«Едва ли во всей истории художественных музеев можно найти что-либо подобное тому, что вы совершили в Эрмитаже, а также на меня произвела большое впечатление работа с детьми в Москве» – эти слова американский археолог Артур Апхэм Поуп адресовал в письме заведующей музейным отделом Наркомпроса Наталье Троцкой после своего визита в СССР в 1925 году[89]. Он также предложил ей опубликовать обзор исследований по «музейной усталости»: как и многих, его беспокоили перегруженные экспонатами экспозиции, наслаждаться которыми едва ли было возможно в отсутствие кресел, четкой цели и программы визита. К проблеме он призывал относиться крайне серьезно, считая ее болезнью наподобие морской, и описывал ее симптомы следующим образом:

Диагноз «музейная усталость» еще в 1916 году поставил посетителям секретарь Бостонского музея изящных искусств Бенджамин Айвз Гилман, сопроводив одноименный текст снимками человека, сгибающегося над неудобными витринами и с трудом разбирающего надписи у экспонатов[91]. На рубеже 1920–1930-х годов советские и зарубежные музейные деятели, такие как Фёдор Шмит и Соломон Рейнах, независимо друг от друга писали о необходимости переориентировать «кунсткамерные» собрания на массовую аудиторию и об ужасе, который наводят на посетителей переполненные экспонатами залы[92]. Ситуация казалась настолько безвыходной, что в ответ на заданный в 1920 году журналом L’Esprit Nouveau вопрос, нужно ли сжечь Лувр, некоторые французские деятели культуры предлагали начать все с чистого листа, продать коллекции или вовсе «трансформировать <Лувр> в приют для множества нуждающихся семей, пока завтра те не займут его силой»[93].

Чтобы прочесть этикетку или разглядеть экспонат, посетителю старого здания Бостонского музея изящных искусств приходилось наклоняться…

…перелезать через ограждения…

…приседать…

…и даже залезать на стул.

Фото из статьи Бенджамина Айвза Гилмана «Музейная усталость» // The Scientific Monthly. 1916. Vol. 2. № 1

«Музейную усталость» стремились побороть прежде всего за счет изменений экспозиции[94]. Оживить исторические эпохи для зрителя было призвано экспонирование искусства в исторических интерьерах, воссозданных полностью или обозначенных условно, – например, когда живопись выставлялась вместе с мебелью и скульптурой. Считалось, что так называемые «ансамбли» избавят посетителя от монотонности восприятия и снизят утомляемость благодаря чередованию разных видов искусств. Показ произведений в аутентичной обстановке практиковался в Европе со второй половины XIX века и, как правило, ассоциировался с проведенной в 1904 году Вильгельмом фон Боде реорганизацией берлинского Музея кайзера Фридриха, где в залах, выстроенных в хронологическом порядке, минимальными средствами воссоздавались узнаваемые интерьеры той или иной исторической эпохи. В СССР практика совместного экспонирования разных видов искусств получила известность под названием «комплексный метод», принятый как один из принципов перестройки художественных музеев на Первом Всероссийском музейном съезде (1930)[95].

Наиболее масштабно идеи Вильгельма фон Боде были реализованы в новых зданиях художественных музеев США – что было по-своему понятно, ведь, как писал директор Художественного музея Филадельфии Фиске Кимбалл, в Америке не было готических соборов[96]. Так, в открытом в 1928 году главном здании этого музея посетитель мог оказаться в интерьере романского собора, французского салона XVIII века и индийского храма[97]. К 1930-м у музейного сообщества накопились претензии к американской моде на экспонирование искусства в реалистичных интерьерах: исторические декорации критиковались за лжепедагогику и избыточность реконструкций с их копиями вместо подлинников, муляжами и фальшиво выглядевшими деталями[98]. В СССР их считали ненаучными, нейтрализующими «агитационную силу искусства»[99] и слишком дорогостоящими[100].

Щит «Старые и новые типы музеев» в зале немецких музеев в павильоне «Музеография» на Всемирной выставке в Париже, 1937.Museumskunde. 1938. Band X

Другой популярной идеей была концепция «двойного музея», предполагавшая разделение экспозиции на основную часть с необходимым минимумом главных шедевров и залы с произведениями второго порядка, интересными, пожалуй, в основном специалистам. Залы для широкой аудитории организовывались в хронологическом порядке, крайне желательна была и редкая развеска в один ряд. Среди образцов доступных для зрителя экспозиций, зафиксированных на фото в сборнике «Музеография» (1935) и на одноименной выставке 1937 года в Париже, назывались художественный музей Уодсворт Атенеум в Хартфорде и Музей Бойманса в Роттердаме, чей современный дизайн сравнивался с больницами, банками и школами, а среди главных качеств выделялись понятность экспозиции, атмосфера отдыха, спокойствия и сосредоточенности[101].

В Австрии, Германии и Швейцарии подобные практики внедрялись еще до Первой мировой войны, но далеко не все страны успевали за новейшими веяниями[102]. Причиной тому был дефицит площадей и разросшиеся коллекции, а также консерватизм музейщиков и самой публики. Директор Лувра Анри Верн, признавая важность концепции «двойного музея», в 1931 году заявлял, что ее трудно реализовать в зданиях старых дворцов[103]. Опираясь на немецкий опыт, советские чиновники, отвечавшие за культуру, неоднократно ругали музеи за то, что «студиензалы», как их называл в 1928 году руководитель Главнауки Мартын Лядов, замещают «зрительные залы»[104], – однако изменить ситуацию было сложно[105]. В статье 1929 года о реэкспозиции Третьяковской галереи утверждалось, что «картины зачастую висят в четыре ряда наподобие шашечных обоев, повторяя все недостатки старой развески»[106]. Размещение картин в один ряд признавалось объективно необходимым, но, как утверждал в 1934 году директор ГТГ Михаил Кристи, было невозможно «в силу бедности» и привычек зрителей, ведь им «интересно видеть побольше вещей»[107]. Разреженная развеска в галерее была впервые опробована только в 1944 году[108].

Примеры современной экспозиции: Муниципальный музей Гааги и Венгерский музей изящных искусств.Muséographie: Architecture et aménagement des musées d’art. 1935

В павильоне «Музеография» на Всемирной выставке в Париже (1937) были представлены фото и макеты образцовых экспозиций – Музея Уодсворт Атенеум (1934) в Хартфорде…

…и Музея Бойманса (1935) в Роттердаме.L’Amour de l’Art. 1937. Vol. 18. № 6

В первом выпуске стенгазеты Государственного музея нового западного искусства центральное место занимали фото новой, более свободной развески.Музей и зритель. 1930. № 1. ГМИИ им. А. С. Пушкина

По сравнению со многими западными музеями развеска в Третьяковской галерее была довольно плотной и в 1939 году.ГТГ

Направления образовательной деятельности в Детройтском институте искусств.Bulletin of the Detroit Institute of Arts of the City of Detroit. 1935. Vol. 15. № 1

В межвоенный период в разных странах, прежде всего в США, активно велись исследования, основанные на наблюдении за посетителем: ученые пытались рассчитать оптимальное количество произведений и их расположение в зале, а также понять, допустимо ли «смешивать» живопись с другими видами искусства, чтобы зритель не заскучал. В 1935 году в США было опубликовано исследование психолога Артура Мелтона, в котором он в числе прочего показал, что взаимосвязь разных видов искусств не считывается неподготовленным зрителем, даже если эти произведения относятся к одной эпохе[109]. Одних изменений в экспозиции было явно недостаточно: чтобы привлечь посетителей и избавить их от «музейной усталости», требовались новые подходы. К решению этой проблемы, как считалось, ближе всего оказались американские музеи, которые не только показывали искусство, но и начали рассказывать о нем.

Толпа посетителей, ждущих открытия Детройтского художественного музея в воскресный день.Bulletin of the Detroit Museum of Art. 1908. Vol. 2. № 2

«Художественный музей сегодняшнего дня, если он полноценно выполняет свои функции, – не просто хранилище. Он должен предлагать публике выставки современного искусства. Он должен стать центром художественной активности местного сообщества, частью которого является. Наиболее успешный музей в наши дни – тот, что одновременно является хранилищем, колледжем и художественной биржей для всего общества», – заявлял в 1915 году филантроп и президент Чикагского института искусств Чарльз Хатчинсон[110]. «Человек, который будет сидеть в раздумьях перед произведением искусства, не думая ни о чем, кроме его художественного содержания, – редкость в наш век аэропланов, беспроводной связи и кино»[111], – писал в 1920 году руководитель образовательного отдела Бостонского музея изящных искусств Хьюгер Эллиотт, рассказывая об активностях, позволявших посетителю больше узнать о произведениях. Этот музей считался передовым благодаря его секретарю Бенджамину Айвзу Гилману (1893–1925), который первым объявил войну «музейной усталости»: он внедрил пояснительный этикетаж, ввел должность «доцентов», как он называл дежуривших в залах консультантов, а еще запустил иллюстрированный путеводитель и лекторий[112]. В 1916 году председатель Американской ассоциации музеев констатировал, что образовательная работа перестала быть экспериментом и стала неотъемлемой частью музейной деятельности[113]. По мнению президента Мет Роберта Фореста, лекции, экскурсии, концерты и мероприятия для детей были вкладом в демократию, выражением гражданских свобод и примером активного участия в жизни общества и, более того, – «американской музейной идеей», незнакомой европейским музеям[114].

Идея музея как образовательной институции вписывалась в общемировой образовательный поворот: с середины XIX века открывались народные университеты и школы искусств, идея всеобщего школьного образования обретала популярность и получала широкую поддержку. Пожалуй, самым показательным был пример Южно-Кенсингтонского музея (1852), который благодаря стараниям своего первого директора Генри Коула гостеприимно встречал школьников и студентов (в отличие от того же Британского музея)[115], а Лувр еще во времена Третьей республики административно был закреплен за Министерством народного образования и всячески поощрял визиты учителей с учениками[116]. Призывы обеспечить доступ к музейным коллекциям и обслуживать учащихся были зафиксированы в резолюции Международного конгресса по развитию преподавания рисунка и искусства 1907 года[117]. Идея о том, что образование нужно давать не только в классе, но и через изучение реальных произведений, в том числе и в музеях, была распространена и в Европе[118], и в США, где огромное влияние на работу с детьми в музеях оказал уже упомянутый Джон Дьюи. Дьюи верил в музей как социальную практику, где дети, будущие граждане демократического общества, будут знакомиться с национальным наследием и учиться критически воспринимать его через призму современности[119].

Далеко не все были готовы к превращению музея в образовательную институцию. К примеру, в Нидерландах в 1919 году была создана правительственная комиссия, которая спустя два года призвала музеи к организации экскурсий и лекций, продлению часов работы и сотрудничеству с образовательными институциями. Тем не менее такие авторитетные искусствоведы, как хранитель Рейксмузеума Фредерик Шмидт-Дегенер, входивший в эту комиссию, до последнего сопротивлялись проведению экскурсий для школьников[120]. Похожий отчет, призывавший музеи к широкой просветительской активности и сотрудничеству со школами, был представлен в 1920 году на заседании британской Музейной ассоциации. Он также вызвал сопротивление в профессиональном сообществе: нет, музейщики не отрицали необходимость работы со зрителем, но они опасались, что окажутся подчинены системе образования, и потому заявляли, что справятся с этой задачей самостоятельно, если им выделят такие же средства, как американским музеям[121]. Впрочем, и в США многие музейщики подчеркивали, что музейная и просветительская работа отличается от образовательной, а значит, не должна быть подчинена задачам последней[122].

Художественные музеи Европы превращались в доступные для всех места досуга и образования со времен открытия Лувра в 1793 году, когда для посетителей стали создавать этикетки к произведениям и печатать дешевые путеводители[123]. В Великобритании еще в 1836 году на государственном уровне обсуждалась необходимость пояснений к произведениям, а под влиянием идей знаменитого теоретика искусства Джона Рёскина открывались ориентированные на широкую публику музеи и выставки в рабочих клубах и народных домах[124]. Экскурсии для ремесленников проводились на Всемирной выставке в Лондоне (1851), а основанный на ее базе Южно-Кенсингтонский музей (1852, с 1899 года – Музей Виктории и Альберта) несколько дней в неделю работал бесплатно и был открыт по вечерам. Посетители могли прийти после работы, купить недорогое издание и посидеть в музейном кафе, при этом особо отмечалось, что они не заказывали спиртное – а значит, приходили для знакомства с прекрасным[125]. Музеи, возникшие вслед за Южно-Кенсингтонским, прежде всего в США, задумывались не только как источник вдохновения для промышленного дизайна (что было особенно актуально из-за снижения качества товаров и использования дешевых материалов на фоне роста массового производства), но и как место встречи разных слоев общества: возвышающая и цивилизующая сила искусства должна была оградить представителей низших классов от пьянства, преступности и забастовок[126].

Основателям музеев казалось, что искусство говорит на универсальном, доступном всем языке, однако многим посетителям музеи виделись странными и отталкивающими[127]. В теории музеи были открыты для всех, однако декларации об их доступности были невнятными[128], и на практике они благоволили среднему классу и высшим слоям общества[129]. Барьерами на пути в музей могли быть: неудобные часы работы и расположение, не всегда бесплатный вход и негласный дресс-код[130]. Как вспоминал в 1913 году художник Жан-Франсуа Рафаэлли, родившийся в 1850-м, посещение музея для него, тогда еще бедного юноши, было сопряжено со стрессом, а сторожа вполне могли спросить: «Куда это вы направляетесь в таком виде»[131].

Во многих странах первые экскурсии и лекции для взрослых и детей начали проводить уже в XIX веке. И тем не менее еще долгое время само открытие музея или галереи позиционировалось как просветительский жест[132], а деклараций об образовательной роли музеев было на порядок больше, чем, собственно, попыток коммуникации с посетителями[133]. Появившиеся тогда же экскурсионные программы не были ориентированы на широкие массы. Чаще всего они проводились в частном порядке: например, для чиновников или по договоренности музейщиков с преподавателями. Первое упоминание о подобных экскурсиях в Государственных музеях Берлина относится к 1835 году[134]. Туристам, приезжавшим на Всемирную выставку в Париже (1878), о представленных там экспонатах рассказывали члены основанного в том же году Общества литературных, художественных и научных экскурсий, а на следующий год Дирекция изящных искусств, в ведении которой находились и музеи, отрядила Обществу одного из своих инспекторов, который провел первую прогулку по Лувру для привилегированной публики. Несмотря на успех мероприятия, в музее не спешили с внедрением новой практики, и только в 1897 году Общество друзей Лувра и народные университеты стали проводить регулярные экскурсии[135].

Если кто и зазывал туристов, так это чичероне – дежурившие у входа в европейские музеи неофициальные гиды, с ними подобные прогулки и ассоциировались в первую очередь. Их деятельность вызывала такое раздражение, что в 1860 году возглавлявший Национальные музеи Франции граф Альфред Эмилиан Ньёверкерке на какое-то время запретил им вход в музей. Дирекцию изящных искусств засыпали жалобами на чичероне, докучавших туристам, бравших с них непомерную плату, устраивавших склоки друг с другом и со сторожами музеев. Посетители жаловались на музеи, которые своим бездействием поощряют тех, кто позорит страну. Лувр обращался в полицию с просьбой приструнить самочинных гидов, толпившихся под дверями музея и пользовавшихся тем, что вход в него был бесплатным, но, не добившись желаемого, вынужден был в 1911 году развесить плакаты на пяти языках, предупреждавшие посетителей о том, что гиды и переводчики не имеют к музею никакого отношения[136].

При этом сами музейщики не торопились брать работу со зрителем в свои руки – отчасти из-за нехватки ресурсов, отчасти из-за предвзятого отношения к популяризации искусства. «Мы должны быть осторожны, чтобы не хотеть сразу слишком многого», – заявлял в 1887 году директор Кунстхалле в Гамбурге Альфред Лихтварк[137], один из немногих реформаторов, выступавших за поворот музеев в сторону масс. Тогда же он начал проводить «музейные диалоги» с местными школьниками, не придерживаясь каких-то четких правил и стремясь лишь привести их к самостоятельному наблюдению[138]. Идеи диалогов, хотя и отвергались поначалу[139], вскоре нашли поддержку в учебных заведениях и профсоюзах, которые самостоятельно проводили экскурсии для ремесленников и рабочих[140]. В 1903 году Центральное управление организации соцобеспечения рабочих созвало конференцию «Музеи как центры народного образования», куда пригласило выступить Лихтварка. Именно там он сформулировал миссию музея как образовательного учреждения, призывая к проведению занятий по искусству и лекций, ориентированных и на рабочих[141], ведь, как он считал, на уровне восприятия искусства те мало чем отличались от образованных слоев[142]. В 1902–1903 годах в Государственных музеях Берлина был проведен эксперимент – бесплатно раздавались билеты на экскурсии, в том числе и по художественным музеям. За все время их посетило почти пять тысяч человек, и спрос значительно превышал предложение[143]. С падением кайзеровской Германии те же идеи продолжали звучать, но уже в более подходящей для этого политической обстановке[144]: к оживлению музеев через лекции и экскурсии призывал организованный в 1919 году Рабочий совет по делам искусств, объединивший немецких художников и музейщиков[145]; а в вышедшем тогда же сборнике Немецкого союза музеев «Художественные музеи и немецкий народ» Густав Паули и первый директор Кунстхалле в Мангейме Франц Вихерт поддержали идеи Лихтварка и тоже говорили о необходимости публикации доступных листовок и брошюр, журналов и путеводителей[146].

Во Франции возникали такие частные инициативы, как L’Art pour tous («Искусство для всех») – основанное в 1901 году общество встреч в музеях по воскресеньям для всех желающих[147]. В Российской империи с конца XIX века музеи перестали быть местом досуга исключительно привилегированной публики: в залы пришла новая аудитория – разночинцы, рабочие, учащиеся[148]. В Великобритании с оглядкой на американский опыт и под давлением кампании лорда Садли (Чарльза Хэнбери-Трейси) необходимость проведения экскурсий обсуждалась в палате лордов, и, как следствие, экскурсоводы начали работать на постоянной основе в Британском музее (1911), Национальной галерее британского искусства (ныне известной как Tate Britain) и Национальной галерее (1914), а также в Музее Виктории и Альберта, где с ноября 1913 года по февраль 1914-го услугами гидов воспользовалось 60 тысяч человек[149]. Экскурсия в те годы воспринималась как инновация. «Таймс» в 1913 году писала: «Вместо унылой охоты посреди этикеток и путеводителей и расстройства от того, что узнал мало нового, посетитель получает возможность осознать всю ценность коллекций и развить свой интерес под руководством благосклонного и компетентного лектора»[150].

Впрочем, сопровождавшиеся громогласными заявлениями попытки внедрить просветительскую работу зачастую оборачивались кратким всплеском энтузиазма – но постоянной эта работа не становилась. В Гамбурге, несмотря на призывы Альфреда Лихтварка, рабочие совсем не торопились в музеи[151]. И в 1919–1920 годах после бурного роста числа экскурсий немецкие музеи ждало затишье[152]. Звучавшие в той же книге «Художественные музеи и немецкий народ» (1919) призывы обращения к массам встречали возражения тех, кто видел в этой идее «активность ради активности»[153]. Еще в 1903 году многие авторитетные музейщики и искусствоведы, такие как Гуго фон Чуди, директор Берлинской национальной галереи, и историк искусства Конрад Фидлер, решительно отвергали идею популяризации музеев. Некоторые, как фон Боде, выступали за умеренный подход, предлагая ориентироваться на некоторую часть среднего класса, но не на рабочих. Заместитель директора дрезденского Гравюрного кабинета Ханс Вольфганг Зингер подчеркивал непреодолимый разрыв между массами и искусством, которое он сравнивал с высшей математикой:

И все же европейские музеи оказались вынуждены активизировать образовательную деятельность. Как уже было сказано, свою роль сыграла Первая мировая. Интерес к искусству вызвало долгожданное (коллекции часто оказывались эвакуированными) открытие музеев. Спад туризма после войны, а затем и во время мирового финансового кризиса вынуждал музеи переориентироваться на внутреннюю аудиторию[155]. Оказывали давление и левые движения, набиравшие силу с конца XIX века[156], – неслучайно первым председателем Международного бюро музеев стал валлонский политик-социалист Жюль Дестре, еще в 1902 году выступавший за необходимость создания дешевых каталогов для публики[157].

Профессиональная работа со зрителем была и вопросом национальной гордости: американские музеи всячески противопоставляли своих гидов рассказывающим небылицы европейским чичероне, запечатленным в «Простаках за границей» (1869) Марка Твена[158]. Наиболее показательной была война с нелегальными гидами, затеянная Лувром. Дабы оградить себя от потоков критики, в 1910 году те сами превентивно зарегистрировали ассоциацию, установили единый тариф и запрет навязываться посетителям, поделили зону у входа на сектора, а новых членов принимали только по рекомендации и после сдачи экзамена. В 1920 году Лувр сам начал проводить лекции-прогулки – и вскоре обратился с жалобой на чичероне в полицию, после чего гидов обязали заверять в полиции справку о месте жительства, предъявлять положительную характеристику и справку об отсутствии судимости, а с 1924 года – обзавестись номерным значком (для чего нужно было сдать экзамен комиссии, в которую входили представители музея и множества ведомств); в 1929 году нелегальным гидам было запрещено встречать гостей внутри музея, а в 1936 году и вовсе вступил в силу запрет на их работу[159].

Для европейских художественных музеев необходимость оказывать услуги населению была продиктована их зависимостью от государственного финансирования и рисками быть отрезанными от этих средств к существованию. Снижение посещаемости в годы Великой депрессии наблюдалось почти по всех странах[160], кроме СССР. В условиях кризиса, как писал в 1931 году директор Кунстхалле в Мангейме Густав Фридрих Хартлауб, музеям, особенно в провинции, приходилось доказывать право на свое существование статистикой посещаемости и отзывами в прессе[161]. Немецкий министр науки, искусства и образования Адольф Гримме, хотя и считал, что сокращать расходы на культуру нельзя, в 1930 году на открытии Пергамского музея не постеснялся заявить собравшимся музейщикам, что музеям пора стать доступными для людей, ведь расходуемые на них средства вполне могли бы пойти на детей и жилье[162]. Жан Капар, возглавлявший Королевские музеи изящных искусств в Бельгии, был известен тем, что тратил немало сил на поиски финансирования и организацию фондов поддержки[163]. На языке эффективного менеджмента заговорили и в СССР, где высчитывали, сколько каждый музей тратит на привлечение одного посетителя, – так, в 1937 году в качестве положительного примера приводилась Пермская художественная галерея и ее директор Николай Серебренников[164].

«Люди, а не кирпичи составляют музей», – сообщалось в 1929 году в статье о патронах Художественного музея Филадельфии[165]. Американские музеи, хотя и могли получать субсидии, в большей степени полагались на частные пожертвования: так, например, в Бостонском музее изящных искусств в 1922 году подчеркивали, что не зависят от бюджета города и штата[166]. Музеи объявляли краудфандинг на насущные расходы и спрашивали у жертвователей, как распорядиться деньгами[167]. Некоторые художественные музеи, например в Детройте и Сент-Луисе, наоборот, содержались исключительно за счет муниципалитета[168]. В 1921 году в бюллетене Детройтского института искусств (так с 1919 года стал называться Детройтский художественный музей) жителям города напоминали, что он является их собственностью, спрашивали, «получают ли они свою долю», и призывали посещать музейные мероприятия после трудной рабочей недели[169]. Ситуация существенно изменилась в годы Великой депрессии: пожертвований становилось меньше, а с ними урезалось и количество мероприятий[170], закрывались отдельные здания и сокращались часы работы[171], многие музеи не имели средств на содержание зданий[172] и не могли платить зарплату сотрудникам[173]. Музеи, обратившиеся за дотациями к государству и федеральному агентству WPA, в том числе покрывавшему расходы на зарплаты музейщикам, еще активнее подчеркивали свою образовательную роль[174].

Но, пожалуй, главной причиной пробудившейся музейной активности была конкуренция со стороны новых медиа и городских развлечений. Бенджамин Айвз Гилман писал, что во времена, когда всерьез обсуждаются проекты «фонографической церкви», сама идея художественного музея может устареть – и, возможно, трансформируется в другой способ сохранения наследия[175]. У горожан появилось больше времени на досуг, но из-за экономического кризиса средний класс, ядро аудитории европейских музеев до Первой мировой, стал отказываться от их посещения – куда охотнее они слушали радио, ходили в кино, театр и на футбольные матчи[176]. Согласно проведенным в 1930 году исследованиям по Москве и области, в структуре досуга рабочих и служащих выставки и музеи десятикратно уступали чтению книг и журналов и в разы – походам в кино, театр и на концерты, опережая лишь цирк[177]. В 1935 году в отчете Пермского областного музея, в состав которого входила и художественная галерея, отмечалась непривлекательность его внешнего и внутреннего вида для масс по сравнению с кино, театром и клубом[178]. Как писал директор Рейксмузеума Фредерик Шмидт-Дегенер, новая аудитория, воспитанная не на романах, а на визуальных образах кино, «желает извлечь из визита в музей самое важное, не подвергаясь усталости»[179].

То, что поворот музеев в сторону масс неизбежен, стало окончательно ясно в 1921 году в Париже, где проходил Международный конгресс истории искусства, а в центре внимания оказались доклады о популяризаторской работе художественных музеев в США[180]. Весь цвет американского музейного мира делился образовательными успехами, а вслед за ними о важности образования говорили и музейщики Старого Света. Этель Спиллер из британского Музея Виктории и Альберта провела показательное занятие для парижских мальчиков, итоги подвел авторитетный историк искусства и директор Музея изящных искусств в Лионе Анри Фосийон. Обобщив музейную историю последних столетий, он говорил о том, что было очевидно для большинства участников конгресса: музеи должны быть «живыми» и погружать посетителей в атмосферу эпохи, а не «выставлять 3000 галло-римских ваз»; называл преступлением плотную развеску и, очевидно, ссылаясь на начатые в Лувре в 1920 году лекции-прогулки, заявлял, что «в музеях нужно много говорить». Не без иронии Фосийон констатировал:

Директор Королевских музеев изящных искусств Бельгии Жан Капар анонсировал на конгрессе курсы лекций по примеру США и Англии[182], и уже в 1922 году при музеях была создана образовательная служба – насчитывавшая более 1000 членов некоммерческая организация, также проводившая и экскурсии[183]. В том же году в немецком министерстве науки, искусства и образования был принят меморандум о развитии берлинской музейной системы, в котором указывалось на необходимость проведения лекций, экскурсий и использования радио, при этом подчеркивалось, что в стремлении к массам музеи не должны отпугивать элиту и средний класс[184].

«Каждый должен ощущать, что в музее он смотрит на произведения искусства, которые ему принадлежат и всего лишь выставлены на всеобщее обозрение, точно так же, как он уже считает принадлежащими себе общественные спортивные площадки, парки и клумбы»[185], – заявлял в 1931 году директор Музея искусств и ремесел в Гамбурге Макс Зауэрландт. При этом в стремлении к демократизации немецкие музейщики всячески подчеркивали свое отличие от образовательной работы в музеях США. Генеральный директор Берлинских музеев Вильгельм Ветцольд в 1927 году признавал прогресс американцев, но считал, что в США переоценивают возможность научить всех всему и американские методы невозможно механически перенести на немецкую почву: в Германии свои научные стандарты и исторически сложившийся музейный ландшафт. Если раньше такие деятели, как фон Боде, повышали национальный престиж через пополнение коллекции, в том числе и по итогам колониальных завоеваний[186], то теперь музеи соревновались в уровне образовательной работы. С приходом к власти нацистов в 1933 году Немецкий союз музеев объявил о повороте музеев к массам[187], но сотрудничавшие с новым режимом музейщики все так же дистанцировались от заокеанского опыта, заявляя о незыблемости немецких научных традиций. Признавая влияние США, молодой руководитель отдела внешних связей Берлинских музеев Нильс фон Хольст в 1937 году указывал на роль Альфреда Лихтварка как родоначальника музейного образования и полагал, что в Германии больше задумывались о пользе и вреде посещения музеев, чем в США. Фон Хольст подчеркивал, что экскурсии и лекции в немецких музеях проводят не работники образовательных отделов, а научные сотрудники – в отличие от США, где такой уровень «музейного сервиса» доступен только членам музейного клуба и их родственникам. Наглядным воплощением бездушного подхода американских музеев он называл «автоматические слайд-лекции» в лектории Чикагского института искусств: автоматически переключавшиеся изображения сопровождались текстом с грампластинки[188]. Несмотря на притязания Геббельса, музеи, в отличие от кино, музыки и изобразительного искусства, оставались в подчинении Министерства науки, образования и народного просвещения, где подчеркивали их роль как научных учреждений[189].

Немецкие музейщики не упустили возможность представить свои образовательные успехи как передовые в павильоне «Музеография» на Всемирной выставке 1937 года в Париже[190]. Такую же цель преследовали устроители павильона, представив на ней французский взгляд на музеи будущего. К тому времени активно работала открытая в 1930 году в Лувре служба гидов, проводивших экскурсии[191], и к началу 1930-х эта практика укоренилась в большинстве парижских музеев[192]. «Сломаем стену, которая окружает предназначенную лишь привилегированным “элитам” культуру, делая ее парком, закрытым для бедняков», – писал в манифесте APAM молодой этнограф и будущий вице-директор Музея человека в Париже Жак Сустель в июне 1936 года, призывая раскрыть потенциал музеев как источника образования для широкой аудитории, открыть их по вечерам и знакомить массы с историей страны и ее искусства[193].

«Какие только проекты не рождались в раскаленной атмосфере революции!» – вспоминал искусствовед Фёдор Шмит первые после прихода к власти большевиков собрания музейных специалистов, уточняя, впрочем, что эти идеи очень часто оставались на бумаге из-за нехватки средств или их нецелесообразности[194]. Звучавшие на Всероссийской музейной конференции 1919 года призывы внедрить «живое слово» экскурсий, печатать указатели и каталоги, оборудовать аудитории для лекций, включить в экспозицию рисунки, схемы, цифровые данные и этикетаж[195] не встречали безоговорочную поддержку внутри художественного сообщества. Так, искусствовед Николай Пунин определял их как «буржуазную утопическую филантропию в духе Сен-Симона или Рёскина»[196], противоречащую роли современного музея как научного учреждения. Хотя, по выражению искусствоведа Алексея Фёдорова-Давыдова, «музеи очнулись от спячки и зашевелились, встряхнутые революцией»[197], образовательная модель советского музея полноценно сложилась лишь в сталинские годы[198]. В первые годы советской власти перед ними стояли иные задачи. В 1926-м в Главнауке признавали, что на тот момент государство в лучшем случае способно обеспечить расходы на хранение – но не на науку и просвещение[199]. Как заявлял искусствовед Абрам Эфрос в 1928 году, «в первые пять приблизительно лет <после революции> – собирали, охраняли памятники искусств и старины, во вторые четыре-пять лет – распределяли, систематизировали и изучали. Теперь третья задача перед музеями – о живом воздействовании своим материалом на широкие массы»[200].

Юлий Ганф. Карикатура «Ценители искусства».Прожектор. 1928. № 19

Как сообщалось на Всероссийском съезде по внешкольному образованию в 1918 году, народные массы проявляли «лихорадочную, бьющую через край жажду знаний», активно посещая музеи[201]. Правда, интерес этот не был повсеместным: так, на заседании коллегии Вятского музея в 1920 году констатировалось, что среди местной публики «интерес к знакомству с музеем… отсутствует»[202]. Отчет этого же музея за 1921 год свидетельствовал, что большинство лекторов отказывались читать лекции без эпидиаскопа, который музей не мог себе позволить в силу «полного безденежья»[203]. Жалобы на отсутствие технических средств, в том числе устройства для показа изображений, повсеместно встречаются в отчетах музеев и в конце 1930-х годов. Так, в Рабочем университете, открытом в здании Эрмитажного театра в 1927 году, лекции о культуре со времен Древнего Египта до новейших течений[204] сопровождались демонстрацией работ с волшебного фонаря, оставшегося еще от цесаревича Алексея[205].

Так или иначе, просветительскую работу подстегнул неуклонный рост посещаемости, наметившийся к середине 1920-х годов[206]: «наплыв» был столь велик, что музеи отказывали в записи на экскурсии и обращались с просьбами увеличить свои площади[207]. После 10-летия Октября, когда власти стали подводить промежуточные итоги революции, а затем и с началом «культурной революции» все чаще ставился вопрос о том, «что выносит из музеев посещающая их десятимиллионная масса» и являются ли они «наравне со школами и клубами, средствами просвещения широких масс и содействия социалистическому строительству»[208]. Музеи стали рассматривать как удобные площадки для политпропаганды, и тогда же в них активизировалась работа со зрителем: спешно начали создаваться просветотделы, сотрудниками которых нередко оказывались радикально настроенные выдвиженцы снизу. «Осенью 1928 года, когда руководителями музея становятся коммунисты, просветительная работа музея выдвигается на первый план», – констатировала сотрудница ГМИИ Александра Каминская[209].

Почему именно в США музеи оказались в авангарде просветительской деятельности? По опросам в конце 1930-х (где были задействованы более 200 музейщиков) возникало ощущение, что образовательный поворот был продиктован в основном альтруистическими соображениями: музей был призван приносить пользу обществу, помогать школам наглядными пособиями, образовывать массы и повышать интерес к искусству. Среди основных целей образовательной деятельности также упоминались необходимость показать ценность музея для местного сообщества и налогоплательщиков и таким образом стимулировать поддержку музея меценатами[210]. Музеям США было проще начать с чистого листа: акцент на образовании объяснялся и тем, что их коллекции в конце XIX века были еще довольно скромными и содержали немало копий[211].

Способствовала развитию работы со зрителем и щедрая поддержка меценатов. Впрочем, обладатели крупных капиталов не всегда финансировали музеи исключительно из альтруистических соображений: в США конца XIX века беспокойство вызвала Парижская коммуна, биржевой крах 1873 года, забастовки и беспорядки и так же, как и в Европе, состоятельные люди задумывались о поддержке образования, в том числе и в музеях, как об умиротворяющей силе[212].

Американские музейщики говорили примерно то же самое, что и их коллеги в Европе, но пересекшие океан идеи нашли в Новом Свете благодатную почву и щедрое финансирование. Тот же Лихтварк видел в искусстве источник вдохновения для индустрии, возможность образования населения и повышения его художественного вкуса[213], и музейщики в США мыслили в похожих категориях. Так, во временном уставе основанного в 1929 году MoMA в качестве задач значилось изучение современного искусства с целью его применения в промышленности и для народного образования[214].

Активизация образовательной работы была тесно связана со стремительной индустриализацией. С одной стороны, приобщение к искусству позиционировалось как средство смягчить негативные последствия промышленного рывка. «Крупный производственный центр – тюрьма, если в нем нечем заняться в часы досуга», – заявляли в Художественном музее Филадельфии в 1927 году, призывая провести свободные часы в музейных залах[215]. «Вам нравится то, что вы знаете», – утверждал в 1931 году бюллетень музея, убеждая читателей, что заполнить досуг можно не только кино и спортом, но и искусством[216]. С другой стороны, музейные мероприятия оказывались напрямую связаны с развитием промышленности. Один из лекторов Детройтского художественного музея в 1913 году утверждал, что в век машин мир уже никогда не вернется к ручному производству и изучение дизайна поможет приручить машину и заставить ее производить прекрасные вещи[217]. Сами музеи в чем-то напоминали современное им производство: в Мет публиковали статьи, представлявшие ежедневные рутинные задачи как элементы единого слаженного механизма[218], а в фильме 1928 года «За кулисами. Музей с рабочей стороны» музей показывался как многофункциональное предприятие, где трудятся печатники, плотники, реставраторы, монтажники и киномеханики.

«За кулисами. Музей с рабочей стороны», производство Метрополитен-музея, 1928.Кадры из фильма. The Met, YouTube

Музеи продвигали работу со зрителем и как воплощение американских идеалов: считалось, что искусство способствует улучшению качества жизни, развитию гражданских свобод и демократических ценностей, объединяя в музее людей из разных слоев общества[219]. Если раньше, рапортовал первый номер бюллетеня Художественного музея Филадельфии в 1903 году, жители города оказывались в музее лишь заодно с заезжими друзьями, то теперь, благодаря ремонту и оптимизации экспозиции, они «испытывали гражданскую гордость за институцию, которая оказывает столь облагораживающее и образовывающее влияние на сообщество»[220]. На участников Парижского конгресса истории искусств в 1922 году огромное впечатление произвели рекордные показатели Музея искусств в Толидо: уровень его посещаемости составлял 68 % от населения города. Как сообщал побывавший на конгрессе американский музейщик, подобный пример превращения музея в центр общественного притяжения пока еще сложно было найти в Европе, где интерес к искусству оставался уделом просвещенных элит[221].

Из-за притока иммигрантов музеи ориентировали свою работу и на них: в уже упомянутом образовательном кредо 1918 года Мет позиционировал себя как «плавильный котел художественных идеалов многих народов»[222]. В свою очередь, общество вносило активный вклад в развитие музея: так, при Чикагском институте искусств к 1914 году функционировало около 80 разнообразных клубов и обществ, многие из них спонсировали проведение лекций и концертов в музее[223]. Через 20 лет, в 1934 году, в институте был создан образовательный отдел, который определял целевую аудиторию музея как посетителей «всех слоев общества и любого образования»[224].

