Живопись динамизм красок формы задуман в плоскости её делаешь так чисто как только возможно оформление органично в аналогии видимого момента ни подражая ни описывая. В блестящей чистоте бумаги картины мгновений электрических призм хрупкого происходящего прямоугольной радости одновременного наложения или спирально намотанный из внутренней реальности творца. Конструировать движущееся видеть живое делаешь конструктивно-динамическое в чистоте материала. Скульптура вгоняющая себя в пространство изменяет его зиждется на радости приспособления или мрачной скорби ты будешь извлечён из атмосферы скульптурно-динамического мгновения в прозрачность стекла чёрный бархат железо небо большого города над ним дрожит электрическое голубое голубое зелёное красное спектральное проникновение друг в друга происходящего это хорошо утешительно и исполнено высокой реальности природа изображения. Норма. Архитектура пространственная динамика или она должна таковой быть, до сих пор лишь в Богемии Гочара и Янака¹ почему не изображают свет и включение в темноту замкнутости пространства. Движение стены окно не симметрия как случайная прорезь даёшь ему достать от пола до потолка в различных формах цветного стекла которое восхищает людей и воздействует через свою передачу света. Регулярность часть буржуазного пространственного довольства дверь становится входом или побегом прочного в окружающую атмосферу которая окружает или остаётся брошенной. Кровля не ромовая баба и избегает бесформенности. Архитектура найдёт свою лёгкость без голой целесообразности. Всё изменчиво движет пространства умеренности границ нового человека который отдаётся этому.

Заранее подчеркнём, что и эта выставка дада представляет собой обыкновенный блеф, низкую спекуляцию на любопытстве публики – однако посмотреть её стоит. В то время как Германия сотрясается и дрожит от правительственного кризиса доселе невиданной продолжительности, в то время как съезд в Спа¹ всё больше оставляет в неизвестности наш будущий жребий, – являются эти парни и создают безнадёжную тривиальщину из лохмотьев, отбросов и мусора. Столь декадентское сообщество, у которого отсутствует какое бы то ни было умение и серьёзное желание, редко когда ещё появлялось перед публикой в такой беззастенчивой наглости, на какую тут отважились дадаисты. У них ничему уже нельзя удивляться; всё гибнет в яростных потугах быть оригинальными; будучи лишены всего творческого, они бесятся в своём идиотизме. «Механическое искусство»², имеющее развитие в России и могущее вызывать симпатию, – здесь бездарное и нехудожественное обезьянничанье, по своему исключительному снобизму и наглости противоположное серьёзной критике. Даже единственный талант среди этой орды, рисовальщик Гросс³, разочаровывает; как раз по нему становится отчётливо видно, куда может завести одарённого человека слабость характера и неспособность сопротивляться модному принуждению и жажде «новизны» – прямиком в болото скуки, в заблуждение пошлой бессмыслицы. О, Грюневальд, Дюрер и другие ваши великие немцы, что бы на это сказали вы? Всё, показанное на этой выставке, находится на столь низком уровне, что приходится удивляться, как художественный салон набрался отваги показывать эти поделки за довольно высокую входную плату. Пусть владельцу – возможно, введённому в заблуждение, – впредь будет наука, а над дадаистами да прострётся покров щадящего молчания!

Дада в первую очередь есть честное желание показать без прикрас собственную внутреннюю ситуацию. Приукрашивание содержится в ключевых словах «человек – хороший»¹ так же, как в “Deutschland, Deutschland über alles”². В них выражается не примитивное, но абсолютно лживое, мошенническое стремление подменить либо «пролетарскую», либо патриотическую «культуру», которой не имеется в наличии. Этот сорт конструизма, который даёт возможность так называемому художнику чувствовать себя «ценностью в себе» и необходимым фактором просвещения для широких масс, отвергает дада. Дада – не народное искусство, дада это тактика ликвидации старого и подготовки (может быть) нового общественного договора. Искусство мыслимо только на основании широчайшей всеобщности, искусство есть договор. Дада – антиконвенционально, оно не позволяет себе жесты восседающего в облаках индивидуума, так называемого гения. Дада – это воля не быть гением. Дада – это разложение без слабости или растроганного прискорбия по «Закату Европы»³. Дада – без заката и подъёма.

ДАДА – палач буржуазной души.

Мы прекратим своё дада, как только наступит время дада⁴.

Когда говорят об искусстве, нельзя забывать: это только кажется, что в нём есть место позиции «башни из слоновой кости»¹, надпартийного художника. Всё искусство всегда было партией – партией как раз тех, кто в это время господствовал; в Европе со времён греков это никогда не были пролетарии, ни разу «просто человек», а были короли, графы, господа, папы, банкиры и христианская буржуазия. Нельзя забывать, что художник из числа рабов или презираемых в древности, в Средние века и в начале Ренессанса становился ремесленником, который был организован в гильдию, и что развитие в гения, единолично восседающего на облаках и превосходящего других людей, есть лишь позднейшее изобретение. Но и гений творил внутри «искусства», то есть некой конвенции, которая постоянно использовала экономические, социальные, научные, технические основы своего времени – лишь с тем ограничением, что она служила исключительно имущим и была от них зависима. Ибо борьба гения против буржуазии и капитала вряд ли когда действительно затрагивала его «непонятость» – это непонимание уже давно было в большой моде, но эта борьба относилась лишь к сугубо персональной неспособности повыгодней для себя обустроить независимость от капитала; то был недостаток, вытекающий из отрыва от гильдии, и его следовало принимать как плату за свободную индивидуальность. Сегодня так называемый большой художник уже выработал технику, которая постоянно должна приводить его к признанию через капитал; в «массах» ему ждать нечего. Какая могла быть «священность» искусства, если художник поставлял негодяю свою «красоту», за которую в золоте платили зачастую втрое больше, чем за само произведение, – если художник как истинный паразит паразита чувствовал себя превознесённым на пару часов в атмосфере «истинного образования», которую он хотя и помогал сам же сотворить, но в которой из-за нехватки мелких денег и костюмов ему лишь изредка было позволено принять участие! Если представить себе однажды ситуацию, которую называют прорывом художника, это окажется не чем иным, как ростовщичеством худшего сорта, ловким обманом, который прикрывается святыми словами. Вот из «непонятого» сделали гения после того, как ему чуть было не дали умереть с голоду, – на основе коммерческих соображений какого-то капиталиста, который из того факта, что он обрабатывает бумагу, полотно или камень несколько ловчее, чем тысяча других, берёт на себя власть выдавать оценочное суждение, которое будет признано. Но господин художник не сделал ничего, кроме того, что понял: «священность искусства», «священность творчества» саму по себе можно сбыть за деньги, да что там, эти деньги сегодня и есть полный и действительный смысл искусства. Художники этого сорта знают, что они – за счёт того, что имеют рыночную стоимость, – представляют собой буржуазный фактор власти, и они трясутся за его сохранение; они смеют и поныне прикидываться, будто делают человеческое дело, которое можно назвать культурой, – в то время как точно знают, что сражаются не на жизнь, а на смерть, до последней капли крови лишь за буржуазное признание во взаимном пополнении банковского счёта! Что для них глубоко безразличны и народные массы, и искусство, и всякая человечность, и что они лишь используют всю болтовню об искусстве, культуре и интеллекте, чтобы скрыть свои истинные мотивы и лучше приспособиться к желаниям буржуазного капиталиста, которого они этой болтовнёй про l’art pour l’art[1] (понимание которого будет поставлено ему в заслугу и честь) делают в своих целях послушнее. Это надувательство, которое дадаисты давно разглядели и механизм которого сами ради блефа применили по отношению к буржуазии, – этот обман применяется господами художниками всех направлений в равной мере, идёт ли речь о представителях академического искусства, импрессионистах, экспрессионистах или о ком-то ещё. Только вот самое омерзительное, в настоящий момент противное самому примитивному самопознанию дадаиста, – это разыгрывание фразы о «чистом творчестве», и громче всех её используют те люди, которые грязнее всего обманывают самих себя – господа экспрессионисты. Они, главным образом, лишь подражатели Кандинского и Пикассо, после десяти лет в «море новых форм» наконец-то ухнувшие в «соборный стиль»², это люди без всякого другого убеждения, кроме одного, что их наконец-то достигнутая модерновость теперь есть также и самая важная вещь на свете. Эти господа постоянно говорят о «чистом искусстве», о «всемирной любви», о «строительстве» – будучи не чем иным, как совершенно неосознанной формой мелких эгоистов, обманывающих самих себя. Все «радикальные» художники сегодня последовательно присягают двум крайностям – «башне из слоновой кости» и «всемирной любви». Они ощущают себя либо эстетствующими властителями, либо, как большинство, коммунистами, и активно разрабатывают программы, смысл которых, если коротко, сводится к тому, что «изменение мира» наступит тотчас, если этот мир массово осчастливить их продукцией. Но это вовсе никакие не коммунисты, а лишь одичавшие обыватели. Это выходит на поверхность, как только прояснишь себе значение искусства внутри сообщества и спросишь себя, может ли быть вообще радикальное или революционное искусство, – что дадаист отрицает, поскольку видит в искусстве лишь известное, узко ограниченное поле деятельности человеческого желания, чьи периоды движения между большими периодами согласия он никогда не назвал бы революцией; да что там, дадаист даже усматривает в сбросе политических напряжений в картины или стихи размывание политической энергии, которого следует избегать. В ситуации борьбы народных масс он может желать лишь объективной ясности – но ни в коем случае не «радикального» или ещё какого-либо поэтизирования их энергий – провести классовую борьбу, вероятно, возможно и без лирики; дадаист видит лишь одну возможность подчеркнуть необходимость классовой борьбы – в сатире или в карикатуре, которые кажутся ему единственно чистым (художественным) вспомогательным средством. Поскольку искусство в Европе всегда было вентилем для отвода тоски европейца по той жизни, какой она не являлась, искусство было устроено вроде бы идеально; в действительности же оно всегда служило целям господствующих классов, помогало в том, чтобы их представления о собственности и о тактиках эксплуатации милосердно прикрывать вуалью красоты. Насколько мало было у «свободного человека» на самом деле «свободного, разумного Я», настолько же мало было свободно искусство, ибо искусство всегда является осознанным преобразованием действительности и чрезвычайно зависит от общей морали и права всего общества. Связанный с собственностью человек христианско-буржуазной Европы является средоточием священных законов своей трусости и боязни переживания и из этих слабостей породил трагическое искусство и культуру – он охотно сравнивает себя с Христом, который умер на кресте. Но как христианство есть полная противоположность Христу, точно так же недостоверна и эта трагическая нота в христианском, буржуазном искусстве и культуре, которые всегда были лишь насмешливой маской для смехотворной погружённости в мелкую, собственническую, ограниченную защищённость, и все фразы об искусстве, перебрасывающем мостики между классами и мирами в Европе, стали употребительны и встречали некоторое понимание лишь потому, что буржуа и художник, пожалуй, знали ценность этого надувательства как средства идеализации и спасения чести эксплуататора, который тем самым маркировался в качестве «мецената культуры». Экспрессионизм и сегодня призван служить в качестве отвлечения от неприятной современности успокоенному буржуа как средство стабилизации его существования, как нирвана из лживости миллионных прибылей, валютных спекуляций и саботажа производства, как «религия духа», потому что война проиграна, а художник – прохвост, который поставляет к этому средства и практику: с помощью экспрессионизма. Экспрессионизм есть не больше и не меньше, чем мировой перелом – лживость, жонглирование властью души́ взяли верх над военным, капиталистическим и буржуазным болотом, а дадаизм – осознанная тактика доведения до абсурда этого подлога, который притворяется, что он есть новый Веймар и воображает себя экономической аллеей победы. Возможность и право так называемого «абстрактного искусства», например, какого-нибудь Кандинского или Пикассо, дадаист не оспаривает, но они – исходные пункты, инициаторы ложных манёвров легиона подражателей, которые живут надувательством души и таким образом видятся дадаисту объектами, заслуживающими нападения. Дадаизм – переходная форма, которая тактически обращена против христианско-буржуазного мира и беспощадно изобличает смехотворность и бессмысленность его духовного и социального механизма. Это происхождение и обусловленность буржуазным обществом и культурой ставят в укор дадаизму и проклинают его как нереволюционный. Но при этом всегда упускают из виду, что пока ещё нет никакой пролетарской культуры, кроме буржуазной, да что там, сам пролетарий в основном буржуазно обусловлен и инфицирован – потому что он продукт буржуазного миропорядка. Однако революционирование пролетария – не есть дело быстроты или успеха одной лишь революционной акции, оно требует постоянной, очень тяжёлой работы по предотвращению обратного погружения пролетария в буржуазные привычки. Эту работу выполняет в области искусства дадаизм, который поэтому отвергает всякий выставленный напоказ идеализм или радикализм (искусства для искусства) и ставит во главу угла материализм имеющейся в мире и культуре ситуации. Дадаизм есть, ещё раз повторим, тактика революционного человека для ликвидации буржуазного афериста, который мыслит себя революционным на основе применения «чистых», «абстрактных» средств выражения; дадаизм есть осмысленная тактика разрушения отживающей буржуазной культуры, и как плохи те политики, которые не имеют никакого понятия о необходимости разбуржуазивания пролетариев, так и дадаист, который хотел бы угоститься «абстрактным» или «активистским» искусством, был бы ослом или аферистом вдвойне – ибо именно он понял необходимость и возможность воздействия конкретного и сатиры, именно он хочет действовать – он и действует! Его аттестат – правая пресса, только пролетарская пресса отвергает дадаиста, поскольку он не фабрикует революционной лирики. Но это означает – плохо понимать интересы пролетариата; это полная недооценка революционирующей работы, которую дадаист выполняет в области культуры. В разделении труда по типу буржуазной науки, буржуазной мысли или буржуазного искусства дадаист видит лишь пустую и наглую самоуверенность в объяснении мира, который выходит далеко за рамки возможностей понимания буржуазной позиции. А дадаист считает жизнь или переживание современности без исторической и осмысленной позиции по отношению к миру столь важными, он видит вещи настолько напрямую, что, возможно, а то и наверняка не может быть и не станет художником в сегодняшнем смысле. А чем ему стать, когда начнёт возникать пролетарская культура, ему покажет его мужественная искренность! Дадаиста запросто можно бранить буржуазным нигилистом: дадаизм есть центровое нападение на культуру бюргера!

Предварительное замечание

Сегодняшние руководители «Ноябрьской группы» заявляют, что «Ноябрьская группа» является чисто эстетическо-революционным объединением с экономическими основаниями. Они лгут. Первый циркуляр, приуроченный к созданию группы, подчёркивает необходимость совместной деятельности «революционных» художников и самой революции. Первая директива начинается с предложений: «За нашими многолетними призывами к борьбе наконец последовала сама борьба. Политический переворот решил за нас. Художники, скульпторы, архитекторы нового духа, революция требует нашего объединения!» И дальше: «“Ноябрьская группа” это (немецкое) объединение радикальных деятелей изобразительного искусства… это не экономический профсоюз, не пустое выставочное объединение». В марте 1919 года группа распространила среди членов «Расширение в универсальном смысле» со следующим подзаголовком: «Следование и поддержание мировой мысли. Уход от основ корпоративного общества», а дальше манифест:

«Духовные ратоборцы всего мира! С рёвом течёт кровь миллионов забитых, кучами громоздятся трупы и их кости царапают саркофаг. Голодный пот несчастнейших несётся вниз по лёгким и подкрепляет утихший гнев. Из их выстрелов в мир пришло божественное – земля разверзлась – адское пламя поглотило деспотов, божеств пантеона военной мясорубки… Близится развязка. Братья мира, поставленного на колени, мы невинны, наши помыслы чисты. Братья всего мира, борцы с ненавистью, борцы с местью, ваши души вне вас, привязаны к стальной колонне, фундаментом которой служит весь гранит земли. Комки озарения разжигают разум ваших сердец. Идея объединения народов набирает обороты, мировые армии пролетариев захватили звёзды, расчистили и возделали их в небесном голоде по правде и любви, для свободных людей.

…Братья, вы деятели искусств и духовного, Бог создал вас для великого дела, ваше дело должно освятить народы, ваше дело – нерв народа.

…Художники! Сёстры, друзья – братья, мы должны принести ваши руки в жертву сплочённой работе под небесами, – обрестись в братской клятве – “конгрессу свободного искусства и духовности” в день рождения республики в Берлине, где вы будете приняты интернациональным бюро искусств “Ноябрьской группы”. Братья, обратите очи и сердца свои к небу и смехотворный межевой камень не станет препятствием к объединению в едином для всех нас отечестве – мире – Земле!»

Не представляется возможным утверждать, что здесь имеются в виду лишь изменения форм живописи и скульптуры, как это сегодня пытаются преподнести видные деятели группы. Что, однако, предприняли эти господа, чтобы воплотить свои идеи, так благозвучно сформулированные в циркулярах и манифестах? К началу 1921 года руководители представили на рассмотрение рабочему комитету «Н. г.» прелестный план: «…основать саксонско-веймарскую академию, члены которой должны стать профессорами. На должность профессоров были выдвинуты господа Мельцер, Кляйн, Тапперт, Херцог, Брасс, Беллинг¹. Обязательным опознавательным знаком станет ленточка в петлице. Эти профессора будут официальными представителями “Н. г.”. Их обязанностью станет отбор новых членов академии других профессий (например, Эйнштейна)». Хотя эта попытка разделить группу на два класса и провалилась, в первую очередь из-за её неприятия рядовыми участниками, само намерение вознестись в лучший класс буржуазных деятелей искусства не исчезло и не воплощено только из-за того, что руководство ведёт двустороннюю борьбу. Немногие изложенные здесь факты являются достаточным основанием, чтобы оправданно выразить наш протест.

Жить означает спрессовать все возможности, все данности этой секунды в доступную энергию, мудрость. Вечность ничто, она не старше и не лучше, чем Средневековье, она происходит от вчера, она в луне или в беззубом провале стариковского рта, усиленная смехотворным буржуазным интеллектом, похожим на тормозную систему с пневматическим приводом! Давайте выметем вон все старые предрассудки, предрассудок – пусть он вчера был чем-то хорошим или станет лучше завтра, нет уж! Давайте ежесекундно схватывать сегодняшний день! Время – это луковица, за кожурой которой на свет является другая кожура и опять кожура… Но мы хотим света! У человека есть два направления его сущности: к невозможному и к бессчётно-возможному!! Невозможное не дастся ему в ту же секунду, в наше время, в сегодняшние дни, будь то Бог или творческий принцип, живая динамика, которая подобно всасывающему мотору мира стягивает происходящее, события и позволяет образовать возможный мир, – человек из-за своей смехотворной наивности испытывает потребность выставлять напоказ свою тоску по неисполнимому идеалу, и это неисполнимое невозможное есть вот что: конструировать из себя самого perpetuum mobile, монструозную сферу, которая, подобно солнцу, парит в пространстве! Долой эту тоску, долой невозможное, потому что оно невозможно и неосуществимо!!! Предоставьте это Големам и Раутенделяйнам¹! Мы хотим придерживаться несказанно счастливого возможного! Его многочисленные эманации мы хотим привязать к сегодняшнему дню и хотим, чтобы всё Возможное преобразовало нас в живых, сделало жизнь прогрессивным инженером многоликих сил воображения этого Возможного – через механическую осознанность, через смелое изобретение, через осуществление его идей, через его интеллект (ибо ничто другое не заслуживает именоваться духом)! Отодвинем в сторону все старые сентиментальности, утопия новизны станет правдой скорее, чем думают вечно осторожные, буржуазные мозги надёжности!!

В чудовищных сумерках, которые нас окружают и стискивают нам сердце и мозг, потому что может наступить как ночь, так и свет: в эту секунду давайте примем энергичное решение! Мы хотим света, который проникнет во все тела, мы не хотим, чтобы перед нашим утомлённым зрением сгинули тонкие, чувствительные эманации; мы хотим вместе со светом большую, неоткрытую Америку, жизнь! В раздражающей серости протестантского отчаяния мы хотим открыть все вентили и привести все электрические вентиляторы в стремительное вращение, чтобы создать атмосферу для наших идей, соответствующих велению времени! Мы хотим посреди этой среднеевропейской пошлости наконец иметь аспект мира, который представляет собой реальность, синтез духа и материи – вместо вечно ворчливого анализа и мелочности немецкой души!! Время деструктивной психологии и относительностей прошло – только что, в минувший час мы его окончательно погребли: мы стоим перед последним решением, ведущим к возможному миру! У наших ног мы видим Средневековье, вчерашний день классики, мистику и влечение к обыкновенной смазливости – мы не желаем её плагиатского возрождения и тоненьких, как ниточка, абстракций! Красота, вот дело, которое возникает в процессе производства! Мы хотим предстать перед секундой нашего мира полными мужества. Но вместо этого мы видим вокруг стремление снова сотворить себе прежних кумиров, уже многие стоят наготове в позе присяги перед стариной и смущают необходимую ясность нашего сознания. Мы хотим быть новыми, смелыми и более чем американскими, мы хотим быть совершенно непочтительными, самое лучшее прошлое не должно привязывать! Старое государство и формы экономики изменяются под натиском рабочего класса: наша задача – вывести на уровень современности соответствующие реальности духовной жизни, так называемых наук и искусств. Почему мы не можем сегодня писать картины как Боттичелли, Микеланджело или Леонардо и Тициан? Потому что человек в нашем понимании полностью изменился, не только потому, что у нас есть телефон и самолёт, электрическое пианино или токарно-револьверный станок, а потому что вся наша психофизиология преобразовалась в силу этого опыта. У нас больше нет чувства индивидуально-ограниченной важности человека, каким он жил в средние века в тесном городе, имея нечто в небесах над собой, что как раз и находило себе место на картинах художников; мы рассекаем в самолёте эфир и стали слишком мелкой точкой в безграничном пространстве, изобразить которое больше не хватит перспективы… Давайте оставим её в прошлом! Кому нужна красота, тот пусть идёт в музей! Но мы не занимаемся плагиатом, это больше не может быть нашей задачей – воспевать красивого человека, наивный антропоморфизм отыграл свою роль. Красота нашей повседневной жизни определяется манекенами, искусством парикмахеров мастерить парики, точностью технической конструкции! Мы снова стремимся к единообразию с механическим рабочим процессом: нам придётся привыкнуть к тому, чтобы видеть искусство в том, что возникает в мастерских! Наше искусство сегодня – это уже кино! Это одновременно процесс, скульптура и изображение! Это превосходно! Это механизм маленькой, сентиментальной жизни – но мы больше не хотим, чтобы нас трогали такие вещи, как естественная обязательность работы, дождя, укуса комара и воскресного опьянения, которые только и делают мир явлений подвижным для обывателя Пуффке, тогда как для нас эта красота представляет собой лишь искусство быть мёртвым: если живую вещь запечатлеть в закаменевшей покоящейся форме, это убивает; так она с полным правом становится бессмертной. Мы же хотим жить и умирать, мы хотим, чтобы нас разметала и разорвала таинственная размерность, наше шестое чувство, чувство движения! Чтобы мы могли осознать, что мы живём, живём сегодня!! И потому-то мы и хотим первым делом ликвидировать взгляд, закаменело сведённый к предмету, потому что наш взгляд, расширенный благодаря науке, стал круговым и полным, потому что исторически мы вобрали в наш способ видения все оптические возможности и теперь в оптике продвигаемся дальше к основополагающим явлениям света. Мы любим свет и его движение!! И наука указывает нам возможность добровольной отдачи сил, присущих атому! Всему своё время! Мазаччо, Филиппо Липпи, Кастаньо, Пьеро делла Франческа, Мантенья, Мелоццо да Форли² совершили открытие мира для людей своего времени, портрет и изображение характера, продолжение иллюзионизма греков. Следующей эпохой оптического расширения был импрессионизм. Его прямыми наследниками были футуристы, смелые новаторы наших оптических воззрений. Ибо перспективы пятнадцатого века больше не являются технической вспомогательной конструкцией; кто бы затеял тогдашними средствами изображать впечатления сегодняшнего человека, вечную смену света улицы большого города? Эта улица с её спешкой и движением, в которой перспектива есть лишь абстрагированная, нереальная часть? Мы хотим выйти из футуристического разложения и, перешагнув через подражателей и плагиаторов средневековых мастеров, перейти к оптике, соразмерной нам. Ибо что есть искусство? Нонсенс, если оно поставляет нам лишь эстетические правила, чтобы уверенно вращаться между географией большого города, сельским хозяйством, яблочным тортом и женским бюстом! Мы требуем электрической, естественнонаучной живописи!!!³ Волны звука, света и электричества отличаются между собой лишь своей длиной и частотой колебания; после удачных опытов с мобильными свободно парящими цветовыми явлениями Томаса Уилфреда в Америке⁴ и звуковых экспериментов американских и немецких радиостанций – сущий пустяк окрасить эти волны подходящими трансформаторами огромных размеров или использовать музыкальные представления под открытым небом… Ночами на нашем небе будут разыгрываться гигантские светодрамы, а днём эти трансформаторы будут перестроены на звуковые волны, которые заставят атмосферу звучать!! Благодаря электричеству мы сможем переформировать все наши тактильные эманации в мобильные цвета, в звуки, в музыку нового вида; тактилизм, о котором Маринетти возвестил нам⁵, будто крик, исторгнутый им под воздействием ощущений, вызванных движущимися лентами, есть замена садизму древнеримских гладиаторских боёв; хотя этот крик и происходит из его духа, но не представляет собой ничего нового!

Мы требуем расширения и захвата всех наших чувств! Мы хотим взорвать их прежние границы!! Из Италии к нам пришло известие о тактилизме Маринетти! Проблему осязательного чувства он схватил неясно и испортил этим! Маринетти, самый модерновый человек Европы, несимпатичен нам, поскольку он исходит из случайности, а не из продуманного сознания. Долой всё невитальное, долой всякую успокоенность! Представим себе, что ко всем нашим чувствам подмешана – или даже является чуть ли не решающей основой всего – тактильная чувствительность, хаптическая⁶ чувствительность, эманации которой подобны эксцентрической способности ощущать поверх атмосферной оболочки Земли толщиной в 600 километров, подобны взгляду, брошенному странствовать к Сириусу или Плеядам, тогда непонятно, почему бы нам самостоятельно не сделать из этого важнейшего из наших восприятий новый род искусства.

МЫ ТРЕБУЕМ ХАПТИЗМА, КАК МЫ ТРЕБУЕМ И ОДОРИЗМА⁷!! Давайте научно обоснуем хаптическое и распространим его за пределы прежней голой случайности!! Хаптическое искусство расширит человека! Зачем сентиментально цепляться за старые искусства зрения или слуха? Зачем вообще сантименты, которые состоят лишь в закреплении, в напоминании о чём-то? Пусть новый человек наберётся мужества быть новым! Предоставим фотографию жизни – психологию, понимание душевных потрясений – слабакам, которые не преминут в них порыться; они от нас никуда не денутся и не пропадут, равно как и наша телесность, стоячие воротнички и женские брюки. Для вечных влюблённых в самих себя и в красоту Лотты годится то искусство, которое демонстрирует сигарная коробка или упаковка для мыла, мы же хотим окунуться прямиком в наши творческие эманации. Это кажется тяжёлым в такой стране, как Германия, где ещё никогда не было значительной идеи, которая не была бы тотчас же превращена в предмет употребления для душевного клозета этой расы. Единственный современный человек наших мест, Рихард Хюльзенбек⁸, скрылся в темноте, и нам следует чтить его молчание! Долой неуклюжесть немецкой души! Мы хотим предаться утоньшению наших важнейших телесных чувств; да здравствует хаптическая эманация!! Долой поверхностно понятый тактилизм, хаптизм есть дифференцирование современного чувства жизни! Мы построим хаптические и телехаптические трансляционные станции. Хаптический театр застанет эти буржуазные классы живых могильщиков, которые в своей экономике и своей якобы науке окуклились для вечной зимней спячки, в их оскудевших жизненных энергиях, и расшевелит, приведёт к ликвидации! Мы знаем это, высокие задачи существуют, но давайте не будем себе позволять поклоняться недостижимому для нас в бессилии и слабости идеалу! Мы хотим окончательно порвать связь с сентиментальными опорами – такими как Бог, идеал, слава! Наша задача состоит в том, чтобы бороться против всемирной романтики в её последней и тончайшей форме и побуждать людей осознать их сегодняшнюю, неотложную и необходимую задачу, которая каждого ждёт на его месте, и не гоняться опять за голубым цветком несвоевременных желаний, который должен всего лишь прикрывать неспособность работать в современности! Мы отбросим мошенническое утверждение, что идеалы далёкого будущего важнее, чем работа в нашем времени, готовом к полной ликвидации: мы требуем признания, что и самый ценный человек или самая великая мысль нисколько не выделяются из всего общего, и что нет никого, кто бы подготовил идею, у которой не было бы прототипа и которой прежде не было бы в наличии в сознательном мире человеческого общества! Мы требуем конца мелочной индивидуалистической лжи и заявляем, что мы лишь выдвигаем требование расширения и обновления эманаций человеческих чувств, потому что им предшествует рождение неустрашимого и неисторического человека в рабочем классе. У индивида, рассматриваемого как атом, есть лишь одна задача: посредством любого вида и формы отыскать свой закон работы над своим огрубелым Я, против этого Я – в этом новом современном мире мы должны добровольно пожертвовать всеми присущими атому силами!!!

