Латышский поэт Александр Чак (Aleksandrs Čaks, 1901–50) в своих прекрасных стихах почти всегда надевает маску. То грустного клоуна, то жигана из предместий, то денди и плейбоя – завсегдатая клубов… Образ настолько срастается с ним, что мы говорим: «чаковское настроение», «стилизованный под Чака интерьер», «девушки в духе Чака», «бульвары а-ля Чак». Кажется, даже улица Марияс, приняв его имя, стала улицей-чак; башмаки шаг за шагом вышаркивают чакиану.
v1.0 – создание FB2 – Ostermann
Спектакль “Гамлет” московского театра “Около” под руководством Юрия Погребничко начинается с того, что зрители видят на сцене обычный стул, на котором стоит портрет Иннокентия Смоктуновского. А слышат они его записанный на пленку голос в сопровождении архаичных шорохов и потрескиваний: «Быть или не быть, вот в чем вопрос. Достойно ль…»
Когда смотришь этот спектакль во второй или в третий раз, понимаешь: таким способом режиссер не только и не столько отдает дань великому актеру в великой роли (для тех, кто не представляет, о чем я – “Гамлет” 1964 года от Григория Козинцева, с величественной латышcкой красавицей Элзой Радзиней в роли Гертруды, доступен на CD и на торрентах), сколько признается собравшейся публике в том, что в классическом ключе “Гамлет” уже решен – надолго, если не навсегда. И у него, Погребничко, остается широкий выбор сценических цитат и узкое поле деятельности, где еще можно попытаться найти новые краски и дать новый ход старой интриге: свести несводимые концы, связать распавшуюся связь; вправить на место вывихнутый, согласно Шекспиру, сустав времени.
Я хотел бы предварить эту небольшую книжку Александра Чака виртуальным портретом переводчика Владимира Невского. Он открыл Чака русскому читателю и разметил пространство русского Чака настолько детально (для тех, кто опять-таки не представляет, о чем я – во многих библиотеках Латвии найдется от одного до пяти сборников: “На высоком берегу”, 1949; “Лестницы”, 1964; “Сердце на тротуаре”, 1966; “Зеркала воображения”, 1981; “Соловей поет басом”, 1986), что, несмотря на объективную необходимость периодического обновления переводов – в связи со сменой поколений, эпохи, поэтического языка, сегодняшнему переводчику Чака практически нечего делать. Кажется, что Чак уже переведен (на русский) – если не навсегда, то надолго.
«Напротив шикарного бара упала извозчичья лошадь. На грязном снегу, меж оглобель, лежала совсем как в кровати, с коричневой пеной на морде, как будто пила она пиво». – «Ну ладно, пошли на твою верхотуру, где пахнет курами в коридоре. Будем сидеть всю ночь на полу на старой твоей шинели – пятна крови, как краска, на ней затвердели». – «По вечерам не сиди у ворот, дорогая глядя на звезды: они, как поэты, светятся лишь после смерти». Шорохи, скрипы, потрескивания…
Петербуржец Владимир Зуккау (1911–68), сын расстрелянного в 1937 году Герберта Августовича Зуккау, более всего известного по переводу “Похождений бравого солдата Швейка” (совместно с женой, Алисой Германовной Невской-Зуккау, погибшей во время блокады Ленинграда), принявший фамилию Зуккау-Невский. В тридцать седьмом также был арестован, но вскоре освобожден. Выполнял поэтический соцзаказ (прославлял героев первой пятилетки), воевал, переводил с английского и немецкого (например, сочиненный Иоганнесом Бехером гимн ГДР), сочинял детские стихи. С конца сороковых – просто Невский; по-видимому, тогда же встречается с поэзией Чака. В 1950 году переезжает в Ригу, где и происходит то Нечто (Etwas! – воскликнуло бы всё семейство Зуккау), после чего.
В. Невский редактировал “Антологию латышской поэзии”, переводил братьев Каудзитес и Павила Розитса, но это не важно. Я ставлю на воображаемый стул его воображаемый портрет, и с наслаждением повторяю (из “Лестниц” двадцать седьмого): «Морщинки дерево избороздили, / Но не от старости: нет, чьи-то ногти / Их процарапали непроизвольно. / Перила знают руку подхалима / И ласку дамской лайковой перчатки; / Шершавостью и кислым жаром пота / Знакома им рабочая рука; / Знакома вкрадчивая хватка вора / И дрожь ладоней женщины, чье тело / Ворованные поцелуи жгут». И пусть здесь слышится явная поступь гумилевского Слоненка, пускай “перчатку” придумал сам Невский, оказавшийся куртуазнее Чака (в оригинале «легкая и сладкая ласка женских пальцев»; слов cimds – перчатка и cimdota roka – гантированная, “оперчаточенная” рука, несмотря на их эротическую силу, словарь поэта не знает, кажется), но.
Карлис Вердыньш писал: «Судите сами: в Европе и Америке в те годы пышным цветом расцветает модернистская поэзия, во Франции сюрреалисты сменяют дадаистов, в России отбушевали и понемногу сводимы на нет футуристы, имажинисты, конструктивисты и всякие прочие чуды, даже чешские и польские поэты вовсю чешут без знаков пунктуации. Но в Латвии? Сидят себе несчастные неоромантики, воспевают печаль и смерть своим излюбленным четырехстопным ямбом, да к тому же еще мечтают, насмотревшись кинолент, о тропиках и Китае. Не будь Судрабкална, Чака и немногих других – яростных, вечно жаждущих и тревожных, впору было бы помереть со скуки, вовсе не от тоски».
Надо сказать, что (хотя на самом деле никто ничего не знает!), согласно официальным биографиям, реальная жизнь поэтических бунтарей вроде Готфрида Бенна или Владимира Маяковского не намного трагичнее, а то и вовсе не столь трагична, как скромная жизнь романтических “тихушников” типа Валдиса Гревиньша и Александра Чака. Те же войны, те же ссылки и лагеря, тот же “Морг и другие стихотворения” (название сборника Бенна, которым тот приветствовал наступление 1913 года).
Однако с течением лет по отношению и к тем, и к другим (конечно же, будем помнить об условности этого разделения) набирает силу некий оптический парадокс – я бы назвал его “обратным эффектом зеркала». В то время, как по стихам, изломанным формально, по их экспрессионистски искореженным строчкам можно делать моментальные слепки времени, проявляющегося то вспышками, то штрихами и пуантами, в стихах уравновешенных и традиционных все резче проступают – с увеличением дистанции – фундаментальные черты эпохи: быт, голоса, лица, “бугры голов” (сказал бы Мандельштам); ее кухня, мода, музыка; позиции и оппозиции. Такое ощущение, что консервативная форма оказывается лучшим зеркалом, с более чистой оптикой – хотя и с большей глубиной резкости (меньшей глубиной фокуса), так что вглядываться в него нужно дольше.
Когда же сходятся два внутренних надлома, надежно закамуфлированных, по Б. Равдину, “обухгалтериванием” образа – о! Вот Чак, кутающийся в шинель стрелка –
Анализируя различные “чарты и топы” русской поэзии – особенно ранжированные по конкретным стихам, а не по авторам, мы очень редко найдем в них строфы живых (живущих) поэтов. Я могу объяснить это лишь инфантильностью вкуса и восприятия, не желающих, а то и не умеющих впустить в себя – принять, как родное – стихотворение близкой по времени живой души. В Латвии не так. Тут любят актуальное слово – на слуху и на языке Залите, Зиедонис, Золотов (Bird Lives!). И то, что сегодня стихи Чака дороги и нужны читателю, означает их реальную конкурентоспособность; что Чак надолго – и навсегда.
Четыре года назад концепцией книжки было: собрать переводы, сделанные пятью практикующими рижскими поэтами и мной. Однако в декабре девятого года умирает Владимир Глушенков, а в мае двенадцатого – Людмила Азарова. Тем не менее – вот сорок текстов. Хочется думать – переводы ныне здравствующих (стучу по дереву) переводчиков, а также классические версии
И еще. Я думаю о сохраняющейся по сей день определенной шизоидности нашего балто-славянского социума. Когда уже не знаешь, что хуже: ежесекундно сканировать, как практически всё в стране – быт, культура, политика – разнесено по двум полюсам, или забить на это – забыть, отключиться. Притерпеться, счесть нормальным… А Чак – это шанс. Один из немногих вариантов, по-моему, найти какие-то точки: если не соприкосновения, то хотя бы пересечения; если не в настоящем, то хотя бы в прошлом – ради будущего.
«Так в зеркале преподнесенной чаши / Внезапно отразит мои уста / Эпоха, ослепительно чиста / Тугим холстом смирительной рубашки» (Григорий Гондельман).
Он ждал меня на рельсах у Агенскалнса, но дело кончилось протоколом, когда он приложил меня за то, что я увел его девушку.
Он был молотобойцем в маленькой кузне. Весь его скарб это старая койка да стол с сосиской, и пивом, и пресной кашей в засаленной плошке, преснее, чем его жизнь. Халупа его на окраине, где песок, и сосны, и синее небо.
Одно было счастье, субботний вечер в Аркадии, где тир да люстгауз, да девушки, крепкие и беззаботные, будто мечты, будто деревья вокруг, будто цветы во дворе его дома.
А он любил свою жизнь, простую, как труд, тяжелый и монотонный, будто молот, который он заносил над своей головой каждый день от рассветов до золотистых закатов.
Он меня приложил за то, что я увел его девушку, за то, что видал меня среди этих, кого ненавидел сильнее, чем безысходные будни.
А он был красив, как природа, как всё, чем нас обделили, блажен, будто музыка Моцарта, и его комната на безнадежной окраине, где синее небо и сосны, была отлично знакома девчонкам, как в детстве дорога в церковь.
И он понравился мне, я бы тоже хотел бы уметь так бить, хотел быть таким же бешеным, будто солнце и ветер, и быстрым, как мелькнувший мимо нас поезд.
Он был безбашенным ветром, сорванным поцелуем, солнцем, каждое утро крадущим землю у ночи.
Был вечер субботний, когда возвращаются краснолицые люди из бани.
За детской больницей, где улица редкой травой поросла, словно грудь у мужчины, я встретил извозчика, ехал он медленно, будто состав, подходящий к вокзалу.
Был полог откинут с колен, на лице улыбочка маслилась, словно у старца, узревшего голую женщину.
Под рукой четвертинка на козлах и пшеничного хлеба ломоть с колбасой.
Тащился он медленно, будто бы за катафалком. Шла лошадь, понуривши голову. А сам он был счастлив, словно стрелок.
