Когда «Ревизор» был впервые представлен на петербургской сцене, Гоголь решил, что комедия провалилась. Он был настолько подавлен и удручен, что отказался принять участие в московской премьере. Между тем никакого провала, в сущности, не было: публика смеялась и аплодировала, сам император смеялся в своей ложе. Провалилась не пьеса – провалился замысел Гоголя.

Это был замысел грандиозный, почти безумный, настолько же органичный для эпохи, насколько не соответствующий ей.

Среди идей позднего русского романтизма одной из центральных была идея преображения. Связанная с именем Рафаэля и его картины, эта идея особенно популярна была в круге «Московского вестника», оказавшего сильнейшее влияние на эстетические воззрения Гоголя. С идеей преображения был связан замысел «Мертвых душ», в третьем томе которых должна была предстать преображенная Россия. С той же идеей был связан и замысел «Ревизора». В тот момент, когда сценическое действие замирало в немой сцене, возвратясь к исходной ситуации явления ревизора и полностью исчерпав себя как пьесу, написанную для актеров, в зрительном зале должно было начаться действие иного рода. Позднее Гоголь специально подчеркивал, что «Ревизор» – «без конца», что текст комедии – это не завершенное ее содержание. Завершиться же оно должно было в зрительном зале. И для этого было предусмотрено особое время: неестественно долгие полторы или даже две-три минуты, которые должна была длиться в своей неподвижности немая сцена. Эта длящаяся неподвижность, эта неестественная остановка времени должна была прервать естественный ход жизни, дабы в потрясенном зрительном зале состоялось нечто, превышающее человеческое естество: там должно было произойти чудо преображения, катарсис, очищение.

Чуда, однако, не произошло. Посмеявшись и поаплодировав, публика покинула театр так же суетно, как обычно. Это-то несостоявшееся преображение и стало для Гоголя грандиозным провалом «Ревизора».

Казалось бы, создавая подобный замысел, Гоголь совершил элементарную, школьную ошибку: ошибку жанром. Он хотел добиться катарсиса не в трагедии, а в комедии, прийти к катарсису не через классические страх и сострадание, а через смех. Но подобная ошибка слишком нелепа, чтобы быть случайной. За ней кроется совершенно особое отношение Гоголя к таким антиподам, как страх и смех.

Немая сцена безусловно комична. Но нельзя сказать, что она комична – и только. Уже давно было замечено, что подобные ей ситуации онемения неоднократно встречаются в ранней прозе Гоголя [7, с. 28–36]. В журнальной редакции «Вечера накануне Ивана Купала», обнаружив в мешках Петруся вместо сокровищ черепки, «долго стояли все, разинув рты и выпучив глаза, словно вороны, не смея шевельнуть ни одним усом – такой страх навело на них это дикое происшествие» [3, т. 1, с. 364]. В «Сорочинской ярмарке»: «Ужас сковал всех, находившихся в хате. Кум с разинутым ртом превратился в камень; глаза его выпучились, как будто хотели выстрелить; разверстые пальцы остались неподвижными в воздухе» [3, т. 1, с. 127]. В «Майской ночи»: «Голова стал бледен, как полотно; винокур почувствовал холод, и волосы его, казалось, хотели улететь в небо; ужас изобразился в лице писаря; десятские приросли к земле и не в состоянии были сомкнуть дружно разинутых ртов своих…» [3, т. 1, с. 172]. Очевиден комизм всех этих застывших от ужаса фигур. Очевидно и то, что комика немой сцены призвана передать эмоцию страха, состояние ужаса перед случившимся.

В самом по себе смешении смешного и страшного не было ничего странного. В эпоху, когда писался «Ревизор», определенность жанровых перегородок уже рухнула, высокие образцы драмы, такие как «Борис Годунов», были ориентированы на шекспировский принцип сочетания комедийного и трагического. Гоголь, однако, совершал нечто совсем иное. У Пушкина страшное и смешное проявляются поочередно. Для комизма отведено отдельное место, отдельные сцены. В «Скупом рыцаре», которого Пушкин назвал «траги-комедией», скупой лишь в первой сцене, в обрисовке его Альбером, предстает как комедийный персонаж – а сцена в подвале, чисто трагическая сцена, совершенно свободна от комедийной окраски. Смешение страшного и смешного, трагического и комического в драматургии Пушкина дано как их чередование. У Гоголя страшное и смешное даны в их одновременности, более того, в их тождественности. Страшное оказывается смешным, а смешное – страшным.

В немой сцене «Ревизора» эта особенность усугубляется тем, что в нее введен один удивительный образ. В первой редакции «Ревизора» ремарка к немой сцене указывала, что все застывают с разинутыми ртами и вытянутыми лицами. В ремарке второй редакции подробно расписаны общая расстановка фигур и поза каждой из них. В центре – городничий «в виде столпа с распростертыми руками и закинутою назад головою. По правую сторону его: жена и дочь с устремившимся к нему движеньем всего тела» [3, т. 4, с. 95]. Фигура с запрокинутой головой, распростертыми руками и две женские фигуры, горестно устремленные к нему, – не что иное, как группа распятия, точно такая же, как та, что была описана в стихотворении Пушкина «Мирская власть» (1836). Этот контрабандно введенный в комедию сакральный символ – воистину «невидимые миру слезы»: они остались не замеченными самой театральной цензурой.

Усмотрение в немой сцене распятия граничило бы с интерпретаторским произволом, если бы образ человека-креста не повторялся в творческом сознании Гоголя. Он уже варьировал его, работая над незавершенной комедией «Владимир третьей степени». По воспоминаниям одного из современников Гоголя, в той комедии была сцена, где сумасшедший чиновник, воображая себя владимирским крестом, «становится перед зеркалом, подымает руки так… что делает из себя подобие креста и не насмотрится на изображение» (дневниковая запись А. Н. Афанасьева, сделанная со слов П. В. Анненкова в мае 1861 г. – цит. по: [2, с. 60]). Как и в «Ревизоре», сцена эта была финальной, важную роль в ней играло зеркало, в «Ревизоре» вынесенное в эпиграф: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива»; сумасшедший чиновник надолго задерживался в своей крестоподобной позе, как и городничий в немой сцене. В финале «Ревизора» эффект зеркала должен был достигнуть своего апогея: именно в этот момент зрители, как надеялся автор, окончательно опознают самих себя в том, что представлено на подмостках.

Все сказанное, однако, ни в коем случае не переводит «Ревизора» с комедийных рельсов. Ни страшное, ни даже сакральное ни на мгновение не вытесняет смешного. Все фигуры, включая и городничего, комичны в своей окаменелости.

Такое же тесное сплетение страшного и смешного – в двух первых циклах гоголевских повестей. По ходу чисто комедийных перипетий «Сорочинской ярмарки» постоянно ожидаемо вторжение инфернального. Когда инфернальное предъявляется – в «Пропавшей грамоте», например, – оно может обернуться смешными, комичными харями. Страшный сон смешного Шпоньки настолько же страшен, насколько смешон, мистический страх доступен смешным старосветским помещикам. Смешны и ужасны приключения Хомы Брута. Как видим, единство страха и смеха в «Ревизоре» вполне отвечает гоголевской органике. Не очередность сменяющих друг друга контрастных эмоций, но их совмещенное, единомоментное переживание – вот что составляет специфику Гоголя.

Подобное совмещение страшного и смешного достаточно необычно для культуры первой половины XIX века, а потому требует повышенного внимания к себе. Быть может, здесь мы имеем дело с классическим единством противоположностей, с тем самым синтезом, которого так искала эпоха, вводившая идею синтеза почти в любое эстетическое теоретическое построение, будь то размышления Веневитинова, Погодина или Надеждина? Но синтез мыслился как результат движения – духовного или исторического. У Гоголя же мы встречаемся с изначальной сращенностью противоположностей, возникающей не в результате развития, а по какой-то исконной причине, имеющей едва ли не физиологический генезис. Искали синтеза как плода – у Гоголя он дан как корень, а потому не может именоваться синтезом и требует других определений.

Комический дар Гоголя граничит с одержимостью смехом, как будто само божество смеха вселилось в него и не дает угомону – ни ему, ни всем тем, кто соприкасается с ним, заставляя смешить и смеяться до упаду, до колик, до слез. Освободив от идеологии «Театральный разъезд», мы найдем в нем удивительное психологическое свидетельство Гоголя о природе собственного смеха: «Смех <…> излетает из светлой природы человека, излетает из нее потому, что на дне ее заключен вечно-биющий родник его» [3, т. 5, с. 169], «кто льет часто душевные, глубокие слезы, тот, кажется, более всех смеется на свете!..» [3, т. 5, с. 171]. Интересна здесь не столько связь слез и смеха, сколько описание самого смеха. Получается, что человек смеется не потому, что что-либо рассмешило его или сам он захотел кого-либо рассмешить. Он смеется потому, что есть вечно-биющий источник смеха. Вечно-биющий – то есть действующий не по воле человека, а независимо от нее, подчиняя себе его природу. Столь заразительно беспричинный гоголевский смех имеет причину в самом себе, он сам себе родник и источник, которому подчинена волевая сфера. Стоит обратить внимание и на «геофизическую» метафору, с помощью которой определена природа человека смеющегося, на представление о «дне» этой природы, о подземном происхождении светлого, излетающего смеха.

То же, подземное происхождение имеет и большинство гоголевских чудовищ, во главе с «земляным человеком» Вием. Они то выходят из-под земли, сотрясая землю, то увлекают людей к ее недрам, маня и мороча их скрытыми там сокровищами. Именно земля служит у Гоголя связующей первоосновой всего – той сферой, той субстанцией, которая наделена повышенной проводимостью, в которой сливается, сращивается то, что в надземной сфере противопоставлено, разграничено, различено.

В «Старосветских помещиках» фантастической причиной всех бедствий оказался роман серенькой кошечки Пульхерии Ивановны с дикими лесными котами. Серенькая кошечка принадлежала домашнему миру поместья, дикие коты – чужому, внешнему, лесному миру. Между ними не должно было быть связи, иначе нарушилась бы целостность и замкнутость мира усадьбы. Но связь была установлена. Важно взглянуть, каким образом. Оказывается, что дикие коты «подрываются иногда подземным ходом под самые амбары» и что они «долго обнюхивались сквозь дыру под амбаром с кроткою кошечкою Пульхерии Ивановны и наконец подманили ее» [3, т. 2, с. 29]. Гоголю понадобился именно подземный ход, чтобы рассказать, как возникла связь между лесным и домашним миром, как через надежный частокол проникла смерть. Точно такая же ситуация повторяется в «Тарасе Бульбе»: неприступную границу между польским и казацким миром тоже нарушает подземный ход, которым татарка ведет Андрия из казацкого стана в осажденный город, где ждет его красавица-полячка. Кошачий роман травестирует историю Андрия и полячки, страшное и смешное опять-таки оказываются двойниками. Неизменно серьезным остается одно: связующая сила земли, в недрах которой границы, проведенные в надземном мире, оказываются недействительными. То же подтверждается в «Вие»: черту магического круга, отделявшего Хому от чудовищ и спасавшего его, нарушает, губя его, земляной человек Вий.

Земля морочит людей: поедешь на Канев – попадешь в Шумск, повернешь к Киеву – попадешь в Галич, «город еще далее от Киева, чем Шумск». Земля таит опасность, она ненадежна: могут опрокинуться «и Карпат, и Семиградская, и Турецкая земля» [3, т. 1, с. 277, 278]. Нет гарантий, что земля удержит вас на своей поверхности: сквозь нее можно провалиться чуть ли не в самое пекло.

Иными словами, земля полна губительных сил – но они же есть силы природные, участвующие в общей жизни мира и со своей стороны устрояющие космос. И поэтому их нельзя ни презреть, ни миновать; они все равно заявят о себе, постоянно вторгаясь в надземную жизнь.

Важнейшее скрыто в земле и через землю связано. Так было уже в «Вечерах…» Загадочная цепь событий «Страшной мести» объяснена, когда раскрывается земля и становится видно, «как в бездонном провале грызут мертвецы мертвеца, <…> как лежащий под землею мертвец растет, гложет в страшных муках свои кости и страшно трясет всю землю…» [3, т. 1, с. 282]. Здесь, в глубине земли, кроется причина событий. И лишь заглянув в эту неизмеримую глубину, в этот бездонный провал земли, можно восстановить в истинном виде страшную цепь происходящего.

Но если прошлое скрыто в земле, то в нее же уходит и перспектива будущего. В «Театральном разъезде» автор пьесы в финальном своем монологе воображает, как «протекли веки, города и народы снеслись и исчезли с лица земли, как дым унеслось все, что было», а творение драматурга живет, и люди рукоплещут «тому, которого уже пятьсот лет как нет на свете. Слышат ли это в могиле истлевшие его кости?» [3, т. 1, с. 170].

Отзывается ли душа, слышат ли кости? – таков вопрос, обращенный автором к собственному будущему, которое с гоголевской силой воображения представлено во всей его подземной конкретике.

Когда Андрей Белый присматривался к подобным темам у Гоголя, наиболее значимым здесь казался ему мотив мертвеца, мертвого предка, с которым родовой связью скован живой. Но хтоническая тема у Гоголя, в последнее время вновь обратившая на себя внимание исследователей (см.: [1], [4]), как кажется, имеет и совсем другой разворот. Она свидетельствует о тяготении Гоголя к глубокой архаике, и одним из ключевых признаков архаики становится подземное расторжение границ, подземная слиянность всего со всем. Ведь хтонике неведома надземная субординация форм и различий, на архаическом уровне легко соединяется несоединимое. А перспектива хтонического и архаического, как только что было показано, раскрывается у Гоголя как в сторону прошлого, так и в сторону будущего. Она повсеместна. И именно в ней различенное, разрозненное, противопоставленное утрачивает свою разделенность. Слиянность страха и смеха – лишь одно из проявлений этой закономерности. Достаточно вспомнить сюжет «Вия», чтобы обнаружить такую же слиянность прекрасного и безобразного, мертвого и живого, дневного и потустороннего.

Дорогой снятия привычных различий Гоголь идет и в «Ревизоре». Давно отмеченное новаторство его комедии заключалось в том, что в отличие от устоявшейся к 1830-м годам традиции в «Ревизоре» отсутствуют положительные герои (страдающие возлюбленные, добродетельные резонеры и т. п.). Догоголевская комедия осмеивала одних и противопоставляла им других. (От такой традиции отступала лишь комедия Грибоедова, в которой противопоставленный всей фамусовской Москве Чацкий и сам оказывался отчасти смешон, что и вызвало некоторое смущение при оценках «Горя от ума». Этим замечанием я обязана Ж. Бонамуру.) В «Ревизоре» смеху и осмеянию подлежит все, включая и публику (знаменитая реплика гласит: «Чему смеетесь? над собою смеетесь!» [3, т. 5, с. 94]).

И ту же степень всеобщности имеет страх, который, как подчеркивал Гоголь, служит общей завязкой комедии. Боятся в «Ревизоре» все – даже те, кому нечего бояться (исключение составляют лишь дамы – по своему легкомыслию). Итак, все боятся и все смешны. Тотальное тождество страха и смеха составляет пружину драматического действия.

Казалось бы, этой тотальности противостоит резкая индивидуальность, характерность гоголевских персонажей. Но нельзя не заметить, что эти резко очерченные, отграниченные друг от друга характеры норовят утратить свою единичность. Это касается не только Добчинского и Бобчинского, которые вообще трудно отличимы один от другого, но этим своим качеством не составляют исключения в мире комедии, где герой в момент сватовства затрудняется отличить свою невесту от ее матери. Да и сама мать отчасти путает себя со своей дочерью. Но едва ли не более существенно то, что единичность персонажа снимается на фонетическом уровне – закон удвоения задан на уровне имен: Антон Антонович, Лука Лукич, два Петра Ивановича, два А. Ф.: Аммос Федорович и Артемий Филиппович; двоятся и фамилии: Сквозник-Дмухановский, Ляпкин-Тяпкин, Добчинский и Бобчинский. Не говорю уж об именинах на Антона и на Онуфрия. Фонетическое удвоение как будто никакого отношения к действенному пласту пьесы не имеет. Но оно явно было чем-то очень важным для Гоголя. В «Развязке «Ревизора» он выдержал этот принцип до конца. Вот имена героев «Развязки»: Федор Федорыч, Петр Петрович, Семен Семеныч, Николай Николаич. Почему имена сконструированы подобным образом? Имеет ли это значение для природы драматического действия?

