© 2011 by Nothern Illinois University Press. Публикуется по соглашению с Nothern Illinois University Press

© А. Степанов, пер. с англ., 2018

© OOO «Новое литературное обозрение», 2018

Эта книга не была бы написана, если бы во время скучной рождественской вечеринки в 2000 году Джулия Хелл не предложила мне совместную работу над проектом, касающимся руин. Наш краткий, ни к чему не обязывающий разговор имел в качестве последствий сначала проведение симпозиума, затем наш с Джулией совместный семинар для магистрантов в Университете штата Мичиган, затем большую междисциплинарную конференцию и, наконец, сборник статей под названием «Руины модерности» («Ruins of Modernity»), вышедший в свет в издательстве Университета Дьюка в 2010 году. Все прошедшее с тех пор время не смогло и не сможет уменьшить той благодарности, которую я испытываю к Джулии.

Многие коллеги щедро делились со мной своими знаниями и ресурсами, и формы их помощи были столь многочисленны, что я не смогу всего здесь перечислить.

Студенты-магистранты из нашего посвященного руинам семинара, а также докладчики на конференциях помогли мне лучше понять, какие неистощимые запасы смыслов таятся в понятии «руины». Беседы с близкими друзьями, такими как Андрей Зорин, Борис Кац, Катриона Келли, Татьяна Смолярова и Джереми Хикс внушили множество плодотворных мыслей. Специалисты из России, с которыми я советовался, горячо поддерживали мои идеи. Покойный Давид Саркисян открыл свою телефонную книгу и обзвонил множество самых разных людей, которые могли быть мне полезны. Его коллеги по Музею архитектуры имени А. В. Щусева в Москве — главный хранитель И. В. Седова, Л. Г. Рассадников, М. Г. Рогозина — познакомили меня с изображениями некоторых необыкновенно привлекательных руин из своих коллекций. То же самое можно сказать о И. А. Золотинкиной, Ю. М. Солоновиче и Н. Г. Шабалине, сотрудниках Русского музея в Санкт-Петербурге. В. Е. Ловягина из Государственного музея истории Санкт-Петербурга щедро делилась со мной своими знаниями о репрезентациях ленинградской блокады. С некоторыми весьма известными российскими историками архитектуры, такими как А. Л. Баталов (Музеи Московского Кремля), Григорий Каганов (Европейский университет) и Владимир Седов (Проект «Классика»), мы провели множество часов в разговорах о судьбе руин. Петр Белый, Александр Бродский, Илья Уткин и Михаил Филиппов — современные художники, анализом произведений которых я завершаю эту книгу, — с готовностью размышляли о своей работе и с еще большей готовностью — о месте руин в структуре постмодерных городов, делясь со мной своими размышлениями.

Работе над монографией помог Леверхульм-траст, который обеспечил на год замещение моей преподавательской нагрузки, пока я занимался исследовательской работой. Вдобавок Британская академия выделила мне Малый исследовательский грант, покрывающий расходы на путешествия, чтобы я мог работать в России. И наконец, Колледж языков, лингвистики и кинематографии Лондонского университета королевы Мэри не только предоставил мне исследовательский отпуск, но и спонсировал несколько выступлений на конференциях, где я получил важные для меня отклики на свой труд со стороны коллег. Я безмерно благодарен всем этим организациям за оказанное доверие.

Некоторые фрагменты этой монографии появлялись ранее в печати в первоначальных редакциях в виде статей. Мои мысли о теории руин и о карамзинской «Бедной Лизе» были опубликованы в журнале «Новое литературное обозрение» в 2009 (№ 95) и 2003 (№ 59) годах соответственно. Краткая версия раздела, касающегося отражения московского пожара у Льва Толстого, была включена в состав междисциплинарного сборника «Руины модерности» («Ruins of Modernity»), который мы с Джулией Хелл подготовили в издательстве Университета Дьюка в 2010 году. Наконец, мои заметки о реакции Пушкина на знаменитую картину Карла Брюллова «Последний день Помпеи» были напечатаны в посвященном А. Л. Осповату фестшрифте, который назывался «Время и место» (Новое издательство, 2008). Я благодарю редакторов этих журналов и книг за разрешение воспроизвести упомянутые тексты в данной монографии в переработанном виде.

За точный и элегантный перевод этой книги на русский язык я хочу высказать мою благодарность А. Д. Степанову, с которым было исключительно легко и приятно работать. Также выражаю благодарность Илье Калинину, удачно преодолевшему все препятствия к русскому изданию этой монографии. И наконец, я хочу отдать должное издательству НЛО и его главному редактору Ирине Прохоровой. Лучшего прибежища для моих руин я бы не мог себе представить.

И напоследок я благодарю мою жену Снежану Темпест и моих детей Марианну и Оливера, которые внушали мне своей добротой и любовью — и в особенности своей нестихающей живостью, — что я еще не превратился в предмет своего исследования!

Госпожа Курдюкова, чью речь мы слышим в этом эпиграфе, — провинциалка, героиня комической поэмы Ивана Мятлева «Сенсации и замечания госпожи Курдюковой за границей, дан л’этранже» (1840), написанной в форме пародии на путевые записки. Тамбовская помещица, обожающая выставлять напоказ свою образованность и уснащающая свою речь макароническими фразами, — образчик особого типа поведения, претенциозного и неуважительного по отношению к другим, типичного для многих запечатленных в русской литературе полуобразованных людей ее класса. Свое категорическое неприятие руин и утверждение прагматических ценностей она высказывает в адрес знаменитых замков на Рейне — одного из центральных топосов немецкой романтической культуры. Хотя госпожа Курдюкова и выделяется своим воспитанием и происхождением, ее едва ли можно назвать уникальным явлением в русской культуре по части невосприимчивости к руинам. У Аполлона Майкова в «Прогулке по Риму с моими знакомыми» (1848) герой по имени Андрей Благочинный — парвеню, завязавший хорошие связи в свете, быстро поднявшийся по служебной лестнице и скопивший порядочный капитал в столице, однако постоянно путающийся в религиях и архитектурных ордерах, — весьма удивлен увиденному на прогулке по римским древностям:

Идеи Благочинного о восстановлении городов странным образом предвещают сходные представления бывшего московского мэра Юрия Лужкова. Чтобы показать, что такой взгляд на руины широко распространен, Майков заставляет лакея вторить своему господину. Боясь, что его Ванька может сбежать во время заграничного путешествия, Благочинный проверяет его преданность, спрашивая, что тот думает об увиденном. Глядя на Колизей и вспоминая разрушение Москвы в 1812 году, Ванька заявляет:

Цитата демонстрирует не только полное невежество Ваньки, вторящее необразованности его барина, но и его уверенность — к которой мы еще вернемся — в том, что руины бросают тень на заботу государства о городе, публичном пространстве и обществе, а также в том, что люди больше заинтересованы в разграблении памятников, чем в их сохранении.

С помощью вымышленных замечаний о руинофобии своих современников Мятлев и Майков свидетельствуют об актуальности интереса к руинам в эпоху романтизма. И действительно, пренебрежительное отношение к руинам вступает в явный контраст с модой на древности, возникшей в элитных кругах в конце XVIII столетия, когда, как мы еще увидим во второй главе, произведения античной классики стали известны в России, а имитации древних руин появились в садах и парках. В 1820‐х годах художник Александр Брюллов участвовал в раскопках Помпеев, а Академия художеств посылала многих живописцев в Италию, где они, в частности, учились зарисовывать руины. Великосветское увлечение древними развалинами привилось далеко не сразу, оно требовало серьезного образования. Путешествуя по Италии, масон Василий Зиновьев с сожалением признавался, что из‐за недостатка знаний и воображения он не испытывает сильных чувств при виде древностей[5]. Любопытно, что в «Войне и мире» Толстого единственный центральный герой, который, пусть и с осторожностью, говорит об эстетической привлекательности сгоревшей Москвы, — это получивший образование на Западе Пьер Безухов. Александр Герцен в переписке с Прудоном признавался: «…я, как настоящий скиф, с радостию вижу, как разваливается старый мир» — и жаловался на то, что среди французов один только его корреспондент понимает, что «нет спасения внутри разваливающегося здания»[6]. Хотя Герцен говорит здесь о развалинах в переносном смысле, как о символе политического строя, который ему хотелось бы свергнуть, но его замечания в точности вторят постоянно проявляющемуся в русской культуре стремлению придать руинам идеологическое значение, далеко выходящее за рамки архитектуры. Снова и снова русская литература и культура показывают, что если в Европе высоко ценят руины, то в России ими пренебрегают. В частности, при обсуждении вопросов сохранения наследия прошлого деятели культуры постоянно сетуют на то, что их соотечественники не придают значения подлинности разрушающихся строений. Эта оппозиция между руинофобами на родине и руинолюбами на Западе оказывается одновременно и мифологическим образом, демонстрирующим глубинную разницу между культурным мировоззрением вестернизированного образованного класса, с одной стороны, народа — с другой, и реальностью — с третьей: повторяющиеся на протяжении веков исторические свидетельства говорят о повсеместно распространенном безразличии к сохранению руин.

В Западной Европе руины обладают парадоксальной внутренней связью с модерностью[7]. Их начинают воспринимать именно как руины и сохранять в этом качестве в эпоху Возрождения, когда знание о прерывности истории, проявившейся, в частности, в гибели древних цивилизаций, повысило значимость следов прошлого. Особую ценность руины приобретают в эпоху Просвещения, когда историческое сознание, вдохновленное идеей прогресса, воспринимает развалины как амбивалентные знаки, одновременно и отвергаемые и все еще желанные, поступательного развития человечества. В то же время руины как последствия войн и природных катастроф усложняют провиденциалистское понимание истории и вызывают в воображении образ покинутой Богом Вселенной. По ходу развития модерной и современной истории руины наделялись самыми разными свойствами и функциями — историческими, психологическими, политическими и философскими. В стремлении сохранить их ради поддержания чувства цельности и связности истории проявлялось и другое стремление — использовать руины как знаки великого прошлого, которое можно присвоить в настоящем. В западных обществах руины сделались уникальными lieux de mémoire[8], игравшими важную роль в консолидации национальной идентичности. По мере того как в истории происходило все больше разрушений и их следы становились все нагляднее, философы, от Дени Дидро до Жана Бодрийяра, начали обращать внимание на значимость развалин. Они пытались, по-разному и часто весьма провокативными способами, раскрыть секрет притягательности руин для нашего сознания. В наши дни индустрия туризма сделала их местами обязательного посещения для множества людей, и размышление о них является частью нашей постмодерной (или супермодерной) массовой культуры[9].

Однако в России по целому ряду причин эта история постепенного усиления значимости руин развертывалась совсем не гладко. Возможно, некоторую роль сыграло отсутствие в стране до присоединения Крыма в 1783 году классических руин. Средневековые деревянные церкви не могли превратиться в эстетически впечатляющие развалины, а каменные церковные постройки были не только немногочисленны, но и периодически подвергались перестройкам на протяжении веков: до 1917 года действующим церквям не позволяли приходить в упадок. На пренебрежении к руинам сказывалась и амбивалентная идентичность России как современной западной страны: тема созерцания руин явно рассматривалась как западная культурная норма и потому периодически всплывала в спорах об отношениях России и Европы.

Важную роль играли также разрушения вследствие гибельных войн, повсеместная бедность и дисфункциональная экономика, — все это не способствовало эстетизации разрушения в российском сознании. Постоянное господство телеологических систем мышления, сначала в форме христианского провиденциализма, а впоследствии, в советское время, в виде марксистской концепции истории, уменьшало силу воздействия руин: в них видели всего лишь побочный результат движения к историческому или религиозному примирению людей в конце времен. Наконец, свой вклад в увеличение числа руин, хотя и не всегда намеренно, вносили политические вожди: кто дурным экономическим управлением, кто пренебрежением к развитию городов, а кто и сознательным разрушением архитектурного наследия; разрушенному не придавалось ценностного значения. Руины превращались в молчаливый обвинительный акт политической бездарности или даже в метафору страданий народа, вынужденного жить под управлением жестокой и нерадивой власти. Эти факторы — как и многие другие, о которых еще будет сказано в дальнейшем, — не позволяли разрушенным или разрушающимся объектам в России обрести тот статус, который они имеют в Западной Европе. Это не означает, что на Западе не велись жаркие споры, в ходе которых этот статус оспаривался[10]. Однако пренебрежение к руинам и сопутствующее ему безразличие к истории того или иного здания оказывало важное влияние на практику реставрации в России. Обобщая, можно сказать, что все указанные особенности свидетельствуют о поразительных пробелах и непоследовательности в российском историческом сознании.

Однако, несмотря на длительное пренебрежение и безразличие, руины сыграли заметную роль в русской истории. Вплоть до недавнего времени российский ландшафт, как деревенский, так и городской, изобиловал руинами, начиная от недостроенных и брошенных величественных императорских дворцов, таких как екатерининский дворец в Царицыне (недавно он был «закончен» Лужковым), и до незаживших шрамов Второй мировой войны и печальных результатов советского и постсоветского небрежения; не говоря уже о грандиозных пространствах заброшенных промышленных зон (показанных, в частности, в фильме Андрея Тарковского «Сталкер»). В советское и постсоветское время повсеместно разбросанные развалины заброшенных зданий придавали особенно острое историческое значение окружающему ландшафту. Руины — во многих отношениях образ рефлексивности, самосознания культуры, размышляющей о собственных истоках, и Россия в этом отношении не исключение. Настоящая монография, таким образом, исследует значение, приписываемое руинам в литературе и искусстве, а также в политическом дискурсе на исторических сломах, от XVIII века до наших дней. Она освещает противоречивые факторы, которые довлели в тот или иной период и препятствовали широкому признанию руин в качестве культурных ценностей. Кроме того, здесь анализируется, как восприятие руин отражает различные грани идентичности и исторического сознания русской культуры в целом.

Ил. 1. Андрей Тарковский. Кадр из фильма «Сталкер», 1979

Что же такое руина? По определению, это объект бытовой культуры или искусства древности, который трудно отграничить от сходных явлений, поскольку он всегда возникает в результате расчленения или разрушения целостности ранее существовавшего объекта. Общераспространенное интуитивное понимание руин предполагает, что их отличают признаки обветшания и разрушения, хотя, строго говоря, хорошо сохранившиеся, но заброшенные здания тоже можно назвать руинами ради риторического эффекта. Не является обязательным условием и отсутствие практического использования, поскольку надежно укрепленным руинам можно придать новые функции: превратить в мемориальные церкви (как в Ковентри или Берлине) или в выставочные пространства (как происходит во многих местах, в том числе в Музее архитектуры имени А. В. Щусева в Москве). Насколько объект должен сохраниться, чтобы его посчитали руиной, а не просто кучей строительного мусора? Это также дискуссионный вопрос: археологи, специалисты по охране памятников, историки искусства и политические лидеры, по всей вероятности, по-разному провели бы смысловые границы, разделяющие руины и мусор. Насколько аутентичной должна быть руина, чтобы заслуживать нашего внимания?

Распространенность восстановленных руин, не говоря уже об откровенных подделках (например, декоративные искусственные руины в ландшафтных парках, которые со временем сами превратились в значимые артефакты), делает такое определение в высшей степени проблематичным. Руины — это всегда становящиеся явления, результаты различных вмешательств (или их отсутствия), и потому они никогда не достигают некоего первоначального аутентичного состояния. Это скорее процессы, чем объекты. В определенных исторических ситуациях различие между руиной и разрушением становится нематериальным. Когда случается землетрясение, значение приобретает не столько степень повреждения какого-либо здания, сколько общая печальная картина разрухи. В ходе споров о том, что делать с промышленными руинами, характерными для постфордистской эпохи, так и не было четко определено хотя бы то, насколько старой должна быть руина, чтобы ее сочли таковой[11]. Одним словом, руины представляют собой скорее культурный конструкт, чем физический объект. Они действительно являют собой «то, что видит смотрящий», и потому, во избежание неуместного догматизма, в данном исследовании мы будем исходить из сознательно избранного широкого понимания конститутивных признаков «руин»; это особенно важно по отношению к культуре, которая не относилась к руинам как к чему-то исключительно материальному.

* * *

Для того чтобы правильно оценить роль разрушенных артефактов в культуре и общественной жизни, нам понадобится работающая теория. Ее построение — непростая задача, поскольку философы, размышляя о значении руин на протяжении по крайней мере последних 250 лет, создали обширную, разнообразную (и во многом противоречивую) литературу по данному вопросу. Краткий и выборочный обзор различных трактовок поможет нам осознать масштабность объекта нашего исследования, выработать некоторые основные предпосылки и создать критическую базу, чтобы оценить значение руин в русской культуре. В «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» Эдмунд Бёрк начинает рассуждение о привлекательности руин с замечания о том, что, хотя никто не хотел бы разрушения Лондона, «гордости Англии и Европы», народ тем не менее получил бы удовольствие от зрелища разрушения, если бы оно имело место[12]. «Нет такого зрелища, за которым мы бы так жадно следили, как за картиной какого-нибудь необычного и тяжелого бедствия, — добавляет он, — так что независимо от того, происходит ли это несчастье у нас на глазах, или мы обращаем свой взор в прошлое, в историю, оно всегда трогает нас и мы от этого испытываем восторг»[13]. Бёрк объясняет это ощущение удовольствия при виде руин свойственной человеку склонностью к состраданию — теми «узами сочувствия», которыми наделил нас Господь для того, чтобы сплотить в общество. Удовольствие, испытываемое нами при виде горя других людей, привлекает нас к подобным зрелищам, и душевная тяжесть и боль, которую мы чувствуем, отождествляясь с жертвами, «заставляет нас облегчать свое положение, оказывая помощь тем, кто страдает»[14]. Смешанные чувства, внушаемые руинами и возникающие в соответствии с «механическим строением наших тел или естественным устройством и складом наших душ»[15], необходимы для сплочения общества. В их отсутствие, согласно сенсуалистскому взгляду Бёрка, руины порождали бы только неприятные ощущения, и мы отвернулись бы от них, что подорвало бы человеческую солидарность и привело к атомизации общества[16]. Любопытно, что и реальные, и легендарные руины в равной степени способны стимулировать наше сочувствие, и чем меньше жертвы заслужили свои страдания, тем острее наше удовольствие. Все они — участники большого зрелища, поставленного Богом спектакля, призванного поощрять солидарность[17].

Зрелище руин принадлежит к эстетической категории возвышенного, наряду с природными явлениями, которые внушают страх и усиливают инстинкт самосохранения[18]. Зрелище руин — это краеугольный камень философской концепции Бёрка, поскольку переориентирует чувство самосохранения в стремление к сообществу и консолидации человеческой личности[19]. Бёрк подчеркивает сходство между возвышенным и явлением силы[20]. Возвышенное «лишает сознание всех его способностей к действию и размышлению», и мы, как при встрече со всесильным божеством, «съеживаемся, уменьшаясь до ничтожных размеров нашей собственной природы, и тем самым как бы уничтожаем себя в его глазах»[21]. Переживая опыт встречи с возвышенным, люди осознают быстротечность жизни и свое бессилие. Все это убеждает их в том, что добродетель, солидарность с другими и, шире, — опора на общество — вещи совершенно необходимые. В то же время умственные усилия, вызываемые возвышенным, идут на благо физическому здоровью, и это позволяет людям осуществлять «энергичное и эффективное…» выполнение «всех наших разнообразных обязанностей»[22]. Итак, в теории Бёрка возвышенное внушает благоговение перед всесильным Господом, придает силы обществу и гарантирует хорошую физическую форму всем его членам[23].

Публикация концепции Бёрка — провиденциалистского оправдания разрушения — была осуществлена очень своевременно. Размышляя о возможном разрушении Лондона, он, вероятно, думал о грандиозном лондонском пожаре 1666 года и о случившихся там же в феврале и марте 1750 года землетрясениях. Более того, он мог припомнить и дублинское наводнение 1746 года, наблюдая которое получил представление об удовольствии, доставляемом человеку созерцанием бедствий[24]. Первое издание «Философского исследования…» вышло в 1757 году, но в предисловии Бёрк указывает, что завершил рукопись четырьмя годами ранее[25]. В промежутке между окончанием работы над трактатом и его публикацией произошло Лиссабонское землетрясение 1755 года. Оно лишило силы аргументацию, лежавшую в основе теодицеи XVIII века. Написанная Вольтером вскоре после катастрофы «Поэма на разрушение Лиссабона» нанесла сильный удар провиденциалистским сочинениям, и оправдание Бёрком удовольствия, получаемого от созерцания руин, на фоне этого текста вызывает еще большее удивление.

Лирический герой Вольтера столь искренне отождествляется с жертвами землетрясения, что стирается граница между жертвой и свидетелем: автор буквально страдает вместе с ними. Доминирование такой эмоциональной реакции при виде страданий говорит о несостоятельности рациональных систем, пытающихся объяснить смысл творения, и приводит к страстному призыву к Богу объяснить (и оправдать) свои пути. Бёрк предлагает замечательно простой ответ на поднятые Вольтером вопросы[26]. Утверждая, что люди получают от вида несчастья других столько же удовольствия, сколько и боли, он предлагает не рациональное, а сенсуалистское объяснение смысла страдания. Боль компенсируется и, следовательно, оправдывается удовольствием от сочувствия, которое Бёрк считает нашим естественным побуждением и которое «предшествует какому-либо размышлению»[27]. Вольтеровскому самоотождествлению с жертвами Бёрк противопоставляет меру и дистанцию, словно подавляя, вытесняя из сознания чувство уязвимости, точнее, получая удовольствие от осознания нашей фундаментальной сути как членов организованного сообщества[28]. Какой бы наивной ни казалась на первый взгляд бёрковская концептуализация руин, она указывает на их возможную роль как краеугольного камня в построении истории культуры того или иного воображаемого общества. В исследовании историка Питера Фрицше, например, описывается, как средневековые рейнские замки, воспетые немецкими писателями-романтиками во время наполеоновской оккупации, способствовали становлению концепции общей немецкой истории и далее росту немецкого национализма[29].

Дени Дидро, также предложивший примечательную теорию удовольствия, получаемого созерцателем руин, многим обязан Бёрку. В своем «Салоне 1767 года» он повторяет многие мысли англичанина, сгущая и по временам радикализируя их. Подобно Бёрку, Дидро отталкивался от сенсуалистской предпосылки и разворачивал психологическое рассуждение об эстетических категориях. Он разделял выдвигаемое Бёрком локковское понимание воображения как «способности трансформировать впечатления, удерживаемые памятью», хотя наделял воображение большей силой в преобразовании внешних впечатлений[30]. В точности как Бёрк, он с неодобрением относился к разуму. В определениях возвышенного он также очень близок Бёрку: Дидро принимает предложенное английским философом понимание удовольствия, которое мы находим в несчастьях других, но отвергает их провиденциалистское оправдание, указывая вместо этого просто на то, что сочувствие, которое мы испытываем при виде какого-либо бедствия, прекрасно и полезно. Вторит он и бёрковскому анализу возвышенности власти. Однако, несмотря на множество сходств в понимании возвышенного у двух философов, они существенно расходятся в других ключевых положениях: Бёрку хотелось укрепить провиденциалистское видение мира, в то время как Дидро исходил из материалистических предпосылок.

Первейшая задача, которую решал Дидро в «Салоне 1767 года», состояла в том, чтобы продемонстрировать, как искусство его времени создавало индивидуальную субъективность зрителя. Его пространный анализ картин Верне написан в жанре «прогулки» по нарисованным этим художником ландшафтам: наблюдателю словно бы удалось войти внутрь картины[31]. Этот прием стирает границу между созданием и его восприятием, искусством и реальностью. Воображение позволяет зрителю как бы переступить порог живописного произведения. Такое смещение в восприятии художественного пространства и погружение в фикциональный мир иллюстрирует возможности человеческого воображения и субъективности. Если возвышенное в трактовке Бёрка учит зрителя благоговейному почтению по отношению к реальности, внушая ему идею необходимости человеческой солидарности, дабы противостоять грозному величию Вселенной и сдерживать страх смерти, то возвышенное в трактовке Дидро выдвигает на первый план радостное чувство свободы, возможность беспрепятственного перемещения через онтологические границы на крыльях воображения, равно как и возможность челночного движения между прошлым, настоящим и будущим.

Субъективный подход Дидро обусловил и его трактовку общества. «Прогулка» — литературный жанр, введенный Дидро и Руссо, — дает возможность выразить эскапистские фантазии. Возвышенное в интерпретации Дидро отрывает субъекта от общества: конечная цель прогулки — прийти в состояние зачарованности, когда человек забывает о течении времени. Погруженный в мечтания фланер обращает свой взор с внешних впечатлений внутрь, открывая

удовольствие принадлежать самому себе, считать себя столь хорошим, каков я на самом деле, видеть себя и находить отраду в самом себе и еще более сладостного удовольствия забыться. Где я сейчас? Что окружает меня? Не знаю, не ведаю. Чего мне недостает? Ничего. Что желать мне? Нечего. Ежели бог есть, то он именно таков. Он черпает наслаждение в себе самом[32].

Этот глубоко парадоксальный опыт способствует самовозвеличиванию и ведет к эйфорическому чувству уверенности в себе[33]. В конечном итоге, если верить Майклу Фриду, мечтания, навеянные таким рассчитанным на погружение искусством, ведут к «осознанию основополагающей благости природы»[34].

Поэтому не вызывает удивления то, что у Дидро удовольствие, получаемое от созерцания руин, представлено как частный, интимный опыт, игнорирующий весь остальной мир. Дидро порицает Юбера Робера за то, что тот вводит в свои пейзажи с руинами слишком много человеческих фигур: это препятствует полному погружению зрителя в запечатленный вид:

Разве вы не чувствуете, что здесь слишком много фигур, что можно без ущерба убрать добрую половину их? Следует сохранить лишь те, присутствие которых будет подчеркивать пустынность и безмолвие места. Будь здесь всего лишь один человек, бродящий во мраке, скрестив на груди руки и понурив голову, он произвел бы больше впечатления. Темнота, величественность строения, его размеры, обширность, спокойствие, глухой отзвук пустоты заставили бы меня трепетать. Меня вечно томило бы желание отправиться помечтать под этот свод, посидеть между этих колонн, войти в вашу картину. Но там слишком много докучных людей — я замедляю шаг, я только смотрю. Я любуюсь и прохожу мимо[35].

Руины полезны именно тем, что стимулируют желание и создают субъективность, которую сдерживает общество. Они говорят о великом равенстве всего сущего перед смертью, но при этом позволяют человеку «почувствовать себя более одиноким», балансируя на самом краю «потока», который «увлекает народы один за другим в бездну, общую для всех»[36]. Руины возвращают нас к нашим склонностям, по мере того как время и смерть оспаривают значение сообществ и народов, утверждает Дидро. Руины, в сущности, демократичны в самом глубинном смысле этого слова. Мы видим разрушающиеся здания, построенные властителями мира, которые тешили себя глупыми надеждами на бессмертие, «но от всех их построек, возведенных с таким размахом, потребовавших таких расходов, остались лишь развалины, которые служат прибежищем самым обездоленным и несчастным людям и приносят благодаря этому больше пользы, чем тогда, когда они были роскошными дворцами»[37]. Руины как бы возвещают: «Мы одни останемся от всего народа, ушедшего в небытие»[38]. При виде развалин, добавляет Дидро, «я ощущаю себя более свободным, более одиноким, более принадлежу себе, ближе к себе самому. Сюда я зову своего друга. Здесь оплакиваю свою возлюбленную, здесь же мы наслаждаемся друг другом без тревоги, без назойливых и завистливых свидетелей. Здесь я заглядываю в глубины своего сердца, здесь вопрошаю я ее сердце, волнуюсь, успокаиваюсь»[39].

Руины освобождают нас от социальных ограничений, облегчают наши чувства и желания, позволяют заглянуть в себя. Можно сказать даже более резко: они приглашают нас в отсутствие возлюбленной «вновь познать то опьянение, что столь безраздельно, столь сладостно овладевало нашими чувствами»[40]. Хотя руины и играют роль эмблемы быстротечности жизни, они могут освободить объективное время, стимулировав воображаемое повторение прошлого с почти той же интенсивностью, как изначально. Дидро, похоже, имеет в виду, что именно благодаря мимолетности жизни руины позволяют испытать воображаемые наслаждения, заняв «уединенную позицию» по отношению ко времени и разрушению. Его философия дает выражение индивидуалистическому, субъективному и противоречивому восприятию руин, которое, как мы увидим дальше, способно объяснить их зачаровывающее воздействие на многих людей, попавших в ловушку истории.

Гегель представляет противоположную позицию: он прибегает к аргументам из сферы государственных интересов и в большей мере оправдывает возникновение руин, чем говорит об их воздействии, при этом решительно выступая против их эстетизации. В «Лекциях по философии истории» он развивал свою знаменитую идею диалектического процесса, благодаря которому разум — сущность мира — приходит к самореализации. Однако философ прекрасно осознавал, что его тезис о рациональном основании истории глубоко парадоксален. Он признавал, что зрелище гибели некогда процветавших царств ввергает нас в «тоску», которая может привести к фатализму и впадению в «эгоизм», пребывающий «в безопасности на спокойном берегу», хотя вид руин должен не успокаивать, а «возмущать нашу добрую душу»[41]. Гегель как будто полемизирует с Бёрком, Дидро и стоящим за ними философским сенсуализмом. Он с большим подозрением относится к «сентиментальным размышлениям»: человек, им предающийся, с его точки зрения, получает лишь «грустное удовлетворение в пустой, бесплодной возвышенности… чувства обреченности»[42]. Гегель явно отвергает предромантический культ смешанных чувств, предложенный Бёрком в его теории социальной значимости руин.

В другом фрагменте Гегель замечает, что эстетизация руин побуждает нас ассоциировать с историческими изменениями негативные чувства[43]. В действительности, однако, руины должны внушать доверие к силе духа, который постоянно отбрасывает старые формы по мере движения к самореализации:

Но ближайшим определением, относящимся к изменению, является то, что изменение, которое есть гибель, есть в то же время возникновение новой жизни, что из жизни происходит смерть, а из смерти жизнь. <…> Дух, уничтожая телесную оболочку своего существования, не только переходит в другую телесную оболочку и не только в обновленном виде воскресает из пепла, в который обратилась его прежняя телесная форма, но он возникает из этого пепла, возвышаясь и преображаясь при этом как более чистый дух. Конечно, он выступает против самого себя <…> но, уничтожая его, он перерабатывает его, и то, что является его воплощением, становится материалом, работа над которым возвышает его до нового воплощения[44].

Разрушение имманентно диалектическому изменению и, следовательно, неминуемо в силу своей необходимости. Руины, возникшие в результате прогресса разума, говорят не о внешних случайностях, но о самопреодолении духа. Руины представляют собой не столько статичное зрелище, сколько динамический процесс. Далее, в «Философии права», Гегель развивает свою печально известную и противоречивую теорию «удачных войн» и уверяет, что разрушение побуждает людей отождествляться с государством и стараться сделать его сильнее. В разных фрагментах Гегель прибегает к метафоре ветра, который движет моря и не дает им застыть, так же как войны не дают людям закоснеть в мелких каждодневных заботах, впасть в мертвящий застой, утонуть в тине мелочей и потерять физическую бодрость[45]. Для Гегеля единственной подлинной личностью является государство, и для его пользы нужно, чтобы граждане добровольно отказались от собственной автономии, включая право на сокровенное удовольствие эстетического размышления, и принялись за некое общее дело. Вряд ли Гегель придал бы какое-то значение идеям Дидро — сугубо индивидуалистическому, эскапистскому, эротизированному наслаждению руинами.

Ветер в гегельянской феноменологии — это то, что двигает корабль вперед, обеспечивая продвижение духа с Востока на Запад. Море, источник возвышенного для Бёрка, здесь трактуется как «бесконечное», побуждающее нас преодолевать свои границы. Современные люди, по мере того как они осваивают водные просторы и побеждают другие страны, выполняют замысел истории, несмотря на то что многое разрушают на своем пути. Руины — это сопутствующий эффект прогресса духа. Нарратив географической экспансии накладывается у Гегеля на исторический прогресс, что говорит о центральной роли империалистической мысли в его философии истории[46]. В конечном итоге Гегель, как и Бёрк, приписывает руинам коллективное, социальное значение, но с той разницей, что он ставит свою прогрессивную философию истории на место консервативной роли руин у Бёрка — зрелища, вызывающего благоговейные чувства благодаря связанным с ним воспоминаниям. Здесь руины — это скорее процесс, чем образ, напоминание о смертности, которая заставляет людей постоянно преодолевать себя в интересах государства.

Гегелевское презрение к размышлениям о руинах вызвало на рубеже XIX–XX веков противодействие в прославлении руин Георгом Зиммелем. В знаменитом эссе 1907 года «Руина: эстетический опыт» немецкий социолог писал о примиряющем по сути воздействии руин на человека[47]. Хотя на первый взгляд может показаться, что руины выражают мстительный ответ природы на все усилия человечества, в действительности они возвращают нас к источнику нашей энергии, к сущности нашего «я», в которой укоренены и природа, и человеческий разум. Как это возможно? Руины показывают, что природа развивает новые силы, которые прививаются к старым сооружениям, создавая новые формы, новое единство, в котором творческий дух человечества соединяется с непрерывным становлением природы. Парадоксальным образом руина есть окно в будущее, поскольку показывает, что предмет продолжает существовать и развиваться даже после того, как подвергся «насилию, которое дух совершил над ним, формируя его по своему образу»[48]. Руины — не синоним разложения, поскольку они создают «новую форму» и «новый смысл»[49]. Как и Гегель, Зиммель восстает против закосневшего существования, но если Гегель наделял дух способностью к самопреодолению, то Зиммель рассматривает в качестве движущей силы перемен творческую энергию природы. Новизна, создаваемая руинами, здесь отличается от гегелевского синтеза тем, что в ней конфликтующие элементы сохраняют «непосредственные собственные силы»[50]. Здесь «цель и случайность, природа и дух, прошлое и настоящее снимают… напряжение своих противоположностей», руина утверждает своего рода «выравнивающую справедливость»[51]. В результате она «предлагает уверенный в своей форме, спокойно пребывающий образ»[52]. Зиммель явно заинтересован в хорошем сохранении руин.

Мы находим руины привлекательными не только потому, что они олицетворяют конфликт человечества и природы, но также и потому, что они раскрывают наши внутренние противоречия. Природа у Зиммеля отсылает к нашим внутренним движущим силам, которые цивилизация как процесс все больше и больше подчиняет разуму. Таким образом, отстаивая природу, руины наделяют ценностью творческий потенциал человеческих инстинктов, их необходимую роль в истории, что отчасти похоже на прославление разрушенных зданий у Дидро. Руины возвращают нас к самим себе, избавляют нас от отчуждения, предполагают «мирное единство сопринадлежности» (Dazugehören)[53]. Они примиряют нас с нашей многогранной природой и вселяют в нас вкус к «незавершаемому, бесформенному, взрывающему все рамки»[54]. Красота руин высвобождает нашу бессознательную энергию и таким образом оказывает раскрепощающее воздействие. В этих высказываниях, несомненно, можно расслышать ницшеанские нотки. В отличие от Бёрка или Гегеля руины у Зиммеля иллюстрируют не необходимость государства или общества, но легитимность наших желаний[55]. Говоря о возвращении к матери-природе, Зиммель, похоже, перекликается с фрейдовским представлением о руинах как археологии бессознательного[56]. Но там, где Фрейд отмечает сложные последствия психологического вытеснения, Зиммель делает упор на творческой природе подобного возвращения. Для нас в дальнейшем будет важна его идея о том, что руины обладают способностью открывать мощную подсознательную энергию.

Вклад Вальтера Беньямина в теорию руин хорошо известен, и потому мы ограничимся только кратким напоминанием и контекстуализацией его идей. Его влиятельная книга «Происхождение немецкой барочной драмы» еще больше радикализирует антигегельянский и антисоциальный смысл руин. Как известно, для Беньямина руины служат материальной аналогией коллапса метафизических систем. Он объявляет, что в руинах «история чувственно переместилась на арену»[57]. Руины отражают не прогресс разума, а постоянное выпадение из состояния единства, процесс «непреодолимого распада» и атомизации. Природа здесь рассматривается не как творческая сила в духе Зиммеля, а как постоянный процесс разложения. В своем случайном развитии руина указывает не только на неспособность современного мышления свести бытие к единому целому, но и на эстетическое превосходство разрушения над красотой. Барочный художник — под ним подразумевается также и художник-модернист — может только накапливать «осколки», фрагменты и черепки, но не в силах выработать ясного представления о цели; он только ожидает чуда. Руины, таким образом, раскрывают одновременно и совершенно лишенный значения, случайный порядок вещей, в котором мы существуем, и иррациональную потребность в спасении. Если перевести мысли Беньямина на менее метафизически насыщенный язык, то можно сказать, что руины демонстрируют коллапс тех структур идентичности, которые позволяли нам представлять связи с другими людьми вне времени и пространства и мыслить настоящее как значимое звено между прошлым и будущим. Вместо этого у нас остается царство случайных событий и произвольных сопоставлений, которые могут получить значение только в случае чудесного вмешательства трансцендентной силы.

Беньямин возвращается к образу руин в своей поздней статье «О понятии истории» (или «Тезисы о философии истории»). Ссылаясь на картину «Angelus Novus» Пауля Клее, он описывает «ангела истории», пораженного ужасом, потому что он видит «сплошную катастрофу, непрестанно громоздящую руины над руинами и сваливающую все это к его ногам»[58]. Этот ангел еще беспомощнее, чем барочный художник. Он обладает более острым, чем у людей, зрением, поскольку способен увидеть катастрофу в целом, в то время как люди различают только ее отдельные стороны. Тем не менее ангел ничего не может сделать: как бы ему ни хотелось «поднять мертвых и слепить обломки», его тянет против его воли спиной по направлению к будущему, его сметает ветром прогресса. Таким образом, инстинктивное сочувствие Бёрка здесь побеждено. Этот пассаж явно передает невозможность чуда, на которое надеялся художник эпохи барокко. Шквал, из‐за которого желание ангела оказать помощь человечеству остается тщетным, восходит, разумеется, к гегелевскому ветру, движущему корабли через океан к более разумному будущему. С точки зрения Беньямина, гегелевский телеологический идеализм неизменно способствует не прогрессу, а распаду.

Ангел находится одновременно и внутри и снаружи истории, на мимолетном пересечении ее телеологической и эсхатологической концепций. Он предчувствует эсхатологическую катастрофу, но ему не хватает точки опоры, устойчивого положения, «берега», от которого можно оттолкнуться, чтобы обозреть историю. У него нет трансцендентной точки опоры; он весь захвачен историческим становлением. Таким образом, прогресс и распад смешиваются, одновременно отрицая и усиливая друг друга. И лучшее, что может сделать ангел, — это задокументировать историческое разрушение, которое он успел заметить прежде, чем его унесло ветром. Здесь можно увидеть метафорическое указание на фигуру материалистического историка вроде самого Беньямина, идущего против течения истории и отвечающего «слабой мессианской силой» на потребность прошлого в «избавлении» (тезис II), в отличие от традиционного историзма, который отражает точку зрения победителя, оставляющего руины и жертвы в зоне невидимого[59]. Итак, роль историка, пусть и бессмысленная, похожа на роль барочного художника: он призван свидетельствовать о руинах, сохраняя слабую надежду на спасение. Эта философия едва ли способна обеспечить твердое моральное основание для выстраивания политической активности, и в недавних дискуссиях о философии истории Беньямина исследователи подчеркивают безнадежность его позиции, что в конечном итоге и привело философа к самоубийству[60].

Таким образом, мы видим, что теория руин прошла путь от уверенного утверждения социальной значимости своего объекта к куда менее оптимистичному тезису о том, что руины свидетельствуют о неминуемом распаде, царящем в истории, — к прямой противоположности гегелевскому «мореходному» рассказу о прогрессе. Разумеется, мы многое опустили — от Горация Уолпола (XVIII век) до Теодора Адорно, Макса Хоркхаймера, Жана Бодрийяра, Славоя Жижека и Марка Оже — философов XX и XXI столетий[61]. Полную историю философских рассуждений о руинах еще предстоит написать, но этот беглый обзор приоткрывает некоторые фундаментальные идеи, и это поможет нам подойти к вопросу об отношении к руинам в России. Из изложенных теорий становится ясно, что руины всегда инструментализируются и аллегоризируются. Они призваны укрепить социальную структуру, заложить основы индивидуальной субъективности, способствовать прогрессу духа или легитимизировать отказ от телеологии. Даже у Беньямина руины указывают на нечто запредельное, на метафизические условия, которые считались универсальными и которые В. Г. Зебальд впоследствии назвал «естественной историей разрушения»[62]. Но не совершаем ли мы насилие, пытаясь свести руины к метафизическому понятию, о котором они сами «ничего не знают»? Разве ветер, разрушающий руину, веет из отдаленных пределов всеобщей истории? Может, он все-таки результат местных погодных условий? Другими словами, не являются ли руины, что для нас особенно важно, явлением политическим, а не метафизическим, результатом конкретных решений, проявлением воли и намерений политических деятелей, результатом тех «посланий», которые они стремятся вписать в социальное физическое пространство? Переходя к обсуждению интерпретации руин в России, мы, конечно, будем ссылаться на эти философские представления, но при этом в следующих главах будет показано, что политические и идеологические трактовки упадка также играли здесь ведущую роль.

* * *

Краткий обзор истории реставрации архитектурных памятников в России поможет пролить свет на объективные условия выживания руин и, возможно, даст полезный контекст, в котором будет легче понять представление о них в русской культуре. В предмодерной практике Православной церкви реставрация вовсе не считалась обязательной, несмотря на присущее культу уважение к древности артефактов. Замена пришедшего в упадок церковного здания совершенно новой церковью, посвященной тому же святому, полагалась совершенно удовлетворительным методом. Новая церковь приобретала святость от местоположения, а не от стилистической связи со своей предшественницей[63]. Церкви обычно перестраивались или расширялись, что оказывало воздействие как на их архитектурные пропорции, так и на их убранство. В ходе реформ Петра Великого прошлое стало восприниматься одновременно и как царство невежественных, полных предрассудков традиций, и как предмет исторического любопытства. Указ, обнародованный в 1722 году, предписывал доставлять в Синод старые вещи, найденные в церквях и монастырях, такие как монеты и драгоценные камни[64]. Но эта забота о сохранении материальных ценностей не доходила до идеи сохранения архитектурного наследия в целом. Когда здания ветшали и требовали ремонта, архитекторы обычно перестраивали их, оставляя только основные иконографические элементы, но совершенно произвольно обходились с изначальными формами[65]. Утратившие свои функции постройки — например, крепости — были обречены на медленное разрушение. Указания отреставрировать здание «до прежнего вида» не исключали модернизации и перемен в убранстве, хотя иконографическая планировка при этом все же сохранялась.

Вторая половина XVIII века — время распространения неоклассицизма и роста сопутствующего ему интереса к классической Античности, которая воспринималась как универсальная архитектурная и художественная манера. Здания, воздвигавшиеся в классическом стиле в крупных городах, поместьях и маленьких городках, стали строить по рационалистическим, урбанистическим образцам, чем оправдывалось разрушение предшествующих построек. Местное культурное наследие считали не имеющим ценности: Московский Кремль едва не пал жертвой амбициозного классицистического плана архитектора Василия Баженова, хотя возникала и реакция на торжество классицизма со стороны тех деятелей культуры, которые были сторонниками идей Гердера о духе народа и отличительных чертах его исторического становления. Тем не менее господствовала идея всеобщей истории, и в результате отношение к национальной архитектуре оказывалось еще более пренебрежительным, чем в первой половине века. В первые десятилетия XIX века в Российской империи начался рост интереса к археологическим исследованиям. Во многом этому способствовали усилия А. Н. Оленина, директора Императорской Публичной библиотеки, впоследствии президента Академии художеств в Санкт-Петербурге. Александр I решил содействовать сохранению исторических зданий в Москве и, возможно, внес вклад в подготовку указа, изданного уже при Николае I, в 1826 году, где впервые в качестве официальной политики провозглашалось бережное сохранение наследия прошлого. Закон запрещал разрушение «древних замков и крепостей» и обязывал местные власти предоставлять подробные сведения о существовании, условиях, истории и материальных компонентах древних руин[66]. Целью этого указа, однако, было не столько сохранение руин ради них самих, сколько попытка собрать коллекцию рисунков фасадов, которые можно было бы потом внедрять по всей империи. Несмотря на усилия властей, разрушение и последующая реконструкция оставались наиболее распространенной практикой в первые десятилетия XIX века. Однако по отношению к зданиям, признававшимся ценными историческими памятниками, — например, башням Московского Кремля — архитекторы ограничивались реставрацией существующих построек, избегая пристраивания каких-либо «улучшений» в псевдоготическом стиле[67]. Восстановление Москвы после пожара 1812 года сходным образом следовало в основном принципу слегка модернизированной реконструкции. В 1826 году Оленин предложил первый план подлинной реставрации, основанной на методичных археологических раскопках. К сожалению, этот план восстановления Десятинной церкви в Киеве не получил одобрения начальства и был заменен более типичной реконструкцией[68].

Романтизм, с его установкой на тотальность и органицизм, сопровождался острым интересом к реконструкции руин, которая часто основывалась больше на воображении, чем на данных археологии. Художники, которых посылали учиться в Италию, ввели практику понятийной реконструкции, ориентированной на сохранившиеся образцы. Александр Брюллов, брат Карла Брюллова, автора знаменитой картины «Последнего дня Помпеи», к которой мы еще обратимся в дальнейшем, участвовал в помпейских раскопках и создал альбом гравюр с изображением терм, где античные бани скрупулезно реконструированы[69]. Подобные умозрительные реконструкции могли возникать только при условии допущения, что возможно полное, с восстановлением всех деталей, знание об Античности. Настоящее самонадеянно уверилось в том, что может вернуть отдаленное прошлое. Одновременно получил широкое распространение интерес к национальной архитектуре, в особенности в официальных кругах, хотя при этом славянофилы не были заинтересованы в сохранении архитектурных памятников, а западники оставались по-прежнему настроены враждебно по отношению к национальному наследию. Тем не менее правительство выразило интерес к большому количеству превращавшихся в руины зданий и решило способствовать продвижению «национального стиля» в архитектуре.

Однако практические приемы реставрации изменились не сильно. Конкретные знания об истории зданий, как правило, отсутствовали, и поэтому, даже если попытки вернуть постройки к их уникальной изначальной форме и предпринимались, результаты мало отличались от умозрительных, сделанных по готовым схемам реконструкций. Реставраторы часто исходили из аналогов данного объекта, что приводило к пренебрежению индивидуальными особенностями здания. Однако реставрационные практики начинали постепенно дифференцироваться в зависимости от вида восстанавливаемого объекта. Церкви, как правило, перестраивали «в стиле» их эпохи, крепости просто ремонтировали (и то не всегда). Гораздо бóльшие усилия прикладывались для восстановления мемориальных дворцов, принадлежавших в прошлом царствующим особам: их старались привести к изначальному состоянию[70]. По отношению к Десятинной церкви в Киеве министр просвещения граф Сергей Уваров (автор официальной доктрины «православия, самодержавия и народности») занял более чем прогрессивную для своего времени позицию, решив, что руины следует сохранять в том состоянии, в каком они были обнаружены. Уваров полагал, что любая форма восстановления означает разрушение[71]. Тем не менее открытые в киевском Софийском соборе фрески XI столетия были попросту записаны под предлогом обновления[72].

Во второй половине XIX века отмечается больше плюрализма во взглядах на реставрацию. Теперь высоко ценился историзм. Церковные власти взяли курс на воссоздание традиционных архитектурных форм, что способствовало повышению интереса к изначальному виду церквей. В западной части Российской империи возвращение к изначальной эстетике сделалось частью политической установки на русификацию этих земель и демонстрацию изначального присутствия в них православия[73]. Церкви старались приводить к первоначальному виду в полной мере, включая внутреннее убранство. Стремление к такой тотальной стилистической унификации на практике оказывалось губительным для определенных деталей памятников, которые уничтожались вне зависимости от их собственной ценности[74]. Этот принцип «целостной реставрации» оправдывал и создание отсутствующих элементов с целью восполнить пробелы и придать церкви стилистически единый вид. В любом случае историцистская реставрация означала, что только внешне церковь должна соответствовать изначальному образцу, но это не касалось строительных материалов. Подлинность здания видели прежде всего в тех чертах, которые считали характерными для определенного исторического периода, что не сильно отличалось от подхода, принятого в то же время во Франции Эженом Виолле-ле-Дюком[75]. Такое отношение по-прежнему разрешало тотальную реконструкцию здания и было в высшей степени неблагоприятно для его отдельных фрагментов и руин.

Первое официальное признание ценности руин связано с судьбой Богоявленского собора в Остроге. Министерство внутренних дел отвергло проект реконструкции, указав, что снос руин сотрет память о том унижении, которому подверглось православие. После длительных и основательных дискуссий местные власти приказали построить новую церковь рядом с руинами, которые в силу политических обстоятельств уже приобрели статус святыни[76]. Хотя этот случай был исключительным, все-таки в течение 1880‐х годов реконструкции по аналогии стали постепенно обесцениваться. К концу XIX века фрагментарная реставрация распространялась все больше, и позднейшие архитектурные добавки получали более широкое признание. Подлинность теперь виделась в специфических чертах здания, а не в его общестилистических качествах, и потому реставрация требовала предварительного скрупулезного исследования. Приобретали значение даже индивидуальная манера художника и неправильности исполнения изначального плана постройки. Среди реставрационных работ особенно выделялись труды П. П. Покрышкина, приверженца сохранения возможно большего числа существующих элементов, включая следы времени, и противника умозрительных вмешательств. Некоторые художники теперь прямо объясняли красоту древних зданий их руинированностью и призывали относиться к ним как к эстетическим ценностям[77]. Однако такое отношение было больше распространено в среде профессиональных реставраторов, а рядовые архитекторы продолжали практиковать «целостную реставрацию». Что касается институций, то правом принимать решения о консервации и реставрации зданий были наделены Императорская археологическая комиссия и Московское архитектурное общество, и такая централизация вносила вклад в систематическую и разумную защиту памятников.

Важно признать, что на протяжении всей дореволюционной русской истории реставраторы имели дело по большей части — если не считать заброшенных стен крепостей — с функционирующими объектами, а именно церквями и дворцами, так что им приходилось принимать во внимание их функциональные и иконографические нужды. Судьба этих «живых» памятников оказывалась зажатой в тиски между литургическими императивами, предполагавшими целостную реставрацию, и требованиями документированной подлинности. Более того, в реставрационной практике большинства «живых» памятников часто оправдывались модернизационные вмешательства или доделки и возникали препятствия для создания дистанцированного, исторического к ним отношения[78]. В ней предполагалось также, что идеологическое или политическое значение памятника стоит превыше всего и должно быть учтено. Только в редких случаях руины консервировались в соответствии с музейными принципами. В общем и целом идеологическое давление было таково, что задокументированная подлинность никогда не являлась единственной или даже доминирующей целью и критерием при консервации объектов.

В первые годы XX века произошел некоторый сдвиг в сознании наиболее передовых реставраторов, начавших видеть красоту не столько в памятнике в целом, сколько в подвергавшемся атмосферным воздействиям материальном состоянии его аутентичных фрагментов. В то же время художники и ученые, близкие к «Миру искусства», воспринимали памятники как отдельные и неповторимые произведения, созданные вне времени анонимными авторами. Такой подход в действительности лишал любое реставрационное вмешательство законных оснований. Более того, памятники рассматривались как принадлежность живой традиции, которую современность может нарушить, а их консервация, наоборот, способна внести вклад в поддержание высокой культуры, которой памятники архитектуры обязаны своим существованием.

После Октябрьской революции 1917 года многие церкви и помещичьи усадьбы были брошены на произвол судьбы, и впервые в русской истории встал вопрос о том, как лучше использовать эти выморочные остатки империи. Дворцы и помещичьи дома первоначально превратили в музеи и сделали доступными для всех. Но к 1927 году эта первая стадия сменилась совершенно другой идеологической установкой, обращенной не в прошлое, а в будущее, от продвижения в которое памятники в лучшем случае отвлекали и потому, как правило, воспринимались как препятствия. Началась кампания по разрушению церквей. В начале 1930‐х годов множество исторических зданий было уничтожено, что пытались оправдать отчасти практическими потребностями, а отчасти необходимостью представить прошлое более «полезным» для современности. Рост националистических чувств в конце 1930‐х годов сдержал волну иконоклазма, а во время Второй мировой войны уже предпринимались огромные усилия для сохранения национального наследия.

Обновление в методике реставрации, происходившее в первые годы советской власти, отражало позицию Ленина, склонявшегося к целостной реставрации с возвращением изначальной формы и удалением последующих добавок[79]. Эти добавки принадлежали эпохе, близкой к постреволюционному периоду, и напрямую ассоциировались с режимом, свергнутым большевиками, в то время как изначальную форму памятника можно было истолковать как плод подлинного народного творчества. В первые годы после Второй мировой войны национальная гордость и желание залечить военные раны привели к энергичному восстановлению утраченного. Отстраивая заново города, подчеркивали необходимость создания целостных урбанистических ансамблей. Города рассматривали как произведения искусства, а отдельные здания должны были, по замыслу создателей, играть второстепенную роль в общей городской композиции. Этот принцип оправдывал и даже делал необходимой целостную реставрацию, если не реконструкцию зданий, в то время как памятники рассматривались скорее как знаки, чем как предметы материальной культуры[80]. Допускались архитектурные вольности и с документальными свидетельствами, и с историческими наслоениями, несмотря на то что ГУОП (Государственное управление охраны памятников) настаивало на точном воспроизведении, вплоть до использования аутентичных материалов[81]. Игорь Грабарь, один из ведущих советских реставраторов, полностью отвергал «весьма опасную» идею консервации руин[82].

В Ленинграде желание вернуть внешний вид города привело к широкому распространению понимания ценности наследия прошлого и важности его защиты. Это коснулось даже не занесенных в охранные списки зданий. Благодаря уникальной истории города реставрационные работы распространились на застройку XVIII и XIX веков, включая интерьеры. Это потребовало привлечения мастеров всех профилей и возрождения дореволюционных строительных технологий. Успешное восстановление города и пригородных дворцов породило миф о некой особой ленинградской реставрационной школе и ее преданности аутентичной реставрации, вплоть до использования материалов и технологий того периода, к которому принадлежит реставрируемое здание[83]. В действительности, однако, картина была куда более пестрой, чем это представляет миф[84]. В частности, конгениальное пересечение высокого советского классицизма и реставрации классицистических зданий XVIII века приводило к широкому и свободному использованию аналогий, когда в дело шли современные материалы — например, железобетон, — по крайней мере, в структурных элементах многих зданий[85].

К 1949 году появились первые признаки охлаждения властей к задачам реставрации. Возобновилось закрытие церквей[86]. Памятники либо просто оставляли пустующими, либо — что случалось чаще — превращали в склады, клубы, библиотеки, мастерские и т. п. Реставраторы переключились на попытки воспроизведения памятника, отсылающего к «оптимальной дате», вместо воссоздания изначальной формы памятника. В 1960‐х годах по советским городам прокатилась вторая волна разрушений, исходящая из присущей модерности этической установки на начало новой жизни. Этот процесс завершился кампанией по уменьшению числа охраняемых объектов, в том числе и в Ленинграде. Более того, памятники, использовавшиеся различными организациями, претерпели существенные перестройки и часто оказывались изуродованными[87]. Понимание опасности, грозящей памятникам, побудило реставраторов попытаться представить их во всем их блеске, что парадоксальным образом привело к практике целостной реставрации изначальной формы[88]. Венецианская хартия 1964 года, дававшая преимущество консервации перед реставрацией и четко подтверждавшая ценность подлинности, не оказала существенного влияния на происходившее в СССР.

Только в середине 1960‐х годов развитие туристической индустрии привело к попытке реставрации нескольких важных зданий[89]. Практика фрагментарной реставрации, позволявшая элементам различных периодов сосуществовать в одном здании, получила в конце 1960‐х годов развитие в Москве. В 1976 году в Советском Союзе был наконец принят закон о защите памятников. Он, в частности, брал под охрану «вновь открытые» объекты. На практике, однако, этот пункт оказался малоприменимым, поскольку специальные критерии для классификации подобных памятников еще не были выработаны. Тем не менее благодаря широко распространившемуся в обществе беспокойству об уничтожении целых исторических районов городов в 1970–1980‐х годах значительно увеличилось число «вновь выявленных» объектов, хотя их сохранение оставляло желать лучшего[90]. Несмотря на развитие сложных и изощренных исследовательских методов, архитекторы и реставраторы могли свободно заниматься и целостной реставрацией. Новый подъем национальных и религиозных чувств начиная с 1980‐х годов приводил к новым оправданиям таких гипотетических реконструкций. Этот процесс продолжается и в наши дни; мы обсудим его в «Заключении» этой книги.

Краткий обзор истории российских реставрационных практик показывает решающую роль идеологии в принятии реставраторами своих профессиональных решений. Неразрешенный фундаментальный спор об отношениях прошлого и настоящего в России влиял на реставрацию самым серьезным и часто парадоксальным образом. Обобщая, можно сказать, что импульс отказа от прошлого приводил не только к разрушению множества памятников, но и подталкивал к целостной реставрации оригинальной формы, в то время как желание сохранить непрерывность истории оправдывало более аутентичную фрагментарную реставрацию. Разумеется, возможны существенные нюансы, которые не описывает это общее правило: например, отталкивание советской власти в ранние годы от дореволюционного прошлого, приводившее к музеефикации, или отсутствие финансирования в 1960–1970‐х годах, следствием чего был уклон в сторону фрагментарной реставрации. Но по большому счету романтическое представление о целостности сохранялось в России гораздо дольше, чем в западных странах, что имело фатальные последствия для консервации — в особенности консервации руин. И широкая публика, и профессиональное сообщество реставраторов желали видеть целостные, стилистически единые архитектурные комплексы, а не эклектические постройки, плоды случайных влияний времени, истории и общего упадка. Разрушения, полученные в ходе Второй мировой войны, явно усилили склонность к архитектурному единству и целостности. В результате архитектура, которую сейчас можно наблюдать в российских городах, в определенной степени «придумана», поскольку целостные реконструкции часто опирались на гипотетические аналоги. Эстетическая привлекательность памятника часто служила цели стимуляции национальной гордости. Живописность разрушающегося памятника признавалась только в небольших контркультурных сообществах.

Разумеется, в европейских странах тоже имела место практика целостной реставрации. Однако идеологические императивы мемориализации действовали здесь иначе и облегчали более широкое официальное приятие принципов фрагментарной реставрации. Хотя на реставраторов тоже сильно давила идеология, на Западе было шире распространено понимание значения сохранения знаков принадлежности здания к своей эпохе — например, патины или частичного разрушения. Здесь чаша весов склонялась не к реставрации, а к консервации, — что особенно верно по отношению к Великобритании и Франции.

* * *

Хотя эта книга исходит из тезиса о том, что в России руины не получили того уважительного отношения, каким они пользовались в ряде западных стран, мы не ставим своей задачей только засвидетельствовать пренебрежение руинами, их порчу и разрушение. Наоборот, здесь подчеркивается роль художников и писателей, которые оставили влиятельные и симптоматичные трактовки руин и тем самым не только выразили свои мысли в контексте времени, но и сумели дать представление об историческом сознании своей эпохи. Художественные образы, однако, можно понять только в контексте напряженных культурных и политических дебатов, и мы попытаемся показать, что сложная и амбивалентная позиция российской культуры по отношению к модерности кристаллизовалась в трактовке и репрезентации ее руин. В конечном итоге именно функция руин как отражения широко распространенных идеологических позиций оправдывает данное исследование и позволяет сформулировать выводы о напряженных и переменчивых попытках России определить самое себя. В дебатах об отношениях между прошлым и настоящим, личностью и государством, Россией и Западом, знаком и предметом, а также красотой и экономическим прогрессом руины ставят под вопрос склонность России идентифицировать себя в бинарных оппозициях и раскрывают уязвимость тех позиций, которых она придерживается.

В этой монографии не ставится цель дать логически связный, исчерпывающий рассказ о меняющемся отношении России к своим руинам. Мы будем пристально изучать отдельные конкретные примеры, которые выбраны либо потому, что отражают особенно важные катастрофические события — такие, как великий пожар Москвы в 1812 году или ленинградская блокада, — либо потому, что позволяют концептуализировать наиболее значимые в русской культуре и, следовательно, связанные с более широкими тенденциями события. Само собой разумеется, можно привести много других примеров важных интерпретаций руин, поскольку русская история в избытке представляет примеры разрушений. Несмотря на все эти предуведомления, цель исследования, выстроенного в приблизительно хронологическом порядке, состоит в том, чтобы проиллюстрировать некоторые ключевые моменты отношения России к упадку и разрушению ее архитектурного наследия и сделать из этого определенные выводы о ее историческом сознании[91].

В основе исследования лежит широкий круг источников: литературные описания руин, стихи, карты, гравюры, картины, фотографии, фильмы, ныне существующие здания, художественные инсталляции. Однако мы обращались не только к материальным предметам, но и к общественному дискурсу, им посвященному. Первые главы по своим источникам стоят ближе к литературе, но по мере приближения к XX веку все более значительную роль будут играть обширные визуальные материалы, хотя литературные источники и не исчезнут полностью. Это не значит, что руины не функционировали в качестве визуальных знаков до появления механических средств репродуцирования. Уже в XVIII веке художники отправлялись в Италию, чтобы зарисовывать руины, а фрагменты произведений древности привозили в Россию, чтобы сооружать в садах и парках искусственные развалины. Величественные руины на картинах Юбера Робера были настоящим хитом именно среди русской аристократии начала 1800‐х годов. Тем не менее в то время визуальные источники были либо неоригинальными, либо не столь многочисленными. По причинам, которые мы обсудим ниже, пожар Москвы 1812 года, например, не породил большого количества изображений.

В первой главе я прослеживаю развитие интереса к руинам в конце XVIII столетия, а затем сосредотачиваюсь на хрестоматийной повести Н. М. Карамзина «Бедная Лиза». В этой истории проводится параллель между разрушением Москвы польскими захватчиками в предмодерной истории и опустошением, вызванным эпохой Просвещения. Руины Симонова монастыря на окраине Москвы становятся эмблемой негативного воздействия Просвещения, которое отчасти повторяет судьба Лизы. Повесть драматизирует амбивалентное отношение Карамзина к вестернизации России.

Во второй главе исследуются споры об уроках 1812 года, в особенности об уничтожении Москвы в огне пожара. Патриотическое воодушевление, вызванное вторжением Наполеона, возродило различные формы провиденциализма и скомпрометировало распространение просветительских ценностей. Суждения об эстетической привлекательности и культурном значении руин, высказанные некоторыми офицерами Grande Armée[92], — такими, как Стендаль, — характерным образом отсутствуют в русских источниках. Затем я обращусь к анализу литературных трактовок московского пожара в сочинениях Михаила Загоскина, Александра Пушкина и Льва Толстого, особо выделив их отношение к Просвещению и значение, которое они придавали красоте разрушения.

В третьей главе обсуждается отражение темы руин в романтизме и анализируется знаменитая картина Карла Брюллова «Последний день Помпеи», а также ее восприятие Пушкиным и Гоголем. В отсутствие подходящих архитектурных следов исторического прошлого своей страны русские романтики проявляли живой интерес к классическим руинам за рубежом. Картина Брюллова восстанавливает достоинство и красоту жителей Помпей, столкнувшихся с неминуемым разрушением, — что можно интерпретировать как неотъемлемую часть романтического самоотождествления с героическим народом. В кратком поэтическом описании картины Пушкин радикальным образом меняет ее смысл, подчеркивая риск возвращения в гоббсовское отприродное неуправляемое состояние вследствие коллапса государственной власти во время стихийного бедствия. В отличие от него Гоголь вводит римские руины в контекст своего поиска примирения прошлого и настоящего и освобождения истории от ее внутреннего напряжения.

Четвертая глава посвящена модернистской интерпретации руин. Некоторые художники из круга «Мира искусства», в особенности Мстислав Добужинский, воспринимали руины позитивно — как выражение множественных, противоречивых и курьезных перекличек между прошлым и настоящим. Резкий контраст с этим составляют символисты, сосредоточившиеся на апокалиптических предзнаменованиях и видевшие в руинах остаток прошлого, который угрожает похоронить настоящее под грудой мусора, что повлечет за собой конец цивилизации. Это мучительное предчувствие опасности руин отличается от позиции авангарда, приветствовавшего разрушение как начало новой эры, хотя авангард оставался диалектически связан с прошлым, которое ему приходилось многократно воскрешать в памяти, прежде чем окончательно отбросить.

В пятой главе говорится об опустевшем и разрушающемся Петрограде 1920–1921 годов. Бывшие мирискусники воспринимают город как нечто прекрасное, вернувшееся к своей доиндустриальной красоте и этим противостоящее советской идеологии прогресса. Иную позицию занимают Виктор Шкловский и Владислав Ходасевич: для них руины — это возможность остранения, открытости и свободы. Все это предполагает отказ от телеологии советской власти и в то же время приятие «прошлости прошлого». Только Евгений Замятин сохранял глубокий скепсис по отношению к идее о том, что руины способствуют возвращению человека к гуманистическим ценностям.

В шестой главе описывается судьба Ленинграда во время блокады и сразу после нее. Здесь я исследую ограничения, налагавшиеся властями на репрезентацию блокады и попытки некоторых художников, фотографов и деятелей кино обойти государственный контроль и передать другим свой невыразимый опыт. В контексте полной дегуманизации красота лежавшего в руинах города становилась ключевым образом в попытках сохранить какую-то нормальность.

В седьмой главе исследуются образы руин в поэзии Иосифа Бродского. Поэт воспринимает развалины как переходную область между пространством и временем, производящую понятийное вычленение абстрактного присутствия из «провалов» между материальными предметами. Этой функцией развоплощения вещей вплоть до невещественной голограммы непрерывного потока времени руины прорывают бессмысленное течение повседневности и открывают иноприродную область, характеризующуюся вневременностью и полнотой бытия.

Восьмая глава обращается к функции руин в проектах так называемых «бумажных архитекторов», для которых они сперва предоставляли возможность ухода от тусклой советской действительности, а впоследствии оказались неисчерпаемым ресурсом художественных форм. Подчеркивая материальность, пластичность и минималистичность изображаемого, Александр Бродский взрывает иронический и игровой потенциал руин как подтверждение становления жизни. Илья Уткин выказывает более трагическую и идеологически антиглобалистскую приверженность к руинам. Михаил Филиппов прославляет витальность руин как палимпсеста современной архитектуры.

В «Заключении» обсуждаются споры о строительной политике в Москве в контексте затронутых в данной книге проблем. Здесь я утверждаю, что действия Лужкова соответствовали представлению о том, что государство владеет городским пространством и отвечает за его внешний вид, так что любой мельчайший изъян воспринимается как прямое обвинение местной власти в неэффективности. Модернизация, по Лужкову, означает очистку, и в этом отношении он разделял представления советских властей о том, что превращение домов в руины — это подрыв политических основ и что прогресс достигается только за счет отрицания прошлого или же за счет замены аутентичных исторических руин добротными, отполированными симулякрами.

В целом мое исследование доказывает, что идеологически руины обладают большим подрывным потенциалом, потому что указывают на страдания, которые слишком часто претерпевало население России по ходу ее истории. Руины становятся метафорами искалеченного человеческого тела, и потому вид обветшалого здания может заставить наблюдателя идентифицироваться с ним и внушить ему чувство принадлежности к числу жертв или, напротив, заставить решительно отвергнуть развалины как соответствие долгое время подавлявшихся воспоминаний. Экзистенциальная плотность руин объясняет их способность подрывать идеологические конструкты и заодно препятствовать попыткам государства — а также художников и писателей — навязывать им различные значения. Прерывистая, полная разломов российская история не способствовала сохранению руин, которые часто говорили больше о наслоениях прошлого и настоящего, чем о преодолении одного другим. Патина времени довольно часто жертвовалась насущной необходимости настоящего — отделить себя от недавнего прошлого. Национальная гордость идеологически привязывалась к фальшивым по сути копиям следов прошлого, реконструкция которых проводилась с большей или меньшей оглядкой на представление о «подлинности», а не на освященные временем свидетельства прошедших эпох. Невербализированный тезис о том, что государство несет ответственность за застройку окружающего пространства, порождал коллективную амнезию. Ощущая себя господствующей силой на этом поле, государство старалось вложить свою мощь в кирпичи, строительный раствор и в особенности — во внушительные фасады. Руины казались неприятным и неприглядным диссонансом, идущим вразрез с огромными усилиями, предпринимаемыми для организации будущего в соответствии с глобальной просветительской идеей прогресса; они становились обиталищем или символом тех, кто отвергал эту телеологию и акцентировал потенциальные возможности фрагментации, гетерогенности и различия — если только не предпочитал вообще жить в прошлом. В конечном итоге руины могли подорвать российскую одержимость целостностью и ее волюнтаристскую установку на переписывание истории, которые, возможно, являлись результатом неизбывного страха впасть в описанный Гоббсом хаос. Таким образом, руины становились своего рода инородным телом — стилистически, экзистенциально, а также и политически, в то время как для интеллектуальной элиты они превращались в иносказательное выражение свободы, в место, где преодолеваются культурные и идеологические границы.

Итак, руины оказались вовлечены в культурные войны, однако они были плохо приспособлены к такой борьбе, и во многих случаях на помощь им приходили сообщества, совершенно отвергавшие современность и выступавшие за возвращение к прошлому. Эта ассоциация развалин с антимодерными настроениями не способствовала сохранению и пониманию руин. Она не только усиливала решимость тех, кто намеревался расчистить прошлое, чтобы дать место сияющему будущему, но и препятствовала другому подходу, при котором акцентировалась бы, так сказать, гетерономная сила руин, их смысловая емкость, их способность отсылать к сосуществованию множества темпоральностей и к открытию альтернативных форм будущего. В конечном итоге руины стали жертвой российского бинарного мышления — вот почему оценка скрытых смыслов разрушения крайне необходима для того, чтобы придать силы тем, кто ставит своей задачей преодоление разнообразных исторически сложившихся оппозиций.

Во второй половине XVIII века руины неожиданно стали привлекать внимание публики по всей Европе. Открытия Геркуланума в 1738 году и Помпей в 1748 году, за которыми последовали раскопки (продолжающиеся и в наше время), приковали к себе внимание путешественников. Хорошо сохранившиеся античные здания вместе с расчищенными фресками не просто позволили желающим взглянуть на погибшую цивилизацию: Помпеи сделались обязательной остановкой в «Большом турне» (Grand Tour) по Европе, в которое отправлялись аристократы. Неоклассицизм, завоевывавший позиции на континенте — хотя этот процесс шел неравномерно в разных странах и в разных видах искусств, — придал греко-римским древностям статус эстетического канона, и потому руины, в особенности хорошо сохранившиеся, пополнили список образцов для подражания. Гравюры Джованни Батиста Пиранези подчеркивали различие между величественными античными сооружениями и мизерабельной архитектурой современности; тем самым художник как бы занимал некую высшую точку, с которой можно было судить о культуре настоящего. Однако визуальное сходство руин Пиранези с его же carceri[93], а также нелогичность и вычурность его пространственных конструкций приоткрывали таившуюся в руинах пугающую, жуткую энергию. Их монументальность выступала не просто как иносказательное указание на целостность, к которой можно вернуться или которой можно хотя бы подражать, как утверждал неоклассицизм. Явная взаимосвязь прошлого и настоящего самокритично указывала на просветительский проект модернизации и таким образом в конечном итоге заключала настоящее в ловушку саморефлексивного сознания, откуда не было выхода[94].

Руины так или иначе присутствовали и в других открытиях той эпохи. Картины, изображавшие vedute[95] Римской Кампаньи, вдохновляли Николя Пуссена и Клода Лоррена, которые помещали мифологические сюжеты в римский сельский пейзаж. В результате им удавалось выразить живописное родство руин и ландшафта, что как нельзя лучше соответствовало интенциям пасторали — идеализировать природу и наделить ее сущностными смыслами. К развалинам обращались и сценографы, используя их причудливость для достижения театральных эффектов. Фантастические формы действительно могли казаться заманчивыми, освобождающими, и воспитанных на традициях стиля рококо зрителей весьма привлекали такие художники, как Джованни Паннини. Руины, таким образом, ценились обеими противостоящими в культуре того времени сторонами: и руссоистски настроенными сторонниками отприродной подлинности, и любителями театральности.

Поскольку руины как бы приглашали наблюдателя к размышлению о времени и смертности человека, они повлияли и на «открытие» — а точнее сказать, изобретение — «внутреннего мира» и «отдельной личности». В качестве визуального фактора, способствующего меланхолическому настроению, руины побуждали наблюдателя отдаляться от общества и размышлять о собственной обреченности на смерть. Фальшивые руины, так называемые «капризы» или «фолли», стали обычным элементом ландшафтного дизайна[96]. Как писал Томас Уотли в своем популярном справочнике по поэтике английских садов, «при виде руин естественным образом приходят на ум мысли об изменчивости, разрушении и опустошении, а за ними тянется и длинная вереница других образов, слегка окрашенных меланхолией, которую внушают развалины»[97].

Представление о руинах окрашивало в соответствующие тона и размышления о судьбах империй. Эдвард Гиббон в последнем предложении своего авторитетного труда «История упадка и крушения Римской империи» признавался, что «среди развалин Капитолия у меня зародилось намерение написать сочинение, которое в течение почти двадцати лет моей жизни служило для меня приятным и постоянным занятием», и, прежде чем обратиться к причинам падения Рима, рисовал «обширную и пеструю картину разрушения» после девяти веков варварства[98]. Мудрость, которую Гиббон почерпнул из своего анализа римской истории, не оставляла места иллюзиям относительно уязвимости восстановленного в эпоху Ренессанса города[99]. Константен-Франсуа де Вольней, якобинец, обращается к руинам Пальмиры в начале своего воображаемого описания утопического секулярного общества в книге «Руины, или Размышления о расцете и упадке империй» (1791). Наконец, хорошо известна навязчивая привязанность Наполеона к египетским руинам. Он поручил Доминику-Вивану Денону тщательно зарисовать их, чтобы сохранить память об остатках великой цивилизации, примеру которой намеревался следовать[100].

Эти разнообразные формы интереса к руинам не могли не коснуться и России. Интерес к их поэтическому «посланию» восходит к последствиям Лиссабонского землетрясения 1755 года. В 1763 году молодой Ипполит Богданович опубликовал перевод скандальной вольтеровской «Поэмы на разрушение Лиссабона», где демонстрировалась слабость и несостоятельность всех философских и религиозных систем перед лицом беспрецедентного страдания, причиненного этой катастрофой. Элегантный перевод Богдановича явно противостоял и религиозным, и научным трактовкам землетрясения[101]. С одной стороны, придворный проповедник отец Гедеон, известный своими энергичными и не слишком риторически изысканными проповедями, оставил живое описание человеческих страданий во время лиссабонского несчастья; им владело убеждение, что Господь попустил разрушения ради того, чтобы пригрозить людям, поддавшимся нечестивым соблазнам современного мира[102]. С другой стороны, Михаил Ломоносов протестовал против изображений землетрясения в мелодраматическом духе и выражал уверенность, что наука откроет полезные стороны этого явления[103]. Тем самым он подтверждал свою веру в хорошо организованную систему мироздания — главную предпосылку философского оптимизма — и в прогресс человечества.

Богданович отверг оба этих подхода и, оглядываясь на произошедшее восемь лет назад несчастье, в своем переложении вольтеровской поэмы предложил апологию поэтического слова как средства передачи сочувствия[104]. Его призыв к состраданию имеет истоком веру в Бога в соединении с полнейшим агностицизмом по отношению к законам и значению земного существования. Такое непростое сочетание веры и скептицизма определяло главную тему перевода Богдановича: поворот к личным чувствам и воспоминаниям вместо исследования законов природы. В такой манере Богданович радикализирует то, что оставалось скрытым в вольтеровском тексте. С недоверием относясь к философии, в своем переводе он отстраняется от вольтеровского философского языка, заменяя его возвышенными риторическими выражениями, передающими субъективный эмоциональный отклик. Перевод Богдановича представляет собой один из первых манифестов русского сентиментализма и в качестве такового задает тон русской поэтике текстов, связанных с разрушениями.

Уже в 1771 году Екатерина II заказывает архитектору Георгу (Юрию) Фельтену «Башню-руину» — аллегорический павильон в форме полуразрушенной башни с крепостной стеной, который должен был быть возведен в Царском Селе в честь победы над Оттоманской империей. В 1780–1785 годах Чарльз Камерон воздвиг здесь термы — своего рода обратный исторический экскурс от разрушенного первого этажа к великолепному второму, оформленному в стиле неоклассицизма. В 1785–1786 годах Джакомо Кваренги прибавил еще одну руину к ландшафту любимого Екатериной парка — «Кухню-руину», построенную из подлинных римских камней и украшенную барельефами работы К. Альбани[105]. Наследовавшие Екатерине императоры, равно как и многие члены царской семьи и аристократы, по ее примеру сооружали в своих парках нечто подобное. Среди наиболее известных — руины в Павловске, Гатчине, Ораниенбауме вблизи Петербурга, в Архангельском, Кускове и Царицыне под Москвой, а также в более отдаленных местах — например, в Богородицке. Колоннада Аполлона в Павловске отчасти разрушилась в 1817 году, но было решено, что это разрушение послужило ей на пользу, и колоннаду оставили в полуразрушенном виде.

Влияние Пиранези на различные версии неоклассицистических построек в России было весьма значительным. Дмитрий Швидковский обратил наше внимание на то, что многие итальянские, французские, английские и русские архитекторы, в конечном итоге придавшие Санкт-Петербургу его неоклассический облик, жили в Риме в середине 1760‐х годов и входили в круг людей, близких Пиранези. Несмотря на все национальные и индивидуальные различия, Шарль-Луи Клериссо, Джеймс Адамс, Василий Баженов, Иван Старов, Чарльз Камерон, Винченцо Бренна, Джакомо Кваренги, равно как Антонио Ринальди и Жан-Батист Валлен-Деламот, косвенным образом знакомые с работами Пиранези, унаследовали от мастера утопический взгляд на Рим как город-памятник. Швидковский утверждает, что только в Петербурге эти архитекторы могли найти возможность воплотить свое видение величественного Рима, и потому российская столица стала уникальным реальным воплощением бумажной архитектуры Пиранези[106]. Большой интерес к римским руинам чувствуется во многих работах упомянутых авторов, хотя он может варьироваться от сухих археологических зарисовок Клериссо до куда более изобретательных трактовок Камерона. Кваренги, много сделавший для привития в России аскетичного неоклассицизма, до приезда в Петербург в течение одиннадцати лет изучал и зарисовывал римские руины. По словам Григория Каганова, проекты, которые итальянский архитектор предлагал городу, были вдохновлены принципами ландшафтного дизайна и имели целью превратить хаотичным образом выстроенный город в подобие полной изящных руин Римской Кампаньи[107]. Живописец Максим Воробьев запечатлел недавно возведенный Казанский собор, поместив его на Римский форум. Груды камней, оставшиеся от стройки, он превратил в римские руины, среди которых прогуливается публика[108].

«Художник руин» Юбер Робер, работы которого Дидро подробно обсуждает в «Салоне 1767 года», сделался знаменитостью в России благодаря вниманию императорской семьи и аристократии, накупившей множество его полотен. Вплоть до настоящего времени самое большое собрание его работ находится в России[109]. Знаменитый архитектор М. Ф. Казаков, автор нескольких неоклассических зданий в Москве, которому Екатерина, отвергнув план Баженова, доверила перестройку Царицыно, сделал также серию рисунков: на многих из них изображены потрескавшиеся или превратившиеся в руины здания — таков, например, вид дворца в Коломенском (1778). Его ученик Осип Бове нарисовал Красную площадь, создав панорамный вид широкого, практически пустынного пространства, ограниченного с левой стороны перспективой торговых рядов — пришедших в упадок неоклассических зданий, а с правой стороны — стеной и башнями Кремля. В центре этот вид скрепляется несколькими сохранившимися арками и блоками еще одного классического здания, построенного в том же духе, что и торговые ряды. Собор Василия Блаженного, который обычно изображают в центре площади, отодвинут назад и в сторону и потому много теряет в сравнении с выступившими на первый план руинами[110].

Художник Федор Алексеев написал Московский Кремль как частично разрушенный, с растительностью, пробивающейся сквозь стены, крыши и церкви, равно как и с пустыми, выглядящими заброшенными площадями и улицами. Как указала Н. Н. Скорнякова, это изображение Москвы резонирует с описанием города, сделанным до войны 1812 года Федором Глинкой: «Представьте себе старинную картину древнего русского города, вовсе почти стертую временем и подновленную лишь отчасти искусною кистью и свежими красками. Вообразите смесь древних стен, старых готических башен, церквей, поросших мхом, и новых великолепных зданий, прекрасных площадей и бульваров. Развалины старых теремов боярских перемешаны с пышными палатами вельмож, подле которых часто видишь полуистлевшие лачужки»[111]. Хотя в работах Алексеева не так много разваливающихся зданий — если не считать разрушающегося земляного вала Кремля и обвалившейся кое-где штукатурки, — заросли растений указывают на то, что город отчасти возвращается к природе, вполне в духе vedute.

Стилизованная под пергамент с закатывающимися потрепанными краями гравюра с картой Москвы, нарисованной в 1789 году архитектором Иваном Марченковым и воспроизведенной в 1796 году Т. Полежаевым, украшена в правом нижнем углу видом лежащего в руинах города (см. ил. 2). Эта вдохновленная работами Пиранези картинка изображает ряд заросших зданий с разрушенным антаблементом и статуей женщины, напоминающей Екатерину Великую, — она стоит на вершине отдаленной колонны. В нижней части карты показан кусочек пейзажа. На переднем плане на разбитой плите изображены гербы городов Московской губернии. Карта, таким образом, задействует целый ряд противопоставлений: центра и периферии, города и природы, настоящего и будущего. Она демонстрирует идеализированный вид Москвы как неоклассического города, здесь нет и следа традиционной русской церковной архитектуры. Однако город покрыт растительностью и кажется заброшенным: он как бы увиден из отдаленного будущего, в котором приобретет внешние атрибуты почтенной и привлекательной руины. Такой умозрительный план города вызывает возвышенные чувства благодаря сочетанию картографического изображения настоящего с трехмерным наброском будущего и заставляет зрителя задуматься о соотношении этих двух инкарнаций Москвы.

Ил. 2. Т. Полежаев. Карта Москвы, 1796

Даже Константен-Франсуа де Вольней, автор радикального трактата «Руины, или Размышления о расцвете и упадке империй», привлекал внимание русской читающей публики. Есть доказательства того, что эта книга оказала влияние на «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, а Карамзин отозвался на нее краткой похвальной рецензией. Еще более важно то, что переведенные отрывки из де Вольнея появлялись в русской прессе в 1790‐х и 1800‐х годах, несмотря на враждебное отношение правительства. (В 1791 году де Вольней в знак протеста против осуждения Екатериной Французской революции вернул медаль, которой она ранее его наградила.) Влияние его атеистических взглядов можно проследить до декабристов и даже до членов кружка Петрашевского[112].

Во всех этих примерах руины наделяются новым, только зарождающимся значением, свидетельствующим о том, что история не задана изначально и не самоочевидна. Перевод Богдановичем вольтеровской «Поэмы на разрушение Лиссабона» поставил в центр внимания философские и теологические вопросы, которые казались никак не связанными с особенным, ранее неизвестным явлением. Лиссабонское землетрясение было примером только одной, хотя и чрезвычайно разрушительной природной катастрофы в истории, и это разрушение само по себе не было продуктом истории. К концу XVIII столетия, однако, и в особенности после взрыва Великой французской революции, зародилось новое понимание исторического движения. Опыт коренных перемен, похоже, заставлял рассматривать разрушение как историческую закономерность. А обостренное знание о внезапных разрывах во времени, понимание того, что историю можно захватывать и присваивать, конкуренция различных политических программ, прочерчивавших дальнейшее историческое развитие различным образом, и, что наиболее важно, становление модерности как эпохи и идеологии, направленной на отвержение прошлого, — все эти факторы способствовали особому чувству незащищенности, словно «естественные» отношения между прошлым, настоящим и будущим оказались вдруг уничтожены[113].

В России исторические перемены часто выражались через изменения в политике и культуре, привносимые сменой правителей: каждый новый император до некоторой степени отрицал наследие своего предшественника и старался выразить господствующий Zeitgeist[114], затевая новые строительные проекты и бросая старые. Проблема смены властителей также порождала руины. Так, например, Царицыно оказалось жертвой трудных отношений Екатерины и ее сына Павла и оставалось незавершенным вплоть до недавнего времени[115]. Вместе с тем зависимые от отдельных личностей новшества не ставили под вопрос вечную природу самодержавного правления, и трансформации, ими вызываемые, в целом не становились сменой эпох. Однако понятие исторического разрыва получало возрастающее признание в сфере поэтического слова. В исторической элегии «Руины» (1797) Гавриил Державин дал весьма трогательное описание Царского Села после смерти Екатерины. Оставленный Павлом, органически не выносившим любые места, связанные с его матерью, дворец и окружающие его парки пришли в запустение, но именно благодаря этому приобрели особую поэтичность, которую Державин и попытался выразить в стихотворении. Как показала Люба Голбурт, поэт создавал миф о царствовании Екатерины как райском (недавнем) прошлом, теперь сохранившемся только в памяти, и резко противопоставлял его настоящему, царству тьмы и пустоты, что наглядно, графически-визуально воплощало сознание исторического разрыва[116].

Однако самый глубокий символический образ руин, в котором получили наилучшее выражение скрытые исторические антиномии конца XVIII века, был создан Николаем Карамзиным: он поместил действие своей знаменитой повести «Бедная Лиза» (1792) в окрестности заброшенного и разрушающегося Симонова монастыря на окраине Москвы. В XIX веке эта повесть вошла в канон русской литературы, затронув многие важные культурные противопоставления, которые писатели и мыслители будут обсуждать в течение последующих десятилетий. Повесть о судьбе крестьянской девушки вызвала многочисленные подражания, в которых появились различные варианты образа женщины-жертвы, от добродетельной проститутки до героинь, выражающих протест с помощью самоубийства. Сюжет здесь имеет рудиментарный характер. Бедная Лиза, девушка-крестьянка, чей отец умер какое-то время назад, влюбляется в молодого дворянина Эраста, и тот отвечает ей взаимностью. Несмотря на то что они оба знают о невозможности продолжения нарушающей сословные границы любви, герои после периода целомудренного ухаживания вступают в сексуальные отношения, а затем Эраст теряет интерес к Лизе. Его страсть была обусловлена идиллическими описаниями простодушных крестьянских девушек, и, как только Лиза утратила очарование пасторальной невинности, герой покинул ее. Затем Эраста призывают на действительную военную службу. В боях он не участвует, но запутывается в карточных долгах и вынужден вступить в брак по расчету. Когда Лиза случайно сталкивается с ним в Москве, он сообщает о своем бракосочетании и бросает ей сто рублей. Лиза берет деньги и просит передать их своей матери, а сама решает покончить с собой и топится в пруду.