Он ехал домой, где жена и детишки, и в кухне у теплой плиты закуток, и дымящийся суп на столе.
В вокзальную вечную толчею я люблю, как в постель, погрузиться, как в теплую ванну, исчезнуть, подобно сознанию при поцелуе, подобно снежинке на гладком витринном стекле.
О, как бы хотел я вобрать в себя, как вбирает течения омут, желанья души, все струи, толчки и движенья изменчивой этой реки и давку терпеть, когда, подхватив, уносит меня толпа, я будто в вагоне;
вдыхать глотками округлыми воздух вокзальной кирпичной стены и стеклянного свода, насыщенный запахом ваксы сапожной, и крепкого пота, и дыма, и пара из труб паровозных,
до ночи, до ночи глубокой, когда затихает грохочущий свод, как монастырские стены после молитвы, ведь ритм и вечная смена движений и человеческих лиц завораживают сильнее, чем картины в музее, чем гирлянды фонариков разноцветных вдоль аллей,
прекрасных и ровных, как женские пальцы.
Где Даугава тихо мерцает, как в бутылке мадера, где спят корабли и берег, где люди бросаются в горы товара, как в пропасти и в небеса, где подъемный кран, как сжатый кулак с угрожающим пальцем – без устали здесь мне бродить до ночи.
Бреду я по грязи и чувству, я трогаю вещи и море, я в лужи гляжусь, где вода и пролитое масло, глаза поднимаю я к кровлям гаванских складов, где солнце играет стекляшками, словно ребенок, и всюду чувствую жизнь, большую горячую жизнь.
Я вижу рабочих, чья грудь, как мехи, как церковные своды, как проклятия кузнеца, а бурая шея, как желудь, встречаю телеги, тяжелые, крепкие, словно крестьянские девки, я вижу впряженных коней с лохматыми, словно щенята, ногами и чувствую жизнь, глубокую, добрую, сильную жизнь, и легко мне становится, будто я пух, будто пудры пылинка на щечке у барышни, и могу я снова мечтать о счастье и о любви.
Вчера я сидел на диване, мягком, как женская грудь, рассуждая о духовной любви, и слова высекал, как горящие искры.
От волненья дрожала ты, как стекло, когда авто проезжает. И глаза разгорелись, как будто была ты на рауте, где вином обносили.
Сидел я вчера на диване, мягком, как женская грудь, рассуждая о духовной любви, как об открытии собственном, а глаза мои, словно два шила, сверлили блузку твою.
Сквозь блузку твою, где тепло и мягко, как два котенка, дремали груди твои, их еще не коснулся мой поцелуй, порыв сквозняка еще не задул цветы на окне, защищенные тонким стеклом…
Среди чудесных строк Сергея Тимофеева, фронтмена рижской группы ORBITA, есть такие:
А еще такие – о девушках с улицы Чака, точнее, о девушках, ушедших с улицы Чака (прежней Марияс), современного аналога московской Тверской, «фланирующих вечерами / На перекрестках, торгующих телом и временем, / Которые могли разделить с любым, у кого было / Достаточно наличных» – хотя лично мне кажется, что это строчки о самом Чаке, пусть и в связи с девушками:
У Чака действительно был такой сборник, “Mūžības skartie”, или, как это переводилось порой на русский язык, “Осененные вечностью”. В нем шла речь о латышских стрелках, предмете не менее загадочном для нас, чем узелковое письмо майя, и столь же существенном для понимания национальной идентичности (как хотелось избежать конструкции “и столь же аутентичном”!). Или непонимания.
Для нас важно, что стрелок – латвийский “человек с ружьем” (преимущественно латыш, но мог быть этнический русский, поляк и некогда даже еврей) – вид, в силу своей латвийскости, крайне немногочисленный, однако в течение всей первой половины прошлого века постоянно оказывающийся на гребне и даже на острие исторических событий. Причем оказывающийся весьма заметно. Он останавливает немцев в Тирельских болотах, подавляет мятеж левых эсеров, разбивает деникинцев под Кромами. Попутно командует дивизией Колчака, бьется с Бермонтом на берегах Даугавы, охраняет Ленина в Кремле, стреляет неарийцев средь румбульских сосен… погибает без счета в сибирской тайге и степях Казахстана.
В конце концов, он остается стоять на Стрелковой площади, каменно-неподвижен в своем изменчивом окружении: Музей Стрелков, Политехнический институт, бассейн “Радуга”, вечнотекучая река, Музей оккупации, Ратуша, Дом Черноголовых – плюс целый набор апокрифических рижских кафе с широчайшим спектром услуг, от травки и чачи до китайских пельменей.
Осененный вечностью. Траченный моментом.
Великий латышский поэт Александр Чак (1901–50) был совершенно лыс. Его уродливая голова походила на электрическую лампу OSRAM, хрустальную подвеску для люстры, волшебный фонарь рижских сумерек. Она испускала лучи, рассеивающие мрак, как раскаленный вольфрамовый волосок, оплетающие переулки серебряной нитью, как сеть паука.
Тем не менее, он прекрасен. Его легкие наполняют пары бензина, вонь кошачьих испражнений, запах пудры и нечистых подмышек, частички угля и плесени. Но при сжатии грудной клетки из них вырывается чистое дыхание Риги – города с ресницами женщины и сердцем мужчины. Многие поэты попались в тенета Чака.
«Эй, где мое сладкое, официант, ты не принес до сих пор. И музыка скорби ‘черт бы побрал’ в корчме, похожей на морг», – писал по-латышски рижанин Рокпелнис. «Между Псом и Екабом, под каменной занавеской расцветают ладони – лилии нищеты. Видишь, ночь уходит, здесь ничему не место: поцелуй ей руку, она тебе скажет – ‘ты’», – писал по-русски рижанин Палабо.
Тем не менее, он ужасен. Языки пламени обвивают лысину, как змеи Тифона. Бесформенный затылок наползает на шею, как чага на березовый ствол. Он зачерпнул Кастальской воды и принес ее нам, не замутив, не смешав с песком и прахом. Разгневанные боги мстят, Червяк перегрызает черенок Яблоку, и в наши дни в
Тем не менее, он желанен. Мощью своей любви он оплодотворил печальные камни нашего города, придав смысл вечному одиночеству. Спасаясь от ударов сталинского молота по гитлеровской наковальне, осенние беглецы 1944 года пересекали чужие рубежи со строчками Чака в голове и Латвией в сердце. Чистая поэзия стала ариадниной нитью изгнанника в лабиринте безверия и нелюбви, подобно гласу Орфея возвращая его из царства теней на землю предков. Милостивые небеса оказались снисходительны к Чаку, украсив лоснящийся череп целой копной астральных волос, венцом учеников и последователей, которые продлили его вздох, продолжили его слово.
Если кто возьмет на себя труд встать в полночь на углу улиц Калькю и Калею, подняв взор к венчающему шпиль дома vis-á-vis здания Большой гильдии черному коту, он очень скоро услышит цокот копыт, увидит снопы искр, рассыпанные фонарями пролетки, и волнистую гриву над лунным ликом – шлейф хвостатой кометы. Это – волосы Александра Чака. Локоны с его головы, зубцы посмертной короны…
Задумываясь о гениях, я привык пользоваться дефиницией, лет пятнадцать назад брошенной Колей Гуданцом: «Гений – это первородство». Не первозданность и не первенство… Какое такое? Пробуя развернуть цепочку определений, пойду от всё того же не(до)понимания. Гения не признают вначале, ибо он отменяет все правила, все законы и прежние ценностные ориентиры. Гения признают в конце, ибо он сам возвращает на место затронутые им же кодексы и системы. Гений – взрыв, имеющий не разрушительные, но созидательные последствия.
Гений – это эволюционная революция.
Гений, подобно урагану, переносящему частные домики то из Палестины в Лорето, то из Канзаса в страну Оз, одним махом переносит структуры с уровня на уровень, через (структурный) разлом, соблюдая их целостность. И вот какое просматривается тут первородство: первородный сын одним своим существованием полагает видимый предел отцовской воле, но он же продолжает ее линию за неведомый отцу горизонт.
«Сын, я уже тебя не вижу за горизонтом, но мне легко. Ибо уйти можно лишь двояко – бросая или же продолжая. Не путайте продолжающего с заблудшим» (Вациетис, “Во имя существования рода…”). «Не думайте, что Я пришел нарушить закон или пророков; не нарушить пришел Я, но исполнить» (Матфея 5:17). И не приходит гений
Революция подобна перемещению за краткий миг в совершенно иное пространство. Эволюция, напротив, длительный и затяжной процесс. Гений, действуя молниеносно, преобразует пространство, буквально растягивая отрезок между начальной и конечной точками своей деятельности. И насыщая временем. Существуют как бы резервуары времени, оттого позволительно дарить время: не чье-то, но – общее, черпая его из ниоткуда.
Можно сказать и так: гений – это свободный источник времени.
(Из “Тысячи и одной ночи” –
С востока – время.)
Гений мог быть гениален спорадически – просыпаться и засыпать, словно вулкан. Чак был гениален довольно долго, вплоть до середины тридцатых, когда возникла первая часть “Тронутых вечностью”. Хотя перелом обозначился несколькими годами ранее, в тридцать третьем, поэмой “Два часа моей жизни”, в вольном переложении Владимира Глушенкова – “Двухчасовым переводом из жизни А.Ч.”:
В прошлом веке, когда крушение иллюзий было обставлено с особой пышностью и зачастую сопровождаемо гибелью империй, в определенной среде сделалось модным искать последнего прибежища в языке. Не с хреном или горчицей, а – «в языке как таковом и языке человека»,
…Хотя интуиция Вадима Руднева подсказывала ему: «Нет такого естественного языка, на котором бы не писали стихов».
Хотя мой врожденный антисемиотизм подсказывал мне, что рассматривать азбуку Морзе как язык, мягко говоря, неконструктивно.
Что выбор средства описания объекта внимания философа еще более случаен, чем сам объект (и, по версии Бориса Равдина,
По одной из версий Юриса Кунноса, его «первый стишок назывался
Я допускал, что в возведенном мной здании аргументов, в уже расчищенном для хранения поэзии Кунноса пространстве памяти есть место для еще одной координаты, блистательной догадки, в свете которой проявятся все тайные знаки, не оставив и дыма сомнений; если, конечно, эта догадка состоится. Сам Куннос ничем не хотел мне помочь: он принципиально не сообщал о себе никаких сведений, кроме прописки (Латинский квартал), и не выдавал пристрастий, кроме маниакального увлечения словом “tīrraxts” (чистовик), по не всегда понятным причинам сопровождавшим уже опубликованные варианты стихотворений.
