Службу-то Алябьев оставил, а вот гусарские привычки к картам, вину и прекрасным дамам – увы… Они-то и сломали его жизнь. Есть разные версии того, что произошло 24 февраля 1825 года то ли на почтовой станции Чертаново в окрестностях Москвы, то ли дома у Алябьева. Происшествие это, в частности, описано в романе Алексея Писемского «Масоны».

Сводятся эти версии, коротко говоря, к следующему. Алябьев сел играть с известным шулером, отставным полковником Тимофеем Времевым.

И либо проигравшийся в дым Времев отказался платить, либо его поймали на жульничестве – а за это, по правилам тех времён, полагалось без лишних церемоний, «оглоушить канделябром». И то ли именно так поступил Алябьев, то ли отвесил шулеру хорошую оплеуху… в общем, не отличавшийся, как выяснилось впоследствии, богатырским здоровьем Времев через три дня умер не то от апоплексического удара, не то разрыва селезёнки.

Короче, Алябьева обвинили в преднамеренном убийстве. Присутствия духа он не терял, даже находил в себе силы шутить: мол, хорошо, что не обвинили в том, что пьяный дворник, который убирал мой двор и столяр, который строгал мой стул, умерли оттого, что я их сильно бил и поил их водкой. Тем более, что никаких прямых доказательств вины композитора не было. «…Твоя воля отнята, Крепко клетка заперта, Ах, прости, наш соловей, Голосистый соловей… – писал в те дни Дельвиг. «Не так живи, как хочется, а как Бог велит; никто столько не испытал, как, я, грешный…» – писал сам о себе Алябьев.

Подводя итог следствия, тянувшегося несколько лет, новый император попомнил Алябьеву и либеральные убеждения отца, и его собственную давнюю дружбу с весьма вольнодумным Денисом Давыдовым, а равно и многими «друзьями» Николая I по 14 декабря. Да и впоследствии отличавшийся редкостной злопамятностью венценосец наотрез очень долго отказывался даже рассматривать прошения о смягчении участи исторгнутого из дворянского сословия и сосланного в Сибирь, а потом на Кавказ Алябьева.

И не то, чтобы никто за Алябьева не вступался. Вступались, и не раз. Сначала Верстовский. Потом, уже в ссылке, оренбургский губернатор Василий Перовский.

Петр Булахов – первый исполнитель романса «Соловей»

Но некий власть имущий полицейский чин изрёк назидательно и непререкаемо: «Таким надо одуматься. Пусть посидит в тюрьме, подумает о себе, подумает о жизни, вреда не будет». Одним словом, кого наказывать – мы решили. Теперь надо решать – за что. Как это напоминает другое печально знаменитое дело николаевской эпохи – дело Симоны Диманш и тоже весьма строптивого драматурга Александра Сухово-Кобылина!

Но – удивительное дело! Жить без музыки Алябьев просто физически был не способен. Даже в тюремную камеру ему по просьбе друзей доставили фортепиано, и, по легенде, «Соловей» был сочинён именно в неволе – как это созвучно чувствам героини романса, который был впервые исполнен 7 января 1827 года в Большом театре – автор ещё пребывал под следствием.

Очень показательно, что издан «Соловей был» только 16 лет спустя, в 1843 году – когда Алябьев получил разрешение снова поселиться в Москве.

В день первого исполнения не раз просивший за Алябьева Верстовский, в то время инспектор музыки Дирекции московских театров, сказал: «Русскому таланту и тюрьма на пользу». «Передайте ему, что рядом со мной полно свободных камер», – невесело парировал Алябьев.

Умберто Джордано

Он, сопровождаемый добровольно последовавшей за ним сестрой Екатериной, отбыл в Сибирь – в родной ему Тобольск. Где создал хор и военный оркестр – не хуже императорских! А «Соловей» начал триумфальный полёт не только по России – по миру! «Иногда в музыке нравится что-то совершенно неуловимое и не поддающееся критическому анализу. Я не могу без слёз слышать “Соловья” Алябьева!!! А по отзыву авторитетов – это верх пошлости» – писал Пётр Ильич Чайковский Надежде Филаретовне фон Мекк 3 мая 1877 года.

Кто только не писал вариаций на темы «Соловья» – воистину нет им числа! Певица Генриетта Зонтаг. Композитор Михаил Глинка. Скрипач Анри Вьетан. Гитарист Михаил Высотский. Композитор Умберто Джордано – романс барона де Сирье из оперы «Федора» основан на темах «Соловья».

Пианист-виртуоз Ференц Лист.

С Ференцем Листом – вообще отдельная история. После четырёхлетнего пребывания в Сибири Алябьев сам попросился на Кавказ, где он служил регентом Троицкого собора Ставрополя. И именно туда ему прислали ноты листовских вариаций на темы «Соловья». Алябьев был в восхищении, написал Листу благодарственное письмо. И тот предложил ему встретиться – в те годы автор «Грёз любви» не раз приезжал на гастроли в Россию.

Да вот беда – Алябьев, пребывавший под постоянным надзором полиции, не имел права даже ненадолго приезжать в столицы. И в своём письме Лист пишет Алябьеву, что мечтает услышать ещё какие-то его произведения, что он ощущает удивительный мелодический склад его таланта, который приводит его, Листа, в полный восторг. И просит как можно чаще присылать свои произведения. Замечательный музыкант, композитор и не менее замечательный издатель Матвей Бернард (о нём – следующая глава) издаёт произведения Алябьева, посылает их непосредственно Листу. И Лист во всеуслышание заявляет, что талант Алябьева сопоставим с талантами самых выдающихся композиторов, встречавшихся на его пути…

И ведь было что присылать! Музыкальное наследие Алябьева огромно. Шесть опер. Почти две сотни романсов. Например, «Нищая» на стихи Беранже, «Кабак», «Изба», «Деревенский сторож» – предвосхищающие некоторые открытия Даргомыжского – с ним, кстати, Алябьев подружился после возвращения в Москву. «Я вас любил» – посвящение Екатерине Александровне Римской-Корсаковой. «Зимняя дорога» – на стихи Пушкина. «Два ворона». Также написанный тюрьме «Один ещё денёк»», когда-то не менее популярный, нежели «Соловей».

Ференц Лист

Музыка к двадцати водевилям. Многочисленные обработки записанных в разных краях народных песен, в первую очередь украинских – благодаря дружбе с известным фольклористом Михаилом Максимовичем. А в какой степени оно известно нам? Кроме, конечно, «Соловья». Ответ будет весьма неутешительным… Между прочим, принято считать, что Алябьеву принадлежит и другая, давно отделившаяся от автора и ушедшая в народ мелодия – «Вечерний звон». Хотя некоторыми музыковедами эта версия подвергается сомнению.

На премьере одной из своих опер, «Лунной ночи», Алябьев знакомится с очаровательной Екатериной Римской-Корсаковой.

Ему – 37, ей – едва исполнилось 20. Он пишет ей романс-посвящение, в котором признание в любви буквально в каждой ноте. Но увы, она замужем за неким Офросимовым.

Екатерина Александровна Римская-Корсакова

Что остаётся? Только ждать пока Екатерина овдовеет, что и произошло в 1840 году, после чего Алябьев, продолжавший оставаться под полицейским надзором, обвенчался с ней в Троицком храме усадьбы Рязанцы Богородского уезда – усадьба принадлежала родной сестре Алябьева, Наталье Александровне Исленьевой, в которой несколько лет назад был открыт памятник автору «Соловья».

С подругой ему по-настоящему повезло – Екатерине и в голову не пришло сказать ему, что ты-де свою жизнь промотал, пропил, прокутил и ты больше никто, звать тебя никак и вообще я тебя знать не знаю и ведать не ведаю. Нет. Екатерина была великая душа-утешительница, она отлично понимала, какая доля выпала на долю её супругу.

И он был ей под стать, не огрубел, не озлобился, остался светлым и добрым человеком, настоящим христианином, как бы говорившим окружающим: ну что же поделать, если так сложилась моя судьба? Неужели она помешает мне обожать жизнь, радоваться мелочам, ценить каждое мгновение, каждый миг, в который я могу прикоснуться к клавишам, когда играются мои произведения? И пять лет, прожитых Алябьевым в Подмосковье (Рязанцы и Коломна) были весьма плодотворными для него – было написано около полусотни романсов и опера «Амалат-бек».

Старший Аксаков написал об Алябьеве – в конце концов ему всё-таки позволили жить в Москве – незадолго до его смерти: «Лета, болезни и несчастия остепенили его и сделали добрым и мягким. Это я видел из обращения его с людьми и вообще с бедным классом народа. Здесь добыл он где-то рояль и много занимается музыкой…».

Троицкая церковь в усадьбе Рязанцы Щёлковского района Московской области

До конца правления «неудобозабываемого», по выражению Герцена, Николая I, Алябьев не дожил – он умер в марте в 1851 года и был похоронен на кладбище московского Симонова монастыря.

Дом Алябьева в Москве на Новинском бульваре

А какие слова заслужил он от потомков?

«Любопытное было это дарование по душевной чуткости и соответствию запросам множества людских сердец, бившихся в тон алябьевским мелодиям… В нем уживались пестрота наблюдений ума и чем-то вроде “фельетониста от музыки”, с вниканием в запросы сердца своих современников».

Это пишет об Алябьеве известный сталинский «музыковед в штатском» Борис Асафьев. «Любопытное…» «Фельетонист от музыки»… Чувствуете – и сравните с отзывами Листа и Чайковского! – это столь характерное у «знатоков» снисходительно-барственное похлопывание по плечу композитора-дилетанта?

С таким определением могила Алябьева ну никак не могла попасть в список тех немногих и идейно, с точки зрения советской власти, правильных, что были перенесены на другие погосты из полностью уничтоженного в январе 1930 года вместе с большей частью кладбища Симонова монастыря. Она и не уцелела.

Памятник Алябьеву в Тобольске

Место, где она находилась, неизвестно даже приблизительно. И остаётся только надежда на то, что Москва, к которой автор «Соловья» был так привязан, когда-нибудь почтит его достойным памятником… Как это сделали в подмосковном селе Рязанцы и на родине Алябьева – в Тобольске.

Соловей мой, соловей,Голосистый соловей!Ты куда, куда летишь,Где всю ночку пропоешь?Соловей мой, соловей,Голосистый соловей!Кто-то, бедная, как я,Ночь прослушает тебя,Не смыкаючи очей,Утопаючи в слезах?Соловей мой, соловей,Голосистый соловей!Побывай во всех странах,В деревнях и городах:Не найти тебе нигдеГоремычнее меня.Соловей мой, соловей,Голосистый соловейСоловей мой, соловейГолосистый соловей!Ты куда, куда летишь,Где всю ночку пропоешь?Кто-то бедная, как я,Ночь прослушает тебя,Не смыкаючи очей,Утопаючи в слезах?Ты лети, мой соловей,Хоть за тридевять земель,Хоть за синие моря,На чужие берега;Побывай во всех странах,В деревнях и в городах:Не найти тебе нигдеГоремычнее меня.У меня ли, у младой,Дорог жемчуг на груди,У меня ли, у младой,Жар-колечко на руке,У меня ли, у младой,В сердце маленький дружок.В день осенний на грудиКрупный жемчуг потускнел,В зимнюю ночку на рукеРаспаялося кольцо,А как нынешней веснойРазлюбил меня милой.

Но – не только. Бернард очень скоро стал известен, как лучший концертмейстер частных оркестров. Аристократы Москвы и Санкт-Петербурга, содержавшие свои оркестры, стали приглашать его именно для такой капельмейстерской, исключительно точной работы. Как и всякий немец, Бернард был внимателен, дотошен и въедлив, придирчиво следя за каждой точкой, восьмой, шестнадцатой. Имя Бернарда, регулярно принимавшего участие в невероятном количестве концертов, домашних вечеров, салонов, было стопроцентной гарантией безупречной и безукоризненной выучки музыкального материала. Это умение держать любой оркестр «в тонусе» в Петербурге очень и очень ценили.

«Ведь немцы тороваты, Им ведом мрак и свет…» – писал Алексей Константинович Толстой. Бернард в Петербурге основывает своё дело – небольшое музыкальное издательство и совсем крохотный магазинчик при нём.

И дело пошло́ – Бернард постепенно стал известен не только как пианист и концертмейстер, но и как очень дисциплинированный, очень дотошный и, главное, до полной прозрачности честный предприниматель – особенно в работе с молодыми композиторами, певцами и литераторами. При этом не забывавший о собственной пользе – Бернард создавал режим наибольшего благоприятствования молодым певцам, но с тем условием, чтобы те исполняли, а значит, и пропагандировали его собственные произведения – в том числе и те же «Дорожные жалобы».

Репутация – великое дело, и к Бернарду стало тянуться всё больше композиторов, либреттистов и литераторов. В итоге Бернард стал известен не только в России, но и за рубежом – как дирижёра Бернарда неоднократно приглашали европейские оркестры, – а его издательство стало одним из главных в Санкт-Петербурге.

Очень ценили Бернарда и при дворе. Например, в одном из номеров «Санкт-Петербургских ведомостей» за 1838 год читаем: «Ея Императорское Высочество Великая Княгиня Елена Павловна дозволила содержателю музыкального магазина под названием Северный Трубадур, г-ну Матвею Бернару, иметь титло музыкального продавца Ея Императоского Высочества».

Гербовый штемпель М. И. Бернарда

Конечно, он и сочинял. Известно, что им написано некоторое количество романсов. Сколько? Никто не знает. (А кто-нибудь пытался подсчитать? Насколько мне известно, нет.) Бернарду принадлежит одна-единственная опера – «Ольга, дочь изгнанника». Неизвестно, ставилась ли она когда-нибудь. Современники утверждали, что она содержит «очень миленькую» музыку, каждый из номеров которой напоминает салонный романс, каждый из которых вне всякой связи с содержанием оперы можно исполнять по отдельности. Может быть, кто-нибудь извлечёт её на свет Божий?

Великая княгиня Елена Павловна

Ещё одним важнейшим делом жизни Бернарда был ежемесячный музыкальный журнал под названием «Нувеллист». Сначала в издательских делах ему помогал младший брат Александр – тоже незаурядный музыкант, одарённый педагог по композиции и сольфежио, автор салонных пьес для фортепиано и весьма многочисленных транскрипций произведений для оркестра и романсов.

После смерти старшего Бернарда «Нувеллист» перешёл в руки его сына Николая Матвеевича, талантливого музыкального публициста, при котором «Нувеллиста» стали выписывать даже в Дирекции императорских театров. К сожалению, издание прекратилось в 1885 году, когда было фактически поглощено издательским домом Петра Ивановича Юргенсона.

Помнится, в ответ на частые вопросы о своём лучшем произведении Джузеппе Верди неизменно говорил о том, что теперь всеми называется Casa Verdi – дом для престарелых музыкантов в Милане.

Могила М. И. Бернарда на Смоленском лютеранском кладбище в Петербурге

Вряд ли Верди знал об опыте Матвея Ивановича Бернарда, который задолго до него (Бернард умер в год премьеры «Аиды»), сделавшись обеспеченным человеком, задумался о судьбах потерявших финансы – в силу возраста или каких-то иных причин – артистов и музыкантов. Он регулярно устраивал благотворительные концерты в помощь неимущим артистам, назначал им пенсионы, помогал деньгами, кормил обедами и ужинами – без всякого, как говорят сейчас, пиара…

А теперь о «Дорожных жалобах», моём любимом романсе на гениальные стихи Пушкина. Бернард удивительнейшим образом угадал, услышал, ощутил – называйте как хотите! – темп и ритм передвижения в транспортных средствах первой четверти XIX века – кибитке, тарантасе, бричке, карете и прочих.

Бернард «Дорожные жалобы»

Когда мы с Надеждой Матвеевной изучали этот романс, она всегда твердила: никаких сентиментальностей, никаких сентиментальностей, никаких раскрашиваний слов.

Долго ль мне гулять на свете…

Вот он, этот стук, эта убаюкивающая мерность колес…

То в коляске, то верхом,То в кибитке…

Она говорит: вот сейчас не Пушкин, а ты сидишь в этой кибитке, и на себе чувствуешь каждую неровность на дороге, страшно трясёт, никаких рессор тогда не было!

…. то в карете,То в телеге, то пешком?

Тут чуть отпустит ямщик вожжи, то натянет, чуть замедляя ход. Это, конечно, совсем небольшие изменения динамики, но они дают почти физическое ощущения того, что седок то задремал, то проснулся, то ушёл в полусне в какие-то свои размышления, и эти качания, эти перемены состояния надо чётко и ощутимо интонировать, передавая юмор Пушкина.

Иль чума меня подцепит,Иль мороз окостенит,Иль мне в лоб шлагбаум влепитНепроворный инвалид.Иль в лесу под нож злодеюПопадуся в стороне,Иль со скуки околеюГде-нибудь в карантине…То ли дело быть на месте,По Мясницкой разъезжать,О деревне, о невестеНа досуге помышлять!То ли дело рюмка рома…

Надежда Матвеевна говорила – тут, видно, ямщик притормозил, и ты уже засыпаешь, произнося с вялой дикцией:

Ночью сон, поутру чай;То ли дело, братцы, дома!..И только тут приходя в себя:То ли дело, братцы, дома!..Ну, пошел же, погоняй!..

Она отмечала: никаких красот голосовых, никаких верхних нот, никаких выкрикиваний! Только «риторика» качания и колебаний этой телеги, кибитки! Это дорога, так любимая Пушкиным тема, эти «вёрсты полосаты», и мысли, мысли, мысли, которые то убаюкивают, то пробуждают… В общем, настоящий разбор по Станиславскому: внутренняя жизнь героя, его темпоритм и драматическая интонация.

Дорога – это вообще аллегория жизни Пушкина: бег от карантинов, бег от кредиторов, от скуки… Такая, я бы сказала, пушкинская внутренняя огненная суть, когда он просто одуревал, сидя на одном месте. Хотя и говорил – коплю, коплю, коплю, думаю, собираю мысли, все вместе. А потом ему надо непременно в дорогу пускаться, чтобы посещать людей, общаться с ними…

И вообще – какой русский не любит быстрой езды, какой русский без дороги? Потрясающий романс!

Василий Андреевич Жуковский

С ним многое, очень многое будет связано в жизни и Верстовского, и того человека, который поневоле стал злым гением его, Верстовского, жизни – Михаила Ивановича Глинки. (Кому недостаточно казуса Жуковского, может вспомнить ещё и великого русского писателя Константина Георгиевича Паустовского – тоже внука пленной турчанки!).

Петр Алексеевич Верстовский. 1819

Восточные же народы не без основания считаются весьма способными к музыке. И диво ли, что родившийся в самом сердце русского Черноземья, хлебосольный сын турчанки держал в усадьбе целый крепостной оркестр, а рано обнаружившиеся музыкальные таланты совсем юного сынишки Алексея всячески поощрял? Мальчик очень рано выучился играть на скрипке, на фортепиано, и уроки музыки (а одним из педагогов юного Верстовского был многажды упоминаемый на страницах этой книги «русский ирландец» Джон Филд) вспоминал как лучшие моменты детства и юности.

Неудавшийся инженер путей сообщения

Однако одержимый музыкой папаша наверняка и в нужное время сумел внушить отпрыску, что на струнах и клавишах приличного места в жизни не заработаешь. Вследствие чего, внешне смирив страсти и чувства, 17-летний Верстовский отцовскою волей отбыл в Санкт-Петербург обучаться в Корпусе инженеров путей сообщения. «Вышел рано, до звезды» – как напишет потом ровесник Верстовского Пушкин. Ещё никто не знает ни того, что такое железные дороги, ни тем паче того, что «премьера» первой русской «железки» до Царского Села волею судеб почти совпадёт с премьерами «Аскольдовой могилы» и «Жизни за Царя»…

Памятник Дмитрию Голицыну в подмосковной усадьбе Большие Вязёмы (Фото Г. Осипова)

В Корпусе Верстовский проучился недолго – всего-то год. Да и тот вечерами брал уроки игры на скрипке и фортепиано, пропадал в театрах, салонах, литературных кружках, вовсю участвует в любительских спектаклях – как драматический актёр, как певец и, самое главное, как автор музыки к ним. Более того, к петербургскому периоду относятся и первые оперные опыты Верстовского – «Бабушкины попугаи» (1819), «Карантин» (1820), «Новая шалость, или Театральное сражение» (1822). Хотя это, конечно, не оперы в современном понимании этого слова, а скорее, водевили, которые были поставлены в петербургских салонах и имели большой успех.

Успехи помогали заводить знакомства, которые потом пригодятся и продолжатся на протяжении почти всей его жизни. И большинство, образно говоря, в театральной среде и на Парнасе. Князь Владимир Одоевский. Александр Алябьев. Василий Жуковский. Наконец, Пушкин. Они были настолько коротко знакомы, что были на «ты», более того – Пушкин уже через много лет после этого позовёт Верстовского на мальчишник накануне своей свадьбы, а на такие вечеринки абы кого не приглашают. Сейчас уже мало кто помнит, что первым музыку к «Евгению Онегину» (точнее, к его инсценировке, сделанной писателем и драматургом Григорием Кугушевым) написал именно Верстовский!

Сергей Тимофеевич Аксаков, автор либретто первой оперы Верстовского «Пан Твардовский»

Знакомства во многом и определили дальнейший путь Верстовского, который, в полном соответствии с его желаниями, оказался так или иначе связанным с музыкой. Но с новой столицей пришлось расстаться, и, похоже, о том молодой Верстовский не сильно пожалел. Дело в том, что понадобился чиновник по особым поручениям в канцелярию московского генерал-губернатора Дмитрия Голицына. Сына Натальи Петровны Чернышёвой-Голицыной – «пиковой дамы», если кто позабыл.

…в роли инспектора репертуара Большого театра

Голицын интерес Верстовского уважил – вакансия чиновника обернулась должностью инспектора музыки дирекции московских императорских театров (Большого и Малого), а пять лет спустя – и инспектором репертуара. Напомню, что в то время у Большого и Малого театров фактически была единая труппа, в которую входили и певцы, и танцовщики, и драматические актёры.

Очень быстро Верстовский становится не просто любимцем музыкальной Москвы, а её музыкальным genius loci – гением места. Вспомнить хотя бы тот сумасшедший успех, который имел водевиль «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом». Либретто написали «в четыре руки» Пётр Андреевич Вяземский и Александр Сергеевич Грибоедов – всего за свою жизнь Верстовский написал музыку к более чем трём десяткам произведений этого жанра. Автор «Горя от ума» писал Верстовскому: «В красоте твоей музыки нисколько не сомневаюсь и заранее поздравляю себя с нею». И даже по-комиссарски суровый Белинский признавался, слушая водевили Верстовского: «Это не обыкновенная музыкальная болтовня, без смыслу, а что-то одушевленное жизнию сильного таланта».

Верстовский и ставит спектакли, и пишет музыку, и занимается педагогической деятельностью, занимается с певцами пением, занимается с пианистами техникой, занимается с композиторами, даря им идеи и предлагая им эти идеи развивать. Он, поднимая невероятным образом уровень спектаклей, сам подбирает и воспитывает актёров, занимаясь с ними комплексно – и пением, и сценическим движением, и драматическим мастерством. «Все артисты жаждали его замечаний, боялись их и с доверием и благодарностью их выслушивали… Он всегда сообщал артистам жизнь и одушевление», – писал в воспоминаниях о Верстовском много лет друживший с ним Александр Николаевич Островский.

Василий Тропинин. Князь Владимир Фёдорович Одоевский

Успех молодого Верстовского в Москве был совсем не случайностью – музыкальные вкусы Санкт-Петербурга, этого затянутого в чиновничий мундир «окна в Европу», и Первопрестольной, которую чуть ли не до середины ХХ века называли большой деревней, очень отличались.

Совсем молодой в те годы Сергей Аксаков свидетельствовал много лет спустя: «Слушали мы, и с наслаждением, музыку и пение Верстовского. Его “Бедный певец”, “Певец в стане русских воинов”, “Освальд, или Три песни” Жуковского и “Приди, о путник молодой” из “Руслана и Людмилы”, “Чёрная шаль” Пушкина и многие другие пьесы чрезвычайно нравились всем, а меня приводили в восхищение. Музыка и пение Верстовского казались мне необыкновенно драматичными. Говорили, что у Верстовского нет полного голоса; но выражение, огонь, чувство заставляли меня и других не замечать этого недостатка».

Очень точно написал об этом с позиции музыковедения Борис Асафьев: «Романтический славяно-российский стиль Верстовского вызвал всеобщие в Москве симпатии, особенно благодаря находкам красивых, задушевных, мягкосердечных, приветливых славянских мелодий рядом с горделивым «алекоподобным» пафосом… и с цыганско-молдаванским задором плясок и песен… Музыка Верстовского очень отвечала напевному строю русского стиха Жуковского и пушкинской плеяды».

«Гляжу, как безумный…»

Вот где сошлись пути потомков двух «турецкоподданных»! Елизавета Соковнина, племянница друзей Грибоедова Бегичевых, вспоминала: «Часто оживлял общество весельчак А. Н. Верстовский, который написал знаменитый романс “Чёрная шаль” и певал его с особенным выражением своим небольшим баритоном, аккомпанируемый Грибоедовым». «Чёрная шаль», впервые исполнил которую знаменитый тенор Пётр Булахов, отец будущего автора популярнейших русских романсов.

Надежда Васильевна Репина-Верстовская

Дело было, конечно, не только в успехе «Чёрной шали», хотя и её распевали не только в Москве, но и по всей России. В русской вокальной лирике Верстовский сумел создать новый жанр – балладу, или «драматические кантаты», как он сам и называл такие сочинения. Лучшие из них – «Чёрная шаль», «Три песни», «Бедный певец» – сочинены как раз в год переезда в Москву.

По сути эти баллады – повествовательно-драматические произведения для одного или нескольких (как «Певцы во стане русских воинов») солистов с инструментальным сопровождением, написанные в свободной форме. Исполнялись они часто в инсценированном виде – с декорациями, в костюмах и с оркестровым сопровождением. «Они не имеют приторной итальянской водянистости, не заглушены ни руладами, ни трелями, ниже какими-нибудь другими фиглярствами, которыми тщетно хочет прикрыть себя безвкусие», – писал об этих балладах Владимир Одоевский.

Особняк Верстовского в Москве (перестроен) – Хлебный переулок, 28

Я обожаю «Цыганскую песнь – Старый муж» и считаю, что по силе драматического высказывания он ничуть не уступает лучшим романсам Петра Ильича Чайковского. Эти нисходящие цыганские ноты Верстовский взял из настоящих попевок этого народа. Весь интонационный ряд этого произведения настолько разнообразен, настолько приятен, завораживающ и красив, что если певец – не просто певец, а хотя бы в небольшой степени артист, то тут для него открываются просторы поистине необозримые.

А. Н. Верстовский «Цыганская песня»

Тут такой тонкий цыганский акцент. В нём нет ни малейшей пошлости или сусальности. Есть действительное, настоящее проникновение в эту невероятную мощную фактуру пушкинского стиха. Это один из шедевров Верстовского, поэтому я часто включала его в свои концерты, в этой мощной драматургической стихии мне было так вольготно и так интересно существовать! Но, к сожалению, это единственный романс Верстовского, который я пела.

Надежда – мой компас земной

Яркий романтик в творчестве, Верстовский оказался романтиком и, что называется, по судьбе. В первые годы своей службы в Москве он познакомился с актрисой Надеждой Репиной. Говорят, она просто потрясла его исполнением написанной им песни Земфиры из пушкинских «Цыган». Репина была не только певицей, обладательницей редкостного по красоте и обширного по диапазону меццо-сопрано, но и одарённой драматической актрисой.

Сохранившиеся изображения Репиной дают, увы, весьма скудное представление о её внешности, которой единодушно восторгались даже её недоброжелатели. «Её необыкновенно выразительное лицо, чёрные блестящие глаза и избыток чувств – все это вместе, при её таланте, помогло ей в совершенстве олицетворить дочь пламенного юга… Надо было слышать, как пропета эта песня», – писал один из работавших с ней режиссёров.

Вполне естественно, что Верстовский влюбился в Репину раз и навсегда. Но о том, чтобы родовитый дворянин женился на дочери крепостного, да ещё и актрисе, в то время не могло быть и речи. Именно из-за своих чувств к Репиной Верстовский насмерть разругался с отцом и со всем своим семейством. Только представьте себе ситуацию. Представьте молодого, но уже очень влиятельного в московском театральном мире Верстовского, которого, как пишет один из его сослуживцев, «театральный люд очень метко и характерно называл, употребляя простонародное слово, – театральным воротилой, или многозначительным “сам”».

И в то же время «сам», наплевавший на светские приличия и светом отвергнутый, скитался с молодой женой по всевозможным неприметным и не слишком роскошным хибаркам-квартирам в районе Харитоньевской слободы, Сухаревки, Сретенки, Цветного бульвара, Грачёвки и других не самых фешенебельных московских улиц. Один из немногих сохранившихся московских адресов Верстовского той поры – Рождественский бульвар, 3. Тогда это был мрачноватый доходный дом типа «воронья слободка», где в квартирах-клетушках ютились небогатые мещане, сезонные рабочие и прочий плебс.

