Близится лето. Деревья в Париже зазеленели, как нам и мечталось минувшей зимой, но мы уже предвосхищаем скорые ожоги августовского солнца, слетающие осенью листья и оголённые ветви в декабре. Наши глаза отказываются верить в долголетие хорошей погоды, и дождь, шторм и бури кажутся нам куда естественнее спокойного сияния далёкой звезды над цветущей, мирной и погрузившейся в тишину планетой.

Рождённые в предвестье бури, мы ждём её со всем кортежем туч, громов и молний, и многие из нас – а эти строки я пишу для созданий мужественных и не боящихся крайностей – называют этот будущий и, может даже, недалёкий катаклизм Революцией.

Скажите мне, сверстники с сердцами, клокочущими верой (тогда как старцы считают вас скептиками) – где нам укрыть опалённые дневным солнцем веки, где проведём мы ночи, отданные во власть грёз и галлюцинаций?

Ночь для нас зачастую – лишь бессонница, беспокойство и терзания. Кино распахивает перед нами свой мрак. Заглянем в открывшуюся нам драму. Если у героев в груди сердце, а не рубленая котлета, если предмет их страданий не оставляет равнодушными и нас, мы решительно шагнём в их мир. Если же перед нами всего лишь марионетки, мы рассмеёмся грубо и надменно, и всей прохлады ночи не хватит, чтобы остудить наши обожжённые глаза.

Тем хуже для посредственных фильмов. Придёт день, когда мы разорвём в клочья экран, позволяющий показывать одиозные и смехотворные ленты.

Ман Рэй[1], которому кино уже обязано многим и, не подчиняйся оно диктату капитала, могло бы быть обязано куда бо́льшим, сказал мне как-то, что фильмы на три четверти состоят из открываемых и закрываемых дверей и симулирования разговоров – вещей, признаем, совершенно необходимых.

С другой стороны – вы замечали, что в кино, за исключением хроники и нескольких немецких фильмов, никогда не показывают похорон? Любопытно, что с экранов изгнано изображение смерти – или любви: я говорю тут о любви самозабвенной, с её звериной жестокостью и всем, что в ней есть восхитительного и дикого, – или гильотины (что как раз пошло бы на пользу некоторым из наших милых соотечественников; те уразумели бы, насколько законным порой бывает лишение жизни себе подобных) – но зато можно сколько угодно хлопать дверьми или шевелить губами в мнимой беседе.

О безвестный цензор, хорошо ли ты осознал смысл этих последних сцен – или сердце и душа твои из жести?

Фильм «Морская звезда», 1928. Режиссёр Ман Рэй

И вместе с тем, вся меланхолия, вся безнадёжность нашей жизни заключены в этих действиях: закрыть одну дверь, открыть другую, говорить – или прикидываться, что говоришь.

Двери открывают нашему взору одни убогие пейзажи и закрывают перед нами другие такие же ничтожества. Нашим дышащим поэзией сердцам по большей части дела нет до наших разговоров. И языки у нас, о герои киноэкрана, своей немотой, быть может, превосходят ваши. Дайте же нам фильмы, не уступающие по силе нашим терзаниям! Руки прочь, цензоры-тупицы, от тех редких достойных лент, что попадают к нам в основном из заповедного уголка Америки – Лос-Анджелеса, свободного города посреди порабощённых земель!

Оставьте же нам наших желанных героинь, не трогайте наших героев. Мир, в котором мы живём, слишком жалок для того, чтобы грёза становилась двойником реальности. Где же вы, героические годы? И заявлю во всеуслышание: говоря о героизме, я думаю не о войне. Нам нужна любовь, нужны возлюбленные под стать легендам, что рождаются в наших умах.

К чему дольше скрывать сюрреалистические терзания нашего времени, в котором кинематографу отведено такое значительное место? Ночи бурь и вспенившихся волн, убийства в целлулоидных лесах, прекрасные пейзажи! Благодаря кино мы больше не верим в магию далёких ландшафтов, не ищем больше живописного. Кино разрушило то, что великий поэт Шатобриан мог описать при помощи воспоминаний и воображения.

Но нам по-прежнему не дают покоя земные тайны ночи, дня, звёзд и любви. Рокочущий в нас бунт охотно утих бы на груди любовницы, то покорной, то дикой, следующей за нашими желаниями.

Близится лето. Деревья в Париже зазеленели, как нам и мечталось минувшей зимой, но мы уже предвосхищаем скорые ожоги августовского солнца, слетающие осенью листья и оголённые ветви в декабре.

Как долго ещё пишущий эти строки будет медлить с ответом на зов вечных крон далёких лесов, на трогательную монотонность бессмертных снегов?

1927

Мак Сеннет. Фото неизвестного автора

Как-то вечером в «Мариво» я мучился на открывавшем программу затянутом французском фильме, после полутора часов скуки дававшем право увидеть Шарло в «Дне получки»[10]. Мой взгляд неудержимо притягивало белое свечение: обнажённая рука соседки. Какое-то время я лишь рассматривал лучащееся белое пятно, но потом накрыл видение рукой. Женщина не отстранилась. На экране тем временем жалко кривлялись дурацкие персонажи фильма. Благословенный полумрак, союзник химер. Мои пальцы скользнули по её руке. Я сжал тонкое запястье, охваченное металлическим браслетом. Она не противилась. На мгновение мы склонились друг к другу головами. Я различил глаза, силившиеся пронзить мрак, но тот был слишком плотным. Не сговариваясь, мы отдались воле случая. Её рука сжала мою. Я прижался коленом к её бедру, но мы не проронили ни слова. Я слышал едва участившееся дыхание. Понемногу голова женщины наклонилась, она прильнула к моему плечу, и тут вспыхнул свет. В моих грёзах я представлял её лицо иным, но она была привлекательной. И всё же я убрал руку. Она взглянула на меня без удивления: очарование было нарушено. Быть может, однажды ночь и принесёт ей готовое к ответу сердце. В её глазах промелькнул лишь оттенок сожаления, но на экране уже появился Шарло.

Да, говорить о гении применительно к Чарли Чаплину банально, но и умолчать о нём также сложно. Шарло не просто освободил, заново изобрёл кино: он изменил само общество. Просто задумайтесь на мгновение о том, какая революция произошла с 1914 года, когда среди «интеллектуалов» слыло хорошим тоном презирать подобные «дешёвые фарсы». Вместе с тем, приходится признать, что эти самые интеллектуалы, сменив отвращение на обожание, не стали от того меньшими убожествами. Они-де подарили нам эстетику Шарло: что можно придумать более мерзкого? Послушать их, так они не чужды его философии и даже утверждают, будто повлияли на него. По счастью, Шарло, который творит как дышит, и который проявил бы себя вопреки всему – если не в кино, так в мюзик-холле, – так вот, Шарло живёт в Лос-Анджелесе на благо разумном отдалении от этих снобов и писак, что спасает его и нас от вырождения, подобного тому (при всей разнице масштаба), примером которого стали Фрателлини[11]. Меня лично эти клоуны никогда особенно не прельщали: они не в состоянии затмить Футита и Шоколада[12]. С тех пор как братья вхожи к г-ну Жану Кокто и некоторым другим ремесленникам пера, они стали и вовсе отвратительны.

Если Малек, Зигото, Пикратт, Бен Тёрпин[13] – лирики, то их учитель Шарло – моралист. Любят не за красивые глаза[14]! И Шарло можно любить или нет, но он умеет проучить и смешливых, и угрюмых. Вы хохочете, глядя на Шарло? Напрасно. Остаётесь серьёзным? Тоже зря. Берите пример с него самого, ведь каждый из нас в глубине души должен понимать, с каким пессимизмом взирает он на ту смехотворную жизнь, что мы ведём. Жизнь, которая забрасывает нас во Флориду, хотя мы мечтаем о Хиджазе[15], и в которой день насущный никогда не явит нам того идеального лица, что преследовало нас ночью.

Одной из самых восхитительных составляющих кино – и одной из причин той ненависти, что питают к нему глупцы, – является эротика. Движения лучащихся во тьме мужчин и женщин не дают покоя нашей чувственности. В наших мечтах их плоть становится реальнее тел живых, и если на экране они отданы на милость самой бесповоротной судьбы, воображение чуткого зрителя затягивает их в чудотворное приключение, где возможно всё. По своему воздействию на наш разум кинематограф превзойдёт любой наркотик: никакой опий не сравнится с атмосферой такого параллельного сценария, когда присутствующие одновременно в мыслях и на экране события и поступки вспыхивают вдруг ослепительными точками соприкосновения этих двух миров.

Поцелуи всадниц на просторах саванн, мелькнувшее плечо танцовщицы, достойная проконсула могучая шея искателя приключений, белоснежная рука, тонкая и длинная, «скользящая к письму» или к револьверу, – и особенно глаза, невыносимо прекрасные в таинственном мерцании проектора: в вас воплощается пропитывающая фильмы «любовь». Как кавалькада ковбоев выматывает зрителя, так и пульсирующая на экране жизнь до предела возбуждает воображение. Среди толпы персонажей, в одно мгновение перенесённой в царство трагического или сентиментального, любимыми станут те, кто впустит вас в свою жизнь, мужественные или слабые героини, соблазнительные убийцы! Сколько бы ни сговаривались старцы и евнухи, а кино ни подвергалось цензуре, невиданной и при Старом режиме, такие детали этим близоруким не разглядеть. Именно в эротике кинематографа следует искать сегодня разочарований, из которых состоит фальшивая жизнь большинства. Лучи проектора напоены самородной поэзией: её можно резать на золотые нимбы. Причудливее языков пламени Троицына дня, вентиляционные шахты поверх границ обращаются ко всем сердцам, приобщённым к грёзе. По всему свету пылкие взгляды сходятся на фигуре кинозвезды, вознесённой до неприступного величия богов, и сколь бы вульгарным и презренным ни был её земной образ, за дарованную нам иллюзию мы у неё в неоплатном долгу.

Именно устранившись, вопреки всему, от объективного отображения реальности, кино смогло ускользнуть от контроля своих опекунов. Преображая внешние элементы, оно формирует новое мироздание: так замедленная съёмка поединка Сики с Карпантье, по сути, воспроизводила движения страсти[16].

Дисциплина – а во французском это слово обозначает как идеал посредственных риторов, отстаивающих традицию, так и каторжный штрафбат или плётку-семихвостку – не властна над этой совершенно новой формой умственного наслаждения. (Кино ещё не возвели к традиции Ронсара, но за этим дело не станет.) Те, кому хватило глупости негодовать после выхода такого безобидного романа, как «Холостячка»[17], и подвергать гонениям мюзик-холл – меж тем, самое приемлемое проявление французского театра, – предсказуемо набросились и на это новое искусство. Недавно опубликованная Луи Деллюком книга (сценарии фильмов с фотографиями вырезанных цензурой пассажей)[18] продемонстрировала, что некомпетентность цензоров кино превосходит безграмотность генералов в том, что касается романов. Прискорбно, что режиссёры не обладают полной свободой в постановке, и, в частности, нагота или полуобнажённая натура подвергаются строжайшему запрету.

Нам уже мало банальной реальности: Назимова или Полин Фредерик[19] впустили нас в жизнь беспокойную и стремительную. В антракте среди соседей по залу мы готовы искать ту или того, кто увлечёт нас в приключение, не уступающее сумеречной грёзе кинематографа.

Мэри Пикфорд. 1924. Фото Эдварда Стайхена

Герои экрана говорят на всех языках мира. Если они подчиняются извечным законам любви, толпы зрителей на пяти континентах поймут их и последуют за ними по расходящимся тропинкам страсти и грёзы.

И вот эти существа, двигавшиеся подобно обитателям наших снов и изъяснявшиеся время от времени при помощи беззвучных интертитров, обрели вдруг настоящий дар речи.

Звуковые фильмы появились на свет, и нам уже сулят полное преображение кино.

Кино! Оно должно было всецело стоять на службе грёзы – а попало в лапы грязной писанины и реализма. Обладают ли прекрасные актрисы столь же удивительным голосом? Какая разница, ведь в нашем воображении это так! Нам не нужно видеть богинь фонографа – Вон де Лиф[23] или Софи Такер[24], – мы рисуем их себе со всей силой наших переживаний. Но публике, без конца оболваниваемой кино-«Сапенами»[25], будь то во Франции или в Америке, нужно, чтобы ей всё разжевали, чтобы воображение было заранее переварено. Этот революционный дар в ней попросту задушен. Когда люди не грезят по ночам, эксплуататоры могут спать спокойно.

Звуковое кино – очередное покушение на спасительную для личности и для свободы грёзу. Перед нами с поразительной лёгкостью провернули старый, как мир, трюк – борьбу с непонятным. Долой туманность, возопили рядящиеся в шкуру добродетели, за которыми ринулись Панурги[26] французской доходчивости. Ну, за что боролись… Нам столько разъясняли, растолковывали подписями и просвещали, что в залах стало слишком светло, и на экране уже ничего не видно. Что же до звукового кино, мне не даёт покоя одна деталь: как быть с прокатом зарубежных фильмов? Оставить их на иностранном языке? Целый вечер непонятных диалогов кого угодно доведёт до отчаяния.

Или переводить, вкладывая чужой голос в эти прелестные уста? С прононсом «Комеди Франсэз»[27]? Не смешите меня!

Вы можете себе представить Назимову или Бетти Компсон говорящими гротескным голосом какой-нибудь актриски с улицы Ришелье[28]? А на афишах: «В главной роли Мэри Пикфорд[29], французский дубляж Сесиль Сорель[30]»!

Довольно. Вся эта история со звуковым кино – что курортный анекдот.

P. S. Статья была уже закончена, когда я узнал, что Шарло – снова он! – решил эту проблему. Задачей было сохранить для кино все плюсы международного охвата, не отказываясь при этом от технического усовершенствования, способного такой размах ограничить.

Алла Назимова в роли Маргариты Готье . Фильм «Дама с камелиями», 1921. Режиссёр Рэй С. Смоллвуд

Шарло в итоге готов обратиться к звуковому кино, но не намерен воспроизводить «голос». В ленте мы услышим только шумы[31]. Всё гениальное просто.

1928

Величайшее очарование Парижа – в том, что любить здесь можно с безграничной свободой. Тайной тут дышит не только взгляд женщин, но и то их чувственное кокетство, что стоит у истоков парижской моды. Я – не из тех, кто самой чистой считает любовь евнуха к ледяному манекену. Согласен, слияние в любви духовного и плотского – загадка для беспокойного человеческого ума, – но мне этот мистический союз никогда не казался низменным.