Не стоит думать, что всех в Штатах устраивал образовательный поворот музеев. Точно так же, как и в Европе, здесь звучали голоса тех, кто был недоволен превращением музея в школу или призывал не забывать об эстетическом удовольствии и гуманизации нравов. В Чикагском институте искусств отмечали, что консервативная часть аудитории считала популизмом театральные представления, концерты, чтения и выставки цветов[225]. Некоторые жаловались на то, что образовательный бум и популяризация музеев с помощью мероприятий приводит к тому, что они воспринимаются как место для школьников, ремесленников, туристов, но все меньше – для тех, кто хочет просто прогуляться по музейным залам для собственного удовольствия[226]. Бенджамин Айвз Гилман сетовал на текстоцентричность и прагматизм современной цивилизации, из-за которых люди всё больше интересовались изучением искусства, чем им самим[227].

При изучении бюллетеней американских музеев может возникнуть ощущение, будто проходившие в них мероприятия охватывали огромную аудиторию, однако среднестатистический посетитель был мало знаком с этими инициативами[228]. Один из британских музейщиков, побывавший в США в 1928 году, отмечал, что услуги экскурсоводов, хотя они были бесплатными или стоили недорого, особой популярностью не пользовались и их аудиторией были в основном дети[229]. К концу 1930-х критики отмечали, что, несмотря на рекордную посещаемость отдельных событий, результаты образовательных музейных программ оказывались несоразмерны расходам на них и числу привлеченных граждан, которые куда охотнее посещали спортивные мероприятия и кино и понятия не имели, что собой представляют музеи[230].

Парадоксальным образом активизация просветительской деятельности в США, а затем и в других странах понизила ее престиж в профессиональной среде. В XIX веке музейных просветительных программ, по сути, не было, специально этим почти никто не занимался, а просвещением считалось само открытие музея – и поэтому хранительская и образовательная функции воспринимались как части единой миссии[231]. Теперь же хранители, чья профессия обрела вес в межвоенный период[232], всячески уклонялись от работы с хлынувшими в музеи толпами, делегировав ее новой касте – сотрудникам образовательных отделов, на которых зачастую смотрели свысока. «Экскурсоводы по существу несчастные люди – они и не педагоги, и не искусствоведы. Они получают какие-то гроши, и, кроме того, всегда находится человек, который готов им дать по шее, так что я вообще не понимаю, что это за люди и почему они этим делом занимаются»[233], – заявлял в 1935 году заместитель директора ГТГ по научной работе Николай Щёкотов. Такое отношение, даже если не афишировалось, было распространено и в других странах. Неслучайно по задумке Бенджамина Айвза Гилмана, внедрившего в 1907 году должность доцента в Бостонском музее изящных искусств, становиться ими должны были только занимавшиеся изучением экспонатов музейные сотрудники и ученые, которые общались бы с посетителями в свободные от основной работы часы[234], – однако из-за возросшего спроса на услуги гидов от этой идеи пришлось отказаться. Уже в 1910-е годы эту работу все чаще поручали студентам и волонтерам, и доценты перестали восприниматься как часть верхушки музейного штата[235].

Наконец, благодаря американским инновациям музей стал восприниматься как сервис[236]. Еще недавно, сообщал в 1920 году бюллетень Детройтского института искусств, это слово никак не было связано с музеями, однако теперь они стали восприниматься не только как место эстетического удовольствия, но и как институции, приносящие пользу учащимся, дизайнерам, промышленникам, учителям и широкой публике[237]. В конце концов, в музей, как и в современный универмаг или любое другое общественное пространство, можно было прийти не по делу, а просто так. Как писал американский искусствовед Эрвин Отто Кристенсен в 1920 году, «музеи посещают, потому что это престижно, это главные достопримечательности города, и это привычка, демонстрирующая уровень культуры человека»[238]. Среди мер, которые позволили бы сделать музеи открытыми, рассматривались бесплатный вход, комфортная мебель, комнаты отдыха, буфеты и удобные для публики часы работы.

«Музеи, как и церкви, должны быть открыты для любого»[239], – заявлял в 1896 году художник Эжен Каррьер, выступая против антидемократических, на его взгляд, идей по введению платного входа в Лувр. В представлении многих бесплатный вход и означал доступность музейных сокровищ, однако на практике приводил к неудобствам и требованиям ограничить доступ тем посетителям, чье присутствие в залах воспринималось как угроза. Проблема бесплатного доступа отчасти была сопряжена и с необходимостью пополнять музейный бюджет, но не сводилась к ней. Как писал в 1917 году Бенджамин Айвз Гилман, с одной стороны, свободный вход обесценивал музей в глазах посетителя, с другой – платный вход препятствовал исполнению прямых обязанностей музея, ведь сколько-нибудь плодотворный интерес к искусству можно было сформировать и поддерживать лишь при регулярном посещении. Решением, на его взгляд, был бесплатный вход несколько раз в неделю[240], и подобная система к 1920-м годам действовала в большинстве американских музеев.

К такому же выводу пришло большинство участников разгоревшейся еще в середине 1890-х годов дискуссии о том, стоит ли сделать платным посещение Лувра. Едва ли можно было запретить вход толпам туристов, которые, как казалось многим, злоупотребляли гостеприимством музея, и в связи с этим логичным казалось использовать туристический поток для пополнения музейной казны[241]. Не меньшее раздражение вызывали маргиналы, стремившиеся воспользоваться бесплатным входом. Из-за тех, кто, как писал Пьер Пюви де Шаванн в 1896 году, «воспринимает музей как место обогрева и ночлега»[242], Лувр обрел репутацию «национального калорифера»[243]. Вот как один из современников описывал типичную сцену в Лувре начала XX века:

Предубеждения в отношении простолюдинов проявлялись одинаково в разных странах: кому-то мешали «голоса, обсуждающие, как лучше пожарить сосиски или порезать картошку»[245], но наибольшие опасения вызывали пыль от одежды, угрожавшая осесть на холсты[246], и «облако животных и аммиачных паров», якобы исходившие от рабочих[247]. С особенной бдительностью наблюдали за женщинами: кормилицы с детьми воспринимались как угроза сохранности картин, а девушек из рабочего класса обвиняли в том, что они приходят в музей лишь посмеяться и пофлиртовать, или вовсе подозревали в том, что они промышляют проституцией[248].

Возможно, бесплатный вход в Лувр – а он оставался таковым до 1922 года – маскировал отсутствие инициативы по работе со зрителем. Когда плату за вход ввели, в дальнейшем ее только повышали, стремясь покрыть растущие расходы. Впрочем, она оставалась невысокой по сравнению со стоимостью билета в кинотеатр[249].

В Российской империи художественные музеи делали посещение бесплатным для отдельных категорий населения, по некоторым дням, или для всех, как Третьяковская галерея[250]. В молодом советском государстве, вопреки риторике доступности художественных собраний для населения, музеям пришлось отказаться от свободного входа. Это произошло в связи с переходом к НЭПу и необходимостью пополнять бюджет в условиях кризиса: плату за вход, введенную в той же галерее в 1922 году[251], не торопились отменять. Впрочем, нередко музеи бесплатно пускали преподавателей и учащихся, осматривающих экспозицию в рамках изучения школьной программы[252].

В американских музеях доходы от билетов составляли скромную часть бюджета. Например, такой состоятельный музей, как Мет, в 1914 году заявлял, что два платных дня в неделю скорее призваны обеспечить комфортное пребывание копировщикам картин и тем, кто пришел на экскурсию[253], чем принести сколь-либо ощутимый доход. В некоторых случаях, как, например, в Художественном музее Сент-Луиса (основанном в 1904 году), вход был бесплатным всю неделю. Как подчеркивалось в первом выпуске музейного бюллетеня (1914), это стало возможным благодаря налогу, за введение которого проголосовали сами горожане[254]. В таких американских штатах, как Пенсильвания, бесплатные мероприятия по воскресеньям были одной из немногих отдушин из-за «синих законов» – пуританских ограничений, запрещавших в том числе платные формы досуга[255].

Бесплатное посещение музеев часто вводилось в кризисные моменты. В Берлине после начала Первой мировой музеи настолько обезлюдели, что плату за вход и вовсе отменили (смысла в ней не было), а часы посещения сократили[256]. В связи с трагическими событиями Первой мировой (в которую США вступили в 1917 году) бесплатный вход в 1918 году был введен и в Бостонском музее изящных искусств, тем более что доходы от билетов покрывали всего 3 % расходов[257]. Бесплатное посещение Мет во время Второй мировой позиционировалось как победа демократии во времена варварства и нового «мирового порядка»[258].

Наиболее последовательно бесплатный вход в музеях внедрялся в Германии и Италии. Впрочем, опыт итальянских музеев, где плата за вход была отменена в сентябре 1929 года[259], показал, что после кратковременного скачка посещаемости почти вдвое показатели вскоре вернулись к прежнему уровню[260] – и практика была отменена в 1933-м[261]. В том же году, с приходом к власти нацистов, плату за вход постепенно отменили в большинстве немецких городов[262].

Наряду с бесплатным входом другой распространенной идеей было открытие музея по вечерам, что в теории должно было привлечь рабочих, а также заставить по-новому увидеть привычные экспонаты[263]. Еще в 1850-е благодаря газовому освещению Южно-Кенсингтонский музей работал до 22:00 (электрические лампы появились там к концу 1880-х)[264]. В Мет электрическое освещение было установлено в 1885 году, а спустя три года музей стал открывать свои двери по вечерам дважды в неделю[265]. Ночные посещения Лувра с факелами еще в середине XIX века устраивал в рамках своих приемов граф Ньёверкерке[266], а в 1895 году журналист и арт-критик Гюстав Жоффруа предлагал открывать музеи по вечерам, чтобы рабочие ходили туда вместо кабаре и кафе-шантанов[267].

Подобного энтузиазма хватило ненадолго: после Первой мировой Музей Виктории и Альберта сократил число открытых вечеров до двух в неделю и стал закрываться на час раньше, в 21:00[268], а впоследствии то сворачивал вечерние посещения в 1931 году из-за экономии средств – то вновь запускал их в 1937 году[269]. Еще раньше, с 1907 года, в Мет было решено оставить вечернее посещение только по субботам (в будни в музей никто не приходил)[270], а во время Первой мировой и от него пришлось отказаться: расходы на электричество и отопление требовалось урезать, а введенные полицией ограничения запрещали яркий свет в темное время суток по соображениям безопасности[271]. После войны вечерние часы в Мет были отменены, и от идеи работать допоздна постепенно стали отказываться и другие американские музеи. Решающую роль здесь сыграли годы Великой депрессии, вынуждавшие музеи потуже затянуть пояса[272]. При этом распространенной практикой были продленные часы работы по случаю концерта[273] или популярной выставки[274].

«Теперь даже вечер у себя дома не дадут спокойно провести». Карикатура на вечерние экскурсии по Лувру.Le Petit Journal. 1936. 2 июля

Генеральный директор Берлинских музеев Вильгельм Ветцольд также считал, что вечерние посещения имеют смысл лишь в связке с концертами, кинопоказами и лекциями. В опубликованном в 1928 году обзоре музеев мира, открытых для публики по вечерам, Ветцольд констатировал, что число тех, кто после работы готов пойти в музей, значительно меньше тех, кто пойдет в кино, театр или на концерт, будет слушать радио дома или заниматься спортом. К тому времени от работы по вечерам уже отказался берлинский Музей художественных ремесел, где в поздние часы смотрителей часто оказывалось больше, чем посетителей[275]. Несмотря на предупреждения музейщиков, опыты по вечернему (до 21:00) открытию Королевского дворца[276] (1928) и Дворца принцесс в Берлине до 19:00 (1934–1935) не привлекли посетителей. Среди возможных причин называлось тяжелое экономическое положение трудоспособного населения, отсутствие культуры похода в музей и отделов пропаганды в музеях[277] и желание людей побыстрее добраться домой из центра города на окраину после трудового дня[278].

Во Франции открытие нескольких залов Лувра до 23:00 в некоторые дни освещалось как событие национального значения. Весной 1936 года в музее было торжественно, при участии президента Республики включено электрическое освещение[279]. «Теперь, благодаря прекрасно рассеянному свету, во время ночного визита можно будет насладиться шедеврами античной скульптуры», – сообщал в марте 1937 года киножурнал Éclair. В газетах писали о возможности провести ночь с Венерой Милосской[280] и восхищались «сияющими лучами, купающими в своем свете великолепные фигуры из мрамора»[281]. Открытие музея вечером имело большой успех и благодаря лекциям о египетском и греческом искусстве, за посещение которых не взималась отдельная плата[282]. Впрочем, побывавший в 1937 году в Лувре руководитель отдела внешних связей Берлинских музеев Нильс фон Хольст рапортовал, что вечерняя посещаемость у музея якобы упала[283]. В феврале 1937 года в Лувре были введены «народные вторники», когда с 20 до 22 часов члены профсоюзов и другие льготные категории могли купить билет за полцены. Несмотря на успех инициативы, бюджет на нее был выделен небольшой и через месяц ее свернули[284].

«Шедевры в центре внимания. Оборудованный прожекторами Лувр теперь раз в неделю принимает ночных посетителей. Посмотрите, какой восхитительный эффект искусственный свет производит на тысячелетние шедевры, Венеру Милосскую и Сфинкса», – сообщала газета La semaine mondaine 31 мая 1936 года.

Возможность работать по вечерам зависела и от состояния музейной инфраструктуры. «Сокровища во мраке», – констатировала «Красная газета» в апреле 1930 года. Процитировав жалобы посетителей, которые обнаруживали двери музеев закрытыми уже в 16 часов, издание требовало поскорее проложить проводку в залах[285]. Однако адекватное времени освещение в большинстве художественных музеев СССР появилось уже после Второй мировой. В 1935 году в радиопрогулке по Эрмитажу тогдашний директор Иосиф Орбели, как бы извиняясь перед посетителями за то, что музей открыт лишь в дневные часы и доступен для трудящихся только по выходным, призывал их ходить на вечерние лекции[286]. В музее работали над электрификацией, но и в конце 1930-х Эрмитаж закрывался зимой в 16:00[287] из-за отсутствия освещения, а допоздна, как правило, работали лишь патриотические проекты второй половины 1930-х: например, в феврале 1939 года выставка «Военное прошлое русского народа» в Эрмитаже была открыта до 22:00[288]. В ходе своего визита в СССР в августе 1936 года Жорж Анри Ривьер восхищался посещаемостью музеев и якобы заявлял своей сопровождающей, что во Франции музеи «существуют для избранных и для того, чтобы работало отопление»[289]. Возможно, он бы изменил свое мнение, посетив тот же Эрмитаж зимой: несмотря на масштабные работы по теплофикации, температура в здании музея могла приближаться к минусовым значениям, а в 1937 году сообщалось о детях, падавших в обморок от холода на Пушкинской выставке[290].

Несмотря на бедность, советские музеи стремились создать комфортные условия для своих посетителей – как это делали и музеи на Западе. Так, американские музеи славились детскими комнатами и комнатами отдыха, на входе располагались справочные, где можно было приобрести книги, открытки и заказать фото экспонатов[291]. Если в 1925 году на совещании в Главнауке ряд музейных директоров высказывал сомнения насчет устройства разнообразных «антрактов» для уставших посетителей по примеру немецких и английских музеев, то уже к началу 1930-х в советских музеях заработали и буфеты[292] (пусть чай не всегда был горячим, а посетители нередко были недовольны ассортиментом), и комнаты отдыха (в ГТГ, например, в ней можно было изучить доску вопросов и ответов и полистать книги, а для детей устраивались викторины[293]). В 1929 году к 8 Марта Эрмитаж открыл детскую комнату: пока родители осматривали музей, малыши от года до трех находились под присмотром врача, медсестры и няни, могли поспать, поесть манной каши с маслом и выпить молока[294]. В 1931 году инициативные сотрудники музея организовали бригаду «Эрмитаж лицом к посетителю», отчеты которой свидетельствовали о том, что «внимания к посетителю мало»: где-то отсутствовал этикетаж, за статуей валялись апельсиновые корки, тут и там в залах складировались мебель и рамы[295].

Один из посетителей Эрмитажа в 1933 году проигнорировал почти все вопросы предложенной анкеты, написав лишь: «Темно. Ввиду холода торопились».Государственный Эрмитаж

Бюллетень бригады «Эрмитаж лицом к посетителю», 1931.Государственный Эрмитаж

Плакат детской комнаты в Эрмитаже, 1929.Государственный Эрмитаж

Если в кружке «Друзей Эрмитажа» (основан в 1929 году) состояли рабочие, комсомольцы и партийцы, следившие за тем, как музей работает с массами[296], то на Западе, как и сейчас, друзьями называли патронов и участников членских программ. Для них проводили закрытые чаепития[297] и даже обустраивали курительные комнаты[298], а кроме того – предоставляли им бесплатную парковку[299].

В буфете Третьяковской галереи: школьные каникулы, 1939.ГТГ

Ресторан в Метрополитен-музее. В 1922 году был переоборудован в кафетерий с самообслуживанием, также было обустроено отдельное помещение, где можно было съесть принесенный с собой ланч.The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1918. Vol. 13. № 10

Обсуждать произведения удобнее сидя. Кадр из фильма Александра Преснякова «Эрмитаж» (1938)Госфильмофонд РФ

В любом случае комфортным пребывание в музее старались сделать для всех. Задолго до рекламной кампании Музея Виктории и Альберта, слоган которой «Классное кафе и музей в придачу» вызвал скандал в 1988 году, бюллетень Мет с гордостью цитировал заметку колумниста New York Evening Post, который в 1922 году описывал музейный кафетерий с самообслуживанием как место, заслуживающее отдельного посещения, и даже заявлял, что это «возможно, главный шедевр в здании»[300]. Еще в 1918 году Бенджамин Айвз Гилман разработал скиаскоп – устройство, представлявшее собой что-то среднее между лорнетом и маской, которое посетитель должен был надеть, чтобы избавить себя от световых бликов, мешающих насладиться картиной[301]. Особое внимание уделялось и мебели, которая должна была способствовать эстетическому удовольствию. Посетивший в 1921 году Лувр греческий студент так описывал свои впечатления от зала античности:

И когда я, устав от богатых впечатлений мира вдохновения, присел на пару мгновений в уголок на обитую велюром скамейку – скамейку забытую, стоявшую практически позади огромного барельефа, – мне показалось, что флейта Пана вновь пробудилась, а ее ожившие звуки были оазисом свежести посреди огромных просторов Времени[302].

«Поэзию не читают, а музыку не слушают стоя», – заявлял в 1917 году президент Бостонского музея изящных искусств Моррис Грей, призывая организовать сидячие места не только у стен, но и по центру зала, а кроме этого – разместить на столике рядом тексты объяснений, чтобы сделать знакомство с искусством как можно более комфортным[303]. Бенджамин Айвз Гилман, которого смущали мешавшие обзору ряды тяжеловесных стульев с высокими спинками, отмечал, что большинству посетителей не хватало смелости взять их и усесться у картины, и озаботился созданием мобильных табуретов в форме песочных часов из ротанга или ивовой лозы[304]. К 1925 году стулья от «музейной усталости», которые зрители могли брать с собой, появились и в залах Мет[305].

В фильме, представлявшем немецкую столицу туристам перед Олимпиадой 1936 года, наглядно показывалось расположение музеев. Текст интертитра: «Там, где два рукава Шпрее образуют остров, курфюрсты основали замок. Сейчас здесь находится большой музей. Вместе с Арсеналом, Национальной галереей и зданиями на Музейном острове он является крупнейшим музейным комплексом в мире». Кадры из фильма Ханса Кюрлиса «Берлин остается Берлином» (1935).Agentur Karl Höffkes

Прежде чем усесться у картины или в музейном кафе, посетитель каким-то образом должен был оказаться в самом музее. Напоминая о конкуренции, которую эти учреждения культуры испытывают со стороны тех же кинодворцов, Макс Зауэрландт из гамбургского Музея искусств и ремесел в 1930 году призывал отказаться от сдержанности и привлекать людей яркими плакатами, к созданию которых ему удалось бесплатно привлечь гамбургских художников. Реклама позволяла создать узнаваемый образ, ведь, как писал Зауэрландт, многие путали музеи, и даже таксисты не знали, куда именно везти пассажиров[306].

Рекламный плакат Государственного музея нового западного искусства, 1938.РГАЛИ

Реклама не ограничивалась плакатами: так, ГМНЗИ в середине 1930-х оформил витрину магазина в Столешниковом переулке, внутри которой находились несколько работ и плакат со снимками залов[307]. После реконструкции на станции «Лестер-сквер» в лондонском метро в 1938 году была установлена витрина Музея Виктории и Альберта: внутри размещались экспонаты от живописи до одежды Викторианской эпохи, которую «носили наши бабушки», и афиши, призывавшие посетить музей[308]. Вскоре после того, как Лувр стал работать по вечерам, киножурнал Éclair в апреле 1937 года показал прически, сделанные парижским парикмахером под впечатлением от скульптур и подчеркивавшие связь между современной модой и античными традициями. Хотя подобные акции не всегда встречали поддержку внутри музейного сообщества. Так, выставку картин Мориса Стерна в МоМА в 1933 году планировалось открывать танцем жены художника, облаченной в национальный балийский костюм, и пиар-агентство, сотрудничавшее с музеем, пригласило репортеров кинохроники запечатлеть этот перформанс. Идея вызвала протест среди попечителей MoMA, и, предположительно, после этого в музее озаботились созданием собственного пиар-отдела[309].

Уже к 1920-м пресс-агенты появились во многих художественных музеях США: как сообщал один из них на страницах профильного журнала, с массовой аудиторией следовало говорить на языке газеты, избегая вычурного слога и подробных описаний, заменявших собой поход в музей, а еще уметь рассказывать историю в первом же абзаце, отвечая на вопросы кто-что-где-когда и почему[310]. Но главное – читателю нужно было объяснить, зачем ему вообще ходить в музей.

Ниже – примеры музейных афиш первой половины 1930-х годов.Muséographie: Architecture et aménagement des musées d’art, 1935

«Существует ли сейчас Голландия?»; «Зачем в музее выставляют посуду или обрывки ткани?»; «Почему у статуй отбиты носы?» – такие вопросы чаще всего задавали посетители Эрмитажа в 1929 году[311]. Примерно о том же спрашивали в Мет[312] и писали в письмах, о которых в 1931 году рассказывал директор Кунстхалле Мангейма Хартлауб, – авторами их были самые разные люди, от родителей, интересующихся, насколько талантливо их чадо, до посетителей, страдавших «болезнью Рембрандта», которым в каждом кракелюре мерещилась подпись великого мастера. Хотя подобная переписка отнимала львиную долю времени сотрудников, Хартлауб настаивал на необходимости отвечать на читательские запросы, видя в этом просветительскую функцию музея и ответ на вклад налогоплательщиков[313]. Похожим образом советские музеи всячески подчеркивали, что искусством интересуются не только рабочие и учащиеся, но и крестьяне, для которых разрабатывались специальные методички экскурсий и которые, как можно догадаться, в музеях почти не бывали. Организуя экскурсии и лекции, музеи оправдывали свое существование, позиционируя себя как место досуга для максимально широкого круга посетителей. Но так ли все они стремились в музеи?

Список самых популярных вопросов к музейным консультантам, 1929.Государственный Эрмитаж

С посетителями «из народа» традиционно связывались большие ожидания. Еще Альфред де Мюссе в 1831 году описывал крестьянку, способную обнаружить подлинный шедевр безо всяких пояснений. Парижским рабочим приписывалась особая чуткость к работам великих мастеров, позволявшая «извлечь прибыль из национальной популяризации искусства»[314]. Заведующий Пятым Пролетарским музеем Рогожского-Симоновского района Николай Ходатаев, обосновывая в 1923 году необходимость его преобразования в филиал ГТГ, уверял, что рабочим свойственно особое любопытство:

Часто, встречая <…> слушателя из рабочих, я наталкивался на следующие вопросы: «Ну как поживает наша красавица?» (красавица – это музей). – «Я приду к тебе в воскресенье с женой, дашь объяснения?» – «Дам». И рабочий приходил со всей семьей, и я давал ему объяснения на бесконечные вопросы – почему и отчего? Так, а не этак?[315]

Самой пестрой была аудитория американских музеев, которые пристально следили за интересами разных категорий посетителей[316]. С самого начала XX века в музеях проводились мероприятия для предпринимателей, дизайнеров, работников торговли, рассказывавшие о том, как использовать художественное наследие в творческих индустриях и как искусство и дизайн могут способствовать продажам[317]. На страницах музейных бюллетеней сообщалось о студентах и ремесленниках, искавших вдохновение для своих работ в экспонатах[318], а текстильщики и продавцы ткани рассказывали, чем для них важен музей[319]. Лекции организовывались для работниц фабрик[320] и могли быть посвящены тем, кто занят ручным трудом, например в цикле лекций, прочитанном в Мет в 1929–1930 годах, рассказывалось о вкладе рабочих в искусство от доисторических времен до современности[321]. При этом нельзя сказать, что в музеях США рабочим было комфортно. «Воскресный посетитель музея, должно быть, чувствует себя гостем огромного замка в окружении бесчисленного количества слуг, узнавшим, что лорд и его супруга отправились на охоту, и стоящим перед закрытыми в комнаты дверьми», – сообщал в 1921 году профильный американский журнал. По воскресеньям, когда рабочий люд в основном и шел в музеи, увеличивалось число охранников, закрывались библиотеки и залы для учебных занятий, а у многих сотрудников, которые могли бы рассказать посетителям о произведениях, был выходной[322].

Судя по отзывам зарубежных визитеров, лишь в СССР национализированные собрания стали по-настоящему доступны для пролетариев, тогда как за границей, несмотря на социально ориентированные декларации западных музеев, ситуация была иной. «В галерее было больше народа, чем я когда-либо видел, много экскурсионных групп крестьян, рабочих и солдат», – записал в дневнике свои впечатления от визита в Эрмитаж в феврале 1928 года Альфред Барр, будущий директор MoMA[323]. «Нигде в мире такого не увидеть», – повторял вслед за ним педагог Джон Дьюи, восхищенный «крестьянами, рабочими, взрослыми мужчинами и женщинами, которых было даже больше, чем молодежи, и которые приходили группами по 30–50 человек в компании энергичного и собранного гида»[324] (в том же 1928-м он приехал в СССР по приглашению Наркомпроса). В докладе на Первом музейном съезде Крупская ссылалась на Дьюи, утверждая, что «советские музеи с их количеством экскурсий стоят гораздо ближе к массам, чем может показаться по американским статьям и книжкам»[325]. Визиты иностранцев в СССР организовывал «Интурист», и в 1933 году в письме Третьяковской галерее он рапортовал о том, что всех иностранных гостей «поражает размах работы музея в деле приобщения новых социальных слоев к пользованию культурными ценностями»[326].

Посетители, экскурсовод, экспонат: кинохроника из Государственного музея изящных искусств, 1920-е годы. net-film.ru

Интенсивность экскурсий была вызвана задачами воздействия на «молодого, нового, неискушенного зрителя», о которых, как писал в 1930 году тогдашний директор ГМИИ Вячеслав Полонский, «не могут даже и думать современные музеи Запада»[327]. Так, если в ГТГ в 1929–1930 годах большую часть аудитории составляли рабочие (22,5 %), служащие (29,5 %) и учащиеся (35 %), то в Художественном музее Филадельфии, одном из передовых музеев тех лет и крупнейших в США собраний изобразительного искусства, в 1929-м самым значительным сегментом аудитории были домохозяйки (26,1 %), значительно опережавшие разного рода коммерсантов (торговцы, предприниматели, промышленники, банкиры совокупно составляли 16,5 %), учащихся (14,1 %) и рабочих (4,3 %)[328]. Более того, 32,8 % посетителей приезжало на собственном автомобиле[329]. Лекции-прогулки в Лувре в 1920-е годы проводили один раз в неделю и в будний день, когда музей был закрыт, и, очевидно, попасть в него могли лишь те, у кого не было необходимости работать: как видно по сохранившимся снимкам, в основном это были женщины из среднего класса[330].

Экскурсия рабочих Ижорского завода. 1940.Государственный Эрмитаж

Колхозники с директором Эрмитажа Иосифом Орбели и «Вольтером, сидящим в кресле» Жана-Антуана Гудона. 1940.Государственный Эрмитаж

Визит-лекция в Лувре. 1930.L’Ecole du Louvre 1882–1932, 1932

«Как бы он [музейный зритель. – А. Е.] ни был активен, – писал в 1928 году Лазарь Розенталь по итогам инициированного им исследования посетителей ГТГ, – его действия и впечатления весьма случайны»[331]. В ту пору в СССР стремились дотошно исследовать музейную аудиторию и выяснить, к какому классу принадлежит посетитель, все ли он понял, читал ли этикетаж, и уточняли, например, «достаточно ли показано значение гравюры как проводника новой буржуазной идеологии» – как об этом спрашивала одна из анкет Эрмитажа в 1932 году[332]. На основе этих сведений планировалось выстраивать экспозицию и просветительскую работу – но, несмотря на огромный массив собранных данных, из-за несовершенства методов исследования они едва ли позволяли составить портрет зрителя, не говоря о том, чтобы понять, чего он хочет[333].

Одно из первых исследований аудитории художественных музеев в СССР было основано на материалах многолетних наблюдений в Государственной Третьяковской галерее.Изучение музейного зрителя. Сборник методически-просветительного отдела / Под ред. Лазаря Розенталя, 1928

Даже такой активный популяризатор музеев, как Розенталь, в своих мемуарах соглашался с консервативными европейскими коллегами: «широковещательные обещания то ли раскрыть закономерность искусств, то ли научить пониманию искусства», по его мнению, были лишь «дилетантским подражанием общеисторическому дилетантизму, будь то марксизм или шпенглерианство, и в лучшем случае лишь приохочивание к искусству, но никак не овладение его тайнами»[334]. Судя по множеству отзывов, которые сохранились в архивах российских музеев, хлынувшие в залы экскурсанты зачастую слабо понимали, где они находятся и зачем, – возможно, потому, что приходили в музей не по своей воле, а в рамках разнообразных мобилизационных кампаний и культпоходов. В отчете для Наркомпроса вятский лектор Геннадий Боголюбов в 1924 году жаловался на «некоторые аномалии» аудитории: посетитель приходил в музей развлечься, не был в состоянии сосредоточить внимание и блуждал взглядом, а его поведение «напоминало собой несколько психологию ребенка»[335]. Члены созданной при Комакадемии в 1927 году комиссии по изучению читателя и зрителя собирали отчеты гидов, которые сопровождали экскурсионные группы, приезжавшие в Москву. Как показывают эти отчеты, для многих посетителей экскурсия была первым опытом посещения музея и изучения картин под руководством гида[336]. Даже самая выверенная экскурсия порой вызывала у зрителей непредсказуемую реакцию:

Руководитель очень хорошо на ряде картин показал развитие русского искусства и всех художественных течений, кроме того, очень хорош был подход к разбору каждой картины, строго марксистский, диалектический, на картинах очень ярко показал исторические события, эпоху расцвета дворянства, буржуазии и проч. На группу впечатление экскурсия произвела довольно странное, т. к. на мой вопрос, понравилась им и чем именно экскурсия, слышались ответы: «понравилась тем, что картины большие по размеру», или одна экскурсантка заявляла, что галлерея [такова литературная норма тех лет[337]. – А. Е.] хороша тем, что на картинах нарисовано много женщин, т. к. картины, где нарисовано много мужчин, она не любит»[338].

Сложно оценить то впечатление, которое поход в музей производил на неграмотных или малограмотных посетителей, особенно в провинции. Порой главным результатом визита оказывалось не собственное восприятие произведений или полученные о них знания, а сам факт культурного времяпрепровождения наедине с музейным работником. «Я никогда во всей своей жизни не слыхала такого красивого литературного языка», – восхищалась в 1929 году ученица 11 класса Леля Спасская, посетившая лекцию Геннадия Боголюбова в художественном отделе Вятского областного музея[339]. Сам Боголюбов, описывая в 1925 году свой метод проведения экскурсий, говорил о виртуозном рассказчике, который дает марксистскую оценку произведениям и, как «психический манометр», воодушевляет зрителей, отталкиваясь от их реакции[340]. Его эффектная речь настолько впечатлила учениц местной школы, что в июне 1924 года после лекции они преподнесли ему рисунок с изображением картинной рамы, внутри которой находилось стихотворение:

Отзыв вятских школьниц Александры Бажиной и Валентины Шиляевой об экскурсии в Вятском губернском музее искусства и старины, 1924.Центральный государственный архив Кировской области

«Мы вам очень благадарны / Наши чувства хороши / Ваш разсказ на нас подействовал / Чувства в душу залегли / Мы пришли от вас послушать / И узнали много здесь / Как рисуются картины / В тонких красках и чертах / Вы все нам здесь рассказали / А мы поняли хорошо / Вы свои чувства / Нам так передали / У нас остались они / Навсегда»[341].

Не реже оставляли и негативные отзывы, с жалобами на неприятный опыт: очереди на входе, толкучку в музее, перекрикивающих друг друга экскурсоводов и поверхностный, беглый осмотр. Группы из других городов жаловались на перенасыщенную программу и экскурсоводов, которые «объясняют сверх всякой меры»: московских рабочих несколько раз водили в Эрмитаж, чтобы объяснить «разницу между рамой и картиной», рассказать, «как влияли голландские художники на государственный строй и обратно», но они так и не увидели города[342]. Из-за слабой организации культурные поездки вполне могли закончиться «грандиозными пьянками», драками и стрельбой[343]. Впрочем, опытным экскурсоводам удавалось предотвращать подобные эксцессы: «Очень мало было пьяных, хотя в лубянушках и в пакетиках “привезли с собой” многие, – писал из Детского села в 1929 году корреспондент «Красной газеты». – Привезли, но благодаря тому, что руководители были достаточно внимательны, водочка осталась “на хранении”»[344].

Похоже, и пролетарии других стран не очень торопились в музеи. Если нарождавшийся средний класс вслед за буржуазией проявлял интерес к искусству, как было, например, в Германии на рубеже веков, то условия жизни рабочих едва ли оставляли им время на походы в художественные музеи. В рамках возникших тогда же образовательных инициатив пролетарии куда охотнее интересовались историей и в лучшем случае брали уроки рисования и живописи[345]. Помимо Альфреда Лихтварка, общий язык с рабочими пытался найти первый директор Кунстхалле в Мангейме Франц Вихерт, проводивший для них дидактические выставки, экскурсии и еженедельные лекции[346]. Но массово рабочие стали посещать художественные музеи лишь в рамках нацистских мобилизационных кампаний. С 1934 года в берлинских музеях стали проводить экскурсии, ориентированные прежде всего на рабочих[347] (делалось это под эгидой «Силы через радость»): к примеру, в один из майских выходных 1935 года 50 гидов провели 4500 рабочих Siemens по главным столичным музеям[348]. Посещение музеев входило в пакет организованных «Силой через радость» турпоездок[349], но к концу 1930-х посещаемость подобных мероприятий упала – предположительно, из-за усталости от добровольно-принудительного приобщения к прекрасному[350]. Нильс фон Хольст писал, что бесплатный день экскурсий, который «Сила через радость» проводила с 1936 года, показал: больше всего среднестатистическому зрителю интересны замки, оружие и все, что связано со Старым Фрицем (так называли Фридриха Великого), Бисмарком и Гинденбургом. По личному опыту искусствоведа, рабочие, ремесленники и служащие увлеченно слушали про оружие, а вот интерес к Дюреру или Коринту мог пробудиться лишь после третьего-четвертого занятия. Фон Хольст считал, что приобщение масс к искусству вряд ли имеет смысл, и скорее следует ориентироваться на тех, кто и так проявляет к нему интерес[351].

Дал-ов. Экскурсия в область… пьянства и хулиганства.Рабочая газета. 1928. 16 августа

Именно этому принципу следовали в APAM, основатели которой называли себя музейными работниками (techniciens des musées), что было призвано подчеркнуть их близость с рабочим классом[352]. Возглавлявшая ассоциацию художница Мадлен Руссо признавалась, что до 1937 года не сталкивалась с рабочими и понятия не имела об их жизни и чаяниях. Особенностью APAM была ее ненавязчивость: в ассоциации считали бесполезным принуждать рабочих и профсоюзы к сотрудничеству и проводили консультации, лишь когда те сами проявляли интерес. Персональное членство давало скидки на культурные мероприятия и по сути представляло собой абонемент, благодаря которому можно было посещать еженедельные мероприятия, подробное расписание которых публиковалось в бюллетене. Синдикаты и профсоюзы, присоединявшиеся к APAM, сами составляли под себя программу из 20 визитов в год на основе предложений ассоциации и ориентируясь на интересы состоявших в них рабочих[353]. В 1937–1938 годах ассоциация провела 500 мероприятий для 25 000 рабочих, что считалось крайне скромной цифрой, при этом лекторы отмечали высокую заинтересованность, образованность и дисциплину среди рабочих[354]. «Кто осмелится сказать, что рабочие, пришедшие в музей за уроком истории, не подходят крайне близко к глубокому смыслу и истинной красоте картины или скульптуры?» – задавалась вопросом Мадлен Руссо, признавая, впрочем, что большинство из них мало интересуют культура и музеи. Руссо скептически относилась к инициативе Общества друзей журнала Beaux-Arts, основанного в 1938 году и проводившего временные выставки по всей Франции. Она полагала, что этих усилий недостаточно для того, чтобы привить вкус к произведениям, которые создавались для монарших особ и элит[355]. Чтобы сделать музеи «полезными», как этого хотела художница, требовалась огромная работа.

