Появление современного танца на рубеже XIX–XX веков на Западе связано с развитием общей двигательной культуры и одновременно с деятельностью отдельных танцовщиков и хореографов. Во второй половине XIX века Европа и Америка заразились дельсартизмом — системой движения Франсуа Дельсарта, певца и учителя вокала, который занимался изучением выразительности человеческого тела. На создание собственной системы выразительного движения его сподвигла личная история: Дельсарт сорвал голос и считал, что всему виной неправильная телесная тренировка. Он наблюдал за жестами, позами, интонациями голоса и пытался вывести законы, управляющие человеческим телом в момент, когда оно выражает то или иное чувство. Сперва его системой пользовались профессионалы — певцы, ораторы, актеры, но затем она широко распространилась и стала модным увлечением, особенно среди американок, что было в духе тогдашних феминистских реформ[8]. Дельсартизм повлиял как на развитие общей физической культуры, преодоление разрыва между «телом и духом», так и на будущих основательниц современного танца. Выступления последовательницы Дельсарта Женевьевы Стеббинс вдохновили будущую звезду раннего модерна — Рут Сен-Дени, а сам дельсартизм часто называют предтечей искусства Айседоры Дункан.

В начале XX века швейцарский композитор и педагог Эмиль Жак-Далькроз разработал систему ритмики, которую планировал использовать для воспитания музыкантов. Далькроз считал тогдашнее обучение технике игры неэффективным: учитель игры на фортепиано, например, мог долго заниматься руками учеников, но совсем не уделять внимания вовлечению тела в процесс исполнения произведения[9]. Молодой композитор был уверен, что для лучшего усвоения музыкального материала нужно прочувствовать его ритм, то есть включить в восприятие музыки все тело исполнителя. Далькроз разработал целую ритмическую систему: каждое движение соотносилось с определенным музыкальным термином, «музыкальность» находила воплощение в видимой физической реакции тела, поэтому его упражнения сильно смахивали на танец[10]. Со временем его система оказала огромное влияние на развитие танца в Европе: например, в Дрездене его ученицей была Мэри Вигман, соратница Рудольфа Лабана и одна из основательниц немецкого экспрессивного танца (Ausdruckstanz, немецкого танца модерн).

На фоне общих изменений в двигательной культуре менялось и искусство танца, постепенно формируя убедительную альтернативу классическому балету, который к концу XIX века все еще оставался основным видом танцевального искусства на Западе. В то время в России при балетмейстере Мариусе Петипа балет достиг пика своего развития, в Европе — практически пришел в упадок, а в Америке «импортированная» классика еще до конца не прижилась (отчасти поэтому у истоков раннего модерна стояли именно американские танцовщицы). На этом фоне актриса и танцовщица Лои Фуллер создала знаменитые танцы «цветов» и «бабочек», заставив танцевать свои воздушные костюмы, подсвечивая их прожекторами. Фуллер не использовала балетную технику: вместо этого она брала в руки длинные планки, прятала их под объемными тканями костюма и свободно танцевала, создавая гипнотические образы. Ее искусство — один из первых прецедентов нового сценического танца, не являющегося ни балетом, ни сугубо развлекательным шоу. Покинув США, Фуллер завоевывает признание в Европе, поначалу выступая в Париже в знаменитом варьете «Фоли-Бержер». Позже Европу покоряет американка Айседора Дункан, родоначальница так называемого свободного движения.

Другая ключевая фигура раннего современного танца — Рут Сен-Дени, которая, в отличие от Фуллер и Дункан, работала в США и там снискала славу. В ее выступлениях проявилась популярная в то время в Америке тяга к ориентализму — она вдохновлялась восточными танцами, индийскими и египетскими мотивами. Помимо прочего, Сен-Дени известна тем, что создала вместе с мужем Тедом Шоуном одну из первых школ современного танца — «Денишоун». Образование в ней было эклектичным и включало занятия классикой, разные восточные техники танца, систему Дельсарта и многое другое, однако уже тогда в программе школы проявилось стремление воспитывать не только умелых исполнителей, но и разносторонне развитых личностей[11]. Танцовщицы раннего модерна — Фуллер, Дункан, Сен-Дени — смогли избежать карьеры шоугёлз и сделали многое для того, чтобы повысить статус неклассического танца, выведя его на уровень серьезного искусства. На этой базе следующее поколение хореографов в Америке и Европе развивало свои техники, а в целом танец модерн стал заметным явлением в западной хореографии, оказав влияние и на балет.

Икона танца модерн — Марта Грэм, — в начале своего пути учившаяся в школе «Денишоун», к середине ХХ века стала символом американского искусства. Грэм была одной из тех, кто подарил американскому танцу его идентичность и связь с актуальным настоящим. Она критиковала искусство предшественников за поверхностность, фривольность и связь с миром водевильных постановок и укрепила танец в мире высокого сценического искусства. Грэм хотела, чтобы американские хореографы занимались своей историей и злободневными проблемами, а не искали вдохновения в экзотических восточных сюжетах. Она разработала собственную технику, во многом основанную на работе дыхания: «контракшн» (сжатие) позволяло телу сокращаться, а «релиз» — расслабляться, передавая таким образом психологические состояния. Наряду с Мартой Грэм ключевыми хореографами модерна стали Дорис Хамфри, Чарльз Вейдман и приехавшая из Германии Ханья Хольм.

В Германии развивался свой модерн — немецкий экспрессивный танец, Ausdruckstanz, появлением которого мир обязан Рудольфу Лабану, Мэри Вигман, Курту Йоссу, Валеске Герт и другим (впоследствии эта традиция продолжилась в танцтеатре Пины Бауш). Хореографы того периода создавали оригинальные пластические языки, уходя от унифицированного словаря балета, и воспитывали труппы, опираясь на собственные техники. Танец модерн полагался на телесную выразительность, воспринимал тело и движение как универсальный язык коммуникации, пытался выразить эмоцию, передать состояние, часто — рассказать историю. Он требовал специфической виртуозности: танцевать модерн — значит освоить технику одного из великих хореографов того времени: Марты Грэм, Хосе Лимона, Дорис Хамфри, Ханьи Хольм. Он существовал в театральных рамках, и задачей его было создание цельного художественного зрелища. Хореография в модернистской парадигме — это «искусство сочинять танец»[12]. Именно модерну мы обязаны расхожим представлением о современном танце — театральном искусстве, где люди выражают мысли и чувства с помощью специфического танцевального движения. Впоследствии — в 1960–1970– х в Америке и в 1990-х в Европе — хореографам пришлось приложить много усилий, чтобы вывести современный танец за границы этого определения.

Илл. 5. Советский жест. Кооператив «Айседорино горе». Центр имени Всеволода Мейерхольда (ЦИМ), Москва. Фотография Евгения Второва. 2018

В России историю современного танца возводят к Айседоре Дункан, точнее к ее концертам в Петербурге и Москве в 1904–1905 годах. Российские интеллигенты с большим энтузиазмом впитывали идеи возникшего на Западе свободного движения — появление в столице Дункан произвело настоящий фурор. Ее танцы, воспевающие идеалы античности, гармонию плотского и духовного, свободу телесного выражения и определенный гедонизм, не только пользовались огромной популярностью у зрителей, но и вдохновили местные движенческие эксперименты. Дункан танцевала босиком, без корсета, в легкой тунике, не прибегала к балетной технике и искала источник движения в собственном теле. В духе поисков модернистского искусства она интересовалась движением как таковым, вдохновлялась античностью и природой. Ее последователи создавали свои школы и танцевальные коллективы, развивались студии пластики и новая танцевальная самодеятельность. Этот бум студийства подробно описан в книге Ирины Сироткиной «Свободное движение и пластический танец в России». «Уже к 1911 году, — пишет она, — в Москве можно было найти “представителей всех методов и направлений современного танца”». Танцевальные кружки множились даже во время войны и после революции: своя пластическая студия была почти в каждом городе[13].

Советская власть быстро осознала дисциплинарно-идеологический потенциал работы с телом. Поначалу энтузиазм «пластичек» поддерживал, например, Анатолий Луначарский: их танцы были доступны и демократичны, не требовали больших вложений, а значит, могли стать инструментом воспитания нового гражданина. Но спустя несколько лет после открытия в 1921 году школы Дункан в Москве партийные лидеры уже видели в пластическом танце буржуазную угрозу. Интерес к художественному и научному исследованию движения в разных его проявлениях недолго находил поддержку государства, которое быстро перенаправило внимание на внедрение физкультуры и дисциплинарного телесного воспитания. Так, возникшая в 1922 году на базе Российской академии художественных наук Хореологическая лаборатория изначально была ориентирована на профессиональное исследование разных аспектов танца, гимнастики, спорта, трудовых операций, движения в кинематографе и фотографии. В задачи программы лаборатории входило изучение «художественных законов движения тела», визуальной репрезентации движения, связи танца с музыкой и цветом. Однако проект так и не был реализован; не удалось спасти и московские студии пластики, которые к 1924 году были уже совершенно неугодны советской власти. В августе их полностью запретили постановлением Моссовета[14]. На смену пластическим экспериментам пришли «танцы машин» и биомеханика, внимание переключилось на область научной организации труда (НОТ).

Общий механизм развития неклассического танца в России наметился еще сто лет назад. Новое слово формировалось в среде энтузиастов и любителей и выходило на профессиональный уровень ровно в той степени, в которой это было угодно государству, определяющему границы и стандарты профессиональной сферы. Студийцы занимались не совсем «самодеятельностью» или «досугом», а ставили себе серьезные художественные задачи. «Несмотря на мимолетность их жизни и более чем скромный бюджет, амбиции студий были огромны. Студия, как правило, затевалась как новое слово в искусстве и бунт против истеблишмента <…> Каждая претендовала на то, чтобы создать собственную “систему” или “художественный метод”. У каждой имелись свои теоретики, писались манифесты»[15]. Все это было возможно из-за стремительной демократизации танца: границы между «настоящими художниками» и «какой-то самодеятельностью» таяли. Однако амбиции подобных коллективов всегда были под надзором власти, искусственно подавлялись и инфантилизировались. Изначально воспринятое как демократичное и народное, свободное движение скоро стало идеологически неугодным — в первую очередь потому, что ассоциировалось с индивидуализмом и вольнодумством.

Свободный танец развивался на фоне индустриализации и тотальной рационализации труда. На фордистских заводах в Америке в начале XX века процветал тейлоризм — система научного менеджмента Фредерика Тейлора, который оптимизировал трудовые движения, создав своеобразную хореографию эффективности. Тейлор изучал движения рабочих на фабриках, искал способы сделать их наиболее экономичными и внедрял эти принципы в трудовой процесс. Положение тела, подготовительные движения, специфика их выполнения — он открывал телесные паттерны, которые лучше всего подходили для задач конкретной трудовой операции. Тейлор сетовал на то, что одну и ту же телесную задачу разные люди выполняют по-разному: вариантов десятки, а верный и эффективный способ только один, и задача менеджера — проконтролировать его освоение и исполнение работником[16]. Тела рабочих таким образом превращались в машины, с помощью которых завод увеличивал эффективность и прибыль. Принципы тейлоризма, якобы в более гуманном варианте, были активно переняты СССР и развиты в 1920-е годы под названием научной организации труда — в первую очередь, в трудах Алексея Капитоновича Гастева[17].

C того времени в социалистических государствах укоренился страх телесной девиации, двигательной ошибки, которая в контексте завода означала не только снижение эффективности, но и опасность для жизни. Философ и теоретик искусства Бояна Кунст замечает, что на Западе неуклюжее, выразительное, ленивое, мечтательное движение воспринималось как символ свободной индивидуальности, тогда как в обществах, строящих коммунизм, такое движение саботирует всю социальную машину[18]. Медлительное, не предзаданное движение, такое ценное в современном танце, изымалось из рабочего процесса как ненужное. Канонический пример «плохого танцовщика» того времени — герой Чарли Чаплина из фильма «Новые времена» (1936), неуклюжий и мечтательный Бродяга, не умеющий совпасть в своем движении с современным индустриальным ритмом. Танцы у станка[19] и за пределами фабрики имели разную цель и разное кинестетическое наполнение. В первом случае движение было отчуждено от индивида и инструментализовано, функционально, в последнем — открывало внутренний потенциал тела. Так, свободные формы танца изначально были связаны с самовыражением, развитием субъекта, индивидуализмом (хоть иногда и принимали хоровые формы, как, например, у Лабана), а главное — с удовольствием от свободного времени. Плавность, экспрессия, непредсказуемость движения могли возникнуть только за пределами фабричной ограды (этот образ Кунст заимствует из фильма «Выход рабочих с фабрики “Люмьер”» (1895)).

Кроме того, в логике советской культурной политики новый танец не должен был усложняться, становиться чрезмерно «авангардным», интеллектуальным, элитарным, что через тридцать пять лет произошло, например, в Нью-Йорке. Как и другие искусства, танец в послевоенной Америке стремился себя «отменить», дойти до границы, где он перестает быть собой. Эта стратегия впервые нашла воплощение в радикальных экспериментах Театра танца Джадсона, о которых мы подробнее поговорим дальше. В Союзе же ориентацию на массовую доступность, зрелищность и политическую пропаганду было легче реализовать в спорте, балете и поднадзорном народном танце. В итоге в СССР смогли выжить только эти три направления, а консервативный балет стал главным хореографическим искусством. Отчасти с этим связано некоторое напряжение, которое до сих пор возникает между современным и классическим танцем в России, совершенно не свойственное многим западным странам, где у балета не было такого мощного статуса. До 1960-х балету тоже не давали модернизироваться, дрейфовать в сторону абстракции; официальным хореографическим искусством стал драмбалет, в котором танец должен был быть исключительно сюжетно оправдан. Так танцу в России были закрыты пути дальнейшего развития и отказано в ориентации на исследование индивидуальности тела, усложнение искусства, свободный поиск и критическое мышление. В той или иной мере эта логика по инерции работает в российском танце до сих пор: на виду — тренированные тела и зрелищная хореография, в маргиналиях — телесники и так называемые перформеры.

Илл. 6. Привидение на Миусской площади в Москве. Фотограф неизвестен

Если несколько отойти в сторону от танца и взглянуть на то, какое отражение советские (особенно сталинская) культурная политика и биополитика нашли в изобразительном искусстве, мы увидим тот же страх телесности, утрату человеком связи с собственным телом. «Искусство 1930–1950-х годов породило многочисленных монстров телесной риторики. Симулякры вздутых мускулов прикрывали <…> ужасающие провалы физической опасности для тел реальных, выпавших из “тела коллектива”»[20], — писала Екатерина Дёготь. Вместе с изъятием личного пространства человека лишили и индивидуального тела. Здоровое, крепкое, «победительное» тело, воспетое художниками соцреализма и запечатленное на фотографиях спортивных парадов, внушало страх: «На его стороне была власть абстракции над конкретностью и власть коллектива над индивидуальностью»[21]. Соц-арт и концептуализм, неофициальное искусство 1970–1980-х, предтечи нынешнего российского современного искусства, «дезавуировали сталинскую риторику, но сделали это, можно сказать, с удовольствием, оставшись внутри культуры Тотального Текста и добровольно сложив с себя все обязательства по отношению к телу. Это искусство явно игнорирует тело как в качестве предмета, так и в качестве средства высказывания <…> всякий слабо отрефлексированный физический жест в нем окружен атмосферой презрения»[22]. И хотя позднее российское искусство породило некоторое количество важных телесных перформансов, подозрительность к телу и танцу как искусству, которому не хватает «осмысленности и рефлексии», чувствуется и сегодня.

Но вернемся к нашей краткой истории танца. Там, где рассказ об авангардном танце завершается, возникает другая, не менее любопытная линия: исследование любительской хореографии — подцензурной, умеренной и контролируемой государством[23]. В СССР «самодеятельное» и «народное» во многом развивалось под руководством профессиональных хореографов, подвергалось идеологической огранке. Народный танец мог профессионализироваться, если он был виртуозным и идеологически выверенным. Так, самый известный коллектив СССР и постсоветской России, Ансамбль народного танца Игоря Моисеева, став знаменем официальной культуры, достиг невероятного профессионального уровня и объездил с гастролями весь мир. Некоторые исследователи, в том числе Екатерина Васенина, усматривают в советской самодеятельности импульс, передавшийся хореографам 1990-х от свободного движения 1910–1920-х, а также зону потайного творчества, сокрытой креативности. (Как писал Игорь Нарский, «танцорам-любителям, как и участникам других жанров самодеятельности — от музыкантов до фотолюбителей — удалось приватизировать государственный проект»[24].) Эта линия размышлений, безусловно, сегодня требует разработки. Однако более распространено мнение, что в Советском Союзе неклассический танец больше пятидесяти лет подавлялся и пребывал в анабиозе, тогда как в Америке и Европе все эти годы хореография бурно развивалась. Теория «черной советской дыры» довольно устойчива в танце, хотя очевидно, что мы нуждаемся в более пристальном исследовании этой «дыры», в раскопке локальных истоков танца, который расцвел в 1980–1990-х. Впрочем, сегодня танц-художники понемногу пытаются перекроить свою историю, нащупать собственные корни в советском авангарде[25] или придумать «субъективные истории танца»[26].

Современный танец возрождается в России в перестройку, причем не только в Москве и Петербурге, но и в Челябинске, Перми, Екатеринбурге, Новосибирске, Ярославле, Красноярске, Владивостоке, Петропавловске-Камчатском и других городах. Предтечи его многообразны: это и народный танец, и хореографическая деятельность в домах культуры, и некогда популярная пантомима, но мощное развитие современного танца чаще всего связывают с падением железного занавеса и доступом к западному опыту. Иногда в новое искусство шли сложившиеся в классической школе балетмейстеры, иногда — люди из совсем других областей: инженеры, химики или математики, искавшие в танце творческую свободу. Образовательной системы, инфраструктуры, финансовой поддержки у хореографов поначалу не было — в большинстве случаев все держалось на плечах энтузиастов. Танцевальным техникам учились у американских и европейских хореографов и педагогов — дома в России и на стажировках. Границы открывались, профессиональный обмен поддерживался зарубежными культурными организациями и фондами: Французским культурным центром, Институтом имени Гёте, Фондом Форда, консульствами разных стран. В течение нескольких лет в России проводились большие фестивали — American Dance Festival и European Dance Festival.

Тех, кто начинал заниматься танцем и пластическим театром в перестройку и в 1990-е, не зря называли пионерами-миссионерами. Развитие телесных и танцевальных практик тогда действительно походило на религиозную миссию. Вспоминая то время, многие говорят о сумасшедшем энтузиазме, понимании, что перед ними открывается новый мир искусства и новая действительность, об ощущении, что все возможно. Репетиции по углам в клубах, общежитиях и театрах, спонтанные уличные выступления, открытие модерна и более мягких, терапевтичных практик вроде контактной импровизации, невероятное желание учиться и делиться полученным знанием — все это сопровождало то «блуждание на ощупь», те «эксперименты в темноте», которые возникали тут и там. Еще одна важная черта возникшего в 1990-х танца — недоверие к слову, к тому самому слову, которое долгое время исполняло, перформативно создавало советскую повседневность. Марина Русских, одна из танц-художниц, активно участвовавшая в развитии современного танца в Петербурге, пишет: «Наше поколение переживало время сильнейшего слома эпох, смены формаций, государства, идеологий, вер. Все мы остро переживали девальвацию идеологии и, как следствие, недоверие к вербальному способу выражения. Для нас очень важна была идея о том, что слово лживо, что “мысль изреченная есть ложь”, что существует некая невербализируемая истина, “мир за словом”. И доступ к этому “подлинному” и волнующему миру открывался через тело, через танец»[27].

Забегая вперед, скажу, что отношения танца и слова, тела и языка — тема, которая проходит красной нитью и в истории западного танца, и в танце постсоветском. В разных ракурсах она появляется и в современном танц-перформансе, о чем мы подробнее поговорим позже.

В то время никто не чурался «самовыражения», к которому сегодня относятся с подозрением, а танцевальные эксперименты действительно возводились в разряд миссии, были окутаны атмосферой мистической, духовной, почти религиозной. Где-то совсем близко была культура нью-эйдж и культура чудес, которые становились доступны через телесные практики.

Воскрешение современного танца в 1980–1990-х во многом связано с феноменом танцтеатров. Как пишет Наталия Курюмова, этому есть несколько объяснений. Во-первых, театр в России часто ассоциировался с пространством для экспериментов и мог вместить небалетную хореографическую «ересь», во-вторых, характерный для театра синтез искусств на ранних этапах помогал скрыть недостаток исполнительской виртуозности, в-третьих, русская культура все-таки остается литературоцентричной, тяготение к театральным сюжетам сказалось и на танце[28]. Ну, и театр тогда был единственной понятной институцией, которая, казалось, может интегрировать и представить публике современный танец.

В Перми появляется театр «Балет Евгения Панфилова» (ранее носивший название Театр танца модерн «Эксперимент»). Панфилов, самородок из российской глубинки, соединил элементы классического танца с модерном, пантомимой, народными танцами. Помимо профессиональной труппы, у него было несколько оригинальных проектов: «Балет толстых» — гротеск-труппа, в которой выступали полные женщины, и dance-company «Бойцовский клуб» — мужской непрофессиональный коллектив[29]. «Балет толстых», вызвавший интерес как у публики, так и у критиков, был открытием и (по тем временам) явлением довольно радикальным.

В Екатеринбурге с начала 1990-х работает Татьяна Баганова, хореограф «Провинциальных танцев» — современной труппы, основанной продюсером и режиссером Львом Шульманом. Баганова прославилась своими фантастическими, гротескными, «сказочными» спектаклями, в которых современные танцевальные техники сочетались с архаичными обрядами и обращением к народной культуре, а центральными часто оказывались женские образы[30]. Культовые багановские спектакли «Свадебка» и «Кленовый сад» — сегодня классика российского танцтеатра, принятая на международном уровне. К слову, Екатеринбург — значимая точка на танцевальной карте России еще и потому, что в начале 2000-х на базе Гуманитарного университета там открылся первый в России факультет современного танца[31].

В 1992 году при поддержке администрации города Ольга Пона основала Челябинский театр современного танца. Узнаваемый стиль спектаклей Пона в меньшей степени связан с театральными спецэффектами и в гораздо большей — с разработкой собственного пластического языка. В Новосибирске в 1982 году появился театр современного танца под руководством Натальи Фиксель. Своим главным учителем танца она называла Марту Грэм[32]. C 1998 года по середину нулевых в Новосибирске существовал танцтеатр «Вампитер», создатели которого, помимо спектаклей, проводили уличные акции[33]. Один из его участников, Александр Андрияшкин, переехав в Москву, стал важной фигурой в столичном танце. В этой книге я анализирую две его работы середины 2010-х годов.

Постсоветский танец Петербурга представлял собой кипящий котел из самых разных телесных, двигательных и театральных практик. Большое влияние на формирование всей сцены оказал Театр танца Саши Кукина, ставший колыбелью питерского модерна. Кукин учился танцу в США, участвовал в American Dance Festival, в 1990-х уже имел свою профессиональную труппу и проводил регулярные технические классы. По воспоминаниям некоторых практиков, на занятия к нему тогда ходил почти каждый в городе, кто так или иначе интересовался движением и пластическим театром.

В 1996 году Марина Русских вместе с Иваном Чечотом организовали фестиваль «Апология Танца». Их идея заключалась в том, чтобы показать ландшафт разных танцевальных и перформативных направлений, который к тому времени сложился в городе. Фестиваль посвятили Рут Сен-Дени, родоначальнице американского модерна: Русских вдохновлялась ей как художницей, соединившей религиозно-ритуальные идеи с представлением о танце как о современном искусстве[34]. На фестивале, в частности, выступали Театр Саши Кукина, студия «Лесной дом», группа «Пластическая экология» (практиковавшая танец скорее в терапевтическом ключе) и созданный в 1995 году театр «Игуан данс» — дуэт Нины Гастевой и Михаила Иванова.

«Игуаны» впоследствии стали одним из самых интересных танцтеатров в городе, пройдя, по словам Гастевой, самостоятельно за двадцать лет путь от Айседоры до перформанса. В их истории, кажется, и правда было всё: вдохновение пантомимой и импровизация, уличные акции и то, что сегодня называется сайт-специфичным перформансом, «романтические танцы», критика потребительской культуры и того, как капиталистические отношения опосредуют отношения любовные и заражают нашу чувственность. «Игуан данс» успели побывать на гастролях в Америке и Европе, получить критику за концептуализм, требующий «сопроводительного листа»[35], провести исследование субъект-объектных отношений в перформансе и «танцев амеб». Со временем Нина стала участницей левой художественно-активистской группы «Что делать?». Сегодня Гастева — одна из постоянных преподавательниц магистерской программы «Художественные практики современного танца» в Академии русского балета имени А.Я. Вагановой (о программе мы поговорим чуть позже). Ниной сложно не восхищаться: начав танцевать в 38 лет, она и сейчас может научить внутренней свободе, неофициально переименовать вузовский курс «История танца» в «Новости тела», сделать постгуманистическую коллаборацию с собственным псом и остаться уязвимо открытой новому в деле своей жизни.

Из «Апологии танца» в дальнейшем возникло сообщество «Другой танец», просуществовавшее до 2000 года. Его круг составляли многие художники и практики танца: дунканистки, танцовщики буто и контактной импровизации и многие другие. Собственно, одними из пионеров контакта в Петербурге были Ольга Сорокина и студия «Лесной дом». Интерес к контакту вспыхнул после того, как москвичи «завезли» в Питер голландскую преподавательницу Натанью ден Бофт.

С традицией пантомимы, клоунады и европейского физического театра связан Инженерный театр АХЕ. Свой пластический язык с конца 1980-х развивает знаменитый театр Антона Адасинского «Дерево». В конце 1990-х в Петербурге возникла профессиональная школа Дом танца «Каннон Данс», открытая Натальей и Вадимом Каспаровыми. Примерно в те же годы они впервые провели международный фестиваль Open Look, который существует до сих пор. Школа ориентирована на воспитание технически развитых танцовщиков, фестиваль — на знакомство местной аудитории с зарубежным и российским танцем.

В Москве тоже было несколько очагов развития хореографии. Пратеатром танца называют Московский театр пластической драмы, выросший в 1970-е из студии пантомимы Гедрюса Мацкявичюса на базе ДК имени Курчатова. Из народного танца в современный пришел Николай Огрызков, танцовщик ансамбля Моисеева, активно посещавший всевозможные танцклассы на зарубежных гастролях труппы. В 1991 году, вдохновившись опытом иностранных коллег, он открыл в Москве первую в России частную школу современного танца, в программе которой акцент делался на профессиональную техническую подготовку. Одна из его учениц, Дина Хусейн, закончив Роттердамскую академию танца и программу по экспериментальной хореографии ex.e.r.ce (в то время под руководством Матильды Монье) в Монпелье, затем обосновалась во Франции, но продолжила развивать российскую сцену, создав образовательную и исследовательскую программу СОТА. Многие художники и хореографы середины 2010-х, о которых пойдет речь в этой книге, учились в том числе и на этой программе.

Илл. 7. Прыжок в коллективность. Изабель Шад и Лоран Голдринг. Фестиваль перформанса «СОТА@ГАРАЖ», Москва. 2016

Еще одна ключевая фигура московской сцены 1990-х — Геннадий Абрамов, человек с балетным прошлым, который с 1990 года руководил Классом экспрессивной пластики на базе Школы драматического искусства Анатолия Васильева. Из его класса вышли в том числе Александра Конникова и Албертс Альбертс, сооснователи компании «По. В.С.Танцы», и Тарас Бурнашев, также сооснователь и в прошлом активный участник компании, организатор проекта «Онэ Цукер». Абрамов говорил, что танец — не профессия, а диагноз, свой класс называл монастырем и сравнивал обучение танцу с путем ламы: «Монастырь — это духовно богатое и глубокое пространство, живущее по законам обряда. Обряд возник как необходимость приближения к тайнам бытия. Чтобы этот путь был короче, обряд открывал правила и ограничения, помогающие человеку сосредоточиться на пути, который он наметил»[36]. Конникова и Альбертс в одном из интервью вспоминают, каким очарованием и тайной было овеяно это обучение, описывая сюрреалистические эпизоды из прошлого, в частности занятия под названием «стрейч». Занимались они тогда не в свободной спортивной одежде, как сегодня, а в бандажах — повязках, едва прикрывающих тело, в которых было видно работу каждой мышцы. Растягивая руки в разные стороны, ученики проделывали сложнейший комплекс упражнений на выносливость и баланс, а Абрамов ходил среди них и цитировал Ницше и «кого угодно еще»[37]. «После недели занятий крепатура была такая, что мы с подругой не успевали перейти дорогу на зеленый свет», — смеется Конникова. Когда позже ученики Класса открыли для себя контактную импровизацию и технику «релиз» и узнали, что можно двигаться не только за счет растяжения и сжатия, но и за счет освобождения и падения веса, это стало откровением, почти шоком.

Первым своим учителем контакта Конникова называет Андрея Андрианова — московского танцовщика и перформера, также известного как автор историй про Ежи и Петруччо. Андрианов — активный участник Театра Сайры Бланш, возникшего в начале 1990-х с подачи хореографа Олега Сулименко. На заре своего существования театр занимался «паратеатральными» опытами и акциями, активно задействуя неконвенциональные пространства — крыши домов, природные зоны, здания, метро. Участники Театра Сайры Бланш раньше многих в России открыли для себя контактную импровизацию и заразили ею коллег. В середине 1990-х они проводили регулярные контактные джемы в Москве, которые во многом изменили отношение учеников Абрамова к телу и движению.

Если 1990-е были временем безумного энтузиазма и активной учебы, 2000-е стали временем создания инфраструктуры и попыток институционализации нового искусства. Химик по первому и театральный режиссер по второму образованию Саша Пепеляев в 1994 году основал проект «Кинетический театр» («Кинетик»), в котором современный танец стал еще одним медиа наравне с современной литературой и визуальным искусством. Как пишет Наталия Курюмова, энергия движения тела соединялась в его спектаклях с «потоком речи», сюжетами и текстами русского литературного авангарда (Анатолия Мариенгофа, Даниила Хармса) и писателей-постмодернистов (Дмитрия Пригова, Льва Рубинштейна, Саши Соколова, Венички Ерофеева)[38]. В 2001 году Пепеляев вместе с продюсером Еленой Тупысевой, «По. В.С.Танцами» и танцовщицей «Кинетика» Татьяной Гордеевой открыли в Москве Агентство театров танца ЦЕХ, которое занялось созданием инфраструктуры для современного танца и во многом дало стимул развитию танцевального комьюнити в 2000-х[39]. С 2001 по 2009 год ЦЕХ проводил одноименный фестиваль, на который зарубежные продюсеры приезжали смотреть российский танец. Фестиваль был ярмаркой и одновременно знакомил местных зрителей с новыми хореографами. В 2001 же году прошла первая Летняя школа танца ЦЕХ, на которую затем каждый год съезжались триста-четыреста участников со всей страны и преподаватели из Америки, Европы и разных городов России. До 2012 года у агентства была своя площадка — Актовый зал на территории ЦТИ «Фабрика», где хореографы могли репетировать и показывать свои работы[40]. Сейчас ЦЕХ — круглогодичная школа танца для любителей и профессионалов. Здесь начинали свою карьеру многие из тех, кто сегодня занимается танц-перформансом.

Любопытно, что в журналистских текстах начала 2000-х почти любую хореографию времен бума танцтеатров называют одновременно современным танцем, свободными формами танца, контемпорари и модерном (хотя вовсе не каждый пионер постсоветской сцены напрямую наследовал школам американского или европейского модерна). С одной стороны, понятийный словарь на русском языке тогда еще не сформировался, с другой — разница, вероятно, была не так уж и важна: все, что не балет, то и «современно», и «свободно». Со временем эта разница оказалась принципиальной, а сами хореографы стали более чувствительны к названиям. Слово «модерн» к середине 2010-х в кругу художников танц-перформанса воспринималось почти ругательством, указывающим на старомодные и, казалось, уже неактуальные установки — на «телесную выразительность», «эмоциональность», «пластическую экспрессию», отработанные приемы создания спектакля и дисциплинарные подходы к воспитанию исполнительского тела. Наследие западного модерна в его театральном изводе[41] — это упор на создание авторского хореографического стиля, совершенствование исполнительской виртуозности, часто — связь с литературой и почти всегда — существование в логике театрального зрелища. Эти установки во многом объединили корифеев, начинавших в 1990-е. Сегодня культовые художники российского танца, признанные на государственном уровне профессионалы — это уверенные хореографы, обычно ставящие танцы на коллектив, работающие на сравнительно широкую публику, те, кому «есть чем удивить». Популярные спектакли построены на синтезе искусств и зачастую демонстрируют сильные, сформированные в разных современных техниках тела. В этом плане они, возможно, не так уж далеки от советских установок на то, каким должен быть сценический танец.

Если начало 2000-х было по преимуществу связано с театрами танца, сформированными вокруг хореографов-лидеров с сильным авторским стилем и ориентацией на создание труппы, то 2010-е закрепили за этим явлением статус музейной реликвии, отдающей консерватизмом. Новое в танце возникает уже совсем в других логиках. Это логики уязвимости и более бережного отношения к своему телу, критики театральной зрелищности и поиска зрительского «свидетельствования». Это обнищание сценографического арсенала и акцент постановки «на себя» (вполне связанные с оттоком из России в конце 2000-х иностранного капитала), уход в минимализм и попытка присмотреться к телу как таковому, а не только телу техничному, натренированному исполнить чью-то хореографию. Эти логики не изобретение 2010-х, их следы видны в работе самых «странных» пионеров российского танца, тех, кто так и не вписался ни в какие жанровые рамки: у Андрианова и Бурнашева, у Конниковой с Альбертсом, у Гордеевой и Гастевой. Эти люди и сегодня работают бок о бок с новым поколением танц-художников: Конникова — через серию лабораторий «Действие» (о них подробнее в Главе 2), Бурнашев — через проект «Онэ Цукер», Гордеева и Гастева — в магистратуре в Академии Вагановой.

С 2010-х и до сих пор ЦЕХ остается одной из важнейших средообразующих институций в Москве, но за последние десять лет появились и другие очаги поддержки и развития танца. В 2012 году, когда был закрыт Актовый зал, департамент культуры Москвы выбрал КЦ ЗИЛ флагманским проектом для реновации культурных центров. Он попал в волну капковских реформ вместе с парком Горького, музеями и галереями. До этого ЗИЛ славился своими танцевальными кружками, а в рамках реновации ставку решили сделать именно на современный танец. Некоторое время Дом танца в нем возглавляла Елена Тупысева, при ней танцкуратором ЗИЛа стала Анастасия Прошутинская. Долгое время работавшая на ярославском фестивале «Искусство движения и танца на Волге» Настя за год до приглашения Тупысевой вернулась из США, где изучала performance studies и стажировалась в The Kitchen и Dance Theatre Workshop — двух ведущих танцевальных институциях Нью-Йорка. ЗИЛ взял курс на создание инфраструктуры для производства новых работ и поддержку молодых хореографов. На протяжении шести лет Прошутинская с коллегами создавали систему резиденций, в которых танц-художники могли делать перформансы и получать профессиональную обратную связь, проводили круглые столы для сообщества, а с 2017 года — ридинг-группы и теоретические семинары. За это время в танец стало приходить больше людей из сферы современного искусства и креативных индустрий и параллельно начало вливаться искусствоведческое и философское знание[42].

Илл. 8. Сверхчувство. Алина Гужва, Рудольф Тер-Оганезов. Фестиваль перформанса «СОТА@ГАРАЖ», Москва. 2016

Молодые кураторы танца и перформанса, начавшие работать в то время, тоже порой были связаны с танцем через визуальное искусство. После учебы в магистратуре аукционного дома Christie`s и в Университете Глазго пришла в современный танец куратор и исследователь Катя Ганюшина, после искусствоведческого факультета РГГУ — художница и куратор Аня Кравченко (несколько ее работ я анализирую далее). В 2014 году они вместе создали интернет-журнал Roomfor.ru, в котором публиковали интервью с хореографами, критические рецензии, переводы теоретических текстов. В 2014 году Катя и Аня проводили так называемые Performance Series — серии показов танцевальных перформансов в Москве. Ганюшина плотно занималась просветительством и кураторством: читала лекции об истории танца, организовывала резиденцию для хореографов и танцпрограмму на выставке современного искусства «Здесь и сейчас» в Манеже. Кравченко ушла в создание работ, а вернувшись после учебы во Франции, присоединилась к кураторской команде студии «Сдвиг» в Петербурге. Сегодня это уникальное для города место для зрителей и практиков танца, которым, помимо Ани, управляют танц-художники Антон Вдовиченко, Камиль Мустафаев и Мария Шешукова (о «Сдвиге» подробнее в Главе 2).

Программа СОТА повлияла на целое поколение хореографов и перформеров 2010-х. Здесь в разные годы учились Дарья Плохова, Александра Портянникова, Вера Щёлкина, Вик Лащёнов, Дмитрий Волков, Наталья Жукова, Екатерина Волкова, Марина Орлова, Анастасия Кузьмина, Татьяна Чижикова, Ася Ашман и др. Работы многих из них мы рассмотрим далее. СОТУ придумала и проводила с 2015 по 2017 годы хореограф и куратор Дина Хусейн. Программа ориентировалась на взаимодействие хореографии и смежных областей искусства: вместе с опытными танцовщиками кураторы набирали визуальных художников, певцов, актеров и перформеров. Свои выпускные работы участники показывали не только в театральном контексте (в Электротеатре Станиславский, Боярских палатах, ДК ЗИЛ, на арт-площадке СТАНЦИЯ, фестивале Open Look, в Новом пространстве Театра Наций), но и на площадках современного искусства (2016 году — в «Гараже» и Пространстве перформативных практик, в 2017-м — в Галерее на Солянке и Центральном Манеже), как бы закрепляя в иконографии российской хореографии уже устойчивый в Европе и Америке тренд «танец в музее»[43]. Помимо междисциплинарности и сращения теории и практики, программа ориентировалась на укрепление танцсообщества. Подумать только, каждая СОТА длилась всего три месяца: несопоставимо мало по сравнению с системой классического танцевального образования.

К слову, образовательной схемы «танцевальная школа — хореографическое училище — творческий вуз» в российском современном танце так и не сложилось. В 1990-х в танец шла постсоветская интеллигенция, в 2010-х — креативный класс: культурологи, дизайнеры, фотографы, визуальные художники, переводчики, менеджеры, программисты. Как и тридцать лет назад, сегодня образование танц-художников в основном складывается из классов в частных школах, лабораторий, стажировок, поездок на фестивали, реже — зарубежной учебы, а теперь еще и из эпизодических теоретических семинаров и ридинг-групп. Кафедры современной хореографии есть в ГИТИСе, московском и петербургском институтах культуры и в других вузах страны, но большинство участников новой сцены учебу в этих заведениях всерьез не воспринимают: для них эти системы слишком консервативны[44].

В то же время в 2011 году на базе Академии Вагановой в Петербурге открывается магистратура «Художественные практики современного танца». В тылу старой, именитой и чрезвычайно консервативной институции появляется противоположная по подходам и методам образовательная программа. На ней нет «мастеров», но есть учителя-коллеги, нет балетно-военной муштры, но есть соматические практики[45], лаборатории по композиции и современная философия. С самого начала ее курируют Татьяна Гордеева, Нина Гастева, хореограф Александр Любашин и философ Александр Монтлевич. Феномен «Вагановки» очень интересный: это идеологический антипод балета, Другой классического танца, который тем не менее существует с ним под одной крышей.