Пробуя развернуть цепочку ассоциаций, я столкнулся с авторизованным переводом пассажа Бродского – о том, как в ссылке, «глядя через квадратное, размером с иллюминатор, окно на мокрую, топкую дорогу с бродящими по ней курами», он впервые прочитал элегию Одена на смерть Йейтса: «Время, которое нетерпимо К храбрости и невинности И быстро остывает К физической красоте, Боготворит язык и прощает Всех, кем он жив; Извиняет трусость, тщеславие, Слагает честь к их ногам».
Я видел, что оба высказывания – оригинал и буквальный, но интонационно чересчур приподнятый перевод чрезвычайно чужды Кунносу, и он не только никогда не поверил бы такое бумаге, но, по какой-то врожденной стыдливости, даже не подумал бы так, чураясь коснуться мыслью столь интимных и глубоких вещей.
И в ритме, переключающем сигналы светофора – красный-желтый-зеленый – с ошеломляющей, вызывающей внезапные слезы простотой, я вдруг осознал: Куннос-есть-Время; неумолимое, щедрое, неподкупное, игривое, вялое, быстротекущее – не допускающее никаких исправлений, подчисток и подтасовок время – чистовик! Без видимого пиетета по отношению к языку, являющемуся лишь инструментом решения пространства – подсказал мой
Во-вторых, в переработанном, более грубом и цельном предвоенном издании практически выпущен “первый час” (около ста двадцати строк), посвященный одному и тому же явлению, волновавшему Чака с конца двадцатых –
А во-первых, в оба издания добавлен “третий час” – такое же количество едва ли адекватно переводимых стихов о небесном марше стрелков в духе “Аэрограда” Довженко: «И тогда я вижу – к небу ночному, Туда, где облакá роют луну, Полк за полком идет в потустороннем ритме, Встает, сверкая, и снова никнет». Стихов – как и сам “Аэроград” – талантливых, но, в общем, несколько фашистских, с вызывающим озноб рефреном: «Стрелки! Латышские стрелки!».
Время – это всё, чем мы наделены изначально. Оно свойственно нам, присуще нам. Кому-то в большей степени, кому-то в меньшей. Малейшее право распоряжаться чужим временем означает, на самом деле, ту или иную степень реальной власти. И любая власть, в том числе, государственная – это отношения богатого и бедного, только роль денег играет время. Денежную тему Иисус разрулил просто: «Кесарю кесарево, а Божие Богу» (Матфея 22:21). В теме времени такой рулеж транспонируется в “дьяволу – дьяволово”. Видимо.
Видимо, схемы властвования – власть порождающие, то бишь, и властью порожденные – они от сатаны. И рабство – в рабстве мы не вольны распоряжаться собственным временем. Временнáя (временнáя, а не врéменная) зависимость раба от господина – самое жуткое, что есть в нашем светлом и все более просветляемом мире. Ох, неслучайно с такой остервенелостью европейские господа насаждают свои евро, лишая нас, таким образом, наших собственных национальных времен. Ведь деньги – суть время; безликие деньги – безликое время. Его легче отнять, чтобы потом выдавать кусками, подачками, крохами, крошками…
А время – это деньги. В средневековом, раздробленным на мелкие княжества мире (артроскопов, поди, не было), каждый новоявленный феодал, чтобы заявить о себе, в первую очередь начинал чеканить монету. Эта монета – очевидно, с его именем и лицом – заявляла его хозяйские права на время его подданных, чужое время.
Неутолимая тоска поэта по мороженому свидетельствует о том, – диагностировал бы современный мозгоправ, – что в новоявленном государстве ему не хватает гормонов счастья. А мороженое представляло собой эрзац счастья, по Чаку (как я его понимаю!) Слова, предпосланные “Перелому”, в свою очередь, предпосланному полному героическому циклу: «Вечер. Одиннадцать. Ливень. A где-то на Кубе лужи высохли. Сижу в клубе, ем мороженое и тоскую. Чудные мысли клубятся в моем мозгу», – могли бы, кажется, предшествовать “Двум вариациям”:
Только на этот раз жажда сладкого льда гораздо трагичней: «Дождь прогоняет из слуха все прочие звуки, / Делает сердце пустым и тяжелым, / Можно было бы даже пойти к женщине, / Когда бы она была».
(Еще в рукописи: «Твой желтоватый снег, / Сочащийся прохладной негой, / Я истово подношу к губам, / И в моем сердце замирает время».)
И дальше: «Ты. Ты, спахтанное во тьме и прохладе, / Что много слаще хлеба и поцелуев, – / Где ты, подобное пламени и стреле, / В час, когда жизнь на грани распада и ухода?» Наконец, много дальше, о себе, любимом: «– Ты, словно дерево, оторванное от корней, / Иссыхаешь –»…
Можно сказать и так: поэту не хватало времени. В относительно либеральном обществе, к тому же почитающем искусства, время относительно неприкосновенно. Как и частная собственность. Тем не менее,
Индивидуальное время претерпевает качественное изменение. Оно вроде бы истончается. Оскудевает. Происходит разжижение личного времени. Независимый человек по не зависящим от него причинам вдруг начинает ощущать нехватку времени, как если бы оно вытекало в никуда. Как если бы его бассейн прохудился, и человек, в поисках своего утрачиваемого времени, погрузился сначала на дно, потом еще ниже, в почву – к корням, к глубинным водам и праматерям…
«Жизнь стала мелкой, крохотной, как женские ладони», – угадано еще в середине двадцатых, на русском – этом нервическом наречии пифий и палачей. И это Чак, скрупулезно отмечавший: «Часы пробили пять… В шесть я ждал… Сегодня вечером в десять… Бьет двенадцать…»! (Скорее всего, ему элементарно не хватало денег. Скорее всего, он был чересчур любим временем, а время – ревниво, и тому, кого оно любит, не разрешает разменивать себя на деньги.)
Разжижение времени, поиск спасения в почве и в корнях, мистическая тяга к праматерям и водам глубин – приметы, как того и следовало ожидать, интуитивно понимаемого фашизма.
Вальтер Беньямин, “человек-перевод”, чья жизнь прекрасно иллюстрирует связку: гений-время-язык (и, параллельно, связку Рига-Москва-Берлин), однажды назвал писателя
Фашизм, – отмечал один такой писатель, парижский друг Беньямина, – возникает лишь на фоне демократии. Изъясняясь не иначе, как загадками, он иногда путался в ответах, хотя говорил очень веско. По крайней мере, фашизм в отдельно взятой стране проявляется также на фоне отсутствия рациональных и легитимных причин разжижения и оскудения времени большей части населения этой страны. Причин, необъяснимых в рамках существующего общественного договора.
(Как писали в “Евангелии от палача” более удачливые писатели Аркадий и Георгий Вайнеры: «Каждый день, каждую ночь тогдашние жители ждали обыска и ареста. Даже пытались построить систему кары – старались угадать, за что берут сейчас. По профессии? По нации? По очередной кампании? По происхождению? По заграничному родству? По алфавиту? … Где берут? … Когда берут? … И, конечно, никакой системы не получалось, потому что они сами не хотели поверить в то, что брали везде, всегда, за всё, ни за что. Сумей они заставить себя понять это – оставался бы маленький шанс на спасение. Или на достойную смерть».)
Воли людей – или маны, энергии “и всё, что там у них еще есть” (Чиж&Co) – (со)направленные вниз, сливаются в единую волю, образуют кристалл энергии, жаждущей выхода в магический и, очевидно, нижний по отношению к нашему мир. Кристалл постольку, поскольку до определенного момента совместная энергия никуда не изливается, она накапливается в одинаково ориентированных элементах – человеческих единицах – до известного предела, до критической массы.
Кристаллизация нуждается в сопутствующей, а то и основополагающей идее кристаллической структуры. Необходимо понятие “рядов”, которые, разумеется, нужно “очищать” – как извне, так и изнутри. При помощи новейших шаманских практик и классических “чисток” выковывается надстройка фашистского духа, вызванного коллективным бегством от действительности: вниз, в нижний мир, куда предположительно просачивается время.
“Заклейменные веком” (Равдин).
Фашизм – это микро-, не макроскопическое явление. Поляризация отдельных воль изнутри индуцирует поляризующую силу вовне. Человек хватается, в преддверье глобального безвременья, за историческую победу, мировую революцию, героическую судьбу, национальную идею – и чем она иррациональнее, тем сильнее надежда посредством фашистского служения вознестись в мир верхний, в котором время вообще течет по-другому.
Сумма индивидуальных внутренних агрессий выражается в коллективной внешней – по отношению к нижнему миру. Впрочем, ввиду отсутствия такового, нижним миром может быть объявлен любой другой – соседний, неарийский, христианский, еще какой-нибудь… Вторая мировая потому столь насыщена насилием, что это была война миров – не государств.
Чак напророчил фашизм в стране, где на тот момент элементарно не хватало людей для создания собственного силового вектора. В дальнейшем Латвия не раз окажется в зоне влияния двух мощных фашистских источников, российского и германского, с легкостью клонясь то в одну, то в другую сторону под действием индуцированного поля.
«В подобном же случае Ницше когда-то написал своей сестре: «Бедняжка Лама… – в минуты особенной нежности он называл ее ‘Лама’, – бедняжка Лама, теперь ты докатилась до антисемитизма» (Лион Фейхтвангер, “Братья Лаутензак”).
Вчера поэт, говоря об улице Чака – точнее, феномене улицы Чака, прежней Марияс (современного аналога московской Тверской), писал:
Сегодня… “Стихи о том, где я буду сегодня вечером”, версия В. Глушенкова:
«Здесь не ценится золото. Здесь ценится частота пульса» (Тимофеев).
Не мороженым единым жив Александр Чак.
Афиши, поезд и мороженое: «…ты, / указатель возраста моей души, / вместе с тобой / я учился любить / всю жизнь и ее тоску». Так или иначе, все предметы обожания связаны с доступным временем, призваны подменить недостающее время. Несмотря на всепоглощающую любовь Времени, к началу тридцатых Чак чувствовал себя обойденным им – возможно, оттого, что сам не находил более внутренних ресурсов и сил для ответа. Возможно, он уже ощущал себя своим собственным героем, латышским стрелком в чердачной каморке, куда никак не долезет его девушка – послушать рассказы о битвах под Пермью и Перекопом.