Мероприятия для публики музеи начали проводить еще в XIX веке, но и в начале XX века их форматы еще только продолжали складываться. Мероприятия могли называться лекциями-экскурсиями, а сами экскурсии часто отличались от того, к чему мы привыкли в наше время. Неслучайно родоначальник музейной педагогики Альфред Лихтварк называл проводимые им встречи со школьниками «музейными диалогами», а доценты, появившиеся в залах Бостонского музея изящных искусств в 1907 году по инициативе Бенджамина Айвза Гилмана, скорее выступали в роли консультантов и медиаторов, отвечавших на интересующие посетителей вопросы и пытавшихся сформировать у них собственное мнение о произведениях. По мере того как рос спрос на подобные услуги, индивидуальный подход сменяли унифицированные форматы, позволявшие обслужить растущую аудиторию.

Лекции и экскурсии в музеях далеко не сразу стали чем-то привычным и обыденным. С самого открытия Южно-Кенсингтонского музея в 1852 году в нем проводились циклы лекций, но их посещаемость была крайне низкой из-за неудобного времени и удаленного расположения лекционного зала. Лекции же в музейных залах имели успех, но вскоре были прекращены из-за «неуправляемых толп»[356]. Лишь в начале XX века отдельным музеям удалось «приучить» публику к посещению мероприятий, но и на рубеже 1920–1930-х годов те же экскурсии еще не были так укоренены, как сейчас, и так же популярны, как сегодня. Судя по сообщениям журнала Mouseion, экскурсии были широко распространены в США, практиковались во Франции и только приживались в Великобритании и Германии[357].

Лекция в Школе Лувра, 1932 год.L'École du Louvre 1882–1932, 1932

Впереди всех действительно оказались музеи США, где полноценные образовательные отделы и экскурсионные службы стали появляться в начале XX века и работа со зрителем велась относительно стабильно. Еще в 1872 году в Мет прошла первая серия лекций, но постоянными они стали лишь к началу века, после открытия в 1909 году лекционного зала на 400 мест[358]. Как свидетельствовали музеи, лекции повышали их привлекательность и увеличивали посещаемость: в 1914 году Детройтский художественный музей сообщал, что благодаря воскресным лекциям стало приходить на 600–800 человек больше, чем обычно[359]. В 1925 году в бюллетене Мет писали, что если в 1914 году лекций проводилось так мало (около 12 в год), что их воспринимали как событие и подробно освещали, то теперь они стали обыденностью, и музей лишь публиковал подробное расписание на каждый месяц[360]. Лекции читались для широкой и узкой аудиторий; днем и вечером; в самом музее или в клубах и церквях. Лекторами, как правило, были хранители музеев, приглашенные специалисты и университетские преподаватели, часто выступавшие на добровольных началах. А в Чикагском институте искусств, где первые лекторы появились еще в 1895 году, выступали в основном художники[361].

Лекции не сводились к устному рассказу: выступающие задействовали самые разнообразные медиа, будь то звук, кино, стереоптиконы, «волшебные фонари» и другие устройства для проекции изображений. Гордостью Детройтского художественного музея была огромная коллекция слайдов: в 1908 году она насчитывала свыше 10 тысяч изображений произведений, фото из далеких стран и исторических иллюстраций[362]. Проходившие там же в 1926 году «Путешествия через музей» начинались с выступления камерного оркестра, а затем собравшихся ждала «устная колонка» от хранителя – иллюстрированная лекция, на 20 минут погружавшая слушателей в жизнь художника и в контекст эпохи[363]. Успевший поработать во множестве американских музеев художник Дадли Крэфтс Уотсон читал лекции на радио, а во время лекционных туров по стране использовал привезенные им из «художественных паломничеств» по всему миру фильмы, звукозаписи и слайды[364].

К каким бы техническим ухищрениям ни прибегали музейщики, работа со зрителем начиналась с простого разговора. Одним из первых музеев, где она приобрела системный характер, считался Бостонский музей изящных искусств: еще в 1895 году несколько приглашенных волонтеров рассказывали всем желающим о слепках скульптур, а в 1907 году в качестве эксперимента на работу вышел первый музейный доцент – консультант, отвечавший на вопросы посетителей[365]. Само название должности подчеркивало ее промежуточный характер: как и университетский доцент, это должен был быть человек, который преподает, но еще не достиг степени профессора, «еще ученик, но уже и учитель»[366]. По задумке Гилмана, музейный доцент вступал в живой диалог с посетителями, не придерживаясь строгого плана, а выбор экспонатов определялся интересами группы. Он также должен был следить за тем, чтобы у посетителей не возникало «музейной усталости», чтобы группы не были большими, каждый мог спокойно рассмотреть экспонаты и задать вопросы[367]. Показывая произведения, идеальный доцент не прибегал к похвале и критике, не ссылался на незыблемые законы красоты и не использовал эпитеты вроде «лучший» и «великолепный»[368]. Миссия доцента скорее заключалась в том, чтобы передать общее настроение произведения и дух эпохи, сообщить базовые сведения и вдохновить посетителя на самостоятельное размышление:

Один из первых доцентов, молодой египтолог Луис Эрл Лоу, вскоре возглавивший знаменитую Род-Айлендскую школу дизайна и ее музей, рассказывал, что на общение с посетителями отводилось полчаса, но слушатели были так вовлечены, что сложно было остановиться и после двух часов[370]. Вскоре штат доцентов расширили за счет сотрудников музея и приглашенных специалистов[371]. Доценты носили специальный значок и в отведенные часы бесплатно отвечали на вопросы посетителей, а по заявкам проводили личные консультации и рассказывали об экспонатах школьникам[372]. С 1910 года по воскресеньям они водили собравшихся по разным музейным залам: начинали они, как правило, с краткого вступительного слова, останавливаясь на нескольких произведениях, а затем сопровождали посетителей по отделу и рассказывали о коллекции, отталкиваясь от их интересов и вопросов. Для экскурсий выделяли половину музея, а другая оставалась доступна для тех, кто хотел посмотреть экспозицию в одиночестве[373]. Вслед за бостонским подобные службы ввели и другие американские музеи. Консультант в Мет (появившийся здесь с 1908 года) противопоставлялся навязчивым гидам на входе в европейские музеи, а его услуги позиционировались как профессиональная помощь учителям (для них консультация была бесплатной) и всем желающим[374]. В музее сообщали, что все больше посетителей хотели осмотреть с гидом весь музей, чтобы увидеть главные экспонаты[375], а на некоторые экскурсии приходило до 350 человек[376].

С самого появления подобных сотрудников в конце 1900-х годов музейщики начали составлять для них правила поведения[377] и делиться мнениями о том, как стоит рассказывать об искусстве – с эстетической, технической или исторической точки зрения[378]. Одни жаловались, что доценты пересказывали биографии художников подробнее, чем «ученые, описывающие насекомое или минерал», и требовали большего внимания к художественной стороне произведений[379]. Другие же, как, например, секретарь музея Бенджамин Айвз Гилман, требовали внимания к образу мысли художника и призывали задуматься о том, «что сказали бы о моих словах Рембрандт или Пракситель, окажись они рядом со мной в одном зале»[380].

«Музейная усталость» связывалась в том числе и с тем, что посетители, не умевшие оценить произведения с точки зрения композиции или цвета, быстро утомлялись и тяготились экспозицией, не имея возможности соотнести экспонаты со своим повседневным опытом, – и именно общение с посредником помогало им увидеть в художнике такого же человека, как и они[381]. Вот как в 1911 году описывалось образцовое выступление директора Детройтского художественного музея:

Зарубежным визитерам также казалось, что в американских музеях больше рассказывали не о художественной ценности экспонатов, а об эпохе и контексте, в котором они были созданы, а рассказ о художественных промыслах был нацелен на тех, кто мог бы применить эти знания на практике[383]. Лектор ли работал с аудиторией или экскурсовод, почти все музейщики сходились в том, что задача такого сотрудника – научить воспринимать искусство и привести посетителя к самостоятельному размышлению о нем[384]. Так, в Чикагском институте искусств полагали, что, раз посетителям сложно ориентироваться в произведениях, необходимо предоставить им «базовый аппарат» для самостоятельной оценки, делая акцент на формальных свойствах художественных работ и их историческом значении[385]. В редакционной статье журнала Museum Work в 1924 году утверждалось, что не имеющий «навыков смотрения» среднестатистический американец думает не столько о картине, сколько о том, как составить о ней мнение, и речь экскурсовода – подпорка, позволяющая как минимум задержать внимание на произведении, а в идеале – включить воображение:

Бесплатная экскурсия по выставке Рубенса в Детройтском институте искусств.Bulletin of the Detroit Institute of Arts of the City of Detroit. 1936. Vol. 16. № 1

В первую очередь следует избавить такого посетителя от чувства неловкости, а во вторую – устроить так, чтобы его взгляд спокойно задержался на холсте столь долго, сколько понадобится для получения хоть крупицы вложенного в этот холст художником удовольствия. В отличие от книг или музыкальных сочинений, картинам особенно не повезло, ведь они не могут требовать длительного внимания. Даже на то, чтобы пролистать книгу, требуется время, а музыку нужно дослушать до конца. Но любой может проигнорировать изысканный пейзаж, мельком бросив на него взгляд и успокаивая себя тем, что видел картину[386].

Хотя популярность таких мероприятий росла, экскурсии и лекции по-прежнему охватывали небольшую часть аудитории – так, в Мет в середине 1930-х доля тех, кто посещал музей в составе экскурсии, составляла около 6 %[387]. Недостаточная популярность музеев среди «простых людей» связывалась с неумением экскурсоводов и лекторов говорить на их языке[388]. Так, в бюллетене Художественного музея Сент-Луиса в 1933 году подчеркивалось, что экскурсии носят неформальный характер, проводятся в форме диалога, а гид использует «язык простого человека», избавленный от профессиональных терминов[389]. После появления доцентов в Бостоне в 1907 году афиши, приглашавшие воспользоваться их услугами, развешивали в школах, отелях и библиотеках[390], но и в 1919 году бюллетень музея объяснял, что они все еще нуждаются в продвижении, так как аудитория не привыкла к такой возможности – точно так же, как люди не сразу привыкли к тому, что книги можно уносить из библиотеки домой[391]. В статьях всячески подчеркивалась сакральность опыта прогулки с экскурсоводом – последнего сравнивали с лучом света в темном царстве[392] и голосом проповедника, который озвучивает то, что не могут сказать сами экспонаты[393]. Подчеркивался и престиж похода в музей в компании гида, возвышавший посетителя до уровня изображенных на картинах покровителей искусств – например, Лоренцо Медичи, известного любовью к беседам с художниками[394].

Искусствовед Элен Барсалу проводит экскурсию на выставке «Столетие прогресса» в Чикагском институте искусств, ок. 1933–1934 гг.Art Institute of Chicago Museum Studies. 2003. Vol. 29. № 1

Экскурсионную деятельность активизировали такие крупные события, как Всемирная выставка «Столетие прогресса» (1933) в Чикаго. Прошедшая в ее рамках выставка в Чикагском институте искусств, костяк которой составляли шедевры европейского искусства из американских музеев и частных коллекций за последние сто лет, привлекла аудиторию, которая редко ходила в музеи, а экскурсии по экспозиции проводились каждый день[395].

Так или иначе, к 1930-м образовательные мероприятия в музеях стали чем-то привычным, благодаря чему у посетителей проявлялся целенаправленный интерес к отдельным темам и эпохам – по крайней мере, об этом заявляли сами музейщики[396]. Хотя музеи по-прежнему проводили обзорные экскурсии, более распространенными стали циклы экскурсий, лекций или так называемых gallery talks[397]. Эти программы составлялись так, чтобы за выходные в течение года можно было основательно познакомиться с музеем и получить общие представления об истории искусства. Со временем программа стала настолько насыщенной, что посетителю Мет или Бостонского музея изящных искусств в 1937 году приходилось выбирать между экскурсией, лекцией и кинопоказом[398], ведь начинались они в одно и то же время.

В Германии, согласно наблюдению Макса Фридлендера, и в конце 1920-х хранители скептически относились к «лекциям-экскурсиям», ведь им приходилось упрощать материал и снисходить до уровня аудитории[399]. В Берлинских музеях экскурсии проводились до и во время Первой мировой, а отказались от них только в период финансового кризиса 1922–1923 годов[400]. В художественной печати критиковали экскурсоводов, которые рассказывали о художниках не то, не так и не тем голосом[401]. Кому-то, как арт-критику Карлу Шеффлеру, еще казались приемлемыми экскурсии по залам старых мастеров, которые едва ли могли нанести вред классике. Другое дело – крайне субъективные и еще не проверенные временем суждения о сравнительно новом искусстве вроде Ренуара: по мнению Шеффлера, стены музея придавали домыслам «теоретически подкованных дураков» вес объективной истины[402]. Тем не менее, как писал в 1937 году Нильс фон Хольст, среднестатистический посетитель Берлинских музеев необходимыми навыками для восприятия искусства не обладал и мог уйти из залов разочарованным. Возражая противникам экскурсий, считавшим, что нельзя одновременно смотреть и слушать, фон Хольст сравнивал успешную экскурсию с концертом, утверждая, что сам опыт коллективного смотрения в сопровождении грамотного гида повышает восприимчивость, и даже если экскурсант проигнорирует слова гида, то, по крайней мере, он дольше задержится взглядом на произведениях[403].

Вступив в должность директора Берлинских музеев в 1927 году, Вильгельм Ветцольд способствовал популяризации экскурсий, но массовыми они стали лишь при нацистах, после того как музеи начали сотрудничать с «Силой через радость» в 1934 году. Если в 1925 году берлинские музеи проводили 24 экскурсии в квартал[404], то в 1934-м – 320 экскурсий для 11 тысяч человек, а в 1937-м – уже 8400 экскурсий для 325 тысяч человек. В 1939 году, несмотря на спад посещаемости, новый директор музеев Отто Кюммель утверждал, что страх посетителей перед музеями преодолен[405].

Экскурсии проводили не только для «Силы через радость», но и для студенческих союзов, солдат вермахта и организаций Национал-социалистической партии, клубов, центров обучения взрослых, туристических агентств и частных групп. Экскурсии под эгидой «Силы через радость», запущенные в 1934 году, были ориентированы на рабочих и, как правило, проводились в часы, когда музей еще не был открыт для остальных посетителей. Движение обеспечило приток новых посетителей: среди всех, кто приходил в берлинские музеи в 1936 году, 21,6 % пришли благодаря этой организации. В теории сопровождать организованные группы посетителей должны были молодые научные сотрудники музеев, но на практике они не всегда могли это делать, и им на помощь приходили гиды со стороны, чьи знания и компетенции предварительно проверялись. Так, в некоторых музеях доля экскурсий, проводившихся членами студенческих союзов, достигала почти 100 %. Как говорил Нильс фон Хольст, поток людей, который течет с берлинской рождественской ярмарки на экскурсии «Силы через радость», и объявления о том, что во время визита их будут сопровождать профессиональные гиды, позволяли тем, кого пугали «официальные» здания и кто не знал, можно ли туда попасть и что в них находится, преодолеть свой страх[406].

В мае 1920 года Лувр запустил лекции-прогулки, а до того музей официально не вел работу со зрителем. Несмотря на предложения создать собственный штат гидов, эта функция фактически была отдана на откуп чичероне, работавшим на себя или на турагентства. Теперь же экскурсоводы, аккредитованные музеем, должны были продемонстрировать разницу между самодеятельностью и просвещением на базе науки. Посетителей возмущали чичероне, вещавшие в часы работы музея, поэтому официальные экскурсии проводились в дни, когда музей был закрыт для публики. Лекции-прогулки скорее были лекциями, чем прогулками: маршрут не охватывал весь музей, и они могли быть посвящены отделам, жанрам и художникам, складываясь в циклы об искусстве от Древнего Египта до импрессионизма.

В июле 1930 года после указа французского президента в Лувре заработала собственная служба гидов, проводивших так называемые визиты-лекции, – эти мероприятия гораздо больше походили на то, что мы сейчас понимаем под экскурсией. Создание собственной службы гидов шло параллельно с уже упомянутой борьбой Лувра с чичероне и было ориентировано прежде всего на туристов, для которых и запустили обзорные туры. Экскурсии проводились в те дни, когда музей был открыт для публики, что воспринималось как новинка. В отчете Лувра за 1930 год сообщалось, что у французов привычка доверяться гидам еще не выработалась, – и в то же время отмечался успех экскурсий у англичан, а также то, что «немцы предпочитают пользоваться книгами». В среднем на визиты-лекции в год приходило 15 000–20 000 посетителей[407].

Проводили в главном музее Франции и лекции без визитов: в 1921 году запустили бесплатный курс истории искусств, организованный фондом актрисы Рашель Буайе. На фоне его успеха свои лекции в 1922 году стал устраивать и сам музей, а в 1923 году в Лувре был открыт лекционный зал на 600 мест с «волшебным фонарем». Лекторы, как правило авторитетные ученые, могли рассказывать об истории костюма или, скажем, об образе смерти в искусстве, а также впервые в стенах музея заговорили об истории музыки. Хотя лекции организовывались в надежде привлечь максимально широкий круг посетителей, в 1926 году директор Лувра признавался, что посещала их преимущественно буржуазная и богатая аудитория, о чем красноречиво свидетельствовали автомобили, припаркованные у музея[408].

Чтобы привлечь внимание к лекциям-прогулкам, Лувр впервые открыл свою крышу: посетителям рассказали об архитектуре дворца и провели в небольшой садик, где в ящиках выращивались цветы и фрукты.Le Monde Illustré. 1920. 24 июля

Более обширная программа мероприятий, рассчитанная на рабочий класс, была реализована в рамках экскурсий APAM, проходивших с 1937 года. Возглавлявшая ассоциацию художница Мадлен Руссо считала необходимым не просто пробудить интерес к событиям прошлого, а показать все многообразие современной жизни: рабочих водили не только в музеи, но и в мастерские художников, в зоопарки и публичные аквариумы, на заводы и радиостанции. Для музейных визитов выбирались профессионалы своего дела, зачастую директора и хранители[409]. В журнале ассоциации ее членам давали советы о том, как себя вести: приходить группами до 50 человек, не толпиться, а вставать вокруг экскурсовода и не стесняться задавать ему вопросы[410].

В России, как и во всем мире, к началу XX века музеи стали восприниматься как подспорье системы образования и место для «образовательных путешествий» и «учебных экскурсий»[411], а труды Альфреда Лихтварка, выступавшего за поворот к массам, были известны здесь задолго до революции[412]. Знакомство с искусством, как правило, проходило во время подобных визитов – группы из учебных заведений и различных организаций, часто из провинции, посещали музеи[413]. Более состоятельные люди изучали искусство в рамках зарубежных поездок или экскурсионных туров, прежде всего по Италии[414]. Появлялись и первые теоретики экскурсионного дела, главным образом связанные с краеведением, – Иван Гревс, Николай Анциферов, Борис Райков и Николай Гейнике. Как бы они ни определяли своеобразие своего экскурсионного метода, их объединяло представление о ценности экскурсии как возможности вырваться из привычного окружения и познакомиться с чем-то новым – в том числе и памятниками искусства[415]. Как писал Гревс в 1921 году, «идешь в такое место, где еще не был или куда попадаешь редко, – такой дом, который сам по себе, независимо от хранимых в нем сокровищ, интересен и замечателен, красив и целен, как особое грандиозное существо (Эрмитаж, Румянцевский музей – это своеобразные содержательные миры)»[416].

До революции 1917 года экскурсии были редкостью, и даже в таком крупном музее, как Третьяковская галерея, их не проводили, чтобы не мешать посетителям. Но уже осенью 1918 года в ГТГ было организовано экскурсбюро, которое в числе прочего проводило вечерние обзорные и тематические экскурсии для рабочих[417]. Появление первых профессиональных гидов в Эрмитаже в 1918 году опиралось на дореволюционную базу – основанный в 1910 году при участии Анциферова кружок, члены которого планировали проводить экскурсии для рабочих. Состоявшие в кружке студенты выбирали несколько залов, осматривали экспонаты и обсуждали их со специалистом-профессором, а затем и сами проводили экскурсии – впрочем, впервые их пояснения услышали не рабочие, а гости Всероссийского съезда учителей, состоявшегося в 1913 году[418].

На общем фоне выделялся искусствовед Анатолий Бакушинский, готовивший гидов в семинарии при Цветковской галерее[419]. Суть его метода, сформировавшегося под влиянием Альфреда Лихтварка, заключалась в «медленном смотрении»: зрителям предлагалось изучить три картины в сопровождении экскурсовода, который выступал своего рода режиссером. Экскурсовод мог начать показ картины издали и затем предложить приблизиться к ней; давал зрителю возможность рассмотреть ее, лишь жестом указывая на заслуживающие внимания фрагменты, а затем анализировал композицию, свет, цвет, фактуру и технические приемы. Метод был нацелен на пробуждение индивидуального эстетического переживания: если живописец воплощал свое видение в художественной форме, то зритель, в представлении Бакушинского, проделывал обратный путь и через восприятие этой формы приближался к замыслу художника – и таким образом сам осуществлял творческий акт[420].

Студенты Бакушинского работали в центральных и провинциальных художественных музеях[421], но среднестатистический опыт экскурсанта оставался на порядок проще. Об этом в 1919 году говорил и сам педагог, описывая типичную экскурсию как осмотр 30–50 картин большой и разнородной группой, с упором на пересказ сюжетов, биографии художника и исторические анекдоты – но не на художественную составляющую. Бакушинский выступал против обзорных экскурсий, призывая «не уподоблять музеи искусства Верхним торговым рядам»: в его представлении, экскурсию следовало вести не дольше часа с четвертью, для группы максимум 20 человек и обзором минимального количества произведений, в идеале – одного[422].

Обзорные экскурсии, подобные тем, что описывал Бакушинский, доминировали в советских музеях примерно до 1922 года, а после наметилась тенденция к организации экскурсий тематических. Так, в Эрмитаже в 1925 году были введены циклы экскурсий, в том числе об истории искусства, а обзорные экскурсии проводились лишь для приезжих групп[423]. И в 1935 году, проводя в радиоэфире «воображаемую прогулку» по залам Эрмитажа, директор музея Иосиф Орбели всячески отговаривал слушателей от попыток осмотреть экспозицию за одно посещение, предлагая вместо этого воспользоваться услугами экскурсоводов и консультантов[424].

Поначалу экскурсии велись несистемно и децентрализованно, их организацией в пределах одного города и даже ведомства (Наркомпроса) занимались разные структуры, чьи функции дублировали друг друга[425]. Директор Эрмитажа Сергей Тройницкий в 1923 году высказывался за то, чтобы просветработой занимались сами музеи, а не политпросветительские и экскурсионные организации со стороны[426]. Музейщики постоянно обвиняли экскурсоводов со стороны в невежестве и сетовали на вред, который наносила их активность. Директор ГМИИ Николай Романов в 1925 году критиковал добровольцев-экскурсоводов, которые «рассказывали о чем угодно, но не о сущности искусства», и также писал о необходимости иметь свой штат гидов по американскому и европейскому образцу[427].

Для контроля работы со зрителем в 1925 году в Третьяковской галерее открылся методико-просветительный отдел, а в Эрмитаже – экскурсионное бюро[428]. Однако своих ресурсов на обслуживание всех желающих музеям не хватало – в том же году в ГТГ, помимо собственного отдела, экскурсии водили сотрудники Губполитпросвета, Московского отдела народного образования, Главполитпросвета, Московского городского совета профсоюзов, Экскурсионной артели и экскурсбазы Наркомпроса[429]. Студенты, начавшие консультировать посетителей Эрмитажа в марте 1929 года, сами предложили музею свои услуги после успешного опыта в Выборгском доме культуры, где годом ранее они рассказывали рабочим о произведениях, представленных на выставке Владимира Лебедева[430]. На нехватку квалифицированных экскурсоводов сетовали и на Ленинградской музейной конференции в 1929 году[431], а проведенная в 1931 году в Эрмитаже проверка показала, что из-за их дефицита (и нежелания посетителей тратиться на второго гида) набирались группы по 50–60 человек[432].

Заведующий художественным отделом Русского музея Сергей Исаков в 1929 году отмечал, что усилия музейных работников по преодолению старых традиций и удовлетворению запросов массового зрителя и аналогичные стремления Главполитпросвета и экскурсионных баз «укладывались рядом почти параллельными рядами, взаимно усиливая друг друга по законам интерференции, но зачастую они давали сложный перекрест, порой сводя на нет взаимную работу»[433]. Гиды из различных сторонних организаций, более склонные к разоблачению дореволюционного наследия, откровенно не принимали эстетство музейщиков, воспринимая его как вредительство. Репортеру, писавшему в том же году о «культсмычке» работников Русского музея и Эрмитажа с заводскими организаторами экскурсий, пришлось констатировать отсутствие общего языка: заводчане возмущались обилием «разных “измов”», фразой «простой народ», которую позволяли себе пришедшие просвещать их музейщики, и работой по старинке, рассказе об экспонатах «вне связи с эпохой»[434].

Экскурсовод Александра Архангельская рассказывает о Шишкине. 1933. ГТГ

Марксистская повестка постепенно проникала в просветительскую работу на фоне призывов замнаркома просвещения, историка Михаила Покровского[435]. Ускорился этот процесс после Первого музейного съезда 1930 года, на котором «живое слово» экскурсий признавали наиболее подходящим методом для тех, кто только знакомится с музеем или не умеет читать[436]. Предполагалось, что гид должен был фокусироваться не на отдельных экспонатах, а на социально-экономических процессах, стоящих за их созданием[437]. На практике это выражалось в том, что рассказ в большей степени строился вокруг сюжета. Впрочем, как позже вспоминал Лазарь Розенталь, экскурсоводы полагали, что объяснение «картин, в которых что-то рассказывается», заставит слушателя «переживать» картину и переведет его внимание и на «живописные качества»[438]. Это не означало, что посетителям не рассказывали об эстетической составляющей: многие музейщики и в разгар «культурной революции» утверждали, что на экскурсиях стоит не только воспитывать марксистское понимание произведений, но и сообщать культурно-исторические и художественные сведения, а также обращать внимание на форму и стиль[439].

В 1930-е, когда дореволюционное наследие превратилось в ресурсную базу «социалистического реализма» и стало интенсивно осваиваться, позиции просветотделов, ассоциировавшихся с прямолинейным классовым анализом, были подорваны. В печати высмеивали псевдомарксистов, рассказывавших посетителям провинциальных музеев об иконах «проклятых феодалов»[440], и экскурсии, после которых в памяти слова «капитализм» и «разночинство» вытесняли имена художников и названия картин[441]. В Эрмитаже в начале 1934 года политпросветчасть и вовсе была расформирована: ее функции передали научным секторам, за которыми закрепили и экскурсоводов[442]. Отсутствие специалистов было хронической проблемой, вот почему Эрмитаж в 1935 году открыл семинарии для подготовки собственных гидов[443]. Действовали подобные курсы и в ГТГ, однако работа новоиспеченных гидов часто сопровождалась жалобами. «Та пошлятина, которая преподносится посетителю в качестве комментария к картине, объясняется тем, что большинство экскурсоводов не имеет достаточной квалификации», – писала в 1936 году газета «Труд», утверждая, что из 50 гидов Третьяковской галереи едва ли с десяток подготовлены к этой работе, ведь шестимесячных курсов для этого явно недостаточно[444].

Контроль за музейными мероприятиями усилился в 1936 году, когда был основан Всесоюзный комитет по делам искусств (ВКИ) и начались «московские процессы». Согласно указаниям ВКИ, проводить экскурсии могли лишь научные сотрудники и подготовленные при музее гиды, а остальные – в порядке исключения и только по личному разрешению директора[445]. На состоявшемся в мае 1937 года в ГТГ совещании художественных музеев было постановлено, что директор должен был проверить методичку каждого гида, после чего устраивалась показательная экскурсия[446]. Но даже образцовую экскурсию могли раскритиковать за склонность к «линии описательства» вместо раскрытия творческого метода и «отсутствие стержня политической заостренности» и антирелигиозной пропаганды[447]. На совещании в Эрмитаже в ноябре 1937 года от экскурсоводов прямо требовали учитывать текущую политическую повестку[448], ведь всякая экскурсия «должна быть партийной, политически заостренной и идейной, но без вульгарного социологизма»[449] (как заявлялось уже в конце 1938 года по итогам массовой инспекции гидов).

В 1930-е работа со зрителями в советских музеях была взята под усиленный контроль. На схеме просветработы Эрмитажа 1937 года значится только одна сторонняя организация – детская экскурсионно-туристическая станция (ДЭТС). Вскоре ее функции взяла на себя Школьная комиссия при музее, куда удалось переманить опытных сотрудников ДЭТС.РГАЛИ

Критиковали гидов не только за политическую несознательность, но и за непрофессионализм. Среди наиболее распространенных недостатков сотрудница ГТГ Романовская в 1936 году называла «гидизм» (беглое перечисление экспонатов без всякой связи, вне темы и плана), «вещизм» (демонстрацию предметов вместо раскрытия проблем с их помощью) и «штампы» (слепое повторение заученного текста)[450]. К примеру, в Эрмитаже, в ходе очередной проверки одной из экскурсоводов поставили в вину монотонную речь, перегруженность материалом и механическое цитирование классиков марксизма, например: «Теперь я прочту вам отрывок из сочинения Энгельса…»[451] Причины неудовлетворительной работы экскурсоводов, как водится, сводились к перегрузке и нехватке кадров, о чем в 1936 году в докладной записке руководству сообщала искусствовед Анна Барская: гидам сложно было избежать штампа при 50–60 экскурсиях в месяц на одни и те же темы; их не считали за специалистов, не допускали до выставочной и научной деятельности и даже не выделяли им рабочего места[452].

Но главной причиной слабой просветработы была чехарда пропагандистских кампаний, нередко противоречивших одна другой, и регулярные перевески, следовавшие почти за каждой такой кампанией. Руководитель экскурсий в Третьяковке Александра Архангельская в 1937 году жаловалась, что невозможно создать общеознакомительную экскурсию по галерее и «донести до зрителя что-либо членораздельное», поскольку экспозиция представляет собой «ряд пестрых выставок»[453]. Между тем в печати плохая работа со зрителем обычно списывалась на снобизм музейных сотрудников, которые «считают чем-то “зазорным”, унижающим их достоинство общение с массовым посетителем»[454]. В Эрмитаже в 1937 году руководитель просветотдела Александр Черешков жаловался на научных сотрудников, для которых экскурсии по умолчанию являлись вульгаризацией и агиткой[455]. В ГТГ, согласно заявлениям просветработников, от экскурсоводов открещивались как научные работники, так и политпросветчасть[456], из-за чего те не знали, что рассказывать о Верещагине и «два-три года <…> плавали, давая Иванова»[457]. Неудивительно, ведь составитель методички мог оказаться репрессирован за неверное слово – как это случилось в 1938 году с хранителем Эрмитажа Еленой Тартаковской:

Прочитав заготовленную методичку для экскурсоводов по Рыцарскому залу, партком увидел, что экспозиция восхваляет доблесть германского оружия, превосходство Нюренберга; проверив выставку и экспликацию, увидели, что она действительно является иллюстрацией к фашистской оси Рим – Берлин. Строила экспозицию Тартаковская, которая теперь арестована органами НКВД. Выставка частично перестроена и частично перестраивается[458].

С выходом из «большого террора» нравы слегка смягчились, однако наученные горьким опытом музейщики призывали не зацикливаться на сюжете произведения, обстоятельствах жизни художника и классовом анализе, а делать акцент на художественной стороне. Как объяснялось в 1939 году на одном из совещаний ВКИ, экскурсовод должен не более чем за два часа ознакомить посетителя в самых общих чертах с отдельными этапами истории искусств, школами и видными художниками, показать их «прогрессивное значение» и «чему можно и до́лжно у них научиться», дать элементарные навыки «чтения» произведения и подробно разобрать 8–15 произведений, показывая, как художник организовал композицию, рисунок, перспективу и свет для выражения идеи[459]. Возникали и ситуации, когда, например, в ГТГ в 1940 году отказывались предоставлять в вышестоящие органы методички экскурсий, объясняя это тем, что они приводят к штампу в работе[460].

Бдительность, граничившая со шпиономанией, развилась не только в молодой советской республике. После Первой мировой иностранных экскурсоводов, работавших в Лувре и Версале, не только обвиняли в непрофессионализме, но и стали подозревать в антифранцузской пропаганде и искажении истории. Полиция проверяла турагентства на предмет национальности работавших в них гидов (в 1927 году 50 % из них оказались иностранцами)[461], а патриотически настроенные журналисты жаловались на отели, которые направляют своих постояльцев к непрофессиональным чичероне – «всегда некомпетентным, а часто и шпионам»[462].

Но куда большую озабоченность как у публики, так и у музейных хранителей вызывала профессиональная подготовка гидов. Сейчас, когда экскурсии стали обыденностью, сложно оценить стоявшие перед музейщиками вызовы. Тем не менее еще в 1900 году Альфред Лихтварк, общепризнанный родоначальник музейной педагогики, говорил, что лекцию прочесть ему вполне по силам, а вот экскурсию по выставке он не проводил никогда[463]. Знаменитая Школа Лувра (1882) задумывалась как место обучения музейного персонала, в том числе лекторов, однако реализована эта идея была лишь в 1920-е – именно тогда ее выпускники стали проводить экскурсии и читать лекции, хотя не все хранители считали их достаточно компетентными[464].

Идеализированные представления о работе с посетителем зачастую приводили к гиперконтролю над экскурсоводами. Директор Лувра Анри Верн в 1930 году ввел в музее визиты-лекции, к проведению которых были допущены выпускники Школы Лувра, а спустя несколько лет так описывал идеального гида: «Это не разглагольствующий гид-болтун с нелепыми анекдотами <…>, а обученный лектор и даже эрудит, который с точностью называет, датирует, расшифровывает, объясняет каждое из произведений, описывает его для слушателя, чтобы тот научился смотреть, анализировать форму, цвет, выразительность, понимать, к чему оно отсылает»[465]. Увы, на практике гиды часто выступали в роли говорящей головы и были обязаны слепо следовать методичке (с исчерпывающим маршрутом и описанием произведений), которую для них составляли хранители. Неслучайно в печати критиковали пробежки по Лувру с целью увидеть все картины, скульптуру и мебель[466]: подобные экскурсии охватывали почти 200 произведений (из них 118 – картины), длилась она 1 час 45 минут, то есть на каждый экспонат приходилось по 30 секунд[467].

В США музейщики скорее сходились на том, что музейному сотруднику нет необходимости получать специальное педагогическое образование, – куда важнее знания, энтузиазм, чувство такта и сильная личность[468]. Считалось, что музейный педагог – человек, который постоянно изобретает новые методы работы, понимает психологию разных социальных групп и умеет побудить их к размышлению. Звучали, однако, и более развернутые требования – например, экскурсовод должен был контролировать осанку, четко говорить, не жестикулировать слишком энергично или, наоборот, слишком элегантно и утонченно, в духе системы движений театрального педагога Франсуа Дельсарта[469]. Появлялись и программы подготовки музейных сотрудников: в 1925 году в Музее Ньюарка был запущен 8-месячный курс, на который набирали выпускников колледжей, не достигших 30 лет[470].

Публичные мероприятия не сводились к лекциям и экскурсиям. При музеях часто функционировали клубы по интересам: так, при основанном в 1901 году Музее искусств в Толидо работали женский художественный клуб, фотоклуб и клуб по истории искусства[471]. С 1931 по 1933 год от Лувра отправлялись автобусные экскурсии по пригородным замкам[472]. При Чикагском институте искусств в 1925 году открылся некоммерческий театр, чьи постановки сам музей сравнивал с временными выставками[473]. Там же можно было послушать лекции, во время которых хореографы демонстрировали танцевальные элементы[474]. Танцевальные представления устраивались и в ГТГ, но далеко не всем нравилось, что они нарушают покой музейных залов. Так, в феврале 1934 года заведующая секцией феодализма Наталья Коваленская выражала протест против организованных в галерее клубных вечеров с выступлениями физкультурников и артистов балета, потому что вибрации и сотрясения пола угрожали сохранности хрупких восковых барельефов скульптора и медальера Фёдора Толстого[475].

Посещение мастерской Аристида Майоля членами APAM. 1938.Le Musée Vivant. 1938. IIe année, septembre-octobre

В просветительской деятельности музеев принимали участие и сами художники: в США они часто писали картины или ваяли скульптуру на глазах у зрителей[476]. В 1930-х в Третьяковской галерее проводили встречи с художниками, например с Игорем Грабарем и Верой Мухиной. Возглавлявшая ассоциацию APAM художница Мадлен Руссо отмечала: рабочие, вступив в организацию и начав приобщаться к искусству, открывали для себя, что жизнь художника – такой же непростой труд[477]. Посещая мастерские Ван Донгена, Липшица и Майоля, они из первых рук узнавали, что художники – люди более простые, чем может показаться на первый взгляд:

Майоль, наш самый великий скульптор, – художник с человеческим лицом, а встречается это довольно редко. Он доказал это в Марли, когда, по-товарищески болтая с посетителями из APAM, охотно преподал один из самых красивых уроков человечности и заодно раскрыл ее секреты: «Мое искусство? Моя работа? Да я развлекаюсь. Ничто не вечно. Что это за мания у людей творить себе кумиров? Если не получается работа, не убивать же себя. Делаешь другую»[478].

