История изучения сознания многообразна, и здесь мы не будем подробно ее рассматривать. По сути, все попытки описать сознание сводятся к нахождению метафоры, способной дать нам представление о нем через что-то другое. Более того, У. Джеймс в своих последних работах утверждал: «между миром и сознанием нет никакой неустранимой двойственности», т. е. мир представляет собой бесконечное метафорическое отображение сознания (Джеймс, 2003). То же утверждение даже в большей степени имеет отношение и к языку, который устроен наподобие метафоры.

В основе подобных связей языка – мышления – сознания, по словам Г. Ханта, лежит межмодальный зрительно-кинестетический синтез (Хант, 2004). Хант, опираясь на свои исследования, говорит о наблюдаемых им феноменах синестезий при спонтанных измененных состояниях сознания, когда одна чувственная модальность говорит на языке другой. Эти и другие исследования синестезий, по его мнению, хорошо согласуются с теорией невролога Нормана Гешвинда, согласно которой все символическое познание основано на способности к межмодальной трансляции между разными модальностями восприятия. Эти мысли поддерживают идею Говарда Гарднера о том, что символический ум состоит из множества непрочно связанных друг с другом относительно автономных «структур, в число которых входят математика, межличностные отношения, музыка и изобразительное искусство» (Хант, 2004).

Подобные свойства сознания и его способности к межмодальной трансляции и саморазворачиваемости стали основой немалого числа современных направлений психотерапии: например, процессуально-ориентированной терапии А. Минделла, нарративной психологии и предмета нашего рассмотрения – интермодальной терапии искусствами, делающей акцент на использовании в одной терапевтической сессии разных видов искусств (танца, музыки, рисования и лепки, сочетающихся с работой с телом).

Так же как сознание есть отражение мира, зона культуры представляет поле создания метафор и способов манипулирования ими. На важность метафор, их культурную обусловленность указывал В.Ф. Петренко: «Именно особенности географического положения страны, климатические условия, особенности природы, привычного быта становятся своеобразным метафорическим мета-языком, на который переводится реальность» (Петренко, 1988). Сознание определяется мета-языком и метатекстом культуры.

В русле развивающегося подхода изучения сознания (consciousness studies) последнее рассматривается целостно, в нем не выделяются отдельные психические процессы. Ведь сознание конкретного человека реально сталкивается с «кентаврами» – полумыслями, получувствами, полуобразами, да еще локализованными в теле. «Подвижная плазма» (метафора Ф.Е. Василюка) каждого конкретного движения образа сознания в реальности очень сложно организована. И этот язык сознания ближе к языку искусств, нежели к привычному нам вербальному языку, ему свойственны нелогичность, метафоричность, противоречивость, разнонаправленность, быстрая изменчивость и др.

Возможности интермодального подхода в терапии искусствами базируются на основных свойствах сознания, среди которых выделяют:

♦ полимодальность;

♦ образную природу;

♦ метафористичность;

♦ единство сознания – тела;

♦ саморазворачиваемость сознания.

Рассмотрим эти свойства подробнее.

Давайте разберемся с ключевым для нашего направления понятием, часть которого встречается в определении подхода, – с «модальностью». Что значит модальность в психологии, модальность в искусстве и модальность в интермодальной терапии искусствами? Начнем с того, что это слово используется в различных областях научных знаний и работы с информацией. Само слово «модальность» произошло от латинского слова «modus», что значит «способ». Таким образом, слово «полимодальный» обозначает некий сложный объект, объединяющий в себе различные модусы, способы функционирования.

Психотерапевты-практики, работающие в самых разных подходах, понимают важность телесного измерения. Можно сказать, что наше тело и сознание являются своеобразной картой, на которой записан весь наш опыт начиная с внутриутробного периода, а иногда и раньше, опыт тел наших предков (если брать во внимание трансгенерационный и трансперсональный аспекты). И ресурсный, и травматический опыт записываются на телесном уровне. Наши основные представления о мире переживаются на психофизиологическом уровне, они являются укорененными в теле и в наших ощущениях. Они формируются в раннем детстве и основываются на опыте физического исследования мира, позднее являясь материалом для построения метафор и описания мира.

К примеру, острая фигура воспримется опасной, а следовательно – злой, а мягкая и круглая – доброй (Артемьева, 1980). По словам Р. Арнхейма: «Понимание глубины ума немыслимо без понимания физической глубины» (Арнхейм, 1994).

Тело очень часто является тем интегратором, внутри которого происходит психическая межмодальная жизнь (Василюк, 1993). Метафоры же позволяют обозначить особенности телесного опыта в культурном контексте. Примерами таких метафор могут быть выражения типа: «Я ощущаю внутри пустоту», «Не могу сдвинуться с места». Подобные метафоры могут быть посредниками и посланниками в интермодальной терапии искусствами, они могут рождать образ, рисунок, могут быть выражены, исследованы и трансформированы в танце или в музыке.

Огромную роль в таких психотерапевтических «маршрутах» играет тело и задействование телесного опыта. Джордж Лакофф и Марк Джонсон (Lakoff, Johnson, 1980) утверждают, что движение и телесный опыт лежат в основе таких когнитивных функций, как категоризация, метафора и арифметика. Первичные метафоры (например, верх~сила, легкость~радость) происходят из телесного опыта. Смысл метафоры заключается в переносе смысла с ситуации, в которой мы имеем непосредственный опыт восприятия, на ситуации, с которыми мы ранее не сталкивались. Непосредственное сенсорное восприятие подвергается категоризации и впоследствии может храниться в памяти в виде образов, которые, в свою очередь, являются материалом для создания базовых и комплексных метафор, а также новых образов. Таким образом, тело начинает играть существенную роль в нашем понимании реальности.

Теоретик интермодальной терапии искусствами Шон Макнифф замечает, что процесс взаимодействия с образом в интермодальной терапии искусствами имеет кинетический характер и позволяет запечатлеть «движения» психики. Но, по сути, в подходе интермодальной терапии искусствами мы просто проявляем и делаем видимыми невидимые движения психики, выражая их в образах и с помощью тела. Паоло Книлл говорит о том, что практика интермодальной терапии искусствами делает видимой реальность сна. И эти невидимые движения психики, переведенные на язык движений реального тела, становятся понятными, их можно осознать и трансформировать путем прочерчивания новых нейронных связей, используя новые объемные метафоры.

Некоторые исследователи (например, Хант, 2004) выделяют такое свойство как саморазворачиваемость сознания.

В потоке сознания нет пауз, он функционирует по закону ассоциаций или ассоциативных связей: один образ, чувство, телесное ощущение влечет за собой другие, и на этом свойстве основаны многие методы психотерапии, в том числе всем известный метод «свободных ассоциаций» З. Фрейда. С другой стороны, под саморазворачиваемостью сознания понимают развитие высших психических функций, когда один процесс влечет за собой другой, например, развитие речи связано с развитием моторики. В интермодальной терапии происходит похожий процесс: свободная игра на территории искусств и свободный поток творчества также функционируют по принципу свободных ассоциаций, когда один жест, движение рождает линию или образ, который, в свою очередь, рождает чувство, смысл или понимание.

Паоло Книлл говорит о том, что экспрессивные искусства можно назвать сном, который становится видимым наяву. Позволяя клиенту переходить от одного вида искусств к другому, подключая телесные и сложные ассоциативные процессы, мы тем самым стимулируем саморазворачивающийся процесс выражения, создания и рефлексии посредством искусств. Этот процесс можно сравнить с игровой терапией для детей, когда ребенок увлекается игрой и игра ведет его, позволяет ему освободиться от напряжения и беспокоящих чувств.

Обратимся теперь к искусству, его происхождению и некоторым характеристикам, важным с точки зрения подхода интермодальной терапии экспрессивными искусствами. Мы, как уже говорилось, можем рассматривать искусство как один из языков человечества, используемых для выражения, осмысления, познания мира и себя.

Как вообще появилось искусство? Зачем первобытному человеку понадобилось, например, рисовать? Наиболее ранние наскальные рисунки традиционно обнаруживают в труднодоступных местах, что указывает на сакральный, а не на бытовой смысл их происхождения.

По одной из версий происхождения искусства через рисунок или скульптуру, человек получал некоторый контроль и власть над изображенным и пытался тем самым привнести какой-то порядок в окружающий его хаотический мир. Сюжеты ранней первобытной наскальной росписи достаточно однообразны: чаще всего изображаются животные и связанные с ними сцены охоты. По мнению некоторых исследователей, такие изображения были частью ритуалов «охотничьей магии» (согласно этнографическим наблюдениям, существуют обряды, во время которых в изготовленную скульптуру животного кидают копья, как бы предваряя удачный исход охоты). Цель таких обрядов – обретение символического контроля над животным, присвоение себе его силы.

Рис. 1.1. Отпечаток руки на стене пещеры[2]

Первыми магическими изображениями большинство исследователей первобытного искусства считают отпечатки руки на стенах и отдельных предметах. Это и знак присутствия, и знак обладания, и знак контроля, и способ осознать себя. Многим детям тоже нравится обводить свою руку, и в терапии искусствами множество техник построены на использовании этого древнего символа.

В современном мире медведи не ходят по улицам, но остались первобытные страхи, беспокойство, вина, и многие чувства могут быть выражены, вынесены вовне через рисунок и частично взяты под контроль, с помощью различных видов искусства по меньшей мере можно установить с ними контакт. Фактически ту работу, которую клиент осуществляет во время творческого художественного акта в рамках терапии искусствами, можно обозначить как структурирование хаоса и нахождение смысла в сложном и запутанном. Выступ камня или сталактит в пещере, отпечаток руки или ноги, кусочек глины, сжатый рукой, похожий очертаниями на зверя, – все это достраивание случайно уловленных образов свойственно человеческому сознанию, вечно ищущему смысл, целостность, гештальт.

И не только изобразительное искусство выросло из охотничьей магии, танец и театр тоже уходят корнями в первобытное творчество. Подражание животным, маскировка – все это могло помочь в охоте. Так, например, бушмены наряжались в костюмы страусов и, мастерски подражая их повадкам, могли подобраться близко к реальному страусу.

Рис. 1.2. Бушмен, переодетый в страуса, во время охоты

Песни и охотничьи пляски, маски, помогающие в охоте и очерчивающие принадлежность самого племени, контакт с особой реальностью, духами, душами, призраками осуществлялся через магическое действие с предметом или рисунком, и таким образом рисунок или предмет, сопровождаемый особым ритуальным действием, становился магическим предметом. В процессе магического действия происходило некое преображение, переход в иную реальность, мир снов и воображения. Надевая маску, ее носитель сам как бы превращался в фигуру предка или духа, которого она изображала. По одной из легенд Австралии, когда пес и кенгуру были людьми, они разрисовали друг друга так, что стали похожи на этих животных, и превратились в настоящих кенгуру и собаку (Художественная культура первобытного общества, 1994).

Рис. 1.3. Сцена охоты

Если говорить об изобразительном искусстве, то вместе с развитием культуры изображения развивалась и культура восприятия этого изображения. То, что мы можем, глядя на прямоугольный плоский лист бумаги, видеть изображение, узнавать его, отмечать эстетические достоинства, читать это изображение как текст, – совсем не очевидный навык. Совсем маленькие дети неспособны различать изображения, не привыкли к такому способу чтения изображения и представители некоторых сохранившихся, живущих в изоляции племен Центральной Африки и Австралии.

Вспоминаются эксперименты, когда жители этих племен не могли узнать друг друга и себя на фотографии, так как такой способ изображения был чужд им. Мы привыкли к тому, что изображение – это, скорее всего, прямоугольный лист бумаги или холста, заключенный в раму, но ведь есть изображения на стенах пещер, где условно нет верха и низа, есть китайские и японские свитки, которые могут насчитывать в развернутом виде десятки метров, и необходима особая подготовка, чтобы читать подобные изображения. Есть еще изображения на различных предметах, на телах, например, татуировки, и чтение таких изображений тоже требует навыков.

Так или иначе, культура создания и чтения изображения имеет свою историю, частично стадии развития детского рисунка повторяют этот путь. На самых ранних стадиях человечества искусство сопровождало человека и выросло из религиозных обрядов и культов, неотъемлемой частью которых были коллективные танцы, пляски, песнопения, различного рода мистерии, сопровождаемые разыгрыванием и театральными действиями, украшением себя и созданием культовых изображений, которые впоследствии трансформировались во фрески на стенах различных культовых строений и храмов.

Рис. 1.4. Татуировка австралийских аборигенов

Искусство разделилось на виды только в последние века, раньше в традиционных культурах многие виды искусств перетекали один в другой. Паоло Книлл в книге «Менестрели Души. Интермодальная терапия искусствами» описывает такое явление, как полиэстетика (Knill, Barba, Fuchs, 1993), под которым понимается связь и взаимовлияние различных видов искусств друг на друга.

Также под полиэстетикой понимается мультидисциплинарный подход к преподаванию музыки, театра, танца, литературы и искусства, предложенный в 1950-х гг. немецким педагогом Вольфгангом Рошером, который исходил из того, что все виды искусства в какой-то степени содержат в себе все сенсорные и коммуникативные модальности (образы и ритм в поэзии, движение и действие в рисунке, цвет и формы в музыке). Паоло Книлл упоминает систему музыкально-ритмического воспитания, созданную Эмилем Жак-Далькрозом: согласно его теории, музыкальный ритм должен быть не объяснен, а «телесно пережит, претворен в движении». На идею создания этой системы Далькроза натолкнуло наблюдение за учениками, которым он преподавал сольфеджио: выяснилось, что даже самые слабые ученики, неспособные запомнить и воспроизвести музыкальную фразу, сразу понимали задание, как только начинали двигаться вместе с музыкой.

Полиэстетика не отрицает специфичности каждой отдельной дисциплины, но справедливо утверждает, что все виды искусства – части одного гармоничного целого. Достаточно вспомнить, что отдельные дисциплины искусства в различных культурах всегда питали и углубляли друг друга.

К примеру, в восточном искусстве и восточной системе обучения занятия музыкой, философией, эстетикой, визуальным изобразительным искусством существовали как одна традиция. Согласно современному японскому философу Китаро Нисиде, различия между наукой, моральными нормами, религией, искусством чисто внешние, в глубине все они включены в единый поток движения к доконцептуальному «чистому опыту» (Нисида, 2002).

В Индии традиционно музыка, танец, драма, поэзия перекликаются и пересекаются. Так, тамильский поэт Ирайянар в своем трактате «Музыкальная грамматика» (IV в.) пишет о поэзии-пении, музыке и драме-игре как о трех «языках», которые могут сливаться в едином движении. (Рыжакова, 2004). В древние времена различные виды искусств действительно составляли наречие одного языка. «Цветовое восприятие звуков очень характерно для индийской музыки… В ведическую эпоху существовало всего три музыкальных тона и наиболее актуальны были три цвета (белый, красный и черный). В поздневедический период возник сатпак – гамма из семи “нот”, соответствующих семи цветам… Музыкальные мелодии раги (индийской музыкальной формы) нередко зашифровывались в полихромном мозаическом орнаменте индийских храмов и мечетей… Единство индийской поэзии, музыки и танца ощутимо и по сей день» (Рыжакова, 2004).

В Древнем Китае еще сильнее прослеживается синкретичность различных видов искусств и их взаимосвязь. Так, ученый в древнем Китае должен был владеть всеми видами искусств: пейзажной живописью, которая могла содержать в себе стихотворные строки, написанные с помощью каллиграфии, игрой на музыкальных инструментах, боевыми искусствами, т. е. владеть своим телом, рукой, голосом в соединении со своим сердцем. Каллиграф для того, чтобы написать иероглиф «море», должен сам стать морем, так чтобы движение моря отразилось в движении его тела и кисти.

Еще дальше продвинулись в этой синкретичности японцы, придумав особый жанр живописи – хайга, который объединяет в себе рисунок и каллиграфическое написание трехстишия хайку.

В каллиграфическом написании стихотворения можно было разглядеть и стойло верблюда, и луну, и еще что-то невидимое, что передавало смысл и ощущение этого стихотворения. Изображение луны и иероглифа «луна» слиты в единый образ, напоминающий печать.

В тибетской культуре тоже можно видеть соединение различных видов искусств в единую систему, призванную гармонизировать и совершенствовать речь, движение и мысли человека. Искусства, причем не одно, а многие искусства сразу, служат цели самосовершенствования и становятся способом самовыражения, хотя при этом от посвященного требуется соблюдение определенных канонов.

В соответствии с тибетскими воззрениями, одни и те же законы творчества действуют в любом виде искусства – пении, рисунке, поэзии, перформансе или представлении, а также в астрологии и геомантии (гадании с помощью земли, песка). К особому виду творчества тибетские мыслители относят взращивание детей, где мать тоже должна проявить мудрость и чувство меры, чтобы, воспитывая ребенка, поддержать в нем его естественные таланты.

В отличие от канонизированных форм выражения, принятых в традиционных культурах, в современном подходе интермодальной терапии искусствами клиенту предоставляется полная свобода самовыражения, хотя часто так бывает, что бессознательно человек сам обращается к архетипическим образам и формам в движении, рисунке или поэзии. И иногда терапевты могут осознанно использовать образцы и приемы тех или иных традиционных культур в терапевтических целях (см. ч. 2, гл. 8 «Дыхание корней. Культур-ориентированная интермодальная терапия искусствами» – с. 267).

В древнеримской культуре традиционно искусства не существовали сами по себе, а служили одним из способов познания мира. Искусства составляли часть философии, тогда еще тесно связанной с религией: например, Лукреций Кар, древнеримский поэт и философ, излагал свои философские научные концепции, блестящие догадки об устройстве мира в поэтической форме.

О единстве искусства и науки говорят и современные исследователи, они сходятся во мнении, что принципы строения мира на уровне макро– и микрокосма сходны, единые узоры или геометрические орнаменты, спирали, круги, разветвляющиеся линии являются базовыми в строении различных природных организмов как на молекулярном и клеточном, так и на видимых уровнях. Узоры, названные фракталами, сложные сплетения форм и цвета растений и клеточных структур часто похожи на предметы искусства (Бриггс, 1992).

Рис. 1.5. Рисунок Василия Кандинского из книги «Точка и линия на плоскости», напоминающий клетки под микроскопом

Василий Кандинский в своей книге «Точка и линия на плоскости» называет мироздание «замкнутой космической композицией, которая, в свою очередь, состоит из бесконечно самостоятельных, также замкнутых в себе, последовательно уменьшающихся композиций… если мы откроем чудесную, гладко отполированную, подобную слоновой кости головку мака (она в итоге тоже крупная шарообразная точка), то обнаружим в этом теплом шаре выстроенные в регулярную композицию скопления холодных серо-голубых точек, несущих дремлющие силы плодородия, так же точно, как и в живописной точке» (Кандинский, 2006). Художники Серебряного века и квантовые физики исследовали одну и ту же Вселенную разными способами и, объясняя ее разными, по сути, языками, приходили к единым выводам.

«Квантовая физика описывает субатомный уровень материи как танец частицы и волны, управляемый энергетикой хаоса и порядка. Теория хаоса описывает внутренний процесс разбалансирования, который генерирует хаотическую активность и последующий неизбежный процесс самоорганизации» (Пригожин, Стенгерс, 1986). Таким образом можно описывать любой психологический или творческий процесс, где мы должны сначала пройти через неизбежные стадии фрагментации, разложения и отчаяния, за которыми в правильной среде или с необходимыми исходными данными неизбежно последуют процессы реорганизации и трансформации.

Перефразируя слова Паоло Книлла, можно сказать, что процесс интермодальной терапии искусствами – это приведение хаоса к порядку и порядка к хаосу с дальнейшим ожиданием того, когда хаос сам себя организует и реорганизует вновь (Knill, Barba, Fuchs, 1993).

Еще одной важнейшей характеристикой искусства являются его катарсическая и трасформативная функции.

Под катарсисом часто понимают бурные проявления эмоций и чувств, переживаемые на психофизиологическом уровне и сопровождающиеся слезами, плачем, моторной реакцией и др. Однако исследователи различают прямой и викарный (замещающий) катарсис. Первый представляет собой непосредственное бурное переживание негативных эмоций, второй основан на сопереживании литературному персонажу, герою произведения или телевизионной передачи.

Механизмы катарсического переживания в искусстве и в психотерапии схожи: и там, и там речь идет об искусственно созданных или поднятых из памяти бессознательного переживаниях. В психотерапии мы имеем дело с повторными переживаниями в отсутствие острой ситуации, в которой эти переживания впервые появились. В искусстве зритель или читатель сталкивается с переживаниями героев, но чувства, которые рождаются у него в результате сопереживания, принадлежат ему самому, они настоящие.

Представьте, вы сидите в уютном кресле и читаете Фенимора Купера. Вы сопереживаете герою книги и чувствуете то же, что и литературный герой, описанный автором: азарт, смелость и страх спасающегося от погони индейца, ваши чувства, конечно, менее сильные, но они реальны. В игре и в экспрессивных искусствах мы можем представить себе ситуацию «если бы», так же как дети представляют что-либо «понарошку», проживая при этом реальные чувства и реальный опыт.

И именно смена ролей, отстранение и дистанцирование в занятиях искусством создают условия для трансформативного катарсиса, следствием которого является освобождение от негативного переживания и ощущение облегчения, освобождения, очищения. Здесь стоит вспомнить, что, помимо охотничьей магии, предтечей всех видов искусств были и религиозные, культовые ритуалы, целью которых в том числе было как раз очищение. Исследования показали, что именно катарсис, в котором есть когнитивный компонент, работа сознания и бессознательного вместе, опыт творческого преобразования действительности является эффективным, в противовес просто выражению эмоций (Bohart, 1980).

Катарсическая функция искусства связана с гармонизирующей, или уравновешивающей, функцией.

«Все наше поведение есть не что иное, как процесс уравновешивания организма со средой. Чем сложнее и тоньше становится взаимодействие организма и среды, тем зигзагообразнее и запутаннее становятся механизмы уравновешивания… роль искусства в жизни гораздо серьезнее, чем просто украшение, оно есть способ уравновешивания человека с миром в самые критические и ответственные минуты» (Выготский, 1998).

Мы все время находимся в ситуации перевода самим же себе тонких телесных и эмоциональных ощущений, наши рецепторы переводят и преобразуют ощущения в нервные импульсы, затем они переводятся в коре головного мозга в определенные переживания, идеи, мысли, а это, в свою очередь, побуждает нас к определенному действию. Самый простой пример: в разговоре с собеседником мы переводим и интерпретируем его слова, его выражение лица, его позу, и в то же время мы воспринимаем, переживаем, вспоминаем, ощущаем огромное количество информации.

Можно сравнивать сознание с музыкальным инструментом, и больше всего оно напоминает орган, где задействовано много клавиш и регистров. И задача этого инструмента – гармоничное звучание, ежесекундное установление баланса внешней и внутренней среды.

* * *

Мы затронули общие вопросы искусства и психологии, в частности, психологии сознания, коснулись истории понимания сознания в психологии, поговорили о языках сознания, его основных свойствах и природе, которая сама по себе может быть обоснованием интермодального подхода в терапии искусствами. Пришли к выводу о том, что сознание полимодально и образно по своей природе, всегда работает в связке с телом, при этом сам способ функционирования сознания неразрывно связан с культурой и имеет культурспецифические черты.

Затем мы обратились к искусству и вкратце рассмотрели или, скорее, поставили вопросы происхождения искусства и языков искусства. Выяснили, что изначально искусство было целостным, в нем не существовало направлений, – один вид искусства вытекал, питал и находился в диалоге с другим видом искусства, как в традиционных культурах, например, Японии, Индии. Все это суть наречия одного языка, цель которого – высказать единую, неделимую истину. Эта же истина ведет свое происхождение из окружающей человека природы, которая выступает видимым проявлением сил и законов Вселенной, частью которой также выступает и человек, пытающийся через произведения искусства так или иначе приблизиться к пониманию этих законов.

Понимание того, что сами виды искусства основаны на базовых свойствах человеческой природы и человеческого сознания, позволяет нам глубже приблизиться к раскрытию механизмов целебного потенциала искусств.

Способность к безоценочному выражению и беспристрастному наблюдению за феноменами психоэмоциональной жизни является чуть ли не важнейшим принципом в работе с экспрессивными искусствами. Любой возникающий продукт, любая линия, жест, движение, звук, вообще любые проявления сознания, чувства, эмоции – это феномены, означающие не больше, чем они есть, без чрезмерных интерпретаций, не «плохие» и не «хорошие». Эти голоса, послания бессознательного, приходят из глубины естества, их надо просто услышать и принять.

Феноменологический подход, созданный Эдмундом Гуссерлем, в центр внимания ставит движения души, ощущения, переживания, субъективный взгляд на вещи. Основой познания чего бы то ни было является непосредственное созерцание, главным образом чувственное восприятие. Гуссерль отстаивал чистое сознание, свободное от догм, навязываемых шаблонов мышления. Он говорил о том, что следует «строго воздерживаться от любых теорий; то есть предварительных мнений какого бы то ни было вида» и исходить только из того, что с очевидностью дано в опыте.

Призыв, который сформулировал Гуссерль, звучит так: «Назад, к самим вещам!», что подразумевает восстановление связи между сознанием и предметами, когда предмет воспринимается сознанием как нечто обладающее определенными свойствами, без изучения его функций, строения и т. д. Сознание и мир находятся во взаимодействии, сознание открыто миру или направлено на мир, и оба находятся во взаимовлиянии.

Таким образом, философия феноменологии инкрустирует субъекта обратно в чувственный мир и делает этот мир доступным для осознания. То есть можно сказать, что феноменология становится философией субъективного бытия в мире и задачей философии феноменологии становится исследование данности, в которой вещи в широком смысле проявляются в сознании, а опыт становится основой любого знания.

Методы интермодальной терапии опираются на базовые принципы феноменологического подхода, для которого характерно пристальное безоценочное внимание к проявлениям души в обстановке поддержки и принятия, и это уже само по себе целительно.

Бок о бок с феноменологическим подходом стоит гуманистическая философия Карла Роджерса. Личностную теорию К. Роджерса называют феноменологической или холистической. К. Роджерс исходил из холистического принципа, считая, что человек функционирует как единая, целостная личность, несводимая к ее частям.

Этот принцип холистичности лежит в основе интермодальной терапии искусствами. Человек рассматривается во всей своей целостности: мысли, чувства, образы, впечатления, воспоминания, телесный опыт сплетаются в единую симфонию, выражаемую на языке экспрессивных искусств. В процессе терапии клиент учится понимать и принимать свои чувства, становится творцом и хозяином собственного мира, даже если изначально он ощущал безысходность и отсутствие свободы выбора. Дело в том, что формулировка и озвучивание проблемы, помещение ее в творческий контекст экспрессивных искусств позволяет по крайней мере овладеть темой, выразить ее и попытаться трансформировать.

Карл Роджерс использует термин «организм», который охватывает все возможные уровни существования человека – от бессознательного физиологического функционирования до уровня духовных переживаний. И именно этот «организм» целиком включается в процессе занятий интермодальной терапией искусствами, меняя «Я-концепцию» клиента, т. е. представление о себе и своем функционировании в мире (Роджерс, 1994).

При этом у каждого организма есть врожденное стремление к самоактуализации, к развитию своих способностей, – это закон природы, общая тенденция ко все большему упорядочиванию и взаимосвязанному усложнению, очевидная как на неорганическом, так и на органическом уровне.

Еще один важный для интермодальной терапии принцип – не существует некой единой реальности, она преломляется во множестве субъективных реальностей. Именно с ней, с субъективной реальностью (пользуясь терминологией Паоло Книлла, «действительной реальностью» – см. «Буквальная, воображаемая и действительная реальности», с. 55), мы имеем дело. И тут мы снова приближаемся к тому, что человек – единственный эксперт своей жизни, своей субъективной реальности. «Единственная реальность клиента – это его действительная реальность, ее следует уважать, а не диагностировать» (Knill, Barba, Fuchs, 1993).

Клиент и в гуманистическом подходе, и в подходе ИТИ занимает центральное место при искреннем любопытстве и уважительном, безоценочном отношении со стороны терапевта, создающего пространство и возможность для принятия, исследования и развития клиента через экспрессивные искусства.

Таким образом, мы говорим о некоем внутреннем познании, цель которого – не нахождение объективной истины, существование которой уже поставлено под вопрос, а открытие и выплавление единственно правильной субъективной реальности, кристаллизуемой в образе и опыте. Образно выражаясь, мы говорим об алхимии личного опыта или поиска личного философского камня, существующего в единственном экземпляре и предназначенного для конкретного человека, того, чей опыт послужил сырьем для выплавки этой уникальности.

И в этом процессе «кристаллизации» личной истины искусства являются теми эликсирами, с помощью которых можно добиться максимальной чистоты опыта, не редуцируя его до уровня слов. Именно все разнообразие видов искусства позволяет образам, метафорам разворачиваться в полную мощь, становиться ярче, звучать чище и громче, исполняя танец души. В этом процессе переплавляются не только искусства, переплавляются различные языки сознания: идеи, эмоции, они наполняются чувственной тканью, воплощаются и обретают телесную наполненность, трансформируются и дорастают до уровня трансперсональных смыслов и архетипов. В общем потоке поиска и воплощения смыслов каждый из нас может обрести некое древнее знание, простое, дающее ориентиры и бережно поддерживающее, – свой собственный, личный смысл.

Для интермодальной терапии искусствами важен дискурс о красоте и философии искусства – эстетике. Человечество с древнейших времен задумывалось о роли и смысле красоты, но сам термин «эстетика» был введен только в XVIII веке, и тогда же она выделилась в самостоятельный раздел философии. Автор термина «эстетика», Александр Баумгартен, находился под влиянием картезианского мировоззрения и обозначал «эстетическое» как первую, низшую форму познания, отличая ее от «логической», т. е. рациональной формы познания, исследующей законы мышления.

С тех пор эстетическая мысль развивалась в разных направлениях, сейчас существуют различные подходы к пониманию эстетики. Для теории интермодальной терапии искусствами важна феноменологическая эстетика, которая старается описывать то, что сопутствует творческому процессу, и ценит в субъекте не активность мышления, а способность к созерцанию.

По словам японского философа начала прошлого века Китаро Нисиды, «если кто-либо желает обрести подлинное ощущение прекрасного, ему следует противостоять всем вещам в состоянии чистого муга[3]. Ощущение прекрасного возникает из этого необходимого условия, известного в искусстве как “божественное вдохновение”. Сама же красота, вызывающая это чувство муга, есть интуитивная истина, превосходящая интеллектуальную проницательность. Вот почему красота возвышенна. ‹…› Иногда люди тщеславно превозносят логическую истину, отрицая интуитивную как не более чем выдумку поэтов. Однако, по моему мнению, эта интуитивная истина обретается, когда мы отстраняемся от собственного “я” и становимся едиными со всеми вещами; это, иными словами, истина, видимая глазами Бога. Поскольку такой вид интуитивной истины проникает в глубочайшие тайны вселенной, он гораздо глубже и величественнее, чем логическая истина, обретаемая посредством обыденного мышления и проницательности» (Нисида, 2002).

Действительно, там, где мы прикасаемся к самому сердцу красоты, замолкают все слова и мы приближаемся к переживанию, близкому к духовному. То есть красота – это не некое объективное свойство произведений искусства, которые могут быть более или менее красивыми, а субъективная истина («красота в глазах смотрящего»), и тогда мы можем ощущать красивыми даже самые обыденные вещи.

Понятие и переживание «красоты» очень важно для подхода интермодальной терапии искусствами, однако философы и методологи интермодальной терапии экспрессивными искусствами вынуждены описывать свое понимание эстетики скорее через отличие от общепринятых описанных или негласно существующих в социуме установок, имеющих отношение к красоте, творцу, творческому процессу.

Так, например, один из философов и методологов направления Стивен Левайн говорит о том, что, в соответствии с новой философией эстетики, человек творящий не может быть описан как демиург, который создает образы и формы, руководствуясь идеями своего ума. И сами творения в эстетике экспрессивных искусств не должны подвергаться критике, исходящей из классического понимания красоты как совершенства форм.

Традиционная эстетика и традиционное понимание красоты отделяют реальность искусства от каждодневной реальности жизни. Художник творит некий новый мир, но для того чтобы обрести способность создавать этот мир, художник вынужден долго учиться, чтобы обрести особые навыки.

В философии эстетики нового подхода Стивен Левайн предлагает «отпустить все иллюзии формальной эстетики….для того чтобы искать формы для бесформенного, позволяя хаосу нашего опыта разбить ограничения нашей культуры и появиться в новых формах» (Knill, Levine, Levine, 2005). То есть опять мы видим призыв вернуться к чистому опыту, к чему нас подводил Гуссерль, и не создавать эстетику, основанную на старых канонах создания арт-форм и даже способов восприятия, а перейти к созданию субъективной эстетики, единственным критерием которой будут аутентичность и особое переживание красоты.

Таким образом, эстетика позволяет приблизиться к выражению единственной субъективной правды жизни, данной в чувственном переживании.

Арт-основанные исследования (от англ. art-based research) развиваются параллельно с интермодальной терапией искусствами. Это междисциплинарная область знаний, основанная на применении творчества и искусства в исследовательском контексте. Она поддерживает и питает теоретическую и методологическую базы подхода экспрессивных искусств.

Арт-основанные исследования, как и интермодальная терапия искусствами, выросли из феноменологического подхода. По представлениям одних авторов, они являются частью качественных методов исследования в науке, в том числе в психологии, в противовес количественным. По другим представлениям, они являют собой новую исследовательскую парадигму.

Мы привыкли связывать понимание «исследования» с научной парадигмой и прежде всего с некими количественными исследованиями – подсчетами, измерениями. Однако существует и другой способ изучения реальности, основанный на других языках сознания – образном, полимодальном, метафорическом, который связан больше с искусством, нежели с наукой.

Это направление рассматривает создание арт-формы (art-making) как способ познания. Под арт-формами понимают любые жанры и формы любых видов искусства: литературы (эссе, короткие истории, новеллы, экспериментальное письмо, поэтические произведения и др.), сценического искусства (музыка, пение, танец, творческое движение, театр), визуального искусства (фотография, рисунок, живопись, коллаж, инсталляция, скульптура), мультимодальных жанров, соединяющих несколько форм.

Это холистический подход, в котором методологические границы между областями знаний свободно пересекаются. Ему свойственен отказ от стандартизации и единых измерительных процедур. Его характеризует ценность субъективного знания и опыта, полученного в процессе исследования. Ему свойственно представление о несводимости образа и выражения чего-либо к каким-либо способам описания. Образ значит больше, чем слова о нем. Исследователь превращается в «художника-ученого», который должен «думать как художник».

В этом подходе отразилось признание того, что искусство и творческий процесс могут порождать и передавать смыслы, что искусство способно передавать истину и помогать осознанию себя и других, что «не только феномены научной осознанности, но также самые различные реальности опыта, включая мораль, эстетику, политические измерения становятся легитимными полями для феноменологических исследований» (Knill, Levine, Levine, 2005).

Такой способ исследования может быть использован в различных контекстах, например, в психотерапевтическом, как исследование себя с помощью творчества. Можно использовать арт-основанные исследования, например, для:

♦ получения новых инсайтов и изучения различных тем;

♦ описания, получения новой информации;

♦ разрешения проблем;

♦ исследования микро– и макровзаимосвязей;

♦ социальной коммуникации, в том числе в провокативных целях;

♦ изменения стереотипов, доминирующей идеологии, предоставления возможности высказаться маргинализированным субкультурам и сообществам.

Кажется, что такой способ исследования будет более субъективным, однако если изучение какого-либо вопроса проводится в группе, то ответ на него может быть выведен из суммы отдельных ответов участников и он будет не менее объективным, чем результат, полученный с помощью количественных измерений.

Экспрессивные искусства, как рентген, проявляют невидимую реальность. Эта метафора родилась на одном из групповых занятий, в ходе которого мы с помощью интермодальной терапии исследовали тему архетипов. Сначала участникам было предложено в танце воплощать движения, связанные с тем или иным архетипом, а потом зарисовывать наиболее яркие образы и впечатления, пережитые в танце. Так, например, рисунок одной из участниц напоминал рентгеновский снимок позвоночника, но для автора этот образ позвоночника олицетворял мужскую силу, опору, надежность – один из аспектов Анимуса. Другая участница упомянула такие аспекты, проявившиеся у нее в рисунке, как мудрость, глубина. Следующая участница проявила в своем рисунке этого архетипа аспект Анимуса, связанный с активностью, ориентацией в пространстве, экспансией, выраженный в образе первобытного охотника с луком. В итоге мы получили объемную картину этого архетипа.

Подобным образом с помощью этого подхода мы можем исследовать любые проявления сознания через искусство и наоборот[4]. Вот как описывает Шон Макнифф исследования, основанные на искусстве: «Эксперименты с творческим процессом показали, что существуют более глубокие и эффективные способы получения и передачи опыта, чем те, которыми мы обычно пользуемся. Эти способы незнакомы многим людям, но они вполне могут использоваться в исследованиях, в особенности тех, в которых участвуют художники… Основной задачей основанных на искусстве исследований должно быть использование иного подхода к изучению человеческого опыта, предполагающего более глубокое и полное понимание творческого процесса и наших отношений с миром. Эксперименты за рамками общепринятых подходов к исследованиям могут обогатить современную научную практику и помочь в понимании человеческих возможностей» (Макнифф, 2006).

Интермодальная терапия экспрессивными искусствами продолжает развивать свои философские и методологические основы, соединяя черты психотерапевтической и социальной работы, духовной практики и, шире, – способа бытия в мире, по большому счету пытаясь ответить на непростой вопрос: что значит быть человеком?

Стивен Левайн и Паоло Книлл вводят термин «поэзис», который, по их мнению, является ключевым для понимания терапии экспрессивными искусствами (Knill, Barba, Fuchs, 1993; Knill, Levine, Levine, 2005). «Poesies» – это греческое слово, которое означает то же, что «art» на английском языке, и в то же время его вторым значением является «активность делания чего-либо» или «создание чего-то нового в мире». Современное значение слова более соответствует английскому «art-making» – создание произведения искусства, будь то рисунок, скульптура или поэзия. Использование термина основано на представлениях Аристотеля о трех видах знания: знание через умозрительные наблюдения (theory), знание через тренировку (praxis) и знание через создание чего-либо (poesies).

Рис. 3.1. Паоло Книлл

Поэзис является новым принципом создания выразительной формы. Поэзис, по словам Стивена Левайна, – «это творческий акт формирования, создания формы как ответ на то, что дает мир, он зависит от моей способности слышать то, что адресовано мне» (Knill, Levine, Levine, 2005).

Поэзис рождается в игре, это способ создавать себя и мир. Таким образом, теоретики интермодальной терапии искусствами возрождают и превозносят чувственно-делательный способ познания мира и себя, это сотворчество с миром, которое происходит каждую минуту жизни, если уметь это видеть, чувствовать и настраиваться на эту волну.

Если мы вернемся к аристотелевскому определению слова «поэзис», то мы увидим, что он определяет поэзис как имитацию (мимезис) действий в драматической форме, приводящую к катарсису наших эмоций (Knill, Levine, Levine, 2005). И здесь мы встречаемся с понятием «катарсис», которое имеет отношение и к медицине, и к ритуалу как к обряду очищения.

Во время акта творения, поэзиса, всегда присутствует фаза хаоса – некое ожидание рождения новой формы и нового значения. Находясь в этой хаотической фазе творчества (Стивен Левайн называет ее «дионисийской») клиент и терапевт попадают в особое состояние, называемое лиминальным пространством. Можно сказать, что каждая сессия повторяет смерть и рождение нового бога и нового смысла (Knill, Levine, Levine, 2005).

Паоло Книлл сравнивает интермодальную терапию искусствами с игровой терапией для взрослых, он говорит о том, что интермодальный подход как нельзя лучше проявляет реальности сна или воображения и делает их доступными, видимыми и очевидными. Часто Паоло Книлл сравнивает опыт интермодальной терапии искусствами с проживанием сна, который становится доступным и зримым. К примеру, если кто-то расскажет вам сон о своем полете, вы сможете представить его, но, если вы предложите автору нарисовать его видение или изобразить полет из сна движением, этот опыт станет более очевидным для вас.

Таким образом, работа, осуществляемая в интермодальной терапии искусствами, происходит на территории поэзиса, т. е. особой поэтической реальности, или особой реальности создания искусства, которая оперирует другим, собственным метафорическим языком и дает возможность проявиться игре воображения, с одной стороны, а с другой, она и становится возможной именно благодаря воображению и его игре.

В интермодальной терапии реальность имеет особое значение для клиента и терапевта. В своей книге «Менестрели Души» (Knill, Barba, Fuchs, 1993) Паоло Книлл вводит понятия буквальной, воображаемой и действительной реальностей. Он определяет действительную реальность как «пространство, в котором мы существуем в мире», пересечение воображаемой реальности наших мыслей, фантазий, воспоминаний и снов и буквальной реальности мира вокруг нас. Единственная «объективная» реальность для клиента – действительная, она должна быть уважаема терапевтом, ему не нужно пытаться ее «диагностировать». Задача терапевта искусствами – работать с действительной реальностью клиента, помогая ему добраться до сущности образов, задавая вопросы, как бы обращаясь к ним («Кто вы? Что вы? Как вы себя чувствуете?») и без предубеждений прислушиваясь к ответам.

Искусства являются мостом между воображением и когнитивным мышлением, между миром снов и практичным миром, между сознательным и бессознательным и позволяют нам менять и создавать здоровые действительные реальности.

«Действительная реальность может считаться экзистенциально хорошо “заземленной”, когда она открыта ко всем реальностям, воображаемым и буквальным, и когда есть свободное течение между всеми состояниями сознания» (Knill, Barba, Fuchs, 1993).

Как терапевт и группа могут отреагировать на создающееся произведение искусства, не затрагивая его оценочно, не измеряя количество красоты или уродства, которое есть в работе? Этими вопросами задавался Паоло Книлл.

Ответ был найден в концепции «эстетического отклика», который можно описать как способ бытия в присутствии креативного акта или арт-формы, способ, который позволяет душе быть затронутой, который будит воображение, вовлекает эмоции и мысли. Паоло Книлл, предлагая концепцию «эстетического отклика», определяет ее как «определенную реакцию, рождающуюся в теле на продукт воображения, художественный акт или в ответ на восприятие художественного произведения. Когда отклик является глубоким и “берет за душу”, мы описываем его как “трогающий” или “захватывающий дух”. Мы можем испытать его в присутствии прекрасного, даже если иногда мы и не испытываем этого буквально» (Knill, Barba, Fuchs, 1993).

Для терапевта эстетический отклик – это умение присутствовать во время творческого акта и реагировать на него эмоциями, мыслями, телом, воображением и душой. Это может произойти только при условии высокого уровня доверия внутри психотерапевтического процесса. Эстетический отклик получает преимущество над коррекционным, и психологические интервенции должны быть основаны на эстетических критериях.

Например, можно сказать, что работа клиента или участника группы рождает чувство одиночества и легкой тоски, но это не будет эстетическим откликом. А вот поэтическое словосочетание, например, «потерянное облако», – это пример эстетического отклика. Здесь нет оценки, нет описания чувств, но есть опыт, выраженный поэтически, и само это высказывание, если оно откликнется человеку, может перенести его в особое измерение, может стать поэтической метафорой, в которой найдут отражение чувства клиента, может помочь в дальнейшем развитии образа. Эстетический отклик требует от терапевта постоянной работы души, но при этом надо понимать, что он не всегда может вызвать ответный отклик.

«Альтернативный подход состоит в обмене откликами артистическим способом, с помощью образов. Например, после того как групповой процесс сконцентрировался на одном из членов группы, другие участники могут создать зрительные образы, которые отражают их реакцию на созданный материал. Или отдельные люди могут рассказать истории, описывающие всплывающие воспоминания или свой похожий опыт. Кто-то может поделиться просто звуком или жестом, который воплощает определенное чувство, вызванное презентацией. Этот творческий подход имеет то дополнительное преимущество, что он подтверждает истинность опыта и чувств человека – то, в чем часто он больше всего и нуждается, – не вызывая искушения со стороны других участников “устранить проблему” или броситься на поиски быстрого и, возможно, незрелого решения» (Knill, Barba, Fuchs, 1993).

«Эстетический отклик» может быть выражен в другой модальности, например, в создании пластического образа из глины в ответ на движения другого человека или группы, или в написании короткого трехстишия или картины, или в танце.

Интервенции терапевта должны служить появляющейся на свет работе, а не фантазиям на тему того, что «должно произойти», и приводить процесс психотерапии к точке, где и клиент, и терапевт могут быть тронуты, удивлены и воодушевлены «достаточной правильностью» непредвиденного. Мы должны постоянно рассматривать мотивацию наших реакций; замечать, что привлекает нас в работе или отталкивает от нее; отличать спонтанную реакцию от «наигранной» и естественное отсутствие реакции от состояния «анестезии». В этом могут помочь следующие вопросы к себе (Knill, Barba, Fuchs, 1993):

– Насколько сильно меня привлекают красота и положительные чувства? Могу ли я спокойно переносить страшные или болезненные образы?

– Насколько сильно меня притягивает искусство, которое подтверждает правильность моих теорий и спекуляций? Не слишком ли сильно я влюблен в роль Шерлока Холмса, подтверждающего свои гипотезы, в свою правоту и в роль «успешного психолога»?

– Могу ли я быть открыт новым и незнакомым эстетическим формам или для меня важнее влиять на развитие образа своими реакциями, чтобы удовлетворить мои эстетические критерии и подготовить свое «портфолио работ клиента»?

– Могу ли я честно признать отсутствие своего эстетического отклика и продолжать работу с образом или мне легче симулировать отклик для того, чтобы почувствовать себя хорошо, или для того, чтобы привести сессию к завершению?

Неразрывно связанное с эстетическим откликом понятие, применимое к способностям терапевта, – понятие «эстетической ответственности».

Эстетическая ответственность – это способность терапевта откликнуться на то, что возникает в процессе творчества, в рамках искусства, это не интерпретация произведения. Эстетическая ответственность проявляется в том, что терапевт, основываясь на своих знаниях и художественном опыте, предлагает клиенту те или иные шаги или интервенции для улучшения эстетического качества арт-формы, над которой работает клиент. В свою очередь, эстетическая ответственность неразрывно связана с понятием интермодальной чувствительности.

Интермодальная чувствительность – это способность терапевта почувствовать момент, когда нужно предложить переход к другой модальности и выбрать подходящую для этого момента модальность в зависимости от течения терапевтического процесса. Такой подход требует интуитивных и наблюдательских способностей от психолога, а также постоянной практики разных видов искусства. Терапевт не должен быть мастером определенного вида искусства, он должен чувствовать и уметь находить подходящий вид искусства, который соответствует сенсорно-моторному, визуальному или вербальному «приданию формы пространству».

♦ «Об образах можно говорить и писать, но лучше всего они кристаллизуются в рисунке или скульптуре.

♦ Движение может быть выражено музыкой, рассказом или серией картинок, но сильнее всего движение переживается через танец.

♦ Действие можно описать, нарисовать, о нем можно спеть, но эффективней всего его демонстрировать, используя театр.

♦ Ритм можно выразить через движение, разговор, стон или свист, но интенсивней всего звук и ритм чувствуются в музыке» (Knill, Barba, Fuchs, 1993).

Важно учитывать личное отношение клиента к каждому виду искусства, его способности и ограничения, его уровень развития, возможные прошлые травмы и уважать его внутренние барьеры. Безопасней всего начинать с того, с чем клиент чувствует себя наиболее комфортно. С возникновением доверия открывается поле для дальнейших экспериментов с разными видами искусства.

Паоло Книлл, говоря о модальностях, предлагает использовать термин «модальности воображения», понимая под воображением работу сознания, которая осуществляется на территории искусства и которая более близка реалиям сна или сна наяву. Паоло Книлл так и называет искусство – «возможность видеть сны наяву».

Он говорит о том, что воображение является интермодальным или мультимодальным, указывая тем самым на полимодальность сознания (см. главу 1) без использования, однако, терминологии, связанной с сознанием.

Воображение использует поэтический язык. Поэтический в широком смысле слова – имеется в виду язык метафорический, образный. И по-русски, и по-английски в этимологии слова «воображение» есть слово «образ» (image) – это продуцирование образов или вхождение в образ, во-ображение. Вхождение в образ может быть осуществлено разными путями, изначально именно эти пути воображения Паоло Книлл и называл модальностями.

В книге «Менестрели души» (Knill, Barba, Fuchs, 1993) авторы выделяют пять модальностей: образ, звук, акт, слово и движение. Каждая из выделенных модальностей соответствует одному из видов искусства, в котором она является ведущей: образ в рисунке и живописи, звук в музыке, акт или действие в театре, слово в поэзии, движение в танце. Постепенно модальностями стали называть виды искусств, используемые в терапии искусствами, – рисунок, поэзию, движение или танец и т. д. Один из учеников Паоло Книлла, Жак Стительман, указывает на это смещение в понимании использования слова «модальность» в своей статье «Модальности: феноменологический концепт экпрессивных искусств» и добавляет две другие модальности – запах и вкус, которые могут вносить с собой два других вида искусства: кулинарное искусство и искусство работы с запахами – парфюмерия (Stitelman, 2017).

Я думаю, что для понимания концепта модальностей воображения важно помнить о том, что воображение, так же как и сознание, полимодально. Что модальности не так жестко разделены, а могут перетекать одна в другую в воображении и в действии. Например, мы не можем представить себе рисунок или живопись без движения хотя бы руками, а иногда и всем телом, при этом часто во время рисования мы можем слышать звук, издаваемый предметом, которым мы рисуем, по поверхности, на которой рисуем.

Мы живем в объемном многомерном мире, в котором одновременно представлены и вкусы, и запахи, и образы, и движения. Если мы обратим внимание на такой сложный вид искусства, как кино, мы увидим, что в нем задействованы сразу несколько модальностей. Так же и наше воображение является мультимодальным, но мы, однако, всегда можем выделить ведущую модальность. По словам Ирины Бирюковой, «модальность воображения не всегда соответствует виду творчества. Например, мы различаем “образы” и “ритмы” в поэзии, а в живописи “действия” и “движения”, даже если мы ассоциируем ритм с музыкой, действие с театром, а движение с танцем. Подобные пересечения существуют и между сенсорным вовлечением в восприятии и выражении внутри одного вида искусства» (Бирюкова, электронный ресурс).

Паоло Книлл отделяет активность воображения от других типов работы сознания, как, например, бытового или рационального мышления, сравнивая воображение больше с реальностями сна или видимой реальности искусства. «Воображение – это посещение обители души» (Knill, Barba, Fuchs, 1993).

«В визуальных искусствах мы можем говорить, двигаться и звучать с помощью визуальных образов.

В танце мы можем представлять, говорить, звучать и разыгрывать действия с помощью движений.

В театре мы можем говорить, представлять, звучать и двигаться с помощью действий.

В музыке мы можем говорить, представлять, двигаться, звучать с помощью звука и ритма.

В литературе и поэзии мы можем представлять, двигаться, звучать с помощью слов» (Knill, Barba, Fuchs, 1993).

Таблица 2. Модальности искусств, модальности воображения и сенсорные системы

Паоло Книлл предлагает теорию «кристаллизации», в которой нашла отражение базовая человеческая потребность в упорядочивании психического материала, в движении к оптимальной ясности и точности мыслей и чувств.

Ошибочно считается, что терапевт искусствами не обязан владеть способностью формулировать и выражать свои мысли в словах, ему достаточно отзываться на действия клиентов с помощью образов. Но это не так, именно нахождение ясной, хорошо сформулированной метафоры дает наиболее глубокий терапевтический эффект, и терапевт должен своими вопросами и своими ассоциациями побуждать клиента к нахождению уникальной формулировки. Сам Паоло Книлл часто играет со словами, находя метафоры и определения на границе обычных значений слов, как бы подчеркивая многозначность и уникальность, максимальную точность облеченного в слово смысла, так чтобы слово было не мало и не велико для смысла, облеченного в него, а сияло, как кристалл, разными гранями. Ему присущ, образный поэтический язык, он вводит много новой терминологии, пытаясь описать новое с помощью привычных категорий, предлагая свои образы для описания процесса и методологии интермодальной терапии, например, у него есть термин «архитектура сессии», интермодальную терапию искусствами и тот процесс, который происходит в этой работе, Паоло называет «кормлением души», а самих терапевтов искусствами – «менестрелями души».

Когда материал эффективно кристаллизован, пишет Паоло Книлл, мы переживаем ощущение ясности, правоты и истинности. Он также считает, что язык искусства как нельзя лучше подходит для того, чтобы выразить часто противоречащие друг другу мысли и чувства, приходящие к нам в реальности воображения и во время терапевтической работы. Поиск и нахождение образа, символа, метафоры – часть процесса кристаллизации психического материала.

Для того чтобы кристаллизация была эффективной, терапевту необходимо создать оптимальные условия для этого процесса (помочь клиенту подобрать наиболее подходящий материал, структуру, место, время, модальность для всплывающих образов, чтобы раскрыть их смысл с помощью искусств). Терапевт должен обладать умением стать коучем, фасилитатором творческого процесса, дать возможность клиенту «децентрироваться от проблемы».

Термин «децентрация» в интермодальной терапии отличается от принятого в психологическом консультировании понимания децентрации как способности фокусироваться на другом, а не на себе[7]. Здесь речь идет о способности отстраниться не от своей точки зрения, а от проблемы. После того как проблема обозначена, ее предлагается на время оставить, забыть про нее и, перейдя на территорию искусства, просто работать над созданием какой-то арт-формы или погрузиться в игровой процесс. Сам Паоло Книлл говорит, что мы можем работать «далеко от проблемы», т. е. намеренно забыв про нее, или «близко» к ней, т. е. сфокусировавшись на ее разрешении, например, нарисовав проблему, далее работать с проявившимся материалом.

Паоло Книлл предлагает разделить пространство внутри терапевтического кабинета, подчеркивая тем самым две позиции терапевта, проявляющиеся на разных стадиях терапевтической сессии.

В первой позиции терапевт выступает в более привычной для нас терапевтической позиции: организует рефлексию, дает обратную связь, практикует внимательное слушание, перефразирование и т. д. Во второй позиции терапевт становится коучем, или фасилитатором, помощником в создании произведения искусства. Он помогает найти максимально ясную форму (согласно теории «кристаллизации»). Например, он может предложить взять лист большего или меньшего формата, использовать тот или иной арт-материал, добавить какой-то вид искусства, конечно, не навязывая своего мнения. Он активно использует эстетический отклик и эстетическую ответственность, предлагая разные формы для поиска наиболее выразительной и вместе с тем аутентичной формы. И в конце опять происходит переход в терапевтическую позицию.

Для обозначения разных стадий терапевтического процесса могут использоваться два отдельных пространства внутри одного кабинета: условно терапевтическое, например, два стула, кресла, где может начинаться диалог, и пространство искусства, куда плавно перемещается действие, это особо организованная арт-студия, находящаяся здесь же, внутри кабинета, снабженная мольбертом, местом для движения и др. После формулирования запроса, проблемы в терапевтической зоне и вступительной беседы терапевт просит клиента перейти в условно «арт-студийную зону» и абсолютно забыть о вопросе, проблеме, отвлечься от них. Именно в этом смысле понимается понятие «децентрация». Выразительная игра и совместный поиск формы вместе с коучем позволяют подспудно найти ответы на поставленные вопросы, хотя они и не находятся в фокусе арт-работы. При переходе на территорию искусства терапевт превращается в арт-коуча.

«Термином “децентрация” мы обозначаем выход из тупикового состояния и ограниченности в мышлении, порожденных сложной проблемной ситуацией, а зачастую бесплодными поисками решения (когда процесс не сдвигается с мертвой точки), и движение в направлении решения новых задач, навстречу неожиданному, непредсказуемому результату художественного процесса или игры. “Децентрация” открывает некое свободное поле деятельности, которое, хотя и содержит в своей основе ограничивающие рамки и условия в отношении пространства, времени и материала, однако, поскольку игра или художественный процесс умышленно выбираются дистанцированно от проблем клиента, открывает дверь к новаторству, стремлению экспериментировать, к очарованию и изумлению, которым сопровождается возникновение арт-продукта» (Eberhart, Knill, 2010).

Паоло Книлл предлагает следующую схему для понимания роли клиента и терапевта в интермодальной терапии. Он назвал эту схему «модель замещения» (см. схему 1). Название отражает тот основополагающий сдвиг, который предлагает произвести Паоло Книлл, – поставить искусство, а не проблему клиента, в центр сессии. Именно поэтому его подход называется арт-центрированным подходом.