Да и желание порой, увы, вынуждено быть самодостаточным, ведь при всей своей свободе любовь не свободна от драматических развязок. И именно в кино жажда любви сильнее всего заряжена переживаниями и поэзией. Очаровательные женщины экрана, идеальные герои, суккубы и инкубы нашего времени, под вашим покровительством вершатся чудотворные встречи. По вашей воле и с благоволения сумерек сплетаются руки, сливаются губы – и тут нет ничего аморального. В наш век такая потаённая любовь только в чести. Напрасно свирепствующее сейчас смрадное целомудрие пытается задуть это пламя: любовь всегда восторжествует. Те самые импотенты, что запрещают Шарло и жгут книги Сада, укрывая в глубине души ворованную на помойке похоть, сковали кино бесчисленными цепями идиотской цензуры – а значит, нам не увидеть, как посреди дивного пейзажа на экране появятся обнажённые женщины, и перед нами не будут множиться изящные и возвышенные жесты влюблённых: но нашей жажды любви это никак не ослабит.

Берегись, цензор; смотри, как трепещет женская рука во весь экран, вглядись в эти сумрачные глаза, запомни этот чувственный рот: твой сын будет грезить о них сегодня ночью и благодаря им избежит той рабской участи, какую ты ему уготовил. Взгляни на этого актёра, нежного, меланхоличного и отважного – да что я говорю, актёра: нет, на это создание из плоти и крови, живущее своей жизнью; целлулоидные объятия, прочнее самых крепких рук реальности, унесут твою дочь, как только стемнеет, и душа её будет спасена.

Почему же эти люди, первыми несущиеся в мюзик-холл, чтобы насладиться тем праздником, который являют girls во всем великолепии их наготы, так боятся вселенной кинематографа? Впрочем, в своей глупости они довольно логичны. Они догадываются, что́ за волшебный ключ воображения подарен зрителям. Они знают, как экранный сюжет отзовётся в достойных душах. Им знакома всепобеждающая освободительная сила грёзы, поэзии и того пламени, которое теплится в каждом сердце, чья гордость не позволяет ему опуститься до уровня свинарника.

Сколько бы ни кромсали ножницы цензоров, любовь всё равно одержит верх, ведь кино – инструмент пропаганды не только для высоких идей. Под предлогом «порядочности» и «морали» (какой?) они попытались изгнать любовь с экрана: но она и не думает никуда уходить.

Поколению ходячих трупов, возомнивших, будто правят нами, мы оставляем прах орлёнка[32] и инструменты гробокопателей. Сколько бы они не тщились подчинить живых власти мёртвых – мы остаёмся открытыми любви и бунту.

Они не могут помешать любви терзать наши сердца – точно так же как не в их силах остановить броненосец «Потёмкин»[33], на всех парах несущийся по бездвижной глади моря под небом, иссечённым хлопающими на ветру штандартами единомышленников и тысячно повторённым людьми доброй воли возгласом «Братья!», при звуке которого рушатся стены.

Призраки существуют.

Не проходит и дня, чтобы в дымке воспоминания, в отброшенной тени, неожиданной музыкальной фразе, причуде сна или в случайности мечтаний один из них не предстал бы перед нами, превосходя своим вооружением зловещую Минерву, богиню резонёров.

Эти иллюзии, ошибки природы, зыбкие явления столь же – если не более – истинны и реальны, как и материальный мир, которым для европейской цивилизации ограничивается жизнь. Рождённые специально для нас по милости лучей света и целлулоида, эти властные привидения усаживаются рядом с нами во мраке кинозалов. Фильм подходит к концу. Загораются лампы. И что же – жизнь в самом вульгарном смысле этого слова вновь вступит в свои права, установленные привычками и законом? Нет. Рука об руку со зрителем призрак выходит из зала в город, перелицованный воображением. Судьба идёт иным путём.

Те приключения, что мы переживаем в ходе фильма – при всей их медлительности они оказываются стремительнее грёз, – не прекращаются с его окончанием, и тот, кто до сих пор был лишь затерянным в толпе, блуждавшим в потёмках фигурантом массовки, в царстве собственных химер сам становится главным героем, воодушевлённым любовью и невероятной свободой воображения. Он возвращается домой – и его идеальная спутница вставляет ключ в замочную скважину. Стоит ему лечь в кровать, как она задёргивает над ним занавес грёз. Его клонит в сон. Она закрывает ему глаза и укладывается рядом. Несравненная любовница, она беседует с ним так, чтобы не разбудить, и увлекает вслед за собой в ту прекрасную страну чудес, где Алиса встречается с Персевалем, где цветы наделены даром речи, а женщины сулят нам ужасающую любовь в своих роковых объятьях суккуба. И если ночью нашего мечтателя внезапно разбудит рыдание неразделённой страсти, она положит ему на лоб прохладную ладонь и успокоит боль, набухающую в висках.

Блажен тот, кому не дают покоя такие призраки. Да, его ждут одинокие ночи, приступы необъяснимой тоски, нескончаемая меланхолия, беспричинные желания и сплин, неумолимый сплин. Но он сумеет вернуть земле её место среди звёзд, а человеку – в ряду земных созданий. Золото никогда не заставит его свернуть с пути. Кандалам раба не замедлить его поступи. Более того, само волшебство воображения дарует ему всё, чего он только пожелает, а одиночество его скрасят таинственные посетительницы. Он свободен и волен браться за любое дело, а выйдя из кошмарного лабиринта грёз, чего он может испугаться на земле? Любовь женщины, ночи, полные тайн, ревностная защита свободы, фантазия, питающая всю жизнь, – вот это в его глазах стоит того, чтобы жить.

Дух его, приобщённый к этой фантазии одной лишь властью изумления, обретёт вскоре покой, рождённый из противостояния гордыни и тревоги.

И единственный удел кинематографа – как раз быть вотчиной такой фантазии. Реализм может сколько угодно считать кино своим вассалом, но стоит хорошенькой женщине запутаться в бездумной, может статься, авантюре – и её размноженный до бесконечности призрак навсегда поселится у нас в сердцах, а наша фантазия перепишет задуманную развязку. Г-н Абель Ганс может сколько угодно штамповать ленты, где тщеславие соревнуется с посредственностью, французские фильмы могут оставаться пределом глупости, а «Варьете»[34] – предметом всеобщего восхищения; нас можно сколько угодно обрекать на созерцание невыносимой улыбки г-жи Югетт некогда-Дюфло[35], а г-ну Биско[36] вольно с каждым днём необъяснимо прогрессировать в искусстве оболванивания своих современников; наконец, все постановщики Франции на пару со всеми дрянными парижскими драматургами могут, сколько им вздумается, плодить необратимые бездумности – им не перекрыть сияния одного-единственного луча проектора на белом экране. Чудо проявляется, где ему угодно и когда угодно, проглядывая в кино, быть может, даже без ведома тех, кто его снимает.

Что такое юмор?

Это порой охватывающее некоторых чувство, это присущее немногим достоинство явно не отошло ещё в область закрепившихся понятий.

И правда, как объяснить, почему Мольер, Куртелин[37] или Перро не подпадают под определение юмора, тогда как оно применимо к Жарри[38], Ками[39], мадам д’Онуа[40] и – временами – Виктору Гюго?

Так же и в кино. Трагический юмор Шарло, поэтический юмор Мака Сеннета, подарившие этому некогда безмолвному искусству ключ к новым мечтаниям, остаются явлениями необъяснимыми.

Для меня очевидно, что юмор возможен лишь при условии почти безграничной свободы духа, но также и глубинного пессимизма. Чтобы смеяться, рыдать, возмущаться, демонстрировать исступление чувств, наконец, нужны большие запасы надежды… И возможно, юмор в конечном итоге – всего лишь продиктованное экзистенциальной безнадёжностью подавление такого исступления.

Г-на Бунюэля, режиссёра фильма «Андалузский пёс»[41] – который вы, скорее всего, не увидите, потому что во Франции действует цензура, потому что ум к числу профессиональных навыков цензоров не относится, да и чувством юмора они, сдаётся, попросту обделены, – вдохновляет юмор совершенно нового типа.

Я бы назвал его нездоровым – поскольку слово это выражает глубинные порывы всякой души, которая достойна таковой называться.

Признайтесь, читатель, положа руку на сердце – вы ведь и сами немного нездоровы. Нет? Хотя бы в глубине вашего существа, под кожей, где-то в мыслях? Ну вот, видите. Собственно, ничего нездорового быть не может, поскольку доказано: здоровье и болезнь ничто не разделяет, – а слово это я употребляю хотя бы потому, что даже выражая свой смысл весьма неуклюже, оно всем прекрасно понятно.

Фильм г-на Бунюэля обращается, соответственно, к самым потаённым секретам человеческой души – и говорит о них на языке поэзии.

Мне неизвестен другой фильм, который так непосредственно действовал бы на зрителя, который заводил бы с ним такой интимный разговор, настолько сливался бы с ним – который был бы сделан специально для него.

Но при этом здесь нет ни кадра – будь то рассекаемый лезвием глаз и его вязко вытекающий хрусталик или упряжка из испанских кюре и роялей с дохлыми ослами внутри, – где не проступали бы плотно спаянные юмор и поэзия.

И далеко не последним достоинством подобной постановки является способность поставить человека лицом к лицу с самим собой – безжалостно обнажённым, освежёванным, препарированным.

Каждое поколение рождается под определённым знаком: ему подчинены любовь, свобода, жизнь, поэзия и всё течение этой эпохи. Кто-то родился под сенью кокард 89-го, иной – с гвалтом 93-го, в злопамятстве Термидора, Брюмера или Декабря, на волне энтузиазма 48-го.

Мы же родились под знаком Всемирной выставки. Над Парижем уже 11 лет высилась Эйфелева башня[42], открывавшая эру того, что называли возрождением, но что было лишь диковинной попыткой духовного возвышения и осуждением торжества материи над духом.

В школах старательно пестовался дух реванша; Дерулед[43] выступал с ежегодной речью у подножья бронзовой Жанны д’Арк; Мак-Магон[44] окончательно превратился в лубочную картинку; Панама, риф на краю света, вспарывала брюхо гигантским судам с постыдным грузом, а наши отцы ещё переводили дух от схваток за Дрейфуса; порою по ночам наш детский сон прерывался воплем: «Долой камилавки!»[45], и врата церквей раскалывали звучные тяжёлые удары; парижский люд уже стекался к стене Коммунаров[46]; пустыри Вильнёв-Сен-Жоржа готовились напиться крови; для гангстеров с трагическими лицами изобретались автомобили; пробеги связывали Париж с Пекином, а у Европы оставалось лишь 14 лет на плавку своих пушек.

Удар молнии в Эйфелеву башню. 1902. Фото неизвестного автора

Киноплакат Феликса Лабисса к сериалу «Вампиры» (1915). Режиссёр Луи Фейад

Но мы только родились. Читать мы учились по «Отверженным» и «Вечному жиду»[47]. Нестерпимая жажда любви, бунта и возвышенного не давала нам покоя. Мы не были порочными – скорее скороспелыми. Мы прятали в партах томики «Клодины»[48]. Мы грезили по очереди то о кораблекрушении «Мстителя»[49], то о «Мулен-Руж» или Клео де Мерод[50]. Для нас – для нас одних – братья Люмьер изобрели кинематограф. Там мы чувствовали себя как дома. Полумрак залов сливался с темью комнат, в которых мы засыпали, а экран, наверное, мог соперничать с нашими грёзами.

Три фильма оказались на высоте этого призвания: «Фантомас»[51], своим бунтом и свободой; «Вампиры»[52] – любовью и чувственностью, и «Тайны Нью-Йорка»[53] в том, что касалось любви и поэзии.

«Фантомас»! Как давно это было!.. Ещё до войны. Но в нашей памяти до сих пор свежи перипетии этой современной эпопеи. За поворотом каждой парижской улочки нас поджидал эпизод этого шедевра, и посреди наших грёз вновь всплывала излучина Сены, где сполохам неба вторил взрыв утлой баржи, а рядом – обрывок газеты с передовицей о последних подвигах банды Бонно[54].

Мюзидора[55], как прекрасны вы были в «Вампирах»! Знаете, как мы грезили о вас, и как по вечерам вы в вашем чёрном трико без стука проникали к нам в комнату, а наутро, проснувшись, мы искали следы той будоражащей воображение налётчицы, что нанесла нам визит?

И когда на пустынных улицах Парижа, объятого безумием вояк, мы, будто нищий подаяния, алкали сумеречных приключений любви под небом, раздираемым вспышками снарядов и прожекторов, могли ли мы предположить, что наше страстное желание бежать отсюда прочь мы по следам Перл Уайт[56] найдём позднее в автомобильных погонях «Тайн Нью-Йорка» и в мнимых схватках никчёмных полицейских с невероятными бандитами?

Мы не читали «Фобласа»[57], но несмотря на все неудачи и разочарования мы не дадим увянуть сложившемуся у нас образу любви и не позволим цензорам всех мастей превратить кино – где женщина впервые предстала нам со всеми своими уловками и чарами, во всём своём великолепии – в выражение пошлой и узаконенной морали.

Порок существует только для импотентов; чувственность, напротив, оправдывает всё многообразие жизни и экспрессии. Удел первых – литература, искусство и вообще любые проявления реакции: традиция, классицизм, препоны любви, ненависть к свободе. Адептов чувственности, напротив, ждут глубинные революционные наслаждения – естественные извращения, будь то в поэзии или в любви.

Вот почему мы никогда не согласимся воспринимать увиденное на экране иначе, как отражение вожделенной жизни, сходное в этом с нашими грёзами, и почему никакое правило, ограничение и никакой реализм не способны будут принизить в наших глазах кино – как оказалась унижена словесность с тех пор, как романисты, эти ловкие торгаши, дискредитировали в глазах публики поэтов; вот почему мы требуем, чтобы кино превозносило то, и только то, что нам дорого, – и почему ждём от него революции.

1927

Киноплакат к фильму «Броненосец “Потёмкин”» (1925) для мирового проката (в основе – афиша Антона Лавинского к московской премьере в январе 1926 г.). Режиссёр Сергей Эйзенштейн

Виктор Гюго, который был поэтом-сюрреалистом[64], любил отыскивать в шероховатостях древесного ствола и трещинах стены, в контурах облаков или причудливо расползающейся кляксе неясные очертания людей, животных, цветы, сражения и метаморфозы: Виктор Гюго – как и Бодлер, когда тот не боялся затеряться среди «замков, что ветер строит из облаков», – видел мир глазами сюрреалиста.

Умельцы, мастерящие портреты или пейзажи из почтовых марок, используют сюрреалистическую технику.

Но обратившись собственно к живописи сюрреализма, мы найдём в ней и видение, и технику, и дух, и материю.