С тех пор как в XIX веке художественные музеи открыли свои двери для публики, они редко бывали гостеприимны к детям – их нередко отчитывали за слишком громкий разговор или указывающий на произведения палец[479]. Анатолий Бакушинский был склонен считать, что детям не стоит прививать «нарочитого интереса» к искусству взрослых, а музейные визиты могут исказить детское восприятие[480]. Венгерская писательница Эдит фон Терей в 1928 году писала о неудобствах, которые причиняют толпы «диких» детей во время «охоты за сокровищами» в американских музеях, – хотя и была приятно удивлена ответами детей об их любимых произведениях искусства[481]. Хранитель Рейксмузеума Шмидт-Дегенер высказывался за запрет школьных экскурсий в художественных музеях, ведь, по его мнению, представленные там коллекции не доступны детскому пониманию. И даже когда в 1934 году была организована межмузейная экскурсионная служба, он до самой своей смерти в 1941-м запрещал визиты школьников в любые отделы, кроме исторического, ссылаясь на неуместные объяснения гидов[482]. В Лувре школьные экскурсии появились лишь в 1931 году, и проводились они только начиная со средней школы. Дети помладше воспринимались как помеха, впрочем, и для них экскурсии ввели, но позже – в 1939 году[483]. В те же годы экскурсии для школьников стала организовывать и APAM[484].

В Германии еще в 1890-е годы Альфред Лихтварк проводил «музейные диалоги» со школьниками старших классов[485] – как правило, они разбирали одно произведение, чаще всего работы современников, более понятные, чем шедевры старых мастеров. С помощью наводящих вопросов школьники приходили к наблюдениям о том, как эпоха отразилась в форме и в сюжете[486]. Редким на тот момент опытом проведения занятий с детьми на конференции «Музей и школа» (1929) делилась Эдель Нот, работавшая с ними в Берлинских музеях, в том числе в Музее кайзера Фридриха. Судя по описаниям занятий для детей от 10 до 16 лет, они были нацелены на воспитание собственного эстетического восприятия: педагог помогал взгляду детей «прогуляться» внутри картины, чтобы понять, как устроена ее композиция, и уметь сделать ее набросок[487]. Но даже с активизацией образовательной работы при нацистах подобные практики не получили особого распространения. Представления о музейных программах для детей сложились к выставке «Подготовка учителей в Третьем рейхе» (1937), на которой были сформулированы общие рекомендации по работе со школьниками. Тогда считалось, что они вряд ли способны понять шедевры старых мастеров и к тому же чересчур склонны к слепому подражанию, – поэтому сначала их знакомили с народными промыслами архитектурой в родном районе, закладывая основы для приобщения к высокому искусству. Нильс фон Хольст писал, что не имеет ничего против визитов в музей для общего знакомства детей с культурой и историей, но изучение ими Рембрандта казалось ему столь же бессмысленным, как чтение «Фауста». Фон Хольст рассказывал об учителях, просивших музеи провести экскурсию для класса, но после того, как им рекомендовали самостоятельно осмотреть залы, отказывались от затеи[488].

В Британии Музей Виктории и Альберта еще в 1915 году провел эксперимент: слонявшихся по залам детей «ловили» и предлагали им пройтись по музею с гидом, а затем порисовать. Смотрители жаловались на крики, громкий смех и хулиганские выходки (дети, например, стремились залезть на перила), однако эксперимент был признан удачным. Больше всего детям нравилось, как хранители проворачивают сложные механизмы замков и рассказывают о процессе работы над произведением[489]. На Рождество при музее открылась детская галерея, где собрали особенно полюбившиеся ребятам экспонаты, при этом мальчикам демонстрировали техники трафаретной печати, а девочкам рассказывали о вышивке (следуя гендерным стереотипам того времени). Сотрудница музея Этель Спиллер подчеркивала, что они не намерены учить детей, а, скорее, привлекают их внимание к вещам, которые они могли и не заметить, стремятся создать атмосферу праздника и быть больше «тетушками», чем учителями[490]. В 1923 году директор Музея Виктории и Альберта Сесил Харкорт-Смит, отвечая в «Таймс» на письма недовольных читателей, заявлял, что никогда не решится запретить детям приходить в музей без сопровождения родителей, и утверждал, что «как минимум 75 % детей, посетивших музей на каникулах, вели себя хорошо»[491].

Дети в музее воспринимались как угроза экспонатам. В фильме Ханса Кюрлиса наглядно показывалось, что музейные предметы трогать нельзя, – правда, на экране пятна от грязных рук тут же исчезали благодаря мастерству реставраторов.Кадры из фильма Ханса Кюрлиса «Реставрация картин» (1939). Госфильмофонд РФ

«Посмотрите на свои руки – точно ли они хорошо вымыты? – спрашивала у парижских школьников Этель Спиллер на показательном занятии в рамках Конгресса истории искусства, проходившем во французской столице в 1921 году. – Ведь в этом музее, который принадлежит нам с вами, нельзя ничего трогать и пачкать»[492]. Возможно, лишь в США дети впервые смогли почувствовать, что музей предназначен и для них. «Неужели вы думаете, что я не знаю, куда идти в моем музее?» – такие слова, как вспоминал президент Мет, в 1930 году произнесла маленькая девочка в ответ на предложение отвести ее к экспонату[493]. В заявлениях американских музейщиков неоднократно подчеркивалось, что сегодняшние дети – завтрашние взрослые[494]. Необходимость работы с детьми музейщики обосновывали теми же аргументами, что и работу со зрителем в целом: дети должны были получать эстетическое наслаждение, узнавать, как и для чего создавались экспонаты, знакомиться с их историей и черпать вдохновение для собственного творчества[495].

Школьный патруль в Музее искусств в Толидо, 1916–1917.Museum Work. 1919. Vol. 1. № 7

Доценты-ассистенты в Музее искусств в Толидо, не позже 1919.Museum Work. 1919. Vol. 1. № 7

Изучение музейных собраний и их интеграция в школьную программу преследовали и другую цель: по словам одной из сотрудниц Мет (1917), следовало «внушить детям представление о достойном труде и престиже творческих достижений, об удовлетворении от работы в противовес рутине современной промышленности»[496]. Целью занятий, как заявляли в Чикагском институте искусств в 1918 году, было «не учить истории и забивать головы бесполезными книжными знаниями», а предложить альтернативу монотонному существованию, вызвать уважение и почитание к искусству и его создателям[497]. Многие вслед за прогрессивистом Дьюи верили и в то, что знакомство с искусством превратит детей в активных граждан. Некоторые считали, что в США, в отличие от Европы, власти не уделяют должного внимания художественному образованию[498], и потому эту роль на себя брали общественные организации, прежде всего – женские клубы, стремившиеся привить детям гражданские ценности и культуру[499].

Одним из первых музеев, который ввел лекции и уроки рисования для детей, стал Музей искусств в Толидо (1903). Его целью было привести детей к любви и пониманию искусства, к умению отличать хорошую живопись, скульптуру или музыку от плохой[500]. Привлечь детей к искусству удавалось за счет обращения к тому, что интересовало их больше, чем поход в музей, – природе, птицам, цветам, коллекционированию марок. При музее проводились конкурсы садоводства, функционировали Лига коллекционеров и Птичий клуб, насчитывавший к 1918 году 15 000 членов. Эффективным было и создание организаций наподобие скаутских: в том же Толидо с 1914 года действовал школьный патруль, состоявших из мальчишек 12–13 лет, у них были воинские звания, они консультировали посетителей, экономя время старших сотрудников, следили за порядком и со временем могли стать музейными доцентами, сдав экзамен на знание коллекции[501]. «Клянусь с усердием узнавать о произведениях искусства в этом Музее, видеть красоту повсюду, быть честным, пунктуальным, решительным и вежливым»[502] – такую присягу давали пажи, оруженосцы и рыцари, как называли юных помощников, появившихся в то же время в Мет. «Если ты что-то тронешь, и я трону, и все тронут, то скоро смотреть будет не на что» – так предупреждали остальных детей юные пажи, которые, как рассказывал в 1920 году журнал Museum Work, защищали экспонаты лучше любого смотрителя[503].

Занятие с детьми в Вустерском музее искусств. 1914.The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1914. Vol. 9. № 9

Более открытыми для детей музейные институции становились благодаря организации специальных отделов, клубов и детских музеев. Образцовым считался основанный в 1918 году при Бостонском музее изящных искусств Детский художественный центр, где дети могли заниматься самостоятельно, без взрослых и учителей[504]. Один из хранителей музея писал, что для выработки «музейной привычки» достаточно элементарного гостеприимства и открытости:

Выставка «Нам нравится современное искусство», 1940–1941. Музей современного искусства, Нью-Йорк.The Bulletin of the Museum of Modern Art. 1941. Vol. 9. № 1

Прежде всего они испытывают некоторое удивление от того, что могут свободно приходить и уходить, когда им захочется, – оставаться надолго или не очень, как заблагорассудится, – и что никто не учит их ничему. Затем – ощущение удовольствия от того, что в музее есть интересные вещи, которые можно посмотреть и потрогать, – милая и вежливая дама, с которой они могут поговорить и которая терпеливо ответит на их вопросы[505].

Детские музеи, подобные Бостонскому, возникли в Филадельфии и Детройте, а благодаря детскому музею, открытому в 1926 году на деньги женских клубов и общественных организаций при Чикагском институте искусств, в коллекции впервые появилось искусство народов Африки – считалось, что дети еще не в состоянии воспринимать шедевры живописи, поэтому бо́льшую часть экспозиции составляло «примитивное» искусство[506].

Не всегда детские музеи были доступны всем – так, основанная в 1937 году Галерея молодых при MoMA поначалу принимала детей лишь из 12 отобранных музеем элитных частных школ, где внедряли на практике идеи Дьюи. Дети, участвовавшие в проекте, получали членскую карточку, позволявшую им посещать музей в любое время, и знакомились с коллекцией современного искусства в дополнение к художественному образованию в школе[507]. В галерее стояли культовые табуреты Алвара Аалто, она была оборудована модульной мебелью, позволявшей превращать ее в мастерскую[508], а в самом ее пространстве школьники самостоятельно организовывали такие выставки, как «Нам нравится современное искусство» (1941), для которых сами писали тексты. Так, кинетическую скульптуру «Мобиль» Александра Кальдера сопровождала следующая этикетка:

В этом мобиле Кальдера мы обнаруживаем истинный пример абстрактного искусства. Его не понять с точки зрения логики или реализма. Это означает, что он не изображает видимый предмет. В удовольствии, которое он приносит, содержится своего рода загадка, ведь непонятно, что это и для чего оно сделано. Тем не менее мобилю присущи баланс, детальная проработка и подвижность[509].

Наиболее известной практикой работы с детьми были так называемые «Часы историй», проводившиеся в Мет с 1917 года. Рассказчик мог просто рассказывать истории из популярной и поныне «Книги чудес» Натаниэля Готорна в соответствующем окружении, описывать жизнь ребенка в Средние века, чтобы затем проиллюстрировать сказанное на материалах в залах музея, или строить занятие как дискуссию вокруг исторических сюжетов, литературных произведений и связанных с эпохой экспонатов[510]. Подходящих для знакомства с экспонатами и понятных детям историй было мало, поэтому сотрудники часто сочиняли их сами[511], а Мет выпускал их отдельными изданиями[512].

Истории служили лишь поводом поговорить о музейных предметах. Одна из самых известных рассказчиц, работавшая в Мет с 1910 года, Анна Чендлер, считала слагаемыми успеха простой язык, крепкую драматургию, стремительность действия, живой и бойкий рассказ об исторических личностях и нагнетание саспенса, перед тем как экспонат появится в истории. Часто историю даже не доводили до конца, вспоминала Мэри Пауэлл из Художественного музея Сент-Луиса: стоило обратить внимание детей на экспонат, они проявляли к нему интерес, и проще было переключить их внимание на форму, линии и цвет. При этом почти все занятие проходило в формате диалога: рассказчица не описывала предметы, а спрашивала у детей, что видят они[513].

Как правило, затем показывали слайды с иллюстрациями, а потом юные посетители устремлялись в залы, связанные с рассказанной историей. Чендлер объясняла им, насколько многогранно искусство, переводя их внимание с картин на скульптуру, с керамики на орудия труда и оружие, со столовых приборов на мебель и фарфор[514]. В сюжеты историй могли вплетаться музыкальные темы, которые дети должны были угадать – и начать подпевать[515]. Один из сезонов историй Чендлер завершался представлением по ее пьесе «С порога прошлого в страну настоящего», написанной на основе рассказанных ранее историй: под музыку Шумана дети представляли живую картину, повторяя изображение на афише[516]. Часто подобные занятия заканчивались самостоятельным творчеством – как правило, дети рисовали по мотивам увиденного или просто то, что хотели. Слушатели историй в Чикагском институте искусств через неделю должны были вернуться с «воспоминаниями» в любой форме: будь то пластилиновые поделки, рисунки или новые истории[517].

Главным итогом считался даже не рост посещаемости, а реакция детей, заявлявших, что если раньше они «просто смотрели на эти вещи, то теперь они им нравятся»[518]. «Часы историй» служили и воплощением демократических идеалов: те же занятия Чендлер посещали дети из семей самого разного происхождения и достатка[519]. Сотрудники системы образования положительно отзывались о таком опыте: занятия погружали детей в приятную атмосферу, обогащали новыми идеями, помогали в освоении истории, географии и литературы, учили находить и замечать прекрасное, повышали способности к устному и письменному самовыражению[520]. «Часы историй», сообщалось в Мет в 1921 году, «закладывают основу для понимания прекрасного, что может стать одним из самых утонченных удовольствий во взрослой жизни»[521]. Неслучайно вскоре во многих музеях «Часы историй» стали проводить не только для детей, но и для взрослых[522], а в Чикагском институте искусств в 1940 году Детский музей был переименован в Галерею интерпретации искусства, которая отныне работала и со взрослыми[523].

Детский «Час историй» в Чикагском институте искусств. 1919.Art Institute of Chicago Museum Studies. 2003. Vol. 29. № 1

Представление с участием детей-дежурных по музею, Мет, 1919.The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1919. Vol. 14. № 7

Сам факт мероприятий для детей поначалу преподносился как инновация, но со временем музейные педагоги все больше стали обсуждать, на чем стоит делать акцент: на исторических фактах, на интерпретации с эстетической точки зрения или, например, на практических занятиях, где юные посетители могли делать наброски произведений в экспозиции или просто рисовать, что им вздумается[524]. Где-то, как в Чикагском институте искусств, главным считали передать школьникам базовые идеи о форме, линии и цвете, чтобы сформировать представление о красоте[525]. Где-то, как в Мет, полагали, что акцент на исторические события куда важнее формального анализа, являющегося уделом взрослых[526], а поход в музей позволяет оживить страны, эпохи и исторических личностей, которых изучают в рамках школьной программы[527].

Для рассказчиц «Часов историй» шили костюмы, переносившие детей в далекие эпохи. В аутентичную одежду, нередко из коллекции музея, также могли одеваться смотрители, гиды и исполнители на музейных концертах.Отрисовка по фотографии

Если после Первой мировой еще встречались жалобы на не очень активное взаимодействие школ с музеями из-за консерватизма, перегруженности школьной программы и неясных преимуществ от занятий[528], то к 1930-м опора на художественные музеи стала в Америке повсеместной. Исследование, проведенное в 1923–1924 годах в Кливлендском художественном музее, показало, что занятия были особенно полезны для учеников с низким IQ, поскольку повышали их способность усваивать новые факты и связывать их со школьной программой. Подобные исследования были широко распространены в те годы: как правило, перед занятием учителя просили заполнить предоставленную музеем анкету и указать средний уровень IQ в классе. А к примеру, в Мет стремились определить, какой формат занятий лучше подходит детям с тем или иным уровнем интеллекта[529].

Многие музеи в США сходились на том, что бессмысленно просто читать детям лекции и куда эффективнее побуждать их к самостоятельному наблюдению и размышлению[530]. Об этом же говорило и проведенное в середине 1920-х исследование в Мет: оно показало, что музейные занятия достигают большего эффекта, если выступление педагога сведено к минимуму и бо́льшую часть времени дети занимаются самостоятельно[531]. Если в 1910-е, когда при музеях только начали появляться детские клубы, занятия часто сводились к копированию произведений, то к концу 1920-х под влиянием новых веяний в детской психологии юных посетителей лишь знакомили с художественными материалами, свойствами цвета, формой и объемом, а затем они сами выполняли задания или работали над собственными задачами, исходя из своего видения[532]. Наблюдения за детьми в Галерее молодых в MoMA показывали, что в ходе подготовки выставок и занятий у них вырабатывалось умение в принципе говорить об искусстве, а за неприятием или отсутствием интереса могли скрываться более глубокие переживания, которые важно было обнаружить и лишь направить в конструктивное русло. Если раньше дети говорили о том, «что на картине нет животных», или отвергали любые искажения женской фигуры, то теперь их критика стала более конкретной: так, один из учеников писал о «Композиции из прямоугольников» Пита Мондриана, что «на ней были лишь прямоугольники и линии, не рассказывающие никакой истории»[533].

Элен Маккензи, куратор Детского музея при Чикагском институте искусств, проводит еженедельную экскурсию, 1937.Art Institute of Chicago Museum Studies. 2003. Vol. 29. № 1

Со стороны могло показаться, будто все, что делают музеи США, заслуживает безоговорочного принятия и скорейшего внедрения. Описывая шаги, необходимые для адаптации советских музеев для детей, директор ГМИИ Николай Романов в неопубликованном тексте 1928 года пересказывал все лучшее, что ему удалось узнать из американских публикаций: от «Часов историй» Анны Чендлер до создания детских отделов и детских музеев[534]. Открывать такие отделы и музеи призывал и побывавший в США Александр Зеленко, обобщивший свои наблюдения в книге «Детские музеи в Америке» (1926). Педагог полагал, что детский музей, базировавшийся на американском опыте, позволил бы преодолеть «музейную усталость», включил бы отделы развития органов чувств и отдел красоты, а в ходе занятий и музейных игр дети бы тренировали «чувственную грамотность» и развивали «активное ощущение красоты»[535]. Несмотря на множество планов, институция, похожая на ту, о которой мечтали Романов и Зеленко, появилась лишь в 1934 году, когда благодаря Якову Мексину в Москве был основан Музей детской книги.

А пока что Зеленко в ГМИИ пробовал проводить «по американскому методу» занятия с детьми, включавшие задания подвижного характера, музейные игры и загадки. Разнообразные игры, сводившиеся к «поискам сокровищ» в экспозиции, были крайне популярны в американских музеях и описывались самим Зеленко в его книгах. Детям могли предложить найти экспонат, о котором им рассказали, нарисовать его на листе рядом с описанием, а могли раздать изображения экспонатов с вопросами, ответить на которые можно было, лишь увидев их воочию. Для ребят постарше игры были сложнее: например, после прослушивания историй нужно было заполнить пробелы в тексте о голландских художниках XVII века[536].

«Отыщите в музее медного кабана, о котором говорится в сказке Андерсена»[537], – предлагал Зеленко дошкольникам и школьникам начальных классов, закончив читать сказку «Бронзовый кабан». Потом дети воспроизводили позы скульптур, зарисовывали их по памяти или с натуры, и отвечали на наводящие вопросы сотрудников. Эксперимент, проведенный в ГМИИ в 1926 году, был признан успешным, хотя и отмечалось, что дети немного устали, а вопросов эстетического порядка затрагивать не следовало[538]. Организованную в том же году по инициативе Зеленко выставку «Про зверей для детей» в ГМИИ, на которой были представлены изображения зверей из коллекции музея, работы современных художников и школьников, переделывали три раза, ориентируясь на реакцию детей. Сама выставка также требовала активного участия детей: понять, что за экспонат перед ним, они могли, лишь ответив на вопросы, которые использовались вместо аннотаций[539]. Детям раздавались билетики с загадкой или заданием найти картину либо скульптуру, сделать расчет или сравнение, и задействовались столы с моделями, которые можно было трогать руками[540]. Через четыре года для подготовки выставки «Древняя Греция» (1930) дети отбирали материал под надзором музейщиков, при этом их поделили на группы: дети-художники занимались оформлением, дети-литераторы составляли стенгазету и брошюру-путеводитель, иллюстрированный детскими рисунками, дети-организаторы отвечали за открытие и дежурство, а дети-политредакторы – за политические установки этикетажа и экспозиции[541].

Консультация на выставке Репина, 1936.ГТГ

Еще в начале XX века педагоги могли сопровождать школьников, например, при визите в ГТГ, чтобы дать краткие разъяснения о коллекции и связать ее со школьной программой (например, по литературе), – но на экскурсию это было мало похоже[542]. Тогда же стали задумываться о методике музейных занятий для детей. Уже упомянутый Бакушинский, хотя и называл экскурсии препятствием для развития творческой воли детей, считал их вполне эффективными для освоения истории Древнего мира: согласно опубликованным в 1916 году разработкам школьных занятий в Музее изящных искусств, на экскурсиях дети должны были закрепить полученные знания, а после, осмотрев музей, могли самостоятельно работать над рисунками, сочинениями и докладами[543]. Николай Романов, еще будучи хранителем Румянцевского музея, в 1916 году также писал об уместности экскурсий для подростков младше 14 лет лишь в качестве эксперимента, полагая, что детям нужно предоставить возможность искать и смотреть то, что нравится им самим. По его мнению, через наводящие вопросы нужно было вызвать у них личное переживание и помочь выработать собственные суждения, итогом которых должна стать самостоятельная работа над рефератом или новой темой[544].

Еще раньше сложилась методика работы со школьниками, изложенная Оскаром Вальдгауером в серии текстов 1900–1910-х годов. Работавший в Эрмитаже искусствовед был убежден, что посещение музеев начиная с младшего школьного возраста приучает к самостоятельному созерцанию предметов и явлений, а также позволяет не замыкаться исключительно на книжном знании, а с 12 лет можно приступать к изучению истории искусства. В начале занятия Вальдгауер показывал «туманные картинки» (как тогда называли диапозитивы) с видами тех мест, которые были связаны с экспонатами, и уже после рассказывал о них в залах музея, вовлекая детей в активную дискуссию. Даже работая с группой в 40 человек, он стремился к индивидуальному подходу: выбирая из них 8 наиболее способных «инструкторов», он разрабатывал с ними ту или иную тему, а затем, после того как класс разбивался на группы, уже они выступали посредниками в обсуждении. Как и в американских музеях, Вальдгауер практиковал сочинение собственных сказок, с помощью которых рассказывал детям о героях древних мифов[545].

Масштабное применение дореволюционные наработки нашли уже после 1917 года. В пользу художественного воспитания юных советских граждан неоднократно высказывались первый нарком просвещения Анатолий Луначарский и главный идеолог советского образования Надежда Крупская, а необходимость проведения экскурсий была провозглашена в Декларации о единой трудовой школе 1918 года[546]. Изучением эстетического восприятия детей занимались в художественном секторе Института методов внешкольной работы и там же разрабатывали экскурсии про живопись, скульптуру и искусства, «ближе стоящих к жизни», – от архитектуры и мебели до игрушки и стенгазеты[547]. Визиты в ГТГ могли быть частью экскурсий, посвященных изучению городской архитектуры[548]. Посещали школьники и выставки современного искусства, например движения Ассоциации художников революционной России (АХРР)[549].

К началу 1930-х среди посетителей Русского музея и Третьяковской галереи почти 40 % составляли учащиеся[550], однако нередко они были предоставлены сами себе, отчего педагоги вынуждены были констатировать, что к 11–13 годам у детей складываются «определенно мещанские симпатии в области искусства»[551]; также беспокойство вызывало раннее знакомство с книжными иллюстрациями, из-за которых дети воспринимали картину как визуализацию литературных сюжетов[552]. Хотя в школьной программе ИЗО значилось знакомство с живописью и скульптурой, на практике плотное расписание, недостаток времени и стоимость экскурсии становились препятствием даже для московских школьников[553]. И хотя с началом «культурной революции» работа с детьми активизировалась, школьные учителя сталкивались с полным отсутствием пособий для обучения ИЗО[554]. Педагоги занимались с детьми, как правило, по собственной инициативе, не имея четкой программы, кроме установки анализировать произведения с социологической точки зрения[555]. В таких журналах, как «Искусство в школе», появлялись темники с кратким содержанием лекций о социальной роли искусства, в ходе которых лектор должен был ответить, например, на вопрос: «Как пением, музыкой, статуями и роскошью архитектуры церковь и правящие классы одурманивали сознание масс?»[556]

Кто-то, вопреки предостережениям Анатолия Бакушинского о работе с детьми, практиковал его метод на школьниках: согласно опубликованному в 1928 году отчету педагога из школы в Хамовниках, его подопечные во время посещения ГТГ фиксировали непосредственные впечатления от картины, а потом обсуждали свои наблюдения о колорите и композиции с гидом, который всячески избегал того, чтобы высказывать детям свое мнение[557]. Кто-то, как симферопольский педагог Маркова, организовавшая для школьников цикл экскурсий по русской живописи XVII–XX веков в Центральном музее Тавриды, хотя и прибегала к формальному анализу произведений, задавала вопросы, которые намекали на правильные ответы, как, например: «Творчество художников “Мира искусства” можно назвать демократическим или аристократическим? Почему?» Как написал один мальчик, «после всех этих экскурсий невольно меняется взгляд на искусство, теперь становится понятным, что искусство есть не какое-нибудь эстетическое развлечение художников, а что оно является документом, отображающим ту или иную эпоху»[558].

Чуждое идеологическое содержание дореволюционной живописи «вовсе не значит, что мы должны, например, выбросить в подвал все картины «передвижников» Третьяковской галереи и не использовать их для углубления нашего понимания действительности», – писала Надежда Крупская, призывая к активизации художественного образования.«Правда». 1931. 17 декабря

По инициативе снизу в музеях начали создаваться школьные комиссии, на базе которых работали представители организаций в сфере детского образования, занимавшихся в том числе и проведением экскурсий[559]. Поворотными для активизации работы с детьми стали вышедшие в 1931 году постановления «О реорганизации системы художественного образования в РСФСР» и «О начальной и средней школе», призывавшие ввести в школьную программу элементарное художественное образование и вернуть курс истории, который в 1921 году был отменен в пользу обществоведения. «Внимание изобразительному искусству в школе» – так называлась опубликованная в «Правде» в декабре 1931 года программная статья Крупской, в которой та призывала изучать искусство прошлого, прежде всего передвижников, через классовую оценку, что должно было способствовать углубленному пониманию действительности и построению искусства будущего[560]. Экскурсии, лекции и семинары по рисованию стали проводиться совместно с ГРМ и Эрмитажем в образцовом Ленинградском доме художественного воспитания детей, открытом в 1932 году, но для рядового школьника знакомство с искусством было редкостью: хотя соответствующие занятия и появились в программах Наркомпроса в 1933 году, преподаватели их почти не проводили, жалуясь на отсутствие методичек и книг об искусстве в принципе[561].

Детская массовка: выступление драмкружка на тему «Купеческие образы в искусстве 1850–1870-х гг.», 1936.ГТГ

Искусство по большей части воспринималось как иллюстрация исторических событий, и еще до упомянутых выше постановлений 1931 года музеи проводили экскурсии, привязанные к курсу обществоведения: например, в 1928/29 учебном году детям в ГМИИ рассказывали об «Искусстве феодализма и торгового капитализма»[562]. Наблюдения музейщиков, в том числе проведенные в 1920-е в ГТГ исследования музейного зрителя, показывали, что и школьники, и сами педагоги воспринимали искусство лишь как иллюстрацию истории, географии и литературы, а художественная составляющая их мало заботила[563]. Следуя постановлениям 1931 года, главные художественные музеи спешно разработали методички по курсам истории, литературы и ИЗО[564]. Иногда они выходили отдельными изданиями, как, например, брошюра ГТГ «Крепостническая и пореформенная деревня в русской живописи» (1933) из серии «В помощь педагогу». Судя по методичкам, экскурсии часто не отличались от тех, что организовывались для взрослых, и, к примеру, в ГМНЗИ детям точно так же, как и старшей аудитории, рассказывали о «близости искусства Матисса идеологии пассивных паразитарных групп рантьеризирующейся буржуазии»[565]. Проблемы с детскими занятиями были те же, что и с экскурсиями для взрослых: из-за внезапных идеологических поворотов материалы приходилось переписывать на ходу. Экскурсии к курсу истории в Эрмитаже были такими «серыми» и «нудными», что, как сообщала одна ленинградская учительница в 1938 году, дети отказывались на них идти[566]. Годом ранее в музее констатировали, что «в каждой экскурсии было больше истории, чем искусства», – и была поставлена задача разработать методички на искусствоведческом материале[567].

Гиды все же адаптировали методички для детей[568], а экскурсии вели в формате диалога, чтобы «активизировать слушателей»[569]. Серия экспериментальных экскурсий, проходивших в ГТГ в 1937 году, ставила своей целью научить школьников самостоятельно наблюдать, обращая внимание на цвет, свет, композицию, – но и здесь, как правило, обсуждение сводилось к перипетиям сюжета. Иногда посреди разговора возникали неловкие ситуации – например, когда учащихся изокружка еврейской колонии в Малаховке просили проанализировать «Фрукты и цветы» Ивана Хруцкого:

Феофанова: Можно ли сказать, какие фрукты здесь изображены?

Дети: Да.

Феофанова: Показывает поочередно дыню, лимон, малину, вишни.

Дети: Плохо узнают некоторые фрукты: лимон называют апельсином, малину клубникой, персики яблоками. Очевидно, они мало видали эти фрукты в жизни. Еще хуже они разбираются в садовых цветах, не знают, что такое левкои[570].

В 1934 году, когда школьные комиссии при музеях были узаконены Наркомпросом, соответствующая директива призывала их к разработке более «красочных» форм работы с детьми. Толчком для развития послужил и проходивший в 1934–1935 годах по инициативе Крупской конкурс на лучшую работу музеев со школой. Одним из нестандартных форматов, появившимся после конкурса, стали так называемые массовки, в рамках которых дети знакомились сразу с несколькими видами искусств. «Как художник создает картину? Почему художники выбирают разные темы? Почему у некоторых художников XIX века лошади нарисованы розовой краской и дерево не похоже на настоящее? Десятки подобных вопросов волнуют юных посетителей Третьяковской галлереи, московских школьников, уже заполнивших залы музея с первых дней каникул», – сообщала газета «Правда» в январе 1936 года об одной такой массовке. Отправившись в «далекую неведомую страну – Замоскворечье 40-х–60-х годов», школьники не только узнали из экскурсии об «издевательстве над человеком в старом купеческом быту», но и после нее посмотрели отрывки из пьесы Островского «Свои люди, сочтемся»[571]. На другой, прошедшей в Третьяковской галерее в 1935 году массовке «Дворянское искусство XVIII века» рассказ о живописи и скульптуре сопровождался исполнением произведений Баха, Гайдна и Моцарта, а чтение отрывков из Радищева и Державина – диапозитивами; участникам массовки также рассказывали об искусстве танца той эпохи[572].

Саша Меженинников, шестиклассник ленинградской школы № 1, делает доклад об архитектуре Древнего Рима

Место встречи – клуб юных историков при Эрмитаже, где школьники исследуют далекие эпохи

Перед тем как отправиться в путешествие в глубь веков и посетить музейные залы, одноклассники Саши изучают гравюры. Киножурнал «Пионерия». 1940. № 9. РГАКФД

«Изучая историю, ребята увлекательно путешествуют в глубь веков», – сообщал закадровый голос вышедшего в 1940 году сюжета киножурнала «Пионерия» о клубе юных историков при Эрмитаже. На экране перед зрителем представал школьник с указкой, рассказывавший об архитектуре Древнего Рима у модели Колизея, и его юные коллеги, изучавшие гравюры и гулявшие по залам музея с педагогом[573]. В кружках, появившихся при музеях в начале 1930-х, школьники занимались вопросами истории и искусства, а их участникам выдавали пропуск в музей[574]. В Эрмитаже был открыт школьный кабинет для занятий, а к концу 1930-х годов действовало несколько десятков кружков, где школьники разных возрастов изучали такие темы, как «Спорт в Греции» или «Искусство Фландрии». Занятия перемежались контрольными испытаниями, на которых школьники должны были угадать художника по произведению, по незнакомым им изображениям определить время создания работ и стиль или провести занятие для всей группы. Готовились и выставки, для которых кружковцы писали аннотации к произведениям[575], а один из учеников по собственной инициативе даже смастерил макет египетского храма[576].

Участник кружка под руководством историка-византиниста Алисы Банк проводит экскурсию, 1940.Государственный Эрмитаж

Как и в случае со взрослыми, для работы с детьми в Эрмитаже и других музеях не хватало квалифицированных кадров. Еще в начале 1930-х на страницах «Советского музея» учителей призывали не взваливать задачу по обучению на экскурсовода, а заниматься им самостоятельно[577].

Идея отдать просветительскую работу на откуп учителям, как и проблема нехватки гидов, была одинаково актуальна для всех стран. В США еще в 1895 году на заседании Национальной ассоциации образования преподаватели призвали художественные музеи к сотрудничеству[578], и с тех пор те оказывали школьным педагогам всяческую поддержку. Музеи предоставляли помещения для занятий, консультировали педагогов, а вскоре запустили для них специальные курсы: к 1907 году треть школьных учителей посетила курсы при Чикагском институте искусств[579], а в Мет с 1911 года лекции для них читали сотрудники музея и университетские преподаватели[580]. Проведенный в 1932 году опрос показал, что к тому времени курсы для учителей, посвященные, как правило, истории искусства и обращению к музейным коллекциям при подготовке уроков, были организованы во многих художественных музеях США[581]. Будущие и уже практикующие учителя следили за тем, как гиды работают с аудиторией, и прежде всего учились наблюдать и делать самостоятельные выводы об экспонатах – а не полагаться лишь на информацию из книг и на этикетаж[582]. В распоряжении учителя и учеников также находилось большое количество вспомогательных материалов: согласно опубликованному в 1923 году обзору работы американских музеев со школами, те активно предоставляли материалы для занятий в классе, будь то слепки, слайды, наборы репродукций или учебные пособия[583]. Музеи помогали учителям и в других странах: во французской APAM для них проводили консультации[584], а, например, в Кёльне, как сообщал в 1934 году Музей Вальрафа-Рихарца, учителей снабжали подробной информацией о потенциально полезных для школ экспонатах во всех коллекциях города[585].

Занятия кружка в школьном кабинете, 1940.Государственный Эрмитаж

В СССР музеи начали активно разрабатывать методички для педагогов с начала 1930-х, но, к примеру, в Эрмитаже жаловались, что преподаватели редко откликались на призывы научиться проводить экскурсии[586]. В 1940 году музей выпустил листовку с обращением к ленинградским учителям истории, предлагая провести экскурсии и «показать на деле, что вами все сделано для осуществления максимальной наглядности в преподавании»[587].

Несмотря на нехватку специалистов, литературы, диапозитивов и фото, педагоги в Эрмитаже отмечали энтузиазм ходивших на занятия детей, которые делали записи у картин и с удовольствием водили родственников по музею[588]. Хотя бо́льшая часть эрмитажных кружков была посвящена истории, а изучение искусства в музее позиционировали как дополнение к ее школьному курсу[589], школьники вырабатывали личные предпочтения к художникам (наиболее популярны были да Винчи и Рембрандт) и изучали, как, к примеру, устроен пейзаж, – хотя и сообщалось, что такие темы давались им тяжело[590]. Как признавалась в 1936 году ленинградская семиклассница Бибергаль, именно в эрмитажном кружке у нее пробудился интерес к искусству:

Кружок дал мне очень многое. До вступления в него я бывала в Эрмитаже очень редко, да и когда бывала, то внимание мое рассеивалось среди массы картин. О картине я могла сказать только, нравится она мне или нет. Идея художника, особенности школы, к которой он принадлежит, характерные приемы его самого – все это часто ускользало от меня. Теперь же, благодаря кружку, я начала понимать и любить картины[591].

Стремление к открытости распространялось не только на детей и рабочих, но и на уязвимые слои населения: еще в начале XX века музеи начали работать с людьми с инвалидностью, а также с опытом миграции, делавшими первые шаги в новой стране. Тем не менее музейные практики по работе с этими посетителями были далеки от того, что в наше время называется инклюзией. Так, программы, нацеленные на людей с инвалидностью, скорее продолжали сложившуюся еще в XVIII веке традицию специального образования, обучение в рамках которой подразумевало изоляцию от людей без инвалидности и приводило к еще большей замкнутости обучающихся. Инвалидность в те годы понималась с точки зрения медицинской модели как нехватка возможностей и проблема, решение которой поможет включить человека в социум, – в то время как современные инклюзивные программы, получившие развитие в 1980–1990-е годы, отталкиваются от социального понимания инвалидности как системного исключения из общественной жизни и экономических отношений[592].

Похоже, что в художественных музеях до Второй мировой планы по организации мероприятий для незрячих и глухих были реализованы лишь в США. Первые мероприятия для незрячих взрослых прошли в Мет в 1913 году: в ходе лекции о скульптуре в руки слушателей передавались небольшие экспонаты из бронзы, иллюстрировавшие содержание беседы. На другой лекции рассказ о музыкальных инструментах сопровождался исполнением сочинений, что позволяло продемонстрировать свойства того или иного инструмента[593]. Первые опыты музея по работе с незрячими вызывали безграничный энтузиазм: известная писательница Хелен Келлер, потерявшая зрение в возрасте полутора лет, так описывала опыт посещения Мет в 1914 году:

В 1915 году музей стал устраивать и лекции для глухих[596] – например, посвященные скульптурам Родена[597]. В 1916 году «слушатели», как называл их автор заметки в бюллетене музея, посетили первую для слабослышащих (hard of hearing) людей лекцию о Рембрандте, продолжившуюся изучением его полотен[598]. Подобные лекции, как сообщалось уже в 1940 году, продолжали наращивать аудиторию, привлекая людей из самых разных слоев общества: будь то преподающие чтение по губам учителя со своими учениками или юноши и девушки из рабочей среды[599].