Схема 1. Модель замещения

Клиент, описывающий терапевту свою проблему, всегда является экспертом в своей области, так же как и терапевт, находясь в терапевтических отношениях с клиентом, является экспертом в своей. Пока терапевт и клиент разговаривают о проблеме, они находятся на территории действительной реальности клиента, а затем, когда терапевт предлагает клиенту отстраниться от проблемы и перейти на территорию искусства, они попадают в воображаемую реальность. Неважно, в какой именно модальности они работают, предлагает ли терапевт переместиться на территорию искусства, поиграть или совершить некое «ритуальное действо». Именно на территории искусства и клиент, и терапевт становятся художниками и меняются местами: терапевт становится ведущим, он помогает клиенту в создании арт-формы, являясь экспертом в этой области. А клиент становится как бы учеником терапевта в совместном создании произведения искусства.

Таблица 3. Влияние арт-центрированного подхода на различные аспекты состояния клиента[8]

Выразительная игра или совместный, будь то с партнером или с терапевтом, поиск формы дает возможность «расширить репертуар игры», а именно выйти из стагнации, чем, по сути, является любое переживание проблемы или невозможности ее решить. «Расширение репертуара игры» дает возможность найти новые, нестандартные способы действия или взаимодействия на территории искусства и потом перенести их в реальную жизнь.

В качестве примера можно привести работу, которая была итогом интермодальных переходов, начавшихся с зарисовки углем впечатлений от падения листа бумаги. После объединения в группы каждая из них получила задание создать совместный перформанс. Один из перформансов носил название «Скала, Ветер и Вода».

Человек, изображавший скалу, оставался почти неподвижным, позволяя себе лишь небольшие движения, человек, изображавший ветер, плавно двигался вокруг «скалы», но не «улетал» далеко. Человек, изображавший воду, водил платком в одном ритме, немного поворачиваясь то к одной, то к другой фигуре.

После перформанса терапевт попросил участников смелее использовать пространство сцены и проиграть действия еще раз.

Второй вариант перформанса отличался большей эмоциональностью и энергичностью. Человек, изображавший ветер, стал больше использовать пространство, его движения стали более свободными, раскованными. Тот, кто изображал скалу, стал входить во взаимодействие с другими танцующими и даже начал передвигаться в пространстве. Изображавший воду тоже изменил танец на более свободный, с бо́льшим использованием пространства. Во время обратной связи девушка, изображавшая скалу, сказала: «Сначала я ощущала скалу как нечто важное, неподвижное, и мне пришли слова про бремя жизни, что я должна стоять и переносить это, но после перформанса, когда мне предложили использовать больше пространства, я поняла, что я могу оставаться скалой, двигаясь. И в стихотворении у меня появилась фраза про то, что лед плавится, и это оказалось самым важным для меня».

Вот так при помощи интервенции терапевта произошло «расширение репертуара игры» на территории искусства, опыт был перенесен в реальную жизнь и буквальную реальность клиента.

Часто, говоря об экспрессивных искусствах, Паоло Книлл использует метафору диеты или медицины. Так же как врачи используют различные медикаменты, чтобы исцелить больного или хотя бы облегчить его страдания, так и терапевты, работающие в интермодальном подходе, используют различные модальности и материалы для того, чтобы инициировать естественный процесс исцеления клиентов.

Процесс терапии искусствами и вообще использование искусства в повседневной жизни Паоло Книлл сравнивает с лечением, предупреждением болезней, со здоровой диетой. Искусства поддерживают психический метаболизм: внутренние психические процессы протекают быстрее, не оставляя застоев, не допуская стагнации невыраженных чувств и эмоций, которые имеют свойство откладываться в теле в виде болезней и могут превратиться в соматические или психические заболевания.

В детстве для нас было естественно выражать себя с помощью различных видов искусства, хотя тогда мы вряд ли задумывались о том, что делаем: если нас переполняли эмоции, мы напевали что-то, прыгали, танцевали, если грустили – плакали, кто-то рисовал или лепил из пластилина. С возрастом этот естественный способ саморегуляции и поддержания тела и души в равновесии забывается, социум накладывает свои ограничения, мы учимся сдерживаться, и естественный процесс регуляции эмоций, связь между внутренней реальностью наших желаний, снов, чаяний и внешней реальностью прерывается. Искусства поддерживают здоровый метаболизм нашей психики, а экспрессивные искусства – это способ «законно» использовать различные виды искусства для психической саморегуляции и во взрослом возрасте.

Направление интермодальной терапии искусствами, развиваемое Натали Роджерс, называется человеко-центрированная терапия экспрессивными искусствами – это подход, объединяющий экспрессивные искусства с философией человеко-центрированной терапии Карла Роджерса.

Натали Роджерс посещала занятия, проводимые Паоло Книллом и Анной Халприн, будучи при этом постоянной участницей групп личностного роста, проводимых ее отцом. На занятиях у своего отца она заметила, что людям было тяжело долго сидеть на одном месте и разговаривать, а работа в основном проходила в разговорном жанре. Натали стала предлагать людям рисовать и двигаться и со временем сформировала свой подход работы и свое направление.

В 1985 году Натали Роджерс основала Институт человеко-центрированной терапии экспрессивными искусствами в Санта-Розе (Калифорния). Я очень рада, что в моей жизни были встречи с Натали Роджерс в 2009 и в 2013 годах на Международной конференции по интермодальной терапии экспрессивными искусствами, и рада быть причастной к изданию книги Натали Роджерс «Творческая связь: исцеляющая сила экспрессивных искусств», вышедшей в России в 2015 году (М.: Манн, Иванов и Фербер). Поэтому я не буду подробно останавливаться на изложении подхода Натали Роджерс, у русскоязычных читателей есть возможность ознакомиться с ее книгой из первых рук. Однако мне важно привести здесь основную терминологию и принципы ее подхода, чтобы дать объемное и полное представление об особенностях интермодальной терапии искусствами.

Рис. 3.2. Натали Роджерс

Если подход Паоло Книлла называется арт-центрированная терапия экспрессивными искусствами и в центре находится процесс и результат создания арт-формы, то в подходе Натали Роджерс в центре находится сам клиент. И если в подходе Паоло Книлла основной вопрос, который задается клиенту: «Что ты делаешь? Как ты преобразуешь арт-форму?», поскольку знание и ответы на вопросы рождаются в действии, в создании арт-формы, то в подходе Натали Роджерс основным вопросом остается: «Что ты чувствуешь?» Конечно, подход Паоло Книлла также предельно гуманистичен по своей сути, но в нем предполагается дистанцирование от проблемы, децентрация и переход на территорию искусства. В подходе Натали Роджерс возможна работа с проблемой, и тогда на запрос клиента терапевт может предложить нарисовать свою проблему или свое чувство.

Основные принципы человеко-центрированного подхода гуманистической терапии – это эмпатия, позитивный взгляд и конгруэнтность.

«Эмпатия представляет собой понимание мира с точки зрения другого человека так, как если бы вы могли смотреть на мир глазами другого человека, исходя из его жизненного опыта. Конгруэнтность можно описать как прозрачность между тем, что один человек думает, делает, чувствует, и тем, как он выражает это в коммуникации с другими людьми. Позитивный взгляд представляет собой установление и поддержание атмосферы ценности того, что человек выражает….Базовые качества – эмпатия, конгруэнтность и позитивный взгляд являются основными терапевтическими факторами в человеко-центрированной терапии экспрессивными искусствами» (Ханна, 2013).

В гуманистическом подходе самое важное – создание атмосферы безопасности и принятия, которая ощущается как теплое, окутывающее покрывало, но вместе с тем оставляет место для свободы и любых проявлений. Сам терапевт выступает фасилитатором творческой активности, поддерживает это безопасное пространство свободного самовыражения, для чего необходимо принятие всеми участниками группы правил безоценочности, взаимоуважения и др., которые также демонстрирует сам терапевт.

Термин «творческая связь» (англ. creative connection) был изобретен Натали Роджерс. Он отражает процесс перехода от одной арт-модальности к другой. Натали Роджерс говорит о том, что, используя переходы от одного вида искусства к другому, мы углубляем естественный процесс самоисцеления и переходим глубже к пониманию себя, при этом один вид искусства углубляет другой, как бы питает другой вид искусства и проявления каждого человека в нем. Образ, сначала выраженный в рисунке, а потом протанцованный, будет более ярким, многогранным, будет таить в себе больше открытий. Он как будто начинает говорить с его автором. К тому же сама Натали Роджерс заметила, что, если рисовать или лепить после танца или движения, рисунки и скульптуры становятся более насыщенными, в них появляются жизнь и большая экспрессия, большая смелость и способность к самовыражению. «Когда мы двигаемся, это влияет на то, как мы пишем или рисуем. Когда мы пишем или рисуем, это действует на то, как мы чувствуем и думаем» (Роджерс, 2015).

«Мы выражаем наши внутренние чувства путем создания внешних форм. Экспрессивное искусство – это выражение эмоциональных, интуитивных аспектов нашего существа с помощью различных средств. Использовать искусство экспрессивно – значит войти в свой внутренний мир, чтобы обнаружить там свои переживания, а затем выразить их посредством художественных форм, движения, звука, письма или драматического акта» (Роджерс, 2015).

Говоря о творческой связи, Натали Роджерс описывает ее в терминах процессуальности и процесса, например, у нее есть выражение «делать процесс творческой связи», т. е. исследовать ту или иную тему или даже двигаться без темы, переходя от одного вида искусства к другому, например, от рисования к движению и затем к письму или лепке из глины, к свободному письму и поэзии.

«Экспрессивные искусства – включая движение, рисунок, письмо, звук, музыку и образность – ведут нас в подсознательное и позволяют нам выразить доселе неизвестные аспекты себя, вынося на свет новую информацию и осознание» (Роджерс, 2015).

Основные идеи и принципы, воплощенные в психотерапевтической системе Натали Роджерс, можно сформулировать следующим образом:

♦ Все люди обладают природной способностью к творчеству.

♦ Творческий процесс исцеляет.

♦ Исцеление достигается погружением в переживания.

♦ Переживания служат неким тоннелем, по которому нужно пройти, чтобы обрести целостность.

♦ Творческая связь экспрессивных искусств приближает человека к его внутреннему ядру, или сущности.

♦ Между сущностью человека и сущностью всего живого существует связь.

♦ На пути к собственной сущности и целостности человек обнаруживает свою связанность со всем миром (Роджерс, 2015).

Это чувство связи со всем миром и некоего Единства с Источником Вселенной, контакт с которым мы обретаем через процесс творческой связи в безопасном, поддерживающем, принимающем окружении, – очень важное условие человеко-центрированной терапии искусствами.

Вот как Натали Роджерс описывает процесс творческой связи: «переходя от одной художественной формы к другой, мы как будто освобождаемся от слоев запретов, приближаясь к нашему центру – нашей индивидуальной творческой силе. Этот центр открывает другим доступ к источнику универсальной энергии, наполняющей нас жизненной силой единства со всем сущим» (Роджерс, 2015).

Группа дает дополнительную возможность резонанса, когда размыкаются границы невротической идентичности и отделенности и все в группе чувствуют причастность и единство, происходит это благодаря языку искусств и безопасной доверительной атмосфере принятия.

«Резонанс случается, когда группа или различные люди глубоко настроены на собственные чувства и мысли и так же они чувствительны к чувствам и мыслям других людей… Резонанс приходит от доверия и знания, что каждый человек в группе поддерживает другого человека в его аутентичном бытии собой. Это чувства единства и осознания, что мы все Одно» (Rogers, 2011).

Таким образом, это глубокая сонастроенность со своими мыслями и чувствами и открытость к мыслям и чувствам других. Натали Роджерс приводит в пример образ паутины, в которой каждый член группы связан с другим, происходит это через взаимодействие на уровне образов, рисунков, движений, повторений движений друг за другом и т. д.

Для меня всегда остается загадкой и чудом, как подбираются группы с людьми, имеющими сходные запросы, и как из коллективного бессознательного группы, находящейся на территории искусства, можно черпать ответы для каждого и греться в этих смыслах, как у невидимого костра. Здесь становятся видны феномены магнетизма, которые трудно объяснить рационально, разве только призвав на помощь квантово-волновую теорию строения сознания, механизмы, лежащие в основе синхронистичности, или физические законы, описывающие «эффект бабочки», в соответствии с которыми мир пронизан невидимыми связями и незначительное изменение одного элемента системы может привести к серьезным изменениям на другом конце Вселенной (Минделл, 2008).

Приведу пример работы на одной из конференций, где я демонстрировала возможности интермодальной терапии искусствами. Это был четвертый день выездной конференции, в которой участвовало более 100 человек, и к четвертому дню участники уже были хорошо сонастроены, но то, что случилось на моем мастер-классе, удивило всех. Мы работали с линией, и каждому участнику было предложено нарисовать одну линию, перевести ее в двигательную модальность и найти себе группу людей с похожими линиями. Возникло четыре группы, каждая из которых перешла к приготовлению перформанса, объединенного смыслом и посланием линий. Далее группы, не сговариваясь, спонтанно установили порядок и очередность выхода на импровизированную сцену.

Появились четыре мини-перформанса, объединенные названием «Формы жизни, или Эволюция жизни», при этом от первого к последнему перформансу разыгрывались важные архетипы. Первый отражал зарождение жизни: общая композиция, ритм, плавность движений отсылали к мифу о зарождении мира. Во втором перформансе возникла вертикаль, в которой многие увидели дерево, появилась метафора мирового древа с животными и птицами, сменяющимися временами года, и в следующем перформансе появился человек с его стремлением к полету и ускорению. В четвертом перформансе, в основу которого легли спиралевидные линии, участники разыграли разворачивающуюся и сворачивающуюся вселенную, в метафоре жизни одного человека – разворачивание и сворачивание жизни от рождения до смерти. Многие заметили фигуры традиционного хоровода, спонтанно возникшие в четвертом перформансе, все были тронуты и поражены глубокими смыслами, можно сказать, космогоническими историями и мифами, которые были проиграны, как в ускоренной киносъемке, оставив чувство глубокой причастности и приобщения к таинству.

Работа, совершающаяся на группах по экспрессивным искусствам, имеет глобальный характер, можно сказать, это напоминает работу с миром в подходе процессуально-ориентированной терапии. Сама Натали Роджерс неоднократно указывает на то, что занятия экспрессивными искусствами имеют глобальный миротворческий эффект и, работая с собой, создавая коллективный резонанс в наших телах, чувствах и рождая творческую связь друг с другом, мы привносим в мир взаимопонимание и экологичность. Экспрессивные искусства – это мощный инструмент, который может привести к социальным изменениям как в отдельно взятых группах, так и во всем мире.

Кабинет терапевта искусствами должен быть оснащен всеми необходимыми для мультимодальной работы материалами и должен быть защищенным, надежным контейнером, в котором поддерживается постоянство форм и предметов, в том числе предметов мебели, так как именно постоянство создает ощущение надежности и является основополагающим фактором успешности терапевтического процесса, особенно на ранних этапах терапии. Практикующие терапевты часто описывают случаи, связанные с перестановкой мебели и изменениями в кабинетах, которые вызвали отрицательные реакции клиентов. И в моей практике произошло нечто подобное, когда я обзавелась новым столом, выставив за дверь старый, а клиентка бурно отреагировала на изменения в кабинете слезами. К счастью, после работы по принятию изменений она смогла принять этот факт и впоследствии легче справлялась с переменами в жизни.

Крайне нежелательно заниматься в разных пространствах – это будет влиять на результаты и глубину терапии. Также важно, чтобы кабинет был достаточно хорошо звукоизолирован, чтобы шум в соседнем помещении не отвлекал от работы и чтобы клиент не беспокоился о том, что в процессе работы его может кто-то потревожить или что его слова могут быть кем-то услышаны.

Кабинет терапевта искусствами можно условно разделить на несколько зон: зона разговора, зона для хранения материалов и для работы с ними, зона для движения.

Рис. 4.1. Кабинет для занятий интермодальной терапией искусствами (центр терапии искусствами «АртДОм»)

В зоне разговора могут стоять кресла или диван. В зоне работы с арт-материалами обязательно должно быть предусмотрено место для грязной работы, например, одну из стен и часть пола можно заклеить клеенкой – там можно будет лить воду и замешивать глину. Должен быть стол и/или мольберт, их можно использовать и для работы, и для того, чтобы иметь возможность посмотреть на работы со стороны или издалека.

Нужно отвести место для материалов: бумаги, красок, глины, пастели, гуаши, акрила, акварели, губок, кистей, карандашей и т. д. и предусмотреть место для хранения работ. (Я храню работы клиентов в кабинете за ширмой – см. рис. 4.1.) В кабинете должны быть музыкальные инструменты. А еще место для движения, лежания или сидения на полу, подушки или коврики. Идеально, если место для движения достаточно обширно, рядом с моим кабинетом есть зал – 40 кв. м., я использую его, если требуется много пространства для движения в индивидуальной или групповой работе.

В моем кабинете есть песочница и базовый набор для песочной терапии, ящик для работы с глиной – «глиняное поле», столик для песочной анимации.

Рис. 4.2. Зал для групповой работы (центр терапии искусствами «АртДОм»)

Умение грамотно организовать пространство, сделать его комфортным и вдохновляющим для клиента – важный навык для терапевта, он входит в базовое умение терапевта создавать благоприятную и безопасную для занятий атмосферу.

В создании безопасной атмосферы индивидуальных и групповых занятий наиболее важным для интермодальной терапии принципом, вытекающим из философии феноменологии, является принцип и правило безоценочности – ни один жест, слово, рисунок, движение не должны подвергаться оценке – хорошей или плохой, неважно. Ведущий группы создает и поддерживает атмосферу безоценочности, в групповой работе побуждает других участников придерживаться этого принципа, а так как люди в нашем обществе, да и во многих других, периодически подвергаются давлению, критике, осуждению и сравнениям, то это правило часто служит спусковым механизмом, запускающим терапевтические процессы и пробуждающим способности к свободному творчеству.

На групповых занятиях атмосфера безопасности и игры, творчества и принятия создается введением правил, которые должны быть безусловно приняты всеми участниками:

♦ Правило конфиденциальности – запрещается разглашать информацию о других участниках группы или клиентах, нужно соблюдать анонимность.

♦ Разрешение не участвовать. Обычно я говорю участникам группы, что, если я предлагаю какое-то упражнение, а им по каким-то причинам не хочется его делать, они могут не участвовать в его выполнении, оставаясь в пространстве группы. Главное – слушать себя. Это правило очень важное, оно дает разрешение быть собой. Часто озвучивание именно этого правила является стимулом к участию в работе группы. К тому же это правило позволяет участникам принимать на себя ответственность за свой собственный выбор. Однако я прошу участников, если они решили не принимать участия в упражнении по тем или иным причинам, оставаться в пространстве группы в позиции наблюдателя и обратить внимание на свои мысли, чувства по поводу своего отказа, ответить себе на вопрос, с чем это связано. Иногда проявлением смелости и шагом вперед может стать участие в упражнении, а иногда – наоборот.

♦ Уважение к арт-материалам и пространству группы – материалы и пространство занятий являются особой зоной, за сохранность которой участники группы несут коллективную ответственность. Конечно, это не должно препятствовать свободному творчеству, и задача ведущего – позаботиться о грязной зоне для работы, в которой возможно снятие ограничений, но относиться к пространству работы участники все равно должны бережно.

♦ Уважение времени – уважительное отношение к временным границам занятия, ведущий просит участников всегда предупреждать в случае задержек или неявки. Тем самым участники проявляют уважение к другим членам группы, поскольку группа – единый организм и включает каждого участника, даже временно отсутствующего.

♦ Правило «Я-высказывания». Это правило напрямую связано с базовым принципом безоценочности, оно особенно важно в работе с арт-модальностями. Я прошу участников группы избегать оценок в адрес творческих работ, действий и слов членов группы, вместо этого говорить о собственных чувствах от первого лица. Например, вместо того чтобы наделить картину эпитетом «грустная» или «страшная», можно сказать так: «Когда я смотрю на ту или иную часть картины, я испытываю грусть или страх». Правило «Я-высказывания» очень важно в контексте создания атмосферы безопасности и принятия. Ведущий обязан внимательно следить за соблюдением этого правила и мягко поправлять участников в случае необходимости. Это кажущее легким правило совсем не так легко в исполнении.

Терапевтические отношения определяют успех психотерапии. Отношения терапевта и клиента – это искусство. Каждая сессия, каждый момент, каждое переживание, открытие и трансформация становятся частью совместного танца терапевта и клиента, частью творческого процесса. «В конце концов, музыка, рисунок, танец, стихотворение и театр сами по себе не “делают терапии”. Отношения, коммуникация и общность между людьми – вот что наиболее существенно в жизни, терапии и образовании. Искусства способствуют им» (Knill, Barba, Fuchs, 1993).

В различных подходах терапии искусствами роль терапевта немного различается, в зависимости от теоретических и методологических оснований подхода (отличительные черты каждого из подходов мы рассмотрим ниже), но более всего на терапевтический процесс влияют личность терапевта и его уникальный синкретичный стиль работы. Трудно встретить специалиста, сохраняющего в чистоте применяемый подход. И именно терапевтические отношения, а не знание техник, являются основой терапии. Опытный и успешный терапевт искусствами соединяет в себе много уникальных навыков и метанавыков, которые выплавляются годами в практике неутомимого творческого исследования возможностей терапевтических искусств. Поэтому для терапевта так важны личная проработанность, личный опыт, телесная эмпатия, знание своих ограничений и внимательная, уважающая, открытая позиция с четким обозначением и поддержанием границ.

Общим для всех подходов, кроме динамическо-ориентированной арт-терапии, является то, что терапевт наравне с участниками вовлечен в процесс творчества, будь то индивидуальная или групповая сессии. Он может со всеми вместе рисовать, лепить, танцевать и т. д., регулируя уровень своего участия и уровень своей включенности так, чтобы он оставался безопасным для группы и для самого терапевта.

Это означает, что терапевт не остается дистанцированной, отстраненной фигурой, как во многих других терапевтических подходах, он использует свои сознание и тело, переживая свои реакции как часть терапевтического процесса. Это могут быть контрпереносные чувства, и терапевт вправе выразить их и внести их в терапевтический процесс, на территорию искусства. И тогда работы терапевта, будь то рисунок или движение, также становятся частью сессии и помогают участникам двигаться к большей целостности.

Часто я сама участвую в процессе, т. е. создаю свою арт-продукцию или выполняю вместе со всеми упражнения, обычно на стадии разминки, чтобы участники имели возможность познакомиться и со мной на невербальном уровне. Глядя на свою работу, сделанную в группе, я лучше понимаю и чувствую группу, так как часто в ней отражается групповой процесс или моя реакция на него.

Можно даже сказать, что терапевт так или иначе работает своим телом и своей личностью. Личность терапевта является его рабочим инструментом. Именно поэтому важна личная проработанность терапевта, а также его навык содержать свой рабочий инструмент – свое тело и сознание – в рабочем состоянии, не допуская профессионального выгорания, используя специальные приемы. Очень часто терапевты искусствами сами являются художниками, танцорами или актерами, вовлеченными в творческий процесс, они хорошо и глубоко знают и понимают его изнутри. Личное творчество и терапия, как два крыла, часто поддерживают одно другое. Именно личное творчество терапевта является его ресурсом, пространством восстановления сил.

В этом смысле терапевт искусствами должен быть уникальным специалистом, соединяющим в себе многие знания, навыки и умения. Мне, например, очень важно иметь картину или скульптуру в работе, к которой я могу вернуться после дня консультаций или обучающих групп. Мои картины неоднократно участвовали в выставках, в том числе персональных, и этот опыт очень помогает мне в работе со студентами и клиентами. Личное творчество поддерживает душу и тело в живом, подвижном, чистом состоянии, это становится еще одним значимым приемом профилактики профессионального выгорания.

Еще одна особенность терапии искусствами состоит в том, что мы все время имеем дело с произведением искусства, которое может быть названо «третьей стороной» в терапии. Таким образом, коммуникации, которые возникают в арт-терапии и в терапии искусствами, имеют другую структуру, нежели в вербальной терапии. Помимо терапевта и клиента, мы имеем еще и произведение, которое также говорит по-своему и с клиентом, и с терапевтом, которое может принимать проекции и терапевта, и клиента и быть контейнером или выразителем для переносных и контрпереносных чувств (см. схему ниже).

Схема 2. Проективные отношения в терапии искусствами

Давайте посмотрим, какова роль терапевта искусствами в различных подходах терапии искусствами и как различаются в них позиции терапевта.

Таблица 4. Роль терапевта искусствами в различных подходах

На одной из супервизий у меня родился образ роли терапевта искусствами, который можно было описать словами «живая танцующая земля». Это опора под ногами танцующих, пространство, движущееся вместе с танцорами, помогающее им проявить себя, сделать свои движения выразительнее. Какое-то время этот образ «живой танцующей земли» был со мной, помогая мне в работе. Это метафора, показывающая, что на территории искусства возможно соединение невозможного, нелогичного в обыденной жизни. Как земля может танцевать? Как танец может поддерживать? Как земля может принимать и поддерживать? Что значит быть живой? Все вместе это означает – откликаться, чутко реагировать, отзеркаливать движения, танцевать рядом. Всего один из возможных ответов, в метафоре может быть упаковано гораздо больше смыслов, и каждый увидит в ней что-то свое.

В этом параграфе мы рассмотрим необходимые составляющие терапевтического процесса в подходе интермодальной терапии, те принципы, на которые опирается работа в подходе и без которых не было бы экспрессивных искусств. Овладение большинством из этих принципов и умение применять их в работе создает условия для эффективной работы в подходе.

Один из основных принципов интермодальной терапии искусствами – принцип безоценочности, или неинтерпретации, т. е. творческий диалог с образами с использованием разных видов искусства, который ведется до тех пор, пока они не будут готовы к «когнитивной кристаллизации» с помощью языка воображения (поэзис) – поэтического (визуального, метафорического, чувственного), а не буквального языка. Первый и главный «интерпретатор» работ и образов клиента – сам клиент, терапевт должен уважать его мнение и прислушиваться к нему, всегда позволять ему первым реагировать на собственные работы, а свои идеи по поводу работы терапевт выражает в форме эстетического отклика в каком-либо виде искусства или с помощью «Я-высказывания» («Когда я смотрю на эту часть работы, я чувствую…»).

Жесткая, неуместная или невнимательная интерпретация может помешать клиенту и разрушить терапевтическое доверие. Истинный смысл образа проясняется только в продолжительной работе с материалом в процессе взаимодействия терапевта и клиента. Психологическая теория, «навязанная» терапевтом и не имеющая отношения к клиенту и его процессу «здесь и сейчас», должна расцениваться как «разговор на заднем плане», как вид контрпереноса. «Если единственное орудие, которое у вас есть, – это молоток, любая проблема для вас будет выглядеть как гвоздь» (Абрахам Маслоу).

Мы относимся к образам с уважением, как к «менестрелям души», и поэтому стараемся побыть с ними и с симптомами, а не избавляться от них. «Образы проходят сквозь нас, как ангелы и демоны, которые знают свой путь, они агенты целительной силы, которая лечит расстройство души с душой» (McNiff, 1993). Попытки игнорировать или «заметать под коврик» неприятные образы только загоняют их глубже в подсознание, откуда они продолжают воздействовать на нас. Весь мир может быть выражен на территории искусства, любое страшное, тяжелое, болезненное переживание преобразуется и трансформируется, попадая на территорию искусства, давая возможность человеку без страха смотреть на это переживание, взаимодействовать с ним и восхищаться им. «В искусстве нет действительного противника, весь материал, независимо от того, какой он – уродливый, угрожающий или болезненный, может быть передан в эстетически красивой форме» (Knill, Barba, Fuchs, 1993). «Независимо от того, насколько уродлив образ, он может быть ценим как необходимое излияние подавляемых эмоций. Когда вулкан извергается на бумаге или в танце, становится намного менее вероятно, что он будет извергаться в реальной жизни» (Роджерс, 2015).

Вместо спекуляций о происхождении образов мы фокусируемся на сущности их «действительной реальности», мы «входим в образ». «Мы просто открываем двери образам, а затем приглашаем их и учимся тому, чему они учат нас» (Knill, Barba, Fuchs, 1993).

Вместо того чтобы говорить об образах, мы говорим с образами или от лица образов. «Руководящая идея этого метода – обращение с образами как с одухотворенными предметами. Мы подходим к ним, как подошли бы к человеку» (Knill, Barba, Fuchs, 1993). С образами также можно говорить, как с героями снов, умершим гуру или персонификацией Божественного. «Разговор» может быть вербальным, а может происходить в других модальностях, в движении, музыке, создании звуков. То есть рисунок мы можем станцевать, линию – спеть или позволить ей как-то прозвучать, движение может вызвать к жизни стих или рассказ, историю. «Диалог с образом приводит к углублению его красоты и богатства и к выявлению сущностных значений» (Knill, Barba, Fuchs, 1993).

Из базового принципа неинтерпретации вытекает следующий, не менее важный, который сформулировал Паоло Книлл, но на самом деле ему интуитивно следуют и другие направления терапии искусствами, например, арт-терапия. Принцип называется «Низкое мастерство – высокая чувствительность» (Low skill – high sensivity). Его суть в том, что для установления диалога с образом не обязательно обладать высоким мастерством, важно уметь слушать и слышать голос даже самой простой формы или бесформенного. И самому терапевту экспрессивными искусствами, и клиенту не обязательно быть виртуозом в каком-то из видов искусств, но важно обладать высокой чувствительностью, тогда можно расслышать голос даже простой линии или жеста, которые могут быть многозначными посланиями.

Обычно на группах и индивидуальных консультациях я говорю участникам и клиентам, что не нужно иметь навыков рисования, танца, пения или стихосложения, чтобы принимать участие в процессе. Качество значения не имеет, важно, чтобы рисунок, действие, объект были аутентичными и отражали внутреннее содержание, появлялись вне зависимости от опасений или ожиданий участников. Тем самым мы снимаем комплекс неумения, страх белого листа и многие другие запрещающие и сдерживающие концепты. Часто профессиональным художникам, танцорам, тем, кто имеет определенные высокие отработанные навыки создания продукта искусства, бывает сложно выйти за рамки привычного способа создания формы для самоисследования.

Сам Паоло Книлл, приводя в пример японскую традиционную поэзию хайку, говорит о том, что «в разных культурах существуют различные концепции и материалы формообразования, приводящие к возникновению непривычных для нас форм. Несмотря на это, они часто трогают нас именно своей простотой. В западной культуре принято считать, что качество искусства состоит в совершенстве навыка, который позволяет придавать материалу идеальную форму, а также идеально творить во времени и пространстве. Если мы рассмотрим это подробнее и прежде всего обратим взгляд на другие культуры, мы отыщем многочисленные примеры того, что далеко не всегда виртуозные навыки приводят к возникновению шедевра, который зачастую создается особой чувствительностью в отношении того материала, из которого создается произведение искусства, и присущих ему качеств» (Eberhart, Knill, 2010).

Однако сами искусства также задают рамки. Искусства могут быть использованы как контейнер для терапевтического материала, помогая встретить действительную реальность в атмосфере безопасности, не путая роли и образы с их исполнителями. Рамки защищают игру от смешивания с буквальной реальностью и дают нам разрешение исследовать глубокие истоки образов и выражать сложные чувства и переживания.

Более того, следуя теории «кристаллизации», терапевт сам может накладывать ограничения и создавать рамки в процессе формообразования, и эти рамки будут только помогать клиенту оформить свое внутреннее содержание, выразить то, что должно быть выражено. Такими рамками могут быть ограничения в выборе материала, например, рисовать только углем на бумаге, или в движении использовать только ходьбу и остановку как выразительные средства. Однако, по словам Паоло Книлла, для сохранения любопытства в клиенте и в пространстве исследования должно быть предложено более чем одно направление.

Сам Паоло Книлл в книге «Искусство решать проблемы» (Eberhart, Knill, 2010) вводит следующие правила для установления рамок, способствующих эффективному нахождению образа:

♦ Материал, инструменты и модальность должны быть доступны для клиента и хорошо знакомы терапевту или консультанту.

♦ Организация: скорее простая, чем сложная, но при этом использование необычных направлений исследования.

♦ Четко выделенные временные и пространственные рамки работы.

♦ Форма, предложенная терапевтом, скорее простая, чем сложная.

Этот принцип создания формы в подходе Паоло Книлла звучит как «Less is more», или «Лучше меньше». По словам Паоло Книлла, «он базируется на опыте того, что “меньшее” в поле игры или формообразования дает больше открытий и глубины, чем некое “большее”».

Примеры рамок (Knill, Barba, Fuchs, 1993):

♦ холст для художника;

♦ сцена для танцора;

♦ декорации, маски и костюмы в театре;

♦ игра «как будто» или «понарошку»;

♦ «замораживание» и «стулья» в драматерапии;

♦ рифма в поэзии и обороты в прозе;

♦ паузы и темп в музыке;

♦ особенное время и место встречи.

По сути, все экспрессивные искусства имеют дело с поиском формы. Иногда это поиск формы для внутреннего содержания и выражение его вовне, которое, в свою очередь, как-то формирует нас самих: по словам Стивена Левайна, то, как мы преобразуем или формируем мир, отражает то, как мы формируем себя.

Мы можем предложить клиентам начать лепить что-то из невидимой глины, и тогда терапевт может задать такие вопросы: «Какие движения вы сейчас совершаете, как вы формируете это невидимое, что вы с ним делаете?» В ответ рождаются разные образы – «я глажу кота», «я создаю безопасное пространство», «я прорубаю проход», «я скручиваю хаос». Это пример того, как только руки и воображение участвуют в создании формы. Важно то, что мы не предлагаем клиенту сразу придумать способ своего формирования пространства, а просим начать делать движения руками и найти форму и слова для тех движений, которые начинают проявляться. Так мы плавно вплываем на территорию поэзиса, нам открываются невидимые, незнакомые аспекты нас. И здесь очень важной становится способность доверять появляющимся образам и формам.

Доверие появляющемуся, приветствие появляющегося в игре, в новой форме – очень важный процесс. «Художники знакомы с парадоксом взаимодействия между активным формированием и подчинением руководству являющейся нам формы» (Knill, Barba, Fuchs, 19 93). Так, появившийся в спонтанной игре и творчестве образ становится неким важным, имеющим голос «третьим», к нему нужно прислушаться, с ним можно попробовать повзаимодействовать.

Важно, что в процессе работы мы взаимодействуем с материалом, с пространством, и они также влияют на появляющееся произведение. Иногда таким образом проявляется некое «третье» – что-то новое, что мы не планировали, но что является важным добавлением, расширяющим наш взгляд на создающуюся форму и на нас самих.

Краски, глина, бумага – помощники и друзья, фасилитаторы и супервизоры. Арт-материалы принимают и бережно хранят чувства и мысли, настраивают на работу, помогают сосредоточиться и успокаивают, помогают найти форму. Кроме того, они могут помочь установить контакт с терапевтом, прояснить запрос, отреагировать чувства и эмоции, стать эффективным контейнером для чувств.

И, наверное, самое важное – появившуюся форму можно трансформировать. А, изменяя форму, мы меняем себя и мир вокруг. Иногда я говорю, что, внося изменения в созданные нами рисунок, скульптуру, танец, невидимое пространство или музыкальное произведение, мы меняем нашу жизнь. По-другому посмотреть на созданное произведение помогают интермодальные переходы.

И часто в конце концов появляется некая завершенная форма, взаимодействие с которой тоже помогает клиенту как бы подтверждать изменения, происходившие с ним во время работы. Я не настаиваю на создании готовых или завершенных арт-форм, но часто, особенно на группах, я побуждаю участников заканчивать свои произведения и «экспонировать» их на завершающей выставке.

Сам процесс подготовки картины к выставке – ее оформление в рамку – становится важным и терапевтичным процессом, предполагает заботу и дополнительное внимание к произведению. Это вызов для автора: представить свою работу на выставке – как заявить о себе. К тому же выставка и картины, представленные на ней, являются визуальным посланием всем, кто ее видит. Например, таким посланием является наша ежегодная студенческая выставка в стенах МГППУ. Таким посланием были выставки работ душевнобольных в стенах психиатрической клиники, где я работала, и для многих авторов это оказалось новым опытом, по-разному, но позитивно влиявшим на них.

Рис. 4.3. Выставка работ студентов программы в стенах МГППУ

Завершенное произведение становится ресурсным объектом, клиент обычно забирает его домой, и диалог с ним продолжается и дальше. На группе или в индивидуальной терапии могут изготавливаться предметы, которые потом будут использоваться в домашних ритуалах. Например, стих может стать мантрой. Чаша, созданная на занятиях, становится оберегом, защитным предметом, предметом силы.

В интермодальной терапии искусство часто называют «дисциплинированной агрессией» или «дисциплинированной игрой» (Knill, Barba, Fuchs, 1993). Для того чтобы отпустить и трансформировать агрессию, ее нужно испытать. Клиент, придающий форму психическому материалу, используя творческий акт, выражает и вступает в контакт с волнующей его темой; это переживание становится его действительной реальностью, и ему уже не нужно буквально осуществлять эти действия. Деструкция (слепая агрессия и уничтожение) отличается от деструктурализации (творческой трансформации). И иногда, именно переводя деструктивную агрессию в «дисциплинированную агрессию» на территории искусства, мы обращаемся к деструктурализации и возможности найти форму для выражения, безопасного отреагирования и трансформации деструктивных чувств и переживаний.

Искусства являются прекрасным контейнером для работы с сильными переживаниями. Образы сами по себе невинны. Они не плохие и не хорошие. Только внутреннее отношение автора этого образа наделяет его теми или иными качествами, окрашивает его эмоционально. В восприятии образа важна субъективная, «действительная» реальность клиента. «Образы не могут быть разрушительными или плохими; действительная реальность определяет, будут ли образы восприниматься с болью, огорчением или отчаянием» (Knill, Barba, Fuchs, 1993).

Возможность выразить чувства, облеченные в образ, проиграть их на территории любого искусства приводит к чувству освобождения, это своего рода катарсис, который может испытывать клиент в процессе работы. И арт-материалы позволяют проявлять агрессивные или разрушительные чувства. Глину можно рвать и бросать, бумагу можно рвать или резать ножницами. И даже из клочков порванной бумаги можно создать новое произведение, по-другому структурировав арт-материал, а значит, и часть своего внутреннего мира. Психологи, социологи, физиологи давно пытаются объяснить феномен игры как в детском, так и во взрослом возрасте. Все исследователи сходятся во мнении, что игра совершается без некоей биологической целесообразности.

Важными составляющими игры являются символические действия с символическими предметами, замещающими реальные. «Инобытие и тайна игры вместе наглядно выражаются в переодевании. Здесь достигает законченности “необычность” игры. Переодеваясь или надевая маску, человек играет другое существо. Он и есть это “другое существо”! Детский испуг, бурный восторг, священный ритуал и мистическое претворение неразлучно сопутствуют всему, что есть маска и переодевание» (Хейзинга, 1997). Игра может быть связана с переодеванием или нет, но, так или иначе, она переносит нас в иную, воображаемую реальность, где действия с символическими предметами также становятся значимыми. Например, можно изображать скрипку и игру на скрипке, просто прижимая к подбородку палочку и водя по ней другой палочкой как смычком.

Д.В. Винникотт определяет специфику игры, выделяя «Play-игру» и «Game-игру». Первую отличает отсутствие правил, они могут создаваться и меняться в процессе, главное – быть в потоке действа. Вторая связана с игрой по правилам, с навыковыми функциями, с возможностью удерживаться в рамках правил, эта игра имеет цель, в отличие от Play-игры, которая нацелена на процесс, а не на результат. В нашем ориентированном на достижение и результат обществе человек, взрослея, практически изолируется от возможности получать удовольствие и наполняться силами в спонтанной игре. И именно пространство интермодальной терапии экспрессивными искусствами предлагает возможность безоценочного творчества и игры, направленной на процесс, а не на результат, что пробуждает внутреннего творца, ведь творчество и игра часто рождаются из одного и того же корня.

И в то же время различные искусства предлагают определенные рамки, и возможность вписать спонтанную игру в эти рамки дисциплинирует игру, делает ее более целенаправленной, развивает ее. Свободная игра с материалом приводит к рождению большого количества творческой энергии, которая может стать целительной и трансформационной.

Я много раз наблюдала взрослых людей, получающих удовольствие от процесса совместной игры, спонтанного и незапланированного: их лица розовеют, появляются улыбки, уровень энергии повышается. Они отмечают, что нечто подобное испытывали, будучи детьми, – то самое ощущение более плотного и насыщенного времени, осознанности как пребывания «здесь и сейчас», внимания к происходящему в данный момент. Например, я могу дать задание группе взрослых поиграть с одним листом бумаги вместе. Каждый начинает совершать какие-то действия с листком, прислушиваясь и присматриваясь, согласуя свои действия, свои внутренние импульсы с действиями других участников, предлагая и повторяя, стремясь или не стремясь к созданию общей формы. Для кого-то это процесс легкий и захватывающий, кого-то он повергает в панику. Спонтанная игра учит нас многому, учит нас быть гибкими, творческими, приветствовать появляющееся, интегрировать различные части психики.

Еще одним важным аспектом детской игры является освоение ролей, но то же самое важно и для взрослых, у которых появляется возможность в игровом пространстве разыграть разные периоды жизни, роли, аспекты самого себя и даже мироздания. «По выражению Лео Фробениуса, “человечество разыгрывает порядок вещей в природе так, как оно этот порядок воспринимает”» (Хейзинга, 1997). Если мы вспомним культовые мистерии и священные праздники и обряды многих культур, связанные со сменой времен года, сменой дня и ночи, то заметим, что человечество разыгрывает весь порядок бытия в священной игре.

Игра, спонтанность и доверие – важные понятия для терапевта. Сессия – то совместный танец терапевта и клиента, иногда в буквальном смысле слова. Это особое состояние сознания и прежде всего диалог в особом едином пространстве. Это настоящее серьезное, захватывающее путешествие, где по пути может встретиться все что угодно – боль, ненависть, счастье, сомнения, радость. «Игра и импровизация» – вот те слова, которые часто отражают дух групповой и индивидуальной работы. Спонтанность и умение отпускать настолько же важны в интермодальной терапии, как и умение применять правильные техники в правильный момент.

Для того чтобы создать атмосферу игры и спонтанности, стимулирующую воображение клиента и поощряющую его креативность, необходимы:

♦ безоценочная атмосфера;

♦ нацеленность на процесс, а не на результат;

♦ отношение к происходящему «как будто» или «понарошку»;

♦ присутствие в моменте, пребывание «здесь и сейчас»;

♦ кругообразность и повторение – имеется в виду то, что, если игра закончена, она может начаться сначала, так как цель игры – в самой игре;

♦ ритуалы вхождения в игру и снятия ролей (Knill, Barba, Fuchs, 1993).

Терапия искусствами в сочетании с игровой терапией помогает детям и взрослым выразить, отпустить и трансформировать травматические переживания, освобождает от жесткости, которую травма создала в подсознании. Искусство становится переходным объектом, созданным клиентом и терапевтом. Задача терапевта искусствами – мобилизовать, расширить, углубить и освободить воображение клиентов, чтобы игра стала спонтанной и свободной, поддержать клиента в его творческом процессе восстановления себя.

Импровизация и спонтанность дают человеку возможность непосредственно наблюдать проявления связки «сознания – тела», которая, как известно, функционирует как поток, живое непрекращающееся движение, где один образ, мысль, ощущение, чувство, движение сознания влечет за собой другие.

Так же как в свободной игре ребенок бессознательно проигрывает беспокоящее его напряжение, так же как сны являются целебными снадобьями и смазывают, сглаживают своими тихими чарами впечатления дня, так и свободное творчество залечивает раны и, обращаясь к ресурсной части души, приводит тело и сознание к состоянию большей целостности и живости. На этом основана и гуманистическая философия Карла Роджерса. Практики интермодальной терапии разделяют ее положение о том, что каждый человек творческий по своей природе и что творчество и искусство пробуждают самоисцеляющие силы души. Нам известны истории о художниках, которые занимались гармонизацией своей психики, поддержанием своего психического здоровья и даже лечением с помощью личного творчества и взаимодействия с созданными ими образами (Ноймар, 1997).

«Творческий процесс сам по себе целителен. Несмотря на то, что продукт творческого выражения приносит человеку важные и полезные для понимания сообщения, сам процесс создания глубоко трансформативен» (Роджерс, 2015).

Принцип доверия самоисцеляющим способностям психики исходит из концепции саморазворачивающегося потока сознания, который, меняя направление, течет в зону наибольшего эмоционального напряжения, или заряженности. Вспомним, к примеру, метод свободных ассоциаций, который является наиболее распространенным способом работы в психоанализе, или эксперименты ранних интроспекционистов, а также современных исследователей сознания, представителей нарративной психологии и психотерапии, писателей (Д. Эпстона, Дж. Джойса), наблюдавших свой поток сознания. В интермодальной терапии применяется тот же принцип – так же как дерево, получившее рану на своей коре, мобилизует внутренние процессы и со временем залечивает рану, направляя внутренние токи и соки в сторону пореза, так и в терапии при создании атмосферы поддержки и принятия поток сознания начинает течь в сторону исцеления.

Проведем простой эксперимент – попробуйте выбрать любое слово и построить от него цепочку ассоциаций из пяти слов. Например, «птица – полет, дерево, тутовое дерево, дача». Примерно через пять слов вы придете к эмоционально насыщенному для вас слову или переживанию, выраженному и упакованному в конечном слове. На этом свойстве психики основаны многие, если не все, психотерапевтические техники и приемы, например, метод свободных ассоциаций, работа с метафорическими картами, различные проективные методы, трансформационные игры и т. д. То же происходит и в свободном творчестве, терапия экспрессивными искусствами, по выражению П. Книлла, это «игровая терапия для взрослых».

Паоло Книлл отмечает очень важную роль ощущения красоты или эстетики, которое, так или иначе, присуще всем людям, даже не имеющим какого-то специального художественного образования. По его словам, принцип безоценочности иногда понимается слишком буквально, иногда мы «выплескиваем вместе с водой младенца»: стараясь уйти от оценок, мы тем самым пропускаем особое переживание красоты, которое должно быть увидено, найдено, засвидетельствовано. Терапевт должен балансировать между безоценочностью и открытостью чувству прекрасного, рождающемуся в творчестве. Это особое тонкое ощущение красоты трудно описать, но узнается оно многими.

Искусство говорит на языке души, сердца, и любовь и красота являются важными составляющими нашей работы. Особое переживание красоты, которое часто испытывают клиенты на индивидуальных и групповых занятиях, заставляет их застыть, а души их – задышать заново.

Паоло Книлл часто называет это ощущение «Ага-переживанием», или «захватывающим дух» переживанием, которое очень важно в терапевтическом процессе на территории искусств. При этом эстетичным, красивым могут быть страшные, болезненные и угрожающие явления. И само это поднятие переживания на территорию искусства преобразует и трансформирует это переживание. Так, например, вы можете рассказывать про проблемы своей жизни, а можете, переходя от одного вида искусства к другому, обнаружить слова, которые наиболее ярко описывают вашу жизнь сейчас, и написать стихотворение. И это будет возведением прозы в поэзию, т. е. переходом на территорию искусства, и один этот взгляд многое меняет в жизни.

Девизом одной из студий терапии искусствами в Лондоне является высказывание «All world can be framed within arts» – «Весь мир может быть выражен в рамках искусства». И парадоксальным образом эти рамки искусства не делают опыт и мир уже, а, наоборот, помогают кристаллизовать и расширить наше представление о любом аспекте мира. Искусства предоставляют рамки, но эстетическое переживание парит над всеми видами искусств.

По словам одного из основателей терапии искусствами, Джека Веллера, одним из отличительных признаков терапевтов искусствами является то, что они открыты духовному изменению. Я бы сказала даже больше, занятия терапией экспрессивными искусствами становятся некой духовной практикой, практикой самоисследования, личностного и духовного роста для практикующих терапевтов и не только. Почти во всех упражнениях, предлагаемых Паоло Книллом, в так называемых групповых упражнениях, или «community art», присутствует элемент глубокой настройки и сонастройки, благодаря которому каждый чувствует себя частью большего организма, единым с ним целым. И проявляется это в совместном незапланированном действе, основанном на глубокой чувствительности и некоторой самоотдаче. Мы можем говорить о подъеме или расширении сознания, который испытывают участники в ходе подобной работы, иногда это сопровождается усилением яркости восприятия красок, повышенной чувствительностью к музыке и при этом ощущением покоя и глубокой внутренней гармонии и единения с другими людьми и миром, ощущением поддержки и чувством, что все происходит правильно, что по большому счету является глубоко духовным переживанием, описываемым в различных культурах как опыт смирения или опыт недеяния в деятельности.

Например, на семинаре в Москве в 2012 году группа из 50 человек стояла с закрытыми глазами, переживая образ распускающихся цветов. Необходимо было почувствовать момент и по возможности одновременно повернуть ладони в круг, изображая распускающиеся цветы. Группа после некоторой сонастройки смогла сделать это почти одновременно. И этот момент переживания единения и чувствования себя частью большего становится экзистенциальным опытом, в котором оживает чувство, которое можно выразить словами «это движет мной», или «it moves me, it dances me, it arts me». То есть опыт экспрессивных искусств дает возможность почувствовать, как нечто большее танцует через нас, рисует через нас и движет нами, постоянно заботясь о нас. А это уже духовное переживание, переживание, в котором каждый может найти успокоение и отход от невротической отделенности. Этот опыт дает почувствовать глубокое принятие себя и других, пережитое и увиденное изнутри и снаружи и воплощенное в рисунке, перформансе или музыкальном фрагменте коллективное или индивидуальное произведение искусства. На этом переживании основаны многие практики и психотехники в различных культурных традициях, например, русские хороводы, суфийские танцы и др.

Натали Роджерс также отмечает: «Это удивительно, но экспрессивные искусства будят в нас духовные чувства и переживания, хотя мы не ставим это целью, просто терапия экспрессивными искусствами возвращает нас к более глубокому источнику внутри нас» (Роджерс, 2015). Творческие переживания и переживания красоты часто близки к духовным переживаниям.

Натали Роджерс указывает на трансперсональный аспект интермодальной терапии искусствами. Она говорит о том, что духовные переживания, которые испытывали участники ее групп, проходящие через процесс творческой связи, случались с ними не потому, что сама Натали Роджерс планировала это, она и не ожидала подобного. По ее словам, просто переходя от модальности к модальности через слои запретов, мы все больше приближаемся к некоему универсальному источнику существования, чувствуя единство. Я тоже много раз становилась свидетелем такого процесса, когда через групповой опыт экспрессивных искусств на уровне образов, тела и смысла приходят множественные ответы, подтверждения правильности, они снимают чувство невротической разделенности, которое, по сути, является корнем и причиной всех порождаемых психикой проблем, заменяя его чувством глубокой причастности и пронизанности смыслами.

Паоло Книлл также говорит о том, что рисунок, скульптура, созданный объект может быть дверью или окном к божественному. Картина может быть повешена дома и какое-то время будет играть роль или подобие алтаря, напоминая о чем-то высшем. Скульптура может быть поставлена как защитник перед дверями дома, тем самым повторяя традиции, существующие во многих культурах (Knill, Barba, Fuchs, 1993). Музыка и танец также используются во многих религиозных обрядах, повторяющиеся строки в поэзии могут стать девизом или гимном божественному. Таким образом, создание произведения искусства, направленного на познание высшего в мире или в себе, может стать актом молитвы и реорганизации смысла.

Мы говорили выше о связи и единстве «тела – сознания», об образном и укорененном в теле языке сознания. В интермодальной терапии эта связка играет важнейшую роль, хотя и арт-терапевты, например, М. Милнер, признают, что взаимодействие тела и сознания является очень важным фактором в творческом процессе, оно позволяет соединить фантазии и действие и запускает спонтанные процессы психической саморегуляции.

По этим причинам терапевт экспрессивными искусствами старается вовлекать тело в терапевтический процесс. Причем это могут быть не крупные движения, а микросигналы, которые важно считывать в процессе работы и предлагать клиенту развить их. Иногда достаточно небольших движений тела или рук в процессе рисования, которые можно усилить или превратить, например, в танец. Тело вовлекается в процесс на уровне микродвижений, когда человек рисует или лепит, его ритм, его телесные границы проявляются наиболее явно.

Шон Макнифф замечает, что процесс взаимодействия с образом имеет кинетический характер и позволяет запечатлеть «движения» психики. К тому же общеизвестно, что и ресурсный, и травматический опыт записывается на телесном уровне и память об этом опыте сохраняется в теле надолго. Например, если вас в детстве в пятку укусила оса, слово «оса» и спустя много времени будет на телесном уровне откликаться уколом в пятке.

Но, в отличие от телесно-ориентированных методов терапии, где взаимодействие с телом происходит напрямую, в ИТИ тело подключается опосредованно, через образы и работу с образами на территории искусства и особой творческой реальности. Мы имеем дело с выразительным телом и выразительной телесностью. При этом для работы в этом подходе не надо уметь танцевать, достаточно обладать телесной осознанностью, даже небольшое изменение в позе может быть выразительным и приводящим к осознаниям.

Конечно, как терапевты экспрессивными искусствами, мы стараемся расширять свой репертуар двигательной танцевальной выразительности, сами стараемся двигаться и приглашаем наших клиентов больше выражать себя с помощью движений тела. Поскольку тело терапевта искусствами, так же как и его личность, является важным инструментом работы, важно, чтобы сам терапевт экспрессивными искусствами был в глубоком контакте со своим телом, имел опыт движения, двигательных практик, танца, важно, чтобы эта территория не пугала его.

Однако, с другой стороны, чрезмерная включенность и демонстрация терапевтом таких движений, которые невозможны по разным причинам (возраст, возможности здоровья и др.) для клиента или группы, могут только остановить или нарушить процесс. По словам Дарьи Халприн: «Движение становится метафорой нашего способа жить и наших жизненных историй» (Halprin, 2003). Все чувства могут быть выражены в движении. Следуя этим путем сами и помогая клиенту устанавливать связь между образами, телесными ощущениями и движением, мы делаем маршруты нашей психической энергии и паттерны взаимодействия и реагирования более осознанными, а значит, способными к изменению.

Здесь важным для нас будет понятие, употребляемое в различных направлениях психотерапии (телесно-ориентированной терапии, терапии травмы и др.) – соматический резонанс, или способность почувствовать в своем теле, эмоциях то, что чувствует клиент, и отзеркалить, передать ему эти чувства. Важным условием является способность отличить свои чувства и телесные ощущения от ощущений клиента. Тело терапевта здесь становится своего рода инструментом, чувствующим, но «не заражающимся» чувствами клиента. Примером упражнения, предлагающего испытать соматический резонанс в интермодальной терапии искусствами, может быть повторение друг за другом жеста своего имени. Повторяя выразительный жест на телесном уровне, мы уже испытываем соматический резонанс. Но для того, чтобы тело терапевта стало инструментом, способным к выразительности, к отзеркаливанию и к соматическому резонансу, терапевт должен тренировать в себе навыки присутствия, телесной осознанности, внимательности к своему телу и к тому, как психоэмоциональные процессы отражаются в нем.

Некоторые психотерапевты и терапевты экспрессивными искусствами выделяют особое качество, которым должен обладать сам терапевт искусствами, для того чтобы происходил терапевтический процесс, – это качество присутствия. Под присутствием понимается особое качество внимания и телесной настройки, позволяющее фасилитировать и поддерживать процесс терапии экспрессивными искусствами. «Мы понимаем личное присутствие как агента изменений и как способ бытия, помогающий фасилитировать отношения и удерживать пространство», – говорит Салли Аткинс (Atkins, Eberhart, 2014). Мы можем рассматривать присутствие как особый терапевтический метанавык практика экспрессивных искусств, который со временем развивается и который складывается из внимания к собственному состоянию, как ментальному, так и телесному, из особого качества присутствия и создания своим присутствием особого пространства, в котором происходящие на территории искусства процессы пробуждают трансформационные процессы участников.

Способность к присутствию можно развивать, для этого, однако, нет единых, предписанных всем правил. Можно заниматься каким-либо видом искусств, медитировать или как-то по-другому помогать себе оставаться в глубоком контакте с собой, со своим телом, со своими чувствами и возможностью выражать свою аутентичность через слова, действия, жесты, тем самым давая другим возможность быть собой.

Поскольку интермодальная терапия экспрессивными искусствами близка к терапии искусствами, помимо специфических именно для интермодального подхода процессов, в ней часто действуют те же базовые механизмы терапевтического воздействия, которые мы встречаем в арт-терапии и в других направлениях терапии искусствами. Среди таких механизмов можно выделить: символизацию, дистанцирование, контейнирование, отреагирование.

