Будем объективны: на сегодняшний день человечество потеряло половину мира. Люди прочно укоренились в материальной действительности, бытовых вопросах, политике и тому подобных, без сомнения, важных вещах. А вот чертоги воображения людей растеряли свои сокровища.

Нашему современнику пока понятен глагол «воображать», но предложение пофантазировать его озадачит. Он может спать (с переменным успехом) и даже видеть сны, но грезить… Что это вообще значит? Оскудело и его волшебство: какими бы чудесными ни были сказки о волшебниках, вряд ли они смогут потягаться с историями настоящих оккультистов прошлых веков. Они совершали важные научные открытия в рамках магических практик. Алхимики открыли серную и азотную кислоту, фосфор, щелочь и множество других веществ. Астролог Джон Ди внес существенный вклад в развитие астрономии и навигации. Экспериментальная наука родилась внутри магического сообщества, но переросла его и отвергла. Материальный мир уже не кажется нам подверженным влиянию потусторонних сил и духовных материй.

И все же человечество пока не осталось один на один с равнодушной Вселенной. Живопись, литература и музыка – самые крепкие из оставшихся форпостов мира грез. И каждый, кто не равнодушен к его чудесным тайнам и неведомым пейзажам, пусть отдаст дань уважения символизму.

Символизм – это направление в искусстве, которое зародилось в 1860-х годах во Франции и активно развивалось художниками и литераторами примерно до 1910-х годов. Провозвестниками символизма по праву считаются английские художники Уильям Блейк, Иоганн Генрих Фюссли, аллегорическое искусство прерафаэлитов и назарейцев, творчество Поля Гогена и отчасти Сезанна. Зенитом направления стал 1886 год, когда поэт Жан Мореас опубликовал «Манифест символизма». Интересно, что всего через пять лет он объявил о смерти символизма, что, конечно, было уже неважно. Новое поколение поэтов и примкнувшие к ним мэтры противопоставили себя натуралистической литературной школе, возглавляемой Эмилем Золя. Концепция достоверного «человеческого документа» была отвергнута в пользу духовных исканий. «Поэт превращает себя в ясновидца длительным, безмерным и обдуманным приведением в расстройство всех чувств», – пишет Артюр Рембо. Похожий путь в искусстве выбрали Поль Верлен, Морис Метерлинк, Эдгар По и многие другие.

Какими были цели и задачи символизма, мы можем увидеть в работе «Миссия искусства» художника Жана Дельвиля 1900 года. Он полагал, что искусство – это материальное выражение Духовного идеала через Идеальную красоту (рис. 1). Чуть точнее определение сформулировал художник Морис Дени: «Эстетика символизма – это поэзия интуиции… это искусство вызывать в воображении воспоминания вместо повествования и репортажа, это чистый лиризм, к которому стремились поэты и художники». Символизм запечатлевает идею в виде метафорических образов, созерцая их, человек ощущает присутствие Духовного идеала и преображается. В качестве образца Дельвиль называл в том числе искусство Высокого Возрождения. Он тщательно работал над рисунком, достоверно изображал человеческое тело и формы материальных объектов (рис. 2). Его ключевое отличие от классического искусства – в трактовке Духовного идеала. Символисты считали религиозные сюжеты частным случаем духовной жизни, а не ее центральной осью, как классические художники.

Идейной базой символизма стал романтизм – общеевропейское движение в искусстве конца XVIII и первой половины XIX веков. Именно благодаря романтикам установилось современное представление о символе как о чем-то многозначительном, неуловимом и интуитивном, в то время как аллегория стала односложным высказыванием.

Символизм развивал романтические представления о превосходстве духовной составляющей жизни над телесной, индивидуальности над обществом. Это было естественной формой протеста против требований времени. Во второй половине XIX века технический прогресс достиг больших высот: строились железные дороги и распространялось электрическое освещение, в конце 1870-х активно развивалась телефонная связь. Ритм жизни горожан ускорился в разы. Наука, ее деятели и апологеты все чаще ассоциировались с практичностью и материальной выгодой.

В конце 1880-х в общественной среде сформировалось новое мироощущение – Fin de siècle (фр. «конец века»), ключевым понятием которого стал декаданс. Слово «декаданс» переводится как «упадок», он манифестирует крайние формы индивидуализма, пренебрежение моральными устоями, а также создание искусства ради искусства. «Нас мало избранных, счастливцев праздных, пренебрегающих священной пользой», – писал Пушкин. В конце века праздных счастливцев стало гораздо больше, но все же для искусства декаданс сделал немало, став мостом от романтизма XIX века к модернизму XX века.

Период Fin de siècle дал новые стимулы к развитию символизма, который по природе своей оторван от ежедневных потребностей, обыденности и рутины. На первый план в картинах выходят одухотворенный пейзаж, Вечная Женственность, глубокое переосмысление образов религии и мифологии.

Воображаемые миры изображались на всех этапах развития живописи. В том числе религиозные и мифологические сюжеты. Возникает естественный вопрос: чем отличается символизм от живописи прошлых веков? Разница в подходе и видении. Символисты отказались от ортодоксальных вероучений, а также научного взгляда на мир, выбрав третий путь. Тщательное изучение духовной составляющей человеческого бытия нередко приводило символистов к оккультным и эзотерическим учениям. Тот же Дельвиль (и не только он) часто рассуждал о духовности через призму эзотерики (рис. 3).

Рубеж XIX и XX веков был благодатной почвой для эзотерических учений. Французский эзотерик и писатель Элифас Леви считал, что масонство утратило первоначальный смысл. Его ритуалы уже не вызывали интереса, а ряды приверженцев тайного общества стремительно редели. Восполнить этот пробел брались многие. Так, большое влияние на умы современников имели Герметический орден Золотой зари, Орден восточных тамплиеров, телема Алистера Кроули. Самой широкой популярностью пользовалась теософия Елены Блаватской. Все эти организации не жалели сил и средств на привлечение в свои ряды деятелей искусства. Каббалистический орден Розы†Креста даже открыл собственный Салон, где выставлялись работы Гогена, Одилона Редона, Пюви де Шаванна. И если в период романтизма художник должен был обладать яркой личностью и противопоставлять себя обществу, то художник-символист представал как философ и мыслитель.

Чаще всего картины символистов изображают фантастические сюжеты и живописные грезы, максимально далекие от обыденности, рациональных трактовок. Если романтизм основал литературные жанры романа, хоррора и сказки, то идеи символизма внесли бесценный вклад в развитие жанра фэнтези, а также в ту ипостась хоррора, которая сегодня ассоциируется с рассказами Эдгара По и Говарда Лавкрафта.

Рис. 2. Жан Дельвиль. Школа Платона, 1898. Музей Орсе, Париж, Франция

Как фэнтези делится на «высокое» и «низкое», так и живопись символистов может быть весьма прозаичной. У нас будет возможность увидеть символистские картины, напоминающие жанровые сцены и городские пейзажи. Они совсем не так просты, как кажется на первый взгляд. Тут можно провести параллель с Артюром Рембо, который славился весьма приземленными стихами: «Шатаясь восемь дней, я изорвал ботинки // О камни и, придя в Шарлеруа, засел // В “Зеленом Кабаре”, спросив себе тартинки // С горячей ветчиной и с маслом…»[1] Это стихотворение при всей его простоте – часть цикла о странничестве, бесцельном движении, которое дарит свободу и вдохновение [2].

Рис. 3. Жан Дельвиль. Таинственность. Портрет мадам Стюарт Меррилл, 1892. Королевский музей изящных искусств, Брюссель, Бельгия

Многие современники символистов не вникали в тонкости движения души. Рубеж XIX–XX веков характеризуется расцветом философии позитивизма, а позднее – диалектического материализма. Для этих учений первично научное знание. На этом фоне символисты казались явлением исключительным. Но и у них были учителя и вдохновители из глубины веков. Кроме античных мифов, символизм черпает вдохновение из средневекового мистицизма. Согласно ему, во‐первых, мир разделен на материальный и нематериальный, а во‐вторых, разум наделялся мистической целью – раскрыть сущность божественного, преодолеть пропасть между материей и духом. Эту же цель преследуют картины символистов, часто основанные на рациональной, традиционной школе живописи.

Внешне картины символистов чаще радуют глаз, нежели озадачивают. Фигуры в них эстетически привлекательны, изображены в состоянии покоя, силуэты очерчены плавной линией. Окружающий мир представлен одухотворенной природой в полутемном, пограничном освещении, как будто между днем и ночью. Творческий путь художников редко отмечался эпатажем или скандальными работами. Их взор был обращен вовнутрь, к недоступной прямому объяснению духовной жизни.

В нашей книге собраны ярчайшие образы, созданные самыми известными художниками западноевропейского символизма. Путем анализа и разбора мы приоткроем тайну этих образов и тогда, может быть, станем ближе к миру грез. В конце концов, «что наверху – то и внизу, что внизу – то и наверху», – так писал Гермес Трисмегист [3].

«Пюви поднял интерес к декоративным проблемам, он дал современное толкование монументальной практике», – так охарактеризовал творчество Шаванна художник Александр Дейнека. Комментарий советского художника имеет большое значение, потому что в искусствоведении СССР тема западноевропейского символизма осталась практически неизученной. Чтобы заслужить похвалу советского мастера, символисту требовалось сделать ощутимый и полезный вклад в живописное искусство.

Пьер Сесиль Пюви де Шаванн родился 14 декабря 1824 года в состоятельной семье, где ему прочили карьеру инженера. Карьера эта, однако, не состоялась. Юноша заболел и уехал в Италию, чтобы поправить здоровье. Вернулся он оттуда с твердым желанием заниматься живописью. Семья не стала этому препятствовать, и Шаванн долгое время жил и занимался искусством за счет семейных средств.

Впечатленный фресками великих мастеров Возрождения, а затем картинами Шассерио и Делакруа, Пюви де Шаванн всегда будет тяготеть к классическому композиционному строю. Художник-декоратор по призванию, он привнесет в классические мотивы особенную монументальность, которой во французской живописи не достигал никто.

Но его путь в искусстве оказался тернист. Недолго длилось обучение в мастерских. Восторженный поклонник Эжена Делакруа, Шаванн получил место ученика в его мастерской. Время было выбрано неудачно – ученики уходили один за другим, и Делакруа сгоряча закрыл мастерскую. Шаванн на тот момент успел побыть учеником две недели, но признавался, что большему не смог бы научиться.

Рис. 4. Молодой мавр с мечом, 1850. Музей Орсе, Париж, Франция

По сути, Пюви де Шаванн остался самоучкой. В отличие от многих коллег он даже не был студентом Академии (но посещал курс анатомического рисунка). К тому же, несмотря на скромный и тихий характер, он был очень и очень упрям. Это имело значительные последствия для его карьеры, вначале – скорее отрицательные.

В 1850 году художник впервые выставил картины в Салоне (рис. 4). Эти работы были ученическими, по содержанию – в них больше от романтизма и ориентализма. Однако уже тогда стала заметна его склонность к монументальности – чаще всего этим термином характеризуют живописные фигуры, которые занимают большую часть холста и находятся в неподвижной позе, как памятники.

После первого успеха (а критика была в целом положительной) Шаванн не выставлялся в Салоне десять лет. Это очень много для молодого художника, желающего признания. Парадоксальным образом его творчество раздражало все влиятельные фракции французского общества. Церковь находила в его работах следы кощунства и язычества. Республиканские власти, напротив, считали их слишком религиозными, пронизанными «феодальной легендой». С третьей стороны наступали публика и критика, которые считали картины Шаванна безжизненными и неумелыми, а его самого прозвали «тихим помешанным».

Нет, Шаванн не был одинок в своих трудностях. В эти годы подобная участь ожидала и других его современников: Эдуарда Мане, Гюстава Курбе, даже самого Делакруа. Удивительно другое: Шаванн настойчиво, из года в год, отправляет свои картины на суд жюри Салона, не пытаясь изменить своему стилю или хотя бы обойти эту институцию, как поступили, в частности, Мане и Курбе (которого, к слову, на тот же манер прозвали «буйнопомешанным»).

«Моя жизнь не была бы потерянной даже и в том случае, если бы мне удалось лишь показать молодежи, склонной к отчаянию, чего может достигнуть художник, который не был бесплодным и бесчестным».