Открытость людям с инвалидностью находила отражение как в инфраструктуре, так и в публичном образе музеев. Одним из первых посетителей нового здания Художественного музея Филадельфии в 1928 году стал мужчина в инвалидной коляске, запечатленный на фото в сопровождении дочери[600]. В Мет, а затем и в других музеях с начала 1910-х годов можно было бесплатно брать коляску. С 1915 года стало возможно запросить сопровождение за отдельную плату[601]. Впрочем, не все залы были доступны для посетителей на колясках, и большинство музеев не располагало возможностью принять людей с инвалидностью без предварительной договоренности: как правило, такие посещения проходили в выделенное время в рамках специально организованных лекций и занятий[602].

Занятие в Музее искусств в Толидо: незрячие дети воспроизводят позы статуэток. Не позднее 1919 года.Museum Work. 1919. Vol. 1. № 7

Прежде всего инклюзивные мероприятия были ориентированы на детей. Первые детские занятия для незрячих в художественном музее прошли в 1913 году в Мет: воспитатель рассказал участникам экскурсии об истории замковой мебели. В 1916 году первые занятия организовали и для глухих, читавших по губам детей. «Музей не предметов, а отзвуков», – цитировал писателя Генри Джеймса автор заметки о занятиях для глухих детей в Мет, утверждая, что «у каждого музейного экспоната есть свои особенные отзвуки, тона и обертона» и что именно образовательная работа помогает их воспринять – независимо от того, является ли посетитель «физически “глухим”, или у него нормальный слух»[603]. В том же году занятия с группами незрячих и слабослышащих детей начал Детский музей при Бостонском музее изящных искусств, а вскоре к нему присоединились художественные музеи в Толидо (1918) и Сент-Луисе (1926)[604].

На занятиях для незрячих прежде всего задействовались экспонаты, с которыми те могли бы безопасно взаимодействовать, – мебель, сундуки или амуниция рыцаря[605]. В Музее искусств в Толидо дети ощупывали рельефные рукоятки ножей и мечей и демонстрировали, что они увидели предложенные им для изучения статуэтки, повторяя запечатленные в них позы[606]. Изучение ремесел на ощупь рассматривалось и как потенциальная возможность обрести профессию в будущем, особенно актуальную для детей с инвалидностью[607]. Так, дети, приходившие на занятия в Детройтский художественный музей, в 1919 году соткали ковер для Детского музея в Бостоне[608].

Возможно, самым масштабным проектом стали визиты детей с инвалидностью в Мет, которые музей организовывал с 1919 года под руководством уже упоминавшейся Анны Чендлер. Посещения (раз в полгода) были частью программы городской системы образования, также включавшей домашнее обучение и визиты в больницу. Детей, которых тогда называли «калеками» (crippled) или «физически неполноценными» (physically handicapped), забирала из дома транспортная компания, а по прибытии в музей их сопровождали музейные сотрудники, учителя, медсестры и волонтеры. Занятия строились так же, как и в «Часы историй»: после рассказа Чендлер детям демонстрировали слайды на «волшебном фонаре», а затем их сопровождали в залы, где показывали упомянутые произведения[609]. Как сообщал в 1923 году репортер одной из газет, нужно было постараться, чтобы найти «в Нью-Йорке и окрестностях калечного, беспомощного ребенка, который не знал бы “леди, которая рассказывает истории о рыцарях, драконах, феях, и показывает детям, как увидеть цвет, линию и красоту в повседневном мире”»[610].

Проводились подобные занятия лишь на первом этаже музея. Как правило, дети с инвалидностью не могли участвовать в постановках и музейных играх – им оставалось наблюдать из коляски или стоя на костылях[611]. Впрочем, иногда и они могли отправиться на «поиски сокровищ» по музейным залам благодаря помощи школьников-волонтеров, кативших их коляски. «Теперь, когда я выглядываю из окна своего дома, – писала одна из принявших участие в игре девочек, – я вижу не каменную стену, а деревья, волны и цвета, которые увидела на картинах в художественном музее»[612].

Главной проблемой при организации подобных визитов было отсутствие доступной среды. Администрация Мет просила педагогов не затягивать занятия дольше полутора часов[613], так как аренда специального транспорта стоила немало и музею постоянно приходилось объявлять сбор денег на транспортировку детей и сопровождающих[614]. Иногда отсутствие средств приводило к жестким и с позиции той эпохи прагматичным решениям: как признавался в 1937 году директор Музея искусств в Толидо, занятия с незрячими свернули, чтобы «сконцентрироваться на работе с нормальными и одаренными детьми»[615].

Дети с инвалидностью прибывают на занятие в Мет, 1922.The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1922. Vol. 17. № 6–7

Дети с параличом посещают Мет, 1923. New York History. 2015. Vol. 96. № 1

Нелегко приходилось и людям с инвалидностью, которые работали с посетителями музеев. Обивавшие пороги Лувра чичероне (нередко ветераны Первой мировой) лишились своего скромного заработка после того, как музей вступил с ними в неравную борьбу: в 1935 году один из них жаловался на презрительное отношение директора и травлю в прессе. Окончательно возможности проводить экскурсии чичероне лишились в феврале 1936 года: лишь троим удалось сдать сложный экзамен, введенный музеем для официальных гидов[616].

В американских музейных бюллетенях часто публиковались истории, показывавшие, что музей, как и сама страна, был плавильным котлом, где смешивались культуры тех стран, откуда были родом эмигранты, устремившиеся в США. Авторы публикаций подчеркивали различия в восприятии у американцев, которым приписывали больший интерес к историям, и у иностранцев, более склонных верить в «искусство ради искусства»[617]. Героями текстов становились недавно прибывшие эмигранты, изображенные очень стереотипно. Одна из сотрудниц Мет в 1917 году вспоминала юную русскую девочку еврейского происхождения, поинтересовавшуюся у лектора, как попали в музей усыпанные бриллиантами часы, – а узнав, что они были пожертвованы некой дамой, спросила, была ли она должницей музея. Рассказывая эту историю, она писала об особом характере американских музеев, которые «благодаря безгранично щедрым меценатам, дарителям и руководителям, думающим об общем благе, представляют собой пример подлинного американского духа»[618]. Другая сотрудница Мет рассказывала, как отправленная в Штаты на учебу двенадцатилетняя китаянка была рада увидеть единственный знакомый ей из множества предметов – ракушку с Дальнего Востока. Этот случай привел ее к следующему выводу:

Визиты в музей вполне могли быть частью целенаправленной работы с аудиторией из других стран. Так, Бостонский музей изящных искусств выделял средства на работу с итальянскими эмигрантами, и к 1907 году именно они составляли большинство среди тех, кто приходил послушать лекции по выходным. Им предоставлялся бесплатный транспорт из удаленных районов и говорящий по-итальянски музейный доцент. В 1911 году была запущена специальная программа для «детей из трущоб» старше 10 лет, в рамках которой по субботам истории рассказывались детям эмигрантов из ирландских и еврейских семей[620].

Хотя в музеях часто и заявляли о стремлении к открытости, нельзя сказать, что это заметно отражалось на их устройстве. Речь прежде всего шла об интеграции женщин: хотя они активно посещали музеи и часто составляли бо́льшую часть аудитории[621], в самих музеях женщины занимали второстепенные должности, а позиции научных сотрудников и уж тем более директоров оказывались для них практически недосягаемы. На протяжении XX века ситуация постепенно улучшалась, но пример Лоры Брэгг, возглавившей Чарльстонский музей в 1920 году, долгое время оставался исключением.

Со второй половины XIX века музеи нанимали женщин на роль смотрительниц и уборщиц, а также для занятий с детьми[622], теперь же к этому списку прибавилась и низкооплачиваемая работа со зрителем. Если поначалу доцентами в Бостонском музее изящных искусств были исключительно мужчины, прежде всего университетские преподаватели, то к 1930 году, когда эта работа стала массовой, ее взяли на себя женские клубы, которые занимались главным образом с детьми, – причем делали они это на волонтерских началах, а оплата за нее стала нормой уже после Второй мировой[623]. Похоже, что к 1930-м в США, во Франции, в Англии и СССР гидами в подавляющем большинстве были женщины. Разве что в Германии продолжали с иронией писать о женщинах-экскурсоводах в американских музеях[624]. И все же, хотя женщинам крайне редко оказывались доступны статусные позиции, музеи в те годы во всех странах скорее находились в авангарде трудоустройства женщин, и работа там оставалась для них одной из немногих форм официальной занятости[625].

Какие бы мероприятия ни устраивали музеи, с их помощью удавалось охватить ограниченное число посетителей: так, в 1930 году совместными усилиями собственных сотрудников и экскурсионных баз Третьяковская галерея обслужила треть посетителей[626]; к 1935 году такого же уровня удалось достичь и музеям Германии, в то время как среднемировой показатель составлял 11 %[627].

Самым очевидным способом преодолеть разрыв с посетителем считались текстовые пояснения – будь то путеводитель, каталог, популярное издание, пояснительный этикетаж или информационная листовка. Споров они вызывали не меньше, чем экскурсии: в какой бы стране они ни велись и какой бы вид ни принимали подобные пояснения, с одной стороны, всегда находились те, кто считал долгом музея обеспечить посетителей информацией, а с другой, неизменно обнаруживались те, кому казалось, что текст мешает восприятию и сводит экспонаты до иллюстрации сухого книжного знания. «Музей станет книгой, страницы которой всегда открыты, а не закрыты», – еще в 1857 году с оптимизмом заявлял Генри Коул, рассказывая о подробном этикетаже с описаниями экспонатов, который он внедрил в Южно-Кенсингтонском музее[628]. «Музей сам должен быть книгой, но книгой, содержащей не тексты, а вещи, и на этом языке, языке вещей, и через вещи рассказывающей (показывающей) наглядными представлениями о природе и обществе, о классовой борьбе, и т. д. и т. п.»[629], – критиковал злоупотребление этикетажем в 1932 году философ Иван Луппол, курировавший реформы в советских музеях. Тем не менее в том же СССР одной из самых распространенных жалоб в книгах отзывов 1920–1930-х годов было отсутствие путеводителей, разъяснений и надписей[630], да и самим музейщикам было затруднительно обходиться без текстов. Пояснения в экспозиции позволяли застраховать музей от непредсказуемых реплик экскурсоводов и могли служить подспорьем для гидов, которые не всегда были достаточно компетентны. Так, в 1929 году директор Пермской художественной галереи Николай Серебренников признавал, что при отсутствии этикетажа и путеводителя экспозиция считалась не подготовленной как для зрителей, так и для экскурсоводов – которых к тому же постоянно не хватало[631].

Посетительница Лейпцигского музея изобразительных искусств изучает коллекцию с помощью иллюстрированного издания.Кадры из фильма Фрица Каммерера «Сокровища формы и жизни» (1938). Госфильмофонд РФ

В той или иной форме музейные и выставочные каталоги были известны еще с XVII века. К концу XIX века облик таких изданий более или менее сложился, и многие музеи пришли к оптимальному для себя формату, решая от случая к случаю, включать ли в каталог биографии художников, иллюстрации и пояснения, каким должен быть размер книги и откуда брать средства на публикацию, – так, нередко печать делегировалась типографиям, которые в качестве бартера помещали в каталоге условленное количество рекламных страниц[632]. Вопрос же о том, как должны выглядеть издания, ориентированные на широкого зрителя, оставался открытым.

В 1927 году обсуждение музейных изданий вышло на мировой уровень, когда Международное бюро музеев выступило с проектом их унификации. В бюро выделяли три основных типа издания: каталоги-путеводители, коротко знакомящие посетителя с коллекцией музея; более подробные каталоги-справочники с описаниями музейных предметов; научные каталоги, адресованные исследователям. Участники организованных бюро дискуссий сходились на двух вещах. Во-первых, многим было очевидно, что привести подобные издания к общему знаменателю невозможно – слишком разные у музеев коллекции, аудитории и потребности. Во-вторых, почти все заявляли о необходимости популярных изданий, которые привлекали бы внимание посетителя к основным произведениям и были бы как можно более лаконичными, ограничиваясь несколькими словами об авторе, его значении для истории искусства и месте произведения в его творчестве[633].

«Ничто не расширяет влияние и не придает высокое положение музею так, как публикация путеводителей или <иных> изданий», – утверждал анонс о скором появлении таких изданий в бюллетене Художественного музея Филадельфии в 1904 году. И хотя в статье ссылались на каталоги и справочники, сделавшие имя Южно-Кенсингтонскому музею[634], именно в США музеям удалось не только поставить на широкую ногу издательскую программу, но и достичь оптимального соотношения информативности, краткости, понятности и, что немаловажно, цены издания. Еще в конце XIX века иллюстрированные справочники появились в Мет[635], к началу XX века их печатали и другие американские музеи – например, Бостонский музей изящных искусств (1906)[636]. Музеи обзаводились и собственными печатными станками, позволявшими оперативно выпускать мелкую печатную продукцию вроде листовок, анкет и брошюр, – первым это сделал Мет в 1908 году[637].

Прежде всего публикации были призваны сориентировать посетителя по экспозиции: «Знаете ли вы, куда идти в музее?» – с таким вопросом в 1916 году обращалась к посетителям Бостонского музея изящных искусств табличка, рядом с которой лежали карманные путеводители стоимостью в один цент. Планы с описанием каждого зала преподносились как «меню художественного банкета», которое должно было избавить посетителей от бесцельных блужданий[638]. Путеводители и справочники призваны были «подготовить посетителя к наслаждению тем, что его ждет» и могли содержать краткую историю музея, описания экспонатов и сведения из истории искусства[639]. Издания богато иллюстрировали, что позволяло не только опознать экспонат на месте, но и с интересом читать путеводитель, покинув музей[640].

Анонсируя в 1919 году выпуск очередного иллюстрированного справочника, бюллетень Бостонского музея изящных искусств перечислял ошибки, препятствовавшие успеху массового издания: авторы слепо следовали периодизации истории искусства, даже если логика пополнения коллекции не очень ей соответствовала; репродукции печатались где угодно, только не рядом с их описанием; история музея, не интересная большинству читателей, занимала непропорционально большой объем книги; а сам справочник, благо что назывался handbook, не всегда помещался в руках[641].

Рост коллекций заставлял составителей путеводителей постоянно оптимизировать издания: уменьшать размеры и сокращать тексты[642], делать акцент на изображениях и описывать необходимый минимум произведений[643]. Сам путеводитель стал восприниматься как «скелет» для более подробных справочников по отдельным залам[644]. Путеводители не всегда следовали расположению экспонатов в здании и все чаще сами предлагали оптимальный маршрут посещения[645]. Изданиям придумывали оригинальные названия, а не называли просто «путеводителем»: так, опубликованный в 1924 году справочник по античным залам Мет был озаглавлен как «Повседневная жизнь греков и римлян»[646].

Этикетаж к «Пейзажу» Клода Лоррена, 1926. Пермская государственная художественная галерея

Хотя к началу 1920-х каталоги и путеводители не сводились лишь к спискам произведений, для работы со зрителем только их было мало[647]. В 1903 году собственные бюллетени стали выпускать художественные музеи Филадельфии[648] и Бостона – в последнем тираж издания доходил до 100 тысяч экземпляров, причем раздавали их бесплатно[649]. Выпускавшиеся раз в месяц или в квартал бюллетени содержали афишу мероприятий и новости о пополнении коллекций, а также информировали публику об изменениях в экспозиции: обновленные путеводители и планы залов публиковались внутри бюллетеней или выходили спецвыпуском[650]. На бюллетени подписывались не только жители города и музейные сотрудники, но и те, для кого эти издания стали окном в мир искусства: в 1928 году Мет опубликовал письмо провинциального подписчика, который проводил детские занятия, опираясь лишь на черно-белые репродукции в бюллетене, – местная библиотека не могла позволить себе покупку книг[651].

Один из выпусков детского бюллетеня Мет назывался «Алиса в новой стране чудес»: в истории, написанной сотрудницей музея, юная героиня, сев на трон Миноса незаметно от смотрителя, переносилась на древний Крит и открывала для себя минойское искусство – чтобы обнаружить, что путешествие оказалось сном.Howe W. E. Alice in a New Wonderland // The Children’s Bulletin. 1922. Vol. 6. No. 1

Такие бюллетени создавали, ориентируясь не только на взрослых. В 1916 году в издании Мет появились детские страницы, а еще через год начал выходить и специальный бюллетень для детей[652], в котором печатали звучавшие на музейных занятиях истории. Вскоре разнообразные издания, включая специальные путеводители для детей, стали выпускать и другие музеи[653], во многих случаях они служили дополнением к школьной программе. В Бостонском музее изящных искусств издавали раскладушки-путеводители со списком экспонатов и библиографией для учащихся; «синопсис истории» в несколько страниц с датами исторических событий и глоссарием художественных терминов и наборы иллюстрированных «школьных листков» с кратким содержанием лекций[654]. В Мет выпускались списки для преподавателей и учеников, где, к примеру, перечислялись изображения и публикации, которые могли рассказать о Средневековье школьникам старших классов[655].

Многие издания пользовались такой популярностью, что музеи неоднократно их переиздавали и даже выкупали старые экземпляры у посетителей, чтобы обеспечить ими музеи и библиотеки[656]. Наиболее показательными в этом отношении были издания MoMA, где вся печатная продукция проходила через руки Альфреда Барра, он возглавлял музей с 1929 по 1943 год и зачастую был автором каталогов и этикетажа[657]. Вскоре после открытия музея Барр утверждал, что, возможно, его главный образовательный вклад – именно публикации, которые в масштабах всей страны стали основным источником знаний о современном искусстве и использовались в качестве учебников[658]. А один из основателей музея, Пол Сакс, отмечал, что сотни людей, которые не могли приехать в Нью-Йорк, узнавали об искусстве из каталогов MoMA[659].

Появление современного искусства в музее в те годы само по себе воспринималось как просветительский жест, поэтому многие музейщики по всему миру, такие как возглавлявший амстердамский музей Стеделейк Виллем Сандберг, и после Второй мировой выступали против объяснений, посредством которых публика бы «смотрела на искусство чужими глазами»[660]. MoMA же с момента создания активно занимался интеграцией современного художественного процесса в нарратив истории искусства, преодолевая предубеждения и среди самих художников, не желавших рассказывать о своих произведениях. Так, статью для музейного бюллетеня 1940 года, в которой мексиканский живописец Хосе Клементе Ороско рассказывал о созданном для музея мурале, предваряло уведомление:

Это «объяснение» было написано господином Ороско. Кавычки отражают его убеждение в том, что нужды в объяснениях нет[661].

Легитимизация новых течений в искусстве, к которым американская публика относилась с большой осторожностью, становилась возможной и благодаря тому, что издания снабжались множеством дополнительных материалов для дальнейшего изучения, создававших ощущение укорененного в истории явления. Так, в каталоге к выставке «Фантастическое искусство, дада, сюрреализм» (1936) помимо списка работ и иллюстраций содержались: глоссарий терминов, библиография и хронология деятельности дадаистов и сюрреалистов[662]. В каталоге передвижной выставки «Краткий обзор современной живописи» (1932) фамилии художников сопровождались примечаниями с транскрипцией, показывавшими, как правильно произносить фамилии Моне, Утрилло и Леже; а изданные к тому моменту книги назывались «краткой библиотекой современного искусства», сведения из которой (описания стилей, тексты и биографии самих художников) нигде больше нельзя было найти[663].

Издания MoMA, как и многих других американских музеев, отличало умение общаться на доступном языке с разной аудиторией – по крайней мере, с той, что интересовалась искусством. Музей был настолько убедителен, что уже в 1940-е выдержки одной из публикаций MoMA приводились в качестве примера в пособии по написанию понятных текстов[664]. Новые направления в искусстве вписывались в историю технического прогресса и объяснялись с помощью наглядных примеров, призывавших дать шанс современному искусству:

Искусство меняется постепенно. Даже радикальные инновации развиваются шаг за шагом. Большинство современных произведений могут казаться нам странными и непонятными лишь потому, что мы просто не отследили каждый из этих шагов. Нас легко шокировать тем, что кажется пугающим и бессмысленным новшеством. Но тут уместно вспомнить, что Фултона и братьев Райт считали дураками во время их пионерских экспериментов с пароходом и аэропланом.

Нам не нравятся картины, которые мы не понимаем и которые часто обвиняем в «радикализме» или «большевизме». Пятьдесят лет назад в живописи, как и сейчас, были молодые революционеры. В Париже, художественной столице мира, жили Дега, Ренуар, Моне, Сезанн – группа, уже тогда известная как импрессионисты. Сейчас, когда их нет в живых, нынешние «радикалы» вместе со всем остальным миром почитают их как уважаемых первопроходцев и основоположников. Но в свое время и импрессионисты оглядывались назад на бунтарей и инноваторов предыдущего поколения, среди которых были Коро и Домье[665].

* * *

Пусть и не в таких масштабах, как в США, но популярные издания для посетителей выпускались и в Европе. В Германии к концу 1920-х простые каталоги со списком работ уступали место публикациям «документального характера», также содержавшим искусствоведческие заметки и иллюстрации[666]. Стали печататься и дешевые путеводители[667], такие как «Двести картин Национальной галереи»[668]. Заметно активизировалась издательская деятельность при нацистах: к берлинской Олимпиаде 1936 года огромными для музейных изданий тиражами были выпущены каталог выставки «Великие немцы в портретах своего времени» и брошюра Пергамского музея, а также краткий путеводитель с информацией о Берлинских музеях с изображениями шедевров коллекции, сведениями о транспорте и времени работы[669]. Краткий путеводитель по Берлинским музеям, изданный в 1934 году, также включал таймлайн истории Германии и мира с доисторических времен, географические карты регионов мира и списки литературы для самостоятельного изучения[670].

В 1929 году начал выходить и бюллетень о музеях Франции[671], а выпущенный тогда же путеводитель по французским музеям впервые дал возможность ознакомиться с их полным перечнем – раньше такового просто не существовало[672]. Правда, в провинции путеводители и каталоги оставались редкостью – как сообщал «Бюллетень французских музеев» в 1931 году, на печать изданий часто не хватало денег, у руководства не доходили руки, да и публика не проявляла к ним интерес[673]. Наиболее примечательным изданием, несмотря на скромный размер, был обновленный после реэкспозиции в 1934 году путеводитель по Лувру, большую часть которого занимали фотографии залов со стрелками-указателями, гарантировавшие, что посетитель не потеряется в музее[674]. Спустя пару лет, в 1936 году, была запущена серия путеводителей Le Guide par l’image: в первой брошюре о Лувре, всего в 32 страницы, составители уместили 12 маршрутов и 180 репродукций, сопроводив их комментариями хранителей[675].

Фото залов и указатели в путеводителе по Лувру.Musée National du Louvre. Plan-guide illustré, 1934

Маршруты для быстрого осмотра Лувра.Plan-guide du Musée du Louvre, 1927

«Издание путеводителей и каталогов, бывшее редким исключением до революции, стало в эпоху нэпа массовым явлением», – вспоминал в 1933 году искусствовед Алексей Фёдоров-Давыдов[676]. Нельзя сказать, что до 1917 года подобные издания были совсем уж редким явлением[677], но в 1920-е их действительно стало больше: среди прочих можно выделить сводный путеводитель, в котором о себе рассказывали московские художественные музеи[678], путеводители по Эрмитажу[679] и Третьяковской галерее[680], а также серии брошюр о представленных в этих музеях стилях, направлениях и художниках, которые выпускали ленинградский Комитет популяризации художественных изданий и Госиздат[681].

Наталья Черёмухина. Что нужно знать о советском музее. 1931.РГБ

Тем не менее в 1929 году Лазарь Розенталь заявлял, что литература о художественных музеях «мало приспособлена к нуждам зрителя»[682]. В 1928 году художественный обозреватель «Красной газеты» Виталий Гросс критиковал издательства, выпускавшие «великолепнейшую по внешности и чудовищную по цене художественную макулатуру» и «простые списки картин», в то время как в продаже не было «мало-мальски приличных книг о Репине, Сурикове, Брюллове, Рокотове». Обрушивался Гросс и на искусствоведов, которые «не прочь поболтать о демократизации искусства, о сближении его с широкими массами», но пишут при этом слишком научно[683]. Популярная книга о музее для него была книгой «дешевой, простой и понятной, в двух-трех листах человеческим языком излагающей свой вопрос <…>, которая могла бы практически помочь ему разобраться в том, с чем он [посетитель] сталкивается в музее, на выставке»[684]. И хотя Гросс был настроен критично, он все же отмечал как отдельные успехи появление руководств о том, как вести себя в музее[685], и выпуск дешевых книг об искусстве движения АХР[686]. Адресованные массовой аудитории издания публиковали и другие группы художников: так, в распечатанном на стеклографе каталоге выставки Общества художников-общественников (ОХО), проходившей в Клубе имени Е. Ф. Кухмистерова в марте-апреле 1928 года, рабочим рассказывали, что такое композиция, натюрморт, пейзаж и портрет[687].

Борис Брюллов и Наталья Войтинская. По пути в музеи. 1929.РГБ

В 1927 году замдиректора Третьяковской галереи Николай Машковцев писал о том, что музею не нужен путеводитель с описанием отдельных экспонатов, а нужен путеводитель, позволяющий понять «смысл экспозиции» и, в отличие от каталога, написанный не «безличным, как математическая формула, языком»[688]. Спустя несколько лет, в 1932 году, заведующий библиотекой Третьяковки Михаил Фабрикант предлагал ориентироваться на компактные американские каталоги с их «блестящими, подчас афористически краткими оценками отдельных произведений и их авторов». Легкий слог, практичный формат и небольшой объем делали их прекрасными путеводителями, которыми удобно было пользоваться самой широкой аудитории, в отличие от громоздких европейских изданий[689]. В свою очередь Лазарь Розенталь считал, что попытки приблизить научный каталог к массовому зрителю обречены на провал, так как превращение его в увлекательное издание с интересными очерками и описаниями неизбежно скажется на его объеме и стоимости. Задача выпускать много и недорого делала актуальными небольшие брошюры, которые могли бы заменить гида и кратко изложить тематическую экскурсию, например антирелигиозную, или рассказать о наиболее популярных художниках.

Лазарь Розенталь. По залам художественных музеев. 1929.РГБ

Существовавшие же на тот момент путеводители, будь то путеводитель Вильгельма фон Боде по Музею кайзера Фридриха или «Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа» (оба – 1910) Александра Бенуа, были далеки от идеала: изучать их в самом музее было утомительно, а читать вне его стен, до или после визита, было затруднительно – слишком привязаны они были к конкретным произведениям в экспозиции, а написаны при этом недостаточно общо. Среди редких исключений Розенталь отмечал книгу директора Кунстхалле в Гамбурге Густава Паули, вышедшую в 1925 году[690], и переведенные на русский еще до революции «Опыты сравнительного изучения картин» (1908) немецкого историка искусств Карла Фолля[691].

Сам Розенталь составил «Краткий путеводитель по Третьяковской галлерее»[692], отобрав для него 70 основных произведений из 1500 (описания к ним приводились крупным шрифтом) и еще несколько сотен (тексты про них были набраны мелким шрифтом). По сути это был навигатор: схемы со стрелками показывали посетителю, в каком порядке следует знакомиться с произведениями, если он хочет осмотреть всю галерею, а тексты кратко и емко рассказывали про авторов, сюжет и особенности каждой работы. Путеводитель пользовался большим спросом: за 1928–1930 годы его переиздавали трижды. Другая книга Розенталя, «По залам художественных музеев» (1929)[693], была отмечена Гроссом за то, что автор «на двух-трех примерах <…> дает ясное представление о том, как надо смотреть и воспринимать художественное произведение. Идя от наиболее легкого – сюжета, он постепенно показывает путь более глубокого художественного анализа произведений искусства»[694]. Спустя год популяризатор искусства выпустил еще одно удачное пособие, учившее массового зрителя тому, как смотреть живопись, архитектуру и скульптуру[695].

Оптимальный маршрут для однократного осмотра. Краткий путеводитель по Третьяковской галлерее (сост. Лазарь Розенталь), 1929

Просветительский пафос «культурной революции» 1928–1931 годов поначалу сулил всплеск издательской активности. Помимо уже упомянутых книг, свои издания выпустили и многие провинциальные музеи, адресуя их совершенно неподготовленному зрителю: в подобных путеводителях часто помещались глоссарии, из которых можно было, к примеру, узнать, что «Графика – это искусство писать и рисовать»[696]. По 1930 год выходил основанный в 1925 году бюллетень ГМИИ «Жизнь музея», тогда же вышел единственный номер совместного бюллетеня Третьяковской галереи и Музея нового западного искусства. Вместо собственных изданий музеев с 1931 года стал выходить журнал «Советский музей»[697], издаваемый Наркомпросом. Музеи в СССР все же продолжали выпускать собственные бюллетени, но, в отличие от музеев западных, выходили они в оригинальной (и более экономичной) форме стенгазет. Центральное место в них занимала фигура зрителя: критические замечания посетителей не только оседали в книгах отзывов, но и с начала 1930-х публиковались, к примеру, в эрмитажной стенгазете «Зритель», также включавшей фотографии, карикатуры и фотомонтажи[698].

«Советский музей» – бюллетень Третьяковской галереи и Музея нового западного искусства, 1930. Обложка Бориса Эндера.РГБ

Новые публикации сопровождали и «марксистские экспозиции» в начале 1930-х. В Третьяковке публиковали путеводители к реэкспонированным залам[699], серию монографий о художниках[700], аннотированный указатель литературы для углубленного знакомства с историей русской живописи[701], но наиболее примечательной была серия экспериментальных листовок и брошюр «разговорно-беседного» жанра для разных категорий посетителей – взрослых, детей и педагогов. Одна, брошюра «Как смотреть картины», учила условного школьника (к которому автор обращался на ты), как разглядеть в сюжетах картин социальные и политические конфликты[702]. Другая, методичка для педагогов, демонстрировала, как рассказать об угнетении крепостных крестьян на материале русской реалистической живописи[703]. Классовый анализ произведений реалистов XIX века также лежал в основе методички антирелигиозной экскурсии[704] и брошюры, разоблачавшей царские и империалистические войны[705]. Из-за перемен в экспозиции с 1932 по 1934 год ежегодно переделывался краткий путеводитель по Эрмитажу, содержавший лишь названия произведений, представленных в залах[706], а более подробный путеводитель (1933) был интегрирован в путеводитель по Ленинграду[707] – однако уже в следующем году он перестал быть актуален из-за перевесок. В музее также выпускали монографии об отделах и выставках[708] и серию брошюр к концертам[709].

Анастасия Сизых. Как смотреть картины. 1934.РГБ

Издания, как правило, выпускались довольно скромными тиражами в несколько тысяч экземпляров, и те же путеводители могли выдаваться напрокат[710]. Помимо хронической нехватки бумаги, проблемой была чехарда с полномочиями на издательскую деятельность: в 1931 году их отняли у музеев в пользу основанного в 1930 году ИЗОГИЗа (с 1936 года – издательства «Искусство»), лишив их возможности самостоятельно определять издательскую политику и зарабатывать на книгах[711], а затем вернули обратно, чтобы вновь забрать уже после войны[712]. Не получалось у музейщиков и адаптировать язык изданий: как сообщалось в отчете Наркомпроса в 1931 году, «сотрудники не имели знаний и навыков быстрой, четкой и короткой формулировки, необходимой в массовой книге»[713].

Главным же препятствием были внезапные изменения политической повестки. Благосклонный почти ко всем художникам и написанный доступным языком путеводитель Лазаря Розенталя по Третьяковской галерее был изъят из продажи на волне «культурной революции» за отсутствие классовых характеристик искусства прошлого[714]. Несмотря на объявленный в 1931 году Сталиным курс на классовое примирение, автор фельетона в «Правде» в 1932 году издевательски цитировал эстетский слог путеводителя, возмущаясь тем, что «коронованную проститутку» Екатерину II в нем называют «защитницей крестьян», а герои картины «На грязной дороге» Репина неосмотрительно названы «политическими преступниками»[715]. Подобные издания оказывались под ударом при любом внезапном повороте государственной политики. Стоило Сталину в 1934 году заявить о необходимости переписать школьные учебники истории и заменить «социологические» формулировки вроде «эпохи феодализма» на факты, события и имена[716], как «марксистскообразные» построения вышедшего в том же году путеводителя Натальи Коваленской по искусству феодализма (т. е. иконам) в Третьяковской галерее[717] были публично раскритикованы ее младшими коллегами[718], а книгу рекомендовалось снять с продажи[719]. Сотрудники галереи, выпустившие каталог и путеводитель к выставке Василия Сурикова в 1937 году, подчеркивали, что рассматривают творчество и взгляды художника через оптику классовой борьбы[720], но из-за официального поворота к поискам героических примеров в дореволюционном прошлом[721] им приходилось оправдываться за «вульгарно-социологические измышления»[722] и отвечать анонимам в печати, призывавшим снять «вредную стряпню» с продажи[723]. Даже в Германии влияние режима почти не отражалось на содержании музейных изданий: в путеводителях и брошюрах могли упоминаться отдельные события, связанные с нацистской образовательной политикой, но в целом издания сохраняли подчеркнуто научный характер и фактически оставались вне контроля цензурных органов[724].

К началу антибуржуазной «культурной революции» в 1928 году эстетские издания 1920-х предсказуемо стали обвинять в отсутствии классового анализа, но критике подвергались и новые книги, подготовленные музейщиками-марксистами. Так, в 1932 году издания Третьяковки обвиняли в чрезмерной опоре на формальный анализ, непонимании русской истории и «ориентации на упадочное искусство загнившего капитализма». 15 июня 1932 года «Советское искусство» напечатало статью «Куда ведут путеводители? Издательская продукция Государств. Третьяковской галлереи», где критике были подвергнуты музейные книжные издания, не отвечающие актуальной политической повестке

«Только растерянностью и беспечностью музейных работников» газета «Советское искусство» в мае 1936 года объясняла отсутствие в музеях путеводителей для массового читателя[725]. На отсутствие путеводителей рутинно ссылались отчеты Наркомпроса[726], а затем и Всесоюзного комитета по делам искусств[727], однако нигде прямо не проговаривалась основная причина подобного положения дел – изменчивые, а иногда и противоречившие друг другу сигналы сверху. «Эрмитаж не сумел выпустить ни одной популярной брошюрки о своих бесценных сокровищах», – сетовал автор заметки о музее в 1938 году, как ни в чем не бывало упоминая в том же абзаце экспозиции, организованные «вражеской рукой»[728]. Лишь к концу 1930-х, когда экспозиции главных художественных музеев обрели относительную стабильность, наладилась и издательская деятельность. Помимо путеводителей по патриотическим выставкам русских художников-реалистов в Третьяковской галерее[729] можно отметить вышедшее в 1937 году новое пособие Лазаря Розенталя о том, как анализировать живопись, скульптуру и архитектуру[730]; путеводитель по Эрмитажу 1940 года[731] и краткий очерк о Третьяковской галерее 1939 года[732].

Хотя в большинстве художественных музеев путеводители стали появляться после войны, их отсутствие оставалось хронической проблемой и все так же обсуждалось, теперь на уровне ЦК и Минкульта, и в 1958 году[733].

Еще в 1795 году, вскоре после того, как Лувр открыл свои двери для широкой публики, автор статьи в журнале «Декада» указывал на то, что не все могут позволить себе купить каталог. Дабы избавить посетителей от трат, а также от необходимости отвлекаться на поиски произведения в книге он предлагал обозначать под каждой картиной сюжет и имя художника, что позволило бы избежать недопонимания среди зрителей и обезопасить их от «мнимых знатоков, которые <…> выдают римлян за греков, евреев – за римлян, а аллегорию – за реальность»[734]. Похожие призывы можно было услышать и в межвоенный период: экс-директор Музея Виктории и Альберта Сесил Харкорт-Смит в 1929 году писал, что «музей или художественная галерея по умолчанию должны исходить из того, что посетитель абсолютно невежественен, и хранители должны предоставлять посетителям, своего рода клиентам, всю необходимую информацию», исходя из принципа: «если предмет достоин экспонирования, то он достоин и этикетки»[735].

К тому времени имена художников и названия картин присутствовали, пусть и не всегда, в большинстве европейских и американских музеев. Текст в экспозиции зачастую ограничивался названием экспоната – так, в сборнике «Музеография» (1935) пояснительный этикетаж расценивался как приемлемый инструмент лишь для временных выставок и музеев, где показывается несколько видов искусств (в частности, музеев декоративного искусства), в то время как для художественного музея считалось достаточным упомянуть имя художника и название (желательно сокращенное) работы, годы жизни автора и датировать произведение[736]. Однако многие музейщики и посетители требовали большего. «Мы должным образом проинформированы о многом; о достоинствах еды, одежды, сигар и автомобилей нам рассказывают постоянно, – писал в 1922 году американский искусствовед Эрвин Отто Кристенсен. – Так почему же нам не иметь чуть больше информации об искусстве?» Как свидетельствовал Кристенсен, лишь иногда этикетки с указанием названия и годов жизни художника дополнялись информацией о произведении. Кристенсен считал, что информация на этикетках должна быть не менее полной, чем иллюстрированные лекции или рассказ экскурсовода, причем сведения о художественной составляющей необходимо отделять от исторической информации[737].

Куда охотнее пояснения использовали на временных и передвижных выставках. В американских музеях большую популярность приобрели выставки одной работы: так, в 1918 году в Кливлендском художественном музее произведение сопровождали листовкой с подробной информацией о нем и меняли раз в две недели[738]. С 1931 года подобные выставки проводились в музеях в Сент-Луисе[739] и Детройте[740], где картина менялась раз в неделю, объяснение располагалось рядом с ней или печаталось на листовке; и с 1937 года – в Филадельфии, где «Сокровище недели» сопровождалось подробной статьей в местной газете[741]. В 1934 году в МoМА предлагали колледжам и университетам бесплатно взять для экспонирования любую из отобранных для этих целей картин Ренуара, Сезанна и Гогена – на том лишь условии, что ее будет сопровождать информационный плакат, написанный Альфредом Барром[742].