Думается, что в «Развязке «Ревизора»«обнажен существенный принцип поэтики комедии: принцип снятия индивидуального. Петр Петрович, поставленный рядом с Семен Семенычем да Николай Николаичем, утрачивает неповторимость имени, а вместе с тем и неповторимость собственного лица. В перечне действующих лиц им как будто бы придана индивидуальность: один – «любитель театра», другой – «литературный человек», третий – «человек большого света». Но на четвертого различий словно бы уже почти не хватило, кое-как он, конечно, дифференцирован, он – «человек тоже немалого света, но в своем роде» [3, т. 4, с. 121]. Однако это последнее отличие (в своем роде) не то далось Гоголю уже с трудом, не то обнажает его пренебрежение к самому принципу дифференциации как таковому.

Добавим к этому главнейшее качество Хлестакова – «ни то ни се», как определял его Мережковский. «Пустой человек и ничтожный характер» – по слову самого Гоголя. Главный герой, вокруг которого вертится комедийное действие, оттого и главный, что – никакой, а потому вбирает в себя любые определения. Он «заключает в себе собрание многих тех качеств, которые водятся и не за ничтожнейшими людьми», – говорит Гоголь [3, т. 4, с. 118]. Лишенный собственных индивидуальных качеств, Хлестаков легко наделяем любыми другими качествами – хотя бы и ревизора. И именно это его свойство позволяет ему быть двигателем событий, устремленных к немой сцене.

Но той же отрешенности от индивидуального Гоголь ждет и от зрителей: «…вон стонут балконы и перила театров, все потряслось снизу доверху, превратясь в одно чувство, в один миг, в одного человека, все люди встретились, как братья, в одном душевном движении…» [3, т. 5, с. 170]. Минута высшего потрясения в зрительном зале, как ее мыслит Гоголь, это миг, когда публика превращается в одно чувство, в одного человека, когда Степан-Степанычи и Николай-Николаичи окончательно утрачивают последние признаки индивидуации.

Итак, разрешение от уз индивидуально-конкретного – непременная компонента эстетического движения в мире Гоголя, населенном до осязаемости конкретно выписанными фигурами.

Вернемся теперь к изначально поставленному вопросу о катарсисе, о нелепой надежде на достижение катартического эффекта на путях комедийного жанра, на путях, спутавших страх и смех. Чтобы ответить на этот вопрос, подведем итоги сказанному.

Страх и смех оказываются у Гоголя сращенными в общем корне. Природа их единения восходит к той постоянно ощущаемой Гоголем архаической подоснове мира, в которой различенные сущности теряют свои классические различия. В ранних циклах Гоголя эта архаика выражена через хтоническую тему. События разыгрываются на земле, но у них есть скрытый, подземный ярус, и происходящее под землей расторгает земные границы, перестраивает земные события, то и дело вторгаясь в них. В «Ревизоре» эта архаика почти не получает явственного звучания, но принцип расторжения привычных границ с очевидностью участвует в действии. Заостренно выраженной индивидуации сопутствует растворение индивидуации. Персонажи остро характерны, но единичность каждого из них может быть поставлена под сомнение, принцип единичности, без которого немыслима индивидуация, скомпрометирован, где только можно. Главный герой столь же неповторимый, сколь никакой. Что же касается финального эффекта, ожидаемого автором в зрительном зале, то он уже вполне откровенно является кульминацией отрешенности от индивидуального: зрители сливаются в «одного человека».

Все эти качества гоголевской комедии никоим образом не проясняют необъяснимого, казалось бы, намерения Гоголя привести к катарсису комедийное действо. Но у Гоголя слишком многое из того, что на первый взгляд кажется спонтанным, необъяснимым и алогичным, при ближайшем рассмотрении оказывается совпадающим с теми или иными глубинными культурными механизмами. То же касается и проблемы катарсиса в «Ревизоре».

Если, решая ее, мы будем оставаться в рамках аристотелевской парадигмы, которая на протяжении многих веков была и остается доминантной, идея завершить комедию катарсисом будет выглядеть нелепостью, отсутствием элементарного художественного чутья, к какому бы способу истолкования аристотелевского катарсиса мы ни прибегали. Но существует иная концепция катарсиса, сформированная в ином культурном пласте, и она оказывается на удивление органичной по отношению к гоголевскому замыслу.

В статье «“Ревизор” Гоголя и комедия Аристофана» Вячеслав Иванов писал: «Всенародный Смех есть целительная, катартическая сила “высокой Комедии” – так мог бы выразить свой постулат Гоголь на языке древних эстетиков, – Аристотель уже не пережил психологически последней и потому знает “очистительное” действие только трагической музы» [6, с. 391]. Трактуя далее «Ревизора», Вяч. Иванов основное внимание уделяет не вопросу о катарсисе, но хоровому, соборному, всенародному звучанию гоголевского смеха, которое роднит его комедию с «высокой Комедией» античности. Можно, однако, пойти за Ивановым дальше и в его же трудах, но уже за пределами посвященной Гоголю статьи найти ключевые определения, позволяющие истолковать поставленную здесь проблему катарсиса в «Ревизоре».

В книге «Дионис и прадионисийство» Вяч. Иванов широко пользуется различением аполлонической и дионисийской катартики, подчеркивая, что Аристотель по преимуществу имел дело с первой из них [см.: 8, с. 143–154]. Согласно реконструкции Вяч. Иванова аполлоническая катартика ведала отношениями между личностью и небесными богами, а через них – с гражданственностью. Дионисийская катартика ведала иррациональными состояниями личной и народной души и ее отношениями с божествами земли и преисподней. Если «в прадионисийских действах была представлена исключительно хтоническая сторона оргиазма», одержание божеством, то «дионисова религия включает в свое содержание вместе и пафос, и катарсис, и в этом ее главное отличие от религии чисто хтонической» [5, с. 238]. Отличие же ее от религии Аполлона – полная мера причастности к хтоническому, открытый доступ живым в мир теней, в мир ночной и подземный. Сатиры, принявшие подданство Диониса, – это «демонические выходцы из могил <…>, души умерших людей, совлекшиеся человеческой индивидуации, слитые <…> со стихийной жизнью природы <…> Дикие и шалые, мрачные и радостные вместе, <…> они приносят с собой из плодотворящего Аида новый приток жизненных сил…» [5, с. 231]. Животная личина Сатира – предельное ослабление prindpii individuationis, принципа индивидуации. В прадионисийскую эпоху сатиры принадлежали к той подземной темной демонологии, которая противоречила ясному Олимпу. В Аполлоне выразился принцип разделения этих миров, в Дионисе – принцип их соединения. Трагедия, какой знал ее Аристотель, отреклась от изображения Диониса, выделив из себя сатирову драму. На том этапе, когда разделение между трагедией и сатировой драмой еще не было резким, «реакция безудержного веселья» была компонентой «плачевного действа» [5, с. 237], и лишь позднее трагедия заградилась от смеха.

Разумеется, Гоголь не мыслил категориями, введенными в оборот Вячеславом Ивановым. Но кажется вполне очевидным, что в дионисийской катартике, в дионисийском способе движения к катарсису заключен тот культурный механизм, который стихийно подчинил себе Гоголя при создании «Ревизора». В этом нет ничего удивительного, если учесть повышенную восприимчивость Гоголя к фольклорно-обрядовой стороне жизни. Все ключевые признаки описанной парадигмы наличествуют у него. Это смешение комического и плачевного, это корневое тождество смеха и страха, связанное с растворением границ между земным и подземным, с растворением границ между различенными сущностями, с постоянно дающим себя знать ослаблением принципа индивидуации.

В «Страшной мести» в тот момент, когда «вдруг стало видимо далеко во все концы света» и на вершине горы в образе чудного всадника показался мертвый предок, колдун вскочил на своего коня, чтобы мчаться домой, «допросить нечистую силу, что значит такое диво». Но конь обернул к нему морду и – начал смеяться. «Дыбом поднялись волоса на голове колдуна» от страха. «Дико закричал он и заплакал», поворотил коня и помчался в Киев к святым местам за отпущением грехов [3, т. 1, с. 276]. Здесь перед нами – весь набор описанных признаков: расторжение границ горизонта («видимо <…> во все концы света»), расторжение границы земного и подземного (появление мертвого предка), смех в единстве со страхом, конский смех, расторгающий последние границы индивидуального – границы звериного и человеческого. Слитые вместе страх и смех вызывают в душе закоренелого грешника неудержимое желание немедленно очиститься. Но в «Страшной мести» катартического эффекта не происходит, страху и смеху границ не положено, смеющимся видит колдун святого схимника и оттого убивает его, и все дальнейшее имеет один вектор – под землю.

Не затем ли введен в «Ревизора» ни с чем не сообразный тайный символ распятия, чтобы вектор этот развернуть в противоположную сторону? Именно в эту, противоположную подземному миру сторону однозначно направлен финал «Развязки «Ревизора»: «Дружно докажем всему свету, что в русской земле все, что ни есть, от мала до велика, стремится служить тому же, кому все должно служить что ни есть на всей земле, несется туда же (взглянувши наверх) к верху! к верховной вечной красоте!» [3, т. 4, с. 132–133].

Когда в «Развязке «Ревизора» Гоголь заявил, что город, изображенный в комедии, – наш душевный город, что ревизор – наша проснувшаяся совесть, а безобразные чиновники – наши бесчинствующие страсти, это вызвало изумление, не остывающее и по сей день. Авторское истолкование «Ревизора» показалось натяжкой, лишенной всякого соответствия органике пьесы. Но если принять во внимание, что Гоголь, ослабляющий принцип персонализма на уровне персонажей, придает персонализованную природу смеху, названному в «Театральном разъезде» честным, благородным лицом, то можно увидеть, что органика при позднем истолковании не нарушена, что моральный урок, выводимый Гоголем из «Ревизора», лишь наружно дидактичен и аллегоричен, внутренне же его возможность обеспечена глубинной причастностью его комедии тем архаическим культурным механизмам, которые были здесь описаны. «Ревизор», как и большинство текстов Гоголя, построен на принципе двойной фокусировки: сфокусированный одним способом, он предъявляет предельно заостренную конкретику индивидуализированных фигур, сфокусированный другим способом, он предстает как действо страстей, где выступают такие персонажи, как смех, как ведомое к очищению одержание страхом и смехом.

Казалось бы, для гоголевской эпохи такого рода поэтика является анахронизмом. Имеющая свои архаические эквиваленты, она с очевидностью вступает в свои права лишь в XX веке, когда у самых разных авторов, от Андрея Белого до Вагинова, к примеру, сюжет персонажей с их индивидуальным рисунком превратится из основного содержания произведения в один из его срезов, не всегда главный, часто даже условный, подчиненный внеиндивидуальному или надиндивидуальному ведению смыслового ритма.

В научной литературе прочно утвердилась мысль о том, что экзистенциальный страх – одна из главных тем пьес Чехова. В настоящей статье, однако, страх рассматривается как ведущий мотив, обусловливающий пародийный характер чеховской драматургии.

Ограничусь разбором двух произведений: «Иванов» и «Дядя Ваня». Они созданы с разрывом почти в десять лет: первую редакцию пьесы «Иванов» относят к 1887 г., а окончательную – к 1888–1889 годам. Комедия «Леший», которая легла в основу пьесы «Дядя Ваня», писалась в 1888–1889 годы. Комментаторы датируют окончание работы над «Дядей Ваней» 1896 годом. Между тем, эти пьесы воплощают две разные реакции сознания на страх и могут рассматриваться как последовательные этапы развития одной темы. Внешним оправданием сближения этих текстов служит обыгранное автором указание на их скрытую связь, воплотившееся в выборе названий. Чехов выносит в заглавия две формы одного имени: в фамилии «Иванов» используется его более официальный, «общественный» вариант, а в названии «Дядя Ваня» – усеченный омоним, вариант «домашний». Как оказывается, форма имени у Чехова декларирует сюжетный статус героя и становится отправной точкой его драматургического маршрута. Так, Иванов в пьесе стремится вернуться из «общественного» пространства во внутреннее пространство личности, а дядя Ваня – наоборот.

Аналогии обнаруживаются и в истории написания произведений. В обоих случаях окончательная редакция складывается в результате переработки произведений, до того потерпевших неудачу на театральной сцене. В первый раз «Иванов» был сыгран на сцене Русского театра Корша в Москве 19 ноября 1887 года и потерпел провал. Комедия «Леший» была поставлена в декабре 1889 года труппой Общества драматических артистов на сцене театра Абрамовой в Москве, но после пяти спектаклей была снята с репертуара. Обращает на себя внимание и сходство вносимых автором поправок В обоих текстах Чехов смягчает комедийность тона и создает новые финалы. В пьесе «Иванов» он заменяет смерть главного героя, наступившую под впечатлением речи доктора Львова (то есть являющейся косвенным убийством), – самоубийством Иванова. Переделывая комедию «Леший» в пьесу «Дядя Ваня», Чехов отказывается от самоубийства Войницкого и заставляет его стрелять в профессора Серебрякова, то есть разыгрывает попытку убийства. Примечательно, что вносятся изменения и в жанровое определение пьес: комедия «Иванов» ставится драмой, а комедия «Леший» – «сценами из деревенской жизни».

Смысловое содержание обоих произведений составляет экспозиция состояния души.

Начну с «Иванова». Более чем за сто лет накопилось множество трактовок пьесы. В ней видели воплощение темы больного поколения, автобиографическое отражение душевного перелома [3, с. 7], драму невольной вины [4, с. 438], «драму конца большой социально-исторической эпохи», «драму без борьбы сторон» [5, с. 215–339], «отражение социальной психологии неврастеника» (Таллок [8, с. 7] указывает на увлечение Чеховым идеями доктора И. П. Мержеевского, известного русского врача-психиатра, профессора Военно-медицинской академии), «драму о непонимании» [6, с. 27], чеховский «бунт против всякого морального диктата «идеи» [7, с. 53].

Вместе с тем «Иванов» может быть прочитан и как развернутый до размеров пьесы эпилог к романтическому сюжету о взаимной и страстной любви русского дворянина и экзотической женщины из другого социального слоя. Предыстория Иванова может быть понята как отсылка к знаменитым текстам романтизма, в частности к «Бэле» Лермонтова. (Известен рассказ Бунина об увлечении Чехова Лермонтовым [2, с. 185]. В отличие от романтической разработки, Чехов смещает сюжет в социальную область: союз с еврейкой приобретает значение общественного поступка, задает масштаб личности героя, служит показателем его духовной смелости. Предыстория исполняет в пьесе функцию Текста 1, постоянное сопоставление с которым наполняет смыслом основное действие драмы.

Содержание же самой драмы, Текст 2, составляет жизнь героев после развязки, которая, как правило, остается за пределами романтического произведения. Ее отличают характерные, но уже для системы реализма, сюжетные ситуации («болезнь жены, безденежье, вечная грызня, сплетни, лишние разговоры» [1, с. 37]. Их эстетически сниженный характер приводит к исчезновению у героев прежних чувств. Пережитое подвергается переоценке: «Не женитесь вы ни на еврейках, ни на психопатках, ни на синих чулках, а выбирайте себе что-нибудь заурядное, серенькое, без ярких красок…», – говорит Иванов [1, с. 16]. Романтическая личность героя, однажды реализовавшаяся в смелом нарушении границ, попадая в банальный контекст, утрачивает динамику, стагнирует. В результате прежнее моторное условие личности Иванова – смелость – вытесняется страхом. «Я веровал, в будущее глядел, как в глаза родной матери… А теперь… душа дрожит от страха перед завтрашним днем…» [1, с. 53].

Текст 2 реализуется по отношению к Тексту 1 как продолжение романтического сюжета в варианте пародии. Герой романтической драмы попадает в бытовую комедию. Структурный прием находит воплощение в пространственных перемещениях героя, по ходу пьесы он циркулирует между собственным домом, соотносимым с исчерпанной фабульной ситуацией («Мой дом мне опротивел, и жить в нем для меня хуже пытки», – говорит Иванов [1, с. 37], и домом Лебедевых, пространством разыгрываемой комедии.