Поскольку удел техники – неуклонное служение духу, – целью в себе она быть просто не может. Её можно счесть разве что ценным методом индукции, инструментом полезных в остальном открытий. Точно так же и самый замечательный телескоп, без которого столько небесных тайн остались бы навсегда скрыты в глубинах ночи, не способен заменить нам небосклон, смысл всего его существования: он для него – лишь замочная скважина. Вот почему сюрреалисты осуждают любую живопись, служащую исключительно демонстрации приёмов ремесла. Сколь бы совершенными ни были такие произведения, это по сути лишь школярские упражнения, страницы из прописи…

Что же касается видения, сюрреалистического духа картины, как можно свести к готовой формуле ту экспансивную мощь, то постоянное отражение поэтического волшебства, что придают полотну жизненную силу, наделяют его внутренним календарём и временем, пуская по цепочке столь удивительных превращений? Примерами тому в равной степени могут служить Учелло и Пикассо[65], Брейгель и Уильям Блейк, Иероним Босх и Макс Эрнст[66], некоторые итальянские примитивисты и Пикабиа[67]. Сюрреалистическое видение не просто наполнено поэзией – оно дышит революцией. Оно неизменно нацелено на «ещё невиданное». Над ним не властен дух критики. Сюрреалистическими могут быть атмосфера, объекты, поступки. Есть сюрреалистические встречи – предметов, символов, людей.

Если говорить начистоту, сюрреализм должен быть ошеломлением, изумлением. И если сюрреалистическими могут быть замысел или исполнение картины, точно так же можно сюрреалистически на неё смотреть. Как? Проще простого: признав её частью реальности, чьё существование воспринимается чувствами, а потому является абсолютным и бесспорным, и его можно только выносить, как дождь или жару, снег и бурю, циклон и землетрясения.

Творчество Арпа[68] прекрасно иллюстрирует сказанное выше о подчинении техники духу. Я прекрасно понимаю, что шагреневый ум поразят используемые им средства. Но где, как не на этих страницах, надлежит заявить раз и навсегда: никто не вправе устраивать художнику показательный процесс за то, какой материал и как именно он себе подчиняет. К счастью, рабства материи ещё никто не отменял.

Как и многие другие произведения сюрреалистов, картины Арпа причастны волшебству – но волшебству совершенно особому: магии сердца в радости. Невозможно выразить ту эйфорию, которой наполняет нас эта вселенная вечной весны, её полнота смысла, тяга к небу. Бодлера, считавшего самым одухотворённым рисунком арабески[69], особенно привлекли бы все эти усы, пупки и вилки: с каким восхищением он наблюдал бы за неудержимым появлением совершенно нового мира из таких вот рядовых деталей. Открытый им континент Арп заселяет, опираясь не на юмор, а на лиризм. Именно через серьёзность он приходит к радости: радости мужественной, целостной, где юмор, когда он до него возвышается, становится не средством, но следствием несгибаемого лиризма.

Подчиняясь лишь воле своего требовательного взгляда, рисует ли он на холсте или по резному дереву, прихотливо ли гнёт проволоку, заключает картину в раму или оставляет свободной, как ветер, едва касающейся основания, – его воображение никогда не подгоняется под преходящие нормы.

Вот она, окончательная победа духа над материей, ведь из таких элементарных составляющих, с минимумом «пыли в глаза» художник способен установить новую реальность, зачаровать нас как в самом банальном, так и в магическом смысле слова – способен, если коротко, поставить извечные силы мира на службу своему духу и своей воле.

Перед Кирико[70] (я говорю сейчас о созданном им до 1918 года, траектория развития последних лет увела его в спорную область «живописи ради живописи») закрытые двери распахивались сами собой, открывая таинственные пейзажи. Мозг этого человека был местом встречи самых удивительных предметов. Связка бананов, надколотый античный бюст и дым из трубы паровоза вдалеке – вот и все декорации: сцена готова для выхода нежданных божеств. Встреча их, может, уже закончилась, а сами они скрылись из виду по расходящимся тропинкам, но пейзаж ещё сочится тяжёлыми каплями их чар – а какое над всем этим нависает небо!

Мне как-то передали прекрасную реплику Поля Гийома[71] по поводу картины Кирико – башенные часы показывают там два пополудни: «Понимаете ли, каждый день после обеда я усаживаюсь перед этой картиной. И когда бьют два часа, становится просто хорошо».

Вот, на мой взгляд, самый замечательный комментарий, который когда-либо вызывали полотна итальянского художника.

Здесь кроется главная тайна этих метафизических ландшафтов и интерьеров – «у них есть своё время», час, когда они охотнее впускают в себя: час, который, наверное, станет вечностью, если в них действительно можно будет проникнуть.

У Макса Эрнста меня всегда поражали его, кажется, бездонные познания в области внутренностей земли и человечества. Окаменелые пейзажи с изрубцованными деревьями он любит населять людьми, освежёванными, точно кролики. С жестокостью, мало заботящейся об эстетических предрассудках, он выворачивает свои грёзы наизнанку, как рыбаки – осьминогов, которых собираются потрошить. Полотна Макса Эрнста – трагические картины агонии: алхимические, где металлы гниют безо всякой надежды на воскрешение; безобразные, с гротескными существами в причудливых позах; растительные, демонстрирующие дерево во всей его наготе; теллурические – земля рассечена там раной до самых кишок. Кажется, что этому безбожнику, внуку Босха, отчаянно жаждущему ада, удалось воссоздать холодящие кровь чудеса далёких эпох. И если когда-нибудь в его вселенной трубы небесного суда пробудят долину Иосафата, то, думается, воскреснут лишь увальни-мамонты, дьявольские диплодоки и стада ревущих динозавров.

Рассказывают, что во время путешествия по Германии некоему художнику вздумалось навестить Пауля Клее[72]. Он приехал к нему в школу и зашёл в одну из комнат: ученики там рисовали с закрытыми глазами. Посетитель извинился: «Кажется, я попал в класс рисования для слепых». Не знаю, так ли всё было на самом деле, но эта история пробуждает во мне самый живой интерес. Значит, искрящиеся букеты, расцветающие у нас перед глазами, стоит лишь опустить веки, – сродни тем клумбам, посреди которых высятся сказочные дворцы Клее. Я бы скорее поместил эти угодья на Марсе, на Земле они просто не выживут. Пейзажи грёз, сновиденные персонажи, ночные диковины: сквозь эти фантастические дебри, по этим заколдованным лабиринтам Клее ведёт нас в страну, лежащую за пределами воображения остальных художников. Геенны и небеса Средних веков, возрожденческие олимпы: до них можно дотянуться рукой, они у нас под ногами и над головой. Но заповедная страна Клее так далека, что нам не добраться до неё без помощи чудодейственной скорости света – и взгляда. Достаточно открыть глаза, как мы уже в пути – и вот мы на месте! Никогда ещё путешествие по бесконечности не заканчивалось в столь прекрасной гавани! Если слепым доступны такие заморские владения, какими же калеками должны казаться им мы, зрячие.

Что же касается техники Клее, её загадочность не позволяет мне решить, является ли она логическим продолжением колдовских пассов, из которых рождается это великое делание – или уже прямым следствием его самого. Я бы скорее склонился к первой гипотезе, настолько всё в этом искусстве кажется мне дивным, от чистого холста до финальной подписи.

Действительно ли пути любви неисповедимы? На мой взгляд, Андре Массон[73] наделён особой благодатью – способностью свободно перемещаться по цепочке полных драмы превращений, которые страсть готовит тем из нас, кто отдаёт себя в её власть. Никому из художников не удавалось так верно определить точки соприкосновения «зрения» и «осязания». Можно даже сказать, что его последние работы – где наши глаза тяжелеют от песка, что рассыпает мифический вечерний сеятель[74] в часы, когда любовники сплетаются в объятиях, и где пары в своей чувственной рукопашной скатываются по бесконечным лестницам распутных фантазий – буквально отпечатываются у нас на коже. Как знать, может эти внезапные озарения, эти ужасающие эротические зарева, выстоять перед которыми может, по сути, только любовь, – главная загадка нашего существования?

Пытаться запечатлеть очертания подобных приключений плоти и духа – затея странная и небезопасная. На манер мифологического кентавра тут нужно сочетать импульсивность дикого зверя с угрожающим здравомыслием мудрецов. Но вопреки всем чарам, запретам и примерам бесповоротного падения его предшественников, Массон решился на такое достойное Фауста свершение.

Если судить по его работам, это путешествие ещё продолжается. Что ж, пусть перед финальной агонией ему явится вечная Елена, грозное и манящее воплощение любви.

Глядя на картины Жоана Миро[75], я вспоминаю сказки, где луна предстаёт благородной дамой, каждый цветок – живым существом, а каждый камень – чертёнком, и где блуждающие огоньки в зелёных колпаках пляшут на болотах. Будь то гигантские полотна, на которых крошечный жучок приобретает вдруг устрашающую важность, или работы небольшие, но кишащие мощным брожением новой жизни – его творчество ни в чём не подчиняется вздорной и запутанной логике рядового человека. Всё здесь просто, предельно просто – как власть луны над морскими приливами и темпераментом женщин. Пифагорейская фея ещё в колыбели даровала ему способность понимать язык птиц и цветов. Всё это просто – как просты многие самые сложные вещи для девственного и плодородного воображения детей. Да и традиционные ухищрения искусства Миро открыто презирает. Именно эта простота замысла, эта чистота видения и прямота в исполнении делают Миро бесспорным мастером того искусства, где вдохновение всегда ценилось превыше посвящённости. Бесцеремонность Миро сравнима лишь с его бесстрашием и безупречностью. Под его напором не устоят и самые опасные тайны. Что может грозить такому чистосердечному первопроходцу?

Живопись Миро – наверное, самая чистая в мире, а сам этот художник – один из самых ясных умов нашего времени.

Пикабиа – юноша, молодой сердцем. Он не стареет сейчас и это не грозит ему в будущем. Жизнь постоянно пьянит его, ведь ничто жизненное ему не чуждо. Он не просто художник: он – изобретатель. Ему известно всё, а то, чего не знает он и чего не знал никто, он может придумать. В живописи он перепробовал больше «манер», чем кто-либо до него. Но удивительно тут то, что столь непохожие друг на друга картины несут на себе его неизгладимый отпечаток, и ни одно произведение не кажется остановкой, концом пути. Сила преображения чувствуется во всем, что он создаёт. Живопись Пикабиа так же полна жизни, как и он сам. Именно поэтому она не стареет. Стареть значит навсегда остановиться, тогда как жить – это быть постоянно наготове. В нём есть что-то от Христофора Колумба, от Эдисона, мало того – есть в нём особая, неприкрытая чувственность. Его картины необыкновенны уже одним своим существованием; поражает в них то, что они есть. Изумление испытываешь просто в их присутствии. Перед нами – не другая планета и не наша Земля, а всё тот же Пикабиа, воплощённый и преображённый, и если вам известна хоть одна его картина, вы знакомы и с ним самим, вы узна́ете его на улице. Его полотна – всё равно что автопортреты, с помощью которых этот вдохновитель нового множит отпущенные ему жизни. Более живого человека, чем Пикабиа, я не знаю.

Пикассо – о гениальности которого отныне говорить бессмысленно, настолько она очевидна, – так вот, Пикассо не даёт людям спать. Кажется, к чему бы ни прикоснулся этот загадочный человек, вокруг начинают рушиться карточные домики. Масштаб его гения таков, что рядом не остаётся места для личностей второразрядных. Он их просто проглатывает. Те, кто решил пойти по проторённой им дороге, воспользовавшись оставленной колеёй, сгинули в неожиданно открывшихся оврагах. Ничто не в силах противостоять этому необыкновенному человеку, играющему с огнём (кубистам это хорошо известно). В подчинении у Пикассо – столь надёжная техника, что он, кажется, даже не утруждает себя указаниями: эта верная служанка повинуется, я бы сказал, малейшему взгляду и жесту. Он без малейшего усилия преображает материю, покоряет её. Кажется, его подпись наделена той силой, что раньше приписывали колдовским пентаграммам. Её сияние озаряет всё, где она ни появляется. То, что у других мы назвали бы мазнёй, в его исполнении становится шедевром. Поверьте, я не шучу. Подобное всесилие немыслимо без обольщения сокрушительной силы и сменяющих друг друга обличий. О его творчестве можно лишь сказать: «Взгляните – и вы увидите, смотрите – и просветитесь».

«Сеанс грёз наяву» – традиционный для сюрреалистов «рассказ снов». 1924. Фото Ман Рэя. Слева направо: Макс Мориз, Роже Витрак, Жак-Андре Буаффар, Андре Бретон, Поль Элюар, Пьер Навиль, Джорджо ди Кирико, Филипп Супо, Жак Барон, Робер Деснос, в центре – Симона Коллине-Бретон

Ман Рэй являет собой убедительный пример того, к каким возвышенным результатам может привести тщательно продуманная техника и систематическое освоение возможностей случая. Тут необходимо упомянуть и о Марселе Дюшане[76], который настолько решительно отказывался от живописи, что подробный разбор его влияния в этой области, которое я лично считаю огромным, стал бы для него оскорблением – однако ничто не помешает мне признать жизнь Марселя Дюшана одним из самых радикальных в наше время примеров для подражания, противостоящим, вместе с тем, какой бы то ни было имитации или вульгаризации. Ман Рэй же для многих – таинственный сфинкс, но в такой оценке мы путаем сказочное чудовище с победившим его Эдипом. Ман Рэй – один из немногих, кому удалось раскрыть множество загадок его искусства, идёт ли речь о фотографии, кино или его рейотипах[77], где, сочетая прозрачность материалов с прямым воздействием теней и света на фоточувствительную бумагу, он сумел создать совершенно новый поэтический мир.

Художники причастны тому же духу расшифровки неизведанного. Бессмысленно искать в их линиях грамматику неведомого языка: они говорят напрямую с нашими глазами. Нужно лишь подчиниться их присутствию, признав раз и навсегда, что образное выражение предмета должно обращаться к одному из пяти чувств. Как я полагаю, слепые, читающие брайль, наделены, наверное, тактильным воображением – восприятием идей и очертаний кончиками пальцев. И Ман Рэй именно так обращается к зрению. Нужно просто отважиться и стать ясновидящим, не давая суетному разуму втиснуться между мозгом и глазом.

Чудесно здесь то, что именно разум оказывается окончательно подчинён чувствам. Ман Рэй – сознательный палач знания, и его творчество, одно из самых характерных для нашего времени, сулит нам самые мощные переживания.

В работах Макса Мориза[78] нам встречается новый элемент, которым многие пренебрегают: сюжет. Если для большинства упомянутых выше художников название картины – лишь одна из её составляющих наряду, скажем, с цветом, – Мориз для своих полотен отважно выбирает сюжет. Грозящей в таких случаях опасности скатиться к бытописательству он, однако, избегает благодаря самому духу и неподдельному юмору выбранной им темы. Сегодня вряд ли кто-то может предсказать, куда подобная практика может завести того, кто ей предаётся, но мы надеемся и даже, думается, можем утверждать, что Мориз откроет нам тот художественный и поэтический юмор, который, увы, стал редкостью в наши дни и чьё вырождение на протяжении долгих лет лишь набирало скорость.