Salut aux camarades!

Зрение – процесс волшебный, и превращение этого процесса в искусство – это колдовство, чародейство, волшебство. Однако пока мы используем повседневный язык, от нас ускользает древний и магический смысл фразы: художник запечатлел на холсте фрагмент природы. Действительный её смысл превращён нами из живого в ничего в себе не скрывающее, мёртвое понятие, и поэтому мы должны осознавать, что, как и эта фраза, наши привычные слова и поначалу образные речевые обороты стали пустыми по содержанию и безжизненными схемами. Подобно языку, мы переживаем нечто схожее в живописи и скульптуре. В прошлом человечества описание человеком окружающего мира не было натурализмом, простым воспроизведением, оно в сжатом виде, символически и магически имело в себе, запечатлевало гораздо больший объём общечеловеческих отношений с окружающим миром, знаний о нём и его движущих силах. Понятия «искусство» как эстетического понятия в то время ещё не существовало; художественное отражение мира было актом религиозной концентрации, видимым воплощением вечного смысла, оно проявлялось в магической знаковой составляющей языка и охватывало понятийно необходимые рассудочные данности, глубоко ощущаемое осознание ограниченной, узко очерченной повседневной жизни. Творческие достижения ранних времён человечества свидетельствуют о невероятных усилиях и степени духовной включённости в мир, которые в наше время цивилизации и техники почти что исчезли. Иллюзионизм сформировал в Европе греков и Ренессанса понятие прекрасного, основанное на исключительно человеческих условностях и данностях, и этим положил начало отстранению от древних сил жизни искусства, в дальнейшем развитии которого произошло обратное движение: вещественная и понятийная красота в живописи или поэзии перешла в абстракцию, в иллюзорность, – так как с эстетической точки зрения они из намеренного выбора, идеализации, приукрашивания или рафинирования предметов видимого мира превратились в цель саму по себе, они больше не были ни запечатлением, ни подобием этого мира сил. Сегодня мы повсюду встречаем эти утончённость и абстракцию; таким образом, например, громоздятся в бытовом языке, прежде всего в языке коммерсантов, речевые обороты, которые хотя и повышают скорость понимания, однако их понятийный смысл настолько сокращён, в известной степени застенографирован, что они более ни к чему нас не отсылают. В сфере оптики аналогичный процесс привёл к появлению моментальной фотографии – полнейшее бессилие, несмотря на полнейшую отчётливость вещественной составляющей, особенно это поражает в изображениях прыгающих людей, скачущих лошадей и т. д.: оптическая стенография частных проявлений сил действительности даёт в результате лишь хилые абстракции, передавая ничтожно мало силы фактического процесса. Такова же и фигуративная живопись нашего времени: наше природное, телесное восприятие глазами и его тренировка с помощью механической оптики сильно превосходит то, что живопись предлагает нам сегодня в сфере возможностей изображения, эстетики или соответствия действительности. Так что можно сказать: хотя живопись и может развить глаз и натуралистическое зрение, сегодня (в противоположность прошлому) мы видим намного лучше, объёмнее и созидательнее, чем способны передать действительность в живописи. Этот факт должен был напрашиваться творческим духом самим по себе из тщетных стараний полностью передать природу и сверх того ещё и подобие или язык, а также создать выражение сути видимого мира; и вот мы видим, что на рубеже столетий в понятиях природы и красоты происходит изменение, которое приводит к отказу некоторых смельчаков от передачи предметности в пользу динамических форм и взаимосвязей. Употреблять в отношении таких работ выражение «абстрактное искусство» допустимо только в том случае, если происхождение работы чисто формально-эстетическое, – как мы выяснили раньше, никогда истинно новое проникновение в жизнеформирующие силы не является абстракцией, а скорее образным подобием, в известной степени процессом формирования новых букв или слов нового языка для нашего постоянно формирующегося космического сознания. Этот язык будет складываться медленно и с большими трудностями, так как он не произволен, а произрастает из нужд, опыта, стремлений и познаний сегодняшних людей и противопоставлен закостенелому, скованному понятием собственности рассудочному мировоззрению и может стать языком, только если в нём, посредством осознания человеческих общественных обязательств, будут преодолены самоволие, случай и эгоизм ограниченной индивидуальности. Обновлённое искусство появится лишь одновременно с обновлением общества, с рождением мирового сознания, порвавшего с любой формой угнетения и эксплуатации, осознавшего, что рабство и собственность не являются смыслом сил, приводящих в движение мир и вселенную. Мы должны осознать, что используя из привычки к уюту и бездумности натуралистическую форму создания искусства, ещё более наполняем свою повседневность безжизненными, застывшими клише и кальками с действительной жизни, и что попытки нового искусства, какими бы непривычными и чуждыми они ни представлялись, всё же ближе жизни и формирующим её силам, чем привычный способ изображения в искусстве.

Наше время – эпоха одновременно угасания и возрождения, формирования бытия, противопоставленного старому, изжившему себя миру, миру неподвижных привычек и устоев, закостенелого права собственности и красоты, заточённой в вещизм. Этот уходящий мир был прежде всего миром статичного пространства, мы же почти шагнули в мир времени и динамических сил, в котором неслыханные ранее движение и подвижность стирают старые границы и разрывают узы. То же мы переживаем и в оптике. Мы больше не видим предметы в природе неподвижными, с развитием механики и техники мы научились воспринимать движение. Раньше человек видел и представлял себе вещи неизменными, бездвижными, вырванными из жизненного контекста; понятие красоты было неразрывно с фиксированностью, обрамлённостью и представлением о неподвижной точке, с силой тяжести. Сегодня же с помощью поезда, самолёта, фотографического аппарата, рентгеновских лучей мы столь расширили способности нашего сознания к восприятию, что механически способствуя развитию природных возможностей, стали открыты новому оптическому постижению и вместе с ним расширению оптического сознания в способах творческой организации жизни, способных снова стать отражением движущих мир сил. Мы извлекли духовную истинность для практического натурализма; также и наука не будет вечно сдерживаться чисто механической оптикой Ньютона и вынуждена будет пройти испытание оптикой Гёте¹ – если открытия Эрнста Маркуса² в Эссене не вынудят к её коренной реорганизации. Маркус научно доказывает, что свет не проводится в мозг сетчаткой и зрительным нервом, а скорее то, что мы называем светом, каждый раз в результате творческого акта заново образовывается в нашем центральном головном мозге, когда в человеческие глаза попадают исходящие из тел (вероятно, химические), лишённые сами по себе света, взрывом порождающие в мозгу свет (а вместе с ним и цвет) излучения. В глазу также находятся осязательные ощущения (без которых мы не были бы способны составить представление о пространстве), и в процессе зрения мозг посылает к локальным поверхностям видимых тел, например, звёзд, осязательные импульсы. «Эксцентричные ощущения», как их обозначает Маркус, ставят нас перед фактом того, что наши отношения с предметным миром выходят далеко за границы тела. Сведя вместе цвет как замутнение света или осветление темноты Гёте и следствия маркусовской точки зрения (химические и осязательные процессы в зрительном аппарате, глазу), поймём, что ньютоновский белый свет, который должен включать в себя спектр из семи цветов, является абстракцией действительности, и что сами цвета – субъективное человеческое творение. Взглянув таким образом на начало новой оптической науки, в которой мы едва ли сделали первые шаги, мы вынуждены будем признать за творческими процессами зрительного формирования мира бóльшую правдоподобность, чем считали до этого. Ошибочное суждение, на которое мы обречены при натуралистическом, предметном способе передачи окружающего, заблуждение о том, что внешние проявления вещей могут предстать нам в качестве подобия их жизненных сил, очень легко не проглядеть, так как мы механически отождествляем привычные заключения о внешнем облике с действительным положением дел. Как доказывает Маркус, осязаемость и обозримость не являются одним и тем же, а мир лишь видимый не может выступать отражением действительного, а «только сказочным, хрупким чувственным образом».

Сегодня мы обладаем множеством художественных возможностей изображения действительности, предметных и беспредметных, которые опять же могут быть таким образом разделены на академические, импрессионистические, полуэкспрессионистические, экспрессионистические, примитивистские, формально эстетические и т. д., что тяжело даже начать проводить грань между верным и неверным. Историки искусства и культуры ведут речь лишь о формировании стилей или о конце искусства, не высказывая ничего существенного. В общем, нужно сказать, что сегодня портрет или передача ландшафта или какого-либо процесса лучше были бы переданы фотографом, чем художником или скульптором, так как всё сводится к «сходству»; в наше время предметное в искусстве имеет смысл не больший, чем карикатура, насмешливое или ироническое восхваление человека посредством деятельности в несоответствующих более его способностям сферах (так же, как и тенденциозное искусство³); через выявление того, что более не соответствует смыслу происходящего, предметность заново обретёт в некотором смысле тайный смысл, в процессе чего, через выворачивание смешного, бессмысленного или отвергнутого, через подчёркивание этических изъянов, которые, собственно, никакого отношения к изобразительному не имеют и не мыслятся оптически, через придание формы ошибочному миру откроется мир высший, осознавать который необходимо каждому творящему. На этом основании сегодня мы можем увидеть частичное возвращение искусства к геометрическому изображению пространства, к изображению звериных черт в человеческой физиогномике и в манекенах парикмахерских или модных магазинов. При условии равновесия между двумя мирами, отбросив старое, но ещё не сумев сформировать новое, мы столкнёмся с сатирой, гротеском, карикатурой, клоунами и куклами; в этом и состоит глубокий смысл этих форм выражения – указывая на сходство с марионеткой, на механизацию жизни, на видимый и действительный застой, угадать и позволить нам почувствовать другую жизнь. Иначе всё обстоит с попытками вернуть искусство к формам, схожим с искусством древних или примитивных народов, или детей. Примитивный человек и ребёнок создают искусство полностью интуитивно, движимые магическим напряжением и отношениями, картиной их мира, их оптического сознания, они направляют себя к говорящим с ними внутренним силам мира видимого и создают их подобие. Суть искусства состоит в созерцании, во власти и ответственности созерцания; тот, кто творит как ребёнок или примитивный человек, либо не осознаёт степени своего развития и сознания, либо лжёт. Такое подражание формам в лучшем случае эстетическое баловство, а творчество же примитивное и детское существует по ту сторону эстетики. Нелепо, когда искусствоведы утверждают: «Пикассо открыл пластику негров и переработал её в кубизм»; рождённые таким образом работы (также и в Германии многие художники в поисках нового «стиля» совершали набеги в этнографический музей) могут быть рассмотрены лишь как бессмысленное баловство. Стоит больших трудов увидеть мир, сформировать оптическое мировосприятие, стоит больших трудов говорить на незнакомом языке, однако эти духовные (и телесные) преобразования и обновления должны быть преодолены нашим временем. А значит, все разговоры про конец искусства бесплодны и несущественны, потому что новому, перешедшему на новый уровень человеку необходим новый, не осквернённый никаким прошлым язык – и также, влекомые познанием, не дающим нам полной картины сил Вселенной, образуются новая наука и техника, и в силу того, что они допускают лишь ограниченное участие человека в невероятном по объёму и разнообразию бытии мира, человек всегда будет искать способы постижения структуры его внутренних отношений, подобия высшей действительности в его преисполненности этим бытием, и находить их он будет в творческом состоянии, называемом нами искусством, которое соединяет нас с непреходящим обновлением, бесконечной подвижностью космоса. Такая связь не предполагает позиции эксплуататора, она станет языком массы, а не частного; она – залог нового общества.

Всё происходящее в мире, который мы привыкли называть нашим, преобразует человека, и все изменения в области экономики, техники, искусства и духа есть лишь знаки, приметы для человека, чтобы по ним создать себе представление о своих изменившихся взглядах на собственное Я и на своё место в обществе, в окружающей среде. В чудовищных событиях нашего времени, в которых все былые устоявшиеся ценности стали относительными, нетвёрдыми, искусство в первую очередь должно бы занять изменившуюся позицию – будучи живым уроком мировоззрения, который человек даёт себе, чтобы познать мир в себе и себя в мире. Насколько поколебленными мы видим все интеллектуальные, научные, экономические устои, настолько же пошатнулись и наши представления в области чувственной познавательной способности и в различных формах её выражения – таких как живопись, скульптура, архитектура и музыка; они вступили вдруг в небывалую доселе стадию экспериментирования, для которого историки искусства могут привести лишь очень слабые объяснения, поскольку они, будучи людьми, оглядывающимися назад и только фиксирующими, совершенно нежизненны и всегда ошибочно толкуют знаки времени с точки зрения произвольно установленных, абсолютных эстетических ценностей, вплоть до того гротескного пункта, до которого доходили Шпенглер и Воррингер¹, и утверждают – скорее недогадливо, чем смело, поскольку у них не оказалось под рукой возможности сравнения из какого-нибудь исторического периода для экспериментального состояния, например, для сегодняшней живописи и скульптуры, – что искусство якобы умирает или уже мертво, поскольку вся культура гибнет. Эти историки культуры выводят из того факта, что капиталистически-буржуазная культура вот-вот рухнет, приблизительно следующее: нет никакого другого духа, кроме того, который создал римское право, греческую скульптуру, готические храмы, живопись Ренессанса, буржуазное барокко, естественные науки и капиталистическую экономику и милитаризм; время, или дух, который находится в противоречии с этими ценностями, не имеет права на существование, и поэтому культура должна умереть, если рушатся эти старые ценности. Это большая логическая ошибка – считать европейской культурой лишь буржуазно ориентированное состояние культуры, точно так же, как является большой логической ошибкой считать нечто наукой, когда оно вновь и вновь оперирует только буржуазным типом в качестве нормального человека и называет его природным человеком, не видя того, что этот классовый тип не вечная, повсеместно действительная форма человека. Природного человека ещё нет, он оставался вспомогательной конструкцией для сохранения классовых предубеждений и для укрепления образованской спеси.

Наивная воля к очеловечиванию, потребность придавать чему-либо ценность лишь с оглядкой на человека, необходимость разделываться со смысловыми проблемами, обрушивающимися на человека, как можно более простым способом, чтобы стать владыкой мира и вещей, а также нехватка опыта позволяют возникнуть мнимому искусству Европы, которое, кроме того, в своей поспешной радости утверждения наивно привносит в свою изобразительную форму представления о владении, поскольку оно не сомневалось в деловитости мира как подданного человеку. Человек был важнейшей темой искусства; весь видимый мир всё увереннее становился подчинён человеку путём развития оптических способностей и в конце концов стал из искусства вместо формы магии против пугающей действительности, которую можно заколдовать, изображая её, делая её своей, подчиняя, – игрой, роскошью, и тем самым искусство приобрело характер классовой привилегии; со времени появления перспективы и портрета в раннем Ренессансе в ней оказывалось всё меньше общечеловеческих моментов и проблем, но зато обнаруживалась всё большая склонность к развлечению и преимуществам образованных, имущих классов. В наше время, когда начали прокламировать и право пролетариата на культуру, возникшее к этому времени искусство должно было стать более приближённым к простому человеку. Но как это должно было произойти, если в ней больше не было ничего общепонятного, воспринимаемого просто и ясно? Ибо с болтовнёй о всемирной любви, о новой духовности, о кубе² и прочих невнятностях далеко не продвинешься. Произведения такого рода выставлялись как возникшие чисто интуитивно, по наитию, они не подлежали толкованию и не должны были требовать объяснений. Перед этими произведениями, которые чисто оптически никак нельзя было классифицировать, полагалось испытывать что-то вроде мистического или духовного шока и через них быть готовыми для космического, для метафизического. Даже программы футуристов не добавляли понимания – ибо историки искусства вновь и вновь перевирали непонятные им явления или вызывали со стороны непонятных художников ещё более непонятные объяснения – бесполезные декламации, до которых творческие умы никогда не опускались, поскольку были слишком убеждены в своей связи с проблемами нашего времени – им всегда было ясно, что, пожалуй, какой-то вид искусства отмирает, как многовековые представления о собственности и морали, но не для того, чтобы освободить место для Ничто, а для того, чтобы дать возникнуть реальности нового духа и нового общества, а с ним и обновлённого человека, который больше не дал бы себя сковать старому, утратившему ценность миропорядку. Экспериментальному периоду в искусстве соответствует более мощная эпоха революционного переворота экономики, а с нею всех правовых инструментов и культурных факторов прежнего общества. Но ничто не приходит к концу без того, чтобы на его месте образовалось что-то новое. Мы переживаем начала нового человека и его новой позиции по отношению к миру в оптике. Уже сама тенденция прежнего отображения мира в живописи и скульптуре преподносить вещи в состоянии покоя, монументализировать их в то время, когда они живые и подвижные, таила в себе зародыш их смерти: футуризм неизбежно должен был когда-то возникнуть. Как раз монументальное, как раз возвеличение индивидуальной и обусловленной временем формы, будь то яблоко, человек или дерево, до своего рода вещи в себе с застывшей вечной ценностью и должно было – после того, как в импрессионизме были извлечены последние выводы из ньютоновской оптики, – произвести натиск, направленный на их преодоление, который поначалу искажал вещи, расшатывал их и таким образом искал возможности расширения в экспрессионизме, динамическим образом в футуризме и в геометрически-абстрагированных формулах кубистов и, наконец, в абстрактном искусстве, и эта возможность расширения должна была соответствовать изменившемуся образу мира человека. Стали применять, в конце концов, вместо красок или гипса настоящий материал, дерево, стекло, бумагу, чтобы возвысить базисные отношения художественных организмов и чтобы приблизиться к столь желанной абсолютной живописи или скульптуре. Эти произведения, которые, собственно, изображали нарисованную или смоделированную критику познания, превращали оптические моменты в сплошное соотношение метафизически-геометрических ценностей, которые порывали с трёхмерностью и в известной мере должны были изобразить духовное или четвёртое измерение. Пикассо, Глез³, Боччони⁴, Джаннаттазио⁵, Фройндлих⁶ были первопроходцами, и за ними следовали другие. Делоне⁷ схватывал проблему намного чувствительнее в принципе симультанности, который использовали ещё футуристы, выстраивая картину из частичных впечатлений – так же как в фильме зрительное впечатление складывается из быстро следующих друг за другом моментов; но в то время как фильм подвижен, как и живая оптическая картина, поскольку временнóе выступает как последовательность, эта возможность, естественно, отсутствует у Делоне или футуристов. Кандинский был одним из первых, кто ритмизировал элементы картины – на основе музыкальных аналогий – следуя внутреннему звучанию при полном отказе от предметности. Существенным в новом искусстве было, таким образом, поначалу избавление от фиксированной оптики светотени, от перспективы и композиции вокруг центра картины, который образовывала в старом искусстве, например, фигура или какой-нибудь предмет: если ты становился деструктивным вместо конструктивного, прежняя цельность картины тоже ликвидировалась, как, например, пытались ликвидировать старую правовую или государственную форму. Эти эксперименты соответствуют духовной форме жизни, желанной правде вместо голого признания имеющейся действительности; на этом пути лежит дальнейший прогресс – по крайней мере живописи – от привычного, так называемого оптически правильного изображения, например спектрального импрессионизма, мы шагаем дальше, не к мистике, а к солярной оптике, к истинной сути света и красок, к их динамике. Отказаться от ньютоновской оптики и перспективы как практических изобразительных средств мы никогда не сможем, но в искусстве мы можем отодвинуть в сторону предметность и перспективу. В дальнейшем развитии оптической проблемы нас поджидают ещё многие неожиданности – в новом искусстве, в котором, может быть, пригодятся электрические формы движущихся красок американца Уилфреда⁸, больше ни в коем случае не будет композиции в прежнем смысле. Будет лишь соотношение напряжений, перекличка цветных или формальных элементов между собой, – и они могут формироваться лишь диаграмматически, из сути волнового движения. Мы не знаем, как будет создаваться новое искусство, однако оно будет соответствовать типу человека, который не равен нам и больше не ведает нашей тоски и сентиментальности; у его искусства будут иные задачи, нежели у нашего – но оно будет вживую связано с конфигурацией его жизни.

Художникам мира!

Мы любим смелое открытие, обновление в искусстве. Искусство – это квинтэссенция всех сил времени. Мы живём в настоящем. И поэтому мы требуем квинтэссенции нашего времени, искусства, которое может исходить только от нас, которого не было ни до нас, ни после нас – не как переменчивой моды, но основанного на осознании, что искусство вечно ново и не может задержаться в квинтэссенции прошлого. Мы выступаем за элементарное искусство. Оно элементарно, потому что не философствует, потому что оно строится исключительно на своих собственных элементах. Согласиться следовать элементам формы означает быть художником. Элементы искусства могут быть найдены только художником. Они возникают не по его индивидуальному произволу; индивид не существует в изоляции, и художник только выразитель тех сил, которые элементы мира делают формой. Художники, выразите свою солидарность с искусством! Отвернитесь от стилей. Мы требуем отсутствия стиля ради того, чтобы достичь СТИЛЯ! Стиль никогда не бывает плагиатом!

Этот манифест утверждает: захваченные динамизмом нашей эпохи, элементарным искусством мы провозглашаем обновление нашего восприятия, нашего сознания не иссякающими переливающимися источниками силы, которые образуют дух и форму эпохи и создают собой искусство как нечто чистое, освобождённое от пользы и красоты, как нечто элементарное в индивиде.

Мы требуем элементарного искусства! Против реакционности в искусстве!

Этак под Рождество, под хруст пряников Пуффке как-то помечтал немного о культурном: а что если бы у людей не было искусства! Это было бы прямо-таки – ну, немыслимо! Искусство – единственное средство, чтобы из всей этой невзгоды, которая называется действительностью, бежать в лучшее потустороннее! Да, мы в двадцатом столетии, наша религия – искусство. Какое счастье – верить в глубине души, что при всех глупостях, при всём зле – человек хороший!¹ Ах, до чего же это утешительно – как взбитые сливки или фруктовое мороженое. Да, кто бы ещё мог так складно сочинять! Уж я бы знал, сказал себе Пуффке, как это сделать: все мои тайные мечты по высшему, по тонкому, красивому, доброму я бы собрал и показался бы сам себе как Бог, к моему собственному очищению и во имя возвеличивания других. Ведь в том и состояла всегда тайна поэтов, что они высказывали то, что было подавлено отвратительной, подлой жизнью действительной, – и выставляли это в идеализированном виде! И, продолжал философствовать Пуффке, поскольку каждый человек носит мир и Бога в своей груди, более того, Бог даже возникает и растёт лишь за счёт моей веры в него, вот и божественные поэты всегда поворачивают дело так, что все их красивые слова можно отнести и к себе самому, а не только к ним, любимцам семнадцати граций! Ах, а художники – как они умеют использовать розовое и небесно-голубое, пурпурно-красное и смарагдово-зелёное! Как они умеют приукрасить человека, сделать милым, или таких серьёзных людей, как я, сделать достойными! А поскольку теперь, после злой войны и вовсе явилось новое, молодое, экспрессивное, активное искусство, как упруго загремели слова, как горячо, как жарко; как плавятся и лучатся краски, как искривляются и кубятся формы – да что там, а весёлость и радостная праздничность, великолепный фурор, просто кафедральный собор божественной души, вознёсшийся над мрачными буднями брюквы и опилочного хлеба бедных, других! Хейса, хохо, хойот-охо! Я чуть было не сказал – это была конструкция, нет, конструизм, осознанный, желанный, тут не было ничего глупого и неприятного вроде политики или экономики, которые хотят не больше, чем хочу я, Пуффке. Ах да, веселье, радость, исследование души, сынок! Однако злых людей много, и они хотели нам разрушить наш комфорт, нашу высокую культуру! У нас ведь доброе сердце, мы хотели отдать на благо рабочему все эти красивые блестящие штучки, эти волшебные сокровища; бедняге приходится туго! Правда, сейчас он уже не работает так много, как раньше, хвала Богу – но он будет снова больше работать, если мы начнём его пичкать искусством! Правда, пролетарий ничего не хочет знать о наших последних достижениях в искусстве – он просто ещё жутко необразован – но это грядёт! Множество людей из среды самих пролетариев помогают нам. Люди из «Красного знамени»² и сами хотели бы посидеть на стульчиках со спинкой, в дедушкином кресле, в красивом шлафроке, в вышитых домашних туфлях и с длинной трубкой – и хотели бы ещё немножко понаслаждаться искусством средневековья или Ренессанса! И как же будет немецкий горняк добывать уголь, если он уже дошёл до того, что не чает дождаться, когда же он сможет вечером почитать историю искусств Любке-Семрау³ или сравнить рисунки Грюневальда, Дюрера, Альтдорфера⁴ и других мастеров! Не говоря уже про Рембрандта! А отсюда недалеко уже и до Кокошки⁵ и Мейднера!⁶ Глядишь – и «Фауст» Гёте и «Заратустра» Ницше лежат потом в кухонном столе – а не в ранце солдата; ну, и театры будут давать ночные представления – и рабочие станут до утренних сумерек слушать Вагнера и Бузони⁷ и на работу пойдут повеселевшие и в приподнятом состоянии духа! Немножко коммунизма, сказал себе Пуффке, им не повредит – да бюргеры и сами станут коммунистами – ведь порядочной нормы прибыли им всё равно не видать, а с другой стороны, рабочий благодаря весёлому искусству так просветлится, что классовые различия сотрутся. – Ах, искусство, искусство, дайте рабочему истинное лекарство – искусство, культуру, конструизм! Дело того стоит! И всё же – возвращаясь к злым людям – есть уже и в старом искусстве некоторые книги, омерзительно глупые. Это писанина Рабле или Свифта, например, – сегодня-то мы можем над этим и посмеяться, но с этим сортом надо быть начеку! Поскольку эти негодяи были совершенно негативные – они смеялись над всем, принижали высокую, благородную торжественность, всю солнечность души, – они были анархисты, да что там, можно сказать, они были тем, чем теперь являются, например, дадаисты. Этот Рабле был, например, распутником и пьяницей, отбросом, который писал отнюдь не для масс. В нём не было ничего благородного и ничего радостного – он только глупо подшучивал над приличиями! Никто его не понимал, кроме его собутыльников да ещё пары совершенно дегенеративных снобов из высшего класса – короче, он был вредителем! Свифт, опять же, писал – за исключением нескольких книг, которые как раз достаточно хороши для детей, – очень скучные и злобные вещи – наподобие того, что надо использовать детей вместо телятины в пищу народу! О Свифте и Рабле или также Стерне можно было бы сказать, что они пытались скармливать пустопорожнюю культуру совершенно глупым и испорченным людям – для них не было ничего святого, меньше всего стремления отдохнуть, которое свойственно человеческой душе. Эти парни в своих привычках были совершенно извращёнными, мелкобуржуазными; вместо того чтобы прилично одеваться, они часами разгуливали со своими голыми бабами средь бела дня не только в своих спальнях – какой действительно нравственный человек станет такое творить? Тут опять мои, Пуффке, буржуазные взгляды сходятся со взглядами «Красного знамени». Всему, что касается сексуальности, место в темноте под приличным супружеским одеялом! И потом манера, как эти парни производили свою продукцию: всегда непристойно, наскоро, без размышлений, о собирании и внутреннем напряжении и речи нету! Потому у них никогда и не выходило ничего, что украшало бы человека! Нет, их следует отвергать! Пуффке был не на шутку возмущён! Он знал: красиво и хорошо, истинно и морально – это одно и то же! По-настоящему красивым было современное хозяйство, а морально было работать, работать и ещё раз работать в эти тяжёлые времена – иначе будут падать дивиденды! И Пуффке больше не позволял себе праздничного отдыха – он потел от ответственности, которую нашёл сразу: он должен взять в свои руки немецкий Пролеткульт – он отвечает за то, чтобы сделать рабочих – путём воспитания в духе искусства – действительно полезным фактором капиталистического общества, бесклассовым, живым, предсказуемым, надёжным рабочим материалом в производственном процессе. Глупостей – таких как забастовка – больше допускать нельзя. – Поэтому двинемся к рабочим с Софоклом, Эсхилом, Платоном, Аристотелем, Фидием и всеми такими вещами! Прежде всего, дёшево и изо дня в день – ничто не уравновесит пролетарскую душу и классовое сознание лучше и быстрее! Свойственным ему острым взглядом Пуффке провидел, что путём расширения его пролеткульта, чьи красивые, добротные, старые вещи он провозгласил народным искусством, – революционному духу тоже следовало усохнуть и сократиться – да, таким образом ещё раз была предотвращена гибель европейской нормаприбыльной культуры!⁸ Пуффке был счастлив. Он тотчас же поехал на трамвае (в некотором роде как простой человек) в спартакистский центр⁹, заявил, что он хотя и простой человек, но имеет образование и теперь хочет помочь немецкому пролетариату прийти к счастью, к истинному искусству и образованию; для этих целей он жертвует центру своё скромное состояние. Там были очень рады, жали руку простому Пуффке за его деньги, из благодарности – и учредили немецкий Пролеткульт. Но Пуффке, который был гораздо хитрее, объединился обходными путями со своим двоюродным братом Стиннесом¹⁰ и такими же людьми, и они делали то, что центр делал всегда, делал позорно плохо, ибо деньги быстро разошлись, в совершенно американском стиле. Скоро рабочие больше не ходили в кино или в трактир, они больше не ходили в собрания, не участвовали в демонстрациях, которые к тому же были опасны только для самих рабочих, при большом порядке, который снова воцарился в Германии, пролетарии как одержимые бежали на древнегреческие драмы, на Вагнера, они переполнили библиотеки и музеи и хотели только больше работать, как следует работать, по тринадцать часов в день работать, чуть-чуть есть, а остальное время наслаждались искусством. Культура поднималась и поднималась, как Великий потоп она затопила все классовые различия – капиталисты ведь тоже больше не были классом в себе, поскольку часть своих дивидендов они жертвовали на благо трудового народа в Великий-Нон-плюс-ультра-Пролеткульт Пуффке. Всё же мыслители глупы, торжествовал тут Пуффке, – Шпенглер дал культуре погибнуть – я же, Пуффке, очень просто восстановил её! Капитал чудесное дело, он всегда себя окупит!

