В детстве Сонриза Андерсен жила в доме, заваленном всевозможным хламом. Когда девочке было восемь, ее родители развелись и она переехала с матерью в Колорадо-Спрингс. Там-то мать Сонризы и стала постоянно собирать ненужные вещи. Возможно, так на нее повлиял развод, к тому же ее психическое состояние ухудшалось по мере того, как усиливалась зависимость от наркотиков и алкоголя. Дома повсюду лежала одежда, которую их семье выдавали в церквях и благотворительных организациях, – груды тряпья доставали до самого потолка и то и дело рассыпались. Грязные вещи лежали вперемешку с чистыми, многие были неподходящего размера, но мать все равно не отказывалась от них. Часто в гости приходила бабушка. Она редко навещала их с пустыми руками: обычно приволакивала найденную на улице мебель, которая постепенно загромоздила всю квартиру. На кухонном столе и на полу возвышались монбланы из кастрюлек и сковородок, такое количество было просто невозможно использовать. Мать тащила домой все, что ей удавалось добыть по дешевке или бесплатно, и этот хлам оставался у них навсегда.

В детстве Сонриза пыталась наводить порядок, раскладывать вещи по местам, но ей просто не хватало сил делать это постоянно. Девочке удавалось контролировать ситуацию лишь в собственной комнате, а за ее пределами творилось бог знает что. Денег почти никогда не было. Если бы мать Сонризы вела себя разумнее, то покупала бы только самые нужные вещи, но бедность сформировала у нее менталитет жителя осажденной крепости. Свитер, стул, противень – она никогда не была уверена, что, выбросив старье, сможет купить что-то взамен. Мысль об избавлении от старых вещей вызывала у нее ощущение опасности, ей страшно было даже думать об этом.

Сонриза Андерсен очень хотела изменить свою жизнь и понимала, что для этого ей надо уйти из дома. В 17 лет она поступила на службу в Военно-воздушные силы США и перебралась в Нью-Мексико, затем получила еще одну работу, связанную с армией, в Колорадо. Карьера молодой женщины продвигалась: она переехала сначала на Аляску, а потом в Огайо – там Сонриза живет со своим мужем Шейном и служит медицинским работником в авиационной структуре.

Однако ей так и не удалось избавиться от тревоги, связанной с удушающей обстановкой в ее родном доме. Андерсен казалось, что теперь, став взрослой и самостоятельной, она полностью будет контролировать ситуацию, но ненужные вещи все равно каким-то образом пробирались теперь уже в ее собственный дом.

Неожиданно выяснилось, что у них с Шейном две кофеварки, хотя они вполне могли пользоваться одной. Вазочки из ИКЕА и другие бессмысленные безделушки заполняли все свободное пространство. Кухня у них была всего одна, но там каким-то образом собралось десять лопаток для готовки. Также в доме валялись заказанные через интернет гаджеты, горы альбомов с вырезками и фотографиями, сувениры, напоминавшие Сонризе об участии в марафонах. Повинуясь импульсу, она могла заказать с помощью своих кредитных карт доставку пиццы, затем не задумываясь купить новый телевизор, а потом и смартфон. В начале 2016 года, когда Андерсен было уже 30 лет, отказал двигатель одного из двух семейных внедорожников. Сломанная машина осталась стоять перед домом, а к расходам Сонризы и Шейна прибавились выплаты по кредиту за третий автомобиль. В доме скопилось слишком много вещей, из-за покупки которых росли долги. Андерсен не знала, как остановиться, как не повторять поведение своей матери, от которого она так страдала в детстве, и как не покупать все новые и новые вещи. Тогда она просто не понимала, почему делает это.

На самом деле Сонриза просто хотела получить то, чего была лишена в детстве. Хотела наслаждаться удобствами, которые были доступны ее коллегам и соседям. Она мечтала быть похожей на героев рекламных роликов, живущих в своих безупречных гостиных, оформленных специально для съемок.

«Смотришь на довольных людей, у которых есть дом, автомобиль, стиральная машина с сушкой, и кажется, что именно вещи делают их счастливыми. И тогда ты сама начинаешь все это покупать, считая, что это и есть идеальная жизнь», – призналась она мне. Каждая маленькая покупка приводила к выбросу дофамина в кровь Сонризы, но его действие заканчивалось, как только очередное приобретение доставали из коробки и захламляли им еще один кусок свободного пространства.

Тогда Андерсен сделала то, что обычно делают миллениалы: принялась искать информацию, пытаясь понять, как избавиться от стресса. Google выдал ей ссылки на блоги, посвященные «минимализму» – образу жизни с минимумом вещей, который дает возможность довольствоваться тем, что у тебя уже есть, и вообще знать, что у тебя есть. В блогах писали мужчины и женщины, каждый из которых, как и она, прозрел в результате личного потребительского кризиса. Постоянные покупки не принесли им счастья, вещи порабощали их. Эти люди хотели сформировать новые отношения с вещами, но в основном выбрасывали большую часть того, чем владели. Пройдя через процесс минимизации и отделавшись от всего, чего только можно, блогеры демонстрировали свои опустевшие квартиры: просторные полки на кухне, где стояла стопочка тарелок, или платяные шкафы, в которых свободно размещалось несколько неярких вещей. Видеоряд сопровождался рассказами о том, как можно чувствовать себя прекрасно, владея всего сотней предметов. К этим лайфхакам проявили огромный интерес неудовлетворенные жизнью люди, так что эксперты-минималисты получали щедрые денежные пожертвования или же с успехом продавали свои книги. Самым главным человеком в этом мире была Мари Кондо, японская гуру в области очищения жилья: ее книги издавались миллионными тиражами, их буквально сметали с полок магазинов по всей Америке. Главной заповедью «кондоизма» был призыв отказаться от всего, что не вызывает «искры радости» – выражение, которое вскоре стало общеупотребимым.

То, что блогеры называли минимализмом, оказалось чем-то вроде просветленной простоты, сочетания некоего морального послания с крайне аскетичным визуальным стилем. Подобный стиль можно встретить прежде всего в Instagram или Pinterest (Андерсен даже завела в этих соцсетях #минималистскую доску), потому что здесь легко собирать мотивирующие артефакты – и, что важно, не материальные, а цифровые. Так стали вырисовываться важнейшие элементы минималистской образности: чистая белая плитка «кабанчик», мебель в стиле скандинавского модерна середины XX века и одежда из органических тканей, произведенная брендами, которые обещают, что больше вам ничего не надо будет покупать. Рядом с изображениями товаров появлялись монохромные мемы, гласившие: «Меньше вещей. Больше смысла» и «Чем больше выбросишь, тем больше найдешь». На самом деле тренд не был таким изысканным, как предполагало его название. С минимализмом можно было отождествлять себя, он был способом справиться с хаосом.

Андерсен покупала книги о минимализме и слушала подкасты о нем. В своем доме она очистила все стены и плоскости, выбрала мебель из светлой сосны – комнаты стали сверкать на солнце. Они с мужем перестали покупать новые вещи и вскоре смогли закрыть старые счета и выплатить кредит, который Шейн брал на обучение. Все это невероятно освежило их духовно и физически. Андерсен почувствовала огромное облегчение, которое, впрочем, было связано не только с избавлением от хлама: минимализм принес ей уважение друзей. На Рождество начальник подарил ей елочные украшения и в шутку сказал, что не позволяет продавать этот подарок на eBay, но Сонриза все равно собирается это сделать: минимализм требует дисциплины. Целый год она раздумывала, стоит ли тратить 20 долларов на стеклянную кружку, с которой можно ходить в кофейни. (В конце концов решила потратить и поняла, что это был правильный шаг.) Она чувствовала, что чары консюмеризма ослабели. «Ты не обязан нуждаться в вещах, – сказала она мне. – Это фраза для медитации, почти что мантра».

Андерсен понимает, что причиной ее «вещизма» были не только детские травмы. Проблема гораздо шире: что-то пошло не так с великой американской мечтой о материальном воплощении успеха.

Я встретился с Андерсен в 2017 году в Цинциннати, где мы оба слушали лекцию о минимализме, сидя на складных стульях, расставленных на липком полу концертного зала. Сонриза была полна решимости и выглядела уверенной в себе женщиной, хотя и слегка застенчивой (результат пережитых испытаний и борьбы, через которые она прошла). В ее поведении не было ничего вызывающего. Она выглядела прямой противоположностью двум мужчинам в возрасте чуть за тридцать, которых мы слушали: это была пара восторженных блогеров – Джошуа Филдс Мильберн и Райан Никодемус, которые в 2010 году назвали себя минималистами. Они занимались маркетинговыми технологиями в больших корпорациях и получали шестизначную зарплату, но затем погрязли в долгах и, устав бороться с зависимостью от вещей, решили провести перезагрузку и стать блогерами.

Минималисты сами издавали свои книги, а их подкасты слушали миллионы людей. В 2016 году снятый ими документальный фильм о минимализме в США начал показывать Netflix. Это был переломный момент, большинство поклонников Джошуа и Райана, с которыми я говорил, называли просмотр фильма главной причиной своего обращения в минималистскую веру.

Выступление одетых в черное Мильберна и Никодемуса было частью их тура под названием «Теперь меньше». Они собирали в театрах и концертных залах по всей стране сотни людей, жаждавших услышать их послание: «Самые важные вещи в жизни – это вообще не вещи», и тем вечером Мильберн произнес эти слова со сцены. В зале сидели парочки, семьи с детьми и люди, пришедшие одни. Среди последних были женщины, которые хотели, чтобы их мужья чаще убирали дом, продавцы, сожалевшие о том, что им приходится продавать людям ненужные вещи, и писатели, собиравшиеся запускать собственные минималистские блоги. Все собравшиеся в тот день в зале в свое время познакомились в группах на Facebook, где они обменивались советами по проведению идеальной уборки, а в комментах критиковали содержимое чужих платяных шкафов или же просто искали эмоциональной поддержки («Как сделать, чтобы люди перестали возмущаться из-за того, что я выбрасываю вещи?»).

Их всех сближала та самая тоска, которую ощущала Андерсен. Они думали, что раз постоянные покупки не обеспечили им комфорт и стабильность, а, наоборот, стали источником стресса, то, может быть, противоположное поведение принесет им счастье. Значит, надо приготовить мусорные мешки.

В то время я уже тщательно следил за развитием минималистского движения, его идеи даже повлияли на мой журналистский стиль, но его мощная жизненная сила не переставала поражать меня. Это была совершенно новая форма социального поведения, позаимствовавшая свое название у авангардного художественного движения, которое расцвело в 1960-е годы в Нью-Йорке. Как это случилось? В изобразительном искусстве минимализм не был мейнстримом (во всяком случае он никогда не достигал уровня поп-арта Энди Уорхола) и в течение последующих 50 лет так и не был по-настоящему понят.

Но вот я стал свидетелем того, как в Цинциннати собрались жители пригородов, в том числе и пенсионеры, чтобы обсудить, каким образом каждый из них пришел к минимализму.

Мильберн и Никодемус рассказали мне, что у них есть последователи даже в Индии и Японии. После лекции по залу зазмеилась очередь: люди с книгами Мильберна и Никодемуса в руках хотели, чтобы гуру поставили на них автографы.

Минималисты подписывали книги, но советовали своим фанатам после прочтения отдать их, а не складывать на полках. Минимизации нет предела: как говорится, «чем меньше – тем больше».

Правда, не совсем понятно, каким образом меньше превращается в больше. То, как свести количество вещей к минимуму, более или менее ясно: вы отбраковываете, выбрасываете, проводите осознанный отбор. А что потом? Может ли образовавшееся пустое место занять что-то принципиально иное? Или же, когда мы достигаем состояния «меньшего», на нас снисходит некая благодать, настолько совершенная, что к ней уже ничего не надо добавлять?

В течение следующих двух лет я повсюду сталкивался с минимализмом – в дизайне отелей, в оформлении модных брендов, в книгах по самосовершенствованию. Но затем я снова связался с Андерсен и узнал, что она вышла из своей группы на Facеbook и перестала слушать еженедельный подкаст минималистов. Нет, Сонриза не разочаровалась в минимализме, он просто стал естественной частью ее жизни, основой подхода к окружающему миру. Андерсен заметила, что для многих минимализм был скорее модой, чем образом жизни: по ее словам, как правило, людям больше нравится обсуждать минимализм, чем на самом деле все минимизировать.

С одной стороны, мы видим фасад минимализма. Он как бренд, как внешний вид. С другой стороны, в основе минимализма лежит ощущение неудовлетворенности, порожденное обществом, где обычно считают, что больше – это всегда лучше. Любая реклама предполагает, что вы должны быть недовольны тем, что у вас уже есть. Андерсен понадобилось много времени для осознания простой истины: «В нашей жизни вообще-то не было ничего неправильного».

Начиная работать над этой книгой, я, в отличие от Андерсен, не считал себя минималистом. Если меня спрашивали, не разделяю ли я их взгляды, то я терялся. Я не думаю, что минимализм – это плохо. Большинство людей, живущих в XXI веке в США, не нуждаются во многом из того, что им принадлежит. В средней американской семье более 30 000 предметов. Американцы покупают 40 % всех производимых в мире игрушек, хотя количество детей в стране составляет только 3 % от всех детей на планете. Каждый из нас покупает в среднем более 60 новых предметов одежды в год, а затем выбрасывает за этот же период примерно 31,7 кг старой одежды. При всем этом большая часть американцев (около 80 %) в той или иной форме выплачивает долги. Мы страдаем от накопительской зависимости.

Минималистский образ жизни представляется мне ответственным отношением к миру – особенно теперь, когда мы осознали, что рост материалистических настроений, начавшийся вместе с промышленной революцией, в буквальном смысле разрушает нашу планету. Из-за того, что людям так нравятся излишества, мелеют реки, погибают животные, а посреди океана разрастаются целые острова из мусора. Нам, безусловно, следует задумываться, покупая новые вещи: действительно ли они нужны нам? Потому что при отсутствии жизненной необходимости эти предметы в долгосрочной перспективе сделают жизнь каждого из нас только хуже. Но все же для меня неприемлемы некоторые аспекты минимализма – как, впрочем, и любого «ярлыка». Интуиция говорит мне, что идеи Мари Кондо и минималистов как-то слишком удобны: надо всего лишь разобрать вещи в доме или прослушать подкаст – и вам гарантированы счастье, удовлетворение и спокойствие духа.

Это претендующее на универсальность решение настолько расплывчато, что его можно применить к кому и к чему угодно. Вы можете использовать метод Кондо, очищая свой шкаф, свою страницу на Facebook или выстраивая отношения с любимым человеком. Кроме того, минималистский тренд кажется мне проявлением индивидуализма, он позволяет поставить себя, что называется, в центр Вселенной и принять решение: «Я не буду иметь ничего общего с этим человеком, местом или вещью, потому что они не соответствуют моему мировоззрению».

На экономическом уровне это – призыв жить в зоне комфорта, не стремиться к большему, довольствоваться рамками своих средств, в том числе и материальных, не гоняться за мечтами, порожденными воображением, не совершать прыжок в неизвестность. Такая перспектива меня не слишком вдохновляет.

Как пишет архитектор Пьер Витторио Аурели, установка «меньше – это больше» может стать формой капиталистической эксплуатации, которая будет подталкивать работников к тому, чтобы производить больше, а получать при этом меньше и тем самым обеспечивать своим боссам большую прибыль ценой ухудшения качества собственной жизни.

Минимализм не всегда является добровольным личным выбором человека: для многих он становится неизбежным, потому что входит в их жизнь как всеобщая общественная и культурная тенденция, возникшая в ответ на образ жизни людей последних десятилетий. В течение всего ХХ века материальное накопительство и стабильность резонно воспринимались как признаки безопасной жизни. Если человек становился хозяином собственного дома и земли, то никто не мог их у него отобрать. Если он всю жизнь работал в одной компании, то получал уверенность в завтрашнем дне, ведь в случае экономической нестабильности можно было надеяться, что работодатель его защитит. Сегодня все это неактуально. Ежегодно возрастает количество фрилансеров, которые вообще не получают постоянной зарплаты. Там, где ситуация на рынке труда хорошая, цены на недвижимость оставляют желать лучшего. Экономическое неравенство достигло небывалых масштабов и ощущается сильнее, чем когда-либо за всю современную историю. И, что характерно, самое большое богатство люди сегодня получают не благодаря накоплению материальных предметов, а с помощью невидимого капитала, вложенного в стартапы, в акции, в банковские счета в офшорах, которые помогают им уклоняться от налогов. Французский экономист Тома Пикетти подчеркивает, что ценность нематериальной собственности в наши дни возрастает намного быстрее, чем уровень зарплат. И это в том случае, если вам повезло и вы получаете зарплату. А между тем экономические кризисы следуют один за другим, гарантией безопасности стала мобильность, и это еще одна причина, по которой уменьшение собственности становится все более привлекательным трендом.

Минималистский взгляд на мир прежде всего противостоит тому, что все аспекты жизни стали превращаться в товар. Для многих людей, как для Сонризы Андерсен, оплата кредитными картами ненужных вещей на Amazon стала быстрым и легким способом получить хоть какое-то ощущение контроля над ненадежным миром. Компании продают свои машины, телевизоры, смартфоны и другие продукты (часто в кредит, что значительно увеличивает их стоимость), убеждая нас, что эти покупки помогут решить все наши проблемы. Книги, подкасты и дизайнерские предметы превратили в товар даже саму идею минимализма.

Так что если я и минималист, то по умолчанию. У меня, как у человека, выросшего в пригороде, а затем уехавшего оттуда, сложилось противоречивое отношение к накоплению. В моем детстве (а оно прошло в сельской местности в Коннектикуте) домашний хлам постоянно создавал проблему – и это несмотря на то, что мы жили в трехэтажном, хорошо обставленном доме с гаражом на две машины.

Не забуду, как мои родители спорили о том, где складывать кипы бумаг, книг и кучи электроприборов. Прекрасно помню и эти места: на проигрывателе в гостиной, на лестнице, которая вела в спальни, на кухонном столике рядом с телефоном. Тогда я не думал, что в засильи хлама виноваты мы: оно больше было похоже на вмешательство стихии, на прилив и отлив, после которых повсюду оставались разбросанные обломки вещей. Задним числом я понимаю, что, скорее всего, во многом причиной захламленности нашего дома были мы с младшим братом.

Мои первые ассоциации с понятием «минимализм» были порождены не миром материальных благ, а искусством. Этот Минимализм с большой буквы М отличается от тех идей и товаров, которые сегодня называют минималистскими. Впервые я познакомился с минималистским искусством в старших классах и потом самостоятельно изучал его в библиотеках. Меня притягивали гладкие яркие поверхности произведений искусства середины XX века: металлические скульптуры Дональда Джадда, флуоресцентные лампы, установленные Дэном Флавином на стенах галереи, и умиротворяющие разграфленные линиями холсты Агнес Мартин. Эта же суровая эстетика существовала и в архитектуре – в жестких ребрах и воздушных пространствах зданий в стиле Баухаус[1], которые так сильно отличались от дома моего детства, обитого деревянным сайдингом и устланного коврами. Минимализм предлагал неожиданный взгляд на мир и новый способ существования в нем. Этот способ не сводился просто к жизни с малым количеством вещей.

Позже минимализм стал моей жизнью. В 2008 году, когда разразился финансовый кризис, я учился в колледже. Мне еще не надо было искать работу, но я видел, как экономическая ситуация круто изменила планы моих одноклассников. Зная, что работы им не найти, они отложили начало трудовой деятельности, поступили в магистратуру и стали получать стипендию. Мой выпуск был в 2010 году, и до последнего момента я не представлял, где буду работать: вакансий нигде не было. К счастью, мне удалось получить оплачиваемую практику в журнале об изобразительном искусстве, который издавался в Пекине. Я собрал два чемодана и отправился в Китай. Жил я в здании, которое когда-то было общежитием для рабочих-коммунистов. Мой американский друг, не сумевший найти работу дома, в конце концов приехал ко мне и спал в моей гостиной. Потом мне предложили работу в Нью-Йорке: сайт, публиковавший материалы об искусстве, приглашал меня на должность штатного корреспондента и обещал платить 2000 долларов в месяц наличными в конверте. Я снова собрал чемоданы. В течение всего третьего десятка своей жизни я снимал комнаты на правах субаренды или жил в перенаселенных многокомнатных квартирах в Бруклине. Я покупал в ИКЕА недолговечную мебель и владел вещами, которые легко было перевозить с места на место. Каждое новое жилье я обставлял словно номер в отеле, откуда вскоре придется спешно выезжать.

Когда я работал над этой книгой, я жил в квартире, где мог, не вставая с места, посмотреть вокруг и пересчитать все свои вещи. Ни диван, ни кровать, ни телевизор, ни игровая приставка, ни обеденный стол таковыми не являлись: они принадлежали моему соседу. Моей собственностью были письменный стол и книжная полка, на которой лежала большая часть важных для меня вещей: книги, бумаги, несколько произведений искусства. Если вы недостаточно богаты и недостаточно креативны, чтобы обеспечить себе «просторную» жизнь, то для вас в Нью-Йорке остаются только два варианта: либо поселиться в крошечной квартирке и забить ее вещами доверху так, что в конце концов в ней будет невыносимо находиться, либо жить как минималист. Если у вас нет ни подвала, ни лишних шкафов, ни свободных комнат, чтобы сложить туда вещи, приходится «кондоировать».

Рецессия, помимо всего прочего, открыла множество новых возможностей для минимализма. Экономика застыла, и в результате этого возникла эстетика необходимого. Стало модно заниматься шопингом на барахолках. Стиль сельской простоты стал крутым: доказательством этого может служить журнал о моде Kinfolk, основанный в Портленде, штат Орегон, как раз во время кризиса. Его статьи совершенно ясно (может быть, слишком ясно) демонстрировали: не нужно слишком много денег для пикника с друзьями, нарядившимися в самостоятельно сшитые деревенские одежды. Бруклин наводнили бородатые псевдодровосеки, пившие из стеклянных банок с завинчивающимися крышками. На фоне этой эстетики показное потребление предыдущих десятилетий казалось не только омерзительным, но и недосягаемым. Это хипстерство псевдосиних воротничков подготовило почву для популярности глянцевого потребительского минимализма – а он проявился сразу же, как только экономика начала оживать. То, что мы, миллениалы, с такой готовностью приняли минимализм, – вполне логично. Дело в том, что у моего поколения никогда не складывались здоровые отношения с материальной стабильностью. Мы жили в условиях, когда либо было доступно слишком мало ресурсов, либо за оставшиеся шла ожесточенная борьба. Впрочем, по такому сценарию живет не только наша возрастная группа, и круг таких людей с каждым годом расширяется.

Даже когда традиционная экономика трещит по швам, социальные сети продолжают оглушать нас своим шумом. Многочисленные новые платформы конкурируют за право привлечь наше внимание, использовать наш труд и получить наши деньги.

Я решил написать эту книгу, чтобы разобраться, как появилась идея о том, что меньше – это лучше, чем больше. Почему люди применяют этот принцип и к собственности, и к эстетической сфере, и к области чувственного восприятия, и к философии, которая дает возможность осмыслить жизнь. А еще мне хотелось сформулировать для себя, с какой стороной моды на минимализм лично я готов согласиться и что я могу использовать. В былые времена случались периоды, когда людям, как и многим из нас сегодня, не нравился материализм и те бонусы, которые им предлагало общество. Я хотел выяснить, как развивалась эта неудовлетворенность в течение предыдущих столетий, каким образом художники, писатели и философы жили с ней. Все это мне было нужно для того, чтобы понять: что же в этом тренде подходит для меня? Нелегко лавировать между воздержанностью и экстравагантностью, так, может быть, если найти источник своей тревожности по отношению к материальному миру, то станет легче?

Рассказ об истории минимализма в хронологическом порядке был бы слишком поверхностным. Минималистские идеи не эволюционировали линейно, они возникали в разное время и в разных местах по всему миру. Эти идеи рождаются из убеждения в том, что наша цивилизация полна излишеств, что ее слишком много как в физическом, так и в психологическом смысле слова, а значит, мы лишились своей аутентичности и нам необходимо ее вернуть. В такие моменты материальный мир теряет для нас значительную часть своего смысла, приобретательство утрачивает свою привлекательность. Нам начинает нравиться отдавать вещи, хочется отрешиться от мира, например, с помощью искусства. Или, как вариант, – в буквальном смысле став отшельником или бродягой. В английском языке нет слова, которое передавало бы чувство одновременно поглощенности и отчужденности, – может быть, в этом корень популярности понятия «минимализм»?

Я начал представлять себе это повсеместно распространенное чувство как стремление к меньшему. Как отвлеченное, почти ностальгическое желание прорваться к другому, более простому миру. Этот мир не существует ни в прошлом, ни в будущем, он не утопичен и не антиутопичен, он просто всегда лежит за пределами нашего нынешнего существования, в месте, до которого мы никогда не доберемся. Стремление к меньшему – это отражение сомнения, которое мучает человечество: что, если мы жили лучше, пока не имели всего того, что принесло современное общество? Если ловушки современной цивилизации вызывают у нас такое чувство неудовлетворенности, то, возможно, без них мы будем счастливее? Может, стоит от них отказаться ради постижения глубинной истины?

Стремление к меньшему – не болезнь и не лекарство. Минимализм – это просто еще один способ размышлений о том, как правильно прожить жизнь. Но его стратегия, безусловно, весьма актуальна для нашего времени с его чрезмерными масштабами и темпами.

Отсутствие последовательной истории минимализма частично связано с самой его природой: похоже, что он стремится стереть собственное прошлое и будто каждый раз начинается заново. Если бы практикующие минималисты признались в том, что связаны со старой традицией или желают ее оживить, то они, по сути, уже не были бы радикальными минималистами. И все же независимо от того, когда и где появляется минимализм, он обладает определенными устойчивыми характеристиками. Им и их проявлениям посвящена каждая из четырех глав этой книги. Жажду меньшего легче всего понять, проанализировав жизнь тех, кто стремился ее утолить, и осознав, на что она их вдохновила. Каждый человек пытается найти нечто, соответствующее его пониманию: в одном ему это удается, в другом он терпит неудачу. Изучив общие черты и различия, каждый из нас сможет проложить собственный минималистский путь.

Важнейшая характеристика всех видов минимализма – стремление к минимуму, к простоте. Эта цель достигается, когда люди выбрасывают вещи и отделяют себя от них, вдохновляясь многочисленными примерами: от философов-стоиков до сегодняшних проповедников отказа от хлама. Вторая характеристика – пустота. Она ассоциируется со строгим изобразительным стилем модернистской американской архитектуры в духе Филипа Джонсона и минималистского искусства Дональда Джадда, когда люди стремятся установить контроль над окружающим пространством или, наоборот, отказываются от такого контроля. Третья характеристика – тишина, отсутствие звуков и медленно опускающееся на нас состояние покоя. Такого состояния можно достичь с помощью медитации или же слушая произведения Эрика Сати, Джона Кейджа, а также менее известного Джулиуса Истмена. Заключительная глава посвящена тому, что я называю тенями. Это принятие противоречивости и случайности жизни, характерное для буддийской философии и японской эстетики. За два последних столетия западный мир постепенно признал их, они лежат в основе минималистского тренда.

Эти четыре аспекта минимализма могут научить нас совершенно неожиданным вещам. Каждая из четырех глав состоит из восьми небольших разделов, посвященных конкретным людям, идеям или произведениям искусства, картинам, симфониям, зданиям, книгам. Я вижу структуру этой книги как решетку или как пространство, по которому можно бродить. Во время работы над изданием я экспериментировал с сенсорной депривацией, ездил в техасскую пустыню посмотреть на «промышленные» дома Дональда Джадда, погружался в пучину скуки в Музее Гуггенхайма и посещал сады камней в Киото. Все эти истории связывает не только их содержание, но и пробелы между ними – различие в практике или мышлении, которые можно найти в каждом объекте, художнике или мыслителе. Выбирайте те, от которых вспыхивают «искры радости».

Джошуа Беккер, минималистский блогер, проповедник, автор вышедшей в 2016 году книги «Меньше значит больше: Минимализм как путь к осознанной и счастливой жизни»[2] считает самым первым минималистом Иисуса Христа. Когда тот призвал богача: «Пойди и продай все, что имеешь, раздай бедным», то, по мнению Беккера, здесь речь шла не о самопожертвовании. Иисус имел в виду, что богач будет счастливее, когда откажется от своей собственности. Раздав все, он окажется в прямом выигрыше – так выглядит Евангелие от минималистов.

Но вообще-то следы минимализма прослеживаются еще в дохристианскую эпоху. Современный минимализм часто упоминают в связи с древнегреческой философией стоицизма. Основателем этого направления был человек, которого тоже в какой-то мере можно назвать минималистом, – богатый афинский торговец по имени Зенон из Китиона, решивший в III веке до нашей эры отказаться от мирских богатств ради изучения философии. (Он общался со своими учениками в портике – крытой галерее с колоннами, по-гречески он называется «стоя» – отсюда название его школы.) Зенон говорил о необходимости «жить в согласии с потоком жизни», не обращая внимания на мирские заботы и превратности судьбы. У миллениалов тоже есть своя стоическая заповедь: «Lol, все это не важно».

Большая часть произведений Зенона до нас не дошла, но мы имеем представление о стоицизме благодаря трудам более поздних философов. В 46 году до нашей эры Цицерон рассматривал недостатки материализма в своих «Парадоксах стоиков»[3]. Даже у тех, кто владеет роскошными домами, у кого богатство и власть, «жажда обладания никогда не утоляется, и люди мучаются не только страстью к приумножению того, чем они владеют, но и страхом потерять это». Истинную власть человек приобретает, преодолев эту жажду. Человек, претендующий на то, чтобы повелевать другими, «пусть обуздает сначала страсть, забудет о наслаждениях, сдержит гневливость, обуздает корыстолюбие, отбросит остальные слабости духа, а уж тогда начинает повелевать другим, когда сам перестанет повиноваться недостойнейшим владыкам, позору и гнусности».

Но не подумайте, что Цицерон от всего отказался. Он признавал, что «и сам в какой-то мере, пожалуй, не свободен от заблуждений нашего века».

Наверное, руководители возникшей в 2019 году лоббистской фирмы, представляющей интересы предпринимателей Кремниевой долины, думали именно об этом, когда выбрали для нее название «Институт Цицерона».

Стоицизм очень популярен в интернете. Там появилось множество подкастов, блогов и форумов, где делаются попытки приспособить стоическую практику к современным проблемам и получить с ее помощью ответы на вопросы типа «Что следует делать, если тот, в кого вы влюблены, не отвечает на вашу эсэмэску?». На стоическом форуме Reddit около 120 000 участников, и здесь обсуждается, что из себя представляет настоящий современный стоицизм. Люди выясняют, как не позволить интернету сделать себя несчастным, рассматривают стоические доводы в защиту мастурбации как благоприятного для здоровья способа удовлетворения человеческих потребностей и выносят решение о том, что татуировки – дело хорошее, если вы набиваете их для себя, а не ради всеобщего одобрения. «Можно ли назвать Киану Ривза стоиком?» – спрашивает кто-то. (Стоик Киану, очевидно, остался бы внутри Матрицы и этим удовлетворился.)

Стоик смиряется с тем, что у общества есть изъяны и не самые правильные устремления – если, конечно, ему удается сохранить себя и не замараться. В жизни следует придерживаться «золотой середины» между поведением мудреца и обычного человека, написал философ Сенека, покончивший с собой в 65 году по приказанию императора Нерона. У стоической философии нет доктрины. Это процесс активного формирования суждений и самопознания: в каждый конкретный момент человек должен выбирать стоический путь. Невозможно просто в одно мгновение обратиться в эту веру. Сенека призывал не путать внешне строгий образ жизни с преданностью идеалам воздержания: «Не надо считать отсутствие золота и серебра свидетельством умеренности»[4]. Наличие серебра и золота тоже ни о чем не говорит. Сенека, который долгое время был воспитателем и советником Нерона, владел огромным богатством. «К чему столь пышное убранство в доме? И почему здесь пьют вино, которое старше тебя по возрасту? Зачем сажать деревья, которые не дают ничего, кроме тени?»[5] – упрекал он себя в лицемерии. Ответ был прост: он действовал так, насколько ему хватало сил с учетом жизненных обстоятельств и человеческих слабостей. «Философия требует умеренности – не пытки»[6].

Простая жизнь к тому же не означала отсутствия наслаждений. Во II веке император Марк Аврелий сформулировал идеальный манифест минималистского гедонизма в своих «Размышлениях» – дневнике, который он вел всю жизнь, заполняя его стоическими афоризмами: «Все сколько-нибудь прекрасное прекрасно само по себе и в себе завершено»[7].

Сенека, несмотря на некоторое материалистическое лицемерие, приглянулся ранним христианам, которые после смерти философа объявили его своим. Он, правда, никогда не стал бы действовать так же радикально, как появившиеся в следующие века святые. Для святого Франциска Ассизского, создавшего в XIII веке монашеский орден францисканцев, излишней бедности быть не могло. Франциск заставлял своих последователей приносить обет бедности и ходить в грубых серых одеяниях. Автор его жития Фома Челанский вспоминал, что Франциск «презирал тех членов ордена, которые надевали на себя три слоя одежды или же без необходимости носили мягкую одежду». Самоотречение было для него почти божественным качеством, а материализм – сатанинским явлением в прямом смысле слова. В уставе ордена он написал: «Нам следует использовать деньги и уважать их не больше, чем камни. Ведь дьявол стремится ослепить тех, кто жаждет или ценит деньги больше, чем камни».

Франциск превратил самопожертвование в вид искусства. Он с маниакальным упрямством отдавал свою одежду бедным и ходил обнаженным. В одном монастыре по случаю его приезда построили специальную келью, но, видимо, Франциску она показалась слишком уютной: он попросил измазать ее грязью и забросать листвой. Только после этого монах согласился там спать – теперь можно было с удобством ощущать все возможные неудобства. Вместо подушки Франциск использовал камни и поленья. Его последователям приходилось морить себя голодом, чтобы доказать свое благочестие. Дело доходило до того, что Франциск вынужден был есть с ними, чтобы они не умерли от голода. По словам Франциска Ассизского, человек, стремящийся к материальному благополучию, уже лишен божьей благодати: «Если душа не испытывает восторга, то что остается, кроме как искать восторгов для плоти?»

В Соединенных Штатах есть собственный светский святой, проповедовавший аскетизм, – Генри Дэвид Торо, который прославился тем, что с 1845 по 1847 год жил в лесу, стремясь обрести радость простоты. Точнее, он поселился на участке земли, принадлежавшем его другу Ральфу Уолдо Эмерсону, рядом с небольшим прудом Уолден, куда можно было за вечер дойти от центра его родного города Конкорд, штат Массачусетс. И как только у него возникало желание вернуться домой, он легко мог сделать это и наконец поесть то, что приготовила его мама. Это похоже не столько на бегство от общества, сколько на детскую попытку смыться из дома, которая заканчивается на ближайшем углу.

Торо построил для себя сельскую хижину, потому что, как он написал в книге «Уолден, или Жизнь в лесу»[8], «хотел погрузиться в самую суть жизни и добраться до ее сердцевины, хотел жить со спартанской простотой, изгнав из жизни все, что не является настоящей жизнью».

Здесь тоже в чистом остатке получается жизнь, а вовсе не выброшенные излишки. Только так можно было обрести истину: «Большая часть роскоши и многое из так называемого комфорта не только не нужны, но положительно мешают прогрессу человечества».

Генри Дэвид Торо доказывал, что его эксперимент может повторить любой человек, хотя далеко не всем повезло стать выпускником Гарварда и писателем, который способен превращать свои сельскохозяйственные увлечения в приносящие доход тексты. Кэтрин Шульц в своей дерзкой статье в журнале The New Yorker попыталась низвергнуть Торо с пьедестала, назвав его «нарциссистом, фанатиком самоконтроля, абсолютно убежденным в том, что для понимания мира и своего процветания ему не нужен никто, кроме него самого».

Торо подтвердил еще одно часто встречающееся заблуждение: веры в то, что просветленная простота уже была обретена в далеких от него экзотических местах и эпохах. Он писал: «Что касается роскоши и комфорта, то мудрецы всегда жили проще и скуднее, чем бедняки. Никто не был так беден земными благами и так богат духовно, как древние философы Китая, Индии, Персии и Греции».

Бог с ним, с винным погребом Сенеки. Куда важнее, что большинство любезных Торо «древних философов», скорее всего, использовали труд слуг или рабов – то, что в современной жизни казалось Генри отвратительным. И все-таки у него оставалось ощущение, что по-настоящему строгий образ жизни должен внедряться откуда-то извне.

Все эти минималистские философские учения объединяет стратегия уклонения. Она особенно проявляется в моменты, когда общество находится в состоянии хаоса или приближается к катастрофе. Это механизм приспособления к ситуации, который срабатывает, когда люди хотят исправить или улучшить статус-кво вместо того, чтобы полностью изменить его. Он ориентирован на выживание. В трудных ситуациях минималист прежде всего холит и лелеет свое «я»: вспомните, как Сонриза Андерсен наводила порядок в своей комнате.

Но воздержание связано с определенным парадоксом. Минималист в конечном счете – прагматик, вынужденный примирять свое стремление к лучшему, чистому миру с тем ограниченным пространством, которое он контролирует в мире реальном. Очень часто этот процесс протекает внутри человека, а не вовне его: ваша спальня будет чище, но мир останется плохим.

У Торо было много достижений. Он популяризировал аболиционизм, вегетарианство и защиту окружающей среды. Он придумал маленький домик, который теперь встречается во множестве реалити-шоу. Его хижина на берегу Уолдена была размером примерно 3×4,5 м. Но однажды он увидел еще меньший по размеру старенький вагончик у железнодорожного полотна и решил, что его можно превратить в дом, пробив отверстия для воздуха: «Сколько людей укорачивают себе жизнь, чтобы платить за больший и более роскошный ящик, а ведь они не замерзли бы и в таком», – написал Торо.

Таким образом, минимализм превращается в последнее убежище. Когда мы неспособны держать под контролем свою материальную безопасность или жизненный путь, то нам остается лишь снизить ожидания до того уровня, которого будет проще достичь. Например, поселиться в вагоне или в фургоне.

Американцы особенно легко поддаются обаянию минимализма. Наше стремление к самоопределению и возможности начать все сначала заставляет поверить: стоит просто подмести полы – и мы волшебным образом превратимся в совершенно новых людей, не отягощенных воспоминаниями о прошлом. Может быть, все это началось с демонстративного уничтожения груза английского чая во время Бостонского чаепития или связано с ошибочным мнением о том, что наша страна до прибытия пилигримов из Англии и движения пионеров на Запад оставалась пустым пространством. Нам нравится думать, будто мы можем без многого обойтись и доказать: мы не такие уж слабаки и не связаны с прошлым. Именно поэтому мы еще до появления Мари Кондо прошли через несколько общенациональных очистительных кампаний.

В 1920-е годы американский философ Ричард Грегг поехал в Индию, чтобы поучиться у Махатмы Ганди, который как раз сформулировал философию сатьяграха – теорию ненасильственного сопротивления, позже вдохновившую Мартина Лютера Кинга. Этот опыт сильно повлиял на Грегга. В 1933 году он написал эссе под названием «Ценность добровольной простоты». В нем автор возмущался тем «огромным количеством бумаги и чернил, которое используется для рекламы», и критиковал зависимость индустриальных стран от растущего спроса на материальные блага, который можно удовлетворить только путем внедрения инноваций в массовое производство. «Мы полагаем, что машины и технологии обеспечат нам больше свободного времени, но в действительности они делают нашу жизнь более захламленной и торопливой, – писал он. – Пора остановить бесконечное внедрение новых технологий!» Грегг критиковал прежде всего распространение автомобилей Генри Форда и телефонов, но можно вспомнить, что жадность трейдеров, игравших на разраставшемся рынке акций, стала также одной из причин Великой депрессии.

«Добровольная простота» Грегга – это реакция на торопливую жизнь. Суть идеи такова: «Целенаправленность, искренность и честность. Отказ от внешнего хлама, от множества вещей, не имеющих отношения к смыслу жизни». Добровольная простота подчеркивала ценность «духовных благ» в противовес благам материальным: имелись в виду, например, наслаждение искусством, дружба и любовь. Грегг полагал, что раз мы уже достигли материального изобилия, то не следует гнаться за все новыми и новыми приобретениями. Богатство приводит к обладанию огромным количеством вещей и порождает нервное напряжение, потому что нам приходится каждый день принимать множество различных решений. (Джордж Карлин высмеял эту проблему в своем стендапе 1986 года: «В чем смысл жизни? Разве он не заключается в попытках найти место для всех своих вещей?») Тот, кто вместо этого выбирает простоту, получает что-то вроде «психологической гигиены».

Грегг считал это новой эстетической системой, напоминавшей тенденции, характерные для европейской архитектуры того времени. Еще он писал о поразившей его японской гостинице. Гармония в оформлении интерьеров там достигалась с помощью мягких цветов и материалов: это радикально отличалось от принятого на Западе излишка мебели и украшений в помещениях. Из этого опыта Ричард извлек такой урок: «В сложности может заключаться красота, но сложность не является сутью красоты». Грегг, как и Торо за 100 лет до него, утверждал: простоту, идею которой он пропагандировал, можно найти за пределами западного мира. Индийские брахманы уже жили просветленной и строгой жизнью, по тому же пути шли и «правители Китая» (можно себе представить, как эти слова удивили бы китайских крестьян).

Кроме того, по мнению Грегга, с помощью простоты можно было решить проблему бедности. Ведь если привилегированные классы начнут жить среди меньшего разнообразия, то бедняков перестанет мучить собственная «вынужденная простота», а значит, они уже не будут считать себя неполноценными. Перед нами поверхностное решение глубокой и сложной структурной проблемы. Оно не способно облегчить доступ бедных людей к медицинским услугам и не может обеспечить защиту всех граждан законом. И все-таки сегодня мы слышим все те же слова: если бы бедняки больше зарабатывали, а тратили меньше, то они не были бы такими бедными.

Эссе Грегга на многих произвело сильное впечатление, но по-настоящему популярным оно стало не сразу. Через 40 лет после его публикации, в 1977 году, тренд-аналитик и публичный интеллектуал Дуэйн Элгин, которого сегодня назвали бы футуристом, возродил концепцию добровольной простоты Грегга в одноименном отчете, написанном вместе с Арнольдом Митчеллом. Позже он превратил этот отчет в бестселлер под названием: «Добровольная простота: Как достичь образа жизни, который внешне был бы прост, а внутренне – богат» (Voluntary Simplicity: Toward A Way Of Life That Is Outwardly Simple, Inwardly Rich). В 1970-е это воспринималось как сегодняшние произведения Мари Кондо. Газета The Wall Street Journal назвала книгу Элгина библией движения к простоте. Она неоднократно переиздавалась, последний раз – в 2010 году.

Элгин сотрудничал с правительственной комиссией, прогнозировавшей рост населения до 2000 года, а затем работал в Исследовательском институте Стэнфорда. В течение многих лет он видел, как в Америке становится модным «возвращение к простой жизни», а СМИ превращают эту моду в новый архетип. Уехать в деревню, печь там хлеб, создавать кооперативы – вот составляющие новой социальной философии, которая смешалась с техноутопизмом сборника Whole Earth Catalog Стюарта Брэнда 1968 года издания.

Элгин придумал для добровольной простоты Грегга символ VS. Он больше напоминает название новейшего девайса, чем идею, которой уже много веков. Элгиновская версия VS порождена чувством отчуждения: экономические и политические структуры разрослись до колоссальных размеров – так, что у людей возникло желание отделиться от них. Элгин связал такое отношение с национализмом, который казался ему позитивным явлением. По его словам, желание простоты «напоминает упрямое чувство независимости, из которого родилась Американская революция». Избавляться от вещей не просто хорошо, это патриотично.

«Жизненно важная потребность» в упрощении, зафиксированная Элгином, обострялась из-за ставшего в то время привычным всемирного хаоса. Он выражался в постоянном страхе из-за нехватки энергии, в угрозе терроризма и опасениях, что еще до того, как будут исчерпаны все ресурсы, «мы отравимся смертельными веществами, которые загрязняют окружающую среду», а также из-за «разрастающихся социальных проблем и бесцельности существования». Элгин, безусловно, слишком жестко критиковал «возрастающий спрос в малоразвитых странах», однако с тех пор прошли десятилетия, а нас по-прежнему волнуют обозначенные им проблемы.

Идея VS нашла отклик у Чака Бертона, которому на момент написания этой книги было уже за 60. Он вырос в Сан-Франциско в среде, которую сам Чак в разговоре со мной назвал высшими слоями среднего класса. Бертон избежал призыва в армию, так как поступил в колледж, где пристрастился к ЛСД. А в 1971 году он собрал рюкзак и совершил пешее путешествие по Европе, прибегая к каучсерфингу, задолго до появления соответствующих приложений на айфоне.

Вернувшись на родину, Бертон сменил много временных работ и жил в общежитии. Тогда-то он и прочитал книгу Элгина и «подумал, что там все правильно». Бертон женился на девушке, которая тоже любила путешествия и хотела отказаться от лишних вещей. Когда у них родилась дочь, супруги решили где-то обосноваться, купили машину и дом площадью почти 260 кв. м в маленьком городке в Орегоне. (По словам Бертона, его дочь, вопреки своему воспитанию или как раз из-за него, выросла «неисправимой материалисткой».) Бертон по-прежнему следует принципам VS, путешествует по четыре месяца в году и больше всего в жизни ценит чтение, пешие походы и общение с внуками. «Большие дома и большие машины – это просто черные дыры, – говорит он, – почти все, что я люблю, достается мне бесплатно».

Элгин предсказывал, что к 2000 году в мире может быть до 90 миллионов приверженцев VS – по сравнению с 10 миллионами, которые он насчитал в 1977-м. Само название уже забыто, но современный популярный минимализм впитал его идеи. Элгин даже предвидел, как минимализм увеличит значение индивидуальных пристрастий: «Материальная простота, скорее всего, будет проявляться в менее аскетичных и более эстетичных способах потребления», – писал он. Другими словами, это будет не спартанский, а стилизованный образ жизни.

Элгин предсказал существующий сегодня в социальных сетях интерес к тщательно организованной аутентичности – сегодня мы чаще всего видим это в Instagram: «…Каждый человек будет решать, насколько его или ее уровень и механизмы потребления благородно и гармонично вписываются в практическое искусство повседневного существования». Если человек не может определять свою идентичность с помощью того количества вещей, которые он потребляет, то возрастает его зависимость от образа потребления и от правильного выбора того или иного предмета. Это особая разновидность нарциссизма, связанная с копанием в деталях.

Похоже, что после экономических кризисов интерес к минимализму усиливается. Во всяком случае в 2010-м было именно так. Идеи Грегга соответствуют эпохе Великой депрессии. Теории Элгина вписываются в контекст 1970-х годов, когда произошел спад социальной активности конца 1960-х: психоделика ничего не изменила, старый общественный порядок укрепился, а война во Вьетнаме завершилась непонятным миром, оставив после себя тысячи ветеранов, искалеченных физически и духовно. В 1990-е годы вновь возникла мода на простоту, благодаря чему появились новые книги, например «Путеводитель по простой жизни» (The Simple Living Guide) Джанет Лурс, вышедший в 1997 году. По мнению The New York Times, кризис и сокращение штатов в корпорациях были одними из мотивов, которые заставляли людей «покупать и зарабатывать меньше».

По сути дела, Грегг и Элгин критиковали то, с чем до сих пор борются минималистские блогеры, хотя никто из них не называет врага по имени. Они критиковали сам капитализм. Консюмеризм вызывает определенное отчуждение в марксистском смысле слова. Когда работники оторваны от плодов своего труда и их вознаграждение сводится только к почасовой оплате, они не получают удовлетворения от работы или от времени, которое остается у них на семейную жизнь. Тогда они начинают воспринимать накопление капитала как единственно возможную форму самореализации. Мы работаем только для того, чтобы накапливать вещи, а в результате вещи порабощают нас и все больше отчуждают от того, что не является товаром, например от радостного ощущения общности. Труд «оказывается не удовлетворением потребности, а только способом удовлетворения внешних по отношению к нам потребностей», написал Карл Маркс в 1844 году. «Чем ничтожнее твое бытие, чем меньше ты проявляешь свою жизнь – тем больше твое имущество, тем больше твоя отчужденная жизнь, тем больше ты накапливаешь своей отчужденной сущности», – считал он.

Так материальные вещи становятся врагами счастья. И это происходит не потому, что они загромождают квартиру.