По меткому замечанию Александра Ербактанова (касательно истории Иакова, «самой развернутой, с затяжной интригой и грубым обманом… уж очень неубедительны козьи шкуры, обмотанные вокруг конечностей»),
Назовем ее родовспомогательница.
Назовем ее совлекательница покровов. Открывательница шлюзов.
Говоря же о Рахили и Лии, подумаем, как поступает женщина со временем мужчины, когда тот уже созрел. В редком идеале, в пределе Она соединяет свое время с его временем (“смешать, но не взбалтывать!”), обеспечивая взаимопроникновение и взаимный ток времен (проводящий слой); гораздо чаще Она отдает свое, женское, принимая мужское время в качестве дара (сообщающийся сосуд); но чаще всего мужчины типа Чака находят подругу типа
И речь не об Ангелике, Аустре или Аните.
Чаковской Ревекой и Рахилью была Революция…
…И, говорят, Беньямин отправился за Анной Лаце – Асей Лацис, Хо-Таи – в Ригу, а затем и в Москву в то самое время, когда Чак написал по-русски: «Жизнь стала мрачной и пустой, как в тупике вагоны. И женщины в одной цене со стеком». А убегая из Москвы, он прощался с Хо-Таи, целуя ей руку посреди обледенелой Тверской.
Его биография слишком известна, чтобы воспроизводить ее в подробностях, но обойти ли молчанием самое последнее событие? Стоп! Снято: сентябрьской ночью 1940 года, когда Беньямин с группой беженцев пытается перейти франко-испанскую границу в Порт-Бу, ее нежданно-негаданно закрывают; от отчаяния он принимает морфий, и его смерть (
Беньямин неосознанно повел себя, как переводчик – интуитивно понимаемый переводчик. Он умер, чтобы возродиться в Других. Комментаторы знаменитого текста двадцать третьего года “Die Aufgabe des Übersetzers” –
Переводчик не сдается, он погибает.
– «Необходимо трактовать понятие перевода с самых глубоких позиций языковой теории», –
Увы, перевод нельзя ни понять, ни обосновать, его можно лишь прочувствовать во времени,
Время оставляет для себя перевод.
Как бы то ни было, писатели-неудачники научили нас тому, что жизнь есть текст. И, понимаемая как текст, она состоит из высказываний и интерпретаций. Разница между ними та, что в жизненном пространстве любому высказыванию отвечает один момент времени – момент высказывания, а интерпретации высказывания – два: время высказывания и, соответственно, время интерпретации. Иначе говоря, высказывание – это точка, а интерпретация – вектор в пространстве текста.
Любая интерпретация выводит высказывание в новое измерение. Из упомянутой выше, более зрелой работы предыдущего автора:
Перевод всегда сводит воедино две точки континуума, отстоящие по времени хотя бы на йоту. Он позволяет преодолевать времениподобные расстояния и необратимость времени. Можно сказать и так: время щадит перевод – самую его идею. А в определенных случаях – всякого рода Писания, например – и текст.
Вот так.
А еще жизнь есть театр, совместный продукт драматурга и режиссера. В хорошем спектакле текст должен умереть в режиссуре, чтобы затем возродиться – как оригинал в переводе. Значит, театр – это комбинация перевода и языка.
На минуточку, Хо-Таи была ассистенткой у Бертольда Брехта в Мюнхене…
…У Станиславского актер подмигивает зрителю с выражением «раз уж ты пришел на ‘Короля Лира’, считай меня королем Лиром». Опираясь на момент изначального доверия, актер пытается внушить зрителю, что в действительности он стал тем персонажем, которого играет. Актер Брехта уже не персонаж, да как бы не и актер вовсе, он – свидетель происшествия, вернее, недавно был им – и теперь тщится передать собственными словами увиденное собственными глазами. Он все же изображает – но не персонаж, а кого-то, изображающего персонаж.
Ежи Гротовский, создатель
Самоубийца выбросился из окна. Тот, кто это увидел, мог сплюнуть, его могло стошнить, но он увидел. У Гротовского есть зритель. Маэстро делает зрителя свидетелем сценического времени. Люди, занятые в “Akropolis” по Выспянскому, сходят в финале в печи Освенцима. Скорее всего, они оттуда не вернутся. В
(«Предел, до которого мог дойти актер, Гротовский называл – помню – актом цельности. Фактически – так нам тогда казалось – преодолением игры.
Ежели конец некоего вечера сопровождался аплодисментами, значит, игра оставалась игрой, в ней не было правды», – Людвик Фляшен, “Гротовский и молчание”.)
Превратить театр в искусство, спектакль в произведение, независимое от “плохого дня”, насморка примы, трудного зала – хотел Ежи Гротовский. Для этого во всех спектаклях и декорациях он заставлял актера играть одну и ту же роль – себя самого. Каждая роль отыгрывалась до блеска, до изумления (известно: фонограмма и видеозапись одного и того же представления, данного с промежутком в несколько лет, совмещались простым наложением.) Из них – кубиков LEGO – собирались сложные и разнообразные конструкции.
Строя единый словарь, в которым каждое понятие, явление, короче, каждое всё изображается аутентичным жестом, неким мимическим иероглифом, он обращался к одним и тем же движениям, прежде принадлежавшим разным телам различных культур – до расщепления языка тела на языки тел, до Вавилонской башни. “Телом рептилии” игрался “театр истоков”.
Когда мы читаем переводной роман (или смотрим полностью дублированный фильм), мы верим в то, что видим (слышим) подлинный авторский текст. Закадровый перевод с едва различимой оригинальной фонограммой – это, скорее, пересказ в духе Брехта. Наконец, синхронный переводчик вводит разговаривающих посредством своего перевода в практически прямой контакт.
По времени, отделяющему интерпретацию от высказывания, дальше всех отстоит проработанный художественный перевод, затем идет заранее подготовленный закадровый, за ним – синхронный, следующий за высказыванием лишь с небольшим опозданием.
Театр жизненных действий представляет собой комбинацию театров Станиславского, Брехта, Гротовского и их производных. Логично также театральное действие с чрезвычайным временным сдвигом (постановку греческой трагедии, например, где мы вынуждены подчеркивать дистанцию, встав на исторические ходули) назвать инфра-Станиславским, а мгновенное параллельное осмысление – ультра-Гротовским.
Время, настоянное на фашизме, разжижено до такой степени, что делается качественно однородным. Высказывание теряет временную привязку, а интерпретация становится почти неотличимой от высказывания. Единственно возможное действие оказывается инфра-Станиславским (уж, конечно, не ультра-Гротовским, ибо всякое осмысленное свидетельствование тут наказуемо). Жизнь полностью театрализуется в духе жреческих мистерий. Перевод перестает быть достоверным из-за бесконечной удаленности от оригинала. При том, что переводчик сдает.
Фашизм – это текст, не подлежащий переводу.
Двадцать четыре поэтических текста Александра Чака разной длины, от трех десятков строк до тысячи с небольшим – в разных редакциях по-разному – под общим названием “Помазанные вечностью” публикуются в соответствии со вторым латышским изданием, появившимся в конце мая сорокового года, за месяц до того, как советские войска перешли границу Латвии.
Это двадцать три более или менее независимых стихотворения (песни) плюс заключительная песнь, “Концовка”, в первой журнальной публикации имевшая название “Помазание”. То, что весь корпус сочинялся Чаком как бы “с конца”, с двадцать третьей песни “Стрелки возвращаются”, которая теперь стала предпоследней и расположилась непосредственно перед “Помазанием”, позволяет считать это слово исключительно важным. Поэтому оригинальное название Mūžības skartie можно понимать не только как “тронутые” или “осененные” вечностью, но и как “помазанные”. Это даже точнее, поскольку осененный вечностью все-таки счастливо обречен на вечность, он наследует вечность в конце и навеки, а в помазании слышится отчаяние и присутствует безнадежность: ты, конечно, помазан, но дальнейшее – в чьей оно власти?
«The rest is silence», дальнейшее – молчанье. В своих последних словах Гамлет, несостоявшийся помазанник на царство, предсказывает судьбу героев – героев вообще, не обязательно победителей. В принципе, их ждет тишина. А тишина, – согласно нежной формулировке Майры Асаре, – существует для того, чтобы продолжилось скáзанное. То, что не способно выдержать паузу, должно умолкнуть. Перейти в безмолвие, в пустоту. Достойные же смогут наслаждаться тишиной, исполненной их сладостного и благоуханного дыханья.
“Помазанных вечностью” называют эпосом о стрелках. Эпос – такой, как “Илиада”, “Махабхарата” или “Старшая Эдда” – это героический и, как правило, целостный рассказ о прошлом; о мире, в котором былинные богатыри живут и действуют согласно законам внутренней гармонии собственного мира. От прочих рассказов подобного рода эпос отличается высшей степенью безусловности, которая одинаково принимается и повествователем, и аудиторией (“истинность” эпоса). «И хотя сами мы не знаем, правда ли эти рассказы, но мы знаем точно, что мудрые люди древности считали их правдой», – говорил в еще XIII веке Снорри Стурлусон в прологе к Kringla heimsins, “Кругу земному”.
Таким образом, эпос – это договор между его автором/исполнителем и определенным устойчивым кругом слушателей/читателей. Если вдруг пункты этого договора кем-то еще поняты и приняты, круг расширяется. Убедительность договора (текста договора, скажем так) служит гарантией воспроизводства сообщества эпоса, его непрерывного продолжения как во времени – из поколения в поколения, так и в пространстве – от языка к языку, от народа к народу.
“Помазанные вечностью” интересны тем, что это очень молодой эпос и практически неапробированный договор. Предмет договора следующий. Герои: полки латышских стрелков, числом восемь (1-й Даугавгривский, 2-й Рижский, 3-й Курземский, 4-й Видземский, 5-й Земгальский, 6-й Тукумский, 7-й Баускский, 8-й Валмиерский), и, в частности, отдельные командиры полков: Юкум Вациетис (будущий главнокомандующий Красной Армии), Рудолф Бангерский (будущий министр обороны Латвии), Янис Францис, Ансис Лиелгалвис, Андрей Аузан. Время: пятилетка 1915–19. Пространство: арены боевых действий Первой мировой и Гражданской войн в Латвии и России (бывшая Российская империя). Действие…
Дальнейшее – модернистский гэп, форс-мажор, скачок в нарушение правила аристотелевой “Поэтики” о единстве действия: «Части событий должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстроивалось целое». Части (песни, главы) не только перемещаемы и взаимозаменяемы, они еще и страшно разномасштабны: от анекдота, воскрешающего курьезную ситуацию, до поэм или гимнов, посвященных грандиозным баталиям, которые разворачиваются во времени и в пространстве, силой оружия и духа стрелков преобразуя Вселенную.