В 2012 две студентки первого набора программы «Вагановки» Александра Портянникова и Дарья Плохова создали кооператив «Айседорино горе». В их манифесте сказано: «Мы <…> плоть от плоти гиперреальности российского танцевального поля, берём всё, что видим на его поверхности и за его пределами. Несвязно, случайно, наобум мы полагаемся на институциональную маргинальность и возделываем маргинальную институциональность. Подрабатываем на развитие телесного футурологического вообравыражения, освобождая внутренние органы от концепций и миофасции от политики гегемонов»[46] (курсив мой — А. К.). У «Айседориного горя» классический для России путь в профессию, не обремененный хореографическими колледжами. Плохова — по образованию историк, родом, как и Прошутинская, из Ярославля, танцевала с детства и проводила время на том самом фестивале «Искусство движения», куда, кстати, в 2000 году приезжал с мастер-классами легенда танца постмодерн Стив Пэкстон[47]. Москвичка Портянникова с юных лет занималась классическим балетом, но получила образование биотехнолога, а потом и психолога. В их сверхсерьезном и одновременно ироничном манифесте очень точно отражены «точки напряжения», важные для российского танц-перформанса середины и конца 2010-х.

Первая точка — сложные отношения с институциями в широком смысле слова. Несуществующий в логике репертуара и часто неинтересный драматическим театрам, новый танец сегодня зависает между самоорганизованными инициативами, центрами современного искусства и, реже, театральными проектами.

Вторую точку — так называемое освобождение внутренних органов от концепций — можно увидеть через призму отношений танца и искусствоведческого дискурса или, лучше сказать, танца и традиции сопровождать, прошивать и даже подменять художественное произведение теоретическим комментарием, укоренившейся в истории западного визуального искусства.

Третья точка напряжения — условно биополитическая или даже сомаполитическая. Освободить «миофасции[48] от политики гегемонов» — значит исследовать то, каким образом социальные и властные нормы закрепляются в наших телах на соматическом уровне, заставляя тела поддерживать установившийся несправедливый порядок вещей. Соматические привычки часто воспринимаются как естественные, а танц-перформанс, углубляясь в изучение опорно-двигательного аппарата, органов, фасций, замечает «сделанность» этих привычек и стоящую за ними идеологическую повестку и предлагает телесную альтернативу[49].

Три эти вектора интереса во многом объединяют российский танц-перформанс 2010-х. Ему не подходят пути институционализации, как у предшественников: создание танцтеатров и трупп, работа в музыкальном или драматическом театре (в них хореографы чаще выполняют роль постановщиков движения внутри спектакля). Танц-перформанс больше увлечен соматическим исследованием и импровизацией и меньше — общей танцевальной подготовкой, которая позволяет работать исполнителями в разных компаниях. Но главное, танц-перформанс все чаще действует на стыке танца, соматики и теории — критического дискурса, который мигрировал в танец из современного визуального искусства и гуманитарных дисциплин. Поэтому, чтобы понять логику большинства работ, о которых пойдет речь в этой книге, мы должны разобраться с тем, как современный танец, в том числе российский, взаимодействует с двумя разными системами знания. Первая связана с соматическими дисциплинами, вторая — с гуманитарным теоретическим знанием: теорией искусства, критической теорией, performance, dance, cultural studies.

Илл. 9–10. Рыцари дизабилити. Кооператив «Айседорино горе». Фотографии Виктора Жукова. 2015

Развитие танца в постсоветской России связано не только с освоением танцевальных техник и созданием театров и трупп, но и с постепенным проникновением в страну соматических практик и танцевально-двигательной терапии. «Соматика» — термин, предложенный в 1970– х годах философом и исследователем движения Томасом Ханной, который объединил множество холистических телесных дисциплин[50], возникавших начиная с рубежа XIX–XX веков в Америке, Европе и Австралии. Среди них — техника Александера (Alexander Technique), метод Фельденкрайза (Feldenkrais Method), Основы Бартениефф (Bartenieff Fundamentals, BF), Body-Mind Centering (BMC) Бонни Бэйнбридж Коэн и десятки других направлений, цель которых — помочь человеку развить сенсорную и моторную телесную осознанность, чтобы обрести более живое и здоровое тело. Соматические практики объединены одним подходом: организм в них исследуется как бы изнутри, от первого лица, через призму собственных ощущений и личного опыта. Ханна предложил термин «сома» и противопоставил ему термин «тело». Тело возникает, когда мы смотрим на него снаружи, сома — это тело, увиденное изнутри. Соматические дисциплины исходят из единства тела и разума и предлагают обращать внимание на ощущения, присматриваться к собственным паттернам движения, чтобы осознанно их развивать или заменять на более здоровые и эффективные — и таким образом получать большую свободу выбора действий. Развитие соматических практик тесно связано с кризисом западного рационализма и субъект-объектной парадигмы, становлением психоанализа, а также феноменологии, в которой большое значение в познании мира уделяется телу, его перцептивному опыту и чувственному схватыванию в противовес рациональному пониманию и анализу феноменов. Сома преодолевает разделение на тело и разум, картезианское «мыслю, следовательно, существую».

Соматика одновременно связана с контекстами терапии, танцевального искусства и исследования движения. Многие пионеры соматики — Фредерик Матиас Александер, Моше Фельденкрайз и другие — пришли к исследованию тела в попытке справиться с болезнями или последствиями травм. Например, австралиец Александер был успешным актером и занимался декламацией, пока не начал терять голос; врачи были бессильны перед болезнью, над его карьерой нависла угроза. Пытаясь обнаружить причину проблем с речевым аппаратом, Александер начал кропотливый процесс самонаблюдения, занимаясь декламацией перед зеркалами. Он заметил, что при этих упражнениях он склонен непроизвольно откидывать голову назад и зажимать гортань. Давление на гортань ослаблялось, если удавалось удержаться от автоматического запрокидывания головы, однако эта привычка давно и крепко укоренилась в его манере произносить текст и, по-видимому, запускала целую цепь автоматических «нездоровых» реакций тела, при которых зажимались мышцы[51]. Неверное положение головы и шеи негативно влияло на осанку. Александер справился с болезнью, осознанно научившись сдерживать неверные двигательные паттерны и переучив свое тело, и в конце концов разработал собственную технику, которая благотворно сказывалась на здоровье его учеников и пациентов.

Похожая история у Моше Фельденкрайза, инженера и физика по образованию, который, к слову, занимался джиу-джитсу и имел черный пояс по дзюдо. На разработку собственной соматической практики и терапевтического метода его сподвигла серьезная травма колена. Пытаясь понять, что ограничивает его движения, Фельденкрайз исследовал свое тело, применяя знания из физиологии, анатомии, психологии, восточных боевых искусств и активно пользуясь воображением. В процессе своего исцеления он разработал две практики: Осознавание через движение (Awareness Through Movement, ATM) и Функциональную интеграцию (Functional Integration, FI). Уроки по системе Фельденкрайза посвящены внимательному изучению собственных движений — вплоть до мельчайших и еле заметных — с целью осознать и скорректировать вредные и неэффективные двигательные паттерны. Например, групповое занятие может быть посвящено работе крестца: участники лежат на полу и концентрируются на микроскопических движениях в крестцовой зоне, прислушиваясь к своим ощущениям под руководством инструктора. Внешне практически ничего не происходит, но внутренняя концентрация огромная, работа интенсивная и требует больших усилий.

Соматические дисциплины отчасти пересекаются с альтернативной медициной, они укоренены в практическом знании и, с одной стороны, противопоставляют себя рационализму западной науки, а с другой — занимаются тем, с чем официальная медицина не работает или не может справиться. В отличии от наук о теле, которые видят его как стабильный объект (и происходят от изучения мертвых тел), соматика работает с живым телом в становлении, сома — это процесс, движение, что сближает эту сеть дисциплин с танцем. Многие изобретатели соматических подходов вдохновлялись или находились под влиянием восточных телесно-духовных практик и боевых искусств и предлагали альтернативу картезианскому разделению на тело и разум. Сопротивление этому разделению познается на практике: на классах люди часто открывают, что то, как мы думаем о теле и движении, влияет на ощущение тела и движения. И наоборот, проживание мысли через движение и тело может изменить наш способ думать. Соматические терапевты учат чуткости к телесному опыту, помогают развивать внимательность к телу и запускать механизмы самоисцеления — с помощью отслеживания автоматических мышечных и двигательных реакций и «грамотного» прикосновения. Однако далеко не все занимаются этими практиками в целях исцеления от физических недугов. Скорее, речь идет об общем оздоровлении, развитии чувствительности, налаживании контакта со своим организмом, восстановлении психологического баланса. Кроме того, соматика порой ошибочно считается искусством случайного и безответственно «свободного» движения, когда на деле она всегда связана с высокой концентрацией и усилием, даже если суть этого усилия в «неделании».

У этих подходов есть и более «танцевальная» историческая линия, идущая отчасти от Дельсарта и Далькроза, отчасти от Дункан, любившей «прислушиваться к телу» в поисках танца, отчасти от Рудольфа Лабана, который сочетал спиритуализм с необычайным стремлением к анализу и систематизации. Лабан был пионером экспрессивного танца, но его вклад в двигательную культуру не ограничивается сферой искусства. Его интересовал не только танец, он рассматривал любую деятельность через призму движения: работу, отдых, повседневную активность. Лабан подробно изучал самые разные аспекты движения: пространство, в котором движется тело, скорость, напряжение, динамику, поток, усилие и т. д. Одна из самых важных его находок — использование кинесферы, трехмерного пространства вокруг человеческого тела, которое он предлагал представлять в виде икосаэдра, то есть двадцатигранника. Если внутрь него поместить человека, грани фигуры будут обозначать границы всех возможных вытяжений конечностей и поворотов тела, покоящегося на месте. Танцовщикам кинесфера позволяла расширить представление о возможных векторах движения, амплитуде, обнаружить возможности двигаться и импровизировать по-новому.

Лабан разработал свою уникальную систему записи движения и оставил теоретическое наследие — так называемый Анализ движения Лабана (Laban Movement Analysis, LMA). Его находки нашли применение в танце, изучении трудовых операций, обучении артистов и танцевально-двигательной терапии[52]. Одна из самых известных его учениц, Ирмгард Бартениефф, предложила свою соматическую дисциплину — Основы Бартениефф, в которой уделила особое внимание самым базовым принципам любого движения. В свою очередь, выпускница института Лабана/Бартениефф Бонни Бэйнбридж Коэн предложила подход под названием Body-Mind Centering, который включает в себя коррекцию двигательных паттернов, в том числе с опорой на экспериментальное изучение детских двигательных рефлексов. Основы Бартениефф и Body-Mind Centering сегодня часто используются в танцевальном образовании, но помимо них существуют десятки других важных для танца направлений. Из тех, что популярны сегодня в России, можно назвать идеокинезис, аутентичное движение, Axis Syllabus, Интегративную работу с телом и терапию движением (Integrative Bodywork & Movement Therapy, IBMT).

С середины ХХ века соматические исследования все активнее внедрялись в профессиональную сферу танца[53]. Через связь терапии, танца и перформанса проходит путь Анны Халприн[54], которая известна в том числе тем, что задала один из импульсов появлению в 1960-х Театра танца Джадсона, и тем, что обращалась к терапевтической силе танца в борьбе с раком (и успешно излечилась). В 1950-х она организовала The San Francisco Dancers’ Workshop — экспериментальный семинар, участники которого искали способы импровизировать, экспериментировали с гравитацией, работали с собственным весом и телом как таковым. Среди ее учеников были Симона Форти, Триша Браун, Ивонна Райнер, Роберт Моррис — люди, которые навсегда изменили историю современной хореографии. «Подход Халприн к использованию импровизации, постановке задач, к замедленным или повторяющимся движениям повлиял на становление <…> ее учеников», — писала Салли Бейнс.

Процессы, связанные с проникновением соматической перспективы в профессиональный сценический танец, вскоре обнаружили главную точку напряжения между соматикой и танцем как искусством. Несмотря на то, что соматические практики используются и в терапии, и в тренингах для профессиональных исполнителей, они по своей сути антирепрезентативны, а внешняя форма движения в них мотивирована внутренними потребностями тела[55], а не логикой спектакля. Соматика символизирует кризис зрелищности, спектакулярности: люди лежат на полу, медленно двигаются, пробуют специфическое касание, делятся опытом — здесь «не на что смотреть». Она не навязывает образ правильного и красивого движения, хотя и может использоваться для достижения большей выразительности. Когда такой подход к телу проникает в танец как сценическое искусство, он сильно бьет по той образной системе, которую можно обнаружить в поисковике Google. Танец, выросший из соматической практики, — это танец неузнаваемых форм, которые не всегда легко маркировать как относящиеся к полю искусства.

В начале 1960-х в Америке возникает еще одно мощное течение, обозначившее кризис спектакулярности в искусстве танца: так называемый танец постмодерн (postmodern dance)[56]. Это течение, в первую очередь, связано с деятельностью молодых нью-йоркских хореографов, поначалу выступавших со своими перформансами в Мемориальной церкви Джадсона в Гринвич Виллидж. Ставший новым авангардом танец постмодерн не был однородным явлением — ни эстетически, ни идейно — и за пару десятилетий пережил несколько глубоких трансформаций и породил множество новых подходов к созданию танца, десятки новых хореографических практик, поднял базовые вопросы о том, чем может быть танец, кто и в каких условиях может его исполнять. Так, Салли Бейнс выделяет несколько этапов и течений внутри танца постмодерн: начало 1960-х связано с мощным бунтом молодых хореографов против предшественников, критикой танца модерн; 1970-е — со становлением «аналитического» постмодерна, узнаваемого стиля, в котором танец был освобожден от выразительных составляющих: костюмов, сценического света, музыки, декораций и т. д. Этот же период связан с возрастающим значением танцевальной теории: надо было переизобрести, переозначить танец, появившийся в 1960-х. «Их программой было сфокусировать зрительское внимание на танце как таковом, ставить танцы, в которых все, что видит зритель, — это структура и движение как таковое, то есть движение без каких-либо явных выразительных или иллюзионистских приемов»[57]. Впрочем, став со временем привычными, эти принципы начали отдавать голым формализмом, что пробудило другие настроения внутри направления. Танец вновь становится спутником религиозных, духовных, целительских исканий в постановках Деборы Хэй и Мередит Монк, а в 1980-х — возвращается к содержанию, обращается к поп-культуре и местами откровенно политизируется[58]. Однако здесь мы выборочно остановимся на тех характеристиках нового танца, которые в дальнейшем пригодятся нам в рассуждениях о тенденциях в российском танц-перформансе.

Изначально новый американский танец «восстал» против учителей и традиции, а именно против подходов и идеологии танца модерн, который к 1960-м превратился в довольно консервативную, иерархическую и почти эзотерическую систему, транслирующую узнаваемый стиль и воспроизводящую отработанные приемы создания как танца, так и театрального зрелища. Ранний танец постмодерн — в прямом смысле идущий после модерна и противостоящий его базовым принципам: экспрессии и психологизму, виртуозности и специфической техничности, нарративности и литературности, выразительности и зрелищности.

Илл. 11. Профессионал. Татьяна Гордеева, Екатерина Бондаренко. Центр имени Всеволода Мейерхольда (ЦИМ), Москва. Фотография Екатерины Краевой. Июль 2018

2 июля 1962-го года на базе церкви Джадсона в Нью-Йорке состоялся «Концерт танца» — перформанс, от которого принято отсчитывать историю этого направления. Среди его участников были Ивонна Райнер, Стив Пэкстон, Дебора Хэй, Рут Эмерсон, Фред Херко, Элен Саммерс и другие — они посещали занятия класса композиции Роберта Данна[59] в студии Мерса Каннингема[60]. Как пишет Салли Бейнс, некоторые аспекты этого показа впоследствии стали отличительными чертами Театра танца Джадсона (так позже стали называть себя некоторые участники «Концерта» и их коллеги): это демократический дух; радостное пренебрежение правилами, как хореографическими, так и социальными; отказ подчиняться требованиям «коммуникации» и «порождения смысла», которых в то время придерживался даже авангардный театр; радикальное вопрошание — иногда через серьезный анализ, а иногда через сатиру — о том, что представляют собой материал и традиции танца[61].

Участники Театра танца Джадсона (в который также вошли Триша Браун и Люсинда Чайлдс) радикально раздвинули рамки танцевального искусства, освободив его от литературной подложки, свойственной Марте Грэм, специфической техники, в том числе той, которую развивал Мерс Каннингем, тренированного тела, сцены — и вообще от традиционных рамок театрального показа. Поначалу их интересовали самые простые движения: бег, ходьба, перемещение веса; в искусство танца вошла повседневность, эстетика обыденности, двигательные реди-мейды, то есть движения, взятые из обычной жизни и перенесенные в контекст танцевального представления. Например, в перформансе Ивонны Райнер «Мы побежим» (We Shall Run, 1963) группа исполнителей бегала по сцене, показывая танец не как композицию из выразительных заученных движений, а как простое физическое действие, занимающее время и пространство. В «Человек спускается по стене» (Man Walking Down the Side of a Wall, 1970) Триши Браун исполнитель спускался с крыши на землю, проходя по стене здания, — его удерживали тросы. Самое простое движение, повернутое на девяносто градусов и выполненное в непривычных гравитационных условиях, вдруг становилось странным, значительным и интересным — никакой другой хореографии не требовалось. В более ранних работах Симоны Форти, например, в «Куча-мала» (Huddle, 1961), несколько перформеров стояли близко друг к другу, сцепившись руками и плечами, пока один из них забирался по телам остальных вверх. Вопрос: «А что еще может быть танцем?» — исследовали на опыте, вводя антитеатральные, антиэстетические события на территорию, которая еще вчера была по преимуществу театральной. В танце стали меньше танцевать (в привычном смысле слова), в нем зачастую было «не на что смотреть», он ничего не воплощал, предлагая присмотреться к движению как таковому, к феноменальному телу перформера, к «нейтральному исполнителю»[62].

Артисты порой напоминали участников соматических тренингов: вместо сценического костюма — простая спортивная одежда, вместо наработанной экспрессии и артистизма — вовлечение публики в действо, приглашение стать свидетелями движенческого исследования. Исчезла оркестровая яма, которая раньше часто отделяла танцовщиков от публики, и возникшая близость зрителей и исполнителей позволила сделать акцент на их физическом соприсутствии, привлечь внимание аудитории к материальности тел артистов. «В своей материальности тела танцовщиков становятся созвучными телам зрителей и все дальше уходят от строго фиксированной формы, для достижения которой необходима физическая подготовка по жесткой системе»[63].

Молодые хореографы того периода переизобретали не только танец, но и зрительство, которое становилось не столько визуальной, сколько телесной практикой. Важным понятием становится embodiment (то есть воплощенность в теле, или «втелесность»), которое указывает на то, что ментальная деятельность осуществляется не только разумом, но и всем телом. Танец стал активно исследовать и воплощать идеи феноменологии, которая поставила под вопрос разделение на себя как субъекта и на мир как объект познания. От зрителя теперь ожидалось телесное подключение к перформансу, развитие телесной эмпатии. Порой это становилось главной темой работ того времени — как, например, в знаменитых «Танцевальных конструкциях» (Dance Constructions, 1961)[64] Симоны Форти. Участники этих перформансов испытывали на своих телах действие разных предметов: например, удерживались с помощью веревок на наклонной плоскости доски («Наклонная плоскость» (Slant Board)) или балансировали на качелях («Качели» (See-Saw)): эти работы должны были напомнить зрителям, что у них тоже есть тела.

Для Триши Браун большую роль в переопределении отношений аудитории и танцовщиков сыграла практика импровизации, которая также была важной составляющей воркшопа Анны Халприн. Браун считала, что в импровизации проявляются особые исполнительские качества, которых нет в заученном танце. «Если вы импровизируете внутри структуры, ваши чувства обострены; вы используете смекалку, мышление, все работает одновременно, чтобы найти лучшее решение данной проблемы под пристальным взглядом аудитории»[65]. Другими словами, пишет теоретик Рэмзи Бёрт, импровизация открывала для зрителя то, что можно назвать «телесным интеллектом исполнителя»[66]. Таким образом, границы между исполнителями и аудиторией, между искусством и жизнью подвергались небывалым по тем временам испытаниям, делая танец более демократичным и максимально отдаляя его от эстетических конвенций господствующей тогда хореографии модерна. Ивонна Райнер боролась с театральностью в духе Марты Грэм, провозгласив в своем «Нет-манифесте» (No Manifesto, 1965) отказ от зрелища, виртуозности, обольщения зрителя, стиля, кэмпа, героического и антигероического. Танец уходил от нормативности идеального тела, образа «правильного» или «хорошего» движения[67].

Пожалуй, одним из самых ярких примеров явления на грани танца и исследовательской телесной практики является контактная импровизация (КИ). Это популярное сегодня двигательное направление тоже появилось в лоне американского танца постмодерн, у его истоков стоял Стив Пэкстон. В 1972 году в Оберлинском колледже с группой местных студентов он занялся исследованием дуэтной формы, которая бы строилась не на танцевальных движениях, а на базовых ситуациях контакта двух тел. Что происходит, когда двое опираются друг на друга, поднимают, борются, вместе отдаются гравитации, летят друг на друга, уходят в пол «и все это идет вразрез с типичным мужским поведением, с агрессией и страхом нежности»?[68] Движения в контактной импровизации берут начало в повседневных и специфических телесных ситуациях — «от рукопожатия до занятий любовью, от ссор до боевых искусств, от бытовых танцев до медитации. Подъемы и падения в них органично следуют из постоянно развивающегося процесса обретения и потери равновесия. Танцовщики передают друг другу не только вес, но и социальные роли: пассивность и активность, вопрос и ответ»[69]. А цель каждого участника — телесно нащупать «самый простой путь для движения их масс»[70].

Однако в контексте нашего разговора интересно, как со временем это направление нашло свое место между телесной практикой и сценической, концертной формой. Пионеры контактной импровизации с 1972 года выступали перед публикой, обретая последователей этой практики. Однако в чистом виде КИ не стремится удовлетворить никаких зрительских запросов или вписаться в каноны театрального зрелища. Уже на ранних концертах «контакта» было ясно, что зрительская практика переформатируется в сторону подключенного, «втелесного» восприятия всем телом. Бейнс замечала: «Для публики смотреть контактную импровизацию иногда бывает утомительно, иногда увлекательно, иногда скучно или страшно. Но материал не меняется в расчете на удовольствие или развлечение публики, и поэтому концерт может длиться часами, если танцовщики чувствуют, что получают богатые кинестетические импульсы. <…> Если ты шел на концерт, ожидая виртуозных движений, отполированной техники танца и пассивного получения удовольствия, то, скорее всего, разочаруешься. Но если тебе нравится смотреть, как движутся “самые разные тела любого возраста”, тебя ждет масса наслаждений: риск, открытия, самозабвение, нежность»[71].

Все эти тенденции, развивавшиеся в американском танце с 1960–1970-х годов, частично были близки соматическому подходу, а многие участники тех событий стали профессионалами в области соматических дисциплин. Однако танец постмодерн — комплексное явление, связанное как с процессами в истории хореографии, так и с открытиями того времени в других дисциплинах. Оно очень созвучно тому, что происходило в визуальном искусстве, а именно — появлению минимализма. Минималисты в своих «специфических объектах» тоже пытались уйти от репрезентации, создать нейтральное, ни к чему не апеллирующее, антииерархическое искусство, устранить из него авторскую задумку. Как известно, эффект их поисков был очень «человечным»: расположенные в пространстве выставки нейтральные объекты (кубы Дональда Джадда, параллелепипеды Роберта Морриса) «активировали» тела посетителей, заставляли соотносить собственное тело с габаритами художественных объектов и их расположением в пространстве[72]. Событием искусства становился телесный зрительский опыт соприсутствия с объектами, за что критик Майкл Фрид брезгливо называл минимализм театральщиной[73]. Почти такого же эффекта добивалась Форти в своих «Танцевальных конструкциях», выставляя вместо перформанса специальные объекты, которые танцовщики тестировали своими телами, транслируя свой кинестетический опыт аудитории. Опыт зрителя, опыт исполнителя (и участника соматической практики) был важной категорией в искусстве и танце того времени, за что этот момент в истории называли «эмпирический поворот» (в том числе указывая на его связь с ростом доходов населения и развитием рынка досуговых услуг в Америке)[74].

С 1990-х соматические практики и подходы, развивавшиеся в лоне послевоенного американского авангарда, проникли и на только зародившуюся российскую сцену. Постепенно появлялись классы по контактной импровизации, техника Александера была одной из постоянных линий занятий на ярославском фестивале «Искусство движения», с начала 2000-х организаторы Летней школы танца ЦЕХ, в частности Татьяна Гордеева, стали привозить работающих в соматических подходах учителей. До этого Гордеева была балериной, потом — танцовщицей «Кинетика», и открытие в зарубежных поездках техник, основанных на соматических подходах, сильно изменило ее отношение к телу и зрелищу. Из балета и танцтеатра, демонстрирующих преимущественно уверенные сильные тела и красивые формы, было страшно «регрессировать», чтобы «валяться на полу» и прислушиваться к своему телу. Уход от балетной вертикали, соматика и практики антизрелищного танца предлагали не просто отклонение от эстетической нормы, а тотальную регрессию с последующей пересборкой тела (не зря в танце 2000–2010-х то и дело возникает тема падений, главным апологетом которой, пожалуй, стала Ольга Цветкова, создавшая в 2014-м перформанс «Алфавит падений»). Разумеется, соматический подход не мог полностью удалить зримую часть из танца: репрезентация и опыт не исключают друг друга и, в общем-то, друг от друга неотделимы[75]. Упор на опыт, а не поиск внешней формы, скорее, сформировал особую «незрелищную» эстетику нового танца.

Со временем в эклектичном образовании танц-художников соматические и перформативные практики заняли важное место, а работы, сделанные с учетом подобной телесной и ментальной подготовки, стали настойчивее требовать реконфигурации зрительских практик. Предполагалось, что зритель не станет искать в танце историю или погружаться в сказочный мир образов, перестанет потреблять танец как шоу исполнительской виртуозности и настроится на кинестетическое сопереживание, свидетельствование телесного присутствия и проявления танцовщика в пространстве перформанса. О том, что зритель воспринимает танец не только зрением, но и всем телом, говорили еще в начале ХХ века. Например, уже в 1930-х американский критик Джон Мартин рассуждал о кинестетической эмпатии — то есть способности человека на телесном уровне переживать движение, на которое он или она смотрит, и метакинезисе — процессе передачи эмоций и концептов напрямую через движение[76]. Но в большей степени эта возможность представилась аудитории позже — когда танец, избавившись от музыки, литературы и сценографии, разглядел свои медиа и стал «по-настоящему модернистским», то есть в 1960-х.

Для российского танца, исторически связанного с фигурой монарха и сильными иерархическими структурами власти (балет в царской России, дисциплинарный телесный контроль через физкультуру и спорт в СССР), проникновение соматики имело и более глубокий политический смысл: обнаружение и предъявление телесной уязвимости, отказ от демонстрации силы и превосходства, развитие чувствительности и эмпатии, обнаружение и исследование действующих на тело биополитических сил. Поворот к соматике часто ассоциируется с эскапизмом, однако увиденный в таком свете он, напротив, предстает как специфический способ политизироваться. И хотя вопросы в духе: «А где здесь танец?» — или утверждения: «Это не искусство» и «Это терапия», — по-прежнему звучат, новый российский танец не превратился в терапевтический кружок или практику саморазвития. Ведь вместе с навыком доверия к телу танц-перформанс вовремя смог развить еще один, почти противоположный, навык критического анализа процессов, происходящих как в обществе, так и внутри профессионального поля, в поле искусства.

Одна распространенная соматическая практика называется «Аутентичное движение». С 1950-х годов ее развивала американская танцовщица и терапевт Мэри Уайтхаус. Чтобы по-настоящему пережить движение, она предлагала искать его в глубине своего тела, слушать тонкие телесные импульсы, а не «надевать его на себя», как платье или пальто. В этой парадигме «в нас есть то, что двигалось с самого начала». Практика предполагает работу в паре: один человек, глубоко погружаясь в свои телесные ощущения, двигается на виду у другого, а партнер свидетельствует. Часто после этих сеансов происходит обмен обратной связью, в котором поощряется разговор из позиции заботливого внимания, без осуждения. Делясь друг с другом, оба участника стараются говорить не об опыте, а из опыта[77].

В западных dance studies 1980–1990-х, сообразно теоретическим веяниям того времени и благодаря проникновению в письмо о танце постструктурализма, всё «аутентичное» было под вопросом, подвергалось критике и деконструировалось. Это была эпоха фрагментации тела, идентичности и субъекта, в которую изучение феноменологии «вышло из моды, стало почти политически подозрительным»[78]. Если Марта Грэм говорила, что «тела никогда не врут»[79], а Ивонна Райнер искала нейтрального исполнителя, то и теоретики, и многие художники 1990-х уже считали, что нет никакого естественного, правдивого или нейтрального тела, что тела конструируются социумом и языком. Если раньше танец виделся как самоочевидное явление, универсальный способ коммуникации за пределами человеческого языка, преодолевающий границы национальных и гендерных барьеров и не считающийся с культурными условностями, то к концу ХХ века танец все чаще стал рассматриваться как практика публичного конструирования, предъявления или сокрытия идентичностей[80]. Нейтральный исполнитель танца постмодерн оказался белым образованным американцем, представителем среднего класса, гегемоном и нормализующей фигурой. Пространства галерейного «белого куба» и театрального «черного ящика» тоже потеряли нейтральность и стали рассматриваться как элементы определенной политэкономической системы и структуры распределения благ. Теоретик и танцовщица Энн Купер-Олбрайт размышляла о том, что теория танца слишком много концентрируется на абстрактном, «чистом» движении, его кинестетических и физических свойствах[81], порой полностью игнорируя социальные смыслы, которые производят на сцене тела[82]. Для авторов 1990-х важно, кто танцует: мужчина или женщина, дети или взрослые, какой у исполнителей цвет кожи, насколько их тела соответствуют устойчивым представлениям о «подобающем танцевальном теле», насколько они худые или полные, спортивные или нет. Важно и где происходит представление, и то, как сама организация показа поддерживает определенный властный уклад. Ведь одним людям (и телам вообще) сцена доступна, а другим — нет. Со временем дискурс о подлинности сменился разговором о различии, отношениях своего и чужого, вопросах власти и игровой, перформативной идентичности.

В Европе 1990-е связаны еще и с появлением феномена так называемого концептуального танца (иногда его называли интеллектуальным танцем или не-танцем, правда, от этих терминов теоретики то и дело отказывались ближе к концу 2000-х). Его возникновение, в первую очередь, ассоциируют с работами Жерома Беля, Ксавье Ле Руа, Бориса Шармаца, Джонатана Барроуза, Веры Монтеро, Мартина Спонберга и Марии Ла Рибо. Развившийся под влиянием философии структурализма и постструктурализма танец той волны если и не отрицал, то точно не ориентировался на «аутентичность» тела, а видел его как производное от языка, превращая танцевальный перформанс в продуманно организованную систему знаков. Задачей зрителя теперь было не развитие чувствительности и телесной эмпатии, а скорее готовность «читать» перформанс[83], размышлять о том, как концептуально устроено произведение. Довериться кинестетической эмпатии и отдаться созерцанию было недостаточно: при таком подходе спектакль просто «не случался». Подобно тому, как это ранее произошло в визуальном искусстве, работы того периода больше других нуждались в профессиональном теоретическом комментарии, чтобы «иметь смысл» и быть «адекватно воспринятыми». Про это время даже говорили: хореографы заключили союз с теоретиками[84].

Новый европейский танец 1990-х унаследовал концептуальные составляющие эпохи Джадсона, но отнесся с подозрением к той ее части, которая была связана с «аутентичностью» и доверием к телу. Он сильно повлиял на эстетические и философские поиски в хореографическом искусстве — как минимум потому, что практически отказался от танца как такового. Если работы с «соматическим бэкграундом» вызывали вопрос: «А танец ли это?» — так как проявляли «неузнаваемые формы», то перформансы 1990-х — начала 2000-х порой интуитивно вообще не воспринимались как танец, хотя их авторы настаивали на том, что работают в поле хореографии. Новые спектакли не создавали, а скорее деконструировали танцы[85], пытаясь показать их встроенность в социальные, политические, культурные, исторические, искусствоведческие контексты, политики репрезентации, отношения с институциями. Концептуальный танец рассматривали как жест против «спектакля» в понимании Ги Дебора, то есть как попытку вырвать одурманенных зрителей из власти индустрии развлечения и расплодившихся медиаобразов, научить аудиторию не потреблять зрелище, а его осмыслять. Это, пожалуй, пик разотождествления танца с его главным медиумом — человеческим телом в движении — и со всеми характеристиками, которые приписывались танцу в модернистской парадигме: экспрессией, грацией, театральностью, виртуозностью. Размышляя о таком танце, теоретик перформанса Андре Лепеки писал об истощении, исчерпании движения, а вместе с ним — модернистского танцевального проекта[86]. Концептуальный танец вообще делал ставку на язык, самоанализ, институциональную критику и переосмысление своей истории, постоянно спрашивая себя, чем сегодня должен заниматься танц-художник.

Илл. 12. Ландшафт для мертвой собаки. Дарья Юрийчук, Екатерина Волкова, Наталья Жукова. Культурный центр ЗИЛ, Москва. Фотография Маргариты Денисовой. 16 июня 2018

Показательный пример из того времени — работа французского хореографа Жерома Беля «Последний спектакль» (Le Dernier Spectacle, 1998)[87]. Бель попытался создать произведение, которое стало бы полной противоположностью модернистскому танцевальному спектаклю. Танец тогда явно отставал от тенденций в визуальном искусстве и литературе: по словам самого Беля, в 1990-х годах от хореографа в Европе все еще ждали оригинальности: «Сделай что-то новое, аутентичное, забудь все, что есть вокруг». «Последний спектакль», напротив, имел дело с темами копирования, цитирования, отказом от эстетики, с репродукцией и переработкой. Хореографию для него Бель не сочинил, а позаимствовал у Сюзанны Линке, танцовщицы и хореографа, которая, наряду с Пиной Бауш, является звездой немецкого танцтеатра и продолжает в своем творчестве линию довоенного экспрессивного танца. Центральная часть «Последнего спектакля» представляла собой четырехкратный повтор фрагмента из пронзительного, одновременно нежного и драматичного, соло Линке под названием «Превращение» (Wandlung, 1978), которое исполнительница посвятила Мэри Вигман.

У Беля на сцену выходила танцовщица Клэр Энни в белой сорочке, по-немецки говорила в микрофон: «Я Сюзанна Линке», — исполняла фрагмент заимствованной хореографии и уходила. Потом в таком же одеянии к микрофону выходил сам Бель, заявлял, что он Сюзанна Линке, и исполнял то же соло. Затем то же самое проделывали двое других мужчин-танцовщиков — Антонио Каралло и Фредерик Сегетт. После нескольких промежуточных сцен Каралло, Энни и Сегетт по очереди выходили к микрофону, говорили: «Я не Сюзанна Линке», — и оставались стоять в углу сцены. Энни и Сегетт растягивали черный кусок ткани, за которым Каралло исполнял то же соло Линке, но зрители могли только изредка видеть фрагменты его тела, тогда как сам танец был полностью от них скрыт. Настроиться на эмпатическое восприятие танца и насладиться красотой хореографии в этом спектакле было довольно сложно, зато его можно было подвергнуть интеллектуальной экзекуции, мысленно «расшифровать».

«Последний спектакль» обращался к истории танца, к проблемам оригинальности, авторства, аутентичности танцевального материала, работал с вопросом воспроизводимости перформанса. Это авторефлексивный спектакль, то есть в нем есть размышление о нем самом в историческом контексте и нет акцента на «внешних» темах, к которым он отсылает или которые показывает. Бель пытался сделать в танце то, что давно было сделано в визуальном искусстве. Не придумал хореографию, а полностью скопировал, потом эти копии размножил и показал, как принцип копирования работает в «живых» искусствах. И обнаружил, что перформанс на самом деле нельзя скопировать или воспроизвести[88]: он каждый раз немного другой, немного отличается, потому что исполнители — живые люди, и чем больше повторений, тем больше видны различия. Вместо того чтобы заставить зрителей поверить в перевоплощение исполнителей, в их искренность, чем по преимуществу занимались традиционный театр и танец модерн, он в этой работе показал, что перевоплощение невозможно, что всегда есть зазор между героем и исполнителем, что есть некий телесный несократимый остаток, «феноменальное тело» перформера[89], которое проглядывает из-за персонажа. Прикрыв танец в конце тканью-занавесью, он показал, что спектакль происходит в сознании зрителя, что чем меньше выразительных средств использует автор, тем больше активизируется воображение аудитории. В конце в спектакле звучали имена всех, кто в тот вечер зарезервировал места на показ: таким образом зрителей как бы включали в тело представления, что указывало на их соавторство. Так аудитория «сталкивалась с вытеснением танца как эстетического (модернистского) объекта» и была вынуждена иметь дело со своей собственной склонностью воспринимать произведение[90]. Важным тут был и перформативный процесс называния («я есть», «я не есть»)[91], производящий некую фантомную идентичность, с которой материальные тела потом вступали в диалог или конфликт. Таким образом, Бель представил иной подход к хореографии: это уже было не «искусство сочинять танцы», как в модерне, и не искусство ставить двигательные задачи, как в Театре Джадсона, а практика создания ситуаций, в которых должны активироваться аналитические способности аудитории.

Но самое интересное в этой работе было то, что Бель, видимо, посчитав, что «Последний спектакль» недостаточно хорошо поняли, подготовил лекцию, в которой объяснял его теоретические предпосылки[92]. В ней видна работа скорее критика, исследователя перформанса и даже педагога, а не вдохновенного художника-творца. Из лекции становится ясно, насколько этот спектакль логически продуман, каких теоретиков он читал (Пегги Фелан, Юлию Кристеву, Ролана Барта, Жиля Делёза) и какие вопросы пытался заострить. В этом четком и ясном анализе не осталось ничего от образа художника, который чувствует что-то смутное, не знает, как это выразить в словах, так что выражает в танце. С 2004 года Бель и вовсе перестал показывать сам спектакль и стал гастролировать с лекцией (концептуалистский жест). Это было следующим шагом в деконструировании танца Линке: сперва он его скопировал, затем спрятал за черным полотном, а в конце и вовсе заменил рассказом.

Исследовательница Бояна Цвеич писала про тот период: «Хореограф понимал, что если танец попытается рассказать нам что-то о мире, то он обречен на неудачу, что он может представлять только репрезентацию, то есть только свои собственные средства и идеологические механизмы для производства смысла и статуса в современной культуре»[93]. В принципе, мощный потенциал самоанализа был заложен еще Театром Джадсона, однако хореографы 1960–1970-х гораздо больше полагались на «тело как таковое». Цвеич считает, что в 1990-х поле хореографии [окончательно] расширилось за пределы модернистской парадигмы танца, а dance studies «подверглись серьезному испытанию со стороны теорий современного искусства»[94]. «Последний спектакль» — прекрасный пример того, как теоретический комментарий не только сопровождал танцевальное произведение, но и «зашивался» прямо в перформанс, становился его несущей конструкцией, впрочем, не отменяя важности соприсутствия исполнителей и аудитории.