Жорж Малкин[79], одержимый тождественностью форм, которая на нашей планете связывает линиями родства и самые разнородные предметы (ср. иллюстрации грёз у Гранвиля: полумесяц с несокрушимой живописной логикой последовательно превращается в гриб, солнечный зонтик, мехи для камина, ворона, два соединённых стрелой сердца и, наконец, катушку ниток, через которую проходит игла), взял на себя задачу изображения поэтических образов. Выбирая буквальный смысл такого затёртого до дыр образного выражения, он проясняет его, заставляя заиграть новыми красками (взять хотя бы узел галстука, называемый бабочкой). Успех подобному замыслу может обеспечить лишь непоколебимое хладнокровие и абсолютное презрение к общепринятой эстетике. Именно этому настрою мы обязаны тем ледяным светом, в котором купаются работы художника. Безжалостный ко всему привлекательному, но неизменно в итоге такой привлекательности добивающийся, Малкин, тем самым, пресуществляет прописные истины. Он воскрешает забытые образы, придаёт силу и выразительность бескровным метафорам, перенося их из языка в живопись. Перед нами – настоящая поэзия, которую лишь лукавя можно назвать литературой и которая вряд ли может оставить равнодушными тех из нас, кто ещё верит в существование фей и волшебных палочек.

Безлюдные картины Ива Танги[80] неотвратимо уводят нас в выжженные серой пустыни, из которых, кажется, вытравлено всё созидание. Это действительно живопись сполохов молнии – по правде сказать, одна из самых злобных, что мне доводилось видеть: жестокое и дотошное описание последствий катастрофы. Танги безжалостно изгоняет из своих владений всякое подобие очаровательного и миловидного. Трагизмом здесь дышат небеса, земли, реликты былой жизни. Тут не осталось ничего, кроме нигилизма, ненависти, которая хлещет, ошеломляет и не даёт покоя. Такая одержимость всепоглощающей смертью, которая не просто поражает органическую материю, но и соединяет в одной могиле платину, антрацит и перемолотые скелеты орлов и людей, придаёт этим произведениям величие дикого зверя.

Эмиль Савитри[81] – художник-пират. В великолепном беспорядке своих работ, их неописуемой сутолоке и бурлескном хаосе он объединяет все те предметы, что корсар в виде добычи мог бы собрать со взятых на абордаж судов. И эти разрозненные предметы одежды, мундиры, газовые рожки и крепости постепенно сливаются в ночном мраке под светом жизнерадостной луны у подножия замка, населённого добродушными привидениями, тогда как на горизонте летучая мышь зигзагами своего полёта вырезает из неба караваны зонтиков.

Плакат к выставке: Surrealismus. Ausstellung abstrakte und surrealistische Malerei und Plastik. Кунстхаус (Цюрих), 6 октября – 3 ноября 1929

Обложка каталога к той же выставке

Дали, один из самых молодых среди перечисленных нами художников, живёт вдали от городов. Ему тесно в окружении стен и посреди узких улочек. Его живопись – торжество жестокого солнца – представляет нам вечное обновление природных стихий, от дохлого осла, осаждаемого роем иссиня-чёрных мух, до пейзажей, где небо и земля, кажется, сливаются в бесплотном союзе. Дали, в которого я безоговорочно верю, однажды несомненно откроет нам те причудливые зрелища, которые так любит выстраивать его чувственное воображение. После замечательного фильма «Андалузский пёс», над сценарием которого он работал вместе с Бунюэлем, мы вправе требовать от него полной откровенности по этому вопросу.

И наконец новоприбывший – и самый неприрученный – Домек[82], гонимый небом, облаками и теми спектаклями, что на них разыгрываются; он предстаёт ясновидящим в той области, где человеческие глаза, увы, чаще всего несовершенны.

Хотелось бы, чтобы читатель этого предисловия[83] непременно смог отдаться, вверить себя работам этих художников и испытал перед ними хоть крупицу того поэтического счастья, которым в нынешние неспокойные времена всё более скупо одаряют нас грёзы, мечтания и сказки.

1929

В долине Иосафата уже метут пыль, смолкли последние отзвуки архангельских труб, суд господень закрылся; мантии и тоги, горностай и пурпур преданы звёздам, вереницы осуждённых давным-давно вернулись в прошлое, а караванов избранных не разглядеть в трепете белоснежных крыльев; под судьбами человечества начертано «КОНЕЦ» – но распылённые в бесконечности молекулы вспомнят о последнем пророке, наказавшем им собраться в день после Страшного суда.

Позабыв о воле божьей, они вновь закружатся тогда в своём причудливом хороводе – ведь слову творящему никакая власть не указ, а для существования вселенной достаточно и нужно лишь, чтобы жили человек и земля, и чтобы хоть кто-то вообразил для них завтрашний день. Наша неуёмность раз за разом воссоздаёт мир наново, и всё так же строго судит его и пеняет ему за извечное бесцельное присутствие во вроде бы бесплотном пространстве.

Пророчество так и норовит сорваться с губ – но хоть эта пугающая стезя и дарует тем, кто на неё ступит, величие в глазах вечности и не выносит узурпаторов, соблазняет она, увы, немногих.

Провидцу одному подвластно созидание. Нострадамус кропотливо выстроил и даже приблизил события дня настоящего. Св. Иоанн Креститель выдумал Христа. Но то, что называет чудом или дивом поэт, человечество ничуть не впечатляет. Вычурное и причудливое больше не удерживают благоговейного внимания. Толпе нужно монотонное воспроизведение лишённой перипетий и узнаваемой – их собственной – жизни. Бакалейщик по имени Бальзак, смехотворный педант Вольтер, невзрачный тип Анатоль Франс: кучке торговцев коленкором, именуемых живописцами, по силам скроить каждому из них рай по размеру. Аптекарь отодвигает свои микстуры и пилюли, мечтая, как портным сидит за швейной машинкой, – и наоборот. Что же до любви, о ней лучше и не заикаться, – толпу это наводит на нежелательные размышления.

Когда пророк впервые обратился к этим людям – какая опрометчивость! – тотчас же отыскался хитрец, смастеривший вслед его словам вещный символ, который сойдёт и за погремушку детям, и за пресс-папье родителям. Надо думать, возмущённый правдовещатель немедля удалился в пустыню, чей желтушный песок непригоден для создания таких святотатственных объектов. Идея и материя никак не связаны. Величие любви, будь то духовной или чувственной – как раз в том, что она всегда причастна идеальному. Представление идеи и изображение вселенной одинаково презренны. Приносимые на их алтарь жертвы ещё можно оправдать нашим поэтическим темпераментом, но не стоит обманываться: чего-то стоит лишь воля к созиданию, а значит, поэзия, её логическое следствие – единственная область, где дух может править, не рискуя вырождением.

Макс Эрнст. Двум детям угрожает соловей. 1924

Моя бабушка частенько рассказывала одну занятную историю:

«Адмирал Дюмон-Дюрвиль, отыскавший Венеру Милосскую, был немало удивлён, когда незадолго до своей кончины увидал её, старую и одряхлевшую, просящей подаяние на паперти».

Не отвлекаясь на поиск значения этой байки, скажу лишь, что она обращает меня к серьёзнейшей проблеме вкуса.

Вкус – одно из пяти основных чувств. Но сказать по правде, те, кто мнит себя им наделённым, редко оказываются людьми чувственными. Вкус – это шаблон. Начало всякого творения – отказ от вкуса. Стремление к оригинальности любой ценой выдаёт невинный индивидуализм, а вот вкус сродни любви к мундиру. Я уже пять раз упомянул о вкусе, но не могу найти ему лучшего определения, чем «вкус – одно из пяти основных чувств»; и как у всего может быть хороший или плохой привкус, так же и вкус бывает безукоризненным или дурным. Впрочем, судить так пристало обывателям. Для меня есть лишь вещи «вкушённые» и «ещё нет». Современный пейзаж, в котором сегодня мы разбили наш пикник, поистине великолепен. Гигантские буквы встают на фасадах зданий рядом с 15-метровыми танцовщицами. Мало того, что железная дорога изменила смысл одиночества – без неё не обойтись даже посреди Сахары, а иначе как понять, что такое отчуждённость? – она преобразила и бездвижные аксессуары раздумий о природе.

Сегодняшние путешественники не блещут проницательностью, им чужда красота рекламных щитов, тянущихся изгородью вдоль рельсов или чудесным образом вырастающих посреди ледника. Слово «Кадум»[84], чьё сияние скажет о вечности больше, чем артритические дубы, бутылка «Мерсье»[85], «Ситроен» в облаках, новая мифология – вот что чертит современные горизонты. Но те нечуткие люди, что именуют себя художниками, на самом деле остались в каменном веке; им элементарно не хватает способности удивляться. Какую поразительную и незатухающую поэзию являет нам город: от подножия статуи Рамсеса в Лувре до восковых фигур в музее Гревен, а между ними – могила Дюмон-Дюрвиля на кладбище Монпарнас или разрушенные здания перекрёстка Дофин.

В углу просторной комнаты, просто прислонённая к стене – картина с небом, непохожим на небо, и землёй, в которой ничего не осталось от земли, с воспоминанием о Боге, с Иерихонской розой, голубкой, непроглядной ночью, солнцем, Икаром – картина в такой, право слово, прекрасной раме и с подписью: Макс Эрнст.

1923–1924 (?)

Вселенную мы познаем лишь при помощи чувств, испорченных предрассудками. В нашем видении мира, сводящемся к четырём стихиям, мы недалеко ушли от самых древних антропоидов: так слепые рыбы из глубин океана, наверное, складывают свою мифологию из ароматических водорослей, несмотря на весь тот пантеон богов, который человек силится вывести из бесплотной материи. В день, когда были разбужены наши чувства, мы провозгласили, что хаос рассеян – но от этого его вокруг не стало меньше, и новый хаос уже не разделить на воду, воздух, землю и огонь. Нам не хватает ещё стольких чувств! Покорение лишь одного из них способно перевернуть мир решительнее, чем изобретение очередной религии или внезапное наступление нового геологического периода.

Но даже после многих тысяч лет эти пять тонких рецепторов до конца нам так и не подвластны. Так, от контроля, которому, по мнению людей, они подчиняют всё вокруг, ускользают сны, по сути относящиеся к области зрения, и то, что мы называем оптическими иллюзиями (попробуйте-ка снять их на фотоплёнку!).

Один прославленный полководец приказал своим солдатам метить врагу под дых, другой указал на голову, а третий – в левое запястье. Поэту, впрочем, хорошо известно, что трупов раньше времени не бывает (все мёртвые безымянны).

На мой взгляд, любые попытки отобразить то, что нас завораживает, исказят смысл мира, который предлагает мне Ман Рэй, ведь он открывает нам владения столь же осязаемые и бесспорно материальные, как свет, тепло или электричество.

Ман Рэй-художник ведёт свои битвы на шахматной доске духа, а не банальной живописи. Он обдумывает лёгкое отклонение обелиска или изгиб шеи Марселя Дюшана. Спирали переплетаются подобно извилинам мозга, но никакая стрелка не последует попыткам спрямить их изгибы, чтобы указать на иллюзорного победителя лотереи или, что ещё обманчивее, точное время. Ман Рэй возникает меж двух подземных толчков и останавливает творение на апогее этого скачка, пока маятник не качнуло обратно к норме. Лица он схватывает в то мимолётное мгновение, что разделяет два их выражения. В своих картинах он не пытается отразить жизнь, но и смерти в них нет места. Есть лишь остановка, пауза: Ман Рэй – живописец синкоп.

Ман Рэй-скульптор формулирует самые судьбоносные законы там, куда не добраться долотом. Он оставляет мрамор и гранит могилам, а глину – подошвам; для возведения его конструкций требуются материалы, определяемые чем-то бо́льшим, чем просто сопротивлением людскому усилию. Физика тайн не различает хрупкость бумаги и устойчивость порфира. Если ей заблагорассудится, она наделит первую прочностью, а второй – беспокойной подвижностью жидкостей. Призванная им сила тяжести превратит абажур в подобие пружины чувствительнее сейсмографа или самого точного флюгера, обречённого причудой метеоролога томиться в вакууме под безмолвным колпаком из хрусталя.

Ман Рэй-фотограф не стремится ни к художественной деформации, ни к рабскому воспроизведению «натуры». Вглядитесь в свои лыски и выпучины – в них откроется неведомое создание, которое вам и не снилось. Новый вы явится миру под осторожными руками химика в красных отсветах фотолаборатории. Выйдя на свежий воздух, он заморгает, подобно ночным птицам.

Ман Рэй-… Люди ещё не придумали слово, чтобы обозначить изобретённые им абстрактные «фотографии», в рискованные построения которых он затягивает солнечный спектр[87]. Детьми мы «печатали» наши пятерни на альбуминной бумаге, подставленной солнцу. Используя этот же бесхитростный приём, он создаёт инопланетные пейзажи, открывая нашим взглядам хаос ошеломительнее всех тех, что только способна показать нам Библия; чудо даёт себя запечатлеть не противясь, а на выявляющей невидимое бумаге проступает тревожный отпечаток большого пальца чего-то неведомого.

Сентиментальность, позорящая почти всё, к чему прикасается человек, изгнана восвояси. Метафизическую тоску, без которой достоинство на этой земле немыслимо, вам подарит чуткий хлороформ. Отбросьте земные понятия, и вам откроется мир без широты и долготы, ютящийся на клочке той доступной лишь немногим бесконечности, которая служит самым трогательным оправданием, какое только наше время способно дать своей способности творить.

Подобно знаменитому монаху, который, позабыв о евхаристийных елеях, открыл предвестие грома в смеси серы и селитры[88], Ман Рэй не рассчитывает, не предсказывает результата своих манипуляций. Вслед за ним мы несёмся по этим американским горкам плоти или чистого света, спускаясь по головокружительным склонам в поисках ключа к промелькнувшим мимо пещерам с сокровищами. Клоун в своём футляре из бумаги тяжелее свинца издали подаёт нам сигналы. Но между срезов этого листа картона – как и повсюду, где нам вздумается, – мы держим чудо, гигантский приви́денный водоворот, что уходит вглубь воронкой и дарит нам затягивающий в себя букет.

Но мы не решаемся сгинуть в нём душой и телом, несмотря на настоятельные призывы нашего отражения на дне. Назавтра в газетах появится подробный рассказ о преступлении со всеми доказательствами: отпечатками пальцев и тюремными фото в фас и профиль. И всё же будьте уверены: значение этих чёрных или цветных символов – букв и изображений – нам видится совсем иным.