Символизация – удивительная, исключительно человеческая способность наделять предмет, образ особым личным или культурным смыслом и значением. Есть символы архетипические, принятые и закрепленные в различных культурах и субкультурах, и личные. В рамках терапии искусствами мы работаем с образами, предметами и объектами: образы появляются, создаются, присваиваются, оформляются, наделяются смыслами и т. д.

Например, в упражнении-разминке с природными материалами я прошу участников выбрать из набора природных материалов один предмет, который символизировал бы их настроение в данный момент или представлял бы их группе. Таким образом, участник как бы отождествляет себя с определенным предметом – камушком, ракушкой и т. д., предмет становится символом самого участника или его настроения. Теперь он ощущается как личный, особенный, теперь, если кто-то случайно заденет этот камушек или ракушку, участник будет чувствовать, будто бы задели его самого. Теперь ему не все равно, где лежит этот предмет, какие еще предметы находятся рядом с ним, возникают отношения с этим предметом, его хочется держать в руках, гладить, смотреть на него, переживать за него или, наоборот, отбросить, не дотрагиваться и т. д. Посредством предмета устанавливаются отношения с собой и с какой-нибудь частью себя.

В рисунке настроения, например, клиент находит образ для своего настроения, отвечая на вопросы: какого цвета его настроение, какой оно формы? Во время этого процесса происходит большая внутренняя работа поиска и оформления образа. Уже одно это позволяет сделать первый шаг к трансформации – найти форму для переживания и выразить ее.

Настроение, переживание может быть ужасным, тяжелым, непереносимым, но после того, как оно нарисовано, между человеком и настроением появляется дистанция, можно посмотреть на свое настроение со стороны, рисунок, символизирующий настроение, можно перерисовать, смять, вырезать из него часть и наклеить вновь. Если речь идет о предмете – символе настроения, его можно взять в руки и ощутить его форму, особенности поверхности: предмет может быть гладким, шершавым, острым, с отколотыми краями. Когда вы держите свой символ настроения в руках, вы становитесь хозяином своего настроения, вы можете отложить его в сторону, каким-то образом повзаимодействовать с ним. И вот здесь можно говорить о втором механизме терапии искусствами – дистанцировании.

Дистанцирование – способность выразить внутреннее содержание во внешней форме и засвидетельствовать его со стороны.

Еще один удивительный механизм терапии искусствами – контейнирование, способность образа, в котором отразилось внутреннее содержание, становиться контейнером, удерживающим негативную или позитивную психическую энергию. В терапии искусствами это не только арт-формы, предметы и образы, созданные руками клиентов, но и пространство студии, в которой происходят встречи и формируются отношения с терапевтом.

Лучше всего контейнирует психическое содержание глина – материал, который прекрасно впитывает эмоции и позволяет их трансформировать и удерживать. Терапевт может предложить специальные упражнения, которые усиливают контейнирующие свойства работы, например, сложить что-то в специально изготовленную коробочку. Важно то, что контейнер – арт-форма – остается в терапевтическом кабинете (обычно созданные клиентами арт-формы хранятся во время терапии и в течение года после ее завершения).

На моих пролонгированных группах по интермодальной терапии искусствами были случаи, когда клиенты забирали предметы, символизирующие настроение или значимые на данный момент темы, домой и приносили их на следующее занятие. Иногда предмет может не меняться на протяжении нескольких занятий, а иногда меняется от занятия к занятию. Я разрешаю забрать предмет и какие-то важные рисунки домой с условием вернуть их на последнем занятии, на котором обычно происходит интегрирующая работа.

И наконец, четвертый механизм – отреагирование, в терапии искусствами механизм, связанный с возможностью отреагировать или выразить эмоции во время создания арт-формы в любой модальности. Процесс взаимодействия с арт-материалом имеет кинетический характер и позволяет выразить на микротелесных уровнях внутреннее напряжение и, тем самым мягко «распуская» тело травмы, усиливать ресурсный опыт. Глину можно мять и бросать, бумагу тоже можно мять и бросать, а также рвать, приглаживать, складывать, в танце можно активно топать или кричать, все эти многообразные движения и формы являются метафорами и видимыми выражениями внутренней работы.

Хотя, как уже было сказано выше, мастерство терапевта экспрессивными искусствами складывается из различных составляющих, тем не менее существуют конкретные техники и приемы со своей терминологией, разработанные в подходе Паоло Книлла.

Интермодальный трансфер, или интермодальный переход, является одним из основных методов в интермодальной терапии искусствами, суть метода в том, чтобы, основываясь на опыте и результатах предыдущего процесса, предложить клиенту переключиться с одной формы искусства на другую. Например, после того, как был создан рисунок, терапевт может предложить подобрать позу для этого рисунка или станцевать его. В процессе сессии может быть несколько интермодальных переходов, их количество и модальность зависят от терапевтического процесса клиента. Предложение перехода в другую модальность должно быть уместно, оно должно как бы подхватывать и развертывать естественный саморазворачивающийся поток связки «сознания – тела» клиента. В таблице 5 приведены признаки, указывающие на возможный переход в другую модальность.

Предлагая переход в другую модальность, терапевт руководствуется процессом клиента и общей терапевтической логикой в рамках сессии, необходимостью развернуть и расширить исследование образа или, наоборот, контейнировать и найти кристаллизацию в образе. В первом случае, скорее всего, будет предложен переход к движению, танцу, голосу, проигрыванию, во втором случае лучше использовать скульптуру, рисунок, поэзию. «Интермодальный трансфер может углубить опыт и привести человека к большему контакту со своими чувствами, может помочь достичь катарсиса, расширить значения или привести к более интенсивной групповой включенности» (Knill, Barba, Fuchs, 1993). Сам Паоло Книлл указывает, что нет однозначного рецепта, указывающего на возможность применения интермодального трансфера в той или иной модальности, терапевту могут помочь интермодальная чувствительность и чутье.

Таблица 5. Цели применения разных видов искусств (по Паоло Книллу, с добавлениями автора)

Например, терапевт предлагает группе создать коллаж на тему «Моя жизнь сейчас», затем дать эстетический отклик на работы других участников – написать пару слов на листе бумаги и положить как подарок под коллаж автора. После этого авторы работ переходят в другую модальность, создавая поэтические произведения, основываясь на откликах других участников, а затем создают танец по коллажу.

Интермодальная суперимпозиция – в этой технике один вид искусства «накладывается» на другой или добавляется к другому. Такой способ работы также часто используется в индивидуальных или групповых сессиях, он как бы раздвигает рамки одной модальности или одного вида искусства, привнося симфоничность в исследование темы и образа. Исследуемый образ или переживание становится более объемным и выпуклым. Примером такой работы может быть предложение терапевта-фасилитатора добавить голос или музыкальные инструменты в танец, подчеркнув тем самым рисунок танца.

Например, если группе было предложено исследовать свои имена, предложение пропевать свое имя – это первый шаг к исследованию, предложение ходить, пропевая свое имя и постепенно добавляя к пропеванию какие-то движения, ища танец своего имени, это и есть интермодальная суперимпозиция.

В формате индивидуальной терапии применение интермодальной суперимпозиции может выглядеть, например, следующим образом: терапевт предлагает исследовать в позе или в движении рисунок. Клиент начинает движение. Терапевт наблюдает за движениями клиента и в какой-то момент может предложить добавить голос. Терапевт может двигаться и «звучать» вместе с клиентом.

Интермодальное увеличение – это углубление работы в одном виде искусства, например, когда терапевт в работе с рисунком предлагает клиенту отдельно изобразить какой-то особо трогающий фрагмент рисунка, тем самым словно увеличивая его. Интермодальное увеличение можно применять и в скульптуре, танце или работе с музыкой или звуком, когда выбирается один фрагмент или один аспект и ему уделяют больше внимания. Например, обращать больше внимания на ноги в танце, создать танец на основе движения ног.

Можно привести в пример упражнение «Моментальное рисование эмоций» (см. часть 2, гл. 6, с. 164). Сначала клиент в технике моментального рисования изображает эмоции, а затем его просят выбрать один из привлекших его рисунков и как бы войти в него, увеличив и развив образ, появившийся в первоначальном рисунке.

Так же может быть рассмотрен не отдельный рисунок или быстрый набросок, а какая-то часть рисунка, которая, как под микроскопом, может быть увеличена и исследована с помощью экспрессивных искусств.

Цель этих техник – развитие воображения, усиление и углубление переживания, прояснение и новое понимание проблемы, «сдвиг» в восприятии и осознании, более эффективное групповое участие. В подходе Натали Роджерс переход от одной арт-формы к другой называется «процессом творческой связи», и мы можем провести параллели с тем, что в подходе Паоло Книлла называется интермодальным трансфером или интермодальным переходом. Натали Роджерс в своей книге «Творческая связь» говорит: «Когда мы двигаемся, это влияет на то, как мы пишем или рисуем. Когда мы пишем или рисуем, это воздействует на то, как мы чувствуем и думаем» (Роджерс, 2015). Часто новая модальность может быть замечена в разговорном языке и жестикуляции. Интермодальная чувствительность и понимание возможностей разных видов искусств помогут терапевту определить уместность этих техник. Кроме того, для выбора техники можно попытаться ответить на следующие вопросы:

– На чем нужно сосредоточить внимание – на индивидуализации, социализации или и на том, и на другом?

– Нуждается ли образ, переживание в усилении и развитии или же нужно сосредоточиться на одном виде искусства, чтобы способствовать интеграции?

– Нужно ли нам обогатить, углубить и расширить образ, исследовав тот же материал с помощью другого вида искусства?

– Нужно ли клиенту перейти на более комфортную, менее угрожающую форму выражения?

Следующие факторы могут отвлечь или прервать процесс интермодального трансфера или суперимпозиции:

♦ Спешка и навязывание трансфера или суперимпозиции.

♦ Новая модальность оказывается угрожающей для клиента.

♦ Потеря контакта с материалом предыдущего процесса (все части процесса имеют право на выражение и обратный контакт!) (Knill, Barba, Fuchs, 1993).

Чувствительность к видам искусства и к процессам клиента, а также преданное присутствие во время сессии помогут минимализировать опасность и избежать прерывания терапевтического процесса.

Начнем с описания структуры индивидуальной сессии в подходе интермодальной терапии искусствами. Если говорить о совсем простой структуре в подходе терапии искусствами вообще, базовой структуре, то она могла бы выглядеть так:

♦ разговор, который может включать первичное знакомство, прояснение запроса, настройку на работу;

♦ работа на территории искусства, создание арт-формы и арт-продукта либо игра, импровизация, движение, танец и т. д. (в зависимости от модальности искусства);

♦ обратная связь.

Если совсем упростить, то мы можем говорить о структуре: разговор – работа на территории искусства – разговор. Но все не так просто, и опытный терапевт знает, из каких нюансов складывается успешная работа.

Структуру индивидуальной или групповой сессии Паоло Книлл метафорически называет «архитектурой сессии»[10]. В ней можно выделить следующие этапы.

Вхождение. Первая часть сессии проходит на территории буквальной реальности клиента и традиционно является введением, настройкой, проговариванием запроса, причем терапевт просит клиента выражаться как можно яснее и использовать «Я-высказывания». Терапевт может переформулировать вопрос или запрос клиента, отражать и проявлять чувства клиента, используя перефразирование, отзеркаливание и др. Здесь устанавливается контракт, если это первая сессия, проговариваются ожидания и то, что хотел бы получить клиент в результате работы. Стивен Левайн называет терапевта компаньоном, а клиента – экспертом, в этом уточнении таится глубокий смысл: клиент всегда является экспертом в своих переживаниях и в своей внутренней реальности, а терапевт, как компаньон, сопровождает клиента на его пути.

Переход на территорию искусства или игры. Это введение к созданию произведений искусства или к игре, переход к реальности воображения и следом за ней – к действительной реальности, которая лежит на стыке реальности воображения и буквальной реальности. Терапевт старается сделать этот переход как можно более органичным для клиента.

Децентрация – откладывание проблемы на время и перемещение на территорию искусства. Это переход к части сессии, которая проходит на территории искусства. Терапевт является гидом, проводником на территорию искусства. Он может предложить использование того или иного вида искусства, в зависимости от некоторых сигналов, признаков, особенностей клиента – например, если клиент в разговоре использует образы, можно двигаться к рисунку, активная жестикуляция может быть знаком к использованию танца или движения. Важную роль в этой работе играют разогрев как настройка на ту или иную форму искусства и те ограничения, которые терапевт как коуч или компаньон по созданию произведения искусства устанавливает для клиента.

«Арт – это сердце сессии», – как говорит Паоло Книлл. Здесь терапевт вместе с клиентом погружается в переживание альтернативного опыта мира – иного опыта, проживаемого на территории искусства или игры, где клиент может ощутить себя на время в другом времени и пространстве, рожденном на стыке его реальности воображения и действительной реальности. Часть сессии происходит в так называемом лиминальном пространстве – особом переходном пространстве, которое может характеризоваться в том числе легким измененным состоянием сознания. Здесь происходит создание арт-формы. Терапевт может сделать важные интервенции, касающиеся процесса создания арт-продукции. Это могут быть рекомендации типа: «возьми лист большего размера», «используй больше места в танце», «обрати внимание на ноги», «больше используй нижний уровень в танце». Все эти рекомендации нацелены на «расширение репертуара игры». В процессе можно:

♦ работать близко к теме, заявленной клиентом, либо далеко от нее;

♦ нацеливаться на создание произведения или на игру, ритуальное действо.

Терапевт участвует в игре или в создании произведения, взаимодействуя или отзеркаливая, давая эстетический или телесный отклик, основанный на соматическом резонансе.

Эстетический анализ и «сбор урожая». После активной фазы игры или создания произведения есть время для того, чтобы отступить назад, к рефлексии. Когда произведение искусства создано, проводится эстетический анализ произведения на четырех уровнях. Очень важно оставаться на феноменологическом уровне анализа, не интерпретировать увиденное. «Сбор урожая» – это осознание именно арт-процесса, эта часть сессии позволяет лучше уяснить то, что в нем происходило, понять послание, пришедшее во время акта творчества.

Вопросы и задания для углубления рефлексии:

– Опишите процесс. Что происходило с вами?

– Опишите чувства, которые поднимались в процессе работы.

– Были ли какие-то трудности в процессе работы и если да, то как вы их преодолевали?

– Были ли какие-то сюрпризы в процессе работы?

– Проведите анализ работы на четырех уровнях (см. ниже).

– Дайте название той или иной части работы или всей работе.

Первый уровень – так называемый анализ «на поверхности». Когда мы разглядываем картину, мы обращаем внимание на то, какие линии присутствуют на ней: прямые или извилистые, сильный нажим или слабый, какие цвета, какова ее композиция и др. Когда мы наблюдаем танец, мы отмечаем характер движений: быстрые, медленные, ритмичные или плавные, какие части тела задействованы и т. д.

На втором уровне мы обращаем внимание на то, какие эмоции и чувства вызывают картина, танец, музыкальная композиция или отдельные их части. Мы описываем их в формате «Я-высказывания»: «Когда я смотрю на эту часть картины, я чувствую грусть», мы не используем оценочные суждения типа «это грустная картина».

На третьем уровне мы обращаем внимание на темы, образы, которые рождаются при взгляде на картину или танец. Важно ответить на вопрос, какие образы и истории есть в этой картине, рисунке, танце?

На четвертом уровне мы даем название произведению, будь то музыкальный фрагмент, танец или рисунок.

Приведем пример анализа картины (см. рис. 1 на цветной вкладке).

1. На первом уровне: «Я вижу розовые капли, потеки фиолетового цвета, в центре я вижу желтое пятно, я вижу затушеванный верх и светлый фон».

2. На втором уровне: «У меня целая гамма чувств, когда я смотрю на картину, мне кажется, что где-то забыли маленький розовый самокатик, он стоит под дождем, и от этого очень грустно. Просто грустно. Меня тревожат эти потеки, похожие на копья, стрелы и флагштоки. А еще я вижу здесь собачку, ее хочется рассмотреть, она вызывает любопытство».

3. На третьем уровне: «Я вижу цветной дождь и как будто что-то внутри прозрачного стакана. Я вижу ливневый дождь, и там стоит самокат детский, похожий на вертолетик. Это забытый или поломанный самокатик, как будто мама с ребенком уже ушли или как будто самокат без колеса. Я вижу белую руку, которая хочет протереть стекло, но не может. Эти красные выступы меня пугают, как будто это про пожар или про коммунистические флаги. Несмотря на то, что цвет черный, мне здесь уютно и безопасно, очень устойчиво, а вот противоположная сторона меня пугает».

4. На четвертом уровне: «У меня есть такой образ: я сижу с собакой на подоконнике, и мне хочется разглядеть, что там, мне очень любопытно. И мне нравится принимать эти потоки дождя. Если бы эта картина умела говорить, она бы сказала: “успокойся”, “подожди, само пройдет”. Еще она могла бы сказать, что баланс существует, что я могу не видеть какой-то баланс, но он есть».

«Построение моста» (установление связи с реальной жизнью) позволяет связать арт-процесс и послания, найденные в нем, с реальной жизнью клиента и возвращает нас к вопросам или проблеме, поставленным на первой стадии работы. Возврат к запросу происходит на вербальном уровне. Могут помочь такие вопросы:

– Увидели ли вы в процессе или в результате работы какое-то послание для вас?

– Если бы арт-форма могла говорить, что бы она сказала вам?

– Как то, что было открыто в процессе арт-работы, могло бы быть связано с вашей реальной жизнью?

Таблица 6. Архитектура сессии (по Паоло Книллу, с дополнениями автора)

Ритуал завершения сессии, выход и прощание. На этом этапе важно завершить работу какой-то формой прощания и возвратом к буквальной реальности. Это может быть обсуждение, что клиент хотел бы сделать со своими работами, договор о следующей встрече, обсуждение домашнего задания, возврат в обычную, бытовую реальность.

Вспомним модель замещения Паоло Книлла и выделим на ней стадии терапевтического процесса.

Схема 3. Модель замещения и стадии терапевтического процесса

Формы групповой работы такие же, как в психотерапевтических или арт-терапевтических группах. Например, группы могут быть:

♦ краткосрочные или пролонгированные – в зависимости от длительности и кратности занятий. Пролонгированные группы могут быть, например, длительностью полтора часа с периодичностью раз в неделю на протяжении трех месяцев, полугода, года и др. Краткосрочные группы могут быть от нескольких часов до нескольких дней;

♦ открытые и закрытые – в зависимости от возможности присоединиться для новых участников;

♦ тематические или свободные – объединенные заранее объявленной темой или со свободной темой, которую так или иначе определяют участники;

♦ регулярные или в формате интенсивов, или ретритов (выезд всей группы в какое-то удаленное место, обычно на природу).

Еще одной эффективной формой работы с применением экспрессивных искусств является форма работы с сообществами. Сообществами могут быть любые группы людей, объединенные определенным признаком – профессиональным, этническим, ролевым, религиозным, политическим и др. Более подробно мы разберем эту форму работы в главе 12.

Терапевт или ведущий группы должен быть хорошо знаком с групповой динамикой групп различного размера и формы, он должен понимать законы и стадии развития группы и особенности внутригруппового взаимодействия.

Важно, что в группах по интермодальной терапии искусствами обычные классические стадии групповой динамики действуют в стертой форме, например, достаточно редко прослеживается ярко выраженная стадия конфликта, хотя и она, конечно, тоже присутствует. Это связано с тем, что, помимо обычного, вербального, канала взаимодействия, коммуникации и отношений, которые находятся в фокусе вербально-ориентированной терапевтической группы, в нашем подходе важной является невербальная коммуникация, или коммуникация с помощью арт-форм, будь то рисунки, поэзия, сказки, скульптура и др. Вспомним характер взаимодействия терапевта и клиента в пространстве терапии искусствами, где между ними всегда находится арт-форма, «третий». Так же и в групповом процессе происходит взаимодействие между людьми и между арт-формами. Это может быть выражено в следующей схеме.

Схема 4. Коммуникация с помощью арт-форм в групповом процессе

Происходят множественные взаимодействия и наполнение смыслами через посредство форм, созданных другими участниками группы.

Задача терапевта – чутко прислушиваться к дыханию группы и при этом быть знакомым с групповыми процессами, чтобы в подходящее время предлагать упражнения, направленные либо на индивидуацию, либо на социализацию участников, поддерживая безопасность группы и давая возможность «групповому телу» работать как контейнер для чувств и эмоций, тем и материалов каждого участника.

Например, начинать очередную групповую сессию необходимо, исходя из состояния группы в целом. Если группа перевозбуждена, хорошо начать с работы с изобразительными материалами или лепки из глины, так как это будет гармонизировать уровень энергии, способствовать большему сосредоточению, потребует концентрированного внимания и индивидуальной работы. А если, наоборот, требуется разогреть группу, подняв уровень энергии, то в этом случае лучше предложить двигательные, танцевальные задания, направленные на коммуникацию.

Чередование различных видов искусств может быть различным, в зависимости от особенностей каждой конкретной группы. Например, если это группа участников с отсутствием двигательного опыта, для которых выражение себя посредством движения, танца, где тело задействовано целиком, является слишком большим вызовом, или группа еще не привыкла к движению, лучше начать работу с изобразительных видов деятельности, с глины, постепенно подключая вслед за руками все тело.

1. Знакомство и настройка на себя и группу. Открытие пространства.

Занятия обычно начинают с различных ритуалов, цель которых – вовлечь всех участников группы в творческий процесс и дать возможность каждому представиться. Важно, чтобы каждый участник смог выразить себя жестом, словом или движением. Например, это может быть предложение изобразить настроение или имя с помощью движения, и вся группа одновременно повторяет движение участника. Или, если для группы двигательная модальность является вызовом, можно начать с работы с природными материалами. Тем самым происходит представление каждого участника, и уже в этом кратком ритуале происходит настройка каждого из участников группы на себя, прислушивание к себе и попытка нахождения экспрессивной формы для своего настроения, внутреннего содержания. На этой стадии важно создать условия, помогающие ответить на вопросы:

– Какой я сейчас?

– Что меня трогает сейчас?

– Что для меня важно сейчас?

– Как я могу представить себя в этой группе сейчас?

И группа, как зеркало, отражает и дает обратную связь, возвращая участнику его самого.

В первых главах уже шла речь о происхождении изобразительного искусства, его смысле и роли в жизни человека. Сознание полимодально и образно, работа сознания с визуальными образами является частью нашей природы.

В начале прошлого века появился интерес к творчеству детей, к искусству так называемых «примитивных» народов и к творчеству душевнобольных. До этого времени в европейской культуре изображение рассматривалось только с точки зрения правдоподобия, соответствия канонам, пропорциям, сечениям. В 1940-м году появляется первый музей творчества душевнобольных в Лозанне (Швейцария). Появляются новые стили и течения в изобразительном искусстве, в том числе ар-брют, сырое, необработанное искусство, наивное искусство, не требующее от художника особого мастерства и провозглашающее создание своих собственных канонов создания изображения. Теми же принципами мы руководствуемся в работе с изобразительными искусствами в терапии искусствами.

В нашем подходе мы воспринимаем рисунок и визуальное изображение как окно во внутреннюю реальность другого человека. Ведь, даже если мы попросим описать некий образ словами, мы, слушающие, без визуального изображения представим его себе каждый по-своему. Часто во время групповой работы я сравниваю рисунки участников с секретиками, которые маленькие дети зарывают в землю и помечают как-то, чтобы потом найти. Хранят они особенные, важные для человека маленькие сокровища – фантики, цветные стеклышки, интересные камешки, – отражающие важные воспоминания, впечатления, связанные с разными событиями, чувствами, отношениями. Иногда такие вещички могут показаться кому-то хламом, поэтому показывают их только друзьям и втайне. Так же и рисунки участников группы – это явленные отпечатки внутреннего мира, которыми можно поделиться в безопасной атмосфере группы, и несут они множество историй и посланий из бессознательного, а группа помогает расслышать эти послания.

Сам процесс создания изображения уже носит трансформационный характер: переход от вербального уровня общения к образному, невербальному, провоцирует множество изменений – рисунок служит и проводником, и контейнером, и способом выразить или отреагировать эмоции и чувства, и способом установления контакта с самим собой.

Изобразительные искусства – яркая краска в палитре терапевта экспрессивными искусствами. Как известно, именно арт-терапия как направление терапии искусствами работает с визуальным образом. К изобразительному искусству относятся живопись, графика, рисунок, коллаж, гравюра, прикладное искусство различного рода (керамика, работа с металлом, с деревом и др.), скульптура из какого-либо материала. Визуальные образы, созданные при помощи так называемых новых медиа: фотография, видео, компьютерная графика, часто могут быть отнесены как к фототерапии, так и к арт-терапии, в зависимости от конкретного применения образов и задач.

Классическая арт-терапия выросла из психоанализа, она связана с именами Эдит Крамер, Маргарет Наумбург, Андреа Хилл и др. В нашей стране с 1997 года существует Арт-терапевтическая ассоциация, созданная по инициативе А.И. Копытина. Помимо него, развитием отечественной арт-терапии занимались такие специалисты, как М.Е. Бурно (терапия творческим самовыражением), Г.М. Назлоян (маскотерапия и скульптурное портретирование), Л.Д. Лебедева (арт-терапия в образовании) и др.

В арт-терапии применяются различные способы анализа визуального изображения, и мы вслед за ними обращаем внимание на следующие параметры анализа рисунка:

♦ Линия, ее характер, сила нажима, прерывистость, плавность, резкость и другие характеристики.

♦ Цвет. Помимо базовых архетипических значений цвета, существует личное значение цвета, поэтому терапевт всегда спрашивает, что тот или иной цвет значит для клиента. (Линия и цвет – самые простые «единицы» выражения в изобразительном искусстве.)

♦ Композиция (особенности композиции, взаимоотношение форм).

♦ Использование пространства (расположение на листе, верх-низ, пустые места).

♦ Настроение (общее настроение рисунка): какие чувства и настроение вызывает у клиента изображение, терапевт может откликнуться, назвав свои чувства.

♦ Тема (о чем это?).

♦ Процесс (с чего началось, во что превратилось, затруднения в процессе).

♦ Инсайты и личное значение.

♦ Символы (наличие архетипических символов): терапевт может быть знаком со значением базовых архетипических символов, иногда такое знание, высказанное, однако, не в форме интерпретации, а в форме информации, может помочь клиенту, например, терапевт может сказать: «Возможно, для тебя это ничего не значит, но во многих культурах дракон является символом внутренней силы и трансформации».

♦ Метафора (рисунок может служить метафорой какой-то темы или процесса клиента).

♦ Зона бессознательного (как бессознательное проявляется в творческом процессе, маркером таких бессознательных проявлений могут служить слова: «я не знаю, почему я так сделал, но я… например, добавил желтый цвет, хотя сначала не собирался…» и т. д.).

Нахождение пары. Предложите группе разделиться на пары, пусть пары договорятся, кто будет создавать фигуру, а кто – фон.

Создание фона и фигуры. Участник, выбравший рисование фигуры, создает такой рисунок, который потом можно вырезать и поместить в рисунок другого участника – того, который рисует фон. Участники работают рядом, но независимо друг от друга.

Совмещение фигуры и фона. Участники переходят к созданию совместной композиции, их задача – совместить фигуру и фон, с этого момента они работают в паре над одним произведением.

Обсуждение. Участники в парах обсуждают характер взаимодействия, роли, придумывают название картине и пытаются понять ее послание для каждого в отдельности.

Групповая выставка совместных изображений. Процесс групповой работы заканчивается выставкой всех работ.

Танец – это язык выразительного тела, тела в движении. От народного ритуального танца до балета и современного танца люди используют движения тела, ритм для выражения чувств, идей, для общения, а также в ритуальных целях. «Единицей» танца является движение или отсутствие движения. Руководствуясь принципом «низкое мастерство – высокая чувствительность», в подходе терапии искусствами танцем может быть названо даже движение мизинца, танец может быть даже внутренним и невидимым внешнему глазу. В танце говорит тело, танец происходит в пространстве тела и вокруг него. Танец, так же как и музыка, длится во времени и происходит здесь и сейчас, когда танец станцован, он заканчивается и остается только воспоминание о нем и опыт, который живет в теле и в глазах сопереживающих зрителей.

С конца XIX века появляются танцоры и направления танца, которые начинают исследовать «свободно движущееся тело», способное выражать эмоции и их развитие (Айседора Дункан, Марта Грэм). Позднее появляются исследователи, рассматривающие танец как обучающий процесс и движение, которое может помочь более глубокому пониманию себя, если основываться на анализе структуры движения (Р. Лабан, И. Бартеньефф). Многие из этих исследователей дали начало телесно-ориентированной и танцевально-двигательной терапии. Пионеры танцевально-двигательной терапии, такие как Мэриан Чейз, Мэри Старкс Уайтхаус, Бланш Эван, Труди Шуп заложили основы танцевально-двигательной терапии как способа психотерапевтической практики, предложили способы анализа индивидуального движения и анализа развития движения и ритма группы. Джанет Адлер и Джоан Чодороу продолжали развивать способ танца, изобретенный Мэри Старкс Уайтхаус и названный аутентичным движением, движением, в котором огромное значение имеет свидетельствующий движение наблюдатель. Именно он позволяет разворачиваться бессознательному двигательному процессу, именно благодаря ему процесс обретает осознанность. Анна Халприн и позднее ее дочь Дарья Халприн развивают направление, которое можно назвать танцевально-двигательно-ориентированной терапией экспрессивными искусствами. Акцент в этом направлении делается на выразительной телесности.

Танец не фиксирован и требует вовлеченности. Теории танцевально-двигательной терапии позволяют понять движущееся «я» как нечто, находящееся в процессе постоянного изменения и самообновления. Танец – это коммуникация, которая осуществляется на трех уровнях: с собой, с другими людьми и с миром. Движения непосредственно коммуникативны, поскольку выражают чувства в пространстве через тело (Сидорова, Гарафеева, 2005).

Различные подходы и направления танцевально-двигательной терапии разработали глубокий и осознанный взгляд на движущееся тело. Терапевты экспрессивными искусствами выделяют следующие характеристики танца:

♦ Плавность или резкость движений.

♦ Амплитуда и размах движений, место в пространстве и его использование в движении.

♦ Уровни движения – верхний и нижний.

♦ Части тела, задействованные в движении (например, корпус, конечности, голова).

♦ Характер движений (например, вращающиеся, направленные вверх и др.).

♦ Наличие ритма.

♦ Тема, метафора или образ, рождающиеся в танце.

♦ Настроение танца.

Владение своим телом, танец и движение очень важны для терапевта экспрессивными искусствами, телесная осознанность, гибкость и понимание своих ограничений являются необходимыми условиями работы. В ИТИ часто используются базовые упражнения из арсенала танцевально-двигательной терапии, такие как «Зеркало», тренирующие способность сонастройки, отзеркаливания, соматического резонанса.

Двигательная разминка. Разминка может быть очень простой, но важно ее провести перед выполнением основной части упражнения. Разминка может быть направлена на знакомство с пространством зала и с другими участниками. Например, это может быть предложение ходить по залу с разной скоростью, занимать пустые места, представить, что вперед ведет какая-то одна часть тела (можно, например, сказать так: «Идите за правой рукой, идите за спиной, представьте, что у вас на спине глаза или что вас ведет левая подмышка»). Можно предложить устанавливать зрительный контакт с другими участниками во время ходьбы по залу, поздороваться различными частями тела.

Нахождение пары. Танец в паре. Попросите участников найти себе партнеров. В парах участники договариваются, кто будет ведущим, а кто – «зеркалом». Ведущий начинает двигаться, а «зеркало» должно полностью отзеркаливать движения партнера, включая эмоции, выражение лица, нюансы движений. Предложите совершать больше простых движений, нежели сложных.

Смена ролей, смена пар. Предложите поменяться ролями и продолжать танец в новых ролях. Предложите найти нового партнера и продолжить танец с ним.

Продолжение танца в парах без ролей. В какой-то момент можно предложить продолжать танцевать в паре, не договариваясь, кто ведущий, а кто «зеркало». Любой может предложить свое движение в любой момент, а задача другого – поддержать движение.

Обсуждение. После завершения танца важно ответить на следующие вопросы в паре и в группе:

– В какой роли вам было комфортнее – в роли ведущего или в роли «зеркала»?

– Как менялся характер взаимодействия в зависимости от смены партнера?

– Удавалось ли установить невербальный эмоциональный контакт и удалась ли последняя часть упражнения?

– Что было легко и что сложно для вас? Что вам помогло?

Это упражнение помогает развить способность отзеркаливания, соматического резонанса, терапевтического контакта, способность вести и быть ведомым одновременно.

В интермодальной терапии экспрессивными искусствами мы прибегаем к танцу или выразительному движению, если в работе (в визуальных образах, в вербальном описании) мы сталкиваемся с образами движения, двигательными метафорами или если клиент во время рассказа начинает активно жестикулировать.

Иногда можно выбирать танец как инструмент для децентрации: просто переход к движению тела с вниманием к его микродвижениям позволяет запустить процессы поиска решения, выйти из состояния стагнации, прожить и дать телу вновь пережить незавершенный опыт, «расширить репертуар игры».

Рис. 5.1. Пример групповой работы с использованием отзеркаливания

Во время индивидуальной сессии терапевт может оставаться наблюдателем, а может быть и партнером в танце или отзеркаливать движения клиента. Во время групповой работы терапевт ответственен за создание композиции встречи через танец и остается чувствителен к телу группы, создавая условия для того, чтобы танцевальная коммуникация произошла, оставив каждого участника с важным опытом.

Музыка – это, пожалуй, одно из самых удивительных видов искусств, созданных человеком, ее называют королевой искусств. От первобытных ритмов барабанов до симфонического оркестра музыка заставляет сердца замирать или биться с ней в едином ритме. Музыка – это язык звуков, язык ритма и движения. Хазрат Инайят Хан, суфийский мыслитель и музыкант, называет музыку движением красоты: «Для меня архитектура – это музыка, садоводство – это музыка, фермерство – это музыка, рисование – это музыка, поэзия – это музыка… Но среди различных искусств музыкальное искусство считается особо божественным, потому что оно является в миниатюре точной копией закона, действующего во всей вселенной. Например, если мы будем изучать себя, то обнаружим, что удары пульса и сердца, вдохи и выдохи дыхания – все это работает в ритме. Жизнь зависит от ритмической работы всего механизма тела. Дыхание проявляется как голос, как слово, как звук, и этот звук постоянно слышим, звук вовне и звук внутри нас самих» (Хан, 1997). Сами того не ведая, просто проявляя себя в жизни обычными способами, мы рождаем музыку, распространяем музыку вокруг себя своей походкой, голосом, интонациями, надо лишь уметь ее слышать, и язык экспрессивных искусств позволяет проявить ее, сделать слышимой.

Единицей экспрессии в музыке является звук или отсутствие звука, тишина. Тишина является источником звука и рамкой для звука. Звук рождается из тишины. Музыка происходит здесь и сейчас, она длится и течет в пространстве настоящего. Она требует предельного внимания, концентрации, навыков. Мы разделяем искусства на экспрессивные и импрессивные. Музыку можно слушать, и тогда ее воздействие является импрессивным. Музыку можно создавать. Музыкотерапия занимается исследованием и применением терапевтического воздействия музыки.

В подходе интермодальной терапии экспрессивными искусствами мы опираемся на принцип «низкое мастерство – высокая чувствительность». Это касается и музыки, как в работе с музыкальными инструментами, так и с голосом. В музыке базовыми характеристиками являются ритм, длительность и высота звучания, синхронность, созвучность, тембр.

В процессе интермодальной терапии искусствами мы часто используем музыкальные инструменты, – ударные (перкуссии, барабаны), струнные, духовые инструменты, – обычно такие, которые не требуют специальных навыков. Можно использовать этнические музыкальные инструменты: например, калимбу, маримбу, сурмандал, тамбуру, губной орган се (шэн), деревянный барабан муюй, варганы. Каждый музыкальный инструмент – это, по сути, родившийся в различных культурах язык человеческого сознания, по-особому воздействующий на всю систему и сознание слушающего, создающий особый настрой. Струнные и духовые, ударные инструменты отражают анатомию и строение человека в его способности взаимодействовать с миром и со звуком. Музыкальные инструменты и звуки, так же как краски для художника, создают богатую палитру для выражения чувств и выражения мира.

Предлагая большой выбор музыкальных инструментов, мы уже тем самым «расширяем репертуар игры» клиента или участников. Часто я замечала, как, просто знакомясь с новыми для себя музыкальными инструментами, способами звукоизвлечения и звучания, участники группы получали новый уникальный опыт. Представьте, как реагируют дети, если вы выкладываете перед ними различные музыкальные инструменты, – их глаза загораются, они видят новые игрушки, и им хочется попробовать, поэкспериментировать. То же происходит и со взрослыми участниками групп.

Рис. 5.2. Пример набора музыкальных инструментов

При работе с музыкальной экспрессией мы обращаем внимание на:

♦ Громкость звука, его интенсивность и окрашенность.

♦ Ритм, наличие или отсутствие ритма.

♦ Настроение, которое вызывает музыкальная композиция или звук.

♦ Выбор музыкального инструмента и характер манипуляций, осуществляемых с музыкальным инструментом, – ударный, духовой и др.

Скульптура, в том числе глиняная скульптура и керамика, относится к изобразительным искусствам, но хочется описать возможности этой арт-формы отдельно, так как в терапии искусствами важны различия плоскостного и объемного изображения.

Единицей языка скульптуры является язык выпуклого и вогнутого. Если мы посмотрим на наше тело, оно тоже представляет собой потрясающе красивый объемный объект, например, особенности лиц складываются из тысяч конфигураций объемов выступов и впадин. В интермодальной терапии мы чаще всего используем в работе глину, нежели мрамор, дерево, металл. Глина – материал доступный, легкий в применении и при этом обладающий уникальными свойствами.

Согласно классификации материалов, обычно используемых в терапии искусствами, глина относится к неструктурированным пластическим материалам. Мягкость и пластичность этого материала ассоциируются с интимностью контакта, телесными ощущениями и независимостью, что может вызвать сильные переживания, такие как удовольствие, страх, отвращение, сексуальные переживания. Ленор Штейнхард говорит, что глина символизирует тело, фекалии, грязь и стимулирует создание конкретных образов, связанных с телом и его органами (Штейнхард, 2001; Сидорова, Гарафеева, 2005).

Вот слова-ассоциации, спонтанно подобранные участницами одной из обучающихся групп к слову «глина»: пластичность, жизнь, земля, тело, танец, тайна, творец, метаморфоза, грязь, горшок. Я предложила участницам, играя со словами, придумать определение работе с глиной, получились такие метафоры: «Танец творца и земли», «Жизнь как погружение в землю и грязь для познания себя», «Трансформация мира своими руками», «Погружение в грязь для очищения».

Лепка из глины активно используется в качестве терапевтического метода в антропософской традиции, где этот метод известен под названием пластицирование. Главной темой антропософского движения, зародившегося в начале века, основателем которого был Р. Штайнер, явилось исследование красоты и гармонии сил, существующих в природе, и то, как эти силы действуют и проявляются в психике каждого конкретного человека.

Были разработаны и теперь успешно применяются на практике техники по работе с глиной в лечении соматических заболеваний, таких как заболевания обмена веществ, порок сердца, заболевания крови. Через манипуляции с глиной происходит опосредованное воздействие на мягкие ткани и органы организма, происходит гармонизация сил, действующих в организме, в том числе и на физическом уровне. Часто применяется техника лепки с закрытыми глазами и медленное, постепенное взращивание форм или работа с рельефом. Инициируется создание так называемых «живых» форм, в которых было бы видно течение и дыхание жизни. Таким образом устраняются «разрывы», связанные с травматическим и болезненным соматическим опытом. Например, человеку, страдающему заболеваниями крови, могут предложить слепить часть рельефа поверхности земли с реками, руслами, проливами, воссоздавая естественный цикл и круговорот воды. В моей практике были случаи успешного лечения энуреза с помощью работы с глиной.

В юнгианской аналитической терапии в работе с глиной больше внимания уделяется наличию архетипических и символических форм и лепка используется как способ проявить содержание индивидуального бессознательного или того или иного аспекта коллективного бессознательного.

Единицей измерения или высказывания на языке объемной глиняной формы является вогнутое и выпуклое. Именно за счет игры объемов и поверхностей появляется форма. В качестве основного языка описания и анализа скульптурных форм можно обращать внимание на следующие качества и их проявление:

♦ Внешние очертания (объемная, полая, плоская и т. д.).

♦ Поверхность (однородная, разнообразная, гладкая, неровная).

♦ Образ (наличие/отсутствие четко выраженного образа).

♦ Метафора (что напоминает работа? Какие мысли, ассоциации будит, каковы ее общие свойства – например, она может быть названа целеустремленной, испуганной, ленивой и т. д.?).

♦ Способы взаимодействия автора с работой. Процесс работы.

♦ Послание, которое получено в результате работы с глиной и ее трансформации.

Также отдельное внимание надо уделить самому процессу и характеру взаимодействия клиента с глиной. Можно предложить обратить внимание на следующие моменты, ответить на такие вопросы:

– Какие движения и манипуляции хочется осуществлять с кусочком глины? (Например, протыкать, прокалывать, заглаживать, с силой сминать, закатывать, кидать и др.)

– С какой силой или интенсивностью осуществляются эти движения?

– Какие чувства возникают в процессе манипуляций?

– Какие чувства вызывает кусочек глины? (Например, его хочется защитить и нежно гладить или его хочется раздирать и он вызывает злость?)

Отвечая на эти вопросы, клиент продвигается в терапевтическом процессе и в процессе исследования себя через работу с глиной. Лепка из глины обычно усиливает контакт с собой и самоуглубление, лепка с закрытыми глазами еще более способствует погружению в себя.

Встреча с глиной. Предложите участникам взять кусок глины в руки, пусть они попробуют начать взаимодействовать с глиной. Пусть отметят, каким образом им хочется взаимодействовать с кусочком глины – протыкать, подбрасывать, прокалывать, поглаживать, разрывать. Предложите им найти свой способ и показать его другим участникам группы. Остальные участники повторяют движения за показывающим.

Бессознательная скульптура. Предложите участникам начать ходить, продолжая лепить скульптуру, работая с бессознательной экспрессией. Пусть их руки сами начинают лепить форму.

Поиск партнера по форме. Предложите участникам посмотреть на формы других участников и найти себе партнеров. Можно объединяться по принципу похожести, дополняемости формы или исходя из других критериев.

Рис. 5.3. Глиняная композиция «Изобилие»

Создание общей скульптуры. Затем участники объединяют свои формы и лепят в четыре руки. Лепить и взаимодействовать нужно молча.

Диалог с формой. После того как все участники пар решают по молчаливому согласию, что форма готова, можно перейти к обсуждению. Предложите участникам задать вопрос форме и получить от нее ответ. Это должен быть один вопрос и один ответ для всех участников группы, их можно записать на бумаге.

Анализ формы. Попросите участников провести анализ формы на четырех уровнях. Можно обсудить, как вопрос и ответ формы связан с их жизнью. Какое послание они получили в результате этой работы? Каков был характер взаимодействия в паре?

Театр – одна из древнейших форм искусства, выросшая из охотничьих мистерий, прошедшая длительную эволюцию через древнегреческие трагедии, комедии, комедии дель арте к современным формам театра и перформанса. Во всех культурах мира есть театральные представления, яркими примерами могут быть, например, средневековый японский театр но, японский театр кабуки, индийский театр, разыгрывающий эпосы «Рамаяны» и «Бхавадгиты», индонезийский и индийский теневой театр и др. Театр на протяжении своего становления был тесно связан с религией и религиозными обрядами – это и разыгрывание христианских праздников, таких как Рождество, и тибетский театр – мистерия Цам, также имеющая непосредственное отношение к буддийской церемонии.

В современном мире существует огромное множество форм театра – драматический, кукольный, оперный театр, балет, но изначальным смыслом любого театрального действа является разыгрывание и переживание того или иного аспекта мироздания, в дионисийских мистериях, например, вновь и вновь разыгрывались смерть и воскрешение бога.

В терапевтическом контексте применением театра и различных форм театра занимается драматерапия или театротерапия, важно не путать с достаточно хорошо распространенной в России психодрамой, которая является отдельным психотерапевтическим направлением, созданным Дж. Морено. За рубежом существуют ассоциации драматерапии, как, например, Британская ассоциация драматерапии во главе со Сью Дженнингс.

Театр – это всегда или чаще всего действие со множеством ролей, театр синкретичен, так как в этом действии используется и движение, и речь, и голос актеров. Сам театр устроен и может существовать благодаря человеческой способности к эмпатии и сопереживанию, способности пережить катарсис, только наблюдая за игрой актеров.

Театр связан с игрой, переодеванием, сменой ролей, возможностью быть кем-то другим, не тем, кем обычно. В театре обычно есть сцена, которая разделяет театральное действо и обычную жизнь, создавая границу между буквальной реальностью и особой реальностью театрального действа.

Сцена часто ассоциируется с вызовом, выход на сцену может быть желанным, а может быть очень угрожающим. В подходе интермодальной терапии искусствами мы делаем все возможное, чтобы сцена осталась вызовом, но не была угрожающей. Это достигается безоценочной атмосферой группы, особыми ритуалами перевоплощения в героев. Мы не используем разыгрывание готовых историй или сценариев, хотя может быть и такое, мы чаще прибегаем к спонтанному театру, где каждый участник создает себе роль либо роль рождается в процессе работы в мини-группе. Так же как и в работе с другими видами искусства, в любом театре, перформансе важно понять послание роли и тех особых переживаний, которые испытывал актер, будучи в контакте со своим персонажем, даже если это был очень краткий перформанс и его персонаж был точно не определен, например: «я просто стоял и махал платком синего цвета в сторону группы играющих».

Существуют формы современного психотерапевтического театра, такие, например, как Playback Theater. Также существует понятие «перформанс», которое используется в современном искусстве как некое художественное, возможно, провокативное действо, где сам художник является частью этого действа. В современном искусстве перформанс ведет начало от Марины Абрамович, современной сербской художницы, чьи перформансы были полны провокации и исследования границ человеческого тела и социальных ограничений.

В подходе экспрессивных искусств перформансом может быть названо даже небольшое действо, длящееся буквально 1–2 минуты, сопровождаемое словами, звуками, музыкой или без них, важно только, что перформанс – плод деятельности самих участников. При подготовке перформанса участники используют невербальный, символический язык движений, звуков, действий и ролей. Перформансом может быть разыгранная группой сказка-история одного из участников или совместная сказка-история группы участников. Паоло Книлл, например, предлагает записывать личные истории, которые всплывали в контексте групповой работы, и разыгрывать их в мини-группах.

Подготовка перформанса для сцены – это всегда творческий процесс, в котором задействуется много энергии, это процесс, в котором рождается «третье», совместное произведение, и то, как участники мини-группы находят взаимодействие, распределяют роли, отражает, как в капле воды, их стратегии группового взаимодействия и контакта и личные значимые темы каждого.

Любое театральное действо в терапевтическом контексте порождает вопросы, которые терапевт или ведущий побуждает участников задавать самим себе или обсуждать в парах или индивидуально:

– Какова моя роль в этом перформансе? Какое можно дать ей название?

– Как эта роль пришла ко мне? Как я чувствовал себя во время подготовки перформанса и что важного, необычного было в этом процессе?

– Что я делал, находясь в роли? Каковы были физические действия и внешние проявления роли?

– Что я чувствовал, находясь в роли и во время взаимодействия с другими персонажами?

– Какая история связана с этой ролью?

– Каково послание этой роли ко мне, ее исполнителю? Если бы эта роль обратилась ко мне лично, что она сказала бы?

– Что хотелось бы изменить или добавить в нее? (Возможно повторное проигрывание, с точки зрения Паоло Книлла, для участников очень важно иметь возможность повторения.)

– Как эта роль и то, что происходило в перформансе, связаны с моей реальной жизнью?

– Какой аспект реальной жизни или какая моя субличность были затронуты? Какие я увидел стратегии взаимодействия из роли и как это связано с моей реальной жизнью?

Форма спонтанного театра хороша как для детей, так и для взрослых. Обычно в спонтанном театре нет зрителей, все актеры, но при достаточном уровне доверия между участниками можно разделиться на две подгруппы или на пары, в каждой паре будет коуч и клиент. Таким образом, каждый коуч наблюдает за игрой актера в спонтанном театре, после представления давая обратную связь о том, что было хорошо с точки зрения игры и что можно было бы улучшить или изменить, отмечая свои чувства и образы, родившиеся во время наблюдения. Такая форма работы помогает клиенту-актеру понять паттерны своего поведения и своей роли.

Настройка и выбор роли. Для начала необходима настройка, помогающая выбрать роль, например, можно предложить порисовать или вспомнить любимую сказку и выбрать какого-то сказочного персонажа этой сказки, а потом воплотить его образ.

Создание костюма и вхождение в роль. Помощь коуча. Затем нужно придумать костюм, это может быть какая-то деталь одежды или просто завязанный каким-то необычным способом платок. Актера просят войти в роль, найти походку и голос своего персонажа, коуч может наблюдать и на этом этапе советовать что-то клиенту или помогать создавать костюм. Таким образом, в одной группе может появиться много сказочных персонажей из разных сказок, и между ними могут происходить какие-то взаимодействия.

Спонтанный театр. Собственно спонтанный театр отмечается только временем действа, обычно пяти минут достаточно, поскольку во время спонтанного театра время очень насыщенное и происходит много эмоциональных контактов и встреч. Обычно при подготовке и во время спектакля повышается уровень энергии группы.

Шеринг после спектакля. Каждый из участников делится своими впечатлениями об общем действе.

Обратная связь от коуча. Клиент встречается с коучем и получает обратную связь от наблюдателя, если таковой был. Сам или при помощи коуча клиент отвечает на вопросы, описанные выше, устанавливает «мост» с реальной жизнью.

Рис. 5.4. Примеры работы в театральной модальности

Поэзия и письмо имеют дело со словами, с их способностью передавать смыслы, быть метафорическими, с их звучанием и формой. Поэзия – это игра смысла, звучания и ритма слов, создающая особое состояние души. На территории поэзии возможно все – возможны противоречия обычной логике, и это рождает особое творческое напряжение и смыслы.

Мы уже говорили о том, что язык искусства ближе языку души, поэтический язык – один из языков души, неслучайно в поэтических фразах часто не соблюдаются законы и логика бытовой речи.

Что такое поэзия? И что делает поэзию поэзией? Чтобы подробно и обстоятельно ответить на этот вопрос, понадобится не одна книга, интуитивно мы чувствуем, что такое поэзия, и дело даже не в особой форме и особом ритме, присутствующих в поэтическом произведении.

Г.В. Иванченко и Д.А. Леонтьев в своем междисциплинарном исследовании поэзии указывают на то, что поэзия является «инструментом аутокоммуникации», помогает человеку в его разговоре с собой расслышать истину бытия, Гегель назывет ее «наставницей человеческого рода», а Ортега-и-Гассет называет поэта переводчиком в его разговоре с самим собой (Иванченко, Леонтьев, 2015). Именно создание поэзии и восприятие поэтического языка мы можем назвать истинной работой души.

Так же как сознание тяготеет к ритмической организации, в поэзии часто проявляется особая ритмическая структура, которая может рождаться повторением одной и той же фразы или слова или проявляться в стихотворных размерах. Однако надо помнить, что поэтическое произведение может иметь ритм и рифмы, а может не иметь, может быть построено на игре слов или игре смыслов.

В рамках интермодальной терапии экспрессивными искусствами терапевт предупреждает клиентов о том, что стихотворения, которые они создают в процессе работы, могут быть с рифмой или без нее, с повторениями или без них, с ритмом или это может быть так называемый «белый» стих, стихи могут быть любой длины, короткие или длинные. Здесь опять же работает принцип «низкое мастерство – высокая чувствительность», а также принцип безоценочности. Однако иногда ведущий может ограничивать участников, предлагая ту или иную рамку, ограничение, помогающее отлить в форму содержание, призывая выполнить, например, такие условия:

♦ в стихотворении должна присутствовать какая-то повторяющаяся фраза, например, «именно сегодня», оно должно начинаться или заканчиваться каким-то определенным словом или словосочетанием;

♦ в стихотворении обязательно должно присутстовать хотя бы одно местоимение, или, например, все фразы стихотворения должны начинаться с «я», или «они», или «мы», или «ты»;

♦ стихотворение должно быть с посвящением;

♦ это должен быть акростих, где начальные буквы строчек образуют какое-то слово;

♦ должен быть соблюден какой-то стихотворный размер, например, хайку.

Написанию стихотворения всегда предшествует какая-то подготовительная работа, некий сбор материала, сбор слов, которые могут стать поэтическими фрагментами. Так родилось, например, упражнение «Поэзия камней».

Это авторское упражнение, идею которого подсказал мне вид берега реки, усыпанного мокрыми камнями причудливой формы и размеров, каждый из которых можно рассматривать как метафорическую карту – ведь все что угодно может быть входом во внутренний мир и началом внутреннего путешествия.

Я предложила участницам арт-ретрита прогуливаться по берегу реки, представляя, что на берегу разбросаны не камни, а слова, например, прилагательные и существительные – «белый» или «уязвимость», камни-союзы – «и», «но». После того как участники собрали столько камней, сколько считали нужным, я предложила построить композицию из них и написать стихотворение, используя слова, найденные в камнях.

После зачитывания стихотворений, рассматривания композиций друг друга участницы имели возможность что-то изменить в собственных композициях и переписать или дополнить стихи по желанию.

Вот пример стихотворения и композиции, рожденной в этом упражнении:

Вы можете предложить участникам так называемое «песочное» письмо, предлагая записывать без остановки те слова, которые всплывают в голове, как бы фиксируя поток сознания, чем-то подражая подходу Джеймса Джойса в романе «Улисс».

Рис. 5.5. Инсталляция из камней

«Песочное письмо» в течение 10 минут. Важно писать, стараясь не отвлекаться и не допуская цензуры (это хорошая мысль, достойная записи, а эта – нет) в течение 10 минут. Это упражнение удивительным образом проявляет свойства потока сознания.

Пять слов. Затем участники перечитывают полученный текст и подчеркивают пять слов, которые особенно трогают их или содержат какое-то напряжение, может быть, в них заключено больше энергии.

Написание стихотворения. Участникам предлагается написать стихотворение, отталкиваясь от этих пяти слов.

Марго Фукс Книлл, поэтесса и соратница Паоло Книлла, говорит о том, что стихосложение является миротворческим актом, так как мы должны примирить внутри себя слова и чувства, разные образы и мысли, соединив их в одно, возможно, противоречивое с точки зрения обычной логики, послание. Поэзия удивительным образом способствует кристаллизации смыслов и чувств, ею можно заниматься в одиночестве, она поднимает нас над обычной прозаической реальностью жизни, и это работает само по себе. А можно писать стихотворения и в мини-группах, и это рождает совершенно новые звучания, формы и смыслы.

Акт зачитывания стихотворения – это своего рода магический акт, заявление о себе, оно может быть очень интимным и смыслообразующим, прочитанные вслух стихи могут сделать нас обнаженными. Поэтому мы так же безоценочно относимся к чтению стихотворений в группе, как и к любому творческому проявлению, поддерживая друг друга мягкими аплодисментами или особыми жестами поддержки после того, чему мы были свидетелями.

Терапевт старается использовать в своей работе особый поэтический язык, который находится на грани обычного языка и поэзии, и вдохновляет клиента делать то же. Проза способствует разворачиванию сознания, проза нарративна. В контексте интермодальной терапии под созданием прозы понимается воспоминание, придумывание и рассказывание историй, сказок, дневниковых записей, писем, обращенных к кому-либо. Сказки и истории имеют четко выраженные начало и конец. Мы обращаемся к письму тогда, когда надо переписать историю, создать метафорическую историю или сказку, как бы обрамляющую жизнь или ее отдельные события. Письменный язык отличается от устного, история, рассказанная вслух, будет отличаться от той же истории, записанной с помощью ручки, а записанная ручкой будет отличаться от напечатанной на компьютере. Во время написания истории сознание совершает особую работу, поэтому очень важно не просто придумать, но и записать историю, желательно ручкой – это способствует работе переживания, отпусканию эмоций.

В этой главе мы рассмотрели разные виды искусств как различные инструменты терапевта экспрессивными искусствами. Очень важно помнить о широчайших возможностях, которые таятся в каждом виде искусства, и о десятках тысяч арт-форм, которые могут рождаться в каждом из видов искусств в различные исторические эпохи, в различных культурах. Помним, однако, что при этом мы руководствуемся принципом «низкое мастерство – высокая чувствительность» и правилом безоценочности, что позволяет каждому участнику проявлять свою уникальность.