Действие в книге не завершено, оно открыто в будущее, но, что удивительнее всего, сразу по выходе второго, переработанного издания, его насильственно закрыли минимум на полвека. А священной целью, “золотым руном” стрелковых походов против всех и вся была Латвия, ее самостоятельное и независимое существование. И в это, равно как и в то, что именно стараниями стрелков Латвийская Республика стала реальностью, предстоит поверить читателю.
Великий лирик-урбанист Александр Чак (Чадарайнис) родился в Риге, в семье портного. В годы Первой мировой он оказался в эвакуации в Эстонии, где продолжал учебу в гимназии, затем в Мордовии, где встретил Октябрьскую революцию, после в Москве, где обучался медицине и знакомился с футуристами, потом в Красной Армии, где служил санитаром госпиталя, пока, наконец, не вернулся в Мордовию, где занимался агитацией и пропагандой и даже вступил в ВКП(б). В 1922 году Чак отправился в Латвию, где ослепительно дебютировал сборничками “Сердце на тротуаре” и “Я и это время” (1928). К середине тридцатых сборники “Мой рай” (1932) и “Зеркала фантазий” (1937) завершили его лирическую эволюцию.
Трудно сосчитать, на сколько языков переведена лирика Чака, ведь что ни год, случаются новые переводы на новые языки (позднейшие из мне известных – на болгарский и украинский). Стихи Чака породили в и без того напряженной атмосфере молодой республики еще одно поле – чистой поэзии. Чистота здесь задается не темой – темы как раз-таки очень грязны (характерно для “чистого поэта”) – а белизной и сиянием одежд, в которые ее одевают.
Брань извозчиков и торгашей, вонь подмышек и сапог, хохот шлюхи и оскал менялы, черные вина в портовых кабаках, – все идет в дело, в топку, чтобы из раскаленной в адском горниле массы – адскому же пламени и принадлежащей – отлить прохладную материю (ткань? металл?) невиданной чистоты.
Чак с легкостью сочетает классический рифмованный стих с верлибром, порою внутри одного текстуального пространства, избегая, впрочем, всех усложненных, не вполне естественных конструкций – сонетов, триолетов, рондо (безусловно, популярных среди его собратьев по цеху). Ощущение естественности и органичности формы – когда кажется, что о том-то и том-то можно написать лишь так-то и так-то – подкрепляется очевидной надиктованностью непереводимых вещей, вроде “Tev” / “Тебе” (Liepas satumst. Lapās apklust vēji…) или “Atzīšanās” / “Признание” (Miglā asaro logs. Ko tur liegties, nav vērts…) – когда кажется, что такое нельзя придумать, такое можно только подслушать.
Первые песни эпоса – “Стрелки возвращаются”, “Голос крови” и “Перелом” – написаны Чаком с 1930 по 1935 год. Постоянное стремление поэта надеть в своих стихах маску и разлучиться с лирическим героем (прикинуться то “апашем во фраке”, то богемным Казановой, то нищим парией – в то время, как в жизни личиной Чака был образ добропорядочного буржуа с улицы Лачплеша) получило в них органическое развитие. Ведь в эпосе из литературно-условных персонажей присутствует один только автор, а вот герои там – все исключительно подлинны: автор лишь в изумлении пялится на них, как на богов или полубогов.
В 1935 году Чак идет работать техническим редактором периодического издания “Латышский стрелок” в Общество старых латышских стрелков. Встречи с очевидцами, устно и письменно изложенные биографии, широкий доступ к архивам. И вот в марте 1937 года из печати выходит I часть “Помазанных вечностью”, всего 8 песен о событиях периода X.1915–VII.1916: “Перелом”, “Голос крови”, “Бой при Плаканах, бой при Вейсах”, “Поздний гость”, “Битва при Слоке”, “Молитва латышского стрелка перед битвой”, “Мартовская битва”, “Проповедь в церкви в Пиньках”.
В прессе сообщалось, что запланированы еще три части эпоса, однако изданная в декабре 1939 года часть II стала последней. В нее вошли еще 14 песен, охватившие события III.1916–X.1919: “Фридрих Бриедис в мартовской битве”, “Большая могила”, “Битва при Катринмуйже”, “Последнее навечерие”, “Ловец душ”, “Черт Острова смерти”, “Ночной удар”, “В резерве”, “Пес в каске”, “Палец”, “Жареный петух”, “Психическая атака”, “Возвращение стрелков”, “Заключение”. Глава же о церковной проповеди в Пиньках, где 17 июля 1916 года полковник Вациетис обратился к стрелкам с церковной кафедры – на фоне образа Христа, – призвав их верить в себя и в свое предназначение, явилась вершиной и осью эпоса, соединяющей первую и вторую части.
В связи с присуждением А. Чаку в 1940 году премий Анны Бригадере и Культурного фонда обе части были в срочном порядке переработаны и переизданы – в связанном с семейством Бригадеров рижском издательстве Valters un Rapa, с 8 иллюстрациями известных художников Карлиса Балтгайлиса, Язепа Гросвалда и Никлава Струнке. К 22 песням добавились “Голос стрелка из могилы” и “Алый свет”.
Дальнейшее… Сказанное Чаком сумело и пережить скорбное молчание, и даже увеличило “круг эпоса”. О чем и свидетельствует эта книга (“მარაღისობით ცხებულნი”). В отношении переводов поэзии я верю лишь в чудесные встречи и счастливые совпадения. Не зная грузинского, я могу надеяться на чудо в силу множества знаков, которые даже не хочется трактовать – настолько они однозначны: как в результате обсуждений и споров возникло название “Помазанные вечностью”, полностью подтвержденное историей публикаций последней песни, или же как в подвальной тишине – кажется, перед Рождеством – робко, будто не веря в смысл собственной созвучности, прозвучали слова “чай, чача, Чак”.
Пока живут люди, пока не наступил конец света, тексты – это больше, чем тексты. Роман Якобсон в начале двадцатых годов прошлого века выдвинул формулу: «предметом теории литературы должна быть не литература, а литературность», – качество текста, определяющее его принадлежность к литературе. Литературность, подобно счастью, изменчива; одни и те же тексты всплывают на поверхность, тонут, становятся актуальными, перестают быть ими.
Интерпретаторы якобсоновского понятия предложили, в свою очередь, различать два типа литературности – конститутивную и кондициональную: литературность “по сути” и “по обстоятельствам”. С годами текст меняется в результате накопления и насыщения его восприятием (текст живет и ведет себя, как человек). Он приспосабливается к окружающей его среде и даже приспосабливает ее под себя.
Мы живем во времени, как рыбы в воде. В рыбе есть вода, и время есть внутри нас. «Рыба ищет, где глубже, а человек – где лучше» – это сказано (в отношении рыбы) о температурном режиме, потому что рыба селится там, где ей ни горячо, ни холодно, а – как надо. И (сказано применительно к нам) о наиболее благоприятном токе времени сквозь нас – о времени жизни, о том времени, что показывают часы, о том, в течении которого происходят или представляются происшедшими события. О том отмеренном нам море Времени, вне которого мы задыхаемся. Как рыба в плавательном пузыре носит глоточек воздуха, мы носим внутри глоток смерти.
– Человек отличается от животного тем, что способен испытывать чувство рассогласования со своим временем, – сказал я. – Или со Временем.
– И испытывать от этого боль, – сказала Майра. – Поэтому скучно бывает только тем животным, которые живут с человеком.
Рассогласование и выход из него напоминают определенные элементы вождения автомобиля с механической коробкой передач. Случается, что ситуация на дороге предполагает некое развитие в обе стороны – как с понижением, так и с повышением скорости (и, соответственно, передачи). Тогда мы на краткий миг включаем нейтраль и как бы “выкатываемся” из рассогласования, пока дорога сама не подскажет нам нужную скорость. Назовем такую нашу потребность в нейтральной передаче моментом колебания или поиска.
Второй вариант, “накат” или “докатывание”, имеет место при полной уверенности в дороге и в себе, когда на затяжном, пологом и прямом спуске мы, экономя топливо, переходим на холостые обороты – либо при сбросе скорости перед самым торможением. Здесь мы осознанно отдаем себя и машину во власть дороги, ничего не требуя и не ожидая от нее. Назовем этот момент единением или обретением.
Самая известная фраза эпоса –
А я сейчас приведу совсем другие слова:
(Читай – понимать Чака.)
Положа руку на сердце, скажу, что Чак, как любой профессиональный литератор, начал писать “Осененных вечностью” отчасти ради славы и денег, в период поисков и колебаний. И в этом нет ничего ужасного. Завершив первую часть, он обрел единение со временем, на одном дыхании с ним создав вторую. И вышло так: “Осененные вечностью” стали credo латышской идентичности, национальным эпосом латышей. И в этом нет ничего прекрасного. Пока что.
Теперь я вспомню небольшое стихотворение о другой войне, которое я перевел с латышского. Вот оно (автор – Улдис Берзиньш, написано в связи с посещением недавно восстановленного бункера людей лейтенанта Роберта Рубениса, на линии Угале – Злекас, в сорока километрах от моря):
В ноябре сорок четвертого более чем полтысячи человек из группы генерала Курелиса или же, как принято ее называть, “Латвийской национальной армии” (мне, дилетанту, тяжело разобраться в источниках: кто фактически командовал, сколько всего человек входило в группу, каков был ее этнический состав – русские, белорусы, поляки, – и можно ли их называть “легионерами” (важно, что они были символом борьбы латвийских солдат против обоих оккупационных режимов)) вступили в жестокие бои с пытавшимися их разоружить немцами.
Изо всех известных мне случаев бессмысленного, на первый взгляд, героизма сопротивление рубенисовских парней произвело на меня самое сильное впечатление. Есть тут что-то от отчаянного достоинства загнанного зверя, который, прекратив бег, оборачивается лицом (мордой) к преследователям. Или мне только так кажется (я не охотник)? В то время, как блестяще воспроизведенные Чаком дроздовцы шли в бой по необходимости, по кастовому долгу, по чину многолюдства – русскому на миру и смерть красна – то есть, по причинам, в этом бункере для любого, если не для всех вместе, существовало много путей отхода, не позорных, БЕЗстыдных.