Дошло до того, что Верстовский начал скрывать свои адреса, прося деловые и даже личные письма направлять ему на театральную контору! И только после отставки, в 1860 году, Верстовский обрёл, к сожалению, совсем ненадолго (сам он скончался в 1862-м, Надежда Репина – в 1867-м) уютное семейное гнездо в Хлебном переулке, дом 28.

Особняк неплохо сохранился до сих пор, хотя и пережил немало перестроек и приключений: например, до 1941 года в нём обитал немецкий военный атташе, а до недавнего времени там находилось посольство Исландии.

Именно там Верстовский – а после отставки буря терзавших его чувств порядком поутихла – написал довольно горькие слова: «За “Аскольдову могилу” московская дирекция выдала мне единовременно две тысячи ассигнациями – собрала же сто тысяч серебром доходу с оперы, и я теперь, будучи в отставке, должен покупать себе место в театре, чтобы взглянуть на старые грехи мои…»

Построенный по проекту Осипа Бове Большой театр открылся в 1825 году представлением «Торжество муз» на музыку Верстовского

Официально зарегистрировать свой брак с Репиной Верстовский смог только после смерти отца, в 1841 году, и после её ухода со сцены им же самим инициированного. (И даже после этого – по не очень понятным причинам – Верстовский скрывал её от многих навещавших его в Москве знаменитых музыкантов: Шумана, Листа, Берлиоза). Это немного напоминает сюжет судьбы Джузеппе Верди и Джузеппины Стреппони.

Глинка и «Сальери»

Но мне почему-то иной раз думается, что сам Верстовский иногда вспоминал совсем другого композитора. Композитора, которого вывел в одной из своих «Маленьких трагедий» Пушкин – Антонио Сальери. «Бывают странные сближенья», сказал как-то Пушкин. Театр La Scala открылся в 1778 году оперой Сальери «Признанная Европа», Большой театр на его нынешнем месте – в 1825 году представлением на музыку Верстовского «Торжество муз»…

Михаил Иванович Глинка – «злой гений» Верстовского

Конечно, Верстовский не мог не знать «Моцарта и Сальери». Если даже Пушкин и не показывал ему то, что написал во время той самой болдинской осени 1830 года, то год спустя трагедия была напечатана в альманахе «Северные цветы». С какими чувствами читал – в разные годы – Верстовский вот эти слова из первого явления:

– О небо!Где ж правота, когда священный дар,Когда бессмертный гений – не в наградуЛюбви горящей, самоотверженья,Трудов, усердия, молений послан– А озаряет голову безумца,Гуляки праздного?..

И совсем уж про себя добавить – это уже вослед не Пушкину, а Римскому-Корсакову: «О Глинка, Глинка!» Не без основания: склонность молодого Глинки к праздным гуляниям и к прекрасному полу была всем известна…

Конечно, Верстовский никоим образом Глинку не травил, ни в переносном, ни тем более в прямом смысле слова. Даже наоборот – в переписке Верстовского не раз встречаются комплименты в адрес автора «Жизни за Царя». Глинка, кстати, вёл себя в отношении своего главного конкурента, в общем, безупречно: резких оценок себе публично не позволял, да и в переписке Глинки фамилия Верстовского встречается всего один(!) раз, да и то в сугубо нейтральном контексте.

Но относительно Верстовского не стоит обольщаться. Такой уж был у него характер – конкурентов он, что называется, на дух не переносил. Даргомыжского он вообще как бы не замечал. Разумеется, как профессионал он не мог не оценить и его, и Глинку по достоинству. Но по мере подъёма по служебной лестнице – а умер Верстовский в генеральском чине, действительным статским советником – его, судя по всему, всё больше одолевали и эгоизм, и зависть, и тщеславие…

Вот Верстовский пишет князю Владимиру Одоевскому, и его, что называется, прорывает: «Я первый обожатель прекраснейшего таланта Глинки, но не хочу и не могу уступить права первенства! (курсив мой – Л. К.) Правда, что ни в одной из моих опер нет торжественных маршей, польских мазурок, но есть неотъемлемые достоинства, приобретаемые большой практикой и знанием оркестра. Нет ориториального (так в оригинале – Л. К.) – нет лирического – да это ли нужно в опере… в театр ходят не богу молиться!»

Но дело тут даже не в этих вполне понятных, хотя и не лучших, человеческих чувствах. Слишком уж Верстовский с Глинкой были не похожи друг на друга.

У Глинки в «Жизни за Царя» уроки, усвоенные им в Италии, слышны буквально в каждом такте. Оперы же Верстовского с их водевильно-куплетной и романсово-песенной могли родиться на только русской почве. Что считал главным в опере Верстовский? Легко запоминаемую даже неподготовленным слушателем мелодию. Простую, доходчивую песню. Удалую пляску – можно русскую же, можно цыганскую. Русская песенная опера? Можно сказать и так. Даже с элементами мистерии, поскольку можно, и даже желательно добавить разные театральные чудеса – всевозможные грозы, бури, хоры и пляски духов, нечистой силы и прочее в том же роде.

Именно таковы и «русский Фауст» – «Пан Твардовский», которого в своё время тот же Одоевский назвал первой русской оперой, и «Вадим», и «Тоска по родине», и «Громобой», и, конечно, неувядаемая и казавшаяся вечной на московской сцене «Аскольдова могила» (которая в северной столице, равно как и глинкинская «Жизнь за Царя», в Москве поначалу имела весьма сомнительный успех). Музыка же Глинки казалась Верстовскому слишком уж «учёной» и для простого человека мало доступной.

Кстати, любители сопоставлять все и вся могут сравнить одни и те же тексты в музыкальной интерпретации Верстовского и Глинки – «Ложится в поле мрак ночной» на стихи Пушкина. Верстовский написал на них романс (в ютубе легко найти запись замечательной русской певицы Елены Клементьевны Катульской), Глинка – персидский хор, открывающий третий акт оперы «Руслан и Людмила». (Можно пойти и дальше: сравнить романс Верстовского «Слыхали ль вы» на стихи того же Пушкина, который с успехом исполняла Полина Виардо, и дуэт Ольги и Татьяны из первой картины «Онегина»).

«Но ужель он прав – и я не гений?»

Тем не менее именно «Жизнь за Царя», а не «Аскольдова могила», премьера которой состоялась за год до премьеры дебютной оперы Глинки, и тем более не «Пан Твардовский» знаменовала собой начало нового этапа в развитии русской музыки, перекоммутировала, скажем так, сознание русской публики – что, кстати, в итоге признал и тот же Владимир Одоевский. На это признание Верстовский, к слову, очень обиделся и отписал князю после премьеры «Жизни за Царя». В 1836 году Верстовский пишет Одоевскому: «Я бы желал, чтоб ты выслушал финал третьего акта оперы “Аскольдова могила” – ты бы посовестился и уверился бы, что заря Русской Музыки оперной занялась в Москве, а не в Петербурге!».

Но вот тут-то и разница между талантом и гением. Талант, каким, вне всякого сомнения, был Верстовский, умеет отвечать, соответствовать вкусам и привычкам современной ему публики. Гений – Глинка – умеет видеть на годы и даже десятилетия вперёд. Не всем дано сразу понять это. Как жаль, что Верстовский уже не прочитал слова Александра Николаевича Серова: «В отношении популярности Верстовский пересиливает Глинку…»

Могила А. Н. Верстовского на Ваганьковском кладбище

Но факты – упрямая вещь. На сцене Большого театра «Аскольдова могила» в последний раз прошла в 1887(!) году (в нынешнем году она снова поставлена на Камерной сцене Большого). Все остальные оперы Верстовского – в отличие от опер Глинки – прочно забыты и не существуют (пока?) даже в музейного характера записях.

Но даже при этом мы никоим образом не должны недооценивать роли Верстовского в развитии не только оперного жанра, но и русского театра в целом. Тут он вполне «равновелик» с Глинкой. И то, что в России до сих пор нет ни одного памятника ему, ни одной мемориальной доски в его честь, мне кажется просто-таки вопиющей несправедливостью.

Мне кажется, что именно Верстовский сделал как никто иной для того, чтобы опера воспринималась грядущими поколениями именно как синтез драмы и музыки, как театр смыслов, театр, рождающийся не только через музыку, но и непременно через слово. Вспомните определение Бориса Александровича Покровского: опера – это драма, написанная музыкой. Именно за таким театром, считал Верстовский, будущее. Именно по пути, начатому Верстовским, у которого главная роль в опере «Вадим» была написана для не знавшего ни единой ноты великого трагика Павла Мочалова, шли, создавая свои оперные студии, Станиславский и Немирович-Данченко.

Именно поэтому я очень высоко оцениваю роль Верстовского в развитии русской музыки и русского театра. Человека темпераментного, человека невероятного, взрывного, дикого, необузданного таланта, несмотря на все его интриги, грехи и страсти.

Поэтому низкий от меня ему поклон.

В частности, много лет Титов провёл в нынешнем подмосковном городе Лосино-Петровском, где до 1859 года директорствовал на фабрике, выпускавшей лосины. В отставку вышел в генеральском чине и георгиевским кавалером «за 25 лет беспорочной службы».

Но не мною подмечено, что в если в генетическом коде у человека есть «музыкальная» хромосома, то рано или поздно она непременно даст о себе знать. У Николая Алексеевича Титова музыкальное ретивое взыграло в девятнадцать лет. Заговорило сердце? Можно сказать и так. Был написан невероятно популярный в будущем романс «Сосна» на стихи Михаила Офросимова, к слову – будущего генерал-губернатора Москвы!

Иногда служба сочеталась с настоящим призванием – в 1824 г. Титов, будучи батальонным адъютантом, ведал полковой музыкой Финляндского полка (широко известна его полковая песня «Финляндцы, вы стяжали славу!»), сочинил несколько маршей, и в итоге, по словам Александра I, стал главным создателем военных маршей гвардии.

С маршами понятно – служба есть служба. Но кроме них он писал великое множество фантазий для фортепиано, романсов, полек, вальсов, мазурок, лёгких фортепианных пьес, которые вызывали невероятный восторг публики. Титов был поистине нарасхват: его всё время просили участвовать в каких-то салонах, где-то петь, музицировать.

Я не знаю, когда он понял, что не служба, а именно музыка суть его настоящее призвание. Но что понял – точно. Иначе не стал бы уже в довольно зрелом возрасте нанимать себе очень хороших музыкальных педагогов. Не стал бы время от времени сетовать на то, что его музыкальное образование, в сущности, так и осталось дилетантским.

Конечно, романсы писали и до него. Писали, в частности, и те, кто служил вместе с ним в гвардии. Но только романсы Титова, во многих из которых («Птичка божия не знает», «В минуту трудную») ясно чувствуется танцевальная основа, впервые в истории русской музыки обрели такую популярность. «Разыгранный Фрейшиц Перстами робких учениц» – писал Пушкин в «Онегине». Точно так же любая русская барышня в николаевские времена «разыгрывала» перстами настоящий шлягер того времени – романс Титова «Коварный друг, но сердцу милый».

Уже упоминавшийся нами Бернард, который как издатель отлично разумел что почём, охотно издавал не только романсы, но и танцы Титова, которые танцевали и в великокняжеских дворцах, и в провинциальных сельских усадьбах.

Популярности Титова, писавшего музыку главным образом на стихи русских поэтов – Пушкина, Лермонтова, Жуковского, Баратынского, Кукольника – способствовал и начавшийся после победы в войне 1812 года общественный подъём, на фоне которого модные когда-то французские песенки постепенно стали заменяться на чисто отечественные салонные произведения. Сам Титов как-то очень проницательно подметил: «Всё, что наше, русское, родное, мы того ценить не умеем и к стыду нашему кадим и преклоняемся всему чужеземному… Но придёт время, когда достойному воздадут достойное».

Главное, что что отличает романсы Титова – а их насчитывается около шестидесяти – это искренность и теплота чувства, какая-то совсем уж неведомая нашему веку наивная сентиментальность, меланхолия, отлитые в певучие, главным образом куплетного склада, запоминающиеся и понятные каждому мелодии.

Во всём этом тогда безусловно нуждалось русское общество. И вместе с тем в титовских романсах – неподкупная простота, чистота и искренность, какой-то невероятный внутренний свет, которые очень хорошо ощущала не только широкая публика, но и лучшие музыканты того времени. Некоторые из романсов Титова были отредактированы Глинкой. Александр Варламов, сам великий волшебник романса, посвятил Титову один из своих шедевров – «Соловьём залётным юность пролетела – на стихи Кольцова.

И не только музыканты. Явно не случайно один из романсов Титова вспоминает в своих «Записках охотника» Тургенев. И кому было дело до того, что высоколобые учёные мужи от музыки не без снисходительности называли то, что делали Титовы, просвещённым дилетантизмом? Как говорят в русском народе, хоть горшком назови, только в печку не ставь!

Могила Н. А. Титова на Смоленском православном кладбище в Петербурге

Кто первым назвал Титова «дедушкой русского романса» – именно эти слова выбиты на могиле Титова на петербургском Смоленском православном кладбище?

Есть разные версии. По одной из них, это был Александр Сергеевич Даргомыжский, переложивший на два голоса романсы Титова «Прости на долгую разлуку» и «Цветок». А известный музыковед рубежа XIX и ХХ веков Сергей Булич почти официально закрепил это прозвище. Известный же музыковед советского времени Борис Асафьев чуть подправил его, назвав «пионерами» русского романса не одного, а трёх Титовых – не только Николая Алексеевича, но и его брата Михаила Алексеевича и их двоюродного брата Николая Сергеевича.

Кроме того, судя по воспоминаниям современников – не только музыкантов! – он был просто очень по-русски добрый и широкий душою человек. Он был мастер жить, угощать, был красноречивым, обходительным и хлебосольным хозяином – средства позволяли! В его доме всегда были люди, в частности, дамы, неизменно обожавшие его – несмотря на то, что женат был Титов на Софье Смирновой, одной из первых московских красавиц.

Писал Титов и стихи, но очевидно их стеснялся, поскольку сохранились они в только в рукописной тетради, не без юмора названной им «Мои вдохновения и глупости» с посвящением «Моим сыновьям».

Посвящение такое:

«Кто глупостей не делал в этом мире?Иной писал стихи, иной бряцал на лире.Стихи и музыку мне Бог послал в удел,Любя душою их, писал я, как умел.А потому прошу я снисхожденьяПри представленьи вам – минуты вдохновенья».

Что тут ещё добавишь?

А. Е. Варламов «Красный сарафан»

Разумеется, отец, хотя и благоволил музыкальным увлечениям сына, нанимать ему учителей не имел средств, и мальчик самостоятельно, не зная нот, выучился игре не только на скрипке, но и на фортепиано, виолончели и гитаре. Но однажды один из друзей отца, услышав игру и пение юного Саши, настойчиво порекомендовал отправить его в Петербург, где он десяти лет от роду был принят в Придворную певческую капеллу.

Птенец гнезда Бортнянского, или Путь в Гаагу

Капеллой с 1796 года руководил великий русский композитор, великий музыкант Дмитрий Степанович Бортнянский, который сам начинал карьеру в качестве совсем юного певчего. Он очень скоро и по достоинству оценил и вокальные данные, и общую музыкальную одарённость молодого Варламова. В частности, его рано обнаружившиеся педагогические способности.

Позднее Варламов прямо говорил о том, что именно Бортнянскому он был обязан пониманием и тонким знанием вокального искусства. «Случалось… он подойдёт ко мне на репетиции, – вспоминал Варламов, – остановит и скажет: „Вот лучше так спой, душенька!“. И вдруг 70-летний старичок возьмёт фальцетом, и так нежно, с такою душою, что остановишься от удивления».

Возможно, именно Бортнянский немало порадел о том, чтобы вскоре после того, как у Варламова произошла мутация голоса, он был отправлен в зарубежную командировку. Говоря сухим служебным языком, Варламов 13 сентября 1819 года был откомандирован ко двору великой княгини Анны Павловны, которая незадолго до того вышла замуж за наследника голландского престола принца Вильгельма Оранского (нынешний король Нидерландов Виллем Александр – её прапраправнук – Л. К.). Откомандирован в качестве учителя русских певчих при посольской церкви в Гааге, в каковой должности, судя по выданному ему при возвращении четыре года спустя аттестату, немало преуспел. В документе сём говорится:

«По соизволению её императорского высочества государыни великой княгини Анны Павловны, наследной кронпринцессы Нидерландской, дан сей аттестат находящемуся при церкви, состоящей при особе её императорского высочества, певчему 14-го класса чиновнику Александру Варламову в том, что он в знании музыки, искусстве и усердии обучения других певчих нотному пению заслужил совершенную похвалу и одобрение. Гаага ноября 20 дня 1823».

Дмитрий Степанович Бортнянский

Опасаясь атаки лавочников…

Привёз Варламов из Гааги не только аттестат, не только новые знания и умения, но и… жену, Анну Петровну Шматкову, дочь камердинера при том же дворе Анны Павловны. Впоследствии он признавался, что женился, деликатно говоря, несколько сгоряча, что и привело к тому, что семейная жизнь, несмотря на четырёх детей, не заладилась.

В архиве Московской духовной консистории сохранилось датированное летом 1840 года «Дело, начатое по прошению композитора Московских театров Александра Егоровича Варламова, о расторжении брака с женою его Анной Пахомовой из-за её прелюбодеяния». В те годы развод, между прочим, был исключительной редкостью…

Впоследствии Варламов женился ещё раз, на родовитой дворянке Марии Александровне Сатиной. Об этом браке, о том, что за человек был Александр Егорович Варламов, замечательно написала в своих воспоминаниях Авдотья Яковлевна Панаева:

«Я редко встречала супругов, которые так были бы сходны по характеру, оба добрые, готовые всегда помочь нуждающимся, когда у них были деньги. Они не думали о завтрашнем дне, а наслаждались жизнью при всяком удобном случае. Если Варламов получал деньги за уроки или за продажу своего нового романса, то задавал пир горой, а вскоре затем приходил к жене Межевича (известного в те годы журналиста, литературного критика – Л. К.) мрачный, потому что его жена и дети сидят без обеда, лавочники не отпускали более в кредит провизии, требуя уплаты долга.

– Ехали бы домой, сочинили бы романс, продали бы его, вот и будут у вас деньги, – советовала Варламову моя приятельница.

Варламов ударял себя по лбу и просил ее выбрать коротенькие стихи какого-нибудь поэта. С книгой он отправлялся в залу, садился за фортепиано и сочинял музыку. Домой он боялся идти, опасаясь атаки лавочников. Через некоторое время Варламов являлся в комнату, где мы сидели, и пел новый свой романс, уже положенный на ноты. Варламову было тогда лет под 50, голоса у него уже не было никакого, а в молодости, говорили, у него был очень приятный тенор. Варламов торопливо прощался, спеша в музыкальный магазин запродать свой романс. Через три часа муж и жена Варламовы приезжали уже в коляске с корзиной вина и приглашали Межевичей на вечер».

Анна Павловна, королева Нидерландов

И песен этих ждали. Очень ждали! В журнале «Галатея» за 1839 год появилось такое вот воззвание, никак иначе не назовёшь, к Варламову: «Русский наш певец Варламов готовит к печати музыкальный альбом. Ради бога, Александр Егорович, не мешкайте, не отдаляйте нашего наслаждения, мы так любим слушать, заслушиваться обольстительными вашими напевами». Вот так!

Во втором браке Варламов имел ещё троих детей. Младший, Константин, стал знаменитым драматическим актёром, игравшем на сцене Александринского театра и немало порадевшем о сохранении памяти об отце. Любопытно, что его внуком был названный в честь прадеда Александр Владимирович Варламов (1904–1990) – известный советский джазовый композитор и автор музыки к многочисленным мультфильмам. «Кровь – великое дело!» – сказал бы известный булгаковский персонаж.

Но вреден север для меня…

Но дело, конечно, не в чиновном формуляре Александра Варламова-старшего, а в том, что он попал в Европу как раз в те годы, когда завершалось формирование его творческой личности, и формированию этому немало помогли и визиты в лучшие музеи нынешних Голландии и Бельгии, и, конечно, посещение драматических и оперных театров и концертов – в частности, оперная труппа в Гааге была в то время одной из лучших в Европе.

А. Е. Варламов «Ты не пой, душа девица»

В 1823 году Варламов вернулся домой. И те четверть века жизни, которые были ему отпущены судьбой, можно условно разделить на три периода – два петербургских и московский. Сначала он с превеликим трудом нашёл работу на берегах Невы – одно время ему даже пришлось давать уроки пения в лейб-гвардии Преображенском и Семёновском полках.

Но вот ему повезло один раз, когда он, неродовитый и мало кому в северной столице известный, устроился учителем пения в Петербургской театральной школе. Другой, когда в 1825 году в качестве дирижёра и певца, но пока не композитора, он даёт концерт в зале Филармонического общества. И более всего – а третий раз, когда судьба свела его с совсем молодым тогда Глинкой. Они понравились друг другу. Так что, в 1828-м они подготовили совместный альбом романсов. Альбом этот получил цензурное разрешение, но его дальнейшая судьба нам, к сожалению, неизвестна.

Пожар Большого театра 11 марта 1853 года, в котором погибла значительная часть музыкального наследия Варламова.

Через год Варламов, успевший преподнести две своих «Херувимских песни» Николаю I и за то пожалованный бриллиантовым перстнем, был снова определён в Капеллу в число «больших певчих», где он должен был обучать юных певцов и разучивать с ними сольные партии.

Вскоре Варламов был командирован в Москву – обучать архиерейских и синодальных певчих. Но кто тогда мог предполагать, что командировка растянется аж на двенадцать лет? Что именно в Москве он окажется в своей не только музыкальной, но и литературно-театральной стихии? И что «композитор музыки» (так официально называлась его должность! – Л. К.) Варламов, и просто композитор – такой, каким мы его знаем! – родится именно в Москве? Оказалось вдобавок, что светское музицирование для него куда привлекательнее духовного.

Композиторским дебютом Варламова считается написанная в 1832 году музыка к драме Шаховского «Рославлев» – по роману Михаила Загоскина. Вообще поначалу Варламов работает преимущественно как театральный композитор. Известно, что по просьбе великого трагика Павла Мочалова он написал музыку к постановке «Гамлета» 1837 года, о которой мы сегодня можем судить чисто умозрительно – от всех многочисленных музыкальных номеров уцелела только песня Офелии. Только по ней мы можем судить о глубине чувства и тонкости восприятия шекспировского теста Варламовым.

Известно также, что им, помимо музыки к более чем двадцати драматическим спектаклям, написаны, к примеру, целых два полноформатных балета – «Забавы султана, или Продавец невольников» и «Хитрый мальчик и людоед». Где всё это? Увы, погибло вместе со всей нотной библиотекой Большого театра во время его великого пожара 1853 года. Рукописи, быть может, и не горят… но ноты, увы, горят очень часто. Это подтвердил бы и друживший с Варламовым Пётр Петрович Булахов…

Булахов принял от Варламова неформальный венец короля русского романса, но если его в творчестве всё-таки ощущается итальянская «подкладка», то Варламов до конца дней в сокровенных глубинах своего творчества так и остался тем мальчишкой, который зачарованно внимал звукам русских народных песен…

Хлестаков, Кукушка, Кузьма и Джон Голсуорси

И ещё одна очень важная для истории русской музыки дата. В 1833-м вышел первый сборник вокальных сочинений Варламова, в который вошли романсы на стихи незадолго до того умершего актёра и талантливого поэта-самородка Николая Григорьевича Цыганова (1797–1832). Среди них был и прославившийся в дальнейшем в годах и веках «Красный сарафан».

И слава эта началась три года спустя с гоголевского «Ревизора». Вот Иван Александрович Хлестаков мается с голодухи в пустом номере заштатной гостинички: «Ужасно как хочется есть!.. Какой скверный городишко! (для интересующихся: Устюжна Вологодской губернии – Л. К.) В овошенных лавках ничего не дают в долг. Это уж просто подло». (Насвистывает сначала из «Роберта», потом «Не шей ты мне, матушка», а наконец ни се ни то.)

Хлестаков (насвистывает): «Не шей ты мне, матушка…»

Вполне по достоинству оценил «Сарафан» – как свидетельствует Адександра Осиповна Смирнова-Россет – и Александр Сергеевич Пушкин. Он любил и слушал этот романс вместе с Натальей Гончаровой, в то время его невестой. «…Я уже был влюблён, – вспоминал Пушкин, – и мне очень хотелось сказать ей: “Не говорите вашей матушке того, что говорит в этом романсе девушка своей матери, потому что если вы не выйдете за меня, я уйду в святогорские монахи, не буду писать стихов, и русские хрестоматии много потеряют от этого… Вы же, как Татьяна, выйдете замуж за генерала, и он будет гораздо ревнивее, чем я”».

Тут есть один любопытный момент. «Сарафан» был впервые опубликован в 1833 году. А сватовство Пушкина относится к 1830-му! Следовательно, Варламов написал его значительно раньше.

Но не только «Красный сарафан» очаровывал русских писателей. Вот герой бунинского рассказа «Кукушка»: «Иногда, когда на душе у него было особенно покойно, он много-много раз на разные лады повторял начало своей любимой песни: “Смолкни, пташка-канарейка!..” Но увы! эта мирная жизнь должна была скоро кончиться…» Видно, крепко брала за душу эта песня не только Кукушку, но и самого Ивана Алексеевича. Через несколько лет тот же мотив прозвучит снова, у Кузьмы из «Деревни»: «И любил Кузьма только напевы его слушать. Сидишь в темноте у открытого окна, нигде ни огонька, деревня чуть чернеет за логом, тихо так, что слышно падение яблок с лесовки за углом дома, а он медленно похаживает по двору с колотушкой и заунывно-мирно напевает себе фальцетом: “Смолкни, пташка-канарейка…”»

А. Е. Варламов «Цыганка»

А лесковский «Очарованный странник», где цыганка Груша завораживает публику романсом «Отойди, не гляди?» А героиня некрасовского «Мёртвого озера», твердящая романс Офелии? Наконец, многими именитыми литераторами вспоминается отчего-то не сохранившаяся варламовская песня «Не бил барабан перед смутным полком». (Для справки: в собрании музыкальных сочинений Варламова, выпущенном в конце XIX века известным издателем Стелловским, напечатаны 174 романса. В последующие годы обнаружено ещё около двух десятков, и есть шансы на новые находки).

«Сарафан» же снова вспомнится в канун ХХ века на берегах Альбиона Джону Голсуорси в романе «Конец главы»: «Играйте, – шепнула Динни. Диана заиграла “Красный сарафан”. Она вновь и вновь повторяла эту простую и красивую мелодию, словно гипнотизируя ею безмолвную фигуру мужа».

«Вольный сочинитель песен»

…В 1845-м Варламов, выйдя в отставку, снова уехал в Петербург. Захотел жить, подобно Пушкину, без должности, как он сам говорил «вольным сочинителем песен».

Мне кажется, что это была его роковая ошибка. Варламов, как убеждают многие факты его биографии, был москвичом и по рождению, и по складу души. А значит, питерский климат (тем более, что Варламов много лет страдал горловой чахоткой, от внезапного приступа которой он и умер в ноябре 1848-го, по легенде – за карточным столом) был для него как минимум вреден. В Петербурге Варламов в эти годы сдружился с другим мятущимся и измаявшимся на ледяных невских ветрах москвичом – Аполлоном Григорьевым (1822–1864), который посвятит Варламову немало стихов. Одно из них приводится здесь.

В одном отношении Варламову очень повезло: о нём (в отличие от других композиторов-«дилетантов») существует очень обстоятельная, подробная, хотя и не лишённая чисто советских изъянов (всё-таки 1968 год!) монография музыковеда Наталии Александровны Листовой (1920–2004). Там в приложениях опубликованы некоторые документы, связанные с последними годами жизни Варламова, в частности, его письма к очень известной и модной в те годы певице Прасковье Арсентьевне Бартеневой, фрейлине императрицы Александры Фёдоровны.

Читать их без сильного душевного волнения невозможно… «Не откажитесь ради Бога помочь мне, я совершенно без гроша, душа Ваша может постичь это положение. Бедное моё семейство (жена и семеро (!) детей! – Л. К.) в отчаянии… Львов до сих пор меня не принял… один Бог видит, в каком ужасном я положении».