Уже к середине нулевых «концептуальный» танец подвергся серьезной критике. Писали, что он вызывает клаустрофобию и задыхается от своего самокопания и остроумного цинизма[95]. Примерно в то же время вышло влиятельное эссе философа Жака Рансьера «Эмансипированный зритель» (Le Spectateur émancipé)[96], в котором он критиковал попытки авангардных театральных режиссеров ХХ века (начиная с эпического театра Бертольта Брехта и театра жестокости Антонена Арто) «освободить» зрителей из плена иллюзии и активизировать их интеллектуальный и политический потенциал. Рансьер видел в этом педагогическую логику: режиссер держит в кармане истину, которую нужно вбить в голову зрителю — невежде, одурманенному зрелищем. Однако это же — логика господства и несократимой дистанции: зритель-ученик в ней предстает дураком. Лекция Беля — яркий тому пример. Ему важно, чтобы его «верно поняли», и если зритель недостаточно умен для этого, у хореографа есть для него «правильное разъяснение». Не зря концептуальный танец критиковали за самодовольство и маскулинность — в отрицательном смысле.

Кроме того, сам термин «концептуальный танец» всегда был очень спорным и в итоге, в результате многолетних дебатов, был признан сбивающим с толку. В 2007 году в Лондоне состоялась дискуссия под названием «Неконцептуальный: исследуя идеи, стоящие за самым влиятельным движением в танце последних десяти лет» (Not Conceptual: Investigating the Thinking behind the Most Influential Movement in Dance of the Past Ten Years). К тому времени стало ясно, что термин не означает ни конкретного стиля, ни поэтики, ни жанра, но лишь указывает на то, что обозначенное им хореографическое произведение интуитивно трудно квалифицировать как танцевальное[97].

Со временем в европейском танце случился новый поворот к соматике, аффекту, произошла реабилитация чувственного[98]. Кроме того, у соматики и концептуализма в танце обнаруживается любопытная общая черта: обе практики предполагают интерес к интроспекции, то есть самонаблюдению. Соматика — интроспекция в отношении своего тела и движения, концептуальный танец — интроспективное путешествие по чертогам своей дисциплины. Новый интерес к соматике, аффектам и исследованию движения в 2010-х — это не откат в прошлое, а шаг вперед, хотя с тех пор танцу сложнее позволить себе быть таким наивным и искренним, как это было прежде. Скорее, у танца появилась возможность стать постконцептуальным: сегодня в него по умолчанию могут быть зашиты осознание специфики своих медиа, институциональной ситуации и авторефлексия, однако этого уже не всегда достаточно, чтобы сделать перформанс. «Танец способен помочь нам проследить за сложно устроенным диалогом между соматическим опытом и культурной репрезентацией — между телом и идентичностью»[99], — писала Олбрайт еще в конце 1990-х. Сегодня интерес к соматике находится скорее в диалектической борьбе и единстве с зашитым в произведение критическим комментарием. Хореографы глубоко погружаются в тело, но одновременно пытаются смотреть на него снаружи как на культурный артефакт. Через удержание этого напряжения можно рассматривать и некоторые работы российского танц-перформанса 2010-х, о которых пойдет речь дальше.

Илл. 13. Сад. Екатерина Волкова, Наталья Жукова, Дарья Юрийчук. Студия перформативных искусств «Сдвиг», Санкт-Петербург. Фотография Полины Назаровой. 27 октября 2018

В постсоветской России процессы развития хореографии шли иначе: более быстро и хаотично. Соматические практики проникли в страну[100] еще в 1990-х, но стали популярными в 2000–2010-х, так что вокруг разных телесных дисциплин сложилось целое соматическое комьюнити, появились преподаватели, развивающие свои оригинальные подходы к работе с телом. Не так давно большее влияние получила гуманитарная теория, что вполне совпадает со стремлением нового танца проникнуть в музеи, галереи и институциональную систему современного искусства, которое связано с богатой философско-теоретической традицией. Попытки подключиться к дискурсам современного искусства, рост значения ридинг-групп и теории — вещь закономерная. Телесное и соматическое знание танца вообще маргинально в культуре, и его подключенность к «актуальным повесткам» сулит новые возможности и ресурсы.

Конечно, в России не было никакого «десятилетия концептуального танца», яростных теоретических дискуссий и заката этой удивительной эпохи. Однако две упомянутые здесь тенденции обнаруживаются и в работах российских танц-художников и, на мой взгляд, могут дать инструменты для анализа местных работ. Манифест «Айседориного горя», которые всегда демонстрировали одновременно интерес к соматике и озабоченность вопросами власти, написан в том же духе. В нем чувствуется и осознание своего отношения с институциями, и желание «освободить внутренние органы от концепций» (шаг вперед от концептуализма в танце), и понимание связи телесных, соматических процессов с общественно-политическими. Очень показательный в этом смысле пример — их работа «Оцепенение. Рыцари дизабилити» (2015)[101], которая в одном из вариантов представляла собой интервенцию в городское пространство рядом с Большим театром в Москве. Художницы двигались в ортезах — специальных медицинских изделиях, которые используются для реабилитации при болезнях и травмах и служат для поддержки, фиксации и разгрузки опорно-двигательного аппарата. Ортезы маркируют телесную инаковость, воспринимаются как символы инвалидности, но в «Оцепенении» выглядят одновременно как модные футуристические аксессуары и как телесные расширения. Художницы находились в интимном соматическом процессе исследования внешних ограничений своего тела и новых возможностей, которые тела приобретали в связи с подобными ограничениями. Но эти процессы моментально обретали политическое измерение, испытывая на прочность общественные установки относительно существования и действия неконвенциональных тел в публичном пространстве. Особое значение имело проведение перформанса у Большого театра — храма российского балета, искусства, которое не терпит инаковости и, несмотря на свою травмоопасность, не может интегрировать травму и всегда ее вытесняет.

Илл. 14–15. Рыцари дизабилити. Кооператив «Айседорино горе». Фотографии Виктора Жукова. 2015

В похожей логике интереса к соматике и критике[102] сформировалась учебная программа магистратуры «Художественные практики современного танца», где помимо технических уроков преподают современную философию, соматические дисциплины, разные подходы к методам создания композиции танцевальных перформансов. В поле нового танца есть и интересные радикальные попытки освободить тело от социальных, культурных, политических интерпретаций (максимально ярко представленных в парадигме «концептуального» танца), «увидеть танец как непрагматичную необходимость»[103]. Этим, в частности, занимается студия «Сдвиг», кураторы которой испытали огромное влияние соматических дисциплин и программно продвигают танец, ускользающий от символических референций: «Явленное в танце, но не успевшее закрепиться интерпретацией ни исполнителя, ни зрителя, формирует зазор, в котором просвечивает невообразимое»[104], — пишет в своем манифесте Анна Кравченко.

Илл. 16. Советский жест. Кооператив «Айседорино горе». Центр имени Всеволода Мейерхольда (ЦИМ), Москва. Фотография Евгения Второва. 2018

В танц-перформанс с середины 2010-х пришли современные художники и искусствоведы — им свойственна склонность к теоретизированию и подозрительность к дисциплинирующим танцевальным техникам. Неслучайно танц-перформанс дрейфует в сторону институций современного искусства, в последнее время склонных позволять себе большую театральность и перформативность и дающих площадку танцу, который не принимается более консервативным театром. Влияние соматических практик и гуманитарного знания сильно отразилось на форматах работ танц-перформанса. Эти две тенденции с разных сторон ударили по внешним критериям, которые раньше помогали нам без труда опознавать танцевальный спектакль, заставив зрителей и критиков спрашивать: «А спектакль ли это?», «А танец ли это вообще?»

Однако нельзя забывать, что, пользуясь наработками западной теории и истории в анализе российского танца, мы рискуем не только ошибиться в интерпретации локальных феноменов, но и продолжать испытывать комплекс неполноценности, вторичности. Танц-перформанс, постоянно записываемый в «младшие братья» разных гегемонов — великого балета, коммерческого шоу-танца, «западного» танца, современного искусства, академического дискурса, — сегодня сам пытается этому противостоять. Можно сказать, у нового танца есть несколько стратегий собственной деколонизации.

Во-первых, это работа с местной историей и современностью через тело. Так, если рядовой европейский танц-художник будет препарировать в своей постановке Марту Грэм или Пину Бауш, российские художники, кроме прочего, обратятся к собственным танцевальным корням, советской истории и современности (правда, обращения к фольклорной традиции в новом танце весьма скудны). Среди примеров: перформансы «Факультатив чувственности», «П.У.С.Т.» и лаборатория «Советский жест» кооператива «Айседорино горе», в которой танцовщицы работали с темой (пост)советской телесности[105]; спектакль Татьяны Чижиковой и Анны Семёновой-Ганц «Ударница», начинавшийся с телесного исследования чувства сдерживаемого удара, но в итоге вобравший в себя рефлексию свойственного постсоветскому человеку чувства подавленного недовольства и вошедший в резонанс со вспыхнувшими в Москве в 2019 году протестами.

Вторая стратегия — своеобразная «перепись» западноцентричной истории танца (и вообще «перепись логоцентризма»). Одной навязанной Истории танц-перформанс противопоставляет игру множества историй. Эта стратегия ярко проявилась в проекте студии «Сдвиг» «Субъективная история танца»[106], в котором приглашенные художники, деятели новой российской сцены, создают лекции-перформансы, предлагая аудитории собственный взгляд на прошлое — не только рациональный, но и аффективно-телесный. В этом цикле «Сдвиг» напоминает, что наше представление об истории сильно связано с привилегией того, кто пишет, с доступом к производству знания. И одновременно противопоставляет эфемерность и субъективную вариативность устного и телесного внетелесному закону буквы.

Третья стратегия — это создание текстов о танце самими художниками. Будучи долгое время обделенными адекватным институтом критики, хореографы начали писать про себя сами, одновременно пытаясь отрефлексировать свои отношения с письмом вообще. Так, Дарья Юрийчук заимствует язык гуманитарных наук, настраивая мосты между миром танца и академией, Вик Лащёнов пишет о внутренних процессах в танцсообществе и освещает методы работы в этом поле, а Анна Кравченко противопоставляет искусствоведческому препарированию письмо феноменологическое — «не об опыте, а из опыта».

Четвертую стратегию мы найдем в работах, где вместе с танцем фигурирует много разговора и текста. Это стратегия осмысления локальной инфраструктуры, культурной политики и места современного танца в современной российской культуре. Дальше мы увидим, как это работает на примерах работ «Профессионал» и the_Marusya.

В заключение этого историко-теоретического введения мне бы хотелось упомянуть один пример, чтобы вернуться к идее диалектической борьбы и единства телесного и дискурсивного в новом российском танце. В 2012 году Татьяна Гордеева и философ Александр Монтлевич выпустили перформанс «Крохацахес», который можно рассматривать как размышление на эту тему. На сцене Гордеева занималась двигательной импровизацией, пока Монтлевич произносил сочиняемый на месте монолог об отношениях художественного произведения и комментария к нему. «Произведением классического искусства — картиной, скульптурой, балетом — можно наслаждаться напрямую. Современные же работы часто требуют минимального текста и пояснения, так как могут быть вообще не опознаны нами как искусство. Про них можно спросить: “Разве это искусство? Где здесь прекрасное? Где возвышенное?” Они могут требовать от зрителей определенной аскезы, дисциплины, выдержки, соотносящейся с труднодоступностью понимания», — примерно так говорил философ.

Рис 17–18. Ударница. Татьяна Чижикова, Анна Семёнова-Ганц. Фотографии Михаила Ковынева

Обычно текст анонса или кураторский комментарий предваряют встречу зрителя с искусством или возникают после, как бы настраивая определенный ракурс восприятия или оформляя его постфактум. Тот факт, что теоретические суждения появлялись параллельно с возникновением танца, создавал напряжение между материальностью танцующего тела и смыслом текста. В «Крохацахес» зрители наблюдали столкновение этих двух пространств — или, скорее, невозможность их пересечения. Танец Гордеевой хотя и не был «создан для наслаждения» и действительно мог вызвать вопрос: «Разве это искусство?» — не становился доступней от слов Монтлевича. Скорее, он (танец) сопротивлялся интерпретации и настаивал на чувственном восприятии, на переживании недоумения, непонимания, дискомфорта при просмотре. Кстати, интересно, что аудиторию в начале показа попросили встать и стоять столько, на сколько у них хватит сил, как бы предлагая каждому испытать темпоральность танца и ухватить его значение через усталость собственного тела. Возможно, это усилие со стороны зрителей больше помогало просмотру, чем произносимый текст.

Через двадцать минут Гордеева прерывала монотонный монолог Монтлевича криком, как бы перехватывая инициативу говорения диким, иррациональным способом. Затем она спокойно комментировала речь и походку своего коллеги, но с точки зрения анатомических особенностей тела и подхода соматических дисциплин.

Илл. 19. Остановка зимним вечером у леса. Екатерина Бондаренко, Татьяна Гордеева. Центр имени Всеволода Мейерхольда (ЦИМ), Москва. Фотография Романа Канащука. 2016

Гордеева показывала, что теоретическое знание, следы которого мы привыкли видеть на бумаге и воспринимать в отрыве от производящего его человека на самом деле производится не только разумом, но и всем телом. Для современного танца это принципиальная вещь — воспринимать не только глазом, но и телом, думать не только головой, но и телом, давать телу «самостоятельно принимать решения» в обход «здравого смысла». «Воплощенная мысль» (embodied thought) — альтернативное название для произведений современных хореографов. Таким образом, саму эту работу можно рассматривать как комментарий к отношениям танца и теории, критического рассуждения, кураторского текста. С одной стороны, он уместен и необходим, с другой — не дает полного доступа к произведению. Комментарий помогает укоренить эфемерное искусство танца в поле культурных смыслов, но при этом не является заменой опыта чувственного восприятия (как это предполагалось в лекции Беля).

Если присмотреться к этим двум составляющим — соматическому подходу и критической саморефлексии в танце, — мы увидим, что именно эти компоненты танцевального искусства было невозможно развивать в условиях советской действительности. В СССР было место театральному зрелищу, было место виртуозности — в балете и народном танце, было место пластической выразительности — в пантомиме, но не было места, чтобы углубиться в тело, дать ему «принимать решения». Еще не было места для культурной, политической и институциональной критики, самоанализа. Эти вещи, свойственные в большей степени новому танц-перформансу, чем танцтеатру образца конца 1990-х — начала 2000-х, как будто и сегодня остаются непонятыми, пребывают в тени и маркируют самые маргинальные художественные практики. Маргинальность проявляется, в первую очередь, в отношениях с институциями — театрами, крупными фестивалями, которые часто не распознают эти практики как принадлежащие полю искусства. Это, в свою очередь, мешает танцу профессионализироваться и развиваться, заставляет оставаться в позиции DIY-искусства. Танцевальным символом государственной власти, как при царе и при партии, остается классический балет, «современные» танцы в коммерческом секторе сведены к виртуозным развлекательным шоу. Возможно, поэтому «странный» российский танец все время вопрошает о своей легитимности и размышляет о ней — в том числе и внутри самих произведений. Отсюда — появление работ, посвященных разговорам о профессиональном поле танца, в которых так много самоиронии, намеков на свою уязвимость и воображаемых диалогов с институциями власти: госучреждениями, институтом премий, рынком развлечений и услуг.

Что может называться танцем сегодня? Кто имеет право на статус профессионала в танце? Необходимо ли для этого заниматься балетом или владеть техниками танца модерн? Что важнее: виртуозность исполнительства или знание современной философии? Какие формы может принимать танц-перформанс? Где заканчивается терапия и начинается искусство? Кто наделяет художника статусом профессионала — государственные и частные институции, система премий, сообщество, критики, рынок? Какие отношения танец может выстраивать с культурными институциями? Что помогает восприятию современных танц-перформансов — собственная практика в танце или искусствоведческое или философское образование? Эти и другие вопросы пронизывают многие произведения 2010-х, а иногда звучат в них открытым текстом. Дальше я предлагаю подробнее разобрать несколько работ, в которых эти темы возникали наиболее явно.

Илл. 20. Профессионал. Татьяна Гордеева, Екатерина Бондаренко. Центр имени Всеволода Мейерхольда (ЦИМ), Москва. Фотография Екатерины Краевой. Июль 2018

— Какие художественные составляющие ожидаются от танцевального перформанса? — в нарочито формальной манере спрашивает Гордеева у «коллеги» Бондаренко в работе «Профессионал»[107]. — Озвучьте, пожалуйста, критерии оценки с точки зрения культурной организации.

— Как государственное учреждение культуры мы должны понимать, зачем это всё. Наш зритель не может остаться в тотальном недоумении, если вдруг произойдет что-то, к чему он не готов. Если речь идет о танце, нужно, чтобы люди танцевали. Еще нужны костюмы… Потому что когда приятно смотреть на сцену — это не то же самое, как когда на нее неприятно смотреть. Важен свет. У нас прекрасная команда световиков, и, когда их не задействуют, они очень расстраиваются.

— А что вы скажете насчет музыкального оформления?

— Да, мы за живой звук, нужна музыка… Ну, или хотя бы надо прописывать в программке, что вот эти звуки на фоне — это музыка.

Легко догадаться, что сам «Профессионал» далек от озвученных требований «государственных учреждений»: в нем нет ни красивых танцев, ни костюмов, ни музыки. Есть две художницы в футболках с надписями «видимое» и «невидимое» и так называемое «случайное» — нанятый на один показ ассистент из нехудожественной среды. «Профессионал» — перформанс, максимально непохожий на традиционный танцевальный спектакль. В нем неказисто танцуют — и только для того, чтобы с помощью танца запустить автоматический поток речи. В нем нет четко закрепленных сцен, а есть только общая партитура, наполненная импровизацией и общением с аудиторией. В нем почти нет специального театрального оформления: есть только черная коробка зала, стулья для зрителей, проектор и дежурный свет. В нем аудитории предлагают погрузиться в скуку — и в конце подсчитывают ее коэффициент. «Профессионал» — авторефлексивная работа о том, что может называться танцевальным перформансом, о границах профессионализма в танце, пределах рационального подхода к построению карьеры и об отношениях танца с институциями.

В день премьеры в Москве перформанс начинался в кафе Центра имени Мейерхольда: к зрителям выходила Екатерина Бондаренко в бледно-розовом струящемся платье и диадеме из маленьких розочек. Немного неловко и неумело она исполняла песню Джули Круз The World Spins, известную по саундтреку к волшебно-абсурдистскому сериалу Дэвида Линча «Твин Пикс». В этой меланхолично-романтической атмосфере, созданной исполнением любовной лирики, странно звучали слова Тани Гордеевой: «В этот прекрасный летний день было бы здорово поговорить о желании вообще. Но мы попросим вас сконцентрироваться на желаниях, связанных с вашей профессиональной сферой. Нравится ли вам ваша работа? Что бы вы хотели изменить? Вспомните о преградах, которые мы сами себе придумываем: “Слишком поздно идти в модельный бизнес. Слишком поздно начать заниматься врачебной практикой”. Задумываясь о вашем желании перемен, постарайтесь поразмышлять в утопическом ключе. Понятно, что надежды нет, но расположите себя в этом направлении. А чтобы решить эту непростую задачу, мы предлагаем воспользоваться практикой скуки — практикой, которая может быть очень плодотворной и создавать питательную среду для формирования наших желаний и представлений». Затем зрителей приглашали пройти в соседний зал — стандартный театральный блэкбокс — и занять свои места. «Скука не обходится без времени, а значит, не обходится без тела, — продолжала Гордеева. — Поэтому перед началом я предлагаю вам небольшую разминку». Целью ее было настроить тела зрителей на восприятие работы. Не только их взгляды, а именно тела.

Повторяя за художницами, зрители растирают ладошки, прикладывают их к трапециевидным мышцам, стараются оживить плечи теплом своих рук, сравнивают ощущения в одном плече и другом. Затем делятся на пары: один пытается полностью расслабить руку, «отдав ее вес» партнеру, доверившись ему и отпустив рациональный контроль над телом. Таня комментирует в режиме танцевального тренинга: «Почувствуйте фасциальные ткани, отпустите вес, дайте внимание своему телу». Все это — одновременно телесная практика и отсылка к «соматической традиции» в танце, которая так плохо приживается в балетной школе и популярном зрительском театре. Участники разминки практикуют маленькие, еле заметные движения: подъем руки, легкий поворот головы, движение плеча. Разминка заканчивается, а Гордеева в тишине на сцене остается в практике этих маленьких движений — так похожих на процессы, которыми занимаются на соматических тренингах. Когда этот невыразительный «танец» заканчивается, «коллеги» подсчитывают время скуки. На экране появляется слайд с определением: «Скука — намеренный отказ от развлекательного аффекта, особый вид внимания и сосредоточения. Неэффективно переживаемое время воспринимается как скучное». Это, конечно, намек на то, что связанные с театральным развлечением ожидания зрителей вряд ли оправдаются. Сам же перформанс балансирует на грани скуки и веселого абсурда.

Главным хореографическим приемом здесь оказываются разного рода гадания. Аудитории предлагают уникальную возможность — воспользоваться услугами танц-оракула, в роли которого выступает Гордеева. Зрители отправляют оракулу запросы, связанные с карьерой, а та, погружаясь в соматический телесный процесс, генерирует ассоциативный ряд абсурдных сбивчивых фраз. Катерина Бондаренко затем «интерпретирует» этот поток бессвязности и превращает в «осмысленные» ответы оракула, которые часто переворачивают зрительские запросы с ног на голову. Другая часть — гадание по интервью с HR-специалистом, в котором художницы уже пытаются получить ответы на вопросы, которые мучают их самих. Эти вопросы касаются профессиональной сферы танц-перформанса, к которой они принадлежат. Через практики гадания они рассуждают, необходимо ли современным танцовщикам классическое балетное образование, как они относятся к такому понятию, как «беззащитность», и что будет с их собственной карьерой через двадцать лет. Магические сессии перемежаются балетными проходками Гордеевой, но изящные и узнаваемые позиции классического танца постоянно разрушаются: художница то сбрасывает их со своего тела, стекая в бесформенную массу, то вовсе с размаху падает на пол — как бы меняя регистр с классического танца на современный.

Илл. 21–22. Профессионал. Татьяна Гордеева, Екатерина Бондаренко. Центр имени Всеволода Мейерхольда (ЦИМ), Москва. Фотографии Екатерины Краевой. Июль 2018

В спектакле профессиональное будущее танцовщика овеяно атмосферой загадки — не зря все начинается с песни из Линча, — а зрителям предлагают размышлять в утопическом ключе. Серьезный разговор об амбициях и компетенциях превращается в магическую и ироническую практику. Стройная система языка сбоит от вторжения иррациональной телесности: танц-оракул заимствует свою нелогичную логику именно у тела. Построение карьеры, рационализированное и разложенное по полочкам в бизнес-литературе, оказывается совершенно недоступным разуму и уходит в область предсказаний, мистики. Это и дань западной моде, где танец в последние годы много работает с альтернативными формами познания и магическим, и, разумеется, комментарий к состоянию российского современного танца, который, впрочем, зеркалит общую ситуацию на рынке креативного труда — с его прекарностью (то есть незащищенностью, нестабильностью), все время возникающими новыми профессиями, непостоянной занятостью. Для Тани Гордеевой это во многом личная история: покинув сферу балета, она столкнулась с непониманием бывших коллег, болезненным пересмотром отношений с собственным телом, необходимостью с нуля погружаться в теорию искусства и философию. Уход из балета также породил профессиональную неопределенность: «Я стала заниматься версткой сайтов, учить английский, чтобы быть переводчиком, заниматься организацией и менеджментом»[108], — говорит она, и в этом слышится перечень «взрослых» профессий креативного класса, из которых сегодня состоит молодое танц-комьюнити. Свернуть с проторенной дорожки институционализированного искусства — значит попасть в мистическую неопределенность, которую «Профессионал» закрепляет в качестве приема, предлагает практиковать. В современном танце критерии профессионализма оказались гораздо более размытыми, чем в классическом, и работы Гордеевой и Бондаренко обнажают эти проблемы.

Если присмотреться, «Профессионал» не только заявляет о конфликте ожиданий и реальности в деле сотрудничества с институциями, но и утверждает свое право на создание в России «другого танца» — если угодно, танца недоумения. Перформанс препарирует и «соматическую», и «концептуальную» исторические линии — те самые, о которых мы говорили ранее. Две эти линии в истории западного танца повлияли на вопрос о профессиональных компетенциях хореографа и исполнителя. Первая сместила фокус с формы танца и технической виртуозности на развитие чуткости и телесной сознательности, внимания к внутренним процессам в их связи с внешним пространством перформанса. Такой танец не всегда поражает «красивым» движением или мастерством композиции, но требует от зрителя кинестетической эмпатии и сонастройки с собственным телом. «Что такое танцевальный перформер? Человек, который умеет концентрировать внимание на теле», — говорит Гордеева в одном из интервью. Вторая линия сместила фокус с эстетической целостности спектакля на его концептуальные составляющие и критический посыл. Часто это работы, которые не создают, а деконструируют танцы, рассматривая их как часть определенных социальных структур и обстоятельств, вскрывая стоящие за ними властные механизмы и политики репрезентации. Та и другая линия расширили представления о профессиональных качествах хореографа и исполнителя, одновременно демократизировав профессиональный танец (и открыв к нему доступ «самозванцам» из других полей деятельности) и усложнив отношения с аудиторией и историей искусства. Обе они ударяли по образным системам танцтеатра, выставляя в качестве перформансов интуитивно нетанцевальные и нетеатральные форматы. Обе плохо приживаются в массовом театре и требуют определенной подготовки от зрителя. Обе в основном не поняты ни широкой аудиторией в России, ни локальными «государственными учреждениями». Обе указывают на маргинализованность танц-художников, которые себя с этими линиями, пусть неосознанно, но соотносят.

С подобной интуитивной неопределенностью связан один исторический мем. В 2004 году зритель перформанса Жерома Беля «Жером Бель» (Jérôme Bel, 1995) Раймонд Уайтхэд подал в суд на Международный фестиваль танца Ирландии за демонстрацию наготы и ложную рекламу. В заявлении Уайтхэд говорил, что фестиваль ввел его в заблуждение, продав в качестве танцевального перформанса нечто, что им не являлось. По его мнению, в танцевальном спектакле люди ритмически двигаются, прыгают под музыку или без нее, выражая таким образом какую-то эмоцию[109]. Ничего подобного в перформансе французского хореографа не было. Ничего подобного нет и в «Профессионале». Упомянутая в начале раздела цитата из спектакля как будто отсылает к этому известному мему времен танцевального авангарда 1990-х. «Концептуальный» танец закончился в Европе в середине 2000-х, как бы говорят нам Гордеева и Бондаренко, а отечественные «культурные учреждения» по-прежнему полнятся мистерами уайтхэдами. Так или иначе, российский танец впитал в себя обе эти тенденции и унаследовал ту продуктивную неопределенность, которую они наложили на вопросы профессионализма в современной хореографии.

Далеко не все представители российского танц-перформанса являются универсальными танцовщиками или дипломированными хореографами. Некоторые прямо говорят, что «не умеют танцевать», другие много занимаются индивидуальными импровизационными практиками, но не являются «универсалами», готовыми исполнить любые фантазии стороннего хореографа. В 1990-х и 2000-х превращение в такого универсала было одной из целей для танцовщиков. На это ориентировались возникшие тогда школы (например, Огрызкова и Каспаровых), виртуозность была критерием профессионализма в журналистских статьях. Серьезную исполнительскую подготовку получили и представители более старшего поколения, повлиявшие на «новую сцену»: компания «По. В.С.Танцы», Татьяна Гордеева, Александр Андрияшкин, Тарас Бурнашев, Ольга Цветкова, Дина Хусейн и многие другие. У сторонников нового танца 2010-х стремления стать профессиональным исполнителем гораздо меньше. Татьяна Чижикова, балетмейстер по образованию, или Алексей Нарутто и Ольга Тимошенко, которые, помимо создания собственных спектаклей, работают артистами в «Балете Москва», — скорее исключение на фоне общей картины. Учитывая рассмотренные выше процессы в истории танца, этот факт не представляет проблемы. Однако в контексте российской танцевальной истории с колоссальным влиянием на нее балета и высокой ценностью исполнительской виртуозности молодые танц-художники выглядят этакими «самозванцами».

Если «Профессионал» имел дело с упреками: «Это не танец», «Это не спектакль», — то проект «Лаборатория самозванства», созданный в 2018 году Дмитрием Волковым, Верой Щёлкиной и Виком Лащёновым[110] (никто из них не является универсальным танцовщиком), работал с другой претензией: «Это не искусство, а кружок саморазвития, терапия». Так иногда ругают тех «соматических» хореографов, которые не дотягивают до стандартов профессиональной исполнительской виртуозности, а значит, занимаются не искусством, а самовыражением, цель которого — индивидуальное развитие, терапевтический эффект, а не художественное высказывание. Для поля искусства такая работа ценности не представляет, а перед художником будто бы стоит выбор: либо заниматься самолечением, либо делать произведение. Действительно, для танца этот упрек актуальней, чем, скажем, для визуального искусства, в котором профессиональная художественная и терапевтически-развивающая деятельность разграничиваются более четко.

Одно время с терапевтичностью было принято бороться, отделять ее от танца, игнорировать и доказывать, что занимаешься именно искусством. Потом к ней решили внимательней присмотреться, чем и занялась «Лаборатория самозванства». Если «Профессионал» — нарочито небрежный спектакль о профессионализме, то «Лаборатория самозванства» — псевдотерапевтический художественный проект о соматическом и терапевтическом импульсах в современном танце. В том и другом случае потенциальные «враги» профессионального искусства не отвергаются, а ставятся в основу формального решения работы.

Илл. 23–25. Лаборатория самозванства. Дмитрий Волков, Вик Лащёнов, Вера Щёлкина. МВО «Манеж», Москва. Фотографии Екатерины Помеловой. Август 2018

По форме «Лаборатория самозванства» — это телесно-психологический тренинг для тех, кто хочет справиться с синдромом самозванца[111]. Он состоит из последовательности индивидуальных, групповых и парных упражнений, включает физические «воркауты», задачи на воображение и коммуникацию. Лащёнов, Щёлкина и Волков в начале практики заявляют, что они сами самозванцы в танце и искусстве, а затем как бы пытаются своим примером взбодрить аудиторию и помочь ей справиться с психологическим дискомфортом. «Лаборатория» и правда была бы тренингом по саморазвитию, если бы не странность и абсурдность многих упражнений. Внимательные участники довольно быстро замечают неладное и до конца сессии пребывают в двойственном состоянии — как бы внутри телесной соматической практики, но одновременно на дистанции по отношению к ней.

Так, в начале тренинга Лащёнов предлагает раскинуть руки в стороны и почувствовать в ладонях энергетические шары. Его напарники проходят по залу, проверяют качество выполнения упражнения, устойчивость позиции участников. Затем под бодрый аккомпанемент «самозванцы» учатся метать эти шары, то ли достигая заветной цели, то ли истребляя противника (ведущий комментирует суть происходящего то так, то этак). Дальше — упражнение на знакомство и доверие. Участники встают в две линии друг напротив друга и в режиме speed dating делятся опытом самозванства. Правда, установившиеся было симпатии быстро подвергаются давлению: в следующей парной сессии один пытается «занять свое место», а другой ищет стратегии его смещения. Другой «воркаут» — на воображение и упорство: все учатся взлетать, используя внутреннюю концентрацию, визуализацию цели и верное распределение веса собственного тела. Еще в одном упражнении индивидуалистический посыл гасится: в тренинге «ведения за собой» группа заучивает фитнес-танец, главная поза которого скопирована с памятника «Родина-мать зовет!». Тренинг завершается разучиванием серии упражнений «а-ля тай-чи» под руководством Веры Щёлкиной, которая соединяет в единый «целебный» комплекс наработанные за всю сессию упражнения.

В этом тренинге много отсылок к ежедневной «рутине» современных исполнителей и танц-художников, много намеков на популярные соматические дисциплины. Упражнения лаборатории, прочитанные как система знаков, задают разбор и критику терапевтического и соматического импульсов в танце, одновременно осмысляя распространенный в танцевальном сообществе и в сфере творческих профессий синдром самозванца. Это апология «соматических тренингов саморазвития», но одновременно и их критика.

«Лаборатория» открыто обращается к устоявшейся дихотомии «профессиональное искусство vs досуг и саморазвитие». Делая танцевальный проект в виде терапевтического тренинга, художники пытаются на время снять это противопоставление, с одной стороны, признавая, что в поле современного танца эти две категории бывает непросто разграничить, с другой — выступая против элитизма танца как искусства, в котором есть место только вышколенным танцовщикам-универсалам. Эти две реальности сходятся в пространстве соматического тренинга, где обращение внимания внутрь тела размывает устойчивые внешние различия между телами и их профессиональной подготовкой. Это дань процессам, демократизировавшим танец и открывшим самим ведущим путь в это искусство.

Однако, оправдывая тренинговый быт танц-художников, «Лаборатория» одновременно его критикует, намекая, что рынок телесных, соматических практик, как художественных, так и досугово-терапевтических, существует в неолиберальной логике постоянного саморазвития. Эта логика требует от нас ежедневного улучшения навыков и роста продуктивности, то есть, по сути, увеличения своей стоимости на рынке труда. Личные характеристики человека, его творческий потенциал и общие способности (такие как интеллект и способность к коммуникации) воспринимаются в постфордистской экономике как средства производства, требующие постоянного совершенствования. Так, никакой терапии для себя быть как будто и не может: все, что для себя, в итоге превращается в чью-то прибавочную стоимость (например, корпорации, в которой трудится интеллектуальный работник, или институции, на которую работает художник). Саморазвитие, соматика, терапия оказываются неотделимы от наемного труда.

Теоретик перформанса Ана Вуянович обращает внимание на двойственный характер соматических практик и исследования движения[112]. С одной стороны, эти занятия, если они не ориентированы на тренинг конкретных двигательных навыков, помогают танц-художникам вырваться из логики проектной работы, которая заставляет их вкладываться в конечный продукт (перформанс), чтобы побыстрее его продать. Так проявляется сопротивление хореографов тенденции к отовариванию интеллектуального и творческого труда. С другой стороны, даже изъятые из проектной логики телесные тренинги являются частью неолиберальной машины саморазвития. «Йога, скалолазание, экстремальные виды спорта, ментальные тренинги, пилатес и кроссфит — способы не только почувствовать себя лучше и укрепить здоровье, но и увеличить свою ценность на рынке рабочей силы»[113], то есть, по идее, машина адаптации, приспособленчества. Другой негативный эффект — тенденция сводить системные проблемы общества и государства к личным трудностям индивида. Человек, воспитанный в терапевтической логике, склонен винить во всем себя и работать с собственным психологическим и телесным дискомфортом, а не бороться с системной несправедливостью. Терапия предлагает индивидуальное решение системных проблем, а наша способность видеть личные страдания в свете исторических событий ослабевает[114].

Остраняющие приемы в «Лаборатории самозванства» как раз и призваны расшатать веру в пользу тренингов и улучшающих практик. Например, художники показывают, как невинное самосовершенствование связано с жесткой конкуренцией: вы одновременно «стремитесь к мечте» и «устраняете противника», учитесь «занимать свое место» и «смещать партнера со своей позиции». Широкий социальный контекст в «тренинге личностного роста» возникает на уровне иконографии: для своих упражнений художники подбирали образы из популярной культуры (позы супергероев из комиксов) и советского визуального наследия («Родина-мать зовет!»). Если участник замечает, что практикуемое в упражнении положение тела скопировано с позы супермена или советского памятника, практика теряет видимую нейтральность и проявляет присутствие идеологии. И хотя внешне лаборатория выглядит как тренинг гибкости и приспособленчества, еле заметные «сдвиги» призваны погрузить участников в тревогу и сомнения насчет того, какова может быть прагматика самосовершенствования.

Илл. 26. Лаборатория самозванства. Дмитрий Волков, Вик Лащёнов, Вера Щёлкина. МВО «Манеж», Москва. Фотография Екатерины Помеловой. Август 2018

Можно сказать, что в «Лаборатории» также препарируются «соматическая» и «критическая» линии в истории танца, но это происходит иначе, чем в «Профессионале». С одной стороны, художники подчеркивают ценность этих двух тенденций в деле демократизации танца: именно они позволяют заниматься танцем как искусством, не имея профессионального исполнительского прошлого. С другой стороны, внутри работы проявляются конфликт и противоборство этих двух подходов к хореографии. Художники осознанно выстраивают дистанцию к соматическим практикам с помощью фейковых упражнений, противоречивых инструкций и иронического использования образов из поп-культуры. Это противоборство и сосуществование двух парадигм отчетливо проявляется в переживании зрителей-участников. Все они включены в практику, но и одновременно должны выработать недоверие к ней и дистанцироваться, чтобы увидеть ее как часть определенной идеологической структуры.

Наконец, интересно, как в «Лаборатории» преломляется тема профессионализма и любительства в современном российском танце. Тренинг по работе с самозванством не случайно ведут хореографы, еще пару лет назад занимавшиеся совершенно другими вещами: Лащёнов — фотографией и видео, Щёлкина — переводами и организацией соматических семинаров, Волков — проектами в сфере IT (впрочем, никто из них не оставил своих занятий, уйдя в хореографию и перформанс). Их статус самозванцев очевиден, но не специфичен для поля танца: это распространенное явление в сфере современного интеллектуального труда, когда по окончании вуза мы осваиваем новые профессии, о которых ничего не знали до поступления, или когда вынуждены подстраиваться под требования рынка, не имея долгосрочных трудовых контрактов. Синдром самозванца здесь возникает как системное явление, поэтому и тренинг — не для танц-художников, а для всех желающих. Так, фигура хореографа в «Лаборатории» предстает в одном ряду с дизайнерами, программистами, менеджерами, журналистами, критиками, экскурсоводами, копирайтерами и другими творческими работниками. Таким образом, танц-художник в «Лаборатории» гораздо ближе к фигуре творческого разнорабочего и как никогда далек от образов танцовщика-универсала или вдохновенного мастера, которые до сих пор доминируют в конвенциональном танце.

Илл. 27. the_Marusya (премьера). Маруся Сокольникова, Александр Андрияшкин. Арт-площадка СТАНЦИЯ, Кострома. Фотография Андрея Мигунова. 6 февраля 2016

Еще более явно этот образ креативного разнорабочего проявился в спектакле Александра Андрияшкина the_Marusya, который он поставил в Костроме с компанией «Диалог Данс» в 2016 году — то есть до того, как разговоры о специфике творческого труда стали обязательными в танц-сообществе. Это наиболее «зрительская» работа из всех упомянутых в этой главе[115], наиболее конвенциональная по формату — моноспектакль с прописанным заранее текстом и танцевальными элементами. Только единственной исполнительницей в нем была не актриса или танцовщица, а пиар-менеджер костромской арт-площадки СТАНЦИЯ Маруся Сокольникова. В течение часа никогда до того не выступавшая на сцене Сокольникова раскрывала подноготную работы в contemporary dance, проходясь по всем чувствительным темам российского танцевального контекста: непопулярность жанра, борьба за право называться искусством, а не досугом, самопродюсирование и вытекающая отсюда самоэксплуатация, непонимание со стороны знакомых и близких.

«…Нас там было человек десять в группе, взрослые уже все. Знаете, я называю таких “ищущие женщины”. Ну, они такие: “А пойдемте на соционику, будем встречаться, собираться!” Или: “Пойдемте чакры откроем?” Или: “Ой, смотрите, какие-то танцы необычные, с музыкой…” А я не была ищущей женщиной, я тогда реально танцевать хотела», — так героиня спектакля Маруся Сокольникова описывает начало своего пути в современном танце, который с равной вероятностью мог закончиться занятием искусством или приобщением к сообществу открывательниц чакр. Впрочем, он не закончился, а получил развитие, и из участницы танцевальных классов Маруся превратилась в пиар-менеджера и продюсера СТАНЦИИ. Хрупкая грань между искусством, эзотерикой, терапией и подвижничеством — отличительная черта мира современного танца…

«Я Маруся, и я пиар-менеджер на арт-площадке СТАНЦИЯ. Ну, как пиар-менеджер. Я замдиректора, продавец, администратор, корректор, кассир, маркетолог, продюсер, буфетчица, журналист, билетер, менеджер по рекламе, редактор, уборщица. Но когда друзья меня спрашивают, чем же я все-таки занимаюсь, — я гордо отвечаю им: “Театром!”» Симптоматично, что спектакль сделал Марусю еще и артисткой, на время как бы уравняв в статусе с перформансистками и танц-художниками. Артистка, пиар-менеджер, администратор, маркетолог… — тот же список легко может примерить на себя независимый хореограф или художник. Разумеется, перевоплощение пиарщицы в актрису намекает на другое, более распространенное превращение: танц-художнику сегодня приходится быть и пиар-менеджером, и маркетологом, и дизайнером, и сборщиком сайтов, и уборщиком, что радикально отличает его жизнь и компетентностный набор от, скажем, танцовщика государственной балетной труппы.