Интересен здесь не столько сюжет, сколько окружающая его рамка. Историю передает рассказчик, которому его друг Эраст поведал об этих печальных событиях. Сам рассказчик имеет привычку приходить к разрушенному монастырю на окраине Москвы, где можно наблюдать одновременно «сию ужасную громаду домов и церквей» и сельский пейзаж[117]. Особенное удовольствие ему доставляет рисовать в воображении аскетическую жизнь, которую вели монахи, до недавних пор населявшие монастырь, сегодня превратившийся в живописные руины. На этом памятном месте он вспоминает и о трагической судьбе простодушной Лизы, увековечивая тем самым тот топос идиллической невинности, который и погубил в конечном итоге его героиню.

Симонов монастырь, послуживший фоном для сентиментальных воспоминаний рассказчика, был построен в XIV столетии. Он процветал вплоть до середины XVIII века; в 1744 году ему принадлежало 12 146 крепостных. Однако при Екатерине II начался его стремительный закат: в 1764 году императрица издала указ о секуляризации церковных земель, затем последовала эпидемия чумы, унесшая жизни большинства братии, и с 1771 года монастырь опустел[118]. Руины в повести выполняют скорее метафорическую роль, олицетворяя предмодерную Россию, чем представляют реальное место действия. Уменьшение богатства и силы монастырей было одним из магистральных направлений внутренней политики со времен Петра I и достигло максимума в екатерининское царствование. Руины Симонова монастыря у Карамзина в определенном смысле указывали на крайние последствия модерности, и это осознавалось самим писателем. Руины наглядно воплощали воздействие Просвещения, поворот к Западу, который Россия сделала около столетия назад.

Словно для большей убедительности карамзинский рассказчик приводит в параллель к картине заброшенного монастыря «историю нашего отечества — печальную историю тех времен, когда свирепые татары и литовцы огнем и мечом опустошали окрестности российской столицы и когда несчастная Москва, как беззащитная вдовица, от одного бога ожидала помощи в лютых своих бедствиях»[119]. Предмодерная Россия — земля, которую опустошали набеги иноземцев, подобно тому как монастырь был разрушен внешней культурной интервенцией, то есть Просвещением. И судьба Лизы — часть той же парадигмы, поскольку ее жизнь разрушил еще один плод иноземной прививки, — литературная идиллия, которая заставила Эраста влюбиться в крестьянскую девушку только для того, чтобы бросить ее, едва она перестала соответствовать литературному образцу. Это уподобление Лизы Симонову монастырю усилено описанием руин Лизиного домика: «пустая хижина, без дверей, без окончин, без полу», то есть некая оболочка, открытая для проникновения кого угодно, будь то «свирепый татарин» или удалой вестернизированный дворянин[120]. Эраст присвоил себе Лизу, словно она была tabula rasa, пренебрегая ее правом на решение собственной судьбы и навязывая ей чуждые для нее ценности, после чего бросил в тот момент, когда стала проявляться ее истинная природа. Когда Эраст и Лиза в первый раз целуются, ей кажется, что вся вселенная горит в огне: этот момент одновременной страсти и разрушения напоминает пожар Москвы, находившейся в руках иноземных захватчиков, вроде тех «татар и литовцев», о которых сказано в начале повести[121]. На символическом уровне перед нами рассказ об изнасиловании России — об этом позоре и свидетельствуют руины Симонова монастыря.

Магистральное для повести противопоставление традиционной и современной России организует и описание Москвы в самом начале текста. Образ сияющего в заходящем солнце города ослепляет зрителя, и пассаж о том, как «вечерние лучи… пылают на бесчисленных златых куполах, на бесчисленных крестах, к небу возносящихся», вводит мотив определяющего идентичность России православия[122]. Далее этот мотив расширяется, когда рассказчик представляет себе монахов, молящих о скором разрешении земных оков, а также когда вводится образ Лизиной матери, которая утешается своей наивной верой в Бога и оправдывает свершившуюся несправедливость самоотрицающим замечанием о том, что человек не захотел бы умирать, если бы не было горя. Мать Лизы, как православная Москва, не знает другого утешения, кроме веры в Провидение, помогающее ей безропотно сносить несчастья.

Однако наряду с таким аскетическим видением предмодерной столицы повесть описывает Москву и как имперский центр, процветающий благодаря торговле с зависимыми от нее территориями. «Грузные струги» из «плодоноснейших стран Российской империи» снабжают хлебом насущным «алчную Москву»[123]. Здесь столица предстает уже не «священным городом», а центром политической и экономической власти, имеющим асимметричные отношения с колонизированными окраинами. Ее «алчность» прямо противоречит присущей русскому православию аскезе, а необходимые для торговли динамичные связи контрастируют с многовековым наследием московской церковной архитектуры. Итак, мы видим, что в повести с самого начала сосуществуют два взаимоисключающих видения судьбы страны: традиционная, теократическая Русь противопоставлена динамичной империи с ее приоритетами — территориальной экспансией и торговлей.

Такая амбивалентная национальная идентичность организует не только двойственное описание Москвы, но и расстановку персонажей. Лиза олицетворяет собой, так сказать, связующее звено между живущей по заветам прошлого матерью и «модерным», выросшим на западной литературе Эрастом, который не останавливается перед социальными барьерами и в конечном итоге принимает участие в захватнической войне. Амбивалентность России порождена, в числе прочего, отсутствием независимости и готовностью принимать иностранные культурные модели. Повесть, таким образом, явно ставит во главу угла проблему самоопределения, связанную с образом Эраста и в меньшей степени с образом Лизы: оба отрицают те или иные культурные нормы, пытаясь строить свои жизни самостоятельно.

«Я буду жить с Лизою, как брат с сестрою», — думает Эраст, и у нас нет причин не доверять искренности, с которой он говорит о таком будущем[124]. Проводимый им опыт не только нарушает общественные нормы (осуждающие любовные отношения между людьми, далеко отстоящими друг от друга на социальной лестнице), но и указывает на его стремление быть хозяином собственной сексуальности. Рассказчик, пользуясь преимуществами ретроспективной точки зрения, выражает скепсис относительно способности Эраста дисциплинировать самого себя: «Безрассудный молодой человек! Знаешь ли ты свое сердце? Всегда ли можешь отвечать за свои движения? Всегда ли рассудок есть царь чувств твоих?» Эти сомнения с предельной ясностью указывают на смысл поведения Эраста: речь идет о решимости подчинить свои поступки разуму, который, согласно Канту, является главной целью Просвещения.

Карамзин встретился с Кантом в 1789 году, во время путешествия по Европе. Русский путешественник был уже хорошо знаком с работами кенигсбергского мыслителя. Вопросы, которые Карамзин задавал своему собеседнику во время визита, свидетельствуют о знании им кантовской философии[125]. По всей вероятности, знал он и знаменитую статью «Что такое Просвещение?», хотя никогда ее не цитировал. В этой работе Кант определяет Просвещение как выход человека из состояния своего несовершеннолетия, в котором он пребывает по собственной вине. Несовершеннолетие, поясняет Кант, есть «неспособность пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого»[126]. Кратко излагая понимание Кантом категорического императива, Карамзин в «Письмах русского путешественника» формулирует суть сходной теории самоопределения: «Представляя себе те случаи, где действовал сообразно с законом нравственным, начертанным у меня в сердце, радуюсь»[127]. Как показали А. Л. Зорин и А. С. Немзер[128], этика чувствительности требует подчинения «не внешнему долгу, но собственной природе», то есть способности действовать независимо от социальных конвенций.

Таким образом, Эраст, с которым литературоведы обычно расправлялись довольно скоро, — это не просто человек, попавший под влияние идиллии XVIII века, но еще и убежденный сторонник Просвещения, старающийся воплотить в жизнь его главные принципы. Утопичность его взглядов на половые отношения очевидна, когда он противопоставляет «сладострастие» своей «страстной дружбе» с Лизой[129]. Эти взгляды близки автору: в конце «Писем русского путешественника» Карамзин цитирует знаменитую максиму Вольтера: «Надо возделывать наш сад» из финала «Кандида», но приписывает Вольтеру призыв, который отсутствует в первоисточнике: «Друзья! Пойдем работать в саду!»[130] Для Карамзина этика труда и призыв улучшить нечто в своем непосредственном окружении тесно связаны с культом дружбы как высшей формы социальности.

Эта отсылка к Вольтеру дается после того, как Карамзин оставляет попытки «утомительного размышления о тайне рока и счастия». Цитируя Вольтера, он прибавляет: «Пойдем любить своих домашних, родственников и друзей, а прочее оставим на произвол судьбы!»[131] Отвергая абстрактное философствование, писатель обращается к практике активного, морально ответственного участия в повседневной жизни и к лишенной сексуального содержания любви. Первая часть его программы — решимость облегчить страдания человека за счет улучшения его непосредственного окружения — вполне совпадает с принципами Вольтера. Вторая часть — апология возвышенной любви — представляет собой добавку Карамзина, хотя и такую, которая логически сочетается с кантовским определением Просвещения. Как указывали Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно, это определение — попытка овладеть собственными чувствами — предполагает, что Просвещение выдвигает на первый план способность интеллекта дистанцироваться от чувственного опыта[132]. Разыгрывая отношения брата и сестры в любовной связи с Лизой, Эраст на время оказывается близок самому Карамзину, выполняя программу высокоморального «просвещенного» поведения.

Рассказчик к «Письмах русского путешественника» начинает характеристику кантовской философии с замечания о том, что «человек не может быть никогда совершенно доволен обладаемым и стремится всегда к приобретениям»[133]. В отношениях с Лизой Эраст выказывает не только свое необузданное желание завоевать ее любовь, но и уверенность в том, что деньги помогут ему сохранить ее преданность. При первой встрече Эраст платит за букет ландышей, которые Лиза продает на улице, в двадцать раз больше, чем она просит. Впоследствии он сходным образом переплачивает в десять раз, когда скупает Лизину работу у ее матери. Уходя в армию, Эраст настаивает, что все сделанное Лизой должно остаться за ним: «Я не хочу, чтобы Лиза в мое отсутствие продавала работу свою, которая, по уговору, принадлежит мне», — объявляет он[134]. Получается, что любовная история Эраста и Лизы развивается по той же имперской схеме, что лежит в основе отношений Москвы с окраинами, за исключением того, что покупка товаров выглядит тут как акт благотворительности, а ответом на нее должна быть любовная страсть и преданность. Как истинный человек Просвещения, Эраст полагает, что предметы и явления, относящиеся к совершенно разным сферам человеческой жизни, могут свободно конвертироваться друг в друга. Деньги способны купить не только вещи, но и любовь. Явления материально-финансовые и духовные для Эраста взаимозаменяемы, поскольку он живет и действует в семиотизированном мире, где вещи сведены к знакам. Согласно Хоркхаймеру и Адорно, в этом и заключается одна из важнейших черт модерности[135].

Рассказчик выполняет функцию одного из посредников между исследуемыми в повести двумя моделями культуры. Традиционная провиденциалистская парадигма, воплощенная в представленной в качестве жертвы православной Москве, а также в образе покорной Божьей воле Лизиной матери, сталкивается с модерной, имперской, самоопределяющейся политической философией, олицетворяемой энергично торгующей Москвой и колонизаторством Эраста. Очевидно, что рассказчик принадлежит к тому же дворянскому кругу, что и герой: он знает образ жизни Эраста, понимает скрытые мотивы его поступков, может указать на происхождение его идиллических мечтаний и предсказать их крушение. О судьбе Лизы рассказчик узнает непосредственно от Эраста. Подобно Эрасту, рассказчик хотел бы преодолеть границы, налагаемые сословной принадлежностью, и «переселиться мысленно» в жизни других людей[136]. Но если беззаботного Эраста влекут идиллические виды сельской жизни, то душу рассказчика трогают исключительно трагические картины. На руинах Симонова монастыря он внемлет «глухому стону времен, бездною минувшего поглощенных» и именно в этом печальном расположении духа вызывает в своем воображении видения печальной жизни монахов и рассказывает о несчастьях Лизы[137]. Руины здесь явно контрастируют с присущим идиллии радужным философским оптимизмом и выражают смешанные чувства удовольствия и печали, вызванные чужими страданиями и путешествием в прошлое. Печально смолкший, неспособный определить конечное значение событий, о которых вспоминает, и таким образом дать свою оценку Эрасту, рассказчик возводит глаза к небу, словно бы призывая Бога вмешаться и осуществить справедливость[138]. Однако затем, в последнем предложении повести, выражается слабая надежда на возможное примирение после смерти Эраста: «Теперь, может быть, они уже примирились!» Читатель понимает, что это желание родилось из сомнения и отчаяния, поскольку, согласно догматам православия, покончившая с собой Лиза не может обрести спасения[139].

Однако почему желание рассказчика бродить «пешком, без плана, без цели» должно обязательно заставить его углубиться в прошлое?[140] Почему он идеализирует Лизу-жертву и сравнивает разрушительное воздействие Просвещения на ее жизнь с бедствиями, которые терпела средневековая Москва при вторжении иноземных захватчиков, если при этом он же прославляет силу новой, модерной России? Амбивалентность рассказчика по отношению к модерности тем более удивительна, поскольку все известные нам факты о Карамзине в эпоху написания «Бедной Лизы» указывают на то, что он был последовательным и непреклонным «европейцем» и сторонником модернизации. За два года до создания повести, во время описанной в «Письмах русского путешественника» поездки по Европе, Карамзин доказывал, что по просветительским меркам Россия не менее цивилизованна, чем Западная Европа, и нарочито демонстрировал собственную способность преодолевать культурные барьеры и виртуозно следовать принятым на Западе правилам поведения.

Рассказчик больше всего увлечен картинами, которые рисует его воображение. Подобно многим своим товарищам-сентименталистам, он стремится время от времени покинуть общество, чтобы отдохнуть от него и предаться мечтам. Он словно бы играет роль человека, в одиночестве размышляющего о превратностях истории. Для полноты ощущения театральности ему, разумеется, нужны развалины, поскольку его мысли проникнуты ощущением временности. Рассказчик чувствует себя отстраненным от настоящего: мы ничего не знаем о его участии в текущей жизни, а Москву он рассматривает скорее как эстетическое зрелище, чем как реальный город. При этом он оторван и от прошлого, которое разрушается перед его внутренним взором. Однако именно это ощущение собственной отчужденности и заставляет рассказчика фантазировать, словно для того чтобы компенсировать разрыв между собой и обычной жизнью. Мы, конечно, не можем точно знать, служит ли воображение причиной или следствием «дереализации» мира, в котором он живет. Но существенно то, что он живет именно на периферии действительности, между прошлым и настоящим, и это помогает ему выразить в словах свое горькое ощущение от сосуществования различных времен и острее почувствовать свое «я» благодаря головокружительным переживаниям потери и пустоты.

Страстная любовь Эраста к Лизе — плод воображения рассказчика. И повесть в определенном смысле исследует моральную сторону акта воображения: оно воссоздает, но оно же и разрушает. И Эраст, и рассказчик причастны к превращению Лизы в героиню сентиментализма. Но, поднимая ее на пьедестал, они одновременно и обрекают ее на гибель. Эта амбивалентность воображения в повести восходит к парадоксальной диалектике модерности. Хотя главной просветительской установкой была замена плода воображения — мифа — научным знанием, выраженным в эксплицитных дискурсивных процедурах, модерность была неспособна оправдать себя без воскрешения мифологических образов, которые ей же хотелось преодолеть[141]. Руины наглядно воплощают эту двойственность, поскольку показывают разрыв во времени — исчезновение прошлого и неумолимую логику прогресса — и в то же время дают пищу для воображения, выступая как визуальный стимул для мысленной конкретизации прошлого. Поэтому руины Симонова монастыря в повести воплощают не амбивалентное колебание между модерностью и традицией, а ту двойственность, которая неотъемлемо присуща самому проекту модерности. Идеология исторического прогресса и ностальгия по потерянному прошлому сосуществуют как неразрешимое напряжение, благоприятное и для возникновения чувства отчуждения от реальности, и для стремления к целостности.

Описание Москвы в начале повести вводит эстетическую категорию возвышенного: «Стоя на сей горе, видишь на правой стороне почти всю Москву, сию ужасную громаду домов и церквей, которая представляется глазам в образе величественного амфитеатра: великолепная картина!» — восклицает рассказчик, с каким-то благоговением всматривающийся в это зрелище. Панорама Москвы с отдаленной дистанции передает чувство целостности, но некой абстрактной, понятийной целостности, словно город помещен на театральную сцену и представлен как образ самого себя, удвоен воображением для удобства рассказывания[142]. Со времен Канта возвышенное понимали как попытку умозрительно охватить целостность сложного явления, после того как чувства потерпели неудачу в попытке охватить объект в его физической ипостаси. Модерная эстетика возвышенного, как утверждал Лиотар, ностальгична: она указывает на дистанцию между тем, что может быть представлено, и тем, что может быть постижимо разумом, предлагая в то же время читателю удовлетворяющее его переживание формы[143]. Одним словом, возвышенное устанавливает метафорическое отношение между конкретным видимым предметом и представляющим его абстрактным понятийным целым и указывает на поражение воображения и триумф концептуального мышления[144]. В карамзинской повести размышление об «ужасной громаде домов и церквей» показывает, до какой степени городская теснота кажется рассказчику угрожающей его личности, подрывающей свободу его «я».

Однако в своем описании лежащего в руинах монастыря рассказчик обращается и к другой эстетике — к категории «живописного», основанной на случайностях, которыми не может управлять рассудок. Упоминаемые в повести могилы, заросшие высокой травой, относятся к кладбищенской элегии, которая описывала меланхолический вид заброшенного кладбища и одновременно вызывала в воображении представление о характерном для «живописного» — непредсказуемом и неуправляемом — соотношении человеческих планов и природы. «Живописное» (этим словом изначально называли выполненные в виде картин декорации, в которых подчеркивалось разнообразие, неотделанность и неясность изображенного) предполагает также неторопливость течения времени и отличается фрагментарностью, как бы призывая зрителей дополнить картину в своем воображении[145]. «Живописное» запускает в сознании зрителя ряд спонтанных ассоциаций и обращает себе на пользу непоследовательную свободу восприятия, дополненную такими приемами, как фрагментарность, мимикрия, аллюзии и неясность, а также размытость форм и границ. Другими словами, оно подталкивает воображение следовать за метонимическими связями между явлениями реального мира и таким образом приходить к пониманию различий природных и исторических форм.

То, что рассказчик колеблется между двумя различными отношениями к одной и той же видимой им целостности, полагаясь, с одной стороны, на разум, а с другой — на воображение, указывает на его неспособность определить свою идентичность, а также и идентичность России в целом. Противопоставление абстрактного, умозрительного понимания России как модерной империи — и истории частного человека, в ходе которой Лиза превращается в жертву, — заставляет рассказчика предаваться бесконечной авторефлексии, внешне она проявляется в его пространственном и интеллектуальном блуждании, в нестабильности оценок событий и героев, в равной симпатии к старой и новой России.

Карамзин противопоставлял возвышенное и «живописное» и ранее, в особенности в «Письмах русского путешественника», и нет ничего удивительного в том, что он возвращается к этой антиномии здесь, в своем исследовании исторических изменений российской идентичности[146]. Сходным образом он беспокоился о последствиях модернизации уже на самых первых страницах «Писем»:

Где вы, — думал я, — где вы, мрачные веки, веки варварства и героизма? Бледные тени ваши ужасают робкое просвещение наших дней. Одни сыны вдохновения дерзают вызывать их из бездны минувшего — подобно Улиссу, зовущему тени друзей из мрачных жилищ смерти, — чтобы в унылых песнях своих сохранять память чудесного изменения народов[147].

Прошлое пугает современного человека и угрожает Просвещению, но в то же время для желающего его воссоздать карамзинского путешественника оно обладает пугающей завораживающей силой. Сравнивая себя с Одиссеем и с поэтами, которые посещают мир мертвых и поют о былом, герой Карамзина невольно выдает свое самоотождествление с варварством прошлых веков: ведь когда Улисс спускается в царство мертвых в XI песни «Одиссеи», он разыскивает там не незнакомцев, но тени близких людей. Таким образом, тезис о фундаментальном разрыве между прошлым и настоящим, варварством и модерностью ставится под сомнение.

Дальше в «Письмах русского путешественника» Карамзин припоминает свое посещение развалин некогда принадлежавшего разбойникам замка. При виде этих руин в воображении путешественника возникают картины жизни его прежних обитателей: как они похищали ни в чем не повинных проезжающих, как заключали их в подземелья. Если помнить о постоянном самопогружении Карамзина, эта небольшая история приобретает аллегорическое звучание: в ней облекается в литературную форму та власть, которую руины обретают над воображением путешественника. И действительно, описание прерывается приказанием рассказчика самому себе: «„Стой, воображение!“ — сказал я сам себе и — заплатил два гроша сухой старухе и уродливому мальчику, которые показывали мне замок»[148]. Единственный способ, которым можно остановить полет фантазии, — это покинуть замок. Плата тем, кто показывал путешественнику замок, так сказать, нейтрализует воображение рассказчика и возвращает его к реальности настоящего.

Одним из самых ярких примеров живого мифотворчества в книге оказывается посещение бенедиктинского монастыря в Эрфурте. Прогулявшись по мрачному темному коридору, рассказчик восклицает:

Мне казалось, что я пришел в мрачное жилище фанатизма. Воображение мое представило мне сие чудовище во всей его гнусности, с поднявшимися от ярости волосами, с клубящеюся у рта пеною, с пламенными, бешеными глазами и с кинжалом в руке, прямо на сердце мое устремленным. Я затрепетал, и холодный ужас разлился по моим жилам. Из глубины прошедших веков загремели в мой слух адские заклинания; но, к счастию, в самую сию минуту пришел мой вожатый, и фантомы моего воображения исчезли[149].

Здесь не до конца ясно, кто более фанатичен — придуманное «чудовище» или сам рассказчик, который создает в своем воображении картину прошлого в соответствии с традиционным изображением ада. Чтобы совладать со зловещими произведениями своей фантазии, рассказчику снова оказывается нужна помощь со стороны, и это отмечается здесь возвращением «гида». Полный желания оправдать свои «просвещенные» времена, рассказчик демонизирует другого, и это подрывает главные бинарные оппозиции проекта Просвещения. Дихотомии Просвещение — варварство, рациональность — мифотворчество, веротерпимость — фанатизм, похоже, коллапсируют, поскольку все усилия рассказчика изгнать отжившие мифологии приводят только к тому, что он впадает в новое мифотворчество, — прекрасная иллюстрация диалектики Просвещения, выявленной Хоркхаймером и Адорно.

Карамзин в «Письмах…» ясно дает понять, что не приемлет узкорационалистического понимания душевной жизни. Само его желание путешествовать произрастает из внутренних потребностей сердца, «которое настроивает к мечтам наше воображение и заставляет нас искать радостей в неизвестности будущего!»[150]. Он часто жалуется на измельчание душ «в нынешние философские времена»[151]. Но одновременно Карамзин постоянно указывает на опасности, которые подстерегают людей, ведомых исключительно собственным воображением. По ходу путешествия рассказчик то и дело оказывается в ситуациях, когда воображение вовлекает его в рискованные с моральной, эротической или политической точки зрения предприятия. Многие из этих сцен слегка окрашены иронией и авторефлексией. Так, например, в римских банях в Лионе он превращается в вуайериста, а на развалинах замка Габсбургов радуется успехам притеснителей швейцарской демократии, хотя в других местах эту демократию прославляет. Иначе говоря, воображение ведет двойную игру с моральными и философскими убеждениями Карамзина, и результатом часто оказывается явная неспособность или нежелание рассказчика четко обозначить непротиворечивые идеологические позиции[152].

Суть того, о чем говорится в этих текстах, проясняется в альтернативе, которую Карамзин сформулировал при посещении «Храма Новой философии» в садах Эрменонвиля. Храм был спроектирован Рене-Луи де Жирарденом как памятник незавершенному зданию (неполному успеху) Просвещения. Согласно описанию самого Жирардена, каждая из шести полных колонн храма посвящена одному из главных европейских мыслителей XVII и XVIII веков (Монтескьё, Вольтеру, Ньютону, Декарту и другим), а седьмая, незаконченная, украшена провокативной надписью: «Кто довершит?»[153] Материалы для завершения строительства — капители, карнизы, необработанные каменные глыбы — разбросаны повсюду, однако, как замечает путешественник, «предрассудки мешают завершить здание»[154]. Этот храм в форме искусственных развалин был задуман как призыв к завершению проекта модернизации. Однако при этом его стилистика восходит к Храму Сивиллы в Тиволи, который, к слову сказать, представляет собой настоящие руины. Таким образом, наряду с идеями прогресса и совершенствования «Храм Новой философии» передает и смысловые оттенки упадка и разрушения. Сходная амбивалентность отражена в оставленных посетителями надписях на колоннах: «Одни думают, — замечает Карамзин, — что несовершенный ум человеческий не может произвести ничего совершенного; другие надеются, что разум в школе веков возмужает, победит все затруднения, докончит свое дело и воцарит истину на земном шаре»[155]. Путешественник, однако, не может присоединиться ни к одной из сторон в этом споре, и это зияние наилучшим образом характеризует колеблющееся отношение Карамзина к проблемам, которые поднимают Просвещение и его руины.

Пожар Москвы укрепил религиозное самосознание России и убежденность тех, кто отстаивал легитимность и необходимость самодержавного правления. В целом, как и следовало ожидать от страны, в которую вторглись иноземные захватчики, Россия объединилась не только для того, чтобы противостоять Grande Armée, но и чтобы утвердить свою национальную избранность и особую миссию в европейской политике. В России, ощутившей себя невинной жертвой, сгладилось напряжение между различными социальными слоями: все спешили подтвердить свою верность царю и стихийно поднимались против оккупантов, охваченные чувством справедливости и движимые борьбой за собственное существование. Так, по крайней мере, гласит миф 1812 года. И действительно, в силу широкого распространения этот миф о всеобщем патриотическом подъеме послужил краеугольным камнем для определенного типа национализма[157]. Утверждение, что русские крепостные сохраняли верность помещикам несмотря на объявленное Наполеоном намерение их освободить, заставляло многих поверить в то, что для крестьянского сознания коллективное отождествление с Россией и ее правителем важнее материальных и личных интересов. Эта неожиданная верность правящей династии, в свою очередь, рассматривалась как свидетельство того, что русские сделаны из иного теста, чем жители других европейских стран. Миф 1812 года, возникший вскоре после поражения наполеоновской армии и возрождавшийся в нескольких критических ситуациях на протяжении XIX века, создал незыблемый образ описываемых им исторически важных событий, который начал давать трещины лишь в недавнее время[158].

Разумеется, вопрос о виновниках московского пожара обсуждался многими поколениями историков. Исследования российских ученых прошли через несколько фаз — от гордости за то, что москвичи были готовы сжечь свой город, чтобы досадить врагу, и до гнева за приписываемые Наполеону разрушения[159]. Однако до сих пор многие вопросы вызывают споры, в том числе участие русских крестьян в грабежах и разрушениях, опасения и неуверенность царя и его приближенных (в особенности по отношению к созыву ополчения и, соответственно, вооружению народа), предполагаемое самопожертвование российского дворянства, роль церкви в антинаполеоновской пропаганде наряду со случаями явной нелояльности священников в провинциальных городах, поведение на оккупированных территориях этнически нерусских войск, восприятие оккупантов рядовыми москвичами, масштабы восстаний крепостных против помещиков, а также спонтанное «партизанское» сопротивление крестьян захватчикам. В последние годы были выявлены различные нюансы и детали, ранее затемнявшиеся доминирующим историческим нарративом. Непосредственная идейная, моральная и художественная реакция на разрушение Москвы — один из тех вопросов, на которые еще предстоит дать развернутый ответ в ходе публичного обсуждения. Если снять поверхностные наслоения, то обнаружится множество разнородных интерпретаций «наследия великого пожара». Причины пожара Москвы и уроки, которые можно извлечь из этого события, имеют весьма различные трактовки. В этой главе мы, во-первых, дадим обзор различных мнений, высказывавшихся на этот счет, в период, непосредственно последовавший за захватом Москвы, еще до того как сформировался «миф 1812 года». Затем обратимся к трем литературным интерпретациям московского пожара, предложенным в романе Михаила Загоскина «Рославлев, или Русские в 1812 году», в наброске Пушкина «Рославлев», а также в «Войне и мире» Льва Толстого. Все эти произведения отмечают пожар 1812 года и дают свою интерпретацию этих событий, выявляющую роль философии Просвещения в разрушении города. Более того, Загоскин и Толстой касаются еще и особой темы — вопроса об эстетическом восприятии развалин Москвы и об этических последствиях разрушения города.

Обвиняя в пожаре французов, Александр I издал «Известие из Москвы от 17 сентября» — официальный документ, написанный адмиралом А. С. Шишковым и положивший начало представлениям о беспрецедентном поведении французской армии. Шишков писал о примерах «лютости и злобы, каких в бытописаниях самых грубейших африканских и американских обитателей тщетно будет искать»[160]. Такое исключительное по жестокости поведение не могло явиться сразу — продолжал он: «Человеческая душа не делается вдруг злою и безбожною. Она становится таковою мало-помалу, от примеров, от соблазна, от общего и долговременно разливающегося яда безверия и развращения»[161]. Шишков осторожно избегал предположений о том, что причиной разрушений послужила анархия, возвращение к гоббсовому естественному состоянию. Не писал он и о том, что бедствия стали результатом какого-то эпохального политического события, такого как Французская революция или приход к власти Наполеона. В его интерпретации происходившее было скорее следствием социальных условий и морального оправдания бесчеловечных поступков «обычаями и законами»[162]. Французская революция, по Шишкову, сама по себе была только результатом этой атеистической культуры, уходящей корнями в философию Просвещения, которую адмирал характеризовал как «адские, изрыгнутые в книгах их лжемудрствования»[163]. Таким образом, проблема заключалась в определенных социальных и моральных образцах поведения, принятых элитарной культурой, и ответ на вопрос, в чем состоит ее решение, Шишков считал самоочевидным. Он предлагал, «прервав… все нравственные связи» с французами, «возвратиться к чистоте и непорочности наших нравов», а «между злом и добром поставить стену»[164]. С его точки зрения, руины Москвы живо иллюстрировали оправданность изоляционизма.

Известный журнал «Вестник Европы», выходивший под редакцией М. Т. Каченовского, также осуждал аморальность французов, но одновременно предлагал историческое оправдание философии Просвещения. Автор журнала признавался, что не был удивлен масштабами творившихся в Москве бесчинств, поскольку «оказавшееся в народе сем растление нравов уже с давних времен возбуждало омерзение во всяком благомыслящем человеке». Действительно, ведь «революция их была приготовляема обстоятельствами еще с начала осьмнадцатого века». Однако нравственность французов испортило не Просвещение, но коварство исторических прецедентов. «Нечестивые грабители и святотатцы достойно подражают своим предкам, которые в начале еще тринадцатого столетия навеки посрамили имя свое перед светом и потомством. Тогда овладевши Константинополем, они грабили церкви и предавались неистовствам скотского плотоугождения и корыстолюбия»[165]. Автора этой статьи, похоже, не интересовал тот факт, что в Grande Armée служили представители самых разных наций, равно как не интересовали его и свидетельства очевидцев оккупации Москвы о том, что в действительности французские солдаты и офицеры вели себя лучше других[166]. Важнее было другое: «Вестник Европы» напомнил читателям, что Вольтер резко осудил своих сограждан за их ничем не оправданную жестокость, процитировав его заметки об их поведении во время Крестовых походов: «Les églises furent pillées, et, ce qui marque assez le caractère de la nation, qui n’a jamais changé, les Français dansèrent avec des femmes dans le sanctuaire de l’église Sainte Sophie. <…> les Français buvaient, chantaient, caressaient des filles dans la cathédrale en la pillant; chaque nation a son caractère»[167]. Это суждение Вольтера служило не только исторической параллелью к событиям 1812 года, указывая на то, что они не были исключением из правил, но и отводило обвинения от Просвещения. Ссылаясь на вольтеровский тезис о неизменности национального характера, «Вестник Европы» уменьшал призрачную опасность морального разложения от контакта с французской культурой. Просвещение здесь представлялось скорее решением проблемы, чем самой проблемой, и по крайней мере указывало на важный исторический контекст для правильного понимания событий. Имплицитно «Вестник Европы» противостоял культурному изоляционизму, который проповедовал Шишков и временно поддерживал царь, хотя при этом и не оставлял у читателей иллюзий относительно того, что представляет собой Франция.

Журнал «Сын отечества», который начал выходить в свет в октябре 1812 года, занял по отношению к происходящим событиям позицию, совпадающую с либеральным национализмом. Его первый редактор-издатель Николай Греч вспоминал, что идею издания журнала подсказал ему граф Сергей Уваров[168]. Его роль в истории «Сына отечества» действительно велика: прилежный читатель Фридриха Шлегеля, Уваров сделался одним из главных провозвестников немецких националистических идей в России и, как известно, в 1832–1833 годах сформулировал влиятельную идеологию «православия, самодержавия и народности», которая подвела фундамент под правление Николая I[169]. Идея журнала пришла Уварову от желания опубликовать статью, написанную немецким писателем-националистом Эрнстом Морицем Арндтом. Этот писатель, а вместе с ним барон Генрих фом унд цум Штейн (близкий друг Уварова, находившийся на службе у царя), прибыл в Петербург в 1812 году[170]. И Арндт, и Штейн исповедовали либеральную версию национализма, продвигая идеи объединения нации посредством социальных реформ. Штейн в качестве главы Прусского правительства способствовал отмене личной зависимости крестьян в 1807 году. Что касается Арндта, то он был автором влиятельной книги об ужасах крепостничества — «Истории крепостного права в Померании и на острове Рюген», изданной в 1803 году. Любопытно, что при всей напряженности политической ситуации эти реформаторы были с почетом приняты в России, где они способствовали упрочению бескомпромиссной антинаполеоновской позиции императора. Таким образом, Уваров, одержимый ностальгией по Пруссии и утративший надежды на возможность национального становления России (как это продемонстрировал Андрей Зорин), выбрал немецкого писателя, чтобы способствовать русскому национализму. Он создал журнал, который сумел успешно объединить ведущих литераторов декабристского круга, став таким образом главным вестником либеральных настроений вплоть до 1825 года[171].

В статье, напечатанной в самом первом номере «Сына отечества», Арндт первым делом объявил преступником лично Наполеона, представив его, со всеми положенными отсылками к римской истории, как бешеного, неуправляемого тирана: «…твой ужасный дух хотел возвеселиться блистательным позорищем гибели и разрушения. Так Нерон, предавая огню Древний Рим, пел, созерцая пламя, пожиравшее владычицу мира»[172]. Далее в той же статье автор предостерегает французского императора: фурии уже восстали от гробов и готовы его покарать. Сравнение с римской историей и мифологией имело глубокий смысл: это было не просто заимствование риторики, которая была в ходу во время Революции, а потом Империи; это был прием, позволявший новому журналу уменьшить число христианских аллюзий. «Сын отечества» с самого начала предлагал популистское, националистическое, а не религиозное истолкование московского пожара. Имперский проект Наполеона основывался на отрицании свободы: «Исчезли разделения государств и народов». Французы, «дикари Европы», превзошли беззакония варваров[173]. Русские — последний устоявший народ: «Здесь процветают во всей красоте народная сила, народные чувства, народная гордость, процветают все высокие, изящные добродетели, украшающие народ великий, могущественный, неразвращенный, противящийся порабощению и стыду…»[174] Истинное Просвещение коренится в «пламенной любви к отечеству и верности к доброму государю»[175]. Таким образом, «Сын отечества» продвигал мысль о соперничестве двух форм правления: гегемонистского имперского владычества над многонациональными территориями — и национального государства, олицетворяемого правителем, который выражает волю народа и защищает его свободу. С этой точки зрения русские вели освободительную войну не только за национальное самоопределение, но и защищая сам принцип государственности. Угроза суверенитету России дала «Сыну отечества» возможность кратко очертить вид национализма, который приведет к гармонии политические и культурные элементы государственности и укажет путь к реинтеграции общества и государства[176].

Получалось, что «Сын отечества» стремился преодолеть характерную для XVIII столетия модель многонациональной империи[177]. В патриотическом угаре, порожденном наполеоновской оккупацией, судьба национальных и религиозных меньшинств в России была забыта. Националистическая риторика балансировала на грани дозволенного, все время рискуя вторгнуться в область полномочий монарха. Шишков с его органицистскими метафорами при описании государства уже приготовил для этого почву: эти метафоры предполагали, что царь должен воплощать волю народа, а не потакать собственным устремлениям, пользуясь абсолютной властью[178].

В своем первом номере «Сын отечества» предупреждал Наполеона о том, что «восстает народ твердый и воинственный, во всех пределах своих, поклявшись умереть за Отечество или истребить тебя»[179]. Это заявление, почти революционное по тону, удивляет прежде всего тем, что оно обходит молчанием роль царя как лидера борьбы с Наполеоном.

Все приведенные выше высказывания объединял не только тезис о том, что пожар был вызван действиями французской армии, но и весьма секулярное понимание истории, согласно которому пожар явился следствием различных имманентных исторических факторов — будь то гнев Наполеона, моральный облик французов или социально-политическая система, возникшая после революции. Однако эта секулярная логика часто смыкалась с более широкими провиденциалистскими нарративами, пытавшимися ухватить значение событий и, следовательно, указать и на их конечные причины с отсылкой к Божественному предопределению. Сам Шишков не преминул указать, что несчастья, обрушившиеся на Москву, в действительности демонстрировали Божие благоволение, поскольку явились предупреждением о вреде французского влияния, способного развратить русские души, а это могло бы стать куда большим злом, чем материальный урон, нанесенный Москве[180]. Как писал он одному из своих друзей, «Бог не наказал нас, но послал милость свою к нам, ежели сожженные города наши сделают нас Рускими»[181]. Идея, что руины способствуют обретению «русскости», показывает, до какой степени Шишков, в своем стремлении утвердить национальную идентичность, изобретает традицию, представляя ее умозрительным возвращением к вере предков. С его точки зрения, основой «русскости» было отправление православных ритуалов и церковнославянский язык, который он рассматривал как начало, объединяющее высшее сословие и простой народ. Такой примордиалистский акцент на конфессиональных и языковых составляющих национальной идентичности в ущерб общественным и государственным факторам предваряет последующую роль культурных символов в развитии русского национализма[182].

«Русский вестник» занял близкую Шишкову позицию, но с гораздо большим упором на верности монарху. Сожжение Москвы указывало на Божественное благоволение, поскольку «подвергнув Россию нашествию иноплеменников, Бог и во гневе был нам Отцом; Он вразумил Руских»[183]. Далее автор этой статьи (а это, скорее всего, был сам редактор журнала Сергей Глинка) противопоставляет руины Москвы кризису нравственности, к которому приводит подражание французской моде и образованию, и представляет все так, будто бы иноземное влияние разрушило некогда целостное и крепкое здание российской морали[184]. Критика французского влияния была главным коньком «Русского вестника» с самого начала его издания в 1808 году, даже в те годы, когда дружба с наполеоновским режимом была официальной политикой правительства. Однако «Русский вестник» настаивал, что только абсолютистское основание российского самодержавия гарантирует соответствие целям Провидения. Поскольку в России правит помазанник Божий, преданный служению Отчизне, от подданных требуется только послушание и служение ему: «Александр Первый вручает дело Свое Провидению; и мы вручим Ему души и сердца наши»[185]. Однако, веруя, что само Провидение вмешивается в человеческие дела, Глинка полагал, что «Москва была не сдана Наполеону, а отдана на суд божий», то есть была наказана за свое легкомыслие[186].

По мнению Глинки, весь народ, объединенный не знающей социального разделения духовной общностью, поднимется на борьбу, вдохновленный своей преданностью монарху. В 1812 году он призывал соотечественников: «Все мысли, все чувствования, все деяния наши посвятим единодушно Царю, Вере, и Отечеству»[187]. Эта триада предваряет уваровскую формулу, но знаменательным образом помещает на первое место царя, указывая тем самым на личное к нему отношение[188].

Представление о коллективном слиянии с судьбой страны, гармонизации человеческого самосознания указывает на ностальгию по тому чувству целостности, которое возможно только до грехопадения. В отличие от «Сына отечества» Глинка проповедовал консервативный извод национализма, ориентированный на самопроизвольное «возвращение» к ценностям предков, а не на утверждение сильного народа в качестве действующего лица истории. Настойчивое указание на верность царю откликается на озабоченность Александра I после ухода Наполеона из Москвы и затушевывает роль народа в развитии военных действий. Сам Александр I ссылался на Божественный промысел не для того, чтобы дать народу новую концепцию идентичности, а скорее затем, чтобы уменьшить ожидания крестьян[189].

Если верить воспоминаниям Сергея Глинки, то он уже в июле 1812 года бесстрашно заявил, что Москва падет и будет принесена в жертву России и Европе, и указал на то, что роль жертвенного агнца предуказана этому древнему городу еще в летописях[190]. Надо при этом заметить, что понимание предстоящего России искупления было у Глинки скорее сентименталистским, чем мессианским. В мемуарах он упоминает о прогулке, предпринятой им еще до оккупации Москвы: гуляя, чтобы яснее понимать происходящее, он читал «Слово похвальное о баталии Полтавской» Феофана Прокоповича: «Обходя тенистые тропинки Преснинского пруда, я оживлял в настоящем — прошедшее. „Полтава… отразила Карла; в стенах Москвы затеряется нашествие Наполеона“». Сделав это пророческое заключение, Глинка начинает размышлять о том, «отчего и в глубокой думе о беде отчизны, таится такая сладость, какой не променяешь ни на какой вихрь утех? Не объясню: но я тогда вполне чувствовал эту сладость скорби»[191]. Здесь явственно слышна сентименталистская риторика, сильно напоминающая «Бедную Лизу» Карамзина, вплоть до обязательного упоминания пруда. Эта риторика предполагает, что фантазии Глинки о прошлом — о «русском духе», который нужно возродить не только повторением имен Минина и Пожарского, собравших ополчение в 1612 году, но также и «вызвать и Русский быт их времени», — все эти идеи восходят к руссоистскому отвержению культурного общества и культивированию смешанных чувств. Риторика виктимизации (уже звучавшая в карамзинской «Бедной Лизе») и самоотождествление с воображаемыми предками сами по себе являются побочными продуктами западного беспокойного отношения к современности[192].

Разрушение Москвы не было полным. Некоторые здания уцелели, и в их числе Кремль и Воспитательный дом. Тот факт, что столь священные и важные для страны сооружения оказались нетронутыми, казался подтверждением мысли о спасении России рукой Всевышнего. В изображениях разрушенной Москвы, как правило, больше подчеркивалась сохранность Кремля, чем зрелище руин (см. ил. 3). Любопытно, что пожар Москвы воспринимался одновременно и как наказание, посланное русским за грехи, и как знак их избранности[193]. Соответственно, опустошение, постигшее город, было воплощением уготованной Москве мученической судьбы: она должна была пожертвовать собой ради спасения России и даже, как считалось в те времена, ради спасения Европы. Таким образом, руины были не столько знаком наказания, сколько знаком мессианского избранничества. Неудивительно, что проводились и параллели между судьбой Москвы и распятием Христа. Провиденциалистские прочтения событий варьировались в зависимости от того, какая степень свободы действий приписывалась историческим фигурам. Некоторые полагали, что Господь позволял событиям свершаться, поскольку они не противоречили Его всеохватному замыслу истории. По мнению других, Бог осуществлял Свой замысел непосредственно через исторических деятелей и преследовал разнообразные конкретные цели. Среди официальных лиц выделялся тогдашний генерал-губернатор Москвы граф Ф. В. Ростопчин, который сначала обещал жителям энергичную защиту города; впоследствии его обвиняли в том, что он приказал его разрушить. Ростопчин громогласно заявлял, что пожар был Господней карой русским за грехи[194].

Ил. 3. А. Ф. Смирнов. «Пожар Москвы», 1813

Осуждая Наполеона за разорение Москвы, Ростопчин ссылался на Божественное провидение: «Враг рода человеческого наказание Божие за грехи наши, дьявольское наваждение, злой француз, взошел в Москву, предал ее мечу, пламени»[195]. Личные письма, написанные прежде чем Наполеон занял Москву, показывают намерения Ростопчина поджечь город и доказывают, что последующие ссылки на волю Божию — не более чем лицемерная пропаганда. Перед тем как покинуть Москву, Ростопчин написал своей жене: «Когда ты получишь это письмо, Москва будет превращена в пепел, да простят меня за то, что вознамерился поступать, как Римлянин, но если мы не сожжем город, мы разграбим его. Наполеон сделает это впоследствии — триумф, который я не хочу ему предоставлять»[196].

Митрополит Московский и Коломенский Филарет, исполнявший в то время также обязанности ректора Санкт-Петербургской Духовной академии, сформулировал, в чем, по его мнению, состояла цель Провидения. В июне 1813 года на похоронах М. И. Кутузова в Казанском соборе Филарет произнес траурную речь, в которой выдвинул определенно детерминистский тезис: «Связав природу необходимостию и оставив человека в руце произволения его, великий Художник мира простирает свой перст в разнообразное сплетение событий естественных и свободных деяний и таинственным движением то неких сокровенных нитей, то видимых орудий образует и сопрягает все в единую многохудожную ткань всемирных происшествий, которую время развертывает к удивлению самой вечности»[197]. Главной целью Провидения, с точки зрения Филарета, было действовать посредством общества, приготовляя народ к Царствию Небесному, и в этой сосредоточенности на ином мире Филарет явно полемизировал с мирским национализмом Шишкова[198]. Для Филарета Кутузов был христоподобной фигурой, посланной Провидением, чтобы он мог взвалить «на единыя свои рамена все несчастия и жалобы ея жителей, всю скорбь подвизавшихся за нее ратников, все сострадание и опасения отечества, и наконец тяжкия опустошенной Москвы развалины» и только впоследствии внес «ужас праведнаго мщения в страны враждебныя»[199]. Когда люди не слушаются Его повелений, Бог «обрушивает грады и царства, дабы громом падения их пробудить спящих в безчувственном забвении о Нем: все превращает в пустыню… но все токмо для того, чтобы, погубляя путь нечестивых, очистить пространство, да уготовится путь Господень и правы сотворятся стези Его». Именно это случилось с Россией, но Филарет критически помещал события в более широкий контекст, напоминая своим слушателям, что у них нет монополии на претерпевания разрушений[200]. Хотя митрополит и был сторонником русского мессианизма — идеи о том, что Божественное провидение избрало Россию для того, чтобы спасти мир, — он остерегался продвигать шовинистические идеи о российской исключительности. Как отмечает Зорин, Филарет рассматривал церковь в качестве всемирной, а не специфически русской институции и полагал, что попечение об отечестве есть не более чем приготовление к Царствию Небесному[201]. Он подчеркивал, что государство есть «некоторый участок во всеобщем владычестве Вседержителя, отделенный по наружности, но невидимой властью сопряженный с единством всецелого»[202]. Такой универсализм давал идеологические основания решению Александра I продолжить войну за пределами российских границ и добиваться освобождения Европы. Одновременно Филарет предлагал и теософское обоснование для уменьшения вызванной войной националистической шумихи[203].

Филарет предупреждал свою паству о том, что выжившим не следует считать себя меньшими грешниками, чем погибшие, вместо этого они должны прислушиваться к гласу Божию, прежде чем вспыхнет предсказанный в Откровении Иоанна Богослова апокалиптический пожар. В первую очередь митрополит видел в разрушении Москвы возможность риторически внушить своей пастве убеждение в крайней необходимости покаяния и делал это, избегая сугубо националистических акцентов в распространении своего апокалиптического взгляда на историю. Настаивая на том, что нужно предпринимать личные усилия, а не надеяться на спасение вместе со всеми, Филарет во многом противоречил большинству дискурсивных разработок уроков 1812 года. Его определение государства — «союз свободных нравственных существ, соединяющихся между собою, с пожертвованием частью своей свободы для охранения и утверждения общими силами закона нравственности, который составляет необходимость их бытия»[204] — весьма похоже на этическую интерпретацию «общественного договора» Руссо, а если учесть, что он постоянно делал упор на личном выборе, а также его позднейшие попытки перевести Библию на русский язык, то неудивительны и периодически звучавшие в его адрес обвинения в протестантском уклоне.

В отличие от Филарета для многих других наследие свершившегося по Божией воле московского пожара состояло в духовном единении людей и консолидации народа. Идея, что представители различных социальных слоев поднялись в едином порыве против Наполеона, забыв на время о своих сословных привилегиях и обидах, впоследствии сделалась основой мифа 1812 года[205].

Предполагаемая готовность дворянства отказаться от собственных богатств ради сохранения чести и независимости, а также неожиданное недоверие крепостных к обещаниям Наполеона и верность своим господам были восприняты как проявление народной силы и связей, объединяющих всех русских людей[206]. Такая мифология игнорировала разнообразие действительно имевших место социальных отношений во время французской оккупации и, как правило, принимала за героическое самопожертвование те формы поведения, которые для многих просто открывали возможность побега[207]. Писавшие об этом указывали, что именно в такой коллективной идентификации с судьбой всей страны и проявлялось главное отличие России от западных стран, где Наполеон сумел успешно воспользоваться социальной раздробленностью общества, чтобы захватить территорию и собрать многонациональную армию. «Гендерный» взгляд на Москву как на «мать городов русских» также способствовал осознанию общей потери, что в свою очередь усиливало консолидацию общества. Даже получившие образование за границей либералы вроде Александра Тургенева приходили к выводу, что «отношения помещиков и крестьян… не только не разорваны, но еще более утвердились». Для Тургенева 1812 год был временем осознания того, что «политическая система наша должна принять после сей войны также постоянный характер, и мы будем осторожнее в перемене оной»[208].

* * *

На роман Михаила Загоскина «Рославлев, или Русские в 1812 году», написанный в 1829–1830 годах в духе Вальтера Скотта, явно повлиял миф о 1812 годе. В предисловии автор пишет о том, что русским свойственна «непоколебимая верность к престолу, привязанность к вере предков и любовь к родимой стороне»[209]. По словам Марка Альтшуллера, «главной целью своего романа Загоскин сделал изображение патриотизма и верноподданнических чувств русских людей»[210]. Загоскин вторит представлениям о том, что все сословия России объединились, чтобы оказать сопротивление Grande Armée. Эта мысль выражается в романе московским купцом, который еще до захвата Москвы французами объявляет: «…придет беда, так все заговорят одним голосом, и дворяне и простой народ!»[211] Так и происходит: объединяются все, за исключением одного купца, который отличается тем, что говорит по-французски и является сторонником Просвещения. Рассказчик всячески поддерживает религиозную трактовку событий. Вторя Сергею Глинке, он называет царя помазанником Божиим, с волей которого слились «все желания, все помышления», и описывает Москву в христологических терминах — как город, чья жертва спасла всю страну. Он говорит о том, что Москва воскреснет и «как обновленное, младое солнце» взойдет на небеса России[212]. В романе отразилась традиционная абсолютистская теория государства, усиленная не подлежащим критике представлением об отличительных чертах русского национального характера: последнее выражается с помощью народно-поэтических присловий, касающихся национальной идентичности. При этом Загоскин, похоже, не слишком доверяет идеям Шишкова относительно важности православных ритуалов и церковнославянского языка для российского менталитета[213].

Однако роман отражает также и определенные различия в идеологических реакциях на разрушение Москвы. Он прослеживает жизнь главного героя, Владимира Рославлева, дворянина, в высшей степени проникнутого просветительскими идеями прав человека, благовоспитанности и сочувствия ближнему. Он описывается как типичный романтический герой, прекрасный собой, с экзотическими черными как смоль волосами и, что более важно, задумчивый и тоскующий[214]. Рославлев получил образование в Московском университетском пансионе, бывшем в то время колыбелью романтиков, и предпочитает русские сентиментальные драмы французским водевилям. В начале романа он вмешивается в дуэль между французом и русским офицером, который спровоцировал француза и собирался безжалостно убить его исключительно по причине национальной принадлежности. Рославлев вмешивается в самый решительный момент, выступая в защиту гуманности и справедливости и выражая свою неизменную преданность человеческому достоинству[215].

Неназванный молчаливый офицер упрекает его за чувствительность и покровительственным тоном предсказывает, что Рославлев и подобные ему скоро откажутся от просветительского отношения к происходящему и будут больше прислушиваться к внутреннему голосу, диктующему ту ненависть к французам, которую проявляет простой народ. Именно это и происходит в дальнейшем. Рославлев встречает молчаливого офицера снова и радостно пожимает ему руку. Как замечает в этот момент рассказчик, теперь «он вполне разделял с ним всю ненависть его к французам»[216].

Через весь роман проводятся две идеи о способах ведения войны. Просвещенный, присущий элите взгляд на войну как на тонкую игру, ведущуюся по определенным гуманным правилам, подразумевающим честь, благородство души, уважение к врагу, милосердие к жертвам и заботу о сохранении родового наследства, явно отвергается как чересчур сентиментальный. Его место занимает более циничный, безжалостный и суровый взгляд на конфликт — и этого взгляда придерживаются все, кто поднялся против захватчиков. Праведное чувство того, что они стали жертвами, не только усиливает пламенный патриотизм русских, но и оправдывает жестокие действия, такие как казнь пленных и тактику выжженной земли, призванную лишить врага припасов. В этом отношении Загоскин выражает позицию, диаметрально противоположную Шишкову, который в написанном для императора манифесте говорил о том, что в ходе ведения войны Россия осталась верна соображениям чести и таким образом сохранила высокую мораль[217].

Роман недвусмысленно указывает на то, что царь принимал народную войну и способствовал ее распространению. В текст включается цитата из манифеста Александра I от 6 июля 1812 года, где вспоминаются события 1612 года и содержится призыв к подданным, принадлежащим ко всем сословиям, встретить врага так, как его встретили бы Пожарский, Минин и Палицын — то есть в качестве вооруженных ополченцев[218]. Высказываясь в духе романтической органицистской историографии, Загоскин приписывает народу спонтанный импульс к защите самодержавия и освобождению Европы из тисков современного империализма[219]. Не замечая расхождения между волей народа и интересами автократического правления, он отвергает либеральные представления о государственности и, похоже, остается равнодушен к стремлению народа к освобождению от крепостной зависимости. Можно сказать, что проблема крепостного права вообще не затрагивается в романе.

В связи с темой московского пожара в романе особое значение приобретает вопрос о сохранении наследия прошлого. Рассказчик подготавливает почву, противопоставляя русское безразличие к судьбе национального наследия тем опасениям и тому уважительному отношению к старым зданиям, которое проявляет прототипический «сентиментальный путешественник». Один из героев, также дворянин и друг Рославлева, Александр Зарецкий, проходя мимо сгоревшего дома, отпускает пренебрежительное замечание, называя его «смешной амбар»:

Злодей! — вскричал бы какой-нибудь антикварий. — Вандал! да знаешь ли, что ты называешь амбаром царскую вышку, или терем, в котором православные русские цари отдыхали на пути своем в Троицкую лавру? Знаешь ли, что недавно была тут же другая царская вышка, гораздо просторнее и величественнее, и что благодаря преступному равнодушию людей, подобных тебе, не осталось и развалин на том месте, где она стояла? Варвары! (прошу заметить, это говорю не я, но все тот же любитель старины) варвары! <…> Куда девался великолепный Коломенский дворец? Где царские палаты в селе Алексеевском? Посмотрите, как все европейские народы дорожат остатками своей старины! Укажите мне хотя на один иностранный город, где бы жители согласились продать на сломку какую-нибудь уродливую готическую башню или древние городские вороты? Нет! они гордятся сими драгоценными развалинами[220].

Только люди, воспитанные в духе западной чувствительности, признают значимость руин и, шире, важность сохранения исторических памятников. В противоположность этому, русские, как кажется, стыдятся своего прошлого и потому не склонны ни углубляться в него, ни сохранять его. В ответ на эту диатрибу воображаемого антиквара рассказчик описывает группу русских людей, глядящих на новое здание, построенное на месте разрушенного, и самодовольно восклицающих: «Как это мило!.. Как свежо!.. Какая разница! О! наши предки были настоящие варвары!»[221] Не случайно этот ориентированный на сохранение прошлого путешественник назван «сентиментальным». Загоскин не просто вспоминает жанр «сентиментального путешествия», построенного строго по западным образцам вроде «Сентиментального путешествия по Франции и Италии» Стерна, но и воплощает то представление о сентиментальности, которое резко отрицается в «Рославлеве».

Важно то, что этот фрагмент предваряет сцену московского пожара, описанного сначала от лица молчаливого офицера, который «порадовался от всей души» при этом зрелище и отозвался о нем так: «…великолепная картина — прелесть!» и «чертовская иллюминация»[222]. Его циничная радость при виде разрушения Москвы вызвана, однако, не столько эстетическими качествами пожара, сколько предвкушением его последствий для оккупантов. Описывая пожар, офицер вспоминает извержение Везувия («В одном углу из огромных каменных палат пышет пламя, как из Везувия»), но делает это сардонически, поскольку описывает не природную катастрофу, а случай поджога. Зарецкий поначалу ужасается этому описанию, но, осознав, что город был подожжен самими жителями, признает: «В этом есть что-то великое, возвышающее душу…» Раздраженный романтической риторикой Зарецкого, офицер выражает уверенность: важнее всего то, «что это поунизит гордость всемирных победителей и, что всего лучше, заставит русских ненавидеть французов еще более»[223]. Это замечание раскрывает циничный расчет, скрывавшийся за его восхищением москвичами, прибегнувшими к тактике выжженной земли.

Через несколько страниц после самого первого описания пожара молчаливый офицер снова отзывается о зрелище охваченной пламенем Москвы как о «прелестной картине», на что Зарецкий отвечает: «Сам ад не мог быть ужаснее!»[224] Чуть позже Наполеон и его свита, стоящие возле Кремля, «с ужасом» наблюдают за тем, как надвигается огонь, а один из офицеров называет русских варварами за их «скотское равнодушие» к пожару[225]. Контрастной фигурой оказывается русский купец, который без дела слонялся по набережной и «посматривал с приметным удовольствием… на Кремль, окруженный со всех сторон пылающими домами»[226]. Таким образом, в романе ужас и оцепенение становятся явственной приметой западной или западнической позиции. Оперируя этим, рассказчик постоянно противопоставляет европеизированное дворянство, которому предстоит отказаться от своего неприятия разрушений, и истинно «русское» приятие пожара, воплощенное в образах купцов, причастных к его началу и с удовольствием глядящих на результаты своих усилий.

Рассказчик явно одобряет это событие: «…мы не уступим никому чести московского пожара: это одно из драгоценнейших наследий, которое наш век передаст будущему». Даже Зарецкий, когда он въезжает в Москву и видит оскверненные церкви, вынужден проклясть Просвещение, потому что связывает отсутствие предрассудков с разграблением церквей[227]. Одним словом, роман заставляет Рославлева и Зарецкого под давлением обстоятельств отказаться от своих западнических ценностей и встать на позиции простого народа, тем самым утратив те признаки, которые определяли их принадлежность к дворянству. Однако в отличие от того, что рисовали в своем воображении Шишков и Глинка, такое национальное единение у Загоскина не показывает каких-либо признаков примордиалистского возвращения к допетровским традициям.

* * *

«Рославлев» Загоскина подтолкнул к ответу Пушкина. В отрывке, озаглавленном «Рославлев» и написанном вскоре после прочтения романа, поэт предпринял как бы попытку переписать сочинение Загоскина в соответствии с собственными идеями[228].

Хотя Пушкин и защищал роман Загоскина в переписке со своим другом Петром Вяземским, он был вынужден согласиться, что идеи, чувства и положения, рисуемые романистом, лишены правдивости[229]. Возможно, Пушкину не было близким сквозящее в произведении Загоскина убеждение в том, что России следует держаться подальше от Просвещения. В любом случае он решил переписать роман, изменив повествователя и существенно переработав образы главных героев. Десяти страниц, им написанных, достаточно для того, чтобы понять его концепцию.

Сюжет романа Загоскина построен вокруг влюбленности Рославлева в Полину, молодую женщину, недавно вернувшуюся из Франции. Она обещает выйти за него замуж, но при этом холодна и постоянно откладывает свадьбу по загадочным причинам. После вторжения французов мать Полины ставит Рославлева перед жестким выбором: либо он женится на Полине, отказавшись при этом от службы, либо поступает на службу в армию и откладывает свадьбу до конца войны. Преданный долгу герой отправляется на войну. Тем временем семья Полины предоставляет кров нескольким пленным французам, и среди них оказывается офицер, в которого Полина была втайне влюблена, живя во Франции. Приходит ложное известие о том, что Рославлев убит в сражении, и Полина выходит замуж за француза (драматическая сцена свадьбы происходит ночью), становясь предательницей своей отчизны в глазах многих окружающих, включая и Рославлева, который прибывает как раз к концу бракосочетания. В романе Загоскина Полина изображается по преимуществу с внешней точки зрения и производит впечатление бледной романтической героини, неспособной подняться до понимания всей серьезности исторической ситуации. В конце ее ждет «наказание»: она умирает за границей в одиночестве, оставленная всеми.

Пушкинский рассказ ведется от лица сестры Рославлева, подруги Полины, и явно направлен на реабилитацию главной героини. Полина скучает в светском обществе, она полностью погружена в литературу французского Просвещения. Когда летом 1812 года в Москву прибывает мадам де Сталь, Полина испытывает глубокий стыд за неспособность своих соотечественников из числа светских людей соответствовать этому событию. Видя их неучтивое поведение в присутствии гостьи, Полина отзывается о них как об «обезьянах Просвещения» и «светской черни»[230].

Явно скучая, мадам де Сталь снисходительно роняет перед своими собеседниками каламбур, но, заметив отвращение, которое вызывает эта сцена у Полины, решает с ней подружиться. Русское общество накануне наполеоновского вторжения описывается как поверхностно бонапартистское. Только после того как Наполеон начинает Русскую кампанию, в моду входит патриотизм, однако, несмотря на все разговоры о самопожертвовании, светские люди «стали проповедовать народную войну, собираясь на долгих отправиться в саратовские деревни»[231]. Пораженная этим лицемерием, Полина бросает вызов обществу, разговаривая по-французски, в то время как пользоваться языком Расина сделалось крайне непатриотично. Обретая уверенность в себе, она начинает пропагандировать роль женщин в создании общественного мнения, указывая на пример мадам де Сталь и втайне мечтая стать новой Шарлоттой Корде. Она пристально следит за военными действиями и, несмотря на то что искренне отождествляет свою судьбу с судьбой России, влюбляется в сдержанного и благородного пленного французского офицера, с которым много и серьезно спорит по вопросам войны. Узнав, что ее соотечественники подожгли Москву, Полина восклицает с облегчением: «О, мне можно гордиться именем россиянки! Вселенная изумится великой жертве!»[232]

В переосмыслении Пушкиным образа Полины звучит мысль о том, что всестороннее воздействие просветительской идеологии в действительности и было причиной истинного патриотизма героини. Противоречие между российскими и просветительскими ценностями, выдвинутое на первый план Загоскиным, исчезает. На фоне пустого патриотизма российского высшего общества Полина выглядит убедительно и обретает собственный голос. К тому же Пушкин отвергает гендерные стереотипы своего времени: его Рославлев, типичный денди, способен только разочаровать Полину, отправляя с театра боевых действий легкомысленные послания, решив, что женщин не могут интересовать серьезные военные вопросы. Напротив, мадам де Сталь и французский офицер всегда готовы обсуждать с Полиной серьезные вопросы. Патриотизм героини заходит так далеко, что она велит сестре Рославлева не принимать близко к сердцу известие о смерти брата: «Он счастлив, он не в плену — радуйся: он убит за спасение России»[233]. Разумеется, мы не можем утверждать, что эта проповедь самопожертвования выражает одобрение Пушкиным московского пожара. Однако в тексте находятся аргументы в поддержку этого предположения: рассказчица, сестра Рославлева, поддерживает эту точку зрения, восхваляя пожар и возвеличивая его до «мысли тогдашнего времени, столь великой в своем ужасе, мысли, которой смелое исполнение спасло Россию и освободило Европу»[234]. Не вызывает сомнения, что, несмотря на тщательное сокрытие идеологии за масками рассказчиков, в намерение Пушкина входило снять с Просвещения обвинения в причастности к наполеоновскому вторжению и его последствиям.

* * *

Толстой писал «Войну и мир» уже в других условиях: он мог взглянуть на события с дистанции в пять десятилетий, в течение которых российский поход Наполеона оставался предметом различных исследований как французских, так и российских историков. В результате изложение событий в толстовской интерпретации неразрывно связано с полемикой по поводу ретроспективных трактовок войны, а также по поводу разнообразных философских концепций истории[235]. В конце 1864 года, как раз перед тем, как погрузиться в написание романа, Толстой прочел «Рославлева» Загоскина и признавался жене: «Понимаешь, как он мне нужен и интересен»[236]. И. П. Щеблыкин указал на целый ряд параллельных мест в двух романах — от сатирического изображения петербургского высшего света и до описания общераспространенного патриотизма, но в то же время показал и то, как Толстой преодолевал верноподданничество Загоскина и присущие тому слепые пятна в социальных и исторических вопросах[237]. Надо отметить, однако, что реакция Толстого на роман Загоскина и, шире, на миф 1812 года была более радикальной и сложной, чем то, что Щеблыкин называет «максимальной приближенностью его критериев к народу»[238].

Толстой оспаривает представление о том, что русский народ был полностью поглощен патриотическим самопожертвованием и героическим желанием спасти страну. Он признает, что «рассказы, описания того времени все без исключения говорят только о самопожертвовании, любви к отечеству, отчаянье, горе и геройстве русских», но приписывает все это иллюзиям, обусловленным временной перспективой, заставляющей подменять общим историческим интересом того времени множество личных интересов, которые для современника «до такой степени значительнее общих интересов, что из‐за них никогда не чувствуется (вовсе не заметен даже) интерес общий» (VII, 18)[239]. Только те, кто находился далеко от совершавшихся событий, говорили о самопожертвовании и оплакивали судьбу России, в то время как «в армии, которая отступала за Москву, почти не говорили и не думали о Москве, и, глядя на ее пожарище, никто не клялся отомстить французам, а думали о следующей трети жалованья, о следующей стоянке, о Матрешке-маркитантше и тому подобное…» (VII, 19). Миф 1812 года в этом рассуждении является продуктом праздных размышлений об историческом значении событий, в то время как люди, принимавшие в них непосредственное участие, занимались своими делами, не думая об исторических последствиях собственных поступков. Об этом свидетельствует иронический рассказ Толстого о флирте Николая Ростова с замужней женщиной во время его пребывания в Воронеже накануне Бородинского сражения (VII, 22–23).

Толстой ставит под сомнение и идею о том, что все сословия объединились под знаменем общей ненависти к захватчикам. Об этом свидетельствует его описание крестьянского бунта в Богучарове — имении, доставшемся княжне Марье после смерти отца. Толстой начинает рассказ о богучаровском восстании с замечания о том, что тамошние крестьяне сильно отличались по характеру от жителей Лысых Гор (главного имения Болконских). Как и в «Анне Карениной», он таким образом выражает сомнение в существовании крестьянского характера вообще (а это в свою очередь опровергает убеждение, что отношения между сословиями в России можно описать в отвлеченных терминах). Оставшиеся невосприимчивыми к реформам, которые провел князь Андрей в Богучарове, и в то же время воодушевленные ими в своих самых диких мечтах, богучаровские крестьяне, жившие совсем неплохо, поверили разным слухам и стали связывать с приходом Наполеона смутные апокалиптические надежды. Толстой описывает их мечтания о свободе как результат действия «подводных струй», которые неожиданно вышли на поверхность в качестве «новой силы» (VI, 150–151), тем самым подчеркивая бессознательный, иррациональный характер их действий. Когда княжна Марья узнает о затруднениях богучаровских крестьян, она немедленно отдает им все свои запасы зерна и говорит о «нашем общем горе» (VI, 161). Но эта апелляция к общности испытаний, которая должна была преодолеть социальные различия, дает обратный результат — и в этом проявляется толстовская ирония по отношению к риторике «единения»: самозабвенную щедрость княжны Марьи крестьяне способны воспринимать только как обман и потому решают остаться под французами, отказываясь уезжать, несмотря на приказание помещицы. Только неожиданное появление Николая Ростова и решительное применение силы заставляет их покориться. Единственный язык, который понимают богучаровские крепостные, — это язык патриархальной власти; а отождествлять свою судьбу с судьбой России они и не думают[240]. То же касается и спонтанной патриотической мобилизации, и социального единения.

Но больше всего Толстого беспокоит исторический постулат о том, что история разворачивается в соответствии с определенными причинами и целями. Теоретическая часть эпилога начинается с опровержения телеологических метанарративов, посвященных истории человечества. В них Толстой видит секуляризированный вариант провиденциалистского типа истории. Признавая, «что существует известная цель, к которой движутся народы и человечество», Толстой пишет о том, что современные историки воскрешают в завуалированной форме древнее понятие фатума (VII, 310). Однако, убедительно отвергая подобные теории, Толстой вынужден сам предложить новые трактовки причин исторических событий и объяснить, до какой степени человеческое поведение исторически детерминировано. Эта проблема становится особенно острой в рассказе об экстраординарных событиях, таких как вторжение Наполеона, сопровождавшееся невиданным разорением и разрушением. В начале третьего тома Толстой пишет: «12 июня силы Западной Европы перешли границы России, и началась война, то есть совершилось противное человеческому разуму и всей человеческой природе событие. Миллионы людей совершали друг против друга такое бесчисленное количество злодеяний, обманов, измен, воровства, подделок и выпуска фальшивых ассигнаций, грабежей, поджогов и убийств, которого в целые века не соберет летопись всех судов мира и на которые, в этот период времени, люди, совершавшие их, не смотрели как на преступления» (VI, 7). Объяснить такие исключительные события, не обращаясь при этом к провиденциалистским или телеологическим идеям, — сложнейшая задача исторической науки. Толстой верит, что такое объяснение может быть успешным только при условии, что историк постулирует появление совершенно нового типа общества и личности. В эпилоге Толстой утверждает, что военные кампании Наполеона были возможны оттого, что общество превратилось в «воинственную группу» большого масштаба, люди «отрешились от всех установившихся преданий и привычек», а личность вождя представляла собой идеологическое оправдание всех совершаемых ими злодеяний (VII, 251). Начало такой фундаментальной трансформации французского общества положила Великая французская революция. Толстой, разумеется, имеет здесь в виду начало модерности как идеологии, которая отвергает традиционные представления о морали и политике, решительно порывает с прошлым и определяет настоящее как момент перехода к будущему, а не как результат прошлого. Для него возвышение Наполеона — «человека без убеждений, без привычек, без преданий, без имени, даже не француза» (VII, 251) — воплощает характерную черту модерности, которая потворствует своеволию и самоутверждению немногих и социальной инженерии по отношению к массам. В этой новой эпохе писателя беспокоит почти превеберианское чувство, что модерность ведет к сосредоточению власти в руках государства якобы ради торжества разума и подчиняет социальную ткань системе объективированных социальных отношений, похожих на те, что существуют в армии, — и все это будто бы делается во имя прогресса. Телеологически ориентированная историческая наука, которая представляет события как движение прогресса к светлому будущему, занимается всего лишь распространением идеологии модерности[241].

Если для современников Наполеоновских войн кампания в России была лишь возможностью возродить провиденциалистские парадигмы и усилить традиционное понятие власти, то для Толстого она оказалась возможностью поставить эти модели под сомнение. Современники в своих откликах на пожар Москвы стремились свести к минимуму его исключительность. Проводя параллели с разрушением Иерусалима, о котором говорится в Библии, и повторяя, что пожар показал неисповедимость путей Господних, российские интеллектуальные элиты камуфлировали концептуальную значимость и исключительность событий и предупреждали попытки углубиться в их моральные, политические и философские импликации. Даже апокалиптическая трактовка событий ставила целью в первую очередь укрепить библейский взгляд на историю и ни в коей мере не подрывала традиционные идеи. Недолгое убеждение Пьера Безухова, что он призван убить Наполеона-антихриста, представляет собой насмешку именно над такими консервативными интерпретаторскими стратегиями. Эти трактовки катастрофы как чего-то уже бывшего противоречат несомненной новизне разрушительных событий 1812 года. Они упускают из виду связь с модерностью. Одним словом, Толстой спорит одновременно и с традиционалистскими интерпретациями, неспособными увидеть уникальность исследуемых событий, и с телеологическими прочтениями, которые не могут критически обосновать ту роль, которую играла в них модерность.

Толстой не рассматривает Французскую революцию как моральную аберрацию, возникшую в результате опасного воздействия философии Просвещения. «Но каким образом книга „Contrat Social“[242] сделала то, что французы стали топить друг друга, — не может быть понято без объяснения причинной связи этой новой силы (идей. — А. Ш.) с событием» (VII, 317), — замечает он скептически. Толстой говорит о власти как о «видоизменяющейся во времени» (VII, 321), и его критика модерности исходит из излишнего сосредоточения власти в неменяющихся социальных институтах: «Для общей деятельности люди складываются всегда в известные соединения, в которых, несмотря на различие цели, поставленной для совокупного действия, отношение между людьми, участвующими в действии, всегда бывает одинаковое… Из всех тех соединений, в которые складываются люди для совершения совокупных действий, одно из самых резких и определенных есть войско» (VII, 331). Отношения между политическим вождем и массой зависимых от него (или от нее) людей медиируются социальными институтами. Как ни банально это звучит, литература о Толстом редко признает социологический масштаб его мышления[243]. Модерность для него характеризуется резким увеличением числа и жесткости институций социального управления. Многонациональная наполеоновская армия представляет такое видение современности. Таким образом, по Толстому, в катастрофе повинно не Просвещение само по себе и не Французская революция и политический порядок, который за ней последовал, но более широкое и более абстрактное явление эпохи — явление модерности как желание радикальных перемен, действующее через ограничивающие волю человека социальные институции и затрагивающее в равной степени и Россию, и Францию[244].

Что же предлагает Толстой взамен дискредитированной модерности? Несомненно, что кредо Глинки или Загоскина (слепая вера в богоизбранность царя и надежда на объединение социальных слоев под эгидой самодержавного правления) его едва ли устраивает. В «Войне и мире» есть сцена, относящаяся ко времени наступления французской армии на Москву и основанная на исторических событиях: царь созывает представителей дворянства и купечества якобы для того, чтобы посоветоваться с ними о наиболее приемлемой форме противостояния врагу. Пьер Безухов — всегда погруженный в размышления, серьезный, богатый, получивший французское воспитание, но при всем том вечно попадающий впросак — высказывается в том духе, что надо иметь полное представление о том, в каком положении находится армия, перед тем как высказать какое-либо обоснованное суждение. Ссылаясь на «Общественный договор» Руссо, он указывает на совещательную роль дворянства, однако товарищи, готовые смиренно подчиниться воле царя, быстро заставляют его замолчать. Несмотря на замечание Пьера о том, что подобная жертва равносильна превращению других в мясо для пушек, дворяне устраивают театрализованное соревнование за право отдать как можно больше своих крепостных в солдаты. В конце концов сам Пьер начинает укорять себя за «речь с конституционным направлением» (VI, 105). Явная пародия на театральный патриотизм и лишенные смысла отношения между самодержцем и его подданными указывает на то, что сам Толстой отвергает предложение отказаться от французских идей и вернуться к русским традициям, завещанным предками. В этой сцене эпизодически появляется и Глинка, который мрачно объявляет, что «ад должно отражать адом», намекая на тактику выжженной земли, которую впоследствии приняли москвичи, а его идея о Москве-искупительнице передана безымянному дворянину.

«Война и мир» содержит ряд повторяющихся образов, которые демонстрируют механистический, детерминистский характер функционирования социальных институций. Об этом свидетельствует, например, описание салона Анны Павловны Шерер как «разговорной машины» в прядильной мастерской (IV, 16) или русской армии как часового механизма, приводимого в движение волей главнокомандующего (IV, 325). Сходная метафора применяется и в отношении французской армии: когда Пьер попадает в плен, он чувствует себя «ничтожной щепкой, попавшей в колеса неизвестной ему, но правильно действующей машины» (VII, 42). Именно эта механистичность объясняет, как армия трансформирует добродушных французских офицеров в хладнокровную «таинственную, безучастную силу, которая заставляла людей против своей воли умерщвлять себе подобных» (VII, 109). Метафора механизма одинаково подходит и французам, и русским и указывает на то, что Толстой рассматривает модерность как принадлежность эпохи, а не как непосредственное следствие Французской революции, затрагивающее только французскую культуру.

Зоологические метафоры — такие, как разворошенный муравейник, дважды встречающийся в толстовских описаниях оккупированных городов, — говорят о впадении в гоббсовское естественное состояние во времена, когда рушится механистический социальный порядок. В первом примере хаос сражения мешает обычным военным операциям, и напуганные вражеским огнем солдаты бегут, «как муравьи из разоренной кочки, в разных мундирах и в разных направлениях» (VI, 124). В этом отношении толстовское описание реакции на обстрел отличается от выводов, которые делали историки — современники войны. Анализируя свидетельства очевидцев из числа «средних» людей (мелких чиновников, купцов и низшего духовенства), Александр Мартин приходит к выводу, что их реакция была обусловлена их премодерной жизненной позицией[245]. Эти сословия желали прежде всего восстановления довоенной жизни, не исключая и политической стабильности. Они не рассматривали французскую оккупацию сквозь призму национализма или в исторических терминах, как результат революционной модерности. Эти люди, сделавшись жертвами и вражеских армий, и грабителей (по большей части своих же соотечественников, представителей низших сословий), стали свидетелями разрушения порядка и триумфа смуты — несчастья, которое приняло масштабы, казавшиеся им библейскими. Пережившие полный социальный хаос превращались в горячих сторонников политической реставрации. Реакция на оккупацию была по большей части лишена идеологической нагрузки и выражалась в прагматическом желании возвращения к стабильности Старого режима, хотя и без веры в его идеологическую легитимацию, такую как обоюдная зависимость между патернализмом высших и лояльностью низших сословий. Эту легитимацию события 1812 года во многом подорвали.

С точки зрения Толстого, превращение городов в руины и последовавшее смятение населения говорит о более фундаментальном концептуальном провале традиционных систем мышления. Когда Пьер видит бессмысленную казнь ложно обвиненных в поджоге, он приходит к выводу, что «все завалилось в кучу бессмысленного сора. В нем, хотя он и не отдавал себе отчета, уничтожилась вера и в благоустройство мира, и в человеческую, и в свою душу, и в бога… он чувствовал, что не его вина была причиной того, что мир завалился в его глазах и остались одни бессмысленные развалины» (VII, 49). Разрушение Москвы подорвало доверие не только к институциям модерности, но и к традиционным верованиям: «…русское гнездо было разорено и уничтожено» (VII, 42), — пишет Толстой, предполагая, что это чувство Пьера разделяют все, кто остался в Москве. Полное исчезновение традиционного общества контрастирует с хорошо организованной военной машиной оккупационной армии, с работой которой сталкивается Пьер: примечательно, что армию Толстой не описывает как беззаконный сброд. С помощью двух противопоставленных музыкальных мотивов писатель показывает различие между ушедшим в прошлое домодерным образом жизни и модерным порядком, внесенным наполеоновской армией: русские колокола, звонящие в Новодевичьем монастыре, абсурдно возвещая Рождество Богородицы отсутствующей пастве, уступают место «веселым звукам полковой музыки» (VII, 42), которые для Пьера воплощают «совсем другой, но твердый французский порядок». Неудивительно, что, в отличие от простых москвичей, мнения которых изучал Мартин, Пьер не выказывает тоски по реставрации политической стабильности. «Бессмысленные развалины», открывающиеся его взгляду, не вызывают у него ностальгических мыслей о восстановлении прежнего порядка.

Однако руины Москвы вскоре дадут жителям города уникальную возможность морального возрождения, и здесь мы обнаруживаем, что Толстой закладывает основания восстановительной социальной функции руин:

Так же, как трудно объяснить, для чего, куда спешат муравьи из раскиданной кочки, одни прочь из кочки, таща соринки, яйца и мертвые тела, другие назад в кочку — для чего они сталкиваются, догоняют друг друга, дерутся, — так же трудно было бы объяснить причины, заставлявшие русских людей после выхода французов толпиться в том месте, которое прежде называлось Москвою. Но так же, как, глядя на рассыпанных вокруг разоренной кочки муравьев, несмотря на полное уничтожение кочки, видно по цепкости, энергии, по бесчисленности копышущихся насекомых, что разорено все, кроме чего-то неразрушимого, невещественного, составляющего всю силу кочки, — так же и Москва, в октябре месяце, несмотря на то, что не было ни начальства, ни церквей, ни святынь, ни богатств, ни домов, была та же Москва, какою она была в августе. Все было разрушено, кроме чего-то невещественного, но могущественного и неразрушимого.

Побуждения людей, стремящихся со всех сторон в Москву после ее очищения от врага, были самые разнообразные, личные, и в первое время большей частью — дикие, животные. Одно только побуждение было общее всем — это стремление туда, в то место, которое прежде называлось Москвой, для приложения там своей деятельности (VII, 223–224).

Таким образом, руины — как знак утерянного целого и как сохранившиеся бесценные остатки прошлого — высвобождают энергию, необходимую современникам для восстановления оснований своей жизни. Управляющие и уравнивающие механизмы модерности отброшены, государство оказалось лишним — и отдельные люди воссоединяются со своими «разнообразными, личными» желаниями. Этой общей устремленностью к руинам города москвичи выражают спонтанное сопротивление идеологии модерности, и делают это в анархически-коллективистской манере. Толстой обходит молчанием то разорение, которое стало следствием мародерства и грабежей после ухода французской армии. Вместо того чтобы дать картину гоббсовского естественного состояния, он прославляет индивидуальную энергию, освобожденную зрелищем руин и временным разрушением правящих институций.

Подводя итог, можно сказать, что модерность, которую Толстой представляет через в высшей степени детерминистские метафоры, с помощью своих институций уже перехватила у обычных людей возможность влиять на историю. Сверхдетерминированная логика исторических изменений, которую можно назвать диалектикой, даже несмотря на то что Толстой был упорным антигегельянцем, не использовавшим это понятие, оставляет отдельных людей бессильными. Администрирующие институции — такие, как современная армия или аристократический салон — вбили клин между историей и повседневностью, и для Толстого, утверждающего историческую ответственность отдельных людей, проблема заключалась в том, чтобы вернуть историю обычным людям, то есть восстановить эту связь. Пожар Москвы — событие, освобождающее людей и позволяющее им стать самими собой, открывающее нерушимую идентичность города под грудой мусора, в который превратились его институции. Иначе говоря, руины оказываются подлинной формой города.

В романе есть две важные сцены, где проявляется эстетическая оценка руин. Знаменательно, что обе они развертываются в обстоятельствах, на короткий срок приостанавливающих действие социально детерминированных дихотомий. В первом случае Пьер живет в окружении своих французских тюремщиков. У него складываются с ними хорошие отношения, и это позволяет преодолеть антагонизм, диктуемый логикой истории. Как раз в тот момент, когда история больше не управляет ментальным осмыслением действительности, глазам Пьера открывается «успокоительно-прекрасное» зрелище развалин «полуобгорелого барского дома, занимаемого французами» (VII, 102). В коротком отрывке появляется возможность примирения, причем не только между противонаправленными силами истории, но и между природой и человечеством. Эстетизация руин здесь, похоже, предвосхищает прославление Георгом Зиммелем «уравнивающей справедливости», сглаживание исторических иерархий за счет эстетики или эстетическое разрешение космической трагедии[246]. Для Толстого критически важно то, что руины могут выступать в качестве эстетического объекта только на фоне потерпевших крах систем мышления, крушение которых они и обозначают. Красота возникает в пустотах между тотализирующими системами мышления. Этим объясняется то, что Толстой не преминул показать, что и модерность, и патриархальное самодержавие во время московского пожара одинаково теряют свою силу.

Во второй сцене, уже после ухода французов из Москвы, Пьер неожиданно открывает для себя в обуглившихся руинах эстетическую привлекательность, которая заставляет его сравнить их со знаменитыми европейскими руинами: «Проезжая по улицам между пожарищами домов, он удивлялся красоте этих развалин. Печные трубы домов, отвалившиеся стены, живописно напоминая Рейн и Колизей, тянулись, скрывая друг друга, по обгорелым кварталам» (VII, 239). Обстановка здесь также способствует преодолению исторических антиномий, на этот раз между самим Пьером как представителем аристократии и простым народом: «Встречавшиеся извозчики и ездоки, плотники, рубившие срубы, торговки и лавочники, все с веселыми, сияющими лицами, взглядывали на Пьера» (VII, 239).

Пьер вырос в Европе, и параллели, которые он выстраивает в своем воображении, связывают его восприятие московского пожара с личной биографией. Изображения руин в то время были в моде у русских аристократов. Юбер Робер, который сам называл себя главным художником руин, получал множество выгодных заказов не только от русских князей, но и от русских царей. Известность художника в Петербурге, несомненно, была следствием его близости к французскому двору и в особенности ко двору Марии-Антуанетты[247]. Его предвосхитившая будущее картина «Воображаемый вид Большой галереи в Лувре, лежащей в руинах» (написана в 1796 году) представляла собой авторефлексивный комментарий на тему художественной красоты руин, но приобрела совершенно другое значение в антинаполеоновски настроенной России. Превращение Москвы в новый Колизей заставляет вспомнить и о сложном статусе руин в культуре романтизма, где они были одновременно и объектом желания, и героическим вызовом неумолимо уходящим мгновениям, и — в политическом смысле — символом сопротивления удушающему политическому порядку[248]. Руины Москвы функционировали как аномалия, гетеротопия, как воплощенная инаковость, альтернатива установленному социальному порядку, обнаруживающая его сконструированность[249]. Они позволяли дистанцироваться от модерности, и такая отстраненность не только вызывала незаинтересованное эстетическое удовольствие, но также позволяла прочертить воображаемые линии преемственности через время и пространство, испытать чувство принадлежности к прошлому, преодолевающее исторические разрывы и культурные водоразделы. Для Толстого красота руин создает новый порядок видимого. Она указывает на крах исторических антиномий, будь то различия между французским и русским, Западом и Востоком, настоящим и прошлым, индивидуальным и коллективным.