Вступив на пост директора MoMA в 1929 году, Барр активно использовал экспликации[743], позаимствовав эту практику у музеев естественной истории[744]. Вероятно, впервые он ввел объяснительный этикетаж на «Выставке современной прогрессивной живописи от Домье и Коро до посткубизма» (1927), где каждую работу сопровождал текст в несколько предложений, показывавших, как в произведении решалась та или иная формальная задача, поставленная еще художниками-предшественниками[745]. На передвижной выставке репродукций «Краткий обзор современной живописи» (1932), помимо объяснительных текстов, вероятно, был впервые показан прообраз знаменитой диаграммы развития течений современного искусства, известной по выставке «Кубизм и абстрактное искусство» (1936)[746].

О подобных материалах в постоянных экспозициях сообщалось гораздо реже. Известно, что Джон Коттон Дана практиковал в Музее Ньюарка, как тогда назывался Художественный музей Ньюарка, использование этикеток, тексты которых при последовательном прочтении складывались в единое повествование[747]. С 1915 года в Мет стали создавать пояснительные диаграммы, где на временной шкале размещались изображения экспонатов, типичных для разных эпох, будь то шлемы или шпоры[748].

Опасения музейщиков прежде всего были связаны с тем, что текст станет помехой эстетическому переживанию. Цвету бумаги и шрифту, который не выделялся бы на фоне стен, посвятили не одну статью. Так, директор Мет считал дурновкусием цветную печать, заявляя, что для этикетажа годится лишь бумага белых и серых тонов[749]. Секретарь Бостонского музея изящных искусств Бенджамин Айвз Гилман признавал, что этикетаж, отвечающий на вопрос: что? кто? где? и когда? – удовлетворял сиюминутное любопытство посетителя, однако отвлекал его от эстетического наслаждения. Гилман считал этикетки избыточными и даже унижающими достоинство произведений и сравнивал их с новомодной идеей носить бейджик с именем на разного рода собраниях. Не подозревая о ее большом будущем, Гилман в 1911 году с облегчением констатировал, что идея носить бейджики не прижилась[750].

В том же Бостоне компромиссным решением стали машинописные «галерейные книги». Еще в 1906 году Окарура-Какудзо, хранитель коллекции китайского и японского искусства, стал использовать вместо этикеток разложенные на сиденьях (в центре зала) описания экспонатов с планом помещения. Эту практику было решено внедрить во всех залах, и к 1911 году описания приобрели вид папки-скоросшивателя, что позволяло легко заменить листы при перевесках[751]. Книги служили бесплатной заменой каталогу и путеводителю и, по задумке Гилмана, специально писались более простым языком, что должно было свидетельствовать о демократизации музея[752].

Таймлайн с информацией о шпорах, Метрополитен-музей, 1916.The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1916. Vol. 11. № 10

«Ограничить этикетаж перечислением фактов о дате, месте происхождения и т. д. подобно складыванию кирпичей без строительства здания»[753], – писал в 1925 году директор Провинциального музея в Ганновере Александр Дорнер. В музее рассказывали об истории искусства как о последовательно сменяющих друг друга стилях, при этом материалы о каждом стиле, а также о провенансе произведений, сюжете и сопутствующих исторических фактах размещались в простенках, на выходе из зала, чтобы зритель сопоставлял эту информацию со своими впечатлениями. Помимо этого, Дорнер нередко обращался к зрителю от первого лица: у картин он оставлял рукописные заметки о них[754]. В простенках разместили плакаты, призывавшие посетителей относиться к произведениям без предубеждений:

Не воспринимайте это искусство в сравнении с искусством нашего времени: оно было создано в совершенно других условиях, но в своих идеях продвинулось дальше, чем искусство предыдущего периода.

Пожалуйста, учтите это и только затем осмотрите экспозицию…

Александр Дорнер[755]

Неясно, в какой степени американские практики или идеи Дорнера были известны советским музеям[756], однако к концу 1920-х годов пояснительный этикетаж стал применяться гораздо активнее, чем на Западе. Посетивший в 1928 году СССР Альфред Барр отмечал, что вводные экспликации к каждому залу, увиденные им в Третьяковской галерее, не используются в музеях США[757]. «Года этак с 1923-го у нас стали вывешивать объяснения к картинам, сначала коротенькие, потом длиннее, длиннее», – позднее вспоминал старожил-смотритель Третьяковки Николай Мудрогель[758]. По свидетельству Алексея Фёдорова-Давыдова, впервые экспликационный этикетаж использовали в Музее изобразительных искусств на выставках, приуроченных к 10-летию революции:

Неслучайно первое появление этикетажа Фёдоров-Давыдов связывал с выставками, показывавшими достижения современного художественного процесса. Репортер «Красной газеты» в 1928 году сообщал о выставке современного искусства, на которой рядом с каждым произведением висели объяснения – две-три строки о том, «что художник хотел сказать своей вещью и какими средствами для этого пользовался». Так, художник Давид Загоскин, объясняя своего «Ломовика», писал, что ставил задачу «дать статично-фронтальный образ трудового человека, уверенного в своих силах», выполнив это путем «обобщения монументальной трактовки форм»[760].

Тексты на выставках ассоциировались и с пояснениями, которые давали представители АХХР. На собрании движения в 1925 году журналист Лев Сосновский призывал не оставлять выставки «глухонемыми», сопровождая каждое произведение описанием и объяснением события, сведениями о его герое[761]. «Надпись, как никогда в истории живописи, получила совершенно исключительную роль», а весь героизм изображаемых аххровцами пролетариев «объясняет только подпись», иронизировали над «фельетонами» участники посвященной АХХР дискуссии в Комакадемии в 1926 году[762].

Фёдоров-Давыдов отмечал влияние на художественные музеи и опыта реэкспозиции историко-бытовых музеев – прежде всего в Петергофе[763]. Экспозиция Семёна Гейченко и Анатолия Шеманского «Крах самодержавия» (1927), развернутая на Нижней даче Николая II, задействовала специальные информационные витрины и считалась образцовой: Фёдор Шмит писал, что именно в музеефицированных интерьерах, сопровождаемых фотографиями, документами и газетами, искусство начинает говорить, превращаясь в «искусство документальное»[764]. С середины 1920-х в дворцах-музеях в самом начале экспозиции обустраивали вводные комнаты с диаграммами, плакатами и листовками, однако в художественных музеях распространения они не получили: тот же Фёдоров-Давыдов в 1930 году квалифицировал их как «подсознательное стремление отвести марксизму в музее одну комнату», оставлявшее экспонаты без истолкования[765]. Куда большее распространение в художественных музеях получили также пришедшие из музеев историко-бытовых «дополнительные экспозиции»: так, в экспозиции французского искусства Эрмитажа начала 1930-х размещался стенд с экономическими показателями Франции в преддверии Французской революции и характеристиками противоборствующих классов, которые венчал лозунг из «Анти-Дюринга» Энгельса[766].

Необходимость подробного этикетажа активно продвигал историк Константин Гриневич. Еще в 1925 году он осуществил «марксистскую» реэкспозицию Херсонесского музея, базируясь на концепции так называемого «самоговорящего музея»: плакат в начале осмотра сообщал одиночному посетителю, «как осматривать музей», схема залов со стрелками задавала правильную последовательность осмотра, а надписи у каждого экспоната содержали обозначение и сжатое объяснение для неспециалистов и детальное – для экспертов[767]. В 1925 году Гриневич писал о разочарованных Эрмитажем рабочих и крестьянах и призывал музей ввести на входе в зал «аншлаги» – тексты, кратко знакомящие посетителей с представленными экспонатами[768]. Посетив с инспекцией картинную галерею Эрмитажа в 1928 году – уже как сотрудник музейного отдела Главнауки, – Гриневич отмечал, что на этикетке указывались страна, школа, имя художника и век, а часто только имя, вследствие чего «из-за отсутствия характеристик художников и целых направлений посетителю сложно было понять значение коллекции Эрмитажа»[769].

Вопрос «самоговорящего музея» активно обсуждался во время доклада Николая Машковцева о новых принципах экспозиции художественных музеев в музейном отделе Главнауки в 1928 году. Замдиректора Третьяковской галереи предостерегал, что обилие надписей будет мешать посетителю, и годом ранее писал об опасности надписей и путеводителей, которые воспринимаются зрителем «не только как фактический материал, но и как методическое руководство» – и таким образом «обеспечивают полную пассивность самого зрителя, превращая его в читателя, изредка отрывающего глаза от книги»[770]. Тем не менее участники дискуссии были солидарны в том, что объяснительный этикетаж нужен «неискушенным посетителям». «Объяснительные таблицы» с характеристикой экспонатов описывались искусствоведом Абрамом Эфросом как временная мера, отмирание которой случится по мере повышения культуры музейного зрителя[771]. Промежуточным результатом обсуждений стало методическое письмо Наркомпроса, рекомендовавшее музеям обозначать имя и годы жизни художника, а также название произведения[772].

Первые попытки поворота к массам, как правило, сводились к объяснению отдельных произведений. Когда в 1928 году Эрмитаж приступил к написанию объяснительных текстов, приоритетными считались произведения на мифологические и религиозные сюжеты, непонятные молодежи, не имевшей опыта церковно-приходской школы[773]. Задача эта стала еще более актуальной с началом антирелигиозной кампании 1929 года[774]. Например, к картине Гверчино «Мученичество святой Екатерины» был составлен текст: «Спасшейся от колесования Екатерине палач готовился отсечь голову». Сергей Тройницкий, руководитель отдела прикладного искусства и бывший директор музея, критиковал этикетки за отсутствие информации о художественном и культурно-историческом контексте: «Что даст такое разъяснение? Почему этой женщине удалось спастись от колеса и угодить под топор? Зачем все это было изображено и что в этом интересного?»[775]

Новый формат этикетажа сложился к Первому музейному съезду, открывшемуся в декабре 1930 года. В своем выступлении Фёдоров-Давыдов, с 1929 года возглавлявший отдел новейшей живописи ГТГ, описал этикетаж максимально широко – как комплекс пояснительных материалов и лозунгов, которые должны были выступать «соединительными мостиками между разными вещами»:

На волне антирелигиозной кампании 1929 года предпринимались попытки создать этикетаж, разъясняющий религиозные и мифические сюжеты.Государственный Эрмитаж

Мы мыслим этикетаж, во-первых, в виде таблиц, диаграмм и даже географических карт, которые совершенно необходимо ввести в художественном музее. Я думаю, что если сейчас в Музее изящных искусств, где имеются памятники Ассирии, спросить рядового посетителя: «Как вы думаете, где эта самая Ассирия была?» – он, вероятно, будет метаться во всех пяти частях земного шара. <…>

Наконец, еще один вид этикетажа, самый трудный, которому приходится преодолевать наибольшее количество препятствий как раз эстетического порядка. Это лозунговый этикетаж. Ведь необходимо здесь давать сразу зрительный образ, давать сразу большое впечатление, то есть, показывая царские и дворянские портреты XVIII века, необходимо давать сразу еще и политические лозунги к этим вещам, ибо зритель очень часто не хочет читать в музеях. Он приходит не читать, а смотреть[776].

Первые опыты Фёдорова-Давыдова с этикетажем в Третьяковской галерее были вдохновлены «“левой” формалистической кинематографией» Льва Кулешова[777]: на открытой в марте 1930 года «Выставке революционной и советской тематики», задумывавшейся как прообраз советского отдела галереи, динамичные «монтажи» из картин, фотографий, книг и кинокадров связывались лозунгами и цитатами – таким образом, чтобы выставка «развертывалась как одна за другой следующие темы-фразы»[778]. Фёдоров-Давыдов настаивал на переходе от строго музейного этикетажа, фиксирующего факты, к «этикетажу-лозунгу», который «сам должен стать художественным произведением», и утверждал, что «зритель и в картинной галлерее должен видеть лозунги и цитаты из Ленина»[779]. Однако эксперимент не нашел широкой поддержки. «Зритель приходит смотреть искусство, а ему показывают буквы, он их не читает», – возмущался скульптор Исидор Фрих-Хар в ходе обсуждения выставки. Большинство участников диспута также выступили против неудобочитаемых лозунгов, расположенных снизу вверх, и против главенствующей роли «трюков в этикетаже»[780]. Опыт был признан подходящим для агитвыставок, но не для постоянной экспозиции[781], и пояснительные материалы в художественных музеях больше не выглядели столь эффектно.

Фотомонтаж «Народничество и народовольчество» в Третьяковской галерее, 1932. Автор экспозиции Алексей Фёдоров-Давыдов.ГТГ

Посетивший в 1932 году СССР венгерский историк искусства Фредерик Анталь подчеркивал, что этикетажу не хватает краткости, визуализации экономической информации и современного конструктивистского дизайна, задействующего достижения рекламы и монтажа[782]. Редким исключением был, к примеру, щит «Народничество и народовольчество» в простенке экспозиции Третьяковской галереи 1932 года, на котором цитаты об эпохе Александра II и покушении на царя обрамляли «фотомонтаж» из расколотого на части портрета императора, портретов террористов и репродукций картин, вероятно, представленных в зале[783]. В Пермской художественной галерее как минимум до 1936 года картины соединялись стрелками, которые вели зрителя по маршруту, а рядом с ними располагались лозунги и цитаты. В целом музеи явно не располагали ресурсами, которые позволили бы приблизиться к разработанным на экспорт образцам выставочного дизайна, таким как павильон «Пресса» (1928) Эль Лисицкого и Сергея Сенкина для Международной выставки печати в Кёльне. Этикетаж чаще всего производился кустарным способом: директор Музея детской книги Яков Мексин сравнивал этот труд с работой средневековых писцов, призывая музеи наконец обзавестись типографиями[784]. Объясняя, почему в 1933 году к некоторым произведениям Третьяковки отсутствовал этикетаж, Фёдоров-Давыдов ссылался на то, что в галерее не хватало элементарных вещей – стекла, фанеры и гвоздей[785].

«Выставка произведений революционной и советской тематики» в Третьяковской галерее, 1930. Автор экспозиции Алексей Фёдоров-Давыдов.ГТГ

Стрелки в экспозиции Пермской художественной галереи, 1932.Пермская государственная художественная галерея

«Мне представляется, что Эрмитаж – это сплошь экспликации, этикетаж, диаграммы, марксизм» – эти слова одной из сотрудниц вспоминала в своих мемуарах Татьяна Чернавина, побывавшая в музее в 1932 году[786]. В 1930 году для работы над текстами там была создана Этикетажная комиссия, а уже два года спустя на одном из щитов временной выставки сообщалось, что музей превратился «из бессистемного хранилища древностей и редкостей для немногих любителей-эстетов в учреждение массовой политпросветработы на основе научного показа экспонатов». Перечислявшийся на нем же перечень новшеств включал:

1) более распространенную этикетку;

<…>

3) специальные объяснения, характеризующие то художественное направление, к которому принадлежит данный мастер, и вскрывающее классовую идеологию этого направления;

4) общую экспликацию ко всему залу, характеризующую в целом идеологические позиции того класса, искусство которого здесь представлено;

5) дополнительные экспозиции с объяснениями экономики и расстановки классовых сил эпохи;

<…>

7) высказывания современников для характеристики идеологических позиций того или иного класса <…>[787].

Этикетаж Опытной комплексной марксистской экспозиции в Третьяковской галерее, 1930–1931.ГТГ

Этикетаж, появившийся в художественных музеях СССР, требовал огромного времени на прочтение. В экспозиции ГТГ только на одном из плакатов можно было обнаружить карту распределения барщинных и оброчных крестьян, графики выплавки чугуна и численности рабочих, цитаты из Пушкина и графа Мордвинова. Зал «Искусство аграрного дворянства» Опытной комплексной марксистской экспозиции. 1930 год. Автор экспозиции Наталья Коваленская.ГТГ

В экспликациях же, посвященных собственно произведениям, акцент, как правило, делался на сюжете, а творчество художников почти не анализировалось в отрыве от присущей определенному классу идеологии. К примеру, так характеризовался Матисс в этикетаже Музея нового западного искусства после завершенной в 1932 году реэкспозиции:

С РАЗВИТИЕМ ФИНАНСОВОГО КАПИТАЛА НЕУКЛОННО РАСТЕТ КЛАСС РАНТЬЕ, ведущий «паразитарное» существование, живущий на купоны. Деньги служат рантье не для производительных целей, но ради наживы как таковой, для роскоши, наслаждений и проч.

Отсюда – известная пассивность, стремление к наслаждению, успокоению себя. И искусство стремится удовлетворить эти потребности, дать наслаждение для глаза, внести успокоение; цель искусства сводится по образному выражению Матисса к «спокойному креслу». Внимание художника сосредоточивается на живописном цвете, на его нюансах (оттенках), чем и объясняется РАЗВИТИЕ ДЕКОРАТИВНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ В ЖИВОПИСИ (ДЕКОРАТИВИСТИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ У МАТИССА)[788].

С 1932 года подобные объяснения стали постепенно исчезать – хотя в провинциальных музеях нечто подобное можно было увидеть и во второй половине 1930-х. В серии официальных постановлений, выпущенных в 1932–1934 годах, от музеев требовалось избавиться от чрезмерного количества диаграмм и плакатов, снижавших «научно-художественную и политико-просветительную ценность» экспозиций[789]. В 1932 году значительно сократились дополнительные материалы в Третьяковской галерее, акцент делался на лозунги, которые служили комментарием для нескольких картин[790]. Однако в январе 1933 года по приказу наркома просвещения Андрея Бубнова стены и витрины были освобождены «от засоряющего материала»[791].

Хотя отказ от пояснений был главным образом связан с ослаблением риторики классовой борьбы и переоценкой дореволюционного наследия, были у него и более прозаические причины. Полностью прочитать экспликации оказывалось затруднительно: только в отделе феодального искусства Третьяковской галереи в 1932 году насчитывалось 97 листов текста[792]. Материалы, внедренные в художественных музеях по всей стране, были сложны для восприятия: так, Третьяковской галерее в том же году пришлось выпустить специальное руководство для пользования этикетажем[793]. В Эрмитаже тексты экспозиций были устроены так запутанно, что искусствовед Иван Маца предлагал ограничиться цитатами из Маркса, так как его формулировки были короче[794]. Как показывают обсуждения реэкспозиций в ГТГ, Эрмитаже, ГМИИ и ГМНЗИ, многие сотрудники прекрасно осознавали возможные неудобства «стенгазет» этикетажа, но считали важным предоставить эту информацию заинтересованной публике[795] – в том числе музейным сотрудникам из провинции, которые переписывали тексты экспозиций столичных музеев. За время реэкспозиций внутри музейного сообщества так и не сложилось понимание того, как должна быть устроена этикетка и какая длина текста оптимальна[796].

В те годы активно обсуждались идеи по упрощению сложной информации для неспециалистов и неграмотных. Одно из наиболее популярных решений предложил директор Венского социально-экономического музея Отто Нейрат, с 1931 года трудившийся в СССР в созданном тогда же Институте изобразительной статистики[797]. Его подход, построенный на использовании пиктограмм вместо числовых данных, стал известен как «венский метод». «Заставьте разговаривать цифры. Наши диаграммы непонятны для масс. Опыт Венского музея перенять Госиздату», – призывала в 1932 году «Комсомольская правда»[798], однако в художественных музеях на стенах по-прежнему висели более привычные графики, гистограммы и круговые диаграммы. Но и на Западе единственным заметным примером стала выставка инфографики «Вокруг Рембрандта» (1938), организованная самим Нейратом в одном из амстердамских универмагов: так, на одной из диаграмм с помощью пиктограмм, изображавших типичного художника, показывалось количество учеников и последователей Рембрандта в разные периоды его жизни[799].

К середине 1930-х из главных художественных музеев СССР этикетаж удалили, что можно было расценить как поворот в сторону более традиционных методов экспозиции[800]. Тем не менее на протяжении второй половины 1930-х музейные сотрудники постоянно разрабатывали новые версии объяснительных текстов, но даже если их, в виде этикетажа или листовки, помещали в залах, то, как правило, ненадолго – слишком быстро менялись требования сверху, да и постоянные перевески делали их информацию неактуальной.

В 1939 году в руководстве Всесоюзного комитета по делам искусств признавали, что на данный момент невозможно создать стабильную версию объяснительного этикетажа[801], а сами музейщики прямо отказывались использовать его в экспозиции[802]. В ответ на предложение ввести в залы Эрмитажа справочный материал в 1939 году директор Иосиф Орбели мотивировал свой отказ, ссылаясь на начало 1930-х, когда «зритель не понимал, что ему делать: воспринимать ли замечательнейшие картины или же осуждать художников, которые написали эти картины»[803].

Пока советские музеи постепенно отказывались от дополнительных материалов в экспозиции, на Западе они стали прочно ассоциироваться с СССР. В 1933 году искусствовед Поль Гзелль описывал объяснительный этикетаж в Эрмитаже, который свидетельствует о братстве с «простыми людьми» и «доброте по отношению к ним», – и рекомендовал перенять находку Лувру и Люксембургскому музею[804]. «Советский музей, сохраняя прошлое, не ограничивается экспонированием – а объясняет и комментирует искусство»[805], – писал другой французский визитер. В 1934 году в приложении журнала Mouseion вышла статья «Презентация коллекций в московском Эрмитаже» (sic!), посвященная внедрению в экспозицию музыки и цитат из литературных произведений представленной эпохи[806], а в сборнике «Музеография» (1935) также упоминалась «более продвинутая», чем в остальных мировых музеях, эрмитажная система этикетажа в виде экспликаций (к отдельным экспонатам, группам объектов и залам) и иллюстраций[807].

Макет «марксистской» экспозиции в ГТГ, сделанный организаторами выставки «Музеография» (1937) в Париже на основе снимка справа. L’Amour de l’Art. 1937. Vol. 18. № 6

Одним из главных популяризаторов Эрмитажа за пределами СССР был Жорж Анри Ривьер, посетивший его в 1936 году. По приезде во Францию он активно продвигал опыт «материалистической» экспозиции советского музея, в котором картины Луи Ленена сопровождались документами о жизни крестьян XVII века, а искусство романтизма – документами о Наполеоновских войнах и выдержками из «Исповеди сына века» Мюссе[808]. В 1934 году, уже после посещения СССР, хранитель Лувра Рене Юиг написал статью, в которой, с одной стороны, отмечал социальную направленность советских музеев, особенно использование этикетажа, фото и документов для удобства зрителя[809], а с другой – критиковал тенденциозность их экспозиций, искавших в истории искусства подтверждения «Евангелию от Маркса и его толкованиям Лениным и Сталиным»[810].

Фрагмент экспозиции Третьяковской галереи (1932). Автор экспозиции Алексей Фёдоров-Давыдов.ГТГ

Обвинения в марксистской пропаганде самому Юигу предстояло услышать в 1937 году, когда в рамках Всемирной выставки в Париже он совместно с Ривьером организовывал «Музеографию» – смотр достижений современного музейного дела, на котором был представлен сделанный на основе фото миниатюрный макет «марксистской экспозиции» Третьяковской галереи образца 1932 года[811]. Завершал «Музеографию» образец экспозиции художественного музея – выставка «Жизнь и творчество Ван Гога»[812]. В вводном зале его ранние работы сравнивались с произведениями любимых Ван Гогом художников, его друзей и учителей, а автопортреты и портреты кисти других художников сопровождались высказываниями Ван Гога о себе и отрывками из писем. Согласно одному из свидетельств, гогеновский портрет Ван Гога дополняла фраза: «Да, это я, только впавший в безумие»[813]. В двух следующих залах важнейшие работы Ван Гога выставлялись без сопроводительных материалов, а заканчивалась выставка документальным разделом: в нем экспонировалась географическая карта, показывавшая перемещения художника, фотографии изображенных на картинах локаций и витрины с документами.

Карта путешествий Ван Гога на выставке «Жизнь и творчество Ван Гога». Париж, 1937.Van Gogh. Exposition internationale de 1937

Опрос о выставке, проводившийся журналом Beaux-Arts на протяжении нескольких месяцев, выявил среди именитых посетителей противоположные мнения. Хотя многие критики и интеллектуалы оценили образовательную составляющую, избавлявшую посетителей от необходимости покупать каталог, чаще всего комментарии сводились к тому, что текст уместен в книгах и журналах, а не на выставке изобразительного искусства. Этикетаж называли «“марксистскими субтитрами”, искажающими смысл работ»[814], связывали с «московской педагогикой», мешающей самостоятельным суждениям[815], и сравнивали с «“культурной” пропагандой в тоталитарных» Германии, СССР и Италии[816]. Сам Юиг отвергал обвинения, подчеркивая, что все тексты были лишь выдержками из переписки художника. Проводя четкую границу между советскими просветительскими практиками и собственным видением художественной экспозиции, он писал, что музей должен выполнять социальную функцию, привлекая посетителей и пробуждая интерес к искусству, однако для этого произведения следует помещать не в общественный или экономический контекст, а рассматривать внутри биографии художника – при этом музей должен сохранять нейтралитет, сопровождая работы лишь документами, но не комментариями или интерпретациями[817].

Этикетаж на выставке «Жизнь и творчество Ван Гога», 1937.Apollo. 1937. Vol. XXVI. № 154

Опыты, подобные ретроспективе Ван Гога, постепенно нормализовывали интеграцию образовательных материалов в экспозицию. В Германии с приходом к власти национал-социалистов начали звучать предложения, мало отличавшиеся от советских музейных практик. В мае 1934 года на заседании Немецкого союза музеев, посвященном отношениям музея и школы, директор Муниципальной галереи Висбадена Эберхард Фрайер Шенк призвал художественные музеи отказаться от снобизма и наконец поместить в своих экспозициях объяснения[818]. Шенк отмечал, что в залах не всегда указывались даже названия картин – и если это еще было допустимо для произведений вроде пейзажа, то работы позднего Средневековья явно нуждались в подробных комментариях. Шенк предлагал не только сопровождать полотна экспликациями и объединять группы картин чем-то вроде заголовка, но и разработал план цветового кодирования: информацию о личном вкладе художника в произведение предлагалось показывать шрифтом красного цвета; о роли художественной традиции того времени – синим; о влиянии индивидуального заказчика – желтым; а социальной среды – коричневым. Усиливающиеся или, напротив, угасающие тенденции должны были обозначаться с помощью стрелок, а тексты предлагалось иллюстрировать географическими картами, увеличенными фрагментами картин или их воспроизведением в графике. Шенк отвергал опасения, что эта информация помешает восприятию художественных работ, и предлагал поместить ее в простенки или в любое другое место[819].

Этикетаж на выставке «Жизнь и творчество Ван Гога», 1937.Micromegas. 1937. № 13

В определенной степени идеи вроде тех, что предлагал Шенк, были реализованы в институциях другого типа – так называемых музеях Родины (Heimatmuseen), получивших развитие при нацистах[820]. На выставке «Музеография» 1937 года макеты экспозиции из Музея Рейнской родины в Кёльне приводились как образец современного исторического музея, в котором «произведение искусства рассматривается как исторический фактор и сопровождается дополнительным материалом, будь то муляжи, копии, статистика или карты»[821].

Наиболее активно этикетаж и образовательные материалы стали задействоваться американскими музеями к 1930-м годам. Ссылаясь на одно из исследований, согласно которому избыток произведений снижает внимательность и не доставляет посетителю удовольствия, директор Художественного музея Филадельфии Фиске Кимбалл в 1928 году писал о том, что современные посетители – люди, которые живо интересуются развитием науки и технического прогресса, и потому им необходимо предоставлять всю информацию о художнике и его работе[822]. В 1932–1935 годах музей проводил исследование с помощью портативного полиграфа и выяснил, что посетители проводят больше времени у картины, если текст этикетки не превышает 30 слов, отсылает к деталям, которые, в отличие от биографических сведений, можно обнаружить на произведении, написан простым языком и не содержит технических терминов[823].

Фредерик Кислер, Сидни Янис. Визуальный анализ картин Пикассо. Выставка «Пикассо: 40 лет в искусстве» (куратор Альфред Барр). MoMA, 1940.Mary Anne Staniszewski, The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, 1998

Экспликации на выставке «Bauhaus: 1919–1928». MoMA, 1938–1939.Музей современного искусства, Нью-Йорк

В разработке дизайна просветительских материалов активно участвовали представители Баухауса. В 1938 году в MoMA открылась ретроспектива этого направления, и частью экспозиции стали созданные Гербертом Байером графические экспликации об отличительных чертах Баухауса с минимумом текста. В 1939 году при Чикагском институте искусств была основана Галерея интерпретации искусства, где экспозиции временных и постоянных выставок проектировались такими архитекторами и художниками, как Людвиг Мис ван дер Роэ и Дьердь Кепеш, а особенности работ раскрывались благодаря текстам Катарины Кух – она составляла суперкороткие комментарии и наводящие вопросы, например: «Насколько реален реализм?»; «Художники знают, зачем искажают вещи – а знаете ли вы?»[824]

Галерея интерпретации искусства. Выставка «От природы к искусству». Чикагский институт искусств, 1944–1945.Art Institute of Chicago Museum Studies. 2003. Vol. 29. № 1

Галерея интерпретации искусства. Выставка «Тинторетто крупным планом». Чикагский институт искусств, 1944. Авторы экспозиции Катарина Кух, Дьердь Кепеш.Art Institute of Chicago Museum Studies. 1990. Vol. 16. № 1

Пояснительный щит в экспозиции музея Jeu de Paume. Париж, 1948.Museum. 1948. Vol. 1. № 2

Как сообщал в 1941 году бюллетень MoMA, некоторые посетители были уже достаточно информированы, чтобы смотреть на картины без этикеток, однако в целом аудитория желала достаточно подробных объяснений. На выставке «Современные примитивисты, художники народа» (1941) были опробованы большие щиты: их крепили на стене в каждом зале, и помимо текста на них размещали уменьшенную репродукцию и портрет художника, стремясь тем самым преодолеть обезличенность музейной этикетки[825]. На новой версии выставки «Кубизм и абстрактное искусство» (1942) произведения дополняли дидактические пояснения (эскпликации): так, под работами Мондриана размещались объяснительные тексты и восемь уменьшенных репродукций других картин художника, иллюстрировавших его путь от реализма к абстракции[826].

В Европе эти практики получили распространение уже после войны: на фотографиях послевоенной экспозиции в Jeu de Paume (1948) можно увидеть объяснительный щит, на котором была представлена палитра с раскладкой цветов, преобладавших у представителей импрессионизма, а фрагменты произведений сопровождались комментариями о приемах, характерных для тех или иных художников[827]. Подобные схемы с элементами инфографики были далеки от критической контекстуализации, практиковавшейся в СССР в годы «культурной революции», – тем более что на Западе образовательные материалы в экспозиции старались использовать обособленно, чтобы они не мешали восприятию произведений. Тем не менее крайне вероятно, что сама идея интеграции пояснений в экспозицию могла получить распространение на Западе под влиянием и в полемике с советскими экспериментами.

«Осматривая тот или иной экспонат, хорошо бы иметь под рукой всякий раз соответствующие наушники; тогда при их помощи мы бы услышали нужные нам пояснения, избежав необходимости тратить время на чтение текста в книге или подписи и не нарушая тишины в зале», – размышлял в 1930 году Лазарь Розенталь о «фонографе, связанном с рупором или еще лучше с наушниками, наподобие тех, которые ввел радио»[828]. Советский искусствовед был не одинок в своих фантазиях – в 1928 году директор Провинциального музея в Ганновере Александр Дорнер сетовал на то, что из-за консерватизма музейщиков «священные залы искусства» не потерпят установки динамиков, из которых транслировались бы лекции и записанные на пластинки объяснения, или показа кино[829]. Из-за технических и финансовых сложностей Дорнеру удалось реализовать свои идеи уже в США, в Музее Род-Айлендской школы дизайна, который он возглавлял с 1938 по 1941 год: там благодаря установленным в залах звуковым системам и наушникам можно было послушать фрагменты древнегреческой музыки[830].

Вопреки предсказаниям Дорнера, директор гамбургского Музея искусств и ремесел Макс Зауэрландт писал, что в 1928 году необычайный успех имел организованный совместно с Северо-Германским радио цикл из десяти радиолекций: по воскресеньям они звучали в динамиках в каждом из 28 залов и параллельно транслировались для владельцев домашних радиоприемников[831]. Еще более прогрессивным считался опыт берлинского Меркишес-музея. Не имея возможности из-за ремонта и последующей смены экспозиции напечатать новый путеводитель, там решили записать пояснения к экспонатам на пластинки. В 1930 году из сервировочной тележки сотрудники соорудили базу, поместили на нее граммофон… и дважды в день в пяти залах музея можно было услышать рассказ об экспонатах, а упоминаемые в аудиогиде произведения специально отмечались в экспозиции золотыми звездочками. Опыт музея был запечатлен в звуковой кинохронике[832]. Пластинка играла всего четыре минуты, а после ста воспроизведений необходимо было отпечатывать новую – но, как объяснял директор музея Вальтер Штенгель, это все равно было дешевле, чем технология электромагнитной записи Dailygraph, позволявшая воспроизвести звуковую запись длиной до часа, да и посетители, по словам директора, приходили в музей для того, чтобы «смотреть, а не слушать». Среди других инноваций, судя по всему так и не реализованных, Штенгель упоминал подсветку произведения, о котором идет речь в аудиогиде, с помощью системы лампочек, которые могли управляться вручную с пульта или синхронизироваться с граммофоном[833].

Лампочки, горевшие на электрифицированных установках по случаю первомайских торжеств в Эрмитаже[834], свидетельствовали о его превращении в современный и высокотехнологичный культурный центр, где также планировали и радиофикацию. «Для включения звучащих искусств в молчаливые музейные залы, для оживления немых картин и статуй, для придачи им той жизни, какой они жили некогда в залах дворцов и комнатах буржуазии, нужна современная техника, нужна радиофикация музея»[835], – писал в 1933 году сотрудник Эрмитажа, искусствовед Иеремия Иоффе. «Каждая выставочная комната должна иметь свой громкоговоритель, соединенный с общим электрограммофоном», – сообщалось и в плане эрмитажной экспозиции музыкальных инструментов в 1933 году. Таким образом, говорилось далее, «музейный зритель впервые станет одновременно и музейным слушателем»[836]. В декабре 1931 года директор Эрмитажа Борис Легран анонсировал планы по установке радиоусилительной станции, благодаря которой воспроизводимые на пластинках отрывки музыкальных произведений транслировались бы в соответствующие эпохе залы. Музей привлек к разработке проекта специалиста по звуковому кино, в дальнейшем планировалось записать серию пластинок по заказу Эрмитажа[837]. Но планы эти так и не были реализованы. Организованные вместо радиофикации «концерты-выставки» в Эрмитажном театре с 1933 года транслировались по ленинградскому радио[838].

Прообразы современных аудиогидов в амстердамском музее Стеделейк.Museum. 1952. Vol. 5. № 4

Хотя многие музеи имели в распоряжении динамики, по которым могли передаваться экстренные оповещения и речи лидеров страны[839], использование техники в просветительских целях, по всей видимости, казалось экстравагантным и избыточным шагом. Куда более распространено было использование радио за пределами музея. А мечта Лазаря Розенталя сбылась при его жизни – но в голландском музее Стеделейк, где в 1952 году разработали прообразы современных аудиогидов: в ходе бесшумных экскурсий посетители прикладывали к уху миниатюрные динамики, на которые по радио передавались записанные на магнитофонную ленту объяснения[840].

«Прием, прием! На связи Королевские музеи изящных искусств» – так в 1926 году начиналась одна из радиолекций их директора Жана Капара, который призывал бельгийских слушателей ходить в музеи или же вступить с ним в переписку – чтобы рассказать, почему они их игнорируют[841]. В 1920-е радиоволны, а вместе с ними и искусство все стремительнее проникали в частное пространство жилища, ранее доступное разве что для гостей[842]. И хотя новое медиа по природе своей не способствовало визуальному восприятию, музеи не упускали шанс поведать о своих коллекциях тысячам слушателей. В передачах рассказывали о просветительской работе[843] или о том, как устроен музей[844], однако многим радио казалось возможностью подарить коллекциям голос и погрузить слушателей в атмосферу той эпохи, когда создавались произведения[845]. Похоже, даже консервативные музейщики позитивно воспринимали радиовещание, позволявшее заниматься просвещением, оставив в покое саму экспозицию. Так, Макс Фридлендер, принимавший активное участие в деятельности Международного бюро музеев по внедрению радио, в 1927 году ценил проводившиеся в немецких городах 10–20-минутные радиолекции куда выше, чем экскурсии, – поскольку они охватывали больше людей и, в свою очередь, привлекали в музей новую аудиторию[846]. Некоторые музейщики воспринимали радио как современную альтернативу музейным лекциям, которым якобы угрожали кино и яркая реклама: звучали мнения о том, что они стимулировали визуальное восприятие, но отучали горожан от умения внимательно слушать[847].

Радио и музеи.Обложка журнала La Revue de Radio-Belgique (1930)

К началу 1930-х годов передачи, ставшие результатом сотрудничества музейных ассоциаций с радиокомпаниями, можно было услышать в Великобритании, Франции, Германии, Бельгии, США и других странах[848]. Представленность музеев в сетке вещания радикально отличалась от страны к стране: если Метрополитен-музей в 1931–1932 годах выпускал по две передачи в неделю[849], то в СССР в 1930 году простой радиоанонс выставки Федотова в Русском музее воспринимался как новаторство[850]. Частота и характер советского вещания в целом соответствовали отсталой по сравнению с США и Германией радиоинфраструктуре[851]. Несмотря на призывы механизировать «обслуживание зрителя» художественных музеев с помощью радио[852], регулярно задействовать его начали только со второй половины 1930-х. Радио воспринималось скорее как площадка для рекламы, чем как возможность для самостоятельного высказывания, и, судя по всему, в 1930-е музеи просто покупали эфирное время для объявлений. Лишь в 1937 году, на Всесоюзном совещании по просветработе, было указано на необходимость использования радио и для лекций[853]. Согласно отчетам, услышать в радиоэфире новости о ГТГ, Эрмитаже и считавшейся образцовой Пермской художественной галерее можно было в среднем раз-два в месяц[854].