Воплощение в одном лице хореографа и пиар-специалиста, конечно, зеркалит разговор о виртуозности в новом танце. Традиционное значение виртуозности — высокое техническое мастерство исполнения. Виртуозами обычно называют одаренных, технически развитых музыкантов; виртуозно исполненным может быть классический или характерный танец. Новый танц-перформанс редко бывает виртуозным в традиционном понимании. Однако этот термин также занял устойчивые позиции в философском словаре 2000-х, но в другом значении. Итальянский философ Паоло Вирно использовал его в связи с тем, как менялся труд с переходом от фордистской к постфордистской экономике, — то есть когда физический труд на заводах автоматизировался и стремительно исчезал, а на первый план выходили другие типы труда: «интеллектуальный», «эмоциональный» (канонический пример — дежурная улыбка официанта в кафе), «коммуникативный» (пиар — как раз об этом). В новой экономике меняются и средства производства: станки и машины уступают место общечеловеческим способностям, а главное — умению общаться. Это возвращает нас к идее о том, что в современном мире трудно «развиваться для себя»: саморазвитие, в том числе повышение эмпатии (с которой так носится новый танец) или способность к коммуникации, связаны с увеличением своей стоимости на рынке труда. «Нет никого несчастнее того, кто обнаруживает, что его отношения с другими людьми, иначе говоря, его способность к общению, его владение языком, оказываются сведенными к наемному труду»[116]. Именно коммуникативную работу Вирно называет виртуозной, сравнивая пиар-менеджера с артистом или танцовщицей. Работу исполнительницы характеризуют две вещи: она (работа) не завершается каким-либо материальным продуктом и нуждается в публике, чтобы иметь смысл. Поскольку эти две характеристики свойственны сегодняшнему труду вообще, Вирно заключает, что мы все сегодня — виртуозы в силу того, что обладаем языковыми компетенциями и коммуницируем. То есть виртуоз может быть заурядным, непрофессиональным и неловким, но при этом поистине виртуозным.

Эта модель периодически заново возникает и осмысляется в танцевальном искусстве, которое исторически было погружено в виртуозность «классическую», связанную с выдающимися способностями исполнителя интерпретировать партитуру. Можно даже заметить, что эти две модели сталкиваются в современном российском танце и зеркалят конфликт «техников» и «перформеров», «профессионалов» и «самозванцев». Первые оттачивают мастерство исполнения, вторые выставляют напоказ условия и структурные особенности своей работы. Возможно, смена режимов виртуозности объясняет и формально-эстетические тренды, отразившиеся в последних трех работах: претензии на техничный танец почти полностью исчезают, а разговоров, коммуникации с публикой становится все больше.

Рис 28–29. the_Marusya (премьера). Маруся Сокольникова, Александр Андрияшкин. Арт-площадка СТАНЦИЯ, Кострома. Фотографии Анастасии Соболевой. 2016

Когда в 2004 году теоретик и танц-драматург Бояна Цвеич согласилась принять участие в проекте, посвященном коллективности в перформансе, она и представить не могла, сколько неприятия, сопротивления и недоверия вызовет один только этот термин. Несколько десятков европейских критиков, кураторов, теоретиков перформанса, которым предложили поразмышлять над этой темой, отозвались в унисон: «Разве вы не знаете, насколько идеологизированным и устаревшим является этот термин?» «Коллективность» предлагали заменить словом «коллаборация», поскольку оно не столько означает «общность», сколько указывает на возможность дискуссии и проявления индивидуальных различий[129]. Ситуация, описанная Цвеич, наглядно показывает, насколько сомнительную славу заработала себе «коллективность» в ХХ веке. Тоталитарные режимы, насаждавшие «коллективность сверху» и желавшие объединить людей в однородную массу под эгидой некоего Единства (единства нации и расовой гигиены в национал-социализме или единства народа и идеи коммунизма в СССР) принесли множество конкретных жизней в жертву воображаемому единению.

Дух свободы в 1990-е зачастую был связан со стратегиями индивидуализма и самовыражения в российском искусстве и некоторым недоверием ко всему коллективному. Во многом это было вызвано «аллергической» реакцией на насильственную коллективизацию сверху, уничтожившую некоторые реально существовавшие до этого общественные отношения и сообщества. В танце таким симптомом был постепенный выход на авансцену хореографов с ярким авторским пластическим языком к началу 2000-х. Поиск собственного голоса, самовыражение в движении, понимание тела как места проявления личности и ее тайных желаний, страданий, конфликтов, а самого спектакля как результата уникального видения хореографа-режиссера — подход, по сути, утвержденный танцем модерн, — стал эталоном для российского современного танца.

Однако с конца XX века в искусстве и философии развивались и другие тенденции мышления и действия — связанные с коллективными практиками, групповыми процессами, созданием сообществ. В западном искусстве с 1990-х эти тенденции фигурируют под названиями «социально ангажированное искусство», «диалогическое искусство», «эстетика взаимодействия» и другими, которые теоретик Клэр Бишоп объединила под термином «социальный поворот»[130]. Его характеризует уход от производства предметов искусства в сторону создания новых социальных связей и диалога в обществе, привлечение к художественному производству разных социальных групп и сообществ с целью сопротивления атомизации общества, вызванной глобальным капитализмом. Впрочем, на постсоветской сцене, открывшей радость самовыражения и индивидуализма, тенденции к производству новой, низовой, коллективности, тоже наблюдались. В философских и общественно-политических дискуссиях также вновь заходит разговор о сообществах, с которыми некоторые теоретики и критики связывали возможности продуктивных социальных изменений.

Вопрос о сообществе возникает в XIX веке как ответ на кризис традиционных обществ в период модернизации и индустриализации западных стран. Сообщество — с одной стороны, это явление посттрадиционное: оно противостоит уходящему в прошлое понятию общины. С другой стороны, сообщество — это объединение, которое сопротивляется нарастающей атомизации индивидов в современном мире. Как правило, представление о сообществе связано с идеей о горизонтальности, пусть даже и воображаемой, не всегда до конца реализуемой на практике. Одно время образ сообщества крепко связывался с идеей нации, которая была сильно дискредитирована после торжества фашизма и его краха во Второй мировой войне[131].

С 1980-х идея сообщества заново осмыслялась в философии. Ключевые работы, связанные с этим понятием, принадлежат Жан-Люку Нанси, Роберто Эспозито, Джорджио Агамбену и другим. Мыслители и исследователи пытались переосмыслить понятие сообщества с учетом опыта фашизма и сталинизма — режимов, в которых утверждалось, что нечто «целое», совпадающее с нацией или государством, превосходит отдельного человека, который может быть принесен ради этого целого в жертву. Ключевым вопросом нового понимания сообщества становится вопрос о том, «как мыслить общность, которая не подавляла бы и не подчиняла себе отдельных её участников»[132]. Для этого сообщество нужно десубстанциализировать, то есть уйти от иллюзии того, что социальная связь может быть помыслена в виде некоей субстанции или стабильной общей идентичности (народа, государства, нации и т. д.). От попыток объединить членов сообщества под эгидой одной идеологии или идентичности нужно перейти к размышлению о том, что значит быть вместе, взаимодействовать, быть рядом, не отвергая и не избегая различий, которые существуют между участниками объединения.

В российском танце вопрос о желанной коллективности или о желанном сообществе — это вопрос часто всплывающий, а значит, насущный. Это желание проявляется в постоянно возникающих инициативах объединиться и действовать как комьюнити. Из примеров последних лет можно вспомнить комьюнити-конгресс, проведенный в КЦ ЗИЛ в 2017 году (идея принадлежала Дине Хусейн, Ольге Цветковой и Анастасии Прошутинской), комьюнити-столы в том же ЗИЛе, посвященные обсуждениям насущных проблем танц-художников, Community Talks, проведенные кооперативом «Айседорино горе» в рамках проекта «Синдром собаки» (2018), фейсбук-сообщества Russian Dance and Performance Community и «Объединение», прошедший в конце 2020 года I Съезд российского современного танца (куратор — Дина Хусейн), инициированная хореографом Митей Федотенко франко-российская dansePlatForma (2020)[133], самоорганизованные объединения для показов новых работ — например, действующий в Москве «Клуб анонимно танцующих» и т. д. Вероятно, этот запрос возникает как реакция на неустойчивое положение танца в России — на уровне институций, финансирования и самоидентификации. Так, попытки объединяться служат страховкой от социальных и финансовых рисков в отсутствии государственных или рыночных механизмов защиты художников. А попытки создавать свои площадки, программы, повестки, эстетики нужны для выработки собственных эстетических и политических позиций, художественного языка и языка осмысления своего искусства.

Хотя упомянутые проекты предполагают, что комьюнити танц-перформанса так или иначе уже сложилось, то и дело всплывает вопрос: «А есть ли у нас в действительности сообщество?» Вопрос закономерный, но неизбежно тупиковый. Он неизменно взывает к какому-то утверждающему критерию, внешнему по отношению к конкретным людям. Критерию, который мог бы наличие сообщества подтвердить. Однако же у участников сцены экспериментального танца пока нет ни представителя, ни официальной организации или собственного союза (такого как, например, Союз художников), ни некоей высшей абстрактной идеи, которая могла бы подменить собой непосредственное взаимодействие художников. Есть только череда встреч и совместных активностей, которая тем не менее позволяет создавать общий художественный контекст и дает возможность циркулировать идеям. Как сказала в интервью сокуратор «Сдвига» Анна Кравченко, «событие собирает сообщество, а не наоборот». Сообщество как некая субстанция не предшествует событию.

Поле российского экспериментального танца — это не пантеон звездных хореографов. Это некая дисперсная, разреженная среда, в которую свободно входят самые разные люди, время от времени соединяясь в разнообразных коллаборациях. Если присмотреться, мы увидим, что художники в этом поле как бы блуждают, примыкая к разным проектам, перформансам, выставкам, объединяются во временные констелляции и расходятся снова, чтобы затем объединиться в другой временный союз. Примеров подобных временных объединений достаточно. Это и «Лаборатория самозванства», и проект «Квартирник третьего порядка», о котором пойдет речь в последней главе, и перформанс «Сад», и лаборатория «Действие». Самый яркий пример здесь — пожалуй, петербургская «Ночь перформанса», которая объединяет максимальное количество участников и проектов, самых разных, но только на одну ночь.

У коллективности нового российского танца есть своя специфика. Например, она не является плотным социальным телом. Это, в общем-то, не группа, не фиксированное объединение и не труппа, что отличает ее от более формализованных и стабильных коллективов вроде трупп танцевального театра, балетных или шоу-трупп. Это коллективность слабая, предполагающая разреженность, «дисперсность, атомизированность, почти прозрачность»[134]. Другая ее черта — ситуативность, или ситуативная гибкость. Отсюда следует временный характер конкретного сотрудничества — то самое «блуждание». Но одновременно занятие танцем предполагает многолетнюю практику в одном поле.

Танц-перформанс не имеет своего официального представителя, хотя такими «представителями сообщества» порой становятся художники-старожилы или кураторы. Но в целом новый танец скорее сопротивляется представительству и идеологической репрезентации, противопоставляя им «максиму участия»[135]. Коллективность танц-перформанса противится любой возвышающейся над ним сущности, стремящейся объединить ту совместность конечных существований, которую являют собой отдельные участники. Возможно, отсюда берется и распространенное сопротивление языку и обобщающим терминам как чему-то, что может унифицировать единичности и стать неким «представителем» этого коллектива в медиапространстве (что, впрочем, на мой взгляд, только вредит этому искусству).

Еще это коллективность, которая почти равнодушна к прошлому участников, но интересуется их потенциалом и дает возможность входить в сообщество людям с разным профессиональным прошлым и разным опытом, что непредставимо для конвенциональных форм танца. Подключение к сообществу происходит не через изначально данную идентичность (образование, физические данные, «наличные» исполнительские навыки), а, скорее, через практику. Причем важна ее длительность и интенсивность, а не заранее определенная «результативность» или «успешность». Практика означает сдвиг от произведения искусства и медиума в сторону открытых действий, серий и процессов[136].

Эти характеристики напоминают основные черты «тусовки» — этот термин ввел в 1999 году Виктор Мизиано для описания существования и деятельности постсоветского арт-сообщества[137]. Есть и другие присущие тусовке особенности, которые танц-перформанс легко на себя примеряет. Так, тусовка никак не является частью официальной культуры, но возникает в результате распада официальной культуры и ее институций. В отсутствие институциональной системы и механизмов государственной защиты художников она становится формой самоорганизации арт-среды. Тусовка — сериальное сообщество, она держится не на общей идее, а на встречах, и обречена быть укорененной исключительно в сфере межличностных отношений. Она не может саму себя отрефлексировать, увидеть со стороны, что отражается в неразвитости художественной критики, а в нашем случае — критики танцевальной. У нее есть сложности с общими для всех методологическими установками и развитием терминологии, которая была бы ясной и разделяемой всеми. Тусовка «ограничивается устной речью в ущерб письму, ее событийный горизонт замыкается там, куда не простирается индивидуальный взгляд»[138]. Все эти характеристики можно применить и к танц-перформансу сегодня.

Однако есть и различия, которые не позволяют свести коллективность нового танца к мизиановскому пониманию тусовки. В частности, тусовка сформировалась в отсутствие ситуации внешнего давления, которому нужно противостоять (как советский андеграунд — официальной культуре, а богема — рынку и социальному заказу). Она, следовательно, не скреплена идеологической солидарностью и идеей общего дела, а держится на личном интересе конкретных людей и общей надежде на то, чтобы когда-нибудь стать интересной арт-рынку. Тусовка также не знает любви к рутине и постоянству. Эти три положения, на мой взгляд, не применимы к полю нового танца.

Хотя новый танец и испытывает трудности с идеологической солидарностью, все же можно говорить о некоей внешней конфронтации. Он противопоставляет себя устойчивому, общепринятому представлению о сценическом танце, которое досталось нам от Советского Союза и частично от 1990-х. Новый танец никогда не находит себе применение в качестве искусства, представляющего власть, — эту функцию удерживает балет. Он вполне может быть рупором строгой иерархической структуры с сильным лидером, царем-батюшкой во главе. И хотя классический танец и танц-перформанс занимают разные культурные ниши, на символическом уровне некоторая конфронтация между ними все-таки есть. Балет постоянно «модернизируется», апроприируя некоторые качества современного танца, но порой выворачивая наизнанку его базовые ценности (такие как уважение к различиям тела и другому вообще, демократизм), то есть претендует не только на «традицию», но и на «современность». Новый танец в этой ситуации отстаивает свои права на сегодняшний день и его смыслы. С другой стороны, свои претензии на «современное искусство танца» заявляют танцевальные шоу, утверждающие власть капитала и зрелища. Танц-перформанс пытается себя отделить и от того, и от другого, и в этом есть некоторое усилие по самоидентификации или пониманию «общего дела». Отстаивание права на «другой танец», в принципе, можно назвать тем самым «общим делом», которое есть у российского танц-перформанса. Как мы выяснили в Главе 1, характеристики этого танца — внимание к соматической перспективе, авторефлексивность, критический заряд.

Последний момент — рутина и постоянство, которых, по мнению Мизиано, не хватало арт-тусовке. Постоянный труд заботы — это базовая для танца вещь, которая как раз и возникает из регулярной телесной практики. Это нечто, что простирается за пределы единичных встреч и дает возможность говорить о преемственности и формировании определенной традиции, линии в танце, которая обретает себя в разных форматах: лабораториях, фестивалях, показах, хотя и не имеет собственной «школы».

Однако, совершенно невозможно сказать, что коллективность, присущая танц-перформансу, складывается в унисон. Говоря танцевальным языком, этот «коллектив» никогда не представит вам синхронного номера в духе Tiller Girls или зрелищных орнаментальных постановок Басби Беркли, кордебалетных танцев, выступления гимнасток или пловчих-синхронисток. Он никогда не покажет вам синхронность как соблазнительный трюк, а если и покажет, то только с целью подобный трюк осмыслить. Этот коллектив никогда не складывается в «орнамент», который кем-то заранее продуман и схореографирован, спроектирован, в прямом и переносном смысле, «сверху».

Вместо унисона и синхронности этот коллектив пытается воплощать совместность, которая предполагает постоянное удержание вместе индивидуальных различий. Она — не про единство, а про поддержание различий, социальную связь и факт существования другого. Оно подразумевает сосуществование множества разных агентов, которые тем не менее состоят в ситуации совместного производства. «Политический горизонт сообщества — это общее; находясь между общественным и частным, оно есть общее место проявления различий»[139]. «Согласие не может быть достигнуто, что, однако, не должно (по)мешать нам быть вместе»[140].

Если присмотреться, мы увидим, что в этом разрозненном коллективном поле появляются определенные «сгущения» — будь то лаборатории, перформансы или культурные пространства, которые как раз и воплощают (не репрезентируют, а именно воплощают) такой подход к коллективности. В следующей части мы на конкретных примерах посмотрим, как это происходит.

«Действие» — многолетний коллективный художественный проект на стыке танца, перформанса и пластического театра, который появился в 2014 году с подачи хореографа Александры Конниковой. Конникова объявила серию лабораторий, где предложила рассматривать действие как базовую единицу исполнительского искусства. В ее понимании «действие» — это не любая единица деятельности, а нечто, что приводит к необратимому изменению общего пространства перформанса. Задача участников лаборатории — очистить свои «действия» от всего лишнего, оставив лишь необходимое и достаточное для их совершения. То есть «действие» обладает истинной перформативной силой, оно призвано, ни больше ни меньше, преобразовать действительность.

В процессе лабораторий, через которые за пять сессий прошло около сорока человек, участники работали с собственным восприятием и манерами действовать, постепенно вместе формируя метод коллективной практики. «Действие» было открыто для людей с любым бэкграундом — то есть подключение к процессу происходило не через идентичность, а через практику. Среди участников проекта — представители московского танца разных поколений (Албертс Альбертс, Андрей Андрианов, Вик Лащёнов, Дмитрий Волков, Евгения Яхина, Катя Волкова, Кристина Петрова, Наталья Жукова, Полина Николаева), а также кураторы «Сдвига» и художники петербургской группы «ТехноЛаборатория» (Наталья Поплевская, Ольга Шестопал, Софья Колуканова, Антон Вдовиченко, Камиль Мустафаев. Танц-художница Анна Кравченко также стала сокуратором «108 соло»). Поэтому «Действие», помимо прочего, можно рассматривать и как еще одно неформальное объединение, в котором сочетаются образование, совместная лабораторная практика, развитие общего перформативного метода, формирование сообщества.

По словам Конниковой, вообще-то начинавшей путь в хореографии с танцтеатра, ее интерес к поиску минимальной перформативной единицы складывался задолго до начала этого проекта. «Все началось с сомнений и вопросов к театру в целом. Кажется, в спектаклях всегда много действия, но на самом деле его там почти нет. Когда внимание и интерес исполнителей почти не связаны с сутью совершаемого действия, а в большей степени сконцентрированы на его внешних, поверхностных качествах, происходит своего рода “подмена”. Ничего в действительности не происходит»[141]. Постепенно через практику и учебу складывалось понимание, что наличие или отсутствие «действия» связано с работой внимания перформеров или танцовщиков, их способностью чувствовать направление «действия», «следовать в этом направлении», не отвлекаясь, проясняя и уточняя это направление в каждый момент. А для этого, в свою очередь, необходимо изучать свойства «действия», уметь наблюдать собственное восприятие и телесно откликаться на изменения в общем пространстве.

Самым масштабным и сложно устроенным проектом лаборатории стал перформанс «108 соло»[142], своим названием отсылающий к священному в восточной духовной традиции числу. Перформанс прошел в 2018 году в Центре творческих индустрий «Фабрика» в Москве, он длился двенадцать часов, в нем приняли участие двадцать шесть человек. Работа представляла собой структурированную коллективную импровизацию: каждый участник исполнил сто восемь соло. Одно соло — это шесть «действий», выполненных одно за другим. Ни одно из них не придумано заранее — в этом импровизационный компонент. «Действия» могут быть любыми при условии, что они отвечают правилу партитуры: каждое из них должно совершаться в своей категории (в своем «поле действия»). Поля определены заранее: «чистый танец», «абстрактное движение», «бытовое действие», «звук», «текст», «инсталлирование объекта» или «инсталлирование себя как объекта». Они появились в процессе лабораторий, участники тренировались с ними обращаться, внутри них сформировались критерии качества исполнения.

Зрители наблюдали полифонию «действий»: в одном углу поют, в другом — двигаются, в центре зала кто-то ложится на пол, превращается в «скульптуру», манипулирует своими ботинками или пытается встать на голову. Пространство зала разбили на тринадцать зон, в каждой из которых находился исполнитель. Стулья стояли в сложенном виде — каждый зритель мог взять себе стул и поставить его в любом месте зала или совсем не садиться и смотреть перформанс как выставку, передвигаясь от одного «живого экспоната» к другому. «108 соло», таким образом, построено на популярном в последние годы приеме совмещения театральной и выставочной рамок восприятия[143]. Нас же интересует, как складывается коллективный процесс в этой работе и что за тип общности этот перформанс предлагает. Форма «108 соло» говорит сама за себя: она не про синхронность и не про тесное телесное взаимодействие исполнителей. Скорее, она представляет коллектив как соположенность разных элементов.[144]

Илл. 31–35. Действие. 108 соло. ЦТИ «Фабрика», Москва. Фотографии Rust2D. 6 октября 2018

В форме перформанса проявляется напряжение между солированием и коллективностью. Коллективный перформанс, собранный из соло: как это можно понимать? В западной истории танца соло часто оказывалось инструментом самовыражения и символом индивидуализма. Не зря сольные выступления, поставленные исполнителями «на себя», стали визитной карточкой раннего танца модерн, в котором тело понималось как средство выражения характера, глубинных чувств или переживаний танцовщицы. За долгий ХХ век соло стало стандартным форматом в танцевальном образовании, в рамках которого исполнители и хореографы учатся использовать свое тело как инструмент выражения индивидуального «я». Интересно, что в театре почти нет аналогов танцевальному соло: таким аналогом мог бы быть подготовленный самим актером монолог, но по сравнению с танцем этот формат распространен не так широко[145].

Однако в «108 соло» это базовое понимание как бы опрокинуто с ног на голову. Это не модернистская экспрессия, а скорее подход танца постмодерн, в котором танец понимается как выполнение определенной перформативной задачи. И хотя участники находятся в режиме импровизации, работают со своими телами как с архивами и открыты эмоциональным реакциям, жесткость перформативной структуры переводит акцент с «экспрессии» на задачу «стать точными» в своих действиях внутри общей партитуры. Так, на место «самовыражения» заступает идея ответственности (как перед собой, так и перед лицом общего дела), которая гораздо больше соотносится с дискурсом политической теории, нежели с художественным индивидуализмом.

Со стороны этот перформанс напоминает иллюстрацию идеи «мы — это не унисон, а симультанное поддержание различий». Это полная противоположность коллективным телам, которые мы видели как в советской двигательной культуре (спорт, парады, народный танец), так и в популярном сценическом танце или кордебалетных партиях. Кроме того, «108 соло» можно увидеть как воплощение (снова embodiment) политэкономической ситуации, в которой находится танц-перформанс в России. Это множество солирующих (в том числе в экономическом плане) агентов, которые тем не менее находятся в состоянии слабой, дисперсной коллективности, как бы имея друг друга в виду.

Поддержание общего пространства происходит за счет того, что каждый исполнитель одновременно ответственен за свои «действия» и внимателен к перформансу как коллективной среде. «Соседи» по работе становятся частью перформативного ландшафта и стимулами для продолжения собственной практики. Внимание к общему и одновременно к тем различиям, которые проявляются в перформансе, предполагает проницаемость субъектов соло. В идеале, если всем удается «действовать», исполнители становятся не столько солистами, сколько единой, но не однородной средой. Интересно, что такой импровизационный формат (тут принципиально важно, что перформанс не «защищен» жесткой хореографией) предполагает, что группа обладает способностью выйти в состояние группового инсайта. То есть не только Художнику или Гению, но и коллективу становится доступно «проникновение в некоторые сакральные области, которые раньше казались доступны лишь индивидууму в его принципиальной уединенности»[146].

Надо ли говорить, что метод «Действия» — довольно экстремальная форма коллективного риска. Трудно представить более неудобный для экспонирования, проката, сбора зрителей проект: он требует больших трудозатрат, постоянной практики и стабильности желания всех участников, но никогда не гарантирует «успеха». В «108 соло» очень виден конфликт такого танца с институциональной системой искусства и театра. Как говорит одна из его участниц и куратор Анна Кравченко: «Мы сами стали институцией <…> Но мы не можем так “затвердеть”, чтобы стать вписанными в социоэкономическую деятельность. Как куратор я все время отмечаю эту возможность “поменять агрегатное состояние” проекта: оформиться, организоваться, схватиться, но это как будто будет уже другая работа. “Действие” остается проектом-обещанием, бескомпромиссным процессом»[147].

«108 соло» может быть трудным для восприятия за счет почти не считываемой снаружи структуры, видимой хаотичности и случайности действий и многоголосия, которое не складывается в гармоничный аккорд или приятную мелодию. «Мы предельно абстрактны и предельно обыденны, — говорит Кравченко. — Никакое искусствоведческое сознание не способно это переварить». Здесь становится явным и тот конфликт, в который подобного рода танец вступает с наименованиями и языком вообще. Если сообщество сопротивляется объединению под эгидой единой идеологии или идентичности, то произведенный им танец сопротивляется наименованию, искусствоведческой объективации, что для эфемерного исполнительского искусства равносильно самоубийству (оно останется только в памяти участвующих). «Действие» от этого приобретает радикальность и одновременно меланхолично-романтический флер.

Наконец, важно то, как эта работа предлагает себя зрителю. Скажем так: она чутка к публике, но присутствие зрителей в ней вообще не обязательно. Она не пытается привлечь аудиторию, соблазнить, вовлечь или что-то объяснить. Факт публичности «действий» — всего лишь еще один параметр среды, к которой участники перформанса чувствительны так же, как и к другим параметрам: пространству, другим исполнителям, собственным телам. От публики требуется усилие — лояльность процессу и способность расширить свое восприятие. Конникова считает, что для зрителя подключение к перформансу дает вход в «реальность очень высокой вариативности (курсив мой — А. К.). Если кто-то может расслабиться и отпустить ожидания, он увидит творческий потенциал жизни, который обычно не замечает»[148]. «108 соло» предъявляет высокие требования к участникам, но похожие требования перформанс предъявляет и к зрителям.

Илл. 36. Иррациональное тело (в рамках Art Weekend ГЦСИ). Антон Вдовиченко, Камиль Мустафаев, Наталья Поплевская, Софья Колуканова, Тимофей Лавин. Студия перформативных искусств «Сдвиг», Санкт-Петербург. Фотография Кристины Рожковой. 6 октября 2019

Очевидно, «108 соло» воплощает стандартный парадокс демократизма и элитарности экспериментального танца, да и других видов современного искусства и театра. Искусство, внутри построенное по жестким иерархическим принципам (балет, танцевальные шоу), является «демократичным» в плане доступности и привлекательности для аудитории. Искусство же, сделанное более демократичным, инклюзивным способом и обладающее потенциалом раскрытия своему зрителю «реальности невероятной вариативности», в действительности все еще занимает элитарную позицию в плане преподнесения себя публике (хотя стоит отметить, что эта позиция сегодня теряет популярность). Подобный парадокс, кстати, имел место и в демократизме Театра Джадсона, и в других проявлениях танца постмодерн, который, будучи технически доступным и эстетически обыденным, во многом оставался уделом интереса небольшого количества подготовленных, приближенных к современному искусству зрителей. Подобный удел постиг и демократизм Каннингема, который избавился от иерархий «соло — кордебалет», «авансцена — арьерсцена» и долго не находил понимания и поддержки у «обычной» публики.

«Действие», таким образом, сшито из парадоксов. Оно аполитично по «содержанию», но внимательно к внутренней политике производства самого перформанса. Оно тренирует солирование для исполнительской точности, позволяющей стать индивидууму «проницаемым» ради общего, коллективного пространства. Оно предлагает себя как опыт расширения взгляда на реальность, проявляет глубинный демократизм любой конкретной ситуации, но требует от зрителей подготовки или самоотречения, спокойно принимая их успехи и провалы на этом поприще.

Перформанс «Иррациональное тело» во многом наследует «Действию» — и в социальном, и в художественно-методологическом плане. Почти все его создатели: Антон Вдовиченко, Софья Колуканова, Камиль Мустафаев, Наталья Поплевская — участники группы «ТехноЛаборатория», которая была создана Вдовиченко и его учениками в Петербурге в 2017 году. За это время состав участников менялся и постепенно сокращался, так что в «Иррациональном теле» фигурируют лишь четверо перформеров и музыкант Тимофей Лавин. Вдовиченко и Мустафаев — сокураторы студии «Сдвиг», о работе которой мы поговорим чуть позже. Все они принимали участие в «Действии» и знакомы с его методом.

«Иррациональное тело» — часовой перформанс в формате частично структурированной импровизации, в котором движение, живой звук и пространство становятся равноправными акторами. Перформанс медленный и атмосферный: движения в нем в основном плавные и концентрированные, извлекаются с большой аккуратностью и вниманием. Танцовщики одновременно погружены в себя и заполняют танцем пространство, они двигаются автономно и непредзаданно, однако импровизация разворачивается в рамках довольно плотной структуры и жестких принципов. Периодически как бы случайно возникают «переклички» тел, дуэты на расстоянии, групповые фрагменты. Ближе к концу танцовщики постепенно обнажаются — вот такой нехитрый сюжет. Есть тысяча способов сделать такой перформанс «удобоваримым» и «крепко сбитым»: закрепить композиционную структуру, договориться о качестве движения, добавить красивый хореографический рисунок, поиграть с эмоцией в звуке, поспекулировать на обнаженном теле. И есть миллион способов сделать его скучным, случайным, клишированным, никаким. Но в этот раз получилось пройти между двумя огнями. В контексте нашей темы «Иррациональное тело» предстает интересным примером коллективного взаимодействия в танце, которое само по себе может быть искусством.

Вдовиченко, который всегда был лидером «ТехноЛаборатории», говорит, что в этой работе наконец можно ничего не контролировать. Она держится на тех же принципах, что и «Действие», — активном внимании и действии автономных участников, которые чувствительны к себе, зрителям, пространству. Если грубо описать принцип совместности в этой работе, он состоит в том, чтобы увидеть собственные телесные и внутригрупповые процессы не как факты психологической жизни, а как движения в пространстве. Например, эмоции в группе (симпатию, раздражение, растерянность, отторжение) можно видеть через притяжение или отталкивание тел — то есть как набор двигательных и пространственных универсалий или определенных телесных образов, которые стремятся преодолеть ограничения этих пространственных структур. Звук является равноправным актором перформанса: в своем живом выступлении Лавин пользуется тем же методом, что и танцовщики в движении. Индивидуальное самовыражение и позиция «я так чувствую и это выражаю» здесь не имеют особого смысла. Скорее, задача — переработать все приходящие эмоции, групповые конфликты, ситуацию публичности и присутствия аудитории в движение. «Нет никакого внутреннего и внешнего, все становится видимым и прозрачным», — говорит Вдовиченко. Здесь работает «способность подмечать», умение наблюдать себя наблюдающим. Тогда тела перестают быть просто коллажем для зрителя — а по принципу коллажности (на его разрывах и нестыковках) работать проще. Вместо коллажа появляется спонтанная слаженность, механизм которой снаружи трудно разгадать.

Хотя метод этой постановки для зрителя совершенно непрозрачен, он позволяет сделать видимым осмысленный телесный опыт танцовщиков «за пределами языка». То есть показать, как можно думать телом, проявлять телесное воображение, коммуницировать друг с другом, но не через непосредственный контакт или разговор, а используя собственное тело как камертон для настройки группового процесса. Когда перформанс не дает зрителю зацепиться за структуру (семантическую или хореографическую), когда способность зрителя узнавать идентичности, образы, знаки и их интерпретировать теряет первоочередный смысл, когда сложно схватить хореографический рисунок, а удовольствие от наблюдения за ним невозможно, остается ощущение глубокой осмысленности действия тела — при условии, что в танце она действительно присутствует (что, признаться, случается нечасто).

Илл. 37–38. Иррациональное тело. Антон Вдовиченко, Камиль Мустафаев, Наталья Поплевская, Софья Колуканова, Тимофей Лавин. Арт-площадка СТАНЦИЯ, Кострома. Фотографии Артема Утешева. 3 августа 2019

Наконец, интересно, что за обнаженное тело появляется в конце этой работы. Для художников принципиально, что это не манифест, не попытка кого-то шокировать и спровоцировать (это важно иметь в виду, потому что в российском контексте обнажение на сцене сегодня не является «никому не интересной нормой», как в европейском театре, и часто становится средством провокации). Танцовщики заставляют нас видеть за отдельными телами общее пространство танца и коммуникацию через движение и пытаются сделать так, чтобы постепенное обнажение стало такой же частью этого процесса. Конечно, обнажение плодит знаки и коннотации: «Иррациональное тело» не пытается их скрыть или от них отказаться. Мы видим налепленные на тела признаки идентичностей: гендер, цвет кожи, физическую красоту и изъяны, видим ситуации, которые можем интерпретировать в эротическом ключе, и ситуации, которые в другом контексте будут провокационными. Например, иногда танец приходит к тому, что чье-то лицо оказывается в близости от чьих-то интимных зон. Или к тому, что двое обнаженных мужчин лежат друг на друге или оказываются в нежных объятиях. Художники спрашивают, как сделать это не повесткой или грубым заявлением, а проявить непровокативную красоту, естественность и уместность такой конфигурации. От этого возникает чувство тонкого искреннего смущения: что-то почти неуловимое и по-настоящему интимное, спрятавшееся между двумя доминирующими дискурсами вокруг тела в российском театре, условно «прогрессивным» или «либеральным» («голое тело — это норма, не обращайте внимания») и условно пещерно-консервативным («боже, какой ужас, обнажение на сцене»). Получается такая беседа двух, казалось бы, конфликтных подходов к телу в танце. Один — про поиск «тела как такового» и «чистого танца», другой — про внимание к идентичности на сцене, которое всегда политизирует танец, указывает на отношения власти, привилегий и угнетения в обществе.

Илл. 39. Иррациональное тело. Антон Вдовиченко, Камиль Мустафаев, Наталья Поплевская, Софья Колуканова, Тимофей Лавин. Арт-площадка СТАНЦИЯ, Кострома. Фотография Артема Утешева. 3 августа 2019

«Иррациональное тело» является антиконцептуальным перформансом — в том смысле, что его невозможно «пересказать по телефону», он не является прозрачным, не демонстрирует механизм своего производства и совершенно недоступен для повторения, хотя и выглядит обыденным. Здесь снова срабатывает принцип предельной абстрактности и обыденности, который требует определенного мастерства, полной включенности и аскезы. У него есть свой уникальный метод: все возможные проявления танцовщиков и их взаимодействия сведены к так называемым «образам», которые проявляются на разных уровнях: например, на уровне пространственных структур и направления движения (притяжение, отталкивание, центробежное или центростремительное движение), телесного качества и на более тонких, «неназываемых» уровнях. В танце они становятся способами переработать всю возникающую информацию в движение в пространстве. Обращение к этим универсалиям подключает к общему, «позволяет каждому не иметь имени. Образ не проходит через фильтр языка, через описание и интерпретацию», — говорит Кравченко. Задача танцовщиков — подмечать спонтанное возникновение и смену этих образов и через них ориентироваться в перформансе.

Рис 40. Открытый урок айкидо в студии перформативных искусств «Сдвиг», Санкт-Петербург. Фотография Глеба Неупокоева. 2018

«Иррациональное тело» во многом сближается с «Действием». Здесь так же возникают автономия и ответственность каждого участника и стремление к преодолению индивидуального самовыражения, интерес к абстракции и обыденности и попытка не репрезентировать коллективность, а создать ее в процессе перформанса. Само качество этого коллективного взаимодействия, его спонтанная слаженность и создание условий, где каждый может активно действовать, никого не подавляя, кажется, и является главным высказыванием (в том числе, политическим) этой, на первый взгляд, совершенно абстрактной работы.

«Действие», «108 соло», работа Конниковой, «ТехноЛаборатория» — феномены, через которые сегодня проходит один из мостиков между новыми сценами Москвы и Петербурга (еще одним таким мостом является, например, работа Татьяны Гордеевой). И если «Действие» и работа «По. В.С.Танцев» — географически, в первую очередь, московский феномен, то в Петербурге одним из важных центров танц-перформанса стала небольшая светлая площадка на улице Гражданской.

Илл. 41. Кураторы студии перформативных искусств «Сдвиг». Слева направо: Мария Шешукова, Камиль Мустафаев, Анна Кравченко, Антон Вдовиченко. Фотография Екатерины Помеловой

Студия перформативных искусств «Сдвиг» открылась в центре Петербурга в 2017 году на территории «Бертгольд-Центра», нового креативного кластера, занимающего пространство бывшей словолитни — фабрики по производству типографских шрифтов, основанной в начале ХХ века. Соседи студии — типичные малые бизнесы будто из эпохи расцвета российского хипстерства: бары, салон ретрофотокамер вроде Polaroid и Lomo Instant, парикмахерская цветных причесок, магазины с сувенирами, авторскими украшениями, значками и модными худи. «Вообще-то, по форме работы мы — самоорганизация, — замечает Анна Кравченко. — Но из-за того, что мы находимся в таком буржуазном месте, нас постоянно списывали со счетов». Сегодня «Сдвиг» платит аренду владельцу кластера и существует автономно от государственных и крупных частных денег — за счет классов, лекций и других мероприятий.

Изначально студию арендовали Александр Кондратенко и Мария Горохова, известные в городе по площадкам «Скороход» и Bye Bye Ballet[149]. Однако скоро пространство перешло в полное распоряжение танцовщика Антона Вдовиченко и композитора Марины Поднебесновой: развитие студии с самого начала было в руках художников, но и оплата аренды — тоже. Антон работал с группой учеников, коллективом «ТехноЛаборатория»[150]. Его участники в первое время помогали поддерживать студию и буквально жили в те месяцы в «Сдвиге». Первый год был годом выживания: кластер достраивался, в студии постоянно протекала крыша, не работала вентиляция, периодически отключали свет и отопление. К 2018 году бытовые катаклизмы приутихли, а студия почему-то не закрылась, хотя к этому, казалось, все шло. В итоге в ней сложилась команда художников-кураторов: Вдовиченко, его коллега по «ТехноЛаборатории» Камиль Мустафаев, выпускница «Вагановки» художница Мария Шешукова и вернувшаяся в Россию после учебы в Монпелье танцовщица Анна Кравченко.