Таким образом, руины способствуют восстановлению персональной идентичности и восприятию многослойности времени. Эта тяга к живой гетерогенности предполагает также и отказ от идеологии социальной унификации под эгидой самодержавного правления, которая укрепилась в ходе войны с Наполеоном. Во время оккупации Москвы Пьер, мечтая убить Наполеона, представляет себе, как он провозгласит: «Не я, а рука провидения казнит тебя» (VI, 373). Пьер чувствует, что обязан спать «не раздеваясь, на жестком диване» и есть «одну пищу с Герасимом», своим слугой (VI, 372). В описании желания Пьера пострадать и тем самым воссоединиться с простым народом, несомненно, звучат пародийные обертоны. Эпилог показывает, что, несмотря на экзистенциальную мудрость, усвоенную им от простого крестьянина Платона Каратаева, Пьер в конечном счете отвергает и «опрощенный» образ жизни, выбирая вместо этого принятие моральной и политической ответственности дворянина и агитацию против возобновившейся милитаризации общества в поздний период царствования Александра I. Обеспокоенный предчувствием неминуемой революции, которую он называет «общей катастрофой» (VII, 296), Пьер выступает за деятельное сопротивление всего общества государственному режиму.

Эстетическое восприятие руин Пьером исходит из несомненно элитистской позиции. Такое восприятие доступно только тому, кто благодаря своему жизненному опыту сумел выработать бифокальное видение, при котором настоящее кажется палимпсестом прошлого, а сожженная Москва обладает сходством с Колизеем. Однако в отличие от гораздо более радикального желания Стендаля, процитированного в эпиграфе к этой главе (оторвать себя от коллективного тела, к которому принадлежишь), элитизм Толстого лишь обнаруживает различия внутри коллективного. Хотя такой элитизм способствует сознанию собственного достоинства и привилегированности, вместе с тем он придает большое значение солидарности и ответственности. Отстаивая проявление индивидуальных различий внутри коллектива, Толстой отрицает сентиментализм и лицемерие патриархального жизнеустройства во имя чести и сострадания. Для него роль дворянина — поддерживать и защищать свою моральную и политическую автономию от монарха и одновременно заботиться о своих слугах и крепостных крестьянах, чувствуя ответственность за всю страну:

— Ну, и все гибнет. В судах воровство, в армии одна палка: шагистика, поселения, — мучат народ, просвещение душат. Что молодо, честно, то губят! Все видят, что это не может так идти. Все слишком натянуто и непременно лопнет, — говорил Пьер… — Независимых, свободных людей, как вы и я, совсем не остается. Я говорю: расширьте круг общества; mot d’ordre[250] пусть будет не одна добродетель, но независимость и деятельность (VII, 296)[251].

В эпилоге утверждается важность политической деятельности как единственной сферы, способной уравновесить стремление государства к централизации и всеобщей регуляции. Толстой, судя по всему, видел некую связь между Великой французской революцией и последними годами царствования Александра I. В качестве ответа на действия правительства он предлагал то, что мы могли бы назвать политикой, отталкивающейся от руин старого режима: защита остатков дворянской вольности, самодостаточность перед лицом правителя и солидарность с крепостными. Устами Пьера Толстой ратует за придание новой силы «обществу настоящих консерваторов» (VII, 297), которому руины Москвы придают одновременно и визуальный стимул, и моральный императив.

Гетерогенность руин (они в достаточной мере сохранили форму зданий, чтобы напоминать руины прошлого, такие как Колизей, но слишком ветхи, чтобы стать эстетическим каноном) также имеет отношение к толстовским писательским экспериментам. Явный парадокс, заключающийся в том, что Толстой прилагал усилия для изображения прошлого и, однако, постоянно говорил о невозможности исторического повествования, находит разрешение в руинах как поэтической аналогии. С одной стороны, в третьем и четвертом томах романа Толстой деконструирует конкурирующие с его собственным подходы к истории, отвергая их за наивные предположения о ее движущих силах. Его авторские вторжения постоянно обнажают фикциональный характер романа. С другой стороны, нельзя игнорировать и тот факт, что он все-таки тоже излагает историю, даже если она оказывается более прерывистой, менее телеологичной и в меньшей степени контролируется автором, чем истории, изложенные его конкурентами — как историками, так и романистами[252]. Толстовский способ повествования акцентирует связи между историей и повседневностью, восстанавливая в мире искусства некоторую непредсказуемость, характерную как раз для повседневной жизни, подчеркивает событийность кажущихся мелкими и безобидными действий и тривиальность великих исторических поступков. Пытаясь оказать сопротивление телеологии, Толстой отвергает иерархические модели истории и предлагает взамен математическую формулу, придающую одинаковый вес и обоснованность всем вовлеченным в исторический процесс силам, — интеграцию всех дифференциалов истории, — тем самым выравнивая ее[253].

Я, разумеется, не утверждаю, что Толстой превращает роман в руины ради того, чтобы показать, что такое история. Он, скорее, выражает определенную идеологию в романной форме, а именно — в форме превращения истории в повседневность и установления связей внутри гетерогенности обыденной жизни, что также лежит в основе образа руин[254]. Толстовский роман — совершенное средство репрезентации процессов ненамеренной, нетелеологической и неуправляемой трансформации, которая характеризует как историю, так и руины. Руины, в конце концов, передают ощутимый смысл непрерывного движения истории и таким образом способствуют тому общему, обзорному видению процесса, к которому стремится Толстой. Однако при этом его восприятие истории как руин кажется гораздо оптимистичнее свойственного Вальтеру Беньямину восприятия обратной телеологии истории как катастрофического и неизбежного упадка[255], поскольку Толстой утверждает потенциал освобождения и творчества, способный проявиться в моменты, когда власть теряет возможности управления и воцаряется разруха. Правда, понимание Беньямином руин как аллегории отсутствующего целого и произведения искусства как нагромождения осколков «в непрестанном ожидании чуда» также содержит попытку обнаружить силу возрождения в самом процессе разрушения[256]. В конечном итоге у Беньямина аллегория, совершив полный поворот назад от своего негативного содержания, «перескакивает на воскресение»[257]. Тем не менее общий тон у Беньямина оказывается гораздо более меланхоличным, чем у Толстого, в представлении которого история претерпевает неуправляемые и незавершаемые трансформации, но вовсе не обязательно сводится к непрерывному разрушению. Руины у Толстого — это несостоятельность попыток подчинить чему-либо историческое движение, но не руины истории сами по себе. Их освобождающее значение заключается именно в том, что они напоминают нам о тщетности усилий достичь полного контроля, то есть о тщетности интервенционизма и волюнтаризма.

Пожар Москвы и его восприятие образованным обществом выявили тесную связь эстетики руин с западноевропейской чувствительностью. Тактика выжженной земли, которую осуществляла русская армия во время наступления Наполеона, исходила из идеи о том, что свобода выше мирских богатств. Все заботы о национальном наследии отступили перед необходимостью сохранить независимость страны, причем неважно было, что ее территория существенно сократилась по ходу отступления. В ходе последовавшей далее эвакуации Москвы ее генерал-губернатор граф Ростопчин приказал поджечь свое подмосковное имение. Этим он не только желал лишить французскую армию полезных ресурсов и служб, но и, несомненно, полагал, что подает образцовый пример патриотического самопожертвования[258]. Что касается восстановления города, то здесь действовал единый принцип — строить заново. Возможность реставрации и консервации построек прежней Москвы, как правило, вообще не рассматривалась, не было большого интереса и к сохранению каких-либо руин, хотя бы в мемориальных целях[259]. Обугленные руины Москвы вызывали исключительно болезненные чувства. Так, например, И. М. Муравьев-Апостол писал в 1813 году, что покидает Москву, так как не может дольше видеть ее руины: они заставляют его сопереживать жертвам и говорят о страданиях соотечественников, которые в свое время остались в городе и оказались в ловушке (сам он на время французской оккупации эвакуировался в Нижний Новгород): «Нет, мой друг, я не в состоянии был ужиться в Москве. С утра до ночи иметь перед глазами развалины — не времени следы, но неистовства врагов наших; беспрерывно воображать себе, что здесь они томили работою несчастных наших сограждан, здесь оскверняли храм Божий… Нет, это такая пытка, которая ни с чем сравниться не может, и я, будучи не в силах долее сносить ее, решился выехать из города»[260]. Если в Германии руины превратились в наглядное воплощение национального прошлого, значимую альтернативу имперскому проекту Наполеона, то в России они вызывали болезненные воспоминания о быстром захвате территории. По-видимому, эти чувства стимулировал и тот факт, что, если не считать некоторых поспешных действий во время отступления (таких, как попытка взорвать Московский Кремль), французские оккупационные войска в действительности старались сохранить Москву (в первую очередь по соображениям собственной выгоды, разумеется) и предпринимали энергичные меры для сдерживания пожара.

Наполеоновское вторжение оставило глубокие, долго не заживавшие шрамы. В поэме «Мертвые души», опубликованной в 1842 году, Гоголь в образе Плюшкина дал описание помещика, неспособного противостоять разрушению, которым охвачено его имение. Деревни, входящие в его обширное поместье, превратились в развалины, «крыши на них просвечивали, как решето», причем виновниками были отчасти сами хозяева-крестьяне, которые с философским равнодушием решили, что «в дождь избы не кроют, а в вёдро и сама не каплет»[261]. Обширные запасы зерна гниют в амбарах, поскольку покупатели, напуганные безумной манерой Плюшкина торговаться, сюда больше не заезжают. Имение обезображено «изломанной городьбою», потрескавшейся каменной церковью и пришедшим в негодность барским домом (с двумя пошатнувшимися бельведерами и множеством закрытых ставнями и забитых досками окон): «Каким-то дряхлым инвалидом глядел сей странный зáмок», — замечает рассказчик, смутно намекая на то, что беспорядок в плюшкинском имении может каким-то образом оказаться связан с последствиями войны 1812 года[262]. И действительно, «зубочистка, совершенно пожелтевшая, которою хозяин, может быть, ковырял в зубах своих еще до нашествия на Москву французов» указывает на то, что время, когда Плюшкин забросил свои обязанности, совпадает с началом войны[263].

Плюшкин — более чем скупец, это человек, потерявший связь с реальностью. Его попытки контролировать все, что его окружает, постоянно граничат с маниакальным стремлением заниматься пустяками, в то время как имение в целом разваливается. Вместо того чтобы рационально управлять, Плюшкин блуждает по своим владениям и подбирает осколки и обломки, которые складывает в кучи в своей комнате, где они потом лишь зря пылятся. Плюшкин, похоже, капитулировал перед стихией разрушения, имеющей своим источником силы природы, и совсем не озабочен тем, что его имущество портится от ветра и дождя. В битве с природой он признал себя полностью побежденным. Помещичий дом украшают гравюры с изображением батальной сцены с участием французских солдат и «тонущими конями» (вполне возможно, это отсылка к переходу через Неман в начале вторжения Наполеона в Россию), а также картина, «изображавшая цветы, фрукты, разрезанный арбуз, кабанью морду и висевшую головою вниз утку». Несовместимость военных действий, изображенных на исторической гравюре, и натюрморта только кажущаяся. Утка, висевшая вниз головой, — скорее всего охотничий трофей, обнаруживающий таящееся в этом натюрморте насилие. Оба произведения говорят о решительной и смелой попытке обратить историю и природу себе на пользу. Однако Плюшкин, чью гендерную принадлежность Чичиков сначала не может определить, втянут в слабые, «арьергардные» попытки удержать окружающий мир от окончательного разрушения путем спасения и собирания сломанных вещей. Создается впечатление, что он доживает свой век после катастрофы, потеряв двоих детей: его дочь сбежала с штабс-ротмистром, а сын вступил в полк и уехал, в то время как жена и другая дочь скончались. Плюшкин представляет резкую пародию на отношение дворянства к истории в 1812 году: увиливая от соприкосновения с реальностью, он предоставляет своему имению разрушаться, а сам занят перепалками с домочадцами с целью самозащиты — и в результате остается с одним только мусором и хламом. Плюшкин похож на барочного художника в трактовке Вальтера Беньямина: перед нами человек, одержимый идеей мимолетности жизни, бесцельно нагромождающий фрагменты и осколки и лелеющий смутную надежду, что какое-то чудо задним числом оправдает его усилия[264].

Гоголь смотрит на человеческие действия с иронией. С одной стороны, в романе бичуются широко распространенные пороки в семейной, социальной и экономической сферах, а с другой — прославляется красота, являющаяся результатом капитуляции человека перед природой. В знаменитом гоголевском описании сада Плюшкина показано, что заброшенность благотворна: она позволяет растениям бурно разрастаться, но парадокс состоит в том, что при всем изобилии природа создает формы, напоминающие архитектурные руины: колоссальный ствол сломленной бурей березы, пишет повествователь, «подымался из этой зеленой гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная, сверкающая колонна; косой, остроконечный излом его, которым он оканчивался к верху вместо капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или черная птица»[265]. Несмотря на все плодородие, природа принимает вид руин. Гоголь явно предпринимает попытку стереть различие между природой и культурой: березы подражают архитектурным обломкам, поросшим растительностью!

Как указывали другие исследователи, такая обратимость человеческих созданий и природных явлений представляет собой примету «живописного» — той эстетической парадигмы, которая выдвигает на первый план необработанность, неправильность и разнородность. Этот жанр вошел в моду в Англии в конце XVIII века и впоследствии получил некоторое распространение и в России[266]. Повествователь «Мертвых душ» не может скрыть своей экзальтации при виде живописного разрушения: по его ощущению, «все было как-то пустынно-хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе, когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубоощутительную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый, нагой план…»[267]. Гоголь эстетизирует обветшание — он и есть один из главных пропагандистов западной поэтики руин, но при этом открывает также и историческую генеалогию и моральные импликации капитуляции перед энтропией. Как многие гоголевские герои, Плюшкин занялся чем-то не тем в жизни и потерял связь с действительностью. Разрушение и запустение настигло и расчеловечило его: «…каждый день что-нибудь утрачивалось в этой изношенной развалине», — заключает повествователь[268].

Таким образом, в гоголевских «Мертвых душах» присутствует эстетика «живописного», указывающая на благотворную заброшенность пейзажа и прославляющая жизненные силы природы, однако при этом в изображенной картине навязчиво сквозит и понимание быстротечности всего сущего и уязвимости человека. Когда личность поддается повседневности, тонет в пустяках и мелочах жизни и не способна подчинить себе окружающую действительность в целом, она словно содействует разложению всего вокруг, что в конечном итоге губительно и для нее самой. Амбивалентность моральных импликаций руин ощущается и в гоголевской повести «Старосветские помещики», где рассказчик испытывает сильную ностальгию при виде пришедшей в упадок усадьбы пожилых супругов, но с помощью отступления дает понять, что это разрушение в значительной степени произошло из‐за их нежелания смотреть в глаза действительности и противостоять ей. Но и это memento mori[269], превращающееся в memento mundi[270], не является последним словом Гоголя о руинах. Как будет показано далее в этой главе, он видит в классических руинах возможность увидеть былую целостность и преодолеть ограниченность банальных мелочей.

Есть важное различие между подчинением разрушению и упадку, которое Гоголь осуждает у своих современников, и присущей западному сознанию высокой оценкой руин, которая способствует желанию их сохранить. Плюшкин с годами все дальше уходит от реальности, в то время как руины, рассматриваемые как места памяти, способствуют развитию многослойного исторического чувства реального. В ряде произведений российское равнодушие к сохранению прошлого противопоставляется прославлению руин на Западе. Этот культурный топос нашел выражение не только в образе мятлевской госпожи Курдюковой (1840), чьи речи цитировались в эпиграфе к «Введению»[271], но и в упоминавшейся там же «Прогулке по Риму с моими знакомыми» Аполлона Майкова (1848), где противопоставляются друг другу высокообразованный и ненавидящий Россию либерал Чупрунов и меркантильный «скоробогатей» Благочинный. Если первый приходит в экстаз, когда видит «эти священные обломки»[272], то последнему скучно смотреть на осыпающиеся храмы. По ходу прогулки по Священному Городу Чупрунов вспоминает имена Освальда и Коринны, главных героев романа мадам де Сталь «Коринна или Италия» (опубликован в 1807 году), который оказал сильное влияние на Гоголя (см. об этом ниже). Знакомство Чупрунова с этим текстом указывает на то, что он был воспитан на европейском романтизме, в то время как образ Благочинного выражает шовинизм самодовольного русского чиновника. Примеры подобного равнодушия к значению руин можно умножить. Ранний славянофил Сергей Аксаков, например, писал: «Противны мне брега Невы, / Да и развалины Москвы!»[273] Склонный к жизни в деревне, Аксаков относился к виду лежавшей в развалинах Москвы так же отчужденно, как и к европейскому облику Петербурга. Уже ближе к концу века, в 1880 году, С. М. Любецкий полагал необходимым предварить свое описание пришедших в упадок подмосковных усадеб наблюдением о том, что «у иностранцев каждая местность, каждое здание, относящееся к какой-нибудь эпохе из их истории, увековечены в описаниях… По количеству важных событий в нашей истории у нас сравнительно мало памятников минувшего времени, и тем заботливее должны мы сохранять их, как в материальном, так и в литературном отношении»[274].

Поэт Константин Батюшков принадлежал к числу людей, которых особенно волновало то обстоятельство, что из‐за превратностей своего развития Россия оказалась разобщена с собственным прошлым. В исторических элегиях он писал о том, что другие культуры благодаря своим руинам достигли стабильности и исторической связности, в то время как он сам, похоже, из‐за отсутствия подобного наследия прошлого обречен заимствовать чужие руины, чтобы возместить те потери, которые Россия претерпела во время Наполеоновских войн. Хотя Батюшков критически относился к романтическому пониманию героизма и войны — участие в кампаниях 1807 и 1808 годов лишило его всяких иллюзий на этот счет, — он пожелал остаться на службе в русской армии, преследовавшей Наполеона в 1813 году, после того как увидел «ужасы войны» и в особенности руины Москвы, которые, как он писал, «расстроили мою маленькую философию и поссорили меня с человечеством»[275]. Подобно многим другим, Батюшков чувствовал, что масштабы разрушений и человеческих страданий в результате вторжения французов ставили под сомнение благотворность перенесения на русскую почву идей Просвещения, и это чувство обесценивало все усилия и все достижения России за последнее столетие. Однако, в отличие от других, Батюшков невысоко ценил ведущие к изоляционизму представления о народной культуре и языке. В результате получалось, что опустошенное прошлое можно было попытаться заполнить только каким-то другим культурным заимствованием; этим он и занимался в своих исторических элегиях и в большинстве других написанных после войны стихов.

Стихотворение «На развалинах замка в Швеции», созданное в 1814 году, открывается описанием пейзажа с руинами[276]. В характерной для элегии манере первая строфа описывает закат и воцаряющееся молчание ночи. Поэт одинок на лоне природы, и его размышления только изредка прерывает рыбак, созывающий своих товарищей. Как и сентиментальный рассказчик «Бедной Лизы», поэт «задумчиво бродит», предаваясь мыслям о «следах протекших лет и славы». Настоящее время — «…вижу пред собой» — передает сиюсекундность изображаемого пейзажа с руинами и совпадение моментов наблюдения и говорения. Перечисление превратившихся в руины объектов («Обломки, грозный вал, поросший злаком ров, / Столбы и ветхий мост с чугунными цепями, / Твердыни мшистые с гранитными зубцами») достигает кульминации во фразе «И длинный ряд гробов», с самого начала стихотворения задающей тему человеческих потерь.

Третья строфа вводит ключевое противопоставление тишины («Все тихо: мертвый сон в обители глухой») и живого воображения поэта. Однако характерно, что лирическое «я» теперь уступает место более имперсональному «путнику», который, «опершись о камень гробовой / Вкушает сладкое мечтанье». Удвоение лирического субъекта создает определенную дистанцию между самим поэтом и изображаемым мечтателем, хотя в то же время и намекает на их совпадение. Воспоминания проникают в мечту, с помощью которой поэт пытается преодолеть царящие в настоящем разруху и одиночество. В отличие от «Бедной Лизы» история, которую он собирается поведать, не основана на рассказе очевидца или участника событий. Прошлое становится доступным благодаря похожему на сон видению, вдохновленному окружающими руинами, и, как становится ясно ближе к концу стихотворения, благодаря рунам на могильных плитах, которые расшифровывает поэт. Удвоение лирического субъекта говорит о сконструированности его видения. Получается, что поэт как бы наблюдал со стороны самого себя, на время принявшего театральную позу сентиментального «путника», который размышляет о прошлом. Ирония здесь весьма сдержанная, но тем не менее введение поэтического голоса в ситуацию, описываемую на основе собственных наблюдений, создает некую дистанцию между реальностью и придуманными воспоминаниями, между руинами и воссозданным прошлым. Память превращается в зрелище.

В воображаемой реальности путнику видится сцена проводов на войну юного викинга, которого наставляет его отец, «Одена храбрый внук». Это указание на происхождение героев от богов говорит о мифологическом времени, в котором разворачивается сцена. Все описывается на протяжении шести строф: уход юноши на войну, сама война с врагом где-то «на западных струях» и возвращение воина домой, где его встречают отец, невеста и «лики скальдов вдохновенных». Следующие две строфы противопоставляют современные пустынные пейзажи и радостное празднование победы, которое некогда происходило в этих местах.

Поэты играют центральную роль в этом празднестве:

Скальды исполняют свои песнопения перед взволнованной толпой. Хотя сами они не видели войны, их песни живо передают ощущения участника битвы. Эти песни воскрешают в памяти людей старшего поколения военные события. Другими словами, этот фрагмент живо описывает энергичное воздействие поэзии на собщество, силу прямого и простого слова, его способность передать со всей чувственной силой события недавнего прошлого.

Мощным диссонансом звучащее «но» возвращает путника к настоящему. Вид заброшенных руин снова выходит на первый план, обозначая важный водораздел, отделяющий настоящее от воображаемого мифического прошлого. Следует ряд вопросов, фиксирующих чувство потери, овладевающее путником: «Где ж вы, о сильные, вы, галлов бич и страх, / Земель полнощных исполины… Где вы, отважные толпы богатырей?» Стихотворение выдает мифический характер прошлого, но, как было замечено раньше, оно также предполагает и параллель между воображаемыми скандинавскими племенами и той действительностью, к которой принадлежит путник[277]. Батюшков написал свою элегию в 1814 году, возвращаясь домой из Парижа, куда триумфально вступил вместе с русской армией. Поэтому он сам был в определенном смысле «бичом галлов», хотя обстоятельства его возвращения на родину были совсем иными[278]. Самоотождествление путника с викингами тем более разительно, что оно происходит вопреки его несходству с ними. Он не только одинок в чужой земле и оторван от близких, но еще и находится в разладе с самим собой, не способен говорить от первого лица, вынужден чревовещать, объективировать самого себя, а самое главное — пускаться в воображаемые воспоминания, чтобы компенсировать окружающую его опустошенность.

Явно ощутимое чувство потери диссонирует с победоносным возвращением Батюшкова на родину. Того непосредственного контакта природы, общества и истории, которым отмечено пение скальдов, в данном случае нет. Вместо этого элегия заканчивается прямой речью другого: поэт уступает слово «оратаю ближних сел», который наставляет его почтить «гроб святой» своих предков. Этот иноземный крестьянин и есть единственный слушатель путника. Последняя строфа представляет эту маленькую сцену межнационального поминовения как значимое завершение исторического размышления путника: «Но странник в сих местах / Не тщетно камни вопрошает / И руны тайные, преданья на скалах / Угрюмой древности, читает». Хотя оратай обращается к путнику, называя его «сыном иноплеменным», элегия указывает также и на умение путника расшифровывать руны. В результате стихотворение заключается парадоксом: с одной стороны, говорящий умолкает и полностью деперсонализируется, поскольку доминирует голос местного пахаря, демонстрирующего свою верность памяти предков. Но с другой стороны, элегия имплицитно приписывает путнику способность преодолеть отчуждение и отдать дань величию прошлого, даже если это чужое прошлое[279]. Пройдя сложный путь, поэт смиряется с раздвоенностью своего сознания, принимая жизнь чужого народа как собственную, хотя и не может игнорировать напряжение, возникающее при таком присвоении чужой истории. Руины в данном случае служат знаком чуждости, «иностранности» не только потому, что они — остатки невозвратного прошлого, но и потому, что принадлежат другому народу и говорят с поэтом, только когда он ставит себя на место другого и чувствует его потерю, будучи при этом сам не способен вызвать в памяти подходящее прошлое. Память появляется за счет эксгумации чужого, и в этом допускающем двойное толкование присвоении иностранной истории заключена одна из специфических черт размышлений о руинах в русском романтизме.

«На развалинах замка в Швеции» представляет собой свободную переделку стихотворения Фридриха Маттиссона «Элегия, написанная на руинах старого замка в горах», и это обстоятельство только усиливает ту диалектику заимствования, которая описывается в стихотворении[280]. Текст-источник, где в весьма условной поэтической манере оплакивается быстро проходящее время, не содержит ни одной из специфических тем батюшковской элегии. Прошлое не изображается в нем ни мифическим, ни чужим. Его возвращение представлено как воспоминание о том, что, возможно, происходило, но при этом вопрос об онтологическом статусе воспоминания не ставится. Поэзия не играет никакой роли в воскрешении образов героев прошлого: скальды не поют, и поэтический голос не двоится. Одним словом, элегия Маттиссона лишена той напряженности и полноты авторефлексии, которая чувствуется у лирического героя русского стихотворения. Однако, в полном соответствии с темой самоотчуждения, голос лирического героя у Батюшкова достигает силы только за счет творческого присвоения и преобразования чужого образца.

Элегия «На развалинах замка в Швеции» содержит в подтексте диалектику, которая была детально развита Батюшковым в раннем прозаическом тексте под названием «Отрывок из писем русского офицера о Финляндии»[281]. Здесь также утверждается значение воображения и звучит мысль о том, что современная поэзия становится выразительной, только когда обращается к образам викингов, придающих достоверность поэтическому вымыслу. Отсутствие руин становится поводом для свободной поэтической реконструкции, основанной на наивной вере в поэтические видения[282]. «Отрывок» передает размышления поэта-путешественника, идентифицирующего себя с викингами, но во второй части текста выясняется, что он служит в русском полку[283]. Рассказ одновременно прославляет победу русской армии и оплакивает погибших. Упомянутый в нем «ряд могил русских в странах чуждых, отдаленных от родины» подразумевает человеческие потери во время военной кампании. Автор не уверен в том, что погибших ждет вечная жизнь, и, значит, его рассказ весьма далек от верований викингов. «Отрывок» заканчивается «разительной противуположностью» между «мирной кущей селянина» и атрибутами укрепленного военного лагеря. Порвалась дней связующая нить, идиллия мирного врастания в природу прервана военным вторжением. Одним словом, ностальгическое самоотождествление поэта со скальдами викингов сочетается здесь с принадлежностью автора к армии агрессора. Малейший след древней цивилизации мог бы вдохновить его на воскрешающие эту цивилизацию мечтания, но нагромождение руин в настоящем слишком бросается в глаза, чтобы вызвать нечто большее, чем элегическое сожаление или, что более мучительно, молчание. Только чужие руины рождают поэзию. Последний параграф «Отрывка» показывает раздвоенность сознания рассказчика, который разрывается между различными идентичностями и привязанностями и в конце смолкает. Сама фрагментарность путевых записок предполагает, что поэт и не может создать некий окончательный текст.

Здесь мы снова видим, что поэтическая реконструкция прошлого требует определенной дистанцированности и отстраненности. Это и обеспечивают чужие, иноземные руины, поскольку только такая умственная экстерриториальность, похоже, может дать свободу, нужную для создания полностью придуманного мира, что позволит смягчить чувство потери[284]. Когда Батюшков в 1819 году впервые увидел развалины Рима, он был поражен их манящей непостижимостью. В одном из писем он так описывал свое посещение Форума:

Здесь дистанция достигает максимума, поскольку руины уничтожают ощущение собственной значимости. В них чувствуется тотальность — поэт называет их «кладбищем вселенной», — но они же предстают перед смотрящими на них в виде «загадки непонятной»[285]. Сознавая их непознаваемость, поэт отвергает эмпирический мир ради высшей (воображаемой или явившейся во сне) эстетической реальности. Признание высшего статуса руин требует и личного, и национального самоотречения: только такой отказ может избавить поэта от немоты, на которую в противном случае обрекают его руины.

Трудности, испытанные Батюшковым, характерны для русского романтизма. Поэт был не единственным, кто пытался выразить чувство пустоты и страха от отсутствия надежной исторической основы. В 1829 году Петр Чаадаев написал ставшие знаменитыми строки, выразившие сожаление о бесприютности и неукорененности российской культуры:

На это откликнулся несколько лет спустя Гоголь в «Выбранных местах из переписки с друзьями». Он заметил, что полтора века прошло с тех пор, как Петр Великий начал свои реформы, но «до сих пор остаются так же пустынны, грустны и безлюдны наши пространства, так же бесприютно и неприветливо все вокруг нас, точно как будто бы мы до сих пор еще не у себя дома, не под родной нашею крышей, но где-то остановились бесприютно на проезжей дороге, и дышит нам от России не радушным, родным приемом братьев, но какой-то холодной, занесенной вьюгой почтовой станцией»[287].

Это отсутствие культурных корней, вызванное отчасти небрежным отношением к сохранившимся следам прошлого, привело к компенсаторным попыткам возведения поддельных архитектурных памятников. «Древности» стало возможно создавать по капризу правителя. В своей тенденциозной книге «Россия в 1839 году» Астольф де Кюстин замечал, что «здесь так же невозможно определить подлинность священных камней, как и достоверность слов и документов. В каждое новое правление исторические здания преображаются заново, словно бесформенная глина, по воле государя». При посещении величественного — двухсотлетнего, как он полагал, — собора в Нижнем Новгороде, где покоятся останки национального героя Кузьмы Минина, де Кюстина поразило признание губернатора о том, что он только недавно выстроил эту святыню. «Как? Что вы хотите сказать? Вы, вероятно, восстановили его?» — спросил маркиз. Однако губернатор подтвердил, что по приказу царя ветхое здание собора было разобрано и построено новое, отстоящее от места, где находилось прежнее, на пятьдесят шагов. В новый храм был перенесен прах Минина и великих князей. «Теперь вы знаете, — заключает де Кюстин, обращаясь к читателям, — как понимают здесь уважение к праху мертвых, почитание памятников старины и поклонение изящным искусствам!»[288]

Такая имитация материальных свидетельств прошлого не облегчала чувства экзистенциальной пустоты, хотя мнение, что новые постройки способны легко заменить старые, было широко распространено. Пропагандист православия Андрей Муравьев в своем «Путешествии по святым местам русским», впервые опубликованном в 1832 году, показывает примеры склонности стирать различия между древними сооружениями и их современными эрзацами. Описывая заново перестроенную Десятинную церковь в Киеве, стоящую на руинах церкви, возведенной князем Владимиром вскоре после крещения Руси в X веке (руины которой Сергей Уваров хотел сохранить)[289], Муравьев замечает: «Новое здание сооружено в византийском вкусе… и хотя оно несходно с прежним чертежом Десятинной церкви, однако должно быть драгоценно для каждого русского как воспоминание древнего святилища, воскресшего из развалин»[290]. Трудно более ясно выразить идею сконструированности памяти. В комедии Александра Грибоедова «Горе от ума» отставной офицер Скалозуб замечает: «Пожар способствовал ей (Москве. — А. Ш.) много к украшенью»: здесь имеются в виду заново отстроенный город по сравнению с тем, каким он был до войны. Главный герой пьесы, много поездивший по западным странам и отчасти революционно настроенный Чацкий, отвечает Скалозубу знаменательной репликой: «Дома новы, но предрассудки стары». Эта колкость указывает на то, что и сам Скалозуб воплощает сводящую на нет все преобразования культурную инерцию. Для Грибоедова архитектурное омоложение скрывает растущую интеллектуальную стагнацию, а новые фасады маскируют глубоко укоренившиеся идеологические построения.

Отчасти под влиянием Батюшкова поэт Евгений Боратынский также прославлял гетеротопическое значение руин. Боратынскому принадлежат несколько бессвязные «Отрывки из поэмы „Воспоминание“», представляющие собой частичный перевод стихотворения «Les souvenirs, ou Les Avantages de la Mémoire»[291] Габриэля-Мари Легуве, а также фрагментов из книги «Les Jardins, ou l’Art d’embellir les paysages»[292] Жака Делиля[293]. В этом тексте Боратынский дает длинное описание классических руин наряду с личными воспоминаниями и строками, в которых поэт предвосхищает свое уединение в имении, где он вырос. Центральная часть стихотворения посвящена воображаемому интеллектуальному и географическому путешествию, переносящему поэта из прочитанных в детстве сочинений классиков к реальным руинам (Карфаген, Пальмира, Рим и затем Греция). В этом умозрительном путешествии руины оживают, поскольку, как замечает Боратынский, «со мной беседует их прах красноречивый»[294]. В строке, у которой нет параллели в использованных им источниках, Боратынский говорит о том, что чтение классической литературы обогатило, но в то же время и осложнило его интеллектуальный горизонт: «И, подданный царя, защитник верный трона, / В восторге трепетал при имени Катона», намекая на Катона Младшего, имевшего репутацию защитника республики. Ссылка на нынешнее рабское положение Греции тут же переходит в звонкое прославление освобождающей силы руин, и этот отрывок тоже не заимствован: «Но неужель для нас язык развалин нем? / Нет, нет, лишь понимать умейте их молчанье / И новый мир для вас создаст воспоминанье»[295]. В композиции стихотворения образ руин локализован между идеей примирения с миром и представлением об уходе от общественной жизни, и потому политическая double entendre[296] этого образа несомненна. Руины умножают знание, предлагают альтернативы, расширяют ум и, самое главное, вдохновляют человеческую свободу. Подобно Батюшкову, Боратынский связывает идею «родного дома» с опытом чужой жизни, воспринятым посредством созерцания руин. Путешествие к иноземным развалинам не только позволяет увидеть новые реалии, но и облегчает возвращение «под кровлю родную», хотя это возвращение оказывается одновременно и уходом от общественной жизни. Жертва государственных репрессий (первые строки стихотворения намекают на изгнание из общества), поэт обретает воображаемую свободу в диалоге с руинами[297].

Картину Карла Брюллова «Последний день Помпеи» (размером 4,5 на 6,5 метра) можно, наверное, рассматривать как самую смелую попытку адаптировать в России западную эстетику руин и в то же время как один из самых явных примеров личной заинтересованности русского художника-романтика в «присвоении» западноевропейских руин. Написанное во время пребывания Брюллова в Риме, это полотно завоевало несколько премий в Италии и Франции, а затем летом 1834 года прибыло в Петербург, где наделало немало шума[298]. Картина тесно связана с классическими западными художественными приемами, на нее оказала влияние живописная манера и цветовая гамма Рафаэля, но в то же время ее можно трактовать и как мощный манифест романтизма в искусстве. Эстетическая цель этого произведения — воссоздать Древний мир во всем его многообразии, вернуть его к жизни и тем самым как бы нейтрализовать его разрушение. Изображая превращение города в руины, художник одновременно показывает героизм, достоинство и потрясающую красоту жителей Помпей. Он старается ухватить их реакцию на творящееся кругом и тем самым продемонстрировать эстетическую значимость катастрофы. При этом, обращаясь к классическому прошлому, Брюллов чувствует себя его законным наследником. Хотя предметом изображения становится момент исторического разрыва, само существование картины молчаливо подразумевает, что мир римлян продолжает существовать и сейчас в качестве эстетического образца. В большей степени, чем в каком-либо другом произведении, в этом полотне Брюллов утверждает свое личное родство с изображаемым миром и действительно впечатляющую способность воскрешать его чувственную красоту.

Из многочисленных откликов, которые вызвало это произведение, мы сосредоточимся на двух, принадлежащих Пушкину и Гоголю[299]. И у того и у другого значение, приписываемое краху (и развалинам) Помпей, оказывается существенным для понимания их более широкой философии, связанной с темой руин. Но, как мы увидим далее, в своем личном восприятии картины Пушкин и Гоголь диаметрально расходятся. Гоголь, поддавшись красоте разрушения, представленного на полотне Брюллова, истолковывает античные руины как живую эмблему желанного сосуществования прошлого и настоящего. Его отклик на это полотно окрашен присущей ему в целом высокой оценкой римских развалин: ведь предметом интереса и изучения Гоголя был Рим — город, где он прожил многие годы и который принял как свою вторую (после детства, проведенного на Украине) родину. В его глазах вечный город — именно вечный, место, избежавшее безжалостного наступления модерности. Там, где не властно время, его место занимает вечность, и Рим становится духовным прибежищем, эстетическим предварением небесного града и блестящим примером свойственного русскому романтизму вольного присвоения классической древности. Таким образом руины превращаются в живые знаки неумирающего прошлого, которое служит альтернативой гротескно безжизненному миру, оставленному Гоголем в России. Благодаря воскрешающей силе римских развалин писатель примиряется с действительностью, но она схвачена художником в решительный момент, перед самым исчезновением.

Напротив, Пушкин не придает значения красоте разрушения. Для него руины — это нечто угрожающее, напоминание о хрупкости цивилизации, о риске впасть в результате природных катастроф или человеческой иррациональности в гоббсовское естественное состояние. Соответственно, Пушкин пишет как бы поверх картины Брюллова политическое послание, предупреждающее о гибельности человеческой гордыни и призывающее вождей к разумной цивилизованной политике. Крах чужой цивилизации служит не столько доступом в альтернативное прошлое, сколько предупреждением о гибельности резких нарушений естественного течения истории. Направленное против мессианизма официальной государственной идеологии, стихотворение Пушкина подтверждает верность автора недавней истории и в конечном итоге говорит в пользу постепенно завоевывающей право на существование модернизационной политической программы. Крах становится метафорой риска дезинтеграции, который грозит России, если ее правители и народ не обратятся к своим историческим корням и не обуздают себя идеологией прогресса. Маленькое стихотворение Пушкина, по существу, выражает явное недоверие к романтическому увлечению иностранными руинами.

Однако обратимся сначала к самой картине (см. ил. 4). Она запечатлела несколько групп людей, охваченных страхом при виде разрушения родного города вследствие извержения Везувия. Люди поддерживают, обнимают и даже несут друг друга. Всеобщее смятение выражено в том числе взглядами, устремленными в разных направлениях, в том числе и прямо на зрителя — как у женщины с левой стороны картины, чья фигура подчеркнута разворачивающейся за ее спиной почти театральной декорацией. Хорошо сложенные, мускулистые тела мужчин, обнаженные груди женщин, голые дети, привлекательные, рельефные женские лица и богатые ткани насыщенных цветов — все это говорит о том, что картина написана с установкой на материально-телесное начало. Солидарность и взаимосвязанность фигур указывает на то, что катастрофа выдвинула в центр внимания коллективное тело народа, что очень похоже на размышления Эдмунда Бёрка о значении руин.

Ил. 4. Карл Брюллов. «Последний день Помпеи», 1830–1833

Картина представляет широкий спектр различных человеческих реакций на разрушение. Одни пытаются бежать, другие застыли, словно прикованные к земле. Некоторые из жителей города, похоже, не могут сдвинуться с места, зачарованные зрелищем рушащихся вокруг зданий, но есть и те, кто оказывает помощь своим родным и близким. Погруженные в молитву противопоставлены тем, кто лихорадочно пытается спастись. Есть герои, которые все еще надеются на спасение, но есть и явно отчаявшиеся. Большинство пытается помочь друг другу, однако протискивающийся сквозь толпу старик сосредоточен лишь на том, чтобы подобрать рассыпавшиеся монеты: он явно ставит превыше всего меркантильные интересы. Ослепительный белый свет от удара молнии выхватывает из темноты несколько групп и придает обнаженным человеческим телам вид мраморных статуй. Группы, изображенные по краям картины, остаются в тени — Брюллов использует технику драматической светотени. Таким образом, при написании этой картины важнейшим был принцип разнообразия. Все ее персонажи так или иначе реагируют на происходящую катастрофу, но разнообразие запечатленных реакций и, что более важно, разделение толпы на несколько не связанных друг с другом групп показывает, что художник сознательно игнорировал классическое требование единства действия[300]. Перед нами скорее единство причины.

При изображении катастрофы на первый план выходит красота. Несмотря на выражение ужаса на многих лицах, гармоническая симметрия тел, безукоризненная кожа, аккуратно уложенные волосы, глубоко посаженные черные глаза не могут не вызвать восхищения зрителя. Частицы застывшей лавы, извергнутой вулканом, разбросаны повсюду на плитах мостовой, но ни пыль, ни камни не нарушают прекрасного внешнего облика жителей города — и на это обстоятельство современники иногда указывали художнику с упреком. Похоже, в его задачу входило изобразить разрушительные силы природы так, чтобы не вызвать у зрителя мрачных и неприятных мыслей. Даже мертвая (или потерявшая сознание) женщина, лежащая на дороге, отличается безукоризненной красотой. Сцены разрушений сдвинуты к правому и левому краям картины, а на переднем плане только одна каким-то необъяснимым образом выбитая из мостовой плита служит подтверждением того, что все рушится. Этот один-единственный, противоречащий всему изображенному камень мостовой свидетельствует в пользу умозрительного характера разрушений, показанных на картине, представляющих собой скорее символ, а не репрезентацию реального события. При явном отсутствии ветра мы видим необыкновенно длинный светло-голубой шарф, развевающийся, как при порыве ветра, — и эта деталь говорит о том же самом: она увеличивает драматизм ситуации, но не оказывает подавляющего воздействия на зрителя. Она служит скорее оживлению цветовой композиции полотна, чем обострению ощущения катастрофы.

Хотя картина изображает потрясающее мгновение, когда могучая природа угрожает жизни людей и они не способны понимать значение происходящего катаклизма, делается это как бы опосредованно. В центре внимания автора находится не главный источник бед (как, например, на картине Дж. М. У. Тёрнера «Извержение Везувия» (1817) и множестве других полотен, запечатлевших разыгравшуюся природную стихию), но его восприятие людьми. Мы видим не сам вулкан, а только мерцание красной лавы на заднем плане. И поэтому не предполагается, что зрители картины будут ошеломлены зрелищем разбушевавшегося Везувия. Вместо этого их приглашают посочувствовать жертвам, то есть сострадание является одной из тем картины. Грандиозность зрелища смягчается способностью картины вызывать высокоморальные переживания.

Живописные приемы, использованные Брюлловым, сходным образом сдерживают потрясение. Композиция картины выстроена в духе классической симметрии и строгости: она основывается на двух ярко освещенных треугольниках, расположенных по сторонам центральной оси, уходящей к точке схождения линий в перспективе. Выделяются три плана, для каждого из которых выбрано особое освещение. Первый план отмечен резкими контрастами света и тени. Некоторые фигуры погружены в полутень, другие приобретают четкие очертания от драматического кьяроскуро. Средний план освещен более однородно, ясным рассеянным светом, создающим только мягкие тени. И наконец, довольно условный задний план: это красноватая декорация, дающая слабое представление о перспективе, на которой только намечены контуры ландшафта. Там можно различить каких-то пасущихся животных — остатки пасторального пейзажа, уничтоженного извержением вулкана. Переход между средним и задним планами очень резкий и, можно даже сказать, грубоватый. Общий эффект от подобной композиции в высшей степени театральный, поскольку различное освещение на каждом плане порождает общее ощущение искусственности и драматичности.

Кроме того, картина утрирует ту энергию и жизненную силу, которую проявляют жители Помпей перед угрозой смерти. Некоторые персонажи протягивают вперед руку с разведенными в стороны пальцами — словно защищаясь. Этот выразительный жест показывает одновременно и гибкость тела, и силу духа. Такие вытянутые руки — а их на картине не меньше шести — кажутся непропорционально большими, и в том, что они встречаются повсюду, есть некоторая неестественность, снова напоминающая театральное представление. Художник явно стремился запечатлеть случившееся в самый выразительный момент, именно в то мгновение, когда падали статуи, срывались с петель двери, опрокидывались экипажи, а кони вставали на дыбы.

Иначе говоря, подтверждается мысль о том, что картина отражает сугубо рациональную концепцию. Если смысл этого произведения говорит о явлении красоты в момент тотального разрушения, то его форма указывает на роль искусства в сохранении и передаче этой красоты. Картина как бы осознает себя картиной и разыгрывает себя, как на сцене, перед глазами зрителя. Эта авторефлексия подтверждается и решением Брюллова (в соответствии с традициями ренессансной живописи) изобразить на полотне и самого себя: он держит палитру и пристально вглядывается в рушащиеся здания; образ художника явно указывает на то, что искусство призвано свидетельствовать об истории. Важна и темпоральность этой живописной «подписи». В отличие, например, от Юбера Робера, который изображал себя художником, пишущим руины своего времени (или даже будущих времен, как на картине «La Grande Galerie»[301]), Брюллов представляет себя как свидетеля истории, как человека, который сам был участником катастрофических событий. Робер, показывающий состояние мира, а не событие, намекает на одновременность изображенной сцены, создания картины и ее восприятия зрителем, — последнего как бы приглашают вступить в мир картины. Брюллов разводит момент случившейся в Помпеях катастрофы и ее художественного воссоздания, не говоря уже об эстетическом восприятии. Он делает это отчасти для того, чтобы подтвердить историческую правдоподобность своей композиции, но также для того, чтобы приблизить два находящихся на расстоянии друг от друга на оси времени момента — привнести Древний мир в современность так, словно прошлое отразилось в настоящем или настоящее увидело себя в зеркале прошлого[302]. Как указывал Гоголь и другие писавшие о картине, Брюллов сумел передать особую атмосферу современности, истоком которой послужила, несомненно, Великая французская революция с ее радикальным историческим сломом, охватившим всю страну и разом изменившим ее идентичность. Помпеи становятся образцом тектонических сдвигов, которые история готовит для человечества, и интерес Брюллова к подобному событию показывает его особое мироощущение, возникшее из чувства разорванности истории[303]. Запечатлевая момент разрушения, вместо того чтобы показать его долговременные последствия, Брюллов действует в соответствии с тем характерным для размышлений русских романтиков о руинах чувством пустоты, о котором говорилось выше. В попытке вновь пережить момент разрушения художник словно бы символически возвращается к изначальной причине прерывистости истории и для этого преодолевает культурные и национальные границы — что очень похоже на гетеротопическую манеру русского романтизма. Самое главное заключается в том, что он привносит в Россию Античность, как бы провозглашая свое право наследования ей. Здесь неполное прошлое России становится условием действенности, поскольку освобождает настоящее и позволяет художнику Нового времени присвоить себе классический мир в процессе самоутверждения.

Мало что из изображенного на картине говорит о Божественном предопределении. Причина разрушений остается за пределами полотна, и это говорит в пользу того, что они носят чисто случайный характер. А. Н. Савинов, предлагая свою интерпретацию картины Брюллова, указал на противопоставление христианского священника, нарисованного в левом нижнем углу, и языческого жреца в середине картины. Христианин, указывает Савинов, с чувством удовлетворения смотрит на рушащихся идолов, в то время как смятенный жрец спасается бегством, словно внезапно поняв бессилие своих богов[304]. Это прочтение завершается указанием на аллегорический смысл картины: она говорит о конце классического мира и отдает пальму первенства христианству. Подобные интерпретации, повторявшиеся неоднократно, основываются на романтическом психологизме, основополагающий пример которого продемонстрировал еще современник Брюллова П. Е. Висконти, посчитавший нужным наделить изображенного на картине священника всеми возможными достоинствами благочестия[305].

Однако такая трактовка неизбежно сталкивается с противоречиями. С одной стороны, чувственная красота и моральное достоинство жителей Помпей явно не вписываются в аллегорическую интерпретацию, выдвигающую на первый план христианство с его самоотречением и аскетизмом. Художник старается показать героизм горожан, подчеркивает их солидарность[306]. Как и многие другие персонажи картины, священник спасает свою жизнь. Он смотрит на бедствие не столько с удовлетворением и кротостью, сколько с замешательством и озабоченностью и, более того, не способен утешать, как ему положено, свою паству. Нельзя сказать и то, что он помещен художником в центр зрительского внимания: герой остается в глубокой тени. Если взглянуть на картину незаинтересованно, можно увидеть множество сходных черт между христианским и языческим священнослужителями. Они оба запечатлены на бегу в одной и той же позе: левая пятка оторвана от земли. Аргумент, что христианин бежит по направлению к людям, стремясь им помочь, не выдерживает критики. Оба героя тащат с собой утварь, используемую при отправлении обрядов, и широко открытыми глазами взирают на катастрофу. Они оба высокого роста, с длинными седыми волосами и неподстриженными бородами. У обоих покрыта голова. Не столь важны различия в одеяниях, как многочисленные сходства в поведении.

Группу, состоящую из трех обнявшихся фигур, матери и двух дочерей, расположенную рядом со священником (который, кстати сказать, не обращает на них внимания, равно как и они на него), обычно выдвигают в качестве дополнительного аргумента в поддержку христианского прочтения картины, поскольку младшая дочь стоит на коленях и сложила руки так, словно молится[307]. Но, судя по одежде, это едва ли христиане: они одеты в точности так же, как другие помпейские женщины, — в богатые платья, их руки и плечи открыты, а весьма привлекательные ювелирные украшения выставлены напоказ. Забавно, что Ф. В. Чижов, принявший этих героинь за христианок, даже протестовал против столь неверного изображения и указывал, что ранние христиане были известны своей скромностью и целомудрием[308]. В то же время Висконти считал, что «они молятся своим богам» и от отчаяния уже готовы восстать против них[309].

Для самого Брюллова было важно, что группа помпеянок именно в таких позах была обнаружена при раскопках, и в этом отношении его картина соответствовала исторической правде. В описании собственного произведения художник не упомянул, что женщины молились — не говоря уже о том, что они молились именно христианскому Богу[310]. Поэтому сложенные руки младшей дочери говорят скорее о мольбе, чем о молитве. Более того, описание языческого жреца у Брюллова не содержит осуждения его поведения: «Жрец, схвативши жертвенник и приборы жертвоприношения, с закрытой головой, бежит в беспорядочном направлении»[311]. Если он, убегая, прихватил с собой священные предметы, то его едва ли можно обвинить в забвении веры. Главная цель Брюллова состояла в том, чтобы сохранить историческую подлинность, вот почему он предпринял такие усилия для того, чтобы запечатлеть весь спектр человеческих реакций на катастрофу — возможно, так он хотел упредить и дискредитировать аллегорическое прочтение. Поэт Боратынский отметил в картине отсутствие торжества духа, и, если бы Брюллов действительно хотел представить преимущества христианства над язычеством перед лицом природных катаклизмов, он создал бы духовно возвышенный и эмоционально сдержанный образ священника[312]. В картине нашлось место и Плинию Младшему, оставившему письмо с рассказом об извержении вулкана. Так что Брюллов старался тщательно задокументировать свои источники.

Озабоченный прежде всего исторической достоверностью и старающийся избегать аллегорических обертонов, Брюллов, который, как считается, задумал написать эту огромную картину во время посещения Помпей, занимает историцистскую позицию[313]. Он пытается представить Античность во всем ее величественном разнообразии, лелея характерную для романтического историцизма надежду воскресить прошлое и возродить давно умерших. Этим объясняется возникавшее у него в процессе работы желание — «фигуры должны были выходить из холста»[314]. Сходное желание лежало в основе романа сэра Эдварда Бульвер-Литтона «Последние дни Помпеи», в котором автор намеревался «пробудить ко второму существованию Город Мертвых»[315]. Поэтика руин, разрабатывавшаяся Дени Дидро и бывшая сама по себе частью характерной для пострококо высокой оценки самопогруженности, вдохновляла поэтические мечтания — это достигалось путем приглашения зрителя внутрь картины, чтобы он мог ощущать «основополагающую благость природы» и тем самым проникаться чувством вневременности при созерцании руин[316]. Брюллов делает нечто противоположное: вместо того чтобы ввести зрителя внутрь картины, он заставляет своих героев «выходить из холста», как актеров, ступающих со сцены в зрительный зал. Каков смысл такой перемены вектора? Позиция Брюллова отражает веру в настоящее как в наиболее передовой исторический момент. Он не пытается убежать из настоящего и тем более вернуться в прошлое, а хочет вернуть прошлое в настоящее через его присвоение. Его трансформирующая фиксация красоты помпейского мира устремлена вперед, словно для того, чтобы придать величие и ценность настоящему или ближайшему будущему.

Сострадание составляет суть картины, им проникнуты и образы персонажей, и отношения между художником и предметом изображения, но в отличие от Ипполита Богдановича, о котором вкратце говорилось в первой главе, Брюллов эстетизирует и идеализирует свое сочувствие жителям Помпей. Его понимание сострадания — образец, который послужит романтическому понятию коллективной идентичности и будет усилен утверждением роли художника как личности, призванной восстановить красоту мира. Хотя Брюллов соблюдал классические принципы композиции (группа, выражающая единую тему, выразительные жесты, расположение по треугольникам), он выражал и романтическое понимание народа, красоты людей, их достоинства перед лицом страдания. Это романтическое преобразование классических принципов позволяло современной живописи считать себя наследницей классического величия.

Руины как обитель духа у Гоголя

В гоголевской статье 1834 года «Последний день Помпеи (картина Брюллова)» представлен набор тем и идей, которые перекликаются с его другим важным текстом о значении римских руин — повестью «Рим» (написана в 1840–1842 годах, имеет подзаголовок «отрывок»). Хотя эти два текста разделяет промежуток в несколько лет, они содержат сходные места, указывающие на то, что Гоголь тщательно продумал тот особый смысл, который он придавал античным руинам[317]. Писатель сам намекал на родство этих двух текстов, когда в отрывке сравнивал Рим с городом, покрытым лавой. Герой отрывка — князь, вернувшийся в Рим после долгого пребывания в Париже, — охвачен чувством потери и остро чувствует беспорядок своей нынешней жизни. В гоголевской похвале Риму центральное место занимает представление о том, что этот город благодаря древности своей истории может внушить человеку чувство экзистенциальной полноты. Готовый с жаром приняться за изучение истории города, князь приходит к выводу, что Рим охватывает все многообразие человеческой истории (от политики до частной жизни), которую другие страны показывают лишь частично. Для князя Рим становится своего рода квинтэссенцией исторического опыта человечества, однако теперь «все это исчезло и прошло вдруг, все застыло, как погаснувшая лава, и выброшено даже из памяти Европою как старый ненужный хлам» (III, 241). Рим, как и Помпеи, сохранил свою историю, и поэтому князь чувствует себя археологом, выкапывающим скрытые под хламом современности вещи.

Отрывок «Рим» и статья о Брюллове объединены темой созерцания руин, ведущего к ощущению полноты и цельности. Главный и высший признак таланта Брюллова, по Гоголю, — это «многосторонность и обширность гения», который «силится обхватить все предметы», запечатлев их на своем полотне и захватив «в область свою столько разнородного, сколько до него никто не захватывал» (VIII, 113)[318]. Сходным образом князь, размышляя о римской истории, оказывается способен преодолеть узкую и ограниченную точку зрения: жизнь сообщила «многосторонность и всеобъемлющее свойство его глазу» (III, 240). Взгляд на картину Брюллова или город Рим позволяет уловить проблеск цельности, основанной на вдохновленном руинами чувстве непрерывности истории, и может примирить смотрящего с человеческим жребием.

Гоголевская статья о Брюллове подчеркивает запечатленную на картине чувственную красоту, в особенности женскую (VIII, 111–112). Картина являет собой «светлое воскресение живописи, пребывавшей долгое время в каком-то полулетаргическом состоянии» — в болезненном состоянии, которое характеризуется фрагментарностью и преданностью материальным предметам повседневной жизни (VIII, 107). Гоголевское представление о воскресении живописи характерным образом не сводится к абстрактной духовности, а вместо этого означает явление исторического синтеза, в котором настоящее восстанавливает прошлое. В результате сознание человеком собственной смертности рассеивается само собой. Когда мы смотрим на картину Брюллова, «нам не разрушение, не смерть страшны; напротив, в этой минуте есть что-то поэтическое, стремящее вихрем душевное наслаждение» (VIII, 112).

Если предпринять всестороннее сравнение двух гоголевских текстов (а мы, к сожалению, не имеем возможности это сделать из‐за недостатка места), то стало бы ясно, насколько тщательно писатель разработал свою концепцию руин. В обоих случаях развалины играют ключевую роль как сгусток истории, хотя только избранные наблюдатели, способные преодолеть ограниченность своей культуры, могут ухватить философский смысл руин. Здесь ценность разложения снова оказывается именно гетеротопической. Своим величественным видом руины помогают осознать всю ничтожность и разрозненность современной действительности. Они стимулируют воображение и пробуждают душу от эмоциональной летаргии. Чувственная красота руин взывает к воображению, позволяя оценить привлекательность женщин и достоинство римлян. Руины воздействуют на зрителей неожиданно, мгновенно показывая красоту жизни. И это воздействие столь неотразимо, что, когда человек рассматривает их, смерть отступает, человек перестает ее осознавать. Они гармонично сочетаются с природой, заставляют почувствовать покой и присутствие вечности.

Наконец, руины в высшей степени живописны, и это облегчает перевод реальности в эстетическую плоскость, в которой часть и целое едины; эта идея составляет философскую основу представления о разрушении как метонимии всего исторического процесса. На картине Брюллова красота древности показана при разрядах молний, что придает картине искомую художником резкость и яркость освещения, «как будто бы с тем, чтобы все выказать, чтобы ни один предмет не укрылся от зрителя» (VIII, 110)[319]. Возможно, Гоголь специально игнорировал светотень, потому что придавал философское значение яркости полотна как попытке объединить часть и целое, не потеряв материальной индивидуальности изображенных предметов. Отрывок «Рим» заканчивается сценой эстетической сосредоточенности главного героя: князь углубляется в созерцание панорамы города. Здесь ландшафт был преображен в произведение искусства: «Ни словом, ни кистью нельзя было передать чудного согласия и сочетанья всех планов этой картины», — пишет Гоголь, и слово «картина» дважды встречается в этом контексте (III, 259). В конечном итоге, усиливая мысль Гоголя, можно сказать, что руины отменяют время и внушают чувство целостности и полноты жизни.

На фоне западных концепций руин гоголевский взгляд кажется на редкость оригинальным. Наиболее примечательно, что писатель игнорирует антагонизм Античности и христианства, лежащий в основе западноевропейского понимания истории Рима. Если, например, для Эдварда Гиббона современное полуразрушенное состояние города доказывает пагубное влияние христианства, уничтожившего великую античную культуру[320], то для Шатобриана, наоборот, древние руины Рима и в особенности Колизей напоминают о порочности и жестокости Римской империи. Христианские руины, напротив, «говорят только о мирной истории или, в худшем случае, о таинственных страданиях Сына Человеческого»[321]. В гоголевском описании Рима античный мир гнездится внутри пришедшего в упадок современного города. В соответствии с принципами эстетики «живописного» с его установкой на разнообразие князь ни в коей мере не оскорблен тем, что античный мир предстает «фронтоном посреди вонючего рыбного рынка» или «портиком перед нестаринной церковью» (III, 233–234). Напротив, «он находил все равно прекрасным: мир древний, шевелившийся из-под темного архитрава, могучий средний век, положивший везде следы художников-исполинов и великолепной щедрости пап, и, наконец… новый век с толпящимся новым народонаселением» (III, 234). Таким образом, идея «вечного Рима» приобретает новое значение: исторические изменения оказываются неважны в свете вечно длящейся красоты города.

Однако соединение Римской империи, Ренессанса и «отточенто»[322], как это делает Гоголь, предполагает признание плодотворного влияния католицизма в художественной и культурной сфере, а также и эстетизацию настоящего, словно упадок и беспорядок пошли городу на пользу. Столь же уместно здесь было бы и признание роли народа, который выказывает инстинктивное понимание красоты и справедливости. Прочное независимое сообщество римлян радостно и мирно дожидается своего исторического часа. «Этот живой, неторопящийся народ, живописно и покойно расхаживающий по улицам» по множеству поводов выказывает свою бескорыстную преданность искусству (III, 237, 244–245). Даже нужда здесь выглядит привлекательно, а повсеместное присутствие монахов усиливает общее впечатление живописной бедности. Одним словом, в Риме все, даже религия, эстетизируется.

Гоголь оправдывает экономический застой, царивший в Италии в первой половине XIX века и бывший постоянным предметом критики со стороны иностранцев, называя его результатом Божественного предопределения (VIII, 241). Вплоть до сегодняшнего дня Рим обладает «вечным владычеством над всем миром», считает писатель, просто его влияние перестало быть военным и политическим и превратилось в духовное и эстетическое первенство. Италия была спасена от пагубного воздействия Просвещения именно для того, чтобы сыграть роль хранительницы красоты и тем самым помочь освободить Европу от нивелирующего эффекта модерности. Описывая квиетизм и политическое равнодушие римлян (III, 238), Гоголь, несомненно, передает собственное отношение к Рисорджименто, по крайней мере к его либеральной составляющей.

Не случайно страсть князя к девушке из народа описывается как «демократический бунт против высокого единодержавия души» (III, 246), и в финале повести, где разворачивается вызывающая благоговение величественная панорама города, князь преодолевает свое страстное увлечение римской красавицей. Забыв «все чтó ни есть на свете», герой, так сказать, восстанавливает самодержавие в своей духовной конституции. Одним словом, влечение к физической красоте должно уступить место очищению чувств. Красота ведет за свои пределы, в нематериальный трансцендентный мир. В этом состоит скрытое значение красоты в гоголевском мире, и не случайно, что он выбрал именно руины — этот амбивалентный символ быстротечности бытия — для выражения своего отношения к имманентному миру. Красота здесь не более чем аналог трансцендентного мира, и поэтому она должна в конце концов разрушиться.

Эта концепция Рима созвучна образу города в личной переписке Гоголя. Здесь также можно найти мысль о живописности руин, об их гармонической интеграции в природу, об их живости, близости к Богу, о медленной исторической эволюции[323]. Руины непосредственно обращаются к душе того, кто их созерцает, раскрывая определенное родство между ней и развалинами[324]. Гоголь называет Рим «родиной души своей» (XI, 141) и в этом ощущении единства двух субстанций вторит Чайльд Гарольду Байрона, который говорит о своем пребывании в Риме: «…меж руин руиной я стою»[325]. Показательно, что Гоголь явно предпочитает современный полуразрушенный Рим — античному, изначальному: «Если бы мне предложили, — размышляет он, — что бы я предпочел видеть перед собою — древний Рим в грозном и блестящем величии или Рим нынешний в его теперешних развалинах, я бы предпочел Рим нынешний. Нет, он никогда не был так прекрасен» (XI, 144). Упадок, таким образом, заметно улучшает город.

Итак, статья «Последний день Помпеи» и отрывок «Рим» в большой степени выражают взгляд самого Гоголя на значение античных руин. Однако его концепция, выглядящая уникальной на фоне романтических интерпретаций Рима, не возникла на пустом месте. На самом деле она появилась как реакция на то, что можно назвать «римским текстом» европейского романтизма, который Гоголь одновременно и заимствовал, и преобразовал. Отрывок «Рим» содержит ряд нарративных и тематических сходств с романом Жермены де Сталь «Коринна, или Италия», опубликованным в 1807 году и оказавшим огромное воздействие на европейское восприятие Античности. Это произведение сочетает описание искусства и архитектуры Италии с рассказом о страстной любви лорда Нельвиля, шотландца, путешествующего по Италии, и Коринны, знаменитой итальянской поэтессы. Роман был чрезвычайно популярен и неоднократно переиздавался. Отрывки из содержащихся в нем описаний входили в путеводители по Италии. Гоголь, гордившийся своим знанием Рима, несомненно знал о «Коринне», поскольку в его повести «Портрет» говорится об успехе одноименной героини среди светских дам.

Роман повествует о путешествии Освальда Нельвиля по Италии: он надеется развеять меланхолию, возникшую после смерти отца, по отношению к которому испытывает угрызения совести. Тут можно вспомнить, что в гоголевском отрывке князь точно так же возвращается в Рим после смерти своего отца. Освальд оценивает увиденное в Италии с точки зрения британской просветительской культуры и только постепенно начинает осознавать те ценности, которые заключены в римской жизни. По ходу путешествия его приводят к некому графу Д’Эрфейлю, воплощающему крайний конформизм французского светского общества. Кстати, граф Д’Эрфейль проявляет полное равнодушие к руинам: с его точки зрения, они сильно уступают французскому театру по части способности к увеселению, поскольку доставляют удовольствие только образованным людям и совершенно лишены привлекательности для масс[326]. После четырех лет пребывания в Париже гоголевский князь также становится чужим в родном городе: он «принялся рассматривать Рим и сделался в этом отношении подобен иностранцу» (III, 223). Оппозиция живого города, полностью посвященного культу красоты, и блестящего, но бездушного авангарда модерности, представленного Парижем, играет в отрывке Гоголя такую же центральную роль, как и в романе де Сталь.

В обоих текстах отношение к Риму преломляется через женский образ. Аннунциата — предмет вожделения князя и причина его странствий по городу. Она метафорически представляет город, поскольку ее внешность, похоже, соединяет в себе настоящее с Античностью таким же образом, как это происходит в городе в целом. Коринна, напротив, является действительной проводницей-чичероне для Нельвиля. Она водит Освальда по городу и показывает ему различные древности, здания и руины, подробно объясняя их историческое и художественное значение, — и все для того, чтобы убедить его здесь остаться. Симптоматично, что в обоих случаях эротический интерес протагониста к местной жительнице в конце концов оказывается преодолен. Освальд оставляет Коринну, узнав, что его отец не одобряет их отношения, а князь, завороженный панорамой города, забывает об Аннунциате.

При этом героини составляют разительный контраст. Аннунциата изображается издали и выступает как недостижимый идеал, в то время как Коринна — ясно формулирующая свои мысли собеседница и вдохновенная писательница — красноречиво выражает специфический итальянский взгляд по целому ряду вопросов, от искусства до религии и политики. Хотя в романе о ней и говорится: «Мы любуемся ею как чудесным созданием нашего неба, наших искусств; она отпрыск нашего прошлого…»[327], выясняется, что родственные связи соединяют ее с Англией — это объясняет ее свободное владение английским языком и способность с чрезвычайной легкостью выступать в качестве посредницы между двумя культурами. Аннунциата воплощает непреодолимую инаковость, в то время как Коринна — попытку соединения весьма различных культур.

Помимо этих основных параллелей в области сюжета и персонажей, тексты демонстрируют также и удивительные сходства в понимании руин. Совсем как Гоголь, Жермена де Сталь подчеркивает центральную роль руин для Рима в целом и указывает на фантастическую смесь древних построек с более современными (но не слишком новыми!) зданиями: «Конечно, нам докучают, — пишет она, — современные дома, перемежающиеся с остатками античности; но какой-нибудь портик, стоящий рядом с убогой хижиной, колонны, меж которыми виднеются узкие церковные окна, гробница, ставшая убежищем для крестьянской семьи, — все это будит целый рой возвышенных и трогательных мыслей, приносит радость открытия, не дает угаснуть вспыхнувшему в нас интересу к древности»[328]. Как и у Гоголя, картина современной нищеты и упадка усиливает воздействие руин и эстетически улучшает вид города. Более того, переплетающиеся древние и новые предметы здесь также порождают спокойствие в душе, внушают мысль о вечности[329]. Два автора даже разделяют представление о том, что Рим является сгущением человеческой истории в целом[330].

Руины у мадам де Сталь говорят в первую очередь о душе, пробуждая воображение[331]. Они призывают зрителей стать более восприимчивыми и уподобиться поэтам, и тогда «перед тобой оживает то, что тебе открывается»[332]. Руины, таким образом, обнаруживают жизнеутверждающее начало: Коринна надеется, что прогулки среди руин воскресят в Освальде способность к любви и желание жить. Руины, утверждает Коринна, помогают человеческому воображению примириться с «вечным сном»[333]. В этом отношении эстетика руин, выражаемая в романе де Сталь, резко контрастирует с их восприятием Шатобрианом, у которого руины вызывают меланхолию и чувство тщетности человеческих усилий. Более того, руины у де Сталь служат усилению сознания человеком своего духовного потенциала: «…но вот неожиданно мелькнет разбитая колонна, полустертый барельеф, обнажится несокрушимая кладка кирпичей, известная лишь древним зодчим, — и все это сразу заставляет вспомнить о вечной мощи человеческого гения, божественной искре, пылающей в нашей душе, о том, что надлежит неустанно разжигать ее в себе и других»[334]. Мадам де Сталь отдала дань и увлечению — впрочем, здесь она не была первой — картиной падающего на руины лунного света, о которой упоминает и Гоголь в своем отрывке (см. III, 243): «Только при лунном свете оживают руины!» — восклицает она[335]. Освещенные мягким сиянием луны, руины растворяются в природе так, что «душа трепещет и приходит в умиление, пребывая наедине с природой»[336]. Совсем как у Гоголя — и предваряя Георга Зиммеля, — руины у де Сталь становятся символом гармонического единения с природой[337]. Наконец, следует упомянуть и о том, что Жермена де Сталь не меньше Гоголя восхищалась жителями Рима. Она тоже подчеркивает их природную талантливость и творческое воображение, наряду с отсутствием жестких социальных разграничений. Особенно сильное впечатление на нее производит то, что даже исконные римляне в какой-то степени являются иностранцами, живущими в городе не как владельцы собственных домов, а как пилигримы, отдыхающие на античных руинах. По ее мнению, духовность и культ красоты требуют дистанцированности от предметов повседневной жизни[338]. И действительно, в ее диалоге с Освальдом, чье мировоззрение сформировано шотландским протестантизмом, Коринна резко отвергает принципы утилитарности. Она защищает католическое миросозерцание, а именно незаинтересованное восхищение красотой окружающего как аналогом иного мира и приближением к нему, позволяющим отстраниться от материальной жизни, что благотворно для жизни духовной. Гоголь занимает сходную позицию. По словам Марии Виролайнен, у него «земной город и небесный не отождествлялись, но и не разводились на разные полюса. Гоголевская конструкция предполагала непосредственное присутствие небесного в стенах земного города-мира»[339]. Тут лучше было бы сказать не «непосредственное присутствие», но аналогию, которая объясняет, почему в конце концов материальный мир разрушенного города должен быть преодолен, несмотря на всю его красоту.

Эти нарративные и тематические сходства у Гоголя и мадам де Сталь позволяют выдвинуть тезис о том, что отрывок «Рим» является попыткой переработать тему руин, представленную в романе «Коринна, или Италия». При этом различия в их трактовках весьма показательны. Когда де Сталь провозглашает, что руины позволяют лучше понять историю, подключая воображение, она имеет в виду нечто очень конкретное. Именно поэтому она проводит Освальда по всем основным достопримечательностям Рима, терпеливо объясняя ему их историю и художественную ценность. Такие антикварные претензии совершенно чужды Гоголю, озабоченному по большей части эстетическим эффектом, который производит вид Рима, а не историей города[340]. Руины служат ему не столько учебным пособием, сколько эстетически завораживающими творениями, вырванными из когтей времени.

Если «Коринна» построена на диалогах, то в гоголевской трактовке руин диалогизм полностью отсутствует. Коринна постоянно пытается найти общий язык с Освальдом. Во время посещения Колизея экзальтация Коринны при виде сохранившихся галерей сталкивается с решительным неприятием этого места шотландцем. У него амфитеатр не вызывает ничего, кроме воспоминаний о жестокости по отношению к жертвам римских празднеств, о «прихоти повелителей, проливавших кровь своих рабов» и в особенности о происходивших здесь, как считается, казнях христиан[341]. Посещение Колизея быстро превращается в ожесточенный спор об отношениях красоты и морали, в котором Коринна защищает свободу воображения, в то время как Освальд отстаивает необходимость его подчинения моральным целям. Таким образом, восприятие руин пересекается с более широкими философскими, идеологическими и конфессиональными вопросами и приводит к продолжительному диалогу, который захватывает весь роман. У Гоголя нет ничего подобного.

Нигде различия между де Сталь и Гоголем не оказываются столь явственными, как в ключевой сцене прощания с Римом. Прежде чем покинуть город, Коринна поднимается на вершину базилики Святого Петра, чтобы в последний раз окинуть взглядом весь Рим[342]. Направляясь к собору, она рисует в своем воображении эту церковь такой, какой она будет через несколько веков, — в руинах. Подобное предвкушение будущего разрушения (как на блестяще исполненной Юбером Робером картине грядущих руин Большой галереи Лувра) говорит о ее остром понимании времени. Для Коринны город аккумулирует воспоминания о прошлом и предвосхищает будущее, и все это подкрепляет владеющее ею чувство своей собственной принадлежности к истории.

Напротив, Гоголь не придает такого значения силе памяти. Когда в конце отрывка «Рим» повествователь поднимается на холм Яникул, чтобы оглядеть город, он не вспоминает ничего ни из истории Рима, ни из своей личной биографии, но видит только «вечный город» как картину, отличающуюся «чудным согласием и сочетаньем всех планов» (III, 259). Здесь история интуитивно понимается автором не как процесс постоянных потерь, но как своего рода экзистенциальная полнота, предвещающая конец времен. Доступ к каждой детали картины, однако, возможен лишь ненадолго. В отличие от Коринны, которая выбирает рассвет как лучшее время для любования городом, гоголевский князь предпочитает смотреть на него в последние мгновения дня, перед тем как вся панорама погрузится во тьму: ему кажется, что в это время вид становится тем прекраснее, чем ближе он к исчезновению. Последняя вспышка красоты заставляет наблюдателя позабыть «все чтó ни есть на свете». Если де Сталь старается удержать в памяти прошлое, то Гоголь придумывает момент забвения, чтобы обрести свободу и от самого себя, и от действительности. Красота — только аналог вечности, то, что следует преодолеть[343]. Здесь открывается особый онтологический статус этой панорамы города: она уже не является частью реальности, а представляет собой переходную ступень к иному миру[344].

Однако по крайней мере в одном отношении Рим вызывал у Гоголя воспоминания. Однажды, гуляя по улицам города, он вспомнил об Украине своей юности: «Что сказать тебе вообще об Италии? — писал он А. С. Данилевскому в 1837 году. — Мне кажется, что будто бы я заехал к старинным малороссийским помещикам. Такие же дряхлые двери у домов, со множеством бесполезных дыр, марающие платья мелом; старинные подсвечники и лампы в виде церковных. Блюда все особенные, все на старинный манер. Везде доселе виделась мне картина изменений. Здесь все остановилось на одном месте и далее нейдет» (XI, 95). К тому времени Гоголь уже запечатлел родную Украину как исчезающие развалины в полуидиллической-полуиронической повести «Старосветские помещики». Когда Рим воспринимается через сопоставление с Украиной, он становится эмблемой выдержавших испытание временем руин; городом, вышедшим из глубин времен, существование которого компенсирует исчезающее прошлое. Другими словами, Рим возвращает настоящему прошлое и намекает на отмену времени как составной части нашей идентичности — и это антимодернистская позиция par excellence[345]. В качестве новой «родины души» Вечный город предлагает передышку от истории, обещая духовное спасение в воображаемом сходстве между Римом и Украиной. Гоголь включает Рим в свою личную биографию, однако не в «антикварном» духе, как Жермена де Сталь, а причудливым образом присваивая его себе. Рим становится заменой родины детства, а не просто неким конкретным местом, где человек вырос, как это происходит у Коринны. Этим обусловлен призрачный характер города в гоголевском восприятии.

Пушкинское стихотворение «Последний день Помпеи»

Пушкин видел картину «Последний день Помпеи» летом 1834 года, когда она была выставлена в зале Эрмитажа. Полотна Брюллова были известны ему и раньше, и у него сложилось высокое мнение о мастерстве этого художника[346]. Пушкин был явно впечатлен картиной и не только набросал черновик посвященного ей стихотворения, но и довольно точно нарисовал фигуры одной из ее центральных групп[347].

Вот как звучит пушкинское стихотворение (оно существует в нескольких черновых вариантах):

Везувий зев открыл — дым хлынул клубом — пламяШироко развилось, как боевое знамя.Земля волнуется — с шатнувшихся колоннКумиры падают! Народ, гонимый [страхом],Под каменным дождем, [под воспаленным прахом],Толпами, стар и млад, бежит из града вон[348].

Описание Пушкиным картины примечательно прежде всего своей поэтической вольностью, которая не типична для поэта, чьи стихи обычно отличались точностью описания[349]. Если верить Пушкину, то на ней изображен клубящийся дым, что романтизирует картину, в действительности отличающуюся своей рафаэлевской ясностью. На заднем плане картины Брюллова изображены, с одной стороны, темные, низкие облака и красная дымка от лавы, а с другой — светлое пятно от вспышки молнии. Присутствие двух источников света, смешение красного мерцания, исходящего от вулкана, и резкого электрического сияния молнии представляет собой один из главных художественных эффектов картины[350]. Поэтому увидеть в первую очередь клубящийся дым означает сознательно пропустить главное. Далее, красная дымка, поднимающаяся от вулкана, у Пушкина оборачивается пламенем, развевающимся «как боевое знамя», что задает семантику военного конфликта. Этот образ нуждается в комментарии, поскольку подразумевает человеческие действия, в то время как Брюллов изображает природную катастрофу. Более того, у Пушкина идолы падают «с шатнувшихся колонн», хотя на картине они падают с крыш монументальных храмов[351]. Наконец, о народе говорится: «Толпами… бежит из града вон», что сильно обедняет варианты хаотического и разнородного поведения жителей города на полотне Брюллова. Если художник изображает многообразие человеческих реакций, в том числе проявления солидарности и эстетическое созерцание, то поэт подчеркивает единый порыв жителей Помпеев — оставить город. В стихотворении нет даже намека на восхищение физической красотой людей или их моральными качествами. Во всех черновых вариантах Пушкин стремится найти способ запечатлеть состояние паники. Фраза «Кумиры падают!», похоже, является центральной для этой концепции, поскольку она встречается во всех версиях. Отрывок, таким образом, описывает социальную анархию, возникшую в Помпеях вследствие природной катастрофы и крушения веры. Народом движет лишь инстинкт выживания, и не видно никаких проявлений высоких чувств: солидарности, сочувствия, молитвы или простого любопытства, которые показаны у Брюллова. Хотя стихотворение осталось незавершенным, ясно, что в планы Пушкина не входило изображение героических поступков, которое вдохновляло художника.

Относящееся к высокому стилю слово «кумир» отсылает нас к знаменитой пушкинской поэме «Медный всадник», написанной за полгода до стихотворения о картине Брюллова. Здесь также рассказана история стихийного бедствия — сильного наводнения, случившегося в Петербурге в 1824 году, и история Евгения, простого человека, потерявшего рассудок вследствие произведенного этой катастрофой опустошения. Обезумевший Евгений грозит Медному всаднику — памятнику Петру Великому. Вслед за этим статуя, которую Пушкин несколько раз называет «кумиром», оживает и преследует Евгения по улицам города — по крайней мере, так кажется герою. В конце концов ему удается сбежать из города, и он умирает вблизи руин маленького домика, где жила и погибла в результате наводнения его возлюбленная. Стихотворение и поэма описывают сходные ситуации, но с прямо противоположными исходами. Если в посвященном Помпеям отрывке представители власти бессильны и оставляют население на произвол стихий, то в «Медном всаднике» наблюдается странное удвоение власти. В то время как правящий монарх (Александр I) меланхолично и беспомощно наблюдает за развертыванием событий, Петр Великий в критический момент возвращается к жизни, чтобы предотвратить бунт и анархию. Сходное удвоение имеет место и в изображении народа: если Евгений напоминает бегущих в панике жителей Помпей, то другие жители Петербурга проявляют силу духа. Красота столицы в поэме увязывается с ее твердостью и исторической ролью («Красуйся, град Петров, и стой / Неколебимо, как Россия»), что поддерживается действиями его жителей, выражающих лояльность властям, подчинение Божьей воле и решимость восстановить порядок[352]. Напротив, Евгений, которому нет дела до прошлого (он «…не тужит / Ни о почиющей родне, / Ни о забытой старине»), бросает вызов Медному всаднику и бесцельно блуждает по городу[353]. Таким образом, поэма со всей очевидностью показывает контраст между стоической непреклонностью и исторической лояльностью, с одной стороны, и импульсивным бунтом — с другой. Любопытно, что пушкинский отрывок о Помпеях содержит несколько упоминаний о воде: это в первую очередь глагол «хлынуть» (встречающийся и в «Медном всаднике»), а также метафора «земля волнуется» (буквально «идет волнами») и образ «каменного дождя». Водная тема связывает этот отрывок с поэмой, посвященной наводнению 1824 года. В своей совокупности эти элементы показывают, что отрывок о Помпеях и «Медный всадник» вступают друг с другом в своего рода «палимпсестные» отношения.

Отсылка к боевому знамени ведет нас к еще одному подтексту, связанному с темой разрушения города, — пожару Москвы в 1812 году. Действительно, в обоих вариантах продолжение отрывка должно было указывать на видимый издали яркий огонь. «Медный всадник» также содержит аллюзию на захват Наполеоном Москвы: здесь сравниваются поднимающийся уровень воды и нападение на деревню, когда «…злодей, / С свирепой шайкою своей» крушит и грабит все, что можно, наносит неисчислимый ущерб, а затем убирается, «добычу на пути роняя»[354]. Слава, которой достиг Александр I в конце Наполеоновских войн, контрастирует с его бессилием во время петербургского наводнения несколько лет спустя, — и это осознавалось современниками и было темой сплетен и анекдотов[355]. Если в 1812–1815 годах Александру I приписывалась едва ли не роль мессии (его считали орудием Божиим, спасшим Европу от деспотизма), то к 1824 году император выглядел в лучшем случае наблюдателем событий, если не жертвой Провидения. Таким образом, в «Медном всаднике» поэт отвергает мессианский миф об Александре I, оказавший на него глубокое влияние в молодые годы[356].

Отсылка к 1812 году была связана с открытием Александровской колонны на Дворцовой площади в то время, когда Пушкин писал свою поэму, и всего за несколько дней до того, как он увидел картину Брюллова[357]. Колонна, увенчанная фигурой держащего крест ангела с лицом Александра I, превосходит Вандомскую колонну в Париже на один метр: в момент установки она считалась самым высоким сооружением в мире. Вандомская колонна была воздвигнута в 1810 году в честь побед Наполеона, а в 1814 году русские солдаты в присутствии царя сбросили вниз украшавшую вершину этого памятника статую Наполеона. Александровская колонна была задумана царем Николаем I не только для того, чтобы прославить брата и затмить Вандомскую колонну, но еще и для того, чтобы превзойти Медный всадник, который Екатерина возвела, чтобы прославить и Петра и саму себя[358]. Программа торжественного открытия монумента, написанная поэтом В. А. Жуковским, в действительности ставила задачу отделить XVIII столетие, трактовавшееся как период государственного строительства, от настоящего — периода достижения Россией под покровом Божьим полного могущества. Программа была ориентирована на сакрализацию не только Александра I (ангел), но и всей Российской империи[359]. Одним словом, празднование предвещало превращение государства в теократический политический проект, воплощенный в фигуре Николая I и контрастировавший с секуляризацией, характерной для предшествующего столетия.

Пушкину это было чуждо. Он отказался принимать участие в праздновании открытия памятника — по его собственному свидетельству, поскольку находил для себя унизительным общество других камер-юнкеров (пока Пушкин находился в ссылке, его несколько раз обходили при производстве, и он остался в неподобающем его возрасту низком чине)[360]. Однако возможно, что он осознанно уехал из города до начала торжеств, чтобы его не заставили посетить мероприятие, идеологическая суть которого была для него неприемлемой. Контраст между Александром I и Медным всадником в поэме указывает на две различные модели власти: одну — волюнтаристскую, полагающуюся на собственные силы, а другую — квиетистскую и богобоязненную. В поэме харизма правителя связана не с его предполагаемой богоизбранностью, а с предпринятыми им конкретными реформами. Кроме того, поднятая в ней тема исторической лояльности указывает на то, что попытки Николая I отречься от XVIII века и выдвинуть идею нового «тысячелетнего царства» едва ли привлекали Пушкина. Отсылка к 1812 году в помпейском отрывке углубляет контраст между Александром I — достигшим первенства в европейских делах, победителем Наполеона, и ослабевшим Александром I образца 1824 года, чья власть все больше тускнела по мере того, как созревали условия для декабрьского восстания 1825 года.

Итак, размышляя о природе власти, Пушкин совмещает события 1779, 1812 и 1824 годов, причем рассказ о разрушении Помпей выступает как поучительная история-предостережение, повествующая о внезапном крушении великой цивилизации: подобная судьба может ждать и Россию. Хотя Пушкин и далек от идеализации или эстетизации разрушения, он исследует его потенциальные последствия — возможную социальную анархию. Разрушение не является побочным продуктом продвижения разума или необходимым испытанием для консолидации государства, как у Гегеля. Это скорее серьезная угроза для сплоченности общества, поскольку стихийные бедствия и потеря контроля над народом угрожают стране гоббсовой отприродной анархией. Пушкин остро осознавал уязвимость государства и эфемерную природу власти. В нескольких своих произведениях, от «Бориса Годунова» до «Капитанской дочки», он исследовал кризисные ситуации, грозившие гибелью институтам власти. В разбираемом стихотворении поэт, похоже, предупреждает о потенциальных опасностях, которые могут угрожать городу: царь Александр I чрезмерно полагается на Божью волю, что превращает его в пассивного и меланхоличного правителя, в то время как мятежный дух народа может привести к бессмысленному и разрушительному бунту.

Кумиры, падающие с «колонн» в пушкинском отрывке о Помпеях, отсылают не столько к упадку Древнего Рима, сколько к концу мифа об Александре I и хрупкости Российского государства. Мы можем предположить, что Пушкин позволил себе поэтическую вольность в описании статуй на картине Брюллова — поместив их на колоннах, а не на крышах храмов — для создания аллюзии на Александровскую колонну[361]. Возможно, он предупреждает об опасности приукрашивания исторического разрыва — как поступил Брюллов, эстетически преобразив гибель Помпей и показав тем самым возможность «присвоения» Античности, а также прославив власть и величие настоящего.