Вслед за Хазрат Инайят Ханом мы можем сказать, что объединяющим все виды искусств феноменом является красота. Красота, заключенная в форме, в линии, в цвете, в воображении, в чувстве, в образе действий. А различные виды и формы искусств являются лишь формами постижения мира и красоты, помогающими терапевту искусствами создать условия для встречи каждого клиента с собой, своей красотой и красотой мира, помогающими любое, даже очень сложное, переживание превратить в поэзию.

Интермодальная терапия экспрессивными искусствами становится уникальным феноменом, который приводит искусство в сердце терапевтического взаимодействия, становясь новой социальной практикой пост-постмодерна, ключевые направления которого – внимание к себе, к своим чувствам и к сообществу.

Эта практика опирается на основные свойства сознания – полимодальность и образность, используя особый язык, который ближе к довербальному протоязыку сознания и к языку искусств. Также, соединяя философию феноменологии, гуманистическую философию, эстетику и культурологию, это направление становится уникальным междисциплинарным явлением современной человеческой практики, располагаясь на территории между психологией, психотерапией и искусством.

Я постаралась в этой части описать основные направления современной терапии экспрессивными искусствами: арт-центрированную терапию искусствами Паоло Книлла и человеко-центрированную терапию Натали Роджерс, основные понятия и принципы работы, рожденные в этих направлениях.

Мастерство практика экспрессивных искусств требует овладения различными навыками и метанавыками. Так как само направление – мультидисциплинарное и требует знаний в области различных дисциплин, от практика экспрессивных искусств вместе со знаниями и навыками психолога-консультанта требуется умение свободно действовать на территории различных видов искусств.

Я надеюсь, что это живое, развивающееся и потому трудно определяемое направление, которое иногда не входит в привычные рамки наших представлений о психотерапии или даже о терапии искусствами, захватит читателей.

В следующих двух частях я коснусь практики интермодальной терапии экспрессивными искусствами и прикладных возможностей экспрессивных искусств. Приглашаю читателей на территорию неизвестного, где для начинающих специалистов расставлены некоторые направляющие маячки. Однако практическая часть может быть интересна не только начинающим специалистам и практикам экспрессивных искусств, но и всем желающим испытать на себе мягкую, но глубокую силу экспрессивных искусств и познакомиться с особенностями работы в подходе.

Имя человека является важным и очень емким, наполненным многими смыслами атрибутом, контейнером и своего рода психологическим зеркалом человека. То, как человек относится к своему имени, часто отражает его отношение к себе. Имя имеет много различных аспектов и оттенков: детское имя; взрослое имя; имя, данное при рождении; имя приобретенное; имя семейное и имя социальное, для коллег. Исследовать имя можно и с помощью экспрессивных искусств.

Одной из базовых техник, с которой часто начинается знакомство в группе или более углубленная работа по поиску самоидентичности в индивидуальной сессии, является как раз исследование имени с помощью различных искусств. Помимо хорошо известной в арт-терапии техники «Рисунок имени», в интермодальной терапии работа дополняется как минимум созданием танца имени. Существуют различные варианты этого упражнения. В зависимости от готовности группы к движению и самораскрытию, последовательность рисования и движения может меняться.

На своих клиентских группах, на первом занятии, поскольку рисунок является более безопасным способом самовыражения, я предлагаю после короткой медитации и контакта с собой нарисовать свое имя, используя линии, цвета и краски, различные образы. И уже после того как рисунок готов, я прошу изобразить имя движением или с помощью позы.

Есть возможность двигаться и в обратной последовательности, когда группа начинает с двигательного разогрева и далее переходит к созданию танца имени. Это может быть короткая танцевальная фраза, сопровождаемая ритмичным произнесением имени, пропеванием имени или любого звука, имеющего отношение к имени.

После того как участник изобразит свое имя, другие члены группы должны два раза повторить за ним максимально точно его движения и имя. Это важно, потому что группа усиливает и отражает участнику его собственные движения, он, как во множестве зеркал, видит и узнает свой многократно отраженный образ. В основе этого повторения лежат очень важные базовые механизмы отзеркаливания и невербальной коммуникации, существующие между матерью и ребенком в довербальный период развития ребенка. Способность выразить себя через рисунок и движение, возможность получить невербальную поддержку на уровне движения, как бы говорящую «я тебя вижу, я тебя принимаю, ты такой, какой ты есть», несомненно, способствуют принятию себя и ощущению большей целостности. Возможность увидеть себя в чужих глазах позволяет посмотреть на себя со стороны, особенно в группе, почувствовать свою уникальность и, если надо, изменить или скорректировать недостающие проявления.

Кроме того, я часто использую один щадящий способ знакомства в группе, которая еще не готова к активному движению, либо при условии нехватки времени. В этих случаях я предлагаю изобразить имя с помощью жеста или движения руками. После того как группа по очереди повторила имена и жесты всех участников, можно попросить участников дать безоценочную обратную связь на уровне образов, ассоциаций, ощущений, которые вызвали те или иные жесты.

Имя и жест. Попросите участников сесть в круг, а затем попробовать почувствовать и поискать жест своего имени, то движение, которое больше всего отражает их ощущение своего имени на данный момент. Жест может быть любым, маленьким, еле заметным, занимающим много места или мало, широким или сдержанным. Можно несколько раз попробовать жест для себя, а потом повторить имя и жест в кругу для других.

Наблюдение и повторение. Один из участников называет свое имя, сопровождая его жестом, группа наблюдает за его движениями и затем совместно два раза повторяет за ним его движение и имя, стараясь максимально точно передать его жест и интонации. И так далее по кругу повторяются имена и жесты всех участников.

Отклик. По желанию участники делятся образами и ощущениями, которые рождались у них, когда они наблюдали и повторяли за другими их движения.

Имя и движение. Предложите участникам встать и изобразить свое имя, используя не только руки, а тело целиком. Эту часть может предварять двигательная разминка, например, танец семи уровней движения Габриэллы Рот (Gabriella Roth), где в каждый момент танца солирует та или иная часть тела (ступни, колени, бедра, плечи, локти, кисти, голова). Можно использовать любую другую разминку.

После разминки участники создают танец своего имени, находят короткую танцевальную фразу, которую можно запомнить и затем воспроизвести в кругу. Можно начать с ходьбы, сопровождаемой негромким произнесением своего имени, постепенно добавляя движения, которые могут превратиться в танцевальную фразу. Важно звучание и ритм имени, имя можно пропевать, играя с ним. Само предложение встать на ноги и продолжить искать танец – движение имени уже «расширяет репертуар игры», двигательный репертуар, репертуар взаимодействия. Как минимум подключается нижний уровень движения – ноги. Таким образом ведущий мягко и в игровой форме предлагает исследовать свое имя, расширяя возможности самовыражения участников.

Имя и танец. Каждый из участников показывает свой танец имени, вслед за тем группа повторяет его движения один или два раза – по желанию группы. Часто участникам бывает сложно точно воспроизвести свой собственный танец после повторения движения других, но здесь важны также спонтанность и импровизация, обычно я говорю, что в нашем подходе любое, даже самое маленькое, движение может быть танцем. Совместное движение способствует сонастройке группы, поднятию уровня энергии, групповой сплоченности.

Краткий шеринг. Участники группы делятся тем, что они увидели и почувствовали, изображая свое имя в танце и повторяя движения за другими.

Интермодальный переход к рисунку. Участники рисуют свое имя, используя линии, цвета и мазки, образы, но не буквы. Танец имени может помочь найти образ. Если это первый рисунок, который делают участники в пространстве группы, нужно подчеркнуть, что качество рисунка значения не имеет, важно получить удовольствие от рисования, практикуя безоценочность даже по отношению к своим собственным проявлениям, приветствуя появляющийся образ как феномен. Важно познакомить участников с арт-материалами и возможностями выбора цвета и формы листа: формат рисунка и материал могут быть любыми, главное – выбирать, прислушиваясь к своим желаниям и ощущениям.

Название и ассоциации к рисунку. Участники придумывают название для рисунка и находят пять слов-ассоциаций, которые рождаются при взгляде на рисунок, и записывают их.

Шеринг в мини-группах. Участники объединяются в мини-группы. Формирование мини-групп тоже может быть частью группового процесса, особенно на стадии знакомства, – можно предложить участникам разделиться на группы, исходя из того, кого какой рисунок притягивает. Затем в образовавшейся мини-группе один из участников представляет свой рисунок, описывая процесс и результат, а остальные дают эстетический отклик в ответ на рисунок. Это может быть ассоциация, фраза, образ, чувство. Важно предупредить участников о том, что нужно стараться избегать интерпретаций и навешивания ярлыков, а вместо этого постараться почувствовать, какие ассоциации, образы, чувства, воспоминания пробуждает рисунок. Здесь мы руководствуемся принципом безоценочности.

Имя и поэзия. Из собранных слов-ассоциаций, своих и других членов группы, автор пишет короткую поэтическую фразу, четверостишие, белый стих, хайку – по желанию. Он может поделиться своим стихотворением с партнерами по мини-группе или в кругу, в зависимости от размера группы.

Финальный шеринг. Обсуждение процесса работы в общем кругу.

Как могут выглядеть образы, рождающиеся в процессе работы в ответ на движения?

Вот, к примеру, рисунок участницы Ольги (см. рис. 6.1.) и ее комментарий.

Комментарий участницы: «Мой жест был движение руками по кругу, мне как будто захотелось обнять всех и себя. Я поняла, что это может быть выражено только так.

Движение другой участницы напомнило группе образ летящей чайки. Были многозначные движения, породившие множество ассоциаций: одновременно и колдовство, и заваривание каши, и создание чего-то нового, и планета Земля, и как будто ребенка гладят по голове. В жесте участника Бориса – соединенные вместе кулаки – группа отметила много энергии. Направленность вверх была отмечена в движении Елизаветы. Имя «Жанна» превратилось в звук «ЖЖЖЖ» и сопровождалось крутящимися движениями рук, все это вызвало ассоциации с работающими пропеллерами и движением.

Рис. 6.1. Рисунок участницы Ольги

Иногда участники упражнения изображают не само имя или его элементы с помощью линий, цвета и форм, а образ, стоящий за этим именем или рожденный в результате исследования имени через движение, в котором кристаллизуется личностный смысл. Так, например, в случае с именем «Оксана» (см. рис. 6.2) имя как бы проскальзывает в рисунке, но не читается, так как сознание автора сразу направляется к личностному смыслу, определяя самое важное для себя: «Мое имя, я – это моя семья», и в образе, рожденном во время движения, акцент был сделан на ноги – «дерево-старожил». И в рисунке, и в движении чувствовались заземленность, опора на ноги, основательность, укорененность, чувство равновесия (две шишки, расположенные симметрично): те качества, которые ассоциируются или которые автор желает ассоциировать с собой. Так имя «отливается в форму» этого образа.

Комментарий участницы: «Я назвала рисунок “Старожил” – это такое дерево, большое, мне хотелось нарисовать большую крону. И здесь два гнезда, но, правда, мне не нравится мох.

Древняя мудрая сила,Вечная добрая мощь,Только бы места хватилоНа свежий полет в высоту,Дает равновесие, чувство заботы, теплаСтарая, добрая, древняяВ жизни каждому СЕМЬЯ».

Многие участники отмечали появившееся у них ощущение принятия группой, «как будто удалось поговорить с каждым участником». Например, Екатерина, чей жест состоял в том, что она положила руки на живот, в область солнечного сплетения, и издала гудящий звук, отмечала: «После того как группа погудела вместе со мной, я почувствовала вибрации в воздухе и как будто воздух зазвенел, я действительно ощутила свой центр, и мое настроение изменилось от неуверенного к более ровному и спокойному. Я увидела, что группа меня принимает». Анна рассказала: «После того как я повторила за многими их энергичные жесты, – мое сонное настроение изменилось». Светлана отметила: «Это похоже на множество зеркал, в которых я увидела свое отражение и почувствовала принятие».

Рис. 6.2. Рисунок участницы Оксаны

В каждом жесте содержалась скрытая история, которая потом развернулась и продолжилась в работе с рисунком и с поэтической фразой. Часто участники отмечают, что стих как будто бы сам пишет себя. Нередко я слышу отзывы такого рода – «я не умею писать стихи» или «давно, с детства, не писала, но тут как будто бы сами слова сложились».

Цветные платки удобно использовать в работе, так как они облегчают движение и помогают начать двигаться и танцевать тем, кому это представляется сложным. Они создают яркое, праздничное настроение, хорошо подходят для работы с женскими и детскими группами. Можно использовать их для разных случаев: для облегчения движения, для создания творческого настроения и импровизации, для развития спонтанности, для создания импровизированных костюмов, для обозначения своего особого места при создании композиции группы.

Рис. 6.3. Использование цветных платков

В своей работе я использую набор американской фирмы Dansing colors, но это могут быть любые отрезы ткани, важно, чтобы по краям не было бахромы, чтобы ткань не мялась и легко струилась. Можно использовать полупрозрачные ткани, они создают особый эффект.

Это упражнение может служить ритуалом начала групповой работы, настройки на работу и может повторяться каждый раз во время открытия группы. Важно понимать, что в уже работающей группе оно может спровоцировать и проявить групповую динамику, сделать явными расстановки ролей в группе и стать своеобразной социометрией.

Настройка на себя и выбор платка. Проведите небольшую совместную медитацию – попросите участников обратить внимание на дыхание и позу, на тело в целом и его отдельные участки, на настроение. После этого предложите участникам выбрать платки тех цветов, которые им нравятся.

Движение настроения. Участники изображают свое настроение с помощью платка, выбирают какую-то позу или движение с платком, которые отражают их текущее состояние. Это может быть радостный танец, в котором платок летает и развевается вслед за движениями, а может быть, это движения, направленные на поиск убежища или укрытия, в которых платок играет роль уютного пледа, а можно просто надевать платок на себя, на какие-то части тела. Так же как в упражнении «Рисунок и танец имени» (см. с. 148), каждый участник показывает свое движение, а остальные повторяют его, используя свои платки.

Групповая композиция из платков. Участники создают групповую композицию из платков на полу. Можно предложить использовать круговое построение, как в мандале, но совсем не обязательно, каждая группа рождает свою уникальную композицию. Единственное правило такое: участники могут передвигать и размещать свой платок так, как хотят, но не должны трогать чужие платки без разрешения хозяев.

После того как платки размещены, каждый участник группы может высказаться по поводу того, как он себя чувствует, говоря о себе как бы от имени платка. Например: «Мне уютно здесь, в центре, рядом с желтым цветом», «Мне тяжело от того, что на меня сверху положили этот платок».

Шеринг, обсуждение групповой композиции. После того как платки сложены, можно спросить участников: «Что вам напоминает общая композиция?» Иногда следуют ассоциации с клумбой, радугой, цветами в лукошке, золотой рыбкой. Нахождение единого образа тоже способствует объединяющему групповому процессу и проявляет групповые темы.

Можно спросить участников, какие образы у них возникают при взгляде на общегрупповую мандалу и на место своего платка в ней. Например: «Я вижу дерево, и я здесь – красный ствол», «Я вижу лодку-парусник, и мне, моему салатовому платку, хочется спрятаться сейчас в паруснике», «Я вижу рыбку, и я – хвост рыбки, мне нравится двигаться и хочется куда-то уплыть», «Я вода – это голубой платочек, это не рыбка, это то, куда рыбка может плыть», «Я желтый платок, я хребет рыбы».

Рис. 6.4. Композиция из цветных платков

Можно продвинуться и дальше с использованием получившихся образов и метафор и задать следующие вопросы:

– Как в процессе создания общей композиции проявились ваши обычные стратегии взаимодействия?

– Что означает для вас то место, которое вы занимаете в этой композиции?

– О чем вам говорит ваша метафора, что это значит для вас – быть, например, хребтом рыбки?

– Как вы себя чувствуете в рамках этой совместной композиции?

– Что означает для вас совместная композиция?

Помимо объединяющего смысла (создание коллективной композиции дает возможность почувствовать себя частью группы), который несет в себе упражнение, оно может рассказать о многом ведущему группы и участникам, являясь своеобразной социометрией. Выбор цвета платка, последовательность размещения (кто первый стремится положить платок), выбор места для платка (центр или с краю, задевая соседние платки, перекрывая их или, напротив, как бы в стороне, и др.) говорит о многом.

На рисунке 2 цветной вкладки светло-синий платок одной из участниц лежит сбоку в сложенном виде, эта участница только присоединилась к группе и пока была не готова взаимодействовать со всеми, бессознательно это отразилось в том, как она сложила и разместила свой платок.

По мере развития группы коллективная композиция может меняться. В зависимости от своих целей, ведущий может менять инструкцию, вкладывая в упражнение иной смысл. Например, инструкция с акцентом на том, что участники не должны трогать чужие платки, может спровоцировать работу с границами, групповую динамику и служить своеобразной социометрией группы. И, наоборот, отсутствие акцента на личных границах в коллективной композиции может служить целям объединения и сплочения группы.

Это упражнение – авторская модификация одного из классических упражнений арт-терапии, «Рисунок любимым цветом». Упражнение подходит для групповой работы, работы с сообществами (группами, организациями) с целью налаживания внутригрупповой коммуникации, развития сплоченности, творчества и креативности, создания игровой и расслабленной атмосферы. Можно использовать его на стадии знакомства, но оно будет хорошо работать и на других стадиях. В зависимости от задач работы, от позиции ведущего, уровня групповой сплоченности и безопасности это упражнение может создать условия для глубокой психотерапевтической работы, а может хорошо «сыграть» на поверхностном уровне, направленном больше на коммуникацию на территории искусства. Это упражнение решает сразу две задачи – индивидуации и социализации. В нем гармонично сочетаются различные виды искусств: рисунок, поэзия и перформанс, а также индивидуальный и групповой формат работы.

Интермодальная групповая разминка на тему «цвет» (на усмотрение ведущего). Один человек изображает цвет с помощью жеста или движения, а другие пытаются отгадать, что это за цвет. Эта разминка позволяет участникам окунуться в мир цвета и «расширить репертуар игры». Интересно, что в большинстве случаев показанные с помощью жеста или движения цвета можно угадать, это говорит о едином невербальном языке, с которым знакомы жители одной культуры. Эта разминка подходит как для детей, так и для взрослых.

Подготовительное упражнение «Палитра группы» (может быть использовано отдельно). Участники закрывают глаза и выбирают, представляют, пытаются увидеть тот цвет, который для них на данный момент является наиболее привлекательным, ресурсным, попросту тот цвет, который нравится. Это может быть любимый цвет, наиболее часто предпочитаемый в жизни, а может быть тот цвет, который приятен и в котором есть потребность именно сейчас, это упражнение хорошо подходит для актуализации эмоциональных потребностей.

Затем на полу, используя подручные материалы – бумагу и фломастеры, карандаши, цветные платки или цветную бумагу, – группа создает палитру цветов. Важно ориентироваться на классический цветовой круг, разделенный по оттенкам и по насыщенности. Базовые цвета – красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый. В середину палитры помещается белый цвет, а за кругом черный, к центру круга цвета светлеют, а чем дальше от центра круга, тем цвета темнее. Так, красный ближе к центру превратится в розовый, а дальше от центра – в бордовый, а ближе к оранжевому и дальше от центра – в коричневый и т. д. Очень подойдут для этого упражнения цветные платки, особенно при работе с детьми, которым сложно представить, какой цвет находится между другими цветами.

Затем каждому участнику предлагается найти на палитре место для своего цвета, поделиться наименованием этого цвета с соседями. Обычно получаются небольшие группки – группка оттенков красного, зеленого, желтого. Интересно наблюдать, что в каждой группе существует своя цветовая палитра и это тоже своеобразная социометрия. Затем участникам предлагается запомнить свои группы и перейти к рисованию.

Рис. 6.5. Пример создания палитры цвета с помощью цветных платков

Рисунок одним цветом. Здесь происходит переход к модальности визуальных искусств. Участникам предлагается нарисовать рисунок, используя только оттенки выбранного цвета. Выбор формата и материалов для рисования остается за авторами. Можно рисовать акварелью, пастелью, гуашью, карандашами и т. д.

Исследование качеств цвета. После рисования участники возвращаются к своим цветовым мини-группам и обсуждают, какие качества присущи цвету, который они выбрали, и чем он привлекателен для них. Обсуждают различные аспекты качеств цвета, расширяя и обогащая представления друг друга. Здесь могут помочь такие вопросы:

– Что вы получаете от контакта с этим цветом?

– Какие чувства вы испытываете, глядя на этот цвет?

– Какие образы и воспоминания приходят к вам, когда вы находитесь в контакте с этим цветом?

– Какую вашу потребность отражает этот цвет?

– Как часто вы позволяете этому цвету быть в вашей жизни?

Можно предложить написать пять характеристик или качеств этого цвета или то, что выбранные цвета дают участникам. Затем предложите придумать название картины.

Участники обсуждают рисунки, помня о правиле безоценочности, открывая в групповом взаимодействии свои собственные желания и потребности. Но можно оставаться и на феноменологическом уровне анализа, не переходя на психологический уровень, и тогда участники просто делятся тем, какие образы они видят на рисунке, что им напоминают те или иные линии, оттенки цвета и пятна, какие чувства они рождают.

Интермодальный переход к театральной модальности. Создание перформанса, отображающего качества цвета. Участники остаются в тех же цветовых подгруппах, им предлагается создать перформанс, отображающий качества цвета. Для этого можно использовать голос, движения, слова, цветные платки и любые предметы, находящиеся в комнате. На этом этапе в группе наблюдается подъем энергии, это фаза свободного взаимодействия и творчества. Очень многое происходит в межгрупповом взаимодействии, важно сообщить участникам, что не нужно пытаться прийти к согласию путем обсуждения, лучше много раз попробовать разные вариации, поискать совместную форму в проигрывании разнообразных вариантов. Говоря о перформансе, мы имеем в виду краткое выступление, наполовину импровизированное, обычно оно длится от одной до десяти минут, не более.

Демонстрация перформансов в сценическо-зрительском пространстве. На этом этапе важно создать условно-сценическое пространство – оно может быть отделено от обычной комнаты рядом стульев, полоской бумажного скотча на полу, символизирующей край сцены. Важно создать атмосферу безоценочности, подчеркивая, что в этом импровизированном театре играют все, так как зрители и участники перформансов меняются местами.

Обсуждение в парах или мини-группах и «построение моста» (установление связи с реальностью). После просмотра всех перформансов зрители и участники делятся обратной связью.

На этом этапе могут помочь следующие вопросы:

– Какова была ваша роль в спектакле-перформансе и как это связано с вашей реальной жизнью?

– Какие чувства вы испытывали, участвуя в перформансе?

– Было ли в перформансах других участников что-то, что откликнулось вам и поразило? Как это связано с вашей реальной жизнью?

– Каким образом вы можете привнести качества цвета в вашу реальную жизнь?

– Как ваша жизнь изменится, если в нее будет внесено больше качеств исследуемого цвета?

– Какой еще цвет вы бы хотели добавить в вашу жизнь и что бы это означало для вас на символическом уровне?

Иногда можно предложить дорисовать картину с помощью второго выбранного цвета.

* * *

Важно понимать, что при кажущейся простоте работа с любимым и нелюбимым цветами затрагивает глубинные потребности человека и цвет так или иначе отражает и выражает эти глубинные потребности.

Синий – покой, самоуглубленность, море, уединение, потребность в концентрации, углубленности, созерцательности, уединении. В негативном значении – изоляция, одиночество, невозможность контакта. В невербальной экспрессии синий цвет обычно может представляться как движение, идущее внутрь, кругообразные движения, спокойный ритм.

Голубой – дыхание, море, небо, простор, горизонт, много места, ветер, потребность в открытом пространстве как в реальности, так и на символическом уровне, расширение горизонта, свобода, новизна, легкость. В негативном значении – инфантильность, неустойчивость, ветреность. В невербальной экспрессии голубой представляется как горизонтальные линии, широкие горизонтальные движения.

Красный – энергия, любовь-страсть, секс, активность, часто выражает желание двигаться, идти вперед, вести за собой, любить, заигрывать, потребность быть замеченным и ярко выражать себя в мире. В негативном проявлении – агрессия, ярость, гнев, боль. В невербальной экспрессии красный обычно выражается резкими, активными движениями, острыми линиями.

Фиолетовый – творчество, загадка, духовность, оригинальность, потребность творить, быть не таким, как все, цвет, объединяющий и примиряющий в себе противоречия синего и красного, пассивности и активности, либо проявляющий их конфликт. В невербальной экспрессии обычно представляется закручивающимися спиральными движениями, постепенно расходящимися кверху.

Коричневый – земля, корни, укорененность, тяжесть, давление, лежать на земле. Выражает потребность в контакте с корнями напрямую и на символическом уровне – с предками. В негативном значении может ощущаться как чрезмерная тяжесть и давление, невозможность сдвинуться с места. В невербальной экспрессии коричневый обычно связан с нижним уровнем движения, движениями ног, наступающими на землю.

Зеленый – жизнь, рост, цвет, росток, растение, расти. Потребность в гармоничном защищенном развитии и росте, в адекватном окружении. Чувствование силы жизни в себе и в других. В некоторых оттенках зеленого в негативном значении – чрезмерный конформизм, застой, болото. В невербальной экспрессии обычно представляется плавными либо поступательными движениями снизу вверх.

Желтый – свет, солнце, бог, божественное присутствие, тепло, золото, богатство. Потребность в тепле как в реальности, так и на символическом уровне, как в теплых отношениях, так и в поддержке свыше. В негативном проявлении – кричащая истерическая потребность быть замеченным, при этом невозможность принять тепло и заботу. В невербальной экспрессии обычно представляется как активные движения руками с раскрытыми ладонями, могут быть кругообразные расширяющиеся движения.

Оранжевый – яркость, апельсин, рыжий, вызов, вперед, прыгать, много энергии. Потребность быть признанным, сила новаторства и движения вперед, отказ от стереотипов. В негативном проявлении – чрезмерно революционный дух, желание противоречить, идти наперекор. В невербальной экспрессии – активные движения, прыжки вверх.

Розовый – потребность в удовольствии, в любви, нежность, нега, куклы, розовые банты, Барби. В негативном проявлении – инфантильность, незрелость чувств, регрессия, искусственность, украшательство. В невербальной экспрессии может быть выражен по-разному, обычно плавные движения, покачивания.

Черный – протест, отказ, действовать наперекор, скрытая агрессия, аутоагрессия, уход, отсутствие, пустота, радикальность, быть, присутствовать. Выбор этого цвета обычно, но не всегда может сигнализировать о проживании жизненного кризиса. Невербальная экспрессия: закрытые глаза, поворот спиной к зрителям.

Белый – пустота, чистота, невинность, холодность, отстраненность, мудрость, зрелость, старость, круг, цвет, содержащий все остальные цвета, потребность в рефлексии, в переосмыслении жизни, новый уровень. Невербальная экспрессия: движения, обрисовывающие открытое пространство, широкие движения, разглаживающие невидимую поверхность.

Примеры рисунков можно посмотреть в цветной вкладке (рис. 3, 4). Здесь же подробно разберем один из перформансов.

На рисунке 6.6 – иллюстрация к перформансу на тему зеленого цвета, который участницы назвали «Дыхание жизни». Их движения сопровождались интенсивным глубоким дыханием, что вызвало у зрителей ассоциации с родами, рождением и затем с ростом и деревом, качающимся на ветру. Слова-ассоциации, которые возникли при этом, – «забота, рост, развитие».

Участницы перформанса рассказали о том, что во время выступления получили важный опыт: та, что была укрыта платком, описывала опыт гармоничного рождения и роста, в котором ее не тянули и не заставляли что-то делать, как было в ее реальной жизни, в детстве, а мягко присутствовали рядом, поддерживая и подбадривая. Салатовый цвет ее платка ассоциировался с нежным ростком. В то же время темно-зеленый цвет платка второй участницы ассоциировался со зрелостью и взрослостью, способностью давать и оказывать поддержку, а так как ее профессией было домашнее акушерство, этот опыт был напрямую связан с ее опытом в реальной жизни. Она еще раз получила обратную связь от своей партнерши об уместности и значимости ее позиции и роли. Сама она отметила, что наполняется, делясь вниманием и заботой. В самой композиции перформанса преобладало вертикальное направление, что характерно для невербального выражения зеленого цвета – обычно это какое-то движение снизу вверх.

Рис. 6.6. Перформанс на тему зеленого цвета «Дыхание жизни»

В этом упражнении мы продолжаем изучать базовый язык цвета и линий, можно сказать, осваиваем перевод языка эмоций на изобразительный язык линий и цвета. Это обязательное упражнение в обучающей программе по арт-терапии и интермодальной терапии искусствами.

Арт-терапевтам и терапевтам искусствами этот язык линий и цвета необходим для того, чтобы понимать эмоции, закодированные в визуальном изображении. В работе с клиентом мы ориентируемся прежде всего на его личные значения цвета и линий, но тем не менее универсальный визуальный язык линий и цвета помогает понимать передаваемые с помощью рисунка эмоции.

Обычно я предлагаю быстрый, «моментальный» рисунок эмоций, который необходимо нарисовать в течение четырех секунд. Я предлагаю пять базовых эмоций (радость, грусть, страх, удивление, гнев). Базовые эмоции отличаются от чувств тем, что они имеют ярко выраженную физиологическую окраску, считается, что базовые эмоции есть даже у животных, а чувства, такие как «стыд», «вина», могут содержать в себе несколько базовых эмоций, например, и гнев, и страх, и грусть.

Базовые эмоции имеют ориентировочную, защитную функцию, т. е. предупреждают нас о нарушении границ, помогают сохранить жизнь и т. д. Мы не будем подробно останавливаться на различиях в терминологии: чем эмоции отличаются от аффектов, чувств или переживаний, отсылаю читателей к соответствующей литературе. Практикующим психологам важно разбираться в оттенках различий, поскольку так или иначе мы работаем именно с эмоциями, чувствами и переживаниями. Но за каждым более сложным составным переживанием стоит одна или несколько базовых эмоций, работу с которыми мы и осуществляем. И эта работа направлена, во-первых, на признание и принятие этой эмоции, во-вторых, на символическое овладение этой эмоцией и, в-третьих, на ее трансформацию из врага в союзника, где энергия эмоции может быть использована в творческом, а не в разрушительном аспекте.

В авторском способе работы с моментальным рисованием эмоций используется одна из базовых техник интермодальной терапии искусствами – интермодальное увеличение. После быстрого рисования пяти базовых эмоций я предлагаю выбрать один рисунок, с которым хотелось бы поработать, и увеличить его до большего формата, используя любые материалы и неограниченное количество времени. После чего следует работа по принятию и трансформации этого переживания.

Сама техника «моментального рисования эмоций» может быть использована и в групповом формате, и в индивидуальном как вход, разогрев или настройка, ведущая к глубокой работе с эмоциями и чувствами.

Первым шагом в работе с большинством эмоций является их признание, позволение им быть. Очень часто мы слышим внутри себя голоса из детства, не принимающие наши чувства: «не злись», «не плачь» или «мальчики не плачут», «девочки не злятся» и т. д. Со временем человек учится не то чтобы избегать своих эмоций, а даже не проявлять их, не позволять им быть. Однако чувства и переживания никуда не уходят, они сопровождают человека на бессознательном уровне, проявляясь в болезнях и снах. Когда мы предлагаем клиенту в атмосфере принятия и поддержки войти глубже в рисунок, увеличив его, мы тем самым символически предлагаем посмотреть напрямую на это чувство, не избегая его, даже если оно кажется очень неприятным, а это само по себе является движением в сторону принятия своих чувств. Важно, что мы не предлагаем рассказывать об этом чувстве или эмоции, мы предлагаем его нарисовать, что является более защищенным способом войти в контакт с чувствами, избегая повторной травматизации.

Рассмотрим основные направления работы с базовыми эмоциями. Примеры рисунков эмоций представлены в цветной вкладке (рис. 5).

ПЕЧАЛЬ. Человек переживает печаль в тех случаях, когда есть ощущение нехватки или недостатка чего-то и нет возможности получить это что-то. Так, печалиться можно об отсутствии друга, умершего близкого человека. В случае с потерей происходит сложная работа переживания, обычно выделяют несколько стадий переживания потери: шок и отрицание, гнев и злость, печаль и принятие[11]. Печаль должна быть пережита, выплакана, неслучайно во многих культурах существуют традиции оплакивания, стимулирующие и поддерживающие работу печали, которая, обволакивая человека, восстанавливает его целостность. В современной культуре, ориентированной на успех, не принято печалиться, выглядеть грустным, и поэтому очень часто человек, не переживший печаль, вынужден упрятывать ее куда-то далеко вглубь себя и скрывать.

Что характерно для визуального изображения печали? Характерны ниспадающие линии, линии как бы стекают вниз, как вода или как слезы. В линиях мы можем видеть фигуру скорбящего человека – поникшие плечи, опущенные руки. Цвет печали чаще всего серый или синий, серо-зеленый, фиолетовый. В рисунках прослеживается горизонтальная ориентация, горизонтальные линии без подъемов, напоминающие скучный равнинный ландшафт.

В работе с печалью главное – создать условия для ее переживания, позволить ей быть выраженной, лишь в этом случае она может быть пережита, принята и трансформирована. Часто печаль во время работы может перейти в другую эмоцию, например, в гнев или злость, и тогда человек, пережив печаль, может двигаться в будущее.

Можно предложить клиенту поработать с водой, можно лить воду губкой по наклонной плоскости, рисовать жидкими красками, хорошо работать на стене, мольберте так, чтобы вода стекала, напоминая слезы. В танце и движении тоже можно усилить телесное выражение печали, обычно печаль выражает закрытая поза, покачивающиеся движения. Важно дать развитие танцу. Можно использовать фотографии на тему печали, как сделанные самим клиентом, так и принесенные терапевтом, можно использовать метафорические карты.

Рис. 6.7. Визуальное изображение печали

Названия работ, нарисованных методом моментального рисования эмоций: «моя печаль светла», «тяжелый бархат», «туман», «печаль застилает», «рассвет после долгой ночи души», «мокрая печаль», «долина печали», «поклон печали», «размышляющая печаль», «распутывающаяся печаль», «растекающаяся печаль».

СТРАХ. И человек, и животное испытывают страх, когда существует угроза жизни или устоявшемуся образу мира и себя. Страх предупреждает об опасности. Существуют две базовые реакции на угрожающие обстоятельства – «замри и притворись мертвым» и «бей и беги». Обе эти реакции запускают различные механизмы на физиологическом уровне и способствуют выбросу различных гормонов. Первая реакция может быть описана как остолбенение, замороженность, сжатие, отсутствие дыхания или иногда даже сердцебиения. Вспомните устойчивые выражения: «сердце остановилось», «сердце ушло в пятки», «невозможно двинуться от страха». Вторая реакция, наоборот, описывает активное реагирование, где страх переходит в гнев и включает защитные механизмы, направленные на активное спасение себя (Изард, 2007).

Что характерно для визуального изображения страха? Изображение обычно черного или серого цвета, это может быть клубок, точка, сжатые линии, если превалирует реакция по первому типу, а если по второму, то, наоборот, – пружина, расходящиеся во все стороны дрожащие линии, иногда страх принимает образ опутывающей паутины. Названия рисунков: «колючий ежик», «страх, скрывающий ответ», «уходящий страх», «зигзагообразный страх», «навьюченный страх», «маленький, но важный страх», «дрожащее сердце», «сжимающаяся рука», «крест», «паника», «сжатие пружины».

Рис. 6.8. Визуальное изображение страха

В работе со страхом важно посмотреть на него открыто. Лучший способ – нарисовать его. Часто уже во время рисования оказывается, что страх сильно преувеличен, но, если он все еще остается сильным, можно перейти к лепке из пластилина, так как пластилин и глина являются хорошим контейнером и материалом для трансформации.

На рисунке 6 цветной вкладки приведен пример того, как лепка и рисование помогают осознать свой страх и принять его.

Еще один пример. Ко мне на прием попал мужчина-летчик с паническими атаками, его отец и дедушка тоже были летчиками. У него внезапно начались приступы панических атак перед полетами, при этом он отрицал даже мысль о том, что причиной может быть страх. Когда мужчина пришел в группу, он выглядел суровым и неэмоциональным, однако рисовал неожиданно тонкие и изящные букеты цветов.

На индивидуальной сессии во время «моментального рисования эмоций» он рисовал еле заметные линии на самой границе листа, однако во время рисования страха его линии стали чуть ярче, хотя все равно оставались еле заметными. Я предложила ему увеличить амплитуду и размах линий и использовать лист большего размера. Сначала он воспринял задание без удовольствия, но потом увлекся. Так случилось, что на нем во время сессии находился датчик, измеряющий сердцебиение. Во время работы ритм сердца стабилизировался. Тому, что копилось внутри, было позволено выйти наружу. Прошло еще несколько сессий, и очень медленно началась работа по принятию того факта, что страх есть, что бояться нормально и что он может отличаться от своих отца и деда.

ГНЕВ. Гнев – это наиболее энергичная эмоция, гнев часто испытывают в тех случаях, когда нарушаются границы. Совершенно нормально защищать свои границы, но в современном обществе, где проявления гнева табуированы, люди отучаются отстаивать себя, свои интересы и свои границы, потому гнев переходит в семьи и становится проблемой, связанной с семейным насилием и агрессией. Очень важно знать, любить и принимать свой гнев как часть своей силы и учиться конструктивным способам выражения гнева, и тогда он может стать нашим союзником. Однако очень часто гнев, который годами накапливается и не проявляется под влиянием различных запретов и социальных установок («нельзя гневаться на мать», например), накапливается в теле и превращается в аутоагрессию.

Что характерно для визуального изображения гнева? Красный и черный цвета, расходящиеся линии, стрелы, сильный нажим, острые, колкие линии. Гнев может быть направленным или сдерживаемым, и это тоже может отразиться в рисунке. Иногда вы можете чувствовать целый атомный взрыв в одной черной точке, глядя на рисунок. Вот названия, которые давали участники группы рисункам, сделанным методом моментального рисования эмоций: «скромный гнев», «гнев-осьминожка», «прирученный гнев», «вихрь в банке с крышкой», «синяя молния», «огненный шар».

Рис. 6.9. Визуальное изображение гнева – рисунок, напоминающий огонь

Вспоминаю описанный кем-то из зарубежных коллег случай с подростком, у которого была созависимая контролирующая мать. Он наносил себе множественные уколы иголками. Придя в студию арт-терапии, после периода адаптации он стал делать скульптуры из глины и протыкать их гвоздями, он освоил изготовление скульптуры из дерева и стал изготавливать формы, все утыканные иголками и гвоздями, чем-то напоминающие африканские тотемы. Со временем его желание наносить себе повреждения прошло, и он участвовал в выставках, где выставлял сделанные им необычные формы. Это позволило ему выразить свое непереносимое чувство гнева, сделать шаг к сепарации от матери и повысить свою самооценку.

В работе с гневом самое важное – научить клиента выражать его безопасным образом. По словам Натали Роджерс, «если вулкан извергается на бумаге, гораздо менее вероятно, что он будет извергаться в обычной жизни» (Роджерс, 2015). Терапевту важно создать комфортные условия для безопасного выражения гнева. Бумага, глина, краски – безопасные контейнеры для выражения и удержания гнева. Так как искусство, по словам Паоло Книлла, является «дисциплинированной агрессией»: когда мы творим, мы совершаем огромное количество «деструктивных» действий – закрашиваем, разрываем и разрезаем бумагу, разминаем глину, в этих и подобных действиях происходит некая разрядка и реструктуризация внутренней реальности через работу с реальностью внешней. Приведем пример упражнения для работы с гневом – «Извергающийся вулкан»:

♦ Рисование гнева в виде извергающегося вулкана. Попросите клиента нарисовать свой гнев в виде вулкана и рассказать про него. Как он начинает извергаться, что предшествует этому и как он успокаивается?

♦ Танец извергающегося вулкана. Попросите клиента станцевать танец вулкана. Важно, что формой выражения гнева является именно танец, таким образом гнев может быть выражен, принят, превращен в силу и трансформирован.

♦ «Построение моста» (установление связи с реальной жизнью). Попросите клиента ответить на вопросы:

– Как то, что происходило сейчас в рисовании и танце, связано с вашей реальной жизнью?

– Какое послание для вас содержится в этой работе?

Одна из участниц упражнения изобразила несколько вулканов, она назвала их молодыми вулканами и старыми, а рисунок назывался «Страна древних вулканов». Исследуя этот рисунок в танце, она заметила, что «молодые вулканы» рождают движение в верхней части тела, а «старые вулканы» – приземленные и извергаются на уровне бедер.

После этого участница соединила эти два фрагмента в один, и получился танец, напоминающий древние шаманские пляски: она приседала и крутила бедрами, сопровождая это движениями рук и голосом. Было видно, что контакт со «старыми вулканами» и движения на уровне бедер дали ей чувство заземлености, уверенности в себе, опору в гневе, который был превращен в силу.

В завершение она заметила: «Я боялась своего гнева, но, когда я смогла побыть извергающимся вулканом, я поняла, что это не так страшно и что это может превратиться в танец».

РАДОСТЬ. Радость – это естественное состояние человека, здоровый ребенок постоянно находится в состоянии радости. С возрастом чувство радости от контакта с миром притупляется. Радость напрямую связана с творчеством и с источником творчества, который находится внутри. Обычно человек испытывает радость при встрече с чем-то или кем-то значимым. Устойчивые выражения «прыгать от радости», «радость переполняет» отражают суть физического проявления этой эмоции.

Что характерно для визуального изображения радости? Желтый, красный, оранжевый цвета, плавные линии, вспышки, движение вверх, закругляющиеся линии, восходящие вверх. Бетти Эдвардс, популяризатор рисования, говоря об эмоции «радость», приводит в пример картину Винсента Ван Гога «Кипарисы», где растения нарисованы закругляющимися линиями, восходящими вверх, что вместе с цветовым решением рождает ощущение приподнятости и радости (Эдвардс, 2003). Интересно, что в различных культурах радость может быть связана с различным цветом, например, в Якутии, где всего три месяца растет зеленая трава, радость связана с зеленым цветом, а в наших средних широтах и в Европе радость обычно желтого цвета.

Рис. 6.10. Визуальное изображение радости

Названия рисунков, выполненных методом моментального рисования эмоций: «наполненная радость», «искрящаяся радость», «источник жизни», «распространяющаяся радость», «ого-го радость», «пенящаяся радость».

Если говорить про терапевтическую работу с этой эмоцией, обычно она направлена на восстановление ресурса, контакта с тем, что дает радость, с радостью внутри, она не требует трансформации. Увеличивая рисунок, связанный с эмоцией радости, и оставаясь в этой эмоции, опредмечивая ее, мы как будто вспоминаем о ней, присваиваем ее, пропитываемся ею, наполняемся ею как ресурсом. Это могут быть как абстрактные изображения, так и конкретные объекты, предметы, пейзажи.

УДИВЛЕНИЕ. Удивление поддерживает нашу ориентацию в пространстве, времени и ситуации, помогает встречаться с чем-то новым. Состояние свежести и новизны восприятия жизни связано в том числе с творчеством и с детским взглядом на мир. Вспоминаю, как была свидетельницей того, как Паоло Книлл, гуляя по Москве, искренне, как ребенок, удивлялся видам и любовался цветущими деревьями на фоне золотых куполов церквей, хотя на тот момент ему было уже около 85 лет. Паоло Книлл предложил термин «ага-переживание», о котором уже говорилось выше, с помощью которого он описывает особое состояние, рождающееся в творческом процессе, а также при восприятии или создании чего-то нового. Способность удивляться и с благодарностью приветствовать каждый арт-феномен – важнейшее умение для терапевтов искусствами.

Что характерно для визуального изображения удивления? Характерно разнообразие форм и линий, при этом можно выделить округлые формы, похожие на круглые глаза и приподнятые брови удивляющегося человека, открытый от удивления рот. Цвета: розовый, зеленый, голубой, различные оттенки фиолетового, желтый.

Названия рисунков на тему удивления: «фонтанирующее удивление», «разлетающееся удивление», «изумрудно-воздушный шарик», «вопросы», «поляна галочек».

Рис. 6.11. Визуальное изображение удивления

Быстрое рисование эмоций. Подготовьте пять листов бумаги формата А5 для каждого участника и открытую коробку пастели или карандашей. Попросите участника(-ов) не раздумывая взять один из мелков, карандашей и в течение четырех секунд быстро изобразить ту или иную эмоцию, используя экспрессивную способность линий и цвета, стараясь при этом избегать знаков и символов. Дать задание можно, например, так: «Грусть, раз, два, три, четыре, закончили». После того как нарисована одна из эмоций, участнику(-ам) нужно перевернуть лист и написать на оборотной стороне название эмоции. Особенно важно подписывать листы в групповом варианте упражнения.

Игра «Угадай эмоцию» (для группового варианта). Соберите рисунки участников, перемешайте их и разложите на полу в произвольном порядке картинками вверх, попросите участников по очереди создать свои ряды базовых эмоций с одним условием – при построении ряда нельзя использовать собственные изображения. Участники тренируются в угадывании базового языка линии и цвета. Ориентируясь на характер изображения, предложите дать название той или иной эмоции, можно аккуратно предложить варианты названий, например «испуганная печаль», «тихая печаль», «зеленая печаль», «искрометный гнев».

Рис. 6.12. Игра «Угадай эмоцию»

Интермодальное увеличение. В групповом варианте участники выбирают из всего ряда рисунков один, не обязательно свой, с которым хотелось бы поработать в данный момент. Предложите увеличить этот рисунок – для этого необходимо взять бумагу большего формата и, оттолкнувшись от выбранного рисунка, нарисовать другой, используя любые материалы. Линии и цвет предыдущего рисунка служат основой для создания нового изображения. В индивидуальном варианте предложите клиенту увеличить рисунок, основываясь на одном из своих рисунков эмоций – том, с которым хотелось бы поработать в данный момент.

Трансформация эмоции с помощью пластилина. В индивидуальном варианте попросите клиента рассказать о своей работе, отмечайте особенности интонации, позы, старайтесь присутствовать и отзеркаливать позу. Проведите анализ работы на четырех уровнях и попросите автора работы дать ей название. Если в рисунке изображен страх, гнев, печаль, аккуратно задавая вопросы, постарайтесь узнать, в какой ситуации и когда клиенту приходилось испытывать это чувство.

Рис. 6.13. Ряды визуального изображения базовых эмоций

Попросите его слепить из пластилина это чувство. Обращайте внимание на то, какие манипуляции совершает клиент с пластилином, и давайте обратную связь, например:

Терапевт (Т.): Я вижу, что ты с силой мнешь пластилин.

Клиентка (К.): Да, я издеваюсь над ним.

Т.: Тебе хотелось бы издеваться над этим кусочком пластилина. (Отзеркаливание.) И что ты чувствуешь сейчас? (Вопрос, проясняющий чувства.)

Такая обратная связь терапевта позволяет клиенту осознать свои чувства.

В групповом варианте упражнения участникам предлагается разбиться на пары и провести подобную работу в парах, где каждый по очереди, по мере сил и возможностей, выступает терапевтом и клиентом. «Терапевт» наблюдает и сопровождает процесс «клиента», затем они меняются местами.

Диалог с получившейся формой. В индивидуальном варианте спросите клиента, как ему хотелось бы взаимодействовать с формой, о чем хотелось бы спросить, например, можно напрямую поговорить со страхом, спросив, для чего он нужен.

После разговора можно предложить как-то изменить форму и дать ей новое название. Можно предложить найти для получившейся формы место на рисунке. Задайте клиенту вопрос, как эта новая форма, качество, чувство будут помогать ему в реальной жизни и как изменится ситуация, если посмотреть на нее с точки зрения новой формы и ее роли.

В групповом варианте упражнения можно предложить участникам ответить на вопрос, какое послание они получили от слепленной фигурки.

В процессе работы участники наблюдают за тем, как их эмоции, рождаясь и претворяясь в различных образах, трансформируются в другие образы. Они могут внимательно рассмотреть подавляемые эмоции, в безопасной творческой атмосфере наладить с ними диалог и использовать полученный опыт в реальной жизни, двигаясь к большему принятию различных чувств в своей жизни.

Вот такие отзывы часто сопровождают процесс трансформации эмоций: «Я не воспринимала пластилин как что-то важное. Мне помогло, что, когда я стала лепить свой страх, он вызвал смех»; «Я слепила микрофон, мой страх стал микрофоном, и я даже спела вместе с моим партнером-терапевтом: “Я имею право на безопасность, я имею право себя принимать”».

Далее мы подробнее рассмотрим два примера работы со страхами.

Это пример работы со страхом в контексте индивидуальной сессии, пример того, как работа с пластилином помогает трансформировать переживание.

Клиентка описывает свой страх по поводу того, что кто-то может войти в дом, когда она там одна. Она говорит, что если кто-то звонит в дверь, когда она одна дома, то у нее начинается паника.

Мы начали работу с рисования этого страха. Появился рисунок, которому клиентка дала название «Страх за дверью».

Комментируя его, она описывает «ужас в чистом виде», «выход – там, где желтое, но он загорожен, есть ощущение пойманности, невозможности спрятаться, загнанности в своей собственной квартире».

Рис. 6.15. Рисунок под названием «Страх за дверью»

После обсуждения рисунка мы переходим к лепке, задание – слепить не ситуацию, а само чувство страха, то, как он ощущается изнутри. Клиентка лепит некую фигуру из пластилина черного цвета, называя ее «Слизняком». На вопрос, где он ощущается в теле, она указывает на область живота, он как будто обруч, который ее опоясывает, он вызывает ощущение липкости, скованности и омерзения.

Предлагаю поговорить со своим страхом и задать ему вопрос, для чего он нужен клиентке.

Рис. 6.16. Фигурка, изображающая страх, – «Слизняк»

К.: Страх отвечает: «Мне больно, что ты много возомнила о себе. Ты вообще никто и должна знать свое место». (К. начинает плакать.)

Т.: Похоже, этот страх считает, что он главнее и важнее тебя, что он твой хозяин, хотя на самом деле, наоборот, – он твой, а ты его хозяйка. Ответь ему.

К.: Я не буду тебя слушать, ты просто какой-то слизняк с ушами, я могу тебя смять. (В голосе К. появляется решимость, а на лице – легкая улыбка от того, как смешно она назвала страх.) Ты не можешь мне приказывать!

Т.: Да, хорошо. Что он теперь говорит и как он себя чувствует, как тебе кажется?

Рис. 6.17. Трансформация страха – из фигурки «слизняка» в фигурку «культуриста»

К.: Он начинает говорить, что я его неправильно поняла, что он может быть полезным, что он может отпугивать кого-то, что он может быть пугалом для вредителей.

Т.: Хорошо, ты можешь изменить его и сделать пугалом.

(К. изменяет пластилиновую фигурку – она скручивает ему уши-рога, добавляет голову и говорит, что теперь он похож на огородное пугало, «теперь он будет адекватным, этот страх», «он похож на культуриста, который говорит, что грозен в гневе», «сейчас мне не страшно, а даже немного забавно и смешно, этот к ультурист немного глупый, но он может защитить, если надо».)

Т.: То есть твой страх стал твоим защитником?

К.: Да, а еще фигурка стала похожа на навершие металлической решетки или забора. Она мне напомнила ограду Летнего сада в Петербурге. (Она насаживает эту пластилиновую фигуру на деревянную палочку, так чтобы она еще больше напоминала навершие забора.)

Т.: Конечно, решетки, заборы нужны, чтобы показывать и защищать свои границы, теперь ты чувствуешь эти границы и есть кому их защищать, ты в большей безопасности.

Рис. 6.18. Добавление элементов к измененной фигурке – «культурист» превращается в навершие ограды

К.: Если звонят в дверь, то просто звонят, а не ужас-ужас.

В этой ситуации мы использовали такой способ работы, как диалог с эмоцией, трансформировали ее с помощью пластилина, привлекли чувство юмора, которое всегда снижает уровень важности и значимости переживания и образа, лишает его главенствующей роли. Возможность сначала выразить, а потом активно произвести трансформации со своей фигуркой эмоции изменяет отношение к ней. Вот, например, часто в страхе кроется защитник, который вышел из-под контроля, и нужно помочь клиенту вернуть его на место и присвоить себе роль хозяина своих эмоций.

Упражнение из арсенала танцевально-двигательной терапии экспрессивными искусствами, показанное ученицей Дарьи Халприн Андрианой Марчиоди, здесь приводится авторская модификация этого упражнения. Направлено оно на работу с актуальным состоянием, помогает в понимании, принятии и интеграции актуального состояния. Органично сочетает в себе рисунок, движение, поэзию и перформанс. В его основе лежит представление о том, что наш внутренний мир соединяет в себе различные грани: «Я-физическое», к которому относятся наши телесные ощущения, потребности тела; «Я-эмоциональное» – наша эмоциональная сфера, чувства, которые мы испытываем; «Я-ментальное» – мир наших идей, устремлений, намерений; «Я-духовное» – та часть нас, где мы чувствуем связь с чем-то высшим. В оригинальном упражнении, которым делилась Андриана Марчиоди, было только три первых уровня, но я добавила четвертый уровень, понимая его важность для русской культуры.

В упражнении мы работаем с каждым уровнем в отдельности, собираем и интегрируем их в теле, что обычно способствует достижению состояния целостности, самопринятию, позволяет лучше понять себя и ощутить свое тело, повышает уровень психической дифференцированности – более тонкого ощущения своих эмоций, чувств, состояний в связке с телом.

Разминка «ходьба – остановка». После небольшой двигательной разминки предложите участникам просто походить по комнате в удобном ритме. По команде «стоп» или по звонку колокольчика нужно прекратить движение, остановиться. Во время остановки происходит возвращение участников в пространство «здесь и сейчас», к реальности своего тела, эмоций, чувств, дыхания, окружающего пространства.

Движения «Я-физического», «Я-эмоционального», «Я-ментального» и «Я-духовного». Расскажите участникам о различных гранях «Я» и предложите исследовать их с помощью движения. Предложите участникам сначала прислушаться к себе и подвигаться так, как хочет «Я-физическое», выражая это в движениях, проявляя в танце желания, потребности тела. После того как движения проявились, можно дать команду «стоп». Важно зафиксировать в позе или образе опыт этого уровня и назвать одно слово, отражающее самое яркое или обобщенное впечатление этого уровня. Можно поделиться этим словом с ближайшим человеком и, если надо, записать это слово или словосочетание. То же самое делается для других граней-уровней – «Я-эмоционального», «Я-ментального» и «Я-духовного».

Танец четырех уровней. Участники продолжают двигаться, объединяя в своем движении все четыре уровня, и находят образ, в котором все четыре уровня движения интегрируются в единое целое. Тело становится выразительной средой для внутреннего состояния, которое выражается в одном танце.

Пять рисунков. Предложите участникам нарисовать пять рисунков: по одному на каждый из четырех уровней и один объединяющий рисунок. Важно, что для каждого уровня участники уже имеют по одному слову, родившемуся в движении. Эти слова могут стать названиями для каждого из рисунков, но в процессе рисования могут появиться новые.

Поэзия нео-хайку. Предложите участникам придумать поэтическую фразу по схеме: движение – эмоция – образ, которая должна начинаться с местоимения Я. Так как фраза начинается со слова «Я», то в фокусе исследования оказываются различные грани «Я». Это фразу можно было бы назвать нео-хайку. Здесь важно руководствоваться принципом «Лучше меньше». Во фразе парадоксальным образом могут сочетаться несочетаемые уровни движения и образы, которые, в свою очередь, могут дать рождение новому поэтическому образу.

Кристаллизация смысла. Участники ищут себе партнера – коуча, человека, который поможет им в проявлении и прояснении их поэтической фразы и объединяющего образа. На этом этапе партнеры могут по очереди рассказывать друг другу о своем процессе, показывать рисунки, делиться эмоциями и ощущениями. Задача партнера-коуча – помочь найти максимально ясную и короткую фразу, объединяющую все уровни движения в единый образ и в единую поэтическую фразу, начинающуюся со слова Я.

Рис. 6.19. Иллюстрация работы в парах

Переход к театральной модальности. Предложите участникам перейти к театральной модальности и соединить их фразы с движениями. Работа ведется в парах, с участием партнеров-коучей. Происходит рождение своего рода мини-перформансов, сопровождаемых декламацией поэзии. Важно, что в показе участвуют два человека, один из которых отзеркаливает, повторяет движения автора. Затем партнеры меняются местами.

Обсуждение в парах, групповая обратная связь, «построение моста» (установление связи с реальной жизнью). Можно предложить участникам ответить на вопросы:

– Что было сложно и что легко для вас в процессе работы?