Для некоторых людей минимализм становится своеобразной терапией. Истерически избавляясь от вещей, мы как бы совершаем акт экзорцизма: изгоняем прошлое и расчищаем путь новому будущему, полному девственной чистоты. Это переломный момент: наше счастье больше не зависит от накопления вещей. Вместо этого мы будем довольствоваться тем, что осознанно решили сохранить, – вещами, с помощью которых выражается наша личность. Тогда выходит, что человек, владеющий меньшим количеством вещей, получает возможность преодолеть диагностированное Марксом отчуждение – и, проведя продуманный отбор, сформировать новую идентичность, не поддаваясь влиянию консюмеризма.

Эту идею и пропагандирует Мари Кондо в своих книгах, на своих страницах в социальных сетях, а также в сериале Netflix, который был запущен в начале 2019 года и мгновенно стал популярным. Кондо получила поразительную популярность в США: американцы купили 6 миллионов экземпляров ее книги. Молодой скромной японке, которая знает английский настолько плохо, что ей обычно приходится прибегать к услугам переводчика, с детства не нравилось скопление хлама в ее доме. В 19 лет она начала профессионально заниматься очисткой домов, и к ней сразу выстроилась очередь клиентов. Затем она пошла на курс под названием «Как писать бестселлеры, которые будут популярны в течение 10 лет». Там ее заметил и оценил за природную харизму и приверженность к чистоте один японский издатель. С его помощью Кондо добилась цели, обозначенной в первой части названия курса, и двинулась дальше. Книга была опубликована в Японии в 2011 году и сразу стала хорошо расходиться. Но настоящий бум продаж начался после того, как в том же году на страну обрушилось цунами – вот еще один пример травмы, вынудившей читателей пересмотреть отношение к своим вещам.

На английском языке книга «Магическая уборка: Японское искусство наведения порядка дома и в жизни» (The Life-Changing Magic of Tidying Up) была издана в 2014 году. Началом американского бума часто считают публикацию статьи в The New York Times, где журналистка рассказала о собственном «кондоизме». Я купил первую книгу Кондо в букинистическом магазине в Бруклине. Описанный в ней «Метод Конмари» довольно суров, к тому же он содержит призыв совершать определенный ритуал: брать одну вещь за другой и решать, оставлять ее или нет. Этот обычай явно восходит к древним японским синтоистским верованиям, анимистической религии, согласно которой у всех предметов есть душа (Кондо 5 лет служила в синтоистском храме в качестве мико: помогала жрецам проводить ритуалы). Читатель может добиться полного успеха, только следуя четким предписаниям автора. С одной стороны, Кондо пишет, что каждый должен обрести собственное понимание чистоты, но при этом критикует тех, кто следует «неверным общепринятым взглядам» на уборку.

Начинать следует с одежды, затем переходить к книгам, бумагам и хозяйственным предметам. В последнюю очередь необходимо заниматься вещами, вызывающими приятные воспоминания, такими как фотографии и памятные сувениры, ведь только к концу уборки вам удастся выработать нужную чувствительность к тем «искрам радости», которые вспыхивают либо не вспыхивают при взгляде на ваши вещи. Во время уборки не следует слушать музыку, а лучшее время для такой деятельности – утро, так как свежий воздух «сохраняет ясность ума». О ностальгии лучше вообще забыть либо поставить ее под жесточайший контроль: «В конце концов, вы будете перечитывать лишь ничтожную часть своих книг», так что большинство из них следует выбросить. Высказывание Мари Кондо о том, что в доме должно быть всего лишь 30 книг, вызвало возмущение читающих людей.

Кондо предлагает иллюзию выбора. Да, вы решаете, что останется в доме, но при этом Мари четко определяет, как ваши вещи должны быть сложены и убраны, а также то, как вам следует к ним относиться. Когда вы снимете с крючков и вешалок все вещи, то поймете, как у вас их много и что многие из них вам уже не нужны. Это похоже на то, как если бы вы узнали, из чего состоит фастфуд. Так что когда вас заставляют размышлять о том, что вы вложили в свою жизнь, то это вполне может способствовать закреплению нужной привычки. Кондо с гордостью сообщает, что ни один из ее клиентов не вернулся к старому образу жизни. «Полное изменение дома вызывает такие же резкие перемены в образе жизни и во взглядах», – пишет она. Читатели просто меняют догматы потребительства на догматы чистоты. Конмари настроена слегка антикапиталистически, но не стоит забывать: чтобы следовать советам Мари, вам придется купить целую подборку ее книг. Эта женщина превратилась в бренд: теперь ее компания продает роскошные ящики Кондо, в которых вы можете хранить свои вещи, а будущим последователям предлагается пройти тренинг и получить соответствующий сертификат.

Впрочем, к моменту появления Кондо минимализм уже успел превратиться в товар. Выступления Мари просто оказались на гребне огромной волны появившихся в 2010 году всевозможных публикаций писателей, которые выражали те же идеи. Но книги Кондо так популярны, что на общий фон подобных выступлений часто не обращают внимания. Ее англоязычные предшественники вышли из интернет-комьюнити блогеров, писавших о стиле жизни. Среди них – существующий с 2008 года блог Джошуа Беккера «Как стать минималистом», возникший в 2010 году блог Кортни Карвер «Пусть будет больше меньше» и творчество минималистов, которые в 2011 году уже смогли напечатать за свой счет книгу «Минимализм: Как жить осмысленной жизнью» (Minimalism: Live a Meaningful Life).

Литература, посвященная минималистскому образу жизни, банальна. Это сладенькая разжеванная кашица, которая подается как практическое руководство по самоусовершенствованию. У каждой книги – простейшая структура: как правило, писатель рассказывает о божественном откровении и жизни после него – то есть о кризисе, который привел автора к минимализму, о преображении новоиспеченного минималиста и о том, насколько его жизнь изменилась к лучшему. Текст в книгах часто разбит на главы, а самые важные фразы выделены жирным шрифтом и вынесены в заголовки, как в школьных учебниках. И каждая из них сообщает примерно одно и то же: цитируя слова Беккера, «мне не нужны все эти вещи». Минимализм обещает больше денег, великодушных поступков и свободы, меньше стресса, отвлечения на мелочи и вредного влияния на окружающую среду. Он обещает, что качество наших вещей станет лучше, а удовлетворения мы получим больше – Беккер создал из этих фраз маркированный список.

То, что все книги одинаковы по содержанию, понятно даже по тому, что у них похож дизайн. В оформлении используются гармоничные образы, мягкие цвета и спокойные шрифты, вызывающие ассоциацию с Instagram: книга должна вдохновлять даже тех, кто ее не прочитает.

Другие издатели тоже пытались быть в тренде и получить прибыль от моды на вдохновляющие книги, описывающие процесс неторопливой уборки. Ближе всего к Кондо, наверное, книга Фумио Сасаки «Прощайте, вещи! Новый японский минимализм»[9], вышедшая на английском языке в 2017 году. Это еще один японский товар, появившийся, правда, не под маркой Crown, публикующей Кондо, а выпущенный издательством W. W. Norton & Company. Во время маркетинговой кампании подчеркивалось отличие Кондо от Сасаки: сообщалось, что «он просто обычный парень». Это 35-летний человек, который называет себя лузером, работающим в издательстве (вообще-то, он один из нескольких главных редакторов) и решившим, что ему следует избавиться от всех своих книг, дисков, винтажных фотоаппаратов, старинных ламп и лишней одежды, потому что они не принесли ему счастья. В начале книги опубликованы фотографии его квартиры до и после принятия решения. Видно, что жилище превратилось в унылое пустое пространство, где есть лишь низенький столик и футон, который можно сложить, превратив в самодельную кушетку.

Сасаки понял, что все его творческие устремления (например, в музыке и кино) ни к чему не привели, и поэтому он представил процесс избавления от предметов, связанных с ними, как некий художественный акт. Он считает жизнь с минимальным количеством вещей состоянием райской чистоты и естественности, которым человечество когда-то владело, но утратило – особенно в его стране. «Все люди рождаются минималистами, но мы, японцы, раньше еще и жили как минималисты». Сасаки предлагает организовать «цифровой детокс», очистку дома, дзен-медитацию и занятия йогой, вместо постоянного обмена сообщениями в чатах.

Несмотря на то, что основной посыл этого тренда – антинакопительство, он породил горы минималистского китча, которым теперь завалены полки у касс книжных магазинов. Книги Кондо переиздавали с иллюстрациями и в виде комиксов. В карманном издании «Маленькой книги о чистоте» (Little Book of Tidiness) содержатся тщательно отобранные минималистские принципы и цитаты, в том числе из книг Мари Кондо. В этой книжке читателям задается вопрос: «От чего вы пытаетесь отвлечь себя, занимаясь шопингом?»

«Книга Hygge. Секрет датского счастья»[10] на короткое время сделала модным датское слово «хюгге», означающее «уют». Оно стало синонимом комфортного минималистского стиля, ассоциирующегося с плюшевыми белыми диванами, кашемировыми кардиганами и ароматическими свечками. Еще одна книга посвящена Ikigai, японскому способу поиска смысла жизни. Бет Кемптон, «японист и инструктор по жизненному росту», предлагает книгу Wabi Sabi[11], играя с японской фразой, означающей что-то вроде «совершенно несовершенный». Кемптон призывает к «духовной простоте» и «интуитивной реакции на красоту, в которой отражается истинная природа вещей».

Популярность этого направления достигла высшей точки, когда на Netflix вышел сериал «Уборка с Мари Кондо». Его запустили 1 января 2019 года, рассчитывая на «новогоднее» стремление людей к обновлению и очищению. Кондо переехала в США и объяснила, что будет с помощью своего фирменного метода поддерживать людей по всей Калифорнии в их борьбе с захламленностью домов, жизней и сердец. Телевидение раздуло кондоманию до невероятных размеров. Instagram наполнился мемами и постами под тегом #sparkjoy – на фотографиях были выставленные на улице переполненные мусорные мешки и аккуратные полупустые полки в доме: зрители сериала хотели, чтобы Кондо гордилась их достижениями. Магазины секонд-хенд были завалены вещами.

Целью сериала, как объясняет за кадром Кондо, является желание «вдохновить весь мир на то, чтобы выбрать радость». А кому этого не хочется? Формат HGTV реалити-шоу с его исповедальностью стал настоящим фрейдистским действом: Кондо высвобождала подавленные чувства, которые превратились в горы вещей, бумаг и книг, скрытых в глубинах домов. Лишние вещи символизировали напряжение в супружеских отношениях, семейные ссоры из-за невымытой посуды и горе женщины, у которой умер муж. Под пристальным надзором Кондо герои передач разбирали эти горы вещей, брали в руки один предмет за другим и выбрасывали ненужные, предварительно поблагодарив их за многолетнюю службу. По мере того, как предметы исчезали, ослабевало и психологическое напряжение: люди снова чувствовали себя счастливыми. «Вся наша прошлая жизнь, все его мечты теперь свалены в кучу на полу», – говорит сквозь слезы вдова, разбирающая вещи покойного мужа. А потом: «Поверить не могу! На ковре есть свободное место!» Наконец-то она сможет создать собственную мастерскую. Чувства, напрямую связанные с вещами, изгоняются, на их место приходит пустое пространство.

Метод Конмари в частности и минималистская работа над собой в целом оказываются очень действенными, потому что это простая, почти одношаговая процедура. Ее легко запомнить – как слоган какого-нибудь бренда. Перед нами шоковая терапия, показывающая, что идентичность не зависит от вещей и человек продолжает существовать даже после их исчезновения. Но в понимании Кондо это еще и универсальное для всех решение: все дома становятся похожими, уничтожаются какие-либо следы человеческой личности и любые отклонения, такие как огромная коллекция рождественских украшений, которую одна из героинь сериала Netflix была вынуждена безжалостно проредить перед камерой. Ясно, что переизбыток хлопушек и мишуры создавал проблемы с чистотой в доме, не говоря уж о куче бейсбольных карточек ее мужа. Но с исчезновением этих вещей жилище стало стерильным и безликим. Чистота – это состояние приемлемой для общества нормальности. Мы все должны к этому состоянию стремиться, независимо от того, насколько это скучно.

Обычно обложки «мотивационных» книг прекрасно оформлены и выдержаны в нежных тонах. Это лишь один из примеров того, как используемые минимализмом образы подслащают и облегчают прием пилюли-доктрины, в основе которой лежит жертвенность. Эстетика изысканной строгости превратилась в узнаваемый логотип бренда. Пока мы продолжаем покупать вещи и захламлять ими пространство, он напоминает нам о нравственной чистоте, с которой стала ассоциироваться простота, – даже если потребление минимализма не отягощено никакой моралью.

Я пишу эти строки в холле нового отеля, который был когда-то огромной церковью. Теперь под его сводами располагается стойка кафе, а за ней виден зал, в оформлении которого чувствуется некоторая богемность. Там за завтраком неторопливо беседуют гости отеля. Фрилансеры, которым не надо с утра бежать в офис, расположились за столиками со своими ноутбуками. Старинные церковные витражи заменены простыми панелями, под ними – ряды низких, покрытых синим плюшем кушеток и шестиугольных низких столиков черного цвета: такие можно увидеть на какой-нибудь дискотеке.

Журналисты официальных СМИ и блогеры назвали стиль этого отеля «минималистским», и я уверен, что многие посетители с ними согласны. Здесь ощущается какая-то агрессивная чистота. Все церковное убранство было уничтожено, стены выкрасили в голубой цвет, а потолки – в белый. Внутреннее пространство разделили с помощью стеклянных стен и осветили шарами, установленными на медных кубах. Высокий потолок создает ощущение наполненного воздухом пространства, наверху виден открытый балкон. Среди всего этого простора над головами посетителей висит геометрическая скульптура, сделанная из органных труб. Дизайн подчеркивает размеры пространства, пустоту и объем, но ничего не сообщает о «содержании» здания. Нам лишь тонко, чуть ли не шутливо намекают на то, что когда-то здесь совершались религиозные обряды. Интерьер выполнен в обманчиво простом стиле, напоминающем кофейни, коворкинги, бутики и комнаты, которые можно снять на Airbnb. Такие места могут стать популярными, если многочисленные группы людей будут себя здесь чувствовать комфортно. Минимализм для этого прекрасно подходит, потому что он может с помощью нескольких деталей сделать пространство интересным – но не слишком: все чрезмерное исчезает в пустоте.

Этот отель – зона коммерции. Здесь посетители платят суммы, равные цене капучино или прекрасно выпеченного круассана, и за это на час или два получают доступ к потрясающему, дизайнерски оформленному пространству. Оно предназначено для определенного типа посетителей – расслабленных креативщиков, стремящихся прежде всего удовлетворить свой изысканный вкус (не все люди так амбициозны). Дизайн зала обошелся в круглую сумму и был призван создавать у посетителей ощущение неформальности. Это вполне соответствует современной моде: здешнее пространство предназначено не для старых и не для молодых, оно не слишком загромождено и не слишком неаккуратно, оно просто правильное. Здесь все «безупречно и не содержит отсылок к авторитетам, которые могли бы показаться нам навязчивыми» – так в 1978 году Джордж Троу описал в The New Yorker интерьер одного изысканного ресторана. (Речь шла о стенах, обтянутых коричневым бархатом и украшенных английскими гравюрами с изображениями охоты. Сегодня такой зал не назвали бы изысканным: ведь вкусы все время меняются. Та же перемена уготована и в отношении к минимализму.)

История гостиничного дизайна – настоящий культурный детектив. Каким образом редкий авангардный феномен превратился в типичный для 2010-х признак роскоши, став одновременно эстетическим товаром и отражением философии аскетизма? Это может показаться парадоксом, но тренд очевиден: поиск литературы в Google показал, что о минимализме в 2008 году по сравнению с 1960-м стали писать в пять раз чаще. За прошедшие десятилетия практически никому не известное понятие стало мейнстримом. Если ввести это слово в поисковой строке Google, то станет видно: количество запросов достигло своего пика в начале января 2017 года. Перед нами – цифровая «археологическая» отметка популярности идеи очищения.

Для того, чтобы оценить моду на минимализм в период его наивысшей популярности – между 2016 и 2018 годами, достаточно просто посмотреть вокруг. Cuyana, модный бренд женской одежды и аксессуаров, открыл магазин в нью-йоркском районе Сохо и разместил на витрине сверкающий днем и ночью слоган, который гипнотизирует прохожих: «Меньше вещей, но лучше».

Schoolhouse – фирма, торгующая осветительными приборами, – приказывает нам в своей рекламе: «Стремитесь к лучшему, а не к большему». В августе 2016 года под видом заголовка к колонке главного редактора глянцевого T Magazine был сформулирован лаконичный манифест: «Меньше, но лучше». «Меньше вещей, но лучшего качества… меньше одежды среднего качества, занимающей место в наших шкафах, гостиных и в наших душах», – написала тогдашний главный редактор журнала Дебора Нидлм-ман. Не названный источник этого заголовка – немецкий промышленный дизайнер Дитер Рамс, который первым в 1970-е годы включил правило «Меньше, но лучше» в свои «Десять принципов хорошего дизайна». Для Рамса это было признаком качества, для Нидлман – роскоши.

По-настоящему я понял, что от минимализма никуда не деться, когда садился в поезд на Пенн-стейшен. Навстречу мне шла женщина, одетая в полосатую черно-белую рубашку с блестящей надписью «Минимализм» на груди. Надпись напоминала логотип Louis Vuitton или Supreme: можно было подумать, что у этого слова вообще нет никакого смысла. Не исключено, так оно и было. Сначала я решил, что рубашка мне привиделась, но затем обнаружил ее в интернет-магазине Gap.

Когда определенный термин или стиль присутствует повсеместно – это обычно означает потерю специфичности. В Instagram размещено более 13 миллионов постов с тегом #minimalism, и каждую минуту там появляется около 10 фотографий на эту тему. Миллионы картинок загружаются на Pinterest, и пользователи ищут там идеи для переоборудования своих домов или переосмысления гардероба. Фотографии синего неба, усеянного облаками, считаются минималистскими. К этой же категории относят татуировки, состоящие из простых линий, смятые простыни, сложенную одежду, кофеварки Chemex, винтовые лестницы, одноцветную спортивную одежду, деревенские хижины под снегом и сдержанные селфи.

Изучение богатого материала позволяет предположить, что минимализм – это отсутствие узоров, большие монохромные пространства, органические материалы и приглушенные оттенки. Минималистская образность основывается на немногочисленных интерпретациях всего нескольких ненавязчивых сюжетов. Кажется, что этот стиль, где каждое изображение либо конкурирует с пустотой белого фона, либо приспосабливается к ней, специально придуман для использования в интернете и социальных сетях. Такие картинки хорошо выглядят на экранах: обилие пустого пространства подчеркивает те качества, которые в других обстоятельствах остались бы незаметными.

Лучшим выражением этой эстетики в интернете можно назвать Instagram-аккаунт минималистского архитектора Джона Поусона. Он выкладывает снимки, похожие на суровые пустые здания, которые сам спроектировал: на фотографиях мы видим пятна света на пустых белых стенах, одно-единственное дерево из леса, узор канализационной решетки. Каждая фотография тщательно продумана, но при этом не сбалансирована ровно настолько, чтобы смотреть на нее было нескучно. Совершенно не важно, что изображено на снимке: главное, что он пропитан неприметностью. Когда прокручиваешь ленту Поусона, возникает такое ощущение, будто ты долго обедаешь в компании невероятно вежливых джентльменов. Людей на фотографиях Поусона обычно нет – ведь от них слишком много беспорядка, их невозможно контролировать.

«Минималистская жизнь дает мне ощущение свободы, дает возможность соприкоснуться с самой сутью бытия, не отвлекаясь на тривиальные вещи», – написал Поусон в своей книге 1996 года «Минимум» (Minimum) (фотографий в ней намного больше, чем слов). «У простоты есть моральная составляющая, она предполагает наличие самоотверженности и оторванности от обычной жизни». Cлово «предполагает» в этом контексте оказалось неслучайно, если вспомнить, что Поусон использует «морально чистую простоту» при проектировании бутик-отелей и апартаментов ценой миллион долларов. Восхваление минимализма теперь напоминает производство органической пищи, дорогого зеленого сока или пиар тех новомодных процедур для кожи, что пришли на смену обычной косметике и стоят огромных денег. Перед нами еще один классово ориентированный способ хорошо себя почувствовать, купив тот или иной товар. Для того, чтобы выглядеть так просто, нужно заплатить много денег.

На знаменитой фотографии, снятой в 1982 году (будущие историки наверняка станут изучать ее как символ последних десятилетий ХХ века), Стив Джобс сидит на полу в своей гостиной. В то время ему было под 30, а прибыль компании Apple незадолго до этого достигла миллиарда долларов в год. Джобс только что купил большой дом в Лос-Гатос, в Калифорнии, рядом со штаб-квартирой Apple и местом, где жили его родители. Несмотря на то, что Стив уже переехал туда, дом оставался абсолютно пустым. На этой фотографии, сделанной Дианой Уокер, Джобс в своей знаменитой «униформе» – темном джемпере и джинсах, скрестив ноги, сидит на маленьком квадратном коврике с кружкой в руке. Чуть позади него – торшер, который освещает часть комнаты, но даже полумрак не скрывает пустоты: на непокрытом полу комнаты больше ничего нет. «Это было очень характерно для того времени, – вспоминал позже Джобс. – Все, что мне было нужно тогда, – чашка чая, лампа и магнитофон. И это у меня имелось».

Джобс, наверное, самый знаменитый сторонник практического минимализма. Его манера одеваться вдохновила бесконечное количество блогеров. В своих постах они объясняли идею этого стиля одежды, и некоторые полагали, что черная водолазка поможет всем, кто ее носит, проявить гениальные предпринимательские способности. Джобс был известен своим аскетизмом еще до того, как добился успеха. Он периодически соблюдал строгую диету, в 1970-е годы бродил босиком по Индии, а вернувшись затем в Калифорнию, занимался дзен-медитацией. На фотографии 1982 года мы видим, что он полон спокойной уверенности в себе, на лице – легкая улыбка: Джобсу хорошо, он абсолютно доволен тем, что у него есть, хотя мог бы позволить себе намного больше. Ему не нужно демонстрировать свое богатство и статус, как это обычно делают добившиеся успеха люди. К тому времени художники и архитекторы уже знали, что такое мечта о простоте, но именно инженер и бизнесмен Джобс сделал этот стиль широким культурным достоянием.

И все же созданный на фотографии образ простоты обманчив. Дом, купленный Джобсом, был слишком большим для молодого холостяка: Стиву нечем было заполнить гигантское пространство. Позже журнал Wired выяснил, что одна лишь стереосистема, которая видна на фотографии за спиной Джобса, стоила примерно 8200 долларов, а торшер справа от него был сделан Луисом Тиффани. Это не утилитарная вещь, а антиквариат и дорогое произведение искусства.

Американский архитектор Луис Салливан в 1896 году в своем эссе «Взгляд на высокое офисное здание с художественной точки зрения» впервые сформулировал свой знаменитый принцип: «Форма всегда следует за функцией». Тем самым он заложил основание для развития архитектуры и дизайна в следующем столетии. Салливан считал, что внешний вид предмета или здания должен отражать то, каким образом этот предмет или постройка работают и как они сконструированы. Салливановский эффективный функционализм часто путают со специально созданным минималистским видом вещи. Но на самом деле между ними – большая разница, это видно на примере дома Джобса или дизайна новейшего айфона. Пустая гостиная не слишком хорошо выполняет свои функции. Джобс не считал, что «форма следует за функцией». Он, по сути, действовал согласно рекламному слогану из Сохо: «Меньше, но лучше». Покупать следует лишь лучшие вещи, если, конечно, вы можете себе это позволить. Разумным будет вообще обойтись без кушетки, чем купить ту, что недостаточно совершенна. Сохранять такую преданность изысканному вкусу нелегко, и вряд ли семья Джобса радовалась тому, что им не на чем было сидеть.

Если потребность в простоте довести до логического конца, то можно полностью уничтожить идею функциональности вещей. Дизайн новой штаб-квартиры Apple Джобс разработал вместе с архитектором Норманом Фостером. Здание представляет собой колоссальное кольцо, многие из его внутренних перегородок сделаны из стекла, чтобы создать ощущение нематериальности окружающего пространства. Но сотрудники Apple постоянно налетали на эти стекла и расшибали себе головы, пока не додумались прилепить стикеры.

В 1992 году в Apple пришел дизайнер Джони Айв, и компания начала выпускать все более и более минималистскую продукцию. Macintosh 128K был простой белой коробкой, в которую встроили девятидюймовый экран. Рядом с ним установили вентиляционные отверстия, напоминавшие жабры. Элегантности в этом было мало, но вид компьютера демонстрировал его рабочее предназначение, форма соответствовала содержанию. Салливан похвалил бы такой дизайн. iMac 1998 года Айв сделал округлым. Эта форма была оптимальной, а под экраном дизайнер установил маленькие окошки из цветного пластика: так компьютер стал похож скорее на живой организм, а не на машину. К 2002 году iMac уже представлял собой тонкий плоский экран на подставке, присоединенной к округлой базе, напоминавшей бугор. А в 2010 году экран стал еще более плоским, база вообще исчезла и остались только две пересекающиеся плоскости: прямоугольная подставка и вертикаль экрана.

Можно еще вспомнить первый iPod – массивный гаджет, которым надо было управлять с помощью крутившегося колесика. Интересно проследить, как он постепенно эволюционировал в iPhone, каждая следующая версия которого становится все более тонкой, легкой, обтекаемой, со все меньшим количеством деталей на безупречном корпусе. Иногда кажется, что наши девайсы постепенно превращаются в максимально тонкие и бесконечно широкие экраны и мы в конце концов начнем управлять ими с помощью мысли, потому что прикосновение будет считаться слишком грязным, слишком аналоговым.

Говорит ли все это о новой простоте? Немецкий промышленный дизайнер Дитер Рамс, чье творчество, в частности, повлияло на стиль Айва, считал так: «Хороший дизайн – это минимум дизайна». В каком-то смысле Apple придерживается правила: у гаджета должно быть как можно меньше отличительных черт. Но это тоже иллюзия. Компании приходится выпускать собственные, очень плоские аккумуляторы и всюду, где это только возможно, убирать порты – например, разъемы для наушников. Айфон функционирует, опираясь на огромную сложную суперструктуру космических спутников и подводных кабелей, которые, безусловно, не отличаются выверенностью форм. Минималистский дизайн заставляет нас забыть о том, что стоит за созданием гаджета, и нам начинает казаться, что интернет существует только за счет тщательно сконструированных стеклянных и стальных деталей.

Контраст между простой формой и сложными последствиями ее использования напоминает мне то, что британская писательница Дейзи Хилдьярд называет «вторым телом» в своей вышедшей в 2017 году одноименной книге (The Second Body). Этим выражением Дейзи описывает состояние отчужденного присутствия, которое мы испытываем, когда осознаем, с одной стороны, собственное физическое тело, а с другой – вред, который коллективно наносим окружающей среде. Мы спокойно идем по тротуару, смотрим фильм, заходим в магазин – и при этом порождаем мусор, плавающий в Тихом океане, или цунами, которое обрушивается на Индонезию. «Второе тело» становится источником смутной тревоги: мы, безусловно, виноваты в возникновении этих проблем, но нам кажется, что с ними ничего нельзя поделать просто потому, что наши возможности и масштабы проблем абсолютно несопоставимы.

Точно так же, когда мы держим в руках айфон, стоит вспомнить о далекоидущих последствиях этого факта. Серверы концентрируют огромное количество электричества, на китайских фабриках рабочие совершают самоубийства, на ужасных рудниках люди лишаются здоровья, добывая олово… Легко ощущать себя минималистом, заказывая еду, вызывая машину или снимая комнату с помощью небольшого кусочка стали и кремния. Но на самом деле все обстоит не так. Если предмет выглядит очень просто, не всегда он является таковым на самом деле. Эстетика простоты скрывает искусственность, а подчас и вредные излишества.

Гладкие поверхности – маркетинговый прием минимализма. Как показало исследование, проведенное журналом под названием Minimalissimo, сегодня можно купить минималистские кофейные столики, графины для воды, наушники, кроссовки, наручные часы, колонки, ножницы, подставки для книг, и все они будут выполнены в том одноцветном строгом стиле, который так хорошо знаком нам по Instagram. Существуют «минималистские» косметические процедуры и наборы для макияжа: простота делает естественной даже искусственность косметики. Большинство из этих средств стоит сотни, а то и тысячи долларов, и каждое из них позиционируется как самое правильное: купив эту совершенную вещь, нам уже не придется приобретать другие. Возможно, так и будет – до того момента, пока старую вещь не обновят и не будет достигнут новый уровень совершенства.

Изобилие товаров под брендом минимализма производят с целью, которую идеально сформулировали Чарльз и Рэй Имз, наверное, самые знаменитые дизайнеры американского модернизма: «Мы хотим делать лучшее для как можно большего количества людей с как можно меньшими затратами». Братья Имз восхваляли чувство, которое они называли «так-и-должно-бытностью», как будто возвращаясь к салливановской «форме, следующей за функцией» – ненавязчивой эффективности вещи, делающей как раз то, что она и должна делать.

Впрочем, обычно под действием минималистского маркетинга люди поступают двумя способами. Первый из них можно назвать «простота как роскошь»: это покупка чего-то вроде айфона за 1000 долларов или знаменитого дизайнерского кресла братьев Имз – их Eames lounge chair. Оно было сделано из трех кусков изогнутой фанеры, покрытых пухлыми кожаными подушками, – и превратилось в икону стиля. Эту вещь постоянно используют в модных фотосессиях. Оригинальное кресло Чарльза и Рэя Имз стоит от 4000 долларов, так что это не совсем «как можно меньшие затраты» для «как можно большего количества людей». Второй способ – это покупка в ИКЕА, где любой выпускник колледжа может приобрести, например, прикроватную тумбочку, сделанную из дешевых материалов, явное подражание модернистскому стилю. Тумбочка отправится на помойку, как только ее хозяин получит возможность купить что-то получше. Такой вариант дает надежду на постоянство, но на самом деле оказывается эфемерным.

Сегодня создатели минималистских вещей или построек стремятся (обычно безуспешно) к тому, что архитектор Кристофер Александер назвал в 1979 году «безымянное качество». Это туманное, чуть ли не мистическое понятие, суть которого состоит в том, что правильные формы предметов в стиле братьев Имз органично создаются с помощью естественных природных линий – таким образом рождаются собственные структуры. «Мы острее всего ощущаем себя живыми, – писал Александер, – когда стремимся к таким моментам». Безымянное качество – это «огонь, который сам себя поддерживает, важнейший критерий человеческой жизни и духа». Позже Александер решил, что все это можно назвать одним словом: «целостность».

Если рассматривать этот вопрос в глобальном смысле, то мы увидим не только форму, следующую за содержанием, не только неразрывность причины и следствия, замысла и цели. Все приноравливается к человеческим размерам, все части соединяются в единую, легко воспринимаемую систему. По словам Александера, качество «возникнет само по себе, если мы предоставим ему такую возможность». В гостиной Стива Джобса не было и намека на органичность. Монашеский вид делал ее пустой и неуютной, чрезмерная скромность скорее была хвастовством, и Джобс во время фотосессии прекрасно это понимал. Думаю, что «безымянное качество» скорее можно обнаружить в доме, построенном Чарльзом и Рэем Имз в 1949 году в Лос-Анджелесе. Братья создавали его для себя и прожили в нем большую часть своей жизни. Теперь там музей. Здание представляет собой пару прямоугольных блоков, покрытых разноцветными панелями, в которых установлены широкие стеклянные окна, напоминающие картины Пита Мондриана. Гостиная здесь двухэтажная, в ней много естественного света и воздуха. Чарльз Имз писал в 1945 году, что это помещение было задумано как «просторное нерасчлененное единство, дающее возможность получить незамутненное наслаждение пространством, куда можно то помещать предметы, то уносить их оттуда, – это могут быть коряги, скульптуры, подвижные композиции, растения, конструкции и так далее».

Обстановка в доме Джобса скудна и элитарна, а жилье Имз оформлено по случайному принципу. Отдельные детали не сочетаются друг с другом, но вместе они почему-то сливаются в единое целое. Здесь висят фонарики из рисовой бумаги разных форм и размеров, рядом – безделушки вроде этнических кукол и статуэток, изображающих птиц, а к потолку прикреплены картины, написанные базовыми цветами. Есть здесь и одно из знаменитых кожаных кресел. Перед нами – эклектичная симфония достопримечательностей и ассоциаций, совершенное несовершенство, в котором так много человечности. И, если оно заполнено, это не значит, что его нельзя считать минималистским.

Я не хочу дальше заниматься поверхностным анализом минимализма, тщательно продуманной пустоты различных дизайнерских изделий. Мне хочется найти то фундаментальное, важнейшее качество, которое позволит оценивать вещи ради них самих, доходить до их сути. Чарльз Имз назвал их с братом дом «раскованным» – то, чего точно невозможно сказать об Apple Store. Что касается Джобса, то он, как законченный перфекционист, постоянно переезжал из дома в дом. Под конец своей жизни он снес старинный особняк, чтобы построить на его месте новый дом поменьше.

Из всех людей, практикующих минимализм, меня больше всего интересуют те, кто изо всех сил сражается против ортодоксии, против чьих-то попыток установить жесткие правила и пытается проложить собственный путь, каким бы извилистым он ни был. Они не пытаются объяснять другим людям, как следует жить, и не делятся с ними правилами рационального размещения вещей в шкафу. Вообще, минималисты, о которых я веду речь, чаще всего выглядят неряшливыми и беспокойными, поскольку все время вынуждены сражаться с предъявляемыми им ожиданиями. Они не ищут простых ответов, наоборот, они постоянно решают встающие перед ними экзистенциальные вопросы о том, как жить в современном мире. Идеалы и противоречия минимализма могут быть воплощены в изобразительном искусстве, музыке и философских воззрениях, и за этим далеко не всегда следует легкое разрешение всех проблем.

Я выяснил, что принципы минимализма не сводятся к списку правил и тезисов. Эти принципы можно понять, взглянув на жизнь моих героев в целом, а не только на проделанную ими работу, ведь эти люди обретали свою идентичность с помощью учебы, путешествий, литературной работы и даже ведения домашнего хозяйства. Такой «биографический» подход оправдал себя, когда я собирал материал об одной интересной личности. Дело было в октябре 2016 года, незадолго до президентских выборов, расколовших Америку сильнее, чем когда-либо на моей памяти. Половина людей считала, что все идет неправильно, а другая – радовалась. Тогда же в Музее Гуггенхайма на Манхэттене открылась ретроспектива художницы Агнес Мартин. Искусствоведы связывают ее творчество прежде всего с минимализмом, и Агнес можно назвать самой знаменитой женщиной этого художественного направления, хотя она и не любила, когда на нее навешивали ярлыки.

Мартин начала писать картины в начале 1960-х годов и занималась этим до самой смерти в 2004 году в возрасте 92 лет. Ее зрелое творчество кажется воплощением тех визуальных образов, которые мы связываем с минимализмом. Большие двухметровые квадратные картины Агнес Мартин, наверное, самые простые и нежные произведения искусства на свете. Каждый холст покрыт повторяющимися узорами, написанными в мягких пастельных тонах. На некоторых из них с помощью карандаша и линейки изображена сетка, на других – вертикальные или горизонтальные полосы краски. Эти картины вызывают у зрителя задумчивость, они мерцают и колышутся, даже если просто спокойно стоять перед ними, а затем на плоских холстах вдруг возникает глубокая перспектива. Их простая конструкция становится туманной и неустойчивой, как городской горизонт или возвышающийся вдалеке горный хребет. Сравнения с пейзажем здесь вполне уместны, ведь сама Мартин называла свои линии «множество горизонтов».

Десятки картин висели вдоль поднимавшегося по спирали пандуса музея. Они сливались в единое монохромное целое с белыми стенами здания, построенного Фрэнком Ллойдом Райтом, и узорным, отражающим свет полом. Спираль демонстрировала и хронологию жизни Мартин, пройденный ею путь от фигуративной живописи через абстрактный экспрессионизм середины века до последнего ее художественного периода, когда она создавала ни на что не похожие картины, вдохновляясь при этом и философией дзен-буддизма, и наследием западного искусства. Мартин хотела, чтобы ее картины отражали, с одной стороны, всем близкие и понятные, а с другой – утопические ценности: надежду, невинность, любовь. Они могут показаться чем-то отвлеченным, но ведь это составная часть человеческих взаимоотношений и то, что сильнее всего волнует людей.

Может быть, именно поэтому ретроспектива Мартин в Музее Гуггенхайма той бесконечной и болезненной осенью, а потом и зимой, с постоянным мерцанием теленовостей, со снегом и холодом, стала для меня сакральным событием. Каждый раз, когда я плелся в музей по Верхнему Ист-Сайду, а все СМИ, особенно нью-йоркские, обсуждали, что же произошло во время ноябрьских выборов и почему кандидат, в чью победу многие верили, так и не смогла победить, я как будто совершал паломничество в поисках умиротворения. Наш печально известный земляк, президент Трамп, падкий на излишества в духе золотого века, казался мне совершенно чужеродным порождением города, гордившегося своей открытостью и доступностью высокой культуры.

Мои друзья размещали в Instagram фотографии с выставки Мартин, и я видел в этом бунтарский жест, мне казалось, они хотели задокументировать свое пребывание в оазисе спокойствия. Стиль Мартин прекрасно подходит для социальных сетей, которым близок формат квадратных картин на пустом белом фоне. А еще многие постили на удивление жизнерадостные селфи на выходе из музея, и это демонстрировало целительную силу выставки: в те тяжелые дни оказалось, что картины Мартин обладают терапевтическим воздействием. Я ощутил это на себе, когда пришел на выставку как раз перед ее закрытием в январе 2017 года. Мое погружение в мир художницы было похоже на восстанавливающую процедуру в визуальном спа.

Но коммерческий минимализм проник и сюда. Ретроспективу Мартин спонсировал шведский бренд одежды COS, принадлежащий фаст-фэшн магазину H&M. COS выпустил линию одноцветных рубашек и брюк, покрытых сетчатым узором. Они успешно продавались в сувенирном магазине музея: пожалуйста, вот вам высокое искусство, готовое к употреблению. Вещи представляли как одежду, на создание которой дизайнеров вдохновили модные предпочтения художницы. Как бы в подтверждение этому тут же можно было увидеть черно-белые фотографии комплекта грубых рубашек Мартин и ее забрызганных краской курток для работы в студии. История художницы отвечает образу одинокой женщины, поглощенной своей работой, а ее морщины и устремленный вдаль взгляд говорят об осознанном дистанцировании от остального мира.

Мартин – довольно необычная икона стиля. Ее художественную манеру используют в оформлении блогов и мудбордов, ею вдохновляются все – от создателей линии дорогостоящих джинсовых курток, которые выпускают в Сан-Франциско, до участников проектов DIY[12] – «создай собственную Мартин», с помощью холста и акриловой краски. Когда-то картины лже-Мартин украшали аутлеты J.Crew. Непростой творческий путь художницы в XX веке был полон многих тревожных проблем, которые характерны и для века XXI: осмысление ценностей связей и разъединения, определение понятия порядка и беспорядка, вопрос о том, можно ли найти свое «я» в результате взаимодействия с людьми или же эти поиски должны происходить в одиночестве.

Мартин была скрытным человеком: художественным критикам и кураторам нелегко было ее разговорить. Не любила она и жесткие ограничения. Первые годы своей жизни Агнес провела в пустынной канадской провинции Саскачеван, в сельской местности, на фронтире. Зимой пейзаж представлял собой красно-желтые горизонтальные полосы фермерских полей, пронзенных вертикальными осями силосных башен. Девочку растила строгая мать и скупой на чувства замкнутый дед. Ее отец умер при невыясненных обстоятельствах. Из Саскачевана Мартин переехала в штат Вашингтон, решив, что в США она сможет получить лучшее образование. Затем какое-то время пожила в Нью-Мексико, где начала серьезно изучать искусство, а в 1957 году перебралась в Нью-Йорк.

Ради увлекательности повествования всегда хочется связать биографию художника с его работой, чтобы они выглядели как стебель и цветок. Можно представить себе, как поля Саскачевана и пустыни Юго-Запада вдохновили Мартин на создание минималистских картин. Можно решить, будто душевное спокойствие художницы помогло ей создавать творения, которые так часто называют умиротворенными. На самом же деле в этой женщине совершенно не было умиротворения, она была сложным и противоречивым человеком. Только разменяв пятый десяток, она решила сохранять, а не выбрасывать свои картины.

Просветление снизошло на нее, когда она обосновалась в общине художников на Кунтис-Слип, на берегу Манхэттена. Это было довольно далеко от района Сохо, который в те времена так любили художники. В Кунтис жили и работали Эльсуорт Келли, Роберт Раушенберг и Ленор Тоуни, а Мартин, самая старшая из них, стала кем-то вроде всеобщей мамаши и пекла для общины маффины в своей чугунной печке. У Мартин был длинный открытый лофт, настолько ветхий, что сквозь образовавшиеся в стене дыры можно было увидеть реку. В Кунтис Агнес начала писать расчерченные сетками картины, отказавшись от эгоистической энергии абстрактного экспрессионизма – в основном мужского направления, к которому принадлежали Джексон Поллак и Виллем де Кунинг. Когда ей хотелось отдохнуть от живописи, она ходила по Бруклинскому мосту, – единственному месту в городе, где горизонт был таким же широким, как в Саскачеване.

Но в Нью-Йорке она всегда чувствовала себя неуютно. Ей нужно было много времени и пространства. Мартин избавилась от всех привязанностей – она отказалась от домашних животных и разорвала многолетние отношения с близкими людьми. Она боролась со своей шизофренией и страдала от психиатрических припадков: после них Агнес иногда находили в ее лофте в состоянии кататонии. То, что походило на ее монашеский аскетизм, было еще и способом борьбы с неотделимой от ее творчества душевной болезнью. Мартин говорила, что будущие картины являлись ей в видениях, источник которых находился где-то вовне. Те же голоса, которые рассказывали ей о картинах, приказывали придерживаться суровых диет или отказываться от материальных благ.

В 1967 году, когда ее любимый лофт должны были снести, а ее отношения с греческой художницей Криссой вконец испортились, Мартин получила грант, купила на эти деньги дом на колесах и покинула город. Она ездила по разным штатам, время от времени разбивая лагерь, чтобы погулять по окрестностям. Так продолжалось до тех пор, пока ее не посетило видение кирпичного домика. Он должен был находиться в Нью-Мексико, поэтому художница обосновалась в деревушке Куба посреди пустыни.

Целых шесть лет она не занималась искусством и свое следующее произведение создала только в 1973 году. Это была серия квадратных изображений, выполненных с помощью трафаретной печати, покрытых расплывчатыми сетками и тончайшими горизонтальными линиями – настолько тонкими, что они казались неземными. Назывался этот цикл «Ясным днем». В 1977 году Мартин переехала в другую деревню – Галистео. Там она и прожила остаток своей долгой жизни: построила домик и мастерскую из саманного кирпича, иногда отправлялась путешествовать, а порой давала приют различным посетителям, совершавшим паломничество к ее уединенному жилью. Но все же ее жизнь не была такой тяжелой, как можно было бы подумать. Она слушала на максимальной громкости музыку Бетховена, гоняла со страшной скоростью на белом мерседесе, ее время от времени видели в городе, где она ночи напролет пьянствовала и танцевала.

В основе искусства Мартин лежало то, что она называла «вдохновение». В своих интервью Агнес произносила это слово с молитвенной торжественностью, как будто распевала его. Она постоянно возвращалась к этому понятию в своих сочинениях, которые можно назвать скорее стихотворениями в прозе, а не эссе или манифестами. Мартин писала туманные, но пророческие тексты – в основном это были серии головоломок, где слова не совсем правильно сочетались друг с другом. Когда их читаешь, то кажется, что, как во всех духовных текстах, смысл находится где-то за пределами слов – в том месте, на которое язык может только намекнуть. Вдохновение – это то, «что захватывает нас неожиданно – моменты счастья», писала она. Это «просто то, что ведет нас к новым вещам», «Красота вездесуща, вдохновение вездесуще», «Хоть мы и в темноте, но знаем, куда идти. Нас ведет вдохновение». Ее целью было найти вдохновение и следовать за ним.

По всему миру, словно грибы, вырастают жилые дома особого вида. Они распространяются как метастазы. Это не совсем лофты, хотя в рекламе их часто называют именно так, и таунхаусами их тоже не назовешь. Для них больше подходит сокращенное название «кондо», так как это слово возникло недавно, не связано ни с какими географическими реалиями, а значит, для него характерна вполне соответствующая данной ситуации пустота. Такие дома, по сути, просто поставленные одна на другую коробки. Кажется, девелоперов волнует не структура здания, а просто его объем. На определенном куске земли надо разместить как можно больше коробок, чтобы потом сдать их в аренду или продать и получить максимальную прибыль. Фасады делаются из материалов, которых в природе не найдешь. Вместо нескольких ровных рядов прямоугольных окон здесь делают стеклянные стены от пола до потолка. Их приходится наглухо занавешивать, чтобы защититься от солнечного света днем и сохранить хоть какое-то подобие уединения с наступлением темноты. Когда в Бруклине напротив моего дома возвели такое здание (странную кирпичную структуру с громоздкой пристройкой, нависшей над моей спальней), то сначала стеклянные стены оставались темными, словно закрытые глаза. Затем какому-то предприимчивому риелтору пришло в голову обставить один этаж так, будто там кто-то живет. Каждый вечер, проходя мимо, я смотрел на картинку, готовую для выкладывания в Instagram, – белая кровать, белая прикроватная тумбочка, белый стол, белые кухонные шкафы, – и пытался понять, привлечет ли будущих жильцов столь радикальная обнаженность их личной жизни. Жителям многолюдного города должна быть приятна мысль о светлом и просторном месте обитания, но все же обычно считается, что в доме мы можем отгородиться от остального мира и сохранить личное пространство. Здесь же, напротив, все примитивные составляющие типичного «креативного» бруклинского существования были выставлены напоказ. Одноцветная композиция демонстрировала, насколько искусственной и шаблонной может быть такая жизнь: как будто, купив недвижимость, человек обязан играть определенную роль и выставляться на всеобщее обозрение так, словно его поместили в фотографию с пустым фоном.

Этот тренд, использующий скупые изобразительные средства, стал синонимом минимализма. Его суть – жизнь в окружении как можно меньшего количества вещей, отказ от связей с окружающим миром. Визуальная пустота притягивает нас ощущением свободы, она избавляет от опасности погрязнуть в вещах: пространство этого не позволит. Оно всегда подобно пустому холсту. Правда, при виде такой квартиры возникает вопрос: каким образом столь радикальный стиль, совершенно не похожий на привычный нам образ дома, стал популярен в самых разных городах и весях? Мне было неприятно ловить себя на том, что я подглядываю за чужой жизнью, но, надо признать, выставленная напоказ квартира смотрелась хорошо.

Предшественницей этих «аквариумов» можно назвать большую стеклянную коробку, которая стоит на плоском склоне заросшего травой холма в Нью-Канаане. Это укромный городок в штате Коннектикут, жители которого ездят в Нью-Йорк на свои высокооплачиваемые работы. Коробка, о которой идет речь, – это просторный дом 17 метров длиной и 10 метров шириной. Все четыре его прямоугольные стены сделаны из прозрачного стекла, вставленного в темные стальные рамы, на их фоне непрозрачные пол и крыша словно парят над землей. Сквозь стены видны деревья. Внутреннее пространство дома не разделено перегородками, единственное непрозрачное исключение здесь – сложенный из красного кирпича объемный цилиндр, расположенный справа от входа. По всему пространству стеклянной коробки аккуратно, словно в гостиной кукольного домика, расставлены низкие кресла из кожи и стали, кушетка, письменный стол, кровать – единственные признаки человеческого присутствия.

Создатель и владелец этого здания, американский архитектор Филип Джонсон, называл его Стеклянным домом. Он был построен в 1949 году, но выглядит так, будто его спроектировали вчера. Дом Джонсона произвел революцию задолго до появления неотличимых друг от друга кондоминиумов, и уже одно его странное название подчеркивало, что это первая в своем роде постройка. Стеклянный дом помог Джонсону распространить в Америке столь близкую ему новую эстетику ХХ века. Ее принципы – полная пустота и полная прозрачность.

До создания Стеклянного дома Джонсон ничего особенного не сконструировал. Он родился в богатой семье кливлендских промышленников, учился в Гарвардской школе дизайна, а окончив ее, построил в Кембридже геометрический дом – и всё. Но, несмотря на это, Филип стал законодателем вкусов в Америке и пропагандировал здесь эстетику модернизма, зародившегося в Европе в первые десятилетия ХХ века. Джонсон растратил свое наследство, разъезжая по Старому Свету с Альфредом Барром, основателем Музея современного искусства. Барр пригласил своего друга возглавить отдел архитектуры музея. В 20-х годах прошлого столетия эти два молодых человека интервьюировали архитекторов, фотографировали здания и привозили свои находки в предвоенные Соединенные Штаты, жители которых казались им довольно бескультурными.