Варламов просит её помочь ему найти хоть какую-нибудь работу… Бартенева, насколько нам известно, даже не удостоила Варламова ответом. «Моя бедная мать, – вспоминал потом Константин Варламов, – кормила нас вышивками, которые продавала за гроши на базаре…»

Через несколько лет поле похорон Варламова на Смоленском кладбище случилось сильное наводнение, и могилу автора «Красного сарафана» начисто смыло…

Как говаривали древние римляне, sic transit gloria mundi…

Зато артистическая братия почтила память Варламова как должно. Актёр императорских театров написал стихи, вскоре положенные на музыку Гурилёвым:

Ах! Давно ль, душа-соловушко,Ты нам песни распевал,А теперь поник головушкойИ навеки замолчал!..Много в песнях было сладостиУ соловушки-певца;Мало в жизни знал он радостиДо последнего конца…Жизнь его была б прекрасною,Если б жил он, а не пел,Но с душою пылкой, страстноюКто счастливым быть умел!..Он страдал тоской безвестноюВ тайне сердца своего,Меланхолией чудесноюДышат песни все его!..Заунывные, плачевные,Будто звуки с небеси,Эти песни задушевныеНе умолкнут на Руси!..

Тропою Глинки

Мне Варламов близок и дорог не только как композитор, но и как вокальный педагог с огромным опытом – он преподавал пение в театральном училище, в Воспитательном доме, давал многочисленные частные уроки. Он создал свою собственную школу пения, собственную методику воспитания человеческого голоса, певчего голоса, очень близкую к школе Михаила Ивановича Глинки и, что очень важно, обобщил её в своей книге «Полная школа пения», не утратившей значения и до сих пор.

Глинка же, живя в Италии и многому научившись там, писал каденции – сегодня это как-то подзабылось! – и для Джудитты Паста, и для Джулии и Джудитты Гризи, и многие из этих каденций поются до сих пор. Не зря его называли наш русский итальянский маэстро.

Варламов писал, что обучение начинать нужно со звуков, наиболее легко берущихся – имеется в виду первая октава. Отыскивается певческий тон, при котором голос звучит очень насыщенно тембрально и полноценно, без напряжения. От него диапазон расширяется вниз и вверх. Откуда это взято? Очевидно, что эти принципы взяты из опыта тех лет, когда Варламов путешествовал по Европе, слушал лучших итальянских и французских певцов и воспринимал их методику звукообразования.

«Соловьиный дом» на Арбатской площади в Москве. Здесь Варламов написал около ста романсов. Снесён в 1997 г.

У самого Варламова – об этом пишут многие мемуаристы – был очень красивый, полноценно звучавший тенор, так что он прекрасно знал возможности каждого из голосов и умел максимально удобно писать для них. Но, вспоминая и рассуждая об этом, надо помнить, что камертон в те времена был совсем иным и разделения голосов на лирические, лёгкие, драматические, крепкие и прочие тогда не было. Тогда камертон был, как у Верди – 432–434, это наиболее благоприятно для голоса.

Иначе говоря, это значит, что сегодня ты можешь петь, допустим, более крепкую партию, типа Гориславы, а завтра – более лирическую партию. Полина Виардо говорила, что сегодня я пою Амину в «Сомнамбуле», завтра – Фидес в «Пророке» Мейербера, а потом пажа в «Гугенотах», а за ними – Церлину. Сегодня такое кажется просто немыслимым!

Дело в том, что тогдашний камертон не заставлял певцов напрягать голоса, более того – способствовал тому, что они звучали очень естественно – и Варламов, разрабатывая свою школу пения и сочиняя свои романсы, понимал важность этого.

Варламову принадлежит фраза: «Если ты умеешь петь и ты умеешь распределить свои силы, ты будешь петь очень долго». Он говорил, работая с корифеями императорских театров, с тем же Мочаловым, с Щепкиным, с замечательным русским тенором Бантышевым, тоже учеником Бортнянского и первым исполнителем роли Финна в «Руслане и Людмиле»: «Музыке нужна душа. Я в полной мере требую от вас выражения вашей души в музыке. Вы не можете спеть ни одной ноты впустую, вы должны интонировать свою душу».

Я помню, как мы с Надеждой Матвеевной разбирали «На заре ты ее не буди…» и она мне говорила: «не бойся, Любанчик, этих подчеркнутых драматических интонаций».

И подушка ее горяча,И горяч утомительный сон,И, чернеясь, бегут на плечаКосы лентой с обеих сторон.Оттого-то на юной груди,На ланитах так утро горит…

Ей снится ее любимый, и именно поэтому ее подушка так горяча. Она, как Татьяна, берет её – кто ты, мой ангел и хранитель?

Надо убирать оттуда слезливость и так называемую «музыкальность». Надежда Матвеевна не любила, когда говорили: она поёт музыкально. Да не бывает музыкально! Бывает правдиво с музыкальной драматической интонацией. И слезливо, ни о чём! Музыкальные слюни, как она говорила.

И то же самое:Не шей ты мне, матушка,Красный сарафан,Не входи, родимая,Попусту в изъян.Рано мою косыньку…

Это не я ли в поле не травушка была? А что вы меня так рано замуж отдали? Зачем вы меня сломали? Зачем? Да с не милым, седым повенчали. Вот что она говорила. Вчитывайся в текст. Думай. Слушай интонацию, потому что часто в старинном романсе, особенно у Рахманинова, Чайковского, у Римского, музыкальный ряд идет сам по себе, а слово само по себе. Надо выразить это через слово, прорастить чувство, прорастить вокально-драматическую интонацию, которая подчас в музыке скрыта, прикрыта куплетностью, и в в каждом куплете находи свой смысл, свой ключ.

Вот это и есть тот русский романс, который мы обожаем. Помню, когда мы с Надеждой Матвеевной перед концертами в Гоголевской библиотеке, в Ленинке, в Иностранке объявляли программы старинного романса, над нами посмеивались, говорили: да пусть лучше Люба споёт Римского-Корсакова, Кюи какого-нибудь. Ну, может быть, Чайковского или Рахманинова. Что вам этот старинный романс?

Надежда Матвеевна неизменно отвечала: ну вот когда споёт, тогда и поговорим, обсудим. Говорила, что наша задача – возвысить в сознании людей этот наш старинный романс, возвысить до уровня Чайковского, Рахманинова. Потому что их просто не было без Булахова, Гурилёва и Варламова, и т. д.

А. Е. Варламову (При посылке стихотворений)Да будут вам посвященыИз сердца вырванные звуки:Быть может, оба мы равныБезумной верой в счастье муки.Быть может, оба мы страдатьИ не просить успокоеньяРавно привыкли– и забвенье,А не блаженство понимать.Да, это так: я слышал в них,В твоих напевах безотрадных,Тоску надежд безумно жадныхИ память радостей былых.

Понятно, что семью в таких условиях не создашь, и Гурилёв много лет промыкался в крохотной холостяцкой квартирке близ московской Трубной площади, на Неглинной улице, 18 (подлинный дом был недавно снесён, на его месте выстроен очень приблизительно повторяющий его формы новодел). Понятно, что он то и дело впадал в глубочайшие депрессии, которые однажды привели к параличу и тяжёлой нервной блезни. И погиб он, можно смело сказать, и от этой вечной нищеты, от постоянного внутреннего раздрая, проведя последние десять лет жизни на больничной койке.

Говорят, последние его слова перед смертью были: «Наверное, для меня должен был быть путь Христа каким-то ориентиром… А я не смог в себе преодолеть эту боль, эту обиду на людей, эту обиду на то, что я в жизни не получил того, что заслужил. Но путь Христа для меня, наверное, в другой жизни будет примером…».

Это не только о героине романса – это и о себе. Всё это Гурилёв выстрадал на своем личном примере, пропустил чуть ли не в прямом смысле слова через собственное сердце – отсюда и такой эмоциональный градус, такая боль, такой невероятный надрыв и невероятно точная балладная нота.

В его городских романсах – я их обожаю! – вся многоликость русской души: неразделённая любовь, томление, одиночество, умение понять чужую боль как свою собственную, женская доля с её эмоциональными вспышками, перепадами, и при этом – какое-то невероятное, чисто христианское смирение и покаяние, тонкость, изысканность, исповедальность, искренность, чистота… Всё это ставит Гурилёва для меня в первый ряд русских композиторов.

Помню, как мы с Надеждой Матвеевной Малышевой-Виноградовой, моим педагогом, разбирали романс «Сердце-игрушка» на стихи Эдуарда Губера (1814–1847) – ещё одной яркой, но очень быстро погасшей звёздочки на русском поэтическом небосклоне.

Это был один из первых романсов, которые мы делали с Надеждой Матвеевной. Она спросила: «Что это для тебя?» «Это история, – говорю, – о том, как разбивается сердце человеческое». «А в каком стиле это написано? – спросила она и сама себе ответила: – Это трагическое болеро».

И она просила такую огромную паузу. Но:

Тут изначально не должно быть никаких нюней, никакой сентиментальности, плаксивости или слезливости в голосе – тут в самой музыке такая страшная, трагическая предынфарктная тахикардия, и если этого изначально не понять, то этот романс лучше вообще не петь.

Как и уже упомянутую мною «Грусть девушки». Серп и коса её – тут, конечно, речь идёт об инструменте, в не о девичьей косе! – почернели, потому что который уж покос проходит без её милого. А где он? А поди узнай – то ли сгинул на войне, то ли рекрутчина его сгубила, то ли запил он где-то насмерть, а потому не колосья скашивает героиня серпом своим, а годы своей жизни, и эта страшная «косьба» гениально передана в музыке. Коса и серп – как символы смерти…

А «Домик-крошечка»? Чем не страничка из «Детского альбома» Петра Ильича! Сплошная магия, сплошная загадка? Что за домик? Что за теми тремя окошечками? Какая тайна прячется за этими занавесочками? Чья рука поит «канареечку»? И чей глазок, который каждого спалит, «будь хоть каменный»? Вот и изволь ответить – голосом…

«Однозвучно гремит колокольчик» – это уже даже не столько лирика, сколько чисто русский эпос. Всё тот же звон колокольчика, всё тот же скрип колёс или полозьев, всё те же вёрсты, полосатые, как одежда каторжника, и даже ямщик мой замолк… Не от всё той же беспросветной и безысходной во все времена русской тоски – «живи ещё хоть четверть века, всё будет так, исхода нет». «А дорога Предо мной далека, далека…» Но вот куда ведёт эта дорога?

Надежда Матвеевна Малышева-Виноградова и Любовь Казарновская

А некоторые гурилёвские вещи и вовсе ушли в народ. Не зря же иногда говорят, что высшая стадия народного признания – это забвение, забвение на уровне «музыка (вариант: слова) народные». Кто не знает народной песни: «Ни с слезой, ни с тоской Молодец не знался, Всё певал да гулял, Вот и догулялся!» А ведь это тоже Гурилёв подарил нам такое чудо…

И, наверное, один из много-много раз исполненых гурилёвских романсов, которые мы пели с Надеждой Матвеевной – «Отвернитесь, не глядите». Барышня поёт:

Отвернитесь, не глядитеТак умильно на меня,Иль закройтесь, не светитеИскрой розового дня!Огневые, голубые,Как лазурь, как бирюза!Неги полные, живые,Искрометные глаза!

И, конечно, тоскует по искромётным глазам своего возлюбленного. Но при этом: что же вы в любви никак не признаетесь, я ведь жду? Я отвернусь от вас, и вы отвернулись от меня! Вы меня не любите. Это прелестная игровая сценка, такой маленький театр.

Легко вообразить себе какой-нибудь великосветский салон, где влюблённые друг в друга девушка и юноша не могут в открытую этого показать. Но всё же пытаются – только голубыми, как лазурь, как бирюза, глазами всё время смотрят друг на друга, взмахивают ресницами – и опять отворачиваются! Прелестная маленькая зарисовка, маленькая виньетка в альбом.

Коротко говоря, на примере этого очень тонко выстроенного драматургически романса мы видим, насколько широка и богата палитра Гурилёва как художника, как драматурга – и насколько богатые и поистине благодатные возможности он предоставляет исполнителю, которые хорошо понимают этот жанр. Всё отыщется на этих картинах, все краски и чувства: и страдания, и томление, и скорбь, и радость, и кокетство, и удаль, и смех сквозь слёзы, и детское озорство – ну решительно всё, что хотите!

Совсем неспроста Константин Сергеевич Станиславский считал Гурилёва прирождённым драматургом и обожал давать романсы Гурилева как материал для работы в своей оперной студии. Он, как рассказывала мне Надежда Матвеевна, начинал с этих романсов – «Сердце-игрушка», «Матушка-голубушка», «Однозвучно гремит колокольчик». Это были упражнения на драматургические задачи, на игру с интонированием слова, на напряжение и освобождение мышц – где они включаются, где расслабляются. Это была настоящая этюдная история!

…А Москва, с которой так или иначе связана вся жизнь Гурилёва, слезам, как всем известно, не верит. Поэтому в ней нет ни улицы, ни даже музыкальной школы, названной в его честь. Не говоря уже о памятнике. Место захоронения композитора также неизвестно.

«И это проходит…»?

Настолько неплохие, что смог устроить дочерей в Елизаветинский институт. А когда у обеих сестёр обнаружились отличные вокальные данные (у Елизаветы было контральто) – отправить их на обучение в Италию. И не просто в Италию, в La Scala. И не просто в La Scala, а к самой знаменитой его в те годы примадонне – великой Джудитте Паста! Той самой, для которой Винченцо Беллини написал роль Нормы.

Подробности обучения до нас не дошли, но точно известно, что обе сестры выступали на сцене легендарного театра. Многие герои этой книги обладали отличными певческими голосами, но на сцене La Scala пели только Аделаида и Елизавета Шашины. Некоторое время, после возвращения в Россию, сёстры пели в петербургской Итальянской опере, но вскоре Елизавете – из-за тяжёлой болезни – с мечтами о вокальной карьере пришлось расстаться. Ничего не поделаешь пришлось целиком посвятить себя теории музыки, композиции и совместным выступлениям в качестве концертмейстера с младшей сестрой. Первые романсы Шашиной были изданы в начале 1850-х годов. Вот один из отзывов прессы о ней:

«Любители музыки неоднократно слышали в течение нынешнего сезона русскую певицу Аделаиду Шашину: она пела в Реквиеме Моцарта… Дарование её и высокое музыкальное образование обратили на нее внимание знатоков и вызвали у слушателей громкие рукоплескания».

В юношеские свои годы Аделаидой был увлечён Александр Порфирьевич Бородин – он посвятил ей свой первый романс «Красавица-рыбачка» и вальс, подаренный ей на день рождения.

Помимо театра и концертов, сёстры часто выступали на домашних концертах в светских салонах Петербурга. В частности, в весьма известном в своё время в Петербурге салоне Елены Андреевны Штакеншнейдер, старшей дочери очень известного и модного в те годы архитектора. В салоне этом часто бывали многие музыкальные и литературные корифеи той поры: Глинка, Даргомыжский, Достоевский, Полонский, Майков.

Джудита Паста, первая исполнительница роли Нормы

Вот как вспоминает один из вечеров хозяйка: «И действительно, ровно через час явились обе сестры Шашины, одна певица, другая аккомпанирует ей. Мы их никогда прежде не видели, и они нас – тоже. Они произвели странное впечатление. Высокие, со строгими чертами лица, немолодые, одетые с ног до головы в чёрное, они едва поздоровались и, не проронив ни единого слова, тотчас принялись за дело, попели, напились чаю и также, молча, удалились. Говорят, Шашины были очень богаты когда-то, но разорились, не вышли замуж и стали какие-то странные».

О том, какой именно репертуар исполнялся сёстрами, мемуаристка умалчивает. Но вполне возможно, что звучали и романсы, написанные Елизаветой. В последующие годы неоднократно переиздавался её так называемый лермонтовский цикл: романсы «Мцыри» («Дитя моё, останься здесь»), «Не плачь, не плачь, мое дитя», «Нет, не тебя так пылко я люблю», «К Л.» («У ног других не забывал»), «Нищий».

В отношении упомянутого в этом перечне романса «Нет, не тебя так пылко я люблю» не совсем понятно, идёт ли речь об оригинальном сочинении, или о романсе, который сегодня, что называется, у всех на слуху и который приписывается Алексею Шишкину – о нём, как и о Шашиной до последнего времени, мало что известно. Вполне возможно, что авторов, благодаря схожести фамилий, просто непреднамеренно перепутали – такое в романсовой литературе бывает, к сожалению, нередко.

Елена Андреевна Штакеншнейдер

О самом знаменитом романсе Шашиной её сестра в своём частично уцелевшем дневнике пишет: «Мы жили с сестрой моей Лизонькой неподалеку от источника Грязнушка (в Железноводске – авт.), где четверть века спустя после гибели любимого Лермонтова она сочинила романс «Выхожу один я на дорогу»…».

Четверть века спустя – это 1866-й год. А как же быть с объявлением в небезызвестной газете «Северная пчела» от 7 апреля 1858 (!) года: «На днях вышли в свет четыре прекрасных русских романса Елизаветы Шашиной: “Первая любовь”, “Глаза”, “Что болит, ретивое моё” и “Выхожу один я на дорогу”. Продаются в магазине Бернарда на Невском проспекте, насупротив Малой морской, в доме Паскаля. Цена первым трём по 40 копеек, четвёртая 50 копеек».

Одно из изданий романса Елизаветы Шашиной «Выхожу один я на дорогу»

Заключительная цена принуждает вспомнить любопытный факт: один из современников вспоминает, как Шашина жаловалась ему на то, что издатель очень наживался на её романсе, переиздавая его несколько (по самым скромным и приблизительным подсчётам – более двадцати! – авт.) раз, а сам заплатил ей за него всего, кажется, пять рублей». Поскольку большинство романсов Шашиной выходило в издательстве уже не раз упоминавшегося здесь Матвея Ивановича Бернарда, приходится признать, что речь идёт, скорее всего, именно о нём. Ничего личного – чистый бизнес!

Но и 1858-й, скорее всего, не точная дата. На одном из сайтов в Интернете есть упоминание о том, что Георгий Васильевич Свиридов говорил весьма известной ныне исполнительнице русских народных песен Татьяне Петровой о том, что есть романс Шашиной «Выхожу один я на дорогу» именно в той музыкальной редакции, в которой его слушал сам Лермонтов и одобрил её… Лермонтов?

Попробуем разобраться. Шашина старше поэта на девять лет, и в Петербург из Италии она с сестрой возвратилась приблизительно в 1840-41 годах. Были ли они знакомы с Лермонтовым – неизвестно. Точное время написание Лермонтовым стихотворения – тоже. Один из вариантов – весна 1841 года, перед последней высылкой на Кавказ.

Конечно, неплохо было бы расспросить поподробнее самого Георгия Васильевича, но поскольку сие, увы, невозможно, признаем: факт знакомства Шашиной и Лермонтова пока ничем не подтверждается. Но и отрицать его полную невозможность, а значит, и то, что известная всякому в России мелодия рождалась в течение почти четверти века – тоже. Вот вам и «почти полное освобождение композитора от труда»…

Могила сестёр Шашиных у Георгиевской церкви в Глубоком – до реставрации

«А напоследок я скажу…» Скажу что совсем недавно – в мае нынешнего года – в вышневолоцкой глубинке сыскались активные, неравнодушные и, главное, состоятельные люди, которые на собственные средства привели в порядок могилу сестёр Шашиных возле полуразрушенной (пока!) Георгиевской церкви в бывшем имении Глубокое…

Честь им и хвала!

Евдокия Петровна Ростопчина

Особенно тесным окажется сотрудничество Дюбюка с поэтессой Евдокией Ростопчиной, в особняке которой нередко собиралась «молодая редакция». Некоторые стихотворения («И больно, и сладко», «Замолчи, не пой напрасно») Ростопчина пишет для того, чтобы Дюбюк положил их на музыку. Но не только литераторы и актёры входят в круг его близких друзей – многолетняя дружба связывала его, например, с известным певцом, музыкантом и скульптором Николаем Рамазановым, автором барельефов храма Христа Спасителя.

С лёгкой руки Балакирева бывали у Дюбюка, приезжая в Москву, и многие «кучкисты», том числе и совсем молодой Римский-Корсаков. Некоторые на редкость злые языки ядовито вопрошали впоследствии, не был ли известный ныне каждому «Полёт шмеля» в известной, скажем так, мере навеян виртуознейшей шуточной пьесой Дюбюка для фортепиано под названием «Мухи»?

До нас дошли только довольно поздние изображения Александра Ивановича Дюбюка, а прожил он долго, очень долго: родился за полгода до пожравшего Москву пожара, умер уже в царствование последнего российского императора. Но даже по поздним портретом легко предположить, что в юные годы этот «русский европеец» (французский шарм гармонично сочетался в нём с английскими, точнее, ирландскими иронией и скептицизмом – не зря учился у дублинского уроженца Филда!) был очень хорош собою. Дошедшие до нас факты подтверждают это: у любвеобильного любимца музыкальной Москвы, в каковые в конце 1830-х годов выбился Дюбюк, было три (по другим сведениям – четыре) супруги и шестнадцать (!) детей. Выжили, правда, только шесть, в том числе и старшая дочь Мария, на руках которой он и умер.

«Раз от цыганок бреду я к себе…»

Дюбюк, отдадим ему должное, был невероятно плодовит не только в этом. Сегодня, как подсчитали дотошные музыковеды, обнаружено 177 его романсов (хотя сочинения, распределённые самим композитором на опусы, имеют более 300 номеров! При том, что сочинений так называемой крупной формы – симфоний, опер, водевилей у Дюбюка нет). Среди них, помимо уже названных, «Ах, Настасья ты, Настасья», «Ах, мороз, мороз», «Течёт речка по песочку», «По-над Доном сад цветет», «Сарафанчик – расстеганчик», «Не брани меня, родная», «Птичка», «Кубок янтарный», «Приголубь меня, моя душечка», «Девица-красавица», «Не обмани», «Гадание» – между прочим, любимый романс Марины Цветаевой… 15 из них – обработки народных, в том числе, цыганских песен. А без малого четыре десятка его романсов, что называется, растворились в среде городской и деревенской публики и стали восприниматься ею как свои, народные, песни.

Бывало по-разному. До сих пор точно не известно, кто написал слова самого, пожалуй, известного романса Дюбюка – «Душечка» («Моя ласточка, моя душенька…»). Часто пишут, что автор их – прославленный поэт и партизан Денис Давыдов. Никакими фактами это утверждение не подтверждено и основывается единственно на том, что у Давыдова есть два стихотворения, начинающиеся похожими строчками. Хорошо – да мало. Вполне может статься, что бесхитростные слова романса Дюбюк написал сам…

Другой популярный романс Дюбюка, не имеющий точного названия – «Улица» (сегодня чаще всего его исполнение начинают словами «Раз возвращаюсь домой я к себе, улица странною кажется мне…»). Тут ещё интереснее. Стихи написал вообще никому не известный сегодня выходец из священнического сословия Василий Иванович Сиротин (1838–1885). И всем был бы хорош… кроме очень острого и афористичного языка, который неизменно служил ему весьма скверную службу. Священствовал Сиротин по самым захолустным приходам, потом овдовел, запил и был из сана извергнут, после чего вскоре и умер.

А песня, впервые опубликованная в 1859 году с «маскировочным» примечанием «перевод с немецкого» – осталась. Хотя и с претерпевшими немалые изменения словами. Стихи Сиротина начинаются со слов: «Раз от цыганок бреду я к себе, улица пьяною кажется мне…» Есть разница? А в заключительном куплете, который сегодня не поёт никто, герой решает, что лучше вернуться к цыганкам, чем шататься в подпитии по улицам…

Затворник из Лёвшинского

Но в первую очередь Дюбюк прославился именно как музыкальный педагог. Его учебник «Техника фортепианной игры» переиздавался много раз, а среди его учеников были, между прочим, были и один из лучших пианистов второй половины XIX века Николай Зверев, и Милий Балакирев («Если я умею играть на пианино, я полностью обязан этим десяти урокам, которые я взял с Dubuque» – говорил он), и Герман Ларош, и Николай Кашкин, и Леонид Малашкин.

Милий Балакирев

Невероятной популярностью пользовались фортепианные переложения, которые делались Дюбюком – сорока песен Шуберта, оперы Верстовского «Аскольдова могила», а также сочинений Алябьева, Паганини, собрания русских песен с вариациями для фортепиано. В последние годы жизни Дюбюк стал заниматься и вокальной педагогикой – у него, в частности, училась звезда частной оперы Мамонтова Елена Яковлевна Цветкова, которую называли «оперной Ермоловой».

«Мы собирались по вечерам у А. И. Дюбюка, – вспоминал Николай Дмитриевич Кашкин, – очень радушного и хлебосольного хозяина. Пётр Ильич (Чайковский – авт.) восхищался его действительно замечательной игрой на фортепиано; в исполнении сочинений Фильда и вообще композиций той эпохи ему решительно не было равного. Кроме того, А. И. Дюбюк всегда был весёлым, чрезвычайно остроумным рассказчиком и собеседником. К числу прочих талантов он присоединял еще талант повара и готовил тут же при нас превкусные ужины, во время которых веселые беседы не умолкали».

Решительно никто, как вспоминали друзья Дюбюка, не мог уйти из его дома ни голодным, ни трезвым. До нас дошло письмо-приглашение Дюбюка, обращённое к Николая Рамазанову: «Имею честь довести до сведения Вашего Высокопревосходительства, что есть у меня очень хорошая солонина с чечевицею, и грибы белые, которые можно изжарить в сметане и потом кушать. Также считаю необходимым сообщить, что есть у меня одна бутылка Кюмель Алаш (тминный ликёр – авт.), пять бутылок мадеры, две бутылки Клико и один редерер. Если Вашему превосходительству угодно будет пожаловать ко мне сегодня утром для истребления вышеозначенной провизии, то Вы очень обяжете вашего тайного советника Александра Дюбюка!»

Разумеется, давний приятель Дюбюка по «москвитянскому» кружку Николай Рубинштейн, создавая Московскую консерваторию, не мог не пригласить Дюбюка в качестве преподавателя класса фортепиано. И хотя, по воспоминанию одного из учеников, Дюбюк в общении со студентами был «чужд всякого учительского педантизма» (даже с маленьким Милей Балакиревым, которому не сровнялось ещё и десяти, Дюбюк был на «вы»), проработал он там не очень долго – всего-то пять лет с небольшим. И в 1872-м ушёл со словами, что не желает быть шутом в глазах окружающих.

Дело было, конечно, и в том, что Рубинштейн, грубо говоря, либо задерживал, либо вообще не платил ему зарплату. В одном из писем (это 1871-й год!) к казначею консерватории, немцу по национальности, Дюбюк пишет, что если тому жалко консерваторских денег, то нельзя ли ему выплатить хоть что-то из той контрибуции в пять миллиардов, которые ваша Пруссия только что получила от моей Франции?

При этом никто и не подумал вспомнить о том, что прославленному музыканту только что исполнилось 60 лет. Ни словечка в прессе. Даже пенсии не выслужил. Пенсия —100 рублей в месяц – за пару лет до смерти Дюбюка была назначена Николаем II – за посвящённый Дюбюком бракосочетанию молодого царя марш «Привет, Москва!».

Конечно, Дюбюку завидовали – не без этого. Конечно, многие считали, что денег у него, ну просто, куры не клюют. Но во мнении многих «шутовством» выглядели и многие из вокальных сочинений Дюбюка – в том числе якобы недостойная серьёзного композитора «цыганщина».

Как первая сочинённая им для цыган и имевшая просто бешеный успех песня «Течёт речечка да по песочку». Как та же «Улица». Или, к примеру, прославленный именно цыганами романс «Не брани меня, родная»… Или написанная опять-таки для цыган песня «Ах, Настасья». Дело в том, что цыганское искусство поначалу считалось чем-то недостойным, низменным, едва ли не запретным… (но как и всё, запретное, таким соблазнительным и привлекательным!).

И точно – ну не сочетался в глазах жрецов строгого музыкального благочестия серьёзный «классический» романс со сборником «Песни московских цыган»! С «лёгкими» польками, мазурками, кадрилями, под которые танцевали обе столицы. Хотя многие из тех, кто бросал Дюбюку подобные упрёки, сами при первом удобном случае отнюдь не брезговали смотаться к «Яру». С другой стороны… может быть, просто наступало время совсем иной музыки, а Дюбюк – как и затерянные в глухом тверском захолустье сёстры Шашины – казался неким живым музыкальным ископаемым? И в самом деле – кто в 1880-х годах, а тем более позже, помнил «молодую редакцию» «Москвитянина» и Евдокию Ростопчину?..

О «послеконсерваторском» бытии Дюбюка очень колоритно рассказал ученик Николая Зверева и однокашник Сергея Рахманинова Матвей Пресман, которому однажды довелось посетить композитора у него дома в Лёвшинском переулке… «Дюбюк был в то время глубоким стариком – ему было уже года 74, – вспоминал он позднее. – Он был среднего роста, широкоплечий и тучный. Своим круглым, полным, гладко выбритым лицом, с хорошо сохранившимися волосами на голове он походил скорее на старую женщину, чем на мужчину.