Жанровый перепад Текста 1 и Текста 2 отражен в стилистической неоднородности героев пьесы. Образ Иванова создается по высокой модели драмы (в чеховедении искали аналогии с Гамлетом и Чацким), а Боркин, Шабельский, Лебедевы, Бабакина – как типы комедийные. Их участие в сценах обеспечивает контрастность фона душевных переживаний Иванова.

Пьеса Чехова демонстрирует, как романтический герой, катапультируемый в текст бытовой комедии, утрачивает запрограммированные исходным жанром структурные принципы, не выдерживает испытания банальностью и становится жертвой страха.

(Лев Шестов, Серен Кьеркегор, Гумберт Гумберт)

К началу третьего тысячелетия основные сведения о сущности и размахе советских концлагерей настолько хорошо известны, что общедоступность этого материала позволяет и требует его переосмысления в теоретическом плане: позволяет потому, что естественная первичная реакция уже пережита и зафиксирована, а требует, среди прочего, потому, что нужны новые стимулы для обсуждения столь недавнего лагерного прошлого России. Как известно, после бурного прорыва лагерной литературы в конце восьмидесятых годов в начале девяностых наступило частичное пресыщение, и тема лагерей вновь отступила весьма далеко на задний план.

Советские лагеря – предмет эмпирически неистощимый, и разговор о них обязан продолжаться, хотя бы ввиду рецидивности исторического развития. Однако, во избежание эффекта избитости, необходимы поиски новых путей для трактовки лагерной литературы. Здесь я попытаюсь пересмотреть некоторые мотивы «Архипелага ГУЛАГа» Александра Солженицына и рассказов Варлама Шаламова в свете теории поведения толпы, разработанной в книге Элиаса Канетти «Массы и власть».

Основное наблюдение, на котором зиждется сложная теоретическая постройка этой книги, заключается в том, что лишь в толпе, являясь ее частью, человек освобождается от страха чужого прикосновения [1, с. 15]. Боязнь нежелательного, навязчивого, назойливого, насильственного телесного контакта – одна из наиболее мучительных форм страха. В первой главе «Архипелага» Солженицын передает ужас ареста именно с помощью образов цепкой многорукой хватки:

Лидия Яковлевна Гинзбург как-то заметила, что психологизм русской литературы развивался в сторону преодоления сугубо индивидуальных психологических черт и освоения неких психологических универсалий:

Слово «скандал» обозначает «происшествие, нарушающее порядок и позорящее его участников», то есть негативно оцениваемое нарушение социальной конвенции. Это справедливо для современного литературного языка, в культуре же зафиксировано, так сказать, «романтическое», бунтарское прочтение, прочтение «наоборот»: авторитетная для большинства конвенция воспринимается как негативная, а ее нарушение – как позитивный протест, апеллирующий к истинной (но игнорируемой обществом) системе ценностей.

Примеров подобного словоупотребления (и толкования концепта) великое множество. Так, в романе близкого к кругу формалистов Вениамина Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» (1928) – ностальгическом «повествовании-с-ключом» об академической жизни Ленинграда – Петербурга – заглавный персонаж, «скандалист» Виктор Некрылов (в котором явно опознается Виктор Шкловский), безнадежно оппонирует наступающей эпохе советского мещанства.

Однако существовал альтернативный интеллектуальный проект, сформулировавший усложненную модель «скандала». Михаил Бахтин в монографии «Проблемы поэтики Достоевского» (имеется в виду материал четвертой главы, отсутствовавший в первом издании 1929 года, когда книга именовалась «Проблемы творчества Достоевского», и включенный во второе издание 1963 года) акцентировал новый параметр «сцен скандалов»: «…лопаются (или хотя бы ослабляются на миг) «гнилые веревки» официальной и личной лжи и обнажаются человеческие души, страшные, как в преисподней, или, наоборот, светлые и чистые» [1, с.168]. Это – не социальная горизонталь (с негативной vs позитивной оценкой нарушения общественной конвенции), но мистериальная вертикаль. По Бахтину, скандал не меняет знаки с минуса на плюс, а открывает другое измерение, где человек (персонаж) – как в доклассицистском театре – перемещается «вниз» или «вверх», проходя то адские, то райские испытания.

В «Толковом словаре» Владимира Даля оба толкования – «горизонтальное» и «вертикальное» – сосуществуют на равных правах, будучи разделены только точкой с запятой: скандал – «срам, стыд, позор; соблазн, поношение, непристойный случай, поступок».

Как известно, Даль не столько послушно фиксировал языковой узус, сколько «корректировал восприятие этнокультурных феноменов через призму языка» [2, с. 9], и в данном случае он (по-видимому, вполне сознательно) архаизировал интерпретацию слова «скандал». Примирил разговорное, современное словоупотребление с книжным, древним, безоговорочно толкуя в качестве синхронических – диахронические нюансы семантики.

По суммирующей характеристике Макса Фасмера, слово «скандал» «заимст<вовано> из зап<адных> языков через нем<ецкое> Skandal или франц<узское> scandale из лат<инского> scandalum. Напротив, церк<овное> скандал «соблазн, искушение», др<евне>русск<ое>, ст<аро>слав<янское> сканъдалъ, сканъделъ «ловушка, сеть; соблазн» <…> из того же источника, что и зап<адно>европ<ейские> слова, – греч<еское> skandalon «западня, ловушка; соблазн, досада»…» Дело в том, что, согласно лингвистической реконструкции [3], греческое слово «skandalon» – буквально «крючок в западне, к которому прикрепляется приманка», – функционировало в библейских текстах с переносным (в нашей терминологии «вертикальным») значением (1) «соблазн, преткновение, препятствие; предмет досады» и потом – через посредство студенческой латыни – попало в современные языки, приобретя (с начала XVIII века) «горизонтальный» современный смысл (2) нарушения социальной конвенции.

Фасмер, жестко противопоставляя «горизонтальному» пониманию скандала «вертикальное», опирался на солидную лексикографическую традицию. Измаил Срезневский в «Материалах для словаря древне-русского языка по письменным памятникам» привел экзотические случаи, когда слово «сканделъ=сканъделъ=сканьделъ» было использовано в домонгольских рукописях псалмов (Пс. 139:6; 140:9; 118:165). Однако традиционный перевод Библии на церковнославянский язык – как и на русский (см. в соответствующих местах синодального перевода «тенета» и «преткновение») – был освобожден от слова «скандал»: например, в стихах, указанных Срезневским, Острожская Библия Ивана Федорова планомерно заменила «скандал» (лексическое заимствование) на «соблазн» (семантическое калькирование).

Таким образом, концепт «скандал» в социальной модели выражался словом «скандал», а в мистериальной модели – при установке на встречу «скандалящего» с метафизической реальностью – скорее, словом «соблазн».

В «Житии» (1670-е годы) протопопа Аввакума собственно слово «скандал» предсказуемо отсутствует, но концепт «скандал» – если учитывать специфические пути его трансформации – обнаруживается в важнейшем эпизоде расстрижения, который Аввакум сопроводил историософским размышлением о мотивах поведения его врагов: «Сами видят, что дурують, а отстать от дурна не хотятъ: омрачил дьяволъ. Что на них и пенять! Не им было, а быть же было иным; писанное время пришло по Евангелию: «Нужда соблазнам приити». А другой глаголеть евангелисты «Невозможно соблазнамъ не приитти, но горе тому, им же приходить соблазнъ». Виждь, слышателю: необходимая наша беда, невозможно миновать! Сего ради соблазны попущаеть Богъ, да же избрани будутъ, да же разжегутся, да же убелятся, да же искуснии явленни будут в вас. Выпросилъ у Бога светлую Росию сатона, да же очервленить ю кровию мученическою» [4, с. 380–381], [5, с. 40].

Как нетрудно убедиться, в греческом оригинале евангельского текста присутствует именно слово «skandalon».

Отнюдь не утверждая, что Аввакум ориентировался на греческий вариант, важно, однако, подчеркнуть: концепт «скандал», индуцированный библейским словом «соблазн», задает символическую оценку никоновской России. В частности, примечательны – с точки зрения семиотики скандала – эпизоды «Жития», где рассказано о домосковских похождениях будущего вождя старообрядцев, когда он был священником в небольших провинциальных храмах (конец 1640 – начало 1650-х годов) [см. подробнее: 6, с. 245–255].

Согласно тексту «Жития», неукоснительная строгость и требовательность постоянно порождали конфликты священника с прихожанами и местным начальством. Так, в 1648 году он разогнал в своих Лопатищах медвежью потеху: «И я паки позавелся, а дьявол и паки воздвиг бурю. Приидоша в село мое плясовые медведи з бубнами и з домрами, и я, грешник, по Христе ревнуя, изгнал их, и хари и бубны изломал на поле един у многих, и медведей двух великих отнял: одново ушиб, и паки ожил, и другова отпустил в поле» [5, с. 34]. Показательно, что – если верить «Житию» – «за сие», то есть из-за медведей, на Аввакума разгневался влиятельный вельможа Шереметев, оказавшийся проездом недалеко от Лопатищ: «И за сие меня боярин Василий Петрович Шереметев, едучи в Казань на воеводство в судне, браня много и велел благословить сына своего, бритобритца. Аз же не благословил, видя любодейный образ. И он меня велел в Волгу кинуть, и, ругав много, столкали с судна» [5, с. 34].

Преследуемый на «местах» Аввакум обрел поддержку в столице у царя, у других «ревнителей древлего благочестия», планировавших реформы по улучшению и регламентации церковных нравов и народной нравственности. Благодаря высокой протекции из «центра», Аввакум в 1652 году был поставлен протоиереем (протопопом) в город Юрьевец Повольский. Это была важная должность: в ведении протопопа находились священники всех храмов Юрьевца, число которых превышало семь десятков. Однако здесь Аввакум снова попал в конфликтную ситуацию.

Судя по документам, очередные его неприятности имели преимущественно финансовый характер. Аввакум в качестве протоиерея отвечал за сборы в патриарший Приказ. Сборы составлялись из окладных денег и неокладных – мзды с брачующихся отроков, двое– и троеженцев, «почеревых» (родивших вне брака) и т. п., которая по причине невозможности точного учета оставалась у священников. Аввакум же скрупулезно сдавал неокладные деньги в Приказ, причем запись об их сдаче «практически единственная» в своем роде [7, с. 243].

Уникальная принципиальность протопопа едва не стоила ему жизни: «И тут пожил немного – только осм недель. Дьявол научил попов, и мужиков, и баб: пришли к патриархову приказу, где я духовныя дела делал, и вытаща меня ис приказу собранием, – человек с тысящу и с полторы их было, – среди улицы били батожьем и топтали. И бабы были с рычагами, грех ради моих убили замертва и бросили под избной угол. Воевода с пушкарями прибежал и, ухватя меня, на лошеди умчал в мое дворишко, и пушкарей около двора поставил. Людие же ко двору приступают, и по граду молва велика. Наипаче ж попы и бабы, которых унимал от блудни, вопят…» [5, с. 35].

Показательно, что Аввакум, описывая жестокие нравы обитателей Юрьевца, отказывается рационально объяснять мотивы их поведения. Только зная подлинные причины конфликта, можно обратить внимание на то, что протопоп в патриаршем Приказе «духовныя дела делал» и что среди прихожан особую лютость неожиданно демонстрировали «попы» (в ранней редакции «Жития» Аввакум припоминает больше подробностей, но прием «немотивированности» скандала использован уже там; ср. общее наблюдение Д. С. Лихачева о ментальности XVII века: «…нелепый кромешный мир стал миром действительным, реальным, своим, близким, а мир упорядоченный и благополучный – чужим» [8, с. 393]; см. также: [9, с. 109–140]). В результате Аввакум достиг разительного эффекта: провинциальный скандал обретает мистериальное измерение. На праведного священника, виновного лишь в «обычном» обличении пороков, «немотивированно» ополчилась вся паства, причем инициаторами «оборотнически» выступают самые безобидные – «попы и бабы». Более того, скандал толкуется как бесовский заговор: автор прямо объявляет дьявола – как и в случае с Лопатищами – виновником происшедшего. Жители Юрьевца не просто «скандалят», они «научены» – соблазнены! – дьяволом.

Гонимый разъяренными прихожанами, Аввакум спешно оставил враждебный ему Юрьевец, направившись к своим столичным защитникам: «Аз же отдохня, по трех днех ночью, покиня жену и дети, по Волге сам-третей ушел к Москве. На Кострому прибежал, ано и тут протопопа же Даниила изгнали. Ох, горе! Везде от дьявола житья нет!» [5, с. 35]. Благодаря упоминанию будущего соратника по критике Никона – костромского протоиерея Даниила, Аввакум создает впечатление пандемии: дьявол преследует истинных пастырей по всей Руси.

Семиотика скандала в «Житии» подразумевает несколько мотивов: всеобщая наклонность к порокам (пьянство, блуд, драки и убийства); пристрастие к бесовским развлечениям (медвежья потеха); неуважительное отношение к священникам и испорченность самого клира; дьявольское присутствие; тотальный характер деградации.

Обратившись от «Жития» к деловым документам, относящимся примерно к тому же времени, нетрудно найти «реальные» параллели рассказам Аввакума.

1. Наклонность к порокам. В 1646 году боярский сын из Козлова Артемий Кученев был убит женой Окулиной и ее зятем. При допросе – под пыткой – Окулина призналась в убийстве, объяснив, что муж изнасиловал ее дочь от другого брака, восьмилетнюю девочку. Соседи также показали, что убитый не раз совершал аналогичные поступки: он ранее убил двух жен, которые жаловались общине на то, что Кученев намеревается изнасиловать их малолетних дочерей, и грозились обратиться к властям. Решение было передано в столицу, где царь и бояре милостиво повелели ограничиться наказанием Окулины с зятем кнутом, а потом отпустить, взяв с них обещание более душегубством не заниматься [10, с.154].

2. Пристрастие к бесовским развлечениям. В 1636 году нижегородские священники («сигнал» поступает из тех же мест, где чуть позднее подвизался Аввакум) под руководством будущего вождя старообрядцев и Аввакумова друга Ивана Неронова отправили в Москву челобитную, сетуя на недолжную любовь народа к кощунственным забавам: «От Рождества Христова и до Богоявления делают, государь, по домох игрища <…> и игры творят всякого бесовскаго мечтания многими образы злыми, ругаются милосердию Божию и пречистыя Его праздником. <…> а на лица свои налагают личины косматыя и зверовидныя и одежду таковую ж, а сзади себе утвержают хвосты, яко видимыя беси, а срамная удеса в лицех носяще и всякое бесовско козлогласующе и объявляюще срамныя оуды <…> ходят по улицам толпами и поют бесовския песни…» [11, с. 24–27].

3. Неуважительное отношение к священникам. В 1632 году монахиня Евпраксия обратилась к архимандриту Лаврентию Устюжскому с прошением о защите от бывшего мужа – Семена Кондратьева, сына Вологжанина. Тот явился в монастырь, где пребывала Евпраксия, бросился на нее с ножом, ранил и отобрал какие-то ценности. Самое поразительное заключалось в том, что при погроме Семену помогали две мирянки, жившие в монастыре, которые считали его правой стороной. Монахиня Домника (очевидец) обратилась за помощью к властям, и приставы, отобрав у Семена нож, выгнали его из монастыря. Евпраксия, однако, не чувствовала себя в безопасности, решив найти убежище у дочери и зятя, и, действительно, бывший муж, обнаружив Евпраксию, угрожал ее защитникам, так что монахиня просила заступничества у архимандрита [12, с. 128–131].