Джонсон назвал возникшее в 1910-е годы архитектурное направление «интернациональный стиль» и показал американцам, что оно из себя представляет, на одноименной выставке 1932 года в Музее современного искусства на Манхэттене в Нью-Йорке (MoMA). На постаментах были установлены модели построек, а рядом висели фотографии интерьеров. Здания в интернациональном стиле были белыми, строгими и напоминали коробки. При их строительстве применялась новаторская техника с использованием стекла и бетона.

Основоположниками этого стиля были немецкие архитекторы Вальтер Гропиус и Людвиг Мис ван дер Роэ, а также француз Ле Корбюзье, которые основали в 1919 году школу искусства, дизайна и архитектуры Баухаус. Они считали архитектуру вершиной всех форм художественного выражения, так как двухмерное изобразительное искусство, скульптура и промышленный дизайн соединялись в ней в Gesamtkunstwerk – то есть, говоря словами композитора Рихарда Вагнера, объединенное произведение искусства. Он выдвинул эту формулировку еще в XIX веке. В здании Баухауса, построенном Гропиусом в Дессау в 1926 году, например, были стеклянные стены, а каждая деталь постройки, вплоть до специально изготовленных оконных задвижек, ощущалась как часть единого целого. Последователи школы Баухаус считали идеалом создание архитектуры, которая могла бы дать дома всему человечеству и тем самым предложить идеальное решение для жизни в постиндустриальном обществе. Они считали, что массовая продукция может быть не только удобной, но и красивой.

Вернувшись в 1931 году на Манхэттен, Джонсон поручил Людвигу Мису обставить его квартиру прочной промышленной мебелью, которую тот проектировал в Баухаусе, а сам начал пропагандировать эту эстетику на вечеринках у богатых меценатов. С ними Джонсон знакомился благодаря своей работе в МоМА. Было нелегко убедить представителей нью-йоркской элиты переехать из унылых особняков, построенных из тяжеловесной древесины или песчаника, в полные воздуха здания, где стояли напоминавшие скелеты стулья. Джонсон, как типичный житель Манхэттена, мечтал о возможности укрыться от давления большого города, но еще он нуждался в визитной карточке для своей едва начинавшейся архитектурной деятельности. Ему нужно было убедить свое окружение, что будущее, безусловно, принадлежит модернизму. В 1946 году 40-летний архитектор купил примерно два с половиной гектара земли в Нью-Канаане и начал проектировать загородный дом, или, как он говорил, «свое убежище». Так он мог протестировать самые радикальные идеи на единственном клиенте, с которым у него не могло быть разногласий, – на самом себе.

Пожалуй, как куратор и арт-дилер Джонсон был более талантлив, нежели чем архитектор. В нем было что-то от шоумена, на рекламных фотографиях он всегда выглядел несерьезно в своих небрежных модных свободных брюках и застегнутых на все пуговицы рубашках. Его глаза сверкали из-под круглых очков в толстой черной оправе. Столь прогрессивный имидж и социальное положение помогали ему скрывать связи с нацистами, которых он поддерживал в Европе и для которых собирал деньги. В 1993 году он назвал свое поведение в те годы «невообразимой глупостью».

Даже в официальном досье, составленном ФБР на Джонсона, говорится, что «его можно назвать очень красивым мужчиной». Дальше перечисляются прямая осанка, темные волосы и квадратный подбородок.

Кураторство по определению не является оригинальной деятельностью. Когда Джонсон начал проектировать загородный дом в Коннектикуте, он не вдохновился идеей дизайна у своего учителя Миса, а просто украл ее – так, по словам Пикассо, поступают все великие художники. Мис был последним директором школы Баухаус. Через четыре года после того, как в 1937-м нацисты закрыли ее, он бежал из Германии и поселился в США. Мис преподавал в Иллинойсском технологическом институте и в 1945 году спроектировал для чикагского врача-нефролога Эдит Фарнсворт дом в форме стеклянной призмы: прозрачной структуры на нескольких цоколях, которая будто плыла над поляной в лесу. Джонсон видел рабочие планы дома Фарнсворт, когда был куратором ретроспективы Людвига Миса в МоМА в 1947 году. Но, поскольку Мис тогда еще не закончил свой проект, Джонсон тут же рванулся опередить его со своим Стеклянным домом.

На чертежах Миса, сделанных в 1947 году, у здания есть центральная ось в виде толстой непрозрачной стены. Она отделяет основное пространство от четко выделенного крыла, где находятся кухня, ванные комнаты и спальня для гостей – самые неаккуратные части дома. Внешний вид здания для Эдит Фарнсворт очень изысканный, сквозь шесть его стеклянных стен виден прекрасный пейзаж. Но по сравнению с окончательным вариантом Джонсона все выглядит еще слишком аффектированно и незавершенно. Прорыв, совершенный Джонсоном, заключался в том, что он пошел дальше Миса и убрал все, что мешало сделать дом с единым пространством.

Поскольку в его доме не было комнат, он разделил внутреннее пространство стеклянного прямоугольника на зоны, каждая из которых имела свое назначение. Обеденный стол помещен в одном углу, а письменный – напротив, лицевой стороной к окну-стене. Вместо телевизора архитектор установил на подставке картину Пуссена. В той части дома, которая теоретически должна считаться гостиной, толстый ковер покрывал пол из выложенных елочкой кирпичей, а два спроектированных Мисом низких, обитых прошитой кожей кресла, оттоманка и кушетка расположились вокруг стеклянного кофейного столика, на котором стояла только пепельница.

Стеклянный дом – это замкнутое пространство, где вещи разобраны и разложены словно на операционном столе. Большая часть поверхностей в нем демонстративно пуста, начиная от длинного кухонного стола, за которым прячется плита (здесь чаще подавали мартини, чем горячую пищу), и заканчивая письменным столом и тумбочками. Не видно книжных полок и нет места для хранения вещей, кроме высокого шкафа: он скрывает кровать, стоящую у более короткой стены.

Здесь не могли бы жить дети или человек, который повсюду разбрасывает вещи. Пустота интерьера настолько навязчива, что любая человеческая фигура разрушила бы его идеальные геометрические формы. «Меня не интересует комфорт, – заявил Джонсон в интервью журналу Esquire в 1999 году. – Можно чувствовать себя комфортно в любом красивом месте». Красота в данном случае подразумевает продуманность каждой детали. Обставить дом, по его словам, следует так: «Возьмите как можно меньше предметов и расставьте их правильно». Эти слова мог бы сказать минималист.

Стеклянный дом был не только жилищем, но и визитной карточкой, а также площадкой для культурных экспериментов. Джонсон раскручивал его еще во время строительства: привозил туда своих коллег и студентов из Йеля. В 1960-е годы Энди Уорхол приезжал, чтобы посмотреть на мир изнутри Стеклянного дома, а группа Velvet Underground давала концерт на большом газоне рядом со зданием. Композитор Джон Кейдж выступал здесь с концертами, хореографию к которым придумывал Мерс Каннингем. Гостей угощали хлебом с марихуаной – его раздавал Дэвид Уитни, бойфренд Джонсона, который был на 30 лет его младше. Они познакомились, когда Уитни был 21 год, и не расставались до конца жизни. Даже во время вечеринок по выходным здесь поддерживали безупречный порядок. Один из гостей, художник Джаспер Джонс, позже вспоминал «беспощадную элегантность» хозяев и добавлял: «Не думаю, что там вообще было место для барахла». «Каждый цветок в вазе знал свое место», – резюмировал архитектор Роберт Стерн.

Стеклянный дом стал воплощением баухаусовской концепции легкой воспроизводимости – попытку свести все к набору универсальных архитектурных правил – и превратил ее в нечто элитарное, в хвастливое утверждение, что Джонсон способен жить с меньшим количеством вещей, чем кто бы то ни было. Он гордо возвышается среди консервативных особняков в неоколониальном стиле, которыми полны предместья Коннектикута, и рядом с каменными стенами Новой Англии, по сравнению с ним все соседние дома выглядят тяжеловесными, устаревшими, отягощенными излишествами.

У модернистской эстетики есть две стороны. Первая – это радикальная пустота, появившаяся, когда все прежние признаки элегантности были выброшены на свалку истории. В 1926 году архитектор Баухауса Ханнес Мейер создал «Новый мир». Это была комната Co-Op. Interieur, спроектированная для некоего трудящегося, скорее всего, несуществующей фигуры. Там был только складной стул, фабричная палета вместо кровати и граммофон на табуретке в углу. В сопроводительном тексте Мейер написал, что комфорт следует искать в душе, а не в потреблении: «Уют и престиж не являются признаками жилого дома: первый обитает в человеческом сердце, а не на персидском ковре, второй заключается в отношении хозяина дома к миру, а не в стене его комнаты».

Но есть и оборотная сторона: модернистская пустота означает контроль, способность оценить, а затем убрать все, что человек считает безвкусным, как в Стеклянном доме Джонсона или в пустых, лишенных индивидуальности бруклинских кондо. С этой точки зрения стиль не кажется радикальным, он выглядит скорее консервативным. Еще в 1954 году американский критик Рассел Лайнс в своей книге «Законодатели вкусов» (The Tastemakers) удивлялся успеху быстро распространявшейся модернистской эстетики. Она так популярна, потому что «апеллирует к глубоко укоренившемуся в нашей истории моральному началу и как будто возвращает нас к американскому пуританизму, к морали, которая подчеркивает добродетельность скромности, чистой жизни и презирает то, что сегодня называется вульгарной демонстративностью. Пуританизм, как и модернизм, был восстанием против излишне усложненной эстетики», – писал он.

Мысль о том, что избавляться от вещей хорошо, воплощена в лозунге «Меньше – значит больше», который приписывают Мису. Чем меньше у нас вещей, тем более творческой и полной жизнью мы можем жить, тем сильнее мы обращаем внимание на то, что нас окружает. Но Джонсон первым связал крайнюю аскетичность модернизма с чисто американским демонстративным энтузиазмом потребления: «меньше» может быть круто.

За несколько лет до своей смерти Филип Джонсон перенес инсульт, и Стеклянный дом стал для него больничной палатой. Здесь его усаживали в кровати так, чтобы он по-прежнему мог наслаждаться открывавшимся видом. Земля, на которой стоял дом, постепенно стала отражением жизни Джонсона, – со временем он покрыл ее меньшими по размеру зданиями, включая маленькую библиотеку, галерею, встроенную в склон холма, и Кирпичный дом, где было лишь несколько окон. Здесь ночевали гости. Но Джонсон всегда хотел, чтобы Стеклянный дом воспринимался не как жилище, а как памятник истории архитектуры. В 1986 году он подарил свои владения Национальному историческому фонду с условием, что после его смерти здесь откроют музей. В январе 2005 года Джонсон умер в возрасте 98 лет. Дэвид Уитни пережил его всего на пять месяцев.

Я впервые побывал в Стеклянном доме в 2007 году, вскоре после того, как туда открыли доступ посетителям. Но сначала я увидел его фотографии, и они вызвали у меня жгучий интерес, потому что дом был совершенно не похож на мое собственное жилье. Я вырос всего лишь в часе езды от Нью-Канаана, но мой дом был не модернистской коробкой, а типичной для пригорода постройкой – трехэтажной, обсаженной кедрами конструкцией, где стен было куда больше, чем окон. Стеклянный дом демонстрировал возможность для своих обитателей формировать собственную личность и самостоятельно принимать решения обо всем, что их окружает, – абсолютно невозможная для большинства подростков ситуация. За прошедшее десятилетие я неоднократно возвращался в Стеклянный дом и каждый раз поражался, с одной стороны, невероятному ощущению свободы, которое он давал, а с другой, напротив, осознанию того, что Джонсон считал собственный образ жизни единственно возможным и создавал идеал в платоновском смысле слова. Чем больше я думал над этим, тем меньше доверял мысли о том, что жизнь может быть наполнена только совершенной красотой.

Однажды утром поздней осенью я приехал туда на поезде, который шел от Центрального вокзала Нью-Йорка до центра Нью-Канаана, где теперь находится информационно-туристический центр Стеклянного дома и магазин сувениров. Конечно же, они созданы для пропаганды наследия Джонсона. Белый фургон довозит посетителей по извивающимся сельским дорогам до поместья Джонсона. Само строение появляется перед нами постепенно, по мере того, как мы проезжаем ворота и спускаемся с холма. Ни одна фотография не передает то, насколько маленьким выглядит дом на фоне раскинувшихся вокруг него просторов. Слово «дом» – явно неправильное, скорее это что-то вроде стеклянного павильона. Здание расположено на краю холма, который ступенями спускается в долину, так что, глядя на Стеклянный дом, мы по сути видим пустое воздушное пространство за ним и холмы. Единственным барьером между нами и пейзажем оказывается длинная скамейка на краю склона – она не дает посетителям свалиться вниз.

В Стеклянном доме не работают такие понятия, как «интерьер» и «экстерьер». Стены не выполняют своего предназначения – они не скрывают того, что находится внутри, и не защищают внутреннее пространство от вмешательства извне. Интерьер с его композициями из низкой мебели настолько открыт, что похоже, будто мебели вообще нет. Когда я проходил по газону, мне все время казалось, что я подглядываю и меня поймали с поличным (хотя вообще-то Джонсон в каком-то смысле приглашал нас заняться как раз этим). Пока деревья вокруг дома не подросли, соседи по вечерам смотрели на этот освещенный аквариум и задавались вопросом, как архитектор может в нем жить. Архитектура дома пронизана эксгибиционизмом, и все, что происходит внутри, превращается в особый вид искусства. Со временем Джонсон установил в доме подвижные шторы, но они служили только для защиты жильцов от солнца.

С каждой стороны Стеклянного дома есть дверь. Когда я вошел внутрь через одну из них, система координат перевернулась. Я уже не заглядывал внутрь дома, а смотрел из него наружу как сквозь объектив камеры, и мой взгляд скользил вниз по мягкому склону холма. В тот день вид был весьма кинематографичным, ветви деревьев, словно длинные плети, развевались на ветру, золотые и алые листья медленно слетали на землю по воображаемой дуге, перекинутой через стеклянные полосы-кадры. Пейзаж сам создавал композицию, находившуюся в постоянном движении, это выглядело как ожившая картина Джексона Поллока. Сам Джонсон называл вид, открывающийся из дома, своими «очень дорогими обоями».

Французский философ феноменологической школы Гастон Башляр в книге о психологии домашней архитектуры «Поэтика пространства» (The Poetics of Space) назвал окна глазами дома. Рассуждая о том, как выглядит ночью лампа, горящая где-то вдалеке за окном, он сформулировал свою идею: «Все, что светится, может видеть». В этом смысле Стеклянный дом – это сплошные глаза. Окна дают возможность увидеть то, что внутри, но одновременно они порождают ощущение, будто на нас смотрят, и это создает хрупкое равновесие, которое поддерживается соотношением продуманно расставленной мебели и пустых поверхностей. Еще при жизни Джонсона интерьер дома напоминал музей, а теперь он и вовсе превратился в арт-объект. Я бы с удовольствием устроился в гостиной в одном из спроектированных Мисом кресел из плюша и кожи, но мне не хотелось, чтобы меня выкинули вон.

В обстановке нестабильности, созданной двумя мировыми войнами, в ситуации, когда проявились «побочные последствия» индустриализации, модернизм предлагал очищенную, внеисторическую альтернативу тому, что было до него. Он представлял собой образ безопасного и чистого мира, пронизанного ощущением космополитического равенства для всех, кто населял его постройки. В каждой гостиной стояло спроектированное Мисом кресло Barcelona.

Вещи стали проще, а дома – менее загроможденными, это был своеобразный прогресс. «Эволюция культуры направлена на уничтожение орнамента на предметах, которыми мы пользуемся», – написал австрийский архитектор Адольф Лоос, автор эссе «Орнамент и преступление»[13]. Дома из стали и стекла становились все более прозрачными. Их появление было предложением заключить нечто вроде эгалитарного общественного договора, основанного на уменьшении потребностей и потребления и на возможности видеть самому и быть видимым другими. «Жизнь в стеклянном доме – это революционная добродетель par excellence, – написал Вальтер Беньямин в 1929 году. – А еще это опьяняющий моральный эксгибиционизм, в котором мы все так нуждаемся». В 1933 году он продолжил: «Стекло вообще враг всякой тайны. Кроме того, оно враг собственности».

Но Стеклянный дом Джонсона не имел отношения ни к революционным добродетелям, ни к разоблачению секретов. И он, конечно, не был символом протеста против собственности – в другой части своего поместья, на склоне холма, архитектор в самом буквальном смысле спрятал от посторонних глаз художественную галерею, наполненную бесценными работами художников середины XX века, например, Франка Стелла. Главное создание Джонсона было прежде всего стилизацией модернистских принципов школы Баухаус. Стеклянный дом выглядит функциональным из-за своих четких геометрических линий и строгого дизайна, но на самом деле он очень неудобен. Архитектор не продумал систему вентиляции, и стеклянные стены постоянно запотевали. Крыша протекала, поэтому во время дождя во всех четырех углах приходилось ставить по ведру. Зимой подогрев пола был настолько сильным, что гости не могли ходить по нему босиком. Из-за отсутствия нормальных стен, внутрь которых можно было бы спрятать электрические провода и водопроводные трубы, вся эта инфраструктура была проведена под домом и тянулась по газону к непрозрачному Кирпичному дому. Прозрачный дом что-то демонстрировал, а что-то скрывал, как минималистские айфоны, которые не могут работать без некрасивой и невидимой начинки.

Минимализм бывает деспотичным. Он может создать ощущение, будто вы находитесь в чужом пространстве и должны подчиниться его правилам – как в роскошном кафе или дорогом отеле. В Стеклянном доме, среди нескольких изысканных художественных предметов, до которых Джонсон все-таки снизошел, прямо скажем, не чувствуешь особой свободы. Скорее становишься узником чужого мышления. Пустота Стеклянного дома может показаться роскошной, но она ведь еще и дорогая, и жеманная – его простота поверхностна, в ней нет глубины.

С помощью Джонсона Мис прославил лозунг «меньше – значит больше», но на английском языке эта фраза впервые была написана в 1855 году поэтом Викторианской эпохи Робертом Браунингом в стихотворении, посвященном итальянскому художнику эпохи Возрождения Андреа дель Сарто – он был известен своей блистательной техникой. На религиозных картинах дель Сарто святые, Мадонны, херувимы выглядят совершенными, но абсолютно бесстрастными существами. Они слишком точно изображены и не демонстрируют никаких чувств. В вышеупомянутом стихотворении Сарто признается своей непослушной жене Лукреции, которая как раз отправляется к очередному любовнику, что не испытывает по этому поводу сильных эмоций. Другие художники пытаются добиться мастерства, которое он так легко демонстрирует, но они достигают «меньшего, намного меньшего». Дель Сарто признает: «Меньше – это больше, Лукреция… в них сильнее горит божественный свет».

Им удается передать более глубокую правду, которая ускользает от дель Сарто как раз потому, что он слишком сильно сосредотачивается на холодной точности каждой линии: «В моих картинах все серебряно-серое, спокойное и совершенное: тем хуже!»

Джонсон демонстрирует такое же удручающее совершенство. Глядя на строгие линии его архитектуры, вспоминаешь о его профашистских симпатиях. Стеклянный дом построен для одного-единственного человека, который охвачен чем-то вроде мании величия, связанной с сильнейшим чувством собственности. Архитектор не делает ни малейших попыток помочь гостю почувствовать себя здесь уютно. Уют существует только для него самого.

В течение дня Стеклянный дом кажется просторным и открытым, а окружающий пейзаж предстает его огромным продолжением. Но вот наступает ночь, постепенно темнеет горизонт, в сумраке прячутся деревья, последним исчезает травяной ковер, окружающий дом. Прозрачные стены как будто сдвигаются, и без опоры на окружающий пейзаж обстановка становится тесной.

По вечерам Дэвид Уитни часто уходил из стеклянной коробки и спал в Кирпичном доме. Это прямая противоположность Стеклянному дому: замкнутая камера, обитая бледно-розовыми тканями Фортуни, словно шкатулка с косметикой размером с комнату («Сексом лучше заниматься в коконе», – острил Джонсон). Сам архитектор оставался в павильоне, зажигал лампу, брал книгу с круглой тумбочки у двуспальной кровати, читал, а потом засыпал в одиночестве в своем аквариуме. Утром он просыпался, окруженный рассветом, и снова мог смотреть на деревья вокруг.

Иногда совершенства бывает слишком много – например, когда пространство так точно скомпоновано, что, несмотря на пустоту, в нем ни для чего больше не остается места. Вот почему такие постройки, как Стеклянный дом или пустой бруклинский кондоминиум, кажутся проявлениями нарциссизма.

Когда Джонсон впервые решил переночевать в Стеклянном доме, с ним остался один из его служащих: он жил неподалеку, но захотел присутствовать при эксперименте. Только что построенная темная и пустая коробка возвышалась на краю поля словно механическое привидение на фоне природы. Архитектор первым пересек газон, открыл дверь и зашел в неосвещенное пространство. Но, как только он включил установленные по углам светильники, электрический свет упал на внутреннюю поверхность стеклянных стен и отрезал все, что было снаружи. Джонсон мог видеть только собственное отражение. Возбужденный архитектор тут же позвонил своему помощнику: «Немедленно иди сюда, – закричал он, – я включил свет и теперь здесь виден только я, я, я, я, я!»

Для решения этой проблемы он установил дополнительные лампы снаружи, они освещали ветви деревьев, и казалось, что возле дома горит костер.

Сегодня мы называем модернистскую архитектуру Филипа Джонсона или Миса ван дер Роэ минималистской. Но на самом деле только в последние десятилетия, когда смысл этого термина изменился, его стали использовать применительно к их творчеству. В истории искусства минимализм и модернизм почти всегда воспринимались раздельно. Определение «минималист» было придумано уже после того, как эти архитекторы создали свои важнейшие творения, и прижилось оно только в конце 1960-х годов. Тогда появилась группа художников, которые создавали объекты, обладавшие общими выразительными средствами с модернистской архитектурой. Они использовали промышленные материалы, их творения были холодными и геометричными – и это делалось с определенной целью. Дело в том, что эти художники сражались как с декоративностью, так и с функциональностью, от их радикальной простоты зрителям было неуютно. И, кстати, они не любили, когда их называли минималистами.

В 1969 году ироничный нью-йоркский скульптор Дональд Джадд начал свое эссе словами: «Мне есть на что пожаловаться» (название эссе «Жалобы: часть I» намекало на то, что жалоб очень много). Джадду не нравилось, что искусствоведы постоянно называли его минималистом. По его мнению, это слово не имело отношения к его работе. Джадд считал, что минимализм – просто удобный, но бессмысленный термин, с помощью которого авторы книг и статей пытались подавить свободу художников. Минимализм для него был всего лишь рыночной схемой, используемой для упрощения сложных произведений, чтобы они стали доступными для зрителей. «Художникам очень редко удается привлечь к себе внимание, если их не рекламируют как некую новую группу, – писал он. – Большинство когда-либо высказанных идей излишне упрощено, архаично и разрушительно».

Но Джадд ничего не добился своими жалобами и остался для нас минималистом, причем, судя по книгам по истории искусства, самым известным из минималистов. Скульптуры, составленные из блестящих металлических коробок, которые он начал делать в 1960-е годы, полностью соответствуют сегодняшнему пониманию термина – а он предполагает сочетание интеллектуальной и эстетической строгости. Однако Джадд всю жизнь ненавидел понятие «минимализм». Прошло лет десять после выхода его первого эссе, а он все продолжал жаловаться, и в 1981 году в письме в еженедельник The Village Voice написал: «Первая ошибка заключается в том, что такой вещи, как минимализм, вообще не существует, а вторая – в том, что несуществующему явлению приписываются какие-то черты».

Началом того, что сегодня называют минимализмом в искусстве, можно считать первую персональную выставку 35-летнего Джадда, прошедшую в Green Gallery в 1963 году. Галерея была открыта в 1960 году на 57-й улице в Нью-Йорке вечно импровизировавшим конформформистом, арт-дилером Ричардом Беллами, он поддерживал многих художников, которых позже назвали минималистами.

Беллами стремился выставлять произведения искусства, отличавшиеся от господствовавшей моды того десятилетия. Их авторами в основном были художники второго поколения, последовавшего за «Нью-йоркской школой» абстрактных экспрессионистов (Виллемом де Кунингом и Джексоном Поллоком), – те в 1940‒1950-е годы первыми превратили Манхэттен в крупнейший международный художественный центр. В 1964 году Джадд заявил о крушении абстрактного экспрессионизма: «Поллок умер. [Франц} Клайн и [Джеймс] Брукс написали свои последние хорошие картины в 1956 и 1957 годах. Работы [Филипа] Гастона стали рыхлыми и серыми».

В то время Джадд был больше известен как критик, а не как скульптор. Он зарабатывал тем, что публиковал в журналах полемические статьи, обзоры и таким образом ввязывался в споры. В нью-йоркской художественной жизни он был чужаком и поэтому постоянно испытывал потребность в самоутверждении. Джадд родился на ферме в Миссури, а в старших классах учился в Нью-Джерси. Отслужив в Корее в инженерных войсках, он потратил свое пособие для демобилизованных солдат, чтобы записаться в Лигу студентов-художников Нью-Йорка и поступить в Колледж Вильгельма и Марии в Вирджинии. Оба эти заведения оказались для Джадда недостаточно серьезными, и в 1948 году он стал изучать философию в Колумбийском университете, а затем еще и поступил на магистерскую программу по истории искусства. Руководил ею приверженец новаторских для того времени взглядов Меир Шапиро. Академическое образование заложило основу для скептицизма Джадда и дало ему непоколебимую уверенность в правоте собственных высказываний – по крайней мере в момент их написания.

В своем искусстве, правда, он еще не был уверен так же сильно, но все же пустил Беллами к себе в мастерскую и показал ему свои работы. В 1950-х годах он отошел от абстрактных геометрических гравюр и картин, переключившись на создание трехмерных объектов, которые можно было повесить на стену или поставить на пол. На персональной выставке Джадда белые стены и деревянный пол Green Gallery были покрыты геометрическими фанерными коробками, выкрашенными тонким слоем красного кадмия. Это были абстрактные формы, предметы, созданные для совершенно непонятных задач. Одни напоминали пандусы, другие – полки и стеллажи, но не существовало абсолютно никаких способов их использования, им не придавалось никакого символического значения.

Эти скульптуры обладали неорганической природой, но их нельзя было назвать промышленными. Джадд сделал их вместе со своим отцом Роем, администратором компании Western Union: тот прекрасно умел работать с деревом. Демонстративное отсутствие контента на выставке стало вызовом вкусам тогдашнего художественного истеблишмента. Критик Хилтон Крамер в своей работе «Искусство в Америке» (Art in America) написал, что дебют Джадда исполнен «безразличия к формальному анализу и метафоричности». Другие критики высказались о его странных предметах как о «бессмысленных объектах», о «неискусстве» и «эстетической мебели».

Казалось, что произведения Джадда должны были стать искусством, но не стали им. Здесь не было ничего, что мы обычно связываем с художественным творчеством, – ни четких намерений, ни смыслов, ни хоть какого-то эмоционального воздействия, одна лишь холодная отстраненность. Эти работы не слишком хорошо продавались, как, впрочем, и другие произведения, которые продвигал Беллами, и в 1965 году Green Gallery разорилась. «Мне пришлось закрыть галерею, ни один банк не хотел меня поддержать», – жаловался он в одном из писем, как обычно между делом. Беллами слишком сильно обогнал свое время, но все-таки смог продать Филипу Джонсону за 300 долларов одну скульптуру Джадда – четыре металлических куба, соединенных квадратной трубой. По мнению самого скульптора, любое проявление хорошего вкуса должно было исходить от Беллами, а не от архитектора – о нем Джадд презрительно отозвался в полном сплетен интервью, которое он дал в 1968 году искусствоведу Люси Липпард. (Интервью раскрывает Джадда как обычного журналиста, пишущего об искусстве: в тексте много говорится о дедлайнах в СМИ, маленьких гонорарах для фрилансеров, капризах редакторов и прочих трудностях профессии.)

В эссе, которое Джадд начал писать в 1964 году, он высказал свой взгляд на искусство. Оно называлось «Специфичные объекты» и было опубликовано в 1965 году в Arts Yearbook 8. Несмотря на свою нелюбовь к художественным движениям и неприятие легких объяснений, Джадд выделил группу своих современников и выявил общие для их творчества темы. Многие высказанные им положительные оценки можно легко применить и к его собственным безымянным объектам.

«Больше половины лучших произведений искусства, созданных за последние несколько лет, нельзя отнести ни к живописи, ни к скульптуре», – пишет он в начале «Специфичных объектов». (Джадд любил называть вещи либо лучшими, либо худшими.) По его словам, живопись плоха, потому что скучна и зашла слишком далеко: абстрактный экспрессионизм – это тупик, а скульпторы создают произведения, похожие на уже существующие, следовательно, они неоригинальны. Джадд считал самым важным качеством произведения искусства некую просветленную простоту, единство, объединяющее все части в нераздельное целое и зависящее лишь от самого себя. В своем эссе он называет это качество «спецификой» или «трехмерностью».

Среди художников, сумевших добиться такой специфичности, Джадд выделяет Фрэнка Стеллу, Класа Ольденбурга, Яёи Кусаму, Энн Трутт, Дэна Флавина и Джона Чемберлена. Некоторые из них были его друзьями, а другими он просто восхищался. (Тут возникает проблема: если человек одновременно и критик, и художник, то ему, скорее всего, будут нравиться произведения, похожие на его собственные.) Кусама покрывала обычные бытовые предметы вроде дивана «наростами» из ткани, отчего они становились бесполезными, ни на что не похожими и напоминали галлюцинации. Чемберлен создавал абстрактные скульптуры из смятых кузовов машин, на которых все еще были видны слои блестящей краски. А Флавин, один из ближайших соратников Джадда, прикреплял флуоресцентные лампы к деревянным коробкам, делая их похожими на приношения богам, а позже стал прицеплять лампы прямо к стенам галереи. Специфичные объекты, признавал Джадд, «не являются несомненными произведениями искусства», но это совершенно не важно. «Любое произведение просто должно быть интересным». Под «интересным» он подразумевал создание уникального и моментального эстетического переживания. Ту же мысль другими словами выразил Фрэнк Стелла, нью-йоркский художник, прославившийся серией «Черных картин» – больших холстов, на которых черные полосы складывались в монументальные узоры: «Вы видите то, что вы видите».

Никто не знал, как классифицировать и даже как понять новое искусство 1960-х годов. Критики называли творчество этих непонятных художников «искусством алфавита», «крутым искусством», «буквальным искусством» и даже «скучным искусством»: они считали демонстративную пустоту произведений их недостатком. «У этого искусства, кажется, нет ни памяти, ни надежд на будущее», – заявил художник и писатель Брайан О'Доэрти.

В 1967 году в статье «Искусство и объектность», написанной для журнала Artforum, Майкл Фрид сообщил, что творчество этой группы «неистощимо… потому что там нечему истощаться». Клемент Гринберг, сторонник абстрактных экспрессионистов, жаловался, что работы предыдущего поколения «можно было воспринимать как искусство, но сегодня такой же подход наблюдается практически ко всему, включая дверь, стол или пустой лист бумаги». Он почти подошел к пониманию сути.

Критики забыли, что предметность искусства была провозглашена еще Марселем Дюшаном с его реди-мейд-скульптурами, вроде велосипедного колеса, установленного на табуретке в 1913 году. В 1942 году Пикассо превратил велосипедное седло и руль в голову быка. Новое, скучное искусство, возможно, выглядело как радикальный разрыв с традицией, но у него тоже были свои предшественники. Позже мстительный Джадд назвал статью Фрида «глупой» и «псевдофилософской». Гринберг тоже все «искажал». Что бы эта группа художников ни делала, Джадд вставал на ее защиту.

В конце концов, к ним приклеился докучливый термин «минимализм», который в 1965 году британский теоретик искусства Ричард Воллхайм использовал в эссе «Минимальное искусство» (Minimal Art). Он считал важнейшей характеристикой группы тот факт, что в их творчестве был «минимальный художественный контент» – то есть отсутствовали качества, которые традиционно связывают с западным искусством. Все эти деревянные ящики, электрические лампочки и необработанный металл нервировали зрителей, потому что дестабилизировали старые представления об искусстве, созданном героическим художником, который обливался по́том перед холстом. Вместо этого минималисты использовали фабричные заготовки и предметы, найденные в природе. Сначала, как настоящие архитекторы или дизайнеры, они рисовали свои произведения на бумаге, а затем заказывали их исполнение на стороне – как это делал Джадд: после 1964 года он отправлял чертежи своих скульптур в металлообрабатывающую мастерскую братьев Бернстайн на Лонг-Айленде.

По мнению Воллхайма, как раз эта новообретенная дистанция между художником и объектом делала минимализм столь опасным. Если мы считаем искусство чем-то неизреченным и трансцендентным, то разве могут художники просто заказывать производство своих творений на фабрике? Где же их страдания, где тяжкий труд? У него вызывал отвращение тот факт, что Джадд с конца 1960-х годов просто отправлял мастерам схему алюминиевого ящика, затем ему доставляли готовые предметы, и он выставлял их в галерее, не сделав никаких изменений, которые позволили бы считать это его собственным творением. Может быть, такая ситуация даже оскорбляла его и вызывала чувства, напоминающие ту наивную реакцию, которую часто можно наблюдать у посетителей музеев современного искусства: «Да мой ребенок тоже мог бы это сделать».

Конечно, продолжал Воллхайм, минимализм связан с определенным трудом – но скорее с кураторским, чем физическим. Выбор материалов, способов их обработки, размеров конечного объекта – все это действия художника или творца. Как и решение, в какой момент объект можно считать завершенным. Процесс упрощения или урезания, выбор того, какие составляющие оставить, а какие убрать, был для минималистов частью творчества. Конечно, в итоге мы, зрители, можем не заметить эти усилия, когда разглядываем, например, прислоненный к стене кусок металла – создание Ричарда Серра. В произведениях Дэна Флавина труд автора настолько не заметен обывателю, что в 2016 году Европейская комиссия решила облагать его световые скульптуры при ввозе в Европу налогом не как произведения искусства, а как промышленные объекты. Величина налога, таким образом, увеличилась в три раза.

Минимализм требовал, чтобы «мы рассматривали отдельные объекты ради них самих и сами по себе», писал Воллхайм. Эта идея не так уж сильно отличается от того смысла, который Джадд вкладывал в понятие «специфичный». Сосредоточение на чем-то единичном еще не говорило об отказе или игнорировании визуальных характеристик произведения искусства. Наоборот, то, что было в него вложено, приобретало особую интенсивность. В каком-то смысле можно сказать, что такой подход больше связан с излишествами, чем со строгостью. «Много красного – это, может быть, лучше, чем три разных цвета», – сказал Джадд в 1965 году. Меньше может значить больше, если у вас будет больше меньшего.

То, что мы сегодня называем минимализмом, – белые футболки, квартиры, оформленные в одном цвете, каркасная мебель, – имеет мало общего с творчеством художников, о которых писали Джадд или Воллхайм. Разноцветные световые инсталляции Дэна Флавина были аляповатыми и агрессивными. Скульптуры Кусама – богато украшенными и отталкивающими. Чемберлен превращал по-настоящему разбившиеся автомобили в произведения искусства, не скрывая их искореженных кузовов.

Они были революционерами не потому, что обладали неким единым стилем, а потому, что совершили прорыв: теперь произведение искусства не должно было ничего представлять, не должно было фиксировать реальность или даже считаться проявлением личности художника. Достаточно было просто сгенерировать эффект присутствия, стать частью мира и предоставить зрителю возможность оценить произведение как таковое. На место интерпретации пришло ощущение. Может быть, поэтому нам по-прежнему так трудно принимать минималистское искусство. Мы считаем, что произведения искусства должны нас просвещать или сообщать нам что-то, увлекать, порождая сильные чувства, но в данном случае все обстоит по-другому.

Если использовать термин Вальтера Беньямина, то можно сказать, что минималистские объекты не обладают «аурой» доиндустриального, уникального произведения искусства. Именно поэтому минимализм прекрасно вписался в наш «век механического воспроизведения». Одна и та же форма могла быть произведена снова и снова, сохранив при этом силу воздействия, потому что арт-объект в данном случае обретал смысл благодаря не создателю, а зрителю. Каждый, кто рассматривает в некоем пространстве коробку Джадда, видит ее по-своему, в зависимости от времени и контекста. Объект может быть не единственным в своем роде, а вот вызываемые им ощущения и его восприятие – уникальны. И тогда стационарный миксер приобретает не меньшую убедительность, чем «Мона Лиза».

Сначала минимализм не был связан с архитектурой, но Дональд Джадд установил и намертво закрепил эту связь в сфере дизайна интерьеров. Посетители выставок запомнили Джадда по его прямоугольным кубам, сделанным из алюминия или цветного плексигласа и помещенным в холодное белое пространство галереи. Это не пошло на пользу его работам: в таком отчужденном контексте они казались бесстрастными и жесткими. Вообще-то сам художник настороженно относился к выставочным залам, но зато с энтузиазмом расставлял свои работы в собственных многочисленных домах, ставших прообразами тех самых богемных «лофтов для жилья», которые рекламируют сегодня во всех больших городах.

В 1960-е годы квартал Сохо в Нижнем Манхэттене по ночам погружался во тьму, его вымощенные булыжником улицы казались горными ущельями, по обе стороны которых возвышались глухие стены фабричных складов. Эта часть города застраивалась в конце XIX – начале ХХ века, когда Нью-Йорк активно менялся под воздействием промышленной революции. На карте города 1919 года можно увидеть, что в Сохо располагались небольшие предприятия, производящие меховые изделия, женскую одежду, кассовые аппараты, эмалированную посуду, медные типографские пластины, кожаные сапоги, бильярдные столы и много чего еще. Но к середине века производство в Сохо замерло. На оставшихся мелких фабриках постоянно возникали пожары, и поэтому район прозвали «Сотня адских акров». Вот тогда сюда и пробрались художники, которые арендовали просторные верхние этажи фабричных зданий всего за несколько сотен долларов. За 30 000 долларов тут уже можно было купить тысячи квадратных метров пустовавшего жилья. Но по ночам, чтобы не вызывать подозрений, надо было выключать свет: формально в этих зданиях все еще запрещалось жить.

В 1969 году, когда Джадд обитал в очередном лофте на 19-й улице, он обнаружил, что на углу Спринг-стрит, в доме 101 в Сохо за 68 000 долларов продается целое шестиэтажное фабричное здание. Он как раз получил грант и мог, пусть с некоторым усилием, позволить себе такую покупку. Сначала здание выглядело не слишком приглядным: там валялось столько мусора, что Джадд сравнил его с инсталляцией художника Армана, забившего все окна галереи какими-то обломками, – но сама структура дома была хороша. Его построил в 1870 году архитектор Николас Уайт. Он сделал фасад из раскрашенного чугуна и протянул между широкими окнами тонкие металлические перемычки так, что казалось, будто здание плывет. На некоторых этажах появились неоклассические элементы декора вроде фронтонов, из-за которых дом уже не был похож на обычные промышленные здания. Джадд увидел в этом доме предшественника модернистских построек из стекла и стали, которыми Филип Джонсон и Мис ван дер Роэ наводнили Нью-Йорк, начав с Сигрем-билдинга, строительство которого завершилось в 1958 году.

Все внутренние помещения в доме 101 по Спринг-стрит были разрушены. Изначально это был универсальный магазин, но затем превратился в скобяную лавку с небольшими мастерскими на верхних этажах. Там стояли станки, из которых подтекало масло – оно оставило следы на темной древесине пола. Вычистив его, Джадд обнаружил, что нигде не видно следов от внутренних перегородок. Поэтому он решил оставить все этажи открытыми и наделить каждый из них какой-то одной функцией. На первом этаже он устроил галерею и место для встреч, здесь он иногда выставлял работы молодых художников (включая неоэкспрессиониста Джулиана Шнабеля) или складывал образцы разных видов металла и древесины. Выше располагались кухня и место для приема гостей. Затем – мастерская и еще одна галерея, еще выше – нечто вроде гостиной, а на самом верхнем этаже – спальни.

Джадд развивался как художник, одновременно росла его семья. Он женился на танцовщице и хореографе Джулии Финч, у них родился сын Флавин (названный так в честь художника), а вскоре появилась дочь, которую они назвали Райнер в честь хореографа Ивонны Райнер. Лофт на Спринг-стрит стал не только домом, но и лабораторией, где создавались и выставлялись минималистские произведения как самого Джадда, так и других художников. «Я очень много времени посвящал тому, чтобы правильно разместить произведения искусства, и не меньше времени – чтобы привести дом в соответствующий этим произведениям вид, – писал он о своем лофте в 1989 году. – С самого начала предполагалось, что каждая деталь в нем должна быть тщательно продуманной и оставаться потом неизменной». Неизменной, но не всегда функциональной! Райнер и Флавин вспоминают, как холодно было в лофте зимой и какая удушающая жара царила там летом: из-за плохо сделанных оконных рам все экстремальные температуры ощущались особенно остро.

Говорят, каждый житель Нью-Йорка хотя бы раз в жизни видит особый сон. Я думал, что это миф, пока мне самому не приснился такой. В этом сне я обнаружил в своей квартире неизвестное место: в каком-то заваленном вещами углу я открыл дверь, которой раньше не замечали, – и неожиданно оказался в совершенно новой, просторной, светлой и чистой комнате. Она выглядела так, словно я только что в нее переехал. Я вспомнил этот сон, оказавшись в доме 101 по Спринг-стрит, когда Фонд Джадда, владеющий теперь этим зданием, открыл его для посещений.

Джадду такой сон, наверное, не снился, потому что ему не нужно было мечтать о дополнительной площади. Я приходил в дом 101 по Спринг-стрит по рабочим дням ближе к вечеру: от расположенного здесь же, в подвале, Фонда Джадда я получил разрешение бродить в одиночестве по этажам. Эти посещения давали мне возможность отдохнуть от города. Мало где в Нью-Йорке вы можете оказаться в столь большом пространстве, не заполненном людьми, – такого не бывает ни на улицах, ни в метро, и конечно же, не в МоМА. А в этом доме царила роскошная пустота. Каждый раз я наблюдал, как лучи солнца, которое закатывалось за крыши Сохо, проникали сквозь огромные окна, занимавшие все пространство от пола до потолка, от одной стены до другой, – и дом заливал интенсивный розовый свет.

Внутреннее пространство дома длиной около 23 м и шириной чуть больше 7,5 м вовсе не кажется таким чистым или стерильным, как можно подумать, услышав слово «минималистский». Повсюду видны признаки жизни, особенно в открытой со всех сторон кухне, где стоят маленькие плетеные стулья. На них сидели Райнер и Флавин. На кухонной плите – кофеварка Chemex, а на столе – огромный чайник, ножи фирмы Wusthof и зловещего вида машина для резки мяса. Джадд забил полки бутылками вина и виски, деревянными чашками для саке и всем, что нужно для спонтанной вечеринки. Доски пола не отличаются девственной чистотой – они заляпаны глубоко въевшейся в них за полтора века зеленой краской. Кое-где доски скрипят, и этот звук напоминает о возрасте дома и его характере, который Джадд всеми силами старался сохранить.

Сделал он это задолго до того, как начали распространяться столь модные в последнее время идеи смены целевого назначения объекта и возрождения городского пространства.

В лофте нет специально подобранных друг к другу вещей, но там все гармонично объединено. Джадд ставил угловатые кресла работы голландского дизайнера Геррита Ритвельда рядом со столами, сделанными собственными руками, – а они были настолько длинными и широкими, что за ними спокойно могла усесться дюжина гостей. По жилой части дома разбросана коллекция произведений искусства 1960‒1970-х, которой могут позавидовать многие музеи. Там есть огромные, во всю стену, пастели Фрэнка Стеллы и «мягкая скульптура» Класа Ольденбурга. На одной стене висит сделанная из простого холста трехмерная модель театральных софитов – еще один «специфичный объект», совсем не похожий на минималистский. Скрипучая внутренняя лестница до самого верхнего этажа украшена масками южноамериканских племен, а рядом с ними висят рисунки Дэна Флавина.

В центре третьего этажа находится мастерская, где можно увидеть две металлические коробки Джадда. Одна из них – прямоугольная, высотой по грудь человека. С обеих сторон она открыта, так что сквозь нее видны окна на более короткой стене дома, а за ними – два изогнутых кресла. Другая коробка, поменьше, закрытая. Она сделана из гальванизированного оцинкованного алюминия, на ее поверхности есть углубление, и в результате получилось что-то вроде мелкого прудика, составленного из пустого пространства. Когда я увидел эту инсталляцию, то понял, что она изначально задумывалась для такого просмотра – не в изолированной галерее, где она выглядела бы как пациент больницы, а среди всех тех вещей, из которых и создается жизнь.

Сквозь окна проникает естественный свет, поэтому освещение в доме зависит от положения солнца на небе, и произведения Джадда живут своей жизнью. Пока я ходил вокруг маленькой коробки, ее отполированная металлическая поверхность сверкала и меняла цвет. В ней можно было столько всего увидеть и понять! А ведь в нее не было вложено никакого другого смысла, кроме того, что мы непосредственно видим. Я вспомнил слова Мигеля де Бака, преподавателя истории искусства в колледже в Лейк-Форест, когда мы говорили с ним о Джадде: «Минимализм 1960-х годов похож на прием ЛСД». Он может выглядеть просто, но результат его воздействия – довольно сложная вещь. «Для произведения искусства совсем не обязательно, чтобы в нем было много того, на что можно посмотреть, с чем сравнить, что анализировать и созерцать, – написал Джадд в 1964 году. – Интереснее всего вещь в целом, ее качество в целом».

Каждая часть лофта воспринимается в связи с целым, вы всегда понимаете, где находитесь. Джадд потрясающе организовал пространство, правильно разместив произведения искусства и другие предметы, в противном случае дом казался бы неструктурированным и захламленным. Пытаясь в очередной раз сформулировать задачу своих инсталляций, Джадд написал: «Логично хотеть, чтобы пространство вокруг нас было совершенно чистым». Хорошо организованное пространство порождает что-то вроде экстаза. Это чувство часто вызывают доски пола с хорошо подобранными пропорциями или же заполненная парковка: неструктурированность жизни на время отступает.

Чем выше поднимаешься в лофте Джадда, тем светлее и воздушнее становятся интерьеры. На шестом этаже, который занимает огромная спальня, белый потолок скошен, он как будто открывается небу. Спальня была самым укромным помещением семьи Джадда. Дети спали на высокой платформе, которую их отец выстроил в углу, а Дон и Джулия – в центре открытого пространства, на кровати, установленной на низкой подставке из орехового дерева – это была первая мебель, спроектированная Джаддом. Кровать-платформа задумывалась как место для жизни. В нее встроили электрические розетки и выключатели, вокруг стояли тяжелые черные телефоны, по которым сюда звонили изготовители его объектов и арт-дилеры, тут же – лампа для чтения на тонкой подставке и фонарик для ночного освещения: Джадд терпеть не мог верхнее освещение. Все деревянные поверхности здесь покрыты кругами – это следы от кофейных чашек, винных бутылок и стаканов с водой.

Вид спальни, где произведения искусства занимали места больше, чем кровать, вдохновил фотографов журнала Dwell на тысячи снимков. К стене прикреплена бесформенная скульптура работы Чемберлена, ее металлические осколки разрывают пустое пространство. Рядом – одно из ранних произведений Джадда, похожее на поставленный вертикально хафпайп для сноубордистов. Вдоль всего дома протянута световая инсталляция Дэна Флавина, в которой чередуются квадратные красные и пурпурные флуоресцентные лампы, освещающие комнату так, словно это ночной клуб. Джадду легко жилось среди этих упрямых и радикальных произведений искусства, потому что он хорошо их понимал. Как и Филип Джонсон, Джадд придал авангарду домашний вид.

Больше всего мне здесь нравится верхний этаж – наименее аккуратный, не слишком продуманный и будто вышедший из-под контроля. На фотографии 1970-х годов, когда дом только начали перестраивать, Джулия Финч лежит с новорожденной Райнер на кровати. Вернее, это черновой набросок кровати – просто сложенные доски. Вокруг видны стопки книг, на полу стоит включенный телевизор, рядом – квадратный вентилятор и два разноцветных стула работы Ритвельда. Светлые доски пола освещены длинными полосами закатного солнца – их свет заливает всю комнату. Кажется, что здесь нет барьеров между предметами, а просто происходит непрерывное перетекание жизни в искусство и обратно. Перегнувшись через подоконник, вы можете посмотреть вниз на улицу и увидеть, как пешеходы, словно муравьи, спешат туда-сюда по центру города.