– Что вас удивило в процессе работы?

– С какими уровнями было легче взаимодействовать, а с какими сложнее?

– Какое послание содержалось для вас в этой работе и какие открытия вы совершили?

* * *

В этом упражнении мы руководствуемся принципом «Лучше меньше» («Less is more»), коуч помогает, поддерживает, отзеркаливает партнера во время представления. Кроме того, мы применяем принципы теории «кристаллизации», которая говорит о том, что наше сознание тяготеет к ясности и, когда найден адекватный, ясно отражающий внутренние процессы и состояния образ, наше сознание успокаивается в нем.

Мы можем встретиться с удивительной способностью поэзии и творчества объединять и примирять непримиримое, то, что находится за пределами обычной логики. Это приближает нас к пониманию того, что мы сложно организованы и можем принимать и понимать разные части себя, одновременно интегрируя и объединяя их. Причем в результате этой интермодальной работы клиент получает опыт переживания сразу на уровне трех модальностей – двигательной, образной и вербально-поэтической, которые кристаллизуются в одной лаконичной форме, процесс этот венчается парным перформансом для создания поддержки и отзеркаливания. Таким образом, мы имеем очень глубокое и лаконичное исследование своего Я через искусство с использованием движения, рисунка, поэзии и перформанса и получаем в итоге объемный, живой, дышащий образ.

Клиент ставится перед необходимостью выступить, показать себя, а перформанс – это всегда некоторый вызов и преодоление. Обычно этот процесс сопровождается подъемом энергии, но важно принимающее, безоценочное пространство зрителей-участников. Часто в результате этого упражнения участники описывают приятное чувство интегрированности и самопринятия, нет необходимости отбрасывать какие-то части Я, они могут быть картиной единого целого на данный момент. Невзирая на противоречия логики, могут рождаться фразы, которые сложно придумать в обычной ситуации, например: «Я скромная плывущая безграничность», «Я крадущиеся осторожные качели», «Я глубоко чувствующая свобода», «Я растительная, земляная метаморфоза», «Я оранжевый айсберг силы, свежести, звука».

Рисунок 6.20 – пример того, как выглядит эта внутренняя работа по объединению смыслов, ощущений и телесных проявлений, переводы с одного языка на другой.

Рис. 6.20. Четыре рисунка и пятый, объединяющий, – «Форель, плывущая в океан»

Комментарии к рисунку: «“Я-физическое” – плыву, “Я-эмоциональное” – лавирование и образ плюща, прорастающего через препятствия, “Я-ментальное” – схемы, лабиринт, процесс разгадки решения доставляет наслаждение, я убеждена, что решение простое, “Я-духовное” – свободный полет».

Финальный образ: сначала был образ форели, плывущей на нерест, но в ходе работы рисунок поменялся, и теперь эта рыба плывет в океан.

Финальная фраза: «Я – свобода в движении».

«Построение моста» (установление связи с реальностью): «Для меня этот образ форели очень символичный, я нахожусь в процессе переезда из родного города, который у меня ассоциируется с местом, куда форель идет на нерест, преодолевая все препятствия, в новый город, у моря, который у меня ассоциируется с океаном. Для меня важно, что рисунок поменял направление, я как будто приняла внутреннее решение и примирила внутри себя этот конфликт. У меня было все время такое представление, что быть свободной можно, только когда ты преодолеешь все препятствия, но в ходе этого упражнения я поняла, что это необязательно. Мой фокус зрения переместился с препятствий на движение».

Это одно из базовых упражнений из арсенала человеко-центрированной терапии экспрессивными искусствами Натали Роджерс. В нем мы используем мудрость тела и переходы от рисунка к движению и обратно. Оно направлено на работу с тяжелым актуальным состоянием или с любой другой проблемой. В работе с травмой часто используют такой прием, как переход от «тела травмы» к «телу исцеления», можно провести параллели с этим упражнением. В этой работе важно найти промежуточное состояние, которое будет обозначено другой позой и рисунком.

Используя терминологию Паоло Книлла, человек, застрявший, «замороженный в проблеме», имеет дефицит выхода из нее и дефицит «репертуара игры». Мы прокладываем дорогу от «тела травмы», или от «замороженного» проблемного состояния, к «телу исцеления», или к решению проблемы, – ресурсному состоянию. Прочерченный маршрут, который зафиксирован на телесном и визуальном уровнях, является путем выхода из тупика, к нему легче вернуться, его легче запомнить.

Очень важно, что терапевт в этом упражнении является контейнером и отражает тонкие внутренние процессы своим вниманием и присутствием. Важно несколько раз обозначить этот выход в безопасной атмосфере принятия и безоценочности, повторив движения перехода. Это упражнение требует специальной подготовки от терапевта, не рекомендуется делать его без специальных навыков и отработки на практике в обучающей группе, так как в каждом конкретном случае от терапевта понадобится чутье и движение вслед за процессом, следуя которому, возможно, придется нарушить алгоритм упражнения.

Как уже было сказано выше, в подходе Паоло Книлла любой вопрос решается с помощью децентрации и создания произведений искусства, на первый взгляд, не имеющих прямого отношения к вопросу или проблеме, однако решающих ее и дающих ответы на вопросы.

Также важно отметить, что эта техника предназначена для работы в индивидуальном, а не групповом формате.

Определение проблемы. Начинаем работу с вербального описания проблемы, запроса. Можно задавать уточняющие вопросы, переформулировать проблему и т. д.

Визуализация проблемы. Попросите клиента представить, визуализировать проблему и изобразить ее на листе бумаге – так рождается рисунок № 1. Формат бумаги и материалы могут быть любыми. Попросите клиента рассказать о своем рисунке от первого лица. Попросите описать, какие чувства, образы, телесные ощущения рождает этот рисунок. Можно дать эстетический отклик на рисунок, поделиться своими чувствами и ассоциациями, задать проясняющие вопросы.

Поза проблемы (поза № 1). Попросите клиента принять позу, отражающую этот рисунок. Отзеркаливайте позу и говорите о том, что чувствуете, находясь в ней.

Комфортная поза (поза № 2). Попросите начать делать переход из этой неудобной позы в удобную, ориентируясь только на ощущения тела. Эта поза не обязательно должна быть полностью расслабленной, но должна ощущаться как максимально комфортная на данный момент в поле работы с этой проблемой. Важно делать движения максимально медленно. Попросите клиента описать чувства, телесные ощущения в удобной позе. Вместе с клиентом перейдите в позу № 2, повторяя и отзеркаливая его движения, делясь своими телесными ощущениями, эмоциями, образами, предварительно выслушав клиента. Затем попросите изобразить образ, рождающийся от взаимодействия с этой позой, в виде рисунка. Рисунок № 2 отображает комфортную позу. Попросите клиента рассказать об этом рисунке, дать ему название. Обсудите композицию рисунка, линии, формы, образы, какие чувства рождает рисунок, какие воспоминания будит.

Рис. 6.21. Отзеркаливание терапевтом движений клиента

Поза перехода (промежуточная между позой проблемы и комфортной позой, поза № 3). Несколько раз вместе с клиентом медленно переходите из позы № 1 в позу № 2. Предложите найти позу перехода (№ 3), исследовать ее, описать чувства и телесные ощущения, образы. Повторяйте движения клиента, поделитесь своими ощущениями от этой позы. Предложите нарисовать рисунок позы перехода (рисунок № 3). Это наиболее важный этап упражнения, так как именно поза перехода чаще всего содержит ответ на вопрос или решение проблемы, определенной вначале. Поза перехода ощущается как промежуточное положение между позой № 1 и позой № 2, однако она может быть найдена при помощи дополнительных движений, и процесс ее нахождения в некоторых случаях может быть не таким очевидным. Важным критерием являются телесные ощущения клиента и терапевта. Когда поза № 3 найдена, важно так же, как и в предыдущих позах, описать телесные ощущения и образы, которые сопутствуют ей. Предложите клиенту зарисовать образ – так появляется рисунок № 3. Обсудите и проанализируйте на территории искусства рисунок № 3.

Обсуждение. Попросите клиента описать свои открытия в связи с позой № 3 и то, какие ответы она дает на вопросы, каким образом трансформирует проблему, которая была заявлена. Примерные вопросы:

– Какие сюрпризы преподнесла работа и какие открытия были сделаны?

– Что было сложно и что легко в процессе работы?

– Какие конкретные изменения в вашей жизни и в качестве вашей жизни могут произойти, если вы будете смотреть на нее с позиции рисунка № 3?

– Как рисунок и поза № 3 отвечают на вопрос, запрос, проблему, выявленную в первом рисунке?

Часто именно поза перехода дает наиболее практически значимый и реальный способ решения проблемы, в отличие от первой позы, в которой выражается проблема, и второй позы, которая может давать идеалистичный способ решения.

* * *

В этом упражнении ключевым является понятие соматического резонанса. Оно используется практически во всех направлениях терапии, но особенно важно в терапевтических подходах, задействующих тело, – в танцевально-двигательной терапии и интермодальной терапии искусствами.

Главным инструментом здесь являются тело терапевта и способность тела чувствовать то, что чувствует клиент на телесном уровне. Поза или движение, повторенные и иногда преувеличенные, дают возможность усилить этот соматический резонанс. Терапевт может сказать, приняв позу, которую продемонстрировал ему клиент: «Я не могу двигаться, я чувствую напряжение в ногах или скованное дыхание», может поделиться пришедшими к нему образами – «мое сердце как будто стиснуто, а вторая рука как будто защищается от кого-то или чего-то» или «я чувствую себя маленьким, мне хочется бежать, и я чувствую много энергии в этой позе».

Обычно такая обратная связь, основанная на телесных ощущениях и эстетическом отклике, может приоткрыть для клиента новые грани его состояния, то, на что он сам не обращал внимания. К тому же это совместное путешествие в сторону боли становится менее опасным, ведь есть проводник, помощник, который идет вместе с тобой, свидетельствует, чувствует то же, что и ты, но остается незатронутым. Именно клиент сам находит выход, а не терапевт показывает его, т. е. здесь остается важным следование за клиентом и его телом. Терапевт может направить клиента, предложив ему послушать мудрость своего тела, тем самым призывая быть в контакте с телом и через позу, и через образы с чувствами и эмоциями.

Здесь описывается демонстрационная сессия, проведенная в контексте обучающей программы. Клиентка – молодая замужняя женщина с маленьким ребенком – описала проблему, которую она сама обозначила как прокрастинацию и откладывание на потом. Она жаловалась на то, что регулярно проводит время с мобильным телефоном, минут по 40, и в конце дня жалеет о потерянном времени.

Рисунок проблемы. Сначала прошу ее изобразить эту проблему, появляется следующий рисунок (см. рис. 7 цветной вкладки).

Комментарии к рисунку: «Рисунок называется “Прокрастинация”. Чаще всего я прокрастинирую, утыкаясь в телефон, но это не изображение самого телефона, это как будто я смотрю через экран в точку, в никуда. Это такое странное состояние концентрации ни на чем. Этот коричневый цвет за рамкой – это цвет обычных бытовых дел, которые мне не хочется делать».

В ответ на вопрос о том, какие чувства она испытывает, глядя на рисунок, она сообщила, что внутренне сжимается и испытывает напряжение.

Т.: Ты себя винишь?

К.: И это тоже. И я чувствую раздражение на себя. Это моя борьба с самой собой, в которой я проигрываю.

Поза проблемы (№ 1). После предложения изобразить рисунок позой клиентка садится на стул, подгибает ногу и обхватывает себя руками, плечи подняты: «Я чувствую, что я сжимаюсь, как если бы меня снаружи кто-то сжал».

Повторяю позу и говорю, что не чувствую в ней дыхания, а еще что ощущаю какой-то оттенок борьбы, как будто я иду наперекор. Клиентка соглашается. Отмечаем, что есть в этой позе еще какая-то грусть или сожаление.

Комфортная поза (№ 2). Клиентка убирает из-под себя одну ногу, выпрямляется и пододвигается на край стула с прямой спиной, после чего представляет, будто лежит на надувном шаре, и откидывается максимально назад. В этой позе на вопрос, как чувствует себя тело, она отвечает, что в груди появляются дыхание и тепло, сильно растягиваются легкие, из груди как будто вырывается выдох вместе со звуком освобождения. Еще клиентка говорит, что чувствует, как выключается голова: «Я ощущаю поток крови по всему телу, и голова перестает думать. Если говорить о чувствах и эмоциях, то я чувствую спокойствие, уверенность, открытость, хочется включить музыку». Возвращаю ей слова о том, что в этой позе ощущаются отдых и переход «из головы в тело».

Рис. 6.22. Поза проблемы (№ 1)

Рис. 6.23. Комфортная поза (№ 2)

Рисунок комфортной позы (№ 2). Рисунок представлен в цветной вкладке (см. рис. 8). Комментарий клиентки: «Мне представилась морская звездочка на теплом, нагретом камушке. Ей там хорошо, она может там остаться, если на нее никто не будет нападать. Название рисунка “Морской берег”. Берег больше как дом и как свое пространство, и оно безопасное».

Т.: Можно ли из такого состояния делать домашние дела?

К.: Скорее, нет. Это состояние идеально, чтобы себя прочувствовать. Быть более искренней, открытой с собой, но не анализировать себя.

Поза перехода (№ 3). Предлагаю вернуться в первую позу напряжения и медленно переходить в комфортную позу, ища позу перехода. Клиентка возвращается в позу напряжения и потом, вместо того чтобы целиком откинуться назад, откидывает только одну руку назад, кладет ее на спинку стула, вторая рука расслабленно лежит на бедре. Она говорит, что чувствует в этой позе очень расслабленный низ, а верх почти готов к действию: «В этой позе я себе напоминаю мужа, я чувствую спокойствие и подход к проблеме с уверенностью и со спокойствием. Я чувствую тяжелое тело, я могу отдыхать, мне нравится этот вес, и я чувствую силу».

Рис. 6.24. Поза перехода (№ 3)

Т. (отзеркаливая): Это ощущение силы, расслабленности, готовность принять что-то.

К.: И еще я чувствую, что именно я делаю, – то, что хочу, и то, что надо.

Т.: Ты главная.

К.: Да.

Т.: Не тобой что-то руководит, а ты руководишь.

К.: Да. И в этой позе нет напряжения, есть какая-то ленца.

Рисунок позы перехода. Рисунок представлен в цветной вкладке (см. рис. 9). Комментарий участницы: «У меня мелькает образ какого-то большого расслабленного животного, но я не смогу изобразить его. Это образ горы, что-то основательное, стоящее на твердой земле и принимающее себя. Это такой здоровенный камень. Название рисунка “Хозяйка медной горы”, оно немножко сказочное».

Замечаю, что образ хозяйки – это женский образ, хотя перед этим мелькали мужские образы. Клиентка отмечает цвет рисунка и обозначает его как «медный» и «минеральный»: «Рисунок позволяет представить, что есть, он заряжен для меня какой-то силой. Он контрастный, в нем есть такая уверенность для меня».

Предлагаю посмотреть на все три рисунка вместе и рассмотреть проблему с точки зрения последнего рисунка. На третьем рисунке прокрастинации просто нет, в таком мире она не может существовать: «Когда ты находишься в позе хозяйки, чувствуешь расслабленный низ, тяжелый, и контакт с землей, готовой к движению вверх».

Говорю о том, что в последней позе больше ощущала себя взрослой, а в первой позе чувствовала себя отгораживающимся от всех подростком. Клиентка соглашается.

На вопрос о том, что может помочь привнести в жизнь эту позицию, клиентка отвечает, что ей нужно иногда быть в состоянии отдыха и контакта с собой на морском берегу, как на втором рисунке, тогда ей не понадобится прибегать к таким ненаполняющим способам отдыха с мобильным телефоном: «Еще мне надо помнить о том, что я взрослая, и ощущать себя так, и быть хозяйкой. В позе хозяйки нет ни вины, ни отгораживания, если я захочу, то посижу в мобильном телефоне и это будет мое решение, но если не захочу – не буду. Кажется, эта сессия ответила не только на мой вопрос про мобильный телефон и прокрастинацию, но и обозначила мою позицию в жизни».

Это групповое упражнение, направленное на работу с проявлением и выражением актуальных жизненных тем и состояний. Основная структура упражнения – авторская.

Это упражнение как нельзя лучше проявляет суть нашей работы в интермодальном подходе – мы описываем обычную, реальную жизнь с помощью средств искусства, как бы «поднимаем» жизнь до уровня искусства. В обычной, прозаической реальности мы заняты разрешением текущих бытовых задач, которые заслоняют важные на данном этапе темы, а когда с помощью экспрессивных искусств мы переходим на территорию рисунка или поэзии, мы актуализируем эти важные темы.

В этом упражнении наглядно проявляется использование эстетического отклика, причем в различных модальностях, что является одним из базовых способов работы в подходе интермодальной терапии искусствами. Описанная структура авторская, хотя способы работы общеупотребимы для нашего подхода.

Упражнение может проводиться и в контексте индивидуальной работы, но именно групповой формат обогащает его особыми вариантами межличностного взаимодействия и коммуникации на территории искусствами, а эстетический отклик в различных модальностях в группе дает дополнительные возможности. При этом работа проходит на символическом уровне, т. е. участников процесса не просят описывать свою жизнь, делиться какими-то фактами, если только сами участники этого не пожелают. Это упражнение может быть адаптировано для малых, средних и больших групп, а также и для индивидуальной работы. Ниже описан групповой формат упражнения в контексте средней группы.

Медитация на тему «Моя жизнь сейчас». После того как люди удобно расположились на полу сидя или лежа, проведите настройку и медитацию, которая может сопровождаться примерно такими словами: «Сделайте несколько глубоких вдохов и выдохов, почувствуйте, как вес вашего тела давит на стул или пол. Просканируйте внутренним вниманием свое тело, рассмотрите то, как себя чувствуют разные части вашего тела. Если вы заметите напряжение в той или иной части тела, расслабьте ее. Обратите свой внутренний взор на то, что вы могли бы назвать вашей нынешней жизнью, – для кого-то это несколько дней, для кого-то месяц, год, несколько лет. Представьте, что вы рисуете картину, которая называется “Моя жизнь сейчас”. Какие краски и цвета наполняют эту картину? Какие линии? Какие звуки, запахи, вкусы? Какие люди есть в вашей жизни, какие отношения? Какие ожидания, намерения, устремления? Чего вам не хватает в этой картине и что хотелось бы добавить? Какие чувства возникают при внутреннем взгляде на эту картину? Рассмотрите картину подробно, в деталях, запомните ее, поблагодарите ее, какой бы она ни была, и возвращайтесь в эту комнату».

Создание картины-коллажа «Моя жизнь сейчас». Предложите участникам нарисовать эту картину, используя любые материалы, листы любого размера. Можно предложить сделать коллаж.

Рис. 6.25. Рисунки-коллажи на тему «Моя жизнь сейчас»

Эстетический отклик в движении. Попросите участников разбиться на тройки, им нужно будет дать эстетический отклик в движении на рисунки друг друга. Один из участников держит картину, в то время как другой танцует, а третий наблюдает. Затем все меняются местами, автор при этом тоже «танцует» свою картину. Напомните участникам, что умение танцевать совершенно неважно, в нашем подходе мы называем танцем даже движение пальца, достаточно, глядя на всю картину целиком или на отдельные ее части, давать эстетическую обратную связь в движении. Наблюдающие при этом не интерпретируют и не комментируют танец. Каждый смотрящий и танцующий видит в этом танце-движении и в картине что-то свое. Но часто так бывает, что после того, как другие взглянули на картину со стороны, автор начинает лучше понимать свою жизнь и ее основные моменты, иногда у него появляется ощущение, что его поняли без слов. После того как все участники станцевали свои танцы, они могут в своих тройках обсудить танцы, то, каково им было участвовать в этом упражнении, и свои чувства. Вместе с танцем дающие эстетический отклик в движении могут назвать одно слово или словосочетание, и это является плавным переходом к работе в поэтической модальности.

Рис. 6.26. Примеры эстетического отклика в движении

Эстетический отклик в поэтической модальности. Предложите каждому участнику написать на листке бумаги небольшие эстетические отклики в ответ на картины других участников группы и положить листок рядом с картиной. Этот эстетический отклик может быть похож на название картины с точки зрения смотрящего, на вопрос, который хотелось бы задать картине. Это должно быть не просто выражение чувств автора и тем более не оценочная характеристика, типа «грустно» или «красиво», необходимо использовать слова, поэтически описывающие видимую реальность, – например, «живое небо» или «потерянное облако».

Создание поэтической формы. Получение «даров» в виде поэтической обратной связи, написание собственной поэтической формы на тему «Моя жизнь сейчас». Автор может разместить на своей картине листки с поэтическими откликами так, как считает нужным, в зависимости от того, принимает он тот или иной отклик или нет. Отклик может быть точным, метким, попадающим, нарушающим равновесие, цепляющим, оставляющим равнодушным. Важно понимать, что иногда этот отклик – это больше проекции смотрящего, но часто даже они могут о чем-то сообщить автору рисунка. Для того чтобы написать стихотворное произведение, не надо специальных умений, нужно просто поставить слова-отклики в определенном порядке, сознание само структурирует полученную информацию, можно оттолкнуться от одного слова, как от трамплина, можно написать белый стих или хайку. Можно принимать те отклики, которые нашли резонанс и как-то затронули, и откладывать в сторону и не использовать в стихотворении незатрагивающие отклики. Во время написания стихотворения можно сделать из стула свою собственную поэтическую студию, расположив стул необычным образом и/или заняв новое, необычное положение, это способствует новому взгляду на вещи и пробуждению творческого мышления. (Такой способ создания особого пространства предложил Паоло Книлл во время одного из своих визитов в Москву.)

Чтение стихотворений, шеринг. Обычно в группе мы приветствуем чтение стихотворений уважительным молчанием или аплодисментами поддержки. Требуются смелость и открытость, чтобы прочитать свое произведение в кругу. Поэзия говорит сама за себя, а в душах читающего и слушающих совершается работа, стихотворение становится девизом, помощником, трогающим сердце посланием самому себе и другим. Но, если это необходимо, можно перейти к обычной реальности и «установить мост с реальной жизнью», ответив на вопросы:

– Чему это стихотворение учит вас?

– Что проявилось прежде всего в рисунке и в стихотворении?

– Какое послание содержат стихотворение и рисунок?

Вот такие комментарии давали участники в ходе выполнения упражнения: «Я была очень благодарна девочкам из тройки, потому что я получила две противоречивые обратные связи, но одна из них была про внешнее, а вторая – про внутреннее. То есть в моем рисунке было то, что явно, и то, что скрыто. И были сказаны не сказанные мною в рисунке слова»; «Это удивительно, но мне помог эстетический отклик в движении. В моем рисунке было два уровня, и я их воспринимала отдельно, а Л., когда танцевала, объединила их, и я увидела, как можно объединить мою жизнь на уровне движения. Это трудно объяснить, но я получила ответ».

Это упражнение как нельзя лучше проявляет суть нашей работы в интермодальном подходе – мы описываем обычную, реальную жизнь с помощью средств искусства. Мы говорим о переводе прозы нашей жизни в поэзию на территории «поэзиса» или искусства.

На рисунке 10 цветной вкладки приведены рисунок и стихотворение участницы Е.

На рисунке 11 цветной вкладки приведен еще один пример подобной работы, рамкой для которой стало предложение терапевта начинать каждую строчку стихотворения со слова «Я». Разберем его подробнее.

Стихотворение участницы:

Участница семинара, молодая девушка, смело берет гуашевые краски, смешивает их, использует отпечатки руки, как бы еще больше присваивая себе свою жизнь. Она составила полученные отклики в определенном порядке, подредактировав некоторые из них и добавив свои слова так, что получилось вот такое стихотворение о себе.

Это пример того, как наше сознание, получив пищу в виде откликов, совершает определенную работу по структурированию и кристаллизации, примиряя внутри себя различные формы и субличности и примиряя противоречия, которые возможны на территории поэтической реальности, где можно падать вверх.

В различных подходах терапии искусствами можно встретить различные модификации этого упражнения. Такой способ интермодальной работы с линией жизни был впервые продемонстрирован моей коллегой, арт-терапевтом и специалистом в области интермодальной терапии искусствами из Вашингтона, Салли Брукер. Много лет проводя это упражнение в различных модификациях, в групповом и индивидуальном вариантах, изменяя и дополняя схему, я всякий раз удивляюсь глубине и силе этого способа работы.

Эта техника провоцирует интенсивную внутреннюю работу по переструктурированию и повторному переживанию различных жизненных эпох, установлению связи между ними и нахождению внутренней логики и согласованности частей жизни. Неслучайно в названии этого упражнения есть слово «линия» – метафора линии как чего-то, что имеет начало, продолжение и конец, позволяет провести работу по восстановлению хронологии своей жизни, присвоению своей жизни, открытию важных личных закономерностей. Как и все другие упражнения с рисунком, этот способ работы позволяет сознанию структурировать удобным и доступным ему способом внутренние переживания и при этом посмотреть на расстоянии на ту картину, которая получается.

На разных стадиях жизненного пути эта задача решается разными способами. Бывает так, что в данный момент клиент не готов глубоко сосредотачиваться на прошлом, и тогда он делает акцент на настоящем или на будущем, лишь абстрактно намечая события прошлого. Но все-таки чаще клиенты готовы исследовать свое прошлое с момента рождения, а иногда и раньше, чтобы найти и почувствовать связь с прошедшим, увидеть в нем ресурсы для движения вперед. Для того чтобы идти в будущее, нам надо понять, принять и полюбить свое прошлое, каким бы сложным и травматичным оно ни было. Также надо понимать, что при наличии травматических переживаний в недавнем прошлом эта техника может быть небезопасной и может способствовать вторичной травматизации, поэтому применять ее можно только вместе со специалистом.

В групповом варианте упражнения каждый участник волен выбирать, как именно изобразить линию жизни, вплоть до того, что на рисунке может вообще отсутствовать одна линия или могут появиться несколько линий или цветовые пятна, а не линии. В индивидуальном формате я обычно предлагаю этот способ работы тогда, когда важно переструктурировать прошлое и посмотреть на него под другим углом, или когда есть избегание каких-то событий прошлого, или когда у клиента есть неясность, некий клубок, который важно распутать и превратить в линию, пусть и извилистую, но отражающую характер событий и переживаний клиента.

Рисунок линии жизни. Предложите участнику(-ам) выбрать лист любого размера (обычно ватман, формат А1) и изобразить на нем линию жизни. Инструкция может звучать примерно так:

«Отметьте на этом листе точку вашего рождения, из которой берет начало линия вашей жизни, нарисуйте ее. Она может быть любой, изгибаться как угодно, отражая события прошлого, на ней вы можете отметить в виде символов, рисунков, предметов, объектов важные события и людей, значимых для вас на протяжении того или иного периода жизни. Завершите линию на настоящем, но, если есть желание, наметьте для себя и оставьте место на листе для будущего. Можно использовать природные материалы, материалы для коллажа, различные фактуры, ткани и т. д.».

Обычно для этого упражнения в группе отводится час. В индивидуальной работе это может занимать меньше времени, если работа проходит внутри сессии, или эта работа может быть домашним заданием.

Анализ рисунка. После того как линия нарисована, попросите участника(-ов) отметить для себя следующее:

– Что было рисовать сложно, а что легко?

– Что неожиданного вы встретили в процессе работы?

– Есть ли повторяющиеся линии и цвета?

– В чем особенности направлений линий, композиции?

Попросите дать название своей работе.

Написание сказки. Попросите участника(-ов) написать сказку от лица персонажа, который мог бы прожить эту жизнь. Это может быть персонаж, животное, вещь, что и кто угодно, например, маленькая принцесса, камушек, инопланетянин, волшебная птица и т. д. На это задание нужно отвести некоторое время, это может быть домашнее задание на следующую сессию.

Эстетический отклик (в групповом варианте). Предложите участникам взять себе кусочек глины и поиграть с ним, повзаимодействовать разными способами – гладить, протыкать, дырявить, бросать, с силой рвать, скручивать и т. д.

Затем предложите участникам походить по комнате с кусочком глины в руках и позволить рукам начать что-то лепить, какую-то форму. На стадии зарождения форм можно показывать их другим и попытаться найти себе пару по похожести формы. Этот способ выбора партнера нейтральный и лишен активного выбора. Выбирает бессознательное и бессознательная экспрессия. Этот способ лепки с закрытыми глазами или создание формы или изображения без сознательного контроля мы называем работой с бессознательной экспрессией. Важно позволить рукам лепить то, что они хотят.

Партнеры, нашедшие себе пару, отходят в сторону, захватив с собой записанные сказки и кусочек глины, и садятся спинами друг к другу. По очереди начинают читать друг другу сказки. Важно делать это не торопясь, «сказочным» голосом, как будто читая книжку ребенку. В то время, как один рассказывает, другой позволяет рукам лепить скульптуру, создает какую-то глиняную форму, которая должна стать подарком автору сказки и символическим посланием, эстетическим откликом, воплощенным в глине. После того как сказка прочитана, партнеры меняются ролями, теперь тот, кто лепил, читает, а его партнер лепит.

Партнеры обмениваются подарками, объясняя их значение. Тому, кому дарят подарок, важно отметить первое впечатление, которое он произвел на него, и найти ему место на линии жизни, а затем определить, чем скульптура будет помогать в жизни и какие качества она воплощает.

Эстетический анализ (в индивидуальном варианте). Если речь идет об индивидуальной работе, то можно разобрать с клиентом особенности этой сказки, предложив ему ответить на вопросы:

– Как в сказке удалось изменить или добавить то, что было необходимо вам в жизни?

– Почему, как вам кажется, вы выбрали именно этого персонажа?

– Что было особенно важно в процессе написания сказки?

– Какие открытия и инсайты произошли во время работы?

Иногда эти вопросы и не нужны, так как сказка говорит сама за себя, и терапевту порой даже противопоказано объяснять поэзию прозой.

Танец линии жизни. Еще одной возможностью работы с линией жизни является танец. Предложите участнику(-ам) протанцевать свою линию жизни и/или ее различные части. Танец может принимать форму аутентичного движения (термин из практики танцевально-двигательной терапии), суть которого состоит в том, что движущийся закрывает глаза и ждет импульсов движения, – это процесс проживания движения. Тело является гидом, и движущийся следует за импульсами движения, когда они появляются. Важно, чтобы был кто-то, кто может засвидетельствовать танец, дать обратную связь и поделиться образами, чувствами, которые возникали у него от созерцания танца, – в индивидуальной работе таким свидетелем может стать терапевт, а в групповой – партнер. Обычно это очень глубокое трансформирующее переживание.

«Подарки» (в групповом варианте). Попросите участника(-ов) дорисовать или слепить «подарки» для себя, которые станут символическими посланиями в прошлое. Можно, наоборот, прислать себе подарок из прошлого в настоящее, дорисовав или долепив что-то на линии жизни. Предложите ответить на вопросы:

– Как и чем будут помогать вам подарки?

– На каком месте линии жизни вы их разместили и почему?

Подведение итогов работы. Предложите участнику(-ам) ответить на следующие вопросы:

– Как вы по-новому смотрите на свою жизнь, что изменилось?

– Какие конкретные шаги в вашем настоящем вы можете сделать теперь, исходя из новой картины линии жизни?

Это достаточно глубокое упражнение, надо соблюдать технику безопасности в работе, поскольку оно провоцирует глубокую внутреннюю перестройку. Поэтому предупредите участников, что им стоит воздерживаться от принятия любых резких изменений в жизни в течение как минимум трех дней с момента выполнения этого упражнения или после завершения группы.

Также стоит понимать, что выполнению этого упражнения в контексте группы должна предшествовать работа по созданию безопасного пространства, а после должно последовать бережное завершение и закрытие.

При выполнении этого упражнения в групповом варианте стоит помнить о том, что авторов рисунков не нужно просить рассказывать и озвучивать в кругу реальные события жизни, нужно предупредить участников об этом, а также о том, что они могут не отвечать на вопросы по поводу каких-то предметов или аспектов линии. Работа осуществляется на символическом уровне. У многих людей в жизни происходили сложные травматические события, потери. Важно соблюдать атмосферу безопасности, чтобы избежать повторной травматизации. Сам рисунок линии жизни и задание посмотреть на линию жизни отстраненно, от лица персонажа, который мог бы прожить эту жизнь, создает важную дистанцию и переводит работу на символический уровень, что помогает переструктурировать важные моменты жизни максимально безопасно.

Это упражнение в групповом варианте при условии поддержания безопасной принимающей атмосферы само по себе становится ресурсным, мы обращаемся к бессознательному группы и эстетическому отклику каждого из участников, когда с разрешения авторов картин делаем своеобразную выставку работ участников, – все участники могут рассматривать работы друг друга, напоминаем, что не нужно выставлять оценки, но можно оставить отклик друг другу по поводу композиции, цвета и других особенностей работы.

Все это – и изображение своей линии жизни на листе бумаги, и превращение ее в сказку, и зачитывание сказок партнеру в телесном контакте с ощущением поддержки, и лепка даров, а потом их получение – создает условия для трансформации и принятия себя на новом уровне. Много раз проводя это упражнение, я всегда удивляюсь его трансформирующей силе, основывающейся на доверии самоисцеляющим способностям психики, безопасном окружении и силе экспрессивных искусств, их возможности работать на символическом уровне.

Очень часто участники отмечают, что по-новому взглянули на свою жизнь в ходе этого упражнения: «Я решилась и начала рассказывать, это было эмоционально. И откликнулась сказка партнера. Мы не видели линии жизни друг друга, но наши линии жизни оказались похожи. Что-то внутри склеилось после этого упражнения, и как будто моя линия жизни проявилась для меня в версии 3D». Возможность получить обратную связь от другого человека на символическом уровне позволяет получить ощущение поддержки, которое усиливается в интимной позе касания спинами и принятия и некоем подтверждении и ответе, который не придуман самостоятельно, а получен извне, что может трактоваться как послание или знак. Такой символический подарок можно поместить на любое место на рисунке линии жизни, можно отправить его в прошлое и тем самым укрепить те периоды, в которых не хватало чего-то, или, наоборот, в будущее, или в настоящее. Такой глиняный подарок становится напоминанием, оберегом, талисманом.

Часто участники описывают трансперсональные переживания в связи с подарками, но бывает и такое, что им сложно принять подарок сразу, тогда мы обращаемся к группе за обратной связью и откликами. В то время как пары обмениваются подарками, важно отметить первое чувство, которое возникает при взгляде на подарок. Иногда я разрешаю долепить подарок, не сильно изменяя его, тем самым как бы присваивая его себе.

В этом упражнении очень много того, что можно было бы назвать синхронизацией или «волшебством» интермодальной терапии искусствами, – так, в примере «Прорасти сквозь асфальт» (см. рис. 6.27) участница получает подарок – цветок, для которого уже было место на линии жизни (стебель), и это рождает чувство стопроцентного попадания и подтверждения, как будто этот подарок является символической поддержкой, говорящей: «все правильно, так и есть, ты идешь в нужном направлении».

Комментарии участницы Э.: «У меня в сказке был Буратино, ему нужен ключик, но мне подарили кран, теперь я могу регулировать и управлять своей жизнью так же, как регулировать температуру воды. У меня сегодня был сон про то, что я иду купаться и там есть крутой берег, но я не иду туда, я выбираю пологий берег, с песочком. На моей линии жизни нарисованы ботинки, долгое время я носила обувь, которая жмет, у меня все время болели ноги, я даже не догадывалась, что можно купить ботинки по размеру, и потом это произошло, произошли изменения в моей жизни, и теперь для меня важно слушать себя и носить ботинки, которые впору. К тому же у меня есть теперь кран».

Во время сочинения сказок участникам иногда бывает сложно придумать персонажа, но, кажется, в сказке «Саламандра» (см. рис. 6.29) он родился сразу. Интересно, как участнице С. удалось символически соединить настоящий момент и начало своей жизни не только линией, которая была изображена на двух склеенных листах бумаги, но и путем сложения самого рисунка. Часто, производя манипуляции с объектами, наделенными смыслом, рисунками линии жизни, символическими дарами в виде глиняных скульптур, участники производят изменения и в своей внутренней реальности, а следом – и в своей реальной жизни.

Рис. 6.28. Рисунок линии жизни участницы Э.

Рис. 6.29. Рисунок линии жизни участницы С.

Работа участницы представлена на рисунке 12 цветной вкладки.

Сказка: «Любовь… Она повсюду. Сердца соединяет. Вдохновляет. Однажды влюбленные мужчина и женщина маленькое зернышко в землю посадили. То зернышко постепенно прорастало. И теплый дождик помогал, и ветерок, и солнышко, – все вокруг старалось, чтобы росточек жил и процветал на радость людям. Были и сильные ветра, и ураганы. Но для блага росточка маленького того все было. Чтобы окреп, чтобы мир объемнее воспринимал и ощущал.

В один прекрасный день зацвел бутон. Как же был прекрасен он. Все любовались, восхищались бутоном этим. Постепенно стал лепестки приоткрывать он, благоухать, цветами радуги сверкая. “О чудо! – женщина скорее стала любимого звать: – Любимый, посмотри, смотри же!» Он тихо улыбался, Милу обнимая. А в цветочке этом сладко-сладко спала малышка. Стала глазки она приоткрывать. Заметили родители ее. От восхищения ни слова не могли вымолвить и дышать.

Тем временем девчушка подрастала. Уже ловко прыгала и иногда бутон свой покидала. Настал момент, когда совсем покинула бутон. Папу, маму поцеловав, отправилась в путь она. Здесь были и падения, и взлеты, колючки, кочки и новые росточки. Свет внутри то становился послабее, то разгорался снова, все сильнее. Но ни на секунду никогда не потухал. А девочка все шла, а иногда бегом бежала. Казалось ей, она себя искала. Кто я? Зачем? Куда? Вопросы вновь и вновь себе она задавала. События, встречи, эмоции… жизнь ее переполняли. Давали пищу для ума, для размышлений. Все смыла теплая река. Течение понесло ее. Стала больше чувствовать, доверять и больше понимать. Свет ярче засиял внутри. И тот бутон, что был снаружи, внутри лепестки стал раскрывать. Достойный мужчина заметил бутон прекрасный. И стали они уже вместе зернышки сажать… Цветы, сады – вокруг благоухать».

Комментарии участницы Ж.: «Мне подарили чашу в виде цветка, а в нем – ребенка, это и про моего внутреннего ребенка, и про мое желание иметь детей. Я поставила его в начало моей жизни, чтобы не забывать о той любви, которая есть в ней, и о том, что я могу передать ее дальше».

В примере «История птицы» (см. рис. 6.30) нет сказки, но зато в нем есть описание реальной жизни и то, как события реальной жизни могут быть выражены с помощью одной линии.

Это упражнение как нельзя лучше проявляет интермодальный характер любого творческого акта – клиент начинает работу с движения, потом переходит к рисунку и затем может перейти к движению или к поэзии. Считается, что такой способ создания изображения, который идет от тела и движений тела, стимулирует работу с бессознательной экспрессией и позволяет встретиться с базовыми паттернами выражения и основными темами клиента.

Каракули всегда являются проявлением бессознательной экспрессии и могут быть отличным материалом для проекций. Существует много способов работы, в которых клиента просят рисовать просто каракули. На незавершенных изображениях построено много проективных методик (например, тест Роршаха).

Примечательно, что в предлагаемом упражнении клиент сначала сам создает изображение, вернее, изображение появляется в результате движений, а затем сам же и структурирует этот зачаток формы, наполняя его смыслом. Работа с бессознательной экспрессией передает базовый глубинный ритм тела – сознания. А наше сознание проецирует на рисунок значимые образы. Устанавливая диалог с этим рисунком, мы получаем шанс глубже понять себя и свои глубинные жизненные темы. А поскольку изображение создается с использованием двух рук, в нем задействованы оба полушария, и в процессе рисования происходит глубокая интеграция двух субличностей, двух частей себя, на базовом, довербальном, бессознательном уровне. Иногда эта интеграция сопровождается психосоматическими реакциями – мурашками, бегущими по телу, повышением температуры и т. д.

Подготовка к работе. Предложите участникам взять ватман и разместить его на стене перед собой (желательно, чтобы стена была предварительно подготовлена таким образом, чтобы участники не боялись испачкать ее в процессе работы). Пусть они выберут удобную ориентацию листа, вертикальную или горизонтальную, и расположат ватман на удобном для себя уровне.

Рисование в воздухе. Затем предложите им встать напротив листа, установить контакт с этой белой поверхностью и начать делать движения обеими руками в воздухе так, как будто бы они рисуют руками на невидимом листе бумаги или холсте. Можно делать повторяющиеся движения, которые им приятно совершать, в удобном для них темпе.

Рис. 6.31. Дорисовывание каракулей

Создание каракулей. Затем предложите взять два мелка разного цвета в обе руки и, продолжая танцевать перед листом бумаги, сделать несколько движений так, чтобы мелки касались бумаги. Пусть это займет не более 5 секунд.

Дорисовывание изображения. Попросите участников разглядеть какое-то изображение или образ в получившихся каракулях и дополнить изображение, по возможности закрасив весь лист.

Анализ рисунка на четырех уровнях. Попросите участников разбиться на пары и провести эстетический анализ работ каждого партнера на четырех уровнях (см. ч. 1, гл. 4, с. 109), дать работам названия. Пусть партнеры дадут эстетический отклик в танце и в поэзии.

Танец рисунка. По очереди вместе с партнером можно протанцевать работы друг друга и дать обратную связь. Танец как арт-форму тоже можно проанализировать на четырех уровнях.

Рис. 6.32. Танец рисунка

Поэзия рисунка. Используя полученную обратную связь и/или слова, которые пришли в результате анализа и обсуждения работы, можно предложить участникам создать стихотворения.

Установление «моста» с реальной жизнью. Спросите участников, какие открытия они сделали в процессе работы и какие послания они получили от рисунка и танца.

Часто во время рисования обеими руками мы можем встретить симметричные изображения или изображения, в которых есть попытка интеграции двух каких-либо субличностей или частей Я, как мы видим в примерах «Поток под защитой» и «Фонтан – источник жизни» (см. рис. 6.33, 6.34).

Рис. 6.33. Рисунок М. «Поток под защитой»

Комментарии участницы М.: «Для меня было очень ценно рисовать двумя руками, я давно не чувствовала такой целостности. Дело в том, что я ощущаю свою левую сторону пустующей, так как я практически незнакома со своим отцом. Я всегда чувствовала свою левую сторону как не свою. И теперь мне комфортно, что она у меня есть. У меня даже осанка поменялась. Послание, которое я слышу от картины: “Ты выросла, не бойся, я всегда есть”. Это похоже на самопризнание в любви. Я вижу песочные часы – это я. И оранжевая часть как будто защищает. У меня родился такой стих:

Рис. 6.34. Рисунок участницы Т. «Источник жизни»

Комментарии участницы Т.: «Для меня это как фонтан, который напитывает окружающих энергией. Сам же источник бесконечен. Я назвала рисунок “Источник жизни”. Мне нравятся цикличность и направленность вверх, это похоже на какое-то растение или цветок. Еще я чувствую, что здесь есть темы соединения мужского и женского. Мне приятно смотреть на рисунок, он меня наполняет. Движение только усилило это чувство. Приятно знать, что у меня есть источник жизни».

Е.: В моей семье не было принято говорить о своих чувствах. Сначала в своих каракулях я видела ангелов и демонов, а потом мне эти образы напомнили двух родителей, которые ругаются, и ребенка, который наблюдает это.

Т.: Как это связано с твоей жизнью?

Е.: Напрямую, мои родители развелись, когда мне было 3 года, и отец ушел из семьи, ничего не сказав, я видела его несколько раз, но нечасто. Сейчас мы никак не общаемся.

Т.: Если бы эти персонажи, как в комиксах, умели говорить, что сказала бы мама?

Е.: Она бы сказала: «Меня тошнит от этого всего». Но она никогда ничего не говорила, у нас в семье было принято все держать в тайне, и свои чувства – тоже.

Т.: И тогда тебе было важно, чтобы мама не держала в себе свои чувства, а поделилась бы с тобой, чтобы она могла сказать тебе: «Я тоже переживаю, мне жаль, что так вышло»?

Е.: Да, это так (плачет).

Т.: Что хотел бы сказать ребенок?

Е.: Он хотел бы сказать: «Мы у тебя есть, мама». Мы – это я и брат.

Это была третья сессия, на которой проявилась важная для Е. тема, которую она носила в себе много лет. Ей было бы важно прежде всего установить эмоциональную связь с матерью, сказать ей, что, несмотря на развод с мужем, эмоциональная связь с детьми может оставаться. Признание этой потребности и этих чувств стало итогом данной сессии, и каракули тела помогли проявить актуальную и скрытую в бессознательном тему.

Рис. 6.36. Рисунок участницы Е. «Мы у тебя есть»

Это авторское упражнение, которое родилось в результате длительной работы с исследованием интермодальных переходов, выразительных возможностей различных искусств и базовой человеческой способности проецировать внутреннее содержание на внешние формы. Мы можем предположить, что в каждой линии дремлет история, голос которой мы можем услышать в индивидуальной и групповой работе. Это упражнение действительно основано на принципе «низкое мастерство – высокая чувствительность». Применяя интермодальные переходы, а также чередуя индивидуальный и групповой формат работы, мы предлагаем клиентам творить и делать видимыми их действительные реальности так, как будто мы смотрим сон наяву. Так или иначе, каждый работает над своей темой, в игре, спонтанном театре, перформансе проигрывая значимые темы, «расширяя репертуар игры» и т. д.

В своей частной практике, особенно работая в психиатрической клинике, я часто встречаюсь с отказом что-либо рассказывать о себе, со страхом и сопротивлением рисовать. Тогда на помощь приходит этот способ работы. Нарисовать обычную линию могут все, а показать рукой или жестом движение этой линии также несложно, и даже интересно, и так, шаг за шагом, посредством линии мы устанавливаем диалог с клиентом, а тот, в свою очередь, устанавливает внутренний диалог с собой. В индивидуальном формате работы мы обычно не создаем перформанс, а остаемся в рамках других видов искусств, чаще всего используем движение, рисунок, поэзию, хотя бывают исключения.

Настройка на работу и рисунок линии. Попросите участников после небольшой внутренней настройки, которая может состоять просто в том, чтобы несколько мгновений посидеть молча с закрытыми глазами, или двигательной разминки, нарисовать одну линию. Можно выбрать мелок любого цвета, формат бумаги тоже любой.

Жест линии. Попросите сделать рукой жест, отражающий движение этой линии. Можно несколько раз повторить этот жест. Можно попробовать варианты: сидя, изображая движение линии только рукой, и стоя, с подключением всего тела.

Образ движения линии. Предложите участникам найти образ, который возникает у них, когда они делают жесты, отражающие движения своих линий, например, это может быть дорога, змея, самурай, разрубающий что-то мечом, и т. д.

История линии. Попросите участников написать историю про этот образ, используя принцип «песочного письма», – мы стараемся не думать предварительно о том, каков будет рассказ или история, а просто начать писать и позволить образам и словам просыпаться сквозь нас на бумагу, как песок.

Работа в мини-группах. Попросите участников найти в группе рисунки, которые созвучны им или похожи на их собственные. Пусть обсудят, что их привлекло, какое созвучие они отметили? Как по-разному каждый развивает историю, содержащуюся во внешне похожих линиях? Работая в мини-группах, поделитесь своей историей, представьте рисунок линии и движения, попросите других участников мини-группы откликнуться эстетически на рисунок и движения, описав свои ассоциации и впечатления.

Перформанс в мини-группах. Предложите перейти к театральной модальности и создать в мини-группах совместный перформанс на основе историй всех участников или, быть может, на основе одной истории, которая оказалась наиболее созвучна всем участникам мини-группы.

Рис. 6.37. Работа в мини-группе – отзеркаливание движения линии

Представление перформансов. На этом этапе важно создать и как-то отметить импровизированную сцену так, чтобы комната превратилась в театральное пространство, на котором происходят несколько перформансов. Зрители стараются соблюдать принцип безоценочности, принимая все, что происходит на сцене. А выступающим важно отметить чувства и что-то неожиданное, что произошло в процессе разыгрывания. Иногда важно предложить возможность второй попытки, сыграть перформанс второй раз, после обратной связи коучей, которые могут быть выбраны предварительно, в роли коуча может выступать ведущий.

Обсуждение в группе и в мини-группах. Обычно этот фрагмент работы заканчивается обсуждением в мини-группах, а затем и в группе. В конце работы можно ответить на вопросы:

– Какое послание вы получили для себя от этой линии? Сформулируйте и запишите его.

– Какова была ваша роль в перформансе и как это связано с вашей реальной жизнью?

Во время этого упражнения, благодаря интермодальным переходам, а также переходам от индивидуальной к групповой работе, происходит проживание «альтернативного опыта мира». В игровой форме у участников появляется возможность прожить и трансформировать какой-то важный для них опыт. То, что происходит в контексте перформанса и подготовки к нему, отражает внутреннюю работу и тему каждого из участников. Объединение в подгруппы способствует поиску созвучных тем.

В одной из групп участники объединились в мини-группу, и тот образ, который они нашли, можно было описать словом «дорога» (см. рис. 6.38).

Комментарии участников: «У нас получилась интеграция, и стало понятно, что у каждого дорога своя. Одна история продолжала другую. От совместного творчества с девочками я чувствую больше ресурсов».

«В нашем перформансе мы увидели, что можно улучшить в жизни, и мы проиграли это. Для меня было важно, что я была дорогой, и я больше прожила паузы, я разрешила себе в какие-то периоды идти вниз, разрешила себе остановиться и, возможно, ошибиться. Каждый раз после того, как я разрешала себе опускаться вниз, я поднималась выше, как в моей линии, я оказывалась выше, чем была перед этим. Я не просто так шла, мне захотелось снять платок, в который я была укутана, и я стала раскрывать платок во время остановок. То, за чем я пряталась, превратилось в орудие».

Рис. 6.38. Рисунки участников мини-группы, объединенные образом дороги

Рисунки участниц и перформанс приведены в цветной вкладке на рисунках 13 и 14.

Следующие пять участниц объединились в одну группу, хотя их линии не были похожими. Сначала они описали пять своих кратких историй, родившихся на основе линии, показали движения и звучание линий. Появились такие истории:

«Река вела свое русло, причудливо теряясь среди гор и лесов. Она никогда не замирала и всегда была в движении. “Если я остановлюсь, – говорила река, – я исчезну, и вместе со мной моя жизнь”.»

«Фиолетовая змея устойчиво танцует на своем хвосте, она стоит на своем хвосте в готовности, ей любопытно».

«Я стояла на месте, а рядом поезд, который мчался вперед, вместе с ним неслась разрушительная мощь поезда, я мчусь на поезде и стою рядом с ним. “У-у-у”, – оглушительный звук и привкус путешествия. Поезд, как светящаяся точка, убегает вдаль».

«Движущийся росток».

«Из далекого края летит самолет и оставляет след, я сижу и смотрю, как тает его след. Так и в жизни – печаль растворяется во времени».

Совместное стихотворение:

По словам участниц, в перформансе они объединили все эти различные способы движения и фокус сместился на что-то вечное, на то, что всегда остается, несмотря ни на что. Больше всего оно проявилось в образе мягко текущей реки, которая продолжала течь, несмотря на проносившиеся рядом поезда и самолеты.

В этом коротком перформансе было разыграно сразу несколько историй. На импровизированной сцене находились два почти статичных персонажа – «цветок» и «змея» – и три персонажа, которые быстро перемещались в пространстве, – «поезд», «самолет» и «река». «Самолет», «поезд» и «река» были ярко динамичными персонами, они активно перемещались в пространстве, каждый в своем ритме, два статичных персонажа «цветок» и «змея» оставались на месте, но основное движение происходило внутри этих персонажей, «цветок» рос, а «змея» немного извивалась. На контрасте динамики и статики родилась композиция этого перформанса.

При соединении этих историй в одну каждая участница нашла для себя в ней свой смысл. Кому-то было важно оставаться на месте и видеть что-то, что проносится мимолетно, кому-то было важно чувствовать и проявлять энергию и поток в движении, для кого-то образ самолета соединился с чувством печали, которая растворяется, как след самолета в небе. Так, совместно, участницы создавали общую «действительную реальность», делая ее видимой, и, встречаясь на территории этой поэтической реальности, каждая участница играла какую-то важную для других роль.

Это действо, рожденное от соединения других «действительных реальностей», напоминает оживший сон, как будто участники смотрели совместный сон, но каждый увидел и почувствовал свое. Именно эта полифония восприятия рождает смыслы, проживаемые в процессе подобного действа.

Маски используются в различных культурах на протяжении всей истории человечества. Смысл и функция масок менялись, в разные эпохи маски играли разные роли, и в зависимости от этого менялись их облик и образы. Например, если в древнем Египте маска использовалась как погребальный атрибут и должна была запечатлеть в вечности душу ее обладателя, то и выглядела она соответственно, отражала облик умершего в вечности и была бесстрастна. А вот маски, использовавшиеся в древнегреческом театре, наоборот, были призваны проявлять архетипические состояния и отражать эмоции актеров – существовали маски ужаса, печали, маски, изображавшие героев пьесы. Так же и в средневековом японском театре, но маски запечатлевали архетипических персонажей: старика, молодую женщину и т. д., а разыгрывание историй помогало в прохождении и проигрывании важных жизненных задач и тем.

Африканские маски, как древние, так и использующиеся поныне в некоторых племенах, были призваны помочь соединиться с духом предка, призвать силу защищающего тотема или животного, помочь в удачной охоте или в сельском хозяйстве. В эпоху Возрождения маски были призваны скорее скрывать личность, как, например, венецианские маски, – они позволяли тем, кто их носил, безнаказанно совершать действия, запрещенные обществом в обычное время, но разрешенные во время карнавалов. Также мы можем вспомнить маски ряженых во время масленичных гуляний и колядований, которые тоже имеют особый ритуальный смысл.

Рис. 6.39. Слева направо: египетская маска, конец I – начало II века; маска девушки японского средневекового театра но, VIII век; африканская женская маска для сельскохозяйственных праздников, XIX в.

Иногда перед работой я показываю изображения различных масок: африканские, древнегреческие, египетские и др., чтобы включить богатый культурный контекст и настроиться на работу, войти в тему.

В контексте терапии искусствами маски скорее выполняют роль проводника, помогающего встретиться с важной частью своего Я или с субличностью, помогают ощутить свою силу или защиту или интегрировать внутренние противоречия, обрести новую грань идентичности. Существует много способов работы с масками, но мне в моей работе нравится этот, достаточно длительный, но дающий глубокие результаты способ. В нем маска не просто рисуется на купленной заготовке или на листе бумаги, я предлагаю слепить маску из глины, а уже потом снять с этого слепка гипсовый отпечаток с использованием гипсового бинта. Существуют способы, связанные с рисованием черт нового персонажа прямо на лице участника, но работа с маской более безопасна, так как в любой момент вы можете снять маску.

Маски чаще всего используются в театре, потому создание маски – только часть работы, после этого мы переходим к театральной модальности.

Настройка на работу с маской. Можно предложить краткую медитацию, направленную на встречу с важным и нужным аспектом личной силы или качеств, которые нужны сейчас человеку в жизни. Но можно начинать лепить форму для маски и без медитации, если группа или человек подготовлены к достаточно глубокой работе, которой обычно предшествует этап психологической работы. Даже если человек просто лепит лицо, те черты и образы, которые должны проявиться, так или иначе проявляются.

Перед началом лепки лица попросите участников/клиента сначала ощупать собственное лицо, ощутить, насколько сильно выдается нос, как устроены глазные впадины, ощутить в них глазные яблоки, почувствовать удивительную красоту игры объемов. Ведь именно игра выпуклостей и вогнутостей является единицей измерения в скульптуре. Таким образом вы даете почувствовать, что лицо человека – это удивительное произведение природы. Одна эта задача – слепить из глины лицо – для многих участников процесса является новой и необычной. Этот новый вызов на территории искусства приводит к интересным открытиям о себе, ведь, что бы человек ни создавал, он создает себя.

Создание заготовки. Сначала мы делаем заготовку из мятой бумаги или газеты, которая создает объем, ведь лицо не плоское. Затем оборачиваем эту заготовку пищевой пленкой, чтобы бумага не впитывала влагу. И только после этого можно начинать облеплять заготовку глиной, формируя ландшафт лица. Важно избегать сильно вдающихся внутрь элементов, потому что не получится снять с них слепки.