Илл. 42. Мастер-класс Ольги Цветковой. Студия перформативных искусств «Сдвиг», Санкт-Петербург. Фотография Анны Белоусовой. 2019

Сегодня эти четверо полностью занимаются развитием и обслуживанием «Сдвига»: организуют лаборатории и мастер-классы, ведут занятия по танцу и перформансу, ищут арендаторов, занимаются пиаром и документацией, собирают аудиторию, обустраивают пространство, убираются и моют полы. Студия удовлетворяет базовую потребность местных танц-художников: здесь можно репетировать и устраивать выступления. Популярность среди других комьюнити «Сдвигу» принесла «Ночь перформанса» — формат, сочетающий вечеринку и показы танцевальных работ. Ради «Ночи» сюда приходят театралы, балетоведы, участники местных активистских объединений, художники разных медиа, исследователи и представители других сообществ, редко пересекающиеся в обычной жизни. «Сдвиг» стал и местом притяжения московских хореографов, разделяющих с основателями общие взгляды на искусство или интерес к движению: здесь бывают «Айседорино горе», компания «По. В.С.Танцы», Татьяна Гордеева, Ольга Цветкова, Илья Беленков, Вера Приклонская, другие практики и преподаватели соматических дисциплин.

«Сдвиг» для Петербурга — не только комьюнити-образующая площадка, но и сообщество художников, практикующих определенный подход к пониманию танца, в большей степени связанный с опорой на соматические дисциплины. В своем манифесте Кравченко так описывает свой подход к искусству: «Танцуя танец, я имею дело со своей способностью воспринимать в движении — вниманием, бдительностью, чувствительностью, чуткостью. Восприятие в движении требует специфической координации чувственных импульсов. Способность видеть и слышать расширяется тактильным, проприоцептивным, кинестетическим опытом. Этот опыт, условно назовем его телесный, не принадлежит исключительно области танца, но в танце становится наличным. Способность “наблюдать, как я воспринимаю в движении”, проявляет то, что я не вижу и не слышу в обыденном восприятии, открывает соматическую перспективу — опыт тела от первого лица»[151]. Так художница пытается уйти от «конвенционального» танца, то есть танца, «практика которого закреплена развитой инфраструктурой (как институциональной, так и самоорганизованной) и набором узнаваемых форм — стилем, техникой <…> Это интенция “не свободы от” (старых форм, нарративов, условностей, институциональных режимов), но свободы совершать»[152].

«Мы абсолютно точно занимаемся танцем, а не любым перформансом, и культивируем любовь к танцевальной рутине (курсив мой — А. К.). Рутина эта заражена влиянием соматических практик — например, техники «релиз», практики Axis Syllabus. У нас есть определенный интерес к абстрактному движению, к тому, как в теле воплощается внимание танцовщика. Это не просто танец, а определенный тип мышления, подход к организации личной и совместной жизни», — говорят кураторы студии.

Слово «рутина» тут возникает неспроста. Оно крепко связывает профессиональный танцевальный контекст с контекстом повседневной жизни, с жизнетворчеством. Для танцовщицы рутина — постоянная трансформация своего тела в танце и для танца, а значит — трансформация себя и своего способа воспринимать, действовать, просто жить. В идеале принципы работы с телом в танце переносятся на способы организации самой студии и ведения совместных дел. Например, полученное на классах Axis Syllabus знание о том, как безопасно двигаться в соло, должно затем использоваться в контактном танце с партнером, а если смотреть шире — и в организации рабочего процесса в целом. Интересно, что такой подход выявляет глубокую связь танца с «репродуктивным», «инфраструктурным», «женским» трудом, то есть трудом, который направлен не на производство конечных продуктов, а на воспроизводство, поддержание самой возможности производить. (В философии и феминистской теории к такому труду относят ведение домашнего хозяйства, труд уборщиц и горничных, эмоциональный труд в семье. То есть все действия, направленные на обслуживание и поддержание жизни, которые являются трудом, но которые воспринимаются нами как нечто «естественное», а не как трудовая активность. Как правило, это труд женский.)[153]

Илл. 43. Гадание на ковре. Александра Конникова, Албертс Альбертс. Выставка-фестиваль «По. В.С.Танцы XX». Студия перформативных искусств «Сдвиг», Санкт-Петербург. Фотография Екатерины Шелгановой. 4 мая 2019

Участники «Сдвига» видят свою четкую преемственность американскому танцу 1960–1970-х — времени, когда танец обратился к обыденному телу и искал свои базовые универсалии, когда формулировались принципы импровизации как практики, в которой может проявиться телесный интеллект исполнителя, а также происходило сближение хореографии, соматики и визуального искусства. Но едва ли не интереснее их осознанное наследование работе российских танц-художников — компании «По. В.С.Танцы», «Действию», работам Татьяны Гордеевой и Нины Гастевой с Михаилом Ивановым. В 2019 году «Сдвиг» даже организовал выставку архивов и реэнактментов «По. В.С.Танцы ХХ» в честь двадцатилетия компании[154]. Манифест «Продолжать это нет никакого смысла, но и заканчивать — никакой причины нет» (опубликованный под заголовком «Танец, который не претендует быть»), кстати, является оммажем перформансу Конниковой 2011 года «Танец, который живет во мне».

Илл. 44. Ночь перформанса. Анастасия Ребкало и Александрас Крифариди. Студия перформативных искусств «Сдвиг», Санкт-Петербург. Фотография Стаса Павленко. 28 декабря 2019

Но вернемся к нашей теме — коллективности, взаимодействию, сообществу. С одной стороны, у кураторов «Сдвига» есть определенная идентичность в поле нового российского танца. Она связана с абстрактным танцем, интересом к обыденному телу, «чистому движению», импровизации, соматической перспективе. Они держатся несколько в стороне от политически ангажированного и активистского искусства и всегда стараются сохранять художественную рамку для демонстрации своих работ, претендовать на определенную автономию. С другой стороны, работа «Сдвига» далека от аполитичности «искусства ради искусства», «танца ради танца», в котором задача хореографа понимается формально — как ничем не мотивированное изобретение танцевальных форм, создание движенческих связок. Как ни странно, студия стала местом, где могут соседствовать самые разные сообщества и встречаться разные идентичности, часто замкнутые в своих повестках и не пересекающиеся в обычной жизни.

Илл. 45. Ночь перформанса. Афиша Камиля Мустафаева

Это происходит потому, что «Сдвиг» стал гостеприимным пространством и именно здесь проходит одна из политических линий его активности. Ведь гостеприимство — понятие, крепко связывающее индивидуальное и интимное с общественным и политическим. «Гостеприимство имеет место в двух сферах: у себя дома, на уровне человека, и в своей культуре/стране, на уровне нации или другой общности. Домой мы приглашаем других людей индивидуально, по имени, а в страну мы приглашаем другие группы людей — беженцев, бывших соотечественников, трудовых мигрантов и туристов»[155], — пишет философ Ирина Аристархова. В случае со «Сдвигом» эти две сферы соединяются, так как студия существует на границе домашнего и общественного пространств.

Гостеприимство предполагает определенное самоотречение (скромность хозяина) и уязвимость. В нем заложена возможность радикального открытия себя Другому, радикального принятия Другого. В этом смысле гостеприимство отличается от «толерантности», которая всегда предполагает определенный порог принятия. Гостеприимство также таит в себе опасность и готовность к потенциальному насилию, «ведь во многих языках <…> слово, обозначающее гостя (например, латинское hospes), родственно тому, которое обозначает врага (латинское hostis — «чужой» и «враг»). От гостя до врага — один шаг»[156].

Илл. 46. Ночь перформанса. Нина Гастева и Михаил Иванов. Студия перформативных искусств «Сдвиг», Санкт-Петербург. Фотография Стаса Павленко. 28 декабря 2019

В деятельности «Сдвига» гостеприимство заключается в способности пригласить и впустить на свою территорию разные сообщества и разные типы высказываний, в том числе политически заряженные[157]. Гостеприимство возникает на уровне атмосферы, которая создается регулярным трудом заботы о пространстве — и движенческим (соматическим), и бытовым (репродуктивным). «Нам не надо писать, что мы dog-friendly space. Люди просто приходят с собаками и понимают, что могут войти. Нам не надо писать, что мы kid-friendly. Люди приходят с маленькими детьми и чувствуют, что могут остаться», — говорит Кравченко, и с ней трудно не согласиться.

Самым ярким проявлением такого гостеприимства, пожалуй, является «Ночь перформанса», одно из регулярных событий студии, которое «собирает» и «проявляет» комьюнити нового танца и другие, порой невидимые из сферы хореографии, сообщества. Интересно, что создатели этого мероприятия называют себя не «участники» или «кураторы», а «хозяева Ночи», а его посетители превращаются в «гостей». Причем хозяевами являются не только четверо кураторов «Сдвига», но и, в идеале, все художники, хореографы и музыканты, вместе с ними создающие «Ночь». Она «сгущает» разрозненную коллективность российского танц-перформанса в самых неожиданных вариациях — но каждый раз только на одну ночь.

История «Ночи перформанса» началась в 2017 году, когда тогдашние кураторы «Сдвига» Антон Вдовиченко и Марина Поднебеснова организовали вполне обыкновенный показ камерных танцевальных и театральных работ. Для студии это было одним из первых больших событий и способом хоть как-то окупить аренду помещения. Зрители располагались фронтально на положенных им местах, художники выступали — все как на обычном камерном показе, только проходило это событие ночью. К следующему году, в силу разных обстоятельств, формат поменялся и стал сочетать показы с диджей-сетами и вечеринкой.

Впервые «Ночь-вечеринка» прошла в июне 2018 года, объединив работы нынешних кураторов студии и близких к ним хореографов и художников. В частности, Кравченко показала первую версию своего соло «Лики», в котором предлагала зрителям гадать на своем танце (подробнее о «Ликах» — см. с. 175), а группа «ТехноЛаборатория», исполняя хореографию Вдовиченко и Шешуковой, экспериментировала с кодами популярной культуры и «новой искренностью», распевая любимые песни в наушниках, подходя к зрителям и заглядывая им в глаза. Перформанс перетекал в караоке-сессию, а она — в дискотеку. Формат коллективного танца или рейва также лежал в основе работы Дины Хусейн, которая завершила июньскую «Ночь». Нарядившись в лаковые сапоги на огромных каблуках и платформах, пластиковый топ из бахромы и клоунский парик и перевоплотившись таким образом в Королеву Ночи, Хусейн перформативно переназвала помещения студии, объявив раздевалку Комнатой трансформаций. В этом и состоял ее художественный жест: в оставшиеся два часа хозяева и гости «Ночи» бегали трансформироваться в будуарную к Дине, наряжаясь в блестки, маски, перья и леопардов и тестируя экстравагантный макияж. Так дискотека, будучи изначально частью двух перформансов, стала неотъемлемым, а затем и смыслообразующим элементом «Ночи». Теперь ее формат сочетает показы перформансов и коллективные танцы: с одиннадцати вечера до пяти утра гости «Ночи» танцуют, общаются, наблюдают друг за другом, иногда даже спят, а художники периодически прерывают дискотеку своими выступлениями, иногда более театральными, иногда — партисипаторными. В таком формате «Ночь перформанса» прошла шесть раз.

Илл. 47. Ночь перформанса. Инга Гурвич. Студия перформативных искусств «Сдвиг», Санкт-Петербург. Фотография Стаса Павленко. 30 марта 2019

Явление дискотеки занимает особое положение в мире хореографии. С одной стороны, рейв как дикий, непрофессиональный, любительский танец противостоит хореографической выучке танцовщиков и профессиональной телесной дисциплине. На протяжении столетий в разных контекстах такой «сырой» танец воспринимался как угроза установленному социальному, хореополитическому или символическому порядку. Не зря хтонь пляски противопоставлялась упорядоченности и предзаданности танца, энергия коллективного уличного действа — умеренным танцевальным вечерам в приватных пространствах частных домов, а экстатический любительский танец использовался хореографами как антитеза и подрывной элемент в застроенной системе эстетических кодов современного сценического танца (хороший пример — спектакль Жерома Беля «Гала»). С другой стороны, дискотека разделяет со многими танцевальными направлениями «свободу» движения, такие свойства, как ритуальность и ритмичность. Кроме того, в постсоветской истории вечеринки и дискотеки часто выступали символом новой свободной жизни. Наряду с танцтеатрами в 1990-х были популярны рейвы, а перформансы-вечеринки становились способами поиска новой коллективности[158]. «Ночь перформанса», конечно, имеет многих предшественников и не является чем-то абсолютно уникальным, однако ее появление в сфере современной хореографии в конце 2010-х взяло на себя целый спектр важных функций.

Илл. 48. Иррациональное тело (в рамках Art Weekend ГЦСИ). Антон Вдовиченко, Камиль Мустафаев, Наталья Поплевская, Софья Колуканова, Тимофей Лавин. Студия перформативных искусств «Сдвиг», Санкт-Петербург. Фотография Александра Скрыпника. 6 октября 2019

Во-первых, вечеринка, как ни странно, стала выполнять институциональную функцию за пределами крупных институций. «Ночь» стала площадкой для показа новых, еще сырых и уязвимых перформансов, эскизов, а значит, стала пространством проб и ошибок для танц-художников. Дискотека — с одной стороны, ситуация более расслабленная, чем сценический показ: здесь можно испытывать новые стратегии и ошибаться. С другой стороны, «Ночь» во многом представляет собой срез того, как выглядит российский танц-перформанс сегодня («сыроватый», DIY-ный, соматический), и при этом раскрывает его с новой стороны (карнавальной, праздничной, экстатической).

Во-вторых, дискотека стала определенной кураторской стратегией, то есть способом организовать сетку перформансов и преподнести их публике. «Ночь» во многом является кураторской лабораторией: на ней размываются иерархии между ролями «организатор — художник — зритель». Разделению труда противопоставляется коллективное производство и общая ответственность — ответственность заботы об одном деле. Жесткий кураторский выбор заменен открытостью разным предложениям и эстетикам, впусканием и вбиранием их в себя («Ночь» собирает себя сама, как говорят художники «Сдвига»). Здесь есть место политически ангажированным работам, другим сообществам, есть место гостеприимству, а вместе с ним — определенной щедрости. Открытость соседствует с уязвимостью, гостеприимство (с принятием «чужака» в корне слова) — с принятием непредсказуемости чужих, но близких тел.

В-третьих, «Ночь» проявляет тоску по сообществу и коммунальности в современном танце и становится опытной площадкой для их производства — через попытку создать тотальное произведение искусства и пространство расширенного чувствования. «Ночь» делает ставку не на визуальность, а скорее на активизацию других каналов восприятия, в том числе кинестетического чувства. Ставка на коллективный аффект в противовес рациональному разъяснению, на «поп-культурность» в противовес аскетичности, серьезности, а иногда и определенному снобизму, позволяет преодолеть тот самый «элитизм демократично произведенного искусства», который обнаруживается в работах вроде «Действия».

Феминистские теории искусства начали оформляться в западной гуманитарной науке в 1970-х годах и с тех пор накопили множество подходов и аналитических инструментов. Тексты в этом поле, как правило, возникали на материале изобразительного искусства, кино и перформанса, а точнее — боди арта. Многие из них стали классикой гендерных исследований и повлияли на художественную критику и письмо об искусстве в целом и о танце в частности. Поскольку у меня нет цели представлять здесь обзор феминистских теорий, читатели могут обратиться к литературе по теме[170], а здесь я лишь бегло упомяну несколько классических работ, которые дальше пригодятся нам в разговоре о танце.

В эссе «Почему не было великих художниц?» (Why Have There Been No Great Women Artists, 1971)[171] Линда Нохлин проанализировала социальные ограничения и предубеждения, с которыми на протяжении многих веков сталкивались женщины, желающие заниматься искусством. Особое внимание Нохлин уделила вопросу гениальности, доказывая, что преобладание в истории «гениальных художников» и почти полное отсутствие «великих художниц» — результат не естественного неравенства способностей, а общественных ограничений. Помимо того, что достижения художниц не воспринимались всерьез, а начинания не поддерживались семьей, они встречались с чисто институциональными препятствиями, которые сдерживали их развитие. В частности, Нохлин убедительно описала картину дискриминации женщин в системе академического образования, которое, помимо прочего, не допускало художниц к изображению обнаженной натуры, что не позволяло развить навыки анатомического рисунка. Их удел — оставаться в роли модели, в уязвимой позиции неподвижного, безмолвного объекта. Перечисляя неравные гендерные условия, Нохлин развеивала эссенциалистский миф о том, что искусство не женское дело, находя социально обусловленные объяснения «естественному» неравенству талантов мужчин и женщин.

Другой ключевой текст — «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» (Visual Pleasure and Narrative Cinema, 1975)[172] — эссе Лауры Малви на пересечении психоанализа, феминизма и кинотеории. Благодаря этому тексту, в словаре критиков искусства закрепилось понятие «мужского взгляда» (male gaze) и зрительского вуайеризма. В этом эссе Малви анализировала кино как форму, структурированную патриархальным бессознательным общества, и выдвигала тезис о том, что зрительское смотрение связано с мужским типом удовольствия, в частности с вуайеристским созерцанием женского тела. По Малви, в кино (а объектом ее анализа выступал мейнстримный голливудский кинематограф) женщина всегда представлена как образ, а мужчина — как обладатель взгляда. «…Мужской взгляд проецирует свои фантазии на женскую фигуру, которая в соответствии с ним обретает свою форму. В обычных для себя эксгибиционистских ролях женщины одновременно рассматриваются и демонстрируются, их внешность кодируется для достижения интенсивного визуального и эротического воздействия. Можно сказать, что женские роли коннотируют бытие-под-взглядом (to-be-looked-at-ness)»[173]. По мнению Малви, женщина сексуально объективируется на двух уровнях — «в качестве эротического объекта для персонажей экранной истории и в качестве эротического объекта для зрителей в зале». При этом зритель(ница) идентифицирует себя не только с активными мужскими персонажами фильма, но и со взглядом самой камеры, которая в мейнстримном кино отображает позицию мужской власти. Таким образом, зрительский опыт, вне зависимости от гендерной принадлежности смотрящего, всегда связан с усвоением патриархальной идеологии, «маскулинизацией» взгляда. И хотя разбор Малви касался кино, а сама она предупреждала об опасности переноса ее аргументов на театр, теория мужского взгляда сильно повлияла на письмо об исполнительских искусствах, в частности, на исследования танца.

Любопытно, что в классических феминистских текстах об искусстве танец как объект анализа встречается довольно редко. Хотя, как заметила американская критик и исследовательница Энн Дейли, из всех западных искусств танец мог бы получить наибольшую выгоду от феминистского анализа[174]. Ведь тело — главное выразительное средство танца — обычно рассматривается как локус различий и место борьбы за переопределение гендерных границ. Примерно с 1980-х годов западное академическое письмо о танце активно применяет феминистские оптики. Их используют для переосмысления истории, для анализа современных произведений и для того, чтобы вообразить, как танцевальное искусство, с его способностью транслировать или подрывать устойчивые нормы репрезентации тел, может приблизить нас к будущему, где будет меньше дискриминации и больше равноправия[175]. В современной же России подобные подходы развиваются не в академии, а скорее в поле низовых феминистских движений. И танцу еще предстоит осознать, как много общего у него с феминистскими идеями.

Подобно Нохлин, анализирующей историю искусства через призму общественных ограничений, с которыми сталкивались художницы, теоретики танца с точки зрения гендерной теории переосмысляли историю балета, возникшего на заре ХХ века танца модерн и появившегося в 1960-х танца постмодерн[176]. Как правило, эти исследования исходили из бинарного взгляда на гендер — противопоставления мужского и женского — и анализировали возникающие между этими полюсами отношения власти. Разумеется, балет от них ничуть не выигрывал: с феминистских позиций он выглядел как патриархальное предприятие, в котором бал правил балетмейстер и сластолюбивый зритель в партере (обычно мужчина), а женщина выступала пассивной и управляемой, даже если и обладала заветным статусом «этуали» (то есть звезды). Несмотря на то, что в период романтизма женский танец вышел на передний план, а балерины стали суперзвездами, балетоведы говорят нам, что за каждой «этуалью» стоял мужчина — учитель или хореограф, который, полагаясь на природные данные своих подопечных и запросы публики, «лепил» из них великих танцовщиц.

Илл. 51. Сад. Екатерина Волкова, Наталья Жукова, Дарья Юрийчук. Студия перформативных искусств «Сдвиг», Санкт-Петербург. Фотография Полины Назаровой. 27 октября 2018

Танц-критик и теоретик Роджер Коупленд как-то заметил, что очевидное различие между классическим танцем и ранним модерном — в том, что в балете XIX века балетмейстер (в абсолютном большинстве случаев мужчина) накладывал паттерны движения на тела других (обычно женщин), а родоначальницы танца модерн — это женщины, поначалу создававшие соло для самих себя[177]. Еще более очевидный факт: у истоков современного танца[178] стояли именно женщины, «матери-основательницы»[179], тогда как во всех остальных западных искусствах, включая балет, ключевыми художниками были мужчины. Этот факт интерпретировали по-разному. Тот же Коупленд предполагал, что модерн начала XX века и танец постмодерн 1960–1970-х были продуктами двух разных феминистских революций, однако не отрицал того, что, возможно, в мире гендерного неравенства неклассическому танцу всего лишь выделили гетто — как преимущественно «женскому» занятию.

Так или иначе, по сравнению с танцовщицами предыдущего столетия, звезды свободного движения и танца модерн — Лои Фуллер, Айседора Дункан, Рут Сен-Дени, Марта Грэм, Дорис Хамфри — конечно, представляли примеры эмансипированных предприимчивых женщин, которые сами решали, как, что и в какой одежде танцевать, создавали свои техники, свои школы и свою философию танца. Трудно спорить с тем, что их нововведения часто воспринимались в феминистском ключе — как минимум, с точки зрения нарушения и переопределения поведенческих норм, которые в то время предписывались женщинам[180]. «В XIX веке девушкам из хороших семей запрещали танцевать на публике — даже на концерте в музыкальной школе. Дама из общества могла танцевать перед зрителями только в обстоятельствах из ряда вон выходящих — например, если она считалась душевнобольной или находилась под гипнозом»[181], — писала Ирина Сироткина. В такой ситуации концерты Лои Фуллер и Айседоры Дункан, посмевших выступать перед зрителями в здравом уме без балетного костюма и продвигать собственную манеру исполнения, действительно выглядели как вызов. Конечно, пренебрежение Дункан корсетом и пуантами было символическим жестом и воплощало бунт против пуританских общественных устоев. Особенно очевидным этот вызов стал в текстах Айседоры, воспевающих женщину с возвышенным разумом в свободном теле. Дункан удалось преодолеть границы мира салонных выступлений, продвинуть свой танец в мир «большого искусства» и остаться в его истории.

Масштабные академические споры на западе с 1980-х годов разворачивались вокруг теории взгляда (широко понятой), вуайеризма[182], сексуальной политики и того, как танец разных эпох воспроизводил укрепившиеся в обществе гендерные стереотипы или, наоборот, пытался их подрывать. В конце 1990-х теоретик Сьюзан Мэннинг отмечала, что относительно балета авторы обычно сходились во мнениях: зритель классического танца — откровенный вуайерист[183]. А балетный спектакль, добавлю, — легитимный способ получить «мужское» удовольствие, не прибегая к порочащим репутацию походам в варьете.

Вообще, до появления свободного движения и модерна сценический танец существовал между «борделем» и «храмом искусства». В XIX веке только балет считался достойным (и достаточно пристойным) для показа на сцене[184] в «приличном обществе». Ему противопоставлялись народная пляска, а также театры варьете, кабаре и подобные «низкосортные» развлечения для «грубой» публике. Популярные в Европе и Америке XIX–XX веков развлекательные программы в кабаре, ресторанах и театрах низкого жанра включали танцы канканного типа и шоу с эротическим уклоном; иногда в таких увеселительных заведениях можно было получить и секс-услуги.

Для богатой городской публики XVIII и XIX веков искусство балета было не только средством возвыситься над повседневностью, но и легитимно насладиться женским телом в компании людей своего круга. Больше игривости и соблазна — своеобразное кредо французской балетной школы доромантической эпохи. Знаменитый учитель танцев Огюст Вестрис так настраивал своих воспитанниц: «Ну-ка, душеньки мои, полюбезнее, пококетливее, являйте во всех движениях самую завлекательную вольность. Вы должны внушать страсть, чтобы и во время, и после ваших па партер мечтал согрешить с вами»[185].

Изменившая балетный театр реформа романтизма, которой мир во многом обязан итальянскому танцовщику и педагогу Филиппо Тальони, двойственно сказалась на этой особенности балетного искусства. С одной стороны, она вывела на передний план танцовщицу: в период романтизма стремительно развивался женский танец, балеринские партии, появились «этуали». Костюм по меркам предыдущего века становился совсем неприличным: тяжелые бытовые платья уходили в прошлое и заменялись легкими газовыми юбками, свободными, не притороченными к лифу рукавами. Однако образ романтической балерины уже совсем далек от земного кокетства и весь пропитан аурой потустороннего мира. Дочь Филиппо Тальони Мария, ставшая эталонной балериной романтизма, создала новый образ танцовщицы — строгой, целомудренной, благородной, сдержанной и манящей, как идея и мечта. Исполненная ею партия Сильфиды, по описанию критиков, вся пропитана неземной легкостью, а знаменитый стелющийся по земле прыжок Марии даже назвали «полетом Тальони». Суть романтического балета — двоемирие и конфликт мечты и реальности — выражалась в танце разными средствами. Земному оставляли хара́ктерные танцы, для воплощения мечты развилась пуантовая техника.

Илл. 52. Ночь перформанса. Дарья Юрийчук в перформансе «Жизель, обрезанная версия». Студия перформативных искусств «Сдвиг», Санкт-Петербург. Фотография Стаса Павленко. 28 декабря 2019

Письмо о романтическом балете часто скрывало эротический компонент представления, отказывая исполнительницам не только в сексуальности, но и в телесности вообще. Пуанты создают иллюзию невесомости, бестелесности балерины, и вокруг этого складывается религиозный образ вечной девственности. «Женщина на пуантах <…> во многом перестает быть женщиной. Она становится идеализированным и стилизованным творением Театра. Есть в ней какая-то вечная невинность. Она недоступна. Она остается нераскрытой»[186], — писал в 1936 году публицист Рэйнер Хэппенстолл. Подобным образом поэт Стефан Малларме говорил, что «тело танцовщицы никогда не чье-то конкретное тело, но не более чем пустая эмблема»[187]. Танцовщица — одна из центральных фигур и в мире высокого искусства классического балета, и в мире кабаре, возвышенная, недоступная и ангелоподобная в первом случае, превращенная в поставщицу эротического удовольствия во втором. Однако и та и другая — скорее плод мужской фантазии, продукт патриархальной культуры. Особенно очевидно это становится в сюжетах XIX века вокруг Парижской оперы, где «бесплотные» и «ангелоподобные» на сцене балерины в мире закулисья порой вынуждены были использовать свою привлекательность для поиска состоятельных кавалеров. Так, если рассматривать потребление танца как форму получения эротического удовольствия, балет и варьете окажутся классовыми вариациями одной и той же «запретной» практики.

Коупленд, развивая свою идею о балетмейстерах, накладывающих движение на тела танцовщиц, обращал внимание на то, что во многом это манипуляция с визуальным планом: хореограф взглядом «обозревал» свою работу с расстояния[188], как бы пользуясь прерогативой орудовать телами, как художник красками. И хотя танцовщицы оказались в центре балетного мира, а танцовщики стали выполнять второстепенную роль, буквально опустившись до статуса «гидравлического подъемника»[189] для партнерши, автор, пожалуй, справедливо сомневался, что балерина в то время действительно обладала волей или агентностью. Ведь функция мужчины состояла в том, чтобы выставлять «вывернутую наружу» женщину на потребу зрительскому взгляду. «Это наводит на провокационный вопрос: действительно ли танцовщик был понижен в должности, как сообщают нам учебники? Или сексуальная политика диктует, чтобы женщина выставляла себя на обозрение, а мужчина ее показывал?»[190]

Надо сказать, что со временем некоторые авторы отказались от чрезмерно резких выпадов в сторону балетных спектаклей. Например, писали, что не стоит рассуждать о балете в целом, и предлагали смотреть, как та или иная идентичность живет, поддерживается или разрушается в конкретном представлении, роли, исполнении. Но если первоначально феминистские теоретики вполне четко видели балет в роли кузницы патриархальных ценностей, то насчет раннего модерна, из которого и вышел весь современный танец, сразу были разногласия.

С одной стороны, танец модерн много сделал для подрыва режима «мужского взгляда» и гендерных стереотипов. Теоретики танца вспоминали слова феминистки Люс Иригарей: «Больше, чем другие чувства, глаз объективирует и властвует. Он устанавливает дистанцию, поддерживает эту дистанцию. В нашей культуре преобладание взгляда над обонянием, вкусом, осязанием и слухом привело к обеднению телесных отношений. В тот момент, когда взгляд доминирует, тело теряет свою материальность»[191]. Если балет ассоциировался с мужской привилегией созерцания танцовщиц, то модерн гораздо больше полагался на кинестезию, кинестетическую эмпатию и связь исполнительницы со своим собственным телом, а не с визуальным опытом манипуляции чужими телами. Этому способствовало и то, что современный танец стремился стать абстрактным, очистить свой медиум от влияния литературного сюжета, а позже — музыки. На передний план выходило чувство самого движения и переживание собственного тела — кинестезия, и это влияло и на зрительское восприятие. Уже в начале XX века была актуальна идея о том, что зритель смотрит танец не только глазами, а всем телом. Василий Кандинский считал, что передача смысла от художника зрителю — процесс материальный, психофизический, а Ганс Бранденбург говорил, что тот, кто смотрит танец, должен обладать «хорошо развитым телесным сознанием»[192]. Джон Мартин писал о кинестетической эмпатии (о ней мы уже упоминали в Главе 1).

Воспевающие плоть танцовщицы модерна, таким образом, представляли альтернативу бесплотным сильфидам и предлагали пережить зрительский опыт, преодолевающий вуайеризм, — подключиться к просмотру всем телом. Мэннинг писала, что кинестетическая сила выступлений Дункан и ее современниц заставляла посмотреть на танцовщицу не как на эротический объект, а как на экспрессивный субъект. Важную роль играло и то, что зрительницы их выступлений часто имели похожий кинестетический опыт, так как занятия по системе Дельсарта в то время приобрели статус модного увлечения. Как писала меценатка Мэйбл Додж про концерт Дункан: «Мне показалось, я узнала то, что она делала в танце, и что это было похоже на мое ежедневное, еженощное возвращение к Истоку»[193].

Кроме того, выступая против пуританской морали, ранний модерн как бы преодолевал искусственную пропасть между балетом и низкосортным варьете, где дамам из приличного общества светиться не стоило. Приехавшая в Европу американка Лои Фуллер мечтала заниматься танцем как искусством, но славу свою снискала в месте с нехорошей репутацией. «Уже четыре месяца все парижские эстеты торопились в варьете «Фоли-Бержер», которое до сих пор они с высокомерием оставляли „грубой“ публике, предполагаемым любителям похотливых поз и полуобнаженной натуры»[194], — писал Жак Рансьер. «Первая леди американского модерна» Рут Сен-Дени, тоже мечтавшая покинуть мир пошлых театриков и заниматься новым танцем как искусством, даже став известной, не гнушалась выступлениями на сценах развлекательного толка. Фигуры Фуллер, Сен-Дени, таким образом, были связаны с размытием или сломом границы между храмом искусства и пошлым варьете[195]. Этот слом обещал танцовщице освобождение от того, чтобы быть всего лишь низменной или возвышенной мужской фантазией. Канонические художницы американского модерна — Грэм и Хамфри — старались уйти от этой двойственности, и ранние танцовщицы в этом плане более радикальны. Они искали силу на территории, которую когда-то им выделило мизогинное общество, принимая ее как «свою» и пытаясь работать на ней по своим, а не принятым в обществе, правилам.

С другой стороны, родоначальницы модерна страдали эссенциализмом, укрепляя тезис об особой связи женского начала с природой, а значит, и со всеми стереотипными представлениями о женском как «пассивном», «естественном», «архаичном», «нуждающемся в культурном (мужском) возделывании». Айседора не только вдохновлялась солнцем, ветерком и движением листьев в своих танцах, но и создала целую философию, построенную на образе великой женщины будущего, питающей силу в природе. Такой посыл легко было спутать с враждебной феминисткам риторикой Джорджа Баланчина, против которого Энн Дейли восставала в своем часто цитируемом эссе 1987 года[196]. Баланчин, который всю жизнь воспевал Женщину и уверял, что в классическом танце царит матриархат, помимо прочего, говорил, что балет — это «женщина, сад прекрасных цветов, а мужчина — садовник»[197]. То есть воспроизводил стереотип о пассивной женщине, нуждающейся в мужском «возделывании». Таким образом, современный танец в своих истоках совмещал противоречивые феминистские политики: с одной стороны, поддерживал образ эмансипе, с другой — утверждал эссенциалистские гендерные стереотипы. Впоследствии и другие авторы обрушивались на танец модерн, ругая его в том числе за утверждение образа Женщины как исключительно белой женщины и за универсализм, скрывающий классовые и национальные характеристики танцовщицы.

В конце концов академии пришлось принять, что танец модерн действовал одновременно в двух направлениях: возвращал женщине ее тело и сексуальность и при этом порой воспроизводил жесткие гендерные роли. Но важным аспектом всегда являлось материальное и кинестетическое измерение танца, которое, несмотря на однозначность представленного в произведении визуального образа (Природа, Женщина, Мать), могло открывать потенциал для субверсии и расшатывания нормы[198].

Подобно тому, как танец модерн рассматривался теоретиками в ключе завоеваний первой волны феминизма, возникший в Нью-Йорке танец постмодерн можно было анализировать через призму женских движений 1960–1970-х годов. Если танцовщицы раннего модерна делали свое искусство в мире, еще не освободившемся от пуританской морали, в котором было важно заявить о своей сексуальности, о владении своим телом, то художницы постмодерна — Ивонна Райнер, Триша Браун, Симона Форти, Люсинда Чайлдс и другие — работали в мире случившейся «сексуальной революции»[199]. Вместе со свободой сексуального самовыражения эта революция принесла женщинам новые проблемы: теперь, когда общество ждало от них раскрепощения и доступности, пришлось доказывать миру, что они имеют право «не быть соблазнительными». Знаменитый «Нет-манифест» Ивонны Райнер 1965 года против зрелища, виртуозности, гламура, образа звезды, кэмпа и соблазнительности исполнителя обычно рассматривают с точки зрения эстетических поисков танца тех лет, но его можно увидеть и как своеобразную реакцию на побочные эффекты сексуальной революции.

С тех пор прошло пятьдесят лет, объективация и мизогиния в медиа стали нормой в популярной культуре, а в постсоветской России, с учетом локальной истории, они до сих пор остаются одной из смысловых и эстетических доминант в рекламе и СМИ. И хотя не стоит сводить поиски современных хореографов к побочным эффектам более широких политических процессов, очевидно, что существует связь между глобальными волнами феминистских движений 2010-х и новым танцем — как российским, так и западным. Ведь феминистский взгляд на искусство всегда маркирует его связь с историческим моментом и его заботами и упор на личный опыт и личную практику. Если художницы других медиа, отвоевав свое право быть не только моделями, вполне могут не заниматься этой темой, то танец, будучи завязанным на теле, погружен в эти проблемы больше других искусств. В некотором смысле, для современного танца вопросы вуайеризма, объективации, «мужского» и «женского» взглядов, соблазнения публики, сексуальной политики, отношений с собственным телом — это исторически «профессиональные проблемы», завязанные на медиум, с которыми имеют дело и женщины, и мужчины (иногда попадающие под осуждение за занятие «женским» делом), и люди любых других гендерных идентичностей. Танец продолжает заниматься этими вопросами и сегодня: одни хореографы — в духе «нового пуританства», в терминах которого описывали работу Райнер и ее коллег, другие — в логике постпорнографического искусства, третьи — пытаясь с помощью образов и кинестетических эффектов конструировать на сцене идентичности, которые вообще не вписываются в традиционное разделение на мужское и женское.

Из шести анализируемых мной работ две — «Ай-яй-яй-перформанс» и «Сад» — я рассматриваю в русле критики «мужского взгляда», постпорнографии и объективации как «профессиональной проблемы» танцовщиц и танцовщиков. «Принцесса/Русалка» — про поиск женственности вне гендерных стереотипов, и здесь мы разберемся, как танец может работать с этой темой на уровне хореографической семантики, то есть движений, понятых как знаки. «Слюнки» я анализирую через столкновение внутреннего пространства тела и его внешнего образа, соматической реальности тела и его репрезентации. Мне кажется, что во всех этих очень разных работах стереотипно «женское» является отправной точкой в путешествие по миру разболтанных, подвешенных и текучих идентичностей.

Узкий прямоугольный зал погружается в сине-розовый свет. В центре два металлических стола, над ними — диско-шары, позади у стены — барная стойка. На столах, друг напротив друга, стоят две танцовщицы в коротких белых майках, черных трусах с высокой талией, вульгарных туфлях на каблуках и платформе. Рядом у стены — постамент с экспликацией, подсвеченной маленькой лампочкой: так танцовщицы сразу попадают в символическое поле, где они — выставочные экспонаты. Звучит клубное техно, зрители расходятся по залу и смотрят на танцовщиц, кивая в такт: кто-то переговаривается, кто-то увлеченно читает эту экспликацию. Девушки начинают легонько покачивать тазом, медленно наращивая амплитуду, подключают руки и плечи, постепенно увеличивают интенсивность движений. Сперва они двигаются зеркально, затем теряют синхронность, привнося в монотонную хореографию новые элементы. Постепенно ненавязчивый гоу-гоу-танец перерастает в жесткую ритмичную физкультуру, а через час обе уже стоят на лопатках тазами кверху и динамично раздвигают ноги в шпагате. Клубный сеттинг: музыка, сине-розовый свет — и зрители несколько раз будут исчезать, обнажая пространство физического усилия. А девушки продолжат пропускать через себя биты, пока не дойдут до почти полного изнеможения.

«Ай-яй-яй-перформанс» кооператива «Айседорино горе» был впервые исполнен в рамках проекта Performance Series в 2014 году[200]. Представление длилось полтора часа, параллельно с другими показами, ради которых зрители периодически покидали художниц. Для него один зал Боярских палат мимикрировал под ночной клуб, а выпускницы Академии балета имени А. Я. Вагановой перевоплотились в гоу-гоу-танцовщиц. Из нейтрального и привычно театрального «черного ящика» российский танец шагнул в сторону танцпола и одновременно музейной инсталляции и вместе с этим погрузился в визуальные коды и аффекты популярной культуры.

Илл. 53–56. Ай-яй-яй-перформанс. Кооператив «Айседорино горе». Боярские палаты, Москва. Фотография Екатерины Сочилиной. 30 и 31 марта 2014

Перформанс имел дело с сексуальной объективацией женского тела и критически воспроизводил труд танцовщиц на дискотеках в барах и клубах. Профессиональные исполнители и хореографы часто сами оказываются на этом месте, вынужденные в начале карьеры подрабатывать не только преподаванием, но и своеобразной торговлей телом[201]. Хотя часто такая работа не предполагает ничего, кроме собственно танца, в популярном воображении образ гоу-гоу стоит в одном ряду с образами секс-работниц, а иногда может иметь яркие порнографические коннотации. Будучи частью клубной обстановки, их тела призваны возбуждать и поддерживать энергию толпы, эмоционально обслуживать, но при этом оставаться далекими, обезличенными, отчужденными. Сознательно воплотившись в гоу-гоу, «Айседорино горе» доводили эту отчужденность до предела, медленно превращаясь из рядовых танцовщиц в машины или механизмы, которые делают свою работу даже в отсутствие смотрящих: зрители несколько раз покидали комнату, но действие продолжалось и без них, без музыки, без световой поддержки. Эти моменты «покинутого» перформанса, доступные сегодня на видеодокументации, обнажают несколько интересных эффектов работы.