Писать о пустоте сложно, потому что слова всегда выражают присутствие. Стоит письменно указать на что-то, даже на пустой пол, как этот предмет уже здесь. Иногда кажется, что слова просто помогают нам загромоздить пустую страницу: чем больше букв, тем менее правдивым кажется текст. И Филипа Джонсона, и Дональда Джадда выводила из себя неспособность адекватно рассказать на бумаге о своем творчестве, хотя оба они много писали. Вот трагический парадокс: они не могли нормально писать, но и не писать не могли. «Слово убивает искусство, – заявил в 1955 году Джонсон, выступая в Колледже Барнарда. – Слово абстрактно, а искусство конкретно. Слово старо, его все время используют, и поэтому оно обросло множеством значений. А искусство – это новизна». Язык не может отражать то, чего раньше не существовало и что не существует безусловно. Как сказал критик Брайан О'Доэрти, у минималистов «метафора умерла».

Критики часто стараются все объяснить простыми словами, они загоняют хаотичную реальность в логичную схему. Джадд всю жизнь жаловался, что писатели пытаются отнести его искусство к какой-то четко определенной категории. «Вместо того, чтобы обдумывать творчество каждого отдельного человека, критики придумывают ярлыки, чтобы залепить ими свой бессмысленный дискурс», – писал он в 1981 году в письме в еженедельник The Village Voice (очевидно, уже забыв о собственных критических работах). В 1984 году он, правда, признал, что слова обладают огромной мощью, которая дает возможность определять видимое: «Когда в течение 20 лет я слышу одну и ту же чепуху о минимализме и безличностном характере искусства, то понимаю, что эти клише уже закрепились». Джадд был жертвой слов.

Вопрос заключается в том, каким образом можно описать пустоты, лежащие в основе минималистской эстетики, и при этом не уничтожить их, не закрыть те возможности, которые они открывают. Каждая осознанно созданная пустота ей одной присущим образом подчеркивает присутствие чего-то еще. Или же заставляет нас уйти из комнаты в поисках новых ощущений. Ранние скульптуры Джадда, как и светильники Дэна Флавина или цветные прямоугольные столбы Энн Трутт, шокировали отсутствием привычных признаков арт-объекта – там не было антропоморфных форм, глубокомысленного символизма или мазков краски. Таким образом зрителей вынуждали сосредоточиться на голых фактах, на том, что было перед ними: на металлических или деревянных планках, из которых состояли эти объекты.

Экстремальная пустота может быть агрессивной. Если пространство выглядит по-настоящему пустым, а предмет – слишком строгим и скучным, то это подает мозгу сигнал, что пора отключиться, так как здесь нечего воспринимать. Так мы скользим взглядом по пустому гаражу.

Пустота может вызывать разочарование или ярость, если не получается сразу что-то увидеть, – в этом частично и заключается причина отмеченного Воллхаймом дискомфорта, вызываемого минимализмом. Именно так некоторые посетители реагируют на «Земляную комнату» (Earth Room), произведение американского художника Уолтера де Мария: с 1977 года оно постоянно выставлено в лофте в Сохо, в нескольких кварталах от дома Джадда. Даже если вы смотрите на пустоту, вы должны понимать, на что смотреть.

Среди модных аутлетов и многочисленных шопинг-центров Сохо есть одно неприметное здание. На входной двери – никаких табличек. Рядом с одним из звонков обозначено: «Earth Room». Последуйте моему примеру и откройте эту дверь. Я пришел сюда однажды утром, когда продуктовые фургоны на улице только-только начали извергать выхлопные газы, готовясь обслужить покупателей, – и за дверью увидел лестницу. Поднявшись на один этаж, я обнаружил за другой дверью, стеклянной, пустой белый холл, в котором, кажется, ничего не было, но когда я вошел внутрь, то сразу почувствовал тепло и влажность, словно попал в баню, а потом ощутил запах. Он был знаком мне, но я не ожидал встретить его на Манхэттене: глубокий, чуть мускусный аромат плодородной влажной земли.

Пройдя через холл, я увидел проем размером с дверь, перегороженный низким стеклянным барьером. За стеклом простиралось поле с незасеянной, явно плодородной почвой, уложенной слоем сантиметров 60 на пространстве 335 кв. м. Оно находилось посреди совершенно белого лофта. Казалось, что эта земля возникла здесь каким-то чудесным образом, словно во сне. Я представил, как она плыла где-то в космосе, похожая на морской прилив, в поисках места для себя. Сквозь ряды окон на темную поверхность земли проникали прямоугольники солнечного света, и казалось, что в них поднимаются легкие струйки пара.

Густой запах в сочетании с пустотой окружавшего меня белого пространства порождал свободные ассоциации: казалось, что мысли заполнили визуальную пустоту между землей и потолком. Я почему-то вспомнил тупик неподалеку от дома моего детства. Мы жили в конце длинной дороги, которая извивалась среди холмов. Выйдя на улицу, я часто спускался по мощеному склону, перепрыгивал через бордюр и заходил в лес, тянувшийся до самого горизонта. Здесь было что-то вроде тропинки, но мне лес казался совершенно диким. С каждым шагом высокие деревья все больше загораживали солнце, и до тропинки доходили только отблески света, падавшие мне под ноги. В том лесу стоял совершенно особый запах, именно его я вспомнил в «Земляной комнате». Запах шел от упавших осенних листьев и струившихся повсюду ручейков – одни были настолько прозрачными, что проглядывали камешки на дне, другие, наоборот, были мутными, а иногда на поверхности воды я замечал отростки скунсовой капусты. В детстве вид и запах сырой земли символизировали для меня свободу. Именно ее я ощущал в том, на первый взгляд, совершенно диком месте, что находилось так близко от дома и при этом так отличалось от нашей жизни в четырех стенах. В Нью-Йорке земля Уолтера Де Марии напомнила мне, что я по-прежнему могу ощутить эту свободу – по крайней мере в своих мечтах.

В дальнем конце холла, за «Земляной комнатой», за высоким деревянным столом сидел художник Билл Дилуорт. Ему было слегка за 60. С 1989 года он приглядывал за этой инсталляцией. Билла нанял на работу Art Foundation Dia[14] – та самая организация, которая 40 лет назад заказала это произведение искусства и с тех пор его сохраняет. Этот же фонд оказывал важнейшую поддержку самым большим проектам Джадда. Дилуорт с его спутанными волосами, мохнатыми бровями и любопытным взглядом выглядит очень свежо для своих лет. Можно подумать, что пахнущий землей воздух, которым он постоянно дышит на работе, дарит ему неувядающую молодость. А работа у него – как у монаха в монастыре. Каждую неделю он поливает и перекапывает землю, чтобы на ней ничего не выросло (а если этого не делать, то на поле появится множество грибов и сорняков – они вырастают из семян, которые каким-то загадочным образом попадают сюда вместе с посетителями). Почва должна выглядеть такой же свежей, как в то время, когда Де Мария ее здесь укладывал. Интересно, что это все та же самая земля, привезенная в 1977 году и разложенная на листах пластика.

За прошедшие десятилетия Дилуорт внимательно наблюдал за тем, как посетители вступают в контакт с произведением искусства и как они реагируют на его минимализм. С каждым годом сюда приходит все больше народа, особенно с тех пор, как о «Земляной комнате» написали в путеводителях Lonely Planet. Но некоторые ничего здесь не видят. «Многие люди не понимают, в чем тут дело», – рассказывает Билл. Они стоят рядом с объектом 10 или 20 секунд, смотрят на поле, пытаются понять, почему здесь ничего нет, но даже не пробуют подумать о том, что находится прямо перед их носом. Такая реакция, очевидно, вызвана привычными ожиданиями, которые мы связываем с произведениями искусства (против этих ожиданий выступали минималисты), – прежде всего это мысль о том, что арт-объект должен восприниматься как искусство и отличаться от окружающего мира или что он должен содержать некое послание.

«Люди подходят ко мне и спрашивают, что это все значит, – продолжает Дилуорт, иронически описывая свою роль, – а я просто предлагаю им вернуться в "Земляную комнату" и поискать ответ там». Он, как менеджер, не считает, что имеет право интерпретировать увиденное: ведь влиять на восприятие других людей безответственно. Де Мария описал свое произведение как «минималистскую горизонтальную интерьерную земляную скульптуру», но любой зритель может расширить свое восприятие, вложив в смысл этой «скульптуры» все, что захочет. Здесь нет единого ответа и единого решения загадки: перед нами то, что мы видим. Вся суть минималистской философии заключается в принятии того, что единого решения нет, и Дилуорт с этим согласен.

Уолтер Де Мария переехал в Нью-Йорк из Беркли в 1960 году. Он занимался не только изобразительным искусством, но и музыкой, сотрудничал в Калифорнии с минималистским композитором Ла Монте Янгом и вместе с Лу Ридом создал группу, которая стала предшественницей Velvet Underground. Но больше всего он известен своими мягкими монументальными скульптурами, такими как «Земляная комната» и «Поле молний» (Lightning Field) – инсталляцией из прутьев, сделанных из нержавеющей стали, которые во время грозы работают как настоящие громоотводы. Они установлены в Нью-Мексико, на площади 1 кв км. Этот объект также был заказан Dia в 1977 году. Де Марию часто причисляют к движению Land Art вместе с такими художниками, как Роберт Смитсон и Майкл Хейзер, – они получили известность в 1970-е годы, уже после минималистов, но явно использовали минималистские материалы и эстетику. Как и в «специфичных объектах» Джадда, материальные составляющие «Поля молний» могут лишь намекать на производимое ими чувственное воздействие, на связанный с местом и пространством эффект, который и делает инсталляцию произведением искусства. Инсталляция настолько монументальна и при этом так замкнута в самой себе, что в ней ощущается духовность, своего рода секуляризированный эквивалент неизреченного величия готических соборов. Джефф Дайер, совершивший паломничество к «Полю молний», написал, что оно «обеспечивает такую интенсивность переживания, которую в течение долгого времени удавалось выражать только – или почти только – с помощью языка религии».

Предполагается, что «Земляная комната» будет демонстрироваться бесконечно долго и что в самой ее простоте уже заключен залог постоянства. Можно возвращаться к ней снова и снова в течение всей жизни. Здесь все останется по-прежнему, комната будет наполнена все той же землей, но смысл объекта может изменяться в зависимости от того, как изменится зритель. Так бывает с любым статичным произведением искусства, нельзя дважды одинаково посмотреть на одну и ту же картину. Но больше всего это относится к минималистскому искусству: оно способно отразить любое внутреннее состояние зрителя.

«Я подружился с Уолтером, но для того, чтобы сблизиться с ним, понадобилось время. Уолтер ценил силу молчания», – сообщил мне Дилуорт. Он рассказывал об умершем в 2013 году художнике как о спокойном человеке, который не желал давать какие-либо объяснения. Де Мария не напускал на себя важный вид, как другие знаменитые художники, по одежде его можно было принять скорее за водителя автобуса. Он приходил в «Земляную комнату» несколько раз в год и убегал, как только кто-то из посетителей узнавал его. Такая сдержанность, которая проявлялась в немногословности Де Марии или в совете Дилуорта вернуться к произведению искусства и попытаться самому понять, что тебя волнует, – это еще одно проявление пустоты. И она открывает возможность для свободной интерпретации собственных ощущений. Де Мария хотел, чтобы «Земляная комната» говорила сама за себя, чтобы пустоту, которую он там оставил, зрители заполняли собственной ностальгией, воспоминаниями детства или ощущением дома.

Когда выезжаешь из аэропорта Эль-Пасо в Западном Техасе, то городские постройки очень быстро расступаются и начинается бескрайняя пустыня, поросшая кустарником. А посреди этого пейзажа, словно забытая на ковре игрушка, возвышается странного вида гора. Чем дальше я двигался на запад, тем чаще мне встречались горы. Наконец машина, которую я арендовал в аэропорту, словно капсула с кондиционером посреди жара пустыни, выехала на широкую равнину, где на полях, заросших желтоватой травой, паслись стада. В тот день небо синело, как и полагается в начале лета, и по нему проплывали стаи белых облаков. Вокруг не было ничего, кроме скал, кустов и хилых деревьев.

Появление этой возвышенной умиротворяющей пустоты было единственным признаком, свидетельствовавшим о моем приближении к городу Марфа с населением 1747 человек. В 1973 году Дональд Джадд начал скупать здесь недвижимость, надеясь избежать коммерческой ловушки, в которую, как ему казалось, он попал в Нью-Йорке вообще и в Сохо в частности.

Желание убежать возникло у Джадда неспроста. В 1960-е годы он стал одним из самых известных нью-йоркских художников, в 1968-м прошла его персональная выставка в Музее американского искусства Уитни – первая в серии выставок молодых художников. Кураторы и арт-дилеры со всего мира то и дело стучали в дверь его мастерской и требовали новых работ чаще, чем он был способен сделать, сохранив при этом интерес к своему делу. После знакомства с Ричардом Беллами он пошел вверх и выставлялся в одной из самых престижных галерей Нью-Йорка, у Лео Кастелли, вместе с Роем Лихтенштейном, Брюсом Науманом и Ли Бонтеку. Его произведения прекрасно продавались. На улице его останавливали художники, которые хотели просто поболтать или поспорить с его последними критическими выпадами, хотя по мере того, как зрело его мастерство, он все чаще писал не критические статьи, а вел что-то вроде дневника. Слава не избавила Джадда от застенчивости, приобретенной еще в детстве из-за постоянных переездов. Иногда он отправлялся в Max's Kansas City, богемный бар на Южной Парк-авеню, но больше всего ему нравилось проводить время со своими книгами и рисунками.

Каким бы большим ни казался Джадду в 1968 году лофт на Спринг-стрит, но все его этажи удалось со временем заполнить. Так, например, в доме было много кактусов, по которым Джадд настолько сходил с ума, что даже вступил в Нью-Йоркское общество любителей суккулентов, предвосхищая тем самым известную моду 2010-х годов. А еще дом был наполнен его собственными произведениями. «Сначала здание казалось мне большим, но теперь я вижу, что оно на самом деле маленькое. Вообще-то в нем помещается не так уж много произведений искусства», – написал Джадд.

Его творения становились все больше – если не по форме, то уж, безусловно, по содержанию, по диапазону заложенных в них возможностей. Так, например, он сделал серию металлических коробок, которые раскладывались на полу или прикреплялись к стене. Коробки были очень похожими, и все же по форме они хоть немного, но отличались. Каждой из них нужно было собственное пространство – тот контекст, в котором ее следовало воспринимать. Ни музеи, ни галереи не могли предоставить художнику то, что ему было нужно, – места для полной и, главное, постоянной экспозиции. Проблема заключалась в том, что все выставки однажды заканчиваются, и после этого надо где-то хранить экспонаты. «Я сталкиваюсь с огромным количеством людей, которые вообще ничего не понимают или же не хотят серьезно подходить к делу и просто правильно расставить предметы для инсталляции. Меня это просто угнетает», – жаловался в 1968 году Джадд на сотрудников музеев.

А тут еще минимализм! «По мне так уж лучше пусть мою работу проклинают, чем называют минималистской», – заявил художник в одном из интервью в 1976 году. Минимализм превращался в стандартную практику, в стиль, который копировала целая группа более молодых художников, а архитекторы и дизайнеры сделали из него символ творческого образа жизни. В 1977 году архитектор Алан Буксбаум спроектировал лофт в Сохо для искусствоведа Розалинды Краусс, которая как раз выпустила книгу о минималистской скульптуре. Квартира Краусс напоминала массивное произведение минималистского искусства. Она по всей длине была разделена на равные отрезки высокими прямоугольными белыми колоннами, а длинный кухонный стол, на котором не было почти ничего, кроме нескольких домашних приборов и побрякушек, казался большим белым островом. На верхнем этаже, куда вела винтовая лестница, на низкой серой платформе стояла ослепительно белая кровать. В 1986 году литератор Дженет Малькольм написала, что, когда она увидела этот лофт, собственный дом показался ей захламленным, несовершенным, банальным.

На фотографиях дома Розалинды Краусс, сделанных для New York Magazine и The New York Times, видно, что этот лофт – гламурная, более роскошная версия дома 101 по Спринг-стрит: здесь та же угловатая пустота, которой не грозило импровизированное заполнение. Здесь в каждой детали чувствуется жесткий контроль – эта квартира выглядит как потомок Стеклянного дома.

Все здесь организовано так, чтобы ощущалась замкнутость пространства. Пустые белые стены лофта Краусс подавляют: они не смягчены тканями и произведениями искусства, как в доме Джадда. «Больше всего мне нравится, что в этом месте можно разместить все, что угодно», – призналась Краусс. У Джадда была иная точка зрения: пространство само решает, что в нем можно разместить, а чего нельзя. Все должно было сливаться в общем потоке.

Вслед за художниками дешевую недвижимость в Сохо стали покупать коммерческие галереи. Такие арт-дилеры, как Пола Купер (она переехала в район одной из первых – в 1968 году), Нэнси Хоффман, Илеана Соннабенд, а затем и Кастелли, превратили здешние лофты в места розничной торговли. В районе пошел процесс коммодификации: создания собственного бренда. Во время одной дискуссии в 1977 году сотрудник Музея Гуггенхайма сказал: «У Сохо есть собственный стиль. Его можно даже назвать образом жизни». Один дилер утверждал, что переехал потому, что обстановка здесь была «куда более демократичной», чем в центре, да и арендная плата ниже!». Крупным художественным институтам были нужны просторные выставочные залы: они начали бороться за место, и эта тенденция не прекращается по сей день. Галереи создали новую архитектурную эстетику, соответствовавшую новому искусству: их залы были максимально пустыми и незаполненными, чтобы как можно лучше подчеркнуть выставлявшиеся специфичные объекты. Недаром их прозвали белыми кубами – здесь явно чувствуется минимализм.

Белый куб обладал собственной минималистской идеологией. «В каждой части галереи ощущалось присутствие нового бога: просторного однородного пространства. Все преграды, кроме "искусства", оттуда убраны», – писал критик Брайан О'Доэрти в эссе 1976 года «Внутри белого куба» (Inside the White Cube). Пустота возводила то, что было представлено в галерее, на уровень высокого искусства, даже если среднему зрителю так не казалось: он ведь вполне мог спутать инсталляцию Дэна Флавина с обычным светильником. Может быть, из-за того, что экспонаты там слабо напоминали обычное искусство, посетителям галерей требовались агрессивные напоминания: если вы смотрите на что-то, расположенное на голом цементном полу среди белых стен, то наверняка это арт-объект. (Но бывает и наоборот. Например, можно вспомнить, как в 2016 году подросток положил свои темные очки на полу в музее в Сан-Франциско, прикрепил к стене фальшивую этикетку, а потом смотрел, как зрители возбужденно фотографировали его «инсталляцию».)

Несмотря на всю принципиальную эстетическую разницу, белый куб во многом был тем же, чем и аляповатые рамы, в которые в XIX веке вставляли холсты, подчеркивая культурное и историческое значение произведения искусства. «Внешняя нейтральность белой стены – иллюзия», – написал О'Доэрти. Она защищает все допущения и искажения в индустрии искусства, относя к определенным категориям «коммерцию и эстетику, художника и зрителей, этику и практическую целесообразность. Она стала частью образа того общества, которое ее поддерживает, и поэтому превратилась в идеальную поверхность, от которой наша паранойя отскакивает и возвращается к нам». Кроме того, она придает смысл популярному минимализму XXI века, в котором пустые интерьеры одновременно отрицают и усиливают культуру потребления. Они обрамляют каждый предмет как произведение современного авангардного искусства и заставляют нас соответственно к нему относиться.

У Джадда были проблемы с гомогенизацией. «На мой взгляд, это ужасно, – отвечал он на вопрос об изменениях, происходивших в Сохо. – Это одна из причин, почему я не провожу там теперь много времени». Вместо Сохо он постоянно отправлялся на своем видавшем виды белом лендровере в путешествия и бродил по лесам Нижней Калифорнии в поисках места для новой мастерской, однако быстро поссорился с мексиканскими властями. Иметь дело с одним правительством было трудно, а с двумя сразу – практически невозможно. Тогда Джадд взял карту юго-западной части США, отметил территории рядом с самыми малонаселенными городами и выяснил, что Марфа находится на максимальном расстоянии от цивилизации, на которое только можно было удалиться, сохранив при этом возможность нанимать плотников. До появления Джадда этот городок был известен прежде всего как место, где в 1955 году снимался фильм «Гигант» с Джеймсом Дином. В Марфе художник мог жить вдали от хищных кураторов и арт-дилеров, музейных рабочих, портивших его скульптуры, и музейных охранников, позволявших посетителям не только ставить на его ящики бокалы с коктейлями, но и даже садиться на эти драгоценные произведения искусства. Люди, которые хотели с ним пообщаться, должны были теперь выдержать трехчасовую раскаленную дорогу от Эль-Пасо.

Длинное однополосное шоссе, на котором мне попался всего один рекламный щит, привело меня в Марфу. Здесь я собирался изучать архив Джадда в филиале фонда, который носит его имя. Фонд занимает дом с сияющим белым фасадом и стоит у перекрестка с единственным в городе светофором. Я работал, сидя за огромным монолитным письменным столом, сделанным по дизайну Джадда. Комната была набита такими же письменными столами рядом с расставленными вдоль стен книжными полками Джадда. Целый день в здание архива заходили туристы: они узнавали расписание экскурсий и покупали сувениры.

Художнику понадобилось несколько десятилетий, чтобы превратить Марфу из полупустого «холста» в собственную художественную лабораторию и одновременно – в храм, посвященный своему творчеству. В 1973 году город съеживался на глазах. Военная база, обеспечившая его расцвет в середине ХХ века, закрылась: так здешняя экономика осталась без единственного донора. Население быстро уменьшалось, жителей оставалось уже меньше 2000 человек, и все производство свелось к разведению скота на ранчо. Но со старых добрых времен сохранилось довольно много хороших домов. Джадд принялся покупать и реставрировать их в своем духе. Первые здания он приобрел в 1974 году за 48 000 долларов – это были два заброшенных авиационных ангара, которые стояли на въезде в город рядом с грохотавшей дробилкой для кормов. Художник покрыл похожие на пещеры здания гофрированным металлом и окружил их глиняной стеной, создав таким образом двор. Затем в течение многих лет это место было его домом. Джадд называл свой комплекс «Блоком» – вполне подходящее имя для постройки, включавшей библиотеку, мастерскую, выставочный зал и жилые комнаты.

Библиотека Джадда показывает, насколько культурным может быть минимализм. Она находится в двух отдельных помещениях: одно – для книг, написанных до ХХ века, другое – для более новых изданий. На полках высотой 3,5 м расставлены 13 000 томов: книги практически на любую тему – от исландских саг до японской эстетики, философии Просвещения и психологии секса. Когда Джадд работал над очередной выставкой, он раскладывал на длинных столах стопки нужных ему книг, прижимая открытые страницы тем, что попадалось под руку: морскими раковинами, камнями, рабочими инструментами.

Многие предметы в доме настолько велики, что одного только этого достаточно для погружения его в хаос, но Джадду хватило места, чтобы все расставить. Жилые помещения «Блока» наполнены коллекциями индейских ковров, местной керамики, сложенными в кучки наконечниками для стрел и стеллажами с магнитофонными кассетами – в основном это записи шотландских волынщиков и барочных композиторов. Все здесь вдохновляло хозяина и помогало ему творить. Эти предметы не просто доставляли Джадду радость. Они бросали вызов, шокировали и даже вызывали у него ощущение дискомфорта, напоминая об огромном, оставшемся где-то снаружи мире. Джадд постепенно превратил одно из помещений в удобную мастерскую. Он считал, что творческий процесс может происходить где угодно. «Большая часть моей работы заключается в том, что я перетаскиваю с места на место стопки бумаг или просто сижу и размышляю. А это я могу делать где захочу», – говорил он.

Во всех купленных Джаддом домах повсюду стояли обеденные и письменные столы, стулья и кушетки – на тот случай, если его вдруг здесь посетит вдохновение: тогда не надо было бы искать, где сесть, чтобы все обдумать. В домах Марфы была характерная для ранчо обстановка: темная, тяжеловесная, обильно украшенная. И Джадд стал конструировать собственную мебель. «Здесь невозможно было купить нужные мне вещи», – рассказывал он. Пришлось заказывать местным плотникам легкие прямоугольные куски светлого дерева, из которых Джадд сам складывал то, что составило его главный жизненный интерес.

Его стулья не слишком удобны, но этого от них и не требовалось: когда ешь или пишешь, не надо расслабляться. Остальное время, по мнению Джадда, можно проводить лежа на кушетке или прогуливаясь по окрестностям. Его мебель предназначалась не для всех: «Я не создаю и никогда не буду создавать универсальный дизайн. Я вообще не очень верю в то, что это возможно». И все же нельзя не заметить, как его мебель напоминает будущие товары ИКЕА (в 1976 году ИКЕА представила новый слоган: «Красота в простоте»).

Джадд оформлял свои жилища в Марфе и одновременно менял себя. Когда идешь мимо этих домов, то будто наблюдаешь за его размышлениями, за тем, как он генерирует и оценивает разнообразные идеи. Полностью изменить окружающее пространство просто потому, что ты считаешь себя способным сделать это, можно только при наличии огромного эгоизма (и не меньшего количества денег). Но Джадд никогда не успокаивался на одном совершенном способе или на одной композиции: вещи вокруг него постоянно менялись.

Однажды я сидел в Фонде Джадда и одну за другой вынимал из большой коробки старые фотографии. Там были кадры пустынного пейзажа, сделанные с самолета, когда художник рассматривал новые земли. Были интерьерные снимки письменных столов или столиков в мастерских. Были и портреты самого Джадда: на фото он стоял среди стада коров в синих джинсах и ковбойской шляпе. Потом я достал из коробки расплывчатые полароидные фото. На них был снят двор «Блока», где Джадд построил кубический замкнутый сад, а фрукты и овощи, выращенные там, отдавал своим служащим и местным жителям. В одном из углов сада находился модернистский насест для кур. Для петуха там было возведено подобие Стеклянного дома, только из дерева. Подобранные на улице котята вылезали из картонной коробки, под угрюмым взглядом пса запрыгивали на стол, который стоял под деревьями, и подбирались к миске с едой. Небо было бело-желтым, словно на выцветшей пленке старинного фильма. Все на этих фотографиях выглядело импровизированным и небрежным, совсем не профессиональным – одновременно и хаотичным, и прекрасным.

В самый разгар работы Дональда Джадда над проектом в Марфе ему неожиданно предложили практически неограниченное количество денег: Фонд Dia пообещал оплатить любую его работу в Марфе, направленную на создание постоянного музея. За это надо было всего лишь позволить группе художников занять заброшенные городские дома под свои минималистские инсталляции. Джадд подписал контракт на «несколько скульптур, количество и характер которых будет определен в соответствии с желаниями самого художника». Единственное условие заключалось в том, что эти работы должны были составлять «единое эстетическое целое с окружающим пространством», а к этому Джадд и сам всегда стремился.

Таким образом, у художника появилась возможность превратить все свои идеи в масштабные проекты, которые должны были выдержать испытание временем и находиться в полностью подконтрольном ему контексте. В 1987 году Джадд прекратил сотрудничество с Dia: его угнетало ограничение его независимости. Свой музейный проект он передал организации под названием Фонд Чинати (не путать с Фондом Джадда), но два произведения, сделанных специально для Dia, стали вершиной его творческой деятельности. Примерно в 1979 году он начал проектировать один объект под крышей, а второй – под открытым небом. Изначально предполагалось, что первый объект разместится в бывшей лавке шерстяных тканей в центре Марфы. Но, представив, что эта скульптура будет состоять из 100 отдельных металлических ящиков, Джадд понял, что площади здания будет недостаточно. И тогда он занял два построенных в 1939 году артиллерийских сарая – они располагались бок о бок в оставленном военными форте Дэвид А. Рассел (также известном как Форт Фрэнсис Э. Уоррен), комплексе военных зданий на юго-западной оконечности города: там, где сетка улиц уступает место диким зарослям и вьющейся ленте шоссе. Dia быстро купил весь комплекс.

То, что здесь получилось, – это одновременно архитектура и изобразительное искусство (что вообще-то в данном случае одно и то же). Джадд снял разваливавшиеся двери сараев, за которыми стояли пушки, и заменил их разделенными на квадраты стеклянными окнами. Таким образом он дал возможность яркому солнцу пустыни проникать в глубину зданий. Затем он удвоил высоту помещений, заменив старые крыши на новые, полукруглые, из гофрированной стали. Больше всего эти крыши были похожи на силосную башню, разрезанную пополам по вертикали. Эскизы коробок-скульптур превратились в конце концов в четкий флет-план. Первоначальный вариант, заказанный на заводе в Коннектикуте, был слишком темным и скучным, и тогда Джадд подумал о красиво сверкающем на солнце алюминии. Инсталляция была закончена только в 1986 году, ее формальное название «100 безымянных произведений из алюминия холодной прокатки» (100 untitled works in mill aluminum).

Эти коробки представляют собой «эволюционировавшую» версию тех, которые Джадд оставил в своем лофте в Сохо. Только в Марфе их было гораздо больше, их широко расставили в три ряда на цементных полах сараев – так, чтобы композиция перекликалась с разграфленным потолком. Все металлические коробки одинаковых размеров – примерно 180 см в длину, 130 см в ширину и около 104 см в высоту, а расположены они так, чтобы их длинная сторона смотрела на короткую стену здания. Каждая из коробок отличается от остальных как снежинки друг от друга, среди которых не найти двух одинаковых.

Одни коробки полностью закрыты, другие открыты, и сквозь них дует залетающий в сарай ветер. Коробки разделены перегородками пополам по вертикали или горизонтали или же на отдельные части – так, чтобы тени разной интенсивности создали внутри каждой скульптуры ощущение пустоты. Некоторые экспонаты с помощью алюминиевых листов, напоминающих рампы, разделены по диагонали. Я молча ходил по длинным проходам между рядами скульптур. Тишину нарушал только звук моих шагов, свет отражался от металла, и поэтому было трудно определить, что находится внутри каждой из этих коробок, а что – снаружи. Повсюду вибрировали отражения голубого неба и серо-коричневой пустыни.

Конфигурация коробок создавала непрерывный ритм, ощущение движения, как будто по комнатам проходили волны. Под лучами солнца металл казался пластичным и будто окруженным маревом. Под определенным углом некоторые коробки вообще исчезали из поля зрения, и вместо них были видны только отражения цементного пола, желтоватого пейзажа снаружи и красных кирпичных стен сарая. Глядя на раскинувшиеся вокруг меня ряды коробок, я чувствовал себя так, будто окружен инопланетянами. Будто когда-нибудь в далеком будущем все эти скульптуры оживут и заменят людей в мире, созданном только для них. Одно из правил минимализма гласит: подавляйте в себе желание воспринимать инсталляцию как нечто антропоморфное, не надо пытаться вкладывать в нее метафорический смысл. Коробки ничего не символизируют. Они не должны напоминать нам о солдатах, которые покинули эту военную базу, их не надо воспринимать как различия между нашими телами, как астрологическую карту или как идеальные геометрические пропорции. Эти алюминиевые предметы просто находятся там, и в них не вложено никакого содержания, кроме непреклонного факта их физического и молчаливого присутствия, которое ничего не объясняет, да и не нуждается в объяснениях. Это совершенные «специфичные объекты», реализация мысли, которую Джадд выразил в эссе 1967 года. Они могут казаться смертельно скучными и напоминать скорее математическую задачу, чем произведение искусства. Но, проходя по этой инсталляции, зрители снова и снова убеждаются в возможности простых ощущений и способности человеческого взора воспринимать разные уровни света и пространства. Поистине существует немало способов, с помощью которых художник может осознанно повлиять на наше восприятие.

Коробки прекрасны, хотя слово «прекрасный» в данном случае не слишком уместно. Находясь среди них, я вдруг почувствовал легкий страх. Они не успокаивают, как, например, вид чистой квартиры или пустого выставочного зала. Напротив, они непреклонны и агрессивны, они подавляют. Их пустота наводит на мысль не об абсолютном контроле, а об абсолютной свободе, о возможности противостоять окружающему миру. Минимализм напоминает о нашей полной автономности, которую уже в следующую секунду готовит нам непредсказуемое будущее, когда мы сможем сделать все, что угодно, и все, что угодно, сможет с нами произойти. Главный вызов, который бросает нам минимализм, – предложение почувствовать себя комфортно внутри такой свободы. Это может означать не абсолютное совершенство, а отсутствие суждений или же принятие реальности. «Искусство не какая-то утопия, оно по-настоящему существует», – говорил Джадд.

Но по-настоящему существует не только искусство. Меня снова и снова притягивал «человеческий фактор» этой работы, я все время замечал вторжение временного в искусственную картину вечного настоящего. Поверхность алюминия была отполирована на заводе до зеркального блеска, но в щели скульптур забивались дохлые мухи и пыль, хранителям приходится каждую неделю все чистить – и этот процесс занимает целый день. К тому же Джадд столкнулся с проблемой, связанной со зданием. Художник мог сколько угодно говорить о некой постисторической объективности, но невозможно было забыть о функции, которую раньше выполнял артиллерийский сарай.

Кое-где на стенах были видны полустертые надписи на немецком – так же, как на стенах старых пекинских фабрик, превращенных сегодня в современные художественные галереи, сохранились лозунги Мао Цзедуна. Надписи в Марфе предназначались для немецких военнопленных, которых держали в форте Дэвид А. Рассел во время Второй мировой войны. Их содержание было таким: «Вход без пропуска запрещен». Или: «Думай головой, чтобы ее не потерять». То есть подавление стало неотъемлемой частью этого здания наряду с его размерами и пропорциями, хотя Джадд честно пытался избавить свою выставочную площадку от этого качества, когда создавал свои скульптуры и верил в возможность чисто эстетического искусства.

Я совершил паломничество в Марфу в 2018 году, в один из самых противоречивых моментов президентства Трампа: общество было возмущено сообщениями о том, что пограничники (всего в 96,5 км от того места, где я был) насильственно разлучают мексиканских мигрантов с их детьми. Когда я ехал на восток по направлению к Марфе, то перед зданием с высокой крышей движение вдруг резко замедлилось. Это был пограничный пункт, где полицейские и охранники с собаками проверяли документы у иммигрантов. Я оказался здесь единственным белым человеком, да еще и за рулем безупречной арендованной машины, и мне тут же разрешили проехать.

Я все время вспоминал об этом моменте, глядя на произведения Джадда. Агрессивная геометрия артиллерийских сараев и бесстрастно выстроенные в ряды коробки напомнили мне высокий забор, спроектированный продажными архитектурными фирмами. Они помогли воплотить в жизнь немыслимое предложение Трампа о строительстве стены и создать затянутые сеткой боксы, где держали отнятых у родителей детей. Я понял, что даже простота инсталляции могла быть маской, предложением не обращать внимания на одни вещи, сконцентрироваться на других и поставить эстетику выше актуальных мировых проблем.

К другой работе Джадда, выполненной им для Фонда Dia, можно спуститься по еле различимой тропинке, ведущей через кустарник мимо артиллерийских сараев. Однажды утром я отправился в путь, предусмотрительно прихватив с собой шляпу и крем от солнца с максимальной степенью защиты, и добрался до этого художественного объекта – огромного ящика, у которого не было двух стенок. Он был размером 2,5 на 5 м и сделан из четырех бетонных плит 25 см толщиной. Солнце обжигало и мою голову, и поверхность ящика, но его сквозное открытое пространство казалось темным и прохладным. Своими размерами он напоминал какое-то геологическое образование вроде огромного камня, оставшегося с ледникового периода, но только его пропорции были точно выверены, а края – остры. Вдалеке с севера на юг тянулась почти километровая, постепенно исчезавшая на горизонте линия других бетонных ящиков, без одной или двух стенок. Они были выстроены рядами, треугольниками или сетью.

Это были «15 безымянных работ из бетона» (15 untitled works in concrete), над которыми Джадд работал с 1980 по 1984 год. Вернее, сам он их не делал. Гигантские ящики были установлены здесь работниками, и отпечатки их пальцев, как и отпечатки строителей Стоунхенджа, давно стерлись с поверхностей 15 безымянных произведений. Так что их авторство мы связываем только с личностью художника, чье имя в конце концов тоже исчезнет во тьме времен. Сначала у Джадда были сложности с производством бетонных ящиков: то их стороны не совпадали друг с другом, то соединительные швы оказывались неаккуратными. Джадду пришлось разорвать контракт с компанией, которая взялась за осуществление проекта, и пригласить других специалистов, из Далласа, а самому стать единственным заказчиком, который следил за работой. И вот после всех этих неимоверных усилий бетонные ящики Джадда стали такой же частью здешнего пейзажа, как скалы или деревья. Они кажутся вечными.

С этими бетонными скульптурами надо вступать в контакт всем телом. Для этого придется попотеть. Я шел от одной группы ящиков к другой и физически ощущал различия в их композиции. Здесь у меня выработался иной, непохожий на обычный сенсорный ритм, который действовал во времени и пространстве. Чем дальше я шел, тем больше прибавлялось ящиков и тем сложнее становилась их геометрическая организация, словно серии галактических диаграмм отправляли свои лучи в другие миры, демонстрируя силу человеческого интеллекта. Число 15 в названии говорит о количестве скульптурных групп: единицей в данном случае является не отдельный ящик, а их сочетание. Четыре ящика в одной конфигурации, не имевшие стенок с обеих длинных сторон, стали рамками, внутри которых была видна золотящаяся под утренним солнцем пустыня. Дальше по дороге стоял треугольник, составленный из трех ящиков, в каждом из которых была открыта только одна стенка. В результате внутри треугольника получился туннель, похожий на зажатый в бетоне телескоп. Передо мной был нарратив, составленный из света и тени, пустоты и плотности. Треугольник обретает форму и обладает логикой высшего порядка, но в нем тоже нет ясного послания, кроме одного: перед нами находится то, что есть перед нами.

Однако мир все равно упорно продолжал вмешиваться в искусство. На земле возле скульптур повсюду извиваются стебли растения, которое, как мне объяснил экскурсовод из Фонда Чинати, называется вонючей тыквой. В некоторых ящиках были остатки гнезд каких-то животных. Гнезда пришлось выметать. Особенно много их оказалось в ящиках с пятью стенками, особенно там, где одна сторона закрыта. Большие бабочки прятались в тени на внутренней стороне стенок. Я чуть не вляпался в помет антилопы. Если хранители не будут принимать меры, то природа захватит все местные конструкции, хотя в пустыне это произойдет и не слишком быстро. Чем сильнее изменяется климат, тем больше вероятность того, что ящики Джадда постепенно покроются песком и переживут окружающую их среду – правда, останутся в виде руин.

За последней группой ящиков было видно, что тропинка поднимается на маленький холм. Если забраться на него, можно охватить одним взглядом всю инсталляцию – но, пока идешь мимо скульптур, сделать это невозможно. Приблизившись к холму, я увидел семейство антилоп. Мама с четырьмя малышами бродила по склону, продираясь сквозь кусты. Отец – я опознал его по агрессивно загнутым рогам – лежал у подножия рядом с дорожкой. Он взглянул на меня, словно охранник, а потом гордо обратил взор на скульптуры Джадда. Я не стал подходить ближе: не хотел беспокоить животных, поэтому целиком инсталляцию я так и не увидел.

Антилопа напомнила мне об эксперименте, описанном Джаддом в его дневнике 3 декабря 1986 года, – он тогда находился на одном из своих ранчо в пустыне. Художник вспоминал, как в сентябре вся пустыня вдруг расцвела после дождя. Джадд видел калифорнийского зайца, который выскочил из травы, а потом исчез в пустоте миража, порожденного жарким воздухом. «Пустыня, как всегда, была необитаемой, но очень зеленой и красивой. Я осознал, что земля и, наверное, зайцы, куропатки, гусеницы и жуки не понимали, как здесь красиво, – записал он. – Нам доступно только наблюдение, оно подобно мнению ящерицы о жуке. То, что мы замечаем, не имеет ни значения, ни обоснованности, ни объективности. Поэтому земля не красива. Она просто существует».

Это одно из самых сильных и пугающих Минималистских высказываний. Оно не имеет ни малейшей связи с минимализмом, который пишется с маленькой «м»: с товарами широкого потребления, с украшением интерьеров, с коллекциями одежды, выпущенной кураторами выставок. Минималистское искусство не нуждается в том, чтобы хорошо выглядеть. Оно пытается показать нам, насколько искусственно ощущение художественной красоты, которое тысячелетиями вырабатывало человечество. Различные цвета, рассказанные истории, изображения тел людей и животных – во всем этом нет неизбежности. Минимализм нуждается в новом определении красоты, основанном на чуде нашего ежесекундного столкновения с реальностью, нашего ощущения бытия. Любая попытка достичь элегантности – излишня. В ту зиму Джадд сделал еще одну запись в дневнике: «Мне в голову наконец пришло определение искусства. Искусство – это все и сразу».

Дональд Джадд считал мир искусства в 1970‒1980-е годы слишком переполненным, но сегодня он стал еще больше и все сильнее влияет на нашу жизнь. Художественные галереи превратились в гигантские торговые центры, белые кубы музейных залов расползаются, занимая целые городские районы. Аукционы, на которых коллекционеры борются за право приобрести дорогостоящие произведения искусства, приносят организаторам до миллиарда долларов чистой прибыли за один вечер. Конечно, цены на произведения Джадда никогда не достигали таких высот, как стоимость работ Уорхола, Джефа Кунса или Дэмьена Хёрста. Джадд и представить себе не мог, насколько масштабной станет торговля искусством. А самыми успешными игроками на этом рынке стали мейнстримные знаменитости, работавшие с брендами одежды и сотрудничавшие с поп-звездами.

Джадд не знал, куда еще ему бежать. Со временем ему надоела суета и сплетни жителей крошечной Марфы, и он стал все больше времени проводить на маленьких ранчо, куда надо было несколько часов добираться по пустыне. Он участвовал в местной политической жизни, выступая против любых ограждений, отделявших земли. Свобода, пронизывавшая его творчество, проявлялась в его причудливом либертарианском социализме: «Если ты не будешь действовать, то кто-нибудь решит все за тебя». Он умер в возрасте 65 лет в 1994 году от совершенно неожиданно диагностированной у него неходжкинской лимфомы. Болезнь прервала его работу над проектами в самых разных частях мира, включая перестройку старого отеля в швейцарской деревне и планирование серии напоминавших амбары выставочных галерей в Марфе, – они должны были стать больше всех местных зданий. Пространство значило для него не меньше, чем созданные в нем объекты. «Я надеюсь, что те мои произведения, которыми я еще буду владеть к моменту моей смерти, сохранятся там, где я их установил», – говорится в завещании Джадда. Объект и пространство были для него неразделимы.

Когда оказалось, что адвокаты ничего не понимают ни в искусстве, ни в пожеланиях Дональда, Райнер и Флавин Джадд, которым было в тот момент за двадцать, взяли управление фондом в свои руки и приняли неоднозначное решение. Они выставили на аукцион часть работ, с которыми их отец не хотел расставаться, и получили средства для сохранения самого, на их взгляд, главного: лофта на Спринг-стрит, 101 и построек в Марфе, прежде всего – «Блока». Когда одновременно продается много работ одного художника, возникает опасность наводнить ими рынок и сбить цены. Я встретился с Флавином, светловолосым кинорежиссером, большая часть времени которого уходит на руководство Фондом Джадда, в современном офисе в подвале дома 101 по Спринг-стрит, и он объяснил мне логику такой продажи. Это было действие, в какой-то мере направленное против коммерциализации: видение Джадда по-настоящему отражали только произведения, выставленные в спроектированных им самим местах.

«Если мы сами будем выставлять работы Дона, то деформируем то, что он хотел сделать, – объяснил Флавин. – Есть множество формальных мест, где невозможно ощутить индивидуальность художника или его намерения. Там просто все воспринимается по-другому: сказывается корпоративный дух, что ли. Мы хотели этого избежать, ведь, что бы мы там ни делали, все равно произойдет деградация». Работы Джадда теряли большую часть своего смысла в отрыве от контекста: от света, пространства, архитектуры, которые есть в лофте или в пустыне. Действительно, произведения Джадда выглядят по-настоящему хорошо только там, где он их поставил, такова особенность его творчества.

За прошедшие десятилетия искусство стало серьезным источником прибыли в мировой экономике. Примерно в 2002 году Ричард Флорида в книге «Креативный класс» (Creative Class) сформулировал теорию о том, что художники находятся на передовой линии обновления городского пространства – они участвуют в процессе, который принято называть джентрификацией. Классический пример джентрификации – Сохо. Джадд и множество других художников продемонстрировали, как круто жить в фабричном лофте, превратив постиндустриальное пространство в гордость культурной столицы.

В 1997 году Фрэнк Гери построил Музей Гуггенхайма в Бильбао, знаменитое здание из стальных дуг, напоминающих волны. Это один из самых крупных музеев Испании, хотя город, где он расположен, имеет очень небольшие размеры. За следующие десять лет под влиянием моментально распространившейся славы этого места, туристического бума и художников, объединившихся вокруг музея, проявилось то, что потом назовут «эффектом Бильбао». Как писала газета The Guardian, «это феномен, суть которого сводится к эффективным инвестициям в культуру в сочетании с броской архитектурой, оказал на депрессивный город воздействие сродни экономическому подъему».

Похожую тактику переняли по всему свету – от Денвера и Афин до Абу-Даби, Лейпцига и японского острова Наосима. Там тоже пытаются привлечь в музеи деньги, как пчел к цветам, и размещают экстравагантные произведения искусства в не менее экстравагантных местах. В результате получается художественный музей и одновременно – приманка для туристов. Тот же прием привел к расцвету Марфы (или к тяжелым для нее временам – оценивать можно по-разному). Джадд сделал первоначальные вложения, и городок превратился в хипстерский оазис. Его фотографии можно увидеть в журналах, посвященных роскошному образу жизни, и прочитать его описания в книгах. В 2014 году вышел роман Бена Лернера «22:04»[15]. Автор изображает Марфу как место, где живут художники, вечеринки затягиваются далеко за полночь, а гости принимают кетамин.

Собирая в Марфе материал для книги, я жил в гостинице, которой полностью управляет Airbnb. Она состояла из нескольких маленьких квартирок, набитых пластмассовой мебелью в духе середины ХХ века. Квартирки располагались вокруг покрытого гравием дворика с деревьями, ронявшими на дорожку розовые лепестки.

Гостиница открылась совсем недавно, и, похоже, я был там единственным постояльцем, только под конец моего пребывания у меня появились соседи. В нескольких кварталах от того места, в центре города, было полно бутиков, где продавались ковбойские шляпы и кожаные сапоги. Там же располагался новый гламурный отель с дорогим рестораном и непонятно откуда взявшейся книжной лавкой. А еще – магазин здорового питания, набитый веганскими сэндвичами и минеральной водой Topo Chico, и, конечно же, как высшее проявление сельского шика, имелась кофейня вроде Do Your Thing. Туда я наведывался почти каждый день, чтобы съесть тост с миндальным маслом. В первой половине недели все закрывалось рано, но к четвергу начинали подтягиваться туристы и нарушали медитативное молчание завсегдатаев кафе.

Время от времени вдруг становились видны следы прежнего города, который стоял в окружении ранчо: нелепые фургоны для продуктов, трейлеры фирмы Air Stream, много архитектурного китча в духе НЛО. Но современный минимализм почти уничтожил все это. Проезжая мимо жилых домов рядом с моей гостиницей, я видел недавно построенные большие модернистские коробки с окнами во всю стену, наглухо закрытыми в попытке защититься от стихий. В прекрасно отремонтированном доме располагался винный бар, в его оформлении были объединены мотивы ковбойского салуна в духе Дикого Запада и архитектуры Джадда. Я несколько раз там ел и видел, что все мои знакомые, включая дочь художника Райнер, тоже приходят в это странноватое место. Но ведь Джадд построил свои инсталляции не для того, чтобы можно было спокойно сидеть среди пустыни и есть приготовленную по-домашнему пасту, запивая ее розовым вином. Места здесь прекрасные и, наверное, могли бы привлечь людей, которые ездят на фестиваль Коачелла, однако сюда приезжают только ради Джадда. Впрочем, сегодня можно поехать в Марфу просто отдохнуть и ни минуты не думать о скульпторе. Многие так и поступают.

Деньги здесь текут рекой: работает эффект Бильбао. Бармены, продавцы книг и журналист-фрилансер вроде меня жаловались мне, что в городе растут цены на жилье. Когда Флавин приезжает в Марфу, он живет у приятеля. «Можно подумать, что здесь, среди пустыни, вдруг возник второй Хэмптонс, – говорит он. – Только адвокаты могут себе позволить здесь жить. А кто захочет жить в городе, набитом адвокатами? Страшнее кошмара не придумаешь».