Елена Яковлевна Цветкова в роли Аси в опере «Ася» М. М. Ипполитова-Иванова

Помню, что от всей обстановки его квартиры и от него самого веяло какой-то застоявшейся плесенью и пылью, как бывает в квартирах, которые долгое время не проветривались. Сам Дюбюк, по-видимому, тоже уж давно носа на свежий воздух не высовывал. (Пресман не знал, что на протяжении многих лет Дюбюк страдал тяжёлым лёгочным заболеванием и куда-либо выходить не мог – авт.) Ходил он в стоптанных мягких домашних туфлях, в старом полинявшем и потёртом халате, из кармана которого выглядывал громадный с красными разводами носовой платок. И по его внешнему виду никак нельзя было сказать, что он имеет какое-либо отношение к пианизму. Трудно было себе вообще представить его играющим на фортепиано.

…Он поднял меня с места у рояля и сел за него сам. То, что я услыхал, так поразило меня, что я, затаив дыхание, с раскрытым ртом и удивлённым лицом весь превратился в слух. Меня глубоко поразило то, что у этого тучного старика его толстые, как огурцы, пальцы бегали с такой лёгкостью и чёткостью, а старый, вдребезги разбитый инструмент поразительно красиво пел…»

«Зато на месте разум…»

Отдадим музыкальной общественности должную справедливость – Дюбюка порою вспоминали. В 1888 году, в честь полувекового юбилея его музыкальной деятельности, ему устроили грандиозное чествование в лучшем московском ресторане «Эрмитаж». Сергей Иванович Танеев, новый директор консерватории зачитал приветственный адрес. В нём, в частности, говорилось: «Александр Иванович! Более полувека Вы занимаете выдающееся положение в среде русских артистов, в качестве пианиста, композитора и педагога, воспитавшего несколько поколений русских музыкантов…» В ответном слове Дюбюк сказал, что в кои-то веки чувствует себя счастливым – точно знал, что завтра всё вернётся на безрадостные круги своя…

Отпевали Дюбюка под музыку Чайковского в старинной церкви Благовещения на Бережках, что красовалась до середины 1960-х на высоком обрыве Москвы-реки напротив Киевского вокзала. С отпеванием поначалу были проблемы – многие из духовного сословия не могли простить Дюбюку его весьма ироничного отношения к религии. Но обошлось.

Благовещенская церковь на Бережках в Москве, где отпевали А. И. Дюбюка. Снесена в 1960-х гг.

Похоронили автора «Душечки» на Ваганьковском кладбище, рядом с могилой известного зодчего Дмитрия Чичагова, но в без всякого преувеличения в лихие тридцатые беломраморное надгробие с крестом и лирой исчезло.

К счастью, во второй половине 80-х годов известный исследователь московских некрополей Михаил Артамонов сумел разыскать могилу Дюбюка, и памятник – правда, в чуть упрощённом виде – вернулся на место. Историки музыкальной культуры открыли для себя, что потомки Дюбюка, живущие ныне в городе Железнодорожном (бывшая Обираловка) бережно хранят память о нём.

А с другой стороны… Кто из вокалистов, не без основания спрашивает современный музыковед, знает его сборники «50 малороссийских песен»? «130 русских народных песен»? Вопрос риторический, ибо каталога произведений Дюбюка как не было, так и нет. Даже в Интернете.

О сколько-нибудь полном собрании романсов Дюбюка в грамзаписи тоже пока приходится только мечтать. Также, как нет и полноценных записей его оркестровой музыки. А что есть? Есть составленный известными исследователями русского романса Еленой и Валерием Уколовыми и изданный четверть века назад сборник «Романсы московского гуляки» – в продаже его сейчас не сыскать. Около десяти лет назад появился сборник избранных романсов.

Восстановленная могила А. И. Дюбюка на Ваганьковском кладбище

…Не хочется заканчивать на грустной ноте – всё-таки Дюбюк был человеком весёлым. Позитивным, как сказали бы сейчас. А посему вспомним ироничные стихи самого Александра Ивановича, написанные уже на глубоком склоне лет:

«Всю жизнь прожить не плача,Хоть доля и горька,Вот трудная задача…Спросите ДюбюкА!Квартира без запора,Шкатулка без замка…Чего бояться вора?Спросите Дюбюка!Гляжу весёлым взглядомНа роскошь свысока,Зато на месте разум!Спросите Дюбюка!Вельможе сердце гложет,То зависть, то тоска…А пьян и весел кто же?Спросите Дюбюка!Ждать милости от власти?Как раз дадут пинка!В руках у женщин счастье —Спросите Дюбюка!Где редерер на славуА музыка легка?Там даже смерть забава…Спросите Дюбюка…»

Что тут ещё добавишь?

Даргомыжский и Глинка

А его формированию как композитора немало поспоспешествовал старший современник и друг Даргомыжского – Глинка, который не просто морально поддерживал его в начале пути, но и существенно помог ему в изучении теории музыки, подарив пять томов учебников лучших немецких мастеров по композиции, теории гармонии и сольфеджио. Музыкальный «корм» оказался, что называется, в коня – именно Даргомыжский стал неким звеном, связующим Глинку с «могучей кучкой».

В Петербурге молодого Даргомыжского закружил, как это принято говорить, вихрь света. Его стали приглашать в самые престижные салоны – Одоевского, Карамзиной – где собирались поэты, писатели, композиторы, а равно и аристократия и прочая «чистая» публика.

Между тем, на светского льва будущий автор «Каменного гостя» совсем не походил: был совсем небольшого росточка, вдобавок после перенесённых болезней голос его остался очень высоким, почти детским, и он очень из-за этого переживал.

Но, тем не менее, благодаря тонкому чувству юмора, начитанности, интеллигентности, обаянию, какой-то, говоря по-современному, харизме, он привлёк к себе внимание и пользовался успехом, в первую очередь у дам.

И неудивительно, что первые его сочинения – небольшие фортепианные и вокальные миниатюры – не отличаются глубиной и выдержаны в довольно поверхностном, чисто салонном вкусе – что называется, ни два, ни полтора. Такова, на мой взгляд, недавно показанная в Москве его ранняя опера «Эсмеральда» по роману Гюго. Что можно о ней сказать? Мило. Благозвучно. Очень мелодично, но… не «цепляет». И куда бы Даргомыжский эту оперу ни приносил, он слышал – ну не твоё это! Не твой путь, не твоя колея. Очень точно написал об «Эсмеральде» Верстовский: «За постоянный успех оперы ручаться трудно. В ней много принесено в жертву учёности. Слушая внимательно музыку, невольно убеждаешься, что она написана под каким-то влиянием музыки Глинки».

Саша Даргомыжский в детстве

И именно Глинка был первым, кто в известном смысле осадил молодого Даргомыжского, заставив задуматься о своём стиле, сказав, что-де милый друг, если ты будешь продолжать в таком же духе, никакого толку из тебя не выйдет, на ниве салонного музицирования есть многие поуспешнее тебя. После чего пригласил его на репетиции «Жизни за царя» – это был конец 1836 года.

Пояснив, что если ты хочешь серьезно развиваться, ты должен знать театр изнутри. Смотри, как делаются декорации, как репетируют певцы. Слушай, какие я им делаю замечания. Постигай, как с ними работать – и в качестве вокального педагога, и в качестве концертмейстера. Ведь только так можно выработать у исполнителей необходимую вокально-драматическую интонацию.

И Глинка, в те годы сам ещё формировавший свой собственный стиль, стал внимательно следить за музыкальным развитием своего младшего товарища по цеху – напиши мне такую-то жанровую сценку, буди, тормоши своё воображение. Однажды должен был наступить некий прорыв. Наступил он в тот день, когда Даргомыжский принёс Глинке несколько сочинений, главным героем которых был не какой-нибудь там король или рыцарь, а самый что ни на есть простой человек – с его простыми же, абсолютно разговорными интонациями. Глинка же, послушав, сказал, что твои «униженные и оскорблённые» вызывают у меня и сочувствие, и сострадание, и даже слезу. Вот по-настоящему твоя, доподлинная тема – развивай же её дальше!

Даргомыжский вспоминал потом, что именно Глинка научил его, где в опере надо дать арию героя, где, как он говорил, стоит подпустить мелодраматическую слезу, где поменять интонационный строй, наконец, как дать точную музыкальную характеристику персонажа. Заставил понять, что музыка – не забава, а очень серьезное мелодраматическое повествование.

Даргомыжский потом скажет, что это было очень тяжкое для него время, время крушения многих надежд… но спасибо Глинке, что он остановил меня вовремя и указал мне тот вектор, по которому мне надо развиваться. Ещё спустя многие годы он отыщет короткую, ёмкую, исчерпывающую и бьющую прямо в точку формулу: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды».

И вот тут и начинается тот Даргомыжский, которого мы хорошо знаем и которого обожаем. Помню, как я пела романс-балладу «Свадьба», произведение в жанре драматического пения с разговорной интонацией:

«Нас венчали не в церквиНе в венцах, ни с свечами,Нам не пели ни гимнов,Ни обрядов венчальных…»

Между прочим, это произведение в числе своих любимых называл Ленин – вместе с приснопамятной «Апассионатой». Он, поясняя свой выбор, говорил что-то о свободе человеческого чувства и стихии любви свободного человека – привет Инессе Арманд! Говорят, очень здорово этот романс пел Фёдор Иванович Шаляпин…

Глинка обратил внимание молодого Даргомыжского на поэзию Пушкина – нельзя стать композитором, русским композитором, не прочувствовав мелодики и гармонии пушкинского стиха, пушкинской речи. Так появились «Я вас любил», «Юноша и дева», «Ночной зефир», «Вертоград». Затем в его творчестве появляется Лермонтов – «И скучно, и грустно», «Мне грустно потому, что весело тебе». С Лермонтовым, как говорят, Даргомыжский познакомился у Карамзиных…

Титулярный советник и старый капрал

Но Даргомыжский во многом пошёл и значительно дальше своего наставника Глинки в характеристичности и детализации интонаций своих героев, отчётливо разглядев на дотоле безликой и безъязыкой улице и титулярного советника, и старого служаку-капрала – и у каждого абсолютно своя, только ему присущая вокально-драматическая краска. Это уже не только «Могучая кучка» – не зря же потом Мусоргский назовёт Даргомыжского великим учителем музыкальной правды. Это уже в какой-то степени «положенный на музыку» маленький человек Достоевского. Так и хочется сказать: драматургия Достоевского, музыка Даргомыжского.

И дело тут, конечно, не только в талантах Даргомыжского и Балакирева с его командой, который «кучковались» вокруг Даргомыжского. Просто из Европы, в первую очередь благодаря революциям 1848-49-х годов, потянуло – как бы ни хотела, как бы тщательно ни старалась законопатить все двери, окна и щели тогдашняя Россия! – совсем новыми, свежими, вольными, я бы даже сказала, бунтарскими ветрами. Герои на котурнах вышли из моды – в Европе возник всеобщий интерес к новому человеку, о котором писал Стасов, к тому самому маленькому человеку, жившему совсем иными чувствами и говорившему совсем на ином языке.

Не все этот язык понимали. Не все принимали. Гениальная «Русалка», эта бытовая лирико-психологическая, абсолютная драма открывшая для русской оперы даже не новые пути, а новые горизонты, сошла со сцены после десяти представлений. Смешно и вместе с тем грустно сегодня читать то, что писали даже сторонники «Могучей кучки» о последнем, неоконченном, к сожалению, шедевре Даргомыжского – «Каменном госте».

В чём только «Каменного гостя» и его автора в своё время не упрекали! И исписался-то он совсем, и голоса-то он портит, и о кантилене не имеет никакого представления, и вообще это полное вырождение… Но без «Каменного гостя», в котором музыка Даргомыжского абсолютно конгениальна поэзии и драматургии Пушкина, просто невозможно понять, что такое настоящее слияние музыки, стиха, интонации и смысла.

«Русалка» и сегодня, чего греха таить, ставится не слишком часто – в отличие от очень популярной «Русалки» Дворжака. Кому сегодня по силам сотворить, пропеть, проинтонировать, выговорить музыкой что-то хотя бы отдалённо напоминающее то, что творил Фёдор Иванович Шаляпин в «Старом капрале», в роли Мельника – этакого днепровского короля Лира?

Некоторые шаляпинские роли успел запечатлеть бурно развивавшийся на Западе кинематограф, но к Мельнику это, увы, не относится – «Русалка» там и до сих пор мало кому известна. Осталась только известная аудиозапись – с тенором Георгием Поземковским – большой сцены Мельника и гораздо менее выразительного в драматургическом отношении Князя. «Говорят тебе, я ворон… ворон… а не мельник!». «Да, стар и шаловлив я стал, За мной смотреть не худо…» – это и сейчас просто продирает до глубины души! После «Русалки» как-то прекратились разговоры о том, что-де в операх Даргомыжского только разговаривать надо, он, что он не понимает, что такое кантилена, что такое вообще красивое пение.

Фёдор Иванович Шаляпин в роли Мельника. Париж. 1932

Даргомыжский не только показал, что красиво – и осмысленно! – петь можно не только по-итальянски и по-французски, к чему привыкла российская публика, но и по-русски, и что в этом пении ничуть не меньшее значение, чем музыка, имеет Слово. «Русалка» показала, и наиболее продвинутые умы русской критики это прекрасно поняли, что и в оперном, и камерном жанре, да и в отечественном искусстве вообще! – появилась совершенно новая тенденция. Тенденцию эту подхватили и развили кучкисты, в первую очередь Мусоргский – очевидный предтеча грандов музыки ХХ века: Рахманинова, Прокофьева, Свиридова и других.

Царскосельский мадригал и кавалер под балконом

У меня на пушкинском диске записано два романса Даргомыжского. Первый – «Юноша и дева». Мне почему-то кажется, что Даргомыжский написал этот совсем маленький – буквально две странички! – шедевр после прогулки по царскосельскому парку. Только попав туда, можно сполна ощутить эту невероятную мелодическую тонкость, эту эпическую неспешность стиха – всё это словно растворено в шелесте листьев и ветвей, в журчании ручьёв, в отражениях в воде каналов и протоков, да и в самой атмосфере этого поистине волшебного парка. И как поразительно Даргомыжский угадал, прочувствовал, проинтонировал и «отлил» в нотах темп и ритм пушкинского белого стиха – точнее говоря, гекзаметра. Напомню, что Пушкин написал его, вдохновившись незадолго перед тем появившимся переводом «Илиады» Николая Гнедича.

Эти четыре строки Пушкина на двух нотных страничках – абсолютный шедевр. Другого слова просто не подберу. С одной стороны, это поразительно пахучий, но при этом хрупкий как хрусталь, воздушный, старинный мадригал. С другой – не вмещающееся ни в какие формальные рамки тепло русского сердца. И я, когда пела этот романс, представляла себя именно такой случайно оступившейся о камень девой, представляла себе недолгое и негромкое журчание воды, излившейся из тонкостенной глиняной амфоры.

А. С. Даргомыжский «Ночной зефир»

А когда мы с Надеждой Матвеевной занимались романсом «Ночной зефир», она говорила, что в нём очевидны несколько, если так можно выразиться, этапов, и этапность эту надо чётко выстроить.

Вот, говорила она, сначала представь себе всадника, который несётся в ночи на свидание к своей любимой. Он ещё не знает, что будет, но он летит, на нём шляпа с пером, мундир, камзол или что угодно, у его лошади грива по ветру развивается…

Ночной зефирСтруит эфир.Шумит,БежитГвадалквивир.Вот взошла луна златая,Тише… чу… гитары звон…

И как Даргомыжский сразу ломает ритм.

Гитары звон:Вот испанка молодаяОперлася на балкон…

Такая чисто испанская фламенковая гитара… Теперь другое. Рыцарь понимает, что он уже под балконом и что он полезет на этот балкон, этот рыцарь.

Ночной зефирСтруит эфир.Шумит,БежитГвадалквивир

Ах, да:

Скинь мантилью, ангел милый,И явись как яркий день!Сквозь чугунные перилы…

Даргомыжский вводит триоли, дуоли – легко представить, как неуклюжий кавалер карабкается на балкон, а балкон-то высоко! И выразительность.

Ножку дивную продень!

И третий, последний этап. Он уже на балконе. Он её хватает, бросает на лошадь, и – понеслась!

Ночной зефирСтруит эфир.Шумит,БежитГвадалквивир

И вдруг на piano:

БежитГвадалквивир.

То есть, мы почти видим уже хвост уносящейся прочь лошади, и мы понимаем, что в любви уехали наши герои. Вот понимание таких жанровых сцен – это очень важно!

Даргомыжского очень ценили Иван Сергеевич Тургенев и Полина Виардо, не без основания полагая, что в работе со словом это совершенно непревзойдённый мастер. Даргомыжский лично вручил лично Полине Виардо ноты романса «Я всё ещё его, безумная, люблю…» на слова Юлии Жадовской.

Юлия Валериановна Жадовская – это ещё одна довольно печальная страница истории русской литературы. Она родилась в исчезнувшей ныне усадьбе Субботино Любимского уезда Ярославской области, родилась без кисти левой руки и с двумя с половиной пальцами на правой – следствие тяжёлой дородовой травмы матери, скончавшейся через год после рождения дочери. От такого и иной мужчина сломается, но не такова была Жадовская, выросшая, как бы мы сказали сейчас, в очень позитивную и привлекавшую общее внимание девушку. Особенно поражало знавших её то, как она, при своём увечье, научилась писать абсолютно каллиграфическим почерком.

Среди домашних учителей Юлии был и решительно никому тогда не ведомый Пётр Миронович Перевлесский, преподававший её родную словесность. Именно он открыл в ней поэтический дар, именно в него, как это часть бывает в жизни, она влюбилась, как говорят, раз и на всю жизнь. Ни о каком браке и речи быть не могло – столбовая дворянка и какой-то там – с точки зрения отца-деспота! – канцелярский планктон.

Клерк впоследствии вырос в одного из лучших профессоров элитнейшего Александровского (Царскосельского) лицея, автора многих книг по русской словесности… но было уже поздно, укоротишь – не воротишь! Травма осталась в душе Жадовской буквально на всю жизнь. Посвящённое же Перевлесскому стихотворение, на которое написал музыку Даргомыжский, было написано ею в 1846 году – автору едва исполнилось 22 года! Другое известное стихотворение Жадовской, «Ты скоро меня позабудешь», положил на музыку Михаил Глинка.

Потом, на рубеже сорокалетия, она всё-таки выйдет замуж, но супруг, оставив ей прижитых им от других женщин пятерых детей, очень скоро умрёт, и муза Жадовской, автора двух прижизненных поэтических сборников, если и не замолкнет вовсе, то притихнет. А жаль! «Её сердце, её ум действительно наполнены горькими думами, которых не хочет или не умеет разделять современное общество. Её стремления, её требования слишком обширны и высоки, и немудрено, что многие бегут от поэтического призыва души, страдающей не только за себя, но и за других», – писал о Жадовской Николай Добролюбов.

Юлия Валериановна Жадовская

Сегодня на книжном рынке легко найти несколько повестей и романов Жадовской – хотя её проза сильно уступает по качеству поэзии. Может быть, к её 200-летию, которое будет отмечаться в будущем году, хотя бы одну из поэтических книг переиздадут?

…На одном из прощальных концертов Полины Виардо исполняла этот романс. Даргомыжский за роялем аккомпанировал ей и плакал, потому что такого проникновения и такого отношения к слову, и такого глубокого понимания своего замысла, как он впоследствии признавался, не встречал ни у кого. «Милое дело, иностранка – а чувствует наш текст в сто раз лучше, чем многие наши певицы!».

А. C. Даргомыжский «Не справшивай зачем»

И Надежда Матвеевна всегда говорила, что этот романс – перевертыш. Вначале:

Я всё ещё его, безумная, люблю!При имени его душа моя трепещет;Тоска по-прежнему сжимает грудь мою,И взор горячею слезой невольно блещет.

То есть, она сама себя укоряет, мол, что ты делаешь?!

Безумная, я все еще его люблю,Я все еще его люблю!

И второй куплет:

Я всё ещё его, безумная, люблю!Отрада тихая мне в душу проникает…

Типично русская женщина, которая любит беззаветно и беответно:

Отрада тихая мне в душу проникаетИ радость ясная на сердце низлетаетКогда я за него создателя молю!

То есть она будет молиться за него Создателю, несмотря ни на что – бросил он её, не бросил. Не важно, как у них отношения потом сложились. Она ему благодарна за тем минуты счастья, и за ту невероятную любовь, которую она к нему испытала.

И второй куплет у Даргомыжского начинается на piano, но почему-то все всегда орут:

Безумная…

И Надежда Матвеевна говорила: это надо спеть на улыбке:

Безумная, я всё ещё его люблю,Я всё ещё его люблю! (почти шёпотом…)

«Даргомыжский – это великий учитель правды, правды музыки и правды слова». Как всё-таки прав был Мусоргский!

Балалаечник из Монте-Карло

Кандидат номер два – ещё один прославившийся на музыкальной стезе представитель рода Абаза – Виктор Вениаминович (1883–1954), прапраправнук Ильи Андреевича Абаза. Но если Аркадий Максимович был, образно говоря, музыкантом-«классиком» (фортепиано, скрипка, вокал), то Виктор Вениаминович, в юности окончивший, как и Пётр Ильич Чайковский, Императорское училище правоведения, был увлечённым «народником», последователем легендарного Василия Андреева и просто фантастическим виртуозом-балалаечником.

Оркестр народных инструментов он ухитрился создать ещё в годы обучения в хорошо известном всем «чижикам» (так называли выпускников-правоведов – по жёлто-зелёным мундирам – Л. К.) здании на набережной Фонтанки. И тогда же – есть свидетельства! – своей игрой он растрогал до слёз цесаревича Николая Александровича, будущего императора Николая II. Растрогал до того, что виртуозу даже назначили персональное пособие!

После октябрьского переворота Виктор Абаза эмигрировал. Жил во Франции, в Монако, и умер в Монте-Карло. За годы жизни в эмиграции очень, очень много гастролировал, ведь для многих балалайка была не просто музыкальным инструментом, а самым настоящим голосом родины. Поэтому Абаза в 1920-30-х гг. давал очень много благотворительных концертов многочисленных в те годы русских обществах и союзах, коих было немало среди эмиграции. Он был постановщиком концертов русского романса и русской инструментальной музыки по всей Европе, в частности, хорошо известного концерта, устроенного в Ницце в 1926-м году Франко-русским благотворительным обществом на Ривьере. В 1949-м в Париже широко отмечался полувековой юбилей его творческой деятельности.

Интересно, что в очень многих источниках энциклопедического свойства именно Виктора Вениаминовича до сих называют автором романсов «Я встретил вас» и «Утро туманное». Не так давно со вполне достаточной степенью достоверности установлено, что автором романса «Я встретил вас» является Леонид Дмитриевич Малашкин – ему я посвящу отдельную главу моего рассказа. А что касается «Утра туманного»…

Весомым аргументом в пользу авторства Виктора Вениаминовича – действительно автора нескольких романсов, в частности, «Еврейской мелодии» на стихи Лермонтова, – почему-то считается тот факт, что в 1897 году, когда Абаза окончил училище правоведения, он подарил свою фотографию своему однокашнику, впоследствии основателю Театра музыкальной драмы Иосифу Михайловичу Лапицкому, со следующей надписью:

Во-первых, цитата не совсем точная – текст Тургенева передан весьма вольно. А во-вторых, каким образом эта надпись свидетельствует о чьём-либо авторстве?

Ночью после боя

Наконец, третий и, скоре всего, самый вероятный кандидат в авторы «Утра туманного» – Эраст Аггеевич Абаза (1819–1855), праправнук Ильи Андреевича. Царскосельский гусар – это, как говорится в известном фильме, многое объясняет. И попойки. И гитары. И прекрасных дам. И цыган. И карты. С последними связана очень характерная легенда – куда без неё гусар? Особенно, если про его реальную жизнь известно очень и очень мало?

Эраст Аггеевич Абаза

Говорят, будто однажды обнаружил лихой Эраст Аггеевич в своей ташке вместо колоды карт икону Богоматери. И с тех пор играть в азартные игры прекратил.

Ещё рассказывают, что будто бы однажды холодным осенним днём государь-император Николай Павлович по какому-то поводу остался очень недоволен царскосельскими гусарами, и строго-настрого приказал никого из них в увольнение в столицу не отпускать. Что оставалось делать? Конечно же, запить с горя. И, натурально, пригласить вечером цыганский хор. Гуляй, душа гусарская!

Но вот наступило утро. Песни отзвенели. Цыгане разъехались. Товарищей по полку сморил сон. Эраст Аггееевич вышел на крыльцо и увидел, что выпал первый снег. И тут бравому гусару, по привычке перебиравшему гитарные струны, сразу вспомнилось читанное где-то стихотворение Тургенева про туманное утро и покрытые снегом печальные нивы. Вспомнились ли ему недавно слышанные цыганские мелодии, и если вспомнились, то какие, муза Клио умалчивает.

А вот муза Эвтерпа уже второе столетие наигрывает на своих струнах ту самую мелодию… Красиво? Ещё бы. Но вот проза жизни оказалась куда строже. Безжалостнее.

С началом Крымской войны уже вышедший в отставку Эраст Абаза снова пошёл служить – в Житомирский егерский полк. И погиб за несколько месяцев до окончания боевых действий. Как это было?

Автор нескольких любительских музыкальных сочинений, княжна Екатерина Александровна Мещерская (1904–1995), умершая на десятом десятке лет в крохотной каморке на нынешней Поварской, 22, обнаружила в неопубликованных мемуарах своего отца, когда-то служивших с братьями Абаза (в том числе и будущим министром финансов), следующую запись: «Ночью после боя майор (Абаза – Л. К.) пошёл в сопровождении только одного унтер-офицера на поле сражения посмотреть, не остались ли там раненые из его батальона. Время от времени оба останавливались и рассматривали лица убитых при тусклом свете фонаря. Какой-то раненый французский солдат приподнялся с земли и выстрелил в спину майора. Майор Эраст Абаза был смертельно ранен и вскоре умер». Похоронили его на местном кладбище. В Севастополе, кстати, похоронен и Аркадий Максимович Абаза.

Могила Э.А. Абазы на Братском кладбище в Севастополе

Узнав о гибели Эраста Абазы, Тургенев скажет: «Жаль бедного Абазу…. Из всего семейства он только один и был порядочный…» Какие претензии имел Иван Сергеевич к другим представителям рода, мы не знаем.

Но рассказывают, что однажды – было это уже после смерти Тургенева – на много лет пережившая его Полина Виардо получила с пометкой «лично» ноты этого романса. Она открыла их, села за рояль, начала петь и тихо заплакала, опершись на руку щекой. И сказала: «Боже мой, какое чудо. Буду петь этот романс сама, и дам своим ученицам, и пусть наша любовь останется в веках».

Полина Гарсиа-Виардо

И снова красивая легенда никак не сходится, не мирится с реалиями жизни. Во время последней войны Братское кладбище, где был похоронен Эраст Абаза, превратилось в поле боя. От памятников и захоронений не осталось почти ничего. И только в конце 1950-х в куче обломков и мусора был найден фрагмент надгробия с надписью: «…Здесь покоится прахъ майора Житомирскаго егерскаго полка Эраста Аггѣевича Абазы. Скончался отъ раны, полученной въ дѣлѣ съ англо-французами въ ночь с 10 на 11 мая 1855 года…». Разумеется, никто уже не помнил, где именно был похоронен Абаза, нынешний памятник – это скорее кенотаф, ложная гробница…

Но у многих авторов великих романсов и такой нет.

Человек из Атлантиды

Но вместе с тем к нашим размышлениям и воспоминаниям о Булахове примешиваются и грусть, и недоумение. Очень образно сказал один из современных авторов, что Пётр Петрович Булахов оказался в числе представителей той Русской Атлантиды, которая ушла в глубины волн столетий и не оставила должной памяти среди потомков.

Судите сами: Пётр Петрович родился в 1822-м – хотя на надгробном памятнике на 2-м участке Ваганьковского кладбища годом рождения значится 1820-й. Умер в 1885-м. Почти через полвека после изобретения фотографии, почти через десятилетие после изобретения Эдисоном фонографа.

Тем удивительнее то, что никаких бесспорных изображений Петра Булахова-младшего (а тем более записей – хотя, например, записью голоса умершего в 1893-м году Чайковского мы располагаем!) для потомков не сохранилось. Казалось бы, отчего бы не запечатлеть для истории человека, о котором в 1855-м одна из московских газет писала так: «…Талант его растёт с каждым днем, и, кажется, г. Булахов должен для нас вполне заменить нашего незабвенного композитора романсов – Варламова».

…А потом – едва ли не впервые за много-много прошедших с тех пор лет – пресса написала о Петре Петровиче Булахове только после его смерти 20 декабря 1885 года. Грустно, но факт. В то время как двое других известных носителей этой фамилии вниманием пишущей братии совсем не были обделены.