Во-первых, тот факт, что действие не останавливалось с уходом зрителей, можно трактовать как «танец для себя», неистовый, роботизированный, не соблазнительный. В этом потенциал субъективации танцовщиц. (Кстати, другое название перформанса — «Гармонический осциллятор». Первоначальный контекст эротической эксплуатации замещается образом из классической механики.)

Во-вторых, в момент ухода зрителей топос театра-танцпола сменялся топосом музея или галереи: это проявлялось и в светомузыкальной организации пространства, и в разрушении театральной логики зрелища. Вдруг смысловой доминантой становилась не клубная обстановка, а музейная табличка с экспликацией. Это, наоборот, способствовало объективации исполнительниц — редкие зрители воспринимали их в прямом смысле как выставочные объекты.

В третьих, танец Портянниковой и Плоховой заигрывал с традицией классического перформанса 1970-х, в котором тело художницы или художника вовлекалось в длительный, часто физически тяжелый или опасный процесс и приглашало зрителей вместе пройти трансформацию через наблюдение или соучастие. Хотя сами художницы переживали длительность и входили в область трансгрессии, показ устроен так, что зрители от этой длительности были отключены: они вынуждены прерывать просмотр ради других спектаклей. Для них опыт похож на более свободный галерейный, но с той важной разницей, что их возвращения к танцовщицам были схореографированы программой показов. Таким образом, для зрителей перформанс как бы «монтировался», а вместо переживания совместной эмоциональной и кинестетической трансформации — усталости, возбуждения или транса — они лишь могли предполагать, что происходит с телами исполнительниц, и видеть, как их танец изменился внешне. Это, в свою очередь, увеличивало отчужденность между танцовщицами и посетителями, не давало зрителям телесно и эмпатически подключиться к Саше и Даше.

Накладываясь, эти сетки интерпретаций стирали оппозицию субъекта и объекта в «Ай-яй-яй-перформансе». Механизированный «танец для себя» — про побег от зрелищности и парадоксальную возможность субъективации, музейная инсталляция — про выставку живых объектов; эти режимы работали одновременно. Таким образом, гармонический осциллятор, то есть маятник, можно рассматривать как метафору для понимания субъект-объектных отношений в хореографии: тело танцовщицы колеблется между этими якобы закрепленными позициями, открывая потенциал для критики «мужского взгляда» и фиксированной идентичности.

«Ай-яй-яй-перформанс» — один из примеров современных работ, которые обращаются к популярным, условно «низким» жанрам танца. Контекст сексуальной объективации исполнителей нередко становится в этих работах центральным, а художественная рамка используется для критики нормализованных в обществе отношений неравенства. При этом объективация может рассматриваться и в негативном ключе — как репрессивная практика, требующая изобличения и устранения, и как источник освободительной силы и власти над аудиторией. Что, если шоугёрл из кабаре захватит храм искусства, а гоу-гоу-девочки станут танцевать на выставке? Что, если примерная выпускница танцевального вуза сделает работу, в которой три четверти времени прожектор будет интенсивно освещать ее задницу? Что, если порноактриса использует медиум порно для социальной критики? Что, если сексуальная объективация тела может стать оружием объективируемой?

Вопрос о вреде и возможной пользе эксплуатации сексуальности особо остро стоял в Америке 1980–1990-х в связи с порнографическим бумом. С одной стороны, сексуальная революция раскрепостила сексуальные отношения, с другой — способствовала развитию индустрии, где женское тело часто представлялось как объект для удовлетворения мужчины. Темпы сексуального освобождения и развития медиа опередили темпы установления гендерного равенства, так что к концу 1970– х порнография подверглась резкой критике со стороны радикальных феминисток, видящих в ней пособие по изнасилованиям и жестокому обращению с женщиной. Одна из ключевых работ «антисексуального» феминизма — книга Андреа Дворкин «Порнография. Мужчины обладают женщинами»[202], в которой автор описывала мейнстримное порно как индустрию, лишающую женщину субъектности, желаний и воли. Ее тело принадлежит патриархату, а сексуальность завоевана силой и поставлена на службу мужским фантазиям. Легко представить, как в таких же терминах Дворкин критикует танец, который в мире порно занимает отдельную нишу.

На фоне аргументов Дворкин и других «антипорнографических» исследовательниц звучали голоса «просексуальных» феминисток, которые предлагали взглянуть на индустрию по-другому[203]. Они считали, что эротическую образность надо не запрещать, а захватывать и использовать на благо сексуальных меньшинств, а также для самовыражения и усиления влияния женщин. Эти идеи с тех пор воплощаются как в искусстве, так и в феминистском и квир-порно — правда, доля таких работ в индустрии невелика. В свою очередь цензура вела к вытеснению порнографического языка в культурное гетто, в зону, недоступную обсуждению и критике[204]. Проводя параллель с хореографией, можно вспомнить, что танец как объект исследования долго не имел доступа к академии — в том числе из-за своей чрезмерной феминности и телесности[205], которые также подвергались цензуре.

Как замечает Поль Б. Пресьядо, порнографическая образность стала объектом пристального изучения только в конце 1980-х — благодаря усилиям теоретиков литературы и кино. Во многом этому способствовало продуктивное прочтение «Истории сексуальности» Мишеля Фуко, в которой плодящиеся в Новое время дискурсы о сексе представали как специфические формы «власти-знания». Порнографическая визуальность, таким образом, стала рассматриваться как одна из техник создания и видимости сексуальных субъектов и идентичностей, как нормативных, так и девиантных и перверсивных. Такой взгляд на порнографию позволил отнестись к ней не только как к практике угнетения женщин, но и как к полю боя за формирование знания о сексе и его субъекте[206].

Примерно в одно время с возникновением porn studies в академической среде на североамериканской арт-сцене появились художники, которые рассматривали порнографию как практику, через которую можно критиковать патриархальную сексуальную политику и делать видимым удовольствие женщин и представителей ЛГБТК+ сообществ. Пионером такого искусства Пресьядо считает нью-йоркскую перформансистку Энни Спринкл, которая начинала как секс-работница и была звездой порно. В своей художественной и активистской деятельности Спринкл критиковала мейнстримную порнографию, но не через отказ от нее, а наоборот, через ее захват и переосмысление. Используя термин «постпорнография» (post-porn) и назвав себя «постпорнографической модернисткой»[207], Спринкл обозначила этот критический поворот и поиск политической агентности внутри репрессивного жанра.

Если провести параллель с тем, какое отражение сексуальная политика 1960–1970-х нашла в новом танце того времени, можно увидеть ту же «антисексуальную» тенденцию. Ивонна Райнер в своем «Нет-манифесте» выступает против зрелища и соблазнения, в «Трио А» (Trio A, 1966) отворачивает взгляд от зрителей, а в своих ранних перформансах ищет «нейтрального исполнителя». Предельно близкий телесный контакт, который исследует контактная импровизация, в основном лишен сексуального подтекста, акцент — на взаимодействие партнеров как агендерных тел, работу с гравитацией, инерцией, весом. Разумеется, нельзя говорить, что открытия 1970-х мотивированы исключительно «антисексуальным импульсом», — это лишь один из ракурсов анализа. Но такие тела и сегодня населяют работы хореографов по всему миру и вполне могут быть восприняты через призму осознанного «пуританства». Противоположная стратегия подобна подходу Спринкл: не становиться нейтральной, но быть соблазнительной — по своим правилам.

Говоря о постпорнографическом искусстве, я имею в виду не только художниц и художников, работающих непосредственно в жанре порно, но и тех, кто использует околопорнографическую образность для того, чтобы сделать критическое высказывание. Танец, с его телесностью и соблазнительностью, всегда будучи «в опасности» превратиться в парад стереотипных сексуальностей, стал еще одним полем для подобных художественных исследований. Отправной точкой в них зачастую является тело танцовщицы, выставленное в качестве сексуального объекта. Хотя есть немало примеров, когда на месте этого объекта оказывается танцовщик, что в российском контексте, с нашей госпропагандой гомофобии, само по себе выглядит как вызов[208].

На европейской сцене постпорнографический танец сегодня собирает просторные залы старых буржуазных театров, демонстрируется на престижных фестивалях и иногда производится с привлечением больших бюджетов[209]. Взять, например, работы австрийки Флорентины Хольцингер: ее последние пышные спектакли исследуют связь между порнографией и классическим танцем, высвечивая сексуальную объективацию как исторически важную проблему для мира хореографии. Ее «Аполлон» (Apollon, 2017) — иронический оммаж неоклассическому балету Баланчина 1928 года. В версии Хольцингер «музы» свергают бога Аполлона (в спектакле его символизирует механический бык) и восходят на Парнас в чисто женской компании. В этой работе шесть суперженщин демонстрируют опасные цирковые номера, занимаются пауэрлифтингом, играют с лассо и танцуют на пуантах, коллажируя цитаты из фрик-шоу с Кони-Айленд, феминистского перформанса 1970-х, порнофильмов и оригинального балета. Так, критика порнографического взгляда идет рука об руку с силой добровольной самообъективации. Это помогает художнице избежать морализаторства и создать безумную феминистскую утопию, в которой знакомые эротические сцены всегда оказываются не тем, чего ожидаешь. В последнем спектакле «Танец» (Tanz, 2019) она идет еще дальше, превращая балетный экзерсис в съемки порнофильма, а романтический балет — в цирковое шоу, где «полет Сильфиды» исполняет обнаженная женщина, которую подвешивают к потолку за кожу.

Другая танц-художница, шведка Офелия Ярл Ортега, в своих перформансах предстает в образе сексапильной танцовщицы. Такой типаж можно встретить в кадрах музыкальных клипов или в клубах, среди девушек гоу-гоу. В своих работах Ортега исследует этот режим демонстрации своего тела и пытается обнаружить в нем возможности для собственной эмансипации. Например, в работе «Навсегда» (Forever, 2016), созданной в сотрудничестве с музыкантом Патриком Лассбо, Офелия медленно эротично двигается под музыку и поет, в одной руке держа микрофон, в другой — селфи-палку со смартфоном. Ее движения далеки от сценической виртуозности: в основном это легкое покачивание тазом, замирание в позе кошки на четвереньках, эффектные прогибы в пояснице. Софиты периодически высвечивают ее задницу, а сама танцовщица как бы пытается попасть в это освещение. Программа преобразует ее голос — он становится неестественно низким и роботизированным, а смартфон служит преградой для «живого» контакта с аудиторией, переводя действие в режим аутоэротического наслаждения и одновременно символизируя пространство «Инстаграма», где ее изображение доступно множеству анонимных пользователей. Ее танец соблазнителен, но вырван из стандартных отношений обслуживания клубной или мейнстримной музыкальной индустрии. Он деконструирован внедрением киборгианской телесности, которую художница воплощает с помощью фильтрации голоса; он разрушает драматургию соблазнения, которая часто предполагает развитие от сокрытия к большей откровенности — как, например, в стриптизе; он, в конце концов, донимает зрителей скукой и заставляет чувствовать, что именно художница управляет их временем.

Илл. 57–59. Сад. Екатерина Волкова, Наталья Жукова, Дарья Юрийчук. Студия перформативных искусств «Сдвиг», Санкт-Петербург. Фотографии Полины Назаровой. 27 октября 2018

В своем методе Офелия обращается к феминистской стратегии добровольной самообъективации[210]. «Капитализм превращает наши тела в привлекательные объекты: как перевернуть эту ситуацию и сделать своим оружием?» — спрашивает она. В своем рассуждении Ортега отталкивается от фигуры «молодой девушки» (young girl) из текста французского анархистского журнала «Тиккун» (Tiqqun)[211]. В нем молодая женственность представляется валютой и товаром, а девушка — нарциссичной, несчастной, потребляемой, не принадлежащей самой себе. Кажется, в эпоху селфи этот кошмар стал повсеместной реальностью, однако Ортега предлагает довериться молодой феминности и посмотреть на самообъективацию как на квир-феминистскую практику. Этим она также стремится снять стигму с привлекательных девушек, которым общество часто отказывает в серьезных намерениях и поступках, и в очередной раз пошатнуть старый стереотип о феминистках как просто некрасивых и никому не нужных женщинах. «Кто-то видит лишь симпатичную девочку и ее задницу. “Мне не должно это нравиться, но нравится”, — мучает навязчивая мысль. Но, может, чтобы добиться перемен, мы должны оставить эту мысль и дать место самой заднице, дать ей голос?» — спрашивает Ортега.

Похожим образом «свое место и голос» в публичном пространстве получают задницы Натальи Жуковой, Екатерины Волковой и Дарьи Юрийчук (группа zh_v_yu) в перформансе «Сад» (2018)[212]. Сценическое пространство этой работы решено в духе зимнего сада или модной оранжереи: место выступления заставлено большими кадками и маленькими горшочками с растениями. Танцовщицы заходят в «сад» и располагаются в нем вверх ногами: стоя на лопатках в позе «березки» и держа таз над головой. Скоро они оказываются на четвереньках и начинают резко сокращать ягодицы, со временем темп нарастает и движение переходит в интенсивную тряску задницами (за такое остроумные зрители нежно прозвали эту работу «Перформанс “Зад”»). Они трясут ими на четвереньках, на полусогнутых коленях, возвращаясь в позу «березки» и даже стоя на одной ноге; трясут на месте и в движении, огибая кадки с цветами, весело угрожая зрителям и забираясь ногами на стену; трясут на боку и в позе селедки — лежа лицом на полу с вытянутыми вдоль тела руками; трясут поодиночке, в паре и в тройке, над растениями, в них и под ними, совершая половой акт со всем живым и искусственным. Спустя двадцать минут этого оргиастического действа Волкова и Жукова с помощью велюровых леггинсов соединяются в одно существо, исполняют элементы вога и гордо и победоносно обходят центральный фикус. А Юрийчук — с розовыми колготками на голове и руках, в резиновых перчатках — проползает полкруга, пластически подражая героине хоррора «Звонок», и исполняет проходку duckwalk: руки двигаются в стиле вог, ноги идут то ли в русскую, то ли в вог-присядку. В конце, не без содействия лосин, трое становятся одним шестиногим монстром, который удерживает единство, хватаясь за леггинсы в двух паховых областях. Существо торжественно проходит пару метров по «саду» и наконец удаляется восвояси.

В этой работе контекст объективации возникает в двух смыслах: это овеществление женщин как сексуальных объектов и одновременно — всего технического и природного как поставленного на службу человеку. Художницы иронически помещают себя в один ряд с растениями и бытовой техникой (помимо кадок с цветами, в «саду» живут микроволновки) и предстают как элементы ландшафта, созданного для наслаждения смотрящего. На ум сразу приходит высказывание Баланчина про женщину-сад и мужчину-садовника. Вместо хореографии в традиционном смысле слова перформанс построен на «мутациях»: монотонные движения ягодиц создают атмосферу, заряженную знаками и аллюзиями, а тела танцовщиц, одновременно производящие и производимые этими знаками, проходят череду превращений.

Так, в начале возникает явная аллюзия на тверк — танец, одновременно объективирующий и эмансипирующий. С одной стороны, он подразумевает эротизацию женского тела для удовлетворения чьего-то взгляда, с другой — является индивидуальной и коллективной танцевальной практикой: тверк танцуют и для собственного удовольствия, и для понимания и раскрепощения своего тела, и даже для укрепления здоровья. Однако в «Саду» тверк странный — перенесенный на четвереньки, лишенный человеческой вертикали и приближенный к движению животного. Эта странность, в терминологии философа Тимоти Мортона, свидетельствует о явлении «неизвестного гостя»[213]. Говоря о встрече с другими формами жизни, Мортон, заимствуя термин Деррида arrivants, пишет о неизвестных гостях: они «являются жуткими, они знакомы нам и незнакомы одновременно. Их узнаваемость кажется странной, их странность кажется знакомой». Это балансирование на грани знакомого и странного пронизывает «Сад».

Овеществленное женское тело вдруг становится опасным: но не потому, что открыто заявляет о своих правах, а потому, что вдруг перестает быть «женским телом». Оно вибрирует в цветах вместе с резиновыми перчатками. Так оно ускользает от предписаний идентичности и становится жутким. Самообъективация работает освобождающе, но иначе, чем у Офелии. Если Ортега призывает довериться феминной «поверхности» — всем подростковым влогам, инстаграмам и селфи, увидеть поверхность как большой орган чувств и в итоге позволить девушке быть уязвимой по своим правилам, то zh_v_yu скорее ставят под сомнение и идентичность, и границы тел и предметов. Если Офелия старается попасть задницей в свет софитов, zh_v_yu задействуют задницы, чтобы «растрясти» сфокусированный на них взгляд. И то и другое поведение задниц ранит: в случае Офелии это рана, которую открывает в себе зритель, уязвленный «желанной возвышенной молодой феминностью». Это что-то, частью чего он хотел бы быть, это уязвимость доверия поверхности и встречи с ней. «Сад» сперва работает через провокацию: задницу демонстрируют в знак протеста или неуважения. Но ранит он именно жуткостью — отказом стоять на позиции идентичности, желанием просто внедрять разнообразие и перекрестно веселиться.

«Ай-яй-яй-перформанс» и «Сад» представляют разные подходы к поиску своего голоса и силы внутри позиции объективированности, но оба перформанса исходят из принятия этой позиции и пытаются работать изнутри нее. Но если Ортега усиливает соблазнение, чтобы узаконить поруганную идентичность, российские танц-художницы чаще работают с ускользанием от идентификации. Так сексуальные девочки превращаются в чудовищ, уворачиваясь и утекая от стабильных наименований.

«Принцесса/Русалка» — минималистичное соло Дарьи Плоховой — кажется совсем далеким от «Ай-яй-яй» и «Сада» по духу, но близким в плане темы и исследовательского фокуса. Оно заявлено как «поиск женственности вне гендерных конструктов» и на уровне семантики движения работает с узнаваемыми, типично женскими образами. Только если в «Саде» и «Ай-яй-яй-перформансе» соблазнительный танец (гоу-гоу, тверк, вог) как культурный феномен становится объектом феминистской критики, то в «Принцессе/Русалке» такой «базы» нет: вся хореография создается с нуля.

Плохова одета в короткие шорты, белую кофту с длинным рукавом, выступает босиком, с распущенными волосами. Базовое движение первой части работы — волна, она проходит через все тело с ног до головы; двигаясь в такой манере, художница перемещается из глубины сцены ближе к зрителям. Оказавшись в передней части сцены, она расправляет руки, продолжая волнообразные движения из стороны в сторону: теперь каждая волна венчается всплеском копны волос. Когда общий ритм работы становится привычным, волна вдруг перебивается жутковатым реверсом, и движение идет в обратном направлении. Как будто бы мы только что смотрели на живой океан, а оказалось, что это видеозапись. Как будто в естественный танец Айседоры врывается техника — доминанта породившей ее индустриальной эпохи. На уровне аффективного воздействия эта сбивка вызывает тревогу: пока образ художницы символизирует «природный ландшафт», он действует умиротворяюще. Как только «естественность» нарушается «техническими неполадками», — появляется угроза.

Обнаженные ноги танцовщицы сперва демонстрируются как привлекательный объект — вечный фетиш и символ феминности. Но в какой-то момент Плохова падает на спину и продолжает двигаться с опорой на локти, волоча за собой нижние конечности. Ноги все так же привлекают взгляд зрителей, но этот образ оказывается в совсем другом смысловом ряду: они превращаются то ли в ноги калеки, то ли в русалочий хвост. Нестабильные, неоднозначные образы сбивают режим объективирующего видения, а объект перестает означать вещь, на которую смотрят, но становится вещью, «которая брошена перед взором, прерывает вектор взгляда». Калеки — это те, кому общество отказывает в привлекательности и в сексуальных желаниях. Образ русалки вводит в оборот новые гендерные маркеры — жертвенность, влюбленность, немоту, но при этом воплощает собой некое чудовище: человекорыбу и женщину без вагины.

Вскоре Плохова скрещивает ноги, как бы переплетая их, подобно экзотическим растениям (женщина — снова цветок в чьем-то саду), а затем разводит в стороны и садится в изогнутый шпагат. Сидя спиной к залу и развернув корпус к аудитории, художница медленно и зловеще двигается на зрителей. Разодранный рыбий хвост, раздвинутые ноги любовницы или проститутки, осьминог с двумя щупальцами, принцесса-русалка — монстр скалится и страшно улыбается, бесконечно поправляя волосы и прихорашиваясь. В конце художница погружает руку в шорты, достает из секретного хранилища блестящий бальзам и покрывает им свой обнаженный торс, словно чешуей. Чешуя рыбы и гоу-гоу-танцовщицы, мерцающая в модном синем свете, возвращает нас к топосу ночного клуба с его эротическими танцами, к поддающимся и одновременно ускользающим от объективации исполнительницам «Ай-яй-яй-перформанса».

Илл. 60–61. Принцесса/Русалка. Дарья Плохова. Культурный центр ЗИЛ, Москва. Фотографии Маргариты Денисовой. 2017, 2018

В более поздней работе — Female Tool (2019)[214] — Плохова играет с другим фетишем и символом феминности — женской грудью. Раздевшись по пояс, она держит в ладонях силиконовые накладки в виде груди, как бы отделив от себя часть своей «женской сущности». Передвигаясь по залу, она бросает силикон на пол, наблюдая за тем, как «груди» обретают новое искусственное «тело» (ложатся на пол), забирает их обратно в ладони и бросает снова. Несколько раз она с размаху лепит силикон себе на грудь — то попадая в цель, то смещая накладки ближе к плечам или животу. Женский образ то завершается, кажется почти «полноценным», то сбоит, проявляя зазор между «натуральным» телом и его искусственными расширениями. В конце накладки оказываются у нее в районе бицепсов: главное женское «орудие» превращается в мускулы. Плохова встает в позу бодибилдера и с гордостью демонстрирует вновь приобретенную «силу».

Силиконовая грудь — модная до недавнего времени бодимодификация, символизирующая желание женщины вписаться в установленные рекламой стандарты красоты и женственности, стать похожей на голливудских или порноактрис и удовлетворить конвенциональные медиа-фантазии. При этом она несет в себе конфликт и угрозу, так как разрушает естественность и целостность тела: то, что грудь «ненастоящая», обычно было принято скрывать, доказывая обратное. В середине 2000-х в Америке даже выходило хирургическое шоу «Доктор Голливуд» (Dr. 90210), в котором от серии к серии показывали одинаковые драматичные истории: девушки уговаривали себя сделать операцию, приходили к звездному хирургу Роберто Рею, который профессионально и критически оценивал ситуацию и проводил пациентку через тяготы медицинского вмешательства. Обязательным пунктом шло подглядывание за клиенткой в процессе болезненного восстановления. Это самый драматичный момент: тело либо примет имплант, либо отвергнет, и тогда жуткий обман будет раскрыт, а миф о природной порнографической красоте — разрушен. Съемочная группа приходила домой к будущей красавице и в стиле безжалостной тележурналистики (тоже в своем роде порнография) снимала момент магического перехода, сопровождающийся физическими и моральными страданиями. В итоге грудь приживалась и выглядела натуральной, хирург подтверждал звание героя и звезды, а женщина, наконец, становилась «полноценной».

Илл. 62–64. Female Tool. Дарья Плохова. Студия перформативных искусств «Сдвиг», Санкт-Петербург. Фотографии Стаса Павленко. 28 декабря 2019

Сегодня эта бодимодификация, кажется, выходит из моды: бьюти-рынок продвигает совсем юных моделей и «естественные» формы, а силиконовая грудь, оставшись не у дел, как бы «обретает свободу». В своем перформансе Плохова вовсе не стремится прямолинейно критиковать индустрию красоты или пластической хирургии. Наоборот, освободившись от навязанной необходимости «срастаться с силиконом», девушка начинает с ним живое, нестандартное, игровое общение. Так вместо узнаваемой порнозвезды возникает женщина с тремя-четырьмя сосками или женщина-бодибилдер. Освобожденные от службы патриархальным фантазиям, девушка и силикон начинают создавать разные экстравагантные тела.

Илл. 65. Лики. Анна Кравченко. Фотография Александра Скрыпника. 2019

Илл. 66. Партитуры к перформансу «Лики». Фотография Анны Кравченко. 2018

«Лики» Анны Кравченко — еще одно соло, в котором феминное и соблазнительное является отправной точкой на пути разрушения устойчивых идентичностей. Правда, в нем работа больше ведется не на уровне знаков, а на уровне аффективного воздействия. В этом перформансе художница через танец «позволяет проявиться» персонажам, которые существуют в ее теле: феминным, маскулинным, волшебным, нечеловеческим. В течение года, с 2018-го по 2019-й, «Лики» показывались трижды: каждый раз с изменениями, постепенно мигрируя от более явной «женской» проблематики к работе с неустойчивой идентификацией в принципе. Так, если в первый раз в соло сильнее проявлялось желание художницы «позволить себе быть соблазнительной», ускользнув от стигматизации[215], то в последней редакции откровенно сексуальная танцовщица — лишь одна в ряду других персонажей. Некоторые из них мужественны, некоторые напоминают животных, другие — ведьм и колдунов. Лики перетекают один в другой, каждый раз обнаруживая в своем движении что-то, что уже им не принадлежит. Произошедший на уровне тела переход от одного персонажа к другому закрепляется на уровне популярной музыки и в смене повседневной модной одежды. Художница то затягивает на лице капюшон объемного худи, то раздевается до белья и танцует в белых кроссовках, то остается в свободных штанах и топе — общий перечень предметов гардероба остается в рамках «нейтрально модного» набора танцовщика.

Илл. 67. Лики. Анна Кравченко. Фотография Александра Скрыпника. 2019

Работа Кравченко отличается от представленных выше ярким соматическим компонентом. Вместо того чтобы отталкиваться от образа соблазнительной танцовщицы и ее социальной роли, художница ищет персонажей именно в соматической реальности собственного тела — это вопрос метода. С одной стороны, тело — это семиотическая поверхность и театр идентичностей, мы его «читаем» и видим значимые признаки: гендер, этничность, здоровье или инвалидность, соответствие нормам красоты или несовпадение с ними. С другой стороны, уход в соматический процесс позволяет эту идентичность разболтать или преодолеть, показать, что поверхность проницаема (тут можно снова вспомнить предложенное Ханной противопоставление «тело — сома»). Современный танец часто мерцает между идентичностями и материальностью тела. В «Ликах» чувствуется, что у тела есть специфическая глубина и агентность: оно может рождать узнаваемые зрителем образы, но никогда ими не исчерпывается, всегда от них отличается. Внеязыковой «разговор» тела танцовщицы с музыкой, пространством студии, одеждой и зрителями ведется на аффективном, то есть предъязыковом, неартикулируемом уровне. Так, элементы спектакля предстают не только как система знаков («женственное», «маскулинное», «животное», «модное», «городское», «популярное»), но как инструменты эмоционального заражения аудитории. Например, музыка рэпера Хаски, поддерживающая реальность одного из персонажей, — не фон для танца и не иллюстрация, а триггер для специфического отклика в теле художницы. Этот проявленный в движении отклик вместе с музыкой воздействует на зрителей, создавая своеобразную хореографию аффектов.

Слева: илл. 68. Анна Павлова в русском костюме. Справа: илл. 69. Рождение тела. Эмбрион. Коллаж иллюстраций c лаборатории Ильи Беленкова «Целом», Москва. Май 2018

Популярная музыка и модная одежда — здесь не способ создать устойчивый образ или что-то выразить, а самые естественные для современного городского жителя эмоциональные стимулы. Это возбудители специфических «влюбленностей» (affection) — в песню, в предмет гардероба; это поле наслаждения, немотивированных привязанностей («мне нравится»), интенсивных и кратковременных. Это зона реакционного повторения (когда любимый трек можно прокручивать десятки раз) и возможность попасть в ощущение современного, где песня еще не устарела, не отдает ностальгией и не означивает время прошлого. Это еще и маркер демократизации современного танца, который часто открещивался от своей соблазнительности, «народности», уходил в пуританство. «Когда я впускаю в свою работу модное, я становлюсь ближе к людям», — говорит Кравченко. Это тяготение к модным кодам и популярной культуре мы можем видеть и в других работах: в «Ай-яй-яй-перформансе» с его упором на техно и специфическим клубным освещением, в «Саде» с его экосексуальной, растительной эстетикой. Ставка на соблазнительность трека сезона предвещает скорое устаревание, но выигрывает в интенсивности эмоционального воздействия.

Так, играя с образами женственности или сексуального объекта, перформансистки обнаруживают перечень клише и мифологических образов, но никогда не «женское тело», «женскую природу» или идентичность. Сила интимного соматического процесса разбалтывает знаковые системы. Соблазнительные танцовщицы скорее оказываются человекомашинами, шестиногими чудищами, русалками и прочими монстрами. То, что зритель может опознать как знаки феминности или женского бытия, отслаивается от тела и снова к нему прилипает, появляется, трансформируется и исчезает в потоке движения и танца. Вместо женщин мы в итоге видим ассамбляжи из людей, вещей, природных и технических объектов. В конце концов, женское в этих работах предстает не как устойчивый гендерный конструкт, а как угроза идентичности в целом и культурным основам, на которых она держится[216].

Наблюдения, которые я делаю относительно российских танц-перформансов 2010-х, снова созвучны открытиям феминистских теоретиков кино и философов, в 1970–1980-х обращавшихся к психоанализу (работам Фрейда и Лакана). В эссе «Силы ужаса» Юлия Кристева показывала, как маргинализация женского в культуре связана с «отвратительным» (abject), которое угрожает целостности индивида. Кристева писала про две фазы формирования субъекта[217]: первая фаза, довербальная и аффективная, связана с фигурой Матери, которая является первым значимым объектом для ребенка и которую ребенок не отделяет от себя. Она характеризуется отсутствием границы между внутренним и внешним, между Я и Другим. Вторая фаза связана с фигурой Отца: на ней индивид осваивает язык и социально-культурные коды и осознает свою обособленность от Другого. Подавление материнского необходимо индивиду для того, чтобы отстоять собственную автономию, поэтому материнское — а за ним и женское вообще — вытесняется в культуре и приобретает маргинальный статус, ведь оно угрожает обособленности субъекта, его идентичности. Отторжение женского — это не что иное как отвращение, а отвратительное — «это то, что взрывает самотождественность, систему, порядок. То, что не признает границ, положений дел, правил. Пробел, двусмысленность, разнородность»[218]. Ярче всего отвратительное воплощается в слюне, слезах, крови, испражнениях — во всем, что ставит под вопрос и нарушает границы тела. Это то, что только что было частью тебя, но и то, что ты никогда не впустишь обратно (не выпьешь слюну или кровь)[219]. В свою очередь, теоретик кино Барбара Крид применила эти идеи для анализа фильмов ужасов, показав, как в хоррорах феминное ассоциируется с монструозным, а монструозное часто связано с женской репродуктивной функцией и с женской сексуальностью[220].

Илл. 70. Слюнки. Ася Ашман. Культурный центр ЗИЛ, Москва. Скриншот из видео Аси Ашман. 24 марта 2019

В этом смысле гоу-гоу-девочки, танцовщицы тверка или Принцесса из одноименного перформанса не просто смиряются со статусом сексуального объекта. Они пользуются своей привлекательностью, заманивая зрителя-вуайериста туда, где он больше не будет знать, чего ожидать. При этом переживаемые танцовщицами превращения ощущаются как обретение свободы от одного закрепленного обличия и как своеобразное возмездие смотрящему. Это внезапно сближает их с вилисами из балета «Жизель» — умершими до свадьбы невестами, которые ночью до смерти затанцовывают мужчин на кладбище. Влекущая женственность в итоге оказывается опасной и связанной со смертью.

Илл. 71. Лесное привидение современного танца. Фотография Яны Исаенко

Но ярче всего связь феминного и «отвратительного» проявилась в перформансе Аси Ашман «Слюнки»[221]. Основное напряжение этой работы возникает между внешним обликом художницы и жидкостью, проступающей наружу. Ашман коротко острижена, одета в строгий светлый деловой костюм в полоску и сапоги-чулки на шпильке с носами настолько длинными, что те загибаются и подворачиваются. Как заметил в своей рецензии критик Егор Софронов[222], ее образ как бы разыгрывает «феминистский мем сильной и независимой женщины», а наряд напоминает так называемый power suit — «властный костюм»[223]. В таком виде она стоит на четвереньках в зеркальном репетиционном зале и выпускает изо рта слюну, иногда позволяя ей упасть на пол, а иногда втягивая жидкость обратно внутрь. Конфликт, возникающий между образом художницы и ее занятием, создает несколько смысловых оппозиций: горизонталь — вертикаль, детское — взрослое, внутреннее — внешнее. Перформанс строится на удержании напряженного баланса этих оппозиций.

Образ деловой женщины связан с независимостью, зрелостью, обретением «мужских» качеств. Шпильки, юбка-карандаш, удлиненный пиджак, остроносые сапоги — атрибуты гардероба вытягивают женскую фигуру, лишая ее округлости и мягкости. В «Слюнках» эта вертикаль нарушена: художница стоит на четвереньках, акцентируя анально-оральную ось, опускаясь в позицию ползающего ребенка или животного. С концентрацией, которой достойны «серьёзные дела» вроде разработки бизнес-плана или подготовки квартального отчета, Ашман занимается исследованием своего слюноотделения[224]. Жидкости организма нарушают четкие телесные границы. Ашман с этой границей экспериментирует: слюна, еще будучи ее частью, повисает над полом и то капает вниз, то возвращается обратно в тело. Еле заметные на белом полу светлые комочки вызывают у зрителей тревогу и отвращение. Таким образом, пишет Софронов, «персонаж Ашман не вытесняет своего Иного в виде детского, некультурного, женской сексуальности, влечения как такового. Напротив, она приобретает полномочия и обновленную легитимность как раз через пересмотр этих вытеснений, через принятие регрессивных побуждений их переозначиванием в искусстве». В «Слюнках» женское и мужское, детское и взрослое пребывает в хрупком балансе, но этот баланс — не про спокойствие или гармонию, он — про напряжение, удержание вместе компонентов, которые пытаются друг друга исключить. Чтобы проявить себя и занять свое место, вытесненное, женское, детское обращается к атрибутам мужского мира и власти и через них проникает в мир и в искусство.

Илл. 72. Слюнки. Ася Ашман. Культурный центр ЗИЛ, Москва. Скриншот из видео Яны Исаенко. 24 марта 2019

Но мне кажется, подобные рассуждения, уже несколько десятилетий в разных вариантах кружащие вокруг феминистских перформансов, можно вывести и на другой уровень — на уровень размышления о маргинальном статусе танца как такового. В искусствоведении существует термин abject art — его используют для обозначения «произведений, которые исследуют темы, нарушающие и угрожающие нашему чувству чистоты и приличия, особенно касающиеся тела и телесных функций»[225]. Abject art чаще всего ассоциируется с живописью, скульптурой и, конечно, перформансом. Вспоминается «Театр оргий и мистерий» (Orgien-Mysterien-Theater) Германа Нича, работы Гюнтера Брюса и венский акционизм в целом, Кароли Шниманн, Лижия Кларк, Марина Абрамович, Энни Спринкл, Рон Атей и многие другие. Однако во всех этих жанрах обращение к телу и его жидкостям — дело выбора художников. Иными словами, скульптура, живопись и даже перформанс могут заниматься и другими задачами. Другое дело — современный танец, глубоко укорененный в исследования тела изнутри и много почерпнувший из соматических практик.

Илл. 73. Слюнки. Ася Ашман. Культурный центр ЗИЛ, Москва. Скриншот из видео Яны Исаенко. 24 марта 2019

На танцевальном классе вас могут попросить сперва «двигаться от кожи», затем — от костей, фасций или крови. Многие танцовщики изучают анатомию, учатся «слушать» свой кишечник или желчный пузырь. Аналог анально-оральной оси — ось «копчик — макушка»: поскольку современный танец много работает с отклонениями от прямой линии, спиралями и изгибами, осознание этой оси необходимо в каждом положении: вертикальном, горизонтальном и любом промежуточном. Работа со связкой «рот — кишечник — анус» — вещь вовсе не экстремальная и необязательно связанная с сексуальностью, но иногда и соматический класс может превратиться в околоэротическое приключение[226]. Сними Ашман свой костюм и выгони зрителей, ее занятие оказалось бы просто соматическим исследованием. То есть эту работу можно увидеть и как простое наложение художественной рамки и рамки публичного представления на то, что является важной составляющей современного танца как вида искусства[227]. Эта подноготная отталкивает многих. Я знаю немало людей, испытывающих отвращение к контактной импровизации, аутентичному движению или соматическим процессам. В этих практиках оказывается слишком много опасного для привычного порядка вещей и наших представлений о дозволенном в обществе взаимодействии с собой и другими людьми. Так соматика становится политикой, а неклассический танец, подобно феминному и отвратительному, вытесняется на обочину культурного производства. На сцене торжествует классический балет с его графичными позами, четко очерченными границами тела и вертикалями. Все обсценное (off scene) с большой сцены удаляется.

В эссе «О проецировании» теоретик медиа и коммуникации Вилем Флюссер предлагал рассматривать культурное развитие человечества как «пошаговое отступление из жизненного мира», возрастающее от него отчуждение и нарастание абстракции. С первым шагом назад мы покидаем мир «людей, касающихся вещей», становимся обработчиками и начинаем производить инструменты. Со вторым шагом мы покидаем трехмерный мир вещей, становимся наблюдателями и начинаем производить образы. С третьим шагом мы покидаем двухмерный мир воображения, становимся скрипторами и изобретаем письмо. С четвертым шагом назад — «на этот раз из одномерности алфавитного письма — мы становимся калькуляторами, и отсюда следующая практика — современная техника. Этот четвертый шаг в направлении тотальной абстракции — в направлении нульмерности <…> в настоящее время <…> полностью осуществлен»[231].

Если соглашаться с этим тезисом, имеет смысл спросить, каково место танца, с его приматом конкретики и материальности, в этой логике ухода из «жизненного мира конкретных вещей» в «мир тотальной абстракции». Положение его двойственно: танец вроде бы противится этой логике, но одновременно с радостью идет ей навстречу.

С одной стороны, есть мнение, что танцу свойственно сопротивляться «отступлению из жизненного мира», нарастающей медиатизации повседневности, движению к абстракции. Утопическое возвращение к живой природе, физическое соприсутствие, непосредственное общение через телесное сопереживание — эти идеи питали современный танец на заре его появления. Но для многих танец — искусство одновременно современное и архаичное — до сих пор остается этаким островком утопии, где якобы возможны «аутентичность» и «амедиальность». Социолог и танц-теоретик Габриэль Кляйн как-то заметила, что танец в большей степени, чем другие искусства, держится на относительно небольшой компании людей. А это предполагает вторичность использования технических медиа и первичную важность конкретного, «живого» взаимодействия. Коммуникация, основанная на медиатехнологиях, более быстрая и всеохватная, но также более абстрактная, анонимная, отчужденная. По мнению Кляйн, танцевальное сообщество часто предпочитало дистанцироваться от этой медиальной культуры, что трактовалось по-разному — и как критика дальнейшего абстрагирования общественных отношений, и как тотальное выпадение танцевального знания из доминирующих дискурсов и, добавлю, его отставание и неизбывная архаичность.