* * *

Прошлое в определенном смысле — это всегда чужая страна. Но для русских романтиков, писателей и художников это чувство усложнялось еще и тем, что они обращались к чужим руинам ради заполнения ощутимого пробела или исправления существенных недостатков в отечественной истории. Присваивая классическое наследие, Брюллов выступал в роли очевидца истории и, что более важно, в роли художника, превращающего момент исторического разрыва в видение вечной красоты.

Гоголь, зачарованный руинами, искал в них мира и примирения, — вполне в духе Зиммеля. Однако Зиммель мыслил в диалектических категориях и находил в развалинах высшее выражение того грядущего времени, в котором природно-материальная энтропия сравняется и соединится с явлениями творческого духа, а человечество снова станет частью циклических природных процессов. Дом, в который мы возвращаемся, по Зиммелю, есть лоно природы, то состояние до начала всех различий, из которого мы вышли и откуда черпаем нашу энергию. Руины олицетворяют жизненный цикл и, следовательно, тоже доказывают бесконечную витальность бытия. Гоголь (как и Зиммель) хотел вернуться домой — в страну своей юности, Украину, но этот родной дом был уже описан им как исчезающие развалины, а ко времени, когда писатель стал оглядываться на прошлое, оно уже совсем для него исчезло. Здесь мы имеем дело с особым представлением о течении времени: возвращение в потерянное прошлое имеет своим истоком желание испытать, каково быть обреченным; так, красота Рима наиболее остро ощущается именно накануне наступления тьмы. Гоголь открывает для себя полноту в мгновении, непосредственно предшествующем исчезновению материального мира, в момент, когда человеку открыта возможность уловить отблеск иной реальности. Свобода от времени ощущается им через опыт эстетического блаженства. И в этом опыте «иноземность» римских руин играет важную роль как предпосылка их эстетизации. Гоголь был способен вернуться на «родину души» только при условии такой отстраненности.

В этом контексте гетеротопического присвоения руин пушкинское стихотворение звучит диссонансом. В сознании Пушкина культ руин связывается со сдачей общества вечно грозящей ему энтропии и анархии. В отличие от Зиммеля он воспринимает природу как царство иррациональных деструктивных сил, которые следует подчинить, а не как источник творческой энергии, которому руины придают дополнительную ценность. Так же как Вальтер Беньямин, Пушкин озабочен перспективами упадка и хаоса, но не желает с ними мириться и созерцательно ожидать спасения. Вместо этого он выступает за конструктивную политическую философию, согласно которой правитель легитимен не оттого, что якобы является избранником Небес, а оттого, что сознательно действует на пользу цивилизации. Пушкин надеется не на чудо, а на самих людей. Однако эта вера пронизана беспокойством: поэт остро чувствует опасности, которыми грозят как стихийные бедствия, так и иррациональные общественные потрясения. Но понимание опасности только усиливает его приверженность рациональным принципам правления.

Несмотря на серьезные различия, Пушкин и Гоголь разделяют чувство неудовлетворенности настоящим, ощущение уязвимости и пустоты, которое резонирует с «Последним днем Помпеи» Брюллова и объясняет их увлеченность этой картиной. Чтобы упрочить настоящее, Пушкин вглядывается в общество и в будущее и намечает извечный путь улучшения нынешней цивилизации, путь почти гегелевский, предполагающий подчинение личности воле и логике государства. Гоголь же всматривается в те моменты потрясений, когда контуры действительности размываются, и прославляет Брюллова как предвестника новой целостности, которая вырастет из руин.

В культуре Серебряного века представление о том, что мир катится к концу, стало широко распространенным[362]. Причин для предчувствия гибели было много, и не последнее место занимало разорение аристократии и политическая стагнация монархии. Эти факторы действовали на фоне усиления модерности, страха перед технологическим прогрессом и беспорядками, вызванными быстрой урбанизацией, — все это повсеместно порождало беспокойство о будущем.

Однако все эти настроения «конца века» вовсе не обязательно приводили к позитивной оценке руин. Разумеется, бóльшая часть дворянства испытывала ностальгию по прежней, дореформенной усадебной жизни, о чем свидетельствуют не только бесчисленные воспоминания в форме семейных хроник, но и переоценка значения архитектуры помещичьих домов и прославление поместья как очага культуры[363]. С поместьем стали связывать воспоминания о свободе, определенный образ жизни и культурные интересы, и в результате усадьбы превратились в своего рода миф, благодаря которому их начали ассоциировать с подлинной «русскостью»[364]. Распространилась новая чувствительность: привязанность к определенному месту, окрашенная элегическим настроением. Идентичность дворян-западников все больше сосредотачивалась вокруг усадьбы, а упадок имений предвещал близкую гибель не только социального строя, но и всех культурных и интеллектуальных ценностей правящего сословия. Разумеется, русские поместья, как и их западные аналоги, в прошлом часто вызывали представления о смерти — хотя бы в форме искусственных руин. Но эти явления всего лишь давали выход философскому настроению memento mori[365], даже если в отдельных случаях действительно наблюдалась реальная гибель некоторых поместий[366]. Теперь же разрушения стали материальными и широко распространенными[367].

Странно, что развалины усадеб вызывали самые сильные чувства именно у западников — сторонников политического либерализма и социально-экономического прогресса, осуществляющегося по западноевропейскому образцу[368]. В их представлении усадьба была исполненным истинно поэтического очарования местом, где протекала жизнь преданных умственным интересам свободных людей; постоянными обитателями усадеб являлись писатели, музыканты и художники, а кроме того, на усадебном фоне разворачивались разнообразные любовные истории. Уже в 1859 году И. С. Тургенев в знаменитом романе «Дворянское гнездо» запечатлел переходное положение дворян своего поколения. Главный герой Федор Лаврецкий — дворянин, так и не сумевший занять определенное положение в жизни и оканчивающий ее «одиноким, бездомным странником», — зачарован зрелищем постепенно приходящей в упадок усадьбы в русской глубинке[369]. Вернувшись в родовое гнездо из Парижа, Лаврецкий с отвращением видит захвативших весь дом «старых, вялых мух с белой пылью на спине, неподвижно сидевших под притолоками». Однако зрелище заросшего, неухоженного сада очаровывает его. Прекрасно зная, что «в других местах на земле кипела, торопилась, грохотала жизнь», Лаврецкий «не мог оторваться от созерцания этой уходящей, утекающей жизни; скорбь о прошедшем таяла в его душе, как весенний снег, и — странное дело! — никогда не было в нем так глубоко и сильно чувство родины»[370]. Вера в необходимость модернизации компенсируется видением потерянного деревенского рая, но эту ностальгию следует рассматривать как побочный продукт западнической чувствительности, неравнодушной к ауре руин. Любопытно, что именно эта ностальгия лежит в основе представлений о национальной специфике. Исчезающее прошлое становится квинтэссенцией «русскости», которую должна уничтожить модернизация.

Роман И. А. Гончарова «Обломов» также проникнут чувством, что Россия скатывается к упадку, в то время как Запад смело продвигается вперед и энергично строит новое будущее. Главный герой романа Илья Обломов цепляется за романтические идеи полноты и гармонии бытия, но в то же время не может избавиться от беспокойного ощущения, что его жизнь распадается на обломки: это понятие заключено в самой его фамилии. Все, что его окружает, пребывает в страшном беспорядке: мебель отчасти поломана, лакей Захар постоянно роняет вещи — особенно фарфоровую посуду — и к тому же носит сюртук с прорехами. Квартира всегда не убрана, а имение почти не приносит дохода. Самого Обломова автор сравнивает с «дремлющей развалиной»[371]. Его характер можно рассматривать как фрагментарный, распадающийся результат множества влияний, в том числе либеральной экономической мысли; Обломов потерял связь с прежним патриархальным жизненным укладом и страстно желает к нему вернуться. Во сне ему видится не подверженное никаким разрушениям идиллическое пространство — прямая противоположность руинам, — которое уравновешивает его апокалиптические предчувствия краха мироздания[372]. Однако героя парализует страх перед экономическими и культурными переменами, совершенно ему чуждыми, и этот страх еще больше усиливает окружающую его разруху. Обломов предается апатии и лени. Вместо того чтобы зажить настоящей жизнью и прагматически отнестись к возникающим проблемам, он разрабатывает детальный план воображаемых реформ, которые проведет в своем имении, — однако этим реформам, разумеется, не суждено осуществиться. Богатая внутренняя жизнь Обломова становится препятствием для его самореализации и в конце концов даже вынуждает его нарушить обещание жениться. Из-за своей зачарованности воображаемым прошлым и приверженности к постоянству Илья Ильич постепенно теряет остроту чувств и в финале женится на женщине простого мещанского происхождения. Чтобы создать антитезу Обломову, Гончаров прослеживает дела и поступки энергичного и успешного героя — Штольца, полунемца-полурусского, делового человека, который постоянно и напряженно ищет новые идеи и поприще для деятельности. Штольц много ездит по Европе и показан как представитель прагматичного модерного мира; со свойственной ему уверенностью в собственных силах Штольц выступает как положительный герой: он отличается не только практичностью в делах, но также добротой и верностью своему другу Обломову, однако при этом прямо выражает сильное отвращение к «грязному» патриархальному быту. Ему удается в жизни все, кроме одного: преобразовать Обломова, что весьма значимо, если рассматривать последнего как аллегорию России. Финал романа демонстрирует серьезный культурный разрыв в русском обществе: являющаяся на сцену новая элита энергично принимает модерность, в то время как дворянство продолжает романтизировать прошлое и потому не способно противостоять своему распаду.

К концу XIX века сохранение поместий превратилось в важную политическую задачу. Граф Сергей Дмитриевич Шереметев, например, опубликовал книгу с описанием принадлежащих его роду имений и призывал к сохранению поместий, поскольку они представляют ценность для всей страны: семейные предания, которые хранят помещичьи дома, — указывал он, — внушают патриотизм и преданность отечеству, в них «еще жива наша Русь — самостоятельная, не обезличенная, верная своему историческому прошлому». Шереметев разделял присущие части дворянства антиурбанистические взгляды: городская жизнь для него оставалась «показной и все-таки нам чуждой»; в городах «содрогаешься, — сетовал он, — чувствуя разлагающуюся тлю». Город — пространство упадка — он противопоставлял деревне, где сохраняется гармоничная историческая преемственность, «где настоящее сливается с прошлым и освещает будущее»[373]. Здесь мы видим парадокс: явные признаки упадка множества поместий породили мечтания о сохранении имений, представленных как сила, способствующая стабильности; и в то же время городу — пространству модерности и инноваций — приписывали роль источника вредных влияний. Такая форма ностальгии, выраженная Чеховым в «Вишневом саде», где хозяева поместья игнорируют и физическое разрушение имения, и его экономическое устаревание, часто оправдывалась указанием на благотворность имений для телесного и духовного здоровья. Если же подверженные этой ностальгии и признавали наличие разрушений и упадка, то по большей части для того, чтобы бередить свои раны и еще больше усиливать чувство невозвратимой потери.

Многие художники, близкие к объединению «Мир искусства», разделяли эти чувства и идеализировали прошлое. У Александра Бенуа и Константина Сомова, например, ностальгия часто принимала форму стилизации культуры и искусства XVIII столетия[374]. Тем не менее и в условиях этой «ретроспективной» ностальгии несколько художников продолжали высоко ценить эстетику руин и постоянно изучали их функции в современном городе. Анна Остроумова-Лебедева, Евгений Лансере и в особенности Мстислав Добужинский всматривались в облик города модерной эпохи, вдумчиво исследуя отношения между прошлым и настоящим[375]. Центральной темой этой главы будет восприятие модерного города Добужинским, и особенно отношение этого художника к эстетике руин как визуального выражения той множественности, гетерогенности и парадоксальности, которая характерна для его чувства времени. Затем мы обратимся к апокалиптическому взгляду на город, выраженному символистами, в особенности Андреем Белым. В конце главы речь пойдет об авангардистах, которые воспринимали город как место, где можно покончить с прошлым и создать нечто подобное tabula rasa[376].

Воспоминания Добужинского о детстве начинаются с описания промышленного пейзажа, который был виден из окон квартиры на Выборгской стороне, где жила его семья: железнодорожные пути и фабричные трубы. Медленное движение вагонов по рельсам и «протяжные и печальные» фабричные гудки стали первыми жизненными впечатлениями, очаровавшими мальчика и оставшимися в его памяти. Модерность в восприятии Добужинского отличается необыкновенной конкретностью и сиюминутностью. Она как бы составлена из ряда визуальных и слуховых воспоминаний самых ранних лет, запечатлевших атмосферу дома, выразительную и ощутимую в своей простоте повседневность. Пристальное всматривание в индустриальную модерность, конечно, не способствовало развитию у будущего художника ощущения стабильности окружающего мира. Вслед за описанием своего детского окружения Добужинский припоминает, с каким энтузиазмом он дважды наблюдал начинавшиеся в соседних домах пожары. Вспоминает художник и о том, как однажды ночью отец разбудил его взглянуть на красное зарево над ночным городом — явление, возникшее при преломлении солнечных лучей в частицах пепла, которые донесло до России после извержения вулкана Кракатау в 1883 году аж из Индонезии. Таким образом, чувство реальности модерности сопровождало Добужинского с детских лет, сопровождаясь пониманием уязвимости и ощущением, что катастрофы (какими бы завораживающими они ни были с эстетической точки зрения) поджидают современного человека повсеместно. Действительность казалась неотличимой от наблюдаемого из окна зрелища[377].

Из этого раннего столкновения с модерностью, из смеси силы, эфемерности и театральности вырастают многие черты художественной манеры Добужинского[378]. В отличие от многих своих современников и коллег по «Миру искусства» Добужинский больше тяготел к современности, чем к вымышленным, стилизованным изображениям предшествующих столетий[379]. На многих его ранних работах удивительным образом сосуществуют громоздкие, бесчеловечные современные здания — и чудом сохранившиеся деревянные домики и даже неоклассические особняки. В выполненных пастелью картинах «Старый домик» и «Домик в Петербурге» (обе 1905) изображенные постройки стиснуты со всех сторон высокими новыми домами и потому кажутся карликами. Эти домики словно бы перепуганы — то ли тем, что случайно выжили, то ли тем, что на них наступает модерность. Но чаще Добужинский изображает остатки прошлого столь же безжизненными, как и окружившие их здания: ни в них самих, ни поблизости нет почти никаких признаков присутствия человека или явлений природы. Художник не изображал пасторальные сцены с участием выживших в большом городе старых домов. Если здесь и оказывается какая-то растительность, то обычно низкорослая: голые деревца с редкими тонкими веточками, беззащитными перед снегом, или же несчастные горшки с цветами на подоконнике — все это очень далеко от идиллических образов матери-природы. Добужинский подрывает привычные оппозиции «город — деревня», «анонимность — общинность», «инновация — традиция». Благодаря этому ему удается избежать той легковесной ностальгии, которая была характерна для некоторых его современников.

Городские виды Добужинского — это обычно пустое и негостеприимное пространство, в лучшем случае на них можно различить пару еле заметных фигур где-нибудь у края полотна, как бы неких призрачных посетителей из иного мира. Но тем не менее эти картины излучают мягкую и неяркую красоту благодаря единству тона и чистоте геометрических линий. Прошлое и настоящее не противоречат друг другу. Наоборот, они словно бы тайно сговариваются о том, чтобы вместе создать впечатление тесноты, покинутости и гибели. Деревянные домики сравнительно неплохо сохранились и выглядят скорее просто пустыми, чем разрушенными. Но то же можно сказать и о новых модерных зданиях. На картине «Домик в Петербурге» их высокие, лишенные окон брандмауэры создают неспешный ритм за счет чередования различных по окраске вертикальных полос неясного происхождения и назначения. Эти вертикальные линии вторят неправдоподобно высокому деревянному забору, который прикрывает домик сбоку и мешает увидеть его полностью. Окружающие здания и забор ориентированы вертикально, но сам домик за счет искажения перспективы кажется вытянутым по горизонтали по направлению к правому краю картины. Все линии перспективы закрыты от зрителя, что является совершенно явным и намеренным нарушением классических правил veduta — в особенности видов Римской Кампаньи. В конечном итоге картина начинает казаться плоской геометрической композицией, где только острая крыша домика и несколько более декоративная крыша пристройки позволяет глазу отдохнуть от господствующих вертикальных и горизонтальных линий.

Сосуществование старого и нового в одном городе в работах Добужинского представлено как отличительное свойство городского ландшафта, но отнюдь не как конфликт цивилизаций[380]. Вернувшись в Петербург после двухлетнего пребывания за границей, художник был поражен неповторимой красотой города. Его, однако, не так привлекала парадная часть столицы, сколько «изнанка города, его „недра“», соблазнявшие его «своей совсем особенной безысходной печалью, скупой, но крайне своеобразной живописной гаммой и суровой четкостью линий». Следуя своему призванию, Добужинский сумел открыть в городском пейзаже характерное родство с искусством графики. То, что бросалось ему в глаза, отличалось неповторимым сочетанием линий и скупыми пятнами краски. Однако Добужинскому подобное сведение города к двухмерному рисунку давало возможность увеличить эмоциональное напряжение, словно в результате проекции на плоскость высвобождалась скрытая субъективная энергия: «Эти спящие каналы, бесконечные заборы, глухие задние стены домов, кирпичные брандмауэры без окон, склады черных дров, пустыри, темные колодцы дворов — все поражало меня своими в высшей степени острыми и даже жуткими чертами. Все казалось небывало оригинальным и только тут и существующим, полным горькой поэзии и тайны»[381]. Кажущаяся безжизненность города усиливала игру воображения. Отсутствие людей, растительности и окон, вместе с несколько клаустрофобической атмосферой из‐за множества закрывающих обзор стен и заборов, придавали городу жуткую фантастическую ауру. Добужинский привлек наше внимание к тому, что он сам называл «гримасами и курьезами» города, — к эксцентрическим уличным вывескам, обманной рекламе, зданиям неправильной формы, изогнутым трубам — всем декорациям этой огромной экспрессионистской сцены, называемой модерным городом. Примечательно и внимание к «оригинальности»: это слово постоянно повторяется у Добужинского в его воспоминаниях о Петербурге, как будто он стремился запечатлеть именно то, что делает город неповторимым, возможно, в качестве компенсации за инородность величественных центральных районов.

По собственному признанию Добужинского, одной из его первых «творческих» работ был рисунок, с видом на брандмауэр из окна нанятой им квартиры:

Другими словами, реальность города порождается жутким видением скрытых сущностей, которые таятся за стенами бедных кварталов и никогда не выходят на свет иначе, как при посредстве воображения художника. Эту фантастическую параллельную вселенную, восходящую к романтической чувствительности, можно хорошо представить по произведениям Гоголя и отчасти Достоевского, которым Петербург казался неестественным пространством, полным обманчивых видимостей, которыми манипулирует сам дьявол[382]. Самое главное здесь — близость ужаса и красоты, чувство, что руина давит на настоящее, и понимание необходимости спасения реальности при помощи искусства. Добужинский не просто зарисовывает выразительные городские виды, он видит в Петербурге не только множество геометрических конфигураций, способных пробудить эстетическое чувство: здесь ощущается жуткое присутствие чего-то сверхъестественного, одновременно вдохновляющего и внушающего беспокойство.

Добужинский умел замечать в городе живое прошлое. Знаки упадка указывали ему не только на отвлеченное представление о проходящем времени. Он чувствовал, что дома буквально пропитаны жизнями своих реальных обитателей и руины накопили некую экзистенциальную плотность, перед которой мы должны остановиться. Литовский художник Стасис Ушинскас писал, что Добужинского «волновала не урбанистика, а внутренняя жизнь города, которую он видел в самых обыкновенных вещах — в стене, крыше или окне, имеющих, по его словам, свое прошлое, свои „переживания“. Сотни людей там жили, страдали, радовались и умирали, а от всей этой жизни осталась открошившаяся стена, подогнувшаяся арка, сдавленная тяжестью колонна — и все это тоже должно умереть». Далее Ушинскас цитирует слова самого Добужинского: «Я рисую Вильнюс, Петербург в настоящем времени, но стараюсь изобразить в работе и то прошлое, которое они сохранили в течение столетий, хочу передать в работе и тленность материи, и человеческие переживания»[383].

Интерес Добужинского к соположению несочетаемого, несомненно, восходит к видению Петербурга, о котором рассказал Достоевский в «Дневнике писателя». Там подчеркивается контраст между бесхарактерностью и безличием блистательной архитектуры города и подлинностью кое-где уцелевших ветхих деревянных домиков: «Характерного в положительном смысле, своего собственного в нем разве только вот эти деревянные, гнилые домишки, еще уцелевшие даже на самых блестящих улицах рядом с громаднейшими домами и вдруг поражающие ваш взгляд словно куча дров возле мраморного палаццо»[384]. В этих словах можно увидеть тонкий намек на Италию — отклик на гоголевскую влюбленность в Рим, город, где сочетаются древность и современность, но только у Достоевского все переворачивается с ног на голову: он принижает дворцы, холодные и чуждые. Писатель придерживается апокалиптического взгляда на модерность, и потому описываемая им несочетаемость определяет сущность Петербурга и соответствует общему представлению Достоевского о современном городе, который, вообще говоря, создает «случайное племя», заставляя людей тесниться на одном месте в отсутствие всяких сущностных связей между собой. Добужинский унаследовал от Достоевского чувство несочетаемости, но снова преобразовал его, сделав акцент на эстетическом потенциале, юморе и причудливости, присущих столь беспорядочной обстановке. Добужинский открыл неожиданно прекрасную сторону модерного мира.

Более того, он сумел выйти и за рамки банального противопоставления недолговечной деревянной архитектуры прошлого и прочности модерного города. Он был уверен в том, что модерность носит переходный характер, и потому стремился запечатлеть ее прежде, чем она исчезнет: «Думаю о современности… Хочется какого-то синтеза, и он есть где-то близко под рукою. И кажется, что надо зарисовать, закрепить момент. Кое-что я заметил: голые петербургские стены, вывески — все это должно исчезнуть, и все это будет мило как эпоха»[385]. Другими словами, модерный город так же подвержен воздействию времени, как и сохранившиеся деревянные домишки, и не следует превращать разрушающиеся постройки в фетиши. Добужинский старался запечатлеть различные временные слои города, ухватить их сосуществование в настоящем. Его работы во многих отношениях напоминают бодлеровское открытие модерного города с его мимолетностью и несочетаемостью слоев. Подобно Бодлеру, Добужинский провозглашает необходимость примирения с настоящим, чтобы открыть его красоту, невзирая на явное недоверие к прогрессу[386].

С самого начала своей работы как художника Добужинский был неравнодушен к пейзажам с руинами. В детстве его привлекал брошенный дворец на Литейном проспекте[387]. На его самых первых рисунках были изображены с разных точек развалины замка в Литве[388]. Осматривая работы русских художников в Эрмитаже (где они хранились до создания Музея императора Александра III, будущего Русского музея), Добужинский останавливался перед картиной «Последний день Помпеи» Карла Брюллова. Эта картина, признавался он, «всегда на меня производила большое впечатление своею театральностью»[389]. Интересно, что Добужинский выделил в работе Брюллова не предмет изображения, но именно театральность, воплотившуюся в драматических позах многочисленных фигур, — в этом он видел ее достоинство. Во время путешествия по Западной Европе художник повсюду выискивал руины. В Гейдельберге он «забирался… к необыкновенно живописным руинам ренессансного замка на горе», хотя несколько свысока выражал недовольство тем, что в этом месте местные жители пили пиво[390]. В Сиене он замечал «источенные временем, ржавые, морщинистые камни», лучше всего говорящие о сохранении духа Средневековья, слившегося с современностью. В других итальянских городах, писал он, напротив, «от Средних веков дышит могилой и холодом музея»[391].

Для Добужинского развалины были живым явлением, которое он воспринимал в первую очередь чувственно. В Сиене, по его словам, «дух и аромат Средневековья живут нетленными». В Помпеях художника взволновали оставшиеся на крупных булыжниках мостовой колеи для повозок, «эти до странности реальные (курсив мой. — А. Ш.) следы некогда кипевшей жизни», а также эротические фрески, «последний уцелевший трепет жизни»[392]. При описании Рима Добужинский подчеркивает многослойность города, сохранившего различные наслоения в большей или меньшей степени разрушенных зданий, часто поросших «бережным покровом» зелени и сосуществующих в гармонии. Акцент здесь делается на постоянной изменчивости Рима и его руин, «где всюду и природа, и быт пускают вечно обновляющиеся ростки возле древних камней»[393]. Руины в восприятии Добужинского — не окаменелость, они продолжают развиваться и потому могут приспосабливаться к настоящему. Присутствуя в различных временных слоях и разворачиваясь с различным темпом, разрушение оказывается внутренне гетерогенно и потому обогащает город, придает ему разнородность не только в плане архитектурных стилей, но и во временнóм отношении. Добужинский отмечает множество направлений изменения и разнообразных сцеплений прошлого и настоящего. «Изъеденная временем колонна Аврелия кажется еще более нетленной и прекрасной реликвией среди электрических огней и шумных кафе», — пишет он[394]. Заметим парадокс: на фоне примет модерности руина кажется неподвластной разрушению. Наглядная доступность архитектуры в городе создает впечатление непосредственности и подлинности, резко отличая Рим от музея, в котором экспонаты вызывают лишь дистанцированное уважение.

Но не менее важно, что Добужинский находил в руинах определенную «театральность», игру и иронию. Они вовсе не были для него предметом, к которому нельзя прикасаться, а напротив, представляли целый мир необычных и непреднамеренных форм, стимулировавших воображение. Перед ними вовсе не обязательно застывать в почтительной позе. О театральности руин Добужинский писал неоднократно, и создается впечатление, что он смотрел на них как-то отстраненно. На его самой первой заставке к книге Н. П. Анциферова «Петербург Достоевского» (1923) показан Исаакиевский собор при выразительном драматическом освещении. Собор выделяется на фоне черного неба и освещен только рассеянным светом над горизонтом, идущим словно бы от последних лучей заходящего солнца. Здание остается темным, хотя этот идущий от горизонта свет проступает сквозь окна колокольни собора и создается впечатление, что у храма отсутствует глубина. Сведенная к единому силуэту постройка теряет материальность, и становится неясно, что перед нами: картонная декорация, изображающая никогда не существовавшие предметы, или же громада собора выпотрошена, и не осталось ничего, кроме фасада? Театральная природа этого мрачного видения с его жутким освещением не вызывает сомнений.

Петербург Достоевского в представлении Добужинского — нечто необычайное и неожиданное. Художник мог нарисовать Сенную площадь, место действия романа «Преступление и наказание», — оживленный рынок, то место, где всегда можно найти типажи Достоевского. Он мог изобразить трактир вроде тех, где Раскольников прислушивался к чужим разговорам, или улицу поблизости от площади, с ее шарманщиками, проститутками, попрошайками и разносчиками, или даже город, по которому бродил фланер из «Белых ночей»[395]. Вместо этого Добужинский показывает нам пустую лестницу, подворотню, брандмаэур доходного дома, на котором можно различить следы крыши снесенного деревянного домика, хлипкое крыльцо неясно обрисованного здания. Достоевского интересовали в первую очередь люди, к городской обстановке он обращался только затем, чтобы показать, как она влияет на душевное состояние героев. Но у Добужинского Петербург пуст, свободен от всякого человеческого присутствия. Двери распахнуты, как будто все куда-то ушли. Точнее, нам показывают место, где происходило масштабное городское представление, сразу после его окончания. Все уже тронуто распадом: проржавевшие двери, покосившиеся стены, горы щебня на пустырях, выбоины на мостовой — повсюду следы умирания. Петербург Достоевского — в действительности Петербург Добужинского, город, переживший свои лучшие годы, подобный призраку, но при этом умышленный, одновременно привлекательный и депрессивный и, несомненно, театральный. Город кажется уже нереальным, он слишком пуст, чтобы казаться подлинным, он томится надеждой на какое-то неожиданное чудо, словно истончающаяся ткань реальности открывает проход в мир снов и галлюцинаций.

Добужинского постоянно и живо интересовало эстетическое воздействие руин. В начале Первой мировой войны он записался в Красный Крест и побывал на Галицийском и Польском фронтах, делая наброски царившей там разрухи. Вот как он описывает жене сцену в польском городе Радоме:

Добужинскому явно интереснее наблюдать необычные формы руин, чем свидетельствовать о произошедших несчастьях. Даже на фронте он остается не репортером, а в первую очередь художником, выискивающим нечто невиданное.

Мы можем теперь обратиться к серии рисунков «Городские сны», которую Добужинский начал в 1906 году и где запечатлены фантастические урбанистические видения. Крошечные, похожие друг на друга люди кажутся придавленными окружающими их монументальными архитектурными сооружениями. Считалось, что эти рисунки созданы под впечатлением поездки в Лондон, однако Бетси Мюллер-Салли удалось убедительно доказать, что на них повлияли работы Джованни Пиранези и Гюстава Доре[397]. В рисунках Добужинского легко увидеть гуманистический протест против стандартизации и безликости модерного города. И действительно, современники видели в них именно это[398]. Однако сам художник, хотя ему и льстила шумиха, поднявшаяся вокруг его произведений, в целом оставался холоден к таким откликам: «В сущности, рецензии хвалебные меня мало восхищают. Как-никак, а литератор судит лишь с литературной точки — то, что я сам в рисунках не считаю первейшим. Меня никто теперь не похвалил как художника, я лишь получил одобрение за то, что имею мысли»[399]. Далее он указывал на то, что критики упускали из виду «чувство комедии», которое питало его с самого детства: «Я считаю, что карикатура есть только маленькая и мелкая разновидность „Смеха“, это анекдот. И вот мне кажется, в этих городских рисунках я от анекдота стою уже далеко, но все-таки в области смеха». Другими словами, Добужинский отказывался от ярлыка «карикатуриста» и прямо отрицал то, что его рисунки содержат оценку социальной действительности. Вместо этого он стремился передать в них определенный вид комического, который еще предстоит описать.

Итак, не стоит сводить смысл рисунков Добужинского всего лишь к критике модерного города. Их несомненный комический эффект отчасти обусловлен странными искажениями соотношения пропорций архитектурных сооружений и человеческих фигур. Наложение друг на друга различных мостов на рисунке «Будни» создает своего рода mise en abîme[400]: кажется, что в мире нет ничего, кроме уходящих вдаль мостов, и поднимающиеся над ними трубы, похоже, растут из пустоты. Такое изображение модерного пространства подчеркивает переходность и движение, лишая городскую среду какой бы то ни было прикрепленности к земле. Изображенное просто невозможно с архитектурной точки зрения, и эта черта явно восходит к противоречащим самим себе построениям Пиранези и, безусловно, ослабляет связь рисунка с реальностью. Перед нами воображаемый, самодостаточный художественный мир, гротескное видение, которое имеет мало общего с социальной действительностью[401]. В «Праздниках» несочетаемое сопоставление плаката, написанного глаголическим шрифтом, и искаженной рекламы бульонных кубиков «Оксо» (эта фирма спонсировала Олимпийские игры в Лондоне в 1908 году, и их рекламу Добужинский, несомненно, видел во время пребывания в Англии в 1906 году) помещает изображенное в некий промежуток между Россией и Западом. Среди приемов, которые придают пространству на этом рисунке фантастичность, снова бросаются в глаза диспропорции и странности вроде лестниц, опирающихся на пустоту и устремленных в никуда, или же контраст между ориентированным на движение вверх рисунком (этот эффект увеличивается прямыми рейками забора и зданиями, возвышающимися над закрытым двором) и жутким, похожим на насекомое металлическим сооружением, пересекающим пространство вопреки законам перспективы. Все это не явь, а только «городские сны», которые не стыдятся своей онирической природы.

При всем том Добужинский вовсе не отвергал модерность. В 1909 году он сделал наброски для календаря, где запечатлел эффектные виды современных машин. Много позже, в 1926 году, художник заметит, что, в отличие от некоторых других участников объединения «Мир искусства», он всегда с оптимизмом смотрел в будущее, надеясь, что человеку удастся приручить машину и заставить ее служить своим потребностям — как это происходило в истории книгопечатания[402]. Он не чувствовал себя чем-то обязанным прошлому. Во время поездки в Париж в 1923 году он выражал недовольство безудержным ретроспективизмом города, который, казалось, весь был поглощен обывательским желанием извлечь выгоду из своей прежней славы. Добужинский писал не без сарказма: «…уперлись в свой Louis XV и Louis XVI и жуют жвачку. Мне уже давно осточертел этот ретроспективизм, мямленье на XVIII веке и 30‐х годах. <…> Не вижу никакой остроты и воображаемого мной „XX века“, кроме чертовского вихря и темпа жизни»[403].

Ил. 5. Мстислав Добужинский. «Поцелуй», 1916

Нельзя сказать, что произведения из серии «Городские сны» были футуристическими. Один из вариантов рисунка «Колонна», например, показывает ступени, ведущие к массивной колонне, украшенной двумя простыми волютами и поддерживающей лишенный всяких украшений архитрав. Колонна представляет собой дикую пародию на ионический ордер: соотношение ширины и высоты в ней — один к двум, она противоречит всякому чувству изящного. Отсутствие рифления делает колонну еще тяжелее, а горизонтальные линии, проведенные, чтобы обозначить ее округлость, только подчеркивают монументальность. Ступени, на которых теснятся крошечные человеческие фигурки, побуждают зрителя посмотреть вверх, на колонну, но видит он только внушительный столб, преграждающий зрение[404]. На рисунке «Фабрика» использован похожий прием: здесь изображены ступени, ведущие к воротам, украшенным гигантским барельефом льва, который обрамлен двумя сферами. Мы все еще находимся в царстве классической архитектуры (возможно, стиля ампир), хотя верхний уровень здания фабрики представляет собой массивный цилиндр с четырьмя рядами расположенных на равных интервалах крошечных окон. Тут можно, конечно, вспомнить чистые геометрические формы, которые любил Этьен-Луи Булле, больше всех архитекторов-неоклассицистов склонный к визионерству, однако окна больше напоминают промышленную современность. В любом случае рисунок схватывает сходство — если не двойственную природу — классицизма и модернизма, настоящего и будущего. В кошмарном видении Добужинского есть, с одной стороны, свойственные неоклассикам надежды на целостность и завершенность и, с другой, — присущее модернистам представление об открытом будущем.

На рисунках, выполненных во время войны, в 1916 году, на первый план выходит разрушение. Кульминацией этой серии становится рисунок «Поцелуй» (см. ил. 5). На первый взгляд, рисунок выражает апокалиптические настроения: на нем изображена слившаяся в поцелуе пара на фоне рушащихся зданий. Эффект основан на поразительном контрасте между погруженными в свои эротические переживания людьми и пылающим на заднем плане пожаром. Критики интерпретировали эту работу в гуманистическом духе. Так, А. Л. Гусарова пишет о том, что перед нами «торжество любви и человечности над вселенской катастрофой»[405]. Б. Мюллер-Салли указывает, что «Поцелуй» отсылает к картине Брюллова «Последний день Помпеи». Цветовое решение, клубящиеся тучи и в особенности опрокидывающаяся статуя на правой половине рисунка, справедливо указывает она, заставляют вспомнить знаменитое полотно Брюллова. Однако существенны и различия между двумя картинами. Как показывает та же исследовательница, у Добужинского явно присутствуют приметы Петербурга: рушащаяся колонна с левой стороны украшена сверху фигурой ангела и потому напоминает Александровскую (хотя тут следует добавить, что сходство далеко не полное)[406]. Как и представляющий Александра I ангел на петербургском монументе, ангел у Добужинского поднимает вверх правую руку, однако крест отсутствует. Далее, колонна на рисунке принадлежит к коринфскому ордеру, в то время как создание Монферрана представляет собой лишенный архитектурных украшений столб, который венчает квадратная площадка. Аналогичным образом, арка с правой стороны может быть воспринята как изображение здания Генерального штаба, обрамляющего южную сторону Дворцовой площади, однако присутствие тут же еще одной, более узкой арки усложняет интерпретацию. Таким образом, получается, что Добужинский посылает зрителю несовместимые сигналы, локализуя сцену и в Петербурге, и в обобщенном, одновременно историческом и модерном городе. Другими словами, вспоминая о руинах, Добужинский создает фантастическое видение разрушающегося Петербурга будущего, рисует внезапный конец модернистской утопии, но при этом не придает судьбе города какой-либо исключительности. Рисунок наглядно представляет как конец модернизма в его западной инкарнации, так и конец самого города Санкт-Петербурга.

Однако некоторые детали на этом рисунке не вписываются в апокалиптическое толкование. Пара, слившаяся в поцелуе на переднем плане, совершенно не похожа на жителей Помпей, которых Брюллов наделил столь выразительным чувством собственного достоинства перед лицом смерти. Здесь мужчина и женщина помещены скорее в стороне от пожара, чем внутри его, и защищены черными домами, образующими нечто вроде ниши алькова. Пара, похоже, находится в блаженном неведении о разворачивающейся за их спинами драме. Фигуры уравновешены, они не просто обнимаются, но, плотно прижавшись, подпирают друг друга. Особенность «Поцелуя», выражающего доходящий до солипсизма экстаз частного человека, можно оценить, если мы вспомним приниженных, скорченных, похожих на автоматы людей в «Городских снах». Примечательно и то, что фигуры на этом рисунке в высшей степени скульптурны, они даже вызывают в памяти ренессансную эстетику. Чувственность обратилась в камень, тогда как камни обращаются в прах. Рисунок указывает на контраст между исчезновением архитектуры и вечным возвращением эротического желания.

В «Поцелуе» Добужинский лишает изображенных людей всякого контакта с рушащимся миром. Судя по пропорциям и краскам, пара находится далеко от места пожара. Идиллическому миру мужчины и женщины не угрожают падающие обломки. Если не считать колонны, все здания по большей части валятся по направлению к заднему плану рисунка, причем делают это красиво и ритмично, словно увлекающие друг друга костяшки домино. В городе не видно никаких следов присутствия других людей, равно как и живой природы, способной усилить контраст между передним и задним планами. Как и во многих предшествующих рисунках Добужинского, пропорции здесь откровенно искажены: например, Александровская колонна выглядит чересчур короткой. Нельзя сказать, что разрушение охватило все: более темные дома стоят по-прежнему вертикально, в то время как светлые рушатся, — все это создает впечатление декоративности.

Рисунок, таким образом, драматически сталкивает целый ряд противоположностей: классическое и модерное, Россию и Запад, камень и чувство, город и людей, монументальность и мимолетность, движение и статическое равновесие, катастрофу и идиллию. Как и во многих предшествующих работах Добужинского, в «Поцелуе» компоновка линий и геометрических форм, а также тонкость цветовых оттенков в конечном итоге создают некую абстрактную, не зависящую от предмета изображения красоту, смягчающую апокалиптическое чувство, которое поначалу охватывает зрителя. А. Л. Гусарова совершенно верно указывала на элементы академизма в композиции рисунка, начиная с треугольного построения и заканчивая театральностью, которая усиливает общее впечатление искусственности. Здесь мы видим нечто обратное той традиции поглощения, сторонником которой был Дидро. Стремясь вернуть искусству целостность и выразительность, Дидро пропагандировал эстетику, забывающую о присутствии наблюдателя перед картиной, эстетику, которой художник может достичь, только изображая фигуры совершенно поглощенных своими действиями и не знающих о зрителе людей[407]. С точки зрения Дидро, все внешние происшествия следует удалять с картины, чтобы не отвлекать внимание зрителя и не нарушать единство и выразительность представленного действия[408]. На рисунке Добужинского мы видим двоих людей, увлеченных друг другом так, что они не видят и не слышат окружающего. По меркам Дидро, это произведение двойственное, поскольку зрителю приходится задуматься, что здесь главное — вынесенное в заглавие действие или же пожар. Кроме того, ему приходится решать, где он сам находится по отношению к намеченному художником пространству: рядом с целующейся парой или внутри гибнущего города? А может быть, за пределами того и другого? Эта пространственная дилемма, которую приходится решать нам, зрителям, ставит вопрос о нашем месте в истории и эстетике. С чем мы отождествляем себя — с прошлым или будущим, с модерностью или гуманизмом, с вечной красотой или апокалиптическим разрушением? В конечном итоге само себя отрицающее пространство на рисунках Добужинского, как ранее у Пиранези, заставляет нас задавать себе подобные вопросы, что вполне согласуется с установкой модернистского искусства на рефлексию о собственной природе.

После революции, когда российская экономика была разрушена Гражданской войной, а в Петрограде стремительно таяло население, рисунки Добужинского стали заметно темнее. «Хаос» (1921) варьирует тему катастрофы, но здесь городское пространство полностью дегуманизировано. Пара исчезла, и нет никаких следов присутствия человека, а потемневшее от затмения солнце еще больше усиливает ощущение обреченности. По черному небу, кажется, летит какая-то продолговатая, похожая на гроб конструкция, указывающая на гибель человечества. А может быть, это корпус перевернутого корабля, часть связанной с Петербургом морской символики? Арка, лежащая на переднем плане, возможно, содержит скрытую отсылку к «Поцелую» и, следовательно, к Петербургу. Упавшие дымовые трубы говорят скорее о современной промышленной модерности, чем о футуристической архитектуре, запечатленной в «Поцелуе», и потому пожар оказывается непосредственно связан с настоящим. Этот рисунок говорит уже не о предчувствии будущего апокалипсиса, но о свершившемся факте. Однако использованные здесь световые контрасты противоречат самой теме произведения. Хотя солнце и скрыто затмением, беспорядочное нагромождение зданий, окаймленное темной аркой, темным небом и неровной стеной с правой стороны, купается в лучах света. Такой прием обрамления отдаляет зрителя от катастрофы и как бы огораживает ее. В подтексте снова оказываются напряженные отношения старого и нового. Старые камни арки и неправильная линия стены справа противопоставлены геометрически очерченным модерным зданиям «внутри» картины. Вынесенный в заглавие «хаос» — опять-таки всего лишь отдаленное зрелище, весьма ритмичная, полная движения феерия, отрицающая человеческое притяжение, но гарантирующая нам, зрителям, полную безопасность. Эстетика преодолевает эсхатологию.

Теперь уже ясно, что в большинстве случаев изображение процесса превращения зданий в руины нельзя интерпретировать просто как указание на неминуемый конец цивилизации. Мотив руин все чаще функционирует как цитата, как указание на атмосферу обреченности, охватившую культуру начала XX века. Художник обращается к этой теме не обязательно для того, чтобы воплотить свои апокалиптические видения, а скорее для того, чтобы выстроить ряд художественных несоответствий и расхождений, которые поставят сложные вопросы перед зрителями. То, что открывает в своих рисунках Добужинский, сродни его же открытию, сделанному в Риме: город состоит из множества налагающихся друг на друга слоев времени, это уложенные внахлест элементы прошлого внутри будущего и будущего внутри прошлого. Манера Добужинского показывать искусственность изображаемого, как в руинах прошлого, так и в планах будущего, спасает художника от пассеистской ностальгии. Добужинский не был ни горячим сторонником просвещения и прогресса, ни скептиком по отношению к их будущему; его творчество принадлежало к тому самокритичному виду модернизма, который можно проследить от Бодлера до Адорно. Нечеткость перспективы и, шире, стилистическая эклектика, характерная для его произведений, отвечают принципиальному отказу от однородности. В конечном счете у зрителей возникает ощущение, что они заперты в некой ловушке времени и не могут теперь указать на фундаментальное различие между будущим и прошлым. Однако при этом зрители могут свободно бродить между разнообразными следами прошлого и получать удовольствие от эксцентричного соседства различных временных слоев. В своем отношении к модерному городу Добужинский сумел избежать двух крайностей: и характерных для символистов предчувствий всемирной катастрофы, и того, что будет вдохновлять его последователей-футуристов, — крайнего утопизма, надежды, желания, игнорировав диалектику, разом прорваться в будущее.

В отличие от Добужинского писатели-символисты относились к руинам с куда более тоскливым чувством: для них развалины были полны зловещих апокалиптических предзнаменований. Андрей Белый, выходец из известной московской интеллигентной семьи, автор новаторского урбанистического романа «Петербург», нарисовал эсхатологическую картину деревни как двойственного места физического разрушения и духовного обновления. В своем первом романе «Серебряный голубь» (написан в 1909 году) Белый выразил уверенность в приближении грозной и неизбежной духовной бури, источником которой окажутся крестьяне-сектанты. Он охарактеризовал Россию как «старую и умирающую» страну, «гордую и в своем величье застывшую» и при этом балансирующую на грани бездны[409]. В пророческом видении помещичье имение становится воплощением аристократического мира, который должен быть сметен с лица земли; в полной апокалиптических выражений прокламации сектанты, явно не разделяющие аристократического взгляда на поместья как на общественное достояние, призывают крестьян жечь «усадьбы отчадия бесовского»[410].

Мессианские настроения доминировали в произведениях Белого начиная с самых ранних художественных экспериментов в первой из его четырех «Симфоний». В ранних стихотворениях легко найти обычный ретроспективистский подход[411]. Однако после поражения России в войне с Японией 1904–1905 годов и неоконченной кровавой революции 1905 года жажда Второго Пришествия привела поэта к гораздо более мрачным апокалиптическим видениям[412]. В романе «Петербург» Белый окутал реальный город целым облаком цитат, мифов, видений, кошмаров, ввел зловеще звучащие обрывки уличных разговоров, и в результате городское пространство лишилось всей своей евклидовой стабильности. Через весь текст проходит лейтмотив тикающей бомбы, однако угроза взрыва кажется даже излишней, поскольку город и так лишен материальной основы. Его географическое, социальное и аксиологическое строение является только мысленным представлением одержимого манией контроля администратора — Аполлона Аполлоновича Аблеухова. Этот герой изо всех сил старается удержать свое рациональное видение столицы, но город все равно рассыпается на части. Для понимания эпистемологии романа важно то, что распад охватывает не материальные остатки прошлого, не городскую архитектуру, а самого Аполлона Аполлоновича. Несколько раз сенатора называют развалиной[413]. В данном случае назвать материальное окружение героев разваливающимся означало бы воспринять его как излишне реальное. Только создателя этого миражного образа упорядоченного и стабильного города можно по праву назвать пережитком устаревшего монархического строя. В распадающейся нарративной стилистике романа терроризм и в особенности отцеубийство описываются амбивалентно, но неотвратимый и скорый приход очистительной бури не вызывает никаких сомнений.

В «Петербурге» сосуществуют и, как кажется, противоречат друг другу два представления о течении времени. С одной стороны, это телеологическая направленность к концу, где будет обретена истина и появится осмысленность, а с другой — циклическое время вечного возвращения. Это последнее восходит к представлениям о повторяемости у Шопенгауэра и Ницше. Повторы принимают в романе различные формы, в том числе вследствие коллапса основных понятийных противопоставлений, лежащих в основе смысла как такового (например, оппозиции Восток — Запад)[414]. Более того, несколько периодов русской истории накладываются здесь друг на друга, и она предстает как бессмысленное периодическое повторение лежащего в ее основе конфликта. В подтексте звучит мысль о подавлении настоящего прошлым, о неспособности настоящего вырваться из-под зловещей власти прошлого. Даже взрыв, который, казалось бы, мог стать предвестием освобождения от круговорота повторений, оказывается по большому счету тщетным[415]. Когда все сводится к воспроизведению одного и того же, история в конечном итоге теряет всякий смысл — и это со всей ясностью демонстрирует эпилог романа. Николай Аполлонович, сын Аблеухова-старшего, которому поручалась (так и не выполненная) миссия убить собственного отца, превращается в созерцателя руин: поселившись в Египте, он проводит долгие часы, глядя на Большого Сфинкса в Гизе и словно ожидая, что произойдет неминуемый взрыв: «…перед ним громадная, трухлявая голова — вот-вот — развалится тысячелетним песчаником». Однако тут же происходит головокружительный поворот, и Сфинкс превращается для героя в метафору модерности: «…и в двадцатом столетии он провидит — Египет, вся культура — как эта трухлявая голова: все умерло, ничего не осталось»[416].

Андрей Белый писал о том, что посещение Сфинкса и пирамид во время путешествия в Египет в 1911 году изменило всю его жизнь. Оно отчасти вдохновило на написание романа «Петербург» и имеет, таким образом, прямое отношение к нему[417]. Путевые записки, посвященные этой поездке, позволяют оценить огромное воздействие, которое оказала на Белого пирамида Хеопса:

…и когда достигнете вы ее основания, а она завалится бешено над вашею головой, вы взгляните на себя — и увидите не себя… через рои лет здесь вплотную приваливается прошлое, между мертвенным контуром современного человека и пирамидой образуется мгновенный провал тысячелетий; закружится голова и испуганно остановится сердце; вы станете не человеком теперь, а… так чем-то![418]

Пирамида не просто мощно сжимает прошлое и настоящее, она еще и сводит зрителей к неодушевленной материи, лишая их всего человеческого. Сфинкс производит аналогичное впечатление, и его воздействие определено даже более явно:

Террористический акт над современной душой человека произвел Египет, выбросив нам из веков безумное изваяние Сфинкса… [Сфинкс] — отчетливо воплощенная безмерность; и ужасно, что безмерность эта вложена в человекоподобный образ… взглянувши на чуждое выражение сфинксовой головы, мы начинаем чувствовать, как срывается в нас дно человеческой личности: и само в себя в нас проваливается «я»… как будто бы прародимый хаос мгновенно предстал перед нами после многомиллионного бегства человеческих поколений от его чудовищных стран[419].

Через это всеобъемлющее — пусть и воображаемое — разрушение взгляд на Сфинкса открывает пропасть внутри личности, открывая дорогу космическому хаосу. Руина внушает ужас, поскольку прошлое разрушает настоящее и полностью стирает личность, — так же как в «Петербурге» Медный Всадник угрожает броситься в пропасть, отчего произойдет «великий трус»[420]. Этот опыт встречи с египетской руиной, похоже, выдает страх Белого впасть в хаос иррациональности, потерять собственную индивидуальность и идентичность, как будто мифологизированное прошлое может легко поглотить ненадежные модерные, рациональные человеческие «я»[421]. Сфинкс в конечном итоге превращается в мифологический образ истока, подчиняющего себе другие мифологические образы:

Более получаса я в песке просидел перед Сфинксом; вместе с ним преодолевал тернистые круги какого-то вечного, искони ведомого пути. Зверь, труп, эфиоп, титан, ангел из облупленного лица на меня смотрели по очереди; но и зверь, и труп, и титан, и ангел единовременно были даны в том лице; зверь, труп, титан, ангел образовали круг его головы, из которого просунулось прародимое время: прародимое время просунулось мне шептать все о том, что его, времени, больше уже не будет[422].

Таким образом, Сфинкс, воспринимаемый как артефакт начала времен, одновременно указывает и на апокалиптический финал. Руина сжимает всю ось временной истории и говорит о слиянии начал и концов, стирая все, что было между ними. Так руина становится квинтэссенцией эсхатологического мифотворчества.

В стихотворении «Современникам» (1918), написанном через несколько месяцев после Октябрьской революции, Белый идет еще дальше, прямо заявляя о своем приятии разрушений. Он описывает мертвую землю, катящуюся «во мглу Небытия», как будто на ней исчезла духовная жизнь. Поскольку временное существование полностью дискредитировано, разрушение толкуется автором как обладающее целительной силой: «Толчками рухнувших Мессин, / Провалом грешной Мартиники / Среди неузнанных руин / Приподымался смысл великий»[423]. Гром землетрясений предвещает схождение к нам «Гения», мифологическое скрещение поэтического, одического видения солнца как высшего существа и более традиционного пророческого видения Бога — носителя эсхатологического правосудия. Здесь разрушения, включая такие исторические события, как землетрясение в Мессине (1908) и извержение вулкана на Мартинике (1902), становятся несомненными знаками сверхъестественного вмешательства. Во время написания стихотворения эсхатологические настроения Белого были так сильны, что, в отличие от Вольтера и Богдановича, откликавшихся на Лиссабонское землетрясение, здесь уже нет никаких наводящих вопросов о возможной несправедливости разрушения.

Этот краткий обзор воззрений Андрея Белого на разрушение и распад показывает специфику подхода к образу руин символизма[424]. Усвоив главные эпистемологические установки неокантианства, символисты считали недостоверными и жутковатыми внешние проявления «реальности». Но если невозможно должным образом убедиться в действительности настоящего, то почему нужно придавать значение остаткам прошлого? Для таких, как Андрей Белый, прошлое и настоящее сливались и растворялись в смешении образов, онтологический статус которых был в лучшем случае сомнительным. При этом руины обладают бесспорной физической реальностью. На первый взгляд, теория вечного возвращения лишала прошлое отличий (и привлекательности), поскольку история представлялась как воспроизведение одних и тех же конфликтов, иногда буквально один-в-один[425]. Поэтому символизм не выказывал особого интереса к тому, что могли поведать нам разрушенные здания — как в историческом, так и в эстетическом плане. Более того, апокалиптические умонастроения символизма поддерживали идею времени, враждебную по отношению к медленному обветшанию или сосуществованию разных слоев руин. Апокалиптические настроения проходят через всю российскую историю и культуру, но приобретают особенную силу, становясь магистральными, в конце XIX столетия в работах таких религиозных мыслителей, как Достоевский, Константин Леонтьев и Владимир Соловьев[426]. Ожидание грядущей катастрофы, исцеления и очищения Второго Пришествия предполагает, что разрушение является предвестием грядущего, в то время как сами руины просто напоминают о бесцельности истории и неизбежности финальной катастрофы. Таким образом, руины функционируют, с одной стороны, как абстрактный, обобщенный образ состояния мироздания, визуальное напоминание о настоятельной необходимости искупления, а с другой — некоторые конкретные руины, такие как Сфинкс или пирамиды, мифологизируются как носители деструктивных сил, способных ввергнуть наблюдателей в разверзающуюся под их обыденным существованием бездну.

Это апокалиптическое настроение подпитывалось в том числе жаждой свободы. Поскольку наследие мировой цивилизации, по ощущениям символистов, обрекало настоящее на постоянное возвращение к одному и тому же, они воспринимали это наследие скорее как нечто удушающее, чем вдохновляющее. Все были зачарованы перспективой нового начала. В пространной «Переписке из двух углов» Михаил Гершензон и Вячеслав Иванов обсуждали именно эту тему. Гершензон тосковал по первозданности: «…какое бы счастье кинуться в Лету, чтобы бесследно смылась с души память о всех религиях и философских системах, обо всех знаниях, искусствах, поэзии, и выйти на берег нагим, как первый человек»[427]. Оглядываясь на прошлое, он замечал пейзаж с руинами:

Как вы хотите, чтобы на почве, заваленной глыбами вековых умонастроений и систем, несметными осколками древних, старых и новых идей, установленной в беспорядке мавзолеями «духовных ценностей» — непререкаемых ценностей веры, мысли, искусства, — чтобы на такой почве взрастали могучие дубы и нежные фиалки? На ней прозябнут разве чахлый и жестокий куст, да плющ развалин[428].

Вооруженный непоколебимой верой в классическое наследие Иванов не слишком убедительно отвечал Гершензону, что культура — «вовсе не плоскость, не равнина развалин или поле, усеянное костьми», но и священное хранилище, память о «достигнутых отцами посвящениях». Память для Иванова есть «начало динамическое», сила «новых зачатий, новых починов»[429]. По иронии судьбы эта переписка сама превратилась в некое воспроизведение «Спора о древних и новых», развернувшегося во Французской академии XVII столетия, но только на этот раз в более резком и мифологизированном варианте.

Авангард и руины

Русские авангардисты в значительной степени разделяли убеждение символистов в том, что старый мир лежит в руинах, как и их желание освободиться от оков мировой культуры. Однако на место эсхатологии у них пришла железная уверенность в собственной способности переделать этот мир. Покинутая Богом и разрушаемая техникой, планета Земля не была уже зрелищем, достойным воспроизведения в искусстве. Как писал Казимир Малевич, «земля брошена как дом, изъеденный шашлями»[430]. Борис Гройс считает, что русский авангард в первую очередь «ставил перед собой цель компенсировать разрушительное действие, произведенное вторжением техники, нейтрализовать его, а вовсе не разрушать самому»[431]. При взгляде из настоящего искусство и культура прошлого напоминали заваленный мусором ландшафт, который следует расчистить. Новые формы искусства должны были вызвать к жизни новый мир. Те, кто отказывался участвовать в осуществлении этой миссии (Бенуа и Мережковские, которых так презирал Малевич), были обречены «вечно ползать по старым гробницам и питаться объедками старого времени»[432]. Риторические отсылки к доставшимся нам от прошлого руинам лейтмотивом проходят через ранние статьи Малевича[433]. Авангард обосновывал себя в качестве ответа на крушение мира, которому он наследовал.

Разрушение не ограничивалось развалинами прошлого и не считалось законченным делом. Малевич прочерчивал свою генеалогию — от кубизма к футуризму и далее к супрематизму, — останавливаясь на различных стадиях попыток сломать и окончательно преодолеть предметность как задачу репрезентации: «Кубизм и Футуризм создали картину из обломков и усечения предметов за счет диссонансов и движения»[434]. В той же статье художник озабоченно указывает: «Кубофутуристы собрали все вещи на площадь, разбили их, но не сожгли. Очень жаль!»[435] Он заявлял: «Моя философия: периодическое уничтожение городов и сел как устаревших форм»[436]. Таким образом искусство активно подталкивалось к отрицанию реальности, и чем более радикальным оказывался иконоклазм, тем выше он ценился. В соответствии с модернистской идеей жизнестроительства, разрушение унаследованной от прошлого действительности было направлено одновременно и на освобождение человечества, и на невиданное ранее преобразование мира.

Помимо попыток опрокинуть прошлое, авангард пытался также уничтожить границы искусства и стереть различие между ним и действительностью — проект, который также вел к принятию руин. Постренессансное искусство было по преимуществу занято созданием самодостаточной целостности. Это особенно касалось живописи: картина всегда ясно ограничена краями полотна и потому стремится компенсировать свою физическую ограниченность созданием визуального целого. Обсуждая некоторые произведения Малевича и Эль Лисицкого, искусствовед Т. Дж. Кларк подчеркивает тревожный, парадоксальный, противоречащий себе и иронизирующий над собой характер их произведений. Исследователь полагает, что авангард интересовало напряжение между противонаправленными импульсами, которые инициировали «вечную войну между дискурсивным и непосредственным, всеохватным образом и хрупким коллажем»[437]. Кларк подчеркивает внутреннюю неоднородность и разъединенность авангардного искусства, сопоставляющего внутри одного предмета изображения черты, которые требуют одновременно чтения, разглядывания и исполнения. Авангард иронизировал над мечтой о целостности и постоянно вновь и вновь вызывал к жизни миф о скором и внезапном конце живописи. Призыв Алексея Крученых и Велимира Хлебникова «Прочитав, разорви!» точно отражал отношение футуристов к их собственным произведениям, их упорный отказ овеществлять и канонизировать свою художественную продукцию[438].

Но такой подход — самоотрицание искусства и отказ от двумерности картины — не был монопольной принадлежностью авангардистов. Пиранези, например, делал подобное задолго до них. Его руины и тюрьмы очень точно выражали идею визуально неясного пространства, находящегося в разорванном состоянии из‐за различий масштабов, перспектив и темпоральностей. Но если Пиранези устраивал столкновение двумерных и трехмерных пространств, то авангардисты шли гораздо дальше, разделяя полотно на самоотрицающие сегменты, которые подрывали репрезентацию как таковую. Они постоянно воплощали разрушение искусства, для того чтобы избежать искушения и не впасть в репрезентацию. Малевич говорил об этом так: «Но, как бы там ни было, сознательно или бессознательно, ради ли движения или ради передачи впечатления, — цельность вещей была нарушена… В глубине этого разрушения лежало как главное не передача движения вещей, а их разрушение, ради чистой живописной сущности, т. е. к выходу к беспредметному творчеству»[439].

Несколько авангардистов-практиков сосредоточились на теме города — одновременно и воплощении цивилизации, которую они хотели обогнать, и пространстве, где происходили явные и драматические разрушения. Так, начиная с 1913 года городской тематике начинает отдавать предпочтение Ольга Розанова: она создает ставшие впоследствии знаменитыми картины, рисунки и коллажи. В картине под названием «Городской пейзаж» (1913–1914) разрушение урбанистического пространства показано как торжество огромной жизненной силы. Город расчленен на фрагментарные поверхности, отделенные друг от друга и пересеченные толстыми черными линиями. Здания кажутся падающими, словно вовлеченными в водоворот, а полные света красно-желтые пятна указывают на гигантский пожар. Однако художница акцентирует не столько ущерб, причиненный бедствием, сколько его захватывающий динамизм. Дома движутся, но не крошатся и не взрываются. На картине не видно ни обломков, ни каких-то других примет разрушения[440].

На многих полотнах и рисунках Розановой 1913–1914 годов предстает город, пересеченный зловещими черными линиями, которые разрезают падающие в разных направлениях строения и создают угловатое, ритмичное и нестабильное пространство. Немногочисленные лучи указывают на экспансию энергии, а отдельные круглые формы и их сочетания в центре картины, где пересекается множество линий, поддерживают единство произведения. Некоторые из коллажей Розановой — например, из альбома «Война» (1916) — также посвящены теме катастрофы в городе[441]. «Разрушение города», включенное в этот альбом, показывает исполненную энергии сцену взрыва. Повторение почти идентичных форм — толстых опрокидывающихся пушек, лишившихся равновесия многоквартирных домов, взрывающихся патронов — придает композиции круговой, центробежный ритм. Пушки выглядят как дымовые трубы, указывая на то, что модерному городу внутренне присуща тяга к саморазрушению[442]. В этой и других работах Розанова тщательно следит за сохранением единства композиции коллажа, основанной, как писал Райнер Микаэль Мазон, на «соотносительной когерентности»[443]. Кроме того, у Розановой город функционирует как локус, характеризующийся архитектурной и композиционной плотностью и концентрацией, что позволяет ей выразить драматическое высвобождение одновременно деструктивной и креативной энергии внутри самодостаточной композиции.

Через несколько лет после того, как авангард прошел свой зенит, в 1924 году, Малевич, вспоминая начало супрематизма, утверждал, что разрушение является необходимым следствием приверженности авангарда к движению сквозь пространство и время:

Все видоизменения живописного искусства супрематистов ничуть не тревожили, они видели, что с каждым днем их движения отпадает с их вагона то та, то другая колонка, вылетает то тот, то другой элемент предмета. Это выпадают следы движения точки, это пустотелый след. Они видели, что весь куб, во всех своих эстетических живописных связях и отношениях к жизни, распадается, так как он не что другое, как реальность следов, движение действительности. Им как бы угрожала абсолютная нищета, они рисковали растратить все в пути своего движения и остаться беспредметниками. Но они этого не испугались[444].

Похоже, здесь Малевич припоминает, что ускоряющееся движение сводит предмет к точке. Но эта редукция до простого вектора не только вызывает определенный визуальный эффект, но и предполагает распадение самого предмета: он оставляет след в виде обломков, рассыпанных по всей истории. Малевич пытается справиться с парадоксом, что невозможно визуально представить чистое, лишенное предметности движение. Движение можно помыслить только как атрибут некой вещи, и, следовательно, оно остается зависимым от предмета, который, как казалось, распадается во время этого процесса. Ускорение технологического прогресса цивилизации влечет за собой редукцию и разрушение. Для того чтобы отыскать некую не подверженную разрушению, вневременную сущность, авангард должен одновременно и принять, и преодолеть этот феномен[445]. И в этой перспективе супрематизм предстает искусством разрушения, которое постоянно разыгрывает процесс дезинтеграции, возникающей вследствие быстрых перемен — не от longue-durée[446] разрушения, как в «живописной» эстетике Зиммеля, а от экспоненциально ускоряющегося движения.

Установка авангарда на очистительные преобразования касалась и языка. Футуристы выступили против языка, унаследованного от предков, указывая, что прежняя речь умирает медленной и бессмысленной смертью. По мнению Крученых, слова в обыденном языке застыли, они «захватанные и изнасилованные». Чтобы поддержать интенсивное вдохновение, должен быть изобретен новый «заумный» язык[447]. Новый язык — «разрубленные» слова, помещенные в «причудливые хитрые сочетания», — разрушит старую речь[448]. Футуристы, вторгшиеся в область языка, таким образом не просто констатировали смерть традиционных средств выразительности, они хотели нанести прежнему языку coup de grâce[449]. Агрессия таится в самом языке и может быть обращена на него, когда языковые единицы разлагаются на еще меньшие составляющие. Авангард унаследовал лингвистические руины, но постарался разбить их на еще меньшие осколки вплоть до графемы и «буквы как таковой», понимаемой как главное средство выразительности[450]. Парадоксально и симптоматично, что эта радикальная перемена языковых инструментов проводилась ради вполне традиционно понимаемых вдохновения и выразительности.

Сочетание неустанных новаций и неизбежного традиционализма в высшей степени характерно для авангарда. Малевич, например, в большой степени зависел от того прошлого, от которого он отрекался. Образы, им использованные, будь то превращение в руины или открытие «первой страницы новой книги», весьма банальны[451]. Некоторые его выражения нарочито архаичны: так, например, в одном из манифестов он писал о «храмах нашего лика», используя здесь, как и в самом названии манифеста — «К новому лику», — старославянское слово, обычно обозначающее лицо на иконе[452]. Подобные метафоры в ранних статьях Малевича предвещают его позднейшее обращение в живописи к экспериментам с иконоподобными фигурами[453]. Руинам старого искусства Малевич противопоставлял поиски «чистой живописной сущности», которая сильно напоминает старую добрую эссенциалистскую философию[454]. Одним словом, его манифесты парадоксальным образом показывают, насколько трудно избавиться от прошлого. Не случайно Малевич прямо провозглашал «войну» против имперских притязаний истории[455].

Несмотря на риторические призывы к тотальным переменам, авангард, разумеется, понимал, что его искусство постоянно включает в себя фрагменты прошлого. Малевич признавал, что по временам следует избирательно заимствовать что-то из истории: «Если нам нужно старое, то пусть оно лежит в археологической кладовке, значение его для современности может быть только тогда, когда в его старом строе остался элемент, принадлежащий моей современности, который я возьму как современный элемент, присоединю его к своему»[456]. Другими словами, можно выбирать и брать нечто из остатков прошлого, если оно все еще важно для настоящего. Таким образом, авангард мог заниматься археологическими раскопками, выискивая то, что можно извлечь из-под слоев слежавшихся обломков, — ценные, хотя и сломанные предметы культуры прошлого, которые можно приспособить к новым нуждам[457]. Этим объясняется то, что такой поэт, как Маяковский, ткал свои тексты из отсылок к имеющим долгую историю общим местам западной культуры: достаточно вспомнить его иронические или пародийные обращения к христианской образности. Хлебников размышлял о «досках времени», пытаясь постичь законы истории. Авангард не только совершал прорыв в будущее, но и цеплялся за мифы о происхождении, пытаясь сконструировать ахронное пространство, в котором сохранились бы культурная память, ретроспективизм и культ истоков, с одной стороны, и видения будущего — с другой[458].

Визуальный ряд подтверждает эти выводы. Возьмем в качестве примера архитектоны Малевича. Изолированные от мира, лишенные определенного назначения, скомпонованные из неровных элементов, нелогично соединенные, лишенные гравитации и пропорциональности, эти конструкции своей случайной организацией во многом напоминают руины. Кубы и кубики, разбросанные вокруг них как бы по воле случая, усиливают это впечатление. Архитектоны лишены прагматической функции и выглядят одновременно и как брошенные предметы, и как проекты сооружений будущего. В отсутствие контекста и какой-либо «патины» они кажутся неподвластными времени, однако уже тот факт, что в силу своей хрупкости немногие из них дошли до нас, говорит об обратном. Парадокс нестойкой внешней формы порождает чувство, что эти сооружения парят над историей, но при этом могут легко оказаться подвержены обычному процессу распада.

Нечто подобное происходит со знаменитыми картинами, изображающими черный квадрат: возникает ряд деликатных вопросов относительно их физического состояния. Важно ли то, что полотно, хранящееся в Третьяковской галерее, покрылось трещинами, причем эти кракелюры расположены весьма беспорядочно? «Черный квадрат» есть одновременно и конечный итог отказа от репрезентации (руина, доведенная до абсурда, поскольку руины, как правило, так или иначе напоминают о своей былой целостности), и в то же время каноническое исходное произведение беспредметного искусства, что придает ему ауру, которая отрицает его иконокластическую чистоту. Поэтому Кларк указывает на важность «вопроса о том, не насмехается ли „Черный квадрат“ над самим собой»[459].

Таким образом, мы начинаем понимать сложности, ожидавшие тех, кто пытался заново начать искусство. Независимо от того, отвергал ли авангард прошлое или впитывал его, он оставался диалектически зависим от того, что отрицал. Здесь многое может прояснить введенное Хоркхаймером и Адорно понятие «диалектики Просвещения»[460]. Действуя во имя прогресса и стараясь упрочить лежащую в его основе практику демистификации, модерность оказывается диалектически связана с тем прошлым, которое хочет преодолеть, и это приводит к бесконечно повторяемым актам иконоклазма. Поэтому, несмотря на свой радикализм, авангард является в большей мере интенсификацией модернистской диалектики, чем отказом от нее. В отличие от постмодернизма авангард не принимает разрушенность, фрагментарность как норму жизни. Напротив, именно из‐за напряженных поисков возможности очищения от руин прошлого он определяется ими и зависит от них. Заключенное в руинах прошлое представляет собой политическое бессознательное авангарда. В них обнаруживается некий страх перед властью и силой истории. Авангард пронизан этим страхом, который он не может преодолеть, отказываясь от прошлого. Его зачарованность разрушением указывает на навязчивую фиксированность на зрелищах, в которых прошлое предстает неусвояемым настоящим и безвозвратно потерянным. Сведенные к куче мусора, руины в авангардном сознании выступают как показатель того, что история полностью потеряла значимость.

«С революцией 1917 года Петербург кончился, — писал Добужинский в своих воспоминаниях. — На моих глазах город умирал смертью необычайной красоты, и я постарался посильно запечатлеть его страшный, безлюдный и израненный облик». И действительно, город, ранее бывший промышленным центром России, во время Гражданской войны пережил стремительный экономический спад. Покинутый множеством жителей, лишившийся снабжения даже основными продуктами питания, энергетических ресурсов и транспортных средств, столкнувшийся как с внутренними (эпидемии), так и с внешними (наступление Белой армии) угрозами, город превратился в собственный призрак. Архитектура также скоро стала показывать признаки упадка. В условиях отсутствия электричества и острого дефицита топлива люди начали разбирать на дрова деревянные дома. Появились пустыри, улицы опустели, не ходили трамваи, по ночам не работало уличное освещение. Ничего нельзя было купить, и люди среднего достатка быстро исчезли из города. Хотя интеллигенция и пыталась заниматься прежними делами, она столкнулась с серьезными трудностями. Приспосабливаться к новым условиям в эпоху быстрых перемен всем связанным с культурой институциям оказалось совсем не просто[461].

Однако, несмотря на множество явных изменений в городском ландшафте, сочетание красоты и страха в описании Петрограда Добужинским не должно нас удивлять. Как было показано в предыдущей главе, такие несоответствия составляли самую суть творчества этого художника. В 1923 году Добужинский опубликовал альбом литографий на тему умирающего города, назвав его «Петербург в 1921 году». Этот небольшой том предварялся вступительным словом искусствоведа Степана Яремича, который восторгался величественной красотой брошенного города: «Оглянемся кругом, — восклицал он, — не правда ли, как все посвежело и похорошело? Там, где все было заключено в камень и сковано железом, произошли изменения, получились промежутки и благодаря этому появилась трава, появились цветы. Соседство жалких и меланхолических руин подчеркнуло великолепие вековечных архитектурных громад, и там, где глаз едва скользил — теперь не может оторваться от наслаждения ритмом линии, красотой формы»[462]. Затем Яремич выражает восхищение неожиданными сочетаниями долговечных и скоропреходящих явлений. Опасаясь того, что может исчезнуть «волшебная прелесть случайного», он призывает художников запечатлеть ее в своих работах. Яремич указывает на пример Колизея, чья красота даже возрастает от присутствия поблизости пасущихся овец и скромных хижин пастухов. Все более деревенский вид Петербурга, как он называет город, вызывает в памяти картины Клода Лоррена, Джованни Батиста Пиранези и Юбера Робера: на них козы и лошади пасутся прямо на улицах. Без совпадений и контрастов нет искусства, считает Яремич, и достоинство Добужинского заключается в том, что в своих литографиях он подчеркивает именно эти качества города. Антиурбанистическая позиция Яремича — часть более широкого, проникнутого ностальгией ретроспективистского подхода — включает в себя недоверие к модерности, поиск пространства свободы в трещинах, которыми покрываются рукотворные городские постройки, желание отдохнуть от волюнтаристской гонки прогресса[463].

Известный рисунок Добужинского «Исаакий в метель», открывающий альбом литографий, показывает город выбеленным и опустошенным снежной бурей. Ветер и падающий снег создают легкую дымку, окутывающую Исаакиевский собор призрачно-мистической аурой. Собор странным образом помещен не в центре рисунка и не входит в изображенное пространство полностью. В центре взгляд зрителя наталкивается прежде всего на набросанный резкими штрихами контур цилиндрической афишной тумбы, с которой содрали доски — язвительное напоминание об острой недостаче дров[464]. У смотрящего на рисунок неизбежно возникает чувство покинутости: так действует противопоставление нелепой руины на переднем плане и безусловной, хотя и пугающе призрачной целостности собора на среднем плане. Кажется, что открылся провал между сегодняшним состоянием города и не подверженной разрушению памятью о том, каков он был прежде. Накренившийся фонарь на площади и небольшое голое деревце, вторгающееся в пространство рисунка с левого края, говорят о поэзии непреднамеренных перемен. На площади нет ни одного человека.

Ил. 6. Мстислав Добужинский. «Сфинксы». Из альбома «Петербург в 1921 году», 1923

Рисунок «Сфинксы» (см. ил. 6) не без юмора показывает вид сзади одного из этих существ, охраняющих Университетскую набережную в Петербурге. К массивному пьедесталу прислонен большой кусок гранита, непонятно как здесь оказавшийся. Какая-то трава проросла на плите, где покоится сфинкс, и это говорит о заброшенности статуи. Две покосившиеся чугунные тумбы свидетельствуют о серьезности царящей в городе разрухи. Севший на мель пароход, сильно накренившийся на борт, внушает чувство пустоты и уныния, а кран на заднем плане служит напоминанием об утраченной роли города как промышленного центра. Человек с удочкой сосредоточен на рыбной ловле — несомненно, он занимается этим ради пропитания. Его присутствие здесь, на набережной реки, по которой когда-то шли вереницы судов, говорит о том, что Нева возвращается к своему доиндустриальному природному состоянию. Таким образом, рисунок рассказывает нам целую историю и показывает резкий контраст между неподвластной времени устойчивостью сфинксов и стремительными переменами, затронувшими все в городе, кроме них. Перед нами наглядное расхождение между имперской претензией и пустотой, вечностью и недолговечностью.

Ил. 7. Мстислав Добужинский. «Огород на Обводном канале». Из альбома «Петербург в 1921 году», 1923

На другом рисунке из той же серии, «Огород на Обводном канале» (см. ил. 7), запечатлен пустынный огород, увиденный сквозь оплетенную колючей проволокой калитку, которая служит своего рода обрамлением. Огород зажат между стенами современных домов. Рядом сохранился деревянный домик, но выглядит он столь же заброшенным, как и похожие дома, которые Добужинский рисовал раньше. У домика нет окон, если не считать чердачного окошка на крыше. Своим одиночеством он напоминает мрачную жертву неумолимого движения времени. Неподалеку от него торчит мокрое обвисшее чучело — кажется, что оно с удивлением спрашивает мир о цели своего существования. Фронтальный взгляд на объект изображения, сжатый со всех сторон окружающими домами, не предполагает точки схождения линий перспективы, не дает, так сказать, возможности выхода из тесного пространства — и это впечатление усиливается тем, что на рисунке огород обрамлен калиткой в ветхой ограде, говорящей о заброшенности и разрухе. Этот бесплодный ландшафт производит еще большее впечатление, если учесть, что огороды были для многих жителей города едва ли не единственным средством пережить голод 1921 года.

В целом рисунки альбома представляют зрителю опустевший город, в котором обычные приметы промышленной модерности — трамвайные пути, пароходы, электрические провода, земснаряд («землесос», как называли его тогда) — кажутся так же застывшими во времени, как исторические памятники и другие городские достопримечательности. Этот альбом — не просто хроника распада, он запечатлевает ситуацию, когда материальные предметы современной жизни приобрели ценность как места исторической памяти, словно город существует теперь исключительно для удовольствия «фланера». Однако в отличие от Юбера Робера Добужинский не вводит в свои рисунки наблюдателя. Он пытается связать воедино классическое и модерное, монументальное и преходящее, и это предполагает зрителя, способного заметить то сжатие времени, которое экспонирует импровизированный музей под открытым небом. Правда, в альбоме есть рисунки, на которых изображены люди: дети, играющие в снежки на набережной канала Грибоедова, или упомянутый выше удильщик рыбы в «Сфинксах». Эти персонажи представляют собой отдельные проблески жизни, но они совершают действия либо просто ради удовольствия, либо для того, чтобы добыть себе пищу. Вряд ли появление людей свидетельствует об экономическом восстановлении города, и выделяются они именно своей единичностью. Одним словом, город превратился в игровую площадку, в полное неожиданностей место, в пространство свободы, одновременно мучительно пустое и призрачно прекрасное.

В том же 1923 году, когда вышел альбом Добужинского, была опубликована еще одна книга: собрание гравюр на дереве Павла Шиллинговского под названием «Петербург. Руины и возрождение», где также запечатлен умирающий город[465]. Шиллинговский учился мастерству гравера в классе Василия Матэ в Академии художеств, прилежно изучая и часто копируя старых мастеров, в особенности Дюрера и Пиранези. В 1913 году он принял участие в одной из выставок «Мира искусства». А в 1941 году, за несколько месяцев до смерти, во вступительном слове на защите диссертации по искусствоведению в Академии художеств Шиллинговский отважно выступил в защиту мирискусников, признав не только то, что он многим им обязан лично, но и указав на важную роль этого объединения в становлении советской книжной графики[466].

В 1921 году Шиллинговский начал зарисовывать уникальные городские виды, которые наблюдал вокруг: «Петербург того времени представлял довольно своеобразную картину. Пустынные улицы, поросшие травой, пасущиеся козы, павшие лошади, вокруг которых возятся какие-то люди, подпоясанные кушаками с котомками за спиной, красногвардейцы, мешочники, — все образы того времени»[467]. По мере того как город все больше приобретал деревенский и неприкаянный вид, в нем менялся и состав жителей. На гравюрах Шиллинговского плохо одетые люди с тюками на плечах занимаются либо уборкой мусора, либо мелкой торговлей[468]. Толпа, обступившая павшую лошадь, несомненно пытается урвать кусок мяса[469]. Порядок не был уничтожен полностью, поскольку солдаты патрулировали улицы. Однако передвигаться по городу можно было только пешком, и все превратились в подобие странников. Дворянство и зажиточные люди либо исчезли совсем, либо сделались неотличимыми от своих соотечественников победнее. Альбому с видами петербургских руин предшествовала серия акварелей, многие из которых хранятся в Музее истории Санкт-Петербурга и до сих пор ни разу не воспроизводились[470]. Только некоторые из запечатленных Шиллинговским видов попали в альбом. Были и другие работы, изображающие разные части города, из чего можно заключить, что художнику хотелось дать систематический обзор разных видов разрушений, которые претерпел Петроград. Первоначально Шиллинговский, очевидно, намеревался задокументировать этот уникальный момент в истории города[471]. Как утверждал сам художник на защите диссертации, он обязался создать ни много ни мало шесть альбомов, посвященных руинам, а за ними должны были последовать шесть альбомов на тему возрождения[472]. Если в каждом альбоме, как и в первом, было по десять оттисков, значит, Шиллинговский планировал серию из 120 гравюр. Однако художник оставил свой замысел после того, как ему показалось, что первая попытка встретила холодный прием[473]. Но размах проекта говорит сам за себя[474]. Предполагалось создание детальной визуальной хроники Петрограда начала 1920‐х годов. Сам способ датировки рисунков (например, «Зимний дворец и Адмиралтейство в 1921 году») свидетельствовал, что художник намеревается вернуться на то же место несколько лет спустя, чтобы запечатлеть изменения, произошедшие за время его отсутствия.

В отличие от Добужинского Шиллинговский стремился также запечатлеть особенности повседневной жизни, которая в то время постепенно выбиралась из-под руин. Так, он показывал людей, возделывающих небольшую делянку напротив Адмиралтейства, или тех, кто разбирает на доски остов стоящей у берега барки или катит тачку — возможно, чтобы заняться уборкой мусора, или же просто слоняется без дела среди руин. Гравюра «Руины на Васильевском острове в 1921 году» (см. ил. 8) запечатлела один из типов переходной эпохи, характеризующих город: вернувшийся с войны солдат на костылях, с заплечным мешком, застывший в созерцании руин. На акварели под названием «Васина деревня. Дома на 17-й и 18-й линиях» показан человек в кепке, сидящий и рисующий — на манер художников на картинах Робера, любившего вводить самого себя в момент написания картины как часть «стаффажа» при изображении архитектуры[475]. Этот человек отвернулся от руин и пишет нечто находящееся за пределами пространства картины — необычный прием, обращенный к воображению зрителя и намекающий на то, что в окрестностях могут быть и другие руины. У Шиллинговского акцент сделан не на отсутствии людей, а на эстетических и практических возможностях, которые предоставляют руины.

Ил. 8. Павел Шиллинговский. «Руины на Васильевском острове в 1921 году». Из альбома «Петербург. Руины и возрождение», 1923

Однако работы Шиллинговского — это не просто документация исторического момента. Как акварели, так и гравюры явно эстетизируют действительность. Акварели написаны нежными, приглушенными, завораживающими красками, как будто на них изображены мирные лирические сцены. Гравюры нарочито стилизованы под старину. С деревянных досок, на которых были вырезаны виды города, были сделаны оттиски на листах бумаги, где ранее литографским способом была напечатана рамка с надписями светло-коричневыми чернилами, как будто рукописными. Надписи на русском и французском языках указывают не только на космополитизм художников из круга «Мира искусства», но, возможно, также и на важность французского языка для дореволюционной аристократической культуры. Друг Шиллинговского П. Е. Корнилов писал, что в петербургской серии показан «Петербург, стилизованный под резцовую гравюру XVIII и XIX вв., полный романтики»[476]. Отметим, что город неизменно именуется здесь не «Петроград», а «Петербург». Композиция этих произведений тщательно продумана. Центральное место часто занимает здание со шпилем или какая-то другая привлекающая внимание постройка, или же композиция выстраивается по диагонали. «Ведуты» Шиллинговского часто позволяют определить точку схождения линий перспективы, показывая безграничность города, что контрастирует с характерной для работ Добужинского сжатостью пространства. У Шиллинговского высокое небо, стилизованное в несколько наивной декоративной манере, выдает определенную эстетическую дистанцированность автора от изображаемого городского ландшафта. Художник сознательно представляет три уравновешенных плана своих композиций. Горизонты низки, но превратившиеся в руины здания на переднем плане часто нарисованы с нарочито низкого угла, отчего кажутся выше. Так, на гравюре «Зимний дворец и Адмиралтейство в 1921 году» (см. ил. 9) вид больших кусков гранита, брошенных на набережной, — фантазия, которая вряд ли имела какое-то соответствие в реальности, — дан с такой низкой точки зрения, что художник должен был находиться почти на уровне воды в реке. Низкая точка, с которой запечатлена «Ростральная колонна у Биржи», нужна для того, чтобы показать сорную растительность, покрывающую площадь вокруг колонны. Сочетание низкой точки зрения и низкого горизонта придает пространству на гравюрах Шиллинговского небольшую изогнутость, в результате чего возникает ощущение одновременно высоты и глубины, чем подчеркивается величественность города. В этом монументальном пространстве изображенные люди кажутся съежившимися, словно перед нами некие приезжие, чужаки, чей облик не соответствует архитектурному великолепию Петербурга. Одним словом, Шиллинговский драматизировал несоответствие города и его жителей. Горожане, чья жизнь в силу исторических обстоятельств свелась к элементарной борьбе за выживание, невольно предавали свой город и отрекались от него.

Ил. 9. Павел Шиллинговский. «Зимний дворец и Адмиралтейство в 1921 году». Из альбома «Петербург. Руины и возрождение», 1923

Движимый желанием показать зрителю величественность лежащего в руинах Петербурга, Шиллинговский позволял себе художественную вольность в пропорциях изображаемых явлений. На гравюре, изображающей Зимний дворец и Адмиралтейство, здание последнего вытянуто к правому краю, так что набережная и Нева кажутся отодвинутыми гораздо дальше, чем в действительности, и слегка изогнутыми вправо. Сходным образом контраст в пропорциях между огромными кусками гранита на переднем плане, углом Эрмитажа на среднем, крошечными человеческими фигурами на площади и зданием Адмиралтейства на заднем плане вызывает ощущение широты и монументальности, далеко превосходя действительность. Простота и классичность колонн Адмиралтейства говорит о «мраморной» неизменности и прочности, что оттеняется разрухой на переднем плане. Примечательно, что флаг по-прежнему реет на шпиле угловой башни Адмиралтейства.

Ил. 10. Павел Шиллинговский. «Литовский замок. Северная башня в 1921 году». Из альбома «Петербург. Руины и возрождение», 1923

«Литовский замок. Северная башня в 1921 году» (см. ил. 10) — вид, который Шиллинговский изображал в разной технике, от акварели до гравюры на дереве и офорта, — показывает другой вид эстетизации. Здесь в центре композиции — руины замка, увиденные с такой точки, что подчеркивается ряд пересекающихся арок в духе Пиранези. Усиленные контрастами света и тьмы и показанные на фоне находящейся на заднем плане круглой башни, чередующиеся арки и оконные пролеты создают загадочную и притягательную ауру. Растительность на переднем плане и на стенах свидетельствует, что здание пребывает в руинах уже долгое время. Литовский замок, построенный архитектором-классицистом И. Е. Старовым, использовался как тюрьма, печально известная в Российской империи, в особенности из‐за того, что в ней содержались политические заключенные. Замок был «освобожден» и сожжен во время Февральской революции 1917 года. Однако эти политические события не имели большого значения для художника: его интересовала не столько печальная история здания, сколько внешний вид самой «классической» руины города в то время. Сходство с видами Пиранези привело к тому, что Литовский замок вошел в число подлинно «древних» руин, что как нельзя лучше соответствовало мифу о Петербурге как новом Риме[477].