Пюви де Шаванн

У Шаванна было много причин бросить живопись, но он не сделал этого, разве только стал еще меланхоличней. Но как говорят в народе: «Вода камень точит». В 1861 году его картины наконец принимают в Салон. С этого момента его карьера развивалась в уверенном темпе, а работы все чаще расходились по коллекциям.

Рис. 5. Война, 1861. Художественный музей Филадельфии, Филадельфия, США

Рис. 6. Мир, 1861. Художественный музей Филадельфии, Филадельфия, США

«Война» (рис. 5) и «Мир» (рис. 6) – два больших аллегорических панно [4]. Они также известны как «Согласие» и «Раздор». В основе «Мира» лежит четвертая эклога «Буколик» поэта Вергилия. Согласно философии стоиков, периоды истории сменяли друг друга по кругу, и во время написания эклоги ожидалось наступление нового Золотого Века:

«Дева Луцина! Уже Аполлон твой над миром владыка. При консулате твоем тот век благодатный настанет, О Поллион! – и пойдут чередою великие годы» [5].

Рис. 7. Изготовление вина, 1865. Коллекция Филлипса, Вашингтон, США

Однако этот же текст предсказывает, что будут и новые войны. Им посвящено второе панно дилогии. Здесь можно увидеть поверженного хлебопашца, молящую о пощаде женщину и стоящих за ней трубачей.

За эти работы Шаванн получил золотую медаль Салона, государство даже купило «Мир», художник отдал вместе с ним «Войну», чтобы не разлучать картины. Наконец он получает заказ на оформление музея Пикардии. Для него художник пишет еще два панно: «Работа» и «Отдых». Картины Шаванна о труде посвящены творческому преобразованию природы и напоминают скорее праздник, чем будничную обязанность (рис. 7).

Начиная с картины «Фантазия» 1866 года (рис. 8), можно уверенно говорить о принадлежности Пюви де Шаванна к движению символистов. Вечно Женственное в его работах раскрывается совсем иначе, чем у Гюстава Моро, не говоря о принципиально разных подходах к живописи. Если у Моро женственность чаще привязана к темным сущностям духовного мира, то у Шаванна тема обожествления Вечно Женственного раскрывается внутренней красотой и светом. На картине можно увидеть, что в женской фигуре практически отсутствуют тени. Это и обозначение идущего изнутри фигур мягкого света, и выразительное средство, которое направляет внимание зрителя на изящный контур фигуры. «…У меня выработалась идея моей живописи – сдержанной, простой и сконцентрированной», – писал о своей манере сам художник.

Шаванн противопоставлял свое творчество принятым декоративным нормам. Его искусство – противовес пышной и колоритной живописи предыдущих десятилетий. Художник утверждал: живопись нужна, чтобы одухотворять стены. Для решения этой задачи с течением лет Шаванн, сохраняя дух классики, все настойчивее отказывается от правдоподобия, его картины становятся похожи на видения из сна.

Рис. 8. Фантазия, 1866. Художественный музей Охары, Курасики, Япония

С 1870-х искусство Шаванна востребовано обществом. Множество зданий проходили реконструкцию и нуждались в росписях. Художник все уверенней обращался к наследию Ренессанса, сегодня в его работах отмечают влияние Мазаччо и Фра Анджелико. В то же время неудачи прошлых лет наложили на картины мастера отпечаток меланхолии, который придал его работам дополнительные смыслы, даже целое дополнительное измерение, свойственное символизму.

В 1872 году рождаются картины на тему бренности жизни. Картина «Смерть и девушки (рис. 9) изображает Смерть затаившейся в цветах, пока прекрасные девы беззаботно радуются жизни. Шаванн не заботится о верности эффектов освещения или отражения цветов на разных материалах, его цвета локальны. Все сосредоточено на событии, каждый жест лаконичен и красноречив. Картина «Смерть и девушки» по своей выразительности вполне может быть воспроизведена языком средневековой иллюстрации. Если предшествующий романтизм брал из Средневековья литературные сюжеты и архитектурные мотивы, то символизм сосредоточился на средневековом искусстве составления аллегорий. Шаванн не наблюдает жизнь как таковую, он переносит на холст свои размышления. Символизм в его творчестве развивает и по-своему интерпретирует возможности непрямого высказывания. О разнице между аллегорическим и символическим подходами к содержанию картины чуть ниже.

Рис. 9. Смерть и девушки, 1872. Художественный институт Стерлинга и Франсин Кларк, Уильямстаун, США

Рис. 10. Надежда обнаженная, 1872. Музей Орсе, Франция

Картины «Надежда обнаженная» (рис. 10) и «Надежда» (рис. 11) принесли художнику широкую известность. Сюжет связан с событиями Франко-германской войны 1870–1871 годов, в которой Франция потерпела поражение, и призван поддержать дух сограждан. В первой картине Надежда восседает на могильном холме, вдали виднеются руины. Для романтизма развалины крепостей и храмов были постоянным мотивом, напоминавшим о быстротечности жизни или величии былых времен. Шаванн обновляет значение этой символики. Камни прорастают цветами, а оливковая ветвь (символ мира) в руках Надежды едва различима на общем фоне, но реальна.

Картина «Девушки на берегу моря» (рис. 12) невелика по сравнению с другими работами художника (всего 61 × 47 см), но сам он указывал ее в числе своих лучших работ. Фигуры излучают мягкий свет, уже подмеченный нами в «Фантазии». Действие, обобщенное и идеализированное, происходит не в нашем мире и даже не в мире мифов, а особом пространстве, мире грез. Чтобы подчеркнуть это, художник использует редкие и незаметные на первый взгляд средства выразительности. Вся работа исполнена полупрозрачными тонами, которые придают масляной картине визуальное сходство с темперными фресками мастеров Возрождения, также фигуры вписаны в треугольник. Однако картина коренным образом отличается от классической живописи. Если обратить внимание на размер фигур, то ближайшая к нам будет меньше, чем та, что стоит в отдалении, спиной к зрителю. Это говорит об использовании параллельной перспективы (ее называют «рыбья кость»), которая отличается от повсеместно принятой прямой перспективы. Разница в следующем: в прямой перспективе все воображаемые линии на картине должны сходиться в одной точке, а в параллельной (если коротко) у верхней и нижней части изображения свой ряд линий и своя точка схода. Подобную систему используют в китайской живописи. В результате Шаванн добивается эффекта нереальности происходящего и делает одинаково значительными все части своей картины.

Рис. 11. Надежда, 1872. Художественный музей Уолтерса, Балтимор, США

Рис. 12. Девушки на берегу моря, 1879. Музей Орсе, Париж, Франция

Признанный расцвет мастерства Пюви де Шаванна наступает в 1880-е годы, когда годы практики оттачивают индивидуальный стиль мастера. В это время еще не остался позади расцвет импрессионизма, открыли новый период в искусстве художники-постимпрессионисты. На этом фоне искусство Шаванна – неэскизное, обращенное к вечности, монументальное – образует заметный контраст и притягивает немало поклонников из числа тех, кто отказывался идти в ногу со временем.

Картину «Бедный рыбак» (рис. 13, с. 12) Шаванн посвятил дочери художника Теодора Шассерио. Идея пришла к художнику во время прогулки в окрестностях Парижа. Скудный пейзаж вблизи от промышленного города стал источником вдохновения и был одухотворен средствами живописи. В облике рыбака читаются и скорбь, и смирение, и молитва. Его супруга собирает цветы, немногочисленные пятна бледно-желтого цвета в пасмурном пейзаже. Художник снова изменяет требованиям перспективы, чтобы показать нам спящего младенца, прикрытого выцветшей тканью. При всей меланхоличности характера Шаванна настолько грустный сюжет для него является исключением. Это подлинное выражение сочувствия, совместного переживания и в то же время проникновение в характер запечатленного пейзажа, придание ему человеческого, а значит, понятного нам измерения.

Нужно добавить, что сам Шаванн, выставив «Бедного рыбака» в 1881 году, хотел, чтобы картина рассматривалась исключительно с точки зрения ее содержания и отрицал наличие в ней символических трактовок. Этот подход оценили художники дивизионизма Жорж Сёра и Поль Синьяк, когда писали отстраненные полотна о городской жизни. С другой стороны, религиозный художник Морис Дени очень высоко оценивал «Бедного рыбака», очевидно, увидев в картине нечто большее, чем хотелось бы ее создателю.

«Если примитивы кажутся нам неуклюжими сравнительно с декораторами XVI века, то это не удивительно. Но не потому, что они неуклюжи и суховаты, а потому, что они истинны и просты».

Пюви де Шаванн

Спокойствием и благородством светится панно «Священная роща, возлюбленная музами и искусствами» (рис. 14). Работа может даже показаться излишне статичной. Даже летящие над рощей музы как будто замирают в воздухе. Но художник намеренно уходит от романтических аффектов, бурной стихии, а также драпировок в стиле XVI–XVII веков, пышных и переполненных воздухом. Создавая «Рощу», Шаванн ориентировался на итальянские фрески XV века, которые не так давно перестали рассматривать в качестве «примитивов», несовершенных образцов Возрождения.

Рис. 14. Священная роща, возлюбленная музами и искусствами, 1884. Музей изящных искусств Лиона, Лион, Франция

Рис. 15. Вооруженная богиня-покровительница города Парижа следит глазами за воздушным шаром (Варианты названий – Свободный дух, Воздушный шар), 1870. Музей Орсе, Париж, Франция

Рис. 16. Сюзанна Валадон, 1880. Частное собрание

Панно имело успех на Салоне 1884 года, но и подверглось критике. Прежде всего, картина была заказана республиканцами для идеологических целей, что вызвало естественное отторжение роялистов и части публики. Шаванн действительно выполнял государственные заказы, писал патриотические картины (рис. 15). Другая причина особенно интересна, но ее следует рассматривать как гипотезу. Шаванн не славился любовными похождениями, но в одно время встречался с самой Сюзанной Валадон (рис. 16) – музой импрессионистов и художницей постимпрессионизма. Она была натурщицей и для «Священной рощи» – все женские фигуры на панно написаны с нее. Впоследствии идиллические картины Валадон со стройными фигурами выдадут заметное влияние Шаванна. Факт отношений вполне мог привлечь внимание Анри де Тулуз-Лотрека (который встречался с Валадон в 1886–1888 годах) и побудить его написать свою пародию на «Рощу» (рис. 17). Картина изображает непочтительное вторжение дерзкого поколения художников в райские кущи. В пародии можно заметить самого Лотрека (себя он тоже не пощадил), он стоит спиной в группе на первом плане и, по всей видимости, совершает очень непочтительное деяние.

Рис. 17. Анри де Тулуз-Лотрек. Священная роща, 1884. Художественный музей Принстонского университета, Принстон, США

Отметим, что такое отношение не было повсеместным. К примеру, Эдгар Дега считал Шаванна непревзойденным мастером композиции: «Попробуйте хоть на один штрих, на один миллиметр сместить какую-нибудь фигуру, это совершенно немыслимо».

Для Шаванна было естественно предлагать античность не как пример, а как замену современности. Глядя на картину «Видение античности» (рис. 18), мы прикасаемся к мечте о Золотом веке, где нет места проблемам современности. В этом идеальном мире даже художники кажутся посторонними, если становятся наблюдателями жизни, отделяют себя от естественного хода событий. Это иллюстрирует панно «Между искусством и природой» 1888 года (рис. 19).

«Соблюдайте порядок во всем, что рисуете, – порядок математика в его расчетах».

Пюви де Шаванн

Рис. 18. Видение античности. Символ формы, 1889. Институт Карнеги, Питсбург, США

Рис. 19. Между искусством и природой, 1888. Музей изящных искусств в Руане, Руан, Франция

Примерно тогда же мы находим подтверждение живописи Шаванна в его характере. В 1889 году он посещает техническую выставку в Париже. Потрясенный грохотом машин в свете электричества, он восклицает: «Дети мои, нечего больше заниматься искусством! Разве может художник или поэт бороться с этой социальной мощью, с этим влиянием ее на воображение? Уйдем отсюда!» На следующий день он с горечью прибавляет: «Что сделает с нами, художниками, это вторжение инженеров и механиков?»