Мы видим небо и землю, но мы видим их конечными и идентичными, и больше и меньше, вверху и внизу; то, что мы видим верх и низ, происходит от нашего врождённого чувства тяготения, которое в жизни предметов, условностей выступает в качестве морального принуждения, в качестве оценки.

Как предметы бывают маленькие или большие, так и расположены они выше или ниже по отношению друг к другу; мы смотрим человеческим глазом, давая моральную оценку, тогда как для духовной реальности не существует ни верха, ни низа, ни большого, ни малого, ни внутреннего, ни внешнего.

Мы смотрим также презрительно, утвердительно, оценивающе, механически – например, тело в качестве оболочки, в качестве границы – мы видим формулы, где пребывают организмы. Мы видим упрощённо – по причинам обладания сводим всё к самым примитивным формулам, которые в нашем уме, в сознании отражают Эвклидову геометрию.

Мы тысячелетиями приспосабливали наш глаз к оптике, которая отражает наши представления об обладании и нашу тенденцию неполноценности: мы потеряли бы уверенность твёрдо стоять на ногах, быть человеком, если бы мы не сохраняли – через оптическое восприятие верха и низа, малого и большого – само собой разумеющееся сознание превосходства над современниками благодаря антипатическому избыточно-компенсированному способу видения.

Мы называем наше видение: восприятие, и в этом нет правды; мы называем наше видение психологическим, и в этом выражается только наша банальная психология.

Как следовало бы приближённо сформировать видение вещей самих по себе, не схематизированных нами в виде формул, а вещей как живых тел, излучающих движение и чувство, среди которых и мы есть лишь тела?

Поскольку мы видим не чисто субъективно, то есть в то же время с наибольшей объективностью, но эгоцентрично, то действительное видение, освобождённое от антипатии видение чувства тяготения и примитивных Эвклидовых основных форм должно бы быть разоблачено – как наш дух отворачивается от символа угнетения, принуждения, которое должно прикрывать слабость, несвободу – от пирамиды.

В мире, в котором мы больше не должны доминировать из страха, мы не осмелимся назвать наше маленькое родное эго оптическим судьёй над духовной реальностью мира, пусть и организованного как тело, но всё же не в границах убитого и погребённого. Мы не можем быть подавляющими фотографами, а должны быть побуждающими к чувству!

Наше сформированное искусством видение должно символизировать динамику пространственных отношений тел. Действительно проницательную часть живого видения мы можем воссоздать в скульптуре или в живописи лишь сравнительным образом; нам приходится довольствоваться ограниченностью тех форм выражения, которые представляют собой скульптура или живопись.

Видение, если оно творческое, есть формирование всевозможных напряжений и решений в существенных отношениях тела, будь то человек, животное, растение, камень, машина, часть или целое, большое или маленькое: оно никогда не центр, рассматриваемый холодно и механически, оно избавлено от размерностей пространства и приведено к сути, свойственной вещам или телам: быть противоположностью, которая неразрывно нуждается в своём дополнении.

Мёртвая механика нашего видения, определённого Ньютоном, – это не видение, не восприятие – она лишь отделение живого динамического явления от сплошь рубрицированных классов, категорий и понятий.

Что создаёт нам проблемы, что такое, например, сходство человека с его воспроизведением? Фотограф или фильм справляются с этими проблемами много точнее! Смысл сформированного видения, то есть смысл искусства может состоять только в том, чтобы всё новыми и новыми атаками, во всё новых подгонках и приближениях пробиваться к новой оптической конструкции, которая в ограниченном материале живописи или скульптуры адекватна осознанию позиции человека в мире отношений, где он больше не образует наивно-эгоцентрическую вершину пирамиды, а где на протяжённости пространства во всех направлениях он вынужден парить в качестве соучастника.

Живопись и скульптура имеют духовную действительность – кристаллизовать след бесконечности в идентичность, в пространственные, телесные формы, им суждено быть истоком бесконечно движущегося, подвижного мира, а не холодным памятником закаменевшей вспомогательной конструкции воспоминания о маленьком будничном Я, о жалком состоянии, случайность которого в совершенстве выражает фотография; глаза даны нам не для того, чтобы видеть, где наше владение, а зрение означает узнавать в духе, воспринимать со всех сторон.

Нет, мы не фотографы и не хотим ими быть!

Интернациональная выставка искусства, которая должна открыться в мае месяце в Дюссельдорфе¹, поставила «Коммуну» перед решением, хочет она участвовать в выставке или нет. Мы отказались от участия.

Мы убеждены, что смысл интернационального сперва надо отчеканить. Сейчас был бы удобный момент благодаря интернациональной выставке в Дюссельдорфе обозначить единственно верный смысл этого понятия. Но повсюду, как и в этом случае, люди сами становились так, что загораживали собой свет, и низкие махинации концернов искусства, вдохновлённые властным честолюбием отдельных персон, злоупотребили идеей интернационального объединения и испортили её. Ни одна из групп – «Ноябрьская группа», «Молодой Рейнланд», «Штурм», «Дрезденский Сецессион»² – не идёт на Дюссельдорфскую выставку иначе, как из личного интереса, ни одна из этих групп не отважилась сойти со своей тесной эгоцентрической партийной точки зрения, никому из них не пришла в голову мысль отказаться от самих себя, чтобы стало реальностью большое интернациональное сообщество. Если бы такой образ мысли был признан по умолчанию само собой разумеющимся фактом, это было бы моральным банкротством европейства. Это гласило бы: способность суждения европейца больше не воспитывается и не руководствуется никакими нормами правды. Это гласило бы: взгляды, мысли стали такими же вялыми и бесхарактерными, как и образ жизни. Это гласило бы: больше нет исключений; в ускоренном распаде происходит становление человеческого типа, который всякое действие выводит и оценивает лишь с точки зрения пользы. Поэтому мы не хотим молчать. Мы хотим вселить мужество в тех, кто оробел и пойман в группы паразитических злокачественных образований, кои перехватывают всю жизнеспособную кровь, не будучи сами плодоносными.

Сплошь бесплодны те, кто хочет завладеть тайными тропами жизни. Сплошь бесплодны те, кто прибегает к средствам интриги и к влиянию за счёт протекции чиновников. Сплошь бесплодны те, кто братается с презираемым противником, чтобы потом оттолкнуть его, вдоволь от него насосавшись. Сплошь бесплодны те, кто на полное доверие отвечает гримасой доверия и делает доверчивого объектом своей эгоистической политики. Мир кишит такими, это правда. И ни в ком это не вызывает досады. И добрым это даётся легко, и они становятся добрыми негодяями.

Любовь вершит лишь тот, кто борется за то, что он любит. Любовь совершает лишь тот, кто очистил и прояснил свои познания. Любовь – это только самоотдача; её самое сильное свойство – творческое формирование в себе и в другом. Тот, кто формирует только в себе и для себя самого – тот вне любви. Кто в акте зачатия не обнимает весь мир, тот мелкий человек и мелкий потребитель. Хотя софисты собственного Я – которые не могут пробиться к другому, потому что их сердца оскудели, – и проповедуют любовь, которую носят в руке на тонкой ниточке, словно детский воздушный шарик. Пузыри, пузыри, воздушные пузыри! Никакого камешка такая любовь не носит. Но все прочие силы она должна носить, чтобы только продлить своё существование на один-единственный день. Со спесью слабака она принимает богатые дары, которые ей посылает каждая световая секунда, без них бы она бессильно погибла.

Подвергнуть пересмотру всё прошлое – вот наша задача. Не посредством интеллектуальной критики, а тем, что мы будем ж и т ь иначе. Они знают очень точно, что речь идёт не о чём ином, как об этом. Все пачкуны знают это – те, кто продаёт критику, и те, кто продаёт картинки. Однако с тех пор как палисадники буржуазной семьи показались её отпрыску геркулесовыми столбами, на которых держится мир, для поддержания этой веры приходится, конечно, изолгаться и извратиться, и такая политика – как в большом, так и в малом – инфицирует мир, сколько существует история, губит все человеческие отношения. Но этой прочно придерживаются – по внешним причинам. И стремятся доказать теперь, что эти внешние причины очень внутренние. Как герб и тавро, они выжжены у человеческой скотины на лбу и на загривке и окутывают их сообщество горелой вонью, по которой и члены этого большого табуна узнают себя и друг друга. Горе тому, кто не парфюмирован так же, как они. На него тут же начнут коситься, обособляя его от тех стадных душ, из которых каждая отдельная развивает внушённую ей солидарность надёжно функционирующего инстинкта семейного стойла. С этой точки зрения номенклатура европейского менталитета легка. Большие группы художников, которые ограбили некоторых изобретателей, и опять же прославленные единицы, которые также обязаны своим владением мудрёной эстетической отмычке, это в высшей степени почтенные господа, совершенно легальные современники, уважаемые и повышаемые в чине во всех инстанциях. Почему бы нет? Разве они отличаются от своих покровителей? Никоим образом. Эти покровители зачастую умные люди. Они не позволят себя смутить криками несговорчивых. Они знают, что это не так уж и серьёзно, и что за этим урчит лишь нетерпение по тёплому местечку. В конце концов все, все приняты в милости как при дворе, или в роскошной передней денежного магната, или у крупного торговца предметами искусства, или также у любимых родственников, и всё как всегда.

Да, о человек, если ты художник, поэт или писатель, не говоря уже о рабочем, даже не думай о том, что у тебя есть право принимать в жизни всерьёз что-то другое, кроме того, что сообразно клановому, партийному или семейному духу. Неповоротливо, как болото, в котором квакают лягушки, ты должен волочиться сзади. Вы делаете интернациональные выставки. Мы стоим на берегу и слушаем кваканье лягушек. Мы знаем всех лягушек поимённо и каждую различаем по голосу.

Мы знаем, о чём прозвонил этот колокол и о чём он звонит всегда. Мы хотим пристроиться где-то в другом месте, не в болоте. Нет. Мы не годимся для постройки на сваях и не любим туман и болотные испарения. Земля переработает вас как ей будет угодно. Мы ищем себе место на этой земле с чистым воздухом и плодородной почвой. Земля подарит нам свою силу, а мы ей нашу. Прощайте, лягушки!

Когда, размыкая губы, начинаешь дымить, это как троекратный признак движения, которому выпадает четвёртый случайный сегмент.

Воля к власти табака – такого как Navy Cut¹ – насмехается в калориях сжигания духовной нормы прибыли. Курение – само по себе покой в инфантильном жизненном поведении – при сигарете возвышается до дендизма беспрепятственной проекции грехопадения. В то время как искусство есть единственный взрослый язык человека, курение табака шаг-калумет² изображает утешительную уверенность в неповторимости происходящего и вместе с тем абсолютность, безразличие момента, бессмертное возвращение всего незавершённого во внутренней потаённости растворения в дыму. Курение, рассматриваемое с точки зрения абстрактно-конкретного бытия, содержит устранение социальной потерянности в благовониях древесины бриар³ и завершённой формы табака W D & H O Wills mild Сapstan⁴ Бристоль – Лондон, скрутки которого перемещают лёгкий аромат текстурного рисунка и плотность рогового мундштука, когда они разворачиваются в тлении при всасывании одной из пран или таттв⁵. Табу на тотемную медицину в секстане⁶ переживаний западноевропейца устраняет все возражения примитивной форме выражения – такой как экономическая политика. Рождённая из необходимости преодолеть всё тщеславное в невнятном образовании форма самоотверженно элегантна и коротка. Радость серебра стать обоймой внахлёст вокруг четырёхгранника шейки трубки мира для вместительной полости разделённой надвое головки, воздушная ось которой манифестирует себя между зубами курящего в качестве пятимерной размерности свободы дыхания, пространства и времени.

Искусство жажды обладания – доля непостижимого творения, пластическая призматика которого в мать-и-мачехе бука сообщает розе форму отношений. Живая мысль розы в жёлтом – проблема собственной коммуникации переменного волнового колебания в аромате запаха прочной заострённости её шипов. Человек, испытывающий потребность в катализаторе разлада своего слуха, сообщает жиру подвижность запаха в мыле, в качестве аналогии он оценивает спектральный триколор разрывной пули, выпущенной из соломинки. Этой пуле остаётся чуждо обдумывание своего возникновения как количественного качества своей категории – пневматика трансцендентно-имманентного автомобиля души обдуваема порывом сжатой способности к сопротивлению, родственной бензолу. Неповторимая тесная связь субъективного перебора с субъективным осциллирующим парфюма делает использование эвкалиптового ингалятора лунарическим делом химической ротовой полости.

Что же касается законов звука…

Театр «PRÉ» видит своей задачей показать человека как движущийся компонент изменчивого пространственного напряжения. Танцора такой театр воспринимает прежде всего как существо, которое ощущает себя центром и периферией пространства, заданного сценой. Это пространство как абстракт, как кубическая форма искусства обусловливает осознание танцора как носителя и двигателя пространства, которому предстоит формировать также и невидимое, логику кажущейся пустоты. Танцор двигает пространство в том смысле, что переживает в себе все соотношения напряжений пространства и придаёт им явственную форму посредством своего тела. Танцор театра “PRÉ” не в состоянии пережить или сформировать соотношения движения перед произвольным или пространственно неконструктивным помещением, художественное решение сцены должно постоянно конструироваться пространственно таким образом, чтобы эманация танца порождалась из него как единственно возможная логика движения. Это делает необходимым исчезновение декорации или костюма в старом смысле. Логика и ясность конструкции сцены побуждает и принуждает танцора к форме танца, органически с ним связанной. Прежняя романтика движения упраздняется, и аналогично устройству сценического пространства танцующий тут служит для выражения вертикали, диагонали, квадрата. В соответствии с новыми взглядами на пространство в живописи поступают и со сценой, и пространственно она выстраивается кубически. Так называемый задник отныне – живая линия связи с серединой пространства, в которой танцор подхватывает эту линию связи и претворяет в синтез движения частей своего тела, которые должны отвыкнуть от сугубо человеческой механики. Таким образом, становится невозможной танцевальная импровизация, а танец, абсолютная связанность пространства, выражается через человеческую духовную волю к движению. Синтез движимого пространством человека в танце обусловливает строжайшее правило. Кажущаяся свобода гротескного танца воспринимается как анархия и отвергается. По полной аналогии с пространством и танцем музыка должна формировать темп посредством акустических соотношений. Театр “PRÉ” хочет осуществить совершенную закономерность и ясность пространственно-временного движения в форме единства тела, плоскости и звука в новом виде танца, сцены и музыки.

Перед нами стоит задача дойти до нового основного состояния, до новой первобытности. Элементы языка и зрения являются перед нами в новом виде. Наше сегодняшнее состояние требует от нас новых основных знаков. Хотя мы пока можем лишь лепетать отдельные элементы языка и зрения, однако мы уже дошли до абстракции, и переходный период «искусство для искусства» нами уже оставлен. Крепкими шагами мы приближаемся к синтезу. Нам удаётся придать колебаниям звука и света сопряжённую форму. Мы оставляем плачевную «научную» оптику за собой и видим единство света и звука. Восприятие мира при помощи эллипсообразного глаза для нас не имеет больше созидательной силы, но из тех колебаний, которые мы теперь сознаём, создаётся для нас новая оптика. Оптика не механическая, оптика, которая является сущностью самого движения света.

Мы живём не в сказках прошедшего и не в сказках будущего: мы живём среди живой эманации: теперь. Лишь дураки верят, что изучение мира исчерпывается тремя измерениями. Измерение времени-пространства манифестируется динамикой, и нашим шестым чувством является движение духа. Это шестое чувство позволяет нам при помощи магнетохимической энергии замыкать пропуски механического мировоззрения. Чувство времени-пространства есть общее кратное всех наших чувств. Где этот новый орган, который не принадлежит больше к прошлому, не оперирует более с мельчайшей измеряемой единицей – атомом, и проясняясь, понимает превращение неподвижного пространственного мира в находящийся в движении временно пространственный мир?

Что знаем мы о наших чувствах, что о времени-пространстве? Мы до сих пор даже не имеем достаточного объяснения того факта, что отражённые в глубине нашего глаза обратные картины внешнего мира нами воспринимаются правильно, т. е. что находящееся наверху действительно воспринимается как верхнее, а находящееся внизу как нижнее. И мы так и не найдём достаточного объяснения, пока мы не станем применять менее специализированные способы исследования. Древние данные науки говорят о том, что свет и звук – сопряжённые явления, а новейшая техника доказывает правильность этого взгляда фотографированием музыки, оптофоном¹ и некоторыми исследованиями над пространственным чувством живых существ. Изучая подробнее эти опыты, мы приходим к тому заключению, что за пределами слышной нам гаммы звуков и видимых нами цветов и между этими двумя эманациями должны существовать связи и переходы. Наши музыкальные звуки от самых низких в 32 колебания доходят в высоких нотах до 41 000 колебаний в секунду, между тем как свет в видимой нам шкале – красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, синий, фиолетовый – даёт при самом медленном – красном цвете – 400 биллионов колебаний в секунду, до 800 биллионов при фиолетовом. Но при уменьшении числа колебаний по другую сторону инфракрасного непременно должна существовать возможность трансформации световых колебаний в звуковые, в акустику, что и подтверждается поющей дуговой лампой², которую применяют с целью фотографирования звуков. Если ввести телефон в круговой ток дуговой лампы, то световая дуга приводится благодаря звуковым волнам, передаваемым микрофоном, в колебания, вполне соответствующие звуковым колебаниям, т. е. световой луч модифицируется в своей форме звуковыми волнами. При этом дуговая лампа громко и отчётливо передаёт всякое воспроизводимое микрофоном звуковое явление, [такое] как разговор, пение и т. д.[2]³.

Если поднести к находящейся в звуковом движении световой дуге Селенову катушку, в которой, соответственно различным степеням освещения, вызывается различное сопротивление электрического тока, то этим световой луч индуцирует меняющиеся токи и на движущемся позади Селеновой катушки фильме появляются сфотографированные звуки в виде последовательно более узких или более широких, светлых и тёмных полосок, которые при обратном ходе процесса могут снова быть превращены в звуки.

Оптофон также превращает при пользовании селеновой катушкой индуктированные световые явления с помощью введённого в ток телефона в звуки; таким образом то, что в приёмочной станции является картиной, манифестируется в промежуточном аппарате звуком, и если в исходном пункте воспринимаются живые световые явления, то таковые в телефоне должны проявиться как ряд звуков, и наоборот. Ряд оптических явлений превращается в симфонию, симфония же в живую панораму. При соответствующем техническом оборудовании оптофон способен давать всякому оптическому явлению его эквивалент в звуках, т. е., другими словами, он в состоянии трансформировать разницу в колебаниях света и звука. Каким, образом происходит в этих явлениях пространственная ориентация человека? Разберёмся в следующих опытах.

Никогда и никому пока ещё не удавалось достигнуть на достаточно обширном плоском поле, как, например, площади Св. Марка в Венеции, противоположной стороны с закрытыми глазами. Производящие подобные опыты всегда сворачивают по прохождении 15–20 метров направо или налево и достигают, двигаясь полукругом, одной из боковых сторон площади, далеко от цели. Принимая во внимание дальнейшие опыты, мы приходим к тому выводу, что представление о пространстве исходит из улитки уха, и что, следовательно, опыт на площади св. Марка удавался бы, если бы человек направлялся к своей цели, хотя и с завязанными глазами, но следуя звуковому сигналу. Для того чтобы определить местонахождение органа сознания пространства, был произведён следующий опыт над четырьмя морскими свинками: одной из них вырезали левую, другой правую, а третьей обе слуховые улитки, между тем как над четвёртой не произвели никаких операций. Потом поместили всех четырёх свинок в барабан, поставив перед ними корм. Барабан первоначально привели в быстрое вращательное движение направо. При этом было установлено, что морская свинка, над которой не произвели операции, немедленно прекратила есть, также и та, у которой была удалена левая слуховая улитка, между тем как оба других животных спокойно продолжали своё занятие. Когда же барабан вращали в обратном направлении, т. е. налево, то свинка, оперированная в правом ухе, прекращала еду, между тем как оперированная в левом не показывала никакого беспокойства. В обоих случаях, т. е. одинаково, как при вращении барабана направо, так и налево, лишь та свинка, у которой были удалены обе улитки, осталась совершенно спокойной, а совсем не оперированная, показывая явным образом впечатление, производимое на неё вращательным движением, прекращала еду. Из этого следует с достоверностью, что сознание пространства должно иметь в слуховой улитке по меньшей мере исходную точку для известного места в центральном органе – мозге – там, где кончаются слуховые и зрительные провода, где также должны находиться и осязательные эманации. Здесь следует предполагать своего рода трансформатор и оптических, и акустических чувств, который тогда производит в нашем сознании пространства оптофонически корректуру проектированной в обратном виде на заднюю стенку глаза оптической картины внешнего мира. Если бы ранее задумывались над отношениями между глазом и ухом и если бы не изучали и развивали оптику и акустику как совершенно раздельные специальные отрасли науки, то эта точка центрального органа – мозга, которая нам передаёт сознание трансформатора, уже давно должна была бы быть найдена. Ибо многие другие живые существа наверное не снабжены разделёнными друг от друга зрительным и слуховым аппаратом, а обладают, как, например, пчела, тем и другим в одном, т. е. обладают чудным оптофоном. До сих пор приписывали пчеле математическое чутьё, которое даёт ей возможность строить шестигранные соты грандиозной точности и равномерности, однако одновременно сомневались в её разуме. Это сомнение совершенно не обосновано, если принять во внимание, что пчела благодаря многотрубчатому своему глазу, безусловно, воспринимает совсем другие оптические впечатления, нежели мы нашим, снабжённым лишь одной чечевицею глазом. Во-первых, на открытом солнечном свете постоянно одна или несколько её зрительных труб должны быть обращены прямо к солнцу, и это, очевидно, нисколько не мешает пчеле – она, может быть, видит ультрафиолетовые или инфракрасные или такие цветовые октавы, которые нам неизвестны; с другой стороны, этот глаз должен служить и другим целям – он, безусловно, служит также и слуховым аппаратом. Во время постройки сот пчела сидит в них вниз головой, залезая вглубь конструируемой ею клетки, и при этом производит определённый шум, вызывая движением крыльев вполне определённые звуки. Что, казалось бы, проще того предположения, что пчела руководствуется при постройке сот именно этим определённым колебанием звука, и что этот тон определённой высоты и силы показывает ей оптофонически, правильно ли строит она восковую клетку, которая ведь представляет собой звуковое пространство, подверженное всем законам акустики помещений. Если мы себе далее уясним, что пчела, возвращаясь с полёта, постоянно в некотором удалении от входного отверстия улья для ориентировки несколько времени как бы висит в воздухе, причём усиливает шум, производимый её крыльями, и замедляет самый полёт, то станет понятно, что она акустическим путём находит необходимый резонанс в данном случае входного отверстия улья – она никогда не влетает непосредственно в улей, что делала бы, если б так называемый её глаз был бы просто глаз, а не оптофон. И далее, если во время отсутствия пчелиного роя переместить улей, например, на метр от прежнего местонахождения вправо, то возвращающиеся пчёлы сначала снова повиснут на месте, которое до сих пор служило точкой ориентации в воздухе и, не находя резонанса, полетят дальше до так называемого геометрического пункта между старым и новым местом нахождения входного отверстия в улье. Во всяком случае, казалось бы совершенно непонятным, почему пчёлы должны были бы действовать согласно сложным математическим правилам и притом наперекор возможностям, данным им их органами. Если бы так называемый глаз действительно был глазом, то ничто не мешало бы нахождению нового места расположения улья – но он на самом деле не что иное, как оптофон, ориентация им возможна лишь акустически-оптическая, и с этой точки зрения пчела поступает весьма остроумно. Во всяком случае остроумнее человека, который не может зачастую понять очень простые зависимости в собственном своём организме и ещё более старается сгустить окружающую его темень, делая бесконечно искусственные попытки к их объяснению. Мы же постараемся довести оптофонетику как точный способ расширения нашего сознания времени-пространства до технического совершенства, потому что мы не можем и не желаем иметь никакой связи со старыми сантиментальными выражениями искусств живописи и музыки.

Процессы, которые обусловливают свет, звук, электричество, тепло и т. д., хотя и градуально различаются, но по их закономерному протеканию они представляют собой однородные явления колебаний носителей тонких материй. То, что для нашего уха есть звук или шум, является процессами колебаний от 16 до примерно 20 000 в секунду; свет мы воспринимаем благодаря колебаниям между 760 триллионами и 360 триллионами в секунду. Тем фактом, что акустика, оптика и электрокинетика различаются по сути частотами своих колебаний (но в целом они лишь различные формы передачи энергии), можно обосновать способы, которые преобразуют одну форму энергии в другую.

Это дало изобретателям основание создать звуковой фильм. Лучший на сегодняшний день фильм такого рода создали изобретатели Фогт, Массоль и Энгль. Фогт, инициатор идеи, воспользовался старой конструкцией Румера, но заменил в ней селеновый фотоэлемент на новый – с калиевым покрытием¹. В новом говорящем и поющем фильме, как и у Румера, звуковые колебания преобразуются в световые, которые посредством фотографии закрепляются на плёнке и снова преобразуются затем в звуки. Но конструкция Фогта – Массоля – Энгля представляет собой огромный прогресс по сравнению с румеровской сфотографированной музыкой. Главное, чего не смог добиться Румер, это согласование отснятого на плёнку действия с его полностью синхронным воспроизведением в звуках (в операх и т. д.).

Съёмка фильма со звуковым изображением происходит следующим образом: полоска киноплёнки, будучи несколько шире нормальной, несёт на одной из сторон лентопротяжной перфорации ещё и запись звука. В то время, когда снимается действие, звуковой раструб улавливает звуковые колебания, которые через так называемый катодофон преобразуются в усиленные электрические потоки и направляются к ультрачастотной лампе, в которой изменяются колебания тока. Колебания света лампы фотографируются через щёлочку на бегущую ленту на стороне рядом с лентопротяжной перфорацией, где они появляются в форме горизонтальной полоски переменной толщины². Комбинированный фильм с изображением и звуком, как всякий обычный фильм, проявляется и копируется.

Воспроизведение изображения и звука фильма осуществляется следующим образом: на полоску с записью звука на ленте падает узкий пучок света, который, в зависимости от расстояния до светлых и тёмных поперечных линий, падает на фотоэлектрическое устройство, фотоэлемент со слоем калия, и выбивает из него электроны соразмерно попадаемым световым колебаниям. За счёт этого проводимость безынерционной трубки преобразуется в слабый электрический переменный ток. Который затем усиливается в линейном усилителе и отныне обладает способностью приводить в действие статофон – основанный на электростатическом принципе телефон. Статофон, разработанный главным образом Массолем, воссоздаёт как самые высокие, так и самые низкие частоты звука с доселе недостижимой громкостью отчётливо, в том числе и для больших залов.