4. Присутствие дьявола. Документы постоянно свидетельствуют о взаимных подозрениях в такой форме сотрудничества с дьяволом, как волхование. Например, в 1626 году бобыль Первушка Харитонов на допросе показал, что «учила-де его ворожить мать его, а как умерла и тому два года, а умираючи отказала тот промыслъ ему, и он после матери своей молился Богу, чтоб ему материно рукоделе знать и тем бы кормиться, потому что он у матери не выучился, и о сенокосе на пожне тому два года лег он спать в полдень, и во сне ему явился стар человек волосомъ рус, а платье на нем, что ризы поповские, и велелъ ему костьми ворожить и тем кормиться, и с техъ месть хто о чем загонет, на костях учал знать в светлые дни, потому что ставятся на костях перед ним лики тех людей, кому дело и до ково дело, и про то ему сказывают, а никово он не порчивал, и кореня никаково не знает, и нашоптывать не о чем не умеет, а кормился костьми…» [13, с.161]. «Видим и преследование чародейства со стороны правительства, – писал С. М. Соловьев, – в Тобольске обыскали какого-то протопопа и нашли у него в коробье траву багрову, да три корня, да комок перхчеват бел…» [14, с. 310]. Позднее же (1658) специальный «сыщик для волшебных дел Иван Савич Романчюков» вел сложное дело: «…и травы всякие, и соли в узлах по улицам у ворот обявливаются и от тех, государь, трав и кореня и узлов чинится многая порча». К выводам расследования приложена «роспись луховских посадских людей порченым женам их, которые испорчены в прошлом во РЗД-м и во РЗЕ-м и в нынешнем РЗЗ-м году (в 7164, 7165, 7166 годах от сотворения мира, то есть от Рождества Христова в 1656, 1657, 1658 годах. – М. О.)» [12, с.183].

5. Тотальный характер деградации. В 1648 году сын боярский Гаврила Малышев, обратившись с челобитной к царю, жаловался на земляков-курян, которые хотят ему «всякое дурно учинити» за то, что он «будучи на Москве, курчан весь город тебе государю всяко дурном огласил» [15, с. 83]. Суть же «дурного», которое «огласил» Малышев, сводилась к тому, что повсеместно на Руси «всяких чинов многие люди и их жены и дети в воскресные дни и в господские и в богородичны и великих святых в празднуемые дни во время святого пения к церквам Божиим не ходят и в те святые празднуемые также и в седмичные во многие дни и по вечерам и во всенощных позорищах бражничают и в домех своих и сходятся на улицах и на городских полях и к кочелищам и на игрищах с скоморохами песни бесовския кричат и скакания и плясания и меж собой кулачные и дрекольные бои и драки чинят и на релех колышутся, а отцов своих духовных и приходских попов также и учительных людей наказания и унимания от таких злых дел не слушают и не внимают и за наказание и внимание отцом своим духовным и приходским попом также и учительным людем те бесотворцы наругание и укоризны и бесчестие с великми обидами и налогами чинят и на таких бесовских позорищах своих многие христианские люди в блуд впадывают и смерть принимают» [15, с. 87].

Разумеется, аналогичные злоупотребления происходили на Руси и раньше, и позже того времени, когда Аввакум пастырствовал. Достаточно привести выборку документов, открывающих потаенную жизнь второй половины XVII века (когда Аввакум уже не «практиковал», а писал «Житие»). Это прежде всего постоянные разбирательства, связанные с изнасилованиями, где даже вырабатывается своего рода шаблон рассказа о происшедшем. Например, показания Марфутки (1679): «…на дороге-де в том Ряском уезде близ тое вотчины неведомо какой человекъ изнасиловал блудным падением и с того-де дня она очреватела…» [13, с. 195], почти дословно воспроизводятся в показаниях Василиски (1681): «…летнею порою ходила-де она в лесъ для грибов и неведомои-де человек ее изнасиловал блудным падением и с того-де она времяни очреватела…» [13, с. 202]. Подобные постыдные события не обязательно развертывались в уединенных местах («на дороге» или в грибном лесу), но и возле базарного моста, о чем докладывал некий брат пострадавшей: «Шла-де моя сестра Огафья по воду, и не доходя – де базарного мосту муромец посадцкой человек Якунка Овчинников, ухватя-де ее, сестру ево Агафью, под мост тащил и целовал, и руку в пазуху забивал, и за груди хватал, и дрочил» [13, с. 212]. Представители духовенства также оказывались замешаны в двусмысленные истории. В одной жалобе (1678) священник и его сын обвиняются в избиении женщины: «…женишку мою Оксиньицу били и увечили до полусмерти и окровавили и окосматили…» [13, с. 194]. Священников часто пытаются уличить в «блудне» – и даже в тех случаях, когда это оказывается клеветой, остается неприятный осадок. В 1695 году Танька Иванова, дочь Зубова, была брошена мужем и жила у родителей на соляных варницах священника Алексея. Она забеременела и решила избежать нареканий, выставив себя жертвой изнасилования. Танька обвинила проживавшего у священника казака Алешку Лукьянова, сына Жигулева, который к тому времени был в бегах, что он изнасиловал ее в пост, после чего они стали сожительствовать постоянно. Через три дня Танька изменила показания: теперь она обвиняла самого священника, который якобы изнасиловал ее, будучи пьяным. Затем спустя три недели Танька, успев родить, указала нового «насильника» – соседского парня Тимошку. Священник все начисто отрицал, утверждая, что отец ребенка – беглый казак Алешка. Все отрицал и Тимошка. Тогда уличенная Танька призналась, что действительно отец ребенка – казак и никакого изнасилования не было. Она, оказывается, обвинила священника, желая отомстить за то, что он, узнав о ее невенчанном браке, велел Алешке уехать, а Тимошку – за то, что он смеялся над ней после бегства сожителя. Суд принял компромиссное решение: с одной стороны, не налагать на Таньку штраф за рождение незаконного ребенка, с другой – подвергнуть ее порке за лжесвидетельство [16, с. 1144–1154]. В то же время Устюжский архиепископский суд разбирал жалобу Феклы, которая обвинила свекра – вдового священника Ивана Андреева, сына Сергина – в том, что он пытался «кровосмесительно» насиловать ее на протяжении всех шести месяцев брака. Первая попытка пришлась на вторник первой недели Великого поста, но священнику помешала его дочь. Вторая попытка была предпринята опять же во время поста – в конце июня, на этот раз помехой оказалась девка-служанка, прибежавшая на крики Феклы. Фекла пожаловалась духовному отцу свекра, который велел священнику прекратить домогательства. Тот, однако, предпринял третью попытку, «хотя ззади ругательство учинить и у сарафана ворот изорван». Фекла убежала к соседям и обратилась в церковный суд. Священник отрицал свою виновность, но был осужден, удален от прихода и препровожден в монастырь [17, с. 1280–1284]. В этих «Делах» показательно нагромождение пороков: священники пьянствуют, нарушают пост, оказываются склонны к «кровосмешению» и сексуальным извращениям (см. подробнее: [18, с. 239–491]).

Однако специфическое сочетание мотивов, характерное для описания провинциальных скандалов у Аввакума, присуще периоду 1630–1650 годов. Что и понятно: царь Алексей Михайлович и его единомышленники – покровители принципиального протопопа – были поражены сведениями о повсеместном торжестве порока среди мирян «в местах отдаленных» и о разрушении «нравственной чистоты между вероучителями» [14, с. 305–306, 308]. Это и подтолкнуло правительство царя Алексея Михайловича к принятию знаменитых актов, призванных «улучшить крайне расшатавшуюся народную нравственность, возвысить общий уровень христиански религиозной жизни народа» [19, с. 3], то есть исправить нравы мирян, духовенства и (в пределе) церковный обряд. Еще при царе Михаиле Федоровиче (1640) царским указом запрещаются кулачные бои, а при Алексее Михайловиче подобные указы принимают характер жестко реализуемой программы. В 1646 году выходит патриарший указ о «соблюдении поста и церковного благочиния»; в 1647 году – указ о почитании воскресных и праздничных дней, разосланный по монастырям и епархиям, который запрещал работать в субботу, – после того, «как начнут благовестить в соборной церкви к вечерни», и полностью в воскресенье (праздничный день), а требовал – ходить в церковь и молиться; в том же году – грамота в Соловецкий монастырь «О запрещении старцам держать по кельям хмельное питье» [20, с. 31–33, 482, 484–485]; в 1648 году издаются знаменитые указы против скоморохов [21, с. 81–82]; наконец, в 1651 году на церковном соборе, требовавшем «пети во святых Божиих церквах чинно и безмятежно, на Москве и по всем градом» [19, с.105], начинаются обрядовые преобразования, которые в определенной степени прямо предшествовали масштабным реформам Никона. Более того, в 1707 году Димитрий Ростовский, мотивируя необходимость богословской полемики со старообрядцами, употребляет слово «scandalum» [22, с. 133], то есть подразумевает их «скандальное» невежество и одновременно религиозный «соблазн».

Напротив, Аввакум, создавая «Житие», стремился доказать, что изначально вел борьбу не со скандалящей – нарушающей социальные конвенции – Россией (образ которой – независимо от Аввакума – активно создавался в 1630–1650-х годах, когда было необходимо мотивировать неотложность нравственного исправления посредством радикальных реформ), но с дьяволом, который соблазнил соотечественников. В такой мистериальной перспективе провинциальные скандалы оказываются лишь преддверием тотального Скандала / Соблазна – реформ Никона, обнаруживших адскую плененность не простых людей, а царя и иерархов.

Значит (если говорить о пропагандистской задаче «Жития»), никониане – частный случай великого противостояния, в котором предлагалось принять участие и желающим спастись читателям сочинений вождя старообрядцев. Если же вернуться к анализу концепта «скандал», то Аввакум, маркируя его «вертикальным» термином «соблазн», вместе с тем изображает и «горизонтальный» – собственно «скандальный» – аспект. И, как показывает представленный материал, это не два разных типа скандала, это – один скандал, на который смотрят под разными углами зрения.

Общественная мифология рисует систему академических институтов как пространство спокойного и размеренного постижения истины. Однако человеческую натуру не смирить научными занятиями, и ученые мужи также подвержены страстям и порокам. Тщеславие, несдержанность, корыстные интересы и, разумеется, знаменитый «палочный аргумент», – вот что лежит и лежало в основе «ученых свар» как в годы минувшие, так и в нынешние. В данной статье предпринята попытка посмотреть на историю Петербургской Академии наук в эпоху Просвещения с социо-эмоциональной точки зрения и попытаться увидеть за томами ученых трудов яркий темперамент людей, стоявших у истоков российской науки.

Петербургская Академия наук, как и многие другие социальные институты эпохи, явилась результатом системы реформ, проводимых Петром I. Организовывая систему образования и научных исследований, Петр I внимательно выслушивал мнения двух признанных европейских авторитетов – Г.-В. Лейбница и Хр. Вольфа. Лейбниц активно сотрудничал с Петром I в области просвещения. Он полагал, что Россия может избежать ошибок Запада и реализовать просветительский идеал, создав общество, управляемое учеными, на манер бэконовской Новой Атлантиды. В одной из записок Петру I он предлагает передать сообществу ученых руководство всей общественной деятельностью, подчинить ей образование, промышленность, экономику [17]. Лейбниц советовал Петру утвердить «Коллегию народного просвещения и общественного благосостояния». Академия наук, по его мнению, должна быть снабжена большими полномочиями и быть независимой от государства[17]. Лейбниц умер в 1716 году, в самом разгаре петровского «Болонского процесса», и главным западным авторитетом Петра по вопросам науки и образования становится Христиан Вольф.

Петр I высоко ставил авторитет Вольфа и просил его совета в различных научных вопросах. Так, например, желая приобрести вечный двигатель, изобретенный Орффириусом (настоящее имя которого Джон Эрнст Элиас Бесслер (1680–1745), но опасаясь надувательства, он привлек Вольфа как эксперта. Президент Академии наук Л. Блюментрост переписывался с Вольфом по этому поводу по просьбе Петра. Вольф писал ему о том, что в изобретении Орффириуса нет обмана, так как он получил аттестат от «господина ландграфа», однако двигатель маломощен и поэтому не может иметь практического значения [14, с. 85].

Настойчивые попытки пригласить Вольфа в Россию ни к чему не привели. Он то соглашался, но предъявлял слишком высокие требования, то отказывался. (Вольф согласился на следующих условиях: срок службы должен составлять пять лет, жалованье в год 2 тысячи руб. и еще единовременно 20 тысяч после завершения службы. В письме к первому президенту Петербургской Академии наук Л. Блюментросту он заметил: «…Это немного, если принять во внимание, что король Альфонс пожаловал еврею Газану за составление альфонсовых астрономических таблиц; Александр Великий Аристотелю за сочинение «Histiria animatiiim» и покойный король Людовик Великий – Винцентино Вивиани, математику великого герцога флорентийского за восстановление утраченной книги из высшей геометрии». Блюментрост ответил Вольфу: «…Что касается 20 тыс. руб., то, если мы даже предположим, что наш всемилостивейший монарх превосходит Александра Великого, Альфонса и Людовика Великого в добродушии и любви к искусствам и наукам, а Ваше высокородие, по своей учености и услугам, оказанным ученому миру Вашими мудрыми сочинениями, выше Аристотеля, Газана и Вивиани, все-таки это такая сумма, о которой императору следует представить с осмотрительностью») [9, т. 1, с. 38–39].

На заседании Конференции Императорской Академии наук 24 апреля 1724 года Президент Академии Лаврентий Блюментрост сообщил, что Вольф «не решается ехать в Россию из боязни русских священников» [5, т. 1, с. 34]. Вместе с тем немецкий ученый оказал Петербургской Академии ряд услуг, в частности рекомендовал для молодой Академии некоторых ученых.

Однако Хр. Вольф полагал, что научные центры с «импортированными» или обученными за границей специалистами не решат проблему приобщения России к новой науке. Такую задачу сможет выполнить только «обыкновенный университет», ориентированный на подготовку собственных ученых, создание национальных научных школ. По мнению Вольфа, только обеспечив систему и производства, и воспроизводства образованных людей, Россия перестанет нуждаться в интеллектуальной помощи Запада. Петр поступил по-своему. Он создал Петербургскую Академию наук как некий гибрид академии, университета и гимназии, объединивший как достоинства, так и недостатки подобных институтов. Академия наук учреждена по распоряжению Петра I указом Правительствующего Сената от 28 января (8 февраля) 1724 года, хотя первое ее заседание состоялось уже после его смерти в том же году.

Universitatis PetropoLitanae был очень своеобразным учебным заведением. Он имел иную структуру и задачи, нежели известные европейские университеты с освященными веками традициями. Несмотря на привлекательную для руководства идею соединения науки с высшей школой, чтение лекций было для академиков явно нежелательным дополнением к основной работе. Большинство из них предпочитало ограничиться исключительно научными изысканиями. Это было связано и с отсутствием достаточно подготовленных студентов. Некоторым из академиков вменялось в обязанность привести с собой учеников, которые и стали первыми студентами российского университета. Чтобы снять проблему, как ее называл Д. А. Толстой, «бесстудентности» университета [15, с. 15], регламент 1747 года разделил академиков на «особливых академиков» и «особливых профессоров». Впрочем, возможность привлечь академика к чтению лекций оставлялась на «президентское рассуждение». Этот регламент исполнялся неохотно. В «Инструкции или учреждении о университете и гимназии» 1750 года говорилось: «Понеже с удивлением извещалось, что некоторые из университетских профессоров на лекции свои без важных причин либо вовсе не приходят, либо и приходят, да поздно, то за необходимую нужду почтено на таких леностных наложить штраф» [15, с. 31]. Оправдания были разными. Лекции не читались из-за праздников по «немецкому календарю», болезней и «худого прохода через реку» [15, с. 19]. Академики капризничали, не желая читать лекции, а иногда и не видя в них смысла. Так, Ф. У. Т. Эпинус ставил следующие условия:

1. После классических работ С. Аскольдова и М. Бахтина представление о фундаментальном значении мотива скандала в поэтике романа у Ф. Достоевского стало общепринятым. Целью настоящих заметок является типологический анализ мотива скандала в синтагматическом и парадигматическом плане, с тем чтобы, во-первых, определенным образом структурировать этот важный момент поэтики Достоевского и попытаться рассмотреть его в более общем социокультурном плане, во-вторых.

Синтагматическая типология мотива скандала у Достоевского сводится к тому, чтобы по возможности выделить феномен собственно скандала в сюжетике романов писателя из контекста произведения, из той действительно всепроникающей атмосферы скандала, которой пропитано у него все: от внешности героев и их речи до представления городского пейзажа и интерьера. Ниже мы попытаемся суммировать различные аспекты ситуации скандала, прекрасно понимая, что в рамках статьи многое, возможно, будет упущено.