В 1890-х годах Шаванн много работает над украшением парижского Пантеона, усыпальницы для великих деятелей, оставивших след в истории Франции: здесь упокоены Вольтер, Гюго, Пьер и Мария Кюри и многие другие. Пантеон изначально строился как церковь святой Женевьевы, но завершение строительства совпало с французской революцией, назначение здания изменили, а мощи святой сожгли. Через сто лет увековечить ее память поручили Пюве де Шаванну, который уже работал над этой темой в цикле картин.

Особенно известны фреска «Святая Женевьева снабжает хлебом осажденный Париж» (рис. 20) и картина маслом «Святая Женевьева смотрит на спящий город Париж» (рис. 21). Действие фрески происходит в конце V века, когда Париж еще назывался Паризии, по племени кельтов, обретавшихся в тех местах (римляне называли город Лютеция Паризиорум или просто Лютеция). В Паризии случился голод, и Женевьева добыла зерно в отдаленном городе, пройдя по пути через множество опасностей. Зерно это она раздавала горожанам. Во время работы над фреской Шаванн специально сравнивал тона своей работы с цветом колонн, чтобы естественнее вписать ее в архитектуру. Картина же, где святая задумчиво смотрит на ночной город с высоты, стала подлинным шедевром Шаванна, его выходом к новому изобразительному языку, который, как мы увидим, еще проявит себя в искусстве символистов. Всегда избегавший насыщенных цветов, в этот раз художник подобрал глубокие оттенки синего, которые и по сей день завораживают тысячи и тысячи посетителей Пантеона.

Рис. 20. Святая Женевьева снабжает хлебом осажденный Париж, 1893–1898. Фреска в Пантеоне, Париж, Франция

© Reproduction Hervé Lewandowski / CMN

Рис. 21. Святая Женевьева смотрит на спящий город, 1898. Пантеон, Париж, Франция

Жизнь Шаванна похожа на высокую, крутую лестницу, поднимаясь по которой, он толику за толикой получал драгоценные крупицы земных и духовных богатств. Женился Шаванн только в 72 года на румынской принцессе Марии Николаевне Кантакузен (Кантакузино), которой тоже было глубоко за семьдесят. Интересно, что в этот самый момент к Шаванну приехал русский художник Виктор Борисов-Мусатов, надеясь стать его учеником: «Я все время боялся, – легкомысленно писал он матери, – что к моему приезду он возьмет да помрет, ведь ему уже за семьдесят. Но он сделал хуже – женился и перед свадьбой закрыл свое ателье». К сожалению, молодой художник оказался прозорлив. Через год после свадьбы Мария Кантакузен умерла, а тремя месяцами позднее, 24 октября 1898 года, ушел из жизни и сам Пюви де Шаванн.

Эта короткая и трогательная история любви дарит надежду, что на своем пути художник нашел то, что искал. Ведь любовь и счастье в живописи Шаванна неотделимы от душевного покоя. В этой идее прочитываются душевные склонности мастера, направившего всю силу своего упорства на поиски подлинной гармонии.

«Произведение рождается из своего рода смутной эмоции, в которой оно пребывает, как организм в зародыше. Эту мысль, которая кроется в эмоции, я постоянно обдумываю, прокручиваю в голове, пока она не прояснится и не предстанет перед моим взором во всей возможной чистоте. Тогда я ищу зрелище, которое станет ее точнейшим переводом… Если хотите, это и есть символизм».

Пюви де Шаванн

Знаменитый роман «Портрет Дориана Грея» Оскара Уальда, скорее всего, вдохновлен романом 1884 года «Наоборот». Писатель Жорис Карл Гюисманс создал «библию декадента», в которой рассказал обо всех наслаждениях и излишествах поколения Fin de siècle. Она включает картины Гюстава Моро и Оделона Редона, причем перед работами Моро главный герой проводит целые ночи и доходит «до восторженного исступления».

У Гюстава Моро было все, чтобы стать художником. Мать – дочь богатого промышленника, и отец – главный архитектор одного из французских департаментов, всем сердцем любили своего первенца, поощряли его интересы и щедро помогали на жизненном пути. Важен и тот факт, что родители Гюстава были атеистами и не крестили его.

К 16 годам Моро совершил творческое путешествие по Италии, получил разрешение копировать картины в Лувре, а в 20 лет поступил в Академию изящных искусств. Восходящую карьеру юноша прерывает самостоятельно, когда не получает положенной за победу в конкурсе правительственной стипендии. Это мало повлияло на его дальнейшую судьбу – Моро уже получал солидные государственные заказы, обустроил большую мастерскую в подаренном родителями доме.

Рис. 22. Портрет Дега, 1859. Музей Гюстава Моро, Париж, Франция

В конце концов Моро уезжает в Италию (на фоне не самой красивой любовной истории), где путешествует около двух лет: с 1857 по 1859 годы. В поездке художник знакомится с будущим импрессионистом Эдгаром Дега (рис. 22). Они останутся приятелями на долгие годы, именно Моро впервые порекомендовал товарищу тщательнее изучить мотивы движения в живописи. Но это, как говорится, совсем другая история.

У Моро есть ранняя картина «Всадник» (рис. 23), вдохновленная творчеством Эжена Делакруа. По стандартам импрессионизма эту картину вполне можно назвать законченной работой. Так что в какой-то момент у Гюстава Моро были все шансы стать соратником Дега, но развитие художника пошло в другом направлении. После возвращения из Италии Моро ждал коммерческий успех, успешно продаются не только его картины, но и их недорогие копии на эмали. Позднее художник откажется от массового тиражирования посторонними мастерами.

Картина «Эдип и сфинкс» (рис. 24) была выставлена в Салоне 1864 года. Она стала громким событием в мире искусства и принесла художнику заслуженную славу, его прозвали «сфинксом среди живописцев». На картине прекрасное, нежное девичье лицо с отчаянием устремлено на непреклонный лик Эдипа. Почему же в нем нет и следа сочувствия? Стоит окинуть взором всю картину, как становится ясной опасная сущность чудовища. Своими когтями сфинкс впивается в тело, а ниже видна страшная участь, уготованная странникам. Но Эдип разгадал загадку, и сфинкс, согласно мифу, обречен.

Рис. 23. Всадник, 1854. Музей Гюстава Моро, Париж, Франция

Рис. 24. Эдип и Сфинкс, 1864. Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк, США

В этом образе выражена та концепция чувственности, которая будет свойственна декадентам на рубеже веков. На место влечения и вожделения приходит, по определению А. Кабанова, «мучительно-созерцательное обожание». Декадент стремится к интеллектуальному наслаждению, импульсы тела он хочет отвергнуть. В этом свете женская привлекательность для него опасна и даже страшна. Женская красота у символистов часто выражается через обожествление или андрогинность (смешение мужского и женского). Таким образом женственность сводится к созерцательному аспекту и становится безопасна.

Картина «Фракиянка с головой Орфея» (рис. 25) 1865 года изображает девушку, доставшую голову поэта из реки Эбро. Поэта разорвали на части вакханки, когда потерявший Эвридику и убитый горем Орфей отказался участвовать в их разгульном празднестве. Этим и завершается дошедший до нас миф. Моро выдумал сюжет с фракиянкой, чтобы отдать должное легендарному творцу, а также канонам классической живописи. Композиция картины отсылает к искусству Возрождения, равно как и фантазийный пейзаж. На скале, едва заметные, играют прощальную песню музыканты, последователи Орфея. У ног девушки можно заметить двух черепах – этот мотив перекликается с лирой, на которой лежит голова. Согласно мифу, первую лиру создал бог Гермес (по другой версии Гефест) из черепашьего панциря и воловьих жил. Облик поэта и нашедшей его девушки почти идентичен, так выражается проникновение поэзией, которая обнаруживает надличностные качества человека, уподобляет его творцу. Вся картина пронизана музыкальными мотивами, погружается в эти звуки и фракиянка, прикрыв свои глаза.

Рис. 25. Фракиянка с головой Орфея, 1865. Музей Орсе, Париж, Франция

Завидной судьбой и острыми сюжетами картин Гюстав Моро напоминает Эжена Делакруа, мастера романтической живописи. Моро искренне восхищался предшественником, чье искусство повлияло на его собственное. Сам Делакруа тоже не обошел Моро вниманием: «Проводы бедного Шассерио, – писал Делакруа в дневнике. – Видел там Доза, Диаза и молодого Моро, художника. Он мне вполне по душе».

Теодор Шассерио – романтик и ориенталист, в мастерской которого Моро обучался, будучи студентом Академии. Этот мастер был учеником Энгра, прожил короткую, но насыщенную жизнь, обучив немало достойных художников, включая Моро и Пюви де Шаванна.

Безвременному уходу Шассерио посвящена картина «Юноша и смерть» (рис. 26), где в образе юноши Моро изображает покойного мастера. Живопись Шассерио стала основой для женских образов ранней символической живописи Моро и Шаванна, которая продолжает линию «экзотического эротизма».

Соблазн, чувственность и привлекательность в живописи Моро являются орудием и проводником зловещих сил. «Саломея, танцующая перед Иродом» (рис. 27) – одно из самых завораживающих творений мастера. Рембрандтовский золотистый полумрак расчерчен изящными контурами, они покрывают картину, как узоры на вышивке, завораживают и привлекают взор – это визуальное выражение танца Саломеи. Орнамент позаимствован с фотографий настоящих восточных дворцов.

Рис. 26. Юноша и смерть, 1865. Художественный музей Фогга, Гарвард, США

Рис. 27. Саломея, танцующая перед Иродом, 1871. Музей Гюстава Моро, Париж, Франция

Рис. 28. Явление Саломее головы Иоанна Крестителя, 1875. Музей Гюстава Моро, Париж, Франция

Раз за разом художник возвращался к образу Саломеи. За свой танец танцовщица получила от царя клятву исполнить любое желание. Тогда она требует немедленно подать ей голову Иоанна Крестителя, новозаветного пророка и предтечи самого Христа. Этот момент Моро запечатлевает на картине «Явление Саломее головы Иоанна Крестителя» (рис. 28). В предыдущей работе мы видели танцовщицу в воображении царя Ирода. Теперь же картина изображает грезу самой Саломеи. По словам Моро, он не стремился выразить человеческие чувства, он хотел сделать видимыми «внутренние намеки». Визуальное выражение этих намеков художник связывал с понятием абстракции. Эта картина идеально иллюстрирует тезис Моро. Многочисленные контуры являют мрачные образы языческих богов. Вожделенная голова пророка жалка и выражает беспомощность, бессилие, в то время как глаза танцовщицы и величественный жест воплощают всесильную власть.

Согласно евангельскому тексту Саломея потребовала казни по наущению матери, чью похоть обличал Креститель. Сюжетная и даже психологическая трактовка евангельского текста не могли бы подарить нам подобное произведение. Христианские сюжеты у Гюстава Моро по-символистски не равны тому значению, которое придает им церковь. Художник писал об этом так: «Искусство должно вести к религии (я говорю здесь без обозначения какой бы то ни было ортодоксии)». В корне этой мысли лежит идея союза всех религий, идея пантеизма. Так же устроена и живописная манера художника, комбинирующая разные техники в рамках одной картины.

«Это блюдо для людей с утонченным вкусом, для мечтателей, для тех, кому уже недостаточно реальных вещей, и поэтому они ищут чего-то более терпкого и острого, щекочущего нервы и пробуждающего чувство тревоги…»

Теофиль Готье

Светлая сторона женственности раскрывается в картине «Смерть Сапфо» (рис. 29). Она сюжетно и стилистически развивает образ поэтессы в картине Шассерио (рис. 30). В основе обеих картин лежит предание о самоубийстве Сапфо из-за несчастной любви. На их примере хорошо видна разница между романтизмом и символизмом.

У Шассерио мы видим человека наедине с природой в момент душевного кризиса. Предрассветный сумрак вторит мыслям на краю пропасти – здесь, в вышине, только тьма и редкие звезды в этой тьме. Внизу же отчаявшуюся Сапфо ждет приближающийся рассвет. Моро изображает конец этой сцены, мертвое тело у подножия скалы, ставшее бессмертным образом самой поэзии. Изобразительная манера художника традиционно сравнивается с живописью Михаила Врубеля. На Сапфо торжественные, драгоценные одеяния и цветы в волосах. Положение ее тела совершенно условно, будто мирно почившую поэтессу приготовили к похоронному обряду. Диагональное расположение тела задает тему движения, неокончательности смерти. Птица символизирует бессмертную душу Сапфо, а лира – ее бессмертную поэзию. Художник романтизма счел бы избыточным такой уровень обобщения, но для искусства в целом этот подход стал новым этапом.