Я сразу, едва перевел стихотворение, вспомнил лучшие, пожалуй, советские книги о войне – “Обелиск” и “Дожить до рассвета” Василя Быкова. Сдающийся в плен учитель Алесь (тихо и непублично сдающийся), лейтенант Ивановский, ведущий свою команду на подрыв базы боеприпасов в немецком тылу и убивающий единственного обозника с грузом сена. И вспомнил – это была ночь воспоминаний – Иосифа Флавия из книги Фейхтвангера под названием “Иудейская война”, который – согласно Лиону Фейхтвангеру – чтобы выйти живым из пещеры Иотапаты, использует в игре с товарищами фальшивые кости. Ставка – жизнь, и он берет ее. («По счастливой случайности, а может быть, по божественному предопределению», – согласно Иосифу.)
Смысл бессмысленных жертв в его отсутствии – у бессмысленных жертв нету смысла. И хотя идут на них часто, они как-то не очень помнятся потом. Легионеры Рубениса не дезертировали (конечно, они унесли с собой в могилы сотню-другую немцев, но что это значило для Курземского котла, да и зачем – в виду скорой победы русских?) оттого, что каким-то образом чувствовали: надо остаться. Правильнее будет драться.
Поступок Иосифа и действия легионеров – вне осуждения и одобрения. И тот, и другие вели себя так, как предощущали и считали необходимым; даже не выбирая между “псом и львом”, жизнью и смертью. Но выбирая между фазой и фазой, временем и временем.
Я хотел бы избежать ошибки суждения о том или ином поступке в исторической перспективе. Избежать вот этого вот Твардовского: «Бой идет святой и правый, / Смертный бой не ради славы – / Ради жизни на земле». Пускай Быков и пишет: «Но кто знает, не зависит ли их великая судьба от того, как умрет на этой дороге двадцатидвухлетний командир взвода лейтенант Ивановский», – это, скорее всего, спокойная буддийская констатация взаимосвязи всего со всем.
Так ради чего таранил Гастелло транспортную колонну, для кого Матросов бросался грудью на пулемет? На сколько ходов просчитать? Для Хиросимы сорок шестого? Ради арестов сорок девятого? Кореи, Вьетнама? Они были ведомы моментом – чувством времени – оттого, что были порошком, который рассыпают по телу Невидимки, чтобы наконец-то увидеть его. К вящему нашему восторгу, назиданию и предупреждению.
Оригиналы приведенных выше переводов взяты из сборников “Сердце на тротуаре” (Sirds uz trotuāra, 1928), “Я и это время” (Es un šis laiks, 1928), “Вселенский кабак” (Pasaules krogs, 1929), “Апаш во фраке” (Apašs frakā, 1929), “Мой рай” (Mana paradīze, 1932), “Зеркало фантазий” (Iedomu spoguļi, 1938), а также из эпической поэмы “Осененные вечностью” (Mūžības skārtie), части I (1937) и II (1939). Ряд опубликованных при жизни А. Чака стихотворений в эти сборники не вошли; еще несколько сохранились лишь в рукописях. Поскольку к поэтическому тексту переводчик волей-неволей прикладывает печать того времени, в которое выполнен перевод, датировка самих стихов становится делом условным. Поэтому даты приводятся с точностью до года (по атрибуции Валдиса Румниекса); сначала – написания, потом – первой (прижизненной) публикации. В переводах Владимира Глушенкова почти везде сохраняется авторская пунктуация.
Улица Марияс (1924/1925), “Сердце на тротуаре”
Стихотворение вошло также в обобщающий (и уточняющий) предыдущие книги и публикации сборник “Мой рай”. Улица Марияс – Мариинская, в советское время носила имя Суворова (генералиссимуса), а ныне поделена на улицы Марияс и Александра Чака. Параллельна двум другим артериям центральной части города: улицам Бривибас (Свободы) и Кришьяна Барона (до 1923 года улица Суворова-внука). Подходит вплотную к железнодорожному вокзалу – этого достаточно, чтобы воздержаться от дальнейших комментариев содержания. В тридцатые годы Чак проживал на ней вместе с родителями в доме № 51, между улицами Гертрудинская и Столбовая (Stabu). Конгениальное переложение Владимира Глушенкова:
В. Глушенков (1948–2009) – художник и поэт, блистательный рисовальщик, один из “малых духов” Пардаугавы-Задвинья (район Риги на левом берегу Даугавы-Двины). Сценограф, журнальный художник, мастер перформанса. Например: 28 марта 2004 года Глушенков прополз по земле от гостиницы “Турист” (сегодня отель Maritim Park) к дому-музею Ояра Вациетиса, прочитав при этом несколько его стихотворений в собственных переводах. Открывая глушенковскую выставку 2009 года, Борис Равдин сказал: «Я живу в сегодняшнем дне, а Глушенков живет во всех временах, в которых захочет. Я хожу по земле, а Глушенков… Хочет – ходит по земле, хочет – ползет по ней ползком, хочет – летает над землей. Я долго учусь у Глушенкова умению летать. Пока – не получается. Но я уже научился махать руками», – и помахал руками…
Мой друг (1926/1928), “Я и это время”
Школьная (Skolas) улица славится как своими апартаментами, так и огромными запутанными квартирами с несколькими коридорами и входами-выходами. В одном из рукописных вариантов упоминалась что ни полчаса орущая хозяйка, «размеров впечатляющих, как человеческая глупость и благородство разом».
В своем праве (1926/1927), “Я и это время”
Вошло в сборник “Мой рай”. Перевод Вл. Невского несколько прямолинейно озаглавлен “Житейская мудрость”. Первоначальное авторское название “Случай”; черновик содержал перекличку со стихотворением “Встреча” (стр. 18).
Встреча (1926/-), при жизни не опубликовано
Черновик не имел названия. Парк Аркадия – один из старейших парково-развлекательных комплексов Риги с рестораном и кегельбаном, знаковое место Задвинья. Характерно, что сам Чак занимал, пожалуй, пограничную ступеньку социальной лестницы – между буржуа и пролетариями (умственного труда), живя на топографической границе мира зеркальных витрин и парадных подъездов с рабочим предместьем Гризинькалнс (так сказать, барометром общественного положения).
Угольщик (1923/1927), вне сборников Образ угля как кислорода, циркулирующего по кровеносной системе города, постоянно востребован латышскими поэтами. К концу прошлого века, однако, он мутирует в символ бренности и одиночества. Полезно сравнить со стихотворением О. Вациетиса “Антрацит“.
Лаковые туфли (1924/1928), “Сердце на тротуаре”
Вошло в сборник “Мой рай”. Оригинальное название “Матрос в лаковых туфлях”. Алексей Герасимов откликнулся на это стихотворение следующей репликой:
Блестящие лаковые туфли – среди излюбленных образов Чака. Синонимичны чему-либо праздничному, избранному, антонимичны обыденному и доступному. Когда речь идет о женщине, барышне (а то и ночной красавице), этот блеск приобретает черты эротического фетиша. Здесь такие туфли – обувь мачо – надевает матрос. В “Сердце на тротуаре” стихотворение почти соседствует с другим “матросским” текстом – “Друг-ирландец”, – имеющим, впрочем, лишь социальную окраску: «…пел я песни стрелков так, будто плечи укрыты были той самой шинелью». Изначально стихотворение было подано как бы прозой, одной “распрямленной” строкой (строфа – абзац). «Совпадение стихотворной строки с фразой придает стихам непринужденную разговорность, а ощущение ритма сохраняется», – писал Вл. Невский в предисловии к московскому сборнику “Сердце на тротуаре”. Впоследствии автор поломал эту строку, а переводчик, учитывая особенности русской сказительной интонации, в отдельных местах “подразбил” ее на еще более мелкие части.
Китаец, знавший латышский (-/1928), “Вселенский кабак”
Вошло в сборник “Мой рай” под названием “Китаец на Мельничной улице”. В 1923 году китайское правительство признало независимость Латвии, и экономические отношения между Латвии и Манчжурией, где некогда была крупнейшая колония латвийских эмигрантов, оживились. Конечно, тема “ходи-китайца” более характерна для Москвы тех лет. Интересно, что в среде московских китайцев преобладали три профессии: мелочный торговец (ходя), бродячий фокусник и прачка.
Однако не все так просто – под прикрытием стирки, глажки и мелочной торговли китайцы торговали контрабандным рисовым спиртом, опиумом, кокаином. Улица Дзирнаву (Мельничная) пересекает улицы Мари-яс, К. Барона, Бривибас и Кришьяна Валдемара, порождая множество закоулков, внутренних дворов и кварталов, в которых до сих пор можно купить что угодно. Об интересе А. Чака к Китаю писала Аустра Скуиня: «Друг мой в мечтах отправляется в Китай…» (“Вино печали”).
Я и поезд (-/1928), “Сердце на тротуаре”
Написано около 1925 года, название: “На узкоколейке”. В сборнике “Мой рай” озаглавлено “Я и поезд”. Поезд – знаковый персонаж поэзии Чака. Таковым он становится к началу тридцатых. Изменение названия отражает изменение авторской трактовки самого стихотворения. Если в первой публикации поезд и узкоколейная дорога важны как место действия, то во второй поезд выступает в качестве персонажа, с которым Чак опосредованно ведет разговор. Узкоколейка – скорее всего, в районе Гулбене – вполне цивилизованная железная дорога, только с шириной полотна не более метра. Точная локализация действия должна показать, что автор буквально застрял в очень маленьком замкнутом пространстве, к тому же где-то в глубинке Латвии. Такое настроение лучше всего передает перевод Вл. Невского:
С временем поезд из транспортного средства становится явлением – статус Латвийской железной дороги также меняется. Сеть путей – сеть вен и артерий страны, сколь банально это ни звучит. ЖД – крупнейший работодатель. А для Чака поезд – вектор, хирургический инструмент, вспарывающий и сшивающий пространство и время. Также – побратим времени, движения, свободы. И несвободы, в силу заданности колеи (см. стр. 109). Поезд – достойное беседы хтоническое божество; пользоваться поездом, в отличие от трамвая, вовсе не унизительно. (У Чака есть стихи “Я и месяц», “Я и дама”, “Я и это время”… Не представляю себе стихотворения “Я и трамвай”. Хотя… имеется признание в любви “Трамвайные рельсы”, 1932!) Остановка и стоянка поезда торжественны (торможение, разгон, аудиоряд: свист, шип, стук, порой музыка). Поезд безлик, в отличие от извозчика и трамвая. С его безликостью и борется Чак: “Я и поезд”. Впоследствии поезд – это маршрут, судьба, преодоление. В таком же ключе решают тему поезда Улдис Берзиньш и Янис Рокпелнис; в поэзии переполненных временем Ояра Вациетиса и Юриса Кунноса тема поезда минимальна. Еще одна интерпретация: поезд – одноглазый Циклоп, пассажир – Одиссей.