Скандал у Достоевского складывается из целого ряда компонентов, которые в отдельности могут характеризовать и другие сюжетные и психологические ситуации и лишь вместе дают уникальный мотив скандала. Начнем с некоего общего качества, ингредиента, которое вовсе не обязательно должно присутствовать только в скандале. Скорее, наоборот, оно, пожалуй, более характерно для таких проявлений русской духовной (и особенно религиозной) жизни, которые ничего общего со скандалом Достоевского не имеют, но, однако же, входят в него обязательным образом. Это юродство, то есть тенденция к эксцентрическому поведению в кенотическом аспекте, иначе говоря, подчеркнутое и направленное на аудиторию самоуничижение. Очень многие герои Достоевского, мужчины и женщины, могут вести себя по-юродски, но совсем не всегда такое поведение является скандальным или составляет часть скандала (например, совсем не скандальным является поведение Хромоножки). Однако атмосфера юродства всегда присуща скандалу у Достоевского.

Юродство может быть тихим и громким: Мышкин versus[12] Иволгин, Соня versus Мармеладов. Ясно, что скандал обязательно включает в себя момент громкости, подчеркнутости, выпяченности. Еще один важный момент ситуации юродства – это степень (сила) юродства как внутреннего состояния. Рассмотрим градации юродства, идя от меньшей к большей степени. Необходимо учесть, что в юродстве всегда есть момент экстериоризованный вкупе с интериоризацией, то есть и собственно самоощущение, и его внешнее выражение: юродство персонажа может проявляться даже в том случае, если свидетелей нет, но поведение его таково, как будто бы таковые были. Пожалуй, наименьшая степень юродства, но высокий градус душевного переживания присутствуют в том, что Достоевский обозначает как надрыв. Участники надрыва как процесса испытывают сильное и разрывающее душу тяжелое чувство, выводящее их далеко за рамки обычного поведения, в том числе и в речевом плане. Однако надрыв вполне может быть и тихим, камерным, как, например, надрывы Кириллова в «Бесах». С другой стороны, надрыв может перерасти при определенных дополнительных условиях в громкий скандал, о чем будет сказано ниже.

Если степень юродства усиливается, то может возникнуть ситуация кликушества или припадка. И кликушество, и припадок связаны с частичной или полной потерей контроля над собой, а иногда и памяти. Так, поведение Хромоножки можно временами считать кликушеским, выливающимся в ее рассказы – видения – фантазии, однако оно никогда не переходит в припадок. С другой стороны, типичными проявлениями этого вида поведения являются припадки Смердякова, сочетающиеся, впрочем, с эпизодами гиперконтроля. При увеличении силы юродства, при наличии всех остальных факторов, персонаж может попасть в семантическое пространство болезни, то есть припадок может быть симптомом серьезного объективного заболевания, а юродство – субъективным аспектом его.

Пограничным между припадком и скандалом следует считать нападение Илюшечки на Алешу Карамазова, когда мальчик теряет контроль над собой, бросается на Карамазова и исступленно кусает ему палец. Именно этот эпизод помогает дополнительно уточнить феноменологию именно скандала: в эпизоде с Илюшечкой отсутствует важнейший элемент скандала по Достоевскому – особая, скандальная речь.

Важным элементом юродства является именно специально отмеченная речь, и при увеличении силы юродства увеличивается и степень отмеченности такой речи. Достоевский часто подчеркивает, что его герои выглядят, ведут себя или говорят исступленно, то есть как-то подчеркнуто взволнованно, эмоционально, на грани потери самоконтроля. Впрочем, герой может говорить в высшей степени исступленно, но при этом очень тихо, как, например, Lise Хохлакова, когда она одна, без свидетелей, исступленно повторяет «плохая», «плохая», «плохая», обращаясь только к самой себе. Соответственно, этот эпизод, при всей его эмоциональной и этической проблематичности и густой атмосфере предскандала скандалом как таковым не является. Но если градус атмосферы повышается и при этом наличествуют свидетели, то просто исступленная речь может перейти в крик, вопли, и тогда налицо сам скандал.

Итак, до сих пор для скандала нужны были юродство, надрыв и вопли. Но скандал, состоящий только из этих элементов, будет все же скандалом лишь в ограниченной степени. Ему будет недоставать еще какого-то важного аспекта. В юродстве есть не только речь и внутреннее состояние, но и состояние внешнее, проявляющееся в ненормативности облика и поведения. При повышении градуса юродства изменение этого внешнего состояния можно характеризовать как эволюцию от растрепанности к безобразию. Таковыми, например, являются внешность Мармеладова или, до некоторой степени, капитана Снегирева и капитана Лебядкина.

Снижение степени юродства, но увеличение градуса скандальной речи, специальной отмеченности внешности и поведения может привести к драке, которая иногда становится частью скандала, но сама по себе его еще не создает. Или, если ситуация развивается в другом направлении, при снятии момента драки, но добавлении моментов удовольствия, развлечения, свободного времени мы можем из повышенной степени речи и поведения получить кутеж, частый момент сюжетики Достоевского, и если к нему все-таки добавить драку, то – дебош.

Однако просто безобразная внешность, громкий крик, надрыв и даже драка еще не создают ситуации классического скандала Достоевского. Для этого нужен еще один важный фактор, к анализу которого мы переходим, а именно социальная коммуникация.

2. Скандал, по нашему мнению, появляется там, где к обязательным моментам повышенного юродства, ненормативных поведения, внешности и речи добавляется один важнейший момент – порыв к общению, имеющий своей целью установление личностного доминирования, господства, власти, и, что самое главное, это установление происходит с позиции реальной или субъективно переживаемой слабости.

Рассмотрим эту ситуацию пристальнее. Скандал у Достоевского – это определенный, четко выделенный сюжетный фрагмент, характеризующийся своим хронотопом и своими действующими лицами. Сюжет скандала всегда состоит в «схватке», как правило, словесной, но иногда и с применением физических действий (битье посуды, мебели, избиение, физическое унижение и т. п.), которую инициирует зачинщик скандала по отношению к пассивному агенту, над которым он и хочет установить свое доминирование. Это может быть просто жертва, как Мармеладов vis-à-vis Катерина Ивановна, или свидетель, становящийся объектом скандала, как Алеша по отношению к капитану Снегиреву. У скандала всегда есть свидетели: зрители, публика, соседи, случайно собравшаяся толпа. Эти зрители представляют собой «общество», к которому апеллирует зачинщик скандала и чьей поддержки он либо ищет, либо, презирая ее, может демонстративно отвергать.

Развитие скандала всегда идет по восходящей линии, пока не достигает определенного пика, апогея, которым может быть либо вмешательство «общества», как, например, реакция окружающих на нападение Мити на Федора Павловича, либо даже некоторое переворачивание валентностей, ценностей, когда зачинщик вдруг переводит скандал в процедуру исступленного примирения (см. описание поведения Марфы Петровны в ситуации скандала с Дунечкой в письме матери Раскольникова). Такое же изменение валентностей может произойти и в результате полной прострации и акта смирения жертвы (Мармеладов). Впрочем, это совершенно не означает, что катарсис в скандале обязателен. Таковы все скандалы с участием Ставрогина, где катарсис совершенно отсутствует.

Так или иначе, скандал, по Достоевскому, – это всегда очень амбивалентное событие. Он характеризуется своим совершенно невероятным, недопустимым, позорным качеством. Как зачинщик скандала, так и общество на самом деле уверены, что происходит нечто недопустимо позорное. Для того чтобы понять, что именно является столь позорным в скандале, надо взглянуть на другое типологически весьма похожее на скандал событие, которое тоже встречается в сюжетах Достоевского, но вовсе не носит столь недопустимого характера. Речь идет о выговоре, распекании. Ситуация распекания, то есть обращения одного человека к другому со словами обвинения, критики, возможна, только если этот человек занимает подобающее социальное положение начальника, старшего, господина по отношению к тому, кого он распекает. Тогда акт распекания, происходит ли он приватно или публично, воспринимается всеми сторонами – распекающим, распекаемым и свидетелями – как нечто вполне допустимое и даже подобающее. Примером такого распекания является эпизод с поручиком Порохом и Луизой Ивановной или, в другом плане, вся ситуация повести «Скверный анекдот». Отметим, что по этой модели во многом было устроено русское общество до 1917 года и со второй половины 1930-х гг.

Правда, у Достоевского, и это надо подчеркнуть особо, есть четкая тенденция к тому, чтобы делегитимизировать акт распекания, сделать его чем-то совсем неподобающим, вплоть до прямого уподобления скандалу, как в «Скверном анекдоте». Но это лишь подчеркивает ту центральную отличительную черту скандала, которая красной нитью проходит через все творчество Достоевского. Зачинщиками скандала всегда являются люди слабые, низкого положения или состояния, у которых на самом деле в тех социальных рамках, куда они помещены, нет никакого права и никакой возможности кричать на тех, против кого они затевают скандал, тем более – бросаться на них с кулаками. Лишенный возможности естественным путем сделать выговор обидчику, зачинщик скандала эмоционально узурпирует себе отсутствующее у него право «старшего» и производит то «распекание», на которое он способен в этом случае. А для того чтобы это «распекание» стало действенным, скандалист или скандалистка компенсируют этот недостаток силой и градусом воздействия в других планах. Достоевский делегитимизирует акт «распекания» со стороны начальства потому, что, во-первых, он вовсе не верит в то, что начальство естественно этим правом обладает (и здесь Достоевский, конечно, остается верным социалистическим убеждениям своей молодости), а, во-вторых, потому, что не признает ни за кем права указывать другому.

Скандал поэтому остается единственным легитимным путем переубеждения, психологической демонстрацией своей правоты. Здесь как бы выравнивается исходное поле, когда более слабый посредством психологического нажима отнимает у более сильного – по психофизической фактуре – человека его органическое преимущество.

Конечно, следует эту ситуацию рассмотреть и телеологически. Дело в том, что скандал вовсе не разрешает экзистенциальную ситуацию в целом. Во всяком случае, зачинщик скандала такого разрешения не обретает никоим образом. Какой же может быть более глубокая цель скандала по Достоевскому? Представляется, что более глубокая его цель лежит как раз в плоскости борьбы того личностного типа, который мы назвали психологически слабым, с типом органически более сильным. Здесь сравнение с психологическими сюжетами и типами творчества Льва Толстого поможет, как нам кажется, прояснить дело.

Начать следует с тех ситуаций и персонажей Толстого, которые отсутствуют у Достоевского. Так, герой раннего рассказа Толстого «Два гусара», гусар Турбин, восстанавливает справедливость, самолично наказывая, в сущности, избивая, карточного шулера, вынуждая его вернуть полковые деньги, проигранные ранее молодым приятелем Турбина. Вроде бы ситуация по своим внешним характеристикам: применение грубой физической силы, пренебрежение внешними светскими условностями, презрение к антагонисту – может напоминать какой-нибудь «выверт» Николая Всеволодовича Ставрогина, но только на очень поверхностный взгляд. Сравнение со Ставрогиным поможет уяснить всю огромную психологическую разницу.

Герой Толстого абсолютно уверен в полной и объективной правоте своего поступка с точки зрения традиционной морали, основанной на органичной, невопрошающей и несомневающейся вере в Бога, которая здесь «транслируется», «транспонируется» в абсолютное доверие к самому себе. И таких цельных героев, на которых можно положиться, что они защитят правду, «не выдадут», у Толстого достаточно: таковы и Пьер, и Андрей, и Платон Каратаев, и Кутузов в «Войне и мире». Но даже те герои Толстого, которые испытывают моральные и экзистенциальные мучения, вроде отца Сергия или даже Позднышева в «Крейцеровой сонате», и оказываются замешанными в жуткие коллизии типа скандала, все-таки ведут себя совершенно иначе, чем скандалисты Достоевского. Во-первых, они относятся к тем, с которыми у них возникают проблемы, bona fi de[13], даже если, как в случае Позднышева, этот конфликт заканчивается взрывом эмоций и убийством. Герои Толстого никогда не «испытывают» ни антагонистов, ни «общество». Им и в голову не может прийти, что свое страдание можно разрешить или облегчить, заставив также страдать другого. Напав с ножом на жену, Позднышев хочет устранить врага. Он неправ и за это несет наказание, в том числе и от мук собственной совести. Однако герой Толстого предпочитает убийство возможности издеваться над женой, мучить ее в отместку за собственное страдание, и уж тем более он не извлекает из этого мучительства удовольствия, как всегда происходит в скандалах Достоевского. Именно в этом удовольствии и заключается особенно позорный характер этих скандалов.

3. Можно сказать, что герои Толстого – это люди верующие, даже религиозные, лишенные коренных сомнений. Для их веры им не нужен никто: ни собеседник, реальный или мнимый, ни «испытание». Сомнения героев Толстого и, конечно, самого Толстого, лежат в плоскости социальной, общественной (действительно ли церковь хранит и поддерживает веру), но они никогда не касаются существа самой веры. Герои Достоевского, за редким и существенным исключением некоторых женских персонажей (Сонечка Мармеладова, Хромоножка) и старца Зосимы, лишены именно веры. Никто из них не верует в Бога. Но это вовсе не потому, что у них есть какие-то принципиальные возражения против идеи Бога или идеи веры. Нет, они просто лишены чувства веры во что бы то ни было.

Надо сказать, что Достоевский остро ощущал это свойство своих персонажей. Поэтому в «Братьях Карамазовых» и возникает образ Алеши, который должен был стать человеком веры. Но и Алеша – это, конечно, отнюдь не цельный человек, подобный людям Толстого. В нем нет сильной, органической внутренней веры – уверенности. Это человек еще до веры, в нем есть наивность и нетронутость веры ребенка. Важно, однако, что в экстремальных ситуациях он проявляет себя как тип истерический, что означает, что в нем есть потенциал скандалиста, просто виртуальный, не реализовавшийся.

Такой человек нуждается в постоянном подтверждении своего достоинства, своей ценности со стороны других. Герои Достоевского не могут быть самодостаточными, им нужно духовно питаться за счет других, нужно утверждение собственного «я» со стороны не только некоторого другого человека, но каждого другого человека. Это и есть база и постоянный источник скандала. Ведь каждый посторонний человек вовсе не спешит утвердить ценность личности скандалиста. Взятый объективно, такой человек к ней безразличен, а субъективно, с позиции скандалиста, каждый посторонний человек «я» скандалиста подрывает, бросает ему вызов. Поэтому скандалист не может не создавать такие ситуации, в которых эти люди будут убеждаться в ценности его «я» и утверждать его. Отсюда любой скандал у Достоевского – это провокация, призванная такую ситуацию создать.

Мир Толстого – это мир, зиждущийся на вере и уверенных людях. Кризис этого мира не связан с кризисом веры, для снятия кризиса надо исправить мир как таковой. Мир Достоевского – это мир, лишенный веры. Кризис мира Достоевского – это кризис именно веры. Снять кризис невозможно, ибо принципиально неверующие люди жаждут поместить себя в недоступное и недостижимое состояние веры. Но можно, по-видимому, добиться, во-первых, некоторого моментального психологического состояния – «исступления», сходного с тем, которое сопровождает действительный «акт веры» во впечатлительных натурах, а, во-вторых, попытаться доказать, что подлинная, неподдельная религия должна зиждиться именно на таком «исступлении», при котором различие между органически верующими людьми и людьми неверующими снимается; в сущности, так достигается экспроприация веры и религии людьми, неспособными к вере.

Противопоставление монологизма и диалогизма, проведенное Бахтиным применительно к Достоевскому, есть описание ситуации приоритета психологической религиозности, нуждающейся для своего существования в ратификации неким «другим», перед религиозностью онтологической, вовсе не нуждающейся в санкции «другого». Скандал есть, таким образом, насильно навязываемый диалог с позиции слабого с целью узурпировать психологическое ощущение, которое в подлинно религиозной ситуации дает вера.

4. Обращаясь теперь к феноменологии скандалов, отметим, что «реальные обстоятельства» скандала: кто начал первым, кто вмешался, как он развивался, вокруг чего был начат и как прекратился (плюс еще много других подробностей) – бесконечно разнообразны, но любопытно отношение «повествующего голоса» к скандалу. Это отношение кажется довольно одинаковым от скандала к скандалу, от романа к роману. Его можно определить как мениппейное, по Бахтину, – ироническое, даже ерническое и вместе с тем сочувственно-переживающее.