Гюстав Моро соединяет образность религиозной и мифологической живописи. Благодаря этому вырабатывается новый метафорический язык, до этого изобразительному искусству не свойственный. Ярчайшим примером нового подхода стал полиптих «Жизнь человечества» (рис. 31), в котором одинаково используются образы из библейских текстов и греческих авторов.

Рис. 29. Смерть Сапфо, 1872–1875. Музей Гюстава Моро, Париж, Франция

Рис. 30. Теодор Шассерио. Сапфо, 1849–1850. Музей Орсе, Париж, Франция

© TheRaspberryFool / Shutterstock.com

Рис. 31. Жизнь человечества, 1886. Музей Гюстава Моро, Париж, Франция

Алтарь состоит из девяти картин и люнета [6] с изображением распятого Христа, вознесенного ангелами. Девять частей образуют три ряда: Золотой век (детство), Серебряный век (молодость) и Железный век (зрелость). Каждый ряд из трех картин изображает соответственно начало, расцвет и закат исторического периода. Содержание картин привязано к времени суток, которое в каждом ряду имеет свои смысловые параллели.

«Добираясь до этнографических источников, до начал мифологий, кровавые загадки которых он сравнивал и распутывал… он навсегда сохранил болезненность, осаждаемый символами сверхчеловеческих извращений и страстей, божественных прелюбодеяний, совершенных без самозабвения, без надежды».

Жорис Гюисманс

Золотой век рассказывает историю Адама и Евы, Серебряный – Орфея и Гесиода, Железный – Каина и Авеля. Тема Серебряного века реже других освещается в литературе. Орфей – мифический герой, поэт, музыкант и певец, он символизирует чистое творчество, вдохновленное богами искусство ради искусства. Гесиод – первый из известных греческих поэтов, чье существование доказано достоверно, он создавал назидательную поэзию, призванную служить обществу. В их части композиции (рис. 32) Утро представляет Вдохновение, Полдень – Песню, а Вечер – Слезы. На последней картине Орфей изображен в одиночестве, и прочь летит покинувшая его муза.

Рис. 32. Жизнь человечества, Серебряный век (фрагмент), 1886. Музей Гюстава Моро, Париж, Франция

Рис. 33. Фаэтон, 1878. Лувр, Париж, Франция

Хотя Орфей и Гесиод вторичны в хронологическом отношении, в общей композиции полиптиха они играют центральную роль и занимают очень важное место в творчестве самого Моро. Для символистов творец – это еще и ясновидец, человек, которому открываются тайные знания. Он предстает как маяк, ориентир, источник света, идеал (хотя и не нравственный). Образ поэта помогает преодолевать все те бездны, которыми усеян путь декадентского мировоззрения.

Выражением духовно-нравственных опасностей пронизаны образы акварельной картины «Фаэтон» (рис. 33). Работа выделяется четкими контурами фигур, отчасти напоминающих гравюры XV–XVI веков. Сюжетом стал миф о сыне Гелиоса, взявшего на один день солнечную колесницу. Юный Фаэтон не справился с лошадями, поэтому улетал то слишком высоко, то слишком низко, отчего на земле появились ледяные края и выжженные пустыни. Чтобы спасти планету, Зевсу пришлось сразить колесницу молнией, и юноша погиб.

На картине небесная сфера выражена зодиакальным кругом. Призрачный лев, тот, что является созвездием Льва, нападает на юношу с небес, а с земли к нему бросается дымящийся от жара змей из плоти и крови. Мир идей и тварный мир как некие крайности становятся угрозой для неподготовленного странника на границе между сном и явью. Картина становится грозным предостережением для зарождающегося движения декадентов.

В наше время Гюстав Моро воспринимается как один из основателей символизма, но современники считали его своего рода иллюстратором классических сюжетов. Художник противился этому убеждению в высказываниях и теоретических статьях, пока, наконец, не взялся сделать иллюстрации к басням Лафонтена и разграничить назначение своих работ в глазах критики. Результатом стал внушительный альбом превосходных акварелей, красивых и недвусмысленных по отношению к первоисточнику.

Рис. 34. Иллюстрация к басне Лафонтена «Совет мышей», 1881. Частное собрание

«Он также любит богатство материальных благ, заимствует их повсюду. Из любого человеческого существа он делает ювелирное изделие. В сущности, Гюстав Моро – великолепный чеканщик».

Поль Гоген

Художник подошел к работе со всем усердием. На иллюстрации к «Совету мышей» (рис. 34) текстуры сделаны почти с живописной осязательностью: шершавость стен, гладкость металлической посуды, мягкие тона мышиной шерсти. Сюжет рассказывает о несчастных мышах, на которых наслали кота. Они решили привязать ему на шею бубенчик, чтобы вовремя убегать, но…

«Все очень хорошо; привязывать кто ж станет?» «Ну, ты». – «Благодарю!» «Так ты». – «Я посмотрю, Как духа у тебя достанет!»

Мораль истории близка и понятна каждому: «Мы мастера учить других! // А если дело вдруг дойдет до нас самих, // То исполнять нам очень трудно». Басни Лафонтена были излюбленным чтением XVIII и XIX веков. Некоторые из них известны в переработке Ивана Андреевича Крылова: «Слон и крыса» («Слон и Моська»), «Ворон и лисица», тот же «Совет мышей» у Крылова тоже есть, но с другим сюжетом.

Совсем иное фантастическое измерение разворачивается перед нами в картине «Единороги» (рис. 35). В картине виден развивающийся интерес художника к средневековым мотивам. В этом случае сюжет позаимствован со старого гобелена из парижского музея Клюни. Детально прописанный облик одушевленных персонажей резко контрастирует с фантастическим пейзажем, размытым, уставленным призрачными конструкциями с босховскими очертаниями. Художник так ценил эту работу, что отказался отдать ее заказчику.

Рис. 35. Единороги, 1888. Музей Гюстава Моро, Париж, Франция

Единорог – олицетворение невинности, и в этом контексте художник создает едва ли не единственное полотно, где женское тело изображено бесхитростно и привлекательно. Таким же исключением в жизни Моро была его спутница по имени Александрин Дюро. Они познакомились в 1859 году, когда художник вернулся из Италии. Они так и не поженились, но были неразлучны. Александрин умерла в 1890 году, как раз в то время, когда художник работал над картиной «Химеры» (рис. 36). Художник не нашел в себе сил закончить работу. Картина относится к позднему этапу творчества Моро. От лаконичных композиций он переходит к сложным и многосоставным полотнам. «Химеры» изобилуют сюжетными деталями, картина должна была стать первым образцом лирической эпопеи во французской живописи, то есть эпическим произведением, целиком порожденным фантазией художника.

Рис. 36. Химеры (деталь), 1884. Музей Гюстава Моро, Париж, Франция

Рис. 37. Юпитер и Семела, 1894–1895. Музей Гюстава Моро, Париж, Франция

Однако Моро довел до конца другой свой замысел. Полотно «Юпитер и Семела» (рис. 37) стало завещанием художника. Оно беспрецедентно по своей эклектичности. Здесь соединены античные, христианские, а также индийские мотивы – увлечение индийской культурой у Моро началось еще в 1870-х годах. В пестрых, орнаментальных декорациях сокрыты образы не столько античных, сколько хтонических божеств, рожденных на заре человечества. У подножия трона сидят внестихийные сущности. Дева слева с кровавым мечом – это Смерть. Дева в красном венке справа – это Боль. Между ними сидит бог Пан (так похожий на «Демона» Врубеля). В самом низу, в царстве Ночи, сияет полумесяцем Геката – богиня Луны, колдовства и ночного ужаса.

Сюжет картины отражает миф о рождении Диониса, бога виноделия. Селема – одна из возлюбленных Зевса, захотела увидеть бога в его истинном обличье. Сверкающие молнии сожгли несчастную девушку, но ее недоношенного ребенка Зевс спас и выходил в своем бедре. Когда Дионис вырос, он нашел Селему в царстве мертвых и вознес на Олимп. Столь редкий для мифологии случай отражает могущество молодого божества при всей обманчивой скромности его назначения. Культ Диониса, Вакха, Бахуса – один из древнейших и, безусловно, повлиял не только на смерть Орфея, но и на культуру человечества. Представление о дионисийском начале, то есть хаотическом, иррациональном, но творчески плодотворном сформировано Фридрихом Ницше в книге 1872 года «Рождение трагедии из духа музыки».

Описанная ранее трагедия Фаэтона не прошла бесследно. Его тело упало в глубокое озеро по течению реки Эридан, где однажды было обнаружено аргонавтами – собранием героев греческих мифов, которые отправились в путь за Золотым Руном, и не куда-нибудь, а в Колхиду. Колхида, вероятнее всего, находилась на черноморском побережье: сегодня там располагается часть Грузии, Абхазия, Сочинский и Туапсинский районы РФ. Картина «Возвращение аргонавтов» (рис. 38) – это также возвращение художника к истокам своего творчества, так много взявшего от классики. Картина чиста в очертаниях, обладает простой и читаемой композицией. В то же время андрогинные фигуры и таинственный взгляд тельца на носу корабля отражают сформировавшийся на рубеже веков идейный стержень символизма, который останется неизменным при всей разнородности работающих в нем художников.

В 1888 году Гюстав Моро избирается в Академию, а с 1892 года становится профессором Школы изящных искусств в Париже. «Делать простое, а от гладкого и чистого держаться подальше. Современная тенденция ведет нас к простоте средств и усложнению выражений», – наставлял он учеников. Моро считается последним великим профессором Школы изящных искусств. Он сыграл важную роль в становлении ряда художников, среди которых – Анри Матисс, а также Одилон Редон.

Рис. 38. Возвращение аргонавтов, 1897. Музей Гюстава Моро, Париж, Франция

«Только то, что я чувствую в душе, кажется мне вечным и несомненно достоверным».

Гюстав Моро

В УЖЕ упомянутом романе «Наоборот» над кроватью главного героя висел пугающий рисунок, который изображал паука с человеческим лицом. И даже если бы писатель не упоминал художника, ошибиться невозможно – речь идет о работе Одилона Редона (рис. 39).

После издания романа Жорису Гюисмансу пришлось уйти из круга литераторов-натуралистов. Сам Эмиль Золя сетовал на «ужасный удар» по натурализму, направление было скомпрометировано неприличными темами. Этот разрыв вполне описывает противоречия, которые символизм вносил в искусство своего времени, и ту роль, какую Одилон Редон и его соратники играли в тогдашней культурной среде.

И особенно искусство Редона! Его образы часто неправдоподобные, деформированные, мрачные. Они поднимали вопросы о возможностях абстракции уже в конце XIX века. Понятие абстракции в символизме не равно беспредметному искусству XX века. В этом случае речь о разрушении нарративных (повествовательных) качеств изображения, когда отрешенность содержимого от материального мира заставляет сосредоточиться на интерпретации картины, а не ее сюжете. Подобную трактовку абстракции давал Гюстав Моро. Примерно так же использовал этот термин Редон: он называл абстракцией безупречное спокойствие и упрощение фигур в «Священной роще» Пюви де Шаванна. В своих работах Одилон Редон пошел еще дальше, ради адекватного воплощения идеи он радикально отошел от правдоподобия.

Рис. 39. Плачущий паук, 1881. Частное собрание

Одилон Редон родился 20 апреля 1840 года в Бордо. До одиннадцати лет он жил отдельно от родителей в небольшой деревушке на попечении кормилицы. Причиной этого были приступы эпилепсии, от которых, впрочем, мальчика удалось вылечить. Детские годы, прошедшие вдали от семьи, наложили сильный отпечаток на характер Редона. Даже пойдя в школу, он оставался нелюдимым и замкнутым. Усугублялась ситуация горячей любовью родителей к старшему брату, который занимался музыкой.