Воспроизводимый на этих страницах портрет считается изображением Булахова 2-го лишь условно – как слабенькое утешение тому, что мы очередной раз оказались ленивыми и нелюбопытными. Конечно, отправиться в фотоателье, чтобы сняться у какой-нибудь знаменитости вроде Сергея Левицкого Булахов не мог, о причинах ещё будет сказано. Фактами и подробностями его биографии мы тоже, увы, не слишком богаты. И всё же…

И всё же говорить и об этом Булахове, и о его невероятно музыкальной семье, тесно связанной и с театром, и со столь любимым в былые времена салонным музицированием, можно до бесконечности. Это был, как мне кажется, как раз тот случай, когда жизненный путь старшего (равно как и младшего!) сына был предопределён ещё в колыбели, над которой звучали колыбельные песни в исполнении не матери, а скорее всего именно отца.

«Чтоб чужую бабу скрасть…»

Присущий театру внешний блеск, огни рампы, гром аплодисментов, сопровождавший биографии отца и младшего сына в значительной степени скрыл несчастья, с молодых лет обрушившиеся на сына старшего. Мы не знаем, в каком возрасте его в буквальном смысле слова свалила с ног тяжкая болезнь – паралич. Не знаем, успел ли о том узнать отец.

Передвигаться Пётр Булахов-младший мог преимущественно на инвалидном кресле, а играть на фортепиано, точнее, нащупывать аккордовую фактуру – только одной, еле двигавшейся рукой. И это при том, что музыка, как вспоминают многие, просто переполняла его, внешне очень замкнутого человека. Многие, очень многие в такой ситуации озлобились бы, прокляли весь мир… Но не таков был Булахов!

Поэт – классик нашего времени писал в известной сказке: «Чтоб чужую бабу скрасть, Надо пыл иметь и страсть!» Подробностей мы, увы, опять-таки не знаем. Но знаем факт, что парализованный Булахов ухитрился «скрасть» законную жену, Елизавету Павловну, у блестящего гвардейского полковника Ивана Збруева.

Вот вам и пыл, вот вам и страсть. Более того, имел Булахов от своей гражданской супруги, с которой прожил до конца дней, двух дочерей. Старшая дочь – Евгения Ивановна(?) Збруева (1868–1936) стала знаменитой оперной певицей, её контральто звучало с лучших сцен России. Но ни фамилию свою, ни даже отчество Булахов дать дочери не мог. Муж так и не дал Елизавете Павловне развода…

Пришла беда – отворяй ворота, говорят в России. Однажды зимним вечером (в 1870-х годах, точная дата неизвестна) в домике (адрес тоже неизвестен), где жили Булаховы, случился сильный пожар, полностью уничтоживший имущество семьи. В том числе и сундук, где хранились рукописи Петра Петровича. «Больного отца и маленькую пятилетнюю сестру вытащили ученики моего отца», – писала в своих воспоминаниях Евгения Збруева.

Но хорошо известно и то, что мир не без добрых людей. Друзей и почитателей таланта у Булахова хватало. Николай Рубинштейн, Сергей Третьяков, Савва Мамонтов – не последние в России люди. И, разумеется, многие иные. А самым богатым из них был граф Сергей Дмитриевич Шереметев, внук легендарной Прасковьи Ковалёвой-Жемчуговой-Шереметевой, который очень многое сделал для популяризации музыки своего «постояльца».

Именно Шереметев, ещё и до того немало поддерживавший Булахова материально, приютил его – до конца его жизни! – в небольшом дачном домике (с символическим номером 13!) на территории английского парка «Гай» в майоратной своей усадьбе Кусково. Никогда не лазившие за словом в карман москвичи тут же окрестили этот небольшой домик «булашкой» или «булашкиной дачей».

Евгения Ивановна Збруева, дочь Павла Петровича Булахова

Булахов, хотя состояние здоровья в те годы уже вряд ли позволяло ему творить, мог наслаждаться красотой ухоженного парка, заповедной тишиной и одиночеством – до поры (с конца 1880-х годов), когда по кусковским паркам начали слоняться буквально толпы дачников и просто праздношатающихся, было ещё далеко. Кроме того, Булахов мог посещать и построенный по проекту знаменитого зодчего Николая Султанова – ох, не мелочился Сергей Дмитриевич Шереметев! – удивительной красоты небольшой деревянный театр.

Граф Сергей Дмитриевич Шереметев

И дача номер 13, в которой во время русско-японской войны хотели разместить госпиталь (не сложилось), и театр, со временем превратившийся в кинотеатр, дожили чуть ли не до 1970-х годов, когда им пришлось убедиться в справедливости старой пословицы – «Что имеем – не храним, потерявши – плачем». Сегодня ни от дачи, ни от театра не осталось и следов…

Юбилей, русский романс и планета Нептун

Самый известный из романсов Петра Булахова-младшего – это, конечно, «Гори, гори моя звезда» (об авторе его слов подробнее говорится в главе об Александре Ивановиче Дюбюке). Ни об одном не сочинено столько легенд. Впрочем, легенда легенде рознь. Иногда она оборачивается попросту слухом, да ещё из категории «чем глупее брехня, тем скорее в неё поверят».

Иногда, впрочем, такие слухи в итоге идут совершенно на пользу их предмету. Вот пример: вскоре после подавления ярославского восстания 1918 года кто-то запустил слух о том, что внезапно исчезнувшая колонна в память рода Демидовых, стоявшая в сквере возле лицея их имени, сделана из чистого золота… Как говорится, без комментариев. Но эту сплетню (так и подмывает выразиться погрубее!) где-то услышали авторы «Золотого телёнка», и… кто сегодня не повторяет в подходящую минуту: «Пилите, Шура, пилите!»

Нечто похожее случилось и с романсом Булахова. В чью хмельную и дурную голову взошла мысль, что стихи для него написал не кто-нибудь, а верховный правитель России адмирал Александр Васильевич Колчак (!)? Что под «звездой» – и кто залезал ему в голову? – он разумел императорскую Россию? (Для справки: романс впервые опубликован в 1868-м, а Колчак родился в 1874-м). Колчак и вправду обожал этот романс и, говорят, перед смертью пел его с такой болью, такой силой, что поневоле родилась легенда о его авторстве.

Памятник Колчаку у иркутского Знаменского монастыря

Но без политики, подчас самого бредового замеса, в России – никуда. Именно поэтому романс «Гори, гори моя звезда» стал единственным в истории русской музыки запрещённым – даже на фоне запрета романса как жанра! – индивидуально и персонально, воскреснув только на фоне хрущёвской оттепели во второй половине 1950-х годов…

Но бывают и предания, очень похожие на правду. Такое предание гласит, что романс был сочинён Булаховым к 700-летию Москвы – оно отмечалось в 1847 году, и был предложен на один из юбилейных творческих конкурсов. Могло быть? Вполне. А ещё появление романса связывают с действительным появлением новой звезды, точнее, планеты.

Случилось так: французский астроном Урбен Леверье по отклонениям траектории планеты Уран рассчитал, что за нею должна находиться ещё одна, невидимая невооружённым глазом с Земли планета. И абсолютно точно указал место на небе, куда в определённый день должны быть направлены телескопы. Открытие свершилось, и произвело на то, что мы сегодня называем мировой общественностью, очень сильное впечатление!

И ещё один любопытный факт, связанный с этим романсом. Обычно бывает, что поэт (или либреттист) пишет стихи (текст) и композитор кладёт их на музыку. Но изредка бывает и наоборот! Барон Егор Розен – это известно точно – подтекстовывал уже готовые фрагменты музыки оперы «Жизнь за Царя».

Менее известно, что музыка Булахова вдохновила и Сергея Есенина, и он написал для неё свои собственные стихи – «Гори, звезда моя, не падай», каковые впервые и исполнил в Большой аудитории Политехнического музея под аккомпанемент двух гитар незадолго до роковой поездки в северную столицу. Этот вариант исполняется очень редко. Последним, кажется, был ныне покойный Владислав Пьявко.

К Джульетте

А «Колокольчики мои» – это просто, я бы сказала, лирико-колоратурная ария. Когда мы с Надеждой Матвеевной готовили «Колокольчики мои», я поначалу говорила, что этот романс только тенора поют: «Конь несет меня лихой // А куда – не знаю». Конь – это олицетворение судьбы Булахова, и тут не про цветочки-колокольчики речь – тут рок, судьба, и кто знает, куда они вынесут? Стихотворение Алексея Константиновича Толстого – откройте томик его стихов! – очень пространное. Значительно длиннее, чем романс. Но как потрясающе схвачен ритм, с каким умением отбирает Булахов только те четыре строфы, которые отвечают его замыслу!

Другой романс, известный буквально всем и каждому – это «Нет, не люблю я вас». Буквально до конца ХХ века в нотах печаталось: «Музыка П. П. Булахова, слова Зименко». Что за Зименко? Кто такой? Или – такая? Годы жизни? Как говорится, Русь, дай ответ! Не давала ответа.

До 2002 года, когда музыковед Михаил Эльзон установил подлинного автора стихов, которым оказался Владимир Александрович Соллогуб (1813–1882). Тот самый – автор «Тарантаса» (не путать с Фёдором Сологубом!), знакомец Пушкина и Лермонтова.

Установил и адресата – это будущая фрейлина Юлия Сергеевна Голицына, дочь двоюродного брата Владимира Соллогуба, отставного штабс-капитана, обожателя музыки и поэта Сергея Григорьевича Голицына (1803–1868), внука «пиковой дамы», Н. П. Голицыной, именно он рассказал о ней Пушкину. Юлии Сергеевне на момент встречи с Соллогубом было всего-то 14 лет – как Джульетте…

Нет, не люблю я вас, да и любить не стану!Коварных ваших глаз не верю я обману.Остыл огонь души, и сердце охладело!Вы очень хороши, да мне какое дело!..Пора мне поберечь себя от слов опасных,От снега белых плеч и взоров ложно страстных,В них, знаю я давно, куда как мало прока,И, право, мне грешно ждать нового урока.Но если кто-нибудь, хоть барин самый гадкий,Подумать и вздохнуть заставит вас украдкой,Скажите, почему мне станет безотрадно,И больно так уму, и сердцу так досадно?

Именно в такой редакции, в таком варианте исполнял этот романс известнейший наш певец-артист Евгений Евгеньевич Нестеренко. Разумеется, тут речь идёт о чувствах мужчины. Но певицы (Ирина Богачёва, Клара Кадинская, Елена Образцова, и другие) исполняли и исполняют этот романс едва ли не чаще, и там текст совсем иной. После первого куплета:

Любовь как ветерок изменчиво порхает,Сегодня нежит нас, а завтра улетает.Её нельзя поймать, она неуловима,Захочет – прилетит, а нет – промчится мимо.Зачем мне пыл души, зачем мне ваши речи,Забудьте про любовь, не ждите больше встречи,Она погубит вас, забудьте всё, что было…Любила ли вас? Быть может, и любила!

Кем написаны эти стихи? Неизвестно. Или – скажем не без доли оптимизма – пока неизвестно.

Понятно, что тут речь ведётся от лица женщины, и не о каком «снеге белых плеч речи быть не может». Для меня это тоже был один из первых романсов Булахова. Надежда Матвеевна говорила мне – никакого кокетства! Ни в коем случае! «Любила ли я вас? Быть может, и любила…» Это с иглой в сердце поётся, потому что и «не верю я обману», и «остыл огонь души, и «сердце охладело».

Это женщина уже изрядно пожившая, уже вошедшая в определённый возраст, скорее всего, в бальзаковский, которая, вспоминая былое, говорит: господи боже мой, да никогда я вас не любила. Просто было такое увлечение.

И как Булахов это повернул! Вот как пела я:

Нет, не люблю я вас,Да и любить не стану.Коварных ваших глазНе верю я обману.Остыл огонь души.И сердце охладело.Вы очень хороши,Да мне какое дело?Пора мне поберечь себя от слов опасныхОт ваших чудных глаз,От взоров ложно-страстных,В них – знаю я давно —Куда как мало прокаИ, право, мне грешноЖдать нового урока.Нет, нет, нет, нет, нет,Я вас любить не стану,Коварных ваших глазНе верю я обмануОстыл огонь души.И сердце охладело.Вы очень хороши…Да мне какое дело!

Злоключения «дилетантов»

Этот романс, да и многие другие у Булахова – это мини-драматургия, мини-спектакль. Бывают невероятно талантливые композиторы, у которых, увы, нет драматургической жилки. Булахов же стихии и поэтической, и бытовой, и высокопарно-возвышенной речи, а равно и музыкальную драматургию ощущал очень остро и, право, так жаль, что он не писал опер!

Если ты реалистичен, если хорошо владеешь словом и музыкальной интонацией, то тебе и карты в руки – эти романсы начинают звучать свежо и необыкновенно. Там есть и трагические моменты, и приятно-весёлые, есть жанровые сцены, есть юмор, есть сатира. И всё это подкреплено необыкновенным, каким-то феерическим, сумасшедшим, божественным, я бы сказала, мелодическим даром.

Вот, к примеру, романс-баллада «Не пробуждай воспоминанья». Можно, конечно, спеть это в этаком шарманочном стиле. Но если это понято, прочувствовано, проинтонировано и исполнено как мини-спектакль, то получится настоящая драматическая сценка. Надежда Матвеевна мне всегда говорила: чётко представляй себе «дно», развитие и кульминацию. Только в этом случае романсы звучат потрясающе, без слащавости, без сладких слюней, без интонационного нытья. И чем лучше, чем больше певец-актёр схватывает смыслы в совокупности с мелодикой, тем больше он выиграет, тем интереснее будет его слушать.

И неспроста Константин Сергеевич Станиславский работу с певцами, которые приходили в оперную студию Большого театра, начинал со старинных романсов. Булахова. Варламова. Гурилёва. Верстовского.

Он говорил: расскажите мне о драматургическом, о тональном плане такого-то романса. Что вы чувствуете? Почему здесь такой, а не иной аккорд? Почему он здесь «поднимает» мелодию, а тут ослабляет? Почему? Почему? Объясните!

Могила Петра Петровича Булахова на Ваганьковском кладбище

Это тоже самое, что работа актера над мышцами. Надо точно знать, где напрячься, где раслабиться. Именно тут – зерно! Надежда Матвеевна рассказывала, как Станиславский работал с Неждановой как раз над романсом «Нет, не люблю я вас…». Он твердил: «Антонина Васильевна, прекратите любоваться своим тембром! Антонина Васильевна, пожалуйста, никакого кокетства! В этом возрасте никакого кокетства быть не может – тут уже одна высочайшая женская мудрость, с позиции которой она и ведёт речь». Это работа над чисто драматическими задачами.

У Булахова в мелодике, в слове есть все, есть абсолютно естественные, без всяких натяжек, речевые интонации, плавное течение речи, и органичное вхождение в те задачи, которые композитор ставит перед певцом. Романсы Булахова ничуть не хуже романсов так называемых композиторов-классиков. Да они – и Булахов, и Варламов, и Гурилёв – и есть профессионалы, и есть классики. Их почему-то называют дилетантами. Кто? И за что? За то, что у них нет консерваторского диплома? (Хотя, скажем, «дилетант» Леонид Малашкин, о котором речь впереди, окончил Берлинскую консерваторию). Или, вернее и лучше сказать, за то, что они посмели в чём-то не соответствовать эстетическим и иным установкам авторов этих определений?

«Дилетанты» эти прекрасно владели музыкальными инструментами. Они, даже не имея вокальных данных, блестяще пели, они понимали и очень хорошо ощущали природу и человеческого голоса, и актёрскую природу. Превосходно знали, что такое хоровое и ансамблевое пение. Они лучше и глубже многих «профессионалов» понимали, что такое работа со словом, что такое русская мелодика, как соединить, вплести лучшие европейские традиции в нашу национальную мелодическую культуру.

Суть дела отлично понимал Пётр Ильич Чайковский, когда говорил, что эти так называемые «дилетанты» запросто дадут фору многим высоколобым профессорам из московской и петербургской консерваторий! Поэтому и нам чрезвычайно важно понимать, на чем основывается наша национальная романсовая культура, наше национальное романсовое наследие. Никакой Глинка не родился бы без этого колоссального пласта музыкальных наработок его предшественников и современников, огромных наработок этой романсовой истории. И если мы говорим о творчестве самого Петра Ильича, то в нём очень ощутимо влияние тех же Варламова, Булахова, Гурилёва, Верстовского.

Это и дань такой русской национальной традиции. Как всё-таки многообразен и многолик русский романс! Как калейдоскоп, он способен до неузнаваемости менять рисунок, он может быть трагическим, комическим, весёлым, страшным, ранящим или, наоборот, возвышающим. И Чайковский, равно как и Глинка, абсолютно немыслимый без своих предшественников-«дилетантов», всё это в себя впитал.

Вот о чём нам неизменно надлежит помнить.

Полученная отставка означала давно желанную свободу, в том числе и свободу путешествий. Шереметев отправился в Европу – он мог себе это позволить, где, в числе прочего, добился аудиенции у самого Джоаккино Россини, о которой не без юмора впоследствии вспоминал: «Пришёл к нему в дом, велел доложить. Приняли, вхожу в переднюю, вижу – сухие лимоны лежат. Жена была очень скупая. Россини сидел не то в полушубке, не то в халате. Нос в табаке. Парик на бок. Был очень любезен. Говорил, что Александр Павлович (Александр I – Л. К.) звал его в Россию». Видимо, Шереметев, наслышанный о кулинарных талантах автора «Севильского цирюльника», втайне рассчитывал на нечто большее, чем сухие лимоны. Увы, не срослось…

Главный дом усадьбы Шереметевых Волочаново. Утрачен после 2000 г.

Через несколько лет, во время Крымской войны, о навыках военной службы пришлось вспомнить снова: Шереметев становится командиром роты в дружине ополчения Московской губернии. После войны избирается депутатом Дворянского собрания Волоколамского уезда Московской губернии (там находилось его любимое родовое имение Волочаново с огромной отцовской и дедовской библиотекой), а спустя некоторое время – и предводителем дворянства того же уезда. Сегодня от шереметевской усадьбы уцелели только полуразрушенные стены Воскресенской церкви, построенной отцом Бориса Сергеевича…

Уже на склоне лет, в 1881 году, Шереметев нашёл себе службу по душе, сделавшись главным смотрителем Странноприимного дома, принадлежавшего его племяннику, графу Сергею Дмитриевичу Шереметеву. Поселился он неподалёку от Сухаревой башни, в саду больницы, построенной Николаем Петровичем Шереметевым, в небольшом, но с очень большим вкусом обставленном флигельке – и всякий, кто в этот флигелёк приходил, уходить не хотел. Тем более, что хозяин был очень гостеприимен и всякому приходящему всегда был помочь, чем мог. Например, тем бедным людям, которые приходили к нему со своими печалями. И особенно привечал тех, кто был музыкально одарён, кто так или иначе связан с музыкой, но по разным причинам в этом деле не преуспел.

Усадьба Волочаново, Воскресенская церковь

Мог себе позволить. Шереметев, как нам известно со слов мемуаристов, вёл в этом флигельке жизнь настоящего русского барина, так сказать, старой закваски. Вставал в три или четыре часа дня. С чувством, с толком, с расстановкой обедал. Дотошно осматривал больницу. Просматривал все отчёты и рапорты: что происходит, кто чем болеет, есть ли новые больные, с какими диагнозами. Потом играл с гостями и родственниками – а гостей порою собиралось до 25 человек! – в винт или пикет. Прочитывал «Московские ведомости». Иногда показывал гостям свою перевезённую в Моску знаменитую библиотеку, которая регулярно и постоянно пополнялась за счёт новинок, о которых писали те же самые «Московские ведомости».

Я иногда спрашиваю себя: а что, должность подоходнее он не мог себе выбрать? Да мог, конечно – Шереметевы всё-таки состояли в родстве практически со всей русской аристократией – неужели не порадели бы родному человечку? Ещё как!

Но мне кажется, что Шереметев выбрал флигелёк главным образом потому, что именно там никто не мешал ему заниматься Музыкой, устраивать небольшие концерты, где он сам выступал – немножко пел, аккомпанировал. Эти музыкальные вечера были очень известны. Всё-таки талант у него был самый настоящий, и именно музыку он считал главным делом своей жизни.

Он тщательно следил за появлявшимися музыкальными новинками – особенно за творчеством именно тех, кого сегодня принято называть композиторами-дилетантами – Алябьева, Булахова, Варламова, Гурилёва. Особенно близок ему был Глинка – Шереметев говорил, что должен переиграть и перепеть всё, что Глинка сочинял.

В 1859 году рождается романс «Я вас любил», который очень нравился (особенно заключительные строки) императору Александру III. Конечно, Шереметев был далеко не первым, кто положил на музыку это небольшое стихотворение Пушкина (из самых известных – романсы Алябьева и Даргомыжского) первым был хорошо знакомый Пушкину Феофил Толстой.

У литературоведов есть разные мнения о том, кому оно посвящено. Большинство склоняется к тому, что всё-таки Аннет Олениной, дочери президента Академии художеств – ей же посвящено и другое популярное у слагателей романсов стихотворение «Не пой, красавица, при мне…». Но есть весьма весомые аргументы и у тех, кто считает адресатом стихотворения красавицу-польку Каролину Собаньскую, во девичестве Ржевусскую, свояченицу Оноре де Бальзака и Станислава Монюшко и по совместительству агента печально известного III отделения Его Императорского Величества канцелярии. Среди кандидатов в адресаты числятся и Мария Раевская-Волконская, и даже Наталья Николаевна в ту пору ещё Гончарова.

Князь Пётр Андреевич Вяземский

Романс же Шереметева посвящен графине Берте фон Мольтке – к сожалению, почти никаких сведений о ней не сохранилось. Другие романсы Шереметева сегодня, к сожалению, почти совсем забыты. А их много. «Средь шумного бала» – на знаменитые стихи Алексея Константиновича Толстого – он посвящён Софье Петровне Шиповой, дочери Натальи Николаевны Пушкиной от второго брака. «Пустое “вы” сердечным “ты”…» и «Отрывок» («Когда в объяния свои» – на стихи Пушкина). «Ещё томлюсь тоской желаний» на стихи Тютчева – с посвящением Александре Павловне Вяземской, внучке поэта, друга Пушкина.

С Вяземским-дедом, Петром Андреевичем, однажды вышла любопытная история. Князь, находясь за границей и страдая от своей традиционно лелеемой хандры (помните: «Я хандру своею лелею // Как любви своей сестру…») и действительных или кажущихся болезней (Вяземский был человеком чрезвычайно мнительным), прислал Сергею Дмитриевичу Шереметеву своё стихотворение «Мне не к лицу шутить» с просьбой ни в коем случае его не распространять.

Но, как говорила одна толковая француженка, в России всё тайна и ничто не секрет. Граф Шереметев дал прочесть стихи не-графу Шереметеву (Борису Сергеевичу) и тот положил их на музыку. Самое интересное, что вернувшийся из-за границей поздоровевший Вяземский ничуть не рассердился, более того – творением Шереметева он остался очень доволен! Вот и слушай после этого авторскую волю!..

Но подлинным шедевром Шереметева является, конечно, романс «Я вас любил». Романс этот отличается, как отмечали музыковеды ещё позапрошлого века, такой певучей проникновенностью, такой нескрываемой грустью, которую отличают стихи Пушкина, что мелодия его проникла решительно во все слои общества, буквально легла на душу любому русскому человеку, будь он аристократ, простолюдин, студент, купец, мещанин, даже бродяга… Не будет преувеличением сказать, что в романс Шереметева была влюблена буквально вся Россия, а он, вовсе того не желая, стал на какое-то время самым модным композитором Российской империи.

Из всех исполнений этого романса мне ближе всего трактовки Фёдора Ивановича Шалянина и Сергея Яковлевича Лемешева. Сергей Яковлевич пел это с невероятно сладкой интонацией:

Я вас любил так искренне, так нежно…

… и некоторые основания для этого пушкинский текст, конечно, даёт, Он такой ностальгический, его нужно спеть с очень нежной грустью, со светлой тоской по этому чувству, которое было, видимо, и вправду очень серьёзным несмотря на хорошо известную всем ветреность Александра Сергеевича. Если он влюблялся, то, что называется, насмерть. Даже если это было ненадолго – это была мощь, это была такая силища!

Именно об этом пел Шаляпин – с очень мужскими, местами даже очень, я бы сказала, резковатыми интонациями:

Я вас любил так искренне, так нежно,Как дай вам бог любимой быть другим…

Мол, никогда в своей жизни вы больше такого не увидите. Там была такая чисто шаляпинская нота, глубокое разочарование в этой даме, которая, видимо, вильнула хвостом и не приняла эту любовь в должной мере, как должна была…

И если бы можно было женщинам петь этот романс, я бы его пела. Но для меня но немножко странно звучит, когда строка

Я вас любил так искренне, так нежно

звучит от женщины. Поэтому я воздерживалась от исполнения этого романса.

А к Борису Шереметеву Господь был милостив: он умер в декабре 1906 года – не дожив, не увидев русской национальной катастрофы в октябре 1917-го. Но застал первые её всполохи, очень резко высказываясь о них. «Что сказали бы мои предки, – восклицал он, – если бы эти безобразия происходили на их глазах?»

Николай и Антон Рубинштейны

А его «Исторические концерты», от которых буквально сходила с ума вся Европа! Каждый из них Рубинштейн повторял с условием, что «недостаточных» студентов и музыкальных педагогов будут пускать на них либо бесплатно, либо за чисто символическую плату. Кто-то из друзей прикинул, что Рубинштейн за всю свою жизнь роздал нуждавшимся ученикам, да и просто бедным людям, около трёхсот тысяч рублей – по самым скромным подсчётам.

Он не только учил молодёжь – он одновременно готовил её себе на смену. Общеизвестно, что именно Рубинштейн привлёк к преподаванию совсем недавнего выпускника консерватории Чайковского.

Наконец, сочинять – а Рубинштейн написал тринадцать светских и пять духовных опер, шесть симфоний, две оратории, балет, десять концертов для солирующих инструментов с оркестром и более двухсот романсов – на стихи русских, немецких, французских, сербских поэтов. Количество пьес для фортепиано вообще плохо поддаётся учёту. И всё это он успевал не сегодня, а в позапрошлом веке, когда не было никаких хитрых современных технологий, когда в ту же Северную Америку из Европы нужно было плыть как минимум неделю.

Очень возможно, что Рубинштейн тратил это время на то, чтобы фиксировать в дневнике свои музыкальные впечатления. Он лично был знаком и с Листом, и с Вагнером, и с Верди, и подробности этих встреч, а равно и то, кто и как из знаменитостей вёл себя себя на гастролях, кто как играл, какой был успех у публики – всё это Рубинштейн тщательно фиксировал, и эти записи, по счастью, дошли до нас.

Одинокая «Ундина»

И иногда кажется, что буквально на всё хватало этого неукротимого человека. «Клубится волною кипучею Кур…» – помните этот романс в гениальнейшей интерпретации Шаляпина? Кипучая волна, точно знающая, куда именно надо ударить. Энергия, умноженная на талант организатора – всё это именно про Рубинштейна, и сам он, прекрасно сознавая это, не раз говорил, что наши композиторы, и в первую голову «кучкисты» талантливы, но ленивы, и раскачать их на какое-то реальное дело просто невозможно!

Понятно, что такие характеры, такие титанические фигуры, такие энергетические феномены как Рубинштейн, на пустом месте не возникают – их создают не только рано формирующееся сознание собственной артистической миссии, до одержимости, до потери сознания трудолюбие, дисциплина и прочее, но и обстоятельства того, что по-латыни называется curruculum vitae – жизненный путь.

Василий Перов Портрет Антона Григорьевича Рубинштейна

Кто мог знать, чем обернётся поездка Клары Христофоровны с двумя сыновьями-вундеркиндами в Германию для усовершенствования в музыке? Внезапно тяжело заболел и умер отец, и мать с братом Николаем вернулись в Россию, а Антон остался в Берлине (а потом в Вене) буквально без гроша за душой. Что увидел в нищей квартирке Рубинштейна случайно и впервые зашедший в неё Ференц Лист? Полное отсутствие мебели.

Зато всё свободное пространство было завалено исписанной нотной бумагой. От деликатнейшим манером предложенной финансовой помощи 17-летний Рубинштейн гордо отказался, но не смог отвергнуть приглашение Листа – кушать-то хочется! – отобедать вместе. Так они подружились – на всю оставшуюся жизнь.

«А что же те произведения, которые были записаны на упомянутой выше нотной бумаге?» – спросит кто-то. По возвращении на родину они были на границе конфискованы и опечатаны полицией, а впоследствии – интересовавшийся их судьбой Рубинштейн сей факт установил абсолютно точно – пущены на растопку и другие бытовые нужды… Единственное, что уцелело – фортепианная пьеса «Ундина», которую очень высоко оценил Шопен.

Энергии космические и энергии земные

Бывают художники, которые в творчестве своём сосредоточены главным образом на том, что происходит внутри них самих, прислушиваются к каждому движению собственной души. Их обычно называют чистыми лириками. Но не из таких, совсем не из таких был Антон Григорьевич Рубинштейн! Однажды он сам определил своё творческое кредо: «Меня всегда интересовало исследовать, может ли, и в какой степени музыка передавать не только индивидуальность и душевное настроение того или иного сочинителя, но быть также отзвуком или отголоском времени, исторических событий, состояния общественной культуры и т. д. И я пришёл к тому убеждению, что она может быть таким отзвуком до мельчайших подробностей».