В качестве примера представим развитие одного скандала – главы IX и X первой части «Идиота» – первый визит Настасьи Филипповны к своему назначенному жениху Гане Иволгину. Скандал здесь разыгрывается бурно, но вместе с тем в нем можно увидеть отчетливое постепенное развитие. Главная движущая пружина скандала – это чувство невыносимого стыда и унижения, которое испытывают внутренне два протагониста, Ганя и Настасья Филипповна, и которое оба пытаются подавить, перевести в нечто другое: Настасья Филипповна – деланной веселостью, непринужденностью и смехом, а Ганя – попытками вернуть происходящее в «приличное», «подобающее» русло. Поскольку главные протагонисты скандала слишком заняты маневрированием ситуации, сам скандал внешне довольно долго никак не может разгореться. Важно при этом, что Настасья Филипповна, будучи социально в более низком положении, несомненно, гораздо сильнее Гани личностно, психологически и даже экономически, поэтому формальной зачинщицей скандала будет не она. Но и Ганя в этой ситуации им быть не может, поскольку его психологическая задача состоит именно в том, чтобы скандала избежать.

Для разжигания скандала требуются, как было показано выше, особые условия и дополнительные персонажи. Одним из них становится отец Гани, генерал Иволгин, с его подчеркнутым игнорированием реальной ситуации и реального распределения статуса и престижа. Он как бы подыгрывает Настасье Филипповне, увеличивая и без того невыносимое унижение Гани. Другим таким персонажем будет сестра Гани Варя, которая возьмет на себя роль формальной зачинщицы – защитницы чести семьи. Необходимое для скандала «общество», а с ним и момент безобразия, пьянства и драки появляется с прибытием в дом Иволгиных Рогожина с его компанией. Так создается особая обстановка скандала.

Провокатором его становится Рогожин, бросая направо и налево безобразные оскорбления и предлагая Гане деньги за то, чтобы он отказался от свадьбы. Пик скандала наступает, когда Варя, сестра Гани, вместо того чтобы попытаться унять Рогожина, набрасывается с бранью на Настасью Филипповну. Но вместо того, чтобы на оскорбления ответила сама Настасья Филипповна, на них реагирует брат Вари, обязанный к этому, так сказать, с двух сторон: со стороны социального «приличия» как жених оскорбленной и со стороны социального «неприличия» как брат оскорбительницы. Он хватает Варю за руку, желая одновременно оказать на сестру физическое воздействие и предупредить физическое насилие с ее стороны. Варя, тем не менее, выходит из-под его контроля и отвечает также физическим воздействием, но гораздо более оскорбительным: она плюет брату в лицо. В ответ Ганя бросается влепить ей с размаху пощечину.

Эти осложнения в типичном развитии сюжета скандала показывают, что здесь все обстоит вовсе не так, как казалось на первый взгляд: Варя вовсе не является настоящей зачинщицей скандала, поскольку ее действия – это реакция на провокацию, которую устраивает своим приходом Настасья Филипповна. На самом деле именно Настасья Филипповна является подлинной зачинщицей скандала. Она скрывается в тени, провоцируя своего жениха, чтобы определить как его истинные намерения, так и характер, и вполне преуспела бы в этом, если бы не вмешательство в той точке скандала, на которой мы прервали его изложение, князя Мышкина. Он хватает Ганю за руку, останавливая удар. В ответ Ганя наносит пощечину самому князю. На этом «безобразная» часть скандала – дебош, драка – завершается. Наступает очередь разрешения конфликта, «катарсиса»: князь смиренно принимает оскорбление. Он готов сам претерпеть унижение, но не дать Гане унизить другого человека. На первый взгляд это Варя, но на деле – Настасья Филипповна. «Ну, это пусть на мне… а ее… все-таки не дам!» [1, с. 135] – эта фраза князя относится, без сомнения (ср. это «все-таки»!), к Настасье Филипповне как к страдающей, слабой стороне. Так раскрывается подлинный облик князя, его настоящая сила, способная не только подчинить себе волю других, но и изменить ценностное содержание ситуации. Ситуация скандала на этом этапе внезапно превращается в ситуацию эпифании. Это не есть конец «скандала Достоевского», который непременно должен иметь свое продолжение в сцене с пачкой в сто тысяч рублей!

Таким образом, можно провести различие сюжетной функции (почти по Проппу!) от роли персонажа в сюжете скандала Достоевского. То, что представляется отличительным признаком персонажа, например его обидчивость, вспыльчивость, которые на первый взгляд играют большую роль в развязывании скандала, при более детальном рассмотрении уходит на задний план, а на передний план выступает нечто другое – глубина переживаемого оскорбления, скрываемая за деланной веселостью. В только что описанном скандале очень четко проступает основная его функция как способа выявить, проявить, словно на фотографической пластинке, за ситуацией скандала ситуацию религиозного испытания веры. Правда, здесь для этого понадобился специальный и очень важный персонаж – князь Мышкин.

В других скандалах у Достоевского момент соприкосновения с верой у людей, как правило, веры не имеющих, гораздо более проблематичен. Большой интерес представляет в этом смысле описание скандала, так сказать, «вторичный» скандал, в письме матери Раскольникова сыну в самом начале романа «Преступление и наказание». В этом описании легко уловить пародийные элементы по отношению к так называемой «оригинальной» модели скандала. Они проявляются как в языке, так и в трактовке некоторых моментов сюжета скандала. Язык этого описания подается как внешне совершенно простой и искренний, но в этой «искренности» и «простоте» как раз улавливается достаточно большая степень издевки в авторском голосе. Соответственно, интерпретация мотивов и связей тех или иных сюжетных ходов скандала также представляется совершенно иной, нежели ее мог бы представить голос персонажа.

Вот, например, как характеризует мать Раскольникова поведение Марфы Петровны в ситуации, в которой очутилась Дуня: «Короче, несмотря на доброе и благородное обращение Марфы Петровны, супруги г-на Свидригайлова, и всех домашних, Дунечке было очень тяжело, особенно когда г-н Свидригайлов находился, по старой полковой привычке своей, под влиянием Бахуса». Это «доброе и благородное обращение», как выясняется далее в письме, может мгновенно перейти в скандал, драку и брань: «Произошла у них тут же в саду ужасная сцена: Марфа Петровна даже ударила Дуню, не хотела ничего слушать, а сама целый час кричала и, наконец, приказала тотчас отвезти Дуню ко мне в город на простой крестьянской телеге, в которую сбросили все ее вещи, белье, платья, все, как случилось, неувязанное и неуложенное. А тут поднялся проливной дождь, и Дуня, оскорбленная и опозоренная, должна была проехать с мужиком целых семнадцать верст в некрытой телеге» [2, с. 35–37].

Если сравнить этот скандал с описанным выше скандалом из романа «Идиот», то сюжетная функция образа Марфы Петровны сходна с функцией Вари. В структуре противоборства статуса и престижа зачинщиком скандала является герой – антипод Настасьи Филипповны, Свидригайлов, которому нужно унизить гордость Дуни, выставить ее продажной и легкодоступной. Он предоставляет своей жене в течение длительного времени распространять порочащие Дуню слухи: «Целый месяц у нас по всему городу ходили сплетни об этой истории, и до того уж дошло, что нам даже в церковь нельзя было ходить с Дуней от презрительных взглядов и шептаний, и даже вслух при нас были разговоры. Все-то знакомые от нас отстранились, все перестали даже кланяться, и я наверно узнала, что купеческие приказчики и некоторые канцеляристы хотели нанести нам низкое оскорбление, вымазав дегтем ворота нашего дома, так что хозяева стали требовать, чтобы мы с квартиры съехали. Всему этому причиной была Марфа Петровна, которая успела обвинить и загрязнить Дуню во всех домах».

Хронотоп этого долгого скандала в целом похож на хронотоп скандала, длящегося минуты или часы: основной локус – это дом, квартира, а общество – соседи. Заметим, что и в «Идиоте» скандал с Настасьей Филипповной занимает хронотоп всего романа и развивается в тех же локусах. Однако есть и любопытная структурная параллель: если в «Идиоте» переломным моментом является вмешательство князя Мышкина, то в письме матери Раскольникова таковым будет роль собора. После его упоминания динамика скандала начинает развиваться в обратную сторону, от поношения к возвышению: Свидригайлов «одумался и раскаялся и, вероятно, пожалев Дуню, представил Марфе Петровне полные и очевидные доказательства всей Дунечкиной невинности. <…> Марфа Петровна была совершенно поражена и «вновь убита», как сама она нам признавалась, но зато вполне убедилась в невинности Дунечкиной и на другой же день, в воскресенье, приехав прямо в собор, на коленях и со слезами молила владычицу дать ей силу перенесть это новое испытание и исполнить долг свой. Затем, прямо из собора, ни к кому не заезжая, приехала к нам, рассказала нам все, горько плакала и, в полном раскаянии, обнимала и умоляла Дуню простить ее. В то же утро, нисколько не мешкая, прямо от нас, отправилась по всем домам в городе и везде, в самых лестных для Дунечки выражениях, проливая слезы, восстановила ее невинность и благородство ее чувств и поведения. Мало того, всем показывала и читала вслух собственноручное письмо Дунечкино к г-ну Свидригайлову и даже давала снимать с него копии (что, мне кажется, уже и лишнее)» [2, с. 38]. В этом пассаже любопытна определенная структура рондо: появление в начале и конце пассажа ноток авторской иронии, вкрапленных в повествование персонажа, которые изменяют звучание описанного скандала.

5. У Достоевского существует тесная связь идеи скандала с идеей провокации. В разобранном примере мы видим, что вся эта провокация Свидригайлова имеет своей целью смягчить сопротивление Дуни. Ему нужна Дуня в ее прежнем, притягательном для него обличье самостоятельной и привлекательной молодой девушки, потому он полагает, что Дуня, познавшая всю горечь падения в глазах общества, будет готова признать его, Свидригайлова своим спасителем.

Провокатор здесь – Свидригайлов, а его жена играет очень важную в любой провокации роль подстрекателя. При этом невинный подстрекатель, тот, который не отдает себе отчета в том, что разыгрывается провокация, еще важнее для ее успеха, чем подстрекатель сознательный. Конечно, не каждый скандал у Достоевского представляет собой полностью продуманную и рассчитанную провокацию, но зерно провокации есть в каждом скандале. Так, в выше рассмотренном скандале из «Идиота» провокатором является Настасья Филипповна, невинным подстрекателем Варя, а подстрекателем сознательным – Рогожин. Следует добавить к этому, что провокационность как таковая вовсе не обеспечивает успех скандала, в том числе и скандала-провокации. Провокация Свидригайлова в конце концов закончилась неудачей, и Дуня не уступила ему. Заметим, что эта неудача в сочетании с абсолютным неверием Свидригайлова является причиной его самоубийства.

Случай скандала, в который запутывает Дуню Свидригайлов, – это модель, где зачинщиком сначала является человек, вовсе не слабый в социальном смысле. Слабость его проявляется уже после того, как скандал завершается. Она, так сказать, становится очевидной, когда разыграны все карты скандала. Можно сказать, что здесь роль провокатора и зачинщика временно расщепляется, и зачинщиком становится тот персонаж из пары, который слабее (Марфа Петровна). Однако подлинный поединок сил здесь происходил в плане психологической силы – слабости. И на этом уровне Свидригайлов, несомненно, чувствовал себя слабее своей жертвы – Дуни, несмотря на все свое социальное превосходство. Ее, как ему казалось, «упрямство», а на самом деле моральная сила, взяло в конце концов верх над его социальной и психологической силой.

Скандалы, организуемые Федором Павловичем Карамазовым, – это такой тип скандала у Достоевского, где зачинщик и провокатор не расщеплены, а объединены в одно лицо. Более того, Федор Павлович – вовсе не слабый тип ни социально, ни психологически. Тем не менее его слабость – это слабость человека, начисто лишенного престижа и уважения в обществе. Его скандалы-провокации, в отличие от скандала Свидригайлова, вовсе не имеют целью добиться чего-то от своих жертв. Цель скандалов Федора Павловича двойная: во-первых, унизить своих собеседников любым способом, поставить их на тот же низкий, подлый уровень, на котором он находится сам, а во-вторых, защитить свою «территорию» со всем, что на ней находится, от посягательств, действительных и мнимых, со стороны других.

В этом отношении любопытно, что первый из скандалов Федора Павловича заканчивается так же, как и скандал Свидригайлова, – прямым поражением. Старец, перед которым Федор Павлович всячески унижает своего сына Дмитрия, «поклонился Дмитрию Федоровичу в ноги полным, отчетливым, сознательным поклоном и даже лбом своим коснулся земли. Алеша был так изумлен, что даже не успел поддержать его, когда тот поднимался. Слабая улыбка чуть-чуть блестела на его губах. – Простите! Простите все! – проговорил он, откланиваясь на все стороны своим гостям» [3, с. 97]. Важным отличием от скандала Свидригайлова, как и от всех других скандалов Достоевского, является здесь место скандала: ситуация скандала локализована в монастыре, и Федор Павлович, принципиально не верующий и готовый в любую минуту над верой глумиться, оказывается перед явным свидетельством ее торжества. Унижение жертвы оказывается ее возвеличением. Справедливости ради надо добавить, что именно Федор Павлович отлично чувствует это и потому сразу же затевает второй, еще более мерзкий скандал, чтобы все-таки остаться в выигрыше.

6. Какова же логика скандала Достоевского? Исход скандала как цельного сюжетного построения романа Достоевского всегда один: смерть или убийство. Помимо смерти Федора Павловича, последовавшей за серией скандалов-провокаций, упомянем трагическое убийство Настасьи Филипповны, самоубийство Свидригайлова, Кириллова и Ставрогина. Сами скандалы нередко помещаются Достоевским в атмосферу смерти (ср. скандал при агонии Мармеладова, серию скандалов на его поминках). Скандал как будто позволяет герою, взлетая на волне последнего исступления, перейти, преодолеть страх смерти, своей или чужой. Самое же смерть может выступать как последний – звучащий или беззвучный – крик в скандальном диспуте, и, конечно же, в высшей степени важен адресат этого крика-обращения.

7. Заметим, что тема провокации и тема скандала в той форме, в которой они существуют в романах Достоевского, находят, разумеется, богатые параллели в политической истории России. Оставляя подробное исследование этого вопроса до другой возможности, отметим лишь, что само использование провокации как метода борьбы в противоборстве между революционным подпольем и охранкой (с обеих сторон!) свидетельствует о том, что каждая из сторон заранее считала себя более слабой по сравнению с противником и поэтому надеялась именно на провокацию как на возможность нейтрализовать сильную сторону врага. Так, Нечаев обосновывает необходимость провокации в «Катехизисе революционера» как обязательный момент в борьбе с огромной государственной машиной. В свою очередь, Охранное отделение, а впоследствии и ВЧК – НКВД – КГБ считают противоборствующие им силы частью огромного всесильного и всемирного заговора, будь то Интернационал, жидомасонский заговор, международный троцкизм и т. д.

История борьбы И. В. Сталина с его политическими противниками, сначала действительными, а потом все более и более виртуальными и даже выдуманными, вызывает многочисленные параллели со скандалами Достоевского при всем том, что традиция скандала и особенно скандального публицистического стиля в коммунистическом обиходе восходит к В. И. Ленину.

Подробное описание всех характеристик партийного «скандала» и его типология – задача отдельной работы. Отметим здесь лишь некоторые черты такого скандала в связи с их сходством с мотивом скандала у Достоевского. Прежде всего отметим, что «скандальная» полоса в истории ВКП(б) – КПСС характеризуется внутренней эволюцией участников. Эту эволюцию можно охарактеризовать как тенденцию к все большей – с течением времени и по мере укрепления власти Сталина – экстериоризации скандала. Так же как скандалы у Достоевского, партийные скандалы происходят публично, причем степень публичности в начале сталинского периода гораздо большая, чем в конце. Вначале скандал действительно обладает определенной непредсказуемостью, хотя все заранее построено так, чтобы Сталин одержал победу. Участники скандала обмениваются оскорблениями, разговор идет на повышенных тонах. Вот примеры из типичного «скандального» документа – стенограммы объединенного заседания Политбюро ЦК и Президиума ЦКК ВКП(б) от 8 сентября 1927 г. по вопросу ««О проекте платформы» Троцкого, Зиновьева, Муралова и др. от 3 сентября 1927 г.». Речь идет о самом заключительном этапе борьбы против объединенной оппозиции троцкистско-зиновьевского блока, после которого вожди и члены этого блока были исключены из партии, а Троцкий выслан в Алма-Ату, а потом изгнан из СССР.