По решению семьи Одилон Редон должен был стать архитектором, но провалил экзамены и пошел в ученики к художнику-романтику Родольфу Бредену. Бреден сосредоточивал внимание Редона не столько на технике живописи (что подразумевалось само собой), сколько на одухотворении деталей картины. В пример Бреден приводил дымоход, который можно изобразить так, будто у него есть собственная история. Для художника важно увидеть, описать эту историю в облике предмета и встроить ее в контекст картины.

Ученическая картина «Роланд у Ронсеваля» 1868 года (рис. 40) была принята в Салон, но художник снял ее с конкурса, потому что был не уверен в своих способностях. «Когда впоследствии я отправился в Париж, – писал позднее Редон об ученических годах, – чтобы более подробно изучить работу с живой моделью, было, по счастью, уже поздно – я сформировался». Излишнюю робость Редон преодолел смелым поступком: он записался добровольцем на Франко-германскую войну 1870–1871 годов. И это сработало: после возвращения с фронта он как будто позволил себе действовать согласно внутреннему компасу.

Рис. 40. Роланд у Ронсеваля, 1868. Музей Орсе, Париж, Франция

«Мои рисунки навевают, а не определяют. Они ничего не утверждают. Подобно музыке, они переносят нас в двойственный мир неопределенного».

Одилон Редон

Рис. 41. Падший ангел, 1871. Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло, Нидерланды

Рисунок углем «Падший ангел» 1871 года (рис. 41) изображает фигуру, по грудь стоящую в черной воде. Уголь как изобразительный материал используется очень давно, но только в середине XIX века стал рассматриваться как средство создания законченного произведения. Редон достиг больших высот в технике рисования углем, но его главное достижение заключается в реализации уникального художественного видения. «Никто до Редона не видел дьявола с таким лицом», – писал Максимилиан Волошин. И это действительно так. Не будем лишать читателей удовольствия и предложим самостоятельно интерпретировать странную эмоцию падшего ангела.

После этого искусство Редона принимает более смелые для своего времени формы. Художник собирает их в свой первый альбом литографий – «В грезе» 1879 года. Как нередко случается, первые работы содержат устойчивые, характерные для всей творческой биографии образы. Многие работы пронизаны мотивом полета. «Расцвет», «Дух воды» (рис. 42) изображают странных и фантасмагорических созданий, обладающих даром подниматься над землей, отрываться от обыденного. Подобные этим рисунки Редона традиционно называют «черными», les noirs.

Еще один мотив – это головы, отделенные от тел. Они парят в воздухе или несообразно прикреплены к костяным хребтам, паучьим ножкам, как бы расставляя приоритеты между духовной жизнью человека и ординарным существованием его материального тела.

Вместе с творческим раскрепощением Редон обретает семейное счастье. В контрасте с пугающей гротескностью картин, художник остался в памяти современников как искренне любящий семьянин, написавший множество портретов своей супруги Камиллы Фальт (рис. 43). Еще до встречи с Камиллой Редон писал: «Каждая женщина является ключом к характеру любящего ее мужчины, и наоборот – он отражает ее сущность». Подобные мысли, да еще подкрепленные делом, – чрезвычайная редкость в мире изобразительного искусства, а тем более символизма с его обожествлением Вечно Женственного. В целом, XIX и отчасти XX века характеризуются опасениями художников относительно семейной жизни, опасностей рутины и сопутствующих степенному статусу приличий. Тем пикантнее видится контраст между жизнью и творчеством Редона.

«Черное рождается в самых потаенных глубинах нашей души».

Одилон Редон

Рис. 42. Дух воды, 1878. Чикагский институт искусств, Чикаго, США

Следующий альбом нуаров Редон посвятил творчеству Эдгара По. «Маска бьет в похоронный колокол» (рис. 44) отсылает к знаменитой новелле По «Маска Красной смерти», где роскошный бал-маскарад посещает некто, одетый умершим от болезни. Нетрудно заметить, насколько эта работа отличается от предыдущих. Художник постоянно менял стилистику рисунка, экспериментировал. «Меня не интересуют художники, которые уже нашли свою технику», – писал он.

«Глаз, подобно странному шару, поднимающийся в бесконечность» (рис. 45) – из той же серии и вовсе не относится к произведениям По напрямую, скорее, вдохновлен ими. Также этот нуар может быть отзвуком увлечения Редона ботаникой и биологией. Теория эволюции Чарльза Дарвина (опубликована в 1859 году) тогда широко и бурно обсуждалась. Частым контраргументом против теории было сложнейшее устройство человеческого глаза. В работах Редона глаз стал воплощением иррационального, необъяснимого и изображался в соответствующих контекстах. Примерно по этой же причине Редон не писал одинаковых реплик, хотя часто повторял свои композиции. Яркий пример – «Беатриче» 1885 (рис. 46) и 1897 (рис. 47) годов (всего их не меньше четырех). Образ возлюбленной великого Данте предстает перед зрителем то похожей на скульптуру, смоделированную из золотистых тонов, то бесплотной, как воспоминание или фантазия.

Рис. 43. Портрет Камиллы Фальт, 1882. Музей Орсе, Париж, Франция

Рис. 44. Маска бьет в похоронный колокол, 1882. Музей искусств округа Лос-Анджелес, США

В 1888–1896 годах Редон издает иллюстрации к драме Гюстава Флобера «Искушение святого Антония». Литография «Оаннес» (рис. 48) отражает содержание драмы, где метафора змеи встречается очень часто.

Интересно, что образ змеи тематически пересекается с актуальной для эпохи феминистской символикой. Во второй половине XIX века писательница Мария Дерэм переосмыслила образ Евы, принявшей яблоко от змея, в положительном ключе. В интерпретации Дерэм Ева своим поступком запустила ход истории и познания мира.

Рис. 45. Глаз, подобно странному шару, поднимающийся в бесконечность, 1882. Художественный музей округа Лос-Анджелес, США

Рис. 46. Беатриче, 1855. Частное собрание

Рис. 47. Беатриче, 1897. Коллекция Филлипса, Вашингтон, США

Женщина-змея – важный образ эпохи, нашедший отражение в популярной культуре, искусстве модерна и даже фотографии. Редон развивает его, доводит до изящного смешения в рисунке «Порочность» (рис. 49), где змеиный изгиб создает гротескный отпечаток заинтересованности и соблазна.

Иллюстрации Редона мало говорят о своих первоисточниках. Это самоценные гротески, где литературные и культурные мотивы кажутся лишь поводом, почвой, из которой возникает идея художника. Он обладает свойством самостийности, удивительной способностью отделять свое творчество от любых внешних обстоятельств. Во всяком случае, тех, которые мы можем наблюдать.

Рис. 48. Оаннес, 1896. Музей современного искусства, Нью-Йорк, США

В известной степени соприкасаясь с духом времени, Редон невысоко оценивал современников: «Их искусство лежит исключительно в области зримого». В то же время своими учителями он считал Дюрера, Леонардо, Рембрандта, Гойю и в первую очередь Эжена Делакруа. Если влияние гравюр Гойи можно усмотреть в графических работах, то искусство живописных мастеров отражается в «цветном» или «светлом» периоде Редона, начавшемся в 1890-х годах.

Светлый период открылся программной картиной «Закрытые глаза» (рис. 50). Впоследствии, в 1904 году, ее приобрело государство. При создании композиции Редон ориентировался на живопись Леонардо да Винчи и эпохи Возрождения в целом, об этом говорит характерный наклон головы и безличное спокойствие облика (тоже, напоминаем, расцениваемое как форма абстракции в рамках символизма). У этой работы несколько версий, особенно хороша написанная между 1890 и 1894 годами картина из золотого и синего тонов (рис. 51), отчего картина рифмуется сразу и с западной, и с восточной традицией религиозной живописи, она похожа на икону в золотом окладе. В «Закрытых глазах» замечают и отзвуки раннего творчества, в частности, мотива отделенных от тела голов, но смягченного, облагороженного новым видением.

Контраст между «черным» и «цветным» периодами разителен. Современный зритель невольно склонен к психоаналитике и старается угадать характер художника по его произведениям. В случае с Редоном внешнее впечатление обманчиво, нельзя связать «цветной» период с обстоятельствами жизни и даже семейным счастьем – к тому моменту чета уже десять лет была в браке. Более того, испытывала материальные трудности.

Рис. 49. Порочность, 1891. Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк, США

«Образы Редона – это реальность не из земного мира. Только в готическом искусстве французского XIII века можно найти формы, подобные формам Редона».

Максимилиан Волошин

Одилон Редон происходил из обеспеченной буржуазной семьи, но долгие годы некоммерческого творчества подкосили материальное положение художника. В 1897 году ему пришлось продать семейное поместье, и даже это не избавило его от долгов. Примерно с 1900 года Редон решил создавать цветочные натюрморты на продажу. Пылающие всеми цветами живописные костры Редона (рис. 52, 53) хорошо продавались и в итоге разрешили все коммерческие проблемы. Влияние Делакруа выразилось в использовании mélange optique, оптической смеси, образовании третьего цвета из двух соседних тонов. «Оптическая смесь» образуется не от смешения краски на холсте, а за счет устройства нашего зрения.

Рис. 50. Закрытые глаза, 1890. Музей Орсе, Париж, Франция

Рис. 51. Закрытые глаза, 1890–1894. Частное собрание

У цветочных натюрмортов солидная многовековая история. В традиции старой голландской живописи мастера собирали выдуманные натюрморты из цветов разных стран и времени цветения. В действительности эти растения нельзя было собрать в одном месте одинаково свежими. Редон был еще радикальнее, обычно он создавал свои композиции из несуществующих растений и продолжал экспериментировать с техниками. На картине «Офелия среди цветов» (рис. 54) художник написал маслом нижние слои, затем углублял тона слоями пастели. Цветы на шее шекспировской героини – пронзительное в своей символичности обозначение смерти.

Рис. 52. Букет цветов, 1905. Художественный музей Кливленда, Кливленд, США

Лицо Офелии Редон изображает в профиль. Он делает это сознательно, следуя традиции портретов эпохи Возрождения XV века, и большинство своих портретов тоже создает таким способом. Художник обращался к жанру портрета ради заработка, но находил в нем возможности для творческих поисков, поэтому обрамленные цветами профили людей даже сегодня смотрятся оригинально. Портрет Гогена (рис. 55) на картине то ли подернут дымкой, то ли изображается своей тенью, ведь на тот момент художника уже не было среди живых. Синтетизм [7] Гогена был идейно близок символизму, и сам он неоднократно выставлялся вместе с символистами, в частности в салоне «Роза†Крест».

Рис. 53. Букет цветов, 1905. Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк, США

Рис. 54. Офелия среди цветов, 1905–1908. Коллекция Диан Вуднер, Нью-Йорк, США

Рис. 55. Портрет Гогена, 1900-е. Музей Орсе, Париж, Франция

Религиозные представления Одилона Редона соответствовали духу времени, были несколько эклектичны и больше сосредоточены на личных духовных исканиях, нежели ортодоксальных вероучениях. В творчестве художника нашли отражение и христианские, и буддийские мотивы, но лучшим выражением его духовной жизни кажется композиция «Таинственная лодка» 1900 года (рис. 56, с. 48), одновременно простая и не поддающаяся однозначному толкованию (а попыток объяснить ее значение сделано немало).

В 1910 году Редон написал панно для библиотеки аббатства Фонфруад, приобретенного его другом Гюставом Файе в качестве загородного дома. Панно «День» и «Ночь» (рис. 57) стали непростой задачей для художника, которому пришлось остерегаться столь ценимого им черного цвета. В этой работе заметно, насколько хорошо у Редона получаются природные формы, на фоне которых человеческие силуэты кажутся заблудившимися странниками среди загадочных ангелов. В образах людей Редон запечатлел членов семейства Файе.

Доведенное до безупречности владение возможностями черного цвета заметно в картине «Раковина» 1912 года (рис. 58). Мягкие жемчужные и розовые тона нежно светятся среди нейтрального окружения и глубоких теней. Раковина – это важный для символистов образ, мы еще встретим его на страницах этой книги. Подобно раковине, внешние створки которой скрывают образование жемчужины, в человеке вызревают творческие и духовные плоды. С этим образом традиционно связан мифический сюжет о рождении Венеры (рис. 59). Редон безупречно лепит цветом фигуру Венеры, в то же время намечая ее силуэт одними лишь контурами – так мы становимся свидетелями воплощения богини во всем ее чувственном великолепии.