Иногда художники, оценивая свой творческий путь, делят его, допустим, на «до» и «после» такого-то произведения. Делил и Рубинштейн. Но только на до революции 1848 года и после неё!

Я понимаю его мысль – музыка как высшее из искусств, способна отражать все тенденции развития цивилизации, не говоря уже о состоянии общества, состоянии человеческой души и человеческого сердца. Более того – она не только вектор, она сама может и этот вектор, и очень многое в общественном развитии задавать, потому что через композитора проходит огромное количество информации, вибраций, космической и подчас очень земной энергии. И те, кто эти энергии чувствует и реагирует на них, и становятся гениями не только в творчестве.

Рубинштейн отлично знал, что делал, когда в начавшуюся эпоху великих реформ Александра II основывал в Петербурге сначала Русское Музыкальное общество, а потом и первую в России консерваторию. Реформ требовала и постановка, если так можно выразиться, музыкального дела в России. Где в первой половине XIX века можно было получить музыкальное образование?

Только частным образом – на дому, у специально приглашённого педагога. Или беря уроки, также сугубо частным образом, у великих музыкантов, работавших в России, например, у многажды упоминаемого в этой книге Джона Фильда. И сам Рубинштейн, и эти его детища постепенно стали своего рода анклавами, ядрами конденсации, вокруг которых стала формироваться насыщенная событиями не только музыкальная, но и культурная, общественная жизнь.

Сам Рубинштейн как педагог был к своим питомцам чрезвычайно строг и требователен. Однажды игравшего какой-то отрывок. «Так вы можете играть на именинах у своей бабушки! – категорично заявил Рубинштейн. – А у меня на занятиях будьте любезны работать с полной отдачей сил!» Студент заиграл снова. Рубинштейн некоторое время молчал, а потом неожиданно спросил: «А ваша бабушка жива?» «Нет, она уже давно умерла…» «А часто ли вы играли для неё на фортепиано? – еще более строго спросил Рубинштейн. «Да, часто…». Автор «Демона» тяжело вздохнул: «Теперь мне ясно, отчего она так рано покинула этот мир…»

Музыкальные «почвенники» и безнациональные космополиты

Но – удивительное дело! Идея создания в России консерватории по образцу лучших европейских поначалу встретила понимание далеко не у всех русских музыкантов и музыкальных деятелей, в том числе и самых выдающихся! Бурно протестовали, например, Серов и Стасов. Это много-много лет спустя Стасов скажет, что появление такой фигуры, как Рубинштейн, было обусловлено всей логикой развития русской музыкальной мысли, русской музыкальной жизни.

Вилла А. Г. Рубинштейна в Старом Петергофе

А поначалу Владимир Васильевич Стасов был среди тех, кто заявлял, что консерватории в России не нужны по той причине, что, копируя европейские образцы, учащиеся станут рассадниками безнационального (читай: безродно-космополитического) академизма, который и уведёт их от великих общественных задач, которые стоят перед ними. Ничто не ново под российской луной…

«Великий разлом» общественной жизни в России – между западниками (Рубинштейн) и славянофилами («Могучая кучка») – фактически пролёг, образно говоря, не только по прижизненной, но и по посмертной биографии Рубинштейна.

Конечно, его заслуги перед русской музыкой были вполне официально признаны, в том числе и на высочайшем уровне. Например, весьма благоволила Рубинштейну принцесса Фредерика Шарлотта Мария Вюртембергская – она же Великая княгиня Елена Павловна, супруга великого князя Михаила Павловича, щедрая благотворительница, государственная и общественная деятельница, известная ревнительница отмены крепостного права и великих либеральных реформ.

Она всячески поддерживала замыслы Рубинштейна и даже настояла, чтобы он некоторое время прожил в её Михайловском дворце. Самые известные русские художники – Репин, Крамской, Перов – писали его портреты. Тот же Репин – даже не один раз!

Кто основал Петербургскую консерваторию? Кто деятельно ратовал за передачу ей старого, заслуженного, но порядком обветшавшего здания Большого и, несмотря на скверное самочувствие, стремился как можно чаще бывать на стройплощадке? Кто заранее – исполнения её автор уже не услышал! – написал увертюру на открытие нового консерваторского здания? «Западник» Рубинштейн. А чьё эта консерватория носит с 1944 года? «Кучкиста» Римского-Корсакова. Стоящий в фойе памятник Рубинштейну – так себе, честно говоря, утешение…

«Предвестьем льгот приходит гений…»

А поскольку в советском музыковедении любой отход от идейных установок «Могучей кучки» строго карался, вряд ли стоит удивляться тому, что Антон Григорьевич Рубинштейн постепенно превратился, по чьему-то точному определению, в «самого забытого из знаменитых композиторов». Как там писал Пастернак: «Предвестьем льгот приходит гений // И гнётом (то есть забвением – Л. К.) мстит за свой уход…»

Забвение, впрочем, может быть очень разным. Есть одна мелодия, мелодия романса «Тихая ночь из-за чащи ветвей», которую знает весь мир и которая звучит во множестве голливудских фильмов, там она называется мелодией in f, есть множество её транскрипций для самых разных инструментов. Кто-нибудь в Америке вспоминает, что она принадлежит Рубинштейну? Точно так же, кстати, американцы «приватизировали» рахманиновскую «Фантазию» на темы Паганини.

Разумеется, в атеистическом государстве, каким был Советский Союз, не могло быть и речи даже о фрагментарном исполнении, например, духовной оперы «Моисей», воскрешённой совсем недавно уже ушедшим от нас дирижёром Михаилом Юровским. Или оратории «Потерянный рай».

Кто сейчас знает написанную в 1854 году оперу «Сибирские охотники», которую очень высоко оценил и которой при постановке её в Веймаре дирижировал Лист? В связи с этой оперой у меня возникает может быть, весьма простая, но точная ассоциация с моим прадедом, Григорием Алексеевичем Шахматовым, который был сначала простым лесорубом, потом разбогател, сделался довольно зажиточным купцом и в благотворительных целых начал ставить для людей специальные охотничьи дома. Для тех охотников, которые не просто отстреливали пушных зверей – песцов, чернобурок, – но знали, как без вреда для них регулировать их численность, как беречь сибирские леса.

Опера Рубинштейна – одно из неформальных посвящений настоящему коренному, цельному и хорошо знающему природу русскому мужику, не отделявшему себя от этой природы и от того, чем занята их рука. Листу очень нравилось и другое, совсем забытое сочинение Рубинштейна – оратория «Потерянный рай».

А сегодня из всех опер Рубинштейна на сцене, да и то значительно реже, чем, скажем, в прошлом веке, идёт только «Демон». Хотя вполне авторитетные современные музыковеды считают, что «Нерон» (да-да, тот самый, где столь нежно любимая баритонами всех поколений эпиталама Виндекса!), «Маккавеи», «Суламифь», да и «Купец Калашников» мало в чём «Демону» уступают. Тут, конечно, также очень ощутим шаляпинский след.

«Царь-бас» был непревзойдёным исполнителем роли персонажа, о котором его создатель писал: «Мятущийся, неудовлетворённый, стремящийся к счастью и не достигающий его герой – это мой Демон». Я же для самой себя понимаю Демона как роковую для земли фигуру, мешающую в собственном бешеном эгоцентризме и самому себе, и Тамаре, и вообще всем, кто встречается на его пути. Демон же вдобавок – провокатор. Он тоже хочет счастья, но на пути к нему неизбежно становится одинокой, в гордыне явленной фигурой, вроде Онегина, Печорина и т. д.

От басен Крылова до персидских песен

Впрочем, эта книга – о романсе. Кто из певцов, что называется, навскидку назовёт больше десятка романсов Рубинштейна? Да и то навряд ли. Конечно, вспомнят «Ночь» на пушкинские стихи – «Мой голос для тебя…», эти тягучие фразы на длиннющем дыхании, эти томные интонации – «Мой друг, мой нежный друг, люблю, твоя…» Ещё современники Рубинштейна назвали его самым эротичным из русских романсов. Вспомнят ещё «Еврейскую мелодию», «Узника», дуэт «Горные вершины».

А. Г. Рубинштейн «Ночь»

И наверняка самый известный из его многочисленных вокальных циклов – «Персидские песни», в который под номером девятым входит и «Клубится волною…». Отлично помню, как мы Надеждой Матвеевной разбирали шаляпинскую работу со словом в этом романсе, его вокальную палитру, на которой были не просто forte и piano, не просто mezzo forte, mezzo-piano, а абсолютно бесконечное разнообразие полу-, даже четверть тонов и красок, мельчайших, но очень ясно различимых, как в хорошей графике. В общем, «О, если б навеки так было…» Тут неспроста, конечно, возникают ассоциации с Глинкой, в творчестве которого Восток тоже занимает весьма видное место, да и учились они в Берлине у одного педагога – Зигфрида Дена.

Кстати, перевод на русский язык стихов азербайджанского поэта Мирзы Шафи Вазеха сделал всё тот же Пётр Ильич Чайковский. Кто-нибудь, кроме великого украинского певца Бориса Гмыри, записавшего этот цикл в далёком 1957-м, исполнял его полностью?

Иногда от начинающего вокалиста можно услышать, что-де его педагог сказал ему, что тот или иной романс Рубинштейна – очень слабая музыка, не стоит зря тратить время. А тот педагог, резонно спросить, сам исполнял то или иное произведение или тоже только повторял чьё-то спущенное сверху «авторитетное» мнение? Кто из певцов знает – ещё пример! – цикл «Шесть басен Крылова» для голоса с фортепиано?

Разумеется, не всё в поистине колоссальном музыкальном наследии Рубинштейна равноценно. Разумеется, его невероятная по объёму общественная нагрузка, которая включала, в числе прочего, и активную светскую жизнь, шла в ущерб творчеству. «Добрейший» критик Цезарь Кюи не раз писал в своих статьях о том, что-де замысел какой-то оперы, романса, симфонического произведения у господина Рубинштейна точно, очень хорош, да вот беда – но недоделано то, не проработано это…

Памятник А. Г. Рубиштейну в Петергофе

Да, иногда Рубинштейн просто физически не успевал этого сделать, а потому и часто, по-простому говоря, огребал от своих коллег по музыкальному цеху, огребал, что называется, по полной. Но лично я этим коллегам не завидую, потому как автор «Демона», несмотря на воспитание и занятость, мог и крепко им ответить. Корректно, но очень жёстко. Сказав как-то тому же Кюи, что если вы напишите хотя бы половину из того, что написано мною, и это написанное будет исполнено Ференцем Листом или продирижировано Гектором Берлиозом, то тогда поговорим. А если нет – оставьте эти разговоры.

…На открытии петербургской консерватории Рубинштейн произнёс слова, актуальные, как мне кажется, в любые времена: «Учащиеся… должны работать так, чтобы, не довольствуясь посредственностью, стремиться к высшему совершенству; должны не желать выходить из этих стен иначе, как истинными художниками. Только тогда они будут в состоянии приносить пользу своему отечеству и самим себе, делать честь их образователям…»

В Берлин, в Берлин!

Отец заставил молодого Малашкина попробовать себя на стезе серьёзных дел ещё раз – тот поступил на юридический факультет Московского университета. Но супротив натуры не попрёшь – успевал он там не лучше, чем в коммерческом училище. А Малашкин-старший, узнав об этом, решил, кажется, уморить строптивого отпрыска голодом, почти прекратив высылать ему деньги.

Пришлось давать уроки игры на фортепиано. И вот тут Малашкину-меньшому, что называется, свезло – да как! В числе его учениц случилась и скучавшая вдовством некая Анна Павловна Карташёва, во девичестве Сырейщикова. Ей, недавно потерявшей очень богатого мужа, очень приглянулся младший её несколькими годами и совсем не выглядевший богатырём учитель… Любовь, конечно, зла, но не в этом случае: в счастливой семье родилось шестеро детей, а супруг, не имевший отныне никаких материальных проблем, отбыл учиться музыке в Германию.

В Берлине Леонид Дмитриевич учился теории музыки и композиции у основателя Берлинской консерватории Юлиуса Штерна, у композиторов Эрика Гейера и Фридриха Киля, дирижированию – у Карла Готфрида Вильгельма Тауберта, а игре на органе – у знаменитого Карла Хаупта, учителя Феликса Мендельсона и по органной линии «внука» самого Иоганна Себастьяна Баха.

Фёдор Иванович Шаляпин

«На органе Леонид Дмитриевич играл до того задушевно и поразительно, что многие не могли удержаться от слёз, слушая его», – писал «Московский листок» незадолго до смерти Малашкина. В Берлине началась и его композиторская карьера. Немецкая критика очень благожелательно отнеслась к первым его сочинениям, в частности, к симфонии «Жизнь художника».

«Заключился концертный сезон самым жалким образом…»

Не так, совсем не так приняли первые композиторские опыты рязанского неофита в России, куда он вернулся в 1870 году и пошёл сразу к неофициальному музыкальному «хозяину-распорядителю» обеих столиц – Николаю Рубинштейну. Тот же «Московский листок» – правда, уже после смерти Малашкина – так описал их встречу: «Когда Леонид Дмитриевич по приезде в Россию приехал к Рубинштейну и передал ему свою симфонию и попросил исполнить её на одном из симфонических вечеров, Николай Григорьевич, неприятно поражённый, что начинающий композитор заговорил с ним, как равный с равным, постарался дать ему это заметить и, небрежно перелистывая симфонию, стал делать замечания.

Молодой и самолюбивый композитор, не привыкший за границей к такому отношению, вспыхнул и, взяв из рук его свою рукопись, сказал, что он к нему приехал не как к музыканту, но как к директору, чтобы узнать одно: будут исполнять его вещи или нет? Николай Григорьевич чрезвычайно обиделся и объявил, что в Петербурге вещи Малашкина никогда исполняться не будут».

На Москве строптивого композитора приняли не лучше. «Заключился концертный сезон самым жалким образом, т. е. концертом композитора господина Малашкина. В его тоскливых и бесцельных музыкальных переливаниях все же видна школа, заметны теоретические сведения, слышен кропотливый труд усидчивого подбирания музыкальных звуков, достойный лучших целей. Ни в “Русской”, ни в “Триумфальной” симфонии я не встретил ни одной искры таланта, ни одной естественно, просто изложенной музыкальной фразы, ничего похожего на симфоническую разработку. Высидев какую-нибудь отрывочную идейку, господин Малашкин принимается повторять её на всевозможные лады, полагая, вероятно, что это механическое перестановление фразы из тона в тон и есть полифонно-симфоническая разработка. Инструментует он свою музыку… бездарно до последней степени. И эти-то свои ученически бесцветные, томительно монотонные произведения господин Малашкин совершенно серьезно называет симфониями!». Таков был приговор Чайковского.

Сейчас трудно сказать, насколько правы были в своих язвительных оценках Николай Григорьевич и Пётр Ильич – симфонические произведения Малашкина, а равно и сочинённая им опера «Илья Муромец», давно никем не исполнялись и не записывались.

И хотя в столичной прессе было немало и совсем противоположных оценок, критика в какой-то мере возымела действие – Малашкин стал значительно больше сочинять не для оркестра, а для голоса. Главным образом, романсов, склонность к которым обнаружил у ученика любимец московской публики Дюбюк.

Ничуть не меньшую популярность, чем «Я встретил вас», имел когда-то прославленный Фёдором Ивановичем Шаляпиным (а потом и Максимом Дормидонтовичем Михайловым, Иваном Ивановичем Петровым, Борисом Романовичем Гмырей) романс «О, если б мог выразить в звуке…», без которого не обходился ни один его концерт. Но и другие романсы Малашкина – «Проклятие», «Элегия» (с виолончелью), «Прошу я лишь вниманья», «Расстались гордо мы», «Одинокая слеза», «Так жизнь молодая», «Я вновь один», «Отчего, скажи, мой любимый серп», «Не страшна мне Волга-матушка», «Где вы, дни мои весенние», «Не скажу никому», «Слышу ль я голос твой» – пела буквально вся Россия. И в первую очередь он сам. Многие современники вспоминали, как он исполнял их, аккомпанируя себе на фисгармонии: «Не имея никакого голоса, Леонид Дмитриевич так удивительно напевал или “рассказывал” свои прелестные романсы, что этим своим непередаваемым выражением вызывал невольные слёзы».

Иван Семёнович Козловский

«В нашем Киеве далёком…»

В 1876 году известный композитор и критик Александр Николаевич Серов предложил Малашкину должность второго дирижёра в киевской опере, и тот предложение принял и прожил на днепровских берегах десять лет. Именно в Киеве был написан, имел успех и был благополучно забыт «Илья Муромец». Может быть, пришла пора вспомнить о нём?

Конечно, в какой-то степени это была дань местному колориту, именно в пещерах Киево-Печерской лавре покоятся мощи самого известного из русских богатырей. Куда важнее другое: именно в Киеве с его многочисленными святынями у Малашкина появился живой интерес к духовной музыке. Он начинает преподавать пение в местной семинарии, вступает в Кирилло-Мефодиевское братство, становится почётным членом Общества любителей церковного пения. Вполне по заслугам – Малашкиным создано более тысячи произведений и переложений церковной музыки. «У него всё распечатано умно и прочувствовано, написано красиво и благодарно; красота мелодий, отличное голосоведение, совершенное знакомство и владение всеми форматами музыкального искусства» – таков был вердикт современников.

Впрочем, только духовной музыкой Малашкин не ограничивался – в конце жизни им были составлены и изданы сборники «50 украинских народных песен» (1888 г.) и «40 русских народных песен» (1901 г.) для голоса и фортепиано. Любопытно, кто из современных певцов хотя бы раз открывал их?

«Личность концертанта должна быть известна многим»

Ещё проживая в Киеве, Малашкин не забывал и родные веси. Известно, например, что весной 1886 года он приехал с концертом в Рязань. Одна из местных газет написала после него: «Музыкальная жизнь нашего города, как и большинства провинциальных городов, стоит на жалком уровне развития. Всё, что представляет настоящий художественный интерес, игнорируется, а всё вульгарное нравится и привлекает слушателя. Концерт, данный 26 апреля Л. Д. Малашкиным, доказал ещё раз, что мы мало подготовлены к уразумению настоящих красот и мало ценим наши отечественные таланты, несмотря на то, что личность концертанта должна быть известна многим». Звучит, признаемся, на редкость современно…

Новоспасский монастырь в Москве

Но слухами, как известно, земля полнится. Весной следующего года Малашкин выступал уже в Москве, в Большом зале российского Благородного собрания, причём его духовная музыка произвела на публику столь сильное впечатление, что её автора пригласили перебраться в Москву преподавать пение в Новоспасском монастыре. Куда он в 1888 году и перебрался, ведя очень скромную жизнь и занимаясь изданием своих многочисленных переложений древних церковных распевов и изданием собственных сочинений.

…29 января 1902 года, не дожив даже до шестидесяти лет, Малашкин скоропостижно скончался от инсульта. Дочь его старшего брата Клавдия вспоминала впоследствии, что хоронили автора романса «Я встретил вас» на московском Лазаревском клабище, рядом с матерью, более чем скромно: «Небольшая группа родственников покойного и бывших учеников его, вот и всё, что собралось проводить и отдать ему последний долг; на гроб был возложен только один венок от семьи покойного». Могила Малашкина не сохранилась – по большей части Лазаревского кладбища пролегло третье транспортное кольцо (Как это похоже на петербургскую историю с могилой Модеста Петровича Мусоргского!) И в списке знаменитостей, похороненных на Лазаревском кладбище, Малашкина до сих пор нет…

Клавдия Малашкина добавляет: «После его кончины в рабочем столе осталась масса начатых работ духовных и светских и новая опера. Отзывчивый на чужое горе, он был истинным христианином и раздавал всё, что получал за свои труды по музыке, помогая многим, и потому не оставил состояния. Почти не осталось его фотографий, он не любил сниматься и всячески избегал этого…»

Музыкальный посев Малашкина дал обильные всходы: известным скрипачом стал его внук, Владимир Сергеевич. Он сделал переложения некоторых его произведений, например, романса без слов для скрипки и фортепиано, составил сборник «Старинные романсы Леонида Дмитриевича Малашкина». Благодаря ему были изданы многие до тех пор неизвестные произведения деда…

Как там, в Евангелии от Иоанна о зерне, падшем в землю: «А если умрет, то принесет много плода…» (Иоан. 12:24)

Леонид Григорьевич Граве

Из уважения к поэту приведу стихотворение Граве полностью:

Ночь светла; блистает небоИзумрудною лазурью.Ряд зелёных кипарисовСторожит обломки храмов.По разбитым колоннадамПлющ венки свои развесил.На оставленных могилахРдеют пламенные розы, —Здесь, в жилище мрачной смерти,Жизнь весёлая проникла…Жизнь и смерть с начала мираТесным связаны союзом:Обе служат неизменноСиле творческой орудьем.Цель одна у них: из прахаЖизнь творенья созидает,Смерть, для сферы новых действий,Им меняет только формы, —Созидает, разрушая…По закону мирозданьяЖизнь и смерть одно и то же,Только – разные названья…

Перед нами отчасти эпический (нерифмованный стих, которым написаны очень популярные в XIX веке руны поэмы «Калевала» и который позаимствован Буниным для своего перевода «Песни о Гайавате»), а по сути, абсолютно эзотерический текст о том, что жизнь и смерть – это, в принципе, одно и тоже состояние, только одно со знаком плюс, другое со знаком минус, переход в иную мерность…

Мотив невероятно популярный на рубеже XIX и XX веков (вспомните известнейшие строки Бальмонта: «Но в расцвете не забудьте, Что и смерть, как жизнь, прекрасна…»). Но вместе и понятно, что подобный эзотерический и философский текст никак не мог лечь в основу романса.

«Не забудутся песни твои…»

Слова приписывают Михаилу Александровичу Языкову (1847–1919) – поэту, композитору, удивительно талантливой, многогранной, но нещадно битой судьбой и очень незаслуженно забытой личности.

Михаил Александрович Языков

Языков (однофамилец жившего на полвека раньше Николая Михайловича Языкова, тоже поэта, приятеля Пушкина) родился и прожил бо́льшую часть жизни в очень древнем и редкостно красивом городе Тверской губернии Торопце, родился в родовитой, но порядком обедневшей – не в последнюю очередь чрезвычайно неудачным предпринимательским опытам отца будущего поэта – дворянской семье.

Отцовское мотовство дорого обошлось ему: «неравная борьба с суровою нуждой» стала одним из главных лейтмотивов его творчества. Но удивительное дело, эта борьба нисколько не ожесточила и не озлобила его. Скорее наоборот – его творчество полно состраданием и любовью к ближним. Сам он об этом написал так: «Если слово твоё без искусства // Будет искренним гласом любви // И проглянет в нём теплое чувство, – // Не забудутся песни твои!»

Творчество не расходилось с делом. В конце 1890-х годов Языков с супругой переселились в небольшой городок Лигово под Санкт-Петербургом, где завёл небольшую школу для детей нуждающихся родителей. После октябрьского переворота, спасаясь в самом прямом смысле слова от голодухи, он переехал в более плодородные и хлебные края, в Курск, но прожил там совсем недолго – в начале 1919 года он умер и был похоронен на курском Херсонском кладбище.

Никакого систематического образования Языков не получил, всю жизнь занимаясь самообразованием, и был, по сути, уникальным по складу своего дарования самородком: писал музыку, сочинял стихи, блестяще играл на фортепиано, преуспел в живописи…

Почему-то в первую очередь Языков сегодня считается поэтом. Вроде бы всё по делу – в конце 1880-х в недалёких от Торопца Великих Луках был издан сборник его стихов, после чего поэтические его творения стали появляться на страницах самых солидных литературных журналов. И нередко бывало так, что вдохновение Языкова пробуждали не только жизненные впечатления, но и творчество его собратьев по литературе, со многими из которых он дружил.

Именно так, судя по всему, и произошло со стихотворением «Ночь светла» – одна строка стихотворения Леонида Граве вызвало к жизни абсолютно иное и совершенно самостоятельное произведение под названием «Вспомни ты обо мне». Оригинальный собственный текст был сочинён Языковым на музыку романсов, которые знала и пела буквально вся Россия. Например, «Лебединой песни» Марии Пуаре. Или «Хризантем» рано и нелепо погибшего Николая Харито.

Но, вероятно, не меньший след оставил Михаил Языков и в музыке. Иначе с чего бы его романсы так жаловали крупнейшие русские музыкальные издательства – Соколова, Циммерман, Бессель, а также популярный журнал «Музыка для всех», а многие из известных исполнителей дарили его своей дружбой?

Как, скажем, Павел Андреев (солист Мариинского театра и супруг музы Блока – Любови Дельмас) – ему посвящён романс Языкова на стихи Якова Полонского «Моё сердце – родник». Как легендарная Варя Панина – ей Языков посвятил романс «Ни слова, друг мой, о былом». Наконец, Фёдор Иванович Шаляпин – ему посвящены пять часто исполнявшихся им романсов Языкова: «Вырыта заступом яма глубокая», «Звезда», «Лес шумит и гудит», «Одинокая могила», «Разрушен храм». Любопытно, что иногда Языков даже позволял себе – правда, очень тонко и деликатно! – чуть-чуть подправлять поэтический оригинал. Так произошло с романсом на стихи Тютчева «Silentium!». У Тютчева, в первой строфе:

Пускай в душевной глубинеВстают и заходят онеБезмолвно, как звезды в ночи, —Любуйся ими – и молчи.

В романсе Языкова:

Пускай в душевной глубинеИ всходят и зайдут оне,Как звезды ясные в ночи…Любуйся ими – и молчи.

Думаю, что и Фёдор Иванович-старший не возражал бы.

Серебро – в голосе и в небе

А Варю Панину я вспомнила не только в связи с романсом «Ни слова, друг мой, о былом». Её постоянным аккомпаниатором был Михаил Александрович Шишкин (1851–1916). Его не стоить смешивать с другим Михаилом Шишкиным – не Александровичем, а Дмитриевичем, который считается автором известного романса «Живёт моя отрада». Шишкин и Панина обычно выступали в московском ресторане «Яр», но иногда наезжали с гастролями в северную столицу, где выступали в театре «Буфф». Именно там, судя по всему – около 1910 года – и произошло их знакомство с Михаилом Языковым, в результате которого и появился известный сегодня всем вариант романса «Ночь светла». В крупнейшем на сегодня собрании дореволюционных нот, находящемся в Российской Национальной библиотеке, хранится его экземпляр с указанием авторства именно Михаила Александровича Шишкина.

Варя Панина

Но Варя Панина умерла в 1911-м, Шишкин – пять лет спустя, и романс – а начавшаяся русская смута тому немало поспособствовала – не успел «нагулять» той популярности, которую он имеет сейчас.

Поэтому я бы назвала в числе сотворцов романса «Ночь светла», помимо Граве, Языкова, Пригожего и Шишкина, и великую русскую певицу Надежду Андреевну Обухову, которая обожала его и дала ему фактически вторую жизнь.

Очень люблю его и я – впевали его с Надеждой Матвеевной. Однажды – в тогда ещё Ленинграде! – я исполняла его в концерте, и меня услышала Галина Мшанская, шеф-редактор отдела художественных программ местного телевидения, супруга Олега Басилашвили. Она сказала мне: «Мы запишем этот романс только с тобой!» Речь шла о снимавшемся тогда фильме режиссёра Владимира Головина «Утро туманное».

Мне кажется, что романс «Ночь светла» мне действительно удавался. Может быть, потому, что и внутренним своим отношением, и тембрально я его как-то совершенно по-особому прочувствовала, и он мне удивительно органично лёг на голос.

Да, это поэзия не самого высокого образца, в стихах этих немного наивные бесхитростные слова, чуть «притянутые» рифмы… но если они поются красивым голосом, если это глубоко, до дна души прожито и прочувствовано, то романс становится настоящим шедевром.

Я вспоминаю, что особенно впечатляюще он звучал в Большом зале филармонии в Петербурге, когда в его окна в пору белых ночей видно совсем не темнеющее небо… это даже на привыкших к этим красотам петербуржцев производило сильнейшее впечатление, и я бисировала романс по два-три раза! Это, повторюсь, не о красоте поэзии. Тут нужен тембральный окрас, глубокая чувственность, интонирование сердцем, а в нотах – настоящее серебро звёзд и лунная дорожка на реке… Именно в этом секрет его исполнения!

Без преувеличений: не было в театрально-музыкальной Москве первых лет ХХ века фигуры более колоритной – с конца 1870-х годов он арендовал сад «Эрмитаж», который превратил в… Но лучше «дяди Гиляя» мне не сказать:

«И вырос “Эрмитаж” среди задворков убогих домишек… засверкал огнями электричества и ослепительных фейерверков, загремел оркестрами из знаменитых музыкантов!.. Там, где чуть ли не вчера стояли развалины старинных палат, поросшие травой и кустарником, мрачные и страшные при свете луны, теперь блеск разноцветного электричества – картина фантастическая… Кругом ложи в расщелинах стен, среди дикого винограда и хмеля, перед ними столики под шёлковыми, выписанными из Китая зонтиками… Откуда-то из-под земли гудит оркестр, а сверху, из-за развалин, плывет густоколокольный звон…» Лентовский построил в «Эрмитаже» три театра – все они, в иных ипостасях, существуют и поныне.