Эта тема остроумно преломляется в «Композициях для крыш» (Roof Piece, 1971), одной из ранних работ Триши Браун. Согласно описанию Салли Бейнс, в этом перформансе «…танцовщики стоят на крышах разных зданий в Нижнем Манхэттене и в течение пятнадцати минут производят размашистые, четкие, простые движения, стоя лицом к центру города, и еще пятнадцать минут — лицом к окраине. Целью Браун <…> была как можно более точная передача от одного танцовщика к другому жестов, похожих на сигналы флажного семафора, сведение к минимуму неизбежных неточностей считывания деталей жестов или темпа движений»[232]. Браун использовала прием копирования, типичный для танцевального класса с его маленьким общим залом, но применяла его в ситуации огромных, нечеловеческих пространств, «испытывая на прочность границы информационной системы»[233]. Таким образом, последовательность движений накапливала небольшие искажения, которые так или иначе появлялись из-за ограничений чувственного восприятия танцовщиков (они просто-напросто находились слишком далеко друг от друга). Ситуация танцевального зала (а с ним и театрального пространства), расширенного до масштабов мегаполиса, подчеркивала несоразмерность городской инфраструктуры, пронизанной коммуникационными системами, и физических возможностей танцовщиков. Это усиливалось тем, что зрители ни с одной точки не могли увидеть полную последовательность движений, что указывало и на ограниченность их восприятия тоже. В итоге эта работа в основном знакома нам по фотографиям постоянной коллеги Браун Бабетт Мангольт и смонтированным видео современных реперформансов. «Композиция для крыш» оказалась в большей степени доступна техническим средствам фиксации реальности — камерам, глаз которых лучше человеческого адаптирован для навигации в современном мегаполисе. Так, в этой работе проявлялось, что передача информации в городе и связывание его частей находится вне компетенций человеческого чувствования, возможностей тела, на котором все держится в танце. Не применив почти никаких технопримочек, Браун создала концептуальную работу про положение танца в «электрический век» в мире, пронизанном техническими медиа.

Наблюдения Кляйн кажутся верными относительно превалирующих в искусстве танца способов коммуникации, производства и передачи знания. Танцы до сих пор преимущественно преподаются «от тела к телу»[234] — и не только посредством визуального копирования, но и через прикосновение, а возможность собираться вживую осознается как ценность внутри танцевальных комьюнити. Современный сценический танец трудно посмотреть на видео: большинство хореографов делятся записями в основном с исследователями, критиками и кураторами по запросу. Кроме того, для воплощения многих танцевальных перформансов действительно требуется собраться в одном месте и сонастроиться с другими телами, так как их основной задачей может быть создание специфической атмосферы, которую будет сложно передать через видео (примеры таких работ мы разбирали в Главе 2).

С другой стороны, хореографы всегда были чувствительны к развитию технологий и медиа и активно использовали их в своих работах. Этот интерес прослеживается на протяжении всей истории современного танца — от экспериментов раннего модерна до сегодняшних танц-инсталляций в виртуальной реальности. Впрочем, находки хореографов, о которых мы поговорим немного позже, тесно связаны с процессами, которые происходили в XX веке в театре.

Театр всегда был «междисциплинарным» и «мультимедийным» и стремился использовать разные выразительные средства, в том числе технические, для усиления зрелищных эффектов и изобретения новых способов порождения смысла. В XIX веке это стремление к тотальному синтезу искусств ярче всего выразилось в концепции Gesamtkunstwerk Рихарда Вагнера. В ХХ веке историю медиа и технологий в театре возводят к нескольким источникам: футуризму, дадаизму, Баухаусу, сюрреализму, а также театральным и киноэкспериментам авангардных режиссеров: Сергея Эйзенштейна, Дзиги Вертова, Всеволода Мейерхольда, Эрвина Пискатора и других. Эта история получила новый виток в 1960-х с развитием телевидения, появлением портативных видеокамер, цифровой революцией. Во многом это дало толчок продуктивному взаимодействию искусства перформанса и зарождавшегося в то время видео-арта, художники которого были по большей части критически настроены по отношению к современной им телекультуре и нарастающей медиатизации повседневности. Тогда же появляется компьютерное искусство, бурное развитие которого придется на последующие десятилетия.

Исследователи современного театра на многих примерах показали, как интуиция художников начала ХХ века предвосхитила то, что случилось с театром и танцем в 1990-е, когда компьютерные технологии стали широко доступны. По мнению Стива Диксона, главными театральными пророками были футуристы с их маниакальным поклонением техническому прогрессу и восхищением машиной. Художественный мир футуристов стремился к динамике, фрагментированности, алогичности, нарушению линейности повествования и использованию одновременных действий в представлении[235]. В их идеях можно увидеть и то, как мы сегодня пользуемся интернетом, и структуры современных спектаклей, в которых зрители могут выбирать, на чем фокусировать внимание.

Вслед за экспериментами в хронофотографии, которая позволяла запечатлеть последовательные стадии движения и как бы разложить его на составляющие, футуристическая живопись обратилась к передаче динамики движения. В футуристической картине распадается целостность изображения, увиденного с одного ракурса. Изображаемый предмет показан сразу с нескольких точек, что позволяет передать ощущение движения, как в знаменитой картине Джакомо Балла «Динамизм собаки на поводке» (Dinamismo di un cane al guinzaglio, 1912). Сегодня ощущение растворения телесных форм и стробоскопические эффекты движения стали мейнстримом в театре. Кроме того, в современных спектаклях, как и на картинах столетней давности, предстают изображения, недоступные человеческому глазу, но доступные камере. Авангардисты начала ХХ века использовали глаз камеры, чтобы схватить новое, механическое видение мира, отображающее его способом, находящимся за пределами человеческих возможностей. Сегодня изображение с цифровой камеры, в прямом эфире транслирующее элементы спектакля, которые не видно из зала, — прием ожидаемый, если не избитый. Сбылись и мечты авангардных художников о театре, в котором живых актеров заменят технические объекты и нечеловеческие двойники, — сегодня наряду с людьми в спектаклях «играют» предметы, роботы, сгенерированные компьютером изображения и 3D-модели.

Театр и танец рано открылись экспериментам с кинопроекцией: пресловутое взаимодействие живого исполнителя с кино— или анимационным персонажем использовалось как прием еще в 1910-х годах. Например, американский карикатурист и аниматор Уинзор Маккей с 1914 года гастролировал по США с представлением «Динозавр Герти» (Gertie the Dinosaur). Держа в руках хлыст и одетый в шлем и высокие сапоги, он отдавал команды нарисованной динозаврихе, героине немого анимационного фильма, который проецировался на киноэкран в глубине сцены. В конце шоу живой Маккей заходил за экран, и в ту же минуту его нарисованная, «виртуальная» копия появлялась в качестве персонажа мультфильма[236]. Так, уже ранние примеры интеграции «мертвого» движущегося изображения в «живые» искусства были связаны с диалогическим взаимодействием между реальным исполнителем и медийными образами и порой обманывали зрительские представления о границах между «живым» и «медиированным».

Похожие приемы, интерактивные или нет, с тех пор использовались повсеместно. В политизированном театре Эрвина Пискатора внедрение в спектакль документальной исторической хроники служило дидактическим, революционным целям. Во Франции Поль Клодель использовал экран в качестве «волшебного зеркала», чтобы повысить интенсивность текста и «открыть дорогу мечтам, воспоминаниям и воображению». В 1940-х американский театральный художник Роберт Эдмонд Джонс проповедовал о «театре будущего», который должен родиться из синтеза театра и кино. Джонс одним из первых теоретизировал разницу чувственного восприятия традиционного «живого» театра и движущегося изображения, во многом предвосхитив будущие плодотворные дискуссии о «живом» и «медиированном» в театре. Кино в его теории должно было эффективно отображать внутреннюю, подсознательную жизнь героев пьесы, мир воображения и мечты, а живой актер — представлять внешнее «я» персонажа[237].

Театр с тех пор породил огромное количество медиадвойников, представляющих подсознательное героев, мир воображения, альтер-эго персонажей, призраков прошлого или виртуальных аналогов живых исполнителей. А внедрение проекций, интерактивных или нет, записанных заранее или снимаемых в процессе спектакля и транслируемых на экран «в живом времени», позволило привнести в единство времени и пространства сцены другие измерения и времена, задав новые пути порождения смысла. Разумеется, проекциями театр не ограничился, и многие современные спектакли поражают спектром задействованных технологических и медиарешений. На сцене вместе с живыми актёрами и вместо них выступают роботы, аватары, объемные проекции; интерактивный и партисипаторный театр давно взаимодействует со зрителями через смартфоны, рации, приложения и айпады; на смену материальным декорациям все чаще приходят мэппинг и генеративная графика.

Хореографы активно применяют эти и другие театральные приемы, однако в современном танце кажется более важным вопрос взаимоотношений техники и тела. В некотором смысле, танец почти не может этой темы избежать: он постоянно зажат в ситуации прояснения взаимодействия между плотью, технологиями и пиксельной реальностью. Поскольку именно тело в ХХ веке стало одним из главных исследовательских интересов танц-художников, танец можно рассматривать как лабораторию по изучению конфликтов, сближений и взаимопроникновений телесного и технического. На пересечении этих линий возникало много проблемных тем, важных для танца в силу специфики его выразительных средств: темы «естественности» и «сконструированности» тел, границ органического и неорганического, природного и культурного, «реального» и «виртуального», телесных ограничений и расширений, памяти и архива, биополитического контроля и других.

Поиски танц-художников не являются уникальными в своем роде и часто пересекаются с актуальными для своего времени философскими идеями. Так, в танце находили и находят отражение и развитие многие концепции теоретиков медиа, постгуманизма, феминизма, нового материализма. Среди них — разработанная в 1960-х, ставшая классической теория Маршалла Маклюэна, который понимал медиа как продолжения (или расширения) человеческого тела в физическом, культурном и социальном пространствах (в этой концепции одежда и здания — продолжения человеческой кожи, колесо — расширение способности к передвижению, изобретение печати — расширение возможности коммуникации, уже не привязанной к непосредственному физическому вовлечению, современные электронные медиа — продолжение или своеобразный аналог нервной системы человека)[238]. Или концепция киборга Донны Харауэй[239], в которой фигура киборга манифестирует преодоление границ природного и технического, в большей степени служащих задачам осуществления власти, нежели исследованию или описанию мира. Или идеи агентного реализма Карен Барад, в котором преодолевается восприятие человека как центральной фигуры, единственно имеющей право на статус субъекта. Человек и технологии понимаются скорее как союзы, в которых всем агентам присуща активность и способность влиять друг на друга. Тело в этих теориях не противопоставляется технологиям, как «природное» «культурному», но рассматривается как продукт разных взаимодействий с ними. Танец, помимо иллюстрации или воплощения подобных идей, привносит в это исследование глубокий феноменологический анализ.

Диалог тела и техники в танце ХХ века отчасти восходит к конфликту свободного танца и «танцев машин», который развернулся в 1910–1920-х годах, в том числе в СССР. Подчеркнуто природные мотивы в танцах «пластичек» ярко контрастировали с пришедшими им на смену механизированными постановками Мастфора, танцем Эйфелевой башни Валентина Парнаха, брутальными манифестами футуристов. Если в первом случае танец понимался как проявление «естественных порывов» тела и души, то во втором — тело впускало в себя ритмы и логику машин, а танец уподоблялся им и в характере движений. Однако если присмотреться к танцу, который предшествовал повороту к машине, мы также увидим в нем постоянную игру тела и технологии, естественного и механического.

Так, в балете земная танцовщица, приобретая пуанты (своеобразные протезы), перестает быть существом «жизненного мира» и становится существом потусторонним, монструозным. Танцы «цветов» и «бабочек» Лои Фуллер, которая, помимо прочего, была новатором в использовании световой техники в театре, появлялись не из движения естественного тела, а из игры тканей и направленных на них цветных софитов. Ее удлинение рук планками, с помощью которых развевались ткани, даже позволило исследователям поместить ее в один ряд с конструктивистскими экспериментами Оскара Шлеммера и более поздними киборгами современного танца. На ум приходят знаменитый шлеммеровский «Танец планок» (Pole Dance, 1927), «Киборг» (Cyborg, 1995) и «Немезис» (Nemesis, 2002) Уэйна Макгрегора и даже работа Стеларка «Протянутая рука» (Extended Arm, 2000).

В эпоху танца модерн идеям подлинности тела и правдивости его самовыражения противостоял танец Мерса Каннингема, который еще с 1940–1950-х деконструировал «естественные», логичные паттерны движений балета и танца модерн, как бы разбирая тело танцовщиков на части и собирая в самых ненатуральных конфигурациях. Для этого он, вслед за своим партнером, композитором Джоном Кейджем, использовал принцип случайности: гадал на китайской «Книге перемен» или подбрасывал кости, определяя таким образом развитие танцевальных фраз и их последовательность, а также порядок и траектории перемещения исполнителей по сцене. Используя аналитический подход и метод случайного выбора, исключая таким образом личное художественное намерение, Каннингем уже тогда мыслил в логике технологии. Неудивительно, что в конце 1980-х его подход был реализован с помощью компьютерной программы Life Forms, которая «свободно» генерировала позиции и движения, не полагаясь на ограничения человеческой выносливости или кинестетические привычки. Некоторые работы того периода имели «органические» названия: «Морские птицы на видео» (Beach Birds for Camera, 1992)[240], «Океан» (Ocean, 1994). Так, в «Морских птицах» за счет облегающих черно-белых костюмов танцовщики и правда напоминают птиц, только птиц жутковато-странных — ведь они воплощают в танце фантазии машины. В этой, да и во многих других танцевальных работах 1990-х технология уже максимально усвоена телом. Ей не нужно гротескно заявлять о себе через видимые «продолжения» тела (такие как в «Танце планок» или «Триадическом балете» (Das Triadische Ballett, 1912) Шлеммера) или имитацию машины (как у Фореггера или футуристов): они полностью интегрируются в тело, становятся невидимыми.

Другая магистральная тема, возникающая на стыке танца и медиа, — тема физической смерти и памяти. «Живое» исполнительское искусство, так как оно воплощено в человеческих телах, всегда содержит в себе горизонт умирания и разложения тела, тогда как фото— и видеофиксация служат сохранению образа тела и одновременно указывают на прошлое — момент, который ушел безвозвратно. Это напряжение между временем тела и временем технологии особенно ярко проявлялось в танце минимализма — например, у американки Люсинды Чайлдс. В знаменитом спектакле «Танец» (Dance, 1979) на музыку Филипа Гласса танцовщики на сцене исполняли сложную минималистичную партитуру, а на прозрачный занавес периодически проецировалась запись этой же хореографии, созданная художником Солом Левиттом. Исполнители танцевали со своими двойниками-призраками, которые то почти полностью сливались с «реальными» танцовщиками, то увеличивались в размерах или застывали на месте, выдавая свою виртуальность. За счет съемок с разных ракурсов и движения камеры пространство сцены постоянно меняло размеры и глубину, а сочетание повторяющихся музыкальных и хореографических паттернов создавало магический, гипнотический эффект. Но, вероятно, намного острее и меланхоличнее этот спектакль смотрелся, когда его показывали в 2010-м. Новый состав исполнителей буквально танцевал со своими фантомными предшественниками. Спустя тридцать лет после премьеры застывшее во времени видео с новой силой указывало на скоротечность и хрупкость человеческой жизни и постоянную деградацию тела, а физическое сосуществование на сцене тел из двух эпох наталкивало на размышление о том, в каких отношениях сегодня находятся тело физическое и тело виртуальное.

Несмотря на то, что танец всегда имел крепкую связь с вещами конкретными и материальными, такими как анатомические особенности тела или физический контакт между партнерами, он одновременно часто становился символом всего нематериального, «развоплощенного» (у Малларме танцовщица — не женщина, а эмблема, у Бадью танец — метафора движения мысли)[241]. Хореографы же часто сотрудничали с художниками других медиа, создавая абстрактные, бестелесные (видео) танцы, а когда позволили технологии, стали множить виртуальные тела. В 1990– х стали активно использовать технологию захвата движения (motion capture), которая считывала движения тел и позволяла создать виртуальные танцы и танц-инсталляции[242]. Из самых известных примеров можно вспомнить сотрудничество Пола Кайзера и Шелли Эшкера с Каннингемом в спектакле «Двуногий» (Biped, 1999)[243], их же совместную работу с Биллом Ти Джонсом «Охота на призраков» (Ghostcatching, 1999)[244], инсталляцию OpenEndedGroup и Уэйна Макгрегора «Лестничный пролет» (Stairwell, 2010)[245]. С развитием телекоммуникаций и интернета тело представало все более зыбким и архаичным, как будто утрачивая материальность или ее значимость и переходя в поле виртуального, хотя о самих границах этих понятий можно долго спорить. Художник Маркос Новак писал: «Пожалуй, самая яркая перемена грядет в искусстве, которое ближе всего к человеческому телу, — в танце. Если танец — искусство, которое наиболее полно телесно воплощено, то оно непосредственно зависит от состояния тела… и если каждый вид искусства движется к своей противоположности, тогда будущее танца должно быть найдено в развоплощении»[246]. Философы и культурологи размышляли о виртуальном теле, которое якобы является дислоцированным, призрачным, фрагментарным, развоплощенным, и эти идеи получили широкое эстетическое воплощение. Однако в искусстве танца и цифрового перформанса подтверждение получала и другая идея: виртуальное тело — все-таки не замена телу физическому, а всего лишь его продолжение, а значит, интересно исследовать то, как виртуальный опыт сказывается на нашем материальном теле, в том числе когда мы в него «возвращаемся». Этот интерес к материальности цифрового и виртуального нашел место и в современных исследованиях медиа. Теоретики сегодня все чаще обращают внимание на материальную инфраструктуру интернета и «виртуального» общения[247], в основе которого — добыча ископаемых, истощение природных ресурсов и вывоз электронного мусора (например, запчастей от смартфонов и компьютеров) в развивающиеся страны.

К этой проблеме материальности виртуального, в частности, обращалась Сьюзан Козел в тексте «Создавая пространство: опыты виртуального тела»[248], где она подробно описывала свой опыт в качестве перформера в некогда нашумевшей работе Пола Сермона «Телематические сновидения» (Telematic Dreaming, 1992)[249]. Работа представляла собой кровать, на поверхность которой в реальном времени проецировалось тело исполнителя (Козел была одной из них), а посетителям предлагалось лечь или сесть на кровать рядом с этим виртуальным телом и взаимодействовать с ним. Исполнительница, находившаяся на кровати в другом помещении, на экране могла наблюдать происходящее в зрительской комнате. То есть она видела, как посетители ведут себя с ее изображением, и, соответственно, отвечала на их действия. Несмотря на то, что посетители перформанса не имели доступа к физическому телу Сьюзан, она описывала опыт своего виртуального тела именно как физический и висцеральный. Осознание того, как люди с ней взаимодействовали, отзывалось в теле электрическими импульсами, возбуждением, нежностью или оцепенением. Ей не единожды пришлось пережить опыт кибернасилия: один раз посетитель достал нож, в другой раз двое мужчин начали прыгать на ее виртуальном теле, один ударил по голове, другой — в область таза. И возникшее доверие, и нежность, и случаи насилия воздействовали на нее эмоционально, вызывали физический отклик или боль. Это смещало акцент на связь тела виртуального и физического и размывание границ между ними, но не в пользу «бесплотности», а в пользу расширения физического тела. «Становится все труднее проводить четкое различие между истиной и ложью, когда мы принимаем во внимание феноменологию или непосредственный опыт технологии», — писала Козел.

Этот точечный обзор не дает представления обо всем спектре проблем, которые разрабатываются на стыке танца и технологий, но показывает, что танец и перформанс давно осознали себя той самой «лабораторией», в которой исследуются различные отношения тел и технологий, а также проводится внимательное соматическое, феноменологическое наблюдение, как эта симбиотическая связь меняет наши тела. Примеры работ и дискуссий из западной истории танца и театра помогают прояснить общие проблемы и зоны исследований, постоянно возникающие в этом поле. Дальше мы посмотрим, какую специфику имеет взаимодействие танца и технологий на российской новой сцене.

Российский танец, близкий к театральным экспериментам, в 1990–2000-х логичным образом унаследовал эту тенденцию использовать технологии и медиа в постановках. Театр делает упор на синтез искусств — и театр танца тут мало чем отличается. Так, с элементами видео-арта в своих спектаклях работают Саша Пепеляев, Татьяна Баганова, Ольга Пона, компания «Диалог Данс», Анна Абалихина, Александр Любашин, Лилия Бурдинская и многие другие. На фестивалях встречаются работы с генеративной графикой, задействованием средств видеосвязи (вроде танцев по Skype). Другой вопрос — насколько рефлексивно и эмансипаторно используются новые медиа и технологии в театрах танца: применяются ли они для проблематизации связанных с развитием медиа общественных перемен или преимущественно выполняют декоративную или развлекательную функцию. Однако этот вопрос требует отдельного исследования с разбором конкретных спектаклей, поэтому дальше мы сосредоточимся на том, как задействуют технологии некоторые художники танц-перформанса.

Новому танцу, так часто выступающему против «зрелищности», не свойственно интересоваться технологиями ради технологий. Когда тандем экспериментального танца с технологией получается, речь, как правило, идет о том, какие точки напряжения могут между ними возникать или как этот синтез служит рефлексии обоих «миров» или социальной критике, а вовсе не о декоративных функциях или о вау-эффекте. Танц-перформанс почти всегда создается в режиме DIY и, в отсутствие продюсирования и финансовых вложений, при его создании используются самые доступные технологии — то, что сегодня под рукой у миллионов людей. Это важно учитывать, так как в искусстве (впрочем, как и в жизни) техника обычно стоит «на стороне» капитала и связана с крупным финансированием, которое всегда поступает либо от государства, либо от корпораций. Искусство, которое задействует дорогие технологии, почти не может избежать участи стать средством репрезентации интересов своих спонсоров. Поскольку новый танец таким средством становится редко, то и медиа у него «подручные» и «повседневные» (хотя это не освобождает его от связи с поставщиками этих технологий).

Впрочем, будет неправильно сводить эту особенность исключительно к «бедности» нового танца. Вместе с интересом к обыденным телам мы видим в нем интерес к «обыденным медиа», к медиатизированной повседневности, к технологиям, которые проникли под кожу и стали частью тела, которым свойственно сливаться с жизнью и натурализовать себя, а не подчеркивать свою инаковость за счет вау-эффекта. С бюджетами или без бюджетов, теми или иными технологиями мы располагаем в разные моменты нашей жизни — они и становятся частью танцевальных работ. Среди недавних примеров — перформансы Original Choice (2017), Марины Орловой, Анастасии Кузьминой и Елизаветы Спиваковской, «Электорис» (2018) Дарьи Плоховой и Евгении Яхиной, «Мерцание» (2018) Анастасии Толчневой и Анны Кравченко, «Зарядье… возвращение дара» (2018) кооператива «Айседорино горе» в соавторстве с Евгенией Яхиной, «Квартирник третьего порядка» (2017–2018) Александры Портянниковой, Дарьи Плоховой, Анны Кравченко и Анны Антиповой.

Импровизационная работа Original Choice[250] заигрывает с эстетикой GIF-анимации. Около сорока минут танц-художница Марина Орлова производит разные зацикленные действия в пространстве, заставленном белыми боксами, на которые проецируются короткие повторяющиеся отрывки из ретрофильмов, абстрактные видео, отдельные слова или фразы (за медиаперформанс в реальном времени отвечает Анастасия Кузьмина). Найденные Кузьминой в интернете оцифрованные отрывки старых пленочных фильмов превращаются в гифки — популярный в 2010-х медиаформат, который является частью коммуникации в сети наравне с эмодзи и стикерами. Видеоряд завораживает: он создает технологический и ностальгический контекст для действий исполнительницы. Его машинная визуальная хореография, основанная на зацикленном повторении коротких отрывков, задает комфортный фоновый ритм, к которому зрителю легко подключиться.

Илл. 74–75. Original Choice. Марина Орлова, Анастасия Кузьмина, Елизавета Спиваковская. Студия перформативных искусств «Сдвиг», Санкт-Петербург. Фотография Михаила Новицкого. 18 августа 2018

Повторение безболезненно на видео или в записанном звуке, но попытки Орловой превратиться в гифку выглядят почти трагично: как попадание в ловушку повторов и невозможность обнаружить в этом комфортный ритм; как зараженность тела медиатизированной средой и одновременно его чужеродность, выпадение из этой среды; как желание произвести новое, но невозможность выбраться из ностальгии; как болезненность пограничного состояния между временем тела и временем технологии.

Original Choice — типичный перформанс в жанре постинтернет-искусства, в котором цифровая реальность предстает «естественной средой» нашего обитания и одновременно подвергается остранению и рефлексии. Налицо здесь отношения танцовщицы и этой среды — ее интегрированность в среду и одновременно из нее выпадение. При этом интенсивность телесного присутствия, которая является одним из столпов искусства перформанса или «эстетики перформативности» здесь парадоксальным образом сходит на нет. Орлова присутствует очень интенсивно: она мучает себя повторяющимися действиями, вкладывая в них уйму концентрации и энергии, почти доводя себя до отчаяния. Но от ее перформанса — ни холодно ни жарко. В медиасреде тело тоже превращается в экран, подыгрывая иллюзии, что что-то происходит, меняется, — ничего в действительности не меняя.

Илл. 76. Электорис. Дарья Плохова. Автор видео неизвестен

В «Электорисе» также происходит взаимодействие тела и видеоматериала, но уже по принципу внедрения так называемого цифрового двойника[251] — весьма распространенного в театре приема. В этом перформансе Дарья Плохова танцует и борется за внимание зрителей с собственной копией на видео, которое транслируется на стену позади нее (автор видео — Евгения Яхина). В записи — тот же самый танец, исполняемый Плоховой сперва в пространстве студии (напоминающем белый куб, в котором проходит «живой» перформанс), а затем — в экстерьерах общественных мест небольшого российского городка (его снимали в Калуге). Со временем живое исполнение уступает по силе воздействия видео, в котором элементы поп-культуры нулевых и десятых мелькают на фоне сталинского ампира и позднесоветских зданий — так на визуальном уровне символы застойного капиталистического настоящего и останков советского прошлого становятся в один ряд.

Тело живой танцовщицы как будто исчезает в этом иконографическом котле и затем возвращается трансформированным: художница приобретает светящийся силиконовый отросток, напоминающий то ли хвост-рудимент, то ли монструозный страпон. С этим странным дополнением она снова исполняет танец вживую, но хвост ограничивает движения, бьется об пол, делает исполнение странным и неуклюжим. Таким образом, этот танец как бы материализует тот символический и аффективный заряд, который воздействовал на тело танцовщицы и, шире, на тело условного населения, общества, «электората» — то есть на наши тела.

В отличии от предыдущих перформансов, m e r t s a n i e[252] не пытается сопоставить живое тело и технологию, но строится на синтезе телесного плана и программного кода. В этой работе Анна Кравченко и Анастасия Толчнева взаимодействуют с компьютерным алгоритмом: художницы произносят в микрофон звуки, которые обрабатываются программой и возвращаются в преобразованном виде, становясь более роботизированными, истеричными и захватывающими внимание. Звук, в свою очередь, воздействует на тела исполнительниц и служит импульсом для танцевальной импровизации, которая порождает новые звуки. Программа в этой работе — полноценный соавтор; созданная Толчневой в среде Pure Data, она обладает определенной автономностью, то есть по-своему импровизирует. Про получившуюся в итоге работу довольно точно написала Анна Журба, подчеркнув, что она «обнажает несколько разрывов: между первоисточником голоса и его преобразованным звучанием, между телом как точкой отсчета происходящего и телом, преобразующим звук в движение <…> Через эти разрывы и проступает «аллюр», или «харизма» произведения, в котором соединяются механизмы работы искусственного интеллекта и чувственного опыта» (курсив мой — А. К.).

Еще один пример работы с медиа, на этот раз задействующий тело и воображение, — аудиопрогулка «Зарядье… возвращение дара»[253], которая была разработана кооперативом «Айседорино горе» вместе с Евгенией Яхиной и посвящена осмыслению громкого события 2017 года — открытию рядом с Московским Кремлем масштабного парка «Зарядье». Концепция благоустройства этой территории предполагала соединение «природы и технологии, просвещения и развлечения, истории и современности»[254], а отличительной особенностью ландшафтного дизайна стало воссоздание в парке различных природных зон России — от Крайнего Севера до степных регионов. Появление парка вызвало одновременно восхищение и массу общественной критики. Одни говорили, что «Зарядье» подарило Москве новые живые и интересные виды, что «это невероятная концентрация жизни на маленьком клочке земли под стенами Кремля» и технологический парк высокого стандарта. Другие называли проект антиэкологичным, колониальным модернистским аттракционом, говоря, что парк никак не вписан в исторический, культурный, природный контекст Москвы и не учитывает культурных нарративов своей же территории. Писали, что завезенная в столицу тундра — это разновидность внутренней колонизации, а главная задача новой архитектуры парка — быть выгодным фоном для селфи. Замечали, что в парке совершенно затерялись старинные церкви, что во время строительства снесли некоторые архитектурные памятники, оставив лишь фасады.

Илл. 77–78. m e r t s a n i e. Анна Кравченко, Анастасия Толчнева. ISSMAG Gallery, Москва. Фотографии Ксении Романовой. 1 августа 2018

«Зарядье… возвращение дара» — иронический и критический комментарий к возникновению парка, воплощенный в виде перформативной аудиопрогулки, какие сегодня часто используются на территории современного театра. Художницы взяли стандартный для музеев формат аудиогида, разработали карту и маршрут передвижения участников и наполнили путешествие по парку фейковыми ритуалами, отсылающими к фольклорным обрядовым танцам. С их помощью авторы предлагали участникам «вернуть Кремлю полученный дар».

Маршрут путешествия пролегает по четырем природным зонам, воспроизведенным на территории парка. В каждой зоне участникам предлагается посмотреть видео ритуального танца с собственного смартфона, пройдя по QR-коду на карте. Сначала зрители наслаждаются ритуальными танцами «жителей луговых районов России, основной культ которых — поклонение Земле», затем знакомятся с псевдофольклором «жителей северных ландшафтов», «смешанных жителей российских лесов» и «жителей прибрежных лесов России». После каждого танца аудиогид выдает абсурдную интерпретацию увиденного и предлагает исполнить ритуал самостоятельно. Например:

Обними березу.

Чувствуй ее вертикаль и устремленность в небо.

Это символ женского хороводного танца.

Разведи руки в сторону.

Мелкими шагами стройно и незаметно плыви к следующей березе.

Обними ту березу, к которой приплывешь.

Дыши медленно.

Впитывай березовые соки.

Сделай три шага назад.

Подними руки вверх.

Коснись ветвей березоньки.

Соединись с главным русским символом,

Священным русским деревом,

И отдай Кремлю все, что дала тебе Береза русская.

Действуй интуитивно.

Путешествие между остановками сопровождается ироническими замечаниями: художницы предлагают подышать во всю грудь воздухом «с высоким содержанием бензопирена, фенола, диоксида азота и формальдегида» или, например, почувствовать поддержку власти, стоя на плитке с подогревом, которую перекладывали в парке дважды за год. А неправдоподобные сюжеты, отсылающие к фольклору разных народов «необъятной Родины», и псевдоритуалы являются явной насмешкой над профанацией, которую они усмотрели в проекте парка.

С точки зрения использования медиа это удачный пример актуализации так называемого «гибридного пространства», то есть такого, в котором соединяются пространства физическое и виртуальное. Участники прогулки находятся в конкретном физическом месте и совершают конкретные действия, телесно вживаясь в ландшафт, однако направление и контекстуализация этого опыта передается анонимным голосом в наушниках, старающимся подражать манере рассказчиков, которую можно встретить в советских фильмах по мотивам народных сказок. Сам формат предлагает соединение «аутентичного» и «технологического», «образовательного» и «развлекательного», то есть внешне прекрасно вписывается в оригинальную концепцию «Зарядья», но содержательно подрывает ее изнутри, предлагая слушателям критически отнестись к преподнесенному властью дару.

Илл. 79–80. Зарядье… возвращение дара. Кооператив «Айседорино горе». Парк «Зарядье», Москва. Скриншот из видео Евгении Яхиной. Июль-август 2018

Так, в «Зарядье…» популярный сегодня жанр аудиобродилки является способом проявить в искусстве свою гражданскую позицию. При этом медиа становится «местом», которое существует как бы параллельно с местом физическим, ведь экскурсия проходит почти что у стен Кремля, под носом у властных инстанций, но остается «невидимой». Использование аудиогида и видеоподсказок вместо живой экскурсии здесь является ответом на недостаток публичного пространства, места для публичной дискуссии.

В этом плане интересно сравнить эту работу с более ранним перформансом Портянниковой «Умирающий лебедь» (2014), который также прошел в центре Москвы и был связан с критикой власти, но представлял собой скорее художественно-политическую акцию. Однако провести «живой» перформанс в знаковом людном месте художнице не разрешили, поэтому он прошел на площади Яузские Ворота. В морозный январский день Портянникова появилась в костюме лебедя и в наручниках — и исполнила знаменитую миниатюру Михаила Фокина, поставленную для Анны Павловой в 1907 году. Акция проводилась вместе с правозащитной организацией Amnesty International и была направлена против абсурдных законов, ущемляющих права человека в России: о запрете гей-пропаганды, об иностранных агентах, оскорблении чувств верующих и ограничении свободы общественных собраний. Умирающий лебедь одновременно символизировал «гибель последних демократических прав и свобод в стране» и отсылал к известному моменту в политической истории России, когда во время августовского путча 1991 года по всем каналам показывали балет «Лебединое озеро», что не давало людям получить актуальную информацию о происходящем, но должно было возвестить о возрождении «подлинной государственности»[255].

Илл. 81. Умирающий лебедь. Александра Портянникова. Площадь Яузские Ворота, Москва. Фотография Дениса Бочкарева. Январь 2014

У новатора Фокина образ лебедя символизировал смерть балета XIX века, в истории СССР этот образ политизировался, став, как и балет в целом, символом официального искусства. В акции Портянниковой эти два мотива слились в один, обратив символ русского балета против политики современной власти. И хотя «Айседорино горе» продолжают «работать в городе вживую» («Рыцари дизабилити» — один из таких примеров), спустя пять лет их критика отходит от акционистских интонаций и получает новое измерение в «параллельном» медиапространстве — через прятки в аудиогидах, через ускользания-пролезания в ткань кремлевского «дара».

В следующей части мы поговорим о работах, которые покидают улицы, театры и музеи и создаются специально для интернет-пространства.

Когда эта глава только задумывалась, тема онлайн-театра и танцев в интернете была частным примером того, как современные исполнительские искусства взаимодействуют с технологиями и новыми медиа. Еще вчера мы знали, что магия театра — в том, чтобы оказаться с другими людьми в одно время в одном месте по особому поводу, а сила танца — в физическом соприсутствии. Но весной 2020 года, в связи с пандемией и введенным во многих уголках планеты карантином, мир танца и других исполнительских искусств столкнулся с необходимостью на время полностью перенести свою работу в интернет. Театры, культурные центры, площадки для исполнительских искусств стали предлагать своим зрителям виртуальный опыт, преимущественно в двух вариантах — в виде записей «живых» постановок (или онлайн-трансляций) и в виде перформансов, спектаклей, танцев, созданных специально для интернет-пространства. То, что еще Беньямин называл приматом экспозиционных возможностей произведения[256] (то есть возможностей его выставления на публике, его «достижения» аудитории), больше, чем когда-либо, стало определять содержание и форматы новых перформансов. А согласие художников пойти навстречу необходимости и адаптироваться под новые экспозиционные возможности стали наделять чуть ли не миссионерской функцией — как стратегию для Театра Будущего, который якобы заменит старый театр после «великого перекраивания реальности». Правда, так ли это в действительности, говорить пока рано.

Строго говоря, ни показы «живого искусства» в медиасреде, ни интернет-перформансы не являются новинкой. Однако ситуация пандемии, практически не оставив художникам выбора, сделала онлайн-эксперименты чуть ли не обязательным, рутинным занятием, заострив и актуализировав вопросы, которые размеренно обсуждались в искусстве на протяжении последних ста лет. Вопрос: «Чем “живой” театр отличается от театра в интернете?» — во многом связан с гораздо более старым теоретическим разговором об использовании медиа в исполнительских, живых искусствах в целом. Собственно, «живость» этих искусств в глазах многих исследователей и критиков как раз и оказывалась под угрозой в связи с ростом абстрактных, отчужденных, медиированных способов коммуникации. В западной теории этот разговор складывался вокруг трудно переводимого на русский язык понятия liveness («живость», «неопосредованность»), за которым стоял ряд философских и эстетических дебатов, важных для исследований современного искусства, театра и танца. В одном ряду с этим термином упоминаются понятия «живое исполнение», «(со)присутствие», «аутентичность», «аура», «собрание», «оригинал», «реальное», а в числе его антиподов можно встретить такие термины, как «опосредованность» (или «медиированность»), «техническое воспроизведение», «отсутствие», «копия», «запись» (record), «симуляция». Как правило, разговоры вокруг живого и опосредованного в театре и перформансе сопровождались жаркими теоретическими спорами, где крайние позиции были представлены борьбой «подлинного» и «непосредственного» против «симулированного» и «медиированного». Эти дискуссии могли иметь разные основания.

Например, спорили об онтологических основаниях перформанса и исполнительских искусств: суть перформанса якобы в его эфемерности и присутствии «здесь и сейчас», а запись его убивает. Так, защитница аутентичности живого исполнения Пегги Фелан вывела онтологическую формулу: «Единственная жизнь перформанса — в настоящем. Перформанс нельзя сохранить, записать, задокументировать или еще как-то включить в циркуляцию репрезентаций: когда это происходит, он становится чем-то иным <…> Перформанс предает и умаляет обещание своей собственной онтологии — в той мере, в которой вступает в экономику воспроизводства. Бытие перформанса <…> становится самим собой через исчезновение»[257].

В эфемерной, исчезающей сути Фелан видела политическую силу этого искусства, его потенциал к ускользанию от логики товарообмена, коммодификации и даже закона. Теоретик Филип Ауслендер спорил с Фелан, пытаясь дестабилизировать представления о том, что живое событие реально, а медиированное — вторично и выступает в роли репродукции живого выступления. Во-первых, он обращал внимание на то, что само понятие liveness исторично и его актуализация связана с развитием медиа, а не с какими-либо сущностными составляющими. Во-вторых, пытался разрушить иерархию и дихотомию «живое — опосредованное», показывая, что они стоят в одном ряду и между ними нельзя провести четких онтологических границ. В дальнейшем Ауслендер указывал на то, что медиа в театре превзошли живое исполнение. Анализируя современные ему работы, он показывал, как театр все больше старался интегрировать новые медиа и походить сначала на телевидение, а сегодня, очевидно, на интернет[258]. В действительности спор Фелан и Ауслендера выходит далеко за границы этих позиций и касается в том числе вопросов памяти, письма и документации. Мы вернемся к ним позже, когда будем обсуждать фестиваль «Переворот».

Еще говорили о важности собрания: театр — это якобы почти сообщество, обладающее потенциалом к политизации, тогда как пользователи интернета или телезрители — разрозненные погруженные в игру знаков индивиды. Рассуждали о разных рамках репрезентации: фото, кино, видео чаще всего существуют в границах заданных рамок, а живое исполнение может их по-разному нарушать. Апеллировали к различию зрительского восприятия: одно дело быть в общем пространстве с другими людьми и сопереживать живым людям, другое — смотреть на технически произведенное изображение из дома и взаимодействовать с ним. А в танце, который, в отличие от театра, чаще всего обходится без слов, возникало еще одно важное основание для дискуссии — эпистемологическое. Телесное, недискурсивное знание танца требует непосредственной передачи от тела к телу, а при переносе в медиасреду оно редуцируется и растрачивается.