Рис. 57. Ночь, 1910–1911. Библиотека аббатства Фонфруад, Лангедок, Франция

Мифологические сюжеты часто появляются в позднем творчестве Редона. В картине «Циклоп» (рис. 60) 1914 года уродливая голова Полифема с тихой нежностью смотрит на прекрасную нереиду Галатею. Согласно мифу, эта любовь обречена, и художник вторит древнему сюжету, вызывая сочувствие к своему герою. Достижение эмпатии к отталкивающему образу – это самый устойчивый мотив работ Редона, начиная с самых ранних, «черных» рисунков. Его чудовища часто грустны и задумчивы.

Рис. 58. Раковина, 1912. Музей Орсе, Париж, Франция

С середины 1900-х годов работы Редона пользовались все большей известностью, получали лестные отзывы, показывались на больших выставках и даже отправлялись за рубеж, на Международную выставку в Нью-Йорке 1913 года. В 1915 году художник закончил работу над дневником, позже изданным под названием «Самому себе», а в 1916-м мирно ушел из жизни. За его иррациональные, похожие на сновидения картины, последующие поколения назовут Редона предшественником сюрреалистов.

Рис. 59. Рождение Венеры, 1912. Малый дворец (Пти-Пале), Париж, Франция

Рис. 60. Циклоп, ок. 1914. Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло, Нидерланды

«[Картины Редона] выходят за рамки изобразительного искусства и порождают на свет новый жанр безумной, горячечной фантазии».

Жорис Гюисманс

«Французы упрекали его в том, что он был не вполне живописцем», – писал о Бёклине художник Джорджо де Кирико. Советские искусствоведы считали картины Бёклина нарочитыми и надуманными. А Сальвадор Дали, Эдвард Мунк, все тот же Кирико и множество других художников, напротив, превозносили их, сравнивая с лучшими образцами мировой живописи. Почему отзывы о традиционных по манере исполнения работах столь противоречивы? Попробуем разобраться.

Арнольд Бёклин родился в Базеле, Швейцария, в 1827 году. Предком Бёклина по материнской линии был сам Ганс Гольбейн Младший, великий мастер Северного Возрождения.

Заручившись поддержкой семьи, юноша поступил в дюссельдорфскую Академию художеств. Он прошел двухлетний курс обучения с 1845 по 1847 год, затем отправился в путешествие по Европе, посетил Германию, Голландию, Францию, знакомясь с лучшими образцами живописи. Написанный в 1847 году «Пейзаж с руинами замка» (рис. 61) показывает влияние немецкого художника Каспара Фридриха [8]. Мистические пейзажи Фридриха часто пронизаны мрачным пессимизмом и глубоко символичны по своей сути. Взяв их за основу, Бёклин дал мировому искусству самый удачный пример органичного перехода от романтизма к символизму.

Рис. 61. Пейзаж с руинами замка, 1847. Старая национальная галерея, Берлин, Германия

В 1849 году художник приехал в родной Базель, где влюбился горячо и страстно. Молодые люди поженились, однако вскоре после обручения супруга скончалась. Потрясенный художник практически без средств уехал в Италию. Последующие семь лет, проведенные там, сформировали его художественный стиль, а пережитые события оставили на содержании картин неизгладимый отпечаток. Прошлые впечатления наложились на античную культуру, являя новый облик древности.

Мифологические картины Бёклина одинаково не похожи на итальянскую классику и увиденные нами работы символистов. Они заряжены энергией, которую символисты старались обойти. «Покинутая Венера» 1856 года (рис. 62) и «Пан в камышах» 1858 года (рис. 63) имеют схожую идею. В обоих случаях мы видим древнее божество, отдыхающее вдали от людских глаз. Боги почти сливаются с природой, рождая в душе зрителя странное колебание между умиротворением и ощущением угрозы. «Пан в камышах», однако, содержит очаровательную деталь: почти в самом низу картины можно разглядеть лягушек, очарованных музыкой. «Пан в камышах» был куплен баварским королем, что сделало Бёклина популярным у заказчиков.

Рис. 62. Покинутая Венера, 1856. Художественный музей Базеля, Базель, Швейцария

Фигуры Пана, Фавна, Сатира, кентавра, зверочеловека стали сквозным мотивом творчества Бёклина. Сфера власти этих существ – древние, непреходящие инстинкты. Картина «Пан, пугающий пастуха 1860-го года (рис. 64) демонстрирует страх, панику, а вернее всего явление, известное как «Ужас Пана» – это необъяснимый страх, без внешних причин настигающий человека при свете дня. Повесть Артура Мейчина «Великий бог Пан» 1890 года затрагивает схожие вопросы. В повести научный эксперимент разрывает завесу, скрывающую от человека потустороннюю сущность материального мира, и приводит в мир антагонистку с недоступной обыденному взору силой. Ведомая самим Паном, она тайно приводит в жизнь древние ритуалы, развратные и смертельные.

Рис. 63. Пан в камышах, 1858. Новая Пинакотека, Мюнхен, Германия

Плотская страсть – еще один первобытный инстинкт. Полотна «Кентавр и нимфа» (рис. 65) и «Вакханалия» являют нам ее крайнее выражение: жестокое и экстатическое. Из мифа об Орфее нам известно, чем может кончиться встреча с вакханками. Но и звериной силы инстинкт, персонифицированный через кентавра, представляет большую опасность. Сцены в картинах Бёклина вплетаются в символический пейзаж, подобный то темным ущельям, то городским кварталам. Так, сущности, скрывающиеся среди листвы, оказываются не тенью, а понятным для человека выражением духа окружающей природы. Этот способ одухотворения пейзажа Бёклин почерпнул у Каспара Фридриха.

Третьим инстинктом, который Бёклин отдает в ведение Пана, становится творчество. «Пан, свистящий дрозду» (рис. 66) изображает, возможно, первую музыку. Пан на картине одновременно занят подражанием, сочинением – рядом с ним лежит свирель и лист для записи нот, – а также развлечением. Праздная поза божества недвусмысленно указывает, что таким образом оно развеивает скуку. Художник и сам увлекался музыкой, был страстным поклонником Джузеппе Верди и Рихарда Вагнера, впоследствии его картинами вдохновлялся Сергей Рахманинов.

Рис. 64. Пан, пугающий пастуха, 1858. Художественный музей Базеля, Базель, Швейцария

Рис. 65. Кентавр и нимфа, 1855. Старая национальная галерея, Берлин, Германия

Рис. 66. Пан, свистящий дрозду (2-й вариант), 1864–1865. Государственный музей Нижней Саксонии, Ганновер, Германия

В картинах Бёклина, подобно работам Пюви де Шаванна, герои одухотворяют пейзаж, выражают его настроение. Они не противопоставляют себя природе, а сливаются с ней. Так, «Идиллия» (рис. 67) изображает античный идеал Золотого века, изобильного и лишенного представления о зле и грехе. Содержанию картины вторят нежные оттенки цвета, не столь частые в живописи Бёклина.

Картины 1850–1860-х годов выражают тенденцию, которая станет главной для немецкого символизма. Это баланс между духовным и чувственным, между душой и плотью, человечностью и животными инстинктами. В большинстве стран Европы искусство символистов обращалось к сугубо духовным поискам, вымывались из образов прямолинейные устремления. Таким образом, непонимание французской публики становится объяснимым.

«[Искусство Германии] дало миру несколько художников, возвышающихся над всеми остальными, например, Арнольда Бёклина, который, как я это вижу, превосходит всех художников нового времени».

Эдвард Мунк

С 1860 года Бёклин живет в Веймаре, где становится профессором Художественной школы. Вместе с ним из Италии приезжает его новая семья: супруга Анджела и двое детей. Этот период длится недолго, в 1862 году чета Бёклинов снова уезжает в Италию на несколько лет. Так, в регулярных переездах проходит жизнь художника, черпающего вдохновение то на апеннинских просторах, то в немецких лесах, то в альпийских лугах. С начала карьеры Бёклин полагал себя в первую очередь пейзажистом. Его картины в этом жанре не были спонтанны, им предшествовали походы на натуру и тщательные зарисовки.

«Вилла у моря» (рис. 68) – это серия из пяти картин, первая из которых написана в 1864 году по заказу графа фон Шака, а последняя в 1878 году. Это не натурные картины, только сюжет, предложенный заказчиком. Каждый из пейзажей поистине прекрасен, но пропитан предчувствием трагедии. Беспокойство стихии предвещает недоброе. Укутанная в черное женщина тревожна и одинока в своем прекрасном доме среди темнеющих волн. Сказался на сюжете и частый опыт морских путешествий. «Море – зеркало одиночества, – говорил Бёклин, – обещание родины, сон об отделенности от нее».

Рис. 67. Идиллия, 1866. Кунстхаус, Цюрих, Швейцария

Художник методично разрабатывал тему одиночества в пейзаже, что помогло ему подступиться к самой глубокой из доступных человеческому разуму тем – жизни и смерти. Глубоко погружаясь в мифологические архетипы, Бёклин, конечно, не мог не столкнуться с этой темой. «Убийца, преследуемый фуриями», «Автопортрет со Смертью» (рис. 69), «Голова медузы» (рис. 70) написаны на протяжении 1870-х годов. Лики смерти по-разному отражаются в этих картинах, зритель может наблюдать смерть со стороны или предстать перед ней лицом к лицу. Особенное отношение к теме видно в «Автопортрете», где художник внимательно прислушивается к музыке всеобщей неизбежной участи. Каждая из этих работ способна произвести впечатление на зрителя, но идеальной формой для разговора о смерти стал метафорический пейзаж.

Рис. 68. Вилла у моря (1-я версия), 1864. Галерея Шака, Мюнхен, Германия

Рис. 69. Автопортрет со смертью, 1872. Старая национальная галерея, Берлин, Германия

Рис. 70. Голова Медузы, 1878. Германский национальный музей, Нюрнберг, Германия

«Остров мертвых» (рис. 71) стал признанным шедевром Бёклина, хрестоматийным произведением. Эта картина также существует в пяти версиях, написанных с 1880 по 1886 годы. Заказчица первой версии хотела получить полотно, вызывающее трепет. Мы видим, как по недвижной водной глади движется лодка, подобная судну Харона, где стоит фигура, укутанная в белый саван. Она плывет навстречу окруженной скалами лагуне, где с торжественной строгостью зияют проемы гробниц. Мотив смерти был бы невозможен без строгой геометрии, которая иссекает вечную природу холодными и строго отмеренными линиями. От этого и густая роща среди скал становится символом тайны, ожидающей нас за последней чертой.

Рис. 71. Остров мертвых (1-я версия), 1880. Художественный музей Базеля, Базель, Швейцария

Отношение к лесу как к мистическому пространству имеет глубокие основания в немецкой культуре, принявшей христианство позже большинства европейцев. У Бёклина есть картина «Священная роща» (рис. 72), где, как в «Острове мертвых», сакральность пространства обозначена человеческим присутствием – двумя входными колоннами.

Рис. 72. Священная роща, 1871. Галерея Шака, Мюнхен, Германия

Другая работа, «Молчание леса» 1885 года (рис. 73), приоткрывает завесу тайны, скрытой в глубине лесов. В картине обращает на себя внимание бессмысленное выражение морды единорога. У этого выражения есть условный аналог в живописи – картина Франсиско Гойи «Шабаш ведьм». У гойевского козла (Бафомета или Акербельца) столь же животный, лишенный человечности взгляд. И в том, и другом случае потусторонние существа маркируют совершенную безличность сил природы, одинаково способных на созидание и разрушение. Постичь их мотивацию непосильно для человеческого разумения. В современной культуре эту идею блестяще отражает образ Хозяина Леса из мультфильма Хаяо Миядзаки «Принцесса Мононоке».

Рис. 73. Молчание леса, 1885. Национальный музей, Познань, Польша

Картины Бёклина несут на себе отпечаток явлений, которые старше человеческой культуры, но совсем не обязательно мрачны по содержанию. Есть в его работах любовная лирика («Жалоба пастуха»), поэтические образы («Пан и дриады»), тонкие вкрапления юмора и искристое веселье. «Игра наяд» (рис. 74) как раз такая картина. Она замечательна разнообразием характеров и искренностью игры, затеянной морским стариком. Он в шутку пугает наяд, а те со смехом и деланным ужасом прыгают в волнах. Здесь есть даже младенец, сжавший вместо игрушки маленькую рыбку.