Ил. 11. Павел Шиллинговский. Обложка альбома «Петербург. Руины и возрождение», 1923

Обложка альбома говорит о его замысле (см. ил. 11). С левой стороны на ней изображена разрушенная арка, а в центре — купол собора. Собор обрамляется справа зданием в лесах, которое возвышается над еще одной классической руиной. Гравюру оживляют сильно покосившийся уличный фонарь (возможно, отсылка к Добужинскому) и фрагмент старого деревянного забора, что говорит о слиянии города и деревни. Собор центрирует композицию. Ряд колонн на барабане купола создает сходство с Исаакиевским собором, однако относительные пропорции барабана и купола заставляют вспомнить скорее собор Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции[478]. В этой ренессансной церкви купол и барабан примерно одного размера, и первый кажется естественным продолжением второго, в то время как у Исаакия купол меньше барабана. Кроме того, фонарь над куполом на гравюре гораздо меньше того, который венчает петербургский собор. Такая двойственность, разумеется, специально задумана художником: он играет с итальянскими претензиями города. Почти столь же показательно то, что строящееся здание — единственная эмблема «возрождения» в альбоме — оказывается каким-то неопределенным. По форме оно напоминает базилику, но нарисовано слишком неясно. Таким образом, мы не знаем, сопоставляет ли Шиллинговский старое и новое, Исаакиевский собор прежде и теперь: художник не пожелал уточнить свое видение будущего. Важно, что это современное здание покоится на руинах классической арки, чем подчеркивается историческая последовательность и преемственность. Эту виньетку не следует прочитывать так, будто она изображает путь возрождения: от развалины слева к воссозданию справа[479]. Похоже, Шиллинговский указывает, что руина должна оставаться частью будущего в качестве классического основания эстетики, преодолевающей время и гарантирующей величие.

Альбом предваряет небольшое введение, написанное Федором Беренштамом, и высказанные им мысли подтверждают предложенное выше толкование гравюр Шиллинговского. Старательно избегая любых политических высказываний, Беренштам сравнивает руины Петербурга с трагедиями, которые по разным причинам случались в столицах Древнего Египта, Греции, Рима, Германии, Англии и Франции. Русскую революцию он несколько высокопарно называет «страшным ураганом», который дал выход «разбушевавшимся стихиям». Все эти метеорологические метафоры явно призваны показать, с одной стороны, предопределенность и неизбежность произошедшего, а с другой стороны — величие разрушений, явившихся результатом революции. То обстоятельство, что стихийное бедствие — наводнение 1924 года — вскоре действительно обрушится на город и усугубит царящую в нем разруху, придает замечаниям Беренштама не предвиденный автором оттенок исторической иронии. Автор вступительной заметки превозносит Шиллинговского — «одного из наших певцов и поэтов Петербурга». «Все это жизненно-живо и вместе с тем и величественно, и красиво», — говорится о гравюрах, напоминающих автору «славного певца Древнего Рима Пиранези, которым он вдохновлялся»[480]. С точки зрения Беренштама, Шиллинговский прославляет Петербург как неоклассический город со всеми сопутствующими качествами — вневременностью, порядком, уравновешенностью и ясностью.

На защите диссертации в 1941 году Шиллинговский выражал обиду на манеру советских критиков с пренебрежением относиться к «эстетству» и замечал, что не только искусство не может существовать без красоты, но и «в природе все передается через прекрасное, продолжение рода животного идет через прекрасное»[481]. Это особое биологическое оправдание эстетики легко применимо и к городам. Перефразируя Шиллинговского, можно сказать, что продолжение городов происходит через красоту, через нечто подобное тому, что он так пылко стремился выразить в своем творчестве. Хотя оппоненты на защите в целом осыпали его похвалами, один из них, архитектор Н. Б. Баранов, счел необходимым заметить, и не без оснований, что гравюры с руинами «все слишком скользят по поверхности. Автор любуется вещью, как неисправимый романтик увлекается их романтичностью, но не хочет взглянуть глубже, вскрыть их социальную сущность»[482]. Искусствовед Л. И. Пумпянский призывал художника завершить проект и показать разрушение Ленинграда, происходившее на их глазах: защита состоялась в декабре 1941 года, в один из самых страшных месяцев Ленинградской блокады. Шиллинговский ответил, что эти события не могут оставить равнодушным ни одного художника и он уже начал серию «импровизаций» на тему войны (мы обсудим их в главе о блокаде Ленинграда), но делает это для следующих поколений, которым будут интересны его работы[483]. Осторожность такого ответа была, вероятно, отчасти вызвана политической осмотрительностью Шиллинговского, и тем не менее из него следует, что художник никогда не забывал своего призвания — документировать сохранение красоты. В условиях всеобщего голода, лишений и разрух — будь это 1921 или 1941 год — такая страстная преданность своему делу не может не вызывать уважения.

Анна Остроумова-Лебедева также подготовила альбом литографий на тему Петербурга во время Гражданской войны: он вышел в 1922 году. Художница была тесно связана с «Миром искусства» и выступала по преимуществу как график и рисовальщица; к тому времени она уже приобрела известность как автор серии работ о городе[484]. Хотя Остроумова-Лебедева интересовалась руинами в меньшей степени, чем Добужинский и Шиллинговский, в ее альбоме есть три гравюры, показывающие пустой город, с единственной фигурой в лодке. Некоторые из ее работ запечатлели брошенные суда у берега Невы. Она тщательно вырисовывает спокойную воду реки, но обращает мало внимания на приметы индустриальной модерности. Привязанность Остроумовой к прошлому столь велика, что она изображает Литовский замок (излюбленные развалины Шиллинговского) в его прежнем, не тронутом революцией виде[485]. Художница специально выбирала светлые тона, словно затем чтобы компенсировать отсутствие нормальной жизни яркостью красок. Альбом предваряло предисловие Александра Бенуа, одного из основателей объединения «Мир искусства» и редактора одноименного журнала. Бенуа замечал, что для старых мастеров, рисовавших Петербург, центром притяжения была Нева, и в работах Остроумовой-Лебедевой видел возвращение к этой традиции.

Основной темой литографий Остроумовой, — писал Бенуа, — является Нева, которой как раз за годы революции вернулась та ее красота, которой могли любоваться наши деды и которую она затем под напором всяческого «прогресса» утратила. Лет пять назад, в дни торжествующей промышленности, волны ее лишь робко крались между барками и набережными, отражения ежесекундно всколыхивались мчавшимися во все стороны пароходами, воздух был затуманен и отравлен дымами, и даже самая вода потеряла свою прозрачность и подернулась маслянистыми иризациями. Пронесся чудовищный ураган; многое он развеял и погубил, самое существование города поставил под знак вопроса как будто суждено осуществиться пророческому проклятию его исконных врагов — «быть Петербургу пусту»: зато в эти самые страшные дни бытия — то, что казалось утраченным двухсотлетним городом навсегда — его «естественная молодость» вернула петербургскому пейзажу первоначальную прелесть. Художник, присутствуя при таком чуде, готов забыть все невзгоды, всю трагичность момента и приглашает своих сограждан любоваться тем, чем любовались сто и двести лет тому назад, — Невой, которой возвращена почти целиком ее ширь, ее раздолье, ее пустынность. Ведь и смерть, и агония имеют свою великую прелесть. В двух литографиях Остроумова дает нам наглядные картины умирания невской жизни; она увековечила те гниющие остовы судов, которые в продолжение всех этих лет жутко торчали своими почерневшими костями из-под воды над поверхностью, прельщая муравьев-людей, которые и являлись роями глодать их и разносить клочки трупа по своим холодным норам…

Несмотря на усложненную метафоричность, в этом фрагменте Бенуа удалось ухватить уникальное по сложности эстетическое восприятие, присущее той эпохе: опустевший современный пейзаж вызывал в памяти красоту Петербурга времен его начала (тех лет, когда он выдвигался в качестве энергичного передового отряда наступающей вестернизированной России) и в то же время был полон поэзии увядания и смерти. Означало ли это возвращение к прошлому предвестием нового начала? Или же оглядка назад была только свидетельством неминуемого упадка? Исторические параллели могут показаться иронией судьбы, и весьма симптоматично, что Бенуа снисходительно пишет о том, как жители Петербурга пытались выжить в эти годы: тем самым он выдает свою принципиальную приверженность эстетическому взгляду на мир, не озабоченному жизненными драмами. Бенуа и Остроумова-Лебедева чувствовали, что революция воплотила их заветную мечту: создала строгий, лишенный всего лишнего, монументальный пейзаж[486].

Все три художника, о которых шла речь в этой главе, ответили на разрушение Петрограда «созданием эстетического фильтра» между собой и травматической реальностью — именно эту позицию исследовала Полина Барскова в статье о репрезентациях петроградских руин[487]. Добужинский превращал весь город в музей, сливая его разнородные временные слои в игровое пространство резких несоответствий. Шиллинговский подчеркивал сохраняющуюся, несмотря ни на что, классическую красоту, которую руины только усиливали. Остроумова-Лебедева занималась чем-то вроде реставрационных работ, представляя лишившийся жителей, но красочный и неповрежденный город прошлого. Все трое, каждый по-своему, дистанцировались от тревожного зрелища разрушений и исповедовали эстетический подход, при котором акцентировалась красота, сохраняющаяся при всех стихийных исторических изменениях. Они разделяли убеждение, что время — это своего рода художник и что в послереволюционном Петрограде этот художник смог реализоваться и утвердиться, отказывая людям в возможности взять будущее в свои руки. Добужинский, Шиллинговский и Остроумова в собственном творчестве и через статьи своих восторженных интерпретаторов прославляли поэзию ненамеренных, спонтанных, случайных моментов. В этом смысле, какими бы ни были их взгляды на экономический прогресс, их позиция была по сути антимодерной. И хотя художники прямо не идеализировали тот «глубокий мир», который Георг Зиммель приписывал руинам, они разделяли с немецким социологом ощущение, что разрушение дает возможность для примирения конфликтующих исторических сил.

Однако не все воспринимали руины в 1918–1921 годах в ретроспективистском духе. Виктор Шкловский, к примеру, выражал характерную для себя двусмысленную, тревожно-ироническую позицию по отношению к наступающему разрушению: «Это был праздник всесожжения. Разбирали и жгли деревянные дома. Большие дома пожирали маленькие. В рядах улиц появились глубокие бреши… Ломали слабо и неумело, забывали валить трубы, били стекла, разбирали одну стенку, вместо того чтобы раскручивать дом, звено за звеном, как катушку. Появились искусственные развалины. Город медленно превращался в гравюру Пиранези». Хотя Шкловский мельком дает отсылку к дарвинистской теории («Большие дома пожирали маленькие»), в действительности он подчеркивает случайность и неполноту трансформации городского пейзажа в результате этой борьбы за существование. Ленивая и неумелая разборка домов повлекла за собой, с его точки зрения, появление «искусственных» руин. Таким образом человеческая природа подрывала идеологию: получалось, что даже в ситуации крайней нужды люди не способны к последовательным и систематическим действиям. Руины предстают «искусственными» не потому, что были задуманы таковыми, но оттого, что разрушение не было доведено до конца, словно людям больше хотелось избежать окончательного морального определения, чем физически выжить, — идея, восходящая к «Запискам из подполья» Достоевского, где говорится, что «человек сам инстинктивно боится достигнуть цели и довершить созидаемое здание»[488]. Итак, лежащий в развалинах город открывает парадоксальное, противоречивое и непоследовательное состояние сознания своих обитателей. Поэтому Пиранези вспоминается здесь не как певец древности, но как визионер, создававший иронически отрицающие себя пространства, ниспровергавший фундаментальные различия — такие, как внутреннее и внешнее, связанное и несвязанное, открытое и закрытое. Как подчеркивает Светлана Бойм, понимание Шкловским руин связано с его пристрастием к остранению, к альтернативе, к «боковым» историческим ходам, но только теперь стал неважен художник: действительность сама принялась выполнять задачу разоблачения мифологических и идеологических «истин». Руины открыли спасительное «игровое пространство», переходную область, где может найти приют художник[489]. Послереволюционный Петербург воплощает не столько смерть эстетики, сколько ее материализацию: сама окружающая обстановка остраняет революционную идеологию и внушает готовность к будущим неожиданностям: «Старая жизнь кончилась и мы в пустыне. Я не знаю, куда и иду, но назад я не хочу. Я научился дорожить пройденным. Умерла старая семья. Мы разлюбили свои вещи. Мы забыли свои старые места. Слишком трудно будет возвращаться»[490]. Здесь исторический разрыв, возникший в результате революции, оказывается необратимым, хотя будущее совсем не ясно и мыслится уж точно не в соответствии с большевистской доктриной. Превращение всего знакомого в руины сделало жителей города более открытыми и готовыми к будущему, несмотря на сопутствующее отстранению от прошлого обезличивание: «Питер шел стадом, стадо бросалось в разные стороны; лиц не было, они раздавились»[491].

Ощущение потенциальных возможностей и одновременно игровое начало выходят на первый план и в стихотворении Владислава Ходасевича «Дом» (1919–1920), хотя здесь тема поднята на более высокий метафизический уровень. После описания частично уничтоженного пожаром дома и воспоминаний о жизни, в нем протекавшей, поэт пишет:

Вот лестница с узоромПоломанных перил уходит в небо,И, обрываясь, верхняя площадкаМне кажется трибуною высокой.Но нет на ней оратора. А в небеУже горит вечерняя звезда,Водительница гордого раздумья.Да, хорошо ты, время. ХорошоВдохнуть от твоего ужасного простора.К чему таиться? Сердце человечьеИграет, как проснувшийся младенец,Когда война, иль мор, или мятежВдруг налетят и землю сотрясают;Тут разверзаются, как небо, времена —И человек душой неутолимойБросается в желанную пучину[492].

Развалина служит не кафедрой для произнесения идеологических речей и не подмостками, с которых агитируют за светлое будущее. Вместо этого она раскрывает бездну времени — необъятные потенциальные возможности, которым с готовностью следует человечество, игриво и невинно, как только что проснувшийся ребенок. «Человеку / Ломать и строить — равная услада: / Он изобрел историю — он счастлив!» — добавляет поэт. Для человека ценно не знание того, куда движется история, не созидательное или разрушительное воздействие событий, а сама возможность существования во времени, в зазоре «между воспоминаньем и надеждой». В неписаных страницах настоящего люди чувствуют неистощимый источник, из которого проистекает само их существование. Руины заставляют думать о времени как о зарождающемся царстве свободы, как о внутренней возможности упорядочить свою жизнь, какой бы ни была ее цель. Стихотворение имеет потрясающий финал: поэт молча помогает старухе обдирать паклю и дранки со стен разрушенного дома, содействуя, так сказать, разрушительной работе времени. Месяц, льющий слабый свет на кафельные плитки обрушившейся печки, словно бы великодушно утешает разобранный дом. В условиях военного коммунизма то, что Ходасевич отводит центральную роль истории драмы человеческого самосознания, выглядит, конечно, подрывом коммунистической идеологии, поскольку последняя утверждала свою легитимность за счет стирания истории[493]. Более того, избегая понятия исторической предопределенности и подчеркивая неясность направления развития истории, Ходасевич занимает позицию, весьма близкую к представлению Шкловского об остранении. Руины в данном случае являются показателем открытости истории.

Все, о ком до сих пор шла речь, высоко ставили некие эстетические ценности: городской гротеск (Добужинский), классическую красоту (Шиллинговский), реставрацию классики (Остроумова-Лебедева), творческое остранение (Шкловский), игру истории (Ходасевич) — и за счет этого выступали в защиту гуманистического понимания человеческого «я». Стремясь преодолеть исторический разрыв, художники-ретроспективисты обращались к вечным эстетическим идеалам для воссоздания непрерывной связи с дореволюционной жизнью. Шкловский осознавал необратимость произошедших перемен, но превращал утрату в достоинство: его надежды на построение нового мира основывались на крушении телеологических систем мысли. Сходным образом Ходасевич считал, что волевым усилием можно оценить историю и придать ей форму и таким образом заложить основания человеческой свободы.

В отличие от них в центре интересов Евгения Замятина лежала проблема непреодолимости разрыва с прошлым, который возникает в результате полного обезличивания человека. В рассказе «Пещера» (1920) он пессимистически оценивает самую суть человеческой природы, изображая разрушенный город и регрессию людей к доисторическим временам, возвращение в каменный век. Герои — семейная пара, с трудом выживающая в промерзшей квартире (своей «пещере») на верхнем этаже многоквартирного дома, — были когда-то интеллигентами, возможно, музыкантами: наряду с нотами («Скрябин, опус 74») у них остается много книг и даже рояль, который им не под силу порубить на дрова. В квартире уже не течет из кранов вода, и герои тратят все силы на кормление домашнего «бога» — печки-буржуйки, не дающей им замерзнуть насмерть. Образы регрессии обрамляют события рассказа и говорят о том, что эти двое дошли до состояния доисторических людей, вынужденных прятаться в глубинах пещеры от ревущих на улице мамонтов (метафора пронзительного зимнего ветра). Чтобы отметить свои именины, Маша, которая склонна обманывать себя относительно ужаса их положения, просит мужа растопить печку с самого утра на целый день, и тогда она попытается встать с кровати. Ее муж Мартин Мартинович знает, что дров больше нет, и, слушая Машины просьбы, буквально разрывается на части от противоположных желаний: ему и хотелось бы порадовать жену и в то же время он осознает безнадежность ситуации. Снизу, из квартиры соседей, доносится звук: там рубят на дрова куски барки, и герою кажется, что это его самого «каменным топором колют… на куски»[494]. Мартин Мартинович заходит к соседу (энергичному, но беспринципному человеку) для того, чтобы набрать воды, которая там еще течет из крана, и на обратном пути крадет несколько поленьев. Кража дается герою нелегко: в нем разгорается битва между прежним, цивилизованным и законопослушным «я» и его нынешней, аморальной «пещерной» инкарнацией. В конечном итоге герой оказывается «расколот надвое» этой мучительной ситуацией почти так же, как полено, которого ему так недоставало (с. 376). Он «пунктирно дышит» — это выражение, вероятно, указывает на неспособность героя соединить настоящее и прошлое (с. 376). «Лицо у него скомканное, глиняное», словно он превратился в некую твердую материю; но тем не менее это лицо сохраняет и какие-то прежние человеческие черты, в то время как лицо соседа представляет собой «заросший каким-то рыжим, насквозь пропыленным бурьяном пустырь» (с. 373). В этой дарвиновской борьбе за выживание человеческое буквально теряет лицо, Мартин Мартинович превращается в развалину самого себя, он кажется полностью лишенным человеческих черт, но при этом сохраняет и какие-то остатки себя прежнего. Позднее, когда его обвинят в краже, герой начнет жечь бумаги — еще один симптом потери себя — и даже будет готов умереть, только бы не поддаваться дарвиновскому праву сильного. Флакончик с небольшим количеством яда, достаточным для смерти одного человека, оказывается предметом недолгого спора между ним и Машей, и в конце концов Мартин Мартинович отдает летальное средство жене. Так он совершает последний человеческий поступок, прежде чем выйти из пещеры на холод — по всей видимости, чтобы умереть среди «мамонтов».

Эта короткая история говорит о постепенной утрате человеческих качеств: герой теряет свое «я» и его личность, не скрепленная теперь прежней самоидентификацией, рушится. Остранение оказалось, если можно так сказать, «повернуто внутрь», жители города не узнают самих себя. Моральное разрушение Мартина Мартиновича выглядит особенно жутким на фоне описания «окаменевшего» города: дома превратились в скалы и городской пейзаж сделался подобен вечным по человеческим меркам тектоническим складкам. В замятинском рассказе разрушение сосредоточено исключительно на субъекте, чья хрупкость и уязвимость выделяется за счет контраста с монументальностью уподобленного горному массиву города. Однако в этом превращении героя во «внутреннюю руину» нет ничего общего с романтическим представлением о фрагментации как условием величия. Вспомним еще раз Чайльд Гарольда Байрона, который говорит о Риме: «…меж руин руиной я стою, / Где мертвое прекрасно, как живое, / Где обрело величие земное / В высоких добродетелях оплот». Из этих строк видно, что фрагментарность наделяет величием в равной мере и прошлое, и самого поэта. У Замятина, вводящего отношения «или — или» между монументальным городом и нестойким человеческим «я», возникают совершенно иные отношения субъекта с атавистическим прошлым: регрессия ближе к полному исчезновению, чем к возвеличиванию[495]. Важно отметить то, что, в отличие от Шкловского, у Замятина тема разрушения связана не с принятием будущего, а, наоборот, указывает на неприятие автором исторических изменений.

Тема обезличивания становится центральной и для антиутопического романа Замятина «Мы» (написан в 1921 году). Однако здесь отсутствие идентичности — вместо имен гражданам присвоены номера — является условием общего счастья, которое дарует Единое Государство[496]. Утопическое общество старается рационализировать все стороны человеческой жизни, в том числе централизованно управлять сексуальными желаниями. Для осуществления этих задач государство воздвигает и поддерживает стены, которые считаются «основой всякого человеческого» (с. 571) и придуманы для того, чтобы удерживать людей от любых попыток уйти в области иррациональных мыслей и чувств. Тем не менее в окруженном со всех сторон Зеленой Стеной Едином Государстве все же сохраняется под стеклянным куполом Древний Дом: он должен напоминать о той жизни, которую граждане уже превзошли и преодолели. В этом «хрупком, слепом сооружении» показываются различные предметы доутопической повседневной жизни: вещи, мебель, одежда, — во всей их экзотической привлекательности и разнообразии. Дом охраняет старуха, «вся сморщенная, и особенно рот: одни складки, сборки, губы уже ушли внутрь, рот как-то зарос» (с. 563). По ходу развития романа Древний Дом разрушается все больше: во дворе его торчат «голые, каменистые ребра и желтые зубы развалившихся стен» (с. 604). Он уже напоминает зловещий готический замок с «бесконечными» коридорами и дверями, которые неожиданно возникают и открывают путь в настоящий лабиринт подземных переходов, где есть и тот, что ведет за Зеленую Стену.

Эти готические руины Дома становятся местом встреч рассказчика D-503 и загадочной женщины, именуемой I-330, в которую он безумно влюбляется: он начинает мечтать об эксклюзивных правах на нее, что было бы злостным нарушением регулирующих формы половой жизни законов Единого Государства. Эта встреча позволяет ему не только приобрести особенный сексуальный опыт, но и почувствовать, как возрождается его «душа» — индивидуальность. Древний Дом становится, таким образом, метафорой множественности слоев и укромных уголков бессознательного. Половой акт превращается в символ интуитивного понимания бесконечной широты Вселенной и соответствующей ей безмерности личности. D-503 чувствует, как во время соития «тают, тают ограничивающие (его. — А. Ш.) в пространстве шлифованные грани», он растворяется в возлюбленной, но в то же время расширяется так, что может вместить всю Вселенную. Чувство единства с миром говорит ему, что он содержит в себе и старуху, охраняющую Древний Дом, и «какие-то серебряные на черном развалины, дремлющие, как старуха». Эти развалины внутри его, атавизм доутопических времен, становятся скрепой нового ощущения собственного «я».

В дальнейшем герой, руководимый возлюбленной, все больше остраняется от идеологических догм Единого Государства и вступает — хотя и не без колебаний и тоски — в число заговорщиков, задумавших свергнуть правительство. Во время восстания инсургенты проламывают Зеленую Стену и безуспешно пытаются угнать космический корабль под названием «Интеграл», предназначавшийся для покорения и сведения к единому знаменателю всей Вселенной. С борта этого футуристического аппарата они даже видят «какие-то желтые, костяные развалины» — «должно быть, чудом уцелевшую башню древней церкви» (с. 661). Однако последний взгляд на человечный мир не спасает: в финале восстание подавлено и после операции лоботомии, проведенной с целью лишить героя воображения, к D-503 возвращается чувство верности Единому Государству, а его непокорную и совершенно нераскаявшуюся возлюбленную казнят.

Роман, таким образом, показывает ту роль, которую играла готика в ранней советской фантастике: этот жанр тематизировал возвращение подавленных импульсов и давал возможность выразиться исчезавшему амбивалентному отношению к попыткам освобождения от прошлого и создания рационального мира на совершенно новых основаниях[497]. Развалины описываются здесь в антропоморфных терминах, как телесные останки — другими словами, это делается с помощью метафор, в которых преодолен взгляд на человечество, находящееся в контакте со своим прошлым и видящее в нем свое начало. Во многом, как и в повести Карамзина «Бедная Лиза», проанализированной в первой главе, руины вызывают в воображении картины прошлого, которые продолжают пугать человека в настоящем. И как у Карамзина, даже более явно, возвращение прошлого и к прошлому осуществляется посредством полового акта. Однако в отличие от «Бедной Лизы» столкновение двух философских подходов к истории здесь не осмысляется как социальный конфликт. У Замятина важную роль играет субъективность: показанная в романе внутренняя борьба идеологии и личности несет следы внимательного чтения Достоевского и Маяковского и выражается в форме повествования от первого лица. Прочитанные вместе, «Пещера» и «Мы» представляют собой всесторонний обвинительный акт, адресованный советскому проекту создания нового мира. «Пещера» демонстрирует моральное падение человечества под влиянием экономических бед, которые принес военный коммунизм, а роман клеймит идеологическое обезличивание, неизбежное при выполнении советских планов преобразований. Оба текста рассматривают руины как психологическое явление, оказывающее упорное сопротивление риторике полного разрыва с прошлым, как остаток гуманистического представления о человеке, противоречащего авангардной образности прогресса.

В начале сентября 1941 года Анна Петровна Остроумова-Лебедева, для которой город всегда был предметом первостепенного интереса, отправилась на площадь Декабристов (прежде Сенатскую площадь), чтобы посмотреть на меры, предпринимаемые для сохранения памятника Петру I (Медного всадника работы Фальконе) от немецких артобстрелов. Целая армия людей, включая множество добровольцев, поспешно перетаскивала с баржи мешки с песком и обкладывала ими монумент. Художница, которой в тот год исполнилось 70 лет, имела всесоюзную известность, и даже представители власти относились к ней с почтением. Глядя на самоотверженные усилия своих земляков-ленинградцев, она чувствовала, что не может просто стоять без дела. В другой ситуации Остроумова-Лебедева, всегда стремившаяся запечатлеть изменения во внешнем облике города, взялась бы за блокнот, но в тот момент, как она сама вспоминала впоследствии, «зарисовать побоялась — город на военном положении». Только вернувшись домой, она решилась набросать по памяти закрытый футляром памятник. Через два дня, когда она вернулась на площадь, чтобы проверить, насколько точным оказался рисунок, все уже изменилось[498].

То обстоятельство, что известная художница боялась быть застигнутой за рисованием спрятанного от врага памятника, очень много говорит о том, до какой степени государство стремилось контролировать репрезентацию города. Шпиономания стала повсеместной, и даже невоенные объекты — буквально все, что находилось в Ленинграде, — считались в той или иной степени «оборонными». Фотографы, получившие разрешение снимать на улицах, были вынуждены ограничиваться небольшим набором разрешенных тем: ущерб, нанесенный врагом гражданским объектам, неусыпная вахта пожарных и зенитчиков, спасательные работы и расчистка улиц, продолжающееся промышленное производство и т. д. В воспоминаниях о блокаде Д. С. Лихачев и его супруга замечали, что «шпиономания в городе достигла невероятных размеров»[499]. Художник А. Ф. Пахомов также вспоминал: «В работе над блокадной серией я делал очень мало набросков с натуры. Больше наблюдал и запоминал. Вначале не было разрешения на зарисовки, а когда разрешение и было получено, отважиться рисовать было не так-то просто. Население с таким недоверием и злобой набрасывалось на рисующего, видя в нем диверсанта и шпиона, что рисование превращалось в непрерывное объяснение»[500].

Помимо явного контроля со стороны государства, сами художники и журналисты, следуя негласной договоренности, ограничивались сценами, способствовавшими поддержанию присутствия духа у населения. Виды бедствий и разрушений считались деморализующими и даже непатриотичными. Алесь Адамович и Даниил Гранин, составители «Блокадной книги», были поначалу удивлены и огорчены тем, что в фотоархивах ТАСС не находилось материалов, демонстрирующих подлинный ужас блокады, пока журналисты, работавшие во время войны, не объяснили им, что «в сорок втором — сорок третьем годах… [они считали] своим долгом показать, как, несмотря на блокаду, голод, холод, обстрелы, люди продолжают работать и выполнять свой долг»[501]. Соответственно, большая часть фотоархива ТАСС содержит изображения довольно здоровых и неунывающих рабочих, трудящихся на благо страны. В то время даже обычные уличные зеваки вызывали подозрение. А. И. Винокуров, школьный учитель географии, оставил в дневнике запись о том, как он однажды любовался открывающимся видом с Троицкого моста, пока подошедший красноармеец не приказал ему убираться. «Сделалось обидно, — писал он, — но пришлось подчиниться»[502]. Этому учителю приходилось сталкиваться с властями и раньше. В феврале 1942 года он неосмотрительно задумал расширить свою коллекцию видов различных регионов СССР, необходимых ему для проведения уроков, и опубликовал объявление о том, что разыскивает негативы фотографий, отснятых в отдаленных областях страны. Винокурова вызвали на трехчасовой допрос в НКВД, а когда отпустили, он сжег всю свою коллекцию фотографий, негативов и географических карт[503].

Все вышесказанное отнюдь не означает, что ленинградские власти не были заинтересованы в документировании происходившего в городе. Напротив, уже в сентябре 1941 года исполком Ленсовета начал собирать информацию из райсоветов о нанесенном бомбежками ущербе. К середине октября городские власти инициировали сбор сведений о памятниках архитектуры, которым угрожало разрушение[504]. А 7 января 1942 года исполком Ленсовета приказал всем организациям, институтам и заводам ежемесячно представлять полный список разрушений и повреждений, вызванных военными обстоятельствами. Это было важно для того, чтобы облегчить планирование восстановления города, однако приказу подчинялись плохо, и властям приходилось оказывать давление на подведомственные организации, чтобы получить требуемую информацию[505]. Впоследствии, после снятия блокады, городская чрезвычайная комиссия по установлению и расследованию злодеяний немецко-фашистских захватчиков и их пособников составила полный список поврежденных зданий и даже пересчитала деревья, погибшие в Летнем саду и на Елагином острове[506].

Во время блокады не работали фотоателье, и бригады художников посылались для зарисовки разрушений различных зданий. После бомбежки Эрмитажа в апреле 1942 года Б. И. Загурский, возглавлявший Управление по делам искусств исполкома Ленсовета, приказал художникам зарисовать музейные помещения, чтобы задокументировать нанесенный ущерб[507]. Среди выполнявших это задание была Вера Милютина, художник-сценограф из Малого оперного театра. Следуя инструкциям Управления по делам искусств, она ежедневно ходила пешком от своего дома на Выборгской стороне до Эрмитажа — немалый подвиг для человека, крайне ослабленного голодом. Однако в своих мемуарах она пишет о том, как близко к сердцу приняла это важное задание. Разрушения, причиненные Эрмитажу, были удручающими:

Однако, несмотря на эту мрачную атмосферу, Милютина замечала, что «на сцену выступило великолепие декоративного убранства дворца». Многие экспонаты были эвакуированы, и сочетание пустых залов и руин особенно подчеркивало красоту дворца. Более того, приказ зарисовать разрушения помог художнице прийти в себя после целых месяцев эмоциональной отстраненности и опустошенности[509]. Она вспоминала, что, глядя на руины, «как-то впервые ощутила такую боль, как будто бы ранили ребенка, и я сама удивилась: такие эмоции у нас тогда не были в обиходе». Способность испытывать жалость по отношению к разоренному дворцу показывала, что начался процесс психологического возрождения — он выразился в оживлении чувств и способности воспринимать происходящее вокруг.

Власти желали использовать развалины и в целях пропаганды. В 1943 году, например, издательство Министерства обороны выпустило фотоальбом под названием «Город-воин», адресованный непосредственно солдатам, где, в частности, было три фотографии разбомбленных ленинградских зданий, а также призыв отомстить за разрушения и жертвы[510]. Изображения руин в этом альбоме сопровождались фотографиями погибших. На одной из них запечатлена гора трупов, что как бы предполагало метафорическое соотнесение разрушенных домов и нагромождение тел. Однако в условиях военного времени распространение таких визуальных материалов было редкостью, и совершенно ясно, что публикация предназначалась войскам для повышения их решимости, а не для запертого в городе гражданского населения.

Самым непосредственным и самым ценным из документальных свидетельств о состоянии города была работа операторов — сотрудников Ленинградской студии кинохроники. Хотя «Ленфильм» эвакуировали и производство художественных фильмов прекратилось, Студия кинохроники так или иначе продолжала работать в течение всей блокады. По свидетельству А. Л. Богорова, когда условия жизни стали совсем плохи, некоторые из документалистов уже не могли преодолевать большие расстояния, чтобы добираться до Студии за инструкциями. Более того, с прекращением подачи воды и электричества уже было невозможно обрабатывать пленку. Поэтому документалисты — В. Страдин, К. Станкевич, А. Погорелый, Е. Учитель, С. Фомин, сам Богоров и др. — продолжали фиксировать повседневную жизнь в городе поодиночке, даже не зная, живы ли их товарищи-операторы. «Мы, ленинградские хроникеры, — писал Богоров, — отлично понимали, что наш долг — запечатлеть на пленке борьбу и героизм ленинградцев, и, пока были силы, ни на один день не прекращали съемок». Они пользовались санками, чтобы перемещать по городу тяжелое оборудование. День за днем Богоров повсюду таскал с собой кинокамеру, даже когда отправлялся за водой[511].

Решение Ленсовета выпустить документальный фильм о блокаде дало импульс для воссоздания Студии. На первых порах планировалось использовать для этого фильма материалы, отснятые сотрудниками в первую блокадную зиму[512]. Для написания сценария привлекли Всеволода Вишневского, известного писателя и незаурядного оратора, выступавшего с горячими речами во время блокады. Судя по его дневникам, он впервые встретился с сотрудниками киностудии 20 марта 1942 года. А 25 марта он записал, что Ленсовет одобрил производство фильма; писатель уже отсмотрел 3500 метров пленки, включая «довоенный Ленинград, отдельные куски боев, огнеметы, бомбежки, пожары. Особенно сильны эпизоды блокады — застывший город и т. д.» Писатель был явно потрясен увиденным и пришел к убеждению, что «фильм будет сильный», несмотря на сжатые сроки — всего пять недель. Размышляя о готовящемся фильме, Вишневский акцентировал «рассказ о героизме Ленинграда, стойкости ленинградцев». Он собирался связать события «в политическо-эмоциональные узлы» и представить их «в мировом плане»[513]. Этот фильм, по его замыслу, должен был бросить вызов Великобритании и Соединенным Штатам, показав союзникам, как надо сражаться. В нескольких последующих записях Вишневский раскрывает свою концепцию фильма. Он задумал ударное начало, со сценами сопротивления врагу, а также некий, пока не уточненный, драматический финал. Кроме того, ему хотелось включить кадры, показывающие слабость врага. Воображение писателя работало по преимуществу мелодраматически, он намеревался запечатлеть беспрестанную борьбу между непримиримыми противниками, которая в конечном итоге приведет к победе добра над злом. Вишневскому хотелось поместить войну в исторический контекст, чтобы придать изображаемому эпический размах и передать чувственное восприятие истории — ее внешний вид, ее шум, а также дать возможность зрителю представить ее запахи и вкусы. Делая записи в дневнике, он высоко оценивал блокадные кадры, смотревшиеся «трагедийно», и, по-видимому, не сомневался в том, что в фильм должны быть включены эпизоды, показывающие страдания людей и разруху в осажденном городе. В первоначальных заметках о будущем сценарии он писал о том, что «надо дать смело и голод, и замерзших, и раненых»[514]. «Да, это фильм о великом Ленинграде — образ осажденного города получился сильнее всего», — заключал Вишневский[515].

Идея сделать акцент на героическом подвиге гражданского населения Ленинграда вряд ли могла найти поддержку в Москве. Там с самого начала к фильму отнеслись с пристальным вниманием. Вишневскому удалось отклонить «предложение» выслать сырой материал в Москву и монтировать фильм уже там. Он указывал, что режиссеры, не знающие жизни блокадного города, не смогут создать правдивый документ. Предварительный вариант фильма показали ленинградским властям 4 апреля. Просмотр прошел успешно, было сделано только несколько поправок. Однако в течение следующих двух недель Вишневскому пришлось создать не менее шести вариантов сценария в ответ на горячие споры о его содержании: «Вишневский то „со скрипом“ соглашался на предложенные поправки и купюры, то вновь возвращал убранные куски, улучшал и до хрипоты отстаивал их», — рассказывала его жена[516]. 12 апреля создатели фильма явились в Смольный, чтобы отчитаться о своей работе перед руководством города. Вишневский не записал в дневнике, что именно произошло тем вечером, но, судя по тому, что он продолжал работать над фильмом и в последующие дни, картина не была отвергнута совсем. Ефим Учитель, один из операторов, вспоминал, что члены руководства просили об «изменениях» и что А. А. Жданов предложил режиссеру Роману Кармену, который «по совпадению» прибыл из Москвы в тот самый день, помочь ленинградским коллегам[517]. Все это, разумеется, было спланировано заранее, и в результате фильм попал под контроль центра[518]. Чтобы подсластить пилюлю, Кармен привез с собой целый грузовик съестных припасов для работников Студии, что, вероятно, спасло многим из них жизнь[519]. Кармен сыграл решающую роль в съемках недавно законченного документального фильма «Разгром немецких войск под Москвой», после чего сделался любимым кинодокументалистом Сталина[520].

Следующее, гораздо более критическое обсуждение фильма с властями города состоялось 17 апреля. В этот день Жданов посетовал на то, что в фильме «показан митинг, посвященный началу войны. Оратор из кожи вон лезет, а публика никак не реагирует. Нехорошо это, как будто не про нее писано, а оратор разрывается. Неправильно»[521]. (В окончательный вариант фильма был введен кадр с аплодисментами.) Протокол этого заседания показывает явное недовольство начальства картиной. В частности, партийные руководители высказывались против постоянного показа трупов, против сцены, где показан застывший трамвай, — это могло свидетельствовать о неблагополучии в городе. Они указывали на то, что в первую очередь следует показать не прекращающееся в городе промышленное производство, действия ПВО, труд женщин, отмечали, что в фильме почти не отражена работа городских властей и партийных организаций, что нужно увеличить число правильно поданных батальных сцен. Не понравилось властям и то, что был показан памятник Петру I (Медный всадник), а не Ленину. Быстрый монтаж отдельных сцен был назван «американщиной в самом худшем виде»: этот монтаж мог бросить тень иронии на некоторые сопоставленные кадры. Не понравилась и «заунывная» — а не бодрая и оптимистическая — музыка[522]. Однако больше всего власть была задета трактовкой разрушений: создавалось впечатление, что «все рухнуло»[523]. Вишневский на этом заседании принял решение покинуть съемочную группу. «Работу по фильму продолжать отказался — на уступки и компромиссы не пойду», — кратко записал он 17 апреля в дневнике[524]. Кармен, вспоминая о съемках фильма, умолчал о ссоре с Вишневским. Более того, он писал, что в рабочем коллективе «не возникло ни одного серьезного спора, ни разу не повеяло холодком несогласия»[525]. Ни слова не сказав об уходе Вишневского, Кармен, однако, признавал, что именно последнему принадлежал изначальный, отвергнутый властями сценарий. У Кармена Вишневский представлен горячим, упрямым, обидчивым и наивным — похоже, в этой зарисовке характера содержится скрытое обвинение писателя в излишне острой реакции на оставшийся неупомянутым спор с властями[526]. При описании встречи в Смольном, во время которой он и был назначен в съемочную группу, Кармен, напротив, подчеркивает, что «много интересных мыслей было высказано по поводу будущего фильма»[527]. Хотя Кармен с похвалой отзывался о героической работе ленинградских операторов и, похоже, питал к ним только дружеские чувства, он не стал защищать их изначальные планы и обошел то обстоятельство, что его «прислали» из Москвы, чтобы возглавить эту работу. В конце концов он добился того, что материалы отправили самолетом в столицу (под прикрытием целой эскадрильи истребителей). Там фильму предстояло пройти озвучивание, а затем копирование: то есть работа над ним полностью выходила из-под контроля ленинградцев[528].

Покинув съемочную группу, Вишневский написал седьмую версию сценария — собственный идеальный, как ему казалось, вариант. Этот текст увидел свет только во время хрущевской «оттепели», в 1958 году. По замыслу Вишневского фильм должен был начинаться выразительным прологом: сначала давался вид покрытого снегом блокадного города, с трупами на улицах и горящими зданиями, а затем его сменяли кадры живого довоенного Ленинграда, а голос за кадром напоминал зрителям о роли города в истории. Вариант Кармена, напротив, начинается с идеологически более выдержанного и менее мелодраматического кадра — статуи Ленина, затем следуют виды довоенного города.

Вишневский планировал включить в фильм кадры пожара: «…горящий дом, языки пламени и клубы дыма поднимаются к небу»[529]. Такое описание вполне может относиться к пожару Бадаевских складов 8 сентября 1941 года. Эти склады были хранилищем большей части городских продовольственных запасов. Важность их разрушения, возможно, преувеличена, но то обстоятельство, что запасы продовольствия оказались сосредоточены в одном месте, показывает беспечность городского руководства. Во время войны и после нее любые намеки на пожар Бадаевских складов пресекались цензурой. Но, судя по дневникам и работам художников, о которых пойдет речь далее, эта катастрофа произвела большое впечатление не только своими последствиями для снабжения города, но и ошеломляющим зрелищем ярких языков пламени и густых клубов дыма от горевших сахара, муки и маргарина. Отснятые материалы находились в руках съемочной группы, поскольку Богоров, узнав о пожаре, поспешил на место и всю ночь снимал происходящее[530]. Вишневский, по-видимому, хотел включить эти материалы в фильм, что соответствовало бы двум его установкам — мелодраматизму и желанию передать «чувственное» ощущение блокады. Писатель не мог удержаться от того, чтобы не обратиться к городу: «Ленинград, родной и любимый, ты никогда не был так прекрасен, необычен, велик, как в годину битвы с полчищами Гитлера»[531]. Более осторожный Кармен изъял кадры Бадаевского пожара из фильма[532].

Чтобы показать, как из блокадного города постепенно уходила жизнь, Вишневский использовал эффекты, которые потом назовут rallentando (замедление) и decrescendo (постепенное уменьшение интенсивности). Предполагалось использовать прием замедления последовательности кадров при монтаже, а также постепенно показывать все более пустынные улицы, покрытые все бóльшим количеством снега, все увеличивающееся число разрушений, удлинение очередей за хлебом. Громкость звука должна была постепенно снижаться до pianissimo. В финале трагедия города достигала кульминации — это статические кадры, запечатлевшие пустые морозные улицы и умирающих людей, а затем резко начинала звучать тема стойкости — показ продолжающегося производства танков на заводах и разборки деревянных домов на дрова[533]. Кармен поступил иначе. Он не стал полностью убирать изображения смертей и руин — в фильме есть кадры и с трупами в снегу, и с замороженными пустыми улицами, и с добыванием воды из поврежденной трубы на Невском проспекте, и с пожаром Гостиного Двора. Однако он отказался от предложенного Вишневским мелодраматического монтажа и ввел в фильм более бодрые эпизоды продолжающейся в городе деятельности: пишущий музыку композитор, занимающиеся в Публичной библиотеке читатели, ежедневный труд на заводах.

В работе над финалом и Вишневский, и Кармен столкнулись с определенными трудностями: ведь к весне 1942 года блокада не была еще даже прорвана (а до полного освобождения оставалось почти два года). Оба автора решили завершить фильм сценами очистки улиц и восстановления, а также приготовлениями к новому этапу борьбы. Вишневский планировал использовать для создания особого настроения героическую музыку, на фоне которой войска направлялись бы на фронт, а появлявшийся в кадре текст уверенно объявлял бы о скором полном изгнании гитлеровцев с советской земли. Текст был взят из речи Сталина, но в сценарии об этом прямо не говорилось. Вишневский собирался закончить фильм эпилогом: зрители получили бы возможность заглянуть в будущее — увидеть «чудесные летние пейзажи Ленинграда»[534]. Иначе говоря, Вишневский увязывал испытания, через которые прошел город, со сменой времен года: фильм начинался и кончался картинами лета, и таким образом блокада ограничивалась определенным самой природой временным промежутком. Кармен также завершил фильм демонстрацией военной силы, включив кадры проезжающих мимо Эрмитажа танков, а затем показал панораму города с наложенной на нее статуей Ленина — продуманная отсылка к началу, предполагающая полное торжество советской власти. Далее следует цитата из Ленина и то же самое сталинское предсказание скорой победы, но на этот раз подписанное именем вождя, — так завершается фильм.

Кармен делает акцент не столько на коллективной идентичности Ленинграда и трагедии города, сколько на героическом поведении отдельных людей, на верности ленинградцев своей стране, на общих оборонительных усилиях регулярной армии и партизан и, самое главное, на роли партийных и советских руководителей, в особенности самого вождя, товарища Сталина[535]. Если Вишневскому удалось избежать любых упоминаний Верховного главнокомандующего, хотя он собирался показать кадры, демонстрирующие успешную работу городских властей, то Кармен включил в фильм длинный эпизод со Сталиным, произносящим речь, которую передавали по радио 10 ноября 1941 года. В целом фильм Кармена был больше сосредоточен на общих усилиях народа во время войны, чем непосредственно на обороне Ленинграда. Он приложил много сил, чтобы показать полную готовность города к отражению нападения немцев и то, что ленинградцы действовали скоординированно и с полной отдачей уже при первых бомбежках. Тяжелые виды страданий жителей города уравновешиваются длинными эпизодами, снятыми на Дороге жизни, проложенной по льду Ладожского озера (по ней подвозили в город припасы), а затем камера надолго задерживается на кажущихся даже избыточными горах продовольствия, доставленных благодаря этому в город, и на выросших в результате рационах.

Строго соблюдая эстетические принципы социалистического реализма, Кармен и Учитель выискивали «настоящих людей», чтобы показать народу на примерах этих героических фигур, что такое стойкость[536]. В финале они окончательно жертвуют правдой в пользу мифа. Два человека, выбранные в качестве образцов для подражания, композитор Дмитрий Шостакович и директор Эрмитажа Иосиф Орбели, к тому моменту, когда Учитель якобы снимал их упорно продолжающими заниматься своим делом в осажденном городе[537], были уже эвакуированы. Сталин слишком высоко ценил Шостаковича, чтобы оставить его в Ленинграде, и потому композитора вывезли 2 октября 1941 года. Однако прежде его попросили попозировать перед камерой в роли бойца бригады противовоздушной обороны, дежурящего на крыше Консерватории для тушения зажигательных бомб. (Работа Шостаковича в роли пожарного продолжалась меньше 10 минут — ровно столько, сколько было нужно для того, чтобы провести фотосъемки[538].) Кармен, охотно мифологизировавший историю, также утверждал, что композитор провел всю войну в Ленинграде, сочинил там Седьмую симфонию и ежедневно дежурил на крыше, готовый тушить зажигательные бомбы[539]. Что касается Орбели, то он покинул Ленинград 31 марта 1942 года и не возвращался в здание Эрмитажа до февраля 1944 года, поэтому операторы не могли заснять его там в апреле 1942 года[540]. Учитель бесцеремонно обходился с хронологией (хотя возможно и то, что с течением времени его воспоминания о событиях тех лет спутались) и приписывал Кармену и себе съемки, сделанные до начала работы Кармена в составе съемочной группы. Надо добавить, что Кармен тоже активно искажал историческую правду. Некоторые его документальные фильмы, включая «Разгром немецких войск под Москвой», основывались на массовых постановочных сценах исторических событий, которые ему в действительности не удалось заснять. С этой целью привлекались целые дивизии. Знаменитые кадры с соединением двух советских армий под Сталинградом, которое предвещало поражение германских войск, были полностью постановочными. «Готовый „взять штурмом небеса“ для того, чтобы построить новый мир», пишут авторы иллюстрированного исследования его фильмов, Кармен «сумел убедить самого себя в том, что действительность — это плохо рассказанная история и что он должен придать ей форму для того, чтобы сделать ее правдивее и справедливее»[541]. Поэтому нет ничего удивительного в том, что «Ленинград в борьбе» и позднейшие рассказы о создании этого фильма также приукрашивали реальность в тех местах, которые автор считал кинематографически несценичными.

Городские власти требовали сдержанности и дозированности при изображении разрушений. Чтобы повысить преданность жителей своему городу и его руководству, власти старались культивировать локальную идентичность и тем самым продвигать представление об исключительности Ленинграда, основанной на его сложной дореволюционной мифологии[542]. М. Тихомирова вспоминала, как она в числе других музейных работников была отправлена на Ленинградский фронт читать лекции о красоте и славе города. Солдаты слушали ее в полном боевом обмундировании непосредственно перед тем, как идти в бой[543]. Городские власти, несомненно, предвидели возможность выплесков народного недовольства из‐за недостатка еды и явно не лучшего управления городом[544]. Создание «мифа о блокаде, который прославляет самопожертвование обычных ленинградцев и рассказывает их личные истории» придавало смысл жизни частных людей и обосновывало легитимность городского правительства[545]. «Раны» города помогали развивать чувство принадлежности к нему и побуждали граждан вести себя, как и положено «настоящим ленинградцам». Как замечал главный архитектор города Николай Баранов, «израненный город с каждым блокадным днем становился все родней»[546]. Более того, акцент на разрушениях, причиняемых бомбежками и артобстрелами, отвлекал внимание населения от разрушительного действия голода, что было также на руку начальству[547]. В марте 1942 года гражданское население призвали на работу для тотальной очистки улиц — уборки снега, мусора и накопившихся за зиму замерзших нечистот. В официальных средствах массовой информации эта работа освещалась как следствие патриотического подъема всего населения. «Ленинградская правда» печатала заметки об участвовавших в ней детях-добровольцах, а Вера Инбер — один из официально признанных поэтов блокады — писала в дневнике: «Волнует, когда на набережной или на мосту вдруг видишь кусок уже чистого тротуара. Он кажется прекрасным, как поляна, покрытая цветами»[548]. Приведенный в божеский вид город навевал пасторальные образы, словно бы, несмотря на все разрушения, он стал вдруг locus amoenus[549].

Все это приводило к тому, что власти разрешали показывать руины, в особенности если попутно демонстрировались спасательные работы или очистка улиц. Художник Н. И. Дормидонтов, например, запечатлел несколько таких сцен, в том числе на рисунке «Зарево над Ленинградом» (1941), где показаны спасательные работы у сильно разрушенного дома[550]. Сходный сюжет видим в его «Очистке города», где изображается уборка снега весной 1942 года на фоне совершенно выпотрошенного дома. Руины в изображении Дормидонтова чрезвычайно выразительны: нарисованные с большим драматическим талантом, в «Зареве над Ленинградом» руины возвышаются над небесной линией Ленинграда. Художник, о котором говорили, что он рисует только то, что действительно видел собственными глазами, по-видимому, смотрит с предпоследнего этажа, словно он рискнул забраться на это сильно поврежденное здание[551]. С этой высокой точки открывается панорама Ленинграда, над которым вздымаются облака. Фрагменты руин обрамляют картину снизу и с боков. Слева высятся остатки стен венчавшей угол дома круглой башни. Работающие там спасатели, проявляя акробатическую ловкость, с риском для жизни ведут поиски людей в развалинах. Дормидонтов осторожно балансирует, уделяя внимание двум предметам изображения: спасательной операции, с одной стороны, и руинам, городским крышам и выразительной картине неба — с другой. Здесь наиболее важно то, что, рисуя панораму Ленинграда, Дормидонтов внушает зрителю чувство силы и способности контролировать ситуацию, и это позволяет ему приглушить ощущение уязвимости, возникающее оттого, что город открыт вражеским налетам[552]. Изображая мужественный ответ ленинградцев на творящиеся кругом разрушения, работы этого художника красноречиво взывают к силе духа горожан[553]. Конечным предметом изображения для Дормидонтова была «жизнь, не замирающая даже в морозы и среди развалин»[554]. Но художники находили и другие, более эстетические и менее идеологические способы изображения городских развалин[555]. Разрушение домов часто открывало обычно скрытые за стенами детали домашнего быта: так, детские качели, повисшие над пропастью обрушившегося пола, стали общим местом в поэзии и в изобразительном искусстве. График Алексей Пахомов писал: «Но, видя только что разрушенные дома, я часто поражался причудливости этих разрушений. Еще недавно нормальный дом вдруг оказывался распоротым бомбой, и мы видели все его внутренности, видели щемящие душу признаки человеческого уюта: висящую, каким-то чудом уцелевшую картину или коврик над кроватью на высоте третьего этажа, когда сама кровать и, возможно, спавший на ней человек рухнули вниз и лежат в этой груде кирпича, мусора, лома и искореженных железных балок»[556]. Пахомов запечатлел подобные трогательные сочетания символов нормального довоенного быта в окружении оставшегося после взрыва мусора на рисунке «После налета» (1942) из цикла «Ленинградская летопись», где дается вид изнутри разрушенной квартиры[557].

Ил. 12. Павел Шиллинговский. Из цикла «Осажденный город», 1941

Ил. 13. Павел Шиллинговский. Из цикла «Осажденный город», 1941

Незадолго до смерти Павел Шиллинговский сделал серию из семи «импровизаций» на тему блокады, в которых противопоставляются стилизованные зарисовки бомбежек и безукоризненно сохранившиеся неоклассические здания[558]. Не все исторические постройки, запечатленные в цикле «Осажденный город», изображены невредимыми: на одной из гравюр явственно видны падающая колонна и антаблемент, а также искривленные силуэты обгоревших деревьев (см. ил. 12). Но все же неоклассический дворец, расположенный в центре композиции, сохраняется полностью, как строгое свидетельство неизменности красоты и прочности цивилизации. На другой гравюре из той же серии (см. ил. 13) изображена улица, почти полностью заваленная обломками разрушенных по соседству домов и направляющая взгляд зрителя к шпилю церкви и стилизованному куполу Исаакиевского собора. Игра между готическим шпилем и ренессансной ротондой Исаакия, похоже, указывает на то, что церковная архитектура выживает вне зависимости от стилистики или конфессиональной принадлежности. В любом случае она предлагает положительную альтернативу картине полнейшей разрухи, занимающей весь передний план, — зрелищу тем более жуткому оттого, что являет собой резкий контраст черного и белого.

Творческая манера Михаила Павловича Бобышова, как и Шиллинговского, испытала влияние художников «Мира искусства». Он писал большие акварели с изображениями разрушенных домов, погруженных в тонкие оттенки серого и голубого. Известный в первую очередь как театральный художник, Бобышов трактовал разрушения как декорации. Руины у него образуют один из планов сложноструктурированного пространства, состоящего из последовательности уходящих вдаль панно. В них варьируются оттенки доминирующего тона, оживленные несколькими вспышками контрастного цвета, который придает картине явную привлекательность и навевает покой. Люди, осторожно бродящие внутри этого пространства, кажутся статистами в театральном спектакле, который должен вот-вот начаться[559].

Татьяна Николаевна Глебова, художница из круга Павла Филонова, создала серию акварелей «Ужасы войны для мирного населения». На них изображены ленинградцы, находящиеся либо в бомбоубежищах, либо на улицах, в то время как их дома горят или подвергаются бомбежкам. В работе «Горят квартиры» мать прижимает к себе младенца таким образом, что картина слегка напоминает иконы с изображением Богородицы и Христа. Члены семьи сидят на мебели, которую удалось спасти от огня. Вокруг разбросаны старые вещи: небольшая статуэтка, старинные часы, швейная машинка, один из стульев гарнитура. Через окно горящего дома можно различить каркас кровати, другие остатки прежней домашней жизни. При всем трагизме ситуации воздействие на зрителя смягчено теплотой и светом, исходящими от картины, а также наивной манерой, в которой она написана. Глубокие красные и оранжевые оттенки, контрастирующие с синими, розовато-лиловыми и пурпурными, придают картине несомненное очарование. В ситуации тонущего в полутьме города эти работы создают потрясающий эффект. Их цветовая насыщенность и тонкость служат не приукрашиванию действительности, а скорее смотрятся как яростный протест против разрушения столь богатого и чудесного мира. В картинах Глебовой нет моральной двойственности: семьи кажутся дружными и едиными, социальные связи сохраняются. Эти работы часто основываются на контрасте между динамичным злом разрушения (интенсивным огнем, концентрированным насилием, о котором свидетельствуют полуразрушенные дома) и почти медитативным, хотя и беспомощным бездействием, которому вынужденно предаются попавшие в беду люди. Кажется даже, что эти картины воскрешают мотив отдохновения среди руин, известный по полотнам Клода Лоррена, но только теперь развалины модерной войны замещают поросшие растительностью классические руины пасторального пейзажа кисти великого француза. Однако, как и у Лоррена, у Глебовой время останавливается, доминирует тема отдыха, словно художница решила запечатлеть мгновение ухода в себя вдруг осознавшего быстротечность мироздания человека[560].

Архитектор и фотограф Борис Александрович Смирнов оставил совершенно уникальные визуальные свидетельства о блокаде[561]. Во время войны он служил в лаборатории, занимавшейся маскировкой Балтийского флота, где разработал ряд успешных приемов сокрытия военных объектов. Занимая такое служебное положение, он имел право носить с собой фотоаппарат и снимать все что угодно. Еще до войны, после того как он лишился должности архитектора (его подвергли критике за постройку слишком конструктивистского кинотеатра в Бежицах), Смирнов увлекся фотографией и снял шокирующую и тревожную серию снимков обиженной, изуродованной и приколоченной к дереву куклы. Сделанные им фотографии осажденного Ленинграда восходят к теме странностей и несоответствий Добужинского, но если художник был зачарован волшебным богатством урбанистических форм, то Смирнов скорее передавал трагическое чувство абсурда[562]. Городское пространство на его фотографиях сведено к рудиментарным формам, и даже они оказываются сведены на нет разрушениями. Этот редукционизм в изображении действительности достигается странным отсутствием людей, не говоря уже о каких-либо других формах жизни. Однако задачей, которую решает Смирнов, является не извлечение некой сущности пространства, как у конструктивистов, а скорее выявление пустот и пробелов[563]. Фото разрушенного здания (см. ил. 14), по сторонам неработающего уличного фонаря откровенно эстетизирует дисфункциональное городское пространство. То, что раньше представляло собой городскую площадь, теперь потеряло всякое значение. Угол дома обрушился, различие между частным и общественным пространством стерлось, и площадь уже не выполняет никаких утилитарных задач. На занесенных снегом улицах не видно человеческих следов. И если бы фонарь работал, то ему было бы нечего освещать. С другой стороны, в этом изображении есть симметрия. Угол зрения тщательно выверен: сохранившиеся части дома (две боковых стены и оставшиеся на них следы разрушений) по обе стороны от фонаря перекликаются друг с другом. При всей своей нелепости в этом безлюдном месте фонарь сочленяет и объединяет картину в целом. Однако такое эстетическое восстановление никоим образом не делает зрелище сохранившихся предметов менее печальным; оно просто говорит о присутствии внимательного наблюдателя этих красноречивых сцен и видов, способного понять сложный смысл, заключенный в пространстве, и пережить амбивалентные эмоции, им порождаемые[564].

Ил. 14. Борис Смирнов. «Без названия», 1942–1944

Смирнов придавал особое значение случайным предметам, заполнявшим городское пространство, как мусор. Так, он снял брошенные дрожки на фоне разрушенного дворца, и эта фотография, похоже, рассказывает более сложную историю, чем может показаться на первый взгляд. Поначалу зритель решает, что речь идет о прошлой, дореволюционной России. И дворец, и дрожки принадлежат к ушедшей эпохе и смотрятся до абсурдности анахронично в эпоху тяжелой машинерии, задействованной во Второй мировой войне. Однако снимок подчеркивает еще и различия в том, как поддаются разложению различные материалы. Распоротый бомбой, совершенно распотрошенный дворец кричит об ужасе агрессии. Брошенные дрожки, напротив, сравнительно неплохо сохранились, и это тем более странно, если учесть, что такие гужевые повозки давно перестали использоваться. Получается, что фотография исследует темпоральность материалов, их соотносительную способность противостоять и человеку, и времени, причем акцентируются обратные желаемым, парадоксальные результаты людских злодеяний. Все это усложняет казавшийся простым смысл — что прошло, то прошло. Вместо этого на первый план выходит бессмысленное выживание совершенно потерявшегося во времени предмета. Здесь мы снова видим, как военная сцена становится поводом для исследования удивительных пространственных сопоставлений и зондирования гетерогенного времени.

Из всех сделанных Смирновым серий фотографий наиболее поразительна та, на которой запечатлены кровати. На всех снимках мы видим металлические каркасы кроватей, брошенные на улицах, пустырях и даже судах, стоящих на Неве. Хотя некоторые из них изогнуты и поломаны, у всех сохраняются некоторые детали декора, которые выглядят совершенно неуместными в окружении развалин. Эти кровати привлекают к себе внимание еще и потому, что обычно выделяются цветом: они либо сверкают белизной на черном фоне, либо контрастно чернеют на заснеженных улицах. В восприятии этих работ, как и в предыдущем случае, можно выделить несколько уровней. Во-первых, каждая кровать словно бы кричит о произошедшем, побуждая зрителя задуматься о трагических обстоятельствах, из‐за которых кто-то решил выбросить ее на улицу. Если вспомнить, насколько изнурены были блокадники, становится просто непонятно, зачем надо было вытаскивать кровать из дома, даже если ее хозяин скончался. (В действительности многие замерзшие трупы, не говоря уже о кроватях, оставались в домах, потому что живым не хватало сил довезти их до кладбища, кроме того, домочадцы хотели сохранить за собой право пользоваться продовольственными карточками покойного.) Кровати, таким образом, выступают в качестве абсурдной вещественной метафоры смерти, в качестве знака случайности гибели и людей, и вещей. Они одновременно свидетельствуют и о смерти своих хозяев, и о ненужности некоторых вещей в условиях, когда жизнь свелась к непрерывной борьбе за выживание. Кровати, с их завитушками, с их жалкой претензией на изящество, настолько не соответствовали атмосфере блокадной катастрофы, что казались жестокой насмешкой над прежде пользовавшимися ими людьми (см. ил. 15). Поэтому, выбрасывая их на улицу, люди могли дать волю озлобленности или негодованию по отношению к пошлой эстетике, до войны казавшейся чем-то само собой разумеющимся, признаком комфорта. В такой интерпретации кровати кажутся эмблемой невозвратимого уютного довоенного быта с его материальным достатком, память о котором не покидала попавших в окружение горожан. В то же время в своем сегодняшнем состоянии, обветшалые и брошенные на обочинах кровати вызывают даже сочувствие, поскольку без сожаления выброшены своими хозяевами. В каком-то смысле эти кровати были изнасилованы — они стали невинными жертвами истории. Кровать, как бы безуспешно пытающаяся взобраться наверх по снежному сугробу, символизирует тщетность человеческих усилий противостоять катастрофе (см. ил. 16). Одним словом, эти изгнанники при всей своей нелепости побуждают зрителей мысленно восстановить произошедшее с ними, заполнить пробелы загадочных биографий этих кроватей.

Ил. 15. Борис Смирнов. «Без названия», 1942–1944

Ил. 16. Борис Смирнов. «Без названия», 1942–1944

Амбивалентные чувства, пробуждаемые такими металлическими скелетами, становятся еще тревожнее, если зритель пытается подумать над возникающим у него впечатлением, что все эти печальные сцены, должно быть, были специально поставлены. Однако нужно напомнить, что сам фотограф находился на грани смерти от недоедания и вряд ли смог бы таскать по улицам кровать, используя ее в качестве реквизита. (Заметим также, что в серии нет двух одинаковых кроватей.) Соображения композиции, безусловно, наиболее важны в расположении этих найденных объектов. На первой из приведенных фотографий металлические завитки на спинке кровати повторяют форму уличного фонаря и оживляют вид, кажущийся без них совершенно выморочным. На втором снимке низкая точка съемки подчеркивает строгость ленинградской архитектуры, что еще и усиливается отсутствием точки схождения линий перспективы. Чувство подавленности и сжатости — результат парадоксального сочетания мощных диагональных линий, которые в то же время не создают впечатления ни глубины, ни движения. Здесь мы снова видим, как конструктивистский смысл фотографии в конечном итоге усиливает ее аллегоричность, словно подрывая идеологическое осуждение эстетической созерцательности. Смирнов в дальнейшем последовал за советской армией в Германию и снял там несколько серий шокирующих снимков разрушенных немецких городов, в особенности сосредотачиваясь на бессмысленных (в контексте тотального разрушения) надписях. Как указывает Глеб Ершов, в целом для творчества Смирнова характерен дистанцированный, латеральный взгляд на войну[565]. Ни один из привычных образов войны — бомбежки, битвы, окопы, военная техника, человеческие жертвы — его не интересовал. Вместо этого фотограф показывал страдание немых вещей, выразительность пространства, стремление пейзажа засвидетельствовать то, что с ним сделали, и, наконец, сведение материи к абсурдному знаку самой себя.

Многие изображения руин экспонировались на проходивших в блокадном городе выставках, однако на них никогда не появлялись картины и рисунки Бобышова и Глебовой, не говоря уже о фотографиях Смирнова[566]. Весной 1943 года один из посетителей (имя неизвестно) выставки оставил отзыв о том, что виды обломков и разрушений произвели на него (или на нее) сильное впечатление: любимый город претерпел такие же ничем не оправданные страдания, что и люди[567]. И действительно, руины часто воспринимали как метафору телесных увечий, и к ней прибегали в тех случаях, когда показ изуродованных человеческих тел был бы слишком ужасен[568]. Верно и обратное: при описании развалин очень часто пользовались телесными образами. Так, главный архивист Академии наук Георгий Князев замечал: «Жутко смотреть, как на разбитый череп, на верх здания лавалевского дома Центрархива. И дома имеют свою физиономию!»[569] Поэтесса Елена Рывина сравнивала город с раненым героем, которым нельзя не восхищаться[570]. Выражение «раны города» постоянно повторялось. Размышляя об акварелях с изображением Эрмитажа, выполненных В. Н. Кучумовым, посетитель выставки писал: «Ран Эрмитажа мы тоже не забудем, как нельзя простить ран, нанесенных врагом близким и дорогим существам»[571]. Подобные аналогии укреплялись и тем, что людям часто приходилось видеть среди развалин разорванные бомбами человеческие тела[572].

Однако вопрос о том, можно ли изображать руины, все-таки был непростым. Остроумова-Лебедева, например, отказывалась рисовать город в развалинах и продолжала обращаться к довоенному Ленинграду, так же как в 1920‐х годах возвращалась памятью к облику дореволюционного города, несмотря на шрамы, оставленные Гражданской войной[573]. К тому же типу поведения относится и дневник, который вел известный ленинградский архитектор Лев Ильин (он был главным архитектором города с 1925 по 1940 год). Он назвал свой дневник «Прогулки по Ленинграду в 1941–1942 годах» и включал в него зарисовки уличных сцен с участием выдающихся деятелей петербургского прошлого, таких как Петр Великий и Пушкин[574]. Ильин соединял разные слои истории города и вводил современные события в ряд освященных временем и мифологией, указывая тем самым, что город сумеет преодолеть нынешние бедствия[575].

Вячеслав Пакулин, автор нескольких написанных с натуры видов ленинградских улиц 1942 года, избегал изображений разрушенных домов и, по его собственным словам, предпочитал показывать контраст между видами военного времени (заснеженный Невский проспект или военные корабли, пришвартованные у Эрмитажа) и чистого вечного неба[576]. Как писала И. В. Никифоровская, на его пейзажах «не везде видны предметы войны, но они всегда полны особенной, чуткой тишины»[577]. В 1943 году Николай Павлов, член правления Ленинградского отделения Союза советских художников, сделал гравюру, на которой, в частности, изображен пожар на Бадаевских складах (через два года после события), правда в замаскированном виде. На гравюре показан вид с высоты на Адмиралтейство и Исаакиевский собор, Бадаевские склады находятся за пределами изображенного пространства и представлены метонимически высоким столбом дыма, поднимающегося к небу где-то вдали. Офорт подчеркивает красоту и монументальность исторического центра города и сводит к минимуму значение бомбардировки продовольственных складов. В том же году Павлов нарисовал ставший знаменитым «Огород», где изображены вполне здоровые работницы, окучивающие капусту в непосредственной близости от Исаакиевского собора. Буйная растительность, обрамленная с обеих сторон деревьями, создавала идиллическую картину изобилия и производительного труда. Павлов, впоследствии член Комиссии по установлению и расследованию злодеяний немецко-фашистских захватчиков и их пособников, мог, по свидетельству одного из его коллег, рассказать историю каждого поврежденного дома в городе и зарисовал почти каждый из них, но эти работы не выставлялись[578]. В 1959 году Павлов вернулся к теме развалин и создал весьма неправдоподобную стилизованную композицию «После воздушной тревоги и артобстрела в Ленинграде, 1943 год». Художник показывает интерьер квартиры, в которую попал немецкий снаряд: здесь царит хаос, мебель сдвинута с мест, хотя при этом странным образом ничего не повреждено. Дорогой с виду графин по-прежнему красуется на столе, и даже тарелки из вывалившегося буфетного ящика гордо и патриотично демонстрируют, что они не разбились. Мебель указывает на дореволюционный стильный и комфортный образ жизни: эта комната понравилась бы образованному человеку среднего достатка. Сквозь дыру, пробитую снарядом, как бы случайно виднеется Исаакиевский собор — несомненно, любимое здание Павлова, — как и прежде, царящий среди ничем не тронутой монументальной архитектуры Ленинграда[579].

По мере того как блокада затягивалась и число повреждений увеличивалось, художников стали мобилизовывать для работ по драпировке руин и заполнению образовавшихся на улицах проломов огромными пропагандистскими щитами. «Разрушенные дома маскируются декоративными стенами», — писал один из мемуаристов[580]. Другой житель блокадного города вспоминал такой щит, закрывавший разрушенный дом на Лиговском проспекте: на нем была изображена женщина с мертвым ребенком на руках; лозунг гласил: «Отомсти!»[581] Похоже, к этому времени руины перестали производить на людей сильное впечатление и пропагандистам потребовались более жесткие приемы. К 1943 году Гостиный Двор на Невском проспекте, который зимой 1942 года был сильно поврежден немецкой бомбой, уже выглядел как прежде, но только потому, что его закрыли расписанными фанерными щитами, скрывшими развалины[582]. Восстановление часто начиналось именно с того, что вокруг дома воздвигались гигантские щиты, на которых изображался будущий фасад в натуральную величину[583].

В начале 1944 года, после окончательного снятия блокады, уменьшились опасения подорвать моральный дух населения, и художники взялись за изображение руин с целью, во-первых, задокументировать разрушения, а во-вторых, прославить сохранившуюся красоту города и ее памятников. М. Тихомирова писала о «кровных узах» народа и произведений искусства, которые стали еще теснее среди мин и руин[584]. Анатолий Каплан сделал ряд проникнутых удивительным настроением литографий города, таких как страшный «Разрушенный дом на улице Петра Лаврова» (1944) — ночной вид на освещенные полной луной развалины. Тонкая дымка окутывает дом, смягчает грубость камня и придает зрелищу сновидческий характер. Яков Рубанчик составил альбом рисунков с изображениями руин пригородных императорских дворцов, с горькой иронией назвав его «Расстрелянный Растрелли»; в этих работах явно видны открыто эстетизирующие приемы.

Некоторых художников специально командировали из Москвы для того, чтобы зафиксировать состояние Ленинграда и его пригородов. С этой целью, например, в город приехал Эммануил Бернштейн из Московского архитектурного института[585]. Его тщательно выстроенные автолитографии ставили задачу показать незамеченную красоту изображаемых объектов[586]. Зарисовывая разрушенные дворцы под Ленинградом, он старался выбирать фрагментарные, закрытые виды архитектурных деталей, которые признаки разрухи делали еще более прекрасными[587]. Так, он выделял барочные элементы дворцовых фасадов: кариатиды, волюты, скульптурные наличники (см. ил. 17). В противоположность этому художник делал зарисовки разрушенных церквей в городе Истра под Москвой с низкого угла, чтобы увеличить размеры колонн и арок и создать эффект, напоминающий рисунки Пиранези (см. ил. 18). Бернштейн подчеркнуто скупо пользовался цветом, предпочитая тонкие вариации одного тона, что делает его работы почти монохромными и придает архитектурным массивам земную материальность. Однако при всем этом желание эстетизировать объекты оставалось у Бернштейна основным и ничуть им не скрывалось. Зарисовки руин Новоиерусалимского монастыря в Подмосковье даже принесли художнику неприятности из‐за своей красоты. В последнюю минуту редакторы журнала «Архитектура» отказались их публиковать, чтобы читатели не подумали о том, «как красиво Гитлер все разрушил!», а несколько музеев впоследствии отказались приобретать эти произведения[588].

В числе художников, рисовавших руины Ленинграда и его пригородов в 1944–1945 годах, были Армен Бартучев, Лидия Гагарина, Адриан Каплун, Юрий Непринцев, Александр Рогач и Александр Васильев — этот список далеко не полон. Кроме них, работали и фотографы, такие как Давид Трахтенберг, Михаил Величко и Сергей Шиманский. Их видение разрушений часто оказывалось более прямолинейным и однозначным. Трахтенберг пробыл в городе всю блокаду и постоянно фотографировал повседневную жизнь горожан, часто совершенно неприкрашенно. Некоторые из наиболее шокирующих и наиболее знаменитых фотографий блокады, включая разрушенные дома, были сделаны именно им. Шиманский, напротив, приехал в Ленинград в качестве фотокорреспондента. Еще начиная с 1920‐х годов он сотрудничал как журналист со многими организациями, а во время войны его прикрепили к Военно-морскому флоту и направляли для увековечивания подвигов моряков в различные места, включая Ленинград. Хотя Шиманский был репортером, его подход к фотографии отличался некоторым эстетизмом. Например, фото Большого дворца в Петергофе (1944), снятое с острого угла, подчеркивало длину здания и чередование различных выпуклостей и углублений (см. ил. 19). Но важнее, что масса погруженного в тень фасада освещена сзади, лучи проходят сквозь пробитую бомбой дыру и, в отсутствие крыши, через ряд оконных проемов. В результате освещение не только придает дворцу резкую определенность и ритм, но и подчеркивает именно то, что он разрушен.

Ил. 17. Эммануил Бернштейн. «Екатерининский дворец в Царском Селе после изгнания врага», 1944

Ил. 18. Эммануил Бернштейн. «Руины центрального нефа церкви Воскресения в Новоиерусалимском монастыре в Истре», 1944

Ил. 19. Сергей Шиманский. «Руины Большого Дворца в Петродворце», 1940‐е

Однако в 1947 году, став сотрудником Главного управления охраны памятников (ГУОП), Шиманский начал фотографировать совсем иначе. Теперь его цель заключалась не в подчеркивании и драматизации разрушения, а в выведении на первый план красоты города и его памятников. Чтобы добиться этого, он обычно применял технику широкоугольной съемки целых архитектурных ансамблей. Когда в его объектив попадали отдельные здания, как, например, Гатчинский дворец, Шиманский снимал с большого расстояния и добивался того, чтобы взгляд зрителя привлекал какой-нибудь предмет на первом или среднем плане, тем самым отвлекая от признаков разрушения самого здания[589]. Так, фронтальная съемка Гатчинского дворца произведена с острого угла, с тем чтобы нижнюю треть фотографии заняла полоса травы вдоль каменной ограды двора (см. ил. 20). Средний план занимает статуя Павла I, которая возвышается на фоне ясного неба, образуя композиционный центр снимка. Сам дворец остается на заднем плане, и зритель не сразу понимает, что у здания отсутствует крыша и свет проникает через оконные проемы (эти разрушения причинил пожар, вспыхнувший перед отступлением немецкой армии). Сходным образом Шиманский показывает и левое крыло дворца, снятое с бокового угла: в центре внимания оказываются две статуи на первом плане, что также отвлекает зрителя от вглядывания в истинное состояние здания. Когда отсутствовали предметы, способные привлечь к себе зрителя, Шиманский делал акцент на растительности, вторгающейся в пространство фотографии сбоку. Атмосфера его работ этого периода, как правило, спокойная и умиротворенная, в них подчеркиваются ясность и геометричность линий. М. Г. Рогозина, первой обратившая внимание на характерные черты стиля Шиманского, размышляла о том, что приукрашивающие реальность фотоработы отвечали духу времени, поскольку в годы, когда культивировался оптимизм возрождения, указывать на военные разрушения становилось нежелательно[590].

Ил. 20. Сергей Шиманский. «Гатчинский дворец. Общий вид парадного двора», 1947

Маскировка шрамов войны, которой занимался Шиманский, возможно, была обусловлена и специальными распоряжениями. В 1947 году Советский Союз праздновал тридцатую годовщину Октябрьской революции, и ленинградские власти желали привести городские фасады в соответствие с их былым величием[591]. Стиль Шиманского вполне соответствует тому, что Лиза Киршенбаум назвала «государственным принуждением к забыванию»[592]. В отличие от политики, проводимой в других советских, равно как и европейских городах, реконструкция Ленинграда была призвана возродить прежний вид города и на восстановление многих исторических дворцов и зданий выделялись большие денежные средства[593]. Хотя такая политика и соответствовала сталинскому прославлению величия русской истории и была одобрена вождем лично, она не была изначально решенным делом и осуществлялась благодаря упорным усилиям сторонников сохранения прежних форм[594]. При скудости ресурсов и масштабности разрушений (особенно пригородных дворцов в Петергофе, Пушкине и других местах) существовала реальная опасность того, что восстановление коснется только лучше всего сохранившихся построек. Фотографии разрушенных дворцов, приготовленные для демонстрации Сталину, по-видимому, были пересняты, чтобы подчеркнуть не масштабы разрушений, а возможность реконструкции[595]. Как городские чиновники, так и большая часть населения считали восстановление города своим моральным долгом по отношению к погибшим при его защите. Другими словами, реконструкция была формой почитания павших[596]. Однако, как указывает Киршенбаум, власти в Москве, одобряя реставрацию, имели в виду и другие, менее благородные цели. Желая уничтожить представление о Ленинграде как исключительном городе, они продвигали идею реставрации, явно желая стереть память об испытаниях, через которые прошли жители Ленинграда, и главное — уничтожить широко распространенное мнение о том, что в героической преданности городу есть нечто особенное. Пример интриг, сопровождавших съемки документального фильма «Ленинград в борьбе», показывает, что озабоченность определенной идеологической независимостью города проявилась еще до того, как блокада была прорвана[597]. Вскоре после войны искусство и наука были взяты под контроль и строгие критерии соответствия советским стандартам были еще более усилены. Например, в 1946 году Анна Ахматова и Михаил Зощенко были публично раскритикованы за неспособность выразить коллективные идеалы и исключены из Союза писателей[598]. В рассказах о блокаде чем дальше, тем больше подчеркивалась роль Сталина и коммунистической партии. Как известно, в 1949 году был закрыт Музей обороны Ленинграда, якобы на капитальный ремонт, однако позднейшие планы его открытия не проходили согласования в Москве, и в 1953 году он был официально ликвидирован[599]. В то же время в рамках так называемого «Ленинградского дела» партийные и советские руководители города в годы войны были репрессированы и приговорены либо к смертной казни, либо к длительным срокам заключения на основании вымышленных обвинений в тайном заговоре.

Вскоре после войны начались празднества, посвященные восстановлению городских памятников: водружение на прежние пьедесталы статуй укротителей коней работы Петра Клодта на Аничковом мосту, восстановление Ростральных колонн на стрелке Васильевского острова, реконструкция фонтана «Самсон» в Петергофе. В этих мероприятиях подчеркивалось патриотическое значение памятников как знаков возвращения страны к активной жизни, но не как мемориала блокаде[600]. Иными словами, все ранее существовавшие памятники, должным образом отреставрированные или заново созданные, были поставлены на службу идеологии как символы государственного величия, что способствовало утверждению исторической преемственности и замалчиванию беспримерной трагедии, пережитой Ленинградом во время войны. Любопытно, что восстановление дало возможность вернуться к более «изначальному» состоянию города, поскольку по ходу реконструкций часто избавлялись от «добавлений» конца XIX века[601]. Иногда городские архитекторы, приверженцы идеализированного взгляда на прошлое, пытались претворить в жизнь не выполненные в свое время планы коллег — зодчих XVIII века.

Идея возведения монумента героическому городу была реализована гораздо позднее[602]. Вместо этого городские власти разбили два масштабных парка Победы на окраинах города. В одном из них — парке Победы на Московском проспекте — во время войны работал крематорий, созданный на базе кирпичного завода, печи которого по секретному решению Ленгорисполкома (7 марта 1942 года) были переоборудованы для сжигания трупов погибших ленинградцев. По разным оценкам, в глиняных карьерах при заводе было захоронено около 600 000 жителей города. После войны на месте этих карьеров были созданы живописные пруды причудливых форм (факт массовых захоронений был официально признан только в начале 1990‐х годов). Коллективный пасторальный отдых должен был помочь ленинградцам залечить раны и преодолеть травмы недавнего прошлого[603]. Весьма примечательно, что власти решили не сохранять в Ленинграде никаких руин войны в мемориальных целях (как и после войны 1812 года в Москве). В воспоминаниях Баранова кратко упоминаются мнения некоторых архитекторов о том, что реконструкция создаст неподлинные, фальшивые здания и было бы лучше сохранить некоторые руины. На это Баранов отвечал, что, учитывая масштабы разрушений в городе (тысячи поврежденных домов, по его мнению), «массовая консервация разрушений была бы бессмысленной и невозможной»[604]. Стоит заметить, однако, что подобное стирание следов войны не было уникальным уделом Северной столицы. В 1947 году Роберт Капа и Джон Стейнбек, ездившие по Советскому Союзу, столкнулись с серьезными препятствиями, когда пытались фотографировать руины Сталинграда[605]. Изданные во время войны книги, в которых скрупулезно документировались разрушения объектов национального наследия нацистами, были впоследствии изъяты из обращения[606].

Из вышеприведенных данных можно в первую очередь сделать вывод о том, что внешний вид города имел для его жителей, равно как и для властей, огромное значение. Руины были одновременно и ужасны, и прекрасны. Они читались и как знак возможного уничтожения Ленинграда, и как знак его славы и величия[607]. Хотя они отражали коллективное «я» всего города, указывая на его страдания, они по временам усиливали и его очарование в настоящем и наделяли смыслом все пережитые людьми муки. И в самом деле, поразительно то, что, несмотря на все ужасы, жители Ленинграда до последнего продолжали заботиться о своем городе и ощущать его красоту — даже в тех случаях (и особенно в тех случаях), когда это была красота разрушения и распада. Хорошо задокументированы усилия по сохранению и восстановлению города, начавшиеся еще во время блокады[608]. Достаточно вспомнить, например, что при страшном дефиците дров ленинградские власти решили не вырубать знаменитые парки, — и похоже, что это решение встретило одобрение большинства населения[609]. По дневникам видно, что меняющийся вид города вызывал огромный интерес ленинградцев[610]. Вишневский, например, часто утешался, глядя на город и видя знаки того, что Ленинград выживет, несмотря на все изменения и разрушения[611].

Николай Пунин, в свою очередь, замечал в своем дневнике, что в первые дни войны «дома стали легче от этих заклеек (на стеклах окон. — А. Ш.), декоративнее, как будто весь город застроился трельяжами»[612]. Позднее в том же дневнике, уже в эвакуации, он подчеркивал в облике города сочетание красоты и смерти: «Не помню, чтобы Ленинград был так красив, как в эту роковую зиму и этой весной: бело-серебряный, тихий под зеленым небом, действительно, как бы в саване. А мертвые, чаще всего завернутые (вероятно, близкими) в простыни, лежали по улицам»[613]. В дневниковых записях о блокадной жизни Баранов постоянно колебался между двумя полюсами: выражением восторга перед исключительной красотой города и невыносимой скорбью о его ранах[614]. Такое значимое событие, как пожар Бадаевских складов, вызывало сильную эстетическую реакцию. Театральная художница Л. В. Шаприна, крайне критично настроенная по отношению к действиям руководства города во время войны, вспоминала светлые краски пожара, описывая его как необъятное зрелище ошеломляющей красоты[615]. Художники тоже писали о красоте и необычности света, заливавшего блокадный Ленинград[616]. Непринцев замечал, что «израненный город был прекрасен суровой, трагической красотой, так же как и его люди»[617]. К этому мнению присоединялся и Ильин: «Облик военного Ленинграда лаконичен, прост и красив. Он суров до трагизма и прекрасен, как классическая трагедия»[618]. Союз архитекторов хорошо знал цену красоте и потому в феврале 1942 года объявил конкурс на лучшее художественное оформление города. Его условия заключались в том, что «произведение должно художественными средствами раскрыть суровое величие города, мощь и красоту его архитектурных ансамблей и отдельных сооружений в исторические дни Отечественной войны и блокады»[619]. Государство через свои организации активно способствовало отождествлению людей с эстетическим обликом города.

Однако ясно и то, что красота — это спорная территория, и в суждениях о ней художников, несмотря на всю пропагандистскую обработку, которой они подвергались, есть большая доля личных пристрастий. «Суровое величие», к которому призывал Союз архитекторов, соответствовало официальному стилю и духу времени, с его предпочтением классицизма, эклектики и монументализма[620]. Но художники выражали в своем восприятии города определенную субъективность и лирическое, даже меланхолическое настроение. Особенно показательно их отношение к разрушениям. Те, кто осмеливался рисовать руины, обычно хотели выразить личное восприятие города, а не воплотить коллективные этические установки. Выдвигая на первый план едва ли не пасторальный отдых, Глебова в своем изображении развалин как бы переворачивала введенное Дидро понятие о самопоглощенности зрителя перед лицом тленного мира. Работы Бобышова подчеркивали в городе театральное начало, его фантастическое воспарение над грубой материальностью, чувство, что город существует в сознании и воображении своих жителей в большей степени, чем у них под ногами. Руины Шиллинговского также воспроизводили город-понятие, существующий на пересечении классики и готики, России и Запада, прошлого и настоящего.