Однако развитие сперва телевещания, а затем интернета и социальных сетей, позволило по-новому взглянуть на тему живого и опосредованного в театре и сильно дестабилизировало полярность крайних позиций. Среди самых очевидных и сравнительно недавних примеров — появление веб-камер, стриминговых технологий, массовая доступность мобильного интернета. Их распространение усложнило разговоры вокруг темы liveness в исполнительских искусствах, в том числе благодаря ощущению документального реализма и подключению к событию, происходящему в настоящий момент.

«Живость и актуальность — онтологические близнецы веб-камеры, и это неразрывно связывает <…> [ее] медиум с живостью и актуальностью в исполнительских искусствах. Конечно, в отличие от перформанса, веб-камера — это медиаопыт; ее передача «живого» медиатизирована, но ее особая <…> документальная непосредственность передаёт уникальное чувство “живой жизни”, отличное как от театрального, так и от телевизионного опыта»[259]. Интересно, что в то время, как театр на протяжении XX века нередко пытался интегрировать медиатехнологии, появление феномена прямого эфира, распространение вебок и дальнейшая популярность трансляций демонстрируют обратный тренд — на создание в технологической среде эффекта «реальной жизни» и «подлинного присутствия». По мнению архитекторов и художников Элизабет Диллер и Рикардо Скофидио, термин liveness использовался в связи с эфирным вещанием, как раз чтобы обозначить идею аутентичности и достоверной реальности, и в этом смысле веб-камеры (а сегодня — стриминг со смартфонов с использованием мобильного интернета, с переходом от «объективного» общего плана вебки к фрагментированным и субъективным взглядам через мобильные камеры) продолжают и расширяют эту традицию. Это «желание установить контакт с другими в реальном времени может быть вызвано реакцией на “потерю” публичной сферы»[260], — писали они.

Хотя опыт живой трансляции позволяет приблизиться к синхронизации времени исполнителя и наблюдателя, он разделяет их пространственно (исполнитель делает что-то перед камерой сейчас, но не здесь). Для зрителя трансляции виртуальное и физическое пространство остаются разделенными. Это противопоставление, однако, становится все более проблематичным в связи с тем, как мы сегодня пользуемся интернетом. Границы виртуального и физического размываются, важность их онтологических различий ослабевает — появляются гибридные пространства. В интерпретации исследовательницы Адрианы де Соуза-и-Силва гибридные пространства возникают при наложении физической и цифровой реальности, например, при пользовании смартфоном с мобильным интернетом. В этом случае виртуальный мир не воспринимается нами как совершенно отдельный, иной мир, в который нужно «войти» (как это бывало при включении телевизора или подключении к интернету на стационарном компьютере), но накладывается на наш опыт восприятия физического мира и дополняет его. Исследовательница также делает акцент на том, что гибридные пространства принципиально социальны и, вопреки расхожим представлениям, не вырывают человека из физической реальности, а связывают с ней. В качестве аргумента она упоминает, как люди с помощью мобильного интернета ориентируются на местности[261]. Ярким примером такой логики в повседневной жизни сегодня являются приложения вроде Tinder, которые позволяют через подключение к виртуальной среде затем физически встретиться с человеком, находящимся неподалеку в данный момент. В театре же в качестве примера можно привести уже упомянутые ранее аудиопрогулки или эксперименты с дополненной реальностью. Развитие гибридных пространств также усложняет противопоставление живого публичного собрания и одинокого пребывания в виртуальной реальности. Митинги, политические акции и флешмобы собираются с помощью мессенджеров и соцсетей, а стриминги позволяют следить за их перемещениями и либо оставаться зрителем, либо присоединяться.

Сегодня гибридизация виртуального и физического становится повсеместной, а термин liveness прочно укрепился в дискурсе интернет-трансляций и почти не ассоциируется с утопией физического соприсутствия. Онлайн-перформансы с помощью чатов и интерактивных элементов все чаще нарушают «рамку репрезентации», которая была характерна, например, для кино и видео-арта. Хореографы размышляют о соматическом переживании общения с технологией, отметая противопоставление физического и виртуального. Водораздел между онлайн— и офлайн-театром больше не проходит по линии «живости» в том виде, в котором он достался нам от теоретиков ХХ века.

Рассуждая сегодня о новых формах онлайн-театра, стоит говорить и о других основаниях. Среди них — отличия в производстве, доступность для аудитории, другая «среда обитания», иная событийность, появление новых возможностей для коммуникации со зрителем и потеря старых. Например, перформанс и танец, изъятые из физического пространства театра и выставляющиеся в интернете, оказываются в непривычной конкурентной среде. Это предполагает совершенно иную ситуацию для работы нашего внимания. Если живой театр — эксклюзивное пространство внимательности, театр в интернете становится соположен с другим медиаконтентом, в большей степени развлекательным, и вынужден иначе выстраивать коммуникацию со зрителем и рефлексировать этот новый контекст. Офлайн— и онлайн-театр представляют собой разные типы событий и предполагают разные правила поведения как для зрителей, так и для исполнителей, а также разные социокультурные ритуалы. Онлайн-театр по-другому выстраивает коммуникацию с аудиторией, одновременно «отнимая» ситуацию непосредственного соприсутствия с исполнителями и друг с другом, но и предлагая другие возможности для взаимодействия — например, в виде чатов или интерактивных элементов в спектакле.

Заходя на территорию новой «выставочной площадки», театр получает и другой институциональный контекст. Раньше искусство критиковало музей и систему искусства, а современный танец — театральную ситуацию. Сегодня им не обойтись без исследования не столько институций, сколько новых инфраструктур, в которых они оказались, — без изучения их возможностей, угроз и ограничений.

«Квартирник третьего порядка», восемь выпусков которого появились в сети с 2017 по 2018 год, — редкий для того времени пример произведения российского танца, сделанного и показанного в интернете. Формально «Квартирник» — это танцевальные встречи четырех художниц (Анны Антиповой, Анны Кравченко, Дарьи Плоховой и Александры Портянниковой) в видеочате Google Hangouts и трансляция чата в интернет с помощью популярного тогда сервиса Periscope. Находясь в разных городах и странах, девушки собирались в сети, чтобы потанцевать, пообщаться и просто побыть вместе, и предлагали всем желающим стать зрителями этих собраний. Танцы были импровизированными (хотя поначалу и использовались определенные партитуры) и представляли собой художественную, перформативную работу и одновременно личную практику общения (друг с другом, а также с веб-камерой, интерфейсом программы и со своим собственным отражением). А зрительский опыт, таким образом, представлял собой наблюдение или, скорее, подглядывание за интимным и одновременно публичным общением танцовщиц.

Эстетика и смыслы этой работы в большей степени определяются не столько характером танцев, сколько особенностями задействованных технологий. Специфика картинки, которую видят зритель и танцовщицы на своих экранах, полностью зависит от позиции и технических возможностей камер, логики работы чата, качества микрофонов, а также от устойчивости интернет-связи, помех, сбоев и зависаний — непредсказуемой импровизации техники.

Большое значение здесь имеет использование веб-камер и камер смартфона в качестве основного средства связи и одновременно выразительности. Статичность камеры, подглядывающей за домашними делами, отсылает к теме слежки и видеонаблюдения. В теории медиа и surveillance art CCTV-камеры, заполонившие городские пространства во второй половине ХХ века, обычно связывались с идеями о контроле индивида и нарушением права на приватность. Появившиеся позднее веб-камеры иногда воспринимались в более позитивном ключе — как возможность для самовыражения и творчества, размывания границ между жизнью и искусством. Однако в ходе развития технологий сбора данных вебки стали символом всестороннего и постоянного надзора; смартфон — еще более мощный инструмент, превращающий жизнь в поток данных, собираемых корпорациями и государствами. Принадлежность веб-камеры и смартфона к миру «личных вещей» указывает на перемещение зоны надзора из классических дисциплинарных пространств (тюрем, фабрик, больниц)[262] в пространства домашние, интимные. «Частная резиденция теперь стала центром экономики телепотребления и телепроизводства, а также наблюдательной капсулой. Внутреннее пространство отныне существует как точка в зоне кибернаблюдения, идентифицируемое место на карте Google, изображение, которое распознается беспилотным летательным аппаратом»[263]. Так об этом пишет Поль Пресьядо, называя современный дом и даже постель «мягкой тюрьмой». «Квартирник», своим названием отсылающий к интимному и «аутентичному» дружескому времяпрепровождению, указывает на коллапс приватности и «непосредственности» и, возможно, даже эстетизирует уязвимость личного пространства.

В этой работе, как и во многих подобных перформансах, происходит наложение двух типов рамок: рамки комнаты (замкнутого интимного пространства) и рамки изображения. Художницы в основном танцуют в тесных маленьких помещениях, пытаясь вписать свое движение в домашнюю обстановку: кто-то мечется между окном и диваном, кто-то — между стеной и кроватью, кто-то — в кухонном антураже, пытаясь втиснуться в проем между плитой и обеденным столом. Со временем зрителю начинает казаться, что размеры кадра и комнаты совпадают, что охват взгляда камеры и есть комната, однако эта иллюзия периодически случайно разрушается вторжением других физических агентов. Например, в первой серии на кухню к Плоховой внезапно приходят люди — и становится ясно, что комната распространяется и за пределы рамки камеры, что там есть еще какое-то измерение. Эти физические вторжения имеют определенные эффекты: во-первых, они проявляют присутствие самой камеры, о наличии которой мы всегда склонны забывать (медиа обнаруживает себя, только когда что-то ломается, идет не так), ограниченность и одновременно силу ее взгляда, организующего движение танцовщиц; во-вторых, вызывают чувство неловкости у зрителя, уличая его в подглядывании и вуайеризме, — как-то неудобно вот так наблюдать за человеком, когда у него рядом семья, гости или другие принадлежащие его миру люди.

Илл. 82. Квартирник третьего порядка. Скриншот интернет-стримов «Квартирника». 20 января 2018

Также важно, что художницы здесь практически не работают с визуальным планом произведения: не продумывают заранее кадр (хотя иногда и пытаются спонтанно его выстроить, передвигая камеру), почти не прибегают к монтажу для создания семиотической линии (хотя и могут переключать на себя камеру, издавая громкие звуки). Это отличает их работу от сегодняшних Zoom-перформансов, многие из которых создаются уже в логике видео-арта или кинотанца, то есть работают в первую очередь с визуальностью и языком видеоискусства. «Квартирник» — «сырой» перформанс. В нем, как это часто бывает в работах нового российского танца, снова первичны импровизация, процессуальность, практика, чуткость к моменту исполнения. А значит — в нем особый статус имеет тело, его «реальность». Так, если язык видео и монтажа чаще всего расчленяет тело, как бы лишая его целостности, плотской связности, собственной чувствительности, а значит, и статуса «реального», то «Квартирник» во многом строится на том, как тела художниц переживают ситуацию удаленного общения. То есть связующим компонентом работы становится не столько монтаж, не сугубо визуальный план, а соматический аспект пребывания тела в медиаситуации. Это отсылает нас к размышлениям Сьюзан Козел о том, что тело не становится «виртуальным» в новой реальности, но приобретает новый соматический опыт переживания этой реальности. Это указывает на «танцевальные», «перформативные» корни «Квартирника» даже больше, чем движения, которые художницы исполняют перед камерой.

Этот соматический опыт связан с расщепленным вниманием. По сути, «Квартирник» — фантазия на тему джема в цифровой реальности. Только если «живой» джем — это место, где люди преодолевают ситуацию самопрезентации, а при хорошем раскладе — теряют себя и свой внешний образ, взамен обретая коллективное тело, цифровой джем — это ситуация расщепленного внимания и постоянной проверки собственного образа. Иными словами, джем в Zoom опосредован процессом наблюдения за собственным цифровым отражением; это постоянные петли самолюбования и самоконтроля, как если бы каждая танцевала перед собственным зеркалом. Тема зеркала вообще важна для танца. Не зря многие новаторы современной хореографии отказывались от использования зеркал, стараясь уйти от ситуации внешнего контроля образа своего тела. В «Квартирнике», задуманном как ситуация джема-общения, проявляется очевидное: всюду поддерживаемый технологиями нарциссизм.

Девичник

Использование веб-камер и танцевальное освоение домашних интерьеров может иметь и феминистскую интерпретацию. Во-первых, потому что значительная часть интерактивных веб-трансляций родом из секс-индустрии, которая перенесла традиционный театральный стриптиз в киберпространство. Образ женщины в сети — это, в первую очередь, фигура вебкам-модели, продающей свое живое присутствие (пресловутую liveness), общение, сексуальность в интернете. Как и другие виды эротических услуг, это далеко не безопасная работа — как минимум, с точки зрения анонимности и остающихся медиаследов. Танец в «Квартирнике» отсылает к этому образу и одновременно конструирует альтернативу. Вместо продажи своего цифрового присутствия девушки танцуют друг с другом и в свое удовольствие, хотя их движения и могут быть увидены в эротическом ключе.

Илл. 83. Квартирник третьего порядка. Скриншот интернет-стримов «Квартирника». 20 января 2018

Во-вторых, художественное освоение домашнего пространства напоминает его тематизацию в феминистском искусстве. Например, можно вспомнить «Семиотику кухни» (Semiotics of the Kitchen, 1975) Марты Рослер — видеоработу, пародирующую кулинарное шоу и фигуру образцовой хозяйки и жены. Или произведения Розмари Трокель, которая вдохновлялась рукоделием и кухонной плитой и создавала настенные работы и скульптуры с использованием электрических конфорок. Или спектакль Блонделл Каммингс «Куриный суп» (Chicken soup, 1981)[264], в котором она создавала танец из типичных бытовых движений домохозяйки или домработницы, переосмысляя традиционные роли, отведенные женщине в обществе. Во всех этих работах типичная связка «домашнее пространство — женский труд — патриархальный уклад» деконструировалась и собиралась по-новому. Образцовая хозяйка и повариха становилась недовольной и яростной, кухонная плита перемещалась в лучшие музеи и галереи мира, а сама кухня превращалась в портал, через который можно было попасть в иной мир, освобожденный от нужд поддержания быта. Подобным образом домашнее пространство в «Квартирнике», вместо того чтобы стать офисом вебкам-модели, превращается в пространство дружеской вечеринки или девичника, в котором женщина освобождена и от своих эротических функций, и от эмоционального труда, и от бытовых обязательств.

Расширенная хореография

Наконец, интересно, как в этой работе понимается и предъявляется идея хореографии. С точки зрения организации танцевальных движений здесь не идет речи о традиционном индивидуальном хореографическом мышлении. Хореографические решения в «Квартирнике» отданы на откуп технологии: камера организует движения танцовщиц, а принцип переключения экранов в Google Hangouts формирует изображение, которое видит зритель. Картинка должна реагировать на звук: кто громче звучит, та и видна во весь экран, а остальные участницы в это время занимают маленькие окошки внизу. В первых сериях танцовщицы использовали этот принцип, чтобы переключать на себя внимание: например, щелкали, шаркали или начинали говорить. Однако технологии постоянно давали сбой, проявляя себя как неконтролируемые, своенравные хореографы.

Это проявление «хореографического мышления» технологии отсылает к большому разговору в dance studies о границах понятия «хореография». В ХХ веке под хореографией традиционно понимали искусство сочинять танцы, то есть индивидуальное творчество хореографа, который придумывал движения, определял характер их исполнения и собирал из них танцевальные фрагменты, а потом спектакли. Однако ближе к началу XXI века, особенно с появлением феномена «не-танца», или «концептуального» танца (см. Главу 1), стали говорить о «расширенной хореографии» (expanded choreography). Имеется в виду, что в самом широком смысле термин «хореография» можно использовать как метафору для организации и структурирования любого, необязательно танцевального движения. В 2011 году американская исследовательница танца Сьюзан Ли Фостер заметила, что за предыдущие пять лет этот термин стал невероятно популярным, буквально вирусным. Здания, как писала Фостер, задают хореографию пространству и движению в нем людей, камера хореографирует действие в кино, веб-сервисы создают хореографию интерфейсов, птицы исполняют хореографию своих перемещений, цепь военных действий можно увидеть как хореографическое произведение, и даже само наше существование схореографировано[265]. Это широкое понимание термина, оформившееся к середине 2000-х в западной теории танца, позволило по-другому взглянуть на фигуру хореографа и его функции, помыслить нечеловеческого хореографа и хореографию как абстрактный закон. В этом смысле хореографом становится начальник полиции, отдающий приказ вытеснить демонстрантов с улицы, или, например, алгоритм, управляющий отношениями пользователя со своим смартфоном. Таким образом, понятие хореографии стало тесно связано с феноменом власти, а точнее, осуществлением биовласти, то есть дисциплинирующим влиянием различных сил на нашу телесную реальность. Этими силами могут быть дисциплинарные общественные пространства — например, тюрьмы, больницы, школы, «свободные» городские пространства, пронизанные слежкой камер наблюдения, но также и обычные предметы и тем более технологии, обладающие силой создания конформной социальности. Если обратиться к такому широкому пониманию хореографии, то можно сказать, что современный танец, помимо прочего, занимается проявлением механизмов осуществления биовласти, показывает хореографическую силу городского пространства, вещей, гаджетов, интерфейсов, обнажает ситуацию, в которой, по выражению Андре Лепеки, мы не можем сопротивляться звонку гребаного айфона.

Илл. 84. Переворот. Скриншот с сайта perevorot.online. Ноябрь 2017

Если рассматривать «Квартирник» с этой точки зрения, то он всего лишь указывает на хореографическое измерение нашей технологической реальности; в этом, впрочем, нет особой новизны или важного критического измерения, сдвига. Перформанс не ставит своей целью критиковать технологии и их дисциплинирующую силу или предаваться технопессимизму — это было бы чересчур наивным, плоским жестом. Скорее, в нем обнаруживается хореографическая сила технологий, которые до самых оснований проникли в наш быт, чувственность, коммуникацию. В некотором смысле это то, что нас объединяет, становится общим знанием, всеми разделяемым опытом, чем-то намного более привычным и понятным, чем порой неловкое физическое взаимодействие. Добровольно находясь под наблюдением, сталкивая интимность личного пространства и неизбежную публичность сети, художницы спрашивают, каким сегодня может быть совместный опыт за пределами традиционного театрального физического соприсутствия.

В ноябре 2017 года появилась уже совсем другая работа, которая также «выставлялась» в онлайн-среде и проблематизировала тему «живого» и «опосредованного». Именно тогда в России прошел фестиваль «Переворот»[266], ставший самым масштабным фестивалем современного танца в новейшей истории страны. Он шел тридцать дней на самых разных площадках столицы и других городов: в театрах, галереях, выставочных пространствах, на заводе, в метро, больнице и подъезде обычного дома. Его программа собрала весь спектр доступных современным исполнительским искусствам форматов: традиционные пластические спектакли, лекции-перформансы, иммерсивные спектакли, выставки, акции, партисипаторные проекты на границе с социальным экспериментом. Правда, «Переворота» «в реальности» не было: как оказалось, такой масштаб доступен только фестивалю в интернете.

Фестиваль открылся спектаклем «Ярмарка движения», в котором зрители исследовали ограниченность своих повседневных кинестетических привычек и покупали на аукционе новый двигательный и жестовый материал — от наклонов головы и подмигиваний до балетных арабесков. Продолжился фестиваль партисипаторным проектом «Теория простых манипуляций», в котором танцовщики сперва затягивали зрителей в танец, а потом бросали и исчезали, проявляя, насколько соблазнительным и комфортным может быть делегирование собственных решений посторонним людям. На третий день «Переворот» показал на сцене секс троих мужчин, на четвертый — устроил добрососедский перформанс в подъезде обычного многоэтажного дома, на пятый — представил на театральной сцене спектакль, «осмысляющий гниение» в танце, а на седьмой — занялся социальной хореографией в московском метро.

Среди музейных проектов фестиваля — грандиозная ретроспектива «Движение времени», первая серьезная выставка, представляющая историю российского танца с 1991 года. Помимо архива, ее организаторы продемонстрировали специально изготовленный для экспозиции экспонат — компьютерный алгоритм «Это было». Как сообщает вышедшая после открытия рецензия, «кураторы остроумно использовали современные технологии: на большом экране можно набрать (или надиктовать) ключевые слова своей новой идеи перформанса. “Сири” проанализирует огромный архив, созданный в ходе исследовательского проекта <…> и покажет вам все отечественные перформансы, которые уже проэксплуатировали эту идею лет пятнадцать назад»[267].

Другая выставка, Shame on me, была посвящена теме дополнительного заработка танц-художников и предлагала зрителям ознакомиться с экземплярами «самого коммерческого говна», которое хореографы когда-либо делали ради денег. Из рецензии: «В “Галерее стыда” можно погрузиться в увлекательный мир хореографа-фрилансера: коучинг самой безголосой участницы “Фабрики звезд” <…> выступления на корпоративах, дагестанская свадьба (конечно, без видео — иначе убьют), танцы для антреприз, в ночных клубах и многое другое. Вот самый запомнившийся мне эпизод: один из персонажей выставки участвовал в телешоу, посвященном звездам <…> эстрады девяностых. Давно забытые исполнители пели свои хиты — например, “Два кусочека колбаски”. Так вот, будущий именитый хореограф участвовал в подтанцовке к этому номеру в поролоновом костюме колбаски — по задумке он должен был дефилировать вокруг певицы и в конце композиции упасть к ее ногам и пролежать там десять минут»[268]. Из кругов ада «Галереи стыда» зрители попадали в «чистилище» — помещение, устланное подушками, где для эмоциональной перезагрузки можно было смотреть проецирующийся на потолок шедевр Пины Бауш «Кафе Мюллер» (Café Müller). А после — переходили в обычный блэкбокс, в котором хореографы показывали «свои самые андеграундные [постановки], самые нереализуемые в капиталистической системе производства желания».

В программе был перформанс робота, который очень убедительно рассказывал о своих телесных переживаниях; проект «Приватный танец», в котором танцовщик и зритель оказывались тет-а-тет в комнате два на два метра; документальный спектакль про взрослые страхи, сделанный детьми; множественный реэнактмент величайших работ из истории современного танца и многое другое. Однако ни один желающий не смог купить на фестиваль билеты. Кнопка покупки на сайте всегда выдавала один и тот же ответ: «К сожалению, все билеты проданы, но каждый день здесь будут появляться рецензии на спектакли, прошедшие накануне». Масштабнейший фестиваль в истории российского танца оказался фейком и вместо живых работ представил аудитории архив несуществующих перформансов: в течение месяца на сайте появлялись отзывы о спектаклях, которых в действительности не было. «Переворот» оказался идеей хореографа Александра Андрияшкина, большинство критических рецензий были написаны Надеждой Лебедевой[269], вместо реальной документации читатели смотрели фотоколлажи Маргариты Денисовой, а сам сайт и его дизайн были разработаны Антониной Байдиной.

Вместо соприсутствия художники предложили публике интернет-проект: сайт с рецензиями на вымышленные спектакли, частоте и регулярности появления которых позавидовал бы пиар-отдел любого учреждения культуры. Но в контексте нашей темы нас интересует, как фестиваль использовал интернет в качестве выставочной площадки и как проблематизировал отношения эфемерного и неуловимого искусства танца с самыми старыми формами своего опосредования и медиирования: записью, текстом и — шире — дискурсом.

Как и в случае с «Квартирником», Андрияшкин и Лебедева не просто «выставляются» в онлайн-среде, а используют ее неотъемлемые особенности для создания своего произведения. Однако если в «Квартирнике» за основу берется интерфейс, его хореографические возможности и то, как на них реагирует тело, то в «Перевороте» используется другая особенность интернет-среды — ее широкие возможности по распространению ложной информации. Фестиваль задействовал механизмы производства фейковых новостей — метод, который не раз применялся в визуальном искусстве для осмысления проблем современного информационного общества.

В 2016 году Оксфордский словарь назвал словом года «постправду» (post-truth), определив ее как обстоятельства, при которых объективные факты являются менее значимыми при формировании общественного мнения, чем обращения к эмоциям и личным убеждениям. Торжество постправды связывают с работой СМИ и соцсетей, в которых распространяется неправдоподобная и искаженная информация, и со склонностью людей игнорировать факты из надежных источников и доверять тем данным, которые подкрепляют их собственные мнения или подозрения. Широко распространяемые в соцсетях фейковые новости — действенный метод манипуляции электоратом и общественным мнением. Однако эра постправды началась не сегодня: ее связь с пропагандой предполагает, что она — «ровесница политического театра и медийных эффектов», то есть явление далеко не новое. Как пишет Мара Полговски Эзкурра, «истинная новизна заключается в растущем значении машин, нелинейных кодов и алгоритмов в определении политических и аффективных реальностей»[270].

Искусство не раз заимствовало методы распространения фейковых новостей и создания фальшивок для тематизации различных явлений общества постправды, либо вскрывая механизмы создания «новых аффективных реальностей», либо критикуя наивных потребителей информации, либо просто исследуя эту особенность информационного общества. «Искусство может помочь нам пролить свет на некоторые из этих динамик, поскольку, как технология производства и воспроизведения миров, оно лежит в основе сложных отношений между реальностью и вымыслом, которые поддерживают то, как мы объясняем реальное», — пишет исследовательница.

Илл. 85–86. Переворот. Скриншоты с сайта perevorot.online. Ноябрь 2017

«Переворот» не ставил своей целью осмыслить сам феномен ложных новостей и не проблематизировал социальные эффекты пропаганды или рекламы, а только использовал метод распространения ложной информации, чтобы говорить о ситуации в танце. Фестиваль не призван ставить диагноз современному обществу, а заточен на саморефлексию, как и многие другие работы российского танц-перформанса. Причем использование соцсетей и фейка для этой рефлексии — очередной пример реакции на отсутствие публичных площадок и ресурсов для широкоформатных профессиональных дискуссий. Этот самоанализ разворачивается как минимум на трех уровнях: на уровне разговора о локальной ситуации в российском современном танце, на уровне разговора о танцевальной критике — как о российской, так и о критике как феномене вообще — и, наконец, на уровне тематизации и проблематизации отношений танца и способов его опосредования (медиирования) в целом. Чтобы проанализировать эффекты этой работы, я предлагаю взглянуть как на содержание текстов рецензий «Переворота», так и на сам формат фестиваля (архив текстов в интернете вместо события в реальности).

Рецензии

Итак, сегодня «завершившийся» «Переворот» представляет собой интернет-ресурс, на котором собраны тридцать рецензий на танцевальные перформансы и спектакли, интервью с меценаткой Агиделью Тофстуминской (главой вымышленного фонда «ТрансАртФормация», якобы спонсировавшего фестиваль) и страницу с разоблачением всего проекта от его создателей. Самое простое, что мы можем сделать, — это прочитать все рецензии фестиваля и проанализировать их тексты как литературное произведение. На этом уровне проект представляет собой ревизию того, что происходит и, главное, чего не происходит в российском танцевальном поле.

По сути, «Переворот» представил нам картину идеального фестиваля современного танца, местами провокационного, местами консервативного, но главное — разнообразного, и показал спектр тем, проблематик и методов, с которыми танц-художники могут работать в силу специфики своего медиума. Попавшие в программу спектакли демонстрируют, как танец может проблематизировать тело с разных позиций и анализировать его как место разворачивания общественных и политических конфликтов. «Переворот» показывает, что танец способен не только работать с абстрактным движением, но и говорить о тревогах, порожденных экономическими, технологическими, социальными процессами. Поэтому в описанных перформансах появляются тела роботов, тела, не признаваемые и исключаемые властью, тела, табуированные в определенных средах, — всё то, с чем танец имеет дело в силу специфики своего медиума.

С другой стороны, «Переворот» попытался осмыслить само положение танца — как в современной России, так и в более широком контексте истории искусства. Ему удалось схватить специфику местной, российской ситуации и вместе с тем разболтать механизм редукции к локальному, ухватив общие важные для танца темы. Например, в перформансе «Двенадцать» некий Константин Хмельянинов устраивает акцию на Красной площади, танцуя «Умирающего лебедя». Одетый в пачку и пуанты, он восстанавливает знаменитую миниатюру Фокина — возможно, авторы «Переворота» иронизировали над одноименным перформансом Александры Портянниковой, о котором мы говорили выше. Вымышленный персонаж Хмельянинов готов к скандалу, аресту и политическому делу, однако, как сообщают нам в рецензии, он не только не стал новым Павленским, но не привлек вообще никакого внимания. Таким образом, «Двенадцать» не только «комментирует» работу Портянниковой (то есть обращается к локальному контексту), но и в целом указывает на маргинальность и невидимость современного танца для власти, публики и СМИ, а также обнаруживает любопытный разрыв с гораздо более резонансным акционизмом и свойственными ему способами производить политическое высказывание. Прямолинейные, плакатные провокации «Переворота» предстают никому не нужным фарсом, намекая, что настоящая политическая работа танца происходит на более тонком уровне и избегает побочных эффектов медийного распространения. Так, предлагая читателю увидеть танец через призму истории, общественных и властных отношений, авторы предостерегают коллег от навязчивой псевдополитизации своих работ, предстающей лишь способом привлечь внимание, а также проявляют контексты, в которых работают хореографы, но которые они не замечают или игнорируют.

Зачем нужна фальшивка?

Можно подумать, что фестиваль всего лишь эксплуатирует стандартный для искусства прием — создает фиктивный, вымышленный нарратив, чтобы через него более эффективно высветить правду, уловить реальное положение вещей, преподнеся зрителям и читателям элегантную, ироничную выдумку. Но важно еще и разобраться с тем, почему фестиваль так настойчиво скрывал свою фиктивность, литературность и пытался выдать выдумку за правду. Пытаясь убедить зрителей в том, что происходящее на фестивале — реальность, «Переворот» в действительности задавал вопрос: а в чем, собственно, разница — происходит событие «по-настоящему» или разворачивается в пространстве воображения/массмедиа/текста или дискурса.

Мы уже не раз наталкивались на определенный конфликт, который существует между танцем и разными способами его опосредования и сохранения. В Главе 2 мы говорили о сопротивлении языку и искусствоведческой объективации, выше в этом разделе упоминали об «угрозе», которую несут танцу документация или другие формы опосредования, а «эфемерность», «ускользающая природа» танца, необходимость «присутствия здесь и сейчас», примат переживания — положения, которые являются общими местами в разговоре о том, почему танец так плохо представлен в академических исследованиях. «Переворот» представляет комментарий к этой ситуации, так как на уровне формы ставит под сомнение гегемонию этих сакральных для танца понятий. В поле, где главенствует индивидуальное переживание, он произвел систему знаков, претендующую на то, чтобы стать коллективным воспоминанием. Там, где царит примат телесного присутствия, создал высказывание в поле воображения. Там, где эфемерность оправдывает все, закрепил события в поле письма. Таким образом, «Переворот» стал своеобразной логоцентричной интервенцией, которая проблематизирует отношения танца с письмом. А значит, и с институтом критики, и с институтом академического знания, и с принципами попадания танцев в архивы истории искусства. Главное, что сделал фестиваль, — по-новому указал на разрыв между самим танцем и письмом о нем, а также задался вопросом об отношениях и иерархии между ними. Это позволяет нам увидеть вопрос о танце и медиа с еще одного ракурса.

Илл. 87. Переворот. Скриншот с сайта perevorot.online. Ноябрь 2017

Танец и письмо

Проблема отношений танца и медиа или танца и его опосредования намного древнее, чем появление фотографии, видео и интернета. Она связана с вопросом архивации, документации, сохранения и передачи танцев из поколения в поколение, преодолением конечности физического тела. Танец эфемерен и завязан на материальность исполнителя, тело которого ограничено во времени и пространстве. Чтобы стать частью культуры, нужно преодолевать границы конкретных жизней, и в этом плане танец — феномен уязвимый. В отличие от дошедших до нас из древности материальных культурных артефактов — архитектурных сооружений, предметов быта и искусства — танец оказался одним из наиболее сопротивляющихся архивации явлений. Рисунков в сакральных пространствах или изображений на домашней утвари недостаточно, чтобы восстановить танцы прошлого. Поэтому порой мы с легкой иронией относимся к возникающим в балете и современном танце попыткам обратиться к древности. Танец сопротивляется и абстрактной графической записи, и словесному описанию. Из этих двух типов сопротивления вырастают два проблемных поля: первое — это проблема нотации, то есть записи самого танца, второе — проблема письма о танце.

В отличие от музыки, для которой на западе к XVII веку сложилась общеупотребимая система нотной записи, в танце универсальной нотации так и не возникло, хотя попытки ее изобрести известны не одно столетие. В 1589 году появилась работа Туано Арбо «Орхезография, или Трактат о танце…»[271], в котором учитель Арбо, беседуя со своим учеником, описывал движения распространенных в то время танцев, сопровождая их иллюстрациями. В 1700 году вышел трактат Рауля-Оже Фёйе «Хореография» (Chorégraphie), в котором наглядно отобразился сложившийся к тому времени танцевальный словарь. Система Фёйе была популярна почти целый век, но вышла из употребления после Великой французской революции вместе с ушедшей в прошлое придворной культурой[272]. На рубеже XIX — ХХ веков в ходу была система, разработанная петербургским танцовщиком кордебалета Владимиром Степановым: записанный с ее помощью балетный репертуар императорских театров во время революции был вывезен за границу режиссером Николаем Сергеевым. Специфические системы нотации разрабатывались и в современном танце — можно вспомнить, например, сложную систему Рудольфа фон Лабана, однако ни одна из них не стала универсальной формой записи танцев, которой пользуется каждый. Даже балеты XIX века, восстанавливаемые по архивам, реконструируются с большой долей условности: многое из того, что считается каноном, — в действительности результат вмешательства череды интерпретаторов. Сегодня можно говорить скорее о системах, применяемых отдельными хореографами или о партитурах для конкретных спектаклей или перформансов. История танцевальной нотации — это история измерения пропасти между телесной танцевальной реальностью и возможностями графической записи.

Другой способ продления жизни танцев — это, конечно, письмо в другом смысле слова: описательные заметки в прессе, танцевальная критика, мемуары, теоретические тексты. Такого рода письмо создает свою действительность, во многом параллельную «реальным» процессам, происходившим и происходящим на сцене, но в ситуации недостатка универсальной записи, ясных партитур, а сегодня и архивов видеозаписей, оно получает высокий документальный статус — по сути, конструирует историю и дискурс вокруг танца. Однако очевидно, что такое письмо имеет множество ограничений: это и ограничения лексики, которой, как правило, недостаточно, чтобы передать механику танца, логику его построения или нюансы телесного состояния исполнителя (и поэтому письмо о танце — часто и не о танце совсем, а о впечатлениях зрителя), и рамки цензуры в различных ее проявлениях, и определенная мода или интеллектуальные веяния времени (в конце XIX века на Западе о зарождающемся современном танце пишут больше поэтически, в конце XX века — пытаются подходить к нему с теоретическим аппаратом, развитым в других гуманитарных дисциплинах), и развитость науки о танце, и, банально, требования редакционной политики издания, публикующего текст. Проблема мышления, говорения, письма о танце — большая история, требующая отдельного исследования. И специфический статус она имеет в отношении работ, которые не попадают в репертуары театров, не записываются на видео и существуют только в памяти очевидцев.

В контексте разговора о живом и опосредованном эта тема возникает и у Пегги Фелан, которая определяет перформанс (и в данном случае ее риторика близка к риторике вокруг танца и performing arts) как исчезновение или утрачивание. Перформанс для нее связан с чувством постоянной потери, а утрата стимулирует память и разговор, заставляет припоминать то, что только что было, но исчезло, таким образом заполняя пустоту. Ей интересно, в какой момент зритель (профессиональный или неподготовленный) «забывает» сам объект искусства и вступает в область собственных ассоциаций и интерпретаций[273]. По Фелан, описание или любой оставшийся от выступления документ радикально отличается от самого выступления; это уже нечто другое, что может быть вписано в логику товарообмена и репродукции. Однако теоретики документации перформанса (пишущие в основном о художественном перформансе, performance art) не раз обращали внимание на то, что документ необходим живому событию, чтобы получить символический статус в реальности культуры[274]. Филип Ауслендер пошел еще дальше в своих рассуждениях и попытался доказать, что сам документ является перформативом: по его мнению, именно акт документации делает перформанс перформансом, а перформансиста наделяет статусом художника[275]. Хотя эти теоретики занимают разные позиции относительно «работы» документации, оба они, по сути, указывают на важность различия между реальностью события и тем, что остается в пространстве письма, документа, культуры. «Переворот» можно рассматривать как размышление на ту же тему.

Илл. 88. Привидение, которое живет на крыше в Санкт-Петербурге. Фотография Яны Исаенко

С одной стороны, фестиваль указал на нехватку в российском контексте письма и архива вокруг нового танца и явил собой гротескную, ироничную попытку восполнить этот недостаток. Упор на исключительную важность проживания работ в настоящем моменте ведет к забывчивости, а забывчивость — к постоянному изобретению того, что уже было изобретено («Это было»), к невозможности выстроить историческую связность или, если представить, что она недостижима, хотя бы нащупать множественность параллельных историй танца. Художники обращают внимание на то, что остается в качестве артефактов и с чем мы потом имеем дело — с текстами, изображениями, интервью, — и задаются вопросом о силе такого рода документов и их отношениях с реальными событиями. Как правило, от танцев остаются фотографии и рецензии — но какое отношение они имеют к самому выступлению, его драматургии, приключениям его длительности и аффективным сдвигам? Какими искажениями ракурса, вкуса, насмотренности, идеологий, цензуры и личных интересов писались и пишутся архивы и истории танца? Не должны ли художники включаться в производство дискурса и документов вокруг своих эфемерных работ?

С другой стороны, иронично предлагая критические тексты в качестве замены реальному фестивалю, «Переворот» предупреждает и об опасности чрезмерного упора на слова. Эта «опасность» исходит с двух сторон: со стороны интеллектуальной моды (актуальных в данный момент философских теорий, превалирование которых в русскоязычном поле, помимо прочего, зависит от того, что переводится крупными институциями) и со стороны маркетинга и пиара. Танец, в поисках ресурсов заступающий на территории современного искусства или постдраматического театра, оказывается обязан соответствовать интеллектуальным трендам, соотноситься с конвенциональными кураторскими позициями. Это ведет к спекуляции на теориях и, как результат, появлению модных, но поверхностных, неточных и в действительности неактуальных работ. Другая опасность поджидает его в пиар-отделах, ориентированных на привлечение определенной аудитории. Часто анонс или манера его продвижения в СМИ и соцсетях заменяет вообще какую-либо рефлексию на произведение искусства. Так или иначе, «Переворот» ясно обозначил, что производство дискурса вокруг танца — это, определенно, поле для работы, если не поле боя.

Формальное решение фестиваля, использование логики фейковых новостей и подмены реального события оставшейся после него записью ставит вопрос о значении соприсутствия исполнителя, танца и зрителя. Ведь часто о совместном присутствии в танце говорят как о необходимом условии передачи смысла или телесного аффекта. Соприсутствие считается «непосредственным», «прямым» и «честным», что возвращает нас к разговору о танце как островке «аутентичности» и «амедиальности». «Переворот» же проявляет другое «присутствие», которое препятствует любой непосредственности (впрочем, не отменяя важность соприсутствия физического). Он показывает, как наши переживания опосредованы чужим письмом, дискурсом, созданной кем-то историей. За месяц фестиваля ни один зритель не получил личного впечатления от перформансов, но ниоткуда взявшийся архив, тем не менее, работает на производство коллективного переживания, коллективного аффекта. Будучи созданным кем-то со стороны, переживание это дано публике заранее, оно работает как сфабрикованная кем-то история (искусства). Фестиваль, будучи документом авторефлексивного цифрового театра, проявляет характер сделанности воспоминаний — как в рецензиях о спектаклях, так и в истории вообще. И показывает, что присутствие этих воспоминаний и образов влияет на наше настоящее — и на восприятие живого перформанса тоже.