Ман Рэй. Портрет Андре Бретона перед картиной Джорджо де Кирико. 1921

Мне безразлично, оказывается ли у Ман Рэя воплощение лучше замысла или не дотягивает до него. Стоит мне взглянуть на его произведение – и я получаю на него те же права, что и автор. Дверь моя может быть заперта, но тех, кто мне дорог, это не остановит. Толкование ещё долго будет раздражать создателей. Видя, как произведение ускользает от них, они не могут побороть в себе правящий середняками инстинкт собственника. Но если объяснения зрителя убедительнее резонов автора, он становится законным обладателем работы, о которой говорит. В позиции Ман Рэя, впрочем, нет и намёка на подобные конфликты. В занимающих его сферах она обеспечивает ему бесспорное главенство. За его упрямым молчанием мне видится благодать избранных – тех, на кого снизошло откровение. Каким бы путём Ман Рэй ни пришёл к искусству, в душе он – поэт, и именно поэтому сегодня мне открыты его владения, подобно Вечности не знающие никаких границ.

1923

Эпоха капитуляций и не думает заканчиваться. Караваны, не дойдя до сказочных Тимбукту и безлюдных Калифорний, поворачивают восвояси и направляются в так называемые цивилизованные (читай: давно известные) страны; те, кто ушёл на запад, не возвращаются с востока, а идут обратно, набив карманы золотом. И всё же время от времени пролетающая над городом тень даёт понять: искатель приключений с солнца машет нам рукой.

Неужто перестройка мира закончилась? Наш век окончательно расписан по полочкам энциклопедий, а любое упоминание об универсальном человеке встречает неверие приготовишек, не видящих дальше корочки учебника?

Важно не знание (цель суетная), а способность познавать, высшая форма разума – единственная, по правде сказать, не принижающая бесповоротно того, кто ей наделён.

Разум есть всего лишь разумение, а потому он и достоин только придаточной, второстепенной роли. Разум навсегда лишает нас бесценной добродетели – умения удивляться – и заражает энтузиазм духом повседневности и классной комнаты, грозя обезобразить его, если только не вмешается иная, на мой взгляд, много превосходящая разум добродетель, как-то: сила любви и поэзии. Присущие исключительно разуму свойства тогда отходят на второй план, где им и место, уступая дорогу страстям, а им уже не пристало чинить препятствия или читать нравоучения.

Тот, кто обращается к разуму, и только, неизбежно ограничивает себя областью педагогии и тем самым уподобляется безликой шестерёнке, призванной разжёвывать глупцам устремления высшего порядка и служить передаточным звеном между толпой и индивидом. Скептицизм, который вызывают подобные попытки, сам по себе способен дискредитировать сложившиеся в последнее время умонастроения, приверженцы которых противопоставляют разум чувствам и в противовес гению выдумали на потребу посредственности дурацкий ярлык: талант. Вам известны бесталанные гении? Этот миф, зародившийся среди третичных (я имею в виду тех мещан, что – небезосновательно – уподобляют знание постыдной болезни и по причине «свежести» таких теорий считают себя вправе насмехаться над равными им по глупости ископаемыми первичного и вторичного периодов), являет собой один из самых одиозных признаков современного течения, которое, вдохновляясь одновременно Расином и Бальзаком, одарило нас столь тягостными персонажами, как Поль Бурже, Жан Мореас и Шарль Пеги, и такими малозначимыми личностями, как Шарль Моррас[90]. Гений неизменно связан с чувствами, а они подразумевают столь глубокое и всестороннее понимание мира, что разум в его привычном понимании в этом океане просто тонет. И напротив, дух разумный – и только – неизбежно немощен, а потому являет собой самый презренный образчик человеческой натуры, который только можно отыскать.

Именно эта сила любви и поэзии делает Франсиса Пикабиа одним из достойных восхищения представителей нашего времени. Он не занимается «живописью» и не пишет «стихи»: он живёт. Я, пожалуй, не знаю никого, в ком эта подспудная жажда жизни была бы укоренена столь глубоко. И Франсис Пикабиа – не из тех снобов, кто полагает, будто доказать, что они живы, можно, выставляя свою врождённую неполноценность напоказ до самых удалённых уголков планеты. В нём нет ни капли того космополитизма, который, как пытается уверить нас некий процветающий романист[91], несравним с тягой к экзотике и бездумными поисками местного колорита. Просто Франсиса Пикабиа прежде всего занимает подлинная сущность вещей (и он ещё ловко скрывает свои истинные намерения).

Франсис Пикабиа. Испанская девушка с сигаретой. 1921–1922

Франсис Пикабиа. Девушка с зонтиком. 1924

Нетрудно догадаться тогда, что картины и стихи Франсиса Пикабиа не следуют присущей искусству тяге к подражанию реальности. В этом плане нет большой разницы между Микеланджело и торговцем тряпичными розами: да и то, цветочник лично мне куда милее. Устав от пейзажей за окном и деланых поз, Пикабиа быстро отказался от слепого подражания, которое фотография сделала решительно бесполезным, да и Бонна[92], вопреки воплям «эстетов», вознёс ранее к недосягаемым высотам. Одним из первых он осознал необходимость создания наново (а не почивания на старом). И именно такое созидание мы находим как в его живописи, причудливое развитие которой ошеломило критиков, питавших в его отношении определённые надежды – так и поэзии, сублимированной и исторг нутой напрямую из праисточника, и в самой его жизни. Повсюду – одна и та же вера, одно и то же воодушевление. Мало сказать, что Пикабиа молод – у него нет возраста. Он всегда живёт следующей минутой, и его кристальный смех – как красная тряпка для гнущих шею мошенников и святош, скрывающих под маской приказчика благодушие скота. Но следствием такой обособленной жизни становятся одиночество или скандал. Подобная перспектива Пикабиа не напугала, а потому в эпоху, когда бал правят жеманность и лицемерие, он воплощает анархию высшего порядка, против которой последние тридцать лет восстают вымуштрованные неоклассицизмом. Изобретательность, которую он сделал смыслом существования, постоянная жажда обновления и систематическое разрушение традиции придают его многоликости оскорбительное для толпы величие. Его портреты испанок, кубистские полотна или дада: всё это – разные стороны личности Пикабиа, который неизменно оказывается верен себе. Способный жить вдали от посторонних глаз, но не скрывая пристрастия к Свету, который для него – сырьё всё для того же скандала, – он всегда находил в самом себе достаточно оснований не терять надежды и продолжать жизнь, изобиловавшую уходами и разрывами. Вот эта моральная стойкость, благодаря которой он, наверное, и сумел устоять перед коммерцией, и достойна, на мой взгляд, восхищения, и именно она сообщает его книгам и его картинам чистый дух, за который я не могу их не любить. Я никогда не считал смешным, если люди, прежде чем восхититься работой, спрашивают: «А кто автор?» Пусть чаще всего за этим вопросом стоит малодушие, по существу он совершенно справедлив. Я отказываюсь видеть в чём бы то ни было исключительно материальную ценность. Подпись, имя автора – самая важная часть произведения, отображение его значения в жизни, ключ. Известен автор или нет, ясно происхождение или туманно, но между произведением и этими двумя параметрами устанавливается причудливая и непроизвольная связь, от которой только и зависит моё пристрастие или отвращение. Я со своей стороны не намерен отделять работы от людей, оценивать одни в отрыве от других. Даже для древних произведений, чьи авторы «мертвы», такая ампутация была бы произволом. Так, моя собственная смерть, я убеждён, станет лишь одним из эпизодов моей жизни, которая в любом случае пойдёт дальше своим чередом.

Понятно тогда то презрение, какое Франсис Пикабиа может питать к проходным событиям, и то, сколь мало его занимает внимание глупцов.

Итак, эпоха капитуляций всё никак не кончится. Караваны возвращаются в верблюжатники. На месте гибели первооткрывателей стрелы всё ещё торчат из песка, снега или травы. А люди всё так же малодушно проверяют время по безбожно врущим солнечным часам, забывая об уходящих вдаль тропинках, которые однажды сотрёт ураган, бесповоротно уничтожив последнюю для них со всеми их ищейками возможность нагнать беглецов.

1924

Фланируя как-нибудь в послеобеденных раздумьях по улице Бломе, неподалёку от негритянского кабаре[93] вы можете заметить огромный обветшалый дом. Сквозь трещины пробиваются сорняки, над стенами нависают беседки соседних зданий, а сквозь створ ворот виден мощный ствол дерева. Это номер 45 по улице Бломе, где я прожил долгие годы и где бывали многие из тех, кого я считал своими друзьями, и тех, кто ими остался. Мастерскую в третьем дворе я унаследовал от Андре Массона, и тогда же в студии Жоана Миро поселился Андре де Ларивьер[94]. Этот двор был настоящим парижским феноменом – заросший травой, с сиренью, которая, должно быть, до сих пор цветёт там каждый год, опутанный виноградной лозой, которую управдом, не чуждый тяги к прекрасному, распорядился однажды вырвать «для пущей чистоты». Домом образцового содержания 45-й от этого не стал… ну да ладно.

Двор мастерской Десноса по улице Бломе. Слева направо: неизвестный, Сергей Эйзенштейн, Робер Деснос, Поль Элюар. 31 декабря 1929. Фото Григория Александрова

Афиша кабаре Bal Nègre

С половины восьмого утра работу начинал слесарный цех в глубине двора. Его мотор наполнял окрестности шумом, который мне с тех пор доводилось слышать разве что на борту океанских лайнеров. Шумом, впрочем, убаюкивающим: на неделе как раз проснуться не было сил, а вот в воскресенье, когда цех закрывался, сон напрочь пропадал в тот самый час, когда рабочие по будням обычно брались за инструменты.

Кто-то из предыдущих жильцов бросил в траве пару мраморных медальонов, доставшихся ему от резчика по камню с Монпарнасского кладбища, и они медленно врастали в землю рядом с грудой металлолома, истекавшего на них каплями ржавчины.

Летом в этом патио щебетали птицы, а зимой снег лежал тут чистым дольше, чем где-либо ещё в Париже.

С другой стороны двора из каждой трещины фасада и каждого заклеенного газетой окна жалких меблирашек сочились грязь, склоки и вопли несчастной детворы. Послушав, можно было решить, что основным занятием – и развлечением – для обитателей этого безобразного строения было выбивание друг из друга последнего вздоха. Но настоящие преступления, признаем, случались редко. Выживший из ума алкоголик попытался как-то поджечь дом, но ничего не вышло. Возрастом эта лачуга могла сойти уже за покойника, такую никакой огонь не берёт. Безумцу пришлось довольствоваться метанием пустых бутылок в головы проходивших по двору 45-го дома. Одна из них чуть не прикончила Жоржа Лембура[95] – или Ролана Тюаля[96], они оба жили тогда у Андре Массона. Его мастерская и студия Миро, расположенные как раз напротив доходного дома, выглядели в сравнении с ним настоящими виллами. Там я с Миро и познакомился.

Первой его картиной, которую я увидел, была «Ферма»[97], освещавшая всю белёную извёсткой мастерскую. Одну из стен полностью занимали почти не тронутые краской гигантские полотна, которые чаще всего украшал алый каталонский колпак. У него тогда сидел Жак Вио[98] и слушал воодушевлённо говорившего о чём-то Шипмана[99]. Стояла прекрасная погода. Солнце наполняло невзрачный заросший дворик очарованием одиночества и деревни. Стол в углу студии был завален привезёнными с Балеарских островов куклами, приземистыми гномами и диковинными зверюшками из расписанного яркими красками гипса. Казалось, эти крошечные создания вышли прямиком из «Фермы». Они придавали мастерской дух праздника, феерии, всё это будило во мне какое-то воспоминание, но как я ни силился, не мог уловить, о чём: во мне остался лишь его призрак, послевкусие, так сказать… что-то вроде детской сказки, где главными героями были одушевлённые грибы…

В зажатый между цехом и доходными домами двор часто захаживали Френкель[100], Лейрис[101], Салакру^[102]. По вечерам мы любили собираться вокруг чаши с глинтвейном, распевая старые куплеты. Но потом Массон переехал в дом с привидениями на улице Сюффрен – или Сегюр, не помню. Миро вернулся в Испанию и позже жил уже в квартире, где мнимое лето поддерживала балеарская синяя мебель с позолоченными солнцами. А дом 45 по улице Бломе продолжал медленно угасать.

Подземный переход, ведущий в катакомбы, завален щебнем. Струи дождя стекают по гипсовому бюсту, невесть как оказавшемуся на крыше. Окна выбиты, рамы давно унесли, потолки осыпаются. Заглох мотор, служивший дому чем-то вроде сердца.

И у меня даже нет сил расстраиваться из-за бесповоротного разложения этих мест. Если тут и оставалась какая-то частичка нас прежних, она давно растаяла во времени, грязи и дожде.

Вряд ли кто-то из упомянутых мною выше болезненно воспримет эту потерю.

Здания, подобно людям, умирают, и это только справедливо.

Жалеть о доме, отошедшем в мир иной, значит уже тянуться к жилищу погребальному, к гробу и могиле, которые в свою очередь обречены на тлен.

А кому из нас надоело жить?

1934

Душевный подъём, отличающий произведения Андре Массона, выражается не в выборе каких-то особых сюжетов, а скорее в окутывающей их атмосфере. Вот почему в разговоре о картинах, которые можно было бы объединить в серию «Схватка животных», я буду меньше упирать на такое эмоциональное возбуждение, чем если бы пришлось рассуждать о пейзажах, лесах и пр.

Действительно, тема уже сама по себе пронизана патетикой. За кровавыми боями животных – отдельных особей или целых видов – человек неизменно наблюдает в этаком трагическом оцепенении. Более того, у многих пород подобные схватки являются неотъемлемой частью акта любви.

Прежде всего следует отметить, что все животные, чью кровопролитную борьбу описывает нам Массон, – крылаты: петухи, птицы, насекомые… Не будем искать тому каких-то особых причин, но интересно, вместе с тем, что из всего животного царства, за исключением разве что обезьян и кенгуру, по походке ближе всего к людям оказываются именно птицы (конечно, когда они на земле).

Это ли сходство причина того, что плоть, раздираемая зверьми на картинах Массона, воспринимается зрителем как его собственная?

Подмеченное нами в птицах применимо и к крылатым насекомым. Муха или богомол своим общим видом напоминают некое подобие человека. Массон, меж тем, воспроизводит их черты чрезвычайно верно, избегая в своих картинах любых антропоморфных сближений. Его живописную манеру в целом отличает крайняя продуманность. Линии быстрые, энергичные, без колебаний. Кисть, перо или мел, запечатлевающие животных в позах ярости и неистовства, кажется, венчают процесс скрытого от нас, невообразимого генезиса.