Лепка маски. Предложите участникам слепить маску, опираясь на тот образ, который пришел к ним в медитации или который они представили, помня о том, что в процессе лепки он может трансформироваться. Во время лепки маски просите авторов обращать внимание на чувства и эмоции, которые поднимаются во время процесса создания формы. Как проходит процесс? Легко или сложно? Какой диалог происходит с этой формой во время ее создания? О чем маска говорит участникам? Иногда авторы отмечают, что как будто слышат голос маски, которая может говорить: «Лепи меня аккуратней, старайся». Часто люди испытывают страх или раздражение, что маска не получается такой, какой они ее задумали. Весь процесс создания формы, проявления ее очень важен и отражает внутренние психологические процессы. Бывает так, что человек сразу представляет себе конечный образ (хотя он все равно так или иначе меняется в процессе работы), а бывает, что без конца меняет образы, как бы разыскивая свой путь, формы своих субличностей. Это может говорить как о внутреннем поиске, так и об особой психической организации.

Рис. 6.40. Создание заготовки маски

Первое представление масок. После создания глиняной формы предложите представить ее в группе, дать ей имя, рассказать о том, кого она напомнила. Бывает, что маски отражают воплощение какого-то архетипа: воина, трикстера, ученого, любовницы, но бывает, что они связаны с личной историей и напоминают кого-то из родственников или предков. Одно несомненно, маска – это принимаемая или непринимаемая субличность, это послание из бессознательного, и нам важно его услышать. Обычно это та часть силы, с которой готов на данный момент встретиться ее автор. Бывает так, что по мере создания маска меняет пол, возраст, и эти неожиданные открытия в творческом процессе могут быть очень ценными, направляющими ход исследования себя через искусство. Часто маска рождает сильные чувства, иногда бессознательные, которые облекаются в форму, контейнируются в дальнейшем процессе создания, снятия слепка, раскрашивания и декорирования. А оживление маски в дальнейшем театральном действе ведет к осознанию и принятию этих чувств, сил и качеств.

Снятие гипсового отпечатка с помощью гипсового бинта. В своей работе я использую метод создания масок с помощью гипсового бинта. Этот способ работы, в отличие от папье-маше, позволяет ускорить процесс, благодаря чему мы имеем готовую маску или заготовку для раскрашивания буквально за час-два работы. После того как глиняная форма слеплена, я предлагаю обернуть ее сверху пищевой пленкой, максимально плотно обхватывающей все детали маски, для того чтобы изолировать глину от контакта с гипсовым бинтом. И после этого, нарезав гипсовый бинт полосками, окуная его в теплую воду, я предлагаю нанести его на поверхность маски, разглаживая гипс, так чтобы получилась однородная поверхность, основой которой является бинт.

Рис. 6.41. Глиняная маска и гипсовый отпечаток

Буквально через 20 минут гипс высыхает, и гипсовую маску можно снять с глиняной заготовки, не повреждая глиняную форму, которую тоже можно сохранить, если захочется.

Декорирование маски. Можно предложить забрать гипсовую маску домой и дома, оставаясь с ней в контакте, доделать и декорировать ее, предварительно загрунтовав высохшую поверхность с помощью клея ПВА или акрилового лака для придания большей твердости. Саму же маску можно обрезать по краю, кроме того, можно прорезать в ней отверстия для глаз.

Часто авторы описывают достаточно наполненный и драматичный характер взаимодействия с маской. Например: «мне не хотелось на нее смотреть, я спрятала ее» или «я любовно декорировала ее и повесила на лучшем месте», «три раза перекрашивала». Все это отражает внутреннюю работу, направленную на принятие или обретение того или иного аспекта себя.

Второе представление и оживление масок. Уже расписанные маски нужно принести из дома для групповой работы. На этом этапе происходит второе представление масок. Каждый участник представляет свою маску, рассказывает о работе с маской и о том, что происходило с ним во время создания маски. Остальные участники группы дают обратную связь или отклики, рассказывают, какие ассоциации вызывает у них маска, какие образы рождает, какие чувства пробуждает. В этот момент можно предложить участникам выложить свою маску в общий круг и посмотреть на разнообразие масок (см. рис. 6.42). Но можно пропустить эту часть работы и сразу перейти к «оживлению» масок.

Рис. 6.42. Маски в кругу

Итак, мы переходим к театральному действию в масках, которому может предшествовать танец надевания маски, нахождения маски (можно предложить найти оптимальную дистанцию для маски, совсем не обязательно надевать ее на лицо, достаточно держать в руке). В некоторых случаях можно попросить участников разделиться на пары и в парах придумать костюмы для масок, помочь найти характер движений, голос и др. В ходе подготовки к этому действу обычно сильно поднимается уровень энергии в группе, все находятся в радостном возбуждении или в состоянии вызова – это напоминает инициацию или ритуал, через который проходит каждый участник. Паоло Книлл на одном из семинаров в Москве озвучил правило – никогда не надевать маску на людях, этот процесс перевоплощения должен остаться незамеченным и тайным. Мы также следуем этому правилу в работе с масками.

Ритуал представления персонажа. Ритуал представления масок – это действо, в котором каждая маска, а точнее, персонаж в маске представляет себя, являет себя миру, проходя через ряд зрителей или показываясь на импровизированной сцене. При этом каждый участник может попросить других участников сопровождать его выступление теми или иными звуками, музыкальными инструментами, голосом, может быть, создать какие-то другие условия для выступления. Обычно другие участники прислушиваются к потребностям этого героя и поддерживают его ритм, темп, характер и настроение. Представление масок действительно являет собой ритуал тем, что проходит по очереди, а каждый герой символически переходит некий рубеж, в данном случае живой коридор, затем следует игровое преображение, и участники становятся персонажами своих масок. Обычно возникает атмосфера, отличающаяся от обычного течения группы, мы попадаем в особое лиминальное пространство, воображаемую и действительную реальность каждого участника. Ведущий открывает и поддерживает это пространство.

Рис. 6.43. «Оживление» масок

Рис. 6.44. Участники в масках

Спонтанный театр в масках. Затем следует спонтанный театр (по времени представление занимает около 5 минут), в ходе которого все участники взаимодействуют друг с другом соответственно своим ролям. Входя в образ своего персонажа, участник получает новые качества: мудрость, свободу, активность, силу, энергию, провокативность и другие всевозможные черты своего персонажа. Можно предложить участникам обратить внимание на встречи, которые будут происходить в процессе взаимодействия с персонажами. Но все эти инструкции даются еще «на берегу», до того как вся группа отправляется в путешествие, начинаемое с ритуала и переходящее в спонтанное взаимодействие. Мы используем музыкальные инструменты, голос, любые предметы, ставшие реквизитом, и костюмы. В ходе взаимодействия можно задать вопрос какому-то из персонажей и получить ответ. Обычно это короткие, но емкие послания, которые участник получает не из головы, а как бы из общего котла бессознательного, где общаются друг с другом различные архетипы. Это послание может быть и невербальным, а прочитываться в самом взаимодействии персонажей.

Рис. 6.45. Взаимодействие масок, спонтанный театр

Ритуал снятия маски и возвращения к обычной жизни. Очень важным является ритуал завершения и снятия ролей и прощания с маской, который может представлять собой обратный проход через живой коридор.

Документация процесса и установление моста с реальной жизнью. Обычно участникам бывает важно задокументировать себя в образе, и тогда мы можем использовать фотографии, индивидуальные или групповые.

В завершение работы важно провести групповое обсуждение, на котором участники обмениваются впечатлениями от встреч в пространстве спонтанного театра. А также особенно важно записать то послание от маски, которое было получено в процессе работы.

Рис. 6.46. Портреты участников в масках

* * *

В групповой работе затрагиваются очень важные аспекты коммуникации на уровне бессознательных субличностей, с которыми все члены группы вступают во взаимодействие. Это возможность соприкоснуться с другими архетипами и субличностями через других участников процесса, почувствовать свою общность с ними и одновременно уникальность. Многие участники отмечают, что гораздо легче выражать себя из образа, потому что из этого образа можно делать все что хочешь, как будто получая разрешение быть другим. Происходит «расширение репертуара игры», и, несомненно, этот опыт, переходя в реальную жизнь, действует как гомеопатия, закладывая семена для укрепления и роста новых стратегий взаимодействия и понимания себя в мире.

В конце упражнения важно «перекинуть мост к реальной жизни» и понять, а как конкретно этот опыт, начиная от создания маски до проигрывания, сможет помочь в обычной жизни. Важно закрыть лиминальное пространство и обратиться к обычной, ежедневной, пользуясь термином Паоло Книлла, «буквальной» реальности. Это может быть групповой шеринг или личное подведение итогов с последующим диалогом в парах и групповым шерингом.

Опыт, который получают участники, является многоступенчатым: образ маски создается и проявляется постепенно, он вступает с самим автором в диалог на разных этапах работы. Во время создания маски происходит большая внутренняя работа, в основе которой диалог создателя, формы и материала. Растекающаяся краска, сложности взаимодействия с глиной диктуют свои условия, к тому же необходимо ждать, когда глина и слои краски высохнут, – все это есть метафора отношений автора с миром. Именно в работе с материалом проявляется голос «третьего» – образ рождается из неожиданного сочетания красок и форм и игры сознания на стыке внутреннего и внешнего. И те чувства, которые возникают в процессе работы, отражают внутреннюю работу по осознанию и принятию своих чувств и отношений с миром.

В работе с масками мы часто встречаемся с принятием или обретением новых, непринимаемых аспектов личности – часто это работа с архетипами, например, тени, трикстера, воина, принимающими образы личных архетипов авторов. Кроме того, участники получают важный опыт переживания себя творцом и создателем – «ведь если у меня есть мужество творить и создавать некий предмет, арт-форму, я могу быть творцом в своей жизни, искать свой уникальный способ быть и самовыражаться, ведущий к индивидуальной самоактуализации».

Достаточно часто маска приобретает черты какого-то архетипического персонажа, например, Бабы-яги, демона, трикстера в разных формах, как, например, в образе художника-повесы Арчибальда в одном из примеров; маски Богов или Богинь, например, Бог Солнца, Бог Луны, Макошь, Шива и Парвати.

Маска «Боль» помогла почувствовать свою силу и перестать страдать и испытывать эту боль, неслучайно в ней был раскол на детскую и ведьминскую части, на жертву и насильника, но, объединив их в танце и присвоив себе силу, автор маски смогла выйти из позиции жертвы и позднее освободиться от этой маски.

Маска Ржаница-Макошь позволила ее автору соединиться с женской силой своего рода и силой своих предков-славян.

Часто могут появляться маски-персонажи из других культур, как, например, Шива и Парвати – это образы индийской культуры.

Так бывает, что маски объединяют в себе две противоположные субличности, как в маске «Макошь» – молодую и старую женщину, в маске «Шивы и Парвати» – мужскую и женскую части, позволяя соединиться с глубокой мудростью внутри себя и примиряя противоречия. Маски, имеющие черты трикстеров, провокаторов, могут наполнить их хозяев особой, живой, дерзкой энергией в разных формах, как, например, маска Арчибальда наполнила уставшую домохозяйку и напомнила ей о ее других качествах.

Вот описание некоторых масок и процесса, который сопровождал их создание и оживление.

Маска участницы представлена на рисунке 15 цветной вкладки.

Комментарии участницы во время первого представления маски: «Когда я лепила, я поняла, что не знаю, как устроено лицо человека. Мной овладело какое-то детское переживание – это похоже на страх и на шок, я думаю. И стала получаться маска страха. Похоже еще на Бабу-ягу. Я чувствую печаль сейчас, но это так, и я хочу дальше оставаться и работать с этой маской. Обратная связь группы – удивленный старик, тигриные складки, потерянное время, Баба-яга».

Комментарии участницы после росписи маски: «Я вообще не знала, что получится, в процессе я чувствовала, что надо сделать, я думала: “О`кей, ну давай ты мне тут все расскажешь”. Мне было очень страшно. Я вечером не могла найти ей место, но, когда я поставила ее, я увидела, что одна сторона детская, испуганная, а вторая взрослая, ведьминская. Маска удивления и страха. И тут как будто лава прорвалась через поверхность. Большая сила, похоже на Бабу-ягу. Я разрисовывала эту маску и чувствовала, как будто я царапаю ее, и я чувствовала, что с каждой царапиной еще больше силы к ней приходит. Как будто хлыстом кого-то бьют, а она еще сильнее становится».

Ведущий: Какие чувства ты сейчас испытываешь, глядя на маску?

Участница: Больно. (Начинает плакать.)

Ведущий: Иногда боль может сделать нас сильнее.

Комментарии участницы после проигрывания, оживления маски и спонтанного театра: «Во время проигрывания я позволила себе сильные движения, в которых я чувствовала много энергии, я как будто держала хлыст в руке и хлестала воздух вокруг. Потом я встретилась со Стражем (одна из масок в группе), и у нас состоялся такой диалог:

Страж: Зачем ты?

Боль: Я помогаю стать сильнее.

Страж: Если ты помогла стать сильнее, тогда уходи.

Это было разрешение для меня перестать чувствовать свою боль, я чувствую сейчас раскрепощение во всем теле и свободу. Я хочу заняться танцами фламенко».

Маска участницы представлена на рисунке 16 цветной вкладки.

Комментарии участницы: «Это мудрая женщина моего рода, это моя земная часть. Она наполовину молодая, наполовину старая, но сохраняющая юный взгляд. Я хотела за своей спиной почувствовать женскую поддержку своего рода. Вот имена, которые мне пришли, когда я думала про нее, – Ржаница, Макошь. Она смотрит из глубины своего существа на нас. Я чувствую уверенность и мудрость в контакте с ней».

Маска участницы представлена на рисунке 17 цветной вкладки.

Комментарии участницы: «Я назвала маску “Гармония: Шива и Парвати”. Здесь гармоничное взаимодействие мужского и женского. Мне хорошо было быть самой собой. Мне хотелось сесть и играть на музыкальном инструменте, ко мне подходили, а я играла, но никто не нарушал мою гармонию. После взаимодействия у меня было очень важное открытие: мне всегда говорили, что я нелюдимая, и я сама думала, что я какая-то не такая, что что-то со мной не так, я не умею общаться с людьми. А теперь после этого проигрывания я поняла, что я такая, и мне так хорошо, и люди сами могут подойти, если им надо, и я их впущу в свою гармонию. У меня есть чувство целостности и уверенности в себе сейчас, чувство поддержки».

Комментарии участницы: «Рождение Арчибальда происходило на протяжении нескольких дней. Но его характер менялся, сначала это был уставший от жизни семейный человек, как я, но в процессе движения и пока я держала в руках маску, я поняла про него все. Он не уставший от жизни, он свободный художник, повеса, очень легкий, вполне мог бы быть аферистом. Я чувствовала сексуальную силу.

После ритуала и свободного взаимодействия многие отмечали, как их зарядил энергией образ Арчибальда, я же сама поняла, что у меня куча сил, и я могу экспериментировать, и основное послание мне про свободу».

Рис. 6.47. Маска участницы Н. «Арчибальд» (слева на фото)

* * *

Любое творчество помогает нам чувствовать себя живыми, помогает течению между реальностью воображения и буквальной реальностью, позволяет нам принимать себя, повышает осознанность. Но если мы творим, исследуя не внешнюю реальность, или даже через внешнюю реальность исследуем внутреннюю, руководствуясь принципами безоценочности к себе самим, отсутствием сравнения и внутренней критики, то такое творчество может стать таким же действенным, как, например, личный дневник. Повседневное творчество помогает нам быть в контакте со своими чувствами и дает способ их выражения, мягко направляет нас в жизни.

Природные материалы: ракушки, камушки, причудливые плоды, кусочки древесины, обкатанные морем стеклышки – неизменные атрибуты моего арт-терапевтического кабинета и спутники почти всех клиентских групп как для детей, так и для взрослых. Я неизменно привожу новые природные материалы из поездок к морю, в горы и в экзотические страны. В городах, где люди оторваны от природы, от живого ритма жизни, часто даже фрагменты природы являются ресурсными и перемещают нас в любимые места.

В моей коллекции встречаются не только природные материалы, но и просто предметы с интересной фактурой – клубки шерсти, стеклянные предметы, драгоценности, мелкие игрушки.

Обычно участников сразу привлекает разнообразие фактур и материалов природных объектов, оказавшихся перед ними, и они сразу начинают осматривать и ощупывать предложенную коллекцию.

Описываемая техника часто применяется мною в качестве ритуала встречи в пролонгированных группах для взрослых, детей и подростков. Это может быть и разовое упражнение на стадии знакомства группы. Оно может быть применено и в индивидуальном формате.

Рис. 7.2. Набор природно-сенсорных материалов

Выбор предмета. Попросите участников найти предмет, который отражает их настроение сейчас и который представит их в группе. Иногда можно предложить выбрать два объекта: один – «как я чувствую себя сейчас» и второй – «как я хотел бы себя чувствовать».

Представление от лица предмета. Далее попросите участников по кругу представиться от лица взятого в руки объекта, описать его качества, что привлекло в нем и как это похоже на их настроение сейчас. Что он говорит участнику, почему он выбрал именно его? Какие мысли и чувства приходят во время взаимодействия с ним? Предмет можно ощупывать, гладить, нюхать и т. д.

Обратная связь. Другие участники группы могут быть просто молчаливыми свидетелями, а могут дать свою обратную связь в ответ на представление от лица предмета. Возможно, другие участники группы видят что-то такое, чего не видит говорящий.

Создание групповой композиции. Предложите участникам на отдельном листе разместить свои предметы, помня о том, что свой предмет передвигать можно, а чужие – нельзя. Попросите поделиться, что каждый из участников чувствует, глядя на расположение предмета в группе других предметов. Эта часть упражнения может усиливать групповое взаимодействие, в том числе спровоцировать конфликты, она является своего рода групповой социометрией.

Общее название. Групповое обсуждение, можно задать такие вопросы:

– На что похожа композиция целиком, как вы себя чувствуете в ней?

– Дайте название общей композиции. Какой смысл и послание имеет для вас этот предмет и его расположение в общей композиции?

Эту рефлексивную часть можно пропустить, если это только разминочное упражнение.

Этот способ знакомства и представления позволяет начать взаимодействие, снимает напряжение и переводит участников в чувственно-сенсорную модальность: нужно увидеть цвет, почувствовать фактуру, к тому же это будит определенные воспоминания. Часто участникам бывает трудно выразить свое состояние в словах, а просто молчаливая демонстрация предмета – черного камня, перламутровой ракушки, обломка шишки или кусочка разноцветного стеклышка – это уже своего рода первое знакомство. Это упражнение хорошо подходит для детей или пациентов психиатрических стационаров, которые имеют сложности в рефлексии и вербальном выражении своих чувств.

Взяв предмет в руки, участник получает связь с реальностью (для многих пациентов психиатрической клиники пребывание в изолированном внутреннем мире – характерное состояние) и форму для выражения своих чувств. Говоря о предмете или просто показывая его другим, они лучше понимают себя. Некоторые участники продолжают держать в руке или в кармане какой-нибудь зеленый стеклянный шарик до окончания сессии. На этапе создания композиции участники нагляднее видят, что они не одни.

Представление предметов:

♦ Я взяла этот железный предмет с дыркой внутри, потому что я правда чувствую какую-то пустоту внутри, я не знала, что это магнит.

♦ Я выбрала ракушку и вспомнила, как в детстве папа всегда привозил мне ракушки с моря, мне очень не хватает его, и мне хочется иногда спрятаться в этой ракушке, я хочу вернуться к себе на родину.

♦ Я выбрала плоский серый камень, у меня ассоциации с концом рабочей недели и талассотерапией, хочется приложить этот серый камень к спине.

♦ Это глиняный шар, мне нравится, что он не простой. Он наполненный.

♦ Это ракушка, я увидела дырочку, мне хотелось бы туда заползти и ничего не делать, но обстоятельства не дают мне сделать это.

♦ Я выбрала резиновый шарик. Мне нравится его катать. Хочется взбодриться.

♦ Круглый шар, сначала он был холодный, но я его согрела. Можно быть холодной, можно быть теплой.

♦ При своей внешней пушистости у этого предмета есть стержень из металла.

♦ Эта ракушка – про море. Двусторонняя поддержка. Когда я держу ракушку, она меня собирает.

Создание общей композиции: Ю. положила серый плоский камень, поверх которого положили два других камня: «Я чувствую, что я опора, что я плечо, на которое можно опереться, мне приятно, что на мне оказались камень и ракушка». А. от лица ракушки, которая оказалась поверх другого камня Ю.: «Я чувствую опору, мне хотелось прислониться к чему-то большому и теплому», тем самым она сразу обозначила свою потребность в защищенном, принимающем пространстве и поддержке.

Обычно, если предметы взаимодействуют друг с другом, я предлагаю спрашивать разрешения, чтобы подвинуть чужой предмет или положить свой сверху.

Другие отклики участников:

♦ Я разрешила себе положить свой предмет в центр. Я могу позволить себе быть в центре и быть защищенной.

♦ Я положила предмет совсем с краю, мне сложно быть в социуме, я хочу побыть одна и только чуть-чуть высовываться.

Рис. 7.3. Групповая композиция из предметов

На рисунке 7.3 приведена композиция из предметов, которую участники назвали «Лучи». Одна из участниц положила свой предмет – ветку, а остальные участники расположили свои предметы на равном расстоянии друг от друга. Получилась очень гармоничная композиция, все объекты которой как бы поддерживаются линиями веточки.

Предмет становится «входом», материалом для проекций. В этом упражнении явными становятся механизмы арт-терапии: символизация, когда предмет становится символом настроения; дистанцирование как возможность посмотреть на этот предмет и на свое настроение со стороны и возможность держать его в руках и управлять им; контейнирование – предмет становится контейнером для чувств. У меня были случаи, когда участники пролонгированной еженедельной группы, выбирая ресурсный предмет, который символизировал для них какое-то качество или свойство, забирали с моего разрешения предмет домой на неделю и потом возвращали на следующем занятии. Например, синий обкатанный кусочек стекла мог стать символом доверия как необходимого качества, с которым работала клиентка.

Бывают случаи, когда работа перерастает из простой композиции в целые природно-ландшафтные пространства (см. рис. 7.4).

Рис. 7.4. Слева направо: группа за работой, групповой песочный коллаж с использованием арт-материалов

В завершение, однако, важно вернуть свой предмет в общую композицию или в коробку с предметами. Возвращение предметов может быть ритуальным способом завершения группы или сессии.

Впервые я познакомилась с этим упражнением в рамках обучающей программы по процессуально-ориентированному подходу Арни Минделла (ведущие Елена Романченко и Дмитрий Валуев), подходу достаточно близкому нашему направлению, однако я дополнила эту структуру с помощью визуального искусства и выразительной телесности.

Это упражнение позволяет увидеть и собрать в теле все свои ресурсы как точки опоры и наметить направления для дальнейшей работы. Часто, работая с ресурсом, мы можем безопасно подойти к травматическому опыту и начать работу с ним. В своей работе прежде, чем идти в глубокую работу с травматическим опытом, я обращаюсь к этому упражнению, чтобы опереться на ресурс.

Природные материалы в этом упражнении являются подспорьем, помогая проявить те или иные ресурсы. Описывая фактуру, цвет природного материала, клиент больше соединяется со своими чувствами и ощущениями, присваивает ресурс. Природные объекты сначала помогают найти форму, опредметить ресурс, ощутить себя его хозяином и затем интериоризировать этот ресурс заново, более четко и ясно ощутить на телесном уровне, а рисунок и движение помогают интеграции на телесном и образном уровнях.

Предмет, обозначающий ресурс. Попросите клиента выбрать из природных материалов предметы для обозначения его ресурсов. Где в теле ощущается тот или иной ресурс? Пусть клиент попробует описать, как он себя чувствует, когда ощущает в теле тот или иной ресурс. (Можно создать коллаж ресурсов, выбирая из журналов те изображения, которые откликаются и символизируют ресурс.)

Карта ресурсов. Предложите расположить эти ресурсы на листе бумаге и нарисовать карту ресурсов. Она может выглядеть как географическая карта, план местности или как схематическое изображение тела. Обсудите с клиентом особенности этой карты, порядок появления ресурсов, место, которое они занимают на карте.

Примеры карт ресурсов представлены на рисунке 18 цветной вкладки.

Образ соединенных ресурсов. Попросите соединить все ресурсы в теле одновременно. Спросите клиента, как он себя ощущает, какой образ к нему приходит, кого он себе напоминает? Попросите нарисовать этот образ.

Движение образа ресурсов. Предложите прожить этот образ, позволить себе двигаться так, как движется этот образ, отметить какие-то новые качества. Спросите, что клиент ощущает.

Анализ карты ресурсов на телесном уровне. Попросите отметить области тела на рисунке или в телесном образе, свободные от ресурсов или пустые, которые ощущаются меньше всего.

«Построение моста» (установление связи с реальной жизнью). Можно задать такие вопросы:

– Что вам поможет больше использовать свои ресурсы в реальной жизни?

– Какими качествами и свойствами карта/коллаж обладает?

– Что находится в центре?

– Есть ли какие-то элементы, которые вас удивили, может быть, что-то вы открыли заново?

– Какое чувство вы испытываете, глядя на коллаж/карту?

Это упражнение наглядно представляет, как происходит превращение и упаковывание в предмет некоего ресурсного переживания и как следом за тем с использованием карты тела происходит наполнение ресурсами на уровне телесных переживаний, «оживление тела ресурсов». Финальный образ помогает кристаллизовать предыдущий опыт, собрав его воедино.

Здесь мы опять используем удивительную человеческую способность к символизации и наделению объекта определенными личными качествами, так, кусочек желтого пластилина может стать солнцем, а клубок грубых ниток – ресурсом связи с родом: «этот клубочек из грубых пеньковых ниток я взяла первым, и для меня это моя семья и мой род, я положу его в центр»; «это кусочек желтого пластилина – желтый цвет и солнце для меня очень важны, я чувствую это по всему телу, я чувствую, что желтый цвет наполняет меня и распространяется по всему телу, обволакивая меня».

Предлагая для работы создание карты тела, мы предлагаем участникам самим наполнить какие-то части своего тела ресурсными переживаниями.

Кроме того, работа с картой тела и наполнение его ресурсами может стать частью работы с образом тела, которая будет описана в главе 10. К тому же мы обращаем внимание на не заполненные ресурсами части тела, требующие внимания, так, например, в описанном ниже примере «Лотос» клиентка использует слово «залатать» по отношению к одному из ощущений в голове, и, что удивительно, если мы в рисунке совершаем изменения, то есть вероятность, что они совершатся и в реальности, мы как будто намечаем верный или желаемый путь для возможных изменений. В этом упражнении, безусловно, важны соматический резонанс терапевта и его обратная связь, подтверждающая или раскрывающая новые грани переживания для клиентки.

Этот способ децентрации был продемонстрирован Салли Аткинс. Впервые я познакомилась с этим способом работы на обучающей программе по интермодальной терапии искусствами в Швейцарии. Позже я проводила это упражнение с различными модификациями на природе, в условиях выездных тренингов, где ощущается больший контакт с природой и где осознанная прогулка становится метафорой внутреннего путешествия.

Я проводила это упражнение и в городских условиях, и даже в таких случаях можно найти много интересных и необычных предметов, которые помогут внутренней коммуникации.

Формулирование вопроса, запроса, проблемы. Предложите участникам подумать о вопросе, проблеме, с которыми они хотели бы поработать, пусть они запишут этот вопрос или проблему. Затем предложите найти себе пару и в парах поделиться своими вопросами.

Осознанная прогулка. Предложите участникам отправиться на природу. Можно ограничить время интервалом от пятнадцати минут до часа, в зависимости от формата работы. Во время прогулки попросите не думать о проблеме, а просто гулять, отвлекшись от вопроса. Им нужно принести два предмета: один, который «найдется» сам, а другой нужно выбрать сознательно.

Создание коллажа. Предложите создать коллаж, композицию, рисунок с использованием найденных объектов.

Анализ композиции. Попросите участников вернуться к партнеру и обсудить с ним получившуюся композицию. За этим следует анализ композиции по четырем уровням.

Возврат к вопросу и установление «моста» с реальной жизнью. Предложите вспомнить обозначенную проблему, подумать о том, как созданная композиция и найденные предметы могут помочь ответить на вопрос и, возможно, разрешить проблему. Как в жизни можно использовать полученные знания?

Описывая данный способ работы, мы можем провести параллели с принципами работы процессуально-ориентированной терапии Арни Минделла, в соответствии с которыми наше сознание работает избирательно, выделяя из окружающего мира те элементы, которые связаны с нашими внутренними процессами. Другими словами, весь мир становится полем для бессознательных проекций.

Это упражнение еще раз напоминает нам о саморазворачивающейся природе сознания и о том, что весь мир может быть материалом для наших проекций. А так как мы имеем возможность манипулировать найденными материалами, создавая что-то на их основе, мы по-особому организуем и структурируем внешнее пространство листа бумаги и пространство внутреннее – наших установок, чувств, целей и намерений. Помещая предметы на лист бумаги, мы тем самым создаем рамку для работы.

Мне нравится работа с природными материалами и найденными объектами, кажется, что наши предки так же разговаривали с миром. В контексте работы с экспрессивными искусствами на природе терапевт инициирует этот диалог с миром с помощью природных материалов, а также с помощью правильных вопросов, отзеркаливания.

Интересно, что в описанных примерах вы видите комбинацию как природных материалов, так и предметов урбанистической среды. И решение некоторых вопросов как раз проходило на этом контрасте, как в примере «Хрупкость и сила настоящего» – на контрасте настоящего, живого листочка красного цвета и красной пластмассовой ложки. Приведенные примеры – описание фрагментов семинара, проходившего в черте города, в ходе которого участницы выходили на улицу.

Комментарий участницы: «Я собирала листочки, именно их я хотела собрать, но потом я увидела эту ложку пластмассовую, и она была такого же цвета, как листочки, но при этом ненастоящая. Хотя она притворяется настоящей, она испачкана здесь чем-то черным, все-таки она неживая. Это похоже на меня, я тоже иногда бываю такой, пластмассовой. Мне стало грустно от этого и захотелось плакать, но это слезы настоящие. Моя композиция называется “Хрупкость и сила настоящего”. Я получила ответ на свой вопрос».

В этом упражнении весь мир становится для нас полем для проекций, мы можем работать с проективными картами, а можем – с любыми предметами, и такая работа будет неведомым образом находиться в поле вопроса и поможет нам найти на него ответ, как в случае «Деньги на бочку».

Рис. 7.6. Композиция из найденных предметов «Хрупкость и сила настоящего»

Комментарии участницы: «Мой вопрос был про то, как научиться себя ценить. Я вышла на крыльцо, и мой взгляд привлек этот серп, стоящий там, мне захотелось его взять. Мне было приятно держать его в руках, и я чувствовала силу и азарт. Потом я пошла дальше и наткнулась на камень, это был осколок асфальта, он был тяжелый и твердый. Когда я принесла свои предметы в комнату и положила на лист, я стала думать о своей работе и о ситуации, в которой я соглашаюсь работать задешево, а мне подбрасывают и подбрасывают работу, а я хочу сказать “стоп” и не могу. И этот серп, и этот камень стали мне говорить о том, что надо себя ценить, что можно быть весомой, и ценить себя, и отсекать этим серпом то, что я не хочу и не готова делать. Я назвала композицию “Деньги на бочку”. Я дополнила композицию, и мне захотелось положить в середину символическую пачку денег, завернутую в бумагу, это мне будет напоминать про то, как надо себя ценить».

Рис. 7.7. Композиция из найденных предметов «Деньги на бочку»

А вот пример «Мой руль и я у руля» иллюстрирует то, как участники трансформируют искусственные объекты, превращая их с помощью арт-материалов в арт-объекты, как и случилось с колесным диском.

Рис. 7.8. Композиция из найденных предметов «Мой руль и я у руля»

Комментарии участницы: «Я хотела сорвать цветок, но, пока я шла к нему, деталь от машины захотела, чтобы я ее взяла, меня привлек круг, и я по-новому посмотрела на эту деталь, для меня это не деталь от машины, а разноцветное колесо жизни, в центре которого

Я, я могу сама сделать свою жизнь разнообразной и яркой и рулить и управлять ею. Название “Мой руль и я у руля”. Я довольна».

Это упражнение – авторская модификация одной из техник, продемонстрированных Марго Фукс Книлл во время летней школы в European Graduate School.

Это упражнение я проводила неоднократно на клиентских и обучающих группах, но лучше всего оно работает, если есть возможность выйти из дома на природу, таким образом, это может быть модификацией «слепой» ходьбы в парах, используемой во многих творческих и психотерапевтических группах для усиления доверия и сензитивности. Однако здесь привычное упражнение сочетается с поэзией и перформансом – эта «огранка» помогает раскрыть красоту и особенности восприятия мира различными людьми.

«Фотографирование». Попросите участников разбиться на пары: один из партнеров закрывает глаза и становится «фотоаппаратом», второй становится «фотографом», он ведет первого человека. Ему нужно делать это аккуратно, заботясь о безопасности партнера. «Фотограф» подводит «фотоаппарат» к различным объектам и видам, как бы организуя особый кадр, и просит на секунду открыть глаза, словно объектив фотоаппарата, и записать первые слова, которые пришли в голову. Так «фотограф» делает несколько «фотокадров». Для создания кадра «фотограф» может предложить «фотоаппарату» сесть на корточки, наклониться, поднять голову, давая подобные инструкции, словно настраивая объектив. После этого «фотограф» и «фотоаппарат» меняются местами.

Рис. 7.9. Участники «фотографируют» в горах Осетии

Рис. 7.10. Участники ищут «кадры» во Франции

Поэзия. Каждый участник пишет стихотворение с использованием своих слов, которые пришли в голову во время «фотографирования». Во время написания стихотворения мы руководствуемся принципами создания поэтической формы – ритм, повтор, посвящение, рифма, пауза. Например, стихотворение может начинаться с повторяющегося слова или фразы и может посвящаться человеку, состоянию, домашнему питомцу, своей ноге и т. д.

Подготовка перформанса в парах. После того как стих написан, партнеры читают друг другу стихотворения и готовятся к поэтическому чтению стихотворения в виде перформанса. Партнер становится коучем – режиссером – и помогает найти лаконичную, законченную форму чтения стихотворения с использованием различных модуляций голоса, музыкальных инструментов, платков, костюмов и др.

Представление перформансов. Представлять перформансы можно по очереди, а можно обыграть чтение стихотворений в парах. Затем происходит обсуждение перформансов, группа дает обратную связь.

Обсуждение в парах и установление «моста» с реальной жизнью. Можно предложить участникам ответить на вопрос: «Как этот перформанс, стихотворение связаны с моей реальной жизнью и какое в них содержится послание для меня?»

Я неоднократно проводила это упражнение в различных местах, обычно на природе, например, в горах Западного Кавказа и в Северной Осетии, в Индии, во Франции. Однако для проведения этого упражнения достаточно выйти на улицу, в сквер или парк, во двор, мы регулярно проводим это упражнение во дворе здания МГППУ в Москве. Само природное окружение диктует условия и помогает нам создать «кадр» – можно сфокусироваться на том, что вдали, это может быть открытое пространство впереди или небо, а можно – на том, что под ногами или близко к нам: асфальт, галька, песок, стена здания, в зависимости от того, где вы оказались.

Это упражнение само по себе помогает дистанцироваться от проблемы, позволяет по-новому взглянуть на окружающую реальность, заметить то, чему раньше не придавали значения, на что не обращали внимания, и таким образом встретиться с собой. То есть, как в интермодальной децентрации с использованием природных материалов, мы сначала собираем материал, а потом наше сознание по-своему его структурирует и кристаллизует в зависимости от внутренней необходимости.

Вот, например, участница упражнения собрала такие ассоциации: «ветошь», «простор», «небо», «ах», «стойкость», «течение жизни» и, отбросив слово «ветошь», соединила слова в такой стих:

Стихотворение напоминает по форме хайку – японское трехстишие, в нем мы видим и захваченность переживанием красоты «Ах простор!», и утверждение, и вместе с тем пожелание себе стойкости, так этот стих становится и аффирмацией, и напоминанием себе.

«Воздух на вкус – как жизнь» – это еще одна стихотворная фраза, родившаяся в процессе выполнения этого упражнения. И действительно, когда наши глаза закрыты, то активизируются другие каналы восприятия, обостряется восприятие вкусов и запахов. Мы даже можем чувствовать то, чего обычно не замечаем, как в следующем стихотворении, рожденном из фраз: «волосы деревьев», «гриб-язык», «страсть рябины», «ладонь листа», «солнечные тени живые». Так рождается белый стих, названный «Тело и тени земли».

Автор персонифицирует природные объекты, наделяя их человеческими чертами и телами. Во время представления перформанса автор, зачитывая его, показывала язык, поднимала волосы руками вверх, изменяла модуляции голоса и потом сказала, что ощутила, «будто сила земли со мной, она вечная и бесконечная, я могу черпать оттуда, я могу видеть и слышать землю живой и разговаривать с ней, я чувствую ее поддержку и чувствую эту хтоническую силу внутри себя».

Как я уже писала выше, работа на природе в нашем подходе может быть очень разнообразной. В предыдущем параграфе мы рассматривали принципы создания «природных алтарей», композиций и собственных «мест силы», появляющихся большей частью спонтанно, без определенного запроса, с целью поиска и раскрытия ресурсов. В этом параграфе мы рассмотрим принципы создания индивидуальных и коллективных инсталляций и арт-объектов, которые раскрывают определенные запросы, групповые темы.

Инсталляция (от англ. installation – установка, размещение, монтаж) – форма современного искусства, представляющая собой пространственную композицию, созданную из различных готовых материалов и форм (природных объектов, промышленных и бытовых предметов, фрагментов текстовой и визуальной информации) и являющую собой художественное целое. Вступая в различные неординарные комбинации, вещь освобождается от своей практической функции, приобретая функцию символическую. Смена контекстов создает смысловые модификации, игру значений.

Иногда созданные арт-объекты и инсталляции подразумевают активное взаимодействие авторов и участников с ними, таким образом инсталляция перерастает в хеппенинг. Хеппенинг (или хэппенинг, англ. happening) – форма современного искусства, представляющая собой действия, события или ситуации, происходящие при участии художника, но не контролируемые им полностью. Хеппенинг обычно включает в себя импровизацию и не имеет, в отличие от перформанса, четкого сценария. Одна из задач хеппенинга – преодоление границ между художником и зрителем.

Ниже описана схема групповой работы по созданию коллективных инсталляций и арт-объектов на природе. Можно использовать подобную работу с целью объединения групп, так как групповое сотворчество всегда сближает, создает особое пространство внутригруппового доверия, развивает креативность, направлено на контакт с другими, с собой и с миром – именно эти три составляющие мы затрагиваем здесь, работая с коллективными инсталляциями и арт-объектами на природе.

Разогрев и деление группы на подгруппы. Предложите участникам разбиться на небольшие подгруппы. Можно провести этот этап любым удобным способом (см. гл. 6, ч. 2).

Создание коллективных инсталляций. Попросите каждую подгруппу создать коллективную инсталляцию или арт-объект и вписать ее/его в окружающий ландшафт. Участники могут использовать нитки, веревочки, цветные ткани, принесенные объекты, краски, важным условием является использование окружающего ландшафта или его элементов. Инструкция к созданию коллективных инсталляций может быть максимально открытой: «Используя окружающий ландшафт и подручные материалы, создайте совместную инсталляцию и дайте ей название».

Представление инсталляций. Во время представления инсталляций каждая группа приглашает других участников к себе «в гости», обычно пространство, созданное группой, является интерактивным и готовым к какому-то взаимодействию. Группа может давать инструкции по тому, как стоит взаимодействовать с инсталляцией или арт-объектом, может сопровождать посещение инсталляции игрой на музыкальных инструментах, чтением поэзии для создания настроения.

Шеринг. Обмен впечатлениями в мини-группах и в большом кругу о посещении инсталляций, об арт-объектах.

«Построение моста» (установление связи с реальной жизнью). Формулирование посланий и опыта, полученных от взаимодействия с арт-объектами, инсталляциями.

На рисунке 21 цветной вкладки представлен арт-объект «Крылья ангела», созданный участницей обучающей программы в Московском ботаническом саду. Сама участница с большим удивлением увидела в нарисованном ею силуэте ангела, хотя изначально она просто старалась подчеркнуть природные естественные неровности коры дерева, напоминающие ей сердце. Это пример того, как само создание арт-формы вступает с нами в диалог, выступая проявлением голоса «третьего».

На рисунке 7.18 участники обучающей программы по интермодальной терапии искусствами сделали инсталляцию во дворе одного из зданий Московского государственного психолого-педагогического университета. Они натянули веревки на деревья и развесили цветные платки. Сразу же возникла ассоциация с вывешенными после стирки бельем и простынями, что напомнило многим ощущение старой Москвы, ветер стал сносить платки на землю, отчего у многих возникло ощущение течения времени, ухода старой жизни. Особенно актуально смотрится фото этой инсталляции сейчас, когда уже не существует этого двора, – он был застроен новыми зданиями.

Рис. 7.18. Инсталляция «Старая Москва», сделанная во дворе МГППУ

Рис. 7.19. Инсталляция на берегу Иртыша «Родина»

Интересно наблюдать за тем, как тема инсталляции проявляется из окружающего пространства и актуальных для группы тем. Так, например, инсталляция «Родина» (см. рис. 7.19) была создана через несколько дней после празднования праздника Победы, в нее даже попали валяющиеся на земле красные гвоздики. Причем в процессе создания ее смысл и темы менялись: изначально участницы не вкладывали в свою инсталляцию патриотический смысл. Они начали работать со стихиями, но в процессе работы смысл поменялся – и открылся новый. Ассоциации, которые родились у участников изначально, – дом, защита, защищенность: «Для нас было необычно, что получились цвета российского флага, мы шли от стихий и выбрали красный как огонь, синий – как воду, белый – как воздух, потом мы взяли еще бежевый платок как землю, но позднее его убрали, так как земля здесь уже есть. Вся эта композиция находится в кругу, в кругу лежат и более мелкие объекты».

Рис. 7.20. Инсталляция «Венера КК50»

У композиции на рисунке 7.20 сразу много названий, вертикальный элемент сбоку участники назвали «Венера КК50», он символизировал предельно абстрагированное женское начало, хотя для других этот элемент ассоциировался с мужским вертикальным началом, а круг, прочерченный на песке, – с женским. Вся композиция отличалась напряжением и драматизмом, вызывала ассоциации с поминками, с контрастом между городом и деревней, мужчиной и женщиной. Обгорелый кусок дерева, который был положен в центр композиции, вызвал много чувств как у авторов композиции, так и у зрителей, так же как и стеклянная бутылка от алкогольного напитка вызвала противоречивые чувства.

Рис. 7.21. Интерактивная инсталляция «Портал»

На рисунке 7.21 участники использовали окружающий ландшафт, старые балки на берегу реки Иртыш, так что получился проход, который назвали «Портал». Вообще, элементы перехода из одного пространства в другое, ворота, часто являются темами композиций или инсталляций на природе, как бы приглашая зрителей и участников к взаимодействию, создавая напряжение, свойственное переходам, как бы приглашая пройти или войти внутрь. Для этой композиции участники использовали старые снопы соломы, которые лежали на берегу, и собрали их в подобие костра или холма, который являлся следующей точкой. Остальные участники были приглашены пролезть через этот портал, при этом пережив что-то похожее на рождение. Некоторые вспомнили древнюю русскую традицию, в соответствии с которой ребенка первый раз вносили в дом под порогом (разбирали доски пола), чтобы он был неуязвим для сил зла.

На рисунке 7.22 еще один пример коллективной инсталляции на природе, созданный женской группой во время арт-ретрита на Западном Кавказе. В создании композиции на природе все имеет значение – время года, окружающий ландшафт. В данном случае работа проводилась на берегу горной реки, вдали от людей, в уединенном месте, что позволило участницам создать работу, далекую от социальных тем, но раскрывающую извечные темы плодородия и храма природы. Ствол выброшенного на берег реки дерева послужил участницам основой для создания женской фигуры. Они нарисовали на ее «теле» линии, которые как бы продолжались на телах некоторых участниц. Взаимодействуя с композицией, они рисовали на своем теле линии, являющиеся продолжением линий на дереве, тем самым как бы связывая невидимыми нитями себя и природу или утверждая единство кровеносных сосудов и токов дерева, природы, нитей, связывающих всех нас, живую и «неживую» природу.

Рис. 7.22. Коллективная композиция «Мать-природа»

В подобных работах отражается творческое интерактивное взаимодействие участников с окружающим ландшафтом, оно проявляет актуальные групповые и личные темы, наполняет участников ощущением сопричастности чему-то большему.

Лабиринтам должна быть посвящена отдельная книга. В этом параграфе я лишь кратко опишу возможности работы в подходе с использованием лабиринтов.

Прохождение лабиринтов во многих культурах связывают с метафорой жизненного пути. В мифологии лабиринт является символом смерти и возрождения. Вспомним знаменитые северные лабиринты, например, на Соловецких островах, Критский лабиринт, лабиринты Индии и Суматры, мозаики в виде лабиринтов во многих средневековых европейских храмах, позднее – садовые лабиринты, ставшие популярными в Европе.

Во многих культурах прохождение лабиринта и сам он являются частью культа весеннего плодородия и символом ежегодного обновления природы, смерти и воскрешения. Лабиринт защищает место, наделенное особой силой, и ограничивает доступ к нему. Это место воплощает зону перехода между двумя мирами, а сам лабиринт является символическими вратами. Считается, что путешествующие в лабиринте могут путешествовать во времени. Прохождение лабиринта является ритуалом символической смерти и возрождения, обновления, начала нового цикла жизни.

Все лабиринты устроены так, что сначала тот, кто проходит лабиринт, приближается к центру, а затем, наоборот, начинает удаляться от него. Тот, кто проходит лабиринт, может испытывать различные чувства – тревоги, разочарования, страха, потерянности. Однако подобный опыт может быть хорошей метафорой нелинейности развития – наш путь порой извилист и не ведет к цели сразу, скорее, наоборот, порой нам кажется, что мы удаляемся, идем в другом направлении, однако это может быть единственная правильная дорога наружу.

«Пространственные перемещения в лабиринте в поисках выхода аналогичны поискам смысла. Идея лабиринта динамична – это непрерывный переход от периферии к центру и от центра к периферии, сворачивание бесконечности в точку и разворачивание точки в бесконечность. Постоянно только само движение. Лабиринт может стать символом абсолютно всего, любых пар противоположностей: земли и неба, смерти и рождения, материального и духовного, свободы и несвободы, движения к свету и погружения в темноту, конца и начала и т. д.

Этот символ как никакой другой не только выражает идею тождества различий, но и показывает, как противоположные понятия перетекают друг в друга. Символ лабиринта оказывается выше любых противопоставлений, объединяя их в сфере “исконного единства”, вне времени и вне пространства. Путь по лабиринту сознания к самому себе вертикален, путь к вершине самого себя и путь в глубину – один и тот же. Эта идея четко отображена в изображении лабиринта, в центре которого был символ “мирового” древа. А центр лабиринта можно назвать точкой “совпадения с самим собой”» (Горнева, 2005).

Идущий по лабиринту человек по многу раз меняет направление движения, и это может быть хорошей гимнастикой для интеграции обоих полушарий головного мозга. Более того, некоторые лабиринты напоминают мозг по своему устройству.

Мы можем рассматривать лабиринт как некую инициацию. Я в своей работе обычно использую семикольцевой классический лабиринт. Мы многократно с различными группами воссоздавали этот лабиринт в разных пространствах, на природе и в помещениях, используя различные материалы – цветные платки, ткани, веточки, камни, веревочки.

Важное уточнение – нужно быть осторожными при создании лабиринтов в работе с детьми до 7 лет, пожилыми людьми, а также с беременными женщинами, можно сказать, что для них эта работа не рекомендована.

Рис. 7.23. Модель семикольцевого лабиринта

Рис. 7.24. Лабиринт, созданный на ковре с помощью веревок

Создание лабиринта. Группа создает лабиринт, используя подручные и природные материалы, ландшафт местности. Участники могут разложить, если им хочется, фотографии, картинки, предметы на пути прохождения лабиринта.

Ритуал открытия лабиринта. На этом этапе можно положить так называемые «дары» в центр лабиринта. Это представление имеет отношение к архетипическим установкам – в лабиринт мы идем, чтобы что-то взять, получить некое сокровище. То, что кладется в центр лабиринта, можно считать неким символическим сокровищем – это могут быть различные предметы, иногда в процессе многодневной работы, когда прохождение лабиринта является частью семинара, я предлагаю участникам разложить свои работы – фотографии, произведения – в различных частях лабиринта. После этого можно объявить лабиринт открытым. Однако нахождение предметов в центре также необязательно, иногда лабиринт остается пустым, потому что идет работа с поиском сокровищ внутри.

Прохождение лабиринта. Участники по очереди проходят в лабиринт, пытаясь запоминать на всем протяжении пути, что с ними происходит. Они могут войти с каким-то намерением или без него. На пути они могут просто сосредоточенно идти, а могут останавливаться, танцевать, обращать внимание на предметы внутри лабиринта или на внутренние ощущения – словом, делать все, что подсказывает им их тело и бессознательное. Дойдя до центра, участник может делать то, что он считает нужным, – задержаться ненадолго, взять предмет, оставить что-то. Центр лабиринта символизирует центр нашего существа, нашей Самости. Взяв символический предмет, участник отправляется в обратный путь. Следующий участник входит в лабиринт в тот момент, когда предыдущий входит в центр. Группа во время прохождения лабиринта обычно поддерживает участника пением или игрой на музыкальных инструментах, но мягко и ненавязчиво.

Послание лабиринта. После прохождения лабиринта всеми участниками обычно организуется шеринг, когда каждый имеет возможность поделиться своими открытиями и символическими посланиями подарков или тем, как они были поняты. Но можно оставаться в молчании.

Закрытие лабиринта. Далее происходит закрытие и разбор лабиринта.

Работа с лабиринтом не так проста, как кажется, мы можем не знать, как он подействует на того или иного человека, я не рекомендую без специальной подготовки повторять данный процесс. С особенной осторожностью стоит использовать лабиринт детям до 7 лет и пожилым людям после 70. В работе с лабиринтами есть много дополнительных значений, о чем в рамках этой книги мы не будем упоминать.

Всякий раз люди, попадающие в лабиринт, описывают измененное состояние сознания, ощущение изменения объема пространства – оно либо сужается, либо расширяется; по-другому ощущается течение времени. Лабиринт открывает нелинейность времени – прошлое, настоящее и будущее могут ощущаться одновременно, причем человек иногда может ощущать не только свое прошлое. Прохождение лабиринта обладает всеми чертами ритуала – туда входят по одному, часто на выходе происходит встреча с кем-то еще, дары, оставленные в центре, могут быть восприняты как символические послания, символическим может ощущаться все, что привлекает внимание или происходит в лабиринте.

Вот такие отзывы дают участники о прохождении лабиринтов: «Я не видела других и не ощущала их присутствия, у меня было полное ощущение, что я одна, я была в другом пространстве»; «Я шла в лабиринт с профессиональным запросом, но неожиданно я увидела кисточку, я ее не видела раньше, и это было про творчество в моей жизни – это было как вспышка, как откровение. И потом, когда я стала выходить, я встретила В., и она тоже дала мне кисточку, а я дала ей свою кисточку, так мы обменялись кисточками, и это многое значит для меня, хотя вначале я думала, если я дам ей свою кисточку, то останусь ни с чем»; «Я ощутила поддержку от лабиринта, послания, которые я встречала на пути, говорили: “иди, ничего не бойся”. Сейчас, после прохождения лабиринта, я чувствую расслабление, как будто я выполнила важную задачу, которая стояла у меня в жизни, и еще как будто я поняла, куда идти в реальной жизни, теперь я знаю, что я не собьюсь с пути».

Особенной глубиной отличается работа по прохождению лабиринта, созданного на природе. Место, в котором создается лабиринт, по-своему влияет на то, что будет происходить с участниками действа, но в любом случае, создавая лабиринт под открытым небом, мы словно оказываемся в храме природы, где куполом являются небеса, полом – земля, стенами – стороны света и окружающий ландшафт. Сам лабиринт тогда становится своеобразным компасом, системой координат, существующей вне времени.

Рис. 7.25. Участница проходит лабиринт

Природные объекты, которые могут быть встречены в лабиринте, становятся своеобразными маркерами пути, помощниками или предупреждающими знаками – будь то взгляд, брошенный на вершину горы, или травинка, веточка под ногами, привлекшие внимание. И в том числе поэтому организация и опыт прохождения лабиринта на природе, который, по сути, становится лэнд-арт объектом, обладает большей глубиной и объемностью, нежели подобный опыт в помещении. Это опыт встречи со своей Самостью, особенно в сочетании с движением, музыкальным сопровождением и диалогом с найденными объектами. Иногда я предлагаю участникам уже после прохождения лабиринта выразить свои впечатления невербально, с использованием танца, аутентичного движения, рисунка или работы с природными материалами, чтобы принять и интегрировать этот опыт.

Рис. 7.26. Лабиринт из камней на Западном Кавказе, построенный участницами арт-ретрита в ходе семинара

В последнее время в своей работе я наблюдаю повышение интереса к русским традициям и мудрости наших предков. Эти традиции, например, празднование годового цикла, дают ориентиры, направляют в жизни, бережно поддерживают нас. К примеру, возрождая традиции возрастных инициаций, мы помогаем людям проходить особенно важные, кризисные, переходные этапы в жизни.

В русской культуре множество традиций и ритуалов, среди которых создание оберегов, празднование обрядов и годовых циклов, которые имеют в том числе и целительное, терапевтическое воздействие, – например, сжигание всего старого, отжившего вместе с Масленицей, очищение огнем и водой на праздник Ивана Купалы.

Для русской традиционной культуры и русского традиционного искусства важную роль играет контакт с природой, с землей, с предками, с родом, с сообществами, это нашло отражение в традиционных ритуалах, таких как групповые циркулярные танцы, хороводы, инициации, посвящения, где важная функция отводилась общине. При этом, по результатам проведенного мной исследования (Сидорова, 2005), наше сознание часто задерживается в мире абстрактных идей, переживаемых субъективно-чувственно. То есть нам свойственно «витать в облаках», в мире идей и чувств, далеко от предметной и телесной реальностей. И любые практики в контексте интермодальной терапии с использованием так называемой «предметной магии», задействующие тело, будут очень полезны. В современном постсоветском обществе существует высокий интерес к поиску ориентиров и смыслов и в том числе к возрождению смыслов, связанных с традиционной культурой и искусствами.

В современной российской терапии искусствами и смежных направлениях можно отметить такое явление, как «фольклорная арт-терапия», развиваемое Л. Назаровой (Назарова, 2002). Она использует русский песенный фольклор в контексте арт-терапевтических групп. Помимо этого, существуют группы людей, реконструирующие древнерусские традиционные искусства, например, тот же песенный и танцевальный фольклор (хороводы), а вместе с ними – и традиционные русские психотехники, которые существовали задолго до появления психотерапии, такие как, например, «лаженье», «кресенье» и др. Без особого углубления в традиции русской культуры рассмотрим, как можно использовать в контексте интермодальной терапии искусствами создание русских традиционных кукол-берегинь.

В этой работе мы соединяем подход интермодальной терапии искусствами с особыми психотехниками и практиками традиционной русской культуры. Одной из таких женских психотехник было создание, шитье или скручивание кукол-берегинь, которые создавались и к особым случаям – празднику Ивана Купалы, рождению ребенка, свадьбе и т. д., и по необходимости. То есть такие куклы сопровождали женщину всю жизнь, начиная от куколки-младенца в пеленочках, которую клали ей в колыбельку, до куклы – хранительницы рода. Эти куклы призваны были помочь женщине на том или ином этапе жизни, например, чтобы выйти замуж, благополучно родить ребенка, охранить его от напастей и болезней и др. В различных русских областях существуют свои традиции и способы создания куколок-берегинь. Есть куколки-зерновушки, наполненные зерном, для привлечения богатства, есть куколки-столбушки для самых разных целей, основой создания которых является столбик из бересты, палочки, ткани, скатанной в валик, и тому подобного, – существует, например, мужская кукла, которую могли создавать как мужчины, так и женщины: в нее часто вкладывали денежку, а внутрь куколки, создаваемой мужчинами, вкладывали палочку как символ мужского начала, стойкости и твердости.

В рамках групповых и индивидуальных занятий по терапии искусствами эта древняя традиция может быть с успехом реконструирована, адаптирована для нужд современного общества и современной женщины, у которой есть недостаток в инициациях и переходах от одной стадии жизненного цикла к другой – от девочки к девушке, потом к женщине, матери, хозяйке и т. д.