Другая конструкторская мысль лежит в основе звукового фильма Вальца – Мойссера, построенного на использовании объёма³. В 1920 году в «Журнале точной механики» появился патентный реферат, который показывал возможность осуществить звуковой фильм, используя объёмный рельеф. Удалось и на практике показать, что перфорация нормальной плёнки, использованная как объёмный рельеф, в зависимости от скорости протяжки может производить воспринимаемый музыкальный звук различной высоты за счёт изменения объёма. Но поскольку средств было мало, эксперименты продолжились лишь по пути преобразования речи и музыки в изменения объёма на тот же порядок величин, какими они предполагались в фильме. Этот путь ведёт через граммофон и его возможности воспроизведения с помощью маленького конденсаторного микрофона. Научное доказательство того, что даже куда меньшие изменения объёма, чем позволяет плёнка, достаточны для точного воспроизведения, было осуществлено в 1920 году посредством маленького датчика на цилиндрическом конденсаторе.

Но от звукового фильма до оптофонетики ещё остаётся огромный шаг! Первым этот вопрос поднял изобретатель антифона Пленнер в работе «Будущее электрического телевизора»⁴. Он говорит в ней: «Если световой луч заставить (посредством селенового фотоэлемента) производить или изменять индукционные токи, то подключённый в цепь телефон должен преобразовывать такие индуцированные явления в звуки. То есть то, что в приёмной аппаратуре является в виде изображения, в промежуточном аппарате возникло бы как звук, и если изначально снимаются подвижные картинки, видимые процессы, то они должны давать о себе знать как последовательность звуков, и наоборот. Фигура четырёхугольника при акустическом преобразовании должна выдавать другой звуковой образ, чем взятый от треугольника или круга, кубик должен звучать иначе, чем кегля или призма. Кристаллы и звёзды начнут говорить – на каком языке, в какой тональности? Это всё пока полностью лежит в области догадок, однако из неведения когда-то рождается понимание».

Теперь в основе этого представления, как и в основе звуко-изобразительного фильма, лежит натурализм, до которого нам теперь больше нет дела.

То, что музыка в её последней форме (также и футуристическая)⁵ больше не соответствует нашему осознанию мира, как ему больше не соответствует некинетическая живопись, есть бесспорный факт. То есть мы должны найти для обоих новые законы, имеющие для нас силу, найти новую функциональность. Мы должны фундаментальным образом выяснить принадлежность функциональности формы к интенсивности колебаний, чтобы поверх случайного достичь новой обязательности формы.

В первом презентистском манифесте¹ мы разъяснили аспект мира, который есть в реальности синтез духа и материи. Мы снова стремимся соответствовать механическому рабочему процессу. Мы требуем расширения и охвата всех наших чувств; в оптике мы будем продвигаться дальше вплоть до основных явлений света. Мы говорили об этом недвусмысленно: наша задача ещё побороться против всемирной романтики в её последней и утончённой форме, мы требуем конца мелкоиндивидуалистическому, и мы заявляем, что выдвигаем требование расширения и обновления эманаций человеческих чувств лишь потому, что им предшествует рождение неустрашимого и внеисторического человека в классе рабочих! И тут мы обращаемся против декларации венгерских конструктивистов в “Egység”² и взываем к ним и к международным конструктивистам в целом: область нашей работы – не пролеткульт коммунистической партии, не область «искусства ради искусства»! Конструктивизм – дело русской живописи и скульптуры, которое подражает идеопластической (удобной для мозгов) позиции инженера как игре с любым материалом и тем самым ранжируется намного ниже инженерной работы, являющейся функциональной и воспитательной. Мы также не пытаемся оказывать интеллектуальное воздействие на пролетариат, пока не прояснили свою роль в качестве деклассированных. Наша задача – в смысле универсального обязательства – работать над физическими и физиологическими проблемами природы и человека, и мы должны начать нашу работу там, где кончается современная наука, поскольку она необъективна, потому что она гонится лишь за системой способности эксплуатировать и постоянно становится на те точки зрения, которые принадлежат исчерпавшей себя форме цивилизации. Мы безусловно и непредвзято намерены предпринять первые шаги рассмотрения природы, которое физика и физиология сводит на уровень своего собственного влияния, в смысле грядущего бесклассового общества, не впадая при этом в утопизм, и в полной ясности предстоящей деструктивной работы внутри ещё имеющихся общественных наук и их методов. Мы намерены лишь подготовить время объективного и позитивного созидания, потому что не можем и не хотим выйти из обусловленности нашего мира.

Наша физиологически-чувственная и формофункционально-физическая ориентация ставит нас – в отличие от прежних техник и искусств – перед пониманием, что никакая область человеческого опыта и работы не пребывает здесь ради себя самой, в каждой из них это связано с аналитическим процессом в подсознании о нехватке органов и торможении функций человеческой психофизики; это зондирование должно, будучи выдвинутым в область сознания, дать нижнюю границу приближения и выравнивания для повышения соматической функциональности. С этой точки зрения машина не есть аппарат для голой экономической производительности труда, а искусство – как единственная область производства, к которой не применим закон причинности, несмотря на это закон сохранения энергии действителен и тут, – теряет свой характер бесполезного и абстрактного. Универсальная функциональность человека изменяет общую установку всех областей работы в смысле атмосферно-земной обусловленности и необходимости. Отсюда появляется динамическая точка зрения на природу и всеобщее расширение всех человеческих функций, создаётся форма мировоззрения, которая отделяется от трёхмерности как слишком человеческой вспомогательной конструкции, так же как она отвергает представление о вялости всей материи. Главное обозначение всех наших чувств – пространственно-временное чувство. Язык, танец и музыка были высшими достижениями интуитивной пространственно-временной функциональности, а оптика, хаптика и т. д. должны следовать новым путём, для которого Эрнст Маркус проделал важную подготовительную работу по проблеме эксцентрического восприятия³. Центральный орган – мозг – в какой-то мере восполняет одно чувство при помощи другого, он усовершенствует каждое за счёт повышения взаимных колебаний при согласовании во времени величин частоты и амплитуды. Динамическое природное мировоззрение знает в этом отношении лишь один принцип функциональности времени, которое в качестве кинетической энергии образует пространство и материю.

Кепка – это головной убор. Костюм – это предмет одежды. Ботинки – это чехлы для ступней. При этом можно представить себе и очень много, и очень мало. В Германии, например, кепкой может быть предмет, который не нахлобучишь себе на голову. Это нечто, похожее на коровью лепёшку, из материала, похожего на лестничные ковровые дорожки. Костюм служит для того, чтобы затруднять всякое движение и портить всякую форму. Немецкий портной, даже так называемый хороший портной, сделает плечи красиво покатыми и узкими, шейный вырез в два раза больше, чем необходимо, пиджак в области живота красиво оттопырен (ибо достойному мужчине надлежит иметь живот). Брюки – это трубы, внизу широкие, в бёдрах узкие, сзади они на километр велики, и их приходится закреплять на теле бельевой верёвкой – ибо подтяжки не помогают, они лишь подтягивают штанины до подмышек, но не сужают брюки. Разумеется, мне известно, что здесь есть и «американские» портные. У самого был такой. Однако вместо того чтобы выкроить плечо по размеру моего плеча, сделав небольшой напуск над рукой – так, чтобы оно было широким и округлым за счёт кроя и чтобы рукав спадал с такого плеча как водопад – этот господин подложил туда два кило ваты. Рукав сделался торчащим стручком, он морщился при малейшем свободном движении, на нём обозначались отвратительные поперечные складки в сторону спины, когда рука находилась в свободном положении. Ну, про брюки что и говорить. Они хотя и заканчивались на пупке, но и сидели на нём же, то есть ниспадания не было и у них. Они тянули при ходьбе или сидении. Они сами по себе делали мои ноги колесом.

Конечно, мне известно, что в Берлине есть много «фирм», но нет ни одной, которая имела бы понятие о костюме. Всё-таки я не киноактёр или спекулянт! Делают всё как из жести, и сплошь вата, вата, вата. Хорошо для людей, которые только полгода назад узнали назначение пижамы или пресса для глажки брюк. Что отличает костюм американский или английский: он должен быть конструктивно подогнан к человеческому телу и охватывать его снаружи. Он широк там, где широки человеческие части, и узок там, где охватывает щиколотку, шею или руку. А в промежутках он свободный, свободный – свободнее, чем когда-либо мог понять хоть один портной в Германии. В нём можно стоять на голове – и он будет сохранять форму и хорошо выглядеть. Если бы господа пожелали хотя бы раз сходить на любой американский фильм, чтобы там избавить свои глаза от спесивой уверенности, что они тоже что-то могут! Там они могли бы увидеть костюмы, так сказать, во всех жизненных положениях, даже популярные уже как года три в Америке очень узкие и несколько бидермейерские костюмы – это не трубы, и они допускают любое движение. Там они могли бы также подсмотреть, как выглядит рукав, что такое брюки и ещё многое другое. Обувщики Берлина, все вперёд – на американское кино! Фабриканты обуви, все в американское кино! Или подпишитесь на американские или английские специальные журналы! Башмаки, как скажет у нас знаток, заострённые как игла, или широкие – да это же неправдоподобно! Единственные башмаки, которые можно купить в Берлине и которые можно также и носить, это башмаки от Вихерта, ручной работы по американским колодкам и на каучуковой подошве.

Человек существует каждую секунду времени в определённом месте. Результатом перемножения секунды и места будет Время – Пространство.

До сих пор искусство занималось тем, что создавало гипсовый слепок разности мгновения и места. Наша форма выражения это гипсовый слепок. Копирование в архитектоническом, пластическом, литературном, музыкальном и танцевальном проявлении. В слепках всех этих областей психологическое содержание, будь оно вычитаемым или слагаемым (композиционным элементом), выражает страх перед ошибками в расчётах.

Большая культурная эпоха гипсовых слепков белой расы никак не отражает функциональные элементы экзистенции и их формы в момент времени и точке пространства. Вместо этого составляющими элементами искусства считаются физически необходимые конструкции вроде идеи, души или эротики.

Искусство – это формальное познание места в выбранной секунде.

Место может становиться, быть, протекать. На другое место не способно. Искусство не может иначе показывать или выбирать или познавать. Форма его выбора – функциональная конструкция, а не идеальное, душевное или эротическое обстоятельство. Функциональная конструкция – выбор способа движения.

Идеальные движения вызывают отвращение, душевные – тошноту, а эротические белой расе незнакомы вовсе, либо лишь в форме гипсового слепка – танца.

Не отлитый в гипсе танец – не эротика.

Кино, каким его нам представляют в любом кинотеатре, не имеет ничего общего с теми оптическими возможностями, на которых оно в общем-то должно быть выстроено; оно результат ошибочной точки зрения, согласно которой кино должно быть способным составлять конкуренцию литературе и театру. Однако истоки кинематографа совершенно иные, не имеющие ничего общего ни с литературными средствами выражения, ни с психологическими или сюжетными элементами, в то время как все деятели кино считают кинематограф совокупностью мотива, фабулы и психики. Трагизм словесного совсем не то же, что трагизм жестов, комизм какой-нибудь фабулы иной, чем комизм оптического. Почему Чаплин производит впечатление? Потому что трагизм и комизм преподносятся у Чаплина оптически, не литературно, не в качестве «мотива». Чаплин не актёр (актёрства вовсе не существует в чистой, самостоятельной форме, оно лишь отражение осмысленного сюжета литературного происхождения). Чаплин играет подобно акробатам, используя только свои телесные возможности (можно вспомнить его лучший фильм «Чаплин один соло»¹ или танец булочек в «Золотой Лихорадке»²). И если он решает проблемы пространства и движения в кадре с помощью жестикуляции и тела, то значит он не психологист, а один из первых физиологистов³. Чаплин активен всеми частями тела, значит, в какой-то мере творит в пространстве.

Если закрыть глаза на фильмы Чаплина, старые гротески “Fox”⁴ или некоторые фильмы Бастера Китона⁵, мы обнаружим, что все десять заповедей, или Нибелунги, или все без исключения мужчины и женщины, и на луне, и на земле, имеют своей целью бесконечно представлять нам один и тот же мотив, который стоит денег, и в то же время должен до скончания времени и возможностей нашего восприятия производить ещё больше денег. Это не кино, это чистая спекуляция на невежестве публики, которой не показали лучшего.

Скажем ещё раз, громко и чётко: фильм обеспечивается не съёмкой актёрской игры и не воспроизведением фрагментов реальности, скажем, что фильм – это структура, обязательно составленная из аналогии и противопоставления форм, объектов и движения. Основой фильма может служить либо изучение внешнего вида вещей, либо взгляд на чисто оптические взаимосвязи пропускающих или преломляющих свет материалов. Во втором случае содержанием фильма станет функциональность форм в свете.

Первым это понял швед Викинг Эггелинг⁶. Его состоящее целиком из абстрактных форм-функций, проистекающее из живописи кино стало достижением, до сих пор не повторённым, несмотря на попытки Руттмана⁷ и Рихтера⁸. Последовательный оптико-фотографический, целиком основанный на оптических представлениях фильм удался Ман Рэю в “Emak Bakia”⁹. Недавно из Парижа пришло сообщение, что сняты ещё два фильма: “L’etoile de mer” и “Chateau de dé”, оба построены на оптических ассоциациях – на том, что ближе всего к формофункциям. В “Emak Bakia” можно видеть, что фильм состоит не из литературных идей, а из оптических фактов – калейдоскопа – вращающейся призмы, или движений на невидимых нитях, как то: танцующих воротничков как марионеток.

От каждого фильма мы должны требовать оптических фактов. Любой оптический факт кинематограф представляет нам в двух измерениях и чёрно-белым, от чего теряется его однозначность обозначения органов; например, нос может формофункционально выступать как треугольник, поворот дороги и быть аналогом горы (следует вообще воспринимать лицо как ландшафт, а не холст для грима), в то время как с кинотехнической точки зрения то, на что мы только что смотрели, к примеру, на нос Его Преосвященства Архиепископа, совершенно не имеет значения. Однако если мы применим аппаратные возможности наложения, чтобы сделать из занудной сцены игривую психологическую или политическую, превратив нос Его Преосвященства в картофелину, то, возможно, вернём пространный исторический спектакль к его оптическим истокам и избавим от дальнейшей потери всякого смысла – быть через некоторое время превращённым режиссёром незначительной американской комедии «Два юных сердца» в вещь в себе. Любая техническая возможность должна служить только построению фильма из оптических аналогий или оптических повторений. Так обесценивается излишне применяемое многими режиссёрами, как возможность ради возможности, наложение. Всякий технический приём не имеет смысла, если не служит построению, утончению или укрупнению структуры фильма.

Однако фильм как самоцель, без содержания или смыслового наполнения, будет привлекать нас лишь некоторое время. Такой фильм способен только открывать принципиально новые возможности и не может служить удовлетворению потребностей людей в их бесконечной изменчивости как массы. Поэтому в своей книге «Враги фильма сегодня, друзья фильма завтра» Ханс Рихтер¹⁰ заявляет о кинематографической поэзии, под которой подразумевает совокупность технических возможностей и использование ассоциаций. Эта кинематографическая поэзия находится в опасной близости от литературы и совершенно не точна: всё ли в руках режиссёра, должны ли герои – или сопереживания – или непроизвольные ассоциации быть без угрызений совести применены для создания атмосферы политического убийства – сегодня ядовитый газ над Берлином, завтра, таким же образом, ассоциация с патриотической молодёжью. Поэтому и было сказано: фильм состоит из оптических элементов, из многосоставных, ассоциативно неоднозначных оптических фактов, из осмысленного и последовательного монтажа: однако структурой он становится только в том случае, если показывает чистое, новое – выявляет скрытое смысловое наполнение. Только лишь жажда одной оригинальности настолько же бессмысленна, насколько финансово несостоятельна. Поэтому чтобы дать массе бой, фильм сначала должен завладеть ею. Единственная страна, в которой это произошло, – Россия. Когда Эйзенштейн объясняет, что тип старого, первичного кинематографа, также как тип абстрактного фильма, будет вытеснен новым интеллектуальным, конкретным кино… интеллектуальное кино станет понятийным кинематографом, и будет отпечатком всей идеологической системы¹¹… то в этом смешении формодиалектики и формофункции следует усомниться: за оптическими предметами не могут быть закреплены понятия. В кино конкретность предмета ложна – чайник, снятый под иным углом и при другом свете, неоднозначное понятие. Это смешение кино и философии может удаться раз, однако в нём самом заключена причина его неуспеха – оно литературно. Кино – это наука, которую можно точно идентифицировать; кино и не искусство, а структурная форма жизни, и как любая форма, должна пониматься как выражение, соотносящееся с силами, присутствующими в вещах. Итак, мы должны сказать: невозможно выработать диалектику форм, образованы могут быть лишь корреспондирующие элементы вещей – и в кинематографе они называются формофункцией, светофункцией и ритмической функцией движения.

18 мая 1925 года¹ в Берлине в возрасте 44 лет скончался Викинг Эггелинг. Многим было знакомо его имя, но лишь некоторым было известно о его истинном значении. Викинг Эггелинг с самого начала не испытывал тех индивидуалистических претензий в искусстве, которые сегодняшнее поколение привычно ему предъявляет – эти претензии были им ликвидированы. Значение Эггелинга в том, что он продолжил большую традицию искусства. Его работы и исследования восходят в равной степени к Джотто и к древним грекам, и к Сезанну, Пикассо, Дерену и Руссо. С ними его связывает не внешняя форма выражения или вера в истинное совершенство, для которого время, столетие, тысячелетие являются показателем особого успеха². Само его сознание было таким совершенством, которое проходит сквозь всё общее историческое развитие, и которое, как важная часть развития формы, не должно быть нами утеряно. Это сознание стало руководящей силой его жизни; вытекающая из этого идентичность его духа с жизнью была настолько же очевидной, как и у любого творца. Личность Эггелинга можно по достоинству оценить, лишь взглянув на неё с иной точки зрения, чем как на удавшуюся форму или удавшееся произведение в смысле выражения личного восприятия. Концепция Эггелинга в корне отличалась от концепций сегодняшних художников. Проникнуть в суть всеобщего являлось для него актом проявления жизни³, в то время как сегодня способны указывать лишь на отдельные, интересующие лично каждого противоречия, превращая искусство из необходимой и живой части культуры в бессмысленное занятие. Эггелинг первым обнаружил, что эмоциональная сфера так же упорядочена, как и интеллектуально-научная. Он с самого начала не ограничивал себя поиском выражения отдельного спонтанного ощущения, не терялся в проблемах индивидуалистического искусства. Смысл и опыт его поиска состоял в том, чтобы найти удовлетворительное выражение того, чем вообще может быть искусство. Он искал не собственную проблему, а проблему искусства. Это делает его образцом, в противовес нынешнему поколению, нового типа. Он первым взглянул на взаимосвязь формофеноменов с общим развитием с точки зрения познания. Ничто в его результатах не случайность, не импровизация, не эксперимент. Им владело элементарное представление о единстве всего происходящего, о единстве, проявленном не только в искусстве и жизни, в духе и материи, в том или другом, а единстве всех противоположностей и причинных связей. Это представление придаёт его идеям и работам закономерность. Этот формальный язык был не результатом особого вдохновения, а логическим следствием глубокого осмысления природных процессов, от которых отворачивается склонное к умозрительному и импровизационному искусству поколение. Среди мечтателей и фантастов Эггелинг был чист как кристалл.

Потребовались работа и усилия целого поколения, представленного сегодня лишь единицами, чтобы осознать работы Эггелинга, воспротивиться соблазнительной сладости импровизационного искусства и собрать плоды его невероятного прорыва.

В споре мнений зачастую утверждается, что фотомонтаж возможен лишь в двух формах: для политической или для прикладной графики. Первые фотомонтажёры, дадаисты¹, исходили из того, по их мнению, непреложного факта, что живопись военного времени, постфутуристический экспрессионизм, погиб от своей беспредметности и пустоты мысли, и что не только живопись, но и все виды искусств и художественных техник нуждаются в революционном изменении, если хотят иметь ещё какую-то связь с жизнью и временем вообще. Для членов Клуба дада², которые все настроены более или менее левополитически, дело было, естественно, не в том, чтобы устанавливать новые эстетические правила, по которым следует творить искусство, напротив, им поначалу почти не было дела до искусства, а вот новая по материалу форма выражения новых содержаний – это было всё. Дадаизм, который был видом культурной критики, не останавливался ни перед чем, и это факт, что большая часть ранних фотомонтажей отслеживала политические явления времени, едко высмеивая их. Но в той же мере революционной, как и содержание, как и сам замысел фотомонтажа, была и форма, применение фотографии в соединении с письменными текстами, преобразовавшейся в статичный фильм. Дадаисты, которые «изобрели» статичное, симультанное и чисто фонетическое стихотворение³, последовательно применили те же принципы и к изобразительному образу. Они были первыми, кто использовал материал фотографии, чтобы из структурных частей, зачастую противоположных предметно и пространственно, создать новое единство, которое извлекало бы из хаоса военного и революционного времени оптически и идейно новое отражение. И они отдавали себе отчёт в том, что их методу присуща большая пропагандистская мощь, воспринять и разрабатывать которую современной жизни не хватало храбрости. За последнее время это обстоятельство сильно изменилось.

Выставка Государственной библиотеки искусств показывает то значение, которое фотомонтаж как средство пропаганды приобрёл в России⁴. Ценность этого пропагандистского воздействия становится широко известна и в деловой жизни, как показывает любая кинопрограмма, будь то «Мелодии мира», Чаплин, Бастер Китон, «Путешествие матушки Краузе за счастьем» или «Говорит Африка»⁵. Рекламные проспекты для этих фильмов – словно по неписаному закону – немыслимы без фотомонтажа. Сейчас очень часто слышны возражения, что в эру новой вещественности⁶, а то и вовсе новой слащавости фотомонтаж уже остался позади и больше не обладает никакими возможностями развития. В ответ можно было бы напомнить, что фотография и того старше, однако же снова и снова приходят новые люди, которые улавливают в объектив всё новые оптические виды окружающего нас мира. Число современных фотографов велико и каждый день становится всё больше, и никому не приходит в голову заявить, что вещественная фотография Ренгер-Патча устарела оттого, что Август Зандер демонстрирует точную фотографию, или оттого, что они находят Лерски и Бернацика⁷ более современными или менее современными. Область фотографии, немого кино, как и фотомонтажа, имеет много возможностей, как только дают о себе знать изменения среды, общественной структуры и исходящих из этого психологических надстроек – а эта среда меняется ежедневно, возможности развития фотомонтажа так же мало «исчерпались», как и возможности немого кино, и у того, и у другого дело заключается лишь в том, чтобы дисциплинировать средства изображения, просеять и отсортировать область выражения.

Если фотомонтаж в своей ранней форме был взрывом всех точек зрения и взбудоражил всю изобразительную сферу, зайдя в своей сложности дальше, чем футуристическая живопись, то за последнее время он совершил развитие, которое можно было бы назвать конструктивным. Повсюду возобладало представление, что изобразительно-оптический компонент представляет собой чрезвычайно многостороннее средство, которое в специальном случае фотомонтажа с его противопоставлениями структур и масштабов – то есть, например, шероховатое против гладкого, аэрофотоснимок против съёмки крупным планом, перспектива против плоскости – позволяет технически большее многообразие или более ясную разработку диалектики формы. Техника фотомонтажа существенно упростилась по сравнению с прежней, она была вынуждена это сделать из-за самоопределившихся областей применения. Как уже упоминалось, эти возможности применения находятся преимущественно внутри политической, равно как и деловой пропаганды. Требуемая ясность политических или деловых призывов будет влиять на фотомонтаж всё дальше в том направлении, чтобы он был вынужден удаляться от своей первоначальной индивидуалистической игры. Способность оценивать самые разительные противопоставления, уравновешивать противовесы – короче, собственно диалектическое в области формы, присущее фотомонтажу, – гарантирует ему ещё долгую и очень способную к развитию продолжительность жизни. В фотомонтаже будущего точность материала, особая ясность предметного, выявление пластических понятий вопреки размещению бок о бок – или как раз благодаря ему – будет играть большую роль. Здесь надо бы назвать в качестве новой формы также фотомонтированную статистику (учёт в виде таблиц и графиков), о которой до сих пор, кажется, никто не думал. Можно утверждать, что – так же, как фотография и немое кино – фотомонтаж сможет внести ещё много нового и неожиданного в дело воспитания нашего зрения, нашего знания, а также оптическую, психологическую и социальную структуру благодаря ясности своих средств, в которых содержание и форма, смысл и образ соответствуют друг другу.

Художник рисует так же, как вол мычит – иначе он не художник. Он рисует так, как остальные ходят, стоят или потеют. Живопись – это духовно-вегетативная форма переваривания. Забытая в наши дни. Как это произошло? Вместе с бархатным пиджаком и шевелюрой художник избавился и от образа жизни, который внешне представлял собой убедительность, богемность, антибуржуазность и умение держать себя. Очки в роговой оправе, бриджи, мотоцикл и толика технических знаний сильно навредили живописи. Они подают себя и рисуют без всякой убедительности, без картин нищеты, какими их сто лет назад рисовали Вальдмюллер, Блехен, Рунге, Фридрих¹ и остальные – с тем лишь отличием, что место стремления, напора, страсти и обязательности заняло слабое побуждение к оригинальности. Они идут и дают врачам и писателям убедить себя в том, что живопись, их живопись, не имеет ничего общего с течениями нашего времени. Врач не так уж и неправ, только возникает вопрос, что этот человек, суккуб литературы, понимает под зрением, пережил ли он зрение достаточно глубоко, чтобы не перекомпенсировать шутливую злобу и величие. Этот человек с Александерплатц, наш доктор Дёблин², сам слеп как курица, и не в состоянии отличить вчерашнее духовное зерно от оптического восприятия. Само собой, зрение обосновывается Леманом или Шульце³, но это любому под силу, нет ничего легче.

Вот именно такая история со зрением. Абсолютно верно, что все способы восприятия, как зрение, слух и их трансформации в искусстве и технике как-то связаны с проходящим на уровне подсознания процессом самовоспитания. Об этом воспитании мы знаем совсем немногое. Однако можно понимать, что то, что Ферворн называл физиопластикой, подобно точному фактическому зрению первобытных охотников⁴, и с исторической точки зрения всегда является началом определённого развития. Необходимо абсолютно точно знать, что видишь, только тогда можно стрелять. Также выживание и наблюдение фактов тесно связаны. Вот только историки до настоящего времени упускали, что восприятие фактов со временем меняется – сперва оно статично, прямо статуарно, затем, в последующие эпохи, вплоть до моментальной фотографии и цейтлупы, оно становится подвижно-динамичным. Я имею в виду, что спроси мы современного крестьянина, наблюдающего за художником, то он увидит не великолепный валёр, не зависящие от света колебания тона, а зелёный, как овёс, и жёлтый цвет пшеницы. В какой-то степени он видит понятия вещей. Это никак не связано ни с идеопластикой, ни с понятийным зрением. Для негра, бушмена зверь движется согласно точно определённым основным формам: так и так выглядит бег газели, и так далее. Движение, каким мы его видим сегодня, недоступно для примитивных охотников. Его зрительные факты обладают теми же характеристиками, что и понятийные. Или, например, картины с бегущими лошадьми, как их рисовали в Англии до моментальной фотографии. Каждая лошадь воспроизводит одно и то же движение, как во времена Дюрера, Альдегревера⁵ и им подобных, которые развивали постготический иллюзионизм. При этом существовали знатоки английских картин с лошадьми, которые знали, из чего это произошло, и тем не менее каждое движение на этих картинах неправильно, а тела лошадей предстают в невообразимых позах. Сравнив фотографии с этими картинами, удивляешься, как с техническим развитием изменилось наше зрение. Всё выглядит так, будто у художников не было глаз вовсе, как и у знатоков лошадей.

Обычно о том, от чего иногда зависит зрение, никогда не задумываются, и этому есть отличный пример. Я был знаком с курдским принцем Мирзой Джассимом Тхекаком али Ханом, чьи отец и дяди были повешены англичанами, и он показывал мне снимки их трупов.