Картины Андре Массона, питаемые этой струёй его вдохновения, в последнее время отличает живой, откровенный, взрывной колорит. Каждое цветовое пятно становится оглушительным – по-настоящему звуковым – зрелищем… Эти полотна словно кричат. Вопли любви, боли, бешенства… мало какие произведения бьют по нервам с такой силой.

Некоторые из этих работ довольно значительны по размеру, многие, напротив, никак масштабом не выделяются, а несколько и прямо-таки невелики. Но каковы бы ни были их измерения, они все сохраняют определённое единство, возможно, обусловленное масштабом изображённых животных. Картина под названием «Красные петухи» размером 65 × 46 см по памяти кажется мне такой же огромной, как и замечательная настенная роспись, много лет назад созданная Массоном для г-на Давид-Вейля[103].

Вместе с тем не хотелось бы, чтобы сказанное выше навело на мысль о какой-то однотипности, единообразии в совокупности этих работ. Нет, они наоборот чрезвычайно разнородны, и некоторые из них, вынужден признать, даже не подходят под то описание, что я попытался дать для всей серии.

Так, например, масштабная баталия рыб демонстрирует нам создания, которые похожи на человека меньше птиц. Меж тем крокодил с кинжалом в руке (слова «в руке», уверяю вас, вырвались у меня сами собой) напоминает, скажем, те костюмы, которые Массон создал для «Нумансии»[104], где противостояние людей символизировали бои мифических персонажей с птичьими головами. Взгляните на него повнимательнее, на этого крокодила. Так и видишь его актёром идеального театра, где персонажи не прикованы к подмосткам, а могут свободно перемещаться в пространстве.

Сказанное нами о крокодиле справедливо и в отношении его соперника, диковинного существа – вроде бы рыбы, и в то же время нелепого подобия человеческого существа.

Ещё одно исключение, на которое стоит обратить внимание – этот попавший в западню зверь 1929 года: в данном случае просто бессмысленно говорить о каком-либо реализме. А! Вот и попалось нам это громкое слово… Слово, о значении которого нам никогда не договориться, поскольку у каждого – своя, только ему принадлежащая реальность.

Очевидно, вместе с тем, что в период между «Боем животных», написанным в 1929 году, и «Спариванием», датированным 1935-м, Массон, может, и не изменил радикально свою манеру письма или видение мира – вряд ли можно говорить и о какой-то внутренней эволюции, – но как минимум решился на освоение территорий, до сих пор, возможно, оставлявшихся им без внимания.

В конечном счёте – не будем отклоняться от выбранной темы, а именно: живопись Массона, и только, – я хотел бы вернуться к сделанному выше наблюдению и вновь отметить связь между театральными масками, костюмами и декорациями, которые он создал для «Предзнаменований»[105], «Нумансии» или «Земля кругла»[106]. Художник, предложив нам здесь не безделушку, а полноценное зрелище, как в театре, сумел подняться до запредельных высот искусства.

Титульный разворот сборника стихотворений Десноса «Залежи ничтожества» с 4 гравюрами Массона (Paris: Louis Broder, 1957)

Среди разрозненных примет времени ребёнок волен выбирать божества и символы своей собственной мифологии, которая скрыто или явно, отражаясь в событиях общественной и личной жизни, подминая под себя философские, политические и религиозные убеждения, будет диктовать ход его жизни и уже в зрелом возрасте питать его мечтания, эти кладовые ребяческих радостей, и грёзы – потайное зеркало того, кто он на самом деле (даже если он зачастую себя таким не знает). Каждый из нас – больше, чем просто сумма наших личных представлений и убеждений большинства.

Жизнь течёт подобно балу-маскараду: затянувшееся празднество, где веселящиеся водят за нос друг друга и обманываются сами.

Стоит ли приводить здесь подробный перечень тех знаков, которые мир на заре столетия рассыпал перед любознательностью и проницательностью детей? И всё же совсем обойти стороной предложенные им визуальные символы нельзя.

Это были картинки из роскошных универмагов и мелких лавочек – аляповатые литографии, раздававшиеся на входе вместе с воздушными шарами (там, как правило, изображались фантастические приключения разодетых в бархат и шёлк героев во дворцах, архитектурой своей напоминавших опереточные декорации), карточки с ребусами или рекламные открытки, что вкладывал в пакеты бакалейщик…

Были и афиши, под дождём и на ветру постепенно враставшие в доски заборов, зиявших прорехами, через которые проглядывали диковинные пустыри: от них в сегодняшнем Париже не осталось и следа. Наползая друг на друга, они сулили нам неожиданные встречи боксёра и автомобиля, анонса серийного романа и объявлений об экскурсии на поезде.

Были вдумчивые иллюстраторы из Belles Images, Jeudi de la Jeunesse, из L’Epatant и L’Intrépide[107], где Ж. Ри[108] осваивал позолоченное брюхо нашей планеты и сияющие драгоценности небес, а Фортон со своими «Ловкачами» являл миру новую Троицу[109].

Были обложки романов про Ника Картера, Буффало Билла, Фантомаса и иллюстрированных приложений к Petit Parisien и Petit Journal.

Были иллюстрации книг Жюля Верна и Поля д’Ивуа[110], постепенно выскользавшие из потрёпанных томиков и разваливающихся переплётов, начиная жить собственной, полной тайн жизнью. Каталоги новогодних подарков даже завели особую игру, воспроизводя некоторые из этих иллюстраций, подпись к которым, вырванная из контекста, становилась загадочной и непонятной.

Были, наконец, сами иллюстрированные каталоги, где ребёнок мог полюбоваться на женское бельё, казавшееся роскошным одеянием фантомов.

В итоге вечерние часы – когда детей клонит в сон, и голоса взрослых, вещающих что-то под жалобный свист газовых рожков, уплывают всё дальше, доносясь словно со дна глубокой пещеры – оказывались населены персонажами целого музея восковых фигур.

На всём этом выросло не одно поколение, и в каждом из них – художники, которые по мере взросления века должны были подхватить давнюю мечту о живописи, иллюстрирующей мир во всей его сиюминутности и призванной тем самым стать скорее живописью желания, нежели обладания.

Замысел сам по себе не нов. Романтический период привёл к поискам, примером которых стали Гюстав Моро[111] и Одилон Редон[112], а предвестником, наверное, – безумие Гранвиля[113]. Но даже не отличаясь новизной, он смог выйти на новый уровень. В 1910-х годах Руа[114], Кирико и Макс Эрнст открыли перед живописью путь, ставивший искусство рисования на службу исключительно изображённого зрелища, которое, освободившись ото всяких отсылок ко внешнему смыслу, стало целью в себе.

Так параллельно с живописью, которую принято называть модернистской и каковая представлялась в Париже одним из видных феноменов истории искусства, рядом с мэтрами, чьё реноме сегодня признано повсеместно, а творчество стало предметом справедливой гордости современников, развивалась живопись иная – поначалу безымянная, затем ка кое-то время ошибочно причислявшаяся к живописи дадаистов и в конечном счёте обособленная под названием сюрреалистической.

Как мне кажется, Лабисс[115], о котором, вопреки обманчивой видимости, и идёт здесь речь, мало заботится о принадлежности – или нет – к той или иной группе. Я и сам не решался отнести его к какой-либо из них, настолько уместность подобного начинания кажется мне сейчас спорной. Вместе с тем надо отметить, что вся эта неразбериха вокруг «классификации», коли таковая есть, оправдывается самим характером картин, которые Лабисс предлагает нашему вниманию.

Техника Лабисса, уверенная в себе, послушна его замыслам – что самого художника полностью устраивает. До последнего времени в его картинах приходилось тщательно отыскивать радость рисования, чувственность, которую скрывает или сдерживает страсть. Меж тем, они там есть. Лабисса принято считать живописцем образов. Но если всё его творчество в прошлом и подтверждало такое утверждение, я, тем не менее, убеждён, что эта брошюра[116] выходит в свет как раз вовремя, чтобы отметить поворот, намечающийся в его манере.

На пятом десятке человек порой перестаёт вспоминать о прошедших годах. Собственно, все попытки передать пером или кистью, в стихах или картинах тот богатый урожай, что собран в весну жизни – не что иное, как изощрение памяти: урожай временами столь обильный, что иные неустанно каталогизируют его, представляя его тучные снопы во всё новых обличьях. За этим и проходит время. Но наступает день, когда влюблённый в собственную юность ещё полагает, будто в руках – тяжёлые колосья или россыпь зерна, – тогда как мысль его давно ворочается на подстилке из лежалой соломы. Иное дело – решиться подвести итог, оставить прошлому вышедшие из моды наряды, затасканные идеи, побрякушки из стекляруса и, взяв с собой лишь подлинное сокровище плоти и крови, суметь жить в ритме дня сегодняшнего.

Что же, Лабисс переживает сейчас такой кризис? В той ли гуаши лета 43-го или иной полной трагизма любовной схватке богомолов чувствуется, что его глаз и рука порой задерживаются на самой манере, на колорите. Но сейчас, пройдя период иллюстрирования мира, Лабисс открывает для себя всю его чудесную реальность – реальность, без которой не обходится ни одно хоть чего-то стоящее представление о сюрреализме и которая означает не подчинение внешним формам, но овладение материей и победу над ней. Конечно, никто не требует от Лабисса – да это было бы и глупо, – чтобы он отказался от своей личной вселенной, от тем, которые не дают ему покоя. Но после того как он в стольких поразительных видениях сумел выразить самый решительный отказ подчиняться вздорным правилам, неудивительно будет, если он сольётся воедино с этой планетой – единственным нашим надёжным владением на непрочном небосклоне, – соединится в столь земном союзе с чувственностью, ставшей табу для искусства интеллектуального.

Феликс Лабисс. Пара на песке. 1930

Серьёзно, проблема в этом, и только в этом. У этого французского фламандца[117] налицо вкус к жизни, аппетит к яствам и напиткам мира, утолить которые можно, лишь выразив их. В его нынешних преображениях не стоит видеть разрыва между Лабиссом, творившим с 1920-го по 1943 год, и тем, кто, надеюсь, будет творить ещё очень долго. Есть произведения, сотканные из внутренних противоречий, самоотречения, поражений и предательства. Совсем иное дело – этот художник с его любовью к прочно выстроенным фонам, ведь пойти дальше он сможет, лишь ответив на тот жгучий вопрос, которым стал весь корпус его работ по сей день. Более того, без подобной точки отсчёта его живопись в будущем рискует потерять всякий смысл, тогда как в его нынешних планах прошлое и грядущее дополняют и взаимно обогащают друг друга. И картины Лабисса с их чувством театральности, их лирическим вдохновением и в то же время, если можно так сказать о студийных работах, с их пристрастием к открытому воздуху уже демонстрируют нам такое богатство. Именно в этом суть той борьбы, что разворачивается между художником и полотном, которое сам он порой изображает иссечённым и зияющим просветами неба и сельских просторов подобно тем заборам вокруг пустырей, о которых я вспоминал в начале заметки.

Это понимание окружающего фона, это тяготение к завоеваниям человечества – эта нормальность, в конечном счёте – вынуждают Лабисса логично следовать его собственным путём художника, присоединяя к своим владениям территории, заявить права на которые можно, просто ступив на них.

И не надо будет отказываться от прежних достижений. Я лично не намерен забывать эти лихорадочные создания со спутанными волосами и венами, складывающимися в цветущие кусты, этих соблазнительных чудовищ, которых хочется то приласкать, то впиться в них зубами, этих королей, выброшенных на нетронутые пляжи, эти истрёпанные приливами деревья, этих птиц, собранных в вольерах без сетки, эти сулящие чудо зеркала и кажущиеся бескрайними дома – всю эту географию страны под небом, взбитым бурями, мнимыми видениями и иллюзиями фокусника.

Такое точное описание мира, одновременно возможного и воображаемого, дышит совершенно реальной атмосферой, которой зритель не может пресытиться и которую не в силах забыть. Если хотите, между нашим глазом и пышностью этих глубоких красок словно бы встаёт поэзия, и именно она управляет накладывающей их рукой, и она же делает полноценными героями картин эти скалы, оплодотворённые духами земли.

Отметим, вместе с тем, своевольный и тщательно продуманный характер такого искусства – не в упрёк, разумеется, но с тем чтобы показать, сколь обманчивыми могут быть общие для литературы и живописи ярлыки. Если между живописью и литературой романтизма и прослеживаются определённые переклички, правда в том, что романтизм, подминая под себя неизменно неточные или всегда прокрустовы определения, предстаёт скорее эпохой, нежели школой, и эпохой, возможно, ещё не закончившейся.

Но какие связи могут в действительности существовать, скажем, между натурализмом и импрессионизмом? Или, говоря о дне сегодняшнем, между живописью и письмом сюрреализма? В последнем случае хорошо известно, чего удалось достичь: развитие теории тотальной грёзы, тотального стихосложения и автоматического письма вплоть до самых радикальных их проявлений по праву составляет славу движения, отныне ставшего неотъемлемой частью истории.

Но в чём живопись, называемая сюрреалистической, вдохновляется тотальным видением? Или автоматизмом? Да и можно ли им вдохновляться вообще?

Надо думать, художники быстро поняли, что проблема эта по сути неразрешима и что добиться встречи швейной машинки и анатомического стола[118] им удавалось, как правило, лишь в результате долгой предварительной подготовки. Тем самым они ломали слишком узкие рамки теории – так же, кстати, трещавшие и под напором писателей, по крайней мере тех, кто решался излагать свои мысли, вмешиваться в идеологические споры, нападать или защищаться.

Лабисс за этими битвами наблюдал издалека. Он жил тогда в Остенде и следовал советам Джеймса Энсора[119], старого мастера-бельгийца, чьё своеобразное творчество, на полях господствовавшей тогда традиции, было сродни поискам символистов, а модернистам могло бы показаться их прямым провозвестником. И смотрите, к чему приводят случайности духа и искусства: идеи Джеймса Энсора, предельно далёкие от сюрреализма, позволят Лабиссу перекинуть мостик и оказаться в Париже товарищем, если не попутчиком, этих художников на службе поэзии.

Наверное, именно во влиянии Энсора и воздействии фламандского климата надо будет искать истоки настоятельной потребности Лабисса сосредоточиваться всё больше на живописи во имя живописи и, разрешив проблемы темы, обратиться к вопросам её воплощения. Но это – дело будущего, и даже если читателю небезразлично, по какому пути он пойдёт (что определит, кстати, скорее его нынешнее умонастроение, нежели «манера»), пока мы должны ограничить наше знакомство уже написанными – и, в частности, приведёнными здесь – работами.