«Записки блокадного человека» Лидии Гинзбург дают в высшей степени проницательное объяснение живучести человеческого взгляда в условиях блокады. С ее точки зрения, блокада уничтожила естественные, бессознательные, почти автоматические отношения между людьми и пространством. Ослабленные голодом, люди потеряли способность передвигаться по городу без усилий. Пространство стало препятствием, которое нужно преодолевать силой воли. Каждое движение при передвижении по Ленинграду требовало осознанного и неустанного приложения человеческого сознания, поскольку тело не могло больше скоординированно двигаться само по себе. Ходьба, писала Гинзбург, превратилась в «преотвратительный урок танцев»[621]. Люди почувствовали себя отчужденными от пространства. Более того, человеческое тело сделалось «аванпостом» пространства в том смысле, что оно было также отчуждено от человеческого «я». Покрытое множеством слоев одежды, которую человек редко снимал (если вообще снимал), и внешне изменившееся от недоедания, тело стало своего рода terra incognita[622]: «Зимой, пока люди открывали в себе кость за костью, совершалось отчуждение тела, расщепление сознательной воли и тела как явления враждебного внешнего мира»[623]. Оторванные таким образом от собственной, ставшей неуправляемой плоти, ленинградцы переживали, если можно так сказать, экзистенциальный опыт философского дуализма. В редких случаях, когда у них появлялась возможность взглянуть на свои тела, они разглядывали их «со злобным любопытством»: тело каждый раз оказывалось «с новыми провалами и углами». В условиях полного и всеобщего остранения[624] такие встречи с распадающимися телами были чреваты ненавистью к самому себе — вроде той, которую испытывал подпольный человек Достоевского[625]. Вся обстановка прежней жизни превратилась в руины, в вещи совершенно нерелевантные для настоящего. Гинзбург писала, что «ваза и даже книжные полки — нечто вроде Поганкиных палат или развалин Колизея». Дело не только в том, что они уже никогда не будут выполнять свои практические функции, но и в том, что они кажутся принадлежащими безнадежно ушедшей в прошлое цивилизации[626].

В этом контексте крайнего и, как кажется, неодолимого дуализма, когда физический мир стал полностью чужим для сохранившегося (и сильно атрофированного) «я», простой взгляд, брошенный на окружающую действительность, означал хотя бы краткий порыв желания вернуть себе власть над этим миром. Пропаганда, развернутая городскими властями с целью внушить ленинградцам чувство локальной идентичности, оказалась столь эффективной именно потому, что ленинградцы испытывали психологическую потерянность, они как бы лишились права владения тем, что их окружало. Блокадный человек, описанный Гинзбург, — безымянный интеллигент, которого писательница называет «Эн», — после пробуждения обычно смотрит сначала в окно ради «возобновления связи с миром». Однако во время блокады этот взгляд, брошенный поутру на улицу, становится своего рода вопросом к пространству, и человек желает получить в качестве ответа «как можно больше свидетельств продолжающегося течения вещей»[627]. Другими словами, такой взгляд постоянно и назойливо оценивал прочность знакомого мира. Как писал в своем дневнике Князев, «выходя из дверей парадной, я первым взглядом убеждаюсь: целы сфинксы, цел Исаакий, цела Адмиралтейская игла, цел ангел с крестом на Александровской колонне…»[628] Внешний мир давил на человека неразрешимой амбивалентностью, он был одновременно враждебным источником подавленности и страдания и мучительно необходимой защитой от неизмеримого зла. Но, пусть и ненавидимый, он был все же лучше «страха внутренней изоляции», — признавала Гинзбург[629].

«Издевательски красивый», каким он казался блокадникам, Ленинград создавал идентичность самого себя. Гинзбург писала, что он стал «синтетической реальностью», а не просто набором разных улиц, домов и площадей. Город познавался теперь как бы с высоты птичьего полета, как предметное целое, одушевленное единой волей[630]. И наоборот, улицы разбились на отдельные дома, каждый из них — самостоятельная единица, и к каждому нужен аналитический подход как к соединению различных свойств, более или менее прочных конструкций, которые люди оценивают в ожидании бомбежки. Дом становится одновременно угрозой и убежищем, и его площадки, арки и лестницы дают разную степень защиты, которую жители отмечают про себя. Руины же в своем разнообразии иллюстрируют ненадежность архитектуры. Некоторые выглядят как «мейерхольдовские конструкции», другие показывают «страшную бутафорию аккуратно сделанных, никуда не ведущих дверей», третьи демонстрируют хрупкость этажей, поставленных друг на друга, и человек «с удивлением начинает понимать, что, сидя у себя в комнате, он висит в воздухе». Наконец, глядя на некоторые руины, ленинградцам начинает казаться, что уже после взрыва домá «все еще рушатся, вечно падают, как водопад»[631]. Другими словами, руины свидетельствуют не только о хрупкости человеческой жизни, но и о неистощимом разнообразии разрушения и просто об обманчивости мира. Пропасть между этим аналитическим, озабоченным выживанием взглядом на город и его абстрактным синтетическим значением — между уникальным видом данного разрушения и верой в целостность города — тоже должна была быть преодолена, и в этом заключена цель эстетического чувства. Такой внутренне противоречивый взгляд на мир получил распространение. Мы чувствуем его, скажем, в рассказе Ольги Берггольц о ночи, проведенной в январе 1942 года в радиостудии за написанием книги «Говорит Ленинград», когда снаружи рвались бомбы, а один из ее коллег лежал мертвым в той же комнате. Эта ночь стала «одной из самых счастливых и вдохновенных ночей в жизни», как экстатически писала Берггольц впоследствии: она поняла, что, несмотря на все муки, которые претерпел город, «хорошее, естественное, умное человеческое существование, которое именуется „миром“», не может не вернуться в ближайшем будущем[632].

Ольга Фрейденберг, известная исследовательница античной литературы и фольклора, двоюродная сестра Бориса Пастернака, оставила одно из самых мрачных изображений блокадной разрухи. У нее разглядывание руин становится навязчивой и самодостаточной деятельностью. В отличие от Гинзбург она обвиняет в том, что город был окружен, исключительно советское руководство. С ее точки зрения, блокада — не что иное, как особый случай расчеловечивающей стратегии, проводимой советским режимом. Эта стратегия заключалась в том, чтобы лишить личность индивидуальных черт, растворить ее в коллективном существовании. Те формы жизни, которые обычно протекают только в тюрьмах, здесь приобрели статус нормы: мужчины, женщины и дети — то есть люди разных состояний, привычек и интересов — принуждены жить в одной комнате и там же, среди четырех стен, питаться, работать, общаться и испражняться. «Наша драма была в том, что нас заперли и забили в общий склеп»[633]. В этом совсем ограниченном окружении нет больше «снаружи», на которое можно бросить целительный взгляд. Нет здесь и возможности побега во времени: «Время скорчилось и застыло судорогой. Оно измерялось обрывками и лоскутами. Жизнь состояла из стружек времени»[634]. Лишенные всякой надежды на то, что время или пространство предложит альтернативу невыносимому настоящему, люди могли только проявлять агрессию друг к другу: «Вся Россия ругается, ссорится, порывает друг с другом и находится в нервном потрясении»[635]. Соответственно, руины тоже не дают отдохновения, поскольку прошлое полностью закрыто, и повреждения, нанесенные бомбежками и артобстрелами, отходят на задний план. Руины не могут больше выступать в роли визуального ключа к альтернативной истории.

Настоящие руины — те, которые возникают изнутри этого тюремного мира и являются продуктом человеческих отходов. Словно в ночном кошмаре, Фрейденберг видит поток нечистот, который просачивается сквозь трубы неработающей канализации и угрожает залить всю квартиру, где она живет:

Я услышала в коридоре мгновенное бульканье труб, и это наполнило меня непередаваемым ужасом. Заглянула в уборную — сосуд снова наполнен до краев дрянью, но инстинкт подсказал, что дело уже не только в этом. Открываю, с замиранием сердца, ванную и вижу: ванна до самых бортов полна черной вонючей жидкости… Это страшное зрелище ни с чем несравнимо. Оно ужасней, чем воздушные бомбардировки и обстрелы из тяжелой артиллерии. Что-то жуткое, почти мистическое, в напоре снизу, при закрытом чопе (пробке). Страшно, гибельно, угрозой смотрит огромное вместилище с черной, грязной водой. Она бесконечна и необузданна, эта снизу прущая стихия напора и жидкости, эта советская Тиамат — первозданный хаос и грязь. <…> Ее черное, страшное содержимое смотрело на меня своими бездонными глазами[636].

Отметим здесь своего рода инверсию взгляда. Речь идет не о субъекте, рассматривающем руины для того, чтобы восстановить их в своем воображении и обновить связь с пространством, как это происходит у Гинзбург. Напротив, здесь разрушитель бросает взгляд на свою жертву, словно безжалостно преследует ее — подходящая метафора для состояния личности, живущей в условиях советского режима. Этот «напор снизу» идет из «неведомой и необузданной, неподвластной взору пучины». Визуальное знание, другими словами, смешивается в недифференцированный поток нечистот. Чтобы противостоять такому неизбежному сползанию в первозданный хаос, Фрейденберг обращается за помощью к власти. Но в отсутствие в городе водопроводчиков, равно как и желания властей помогать, ей не остается ничего другого, как смириться и сосуществовать дальше с этой вонючей эмблемой морального разложения. Мучительная проверка уровня нечистот в ванне скоро становится единственным ежедневным ритуалом, который все еще ее волнует: «Я уже привыкла считаться только с краями наполненной ванны и смотреть исключительно на ее борта. Не поднялся ли уровень? Перельется сегодня или нет? — Больше ничего меня не интересовало»[637].

Хотя истолкование разрухи Ольгой Фрейденберг совсем не похоже на общее к ним отношение, по крайней мере судя по взглядам, выраженным в опубликованных документах, оно тем не менее важно тем, что показывает, какую власть разрушение может приобрести над человеком, полностью переставшим надеяться на выживание. Оно отражает необходимость быть безразличным по отношению к внешнему миру, безразличным по отношению к чувственным впечатлениям, с тем чтобы полностью сосредоточиться на основных потребностях, нужных для выживания. На фоне такого самоограничения и озабоченности только всепоглощающей гибелью, человек начинает лучше понимать, что та оценка оригинальности и разнообразия руин, которую мы видели у Гинзбург и некоторых художников, свидетельствует на самом деле о позитивной устремленности в будущее. Для многих художников, воплощавших происходившие в городе изменения и потому имплицитно утверждавших важность сенсорных впечатлений, работа становится залогом спасения. Через этот род остранения, через эту дистанцированность от автоматизированного и идеологизированного восприятия блокады, они утверждали автономию чувствующего субъекта и таким образом увековечивали гуманистическое понимание человеческого «я», действительно способного «почувствовать себя более одиноким», балансируя на самом краю «потока», который «увлекает народы один за другим в бездну, общую для всех», по счастливому выражению Дидро[638].

Иосиф Бродский родился в 1940 году и пережил в Ленинграде первую блокадную зиму, но был, конечно, слишком мал, чтобы запомнить что-либо. Через год, проведенный в эвакуации, в 1943 году, мать привезла его обратно в Ленинград. Бродский вырос среди руин послевоенного Ленинграда, и городской пейзаж не мог не оказать на него влияния (см. ил. 21). В литературной биографии, написанной Львом Лосевым, зрелищу разрушенных имперских неоклассических зданий отводится первостепенная роль в процессе духовного становления поэта: они были тем фоном, на котором прошло его детство[639]. Сам Бродский впоследствии признавал, что во многом его представление об истории навеяно ленинградскими «фасадами и портиками»[640]. По словам Лосева, руины внушили мальчику мысль, что он живет «после нашей эры», среди последствий необратимых разрушений от рук новых варваров, и в то же время руины способствовали рождению мифологического взгляда на отечество как на империю, «где жизнь основана на началах соразмерности, гармонии»[641]. Рано развившаяся восприимчивость к разрушениям предопределила длившееся всю жизнь увлечение поэта элегией — литературным жанром, выражающим чувство потери и позволяющим вступить в тесный, хотя и воображаемый диалог с прошлым.

Бродский обратился к теме руин еще в 1961 году в «Современной песне». Стихотворение начинается с прямого указания на завораживающую силу руин, но сделанного подчеркнуто прозаическим тоном: «Человек приходит к развалинам снова и снова, / он был здесь позавчера и вчера / и появится завтра, / его привлекают развалины»[642]. Здесь заметно колебание между желанием рассказать историю конкретного человека и размышлением о человеческой природе в целом. Изначальное обозначение созерцателя руин как «человека» нарочито двойственно, что усугубляется и неопределенностью адресата:

Копаясь в руинах, можно обнаружить оставшиеся целыми предметы — альбомы и будильники, но также можно отыскать и средства для пробуждения чувств и надежд на будущее: «Человек приходит к развалинам снова, / всякий раз, когда снова он хочет любить, / когда снова заводит будильник». В стихотворении настойчиво повторяется мысль о кажущейся обыденности руин: «Начинает порою казаться — так и надо…» И действительно, человек, часто посещающий руины, легко говорит с незнакомыми детьми, словно он обрел какую-то житейскую мудрость и власть. Однако в прозаической вставке поэт передает крайний ужас, который испытывает тот, кто оказался свидетелем разрушения своего дома или сам получил телесное увечье. Чередование прозы и верлибра позволяет по-разному осмыслять парадокс руин: одновременно как явление обычное и исключительное, знакомое, но тяжелое и мучительное. Если прозаический отрывок говорит о непреодолимом и непонятном потрясении при виде развалин, то стихотворные части трактуют их как нечто будничное. Получается, что поэтический дискурс связан с повседневностью, он как бы изначально признает собственную неспособность передать то потрясающее насилие, которое заключено в опыте переживания руин.

Повсеместность руин — примета новых времен, на которую «Современная песня» указывает самим названием. Вокруг руин теперь кипят стройки, дома восстанавливаются. «Изобилие городов наполняет нас всех оптимизмом», — говорится в стихотворении, и «мы» здесь означает людей, которых катастрофические разрушения непосредственно не коснулись. В отличие от них жертвы прямо осуждают сохранение чего-либо на память о прошлом: «В наши дни, — так они говорят, — не стоит / заводить фотографий». Модерность сделала человека совершенно беззащитным перед угрозой разрушения, но в то же время подсказывает не замечать руины, мимо которых «проносятся новые автомобили». Ложные отношения с прошлым представлены коллекционированием фотографий, где только грубо схвачены и объективированы отдельные, не связанные друг с другом мгновения, причем не зафиксированы никакие материальные разрушения. Эта деятельность противопоставлена назойливому копанию в щебне истории — тому, чем заняты жертвы. Фотография создает иллюзию сохранения памяти о прошлом, но в действительности говорит о психологической отстраненности от него. Несмотря на весь ужас, внушаемый руинами, чуткость по отношению к их власти — более аутентичный способ примирения с течением жизни.

Стихотворение строится на двоящемся значении развалин как материальном объекте и как метафоре духовного распада. «Развалины в нашем сердце» так же страшны, как «мокрые обои и щебень». Прошлое довлеет над настоящим по-разному, но самым трагическим оказывается чувство неотвратимости разрушений. Стихотворение заканчивается стилистическим пуантом, в котором метафорическое значение руин уступает их материальности — развалины превращаются в конкретное место жительства, где продолжается наше существование: «…ничего нет страшнее развалин, / которые перестают казаться метафорой / и становятся тем, чем они были когда-то: / домами». Последнему слову уделена отдельная строка, и оно висит на ней, еле удерживаясь, смещенное к правому краю и как бы отделенное от тела стихотворения: так подчеркивается несостоятельность попыток «вселиться» в следы прошлого. У отрешенных от настоящего созерцателей руин нет иного выбора, как только примириться с тем, что осталось от прежней жизни. Руины — символ подлинности, противопоставленный ложным изобретениям современности, и в то же время это — неотвратимая данность, наглядное и необходимое опровержение модернистских надежд города.

В целом стихотворение задействует целый комплекс чувств по отношению к руинам. Развалины включены в повседневную жизнь города и, сделавшись привычными, сообщают ему историческую плотность и подлинность. Несмотря на безликость города, они облегчают общение, в особенности людей разных поколений, позволяя им «легко говорить» друг с другом. Эту мысль можно экстраполировать: слова человека, умудренного руинами, звучат правдивее и свободнее; можно сказать и так: руины воссоединяют нас с нашим «я», хотя и учат стоическому самообладанию («…эти люди обычно не плачут»). Развалины как неизбежная данность не ограничивают и не подавляют человека. Будильник, извлеченный из завалов, помогает обрести готовность встретить новый день. Однако, несмотря на блага, общий смысл руин остается трагическим. Руины — место, где трагедия человеческого существования, итог понесенных нами потерь, становится ясной и очевидной. В этом качестве руины выступают как объективный коррелят человеческой субъективности.

К 1964 году Бродский выработал иное, менее сентиментальное отношение к руинам. Стихотворение «Einem alten Architekten in Rom»[643] на первый взгляд кажется просто описанием посещения разоренного войной Кенигсберга (переименованного в Калининград). Поэт провозглашает, что руины внушают бодрость: «И если здесь поковырять (по мне, / разбитый дом, как сеновал в иголках), / то можно счастье отыскать вполне / под четвертичной пеленой осколков»[644]. Однако Бродский прославляет не материальное начало. В этом тексте уже есть то противопоставление времени и пространства, которое станет характерной чертой всех его сочинений и впоследствии будет выражено в другом кенигсбергском стихотворении: «Развалины есть праздник кислорода / и времени. Новейший Архимед / прибавить мог бы к старому закону, / что тело, помещенное в пространство, / пространством вытесняется»[645]. Пространству свойственно выталкивать из себя предметы в альтернативную область времени, часто метафорически выражаемого образами толщи воды или ее течения. Это разделение пространства и времени указывает на фундаментальное бинарное противопоставление в универсуме Бродского: с одной стороны — материя, распад и утрата, с другой — смерть, пустота и вечность. «Ибо отсутствие пространства есть присутствие Времени», — говорит Туллий, герой пьесы «Мрамор», один из двух узников, запертых в огромной, в километр длиной, башне, которая внушает мысль об исчезновении пространства[646]. Написанное с большой буквы «Время» — отличающееся от разрушительного бытового времени — уравнено с пустотой, но такая пустота — только оборотная сторона абстрактной общности и вечности[647].

В стихотворении «Einem alten Architekten in Rom» картина разрушений представляет переходную зону между пространством и временем. Бродский разворачивает ряд метафор движения, каждая из которых воплощает свой вид темпоральности. Он начинает с речки — она, «дразня язык, бормочет… смутно», затем появляется трамвай — он «бежит в свой миллионный рейс» и «трезвонит громко», обращаясь к жизни, что «бушует с двух сторон стены, / лишенная лица и черт гранита; / глядит вперед, поскольку нет спины». Эти аватары времени внушают читателю представление о неуемной энергии, о неизменном стремлении вперед. Несмотря на то что в стихотворении содержатся скрупулезные описания материальных предметов и неоднократно обозначен сам процесс рассматривания, главное здесь ускользает от глаз. С помощью характерного для Бродского приема способность видеть приписывается тому, «что недоступно глазу». Весна и (шире) сама жизнь, которую поэт осмысляет в категориях времени, созерцает лежащий в руинах город и опознает себя в нем[648]. Другими словами, развалины здесь — не остатки некогда целостного материального объекта, но поток времени. Лирическое «я» затем обращается к адресату — упомянутому в заглавии архитектору (в котором можно увидеть Пиранези), и призывает его:

Руины очаровывают наблюдателя не тем, что они — остатки некогда целостных построек, но «провалами», зияниями, выполняющими освобождающую функцию. Руина — это способ природы указать на пустоты и таким образом подготовить нас к смерти[650]. «Спасти сердца и стены в век атомный, / когда скала — и та дрожит, как жердь, / возможно лишь скрепив их той же силой / и связью той, какой грозит им смерть», — утверждает поэт. Парадоксальным образом смерть здесь — это не момент невозвратного расставания, а скорее явление постоянства, выраженного через пустоту. Именно это пустотное окружение и ощущение дистанцированности дает любви полную силу и значимость («И вздрогнешь ты, расслышав возглас: „милый!“»)[651]. Умозрительная «ласка», передающаяся через «небосвод (пространственных. — А. Ш.) разлук», обладает гораздо большей силой и значительно менее подвержена разрушениям, чем соприкосновение «уст», — говорится в стихотворении. Эта дистанцированность от субъективных чувств напоминает строчку из «Бюста Тиберия», где лирический герой, сравнивающий себя с римским императором, восклицает: «Я тоже опрометью бежал всего / со мной случившегося и превратился в остров / с развалинами, с цаплями»[652].

Вид руин также придает слову должную выпуклость — именно из‐за исчезновения вещи: «Когда вокруг — лишь кирпичи и щебень, / предметов нет, и только есть слова. / Но нету уст. И раздается щебет». Последнее слово относится к порхающим вокруг руин птицам и, по-видимому, иносказательно изображает архитектуру погибшего города: «Чик, чик-чирик, чик-чик — посмотришь вверх / и в силу грусти, а верней, привычки / увидишь в тонких прутьях Кенигсберг». Птичье пение в кустах — перифраз упомянутых ранее в стихотворении «теней» («Хотя теней в кустах битком набито») — указывает на тесную связь между поэзией и смертью. Сочетание образов архитектуры и пения птиц оправдывается интертекстуальной связью со знаменитым видением князя Андрея из «Войны и мира» Толстого. В предчувствии смерти герой слышал «какой-то тихий, шепчущий голос, неумолкаемо в такт твердивший: „И пити-пити-пити“ и потом „и ти-ти“ и опять „и пити-пити-пити“ и опять „и ти-ти“», а перед его лицом «воздвигалось какое-то странное воздушное здание из тонких иголок или лучинок»[653]. В данном случае стихотворение играет на переходе от сходства к ономастическому тождеству. Адресат, видящий «в тонких прутьях Кенигсберг», как кажется поначалу, узнает в переплетенных ветвях куста очертания разрушенного города. Но дальше это сходство отменяется, и мы обнаруживаем, что «Кенигсберг» — это предполагаемое имя птицы. Другими словами, руина в стихотворении является и субъектом речи (щебечущая птица), и предметом изображения (очертания города). Слово лишается автора: в нем больше нет личного начала. Рифмуя «щебень» и «щебет», Бродский предполагает прямую связь между руиной и речью, что подтверждает и все больше распадающийся к концу стихотворения синтаксис[654]. Получается, что поэтическая речь, обозначенная пением птиц, сама собой лилась из руин[655].

В конце стихотворения коляска, которая везла визитеров через разрушенный город, теряет лошадь и самостоятельно съезжает, петляя, вниз через руины к морю — воплощению безграничной вечности. Морские «гребни… несут черты / того пейзажа, что остался сзади», то есть напоминают все то же запустение. Этот пассаж созвучен с замечаниями Бродского об особом духовном значении, который имел для него морской пейзаж: «Я всегда считал, что раз Дух Божий носился над водою, вода должна была его отражать. Отсюда моя слабость к воде, к ее складкам, морщинам, ряби и — поскольку я северянин — к ее серости. Я просто считаю, что вода есть образ времени»[656]. Принесенные морем сюда, «к земной границе», волны оказываются «благой вестью», однако в самом финале, когда море ласкает спицы коляски, оно «это сходство» уничтожает. Другими словами, речь идет о стирании сходства между конкретным и абстрактным, пространством и временем, — то есть о явлении чистого Времени. В финале поездки путешественники попадают сквозь распад пространства к тому пределу, за которым смерть вводит их в состояние некой свободной от материальной оболочки вечности[657].

Это стихотворение помогает понять и несколько других произведений Бродского, где поэт несколько игриво сравнивает себя с развалиной или со сломанной вещью. В «Пьяцца Маттеи» он разворачивает «зубную» метафору: «Мой рот оскален / от радости: ему знакома / судьба развалин. / Огрызок цезаря, атлета, / певца тем паче / есть вариант автопортрета»[658]. Эта придуманная корреляция телесных повреждений и архитектурных руин позволяет Бродскому избегнуть и жалости к самому себе, и самовозвеличивания: его целью является самоостранение. Стихотворение продолжается так:

Значение «занавеса», отделяющего пространство от области свободы, варьируется от «железного занавеса» холодной войны до театрального занавеса (имплицирующего традиционную метафору жизни как театральной пьесы и предполагающего самоостранение[659]) и до смерти как конечной границы. Свобода, вдыхаемая «под занавес», — это побег от Евклидовой реальности в безграничность Времени. Сорвавшиеся с небес звезды символизируют исчезновение пространства и его неподлинность. Но «побеги» свободы прорастают в этом мире, среди заросших сорной травой руин, и даже «удушливые эпохи» способны пустить зеленые ростки. Время и пространство не разъединены полностью, не противопоставлены друг другу бескомпромиссно, как начала упадка и разрушения: между ними существует промежуточная область. Но жесткая ассоциация литературы со временем (стихотворение заканчивается словами «Скрипи, перо. Черней, бумага. / Лети, минута») вновь подчеркивает, что поэтическое вдохновение возникает независимо от воли автора, как результат краха пространства. Как писал Дэвид Ригсби, «этот самодельный языковой рай, стихотворение, выступает одновременно и как упрек действительности, способной только бесконечно разрушать, и как иллюстрация — если тут нужна иллюстрация — того, что он (рай) находится где-то в ином месте»[660]. Бродский очень определенно указывал на отсутствие прямого соответствия между словом и реальностью: «Искусство есть форма сопротивления реальности, представляющейся несовершенной, и попытка создания альтернативы оной — альтернативы, обладающей, по возможности, признаками постижимого — если не достижимого — совершенства», — писал он в эссе 1989 года[661].

Второе стихотворение «Римских элегий» также посвящено тому, что лирический субъект и руины узнают себя друг в друге. Сравнивая свое тело с украшающей фонтан скульптурой, герой призывает воду: «Хлопочи же, струя, над белоснежной дряблой / мышцей», словно стремясь ускорить собственное размывание[662]. Бродский продолжает: «Для бездомного торса и праздных граблей / ничего нет ближе, чем вид развалин». Дальше, намекая на свое еврейское происхождение, он добавляет: «Да и они в ломаном „р“ еврея / узнают себя тоже; только слюнным раствором / и скрепляешь осколки, покамест Время / варварским взглядом обводит форум»[663]. Наряду с указанием на бездомность картавое «р» русскоязычного еврея становится образом отчуждения и чужеродности. В то же время переход от области вещей к области слов предполагает, пусть и отдаленно, что только поэзия может вернуть чувство дома. Слюна, «скрепляющая осколки», является в конце концов необходимым условием человеческой речи.

В финале двух стихотворений из «Римских элегий» белизна и свет говорят о растворении материи в вечности: «Белый на белом, как мечта Казимира, / летним вечером я, самый смертный прохожий / среди развалин, торчащих как ребра мира, / нетерпеливым ртом пью вино из ключицы»[664]. Отсылка к картинам Казимира Малевича, написанным белой краской на белом фоне, говорит о дематериализации пространства. Телесные метафоры (ребра и ключица), с помощью которых описываются руины, вторят образам женщин — скульптур, упомянутых в начале стихотворения. Эти женщины — «источник бессмертия», но не в традиционном смысле торжествующей над временем любви, а скорее потому, что их любовники (императоры и не только) превратились в статуи. Такая вариация мотива Пигмалиона (любовь вдохновляет не жизнь, а неподвластный времени твердый мрамор) говорит о деперсонализации и подчинении белизне камня.

В последней элегии эта идея усиливается: лирическое «я» здесь превращается в «обломок», который «был залит светом». Физически этот свет исходит от римского солнца в конце лета, а духовно — от культурного наследия города[665]. Говорящий превратился в статую и стал частью вечных руин. На его сетчатке лежит «золотой пятак»: еще одна метафора льющегося света, а также аллюзия на русский обычай класть монеты на веки умершему — вариант античной практики класть в рот покойнику монету, чтобы оплатить его путешествие на тот свет (обол Харона)[666]. Руина снова оказывается на границе иного мира как материальное воплощение его вневременной пустоты (она же целостность). Об этом говорит последняя из «Римских элегий», достигающая парадоксального напряжения в формулировке: «…чем незримей вещь, тем оно верней, / что она когда-то существовала / на земле, и тем больше она — везде». Более того, интертекстуальные связи этих строк, выявленные Львом Лосевым и Йенсом Хертом, свидетельствуют о том, что заливающий говорящего свет есть также и свет литературы — того родного дома, который поэт населяет своей речью[667]. «Незримую вещь» можно понять как поэтическое слово, абстрактное и вездесущее, преодолевающее прошлое, чтобы вдохновить новое поэтическое выражение. Последнее значение руин здесь — это поэзия, и неудивительно, что оксюморонная рифма к ключевому слову «обломок» (в семантику которого входит «каменная» материальность, далеко превосходящая ту, что выражена понятием «фрагмент») — это «потёмок» (тьма, в которой растворяются материальные вещи), встречающаяся в стихах Иннокентия Анненского[668]. Поэт сознательно перекликается со своими предшественниками — форма самоостранения, которая в поэтическом тексте демонстрирует его присутствие в вечной (пусть и нематериальной) мировой культуре, по которой он тоскует.

«Посвящается Пиранези» — одно из последних стихотворений Бродского — расширяет возможность применения метафоры руин. С первых строк поэт проводит аналогию между природой и руинами: «Не то — лунный кратер, не то — колизей; не то — / где-то в горах»[669]. В этом пейзаже скалы выглядят как остатки колонн, а артефакты неотличимы от природных образований. Стихотворение передает диалог двух героев. Один из них — некий «пилигрим», он ходит босиком и примирился «с миром вообще и с местной фауной / в частности»: он говорит, что боль, которую испытывает от колкой поверхности под ногами, позволяет ему ощутить настоящее и почувствовать его отличие от прошлого. Его собеседник — «человек в пальто», сошедший, похоже, прямо со страниц русской литературы[670] и отстоящий от реальности на один шаг дальше, поскольку защищен одеждой и обувью, — тоже готов поделиться своей мудростью. Этот герой выражает удивление тем, что природа, по-видимому, имитирует форму жалких крестьянских жилищ. Он объясняет «склонность природы / к простой геометрии» тем, что есть «сходство временного с постоянным / и настоящего с прошлым». Суть его мировоззрения состоит в том, что в истории не происходит существенных перемен и прошлое властно довлеет над настоящим: человек является лишь «слугою / оставшегося за спиною». Будущее, с его точки зрения, не может дать ничего, кроме иллюзии новизны, которая исчезает по мере приближения к этому «мареву». Повторение одного и того же уменьшает интерес героя к настоящему и оправдывает то, что он носит предохраняющее от внешних воздействий облачение. Для него «пейзаж есть прошлое в чистом виде», и люди в этом пейзаже представляют собой несущественные детали. И в пространстве, и в прошлом он обнаруживает одну и ту же тенденцию к упрощению, что приводит к геометрическим и монохромным изображениям, которые создают художники: «Очарованный дымкой, далью, / глаз художника вправе вообще пренебречь деталью / — то есть моим и вашим существованьем». Суть пейзажа, другими словами, — это взгляд с некоторой дистанции, физической или временной, открывающей широкие линии размытой и абстрактной материальности. «Вот почему порой / художник оказывается заворожен горой / или, скажем, развалинами», — заключает человек в пальто.

Как раз в этот момент своего рассуждения герой вспоминает о Пиранези, однако, как ни удивительно, не как о мастере изображения руин, а как о художнике, внимательном к настоящему: «И надо отдать Джованни / должное, ибо Джованни внимателен к мелкой рвани / вроде нас, созерцая то Альпы, то древний Рим». Эти строчки парадоксальны вдвойне. С одной стороны, герой прославляет Пиранези за внимание не к древности, а к настоящему — другими словами, за то, что он помещает руины в современность. С другой стороны, настоящее само по себе изображается как разрушенное. Ключевое слово в характеристике современников — «рвань» — подразумевает «нечто разорванное, разъединенное». Настоящее отличается от прошлого просто своим мелким масштабом, но прошлое и настоящее разрушены в равной мере. За этим видением повсеместно распространившегося разрушения лежит, возможно, обратный эволюционизм Бродского, выраженный в юмористической манере в «Элегии» 1982 года:

В стихотворении «Посвящается Пиранези» герой, одетый в пальто, в конечном итоге отрицает, что он возник из прошлого: «Да нет… Мы здесь просто так, гуляем», а тем временем его собака заливисто лает, радуясь тому, что существует. Прогулка по горам нивелирует различие между настоящим и прошлым и свидетельствует не более и не менее, чем о факте существования, независимо от прикрепленности к какому-либо времени. Герой, выражающий точку зрения самого поэта, настолько ошарашен повсеместностью разрушений, что полностью отождествляет себя с окружающими развалинами. Он мог бы сказать: «…меж руин руиной я стою» (если снова вспомнить строчку из Байрона[672]), но только без байроновских героических обертонов и вызова. Отсутствие в его жизненной позиции всякого своеволия ощущается по контрасту с аскетическим отношением к настоящему, которое выказывает пилигрим. Последний считает, что страдание помогает отделить себя от прошлого и таким образом придает значение собственному существованию. Мудрость, выраженная словами «просто так, гуляем», — это мудрость подчинения безмерности времени, и герой ее проявлял уже в склонности упрощать свойства пространства и в отказе придавать значение различиям между прошлым и настоящим.

Таким образом, в процессе поэтического становления Бродский проходит путь от несколько сентиментального представления о руинах как объективном корреляте человеческой субъективности — к совершенно безлично выраженному взгляду на руины как на переходную зону между пространством и временем, как на понятийное вычленение абстрактного присутствия из «провалов» между материальными предметами. Этой функцией развоплощения вещей до невещественной голограммы непрерывного потока времени, который один только и является подлинным жизненным опытом, руины напоминают поэзию. Руины и поэтическая речь в равной мере самодостаточны и обладают общим свойством — прорывать бессмысленное течение повседневности (то, что Бродский называет причинностью) и открывать иноприродную область, характеризующуюся вневременностью и полнотой. В конечном итоге метафора руин расширяется до пейзажа как такового, до места размытой и потому уменьшившейся материальности. С точки зрения поэта, убежденного в том, что истории присуща повторяемость, единственной «благой вестью» является неизбежное истончение реальности, в результате которого она доходит до геометрических форм, и это предвещает явление вневременности. С такой точки зрения руины оказываются главным художественным средством в поэтическом мире Бродского, наглядным выражением конца истории.

Характерные для сталинского времени постройки, напоминающие свадебные торты, — такие, как Главное здание МГУ на Воробьевых горах или МИД на Смоленской площади, — имеют на фасадах и крышах множество неоклассических украшений, свидетельствующих о том, что сталинское государство желало существовать в неподвластном течению времени настоящем, заключившем в себя все великое, что было создано в историческом прошлом. Хотя эти декоративные элементы и не были руинами в буквальном смысле слова, они предполагали избирательную де— и реконтекстуализацию истории, при которой отжившее свой век и новое как бы сливались воедино. Альберт Шпеер предвидел значение руин фашистской архитектуры и создавал монументальные здания с расчетом на то, что со временем они превратятся в руины нацистского государства, не уступающие по живописности римским. Напротив, сталинская архитектура выражает представление о будущем, которое ничем не отличается от настоящего[673]. В книге «Культура Два» Владимир Паперный анализирует сталинскую «идею вечного сооружения» и цитирует Н. С. Атарова: «Люди будут рождаться — поколение за поколением — жить счастливой жизнью, стареть понемногу, но знакомый им по милым книжкам детских лет Дворец Советов будет стоять точно такой же, каким и мы с вами увидим его в ближайшие годы. Столетия не оставят на нем своих следов, мы выстроим его таким, чтобы стоял он не старея, вечно»[674]. «Будущее, превратившееся в вечность, — заключает Паперный, — настолько однородно и неизменно, что там уже ничего, в сущности, нельзя увидеть, туда бессмысленно и смотреть»[675]. Московский Кремль, изолированный от человеческого движения массивными стенами и тщательно сохраняемый таким образом, чтобы в нем не появилось ни малейших признаков разрушения, оказывается подобен «парализованному времени» в «автономной исторической зоне»[676]. Уверенность в неизменности будущего в рамках этого мифологического мышления имеет своим истоком логику доминирования и ассимиляции: прошлое полностью поглощено и усвоено, его энергия преобразована в утверждение вневременного настоящего[677]. И получается, что руинам в рамках такого мышления не находится места ни сейчас, ни в будущем, поскольку они предполагают эстетизацию исторического различия, которую сталинское государство, считающее себя наследником всей мировой цивилизации и кульминацией ее развития, как бы отменяет[678].

Историческое время возвращается в полном смысле слова только в постройках 1960–1970‐х годов. По замечанию историка архитектуры Григория Ревзина, послесталинские здания всегда были рассчитаны на короткую жизнь, и можно предположить, что таким образом обозначилось внезапное возвращение в советскую империю самой истории. Сегодняшнее разрушение модернистской архитектуры 1960–1970‐х годов, воспринимавшейся как знак открытости России Западу, было «прямо в нее заложено. Оно естественно потому, что в технические характеристики этих домов или прямо закладывалось, что их разберут через 25 лет, или косвенно подразумевалось»[679]. И только кажется парадоксальным то, что новые, возникающие на месте разрушенных, здания восходят к той же самой модернистской стилистике. «Я убежден, — цитирует Ревзин известного архитектора Михаила Хазанова, — что все, что мы строим, — это мусор. Мусор, который через 30 лет устареет морально, а через 50 — физически. Это не стены классицизма, не то, что должно стоять вечно, это упаковка сегодняшней жизни, которую выбросят, когда эта жизнь кончится. Именно это дает нам право на ошибки и на эксперимент»[680]. Строительство модернистских ансамблей, в особенности разрушение в начале 1960‐х годов значительного сегмента застройки района Арбата ради того, чтобы расчистить место под строительство Калининского проспекта (широкой магистрали, обрамленной домами-«книжками» из бетона и стекла), означало расставание с идеей сталинского времени о присвоении прошлого и указывало на возвращение исторической диалектики. Чтобы проложить Калининский проспект, нужно было, в частности, сравнять с землей одну из любимых москвичами площадей — Собачью площадку, известную по произведениям русских писателей (например, Андрея Белого), и эти раны не зарубцевались до сего дня. Александр Потресов, снявший разрушение Арбата (его фотографии были показаны на выставке в сентябре 2002 года и наделали много шума), сумел запечатлеть и передать амбивалентность эпохи: историческое сознание в то время разрывалось между привязанностью к знакомым, дорогим сердцу, хотя и ветхим домам — и надеждой на будущее, несмотря на опасения, что это будущее окажется чужим и неласковым[681]. Модернистский ветер, веявший в Москве 1960‐х годов, внушал ощущение открытости, энергию и обновленную веру в сияющие перспективы коммунистического грядущего, но при этом требовалось пережить мучительное для человека расставание с прошлым.

К концу 1970‐х — началу 1980‐х годов модернистская утопия поблекла, и тема руин вновь сделалась актуальной. Тогда был снят фильм Андрея Тарковского «Сталкер» (1979), в котором жизнь после экологической катастрофы протекает на фоне усеянного промышленными руинами пейзажа. Этот фильм хорошо известен — являясь довольно далеко уходящей от литературного источника экранизацией повести братьев Стругацких «Пикник на обочине», — но все же стоит напомнить некоторые его детали. В Зоне — таинственной запретной территории, где природа постепенно стирает следы человеческой цивилизации, — находится разрушенный дом, и в нем осуществляются самые заветные человеческие желания. Сталкер знает, как пройти к этому месту, и соглашается отвести туда Профессора и Писателя. На первый взгляд, сюжет фильма сводится к волшебной сказке или к какой-то романтической ее переработке. Разрушенный дом здесь — место потайное и волшебное, предназначенное для открытия самого себя и примирения с высшими силами. Он резко противопоставлен целому ряду символов человеческой рациональности, например разрушающимся заводам вокруг зоны (они сняты на черно-белую пленку), а также нигилизму Писателя и бесплодно-деструктивному мышлению Профессора. Все три героя не достигают своих целей, их отчуждение от природы и от самих себя оказывается непреодолимым, и в этом можно увидеть знак неизбежного краха надежд всего человечества. Таким образом, демонстрируя постиндустриальное моральное опустошение, Тарковский исследует гибель человеческой рациональности и коллапс идеологии прогресса. Природа здесь выступает не только в роли некоего изначального, предшествующего истории царства подлинности, но и как кладбище человеческой цивилизации. В отличие от Георга Зиммеля, у которого руины воплощают равновесие между природой и человеческим творчеством, в фильме Тарковского эти начала совершенно непримиримы, и руины означают не более чем переходную стадию в процессе реколонизации природы. В следующем фильме «Ностальгия» (1982) образ руин появляется в виде внушающей благоговейный ужас заброшенной готической церкви. Бездомность здесь имеет метафизический смысл, поскольку ее причиной служит непроходимый разрыв между человечеством и Богом. В обоих фильмах природа меланхолична и навевает мысли скорее о покое смерти, чем о возможности примирения[682].

Тема руин заняла значительное место в творчестве неофициальных архитекторов — особенно у Александра Бродского и Ильи Уткина. Оба они родились в 1955 году и достигли зрелости уже в те годы, когда в Советском Союзе начались процессы стагнации и постепенного, незаметного на первый взгляд упадка. Бродский и Уткин познакомились во время учебы в Московском архитектурном институте, где увлеклись историей архитектуры[683]. Молодые люди знали работы Пиранези (альбомы его гравюр хранились в семье Уткина), прочли много книг по искусствоведению (благодаря хорошей библиотеке Бродских) и решили освоить технику офорта. Бродский даже приобрел небольшой печатный пресс, чтобы делать оттиски. В конце концов они представили совместную дипломную работу, и их художественный тандем оказался одним из наиболее креативных в истории искусства последнего времени.

Бродский и Уткин — представители течения, получившего известность как «бумажная архитектура»: в его рамках создавались концептуальные фантастические проекты, не имевшие никаких шансов на реализацию и не претендовавшие на это[684]. Решительное нежелание идти на компромиссы с советским художественным истеблишментом и мириться со скучным конформизмом доминирующего архитектурного стиля лишило их надежд получить какой-либо заказ. Однако художники обратили ситуацию в свою пользу и начали подавать мастерски выполненные проекты на международные конкурсы, в том числе на конкурсы теоретически воображаемой архитектуры, проводившиеся в Японии, где выиграли несколько наград. Возможность реализовать свое видение архитектуры появилась у Бродского и Уткина в 1988 году, когда они получили заказ спроектировать один из первых московских кооперативных ресторанов по адресу Ленинский проспект, дом 44 (впоследствии он получил название «Атриум»). Вместе со своим другом Евгением Монаховым архитекторы построили ресторан собственными руками, прибегнув лишь к помощи двух штукатуров. Этот маленький ресторанчик стал ярким примером театральной архитектуры. Он был задуман как (хорошо сохранившиеся) классические руины (был использован материал «под мрамор») с коринфскими колоннами и фонтанами. Эротический барельеф с изображением несущих амфоры пышногрудых женщин и изваяниями наделенных теми же достоинствами мифологических существ, а также маленьких, гротескно выглядящих атлантов и животных, создавал ироническую, карнавальную атмосферу. Ресторан был оформлен подчеркнуто эклектично по стилистике и смотрелся не столько как руина, сколько как шутка. Для архитекторов и художников это событие открывало новые перспективы, поскольку доказывало, что даже в тусклые советские времена можно быть свободным и реализовывать вдохновляющие замыслы, пусть и не слишком масштабные[685]. Хотя изначально Бродский и Уткин не обращались осознанно к теме руин, их интерес к развалу, упадку и призрачному наличию прошлого подспудно присутствовал и в интересе к Пиранези, и в озабоченности незащищенностью городских построек[686]. Стимулировала этот интерес и литература, в особенности поэзия Иосифа Бродского, которую Александр открыл для себя в 1970‐х. В 1978 году архитектору дали почитать первый поэтический сборник его однофамильца — «самиздатовский». Прежде чем вернуть книгу владельцу, Александр переписал ее от руки и переплел — получился симпатичный томик, с которым архитектор «не расставался ни днем, ни ночью»[687]. Через много лет, когда двое Бродских встретились, Александр подарил поэту изготовленную им книгу.

Ил. 21. Александр Бродский, Илья Уткин. «Columbarium Architecturae», 1984–1990

Поэзия играла в жизни Александра Бродского и Ильи Уткина заметную роль, и потому неудивительно, что в их гравюрах всегда присутствует литературное начало — и эти работы основаны не в последнюю очередь на тонкой игре между визуальным и вербальным. Многие из созданных ими совместно офортов (а их около тридцати) содержат тексты, варьирующиеся от общих пояснений к проектам до небольших рассказов и стихотворений в форме хайку. А многие использованные в них темы и образы — путешествие, корабль, город как театр, судьба обычного человека, дегуманизирующее влияние большого города, утопия и Хрустальный дворец — восходят к произведениям русской литературы с ее гуманистическим пафосом[688]. В совокупности эти гравюры образуют художественное целое — единое, но все-таки передающее множество настроений, позволяющих иронически взглянуть на модерность и вызывающих призрак прошлого, который упорно продолжает присутствовать в настоящем за счет тысяч стилистических отсылок. Творчество архитекторов проникнуто и чувствами, созвучными с теми, которые вызывают лабиринты «Тюрем» Пиранези, и грубой карнавальной жизненной силой[689].

Бумажная архитектура Бродского и Уткина постоянно обращается к теме времени и сохранения руин. Проект «Columbarium Architecturae (Музей исчезнувших домов)» (1984) — это воображаемый огромный бетонный куб, установленный в центре города для хранения в нем, в узких ячейках внутри куба, макетов разрушенных зданий (см. ил. 21). Проект планировался для определенного места в Москве — Кропоткинской площади, где ранее был снесен дом, и городские власти объявили конкурс проектов застройки освободившегося участка. Толстые бетонные стены делают здание похожим на бункер и указывают на твердую решимость оградить архитектурные сооружения от вторжения и воздействия времени. Фасад выполняет мемориальную функцию: на нем видны фрагменты частей разрушенного дома — лестниц, дверных проемов и дымохода; они словно бы впечатались в соседнюю стену, когда дом был разрушен. Здание как бы занимает выжидательную, оборонительную позицию, его толстые стены должны послужить защитой от реальности — и в то же время, архитекторы, прекрасно чувствуя историю, отдают ей дань, показывая руинированные остатки здания-предшественника. Таким образом, находясь в центре города, вблизи пересечения его главных линий, Колумбарий консервирует прошлое внутри суетного настоящего, чтобы вызвать уважение к творческому труду прежних поколений. Простая геометрическая форма нарочито лишена примет какого-либо времени, хотя двускатная крыша, а также скульптуры львов, охраняющих ступени цоколя, перекликаются с соседними неоклассическими зданиями. Наиболее любопытно и показательно в отношении этого дома к настоящему то, что со стороны фасада нет входа. Величественные ступени, поднимающиеся от тротуара, не ведут никуда, кроме самого цоколя, образующего основание здания. Эта продуманная функциональная лакуна указывает на то, что дом является своего рода памятником, неподвластным распаду несокрушимым бетонным блоком. Вход в колумбарий расположен сзади и представляет собой узкую дверку. Важно отметить и то, что здание занимает весь отведенный под застройку участок и образует трапецию, зажатую между соседними домами без всякого зазора, — возможно, это выражает идею о том, что прошлому тесно внутри плотного, чрезмерно застроенного окружения.

Бóльшая часть внутреннего пространства куба отведена залу с высоким потолком, тоже спланированному в форме трапеции, так что его границы не образуют параллельных линий, и это как бы напоминает о дисгармоничных отношениях здания с окружающим его городом. Стены зала от пола до потолка заполнены рядами ниш для макетов разрушенных домов, а многоуровневые мостки обеспечивают доступ ко всем этажам ячеек. Каждый экспонат снабжен табличкой с указанием адреса, года постройки и года сноса дома, причем на некоторых макетах представлены дома, снесенные в Москве совсем недавно. Посреди зала стоит человек со склоненной головой, словно погрузившийся в молитву при виде воплощенной в архитектуре быстротечности жизни. Его присутствие свидетельствует о масштабе моделей: каждая примерно метр высотой. С потолка в центре зала свешивается шар, используемый при сносе зданий: он выступает как материальное напоминание о судьбе всех представленных тут домов. Тексты, которые сопровождают чертеж колумбария, демонстрируют несомненный демократизм музея в подборе экспонатов. Всем разрушенным домам приписывается одно и то же значение, невзирая на их архитектурную значимость. Почему? Потому что каждый дом, «даже самый непривлекательный… наполнен душой архитектора, строителей, жителей и даже прохожего, бросившего на него по пути рассеянный взгляд»[690]. Значение домов не зависит от их художественного облика: они выражают концентрированный жизненный опыт, хранилище различных эмоций, ощущений и действий, свидетелями которых были. И, разумеется, все человеческие жизни одинаково значимы, и никакие социальные иерархии тут не имеют значения. Эпиграф из рассказа Чехова «Старый дом» указывает на присущую русской литературе озабоченность судьбой «маленького человека» — то есть на несколько мифологизированное представление о простых людях, оставшихся на обочине социальной иерархии и промышленного развития, — и это, несомненно, созвучно эгалитарному характеру всего архитектурного замысла. В соответствии с тем чувственным восприятием города, которое было характерно для Мстислава Добужинского, а до него для Достоевского, Бродский и Уткин не без ностальгии показывают, что значимость архитектуры проистекает из непосредственной жизни[691]. Похоже, проект музея был вызван прежде всего желанием противостоять чувству экзистенциальной потери. Присутствие посетителя, который кажется погруженным больше в воспоминания, чем в созерцание, не оставляет сомнений в том, что эти макеты домов служат прежде всего стимулом для припоминания прошлого, для того, чтобы ощутить его плотность.

Два года спустя Бродский и Уткин создали продолжающий эту тематику офорт под названием «Columbarium Habitabile» (1986). На этот раз они придумали неимоверных размеров башню, способную вместить уже не просто макеты, а реальные здания, которые вытеснило развитие города. План внутреннего зала колумбария похож на предыдущий: здесь, например, висит тот же несущий разрушение шар — но только люди теперь кажутся карликами. Новый колумбарий ориентирован скорее на сохранение, чем на увековечивание, ведь в перемещенных сюда зданиях продолжают жить люди. На первый взгляд может показаться, что сохраняется не только архитектура этих домов, но и повседневная жизнь. Это музей домашнего быта, а не архитектуры. Спасенные дома выглядят теперь милыми домиками на одну семью, без местной специфики. Здесь не найдешь русской избы или современного многоэтажного дома советской постройки, не говоря уже о деревянных бараках. Музей кажется прославлением западного стиля жизни среднего класса, резко индивидуалистического (все дома отличаются друг от друга) и самодостаточного. Но так ли это? Дома громоздятся друг на друге, достигая чуть ли не стратосферы, на манер блоков сигарет в супермаркете, без всяких проходов между ними, и это вызывает жуткое ощущение. Более того, присутствие в этой «кроличьей норе» крошечного, сгорбленного человечка, сидящего на высоком табурете у себя на балконе и наблюдающего за приходом и уходом соседей, получает зловещие коннотации, поскольку указывает на отсутствие в этом паноптикуме среднего класса — свободы частной жизни. Наблюдатель вдруг осознает, что сохраненный в колумбарии быт, несомненно, лишен естественного контекста и подчинен задаче консервации архитектуры[692]. Люди, населяющие эти дома, вырваны с корнем из жизни, и, если не считать огромного колодца двора, у них здесь нет никакого общего пространства. Перед нами не что иное, как саркастическая пародия на либеральное представление о повседневной жизни. Гравюра, похоже, выражает скрытое ироничное отношение авторов к попыткам заморозить прошлое и жить в потоке из бесконечных повторений. В сопровождающем проект тексте содержится намек на принудительный характер того существования, которое ведут обитатели колумбария: «Пока они живут в доме, дом живет тоже; однако если они больше не могут жить в подобных условиях и отказываются это делать, их дом разрушается. И его место становится пустым в ожидании следующего дома». Вся эта строго контролируемая инкапсуляция истории как дополнение к первому колумбарию пронизана антиутопическим духом: прошлое может оказаться ловушкой точно так же, как и ностальгия. Выражаемая Бродским и Уткиным меланхолия содержит и элемент самокритики.

Бродский и Уткин чувствуют не только тщетность исторических перемен, но и трагедию самого человеческого существования. Если два проанализированных выше офорта выражают идею противостояния течению времени и в особенности человеческому равнодушию к рукотворному окружению, то девиз «Стеклянной башни» — «Plus ça change…»[693] (см. ил. 22). На рисунке приведены две знаменитые библейские цитаты: одна из книги Бытия (Быт. 11: 4) о стремлении людей выстроить достигающую небес башню, а другая из книги Екклесиаста — «что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем» (Еккл. 1: 9). Первая цитата говорит о некогда предпринятой людьми, но неудачной попытке присвоить себе божественную власть и самостоятельно добраться до небес. Вторая выражает мрачную философию Екклесиаста, который говорил о том, что все усилия обречены и человеку суждено жить так, как он живет, и все в мире суета. Расположенные рядом, эти цитаты выражают фаталистское убеждение, что историей управлять нельзя. Обращение к Библии значимо само по себе, поскольку задействует религиозные коннотации важного для соавторов мотива руин. Захваченные красотой повсюду имеющихся руин, они — и в особенности Уткин — в одно и то же время смиряются с суетой земного существования и резко осуждают разрушительное вмешательство модернизма в тонкие отношения природы, Бога и человечества.

Осознание того, что крушение человеческих надежд привело к нагромождению обломков на поверхности Земли, приводит художников к идее невидимых, «палимпсестных» руин. На офорте «Стеклянная башня» изображен вид с высоты птичьего полета: слева находится большой город, а протекающая через него река пересекает по горизонтали весь рисунок. Многие дома в этом геометрически правильно выстроенном городе выглядят как зиккураты из Месопотамии, что соответствует цитате из 11 главы книги Бытия и истории постройки Вавилонской башни. В центре офорта, на вертикальной оси, изображена гигантская башня, расчлененная на тысячи фрагментов, но сохраняющая свою целостность, словно ее аккуратно положили на землю. В сопроводительном тексте сказано, что никто не знает, когда эта башня была построена и каким образом упала. Разрушенная стеклянная башня как бы продолжает незримо существовать среди новых, возведенных впоследствии домов: стеклянные фрагменты просвечивают сквозь очертания других построек. Эта прозрачная руина видна только «с большой высоты», а при взгляде с земли исчезает. Если река символизирует непрерывность потока времени, то невидимая руина вызывает в памяти великие катастрофы, сопровождавшие историю человечества. В обычной жизни мы не понимаем, что нас окружают развалины и что мы живем после глобальных разрушений. Офорт дает возможность бифокального видения: с одной стороны, сохраняется привычное ощущение постоянства окружающего пространства, и в то же время взгляд на мир с высоты птичьего полета позволяет зрителю сосредоточиться на катастрофических событиях, повлиявших на ход истории. Смирение с тщетной повторяемостью одного и того же и осознание разрушительной катастрофы соединяются в неустойчивом равновесии.

Ил. 22. Александр Бродский, Илья Уткин. «Стеклянная башня», 1984–1990

«Безымянная река» (1986) сходным образом передает ощущение того, что лежащее в развалинах прошлое довлеет над настоящим: «Мы живем, постоянно двигаясь впереди стеклянного потока, который неотступно следует за нами, превращая каждую прошедшую минуту в музейный экспонат. Все, что мы пережили, все, что мы создали, лежит позади, подобно затонувшим кораблям, подобно мертвым городам, под толщей застывшей прозрачной лавы. Мы бежим вперед, Река бесшумно скользит за спиной…» (см. ил. 23). Офорт предлагает проект стеклянной реки, состоящей из колонн, выстроенных по пять в ряд, причем каждая колонна представляет один из годов anno domini[694]. Колонны стоят на дне аккуратно выкопанного канала и поддерживают горизонтальную прямоугольную стеклянную поверхность, расположенную строго на уровне земли и простирающуюся вдаль подобно стоячей воде очень тихой реки. В этом визуальном представлении о вечности стеклянный поток простирается в обе стороны и потому не имеет определенного начала и конца. Нет и никакого различия между двумя ее концами, что говорит о неразличимости прошлого и будущего, словно река течет в обе стороны. Река показана сверху и потому одновременно отражает небо и показывает стоящие под ней колонны — еще один пример бифокального эффекта. Отражение бесконечности небес, возможно, означает открытость будущего — в то время как, взглянув сквозь стекло, мы видим перспективу подземного мира с колоннами, напоминающую место недавних археологических раскопок.

Ил. 23. Александр Бродский, Илья Уткин. «Безымянная река», 1986–1990

Река воплощает чувство полноты времени, поскольку каждая колонна обозначает один год христианского календаря. Открывая взгляду течение времени, но отнюдь не наполнявшие его предметы, река дает обобщенное представление о быстротечности жизни, более концептуальное воплощение темпоральности, чем то, которое воплощают подверженные разрушению вещи. «…И годы ложатся, как старые фотографии на письменный стол, прижатые стеклом времени…» — пишут художники, словно год и впрямь является вещью, которую можно потрогать, как и колонну — его инкарнацию. Потенциально бесконечный «музейный экспонат», созданный исключительно бесконечным движением времени, говорит о хрупкости реальности, в которой мы живем, поскольку нам всегда угрожает погружение в прошлое и мы не можем избежать пространственной и временной необъятности Вселенной. В этой работе мироощущение художников очень напоминает черты мировоззрения Паскаля: чувство заброшенности между двумя бесконечностями, ощущение огромности Вселенной и ничтожности бесконечно малого, а также отсутствие фиксированной точки отсчета для любого знания: «Мы плаваем на обширном пространстве посередине, — писал Паскаль, — вечно неуверенные и колеблющиеся; нас носит от одного берега к другому; к какой бы тверди мы ни захотели пристать и закрепиться у нее, она качается, уходит от нас, а если мы пытаемся за нее зацепиться, ускользает из рук, уплывает от нас и навечно пускается в бегство; ничто не застывает на месте для нас… любой наш фундамент рушится, и в земле разверзается бездна»[695]. Наша судьба — вечно жить в мире с рушащимися основаниями. Только с точки зрения этого досократовского мироощущения, в котором слышны отзвуки апокрифического гераклитовского panta rhei[696], можно понять амбивалентное отношение Бродского и Уткина к руинам: они и ностальгически влекут, и угрожают заключить нас в онтологический лабиринт репрезентаций, где уже не различаются прошлое и будущее.

Бродский и Уткин продолжали обращаться к теме руин и после того, как распался их творческий тандем. Инсталляция Бродского под названием «Кома», выставленная в 2000 году в галерее Марата Гельмана в Москве, также исследует запутанные отношения между руинами и реальностью. Центром инсталляции является расположенный на столе глиняный макет плотно застроенного города. Это не копия Москвы, хотя некоторые дома смутно напоминают сталинскую архитектуру «свадебных тортов», равно как и отдельные промышленные строения. Несколько капельниц, расположенных на столе по сторонам от инсталляции, медленно выпускают на город густое коричневое машинное масло. Его подача рассчитана так, чтобы город полностью утонул ко времени закрытия выставки — через месяц. Стол освещают висячие лампы, похожие на те, что некогда использовались в операционных. Таким образом, инсталляция напрямую обращается и к теме загрязнения окружающей среды в результате развития промышленности, и к успехам медицины, позволяющим продлить человеческую жизнь. Впав в кому, на которую указывает название инсталляции, город подвергся реанимации, однако медицинская помощь парадоксальным образом становится лишь причиной его разрушения. При обсуждении работы замечалось, что постепенное затопление улиц города маслом наводит на мысль о печальной красоте медленного увядания и напоминает о Венеции, «единственном месте в мире, куда ездят завороженно наблюдать, как время съедает культуру»[697]. И в самом деле, инсталляцию нельзя свести к простой политической декларации на тему актуальных экологических проблем, поскольку она выдвигает на первый план эстетическую сторону упадка. Красота самого макета говорит о многом. Вылепленный из необожженной глины, он передает хрупкость человеческих усилий. Вопреки теме промышленной стандартизации автор как бы нарочно подчеркивает терпеливое и непритязательное мастерство, с которым сделан макет, не заботясь о том, чтобы скрыть какие-либо несовершенства и шероховатости в его воплощении. Разрушению подвергается в первую очередь тщательный труд художника, который не ищет ни славы, ни бессмертия. Яркая материальная красота инсталляции, даже при том что по ней разлита черная пленка масла, в определенном смысле корректирует ее очевидный политический смысл.

Саморазрушающаяся инсталляция была включена еще и в контекст природных катастроф: окружающие ее стены свидетельствуют о разрушениях, которые принес пронесшийся по Москве в 1998 году ураган: возможно, таким образом автор подчеркивает, что разрушение — прерогатива не только человека и технического прогресса. Контекст инсталляции дополнили три монитора, на которых показывалось видео: кадры заброшенной промышленной зоны, людной (однако остающейся неузнаваемой) московской улицы и вид города, мелькающего за окном быстро мчащейся машины. Все эти видеофильмы так или иначе дискредитируют представления о стабильности действительности[698]. Эти закольцованные ролики не только подчеркивают контраст между виртуальной реальностью аудиовизуального представления и чувственной материальностью макета, они еще и подрывают уверенность в том, что люди живут в городах, а не просто проходят сквозь них. И заброшенные промышленные зоны, и заполненные толпами улицы передают идею быстротечности бытия. Вид из окна автомобиля, нивелирующий реальность и приводящий ее в движение, только усиливает общее впечатление фантомности города. На этом фоне рукотворный макет выполняет компенсаторную роль: воссоздание из праха городской фактуры, пусть и обреченной, должно напоминать о материальной красоте урбанизма. И даже машинное масло в каком-то смысле наделяется позитивным значением: это не столько средство разрушения, сколько стихия чистой материальности, оттеняющая уязвимую физическую природу макета. Льющееся масло — это не только яд разрушения, но и мимолетное возвращение реальности. Используя масло (единственный элемент данной инсталляции, который представляет сам себя), художник избегает любой репрезентативной нагрузки. В городе и в самом деле искусственно поддерживается жизнь, но кома здесь — это метафора симулякра, из которого он должен восстать. Разрушение служит благой цели — сосредоточить наше внимание на физической ощутимости материального мира, позволить ностальгически почувствовать вещность вещей незадолго до того, как эти вещи обратятся в пыль. Инсталляция может напомнить раннее стихотворение Иосифа Бродского «Современная песня», которое анализировалось в предшествующей главе. В нем говорится о постепенном превращении руин, несмотря на весь ужас, ими внушаемый, в банальность повседневности: развалины перестают казаться метафорой и превращаются в настоящий дом для психологически травмированных горожан, несмотря на то что вокруг них кипит строительство и проносятся новые автомобили[699].

В недавнем интервью Александр Бродский говорил о своем интересе к глине: «Это удивительная вещь — в сущности, прах, пыль. Не стремиться сделать из нее что-то долговечное, не обжигать ее, а превращать в свободно конвертируемую. Я довольно много работал с глиной необожженной. Хрупкая вещь, которая легко превращается назад в прах и пыль, и ее можно использовать много раз — растолочь, размочить и делать из нее бесконечное количество новых произведений»[700]. Невзирая на ностальгию по исчезающим предметам, Бродский парадоксальным образом вновь и вновь пользуется саморазрушающимися материалами, и в результате его произведения сами оказываются скоропреходящими. Однако установка на эфемерные создания — следствие не идеологических или эстетических убеждений, а интуитивного ощущения гармонического созвучия с миром в его непрерывном течении[701].

Архитектурные проекты Бродского последнего времени сходным образом сочетают разрушающееся и преходящее. Об этом хорошо написал Юрий Аввакумов, сам некогда принадлежавший к числу «бумажных архитекторов»:

Архитектура у Бродского как будто заранее готовится к переходу в иной мир, понимая, что умереть естественным путем, превратившись в руину, истлеть, ей не дадут. Вырубят, как вишневый сад. И вот, опережая будущих ликвидаторов, Бродский работает с неоштукатуренными кирпичными стенами, вносит в интерьер старые окна, будто ремонт еще не начался, красит все нейтральным серым, будто покрывает пылью, крепит бревна клязьминской постройки, будто она готовится упасть, пытается зарастить травой цилиндр кровли летнего домика, будто тот уже дожил до возраста землянки, строит кроватку-надгробие на фестивале лэнд-арта и т. д. И он отказывается работать с теми инновациями, которые пропагандируют глянцевые журналы, и с новодельными руинами[702].

Стремление к «потоку» — важная характеристика творческого процесса художника. Бродский терпеть не может быть чемлибо связанным и, чтобы этого избежать, готов идти на что угодно, включая сознательный отказ от архивирования своего творчества. Создание произведения для него — скорее способ существования во времени, чем некая навязчивая идея необходимости создания произведений искусства.

Для Бродского гармония с природой означает еще и гармоничные отношения между различными темпоральностями. В его «Футурофобии» (1997) — проекте воссоздания советского пивного бара с помощью вылепленных из глины объектов, имитирующих «найденные предметы», — писсуар слегка напоминает классические руины. Трещины на его поверхности имитируют следы времени и придают ему историческую ценность. Эта преемственная связь между классическим наследием и убогой полуподвальной жизнью в большом городе (немногочисленные пивные, существовавшие в позднем Советском Союзе, имели несколько неформальный, неофициальный характер) показывает преобразующую работу памяти. Инсталляция совершенно очевидным образом показывает неподлинность воспоминания. С помощью глиняных симуляций подлинных предметов и нелепых сопоставлений инсталляция как бы раскрывает значение археологических раскопок повседневности. Она богата причудливыми метафорами, подражает капризам ассоциативной памяти и усиливает обаяние прошлого, несмотря на непристойность предмета изображения.

Уткин добился международного признания, получив приз за архитектурную фотографию на Международной архитектурной выставке, проходившей в рамках Седьмой Венецианской биеннале в 2000 году[703]. Туда его пригласил Гигорий Ревзин, курировавший русский павильон под названием «Руины рая». Художник развесил фотографии развалин московских домов в зале, где стояло огромное полуразвалившееся кресло — почти руина. По словам одного критика, оно напоминало «силуэт руинированного готического собора»[704]. Намекая на «воображаемые путешествия в кресле», этот экспонат в то же время приглашал к созерцанию руин, акцентировал их эстетические свойства: что прочитывалось из контекста общей темы биеннале, которую куратор Массимилиано Фуксас определил так: «Города. Меньше эстетики, больше этики». Уткин назвал свою выставку фотографий «Меланхолия», и это еще больше говорит о его отходе от модерности и тяготении к амбивалентному наследию прошлого. На фотографиях разрушенные здания запечатлены не как часть общего «вида», а крупным планом. Возможно, этим подчеркивался сам процесс разрушения, а не отношения между руинами и их окружением, как было принято в большинстве vedute XVIII века. Кроме того, в русском павильоне демонстрировались урбанистические планы Михаила Филиппова, на которых центральное место занимали неоклассические элементы. Особенно выделялся этим рисунок под названием «Лестница в небо», где была в ренессансном духе представлена оптическая иллюзия, увлекающая вдаль перспектива колоннады, как бы позволяющая зрителю оттуда оглянуться назад; эту технику Филиппов заимствовал непосредственно из «Тюрем» Пиранези[705]. И наконец, помимо ряда налагающихся друг на друга офортов, в русском павильоне была выставлена инсталляция Уткина «Кора Земли»: огромный камень, на котором были вырезаны нанесенные друг на друга различные нереализованные генеральные планы Москвы, иронически представленные как патина времени. Разница между умозрительным планом и его воплощением в реальности исчезает, когда план вырезан на камне и потому превращается в осязаемую реальность, которая сама по себе подвержена разрушению. Можно сказать, что sub specie aeternitatis[706] действительность впитывает даже виртуальные планы homo sapiens и действия человека в этом смысле предстают в несколько ироническом свете[707]. В результате возникает запутанный узел линий, в котором стираются стилистические различия и открывается, говоря словами автора, «рисунок бесконечно прекрасной и дорогой земли»[708]. Таким образом, русский павильон сознательно переворачивал тему биеннале, поскольку в его экспонатах подчеркивались парадоксальные последствия утопического планирования города, а именно повсеместное разрушение, а также неэффективность этого планирования, взятые в более широкой перспективе. На первый взгляд выходят нелепые, если не вредные последствия исполненного благих намерений стремления поставить рациональное, этическое мышление выше эстетического вдохновения[709].

Ил. 24. Илья Уткин. «Меланхолия», 1995

В статье, посвященной работам Уткина, Григорий Ревзин назвал некоторых его предшественников в сфере изобразительного искусства и включил их в контекст западноевропейского изображения руин, отмеченного «парадоксальным сочетанием тоски по античной культуре с христианской идеей бренности бытия»[710]. Эта отсылка к европейскому жанру картин с изображением руин позволила Уткину обойти политические импликации фотографий, на которых запечатлены разрушительные последствия советского периода. Ревзин проводит границу между работами Уткина и работами других фотографов, чей стиль проникнут жалостью: у них развалины фиксировались для того, чтобы предъявить обвинение советскому режиму и внушить зрителю чувство, что он является такой же жертвой, как эти развалины. И тем не менее, несмотря на благородное происхождение, руины на фотографиях Уткина не очень похожи на классические: они не позволяют зрителю представить здание нетронутым, в его изначальной форме (см. ил. 24). Его развалины аморфны и не дают возможности составить впечатление об идеальном прототипе; они, так сказать, не имеют референта. Другими словами, как проницательно замечает Ревзин, руины Уткина прямо указывают на время, на его неустанное и бесконечное течение, на его всепобеждающую энергию[711]. Однако парадокс заключается в том, продолжает Ревзин, что, показывая это условие постоянного разрушения, Уткин открывает властное присутствие прекрасной «плоти» развалин, длящееся присутствие «духа». Некоторые критики полагают, что, подчеркивая фактуру материального разрушения, Уткин выдает свою явно антизападную и антимодерную философию: «Пусть Запад будет охвачен дигитальным оптимизмом жизнестроительной утопии, — пишет Сергей Хачатуров. — Нам ближе другое: мудрость бездеятельного созерцания, разговоры о Вечном под звук лопнувших струн, падающих карнизов и осыпающейся штукатурки. Культовые куплеты рокопопсовой певицы Земфиры — „я помню все твои трещинки“ — многое объясняют во взаимоотношениях Уткина с архитектурой»[712]. Несмотря на тривиализирующий тон, Хачатуров указывает на важный, кажущийся парадоксальным момент: заставляя вспомнить западную традицию изображения руин, Уткин стремится подорвать неустанное модернистское строительство сияющего будущего. Он противопоставляет иконографию развалин авангардной идеологии, хотя у него нет и следа националистического утверждения исключительности русского народа[713].

Указание Ревзина на религиозные антиномии и обращение Хачатурова к культурным стереотипам не покажется неожиданным, если принять во внимание высказывания самого Уткина о своих духовных и идеологических воззрениях. Он видит себя потомком европейской христианской цивилизации: вспоминая о своем пребывании в Венеции во время биеннале, он говорит, что «словами необъяснимое ощущение счастья, божественного присутствия созидателя, и принадлежности к этой (итальянской. — А. Ш.) культуре не покидало ни на минуту». Его художественные создания основаны на понятии аутентичности, то есть на «традиционном приоритете подлинника над подделкой» — эта идея, по его мнению, восходит к христианскому культу реликвий[714]. В области городского планирования понятие аутентичности ведет к историческим напластованиям, к приращению с течением времени архитектурных шедевров, постепенно заполняющих городское пространство. Такая идеализация не учитывает те способы, с помощью которых христианство вплоть до эпохи Возрождения грабило и уничтожало остатки Античности, однако Уткин, похоже, специально упрощает ситуацию, чтобы дать отпор торжеству симулякров в российской и — шире — мировой постмодерной культуре. Архитектор утверждает, что разрушение (в смысле разложения) имеет своим источником божественный промысел и потому одновременно прекрасно и предопределено свыше: «В законе творения рождение и тлен суть его составные части, и то и другое божественно и прекрасно»[715]. Эти части образуют основание реальности, и забвение роли распада равноценно отрицанию реальности. То, что руины распространены повсюду в мире, не наделяет тех, кто планирует и строит города, правом разрушать существующее архитектурное наследие — это было бы узурпацией божественных прерогатив. Обязанность архитектора — способствовать «познанию реальности во всем богатстве многообразия форм», пониманию того, как сберечь живую природу, как сохранить подлинники культуры и искусства, как строить «в соответствии с вечными заповедями архитектуры»[716].

Уткин яростно отвергает глобализацию, которую воспринимает как утопическую идею унификации путем превращения в товар всех сторон человеческого существования, включая историческое прошлое. «Международная архитектура современного глобализма» вызывает со стороны Уткина особенно ожесточенную критику: он инкриминирует ей «новый террор» как результат атаки на исторический облик городов. В своем «Кредо» Уткин называет современную архитектуру «авангардом всеобщей глобализации мира»[717]. В другой своей работе он подчеркивает влияние на модернистскую архитектуру кинематографа — и как формы искусства, ставящей целю создание тотального зрелища, и как практики обращения к таким инстинктивным реакциям, как страх, ужас и сексуальное влечение. Квинтэссенцией этих художественных форм является производство поразительных монстров и как неизбежное следствие диктата этих зрелищ — распыление «чувства реальности»[718]. Уткин проклинает тотальную глобализацию, проявляющуюся в современной Москве («смесь Голливуда с русским кичем») с ее хаотическим развитием под влиянием различных сил и эклектических веяний в отсутствие государственного контроля в области регулирования развития городов[719]. Художник утверждает, что в России государство не выполняет своих обязанностей в сфере городского строительства: не создана нормативно-правовая база, что только стимулировало (бывшего) московского мэра Юрия Лужкова в его энергичной деятельности по части застройки города новыми зданиями. Глобализация ведет к ослаблению государства, и Уткин об этом явно сожалеет. В общем, по причине нерадивости государства и слабости органов охраны памятников Россия значительно опередила Запад и теперь, «всех обгоняя, мчится в утопическое будущее» в деле создания глобального города[720].

Создавая архитектурные проекты, Уткин старается воплощать идеи о вечном значении классического искусства и об ответственности архитектора за сохранение прошлого (однако без превращения прошлого в объект поклонения), стремясь достичь состояния равновесия между Богом, человечеством, техническим развитием, природной и городской средой. Планы Уткина (также нереализованные) по восстановлению промышленного квартала Сыромятники в Москве, разработанные в сотрудничестве с Сергеем Шестопаловым, являются характерным выражением этих идей. Уткин предполагал восстановление всех главных построек в этом районе и сохранение того, что он назвал присущим ему «духом фабричного романтизма». Однако в то же время архитектор намеревался воздвигнуть здесь и новые здания, которые не только удовлетворят логистические и функциональные потребности квартала, но и смогут улучшить и завершить его стилистику, общий вид ансамбля[721]. Проект показывает стремление Уткина как к сохранению прошлого, так и к вступлению в новый, модерный мир с его экономикой, к стиранию оппозиции между идеей наследия и идеей рационального использования, равно как и попытку стилистически объединить эти противоположности в сложное целое. Анализируя этот проект, Наталья Душкина определила его интенцию как «художественный, мифологизированный, а не буквальный, замысел строительства здесь „новых руин“, обращающих время вспять», который «направлен на выявление и сохранение прежде всего духа реконструируемого пространства»[722]. Хотя приметы обветшалости исчезнут, само понятие «руины» останется как нижний слой палимпсеста или иконического изображения, обеспечивающего сохранение исторической многослойности квартала, и таким образом сохранит присутствие genius loci[723].

Руины-палимпсесты получили еще большее значение в работах Михаила Филиппова, смело вводящего в свои проекты отсылки к совершенно абстрактным руинам. Его проект «Итальянского квартала» — комплекса жилых домов на пересечении Садового кольца и Долгоруковской улицы (2002 год; завершен в 2012‐м) — предполагал, что различные здания будут расположены как бы среди развалин амфитеатра. Замысел этого нижнего слоя «развалин» определяет расположение комплекса таким образом, чтобы сохранилась «изначальная форма» амфитеатра и дома соотносились не только друг с другом, но и с внедренными в их среду элементами псевдоантичности. Филиппов придумывает классическое прошлое, которое структурирует нашу современность и придает Москве недостающую историческую глубину и плотность, вписывает настоящее в многослойное окружение. Иначе говоря, прошлое одновременно и ограничивает, и улучшает настоящее[724]. Многие планы Филиппова, разработанные в последние годы, представляют собой варианты этого основного принципа (см. ил. 25)[725]. Например, его проект подвала в салоне «Империал» на Тверской улице (1997) имитирует недавно раскопанные катакомбы, наделенные богатой историей, которая визуально воплощается в различных элементах — от архаических греческих колонн до раннехристианской мозаики. Как пишет Ревзин, это видение подземного прошлого явно вдохновлено Пиранези, поскольку здесь, в ложных перспективах и перекликающихся отражениях, воспроизводятся его представления о бесконечно уходящих вдаль, неосуществимых пространствах. Можно сказать, что Филиппов производит «обнажение приема»: создает археологическое прошлое и в то же время предполагает, что оно нереально, — остроумный способ избежать ловушек механистического историцизма. Тем не менее, указывает Ревзин, планы Филиппова преобразуют Москву: ряды установленных в подвале колонн создают иллюзию, что под землей находится целый классический археологический слой, простирающийся аж до кремлевских стен и связанный с неоклассическим гротом, построенным Осипом Бове. Архитектор таким образом создает у нас иллюзию, что Москва покоится на богатом подземном античном основании, о котором город старался забыть, хотя подсознательно и оставался под его влиянием. Получается, что вся история московской архитектуры изменена этим открытием, которое Ревзин шутливо назвал «настоящими античными катакомбами»[726]. Хотя манера создания виртуального прошлого внешне напоминает постмодернизм, намерения Филиппова на самом деле диаметрально противоположны постмодернистской релятивистской и иронической игре формами: он утверждает продуктивность классической формы как источника эстетической красоты актуальной для будущего. Его планы — это не стилизации классики, поскольку они не просто содержат отсылку к ней, а пытаются ее воплотить. Они включают в себя историческую эволюцию классических моделей (например, мотивов Пиранези, или петербургской архитектуры, или даже авангардного искусства) и позиционируют себя как естественное продолжение этих динамических традиций, что влечет отказ от модернистского понятия культурного разрыва, хотя в то же время предполагает заимствование модернистских форм[727].

Ил. 25. Архитектор Михаил Филиппов. «Римский дом». (фото Андреаса Шёнле)

Для Филиппова классические руины хранят неисчерпаемые художественные сокровища. Они синтезируют все темы, которые будет впоследствии развивать архитектура, так что ее эволюцию можно понять лишь в соотнесении с историей археологических открытий. Филиппов смотрит на руины через религиозную оптику. Осознание, что мы живем среди руин христианской цивилизации, включающей и классическое наследие, пронизывает все его работы, хотя он неохотно говорит о сакральном значении развалин, предпочитая рассуждать об их эстетическом воздействии. Помимо онтологического значения, у руин есть и художественная ценность. Они предлагают модели, которые можно использовать для обучения художников тому, как наделить рисунок материальной массой, пропорциями, равновесием и гармонией. Более того, руины обезоруживают модернистское стремление подчинить архитектуру внешним целям — строительным, технологическим и социальным функциям — и возвращают ей художественную самодостаточность. Как говорит в интервью сам Филиппов, в руине важна не столько ее структура, сколько художественные особенности, продуктивность той деконструкции, которую она осуществляет по отношению к классическим ордерам, что лучше всего заметно в живописи[728]. Филиппов не стыдясь эстетизирует архитектуру. В конечном счете руины для него обладают социально-психологической ценностью, поскольку выражают стремление к истокам и архетипам и, таким образом, могут эмблематизировать социальную идентичность семьи или государства, — идея, которая позволяет бросить Филиппову упрек в том, что его проекты созвучны с империалистическими планами. Все вышесказанное делает для Филиппова руины очень продуктивной категорией. Он смело провозглашает руины архитектурой будущего, возникающей в качестве отклика на секуляризацию и в качестве альтернативы заполонившим все модернистским стереотипам[729]. Надо ли говорить, что это возвращение к руинам не является стилизацией и не прибегает к реалистической имитации разрушения? В отличие от Уткина Филиппов в меньшей степени интересуется процессом разрушения и патиной времени. Руины для него служат мостом, перекинутым к классической архитектуре, и в то же время предлагают язык, позволяющий создавать не имеющие исторических прецедентов формы. Филиппов остается модернистом в том широком смысле слова, что хочет создать новаторский архитектурный язык и не стремится к историцистским или театральным повторениям прошлого, но черпает в античности вдохновение для создания построек, наделенных эстетической энергией и авторитетом.

Три рассмотренных здесь архитектора-художника подходят к руинам с совершенно различных позиций, наглядно реализуя их скрытый потенциал. Скабрезно-иронический минимализм Александра Бродского с его установкой на мастерство, материальность и пластичность и с его предпочтением саморазрушающихся инсталляций созвучен определенным трендам в современном западном искусстве. В этом отношении эстетика Бродского резко контрастирует с трагическим и идеологизированным мироощущением Уткина, которое приводит последнего к решительному отрицанию глобализма и модернизма и к возвращению в последних архитектурных проектах к аскетической, оголенной версии классического стиля. Филиппов занимает среднюю по отношению к этим крайностям позицию. Его ирония столь же недоверчивая, как у Уткина, и тоже вдохновленная христианством, но он обнаруживает в руинах не столько вневременную истину, сколько беспрецедентный запас художественных идей, способных вдохновить на создание новых форм. Все три архитектора, разумеется, чувствуют кризисное состояние современной культуры и испытывают отчаяние, наблюдая разрушение городской среды в Москве и нарастание тех же процессов в Петербурге. Наконец, последнее и, может быть, самое важное: все трое начинали свою деятельность в позднесоветское время, когда игра с идеей и реальностью руин предполагала большую долю внутренней свободы и смелости. И здесь мы видим превосходный пример реализации освобождающего, субверсивного потенциала руин уже в контексте развитых индустриальных стран.

Нужно, однако, заметить, что у Уткина и Филиппова обращение к руинам в конечном счете улучшает и легитимирует настоящее, и оба архитектора рискуют быть обвиненными в том, что, поступая таким образом, принимают участие в имперском государственном проекте. Работа Бродского, который сознательно остается в стороне от нового классического «большого стиля» и чье представление о руинах гораздо теснее связано с потрепанными предметами быта, выглядит существенно иначе.

Ил. 26. Петр Белый. «Опасная зона», 2006

Для контраста я закончу эту главу рассказом о работах молодого петербургского художника, дающих пример гораздо более радикальной антиутопической иконографии руин. Петр Белый, представитель поколения, взрослевшего во время перестройки, вырос в Ленинграде и учился в том числе и в Великобритании. Хотя Белый очень тесно связан с международной арт-сценой, он внедряет в свои произведения отсылки и к местным российским реалиям, относящимся к утопическим упованиям советского общества. Его минималистический стиль основан на бросовом материале, а тематика часто касается разрушения старых домов в российских городах. Так, его инсталляция «Библиотека Пиноккио» (2008) состоит из высоких деревянных стеллажей и таких же — деревянных — книг. Это аллегория бесполезного, ставшего герметичным знания, которое некогда внушало утопические надежды. При создании инсталляции художник использовал в качестве материала двухсотлетние балки из разрушенного дома. Его отношение к прошлому, таким образом, совершенно амбивалентно: критически дистанцируясь от истории, которая не создает ничего, кроме дистопической опустошенности, он тем не менее полагается на нее в каком-то смысле как на спасение, поскольку черпает из нее отвергнутый материал для своей работы.

Это беньяминовское мироощущение сочетается с другой неразрешенной амбивалентностью — между сознательной модернистской редукцией к способу выражения (в данном случае это материал, старая древесина) и аллегорическим значением (современная российская идентичность). В другой инсталляции, где обнаруживается похожий дисбаланс между формой и идеологией, — «Опасная зона» (2006) — представлены сделанные из гипсокартона макеты разрушенных многоквартирных домов (см. ил. 26). Как говорит в интервью сам художник, архитектурный макет предлагает зрителю взглянуть на будущее с оптимизмом, а разрушенный макет эту идею беспощадно переворачивает[730]. Его представление о «мемориальном макетировании» свидетельствует об ощущении жизни в далеком будущем, за пределами времени, в мире, навсегда лишенном способности смотреть вперед, где остается только документировать ускользающее прошлое. Темпоральность этого прямого нападения на нашу трэшевую культуру сознательно размыта. Макеты как бы изображают дома, начатые десятилетия назад, но так и не законченные (что часто случалось и в советское, и в постсоветское время) и в таком виде украшающие пейзаж в больших городах и за их пределами. Макеты не несут никаких следов жизни на своих стенах, но зато кажутся словно бы подвергшимися артобстрелу во время военного конфликта, что заставляет вспомнить различные изображения войны, сделанные журналистами в Сараево, Багдаде, Грозном, Гори, Алеппо и т. д. Отдельные блоки и секции, однако, указывают скорее на медленное разрушение, при котором здания пребывают в состоянии неустойчивого равновесия: их края медленно оползают и крошатся. И наконец, в некоторых местах природа разрушения выглядит совершенно загадочной: им затронуты только несколько этажей здания, причем без всякой логики, в то время как соседние этажи остаются невредимыми — словно разрушение распространяется каким-то непредсказуемым, рационально не объяснимым способом, подрывающим те или иные утопические надежды на то, что можно как-то определить будущее. Такая множественная темпоральность (разнохарактерные разрушения) говорит, разумеется, о смерти больших нарративов в постисторическую эру.

Однако нельзя сказать, что этот макет мрачен, и только. Глядя на то, как Белый использует хрупкий гипсокартон, нельзя избавиться от впечатления некоторой художественной избыточности: зритель радуется самой возможности превратить катастрофическое прошлое в нечто эстетически жизнеутверждающее. Название «Опасная зона» заимствовано из знаков, которые в российских городах используются для предупреждения пешеходов об опасности, с которой они могут столкнуться, проходя по тротуару, — от сосулек до проломов в асфальте. Но в истолковании Белого эти ущербные макеты, стоящие на полу без всякой защиты, похоже, сами провоцируют публику на разрушительные действия. Зрители могут обойти вокруг инсталляции, выискивая различные проходы среди развалин, и рассмотреть хрупкую подпорку из тонкого картона, которая не дает конструкции упасть. Соблазн зайти внутрь инсталляции и послушать, как хрустит под ногами гипсокартон, оказывается непреодолимым. Вид на разрушение, похоже, создан для того, чтобы зритель мог ощутить компенсаторную фантазию человеческой власти, испытать мимолетное удовлетворение от того, что он может по своему желанию избавиться от этих конструкций, кажущихся мусором. И действительно, рабочие из музея современного искусства «Эрарта» в Петербурге, где хранится версия этой созданной в 2010 году инсталляции, не удержались от того, чтобы не помочь равнодушному к значимости художественного произведения времени. Инсталляция была разбита ими на куски, и ее пришлось полностью восстанавливать. «Опасная зона», другими словами, распределяет в определенном порядке силы искусства, чтобы вызвать у зрителя мысли о человеческой деструктивности и тесной связи руин с красотой, таким образом одновременно утверждая и отрицая значение эстетики и показывая, что работа Белого — куда более амбивалентный эстетический проект, чем классический «большой стиль», который господствует в современной московской архитектуре.