Очень занимательными были, по его словам, его первые впечатления от поезда. Ему заранее всё объяснили, однако, увидев приближающийся локомотив, он впал в панику и хотел убежать, так как мог видеть только чудовище, похожее на шесть огнедышащих быков. Никакие объяснения не помогли, он видел лишь волшебство. И я думаю, он видел так главным образом потому, что машина двигалась непривычным для его глаз образом. Видеть движение необходимо сначала научиться, и потому что он раньше не имел опыта видения такой скорости, он не увидел ни колёс, ни шатунов. Но психологи ничего подобного не наблюдают. Греки, к примеру, воспринимали всего несколько цветов: красно-коричневый, чёрный с жёлтым, охру и грязно-голубой, и большей частью они переняли их у ассирийцев и египтян. И разумеется, им необходимо было быть в известной степени скульпторами, чтобы передать чудеса живописи Апеллеса. В скульптуре они видели столько естественного, сколько им было необходимо. И здесь таится большая ошибка: греки ничего не идеализировали, а перерабатывали евгенические наблюдения в статуи. Они никогда не выглядели как их скульптуры, однако большинство победителей олимпиад сложены с медицинской точки зрения правильно, и вся так называемая красота, так неверно истолкованная Винкельманом и Гёте⁶, теряется в привычках, выработанных охотой и войной. У греков было самое обычное понятийное искусство, какое только можно себе представить. И так можно взглянуть на любую эпоху живописи или скульптуры – как на истолкование оптически воспринятого, процесс формирования дифференциации структуры и расстояния. И сегодня мы находимся в том же положении. По большому счёту все эти интеллектуалы, художники и критики вообще ничего не знают. Господам необходимо объяснить, что сперва нужно выяснить, что вообще значат рисование или живопись, что вся болтовня в “Kunstblatt” Вестхайма⁷ про то, что «живопись страсть для одержимых (красиво сказано!), безумие для безумных (тут Дёблин снова объясняет: художника можно отнести к неврастенично-шизофренному типу, беспокойному, отвратительному самому себе, и почему следует так себя воспринимать…), и что человека отличает от животного лишь искусство и курение табака», тут недостаточна, это вполне очевидно. Однако каждый художник, который хоть что-то зарабатывает, обладает и третьим отличием. То, что живопись и искусство вообще обусловлены способностью саморазвития созерцания, запоминания, пространственно-временного развития и умения мыслить пространственно, представляя собой средство развития психофизики, им в голову не приходит вовсе. А в основе простая тяга к знаниям, как в первый день.

В общем, людей, занимающихся искусством, которое фактически есть ручной труд, необходимо поставить перед фактом, что этот ручной труд потерял всякое обоснование; им необходимо показать, что ремесло не имеет места там, где требуются знания и способность сделать открытие. В Средневековье художники были скромными, ограниченными, незначительными ремесленниками, как сапожники, портные, пекари, мясники и т. д. И кроме, наверное, Леонардо, Дюрера или Грюневальда совершенно не имели собственных идей.

В век бюргерской культуры из ремесленников стали формироваться гениальные личности, которые, не найдя применения в хозяйстве, главным образом работали на образованную часть буржуазии (постоянно увеличивающуюся в численности) и в большинстве своём не преуспевали в созерцании. Развитию зрения способствовал только импрессионизм, главным образом Мане, Ренуар и Сислей, которые значительно продвинулись относительно зрения Средних веков. Плоды импрессионизма же достались снобам, работа света не покорила буржуазию.

В наше время художники из гениев превратились в эдакого шизофренического паразита, который не исчез вовсе из общества лишь по той причине, что был помещён в специализированное заведение, потому что безвреден; буржуазия, как потребительский класс, также подверглась шизофрении (или, в некоторых случаях, стала маниакальной, как, впрочем, и художники). Исчезает всякая социологическая возможность расставить всё по своим местам.

Попытки этих умалишённых создать пролетарское искусство основаны на ложных предположениях. Для пролетариата никаким образом не встаёт вопрос духовно богатого снобского «структурного зрения», кроме как в отношении техники. Техника нашего времени делает возможным развитие зрения через фотографию и кинематограф, индивидуальное зрение, художники перестают быть необходимостью, а в России этих нежных безумцев уже давно изъяли из оборота. Здесь я, однако, замечу, что нужно озвучить следующее предложение: «Искусство, как и техника, является педагогическим осознанием, но всё сильнее приближается к технике». Это требует ретроспективного объяснения. Так как каждый художник, будь он импрессионист, абстракционист или конструктивист, в наши дни воображает себе, что извлекает из собственного нутра заботливым руками, нежно-нежно, нечто значительное, необъяснимое, феерическое, и выставляет на обозрение всему миру, и окинув его неизменно обречённым взглядом, сдержанно, с гордостью думает: «Ну, мир, что скажешь?» Спор о том, следует ли к изображению в живописи применять иллюзионистские, перспективные в трёх измерениях или абстрактные, ритмо-геометрические, якобы лишённые всякого измерения подходы, мог бы быть с лёгкостью разрешён объяснением влияния на научную оптику девятнадцатого века исследований Кирхгофа, Гельмгольца и Маха⁸, с одной стороны, и новейших представлений о пространстве и материи как следствии атомистики, с другой, дающих нам в результате формальную иероглифику структурного ви2дения, выражаемую живописцем. Импрессионизм и пуантилизм вдоволь полакомились «чистыми» цветами, которые были позаимствованы из спектрального анализа (дневники Делакруа сообщают, что образованные художники знали, разрешению каких научно-оптических проблем они могли содействовать), а в основу футуризма, кубизма и абстрактного искусства легли отчасти махистские, отчасти обусловленные теорией относительности представления о пространстве, в той степени, насколько Господин Художник мог их понять. Из-за того, что абстрактное искусство так мало значит для людей, а Господа Художники представляются себе творцами, всё снова становится лишь толкованием структуры пространства, в известной степени разработкой нашего технически развитого зрения, микроскопии, рентгеновских лучей, фотографирования неба, всё есть лишь аналогия макро– и микроскопических структур, к сожалению, спутанных творцами с какого-то рода сверхъестественной самоцелью, с плохой идеопластикой, в то время как искусство, так же как и техника, в действительности является воспитанием бессознательного.

Структура – это лишь оптическая иллюзия, подкреплённая общепринятой сферой применения, зависящая от исторических и научных потребностей техники, и вокруг которой группируются политические идеи. Даже наше обычное зрение представляет нам различные структуры в зависимости от дистанции до них. Фотообъектив ещё сильнее искажает детали структуры. Ф. Ежек⁹ доказал, что при использовании микроскопа структура видимого изменяется пропорционально степени увеличения. Можно вспомнить каналы на Марсе. После изобретения более мощных телескопов они «исчезли» – это прямое следствие структурных изменений, вызванных постепенным смещением пути луча. Солнце, сфотографированное в разных «длинах волны» спектра, будет каждый раз выглядеть как совершенно новая «плоская» структура. Отсюда вытекает тот факт, что фотограмма предоставляет нам не истинное оптическое отображение предметов, а лишь кажущееся.

Итак, в том, чем занимается наука, основываясь на научно-технических знаниях, художник ковыряется интуитивно и полуосознанно, способствуя необходимой популяризации основ оптического восприятия.

Но и мудрейшие могут ошибаться. Делакруа сто лет назад говорил, что фотография вытеснит живопись – но не тут-то было! Единственные фотографы, у которых были глаза в голове – фотожурналисты, стараются изо всех сил; в своих фильмах Эйзенштейн, Довженко¹⁰, Макферсон¹¹, Йорис Ивенс¹² пытаются добиться всесторонней близости изображаемого к предметам реальной жизни; был изобретён фотомонтаж – однако всё это ближе к детскому рисунку, чем к полноценному оттиску действительности, материальности, физиологии! Кое в чём художник всё же преуспел: он складывает воедино тысячи отдельных наблюдений, которые дают фору, возможно, в угле обзора и в 1/2500 секунды выдержки дагеротипии, будь она изучена под микроскопом, – так как на её негативе, в отличие от мёртвой моментальной фотографии, из-за получасовой экспозиции должно было отпечататься двадцать различных движений и выражений глаз, коротких многосторонних напряжений, которые в своей совокупности передают нерезкое подобие видимого глазом (кинематограф также не имеет той резкости движения).

С падением живописи мы закончили.

Мы почти не знаем, откуда же взялась сама музыка и чем она была в своём начале, в своей юности¹³.

Об её истоках, о её стихийном духе мы можем судить лишь в сравнении с музыкой примитивных народов, или ещё однозначнее и, может быть, убедительнее – с музыкой мира птиц. Поскольку она лишь средство для достижения цели, лишь элементарное выражение влечения, без привнесения визуального, мысленного, навеянного. Средство для достижения цели – для цели спаривания. Но спаривание становится возможным не от хотения, даже не от готовности, а лишь от совершенного ритмического со-воодушевления, которое подготавливается и достигается пением самца у птиц или ритмическими, для нас неощутимыми, но всё же пронизанными явственным ритмом движениями самки у бабочек, только это музыкальное телесное созвучие делает возможным у животных, птиц и насекомых акт спаривания. А негры? Совсем как самки бабочек; музыка находит у них выражение прежде всего в танце и носит выраженно эротический, или, говоря ещё яснее, предкоитальный характер. Это был, пожалуй, пра-смысл музыки, это было по существу её заявление о собственном существовании. До тех пор пока она из средства выражения сексуальности не превратилась в самостоятельное средство выражения.

Теперь можно было бы представить себе человека, необразованного в музыкальном смысле, который никак не располагал возможностью слушать концерты – ничего другого, кроме народных песен в юности. Такого человека однажды настигает цивилизация, которая называется кино и радио, и тут он поневоле неминуемо услышит Вагнера, Бизе, Гуно и Бетховена, Бетховена в сочетании с событиями фильма. Он вообще не знает, что он слышит, воспринимает всё это абсолютно бессознательно, сто раз, тысячу раз, снова и снова. И однажды, сидя у радиоприёмника, он услышит объявление программы: квинтет Моцарта, септет Бетховена. Сперва он сочтёт каждый звук банальным, заезженным, неубедительным. После этого в нём оживёт кино, и в этой музыкальной фразе он узнает «Белый ад Пиц-Палю»¹⁴, вот набегает тёплый сухой альпийский ветер фён, последние ели клонятся на ветру, тяжёлые тучи обкладывают горный массив. Или при другой музыкальной теме: тут уже горные вершины рядом, виден угол крестьянской хижины, там сидит и курит трубку человек. Становится светлее, оживает средний план ландшафта, там пляшут крестьяне. Затем ландшафт сменяется горным лугом, коровы протяжно мычат, снова нагнетается драматизм – становится видна лавина, засыпанные ею люди, чтобы в следующем кадре уже сбегались с истошными криками зеваки. А вот это музыкальное сопровождение было на такой сцене: крупный план актрисы-звезды – и дальше, пока в конце козы не начинают наперегонки скакать вниз по склону домой – или, по идейной ассоциации к этому, орава клопов быстро взбегает вверх по стене – ведь Бетховен жил в Вене в «Доме чёрных испанцев»¹⁵, и там такое могло случаться. В лучшем случае у кого-то под Моцарта могла родиться ассоциация: пастушка пасёт множество белых овечек и вспоминает Калиостро или Казанову¹⁶. Из этих впечатлений, которые обнаруживает фильм, следует, что утверждение, будто музыка есть застывшая архитектура¹⁷, будет ещё подкреплено существованием экранизаций: классические композиторы не создавали ничего основательного, они лишь перелагали на звуки ландшафт и идиллию. Тут наш необразованный жмёт на кнопку, он переключает, ему хочется танцевальной музыки. В ней наконец-то всякий тон однозначен, никакого ландшафта души, одна только механика ног. За исключением самого худшего китча Вены и Берлина, джазовая музыка имеет самый однозначный физиологический смысл и содержание: великая классическая музыка есть лишь подмалёвок литературы и как раз годится для массового кино. Ещё эта музыка достаточно хороша для музыкального сопровождения рисовальщика в варьете: он заказал себе попурри из классической музыки и иллюстрирует отдельные музыкальные темы на полудюжине картонок одновременно, так как это в музыке нелогично идёт вперемешку: лес, луг, зубчатые горы в завихрениях бури, трава на родительской могиле, порхающий над цветочком мотылёк и мычащие коровы с колокольчиками¹⁸.

Интересен тот факт, что темперированный строй изначально находился в сфере теоретического мышления, однако впервые осуществлённый в «Хорошо темперированном клавире» Баха! Если человеческое ухо говорит «да», скажет ли научно подкованный друг искусства? Нет, потому что имеет на своей стороне восприятие: имеются, как известно, другие «музыки», другие культуры, в которых, например, гармония и полифония не возведены в ранг «законов». Но это случилось с гармонией, и перед нами встаёт занимательное противоречие: гармония основывается на определённых, прекрасных в своей простоте отношениях количеств колебаний в секунду одновременно звучащих звуков, фактически являющихся её научным обоснованием; темперированный строй же есть среднее между математически выведенными количествами колебаний отдельных интервалов и их округлением для практических нужд, что неприемлемо с научной точки зрения! Уже восемьдесят лет снова и снова приводятся доказательства того, что двенадцать – «неверное» количество тонов между «ля» и «ля». Большинство предложений снова являются компромиссами, они включают от девятнадцати до пятидесяти девяти тонов или и того больше – во многом остроумные и без сомнения «правильные» предположения, однако по-настоящему фундаментальным можно назвать только одно, изложенное Ариэлем в «Принципе относительности в музыкальной гармонии»¹⁹. К книге прилагается целый томик таблиц, о большей научности можно и не мечтать, а цель – «открыть перед наукой новые перспективы» – достойна высших похвал. Но Ариэль хочет большего; он хочет подвести под всю музыкальную практику новые основы; «если принять как истинное единство происходящего в природе и фактов нашего восприятия, то отдельные химические и физические науки сводятся к одной универсальной науке чисел, позволяя любым исследованиям числовых величин и пространственных проблем извлекать больше пользы из изучения числовых законов и фактов».

Каким должен быть наш путь к физиологическому звуку? Уж точно не через неврастенические попытки понять разницу между атональной и четвертитоновой классической музыкой, – мы должны найти новые основания для нашего звуковосприятия. Уже давно обнаружено, что материал, структуру всех иных выразительных материй – цвета, пространства, слов – следует изучать беспредпосылочно, – структура звука за последние века не претерпела ни малейших изменений, если таковыми не считать попытки Руссоло – «шумомузыку»²⁰. Но она содержит слишком много личностного произвола. Следует чётко сказать: результатом современных исследований материальности тона, звука, шума должна стать сверхиндивидуальность, объективность, найденная в новой организации пространственно-временных взаимосвязей и темпов (Tempi), объективно вещественное должно стать сферой применения новых представлений о содержании, нелитературном, соединяющим слышимое с пространственно-временным, функционал психофизической связи человека и объективного звука выявляет истинный физиологизм музыки. Средством может стать только нечто совершенно новое, нечто из области электрических музыкальных аппаратов вроде клавилюкса Уилфреда²¹, электрофона Магера²² и музыки эфира Термена²³. Большую роль в их появлении сыграли исследовательские работы в области так называемой «техники связи». Главное их открытие – радиолампа, внутри которой вакуум столь чувствителен, что становится возможным с помощью «нематериальных» колебаний изменять звук в трёх его «измерениях»: по высоте, силе и тембру тона, что было невообразимо на существовавших доселе инструментах. Используя, к примеру, небольшой конденсатор переменной ёмкости вместе с модулирующим генератором звука, возможно извлекать не только несколько октав за доли секунды, но и с лёгкостью играть «микроинтервалы» – четверти, шестые и восьмые тона.

Электроакустически возможно так повлиять на обертоновое содержание звука, т. е. его окраску, что отдельные обертона, «отфильтровывая», можно будет просто удалить. Нужен лишь электрофон, к которому подключено устройство, известное как «тонфильтр», «цепочечный фильтр» или лестничная схема. Но что толку от техники, если на ней можно исполнять только старую музыку, ни Магер ни Термен не произвели на свет ни одного нового тона²⁴.

Привычное понятие тональности должно контролироваться и развиваться не человеческим ухом, а средой, материалом света. Аппарат, который представлял бы структуру тона посредством структуры света, мог бы выглядеть следующим образом: киноплёнка с записью в двадцать раз увеличенного повторения всех волн спектра солнечного света, числом примерно 15 000, химически размоченная и выдубленная для укрупнения рельефа отпечатанных волн, пропускается перед электрическим конденсатором-датчиком, чья мембрана выполнена из тонкого, отполированного льда. Одновременно с тем, как колебания электрического тока, возникающие в конденсаторе, поступают в систему усиления с динамиком, где они становятся слышимыми, зеркальные отражения колебательных процессов посредством сильного источника света и оптической системы проецируются на экран, производя всевозможные игры формы.

Следующий технический шаг ведёт нас к цветопианино²⁵. Слух и зрение покинут вас и вам предстанут мыши, поющие на небесах. Для цветового пианино требуются: клавиатура, подобная счётной машинке, примерно с сотней клавиш, соединённых с прорезями в валу, несущем деревянный цилиндр, и сотня различной фактуры и цвета накладок из хромжелатина. Перед накладками находится кварцевая платформа и призма. Напротив деревянного цилиндра устанавливается неоновая лампа, свет которой, отражённый хромжелатином, попадает в фотоприёмник и расположенную за ним агрегационную оптику. При воздействии на клавиатуру всевозможные результаты группирования цветов и линий спектра будут поступать в оптическую систему, которая с помощью конденсора спроецирует извлечённую игру форм и красок на экран, в то время как фотоприёмник через реле и усилительную лампу будет передавать на динамик в виде разрядов тока разницу освещённости, порождая звук. При правильном выборе хромжелатиновых накладок такое пианино даёт возможность, управляя структурными и токовыми связями, создавать оптико-фонетические композиции абсолютно нового типа, точно охарактеризованные патентным бюро как «неспособные при сложившейся традиции произвести приятный эффект»²⁶.

Господа музыканты, господа художники. Вам до2лжно видеть ушами и слышать глазами и до2лжно терять при этом рассудок! Электрический спектрофон уничтожает представления о тоне, цвете и форме, и от всех ваших искусств не остаётся ничего, увы, более совершенно ничего!²⁷

Что это такое? Не что иное, как Ваш собственный глаз, бесценный читатель. Почему мы так называем Ваш глаз? Потому что мы надеемся, что Вы фотографируете не просто так всё, что Вам попадается, но фотографируете обдуманно, избирательно и с намётанным взглядом. Намётанный взгляд – да, здесь начинаются трудности. У некоторых он есть с рождения, у других его нет, но они считают, что есть; а третьи говорят себе: то, чему я должен сперва учиться, то наверняка очень скучно, для чего, зачем и т. д. Но мы скажем Вам: намётанный взгляд, способность молниеносно найти благоприятное освещение для лица, мгновенно оценить соотношение размеров, пространства снимка, его рамки; или, с другой стороны, самостоятельно расставить людей или предметы при искусственном источнике света, правильно выбрать распределение света и тени; или, опять же, заметить оригинальность движения, формы, короче, отыскать удачную неповторимость, которые только и составляют ценность снимка, по крайней мере, существенно повышают её. Эта способность есть всё. Кто обладает этой способностью, у того есть фотоглаз. Смысл и ценность фотографии заключается не в идее, не в представлении, не в «мотиве», а в увиденном. То есть так: разве Вы не думаете о том, что у Вас должен получиться красивый снимок, когда на день рождения дяди Карла Вы усаживаете его – одна рука на столе, он подпирает ею голову, вторая на коленях, и потом дядя Карл делает двойной подбородок, потому что он ведь так похож на Бисмарка, для этого он принимает мрачный вид. Лучше сфотографируйте дядю Карла совсем просто и скромно, но не в постановочной позе – Вы ведь знаете его довольно давно, он как-никак уже тридцать лет Ваш дядя, и для Вас не должно составить труда передать его характер в характерной для него позе, движении, выражении глаз, морщинках вокруг рта, ему одному присущей посадке головы, в его небрежно сложенных ладонях. И пожалуйста: очень простой свет! Вы видите, это не сюжет, но снимок получится хороший. Не воображайте себе также, что будет хорошо выглядеть снятый Вами натюрморт, если Вы соберёте вместе дамскую вуаль, перчатку, куриное яйцо, бабушкины очки и полусъеденную шпроту – может, это и хорошо для дешёвого серийного романа в брошюрах, но не для хорошего фото¹. Больше деловитости! Посмотрите, как работают фотографы прессы, как много здесь применяется наблюдения, быстроты, понимания лучшего расположения предметов в переменном свете, в пространстве для того, чтобы привести к цели: хорошему фото! Пробуйте и Вы постоянно то же самое: не представления, не «мотивы», для фотографии не хорошо и не красиво ничто из того, что можно пересказать, если не видно своеобразия форм лица, рук, животных, гор и вод: хорошо, чётко, правильно и объективно увиденных. Глаз видит, фотоглаз просматривает и отбирает увиденное. Контрасты здесь могут быть иногда желательны: может быть, удастся так заснять крестьянина с его тяглом за пахотой, что будет показана лишь малость земли, а человек и животные лишь мелко на фоне облачного осеннего неба: это может быть хорошо и правильно, но это должно быть действительно увиденным и не должно стать принципом. Мягкие, размытые фотографии на наш вкус нехороши: иногда можно сфотографировать лицо, личность в профиль темно, мягко, полурезко на фоне светлого заднего плана, это может иметь своё очарование и своё право – но нельзя, чтобы это стало манерой. Фотографируйте с пониманием, и Вы достигнете самодисциплины. Фотоглаз, которого мы Вам желаем, развивается из наблюдений, из уверенности и покоя: три вещи, которые нельзя недооценивать.

С потолка маленькой комнатки с серо-коричневыми стенами свисает на шнуре, свёрнутом спиралью, шестидесятиваттная лампочка. Посылает сквозь своё голубое стекло свет, приглушённый кеглевидным желтоватым абажуром из бумаги. Прямо под лампой стоит стул, деревянный, тёмно-морёный, спинка с соломенным плетением, сиденье с отверстиями в виде круга, внутрь которого вписана пятиконечная звезда. Вдоль стен мебель – стол, письменный стол, книжный шкаф, кровать, другие стулья – всё погружено в полутьму, которую создаёт абажур. По комнате ходит мужчина. Он встал, чтобы взять лист бумаги и записать мысль. Его не отвлекает никакой уличный шум. В тишине своей комнаты, в её бедности и уединённости он был сам с собой, ничто не вмешивалось в его мысли о мире. Помимо освещённости, падающей с потолка и очерченной в виде круга, всё тонуло в тёмной тени, всё приобретало призрачный облик, словно отделённый от суеты мира, как тюрьма. Мужчина ходил в задумчивости туда и сюда. Вдруг его взгляд упал на ожерелья света, которые лампа, неподвижно горя, отбрасывала на пол сквозь звезду в сиденье. Под действием внезапной мысли он подошёл ближе, держа свой лист бумаги позади плетёной спинки стула. Узор соломенного плетения оставил на белом фоне отчётливый и чисто чёрный отпечаток. Он немного отдалил бумагу; узор изменился. Он взялся за лампу, потянул её ниже, наблюдая за листом бумаги; теневой узор непрерывно менялся. Поворачивая лампу, он смог добиться того, что белый световой круг, который был поначалу, переформировался в полукружия, в ромбы, под конец в темноту, теневая решётка частично высветлилась. Это делала своеобразно завитая нить накаливания лампы. Он устроил причудливую игру света. Маленький и странный мир этой световой вышивки совершенно захватил мужчину. Тут он опустил лампу ещё ниже, приближая её всё ближе к дырчатому деревянному сиденью, и с увлечением смотрел на дощатый пол, на котором при некотором отдалении света от стула сначала возникали образования, похожие на бусины, световые круги с тёмным пятном посередине, из них получились полукружия, затем, когда он стал подводить лампу совсем близко к сиденью, появлялись всё бо2льшие и переплетённые, более и менее широкие световые кольца, в которых больше никто уже не смог бы опознать отображения маленького дырчатого узора – пятиконечной звезды в круге, – а принял бы как преображение скучного узора обычного стула в растущие тени, в восходящий свет, подобный звёздной системе во Вселенной. Мужчина был очарован этим движением светлого и тёмного, которое он непрерывно вызывал снова и снова. Он играл в световую игру, создавал абстрактные формы из обыкновенности старого стула.

Цветопианино – это технические устройства для преобразования звуковых тонов в цветовые и наоборот. Техническое устройство становится средством оптико-акустического конструирования только в том случае, если желаемое действие становится безупречным, производя определённые цвета к определённым звукам, т. е. создавая к музыке закономерно фиксированную игру цвета. Идея такого цветопианино не нова и появилась впервые в XVIII веке¹. Правда, опыты тогда были технически несовершенными. А все последующие попытки вновь и вновь терпели поражение из-за неверной научной теории, которая придерживалась и всё ещё придерживается той точки зрения, что звуковые и световые волны обладают разными физическими свойствами. Цветопианино, теоретическим обоснованием которых я занимался с 1921 года² и на пять разных конструкций которых я впервые подал заявки в государственную патентую службу в 1927 году, были технически настолько новы, что патентная служба усомнилась в возможности их создания и, кроме того, написала в обосновании своего отказа, «что при этом не получится ничего человечески приятного»³. Уж эту заботу патентная служба могла бы переложить на изобретателя. Цветопианино – это аппарат, который – исходя из единства всех процессов излучения и процессов движения – допускает физическое основное сходство звуковых и цветовых данных в качестве художественного средства выражения в формообразовании. Физическое представление, лежащее в основе, таково: при столкновении нет сферически распространяющихся продольных или поперечных волн. Всякое движение атомов или молекул связано с электрическими проявлениями. Свет или звук распространяются как электричество – как однократный вихревой взрыв разных масштабов. Цветопианино основано на этой взаимосвязи и позволяет осуществлять взаимный контроль «музыкальной» и «цветовой» форм. Благодаря действию световых лучей, которые, пройдя через призматические структуры мельчайших пластических изменений желаемого вида (например, рельеф хромированной желатины), отбрасывают на проекционные поверхности серию спектральных линий как игру цвета, оказывается возможным поставить перед новыми фактами наше зрение, а через известные из радиотехники устройства, которые из цветовых данных посредством фотоэлементов и громкоговорителей производят звуковые данные, также и наш слух. Известно, что наши глаза в ходе тысячелетий развивались от «красно-жёлтого видения» к «голубому видению» и всё ещё продолжают развиваться в этом направлении; так же, как хорошо известно, что наши представления и «законы» звуковых данных «неверны», то есть по меньшей мере не соответствуют реальному соотношению последовательности звуков и шумов. Цветопианино впервые позволит выяснить физические закономерности отношений между определёнными группами звуков и цветов и даст, с другой стороны, средство к новым художественным конструкциям калейдоскопически меняющихся цветовых преображений, которые претворяются в соответствующую музыку. Процесс, кстати, действует и в обратную сторону. Обычное представление о тональности и о ви2дении должно контролироваться и преобразовываться не человеческим ухом, а посредником, материалом света. Цветопианино позволит использовать структурный контроль и контроль напряжения между оптическими и акустическими данными – в том числе так называемыми «неслышными» данными, – использовать таким образом, что – при соответствующем выборе рельефа хромированной желатины – на нём можно будет играть оптико-фонетические композиции абсолютно нового типа.

Типографика – это конечный результат оптически-акустического процесса художественного конструирования. Путь от старейших звуковых знаков до различных форм свитков, табличек, литерной печати – в развитии многократно менялся в зависимости от аспектов, на которые в целом мало обращали внимания. Существенное упрощение наших сегодняшних литер было достигнуто лишь в ходе длящегося тысячелетиями процесса переплавки изначально очень близких к природе значков, в которых звуковое и речевое находило образное выражение. Постепенно образный характер становился всё символичнее или в какой-то мере геральдичнее, пока наконец не развился в абстрактную форму сегодняшнего печатного шрифта, которая есть лишь более конечно-дифференцируемая техническая опора памяти. Это формирование приблизилось к своему конечному пункту. Но сборке, особому виду оживления плоскости посредством идеопластически сформированных звуковых знаков к книжной странице ещё предстоит пройти кое-какие преобразования. Исторически определённые периоды, в которые абстрактный характер формирования знаков вновь меняется от предметного ви2дения, образа, к новому, более сильному воздействию (иллюстрация), идут то параллельно, то сменяя друг друга. За каждым формальным закреплением звуковых знаков следует распад и обновление сопутствующих образов. Типографика – это промежуточная стадия между искусством и техникой, зрением и слухом и одно из чётких средств непрерывного психофизиологического самовоспитания человека. Формирование этого процесса для особого вида порождения мысленных звуковых образов через размеры и соотношения отдельных символов требует особого видения, которое мы называем структурным зрением. В этом ви22дении ни в коем случае нет свободных, то есть индивидуальных штрихов, каждая чёрточка обладает определённым значением и вызывает логически новые, определённые, не произвольные штрихи. Изображение было абсолютно связанным, не натуралистическим.