Первые советские радиопередачи об искусстве появились не ранее начала 1930-х, вслед за передачами из естественно-научных музеев и музеев революции: слушателям рассказывали о революционных художниках Запада[855], проводили радиоэкскурсии по экспозиции[856] и выпускали радиогазеты, в которых художники дискутировали о вопросах массовой изопродукции[857]. Настоящей звездой художественного вещания был Анатолий Луначарский: в 1931 году уже бывший нарком просвещения прочитал по радио цикл лекций «Мы и старое искусство», предложив слушателям классовый анализ искусства от первобытных времен до XVII века[858]. «Даже выступая перед специальной аудиторией, разбирающейся в самых сложных вопросах, Луначарский никогда не забывает, что его одновременно слушают малоподготовленные слушатели», – сообщал восторженный отзыв о лекциях, призывавший увеличить количество подобных трансляций и расширить охват вещания, чтобы лектора могли услышать совхозники в казахских степях[859].

Сама идея радиопередач об изобразительном искусстве не казалась очевидной. В 1933 году, рассуждая на страницах журнала «Говорит СССР» о том, чего не хватает советскому радио, художник Константин Юон ни разу не упомянул передачи об искусстве[860]. Не способствовали развитию программ о музеях технические ограничения и неопытность советских радийщиков. Так, 16 августа того же 1933 года прошла трансляция экскурсии по выставке «Художники РСФСР за XV лет» в Москве. Отзыв одного из слушателей свидетельствовал о «бешеном темпе», неравномерной слышимости лектора, экскурсантах, делавших замечания по поводу произведений, затянутости экскурсии и отсутствии точных описаний картин[861]. «Неужели не пора освободить ведущего передачу от обязанности тащить за собой длиннейший шнур, который в толпе рвут ногами?»[862] – возмущался в том же году обозреватель журнала «Говорит СССР».

Анонс цикла лекций Анатолия Луначарского «Мы и старое искусство».Говорит Москва. 1931. № 4

Хотя музеи Старого Света начали осваивать радио, нельзя сказать, что этот процесс шел активно. Например, в Великобритании к 1938 году радиоэфиры проводили лишь 30 из 800 музеев[863]. «Беседы Лувра» (Les causeries du Louvre) – собственная передача музея – вышла в эфир в 1934 году, тогда как первые программы о Лувре транслировались еще в 1920-х[864]. Как и Иосиф Орбели, директор Лувра Анри Верн в 1931-м выступал по радио, чтобы призвать слушателей воспользоваться услугами официальных музейных экскурсоводов[865]. В Германии музеи расширили свое присутствие на радиоволнах лишь при нацистах: на стенде «Музеи как средство народного образования», представленном на Всемирной выставке 1937 года в Париже, указывалось, что в 1930-м музеям посвящалось лишь две радиопередачи в месяц, а в 1936-м – уже шесть[866]. С 1935 года в журнале Berliner Museen стали публиковаться сводки о прошедших радиолекциях и анонсы самых важных радиопередач: например, в сентябре 1934 года на все континенты передавалась лекция «Немецкое искусство строится на общности» (Die deutsche Kunst baut an der Gemeinschaft)[867]. Хотя руководитель отдела внешних связей Берлинских музеев Нильс фон Хольст и находил перспективной идею передач о провенансе произведений, в 1938 году он оправдывал столичную радиостанцию, которая уклонялась от сотрудничества с музеями, заявляя, что искусствоведческие лекции в эфире не способны привлечь аудиторию[868].

Европейские музеи явно отставали от тех масштабов работы с радиослушателями, которые демонстрировали музеи в США. Мет провел первые передачи еще в 1922 году, а с 1929-го начал регулярное вещание на четырех станциях, выпуская в год 70–80 передач[869]. Только за один месяц 1926 года на одной радиостанции можно было услышать передачи на следующие темы: «Дома наших предков в Американском крыле»; «Инструменты оркестра»; «Музей и публика»; «Прокатные коллекции музея»; «Наслаждение музейными коллекциями»; «Музей, фабрика, магазин и вы»[870]. В марте 1933 года American Magazine of Art стал публиковать расписание транслировавшихся в разных уголках страны музейных радиопередач[871], однако почти сразу свернул рубрику – объясняя это тем, что для составления исчерпывающего списка не хватало ни времени, ни места в журнале[872]. Как и в печати, на радио музейные сотрудники рекламировали поход в музей, делая акцент на воспитании вкуса и рассказывая о влиянии искусства на повседневную жизнь (посуду, одежду, быт)[873]. Прагматичный дух передач отражался и в их названиях: так, в программе «Культивация вкуса», транслировавшейся в 1935 году одной из бостонских радиостанций при поддержке Фонда Рокфеллера, выходили выпуски под названиями «Мы все художники», «Как одеваться со вкусом», «Искусство как помощник в бизнесе»[874].

Музеи не только зазывали посетителей, но и стремились сделать передачи самодостаточными, пытаясь преодолеть главный недостаток нового медиа – невозможность показывать изображения. В 1924 году Чикагский институт искусств организовал получасовые радиолекции, предварительно разослав по школам наборы слайдов для «волшебного фонаря», которые следовало переключать по ходу лекции[875]. В 1929 году по инициативе газеты The Buffalo Courier-Express в Баффало была запущена серия лекций, в рамках которой в воскресном номере печатались репродукции экспоната одного из местных музеев, а вечером транслировалась посвященная ему получасовая лекция[876]. Изображения предоставляли и постфактум: так, любой желающий мог получить краткое иллюстрированное изложение цикла передач Human Side of Art, запущенного в 1935 году Детройтским институтом искусств, – достаточно было отправить в музей конверт со своим адресом[877]. В 1933–1934 годах слушатели Radio Paris могли заказать в Лувре набор открыток, который выпустили специально к кратким версиям лекций, транслировавшимся в эфире[878].

Проблемой этого формата была необходимость идеальной синхронизации между лекцией и изображением – иначе лекция могла быть сорвана из-за технических неполадок, например прерывания сигнала[879]. Не всегда формат радиолекций вызывал энтузиазм и у самих музейщиков: автор профильного американского журнала в 1926 году писал, что «фотографии в лучшем случае являются заменой реальным объектам, а лекции по радио адресованы случайным слушателям»[880].

У радио были и несомненные преимущества: трансляцию было легче сопроводить звуковыми эффектами и музыкой, чем живую экскурсию или лекцию[881], появлялась возможность провести даже радиоспектакль, а охват нового медиа позволял вступить в коммуникацию с огромной аудиторией. В одной из передач, созданной Анной Чендлер из Мет для Американской радиошколы (1930) при радиокомпании CBS, изображенный на картине Уинслоу Хомера «Северо-восточный ветер» морской пейзаж оживал благодаря звукам волн, ветра и горна маяка. В другой передаче вместе с группой школьников Чендлер поставила небольшую пьесу, герои которой обсуждали портреты Джорджа Вашингтона кисти Гилберта Стюарта, а в конце попросила слушателей поделиться своими собственными работами – на призыв откликнулись тысячи человек[882].

Чтобы заручиться доверием публики, необходимо было придерживаться сложившихся к тому времени стандартов вещания. Внимание к выставкам MoMA помогали привлечь известные актеры, которые и проводили по ним радиоэкскурсии[883]. В Кливлендском художественном музее организовывали прослушивания и вырабатывали мягкие и приятные «радийные» голоса у самих сотрудников. Непринужденный тон бесед достигался благодаря тщательной подготовке: для начатой в 1935 году серии передач с участием художников разработали довольно сложный алгоритм действий – обсуждение темы в неформальной обстановке стенографировалось, зачитывалось участниками и правилось на ходу; готовый сценарий вновь подвергался правкам – индивидуальным, а затем и коллективным, во время генеральной репетиции[884]. Подобная подготовка стирала и без того тонкую грань между образовательным и развлекательным форматами, но для многих слушателей доведенные до совершенства реплики из рекламы, спектаклей и сериалов и были школой жизни, благодаря которой они учились себя вести и узнавали, что сейчас ново и модно[885]. Согласно опросу слушателей Американской радиошколы, самыми популярными форматами были именно драматические постановки и истории[886].

Обращение музеев к радио вписывалось в более широкий процесс развития радиообразования, частью которого было открытие радиошкол: музеи зачастую присоединялись к уже существующим образовательным инициативам[887]. Поскольку у них не было собственных радиостанций, решающую роль в развитии передач об искусстве играла открытость со стороны вещательных корпораций, а также поддержка меценатов.

Первая общенациональная передача «Искусство в Америке» (1934–1935), транслировавшаяся в субботу вечером аффилированной с NBC радиостанцией и еще 37 станциями по стране, стала возможной именно благодаря благотворительному фонду «Корпорации Карнеги в Нью-Йорке», а также поддержке Американской федерации искусства, Национального совета радио и образования и Федерации женских клубов[888]. Первый цикл передач, созданный Чикагским институтом искусств и Мет, был посвящен американскому искусству до 1865 года[889], а ко второму – с передачами о культурной и практической пользе современного искусства – присоединился MoMA[890]. Каждый эфир длился 15–20 минут, а все, что не поместилось в эфирное время, публиковалось в иллюстрированном приложении, которое можно было заказать по почте или заранее взять бесплатно во многих американских музеях, чтобы подготовиться к прослушиванию передачи[891]. Несмотря на разгар Великой депрессии, было продано более 20 000 экземпляров нескольких видов пособий к курсу. Передача была настолько успешной, что ряд учебных заведений интегрировал ее в свои образовательные программы, а радиостанции вне зоны покрытия предлагали местным музеям организовать что-то подобное[892]. Именно «Искусство в Америке» популяризовало нацеленный на массового слушателя формат: некоторые из выпусков, подготовленных MoMA и посвященных современному интерьеру и городскому планированию, было решено построить в форме диалогов, где актеры изображали архитектора и клиента, планировавшего ремонт в квартире, или пассажиров самолета, сравнивающих вид сверху на Нью-Йорк и на Филадельфию[893].

Обложка иллюстрированного путеводителя к радиопередачам с 3 февраля по 19 мая 1934 года. «Искусство в Америке с 1600 по 1865» (1934)

Другим знаковым проектом стала выходившая на NBC передача Национального художественного общества «Искусство для вас» (1939–1940), в которой о жизни и творчестве известных американских художников – в том числе и современников, таких как Томас Харт Бентон и Рокуэлл Кент, – рассказывалось в формате радиопостановки. К каждой программе выходили цветные репродукции и иллюстрированные брошюры, а копии обсуждаемых в передаче картин выставлялись в крупных музеях и общественных местах по всей стране[894]. Передача позиционировалась как первая попытка массового приобщения к искусству всех граждан страны, что отражалось и на сценарии отдельных выпусков: в эпизоде, посвященном Бентону, актеры изображали жителей США, приглашавших художника запечатлеть на своих картинах их родной штат (за принадлежность отвечал характерный акцент)[895]. Неизвестно, принимали ли сами художники участие в радиопостановках, или их роль исполняли актеры, однако, судя по сохранившимся сценариям, персонажи передач были списаны с реальных людей. Так, радиолекция некого доктора Бентона о Ренессансе, чья речь больше напоминала выдержки из автобиографии художника, продолжалась задушевной беседой с простой американской семьей, члены которой были знакомы с искусством лишь по черно-белым репродукциям и сомневались в том, что оно может быть им доступно:

Дороти: Верно ли, доктор Бентон, – если говорить прямо, – что искусство для коллекционеров? Людей, которые могут потратить миллион.

Доктор Бентон: Нет… оно не только для них.

Джек: Ну тогда вы хоть признаете, что оно для тех, кто может путешествовать и посещать галереи?

Мистер Блейк: Я вам, доктор, скажу, для чего искусство нужно, – вы уж говорите, что вам вздумается, можете даже меня убедить, что искусство сделает мою жизнь богаче, – но, в конце концов, искусство для коллекционеров с миллионами, как и говорит Дороти. Ну или это искусство ради самого искусства.

Доктор Бентон: Нет, искусство существует не ради искусства. Признаюсь честно, сейчас готового ответа у меня нет, но это совершенно не значит, что его нет вовсе, должен быть способ приобщиться к искусству для всех, так, чтобы каждый мог делиться тем, ради чего люди на протяжении веков голодали и умирали… Знаю, что такой способ должен быть[896].

Несмотря на огромный успех, антимодернистская риторика программы, в которой тот же персонаж Бентона рассказывал о том, что изображать «людей, вещи и идеи <важнее>, чем цветные кубики», вероятно, казалась слишком ограниченной и несовременной. В 1940 году ее сменила другая передача, транслировавшая более разнообразные взгляды о том, каким может быть искусство: «Парад искусств», созданный совместно с Американской ассоциацией музеев, позиционировался как более интеллектуальный продукт, погружавший произведения в культурный контекст эпохи, задействуя музыку и литературу[897].

В любом случае столь масштабные проекты задавали высокий стандарт вещания и послужили фундаментом для более активного сотрудничества музеев с радиостанциями, тем более что и те стали охотнее идти навстречу: передачи об искусстве пользовались популярностью, и сетку вещания приходилось выстраивать так, чтобы не пересекаться с конкурирующими программами[898]. В 1935 году в Кливленде при участии местного университета велась передача «Драма в художественном музее», в которой короткие пьесы, написанные местными авторами, на полчаса погружали слушателя в жизнь Эль Греко, Баха, Рембрандта и Тициана[899]. В серии передач Чикагского института искусств «Великие художники» с 1940 года транслировались биографические постановки, написанные профессиональными сценаристами и озвученные актерами при музейном театре, а центральное место в сюжете занимали произведения из коллекции музея, например «Успение Богородицы» Эль Греко[900].

Успехи американских музеев на радиоволнах не могли не привлекать внимание за рубежом, их даже упоминали в официальных директивах в СССР в 1940 году[901], однако музеи США не стояли на месте, и к этому времени в Мет уже заявляли о неудовлетворенности скромными возможностями радио и вместе с другими американскими музеями делали ставку на телепередачи[902]. В 1939-м вышли две первых телепередачи про МоМА[903], а в июле 1941 года постоянной передачей обзавелся Мет[904]. В Германии еще в 1938 году редкие владельцы телевизоров и посетители публичных телекомнат в Берлине могли рассматривать на экране скульптуры Рименшнайдера и Донателло, однако руководитель отдела внешних связей Берлинских музеев Нильс фон Хольст, видевший будущее за телевидением, в том же году признавал, что наступит оно еще не скоро – слишком мало телеприемников у аудитории[905]. Пока телевидение лишь дополняло возможности радио, и в той же Америке сокращение числа радиопередач, посвященных музеям, наметилось лишь к началу 1950-х[906]. Впрочем, несмотря ни на что, звуковое вещание не потеряло актуальности и в наше время, найдя новые форматы в виде подкастов.

Зрители на концерте в Мет.The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1919. Vol. 14. № 4

По радио передавались и музейные концерты, получившие широкое распространение в начале XX века в США, а затем и в других странах. Традиция исполнять музыку в музее зародилась гораздо раньше: так, организаторы концертов в Мет ссылались на Колумбийский музей (существовал в 1795–1825 годах) Дэниела Боуэна в Бостоне, где среди картин, чучел и восковых фигур устраивали вечера органной музыки, пели песни и играли на фортепиано[907].

Концерты, а также лекции и занятия музыкой в художественном музее на практике воплощали популярные в те годы идеи синтеза искусств. «Музыка для слуха – все равно что картины для зрения», – сообщалось об одном из первых концертов на банджо и мандолине в Детройтском художественном музее (1904)[908]. В Художественном музее Филадельфии ссылались на идеи Гезамкунстверка Рихарда Вагнера и импрессионистов, в полотнах которых музейщики обнаруживали связь между «вибрацией цветовых волн» и вибрациями волн звуковых:

Концерты восстанавливали историческую справедливость, возвращая музыку на законное место в ряду других искусств. В Эрмитаже, где не удалось радиофицировать залы, в музыке видели возможность воссоздать атмосферу исторической эпохи: музыковед Семён Гинзбург требовал «выхода за пределы традиционного музейного “зрительного” показа»[910], к тому же призывал автор концепции «синтетической истории искусств» Иеремия Иоффе, отмечая, что «картины полны ораторских жестов, танцевальных движений, бытовой мимики» и «современниками <они> понимались на фоне живых речей, движений, литературы и музыки»[911]. Организовывать концерты Баха в средневековых залах Провинциального музея в Ганновере предлагал и Александр Дорнер в 1924 году, незадолго до своего назначения на пост директора[912]. Даже фоновая музыка в ресторане Метрополитен-музея, по задумке создателей, была неотъемлемой частью умиротворяющей атмосферы, роднившей посетителей с героями пиршеств на афинских вазах[913].

У «музыкальных» проектов в музеях была и более прагматичная подоплека. В США огромные пожертвования на обучение музыке, покупку инструментов и проведение мероприятий, в том числе в музеях[914], были связаны с опытом Первой мировой. В 1919 году на страницах The American Magazine of Art певец Фрэнсис Роджерс призывал художественные музеи активнее заниматься организацией концертов и обучением музыке, ссылаясь на недавний опыт войны: музыка зарекомендовала себя как средство поднятия патриотического духа, при этом выяснилось, что отправившиеся на фронт американские оркестры проигрывают на фоне британских и французских[915]. Как и в случае с другими мероприятиями, концерты в музеях позиционировались как уникальное, выросшее на почве демократии воплощение американского альтруизма и доступности культуры, немыслимой в других странах[916].

Зрители во время симфонического концерта в Мет.The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1926. Vol. 21. № 2

Отчетливо патриотическая роль музыки проявляла себя и в Германии: так, серия концертов в залах Силезского музея изящных искусств в 1937 году проводилась специально для «Национал-социалистического культурного сообщества». Каким бы ни был репертуар – местная народная музыка XIV–XVI веков, произведения времен Фридриха Великого или барочная музыка, – вступительная лекция в начале концерта подчеркивала связь между музыкой и представленной здесь же живописью той или иной эпохи. Порой эта связь отражалась даже в названиях концертов, один из которых был посвящен Арнольду Бёклину и музыке[917].

Зрители перед началом симфонического концерта в Мет.The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1926. Vol. 21. № 2

С другой стороны, исполнение музыки в музее могло восприниматься как радикальный шаг, не только сталкивавший вместе разные искусства, но и оживлявший прежде молчавшую экспозицию, делая зрителей более восприимчивыми ко всем видам искусства[918]. В Кливлендском художественном музее, где в 1922 году был установлен орган, верили: включение музыки в один ряд с изобразительным искусством показывает, что музей – современная институция, которую интересует не только искусство прошлого[919]. Вот как, к примеру, описывалась серия концертов, прошедшая в 1932 году в Художественном музее Фогга в Кембридже (Массачусетс):

Каменные своды в полутени и полусвете, фрески и скульптура скорее ощущались, нежели виделись, представая в новой красоте и перед зрителями, и перед музыкантами. И это ощущение родства искусств испытывал каждый[920].

Наибольший резонанс имели оркестровые концерты в Мет, проводившиеся с 1918 года. До Первой мировой концерты организовывались по особым случаям для попечителей музея, пока одному из них не пришла идея открыть их для публики. Подготовка первого выступления была сопряжена с массой трудностей. Не сразу удалось найти дирижера, которого не смущало бы отсутствие платформы для оркестра, нехватка сидячих мест для всех, равно как и то обстоятельство, что публика во время исполнения будет рассматривать картины. Приглашенный дирижер Дэвид Манн не рассчитывал на то, что публику заинтересует классическая музыка, и разбавил программу маршами и легкими вальсами – однако после первого же концерта в январе 1918 года стало очевидно, что публика пришла именно на сложные произведения: увертюру Чайковского «1812 год», Пятую симфонию Бетховена (исполнение которой задумывалось как эксперимент) и Симфонию «Из Нового Света» Дворжака[921].

Вопреки худшим ожиданиям, концерты неизменно сопровождались восторженными отзывами. «Бедные и богатые, образованные и необразованные, итальянские матери с детьми и много учащихся музыкальных школ, которые “не могли бы позволить себе услышать такую музыку в Карнеги-Холл”»[922] – так описывал директор Мет слушателей, которые почти не производили шума и при звуках музыки замирали как один. Зрители начинали собираться за несколько часов до концерта и занимали все свободное пространство музея – не только на двух этажах знаменитого Большого холла, но и во всех прилегающих к нему залах. В те вечера, когда давали концерты, работал музейный ресторан, а перед началом мероприятия проводились лекции[923]. Атмосфера перед выступлением сравнивалась с бейсбольным матчем (зрителям выдавали соломенные коврики, как на стадионе) и с вокзалом – однако во всех отчетах подчеркивалась дисциплинирующая сила музыки, благодаря которой не пострадал ни один экспонат[924].

Музей с энтузиазмом публиковал фотографии толп зрителей, рассевшихся у ног фараонов и цезарей[925], и рапортовал о рекордной посещаемости, превышавшей вместимость Метрополитен-оперы: в среднем концерт посещали 7000 человек[926], а на один пришел 12 521 слушатель[927]. Такая нагрузка требовала дополнительных расходов, однако концерты воспринимались как общее дело, и организованные в их поддержку сборы[928] закрывались почти моментально. Вскоре для тех, кто не мог посетить мероприятие, организовали радиотрансляции[929], а с 1933 года в некоторых залах были установлены усилители, избавлявшие собравшихся от необходимости толпиться у Большого холла[930].

Музыкальные вечера, как правило, благодаря спонсорской поддержке, устраивались и в других музеях[931], при этом можно было заметить приверженность тех или иных музеев разным музыкальным жанрам: так, Чикагский институт искусств был известен оперными вечерами, на которых вступительная лекция об опере сопровождалась показом слайдов и исполнением избранных инструментальных и вокальных партий[932]. В Художественном музее Филадельфии находили более уместным концерты камерной музыки: считалось, что они лучше способствуют пониманию живописи, чем «отвлекающая и подавляющая сила» больших оркестровых сочинений[933]. Так или иначе, постепенно концерты стали неотъемлемой частью художественных музеев. Если поначалу симфонические концерты в Бостонском музее изящных искусств воспринимались как любопытный эксперимент, то постепенно о них стали писать в массовой печати и специализированной музыкальной периодике, а однажды, как сообщал в 1927 году Метрополитен-музей, концерт стал местом действия эпизода одного из романов[934].

Пример американских музеев вскоре подхватили Лувр и лондонская Национальная галерея[935]. Не остались в стороне и советские музеи. «Слушатели и зрители уходили как завороженные… делались постоянными посетителями музея и группировались вокруг общества друзей музея, организованного по инициативе слушателей», – рассказывал в феврале 1924 года Николай Ходатаев, заведующий музеем Рогожско-Симоновского района – филиалом Третьяковской галереи, где также проходили концерты[936]. Еще до революции музыканты играли на выставках «Голубой розы», а после – на выставках АХРР, объединений «Бытие»[937] и «Четыре искусства». Так, на открытии первой выставки «Четырех искусств», прошедшей в 1925 году в ГМИИ, можно было услышать Квартет имени Страдивариуса, а в дальнейшем, пока шла выставка, выступали также певцы, музыканты, исполнители песен народов СССР и струнные оркестры. Как вспоминали члены объединения художники Павел Кузнецов и Елена Бебутова,

Афиша выставок-концертов в Эрмитаже (1932).Государственный Эрмитаж

Задолго до того, как директор ГМИИ Ирина Антонова в 1981 году инициировала проведение в музее ежегодных Рихтеровских вечеров, один из ее предшественников, Николай Романов, в 1927 году предлагал ввести музыку в экспозиции по воскресеньям для борьбы с утомляемостью посетителей. Ссылался он при этом на американский опыт. Его коллеги встретили идею без энтузиазма: встреча музыки и искусства виделась им возможной лишь как лабораторный опыт. Среди аргументов назывались опасное для экспонатов скопление посетителей, их «недостаточная квалифицированность» и отвлечение от произведений, помехи экскурсиям, плохая акустика, необходимость стоять на концерте и отсутствие профессиональных исполнителей. Выступали против инициативы и такие популяризаторы искусства, как Анатолий Бакушинский и Лазарь Розенталь: первый настаивал на том, что «не следует наслаивать разнообразные образы – пластический или музыкальный – один на другой», а второй заявлял, что «пример американских музеев неубедителен, т. к. американская музейная культура довольно примитивна в своих просветительских функциях, смешивая понятия музея и клуба и широко идя по пути рекламы»[939].

Обложка брошюры «Кольцо Нибелунга Рихарда Вагнера». Издание к выставкам-концертам в Эрмитажном театре (1933)

«Совершенно очевидно, что Пуссен раскрывается под стихи Корнеля, под речитативы Люлли, а Ватто – под экспромты рококо и менуэты гораздо более убедительно, чем в любых многословных пояснениях», – как бы возражал им спустя несколько лет Иеремия Иоффе[940]. В Эрмитаже музыка и литература вошли в экспозицию в виде текстов песен и цитат, а также в формате «звучащих экспозиций», организованных в 1932 году под руководством Семёна Гинзбурга. «Концерты-выставки» устраивались в Эрмитажном театре, но позиционировались как неотъемлемая часть экспозиции[941], ведь они также выявляли процесс музыкального развития с марксистской точки зрения и через классовую борьбу разных стилей – а от обычных концертов отличались аутентичностью музыкального материала[942]. «Социалистическая реконструкция» музея становилась реконструкцией исторической: произведения исполнялись в подлинных редакциях, в стиле эпохи, на оригинальных инструментах и с использованием музейных экспонатов в качестве декораций[943]. При этом большинство произведений исполнялось на русском языке[944], чтобы слушателям было проще погрузиться в эпоху. Музыкальные программы сопровождались комментариями, декламацией, показом диапозитивов и танцевальными па[945]. В 1935 году концерты-выставки перестали проводиться якобы из-за финансовых затруднений[946], но в 1938 году, когда Гинзбург в газетной статье обвинил директора музея Иосифа Орбели в отмене концертов и неприятии самого названия «Эрмитажный театр»[947], они немедленно были возобновлены[948].

Гибридная форма концерта-выставки была вполне типичной: музыкальные вечера в Эрмитажном театре вплоть до названия воспроизводили аналогичный формат некоторых американских музеев[949]. Подобные мероприятия, будь то во Франции, в США или СССР, сложно было однозначно определить как концерт или лекцию: одно органично перетекало в другое. Несмотря на успех эрмитажных концертов, их критиковали за «засушенно-гелертерский характер»: объемный комментарий порой занимал больше времени, чем исполнение[950]. И наоборот, лектор мог делать паузы в докладе, чтобы сыграть отрывок на фортепиано и таким образом показать, как, например, проявляет себя «Импрессионизм в искусстве и музыке» (так называлась одна из лекций в Чикагском институте искусств в 1914 году)[951]. Проходившие с 1933 года в Лувре лекции по истории музыки, соединявшие ее с историей изобразительного искусства, поначалу сопровождались отрывками сочинений с фонографа, а затем превратились в полноценные концерты, когда к лекционному курсу присоединились инструментальный ансамбль и два хора.

Музыкальные события, как бы они ни назывались, часто становились редкой возможностью услышать античные, средневековые или ренессансные сочинения, пластинок с которыми в начале 1930-х почти не существовало[952]. Некоторые музеи, хотя и проводили концерты, считали куда более важным обучить музыке или по крайней мере привить к ней вкус у широкой аудитории. В одной из заметок в бюллетене Мет отмечалась диспропорция между количеством изучающих музыку и людей, способных адекватно ее оценить, что свидетельствовало о необходимости обучить публику воспринимать музыкальные произведения[953]. В Музее искусств в Толидо акцент делался на работу с детьми: с ребятами 5–6 лет и старше проводили музыкальные часы и играли в игры для развития памяти, во время которых юные слушатели пытались угадать мелодии, исполненные на прошлом занятии. Несмотря на все опасения, оказалось, что дети вполне способны воспринимать «Лоэнгрина», «Парсифаля», «Мейстерзингеров» и «Тангейзера», если исполнение главных тем из этих опер сопровождать интересным рассказом и показывать слайды[954].

Томас Уитни Сюретт, отвечавший за организацию концертов и музыкальных курсов для детей в Кливлендском художественном музее, считал, что больше всего о музыке можно узнать, исполняя ее, – поэтому каждая лекция заканчивалась 15–20-минутным коллективным исполнением[955]. Репертуар не ограничивался классикой: в музее в Толидо дети пели патриотические народные песни[956] и мастерили простые музыкальные инструменты наподобие тех, что используют «примитивные народности»[957]. В Кливленде песни и танцы индейцев изучали вместе с их текстилем и керамикой[958]. Занятия проводили не только для детей: в Толидо с 1931 года благодаря грантам Фонда Карнеги взрослые могли посетить музыкальные мастер-классы и пройти курс по основам музыки[959].

В адрес музыкальных программ звучала и критика, не сводившаяся к озвученным советскими музейщиками трудностям организационного порядка: разумеется, кому-то музыка могла мешать наслаждаться любимыми картинами. Некоторые отмечали, что мегасобытия вроде бесплатных концертов организуются лишь для привлечения толп в музей и сталкивают музей в бесплодной конкуренции с профессиональными музыкальными институциями, которые не могут позволить себе столь широких жестов. От музеев требовали проводить в области музыки такую же кураторскую работу, как и в отношении экспозиции: концептуально расширять репертуар, открывать местных музыкантов и переоткрывать забытых[960]. Многие музеи весьма ответственно подходили к составлению музыкальных программ, но, возможно, в чем-то поверхностный и популистский подход в сочетании с щедрым финансированием и позволил подобным проектам в США в принципе реализоваться – чего, за редкими исключениями, не произошло в других странах. Разницу между консервативным европейским и более либеральным американским подходом наглядно иллюстрирует диалог, состоявшийся в 1920 году. Между Александром Зеленко, находившимся в тот момент в США, и Томасом Уитни Сюреттом завязался спор на заседании Американской ассоциации музеев, посвященном музыке в музеях.

Последние годы отмечены появлением серии книг, посвященных зарождению документального кино об искусстве и дискуссий, сопровождавших развитие жанра[962]. Значение кино для художественных музеев стало очевидным после Второй мировой, когда начался бум документальных фильмов об искусстве, а в 1949 году при ЮНЕСКО была создана Международная федерация фильмов об искусстве (FIFA), в сфере интересов которой находились фильмы о живописи, скульптуре и архитектуре (в отличие от разного рода учебных фильмов), а также экспериментальные ленты, создатели которых рисовали на пленке и прибегали к созданию оптических иллюзий[963]. На это же время пришелся и расцвет критической мысли[964]: в текстах таких теоретиков, как Андре Базен и Анри Леметр, фильмы о живописи, скульптуре и архитектуре представали новым, гибридным жанром на стыке искусства и кино; режиссер же, подобно искусствоведу (а их часто привлекали для съемок), реконструировал замыслы художника и превращал произведения в пространство для новых интерпретаций.

Движущей силой подобных фильмов называлось стремление к деконструкции. Как писал Леметр, в них искажался цвет произведений, кадрировались и монтировались их фрагменты, а зритель из-за строгого по сравнению с экспозицией порядка осмотра лишался свободы выбора – и в то же время оказывался избавлен от пресловутой «музейной усталости»[965]. Базен же отмечал, что режиссер по умолчанию разрушает синтетический замысел художника и искажает ограниченное рамой пространство «созерцания внутрь», темпоральность которого развертывается «геологически», в глубину, – в то время как темпоральность фильма «в какой-то степени горизонтальна, географична». Парадоксальным образом, по Базену, именно разрушительная сила кинематографа оправдывала существование фильмов об искусстве как одного из способов бытования живописи – более того, он утверждал, что чем сильнее фильм искажает картину, тем больше пользы он ей приносит[966].

Фильмы об искусстве несли и практическую пользу. В отличие от коллекций они могли свободнее перемещаться и позволяли знакомить с произведениями тех, кому было не добраться до музея, – внутри страны или за ее пределами[967]. Кино также позволяло собрать произведения, которые увидеть вместе было сложно или невозможно. Так, работавший над фильмом «Рубенс и его время» (1938) хранитель Лувра Рене Юиг использовал одноименную выставку как уникальную возможность задокументировать разбросанные по странам произведения, а после разрушений Второй мировой, когда внимание к сохранению художественного наследия лишь усилилось, активно продвигал фильмы об искусстве как замену привозным выставкам, наносившим урон сохранности произведений[968]. На государственном уровне подобные киноработы воспринимались как имиджевый продукт, представлявший страну на международных выставках и кинофестивалях и потенциально способный привлечь туристов.

Первые фильмы об искусстве нечасто оказывались в поле зрения исследователей – в отличие от репрезентации искусства и музеев в художественных фильмах[969]. Интерес к киноопытам 1920–1930-х годов ненадолго проснулся после Второй мировой, когда в изданиях FIFA публиковалась информация о картинах Ханса Кюрлиса, Андре Ковена, Шарля Декейкелера и других пионеров жанра. В реестрах FIFA упоминались и новые картины из СССР, распространявшиеся за рубежом «Совэкспортфильмом». Однако советские довоенные фильмы не нашли места в стремительно складывавшемся каноне и здесь будут рассмотрены впервые.

«Проложивший прочную дорогу к сознанию современного человека, киноязык дополнит и углубит экскурсию или лекцию, приблизит к нему столь статичную музейную вещь <…>. Умно и марксистски грамотно сделанная картина даст экскурсанту нужную установку, целый ряд ярких и живых образов, которые, проецируясь на вещи музея, повысят интерес к ним и их понимание», – писал в 1929 году Борис Чирсков в «Красной газете». Будущий сценарист соцреалистических киноэпосов, работавший тогда хранителем Александровского дворца-музея в Детском селе, предлагал, впрочем, ограничиться на начальном этапе показом фильмов перед экскурсией и анонсировал появление киноустановки в собственном музее[970]. «Нужен маленький аппаратик, который носит в своем кармане лектор, и тут же показывается кино-лента», – спустя год заявляла с трибуны на Первом Всероссийском музейном съезде сотрудница Наркомпроса Роза Фрумкина, надеясь на скорое появление в СССР дешевой пленки, которая позволит музеям снимать собственные фильмы[971]. В опубликованной вслед за выступлением статье Фрумкина объясняла, что для «киноиллюстрации» в музейных залах требуются «особые небольшие установки», хотя и подчеркивала, что черно-белые ленты едва ли актуальны для художественных музеев[972].

«Гентский алтарь» (1939). Реж. Андре Ковен. Кадры из фильма.Королевская синематека Бельгии

За рубежом мобильные киноустановки получили распространение уже в 1920-е годы[973]. С 1924 года посетители Имперского военного музея в Лондоне, бросив монету, крутили ручку мутоскопов – чтобы увидеть в глазок, как оживают кадры военной хроники[974]. С 1930 года в Американском музее естественной истории показывали короткометражки на драмаграфе – деревянном шкафу с проектором внутри и небольшим экраном, на который проецировался фильм, стоило только нажать кнопку[975]. Кино в музеях для широкой публики показывали с середины 1910-х годов, а попечители вполне могли смотреть фильмы уже в конце 1890-х[976], но мечты многих музейных деятелей «оживить» музеи с помощью кино, показывая его внутри самой экспозиции[977], в большинстве случаев оставались лишь мечтами. Если организация кинозала или показ фильма в лектории представлялись посильной задачей, то кино в выставочных пространствах, будь это опыты научных и исторических музеев или мультиэкранные инсталляции и потолочные проекции на Всемирной выставке 1939 года в Нью-Йорке[978], все еще воспринимались как экзотика.

Еще сложнее было представить кино в экспозиции художественного музея, хотя оно могло присутствовать в выставочном дизайне. Директор Провинциального музея в Ганновере Александр Дорнер видел в кино новую возможность одновременного отображения времени и пространства, если не приходящую на смену живописи, то дополняющую ее[979]. Внутри спроектированной для ганноверского музея Ласло Мохой-Надем «Комнаты настоящего» (1930) должны были располагаться проекторы для показа экспериментальных фильмов, запускать их предполагалось нажатием кнопки. Для этой же институции Эль Лисицкий разработал знаменитый «Абстрактный кабинет» (1928), в дизайне которого угадывались отсылки к киноязыку. В павильоне «Пресса» на Кёльнской выставке (1928) Эль Лисицкий планировал разместить проекции (реализован был лишь кинозал); а в павильоне на выставке «Кино и фото» (1929) в Штутгарте художник расположил три проектора, которые показывали отрывки из советских фильмов при дневном свете[980]. В немецком разделе павильона «Музеография» на Всемирной выставке в Париже (1937) затемнение верхней части павильона позволило превратить ее в экран для бесперебойного показа фильмов про музеи Германии, правда, без звука[981].