Даже удаленность от цивилизации не имеет значения, если у человека есть свой самолет. «Марфа превращается в город, откуда уехали владельцы домов, потому что это место их уже почти не интересует. Здесь все вторично и эстетично», – сказал мне Флавин. В Марфе произошла та же джентрификация, что и в Сохо, где лофты приобрели одинаковый глянцевый вид и теперь сдаются за десятки тысяч долларов в месяц, а на первых этажах большинства бывших фабричных зданий разместились магазины люксовых брендов. Мало кто из художников может себе позволить здесь жить, разве что они купили квартиры в 1960-е годы. Фирма Nike приобрела целый дом размером со 101 Спринг-стрит и превратила его в игровую площадку для покупателей кроссовок.

Искусство с поразительной скоростью становится предметом купли-продажи. В 10 минутах езды по шоссе от Марфы на обочине пустой дороги стоит одинокое здание, напоминающее витрину торгового молла: это стеклянный ящик с дверью на переднем фасаде. На шторах, наполовину прикрывающих окна, видна надпись «Prada». На белоснежных коробках в витринах рядами выстроились роскошные сумки (все брендовые магазины давно переняли минималистский стиль), но дверь здесь всегда заперта. На самом деле Prada Marfa – инсталляция, сделанная в 2005 году скандинавскими художниками Элмгрином и Драгсетом. Она просто просится в Instagram. Вокруг нет ничего, кроме пасущихся коров, и только автомобилисты подъезжают к покрытой гравием парковке или останавливаются на другой стороне дороги, чтобы сделать здесь селфи. Художники насмехаются над трансформацией модернизма (а затем – и минимализма) в амбициозный товар. Здесь заканчивается путь, начавшийся в Стеклянном доме Филипа Джонсона. Но все равно я слышал, как туристы говорят об этом месте словно о настоящем магазине: «Ты не знаешь, когда он откроется?»

Эстетика тоже подвержена эффекту Бильбао. Художники устремляются на свободную территорию и эксплуатируют новые идеи, в данном случае это – использование полуфабрикатов из промышленных материалов и демонстративной пустоты, единственного предмета на пустой стене. Сначала такая эстетика впечатляет лишь нескольких адептов, а затем начинает нравиться любителям массового искусства. Вскоре на ней уже зарабатывают деньги бренды, предприниматели, и вот уже трудно представить, что когда-то этот стиль казался отталкивающим или вызывающим. Каким бы радикальным ни был художник, в долгосрочной перспективе всегда трудно избежать превращения в популярный тренд.

Очень просто, обнаружив, что в доме скопилось слишком много вещей, решиться на то, чтобы выбросить старую одежду. Или начать жить в квартире с голым полом и стенами, на которых ничего не висит. Сокращение количества вещей – важное решение, и оно приносит вполне осязаемые результаты: мы легко можем сравнить, «как было» и «как стало», словно в рекламе какой-нибудь клиники пластической хирургии. Минималистское жилье можно купить и оборудовать с помощью определенного набора предметов, и не важно, входит туда джаддовская кушетка за 10 000 долларов или кофейный столик из ИКЕА за 40 долларов.

А вот внести порядок в хаос окружающего мира намного труднее. Как справиться с шумными улицами, толпами людей в больших городах и навязчивыми образами, которые без всякой системы вываливает на нас реклама? Цифровое пространство тоже очень шумное. Мы приходим в более или менее чистые офисы или кафе и утыкаемся в телефоны или ноутбуки. И тут же наши глаза подвергаются настоящей бомбардировке со стороны Instagram или Facebook, в уши врывается музыка или подкасты, а в мозг – заголовки СМИ или твиты. Головы у нас захламлены ничуть не меньше, чем квартиры.

Начиная работать над этой книгой, я думал, что мне надо прежде всего сосредоточиться на проблемах пустоты и отсутствия вещей, но вскоре обнаружил, что отвлекаюсь чаще обычного. Я не мог справиться с притяжением айфона, постоянно читал посты в соцсетях или сообщения от друзей. Я не только поглощал новости, касавшиеся недавних политических потрясений, но еще и постоянно испытывал потребность в любых стимулах: в новой фотографии, новых звуках, новом тексте. Эта потребность, с одной стороны, навевала невероятную скуку, а с другой – захватывала меня целиком. Постоянный фоновый шум вызывал у меня зависимость, которую было совершенно невозможно удовлетворить, как будто чипсы ешь.

Пытаясь справиться с этими возбуждающими факторами или по крайней мере снова обрести душевное равновесие, я отключал вай-фай на компьютере и уносил телефон в другую комнату, чтобы не иметь возможности схватить его в минуту слабости. Тогда я решил, что буду писать в местах, где нет выхода в интернет, и мечтал о подземном бункере, где полное отсутствие чего бы то ни было вынудило бы меня наконец сосредоточиться. Такой осознанный отказ от переизбытка информации и активности в соцсетях, которая требовала от человека огромных затрат энергии в 2010-х, стали называть цифровым минимализмом.

В разгар моей борьбы с самим собой я вспомнил, что однажды прочел в интернете об искусственном погружении в темноту и тишину в замкнутой камере на час или два. Эта процедура, называемая сенсорной депривацией или флоатингом, стала модной в кругах людей, которые постоянно находятся онлайн. Флоатинг расхваливали в статьях о правильном образе жизни и в новейших медицинских исследованиях: там описывали оздоравливающее воздействие депривации на человеческий мозг. Я стал искать недалеко от своего дома спа, предлагающее такую услугу. На экране тут же появились фотографии накрытых крышками пластиковых контейнеров примерно 2,5 м в длину и около 1,8 м в ширину. Там – небольшое количество воды, в которой растворены тысячи килограммов английской соли. В этот раствор и погружается обнаженный пациент. После того, как над его головой закрывают крышку, он ничего не видит и не слышит.

Я вдруг ощутил невероятную жажду тишины. Мне очень понравилась перспектива отказаться от всех ощущений, но я хотел сделать это позитивно, добровольно, не как в обычной жизни, когда просто перестаешь что-либо воспринимать. Я думал о встрече с тишиной так, будто должен был отправиться в отпуск, простившись с внешним миром. Это было нечто прямо противоположное излишнему количеству возбуждающих факторов. Сенсорная депривация казалась странной штукой, но наука вроде бы подтверждала ее положительное воздействие на организм. Официальное медицинское название плавания в темной ванне – техника ограничения средовой стимуляции (Restricted Environmental Stimulation Technique – английское сокращение REST (отдых) тут очень уместно). Эксперименты показали, что один или два часа REST снижают уровень кортизона, гормона стресса, на 25 % и одновременно повышают интероцепцию, правильное ощущение тела, улучшают дыхание, приводят в порядок сердцебиение и уменьшают общую тревожность.

В одном исследовании флоатинг сравнивали с другим полезным успокоительным – 90-минутным просмотром сериала «Планета Земля» (Planet Earth). Но, судя по отзывам тех, кто попробовал сенсорную депривацию, они все-таки ощущали большее расслабление и безмятежность, чем те, кто смотрел этот документальный фильм. Флоатинг активизирует островковую долю коры головного мозга, которая как раз отвечает за эмоциональную реакцию на телесные ощущения. Не говоря уж о том, что погружение в воду несравнимо с ситуацией, когда ты утыкаешься в телефон. Кажется, что Мари Кондо очищает вам голову.

В общем, я записался в Soulex, спа-салон для флоатинга, открывшийся в 2017 году, – одно из более чем 300 мест в США, предлагающих сенсорную депривацию. Soulex находится в центре Вашингтона на большой шумной магистрали среди безликих офисных зданий. Там предлагают единственную услугу – REST, и в четырех помещениях салона установлены четыре контейнера, похожие на огромные девайсы фирмы Apple, – гладкие, белые, изогнутые. Их спроектировал венгерский дизайнер, произведены они в Германии и стоят около 30 000 долларов каждый, так что 70 долларов, которые я заплатил за первую процедуру, казались на этом фоне сущим пустяком.

Впервые сенсорную депривацию стал проводить в середине 1950-х годов американский ученый по имени Джон Лилли, который изобрел первый резервуар для изучения человеческого восприятия – прежде всего своего собственного. Он пробовал ЛСД и кетамин, дружил с Алленом Гинзбергом и Тимоти Лири, тусил в Эсалене и считал, что может вступать в контакт с дельфинами. По мнению Лилли, сенсорная депривация давала освобождение от своей личности и от общества. «Обычному человеку надо просто улечься в резервуар в темноте и тишине и находиться в нем до тех пор, пока он не поймет, что сам программирует в голове все с ним происходящее», – писал он.

Флоатинг вошел в моду в 1970-е, эпоху нью-эйдж, но тут разразился кризис, связанный со СПИДом, люди начали без всяких оснований бояться за свое здоровье, и интерес к процедурам угас. Флоатинг превратился в нишевое удовольствие, как ретриты с потреблением айяуаски или японские туалеты. Он был окружен ореолом легкой извращенности – кстати, не развеявшимся полностью и по сей день. В фильме 1980 года «Другие ипостаси» (Altered States) действует ученый, явно напоминающий Лилли: он принимает галлюциногены и отправляется из своей ванны для флоатинга в путешествия во времени и пространстве. В конце концов он мутирует в многомерный сгусток материи.

Дариус Вазири, аккуратно подстриженный мужчина средних лет, основавший Soulex вместе со своей женой Педрамин, впервые увидел резервуары для флоатинга 30 лет назад во время собрания книжного клуба в доме одного успешного исполнительного директора большой компании. «Раньше такие ванные стояли у людей в домах, и гостям предлагали их испробовать», – вспоминал он. Сегодня у Soulex довольно много клиентов, которые ищут здесь все, что только можно, – от быстрого выздоровления (флоатинг очень популярен у спортсменов) до более отвлеченных вещей вроде благотворного воздействия на душевное здоровье. «У нас бывает много политиков, – рассказал Вазири. – Для них это укромное место, где можно укрыться от безумия, творящегося в их жизни». По пятницам и выходным дням посетителей особенно много.

Дариус выглядел очень умиротворенным. Я с завистью смотрел на его сияющую кожу, прекрасно очищенную благодаря постоянному воздействию английской соли. Он был в белой рубашке поло, заправленной в такие же белые хлопковые брюки, на носу – очки в круглой красной оправе. Но мне все равно казалось, что сейчас начнутся непристойности, как будто я приехал в шведский санаторий и обнаружил там подпольный секс-клуб. Дариус провел меня через холл к ванной. За ее дверью оказалась выложенная темной плиткой комната со стеклянной душевой кабиной в углу: здесь мне предстояло мыться до и после флоатинга. Большую часть пространства занимал белый контейнер.

Прикоснувшись к экрану на стене, Вазири включил механизм, и в резервуар полилась вода, нагретая до 35 градусов Цельсия. Казалось, наполняется бачок огромного унитаза, оснащенного светодиодами, они медленно меняли цвета в порядке радужного спектра. Где-то был спрятан динамик, откуда доносилось чириканье птиц. Это звучало очень сюрреалистично в стерильной и неестественной комнате, где единственными представителями живой природы были пожухлое растение в горшке и зачем-то положенный на пол камень. Дариус объяснил, что мне надо дождаться, пока отфильтрованная вода дойдет до лампочек, лечь в ванну, закрыть крышку, и время пойдет. Через несколько минут свет погаснет и звуки остановятся.

Я был немного испуган и напряжен, потому что иногда переживаю приступы острой клаустрофобии. Я ненавижу лифты и терпеть не могу, когда поезд метро надолго останавливается в туннеле. Думаю, что в какой-то мере меня, как человека, слишком зависимого от постоянных возбуждающих стимулов, пугает скука, угроза оказаться в месте, где нет связи. Я не очень хотел закрываться в этом контейнере и просто лежать в нем в течение часа, какое бы успокоение мне ни обещали. А что, если там будет слишком тихо?

Но я взял себя в руки и сделал все, что нужно. Еще не до конца успокоившись, я разделся догола и осторожно попробовал воду ногой, потом опустился в ванну, и вода вытолкнула меня, словно поплавок. Мое тело было погружено в воду всего на три четверти. Затем свет погас, и я стал прислушиваться к своим чувствам. Можно сказать, что это походило на утробу матери: я в буквальном смысле находился в жидкости внутри биоморфной капсулы.

Флоатинг сразу же отключает многие шумы, и речь идет не только о звуковых волнах. Я почувствовал, как мой разум отрешился от всех физических ощущений, ведь мне не надо было больше думать о том, как двигаются мои конечности. Не надо было обрабатывать и визуальную информацию, открыты были глаза или закрыты – не важно. Но тишина не была абсолютной. Я мог слышать низкие вибрирующие звуки моторов и шин, скользивших по мостовой под окном. Затем я стал различать попискивания приборов и плеск воды в других контейнерах, очевидно, находившихся за стеной моей комнаты. Я постоянно возвращался к мысли о том, что в других комнатах в других ваннах точно так же лежали в воде другие голые люди, как и я закрытые крышкой. Каждый из нас находился в собственном мире, каждый был оторван от внешнего окружения, и все же в некотором смысле мы были вместе, как предсказательницы будущего из фильма «Особое мнение», которые лежали на спине в своей сверкавшей синим цветом треугольной ванне, – вот только пользы от нас не было никакой.

Я постарался успокоиться, убедился, что не утону, и расслабил плечи, а затем попытался дышать как при медитации. Когда у меня это получалось, я переставал замечать время, но мне все время что-то мешало. Может быть, ванна была мне немного не по росту. Время от времени моя голова или пальцы ног упирались в ее стеклопластиковую скорлупу, и тогда я казался себе резиновой уточкой, а не свободно парящим в космосе существом. Я принимал разные позы, удобные для флоатинга, закидывал руки над головой или вытягивал их по бокам, то сгибал колени, то распрямлял ноги. Все это было похоже на купание в младенчестве.

Лучше всего я ощутил REST, когда смог полностью погрузиться в тишину и перестал что-либо чувствовать или думать. Наверное, такое происходит на обычно недоступном для меня уровне медитации, который легко достигает только хорошо натренированный человек. Я просто существовал, занятый исключительно ощущением флоатинга, не беспокоясь ни о списке будущих дел, ни о нависших дедлайнах. Казалось, мое тело спит, а мозг бодрствует. Никакого приступа клаустрофобии не случилось, ведь в любой момент можно было открыть резервуар. К тому же мне не было скучно – я ощущал приятное ничто. Когда я снова услышал, как снаружи, сначала тихо, будто издалека, а потом громко зачирикали птички, и увидел дискотечные огни под водой, то удивился тому, насколько быстро пролетел час.

Я сделал классное селфи в освещенной воде, принял душ и вышел из Soulex в странном состоянии – как будто очнулся после прекрасной дремы, а не после химического дурмана. Я с удивлением понял, что ощущение расслабленности все время жило где-то в глубине моего мозга. Но, чтобы выпустить его на свободу, нужно было специальное приспособление и час свободного времени в полной изоляции от внешнего мира.

После первого сеанса флоатинга я вспоминал безбрежное спокойствие в темноте и тишине замкнутой ванны каждый раз, когда моя жизнь становилась слишком шумной. Ощущение расслабленности было настолько сильным и мне в нем было так хорошо, что я записался еще на несколько сеансов. Со временем мне понравилось то, что я не мог понять, когда мои глаза открыты, а когда закрыты. Я висел в объятиях теплой воды, и слезы наворачивались на глаза. Ночами после сеансов мне снились странные, невероятно реалистичные сны. Но однажды меня настолько вывела из себя маленькая полоска света, проникавшая в комнату из-под двери, что я вылез из ванны и заткнул щель полотенцем.

Постепенно меня начала раздражать искусственность этой ситуации. Я потреблял промышленно созданную тишину с почасовой оплатой как некую роскошь, как товар, пользующийся спросом. Чтобы справиться с излишком раздражителей XXI столетия, я купил себе право посещать пещеру каменного века – это была настоящая капитуляция.

Филип Джонсон контролировал окружавшее его пространство, жестко навязывая свой порядок и решая, какие предметы могут остаться в Стеклянном доме, а какие будут изгнаны. Цифровой минимализм тоже все контролирует, уничтожая лишнее. При сенсорной депривации полнейшая тишина не достигается самостоятельно, а навязывается. Просто некий отрезок времени превращается в уютную, но дорогую пустоту.

Сегодня тишину можно носить с собой. Несколько лет назад я не пожалел денег и за 300 долларов купил шумоподавляющие наушники фирмы Bose для работы в многолюдном офисе. Люди с этими толстыми серыми приспособлениями встречались мне повсюду: в пригородных поездах, в очереди к доктору, а чаще всего – в самолетах. Стоило только шасси оторваться от взлетной полосы, как в соседнем со мной кресле бизнесмен в деловом костюме уже надевал свои наушники, и на них загорался зеленый огонек, сигнал того, что все работает и шума больше нет. Я не смог бы поговорить с соседом, даже если бы захотел. Немецкий бренд обещал «спокойный комфорт». Действительно, эти «подушки» закрывали мои уши, словно облака, а дужки между ними как будто вообще не существовало. Щелканье по электронным приборам стало современным ритуалом, почти молитвенным действием. Здесь же звук исчезал с легким свистом, уступая место вакууму. Слышно было только отсутствие звука, их отсекали наушники, испуская инвертированные волны, равные по силе и противоположные тем шумам, что меня окружали.

Тишина – важнейшая часть минимализма. Это фоновое состояние, где царствует все незаметное, что и не может быть замечено, как бы ни были обострены наши чувства, от чего бы вы ни отгораживались. Но существуют различные виды тишины: некоторые предлагают статичное отрицание, а другие – нечто более глубокое и более сложное. Даже некомфортное.

Считается, что молчание может быть очень благотворным. Это естественное прибежище любого творческого ума, полного духовных устремлений. Невозможно почувствовать присутствие Бога «без молчания, сосредоточенности, одиночества и отказа от некоторых вещей», написал американский монах ХХ века Томас Мертон. Будда медитировал в пещере, Марсель Пруст, обожествлявший самого себя, приказал обить стены спальни пробкой, чтобы ему ничто не мешало писать.

Иногда борьба за тишину доходит до невероятных крайностей. В Южной Корее есть тюрьма, куда люди добровольно отправляются, чтобы их на 20 часов поместили в одиночную камеру, разлучив с телефонами, работой и родными. «Здесь я чувствую себя свободной», – объяснила одна молодая кореянка. По заданию одного журнала я однажды за 700 долларов отправился в ретрит в шведскую деревню. Там меня заставили на неделю отказаться от всех технических средств и вообще от любых способов общения с внешним миром. Мои переживания достигли радостного апогея на исходе летнего дня, когда лучи заходившего солнца так прекрасно освещали цветы, а я ощущал себя в тот момент таким живым! Но, если честно, мне бы не хотелось пережить такое снова, да и вообще это как-то не сочеталось с моей дальнейшей жизнью.

Если нам так необходимо отрешиться от внешнего мира, значит, какие-то важные вещи в жизни пошли неправильно. Противоположностью тишины обычно считается шум, или, говоря научным языком, «нежелательные звуки». Их в сегодняшней жизни больше, чем когда-либо раньше. Шумовое загрязнение нависает над миром, его создают мотоциклы, грузовики, тяжелая техника, заводы и летающие над нами самолеты. В одном правительственном докладе говорится, что мощное воздействие шума приводит к повышению кровяного давления, бессоннице, учащению пульса, сердечно-сосудистым заболеваниям, затрудненному дыханию, изменениям в химическом составе мозга. Есть мнение, что шум влияет на степень обучаемости детей: так, в одном исследовании выяснили, что школьники, занимавшиеся в классе с окнами на железную дорогу, добивались меньших успехов, чем те, кто учился на другой стороне здания. Неудивительно, что нам приходится создавать собственные разновидности тишины.

Слово, от которого происходит английское silence («тишина»), сначала было глаголом, описывавшим некое устойчивое состояние бытия. Он происходил от латинского глагола silere – «быть молчаливым или спокойным», тот же корень у готского глагола ana-silan – «быть спокойным, не двигаться». Его применяли, говоря о ветре или неподвижной воде. Очень хочется провести параллели между этим старинным словом и современным произношением слова silence, в котором присвист начального s и мягкое окончание c как будто слегка шелестят, пока звучит слово, а затем ощущается наступившая тишина.

Когда-то молчание символизировало все, что выходило за пределы человеческого понимания. Его присутствие было характерно для вещей, которым мы подчинялись. Природа знала долгие периоды тишины, когда не было слышно звуков, издаваемых людьми. Существовала тишина, наполненная безмолвной молитвой или медитацией в спокойствии священного пространства. Была тишина ночи, скрывавшая опасность, и вынужденное молчание перед лицом власти. Божественная власть внушала желание умолкнуть, а королевская требовала молчания: к 300 году византийский суд ввел придворную должность силенциария. Он следил за тем, чтобы шум в присутствии императора или императрицы не превышал определенного уровня. Силенциарий был кем-то вроде школьного надзирателя в императорской школе. Позже должность превратилась в почетный титул, который в течение многих столетий присваивали достойным или тем, у кого хватало денег ее купить, – так закреплялась связь тишины и власти.

Тишина предоставляла людям возможность укрыться в трансцендентном, непознаваемом. А шум или разговоры всегда усиливают нашу связь с обыденной жизнью так же, как записанные слова словно прибивают к странице описываемый предмет. Еврейские мистики ввели понятие «цимцум», в основе которого лежит присутствие в отсутствии. Они верили, что Бог удалился в тишину, сделав глубокий вдох, чтобы человечество могло процветать через звуки и язык.

Датский философ-экзистенциалист Кьеркегор писал в своем дневнике: «Каждый, кто знает, как хранить молчание, превращается в божественное дитя, потому что в молчании он вспоминает о своем божественном происхождении. А тот, кто разговаривает, становится человеком». Квакеры считают, что в каждом из нас есть искра божия, поэтому они проводят религиозные обряды молча, в простых, ничем не украшенных комнатах: просто усаживаются в круг или в квадрат и смотрят друг на друга. Господь разговаривает «спокойным тихим голосом», поэтому в тишине его легче услышать. Во время службы любой квакер может начать говорить, когда почувствует потребность в этом, а затем снова воцаряется молчание.

Мы производим безопасные формы молчания, потому что хотим избежать столкновений с тем, что находится за пределами нашей личности. Мы уже забыли, какое почтение может внушать тишина. Новый вид молчания отдан на откуп трудовой производительности, а не трансцендентному размышлению. В «тихом вагоне» поезда вы не занимаетесь медитацией, а заполняете экселевские таблицы. «В наше время молчание вызывает все более сильный страх, даже ужас. Мы почти забыли, что это такое»», – пишет французский историк Ален Корбен в вышедшей в 2016 году книге «История молчания» (The History of Silence).

В 1967 году, когда появился минимализм, нью-йоркский критик Сьюзен Зонтаг написала эссе, доказывая, что в наши дни молчание превратилось в механизм приспособления к внешним обстоятельствам. «В перенаселенном мире, связанном глобальными электронными коммуникациями и реактивными самолетами, которые летают слишком быстро, нормальный здоровый человек переживает шок. Люди начинают испытывать отвращение к любому продуцированию речей и образов», – написала Зонтаг в своей «Эстетике молчания» (The Aesthetics of Silence). За 50 лет, прошедших после публикации этого эссе, заливающий нас сенсорный поток только усилился, и уже хочется ограничить его: «По мере того, как уменьшается престиж языка, повышается престиж молчания».

Когда Зонтаг пишет о молчании, она не имеет в виду только отсутствие звука. Ее эссе – это деконструкция произведений искусства – литературных, изобразительных и музыкальных, которые пытаются выйти за пределы языка. Она утверждает, что до наступления Нового времени искусство было направлено вовне, к миру. Человеческое сознание утверждало себя через искусство, демонстрируя с помощью пафосных симфоний и торжественных исторических картин свои социальные и политические достижения. Но постепенно мы осознали невозможность достичь трансцендентного материальными способами. Искусство ничего не сделало для того, чтобы остановить жестокости промышленной революции, оно не препятствовало подъему капиталистической эксплуатации и войнам ХХ столетия.

И тогда художники обратили взор внутрь, они отреагировали на свое поражение, отказавшись от нарратива и сосредоточившись на невыразимом. Некоторые из них пытались достичь того, что Зонтаг называет «постоянно отступавшим горизонтом молчания»: они вообще перестали творить. Так поступили художник Марсель Дюшан, поэт Артюр Рембо и мудрый австрийский философ Людвиг Витгенштейн, который в 1920-е годы пошел работать школьным учителем, хотя его квалификация была неизмеримо выше.

В потоке относительно бессмысленных ощущений выделяется окутанный тишиной объект. Слушатель, зритель или читатель может испытать наслаждение от этого нового аскетичного искусства: оно вынуждает потребителя к намного более интенсивному сосредоточению, без которого не уследить за ускользающим от нас воздействием минимализма. «Талантливый и суровый аскетизм всегда прибавляет (а не уменьшает) нашу способность испытывать наслаждение», – писала Зонтаг.

Минимализм – способ достижения некой фундаментальной истины, метод, который сегодня из сферы искусства перешел к жизни в целом. Самое главное – найти суть, а остальное можно отбросить.

«О чем невозможно говорить, о том следует молчать», – написал Витгенштейн в конце своей единственной книги, «Логико-философского трактата» (Tractatus Logico-Philosophicus). Эти знаменитые слова напоминают мне надпись на футболке, в которой в 2017 году выступал музыкант Фрэнк Оушен (все его творчество посвящено молчанию и сдержанности): «ЗАЧЕМ БЫТЬ РАСИСТОМ, СЕКСИСТОМ, ГОМОФОБОМ ИЛИ ТРАНСФОБОМ, ЕСЛИ ВМЕСТО ЭТОГО МОЖНО ПРОСТО ПОМОЛЧАТЬ?» Футболка вошла в моду, и вскоре ее можно было встретить повсюду – в интернете и в реальной жизни.

Мы стремимся к молчанию, потому что испытываем разочарование. Мы разочарованы, потому что создаваемые человеком шумы, язык и искусство оказались бесплодными и даже угнетающими. В тишине, ставшей эстетикой надломленного XXI века, есть возможность обрести новое внимание.

До того, как жизнь стала такой шумной, тишины подчас бывало слишком много. В мире ее было столько, что один композитор, живший в конце XIX века, решил своими силами заполнить молчаливые паузы. Однажды я услышал, что у него получилось, – для этого холодным весенним вечером я приехал на метро на Верхний Ист-Сайд и дошел пешком до Музея Гуггенхайма. Там несколько классических пианистов должны были исполнять жутковатое, длящееся примерно три минуты произведение для одного фортепьяно, повторяя его беспрерывно в течение 17 часов.

Французский композитор Эрик Сати создал произведение Vexations в 1893 году и предложил исполнять его 840 раз подряд. Он записал на нотах комментарий: «Для того, чтобы исполнить этот мотив 840 раз, музыкант должен заранее приготовиться, побыть в полном молчании и неподвижности». Автор не определил темп произведения, но подразумевалось, что играть его следует «очень медленно».

Мы можем считать это просто шуткой авангардиста или относиться к музыке Сати серьезно, но 840 повторений Vexations были впервые исполнены в 1963 году, когда это произведение заново открыл американский композитор Джон Кейдж. Тут же распространилось мнение, будто Сати был предшественником минималистской музыки. Однако Vexations – это еще и испытание выносливости, своеобразный культурный ультрамарафон. По спиральной раковине музейной лестницы я спустился на подземный этаж в притихший театральный зал – он казался отрезанным от остального мира, словно палуба затонувшего корабля. Внутри все, от мягкого стула, на котором я сидел, до стен с закругленными углами, было покрыто серым плюшем и наполнено теплой одноцветностью. В зале царила атмосфера вдохновенного ожидания, но чего же мы ждали? Вряд ли нам предстояло услышать нечто особенное. Скорее всего, нас ожидало радикальное, но невероятно скучное исполнение.

На сцену вышел первый пианист. Он уселся перед инструментом и как-то особенно тепло и мягко сыграл первые ноты. Три знаменитые «Гимнопедии» (Gymnopedies) Сати часто называют мягкой медитативной музыкой, а Vexations, напротив, полны дисгармонии и резких перепадов. Казалось, кто-то медленно высыпает на ксилофон содержимое шкатулки, наполненной всякой мелкой ерундой. Отрывки тоскливой мелодии перемежались мучительными, полными боли и дискомфорта звуковыми всплесками – как будто ты пошел с похмелья прогуляться под дождем. Правда, пианист превратил эти разрозненные части в нечто весьма приятное для слуха. Когда он завершил первое исполнение и на секунду остановился перед тем, как начать играть снова, стоявший сзади него служитель сделал пометку на прикрепленном к подставке листе. Потом там появилось еще очень, очень много отметок. Марафон начался около 7 часов вечера, и я пока не понимал, сколько смогу выдержать.

Для Сати дискомфорт был вполне комфортным состоянием. Он называл себя не композитором, а «фонометрографом», научным прибором для измерения звуков, чем-то вроде жестяного робота. У композитора не было денег, чтобы снимать квартиру в Париже, и поэтому ему пришлось покинуть Монмартр с мастерскими Пикассо, Матисса, Дега и с кабаре, где он зарабатывал себе на жизнь игрой на фортепьяно. Сати переехал в совсем немодный пригород и каждый день проходил 5 км до города, нацепив на голову котелок, чтобы выглядеть как настоящий буржуа.

Но столь пристойный внешний вид был обманчив. Композитор вступил в экстравагантную и эстетскую католическую секту розенкрейцеров, а затем ушел оттуда, чтобы основать собственную религию. Получив наследство, он потратил его на покупку 12 одинаковых серых бархатных костюмов и некоторое время только в них и ходил. В своих воспоминаниях он утверждал, что ел только белую еду: «Яйца, сахар, размолотые кости, жир мертвых животных, телятину, соль, кокосовые орехи». Он сотрудничал с поэтом и законодателем вкусов Жаном Кокто, дружил с Марселем Дюшаном и Маном Рэем – художниками, сделавшими абсурд своей творческой стратегией. При этом он всегда держался сам по себе. «Нет никакой школы Сати. Сатиизма просто не существует. Я первым бы выступил против него», – писал он. Когда в 1925 году композитор умер в полном одиночестве, друзья пришли в его набитую дешевым хламом пригородную квартирку. Нотные рукописи, которые до этого никто не видел, были рассованы по карманам костюмов. Среди них находилась и страница, на которой были записаны загадочные Vexations.

Невозможно четко объяснить, что такое Vexations. Возможно, это пеан, в котором Сати оплакивал свою потерянную единственную любовь, художницу Сюзанну Валадон, а может быть, пародия на вагнеровские излишества: 840 повторений делает это произведение таким же длинным, как цикл опер «Кольцо Нибелунга». Vexations были написаны в начале карьеры композитора, до того, как критики начали восхвалять его, общество – баловать, а другие французские композиторы вроде Равеля и Дебюсси – обожать. Но в то же время это произведение нельзя понять в отрыве от придуманного Сати около 1920 года жанра «меблировочной музыки», предназначенной для пьесы Макса Жакоба. Меблировочная музыка была одной из первых попыток создания звука, соответствующего постиндустриальной культуре, в которой можно выбрать для себя тишину.

В антрактах Сати с приятелем, французским композитором Дариусом Мийо исполнял свои новые произведения, но предполагалось, что никто не должен был обращать на них внимание. «Мы убедительно просим вас не замечать музыку и вести себя в антрактах так, будто ее нет», – рекомендовала программа, и это парадоксальным образом привлекало внимание к тому, на чем просят не сосредоточиваться. Исполнители расположились в угловой ложе и на балконе, но все прошло не совсем так, как хотел Сати: зрители не смогли проигнорировать музыку. Не дождавшись конца антракта, они возвращались на свои места и тихо слушали. «Продолжайте разговаривать! Ходите! Не слушайте!» – кричал и дико размахивал руками Сати посреди фойе, наполненном модными представителями полусвета. Их шокировало поведение композитора. «Сати не признавал очарования собственной музыки», – написал позже Мийо.

Сати заверял всех, что меблировочная музыка «будет занимать в жизни такое же место, как частная беседа, картина в галерее или стул, на который можно либо сесть, либо не сесть». Он даже хотел вывесить свои нотные записи на стенах как картины, чтобы подчеркнуть их предназначение быть простым украшением (то есть перед нами готовые минималистские арт-объекты). Он противопоставлял меблировочную музыку драме, прогрессу и чуть ли не самой себе. Музыку нельзя было навязывать, делать доминирующей. Она должна была просто спокойно существовать где-то на заднем плане, преодолевая тишину:

«Меблировочная музыка по сути своей индустриальна», – писал Сати и использовал в названиях своих произведений описания воображаемых физических объектов: «Гобелен из кованого железа», «Акустические плитки», «Занавес кабинки для голосования». Нотные записи показывают, в какой контекст Сати хотел поместить свою музыку, но не объясняют нам, насколько он был серьезен. «Гобелен из кованого железа» рассчитан на «прибытие гостей (роскошный прием), его следует исполнять в вестибюле». Значит, он не просто предлагает нам не замечать эту музыку, а еще и определяет специфический характер ее игнорирования в особых случаях, связанных с определенными классами или культурами. Она словно эфемерные обои. Задолго до появления функциональной музыки Muzak, просочившейся в торговые центры, на радио и в жилые дома, Сати уже представлял себе музыку, которая будет все окутывать и обрамлять пустое пространство тишины.

Дональд Джадд не хотел, чтобы зрители скучали, глядя на минималистские произведения искусства – ведь в них можно столько всего увидеть. (Красный цвет! Алюминий!) Но Сати любил скуку, он называл ее «таинственной и глубокой». Вызывает ли его музыка такое чувство – решать слушателю.

В Музее Гуггенхайма не на что было обращать внимание, кроме как на меблировочную музыку. Она находилась не на заднем, а на переднем плане. Пианисты, сменяя друг друга на сцене, играли по 12 минут. В конце каждого выступления следующий музыкант подходил к тому, который сидел за инструментом, и нависал над ним, готовясь положить руки на клавиши и продолжить бесконечные задумчивые повторения мелодии. Во время этого парада Vexations оказалось, что произведение можно исполнять по-разному, оставив его форму неизменной. Некоторые бренчали по клавишам так, будто играли на игрушечном пианино, другие извлекали из инструмента дисгармоничные звуки, какие способен издавать разозлившийся младенец. Мне нравилось перед каждым следующим исполнением анализировать то, что я только что услышал. (Есть пианисты, которые сами исполняли Vexations все 840 раз. Они рассказывали о галлюцинациях и многочасовых дурных мыслях во время этого процесса. Но в то же время признавались, что чувствовали себя так, будто вознеслись над миром.)

В простоте, доведенной до такой крайности, что она уже почти становится скукой, есть одна хорошая черта: зритель вынужден сосредоточиться на том, что ему доступно, – в данном случае на одной-единственной мелодии. Я все больше обращал внимание не на сами звуки, а на паузы между ними, они приобретали особое значение. Паузы и заунывная музыка складывались в определенную форму. Публика тоже играла особую роль. Шелестение программок, движение тел, приходившие и уходившие люди – все это стало частью взволнованного динамического действия, контрастировавшего с повторявшейся снова и снова пассивной музыкой.

Через несколько часов я начал ерзать на стуле, неожиданно для себя почувствовав желание сделать что-то недозволенное и разбить тем самым чары унылой музыки: как вариант пробраться в один из круглых туалетов музея и выкурить там сигарету или заняться сексом. Но меня удерживало какое-то непонятное напряжение и присутствие в зале еще сотни с лишним слушателей. Определенно, скука обладала своеобразным магнетизмом: я вдруг осознал, что боюсь пропустить нечто важное. Но что могло измениться? Я находился внутри знаменитой пьесы «В ожидании Годо», где не было даже призрака Годо. Меня волновало, что я слишком отвлекался на вещи, ради которых пришел сюда. Но от чего же я отвлекался? Я мог спокойно уйти, вернуться в зал через 10 минут, и здесь ничего бы не изменилось.

В 10 вечера я наконец понял, что нуждаюсь в перерыве. Во время очередной «пересменки» пианистов я вышел из зала и поднялся в музейное кафе, где в углу за столиком отдыхали несколько пианистов. Мелодия последовала за мной – в кафе велась прямая радиотрансляция. Бежать было некуда. Я взял чашку мятного чая и печенье в надежде, что сахар улучшит мою мозговую деятельность. Но глюкоза не помогла. Вернувшись в зал, я сел поближе к сцене и сосредоточился на лицах исполнителей. Музыка казалась мне ужасной, меня мутило, как от излишка сладостей. Самая простая в мире мелодия, прослушанная более сотни раз, начинает раздражать так же, как самый безупречный дизайн, когда видишь его повсюду. У меня вдруг начался приступ синестезии, и звуки то появлялись, то исчезали передо мной в виде огромных серых форм. Постоянные повторения превратили мелодию в мантру, в заклинание, в проповедь. Через какое-то время я понял, что мне не скучно, я был просто загипнотизирован и уставился в стену остекленевшими глазами.

Застегнув молнию своего худи, я накинул на голову капюшон: в зале было холодно, к тому же меня клонило ко сну. Сразу вспомнилось, как я боролся со сном на лекциях в колледже после бессонной ночи. Я откинул голову назад, затем подпер ее рукой, поставив локоть на подлокотник. Когда стало ясно, что так сон не победить, я пересел назад и впал в короткую, напоминавшую галлюцинации дремоту, каждый раз просыпаясь все под ту же нескончаемую музыку. В полночь, когда мое тело окончательно взбунтовалось против меня, я решил уйти. Судя по инструкциям Сати, было не важно, как долго вы слушаете эту мелодию, главное, что ее теоретически можно исполнять снова и снова. Композитор приказал: ведите себя так, как будто ее не существует. Я так и поступил.

Когда я покинул изолированную от мира утробу театра, вышел из стеклянных дверей Музея Гуггенхайма и вдохнул холодный ночной воздух, то почувствовал себя заново рожденным для реального мира. Шум машин, мчавшихся по улице вдоль Центрального парка, звуки их сигналов, громыхание вагонов метро под землей гораздо больше напоминали мне музыку, чем только что услышанная игра на фортепьяно. Несмотря на многочасовые повторения, мелодия Сати немедленно испарилась у меня из памяти. Я не смог бы напеть ее даже за деньги. Она прекрасно выполнила свою функцию меблировочной музыки.

Творчество Сати обогнало свое время. Оказывается, можно добровольно использовать звуки, чтобы отгородиться от неприятного шума или заполнить неудобное молчание. Необходимо только подогнать их под современные вкусы, так как представление о ненавязчивой музыке постоянно меняется.

Стиль эмбиент точно так же колеблется между тишиной и шумом. Латинское слово, от которого это слово происходит, вообще-то означает «делать круг» или «окружать». Но сейчас оно определяет наиболее приемлемую для нас обстановку – ту, что сделана с оглядкой на наши чувства: не шум, но и не абсолютное отсутствие звука. В музыке эмбиент мало художественности в обычном смысле слова, она не может произвести на нас такого же эмоционального впечатления, как симфония или популярная песня. Звук эмбиент – орудие производства, он помогает сосредоточиться не на самой музыке, а на том, чем человек в этот момент занят.

На музыкальном стриминговом сервисе Spotify есть плей-лист, который называется «Ambient Chill»: более 800 000 человек следят за появляющимися там новыми китчевыми слащавыми записями, в основном сделанными с помощью электронного пианино или струнных. Трудно определить, кто играет и что исполняется, можно только заметить, что одно произведение закончилось и началось следующее. В одну и ту же категорию здесь свалены пение китов, потрескивание дров, стук колес поезда – их рекомендуют слушать людям, страдающим бессонницей. Эти записи выполняют ту же функцию, что и минималистские украшения: о них не надо думать, не надо даже пытаться их оценить.

Жанр эмбиент, усовершенствованная версия меблировочной музыки, был создан британским музыкантом и композитором Брайаном Ино в 1970-е годы. У этой необычной музыки на удивление драматическая история, которая началась, когда в 1975 году в Лондоне Ино сбило такси. Он был известен как участник, безусловно, максималистской арт-рок-группы Roxy Music, но в 1973 году покинул ее, измученный тем образом жизни, который ему приходилось вести, а также конфликтами с солистом Брайаном Ферри. Из-за истории с такси Ино оказался прикован к кровати. Как-то раз его навестила приятельница по имени Джуди Найлон и прихватила с собой виниловую пластинку с записью струнной музыки XVIII века. После ее ухода Ино с большим трудом встал, чтобы поставить пластинку, и поспешил обратно в кровать. Но только он улегся, как понял, что забыл увеличить громкость: музыка играла еле слышно, к тому же звук шел только по одному каналу. Брайану было очень сложно снова проделать путь к проигрывателю. Он решил ничего не менять и лежал под «еле слышные» звуки арфы.

Конечно, эта музыка не была рассчитана на подобное прослушивание, и Ино не принимал осознанного решения слушать ее именно так, но приглушенность стала для него настоящим озарением: тихие звуки арфы совпали и соединились с другими холистическими переживаниями. Он воспринял эту музыку «как часть окружения: как цветное пятно от лампы или звук дождя». Оказалось, что музыка может быть просто одним из многих эстетических ощущений.

В результате этого озарения появилось новое произведение Ино, названное Discreet Music («Сдержанная музыка»), оно вошло в одноименный альбом 1975 года. Называя музыку сдержанной, композитор имел в виду ее тонкость или даже скрытность. Произведение длится полчаса и состоит из двух дополняющих друг друга мелодий, которые исполняются на синтезаторе. Нежные звуки то усиливаются, то слабеют, как будто два начинающих музыканта учатся играть на трубе. Запись повторяется снова и снова, иногда повторения перекрывают друг друга, разбиваются на части и снова соединяются – их материя смешивается, но форма остается различной.

Музыка звучит, но никуда не двигается – похожее ощущение возникает в остановившемся лифте. Но в конце «Сдержанной музыки» вы оказываетесь снова там, откуда вышли: в слегка измененной тишине. Остальные композиции альбома являются «вариациями» на тему «Канона в ре мажоре» Пахельбеля. Ино взял из канона несколько строчек, передал их другим инструментам, изменил ритм или противопоставил их друг другу, создав настоящий каскад грохочущих звуков. Он превратил оригинал Пахельбеля в «найденный предмет», переосмыслив его так же, как Дэн Флавин переосмыслил электрическую лампочку, превратив ее в художественную инсталляцию. «Сдержанная музыка» – напоминание о том, что любое произведение искусства создается из уже существовавшего до него материала и любое изменение этого материала является творческим актом.

До 1978 года эта новая форма музыки не имела названия, а затем Ино выпустил альбом «Музыка для аэропортов» (Music for Airports) и назвал его музыкой эмбиент. «Эмбиент определяют как атмосферу или как нечто в окружающей среде, что оказывает на нас влияние», – писал Ино. Этот жанр «должен игнорироваться и при этом быть интересным». Игнорирование предполагает, что для произведения искусства не нужно чье-либо внимание. Оно подобно послушному псу, который спокойно ждет, когда с ним решат поиграть. Чтобы признать саму возможность игнорирования искусства, необходимо в каком-то смысле отказаться от своего эго, начать стремиться к обыденности, а не к величию. Music for Airports состоит из четырех частей, разбитых на два раздела, это – симфония, доведенная почти до небытия. Она вся состоит из неземных завываний синтезатора и порывов электронного ветра, которые иногда прерываются набирающими громкость нежными оцифрованными голосами. Четыре части слегка различаются по своему настроению – они начинаются с ясно идентифицируемых звуков пианино и переходят к ангельским хорам, созданным на синтезаторе, а завершаются завываниями труб электронного органа. Но в этих изменениях нет траектории развития, одно только упорство.

На обложке Music for Airports изображен увеличенный кусок географической карты, покрытой голубой матовой сеткой координат и извивающимися реками. Это не поддающееся идентификации место, одно из тех, что мы рассматриваем, глядя в иллюминатор самолета, когда внизу проплывает сменяющийся ландшафт. «Главная идея здесь – восприятие музыки как места, куда вы можете уйти. Это не рассказ, не последовательность, развивающаяся в заранее предопределенном настроении», – объяснил позже Ино в интервью электронному музыкальному журналу Pitchfork. Когда альбом вышел, слушатели заинтересовались, но не были заворожены – впрочем, Ино к этому и стремился. Ветеран рок-критики Роберт Кристгау в своем обзоре для еженедельника The Village Voice поставил Music for Airports отметку «B»: не лучший фон для секса, но удобная тема для разговора за ужином с родителями.

Вы не столько слушаете альбом, сколько ждете чего-то под эту музыку или пробираетесь через нее. Каждый раз, когда мне не пишется или день идет наперекосяк, я встаю из-за стола, брожу по комнате, а затем снова сажусь и включаю этот альбом. Может быть, в данном случае я реагирую как собака Павлова: воздушные звуки ассоциируются у меня с пустым ментальным пространством, так что первые же завывания синтезатора помогают мне сосредоточиться.

«Это великая музыка, потому что ее совсем мало, – сформулировал один мой друг, писатель, которому я порекомендовал альбом. – Обычно музыки слишком много». (Палитра Ино, возможно, использовалась в направлении нью-эйдж, но Orinoco Flow Энии была записана только в 1988 году, и по сравнению с Music for Airports это куда более напряженная композиция.) Структура музыки эмбиент основана на отсутствии. «Когда в музыке нет тишины, это все равно что картина, в которой нет черного и белого цветов», – сказал Ино в интервью, посвященному выходу его альбома.

Эмбиент начиналась как музыка. Но, как только мы начинаем блокировать свои чувства, она превращается в часть потока и сливается с другими ощущениями. Можно слушать на Spotify бесконечный набор электронной музыки или же проводить часы и даже целые дни в полном молчании, надев наушники или опустившись в резервуар для флоатинга. Защита от звука иногда бывает настолько радикальной, что в результате ощущения вообще исчезают. Это напоминает мне третий этаж одного из лофтов в Бруклине, наполненный офисами психотерапевтов. Возможно, они все набились сюда из-за дешевой арендной платы. У каждой двери в этом длинном коридоре работала машина, производившая белый шум. Я никогда до этого не слышал столь агрессивной и искусственной тишины.

Подъем стиля эмбиент еще в 1990-е годы предсказали французский философ Марк Оже и голландский архитектор Рем Колхас, когда каждый из них (без какой-либо связи с альбомом Ино) использовал аэропорт для описания негативной обстановки современной жизни. В мире эмбиент ничто не требует вашего внимания и нет ничего, на что стоило бы обращать внимание.

Для Оже аэропорт был «не-местом» – пространством постоянного движения, где отсутствовали обычные характеристики конкретных географических мест. Здесь не было ни исторической памяти, ни индивидуальной идентичности, ни определенных человеческих отношений. Не-места «предназначены для того, чтобы мы через них проходили», это – вокзалы, холлы отелей или торговые моллы. Не-места – анонимны, но их стараются делать как минимум комфортными. Они формируют состояние, когда «люди всегда дома и никогда не дома», писал Оже в 1992 году в своей книге «Не-места»[16]. Люди всегда дома, потому что в каждый конкретный момент с ними не происходит ничего дурного. Но они никогда и не дома, потому что у них нет связей с этими местами, как и у мест – с ними. Люди просто проплывают через не-места, выяснив предварительно пароль от вай-фая.

Колхас считал аэропорт признаком нарастающей тенденции к однообразию: мегаполисы под воздействием глобализации становятся такими же одинаковыми, как терминалы аэропортов, утверждал он в своем эссе 1995 года «Город-генерик» (The Generic City). Даже такие уникальные города, как Париж, теряют свою идентичность, включаясь в международный водоворот капитала и труда, – так же, как люди жертвуют своими личностными особенностями ради мобильности и карьеры. Города-генерики обычно «повсюду одинаково восхитительны и невосхитительны», писал Колхас.

Такая унификация возникает благодаря новым технологиям. Город-генерик сохраняется после того, как большая часть городской жизни переходит в киберпространство». Мы больше не рисуем на стенах, а печатаем на экранах компьютеров. Мы публикуем изображения вещей в Instagram, а не создаем их для себя. В результате у нас развивается какая-то внутренняя сухость: по словам Колхаса, от эмбиент люди получают только «слабые и рыхлые ощущения, намного слабее человеческих эмоций, это нечто тихое и таинственное, словно большое пятно света, которое отбрасывает стоящая у кровати лампа».

Минимализм часто тоже бывает в духе эмбиент. В своей наиболее популярной форме он стал стилем оформления домов в не-местах в городе-генерике, где здания – это очищенные от всего лишнего кондоминиумы, интерьеры – пустые коробки, а богатый ландшафт наших чувств размывается белым шумом. Минимализм – пространственный или звуковой – всегда выступает в роли буфера, который по нашему желанию направляет наши ощущения, это больше не тропа, по которой мы когда-то отправлялись на поиски нового. Чтобы избежать воздействия эмбиента и сохранить способность чувствовать, нужно быть готовым рискнуть, выйти из привычных зон комфорта и, может быть, даже услышать что-то неприятное. Нам необходимо снова испытать преклонение перед тишиной.