Пацанская песенка (1927/1929), “Вселенский кабак”
Вошло в сборник “Мой рай” в качестве первого стихотворения цикла “Пацанские (жиганские) песни”. На фоне возникновения ОБЭРИУ, сюрреализма и квантовой механики в моду входят чарльстон, танго, джаз и стриженные под мальчика девушки в коротких платьях. Впрочем, в это же время появляются “Mein Kampf” и “Winnie-the-Pooh”.
Патетические кварты (-/1929), “Апаш во фраке”
Вошло в сборник “Мой рай”. Оригинал длиннее перевода; в нем А. Чаком патетически собраны и опоэтизированы все любезные его сердцу приметы города: извозчики, лампы, авто, трамваи, бульвары, тротуары, киоски, афиши и даже зексеры (der Sechser: здесь – бабка, биток). Имеется почти дословный перевод, однако – в свете воздушной версии В. Глушенкова – ясно видно, что к Чаку он никакого отношения не имеет.
Улицам (-/1929), “Апаш во фраке”.
Под таким названием включено в сборник “Мой рай”. В первой публикации, озаглавленной “Песнь об улицах”, упоминался запах бензина над полными цветов канавами: к 1930 году в Латвии были зарегистрированы уже 2140 легковых автомобилей. Существует волшебная импровизация В. Глушенкова:
Будет нелишним привести фрагмент русского стихотворения А. Чака “Садик в городе”, 1923, переведенного в 1928 году автором на латышский – это соседний (следующий) текст оригинального сборника “Апаш во фраке”.
Стрелок латышской девушке (-/1929), “Мой рай”
Изначальное название “Приглашение девушке”. За текстом сразу же последовал “ответ”, финал которого напоминает (вернее, предвещает) сегодняшнюю демографическую и экономическую катастрофу.
Легендарное “венское” кафе располагалось в “круглом” (восьмиугольном) павильоне с крышей-ротондой на так называемой Бастионной горке – искусственной насыпи в центре города напротив Пороховой башни – вплоть до конца 1940-х годов.
Мороженое (1928/1929), “Мой рай”
Одна из наиболее характерных тем для А. Чака – и не только в лирике (см. стр. 102). Порой она повторяется в сочетании с темой социального мазохизма:
Только без этих победительных ноток:
Сегодня вечером (-/1929), “Мой рай”
Одна из муз А. Чака, замечательная латышская поэтесса Аустра Скуиня (1909–32), позировавшая фотографам обнаженной, утопившаяся в Двине из-за несчастной любви к поэту Валдису Гревиньшу – и чьей свежей красоты Чак, очевидно, немного побаивался – писала (стихотворение “Утро”):
Современная сказка (-/1929), “Мой рай”
Первая публикация называлась “Сказка о дураке”. Был задуман цикл “Mīla bez smiņķa” (Ненакрашенная любовь), начинающийся со “Сказки”. Вторым стояло стихотворение того же периода “Плохо”.
В “Мой рай” (повторно) вошел еще один текст из “Вселенского кабака” на тему нестандартной музыки в общественном месте.
Для сравнения – несколько строк Я. Рокпелниса:
В библиотеке (-/1929), “Мой рай”
К моменту публикации стихотворения Государственная библиотека Латвии не имела своего собственного здания, частично располагаясь в здании на Замковой (“Пилс”) площади, частично в самом замке. Город был готов поделиться землей возле строившегося Центрального рынка, библиотека претендовала на место в Цитадели или в Арсенале; ни один проект не был реализован. Рынок же в 1930 году сдали в эксплуатацию.
Тебе (-/1929), “Мой рай”
Классика, ставшая песней. Воспринимается как символ поэзии Александра Чака и латышской поэзии вообще.
Продавщица (-/1929), “Мой рай”
Модный “Жокейский клуб” располагался на углу улиц Гарлиба Меркеля (в начале 1920-х – бульвар маркиза Паулуччи) и бульвара Бривибас (до 1923 года – Александровский бульвар).
Цыган и его песня (1927/1929), вне сборников
Оригинальное стихотворение выдержано в духе “Бродяги” (“По диким степям Забайкалья”) и почти в том же размере, только без мужских рифм; оно в два раза длиннее. Сохранился черновик, еще длиннее (на две строфы). Возможно, в силу “цыганского” душевного склада самого Владимира Глушенкова, ему как-то удалось экстрагировать самую суть этой песни.
Цыганская свадьба (-/1930), “Зеркала фантазий”
История цыган в Латвии поистине “уходит в глубину веков”, а мелос поэзии Чака во многом обогащен просторным дыханием цыганской песни. Шрейнбуш (Schreinbusch) – район Риги, с 1929 года Чиекуркалнс (Шишечная гора) – в те годы густонаселенный фабричный район с элементами приусадебных хозяйств, группировавшийся вокруг сортировочной станции ЖД.
Поцелуй (-/1930) вне сборников
Многократно и с многочисленными вариациями публиковался в периодике как вступление или же заключение поэмы “Мальчишка – уличный акробат”. Перевод выполнен с текста “Вечером” из газеты “Страж Отечества” за 1938 год. Владимир Невский воспользовался текстом первой публикации “Приглашение”.
На самом деле – показывал “штуки”, отсюда и “акробат”. Среди сохранившихся фрагментов поэмы (а может быть, только они были написаны) настоящие зонги с динамичной, невероятно певучей интонацией.
Заблудившийся (-/1930) “Мой рай”
См. комментарий к стр. 45. Оперируя сегодняшними терминами: Чак каким-то образом совмещал почти салонную мейнстримность со щемящей неформатностью. Довольно скоро Чак, которого левые упорно объявляли певцом пролетариата, а правые – охотно принимали за гедонист-патриота, точно и достойно определил свое место: городской поэт. В отличии от, например, современного ему Э. Бабеля, который естественно возникает в данном контексте. Со своим сакраментальным «…мы оба смотрели на мир, как на луг в мае, как на луг, по которому ходят женщины и кони» последний, тем не менее, испытывал стойкую страсть к насилию и влечение к чекистам (в духе: «Милая Москва! Где твои расклеенные на заборах декреты и строгие чекисты с глазами удивленных детей?» – Р. Ивнев, путевой очерк “Вестибюль”, 1925).
Прощание с окраиной (-/1931) “Мой рай”
Стихотворение написано в русле “ностальгии по окраинам”, где якобы дышится легче, нежели в центре (см. стр. 44). Побочная тема – неопределенный социальный статус. Поэт – ни босяк, ни интеллигент; не бедняк, но и не средний класс. На самом деле, это тоска по уходящему времени.
Хотя поэт и живет в центре города, его это, в принципе, устраивает. Когда тоска по времени сделается невыносимой, вместо окраины, природы, земли поэт призовет себе в помощь новых лирических героев, героев своей юности – стрелков. Будь это просто тоска по молодости, они так и остались бы лирическими, как, например, у Николая Тихонова, в Первую мировую воевавшего, кстати, в Латвии. Однако стрелки становятся эпическими героями, что говорит о несколько иной причине ностальгии.
“Прощание с окраиной” характерно для рифмованных стихов Чака. Чисто и четко срифмованные стихи Чака если не хулигански-ироничны, то подчеркнуто печально-элегичны (см. стр. 37). “Прощание” удачно соединяет в себе обе темы. Как многие рифмованные стихи Чака, оно стало песней. В этой связи вспоминается другой Александр – Алик – Ривин:
Современная девушка (сер. 1920-х/1931) “Мой рай”
«В парк…» – имеется в виду кинотеатр “Большой Парк”, располагавшийся на территории Большого Верманского парка в центре города. Верманский парк (Vērmanes dārzs) – так же, как и Аркадия, и Бастионная горка – создавался под руководством ландшафтного архитектора Г. Ф. Куфальдта, “отца” рижского паркового хозяйства.
Я и дама (-/1931) “Мой рай”
Пикколо: официант-стажер, в отличие от настоящего официанта – “обера”. Лыжа: символ скорости, изысканности, элегантности (возможно, пришедший с обложки журнала „Атпута” (Отдых)), а равно недоступности («и я пел песню о той наивной девочке, словно мел, бледной и тонкой, как лыжа» („Песня бродяги”, 1932)) – как в посвященном Аните Берзине (единственной женщине, все-таки ставшей женой Чака) “Зеркале фантазий”:
…Собственно о зиме Чак писал крайне редко (разве что по необходимости, описывая зимние сражения стрелковой эпопеи – такие, как Мартовская битва)…
Две вариации (-/1931) “Мой рай”
Первая публикация части II так и называлась “Я люблю”. Извечный тематический инвариант свидания, прихода подруги. В завершающем “Мой рай” стихотворении читаем:
Кстати, по поводу именно этого текста наблюдательный критик А. Бауманис в обзоре “Вожак молодых поэтов Александр Чак” в 1934 году отмечал: «Уже сейчас даже среди самого большого одиночества, самого глубокого отчаяния его сердце способно найти опору в одном светлом образе, и этот сердечный оазис для Чака – его детство на рижской окраине», подтверждая совершенство надетой Чаком маски. А Московский форштадт (Московское предместье, сегодняшняя “Маскачка”) – это исторический район Риги, в котором с начала XVII века селились русские купцы и ремесленники.
Еврейка (сер. 1920-х/1932) “Мой рай”
“Современная девушка” и “Еврейка” повествуют об удачливым Чаке, Чаке-охотнике, чей образ не вполне характерен для переводов Вл. Невского. Напротив, классикой стали его переводы откровенно фрустрационных стихотворений из “Сердца на тротуаре”:
или
и
Кольцо (-/1932) “Зеркала фантазий”
Неизбежна параллель:
Героиня – Валькирия, Доминатрикс, хотя и исполненная (отсроченной) нежности. В сборнике “Кольцу” предшествует бесконечно красивый текст, сделавшийся знаменитой песней:
Не знаю, как подступиться к переводу этих слов: «Ты уничтожаешь меня своей легкой улыбкой, / Морозным лезвием приставленной к моему дыханию, / И вот уже целый вечер я тяну черное вино, / Как будто пришел на нескончаемую исповедь». Для сравнения – вариант В. Андреева:
Двухчасовой перевод из жизни А. Ч. (-/1933) “Осененные вечностью”, I 1-я песнь “Осененных вечностью” появилась в журнале “Мысли” под названием “Два часа из моей жизни” (см. стр. 102 и далее); через четыре года она откроет I-ю часть эпоса под именем Lūzums (“разлом, надлом, перелом”). Шведская мостовая, шведские камни – любимый чаковский мотив грубо тесанного гранита.