Рис. 74. Игра наяд (Игра нереид), 1886. Художественный музей Базеля, Базель, Швейцария

В «Игре наяд» есть пылкая экспрессия, характерная для позднего творчества художника. Другой крайностью новой изобразительной манеры стали стремительные и ужасные образы апокалиптических бедствий. «Война» в двух версиях отдает должное знаменитой гравюре Альбрехта Дюрера, изображающей Чуму, Войну, Голод и Смерть. Картина «Чума» 1898 года (рис. 75) – еще один шедевр Бёклина, не уступающий по силе воздействия лучшим картинам и гравюрам прошлых веков, когда чума была большой угрозой. Магнетическое воздействие картины построено на контрасте стремительного, испускающего ядовитый дым змея и его слепой всадницы, мерно, как метроном, машущей смертельным орудием.

Сам Бёклин, к счастью, закончил свои дни в мире и благоденствии. Еще при жизни в честь его семидесятилетия Художественный музей Базеля, Базель, отлил специальную медаль и устроил пышный прием. Авторский стиль до последних лет оставался предметом горячих обсуждений публики и критики, а главное, не был забыт в последующие годы. Художник умер во Флоренции, в окружении семьи, в январе 1901 года.

Арнольд Бёклин определял новые тенденции немецкой живописи рубежа веков наряду с Францем Штуком и Максом Клингером. Хотя Бёклин большую часть жизни прожил в Германии и Италии, он оставил существенный след в искусстве родной Швейцарии. Фердинанд Ходлер и Пауль Клее считали его живопись ключевым ориентиром для дальнейшего развития национальной школы. Также Бёклина называют предвестником метафизической живописи XX века.

© Helena / Flickr.com по лицензии CC BY 2.0

«…Он искал внутреннее во внешнем».

Василий Кандинский

Рис. 75. Чума, 1898. Художественный музей Базеля, Базель, Швейцария

Живопись Штука подобна смелому канатоходцу, искусно балансирующему между классикой и модерном, между прошлым и будущим. Его образы завораживают так же, как отчаянный смельчак, рискующий жизнью, в них есть ощущение тонкой грани, пребывание на которой одновременно пугающе и сладко.

Штук родился в 1863 году в семье баварского мельника. Звучит просто, но подразумевает хороший уровень обеспеченности, отец Рембрандта, к слову, тоже был мельником. Талант юноши к рисованию был очевиден с ранних лет, рано проявилась и амбициозность. Заручившись этими качествами, он отправился в Мюнхен, где с 1878 по 1881 год учился в Королевской школе прикладного искусства, посещал Академию художеств до 1885 года.

Карьера художника началась в 1882 году с иллюстраций в альбоме «Аллегории и эмблемы». Рисунки Штука (рис. 76) заняли место рядом с работами Густава Климта. Имя Климта сегодня известнее, но в то время влияние Штука на художников модерна было очень велико. Основанный при участии Штука в 1892 году Мюнхенский сецессион стал одним из прообразов Венского сецессиона [9], сооснователем которого в 1897 году был Климт. Сам же Штук с самого начала ориентируется на мифологизм Бёклина, что заметно в картинах «Борющиеся фавны» и «Дикая охота» (рис. 77) 1889 года.

Рис. 76. Весна, 1902. Музей изобразительных искусств, Будапешт, Венгрия

Как живописец Штук заявил о себе в 1889 году картиной «Страж рая» (рис. 78). За масштабное, больше человеческого роста, полотно художник получил золотую медаль и солидную денежную премию. Золотой фон, символизирующий духовный свет райской обители, а также растительные мотивы и гибкие линии знакомы каждому ценителю модерна, и это действительно один из первых образцов югендстиля в живописи. Неудивительно, что Штука долгое время относили к его основным представителям, пока в ходе ретроспективной выставки 1992 года не были приняты в расчет работы 1920-х годов и переосмыслена роль Штука в истории искусства. Тогда обратили внимание на то, как приглушенно и деликатно в «Страже рая» поданы золотые оттенки. Их значение в меньшей степени декоративно и продиктовано символичностью образа.

Антитезой «Стражу рая» выступило полотно «Люцифер» (рис. 79). Противопоставление открытой и закрытой поз, притягательного и отталкивающего, по-античному гармоничного и экспрессивно выраженного диссонанса также произвело впечатление на публику. Кроме того, оно обозначило устойчивые тенденции в творчестве Штука. Это приверженность идеям символизма, выражаемая характерными способами и образами, например, в «Натюрморте с морской раковиной» (рис. 80) 1892 года, который уже встречался нам в главе о Редоне.

Рис. 77. Дикая охота, 1889. Городская галерея в доме Ленбаха, Мюнхен, Германия

То же касается и дьявола. Неслучайно образ Сатаны, Люцифера, Демона (вспомним Врубеля) появляется в творчестве символистов. Дьявол еще со времен романтизма стал ассоциироваться не только и не столько со злом, сколько с духом бунтарства, полемики с самим Создателем, утверждением самостоятельной личности человека. Наблюдая образ Люцифера в искусстве символистов, мы видим в первую очередь метафору внутренних терзаний мятежника, ищущего опору в самом себе и отвергающего навязанные обществом этические догмы.

Рис. 78. Страж рая, 1889. Вилла Штук, Мюнхен, Германия

Следующий громкий успех Штука отдавал горячим дуновением скандала. Картина «Грех» 1893 года (рис. 81), без преувеличения, потрясала умы современников. Сексуальная, притягательная и опасная Ева выглядит настоящей femme fatale, на чьей груди покоится ощерившаяся морда дьявольского змея. Это новый виток темы опасной женской красоты, уже раскрытый нами в главе о Гюставе Моро. Пропорции картины выстроены так, что каждый зритель мужского пола уподобляется Адаму и оказывается лицом к лицу с неотвратимой силой искушения. Не меньше впечатляет массивная рама с античными колоннами, спроектированная Штуком. В дальнейшем он тоже будет уделять большое внимание обрамлению картин.

Рис. 79. Люцифер, 1890. Национальная галерея зарубежного искусства, София, Болгария

Работы для Седьмой международной выставки искусств в Мюнхене 1897 года (рис. 82) стали самым ярким выражением модерна в живописи Штука. Великолепно оформленная «Битва амазонок» (рис. 83) и «Афина Паллада», чей контур будто вырезан в золотой пластине, являют иной тип личности, тип торжествующего индивидуализма, сильного и независимого характера.

Рис. 80. Натюрморт с морской раковиной, 1892. Вилла Штук, Мюнхен, Германия

© Museum Villa Stuck, Wolfgang Pulfer по лицензии CC BY-SA 4.0

Популярность картин Штука в Европе принесла художнику и признание, и высокий заработок. С 1895 года он стал профессором Мюнхенской академии художеств, где преподавал Василию Кандинскому и Паулю Клее.

В течение 1897–1898 годов Штук строит роскошную виллу, известную как Вилла Штука (рис. 84). В наши дни она является музеем. Вилла построена по архитектурному проекту самого художника. Она открыла неоклассическое направление в рамках модерна. Внутреннее оформление здания поражало современников сочетанием строгих классических форм, византийской мозаики и сверхсовременного для Мюнхена тех лет освещения, исключительно электрического. Ряды лампочек устроены таким образом, чтобы равномерно подсвечивать размещенные внутри картины. Спроектированная Штуком мебель получала призы на международных выставках. Вилла Штука стала самым современным выражением духа античности в рамках эпохи, а также ярким примером Gesamtkunstwerk [10].

Рис. 81. Грех, 1893. Новая пинакотека, Мюнхен, Германия

© Баварские Государственные Коллекции Картин по лицензии CC BY-SA 4.0

«Многозначный символ – вот главное выразительное средство в искусстве».

Франц фон Штук

Рис. 82. Плакат VII Международной выставки искусств в Мюнхене, 1897. Вилла Штука, Мюнхен, Германия

Сюжеты античной мифологии в духе Бёклина и Моро были устойчивым мотивом в творчестве Штука. Такие картины, как «Поцелуй сфинкса» 1895 (рис. 85) и «Саломея» 1906 года (рис. 86) обращаются к тем же образам, что и Моро. Их угрожающая эротичность – только первый слой восприятия, затем становятся заметными и болезненность, и патологическая обостренность сюжетов, подчеркнутая бледностью фигур. Бледность женского тела у Штука была неожиданным приемом на рубеже веков, хотя у нее есть предвестники в итальянской и испанской живописи XVII века.

Рис. 83. Битва амазонок, 1897. Ленбаххаус, Мюнхен, Германия

«Саломея» – это одно из самых поэтичных произведений Штука, предельно обобщающее библейский сюжет. Усеянное звездами небо помещает вневременной сюжет в бесконечное пространство, сводит их воедино. С этим согласуются и философские воззрения Штука. Они отвечали духу fin de siècle, он даже основал мюнхенское отделение Лиги монистов, которые призывали к замене христианства на пантеистические по духу религиозные воззрения.

Штук сделал очень много для признания немецкого искусства на всеевропейском уровне, входил в международное объединение, основанное в Лондоне Джеймсом Уистлером, и создал Немецкий союз художников в 1903 году. За эти заслуги он был произведен в рыцари, получил дворянское звание и приличествующую званию приставку – Франц фон Штук. Его геральдическим символом стал кентавр со сжатыми кулаками.

Рис. 84. Вилла Штука, 1897–1898. Мюнхен, Германия

© Ungvari Attila / Shutterstock.com

После 1906 года живопись Штука «успокаивается», в ней становится меньше завораживающей болезненности и упоения эротикой. Но сохраняются темы, заново осмысленные художником. Сценка «Диссонанс» 1910 года (рис. 87) даже вызывает улыбку. Самое интересное, что для этой картины Штук позировал сам. Сохранилась фотография, где художник изображает несчастного Пана, зажавшего уши. Это был сознательный, а не вынужденный метод – для той же «Саломеи» были сделаны десятки фотоэтюдов с поисками выразительного жеста. В целом, фотографическое наследие Штука ценится специалистами не меньше, чем его живопись.

Рис. 85. Поцелуй сфинкса, 1895. Музей изобразительных искусств, Будапешт, Венгрия

«Блиставший аполлоническим блеском, точно озаренный ореолом славы, красавец, пожиратель женских сердец, Штук вышел, по-театральному одетый в бархат, держа в левой руке палитру, с которой текли необычайно яркие колеры на роскошной мозаичный пол его новехонькой виллы».

А. Бенуа о встрече со Штуком в 1896 году

Здесь будет уместным провести черту между академизмом и традиционной живописью в рамках символизма. Важный принцип академизма – идеализация натуры. Верно передав жест, чувство, облагородив их через канон, классицист способен встроить одиночную фигуру в выбранный сюжетный контекст или даже вовсе без контекста: удачная картина с выразительным изображением натурщика могла получить аллегорическое наименование, скажем, «Адам» или «Брут», и в таком качестве иметь успех. Но в искусстве Штука большое значение имеет достоверное следование натуре, а также броская эффектность и символические атрибуты. Нюансы освещения и идеализация пропорций в его творчестве не так важны.

Рис. 86. Саломея, 1906. Ленбаххаус, Мюнхен, Германия

© Wuselig / commons.wikimedia.org по лицензии СС0

Однако Штук был успешен не только в драматических сценах, но и в портретном искусстве. «Дочь Мари» (рис. 88) – очень яркий, даже провокационный портрет дочери художника. Характер картин можно объяснить вызовом общественному мнению. Мари была рождена вне брака и усыновлена Штуком с его официальной супругой, что сопровождалось громким скандалом и даже судом. Из судебных материалов известна репутация Штука как разрушителя семей, звучали и весьма оскорбительные опасения о судьбе Мари в обществе отца, но благодаря специальному разрешению на усыновление от баварского принца-регента сопротивление общества сошло на нет. Девушка впоследствии вышла замуж за консула Альберта Хайльмана.