Вечером 29 августа 1952 года молодой пианист Дэвид Тюдор, известный своим умением исполнять авангардные произведения легко и непринужденно, уселся перед пианино в старом деревянном концертном зале Maverick, больше похожем на сарай, в лесной глубинке штата Нью-Йорк – в Вудстоке. Не все зрительские сиденья влезли в помещение, и часть публики разместилась снаружи, среди деревьев. Люди, заполнившие Maverick, затаили дыхание. Это был благотворительный концерт, билет стоил один доллар плюс налог, и организовал его композитор Джон Кейдж. В программу включили многие сложные творения современных композиторов: вместо привычных Баха и Моцарта звучали Мортон Фельдман, Пьер Булез и Генри Коуэлл. Наконец дошла очередь до предпоследнего номера программы, автором которого был сам Кейдж. Тюдор поднял крышку пианино, и по залу пронесся нетерпеливый гул: зрителям было любопытно, что еще их ждет. Но пианист не стал играть.

Вместо этого он положил руки на колени, будто сидел на остановке в ожидании автобуса. При этом он не сводил глаз со стоявших перед ним нот – вернее, пустых нотных линеек. Время от времени Тюдор поднимал руку и переворачивал пустую страницу. Тридцать секунд прошли в полной тишине, после чего музыкант закрыл крышку инструмента. Затем снова открыл. Он ничего не играл еще 2 минуты и 23 секунды, затем снова закрыл и открыл крышку, просидел еще 1 минуту 40 секунд и наконец с глухим стуком окончательно закрыл пианино: исполнение закончилось, хотя ни одна нота не прозвучала.

Так прошло первое исполнение – или неисполнение – пьесы «4′33″» Кейджа, получившей свое название по продолжительности всех ее частей. Сегодня это произведение стало знаменитым культурным мемом, музыкальным эквивалентом яблока, упавшего на голову Ньютона. «4′33″» превратилась в символ радикального художественного авангарда: написать музыкальное произведение из ничего – это, наверное, самый сложный, самый простой или самый глупый музыкальный жест всех времен. Никто так до конца и не понял, что по этому поводу следует думать. Первое исполнение публику, безусловно, шокировало: может, «4′33″» – шутка, розыгрыш, предательство вкусов высоколобых слушателей, привыкших считать себя знатоками музыки? Может, этот не слишком знаменитый композитор и его пианист просто посмеялись над ними?

В произведении Кейджа тишина оказалась радикальной и революционной. Она не должна была защищать или окутывать слушателей, она не соответствовала их ожиданиям и бросала им вызов. В определенном контексте «4′33″» можно вообще игнорировать. Тюдор ничего не играл, но это не означает, что в зале вообще не было никаких звуков. Как позднее вспоминал Кейдж, во время «исполнения» первой части поднялся ветер, он качал ветви деревьев, и на них шумели листья, уже окрашенные в цвета позднего лета. Затем во второй части заморосил дождик, и его капли мелко стучали по деревянной крыше Maverick, добавив к остальным ощущениям легкую перкуссию. В третьей части до некоторых слушателей дошло, что никакого исполнения не будет: они начали переговариваться, а затем и выходить в знак протеста, создавая тем самым агрессивный рокот и передавая другим свое возбуждение.

Автор «4′33″» хотел привлечь внимание публики не к музыканту на сцене, а к царившей вокруг него атмосфере, к естественным, существующим повсюду звукам: как раз к шелесту веток, стуку дождя и даже к звукам, которые производили тела ерзавших слушателей, или к рычанию заводившихся моторов, когда часть публики начала разъезжаться с необыкновенного концерта. Для Кейджа не имело значения, уйдут люди или нет. Важно было, чтобы Тюдор оставался сидеть, скорее дирижируя звуковыми эффектами, чем исполняя пьесу. Казалось бы, разница невелика, но она очень важна. «4′33″» состояла не из тюдоровской не-игры, а из всех остальных неконтролируемых звуков, включенных в контекст концерта в течение определенного промежутка времени. Кейдж хотел превратить неловкое молчание в музыку.

Дональд Джадд отказался использовать эмоционально насыщенные мазки, характерные для абстрактных экспрессионистов, а Кейдж отрицал индивидуализм фигур пианиста и композитора. Согласно его идее, сама среда становилась музыкальной стихией. Уже в 1937 году Кейдж заявил на одной из своих лекций, что современная музыка должна быть только «организацией звуков», а композитор – просто ее организатором. Такая перемена потребовала нового подхода и от публики, и от исполнителя. К концу 1950-х годов Кейдж понял, что новая музыка нуждается в новом слушании. В ХХ веке искусство вышло за пределы языка и повествования, а также за рамки прежней роли зеркала стандартных человеческих эмоций. В конце концов, если задача художника – рассказать историю или передать чувства, то он может использовать слова. А вот музыка, по мнению Кейджа, должна существовать ради себя самой.

Как бы абсурдно это ни звучало, но «4′33″» придала сильнейший импульс карьере Кейджа, а заодно и открыла новые возможности для музыки в целом. Молчаливое исполнение в глубинке штата Нью-Йорк оказалось важнейшим доказательством того, что звук необязательно должен быть сочинен или исполнен, чтобы стать произведением искусства. Кейдж провозглашал цветение, а не уничтожение. Музыка для него была «просто проявлением внимания к деятельности звуков» – не больше и не меньше.

Самый легкий способ неправильно истолковать «4′33″» – предположить, что это была внезапно придуманная и тут же исполненная на сцене Maverick шутка. На самом деле для Кейджа это был результат многолетнего процесса. Он начался с формулировки концепции музыкального произведения, полного тишины, продолжился пониманием того, как включить это произведение в реальную музыкальную жизнь. А завершился отчаянным поступком – исполнением на публике с риском для собственной репутации (мать одного из протеже Кейджа даже написала ему письмо, заявив о разрыве всех отношений). Это стало возможным только потому, что Тюдор настоял на исполнении пьесы.

Первое серьезное нововведение Кейджа в конце 1930-х годов заключалось в том, что он помещал внутрь пианино шурупы и другие мелкие металлические предметы или куски дерева, «приготовив» их заранее, словно это были реди-мейды Дюшана. (Одна фантасмагорическая композиция 1947 года так и называлась: «Музыка для Марселя Дюшана» (Music for Marcel Duchamp.)) Когда молоточки ударяли по струнам, то раздавались не чистые звуки, а жужжание и звон. Тем самым композитор подчеркивал материальность и инструмента, и музыки. Визуальным источником вдохновения для «4′33″» стали действия друга Кейджа художника Роберта Раушенберга, когда оба они в 1951 году жили в Нью-Йорке. В начале 1950-х Раушенберг, решивший творить через отрицание, тщательно стер рисунок Виллема де Кунинга, который в то время был художником гораздо более известным, чем Роберт. Тогда же Раушенберг стал покрывать холсты чистой белой краской. (Кейдж описывал эти картины как «аэропорты, куда могли прилетать свет, тени и частицы».) На первой выставке Раушенберга Кейдж раздавал буклет со своим манифестом отрицания: «Без темы / Без намерения / Без искусства / Без чувства…» (его полный текст стал эпиграфом к этой книге).

В 1948 году Кейдж, по его собственному признанию, уже обдумывал создание композиции из ничего. Он хотел назвать ее «Молчаливой молитвой» (Silent Prayer) и надеялся продать корпорации Muzak. Вместо нежных шаблонных звуков, наполнявших коммерческие пространства, должно было появиться некоторое количество освобождающей тишины. Кейдж так никогда и не написал эту композицию. Но по стечению обстоятельств, которое нельзя считать полным совпадением, Muzak стала выпускать музыку, чья длительность зависела от возможностей виниловых пластинок: она длилась три или четыре с половиной минуты – всего на три секунды меньше, чем «4′33″».

В середине 1940-х годов у Кейджа занималась Гита Сарабхай, богатая индианка, которая увлеклась западной музыкой. В благодарность она объяснила своему учителю принцип индийской композиции: цель музыки – «отрезвить и успокоить разум, сделав его восприимчивым к божественному воздействию». Эта идея оказалась очень близка Кейджу. Композитор увлекся индийской философией в частности и восточной в целом, это сочеталось с его стремлением отойти от классической, слишком повествовательной, излишне эмоциональной западной музыки.

Во время своих изысканий Кейдж наткнулся на «И Цзин», или «Книгу перемен»[17] – старинную китайскую систему, позволяющую предсказывать судьбу с помощью 64 геометрических гексаграмм. Во время гадания надо было бросать стебли тысячелистника или три монетки. Они падали на ту или иную гексаграмму, и по связанным с ней ассоциациям следовало предсказывать будущее. В первый раз Кейдж воспользовался этой практикой в 1951 году, когда писал «Музыку перемен» (Music of Changes). Хаотичное, диссонирующее 45-минутное произведение состоит из различных ритмов, мелодий и композиционных стратегий. Они объединенны в таблицу, а бросок монеты, как в «И Цзин», позволяет выбрать из заранее созданного Кейджем набора звуков один музыкальный аспект или продолжительность звучания. Музыка здесь сведена к чистой структуре. Часто она напоминает транскрибированные для фортепьяно звуки разбивающегося стекла.

Кейдж говорил, что продолжительность частей «4′33″» он определил тем же восходящим к «И Цзин» методом. На этот раз, правда, бросая монетки, ему не надо было выбирать тональность и ритм. Если музыка – это просто организация звуков, то тогда выбор не-звучания оправдан так же, как и выбор звука. Не стоит думать о «4′33″» как о композиции из ничего. Наверное, правильнее будет воспринять ее как пустоту или как емкость, которую предстоит наполнить.

Появление этого произведения связано также с интересом Кейджа к дзен-буддизму. С ним композитор впервые познакомился по вышедшей в 1945 году книге Олдоса Хаксли «Вечная философия»[18] (Хаксли считал молчание универсальной для всех религий темой). В начале 1950-х годов Кейдж серьезно изучал дзен-буддизм под руководством Д. Судзуки, японского философа, сыгравшего определяющую роль в знакомстве американцев с этим учением. Судзуки проводил занятия в Колумбийском университете, в аудиториях, наполненных ньюйоркцами всех мастей, среди которых лишь иногда попадались настоящие студенты. Профессор бубнил тихим монотонным голосом, но для Кейджа это было неважно. Судзуки цитировал буддийскую Сутру Сердца: «То, что форма, – это пустота, то, что пустота, – это форма».

Кейджа трудно назвать настоящим последователем дзен-буддизма. Он никогда не занимался медитацией и не хотел, чтобы «ответственным» за его сочинения считали дзен. Но он нашел в этой философии подтверждение своих самых радикальных идей. Так в 1963 году у него возникла мысль исполнять Vexations Сати в течение 17 часов подряд. «Последователи дзен-буддизма говорят: "Если что-то кажется тебе скучным вот уже две минуты, подожди еще две. Если ты продолжаешь скучать, подожди до 8-й, 16-й, 32-й минуты – и так далее. Постепенно ты обнаружишь, что это совсем не скучно, а очень даже увлекательно»», – писал Кейдж. Может быть, мне стоило задержаться в Музее Гуггенхайма еще немного?

Примерно в 1952 году, незадолго до создания «4′33″», Кейдж посетил камеру абсолютной тишины в Гарвардском университете и пережил еще одно озарение. Оказавшись в абсолютной пустоте, он вдруг услышал два звука – высокий и низкий – и вспомнил, как его предупреждали, что эти звуки могут издавать его нервная система и кровообращение. В этом анекдоте смешно даже не то, что невозможно услышать звуки, издаваемые нервной системой (скорее всего, у композитора просто звенело в ушах), а то, что абсолютная тишина была недостижима для Кейджа даже в вакууме. Эта мысль осталась с Кейджем на всю жизнь подобно личной мантре. «Тишины вообще не существует», – писал он.

Если «4′33″» иногда принимают за шутку, то частично это происходит по вине самого композитора. Он построил свою карьеру на некоем минималистском абсурде, исходя из того, что в любой момент может произойти все что угодно. Самые популярные авангардисты обычно оказываются не только нонконформистами, но и прекрасными маркетологами. Кейдж хорошо умел продвигать свои идеи – может быть, он унаследовал эту способность от матери-журналистки и отца-изобретателя. Он сумел убедить администрацию Музея современного искусства в необходимости организовать концерт, а в 1960 году исполнил композицию под названием «Прогулка по воде» (Water Walk) в популярной телевизионной передаче «У меня есть секрет» (I've Got a Secret). «Если вам это покажется смешным, пожалуйста, смейтесь», – предупредил публику ведущий Гарри Мур. Одетый в костюм Кейдж с серьезным лицом выстрелил из нескольких хлопушек, вскипятил воду, полил цветы, стоявшие в ванне, а затем ударил по клавишам пианино – все это происходило в четко определенные отрезки времени, так как исполнитель сверялся со своими карманными часами. Это было его произведение искусства. То и дело звучали взрывы хохота: композитор выступал как стендап-комик.

Выступления Кейджа легко высмеять, но все же в них есть скрытая глубина. Его композиции созданы для повседневности, но не похожи на «фоновую» музыку в стиле эмбиент. Работая над этой книгой, я снова прослушал его основные произведения в YouTube. И часто, когда запись уже кончалась и наступала тишина, я вдруг обращал внимание на звуки, которые жили вокруг меня: рука касалась стола, шумел вентилятор, вдалеке завывала полицейская сирена. Сам того не замечая, я начал воспринимать все это не как досадный шум, а как часть композиции, которой как будто все еще дирижировал Кейдж. Его музыка усиливает наше внимание: звуки окружают нас постоянно, но только с помощью искусства, только выйдя за пределы обычного, уже притупившегося, восприятия можно зафиксировать их. Музыка Кейджа не скрывает детали жизни, она подчеркивает их.

Ведь это же проявление большой свободы – позволить случаю или совпадению диктовать публике эстетические ощущения, а не навязывать ей свое заранее определенное повествование, из которого, по идее, должен возникнуть великий шедевр. Минималистское произведение искусства предлагает множество путей, по которым можно пройти через него, или же, напротив, делает это невозможным. Такое произведение даже необязательно слушать, на него необязательно смотреть, его необязательно читать (закрытая книга на столе тоже влияет на читателя). Возможно, любая попытка интерпретировать «4′33″» уже неправильна, потому что в конечном итоге эта композиция предлагает нам раскрепощающую пустоту, в которой мы можем обрести собственные переживания: это свобода тишины, с ней следует раз за разом вступать в контакт. Лучшей аналогией здесь может быть пустая страница: она лишена языка, обладает огромным потенциалом и предлагает читателю самостоятельно решить, что с ней делать.

Как показывает забавная история, случившаяся с Кейджем в камере абсолютной тишины, полное безмолвие – это скорее метафора, а не реальность. Джон Кейдж писал, что молчания не существует, потому что всегда раздаются хоть какие-то звуки, пусть даже внутри нашего тела. Все зависит от того, как мы их истолковываем. «4′33″» как бы говорит нам об отсутствии твердых суждений. Кейдж стремился к состоянию, при котором любой шум будет воспринят с одинаковым спокойствием. Есть один забавный рассказ, вполне в духе Кейджа, который иллюстрирует подобную стратегию. Однажды у композитора в его нью-йоркском лофте остались ночевать гости, и до самого утра сломанная пожарная сигнализация на лестнице подавала сигналы. Никто не мог спать, кроме Кейджа, которому шум не мешал. Он просто проанализировал эти звуки, осознал их динамику и интегрировал их в свой сон: шум превратился в музыку.

Он хотел заменить замкнутую тишину на открытую. Если ее можно обнаружить повсюду, то почему не на концерте в зале Maverick, где впервые была исполнена композиция «4′33″»? Однажды поздней осенью в воскресенье я решил совершить туда паломничество. Вместе с моей девушкой Джесс мы отправились из дома моих родителей в Коннектикуте и проехали по всей сельской местности штата Нью-Йорк. Джесс понимала, зачем мы туда едем, но все равно постоянно острила: «Разве один и тот же звук или же его отсутствие нельзя услышать повсюду?» За день до нашей поездки бушевала метель, но теперь погода была ясной и безоблачной, лучи солнца проникали сквозь последние желтые листья на деревьях. Больше всего к медитации склоняли пейзажи, мелькавшие за окном машины. Движение становилось то более, то менее интенсивным, а сквозь помехи на местных радиостанциях менялись поп-исполнители.

До Maverick надо добираться по сельской дороге, хотя он расположен на удивление близко к центру Вудстока. Правда, когда в 1905 году покровитель искусства Херви Уайт купил здесь 42,5 га земли для колонии художников, эти края были куда более дикими. (Название у этого места, как и у концертного зала Maverick, – «бродяга, отщепенец», – намекало на самого Уайта, который ушел из другого такого же поселения, а еще на легендарную лошадь, о которой ему рассказывали, когда он был в Колорадо в гостях у сестры.) Летние концерты начали проводиться здесь в 1916 году: классические музыканты из Нью-Йорка стали приезжать в этот городок на лето – так Вудсток превратился в важный культурный центр задолго до рок-фестиваля 1969 года. Когда концертный сезон заканчивался и дороги пустели, единственным признаком того, что здесь происходило, была афиша на обочине извивавшейся по лесу грунтовой дороги. Мы проехали по ней до парковки и, вдыхая холодный воздух, подошли к запертому деревянному строению, внутри которого находилась маленькая, но совершенно сюрреалистическая сцена. Крыша концертного зала представляла собой мягко изогнутый полукруг, карниз зарос мхом, одна часть здания огибала дерево, которое накрывало Maverick, словно пляжный зонтик.

Странные заостренные двери, которые вели внутрь, были затянуты цепями. Мы заглянули в щели и увидели, что внутреннее пространство зала заполнено пластиком – от рядов скамеек до пюпитров и странного предмета на сцене, напоминавшего пианино, которого здесь быть не могло. В углу возвышалось вырезанное из ствола дерева изображение коня Мэверика – выглядел он довольно-таки угрожающе.

Джесс прижалась ухом к дверной щели. «Я ничего не слышу!» – воскликнула она. По ее словам, ей казалось, будто одно ухо у нее под водой, а другое – над: тишина в зале была прочной и всепроникающей. У Джесс было ощущение, что она тонула в этой тишине.

Кейдж утверждал, что слушал свою молчаливую композицию каждый раз, когда останавливался и сосредотачивался на звуковых помехах, окружавших его в конкретный момент: поведение, противоположное ношению звуконепроницаемых наушников. Я решил воспроизвести знаменитое исполнение пьесы «4′33″» 1952 года: включил в телефоне таймер на 4 минуты и 33 секунды и положил его на столб изгороди.

Я побрел по камням, которые лежали там, где во время исполнения сидела часть слушателей, и сначала услышал, как несколько птиц зачирикали на деревьях – кто долго, кто коротко. Их язык был мне недоступен. Затем послышались звуки остального оркестра: фоном стало низкое гудение воздуходувок для уборки листьев, оно перемежалось с автомобильными сигналами, долетавшими с дороги, и с тонким свистом пролетавших над нами самолетов. Я был слегка разочарован, потому что рассчитывал услышать нечто не столь обыденное. Мне пришло в голову, что концертный зал стоило разместить глубже в лесу, там звуки более таинственные. Но автомобили продолжали шуметь без всякой системы и ритма, это были просто звуки, которые то приближались, то удалялись, и артефакты современной цивилизации отвлекали меня от возможных трансцендентных ощущений. Трудно было в этой ситуации испытать что-либо кроме раздражения. Тогда я решил сосредоточиться на потрескивании и шуршании листьев под моими подошвами.

И тут телефон нарушил звучавшую интерлюдию жестяным искусственным звонком: время вышло, композиция закончилась. «Давай еще помолчим, это так мило», – вздохнула Джесс. (Эти слова были вызваны не столько композицией Кейджа, сколько моей привычкой постоянно анализировать вслух все, что происходит вокруг меня.) Но молчали мы недолго. В отличие от зрителей, которые присутствовали при исполнении Тюдора, нам не на чем было сосредоточить свое внимание. Мы ничего не ждали от замолкшего на сцене музыканта, и моя попытка воспроизвести композицию показалась мне просто прогулкой по лесу – только с включенным таймером.

Мне хотелось добиться чего-то еще. Maverick расположен на плоском участке земли у основания холма, и я увидел на склоне среди деревьев скалистый гребень, напоминавший морской вал. Я стал подниматься к нему. Мои ботинки скользили по влажной густой листве, а изо рта шел пар. Телефон неожиданно выключился – не то из-за холода, не то из-за множества фотографий, которые я делал, чтобы потом вспомнить все происходившее здесь. Я оказался отрезан от чего бы то ни было, кроме того, что находилось непосредственно передо мной. Я больше не отвлекался на то, чтобы фиксировать все вокруг, исчезло вечное беспокойство, вызываемое смартфонами. В одном месте скалы было что-то вроде маленькой пещерки с уступом, над которым нависал камень. Я сел на холодную скалу и попытался снова сосредоточиться на том, что меня окружало.

И тут раздался тихий, еле слышный звук. Это был шелест, ясная, пронзительная скороговорка, раздававшаяся почти у самой земли. Я согнулся и как спелеолог пролез в глубину пещеры. Ручеек с прозрачной, как хрусталь, водой стекал по покрытой ярко-зеленым мхом стене, а затем разлетался на сотни одинаковых капель и падал в лужицу на дне пещеры. Когда вода плескалась, она звучала словно природный ксилофон, как оркестр из крошечных ударных инструментов – треугольников, цимбал, литавр.

Звук возникал сам по себе. Пока вода будет течь, он будет звучать независимо от того, есть рядом слушатели или нет. Звук не был инструментом для достижения какой-либо цели, он не нуждался в похвале. Как сказал Кейдж, «лучшая цель – отсутствие какой-либо цели». Я несколько минут сидел на корточках, внимательно слушая мелодию, созданную природой. Мне казалось, что я обнаружил тайный спектакль, сокровище, которое в другом месте даже не заметил бы.

Когда мы говорим, что в лесу царит тишина, то понимаем, что на самом деле в нем множество звуков – шелест листьев, чириканье птиц, хруст ветки под ногой – все они органичны и естественны для такого места. Оставаясь наедине, влюбленные часто хранят молчание – им не нужно ничего говорить друг другу. Можно даже молчать одному посреди людной улицы: каждый, кто когда-нибудь бродил по городу, это знает. Мы сжимаем губы, и наша мысль устремляется вовнутрь. Молчание не только отсутствие звука, но и возможность обостренного восприятия. «Разговор стремится к молчанию, – писал Вальтер Беньямин, – и слушатель – это на самом деле наш молчаливый партнер».

Настоящее физическое молчание часто оказывается неожиданным и непростым – это могут быть паузы во время разговора; тишина, повисшая в комнате, где только что прозвучало сообщение о смерти; удивленный вздох. Полное отсутствие звуков ограничивает и подавляет. Когда сгущенную тишину библиотеки нарушает кашель, это вызывает недовольное ворчание присутствующих. Раскаты грома разрушают спокойствие летнего вечера, а наступившая после этого тишина кажется резкой или даже грубой из-за возникшего контраста. Иногда тишина означает, что человека игнорируют или не хотят допускать в свое общество: так просьба ребенка принять его в игру бывает встречена гнетущим молчанием.

Тишину можно определить как устойчивое состояние, а не как отсутствие содержания. «Нам требуется тишина, но тишина требует, чтобы мы продолжали говорить», – гласит одно из изречений Кейджа. Свою «Лекцию о Ничто» (Lecture on Nothing), откуда взята эта фраза, Кейдж составил как музыкальное произведение, перемежая слова отрезками пустого пространства, словно отдельные ноты. Текст повторяется, не продвигаясь вперед. Кейдж мог говорить или не говорить – в любом случае он занимал пространство, выделенное им для лекции, предметом которой действительно было ничто. Тишина может быть повторением, повторение также может быть одной из форм тишины.

В 1960-е годы, когда минималистское искусство только набирало популярность в Нью-Йорке, группа композиторов с западного побережья уже экспериментировала с различными формами монотонии, отличавшимися от тех, которые интересовали Кейджа: как это обычно бывает у творческих людей, каждый выбирал свое. Так зарождалась минималистская музыка – термин, впервые употребленный либо в 1968 году британским критиком Майклом Найманом, либо в 1972 году нью-йоркским критиком и композитором Томом Джонсоном (применительно к визуальному искусству это определение стали использовать раньше, в 1965 году). Найман в своей статье в The Spectator о выступлении виолончелистки Шарлотты Мурман и художника Нам Джун Пайка так сформулировал рецепт создания «минимальной музыки»: «Простая идея, ясная с первого взгляда структура, интеллектуальный контроль, театральность и интенсивность презентации». Джонсон опубликовал в The Village Voice статью «Минималистский замедленный подход». По сути дела «ничего особенного не происходило, а то, что происходило, заняло очень много времени», – вспоминал он позже. К 1974 году Джонсон уже использовал понятие «минималистский» для описания определенных композиций, в которых очень мало разнообразия: в начале вы слышите почти то же самое, что вы будете слышать в течение всего исполнения.

Четверо белых американцев стали канонической четверкой создателей минималистской музыки: Ла Монте Янг, Терри Райли, Стив Райх и Филип Гласс.

Янг был первопроходцем в 1950-е годы, когда он экспериментировал с механическими монотонными звуками эпической длины. «Время – мой медиум», – говорил он. Фонд Dia, поддерживавший эксперименты Дональда Джадда в Марфе, позже спонсировал создание Янгом и Мариан Сазила Дома мечты в Нью-Йорке – это было помещение для практически постоянных инсталляций из света и звука. Райх использовал только что появившиеся в продаже кассетные магнитофоны, чтобы записывать обрывки разговоров, а потом проигрывать их снова и снова. Свой главный прорыв он совершил, когда начал одновременно воспроизводить две записи одного и того же звука, придерживая при этом одну кассету пальцем. Расхождения между звуками, которые сначала не совпадали, а потом соединялись, стали важнейшим признаком творчества Райха, позже он использовал эту технику «фаз» в своих огромных оркестровых произведениях. Райли больше всего известен благодаря композиции 1964 года «In C», для исполнения которой он сам дал следующую инструкцию: «Любое количество любых инструментов». Композиция представляет собой набор из 53 музыкальных фраз, и любой музыкант имеет право сам решить, сколько раз он будет повторять каждую фразу. Таким образом, каждое исполнение создает как будто новую композицию в соответствии с представлениями Кейджа о непредсказуемости.

Такие музыкальные композиции, как и визуальное минималистское искусство, сначала вызвали шок. В 1970 году Райх написал 16-минутное произведение «Четыре органа» (Four Organs) (в названиях минималистских музыкальных произведений часто отражается их поддающаяся измерению структура, как будто перед нами скульптуры из реальных материалов). Это геометрическое рассекание доминантного ундецимаккорда: каждый орган исполняет различные его части в тандеме с другим, делая все более и более долгие паузы, – и все это сопровождается безумным шуршанием маракасов. Бесконечные повторения приобретают трансцендентный, почти пространственный характер, но композитору совершенно не важно, легко ли слушателю воспринимать их. Во время исполнения «Четырех органов» в 1973 году в Карнеги-холле публика взбунтовалась и начала преждевременно аплодировать, надеясь остановить музыкантов, а когда это не помогло, люди стали выкрикивать угрозы. Одна женщина вышла вперед и принялась стучать туфлей по сцене, призывая органистов прекратить этот шум – все это напоминало скандал на премьере «Весны священной» Стравинского. «Ну, по крайней мере в зале было не скучно», – написал Гарольд Шенберг, музыкальный критик The New York Times. В то же время в минималистской музыке «нечего особенно любить и нечего особенно не любить».

Произведения Гласса, самого коммерчески успешного из композиторов-минималистов, всегда можно узнать по разбегающимся арпеджио, которые напоминают колеса паровоза: все время повторяется одно и то же, однако происходит движение вперед. Гласс – автор многих симфоний и опер, к тому же он – создатель популярных саундтреков для фильмов «Койяанискатси», «Мисима», «Шоу Трумана», «Часы» и др. Его музыкальный словарь стал привычной, превратившейся в клише характеристикой артхаусных фильмов и сцен, в которых нагнетается напряжение или повторяются образы ужасающей красоты. Один критик даже описал его творчество как «поп-искусство для среднелобых».

Минималистские композиторы вдохновлялись японской классической музыкой, индийскими музыкантами в стиле рага вроде Рави Шанкара, коллективно организованной какофонией яванских гамеланов и повторяющимися импровизациями Джона Колтрейна, чьи выступления Райх посещал с религиозным рвением. Колтрейн, по воспоминаниям Райха, мог исполнять рифф на единственной ноте в течение 15 минут, а иногда еще между композициями бесконечно играл гаммы, явно предвосхитив тем самым минималистские перформансы. Все это возникло под воздействием не-белой культуры, которая лежала за пределами того контекста, где сформировались Янг, Райли, Райх и Гласс: они восприняли эти методы, а затем использовали их, чтобы дистанцироваться от традиционной академической музыки.

Через несколько десятилетий музыкальный минимализм был уже настолько глубоко интегрирован в классический канон, насколько никогда не удавалось его визуальному собрату. Возможно, причина этого заключалась в том, что музыкальный стиль проще описать, а его типичные агрессивные повторения не слишком отличаются от повторяющихся звуков работающих механизмов. К тому же на композиторов проще навесить ярлык, особенно в начале их творчества, а это облегчает маркетинг. А может быть, просто и слушатели, и музыканты в свое время приняли новый стиль, в котором детройтское техно и электронная танцевальная музыка смешались, превратившись в специфические нездешние повторения. Минималистское наследие ощущается и в треках Джастина Бибера, и в новейших работах Гласса.

Если минимализм по-настоящему радикален, то он должен быть к тому же радикально открытым и принимающим любое разнообразие. Однако афроамериканский гей-минималист Джулиус Истмен в 1970-х годах не смог стать частью общего направления. Истмен родился в 1940 году и вырос в штате Нью-Йорк. Он обладал невероятными певческими данными, учился в Филадельфии, а затем в 1968 году приехал в Нью-Йорк, где стал членом SUNY Buffalo's Creative Associates, группы авангардных классических музыкантов и композиторов. В конце концов, Creative Associates исполнили почти всю дошедшую до нас музыку Истмена. Многие композиции пропали и были почти забыты после его ранней смерти, но коллега Джулиуса Мэри Джейн Лич сохранила архив, и это позволило снова начать исполнять его произведения.

Истмен говорил и выглядел как святой. В немногих сохранившихся интервью его голос звучит сладко и возвышенно, а затем наступает крещендо и раздаются настоящие рулады, словно он в экстазе молится. Потом композитор насмешливо вздыхает, будто снисходит до того, чтобы даровать миру свои творения, хотя и знает, что они не будут оценены по достоинству. Будучи от рождения стройным, в детстве он танцевал в балете, а лицо у него было тонким и вытянутым, как пламенеющие лики на картинах Эль Греко.

Моя любимая композиция Истмена – Stay On It, написанная в 1973 году. В ней ансамбль с меняющимся составом, куда могут входить виолончель, фортепьяно, флейта, скрипка, гобой или даже электрическая гитара и ударные, бесконечно повторяет одну и ту же фразу, которая длится несколько секунд. Это ритмичная и энергичная мелодия, узнаваемая, как те хуки, на которые нас ловят поп-музыканты. Она прекрасно подходит для дискотеки: эта мелодия раскачивается на одном месте, а затем просто продолжается, одни и те же ноты звучат с головокружительной скоростью, так и не приходя к общему разрешению. Музыканты начинают по очереди не то чтобы петь, а скорее выкрикивать высокими монотонными голосами фразу, давшую название композиции: «Stay on it, stay on it, stay on it» («Оставайся с этим»). Она звучит как команда и одновременно – как определение поставленной цели: хук продолжается снова и снова, слова сохраняют ритм, доводя действие до абсурда. Поп-мелодия и язык – это найденные объекты, как повторяющиеся записи Райха, но только в данном случае все звучит свободнее и более осознанно. Прежде чем вы успеваете устать от очарования хука, все синкопы распадаются на грохочущие звуки – как будто автобус, на котором едет духовой оркестр, перевернулся и узнаваемые фрагменты поп-музыки поскакали с утеса вниз.

Stay On It то превращается в шум, то уходит от него, то ускоряется, то замедляется, разрывая мелодию, – до тех пор, пока в ней не остается ни одного невредимого атома. Это радостная и шумная композиция, что нетипично для минималистской строгости. Слушать ее – одно удовольствие. В интернете можно найти зернистую черно-белую запись исполнения этого произведения в 1974 году в Глазго, во время гастролей Creative Associates. Выстроившиеся в ряд музыканты играют джем так, словно выступают в Вудстоке. В конце от хука уже не остается ничего, кроме потряхивания двух бубнов, которые в конце концов тоже замолкают. Когда все заканчивается, публика аплодирует, а затем начинает вопить, кричать и топать. Люди встают и устраивают овацию, осознав, что присутствовали при рождении новой музыкальной формы.

В отличие от уже признанных композиторов – Кейджа с его теоретическими экспериментами и Гласса с его элегантными повторениями – Истмен использовал музыкальный минимализм для выражения своей «особости», как человеческой, так и художественной. Минимализм, превратившийся в популярный стиль, легко может быть сведен к бессмысленной одинаковости, к стремлению сделать все как можно проще. Он все красит одним цветом – и буквально, и метафорически, иногда отдавая предпочтение западническим, беззубым версиям внешних влияний и игнорируя их происхождение. Источники минимализма выдаются уже за высокое искусство гениев-одиночек и не считаются порождением всей мировой культуры, даже если сами художники с готовностью признают, где черпали вдохновение.

Какие-то аспекты минимализма всегда существовали в мире. Если проследить их историю, то нельзя уже будет утверждать, что минимализм возник на пустом месте. Нужен человек вроде Истмена, который сможет продемонстрировать, что минимализм не так нейтрален, как может показаться на первый взгляд, – и в деле формирования минималистского канона, и в своих огромных, все еще не исчерпанных эстетических возможностях. Простота не должна быть завершением, она может привести нас к новым начинаниям.

Джулиус Истмен так и не смог вписаться в общий тренд. Он блистательно сражался в той сфере, где требовалось спокойное сотрудничество нескольких писавших в то время классических композиторов. О бунтарстве Истмена можно судить по такой истории. В 1975 году на одном фестивале в Буффало он исполнил «Книги песен» Джона Кейджа – набор инструкций, напоминавших дзен-буддийские коаны, которые исполнители должны были интерпретировать самостоятельно (в разумных пределах, разумеется). Так вот, Истмен не ограничился тем, что подверг публику столь тяжелому испытанию, но еще и поставил под сомнение саму человеческую идентичность. Он вывел на сцену двух участников, мужчину и женщину, произнес полусатирическую лекцию о сексуальности, а затем начал раздевать мужчину, оценивать его вид и предлагать публике провести такой же «эксперимент» дома.

Открытые упоминания о гомосексуальности вывели из равновесия сидевшего в зале Кейджа, который не любил афишировать свою сексуальную ориентацию – это тоже было своего рода молчание. Сначала он был женат на художнице Ксении Андреевне Кашеваровой, но в конце концов оставил ее ради мужчины, хореографа Мерса Каннингема, ставшего ему еще и творческим партнером на всю оставшуюся жизнь. Кейдж решил, что исполнение Истмена – это намек на его личную жизнь, и пришел в ярость. «Эго Джулиуса Истмена сосредоточено на гомосексуальности, – сказал он во время своей лекции на том фестивале. – Мы знаем это, потому что у него нет других идей».

Истмен нападал даже на границы, установленные радикальным творчеством Кейджа. Но при этом не нарушал принципы минимализма, а просто выводил их на новую территорию: если цель движения – возвращение к основам, то это может означать и поиск основ каждой личности. Истмен так описал свои цели: «Я стремлюсь к тому, чтобы с максимальной полнотой быть тем, кто я есть: полностью черным, полностью музыкантом, полностью гомосексуалом».

Конфликт с Кейджем, скорее всего, способствовал тому, что Истмен покинул Университет Баффало и вернулся в Нью-Йорк. Здесь, в центре города, в Нижнем Ист-Сайде, он обнаружил процветающую гей-культуру, мятежную музыку и театральную сцену. Диалог искусств шел в полную силу: художники и танцоры проводили время в тех же местах, что и композиторы, – все было иначе, чем в академических кругах классической музыки в пригородах. В центре Нью-Йорка минимализм носился в воздухе, но мало кто был готов отождествлять себя с этим понятием. Его использовали в уничижительном смысле, для жителей центрального Нью-Йорка это был способ насмехаться над слишком простой музыкой, из-за которой они лишались грантов.

Когда композитор и музыкант Мэри Джейн Лич в 1981 году познакомилась с Истменом, он был затянут в кожаные брюки, обвешан цепями и в 10 утра на репетиции уже пил виски. Это было, безусловно, странно. «Я никогда не считала, будто Джулиус отличается от всех, он просто был частью тусовки, – сказала мне Лич по телефону из своего загородного дома в штате Нью-Йорк. – Он был яркой личностью, но вокруг него было еще много ярких людей».

В том же 1981 году Лич впервые узнала его музыку, первое исполнение «Священного присутствия Жанны д'Арк» (The Holy Presence of Joan d'Arc) – бурной композиции для десяти виолончелей. Я тоже слышал ее – но уже в 2018 году, в Нью-Йорке, на фестивале, посвященном творчеству Истмена. Лич была потрясена чистой энергией той музыки: композиция начинается с блестящего темного риффа, которые виолончелисты в унисон запиливают на своих инструментах. Эту музыку узнаешь так же безошибочно, как начало Пятой симфонии Бетховена. Как и в Stay On It, музыка быстро превращается в диссонанс, но это не эстетическая деконструкция, а скорее проявление внутреннего духовного конфликта.

Музыка Истмена выпускает на свободу контролируемый хаос, а он точно соответствует ощущению жизни в нашем мире, где все перемешано и не подчиняется продуманным схемам. Минимализм часто считает выход за пределы отдельной личности достижением – можно вспомнить ящики Джадда или не подчиняющиеся никаким законам дзен-композиции Кейджа, но Истмен считал, что идентичность жизненно важна. (Райх, написавший в 1981 году «Псалтирь» (Tehillim), а в 1988-м – знаменитые «Разные поезда» (Different Trains), тоже использовал минимализм для исследования своего еврейского наследия.)

Среди недооцененных шедевров Истмена – три длинных произведения для четырех фортепьяно, написанные около 1979 года. Эти композиции полны физического ощущения вибрации: один за другим возникают шквалы монотонных звуков или аккордов, они то объединяются, то рассыпаются. Для их исполнения требуется несколько пианистов. Каждый обрушивается на клавиатуру своего инструмента, но звуки не доходят до диссонанса, они просто приобретают скульптурную мощь. Истмен называл свои работы «органическими» – в каждой следующей части содержались все составляющие предыдущих.

Названия композиций явно указывают на их автора. Истмен дал им провокационные названия: «Сумасшедший Ниггер», «Злой Ниггер» и «Гей-боевик» (Crazy Nigger, Evil Nigger, Gay Guerrilla). Для него эти слова не содержали никакого уничижительного смысла. Выступая однажды перед их исполнением, Истмен заявил, что противоречивость искусства для него – источник вдохновения и возможность объяснить собственный внутренний мир. «Ниггер для меня такая штука, которая добирается до основания всего на свете, – сказал он. – Это фундаментальная вещь, которая доходит до самых основ и отказывается от всего поверхностного и изящного». Тоже в своем роде минимализм. «Первыми ниггерами были, конечно, те, кто работал на плантациях, – прошипел он с подчеркнуто сухой иронией. – Если бы не ниггеры с плантаций, у вас бы сегодня не было великой и могучей экономики». Название «Гей-боевик» говорило о том, кем он мечтал стать. «Либо я воспеваю все эти названия, либо они воспевают меня, – сказал он. – Боевик жертвует жизнью ради того, во что верит. Если существует дело, великое дело, то те, кто борется за него, проливают свою кровь».

Истмен превозносил то, что было для него важно, и противопоставлял шум вакууму невежества или закрытости. Он использовал минимализм для выхода за пределы нормы, но не создавал при этом новые правила, которым надо следовать. В начале 1980-х он находился в опасном положении: классические музыканты его не признавали, а он при этом боролся за возможность преподавать и одновременно пытался избавиться от наркозависимости. Полицейские выселили Истмена из квартиры и выкинули его рукописи из окна. Он называл себя бездомным и жил в Томпкинс-сквер-парке, друзья находили его на улице в полном ступоре. А он, словно святой мученик, отказывался от любой помощи.

В 1984 году он записал интервью (скорее всего, последнее в своей жизни) с нью-йоркским композитором и радиоведущим Дэвидом Гарландом. Из него можно понять, насколько сильно материальные обстоятельства жизни Истмена повлияли на его творчество. Он объясняет, что ему понадобилось около 40 минут, чтобы написать 20-минутную композицию. Он не был разборчив, так как просто не мог себе этого позволить из-за отсутствия каких-либо институтов или кураторов, которые бы его поддерживали. Он мог писать музыку где угодно – урывками, когда шел по улице или ехал в метро: «Я сижу в баре, а мне надо написать фразу для струнного квартета. Ну я ее и пишу, а потом кому-нибудь отдаю».

В этом интервью Истмен показывает нам свою трагическую и одновременно абсурдную сущность: «Я живу словно бродячий монах, но не на природе, а в городе». Он больше не использовал фортепьяно для сочинения музыки – просто потому, что у него не было инструмента: вся музыка звучала в его голове, да и вообще, фортепьяно – это просто калькулятор. Он упоминает «иллюзию изменений» и философа Мэн-цзы. Он «изучал китайских мастеров, стараясь бесстрастно относиться к тому и к этому: к жаре и холоду, к любви и ненависти. Китайцы были очень изысканными и сдержанными». Гарланд в какой-то момент потерял контроль над ходом интервью и просто с восхищением слушал, как Истмен мелодичным голосом развивал свои идеи: «Трудно воспринять Господа в его посюсторонности и потусторонности». Но жизнь оказалась для него слишком деспотичной. Истмен вернулся в Буффало одиноким и непризнанным и умер там в 1990 году в больнице. Судя по документам – от сердечной недостаточности.

В 1998 году Лич преподавала композицию в Калифорнийском художественном институте и решила дать своим студентам послушать «Жанну д'Арк», но тут выяснилось, что официальной записи просто не существует. Одна из подруг Лич обещала дать ей свою кассету, но выяснилось, что коробка пуста. Тогда Лич связалась со звукооператором, записавшим ту кассету, и обнаружила, что это было выступление на радио, а среди исполнителей оказалось имя ее бывшего бойфренда. Ему удалось добыть из архива пленку, но нотные записи так и не были обнаружены. И тогда Лич занялась поисками «клада» – она разыскивала композиции Истмена и транскрибировала их, сохраняя таким образом для будущего.

С помощью интернета сегодня намного проще, чем раньше, найти неожиданную музыку. Лич рассылает мейлы по всему миру, спрашивая, не сохранились ли у кого-то эзотерические сочинения Истмена, и благодаря тому, что записи оцифрованы, она получает их уже через несколько часов, а не дней или недель. У музыки Истмена в интернете появилась новая аудитория, и это осложняет простой нарратив минимализма ХХ века. На YouTube, где алгоритм рекомендаций может облегчить поиски, комментаторы захлебываются от восторга, слушая как оригинальные записи, так и их новое исполнение. Каждый новый слушатель становится адептом нынешнего, более хаотичного минимализма.

На Истменовском фестивале 2018 года я слушал музыку в просторном художественном пространстве в глубинах Бруклина. Это была фабрика, превращенная в галерею промышленных масштабов, она располагалась рядом с клубом, где исполняли все – от джаза и панка до EDM.

Люди на улице делились поровну между этими двумя местами. На музыку Истмена выстроилась примерно такая же длинная очередь, как и на концерт в клубе. Его пришли слушать молодые хипстеры: студенты, обучавшиеся композиции, художники, дизайнеры, люди с электрогитарами в руках – это было людное и эклектичное сборище, о котором он тщетно мечтал при жизни. Те, кто явился раньше, сидели на складных стульях, те, кому мест не хватило, – на полу. В центре зала стояли четыре сверкающих черных рояля, поставленных словно в некой скульптурной композиции.

«Злобный ниггер» звучал так, будто мы присутствовали при падении робота: постоянно повторялись музыкальные модули стаккато, которые различались только достопамятным каскадом хука и тем, как один из музыкантов выкрикивал обратный отсчет, начиная с четырех. Исполнители следили за структурой музыки с помощью планшетов, сверкавших зеленым и красным цветом. Ноты наезжали одна на другую, словно капли на стекле во время ливня. Через 45 минут, при исполнении «Сумасшедшего ниггера», три из четырех роялей умолкли, а на оставшемся музыкант издавал низкий зловещий звук с перерывом в несколько секунд. Все в зале замерли. Напряженное молчание, повисшее между звуками, было затем сметено последней рояльной бурей. Потом и она стихла, начался отлив, а мы, слушатели, тяжело дышали, словно выброшенные на пустынный берег рыбы.

Сьюзен Зонтаг в своем эссе об эстетике безмолвия отметила, что любой авангард в конце концов становится приемлемым для публики и интегрируется в культурные вкусы изменившейся эпохи. Но тем, кто будет развивать искусство тишины, придется пойти еще дальше и увести нас от привычных ожиданий от искусства и от наших представлений о самих себе. В музыке Истмена нет ничего убаюкивающего или скучного. От нее невозможно спрятаться, в ней нельзя укрыться от остального мира. Она требует нашего внимания.

За несколько дней до моего первого путешествия из Нью-Йорка в Токио все мои мысли были заняты впечатлениями от фильма «Трудности перевода». Нежная, спокойная артхаусная лента Софии Копполы, вышедшая в 2003 году, создала тогда для меня, впечатлительного 13-летнего юноши, первый образ японского города и первый намек на то, что значит быть умудренным жизнью взрослым. На тот момент я еще редко выезжал за пределы северо-восточной части Соединенных Штатов, а DVD c «Трудностями перевода» обнаружил на полке в местном видеопрокате.

Фильм произвел на меня громадное впечатление, он навсегда запечатлелся в моей памяти, так же как и памятник Вашингтону. Сюжет ленты, то, как она снята, саундтрек – все это слилось для меня в некий воздушный, неземной поток, из которого возникал образ победы определенной культуры и успеха гипермобильной знаменитости, пренебрегшей обычной голливудской безвкусицей. Герои фильма «Трудности перевода» были экспатами, удалившимися в глубины своего сознания, гражданами отсутствующей страны. Персонаж Билла Мюррея – известный актер, которого слава не уберегла от полного разочарования. Лежа в ванной в номере отеля, он рассуждает о том, как ему перейти на японскую диету. Героиня Скарлетт Йоханссон – плывущая по течению инженю – решает заняться икебаной и слушает аудиокниги о личностном развитии. Персонаж Джованни Рибизи – бестолковый фотограф, слишком погруженный в то, что он видит в объективе, и поэтому не замечает, что творится под его носом.

Мир «Трудностей перевода» полон приятных пустот. В нем есть роскошный вакуум первоклассного отеля (модернистского Park Hyatt Tokyo); окно такси, из которого Йоханссон смотрит на город словно из капсулы; ресторан, где ни она, ни Мюррей не могут понять, что написано в меню. Пересмотрев кино, я понял, что Токио на экране не так уж и много – разве что показанные кое-где фоном сияющие парки и храмы. Копполу волновали не подробности японской жизни, а та оболочка, которая покрывает людей, вырванных из привычного контекста и пытающихся обрести хоть какое-то подобие размеренной жизни. Когда я смотрел фильм подростком, то не понимал этого и воспринял его как документальное изображение настоящего Токио. Но на самом деле это – фантазия.

В какой-то мере фильм можно назвать минималистским. Конечно, в нем все пустоты выглядят гламурно, обольстительно. В диалогах и сюжете нет ничего особенного. Автор опирается не на них, а на то, что теперь уже стало стандартом: саундтрек в стиле эмбиент, прозрачное стекло, мягкие цвета, атмосфера текучей отстраненности, упор на саморазвитие, а не на приобретение материальных ценностей. Может быть, меня привлекла как раз эта размытая неопределенность: то, как герои выпускают все из рук, а затем находят себя. И здесь я был не одинок; образы «Трудностей перевода» стали мемами. Бар в Park Hyatt Tokyo, где встретились Йоханссон и Мюррей, превратился в одну из главных достопримечательностей города. Туристы делают селфи у окна в своих гостиничных номерах, изображая Йоханссон. Они смотрят панораму Токио, напоминающую смятую простыню, но остаются отстраненными от него.