Старинные европейские ксилографические книги представляют собой взаимное соответствие изображения шрифтам, потому что символические значения или структурное построение изображения и шрифта проявляли один и тот же принцип. При этом точность отображения играла малейшую роль. Изображение создавалось с точки зрения литературной, расположение опиралось на сопроводительный текст и было выполнено в форме, которую можно обозначить как знак, но не как натуралистическое подражание. Поскольку буквы тоже были знаками, то духовная и изобразительно-ремесленная структура находились на одном и том же уровне. Если же мы рассмотрим, в противоположность этому, печатное издание «периода иллюстрации» – такое как «Тойерданк»¹, – то нам бросится в глаза прежде всего, что способ изображения картинок Бургкмайра и Шойфелина вовсе не сходится с обликом печатных страниц – концепция обработки материала сходная, но концепция оптической символики, структуры совершенно разная. В самых старых инкунабулах, напротив, структурное было совершенно однородно – шаг, который вёл к расхождению структур картинки и шрифта, лежит в более свободном, более натуралистичном виде рисунка, который тогда появился. Индивидуальный способ ви2дения в Европе, который привёл к светотени Леонардо и Рембрандта, базируется на регламентировании пространственного ви2дения в XV столетии, на установлении и введении перспективы, структуры дистанции. Тем самым эпоха геральдического, иероглифического видения была закончена. Документальное ви2дение, точное отображение и воспроизведение предметов и их порядка и расположения в естественном поле зрения стало важнейшим содержанием образного изображения. В XVIII и XIX веках в типографике была достигнута вершина натуралистического ви2дения, а вместе с этим – психологически глубокий уровень быстрого и лёгкого сообщения, чтения. Первые шаги выхода из натуралистической анархии осуществляют футуристы и дадаисты. Выявилась якобы новая анархия, которая, однако, была ориентирована чисто автофонетически и завоевала основы новой типографики. До того времени считалось строгим правилом располагать набор, особенно титульных листов, по оптической центральной оси. Футуристы и особенно дадаисты поняли, что чтение, или передачу звуков, можно сделать действенным лишь оптически. В некоторых – возникших в 1919 году – печатных страницах впервые был последовательно проведён физиологически-оптический принцип². Не без смысла было изобретено чисто фонетическое стихотворение, которое было оптически поддержано типографикой нового вида. Фотомонтаж, тоже распропагандированный дадаистами, служил тому же намерению: обновлению и усилению физиологичного в типографике. Уже тогда стало известно, что возросшая потребность времени в картинке, то есть в удвоении текста посредством оптической иллюстрации, было разрешимо не путём простого размещения рядом, а только путём оптической конструкции, опирающейся на мыслительно-речевые основы. Новая типографика снова покинула этот путь по машинно-техническим причинам, но не отказываясь при этом от оптимального решения смысла увиденной звуковой картинки в качестве печатной страницы. Проблема зрительно верно выстроенной печатной страницы, то есть машинного набора и изобразительного элемента из того же материала посредством автотипии реализуема разве что в рекламных печатных материалах. Типографика в соединении с фотографией требует формирования по – 1. общим или прямо противоположным элементам представления как мысленное содержание и образное соответствие, 2. общему или противоположному построению имеющегося в распоряжении массива шрифтов и массива изображений в пространстве страницы и их сбалансированности посредством сформированных центров внимания. Тут действуют те же аспекты, что и для фотографии: уравновешивание пар противоположных центров внимания и рассматриваемых масс и структур деталей, равно как и построение страницы путём расположения светотени и содержательных ориентиров.

О задачах фотографии в наше время много говорилось и писалось. Возникли особые подходы – такие как фотография «Новой вещественности»¹, точная фотография, абстрактная фотография, фотограмма² и фотомонтаж. Целый ряд более молодых фотографов не оставляет несфотографированным никакой материал, никакую компоновку и никакой вид структуры, и всё же все эти работы во многом не столь проникновенны, не столь убедительны, как, например, работы Октавиуса Хилла³ шестьдесят лет назад. За четыре десятилетия до него Эжен Делакруа предсказал конец живописи из-за фотографии. Но Делакруа ошибся, шторный затвор фотоаппарата с раскрытием на 1/1000 секунды не способен заменить живопись. Предметы выглядят словно застывшие гипсовые отливки, снятые на фото – они теряют выразительную силу. Колющая глаза резкость оптически нехудожественна. В чём причина того, что фотография в лучшем случае технически хороша, но в остальном самое большее – оригинальна, не способна выразить живость, силу, цельность – например, ландшафта? Или почему портреты новейших фотографов содержат меньше от человека, от личности, чем фотографии Хилла? Причина может быть в том, что устойчивое впечатление на нас производит лишь сконструированное, оформленное. Щелчок затвора, замершие доли секунды не интересуют нас вечно – уже потому, что мы совсем не так видим, не так молниеносно, а кроме того, для этих процессов движения фотографии вырос сильный противник в лице фильма. Всякое движение действует лишь как последовательность – в медленном течении или в быстром прыжке, – но не в вылущенной доле секунды. Фильм в руках искусного оператора способен формировать процессы физического или психического движения – моментальная же фотография не способна к такому формированию. Чтобы добиться в фотографической картинке образа, снимающий должен не только хорошо знать свой объект, он должен его даже любить. Это слово нынче вызывает недовольство. Но если фотографическое отражение ландшафта должно стать чем-то бо2льшим, чем почтовая открытка, то мало щёлкнуть его мимоходом, необходимо прочувствовать и пережить смену рельефа, вид растений, их утренний или послеполуденный характер и многое другое, подолгу расхаживая туда-сюда. Ибо видеть – это не только бегло взглянуть. Видеть – это ещё и разглядеть, осознать. В этом пристальном рассматривании выражается нацеленность всех органов чувств, и из этой нацеленности художник извлекает свою изобразительную силу. И насколько это возможно с техническими, механическими средствами, то и фотограф. В последнее время много и умело сфотографировано деталей и структур, например кристалла, песка, камней, растений, всевозможных материалов, эти снимки хотя и очень интересны и конечно же развивают оптическую способность, но скоро этот путь будет предоставлять так же мало возможностей, как и все другие пути, которыми ходят лишь с намерением оригинальности. Но вновь и вновь будет новым: облик участка земли, его гармония с ветром, облаками, водой, растениями и солнцем. Или физические и психические напряжения человека и возможность фотографического формирования образа всегда присутствуют, если в качестве последнего козыря разыгрывается не фотоаппарат, а человек, стоящий позади объектива, и его отношение. И этот человек накапливает увиденное в рассмотренное и выбирает типичную или неповторимую форму. Решающее при этом – не рафинированные технические средства, как, например, умащённая маслами кожа, освещение несколькими источниками света и отражателями, а также не обыкновенное «наведение на резкость». Решающее – лишь способность разглядеть действительную суть в ландшафте, цветке, человеке, животном – а это открывается нам, когда мы эту суть переживаем, во все времена и при любых обстоятельствах. Независимо от искусственных приёмов. Выбор диафрагмы, материала пластинки или плёнки, скорость и передача цвета, всё это подчинено не столько правилам, сколько верному чутью, которое угадывает, что характерно для данных обстоятельств. Ничего не решают также резкость или размытость. Все вместе они – лишь аппаратно-технический ручной инструмент, из которого и посредством которого человек за камерой может формировать кадр: он должен делать это с чуткостью, фантазией и любовью, чтобы расширить возможности фотографического ви2дения. Фотографа делает не «мотив» и не техника, а человеческая позиция, которая стоит над мотивом и техникой. Технически должна достигаться лишь цель открыть всеобщему ви2дению перспективы дальнейшего развития. Первые моментальные фотографии и первое кино научили людей видеть иначе, чем это было возможно прежде на художественном опыте живописи. Замедленная и ускоренная съёмка и стереоскопия предоставляют наряду с микрокинематографией исключительные аппаратно-технические возможности. Эти исключительные возможности, хотя и проникшие уже во всеобщее сознание, обладают ещё и по сей день ценностью раритета. Но ещё есть и всегда будет спокойный взгляд на вещи, созерцание. Достичь этого созерцания – со всем опытом из всех оптических техник – вот что кажется мне задачей нового фотографа, который свою любовь к окружающему, свою включённость в мир хочет выразить посредством линз и светочувствительного слоя, техникой которых он должен владеть ради службы человеку. Задачей, которая нова как в первый день творения.

Х: Дорогой Г., опыт показывает, что почти все, кто фотографирует, не имеют понятия о важнейших вопросах искусства. Кадрирование изображения, движение взгляда, соотношение пространства и формы – всё это для большинства пустые понятия.

Г: Да, дорогой Х., об этом стоит поговорить, и это вопросы, которые достаточно чётко и публично ещё совсем не обсуждались.

Х: По крайней мере Вы ещё несколько лет назад в Вашей книге «Грядёт новый фотограф»¹ приводили достаточно примеров освобождения фотографии от устаревших правил эстетики!

Г: Но я бы поостерёгся устанавливать новые правила.

Х: Да об этом уже позаботились другие.

Г: И Вы хотите сказать: позаботились таким образом, что необходимо скорректировать?

Х: Конечно, да. Я полагаю, что это желательно – все вопросы, которые относятся к этому, систематизировать и по возможности просто ответить на них. Давайте попытаемся это сделать.

Г: Я готов! Итак, мы констатируем: причина того, что снимки в большинстве случаев не проработаны, кроется в том, что фотографы не знают, что такое ви2дение и как это фотографически-оптическое знание применять практически. Наш разговор можно было бы подразделить на объяснение человеческого видения вообще и затем на вытекающие отсюда сведения о связи движения взгляда с простыми массами, о противоположности пространства и формы, о кадрировании картинки и о сознательной корректировке видимого.

Х: Движение взгляда, формирование кадра, пространство и форма и сознательная корректировка видимого – это и впрямь трудные вопросы, на которые надо ответить обстоятельно. Кстати, хотелось бы верить, что перед этим необходимо кое-что сказать о фотографии как промежуточной ступени между искусством и техникой, и о том, что она играет в сознании человека ту же историко-воспитательную роль, что и они.

Г: Что Вы имеете в виду? Не слишком ли широко Вы замахнулись?

Х: Да, верно. Но я считаю важным, чтобы не возникло впечатления, будто мы хотели установить лишь правила по собственному произволу, имеющие оригинальный вид, вместо того, чтобы дать по возможности научно обоснованное исследование фотографического видения. И затем ещё потому, что большинство людей едва ли что-то знают о взаимосвязи искусства и техники, а в лучшем случае всегда говорят лишь о том, что «интересно» и «красиво», а это имеет мало смысла.

Г: Так что же Вы хотите сказать об искусстве и технике?

Х: Что и то, и другое есть родственные средства для объяснения места человека в мире вещей. Техника и искусство служат – одна больше в практической, другое больше в эмоциональной части – уяснению того, какие возможности таятся в природе для усиления наших физических способностей и чувств. В точности так же, как человек очень ранних времён для того, чтобы выжить, должен был лучше узнать зверей, на которых он охотился, и потому рисовал их на стенах пещеры с большой точностью: так во все времена образное изображение влияло на видение с той целью, чтобы лучше постичь обстановку окружающего мира. В XV веке в живопись была введена перспектива, и техника дошла до книгопечатания и производства пороха, вместе с тем расширилось жизненное пространство буржуа; в XIX веке параллелью с расцветом буржуазии и развитием железной дороги существовали теория цветов и импрессионистская живопись. В наше время огромное воздействие на мировоззрение оказывают фотография и кино. Можно сказать, что фотография, фотомонтаж и кино обостряют и развивают чувства масс, находящихся на подъёме. Видеть и знать, что видишь и зачем, именно сегодня одно из важнейших дел, и развитие фотографии как искусства начинается именно поэтому как раз сейчас.

Г: Если Вы будете говорить о фотографии как об искусстве, Вы можете навлечь на себя гнев многих.

Х: И тем не менее следует сказать: искусство приходит от умения: значит, техника тоже причастна к этому. И для художественного оформления неважно, используем ли мы средства живописи или фотографического аппарата, работающего в течение доли секунды. В обоих случаях всё зависит только от того, Кто тут Что видит.

Г: Мы можем через выявление противоположностей форм, градаций тона, зрительных акцентов достичь художественной целостности, достигнем ли мы этого при помощи технических средств или нет. Но очень мало кто из фотографов умеет применять на практике сегодняшнее фотографически-оптическое знание! Поскольку правила, которые находишь самостоятельно в претенциозных учебниках, в большинстве своём поистине произвольны, а главное – не могут быть достаточно хорошо обоснованы своими авторами. Рассмотрим поближе некоторые из правил такого рода; вот говорится: «Компоновку кадра нужно делать так, чтобы возникала треугольная конструкция, свободное поле следует подчеркнуть». Или: «В построении кадра должна непременно обозначиться диагональ». Или: «Основной мотив в картинке – это предмет, который объёмнее остальных и приковывает внимание своим тоном». Эти правила определённо слабые, но коль уж они установлены, их надо было хотя бы подкрепить научно-оптическим опытом!

Х: И это значило бы, что вообще инструкции можно давать лишь для видения, но не для бумажных понятий красоты. Из чего, например, выводится теория диагонали, это вопрос, и насколько целесообразно движение взгляда по диагонали, где его границы!

Г: Верно! Исходный пункт для этих исследований якобы следующий: было выяснено путём точного эксперимента, что при рассмотрении внезапно попавшей в поле зрения плоскости, например, плаката, книжной страницы, фотоснимка, наш взгляд непроизвольно падает первым делом на точку слева в верхней трети; видимо, потому, что мы при чтении привыкли вначале смотреть на эту точку. Поэтому неэйдетически (неоптически) ориентированному человеку с трудом даётся «чтение» фотоснимков, на которых, к примеру, самый сильный центр притяжения взгляда находится в другом месте. Даже в свободном пространстве первый ориентировочный обзор всегда будет начинаться с органически естественного направления взгляда, который при активном левом или правом видении легко смещается в одну из этих сторон. Это важно для оценки общего видения, поскольку праворукие (то есть большинство людей) видят, как известно, почти без исключений слева резче, по этой причине они также будут начинать ориентацию слева.

Х: Из этого можно вывести следующее: если определённое место в пространстве картинки – а именно слева в верхней трети – является предпочтительным, когда взгляд при любых условиях вначале падает туда, то фотографу следует обращать на это место особое внимание.

Г: Было бы поэтому естественно располагать в этом месте сам основной объект…

Х: …что было бы почти всегда легко достижимо при помощи установки камеры.

Г: Конечно. Однако основной объект целесообразно размещать в точке первого взгляда лишь тогда, когда всё остальное пространство картинки легко обозримо. Например, когда вся площадь, кроме главного объекта, имеет ясную и общеизвестную структуру. Я назову в качестве примера: водная поверхность, песок, пашня, или также: поверхность стола, дощатый пол, асфальт. Если окружающая поверхность сложнее, если её структура не опознаётся сразу, то взгляд нужно вести более умело. Но движение взгляда должно начинаться всегда в верхней трети слева и (по возможности через соседние объекты) вести к главному объекту. То есть, например, по диагонали слева сверху направо вниз.

Х: Причём затем в интересах целесообразности основной объект следовало бы размещать в конечном пункте осмотра: то есть справа внизу.

Г: Конечно. И это тайна, это источник известного требования диагоналей в картинке. Они дают самое быстрое и самое верное ориентирование, быстрейший общий обзор и надёжнее всего ведут к основному объекту.

Х: То есть Вы бы согласились с требованием диагоналей в картинке?

Г: Только условно; диагональное движения взгляда – самое простое, но не единственно возможное. К тому же поборники диагональной теории делают ошибку, ставя на одну ступень диагональ слева сверху направо вниз с диагональю справа сверху налево вниз. Но эксперименты показывают, что эти диагонали имеют совершенно разные функции для движения взгляда. Одна диагональ, которая начинается слева сверху, в первоначальной точке взгляда, фактически позволяет провести взгляд по всей картинке, но противоположная диагональ действует так, что может лишь останавливать взгляд! Поэтому для организации движения взгляда она совершенно не подходит, ведь её начальный пункт слишком удалён от основной точки взгляда.

Х: Это должно убедить всякого, кто основательно занимается процессами видения. И тут я попросил бы подумать над моими исследованиями общего процесса видения следующим образом: осматриваемое нами пространство проходит не прямолинейно – с ростом квадрата расстояния оно сокращается до точки схода; соразмерно нашему органу зрения мы видим комбинацию из двух перетекающих друг в друга полушарий, которые в своём объединении, в зависимости от нахождения зрительного органа в голове, более или менее склоняются к эллипсоидному ограничению. Все линии в нём только кажутся прямыми, в действительности мы видим в криволинейных траекториях. Правда, эти искривления настолько минимальны, что практически кажутся прямыми, но для нашего живого зрения, которое протекает в непрерывном скольжении туда и сюда, в вычленении или подавлении каких-то масс, направлений, светлого и тёмного, они очень важны. Хорошо отрегулированная фотографическая оптика не обладает этим существенным элементом, ибо лёгкое смещение точки наведения на резкость (соответствует аберрации нашего глаза) неопределимо для фотообъектива. Итак, мы должны прокладывать особые пути, чтобы достичь с анастигматами² эффектов, которые аналогично воссоздавали бы наше зрение (его было бы лучше назвать смотрением).

Г: Могли бы Вы привести какой-то пример?

Х: Да! Пусть это будет круговой обзор обширной площади с возвышенного места, например, с маяка на море вокруг острова. Фактически обзор площади круга. Даже если отдельные отрезки горизонта кажутся проведёнными по линейке, они не могут быть на самом деле прямыми. Если особо взять в рассмотрение частичные поля обозрения, то бросится в глаза кажущаяся выпуклость поверхности воды до приблизительно второй нижней трети поля зрения, и лишь в последней трети глазу видится более плоское положение этой поверхности. Это объясняется тем, что мы фактически располагаем центр тяжести внутри частей полушария нашего поля зрения в верхнюю среднюю треть и так задаём нашему зрению направление. То есть речь идёт главным образом о том, что ты учишься видеть, что является активным элементом в естественном впечатлении. Простой рецепт – «надо учиться видеть линии в природе» – совершенно недостаточен. Ведь речь идёт вовсе не о проведении прямых линий, а важно живое зрение, восприятие контраста формы между изображаемыми массами и центром внимания. Самый благоприятный выбор затем определяет наше кадрирование картинки.

Г: Я придерживаюсь того мнения, что линии не всегда являются решающими в картинке, когда взгляд так же хорошо может быть проведён по площади. При кадрировании мне кажется ещё особенно заслуживающим внимания то, что каждый зритель непроизвольно имеет стремление представить себе попавшие в кадр формы, дорисовав их за пределами картинки. Человек пытается довершить недостающее. Если, например, на одном краю картинки обычно ровная линия горизонта начинает лёгкий подъём вверх, то фантазия зрителя дорисовывает этот подъём до горы; а небольшой уклон линии горизонта вниз на другом краю картинки наводит на мысль о непосредственно примыкающей к картинке пропасти. Если кадрировать картинку чуть-чуть иначе, а именно так, чтобы лёгкий подъём вверх и маленький уклон вниз были обрезаны, то всякий наблюдатель будет видеть ландшафт равнинным. Но Вы говорили о массах. Скажите же мне, как это следует понимать.

Х: Под массами я понимаю простейшие основные формы тел, то есть цилиндр, конус, шар, многогранник, полую сферу, затем отдельные «направленные» плоскости – такие как четырёхугольник, треугольник, в том числе со сторонами: параллельно-прямыми, диагональными, круглыми относительно центральной точки, множественно смещёнными относительно центральной точки, окрестности точки, все эти основные формы в их общем виде, поскольку они редко появляются на фото как таковые. Эти массы могут занимать в пространстве самые разные положения друг относительно друга. В качестве примера можно привести столешницу, на которой находятся стаканы (цилиндры), чашки (полые шары), чайники (эллипсоиды). Пусть освещение задумано неподвижное, где наиболее сильное освещение (выпуклость) контрастирует с самой глубокой тенью (углубление), там взгляд задержится вернее всего, и эта точка годится для того, чтобы стать исходным пунктом для разглядывания. Найденную таким образом точку притяжения взгляда теперь нужно привести в согласование или в противопоставление с самой красноречивой из осей цилиндра, полого шара или эллипсоида. Показанный анализ основных элементов должен быть приведён к синтезу через размещение градаций светотени в пространстве картинки. В этом задача. Дело здесь решает не литературное представление – например, «чай», – а форма. Я не хочу сказать, что литературные представления не способны к формальному выражению! Плакат (как деловой, так и политический) – это литературная идея, которая, однако, может действовать только тогда, когда найдена соответствующая идея формы. Господство формы для фотографов важнее, чем литературные идеи.

Г: Ибо без ясного языка форм не может быть эффективно высказана, например, и имеющаяся литературная идея. И напротив, формально хорошее фото будет действовать и без литературного содержания. Это кажется само собой разумеющимся, и всё же есть много учебников, которые распространяют взгляды, будто фотографическое изображение при любых условиях и в первую голову должно иметь повествовательный смысл. Так, сочинитель одной из новейших книжечек о художественных вопросах в фотографии, например, отвергает определённое фото не потому, что оно не соответствует правилам красоты, выдвинутым этим сочинителем, а потому что на картинке одновременно присутствуют редька, мера пива и королевский пирог; он утверждает, что надо подумать при этом об ужасных последствиях одновременного употребления этих продуктов. Или какой толк в том, что тот же самый автор, не приводя никакого обоснования, предписывает: «Передний и задний планы должны разделяться между собой в соотношении 2:1, ни в коем случае не посередине». Разумеется, там опять много ругани против линий, идущих параллельно краю картинки, – но о действительно важных, в том числе и практически, вопросах, как то: изменение содержания картинки за счёт кадрирования (как я это только что выводил на примере с равниной и уклонами линии горизонта вверх и вниз на краях картинки) или лёгкое ориентирование за счёт целесообразного ведения осмотра, или создание ясного впечатления о пространстве – об этом странным образом ничего из этих книг не узнаешь!

Х: Последнее кажется мне не столь удивительным, если принять во внимание, что воспитание в последние десятилетия делало так мало для образования чувства пространства и было направлено лишь на плоскостное.

Г: Конечно. И это причина того, что так мало находишь снимков, которые дают хорошее изображение пространства: редко встретишь фотографов, которые имеют хорошее чувство пространства. А ведь чего не видишь, то не удастся и изобразить эффективно.

Х: Верно! А каковы, по Вашему мнению, в фотографии элементы, создающие пространство?

Г: Первое: Вы можете заметить, что в половине всех снимков фотографов не было сделано ничего для того, чтобы третье измерение ясно просматривалось. Кадр составлен сугубо плоско, главный объект картинки – например, группа лиц – выстроена в одной плоскости, задний план тоже плоский, без того, чтобы дать хоть один импульс к пониманию глубины, как бы ни было легко сделать это простыми средствами. А ведь однозначно перспективный порядок расстановки главных элементов картинки возбуждал бы пространственную фантазию, это безусловно. Но даже средство воздушной перспективы понимается слишком слабо. Посредством более или менее сильных фильтров можно во многих случаях установить эффект глубины пространства по желанию фотографа, и так же обстоит дело с глубиной резкости, которая создаёт действующую сходным образом и изменяемую градацию глубины. Но это, естественно, лишь пространствообразующие средства. Всё дело в том, чтобы в интерьере, ландшафте, будь они естественными или искусственными (промышленный город, улица), всякий раз отчётливо опознать его специфический вид, выявить самое характерное из его пространствообразующих признаков и с помощью этих средств довести до выражения, при этом снова надо учесть, что простое, легкое ориентирование целесообразно при любых условиях. Если картинка создаёт сильно трёхмерное впечатление, то лёгкое ориентирование должно распространяться на трёхмерность, и ясное, однозначное довершение частей, обрезанных по краю картинки, тоже должно быть возможно в трёхмерности.

Х: Мне бы хотелось кое-что сказать о зрительном акценте и глубине резкости. Как научная, так и эстетическая оптика вновь и вновь утверждает, что человеческий глаз видит все объекты с одинаковой глубиной резкости хоть друг за другом, хоть рядом друг с другом, в то время как фотографический объектив ограничивает резкость известной зоной. В действительности человеческий глаз последовательно видит разные зрительные акценты, вокруг которых всё остаётся нерезким; кажущая резкость всех частей пространства создаётся лишь за счёт сознания, то есть она идеопластична (через представление). Зрительные акценты видятся так, что, например, пространство, имеющееся вокруг рассматриваемого объекта, полностью «подправляется» сознанием так, будто объект тут совсем один, без всякого окружения; фотообъектив неизбежно воспроизводит все попадающие в угол его охвата объекты и части пространства – какие-то более резко, какие-то менее. Теория, что «наведение на резкость на передний план» якобы соответствует естественному зрению, тоже неверна. Глубину резкости картинки следует распределить так, чтобы поддерживался такой способ видения, при котором элементами построения картинки стали только важные для фотографа массы, направления и градации освещения. Зрительный акцент возникает из наблюдаемых через видоискатель масс, пространственных позиций и предпочтительной плоскости настройки. «Закон» избегания заваленных линий или слишком сильных сокращений здесь отменяется, ибо только для нашего сознания вертикаль всегда вертикальна, т. е. нам не бросается в глаза, что если выглянуть из высоко расположенного окна, то вертикаль больше не будет вертикальна относительно оси нашего зрения, – наше «знание» поправит впечатление накренённого к нам внешнего пространства. То же самое происходит, если мы, например, лежащего человека видим из очень неглубокого угла зрения; наше сознание изменит фактически видимое – то, которое фотографическая камера воссоздаст совершенно правильно, – через «знание» о длине тела. Одно зависит от другого: один раз сознание должно поправить видимость, другой раз видимость следует подчинить неосознанной предвзятости.

Г: Подытожить можно следующее: при съёмках, которые хоть как-то допускают спокойную работу, случайность в кадре должна быть исключена. Точное ведение взгляда зрителя, тщательный выбор или вычленение пар противоположностей: форм и деталей форм, светлого и тёмного, крупного и мелкого – только это в состоянии сделать фотографию из подражательной, в лучшем случае документирующей техники художественным средством выражения. Важнейший фактор во всяком художественном изображении – приведение в равновесие противоположностей, масс, зрительных акцентов и градаций светлого и тёмного, то есть достижение равновесия противоположных элементов того, что предстоит осмотреть.

Х: Итак, мы пришли к тому, чтобы сказать, что уравновешивание противоположностей отдаляет картинку от случайного. Но к тем пунктам, которые мы здесь обсудили, добавляется ещё кое-что, что я хотел бы назвать диалектикой формы, детали, отличающиеся от больших масс характерным рисунком. Простейшие противоположности такого рода – это структуры, поверхности; например, шершавые или гладкие, листья по сравнению с песком и т. д. Но и для лица понадобятся формальные противоположности. Лицо как самую индивидуальную форму выражения следует выстраивать на основе форм органов чувств; красноречивее всего их отражают глаза, нос, рот и уши. Лоб, щёки, подбородок имеют более надындивидуальный вид, они показательны для черепной массы, которая больше говорит о классе или расе, чем о единичной личности, и поэтому они не всегда важны для «портрета». Прямизна или крючковатость носа будет не единственным элементом, характеризующим человека, суть личности создадут лишь ухо, рот или глаза в своём формальном взаимодействии или противоречии. Для изображения характера следует применять, с одной стороны, большие площади светлого и тёмного – чтобы, например, была одна светлая линия профиля и одно ухо, высвеченное из темноты щеки и затылка, а с другой стороны, например, нечёткий фон, равно как и нерезкую часть головы на переднем плане, между этими едва различимыми площадями лишь один отчётливый очерк профиля в зоне резкости, чтобы тем самым приводилась в равновесие как противоположность деталей, так и масс, становясь целью взгляда. Допускается также при помощи освещения делить голову по вертикали на светлую и тёмную стороны, но тогда лицо должно иметь на переднем плане очень простые, ясные линии очертания; или носо-ротовую линию можно привести в подчёркнутое противопоставление к линии уха-затылка в профиле на четыре пятых. То, как «вырезана» и поставлена в пространство кадра голова, имеет решающее значение из-за равновесий или контрастов «распределения веса» масс и их особого расположения и выявления форм определяющих органов чувств. Ибо зрение – это не только беглый взгляд. Разглядывание выражает нацеленность всех органов чувств, и из этой нацеленности художник извлекает свою изобразительную силу. А также и фотограф, насколько это позволяют технические, механические средства.

Г: В последнее время широко практиковалось фотографирование деталей и структур, например, кристалла, песка, камней, растений, всяческих материалов. Это хотя и интересно и развивает оптическую способность, но скоро этот путь сможет предложить так же мало возможностей, как и все другие пути, если идти ими лишь с намерением быть оригинальным.

Х: Но новое вновь и вновь будет новым: содержание земли, её согласованность с ветром, облаками, водой, растениями и солнцем. Решающей является способность разглядеть в лице, ландшафте, цветке, животном его истинную суть – и если мы переживаем эту суть, это кажется нам во все времена и при любых условиях независимым от приёмов искусства! Выбор диафрагмы, материала негатива, скорости затвора и верной цветопередачи – всё это заложено не в законах, а в более или менее верном чутье человека, стоящего за камерой, на то, что в данных обстоятельствах характернее всего.