Небезынтересно отметить походя, что хотя кажущееся произвольным былое деление на пейзажи, интерьеры, портреты и натюрморты по-прежнему сильно в живописи образной (причиной тому, возможно, само построение нашего мира), смешение этих жанров никогда ещё не было столь заметным. Портреты и пейзажи, портреты и интерьеры, натюрморты и пейзажи давно соседствовали на одной картине или афише – но сейчас их взаимопроникновение, кажется, ещё глубже, и размежевать эти элементы становится всё сложнее. Так, в «Портрете незнакомки» загадка становится поэтическим образом, в «Девушке» приёмы старой лирической машинерии обновляются за счёт фигуративности, а женщины из «Угрозы» столь плотно вплетены в пейзаж, что непонятно, оживает ли он или это они при виде некоего Содома сливаются с обступающим их фоном.

Следует отметить и тяготение к большей реалистичности, например, в «Куртизанках», «Беренике», в «Путешествии капитана Кука» – художнику словно мало его грёзы, и он стремится воплотить её, вписать в самую неотложную реальность, чьи границы он таким вторжением раздвигает. Но вектор может быть и обратным, и уже грёза питается ресурсами его искусства, когда в «Шарлотте Корде с рыбинами» Лабисс пытается облечь в атмосферу рассказанного ему сна привычный мотив женщины в ванной и фигуру чистильщицы рыбы.

Подобная затея должна пошатнуть саму мифологию чувственности, и именно к такому сотрясению небес отсылают «Крещение желанием» с его причудливой пустой залой или «Крещение кровью» и даже «Нострадамус», где наугад выбранное название очень точно иллюстрирует фантазии и горячечный бред желания. К этой же области относится и «Посторонняя», позволяющая измученному лихорадочным ознобом художнику окунуться в растительную свежесть, а в «Преступлении страсти» с её почти классической композицией, где аллегорическая маска взрывается немым смехом, Юдифь из действующего лица превращается в зрителя. И если позабыть о людях, вот в «Протее» дерево, вырастающее из приливов, – если только они сами не рождены из его сока.

Цикл превращений замкнулся! Наш фламандец может запускать в воздушный аквариум скалярий с человеческими лицами («Речные обитатели») или скрещивать женщин с птицами («Естественная история»); у его мира есть свои границы, в которые естественно впишется какой-нибудь портрет – «Лина» или его собственный. Художник, искавший отдушину внутри самого себя, обретёт её в своём собственном видении – и, как я уже говорил, первые следы на этом пути читаются в гуашах «Богомолов» или тех, что он писал в Бо[120].

Здесь читателю следует отдаться созерцанию, дать волю воображению и самому взяться иллюстрировать представшую его взору картину: секрет такого сотворчества он найдёт в стихотворении, которое посвятил работам Лабисса Поль Элюар[121].

1944

Даже если по странному стечению обстоятельств на небесах Констебля нет ни облачка, они (в каком арсенале скопившись?), кажется, так и рушатся на нас. Единственное, что хранит землю от их обвала, – немыслимое расстояние.

Тяжёлые, грузные, массивные, эти небеса напоминают о сказочных эпохах, о сгустившихся пара́х и призраках первозданных скал, о легендарных вулканах – родовых схватках планеты. Здесь надёжно одно: почва под ногами. Небо над головой – булыжник и щебень – добра не сулит. Но до каких пор мы будем искать в природе убежища?

Есть иные небеса. Одни – бескрайняя кромка вдоль сияющих вод – раздвигают границы мироздания. Другие, взмывшие сами собой, вечно уносятся в бездну. Третьи – деревушки, города, замки – повторяют и множат окружающее подробность за подробностью. А небеса Констебля замуровывают мир в каждом из нас, но прежде всего – и каждую секунду – нам угрожают. Они – первоматерия творения; их мрамор, их базальт, кремень и песчаник их паров и туманов – сама мифология.

Сколько тысячелетий до геологической бури продлится этот пугающий покой, стиснувший деревья и оцепенивший взгорья, дома и реки?

Море и то радушней, чем эта воплощённая свирепость.

Сама мифология… Как будто огонь, воздух и вода материализовались здесь в борьбе с землёй. Вот они выпрастываются из хаоса, с трудом вытягивая ноги и руки. И даже если в этой стене, в этом бастионе чудом блеснёт просвет, он похож на разверстый зев лазурной утробы, куда каждый из нас с нашими календарями и памятками, нашими сооружениями и могилами бросается навстречу жаркому, гибельному соитию, которое испепелит колдовское и утлое судёнышко, несущее сквозь время людской род.

Кажется, сама радуга вот-вот лопнет под такой тяжестью. Словно пожраны уже невидимые звёзды, треснули и обрушились башни цитаделей.

И всё-таки лужайка приглашает вздремнуть, под могучими деревьями лежит ласковая тень, а в углу холста отсвечивает зелёный ставень.

В этом краю бродил Олимпио… Небеса больше не хмурятся, в бесконечной синеве играет день, тучи Констебля развеялись, и всё-таки это его небо – небо, которое бывает только на кладбищах.

Но разве кладбища – это не чудесные тихие сады, где можно вволю мечтать о приключениях, о счастье, о жизни?

Разве кладбища наводят только на мрачные мысли?

И вот, вопреки неотвратимой угрозе этих облачных глыб, наперекор этим огнедышащим клубам дыма, нам уже видится в них только щедрость солнца, плодородие чернозёма, преддверие будущих всходов.

И как бы тяжело ни висело над нами небо, ничто в нём не помешает уже сегодня прикинуть завтрашний урожай.

Джон Констебль. Телега для сена. 1821

У тебя, дорогая моя Кики[122], такие прекрасные глаза – как же красив должен быть открывающийся им мир! Итак, что же ты видишь… Густой луг в тихой долине, к которому, мурлыча, подкатывает море. В синем небе уснувшие деревья, в зелёной траве нагие женщины, а в воздухе – простенькие песенки, с лёгкой грустью говорящие о любви, и их припев, пока доберётся к нам в Париж, становится печальным, точно солнце летом на улице Четвёртого Сентября. Но небо порой становится угрожающим или дышит воспоминаниями бурь. Минувшей ночью море выло точно львица-роженица, а кошмары осаждали спящих красавиц – но ты лишь прятала голову в простынях и закрывала уши. К утру ветер разогнал последние облака; море кудрявилось барашками волн, и в твоих глазах отражалась радуга. Бывает, из Америки к тебе заезжает странник, порой в твою тихую долину заплывают моряки. Они молчат о кораблекрушениях, о том, как их судно вмёрзло в лёд или как его крутил тропический смерч, а значит, мир в твоих грёзах остаётся покойным, точно густой луг в тихой долине твоего воображения, и штормы случаются лишь в твоих кошмарах. Всё на месте – густой луг в тихой долине, синее небо, зелёная трава, нагие красавицы, песни и цветы.

Кики. Кадр из фильма «Морская звезда», 1928. Режиссёр Ман Рэй.

Придуманная тобой долина – это мир, в котором ты решила жить, вдали отсюда, хотя ты и расцветаешь в Париже, этом городе, который ты никогда не покинешь и чьи ночи с их опьянением, лихорадочной музыкой и восхитительными танцами стали тебе родными. Здесь или там, вдали – как же прекрасен мир, моя дорогая Кики, если взглянуть на него твоими удивительными глазами.

1927

Правдивым может быть только исключительное.

Большинство наших жестов или чувств – лишь бледная копия, подделка под давно забытые жест или чувство, затерянные в пресловутом мраке прошлого, длящемся и по сей день. Сколькими фальшивыми поцелуями мы обменялись, пока однажды магия любви не вернула нам исконные добродетели? На ум приходит тот измученный жаждой посетитель кафе, что ближе к двум часам утра оставляет на стойке последние монеты за бокал вина. С какой жадностью он подносит его к губам, как похож он становится в этот момент на своего далёкого предка, который после долгого перехода через пустыню припадал вот так к пригоршне зачерпнутой в роднике воды.

Без такого «исключительного», такого чуда нет реальности.

Но и чудес без реальности не будет. И нужно не устраивать суд над реальностью, как собрались было некоторые, а снести те границы, которые мы попытались вокруг неё воздвигнуть, заявив раз и навсегда, что нет никаких иллюзий, нет миражей, что если язык – на письме, в словах или на холсте – может заблуждаться, то зрение, обоняние или осязание ошибок не совершают, что задуманное немедля становится созиданием, а безнаказанно творить не дано никому. Мнимых пророков не бывает. Сирена выглядит куда удивительнее в столовой ампир, нежели в зыбких декорациях псевдомифологий. И стоит нам хоть на мгновение представить её себе, как эта сирена уже тут, сию же секунду: ощутимая, осязаемая, видимая, занимающая своё место в этом мире и попирающая всем своим чудесным весом планету людей.

Меж тем, сейчас, в начале 1930 года, больше, чем когда-либо, главное как раз – быть людьми. А поскольку Перу Крогу[123] присущи все те качества и те опасения, что отличают настоящего человека – человека перед лицом реальности и чуда, – я с удовольствием расскажу здесь, и готов повторить где угодно, какой радостью стала для меня недавняя выставка его произведений.

И прежде всего ответим на брошенные этому норвежскому художнику упрёки эстетов в том, что он-де сбивается в бытописательство.

Мало того, что без детального разбора самого этого термина нам точно так же следовало бы заклеймить всю живопись от Учелло до Курбе, от примитивистов до романтиков, признаем, наконец, что описательным является любое произведение рук человеческих.

Возражение: а как же абстрактная живопись? – отметается самой убеждённостью в осязаемом сотворении всего задуманного, и тут уже неважно, что желание рассказать историю вдохновляет человека в сам момент созидания и пронизывает созданное им.

Всё стареет. Деревья, люди, самый прекрасный пейзаж – лишь мимолётная история, деталь в жизни земли: точно так же натюрморт – история из жизни нескольких фруктов и овощей, а портрет – история о лице живого существа.

Без такого осознания старения материи – осознания, в ужасном пламени которого сгорает любовь, – без этого ощущения близости смерти, без тревоги, что охватывает стоящий на пороге переобращения дух, поэзия попросту немыслима.

Но в конечном итоге именно она одерживает верх надо всеми противоречиями земли, неба и человечества.

Человек исчезает – и что? Его творения проживут чуть дольше. И мне не кажется, что произведение можно по-настоящему понять, не зная автора. Произведения прошлого тленны, как и трупы. Уверяю вас, от них тоже в итоге несёт падалью. Но Пер Крог – человек, и человек живой.

Как это заведено у людей с дальнего Севера, он не прочь разбить об стену стопку, осушив её в память о собрате – просто ли ушедшем, открывшем своё истинное лицо или умершем.

Те необыкновенные сцены, те чудесные зрелища, что земля открывает проницательным взорам, он запечатлевает с тем же пылом, каким викинги наполняли свою неизбывную жизнь в прихожих всеохватной ночи. Вот поистине восхитительный край, отданный во власть всемогущих стихий. Снег здесь чувствует себя как дома, привольно расстилаясь не искажённым складками плащом – так же непринуждённо солнце усаживается каждодневно на свой экваториальный трон. Мне по душе края, где стихия главенствует, где она правит безраздельно. Люблю такой бескомпромиссный климат.

В любой картине Пера Крога – взять ли того рыбака, что замер перед вялящимися обезглавленными рыбинами, чьи головы с перламутровыми глазами прорастают в самых невероятных местах, прямо там, где были брошены; или этот феноменальный водоворот, в безжалостно крутых волнах которого, точно марионетки трагического гиньоля, болтаются кораблики с моряками в круто заломленных на лоб рыбацких шляпах; или же тент, из-под которого видны лишь ноги несущего его человека, и он словно оживает – вот поистине символ догорающего лета; или облаву, где грузные и бездушные полицейские сжимают кольцо вокруг пары влюблённых – пары идеальной, воплощения любви, издавна гонимой всеми надсмотрщиками и преследуемой всякой моралью; взять тот или иной портрет – во всех работах Крога мы найдём выражение одновременно исключительного и общечеловеческого, чудесного и поэтического.

Крог – прекрасный художник; подобное утверждение покажется смешным, если не уточнить, не заявить во всеуслышание: моим единственным критерием в такой оценке, и критерием совершенно обоснованным, является ощущение, что иначе эти картины написать просто нельзя. Сказать по правде, я завидую тому, как чувственность умеет подчинить себе живопись, даже если та выражает тревогу или отчаяние. Сама мысль о писателе, влюблённом в своё перо, чернильницу или бумагу, вызывает лишь презрение. Художник – иное дело. Мне нравится чувствовать то наслаждение, с которым он выдавливает краски из тюбиков, смешивает их на палитре, наносит на холст. Это наслаждение плотское и столь человеческое; без него картина остаётся безжизненной, невыразительной. Но как и в любви – я имею в виду любовь телесную, – тут должен быть какой-то минимум правил. Всем доводилось видеть на улице такие гнусные пары, чьи ночные забавы становятся отвратительными, стоит лишь вынести их на дневной свет – тошнит просто. Бывает, что отталкивающе выглядит и показная чувственность некоторых художников.

С чем это связано? Какая фальшивая нота, какой скрытый порок развития делают для нас притворным их желание прикоснуться к подобной магии фигуративности? Что же, грозные симулякры восстают против мнимых чародеев? Над неуклюжими волшебниками, подчинившимися материи, тяготеет проклятие?

Живопись Пера Крога – непринуждённая, лишённая напускной стеснительности, прямая – не оставляет нас равнодушными именно потому, что как бы говорит: художник единовластно управляет этими владениями, и ни один атом воздуха, земли или моря не в силах противостоять его всепоглощающей визуальной страсти; он сокрушает любое сопротивление и не пасует ни перед каким препятствием.

Пер Крог. Кики. 1928

В итоге человек, которого два тысячелетия христианства приучили считать себя высшей целью творения, начинает ощущать в безжизненных предметах незримое присутствие духа. Он вновь слышит пифагорейские голоса. Ему открывается новая природа. Провиденный Нервалем супернатурализм[124] овладевает веком и миром, и человек счастлив видеть, слышать и любить – даже если это означает страдания или смерть. Мужской холод айсбергов и женский жар тропиков попеременно обжигают его, свобода предначертана ему звёздами, и эти звёздные цепи свободы опутывают нашего нового Колумба на мостике каравеллы, несущейся к непредсказуемым континентам.

Затерявшись в толпе под хлопающими на ветру парусами, подставляя лицо брызгам волн, Пер Крог со взглядом посвящённого вдыхает полной грудью солёный ветер жизни.

1930

Неважно, пишет человек, рисует или лепит – всё созданное им что-то означает. Это лишь одна из особенностей его удела, следствие самой жизни и диктуемых ей отношений между людьми и миром. Но человек, кажется, ещё не научился расшифровывать свой собственный алфавит, и всё начертанное им наполнено дополнительным смыслом помимо того, что сознательно заложен с самого начала. Намётанному глазу письмо раскрывает сущность и судьбу автора (я не вижу тут ни чуда, ни признаков чего-то сверхъестественного), и научись мы читать как следует, оно открыло бы нам, возможно, куда больше.