…Брассер де Бурбур считает слова Чакач и Саман обозначениями селений, расположенных на склоне горы Шой-Абах, неподалеку от Рабиналя. Другие исследователи рассматривают их как конфессиональные термины «люди богов дождя» и «люди Ицамны», что менее вероятно (Рост. Кинжалов). Мне всегда чудилось в Чаке что-то индейское. Не только древние знания и энергии – в стихах, не только гротескность – в облике. Обреченность отрезает его от Арсения Тарковского (поэта клинописного, шумерского и ассирийского – «Я – ТОТ, / кто жил во времена мои, но не был мной»), утверждавшего: «Я в будущее втянут, как Россия, / И прошлое кляну, как нищий царь», – лично Чак активно втянут в прошлое. Он весь на разрыве, он хочет любить женщин, но не может. Он может любить природу, но не хочет. Он станет понуждать себя к действию, пока, наконец, не обретет смятенного покоя в тех, с кем некогда начинал менять этот мир. В стрелках. В уходящих жрецах умершего бога, далеких языческих идолах начала века. Они «сгибают для защиты от дождя початки ранней кукурузы при ущербной луне» (Юр. Кнорозов)…
Вийону (1934/1934) “Зеркала фантазий”
Была заявлена также (неоконченная) третья часть. Стихотворение, в общем-то, о том, что:
Франсуа Вийон (1431–?) – магистр Сорбонны, клерк, актер, налетчик, бродяга, вагант. Последний средневековый “городской” поэт. Близок Чаку (и романтикам) постоянным обращением к мотиву бренности и смерти, а при этом – своей чувственностью и явным предпочтением тела – душе. Мастер “твердой” формы (метра и рифмы), как и сам Чак. Чаку мог быть известен в переводах в переводах И. Эренбурга – фигуры не менее загадочной, чем Вийон (трудно даже предположить, чем заплатил Илья Григорьевич за то, чтобы уцелеть, да еще в качестве козыря, в колоде Иосифа Виссарионовича):
Для Чака, в судьбе которого возвращение домой (из России в Латвию) играло большую роль, образ Вийона – постоянно возвращающегося в Париж изгнанника – мог иметь символическое значение. Как и для Чес-лава Милоша:
Стихи о том, где я буду сегодня вечером (-/1934) “Зеркала фантазий” На одном из рукописных вариантов посвящение: «Маленькой Аннушке – Александр Чак». Некоторые свои стихи Чак посвящал одновременно нескольким женщинам (например, “Признание” – Ангелике Блауа и Леонтине Рундале), но тут речь, бесспорно, об А. Берзине. Невский строит свой перевод на первом слове оригинала :
Хотя брак Чака и Берзини оказался не слишком удачным (она оставила об этом времени довольно неприятные воспоминания), В. Глушенков, тем не менее, выделяет эротическую составляющую послания “своей маленькой”. Сигизмунд Видберг (1890–1970) – выдающийся график, ученик С. Чехонина. Творчество близко к эстетике “мирискусников”. Один из основателей знаменитой мастерской росписи по фарфору “Baltars”; в 1926 году демонстрирует цикл “Эротика”, затем иллюстрирует “Камасутру” (1931). Работал художником в журнале “Атпута” (Atpūta). Очевидное родство по духу с самим Глушенковым.
Это ли счастье (-/1935) “Зеркала фантазий”
Первое название “Песня о счастье”. Второе – “Что счастье?”. Трудная формулировка “счастья нет” приходит не сразу; возможно, как результат долгих медитаций. В сохранившемся наброске после нескольких строк стихотворения – следующее (в столбик): «Ну вот, моя честность / уходит, / и совсем ничего, / лишь полдня. / Тридцать пять. / Тридцать пять. / Четырнадцать. / Ну вот, восемь строф. / Может, будет лучше, если всё же…» Редкое по степени честности с самим с собой обращение к себе самому. Предшествующие в “Зеркалах фантазий” стихи объясняют неудачи в поисках счастья всё теми же, к тридцать пятому году набившему оскомину причинами: бедностью героя, бездушностью героинь. В ответ на предложение сердца – в буквальном смысле, на вытянутой руке – они называют владельца сердца «удивительным идиотом» и говорят:
Последнее навечерие (-/1937) “Осененные вечностью”, I
Финал 7-й песни первой части “Осененных вечностью”, вошедшей в каноническое издание в качестве 13-й. «Как мы уже упоминали, с 16-го по 24-е июля 1916 года на Рижском фронте происходили июльские битвы. В различных местах (за Кланьджкалном, возле Кекавы и Катринмуйжи) русские пытались прорвать линию немецких укреплений, но безуспешно. В этих боях также участвовали три латышских батальона (1-й, 6-й и 7-й), бились исключительно геройски и несли огромные потери. В особенности был обескровлен (75% потерь) 6-й Тукумский батальон латышских стрелков, когда форсировал немецкую линию вдоль левого берега реки Кекава 16-го июля, в воскресенье. 15-го июля батальон готовился к своей великой схватке», – говорит Чак (развернутый комментарий к эпосу см. стр. 115–119). «Про солдат та песня, про зарю, / Что над ними вся в крови встает», – это не просто песня, а целый образ, легший в основу первого герба Латвии (1918–21) по эскизу скульптора Б. Дзениса:
Чертяка с Гиблого острова (1937/1937) “Осененные вечностью”, II
«В III-м периоде действий при Навессале 3-го Курземского полка латышских стрелков с обеих сторон весьма активно действовала артиллерия и тяжелые окопные орудия, нанося большой материальный и психологический урон. В Курземском полку особо выделялся своей деятельностью унтер-офицер Дамбис. Он сутки напролет успешно третировал противника. Немецкая артиллерия долго искала его, пока не уничтожила. Боевые товарищи Дамбиса называли его Чертом Гиблого острова», – таким сообщением предваряет А. Чак 16-ю песнь “Осененных вечностью”. Сам Остров смерти (Navessala) прижат к левому берегу Даугавы. Поместье Ливес – “Ливес Муйжа” – два старинных поместья под Икшкиле.
Вечером (1924/-) при жизни не опубликовано
В таком размере – “длинной строкой” – Чак любил рассуждать о как в позитиве, так и в негативе. Сравним, к примеру, вот это:
Мужчина, громадный, как печь, коричневый, будто покрытый олифой, стоял с черпаком, похожим на голову буйвола, и по ведеркам чадящий асфальт разливал из котла – из котла, где варился асфальт, – асфальт (“Асфальтируют улицу”).
и вот это (оба из сборника “Мой рай”, пер. Вл. Невского):
А труп? Он лежал себе. Только увечные, слабые ноги, отрезанные по колена, культышки, обшитые кожей, задравшись, нацелились прямо в толпу и в богатые окна грозящими жерлами пушек (“Что он этим хотел сказать?”).
Вокзал (1924/-), при жизни не опубликовано
Среди трех сохранившихся чистовых вариантов лишь один написан “прозой”. Переводчица увидела в этом выход в разговорную интонацию, другим примером которой может служить единственно, пожалуй, “Письмо одной умершей старушке-газетчице”(пер. Вл. Невского):
Мой бульвар (1924/-) при жизни не опубликовано
Варианты заглавия – “У Даугавы” и “Стихотворение”. Здесь слова, которые я хотел бы сказать, поминая Людмилу Азарову (Азарову-Вациете по мужу О. Вациетису):
…Я практически не знал Люду, хотя знаком с ней с 88 года и довольно регулярно встречался с ней и в городе, и в Межапарке, и в Болдерае, которую она упорно отказывалась называть Болдераей. Несмотря на очевидную открытость, она так же очевидно была герметичным человеком. По крайней мере я застал ее почти интровертной, как бы сосредоточенной на какой-то внутренней задаче. Принято говорить: о мертвых либо хорошо, либо никак. Мне кажется, это неправильно. Это не значит, что я хотел бы сказать о Люде что-то плохое: я как раз могу сказать о ней только хорошее. Но, принимая норму de mortibus aut bene aut nihil, мы принимаем, что их действительно с нами нет, вернее, они есть, но отдалены от нас настолько, что не могут ни ответить, ни оправдаться, поэтому мы должны их жалеть. А ведь они – с нами. Только не знаю – как. Большая беда нашего века в том, что мы застряли в тупике между двумя альтернативными вариантами: христианством, отодвинувшим наших мертвых аж до второго пришествия, и язычеством, наивно считающим, что мертвые – те же живые, только в параллельных мирах. Мне кажется, что мертвые – это мертвые, их мир не параллелен, но противоположен, «перпендикулярен» нашему, и то, что это принципиально иной мир, позволяет обоим мирам сохранять равновесие. Люда была здесь именно фигурой равновесия. А раз так, она неизбежно должна была принадлежать двум мирам. Сейчас ее молчаливое присутствие там возможно удерживает кого-то от, казалось бы, неизбежных шагов, которые постепенно подводят нас всех к краю пропасти…
Вчера (1924/-) при жизни не опубликовано
Возможно, на фразу «дрожала ты, как стекло, когда авто проезжает» Ю. Куннос неосознанно откликнулся в “Стихотворениях при свете свечи”: «Каждый проезжающий автомобиль заставляет свечу трепетать». Это скорее “робкое”, нежели “смелое” стихотворение – то, как Чак говорит о блузке, заставляет нас думать, что вчера поцелуй «еще не коснулся» груди девушки…
На улице Прудной (1924/-) при жизни не опубликовано
Прудная улица (Dīķiela) – вероятно, имеется в виду Dīķa iela, одна из самых тихих улиц Торнякалнса (район Задвинья, к которому относятся пруд Мары и парк Аркадия). На этой улице долгое время жил Роальд Добровенский.
Тем временем (2-я пол. 1920-х/-) при жизни не опубликовано
Мэри Джонсон (Астрид Мария Карлссон) – актриса шведского и немецкого кино; Дита Парло (Грета Герда Корнштедт) – актриса немецкого и французского кино. По всей видимости, они “целуются” в двух разных фильмах.
Новая окраина (1-я пол. 1930-х/-) при жизни не опубликовано
Шутка. Просто шутка.
Составитель благодарит Ингмару Балоде, Раймонда Бриедиса, Эрика Григолия, Андру Консте и Бориса Равдина за консультации и предоставленные материалы. Адрес мемориальной квартиры Александра Чака в Риге: улица Лачплеша 48/50 – 14, www.cakamuzejs.lv.