Я думаю, что этот экзистенциальный фильм не случайно стал хитом после 11 сентября. США и весь западный мир переживали кризис. Атака на башни-близнецы стала шоком для американцев: до этого мы не задумывались о том, что наша культура могла превратиться в объект агрессии из-за своих излишеств и властности. В «Трудностях перевода» действовали герои, которые не придавали большого значения своей американской идентичности. Прозрачные декорации Токио, созданные Копполой, воспринимались как альтернатива милитаризированным националистическим Соединенным Штатам 2003 года. Япония в течение довольно долгого времени исполняла в нашем восприятии роль удобного для нас Другого, демонстрируя то, что мы считали традицией строгой, ценной, спокойной эстетики. Это создавало сильный контраст.

Во многих минималистских приемах можно обнаружить японское влияние или же интерпретации (с разным уровнем точности) идеалов японской культуры. Мари Кондо – лишь один из примеров культурного «импорта». Те люди, чье творчество я изучал и с кем встречался, работая над этой книгой, в большинстве своем принадлежат к западной культуре. Их обращение к восточной эстетике и философии – своеобразная реакция на собственную традицию: так же, как минималистские стратегии позволяли их создателям обнаружить новые пустые пространства, в которых они могли жить и творить.

Японские дома с их раздвигающимися стенами и окнами, покрытыми разграфленной рисовой бумагой, были предшественниками радикальных геометрических стеклянных структур Миса ван дер Роэ. Дональд Джадд бывал в Корее и Японии, в его библиотеке есть книги о буддизме, поэзии дзен и целых два даосских пособия по сексу. Джон Кейдж и Агнес Мартин в своем творчестве вдохновлялись дзен-буддизмом и оставляли ясные отсылки к нему. Писательница Бет Кемптон превратила японский стиль ваби-саби, воспевающий все сделанное от руки и грубо обработанное, в метафору саморазвития: жизнь – это урок, в течение которого вы можете сами расписать свою керамику.

Я уж не говорю о постоянном присутствии в Соединенных Штатах японской моды и мебели благодаря таким брендам, как Uniqlo и Muji (название которого буквально переводится как «не-бренд»): они делают приятные и малозаметные предметы для квартир миллениалов. Японский дизайн достиг наивысшей популярности за все время начиная с 1980-х годов и стал ассоциироваться исключительно с практичными, продуманными и при этом достаточно недорогими товарами. Японию во всем мире считали воплощением строгой сдержанности. К тому же эта страна создала самое минималистское в мире жилье – капсульные отели, где гости спят в ящиках, сделанных по размерам человеческого тела. Если меньше действительно могло означать больше, то только здесь.

Но есть нечто искусственное в связи инаковости и аскетизма, а также в нашей привычке ассоциировать то, что мы считаем важным в эпоху перемен, с чужеродным влиянием (может быть, в этом проявляется желание дистанцироваться от старого образа жизни, который зарекомендовал себя не лучшим образом?). Минимализм часто стремится возродить потерянные корни и прорваться к забытой истине. Но по сути дела японский минимализм – это не незамутненная древняя истина, а современное творение, объединение различных влияний и порождение ХХ века, то есть времени, когда США воевали с Японией, осознававшей себя как врага Запада. Но в результате, как только буря улеглась, обе страны ощутили, насколько сильно они влияют друг на друга.

Четырнадцатичасовой перелет из Нью-Йорка в Токио тоже был своеобразной пустотой, словно сон без сновидений. Ты просыпаешься, а на часах – то же время, что и в момент вылета, но на самом деле прошел уже целый день. Совершенно одурманенный джетлагом, я вышел из аэропорта Нарита, сел в скоростной поезд до центра Токио и вышел на вокзале, откуда оставалось пройти 10 минут до квартиры, которую я снял через Airbnb в районе Синдзюку. Мое путешествие прошло плавно. Мне казалось, будто я долго ехал на метро и все еще нахожусь в Бруклине, просто почему-то все стало незнакомым: дома оказались выше, а улицы – спокойнее. Ощущение, что я нахожусь в чужом месте, или, может быть, как раз безусловное отсутствие этого ощущения усиливалось тем фактом, что я мог попасть в квартиру, ни с кем не вступая в контакт. Я просто набрал код от почтового ящика, записанный у меня в телефоне, достал ключи и открыл дверь, как будто зашел в собственный дом. Там я словно оказался в большой белой коробке: одноцветные стены, пол, потолок, лестница, кровать-чердак. Нигде не было видно даже отпечатка личности хозяина, если не считать бордового пухового одеяла и одинокого искусственного растения. Казалось, что до меня здесь никто не жил и после моего отъезда никто жить не будет.

Я целыми днями бродил по Токио – фланировал мимо роскошных бутиков, терялся в запутанных переходах метро, сражался с джетлагом, а вечером возвращался в свою белую коробку, ощущая себя похожим на героиню Йоханссон призраком в этом городе. Разница во времени оторвала меня от тех постоянных интернет-связей, к которым я привык. Постов в Twitter и Instagram было не так уж много, а сообразить, в какое время можно звонить домой, оказывалось довольно сложно. Оторванность от привычной жизни обострила мое восприятие. Мне не оставалось ничего, кроме наблюдений.

Токио – само совершенство, это оптимальный город. Форма каждого здания – лучший из всех возможных вариантов: она, с одной стороны, уникальна, а с другой – сочетается с общей организацией города. Когда открываются двери вагонов метро, на каждой линии звучит своя синтезированная мелодия. Город огромен, но каждая его часть имеет свое лицо. Однажды я набрел на магазин, где продавалась исключительно винтажная одежда из Финляндии – я бы никогда даже вообразить себе не смог бы подобной специализации. В мишленовских ресторанах подают всего несколько разновидностей лапши рамен, но суп из даров моря и рыбы был самой вкусной едой, какую я когда-либо ел, – и это при том, что несколько различных вкусовых ощущений были сведены в нем к некой единой субстанции, будто порожденной каким-то одним продуктом. В одном кафе продавали кофе со всего мира, разложив его своеобразным градиентом в зависимости от степени (и цвета) обжарки зерен. В ресторане, где подавали пельмени, два парня за прилавком вручную лепили каждую порцию, а затем нежно и медленно обжаривали пельмени на гриле до коричневого цвета, только после этого они подавали еду покупателю (мне), словно какие-то невероятные деликатесы. «Особенное» – наверное, лучшее слово, которым можно было описать все происходившее: самозабвенное наслаждение идеальным качеством, присущим определенной категории вещей – еде, питью, помещению, стилю.

Этот процесс был доведен до крайности. Однажды вечером я пошел с американским приятелем, который тоже проводил отпуск в Токио, в бар в районе Омотэсандо. Нас манил теплый желтый свет, лившийся из окон, хотя в тот момент в баре никого не было. После того как мы уселись, одинокий бармен в костюме долго смотрел на нас, а потом спросил: «Что будете заказывать?» Меню не было, мы видели лишь выстроенную у стены батарею бутылок. После короткого обсуждения с барменом мы решили попробовать разные виды японского виски. Использовав какие-то хитрые хирургические приемы, бармен сумел отколоть неровные куски льда от большого блока, положил их в два стакана, добавил туда виски и несколько десятков раз перемешал все с такой интенсивной сосредоточенностью, будто давал жидкости возможность максимально проявить свой потенциал. Он был похож на тренера, который молча подбадривает знаменитого спортсмена.

Пока мы с удовольствием прихлебывали из своих стаканов, бармен не протирал столики и не переставлял бокалы. Ему не надо было метаться от одного посетителя к другому: за все это время в бар зашла только одна пара. Бармен просто смотрел в точку на стене рядом с часами, спокойно сложив руки на животе, будто чего-то ждал. Так одна минута проходила за другой. 10 минут, потом 20, потом 30. Мы с другом болтали, попивая виски, но чувствовали себя не очень уютно в окружавшей нас неизменной тишине: казалось, что мы застряли в каком-то романе Харуки Мураками (еще одно сильное впечатление, оставшееся от подросткового возраста) и с нами вот-вот произойдет что-то совершенно обыденное – и полностью изменит нашу жизнь. Возможно, дело было в невероятных размерах счета: каждый стакан стоил 20 долларов. Столь интенсивная сосредоточенность, как видно, дорого стоит.

Мы наблюдали культуру, где люди получают наслаждение от простых чувственных ощущений, а еда и питье для них оказываются дополнительными бонусами. Я приехал в Японию, чтобы увидеть людей и разные места. В течение всего предыдущего года я постоянно проваливался в кроличью нору японской истории и читал все, начиная от дневников, написанных 1000 лет назад, до модернистских философов и популярных романистов ХХ века вроде Дзюнъитиро Танидзаки. Все это время я пытался с непонятным мне самому рвением понять особую ауру японского искусства. Я осознавал, что Япония каким-то образом связана с популярностью минимализма, а тот, в свою очередь, – с некими фундаментальными особенностями восточного искусства, например, с тем, что предпочтение отдается статичным изображениям и деталям в ущерб напряженным нарративам. Больше всего в японском искусстве мне нравилось то созерцательное настроение, которое оно вызывает: что-то происходит, а может быть, не происходит – как в доме Джадда или в композициях Кейджа.

Эта эстетика, особенно тот ее вариант, который сформировался в Японии, вырастает из буддизма. Согласно этой религии, человеческая жизнь эфемерна, любой материальный предмет в конце концов неминуемо исчезнет, и останется только та радость, которую мы можем испытать, создавая пустоту в своей жизни. Японский буддизм был импортным товаром, очередной сложносоставной конструкцией индийской религии, воспринявшей корейское и китайское влияние и смешавшейся с древним японским синтоизмом – верой в то, что все на земле в равной степени одушевлено, а значит, заслуживает поклонения.

Для того, чтобы разобраться в этом получше, надо было поехать в Киото – город, который был столицей Японии и центром всей ее культурной жизни с 794 по 1868 год, а теперь, как мне объяснили японцы, он преисполнен такого же снобизма, как Нью-Йорк или Париж. Я выехал на сверхскоростном синкансэне, который отходит от Токийского вокзала каждые 10 минут. Пейзаж за окном расплылся настолько, что детали были совершенно неразличимы. Бесстрастные механические голоса объявляли через динамики названия остановок, а я ел купленные в дорогу кусочки сырой рыбы на белом рисе, без всякого усилия сделанные настолько совершенными, что невозможно было представить их создание в какой-либо другой точке планеты.

Приехав в Киото, я покатил свой чемодан по пыльным улочкам к мрачному входу в гостиницу Yumiya Komachi – она занимала старинное деревянное здание в Гионе. Гион – самая древняя часть города, исторический квартал красных фонарей, состоящий из одноэтажных деревянных жилых домов, ресторанов и баров. Моя гостиница когда-то была домом, где обучали дочерей гейш. Она также очень удобно расположена рядом с буддийскими храмами, которые привлекают сюда толпы туристов. В течение многих веков заезжие писатели с удивлением описывали царящее в этом районе сочетание греховности и набожности, а затем сами бросались в круговорот здешней жизни.

Я приехал в несезон. Сакура давно отцвела, облетели и желтые листья с деревьев, своими голыми ветвями они напоминали скелеты. Когда я открыл затянутую рисовой бумагой дверь в гостиницу и разулся перед тем, как зайти внутрь, мне показалось, что центр Токио находится от меня куда дальше, чем Бруклин.

В японском буддизме Ничто – это не пустота вакуума, а присутствие того абсолютного отсутствия, которое лежит в основе всего, оно называется mu (на санскрите – sunyata). В этом понятии разобраться совсем не просто.

Примерно в 1000 году, в эпоху Хэйан, одна из фрейлин японской императрицы Тэйси уговорила свою юную государыню подарить ей только что привезенную пачку бумаги редкого сорта. В жизни придворных в то время было множество бумаг: дамы постоянно обменивались с аристократами отрывками из стихов и любовными записками – тогдашними своеобразными аналогами СМС. Люди в те времена вечно волновались, правильно ли были составлены предложения, на хорошей ли бумаге написаны, насколько энергичен или, наоборот, безмятежен их почерк и как быстро пришел ответ. В те времена они обладали огромным количеством свободного времени, и у них не было более важных занятий, чем час за часом обдумывать, в каком порядке расположить несколько слов. Знакомые заботы!

Прежде всего это касалось женщин, не имевших тогда доступа к управлению государством и не принимавших участия в войнах. Их ежедневная рутина чаще всего сводилась к расшифровке кодов, созданных из литературных цитат, выбору нарядов и соблюдению сезонных ритуалов. Они придумывали игры, где главной задачей было продемонстрировать свой тонкий вкус и умение интерпретировать стихи, а участникам необходимо было понимать, в чем разница между стихами, описывающими полнолуние в дождливую или в снежную ночь. И решать, как лучше поступить любовнику – покинуть ложе, не разбудив даму и оставив после себя лишь аромат пропитанного благовониями одеяния, или же подольше оставаться с ней утром и медленно одеваться, показывая, насколько ему не хочется уходить.

Знание подобных вещей было необходимо для ведения дебатов, развлечений и обольщения. Оно получало дополнительное оправдание в буддийской карме: для тех, кто хорошо прожил свои предыдущие жизни, наградой в нынешней становилась красота. А значит, прекрасное должно быть благочестивым, и поиск красоты – в живописи, каллиграфии, моде – был частью морального кодекса. Основным принципом жизни считался безупречный стиль.

Пачка бумаги была щедрым подарком, и Сэй-Сёнагон – женщину, разменявшую четвертый десяток лет, он очень взволновал. Сёнагон происходила из семьи влиятельных поэтов. Она должна была оживлять салон императрицы Тэйси своим остроумием и умением играть словами, а не выдающейся красотой или политическим влиянием. Бумага давала ей возможность рассказать о происходившем при дворе, чтобы все потом прочли это описание, как современные читатели журнала Vogue узнают о жизни королевской семьи, просматривая гламурный фоторепортаж. После шумного, полного развлечений дня Сёнагон укрывалась в тишине своей комнаты, доставала пачку бумаги, зажигала лампу, разгонявшую тьму вокруг ее низкого лакированного столика, и записывала рассказы о событиях при дворе: все колкости, анекдоты, стихи или дела, которые могли вызвать у читателя восторг или сочувствие.

В результате получились «Записки у изголовья»[20]. Этот «блог» тысячелетней давности полон подробностей, которые становятся поэтическими как раз благодаря своей обыденности. Сёнагон изучает окружающий мир, относя все, что она видит, к различным категориям: забавное, неприятное, красивое или уродливое, поэтическое или банальное. Ее книга полна незаметной с первого взгляда глубины. Краткие замечания вроде «Ночная бабочка прелестна. Когда читаешь, придвинув к себе поближе светильник, она вдруг начинает порхать над книгой. До чего же красиво!»[21] лаконичны и конкретны, но они складываются в цельный взгляд на мир.

Вечером я сидел на татами в своем гостиничном номере в Киото и читал «Записки у изголовья» при свете единственной лампы под абажуром из рисовой бумаги, что висела над моим футоном. Когда я засыпал в темноте, мне было легче представить мир Сёнагон и комнаты ее особняка, далекого предка того, в котором я находился. Раздвигающиеся двери открывали выход на веранду, откуда были видны внутренние сады, покрытые изогнутыми тенями деревьев. Кажется, что книга была написана вчера – таким сильным видением обладает ее автор. Даже когда я откладывал «Записки», мне казалось, что мир все еще окрашен яркими красками комментариев Сёнагон. Я слышал ее голос, советовавший мне внимательнее смотреть на ткани или шелестевшие под окном листья и искать лучшие моменты в жизни.

«В седьмом месяце года стоит невыносимая жара. Всюду подняты створки ситоми, но даже ночью трудно уснуть. Проснешься посреди ночи, когда в небе ослепительно сияет луна, и смотришь на нее, не вставая с ложа, до чего хороша! Но прекрасна и безлунная ночь. А предрассветный месяц? К чему здесь лишняя похвала!»

Многое из того, что описывает Сёнагон, происходит в полутьме либо в замкнутом пространстве комнат с занавесями, ширмами и раздвигающимися дверями: там проводили большую часть времени женщины эпохи Хэйан. Или же действие происходит во тьме ночи, когда оказывались возможны еще большее уединение и свобода. Тьма нарушает стабильность, как в тот час, когда «в знойную пору так приятно дышать вечерней прохладой, глядя, как очертания холмов и деревьев становятся все более неясными».

Когда гас свет, совершались тайные путешествия, у веранды могли неожиданно появиться мужчины, и у зажженной жаровни велись долгие разговоры до самого утра. Сёнагон даже составила список «То, что ночью кажется лучше, чем днем», включив туда «блестящий глянец темно-пурпурных шелков, волосы дамы, красивыми волнами падающие на высокий лоб» и «шум водопада». Легкий тон «Записок у изголовья» контрастирует с иногда появляющимися там саркастическими суждениями. Они подобны ударам кинжала, потому что напоминают: за 1000 лет люди не слишком изменились. «Все живое, что подает свой голос ночью, обычно радует слух. Впрочем, есть одно исключение: младенцы».

Сёнагон было интересно не тщательно рассматривать все вокруг, а бросить мгновенный взгляд на чье-то лицо или заметить деталь экстравагантной одежды, заглянув вечером через приоткрытую дверь, приподнятую штору в карете или чуть отогнутую занавеску в комнате. Она рассказывает, как в начале придворной службы у нее подгибались ноги, когда она видела красоту императрицы. (Сёнагон понимала, что ее записки будут читать другие люди, и, возможно, поэтому создавала особенно благоприятный портрет своей госпожи.) Одним из любимых развлечений при дворе было исследование размытого пространства между ясностью и двусмысленностью. И двусмысленность всегда оказывалась прекраснее и правдивее ясности. Люди тогда ценили то таинственное состояние, в котором простые и внятные ответы значат меньше, чем поэтическая уклончивость.

Двусмысленность высоко ценит другая придворная дама – Мурасаки Сикибу, соперница Сёнагон, автор «Повести о Гэндзи»[22]. В своем дневнике она называла Сёнагон «невыносимо кичливой», а ее стиль – приземленным. Это необычная ситуация: обе книги были написаны в одно и то же время и, как ни удивительно, женщинами. «Записки у изголовья» явно предвосхищают развитие индивидуального сознания, а разрастающийся на множество сюжетных линий и эпизодов «Гэндзи», наверное, можно назвать первым романом в истории литературы. В нем содержится цельный взгляд на двор эпохи Хэйан, показанный вездесущим невидимым рассказчиком.

Голос Сёнагон полон язвительности и личностно окрашен, а Гэндзи в книге Мурасаки показан безупречным, образцовым принцем. Он так прекрасен, так любит поэзию, настолько очарователен и предан, что даже бесконечные женщины, которыми он обычно пренебрегает, и сомнительные заигрывания с приемной дочерью не могут запятнать его репутацию. Красота превращается в добродетель: читатель воспринимает Гэндзи как идеальное воплощение общества хэйанской эпохи, хотя он так и не стал императором (и это еще одна интересная черта романа: в нем отсутствует торжествующий линейный нарратив).

В «Гэндзи» каждый взгляд в полутьму позволяет разглядеть скрытые смыслы. Когда героя отдаляют от двора и он попадает на берег моря, в дом знатного человека, отрекшегося от мира и ставшего монахом, они вдвоем играют на струнных инструментах и понимают, что «глубокие тени, которые то тут, то там отбрасывали деревья, превосходили очарование весенних цветов и осенних листьев». Мужчины пытаются заглянуть в занавешенные окна комнаты, но им не всегда это удается: «Музыка, которую исполняли изысканные и элегантные дамы, вызвала у командующего сильнейшее желание заглянуть в глубину окружавших их теней… Управляющий был очень расстроен, что из-за теней, окутавших комнату, он почти ничего не мог разглядеть». Но даже когда желанный объект появляется, он все равно окутан загадочным флером, как, например, смертельно больная женщина, которую видит Гэндзи: «Ее тонкие и слабые, как у тени, руки все еще сохраняли бледную и изысканную грациозность». Сама болезнь воспринимается как идеал: «Она была ему еще дороже и казалась еще очаровательнее».

Эстетика скрытого и незавершенного основывается на буддийском представлении о «моно-но аварэ»: это словосочетание часто переводят, как «печальное очарование вещей». «Аварэ» – это восклицание, вздох, выражающий сочувствие или сожаление, а «моно» передает отношение к предметам и их существованию в мире. Моно-но аварэ – это красота преходящего, которую мы ощущаем при виде падающего листа или солнечного луча у края скалы в конце дня, и неожиданно осознаем, что жизнь проходит.

Эпоха Хэйан висела над пропастью, и дело было не только в очень небольшой продолжительности жизни в XI веке, когда так велика была вероятность умереть от родов или оказаться во власти демонов. Императорский двор раньше регулярно отправлял посланцев в более развитые страны – Китай и Корею, но в IX веке эти связи были прерваны. Распространившийся незадолго до этого в Японии буддизм учил, что человечество подошло к концу большого исторического цикла. Надвигался апокалипсис. «Кажется, все находится в состоянии упадка», – говорил Гэндзи. В каком-то смысле так оно и было. Декадентское общество той эпохи вскоре было сметено воинственными монахами, спустившимися с окружавших Киото гор: они восстали против изнеженности и гламурности Хэйан и в 1192 году установили куда более строгий сёгунат Камакура.

Поэтому не стоит удивляться, что и в «Повести о Гэндзи», и в «Записках у изголовья» все такое текучее, исчезающее, переходящее из одного состояния бытия в другое. Тени падают на тропинки, и любовникам приходится дожидаться восхода луны, чтобы добраться до дома. Дворцы, бывшие когда-то воплощением роскоши, теперь покрыты плющом: его стебли ломают изгородь – и тогда легче увидеть, горит ли внутри светильник. Издалека доносятся звуки музыки, притягивающие слушателя к незримому исполнителю. В иллюстрированных свитках и росписях ширм на сюжет «Гэндзи», которые делали в последующие столетия, клубятся облака пустоты (для этого чистую бумагу иногда покрывали блестящей золотой фольгой), обрамляющие изображения прекрасно обставленных домов, где аристократы флиртуют или сражаются друг с другом. Эти пустоты с особым молчаливым красноречием передают мимолетное осеннее настроение.

При этом существует явный контраст между меланхолическими замечаниями автора в духе моно-но аварэ и напряженной, можно даже сказать, потребительской материальной культурой, показанной в этих книгах. Сёнагон оценивала подобных ей придворных дам не только по их стихам, но и по качеству одежды, размеру карет или поведению слуг. Мурасаки развлекает читателей рассказами об экстравагантных сезонных праздниках, во время которых мужчины выставляли на всеобщее обозрение своих разряженных фавориток-танцовщиц или спорили, кто собрал лучшую коллекцию живописи (победил, конечно, Гэндзи). Нагромождение вещей на страницах книг позволяет почувствовать, насколько бессмысленной была жизнь двора, нуждавшегося в столь замысловатых развлечениях. Писатель Ян Бурума описывал хэйанских аристократов как людей, «сходивших с ума от скуки». Они не просто наслаждались природой и не только следили за тем, какие звуки издавали определенные птицы в то или иное время года, но еще и определяли, кто из них лучше поет, и насмехались над людьми, которые не знали, что пение у кукушки куда приятнее, чем у короткокрылой камышовки. Вкус становился важнейшим статусным символом.

Когда все эти развлечения приедались, мужчины и женщины хэйанской эпохи покидали тоскливый материальный мир, побрив головы и отправившись прочь из Киото в далекие монастыри – точно так же, как жители Нью-Йорка уезжают из города. Подобный уход от мира казался одновременно ужасным и романтичным – это была окончательная капитуляция перед мимолетностью жизни. Она напоминает современные курсы детокса или периоды отказа от интернета: ведь их в любой момент можно прервать и вернуться в общество в сиянии роскошного аскетизма. Эти люди испытывали противоречивые чувства по отношению к своей цивилизации, но одновременно отчаянно нуждались в ней. Даже аристократ, ставший монахом, с которым Гэндзи познакомился во время своего изгнания, хотя и отказался от всех привилегий, но все равно только и думал о том, как бы ему выдать свою дочь за кого-нибудь из императорской семьи. Затея не вполне удается, но Гэндзи все же привозит девушку ко двору – ведь он же хороший парень.

Мучительно жить в обществе, основанном исключительно на эстетике и к тому же охваченном кураторской манией, которую сегодня в нашу жизнь привносит минимализм. Буддийское представление об эфемерности жизни не всегда уничтожало желания. Оно могло, наоборот, обострять их, вызвать у людей эпохи Хэйан любовь к эфемерности, стремление к прекрасной мимолетности. Но проблема заключалась в том, что вкус действовал в соответствии со своей собственной – порочной и бессмысленной – логикой. Различные вещи, идеи, правила совершенно произвольно либо принимались, либо нет. Суждения ни на чем не основывались и превращались просто в изменчивые капризы, которым обязательно надо было следовать.

Сэй-Сёнагон и сама стала жертвой таких прихотей. Императрица, которой она служила, лишилась любви императора и под предлогом заботы о ее беременности была отослана подальше от двора в загородный дом – явно слишком бедный для ее статуса. Вскоре она умерла, а Сёнагон не то вышла замуж за небогатого аристократа, не то стала монахиней и скончалась в бедности – исторические свидетельства расходятся. Но в «Записках у изголовья» нет даже намека на жизненные трудности. Ироничный голос автора описывает лишь восхитительные, забавные и утонченные вещи. Такое умолчание было не просто намеренным, оно явно бросалось в глаза читателям XI века. «Меня просили не умалчивать ни о чем», – писала Сёнагон, но при этом демонстративно молчала об очень многом.

Еще один кризис Япония пережила во второй половине XIX – начале XX века. Коммодор Перри, подошедший в 1853 году на американских тяжеловооруженных кораблях к гавани Токио, вынудил японские власти начать торговлю с иностранцами. Последний сёгун из династии Токугава ушел в отставку в 1868 году, и это означало конец власти феодальных кланов – началась эпоха Мэйдзи. Теперь уже невозможно было жить в сознательной изоляции, как в эпоху Хэйан. Тишину ночи нарушал грохот поездов, темноту освещала электрическая реклама, деревянные дома уступили место небоскребам, и окна в них уже не были затянуты рисовой бумагой – в рамы вставили стекла. Молодые люди уезжали из страны, чтобы учиться в западных университетах, они ходили в европейских рубашках и цилиндрах – это было настоящим шоком. Японии нужно было приспосабливаться к пронизывавшему все сферы жизни западному влиянию, а ее гражданам решать: что же это значит – быть японцем.

Одной из возможных реакций на столь стремительные перемены был уход в идеализированный фундаментализм, обращение к истории позволяло людям ощутить стабильность и сохранить традицию. Художники и писатели принялись придумывать японскую идентичность, не отгораживаясь от западных влияний, а, скорее, реагируя на них. Необходимо было создать новую версию японского национального характера, которая дала бы людям возможность адаптироваться к современному мировому порядку. Границы открылись, и влияние Японии, в свою очередь, начало распространяться по всему миру. А ведь, сталкиваясь лицом к лицу с другими людьми, мы яснее начинаем понимать самих себя.

Одним из пропагандистов межкультурных связей был Окакура Какудзо, поэт-куратор-администратор с густыми усами и унылым лицом. Он с одинаковой легкостью носил традиционные китайские одежды и западные костюмы. В 1901 году Какудзо написал манифест японской исключительности «Идеалы Востока» (The Ideals of the East), в котором утверждал: «Япония является собранием всех азиатских цивилизаций… и выдающийся гений японской расы привел ее к осмыслению всех фаз развития идеалов прошлого». Окакура считал, что его народ должен стать лидером всего континента, так как японцы уже смогли воспринять лучшее из наследия индийской и китайской цивилизаций. Важнейшие явления японской культуры – синтоизм, буддизм, дзен, театр Но – помогали превратить Японию в «современную державу».

Один ученый назвал идеологию, выраженную в эссе Окакуры, «эстетическим национализмом»: ведь он использовал искусство и культуру для политической борьбы, превознося с помощью эстетики все японское и призывая к изоляции чужаков. «Победа изнутри или величественная смерть» – так заканчивается его эссе 1901 года.

Окакура потерял работу из-за неудачного любовного романа (который имел далекоидущие последствия) и в 1904 году переехал в Бостон, где стал руководителем отделения азиатского искусства в Музее изящных искусств. Там он подружился с Эзрой Паунд и коллекционером Изабеллой Стюарт Гарднер, превратив их в убежденных японофилов. В 1906 году он опубликовал «Книгу чая»[23] – весьма красноречивое описание японского восприятия мира, увиденного сквозь призму чайной церемонии. Книга была написана на английском языке. В ней Окакура уже тогда, более 110 лет назад, осуждал захламленность американских домов: «Японцу, привыкшему к простым украшениям и частой смене декоративных методов, западный интерьер, постоянно наполненный множеством разнообразных картин, статуй и безделушек, кажется всего лишь вульгарной демонстрацией богатств», – писал он. А вот чайная церемония – это не примитивное накопление материальных благ, а «преклонение перед Несовершенным… нежная попытка добиться чего-то возможного в той невозможной вещи, которую мы называем жизнью».

В этих рассуждениях Окакуры была скрыта дилемма. С одной стороны, он всеми силами защищал представление о том, что его народ обладает уникальной способностью создавать искусство и красоту. А с другой – пытался разделить эти ценности с куда более широкой международной аудиторией, которую привлекала экзотическая аура Японии. Эта аура распространяется и на самого Окакуру, придавая ему блеск как деятелю культуры, чье влияние на вкусы всего мира ощущается по сей день. Было ли японское восприятие мира чем-то таким, что следовало бы разделить с другими народами или же его надо было хранить нетронутым только для себя? Несмотря на простоту, спокойствие и сдержанность подобного отношения, как раз из-за этой дихотомии изоляционизма и экспансии японская эстетика распространялась по всему миру – правда, в довольно урезанном виде.

Киото – город фасадов, особенно в районе Гион, который расположен к юго-востоку от древнего императорского дворца эпохи Хэйан, что стоит на другом берегу реки Камо. Даже если вы способны прочесть указатели на улицах, то все равно вряд ли сможете понять, что находится в том или ином здании и что там происходит внутри: фасады старинных купеческих особняков закрыты вертикальными деревянными планками, словно ставнями. Занавески скрывают находящиеся за ними двери, а длинные коридоры ведут к еще более далеким дверям. Зеркальные окна не позволяют оценить, насколько популярен тот или иной ресторан или бар, в лучшем случае можно заглянуть в щелочку между планками. Перед тем, как принять решение, заходить в ресторан или нет, приходится вставать у двери и прислушиваться к звукам голосов или звону посуды.

В повсеместной скрытности проявляется отстраненность – важнейшая часть здешнего мировоззрения. Местные жители, наследники многовековой традиции утонченного вкуса, чья этика зафиксирована в книгах Мурасаки и Сёнагон, стараются сохранять культурный микроклимат города для себя и будущих поколений. В архитектуре также проявляется двойственность. Фасады домов просты до агрессивности, как будто их создатели хотели таким образом оттолкнуть чужеземцев (а на самом деле только возбудили наше любопытство). Но когда ты проникаешь внутрь, то оказываешься в куда более интимных и приветливых интерьерах, чем в анонимном Токио с его разросшимися метастазами урбанизма. Все здесь напоминало мне понятие древней китайской эстетики – «неприметность»: именно так можно перевести термин han, который использовал французский философ Франсуа Жюльен в своем эссе «Похвала неприметности». Неприметность предполагает отсутствие каких-либо выдающихся качеств у человека или предмета, а также бесстрастность в живописи, поэзии и поведении. Тот, кто не демонстрирует другим особенности своей личности, ценится выше, чем постоянно болтающий очаровательный человек. Лучше быть скучным, чем вульгарным или банальным.

Хозяйкой моей гостиницы была энергичная пожилая женщина по имени Рико. Уже 10 лет она арендовала старинный дом, оборудовав там современные душевые и туалеты для гостей, но сохранив прелестную атмосферу нежного увядания. Она была не из Киото, а с острова Кюсю, из той части Японии, где климат напоминает средиземноморский, а люди славятся своей теплотой и буйным характером. Рико вскипятила чайник на милой газовой плитке, установленной в маленьком холле гостиницы, и, угощая меня чаем, жаловалась, насколько же трудно подружиться с жителями Киото. По ее словам, «здесь тебя только через пять лет пригласят зайти через главные ворота, а попасть внутрь можно только через десять лет». Если вам предлагают чай и рис – значит пора уходить.

В первое время Рико постоянно предъявляли претензии за то, что она недостаточно быстро сметала листья с дороги. Она делала это во второй половине дня, а все ее соседи – утром. Ей пришлось сдержать свое раздражение и начать поступать как все остальные. «Sumimasen, sumimasen!» («Извините, пожалуйста! Не обращайте на меня внимания! Простите!») – кротко частила она, изображая, как следует подметать листья. Конечно, в Киото красиво: здесь старинные храмы, цветет сакура, а осенью окружающие город холмы становятся оранжевыми. Но почему же все местные жители ведут себя так претенциозно?

Я выбрал в гостинице самую просторную комнату с небольшой верандой, выходившей на крошечный сад в японском стиле, расположенный за домом. Около полудня сюда проникали солнечные лучи, уже успевшие осветить соседние дома. Комната и сад перетекали друг в друга, их разделяли только раздвижные окна и двери, состоявшие из слоя рисовой бумаги и слоя плексигласа, необходимого для защиты от холода. По утрам, лежа на полу на футоне, я рассматривал тени растений, падавшие на разграфленную бумагу. (У японцев даже есть слово komorebi для описания пятен света, проникающих сквозь листья.)

В моей комнате царил полумрак. Монохромные стены песочного цвета придавали каждому углу таинственный вид. В углублении комнаты располагался токонома – маленький альков. Они стали появляться в японских домах в XVI веке как место для произведений искусства: цветочной композиции, одинокой гравюры, картины или каллиграфической надписи – это своеобразная мини-галерея. (Во время чайной церемонии важных гостей сажают спиной к токонома, чтобы никто не подумал, будто хозяин хвастается.) В моей комнате в токонома находился длинный свиток, на котором размытой тушью был изображен монах, а на полу стояла высокая фарфоровая ваза с одним розовым цветком и несколькими листьями. Больше не было ничего – ни произведений салонного искусства, ни набора сувениров. Предметы в токонома обрамлены пустым пространством, и их присутствие особенно остро ощущается из-за окружающего их словно белая бумага отсутствия.

В результате красота создается через отрицание. «Если бы не тени, то не было бы красоты», – утверждал в 1933 году писатель Дзюнъитиро Танидзаки в своем эссе «Похвала тени» (In Praise of Shadows). В то время он жил в Киото и писал за низким столиком, похожим на тот, что стоял в моей комнате, и поглядывал при этом через раздвинутые двери в сад. «Мы находим красоту не в вещах, а в узорах теней, света и тьмы».

Танидзаки был признанным законодателем вкусов. Он писал короткие риффы культурных комментариев или же работал над одним из своих многочисленных романов. А еще он несколько десятилетий трудился над переводом «Истории Гэндзи» на современный язык в ностальгической попытке сохранить присущее этой книге ощущение стиля. Танидзаки родился в Токио в купеческой семье в 1886 году, к 1909 году прославился своими рассказами в стиле нуар и стал ярким представителем нарождавшегося класса образованных людей начала ХХ века. Он был эрудитом, светским человеком и большим сладострастником, дружил с западными экспатами, научился танцевать бальные танцы и писал романы о бисексуальных любовных четырехугольниках. Героинями его книг были молодые женщины, подражавшие старлеткам, которых они видели в только что появившихся в Японии голливудских фильмах. Произведения Танидзаки менялись вместе с японской идентичностью.

В характерном для него ироничном стиле он восхвалял исключительность японской эстетики отсутствия. «Похвала тени», как и «Записки у изголовья», с виду – произвольное собрание наблюдений, но на самом деле они представляют собой нечто более глубокое. Начинается эссе с рассказа о том, как Танидзаки пытается спроектировать для себя дом. Он хотел, чтобы там были новые, удобные для жизни западные достижения техники, но при этом сохранился японский культ нежности и тени, поэтому автор «пытался каким-то образом гармонично вписать электрические провода, газовые трубы и водопровод в строгие интерьеры японских комнат». Он писал, что отопление, электрические лампочки и фарфоровые унитазы полезны, но при этом уродливы и разрушают красоту старых деревянных стен и пламени свечей.

Принятие строгости и неопределенности, восприятие несовершенного как совершенства было для Танидзаки своеобразным способом существования в мире. К этому надо добавить еще критику индустриализации, начинавшейся глобализации и капиталистической страсти к наживе. «Прогрессивный западный человек всегда добивается улучшения своей жизни, – писал Танидзаки. – Он постоянно ищет более яркий свет и прилагает огромные усилия для того, чтобы уничтожить даже малюсенькую тень». Это был образ, который в наши дни воплотился в реальность буквально. Проведенное в 2016 году исследование установило, что 99 % жителей США и Европы круглосуточно находятся в освещенном пространстве. Это порождает у них тревожность и замедляет выделение мелатонина. Что касается ночных животных, то постоянное освещение полностью сбивает их с толку, а в прибрежных районах усиливается рост морских водорослей.

Для Танидзаки этот ужасный свет – воплощение жадности, а тень – символ удовлетворения, получаемого от неопределенности: ведь тень приглушает чувства и затормаживает восприятие. Танидзаки призывает нас ценить то, что есть, и позволять своему зрению реагировать на волны разной длины. Ему не нравятся чистые, оголенные комнаты или стеклянные окна во всю стену. Он любит интерьеры старых домов, непрозрачность супа мисо, разлитого в отсвечивающие темным лаковым блеском чаши, зеленые губы классической гейши из Киото, чьи раскрашенные черной краской зубы он называл «эльфийскими огоньками». Ему нравилось следить за тем, как одинокое пламя свечи в комнате старинного особняка с высокими потолками отбрасывает тень ни на что не похожего оттенка – «величественную, интенсивную, монолитную», а сгустившаяся вокруг тьма «чревата крошечными частичками, подобными пеплу, и каждая частичка сверкает всеми цветами радуги».

Темнота, с его точки зрения, заслуживала поэтических описаний ничуть не меньше, чем солнечный свет. Танидзаки поймал себя на том, что грезит наяву, пытаясь понять, куда делось это зыбкое царство при столкновении с неоновым пейзажем. Он передавал свои ощущения от тени, сохраняя таким образом свой особый взгляд на мир: «Я пишу все это, так как полагаю, что где-то, может быть, в литературе или искусстве, все еще существует место, где все это можно спасти. Я бы сохранил уходящий мир теней по крайней мере для литературы. В особняке под названием "Литература" я бы сделал уходящие в глубину дома карнизы и темные стены, я бы снова вернул в тень те вещи, которые слишком ясно выделяются сегодня на переднем плане, я бы сорвал все ненужные украшения».

Танидзаки был спокойным нонконформистом. Он напоминает нам, что наши вкусы созданы историей и политикой, но ничто не мешает отказаться от них: стоит лишь захотеть переместиться в иное пространство – в его «мир тени». Те проблемы, которые он отметил 100 лет назад, сегодня только обострились, и неудивительно, что мысли Танидзаки давно вышли за пределы его времени и места. «Похвала тени» была впервые опубликована в США в 1977 году маленьким издательством под названием Leete's Island Books в Мэйне. На обложку книги была помещена строгая черно-белая фотография двери, покрытой расчерченной рисовой бумагой. За прошедшие десятилетия эту книгу перепечатывали десятки раз, было продано более 100 000 ее экземпляров, а обложка остается прежней, словно мем, свидетельствующий о несогласии с современным миром.

Я с удивлением обнаружил винтажную копию «Похвалы тени» в Марфе, на одной из геометрических деревянных полок личной библиотеки Дональда Джадда. Он поставил ее на место, выделенное для важных книг. «Похвала тени» была в такой же обложке, что и экземпляры, которые я покупал и дарил друзьям, и выступала здесь как арт-объект. И тут я понял: Джадда завораживал любой человек, воспринимавший мир через эстетическое чувство, как бы нелогично оно ни выглядело. В своем собственном творчестве Джадд тоже поддавался неясности и предлагал зрителям совсем не то, что они ожидали. Стремление к противоположному породило минимализм в не меньшей степени, чем строгость изображений.

Я позвонил Питеру Нилу, основателю издательства Leete's Island, и спросил, почему он выбрал для публикации столь эзотеричный текст и каким образом книга стала настолько популярной. Нил какое-то время жил в Токио, но, когда переводчик показал ему эссе Танидзаки, его взгляд на мир полностью изменился. По его мнению, читая эту книгу, «ты по сути дела очищаешь свой разум, попадаешь в место между светом и тьмой, между шумом и тишиной, и тут тебя озаряет откровение».

«Похвала тени» – это очки, которые дают возможность видеть в темноте. Прочитав всего несколько десятков страниц, ты будто надеваешь эти очки, начинаешь замечать то, на что обращал внимание Танидзаки, и внимательнее присматриваешься к углам и закрытым комнатам.

Неприметность в позитивном, китайском понимании этого слова, а также легкая отстраненность письма позволяют читателю осознать тонкие истины. Можно одновременно желать чего-то и понимать, что в этом нет ничего хорошего для тебя. Можно ошибочно принимать ясность за истину, хотя неясность бывает более точной. И самое главное: мир теней не принимает абсолютных истин, в нем не существует одного правильного взгляда или способа существования.

Танидзаки не хотел, чтобы его считали экстремистом, и поэтому признавал, что современность будет двигаться вперед без оглядки на его романы, он насмехался над собственным вкусом. Ничто не бывает настолько совершенным, как это показано в его книгах. Он постоянно экспериментировал с различным жильем и сменил за свою жизнь более 30 домов. Его вдова Мацуко Морита однажды вспоминала об архитекторе, с которым Танидзаки обсуждал очередной новый дом. Архитектор сказал, что он прочитал «Похвалу тени» и поэтому точно знает: именно такой дом нужен Танидзаки. «Нет, – ответил писатель, – я бы никогда не смог жить там».

Когда я ехал в Киото, то хотел повидать одного человека. Впрочем, «повидать» – неправильное слово, так как он уже умер. Наверное, лучше написать: «Посетить, найти его следы, подумать о нем».

Я узнал о нем совершенно случайно. В какой-то момент в 2017 году я понял, что неосознанно все время выбираю серую одежду: джинсы, футболки, кроссовки. Я покупал серые рубашки, не вспоминая о том, что у меня уже есть несколько таких же. Подобная одежда в духе «униформы» Стива Джобса казалась мне очень удобной, потому что позволяла ничего не выбирать: каждая часть моего гардероба по цвету подходила ко всему остальному. К тому же это была реакция на то, что творилось вокруг. Шел первый год президентства Трампа: сначала все испытали шок от его победы, а затем наблюдали, с каким бездумным энтузиазмом он собирается проводить политику в соответствии со своими убеждениями. В этих условиях я чувствовал, что необходимо каким-то образом спрятаться: как будто любой, кто не соответствовал представлениям администрации президента об американцах, мог стать ее мишенью. Серая одежда помогала раствориться в сером Нью-Йорке, который уже отделился от законов и риторики президента. Бесконечные вариации одного цвета показывали мне, что разнообразие возможно даже в рамках одного наименования.

Когда я рассказал о своих предпочтениях в одежде одному приятелю, тот прислал мне эссе, написанное в 1930 году японским философом, имени которого я никогда до этого не слышал. Эссе называлось «Структура Ики» (The Structure of Iki). Его автор, японский философ Сюдзо Куки, анализировал японское понятие «Ики» – типичное непереводимое слово, подобное датскому hygge или немецкому Schadenfreude. Если попытаться упрощенно объяснить его смысл, то получится «модный, продуманный стиль одежды», что-то вроде французского «шика» – отвлеченный, особый идеал изысканности. В своем эссе Куки описывал очередной пример эстетики, превращенной в образ жизни, но главной чертой Ики все же была двойственность и противоречивость. Здесь видна связь с моно-но аварэ, красотой эфемерности, а также и с той ситуацией, в которой оказался я сам. По мнению Куки, Ики было присуще таким явлениям из мира моды, как некоторым видам клетчатых тканей, оттенкам голубого и особенно – серого. Он писал: «Чтобы цвет был пронизан Ики, он должен обладать приглушенной двойственностью». Важнейшим компонентом этого ощущения является «смирение» (по-японски – akirame) – «равнодушное отношение к происходящему, свобода от всех привязанностей, корни которой – в осознании собственной судьбы». Для выражения этого чувства «лучше всего подходит серый цвет». Куки, в отличие от Танидзаки, был прежде всего философом, а не рассказчиком. Он не известен на Западе, хотя сильно повлиял на эволюцию современного японского мышления и на формирование японской культурной идентичности. В конце жизни, в 1930-е годы, он неплохо обосновался в тепличных условиях Университета Киото. Пытаясь разобраться в своем пристрастии к серой одежде, я стал изучать свободную и лишенную привязанностей жизнь Куки – словно пронизанную теми качествами, о которых он писал в своем самом знаменитом труде. Кроме строгих научных работ после Куки остались дневники и стихи, которые показывают его с более человечной стороны. Он постоянно пытался понять, как жить, если ты лишен чувства уверенности в нестабильном мире, где возрастает экзистенциальная напряженность.

Рождаясь, мы еще не принимаем решений, это просто с нами происходит. Человек появляется из тьмы и попадает в то место и в том теле, которые ему предназначила судьба. Может быть, какие-то кармические достижения в предыдущих рождениях определили то, что Куки родился в Токио 15 февраля 1888 года в богатой семье. Его отцом был Риуичи Куки, суровый самурай, ставший бароном-дипломатом. Мать Хатсу в молодости была прекрасной гейшей. То, что Куки родился в такой семье, кажется огромным везением, но на самом деле все сложилось довольно драматично. Когда Риуичи, служивший в США послом, возвращался на родину с женой, у нее начался роман с Какудзо Окакурой, автором «Книги чая». Вскоре семья распалась. Молодой Сюдзо Куки вырос между двух домов, он общался с эстетом Окакурой в доме у матери, пока и эта пара не распалась, а Хатсу не оказалась в сумасшедшем доме. Молодой человек считал Окакуру своим духовным и художественным отцом. (Поговаривали, что он был также и его биологическим отцом.) Они вместе изучали картины и охотились. Однажды, когда они отдыхали в чайном домике в горах, старая хозяйка заметила, что Куки очень похож на своего отца. Окакура в ответ только рассмеялся.

Куки учился в Первой высшей школе вместе с Танидзаки. Подобно многим другим японцам, собиравшимся работать за границей, он изучал немецкое право. Этот предмет быстро надоел Куки, зато он полюбил философию и литературу, принялся с энтузиазмом читать Канта и Ницше. В 21 год он поступил в престижный Императорский университет Токио. Изучение философии, в отличие от юриспруденции, помогало юноше найти ответы на мучившие его вопросы: например, почему он родился в Японии, а не в Индии, Европе или Америке? Почему жизнь полна случайностей? Неопределенность привлекала его, как горный склон – лыжника. В 1911 году, в возрасте 23 лет, он обратился в католичество. Надо заметить, что в то время в Японии было всего 80 000 католиков, а свобода вероисповедания существовала там лишь несколько десятилетий. При крещении Куки принял имя святого Франциска Ассизского, аскета и странствующего монаха.

Религиозную идентичность молодой человек выбрал сам, независимо от правил своей деспотичной родины. Он с апломбом носил западные костюмы, восхищался тем, как высокие белые воротники рубашки подчеркивали контуры его шеи, его вытянутое лицо и агрессивно выдававшийся вперед нос, который он считал скорее европейским, чем азиатским.

Куки еще в ранней молодости стал завсегдатаем токийских кварталов красных фонарей – его манили темные коридоры и чайные домики в борделях. Но и западная культура соблазняла и привлекала его. Его мечты о мире за пределами Японии усиливались под влиянием ресторанов в американском стиле и кинотеатров – там, в вибрировавшей от напряжения темноте, рукава билетерш задевали руки сидевших у прохода зрителей. В 1917 году Куки женился на Нуико Накахаши, вдове своего покойного брата. Он сделал это скорее из-за семейных обязательств, а не по любви, но в любом случае брак не слишком его сдерживал. Жизнь непредсказуема, и человек имеет право принимать все ее противоречия и открывающиеся возможности.

Когда 33-летний Куки вместе с Нуико в 1922 году прибыл в Марсель, чтобы занять там пост атташе Министерства просвещения, он наверняка надеялся, что в Европе его сразу же примут и оценят. Но его волновала не столько перспектива светского успеха, сколько возможность изучать западную философию там, где она возникла, и по-прежнему искать ответы на терзавший его вопрос «почему?»: «Почему я? Почему здесь?». Из Марселя он перебрался в Гейдельберг и снова принялся за изучение немецкого языка. В 1924 году они с Нуико оказались в Париже, где жизнь Куки наконец-то упорядочилась. Казалось, что здесь он обрел себя – ну, или стал новой версией себя.