Фантазия

Вещика-финтифлюшка

Та самая оказия, которую не упустили

Мир жаждет новых веяний в поэзиси и живописии

Старый хлам не может больше врать

Музы должны финтить, коль человечеству угодно выжить

За годы войны фанфароны дыха пали так, что ниже некуда

Мы собираемся фырнуть тот самый дых, поскольку видим мы ушами, а глазами слышим

Наши фантомные жнлния и взрния – сплошь фаломство. Их новый привкус затмевает «современную поэзию»

У них так откровенны смыслы, что они возвысились над целым языком

Язык – лишь средство понимания или непонимания

Вам больше нравится такой язык, чтоб можно было понимать банальности, которые и так все знают наизусть. А нам по душе язык, внушающий вам новое чувство к новым временам

Бросьте сдерживаемые чувства и будьте добры, посмотрите сквозь нашу финтифлюшку – вы увидите, что это того стоит

Поэзия не служит потребностям.

Четыре тысячи лет она служила для того, чтобы заполнить жизненное пространство человека феодальными архетипами.

Со времён Гомера, Эсхила, Софокла, Вергилия и вплоть до Расина, Мольера, Шекспира, Гёте и Гюго она оживляла безграничную ПУСТОТУ, привнося в неё героическое ВООБРАЖЕНИЕ, метафорический язык.

Поэзия НАСТОЯЩЕГО отказалась от азиатско-средиземноморских архетипов.

Она отказалась от ГЕРОЕВ.

Поэзия НАСТОЯЩЕГО нашла новую объективность вещей в жизненном пространстве.

Она больше не пытается объяснять какие-либо феномены, будь они социальными или псевдофилософскими.

Поэзия НАСТОЯЩЕГО рождена вовсе не из страха, она свободна от тревоги и от необходимости сохранять нелепый трагизм, крутясь в борьбе за пропитание.

Поэзия НАСТОЯЩЕГО понимает свои предметы, слова, как действующие силы нашего прожитого пространства.

При помощи слов она возвращает всё тем же словам связь с вещами, существовавшими в прошлом, за рамками социальных и евгенических потребностей.

Поэтический (не музыкальный) звук образует многосложное измерение: функциональное, временное и цифровое. Через эти соотношения необходимо увидеть совпадение противоположностей в вещах исходя из их же собственных значений.

Эти значения – не продукт социальных слоёв и не исторические особенности.

Поэзия НАСТОЯЩЕГО существует вне узкой хронологии, вне трусливой антропофагической и антропоморфной выгоды.

Поэзия НАСТОЯЩЕГО нацелена на относительную жизнь необузданных и несортированных функций.

ДЛЯ создания ложных иллюзий.

Поэзия НАСТОЯЩЕГО не выступает ни ЗА, ни ПРОТИВ, она ни классическая, ни романтическая, ни сюрреальная.

Она охватывает СУЩЕСТВОВАНИЕ и она СУЩЕСТВУЕТ

Никто из нас не в состоянии написать собственное curriculum vitae. Подтверждая знаменитую формулу Декарта cogito ergo sum, я ничего не ведал о своём появлении на свет, долгие годы я НЕ СУЩЕСТВОВАЛ, а лишь прозябал и был вынужден принимать на веру рассказы о том, что я, дескать, РОДИЛСЯ. Однако в жизни моей произошли три события, определившие мою судьбу. К тому времени я МЫСЛИЛ уже два года, и вот однажды я подобрал яблоко, упавшее с яблони в нашем саду, а старая кухарка Мари сказала мне: «Авессалом был сыном короля, прислужником и обжорой».

Я никогда не подвергал сомнению глубину сюрреального смысла и исчерпать её я тоже так и не смог.

Другим событием стало чувство, охватывавшее меня при звуках чешской народной песни, которую частенько напевал мой отец. В песне пелось так:

«У забора мы стояли, мы смеялись у забора, и мы смеялись, стоя у забора, где мы смеясь стояли, и мы смеялись, стоя у забора и смеясь вдвоём».

В дополнение к сему факту у нас с отцом было право на проживание в чешском местечке под названием Стехелчевес, что в переводе означает «Птичье пение».

Естественно, после таких совершенно дадаистских детских впечатлений я просто не мог не стать певцом гласных и согласных.

С тех пор меня волнует только одно: я хочу найти ответ на вопрос о том, как в каменном веке люди стригли себе ногти. Наши дети постоянно грызут ногти на руках, и это позволяет нам сделать вывод, что доисторическим людям была свойственна привычка подчистую сгрызать ногти. Они принципиально были грызунами. Но это ещё не значит, что мысль, верная в отношении ногтей на руках, верна и в отношении ногтей на ногах.

И как же тогда? Есть лишь один способ: одни грызли ногти на ногах у других! Хорошенькое зрелище!

Они лежали на спине, подставив ноги поближе к зубам соплеменников, а те знай себе похрустывали!

Я убеждён, что нашёл верный ответ на столь важный вопрос. Но что если это не так?

Я всё ещё РАЗМЫШЛЯЮ.

Удивительное открытие, что некоторые рыбы, например, дельфины, способны издавать звуки, своего рода свист. Это открытие большого значения и важности¹.

Свист, возможно, лежал в основе многих человеческих языков, когда речевой аппарат ещё не был достаточно развит. И сегодня некоторые племена владеют языком свиста, прежде всего в горных местностях.

Пение птиц, которым недостаточно интересуются, является возможным прообразом там-тама, а язык рыб может быть организован тем же ритмическим способом в том случае, если не является своего рода имитацией человеческих интонаций, как речь попугаев.

Основательное исследование звукоусилителем покажет, что барабан издаёт не всегда один и тот же простой звук, но богатый инфра– и обертонами, которые наши уши не способны различить, тогда как негры их различают свободно.

Слух «образованного» человека столь привычен к звукам, производимым не вибрациями доли тона, что многие звуки, всё ещё присутствующие в песнях пастухов или в других вербальных произведениях фольклора, в целом ускользают от восприятия. Несомненно, в пении птиц мы слышим не более чем условный классический набор звуков.

Возможно, что прообразом языков свиста было пение птиц, и если бы, к примеру, Хлебников кроме языка «зауми» знал и пользовался языком птиц, то попал бы в точку².

Факт: по сложившейся за века привычке мы слышим лишь всё более и более узкий диапазон звуков внутри небольшого количества октав, сгармонизированных по частоте колебаний в секунду, и не способны воспринять звуки, возникающие за пределами нашего понимания гармонии. Нам вбито в голову, что никакие другие шкалы тонов не могут быть «приятны» или красивы на слух, и что каждый звук другого рода невыносим и отталкивающ. Этим вызвана известная глухота белой расы, неспособной больше воспринимать межзвучия в пении птиц или плавающие «нетемперированные» ноты.

Человеческое восприятие звука поверхностно и полностью искусственно, не принимает во внимание всё реальное многообразие, которое предлагают нашим ушам звуки и шумы.

Несмотря на большие интонационные и формообразовательные различия произношения согласных и немногих гласных в европейских и американских языках, пение в общем не выходит за границы, установленные в семнадцатом столетии «хорошо темперированным клавиром».

Наш слух и речевые способности до того закостенели, что мы в конце концов оказываемся в ловушке этой полуглухоты. И даже когда стараемся вслушаться в шумы, наши уши по вековой привычке слышат только то, что в согласии с математическим отбором принято считать за «подходящее для слушания» и «прекрасное», так что мы не обладаем более способностью различать птичье пение.

Если бы было возможно с помощью электрического звукоусиления записать язык дельфинов и были бы предприняты исследования языка китов и кашалотов, слух индивидуума достиг бы нового уровня. При проведении подобных исследований необходимо принимать в расчёт и сопоставлять опыт и следствия экспериментальной и фонетической поэзии.

Необходимо вернуться к праязыку в его истинной форме, через монгольские и негритянские языки и их семиотическое родство с языком «зауми» и чисто леттрической поэзией не только с точки зрения интонаций, но и затрагивая их сонорную структуру и их выразительную способность.

Европейское эстетическое сознание развивалось под влиянием науки, в главной степени математики.

Таким же образом и восприятие цветов было направлено в спорное русло: спектральный анализ длины волны изучает лишь некоторые её состояния, и сам вопрос основных цветов остаётся нерешённым. Ещё нельзя с уверенностью сказать, действительно ли дополнительные красный и зелёный дают в результате жёлтый цвет или нет, так как при проведении спектральных цветов через рефлектор само соединение красный-зелёный не даёт настоящий жёлтый, при смешении пигментов красного и зелёного результатом становится только грязно-серый, в то время как смешение голубого и жёлтого даёт зелёный.

Определение цветов по их длине волны не даёт нам уверенности в октавной гармонии.

Та же проблема возникает и с музыкальными тональностями.

Из-за предрасположенности европейского человека к «целым» числам звуковые интервалы, чьи количества колебаний в секунду никак не связаны с реальным положением дел, заключены внутрь октавы, варьировать которую возможно в различных регистрах в миноре и мажоре, таким образом вне восприятия остаются все тональности, за исключением «темперированной» последовательности, исключающей из себя любые контрапунктные отклонения.

Безусловно существует возможность производить скользящие звуки, так же как возможно произвольное смешение пигментов, но не фиксация отдельных звуков, без дублирования и наложения одного на другой.

Сами по себе аккорды из трёх, четырёх и пяти нот являются лишь одновременно извлечёнными звуками, не представляя собой действительного смешения.

Основной принцип европейской музыкальности основан на математических отношениях, и гамма выстраивается по промежуткам, навязанным математическими расчётами. Следствие – система, совершенно не подходящая звукам и «природным» шумам.

Математический порядок породил совершеннейшую путаницу.

Писать картины маслом значит использовать полуфабрикаты, ведь в ход идут совершенно готовые, расфасованные по тюбикам краски, которые выдавливаются на палитру. Основную, решающую роль играет здесь прежде всего образ, воображение. Можно проявить необычайную фантазию, используя и другие готовые материалы: бумагу, ткань, дерево – в таком случае остаётся лишь видоизменить их, упорядочив в соответствии с внутренним образом. На самом деле существенной разницы нет, потому что необработанный материал как таковой ничего собой не представляет. Почему бы тогда не создавать картины-коллажи, отчасти навеянные именно тактильными свойствами новых материалов? Прикасаться к свежей краске неприятно, да и пальцы пачкаются, а если взять в руки бумагу, войлок, ткань, дерево, лён, металлические пластины, то это даже благотворно повлияет на вдохновение и координацию.

Речь идёт не только о некой случайной компоновке разнородных элементов, поскольку сами материалы разговаривают с нами и требуют причудливой и непременно новой формы.

Так называемый готовый материал нужно лишь использовать, и в процессе использования он освободится от оков и заговорит на собственном языке. Материалы не инертны, напротив, они обладают выразительной силой, которую следует выявить, показав таким образом, что они живые. В этом и заключается скрытая и в то же время разоблачающая сущность коллажа.

Когда вы отрываете клочок бумаги, этот клочок подаёт вам знаки, сообщает направление, показывает, какую форму нужно ему придать, а потому необходимо обладать достаточной сноровкой, чтобы выполнять указания «освобождаемого» материала.

Остальные коллажисты мыслят стереотипно и создают коллажи из устойчивых фраз или из наложенных друг на друга, а соответственно, навязанных образов, у меня же такого намерения нет. Я подчиняюсь в первую очередь высшим указаниям материалов, которые без моих пальцев не знали движения, и весь смысл сводится для меня к тому, чтобы почувствовать, с какими другими материалами хочет соединиться первоначальная деталь.

Буквы или отрывки текстов я использую оптофонетическим способом и отнюдь не пытаюсь озвучить предполагаемые события.

Так эти коллажи становятся структурами причудливого чувственного мира, весьма далёкого от литературы и пропаганды, то есть они превращаются в то, что сегодня мы называем «хэппенингом» и что само по себе не совсем конкретно.

Таким образом, я пытаюсь осуществить идею материала, собранного и применённого в соответствии с его указаниями, вызывающими характерные ассоциации.

Иногда за основу картин-коллажей я беру какой-нибудь рисунок.

Но и этот рисунок также возникает под воздействием и по велению моих рук, которые, вместо того чтобы следовать мыслям об упорядочении или же об оптическом сочетании линий, сами с легкостью направляют мои глаза на то, что нужно видеть.

Тогда уже собственно структура этой нарисованной основы предусматривает использование определённых материалов, и те должны приспосабливаться к ней так, чтобы всё произведение целиком формировалось исключительно вручную, открывая новые и необычные пути для языка ощущений, заключённого прежде всего в этих свойствах. В итоге возникает конкретная многосложность, которая проявляется в различных структурах, напрямую отражающих её оптофонетическое содержание.

По завершении работы произведение транслирует отчётливое высказывание через материальный знак своего значения.

Конечно, когда я в 1918 году создал первый фотомонтаж¹, я ещё не столь хорошо был знаком с условиями, при которых можно освободить это новое время от его прагматической природы. В речи, произнесённой на открытии первой выставки фотомонтажа в библиотеке Берлинского музея искусств и ремёсел в 1931 году, идею фотомонтажа я сформулировал следующим образом:

«В споре мнений зачастую утверждается, что фотомонтаж возможен лишь в двух формах: для политической или для прикладной графики. Первые фотомонтажёры, дадаисты, исходили из того, по их мнению, непреложного факта, что живопись военного времени, постфутуристический экспрессионизм, погиб от своей беспредметности и пустоты мысли, и что не только живопись, но и все виды искусств и художественных техник нуждаются в революционном изменении, если хотят иметь ещё какую-то связь с жизнью и временем вообще.

Для членов Клуба дада, которые все настроены более или менее левополитически, дело было, естественно, не в том, чтобы устанавливать новые эстетические правила, по которым следует творить искусство.

Напротив, им поначалу почти не было дела до искусства, а вот новая по материалу форма выражения новых содержаний – это было всё. Дадаизм, который был видом культурной критики, не останавливался НИ ПЕРЕД ЧЕМ, и это факт, что большая часть ранних фотомонтажей отслеживала политические явления времени, едко высмеивая их. Но в той же мере революционной, как и содержание, как и сам замысел фотомонтажа, была и форма, применение фотографии в соединении с письменными текстами, преобразовавшейся в статичный фильм»².

Однако для меня этот дадаистский период подошёл к концу, и теперь я должен превратить в реальный образ материализацию бессвязной «идеи», господствующей без видимой выразительности над материалами, чтобы дать этим материалам право голоса, язык, согласующийся с разнообразием их структур.

Раскрыть структурно-клеточную жизнь всего «инертного» значит отдать долг признания по отношению к материалу, который мы незаслуженно считаем мёртвым. Не существует ничего по-настоящему мёртвого, и даже смерть – не что иное, как метаморфоза, трансформация «сознательного» состояния в другое, для нас в большинстве случаев неведомое и неприменимое.

В этом смысле мои «материалы-коллажи» – вовсе не «применение» материалов в каком-либо виде искусства, а нечто проистекающее из причудливого чувственного мира, который я ощущаю повсюду вокруг.

Это материалы-мысли-действия, и их достаточно для физиологических потребностей бессознательного.

Слова не имеют никакого смысла, кроме того, что навязан привычкой, – всё остальное, любая попытка наделить их смыслом бесполезна, тщетна! Само слово “umsonst”¹ смехотворно: “um” значит «кругом», а “sonst” всё равно что «иначе».

Таким образом, это слово значит не более или не менее, чем «то поэтому кругом иначе как»! Или такое слово как «солнце»: по-английски – “sun”, по-испански – “sol”, по-французски – “soleil”, или по-чешски – “slunce”.

Схоже? Ну да, однако совершенно бессмысленное наполнение для слова, означающего огромный огненный шар.

Тут-то и изобрели язык, который языком поначалу не является, но, возможно, может таковым стать.

Так появилась фонетическая поэзия. И ниже кое-что о её истории, её становлении!

Обращаясь к истории фонетической поэзии, сперва следует выделить [в ней] три категории:

В первую входит случайное открытие или постепенное развитие.

Вторая представляет собой поэтическое творчество нового типа и опирается на убеждения и теорию.

Третья – применение первых двух категорий с прагматической целью через подражание.

Хронология будет важна только для исследователя и не касается остальных двух категорий.

Первая категория представлена Шеербартом, написавшим в 1897 году фонетическое стихотворение, не связанное с другими его текстами², и поэзией Моргенштерна 1905 года³, в известном смысле написанной в том же ироническом и комическом духе, что и произведения Шеербарта.

Вторая категория возникла в Швейцарии и Германии⁴ независимо от исследований и фонетических открытий некоторых русских поэтов, таких как Хлебников, Кручёных и Ильязд, чьи идеи не получили распространения в Западной Европе.

Поэзия «зауми», которой занимались Хлебников, Кручёных и Ильязд, основана на включающей в себя многие фольклорные элементы некой популярно-сюрреалистической форме, которая у поэта преобразована творческой «футуристической» волей (понимаемой в смысле обновления), и которая отличается как от итальянских футуристов, так и не имеет родства с дадаистскими фонетическими произведениями⁵.

Согласно пояснениям Бенжамена Горьели в его книге о Хлебникове⁶, «заумь» не является абстрагированным от привычной поэзии изобретённым писателем языком, а смесью фольклорной и магической тенденций с частичным влиянием доисторических и азиатских языков, скажем, китайского.

Горьели считает, что Хлебников не имеет никакого отношения ни к тайным языкам черкесских князей, о которых в XVIII веке в своей книге писал Ян Потоцкий⁷, ни к литургическому языку отдельных уральских племён.

В «Зангези»⁸ Горьели отмечает, что «заумь» Хлебникова обладает вполне определённым и точным смыслом, и в то же время в повседневной речи словом «заумь» называют всё что угодно. Следует различить несколько форм «зауми»: в некоторых случаях это фиксация звуков (например, в «языке птиц» Хлебникова или у Каменского). Другого рода «заумь» поэта Кручёных, также встречающаяся у Хлебникова, имеет эмоциональную основу.

И всё-таки нельзя пренебречь слухами, согласно которым Хлебников всё же владел тайным языком черкесских князей, которые, как и литургии, обращённые некоторыми уральскими племенами к богам, состояли исключительно из гласных.

Касательно языка черкесских князей мы можем обратиться к исследованиям графа Яна Потоцкого, издавшего в 1800 году «Эссе о всеобщей истории», «Изыскания о сарматах» в 1788-м и «Историю примитивных народов России» в 1805-м⁹ и занимавшегося истоками этих языков. Его исследования продолжил Лукашевич, издавший в 1848 книгу о шаманских языках¹⁰.

Не так давно в журнале “Slavic and European Journal” была опубликована статья Владимира Маркова о русских футуристах, в которой он пишет:

Величайшим из заумников был, вероятно, Ильязд. Ни одно поэтическое произведение в мире несравнимо с его заумными драмами («лидантЮ фАрам»), они соединяют радикальнейший литературный экстремизм с художественной завершённостью¹¹.

Ильязд был осведомлён о стремлении Кручёных, Хлебникова и Шершеневича, объединившихся в 1913 году в «Лабораторию освобождения языка»¹², устранить всякое семантическое и семиотическое наполнение. Так слово лишается всякого значения, и русские абстракционисты объясняли, что в нём нет необходимости.

Случай Ильязда нужно рассматривать отдельно. Уже в 1913 году Ильязд создавал фонемы¹³, но, очевидно, не добился в этом успеха. В 1923-м им была издана «лидантЮ фАрам» – пьеса в форме книги, написанная на «заумном языке»¹⁴. Типографика произведения напоминала футуристическую, что придало части незнакомых слов оптофонетический характер¹⁵.

Вне сомнений, Хлебников и Ильязд относятся к первым фонетистам¹⁶.

Подлинно западной фонией можно рассматривать лишь ту, которая обрела форму к 1916 году в движении дада.

Прежде всего она может быть представлена Хуго Баллем¹⁷, в чьих дневниках¹⁸ был подробно описан процесс изобретения. Он предвидел все возможные пути развития общепринятого поэтического языка.

И тем не менее Кандинский знал о «новшествах» Хлебникова и в 1916 году в «Кабаре Вольтер» в Цюрихе даже декламировал его фонемы в присутствии Хуго Балля¹⁹.

Обратную сторону такой вероятности мы находим в «Цюрихской хронике» Тристана Тцара от 14.VII.1916, где он пишет:

Тцара во фраке объясняет перед занавесом, сухо строго для животных, новую эстетику: гимнастическая поэма, концерт гласных, брюитистская поэма, статическая поэма, химическое упорядочивание понятий….

поэма гласных: aaô, ieo, aii …²⁰

Таким образом, Хуго Балль был вдохновлён эхом тайных черкесских и уральских выражений!

«Леттристская» поэзия²¹, которую я открыл независимо от Балля в 1918 году, стала отражением необходимости в новом способе языкового выражения. Эта точка зрения была сформулирована несколько лет спустя совместно со Швиттерсом в «Консеквентном стихосложении» в 1923 году²².

Фонетическая поэзия Тцара была передразниванием так называемой негритянской поэзии²³.

Несколько фонетических стихотворений можно найти у Арпа²⁴.

Пьер Альбер-Биро годом позже Балля пишет “Poèmes à crier et à sauter” (для кричания и прыгания), однако неясно, была ли у него последовательная идея за новой формой выражения²⁵.

В любом случае своё стихотворение он написал не случайно.

Третья категория фонистов состоит из большого числа последователей, таких как Дусбург²⁶, Сёфор, 1926²⁷, Бриан, 1927²⁸, и так далее.

Похоже, что Петронио, написавший «Вербофонию» – ещё один вариант фонетической поэзии, нашёл собственную форму выражения. «Вербофонию» он сочинил в 1930 году²⁹, совершенно точно под влиянием не только французских лингвистов Жуффа и Гиля, но и теорий Баухауза в Дессау и даже Кандинского.

«Вербофония» в намного большей степени завязана на ономатопее и непосредственном звучании слов, чем у Хлебникова или ДАДА.

Поэзия голландца ван Остайена³⁰ схожа с «Вербофонией» и с визуальной поэзией Малларме и Аполлинера.

Как уже было упомянуто, в 1897 году Шеербарт опубликовал свой стих “Кикакоку!”, а в 1905-м Кристиан Моргенштерн «Большая Лалула».

Судя по всему, Хуго Балль (так же как и я) не был осведомлён об обоих предшественниках, по крайней мере в его «дневниках» упоминаний об этом мы не находим.

Тем не менее едва ли вызывает сомнения, что импульсом для Балля послужило знакомство в 1912 году в Мюнхене с Кандинским³¹, от которого он узнал о русских писателях-заумниках и инициативах самого Кандинского. Также можно было бы привести свидетельство Арпа.

Посмотрим, что Хуго Балль пишет в своём «Бегстве из времени»:

Я изобрёл новый вид стихов. «Стихи без слов», или звуковые стихотворения, в которых вибрация гласных принимается во внимание и распределяется только по силе следующих друг за другом приступов. Первые из этих стихов я прочитал сегодня вечером. Для этого я придумал для себя специальный костюм. Ноги я вставил в круглые, похожие на колонны трубы из блестящего синего картона, доходившие мне до бёдер, так что я в этой части напоминал обелиск. Сверху на мне был огромный, вырезанный из картона воротник, обклеенный снизу ярко-красной, а сверху золотистой бумагой и скреплённый на шее таким образом, чтобы я мог, поднимая и опуская локти, взмахивать им как крыльями. Костюм дополнял высокий, выкрашенный белой и голубой краской цилиндрический шаманский колпак. По трём сторонам сцены я расположил, поближе к публике, пюпитры и ставил на них свою расписанную красным карандашом рукопись, поворачиваясь поочерёдно к каждому из них. Поскольку Тцара знал о моих приготовлениях, получилась настоящая маленькая премьера. Всем было интересно, что из этого выйдет. Так как сам я, будучи колонной, ходить не мог, меня в затемнении вынесли на сцену, и я медленно и торжественно начал:

Ударения становились всё весомее, выразительность росла вместе с усилением согласных. Но очень скоро я заметил, что мои выразительные средства, если я намерен оставаться серьёзным (а я стремился к этому любой ценой), не соответствовали помпезности моего костюма. Среди публики я видел Брупбахера, Ельмоли³², Лабана, госпожу Вигман. Опасаясь провала, я собрался с силами. Прочитав у правого пюпитра «Гимн Лабады облакам», а у левого «Караваны слонов», я снова повернулся к среднему пюпитру, прилежно размахивая крыльями. Тяжёлые ряды гласных и монотонный ритм бредущих слонов позволили мне ещё раз подогреть интерес к происходящему. Но чем всё это закончить? И тут я заметил, что мой голос, у которого не было другого выхода, избрал каденцию церковного песнопения, стиль поминальной мессы католических церквей Востока и Запада.

Не знаю, что навело меня на эту музыку, но я начал распевать свои ряды гласных речитативом в церковном стиле, стараясь при этом не только самому оставаться серьёзным, но и побудить к серьёзности других… Тут погас, как я и велел, электрический свет, и меня, вспотевшего «магического епископа», снесли с подиума вниз.

Перед выступлением со стихами без слов я произнёс небольшую программную речь. В этих звуковых стихотворениях, сказал я, мы всем коллективом отказываемся от испорченного журнализмом, ставшего невозможным языка. Мы возвращаемся к сокровенной алхимии слова, мы жертвуем словом и таким образом сохраняем для поэзии её последнее священное прибежище. Мы отказываемся от поэзии из вторых рук, то есть от употребления слов (не говоря уже о предложениях), которые не придуманы заново нами самими для собственного пользования. Мы не хотим больше добиваться поэтического эффекта с помощью приёмов, которые в конечном счёте суть не что иное, как отражённые вкрапления или аранжировки тайком заимствованного изобилия мыслей или, точнее, образов³³.

Нет ничего удивительного в том, что в наши дни дадаисты в своих статьях, книгах и каталогах демонстрируют примечательные провалы памяти. ДАДА было продуктом повреждённой и революционной эпохи, и ДАДА явило миру множество новых творений, которые – по прошествии пятидесяти лет – осваиваются авангардистами. Они изображают из себя невинных и делают вид, будто ничего не знали о произведениях времён ДАДА.

Так, важность, какую приобрели в развитии авангардного искусства картины-ассамбляжи и фотомонтаж, побуждает часть старых дадаистов путаться в фактах и распространять гротескные ошибки касательно их изобретений.

Поскольку в этой путанице нельзя положиться ни на одно из утверждений кого бы то ни было, не остаётся ничего другого, как обратиться к опубликованным документам периода ДАДА, пусть и не все новые творения публиковались незамедлительно.

Иной раз с удовольствием придал бы значение сведениям художественных критиков и историков искусства, но они ошибочны из-за ошибочных заявлений дадаистов, которые сами недостаточно внимательно следили за исходными фактами, а они были решающими, касалось ли это картин-ассамбляжей¹ или фотомонтажа.

Бесспорно, что как картины-, так и скульптуры-ассамбляжи были новшеством, которое впервые появилось на Большой международной ярмарке ДАДА в Берлине летом 1920 года².

Когда футуристы и кубисты применяли в своих картинах газетные вырезки, цветную бумагу, гипсовые слепки и усы, то были лишь «прививки», но ещё не настоящие ассамбляжи.

На ярмарке ДАДА в Берлине можно было видеть картины Хаусмана, целиком склеенные из плакатной бумаги, фотомонтажи Хаусмана и Ханны Хёх, скульптурные ассамбляжи Гросса, Хартфилда и Шлихтера. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на фотоснимки с этой выставки, которые впервые были опубликованы в «Альманахе дада», составленном Хюльзенбеком в 1920 году в Берлине, а второй раз в “Cahiers d’Art” в Париже в 1932 году³.

Речь идёт не о «реди-мейдах» Дюшана и Ман Рэя, а об идеях, которые перед этим ещё ни разу никем не были реализованы.

Реди-мейды были не «конкретизациями», а предметами фабричного изготовления, которым избирательный взгляд художника придал новое и чрезвычайное значение, извлекая их из повседневного обихода.

В то время такой предмет мог быть одобрен публикой, поскольку его изначальное предназначение «рассказывало свою историю»; всё воспринималось на ура и было понятно.

Напротив, некоторые из ассамбляжей ярмарки ДАДА были наглядными иллюстрациями в силу видоизменения, которому были подвергнуты.

Важность этих новшеств, которая до сих пор не признана, следует признать, поскольку они оказали огромное влияние на ассамбляжи сегодняшних нео-ДАДАистов и представителей поп-арта.

Были различные виды нового творчества: картины-ассамбляжи, компоновочные скульптуры-ассамбляжи и предметные ассамбляжи.

Картины из материалов, представленные на выставку мной, состояли из разорванных плакатов, с выделением букв разных размеров, которые придавали картинам определённый смысл⁴.

Гросс – Хартфилд «смонтировали» манекен юноши, которому вместо левой ноги приделали металлический штатив, на правом плече находился электрический звонок, голова была заменена на электрическую лампочку, на груди было лезвие ножа, а на месте половых органов – зубы⁵.