Вы только представьте себе контраст: «старый муж, грозный муж», психушка с тогдашними, далеко не гуманными методами лечения, решётки на окнах, и фактически сразу же после неё желанная свобода, профессия, и контракт.

Пуаре в течение десяти лет (с 1880 г. – Л. К.) работы у Лентовского выступала под псевдонимами Марусина и Веснина-Марусина. Имела поистине сумасшедший успех и в женских, и даже в мужских ролях. Сам сильно смахивавший на цыгана, Лентовский как-то сказал о Пуаре (после концерта цыганских песен), что её выделяла «способность радоваться свободе, ее беззаботность, равнодушие к вещам, её готовность к кочевой жизни. Цыганкой ее делали сила и искренность чувств, зажигательный темперамент».

Разумеется, очень скоро отношения Марии и Лентовского вышли за рамки чисто дружеских. Они стоили друг друга, и темперамент Лентовского однажды привёл его в кутузку: он однажды то ли в подпитии, то ли просто сгоряча двинул в физиономию какому-то князю. Спустя несколько дней вся Москва судачила о том, как Мария и камердинер Лентовского исполняли серенаду под окнами его камеры – не скучать же в заточении такому человеку!

Но и антреприз Лентовского Марии Пуаре было мало. Очень мало! Чего вы хотите – цыганка… У неё, как рассказывают, когда она входила в состояние экстаза, в раж, мысль кипела, путалась, рвалась… клокоча, как лавовое озеро вулкана Нгоронгоро, изливался наружу этот бешеный, мало не африканский темперамент. Вот фрагмент из воспоминаний писателя Дмитрия Григоровича: «Никак не могу понять, что за женщина Пуаре. Вчера обедал с приятелем и с ней. То она разрыдается, то вскочит на стол и кричит: “Шампанского!”» Весьма экзальтированная особа…

Сначала она играет в труппе Александринского, потом Малого театра. И это не слава Богу – в другом прославленном московском саду, «Аквариуме» (там, где сейчас театр имени Моссовета – Л. К.) неутомимая и неукротимая Пуаре открывает свой собственный театр. И сам Фёдор Иванович Шаляпин полушутя-полурьёзно повторяет перед своими спектаклями и концертами: «О, сегодня Пуаре поёт в “Аквариуме” – значит, у меня публики будет меньше!»

В «Аквариуме», в числе прочих, идёт и комедия из жизни актёров «В своей роли» – именно для неё был написан первый знаменитый романс Марии Пуаре – «Лебединая песнь». Тысячными тиражами разлетаются пластинки с его записью – пела его, в частности, и не менее прославленная в ту пору Варя Панина.

Говорят, именно после этого романса всевозможные лебеди в количествах, превышавших все разумные пределы, триумфально вплыли в русское искусство. До сих пор в музеях можно увидеть всевозможные предметы женского обихода, украшенные изображениями лебедей – это всё Мария Пуаре «виновата».

От нашей военной корреспондентки

Но однажды далеко за пределами московских и питерских театральных подмостков грянула русско-японская война. Разумеется, Пуаре отправилась на фронт! Пресса издевалась, ну буквально как хотела: «Громить японские каре // Летит Мария Пуаре!»

Вы думаете, она поехала туда исполнять свои песни перед солдатами? Да, и для этого тоже. Но в кармане у Пуаре был выданный не кем-нибудь, а знаменитый издателем Алексеем Сувориным корреспондентский билет газеты «Новое время» – самой тиражной в России в то время. Случай абсолютно уникальный: женщина – не сестра милосердия, а военный корреспондент! Насколько мне известно, такого не было ни в Первую, ни во Вторую мировую войну – в России по крайней мере.

Доехать на театр – ещё один театр в её жизни! – военных действий тогда было можно по только что построенной Транссибирской магистрали. И вот представим себе: все корреспонденции отправлены в Петербург, все цыганские песни и романсы перед служивыми спеты, пора и честь знать. На Великом Сибирском пути есть участки, где по целому дню можно не отлипать от окон – такие красоты открываются из них. Но есть и те, где однообразный и печальный пейзаж не меняется часами, например, в Западной Сибири. Такая тоска, такие невесёлые мысли о себе и своей судьбе в буйну головушку приходят…

Фредерик де Ханен, Транссибирская магистраль

И вот, вообразим, пассажирка Мария Пуаре садится в вагон I класса. Вечер, монотонно постукивают вагонные колёса. Свет тихо льётся из покрытой шалью настольной лампы. И на бумагу ложатся строки знаменитого романса

«…Двурогая лунаСмотрела в окна скучного вагонаДалекий благовест заутреннего звонаПел в воздухе, как нежная струна.Я ехала домой, я думала о вас,Тревожно мысль моя и путалась, и рвалась…»

Купе Транссибирского экспресса

«Я ехала домой, я думала о вас…» О ком – «о вас»? О Лентовском? Вряд ли – эта страница её жизни перевёрнута, да и Лентовскому осталось всего-то около года жизни. Скорее всего, о своём тогдашнем возлюбленном, князе Павле Дмитриевиче Долгорукове. В 1898-м она родила от него дочь Татьяну, но официально зарегистрировать свои отношения они не могли. Марии никак не удавалось получить развод от бывшего мужа, скрывшегося от мира в скиту Троице-Сергиевой лавры. Но как она уговорила его – монаха-схимника!!! – признать ребёнка своим, дав ему отчество реального отца. Вот на этот вопрос мы вряд ли когда-нибудь получим ответ.

С Долгоруковым Мария прожила в гражданском браке около десяти лет, расставшись без всяких скандалов и даже, похоже, без особой печали. Ну не мог князь отдавать всё своё время красавице-супруге, ведь он был депутатом Государственной думы, видным общественным деятелем, одним из основателей конституционно-демократической партии.

Могло со стороны показаться, что Пуаре вполне утешилась с другим своим избранником – графом Алексеем Орловым-Давыдовым, фантастически богатым человеком (в России его называли владельцем всего правого берега Волги), наследником всего состояния хорошо известного в русской истории рода Орловых. В 1914 году Мария вышла за него замуж, став графиней Орловой-Давыдовой.

Князь Павел Дмитриевич Орлов-Давыдов

«Умолкли речи. Ушла Мария Пуаре…»

Но беда пришла откуда не ждали. Дело в том, что граф, имея от предыдущей супруги (с которой ради Марии развёлся) ребёнка-инвалида, хотел иметь наследника от новой своей половины. Но вряд ли он даже знал, что она его старше на восемь лет и ей уже перевалило за пятьдесят – какие уж там дети! Но, будь ты хоть сто раз актриса, слово мужа – закон, и в одну из длительных отлучек графа Пуаре, умело симулировавшая беременность, выкупила у своей кухарки новорожденного и абсолютно здорового младенца. И всё было бы шито-крыто, и все остались бы при своих, очень немалых, полученных от новоявленной графини деньгах (и кухарка, и врачи, и повивальная бабка), не поцапайся она по какой-то ерунде – темперамент есть темперамент! – со своим лакеем. И…

Как там говаривал булгаковский кот Бегемот? «Домработницы всё знают – это ошибка думать, что они слепые». И лакей, который был полностью в курсе этой аферы, сообщил куда следует… Разразился, как пишет творец этого самого кота, сладостный и свинский скандал на всю Россию! Оскорблённый во всех возможных чувствах муж выкатил против супруги целые горы обвинений: и мошенничество, и ложная беременность, и подмена ребёнка. Казалось бы, никаких шансов, и светит Кармен из сада «Аквариум», если и не каторга, то тюрьма и ссылка надолго, однако…

Суд Марию оправдал. Ребёнка, правда, пришлось вернуть настоящей матери, но графиней Орловой-Давыдовой Мария, во девичестве Пуаре, осталась! Адвокаты выбрали единственно возможную линию защиты: да, нехорошо получилось, но подсудимая заслуживает не осуждения, а всяческого снисхождения и сострадания, ибо она, говоря евангельскими словами, «возлюбила много». И подсудимая, как могла, подыгрывала адвокатам.

Вот небольшой отрывок из её речи: «Мое печальное детство наложило на меня тяжёлую печать. Мое раннее замужество разочаровало меня… Вся моя жизнь была какой-то водоворот. В ней были и увлечения, и сердечные разочарования. Но я не находила руки, на которую могла бы опереться. Роскошной жизни у меня не было. Да это мне и не нужно. Я жила изящно, может быть, потому что во мне все же есть французская кровь. Я с гордостью могу сказать, что артистка Пуаре никогда на содержании не была. Моя личная жизнь кончена, моя мечта о семье и о счастье разбита. И что бы ни случилось, мне все равно. На скамью подсудимых меня посадил человек, которого я в последний раз полюбила, хотела спасти от его безрадостной и порочной жизни».

Граф Алексей Анатольевич Орлов-Давыдов

За процессом Пуаре (это было осенью 1916 года) следила буквально вся Россия. Каких только знаменитостей не было в зале! Каким восторгом было встречено её оправдание! Наверное, кто-то даже вспоминал легендарное оправдание Веры Фигнер… Блистательный поэт и фельетонист Дон Аминадо написал тогда:

Окончен суд. Умолкли речи,Ушла Мария Пуаре.Пустеет зал… До новой встречи,До новых песен на заре.Храню несказанную грустьО жизни яркой и прекрасной,Расцветшей полной красотойИ многогранной, и простой,И обещавшей, и напрасной.

Вытеснило процесс Пуаре из сферы внимания общественности и прессы только последовавшее вскоре убийство Распутина. Но и Дон Аминадо – как большой поэт, и Мария Пуаре – как тонко чувствующая и предощущающая грядущие грозы артистка, ясно понимали, что никаких «новых песен на заре» не будет.

Та жизнь, которая была привычна и ему, и ей, доживала последние дни. Никаких шансов ни на что при новой власти у Марии Пуаре не было, и она это, конечно, прекрасно понимала. Понимала, что всё в прошлом – и стихи, и музыка, и танцы, и сцена, и лебеди, и сиятельные поклонники, и все разговоры о том, что-де сцена ей куда ближе, чем исписываемые словами и нотами бумаги (хотя композиторское наследие Марии Пуаре насчитывает несколько десятков самых различных по жанру романсов).

Мария Пуаре

Да, умом она всё понимала. Но и на склоне лет ей не давала ей покоят её бешеный темперамент, её цыганская душа. Она принимает учеников, она диктует свои воспоминания в своей коммунальной комнатушке близ арбатского Плотникова переулка.

Но остаётся при этом верной себе. Она хочет ходить в кафе и рестораны, говоря о том, что никак не может себе в этом отказать – такой уж характер! Да, Шаляпин, который никак не мог смириться, что такая артистка так бедствует, до своего отъезда в эмиграцию иногда помогал деньгами, но на многое ли их хватало?

Она по-прежнему хочет пить самый дорогой кофе, а стоит он в полуголодной Москве ну просто бешеных денег. Ничего не поделаешь – приходится относить в торгсины драгоценности, картины, подарки бывших поклонников, в том числе всевозможных лебедей… С одной стороны, не позавидуешь, конечно. А с другой – всё-таки осенью 1933 года умерла Мария Пуаре, она же графиня Орлова-Давыдова, в своей постели, а не в расстрельном рву, как Борис Прозоровский…

Мне кажется, именно о Марии Пуаре много лет спустя написал в одном из лучших своих стихотворений Николай Заболоцкий:

В затрапезе похожа она на щегла,В три погибели скорчилось тело.А ведь, Боже, какая актриса былаИ какими умами владела!

Но и драгоценности однажды закончились. Всё, конец? Нет, стараниями Собинова и Мейерхольда ей всё-таки выхлопотали персональную пенсию.

Но мы даже толком не знаем, успела ли она её хоть раз получить…

У Михаила Зубова, обладателя неплохо поставленного баса, имелась целая библиотека фортепианных переложений всех популярных европейских опер, а также сочинений особенно любимого им Иоганна Штрауса-сына – часть его собрания чудом уцелела и хранится ныне в вологодском «Музее забытых вещей». Его внучка Нина Юльевна замечательно написала в одном из писем о своей семье: «…Все были музыканты: бабушка – скрипачка, ученица известного скрипача и дирижера Ауэра, дедушка – виолончелист, мама – концертмейстер, дядя – певец». Не семья, а чисто оркестр!

Двоюродный брат Николая, очень рано умерший Михаил Михайлович Зубов, был также весьма даровитым композитором, автором четырёх опер на пушкинские сюжеты – «Цыган», «Графа Нулина», «Бахчисарайского фонтана» и «Барышни-крестьянки». Как установила та же Нина Лукина, «Граф Нулин» очень понравился руководителю «Новой оперы» Евгению Колобову, но до постановки дело, к сожалению, не дошло.

С начала 1890-годов в Петербургской консерватории на кафедрах композиции, теории музыки и фортепиано учился племянник Николая Зубова, Михаил Юльевич. Другой племянник, гвардейский ротмистр Георгий Николаевич Зубов, учился в классе практической композиции, и, очевидно, не зря – к юбилею правившей династии сочинил монументальную ораторию «300-летний Светоч России»

Михаил Михайлович Зубов

При такой родне, при таком музыкальном окружении тем поразительнее то, что Николай Зубов никогда и нигде музыке не учился! При этом, читаем в одном из писем, он был «…удивительно талантлив, память богатейшая. По нотам играть не умеет, а всё, что слышит, может сыграть сейчас же на память… слишком уж способен, ему никаких нот не нужно. Когда мы говорили с ним об операх, он разбирает их по кусочкам, может спеть каждую мелодию, а оперы он все почти знает. У него есть товарищ, который записывает всё, что он ему играет своего сочинения, потому, что сам даже писать нот не умеет…»

Как тут не вспомнить Рихарда Вагнера! Тот периодически просил Ференца Листа приехать к нему – сыграть то, что им, Вагнером, только что сочинено! У автора «Кольца Нибелунгов» до какой-то поры тоже были очень сложные отношения с фортепиано…

Он не был титулярный советник…

Первые изданные романсы Николая Зубова относятся приблизительно к 1893 году. Один из них, «Слышу я, милая, звуки», он посвятил знаменитому в те годы баритону, солисту Мариинского театра Иоакиму Тартакову. А шесть лет спустя в одном из концертов Зубов услышал роковую женщину своей жизни – Анастасию Дмитриевну Вяльцеву.

Ах, эта Вяльцева! С чисто формальной, чиновной точки зрения они были совсем не ровня – родовитый, хотя и порядком обедневший дворянин, и крестьянка из никому не ведомого села Алтухово Севского уезда Орловской губернии (сегодня это рабочий посёлок Навлинского района Брянской области – авт.) губернии, дочь прачки и рано умершего от «русской болезни» мясника.

Николай Владимирович Зубов

Однако бывает – хотя и редко! – что Золушки оборачиваются даже не принцессами, а королевами. Царицами.

Её Величество Вяльцева

Царицей русской сцены, в 1899 году на глазах у всей России набиравшей величие и блеск, и была Анастасия Вяльцева, от которой сегодня остались разве что фотографии и около пятидесяти грамзаписей (к сожалению, запись романса «Побудь со мною» не сохранилась), хотя точно известно, что она сделала их несколько сотен. При этом абсолютно все признавали, что пластинки эти воскрешают лишь слабо различимую тень актрисы и певицы, вдребезги разбившей сердце не только Николая Зубова, но и, без всякого преувеличения, десятков миллионов мужчин Российской империи.

Никто не вызывал таких славословий и такой ругани в прессе. «Она мне доставила удовольствие, большая артистка» – это говорил многоопытный и многомудрый Немирович-Данченко (младший).

По Интернету вовсю разгуливает легенда, что от Вяльцевой буквально без ума был Александр Блок, что именно ей посвящены строки: «Только в куще сплетенных ветвей // Дивный голос твой, низкий и странный, // Славит бурю цыганских страстей». Не составит большого труда определить, открыв томик поэта, что стихи эти посвящены не Вяльцевой, а легендарной блоковской Кармен – Любови Андреевой-Дельмас.

А если копнуть глубже, то нетрудно узнать и реальное отношение великого поэта к Вяльцевой: «…Я слушал Вяльцеву… Она мне необыкновенно не понравилась. Еврейка Раисова (которой Николай Зубов, кстати, таже посвятил несколько романсов – авт.) неизмеримо лучше. У Вяльцевой нет ничего… никакого обаяния, только умение петь». Ну что ж – и на том спасибо.

Анастасия Дмитриевна Вяльцева

Ведь умудрённый и уже доживавший свой век «громовержец» от искусств Владимир Васильевич Стасов не говорил (и не писал) о Вяльцевой иначе, как исключительно в матерных выражениях.

А через полтора десятка лет, уже после смерти «несравненной», когда страсти чуть поостынут, один из авторитетнейших критиков того времени достаточно объективно напишет о ней: «Вероятно, никто из русских артистов, за исключением разве только одного Фёдора Шаляпина, не сделал такой феерической карьеры, не пользовался такой широкой популярностью и не имел такого головокружительного успеха, как Анастасия Дмитриевна Вяльцева».

Ещё бы! Неспроста Вяльцеву сравнивали со всемирно известной королевой красоты того времени, итальянкой Линой Кавальери. Но Кавальери сумела сделать карьеру на оперной сцене, а страстно мечтавшей о том же Вяльцевой это, увы, не удалось. Хотя она и в Италию наезжала (при этом ездить на гастроли за границу категорически отказывалась!) – брать уроки у лучших педагогов, пела и Кармен, и Амнерис, и Далилу и даже заключила с частной оперной Солодовикова контракт на исполнение главной партии в опере Рубинштейна «Демон» (!!).

Suggestive et troublante

И тем не менее Шаляпин тут упомянут совсем не случайно. И не только потому, что Россия знала «вяльцевские» гонорары, вполне сопоставимые с шаляпинскими – за один спектакль в театре «Буфф», где она пела, например, оффенбаховских Елену и Периколу, Вяльцева получала 1500 рублей (1 рубль 1910 года – 1200–1500 современных). Одна пластинка Вяльцевой стоила шесть рублей.

Вяльцева отчасти напоминала Шаляпина как деловой хваткой, так и и работой над собой – при весьма скромных вокальных данных, насчёт которых она совсем не заблуждалась, её отличали цельность, естественность исполнения, единство мелодии и слова, музыки и сценического жеста, точная актёрская интонация и фразировка. Это если по-учёному. А если попроще, то каждому мужчине в зрительном зале казалось, что Вяльцева поёт только для него, обращается только к нему.

Обложка нот одного из романсов Н.В. Зубова, посвященного А.Д. Вяльцевой

Плюс то, что сегодня называется харизмой, которая позволяла Вяльцевой непринуждённо, а главное, естественно сплавлять «французское с нижегородским», соединять, по словам одного из современников, «фазу слияния русской нетронутой самобытности с парижским Монмартром». В Вяльцевой, писал видный театральный деятель Александр Кугель той поры, было что-то зовущее, suggestif et troublant (колдовское и тревожное). Настолько колдовское, что чего только не повидавший у света рампы выдающийся оперный артист Сергей Левик всерьёз писал в мемуарах о «громадном голосе» Вяльцевой!

Вот более трезвый взгляд: «Она поёт романсы, неимоверно затягивая красивые верхи своим звонким голоском и чисто берёт staccato, серебристым ручьём рассыпаясь в хохоте… В открытом грудном звуке, чуть крикливом, из нутра, с сердцем, как тянет звук наш народ – своеобразная красота. Быть может, образцовая школа пения протестует против этого слишком естественного метода… но в нём – красота силы, искренности, задушевности».

Но Шаляпин, при всей широте и размахе своей натуры, реальную цену себе знал. Хорошо знал, иногда повторяя: «Бесплатно только птички поют». И «бисы» на концертах строго дозировал. Чудеса, как говорил один киногерой, надо экономить.

А Вяльцева не экономила – есть масса подтверждений! – сверх основной программы (!) пела и по 50, и по 60 «бисов»!! Концерты заканчивались в четыре, в пять утра, и то только потому, что в зале тушили свет! А когда у неё вполне резонно интересовались, как можно так себя не беречь, отвечала со вздохом: «Публика имеет на это право – она деньги платит!» И по печальной иронии судьбы и Вяльцева, и Шаляпин умерли от одной и той же болезни – лейкемии…

Маска и душа

Николай Зубов посвятил Вяльцевой больше романсов, чем любой другой из работавших с нею композиторов – 24. Но места в её сердце так и не завоевал. Дело было даже не в том, что она была одной из самых богатых женщин Российской империи – её личное состояние приближалось к трём миллионам рублей, а он, при всей огромной популярности и гигантским тиражам его постоянно переиздававшихся романсов, был человеком совсем не богатым. В начале ХХ века не было ничего похожего на современное законодательство по авторским правам, и издатель, бывало, один раз платил композитору (тогда говорили – сочинителю!) небольшую сумму, выкупая все права на произведение, а потом немало наживался на нём.

Василий Викторович Бискупский

Просто реальная Анастасия Вяльцева была совсем не похожа на ту маску роковой и ветреной («Захочу – полюблю, захочу – разлюблю!») кокетки и обольстительницы, всю жизнь проводящей в разгульном веселье (золотое аи, гайда тройка – снег пушистый и прочее), которую она надевала на сцене. Судя по всем свидетельствам, над своей кубышкой она не тряслась – известно, что вместе с Шаляпиным и Собиновым она пожертвовала кругленькую сумму на полярную экспедицию Георгия Седова.

А главное, она принадлежала к тому редкостному типу женщин, которые за всю свою жизнь любят только одного мужчину. И не вина, а беда Николая Зубова, что мужчиной этим оказался совсем не он, а блестящий конногвардейский офицер Василий Бискупский, который ради женитьбы на Вяльцевой был вынужден подать в отставку – конногвардеец ни при каких обстоятельствах не мог связывать жизнь с крестьянкой.

Крестьянка же эта, когда Бискупского тяжело ранили на русско-японской, презрела и порвала все контракты и, снарядив на свои деньги санитарный поезд, помчалась к любимому на фронт – интересно, встречалась ли ей там некая Мария Пуаре? Вся Россия знала об этом, как знала по фотографиям личный вагон Вяльцевой, не уступавший в комфорте царскому. После её смерти им пользовались сначала белый адмирал Колчак, а потом – красный маршал Блюхер. (Оба, как известно, очень скверно кончили – не бери чужое!).

…После 1907 года всякие следы Николая Зубова теряются, хотя надежда на новые находки, конечно, есть. В мятежные времена в России бесследное исчезновение людей совсем не редкость, но в 1907-м до новой смуты ещё далеко. Может быть, не пережил бедолага Зубов несчастной любви и разделил судьбу героя ещё не написанного тогда «Гранатового браслета»? Кто знает…

Мавзолей Анастасии Вяльцевой и её семьи на Никольском кладбище Александро-Невской лавры

А Анастасии Вяльцевой, которую зимой последнего мирного года провожали на Никольское кладбище Александро-Невской лавры полторы сотни тысяч человек, всё-таки повезло. Ей не довелось прочесть в газетах о том, что-де Вяльцева, увы, стареет, голос её тускнеет, и вообще надо уходить вовремя… Она так и не узнала о том, что её творчество – пример «растленного декадентского искусства для лопающихся от жира фабрикантов и биржевиков».

Глухая пора забвения для неё прошла – сегодня дом 84 на набережной Мойки, где жила и умерла Вяльцева, украшает мемориальная доска. В полном порядке содержится её часовня-мавзолей.

И наверняка – невидимо для нас – вокруг него неприкаянно бродит ночами тень молодого человека с лихо закрученными усами…

Солист Мариинского театра Давыдов сделал собственную, сохранившуюся в записи одного из первых «прогремевших» романсов Николая Бакалейникова, романса на стихи очень модного в 1900-е годы поэта Николая фон Риттера – «Ах, зачем эта ночь так была хороша». Кроме него, в «риттеровский» цикл входят ещё шесть романсов («Звёзды ночи горят», «Всей силой страсти», «За чудный миг», «Посмотри, как небо чисто» и др.) На собственные стихи написан Николаем Бакалейниковым и ещё один «сентиментальный» романс – «Пожалей».

Николай Бакалейников по музыкальной специальности был флейтистом, отец семейства играл на кларнете, а вот второй по старшинству из братьев, Владимир, в 1907 году окончил консерваторию по классу скрипки и вскоре стал одним из лучших альтистов России, совмещая игру на альте с дирижёрской карьерой – в частности, несколько лет Бакалейников работал в весьма знаменитом ныне Театре музыкальной драмы Иосифа Лапицкого и в музыкальной студии МХТ. Одним из первых, между прочим, в начале 20-х годов был удостоен звания заслуженного артиста республики.

В 1927 году Владимир Бакалейников вместе с женой, певицей Юлией Фатовой, по приглашению известного дирижёра Фрица Райнера уехал в Северо-Американские Соединённые Штаты, где занял место первого альта и ассистента Райнера в Симфоническом оркестре Цинциннати. На некоторое время, по примеру своих также эмигрировавших ранее братьев Михаила и Константина, подался в Голливуд, но очень скоро вернулся к Райнеру, уже в Питтсбургский симфонический оркестр, который и возглавлял до 1952 года. Был известен не только как инструменталист и дирижёр, но и как педагог – среди его учеников был, в частности, и знаменитый ныне маэстро Лорин Маазель, и как чрезвычайно остроумный собеседник, которого по чисто американской привычке сокращать всё и вся за океаном называли просто «Бак».

С именами этих двух братьев неизменно связывают два знаменитейших русских романса, исполнявшихся не одним поколением прославленных певцов и певиц – «Тёмно-вишнёвая шаль» и «Бубенцы» («Сердце будто проснулось пугливо…»).

С «Шалью» в последние годы вроде бы появилась определённая ясность – она была написана на собственные слова Владимиром Бакалейниковым около 1920 года. На протяжении очень долгих лет на живых концертах и пластинках неизменно повторялся один и тот же штамп: «Музыка и слова народные». Причины понятны без объяснений.

«Бубенцы» же, стоящие едва ли не первыми в плеяде обретших в начале прошлого века невероятную популярность так называемых «ямщицких» (хотя сами ямщики давным-давно исчезли) романсов, остаются одним из самых загадочных произведений этого жанра.

Точно известен только автор слов – это поэт с весьма сложной, запутанной биографией и, кстати, тоже эмигрант, Александр Кусиков. Сейчас этого поэта, закадычного друга Сергея Есенина, помнят разве что потому, что тот посвятил ему свой цикл стихов «Москва кабацкая». Да по хлёсткой эпиграмме Маяковского: «Много есть разных вкусов и вкусиков: Одному по душе Маяковский, другому – Кусиков!»

Следует признать, что точно ответить на вопрос об авторстве «Бубенцов» уже, видимо, не представится возможным. Сегодня большинство посвящённых истории романса источников называют автором музыки «Бубенцов» всё же Николая Бакалейникова. Допустим. Но почему на протяжении своей довольно долгой жизни он об этом помалкивал?

Другие источники просто констатируют факт: «Музыка Николая или Владимира Бакалейникова». Третьи словно намеренно подпускают тумана, публикуя этикетки со старых американских и других зарубежных пластинок, где автором музыки называется уж вовсе никому не ведомый «A. Bakaleinikoff» (ту же этикетку, только на русском, не мудрствуя лукаво, воспроизводили и отечественные производители грампластинок).

Юрий Спиридонович Морфесси

Однако известен и факт, что одним из первых (если не вовсе первым) исполнителем «Бубенцов» был очень рано эмигрировавший легендарный Юрий Морфесси. И первые записи этого романса пришли именно из эмигрантской среды. С другой стороны, первый из братьев Бакалейниковых уехал за океан только в 1926-м…

«Бубенцы», как мы увидим, совсем не одиноки в ряду загадочных и даже особо загадочных русских романсов. И всё же не будем терять надежды. Случай, как говорил один очень известный историк, ненадёжен, но щедр!

Яков Лазаревич Фельдман

Оркестр, как легко догадаться, был далеко не первоклассным, но Фельдман за короткий срок поднял его на такой уровень, что в Воронеж не считали зазорным наезжать гастролёры не только из других губернских городов, но и из столиц. Откуда в начале 1913 года приехала в Воронеж уже довольно известная в провинции молодая певица Агриппина Сергеевна Гранская, мы не знаем. Не знаем, увы, где и когда она родилась.

Знаем только то, что внешней красотой (сохранилась только одна её среднего качества фотография) и силой голоса она не отличалась. Все слышавшие её признавали, что пела она не столько голосом, сколько душой – не поэтому ли Фельдман влюбился в неё буквально с первого взгляда, раз и навсегда? Равно через год Гранская стала его женой. Именно для неё был написан романс «Ямщик, не гони лошадей». Все написанные впоследствии романсы («Эти розы», «Скала» и другие) Фельдман посвящал именно ей.