Нуико оставалась дома, а Куки часами бродил по городу. Временами, думая о преданной жене, он чувствовал вину. Город он воспринимал на глубоком, недоступном сухому анализу уровне. Это было десятилетие, когда многие знаменитые американцы погрузились в парижскую жизнь, – Фицджеральд, Хемингуэй, Гертруда Стайн. Так же поступил и Куки. Он любовался синим небом над Триумфальной аркой, желтоватыми каштанами на извилистых улочках, тюльпанами в Булонском лесу и голубями в парке Монсо. Один осенний день он провел в полном молчании, просто глядя по сторонам и склонив голову под дождем, – японский фланёр, подобный своему современнику Вальтеру Беньямину, который тоже с 1926 года жил в Париже, бродил по торговым галереям и делал записи.

Куки писал короткие меланхолические стихи, в которых отражалось то, что он видел в городе. Затем он отправлял их в японские газеты под псевдонимом С.К. – таким образом, шокировавшая искренность его стихов не накладывала тень на его государственную службу, впрочем, не слишком обременительную. Эти интимные зарисовки показывают нам Куки не как ученого, а как человека. Читая их, ощущаешь скорее недоумение.

Парижане были для молодого человека экзотическими существами – как и он для них. Он беспрерывно ходил в оперу, на бурлеск-шоу, на танцы и банкеты. Ему не надо было сдерживать себя. В отличие от живших в мансардах художников, у Куки всегда водились деньги. Семейное богатство растрачивалось на бесконечные бутылки вина, сигареты, ресторанные счета, билеты в театр, новые костюмы и подарки французским подружкам. В своих стихах он восхвалял красоту Ивонны, Денизы, Луизы, Генриетты, Рины и Иветты, а на последней странице дневника вел список свиданий.

Когда читаешь о путешествиях Куки, то ощущаешь постоянное напряжение, существовавшее между современным восточным человеком и западной культурой. В какой-то момент от одного полюса к другому пробегала искра, и оба они на мгновение сливались в новое синкретическое целое, которое ни одна из сторон не могла назвать исключительно своим.

Эта искра вспыхивала в самых неожиданных местах. Le Sphinx был первым роскошным борделем, открытым на левом берегу американской мадам на деньги иностранных мафиози. Заведение обставили в египетском стиле, его стены расписал голландский художник-фовист Кес ван Донген – это был скорее богемный клуб, где в «рассеянном розовом свете» царила «спокойная атмосфера тонкого, любезного и изысканного общения» – так позже описал заведение один из его завсегдатаев. (Эти слова, безусловно, наводят на мысль об Ики.) Симона де Бовуар считала Le Sphinx безвкусным, но полным искренности местом. Сюда приходили Генри Миллер и Андре Сальмон. Приходил и Куки. Он не считал нужным извиняться за свои эскапады, а в одном из стихотворений бахвалился, что в его жилах течет кровь Дон Жуана.

Разница между поэзией и философией заключается прежде всего в том, что поэзия творит и импровизирует, а философия – анализирует, разбирает предмет и делает его статичным. Люди обычно ищут для себя место между этими двумя крайностями. Иногда Куки уставал от порочных развлечений, с болью в сердце хватался за пыльные книги и укрывался вместе с Кантом в мире «серых абстракций», как он образно написал в одном из своих стихотворений. Он ходил на занятия в Сорбонну вместе со студентами, которые были намного моложе его. Когда перед глазами начинали плавать понятия вроде «универсальный» и «объективный», он снова мчался на улицу. В Европе у Куки было удивительное положение: одинок, но не несчастен. Иногда он тосковал по родине, а иногда вдруг осознавал, что находится именно там, где ему и надлежит быть. Так шли годы. Однажды он написал: «Жизнь / Идет не туда». Себя он называл человеком, «преследующим невидимую тень».

За какой «невидимой тенью» он гнался? У этого богемного честолюбца было все, о чем он мог мечтать. Он написал настоящую оду, воспевавшую рыбный ресторан Prunier и подробно описывавшую бутерброд с красной икрой и морского ежа. Может быть, тенью было само его существование: легкое движение по жизни, невозможность надолго закрепиться в одном-единственном представлении о самом себе, пристальное внимание к тем вещам, на которые никто больше не смотрел. Он был похож на романиста, не написавшего ни одного романа, на героя собственной текучей прозы. Я рассматриваю немногие сохранившиеся черно-белые фотографии Куки и вижу, что они ни о чем нам не говорят – заметен только взгляд знатока и изгиб губ, напоминающий улыбку Моны Лизы. Жизнь его явно забавляла, и он понимал в ней куда больше, чем мне когда-либо удастся понять. Куки был уклончивым человеком, и в конце концов его философия стала настоящим воплощением уклончивости.

Он занимался феноменологией и пошел по стопам немецкого философа Эдмунда Гуссерля и его учеников, прежде всего Мартина Хайдеггера. Исследование сознания было в представлении Куки связано с основным волновавшим его вопросом о «случайности», которую он определял как «возможность стать чем-то, выйдя из небытия» – из ничего превратиться во что-то. Случайность может оказаться судьбой или ничем: непредсказуемость жизни может быть осмысленной или бессмысленной. В Париже Куки каждую неделю брал уроки французского у активиста и студента по имени Жан-Поль Сартр, и в 1943 году будущий экзистенциалист сформулировал такую мысль: «Ничто преследует бытие». Может быть, речь здесь шла о «невидимой тени» Куки – mu, всеобщем начале и конце.

В 1927 году, когда Куки было 39 лет, он снова отправился в Германию, чтобы учиться у Гуссерля феноменологии во Фрайбургском университете. Дома у Гуссерля он познакомился с Хайдеггером и произвел на философа сильное впечатление своими рассказами о некоторых аспектах восточной мысли. Хайдеггер только что опубликовал «Бытие и время»: «Каждый оказывается другим, и никто не он сам». Он еще не вступил в набиравшую силу нацистскую партию – не совершил то действие, которое навечно бросит тень на его труды.

Вернувшись в Париж во второй половине 1928 года, Куки начал работать над «Структурой Ики», пытаясь на чужом языке объяснить собственную культуру, преломить японскую эстетику сквозь призму строгой западной теории, объединить электрическое напряжение парижских улиц с полутьмой токийских чайных домиков. В декабре он отправился в Японию, заехав по пути в США.

Одиссея Куки продлилась восемь лет. Он больше не вернулся в Европу, но никогда не забывал о Париже: его сухопарая тень продолжала бродить по покрытым брусчаткой набережным Сены, когда часы отбивали два часа ночи. У него сохранились бальные рубашки многочисленных оттенков, напоминавших о загоравшемся в ночном небе рассвете. Он помнил, как выбегал на улицу из клуба, вырвавшись из водоворота очередной танцевальной вечеринки, и оказывался в плену мгновенно возникшего ощущения отстраненности. Он не знал, где ощутить свою принадлежность, – здесь или там, на Западе или на Востоке, и повсюду испытывал восторженное опьянение. Он останавливался на углу улицы, подносил к губам сигарету Abdulla, созерцал розовый лепесток, горевший на ее кончике, а затем в теплой темноте вдыхал дым. Дым струился в тихом воздухе под светом горевших ночь напролет ламп кафе, проходил через лучи фонарей. Он рассеивался, поднимаясь вверх, и становился частью окутывавшего город серого покрывала. Что-то появлялось, а затем снова уходило в ничто. Человек должен понимать свою судьбу, а затем забывать о ней – только так он может жить дальше.

Когда люди пытаются измениться к лучшему и начинают искать новые способы восприятия жизни, они сталкиваются с одним и тем же вопросом: как определить свое место в мире и понять, каким образом следует прожить жизнь? Возникает необходимость примирить случайности и прихоти судьбы – те обстоятельства, в которых мы неожиданно оказываемся, – с каждодневными мелкими решениями, которые позволяют нам проявить волю, то есть превращают нас из тех, кем мы являемся сейчас, в тех, кем мы становимся. Это все равно что неуверенно шагать по канату.

Проявлением воли может стать, например, решение уничтожить все, что нас окружает, желание отмыть все добела и начать с чистого листа, сохранив только самое необходимое. Это простейший способ осмысления собственного «я»: человек есть то, что он сам включает в это понятие. Предмет, личность или идея либо соответствуют его взгляду на мир, либо нет. Но, если слишком увлечься контролем, не останется места для сюрпризов. Более сложный, но иногда приносящий более глубокое удовлетворение метод предполагает принятие случайностей и неожиданностей, осознание того, что жизнь – это компромисс между тем, что в ней есть, и тем, что человеку нужно. А красоту можно обрести не только с помощью контроля, но и через его отсутствие. В каждое конкретное мгновение человек может подчиниться происходящему.

Именно так поступал в Париже Сюдзо Куки. Он следовал за своими чувствами, которые вели его в университеты, рестораны и ночные клубы. Пройдя все это, он вернулся к самому себе, осознав, что его философию определял японский идеал Ики. Ностальгический Куки обнаружил корни Ики в Токио XVIII столетия. Он был искушенным городским жителем, иногда склонным к флирту, иногда впадавшим в меланхолию, пылким, но ни к кому не привязанным и легко проматывал то, что ему легко доставалось. Куки, подобно Танидзаки в его «мире теней», ощущал, что модернизация Японии уничтожала Ики, и поставил перед собой задачу возродить его.

В 1929 году он переехал в Киото и стал преподавать в Императорском университете по рекомендации своего учителя, профессора Китаро Нисида. Тот уже пытался создать синтез японской и западной мысли с помощью феноменологического подхода – того самого, который Куки изучал в Париже. Позже Нисиду будут считать самым значимым японским философом ХХ века, главой киотской школы. Куки и Нисида часто вместе гуляли по берегу канала в северо-восточном Киото – там, где городская скученность исчезает, уступая место покрытым буйной растительностью холмам. Сегодня это место называется «Путь философа» в честь ежедневных задумчивых прогулок Нисида. Однажды солнечным днем я отправился по «Пути философа». Он появляется неожиданно среди низеньких жилых домов и нескольких магазинов. Каменная облицовка набережной резко спускается к мелкой воде, где по течению плывут стайки рыб. Позже, весной, сотни кустов сакуры, растущей по берегам канала, покроются розовыми цветами, но зимой их голые ветки вычерчивают тонкие темные шрамы на синем небе. По «Пути философа» шли и другие туристы, направлявшиеся к разбросанным вдалеке храмам, но в остальном все было тихо – идеальное место для созерцания преходящей жизни.

Куки опубликовал «Структуру Ики» в 1930 году, когда ему было 42 года. На 50 страницах он попытался проанализировать мимолетность и даже начертил диаграмму, показывавшую место Ики в общей схеме японских ценностей – он «пришпилил» это понятие, словно редкую бабочку. С помощью универсальных терминов Куки пытался выразить то, что было для него невероятно личным. Обаяние эссе во многом определяется его парадоксальностью. Оно элегантно написано, но, читая, вы чувствуете, что автор хотел передать нечто невыразимое: он пишет фразу за фразой, которые означают больше, чем составляющие их слова. Существование Ики «зависит от сохранения возможности в качестве возможности». «Ики живет в будущем и держит прошлое в своих объятиях». «Ики укрывает темное отрицание, скрывая его под чувственным приятием». Ведь речь здесь явно идет далеко не только о философии!

Может быть, он думал о сексе? Куки писал, что настоящее Ики заключено во всем кокетливом и нереализованном, когда подходишь «как можно ближе, но в то же время остаешься уверен, что близость остановится на расстоянии, недоступном для прикосновения». Здесь все полно томления, желания чего-то недостижимого, того, что всегда недоступно прямому взгляду, – возможно, это называется отсутствием.

Ики кажется абстрактным понятием, но Куки приводит множество примеров его проявления в мире, как будто магическим образом вызывая его на страницах книги. Ики – это тонкая легкая ткань или женщина, только что принявшая ванну. Это легкая улыбка, ивовые ветви под долгим медленным дождем, изысканная элегантность, неформальная прическа, слегка согнутая, протянутая к тебе рука, вертикальные полоски (в отличие от горизонтальных), босые ноги, особенно зимой, тусклый свет бумажных фонариков, танец любовников, в котором проявляется притяжение и отторжение, наслаждение и боль. Ики зависит от конкретной ситуации, от того, как развиваются отношения между людьми, от соединения противоположностей. Оно живет в противоречивых местах и наталкивает нас на разные способы его понимания: «Это след обольстительных и искренних слез, прячущихся за очаровательной легкомысленной улыбкой».

Несмотря на всю свою мультикультурность, Куки считал, что по-настоящему Ики могут понять только японцы. Он яростно доказывал: это понятие лежит в основе бытия его народа, который должен «оставаться непоколебимым, сохранять верность страстному эросу нашей идеалистической и нереалистической культуры», а значит – противостоять вестернизации. Так он продолжал тысячелетнюю традицию, восходившую к слегка абсурдной придворной изысканности эпохи Хэйан.

Мне хотелось бы возразить Куки. Ики – это одно из многочисленных проявлений того стремления к меньшему, которое встречается в разных местах и в разные эпохи. Эссе Куки появилось через 100 с лишним лет после того, как поэт Джон Китс в 1817 году описал «отрицательную способность» – качество, в чем-то напоминающее вечную неопределенность Ики. Это особое состояние: «Человек способен находиться в неопределенности, в сумраке тайны, в сомнениях, не делая суетливых попыток непременно добраться до фактов и смысла»[24]. После этого Китс сформулировал мысль, предвосхищающую рассуждения Куки: «Чувство красоты перевешивает все прочие соображения, вернее, отметает иные соображения».

Куки описал лишь одну разновидность знакомой всем нам ситуации, когда какие-то вещи вдруг вызывают ощущение мимолетности жизни или же переносят нас в изысканное и возбуждающее пространство между несколькими состояниями. Попробуйте вспомнить, что помогает вам почувствовать противоречивость красоты и наслаждение, неотделимое от ощущения опасности или намека на непреодолимую дистанцию. В моем личном списке значится низкий вибрирующий звук, который производит смычок, скользящий по струнам виолончели: почему-то он всегда напоминает мне о передвижении стрелок часов. Далее – желтоватые, потускневшие от времени цвета некоторых абстрактных картин американских художников середины ХХ века. Также я занес в свой список то время, когда в Новой Англии, где прошло мое детство, наступает золотая осень: красный цвет крон деревьев уступает место ярко-желтому, а некоторые листья и вовсе засыхают, убитые первыми холодами. Наконец, я внес в этот заветный перечень состояние моего тела за миг до погружения в воду: перед тем, как поплыть, оно парит между теплым воздухом и жидкой темнотой.

Можно ли сказать, что все эти вещи связаны с Ики? Может быть, и нет, но я все же сохраняю их как часть моего личного закодированного послания и считаю идею Ики очередной минималистской стратегией. Ики так важно, потому что оно дает возможность примирить вещи, которые обычно противопоставляют друг другу. Связанное с ним ощущение красоты не зависит от выбрасывания старых вещей или от чистоты в доме. Это не вакуум, создающий еще более концентрированную пустоту, здесь суть дела в том, чтобы добраться до некой точки, где можно перевести дух и принять неопределенность. Не стоит считать, будто подобные ценности могут принадлежать одному человеку. Подобное ограничение опасно тем, что оно отрицает важнейшие качества, как раз определяющие суть Ики: открытость, эфемерность и неожиданность.

Куки стал доцентом Киотского императорского университета и читал лекции по истории европейской философии и литературы. Вместо Парижа или Токио он получил квартал Гион в Киото и стал превозносить в своих стихах задушевность его архитектуры: темные деревянные фасады, освещенные фонариками из рисовой бумаги, зазывавшие прохожих в саке-бары и дома гейш, в одном из которых когда-то работала его мать. Сегодня в переулках Гиона на закате все еще можно увидеть идущую на свидание гейшу в полном наряде в сопровождении ученицы-майко. Однако большая часть людей в кимоно и гэта – туристы, взявшие экзотическую одежду напрокат. Они изображают кого-то в старинных декорациях и позируют для селфи: прямо скажем, это не то возрождение Ики, о котором мечтал Куки.

Между тем идеальная космополитичная Европа, представшая воображению Куки, когда он рылся в книгах и публиковал свои эссе, становилась все более жестокой и опасной. В 1936 году еврейский студент Гуссерля и Хайдеггера по имени Карл Лёвит написал Куки письмо с просьбой найти ему работу в Японии и помочь таким образом бежать из нацистской Германии. Куки нашел для Лёвита временную должность в университете Тохоку. В это же время Япония, провозглашавшая националистические идеи своего расового превосходства, захватила принадлежавшую Китаю Маньчжурию и учредила там марионеточное правительство. В 1939 году Куки выступил в характерной для него роли публичного интеллектуала и проехал с выступлениями по всей захваченной местности.

При столкновении с подобными, не допускающими возражений идеями противоречивость сохраняется недолго. В конце концов, агрессивный национализм эксплуатировал те самые связи между эстетикой и этничностью, которые предлагал Окакура, а Куки использовал в «Структуре Ики»: единый народ должен сохранять свой единственно верный образ существования в мире и отвергнуть все остальные ради национальной чистоты. Когда искусство или художественный вкус становится политическим фактором, происходит катастрофа. Немецкий еврей Вальтер Беньямин написал в 1936 году: «Логическим следствием фашизма является эстетизация политической жизни. Все попытки эстетизировать политику сводятся к одному пункту. К войне». Беньямин в это время еще находился в Париже, вскоре он попытался бежать в Испанию. А затем в ужасе от возможной перспективы своего ареста покончил с собой, не желая попасть в руки нацистов.

В 1940 году Япония заключила союз с Гитлером, а нацисты оккупировали любимый город Куки – Париж. Несмотря на его стремление к «возможности как возможности», он никогда открыто не выступал против происходившего в мире, если не считать помощи Лёвиту. Бездействие Куки и его недолгие связи с Хайдеггером запятнали его научную карьеру, хотя, конечно, гораздо приятнее склониться к версии, что он просто был слишком погружен в свои мысли и ничего не замечал, прилагая все усилия для сохранения на будущее прошедшей красоты. Но приходится признать, что минималистское отношение к миру легко поддается разложению. Желание сделать так, чтобы все было правильным и сочеталось с окружающим миром в единое целое, оборачивается нетерпимостью.

В любом случае Куки больше не мог работать. Весной 1941 года он почувствовал страшные боли в животе и приступ тошноты, его госпитализировали с перитонитом, воспалением тканей, которые окружают внутренние органы. 29 апреля он отправил другу стихотворение, в котором благодарил за присланный в больницу подарок – азалию в горшке. Куки наблюдал за тем, как она расцветала. «Расплывчатое цветение / Тонкий красный цвет» – азалия и жила, и увядала. 6 мая он умер в больнице в возрасте 53 лет.

Могила Куки находится на кладбище рядом с дорогой, ведущей в Киото из храма Хёнен-ин: он был построен в середине «Пути философа» в 1680 году. Хёнен-ин прячется среди деревьев там, где город заканчивается и начинаются покрытые лесом холмы, – это один из самых неизвестных храмов Киото. В одиночестве и молчании я прошел через высокие, покрытые мхом деревянные ворота. Сквозь них, как в объектив камеры, виден прямоугольник заросшего деревьями пространства. Казалось, я превратился в героя видеоигры «Легенда о Зельде», на которого вот-вот нападут чудовища. Пройдя по тропинке, я начал подниматься по каменным ступеням, постоянно ощущая, что туманную тишину кладбища нарушает только мое присутствие.

Сначала я увидел памятник Дзюнъитиро Танидзаки, поставленный на вершине холма. Окруженный славой, писатель умер в 1965 году в возрасте 79 лет. Его так сильно волновало собственное наследие, что он даже спроектировал свои надгробия – их здесь два. Среди травы возвышаются два камня, на каждом из которых выгравировано по одному иероглифу – тот, что на левом камне, означает «спокойствие», на правом – «семья». У одного из камней кто-то поставил банку со сливовым вином и белую чашку для саке. Я подумал, что Танидзаки это понравилось бы: такое приношение оттеняет некоторую вычурностью памятника, в нем была и аффектация, и естественность.

Ни в интернете, ни здесь, на кладбище, мне не удалось найти информацию на английском языке о том, где может находиться могила Куки. Он не был знаменит, как Танидзаки, да и не стремился к подобной славе. Даже в своей смерти он оказался скрытным. День приближался к вечеру, холодало. Издалека доносились звуки гонга, означавшие что в Хёнен-ин запирают на ночь ворота. На нескольких террасах кладбищенского холма были сотни надгробий, но я бродил по самой старой его части, надеясь распознать иероглифы имени. (Куки всегда забавляло, что его фамилия была составлена из тех же иероглифов, что и словосочетание «девять демонов». Теперь, в мрачной атмосфере, царившей на холме, этот образ казался зловещим.) Вдруг мне пришло в голову, что мои попытки бессмысленны и куда лучше оставить Куки в покое. Столь напряженные поиски явно противоречили его этике.

И ровно в этот момент, проходя по середине верхней террасы, по второму ряду с конца, я обнаружил могилу, выложенную пятнистыми серо-розовыми прямоугольными каменными блоками. В общем-то, большинство других захоронений выглядели так же, но это отличалось энергичным и напористым написанием иероглифов, резко выделявшихся на фоне тяжелой плиты. Выгравированные строки вертикально спускались по этой плите: для эпитафии Куки Нисида перевел и каллиграфически записал стихотворение Гете, в последний раз объединив ради него Восток и Запад. Это были строки из «Ночной песни странника», где, словно в хайку, отразилось то безмятежное ничто, откуда все появляется и где все исчезает:

Я долго стоял перед могилой. Сначала плита была освещена солнцем, потом ее покрыла тень. У меня немного кружилась голова, казалось, что холм под ногами наклонился и я могу упасть, провалиться сквозь землю, выйти на другой стороне планеты и оказаться дома. В этот момент я смог представить себе жизнь Куки с удивительной яркостью, как никогда раньше (хотя до этого я долго путешествовал по следам его стихов, дневников и запутанных эссе). Но то были слова, напечатанные в книгах, а здесь передо мной предстало место последнего упокоения реального человека, его могила, как образ неизбежного конца. Вдруг я заметил, что незаметно начал размышлять вслух.

Я восхищался произведениями, оставшимися после Куки и его преданностью красоте, которую он умел обрести где угодно – в философских рассуждениях, в простом обрывке ткани или в теле любимого человека. И чем проще и незаметнее было проявление красоты, тем романтичнее она ему казалась. Время уносит созданные людьми символы, пока не обнажаются их корни, пока не становится ясно, что все они – возвышенные или низменные, абстрактные или буквальные – эманации некоего основополагающего духовного начала. Куки бережно хранил особое чувство – скромное, но бесценное. Он помещал его между страниц своих книг, словно весенний цветок, чтобы почти через 100 лет я смог до него дотянуться. Это чувство коснулось меня случайно, так же случайно оно коснется и будущих читателей, когда будет переведено на другие языки, проанализировано, запечатлено в нашем коллективном культурном багаже. Оно не принадлежит кому-то одному и доступно каждому, кто ищет его ради продолжения собственной жизни. Передача чувства никогда не будет идеальной, но успеха – или красоты – можно достичь только через незавершенность, через остающийся пробел.

Я пытался представить, как я вернусь еще когда-нибудь на это кладбище в Киото и насколько к тому времени изменится весь мир – за исключением одного надгробного камня, ставшего осью, вокруг которой вращается все остальное. Когда я уходил, по моему лицу текли слезы. Из-за холода они резко обжигали мне кожу.

Конфликты продолжают двигать историю вперед. «Одна волна по всему миру, все та же волна со времен Трои, наступает на нас», – писал французский дипломат и поэт Алексис Леже, который в 1910-х годах провел пять лет в Китае. (Я запомнил эти строки благодаря другому художнику-экзистенциалисту, Ансельму Киферу, он упоминал их в названии одной из своих скульптур.) Ультранационалистическое правительство Японии бросилось во Вторую мировую войну, используя идеи философов Сюдзо Куки и Китаро Нисида для оправдания массового насилия. Стремление Киотской школы к изучению уникальной японской идентичности стало прикрытием для милитаристской доктрины, гласившей, что Японии предстоит превратиться в главную азиатскую державу и защищать то, что Куки называл «идеалистической и нереалистической культурой».

В 1942 году некоторые ученики Нисиды участвовали в эпохальном симпозиуме под названием «Конференция ради реинтеграции культуры: преодоление современности». Агрессивное название вполне соответствовало поставленной цели: философы искали альтернативу западной империалистической современности. Но Япония с ее ощущением собственной судьбоносности, сама превратилась в империалистическую страну. Нисида не принимал непосредственного участия в поднявшейся волне национализма, но некоторые его высказывания, безусловно, говорят о том, что он разделял идеи японской исключительности: «[Японский] императорский дом – это начало и конец мира, абсолютное настоящее, включающее в себя прошлое и будущее». Универсальная пустота дзена была сведена к культу смерти. В августе 1945 года, через четыре года после смерти Куки, Соединенные Штаты сбросили на Японию две атомные бомбы, и в сентябре страна капитулировала. Попытки философской унификации мало что значили на фоне Второй мировой войны и ее последствий.

По мнению философа Киотской школы Кейдзи Ниситани, смерть – это то, что делает искусство значимым. Ниситани был молодым учеником Нисиды и впитал его гипернационализм. Как и Куки, в 1930-е годы он уехал за границу, чтобы учиться и работать под руководством Мартина Хайдеггера. Во время симпозиума «Преодоление современности» он восхвалял «нравственную энергию» Японии, благодаря которой она смогла захватить главенство в Азии. После войны американские власти запретили Ниситани занимать государственные должности. Он был вынужден отойти от политики и посвятить время изучению абстрактных понятий религии и искусства, обладавших, по его мнению, универсальным потенциалом.

В 1953 году Ниситани написал эссе об икебане, японском искусстве компоновки цветов. Мастер выбирает немного сезонных цветов или веток, срезает их и размещает в керамической вазе или миске ручной работы. Он делает это так, чтобы растения были направлены вверх и в стороны, словно энергичные мазки каллиграфа, обрамленные в пустое пространство токонома – ниши, подобной той, что была в номере моей гостиницы. Строгая, сдержанная икебана – полная противоположность пышным западным букетам, переливающимся контрастными цветами.

Ниситани в своем эссе сравнивал икебану с европейским экзистенциализмом, ставшим популярным после войны. Главной фигурой этого философского направления был Жан-Поль Сартр, который когда-то учил Куки французскому языку. Экзистенциализм ставит экзистенцию (существование) выше сущности и провозглашает способность каждого индивидуума создавать самого себя с помощью действий и опыта, а не застревать навечно в заранее предопределенных социальных ролях. «Человек прежде всего существует, он встречается с самим собой, появляется в мире – а затем уже определяет себя», – писал Сартр. «Делать» означает «существовать». Ниситани считал, что эти мысли перекликаются с эфемерностью икебаны и принятием смерти: «Суть красоты заключается как раз в том, что она преходяща и конечна».

Большинство живых существ настолько увлекаются своим существованием, что отрицают понятие времени. Они растут и размножаются, пытаясь таким образом сражаться с неизбежностью. Жизнь стремится к тому, чтобы стать вечной, но это невозможно. Даже медленное естественное увядание садового цветка – результат его борьбы за как можно более долгое существование. Когда мастер икебаны срезает стебель цветка, эта борьба прекращается, потому что исчезает выбор – «бороться или погибать». Ниситани писал, что в таком состоянии цветок остается в вазе по крайней мере три или четыре дня. Он «балансирует в смерти». «Он превращается во временное проявление вечности, которая проявилась во времени». Философ утверждал, что эта эфемерная безвременность достигает трансцендентного уровня. Цветок может быть превращен в произведение искусства лишь после того, как его срежут. «Цветы сами по себе просто находятся здесь, в своем правильном состоянии», они каждое мгновение определяют только самих себя.

По мнению Ниситани, существует две формы искусства. Западная форма стремится к вечности, как, например, каменный собор, построенный на века, или королевский портрет, демонстрирующий следующим поколениям образ богатства и мощи правителя. Но эта форма пытается отрицать изначально присущую ей временность и в результате оказывается искусственной и неаутентичной. Собор разрушается, краски портрета стираются: в конце концов, по словам Ниситани, они доказывают только невозможность достижения вечности. Японская форма искусства получает доступ к вечности благодаря признанию течения времени. «Вместо того, чтобы отрицать время, в потоке которого мы находимся, икебана движется вместе с ним, не отрываясь от него ни на шаг», – писал Ниситани.

В отличие от Куки в его исследовании Ики, Наситани не считал, что одни лишь японцы могут ценить преходящее. Он обнаруживал такую способность в разных культурах, особенно постиндустриальных. «Эта идея долго "дремала", но теперь она постепенно овладевает сердцами и умами европейцев», – писал он. Он находил провозглашаемую икебаной эстетику эфемерности в эссе Монтеня и Ницше, в стихах Райнера Марии Рильке и в творчестве экзистенциалистов. В 1950-е годы, после катаклизма мировой войны, казалось, что люди разочаровались в идеях вечности и накопления. Бомбардировки, которые проводили все воевавшие страны, показали: человечество готово уничтожать все то, что оно само построило. По всему миру распространялся интерес к японской негативной эстетике, люди начинали ценить отсутствие и исчезновение, потому что именно отсутствие можно было заметить и в разрушенных зданиях, и в изломанных жизнях.

Ниситани писал, что каждый цветок в икебане кажется возникшим из ничего. Ничто становится основной всего – люди, животные, предметы оказываются объединены одной длинной тенью, чьи истоки лежат «в глубинах существования». Эта тень пустоты объединяет бытие и небытие, разрушая их бинарное противопоставление. Это пространство, в котором одновременно заключены все возможности, оно «напрямую ведет к самой интимной встрече со всем существующим», писал Ниситани в 1961 году. «Самая интимная встреча со всем существующим» может стать хорошим выражением сути минимализма 1964 года, стремившегося к законченным и замкнутым в самих себе предметам. Ящики, расставленные Дональдом Джаддом в Марфе, напоминают многие композиции икебаны: они находятся вне времени, но при этом существуют в нем.

Желание найти суть вещей, увидеть свое существование без посредников вполне объяснимо в ситуации всеобщего отчаяния и разрушения послевоенных лет. Нанесенный ущерб находился за пределами нравственных объяснений, пострадавшими оказались и победители, и побежденные. Западные писатели тоже искали это не-бинарное пространство. Тень была подходящей метафорой – Танидзаки в своем эссе назвал ее образом, за которым стояло все то, что переработал или проигнорировал западный прогресс. «Истина слова того, кто говорит тенями» – эта фраза принадлежит румынскому поэту Паулю Целану, писавшему о невозможности высказаться после холокоста.

Осознав тщетность бытия, необходимо было понять, куда двигаться дальше, как это происходит в изданном в 1953 году романе «Уотт»[25]. Экзистенциалист Сэмюэль Беккет написал его во время войны, скрываясь от нацистов: «Что это за тень ухода, в которой мы приходим, эта тень прихода, в которой мы уходим, эта тень прихода и ухода, в которой мы ждем, как не тень цели»[26].

«Мне казалось, что самое красивое на земле – это, наверное, тени», – написала Сильвия Платт в своем романе 1963 года «Под стеклянным колпаком»[27]. Рассказчица в нем воспевает «Миллион двигающихся форм и тупиков тени», которые находятся везде, словно Ничто у Ниситани.

«Тени прятались в ящиках комодов, в шкафах и чемоданах, их отбрасывали дома, деревья и камни, они скрывались за человеческими взглядами и улыбками, и многие километры теней жили на ночной стороне планеты»[28]. Тени у нее все отрицают, но и все объединяют.

Если мы сравним эти чувства с пустым фасадом современного популярного минимализма, то увидим, что в его основе не хватает тьмы, которая присутствовала в былые времена. Нынешний минимализм воспринял легкие признаки простоты, отринув при этом связанные с ней сложности и опасности.

После войны множество художников из разных стран отправились в Японию. Среди них были битники, которые уже знали кое-что о японской культуре, потому что жили в Сан-Франциско. Кеннет Рексрот, один из предшественников битников, переводил китайскую и японскую поэзию. В 1970– годы он снял в историческом центре Киото деревянный дом с комнатой для чайной церемонии. «Киото не разбомблен, там сохранилось множество храмов и старинных домов», – сообщал он в письме поэту Моргану Гибсону. Поэт Гэри Снайдер тщательно изучал дзен-буддизм, а в 1955 году уехал в Киото и стал там монахом. В 1958 году номер литературного журнала Chicago Review (с обложкой, на которой тушью была нарисована одна ветка) был полностью посвящен дзен-буддизму, в нем напечатаны статьи Снайдера, Джека Керуака и Алана Уотса. В 1963 году Аллен Гинзберг, ехавший в скоростном поезде из Токио в Киото, пережил озарение, изменившее всю его жизнь. Ощущения были такими сильными, что он отказался от наркотиков ради медитации.

Дзен-буддийская пустота была для жителей послевоенной Америки альтернативой жизни в пригородах, консюмеризма и нуклеарной семьи – тем столпам, на которых, как предполагалось в то время, обязательно должны были зиждиться идентичность и успех. В 1979 году Рексрот называл США «обанкротившимся полицейским государством» и говорил, что не может себе представить, как человек, переехавший в Японию, может захотеть вернуться в Америку. (Справедливости ради надо отметить, что в своих письмах он жаловался и на японский консерватизм.) Можно ли назвать принятие дзена культурной апроприацией? Кражей, совершенной, чтобы наказать проигравшую сторону? Минимализму можно предъявить такие же претензии. Ответ не так прост, как кажется.

Корни японской эстетики пустоты уходят в глубокое прошлое национальной культуры, но она развивалась в течение ХХ века не сама по себе, а как реакция на западный империализм, экспансионистскую капиталистическую глобализацию и индустриализацию. В этой эстетике чувствуется влияние буддийской религии, пришедшей из Индии и Китая, творений Сикибу и Сёнагон, внутренний кризис Дзюнъитиро Танидзаки, нескольких конфликтовавших между собой идентичностей Сюдзо Куки, взлета, а затем падения Киотской школы философии. Культурный импульс, связанный с пустотой, формировал непривычный способ существования в мире, создавал параллельную современность, основанную на неторопливом наслаждении мелкими деталями жизни. Эфемерность в ней ценилась больше вечности.

Сегодня многим кажется, будто западный мир не справился с современной жизнью, что цивилизация стоит на краю гибели, а наш образ жизни стал безвкусным и бессмысленным. Поэтому неудивительно, что пустота становится настолько привлекательной. Принятие Ничто отражает потребность в новом стиле мышления, возводящем незавершенность в ранг добродетели. Западные художники перенимали важнейшие черты восточного мышления или стиля и тем самым провозглашали свое отличие или отчуждение от доминировавшей в их мире культуры, заявляли о независимости от предшественников. Так поступили Джадд, Джон Кейдж и Агнес Мартин: они создали в США минимализм и навсегда остались в истории прежде всего художниками-новаторами. Но созданная ими современная эстетика, заложившая основу сегодняшней моды, уже была неотделима от западной культуры. С самого начала она уходила корнями во все разнообразие мировой культуры.

Всегда кажется, что пустые плиты обладают некими мифическими качествами. Минимализм стал всеобщей фантазией. Он популярен во всем мире, потому что стал реакцией на повсеместно распространенную ситуацию: экономический кризис в сочетании с глубочайшей неудовлетворенностью окружающей нас материальной культурой, которая, как кажется, и довела нас до нынешнего состояния, хотя мы сами в этом и не виноваты. Современный вездесущий минималистский стиль – не причина, а скорее симптом, возможность занять определенную позицию или предложить свое решение проблемы неудовлетворенности, не давая настоящего ответа. А он заключается в том, что следует начать все с начала. Вместо того, чтобы разгружать свои шкафы от хлама и красить стены в белый цвет, на фоне которого лучше видны те немногие дорогие предметы, которые у нас остались, стоило бы создать новый образ всего нашего общества.

Когда я вижу скупо обставленные кухни, пустые полки и стены, дымчатые цвета и мебель, напоминающую скелеты, а также монохромные девайсы, белые футболки, голые стены, широко распахнутые окна, из которых не видно ничего особенного, и грубо обработанную древесину, я понимаю, что минимализм превратился в инстаграмовский мем, в призыв избавиться от максимального количества одних вещей ради неизбежного потребления других. И тогда я замечаю тень, тревогу, вызванную Ничем, и одновременно – страх и желание сдаться перед ним.

Я планировал до отъезда домой еще раз вернуться в Токио, но в конце концов решил провести последнюю ночь в Киото. Рано утром я мог доехать на сверхскоростном поезде до Токио, а затем на экспрессе до аэропорта. Это путешествие было куда спокойнее, чем моя дорога из Бруклина до аэропорта Джона Кеннеди. Мне больше не хотелось видеть сверкавшие неоном небоскребы или десятиэтажные магазины, специализирующиеся на продаже исключительно канцелярских товаров. Я потерял интерес к рыночному минимализму в духе Uniqlo. Кроме того, новый отель, полностью спроектированный корпорацией Muji, в котором я хотел остановиться, к тому времени еще не открылся.

Человечные масштабы Киото привлекали меня куда больше. Мне хотелось остаться в уютном полумраке своей тихой комнаты с ее шармом увядания и выпить с Рико зеленого чая с рисовыми крекерами. Несмотря на то, что я вдоль и поперек обошел пешком и объехал на автобусе город, передвигаясь по автострадам и поднимаясь в горы и выясняя характер каждого храма в Киото, словно гоняясь за покемонами, все-таки несколько из них я пропустил.

Для западного человека самая узнаваемая «картинка» японского минимализма – сад камней. На самом деле его следует называть садом «сухого пейзажа», где на куске земли, покрытом гравием, расставлено несколько больших вертикальных камней и немного мха. Он кажется символом всего, что выражает минимализм. Здесь нет того, что мы связываем с понятием сада: ни трава, ни деревья, ни яркие цветы не посягают на пространство, по которому нельзя ходить никому, кроме монахов. Каждый день они упражняются в медитации и разравнивают граблями гравий. Сад – плоский и монохромный. Издалека его мелкие камешки создают впечатление даже большей пустоты, чем обрывающаяся стена, – он выглядит как бело-серая дыра в мировом пространстве. На первый взгляд сад камней кажется совершенно абстрактным: здесь нет ничего, что напоминало бы природные формы. Можно подумать, что он отбросил все несовершенное и приобрел абсолютную безупречность, став этакой исполнившейся мечтой об идеально контролируемом месте.

Рико сказала мне, что ее любимый сад камней находится ближе всего к гостинице – в Кеннин-дзи («дзи» означает «храм»). Я заходил туда однажды утром – шел дождь, туристов было мало, на улицах стояла тишина. Обычно самые большие храмовые сады камней устраивают напротив веранды, расположенной перед hojo – домом настоятеля монастыря. Такие сады не только приятные украшения города, но еще и места для медитации, и символы чистоты. Их традиция уходит корнями в синтоистские представления: эта религия тоже не чужда культу камней. В Кеннин-дзи веранда окружена гравием с трех сторон, как будто это выступающий из воды причал. Плотная стена дождя разбивалась на капли об изогнутые деревянные карнизы и падала на покрытую гравием землю как в океан: вода возвращалась туда, откуда пришла. Проведенные граблями длинные изогнутые линии, разделенные ровными интервалами, терялись вдалеке. Это зрелище подействовало на меня как мощное успокоительное средство. Мне казалось, что здесь я достигну конца всего. Камни и дождь не нуждались в дополнениях.

В четвертом номере контркультурного журнала Evergreen Review за 1957 год, изданного Grove Press, художник Уилл Петерсен опубликовал статью под названием «Сад камней» (Stone Garden), где описал, наверное, самый знаменитый сад камней в мире – киотский Рёан-дзи – и объяснил американским читателям, как он возник. (Позже Филип Джонсон специально совершал паломничество в Рёан-дзи, а Джон Кейдж писал музыкальные композиции, вдохновляясь его дизайном.)

Петерсен впервые оказался в Азии, когда его забрали в американскую армию и отправили сначала в Корею, а потом в Японию – там он влюбился в каллиграфию и театр Но. Уилл знал, что западные художники открыли японскую эстетику задолго до него. Искусство ар-нуво вдохновлялось изогнутыми японскими украшениями, а постимпрессионисты – оттенками и линиями японских ксилографий. «Каждый век видит то, что он готов для себя открыть», – написал он, подводя итог своему изложению японской эстетической теории. В середине XX века, в послевоенное время, он больше всего запомнил застывший сад камней: «Для нас японское искусство ассоциируется прежде всего с простотой, с черным и белым цветами».

Созданный в XVI веке Рёан-дзи знаменит как раз своей простотой, в которой все сведено к самой сути формы. Чаще всего его называют «Садом пустоты», «mutei» – это слово происходит от понятия «mu», которое использовали философы. 15 камней асимметрично расставлены по прямоугольному полю размером 25 на 10 м, на котором аккуратными полосками рассыпан гравий. В этих камнях нет ничего особенного, но и ничего приземленного. Они разложены несколькими группками, в каждой – нечетное количество. Камни поменьше лишь чуть-чуть высовываются из гравия и кажутся плоскими островами. Рядом – камни побольше, окруженные ковром мха. Здесь нет главной точки обзора, однако, с какого бы места вы ни взглянули на сад, будет баланс между отрезками пустоты и камнями. Все камни разложены на расстоянии от края веранды, перед ней остается ничем не нарушенный слой гравия: из-за этого кажется, что камни расположены гораздо дальше, чем на самом деле, – как будто вы стоите на берегу, смотрите вдаль на горизонт и видите там острова. Но в реальности все гораздо компактнее, и огромный пейзаж, который может предстать перед вами, на самом деле заключен между низкими пестрыми глиняными стенами храма.

Еще одна хитрость Рёан-дзи заключается в том, что, в какой бы части веранды ни стоял зритель, он может одновременно видеть только 14 из 15 камней: один всегда будет заслонен другим камнем. Петерсен назвал это «визуальным коаном». Увидеть все камни сразу можно было бы, только воспарив над садом или достигнув того уровня просветления, до которого мог подняться японский монах прошлых веков. Как писал Петерсен: «Требуется специальная эстетическая форма для создания и понимания пустоты, которая в изобразительном искусстве выражается через свободное пространство, в музыке – через молчание, в поэзии или прозе – через временные и пространственные пропуски, в танце – через отсутствие движения. В незанятом пространстве формы организованы таким образом, что мы воспринимаем пустоту как форму, а форму – как пустоту». Другими словами, сад показывает нам, что отсутствие и присутствие неотделимы друг от друга, что они сливаются так же, как жизнь соприкасается со смертью.

Исследователь Алан Вайсс отметил, что возникающее при первом взгляде на сад ощущение простоты и пустого пространства не совсем верно, потому что это – современный анахронизм. Жанр сада камней появился в Японии в VIII веке, и он был бесконечно далек от того вида минимализма, который мы знаем сегодня. На самом деле камни в таком саду наполнены тщательно продуманным символизмом. Они связывают зрителя с внешним миром и устанавливают обратную связь с помощью истории. Разровненный граблями гравий – метафора воды, которая использовалась в древних китайских садах, прототипов садов японских. Борозды, оставшиеся от граблей, напоминают о водных течениях и волнах: и нет нужды строить водоем.

Некоторые камни изображают мифические буддийские горы или конкретные географические возвышенности. Другие символизируют водопады: они высоки, и по их поверхности полосами проходят вкрапления минералов. Некоторые группы камней выглядят как головы переплывающих реку тигрицы с тигрятами. Еще один знаменитый камень в Киото изображает корабль, спускающийся по течению из гравия. Его выбрали для этой «инсталляции», потому что он действительно похож на корабль. При этом значение каждого камня не закреплено жестко. Их необязательно воспринимать как трансцендентную пустоту или трехмерный эквивалент пейзажной картины. Они могут быть и тем и другим, потому что постоянно колеблются между отсутствием и присутствием. Автор «Книги о садоводстве», написанной в эпоху Хэйан, советует садовникам создавать свои композиции, «следуя исключительно желанию или воле камней».

Сад камней – глубже и проще, чем кажется. Своей чистотой и четкостью он не освободит нас от хаоса, царящего в мире. Он не станет финалом таинственного контрзападного культурного поиска, который должен объяснить нам, как жить дальше. Сад камней – всего лишь способ решить какие-то личные вопросы. Это разрушающая равновесие провокация, которая демонстрирует, что в мире все не таково, каким кажется.

В тот солнечный день, когда я пришел в Рёан-дзи, на веранде сада было полно школьников. Они громко пересчитывали камни на японском и китайском языках, и каждый раз, дойдя до 14, громко вздыхали: последний камень обнаружить не получалось, хотя дети знали, что он там есть. Восприятие целого происходит в процессе движения. Во время него мы скорее обращаем внимание на пространство между камнями, чем на сами камни. То, что каждый из нас видит, зависит от точки зрения. Любуясь садом, мы превращаемся сразу в трех персонажей. Во-первых, остаемся самим собой, сидящим на веранде среди предметов, соответствующих человеческому масштабу. Во-вторых, становимся крошечным путешественником, изучающим обломки камней и трещинки в том месте, на котором сосредотачивается наш взгляд. Наконец, третья ипостась – вездесущий наблюдатель, осматривающий весь огромный мир в целом. В Марфе Дональд Джадд писал в дневнике о том, что поиск красоты, возможно, менее важен, чем восприятие реальности: «Она ведь просто существует». Это простое существование может оказаться единственной возможной формой красоты.

Старинные сады камней полны загадок. Часто мы даже не знаем имен их создателей, поэтому здесь не ощущается индивидуальное авторство. В XVI веке камни устанавливали рабочие, принадлежавшие к одной из низших каст, поэтому слава создателей садов доставалась только монахам и аристократам. Форма некоторых садов изменилась под влиянием времени, природных или человеческих катаклизмов – поэтому обычно трудно представить себе их первоначальный вид. Рёан-дзи, например, перенес по крайней мере один пожар и проведенную в XVIII веке реконструкцию. Кроме того, подобные места по своей природе изменчивы: растения расцветают и увядают, и вы не сможете дважды увидеть один и тот же сад в течение своей жизни – не говоря уж о прошедших столетиях. Камни не в пример стабильнее.

Привлекательность садов камней во многом основана на их суровом внешнем виде – таком же искусственном и продуманном, как и любое минималистское произведение, будь то Стеклянный дом или строгий по своей природе лофт в кондоминиуме. Но, несмотря на то, что Рёан-дзи давно приобрел статус иконы, я никогда не ощущал там какой-то особой торжественности. Чтобы посетители вдруг не подумали, будто хитрый дизайн, исключающий возможность увидеть все 15 камней, должен немедленно вызвать у вас ощущение неизъяснимого чуда, в храме рядом с сувенирным магазином выставлена уменьшенная модель сада. Там можно разглядеть, где лежит каждый камень, и даже самому разровнять граблями песок. Посетителям предоставляется возможность воспринимать сад просто как местную достопримечательность. Сад и сам стремится к тому, чтобы стать чем-то обыденным.

Я посещал Рёан-дзи зимой, но на веранде все равно собралось много народу, было шумно. Поэтому куда проще было воспринять все вокруг как спектакль, а не как место для молчаливого созерцания. Приходили экскурсии, и гиды рассказывали об истории этого места. Посетители нацеливали смартфоны в поисках лучшего кадра и делали селфи на фоне камней. Профессиональные фотографы пристраивались в углу со штативами и телеобъективами, направленными на покрытую гравием площадку, но сад упорно отказывался поместиться целиком в одном кадре. Несмотря на царящий вокруг гвалт и ажиотаж, охранник не терял бдительности и попросил меня не зарисовывать камни в блокнот. Очевидно, это было запрещено – в отличие от фотографирования. Возможно, причина заключалась в том, что на входе продавались «официальные» картины с изображением сада (оплата только наличными).

Все происходящее здесь может вызвать раздражение и привести к тому, что сад будет восприниматься как нечто неестественное, а у вас останется впечатление, будто опошлили ваше умиротворенное переживание. Но я в тот момент видел прежде всего доведенную до предела простоту, слившуюся с непокорной жизнью. Сад был полон умиротворения. Казалось, он принимал любые объяснения своего существования, придуманные посетителями, и был удовлетворен просто самим фактом своего существования. Я с радостью ощущал его решимость и собственную возможность насладиться эстетикой отсутствия в самой гуще жизненной драмы, а не в удалении от нее. В грохоте, а не в тишине. В тепле, а не в холоде. И без всяких голых белых стен. Камни выглядели так, будто они навечно останутся на своих местах, чтобы всегда нам об этом напоминать.