Интересно отметить, к какому обществу апеллируют здесь оппозиция и большинство. Оппозиция обращается к некоему идеальному партийному коллективу, существующему только в ее воображении, – к так называемым «сознательным рабочим», к «авангарду рабочего класса», в то время как большинство апеллирует прежде всего к действительно присутствующим на заседании Политбюро членам партийного руководства и партийным кадрам на периферии, то есть к вполне реальному партийному «обществу». Поэтому оскорбления членов оппозиции, обращенные к большинству, относятся к системе ведения партийной жизни и к руководству кадрами, а оскорбления большинства – к реально присутствующим руководителям оппозиции. В самом начале заседания Зиновьев говорит: «Можно получить экземпляр этой склоки?» [4, с. 561]. Затем он продолжает: «Сильный Центральный комитет накануне съезда не станет писать таких глупостей; вот что скажет всякий, кто прочтет этот ваш документ. Попытка напугать нас вам не удастся. Мы имеем сказать нашей партии ряд вещей; это изложено в нашей платформе, и это мы нашей партии скажем. Никакие бонапартистские попытки зажать нам рот не удадутся» [4, с. 561]. Вслед за этим Угланов бросает ему из зала: «Трус, а изображает из себя храброго человека» [4, с. 561].

Обе стороны пытаются подчеркнуть свою силу и слабость противника: «Вам не удастся!», «А вы – трус!» Заметно стремление сторонников большинства по любому поводу задеть, скомпрометировать оппозицию. В результате скандал превращается в травлю нескольких вождей оппозиции со стороны толпы большинства. Л. Д. Троцкий подметил организованный характер этой травли: «На пленуме же специально для стенограммы разыгрывается борьба против оппозиции, речи произносятся по специальному наряду» [4, с. 586]. Во время выступлений Троцкого и Зиновьева часто раздаются издевательские реплики и шум.

В конце концов скандал разражается по-настоящему. Сталин, все время прикрывавшийся своими клевретами, не выдерживает спокойного тона, когда Троцкий напоминает ему: «…меня партия держала во главе армии». Сталин взрывается: «Жалкий вы человек, лишенный элементарного чувства правды, трус и банкрот, нахал и наглец, позволяющий себе говорить вещи, совершенно не соответствующие действительности» [4, с. 594].

Этиология сталинского скандала вбирает в себя и скандальную брань Федора Павловича, и поведение Лужина, обвиняющего Соню в воровстве, но, конечно, еще более поведение Сталина здесь напоминает хвастовство генерала Иволгина (ср., например, следующую тираду Сталина: «Имеется ряд документов, и это известно всей партии, что Сталина перебрасывал ЦК с фронта на фронт в продолжение трех лет, на юго-восток, на север и запад, когда на фронтах становилось туго. Я хорошо помню, как в 1920 г. требовал от меня ЦК переезда из Харькова в Ростов, где у нас дело обстояло плохо, и когда я настойчиво просил ЦК отменить это решение, указывая на то, что мне пора вернуться в свои наркоматы» [4, с. 593]). Однако цель скандала Сталина иная: он желает не просто унизить соперника в глазах «общества» и возвеличить себя за счет этого, но стремится уничтожить его физически и присвоить себе всю его моральную и ценностную собственность. Желание быть абсолютным властелином основывается у Сталина на постоянном ощущении собственной эмпирической ущербности по сравнению с потенциальным всесилием алкаемой им роли всемирного или, на худой конец, всесоюзного владыки. Скандал и провокация становятся поэтому отличительной чертой его поведения как способа утвердить себя в качестве всемогущего руководителя всемогущей партии.

Отсюда понятно, почему по мере ликвидации реальной оппозиции и укрепления своей власти Сталин все более и более начинает прибегать к созданию оппозиции вымышленной, виртуальной. По поводу каждого такого разоблачения он устраивает масштабные скандалы на заседаниях Политбюро. Эти скандалы все более и более напоминают скандалы Федора Павловича и Фомы Опискина, где жертвам приклеиваются совершенно абсурдные клички (вроде того как Федор Павлович называет помещика Максимова фон Зоном), предъявляются фантастические обвинения. Поскольку сталинские жертвы теперь гораздо меньшего калибра, чем Троцкий, злобная перепалка в скандале заменяется издевательскими репликами, замечаниями, пренебрежительными уколами и постоянным желанием унизить, сбить с толку, запутать. Таков, например, обмен репликами между Сталиным и Куйбышевым на объединенном заседании Политбюро ЦК и Президиума ЦК ВКП(б) по вопросу «О фракционной работе тт. Сырцова, Ломинадзе и др.» (4 ноября 1930): «Сталин. Что думает Сырцов ночью, когда ему не спится. Куйбышев. О животноводстве» [4, с. 155]. Это может быть и просто пренебрежительная грубость по поводу уже готовящейся расправы с правой оппозицией, как в следующей цитате из выступления Сталина на том же заседании: «Звонит телефон. Оказывается, Бухарин: «Хочу с тобой по душам поговорить». О чем с тобой по душам говорить? Ты будешь психологию терроризма разводить. Пошел ты к…» [4, с. 316]. Теперь от новоявленных оппозиционеров требуется не просто поддержка линии партии, а активное участие в скандалах против самих себя. На том же заседании Сталин говорит Рыкову: «Двурушничество Рютина доказано, доказано, что он был связан с правыми уклонистами, ты лидер правых уклонистов считался и до сих пор считаешься. Возмутительно себя человек вел, исключили его из партии, но хоть бы единым словом т. Рыков отозвался на это. Рыков. Я голосовал за исключение. Сталин. Ну, что голосовал» [4, с. 322].

Постепенно, однако, роль таких прямых скандалов в жизни партии уменьшается, и к 1937 году они полностью перестают быть публичными. Жертвы больше в скандалах не участвуют, и скандалы превращаются в массовые радения с публичными бичеваниями невидимых врагов и самобичеваниями. Наиболее актуальными становятся массовые сессии Сталина по поучению и распеканию, организованные по типу скандала – распекания у Достоевского, когда каждый из участников знает свою роль в этой своеобразной игре, где поучение и наказание заранее запланированы, но, конечно, степень наказания может варьироваться. В целом тон публичных выступлений Сталина все более и более отдаляется от тона скандала, приобретая, скорее, характер тона распекающего или журящего, нередко с издевательским оттенком. Одновременно тон скандала сохраняется и даже усиливается в тех случаях, когда происходят более камерные встречи, см., например, выступление Сталина перед киноработниками по поводу фильма по сценарию А. Авдеенко «Закон жизни» или ремарки Сталина на заседании Оргбюро ЦК ВКП(б) по вопросу о журналах «Звезда» и «Ленинград». Обращает на себя внимание тот факт, что если скандалы 1920-х – начала 1930-х гг. провоцировались ощущением слабости Сталина по сравнению с возможностями оппозиции, то скандалы-распекания позднейшего периода всегда вроде бы производились с позиции собственной силы и авторитета, однако и в них всегда сохраняется память о старых партийных скандалах и мелькают имена Троцкого, Бухарина и др.

В заключение позволим себе предположить, что массовые убийства и террор сталинской эпохи в большой степени являются типологическим следованием сюжетной структуре скандала Достоевского, разрешение которого, как уже указывалось выше, всегда убийство или смерть. Однако возможно, что и самого Сталина в результате погубила та же сюжетная схема: так же как в случае Федора Павловича, его постоянные скандалы-провокации спровоцировали его убийство, так и подготовленный самим Сталиным последний большой скандал – фабрикование новой «оппозиции» Молотов – Микоян – Ворошилов – Берия вкупе с организованными массовыми общественными процессами – ускорил смерть (или все-таки убийство?) диктатора одной шестой части земного шара.

Чем глубже человек погружен в ту или иную сферу существования, тем сложнее объективировать ее. Сон легче определяется, чем жизнь, а «чихание» – легче, чем «переживание». Разговор о семиотике, семантике, поэтике и культуре скандала должен начинаться с предварительного его определения. У школьного, популярного С. И. Ожегова скандал: «1. Случай, происшествие, позорящее его участников; 2. Происшествие, ссора, нарушающие порядок (руганью, дракой и т. д.)».

У вечного В. И. Даля (приводящего, кстати, немецкий, французский, латинский и греческий варианты) – «срам, стыд, позор; соблазн, поношение, непристойный случай, поступок».

В наших целях необходимо различать в скандале некое событие бытия (случай, происшествие), наряду с автомобильной аварией или научным симпозиумом, ядром которого становится речевой жанр, подобный светской беседе, докладу и совсем близкий ссоре (ссору можно определить как недоразвитый, не дошедший до кульминации скандал, хотя ссора гоголевских Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича – уже чистый скандал).

Семиотика реального бытового скандала находит в культуре двойное отражение. Во-первых, она порождает литературный скандал как сознательное нарушение норм и эстетических конвенций – феномен, особенно распространенный на любом крутом переломе, – при смене школы, метода, направления.

Существует книга, описывающая с такой точки зрения пушкинскую эпоху [1].

О. Мандельштам в «Египетской марке» (1928) возводил эту форму литературной борьбы к следующей эпохе: «Скандалом называется бес, открытый русской прозой или самой русской жизнью в сороковых, что ли, годах. Это не катастрофа, но обезьяна ее, подлое превращение, когда на плечах у человека вырастает собачья голова. Скандал живет по засаленному просроченному паспорту, выданному литературой. Он – исчадие ее, любимое детище» [2, т. 2, с. 35].

Для Писарева в «Московских мыслителях» (1862) скандал был обязательной приметой именно его времени, шестидесятых годов. Он определяет и осуждает его как продукт консервативной журналистики: «Сколько мне кажется, редакция Русского вестника» под названием литературного скандала подразумевает разные печатные разбирательства о литературных и нелитературных предметах. <…> Скандалом, на языке образованной полиции, называется, как известно, всякое происшествие, нарушающее обычный ход действия в каком-нибудь публичном месте и возбуждающее в собравшейся толпе зевак какие бы то ни было толки» [3, т. 2, с. 281].

Однако его собственная критическая деятельность подчиняется законам скандала, будь ли это нелегальная статья против Шедо-Ферроти (1862), за которую он был арестован и посажен в крепость, или написанный в заключении «Пушкин и Белинский» (1865), одна из самых скандальных статей в истории русской критики.

Скандал – нарушение обыденной, естественной логики, правил хорошего тона, однако, в свою очередь, подчиняющееся другим нормам и тем самым становящееся культурным стереотипом и речевым жанром (как война, в старом ее понимании, была нарушением норм и запретов мирной жизни, однако предполагавшим свои конвенции). Когда бытовой скандал становится предметом литературного изображения (темой, эпизодом, мотивом), приобретает сюжетное и композиционное значение, он выявляет и отражает какие-то существенные черты художественного мира.

Достоевский и Чехов в этом смысле – удобный предмет для наблюдений. Они – писатели, использующие один и тот же материал, и одновременно – при хронологической близости – в культурном сознании находящиеся едва ли не на противоположных полюсах.

Общепризнанно, что сцены скандалов имеют структурообразующее значение для Достоевского. На них построены ключевые эпизоды «Преступления и наказания», «Идиота», «Бесов», «Братьев Карамазовых». Скандал лежит в основе «Скверного анекдота», «Дядюшкиного сна», «Села Степанчикова и его обитателей». Достоевский не только изображал скандалы в романах и повестях, но и несколько раз концептуализировал понятие в любопытных контекстах.

«Журнальная заметка о новых литературных органах и новых теориях» (1863) представляет скандал нарушением логических связей: «Это уже скандал, а не логика!» [4, т. 20, с. 70].

Письмо, написанное жене с пушкинского праздника (27 мая 1880) связывает скандал с анекдотом: «…Войдет в анекдот, в скандал» [4, т. 30, кн. 1, с. 165].

Чеховское изображение этого феномена не столь известно. Но в воссоздаваемой писателем универсальной картине современного мира скандалу тоже находится соответствующее место. Один из ранних чеховских рассказов так и называется: «Два скандала» (1882). На скандальных ситуациях построены сюжеты «Маски» (1884) и «Соседей» (1894). Скандал становится формой развертывания важных эпизодов (причем всегда – в третьем действии) внешне бессобытийных чеховских пьес (ссора Треплева и Аркадиной в «Чайке», продуманная истерика Наташи в «Трех сестрах», страсти вокруг продажи дачи в «Дяде Ване», пьяный монолог нового владельца вишневого сада в последней пьесе).

Попробуем проследить логику подобных сцен более подробно.

В VIII главе «Скандал» первой части второй книги «Братьев Карамазовых» завершается сюжетный эпизод, уже намеченный в главе VI «Зачем живет такой человек!» Приехавший в монастырь для примирения с сыном старый шут Федор Павлович Карамазов начинает скандал в келье старца Зосимы и продолжает его в монастырской столовой, обвиняя уже не только сына в замысле отцеубийства, но и монахов в нарушении тайны исповеди: «Отцы святые, я вами возмущен. Исповедь есть великое таинство, пред которым и я благоговею и готов повергнуться ниц, а тут вдруг там в келье все на коленках и исповедуются вслух. Разве вслух позволено исповедываться? <…> Так ведь это скандал! Нет, отцы, с вами тут пожалуй в хлыстовщину втянешься… Я при первом же случае напишу в Синод а сына своего Алексея домой возьму…» [4, т. 14, с. 82]

Таким образом, оправдываются слова Дмитрия: «Батюшке нужен лишь скандал, для чего – это уж его расчет. У него всегда свой расчет. <…> Этот коварный старик созвал всех вас сюда на скандал» [4, т. 14, с. 66].

Образная семантика скандала у Достоевского складывается из следующих элементов: публичное пространство, функцию которого выполняют не только привычная монастырская трапезная, но и монашеская келья – персонаж-провокатор – динамика, две фазы скандала, сопровождающиеся все более напряженными речевыми партиями (вызов сына на дуэль, ответное рычание Дмитрия: «Зачем живет такой человек!») и неожиданными жестами (земной поклон старца Зосимы Дмитрию) – отъезд, венчающийся «еще одной паяснической и невероятной почти сценой, восполнившей эпизод», появлением помещика Максимова: «И я, и я с вами! – выкрикивал он, подпрыгивая, смеясь мелким веселым смешком, с блаженством в лице и на все готовый, – возьмите и меня!» [4, т. 14, с. 84].

Сцена в третьем действии «Дяди Вани» развертывается по сходной схеме. Персонажи (члены семьи, Вафля) собираются в публичном пространстве (гостиная). Инициатор-провокатор, профессор Серебряков, излагает свое намерение продать имение. Скандальная интрига раскручивается по спирали: Войницкий переспрашивает, произносит резкий монолог, признается в ненависти к профессору, мать его обрывает; Соня поддерживает и пытается вразумить профессора; новый монолог дяди Вани усложняет ситуацию.

Кульминацией скандала и здесь оказывается не слово, а жест: неудачные выстрелы Войницкого, венчающиеся детски-парадоксальным «бац». Развязка и в данном случае связана с отъездом. Истеричная реплика Елены Андреевны: «Увезите меня отсюда! Увезите, убейте, но… я не могу здесь оставаться, не могу!» – реализуется в четвертом действии.

В изображении скандала, его общей схеме можно найти некоторые отличия.

Один персонаж-провокатор (Карамазов) действует сознательно: «Он тихо и злобно усмехнулся в минутном раздумье. Глаза его сверкнули, и даже губы затряслись. «А коль начал, так и кончить», – решил он вдруг. Сокровеннейшее ощущение его в этот миг можно было бы выразить такими словами: «Ведь уж теперь себя не реабилитируешь, так давай-ка я им еще наплюю до бесстыдства: не стыжусь, дескать, вас, да и только!»» [4, т. 14, 80].

Другой (Серебряков) – скорее всего, неосознанно: «Иван Петрович, почем же я знал? Я человек не практический и ничего не понимаю». [5, т. 13, с. 101].

Архитектоника развязки у Достоевского – парадоксально-ироническая, у Чехова – ожидаемо-драматическая.