Шлихтер подвесил к потолку манекен солдата в серой военно-полевой форме, у которого вместо головы была маска свиньи в военной фуражке⁶.

Обе эти скульптуры послужили поводом к судебному разбирательству – за клевету и оскорбление немецкого солдата и за порнографию, – начатому в феврале 1921 года против Шлихтера, Гросса, Хартфилда и Баадера⁷.

На той же ярмарке ДАДА я показал первую «конкретизацию-скульптуру-ассамбляж»; она состояла из деревянной доски, выкрашенной в чёрный цвет, длиной около метра, на которой был закреплён чертёжный аппарат, украшенный прутками от подставки для зонтов. Поверх этого я приделал синюю фаянсовую тарелку и всё это посыпал бритвенными лезвиями⁸.

Баадер воздвиг огромное сооружение из разных материалов – дерева, бумаги, бутылок, металла и т. п., которое он назвал: «Большая пласто-дио-дада-драма»⁹.

Макс Эрнст выставил цилиндрический стакан, наполненный тёмно-зелёной жидкостью, а сверху накрыл деревянной колодкой руки – из тех, что перчаточники используют для примерки перчаток.

Все эти иллюстративные компоновки из предметов были после закрытия выставки разрушены, лишь некоторые из них ещё можно увидеть на репродукциях в «Альманахе дада» за 1920 год, в номере 32 «Cahiers d’Art» за 1932 год, в книге «Дада» Вилли Феркауфа 1957 года издания¹⁰ и в некоторых более новых журналах.

Так они оказали несомненное влияние на работы неореалистов¹¹.

Когда я придумал в 1918 году материальные картины, что ныне называют ассамбляжами¹², я понял, что это находится за пределами всякой традиционной эстетики; и чтобы объяснить это, я прибег к психоанализу.

Чтобы сделать пластические или живописные произведения необычного характера с необычными разнородными материалами, следует признать подсознательные мотивы, элементы, стоящие вне всякой эстетики или правил красоты, короче, признать их кишечную «тифоническую» сторону.

Если реди-мейды ещё как-то можно судить по известным правилам (гармонии, логического порядка частей), то это невозможно сделать по отношению к настоящим ассамбляжам, которые не пытаются воссоздать видимость предметной идентичности, а сами представляют собой, по сути, идентичность, исходя из точки равновесия, из противоречия совпадению, и совершенно индифферентны.

Ассамбляж выявляет себя через собственные противоречащие друг другу части, он не является пристрастием красивой правды ко лжи – он просто ЕСТЬ.

Это есть содержание и смысл антиискусства.

Я выставлял на ярмарке приблизительно дюжину фотомонтажей, которые частично были сделаны в 1919 году, и большие картины-ассамбляжи размером с метр. Смешно утверждать, что дату я поставил задним числом, а ещё смешнее утверждать, что обложка каталога Хартфилда с этой ярмарки ДАДА была предтечей фотомонтажа.

Кстати, у Ханны Хёх на этой ярмарке было выставлено несколько фотомонтажей. То есть я могу утверждать, что выполнял фотомонтажи самое меньшее за год до Хартфилда¹³.

Этот последний и наиболее эффектный прорыв ДАДА на оптическом поле был эскортирован и подчёркнут в литературном контексте «Альманаха дада», который издавал Хюльзенбек.

Чтобы защитить новую изобразительную форму – коллаж (и другие живописно-пластические конструкции), я опубликовал в этом альманахе текст, который назвал «Возвратом к предметности в искусстве», и который размещаю здесь ниже¹⁴. Можно заметить, что коварной идеей моей статьи была новая сказочно-сюрреалистичная стихия, которую я осуществил в моих коллажах, пусть даже «предмет» был намеренно выдвинут на передний план моего литературного объяснения.

Уолт Уитмен написал однажды:

Я сам себе противоречу? Ну что же, я противоречу сам себе!¹⁵

Поэтому я разрешаю себе не только казаться, но и быть.

Несмотря на почти всеобщее непонимание со стороны критиков искусства, некоторые всё же узнали, что движение ДАДА отражает дух ХХ века, тогда как даже футуризм ещё содержит в себе семантические и формальные проблемы постклассического искусства.

Без движения ДАДА не было никакой другой возможности манифестировать наступление новой эпохи – эпохи мутации, тотальной трансформации художественных взглядов – не только путем эмпирического наблюдения, но и благодаря новому фантастическому вдохновению, переходу во все области художественного выражения, к прибавочной стоимости через разрушение всех «освящённых» и прагматических стоимостей.

Без ДАДА не было бы НИЧЕГО!

Всё пост-ДАДАистское развитие зиждется сегодня на факте новой переплавки всех идей и форм, сегодняшнее структурирование зависит от позиции движения ДАДА, которое никак не было развлечением, а было гораздо больше, чем просто ДАДАистским!

ДАДА было не только интроверсивно и субверсивно, но и «натравило» совершенно новые взгляды и наблюдения на все области, не только на формы, но прежде всего на основные понятия о том, что искусство должно представить людям нечто, что не подчинялось бы ни законам избыточного компенсирования космического страха, ни плохо понятой «материи».

ДАДА не устанавливало «вечных ценностей». ДАДА пропагандировало не метафизику, а непостижимое земного существования.

Есть факты, которые охотно забывают художники поп-арта и Новые реалисты¹.

В 1967 году в Париже была организована выставка «Сорок градусов выше дада»²; уже одно это неудачное название показывает, что люди в принципе ещё чувствовали себя обязанными по отношению к ДАДА.

Но даже новые изобретения – такие как «хэппенинг», не так уж новы. На вечере ДАДА в Цюрихе в 1917 году Вальтер Сернер изобрёл первый «хэппенинг»: свой безмолвный поклон перед манекеном на шарнирах на открытой сцене с возложением букета цветов к его стопам он называл «поэмой»³.

Так или иначе, Новые реалисты порой преувеличивают свои средства. В “Moderna Museet” в Стокгольме Тэнгли и Ники де Фалль в 1967 году выставили лежащую беременную женщину длиной в 27 метров. В её теле зрители могли прохаживаться, а в её огромном животе могли принять участие в кинопоказе⁴.

Но это было не ДАДА и не Новый реализм, а скорее ярмарочная достопримечательность.

Уже на «Международной ярмарке ДАДА» Клуба дада в Берлине в 1920 году наряду с фотомонтажами, всевозможными ассамбляжами выставлялись, например, немецкий унтер-офицер со свиной головой Шлихтера, скульптура-ассамбляж Георга Гросса и Джона Хартфилда, а ОберДАДА Баадер выставил свою «дада-дио-драму».

Как легко можно увидеть, хэппенинги и ассамбляжи неореалистов не были неизвестны ни в Цюрихе, ни в Берлине.

Поэтому можно с уверенностью сказать:

В начале было ДАДА.

Так же как и наука, искусство создаёт экспериментальные условия, позволяющие расширить чувственные способности.

Уже шесть тысяч лет человечество с большим старанием посвящает себя определению и воспроизведению объектов окружающего мира, полагая их отражением позитивной действительности.

50 лет назад было найдено антиискусство, так же как в физике была открыта антиматерия.

Благодаря этому сегодня известно, что вся предположительно объективно-позитивная материя обусловлена антиматерией. Только противоположность позитивному, негативное, составляет действительные свойства объекта.

Для искусства это означает следующее: лишь не-значение мнимо позитивных знаков может породить настоящее искусство, которое в свою очередь оживает лишь посредством антизнаков, лишённых конкретного значения.

Только при наличии нерегулярных, противоречивых элементов возможно существование подлинных значений антиискусства, которые – в противовес поверхностно позитивным факторам – формируют противоречивое единое, как антипротоны в материи окружены антиэлектронами.

И это противоречивое совпадение и есть позитивная реальность, которую мы сегодня наконец-то осознали.

Такая оценка не-смысла целиком согласуется со словами Лао-Цзы: «Только пустота создаёт полноту»¹.

Фольклорная песня № 2

Яблочный мусс

Железный напильник

Старая земля

Речестружки

Ожи даеця за герт, эт ица элт дин деданэ, чтотягасос т бидонозо-ся пассетт берден фко лесо. Фко лесо, деко лесо, вело рад скольс, фред конц ающе засст. Аз басст. У плечиков тиинцт очень дер зайн, он ценнт, он брейнт. Вио гаггельст тыду даду дуда эдхорт, бассатэ, бессета базэ цепс книфора ветвьмяч ь – ечерва, ечавре, врчече, вечером зегалевин, впервещь, шелвпер, астерблак, гаргозяблик, фнийе, да скажу ах, да скажуя, ай, ай, охй! Биованевар, зимберзитан оцйсад, садуйтесь вам оллкупр дретнет оречьне концронэ, горза, горзи, горзн, цугбт, гья, гью, гью, збагт, ятебеэтосскажус, бтянцуг, милоахночь бтянцуг.

Рауль Хаусман

6 рю Нёв Сент-Этьен

87 Лимож, Верхняя Вьенна

24 марта 1963 г.

Когда в 1946 году Рауль Хаусман пишет из своего лиможского изгнания¹ Курту Швиттерсу, который и сам тогда жил в эмиграции в английском Лейк-Дистрикте², кажется, будто нить дадаистских воспоминаний окончательно разорвана. Нескольких лет интеллектуального упадка, войны и запустения хватило, чтобы забыть о других битвах – об освободительных битвах, разгоревшихся в начале века в авангардных течениях: в футуризме и дада. Кто после Освенцима или Хиросимы станет вспоминать о том, как всего-то двадцать пять лет назад дадаизм «возмущал всё»? Кто станет вспоминать об этом отрицании и тем более о новых путях, которые дадаизм открыл для поэзии?

Ведь если дадаистский нигилизм остался ещё у кого-то в памяти и теперь может обрести призрачно-вещую значимость всех этих вопросов об абсурдном мироустройстве, подпитывающих идеи самых первых послевоенных лет, то «эстетическая», «созидательная» сущность дадаизма, особенно в области поэзии, погрузилась в полное забвение, сыгравшее на руку тем, кому удалось на этом сделать рекламу. Тристан Тцара, который, как сокрушается Хаусман в письмах, объявил себя «единоличным изобретателем дада», мастерски пользуется такой частичной трактовкой дада, попросту перечёркивая эксперименты Швиттерса и Хаусмана в абстрактной поэзии. Тцара обходит молчанием и весь берлинский дадаизм, афишируя цюрихский и прежде всего парижский дада. Подспудно проявляется ещё один недостаток первых послевоенных лет: некая интеллектуальная непроходимость, ставящая на одну доску всё немецкое. И неважно, что на одной доске стоят и палачи, и жертвы.

В переписке 1946–1947 годов со Швиттерсом Хаусман постоянно жалуется на то, что его не считают дадаистским художником³. В частности, он пеняет на работы Жоржа Юнье, бывшего сюрреалиста и исследователя дадаизма, систематически недооценивавшего ту роль, которую сыграл в становлении дадаизма Хаусман, как, впрочем, и всё, имеющее отношение к Германии. Не стоит забывать и особенности контекста, в котором Национальный комитет писателей⁴ приобрёл непомерную власть над литературным миром: сталинистский прихвостень Луи Арагон (Хаусман мог бы упомянуть и это имя), лавирующий между народным лиризмом и соцреализмом, совершенно не намеревался воскрешать в памяти дадаизм, творческое начало дада, само существование коего было гораздо более революционным в истинном смысле, чем любой неонатуралистический роман во славу пролетариата. Годы войны будто довели поэзию до такого состояния, которого, казалось бы, уже давно и быть не может: стихи под дудку политически ангажированной поэзии, имитирующей к тому же русский соцреализм. В этом 1946 году даже сюрреализму – ещё живому, но упрятанному как можно дальше стараниями Арагона и сотоварищей, – едва ли удаётся воспрянуть и подать голос.

15 июня 1946 года в первом же письме к Швиттерсу Хаусман упоминает о некоей сочиняемой им «истории дада в Германии». Этот замысел, о котором нередко заходит речь в его переписке со Швиттерсом, а позже и с Ильяздом, воплотится спустя десять лет в произведении под названием «Почта дада»⁵. Довольно быстро тональность писем меняется и начинает вырисовываться новый проект. Швиттерс отвечает чрезвычайно пылко, воодушевлённо. В первом письме Швиттерс присылает Хаусману два стихотворения: одно из них – “Fury of sneezing”[3] – произведение, написанное придуманным языком, а другое – “Ballade”, которое он называет «банальной глупостью» – это красивое стихотворение в сюрреалистическом духе, насыщенное отсылками к германскому фольклору. Такого энтузиазма Хаусман, очевидно, не ожидал. Впрочем, очень скоро их переписка превращается в обмен стихотворениями, рисунками, фотографиями… Хаусман, который признавался в «горьких чувствах», боялся забвения и, казалось, был движим одним лишь стремлением восстановить истину, будто рождается заново. Вплоть до июля 1947 года Швиттерс и Хаусман продолжают этот необычайно интенсивный творческий обмен, присылая друг другу тексты и по очереди изменяя, дополняя и компонуя их. Занятно, что поначалу Хаусман почти в открытую упрекает Швиттерса, заимствовавшего стихотворение “fmsbw” для своей «Прасонаты», а затем тот же самый приём заимствования-изменения-улучшения текстов становится ключевым в их творческой переписке.

Проект под названием “PIN” зарождается в этом общении столь естественно, что установить авторство за кем-то одним из них нелегко, хотя Хаусман явно играет здесь ведущую роль. Именно он 31 июля 1946 года предлагает «создать вещицу», объединив все стихотворения и рисунки из писем, затем, 7 августа, придумывает название “Pinhole Mail” («Почта через игольное ушко»), а 23 августа пишет предисловие. Задуманный сборник постепенно преобразуется в журнал, 27 августа Швиттерс предлагает сократить название до “PIN”, говорит, что предисловие ему не нравится, утверждает, что необходимо как можно дальше отойти от истоков дада, пишет новое предисловие, рисует макеты названия и обращается к бельгийскому издателю сюрреалистов Э.Л.Т. Месенсу с предложением о публикации. Помимо стихов двух друзей в издание планируется включить статьи, посвящённые фонетическим особенностям стихов, а также фотографии и графические иллюстрации. Хаусман – ни на что в общем-то не рассчитывая – пишет бывшему дадаисту Хансу Арпу, пытаясь привлечь его к участию в проекте (ответа от Арпа не последует). В сентябре был сочинён манифест “PIN” на французском и английском языках, подписанный обоими авторами⁶, а 28 декабря Хаусман отправляет Швиттерсу на подпись новое предисловие, представляющее собой своеобразное определение поэзии, где слово “PIN” уже превращается в аббревиатуру (Poetry Is Now/ Presence Inter New/ Poetry Intervenes New).

Событие, произошедшее в 1946 году, лишь удостоверило Хаусмана в необходимости срочной публикации этого журнала, который бы познакомил общественность с абстрактной дадаистской поэзией и открыл перспективы на будущее. Событием этим стало возникновение леттризма, основанного Исидором Изу, который громогласно заявил о себе на парижской интеллектуальной трибуне ещё в январе этого года и провозгласил себя создателем «поэзии букв». 19 августа Хаусман рассказывает Швиттерсу о существовании группы «25 молодых двадцатилетних людей», издающих журнал «Леттристская диктатура» и анонсирующих публикацию антологии «долеттристской» поэзии, в которой, как надеется Хаусман, ему и Швиттерсу найдётся место. Тогда же он обращается к леттристам в надежде на сотрудничество: «Если они не последние свиньи, то они нас с тобой пригласят и выдвинут в качестве лидеров движения». А ведь и правда, можно было бы себе представить, что ради возрождения абстрактной поэзии леттризм оживит воспоминания о предыдущих достижениях в этой области. Однако ж их не пригласят, и более того, некоторое время спустя леттристы будут отчаянно поносить Хаусмана, называя его псевдодадаистом, фальсификатором дада и плагиатором леттризма.

В тот же период в Париже появляется другое действующее лицо «исторического авангарда», выказывающее сходный интерес к деятельности Изу. Это Илья Зданевич, известный под псевдонимом Ильязд, сперва пионер наиболее радикального лагеря русского футуризма, теоретик всёчества и поэт-заумник, а затем, с момента приезда во Францию в 1921 году – попутчик дадаистов, коим он оставался вплоть до самого фиаско парижского дада, – фиаско, которое он невольно ускорил, устроив в июне 1923 года пресловутый «Вечер бородатого сердца», закончившийся потасовкой. С тех пор Ильязд написал несколько экспериментальных романов на русском языке, а позже, усовершенствовав навыки рисовальщика за несколько лет работы в мастерской тканей Шанель, занялся изданием livres d’artiste, печатая их небольшими тиражами и ставя своё имя рядом с такими именами, как Леопольд Сюрваж или Пабло Пикассо. С последним он сблизился в 1937 году, и впоследствии Пикассо проиллюстрировал несколько стихотворных циклов Ильязда.

Несомненно, на сегодняшний день русская заумь представляет собой самый обширный (исходя из количества произведений) и самый разнообразный (учитывая множество форм зауми) эксперимент в «абстрактной» поэзии, и, несомненно, эксперимент этот чрезвычайно самобытен, если принять во внимание его творческие принципы и теоретико-практические следствия (например, становление русского формализма). Абстрактная поэзия русских «речетворцев», зародившаяся в 1913 году (именно тогда поэт Алексей Кручёных обозначил словом «заумь» произведения Велимира Хлебникова, написанные ещё в 1908 году, а также свои собственные работы) и получившая теоретическое обоснование в манифестах «Слово как таковое» и «Буква как таковая», неразрывно связана с небывалой волной интеллектуального раскрепощения, которая охватила Россию накануне Первой мировой войны и которой ещё некоторое время после прихода большевиков к власти удавалось противостоять давлению политической ангажированности. Но именно на Кавказе, в регионах, незатронутых, в отличие от севера страны, гражданской войной, и особенно в Тифлисе, в независимой Грузинской республике, эта поэзия окончательно сформируется уже после 1917 года с подачи Кручёных, Игоря Терентьева и в первую очередь Ильи Зданевича, возглавившего движение «41°». Собственно, там, под эгидой «41°» за два с половиной года наберёт силу критическая, игровая и творческая инициатива, сравнимая с деятельностью цюрихского «Кабаре Вольтер». В Тифлисе Зданевич опубликует четыре заумные драмы, совершенствуя «оркестровую поэзию», венцом которой станет последнее его заумное произведение под названием «лидантЮ фАрам», вышедшее в Париже в 1923 году.

Наблюдая за первыми леттристскими мероприятиями, Ильязд выказывает поддержку Изу, но сразу сталкивается с враждебной реакцией, и в дальнейшем враждебность эта ничуть не смягчится⁷. Можно бесконечно толковать о леттристской одержимой вере в собственное первородство, о настоящем психозе на почве возможного провала движения, которому было бы крайне выгодно отказаться от этой позы, день ото дня лишь сильнее отклоняющей его от цели. Ильязда тотчас же, вероятно, даже быстрее, чем Хаусмана, причисляют к врагам леттризма, поскольку он явно собирался заявить во всеуслышание о своих убеждениях и к тому же жил в Париже, имея возможность сражаться напрямую. В начале 1947 года выходит книга Изу «Введение в новую поэзию и новую музыку». Отмечая слабость длинных теоретических измышлений Изу, равно как и его поэтических опусов, Ильязд, разумеется, не может не обратить внимание на то, что заключительное произведение в книге, а именно симфония «Война» откровенно списана с его пьесы «лидантЮ фАрам», о которой Изу легко мог узнать от своего первого парижского наставника Тристана Тцара. Сходство кажется ему настолько очевидным, что о случайном совпадении и речи быть не может. Тогда Ильязд, заручившись содействием нескольких сочувствующих ему журналистов из “Combat”, разворачивает кампанию в прессе, чтобы напомнить миру о существовании зауми. 21 июня 1947 года в зале Географического общества он выступает с докладом «После нас хоть леттризм», включив в него примеры фонетических стихотворений русских футуристов (Хлебникова, Кручёных, Терентьева, Ильязда) и дадаистов (Хуго Балля, Арпа, Швиттерса, Тцара).

Этот вечер, закончившийся дракой между леттристами и сторонниками Ильязда, принёс ему широкую известность. Прежние соратники дадаистов присылают ему многочисленные письма со словами поддержки, и он объявляет об издании «леттристской антологии», призванной доказать, что первые шаги в абстрактной поэзии совершили футуристы и дадаисты. Тогда-то к нему и обращается Рауль Хаусман. 8 января 1948 года его старый друг Швиттерс умирает, и Хаусман пытается наладить сотрудничество с Ильяздом. А 9 октября 1948 года в письме к главному редактору газеты Ильязд включает имя Хаусмана в список пятнадцати поэтов, чьи работы должны были войти в запланированную антологию, уже тогда получившую название «Поэзия неведомых слов». Так началась дружба, породившая два совместных проекта: участие Хаусмана в «Поэзии неведомых слов» и книгу «Стихи и гравюры».

«Поэзия неведомых слов», опубликованная из-за некоторых технических осложнений лишь в конце 1950 года, – это уникальная книга в истории библиофилии. Как и все произведения Ильязда, она напечатана маленьким тиражом (ровно 171 экземпляр) на 27 листах изящной китайской или веленевой бумаги в двух форматах: целые листы, объединённые под одной обложкой, или же листы, сложенные вчетверо и собранные в пять тетрадей в переплёте из пергамента. Книга содержит 21 стихотворение и иллюстрации 23 художников⁸.

Для Хаусмана антология Ильязда неразрывно связана с проектом “PIN”. Он готовит к публикации стихотворение “Cauchemar”[4], отправленное Швиттерсу с одним из первых писем, а на странице, отведённой для Швиттерса, предлагает напечатать “Fury of sneezing” и “Super chant d’oiseau”[5], которые Швиттерс сочинил за время их переписки и которые предполагалось включить в “PIN”. Позже к ним прибавятся “Gedichte”[6], опубликованные в 1927 году в “De Stijl”, и “Skerzo” 1931 года. Иллюстрацией к странице Швиттерса стала ксилография Хаусмана, а для оформления страницы Хаусмана использован повторный набор афиши “fmsbw” 1918 года. 30 января 1951 года Хаусман подтверждает получение двух экземпляров антологии. Книга ему очень нравится, и он пытается разрекламировать её в кругах швейцарских и американских коллекционеров.

В творчестве Ильязда, который уже зарекомендовал себя как издатель превосходных художественных книг, «Поэзия неведомых слов» знаменует перелом. Хотя антология никак не сказывается на его взаимоотношениях с Изу, она всё же представляет собой единственное в ту пору издание, охватывающее – под нарочито туманным заголовком «неведомые слова», достаточно универсальным, а потому позволяющим отойти от узких рамок классификации, предназначенной скорее для разделения, чем для объединения, – работы различных авторов, связанных общим увлечением абстрактной поэзией, в которой смысл слов исчезает, обнаруживая красоту звука или буквы. Успех книги позволит ему отныне сотрудничать с такими иллюстраторами, как Пикассо, Эрнст, Альберто Джакометти, Жоан Миро и другими, чуть менее известными художниками, издавая в их оформлении редкие находки и с удовольствием открывая миру их озорную красоту.

Впрочем, на этом приключение Хаусмана не закончилось. «Поэзия неведомых слов» подарила лиможскому дадаисту столь долгожданное признание. Кроме того, антология представляет собой первое издание, которое доказывает, что бывшие дадаисты не распрощались ещё с абстрактным языком поэзии. За это Хаусман, мечтающий о том, чтобы его признали как современного художника, особенно благодарен Ильязду. Свидетельством тому становится переписка Хаусмана с Ильяздом, продолжавшаяся несколько лет. Хаусман предлагает Ильязду издать “PIN”. Впервые речь об этом заходит в 1954 году, затем, в 1957 году, Хаусман вновь возвращается к этой затее, однако дело затягивается, и в итоге “PIN” выходит лишь в 1962 году в лондонском издательстве “Gabberbochus Press” при содействии Яши Райкард. Между тем Ильязд собирается напечатать сборник, состоящий из нескольких стихотворений Хаусмана с его же собственными иллюстрациями.

Это роскошное издание увидит свет лишь в 1961 году. Для Хаусмана, которому не слишком удавалось закрепить за собой репутацию художника в кругах парижских галеристов, эта публикация, а также презентация сборника, состоявшаяся 12 апреля 1961 года в парижском книжном магазине “Loewy”, дала возможность проявить себя с новой стороны. В сборник «Стихи и гравюры»⁹ вошли пять гравюр на дереве, предварённых вложенным в книгу «Безграмотным оммажем Раулю Хаусману от Ильязда»¹⁰, в котором Ильязд с задором высмеивает предисловия. Далее чередуются фонетические стихотворения, стихи в сюрреалистическом духе и сочетание того и другого. К типографике Ильязд отнёсся с особым тщанием, расположив текст на страницах так, чтобы контуры его отчасти – но не в точности – повторяли абстрактные формы ксилографий, напечатанных на верхней половине страницы яркими тонами поверх более приглушённых фоновых оттенков бледно-голубого, жёлтого, бледно-синего и розового. Чёткие и ровные буквы образуют скопления, линии, каскады, предвосхищая знаменитую «Максимилиану», которую несколькими годами позже подготовил Макс Эрнст и которую многие библиофилы считают самой красивой книгой XX столетия.

Однако сборник «Стихи и гравюры» покоряет именно своей необычайной простотой. На полупрозрачной японской бумаге как нельзя лучше проявляется гармония текстов и ксилографий Хаусмана. Эти изящные страницы дышат так, как ни одна другая книга Ильязда. В них чувствуется дух сопричастности, простой дружбы «апатридов»¹¹ – дружбы, закалившейся в общих битвах против забвения, в которых нет места пошлости.

12 июня 1886. Родился в Вене в семье художника-портретиста и автора исторических картин Виктора Хаусмана, мать – Ирене Габриэла Хаусман (урожд. Петке). Вместе они часто совершают поездки в Италию.

Материал живописи скульптуры и архитектуры

Пер. с нем. Т. Набатниковой. Впервые статья вышла отдельным изданием: Hausmann R. Material der Malerei Plastik Architektur. Berlin: Barthe, 1918 (32 экз.). Эта первая дадаистская публ. Хаусмана состоит из двух страниц текста и трёх авторских абстрактных ксилографий, раскрашенных вручную. Обложка брошюры представляет собой коллаж Хаусмана, по исполнению предопределивший оформление многих дадаистских изданий берлинского периода. Машинописный вариант статьи с пометами автора, хранящийся в архиве Берлинской галереи, датирован июнем 1918 г. Стиль изложения в ряде аспектов наследует итал. футуризму (прежде всего его практике «словосвободного» синтаксиса).

PIN

Пер. с фр. М. Лепиловой. Текст написан в 1946 г. параллельно на англ. (которым владел Швиттерс) и на фр. (которым владел Хаусман) языках. Впервые опубл. в обоих вариантах в сб.: Schwitters K., Hausmann R. PIN and the Story of PIN. London: Gaberbochus Press, 1962. Сразу после Второй мировой войны Хаусман, живший на юго-западе Франции, в Лиможе, сумел восстановить связи с деятелями довоенного авангарда, прежде всего с теми, кто составлял круг его общения в конце 1910-х – нач. 1920-х – К. Швиттерсом, Х. Рихтером, Р. Хюльзенбеком, Л. Мохой-Надем. Тесная переписка с Швиттерсом, жившим в Амблсайде, на северо-западе Англии, вылилась в написание нескольких совместных текстов, два из которых представлены в наст. изд. Решив продолжить поэтические эксперименты в дадаистском духе, Хаусман и Швиттерс наметили изд. журн., который планировалось напечатать в Париже. Сперва он должен был называться “Schwittmail”, затем “Pinhole Mail”, наконец, “PIN” (варианты расшифровок аббревиатуры см. в тексте «Поэзия» в наст. изд. и коммент. к нему). Первый номер журн. должен был включать около тридцати текстов – стихи, песни, прозу и иллюстрации, но так и не вышел в свет.

Р. Хаусман. Из книги «Речестружки»

Здесь публ. несколько текстов из кн.: Hausmann R. Sprechspäne. Flensburg/Glücksburg: Verlag Petersen Presse, 1962. Поэтическое переложение с нем. языка выполнено художником и поэтом-скрибентистом Валерием Шерстяным специально для издательства «Гилея».

1 Проктатура дилетариата – выражение близкого друга Хаусмана берлинского дадаиста Й. Баадера, см.: Баадер Й. Так говорил Обердада: Манифесты, листовки, эссе, стихи, заметки, письма. 1906–1954 / Сост. С. Кудрявцева, пер. с нем. Т. Набатниковой. М.: Гилея, 2013. С. 80.