Предшествующие главы продемонстрировали, насколько сложны были силы, так или иначе влиявшие на восприятие руин русским обществом, и как по-разному обращались к этой теме участники различных дебатов в русской культуре, стремившиеся использовать развалины для доказательства своих идей — то в качестве материального свидетельства, то в качестве символического аргумента. Условия для признания значимости руин в России не были благоприятными. Поскольку собственных античных руин в стране не было (по крайней мере, до того, как некоторые из них не были перевезены в Россию в XVIII веке, и до завоевания Крыма в 1783 году), а средневековые каменные постройки сохранились лишь в небольшом количестве, можно утверждать, что вплоть до наступления новых времен руины в России, по большому счету, отсутствовали. Хотя подобные вещи и невозможно точно измерить, будет справедливо сказать, что в жизни большинства русских людей катастрофы — будь то результаты человеческих действий (войны, революции, политические репрессии, экономические кризисы) или последствия «Божьего промысла» и природных стихий (наводнения, пожары, неурожаи) — случались слишком часто и потому чувство незащищенности никогда полностью не исчезало. Важно помнить и то, что в российской истории, если не считать узкого слоя жителей двух столиц и нескольких крупных провинциальных городов, руины появляются на фоне повсеместной бедности, что, разумеется, больше способствует их разграблению, чем сохранению. Осмысление руин как наделенных некой ценностью артефактов — это по преимуществу явление, характерное для больших городов и для высших слоев общества.

Уже Ипполит Богданович, который перевел «Поэму на разрушение Лиссабона» Вольтера, обнаружил чуткое понимание человеческих страданий во время глобальных разрушений. Его перевод выражал бессилие, которое он сам ощущал перед лицом катастрофы, и неспособность всех познавательных и смысловых систем помочь людям с ней примириться. Размышляя о целях художественной репрезентации бедствий, Богданович давал понять, что стихи в данном случае оправданны только в том случае, если призывают к сочувствию и помогают сохранить эти печальные дни в памяти. Мемориальная функция репрезентации руин усложняет их эстетическое восприятие. Она лежит в основе большинства отмеченных в России типов отношений к ним. Мы видели, что Николай Карамзин, например, рассматривал руины как печальный памятник страданиям, которые претерпела Россия от иноземных захватчиков. А в самое недавнее время Григорий Ревзин изложил свои доводы в пользу значимости руин как способа сохранения памяти, как мемориалов катастроф и как сакральных объектов, которые не существуют более в материальном виде, но продолжают присутствовать в мире метафизически[731].

Однако, как ни удивительно, характерной чертой российской культуры является и столь же сильное стремление к сносу руин и восстановлению изначального облика зданий ради того, чтобы преодолеть прошлое. И в 1812 году в Москве, и в 1945 году в Ленинграде (а также во многих других случаях) реакция на разрушение определялась желанием восстановить прежние постройки, желательно в точности, лишь с небольшими уступками практическим резонам. При этом никак не осознавалась необходимость сохранения визуального свидетельства о разрушениях. В этом отношении российский опыт прямо противоположен той мемориализации, которая практиковалась в Великобритании и Германии после Второй мировой войны. Руины собора в Ковентри в Англии (наряду с множеством менее известных церквей) и башня Мемориальной церкви кайзера Вильгельма (Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche) в Берлине были законсервированы, приведены к устойчивому состоянию и вписаны в примыкающие к ним недавно возведенные церковные постройки.

Идеологическое значение проходивших в России реконструкций состояло в утверждении мощи государства. Копии разрушенных зданий наглядно показывают не только то, что народ сумел восторжествовать над иноземными захватчиками, но и то, что государство располагает ресурсами для восстановления довоенного состояния. Никто не говорит о том, что память о катастрофе надо полностью стереть (ее сохраняют другими средствами, например официальными празднованиями годовщин; в России этот способ государственного увековечивания памяти о прошлом представлен в избытке). Дело, скорее, в том, что государство не желает, чтобы прошлое каким-либо образом ограничивало его прерогативы в планировании и поддержании застройки. Городское пространство не должно выходить из-под контроля властей, и этот императив препятствует его гетерогенному и фрагментарному развитию. Во многих проектах реконструкции авторы были одержимы идеей восстановления целостного, неделимого и гомогенного объекта, мало заботясь о том, чтобы он сохранял разнородные следы времени.

Многие правители России были в глубине души строителями. Большинство из них желали запечатлеть свою власть в камне, кирпиче или гипсе. От Петра Великого до Иосифа Сталина, Юрия Лужкова и Владимира Путина носители власти ставили задачи формирования собственной неповторимой архитектуры выше других, более насущных задач[732]. В разгар Русско-турецкой войны 1768–1774 годов Екатерина II находила время подолгу заниматься ландшафтным дизайном[733]. Анализируя пушкинскую реакцию на картину Брюллова «Последний день Помпеи», мы видели, что страх перед описанной Гоббсом анархией вызывал у поэта желание полностью передоверить государству охранительные функции и право распоряжаться городской средой. Деградация этой среды в поздние советские годы продемонстрировала скрытые слабости подобных концепций: недовольство государством вело к вандализму и порче множества зданий и общественных пространств. Главной жертвой этого волюнтаристского подхода было, разумеется, чувство исторической преемственности, поскольку вмешательство государства в окружающую человека городскую среду создавало резкие исторические разрывы и компрометировало аутентичность сохранившихся зданий.

На протяжении большей части досоветской истории России считалось, что руины — инородный элемент (либо потому, что они появились в результате иностранного вторжения, либо потому, что любование руинами — плод западного культурного влияния). Когда руины осмыслялись как следствия войны, это, разумеется, не позволяло в полной мере раскрыться их эстетическому потенциалу. После разрушений 1812 года руины в подавляющем большинстве случаев использовали как средство оправдания изоляционистской и эссенциалистской культурной политики. И даже полвека спустя Лев Толстой все еще связывал руины с западной эстетикой, хотя уже в позитивном ключе, видя в них способ преодоления культурного детерминизма. В то же время нежелание воспринимать остающиеся после войны руины в сентиментально-эстетическом ключе выдвигает на первый план — и это кажется мне совершенно правильным — память о человеческих страданиях, которую они сохраняют. Те, кто превращал руины в поставленные на службу различным целям аллегории, от Эдмунда Бёрка до Вальтера Беньямина, рисковали сделать непонятным тот живой опыт, который они вызывают в памяти. Развалины функционируют как своего рода палимпсест: сквозь них всегда просматривается горький жизненный опыт и специфический политический смысл, препятствующие их превращению в безгласные вещи. Трудно себе представить русского композитора, который мог бы объявить, что он приветствует разрушение Всемирного торгового центра в Нью-Йорке 11 сентября 2001 года, как это сделал Карлхайнц Штокхаузен, назвавший это событие «величайшим произведением, когда-либо существовавшим… величайшим произведением искусства, которое только может существовать во Вселенной»[734]. Желание помнить и желание забыть сильны в одинаковой степени, и оба могут быть симптомами столь сильной травмы, что ее никогда не удастся полностью ассимилировать.

История России пестрит большими потрясениями и носит прерывистый характер. В известной работе Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского она представлена как последовательность ничем не опосредованных взаимоисключающих бинарных оппозиций. Эта работа остается в целом верна, по крайней мере на уровне идентичностей и репрезентаций, хотя можно оспаривать ее отдельные положения[735]. В рамках предложенной авторами модели настоящее, чтобы получить легитимацию, должно символически, если не прагматически, исходить из разрушения прошлого[736]. Практиковавшееся во времена авангарда насильственное сбрасывание прошлого «за борт корабля современности» — только самый радикальный из множества подобных случаев соблазнения новизной. В качестве других примеров можно привести разрушение допетровских церквей в 1960–1970‐х годах ради того, чтобы расчистить место для модернистских коробок, или сносы тех же коробок в постсоветские годы — все по той же недиалектической модели. Эти повторяющиеся попытки начать все заново, пусть нерешительные и нежизнеспособные в практическом смысле, создают среду, враждебную сохранению руин, которые в конечном итоге свидетельствуют о многослойности сосуществования прошлого и настоящего. На последних страницах своей богатой идеями книги «Культура и взрыв» Лотман настойчиво призывал не упустить возможность «перейти на общеевропейскую тернарную систему и отказаться от идеала разрушать „старый мир до основанья“, а затем на его развалинах строить новый»[737]. Ученый хорошо понимал бесплодность бинарной модели исторического развития. Однако то, что он пользовался метафорой взрыва для описания непредопределенного и потому продуктивного исторического изменения, говорит о том, что он сам невольно впадал в ту же риторику разрушения.

Апокалиптические предзнаменования — особый случай подобного бинарного мышления. Они часто ассоциируются с культурным истощением — чувством, что наследие мировой культуры было скорее удушающим, чем вдохновляющим, поскольку обрекало настоящее на постоянное повторение одного и того же: обещания освобождения превращаются в ожидания неизбежного конца мира. Само понятие эсхатологического разрыва во времени, наряду с обесцениванием этого мира, означает, что руины могут просто предвещать разрыв темпоральной реальности, но едва ли обладают неотъемлемо присущей им ценностью. Апокалиптическое течение в русской культуре подготавливало почву для принятия модерности — так сказать, секуляризованной версии риторики новых начал.

Эстетизация руин обостряет отчуждение от реальности и способствует дистанцированию от настоящего, часто за счет ностальгического ухода в прошлое или воображаемое. Даже позиция защитников памятников отличается некоторой научной дистанцированностью по отношению к руинам, так как подчиняет форму внешним критериям и процедурам, вроде документального соответствия и правдоподобия, или же методам археологии. Это дистанцирование — черта нашей модерности, поскольку за ним стоит знание о разрыве во времени, который отделяет нас от прошлого и позволяет его объективировать. В своих повестях и путевых заметках Николай Карамзин подверг эту эстетику проницательному и в конечном итоге безрезультатному изучению, в ходе которого высказал серьезные сомнения в легитимности и осуществимости проекта Просвещения и приоритета разума. В картине «Последний день Помпеи» Карл Брюллов старался скрыть разрыв с модерностью и продемонстрировать прямую непрерывную преемственность Античности и настоящего. Изображая бедствие, он подчеркнул солидарность людей, которая выразилась и в его собственной попытке призвать жертв извержения к новой жизни. Его поддержку традиции можно рассматривать как реакцию на приход модерности и отказ от нее. Брюллов воспринимал настоящее не как новое начало, а как высшую точку прошлого, и потому Россия у него наследует художественное величие Античности.

Гоголь выделяется из ряда деятелей культуры, о которых говорилось в этой книге, своим меланхолическим и в то же время эстетским подходом к теме руин. Ему руины прежде всего позволяли вернуться в утраченное прошлое. Как бы путешествуя во времени в процессе созерцания руин, он потворствовал своему желанию испытывать чувство обреченности. Однако острое чувство проходящего времени и сопротивление призрачной лучезарной модерности не только позволяли Гоголю дистанцироваться от настоящего, но в конечном итоге приводили его к отрицанию становления в пользу метафизической целостности. В этом смысле разительным оказывается контраст между гоголевским восприятием руин и тем отношением к ним, которое высказывает героиня романа Жермены де Сталь. Если для Коринны руины служили рамкой ее личных воспоминаний и явлениями материального мира, позволяющими лучше понять прошлое, то Гоголю они говорили просто о лживости и пустоте настоящего. Сопоставление этих примеров показывает, что у деятелей русской культуры отношение к руинам, похоже, отчасти было обусловлено общим скепсисом по отношению к модерности.

После революции, когда страна пошла по пути радикальной версии модерности, руины стали играть роль ностальгических локусов, дающих возможность убежать от перенасыщенной идеологией действительности. Это заметно, например, в замечаниях Виктора Шкловского о том, что одичавший Петроград времен Гражданской войны все больше напоминал гравюры Пиранези, или в эстетизации города в работах Добужинского и Шиллинговского. Здесь сама среда остраняет революционную идеологию, в особенности понятие прогресса, и тем самым подталкивает жителей города вспомнить о его прежнем облике. Некоторых художников, как, например, Анну Остроумову-Лебедеву, эта ностальгия по дореволюционному Петербургу приводила к полному отказу от настоящего. Такие авторы-ретроспективисты старались воскрешать эстетически идеализированные образы ради утверждения гуманистических ценностей и непрерывности связи настоящего с прошлым. Руины стали игровой площадкой для причуд памяти, лишая тем самым большевиков монопольного права решать, что такое действительность. Благодаря развалинам создавалось сложное и тонкое историческое самосознание, возникало сопротивление советской интерпретации модерности. В более широком смысле можно сказать, что руины подрывали утопию, как это происходило в романе Евгения Замятина «Мы». Однако в реальной стране, захваченной утопистами, развалины стали жертвами как желания создать совершенное общество, так и антиутопических последствий социальной инженерии.

В целом в советское время только очень узкий круг интеллигенции чувствовал пользу руин, позволяющих отстраниться от тягостной действительности. Они стали окном в иной мир, расположенный где-то между прошлым, Западом и потусторонним. Поэзия Иосифа Бродского, несмотря на то что она имеет мало общего с прозой Гоголя, также описывала развалины как выход в абстрактную, неподвластную времени целостность. Расширяя значение понятия «руины» на природу в целом и присоединяя себя с помощью поэтического слова ко всей мировой культуре, Бродский чувствовал себя наследником всей долгой истории культуры, а не продуктом разрывов модерности. Поэт рассматривал руины как переходную область между пространством (местом повседневности, подверженным распаду) и временем (как проявлением смерти, пустоты и вечности). Развалины давали ему возможность вычленять абстрактное присутствие из «провалов» между материальными предметами. Этой функцией развоплощения вещей до невещественной голограммы непрерывного потока времени, который один только и является подлинным жизненным опытом, руины напоминают Бродскому поэзию. В постсоветские годы развалины приобретали даже еще более явные духовные коннотации, в особенности в мировоззрении архитектора Ильи Уткина и архитектурного критика Григория Ревзина. Любопытно, что в этот период руины в России стали использовать для того, чтобы дать «наш ответ» неомодернистским фантазиям передовых западных архитекторов. Например, Михаил Филиппов — близкий друг Ревзина — придумывал и воплощал «генеалогические связи» между Россией и Античностью, которые должны были служить одновременно и скрепой российской идентичности, и резервуаром, из которого можно черпать до сих пор не использованные художественные формы. Ревзин хвалил «Лэнд-арт» Николая Полисского — автора конструкций, представляющих собой, с точки зрения критика, «по сути руины», — за создание иллюзии, что каждая созданная им постройка уже когда-то существовала: «Он материализует то, о чем мечтает в России земля». Для Ревзина «основой легитимности архитектуры в русской школе оказывается историческая укорененность»[738]. Александр Бродский — в меньшей степени эссенциалист и нативист — ценит в руинах их эфемерную материальность, их непочтительную относительность, их созвучность непрекращающемуся природному потоку. Бродский — архитектор, который отрицает всякие претензии на вневременность или вечность и ценит благородство упадка.

За первые два десятилетия со времен распада Советского Союза значение руин для элиты, образованного городского населения, стало повышаться под воздействием коммерческих соображений и давлением того особого китчевого вкуса, которым отличался тогдашний московский мэр Юрий Лужков. В последние годы столица пережила настоящий бум строительства и внешнего обновления архитектуры, в результате чего были уничтожены сотни исторических зданий. Лужков, явно считавший, что руины — это нечто оскорбительное, молчаливый упрек государству, продвигал эстетически отполированную, выдержанную немного в духе ретро и непременно финансово выгодную городскую застройку. Для достижения этой цели здания, включая те, что были внесены в охранные списки, бесцеремонно сносились, а на их месте строились функционально более целесообразные, снабженные либо муляжом первоначального фасада, либо имитирующие ар-нуво или ар-деко. По подсчетам Московского общества охраны архитектурного наследия, за пять лет (до 2007 года) более тысячи зданий было уничтожено только в Москве, и среди них не менее двухсот охраняемых. Такая статистика вполне сравнима с худшими годами советской власти[739]. В результате столица стала все больше напоминать тематический парк — симулякр города с богатым историческим прошлым. Это уже не первый случай, когда Россия странным образом выглядит более передовой, чем те страны, где рождались те или иные «передовые идеи», — в данном случае она выглядит более постмодернистской, чем страны, где рождался постмодернизм. При этом ощущение нереальности городского ландшафта, к тому же в городе, который столько раз в своей истории разорялся, остается ошеломляющим[740]. Возможно, Москву лучше охарактеризовать как «не-место» супермодерности, в том смысле, который придает этому термину Марк Оже, а именно — как переходное пространство, которое не позволяет людям обрести идентичность и обзавестись связями с определенным сообществом, преобразуя историю в зрелище[741].

В интервью газете «Ведомости» Елена Батурина, жена Лужкова и глава корпорации «Интеко», игравшая одно время ведущую роль в строительном бизнесе столицы, чтобы оправдать разрушение исторических зданий, сослалась на пример Венеции. Для Батуриной Венеция — это «мертвый город», который выглядит «ужасающе». «Я, честно говоря, — говорит она, — с ужасом гляжу на Венецию, на эти жуткие облупившиеся дома — страшное зрелище на самом деле». Ей кажется, что такая же судьба ждет Петербург, если городу присвоят статус «города-памятника» и остановится его развитие[742]. По случаю десятой годовщины конкурса, устроенного мэром Москвы на лучший реставрационный проект, Ревзин вкладывает в уста Лужкова следующие слова:

Отвечая на западный призыв к аутентичности, этот воображаемый (хотя вполне правдоподобный) Лужков продолжает: «Между тем древнее здание совсем не должно быть старым, а совершенно наоборот. Мы это доказали строительством Храма Христа Спасителя, который, несомненно, является одной из чтимых древностей нашей Златоглавой, и при этом совсем новый»[744]. Едкая ирония Ревзина указывает на попытку московских властей предпринять глянцевую переделку истории и создать городской ландшафт, вытесняющий собой прошлое (и, следовательно, разрушающий специфику непредсказуемой и неконтролируемой личной памяти) и одновременно источающий ощущение процветания и мощи. Парадокс разрушения строения ради его сохранения не в силах заставить городских чиновников хотя бы сморгнуть глазом. Так, решение московского правительства о сносе здания Военторга вблизи Кремля обосновывалось тем, что это необходимо «в связи с важным градостроительным значением его сохранения в историческом центре Москвы»[745].

Среди наиболее спорных решений Лужкова было «завершение» развалившегося дворца в Царицыне, который до 2004 года представлял собой самые величественные московские руины (см. ил. 27). Судьба Царицына иллюстрирует еще один характерный для России способ появления руин: они могут возникать как уцелевшие части строившихся, но не завершенных зданий. По всей стране и сейчас разбросаны остатки заброшенных советских проектов. Причины, по которым Екатерина II прервала порученную Василию Баженову постройку дворца в селе Царицыно близ Москвы, остаются загадочными[746]. Почти законченные два центральных корпуса этого ансамбля (один из них предназначался для самой императрицы, другой — для Павла I) были разрушены по приказу государыни в 1785 году. Вслед за этим началась доверенная Матвею Казакову постройка нового дворца, на этот раз состоящего из одного здания, однако и она была остановлена — по финансовым причинам. Остов дворца, расположенный посреди ландшафтного парка, в руинированном виде дожил до того дня, когда Лужков смог наложить на него руку. Михаил Посохин, архитектор, назначенный Лужковым надзирать за «достройкой» дворца, сохранил несколько элементов проекта Казакова, но дал волю своему воображению по части дизайна интерьера. Теперь дворец выглядит как воплощение «сжатого времени»: его стилистика включает некоторые элементы XIX века, но в то же время в нем сосуществуют и даже нарочито сопоставляются традиционные и современные материалы, включая пластмассу, бетон и паркетную доску. Они выдают современное происхождение постройки и вызывают беспокоящее ощущение подделки[747]. Эклектизм, безвкусные пропорции, стилистические несоответствия, перегруженность (излишнее количество позолоты, например) — все это приводит к распаду или исчезновению времени и говорит о том, что настоящее здесь колонизировало историческую память. Вырубка 3500 деревьев в парке уничтожила живописный альянс архитектурного сооружения и ландшафта.

Ил. 27. И. Уткин. «Царицыно» (из цикла «Меланхолия»), 1995

Можно привести еще много примеров лужковских «реставраций», включая переделку Манежа и гостиницы «Москва». Распространение таких переделок по всей столице привело к самым пагубным последствиям, поскольку в результате город лишился следов времени, всякой ощутимой исторической глубины, а вследствие этого уничтожалась и память отдельных людей. В ответах своим критикам Лужков выдвигал два фундаментальных принципа. С его точки зрения, специфика Москвы, ее «культурного кода» состоит в том, что история архитектуры здесь «изобилует крутыми поворотами», в результате чего «едва ли не каждый новый дом столицы сооружался на месте чего-нибудь уже существовавшего». (Заметим, что здесь иконоклазм русской культуры, описанный Лотманом и Успенским как следствие ее бинарной природы, осмысляется как нечто неизменное и содержащее свое оправдание в себе самом.) Более того, весьма туманно Лужков заявляет, что «в московской культуре понятие копии иногда имеет не меньший смысл, чем оригинала», поскольку «смысловая, историческая и культурная „нагрузка“, которую несет в себе такая „копия“, часто может быть и богаче, и глубже первоначального архитектурного решения» — это можно понимать в том смысле, что идеологическое значение здания важнее, чем его материальное воплощение[748]. Симптоматическим образом лужковское представление об обратимости времени преобразило город до неузнаваемости, в результате чего усилилась отчужденность от прошлого. Лужковские поддельные древности порождают то, что Светлана Бойм назвала «парадоксом институционализированной ностальгии», — обратную зависимость между чувством потери прошлого и приверженностью к его сохранению. Попытки спасти утраченное приводят в качестве сверхкомпенсации к его идеализации, что еще больше обостряет чувство его исчезновения[749]. В определенном смысле лужковское «принаряженное» прошлое выражает желание вырвать с корнем воспоминания о недавнем советском периоде, поскольку полуразрушенное состояние городской застройки в поздние советские годы обнажало слабость государства. Лужков постоянно подчеркивает, что принял город лежавшим в руинах. В действительности, однако, здания часто пустовали годами, пока их постепенное обветшание не приводило к неизбежному сносу. Как и раньше, во время очередного исторического разрыва, прошлое было сброшено за борт или, точнее, преобразовано так, чтобы послужить нуждам другой эпохи. По мере того как город погружался в стихию дикого капитализма, в нем возникал новый тип жителей — уже не высокообразованных «фланеров», исследующих археологию приходящих в упадок московских дворов, а потребителей массовых, повсеместно разрекламированных товаров, людей, не привязанных к городскому пространству сентиментальными воспоминаниями, но зато непрерывно впитывающих поток визуальных стимулов.

Однако было бы упрощением полагать, что московские постмодернистские беды — просто результат экономической выгоды или эстетических предпочтений политических лидеров города и страны. Надо учитывать и то, что значительная часть москвичей, включая и представителей профессионального архитектурного сообщества, поддерживала преобразования Лужкова. И дело было не только в изживании травмы и унижений, пережитых в ходе распада Советского Союза. В отличие от того, что делалось в Варшаве после Второй мировой войны, когда почти полностью разрушенный центр города застраивался зданиями, имитировавшими довоенные (не говоря уже о ленинградских дворцах), драматическое преобразование Москвы нельзя приписать желанию вернуть утраченное, поскольку многие снесенные в ходе лужковских реконструкций здания можно было легко спасти. Анализируя российское пренебрежение научными методами реставрации, Владимир Седов указывал на глубинные, уходящие вглубь веков причины периодически всплывающего желания обновить внешний вид того или иного здания. С одной стороны, суровые погодные условия заставляли покрывать каменную и кирпичную кладку защитным слоем — обычно штукатуркой, которая, разумеется, требовала постоянного обновления. Таким образом, стены оставались скрыты от глаз за изолирующим наружным слоем, который не мог «благородно» разрушаться, и фасады воспринимались скорее как временные оболочки, чем как постоянные элементы здания. Более того, начавшиеся в XVIII веке стилистические игры в «догонялки» (стремление угнаться за сменяющимися на Западе архитектурными стилями) на практике приводили к переделке фасадов в соответствии с последней модой. Так, например, барочные здания быстро утратили свои роскошные украшения, как только неоклассицизм стал de rigueur[750]. Внешний вид дома никогда не был раз и навсегда определен, и практика облачать архитектуру в новые одеяния распространялась все шире, разрушая всякое представление о подлинности экстерьера. Наконец, было еще одно — возможно, наиболее спорное — явление, о котором пишет Седов: постоянное желание архитектурного «переоформления упаковки» вследствие протестантского идеала чистоты, порядка и свежести. Ученый полагает, что эта тенденция была привнесена в Россию в петровское время и затем глубоко укоренилась в обществе благодаря усилиям правительства. Можно усомниться в том, что такой идеал действительно сколько-нибудь успешно привился и, соответственно, что протестантское мироощущение имело значительное влияние на практику реставрации в России. Более любопытным оказывается мимоходом сделанное Седовым замечание о том, то Россия страдает от резкого расхождения идеального представления о порядке и противящейся урегулированию беспорядочной действительности, что вызывает время от времени компенсаторные припадки чистки и обновления[751].

Эта работа указала на некоторые дополнительные аспекты российской враждебности по отношению к сохранению остатков прошлого, которые отчасти объясняют и слабо развитое уважение к руинам. Принуждение к забыванию посредством стирания недавнего прошлого приводило к тому, что российские исторические нарративы носили дискретный, прерывный характер. Более того, представление о том, что руины — это западная эстетическая норма, вовлекало их в культурные войны, по своему масштабу уже несопоставимые с тем непосредственным впечатлением, которое они производят на наблюдателя. В российской истории было много периодов, когда повсюду возникали совсем не привлекательные с эстетической точки зрения развалины, и это также усложняло признание значимости и самобытности руин. А характерное для Российского государства стремление жестко контролировать пространство поднимало ставки еще выше: каждый неопрятный уголок и закоулок с точки зрения этой идеологии выставлял напоказ слабости правительства. Однако еще более явным становилось другое: признание ценности руин происходило почти исключительно в кругах, враждебных ко всякой модерности. Развалины, как правило, привлекали тех, для кого была характерна скорее «реставрационная», чем «рефлектирующая» ностальгия, кто желал восстановить непрерывность связи с прошлым, а это прошлое понимал избирательно и схематично[752]. Даже когда подобная ностальгия принимала в высшей степени идиосинкразические формы (как, например, у Гоголя или у Иосифа Бродского), не совпадая с формами, характерными для сторонников националистических «возрождений», она тем не менее основывалась на отвержении настоящего (равно как и будущего) и страхе перед историческими изменениями[753]. В результате этой ассоциации с антимодерными тенденциями руины теряли творческий, ориентированный на будущее потенциал, свою специфическую силу, свою способность предлагать альтернативные сценарии будущего — те важные функции, которые они имели, например, в Германии[754]. Ассимилированные обратной телеологией, видящей цель исторического становления в прошлом, руины стали казаться угрозой тем, кто был предан модерности и модернизации, — отсюда то недоверие, которое они вызывают у многих. В этом дихотомическом представлении об истории исчез смысл руин как возможности выхода за пределы оппозиций, наведения мостов, развертывания множественных темпоральностей. Светлана Бойм прямо связывала руины с «рефлектирующей» ностальгией — тем ее видом, который предлагает «не восстановление застоя, а новую пластичность» и принимает исторические различия, сопутствующие становлению[755]. Но в России такая ассоциация руин с рефлектирующей ностальгией возникала только в редчайших случаях (например, в работах Мстислава Добужинского и Александра Бродского)[756].

Нет сомнений в том, что даже на Западе руины часто служили антимодернистским целям. И Зиммель, и Беньямин в конце концов подчеркивали враждебность своих теорий гегелевскому представлению о прогрессе. Однако, как указывает Андреас Хёйссен, уже Пиранези, изображая развалины — а это один из самых хрестоматийных примеров изображения руин на Западе, — был занят критикой проекта Просвещения, которая отчасти адресовалась и ему самому[757]. Исследования о различных способах символического использования руин в недавней истории также показали, что развалины вызывают дискуссии об уроках прошлого, создают новые сообщества, преодолевают исторические разрывы и в целом способствуют авторефлексивным нарративам[758]. Обживать руины — значит примириться с разнородностью настоящего, признавать богатство его текстуры. Созерцатели руин — не противники и не сторонники прошлого, а люди, уважительно к нему относящиеся. Развалины дают им стимулы и для планирования будущего, и в особенности для представления того, каким покажется прошлое. В конечном итоге в России оказался утерян тот смысл руин, на который указывал Дидро: их освобождающий потенциал, их способность концентрировать наш разум на открытости настоящего, вызывать спонтанные ассоциации и давать нам силы избегать посягательств на нашу свободу со стороны государства и общества.

1. Кадр из фильма «Сталкер». Режиссер А. Тарковский, авторы сценария А. и Б. Стругацкие, оператор А. Княжинский, композитор Э. Артемьев. Киностудия «Мосфильм», 1979.

2. Т. Полежаев. План столичного города Москвы. 1796. Из фондов МО «Музей Москвы».

3. А. Ф. Смирнов. Пожар Москвы. 1813. Музей-панорама «Бородинская битва», Москва.

4. Карл Брюллов. Последний день Помпеи 1830–1833. © Русский музей, Санкт-Петербург.

5. Мстислав Добужинский. Поцелуй. 1916. © М. Добужинский, наследники. © Русский музей, Санкт-Петербург.

6. Мстислав Добужинский. Сфинксы. Из альбома «Петербург в 1921 году». 1923. © М. Добужинский, наследники. © Русский музей, Санкт-Петербург.

7. Мстислав Добужинский. Огород на Обводном канале. Из альбома «Петербург в 1921 году». 1923. © М. Добужинский, наследники. © Русский музей, Санкт-Петербург.

8. Павел Шиллинговский. Руины на Васильевском острове в 1921 году. Из альбома «Петербург. Руины и возрождение». 1923 г. © Русский музей, Санкт-Петербург.

9. Павел Шиллинговский. Зимний дворец и Адмиралтейство в 1921 году. Из альбома «Петербург. Руины и возрождение». 1923. © Русский музей, Санкт-Петербург.

10. Павел Шиллинговский. Литовский замок. Северная башня в 1921 году. Из альбома «Петербург. Руины и возрождение». 1923 г. © Русский музей, Санкт-Петербург.

11. Павел Шиллинговский. Обложка альбома «Петербург. Руины и возрождение». 1923. © Русский музей, Санкт-Петербург.

12. Павел Шиллинговский. Из цикла «Осажденный город». 1941. © Русский музей, Санкт-Петербург.

13. Павел Шиллинговский. Из цикла «Осажденный город». 1941. © Русский музей, Санкт-Петербург.

14. Борис Смирнов. Без названия. 1942–1944. © Б. Смирнов, наследники.

15. Борис Смирнов. Без названия. 1942–1944. © Б. Смирнов, наследники.

16. Борис Смирнов. Без названия. 1942–1944. © Б. Смирнов, наследники.

17. Эммануил Бернштейн. Екатерининский дворец в Царском Селе после изгнания врага. Автолитография. 1944. © Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва.

18. Эммануил Бернштейн. Руины центрального нефа церкви Воскресения в Новоиерусалимском монастыре в Истре. Автолитография. 1944. © Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва.

19. Сергей Шиманский. Руины Большого Дворца в Петродворце. 1940-е гг. © Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва.

20. Сергей Шиманский. Гатчинский дворец. Общий вид парадного двора. 1947. © Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва.

21. Александр Бродский, Илья Уткин. «Columbarium Architecturae» 1984/1990. © А. Бродский, И. Уткин. Воспроизводится с разрешения авторов.

22. Александр Бродский, Илья Уткин. «Стеклянная башня». 1984/1990. © А. Бродский, И. Уткин. Воспроизводится с разрешения авторов.

23. Александр Бродский, Илья Уткин. «Безымянная река». 1986/1990. © А. Бродский, И. Уткин. Воспроизводится с разрешения авторов

24. Илья Уткин. «Меланхолия». 1995. © И. Уткин. Воспроизводится с разрешения автора.

25. Архитектор Михаил Филиппов. «Римский дом». Фото Андреаса Шёнле.

26. Петр Белый. «Опасная зона». 2006. © П. Белый. Воспроизводится с разрешения автора.

27. Илья Уткин. «Царицыно» (из цикла «Меланхолия»). 1995. © П. Белый. Воспроизводится с разрешения автора.

Форзацы — работа Джованни Баттиста Пиранези (1720–1778).

Des ruines moi je m’en moque — на развалины мне наплевать (фр.).

Мятлев И. П. Сенсации и замечания госпожи Курдюковой за границей, дан л’этранже. Тамбов: Книгопродавец Дмитрий Федоров, 1857. С. 102–103. Благодарю О. Б. Лебедеву, которая обратила мое внимание на эту цитату.

Майков А. Н. Прогулка по Риму с моими знакомыми (1848) // Майков А. Н. Полное собрание сочинений: В 4 т. Т. 4. СПб.: Издание т-ва А. Ф. Маркс, 1914. С. 207.

Майков А. Н. Прогулка по Риму… С. 206.

См.: Журнал путешествия В. Н. Зиновьева по Германии, Италии, Франции и Англии в 1784–1788 гг. // Русская старина. 1878. № 23 (октябрь). С. 238. Благодарю Оксану Фарафанову за указание на этот источник.

Герцен А. И. Былое и думы. М.: Художественная литература, 1963. Т. 2. С. 55.

В данной монографии понятие «модерность» (modernity) будет использоваться в несколько ином значении, чем «модернизация» (modernization); это мировоззрение, отвергающее традиционные моральные и политические репрезентации, создающее разрыв с прошлым и определяющее настоящее как переходный период по отношению к будущему. Первая философская концептуализация этого нового понимания времени принадлежит Гегелю. См.: Habermas J. Modernity’s Consciousness of Time and Its Need for Self-Reassurance // The Philosophical Discourse of Modernity: Twelve Lectures / Trans. F. G. Lawrence. Cambridge: MIT Press, 1987. P. 1–22. Более подробно о значении «модерного» (modern) на протяжении веков см.: Gumbrecht H. U. Modern, Modernität, Moderne // Geschichtliche Grundbegriffe. Stuttgart: Klett-Cotta, 1978. V. 4. P. 93–131. Обсуждение различных направлений модерности, включая противоречия и интенсивность ее принятия в России, см.: Berman M. All That Is Solid Melts into Air. New York: Verso, 1982. См. также недавнее исследование модернизации в России: Kangaspuro M., Smith J. (Eds.) Modernisation in Russia since 1900 / Studia Fennica Historica. V. 12. Helsinki: Finnish Literature Society, 2006.

Местами памяти (фр.).

О понятии супермодерности (supermodernity) см.: Augé M. Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity. London: Verso, 1995.

См. недавние всесторонние исследования культурной роли руин и их репрезентации: Hell J., Schönle A. (Еds.) Ruins of Modernity. Durham: Duke University Press, 2010; Roth M. S., Lyons C., Merewether Ch. Irresistible Decay. Los Angeles: The Getty Institute, 1997; Woodward Ch. In Ruins. New York: Pantheon Books, 2001; Assmann A., Gomille M., Rippl G. (Hrsg.) Ruinenbilder. München: Wilhelm Fink Verlag, 2002; Bolz N. (Hrsg.) Ruinen des Denkens. Denken in Ruinen. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1996.

О промышленных руинах см.: Edensor T. Industrial Ruins: Space, Aesthetics and Materiality. Oxford: Berg, 2005.

Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного / Пер. с англ. Е. С. Лагутина. М.: Искусство, 1979. С. 80.

Там же. С. 79.

Там же. С. 78.

Там же.

Там же. С. 79.

О теодицее Бёрка см.: Womersley D. Introduction // Burke E. A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful. London: Penguin, 1998. P. XXV.

См.: Бёрк Э. Указ. соч. С. 88.

Пьер Артман указывает на подразумеваемый бёрковской теорией «риск нарушения целостности индивидуума», то есть риск сумасшествия отдельного человека или неуправляемости коллектива. Этим, с точки зрения исследователя, объясняется недоверчивое отношение Бёрка к категории возвышенного. В моем прочтении Бёрк использует свое понятие сострадания для того, чтобы направить в определенное русло энергию, высвобождаемую возвышенным. См.: Hartmann P. Du sublime (de Boileau à Schiller). Strasbourg: Presses universitaires de Strasbourg, 1997. P. 45–46.

Бёрк Э. Указ. соч. С. 94.

Бёрк Э. Указ. соч. С. 88 и 98–99 соответственно.

Там же. С. 74.

В 1770‐х годах Бёрк, размышляя над деятельностью тиранических режимов, пришел к выводу, что ему следует отказаться от безоговорочной легитимации власти. Вместо этого он стал все больше подчеркивать роль традиции в развитии общества. Если раньше возвышенное выражало пространственные отношения (высокое/низкое), то теперь оно устанавливало темпоральную связь между прошлым и настоящим. Таким образом Бёрк различал подлинно возвышенное, преломляющееся в традициях и истории, и фальшивое, при котором власть выбрасывает за борт наследие прошлого и безосновательно приписывает себе право создания новой реальности. Эта теория лежит в основе его критики Великой французской революции в работе «Размышления о революции во Франции». См. об этом: White S. K. Edmund Burke: Modernity, Politics, and Aesthetics. Thousand Oaks, CA: Sage Publication, 1994. Отношения между ранней эстетической теорией Бёрка и его последующими политическими взглядами — часто обсуждаемый вопрос. См.: Womersley D. Op. cit. P. X–XXXVIII.

Во время наводнения в Дублине Бёрк писал Ричарду Шэклтону: «Мне доставляет удовольствие наблюдать природу в этих великих, хотя и ужасных сценах. Это наполняет ум серьезными идеями и обращает душу к самой себе. Все это, вкупе с сидячей жизнью, которую я веду, навеяло мне некоторые мысли, иначе, вероятно, не появившиеся бы». Цит. по: Ayling S. Edmund Burke: His Life and Opinions. London: Cassell, 1988. P. 6.

Это утверждение не вполне точно, поскольку в трактате есть ссылки на его тексты, опубликованные в 1754 году. Второе издание (1759) было значительно переработано содержательно и стилистически. При этом ясно, что Бёрк начал думать о «Философском исследовании…» более чем за 10 лет до его первой публикации. См.: Boulton J. T. Editor’s Introduction // Burke E. A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful. London: Routledge, 1958. P. XV–XXVI.

Бёрк никогда прямо не полемизировал с Вольтером, предпочитая споры с его британскими подражателями. Конор Круз О’Брайен предполагает, что причиной служил страх Бёрка перед тем, что читатели могут решить, будто он поддерживает католическую церковь, порицая ее главного недруга. См.: O’Brien C. C. The Great Melody: A Thematic Biography and Commented Anthology of Edmund Burke. London: Sinclair-Stevenson, 1992. P. 448–451.

Бёрк Э. Указ. соч. С. 79. Бёрк также скрыто полемизировал с теми, кто, подобно Лукрецию или Монтеню, связывал удовольствие от созерцания чужого несчастья с чувством собственной безопасности или долей злорадства (см. ч. 1, разделы 13, 15). См.: Blumenberg H. Shipwreck with Spectator: Paradigm of a Metaphor for Existence. Cambridge: MIT Press, 1997.

«Когда опасность или боль слишком близки, — пишет Бёрк, — они не способны вызывать восторг и просто ужасны; но на определенном расстоянии и с некоторым смягчением они могут вызывать — и вызывают — восторг, что мы наблюдаем ежедневно» (Бёрк Э. Указ. соч. С. 72).

Fritzsche P. Ruins // Fritzsche P. Stranded in the Present: Modern Time and the Melancholy of History. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2004. P. 92–130.

May G. Diderot and Burke: A Study in Aesthetic Affinity // PMLA. December 1960. Vol. 75. № 5. P. 527–539, цитата располагается на: Р. 529. Об ассоциации между руинами и свободой в британском эмпиризме и о его влиянии на прославление руин у Дидро см.: Baridon M. Ruin as a Mental Construct // Journal of Garden History. 1985. № 5. P. 84–96.

См. чтение этой «прогулки» в работе, на которую во многом ориентирован мой анализ: Fried M. Absorption and Theatricality: Painting & Beholder in the Age of Diderot. Berkeley: University of California Press, 1980. P. 122–131.

Дидро Д. Салон 1767 года / Пер. с фр. Вал. Дмитриева // Дидро Д. Салоны: В 2 т. М.: Искусство, 1989. Т. 2. С. 67.

В своем блестящем размышлении о понятии возвышенного у Дидро Доминик Пейраш-Леборн говорит о смешении философом бёркианского и лонгиновского представлений, в результате чего возвышенное ведет к увеличению и гармонизации способностей личности, мудрому и спокойному размышлению самодостаточного сознания о вечности и, что наиболее важно, — к реализации страстей. Возвышенное — основа гуманизма Дидро — становится «принципом морального происхождения человечества» и располагается в, «так сказать, привилегированном мифическом пространстве для удовольствия и страсти» (Peyrach-Leborgne D. Sublime, sublimation et narcissisme chez Diderot // Recherches sur Diderot et sur l’Encyclopédie. 1992. Vol. 13. P. 31–46.

Fried М. Op. cit. P. 130–131.

Дидро Д. Салон 1767 года. С. 131.

Там же.

Там же. С. 142.

Там же. С. 130.

Там же. С. 131.

Дидро Д. Салон 1767 года. С. 132.

Гегель Г. Ф. В. Лекции по философии истории / Пер. с нем. А. М. Водена. СПб.: Наука, 2000. С. 73–74. Существующий русский перевод немного исправлен мной. — А. Ш.

Там же. С. 74.

Там же. С. 119–120.

Гегель Г. Ф. В. Лекции по философии истории. С. 120.

См.: Hegel G. W. F. Grundlinien der Philosophie des Rechts. Vol. 7 // Hegel G. W. F. Werke in zwanzig Bände. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970. S. 492–93.

Тодд Преснер подчеркивал важность метафоры мореплавания в гегелевской философии истории в своей работе: Presner T. Hegel’s Philosophy of World History via Sebald’s Imaginary of Ruins: A Contrapuntal Critique of the «New Space» of Modernity // Hell J., Schönle A. (Eds.) Ruins of Modernity. Durham: Duke University Press, 2010. P. 193–211.

См.: Зиммель Г. Руина / Пер. с нем. М. И. Левиной // Зиммель Г. Избранное: В 2 т. Т. 2. Созерцание жизни. М.: Юристъ, 1996. С. 227–233.

Зиммель Г. Руина. С. 227.

Там же. С. 228–229.

Там же. С. 228.

Там же. С. 233.

Там же. С. 232.

Там же. С. 231.

Зиммель Г. Руина. С. 232.

В расширенном варианте той же статьи (1911) Зиммель заостряет антигегельянскую направленность своей теории, противопоставляя циклическую концепцию истории (возвращение к матери-природе) гегельянской телеологии. См.: Simmel G. The Ruin // Simmel G. Essays on Sociology, Philosophy and Aesthetics. New York: Harper Torchbooks, 1959. P. 259–266.

Freud S. Delusion and Dream in Wilhelm Jensen’s Gradiva // Jensen W. Gradiva. Copenhagen: Green Integer, 2003. P. 231.

Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы / Пер. с нем. С. Ромашко. М.: Аграф, 2002. С. 185.

Беньямин В. О понятии истории / Пер. с нем. С. Ромашко // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 84.

Беньямин В. О понятии истории. С. 81, 84.

О современных подходах к теориям Беньямина см.: Maeseneer Y. de. Horror Angelorum: Terroristic Structures in the Eyes of Walter Benjamin, Hans Urs von Balthasar’s Rilke and Slavoj Žižek // Modern Theology. October 2003. Vol. 19. № 4. P. 511–527.

Horkheimer M., Adorno Th. W. Dialektik der Aufklärung. Frankfurt am Main: Fischer, 1969; Baudrillard J. L’Esprit du Terrorisme // South Atlantic Quarterly. Spring 2002. Vol. 101. № 2. P. 403–415; Žižek S. Welcome to the Desert of the Real: Five Essays on September 11 and Related Dates. London; New York: Verso, 2002; Augé M. Le temps en ruines. Paris: Galilee, 2003.

См.: Sebald W. G. On the Natural History of Destruction. London: Hamish Hamilton, 2003.

См.: Памятники архитектуры в дореволюционной России. Очерки истории архитектурной реставрации / Ред. А. С. Щенков и др. М.: ТЕРРА — книжный клуб, 2002. С. 10.

Там же. С. 14.

Там же. С. 19–20.

Памятники архитектуры в дореволюционной России. С. 45.

Там же. С. 53–58.

Там же. С. 80–81.

Памятники архитектуры в дореволюционной России. С. 94.

Там же. С. 98.

Там же. С. 112.

Там же. С. 114.

Там же. С. 156–157.

Там же. С. 158.

Там же. С. 167–171. Адаптированный перевод сочинений Виолле-ле-Дюка появился в 1887 году, в то время как горячая критика Джоном Рёскином реставрации в «Семи светочах архитектуры» («The Seven Lamps of Architecture», 1849), похоже, прошла незамеченной. Там же. С. 290–296.

Памятники архитектуры в дореволюционной России. С. 221–222.

Там же. С. 328–329.

Там же. С. 477.

Щенков А. С. и др. (Ред.) Памятники архитектуры в Советском Союзе. Очерки истории архитектурной реставрации. М.: Памятники исторической мысли, 2004. С. 94.

Памятники архитектуры в Советском Союзе. С. 217.

Там же. С. 301.

Там же. С. 299.

О методологии ленинградской реставрационной школы в изложении одного из выдающихся ее практиков см.: Кедринский А. А. Очерки реставрации памятников архитектуры. М.: Изобразительное искусство, 1999. Исторический очерк реставрационных работ см.: Кедринский А. А. и др. Летопись возрождения. Восстановление памятников архитектуры Ленинграда и пригородов, разрушенных в годы Великой Отечественной войны немецко-фашистскими захватчиками. Л.: Издательство литературы по строительству, 1971.

Памятники архитектуры в Советском Союзе. С. 338–341.

Там же. С. 346, 357.

Там же. С. 213.

Памятники архитектуры в Советском Союзе. С. 272–273.

Там же. С. 311–321.

Там же. С. 274.

Там же. С. 590.

Из всех периодов модерной истории России в настоящем исследовании наименьшее внимание уделяется второй половине XIX века. Это объясняется отчасти тем, что данный период представляет собой некую аномалию. Как указывалось выше, это было время, когда в контексте поднимающегося национализма интерес (и уважение) к руинам ощутимо вырос, но был утрачен из‐за последующих революционных потрясений. Однако это был еще и переходный период. Ностальгия по уходящему прошлому — ср., например, разрушающиеся дворянские усадьбы — постепенно переходила в модернистскую эстетизацию истории, в то время как индустриализация и урбанизация стимулировали интерес ко всему периферийному, будь то русская деревня, провинция, образ жизни угнетаемых народов или средневековая церковная архитектура, дожившая до начала XX века.

Великая армия (фр.).

Тюрьмы (ит.).

См.: Huyssen A. Authentic Ruins: Products of Modernity // Ruins of Modernity. P. 17–28.

Виды (ит.).

Mortier R. Ruines et jardins // La poétique des ruines en France. Genève: Droz, 1974. P. 107–125.

Whately Th. Observations on Modern Gardening, and Laying out Pleasure-grounds, Parks, Farms, Ridings etc. Illustrated by Descriptions, to which is added, an Essay on the Different Natural Situations of Gardens. London: Printed for West and Hughes, 1801. P. 86.

Гиббон Э. История упадка и разрушения Великой Римской империи: Закат и падение Римской империи: В 7 т. Т. 7. М.: ТЕРРА — Книжный клуб, 2008. С. 544 и 512 соответственно.

Там же. С. 543.

Denon V. Dominique-Vivant Denon: l’oeil de Napoléon: 2 vols. Paris: Reunion des musées nationaux, 1999.

Богданович И. Ф. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель. 1957. С. 241–244.

Гедеон (Григорий Криновский), иером. Слово о случившемся в 1755 году в Европе и Африке ужасном трясении // Собрание разных поучительных слов при Высочайшем Дворе ее Священного Величества Императрицы и Самодержицы Всероссийской, сказанных придворным Ее Величества проповедником иеромонахом Гедеоном. СПб., 1756. Т. 2. С. 316–323.

Ломоносов М. В. Слово о рождении металлов от трясения земли // Ломоносов М. В. Полное собрание сочинений. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1954. Т. 5. С. 295–347.

См. подробный анализ перевода Богдановича в контексте полемики вокруг Лиссабонского землетрясения и в особенности в контексте поэмы Вольтера: Schönle A. The Russian translation of Voltaire’s Poème sur le désastre de Lisbonne: I. F. Bogdanovich and the incipient cult of sensibility // Revue Voltaire. 2009. № 9. P. 221–238.

Пилявский В. И. Джакомо Кваренги. Архитектор. Художник. Л.: Стройиздат, 1981. С. 165–167.

Швидковский Д. Римский круг Джованни Батиста Пиранези и русская архитектура эпохи Просвещения // Пинакотека. 2003. № 16–17. С. 49–54.

Каганов Г. «Камень, отвергнутый строителями». О петербургской Бирже Джакомо Кваренги // Пинакотека. 2003. № 16–17. С. 156–161. Его рисунок неоконченного здания Биржи в Петербурге, которое должно было стать шедевром, показывает, что Биржа с самого начала должна была выглядеть как руина, и, когда ее постройка была прервана по финансовым причинам в 1787 году, здание уже было очень похоже на то, что задумал Кваренги (Там же. С. 161). К сожалению, эта прекрасная руина была демонтирована в 1805 году, чтобы освободить место для более монументального проекта Жана-Франсуа Тома де Томона.

См.: Petrova E. (Ed.) St. Petersburg: A Portrait of the City and Its Citizens. St. Petersburg: Palace editions, 2003. P. 120.

См.: Hubert Robert et Saint-Pétersbourg: Les commandes de la famille Impériale et des Princes russes entre 1773 et 1802. Valence: Le Musée de Valence, 1999. О присущем Роберу чувстве пространства см.: Каганов Г. З. Париж на Неве. К образу Петербурга в искусстве эпохи Просвещения // Век Просвещения. Россия и Франция. Материалы науч. конф. «Випперовские чтения — 1987». М.: ГМИИ им. А. С. Пушкина, 1987. С. 166–185.

Покровская З. К. Осип Бове. М.: Стройиздат, 1999. С. 106–107.

Глинка Ф. Н. Письма русского офицера. М.: Типография С. Селивановского, 1815. Т. 4. С. 76. Цит. по: Скорнякова Н. Н. Графическая серия московских видов Федора Алексеева // Федор Алексеев и его школа. М.: Сканрус, 2004. С. 17–25. По некоторым сведениям, Алексеев копировал картины Юбера Робера (см.: Усачев С. В. Мастер городского пейзажа // Федор Алексеев и его школа. М.: Сканрус, 2004. С. 10).

Ям К. Е. Труды Вольнея в России // Французский ежегодник, 1969. М.: Наука, 1971. С. 5–22.

См.: Fritzsche P. How Nostalgia Narrates Modernity // Confino A., Fritzsche P. (Eds.) The Work of Memory: New Directions in the Study of German Society and Culture. Urbana: University of Illinois Press, 2002. P. 62–85, особенно 72–77.

Дух времени (нем.).

Швидковский Д. О. Битва дворцов: Архитектура и политика в царствование императрицы Екатерины II // Царицынский научный вестник. М., 2002. С. 167–185.

Golburt L. Derzhavin’s Ruins and the Birth of Historical Elegy // Slavic Review. 2006. Vol. 65. № 4. P. 670–693.

Карамзин Н. М. Бедная Лиза // Карамзин Н. М. Избранные сочинения: В 2 т. Т. 1. М.; Л.: Худож. лит., 1964. С. 605.

Бураков Ю. Н. Под сенью монастырей московских. М.: Московский рабочий, 1991. С. 187.

Карамзин Н. М. Бедная Лиза. С. 606.

Там же. С. 607. Разрушенная хижина снова появляется в конце повести: она сметена теми же ветрами, которые «страшно воют» в стенах опустевшего монастыря (Там же. С. 621).

Там же. С. 606.

Там же. С. 605.

Карамзин Н. М. Бедная Лиза. С. 605.

Карамзин Н. М. Бедная Лиза. С. 614.

Интерес Карамзина к этике Канта был, возможно, подготовлен масонскими идеями самосовершенствования и самодисциплины. О карамзинской моралистической интерпретации Просвещения и сочетании просвещенческих и масонских понятий самопознания см.: Лотман Ю. М. Эволюция мировоззрения Карамзина // Лотман Ю. М. Карамзин. СПб.: Искусство-СПБ, 1997. С. 323.

Кант И. Что такое Просвещение? // Кант И. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 6. М., 1966. С. 25. Впервые опубликованная в 1784 году в «Berlinische Monatsschrift», эта короткая статья четырежды перепечатывалась в 1790‐х годах. О восприятии Канта в России см.: Nemeth Th. Kant in Russia: The Initial Phase // Studies in Soviet Thought. 1988. № 36. P. 79–100.

Карамзин Н. М. Письма русского путешественника // Карамзин Н. М. Избранные сочинения: В 2 т. Т. 1. М.; Л.: Художественная литература, 1964. С. 101.

Зорин А. Л., Немзер А. С. Парадоксы чувствительности // «Столетья не сотрут…» Русские классики и их читатели. М.: Книга, 1989. С. 13.

Карамзин Н. М. Бедная Лиза. С. 614.

Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. С. 571.

Там же.

Horkheimer M., Adorno Th. W. Dialektik der Aufklärung. Frankfurt am Main: Fischer, 1969. S. 42.

Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. С. 101.

Карамзин Н. М. Бедная Лиза. С. 617.

Horkheimer М., Adorno Th. Op. cit. S. 13–16.

Карамзин Н. М. Бедная Лиза. С. 610.

Там же. С. 606.

Там же. С. 619.

Там же. С. 621.

Там же. С. 605.

См.: Horkheimer М., Adorno Th. Op. cit. S. 9–49.

О политических и моральных импликациях панорамного вида см.: Barrell J. The Public Prospect and the Private View // Barrell J. The Birth of Pandora and the Division of Knowledge. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1992. P. 41–61.

Lyotard J. — F. Answering the Question: What is Postmodernism? // Lyotard J. — F. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. P. 81.

Наша семиотическая интерпретация возвышенного основывается на пионерской работе Томаса Вайскеля, который очистил кантовскую теорию возвышенного от ее идеалистических оснований и предложил взамен семиотический и психоаналитический подход к проблеме. См.: Weiskel Th. The Romantic Sublime: Studies in the Structure and Psychology of Transcendence. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1976. P. 26–28.

См.: Price M. The Picturesque Moment // From Sensibility to Romanticism: Essays Presented to Frederick A. Pottle. New York: Oxford University Press, 1965. P. 259–292. Одно из ключевых определений живописного см. в работе: Price U. Essays on the Picturesque, as compared with the Sublime and Beautiful; and, on the Use of Studying Pictures, for the Purpose of Improving Real Landscape. Vol. 1. London: Printed for J. Mawman, 1810. Анализ развития понятия живописного см.: Andrews M. The Search for the Picturesque: Landscape Aesthetics and Tourism in Britain. 1760–1800. Stanford: Stanford University Press, 1989.

См.: Schönle A. The Rulers in the Garden: Politics and Landscape Design in Imperial Russia. Oxford: Peter Lang, 2007. P. 219–238.

Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. С. 102.

Там же. С. 115.

Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. С. 183.

Там же. С. 84.

Там же. С. 351.

Сходное амбивалентное отношение к идеологии прогресса пронизывает готическую повесть «Остров Борнгольм» (см.: Карамзин Н. М. Остров Борнгольм // Карамзин Н. М. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М.; Л.: Худож. лит., 1964. С. 661–673). В ней Карамзин обращается к условностям готической литературы, сознательно вызывая у читателя ожидание темных, преступных и опасных событий, чтобы в конце просто щелкнуть его по носу, отказавшись потворствовать жажде мелодраматического, чтобы обращение к демонам прошлого не cмогло поставить под угрозу мораль и рациональное мышление. Более подробно см.: Шёнле А. Между «древней» и «новой» Россией: руины у раннего Карамзина как место modernity // Новое литературное обозрение. 2003. № 59. С. 125–141.

Girardin R. L. de. De la Composition des paysages: suivi de Promenade ou itinéraire des jardins d’Ermenonville. Seyssel: Champ Vallon, 1992. P. 152–154.

Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. С. 491.

Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. С. 492.

Стендаль (Бейль А. М.). Москва в первые два дня вступления в нее французов в 1812 году. (Из дневника Стендаля) / Сообщ. В. Горленко, примеч. П. И. Бартенева // Русский архив. 1891. Кн. 2. Вып. 8. С. 495.

Литература о 1812 годе велика по объему, но не по оригинальности, хотя разговор о «мифе 1812 года» не должен затемнять тот факт, что в сочинениях историков с течением времени возникла большая вариативность. Критический обзор исторических работ о 1812 годе, опубликованных вплоть до перестройки, — обзор и сам по себе написанный с определенной идеологической позиции, но тем не менее ценный бескомпромиссным развенчанием многих стереотипов, — можно найти в работе: Троицкий Н. А. Отечественная война 1812 года: история темы. Саратов: Издательство Саратовского ун-та, 1991. Примеры присвоения мифа 1812 года см. в работе Ольги Майоровой, где обсуждаются причины, по которым война 1812 года была использована консервативно настроенными интеллектуалами 1860‐х годов для возбуждения националистических настроений в ходе польского восстания 1863 года: Maiorova O. War as Peace: The Trope of War in Russian Nationalist Discourse during the Polish Uprising of 1863 // Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History. 2005. Vol. 6. № 3. P. 501–534.

Александр М. Мартин ставит под вопрос многие аспекты этого мифа, см. его работу: Martin A. M. The Response of the Population of Moscow to the Napoleonic Occupation of 1812 // The Military and Society in Russia: 1450–1917. 2002. Vol. 14. P. 469–489, а также его монографию: Idem. Romantics, Reformers, Reactionaries: Russian Conservative Thought and Politics in the Reign of Alexander I. DeKalb: Northern Illinois University Press, 1997. Появились работы, ставящие под сомнение исходные идеологические построения, и в современной российской историографии. См., например: Попов А. И. Великая армия в России. Погоня за миражом. Самара: ООО НТЦ, 2002. Попов отвергает представление о «спонтанном» народном подъеме, показывая важную роль царских чиновников и церкви в организации «народной войны» против захватчиков (см. с. 126–133).

Статья А. А. Смирнова о московском пожаре в недавно вышедшей энциклопедии, посвященной войне 1812 года, ясно указывает, что ответственность за сожжение Москвы лежит в огромной степени на городских властях. См.: Смирнов А. А. Московский пожар // Отечественная война 1812 года: Энциклопедия. М.: Росспэн, 2004. С. 482–483. См. также: Троицкий Н. А. Великий год России. М.: Мысль, 1988. С. 189–195; Попов А. И. Указ. соч. С. 178–183. В противоположность этому, в благословленной патриархом Алексием II военной истории сожжение Москвы все еще представляется как результат разграбления города французами. См.: Фролов Б. П. «Да, были люди в наше время…»: Отечественная война 1812 года и заграничные походы русской армии. М.: Animi Fortitudo, 2005. C. 331–332. Обсуждение различных изменений трактовок события в советской исторической науке см.: Смирнов А. А. Эволюция взглядов отечественных историков на причины пожара Москвы в 1812 г. // Москва в 1812 году: Материалы конференции. М.: Мосгорархив, 1997. С. 20–24. См. также: Тартаковский А. Г. Показания русских очевидцев о пребывании французов в Москве в 1812 году. (К методике источниковедческого анализа) // Источниковедение отечественной истории. № 1. М.: Наука, 1973. С. 232–273.

Шишков А. С. Известие из Москвы от 17 сентября; Краткие записки, веденные в бывшую с французами в 1812 и последующих годах войну // Шишков А. С. Собрание сочинений и переводов. СПб.: Императорская Академия наук, 1834. Т. 16. С. 41. Общее обсуждение взглядов и принципов Шишкова см.: Martin A. Romantics, Reformers, Reactionaries… P. 15–38.

Шишков А. С. Известие из Москвы от 17 сентября. C. 44.

Там же. С. 45.

Там же.

Там же. С. 46. См. детальный анализ позиции Шишкова по этому вопросу: Зорин А. Кормя двуглавого орла… Литература и государственная идеология в России в последней трети XVIII — первой трети XIX века. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 241–266. Изоляционизм привел Шишкова к тому, что он в самых сильных выражениях протестовал против решимости Александра I преследовать Наполеона и его армию за пределами Российской империи и принять ведущую роль в европейских делах. См.: Зорин А. Указ. соч. С. 247–253, а также: Martin A. Romantics, Reformers, Reactionaries… P. 137–142.

Московские записки // Вестник Европы. 1812. Сентябрь. Ч. 65. № 17. С. 64–66.

См.: Martin A. The Response of the Population of Moscow. P. 477. Дворянство поняло это очень быстро, даже в провинции. М. В. Волкова писала подруге из Тамбова 31 декабря 1812 года: «Вообрази: теперь открывается, что величайшие неистовства совершены были в Москве немцами и поляками, а не французами. Так говорят очевидцы, бывшие в Москве в течение шести ужасных недель» (Из переписки М. В. Волковой и В. И. Ланской // 1812 год в воспоминаниях, переписке и рассказах современников. М.: Военное издательство, 2001. С. 75). Сам Толстой приложил большие усилия, чтобы изобразить учтивое поведение французов во время оккупации.

Voltaire. Essai sur les moeurs et l’esprit des nations. Paris: Editions Garnier. 1963. Vol. 1. P. 583–584. Ср. вольный перевод «Вестника Европы»: «Сам Вольтер, апостол французский, замечает свойство народа, которое, как он свидетельствует, никогда не изменялось и которое доказывается тем, что французы плясали с женщинами в церкви Св. Софии, в то время как одна из непотребных прелестниц, следовавших за армией Балдуина, сидя на Патриаршем престоле, пела похабные песни… Французы, повторяет Вольтер, пили, пели песни, бесчинствовали с девками в соборной церкви и в то же время ее грабили: всякий народ имеет свой характер» (Вестник Европы. 1812. Сентябрь. № 17. Ч. 65. С. 65–66).

См.: Греч Н. И. Записки о моей жизни. М.; Л.: Academia, 1930. C. 299–306.

См.: Зорин А. Указ. соч. С. 339–374.

Об отношениях Уварова и Штейна см.: Там же. С. 356–359.

Зорин А. Указ. соч. С. 357–358.

Глас истины // Сын отечества. 1812. № 1. Ч. 1. С. 8. Тартаковский считает, что эта статья была написана в угоду желанию царя обвинить Наполеона в сожжении Москвы, не указывая при этом своего имени под этим обвинением. См.: Тартаковский А. Г. Указ. соч. С. 254. Александр I в своей переписке с иностранными сановниками сходным образом приписывал сожжение Москвы гневу Наполеона. См.: L’Empereur Alexandre à Bernadotte, 19–31 septembre // Correspondance inédite de l’Empereur Alexandre et de Bernadotte pendant l’année 1812. Paris: Librairie militaire R. Chapelot et Cie, 1909. P. 38.

Глас русского // Сын отечества. 1812. № 2. Ч. 1. С. 42–43.

Р-н. Беседа русского с соотчичами своими на развалинах Москвы // Сын отечества. 1812. № 6. Ч. 1. С. 194.

Там же. С. 195.

О противопоставлении политических и культуралистских теорий национализма см.: Smith A. D. Nationalism: Theory, Ideology, History. Cambridge: Polity Press, 2001. P. 73–78.

См.: Kappeler A. The Russian Empire: A Multiethnic History. London: Longman, 2001.

См.: Зорин А. Указ. соч. С. 245–246. Ричард Вортман описывает нежелание Александра I принимать роль национального лидера. Вплоть до июля 1812 года, когда император отправился в Москву, чтобы встретиться с представителями дворянства и купечества, он предпочитал считать себя только военачальником. См.: Wortman R. S. Scenarios of Power: Myth and Ceremony in Russian Monarch. Princeton: Princeton University Press, 1995. Vol. 1. P. 215–231. Шишков впоследствии вспоминал, что в то время, когда писал знаменитое «Рассуждение о любви к Отечеству», он опасался, «чтобы не поставили мне это в какое-нибудь смелое покушение без воли правительства возбуждать гордость народную» (цит. по: Альтшуллер М. Предтечи славянофильства в русской литературе. Ann Arbor: Ardis, 1984. С. 343).

Глас истины // Сын отечества. 1812. № 1. Ч. 1. С. 10.

Шишков А. С. Известие из Москвы от 17 сентября. С. 45.

Шишков А. С. Письмо Бардовскому от 11 мая 1813 г. // Записки, мнения и переписка адмирала А. С. Шишкова. Берлин: Издательство Н. Киселева и Ю. Самарина, 1870. Т. 2. С. 327. Цит. по: Martin A. Romantics, Reformers, Reactionaries… P. 138.

См. исследование Клиффорда Гирца диалектики модернизации и появления примордиалистских чувств в его работе: Geertz C. The Integrative Revolution: Primordial Sentiments and Civil Politics in the New States // Geertz C. The Interpretation of Cultures. New York: BasicBooks, 1973. P. 255–310. Об «этносимволической» интерпретации русского национализма 1860‐х годов см.: Maiorova O. Op. cit. P. 503–508.

С. Х. Замечания на некоторое замечание о Москве // Русский вестник. 1814. № 5. С. 16.

Там же. С. 26.

Мысли о вероломности вторжения французов в пределы России // Русский вестник. 1812. № 5. С. 9.

Глинка С. Записки о 1812 годе. М.: Типография Российской академии наук, 1836. С. 80.

Русский вестник. 1812. № 9. С. 9.

О формуле Уварова см.: Riasanovsky N. V. Nicholas I and Official Nationality in Russia, 1825–1855. Berkeley: University of California Press, 1959, а также: Зорин А. Указ. соч. С. 337–374.

См.: Wortman R. Op. cit. P. 294–308.

Глинка С. Записки о 1812 годе. С. 19.

Там же. С. 26.

Там же. С. 30. О различиях между позициями Глинки и Ростопчина во время войны см.: Martin A. Romantics, Reformers, Reactionaries… P. 133–142. Об «эклектических и противоречивых» философских воззрениях Глинки см.: Киселева Л. Н. Система взглядов С. Н. Глинки (1807–1812 гг.) // Ученые записки Тартуского гос. ун-та. 1981. № 513. С. 52–72. Сара Дикинсон указывала, что война 1812 года возродила сентименталистское видение Москвы. См.: Dickinson S. Representing Moscow in 1812: Sentimentalist Echoes in Accounts of the Napoleonic Occupation // Lilly I. K. (Ed.) Moscow and Petersburg: The City in Russian Culture. Nottingham: Astra, 2002. P. 7–30.

См.: Замечания на некоторое замечание о Москве. С. 11–16.

Ростопчин был склонен выражать оппортунистические взгляды в различных публичных заявлениях и призывах, которые не стоит принимать всерьез. В первую очередь он заботился об общественном порядке, и это стремление подпитывалось тем, что он не доверял людям всех состояний. В то же время он скептически относился к бедам своих современников, что видно по записке, написанной им 14 декабря 1812 года Александру I: «Всякий малодушный дворянин, всякий бежавший из столицы купец и беглый поп считает себя не шутя Пожарским, Мининым и Палицыным, потому что один из них дал несколько крестьян, а другой несколько грошей, чтобы спасти этим все свое имущество. В массе русский народ грозен и непобедим, но отдельные личности весьма ничтожны» (Переписка императора Александра Павловича с графом Ф. В. Ростопчиным // 1812 год в воспоминаниях, переписке и рассказах современников. М.: Военное издательство, 2001. С. 84). Трудно найти более язвительное опровержение мифа 1812 года, причем сделанное одним из его инициаторов.

Картавов П. А. Ростопчинские афиши. СПб.: б/и, 1904. С. 64.

Цит. по: Тартаковский А. Обманутый Герострат: Ростопчин и пожар Москвы // Родина. 1992. № 6–7. С. 91. Небольшая статья Тартаковского в журнале «Родина» (с. 88–93) представляет собой подведение итогов полемики по вопросу о причинах московского пожара и приводит бесспорные доказательства участия Ростопчина в поджоге.

Филарет (митроп.). Слово пред погребением тела светлейшего князя Михаила Илларионовича Голенищева-Кутузова Смоленского // Сочинения Филарета, митрополита Московского и Коломенского. М.: Типография А. И. Мамонтова, 1873. Т. 1. С. 42–43.

См.: Зорин А. Указ. соч. С. 258–266.

Филарет (митроп.). Слово пред погребением… С. 52.

Филарет (митроп.). Слово о гласе вопиющего в пустыне и на воспоминание о происшествии 1812 года // Сочинения Филарета, митрополита Московского и Коломенского. Т. 1. С. 63.

Зорин А. Указ. соч. С. 261.

Филарет (митроп.). Ответ на предыдущее письмо // Сын отечества. 1813. № 32. Ч. 7. С. 245.

Зорин А. Указ. соч. С. 262–266. Б. М. Гаспаров поднял вопрос об апокалиптических нотках в поэтических откликах на разрушение Москвы. Ученый полагает, что эти события способствовали буквальному пониманию ораторской риторики, характерной для поэтического стиля так называемых архаистов. В контексте романтического смешения литературы и жизни поэтические образы превратились в мифологические истины: разрушению Москвы предшествовали космические знамения, о нем говорили нумерологические подсчеты. Московская катастрофа вторила падению Вавилона, что поддерживалось взглядом на Наполеона и Александра I как на антихриста и спасителя соответственно. См.: Гаспаров Б. М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. СПб.: Академический проект, 1999. С. 82–117.

Филарет (митроп.). Ответ на предыдущее письмо // Сын отечества. 1813. № 33. Ч. 8. С. 4.

Рассказы о верности русских крепостных начали появляться очень рано. См.: Пример честности и усердия слуг русских // Вестник Европы. 1812. Октябрь. № 19–20. Ч. 65. С. 275–276. Согласно автору этой публикации, причиной беззаветной преданности крепостных своим господам является надежда «от всещедрого Творца получить награду за добрые дела свои» (с. 276). На основе прошений москвичей, принадлежавших к «среднему классу», А. Мартин делает вывод, что, «получив такую возможность, крестьяне стали грабить город, дворяне бросили своих слуг, а крепостные выдавали себя за свободных людей и обворовывали своих помещиков, при этом весь народ проявлял семейную и классовую солидарность» (Martin A. The Response of the Population of Moscow. P. 486).

Можно увидеть любопытное идеологическое расхождение между декларациями дворян об их заботе о крепостных и практикой, при которой слуг оставляли в Москве, чтобы они защищали господские особняки. М. В. Волкова, например, заявляла: «Меня тревожит участь прислуги, оставшейся в доме нашем в Москве, дабы сберечь хотя что-нибудь из вещей, которых там тысяч на тридцать. Никто из нас не заботится о денежных потерях, как бы велики они ни были, но мы не будем покойны, пока не узнаем, что люди наши, как в Москве, так и в Высоком, остались целы и невредимы» (Из переписки М. В. Волковой и В. И. Ланской. С. 54).

Грабежи, производимые русскими, которые оставались в городе или вернулись туда сразу после ухода наполеоновской армии, были многочисленными и только отчасти мотивированными задачами выживания. См.: Martin A. The Response of the Population of Moscow. P. 483–485, а также: Nordhof A. W. Die Geschichte der Zerstörung Moskaus im Jahre 1812 / Scharf C. (Hrsg). München: Harald Boldt Verlag im R. Oldenbourg Verlag, 2000.

Письмо А. И. Тургенева Вяземскому (октябрь 1812 года) цит. по: Дживелегов А. К., Мельгунов С. П., Пичет В. И. Отечественная война и русское общество. М.: Книгоиздательство Сытина, 1912. Т. 4. С. 155. Об А. И. Тургеневе см.: Рудницкая Е. Л. У истоков русского либерализма: Александр Иванович Тургенев // Международный исторический журнал. 2001. Май — июнь (http://wap.realhistory.forum24.ru/?1-12-30-00000015-000-0-0-1271708715). № 15.

Загоскин М. Н. Рославлев, или Русские в 1812 году. М.: Художественная литература, 1980. С. 25.

Альтшуллер М. Эпоха Вальтера Скотта в России. СПб.: Академический проект, 1996. С. 89.

Загоскин М. Н. Указ. соч. С. 81.

Загоскин М. Н. Указ. соч. С. 132, 181.

Там же. С. 178, 217.

Там же. С. 25.

Там же. С. 67.

Там же. С. 178.

Шишков А. С. Известие из Москвы от 17 сентября. С. 39–46. Шишков, естественно, обвиняет французскую армию в разрушении города.

Загоскин М. Н. Указ. соч. С. 131. Манифест был написан Шишковым. См.: Высочайший манифест о вступлении французов в Россию, цит. по: Шишков А. С. Краткие записки, веденные в бывшую с французами в 1812‐м и последующих годах войну // Шишков А. С. Собрание сочинений и переводов. Т. 16. С. 25–26. Показательно, что в манифесте не используется идеологически нагруженного слова «ополчение» и эвфемистически говорится о «предназначаемых силах».

О неохотном принятии Александром I воли народа см.: Зорин А. Указ. соч. С. 245–246.

Загоскин М. Н. Указ. соч. С. 198.

Там же. С. 199.

Там же. С. 217.

Там же. С. 218.

Там же. С. 220.

Загоскин М. Н. Указ. соч. С. 222.

Там же. С. 224.

Там же. С. 236.

Альтшуллер считал, что пушкинский отрывок был создан под влиянием в первую очередь художественных соображений, в особенности желания усилить фигуру Полины и вернуться к беспристрастности романов Вальтера Скотта (Альтшуллер М. Эпоха Вальтера Скотта в России. С. 94–96).

Пушкин А. С. Письмо к П. А. Вяземскому от 3 сентября 1831 г. // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. Л.: АН СССР, 1937–1959. Т. 14. Переписка. 1828–1831. Л., 1941. С. 220–221.

Пушкин А. С. Указ. изд. Т. 8. Романы и повести. Путешествия. Кн. 1. М.; Л., 1948. С. 151–152. Как указывает В. Э. Вацуро, эта сцена представляет собой драматическую обработку «Десяти лет изгнания» мадам де Сталь, куда входит ее рассказ о посещении Москвы. Мадам де Сталь послужила прототипом для некоторых просвещенных, независимо мыслящих героинь Пушкина (Вацуро В. Э. Пушкин и проблемы бытописания в начале 1830‐х годов // Пушкин. Исследования и материалы. Л.: Наука, 1969. Т. 6. С. 150–170, особенно с. 153–155).

Там же. C. 153.

Там же. С. 157.

Там же. С. 158.

Там же. С. 155.

Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Т. 2. Шестидесятые годы (1928). München: Fink Verlag, 1968. С. 316–385; Зайденшнур Е. Е. «Война и мир» Л. Н. Толстого: создание великой книги. М.: Книга, 1966. С. 328–373.

Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Юбилейное издание (1828–1928) / Под общ. ред. В. Г. Черткова. М.; Л.: Гос. изд-во, 1928–1964. Т. 83. Письма к С. А. Толстой, 1862–1886. С. 58.

Щеблыкин И. П. «Рославлев» М. Н. Загоскина и «Война и мир» Л. Н. Толстого // Толстовский сборник. Тула: Тульский гос. пед. ин-т им. Л. Н. Толстого, 1975. Т. 5. С. 111–118.

Там же. С. 118.

В целях простоты ссылки на «Войну и мир» даются по изданию: Толстой Л. Н. Собрание сочинений: В 22 т. Т. 4–7. М.: Худож. лит., 1979–1981. Номера тома и страницы указываются в скобках.

Иной, несколько упрощающий анализ этой сцены см.: Шкловский В. Материал и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир». М.: Федерация, 1928. С. 76–85.

Толстой не использует понятие модерности, но пользуется выражением «революционный период», которое одновременно и шире, и абстрактнее, чем исключительно период Великой французской революции. Модерность, по Толстому, есть повторяющийся феномен, который возникает, когда новое поколение приходит к власти и принимается переделывать политический и социальный порядок; тогда «говорится о духе нового времени, о потребностях этого времени, о правах человека, о справедливости вообще, о необходимости разумности в устройстве государства» (Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Т. 13. С. 672–673). Приводя исторические параллели, Толстой мыслит не столько в конкретных исторических терминах, сколько апеллирует к более широким символическим ценностям. О значении исторических параллелей у Толстого см.: Feuer K. B. Tolstoy and the Genesis of «War and Peace». Ithaca, NY: Cornell University Press, 1996. P. 194–199.

«Общественный договор» (фр.).

Как указывает Шкловский, в толстовской интерпретации модерности есть также скрытый социальный смысл, поскольку два главных действующих лица, Наполеон и Сперанский, были людьми незнатного происхождения и единственными в романе представителями поднимающегося класса «разночинцев» (Шкловский В. Б. Указ. соч. С. 56–58).

Толстой описывает первую часть царствования Александра I как «период революционный, отличающийся только тем от того, что мы называем революцией, что власть при этих революциях находится в руках прежнего правительства, а не нового» (Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Т. 13. С. 672).

Martin А. The Response of the Population of Moscow. P. 469–489.

Simmel G. The Ruin // Simmel G. Essays on Sociology, Philosophy and Aesthetics. New York: Harper and Row, 1965. P. 266. Анализ этого фрагмента см. во введении к книге.

После того как разразилась Великая французская революция, Екатерина II пригласила Робера приехать в Петербург и была явно разочарована его отказом. В первые годы революции Робер занял осторожную, в чем-то двойственную позицию. Многие из его рисунков того времени не выражали приверженности старому режиму, что, возможно, подвигло Екатерину II написать в июне 1791 года, что «si ce Robert n’était ni général commandant, ni démagogue, ni enragé et qu’il vînt ici, il trouverait des vues à peindre, car tout Tsarsko-Sélo est un immense ramas des plus jolis points de vue qu’on puisse voir» («Если этот Робер не был бы командующим генералом, демагогом и сумасшедшим и если бы он приехал сюда, то нашел бы тут много полезного для своих картин, поскольку все Царское Село есть огромная коллекция самых приятных видов, какие только можно встретить»). Далее она саркастически замечала, что «puisque ce peintre aime mieux à peindre des ruines, et qu’il en a tant sous les yeux, il aura grand’raison de ne pas se déplacer du pays des ruines» («поскольку этот живописец больше всего любит писать руины и имеет множество перед глазами, он не хочет уезжать из страны руин») (Сборник Императорского российского исторического общества. 1878. № 23. С. 548).

Для многих Колизей выражал контраст между величием республиканского Рима и современным ничтожеством. См. IV песнь «Паломничества Чайлд-Гарольда» Байрона, или рассказ «Колизей» Перси Биши Шелли, или рассказ Мэри Шелли «Валериус: воскресший римлянин». Для немецких романтиков руины на Рейне воплощали идею создания национальной оппозиции имперским амбициям Наполеона. По словам Питера Фрицше, они открыли глаза современникам на альтернативную историю, которая могла упрочить пробуждающуюся немецкую национальную идентичность. См.: Fritzsche P. Ruins // Fritzsche P. Stranded in The Present: Modern Time and the Melancholy of History. Cambridge: Harvard University Press, 2004. P. 92–130.

Foucault M. Of Other Spaces / Trans. J. Miskiewic // Diacritics. 1986. № 16. P. 22–27.

Лозунг (фр.).

О близости позиций Толстого и Алексиса де Токвиля, развитой в его книге «Старый порядок и революция», см.: Feuer K. B. Op. cit. P. 185–193.

Об антисистематичности толстовских взглядов на историю и написание романов см.: Morson G. S. Hidden in Plain View: Narrative and Creative Potentials in «War and Peace». Stanford: Stanford University Press, 1987. P. 83–189.

О незатухающей дискуссии о толстовских исчислениях см.: Love J. The Overcoming of History in «War and Peace» // Studies in Slavic Literature and Poetics. Amsterdam: Rodopi, 2004. Vol. 42. P. 58–95.

Поль Рикёр приводит похожий аргумент относительно романа как жанра, указывая, что нарратив служит привилегированным инструментом для «синтезирования гетерогенности», в первую очередь за счет того, что показывает пересечение различных не накладывающихся друг на друга темпоральностей, что дает читателю возможность взглянуть на Время. Таким образом, нарратив позволяет выработку «противоречивой согласованности» (Ricoeur P. Time and Narrative: In 3 vols. Chicago: Chicago University Press, 1984–1988).

Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы / Пер. с нем. С. Ромашко. М.: Аграф, 2002. С. 79.

Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. С. 186.

Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. С. 248. Сьюзан Бак-Морс указала, что Беньямин относился критически к барочному «опустошению» значения. Если такое прочтение верно, оно показывает близость Беньямина к Толстому. См.: Buck-Morss S. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge: MIT Press, 1989. P. 174–175.

Ростопчин оставил в своем имении записку, адресованную французской армии, где говорилось: «Я предаю огню дом свой, чтобы он не был осквернен вашим присутствием. Французы! В Москве оставил я вам два моих дома и движимости на полмиллиона рублей: здесь найдете вы только пепел» (Сочинения Растопчина (графа Феодора Васильевича). СПб.: Типография А. Дмитриева, 1855. С. 197).

Об истории восстановления Москвы см.: Будылина М. В. Планировка и застройка Москвы после 1812 года // Архитектурное наследство. 1951. № 1. С. 135–174; Schmidt A. J. The Architecture and Planning of Classical Moscow: A Cultural History. Philadelphia: American Philosophical Society, 1989. P. 127–168.

Муравьев-Апостол И. М. Письма из Москвы в Нижний Новгород в 1813 году // Русский архив. 1876. Кн. 3. № 10. С. 131–132.

Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: В 14 т. Т. 6. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1951. С. 111–112.

Там же. С. 112.

Там же. С. 115.

Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М.: Аграф, 2002. С. 186.

Гоголь Н. В. Указ. соч. Т. 6. С. 112–113.

Fusso S. Designing Dead Souls: An Anatomy of Disorder in Gogol. Stanford: Stanford University Press, 1993. P. 129–140; Schönle A. Gogol, the Picturesque, and the Desire for the People: A Reading of «Rome» // The Russian Review. 2000. № 59. P. 597–613.

Гоголь Н. В. Указ. соч. Т. 6. С. 113.

Там же. С. 119.

Помни о смерти (лат.).

Помни о мире (лат.).

См.: Мятлев И. П. Сенсации и замечания госпожи Курдюковой за границей, дан л’этранже. Тамбов: Книгопродавец Дмитрий Федоров, 1857.

Майков А. Н. Прогулка по Риму с моими знакомыми (1848) // Майков А. Н. Полное собрание сочинений: В 4 т. Т. 4. СПб.: Издание т-ва А. Ф. Маркс, 1914. С. 205.

Аксаков С. Т. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3. М.: ГИХЛ, 1956. С. 673.

Любецкий С. М. Московские окрестности, ближние и дальние, за всеми заставами, в историческом отношении и в современном их виде, для выбора дач и гуляния. М.: Типография К. Индриха, 1877. С. 1.

Батюшков К. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1989. С. 234. Об отношении Батюшкова к романтическому представлению войны см.: Кошелев В. А. Константин Батюшков. Странствия и страсти. М.: Современник, 1987. С. 142–158.

Батюшков К. Сочинения: В 2 т. Т. 1. С. 166–168.

Emery J. Repetition and Exchange in Legitimizing Empire: Konstantin Batiushkov’s Scandinavian Corpus // The Russian Review. 2007. Vol. 66. № 4. P. 621.

По тонкому замечанию Моники Гринлиф, Россия, в которую вернулся поэт, так изменилась, что он стал там чужим. См.: Greenleaf M. Found in Translation: The Subject of Batiushkov’s Poetry // Greenleaf M., Moeller-Sally S. (Eds.) Russian Subjects: Empire, Nation and the Culture of the Golden Age. Evanston: Northwestern University Press, 1998. P. 51–79, в особенности Р. 63–68.

См. указанную выше работу Гринлиф, касающуюся образов самозабвения в поэзии Батюшкова и их соотношения с процессом перевода.

См.: Matthisson F. Elegie in den Ruinen eines alten Bergschlosses geschrieben // Matthisson F. Gedichte. Tübingen: Literarisches Verein, 1912. Vol. 1. P. 114–117.

Батюшков К. Сочинения: В 2 т. Т. 1. С. 93–99. См. анализ этого текста: Schönle A. Authenticity and Fiction in the Russian Literary Journey, 1790–1840. Cambridge: Harvard University Press, 2000. P. 122–128.

Сходная структура наблюдается в послании «К другу», написанном в 1815 году и, как полагают, адресованном П. А. Вяземскому, жившему в Москве. В стихотворении вспоминается разрушенный дом друга, который «в буре бед исчез» и который побуждает поэта совершить воображаемый полет в иной мир. См.: Батюшков К. Сочинения. Т. 1. С. 199.

Участие в Шведской кампании вызывало у Батюшкова смешанные чувства, и он постоянно пытался выйти в отставку, причем в первый раз даже раньше, чем его батальон отправился в поход. См.: Кошелев В. А. Указ. соч. С. 74–77. Кошелев пишет: «Батюшков уже не может воспринимать войну однозначно: любая победа заставляет задуматься о цене ее, о цели ее и о человеке, сложившем кости на холодной, чужой земле» (Там же. С. 76).

Мое прочтение отличается от интересной интерпретации Джейкоба Эмери, который воспринимает «Отрывок» как прямолинейную попытку присвоить прошлое викингов и подтвердить, что Россия — прямая их наследница. С его точки зрения, Батюшков стремится «представить захваченные северо-западные территории как исконно русские», что в конечном итоге оправдывает имперские завоевания. См.: Emery J. Op. cit. P. 604. В моем прочтении знание об оккупации чужой земли, выраженное печальным образом «ряд могил русских в странах чуждых», является ключевым для понимания амбивалентной позиции поэта.

Цит. по: Пильщиков И. А. Батюшков и литература Италии. Филологические разыскания. М.: Языки славянской культуры, 2003. С. 112.