Традиционно куклам-берегиням не прорисовывали лицо, глаза, а при создании (мотании) куклы старались не использовать иголки и ножницы, – ткани разрывались, а вместо иголок использовались нитки. Но в нашем подходе не обязательно соблюдать все эти строгие условия. На занятиях я вкратце рассказываю про эту традицию, а затем рекомендую не придерживаться подробно этих практик, а следовать своему собственному творческому импульсу.

Рассказ о куклах-берегинях, медитация. После знакомства с традициями создания кукол-берегинь можно предложить участникам медитацию, помогающую встретить свою защитницу.

Текст может быть примерно таким:

«Представьте, что вы находитесь в месте, где вам хорошо, это место, которое вы любите, это может быть квартира, дом, какой-то природный уголок, это может быть известное вам реальное место или такое, какое существует только в вашем воображении. Рассмотрите это место, оглянитесь по сторонам, отметьте, что вы делаете здесь, например, просто сидите или идете. Вы знаете, что скоро должен кто-то появиться, вам назначена встреча с кем-то важным для вас. И вот вдалеке вы видите фигуру человека, который идет к вам, вы знаете, что он идет к вам с добром. Попытайтесь разглядеть, что это за человек, мужчина или женщина, как он одет, какие у него волосы, лицо. Возможно, он или она подойдет к вам и у вас случится какой-то контакт, а возможно, он или она просто пройдет рядом. Однако вы точно знаете, что эта фигура обладает той силой и энергией, которые вам нужны именно сейчас в этот период вашей жизни. Запомните все, что происходило, попрощайтесь, поблагодарите посланника и возвращайтесь в эту комнату».

Создание куколки-берегини. Обычно я провожу краткую демонстрацию традиционных способов создания куклы, но совсем не обязательно строго следовать традиционным правилам, мы соединяем традиции и свободную экспрессию. Далее следует шитье или скручивание куклы, обычно на это выделяется час, во время которого происходит внутренний диалог участников с создаваемой куклой, попросите участников не разговаривать во время этого процесса. Добавлю, что этот процесс не требует специальных навыков шитья.

История куколки. Когда куколки готовы, попросите участников написать историю, сказку от лица куклы-берегини, в которой она представляется, называет свое имя и свои особенности. На этом этапе важно ответить на вопрос, чем эта кукла будет помогать своему хозяину?

Представление куколок. Далее следует представление куколок по кругу с зачитыванием их историй по желанию. Участники могут задавать вопросы друг другу и куклам.

Хоровод куколок. Попросите участников «оживить» кукол и поиграть за них, пусть они встретятся в общем хороводе. У каждой куклы свой характер, движения, которые создатели куколок могут по желанию повторять.

Рис. 8.1. Куклы-берегини в кругу «водят хоровод»

«Построение моста» (установление связи с реальной жизнью). Попросите участников ответить на вопрос, как их кукла связана с реальной жизнью и как она будет помогать им?

Диалог с куколкой после создания еще продолжается, для этого важно поставить куколку на видное место, чтобы она могла помогать своему хозяину (хозяйке).

Достаточно часто в своих медитациях участницы встречают защитниц, которых можно отнести к архетипически русскому образу, – таков, например, прообраз куколки Домовушки, созданной одной из участниц: «Домовушка несет свет в дом и создает в доме лад. Помогает всем, кто в нем живет. Я встретила ее в поле, и она была с лицом славянской молодой девушки, и она что-то знала особенное – была ведуньей, знала голоса птиц и зверей и очень тесно понимала природу». Похожа на нее куколка-берегиня Булочка (см. рис. 8.2.): «Я дома, я помогаю быть женщиной, я оберегаю домашнее тепло, я дарю тепло, и зовут меня Берегиня-Булочка, потому что я умею печь пироги и булочки. Я немного приоделась к празднику. Я буду помогать создавать домашний уют игриво и с радостью».

А могут появляться образы женщин и помощниц из других культур – таков, например, образ балийской женщины из следующего примера: «В медитации я видела девушку с Бали, которая зажигает ароматические свечи и собирает лепестки цветов, и хотела сделать такую же, но у меня не получалось, все время мне все мешало, – то ножниц нет, то кто-то возьмет ткань, которая мне нужна. Сначала у меня получалась кукла с длинными волосами и коротким телом, как у младенца. А потом появилась джинсовая куртка – это моя стара я одеж да, которую я носила, когда была подростком, и я вспомнила себя в подростковом возрасте и то, что всегда была заводилой, и сшила ей сверху брюки-клеш из ткани, и назвала ее Атаманшей. Она отражает меня. У меня было ощущение, что она растет по мере того, как я ее делаю».

Рис. 8.2. Куколка-берегиня Булочка

В нашем подходе важная часть работы совершается в процессе создания арт-формы, и здесь тоже в процессе работы над куклами их создательницы встречаются с какими-то трудностями, с сопротивлением, с нехваткой материала («то ножниц нет, то кто-то возьмет ткань») или с некоторыми инсайтами («я добавила зерна в основание куклы для устойчивости»). И именно в этом процессе создания выкристаллизовываются смыслы и происходит внутренняя работа сознания и психики. А различные качества материала часто выступают в роли символов внутренних качеств, например, в следующем примере при создании куколки Красавицы автор бессознательно работала над соединением двух своих противоположных качеств – заземленности и легкости: «Мою куклу зовут Красавица. Она мне очень нравится, она очень милая и красивая. Она нужна для гармонии. Внутри у нее стержень из палочки корицы, потом я обмотала все плотно синей ниткой, в основании у нее насыпано много зерна для устойчивости, а сверху все розовое и в бантах, она производит легкое впечатление, хотя у нее массивное основание – очень земное и с зернами».

Бывает так, что кукла помогает соединиться с предками – представительницами женской части рода, вспомнить бабушек и прабабушек, почувствовать связь с ними, как это произошло в случае с куклой Ниночкой (см. рис. 8.3): «Моя куклу зовут Ниночка. Она достаточно пожилая, и она моя берегиня. Вот что она мне сказала в сказке: “Я твоя берегиня, я пришла в помощь тебе, я твоя прародительница, я принесла тебе книгу. Я тебя люблю”. В медитации я увидела, как она подсела ко мне, обняла и передала книгу с молитвами и заговорами. Одной рукой она меня обняла, а другой передала книгу. У меня бабушка все время носила платье с огурцами, и здесь я тоже моей кукле выбрала платье с огурцами. И у меня обеих бабушек звали Нинами».

Рис. 8.3. Кукла-берегиня Ниночка

А кукла с двумя младенцами (см рис. 8.4.), подаренная мне одной из участниц семинара, призвана при носить удачу в делах и проектах, но подобные куклы с младенцами часто создаются участницами с намерением иметь ребенка и продолжить род.

Рис. 8.4. Пример куклы-берегини с двумя младенцами

Таким образом, куколка помогает внутренней интеграции, соединению различных аспектов своего «Я», помогает решать задачи на разных этапах жизни. Мы можем встретить куколок-невест, помогающих выйти замуж, куколок-матерей с большой грудью и младенцами, помогающих родить и вырастить ребенка и продолжить род или начать и реализовать какой-то важный проект. Куколка может служить символическим проводником для установления контакта со своей женской частью рода, со своими прародительницами.

Мы говорили о том, что, помимо родной культуры, мы можем использовать в контексте интермодальной терапии элементы и арт-формы инаковой культуры, что может особым образом влиять на участников, «расширяя репертуар игры». Одним из таких ярких, самобытных явлений является культура Японии, она резко отличается от других культур, обладает своим уникальным, легко узнаваемым языком. Культура, к которой русские люди с давних пор проявляют особый интерес и любопытство. В России существует давняя и широко представленная школа японоведения (Н.И. Конрад, С.А. Арутюнов, Н.Г. Анарина, Е.М. Дьяконова, А.Н. Мещеряков, В.Н. Маркова, А.Н. Игнатович, В.В. Овчинников и др.).

Так сложилось, что для меня культура и искусство Японии являются одной из наиболее изученных и любимых тем, в своей книге, написанной на основании исследования представителей японской культуры, я провожу анализ некоторых жанров японского искусства с точки зрения работы сознания и описываю подробно стратегии работы сознания представителей японской культуры (Сидорова, 2005, 2012). На страницах этой книги мне хотелось бы соединить полученные в ходе исследования знания с терапевтическими возможностями применения арт-форм японской культуры.

Традиционно считается, что японскому искусству (равно как и японскому национальному характеру) свойственны такие черты, как созерцательность, отстраненность, особая чувствительность к быстротечности времени и к красоте отдельной вещи. Существует даже особый принцип японского искусства, как изобразительного, так и литературного, – «моно-но аварэ», это название можно перевести с японского как «очарование вещей». «Моно-но аварэ» проявляется в особом настроении ощущения бренности и оттого красоты каждой вещи.

Вообще, вещи, предметы играют очень важную роль в японской культуре и становятся медиаторами смысла и переживаний. Конкретный предмет выступает «контейнером» для упакованных в него смыслов. Японский предмет отличается от предмета в русском понимании. Если мы и встречаем в русском образе сознания предмет – он «менее предметный» предмет, более напоминающий идею, знак, нежели предмет в образе сознания японца: «мысль или сознание при таком типе работы делает виток, в котором происходит отход от предмета, наполнение его смыслами и потом возвращение опять к предмету же. Это движение сознания изменяет предмет, делает его вместилищем смыслов, при том, что он не становится знаком и символом, он остается предметом, но способным выполнять функции знака и символа: обозначать, объединять в себе смыслы, напоминать и т. д.» (Сидорова, 2005; Сидорова, Василюк, 2009).

Рис. 8.5. Гравюра Андо Хиросигэ «Кленовые листья и храм и мост Текона в Мама»

Вот, например, стихотворение японского поэта Исикавы Такубоку в переводе Веры Марковой:

На песчаном белом берегуОстровкаВ Восточном океанеЯ, не отирая влажных глаз,С маленьким играю крабом.

Это стихотворение – пример канонизированного в японской культуре и искусстве способа обращения с переживанием, для которого характерно упаковывание переживания и чувства в предмет. Все огромное пространство Восточного океана сжимается сначала до размеров островка, а потом и до размеров краба, маленькой точки, при этом в эту точку как будто упаковываются переживания героя, причину которых мы не знаем, но которым мы сопереживаем.

В интермодальной терапии искусствами мы можем использовать эту способность японских арт-форм и искусства создавать подобные переживания по упаковыванию чувств в предмет. Среди других жанров и видов японского искусства, имеющих возможное применение в терапии искусствами и в терапевтическом контексте, можно назвать монохромную живопись тушью суми-э, поэтические жанры – хайку (хокку), танка, рэнга, рисунок хайга – иллюстрация к поэзии хайку, где стихотворный текст, написанный на картине, и изображение сливаются в одно визуально-поэтическое послание, оригами – искусство складывания из бумаги и др.

Традиционными формами искусства для культуры Японии и народов Востока являются каллиграфия и монохромная живопись с помощью туши. В Японии она называется суми-э – что дословно переводится как «тушь» и «живопись». Часто даже знакомство с суми-э уже приводит к «расширению репертуара игры», к тому же такой способ рисования – хороший инструмент для настройки сознания, позволяющий одновременно сконцентрироваться и выразить внутреннее содержание. Важные для интермодальной терапии особенности живописи суми-э:

♦ Особые свойства туши, кисти и бумаги для каллиграфии позволяют создавать различные оттенки и нюансы изображения, строение кисти для каллиграфии предполагает более 100 способов нанесения мазков. Разнообразие видов мазка можно сравнить с разнообразием эмоций и чувств, а сотни оттенков серого также позволяют нам задуматься о многообразии жизни.

♦ Соединение в написании иероглифа знаковой и образной составляющих сознания заставляет оба полушария мозга работать совместно, приводит к переживанию целостности, собранности и вместе с тем расслабленности.

♦ Иероглиф ведет свое происхождение от пиктограмм. Таким образом, всякий раз во время написания иероглифа идет отсылка, пусть и бессознательная, к праизображению, что, в свою очередь, опять задействует правое полушарие мозга.

♦ Во время работы с кистью в суми-э задействуется все тело целиком, а не только рука. По словам одного японского каллиграфа, «рисуя иероглиф “море”, нужно почувствовать море или стать морем», таким образом, происходит интегрированная телесно-образно-чувственная работа, включающая память тела. Можно сказать, что каллиграфический иероглиф – это не совсем знак, это знак, наполненный чувственной составляющей и с полюса значения, и с полюса предмета, и с полюса тела.

На своих занятиях я предлагаю после упражнений с кистью и краткого знакомства с техникой создать свой собственный иероглиф, который бы соединял важные смыслы на телесно-образно-знаковом уровне. Иногда я предлагаю использовать найденные природные материалы как подспорье при его создании.

Интересно, что принципы японской монохромной живописи суми-э во многом пересекаются и совпадают по смыслу с принципами создания изображения в терапии искусствами, и в том числе в интермодальном подходе.

Рассмотрим подробнее некоторые эстетические принципы создания изображений японской живописи, а точнее, эстетические принципы живописи школы Нанга, пересекающиеся, по моему мнению, с принципами создания изображения в терапии искусствами[12]. Здесь я упомяну лишь некоторые принципы, помимо упомянутых, есть более общеизвестные, такие как «югэн» (потаенное), «ваби-саби» (простота и безыскусственность) и др.

Рис. 8.6. Пример использования туши в сочетании с природными материалами

«Итига» – «концентрированный мазок», или принцип эмоциональной заряженности каждого мазка, т. е. каждое движение кисти художника должно быть осознанным, это условие диктует предельную насыщенность, сжатость живописного языка. В контексте терапии искусствами это похоже на принцип «низкое мастерство – высокая чувствительность»: важно передать с помощью изображения эмоцию, причем изображение не обязательно должно быть высокохудожественным или даже просто законченным, достаточно просто каракулей или нескольких линий, вплоть до одной линии, но каждая из них может быть насыщена эмоциями. На основе даже одной линии может быть создана сказка или история, имеющая терапевтическое значение.

«Киин» – «отклик души», тесно связанное с предыдущим понятие, означающее, что произведение живописи только тогда станет отражением души автора, когда тот сможет уловить и передать с помощью кисти и туши самый созвучный движению его души голос, не отвлекаясь на внешнее сходство с изображаемым. В интермодальной терапии искусствами этот принцип корреспондирует с принципом «лучше меньше», а также с «эстетическим откликом», который может быть назван откликом души.

«Дзиго» – «самоудовлетворение, саморадость». Согласно этому принципу, «живописец обязан творить лишь сообразно с движениями собственного сердца…, характер деятельности художника… должен быть предельно прямым, искренним и свободным». Так же и при создании произведения в арт-терапевтическом контексте важное значение имеет удовлетворение от процесса, получение радости от создания изображения, можно провести параллели с наивным искусством, с искусством ар-брют.

«Бокуги» – «игра тушью», или принцип игры, спонтанности, который «снимает с художника всякую скованность, вносит в его работу особую легкость и непринужденность». Художник пишет картину легко, как бы развлекаясь, без труда. Мы уже знаем, как важна в нашем подходе атмосфера игры и спонтанности, и это так же важно в отношении создания изображения, это может быть просто бесцельной изобразительной игрой, в которой, однако, рождаются смыслы.

«Мухо-Дзихо» – «правила вне правил», означает, что художник творит внутри канонов, но может легко играть с ними, создавая свои собственные эстетические принципы и приемы. Одним из принципов создания произведения искусства в контексте арт-терапии является не следование классическим канонам живописи или рисунка, а вырабатывание своих собственных правил создания изображения.

Рис. 8.7. Пример использования туши на арт-терапевтических занятиях

«Хосоми и курай» – принцип, который можно перевести как «грубый и изящный» или «шероховатый и утонченный». Один из композиционных принципов, говорящий об обязательном чередовании разных стилей мазков, грубого и тонкого. В терапии искусствами можно провести параллели с миром эмоций – в рисунке могут быть выражены не только изящные, красивые и приличные чувства и образы, но и грубые, прямые, «шероховатые».

В третьей части, в главе 11, «Искусство на краю. Интермодальная терапия экспрессивными искусствами в клинической практике», я подробно описываю возможность применения японской поэзии хайку в работе с пациентами психиатрической клиники. Дело в том, что некоторым пациентам, несмотря на то, что им предлагается некая тема, сложно найти форму для выражения своих чувств и эмоций, и в этом могут помочь разработанные мною техники с применением японских трехстиший хайку. Яркая образность, символичность и эмоциональность этого вида японской поэзии способны сделать его удобным контейнером для чувств и эмоций, удачным материалом для проекций. В этом проявляется особенность многих жанров японского искусства.

Хайку, японские трехстишия, обладают четкой формой, эта форма помогает, словно рамка, вместить внутреннее содержание. Часто именно форма необходима для того, чтобы яснее и четче выразить эмоции. Возможность по-своему продолжить стихотворение хайку превращается в выразительную игру, однако для каждого образ и стихотворение наполняются личностным смыслом, помогая понять, что происходит в его внутреннем мире. Также важной частью процесса является зачитывание стихотворения в кругу и показ рисунка. Часто бывает слишком сложно прочитать свое собственное стихотворение, здесь предлагается добавить только одну строчку, которая, однако, меняет смысл стихотворения, и это не столь большой вызов – прочитать немного переделанное стихотворение. В японской поэзии существует стиль рэнга – сцепленные строфы – это групповое сочинение стихов, когда каждый следующий участник добавляет по одной строке к двум предыдущим, тем самым меняя смысл трехстиший.

В качестве примера использования японской арт-формы в контексте занятия по интермодальной терапии искусствами рассмотрим возможности использования эстетики чайной чаши тяван в терапевтическом контексте.

Уже много лет, с 1996 года, я применяю создание чаш «тяван» как в терапевтическом контексте, так и в рамках арт-терапевтических студий. Это авторский способ работы, он хорошо себя зарекомендовал в работе с самыми разными категориями клиентов: с детьми, подростками и взрослыми в индивидуальной и групповой работе. Его можно применять и в клинической практике. Можно говорить об универсальности этой техники, подобно тому, как универсальна и архетипична сама форма чаши. Глиняные чаши есть повсеместно, во всех культурах – древних и современных – и на всех континентах. Это бытовой объект, с которым человек встречается каждый день, но в арт-терапевтическом контексте он обретает новый смысл.

Если говорить о лепке чаши с точки зрения философии интермодальной терапии искусствами, то задание слепить именно чашу является рамкой, естественным ограничением. Так же как в музыкальной фразе есть начало и конец, лист бумаги имеет размер, так и чаша сама по себе имеет форму контейнера: как в прямом, так и в переносном смысле, как психологическое понятие. Можно сравнить чашу с керамической объемной мандалой, наполненной глубоким личным смыслом. Ее круглая форма помогает центрированию, обычно люди чувствуют глубокий контакт с собой во время лепки чаши. Глина и так способствует самоуглубленности, а лепка чаши, которую мы традиционно начинаем с лепки шара, – еще больше. Шар – это универсальная форма, в ней «спит» множество разных возможностей и других форм.

В чаше все символично: внутренняя поверхность – это обычно внутренний мир, то, что глубоко скрыто, что-то сокровенное. Часто у авторов чаш в рамках моих занятий на дне могут появляться цветы, жемчужины, рисунки и сакральные символы, хотя традиционно в японской эстетике дно чаши оставалось ровным, для взбивания чая бамбуковым венчиком. Внешняя поверхность обращена вовне – это то, как человек выражает и показывает себя в окружающем мире. Ножка символизирует то, как человек стоит на земле, его устойчивость. Непропорциональная ножка, отсутствие ее, чрезмерно тяжелая ножка – все это может быть посланием для изменений, и, изменяя чашу, человек подспудно изменяет себя. Несколько раз я сталкивалась с неспособностью психотических больных в острой стадии слепить чашу – когда их Эго буквально разваливалось на куски, как и их чаша, – это было символично. Но зато, если удавалось слепить чашу, это становилось мощным поддерживающим стимулом для собирания и исцеления.

Особенно сильным воздействием обладает обжиг готовой чаши, когда мягкая глина превращается в твердый камень, приобретая твердость, границы, четкую форму и цвет. Сам обжиг можно сравнить с алхимическим процессом преображения. Обычно я говорю участникам о том, что они сами во время обжига чаши подвергнутся алхимическому процессу трансформации, пройдя через огонь и приобретя другие качества. Многие участники отмечают, что лепка чаши помогает обрести ясность и цельность: «Лепка чаши – это сглаживание и выравнивание своих внутренних углов. Глина – это земля, а земля – это тишина, спокойствие, ровность, податливость и твердость (после обжига). Из первоначального комка начинает что-то лепиться, происходит поиск формы и кристаллизация, тогда наступает ясность».

Девизом факультета трансперсональной арт-терапии в Naropa University является высказывание: «Это не чашу мы лепим, но себя». Это описывает суть процесса создания чаши и сам результат. Чудесным образом чаши похожи на своих создателей так, как любая картина отражает личность художника.

Сам процесс лепки чаши тоже может многое нам сказать об отношении человека к самому себе. Некоторые участники быстро создают чашу, несмотря на то, что лепят в первый раз. Другие долго и мучительно ищут форму, и бывает, что порой за время лепки чаша неоднократно опять возвращается в форму шара.

Хотя я обычно рекомендую всем участникам лепить то, что лепят руки, слушать внутренний импульс создания чаши, некоторые пытаются довести чашу до мысленного идеала. Очень важно то, что на территории взаимодействия с материалом мы встречаем сопротивление. Материал – глина – не так податлив, это та область, где наша мысль, идея, представление о чаше встречаются с реальностью. И сам процесс создания формы может отражать базовую способность человека что-то явить в мир, создать, пусть с погрешностями, которые могут быть вовсе не погрешностями, а особой заботой о нас мира или новой формой, рожденной на стыке нашего дыхания, намерения и возможностей реализации.

Обычно занятие состоит из двух частей: первая часть посвящена знакомству с историей и эстетикой чаши для чайной церемонии, вторая – технологическому процессу и собственно лепке или росписи чаши. Лепка чаши происходит на первом занятии, второе занятие (которое обычно проходит через неделю, так как чаши нуждаются в первичном обжиге) посвящено росписи чаш. После чего необходим еще один обжиг, и чаша готова.

Тяван – попросту «чайная» (тя) «чаша» (ван), является главной фигурой в микрокосме чайного действия, ее эстетика была сформирована под влиянием дзен-буддизма. Существуют чаши, возраст которых составляет более 400 лет, чаши передаются из поколения в поколение. Такое особое отношение японцев к этому предмету, опять же очень живо отражающее именно японский способ работы сознания, описано в книге Ясунари Кавабаты «Тысячекрылый журавль», где чаши являются главными действующими лицами повести.

Первые чаши появляются в Японии вместе с зеленым чаем в эпоху Нара. Они используются не только для чая, но и для риса.

Одной из самых интересных техник изготовления тяван является техника раку. У истоков искусства раку стоял великий Сэн-но Рикю (1522–1591), безмерно почитаемый в Японии как создатель тяною – чайной церемонии. Разработанный им ритуал чаепития, основанный на постулатах философии дзен-буддизма, отличался исключительной скромностью, созвучностью окружающей природе, побуждал к размышлениям о смысле жизни, духовных ценностях. Подчеркнутая простота чайных домиков и комнат требовала соответствующей посуды для чаепития. И вот Сэн-но Рикю обратился к мастеру Тедзиро, тот вылепил и обжег в печи несколько чаш, которые вызвали настоящий восторг у великого мастера, ведь они очень точно соответствовали разработанным им идеалам чайного действа.

Основным видом керамики раку были чайные чашки тяван с высокими стенками. Также для чайного стола изготовлялись цветочные вазы, чайники и чайницы. Все изделия формовались только вручную, без помощи гончарного круга. Легкая асимметрия контура, неравномерная толщина стенок были отнюдь не оплошностью гончара, а результатом воплощения определенной художественной идеи. В создании подлинного стиля раку еще большее значение, чем формовка, играли операции обжига и обработки поверхности. Мастер Тедзиро, опираясь на свой многолетний опыт в производстве черепицы, использовал технологические дефекты операций глазурования и обжига изделий для создания необычных декоративных эффектов. Сетка трещин на поверхности керамического сосуда, признаки оплавления черепка в результате чересчур высокой температуры, неаккуратно растекшаяся по стенкам глазурь только кажутся досадной случайностью, браком. В действительности же именно эта продуманная небрежность и составляла главную прелесть керамики раку.

Стиль раку, родившись в XVI веке, успешно развивался на протяжении последующих столетий. Самые искусные мастера раку пользовались в Японии исключительным почетом наравне со знаменитыми художниками и поэтами. Глазури, которыми пользовался мастер Тедзиро, содержали в своем составе соединения железа, марганца, меди и давали после обжига черный и красный цвета. Эта цветовая гамма считается «классической» для стиля раку, хотя впоследствии она была дополнена другими вариантами окраски.

Рис. 8.8. Традиционный тяван

В соответствии с разработанной эстетикой, все чаши делятся на сезонные категории. Летние – открытые, обычно светлых тонов глазури, чаши весенние – с каким-то характерным весенним узором, например, веткой сакуры или изображением журавля, зимние – толстостенные, обычно темного цвета, для того чтобы чай в них дольше не остывал.

Помимо сезонности, каждая чаша имеет «лицо» – ярко выраженную часть декора на одной из сторон, и именно этой стороной хозяин поворачивает чашу к гостю во время чаепития. Также чаша имеет имя – обычно тоже связанное с сезоном или с историей ее создания, например, чаша, которую Сэн-но Рикю обменял на гуся, так и была названа «Принесшая гуся»[13]. Вот другие примеры названий чаш: «Первый снег», «Спелый плод хурмы», «Настоятель храма»[14]. Особое внимание уделяется любованию верхним краем и дном чаши, на котором может быть нанесен авторский знак или клеймо автора. А верхний край обычно делается неровным, так как он символизирует пять горных вершин вокруг мирового океана.

Знакомство с глиной. Глина как материал у многих вызывает разные чувства и ассоциации. Для создания чаши я рекомендую использовать шамотную глину, так меньше вероятность, что случайный пузырь воздуха сможет разорвать изделие при обжиге. Для начала можно просто предложить участникам подержать глину в руках, размять ее, привыкнуть к ее структуре.

Лепка шара. Обычно я прошу начать лепку чаши с лепки шара. Шар – это универсальная форма, символизирует покой, центр, контакт с собой. Это один из традиционно японских способов лепки чаши вручную. Лепка шара обычно гармонизирует и центрирует участников. Иногда я предлагаю попробовать аккуратно потрогать шары друг друга и ощутить, что от пребывания в руках они заряжаются совсем другой энергетикой, теплом и температурой, часто они обладают другой плотностью, несмотря на то, что все брали глину из одного куска. Глина – это материал, который очень хорошо впитывает нашу энергию и наши эмоции, мы можем наполнить этот шар хорошим намерением, мысленно проговорив его и подержав шар в руках некоторое время. Работая с больными в психиатрической клинике, я формулирую за них намерение исцеления и произношу его вслух, пока они лепят шар.

Формирование чаши. Для следующего этапа работы можно предложить использовать воображение и представить, что с большой высоты капает вода на поверхность шара, медленно, капля за каплей, продалбливая углубление в шаре. Затем, так же медленно прокручивая шар на одной руке, большим пальцем другой руки нужно сделать углубление и расширить внутреннее пространство. Попросите участников не торопиться, создавая чашу, материал должен привыкнуть и понять наше намерение. Много раз мне приходилось слышать, как участники говорили о том, что получалось у них не то, что они задумывали, как будто руки лучше знают, что должно получиться.

Рис. 8.9. Процесс создания формы чаши

Создание ножки. Обычно для создания ножки берется отдельный кусок глины, из которого лепится подобие колбаски и далее приклеивается с помощью стеков и шликера (жидкой глины) ко дну чаши.

Декорирование поверхности на стадии лепки. Пока глина мягкая, на стенках чаши можно создавать любые изображения с помощью процарапывания, можно отпечатывать растения или рельефную поверхность, рисовать свой авторский знак, обычно он ставится на дне, у ножки.

Первый обжиг чаши. После того как чаша высыхает, происходит первый, так называемый утильный, обжиг.

Декорирование поверхности с помощью глазурей и эмалей. Затем участники расписывают чаши глазурью. Во время росписи многие сталкиваются с определенными сложностями. Дело в том, что цвет глазури до обжига и после сильно отличается. Хорошо, когда есть образцы глазури после обжига.

Обжиг. Присвоение имени чаше. После второго обжига я обычно предлагаю устроить еще одну встречу. На ней чаше дается имя, если оно еще не родилось ранее. Участники встречи любуются своими чашами и передают их по кругу, обмениваясь эстетической обратной связью в виде откликов, которые могут помочь в создании имени чаши и впоследствии лечь в основу стихотворения о чаше.

Поэзия чаши. На следующем этапе я прошу участников написать стихотворение, хайку или белый стих, отталкиваясь от слов, эстетических откликов других участников о чаше, и прочитать стихотворение в паре или в кругу.

Танец чаши. Учитывая интермодальный характер работы, я могу предложить участникам продолжить исследование своей чаши в движении и станцевать танец чаши или самим стать чашей, оживить ее на телесном уровне. Важно, чтобы во время этой работы у каждого участника был свидетель, который сможет засвидетельствовать или отзеркаливать движения участника. Все вместе – чаши, поэзия и движение-танец – может быть представлено в небольшом перформансе.

Групповая работа может завершаться групповой композицией из чаш.

В дальнейших примерах вы можете видеть, как по-разному складываются у участников отношения с чашами. Иногда бывает непросто принять свою чашу, так же как сложно принять себя, как в случае с чашей, названной «Ошибка 404»: «Я назвала эту чашу “Ошибка 404”, это как в Интернете бывает пустая страница в поиске. Мне было непросто лепить, мне все время казалось, что получается что-то не то, не то, что я хотела и задумывала. Поэтому я ее так назвала. Но она мне все равно нравится, и я рада, что у меня хоть что-то получилось». Но чаще всего в процессе длительной работы рождается символический предмет, который напитывается важными для автора смыслами.

Рис. 8.10. Пример групповой композиции из чаш

Сравнивая чаши из следующих примеров, можно заметить, насколько они различны по форме. Можно провести параллели с различными типами японских традиционных чаш, но это не обязательно, каждая чаша – абсолютно уникальный объект, в том числе и по способу работы с формой и с поверхностью, например, при росписи чаши «Та Ри Ка» автор позволила краске произвольно стекать по стенкам, а в процессе обжига краски еще изменили цвет. И в этом, и в тех смыслах, которые вложила автор в чашу, мы видим ее потребность в живом движении, и эта же спонтанность, непредсказуемость отразилась в игре звуков названия чаши: «Я назвала чашу “Та Ри Ка”, она отражает для меня устойчивость, готовность к прыжку и выражению, для меня было неожиданным, что некоторые краски после обжига выгорели, но сейчас уже мне это нравится».

Рис. 8.11. Чаша «Та Ри Ка»

Рис. 8.12. Чаша «Созидание»

Чаша «Созидание» получилась достаточно закрытая и толстостенная, по японской классификации ее можно отнести к зимним чашам. И действительно, в ней звучат темы накопления, вынашивания, ожидания, как это бывает долгими зимними вечерами. Она олицетворяет пространство для безопасного роста и поддержки, в ней звучат экзистенциальные мотивы поиска смысла жизни. Вот как ее описывает участница: «У меня такое ощущение сейчас, после лепки, как будто обо мне позаботились и меня обогрели. Имя моей чаши “Созидание”, она для накопления сил, может быть, масла или эфира. Образы, которые возникли – пещера, теплая глубина, печь для лаваша – тандыр, уют, матка. Для меня это будет ресурсная чаша, будет напоминать мне о моем предназначении. Мне очень хорошо и спокойно сейчас».

А вот чаша другой участницы, «Пять птиц», получилась достаточно открытая, по форме она напоминает корейские чаши, по японской классификации ее можно отнести к летним чашам, хотя в образе звучал мотив осеннего неба, чаша открытая, в ней звучит потребность открыться новому, новым чувствам, контактам, встречам и свободе. Участница так прокомментировала ее создание: «Я лепила чашу, отталкиваясь от конкретного воспоминания – городское осеннее небо и река. Чаша называется “Пять птиц”. Я хотела передать такое ощущение – сидишь на набережной в городе, и хочется подставить лицо ветру. И звуковой фон есть у этой чаши – отдаленный крик птиц. Кажется, что в эту чашу можно наливать облака. Это про тонкость чувств и тонкость восприятия».

Рис. 8.13. Чаша «Пять птиц в свете луны ищут свое дерево»

Спустя неделю, на следующем занятии, после росписи глазурями произошла еще одна трансформация чаши, и она приобрела свое настоящее имя «Пять птиц в свете луны ищут свое дерево». После росписи день превратился в ночь, а также появился мотив поиска своего места или предназначения: «Когда я ее лепила, то она лепилась под конкретное настроение и я хотела минимализма, но сегодня у меня появился пейзаж, и меня тронула идея половины луны, внутри они почти пустая, а снаружи – пейзаж».

Иногда я предлагаю продолжить работу с чашей, создав стихотворение хайку о чаше. Пример хайку одной из участниц групп, о чаше «Сердце горы»:

В дальних горах выпал снег,Но горит огоньВ раковине моего сердца.

Работа по созданию чаш всегда очень наполняющая, и сама арт-форма становится готовым посланием, помогающим, поддерживающим, контейнирующим и вдохновляющим.

Итак, арт-формы японского искусства обладают рядом свойств и качеств, способных создать терапевтический контекст и быть полезными в рамках терапии искусствами. Так, созерцательная направленность, присущая японскому искусству, помогает отстраниться от переполняющих чувств и эмоций, контейнировать их в предметах и образах, а лаконичность и символичность поэзии помогают найти форму для чувств и переживаний, настроиться на глубокий, тонкий контакт с природой.

Рис. 8.14. Чаша «Сердце горы»

Если говорить про индийскую культуру в целом, то ей свойственны обращение к высшим силам и соединение бытового и божественного. В Индии сосуществуют индуизм, буддизм, ислам, сикхизм, джайнизм, католицизм и др., т. е. жизнь обычного человека в Индии пропитана общением с богами, для индийской культуры религиозность и постоянное общение с высшими силами очень естественны. Соответственно, мы можем встретить огромное количество арт-форм и ритуалов как светских, так и религиозных, хотя для народов Индии грань между этими мирами практически отсутствует. В терапии искусствами возможна реконструкция этих ритуалов, когда работа направлена на переживание чувства единения, взаимной поддержки в присутствии высшей силы. Пользуясь психологической терминологией, можно сказать, что индийские традиционные арт-формы и ритуалы поддерживают выход на трансперсональный уровень.

Например, всем известная арт-форма, повсеместно распространенная в Индии и на Тибете, мандала, или рисунок в кругу, не так однозначна. Слово «мандала» в переводе с санскрита означает «круг» или «центр», но в другом значении – это также трон для божества. Создавая мандалу в доме или храме, ее создатель как бы приглашал к себе божество.

Мандала, начиная с К.Г. Юнга, достаточно активно используется в психотерапии, арт-терапии и терапии искусствами. Сама форма круга обладает терапевтическим воздействием. Существуют разработанные на основе мандалы стандартизированные диагностические инструменты, такие, например, как MARI test (Mandala Assessment Research Instrument, Kellog, 1978), много литературы на эту тему на русском и на английском (Kellog, 1978; Macrae, 1980; Копытин, 2002; Финчер, 2015).

Форма круга или мандалы достаточно часто используется в терапии искусствами как для создания алтаря, места силы, так и для создания коллективных ритуалов. На фото показан один из примеров создания мандалы из людей на групповом занятии по интермодальной терапии искусствами в рамках Международной школы исследования искусства и сознания в Индии (см. рис. 8.15).

Менее знакома и российским, и зарубежным специалистам по арт-терапии индийская арт-форма, называемая «ранголи». Ранголи представляет собой рисунки из цветного песка, которые выкладывают обычно перед входом в дом, считается, что они охраняют от злых духов и приглашают в дом добрые силы. Обычно выкладывание ранголи – женская обязанность, это делает либо старшая дочь, либо хозяйка дома. В арт-терапевтической группе или индивидуальной работе эта арт-форма может быть использована как особая практика создания места силы, работы с намерением, создания личного оберега. Насыпание из цветного песка требует определенных умений, но яркий цвет цветного порошка создает веселое, приподнятое настроение, а само насыпание является своего рода медитацией.

Рис. 8.15. Пример коллективного ритуала «Мандала»

Важной терапевтической составляющей процесса создания «ранголи» является то, что все, кто входит в дом, свободно наступают на этот «бассейн силы» босыми ногами, тем самым присваивая себе эту силу. В контексте терапевтической группы это могло бы быть знаком непривязанности и отпускания, готовящим и тело, и сознание к большей гибкости.

Рис. 8.16. Традиционный рисунок «ранголи»

Рис. 8.17. Пример использования техники «ранголи» на V Международном фестивале ИТИ, мастер-класс Чандини Харлалка

Еще одна индийская арт-форма, используемая в коллективных ритуалах, обычно женщинами в деревнях и местных локальных сообществах, – «варли». Я узнала о ней на V фестивале по интермодальной терапии искусствами от терапевта из Индии Белинды Рего. «Варли» предполагает создание коллективной фрески из смеси коровьего навоза с землей и белой рисовой пудрой. Создаются такие коллективные фрески обычно в честь празднования каких-то переходных событий – свадьбы, рождения ребенка или прощания с человеком в обряде кремации. В рамках арт-терапевтических групп такое совместное рисование обычно вызывает общее переживание причастности, единства и контакта с матерью-землей, вплетенности и мудрости колеса жизни.

В российском контексте можно использовать коричневую бумагу (вместо смеси навоза и земли) и белую краску (вместо риса).

Работа в кругу обладает глубоким гармонизирующим воздействием. Мандала, как алхимический сосуд, стимулирует работу психики на бессознательном уровне. Обычно такая работа отражает процесс становления Самости. В тибетской и индийской традициях существуют способы работы, где мандала насыпается из цветного песка или цветной рисовой муки в течение нескольких дней, что является своего рода молитвой и имеет отношение к воссозданию мироздания в его первоначальном порядке. Важным моментом является как создание мандалы, так и ее разрушение. Обычно разрушение мандалы является сакральным актом. В нашем подходе речь идет о создании не канонизированной, а личной мандалы. В индийских традициях мандалу называют троном для божества, создавая мандалу в своем доме, индусы приглашают в свой дом божество, которое может принести успех, процветание, защиту и духовный рост.

Рис. 8.18. Традиционный рисунок в технике «варли»

Мандалы активно используются в разных направлениях терапии искусствами, в том числе в интермодальной терапии искусствами. Существует, например, такое упражнение – можно рисовать по одной мандале каждый день, как если бы вы вели дневник, просто рисуя или наблюдая за тем, как меняются день ото дня характер изображений, цветовая гамма, форма линий, так можно научиться лучше понимать себя.

Рис. 8.19. Представление техники использования «варли» на V Международном фестивале ИТИ, мастер-класс Белинды Рего

Обычно я предлагаю дополнить рисунок мандалы объемным изображением, насыпая крупы, сыпучие материалы и специи. Специи обладают запахами, и, таким образом, изображение становится более объемным на чувственном уровне. Семена и специи после работы могут быть собраны и отнесены на природу, это может быть своеобразным подношением для птиц и ритуалом воссоединения с природой.

Также я часто предлагаю «оживить» мандалу, станцевав ее танец. Если работа происходит в группе, участники танцуют в общем круге танец своей мандалы или по кругу повторяют друг за другом движения.

Существует много литературы, посвященной интерпретации значений цвета и линий мандалы, а также пониманию стадий развития психики через 12-этапный цикл стадий развития мандалы Джоанны Келлогг, и я не буду подробно останавливаться на этом. Важно то, что в работе с мандалами в интермодальном подходе мы не используем интерпретацию, а вступаем в диалог с образом и проживаем его с помощью движения и голоса, что способствует эволюции, развитию мандалы и переходу психики к следующей стадии.

Подготовка к работе – создание круга. Попросите участников нарисовать круг диаметром около 30 см, можно обвести тарелку или что-то круглое. Пусть отметят в нем центр.

Настройка на работу. Медитация. Проведите краткую медитацию, во время которой важно соединиться со своим внутренним центром или просто на несколько секунд закрыть глаза и успокоиться.

Заполнение мандалы с помощью арт-материалов. Попросите участников начать заполнять круг мелками, пастелью, фломастерами или карандашами, можно использовать любые линии, формы, орнаменты, образы. Удобнее двигаться от центра к краям, причем края не являются непреодолимым препятствием.

Рис. 8.20. Пример создания мандалы из специй

Анализ мандалы на четырех уровнях. Спросите участников:

– Какие линии, цвета, формы вы видите в мандале?

– Какие чувства рождаются при взгляде на изображение?

– Какие образы приходят?

Попросите их дать название своей мандале.

Танец мандалы. Попросите участников сделать руками или всем телом движения, которые бы отражали этот рисунок. Им нужно разбиться на пары и в парах откликнуться на движения друг друга, отметить, какие чувства, образы они вызывают в теле, отметить, какие части тела больше задействованы.

Заполнение специями. Предложите участникам начать засыпать специями и крупами поверхность нарисованной мандалы, можно использовать рисунок как часть изображения, можно полностью закрыть его или дополнить, усилить какие-то изменения с помощью специй. Важно попросить участников обращать внимание на запахи, фактуру специй и подумать о том, какие качества они себе добавляют с помощью этих специй.

Новое название и послание мандалы. Предложите дать название новой мандале, сделать движение или исполнить танец мандалы. Спросите участников, какое послание они получили от мандалы?

Рис. 8.21. Рисунок мандалы «Карусель»

Рис. 8.22. Мандала из специй «Теплый ковер»

Рисунки 8.21 и 8.22 – это работы, созданные одной из участниц в рамках упражнения, комментарий, который она дала, был таков: «Когда я смотрю на эту мандалу (см. рис. 8.21), у меня возникает образ карусели: все крутится, и моя голова даже немного кружится, я чувствую, что я устала от этого разнообразия красок и движений, я должна выполнять работу и много-много всего держать в голове. Пока я рисовала мандалу, мне пришло 47 сообщений, на которые я должна ответить. А я хочу быть дома и варить борщи. Первое, что я чувствую, это недостаток тепла. Движение по кругу, как юла или вертушка, тогда даже немного кружится голова.

Когда я засыпала мандалу специями, я чувствовала, что я как будто останавливаю это вращение или замедляю его. Мне очень нравится бархатная фактура красного перца и корицы и их запах, теперь я чувствую, что мне тепло и уютно. Мандала называется “Теплый ковер” или “Ковер у камина”. Я чувствую, что я насытилась этими ароматами и как будто отдохнула и соединилась со своими настоящими желаниями». Участница продемонстрировала движения, отражающие заполненный специями рисунок, они были похожи на то, как будто она обнимает себя руками.

Рисунок мандалы отражает стадии становления психики, внутренние конфликты и ресурсы. Мы не будем здесь подробно на этом останавливаться, все это описано, в том числе на русском языке (Финчер, 2015; Келлог, 2002), но, работая со специями, с движением, я заметила, что этот процесс как будто ускоряет психические процессы роста и развития и провоцирует переход на следующий круг или стадию развития мандалы, одну из 12, описанных Джоанной Келлогг.

Этот пример отражает достаточно быструю работу с актуальным состоянием, однако вторым слоем под этой работой кроются другие, более глубокие бессознательные процессы, и часто посыпание мандалы специями или цветным песком воспринимается как залечивание ран или подношение даров.

Следующая мандала (см. рис. 8.23) сохранила свою структуру после засыпания крупами и специями, она напоминает чудесный торт с несколькими кругами внутренних и внешних границ, похоже, что для ее автора важна была аккуратная, педантичная работа по обозначению границ и наведению порядка во внутреннем мире.

Рис. 8.23. Мандала «Торт» до и после засыпания специями

А в мандале на рисунке 8.24 интересны превращения, произошедшие с ней после того, как автор заполнила ее крупами и специями. У этой мандалы словно бы появился внутренний скелет – структура, которая соединила центр с границами. В ней появилось больше твердости и устойчивости, но при этом осталось ощущение вращения и движения.

Рис. 8.24. Мандала «Медуза», превратившаяся в «Звезду»

* * *

В заключение этой части книги можно сказать, что экспрессивные искусства и интермодальная терапия экспрессивными искусствами становятся особой практикой, возвращающей человеку контакт с собой, контакт с природой и землей и контакт с культурой, культурным наследием и корнями. Именно этим трем точкам контакта были посвящены три главы второй части. Практики экспрессивных искусств становятся особыми медиаторами, проводниками, помогающими установить этот контакт и эту связь, основываясь на представлении о том, что наши способы взаимодействия с искусством позволяют нам менять и преобразовывать мир вокруг нас.

Следующая часть книги будет посвящена прикладным аспектам экспрессивных искусств и интермодальной терапии искусствами. Мы более подробно коснемся тем применения экспрессивных искусств в образовании, в работе с сообществами, в работе с семьей и семейной проблематикой, в работе с женскими группами и женской проблематикой.

Это модификация упражнения «Диалог в рисунке», которое является одним из базовых арт-терапевтических упражнений. В интермодальном подходе рисунок может быть дополнен еще и танцем. Это упражнение проясняет стратегии взаимодействия, обнажает конфликты и позволяет прийти к их разрешению. Можно предлагать это упражнение в работе с парой или в детско-родительских отношениях, оно хорошо работает и в модифицированных парах в учебной или клиентской группе: так или иначе, во взаимодействии с новыми людьми мы повторяем свои паттерны отношений.

Диалог в рисунке. Попросите участников разбиться на пары. Пусть партнеры, не договариваясь друг с другом, возьмут по одному мелку или карандашу и один на двоих лист бумаги. Им нужно молча начать диалог на листе бумаги, используя изобразительный язык линий и цвета, не используя при этом буквы, цифры и другие знаки и не разговаривая между собой. Обычно невербальный диалог длится около 4 минут. Если занятия проходят в групповом формате, можете обозначить конец времени, если же вы работаете с парой, то наблюдайте за их диалогом до тех пор, пока они не придут к завершению.

Обсуждение. Когда участники почувствуют, что диалог завершился, они могут поговорить об этом.

Диалог в танце. Попросите участников после рисования и обсуждения протанцевать этот диалог, двигаясь всем телом так, как будто они рисуют в паре. Они могут отталкиваться от диалога, произошедшего в рисунке, или это может быть новый танец, рожденный в процессе взаимодействия.

Обсуждение. Предложите участникам обсудить, что нового они узнали в процессе взаимодействия. Какие стратегии стали очевидными, появилось ли что-то новое, то, что не проявлялось в рисунке?

Новый танец диалога. Попросите участников изменить танец взаимодействия таким образом, чтобы оба партнера чувствовали большее удовольствие, комфорт и принятие друг друга. Может быть, потребуется изменить стратегии взаимодействия, поискать новые, поменяться местами с партнером.

Рис. 9.1. Диалог в танце

Новый совместный рисунок. После танца нарисуйте еще один рисунок, отражающий опыт диалога в танце, обратите внимание на изменения.

Обсуждение. Попросите участников подумать над вопросами:

– Какие открытия каждый из вас сделал в результате этого упражнения?

– Каковы ваша привычная роль и стратегия взаимодействия в паре?

– Удалось ли вам изменить старую или нащупать новую стратегию?

* * *

Диалог может быть переведен и в музыкальную модальность, и тогда после рисования партнеров просят продолжить взаимодействие в музыкальной модальности. В таком случае перед участниками диалога выкладывается ряд музыкальных инструментов – перкуссии, струнные, духовые, барабаны. Можно, наоборот, начать с музыки и затем перейти к рисованию. Обратите внимание на то, кто первый начал рисовать и танцевать, были ли ведомые и ведущие, как делилось и делилось ли пространство листа, была ли борьба за центр, есть ли ярко выделенные территории и чьи они, вообще отмечайте любые особенности взаимодействия. Иногда, работая в группе, я спрашиваю, глядя на рисунки участников: «Какой разговор напоминает вам эта картина? Ссору на кухне, философский разговор о вечном, разговор попутчиков, разговор влюбленных и т. д.». Важно, чтобы каждый участник диалога мог рассказать о том, какие чувства он испытывал, находясь в этом невербальном диалоге, в рисунке и в танце. На этом этапе взаимодействия у каждого есть шанс быть услышанным, и мы обращаем внимание не на содержание диалога, а на его суть, на саму суть отношений – поддерживающие ли они, противоречивые, односторонние и т. д.

Вот несколько примеров из практики, иллюстрирующих, насколько разными могут быть стратегии взаимодействия и насколько тонки нюансы взаимоотношений.

Две участницы, С. и В., работали друг с другом в контексте обучающей группы. Их рисунки представлены на рисунке 22 цветной вкладки. Первый рисунок участницы назвали «Зимний танец». С. отметила в своем рисунке холодность, отстраненность, боязнь контакта, боязнь зайти на территорию другого, страх, что ее не примут, прохладность, отсутствие контакта глазами. В. также признала, что заметила отстраненность С., но не хотела навязываться и мешать. Однако в танце В. стала предлагать новые стратегии взаимодействия, основанные на спонтанной игре и открытости, затем они станцевали новый танец, в который добавились свободные движения, водоворот, вихрь, свободное перебрасывание платков друг другу, улыбки, накрывание друг друга платками.

Обе участницы отметили ощущение большей свободы и совместности, принятия. Затем был выбран больший формат листа и нарисован новый рисунок, который назывался «Легкость взаимодействия». С. отметила, что то, что было вначале, отражает ее обычную стратегию взаимодействия, но теперь она попробует быть более открытой, попробует первой идти на контакт, как это было в новом танце, опираясь на ресурс рисунка «Легкость взаимодействия». Для В. это был опыт бережного приглашения скорее из терапевтической позиции, чем из клиентской.

На первом рисунке ясно видны дистанция, раздел пространства и подчеркнутое уважение к территории другого – участницы рисовали штрихи по очереди, как бы находясь в дистанцированном, уважительном, очень вежливом диалоге. Во время рисования второго рисунка участницы стали рисовать одновременно, используя всю плоскость мелка, смелее занимая пространство листа, при некотором сохранении территорий друг друга. Можно заметить общее пространство совместного пересечения линий, более свободное проникновение на территорию другого.

Работы участниц представлены на рисунке 23 цветной вкладки. Вот отзывы участниц: «У нас не сразу состоялся диалог, здесь, на рисунке, который мы назвали “Сон”, пространство явно разделяется на зоны – территория фиолетового цвета, территория черного и общая территория. И весь рисунок про то, что один хочет спать, а другой – прыгать и играть, послание от фиолетового было такое: “Сейчас мы тебя вытащим, просыпайся”».

После рисования участникам было предложено протанцевать рисунок, и в танце одна из авторов рисунка долго сидела на корточках, приняв достаточно закрытую позу, вторая участница повторяла эту позу, начиная понемногу двигаться, казалось, в этих почти статичных позах происходил глубокий диалог, постепенно оба танцора поднялись и соединились спинами, чувствуя поддержку и присутствие друг друга. И после танца родился второй рисунок, который они назвали «Колыбель солнца». (Интересная деталь – оба рисунка были созданы в день зимнего солнцестояния, отражали темы нахождения Солнца под землей и его пробуждения.)

Участница, рисовавшая черным цветом, сразу отметила сходство со своими жизненными стратегиями – для того чтобы контакт состоялся, она нуждается в особой глубине контакта и доверии к партнеру, это проявилось на рисунке в некоторой отстраненности и в четком обозначении своей территории. Она сообщила о том, что в танце она получила этот опыт глубокого контакта, что позволило ей развернуться навстречу другой участнице. Участница, рисовавшая фиолетовым цветом, отметила, что в этом взаимодействии ей пришлось проявить терпение и уважение к своему партнеру и это было для нее и знакомой, и в чем-то новой стратегией.

Это авторская техника, в которой интермодальный подход соединяется с теорией трансактного анализа Эрика Берна. Три субличности, которые выделил Эрик Берн, помогают комплексно коснуться тем внутриличностного взаимодействия, детско-родительских взаимоотношений, отношения к внутреннему ребенку и к внутреннему родителю, тем взрослости и взросления. Можно увидеть разнообразные и причудливые конфигурации различного взаимодействия субличностей. Интермодальное исследование этих частей порой дает важные открытия, мы переходим от рисунка к движению и далее к драматизации, интегрируя полученный материал в объединяющем рисунке. Обычно в конце, после трансформации, у участников возникает глубокое чувство умиротворения и интеграции всех частей.

Рисунки на тему: Ребенок, Родитель, Взрослый. После небольшого вербального разогрева в группе или если темы индивидуальной консультации подвели вас к использованию этого упражнения, попросите клиента(-ов) нарисовать три символических рисунка на тему «ребенок, родитель и взрослый». Они должны отражать индивидуальное понимание трех субличностей. То есть речь идет о том, как клиент(-ы) понимает(-ют) эти субличности. Можно предложить следующие вопросы:

– Что значит мой внутренний ребенок для меня, каким я его вижу, как его понимаю? (То же касается взрослого и родителя.)

Обсуждение рисунков (в паре или с терапевтом). Попросите участника(-ов) написать по 5 определений к каждому рисунку и к каждой субличности. Это могут быть и качества характера, и определения, не относящиеся напрямую к качествам (например, «белый» или «скомканный»), это могут быть даже восклицания. Попросите отметить, какой из рисунков было проще рисовать, а какой сложнее, какая из субличностей более всего знакома и с рисунком какой возникли сложности. Было ли в рисунке что-то такое, что удивило клиента(-ов)? Предложите клиентам разбиться на пары (или предложите себя в качестве партнера), для того чтобы выделить по одному самому главному качеству каждой субличности.

Оживление субличностей. Попросите участника(-ов) изобразить жестом, позой, движением, звуком, мелодией каждую из субличностей, пусть партнеры отзеркалят эти движения и звуки и дадут эстетическую обратную связь на это в любой модальности (в индивидуальном варианте предложите себя в качестве партнера).

Спонтанный театр субличностей (для группового упражнения). Попросите участников разбиться на тройки и разыграть спонтанные сценки с участием родителя, ребенка и взрослого, распределяя роли по очереди – ребенок, родитель и взрослый. Все участники тройки должны по очереди побыть во всех ролях. Причем важно, чтобы участники отметили возраст ребенка, которого они играют (например: «Я буду мальчиком-подростком», «Я малыш четырех лет»). После каждого проигрывания попросите участников в своих тройках обсудить стратегии взаимодействия, которые проявились в игре. Обычно на каждую сценку приходится не более 5 минут. В этом спонтанном театре нет зрителей, только участники – все разыгрывают роли одновременно.

«Сбор урожая». Попросите клиента(-ов) отметить, какие движения ему(им) захотелось выполнить, какие он(они) исполнил(-и) в сценке из роли каждой субличности. Можно задать такие вопросы:

– Каков характер линий в рисунках каждой субличности?

– Какие чувства сопровождали каждый этап этой работы?

– В чем сильные и слабые стороны каждой из моих субличностей?

– Что бы я хотел изменить в каждой из субличностей, какие качества добавить?

Объединяющий рисунок и объединяющее движение. Предложите клиенту(-ам) нарисовать еще один рисунок и станцевать танец-движение, объединяющий и интегрирующий все три субличности.

«Построение моста» (установление связи с реальной жизнью). Можно предложить ответить на вопросы:

– Как соотносятся с вашей жизнью все этапы работы?

– Каково послание этой работы к вам?

На протяжении упражнения участники проделывают несколько интермодальных переходов от рисунка к движению и далее к театральному проигрыванию. В результате появляется объемная картина собственных субличностей и стереотипов поведения из различных ролей.

Это упражнение можно использовать и в индивидуальной терапии, но тогда мы ограничиваемся рисованием и оживлением субличностей, а затем разбором качеств, присущих каждой из субличностей, и добавлением необходимых качеств, после чего создаем новый объемный рисунок, объединяющий родителя, ребенка и взрослого.

В этой работе важно уделить внимание характеру линий, цвета, формы, образов в рисунках и характеру движений, эмоциям и чувствам, которые рождаются у партнера (терапевта), наблюдающего за движениями и отзеркаливающего их. В то время, когда клиент танцует или изображает ту или иную субличность, его партнер (терапевт) помогает, повторяет за ним это же движение и рассказывает о своих чувствах и образах, которые возникают у него в ответ на движение. Например: «я повторяю за тобой эти прыжки, и я чувствую радость и отсутствие границ».