То же можно сказать и о живописи: помимо того что любая картина вызывает столько самых разных переживаний, сколько у неё отыщется зрителей на земле, она ещё отражает и массу разнообразных и порой противоречащих друг другу явлений.

Мир живописи Тиханя[125] управляется этими универсальными для всех людей следствиями, и даже если он в большей степени, чем многие из нас, посвятил свою жизнь «созиданию», создания его не изменяют общему правилу и решительно отказываются ему повиноваться. Между автором и его творениями разворачивается безжалостная битва, которая окончится лишь со смертью самого Тиханя и которая во многом определяет страстный характер его искусства.

Чтобы уже к этому не возвращаться – Тихань хорош собой, выглядит молодо, и с лица его не сходит упрямое и ироничное выражение. Не отпускает мысль, что в голове у него должны крутиться самые невероятные истории, и лучшие из них он оставляет для себя одного[126]; подобную скупость в современном обществе неустанно пытаются искоренить, и сладить с ней получается лишь при помощи уловок и недюжинной изобретательности.

Тихань – венгр. Есть в нём какая-то плотность древних гор, и я живо представляю его обитателем страны, которую Жюль Верн описал в самой прекрасной своей книге «Замок в Карпатах», чьи башни, может, высятся не в Венгрии, а в его собственной заповедной земле – во владениях Тиханя.

Вы не подумайте – он не аскет. На мой взгляд, ему не чужды удовольствия, с готовностью презираемые неспособными вкусить их, но неизменно привлекательные для настоящей юности: еда, выпивка, здоровый сон, любовь.

Живописи Тиханя, как можно убедиться по репродукциям в этой книге[127], присуща эта самая несгибаемая молодость и то упрямство, что позволяет ей выживать. Он вышел из илистых волн Дуная, определивших дальнейшее развитие его таланта. Сын народа, оставшегося на удивление чистым в скрещении множества рас, которые с постоянством угрей, прорывающихся сквозь Саргассово море, или сельдей из пересохшего устья доисторических рек тысячелетиями стекались в центр Европы, Тихань несёт нам искусство, в котором нет и следа варварства, несмотря на всю его примитивность (в любом случае на нём не сказалась близость Византии и Рима с их чеканными металлами, роскошными тканями и драгоценностями).

Картины Тиханя абстрактны. Не будем спорить с этим термином – дело того не стоит, он по крайней мере всем понятен, – отметим лишь, что всякая живопись, каким бы ни был стиль, конкретна. Только редкие ночные кошмары или красочные зыбкие сады, расцветающие под плотно закрытыми и прижатыми пальцами веками, способны порой – да и то кое-как – дать нам хотя бы смутное представление о действительно абстрактной живописи. Сама эта пара слов – кричащее противоречие, и союз их столь же глуп, как и знаменитое изобретение невидимого платья, позволившее королю из сказки прогуливаться нагишом, с одной лишь короной на голове и скипетром в руке, на глазах у своего народишка: кретинов, мошенников и трусов.

Лайош Тихань. Автопортрет. 1912

Лайош Тихань. Фото неизвестного автора

Мне бы хотелось, чтобы перед картинами Тиханя зритель решился просто «поверить своим глазам». Почему бы не распространить на всё, что воспринимают наши чувства, ту легковерность, с которой мы встречаем природные феномены и каковой мы обязаны бесчисленными сыновьями г-на Перришона, позирующими на фоне «Ледяного моря», Каспия, Средиземноморья или Большого Солёного Озера[128]? Можно предположить, что в день, когда это произойдёт, обветшалая мораль расползётся по швам со слякотным всхлипом кишащего паразитами навоза, а то, что ныне принято считать вызовом здравому смыслу, предстанет всем само собой разумеющимся.

Тут должен послышаться голосок омерзительного тупого карлика, сидящего в каждом из нас:

«Что за шум он тут поднял! а выраженьица! какая чепуха! и всё ради каких-то там картин, на которых – что угодно, только не наш с вами мир. Ну и кривляка!» Соглашусь с моим внутренним тупицей в том, что данный текст, несомненно, грешит отсутствием строгости и ясности в изложении. Что тут скажешь: читатель, коли он глуп, требует за неясность свой вес в серебре, но чтобы понять меня, особого ума не надо – надо просто быть в своём уме.

Эволюция Тиханя прекрасно отражает изменения в духе времени, на которое пришлась его жизнь. Но если некоторые из современников, поражённые ранним слабоумием, терялись в бесплодных и манерных изысканиях, он, наоборот, утверждал присущую ему жизненную силу, сохраняя предельно простой взгляд на вещи. Несмотря на фундаментальные отличия, разделяющие двух этих художников, родственный ему дух я вижу лишь в кряжистом бесхитростном мексиканце Диего Ривере.

В мастерской у него есть две картины, воспоминание о которых преследует меня до сих пор. Одна – большая, другая поменьше. На обеих – та же конструкция, но в разных цветах. Никак не могу понять, почему это соседство не даёт мне покоя: может, дело в старой басне об отце, матери и ребёнке, из-за которой детям часто говорят, что крошечная склянка – дочь грузного кувшина? Или же в картине – несуществующей, но этим противопоставлением подразумеваемой, – на которой в точности отображено различие между большим и малым? Да нет, что за нелепое предположение: тогда нужно будет представить расхождения между новой картиной и первыми двумя, и так до бесконечности.

Тиханю не ускользнуть от определяющей его сущности человека, и для умов искушённых эти непроницаемые для большинства картины – всё равно что история жизни художника. Просто заглядывать внутрь себя – унизительно, и нет большего стыда для человека, чем выдавать определяющие его принципы за общие места. Общие места! Не правда ли, восхитительное выражение? Общие места, общинный выпас, общественная свалка… куда попадает то, что объединяет людей – их сущность. Ах, поспешим же, – воскликнул тот, у кого не было ничего своего, – поспешим укрыться в «моём доме-крепости». Жалкая крепость, по правде сказать: цитадель из соломы, которую одним дуновением снесёт страшный серый волк – как снесёт он затем и крепость из досок, и, ещё позднее, из камня. Но что же, наши три поросёнка так свиньями и останутся?

Настоящее издание не охватывает последний период творчества Тиханя. Эти картины не потерпят придирок и выискиванья блох. Сегодня мне кажется, что, долгие годы героически продираясь сквозь туман, Тихань наконец увидел взошедшее над ним солнце – и точно так же оно уже совсем скоро взойдёт надо всем человечеством.

1936

Наши картины прошлого, что там ни говори, смешны. Тенистые купы семнадцатого столетия, латники Средневековья, ослепительное солнце античности – все вы (да-да, и вы тоже!) лишь перелицованное настоящее, плод воображения. Менар[137] и Расин мечтали, скорей всего, на облысевшей равнине в окружении тощих кустов, ржавые доспехи пресловутых гигантов-крестоносцев вряд ли налезут на нынешнего среднего мужчину, а исподнему греков и римлян наверняка не повредила бы стирка. Неважно, это же поэзия, скажет иной… Но от самой доблестной поэзии разит грязью и потом, фурункулёз афинян не уступит розам наших куртин, а мы – и всего лишь потому, что живы – можем позволить себе с нашими призраками буквально всё. Они ведь нам вроде слуг: послушные, честные, надёжные, да что там – просто вышколенные… никаких тебе россказней для привратниц, никакого кровопролития: любое их слово, любой шаг – только по нашей указке.

Выйдя на свет из-под многослойной, снятой тончайшими инструментами штукатурки, о чём поведают этнологам четвёртого тысячелетия (замечаете, с какой неимоверной скоростью к нам приближается третье?) наши нынешние, собранные здесь граффити[138]?

Расшифрует ли кто хоть когда-нибудь бесчисленные автографы на парижских Пирамидах и Нотр-Даме? Или письмена встреч и разлук на Эйфелевой башне, повёрнутые сегодня лишь одной стороной, доводящей до общего сведения, что переводчик – малый с заскоком или что Айк Райт взирал на столицу в 1936 году с высоты четвёртого этажа?

Что, например, сказать перед эдаким вот допотопным самолётом? А ведь его изобразил наш с вами современник, и если в нём есть движение, взлётная сила наших монопланов, то как объяснить явление лётчика, до пояса вылезшего из кабины и, похоже, орудующего веслом? Откуда в нас доверие к этой наблюдательности ребёнка, потому что никто другой не намалюет подобной штуковины, вынырнувшей, кажется, из самых глубин эротического подсознания? Сколько же перед ним должна была маячить эта похабная фреска с её недвусмысленной связью между завалившейся восьмёркой бесконечности и самим символом жизни и непотребства?

Когда-то, в эпохи многонедельных путей, скороходы общались друг с другом на языке идеограмм, к которому, видно, принадлежит и эта рыба, выведенная мелом на щитке моста. Символы ускользают от нас, но нам от них не уйти. Что значит эта белая дорада: предупреждение, приветствие? – мы никогда не узнаем, как, впрочем, и тот, кто извлёк её из недр сурика, смолы и ржави.

Ясно одно: стена притягивает рисовальщика – и сатира. Что в Геркулануме, что в Париже, всё принимает здесь порнографический оттенок, вообще, надо признать, не чуждый искусству. В художнике, поэте, актёре, любом, кто сделал искусство профессией, есть что-то от эксгибициониста, и даже в невинных квадратиках игры в «классы» проглядывают тайные хлопоты о продолжении рода.

Эта пышная дама в окружении внушительной батареи гаубиц взяла на себя роль самой Венеры, а прутья этого частокола многим напомнят единички любовного счёта на обоях у изголовья кровати в меблирашке. Думаю, такая шеренга под силу разве что Геркулесу. Это своего рода очки в игре. И пусть любовь не игра, но игры – продолжение любви. Не на таких ли прутьях скакали в своё время диковинные ездоки, сегодня оседлавшие четвероногих, похожих скорее на поросят, чем на коней? Чего только не расцветёт по углам!

Обращаю ваше особое внимание на портрет моряка по имени Роже, обрамлённый незаконченной звездой. Пятиконечная звезда отсылает, как известно, к пяти пальцам руки. При всей незавершённости наше светило – из того же разряда, и его создатель не удержался, чтобы не добавить нежности чертам отсутствующего. Не потому ли, что автор тут был женского пола…

Человечество усовершенствовало, облагородило граффити. Одна из таких облагороженных форм – афиша. Регулярно скобля кладку, и первые, и вторую уничтожают. Но афиша раз за разом обращает талант индивида на пользу общества. Девочка, выводящая название шоколада, двое парней из кафе, закоренелый пьяница, наплевавший на погоду, страстный человечек Грим – с электрической лампой на плече, плюющийся огнём Пьеро и тысячи-тысячи других – из того же семейства граффити, а потому никогда не покусятся на родню…

Обложка журнала Arts et métiers graphiques, № 57 (март, 1937)

Прежде всего я имею в виду те, что по прямой происходят от чар. К примеру, чар любви: скажем, надписи в писсуарах или та звезда в сердечке (опять звезда!), которая вечером 1936 года свела Джорджа из Касабланки и Элизу из Парижа. Или чар мести: неудобь сказуемый Роже, так и погребённый теперь с этим ярлыком, рогатый обитатель двенадцатой квартиры, Титина со своим шутом гороховым и ещё один Джордж (на сей раз – паскуда), не говоря о малютке Жюле, заблаговременно пронзённом роковым кинжалом!

Разворот этого же журнала

Но есть другие граффити. Они ведут начало от чистого искусства, от чистого наслаждения пластикой вроде этого всадника, напоминающего Микки, или этой бесподобной стилизованной птицы, которая заворожит любого искусствоведа и возвращает к временам античности, к искусству гончаров, беглым росчерком метивших дно тарелки. Птица о четырёх лапах, то ли парящая, то ли плывущая рыба, предсказатель с братом (мужчиной, как подчёркнуто, интеллигентным), сущий азият, отрекомендовавшийся Репе, счастливая парочка, чудовищные личины из ночных кошмаров, – все они тоже принадлежат к самым неистребимым фантазиям человечества. Но главное в них – искусство, а не просто изучение нравов, если, впрочем, одно возможно без другого!

И вот мы подошли к двум самым типичным образцам.

Первый – объявление о боксёрском поединке, сфотографированное на теперь уже несуществующем островке венецианской улицы. Малевавший его паренёк разом подражал аптечным этикеткам и дивным боксёрским афишам эпохи. Что стало потом с двумя сорванцами, затеявшими бой на голых кулаках летним вечером после Агадира[139] и накануне объявления войны? Ускользнувший от разрушителей снимок – единственное, что хранит теперь память о Робере с улицы Тайцен и Жюле с улицы Пьер-о-Лар, которые мечтали стать чемпионами в двух шагах от родного дома Жерара де Нерваля.

И под занавес – надпись политическая. «Да здравствует Корова!» вместо «Да здравствует Корона!» – чем не лозунг нашего времени? Когда-нибудь и мы вспомним 1934-й, 1935-й, 1936-й, как вспоминаем сегодня годы, когда парижане считывали эту фразу со стен…

Наша жизнь – вроде такой стены. Надписи наслаиваются друг на друга. Время от времени мы её штукатурим и вот уже, кажется, совсем обновили, но колупни ногтём, и перед тобой опять рисунок или формула прошлых лет.

И так до того самого дня, когда мох, дожди, стужа и время сотрут наконец последнюю краткую надпись – имя на могильной плите, подлежащей сносу.

1937

Когда художник открывает глаза на пороге мира, пространства и времени, из всего того, что предоставляет в его распоряжение причудливый удел бытия, наибольшее беспокойство вызывает в нём не открывшееся ему зрелище и не инструменты его выражения, но само зрение.

Как при помощи кисти и красок передать радость созерцания? Ведь целью живописи должно стать доведение до пароксизма зрения как такового – и подобная экзальтация должна стать источником всё более возвышенных, изысканных и новых наслаждений. Такая позиция, отметим, освобождает художника от унизительной необходимости следовать единственно задаче воспроизведения реальности. И освобождение это более всего заметно в искусстве портрета: своё выражение тут находят заботы прежде всего интеллектуального порядка, а в изображении модели проступают черты художника, пытающегося тем самым открыть её для себя.

Юки и Робер Деснос. Фото неизвестного автора

Рисуя, отыскать за пределами моды и даже стиля формулу, которая придаст самовыражению необходимые воодушевление, уверенность и ясность: вот задача, встающая перед художником, открывающим глаза. Стоит она и перед Эйришем[140]: взгляните на его работы – первые вехи на пути, который, пожелаем ему, будет одновременно долгим, тернистым и залитым солнцем.

1944