Рис. 87. Диссонанс, 1910. Вилла Штука, Мюнхен, Германия

© Museum Villa Stuck, Nikolaus Steglich по лицензии CC BY-SA 4.0

Рис. 88. Дочь Мари в шляпе, 1910. Частное собрание

Духом ранних произведений пронизана картина «Тилла Дюрье в образе Цирцеи» (рис. 89). В «Одиссее» Гомера зелье Цирцеи превратило героя и его спутников в свиней. Конкретно в этой работе важна подчеркнутая театральность – мало кто согласился бы взять и выпить напиток у девушки со столь коварным выражением лица. Ранние работы гораздо тоньше в этом отношении, они обещали зрителю чувственные наслаждения. Искусствоведческая критика картин Штука всегда противоречива, потому что вспышки творческого вдохновения художника нередко перемежались с исполненными на заказ и не слишком одухотворенными работами. Так, в том же 1913 году Штук пишет «Сусанну у источника» (рис. 90), немного напоминающую Эль Греко удлиненными пропорциями. Тема картины не стыдливость, а оскорбленное достоинство, что читается в позе и лице Сусанны.

Рис. 89. Тилла Дюрье в образе Цирцеи, 1913. Старая Национальная галерея, Берлин, Германия

Рис. 90. Сусанна у источника, 1913. Частное собрание

Несмотря на уверенное распространение модернизма, живопись Штука оставалась популярной у публики до начала Первой мировой войны. После 1914 года изменилось очень многое, хотя Штук и старался работать в духе времени, являя воинственные образы, как в «Геракле, рубящем головы гидре» 1915 года (рис. 91). В поздних работах художника были и гиперреалистичные, выразительные портреты (рис. 92), и близкие новейшим течениям эксперименты (рис. 93). И все же до самой смерти художника в августе 1928 года духовной осью его творчества оставался символизм.

Рис. 91. Геракл рубит головы гидре, 1915. Вилла Штука, Мюнхен, Германия

© Museum Villa Stuck, Nikolaus Steglich по лицензии CC BY-SA 4.0

Рис. 92. Портрет Марианны Мехлер, 1924. Частное собрание

Рис. 93. Борьба фавнов, 1889. Новая пинакотека, Мюнхен, Германия

Вневременная, темная притягательность работ Франца Штука оставила глубокий след в символизме, эстетизме и модерне. Его общественная деятельность утвердила Мюнхен как один из культурных центров своего времени. В любви к его картинам признавались и знаменитые деятели искусств, и одиозные личности. Даже выйдя из моды, он оставался влиятельной фигурой, преподавал живопись плеяде ключевых европейских художников, а угасший интерес публики возродился уже в 60-е годы XX века.

ДЛЯ СИМВОЛИЗМА важны романтические представления о синтезе, соединении искусств. Творческое взаимодействие между музыкантами, литераторами и художниками на рубеже веков стало необходимым и естественным. Но герой последней главы в этой книге соединял искусства в личном творчестве, достигнув синестезии (от греч. «соединенное ощущение») – межчувственной связи между музыкой и живописью.

Микалоюс Константинас Чюрлёнис родился в сентябре 1875 года в Литве, на тот момент бывшей частью Российской империи. Отец семейства был крестьянского происхождения, но стал органистом в местной церкви. Микалоюс унаследовал склонность к музыке и к шести годам уже мог занимать место отца за органом.

С 1889 по 1893 год Чюрлёнис учился в музыкальной школе князя Огинского, затем еще пять лет в Варшавском музыкальном институте и еще два года в Лейпциге. Уже после возвращения из Германии начал заниматься живописью. Начало его участия в выставках совпало с подъемом национального духа, позднее названного «литовским национальным возрождением».

Рис. 137. Музыка леса, 1904. Музей Чюрлёниса, Каунас, Литва

Вместе с симфонической поэмой «В лесу» 1899 года (первым симфоническим произведением Литвы) создана первая картина «Музыка леса» (рис. 137). В дальнейшем музыкальные и живописные произведения Чюрлёниса будут создаваться параллельно и как бы в дополнение друг к другу.

Первый успех пришел с участием в выставке Варшавской художественной школы в Санкт-Петербургской академии художеств весной 1906 года (да, смешение и синтез характерны и для жизни художника). До этого, в 1905 году, художник путешествовал по Кавказу и Крыму. Картины Чюрлёниса на выставке отметили особо, посвящая им статьи с похвалами за музыкальность и самобытность. Была среди них пастель «Покой» (рис. 138), а также картины из цикла «Сотворение мира» (рис. 139). С самого начала художник был склонен к написанию живописных циклов, которые, составленные вместе, образовывали нечто вроде партитуры к визуальной симфонии. В этот момент Чюрлёнис был максимально близок к открытию абстракции в современном ее понимании. В основе его творческого метода лежала та самая синестезия: краски он ассоциировал со звуками и размещал их на холсте в по-своему логичном порядке, но далеком от изображения предметов реального мира.

Рис. 138. Покой, 1904. Музей Чюрлёниса, Каунас, Литва

Рис. 139. Сотворение мира IX, 1906. Музей Чюрлёниса, Каунас, Литва

На волне успеха художник получил средства на поездку по Европе, где вдохновлялся живописью признанных мастеров, причем между Рембрандтом и Веласкесом упомянул и Бёклина. После возвращения домой, в декабре 1906 года, он организует Первую литовскую художественную выставку. На этой выставке его картины не имели совершенно никакого успеха. Тем не менее Чюрлёнис был очень воодушевлен своей ролью в развитии национального искусства и уехал из Варшавы в Вильнюс. В этот период он создал цикл «Зодиак» (рис. 140) – один из лучших в его творчестве. Цикл вдохновлен ночными прогулками: «Луна закатилась и ярко засверкали звезды, чудеснейшая часть небосвода: Орион, Плеяды, Сириус… В подобные мгновения хорошо забыть, откуда ты и куда идешь, как тебя зовут, и смотреть на все глазами ребенка». Новые работы создавались на фоне событий Февральской революции, из-за которой национальные движения рассматривались пристально и придирчиво, нередко с участием полиции.

«Слишком красиво, чтобы смотреть на эту красоту с кем-то еще».

Микалоюс Чюрлёнис

Рис. 140. Солнце проходит знак Скорпиона. Десятая в серии из 12 картин, 1906–1907. Музей Чюрлёниса, Каунас, Литва

Рис. 141. Соната I (Соната Солнца). Аллегроо, 1907. Музей Чюрлёниса, Каунас, Литва

На Второй литовской выставке в феврале 1908 года Микалоюс Чюрлёнис выставил еще больше работ, в числе которых была «Соната Солнца» (рис. 141) – произведение из новых циклов, которые назывались музыкальными терминами: соната, фуга, прелюдия. Работы по-прежнему не продавались. Сам художник относился к этому с пониманием, но и нужда давала о себе знать. На пропитание приходилось зарабатывать уроками игры на фортепьяно.

«Было очевидно, что искусство Чюрлёниса наполнено литовскими народными мотивами. Но его фантазия, все то, что скрывалось за его музыкальными „программами“, умение заглянуть в бесконечность пространства, в глубь веков, делали Чюрлёниса художником чрезвычайно широким и глубоким, далеко шагнувшим за узкий круг национального искусства».

Мстислав Добужинский

Рис. 142. Соната V (Соната моря). Анданте, 1907. Музей Чюрлёниса, Каунас, Литва

Осенью 1908 года Чюрлёнис уезжает в Петербург. Там он знакомится с художниками Мстиславом Добужинским и Александром Бенуа. Коллеги очень высоко оценивают творчество Чюрлёниса, включая его новую работу «Соната моря» (рис. 142), написанную уже в Петербурге. В воспоминаниях Добужинского отмечено, что Чюрлёнис не любил объяснять смысла своих картин и отдельных деталей. Материальное положение художника остается очень сложным, признание коллег по цеху все еще не равно признанию у коллекционеров и заказчиков. На помощь приходит музыка, Чюрлёнис дает частные уроки, в основном для соотечественников, обосновавшихся в Петербурге.

Рис. 143. Занавес для общества Рута, 1909. Музей Чюрлёниса, Каунас, Литва

1 января 1909 года Микалоюс Чюрлёнис женился на будущей писательнице и поэтессе Софии Кимантайте. После недолгого пребывания в Литве, супруги снова отправляются в Петербург. Картины Чюрлёниса показываются на престижных выставках, музыку играют на специальных вечерах. Вдохновленный успехом, художник снова отправляется в Литву, где пишет свою самую большую работу – занавес на холсте для сцены литовского общества «Рута» (рис. 143), размером 4 на 6 метров. Но в родном краю его символистское произведение снова остается непонятым. Вскоре после этого у Чюрлёниса обостряется психиатрическое заболевание, преследовавшее художника уже несколько лет. Его помещают в частную клинику для душевнобольных.

К 1910 году имя Микалоюса Чюрлёниса было широко известно в кругах российской образованной интеллигенции. Его причисляют к объединению «Мир искусства», основанному Бенуа. К сожалению, в это время художник безнадежно, с редкими проблесками, болен. Весной Чюрлёнис, гуляя в холодном больничном саду, получает воспаление легких, которое усугубляется кровоизлиянием в мозг. 10 апреля 1911 года, в возрасте 35 лет, Чюрлёниса не стало.

Вы могли заметить, что в этой главе не было описаний и рассуждений автора о содержании картин, кроме, может быть, общих мыслей и известных фактов биографии. Чюрлёнис, как и большинство героев этой книги, не владел искусством красивой жизни и не стремился им овладеть. Символисты не занимали свое время борьбой и приключениями, не прельщал их и минутный блеск популярности. Они погружались в иной, внутренний мир, не видимый глазом, но переводимый на язык живописи, музыки, литературы. Иногда они не возвращались из мира грёз, нам знаком пример Михаила Врубеля. Тем сильнее врезаются в память созданные ими образы.

Творчество Чюрлёниса в его содержательной части – безусловный символизм, «Приветствие солнцу» (рис. 144, с. 148) и «Зодиак» – явные тому примеры. Также его считают одним из предвестников сюрреализма. В остальном… воспользуйтесь QR-кодом на этой странице и послушайте короткую композицию Чюрлёниса. Вы все поймете.

Музыка Чюрлёниса

* * *

В рамках символизма идеи разных видов художественного творчества неотделимы друг от друга. Важный вклад в синтез искусств внесла вагнеровская драма. Следуя ее принципам, символисты стремились объединять литературу, пластику, музыку и живописные декорации в собственных постановках. В основу сюжетов помещались мифы.

Писатель и философ Эдуард Шюре пишет об этом так: «Театр вызывает к жизни мифы, но нет: не вековечные, неизменные, всем известные, а мифы, рожденные индивидуальностью, составляющие своеобразие нашего облика». На практике это означает, что художники прошлых лет изображали сюжет древнегреческих мифов, используя его как аллегорию, понятный образованному зрителю знак. Символисты же обращались к глубинному основанию мифа, к источнику древнего, сакрального знания. Поэтому они могли смешивать атрибуты и сюжеты разных мифов, чтобы сделать произведение глубже, насытить его множеством смыслов, увеличить поле воздействия, в котором каждый человек может увидеть что-то близкое ему.

Нужно ли искать в символистских картинах нечто большее, чем образы? Могут ли они указать зрителю на некий духовный путь, как искали его сами художники в разного рода духовных практиках? Дмитрий Александрович Пригов так говорил по этому поводу: «<…> Искусство не занимается последними истинами, оно занимается предпоследними истинами. Оно готовит человека к этим последним истинам, которые могут быть рассеяны во всей деятельности человека, по-разному определяемые». Да, искусство не содержит конечных истин, лучшие его образцы лишь указывают на возможности и обозначают опасности, среди которых проходит неповторимый духовный путь каждого человека.

И все же искусство незаменимо. Его усердное биение, как сердце, насыщает культуру человечества витальностью, силой, амбициями, загадками, лирикой, опасностью, всем, что ассоциируется с жизнью в противовес существованию, лишенному этих бесценных витаминов духа. Смеси водорода и кислорода иногда не хватает, чтобы дышать полной грудью, нужно что-то еще, и это «что-то» сполна присутствует в символизме.

В обыденности ли, в возвышенных легендах или абстрактных материях символизм искал точки соприкосновения временного и вечного, человека и Абсолюта. Идя в мир грез с любовью и без страха, готовый и к плохому, и к хорошему, человек, как видится, быстрее найдет тропинку к самому себе. Такому, каков он есть, а не каким приходится быть.