Стихи «Ямщика» – по некоторым данным, ещё в 1905 году были написаны Николаем Алексеевичем фон Риттером, выходцем из остзейских немцев-дворян. К 1913 году, когда фон Риттер познакомился с Фельдманом, который был его моложе почти на сорок (!) лет (по одним данным, они встретились в Москве, по другим: уже в Воронеже), он был более чем преуспевающим человеком: действительным статским советником, по-военному – генерал-лейтенантом, кавалером орденов св. Станислава, св. Анны и св. Владимира, очень известным юристом по гражданским делам.

Агриппина Гранская

Казалось бы, между ним и молодым, никому не известным музыкантом-евреем – пропасть, но они, похоже, нашли общий язык, поэтический и музыкальный. Тем более, что фон Риттер, предоставивший в распоряжение Фельдмана несколько своих стихотворений, был в музыкальной среде хорошо известен. На его стихи было написано множество романсов («В небе ясном пташечка», «Весенний сон», «Всей силою страсти», «Где туберозы и левкои», «Как янтарь вино горит»), в том числе, и очень известный в своё время «Ах, зачем эта ночь была так хороша» (музыка Владимира Бакалейникова).

Да и сам Николай Алексеевич в свободное от ревностного служения Фемиде время баловался музыкальным сочинительством – например, был автором романса на собственные стихи «Шутила ты». После начала Первой мировой следы его теряются. Одни исследователи утверждают, что он успел вовремя унести ноги на родину предков, другие говорят, что в 1919-м он ещё проживал в своём киевском доме на Бибиковском (ныне Тараса Шевченко) бульваре, 26…

Николай Александрович фон Риттер

«И царства твоего шесть будет только лет…»

Впервые ноты и текст романса «Ямщик, не гони лошадей» с посвящением Гранской были опубликованы издателем Николаем Давингофом под номером 452 в серии «Цыганская жизнь».

При чём тут цыгане? Дело в том, что в те времена практически любые романсы (в том числе и написанные чистыми «русаками» – Булаховым, Варламовым, Гурилёвым и другими) могли издаваться именно как цыганские. Во-первых, так романтичнее. Во-вторых, под цыганским «соусом» товар продавался лучше. Да и цыгане совсем не зря считаются одним из самых музыкальных мире народов, вдобавок (в силу разных причин) способным предчувствовать всевозможные грядущие перемены.

Одним словом, у романса, как у царя Бориса Годунова, впереди было шесть лет царствования над прочими произведениями этого жанра. Конечно, конкурса «Романс года» в те времена не было, но пресса по своей инициативе признала «Ямщика» лучшим романсом Российской империи 1915 года. Не было ни одной студии грамзаписи, в которой не звучал бы «Ямщик». Кто только не записывал его в те годы! Мария Эмская, Наталия Тамара, Юрий Морфесси, Алла Баянова… И, конечно, Фёдор Иванович Шаляпин, который всегда говорил: «Сейчас я спою самый русский романс “Ямщик, не гони лошадей”, авторы – Фельдман и фон Риттер». Публика была в восторге!

Фельдман и Гранская едут в огромный гастрольный тур по стране. Невероятный, колоссальный успех! Гранская замечательно поёт романс Фельдмана «Встречи случайные, встречи минутные» А «Ямщик» бисируется по 4–5 раз!

Сценарист Александр Ханжонков и кинорежиссёр Евгений Бауэр в 1916-м сняли по нему небольшой фильм – к сожалению, он не сохранился, как не сохранилась и запись романса в исполнении Гранской. В главных ролях в фильме Бауэра снялись Надежда Александровна Лохвицкая, впоследствии более известная как просто Тэффи, и Иван Перестиани – в будущем известный кинорежиссёр, снявший первый советский вестерн «Красные дьяволята».

«Ямщик» и Русь-тройка

А потом случится октябрьский переворот. И окажется что ямщик, которого просят не гнать лошадей, тормозит «победоносно-поступательное» движение пролетариата к коммунизму, не даёт ему сосредоточиться на «единственно верной» философии. И – вместо грома триумфальных маршей – вообще навзрыд стенает «о лжи, обманах и мечтах» и грустит о болях незакрывшихся ран души.

Фельдман снова, как молодости, перебивается с хлеба на квас, где-то играет, где-то преподаёт, где-то перебирает бумаги, и отводит душу на абсолютно подпольных вечеринках, где его – хотя бы вполголоса! – по-прежнему просят петь «Ямщика».

Беда одна не ходит. В 1925 году умирает Гранская. Сказать, что Фельдман очень тяжело переживает её смерть – ничего не сказать. Михаил Булгаков сказал бы, что на этом жизнь Бориса Лазаревича Фельдмана и закончилась, далее же началось житие его. В нём он что есть сил старается загружать себя работой, писать музыку для каких-то домашних представлений, водевилей, варьете, мюзик-холлов, которые невероятно размножились во времена НЭПа, в которые романс отчасти воскрес, и Фельдмана снова только что не на руках носят…

Во время Великой Отечественной Фельдман эвакуируется в Куйбышев, где возглавляет своего рода холдинг, в который вошли все городские театры: под одной крышей игрались и опера, и балет, и оперетта, и драматические спектакли, к которым он, естественно, пишет музыку. А «несовместимый с идеалами коммунизма» «Ямщик» назло запретам снова звучит везде и отовсюду. Строгие директивные документы категорически требуют вычеркнуть его из любых, всех уровней концертных и репертуарных программ.

Обложка одного из романсов Фельдмана

Но оказывается однако, что «гладко вписано в бумаги…» это одно, а чувства и привязанности исполнителей, зачастую очень титулованных и властью обласканных – совсем другое. Нежданова, Лемешев, Обухова просят Фельдмана сделать аранжировки и переложения «Ямщика» для большого состава оркестра, для камерного состава, и, конечно, для оркестра народных инструментов – решительно во всех вариантах он принимается на «ура». Почему? Потому что это – Русь.

Я пела этот романс, сопровождая его словами Николая Васильевича Гоголя: «Русь, птица-тройка, куда летишь ты, куда скачешь? Дай ответ. Не даёт ответа». Он – бесконечный образ Руси, как у Гоголя. Обоз. Телега. Телега – телега жизни, как у Пушкина. Тяжкая доля человека, тяжёлая, незавидная судьба страны… и при этом – какой же русский не любит быстрой езды, чудо чудное русской природы, встречи с прекрасными русскими характерами и людьми, их умение сочувствовать чужой боли, которое открывается тебе, когда ты колесишь по матушке-Руси, встречаешь людей и начинаешь общаться с ними…

Тут и тема дороги, тема неуспокоенности русской души, которой ну никак не сидится на одном месте, ей всё время подавай новые впечатления. Сердцу русского человека не хочется покоя, и если он этот покой получает, то превращается из добра молодца в Илью Ильича Обломова.

Вот это такая вилка есть в русском характере, она осознана и прочувствована и воспета в великой русской литературе, она же так запечатлелась и в «Ямщике», что любовь к этому романсу имеет поистине всеобщий характер. Цыгане, между прочим, пытаются присвоить его – мол, романс абсолютно цыганский романс, и тему его Фельдман подслушал в каком-то таборе. Если уж на то пошло, то похожие мотивы можно услышать, между прочим, в некоторых сочинениях Баха и Моцарта…

Ответ на романс «Гони, ямщик»

Но цыгане опять-таки отчасти правы в том, что в русской душе вне всякого сомнения есть определённая «цыганскость», и её золотом Фельдман блистательно «прошил» свой шедевр. Если действительно исполнять его не только голосом, но и сердечной глубиной, то никому не придёт в голову говорить ни о какой пошлости, ни о какой недоброй памяти «кабацкой меланхолии». Надежда Матвеевна учила меня из любого такого произведения через слово, через риторику, через мелодраматическую декламацию, через смыслы надо всеми силами «выпаривать» слюнявость и ресторанность, и оно раскроется совсем по-иному…

Музыка А. Юрьева Слова Б. АндржиевскогоЧто так грустно… Взять гитару,Запеть песню про любовьИль поехать лучше к «Яру»Разогреть шампанским кровь…ПрипевЭй, ямщик, гони-ка к «Яру»!Эх, лошадей, брат, не жалей!Тройку ты запряг – не пару,Так вези, брат, поскорей!Тёмной ночью, белой вьюгой,Снежной пылью заметет,В сани сяду я с подругой,Тройка с места понесёт.ПрипевА когда приедем к «Яру»,Отогреемся, друзья,И под звонкую гитаруБудем петь мы до утра…ПрипевЭй, ямщик, гони-ка к «Яру»!Эх, лошадей, брат, не жалей!Тройку ты запряг – не пару,Так вези, брат, поскорей!ПрипевМузыка К. Остапенко Слова В. СеменоваГони, ямщик, быстрее вдаль, —Авось, рассеем грусть-печаль.Пусть разлюбил, тоска пройдет.Гони, ямщик, скорей вперед.Куда, скажите, мне с тоской деваться,Где найти душе забвенье и покой?Я не могу ни плакать, ни смеятьсяС истерзанной душой.Припев.Он так любил, что, думала я, вечноБудем жить мы с ним всегда любовью той,Но вдруг разбил мечты бесчеловечно,Разбил алтарь святой!Припев.Он разлюбил, так пусть другой полюбит.Я, назло ему, отдамся вновь любви.Быть может, этот тоже меня сгубит,Но месть горит в душе…Припев:Гони, ямщик, быстрее вдаль, —Авось, рассеем грусть-печаль.Пусть разлюбил, тоска пройдет.Гони, ямщик, скорей вперед!Музыка Б. Фельдмана Слова Н. фон РиттераКак грустно, туманно кругом,Тосклив, безотраден мой путь,А прошлое кажется сном,Томит наболевшую грудь!ПрипевЯмщик, не гони лошадей!Мне некуда больше спешить,Мне некого больше любить,Ямщик, не гони лошадей!Как жажду средь мрачных равнин,Измену забыть и любовь,Но память, мой злой властелин,Всё будит минувшее вновь!ПрипевВсё было лишь ложь и обман…Прощай, и мечты и покой!А боль не закрывшихся ранОстанется вечно со мной.Припев

Б. Л. Фельдман «Ямщик, не гони лошадей»

«Среди студентов есть Харито…»

В 1907-м семья переехала в Киев, и Николай поступил на юридический факультет Киевского университета св. Владимира. Сколь изрядны были успехи студента Харито по части юриспруденции, мы не знаем. Зато нам хороши известно, что он очень быстро завоевал большое уважение и сокурсников, и преподавателей, и вообще всех, кто с ним общался. Более того: быстро родился и загулял по университетским коридорам стишок:

Преподававший в Киевском университете международное право профессор Отто Эйхельман, скажем наперёд, станет едва ли не самым ярым защитником Харито от всякого начальства, в том числе полицейского. Но об этом чуть дальше.

Особый успех имел он у представительниц прекрасного пола. Ещё бы! Даже судя по неважного качества фотографиям, он был человеком удивительного обаяния. В нём смешались русская и греческая кровь: высокий, стройный, с тёмными волосами, глубоко посаженными глазами, «классическим» носом…

Одно всерьёз вредило ему – весьма радикальные политические взгляды. Но кто в юности не был радикалом? Напрасно предупреждали его: придержи язык за зубами. Где там! Глупости это всё, и блажь, отвечал он. Кровь греческих повстанцев-этеристов – «Ελευθερία ή Θάνατος», «свобода или смерть» – очевидно, кипела в нём. Однажды он, распахнув все окна в аудитории спел «Марсельезу» – в честь свободы духа, как он сказал. Когда Льва Толстого отлучили от церкви, именно Харито громче всех обличал царскую власть, которая, по его убеждению, душила любое свободное слово и любую свободную мысль. Именно Харито был в самой гуще беспорядков, начавшихся после смерти великого писателя?

Манифестации, студенческие беспорядки, прокламации, забастовки, весьма тесное общение с печально известным эсеровским кружком Дмитрия Богрова, будущего убийцы Столыпина – это тоже был мир молодого, взбалмошного и очень упёртого в убеждениях своих Николая Харито. Разумеется, он сразу и надолго угодил под надзор полиции.

Самое интересное, что среди всех этих общественно-политических борений Харито не забывал и о музыке. Во-первых, подрабатывал аккомпаниатором в театре Бергонье на Фундулеевской – сейчас это помещение театра русской драмы имени Леси Украинки. Во-вторых, именно к 1910 году, времени учёбы в университете, относится и рождение самого знаменитого из его романсов (а всего он написал их более полусотни), «Отцвели уж давно хризантемы в саду». И разумеется, об обстоятельствах этого рождения сложилась красивая легенда.

Будто бы Харито, к тому времени уже, кстати, женатому, сидевшему в одной из лож Киевского оперного театра, передали записку от некоей прекрасной (а как же иначе?) незнакомки: «Какой вы интересный! Вы выделяетесь среди всей этой толпы!» Сестра Харито Надежда потом вспоминала: «Николай вернулся откуда-то в приподнятом ностальгическом состоянии. Взяв в руки карандаш и лист бумаги, он на одном дыхании сразу сочинил чарующую и вместе с тем грустную мелодию на свои ранее написанные стихи о любви и разлуке».

Наверное, этот романс, почему-то немедленно после своего рождения зачисленный в категорию старинных, так и остался бы лишь фактом личной биографии самого Харито и немногих его друзей, услышавших его. Если бы эти друзья едва ли не силком отправили новоявленного автора на Крещатик, где в те времена размещалась приёмная самого известного в Киеве издателя Леона Идзиковского. Идзиковскому романс понравился, и он тут же выплатил Харито гонорар – 15 рублей (для понимания: соотношение того рубля с нынешним – приблизительно 1: 1500).

Правда, Идзиковский попросил немного подправить написанные самим Харито слова. Правку внёс популярный в то время в Киеве исполнитель цыгаских романсов Василий Шумский, которому в итоге Харито и посвятил романс – с молчаливым, но явным намёком, так сказать, на популяризацию. Через несколько лет свою текстовую редакцию романса, который первоначально назывался «Хризантемы», создал очень известный в те годы поэт и композитор Михаил Александрович Языков (о нём подробнее рассказывается в другой главе этой книги). Это не считая того, что в первые же годы после появления романса на него последовало два ответа – романсы «Отцвели хризантемы опять» и «Расцвели хризантемы».

Конечно, в 1910-х ни радио, ни тем паче телевидения и интернета не было, и медийной «раскрутке» «Хризантем» немало поспоспешествовал немой в те годы кинематограф. Очень быстро «по мотивам», как сейчас говорят, романса был снят небольшой, очень красивый и очень сентиментальный фильм (сейчас бы сказали – ролик) с участием Ивана Мозжухина, который, помимо прочих дарований, был и на редкость талантливым исполнителем романсов, более того, основателем единственного в своём роде клуба старинного романса, который назывался – как бы вы думали? – конечно же, «Хризантема».

Двоеженец, сын двоеженца

Но хризантема – хризантемой. Мозжухин – Мозжухиным. А надзора полиции за Харито никто не отменял. И настал момент, когда даже профессор Эйхельман (кстати, «закончивший дни свои глухо, в изгнаньи») со своими хлопотами не помог. Харито был исключён из университета и сослан на глухой север, в Архангельской губернии заштатный городок Пинегу, где стал работать в каменоломне и в итоге заработал себе чахотку.

Как поступило бы в таком случае нормальное полицейское государство, каковым Харито и считал царскую Россию? Сгноило бы его во глубине каких-нибудь подвернувшихся под случай руд. А тут вошли в положение и разрешили, благо средства родителей опять-таки позволили – уехать на излечение, и не куда-нибудь – в Швейцарию! С зачётом пребывания за границей в срок ссылки…

Харито и в альпийских эмпиреях не терял даром времени – посещал концерты, спектакли и даже заочно учился в консерватории, в классах теории музыки, истории музыки и фортепиано. Вернувшись в Киев, стал работать в Театре миниатюр. Поселился с семьёй в доме главного режиссёра театра, Матвея Фёдоровича Строева, где, повторимся, будучи уже женатым человеком, насмерть влюбился в дочь руководителя театра – Татьяну, а собственная супруга, как и в случае с отцом, развод дать не пожелала. Но сыну двоеженца было не привыкать быть двоеженцем самому…

Профессор Оттон Оттонович Эйхельман

Музыкальные вечера в доме Строевых были известны всему Киеву, и в эти, последние предвоенные годы, Николаем Харито написано большинство его романсов («Слёзы людские» на стихи Тютчева, «Минуты счастья» на стихи Апухтина, «Кончилось счастье» на стихи Василия Шумского), один из которых – «Минувшего не воротить» – посвящён однокашнику по ялтинской гимназии, будущему цареубийце Войкову…

Соперник или террорист?

Всё, казалось бы, шло как нельзя лучше. И авторские за постоянно переиздававшиеся романсы шли. И работа была. И семейное гнёздышко с новой возлюбленной обустраивали. И тут – война. Харито вознамерился пойти на фронт добровольцем, но по состоянию здоровья ему отказали, чахотка даром не прошла.

Но не таков был Николай Харито, чтобы ломаться при неудаче. Поступил в Николаевское Киевское пехотное военное училище, окончил его с офицерским чином, сначала служил в Киеве, потом – в Добровольческой армии юга России, у Деникина.

Осенью 1918 года получил приглашение на свадьбу своего университетского друга, жившего на Кубани, в Тихорецке. Добираться туда в огне полыхавшей гражданской войны, когда в лучшем случае арестовать, а в худшем – просто шлёпнуть у ближайшей стенки – могли буквально на каждой станции, на каждом разъезде, было безумием. В чём и убеждали упрямца Харито мать и сёстры.

Могила Николая Харито на Лукьяновском кладбище в Киеве

Но, к сожалению, не задержали. Не арестовали. И Харито благополучно прибыл на свадьбу своего друга по университету Козачинского и Софьи Гонсеровой, где привычно был в самом центре внимания. Не всем это было по душе. В первую голову некоему барону Бонгардену (его именем История презрительно пренебрегла), жениху младшей сестры невесты, Веры, недвусмысленно оказывавшей знаки внимания не отходившему от рояля Харито. В итоге уже порядком выпивший барон стал откровенно провоцировать Харито на скандал. Сначала он очень весомо попросил барона для начала протрезветь. Потом дал Вере увести себя в сад, где погнавшийся за ними и окончательно потерявший голову от водки и от ревности Бонгарден всадил несколько пуль в спину сопернику. Харито не прожил и нескольких минут…

А на суде чудом спасшийся от немедленной расправы барон прямо заявил: стрелял не в соперника, а террориста. Так и сказал. Суд, а потом и генерал Деникин, разжаловали Бонгардена в рядовые. Дальнейшая его судьба неизвестна.

Тело же первоначально похороненного в Тихорецке Харито мать и сёстры перевезли в Киев, где его могила, как я уже говорила, едва не затерялась на Лукьяновском кладбище. Печальная ирония судьбы: Харито, человек радикально левых убеждений, был ославлен советской властью как матёрый белогвардеец… А значит, забвению подлежало всё, что было связано с его именем – и дела, и ноты, и даже последний приют. Спасибо киевским поклонникам и поклонницам Харито и его романсов – к его столетию могила музыканта, где вместе с ним похоронены умершая от испанки сестра и пережившая его на сорок лет мать, была приведена в образцовый порядок.

Это так по-русски…

«Хризантемы» в своих концертах я пела много раз – главным образом, на «бис». Всегда вспоминала, как Надежда Матвеевна говорила мне о том, что если не исполнять этот романс слюняво и сентиментально, по-ресторанному, смакуя вдобавок довольно сомнительные рифмы, из него можно сделать некую балладу, красивый рассказ.

Надежда Андреевна Обухова, у которой «Хризантемы» – вместе с «Калиткой» – были среди самых любимых романсов, вспоминает, как Станиславский в своей оперной студии именно на примере старинных романсов учил певцов работать над вокально-драматической структурой произведения, проживая, как он говорил, жизнь человеческого духа. И может быть, даже не одного персонажа, а нескольких – в романсах нередко есть диалоги, есть какое-то короткое повествование об 1–2 персонажах, и каждого из них надо наделить узнаваемыми драматическими интонациями.

Надежда Андреевна Обухова

Тут действительно по-настоящему мелодраматическая и сентиментальная история. Запущенный (а как же иначе?) сад опустел, возлюбленного (возлюбленной) давным-давно уж нет. Мужчины пели – «Я брожу один, весь измученный…», женщины – Я брожу одна, вся измучена…

И невольные слезы катятсяПред увядшим кустом хризантем».

И не надо даже развитого воображения, чтобы сразу представить себе глубокую осень, увядший, опавший куст хризантем, это меланхолическое мелодраматическое настроение. Хризантемы отцвели, но в моём в больном сердце любовь-то живёт!

Утверждение торжества настоящей любви, говорила мне Надежда Матвеевна, тут должно быть не только в звуке и в интонации, тут слушающий должен почувствовать какой-то невероятный солнечный луч, пробившийся сквозь осенние тяжёлые тучи и утверждающий торжество любви.

«Хризантемы» – не просто романс, это очень точно схваченное Николаем Харито самочувствие, вообще очень характерное для русского человека. Меланхолия – и при этом несомненный свет надежды, призыв к любви, призыв к чувствам самого высокого полёта. Как у Чехова – мы отдохнём, мы увидим ангелов, увидим небо в алмазах.

И когда человек это чувство, несмотря ни на что, в себе культивирует, в нём появляется некая притягательная сила, благодаря которой он никогда не останется один, в себе, в своём окружении он всегда отыщет искру, луч надежды, который его заставит трепетать его сердечко, заставит его жить, идти вперёд, любить – и надеяться.

Вот за что мы обожаем «Хризантемы» и никогда не забудем их автора.

Из документов конференции:

«Наряду с религией, водкой и контрреволюционной агитацией (!!) музыка „этого типа“ (романса – Л. К.), заражая рабочего нездоровыми эмоциями, играет не последнюю роль в борьбе против социалистического переустройства общества». Вот уж истинно, умри, Денис, лучше не напишешь!

Вдобавок уж слишком мозолил глаза этот Прозоровский со своим княжеским происхождением, громкой фамилией и офицерским прошлым.

Вот тут уж власть постаралась, законопатив Прозоровского по печально знаменитой статье 58–10 (контрреволюционная агитация) и отправив его «перековываться» на не менее печально известный Беломорканал. Церетели вынуждена была взять себе другого аккомпаниатора – «Мы только знакомы»…. Спасла в ГУЛАГе Прозоровского только специальность – врачи в лагерях были в большом дефиците.

В 1933-м он возвращается в Москву, и 17 апреля этого года Церетели в последний раз записывает романсы Прозоровского – «Ты смотри, никому не рассказывай» и обработки «Жигули» и «Не на сердце кольцо» Но свобода, увы, ненадолго. В «кировский призыв» автор «Каравана» снова отправился под арест. На этот раз – за дискредитацию, то есть прошу прощения, «моральное разложение Красной армии и военно-морского флота». Далеко пролёг на этот раз путь каравана Прозоровского – в город под издевательским названием Свободный, что в Хабаровском крае. Перед самым арестом, точно в предчувствии неминуемого конца, Прозоровский пишет один из самых знаменитых своих романсов:

31 июля 1937 года «кровавый карлик», он же – нарком внутренних дел Ежов издаёт приказ: «Предписываю начальникам республиканских, краевых и областных УНКВД в течение 4 месяцев, с августа по ноябрь 1937 года, провести операцию по изъятию и репрессированию антисоветских и социально опасных элементов, которые содержатся в тюрьмах, лагерях, трудовых поселениях и колониях, а также членов их семей, способных к активным действиям».

В «способные к активным действиям» угодил и Прозоровский. Точная судьба его неизвестна. По одним данным был расстрелян в 1937-м же, по другим – умер в лагере в 1939-м. Посмертно реабилитирован «за отсутствием состава преступления» в 1957-м.

Нани Георгиевна Брегвадзе

Судьба же его музы, Тамары Церетели оказалась на удивление благополучной. Никаким репрессиям она не подвергалась и спокойно допела до 1960 года, а в 1968-м, незадолго до смерти, успела благословить совсем молодую тогда Нани Брегвадзе.

Нет, я совсем не хочу сказать, что именно Церетели сыграла роковую роль в судьбе Прозоровского. Та «советская рулетка» была непредсказуемой…

Биография Прозоровского доныне содержит немало «белых пятен». Музыкальная – тоже. Дело в том, что, с одной стороны, его имя, крупно напечатанное на обложке нот, являлось абсолютной гарантией качества и коммерческого успеха этих произведений. Поэтому оно стояло и на нотах романсов, им написанных, и на нотах романсов и песен, им обработанных – например, знаменитых «Кирпичиков» (мелко писалось «романс такого-то», «аранжировка» такого-то или «с напева такого-то». Иногда («Нет, я вас не люблю», «Цвела сирень», «Отчего я грущу») Борис – наивный! – подписывался «Б. Прозоров». Те же ссылки спасали издателей, когда романс перешёл в «контрреволюционные» жанры. Доходило и до откровенного плагиата – мелодия 1929 года «Тихо… все тихо» под «псевдонимом» «Бархатом синим» и авторством Исаака Дунаевского появилась в 1947-м в фильме «Весна»! Распутать многие из этих «клубков» уже навряд ли возможно.

Я иногда смотрю на немногие сохранившиеся фотографии Прозоровского. Даже при самом поверхностном взгляде очевидно, что это милый, скромный и очень, я бы сказала, большого собственного достоинства и с богатейшим внутренним миром аристократ, который тяжело и болезненно переживал всё, что творилось с его Отечеством, который его не бросил, хотя возможность, и не одна, повторюсь, была. За то человеческая его судьба, его стать – как и многих без всякого преувеличения великих русских людей, не пожелавших расстаться со своей страной – и была так трагична.

И конечно, Борис Прозоровский был композитором, что называется, от Бога. Я пела его романс «Огни заката». Это такая музыкальная и человеческая глубина, настоящая музыкальная драматургия. Прозоровского смело можно поставить рядом с самыми яркими из композиторов-дилетантов доглинкинского периода. В его музыке чувства, она изумительно легко поётся. С другой стороны, очень слышно влияние Рахманинова, Чайковского, и особенно Рахманинова и Скрябина, слышатся только ХХ веку непривычные, «терпкие» гармонии.

На канале «Культура» я очень много говорила о Прозоровском с замечательным пианистом Володей Бродским, – он погиб в 2016-м на самолёте, летевшем из Сочи в Сирию. Он прямо сказал: «Люба, вам обязательно нужно петь Прозоровского, потому что там это романсы колоссальной глубины и смыслов». И я пела его романсы, получая от них громадное удовольствие. И хорошо понимала, с какой личностью, с каким талантом расправились так грубо и беспощадно.

– Перспективы романса в таком случае выглядят не очень радужными…

– И когда я сама выступала с камерными программами, и теперь, когда с ними выступают мои ученики, я убеждаюсь, что романс очень и очень нужен публике. Его по-прежнему любят и ждут. Но тут всё упирается в стилистику. Если романс, как это сегодня нередко бывает, превращается в нечто пошловато-полуэстрадное, слюняво-слезливое или наоборот, эмоционально пафосное с жутким пережимом, он перестаёт быть той средой, тем пространством искренности, чувствительности, радости, восторга, да и других естественных человеческих чувств, которыми он, по сути и природе своей, является.

Романс сам по себе – фантастическое явление, где слово и музыка предстают в достаточно в простом изложении. Хотя и не всегда. Есть романсы изысканные, например, написанные уже в ХХ веке. Там и гармония терпка, и мелодический ряд весьма непрост, и форма сочинения заковыриста. Скажем, у Игоря Стравинского, Сергей Прокофьева, Дмитрия Шостаковича – с их особым внутренним слышанием слова и уже поклоном в сторону модернистской музыки.

Но в классической первозданности своей романс – доступное искусство. Особенно романс городской и творения наших романтиков – то есть XIX век. Там достаточно ясная мелодическая основа, первоклассный, как правило, текст. А сюжет может быть как простым и незамысловатым, так и очень глубоким. И публика воспринимает всё это сердцем, чувствами, душой, а не рационально.

Но, к сожалению, сегодня даже уже и на популярные романсы Чайковского и Рахманинова нужна подготовленная публика. Увы. Во времена клиповых реакций и быстроты считывания информации ни у кого нет ни времени, ни желания, да уже и привычки вдумчиво распознавать какие-то тонкости и глубины.

Сегодня к слушателю нужно пробиваться! Возможно, именно через простой романс, через опусы дилетантов, через цыганский романс, через сатирический романс – словом, через то, что легче и понятнее для восприятия. Если исполнять их без дурновкусия, сердечно и стильно, они, возможно, станут ключиком, тропинкой к этому новому слушателю, воспитательным и образовательным этапом к постижению им более серьёзной музыки.