Специальные кино– или лекционные залы, где можно было увидеть фильм, в США появились еще в 1910-е, а вот в Европе ощутимо позже: так, в Лувре собственный кинозал открылся в феврале 1936 года[982]. В СССР во второй половине 1920-х был открыт театр кинохроники в Музее Революции, однако, несмотря на неоднократные призывы возглавлявшего отдел новейшей живописи ГТГ искусствоведа Алексея Фёдорова-Давыдова устроить подобные кинозалы и в художественных музеях[983], этого не произошло. Кинопоказы в музеях широко обсуждались в начале 1930-х в Международном бюро музеев: европейские музейщики, вдохновленные американским опытом, с оптимизмом смотрели на открывшиеся благодаря кино возможности поместить произведения искусства в контекст эпохи, а также продемонстрировать все, что не способна передать фотография (виды памятников с разных ракурсов, масштабы археологических раскопок и т. д.)[984]. Как писал в 1931 году Фёдоров-Давыдов, архитектурные памятники на большом экране и в динамике вместо «мертвого статического снимка» давали бы аудитории представление о пропорциях, масштабе и внутреннем устройстве здания[985]. На организованной Фёдоровым-Давыдовым «Выставке произведений революционной и советской тематики» (1930) в Третьяковской галерее были представлены плакаты и кадры из документальных и игровых фильмов, в том числе из «Стачки» Кулешова, «Матери» Пудовкина, «Броненосца Потемкина» и «Старого и нового» Эйзенштейна[986]. «Кино очень нужно, – одобрял инициативу во время обсуждения выставки будущий директор Эрмитажа Орбели, – но его нельзя представлять в виде фото с кадра, так как при этом оно теряет свой главный признак – динамику»[987].

«Из всех искусств для нас важнейшим является кино» – сообщал зрителю один из множества лозунгов на «Выставке произведений революционной и советской тематики» (1930) в Третьяковской галерее…

«Наконец-то мы впервые увидели кинематограф в Лувре», – еще в октябре 1921 года поспешно сообщала газета Le Petit Journal, и подобная путаница в терминах была типичной. На деле речь шла о эпископе Франсуа Дюссо – изобретении, проецировавшем на экран изображения с помощью зеркала. Почти сразу же его опробовали на лекции Теодора Рейнаха о греческой архитектуре[988]. Подобные устройства, настроенные должным образом, могли восприниматься как некое подобие кинематографа. В 1921 году в Чикагском институте искусств стали проводить «лекции-консервы» (canned lectures): по выходным смотритель включал автоматизированный «волшебный фонарь», который показывал закольцованное 45-минутное слайд-шоу из репродукций и подписей к ним[989]. В Художественном музее Филадельфии посетитель мог нажать кнопку и просмотреть тематическую выставку в форме 10-минутного диафильма (например, о том, где черпали вдохновение художники-модернисты)[990].

…ленинскую цитату иллюстрировали плакаты и кадры из фильмов «Дворец и крепость», «Броненосец Потемкин», «Мать», «Стачка» и других. Автор экспозиции Алексей Фёдоров-Давыдов.ГТГ

Кинопроекторы едва ли могли появиться в залах художественного музея из-за консерватизма музейных работников – тем более что кино не всегда воспринималось как полноценный вид искусства. Так, на диспуте «Кино как искусство», прошедшем в одном из пермских кинотеатров в мае 1927 года, директор местной галереи Серебренников и писатель Артем Веселый отрицали какую-либо художественную ценность кинематографа – последний даже называл его «искусством для дураков». Слушатели такой точкой зрения были недовольны: как сообщал репортер, «все противники кино как самостоятельного искусства <…> получили отпор со стороны остальных выступающих»[991].

После того как в 1916 году в Музее искусств в Толидо было установлено кинооборудование, фильмы об искусстве, науке, путешествиях и промышленности увидели тысячи зрителей[992]. Его примеру вскоре последовали и другие американские музеи. Поначалу они показывали уже доступные у прокатчиков ленты: так, особой популярностью пользовались «Хроники Америки» – фотопьесы (как тогда порой называли фильмы), знакомившие зрителей с вехами американской истории[993]. Музеи, однако, жаловались на фильмы, которые были доступны у прокатчиков: их создатели редко обращались к экспертам за консультацией, из-за чего далеко не всегда они соответствовали научным стандартам. Те же фильмы, что подходили, часто было сложно достать из-за ограниченного количества копий, а иногда они и вовсе оказывались утрачены[994]. Похоже, во многих музеях кино воспринималось как нечто развлекательное, и кинопоказы часто обозначались в афише как мероприятие для детей[995].

В одной из кинопостановок Мет студент, делавший зарисовки, засыпал прямо в музее…

На рисунке студента Персей, которому царь Полидект приказал добыть голову Медузы Горгоны, прощался со своей матерью Данаей

Во сне оживали не только Персей и Даная, но и другие герои древнегреческих мифов с античных ваз

Голова Горгоны. Картина производства Метрополитен-музея, 1925. Кадры из фильма

Знакомство с мифами Древней Греции заканчивалось, когда юношу будил музейный смотритель

«Уснули, да? Так замерли, я уж испугался, что вы окаменели»

Отсутствие достойных кинолент заставляло музеи брать кинопроизводство в свои руки[996]. Передовым считался опыт Мет, который в начале 1920-х начал снимать собственные ленты. Поначалу их показывали в музейном лектории, а затем в других музеях и за рубежом[997]. Фильмы Мет одинаково удивляли немецкого биолога Альфреда Куна, восхищавшегося тем, как оживает на экране «мертвое» оружие из музейных витрин[998], и директора московского ГМИИ Романова, который, похоже, их не смотрел, но с восторгом пересказывал сюжеты читателям бюллетеня «Жизнь музея» по американским публикациям[999]. Поддержка состоятельных меценатов позволила Мет снимать в самых разных жанрах: на экране в лектории музея можно было увидеть древние памятники («Пирамиды и храмы Древнего Египта», прибл. 1930-е годы), этнографические зарисовки («Повседневная жизнь в Египте: древняя и современная», 1925), процесс создания произведений («Ковка железа», 1928; «Тонны искусства», 1923; «Создание бронзовой статуи»), экскурсии по залам музея («Визит в оружейные галереи», 1924) и по его внутренней кухне («За кулисами: музей с рабочей стороны», 1928), исторические реконструкции («Горшочник», 1926; «Ружья наших отцов», 1923) и художественные постановки («Спрятанный талисман», 1928; «Голова Горгоны», 1925; «Спектр», 1925)[1000]. В конце 1920-х годов собственные фильмы начал снимать и Бостонский музей изящных искусств[1001]. Со временем картины стали перезаписывать на негорючую 16-миллиметровую пленку, что значительно повышало мобильность показа[1002]. Риск пожара в те годы неизбежно сопутствовал кинопрокату, что требовало от музеев повышенных мер безопасности и налагало определенные ограничения. К примеру, в Германии для получения лицензии на показ фильмов даже на негорючей пленке музеям требовалось оборудовать зал противопожарной кабиной киномеханика[1003].

Кино воспринималось и как средство музеефикации, документирования всего, что рано или поздно могло исчезнуть, в том числе архитектуры, живописи и скульптуры[1004]. Исчезали и сами фильмы: в бюллетене MoMA, где в 1935 году была организована первая в мире музейная синематека[1005], цитировалось заявление режиссера Джона Форда, жаловавшегося, что он больше не может посмотреть собственную прошлогоднюю картину, снятую с проката[1006]. В синематеке не просто архивировали фильмы, а составляли кураторские программы показов, повествующие о развитии кинематографа[1007], и проводили соответствующие выставки[1008]. В СССР, где пристально следили за нью-йоркской синематекой[1009], еще в 1920-е широко обсуждался проект одного из основателей советского кинематографа, Григория Болтянского, по созданию киномузея при Государственной академии художественных наук (ГАХН) с залами для показа картин[1010]. В поддержку киномузея публично высказывался и Фёдоров-Давыдов[1011], но планы эти реализованы не были. Первый полноценный музейный кинотеатр, как того и хотел Фёдоров-Давыдов, был открыт в Третьяковской галерее только в 2016 году. Но уже в апреле 2024 года «в связи с убыточностью и непрофильностью» его закрыли.

За точку отсчета в истории фильмов об искусстве, как правило, принимается лента Саши Гитри «Наши» (1915), в которой за работой были засняты живые классики французского театра, литературы, музыки и искусства (в числе последних – Клод Моне, Эдгар Дега и Огюст Ренуар). По похожему принципу были организованы первые эпизоды «Творящих рук» немецкого режиссера Ханса Кюрлиса, выходивших с 1923 года, – с той разницей, что в серии документальных зарисовок, героями которой стали такие известные художники и скульпторы, как Георг Кольбе, Ловис Коринт и Рене Синтенис, прослеживался процесс создания работы от начала и до конца.

Ханс Кюрлис, общепризнанный пионер жанра и историк искусства по образованию, пришел в кинематограф в Первую мировую, в 1919-м основал собственное кинопредприятие и в том же году с одобрения директора Берлинских музеев Вильгельма фон Боде приступил к съемке короткометражных фильмов. Ранние короткометражки Кюрлиса представляли собой фиксацию вращающихся на платформе экспонатов и дошли до нас лишь в виде раскадровок[1012]. Какой бы экспонат ни попадал в его объектив, Дангольсхеймская Мадонна из Музея кайзера Фридриха или нигерийская скульптура из Музея народного искусства[1013], режиссер преследовал главную цель – оживить статичные объекты, показать их пластику и объем. Несмотря на энтузиазм Кюрлиса, его эксперименты не нашли отклика в консервативных музейных кругах, считавших, что «скульптура должна стоять на месте»[1014].

Творческий процесс художницы Рене Синтенис: фигурка олененка в начале работы…

Среди первых фильмов о произведениях искусства также можно назвать «Наших художников» (1926) Гастона Шукенса. Судя по всему, бельгийскому режиссеру не удалось воспользоваться техническими преимуществами нового медиа: один критик отмечал, что фильм мало отличался от показа слайдов с помощью «волшебного фонаря»[1015], а другой описывал его как «плохо отобранные и снятые репродукции картин или скульптур, перемежавшиеся кадрами музея, посетителей, и интертитрами с информацией из энциклопедии»[1016].

Хотя первые музейные киноопыты берут начало в США и Германии уже после Первой мировой, в большинстве стран киноработы об искусстве стали снимать лишь во второй половине 1930-х. В Нидерландах первый фильм подобного рода, «Рейксмузеум» Отто ван Нейенхофа, датируется 1937 годом. Во Франции первые опыты по документации выставок в кинохронике 1930-х вдохновили Рене Юига и Жака Жожара (хранителя и директора Лувра соответственно)[1017] на создание серии документальных фильмов, в т. ч. самой известной ленты – «Рубенс и его время» (1938). Да и в Германии, несмотря на рекламную короткометражку «Посетите ваши музеи» (1929)[1018] и предложения Ханса Кюрлиса снимать фильмы для Берлинских музеев[1019], масштабный выпуск кинолент об искусстве был налажен лишь при нацистах: согласно указу 1934 года, культурфильмы должны были предварять каждый кинопоказ[1020]. Новое руководство Берлинских музеев пригласило Кюрлиса, который снял между 1934 и 1939 годами 12 звуковых фильмов[1021], а кроме него ленты о немецких музеях и немецком искусстве также снимали Курт и Ханс Эртль, Фриц Каммерер и Вальтер Руттман. В Италии активное производство фильмов об искусстве началось в 1940-е годы при основанном Муссолини Istituto Luce[1022] – к примеру, в «Леонардо» (1940) режиссера Джамперо Пуччи шедевры да Винчи рассматривались в одном ряду с его научными изобретениями и увязывались с контекстом эпохи Возрождения. В Испании одним из первых подобных фильмов стал «Веласкес» (1937) Рамона Баррейро. А в Бельгии в конце 1930-х появилось сразу несколько картин об искусстве – «Темы для вдохновения» (1938) Шарля Декейкелера, «Гентский алтарь» (1939) и «Мемлинг» (1939) Андре Ковена. Способствовали этому не только богатые художественные традиции, но и слабость кинопроизводства как отрасли, из-за чего в стране главным образом снимались небольшие документальные картины[1023].

…и в конце. Ханс Кюрлис. «Творящие руки: скульпторы» (1926). Кадры из фильма.Госфильмофонд РФ

Историю советских фильмов об искусстве принято отсчитывать от работы Владимира Николаи «Государственная Третьяковская Галлерея» (1939)[1024], но, судя по всему, подобные ленты появлялись и ранее. Так, в «Петергофе» (1935) Виталия Жемчужного статичные планы парадных комнат Большого дворца, Монплезира, фонтанов и парков, сопровождавшиеся монотонным закадровым голосом, показывали, как «советское правительство превратило царскую резиденцию в музей и место отдыха для трудящихся»[1025]. Сам Николаи еще в 1937 году снял картину «Наши музеи», от которой в архиве Госфильмофонда сохранился лишь озвученный на французском фрагмент о Третьяковке – хотя известно, что там были кадры и из Эрмитажа[1026], в съемочном плане также значились Московский областной краеведческий музей в Истре и Музей Ленина в Москве[1027]. Так или иначе, на премьерном показе в московском кинотеатре «Наука и жизнь» в июле 1939 года «Галлерея» приветствовалась как первая попытка продемонстрировать богатства советских музеев при помощи кинематографа[1028].

В конце 1938 года была снята и картина Александра Преснякова «Эрмитаж», которая вышла на экраны вместе с лентой Владимира Николаи. Хотя необходимость фильма об Эрмитаже обсуждалась еще в 1929 году[1029], музей в большей степени воспринимался как поставщик реквизита и декораций, зачастую страдавших во время съемок – например, из-за стрельбы боевыми патронами в мае 1927 года во время съемок «Конца Санкт-Петербурга» Всеволода Пудовкина в Зимнем дворце было выбито 123 окна и повреждены украшения над ними[1030].

Судя по всему, одной из первых киноработ в СССР, где произведения искусства переросли роль простого реквизита, стал дебютный культурфильм Ильи Трауберга «Весь Ленинград», вышедший на экраны в марте 1928 года[1031]. Картина об истории и современной жизни города была призвана показать, как он работает, торгует, воспитывает, живет, а один из разделов демонстрировал, как Ленинград «охраняет (ценности старой культуры)»[1032]. Сокровища Эрмитажа, среди которых режиссер особо выделял скульптуры Кановы и Гудона, он включил в фильм с целью их популяризации в провинции и привлечения западных туристов[1033].

Более амбициозным стал проект Михаила Цехановского, написавшего в 1929 году сценарий для фильма об Эрмитаже. Согласно замыслу знаменитого мультипликатора[1034], фильм должен был доказать актуальность эрмитажных сокровищ для современных советских граждан через показ искусства как результата классовой борьбы, а художника – как выразителя классовых интересов[1035]. По предположению историка кино Александра Дерябина, фильм не был снят из-за того, что упоминавшиеся в сценарии картины вскоре были проданы госконторой «Антиквариат»[1036], однако едва ли этот печальный эпизод из истории музея мог иметь принципиальное значение: масштабы эрмитажной коллекции легко позволяли скорректировать замысел Цехановского, к тому же он сам, как и многие[1037], подчеркивал, что картины являются малокинематографичным материалом[1038]. Сценарий идеально вписывался в музейные преобразования времен «культурной революции», однако именно из-за них фильм, судя по всему, и не был снят. Работа над сценарием пришлась на период, когда у Эрмитажа сменилось восемь руководителей[1039], и – самое главное – вплоть до 1933 года осуществлялась «социалистическая реконструкция» экспозиции. Первые фильмы, посвященные музейным сокровищам, появились лишь к концу 1930-х, когда экспозиции обрели относительную стабильность.

Еще до распространения фильмов об искусстве музейные деятели высказывались относительно того, как и что нужно в них показывать. В 1917 году журнал Cicerone опубликовал статью-размышление хранителя Национального музея Швеции Акселя Гауффина о том, как музеи могли бы поставить кино на службу художественному образованию и увеличить свою аудиторию. По его мнению, фильмы могли бы уделять внимание мелким деталям, которые не каждый зритель замечает, глядя на полотно в музее; показывать процесс создания произведений, объяснять замысел художника, в том числе демонстрируя источники его вдохновения (например, природу), и сравнивать оригиналы с подделками[1040].

Почти все эти идеи вскоре стали основой жанра: похоже, они витали в воздухе и лишь ждали своего воплощения, постепенно преодолевая консерватизм музейной среды. Уже в конце 1940-х, описывая появление закадровой музыки в «Видах древней Бельгии» (1936) Анри Сторка или реалистичного звука в «Микеланджело» (1940) Курта Эртля, один из критиков отмечал, насколько поздно столь очевидные приемы вошли в арсенал режиссеров[1041]. Даже такие простые манипуляции, как крупный план с фрагментом произведения, вызывали неприятие у тех, кто трепетно относился к изображению музейного предмета на экране. Во второй половине 1930-х годов фильмы об искусстве вызвали широкую дискуссию в Германии: директор Берлинских музеев Отто Кюммель, хотя и признавал пользу кинематографа, отмечал, что крупные планы, движение камеры и лучи прожекторов искажают безмолвную красоту оригиналов, а Нильс фон Хольст указывал на то, что игра света и тени в кино неуместна для любого искусства и приводит к фальсификации зрительского опыта[1042]. Уже после войны на первых конференциях FIFA предлагалось обязать режиссеров показывать в начале или в конце фильма использованные в нем произведения полностью – дабы не вводить зрителя в заблуждение монтажными склейками[1043].

Независимо друг от друга режиссеры приходили к идее фрагментации изображений, чтобы выявить ключевые фрагменты произведения[1044]. Еще Цехановский в своем сценарии указывал на необходимость монтажных склеек с целью придать фильму динамики, а при съемке живописи предлагал «составить несколько картин вместе путем наплыва или двойной съемки»[1045]. Если в Европе считалось, что первым чередование крупных и общих планов, съемку в движении и панорамы начал практиковать Андре Ковен[1046], то в СССР примерно то же самое критики приписывали Владимиру Николаи и его фильму о Третьяковской галерее[1047]. Комбинирование крупных планов и монтажные склейки отличали эти фильмы от хроники: если сюжеты «Пате» и «Гомон» о парижской выставке «Рубенс и его время» (1936) представляли собой стремительное слайд-шоу из статичных планов развешенных в экспозиции картин, а закадровый голос лишь озвучивал названия работ, то фильм «Рубенс и его время» (1938) Юига и Жожара анализировал ключевые детали произведений и выявлял их внутреннюю динамику[1048], имитируя взгляд посетителя, рассматривающего картину издали и подходящего к ней, чтобы присмотреться поближе[1049].

Сконструировать аутентичный взгляд зрителя было непросто: чтобы достичь выверенного ритма, при работе над фильмом о Рубенсе съемка одной картины, из которой при монтаже оставалось 15 секунд, могла занимать два-три дня[1050]. Подобное удавалось далеко не всем, и не все к этому стремились. Так, «Эрмитаж» был задуман как кинообзор, построенный на быстрой смене крупных планов, прерываемых более плавными общими. Осознавая невозможность показать все богатства музея, режиссер Пресняков с одобрения директора музея Орбели предлагал ориентироваться на американский фильм о Чикагской выставке 1934 года и «создавать впечатление массовости, “заваливать” зрителя большим количеством произведений», сопровождать музыкальным фоном и почти непрерывным комментарием диктора[1051]. Специально для фильма картины и скульптуры были размещены в порядке, удобном для съемки[1052]. И хотя сейчас фильм Преснякова может смотреться более динамично, чем работы Николаи, этот подход не получил одобрения у авторов журнала «Искусство кино»: один из них раскритиковал «пробег киноаппарата по Эрмитажу», сопровождавшийся «случайно подобранной музыкой да скучным голосом диктора, не очень грамотно поясняющего изображения»[1053].

Фильм Лувра о Рубенсе, снятый на цветную пленку гаспарколор, стал также первой киноработой об искусстве в цвете, за которой последовал фильм «Женщина во французской живописи» (1939)[1054]. Опыты с цветным кино проводились и ранее: уже в 1935 году в экспериментальном «Карнавале цветов» Николая Экка и оператора Федора Проворова показывали произведения соцреалистов[1055]. Закадровому голосу выпуска «Союзкиножурнала» в 1936 году приходилось извиняться за то, что «наша техника не позволяет нам передать солнечный колорит картин Сарьяна»[1056], но наличие цвета в те годы не казалось принципиальным. Французский рецензент «Наших музеев» отмечал, что Николаи сумел достичь «необыкновенной убедительности» и выразительности, несмотря на отсутствие цвета, а его камере удалось проникнуть в замыслы художников[1057]. «Разве снимать картины в цвете не значит вернуться – если оставить в стороне все технические усовершенствования – к “волшебному фонарю”?» – задавался вопросом автор заметки о ленте про Рубенса в журнале L’Illustration – и тут же выделял то, что определяло саму суть фильмов об искусстве:

Кинокамера позволяет показать миниатюрные детали экспонатов Кадры из фильмов. Госфильмофонд РФ. Александр Пресняков «Эрмитаж» (1938)

Фриц Каммерер «Сокровища формы и жизни» (1938)

Разумеется, персонажи «Деревенского праздника», «Снятия с креста» и множества известных портретов остаются неподвижными. Но наблюдающий за ними взгляд меняет положение. Сначала он замечает целое, затем быстрое движение камеры фиксирует внимание на деталях, на выражениях лиц. Угол зрения и план меняются – точно так же, как для посетителя музея, который то приближается, то удаляется от наблюдаемой им картины, – с той лишь разницей, что режиссер фильма постоянно находится с ним, чтобы его вести и подчеркивать то, что требует особенного внимания, с помощью укрупнения изображения или более интенсивной проекции света на ту или иную часть картины. Нетрудно представить, какую пользу можно принести таким образом с одной только точки зрения образования, в том числе художественного[1058].

Ханс Кюрлис «Сокровища гвельфов» (1937)

Андре Ковен «Мемлинг» (1939). Кадры из фильма.Королевская синематека Бельгии

Камера не только и не столько уподоблялась зрителю, сколько конструировала типизированный, универсальный взгляд, приучая аудиторию к тому, как ориентироваться в многообразии коллекции и избежать «музейной усталости»: подборка планов и их длина указывали, на что обращать внимание и как долго следует смотреть на экспонаты[1059]. Фильмы учили и базовым правилам поведения в музее: показывая, как реставратор очищает рыцарские доспехи от следа ладони, оставленного юным посетителем, лента «Реставрация картин» (1939) Ханса Кюрлиса напоминала и о том, что экспонаты трогать нельзя. Показывались в кино и атрибуты музейного визита: в фильме Кюрлиса «Берлин остается Берлином» (1935), фрагмент которого был посвящен местному Музейному острову, и в «Сокровищах формы и жизни» (1938) Фрица Каммерера подчеркивалось, что знакомству публики с экспонатами способствует музейный путеводитель.

Внимание к фигуре зрителя позволяло связать музейные коллекции с современностью. Так, Михаил Цехановский предлагал рассматривать произведения «с точки зрения современного со<цио>лога искусства», показывая, как на них реагирует советский зритель: согласно режиссерской задумке, посетители могли быть показаны в процессе диалога (например, между «отцом-крестьянином» и сыном, «культурным горожанином»), прослушивания экскурсии, разглядывания произведения и реакции на него, в момент какого-то действия, будь то «шалящие дети» или «барышни, смотрящие на картины и в то же время пользующиеся отражением стекла вместо зеркала», и, наконец, в качестве «натурщиков»:

Так, при показе шлемов и панцирей древних рыцарей мы рядом показываем нашего красноармейца. При показе Мадонны Рафаэля мы даем голову или фигуру красивой девушки. При показе дамы в современном платье показываем современный женский костюм.

Такого рода сопоставления художественных произведений с посетителями Эрмитажа строятся не только при признаках аналогии, но и по признаку дополнения и контраста. Так, рядом с телом Венеры Милосской показывается уродливая старуха, рядом с красивой девушкой – безобразный сатир и т. п.[1060]

Чуть позже в «Москве глазами туриста» (1934) эту идею удалось реализовать Эдуарду Тиссе, предложившему, наоборот, взглянуть на зрителей глазами героев картин в Третьяковке. «Из позолоченных рам на стенах старина с удивлением оглядывает потомков: пудреные дамы с мушками смотрят на девушек-работниц, старинные русские витязи смотрят на юных красноармейцев», – комментировал закадровый голос встречу дореволюционного прошлого с народом, «который умеет ценить старинное искусство»[1061]. До совершенства этот прием был доведен в «Темах для вдохновения» (1938) Шарля Декейкелера: в фильме бельгийского режиссера картины фламандских мастеров сопоставлялись с постановочными планами современных крестьян и рабочих, повторявших позы с полотен.

Фильм мог реконструировать опыт посетителя в музее и строиться как экскурсия: в выпуске киножурнала «Советское искусство», целиком посвященном открывшейся в Третьяковке ретроспективе Репина (1936), о работах художника попеременно рассказывали три гида, условно отвечавшие за художественную, историческую и антирелигиозную составляющие[1062]. Благодаря тому, что в те годы практиковались менее строгие стандарты хранения, подобные экскурсии могли быть более наглядны, чем сейчас. В «Визите в оружейные галереи» (1924) Метрополитен рыцарь в музейной витрине оживал, чтобы на примере собственных доспехов ответить на вопросы, задававшиеся с помощью интертитров. Фильм показывал, насколько прочна была кольчуга (демонстрировалась рука, пытавшаяся проткнуть ее иглой); сколько весили доспехи (с одной стороны качелей-балансира лежали они, а с другой сидел ребенок) и насколько они тяжелее нынешних (оказывалось наоборот, и снаряжение солдата, пожимавшего руку рыцарю, было даже тяжелее искусно выкованных лат). В интертитрах подчеркивалось и художественное значение оружия, вдохновлявшее современных мастеров.

Как уже было сказано выше, режиссеры фильмов об искусстве задействовали одни и те же приемы, зачастую не подозревая об аналогичных работах за рубежом: так, перед съемкой «Эрмитажа» Александр Пресняков признавался, что был знаком лишь с лентой Николаи 1937 года и с хроникой о Чикагской выставке 1934-го[1063]. Некоторые различия между фильмами в СССР и других странах все же были. В европейских и американских фильмах центральное место уделялось самим экспонатам, а посетители играли второстепенную роль или вовсе не появлялись в кадре.

Наиболее наглядно этот принцип воплотился в «Микеланджело» (1938, расширенная версия – 1940) Курта Эртля, который поставил целью снять биографию мастера на фоне исторических событий и без людей в кадре. И хотя в фильме все же появлялись одетые в исторические костюмы каменоломы, добывающие каррарский мрамор, главную роль здесь играли скульптуры и фрески, через которые с помощью изобретательных планов рассказывалась жизнь художника, тогда как осада Карлом V Флоренции инсценировалась через окутанные дымом пейзажи[1064]. Именно такой подход к съемкам еще в 1935 году Нильс фон Хольст называл главным преимуществом кинематографа. По мнению фон Хольста, вместо «искажения» произведений, к которому, как и многие, он относился скептически, режиссерам следовало активнее использовать возможности кино, преодолевая время и пространство: через планы памятников архитектуры или природных ландшафтов зрителя можно было перенести в место и эпоху создания произведения[1065].

Шарль Декейкелер «Темы для вдохновения» (1938). Кадры из фильма.Королевская синематека Бельгии

Музейные предметы в европейских и американских фильмах часто показывались изолированно и будто существовали во вневременном пространстве. Это ощущение лишь усиливалось благодаря введенному в оборот Кюрлисом методу съемки – снимать вращающиеся экспонаты на нейтральном фоне. Каким бы очевидным ни казался сейчас этот прием, в СССР он стал широко применяться уже после Великой Отечественной войны[1066]. До этого лишь Пресняков использовал его для демонстрации рисунков и надписей на древнегреческом лекифе, а Николаи в «Третьяковской Галлерее» мог предвосхитить ставшую иконической и впервые использованную в 1947 году заставку киностудии «Мосфильм» – однако вместо того, чтобы показать «Рабочего и колхозницу» во вращении, снял макет скульптуры Мухиной несколькими планами с одного ракурса.

На Западе создателям картин об искусстве не было никакой нужды показывать в кадре зрительские массы, ведь часто фильмы демонстрировались в самом музее, где зрители и так уже находились. В лентах Кюрлиса подчеркивалась непреодолимая дистанция между аудиторией и музеем: посетитель в его фильмах «и понятия не имеет о том, какая рутинная работа стоит за экспозицией, в то время как вокруг него строится памятник немецкому труду и добросовестности», – сообщал закадровый голос на последних секундах «Тайн мумий» (1934)[1067]. В СССР же музейщики хотели видеть на экране залы, «битком набитые посетителями», изучающими тексты и общающимися с консультантами[1068], и требовали от режиссеров подчеркнуть в дикторском тексте, что «это хозяева Эрмитажа»[1069]. Граница между зрителем и музейным предметом становилась условностью: в кинохронике камера часто показывала людей со спины так, что пространство между холстом и публикой будто растворялось, и люди из посетителей выставки «Индустрия социализма» (1939) превращались в участников «Незабываемой встречи» со Сталиным, изображенной на картине Василия Ефанова[1070]. Примечательно, что при работе над фильмом о Третьяковке Николаи утверждал: показ зрителей является уделом хроники, однако сотрудники галереи настаивали на показе массы посетителей в сравнении с масштабом здания и очередей у входа[1071].

«Посетителей музея считаю необходимым снимать не хроникально, а набирая массовку. Помимо школьников, краснофлотцев, красноармейцев и обычно одетых граждан будут в некоторых залах фигурировать граждане в национальных костюмах (или с национальным элементом в костюме)»[1072], – писал в сценарном плане фильма об Эрмитаже Александр Пресняков. В советских фильмах, как и в кинохронике, произведение искусства почти не существовало изолированно. Погружению в картину в большинстве случаев предшествовал общий план зала или картины с типажными статистами, задействованными и в фильме Николаи, – кавказскими горцами и узбекскими девушками, чье присутствие в кадре должно было подчеркнуть многонациональный характер СССР; крестьянином, изучающим картины Перова, или группой курсантов у картины Александра Любимова «Челябинский пересыльный пункт». Сцены из прошлого «активировались» именно благодаря зрителям и экскурсоводам, обсуждающим произведения, живо жестикулирующим и указывающим на ключевые детали.

Хотя в 1937 году на Всесоюзном совещании художественных музеев по просветработе ставилась задача популяризации через кинохроникальные фильмы[1073], а в 1938-м Комитет по делам искусств планировал снять киножурнал «Художественные музеи СССР»[1074], импульсом для создания первых советских фильмов об искусстве стало не привлечение аудитории в музеи, а необходимость представить страну на международной арене. Так, фильм «Наши музеи», снятый для Всемирной выставки 1937 года в Париже, судя по всему, вообще не был показан в СССР[1075]. При подготовке фрагмента об Эрмитаже сотрудники музея планировали продемонстрировать, что они действуют в русле общемировых тенденций (например, размещают в экспозиции минимум произведений), а также показать все, за что музей хвалили их коллеги за рубежом[1076].

«Эрмитаж» (1938) Александра Преснякова и «Государственная Третьяковская Галлерея» (1939) Владимира Николаи также предназначались для Всемирной выставки – теперь уже нью-йоркской[1077]. Однако в этот раз обе ленты вышли в советский прокат и сохранились в русской и экспортной версии. «Выставка французского искусства в Эрмитаже богаче, чем во многих французских музеях», – с гордостью сообщал закадровый голос в фильме Преснякова, однако эта фраза была удалена из зарубежной озвучки. В английском сценарии «Эрмитажа» отсутствовали фрагменты, очевидно предназначенные для советского зрителя: цитаты Маркса, Энгельса и Ленина и упоминания «бомб фашистских варваров, <которые> громят памятники искусства великого испанского народа»[1078]. В отзыве киностудии о сценарии указывалось: режиссер должен учитывать, что зрителем фильма будет американец, незнакомый с такими историческими личностями, как Растрелли или Тамерлан, а также предлагалось устранить в тексте «элементы примитивной агитки» и сократить материал об истории Эрмитажа[1079]. На советские экраны фильм вышел уже после Всемирной выставки в Нью-Йорке, причем каждому зрителю планировалось выдавать бесплатную брошюру с краткой версией сценария и справкой об истории Эрмитажа[1080].

Владимир Николаи «Государственная Третьяковская Галлерея» (1939). Кадры из фильма.Госфильмофонд РФ

Александр Пресняков «Эрмитаж» (1938). Кадры из фильма.Госфильмофонд РФ

Экспортный характер фильмов о музеях не был исключительно советским феноменом. Обе ленты Ковена были сняты для Всемирной выставки в Нью-Йорке, о чем сообщалось в начальных титрах. Все страны будто участвовали в негласном соревновании, претендуя на роль мировой культурной столицы, «присваивая» наследие других государств: неслучайно фильм Юига и Жожара был посвящен Рубенсу, фламандскому художнику, а «Микеланджело» Курта Эртля вполне соответствовал подходу некоторых немецких теоретиков, стремившихся вписать Микеланджело, как и других художников итальянского Возрождения, в немецкий культурный канон[1081]. Кинопостановка Мет «Спрятанный талисман» (1928) была призвана показать, что в США памятники культуры сохраняются лучше, чем где бы то ни было: французская дама XV века как у себя дома блуждала по Клойстерс, филиалу музея, где показывались скульптуры и архитектурные фрагменты из Южной Франции XII–XV веков, – чтобы в конце концов обнаружить талисман, спрятанный ушедшим на войну возлюбленным.

Хотя эти фильмы и могли выполнять двойную функцию, формируя образ страны за рубежом, адресованы они были прежде всего внутренней аудитории. Фильмы об искусстве пробуждали патриотизм и вызывали к жизни образы великого прошлого. Так, в буклете, сопровождавшем выход «Рейксмузеума» Отто ван Нейенхофа, утверждалось, что «музей является оплотом национальной культурной жизни, точно так же, как Банк Нидерландов стоит на страже голландской экономики»[1082]. «Наши музеи» Николаи неслучайно показывались за рубежом перед сеансом «Петра Первого» (1937) Владимира Петрова[1083]. Фильм представлял собой такую же иллюстрацию нарратива об уходящей в века истории советского народа, который начал активно продвигаться пропагандой после выхода в 1937 году «Краткого курса истории СССР»[1084]. В закадровом тексте «Галлереи» Николаи подчеркивались богатство сокровищ музея и важность того факта, что икону Рублева отреставрировали именно при советской власти. Показ произведений заканчивался в залах советского искусства: по настоянию директора ГТГ Владимира Кеменова фильм завершался на мажорной ноте, и в финале демонстрировались «Незабываемая встреча» Ефанова и «Рабочий и колхозница» Мухиной[1085].

Афиша фильма Александра Преснякова «Эрмитаж» (1938) в колхозе «Еврабзем», куда музейщики выезжали в 1940 году.Государственный Эрмитаж

Запрос на укоренение в прошлом и популяризацию наследия через связь с современностью мог решаться режиссерами по-разному. В фильме Вальтера Руттмана «Старогерманское народное искусство» (1934), снятом по заказу Имперского крестьянского фюрера и нацистского расового теоретика Рихарда Дарре, эта связь устанавливалась за счет комбинирования игровых и документальных сцен: главный герой фильма, юный студент Клаус, врывался в сопровождении нацистских штурмовиков на публичную лекцию, чтобы остановить профессора, утверждавшего, что немецкое искусство берет начало лишь от времен Карла Великого, а до этого немцы были дикарями. Пламенная речь Клауса плавно переходила в демонстрацию археологических находок, подтверждавших глубинную историю Третьего рейха, – керамики, оружия и украшений, которые свидетельствовали о чувстве художественной формы у древнегерманских племен. В конце фильма Клаус призывал зрителей убедиться в этом, посетив немецкие музеи[1086]. В более академичных лентах Ханса Кюрлиса наследие актуализировалось благодаря современным технологиям, и опытные реставраторы вдыхали новую жизнь в экспонаты из глины, бронзы и кости в «Пациентах за музейной стеной» (1934)[1087] либо в папирусы и гробницы фараонов, как в «Тайнах мумий» (1934). Техническим новшеством была и сама кинокамера, способная открыть недоступные взгляду «внутренности» Померанского кабинета, как в «Мире в шкафу» (1934), или крупно показать едва заметные детали экспонатов в «Сокровищах гвельфов» (1937).

Мало какие из этих фильмов остались на слуху после войны – их отодвинули на второй план такие шедевры, как «Рубенс» (1948) Анри Сторка и Пауля Хезертса. К тому же режиссеры и музейщики стали смелее экспериментировать с образами наследия. Несмотря на характерное для первых советских фильмов об искусстве внимание к посетителю, снятая по сценарию Сергея Соловьева культовая короткометражка «Взгляните на лицо» (1966) Павла Когана, где скрытая камера фиксировала реакции зрителей на эрмитажную «Мадонну Литту», будет восприниматься как шедевр из ниоткуда, а не как творческое развитие сложившейся традиции – и, вероятнее всего, справедливо. Впрочем, некоторые из фильмов получат новую жизнь, о которой и подумать не могли их создатели. Благодаря Фредерику Россифу, активно снимавшему фильмы об искусстве, в 1952 году на экраны вышла расширенная версия «Наших» Саши Гитри, в которой уже пожилой автор вспоминал о съемках и сопровождал фильм 1915 года комментариями. Михаил Ромм задействует в «Обыкновенном фашизме» (1965) трофейные культурфильмы, в частности ленту «Йозеф Торак. Мастерская и работа» (1943) Ханса Кюрлиса и Арнольда Фанка, посвященную «официальному» нацистскому скульптору. Наконец, Роберт Флаэрти, снявший в том числе «Горшочника» (1926) для Мет, осенью 1945 года увидит в кинотеатре MoMA «Микеланджело» Курта Эртля[1088] и перемонтирует фильм так, что в 1950 году получит за него «Оскар»[1089].

Вальтер Руттман «Старогерманское народное искусство» (1934). Кадры из фильма.Госфильмофонд РФ