Чаадаев П. Я. Философические письма. Письмо первое // Чаадаев П. Я. Избранные сочинения и письма. М.: Правда, 1991. С. 25–26.

Гоголь Н. В. Выбранные места из переписки с друзьями // Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: В 14 т. Т. 8. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1952. С. 289.

Кюстин А. де. Россия в 1839 году / Ред. В. Мильчина. 3-е изд. СПб.: Книга, 2008. С. 575–576.

Щенков А. С. и др. (Ред.) Памятники архитектуры в дореволюционной России. Очерки истории архитектурной реставрации. М.: ТЕРРА — Книжный клуб, 2002. С. 112.

Муравьев А. Н. Путешествие по святым местам русским (1846). М.: Книга СП «Внешиберика», 1990. С. 109.

«Воспоминания, или Преимущества памяти» (фр.).

«Сады, или Искусство украшать сельские виды» (фр.).

Боратынский Е. А. Полное собрание сочинений и писем: В 4 т. Т. 1. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 98–104. Это издание снабжено подробными комментариями стихотворений, выполненными И. А. Пильщиковым, на которые я опирался при интерпретации стихотворения.

Там же. С. 101. Выражение «красноречивый прах» восходит к Батюшкову.

Там же. С. 63.

Двусмысленность (фр.).

Дарья Хитрова заметила, что эти строки не имеют никакого эквивалента в стихотворении Легуве. См.: Хитрова Д. Стихотворение Пушкина «Рифма, звучная подруга…»: генеалогия и семантика лирического нарратива // Новое литературное обозрение. 2009. № 95. С. 95.

Картина заслужила множество похвал в Риме и Милане и впоследствии выиграла золотую медаль в категории «исторические полотна» на Парижском салоне 1734 года, хотя французские критики не могли скрыть несколько иронического отношения к романтической манере художника, размеру полотна и резко контрастирующим краскам. См.: Карл Брюллов в Париже // Библиотека для чтения. 1834. Т. 4. Раздел 7: «Смесь». С. 32–35. В Петербурге журнал «Библиотека для чтения» использовал успех картины при ее первом показе публике, напечатав переводы нескольких итальянских рецензий на нее в первом выпуске и репродукцию во втором. Одновременно Общество поощрения художеств, которое спонсировало поездку Брюллова в Италию, собрало небольшую брошюру зарубежных откликов на картину. (Независимо от этого была еще раз опубликована рецензия П. Е. Висконти в несколько отличающемся переводе.) Картина стала столь знаменитой, что породила моду на извержения вулканов. В результате в Петербурге на одной из улиц вблизи Казанского собора появилась панорама под названием «Извержение Этны», а в Москве — панорама «Последний день Помпеи», созданная мадам Дюше, которая не видела самой картины. См. проницательный анализ восприятия полотна Брюллова: Верещагина А. Г. К истории русской художественной критики 1830‐х годов. «Последний день Помпеи» // Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы / Ред. И. В. Рязанцев. М.: НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, 1999. С. 110–135.

См. недавнюю работу о влиянии картины Брюллова на литературу, автор которой приходит к выводам, отличающимся от моих: Бёминг М. «Последний день Помпеи»: апокалипсис от Брюллова и его литературные отзвуки // Образы Италии в русской словесности XVIII–XX вв. Томск: Изд-во Томского ун-та, 2009. С. 294–324.

См.: Fried M. Absorption and Theatricality: Painting & Beholder in the Age of Diderot. Berkeley: University of California Press, 1980. P. 82–92.

«Большая галерея» (фр.).

Требование, чтобы картина вовлекала зрителя внутрь себя, было одной из главных черт поэтики руин, за которую выступал Дидро. См.: Ibid. P. 128–130.

См.: Порудоминский В. Брюллов. Пушкин. Время. Заметки // Панорама искусств. М.: Советский художник, 1985. Вып. 8. С. 146.

См. также: Леонтьева Г. К. Картина К. П. Брюллова «Последний день Помпеи». Л.: Художник РСФСР, 1985. С. 39, а также более новую работу: Сурат И. З. Два сюжета поздней лирики Пушкина. 1. Житие великого грешника. 2. Гибель Помпеи // Московский пушкинист. Вып. 4. М.: Наследие, 1997. С. 76.

См.: Собрание описаний картины Карла Брюллова «Последний день Помпеи». СПб., 1833. С. 19. И хотя пассаж о священнике был опущен при перепечатке рецензии Висконти в 1961 году в сборнике «К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников», он лежит в основе большинства интерпретаций картины в поздние советские годы и, судя по объяснениям картины экскурсоводами Русского музея, стал сегодня мейнстримом.

О прославлении народа см.: Леонтьева Г. К. Указ. соч. С. 29–32.

См.: Сурат И. З. Указ. соч. С. 76; Леонтьева Г. К. Указ. соч. С. 38.

Чижов добавлял, что «священник же или дьячок, спокойно взирающий на извержение Везувия, изображен в виде какого-то драбанта с обнаженною рукою и ногой почти до голени. Разве таким образом ходили когда-либо христианские священнослужители? Как судить о подобном своеволии наших художников, оскорбляющем христианские чувства?» (О картине Брюллова «Последний день Помпеи. Из письма Ф. В. Чижова к А. А. Иванову // Русский архив. 1885. Кн. 3. № 10. С. 296).

Собрание описаний картины… С. 18.

К. П. Брюллов в письмах. С. 63.

Там же. С. 64.

Цит. по: Медведева И. Н. «Последний день Помпеи». Картина К. Брюллова в восприятии русских поэтов 1830‐х годов // Annali dell’Istituto Universitario Orientale. Sezione Slava 11. Naples, 1968. P. 122.

Железнов М. И. Биография К. П. Брюллова // Живописное обозрение. 1898. № 27. С. 544.

К. П. Брюллов в письмах. С. 81.

Bulwer Lytton E. Last Days of Pompeii. Boston, 1898. P. VI.

См.: Fried M. Op. cit. P. 130.

В этом разделе ссылки на Гоголя даются в тексте с указанием тома и страницы по следующему изданию: Гоголь Н. В. Последний день Помпеи (картина Брюллова) // Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: В 14 т. Т. 8. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1952. С. 107–114; Он же. Рим // Там же. Т. 3. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1938. С. 215–259.

О гоголевском восприятии Брюллова, с особым вниманием к понятию «всеохватности» и конкретизацией «пластичности», см.: Алпатов М. Гоголь о Брюллове // Русская литература. 1958. № 3. С. 129–134. Алпатов верно указывает, что за гоголевским прочтением Брюллова стоит фигура Пушкина.

Мгновенность является для Гоголя ключевой эстетической категорией и временами тождественна выражению поэтического гения. См.: Frank S. K. Der Diskurs des Erhabenen bei Gogol’ und die longinsche Tradition. München: Fink, 1999. C. 404–407.

Gibbon E. The Decline and Fall of the Roman Empire. London: Everyman’s Library, 1994. Vol. 6. P. 624–629. См. также: Bann S. Envisioning Rome: Granet and Gibbon in Dialogue // Roman Presences: Receptions of Rome in European Culture, 1789–1945. Cambridge: Cambridge University Press, 1999, в особенности Р. 35–42. См. также: Mortier R. La poétique des ruines en France: Ses origines, ses variations de la Renaissance à Victor Hugo. Genève: Droz, 1974. P. 179.

Mortier R. Op. cit. P. 174.

Девятнадцатый век (ит.).

См.: Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: В 14 т. Т. 11. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1952. С. 114–115.

Там же. С. 141.

Байрон Дж. Г. Паломничество Чайльд-Гарольда. Песнь 4, строфа 25 / Пер. с англ. В. Левика // Байрон Дж. Г. Сочинения: В 3 т. Т. 1. М.: Худож. лит., 1974. С. 252. Друг Гоголя В. А. Жуковский чрезвычайно интересовался «Паломничеством Чайльд Гарольда». На его экземпляре французского перевода поэмы остались многочисленные карандашные пометки на полях. Среди подчеркнутых пассажей — все, что касается соотношения античного и современного Рима и поэтического и исторического значения руин. См.: Жилякова Е. М. Жуковский — читатель Байрона // Библиотека В. А. Жуковского в Томске. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1984. Вып. 2. С. 418–449. Об отношении Жуковского к Байрону и в особенности к «Чайльд Гарольду» см. также: Киселева Л. Байроновский контекст замысла Жуковского об Агасфере // Новое литературное обозрение. 2000. № 42. С. 245–254.

Де Сталь Ж. Коринна, или Италия / Пер. с фр. М. Н. Черневич. М.: Наука, 1969. С. 90.

Де Сталь Ж. Коринна, или Италия. С. 28.

Там же. С. 65.

Там же. С. 71–72.

Там же. С. 83.

Там же. С. 65.

Там же. С. 72.

Там же. С. 32.

Де Сталь Ж. Коринна, или Италия. С. 65.

Там же. С. 266.

Там же.

Там же. С. 167.

Там же. С. 22. Это понятие в конечном итоге восходит к предложенному Блаженным Августином различию между «Градом Земным» и «Градом Божьим», двумя различными, но пересекающимися в обетовании спасения местами. Можно стать «странником» или «пилигримом» в Земном Граде, предвещающим (или уже достигнувшим) гражданства Небесного Града. См.: Augustine. The City of God, Everyman’s Library. № 983. Vol. 2. P. 60 (книга XV, глава 1) и с. 254 (книга XIX, глава 17).

Виролайнен М. Н. Город-мир и сакральный сюжет у Гоголя // Гоголь и Италия. М.: РГГУ, 2004. С. 110.

Об эстетизации взгляда князя и, расширительно, самого Гоголя в «Риме» см.: Maguire R. A. Exploring Gogol. Stanford: Stanford University Press, 1994. P. 121–134.

Де Сталь Ж. Указ. соч. С. 67, 79.

Созерцание города с какой-нибудь высокой точки является общим местом литературы о Риме. В последней части своей «Истории упадка…» Эдвард Гиббон откликается на этот мотив, рисуя «пеструю картину разрушения», порождающую меланхолическое представление об истории как неизбежном упадке, причиной которого служат «превратности фортуны» (Гиббон Э. История упадка и разрушения Великой Римской империи: Закат и падение Римской империи: В 7 т. / Переводчик не указан. Т. 7. М.: ТЕРРА — Книжный клуб, 2008. С. 512). В противоположность этому взгляд на город с высоты у мадам де Сталь подчеркивает историчность (но в то же время и важность) личного опыта. См.: Kennedy D. F. A sense of Place: Rome, History and Empire revisited // Roman Presences. P. 22–33.

О «неудаче зрения» в этом пассаже см.: Maguire R. Op. cit. P. 173–175.

Джованна Броги Беркофф связывает это видение вечного Рима с Небесным Иерусалимом. См.: Беркофф Дж. Б. Барочными маршрутами повести Н. В. Гоголя «Рим» // Гоголь и Италия. С. 62.

См.: Lowenthal D. The Past is a Foreign Country. Cambridge: Cambridge University Press, 1985. P. 185–192.

Ашукин Н. Пушкин перед картиной Брюллова // Звенья. Т. 2. М.; Л.: Academia, 1933. С. 235–241.

См.: Эфрос А. Рисунки поэта. М.: Academia, 1933. С. 353.

Пушкин А. С. Везувий зев открыл… // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. Т. 3. Кн. 1. М.: Изд-во АН СССР, 1948. С. 332.

Ю. М. Лотман считал, что в этом стихотворении описание картины движется по диагонали из правого верхнего в левый нижний угол, см.: Лотман Ю. М. Замысел стихотворения о последнем дне Помпеи // Лотман Ю. М. Пушкин. СПб.: Искусство-СПб, 1995. С. 293. Исследователи не могут прийти к согласию по вопросу, насколько точен Пушкин. И. Н. Медведева выдвигает на первый план «устремление Пушкина к зримой точности» (Медведева И. Н. Указ. соч. С. 90), в то время как И. З. Сурат пишет, что пушкинская поэтика «отказывается от деталей» (Сурат И. З. Указ. соч. С. 80).

Медведева И. Н. Указ. соч. С. 97.

В вариантах стихотворения кумиры падают «с их тесной высоты» (Пушкин А. С. Указ. соч. С. 945), что идет вразрез с монументальным характером погребальной архитектуры на картине Брюллова.

Пушкин А. С. Медный всадник // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. Т. 5. М.: Изд-во АН СССР, 1948. С. 145.

Там же. С. 138. О злостном пренебрежении прошлым со стороны Евгения см.: Evdokimova S. Pushkin’s Historical Imagination. New Haven: Yale University Press, 1999. P. 217–231.

Пушкин А. С. Указ. изд. Т. 5. С.143.

См.: Осповат А. Л., Тименчик Р. Д. «Печальну повесть сохранить…» М.: Книга, 1987. С. 22–24.

См.: Гаспаров Б. М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. СПб.: Академический проект, 1999. С. 82–117. Позднее Пушкин несколько иронически трактовал фигуру Александра и в своем знаменитом «Памятнике». См.: Проскурин О. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 284.

См.: Осповат А. Л., Тименчик Р. Д. Указ. соч. С. 42–48.

Там же. С. 40–43.

См.: Проскурин О. Указ. соч. С. 284–288.

Пушкин А. С. Дневник 1833–1835 гг. // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. Т. 12. М.: Изд-во АН СССР, 1949. С. 332.

Любопытная деталь: современники беспокоились об устойчивости колонны, которая стоит на не углубленном в землю постаменте. А. Л. Осповат и Р. Д. Тименчик передают слова А. П. Толстой, которая запрещала своему кучеру проезжать рядом с колонной, опасаясь, что та обрушится. См.: Осповат А. Л., Тименчик Р. Д. Указ. соч. С. 47.

См.: Bethea D. The Shape of Apocalypse in Modern Russian Fiction. Princeton: Princeton University Press, 1989. P. 108–111. Д. С. Мережковский в романе «Антихрист. Петр и Алексей» (1904–1905) и в ряде эссе, в том числе в статье «Петербургу быть пусту» (1908), предсказывал, что Петербург погибнет от наводнения.

См.: Schönle A. The Ruler in the Garden: Politics and Landscape Design in Imperial Russia. Oxford: Peter Lang, 2007. P. 305–334.

Литература о дворянских усадьбах и их мифологии весьма обширна. См., например: Roosevelt P. Life on the Russian Country Estate: A Social and Cultural History. New Haven, Yale University Press, 1995; Щукин В. Миф дворянского гнезда: Геокультурологическое исследование по русской классической литературе. Cracow: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 1997. P. 117–140; Дмитриева Е. Е., Купцова О. Н. Жизнь усадебного мифа: Утраченный и обретенный рай. М.: ОГИ, 2003; а также: Schönle A. Op. cit. P. 271–304. Кроме того, существует серия сборников под названием «Русская усадьба», выпускаемая ОИРУ (Обществом изучения русской усадьбы).

«Помни о смерти» (лат.).

См., например, стихотворения Гавриила Державина «Развалины» и «Евгению. Жизнь Званская». О теме руин у Державина см.: Golburt L. Derzhavin’s Ruins and the Birth of Historical Elegy // Slavic Review. 2006. V. 65. № 4. P. 670–693; Smoliarova Т. The Promise of a Ruin: Gavrila Derzhavin’s Archaic Modernity // Ruins of Modernity. Durham: Duke University Press, 2010. P. 375–394.

При этом надо отметить, что полный воспоминаний, приходящий в упадок помещичий дом — важная составляющая мифа о русской усадьбе, независимо от действительного физического состояния этого дома. См. об этом: Дмитриева Е. Е., Купцова О. Н. Указ. соч. С. 181–184.

Об этой специфической особенности см.: Щукин В. Миф дворянского гнезда. С. 117–140.

Тургенев И. С. Дворянское гнездо // Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Т. 6. М.: Наука, 1981. С. 157.

Там же. С. 61 и 65 соответственно.

Гончаров И. А. Обломов. Л.: Наука, 1987. С. 77.

Там же. С. 81.

Шереметев С. Михайловское. М.: Синодальная типография, 1906. С. 42. Обзор антигородских настроений в поэзии конца века см.: Азадовский К. М. Город и антигород в поэзии Серебряного века: основные тенденции // Санкт-Петербург: Окно в Россию, 1900–1935 / Науч. ред. и сост. Е. Берар. СПб.: Феникс, 1997. С. 153–162.

О «Мире искусства» см.: Bowlt J. E. The Silver Age: Russian Art of the Early Twentieth Century and the «World of Art» Group. Newtonville, MA: Oriental Research Partners, 1979; Kennedy J. The «Mir iskusstva» Group and Russian Art, 1898–1912. New York: Garland pub., 1977; «Мир искусства». Объединение русских художников начала XX века. Л.: Аврора, 1991; «Мир искусства»: к столетию выставки русских и финляндских художников 1898 года. СПб.: Palace Editions, 1998.

Краткое обсуждение восприятия Петербурга мирискусниками см. в работе: Goscilo H. Unsaintly St. Petersburg? Visions and Visuals // Goscilo H., Morris S. M. (Eds.) Preserving Petersburg: History, Memory, Nostalgia. Bloomington: Indiana University Press, 2008. P. 57–87.

«Чистая доска» (лат.).

Добужинский М. В. Воспоминания. М.: Наука, 1987. С. 5.

Сергей Маковский описывал Петербург Добужинского как смешение Достоевского, Пушкина и Андерсена — фантастического, величественного и детского. См.: Маковский С. Графика М. В. Добужинского // Маковский С. К., Нотгафт Ф. Ф. Графика Добужинского. Л.: Петрополис, 1924. С. 10–11.

См.: Гусарова А. Л. Мстислав Добужинский. Живопись. Графика. Театр. М.: Изобразительное искусство, 1982. С. 10–11. Об образе Петербурга у художников «Мира искусства», в том числе у Добужинского, см.: Каганов Г. Санкт-Петербург. Образы пространства. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2004. С. 162–179.

Обсуждение «физического резонанса прошлого» в раннем модернистском Петербурге и роли Добужинского в ретроспективистском течении в искусстве см.: Stroud G. Retrospective revolution: a history of time and memory in urban Russia, 1903–1923. Ph.D. thesis. University of Illinois at Urbana-Champaign, 2006. P. 14–57.

Добужинский М. В. Воспоминания. С. 23.

О петербургском мифе см.: Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы. СПб.: Искусство-СПБ, 2003. С. 7–118; Fanger D. Dostoevsky and Romantic Realism: A Study of Dostoevsky in Relation to Balzac, Dickens, and Gogol. Chicago: The University of Chicago Press, 1965. P. 101–240; Clark K. Petersburg, Crucible of Cultural Revolution. Cambridge: Harvard University Press, 1995. P. 3–15. Одним из первых к петербургскому мифу обратился Н. П. Анциферов в книгах «Душа Петербурга» (Пг.: Брокгауз-Ефрон, 1922) и «Быль и миф Петербурга» (Пг.: б/и, 1924). О трансформации мифа в течение XX века см.: Boym S. The Future of Nostalgia. New York: Basic Books, 2001. P. 121–171.

Цит. по: Чугунов Г. И. М. В. Добужинский и его «Воспоминания» // Добужинский М. В. Воспоминания. С. 339.

Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Т. 21. М.: Наука, 1980. С. 106.

Цит. по: Гусарова А. Л. Мстислав Добужинский. Живопись. Графика. Театр. С. 15.

См.: Berman M. All That Is Solid Melts into Air. New York: Verso, 1982. P. 131–171.

См.: Добужинский М. В. Воспоминания. С. 10.

См.: Там же. С. 100.

Там же. С. 127.

Там же. С. 136.

Там же. С. 262.

Добужинский М. В. Воспоминания. С. 270–271.

Там же. С. 265, 267.

Там же. С. 267.

Об изображении Петербурга у Достоевского см.: Fanger D. Dostoevsky and Romantic Realism. P. 129–240.

Добужинский М. В. Письма. СПб.: Издательство Дмитрия Буланина, 2001. С. 135.

См.: Moeller-Sally B. F. No Exit: Piranesi, Doré, and the Transformation of the Petersburg Myth in Mstislav Dobuzhinskii’s «Urban Dreams» // The Russian Review. 1998. Vol. 57. № 4. P. 539–567, особенно 545–561.

См. замечания А. Горнфельда и А. Луначарского: Добужинский М. В. Письма. С. 78.

Добужинский М. В. Письма. С. 78.

Букв. «помещение в бездну» (фр.) — прием рекурсии, «матрешка».

Прослеживая влияние Пиранези на Добужинского, Мюллер-Салли придерживается традиционного взгляда на то, что Пиранези — прежде всего в своих «Тюрьмах» — выражает критическое отношение к дегуманизированной модерности. Мое прочтение подчеркивает другие аспекты его творчества: нестабильность, нереализуемость и самоотрицание его пространственных конструкций. О подобной интерпретации Пиранези см.: Huyssen A. Authentic Ruins: Products of Modernity // Ruins of Modernity. Durham: Duke University Press, 2010. P. 17–28; Robison A. Giovanni Battista Piranesi // Martineau J., Robison A. (Eds.) The Glory of Venice: Art in the Eighteenth Century. New Haven, 1994. P. 376–405; Miller N. Archäologie des Traums: Versuch über Giovanni Battista Piranesi. München: Hanser Verlag, 1978.

См.: Добужинский М. В. Письма. С. 178.

Там же. С. 169.

О приеме, с помощью которого Добужинский заставляет зрителя вглядываться в картину, см.: Bowlt J. E. The Silver Age. P. 267.

Гусарова А. Л. Мстислав Добужинский. Живопись. Графика. Театр. С. 32.

См.: Moeller-Sally B. F. No Exit. P. 552–557.

См.: Fried M. Absorption and Theatricality: Painting & Beholder in the Age of Diderot. Berkeley: Universality of California Press, 1980.

Ibid. Р. 84.

Белый А. Собрание сочинений. Серебряный голубь: Рассказы. М.: Республика, 1995. С. 74–75.

Там же. С. 91.

См. стихотворение «Заброшенный дом»: Белый А. Собрание сочинений. Стихотворения и поэмы. М.: Республика, 1994. С. 51–52.

См.: Белый А. Апокалипсис в русской поэзии // Белый А. Собрание сочинений. Арабески. Книга статей. Луг зеленый. Книга статей. М.: Республика, 2012. С. 478–490. (Впервые: Весы. 1905. № 4. С. 11–28.) В этом эссе Белый пишет о «мировом пожаре», связывая конец времен с понятием «мирового маскарада» — воплощением одновременно празднества и обмана.

См.: Белый А. Петербург. Л.: Наука, 1981. С. 190, 341, 350.

О восприятии символистами Ницше см.: Rosenthal B. G. New Myth, New World: From Nietzsche to Stalinism. University Park: Pennsylvania State University, 2002. P. 33–50.

О цикличности в «Петербурге» см.: Maguire R. A., Malmstad J. E. Petersburg // Malmstad J. E. (Ed.) Andrey Bely: Spirit of Symbolism. Ithaca: Cornell University Press, 1987. P. 96–144. Дэвид Бетеа предлагал разрешение напряжения между цикличностью и апокалиптикой в романе за счет фигуры спирали, которая действительно важна для философских построений Белого, но не дается прямо в романе. См.: Bethea D. The Shape of Apocalypse in Modern Russian Fiction. P. 105–144.

Белый А. Петербург. С. 418.

См.: Белый А. Петербург. С. 683–684 (сноска 13).

Белый А. Египет // Современник. 1912. № 6. С. 177.

Там же. С. 190.

Белый А. Петербург. С. 99.

Декоративное панно Леона Бакста «Terror Antiquus» (1908), изображающее гибель Атлантиды, сходным образом выражает страх дегуманизации, который кажется еще более всепоглощающим на фоне неподвластной разрушению монументальной красоты, выраженной в фигуре, высящейся над всем, полностью поглощенной собой Афродиты. Удар молнии, зигзагом проходящий через все полотно, соотносит эту картину с «Последним днем Помпеи» Брюллова. В то время как толпа мечется, тщетно пытаясь найти спасение от разбушевавшейся водной стихии, статуи остаются совершенно невозмутимыми. Искусство как бы оказалось во вневременности мифа и потому не принимает больше никакого участия в человеческой драме. См.: Petrov V. The World of Art Movement // The World of Art Movement in Early 20th-Century Russia. Leningrad: Aurora Art Publishers, 1991. P. 83–84.

Белый А. Египет. С. 192–193.

См.: Белый А. Собрание сочинений. Стихотворения и поэмы. М.: Республика, 1994. С. 294.

Печально известное стихотворение Блока «Скифы» показывает, насколько поэт поддался возбуждению, заставлявшему поэтизировать хаос. См.: Блок А. Скифы // Блок А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 2. Л.: Худож. лит., 1980. С. 255.

См.: Maguire R. A., Malmstad J. E. Petersburg. P. 102.

См: Bethea D. The Shape of Apocalypse in Modern Russian Fiction. P. 12–31.

Иванов Вяч., Гершензон М. О. Переписка из двух углов. Пг.: Алконост, 1921. С. 11.

Там же. С. 25.

Там же. С. 28.

Малевич К. С. Письмо к М. В. Матюшину (июнь 1916) // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л.: Наука, 1976. С. 192.

Groys B. The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond. Princeton: Princeton University Press, 1992. P. 15. См. также: Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. М.: Гос. ин-т искусствознания; Новое литературное обозрение, 2006. С. 17.

Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму: Новый живописный реализм (1915) // Малевич К. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1. М.: Гилея, 1995. С. 42. Мережковский, как и Бенуа, «стоит на страже у развалин ворот старого искусства и ждет», — провозглашал Малевич в статье 1918 года «Государственникам от искусства» (Там же. С. 78).

См., например: Там же. С. 63, 65.

Малевич К. От кубизма к супрематизму: Новый живописный реализм (1915) // Там же. С. 33.

Там же. С. 29.

Малевич К. Государственникам от искусства // Там же. С. 82.

См.: Clark T. J. Farewell to an Idea. Episodes from History of Modernism. New Haven; London: Yale University Press, 2001. P. 254.

Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое: О художественных произведениях // Терехина В. Н., Зименков А. П. (Сост.) Русский футуризм: Теория, практика, критика, воспоминания. М.: Наследие, 1999. С. 49.

Малевич К. От кубизма к супрематизму. С. 45.

Эта картина, известная также как «Город» и «Пожар в городе», неоднократно воспроизводилась; см., например: Gurianova N. Exploring Color; Olga Rozanova and the Early Russian Avant-Garde, 1910–1918. Amsterdam: G + B Arts, 2000. Plate 10.

О роли войны в культуре авангарда см.: Ibid. P. 71–75.

Анализ этой работы см.: Там же. С. 85.

Mason R. M. Trois moments classiques du livre russe d’avantgarde // Mason R. M. Guerre: Trois suites insignes sur un thème 1914–1916. Genève: Cabinet des estampes, 2003. P. 104. В отличие от этого коллажи из книги «Вселенская война» (1916) — которые, как убедительно доказали Николай Харджиев и другие, следует атрибутировать скорее Крученых, чем Розановой, — показывают гораздо более рассеянное и децентрированное видение войны и в гораздо меньшей степени сосредоточены на теме города. Обзор полемики об авторстве см.: Ibid. P. 81–87. См. также: Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. С. 39–47.

Малевич К. 1/40. Живописный опыт (1924) // Малевич К. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 4. М.: Гилея, 1995. С. 43.

Об основаниях авангардистской критики прогресса см.: Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. С. 16.

Долговременный (фр.).

Крученых А. Декларация слова как такового // Русский футуризм. С. 44.

Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. О художественных произведениях // Там же. С. 48.

«Удар милосердия», смертельный удар (фр.).

Крученых А., Хлебников В. Буква как таковая // Там же. С. 49.

Там же. С. 111.

Малевич К. К новому лику (1918) // Малевич К. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1. М.: Гилея, 1995. С. 63.

Симптоматично, что в статьях 1923 года, когда супрематизм подвергался различным атакам, Малевич повторил выражение «вечная красота» в разговоре об отказе от утилитарного подхода к архитектуре. См.: Малевич К. 1/48. Мир как беспредметность (идеология архитектуры) // Малевич К. Собрание сочинений. Т. 4. М.: Гилея, 2004. С. 206–207.

Малевич К. От кубизма к супрематизму // Малевич К. Собрание сочинений. Т. 1. С. 45.

Малевич К. 1/40. Живописный опыт (1924) // Малевич К. Собрание сочинений. Т. 4. С. 47.

Малевич К. 1/46 (Эклектика) // Там же. С. 148.

См: Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М.: Пятая страна, 2003. С. 19.

См: Там же. С. 24–43. См. также: Gurianova N. Exploring Color. P. 28–30.

Clark T. J. Farewell to an Idea. P. 254.

Horkheimer M., Adorno Th. Dialektik der Aufklärung. Frankfurt am Main: Fischer, 1969.

См.: McAuley M. Bread and Justice: State and Society in Petrograd, 1917–1922. Oxford: Clarendon Press, 1991; Schlögel K. Jenseits des Grossen Oktober: Das Laboratorium der Moderne. Petersburg 1909–1921. Berlin: Siedler Verlag, 1988. S. 61–122; Lincoln W. B. Sunlight at Midnight: St. Petersburg and the Rise of Modern Russia. New York: Basic Books, 2000. P. 228–253.

Яремич С. Предисловие // Петербург в двадцать первом году. Пг.: Комитет популяризация художественного издания при Российской Академии истории материальной культуры, 1923. <Без пагинации.> Многие другие авторы, среди них Виктор Шкловский и Осип Мандельштам, вспоминали о том, как в городе постепенно прорастала трава; см. об этом: Бойм С. Петербург умер. Да здравствует Петербург! Руины революции у Шкловского и Мандельштама // Санкт-Петербург: Окно в Россию. 1900–1935. СПб.: Феникс, 1997. С. 173–174. См. также: Анциферов Н. П. Душа Петербурга. Пг.: Брокгауз-Ефрон, 1922. С. 222–223 (написано в 1919 году). Владислав Ходасевич разделял восторг Яремича перед неожиданно проявившейся красотой города: «Петербург стал величествен. Вместе с вывесками с него словно сползла вся лишняя пестрота. Дома, даже самые обыкновенные, получили ту стройность и строгость, которой ранее обладали одни дворцы… Уже на наших глазах тление начинало касаться и Петербурга: там провалились торцы, там осыпалась штукатурка, там пошатнулась стена, обломалась рука у статуи. Но и этот еле обозначающийся распад еще был прекрасен, и трава, кое-где пробившаяся сквозь трещины тротуаров, еще не безобразила, а лишь украшала чудесный город, как плющ украшает классические руины. Дневной Петербург был тих и величествен, как ночной» (Ходасевич Вл. Дом искусств // Некрополь и другие воспоминания. М.: Журнал «Наше наследие», 1992. С. 276).

См.: Stroud G. Retrospective Revolution: A History of Time and Memory in Urban Russia, 1903–1923. Ph.D. thesis, University of Illinois at Urbana-Champaign, 2006.

Рисунок Добужинского «Петроград в 1920 году» обращается к той же теме. На нем изображена череда людей, которые тащат дрова через площадь; уличные вывески либо покосились, либо попадали на землю, а цилиндрическая тумба опасно кренится набок. Брандмаэур дома, изображенного на заднем плане, сохраняет следы деревянного домика, который, очевидно, был разобран на дрова.

См.: Шиллинговский П. А. Петербург. Руины и возрождение. Гравюры на дереве. Пг.: Полиграфический отдел Академии художеств, 1923.

См.: Академия художеств. Ф. 7. Оп. 2. Ч. 2. Ед. хр. 259. Л. 11.

Там же. Л. 12.

О распределении продовольствия во время Гражданской войны см.: McAuley М. Bread and Justice: State and Society in Petrograd, 1917–1922. P. 280–304.

Описание голодного города у Виктора Шкловского созвучно с тем, что пишет Шиллинговский: «Мы жалели наших лошадей. Когда падала еще одна, к ней бежали люди со всех сторон… и подымали ее изо всех сил, не боясь даже чесотки. Но редко подымается падающая лошадь. Она падает и лежит <…> Сперва люди вырезывают из туши украдкой куски, и в обнаженное мясо вгрызаются обрадованные псы» (Шкловский В. Петербург в блокаде // Шкловский В. Ход коня. М.; Берлин: Геликон, 1923. С. 27).

Каталог работ Шиллинговского приведен в работе: Гришина Е. В. П. А. Шиллинговский. Л.: Художник РСФСР, 1980. Он существенно отличается от более полного каталога, подготовленного П. Е. Корниловым (Русский музей. Отдел рукописей. Ф. 100. Ед. хр. 101). Гришина характерным образом меняет названия произведений Шиллинговского со «Старый Петербург» на «Петроград» или «Ленинград», в зависимости от года, и тем самым вуалирует ретроспективизм его работ: возможно, это было уступкой требованиям времени. Интересно, что, согласно каталогу Корнилова, Шиллинговский продолжал писать город в 1924 году, уже после того как вышел первый альбом с руинами. Краткий каталог гравюр художника, также подготовленный Корниловым, см.: Русские граверы. П. А. Шиллинговский. Казань: б/и, 1926. С. 95–109.

Шиллинговский был настолько увлечен идеей задокументировать разрушения в городе в этот уникальный момент истории, что подвиг на совместную работу своих товарищей-художников. Он даже составил план коллективного труда для подачи в официальные инстанции на одобрение, поскольку, как он писал, это то, «что нам нужно зафиксировать, это уйдет бесследно и останется только в нашей памяти, надо это воплотить в вещи» (Академия художеств. Ф. 7. Оп. 2. Ч. 2. Ед. хр. 259. Л. 12).

Там же. Л. 12 об.

См.: Там же. Этот прием был во многом политизирован. Так, один из критиков жаловался на то, что «П. А. Шиллинговский выдержал свои „Руины революции“ в стиле классической гравюры; это придало им несколько строгий и холодноватый характер, не совсем соответствующий тому оттенку смягченности и большой свободы, который приобрел ленинградский пейзаж именно за годы революции; эта строгость и классичность самой техники, как нам думается, была бы уместна при передаче дореволюционного Петербурга» (Гравюра и книга. 1924. № 3. С. 85).

Много лет спустя, когда задумывалось возведение Дворца Советов по проекту Бориса Иофана (которому так и не суждено было воплотиться), Шиллинговский предложил издать четырехтомный альбом в память об этом сооружении — в общей сложности со 100 гравюрами, по цене 5000 рублей за каждую (см.: Русский музей. Отдел рукописей. Ф. 145. Ед. хр. 50. Л. 1).

Музей истории Санкт-Петербурга. КП-341/13. I-б-3830пa.

Русский музей. Отдел рукописей. Ф. 100. Ед. хр. 101. Л. 52.

См.: Швидковский Д. Русский круг Джованни Батиста Пиранези и русская архитектура эпохи Просвещения // Пинакотека. 2003. № 16–17. С. 49–54.

Благодарю за это наблюдение Григория Каганова.

Такая трактовка предложена в работе: Гришина Е. В. П. А. Шиллинговский. Л.: Художник РСФСР, 1980. С. 45.

Шиллинговский П. А. Петербург. С. 4.

Академия художеств. Ф. 7. Оп. 2. Ч. 2. Ед. хр. 259. Л. 10.

Там же. Л. 26.

Там же. Л. 36 об.

См.: Goscilo H. Unsaintly St. Petersburg? Visions and Visuals // Goscilo H., Morris S. M. (Eds.) Preserving Petersburg: History, Memory, Nostalgia. Bloomington: Indiana University Press, 2008. P. 57–87.

В своих мемуарах художница писала: «А я уже давно пришла к заключению, что художник может очень далеко отходить от натуры; но должен это делать настолько убедительно, чтобы зритель вполне поверил в его правду» (Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки: В 3 т. Т. 1. М.: Центрполиграф, 2003. С. 412).

См.: Clark K. Petersburg, Crucible of Cultural Revolution. Cambridge: Harvard University Press, 1995. P. 58–65. В статьях, посвященных сохранению культуры, Бенуа подчеркивал, что, ко всеобщему удивлению, революция не привела к массовому разрушению национального наследия. Он даже проводил аналогию с известным парадоксом: революция сохранила красоту Петрограда так же, как извержение Везувия в конечном итоге сохранило в целости Помпеи (см.: Александр Бенуа размышляет… / Зильберштейн И. С., Савинов А. Н. (Ред.) М.: Советский художник, 1986. С. 71 и 85 соответственно.

Barskova P. Piranesi in Petrograd: Sources, Strategies, and Dilemmas in Modernist Depictions of the Ruins (1918–1921) // Slavic Review. 2006. V. 65. № 4. P. 694–711.

Достоевский Ф. М. Записки из подполья // Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 5. М.: Наука, 1973. С. 118.

См.: Бойм С. Петербург умер. C. 171–182 (особенно с. 171–177). О Шкловском в связи с «поэтикой декомпозиции» см. также: Калинин И. А. История как искусство членораздельности (исторический опыт и металитературная практика русских формалистов) // Новое литературное обозрение. 2005. № 71. С. 103–131.

Шкловский В. Б. Ход коня. С. 35.

Там же. С. 26.

Ходасевич В. Дом // Ходасевич В. Путем зерна. Пг.: Мысль, 1921. С. 55.

Naiman E. Behind the Door: An Introduction to NEP Gothic // Naiman E. Sex in Public: The Incarnation of Early Soviet Ideology. Princeton: Princeton University Press, 1997. P. 155–158.

Замятин Е. Избранные произведения. М.: Советский писатель, 1989. С. 373. Далее ссылки на это издание даются в тексте главы с указанием страницы.

Барскова в связи с темой Петрограда обращается к еще одной связанной с руинизацией теме: физическим увечьям и разделением на части: это предполагает антропоморфизацию города и, как у Байрона, идентификацию с ним субъекта.

См. превосходную подборку статей о романе «Мы»: Heller L. (Ed.) Autour de Zamiatine. Actes du colloque, Université de Lausanne. Lausanne: Editions L’Age d’Homme, 1989; см. также: Edwards T. R. N. Three Russian Writers and the Irrational: Zamyatin, Pil’nyak, and Bulgakov. Cambridge: Cambridge University Press, 1982. P. 36–86.

О «готике НЭПа» см.: Naiman E. Behind the Door… P. 148–180. Исследователь сосредоточен больше на политическом и педагогическом дискурсах, чем на литературе: он и показывает способы, с помощью которых амбивалентное смешение страха перед прошлым и очарования этим прошлым порождало готическую образность, наполнявшую идеологические представления. Одной из главных черт «нэповской готики» является сексуализация угрозы, что выражено Замятиным в превосходных эротических фрагментах романа «Мы», в совершенно недвусмысленных образах. Работая с иными, чем я, текстами, Барскова также обнаружила в них готический подтекст восприятия руин (см.: Barskova P. Piranesi in Petrograd. P. 698–703). См. также исследование готической литературы советского периода: Maguire M. Soviet Gothic-Fantastic: A Study of Gothic and Supernatural Themes in Early Soviet Literature. Ph. D. diss., Cambridge University, 2008.

Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки: В 3 т. Т. 3. М.: ЗАО «Центрополиграф», 2003. С. 252.

Лихачев Д. С. Как мы остались живы // Нева. 1991. № 1. С. 8.

См.: Пахомов А. Ф. Ленинградская летопись. Л.: Художник РСФСР, 1965. С. 7.

Адамович А., Гранин Д. Блокадная книга. М.: Радуга, 1983. С. 370.

Блокадный дневник учителя Винокурова А. И. // Блокадные дневники и документы. СПб.: Европейский дом, 2007. С. 240.

Там же. С. 237–238. Впоследствии Винокуров был расстрелян за антисоветскую пропаганду и пораженческие настроения (выраженные в его дневнике). 15 июля 1942 года населению приказали сдать спецслужбам все географические карты и путеводители по городу. См.: Адамович А., Гранин Д. Указ. соч. С. 245.

См.: Maddox S. Healing the Wounds: Commemorations, Myths, and the Restoration of Leningrad’s Imperial Heritage, 1941–1950. Ph.D. diss., University of Toronto, 2008. P. 73, 77. Я благодарен Стивену Мэддоксу за любезно предоставленную мне возможность ознакомиться с его диссертацией, содержащей превосходный анализ усилий, направленных на сохранение города во время блокады (см.: Р. 56–88).

Ленинград в осаде: Сборник документов о героической обороне Ленинграда в годы Великой Отечественной войны, 1941–1945. СПб.: Лики России, 1995. С. 557–558. Подробный отчет о планах восстановления города дается в воспоминаниях главного архитектора Ленинграда: Баранов Н. В. Силуэты блокады. Л.: Лениздат, 1982. С. 85–174.

Ленинград в осаде. С. 564–566.

Загурский Б. И. Искусство военных лет. Л.: Искусство, 1970. С. 81. Об отсутствии действовавших фотоателье см.: Там же. С. 82.

Свидетельства о притуплении чувств у блокадников см.: Адамович А., Гранин Д. Указ. соч. С. 38–39.

Раны Эрмитажа. Воспоминания художника Веры Владимировны Милютиной // Подвиг века. Художники, скульпторы, архитекторы, искусствоведы в годы Великой Отечественной войны и блокады Ленинграда. Л.: Лениздат, 1969. С. 66–67.

Город-воин. Фотоочерки. № 1. Л.: Издательство Народного комиссариата обороны, 1943. С. 57.

Богоров А. Ленинград в борьбе / Желтов В. И., Лебедев А. А. (Ред.) Их оружие — кинокамера. М.: Искусство, 1970. С. 77–78. В. Соловцов заявлял, что Студия никогда не прекращала работу и что операторы являлись туда каждое утро, чтобы получить задание на день. См.: Соловцов В. Кинолетопись грозовых лет // С пером и автоматом. Писатели и журналисты Ленинграда в годы блокады. Л.: Лензиздат, 1964. С. 360–361.

См.: Богоров А. Указ. соч. С. 80.

Вишневский Вс. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 3. Дневники военных лет. 1941–1942. М.: Худож. лит., 1956. С. 390.

Вишневецкая С. Документальная трилогия Вс. Вишневского // Искусство кино. № 4. 1958. С. 111.

Вишневский Вс. Указ. соч. С. 407.

Вишневецкая С. Указ. соч. С. 112. Рассказ Вишневецкой содержит фрагменты из его дневников, не включенные в собрание сочинений.

Учитель Е. В блокадном Ленинграде // Роман Кармен в воспоминаниях современников. М.: Искусство, 1983. С. 147. Из мемуаров самого Кармена следует, что он прибыл в Ленинград в начале апреля, что расходится с записями в дневнике Вишневского. См.: Кармен Р. Но пасаран! М.: Советская Россия, 1972. С. 107–128. Благодарю Джереми Хикса, который любезно предоставил мне важные материалы о Кармене.

По словам И. Большакова, Кармен был командирован в Ленинград по запросу Военного совета Ленинградского фронта (Большаков И. Предисловие // Их оружие — кинокамера. С. 11).

Учитель Е. В блокадном Ленинграде. С. 147.

Между прочим, Вишневскому далеко не все нравилось в этом фильме, хотя он оценил патриотическое начало и показ старой России: «Жестокий натурализм снятых кадров воскрешает Россию в снегах, с санями, с бабами, с деревнями. Мелькают церкви, городишки, провинции. Все родное, кровное… Общее строение фильма не удовлетворяет: не дан враг, не дан трагизм осенних дней… Нет масштаба страны, мира» (Вишневский Вс. Указ. соч. С. 350). Эти замечания вполне соответствуют художественным принципам, которые Вишневский собирался реализовать в этом фильме.

Кино на войне. Документы и свидетельства. М.: Материк, 2005. С. 213.

Там же. С. 210–214.

Там же. С. 213.

Вишневский Вс. Указ. соч. С. 416.

Кармен Р. Указ. соч. С. 125.

Там же. С. 117, 118.

Кармен Р. Указ. соч. С. 121.

Там же. С. 126.

Вишневский Вс. Ленинград в борьбе. Литературный вариант сценария художественно-документального фильма-отчета об обороне Ленинграда в 1941–1942 годах // Искусство кино. 1958. № 4. С. 118.

Богоров А. Л. Указ. соч. С. 72. В этом рассказе автор ясно дает понять, что его изначальное желание, до того как он начал снимать, состояло в том, чтобы «помочь людям, гасившим этот страшный костер». Однако при перепечатке воспоминаний в годы перестройки свидетельство об этом политически правильном поступке было опущено, и вместо него появилась «огненная феерия» горящих складов. См.: Богоров Е. <sic> Блокада в кадре и за кадром. Из записок кинооператора // Нева. 1989. № 1. С. 203.

Вишневский Вс. Ленинград в борьбе. С. 114.

Съемки Богорова — горящие склады и облака дыма — можно увидеть в фильме Сергея Лозницы «Блокада» (2006).

Вишневский Вс. Ленинград в борьбе. С. 123–124.

Вишневский Вс. Ленинград в борьбе. С. 129.

Краткий анализ фильма см. в: Kirschenbaum L. A. The Legacy of the Siege of Leningrad, 1941–1995: Myths, Memories, and Monuments. New York: Cambridge University Press, 2006. P. 89–91.

Учитель Е. Указ. соч. С. 148.

Там же. В действительности в фильме были использованы кадры с другим композитором, а не с Шостаковичем. Учитель в своих воспоминаниях рассказывает весьма показательную историю: «В тот вечер, когда мы пришли к нему (к Шостаковичу. — А. Ш.), вдали за окном полыхал пожар. В комнате стояли два рояля. Стоя за одним из них, Дмитрий Дмитриевич что-то записывал на нотном листе — он тогда работал над своей Седьмой, „ленинградской“ симфонией. И снова мы с Карменом поражались — как может человек трудиться, писать музыку в таких невероятных условиях — холод, темнота, война…» (148). Шостакович первоначально отказался от возможности уехать из города в июле 1941 года. Исследователи считают, что он написал первую часть симфонии до 3 сентября, то есть в то время, когда город еще не был окружен. Две следующие части написаны в Ленинграде во время сильных бомбежек, до того как композитора эвакуировали. Закончена симфония была в Куйбышеве, куда его перевезли самолетом. См.: MacDonald I. The New Shostakovich. London: Pimlico, 1990. P. 177–179. По вопросу о том, имеется ли в виду в первой части, задуманной до начала войны, звуковое изображение немецкого вторжения, см.: Testimony: The Memoirs of Dmitri Shostakovich / Related to and ed. Solomon Volkov. London: Hamish Hamilton, 1979. P. 117–118; MacDonald I. Op. cit. P. 181–185.

Толстой Д. А. Для чего все это было. Воспоминания. СПб.: Библиополис, 1995. С. 164. Процитировано и проверено Соломоном Волковым: Volkov S. Shostakovich and Stalin: The Extraordinary Relationship between the Great Composer and the Brutal Dictator. London: Little, Brown, 2004. P. 213. Этот удачный пропагандистский ход — Шостакович в пожарной каске, снятый в профиль, на фоне горящих зданий — был воспроизведен на обложке журнала «Тайм» (Ibid. P. 216–217).

Кармен Р. Указ. соч. С. 110.

См.: Болдырев А. Н. Осадная запись (Блокадный дневник). СПб.: Европейский дом, 1998. С. 79, 322.

Barberis P., Chapuis D. Roman Karmen: Une légende rouge. Paris: Seuil, 2002. P. 183.

См.: Kirsсhenbaum L. A. Op. cit. P. 44–52. В обращении ко «всем рабочим города Ленина», широко растиражированном в начале войны, Н. В. Баранов призывал: «Не для того мы живем и трудимся в нашем прекрасном городе, не для того мы своими руками построили могучие фабрики и заводы Ленинграда, его замечательные здания и сады, чтобы все это досталось немецким фашистским разбойникам. Никогда не бывать этому!» (Баранов Н. В. Силуэты блокады. Л.: Лениздат, 1982. С. 32).

Тихомирова М. Памятники, люди, события: из записок музейного работника. Л.: Художник РСФСР, 1970.

См.: Ломагин Н. А. В тисках голода. СПб.: Европейский дом, 2000. С. 147–239; Он же. Неизвестная блокада. СПб.: Нева; М.: Олма-Пресс, 2002. Т. 1. С. 215–340.

Kirsсhenbaum L. A. Op. cit. P. 46.

Баранов Н. В. Силуэты блокады. С. 79. Баранов, по-видимому, замечавший у самого себя признаки старения, добавлял: «И не беда, что у нас с ним становились глубже морщины и прибавлялось седин, — это были почетные отметины тяжелой военной страды» (Там же).

Kirsсhenbaum L. A. Op. cit. P. 52.

Инбер В. Ленинградский дневник. L.: Hutchinson and Co., 1971. P. 73.

Привлекательное место (лат.).

Воспроизведено в издании: Художники города-фронта. Воспоминания и дневники ленинградских художников. Л.: Художник РСФСР, 1973. С. 95; а также см.: Город глазами художников: Петербург — Петроград — Ленинград в произведениях живописи и графики. Л.: Художник РСФСР, 1978. С. 246.

См.: Оглянувшись из теплого дома // Подвиг века. С. 171.

См. эссе Джона Барелла «Общественная панорама и частный вид» о политике эстетического различения между панорамными и закрытыми пейзажами: Barrell J. The Public Prospect and the Private View // The Birth of Pandora and the Division of Knowledge. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1992. P. 41–61.

Некоторые работы Дормидонтова были включены в этапную выставку блокадного искусства «Ленинград в дни Отечественной войны», открывшуюся в январе 1941 года в нетопленом здании Союза советских художников на улице Герцена. Несколько художников, которые, собрав последние силы, принесли свои работы на выставку, умерли еще до ее открытия. См.: Можно ли забыть? Из воспоминаний искусствоведа Анны Марковны Земцовой // Подвиг века. С. 134. Было выставлено 126 картин и рисунков — впечатляющая цифра, если учесть все сложности с организацией подобного мероприятия в парализованном городе.

Савинов А. Введение // Ленинград в дни блокады. Каталог выставки. Молотов: Управление по делам искусств при СНК РСФСР, 1943. С. 6.

Другое мнение о роли красоты в блокаду (оно попало в поле моего зрения слишком поздно, чтобы полностью интегрироваться в книгу) см.: Barskova P. The Spectacle of the Besieged City: Repurposing Cultural Memory in Leningrad, 1941–1944 // Slavic Review. 2010. V. 69. № 2. P. 327–355.

Пахомов А. Ф. Ленинградская летопись. Л.: Художник РСФСР, 1965. С. 9–10.

Воспроизведено: Пахомов А. Ф. Ленинградская летопись. Без пагинации; а также: В дни блокады: Альбом репродукций произведений ленинградских художников. Л.: Художник РСФСР, 1966. Без пагинации.

«Импровизациями» Шиллинговский называл эти произведения во время защиты диссертации в декабре 1941 года. См.: Академия художеств. Ф. 7. Оп. 2. Ч. 2. Ед. хр. 259. Л. 35 об.

Акварели воспроизведены в книге: Блокадный дневник. С. 29. Анализ работ Бобышова, и в особенности его театральных декораций, см.: Кручина-Богданов В. И. Михаил Павлович Бобышов. М.: Советский художник, 1957.

О лорреновском отдыхе и его влиянии на теорию «живописного» см.: Liu A. Wordsworth: The Sense of History. Stanford: Stanford University Press, 1989. P. 64–79.

Творчество Смирнова стало известно только в 2007 году, после выставки в галерее Ильдара Галеева в Москве. См.: Смирнов Борис Александрович. 1903–1986. Фотографии 1930–1940‐х годов. М.: Галеев-галерея, 2007.

Смирнов учился в одной школе с Даниилом Хармсом и по способу восприятия мира был близок к обэриутам. См.: Гареев И. Замаскированное фотоискусство // Там же. С. 8.

Как архитектор Смирнов был близок к конструктивистам, повлиявшим и на его фотоискусство. См.: Ершов Г. Фотографии Бориса Смирнова // Там же. С. 10, 13.

Ершов пишет о постоянной борьбе между формальными и документальными мотивами (см.: Там же. С. 15).

Ершов Г. Фотографии Бориса Смирнова. С. 17.

Краткий анализ этих выставок см.: Земцова А. Выставки // Художники города-фронта. С. 74–91, а также каталог выставки 1943 года «Ленинград в дни блокады» (на ней появился цикл работ Шиллинговского).

См.: Земцова А. Указ. соч. С. 90.

См.: Путь к победе. СПб.: Palace edition, 2005. С. 5.

Адамович А., Гранин Д. Указ. соч. С. 322.

«Все равно, никогда не насытясь, / Любоваться будет им взгляд. / Вот стоит он — раненый витязь — / Город мужества — Ленинград» (Рывина Е. Раненый витязь // Тебе, Ленинград! Стихи ленинградских поэтов. Л.: Отделение Воениздата НКО СССР при Ленинградском фронте, 1942. С. 7).

Земцова А. Указ. соч. С. 91.

См.: Simmons C., Perlina N. Writing the Siege of Leningrad: Women’s Diaries, Memoirs, and Documentary Prose. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2002. P. 97.

«Мы были вместе…» Из воспоминаний Петра Евгеньевича Корнилова // Подвиг века. С. 119. См., например, такие работы Остроумовой, как «Адмиралтейство», «Исаакиевский собор и Сенат», по которым никак нельзя сказать, что они выполнены в 1943 году. Воспроизведены в книге: Никифоровская И. В. Художники осажденного города: Ленинградские художники в годы Великой Отечественной войны. Л.: Искусство, 1985. С. 158–159.

Фрагмент его «Прогулок…» был опубликован. См.: Ильин Л. Прогулки по Ленинграду // Советская архитектура. 1965. № 17. С. 111–118.

Архитекторы блокадного Ленинграда. СПб.: Гос. музей истории С. — Петербурга, 2005. С. 22. Ильину принадлежала знаменитая коллекция фантазий Пиранези. Он решительно отказывался покинуть город (см.: Баранов Н. Силуэты блокады. С. 28) и был убит при артобстреле во время одной из своих прогулок в конце 1942 года.

См.: Саянов В. М. Ленинградский дневник. М.: Воениздат, 1963. С. 116.

Никифоровская И. В. Указ. соч. С. 15.

Гриценко М. Командировка в Ленинград // Художники города-фронта. С. 148. П. Корнилов указывал, что эти рисунки носили сухой, документальный характер: Корнилов П. Изобразительное искусство Ленинграда в годы Великой Отечественной войны // Звезда. 1944. № 5–6. С. 95.

Оттиск этой гравюры можно сейчас увидеть в Музее обороны и блокады Ленинграда.

Адамович А., Гранин Д. Указ. соч. С. 142.

Дневник без слов. Из воспоминаний Людмилы Алексеевны Рончевской // Подвиг века. С. 167.

Гриценко М. Указ. соч. С. 143; см. также: Вишневский Вс. Собрание сочинений. Т. 2. С. 78.

Подвиг века. С. 306.

Тихомирова М. Указ. соч. С. 82.

Бернштейн Э. Архитектурный пейзаж. Графика. М.: б. и., 1996. С. 3.

Там же. С. 7.

Многие из этих работ воспроизведены в книге: Памятники зодчества, разрушенные во время Великой Отечественной войны 1941–1945 годов. Рисунки и литографии Э. Бернштейна. М.: Гос. научно-исследовательский музей архитектуры им. А. В. Щусева, 1984.

Там же. С. 6.

См.: Рогозина М. Г. Фотоколлекция Государственного управления охраны памятников. К проблеме военной и послевоенной съемки памятников архитектуры // Архитектура в истории русской культуры. Вып. 3. Желаемое и действительное / Ред. И. А. Бондаренко. М.: УРСС, 2001. С. 290–300.

Рогозина М. Г. Указ. соч. С. 300, а также в личном разговоре. Фотографы, сотрудничавшие с ГУОПом, обычно выдвигали на первый план вечную красоту памятников, а не масштабы разрушений. См.: Щенков А. С. (Ред.) Памятники архитектуры в Советском Союзе. Очерки истории архитектурной реставрации. М.: Памятники исторической мысли, 2004. С. 241. Можно предположить, что это было связано с необходимостью доказать властям не только желательность, но и возможность реставрации или реконструкции памятника.

См.: Maddox S. Op. cit. P. 122. Характерно, что восстановление проходило в Ленинграде гораздо быстрее, чем во Франции, Англии или Германии. В отличие от этих стран, где была принята политика совмещения реконструкции и новых построек в зависимости от обстоятельств каждого отдельного случая, ленинградцы оставались верны принципу точной факсимильной реконструкции. См.: Lambourne N. War Damage in Western Europe: The Destruction of Historic Monuments During the Second World War. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2001. P. 177–191. Анализ процессов почитания погибших, а также манипулирования историей посредством архитектуры см.: Bevan R. The Destruction of Memory: Architecture at War. London: Reaktion Books, 2006. P. 175–201.

Kirschenbaum L. Op. cit. P. 140. Киршенбаум показывает, что государство год от года наращивало усилия, направленные на то, чтобы подавить память о страданиях и разрушениях в Ленинграде, что продолжалось вплоть до смерти Сталина в 1953 году (P. 124–150). См. также: Maddox S. Op. cit. P. 89–131.

Подробный рассказ об этих мероприятиях см. в: Maddox S. Op. cit. P. 89–131.

Возвращение к национальной истории и в особенности решение выдвинуть на первый план национальную архитектурную историю восходит к 1933 году. См.: Памятники архитектуры в Советском Союзе. С. 14.

Топаз Х. И. Петергоф, возрожденный из пепла. СПб.: Дмитрий Буланин, 2009. С. 139.

См.: Maddox S. Op. cit. P. 93–100, 129.

См. предпринятый достаточно рано краткий анализ ленинградской «особости»: Werth A. Russia at War 1941–1945. London: Pan Books Ltd., 1964. P. 331–335.

См.: Постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“» // Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) — ВКП(б), ВЧК — ОГПУ — НКВД о культурной политике. 1917–1953 / Под ред. А. Н. Яковлева. Cост. А. Н. Артизов, О. В. Наумов. М.: Международный фонд «Демократия», 1999. С. 587–591.

Анализ музейных экспозиций и его окончательного уничтожения см.: Maddox S. Op. cit. P. 189–205, 245–248.

Восстановление Ростральных колонн дало материал для впечатляющего фотоальбома: Альбом Ростральные колонны. Зодчий Тома де Томон. 1806–1812. Л., 1947. В него включены 84 фотографии П. И. Оцупа с изображениями колонн до и после реставрации (Государственный музей архитектуры им. Щусева, Москва. Раздел 11. Инв. 8033/I-84). О восстановлении фонтана «Самсон» и его открытии в 1947 году см.: Тихомирова М. Указ. соч. С. 139–191. Задача восстановить эту скульптуру «с чистого листа» повлекла за собой иконографическое исследование, которое помогло раскрыть смысл его барельефов и показало, что статуя задумывалась как «выразительнейший памятник русской славы» (Там же. С. 164). Фонтан «Самсон, разрывающий пасть льву» символизировал победу России над Швецией (шведским львом) в Северной войне (1700–1721) и был установлен в 1735 году в честь 25-летия Полтавского сражения, состоявшегося в день Сампсония Странноприимца.

Баранов Н. В. Указ. соч. С. 94.

Там же. С. 233–236.

Ibid. P. 140–147. О самом музее см.: Maddox S. Op. cit. P. 189–205.

Баранов Н. В. Указ. соч. С. 120. См. также: Maddox S. Op. cit. P. 93–94.

О сталинградских руинах и запретах на их фотографирование см.: Steinbeck J. A Russian Journal. London: Penguin, 1999. P. 114–131.

Лихачев Д. С. Указ. соч. С. 26–27. Лихачев неправильно называет заглавия этих книг, поэтому нельзя точно определить, о каких именно из них идет речь.

Баранов пишет о символическом значении, которое ленинградцы приписывали примечательным зданиям и памятникам города. Сохранность монументов полководцам прошлого — Суворову, Кутузову и Барклаю де Толли, — которые стояли на своих местах и не были помещены в защитные футляры, воспринималась как знак того, что город выстоит. См.: Баранов Н. В. Указ. соч. С. 78–79.

См.: Maddox S. Op. cit. P. 89–132.

Simmons C., Perlina N. Op. cit. P. 111. Киршенбаум придерживается другого мнения, см.: Kirschenbaum L. Op. cit. P. 135.

См. пример гордости за красоту блокадного города: Тихомирова М. Указ. соч. С. 35.

Вишневский Вс. Указ. соч. С. 445, 473.

Пунин Н. Н. Мир светел любовью: Дневники. Письма / Сост. Л. А. Зыкова. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. С. 345.

Там же. С. 359. О неслыханной красоте города см. также: Болдырев А. Н. Осадная запись (Блокадный дневник). СПб.: Европейский дом, 1998. С. 28, 30; Никольский А. С. Из дневника А. С. Никольского // Из истории советской архитектуры 1941–1945 гг. Документы и материалы. М.: Наука, 1978. С. 14.

Баранов Н. В. Указ. соч. С. 42, 53, 60, 70.

Simmons C., Perlina N. Op. cit. P. 23. См. также: Остроумова-Лебедева А. П. Указ. соч. Т. 3. С. 254. Адамович и Гранин с удивлением отмечали, что в дневниках значение пожара продуктовых складов редко осознавалось, несмотря на то что это событие оказало решающее влияние на судьбу города и на то, что выявило некомпетентность его руководства. См.: Адамович А., Гранин Д. Указ. соч. С. 278.

См.: Бочанова И. «Каждый год 18 января…» // Подвиг века. С. 144. См. также заметки Иосифа Серебряного (Там же. С. 150).

Непринцев Ю. М. Невозможно забыть: из воспоминаний Юрия Михайловича Непринцева // Подвиг века. С. 214.

Прогулки по Ленинграду. Из записок профессора архитектуры Льва Александровича Ильина // Подвиг века. С. 273.

Из истории советской архитектуры 1941–1945 гг. С. 39.

См.: Paperny V. Architecture in the Age of Stalin: Culture Two. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 19–20.

Гинзбург Л. Я. Записки блокадного человека // Гинзбург Л. Я. Литература в поисках реальности. Л.: Советский писатель, 1987. С. 339.

Неизвестная земля (лат.).

Гинзбург Л. Я. Записки блокадного человека. С. 338.

О связи между экстремальным опытом, описанием блокады у Гинзбург и теорией остранения Шкловского см.: Калинин И. Вернуть: вещи, платье, мебель, жену, страх войны. Виктор Шкловский между новым бытом и теорией устранения // Wiener slawistischer Almanach. 2005. Bd. 62. S. 369–386.

Борис Гаспаров указал на это сходство с «Записками из подполья» в работе: Gasparov B. On «Notes from the Leningrad Blockade» // Canadian American Slavic Studies. 1994. Vol. 28. № 2–3. P. 216–220.

Гинзбург Л. Я. Указ. соч. С. 340.

Там же. С. 341.

Адамович А., Гранин Д. Указ. соч. С. 138.

Гинзбург Л. Я. Указ. соч. С. 342.

Там же. С. 352.

Гинзбург Л. Я. Указ. соч. С. 350–351.

Берггольц О. Говорит Ленинград // Берггольц О. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2. Л.: Худож. лит., 1973. С. 129–130.

Фрейденберг О. М. Осада человека // Минувшее. Paris: Atheneum, 1987. Т. 3. С. 37.

Там же. С. 42.

Там же. С. 38.

Там же. С. 36.

Фрейденберг О. М. Осада человека. С. 37.

Дидро Д. Салон 1767 года / Пер. с фр. Вал. Дмитриева // Дидро Д. Салоны: В 2 т. М.: Искусство, 1989. Т. 2. С. 131.

См.: Лосев Л. В. Иосиф Бродский. Опыт литературной биографии. М.: Молодая гвардия, 2006. С. 23–26.

Цит. по: Лосев Л. В. Указ. соч. С. 23.

Там же.

Бродский И. Сочинения: В 7 т. Т. 1. М.: Пушкинский фонд, 2001. С. 74.

«Старому архитектору в Рим» (нем.).

Бродский И. Einem alten Architekten in Rom // Бродский И. Указ. изд. Т. 2. С. 81–84.

Бродский И. Открытка из города К. // Бродский И. Указ. изд. Т. 2. С. 250. В этом стихотворении вода реки «дробит в зерцале пасмурном руины / Дворца Курфюрста». О том, что Бродский имел в виду процесс дальнейшей фрагментации руин см.: Венцлова Т. «Кенигсбергский текст» русской литературы и кенигсбергские стихи Иосифа Бродского // Лосев В. Б., Полухина В. П. (Ред.) Как работает стихотворение Бродского. Из исследований славистов на Западе. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 54. Об отношениях между пространством и временем см.: Ungurianu D. The Wandering Greek: Images of Antiquity in Joseph Brodsky // Barta P. I. et al. (Eds.) Russian Literature and the Classics. Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 1996. P. 161–191, а также: Kuznetsov S. «Darling, Tonight I Went Out Late» // Loseff L., Polukhina V. (Eds.) Joseph Brodsky: The Art of a Poem. Basingstoke: Macmillan Press; New York: St. Martin’s Press, 1999. P. 207–224. Петр Вайль предложил несколько иную интерпретацию этой проблематики, подчеркнув желание вернуться домой, а не преодолеть материальность. См.: Вайль П. Пространство как время // Бродский И. Пересеченная местность. Путешествия с комментариями / Сост. П. Вайль. М.: Независимая газета, 1995. С. 185–195. Ю. М. Лотман и М. Ю. Лотман странным образом не приняли во внимание роль времени в поэтическом универсуме Бродского. См.: Лотман М. Ю., Лотман Ю. М. Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой сборника И. Бродского «Урания») // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 3. Таллинн: Александра, 1993. С. 294–307.

Бродский И. Указ. изд. Т. 7. С. 253.

Заметим, что хотя оппозиция пространства и времени остается у Бродского константой, ее составляющие не всегда получают одну и ту же оценку. Например, стихотворение «К Урании», похоже, утверждает и прославляет способность пространства преодолевать разрушительность времени (Scherr B. P. «To Urania» // Joseph Brodsky: The Art of a Poem. P. 92–106). О двойном значении времени у Бродского как одновременно экзистенциальном векторе разрушения и чистом вечном времени см: Kuznetsov S. Op. cit. P. 209. О метафорах времени у Бродского см. также: Ранчин А. На пиру Мнемозины: Интертексты Иосифа Бродского. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 122–123.

Этот образ напоминает описание Колизея в третьей из «Римских элегий»: он «точно череп Аргуса, в чьих глазницах / облака проплывают, как память о бывшем стаде» (Бродский И. Указ. соч. Т. 3. С. 228). Аргусу — великану, у которого было сто глаз, и потому он видел все — поручили стеречь превращенную в корову Ио. Здесь галереи Колизея сравниваются с глазницами этого бдительного пастуха. Облака, пересекающие его поле зрения, обозначают движение времени, но в переносном значении, как память о «бывшем стаде», говорят также и о повторении одного и того же, о глубинной неподвижности истории, свидетелями которой выступают руины.

В интересном и совершенно ином прочтении этого стихотворения, основанном на отсылках к описанию Карамзиным своего визита к Иммануилу Канту в Кенигсберге и на стихотворении Уоллеса Стивенса «Старому философу в Рим», Томас Венцлова предполагает, что под «архитектором» здесь метонимически подразумевается сам Кант. См.: Венцлова Т. Указ. соч. С. 58–62.

О «дыре в пространстве» как образе перехода между физическим и метафизическим мирами см.: Лосев Л. Указ. соч. С. 274–276.

Об утверждении Бродским перед лицом смерти традиционного христианского понятия любви см.: Лосев Л. Указ. соч. С. 172.

Бродский И. Указ. изд. Т. 3. С. 276.

Толстой Л. Н. Собрание сочинений: В 22 т. Т. 6. М.: Худож. лит., 1980. С. 398. О других реминисценциях из «Войны и мира» у Бродского см.: Ранчин А. Указ. соч. С. 75. Об интересе поэта к толстовскому изображению смерти, несмотря на общее неприятие классика, см.: Лосев Л. Указ. соч. С. 279–280.

Метафора «щебета» как обозначения поэтической речи восходит к Борису Пастернаку; см.: Ранчин А. Указ. соч. С. 73.

О «теологии языка» Бродского, его представлении о том, что поэтическая речь помогает предотвратить катастрофу, а также о его идее имперсональности поэтического воображения см.: Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet For Our Time. Cambridge: Cambridge University Press, 1989. P. 169–194. В своей Нобелевской лекции Бродский говорил о «диктате языка» и об «абсолютной, деспотической» зависимости поэта от него; см.: Бродский И. Нобелевская лекция // Бродский И. Набережная неисцелимых. М.: СО «Слово», 1992. С. 182–193, в особенности с. 191–192.

Бродский И. Набережная неисцелимых // Бродский И. Указ. изд. Т. 7. С. 22.

Посещение венецианского палаццо, остававшегося необитаемым в течение трех столетий из‐за юридических споров, о котором рассказывается в «Набережной неисцелимых», также принимает форму процесса деперсонализации. Драпировки растворяются в пространстве, потускневшее зеркало отказывается отражать поэта, и пыль, «плоть времени», проникает в мебель; все приметы индивидуальности и специфичности, все конкретные формы оказываются, таким образом, стерты, и это напоминает туман за пределами дворца, в городе. Материальный мир, так сказать, рассеивается во вневременное состояние отсутствия различий, в котором нет «полновластного хозяина». См.: Бродский И. Набережная неисцелимых. С. 24–28.

Бродский И. Пьяцца Маттеи // Бродский И. Указ. изд. Т. 3. С. 211. Та же метафора используется в стихотворении «В озерном краю».

О метафоре «жизнь — игра» см.: Ранчин А. Указ. соч. С. 37–38.

Rigsbee D. Styles of Ruin: Joseph Brodsky and the Postmodernist Elegy. Westport, CT: Greenwood Press, 1999. P. XV.

Бродский И. Поэзия как форма сопротивления реальности // Бродский И. Указ. изд. Т. 7. С. 120.

О размывании как попытке времени стереть излишнюю индивидуальность сказано в стихотворении «Строфы» (1978): «Все, что мы звали личным, / что копили, греша, / время, считая лишним, / как прибой с голыша, / стачивает — то лаской, / то посредством резца — / чтобы кончить цикладской / вещью без черт лица» (Бродский И. Строфы // Бродский И. Указ. изд. Т. 3. С. 182).

Бродский И. Римские элегии // Бродский И. Указ. изд. Т. 3. С. 227.

Там же. С. 232.

Там же.

См. блестящий анализ этой элегии и всего цикла «Римские элегии»: Herlth J. Die Präsenz des Abwesenden. Zur Poetik von Iosif Brodskijs «Rimskie elegii» // Heidelberger Publikationen zur Slavistik. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2003. Bd. 24. S. 115–122.

Loseff L. Home and Abroad in the Works of Brodskii // McMillin A. (Ed.) Under Eastern Eyes, The West as Reflected in Recent Russian Emigré Writing. Basingstoke: Macmillan and the School of Slavonic and East European Studies, University of London. P. 39–40. О сближении света и языка см. также: Rigsbee D. Op. cit. P. 127–129.

См.: Herlth J. Op. cit. S. 119.

Бродский И. Посвящается Пиранези // Бродский И. Указ. изд. Т. 4. С. 145.

Его сопротивление любым изменениям напоминает героев гоголевской «Шинели» и чеховского «Человека в футляре». Ср. также: «Совершенный никто, человек в плаще, / Потерявший память, отчизну, сына»: другая ипостась автора из стихотворения 1973 года «Лагуна» (Бродский И. Указ. изд. Т. 3. С. 44).

Бродский И. Элегия // Бродский И. Указ. соч. Т. 3. С. 252.

Байрон Дж. Г. Паломничество Чайльд-Гарольда. Песнь 4, строфа 25 / Пер. с англ. В. Левика // Байрон Дж. Г. Сочинения: В 3 т. Т. 1. М.: Худож. лит., 1974. С. 252.

Speer A. Inside the Third Reich / Trans. R. and C. Winston. New York: MacMillan, 1981. P. 56.

Паперный В. Культура Два. М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 45.

Там же. С. 46.

Yampolsky M. In the Shadow of Monuments: Notes on Iconoclasm and Time // Condee N. (Ed.) Soviet Hieroglyphics: Visual Culture in Late Twentieth-Century Russia. Bloomington: Indiana University Press, 1995. P. 97.

См.: Паперный В. Указ. соч. С. 314.

Интересно, что, согласно Паперному, в отличие от нацистов, прославлявших войну в качестве величественного спектакля, сталинская идеология не могла эстетизировать и разрушение, поскольку была не способна освободиться от отождествления означающего и означаемого; см.: Там же. С. 316–318.

Ревзин Г. Модерн должен быть разрушен // Коммерсантъ-Власть. 2004. 14 июня. № 23 (576). С. 51.

Там же. С. 52.

См.: Ревзин Г. Клуб Собачьей площадки // Ревзин Г. На пути в Боливию: Заметки о русской духовности. М.: Проект Классика / ОГИ, 2006. С. 72–74.

Наиболее серьезный анализ образа руин в «Сталкере» и «Ностальгии», который повлиял и на мои краткие заметки, принадлежит Хартмуту Бёме: Böhme H. Ruinen — Landschaften. Zum Verhaltnis von Naturgeschichte und Allegorie in den späten Filmen von Andrej Tarkowskij // Natur und Subjekt. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1988. S. 334–379. Рассказ Василия Аксенова «Гибель Помпеи» (1979) пронизан сходным апокалиптическим настроением, воплощенным в образах гибели эпохи, в которой узнается советский режим, хотя в конце есть намек на возможность некого Богоявления. См.: Аксенов В. Гибель Помпеи. М.: Изограф; Эксмо, 2005. С. 232–253.

Nesbitt L. E. Man in the Metropolis: The Graphic Projections of Brodsky & Utkin // Lois Nesbitt, Brodsky & Utkin: The Complete Works. New York: Princeton Architectural Press, 1991.

О «бумажной архитектуре» см.: Hatton B. Voices from the Courtyard // Nostalgia of Culture: Contemporary Soviet Visionary Architecture. London: The Architectural Association, 1988. P. 27–71; Rappaport A. Paper architecture, a Postscript // Yurasovsky A., Ovenden S. (Eds.) Post-Soviet Art and Architecture. London: Academy Editions, 1994. P. 130–142.

В 1997 году проект «Атриума» занял третье место в Архитектурном рейтинге «Десять лучших построек десятилетия».

Многие из их проектов так или иначе связаны с руинами, но здесь придется ограничиться только несколькими примерами. Среди реализованных проектов можно назвать такие, как инсталляция «Palazzo Nudo» Бродского на углу Седьмой авеню и Уильям-Пенн-плейс в Питсбурге, а также совместную работу Бродского и Уткина под названием «Портал» (ворота, замершие в момент взрыва), представленную в Европейском центре керамики в Хертогенбосе.

Личное сообщение. Апрель 2008 года.

Nesbitt L. E. Op. cit. P. 5.

Об «иронической игре» бумажной архитектуры, которая не позволяет впасть ни в «пафос восстановления», ни в футуризм, см.: Rappaport A. Op. cit. P. 130–131.

Brodsky A., Utkin I. 2. Columbarium Architecturae // Brodsky A., Utkin I. The Complete Works. Без пагинации.

См. главу 4 настоящей монографии.

См.: Nesbitt L. E. Op. cit. P. 7.

Начало французской пословицы «Plus ça change, plus c’est la même chose» — «Чем больше перемен, тем больше все остается по-старому».

От Рождества Христова (лат.).

Паскаль Б. Мысли / Пер. с фр. Ю. Гинзбург. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1995. С. 135.

Все движется (древнегреч.); известен также вариант «Нельзя дважды войти в одну реку».

Кабанова О. Дурная кровь: О совсем непечальной выставке Александра Бродского // Известия. 2000. 20 марта. № 50. С. 6.

Панов А. Кома. Александр Бродский. Галерея М. Гельмана. Москва. Путевые заметки. Александр Бродский. Клуб «Проект ОГИ» Москва // Итоги. 2000. 30 марта. № 13 (199). С. 96. Панов видит в этой инсталляции прямой протест против разрушительного воздействия людей на город.

Бродский И. Сочинения: В 7 т. Т. 1. СПб.: Пушкинский фонд, 1998. С. 74–75.

Интервью, взятое Александром Евангели // http://www.bednoe.ru/brodsky.html (дата обращения: 09.04.2017).

Из личного сообщения.

Аввакумов Ю. Про друга // Проект Россия. 2006. № 41. С. 133.

См. обзор работ Уткина: Душкина Н. Илья Уткин. Стратиграфия города // Венецианская биеннале. VII Международная архитектурная выставка. Илья Уткин. М.: Российское министерство культуры, 2000. С. 3–18.

Хачатуров С. Руина. ru (http://www.ilyautkin.ru/teoriya/pressa/TERRA INCOGNITA Ruina_ru.htm).

Художественная тренировка (интервью, взятое у М. Филиппова Г. Ревзиным) // Проект Классика. 2005. № 14. С. 108.

С точки зрения вечности (лат.).

Острую дискуссию о различных работах Уткина, сделанных для русского павильона, см.: Душкина Н. Стратиграфия Метрополиса // Каталог венецианского биеннале «Руины рая». 2000 (http://www.ilyautkin.ru/teoriya/stratigrafiya%20metropolisa.htm).

Цит. по: Душкина Н. Илья Уткин. Стратиграфия города. С. 18.

См.: Наши на биеннале, или Руина круче героина // Субботник НГ. № 29. Независимая газета. 2000. 29 июля. № 140 (2202). С. 11: «Конечно, нам и не могли дать главный приз, потому что мы интерпретировали тему Биеннале ровно наоборот: больше эстетики! Это был роскошный жест, в котором свобода художника обоснована мудростью историка».

Ревзин Г. Время разрушения камней // Коммерсант. 2000. 29 июля. № 138. С. 10.

Анна Викторова писала, что фотографии Уткина демонстрируют «интимный контакт со временем» (Викторова А. Меланхолия — состояние творческое // Культура. 2000. 24–30 августа. № 32 (7240). С. 4).

Хачатуров С. Венеция — Торжок. Руина. ru // Модус. 2000. 1 сентября. № 16 (118).

С самого начала своей художественной карьеры Бродский и Уткин откликались скорее на глобально понимаемый модернизм, чем на его специфическую русскую версию. Даже в советские времена западные архитектурные журналы были доступны им по каналам Союза архитекторов.

Уткин И. Глобал-град (http://www.ilyautkin.ru/teoriya/global-grad.htm).

Уткин И. Архитектура в ожидании апокалипсиса (http://www.ilyautkin.ru/teoriya/arch-v-ozhidanii.htm).

Там же.

Уткин И. Кредо. Сокращенная редакция (http://www.ilyautkin.ru/teoriya/kredo.htm).

Уткин И. Час монстра // Проект Россия. 1998. № 11 (http://www.ilyautkin.ru/teoriya/chas-monstra.htm).

Цит. по: Уткин И. Час монстра.

Уткин И. Глобал-град.

См.: http://www.ilyautkin.ru/arch_proekty/Syromyatniki_1995_1996_image/Syromyatniki_1994_1996.htm.

См.: Душкина Н. Метаморфозы античности в московских Сыромятниках // Вестник архитектуры. 4. 1996. № 30. С. 48.

Уткин применял свое понятие археологического слоя и к совершенно новым постройкам. Его проект подмосковного поселка «Paradisus obscuratus» предполагал создание «руинированного» основания, которое будет вдохновлять и определять ландшафтный дизайн в этом месте. См.: Уткин И. «Paradisus obscuratus» // Проект Классика. 2001. № 2. С. 15.

Ревзин Г. Большой дом. Ответ Михаила Филиппова // Проект Классика. 2004. 28 ноября.

См., например, его «Третий мир» (1989), «Квартира-руина» (1996) или «Римский дом» (2005).

Ревзин Г. Михаил Филиппов раскопал «настоящую» Москву. Под Тверской нашлась античность // На пути в Боливию: Заметки о русской духовности. М.: Проект Классика, 2006. С. 207–209.

Ревзин подчеркивал важность модернистской эстетики в искусстве Филиппова, а также его расхождения с постмодернизмом. См.: Ревзин Г. Руины рая // Кулиса-НГ. 8 (50). Независимая газета. 2000. 12 мая. № 85 (2147). P. 14.

Художественная тренировка. С. 108.

Из личного общения с архитектором.

См.: http://www.timeout.ru/journal/feature/2663/?city=3.

Ревзин Г. Почему от WTC не осталось руин? // Проект Классика. 2003. № 6. С. 46–49.

О строительных проектах Петра Великого см.: Cracraft J. The Petrine Revolution in Russian Architecture. Chicago: The University of Chicago Press, 1988, а также: Brumfield W. C. A History of Russian Architecture. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. P. 201–227. О сталинской архитектуре см.: Паперный В. Культура Два. М.: Новое литературное обозрение, 2016.

См.: Schönle A. The Ruler in the Garden: Politics and Landscape Design in Imperial Russia. Oxford: Peter Lang, 2007. P. 43–74.

Stockhausen K. «Huuuh!» Das Pressegespräch am 16. September 2001 im Senatszimmer des Hotel Atlantic in Hamburg // MusikTexte. 2002. № 91. S. 76–77.

См.: Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры // Труды по русской и славянской филологии. XXVIII: Литературоведение. К 50-летию профессора Бориса Федоровича Егорова. Тарту, 1977. С. 3–36.

Обсуждение порчи памятников после распада Советского Союза см.: Yampolsky M. In the Shadow of Monuments: Notes on Iconoclasm and Time // Soviet Hieroglyphics: Visual Culture in Late Twentieth-Century Russia. Bloomington, Indiana University Press, 1995. P. 93–112.

Лотман Ю. М. Культура и взрыв // Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб, 2002. С. 148.

Ревзин Г. Как я готовил архитектурную биеннале в Венеции // Коммерсантъ-Власть. 2008. 1 сентября. № 34 (787).

Moscow Heritage at Crisis Point. 2004–2007. Moscow: Moscow Architecture Preservation Society / Save Europe’s Heritage, n. d. P. 100. Несколько иные цифры можно найти в публикации: Михайлов К. Уроки московского погрома // Хроника уничтожения старой Москвы: 1990–2006. М.: б. и., 2006. С. 7.

Илья Уткин считает Москву архиглобализированным городом: «Россия снова впереди, собственным способом выстраивая „Глобал-Град“ будущего» (Уткин И. Глобал-Град (http://www.ilyautkin.ru/teoriya/global-grad.htm). См. также (необычный) взгляд на русское общество и культуру как на грандиозный симулякр (до появления этого термина): Epstein М. The Origins and Meaning of Russian Postmodernism // Epstein М. After the Future: The Paradoxes of Postmodernism and of Contemporary Russian Culture. Amherst: University of Massachusetts Press, 1995. P. 188–210.

Augé M. Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité. Paris: Seuil, 1992. P. 100, 130.

Интервью с Еленой Батуриной // Ведомости. 2007. 26 ноября (http://www.compromat.ru/page_28255.htm).

Ревзин Г. Диалектика старья // Проект Классика. 2004. № 10. С. 161.

Там же. С. 163.

Цит. по: Михайлов К. Указ. соч. С. 15.

Д. О. Швидковский считает, что первоначальный двойной дворец в Царицыно разонравился Екатерине II потому, что к концу 1780‐х годов сын впал у нее в немилость. Швидковский пишет о «битве дворцов»: после прихода к власти Павел I приказал разрушить до основания Пеллу, величественный неоклассический дворец, который Екатерина II воздвигла для своего внука Александра. Камни от этого дворца использовались при постройке Михайловского замка, новой резиденции Павла I, где он был вскоре убит. См.: Швидковский Д. О. Битва дворцов: Архитектура и политика в царствование императрицы Екатерины II // Царицынский научный вестник. М., 2002. С. 167–185.

Ревзин Г. Пустое вместо: Что построили под видом памятника XVIII века // Коммерсантъ. 2007. 1 сентября. № 158 (3734) (см. также: http://www.kommersant.ru/doc/800426). См. также: Gee A. Building a People’s Palace // The Moscow Times. 2007. 7 сентября.

Лужков Ю. Что такое столичный архитектурный стиль // Известия. 2004. 19 мая. № 86 (26643).

Boym S. The Future of Nostalgia. New York: Basic Books, 2001. P. 16–17.

Обязательный, диктуемый существующими нормами или модой (фр.).

Седов В. Памятник архитектуры в России: особенности национального восприятия древности // Speech: вторая жизнь. 2008. № 02. P. 24–30.

Об оппозиции между «реставрационной» и «рефлектирующей» ностальгией см.: Boym S. Op. cit. P. 41–55.

О русских мыслителях — противниках модерности — и их вкладе в западные контркультурные движения см.: Marks S. G. How Russia Shaped the Modern World: From Art to Anti-Semitism, Ballet to Bolshevism. Princeton: Princeton University Press, 2003.

См.: Fritzsche P. How Nostalgia Narrates Modernity // Confino A., Fritzsche P. (Eds.) The Work of Memory: New Directions in the Study of German Society and Culture. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2002. P. 62–85. В этом смысле руины близки к тому, что Мишель Фуко называет гетеротопией. См.: Foucault М. Of Other Spaces // Diacritics. 1986. № 16. Spring. P. 22–27.

Boym S. Op. cit. P. 41, 49.

О других исключениях см.: Boym S. Ruins of the Avant-Garde: From Tatlin’s Tower to the Paper Architecture // Ruins of Modernity. Durham: Duke University, 2010. P. 58–85. Художники-концептуалисты Виталий Комар и Александр Меламид предприняли попытку преодолеть дихотомическую природу советских памятников. Например, в проекте под названием «Что делать с монументальной пропагандой?» они предложили «поднять статую гидравлическими кранами, словно бы для того, чтобы ее снести, но затем оставить ее висеть в воздухе, двойственно остановив момент разрушения и расширив его до вечного возмездия». В письме на ту же тему, адресованном Борису Ельцину, они предвидели «создание временных художественных инсталляций вокруг тоталитарных памятников, оставшихся нетронутыми, чтобы сделать нечто вроде „масленичного карнавала памятников“. Это позволит изменить их значение и, возможно, спасти их от неминуемого разрушения. Как долго будут люди продолжать поклоняться или разрушать вещи, никогда не зная никакой другой альтернативы?» (Ashton D. (Ed.) Monumental Propaganda. New York: Independent Curators Inc., 1994. P. 9, 11.

Huyssen A. Catastrophe, Utopia and the Architecture of Destruction // Ruins of Modernity. P. 17–28.

См.: Bolton J. The Ruins of a Republic: Czech Modernism after Munich, 1938–1939; Eshel A. Layered Time: Ruins as Shattered Past, Ruins as Hope in Israeli and German Landscapes // Ruins of Modernity. P. 118–132, 133–150.