В спонтанном театре, когда участники поочередно выступают в ролях родителя, ребенка и взрослого, мы часто встречаемся со стереотипами поведения из прошлого. Важно проанализировать опыт, полученный в спонтанном театре, на предмет того, как он связан с реальной жизнью участников. Было ли в их жизни так или было по-другому? Чего им не хватало в поведении других участников спонтанного театра, разыгрывающих роли других субличностей? В театре всегда есть возможность обратиться за помощью к партнерам для того, чтобы получить тот опыт, который был необходим. Иногда, наблюдая сценки других, участники получают новый опыт взаимодействия и расширяют тем самым свой «репертуар игры» и свои приемы взаимодействия в реальной жизни.

Комментарии участницы: «Во время обсуждения своего рисунка я с удивлением обнаружила, что в моем взрослом есть очень много ответственности, которая граничит с жертвенностью, это как забыть про себя и приносить себя в жертву, взрослый должен что-то делать для других, забыв про себя. Мне грустно от этого, и я плачу, мне 67 лет, и я из такого поколения, где так поступали все. Но мне очень понравился живой ребенок во мне, он открыт и любознателен и смотрит глазами вот так… А еще во время обсуждения мне понравилось слово “мудрость”, и я добавила его к описанию своего родителя. Когда я стала объединять рисунки, у меня получилась простая история: “Солнце-родитель светит на цветок-росток (ребенок), и из него вырастает дерево-взрослый, который растет и продолжает получать тепло и чувствует удовольствие от жизни”».

Рис. 9.3. Рисунок субличностей: ребенок, родитель и взрослый

Для участницы важно было обнаружить живого, любознательного ребенка в себе и наметить пути к изменению глубоко впитавшегося стереотипа о том, что позиция взрослого всегда связана с чрезмерной ответственностью, граничащей с жертвенностью. Вместо этого она поняла, что у нее есть возможность чувствовать удовольствие от жизни.

Автор рисунка изобразил ребенка в образе подростка, вступающего в открытую конфронтацию с осуждающим и доминирующим родителем. Взрослый на этом рисунке стоит в стороне, равнодушно глядя на родителя и ребенка. Изображение взрослого отличается некоторой колкостью и холодным цветом.

Рис. 9.4. Ребенок в виде подростка, орущий родитель и равнодушный взрослый

После обсуждения рисунка появился второй рисунок, в котором фигура родителя трансформировалась в принимающую и поддерживающую родительскую фигуру, фигура подростка проявила такие качества, как довольство собой, умение за себя постоять, появились отличительные женские признаки – длинные волосы, каблуки. Фигура взрослого превратилась, по словам автора, в фигуру молодой женщины, спокойной и уверенной в себе.

Рис. 9.5. Трансформация субличностей в рисунке

Рис. 9.6. Рисунок-интеграция субличностей родителя, ребенка и взрослого

В последнем рисунке автор попыталась интегрировать три субличности, получив фигуру мудрого и игривого взрослого, улыбающегося, уверенного и остающегося в контакте с собой, о чем, по мнению автора, говорят сложенные у груди руки.

А вот другие характерные отзывы участников упражнения:

♦ «Для меня было важно, что “родитель” стал сам предлагать и делать что-то творческое, мои родители никогда не творили вместе со мной и не поддерживали моего творчества».

♦ «В рисунке мне захотелось сохранить образы родителя, ребенка и взрослого: ребенок идет впереди, за ним – родитель, а за ними – взрослый. Сначала я хотела приклеить взрослого и родителя вокруг ребенка, но поняла, что он будет зажат. Я добавила родителя за ребенком, и теперь ребенок может идти вперед».

♦ «Когда я играла ребенка, мне хотелось прыгать, а меня начали со всех сторон ограничивать, и я чувствовала, что ребенок во мне сворачивается до точки и рождается протест. Это было похоже на то, что со мной происходило в детстве, но тогда я не могла возражать. А здесь у меня была возможность сообщить партнерам об этом, и мы потом все переиграли».

♦ «В драматизации я поняла, что мой взрослый не знает, что делать, я либо родитель, либо ребенок».

♦ «В моем первом рисунке сильный родитель окружал и ребенка, и взрослого, как бы не давая мне взрослеть, мне было сложнее всего с фигурой взрослого, она была неустойчивая, аморфная и вместе с тем колкая. Когда я стал двигаться, мне захотелось изменить это на уровне движений и у меня появился такой танец-движение – родитель, широко раскрывающий руки и как бы поддерживающий, из этой поддержки рождается движение ребенка вверх и немного в разные стороны, как фонтан, но потом эта энергия концентрируется и объединяется, и руки соединяются вместе и направляются вперед, как стрела, и это уже взрослый. Я чувствую целеустремленность и силу – это новые качества взрослого. Еще я подумал, что ребенок – это глаз, с удивлением смотрящий на мир, родитель – это тело, а взрослый – это рука».

Эти и подобные открытия происходят в интермодальном исследовании субличностей в результате перехода от одной модальности к другой. В конце этого упражнения обычно все участники отмечают глубокое чувство интеграции и цельности, когда одна внутренняя субличность может поддерживать и заботиться о другой, пребывая в контакте с ней, и вариантов такого контакта и такой заботы может быть огромное множество. При такой внутренней конфигурации увеличивается самостоятельность, опора на себя и уменьшается бессознательное желание поиска идеального родителя вовне.

В интермодальной терапии искусствами очень важно создание образа, формы. Форму можно создать из любого материала: глины, фольги, дерева, она может быть невидимой и угадываемой в движениях рук, это даже может быть скульптура из воды. Терапевт экспрессивными искусствами из Гонконга Лаи Ка Кит (Lai Ka Kit) демонстрировал подобную технику на VII Международном фестивале по интермодальной терапии экспрессивными искусствами. Материал может быть любым, потому что, по сути, форму создает наше сознание (включая и бессознательное). То, каким образом сознание структурирует любой материал, говорит более о свойствах сознания, хотя, несомненно, материал вносит свои коррективы и также влияет на создаваемую форму. В интермодальной терапии мы чаще всего используем глину. Этот неструктурированный пластический материал позволяет создавать трехмерные образы, а затем рассматривать их со всех сторон. В работе с глиной я часто использую работу с бессознательной экспрессией, когда нет задачи слепить что-то конкретное, яблоко, например, а можно просто лепить, что получится, или лепить то, что лепят руки.

Во время настройки на лепку важно отметить первые ощущения, которые вызывает контакт с глиной, ее температуру, запах, текстуру, цвет. Глина бывает разная, я часто использую тонкомолотый шамот, но хороши и красноглиняные массы. У взрослых и детей глина может вызвать разные ассоциации, как приятные, так и не очень, – игра с грязью, червяки, халва, еда, экскременты и т. д. В большинстве случаев при работе с глиной повышается уровень энергии, на лицах людей появляются улыбки, слышится смех, голоса становятся громче, но можно встретить людей с высоким уровнем контроля, которые боятся испачкаться, чувствуют истощение от соприкосновения с глиной. Я предлагаю лепить стоя, это важно, потому что лепка напрямую связана с нашим телом и дыханием – многие участники отмечают, что меняется качество скульптуры и улучшаются ощущения от лепки.

Парное взаимодействие с материалом бросает новые вызовы участникам – в результате совместной лепки проявляются базовые стратегии взаимодействия. А если ввести дополнительную инструкцию лепить молча, можно активизировать межличностное невербальное взаимодействие – при этом обостряется и утончается чувствительность во взаимоотношениях. В результате обсуждения в паре смысла взаимодействия и встречи двух фигур рождаются новые смыслы. То, что автор не мог придумать или увидеть один, становится возможным в парном взаимодействии. Задача – задать один вопрос на двоих – также подталкивает к партнерскому взаимодействию. Это похоже на то, как с помощью глины участники вступают в контакт со своим бессознательным и получают послание от него. Можно использовать это упражнение в групповом формате и в работе с парами.

Лепка из невидимой глины. Сначала предложите участникам показать те движения, которые хочется делать с глиной, – разрывать, скручивать, гладить, но все это без глины в руках. Эта базовая экспрессия часто говорит о важных потребностях. И мы можем двигаться и строить сессию даже на этих базовых движениях, которые, конечно, начнут меняться в процессе.

Игра с глиной. Далее предложите взять кусочек глины и отметить первые впечатления и образные ассоциации, на что похожи ощущения («глина теплая», «похожа на халву», «у нас на даче такая грязь», «в метро пахнет точно так же»). Предложите поиграть с глиной, рассматривая возможный репертуар движений, – ее можно протыкать, разрывать, разглаживать и многое другое. Можно показать свои движения другим участникам, пусть они повторят те же движения. Попросите отметить, чем различаются движения с настоящей глиной и с невидимой.

Создание зачатка формы и поиск партнера. Предложите участникам начать ходить по комнате и позволить рукам что-то лепить. Предложите присмотреться к тому, что делают другие, и постепенно, когда форма начнет зарождаться, но еще не станет скульптурой, нужно найти себе партнера по форме – формы могут быть похожи, могут дополнять друг друга.

Лепка в паре. Предложите не цепляться к форме, а объединить их и лепить одну скульптуру в четыре руки (в некоторых случаях это может быть группа из 4-х человек). Партнеры сами решают, насколько сильно объединятся их скульптуры. Важно отмечать, что происходит во время взаимодействия, можно брать дополнительную глину, если надо. Лепить необходимо молча.

Танец формы. Далее следует интермодальный переход к двигательной модальности. Предложите участникам станцевать танец получившейся формы в паре и замереть в финальной позе.

Имя формы и вопрос к ней. Когда скульптура готова, предложите участникам придумать одно общее название для нее, задать ей вопрос и получить ответ на него. Как эти вопрос и ответ связаны с темами личной жизни участников сейчас? Попросите участников провести анализ формы на четырех уровнях. Что нового участники обнаружили в танце? Какое послание они получили в результате этой работы? Каков характер взаимодействия в паре? Паоло Книлл предлагает еще такой вопрос к получившейся форме: когда скульптура сказала вам, что она готова? Что больше всего удивило вас в этом процессе взаимодействия?

Во время поиска партнера по форме предупредите участников, что важно не форсировать этот процесс и не решать механически, важно дать взаимодействию неторопливо проявиться, а потом неторопливо дать проявиться форме. В этой работе происходит именно взаимодействие с формой, общение с голосом «третьего».

Так, послание от совместной скульптуры «Волна» (см. рис. 9.7) для четверых ее авторов – нахождение единого направления, и еще четче оно проявилось в танце.

Рис. 9.7. Глиняная композиция «Волна»

Комментарии авторов скульптуры: «У нас сразу образовалась единая скульптура. Она напомнила нам море с гравюры Хокусая, мы отметили, что все завитки волн здесь разные, но направлены в одну сторону. Вопрос, который мы задали скульптуре: “Куда ты идешь?” Ответ: “Вперед, в одном направлении”. Нам помог танец этой скульптуры. Движения были сначала хаотичные, а потом захотелось застыть в одном направлении. И это как найти направление в жизни».

А скульптура «Божок творчества» (см. рис. 9.8) никак не выглядит слепленной разными людьми, кажется, как будто ее слепил один человек. Интересно, что в этой скульптуре как будто отразилась человеческая способность к творчеству как способность к рождению чего-то нового, дающая радость.

Комментарии авторов скульптуры: «Вопрос: “Зачем ты нам нужен?” Ответ: “Чтобы радоваться жизни”. Руки готовы впитывать все, божок стал шире улыбаться, пока мы его лепили. Ноги – как у женщины, готовой родить, а руки и лицо улыбаются. Для нас очень важно сейчас родить свой проект. А этот божок как будто говорит: “У тебя все получится”».

Рис. 9.8. Скульптура «Божок творчества»

Скульптура «Зарождение жизни» (см. рис. 9.9) была создана в мини-группе из 6 человек. Во время лепки был этап стагнации, когда все лепили отдельно, и вдруг скульптура стала заворачиваться в спираль, родив сразу много ассоциаций у всех участников: и защита, и роза, и замок, и творческое пространство, и волшебный дом. Эта неожиданная трансформация изменила и затронула процесс каждого участника. Многие отмечали, что не смогли бы слепить так в одиночку. Это был пример сотворчества участников и материала, удивительно, что большую часть процесса участники лепили молча. Скульптура была впоследствии обожжена в дровяной печи и теперь находится в ретритном центре «Скала Собор».

Рис. 9.9. Скульптура «Зарождение жизни»

Это упражнение – пример работы с темой отношений. По сути, это сочетание техники «Скульптура семьи», принятой в семейном консультировании, с выразительностью подхода интермодальной терапии. В фокусе работы могут быть любые отношения – партнерские, детско-родительские, с коллективом, отношения внутренних субличностей. Но лучше всего использовать это упражнение в работе с межличностными конфликтами – возникает возможность встать в позицию противоположной стороны, что часто способствует разрешению конфликта. Все паттерны наших реакций так или иначе сформированы различными отношениями со значимыми людьми на разных этапах нашей жизни, преимущественно в детстве. Работая с отношениями, я так или иначе касаюсь темы отношений со значимыми людьми, которые эффективно прорабатываются с помощью этой техники.

В данном случае под скульптурой понимается своего рода мини-расстановка, но, в отличие от расстановки, здесь нам важны не только расположение, но и позы обоих партнеров, они становятся экспрессивными и говорящими.

Рассказ про отношения. Предложите рассказать про отношения, которые беспокоят.

Рисунок отношений. Здесь важно символически зарисовать эти отношения, используя выразительный язык линий, цвета и форм, и дать название этому рисунку. Затем важно рассказать про этот рисунок, провести анализ на четырех уровнях. Предложите отметить линии, цвет, композицию рисунка, какие образы рождаются при взгляде на рисунок, какие чувства возникают при взаимодействии с рисунком целиком или с его частями.

Скульптура отношений. Попросите изобразить рисунок позой или принять свою позу в этих отношениях, зафиксировать ее и изобразить позу партнера. Расспросите про чувства и телесные ощущения, образы, которые возникают в позе. Важно, чтобы клиент сначала изобразил себя, затем показал терапевту, как изображать партнера в этой скульптуре. Терапевт принимает роль партнера по отношениям, стараясь точно изобразить ту позу, которая была показана. Далее и клиент, и терапевт описывают свои чувства, образы и телесные ощущения из ролей. После чего можно предложить клиенту поменяться местами и прочувствовать телесные ощущения, чувства и образы в противоположной роли.

Эффективным может оказаться слепить скульптуру отношений из глины. Глина, пластилин – пластичный материал, который с легкостью поддается изменениям, и кому-то удобнее работать с фигурками из глины. Эта скульптура может быть нестатичной, в ней могут появляться движения, и работа происходит до тех пор, пока не будет найдена оптимальная скульптура отношений на данный момент. И клиенту, и терапевту важно все время делиться образами и телесными ощущениями, для этого терапевту все время нужно задавать проясняющие вопросы. Может быть несколько раз проведена смена ролей.

Новый рисунок отношений. Предложите клиенту перерисовать или нарисовать новый рисунок отношений, родившийся из новой скульптуры. Пусть он даст название новому рисунку и отметит чувства и образы, возникающие при взгляде на него.

«Построение моста» (установление связи с реальной жизнью). Обсудите с клиентом, какие открытия он совершил в ходе этого исследования и как эти открытия могут повлиять на реальные отношения, как могут измениться его роли и его взгляд на эти отношения.

Для работы с этой темой и с этим упражнением от терапевта, несомненно, требуются знания по семейной терапии, системной семейной терапии, понимание таких понятий, как «иерархия», «роли» и др. Кроме того, от терапевта требуется владение своим телом как инструментом, способным к соматическому резонансу, но при этом чутко разделяющим свой материал и материал клиента. Терапевт должен знать и чувствовать свои ограничения.

Существует множество техник, направленных на прояснение семейной структуры, например: «Рисунок семьи», «Рисунок семьи в образах цветов» (методика Л.Д. Лебедевой), «Рисунок семьи в виде животных», коллаж «Моя семья». Технику «Карта семьи» впервые продемонстрировала американский арт-терапевт Салли Брукер на семинаре «Введение в арт-терапию». С тех пор я продолжаю использовать этот способ работы и обычно предлагаю эту технику на третьей – четвертой встрече, если речь идет об индивидуальной терапии.

В отличие от «рисунка семьи», эта техника хороша тем, что она дает больше диагностического материала о семейной системе, и к тому же объемные фигурки можно перемещать по карте и тем самым следить за возможными изменениями в семейной системе и намечать пути трансформации.

«Карта семьи». Предложите клиенту нарисовать «карту» своей семьи – это может быть ландшафт, план квартиры, дома и все что угодно по его желанию, а затем отметить территории всех членов семьи. Предложите создать фигурки каждого члена семьи, используя пластилин, цветную гофрированную бумагу, нитки, блестки и природные материалы. В роли фигурок могут выступать природные объекты или даже карандаши, пастель и т. д. Членами семьи могут быть родные, родственники, близкие люди, уже умершие люди или домашние животные – все, кого человек включает в это понятие.

Представление «карты семьи». Попросите клиента дать название рисунку, а затем рассказать о нем, представить каждого персонажа. Можно перемещать персонажей по карте и смотреть, что меняется. Кто или что занимает центр на карте, есть ли границы, четко выделенные территории, какая из фигур выше всех, тяжелее всех, занимает больше места, отличается от других, сделана из другого материала?

Изображение в движении персонажей «карты семьи». Предложите клиенту представить себя персонажами своей «карты семьи», теми, которые вызывают у него интерес, – сначала одним, затем другим, – и изобразить их с помощью движений, подвигаться так, как могли бы двигаться они. Дайте клиенту обратную связь. После того как клиент изобразит всех членов семьи, которых ему хотелось изобразить, предложите ему вернуться к себе и побыть персонажем «карты», изображающим его самого. (Этот пункт упражнения мы можем использовать только при наличии достаточного уровня доверия со стороны клиента и хорошего знания клиентом особенностей и состава семьи. Торопливое и несвоевременное использование этой части упражнения может вести к травматизации.)

Трансформация «карты семьи». После обсуждения с терапевтом предложите изменить или трансформировать «карту семьи» и роль клиента в ней. Можно использовать новые листы бумаги, новые территории и др. Попросите дать название новой карте и отметить, как менялись чувства в ходе этой работы.

После того как карта готова, мы обращаем внимание на территории членов семьи, кто сколько занимает места, на очередность изготовления, из каких материалов они изготовлены, чья фигура выше или символически имеет больший вес. Мы обращаем внимание на цвет, фактуру, форму и др. Терапевт должен быть знаком с системной семейной терапией, чтобы направить клиента в сторону правильных с точки зрения семейной системы изменений. Хотя часто в работе эти изменения происходят стихийно, достаточно просто наглядно создать и увидеть карту семьи со стороны. Очень важно задавать вопросы, уточняя роли той или иной фигуры. При этом важно, чтобы терапевт не начинал интерпретировать, даже если для него очевидна картина, ведь несвоевременная интерпретация может нарушить терапевтический процесс. Важно задавать вопросы, связанные с формой, размерами и другими качествами фигур, и давать обратную связь на феноменологическом уровне.

Эта работа напоминает расстановку с куклами, но здесь важную роль играет творческая составляющая, возможность заполнить пустые места или, наоборот, добавить пустой лист и расширить пространство, перерисовать карту, переделать свою фигурку. Клиенты часто сталкиваются с тем, что невозможно изменить других членов семьи, но можно изменить свои представления, свое отношение к каждому члену и ко всей системе в целом. Часто клиенты отмечают, что в процессе занятий с психотерапевтом начинают меняться и другие члены семьи, даже если они не посещают занятий. Наши изменения влекут за собой изменения в нашем окружении, хотя и не всегда явные, иногда медленные, постепенные, ведь семья – это живая система (любопытно, что карты семей на рисунках часто напоминают рисунки клеток), и нужно время, чтобы эта живая система изменила свою конфигурацию.

Работа с семьей и семейной системой часто может затрагивать работу с родом и предыдущими поколениями. Эта работа помогает установить и усилить свое чувство принадлежности к роду, найти ресурсные и проблемные места в истории своей семьи, лучше понять себя, установить контакт с прародителями. Иногда удается увидеть повторяющиеся паттерны поведения, осознать и трансформировать их.

В отличие от классической генограммы рода, в которой есть принятые обозначения и структура, в творческой генограмме не обязательно придерживаться этих обозначений. Генограмма может быть символической, на ней могут быть изображены, например, два потока, дерево или другие символические образы.

Часто ко мне обращаются женщины, которые хотят быть женственными, но не хотят быть похожими на маму, так как мама, например, «слабохарактерная, недолюбленная и в разводе», и не хотят быть похожими на бабушку, потому что бабушка «железобетонная», и тогда я предлагаю обратиться к предкам и найти там ресурс прародительницы, у которой точно было все хорошо и которая заботилась и продолжает защищать и заботиться о своем роде.

Я предлагаю нарисовать рисунок рода или карту рода и найти ресурсные фигуры или ресурсные события в роду, как в мужском, так и в женском. Или сосредоточиться только на женской линии и восстановить связь с предками по женской линии, а потом и с самим автором рисунка. То же самое верно и для мужчин. После рисования и обсуждения я прошу станцевать или почувствовать в теле этот рисунок или танец рода для того, чтобы сильнее ощущать чувство своей принадлежности к роду и возможность опираться на родовую силу. Часто после движения возникает желание как-то дорисовать или дополнить рисунок. Обычно это очень глубокая и эмоциональная практика.

Медитация на тему «Мой род». Для того чтобы подступиться к этой теме, можно предложить настройку, если мы работаем в группе, – медитацию на тему «мой род». В этой медитации я предлагаю просто вспомнить и посмотреть внутренним зрением на то, что называется родом, можно отталкиваться от линии отца и матери.

Рассказ про свой род. В зависимости от задач группы, можно предложить поделиться в паре тем, что происходило в медитации, или просто рассказать какие-то интересные факты, историю про свой род. Здесь важно отметить то, что прежде всего возникает в рассказе, возможно, для самого говорящего это будет неожиданностью. Для слушающего важно придерживаться безоценочной позиции, иногда можно предложить дать эстетический отклик одной фразой из рассказа, наиболее запомнившейся, как эхо, но не привнося ничего своего. А автор может попробовать кристаллизовать свой рассказ в одной фразе, и важно, чтобы она начиналась со слов «мои предки», «мой род», например: «Мои предки жили на земле и верили в Бога», «Мои предки физики и лирики», «Мои предки сильные духом», «Мои предки разные», это помогает кристаллизовать опыт рассказа о своем роде и помогает в дальнейшем исследовании темы.

Рисунок на тему «Мой род». Предложите зарисовать образ, который пришел в медитации, настолько подробно, насколько хочется. Для кого-то будет важно выделить отдельные значимые фигуры в роду и отметить их особым цветом и формой, для кого-то – достаточно нарисовать общее ощущение от образов.

Танец или движение на тему «Мой род». Далее следует интермодальный переход к движению – можно предложить почувствовать в своем теле этот рисунок, а затем выразить его в движении. Обычно один человек из пары танцует или двигается, и обязательно должен быть смотрящий, свидетельствующий, если работа идет в группе, или смотрящим должен быть терапевт, если это часть индивидуальной работы. Свидетель дает обратную связь по танцу-движению и рисунку. Можно провести анализ танца и рисунка на четырех уровнях анализа.

«Сбор урожая», «построение моста» (установление связи с реальностью). На финальной стадии можно попросить выделить самое важное открытие этого упражнения и сформулировать финальную фразу про своих предков и про себя.

Это упражнение как нельзя лучше иллюстрирует принцип «низкое мастерство – высокая чувствительность» – участники создают свой автопортрет, закрыв глаза. Для того чтобы создать изображение с закрытыми глазами, не нужно мастерства – это действо больше напоминает игру. Однако результат, который получается, часто превосходит ожидания тех, кто никогда не брал в руки художественные инструменты, снимает комплекс неумения. И, несмотря на то, что изображение рисуется с закрытыми глазами, в нем отчетливо проявляется автопортретное сходство. Ведь что бы мы ни рисовали или ни создавали, все это своего рода автопортрет. Направлено упражнение на проявление важных тем, наполнение себя ресурсами, создание альтернативного образа себя, отличного от того, который виден в зеркале, но проявляющего внутренние качества.

Разминка. В групповой работе разминкой может быть ритуал изображения своего настроения – демонстрация в любой модальности своего настроения по кругу с последующим повторением этих движений другими. В индивидуальной работе настройкой может быть предварительная беседа.

Автопортрет. Рисование с закрытыми глазами. Предложите участнице(-ам) взять мелок любого цвета, прикрепить листы бумаги на стену, так чтобы удобно было рисовать, и после установления контакта с листом и будущим изображением нарисовать несколькими линиями автопортрет, закрыв при этом глаза. Кому-то будет легче, если глаза при этом будут завязаны. Это упражнение вызывает много энергии, удивления, в основном участницы говорят о том, что с открытыми глазами никогда бы так не нарисовали. В рисовании с закрытыми глазами мы используем бессознательную экспрессию, в рисунке мы обращаем внимание на характер линий, особенности композиции, нажим, образ. После того как сделаны быстрые монохромные наброски, мы переходим к выбору цвета и движения, для того чтобы впоследствии наполнить свой автопортрет любимым цветом.

Танец любимого цвета. Попросите участницу или участниц перейти в зону для движения и выбрать по одному платку любимого цвета. Платки как бы приглашают к движению и игре – их можно подбрасывать, в них можно заворачиваться, с ними можно танцевать. Попросите найти танцевальную фразу, рожденную из опыта взаимодействия с любимым цветом, который, как мы уже знаем, отражает какую-то фундаментальную потребность на данный период жизни – в энергии, или, напротив, в спокойствии, или в чем-то еще (см. ч. 2, гл. 6 упражнение «Цветовые перформансы» – на с. 157). Танцы повторяются друг за другом, происходит обмен и наполнение. Если автопортрет создается в индивидуальном формате, терапевт и клиент могут больше сосредоточиться на анализе получившейся арт-формы, а можно предложить просто дорисовать этот автопортрет уже с открытыми глазами.

Наполнение автопортрета любимым цветом. Предложите вновь вернуться к своим автопортретам и дорисовать их, преимущественно используя свой любимый цвет. Поскольку известно, что тот или иной цвет связан с базовой потребностью, дорисовывая и наполняя свои автопортреты любимым цветом, женщины как будто наполняют себя теми или иными качествами.

Рис. 10.4. Танцы с платками

Эстетический отклик и переход к поэтической модальности (в групповом варианте). В результате этой работы в группе получается целая выставка, и важно уделить внимание каждому рисунку и дать всем обратную связь. Поставленные вместе рисунки проявляют уникальность каждой из женщин и вызывают удивление и восхищение. Группа высказывается, давая безоценочную обратную связь по каждому рисунку, затем можно предложить поделиться образами, чувствами, словами, возникающими при взгляде на рисунок. Отклики, затронувшие больше всего, можно записать, они потом станут основой для написания стихотворения.

Написание стихотворения. Предложите перейти к поэтической модальности и написать стихотворение о себе и своем автопортрете на основе откликов. Это может быть белый стих, хайку, очень короткая стихотворная фраза.

Зачитывание стихотворений. Чтение стихотворений всегда очень трогательно. Восторг и вдохновенное молчание вызывают многие поэтические фразы и слова.

Финальный шеринг и «построение моста» (установление связи с реальной жизнью). Предложите участнице(-ам) подумать над следующими вопросами:

– Какие качества вы добавили себе при помощи цвета?

– Как стихотворение будет помогать вам в реальной жизни? Что нового открылось вам в результате работы?

Предлагая создать скульптурный автопортрет из глины, мы предлагаем сделать еще один шаг к лучшему пониманию себя. Если в предыдущем упражнении мы словно намечали силуэты, первые штрихи, то в этом мы предлагаем буквально придать объем и вес своему образу, слепив его из глины.

На создание этой техники меня вдохновил подход Рудольфа Штайнера и антропософской педагогики и его особая работа с глиной, которая называется «пластицирование». В антропософии работа с глиной, как, впрочем, и с другими материалами, отличается особой глубокой осознанностью и вниманием к внешним и внутренним импульсам, которые проявляются в лепке. Работа с глиной способствует погружению в свои чувства, глубокому контакту с собой и со своей телесностью, даже если предметом лепки не является тело. Еще более усиливается это качество материала и работы с ним, если мы предлагаем лепку с закрытыми глазами и направляем фокус внимания на лепку своего тела. Это упражнение направлено на осознание бессознательного образа своего тела и его коррекцию.

Настройка на лепку. Прежде чем лепить, предложите участницам ощупать свое тело, ощутить его границы, ощутить части тела, с которыми реже приходится соприкасаться, например, локти, шею сзади и др. Мы словно делаем легкий самомассаж, что благотворно влияет на жизненный тонус и готовит нас к лепке тела.

Еще один способ настройки – посмотреть на свою руку, а потом закрыть глаза и ощутить свою руку изнутри. После этого можно сравнить ощущения – обычно образ видимый и образ, воспринимаемый изнутри, различаются.

После подобной разминки предложите участницам начать подготавливать глину: можно приготовить один кусок, а можно отщипнуть от целого куска маленькие кусочки одинаковой величины и набросать их перед собой в кучку, чтобы удобно было дотянуться до них с закрытыми глазами.

Лепка себя с закрытыми глазами. Попросите участниц слепить свое тело, закрыв глаза, используя любой удобный способ лепки: либо налепляя и взращивая себя, начиная с ног, либо сразу из целого куска. Попросите не открывать глаза до тех пор, пока по ощущениям скульптура не будет завершена. Важно отметить первые впечатления после того, как глаза будут открыты.

Поза и движение скульптуры. После того как участницы открыли глаза, попросите их отметить, что удивило, порадовало, разочаровало в слепленных фигурах, какие образы, идеи, мысли, ассоциации они вызывают. Попросите принять позу, максимально похожую на позу вылепленной фигуры, и отметить, какие ощущения возникают в теле, удобно ли находиться в этой позе или есть какое-то напряжение. Пусть участницы «оживят» эту скульптуру и выполнят те движения, которые им хотелось бы делать. Может быть, им захочется как-то поменять позу на более удобную или более подходящую по внутренним ощущениям. Важно повторить несколько раз на телесном уровне переход от позы первоначальной скульптуры в новую, более комфортную. Можно попросить участниц разбиться на пары и помогать друг другу в этой работе, отзеркаливая движения партнерш и сообщая о своих чувствах и физических ощущениях в той или иной позе.

Долепливание глиняной скульптуры. Попросите участниц вернуться к своим глиняным скульптурам и долепить их, привнося изменения, обнаруженные в процессе исследования позы и движения. Предложите дать название новой скульптуре до и после движения.

«Сбор урожая» и «построение моста» (установление связи с реальной жизнью). В завершение работы со скульптурой важно отметить, как новая форма и новый образ тела могут повлиять на реальную жизнь участниц. Что нового открылось в результате работы? Какие послания участницы получили от скульптуры и от процесса в целом?

Можно предложить провести завершающий шеринг в парах.

Это авторская техника работы с силуэтами и теневой проекцией, которую я обычно использую в контексте женских групп. Однако можно применять ее в работе с любой категорией клиентов, например, с пожилыми людьми, с подростками, с детьми, ведь всем любопытно знать, как выглядит их силуэт. Это тот ракурс, в котором мы редко или почти никогда не видим себя. Эта работа провоцирует работу с естественными границами тела, направлена на большее осознание и принятие себя. Кроме того, отдельный этап упражнения «Танец с тенью» мы можем использовать в работе с архетипом Тени, который отражает скрытые, вытесняемые аспекты себя, вместе с которыми вытесняется и личная сила. Эта техника позволяет приблизиться к интеграции вытесняемых аспектов.

Танец с тенью. В качестве разминки, настройки на работу предложите поиграть и потанцевать со своей тенью. Для этого в комнате, где происходит работа, выключите свет и используйте несколько источников локального света, которые помогут создать тени на стене. Такой способ движения открывает новые возможности для танца-игры, давая больше свободы, к тому же так происходит и невольное взаимодействие теней друг с другом.

Попросите участниц найти и зафиксировать наиболее понравившиеся позы теневых отражений. Можно сразу начать обводить силуэт, а можно сначала танцевать со своей тенью, а уже потом, найдя привлекающую позу и теневое отражение, обводить его. Если в групповой работе вы делаете акцент на работе с архетипом Тени, попросите участниц в танце выразить различные теневые аспекты – это могут быть устрашающие образы, образы животных и животной силы. Мы используем тень как метафору работы с Тенью почти буквально – теневые аспекты проявляются в движении, а реальная тень позволяет усилить и придать форму этим аспектам, помогает найти неожиданные формы.

Обведение силуэта. Попросите участниц разбиться на пары и по очереди обвести силуэты друг друга на закрепленном на стене листе ватмана. Создается особая интимная творческая атмосфера, происходит мягкое прикосновение к границам друг друга.

После того как силуэт обведен, важно отметить первую реакцию, все ли нравится и принимается или есть что-то, вызывающее неприятие или удивление.

Рис. 10.7. Пример обведения теневого силуэта

Заполнение пространства силуэта. Следующий этап – наполнение образа, и здесь авторы вольны действовать так, как им захочется. Попросите участниц заполнить внутреннее пространство своего силуэта при помощи красок, пастели, журнальных вырезок, ткани и др.

Это могут быть цвета, абстрактные фигуры, может появляться лицо, а может и нет. Часто силуэт и форма лица задают границы и будят много ассоциаций и воспоминаний. Возможно, автор увидит в своем силуэте кого-то из своих предков, а может быть, какие-то архетипические образы.

При заполнении силуэта цветом и формами происходит большая внутренняя работа. Можно создавать и интересные теневые композиции, но силуэт – это то, что мы обычно не видим, глядя в зеркало. Зато другие видят это в нас. Это упражнение может расширить и дополнить представление о себе и одновременно дает возможность двинуться в сторону большего принятия, так могут проявиться теневые стороны личности, в зависимости от актуальных для клиента тем.

История силуэта. Далее можно придумать имя и историю этому персонажу, который получился в результате такой работы. Дать название рисунку. Провести анализ образа по четырем уровням.

Рис. 10.8. Работа с силуэтом

Шеринг в группе. Попросите участниц поделиться своими историями в группе, представить свои картины. Можно устроить выставку силуэтов.

«Построение моста» (установление связи с реальной жизнью). Попросите участниц ответить на вопросы:

– Как этот образ связан с вашей реальной жизнью?

– Что вас удивило в создании этого образа?

– Какое послание вы получили от картины?

В предыдущем упражнении больше внимания уделяется голове, лицу и верхней части тела, а в этом упражнении задействовано все тело в натуральную величину. Эта работа связана с обведением своего физического тела и созданием образа на основе этого контура. Здесь происходит важная работа по осознанию своего тела и движение к большему принятию его, к созданию адекватного образа себя и своего тела, максимально соответствующего реальности, с одной стороны, а с другой – это возможность наполнить себя ресурсами и присвоить себе внешний облик персонажа и качества, которые по каким-то причинам востребованы, необходимы или уже наличествуют, но нуждаются в проявлении и большем осознании. Для этого упражнения важно подготовить большие листы бумаги или обои такого размера, чтобы на них мог уместиться человек в полный рост.

Рисование предполагаемых границ тела. После двигательной разминки попросите участниц изобразить предполагаемые границы тела, рост, объемы, длину рук и ног и т. д. Важно отметить первые впечатления от получившегося контура, изображение каких частей тела далось легко, а какие вызвали затруднения.

Обведение реальных контуров тела. Попросите участниц разбиться на пары и обвести контуры тела друг друга на том же листе, на котором они рисовали предполагаемые контуры. Важно отметить первую реакцию от наблюдения реального образа тела и совпадения или несовпадения с предполагаемым. Иногда мы можем встретить сильные расхождения в восприятии своего роста, комплекции, никак не связанные с умением или неумением рисовать.

Обведение границ реального тела и заполнение силуэта. Попросите поработать с реальными границами тела и усилить их с помощью яркого цвета или другого материала, раскрасить силуэт любыми цветами, заполнить любыми материалами, вырезками из журналов, тканью и т. д. В процессе заполнения может начать появляться образ, попросите дать название этому образу, описать его.

Представление образа в группе, эстетический анализ образа, шеринг. На этом этапе участницы представляют получившиеся образы, дают им названия. Другие участницы дают эстетический отклик, описывают свои чувства и возникшие образы. Работа может продолжаться в поэтической модальности и завершается финальным шерингом, на котором важно ответить на вопрос:

– Как эта работа связана с вашей реальной жизнью, чему она научила вас?

Рис. 10.10. Процесс обведения контуров тела

Изначально я проводила пролонгированную женскую клиентскую группу регулярно, на протяжении 15 лет. Сначала у нее не было названия, а потом она стала называться «Внутренний автопортрет», отражая идею о том, что любое наше творение является отражением нас самих. И через какое-то время, поскольку участницами группы были в основном женщины и поднимались вопросы, связанные с женскими проблемами, возникло название «Женский автопортрет».

Группа еженедельная, рассчитана на 10–12 занятий, занятия проходят в будни, в вечернее время, и длятся 2–2,5 часа, в зависимости от тематики. В группе обычно 6–7 участниц (формат малой группы). Обычно на протяжении первых четырех занятий группа открытая, т. е. принимает новых участниц, далее группа закрывается для сохранения безопасности. Иногда я провожу предварительное интервью с потенциальными участниками, чтобы ознакомиться с особенностями клиентов (наличие пограничного или психотического заболевания, беременности, недавней травмы – потери или развода и др.).

Эти занятия призваны способствовать самопознанию, более тонкой дифференциации в понимании собственных чувств, эмоций, осознанию своих слабых и сильных сторон, кроме того, участницы на время занятий обретают безопасную атмосферу, поддерживающий контейнер, в котором можно быть собой, не скрывая своих настоящих чувств, что способствует проживанию и принятию эмоций, а ресурсно-ориентированные методы работы создают невидимую поддержку. Многие участницы отмечали, что во время занятий в группе запускался некий тонкий процесс эстетической и психологической рефлексии, который продолжался и в промежутках между занятиями. Я приведу здесь примерную структуру занятий и опишу заключительный этап работы, который проходит в виде выставки. Многие из использованных здесь упражнений описаны в различных разделах на страницах этой книги. Порядок занятий часто меняется, в зависимости от конкретной группы.

1 занятие. Принятие правил группы. Знакомство с природными материалами. Танец имени. Первый рисунок – абстрактный автопортрет внутренней реальности.

2 занятие. Упражнение «Автопортрет. Рисование с закрытыми глазами». Наполнение этого автопортрета цветом, с которым связаны потребности участниц. Выбор цвета и танец цвета.

3 занятие. Упражнение «Карта ресурсов».

4 занятие. Рисование левой рукой – «Автопортрет в детстве».

5 занятие. Рисование прикосновениями и придумывание историй.

6 занятие. Упражнение «Автопортрет. Лепка с закрытыми глазами».

7 занятие. Работа с силуэтом. Теневой автопортрет.

8 занятие. Шитье куклы-берегини.

9 занятие. Работа с принесенными из дома изображениями.

10 занятие. Упражнение «Грани моего “Я”»

11 занятие. Упражнение «Контуры и карты тела».

12 занятие. Финальная выставка и финальные перформансы.

1. Подготовка выставки. Подготовка выставочного пространства. Каждая участница выбирает работы, сделанные в группе или дома, которые она хочет использовать для финальной выставки.

2. Использование живых цветов как ритуал начала занятия. На последнее занятие я прошу каждую участницу принести цветок, который бы представил ее в группе, а также по желанию цветы для других участниц группы. Происходит представление от образа цветка и обмен цветами.

3. Финальные перформансы на фоне своей выставки. Далее начинается фаза представления финальных перформансов на фоне своей выставки работ. Для этого я прошу заблаговременно принести особую одежду для перформанса, если она понадобится. Это может быть танец, действо или стихотворение, которое участницы зачитывают на фоне своих работ. Другие участницы являются принимающими зрителями.

4. Фотографирование в образе, по желанию. На этой фазе и предыдущей у нас присутствует кто-то, кто фотографирует всех, иногда фотоаппарат передается по кругу.

5. Финальный шеринг и благодарности за обмен и свидетельствование работ и перформансов.

Примеры перформансов представлены на рисунках 10.17–10.20.

М.: Я смотрю со стороны на себя и на свои работы и думаю, что у этой женщины все есть. И мне хочется признаться себе в любви, я создала алтарь себе любимой. Это как-то раньше стыдно было любить себя, но сейчас мне не стыдно и хочется подарить себе цветы. И я посадила свою скульптуру на золотую подушечку и украсила ее. Я назвала это «Радость быть собой».

Д.: Название моей выставки «Поиск моих чар». Мне очень понравилось, что, когда я танцевала, вы вовлеклись и это было похоже на то, что я могу вести за собой и заражать, это то, что было очень важно для меня.

Рис. 10.17. Финальный перформанс М. – признание себе в любви «Радость быть собой»

Рис. 10.18. Финальный перформанс Д. «Поиск моих чар»

Рис. 10.19. Алтарь и выставочное пространство, созданные одной из участниц группы. В качестве финального автопортрета она создала куклу, которую назвала «Циркачка»

Рис. 10.20. Финальный перформанс одной из участниц группы

Современные новейшие подходы и исследования в области образования (например, Институт педагогических инноваций) описывают простые условия, при которых образовательный процесс проходит эффективнее вне зависимости от возраста обучающихся. Важнейшими составляющими процесса обучения являются игра и обучение на собственном опыте: задействование тела, эмоций, игровая подача материала, гармоничное соединение левого и правого полушарий в процессе обучения делают обучающий процесс более эффективным, легким, интересным, позволяют глубже и быстрее запоминать материал, а опыт целостного проживания дает возможность понять и почувствовать изучаемый материал. Все эти составляющие в полной мере присущи прикладным экспрессивным искусствам.

Мы можем вспомнить о полиэстетическом подходе в педагогике, полимодальном и образном строении сознания и о том, что образный язык ближе сознанию, нежели вербальный или, скажем, абстрактно-математический язык. Через искусство мы можем выразить все что угодно – идет ли речь о математических терминах или астрономических понятиях, не говоря уже об истории, географии и литературе.

Параллельно развиваются навыки общения, коммуникации, умение себя выражать с помощью различных арт-модальностей, что влияет на самооценку, помогает принятию себя, «расширяет репертуар игры».

Вот как, например, строится обучение интермодальной терапии искусствами и экспрессивным искусствам в центре European Graduate School в Швейцарии. Это обучение отличается от обучения в обычном вузе. Например, читая лекцию о балансе в нашей жизни лектор может продемонстрировать подвесные конструкции и предложить слушателям ощутить баланс в собственном теле. Такое обучение комбинирует знание и собственный опыт, причем опыт, полученный не только «через голову», но и «через сердце».

На сдаче экзамена студенты ставятся в ситуацию, где нет заранее заготовленных ответов, зато есть вызов и предложение максимально быть собой и показать весь свой потенциал. Защита дипломов соединяется с творческой защитой, студенты могут по-своему организовать пространство комнаты во время защиты, например, принести и развесить в комнате природные материалы или цветы, рисовать на листах на полу и т. д. Так же проходят и защиты кандидатских диссертаций, требуется не столько презентация в Power Point, а, скорее, личное присутствие и способность быть собой и доказать то, что важно лично для докладчика и может иметь научную значимость.

В нашей обучающей программе в Москве, которая является частью швейцарской программы, мы также используем обучение на собственном опыте и творческие способы обучения и защиты дипломов.

Далее рассмотрим возможные этапы любого урока или обучающего занятия с применением экспрессивных искусств.

Ритуал сонастройки. Необходим для того, чтобы участники настроились на занятие и друг на друга. В зависимости от темы урока он может меняться и может быть заменен медитацией или любым другим вводным упражнением.

Тематический блок. Включает материал, который должен быть исследован и усвоен. Желательно, чтобы тема пересекалась с другими дисциплинами и отражала межпредметное взаимодействие, например, математика в природе.

Интермодальные маршруты и чередование различных форм работы. Путешествуем между видами искусств для освоения заданной темы. «Творческая связь» и чередование видов искусств и форм активности. Мы базируемся на принципе – все что угодно может быть исследовано и выражено через искусство. Например, мы можем стать атомами, молекулами, инфузориями-туфельками, планетами и т. д. В этих переходах мы чередуем индивидуальную работу с работой в группах, в том числе в мини-группах, таким образом групповой процесс поддерживает индивидуальный.

Представление финальных работ. На этом этапе важна презентация самостоятельных, индивидуальных или групповых, творческих работ и представление исследований с помощью искусства в виде перформанса, танца, выставки, художественного проекта.

«Сбор урожая». Рефлексия полученного опыта и знаний в виде групповой дискуссии, шеринга, ведения арт-дневника урока.

Ритуал завершения. Завершение обычно перекликается с началом урока, это может быть любая повторяющаяся активность, действие, фраза, что-то, что поможет участникам попрощаться и завершить урок.

Школа камерная, ориентирована на детей тех родителей, которые зимуют в ГОА. Всего в школе от 12 до 30 детей в первых четырех классах. Уроки «Арт-географии», приведенные в этом примере, проводились для 2 класса, можно сказать, что это часть предмета, называемого в обычных школах «Окружающий мир». Каждый урок начинался с сонастройки участников с помощью ритуала «Мое настроение сейчас». Каждый ученик изображал жестом, движением свое настроение, а все остальные ученики и учитель повторяли за ним его движение.

Затем учитель знакомил учеников с тематической частью урока – это могло быть, например, знакомство с политической и физической картами мира, с темой «Экономика и хозяйство различных стран» и др.

На первом уроке учитель знакомил учеников с материками, их названиями и основными характеристиками. После чего из числа учеников выбирались желающие или группа желающих представить каждый материк. Нужно было нарисовать материки и представить их, рассказать, что они собой представляют, какие у них соседи и т. д. Причем участники представляли материки от первого лица, например, так: «Я Антарктида, я холодный материк, весь покрытый льдом, и нахожусь я на Южном полюсе Земли. Ко мне иногда прилетают или приплывают исследовательские экспедиции, на мне живут пингвины». «Материки» могли как-то взаимодействовать друг с другом или даже разыграть какой-то спонтанный театр.

Рис. 12.1. Урок «Арт-географии»

Далее дети совместно рисовали «политическую карту мира», где важно было изобразить все материки (см. рис. 12.2).

Урок заканчивался представлением получившейся карты мира.

На втором уроке дети изучали то, из чего складывается география и экономика страны. Они придумывали индивидуально или в мини-группах свою собственную страну, рассказывали про ее географическое положение – находится ли она рядом с океаном, на севере или на юге, в каком часовом поясе. Чем занимаются ее жители – рыболовством, сельским хозяйством? Что выращивают? Какой скот разводят? Дети рисовали страны и представляли их в мини-перформансах.

Рис. 12.2. Рисунок, отображающий «карту материков»

Рис. 12.3. Выставка флагов придуманных стран

На третьем уроке изучали гербы и флаги различных стран. Учитель предложил нарисовать или создать флаг своей собственной страны. Затем нужно было представить флаги и объяснить их символику. После чего организовывалась совместная выставка из различных флагов.

* * *

Помимо применения экспрессивных искусств на образовательных занятиях в школе, они могут быть успешно применены на занятиях психолога, посвященных психологической адаптации (например, если речь идет о первом или о переходных классах), развитию навыков коммуникации, способности к самовыражению, созданию атмосферы принятия в классе и эмоционального резонанса, развитию спонтанности и творческого мышления, развитию самоидентичности и эмоциональной эмпатии.

Многие из техник и упражнений, описанных в этой книге, можно с успехом использовать в подобных целях, например: «Рисунок и танец имени», «Цветовые перформансы». Это могут быть коллективные проекты и проекты в мини-группах, например, проект «Планеты» с созданием карты планеты и с последующим представлением ее жителей, их языка, их танца и т. д., работа с масками и др. Можно использовать упражнение «Каракули тела», а каракули можно превратить в различных существ с последующим их «оживлением» и многое другое. В сочетании с игровыми упражнениями работа в интермодальном подходе на моем собственном опыте проведения подобных занятий в начальных классах общеобразовательной школы всегда вызывает энтузиазм у детей, способствует раскрепощению и развивает спонтанность.

Рис. 12.4. Работа с масками на уроке в 4-м классе

Экспрессивные искусства могут быть с успехом применены в работах с организациями. Арт-коучинг – это достаточно молодая и активно развивающаяся область коучинга. К сожалению, под арт-коучингом в последнее время понимают только работу над прояснением целей с помощью рисования картинок или более наглядного формулирования задач опять же с помощью рисования неких визуальных изображений, обычно очень схематического характера. Однако работа с персоналом и с организацией с применением экспрессивных искусств может быть гораздо более разнообразной.

Коучинг подразделяется на личный коучинг и на коучинг с организациями, то же касается и арт-коучинга. При личном арт-коучинге решаются задачи правильного построения личных целей, наиболее эффективного устроения и организации деятельности, тайм-менеджмента, делегирования и распределения обязанностей и личных ответственностей, вопросы, связанные с профессиональным ориентированием и поиском призвания (хотя здесь уже области могут пересекаться и затрагивать личностно-терапевтический контекст), с распределением времени и энергии между областями жизни. Арт-коучинг не предполагает работу с терапевтическими запросами, поэтому работа арт-коуча или арт-консультанта ограничивается кругом задач, перечисленных выше.

При работе с организациями арт-коучинг может использоваться как индивидуально, так и с группой, подразделением, командой. При индивидуальной работе в организации это может быть арт-коучинг руководителя – стиля его руководства, задач распределения обязанностей и др.

При групповой работе коучинг может быть направлен на:

♦ командообразование;

♦ развитие креативности персонала;

♦ достижение эмоциональной сплоченности;

♦ формирование командного духа, брендирование;

♦ другие задачи.

Преимущества применения методов терапии искусствами (арт-терапевтический и интегративный подход) в тренингах командообразования:

♦ Возможность использовать невербальный, базовый язык выражения (цвета, линии и образы) способствует снятию барьеров привычного вербального общения и иерархических барьеров.

♦ Возможность использовать символический и метафорический язык искусства позволяет проявить важные групповые темы и разрешить конфликты в безопасной форме.

♦ Применение методов терапии искусствами позволяет увидеть результат работы команды, которым является арт-продукт.

♦ Работа с арт-материалами обращается к творческому потенциалу человека, поэтому использование рисунка, лепки из глины, других видов индивидуального и совместного творчества повышает творческий потенциал членов команды и команды в целом.

♦ В отличие от методов, вовлекающих спортивные модели в тренинги командообразования, арт-техники дают возможность мягко, но глубоко проявиться каждому участнику группы и создать крепкие связи на уровне командной работы.

♦ Помимо всего прочего, работа с изобразительными материалами и музыкальными инструментами, танец, движение создают положительный эмоциональный фон и способствуют созданию теплой, дружеской атмосферы в команде.

Существует много различных способов работы с организацией. Из личного опыта хотела бы поделиться примером работы с региональными менеджерами крупной компании.

Ставилась задача знакомства региональных менеджеров между собой. Поскольку региональные менеджеры работают удаленно, каждый над своим подразделением, была выбрана форма работы, в которой каждый менеджер создает свое собственное произведение искусства (в нашем случае – чашу из глины), но при этом в общем кругу. Было проведено три встречи: на первой мы лепили и представляли слепленные чаши, на второй расписывали их, а третья встреча была проведена уже после обжига, без присутствия арт-коуча, только сотрудниками компании.

Во время лепки и росписи чаш сотрудники компании сидели за общим столом, так или иначе становясь свидетелями процесса создания арт-формы. Процесс создания арт-формы символически отражает творческий процесс на работе – то, как чаша создается и выбирается форма чаши, как ей придают устойчивость, делают ее прочной, изящной, отражает способ организации работы в реальной жизни. Начало и завершение каждой встречи происходило через настройку друг на друга, где каждый из участников делился своим опытом работы с глиной и изображал жестом свое имя. В завершение занятий региональные менеджеры составляли свои чаши вместе, ища взаимодействие, отмечая похожие и отличающиеся формы, делая выводы относительно индивидуальной и совместной работы.

Я просила их ответить на вопросы: «Что вы узнали о себе и о своем способе создавать что-то новое? Что вы узнали о других членах вашей группы и их способе создавать что-то новое? Были ли у вас затруднения в процессе работы и как вы их преодолели? Какими стратегиями воспользовались? Если бы я попросила вас выразить ваши основные открытия от процесса в одной или двух фразах, как бы они звучали? Как бы вы охарактеризовали ваш способ взаимодействия с другими участниками группы?»

Отвечая на вопросы, участники группы смогли лучше понять свой собственный способ, стиль работы, познакомиться с другими через форму и имя чаши, сформулировать свои стратегии взаимодействия в команде, наметить возможные изменения. Можно было наблюдать, как на протяжении двух занятий менялась атмосфера в группе и как происходило сближение и эмоциональный контакт, как менялся стиль общения от дистантно-холодного к более личному и эмоционально-насыщенному.

Также с успехом могут быть применены в работе по командообразованию упражнения, приведенные в этой книге, например, «Цветовые перформансы», которые я неоднократно применяла как в работе с сотрудниками подразделений больших компаний, так, например, и с воспитателями детских садов, где ставилась конкретная задача помочь воспитателям с выбором напарников. Или в контексте семейного лагеря, для фасилитации детско-родительского взаимодействия.

Хотелось бы поделиться еще одним способом работы с использованием танцевальной модальности, направленным на кластерное командообразование, выделение характера подразделений, брендирование подразделений компании. Это упражнение показали Паоло Книлл и Марго Фукс Книлл на Международной конференции по интермодальной терапии экспрессивными искусствами в Гонконге. Оно может быть с успехом использовано с сотрудниками компаний.

Двигательная разминка. После группового знакомства, представления, оглашения правил занятий, связанных прежде всего с правилом безоценочности, проводится двигательная разминка, которая может состоять из простых упражнений, ходьбы и остановки, ходьбы спиной вперед и др.

Работа по выделению подгрупп. В группе либо уже существует разделение на подгруппы, отделы, и тогда сотрудники остаются в своих разделах, либо происходит разделение на подгруппы по паттернам движения, ритму ходьбы, другим признакам.

Танец подгруппы. Каждая подгруппа получает задание придумать танец, продолжая экспериментировать с ритмом и характером движений. Можно фасилитировать развитие танца, в какой-то момент предлагая участникам вопрос: «Кто вы?» Члены подгруппы, исходя из характера движений, придумывают название, которое может стать их визитной карточкой. Можно предложить участникам фразу для продолжения: «Мы те, кто…»

Представление танцев. Далее следует поочередное представление танцев, в конце которых или в процессе которых танцующие проговаривают имя своей подгруппы и девиз, начинающийся словами: «Мы те, кто…» Чтобы увидеть совместную творческую силу всей группы, компании можно предложить создать композицию из двух и более танцев.

Рисунок группы. Затем следует предложение нарисовать картину, отражающую групповой опыт взаимодействия. В процессе рисования совместной картины можно разговаривать, но важно, чтобы рисунок группы был общим. В процессе рисования и создания перформанса решается много невербальных задач включенности.

Групповой шеринг. Участники делятся впечатлениями от увиденного и проводят параллели со своей жизнью, структурой компании, характером того или иного отдела, его ролью в общей структуре компании и др. Важно помнить и сохранять безоценочную атмосферу в группе.

Вот некоторые примеры появившихся танцев и групп в контексте обучающей группы:

«"Мы те, кто объединяет силы земли, воды, воздуха и огня. Мы феи стихий". Наши движения были разные, но нас объединял ритм. Мы двигались все одновременно, но каждый танцевал свой танец».

«"Мы те, кто вечно в движении, мы вечный мотор". У нас был общий ритм, двигались по кругу, как мотор, но при этом каждый выходил на первый план, поддерживая другого. У нас были ассоциации – красный цвет, кабаре, механизм».

«"Мы те, кто бережны к себе". Каждый двигался по-своему, но очень плавно, было ощущение богатого внутреннего мира каждого, сложности взаимодействия, каждый замечал друг друга краем взгляда, оставаясь в фокусе на себе».

Роль арт-коуча или фасилитатора заключается здесь в создании наиболее совершенного арт-фрагмента. Ведущий может помочь такими интервенциями, как, например, предложение усилить общий ритм, больше использовать ноги, добавить голос и т. д. Фасилитатор, арт-коуч заботится о создании формы, наиболее выразительной для сцены, подталкивая участников к созданию завершенной арт-формы. Он заботится о рамках и сцене, форме и композиции. Он относится к участникам не как к сотрудникам компании, а как к танцорам или актерам. Он может предложить несколько попыток для представления, может предложить повторение и др.

Участники команды в роли танцоров или актеров переживают на территории искусства особый опыт альтернативного взаимодействия, что влияет на восприятие себя и других и в компании, и в обычной жизни, чувствуют командный дух и ритм совместного танца, и это объединяет лучше всего.