Резюмирующая квалификация сцены в романе повторяется неоднократно («В происшедшем скандале мы все виноваты! – Да тут скандал; значит, не было обеда! – Скандал действительно произошел, неслыханный и неожиданный. Все произошло «по вдохновению»») и подчеркивается заголовком, в пьесе – прямо не названа ни разу, проявляясь, однако, не только в репликах, но и в жестах-ремарках (гневно – нервно, сквозь слезы – в изнеможении – ошеломлен; ей дурно – в отчаянии).

Однако подобные различия не представляются принципиальными. Логика изображения, бытовая семантика скандала в значительной степени нивелирует индивидуальную стилистику.

Однако интерпретации подобных сцен исследователями Достоевского и Чехова обычно существенно различаются.

С. А. Аскольдов в статье «Религиозно-этическое значение Достоевского» (1922) утверждал: скандал и преступление – две стадии, две взаимосвязанные формы «пафоса личности», ее «конфликта с общепринятым и общепризнанным» [6, с. 5].

М. М. Бахтин, цитируя Аскольдова, связывает скандал с жанром мениппеи и принципом карнавализации, тем самым делая его одним из доминантных понятий для понимания мира Достоевского. «Скандалы и эксцентричности разрушают эпическую и трагическую целостность мира, пробивают брешь в незыблемом, нормальном («благообразном») ходе человеческих дел и событий и освобождают человеческое поведение от предрешающих его норм и мотивировок». [7, т. 6, с. 133].

Разобранную нами «сцену скандала» Бахтин называет «исключительно яркой по своему карнавально-мениппейному колориту» [7, т. 6, с. 165].

В скандалах героев Достоевского, таким образом, видели способ обнаружения философских поисков героев, квинтэссенцию идеологического, полифонического романа.

У Чехова подобные сцены предполагают иную, едва ли не противоположную интерпретацию. Скандалы, если оттолкнуться от только что приведенного суждения Бахтина, не «разрушают», не «пробивают брешь», не «освобождают человеческое поведение от предрешающих его норм и мотивировок», а, напротив, подтверждают незыблемость и картины мира и сложившихся отношений.

«Все будет по-старому» – говорит Серебрякову взбунтовавшийся Войницкий [5, т. 13, с. 112]. И в финале возвращается к безнадежно-привычному подведению итогов: «Второго февраля масла постного двадцать фунтов… Шестнадцатого февраля опять масла постного двадцать фунтов…» [5, т. 13, с. 115].

«Пьеса быстро восстанавливает его в прежних, внешне горьких буднях», – замечал о Войницком один из лучших интерпретаторов чеховских пьес. И сразу же давал общую формулу чеховской драмы, в которой скандал оказывался величиной не постоянной, а переменной, случайной: «В протекании общей жизни сохраняется тонус обыкновенности во всем строе и ходе для всех общего и привычного порядка жизни. <…> Каждый участник ведет свою драму, но ни одна драма не останавливает общего потока жизни. Внешне все остается обыкновенным. Страдая своим особым страданием, каждый сохраняет общие привычные формы поведения, то есть участвует в общем обиходе, как все» [8, с. 422–423].

Анализ скандального мотива приводит, таким образом, к важному общему выводу. Художественный мир классического типа (в модернистской поэтике дело может обстоять и по-другому) строится по центростремительному принципу. Примерно в той же точке мы могли оказаться, сопоставляя не мотивы, а персонажей, фабулы, речевые характеристики. Разные структурные элементы подчиняются какому-то единому принципу, реализуют архетип, несут отсвет целого. Общность бытовой семантики скандала неизбежно трансформируется в индивидуальность его поэтики.

К истории одного скандала

Так называемое «дело об Уленшпигеле» стало одним из поворотных пунктов в биографии Осипа Мандельштама и послужило стимулом к созданию сразу нескольких его произведений. Это дело не только решительно изменило характер мандельштамовских взаимоотношений с большинством окружавших его советских писателей, например с Владимиром Маяковским (В письме А. Г. Горнфельда к P. M. Шейниной от 27 мая 1929 года: «По делу Засл<авского> – Манд<ельштама> я бы мог тебе написать еще целую книжку, но расскажу лично. Должен был состояться суд в Конфликтной комиссии (вы об этом читали) и Абр<ам> Бор<исович> <Дерман> был там в качестве моего представителя, но Манд<ельштам> струсил, взял свою жалобу против Засл<авского> обратно и добился от правления Союза писателей предписания конфл<иктной> комиссии дела не разбирать. Комиссия однако протестует и хочет разбирать дело в июне – когда Абр<ам> Бор<исович> приедет из Полтавы. Из членов комиссии особенно ругал Мандельштама Маяковский – едва ли по принципиальным, верно по личным мотивам» (РО РНБ. Ф. 211. Ед. хр. 267. Л. 17–17 об.) Журналист Д. И. Заславский включился в травлю Мандельштама в конце весны 1929 года, опубликовав в номере «Литературной газеты» от 7 мая грубый фельетон «О скромном плагиате и развязной халтуре». Итоговая резолюция Конфликтной комиссии ФОСП, не устроившая ни Мандельштама, ни Заславского, ни Горнфельда, была принята 10 июня 1929 года. В выработке этой резолюции, признававшей, что Мандельштам «несет моральную ответственность перед авторами» перевода, принимал участие Б. Л. Пастернак.), но и роковым образом повлияло на дружбу четы Мандельштамов с Борисом Пастернаком, до тех пор ничем не омраченную. Не преувеличивая, можно сказать, что уклончивый ответ Пастернака на прямой вопрос И. В. Сталина: «Но ведь он Ваш друг?» в знаменитом телефонном разговоре вождя с поэтом 13 июня 1934 года явился логичным итогом нелицеприятного спора О. Э. и Н. Я. Мандельштамов с Пастернаком весной 1929 года, спровоцированного «уленшпигелевской» историей.

На его и его жены взгляд, я – обыватель, и мы почти что поссорились после одного разговора (Из письма Б. Л. Пастернака к М. И. Цветаевой от 30 мая 1929 г.) [1, с. 209].

Поскольку обстоятельства «дела об Уленшпигеле» в научной литературе изложены подробно и систематически, а самые важные документы (хотя и в отрывках) – опубликованы [2, с. 293–321], мы теперь имеем возможность сосредоточиться на более частных, но, как кажется, весьма важных аспектах этого дела.

Речь дальше пойдет о двух, в корне различных, литературных позициях, занимаемых и отстаиваемых в конце 1920-х годов Мандельштамом и его главным оппонентом, критиком и первым переводчиком «Тиля» на русский язык Аркадием Горнфельдом. Отказываясь от смешных претензий вынести окончательный приговор по «делу об Уленшпигеле», мы предлагаем взамен провести биографическую и стилистическую экспертизу аргументации, представленной каждой из конфликтовавших сторон. В рамках этой «экспертизы» будет произведена сверка первой части «Легенды о Тиле Уленшпигеле», переведенной Горнфельдом, с соответствующим фрагментом романа, отредактированным Мандельштамом. А в заключение мы предпримем попытку кратко соотнести переводческую и редакторскую стратегию Мандельштама с переводческими принципами Пастернака.

Начнем все же с конспективного изложения обстоятельств первого этапа скандала.

3 мая 1927 года Мандельштам подписал с издательством «Земля и фабрика» (ЗИФ) договор на обработку, редактирование и сведение в единый текст двух переводов романа Шарля де Костера «Легенда о Тиле Уленшпигеле», принадлежавших Аркадию Георгиевичу Горнфельду и Василию Никитовичу Карякину. Ни Карякин, ни Горнфельд о готовящемся издании ничего не знали и никаких денег предварительно не получили. В сентябре 1928 года роман вышел в свет, причем на титульном листе Мандельштам по ошибке был указан как переводчик. Поэт поспешил известить Горнфельда обо всем произошедшем и заявил, что отвечает «за его гонорар всем своим литературным заработком» (IV: 101) (Из письма Мандельштама в редакцию газеты «Вечерняя Москва». Здесь и далее тексты Мандельштама цитируются по изданию: Мандельштам О. Э. Собрание сочинений: в 4 т. М., 1993–1997, с указанием в скобках номера тома и страницы).

В вечернем выпуске ленинградской «Красной газеты» от 13 ноября 1928 года мелким шрифтом на последней странице было напечатано следующее «Письмо в редакцию» члена правления «ЗИФ’а» А. Г. Венедиктова: «В титульный лист «Легенды о Тиле Уленшпигеле» в издании «ЗИФ’а» вкралась ошибка: напечатано «перевод с французского О. Мандельштама» – в то время как должно было стоять: «перевод с французского в обработке и под редакцией О. Мандельштама»«[3, с. 4].

В вечернем выпуске той же «Красной газеты» от 28 ноября 1928 года появилась заметка Горнфельда «Переводческая стряпня», где говорилось о том, что издательство «Земля и фабрика» «не сочло нужным сообщить имя настоящего переводчика изданного им романа, а О. Мандельштам не собрался объяснить, от кого собственно получено им право распоряжения чужим переводом» [4, с. 4]. Далее Горнфельд доказывал, что «<ф>ранцузского подлинника О. Мандельштам не видел» и что из «механического соединения двух разных переводов с их разным стилем, разным подходом, разным словарем могла получиться лишь мешанина, негодная для передачи большого и своеобразного писателя».

Мандельштам откликнулся на эту заметку открытым письмом, напечатанным в «Вечерней Москве» от 12 декабря 1928 года. Горнфельд, в свою очередь, отправил в «Вечернюю Москву» ответ Мандельштаму, но газета от его публикации уклонилась, мотивируя отказ нежеланием взваливать на читателей «тяжелую обязанность» «выслушивать все реплики обеих спорящих сторон» [5].

Какие позиции в этой точке конфликта заняли оппоненты?

Горнфельд выступил в привычном и естественном для себя амплуа видного мастера переводческого цеха, грудью вставшего на защиту неписаных, но святых правил своей корпорации. Эти правила требовали безукоризненного качества поставляемого на рынок товара, то есть переведенного текста, а также утрированной щепетильности по отношению к цеховым коллегам. «Горнфельд серьезно относился к своей переводческой деятельности, к своей подписи под переводом», – свидетельствовал поэт, мемуарист и сам видный представитель цеха С. И. Липкин [6, с. 298].

Однако чрезвычайно внятная, на поверхностный взгляд, горнфельдовская позиция осложнялась несколькими нюансами, сознательно упрятанными им в тень: недаром у переводчика «Тиля Уленшпигеля» еще «в редакции «Русского богатства» было прозвище «хитрый А<ркадий> Г<еоргиевич>«за уклончивость суждений» [7, с. 107].

Во-первых, навязывая Мандельштаму публичное выяснение отношений, Горнфельд отстаивал не только корпоративные, но и свои личные денежные интересы. Хотя в заметке «Переводческая стряпня» он специально подчеркнул, что «<р>ечь идет не о Горнфельде, которого не убудет от мелкого озорства» Мандельштама, в частном письме (к Раисе Шейниной от 12 января 1929 года) он высказался прямо противоположным образом. «С Мандельштамом я очевидно и судиться не буду: думаю, что сговорюсь мирно с «Землей и фабрикой», – сообщал Горнфельд своей корреспондентке. – Несчастный, – мне его озорство очень помогло: я продал «Уленшп<игеля>», который весною выйдет; деньги буду получать понемногу, но все-таки это хорошее подспорье» [8]. Напомним, что несколько последующих десятилетий «Тиль Уленшпигель» издавался исключительно в горнфельдовском переводе.

Во-вторых, внимательное чтение «Переводческой стряпни» ясно показывает, что пером Горнфельда водило не столько намерение беспристрастного профессионала указать некоему младшему коллеге на допущенные оплошности, сколько азартное желание побольнее уязвить именно Мандельштама, которого в ранее отправленных письмах к Шейниной переводчик «Тиля» охарактеризовал как «свинтус<а>«[9] и «очень юмористическ<ую>««фигурк<у>«[10]. (См. также письмо Горнфельда к Шейниной от 18 октября 1928 г., большой фрагмент из которого был опубликован В. В. Мусатовым (Мусатов В. В. Лирика Осипа Мандельштама. С. 295–296). В оценке фигуры Мандельштама критик из «Русского богатства» в целом совпадал с Д. И. Заславским, который в письме к Горнфельду от 13 мая 1929 г. признавался: «Все же в большой печати я, вероятно, по этому поводу не выступил бы. Слишком мелкой мне казалась личность Мандельштама» (РГАЛИ. Ф. 155. Oп. 1. Ед. хр. 316. Л. 1).). Здесь самое время сообщить, что обидчивому Горнфельду, судя по всему, была известна мандельштамовская характеристика его некролога Велимиру Хлебникову как «скудоумной, высокомерной заметк<и>», данная поэтом в 1922 году в статье «Литературная Москва» (И: 257).

Только личной неприязнью Горнфельда к Мандельштаму, по-видимому, объясняется умолчание в заметке о том, что не кто иной, как Мандельштам, «первый известил ничего не подозревавшего Горнфельда» (IV: 101) о допущенной издательством ошибке. Упомяни об этом «хитрый Аркадий Георгиевич», и незадачливый редактор его перевода предстал бы перед читателями «Красной газеты» в куда более выгодном свете. (Согласно интерпретации Горнфельда, прозвучавшей в его письме в «Вечернюю Москву», Мандельштам «по существу предлагал» ему «гонорар» «не за» «перевод», «а за» «молчание» (РГАЛИ. Ф. 155. Oп. 1. Ед. хр. 584. Л. 20.) Если это было так, непонятно, почему Горнфельд счел нужным сообщить читателям о постыдном мандельштамовском предложении только после опубликования открытого письма Мандельштама, а не в «Переводческой стряпне»).

Стремление адресно уколоть Мандельштама без труда угадывается и в обидном профессиональном упреке из заметки «Переводческая стряпня»: согласно Горнфельду, мандельштамовские поправки к его переводу были «явно продиктованы только необходимостью что-нибудь изменить». Это предположение, как мы далее убедимся, не подтверждается сверкой текстов неотредактированного и отредактированного перевода.

И уже совсем обнажаются подлинные намерения Горнфельда в следующем пассаже из его заметки:

Хочу ли я сказать, что из поправок нет ни одной приемлемой? Конечно, нет: Мандельштам опытный писатель. Но, когда, бродя по толчку, я вижу<,> хотя и в переделанном виде пальто, вчера унесенное из моей прихожей, я вправе заявить: «А ведь пальто-то краденое».

Эта одежная метафора (которая, как сообщил нам П. М. Нерлер, была вписана Горнфельдом в авторскую машинопись «Переводческой стряпни» – маститый критик не удержался!) абсолютно сводит на нет примирительное начало заметки, где удовлетворенно констатируется, что письмо Венедиктова в редакцию «Красной газеты» «вполне своевременно», поскольку «снимает с известного поэта возможное в таком случае обвинение в плагиате». Более того, в процитированном фрагменте горнфельдовской заметки вина за «кражу» перевода романа Шарля де Костера исподволь снимается с издательства и полностью переносится на Мандельштама. Позднее, в неопубликованном открытом письме в «Вечернюю Москву», отправленном в декабре 1928 года, разозленный Горнфельд даже обвинение в воровстве посчитает слишком слабым и еще усугубит «уголовную» составляющую деятельности противника: «Обличенные в изнасиловании, боясь наказания, тоже обычно предлагают «достигнуть соглашение <так! – М. К., А. С.-К., О. Л.> задним числом», но далеко не всегда им это удается» [11].

Сходно, только куда более прямолинейно, на втором этапе «дела об Уленшпигеле» предполагал действовать Д. И. Заславский. 13 мая 1929 года он писал Горнфельду: «У меня такое впечатление, что не издательство «ЗИФ» главный виновник в обмане, а сам же Мандельштам, который вероятно надувал издательство и выдавал свою «работу» за перевод или за обработку оригинального перевода с подлинника» [12]. Понятно, что конфликтовать с крупным издательством Заславскому, как и Горнфельду, было бы куда труднее, чем с частным лицом.

Литературная позиция, занятая на начальном этапе «дела об Уленшпигеле» Осипом Мандельштамом, хотя и ядовито, но в целом верно изложена в том фрагменте заметки «Переводческая стряпня», где говорится, что автору «Камня» «ради высот его поэзии надлежит разрешить и низкую прозу».

Перевод действительно занимал едва ли не самое низкое место в иерархии художественных ценностей Мандельштама.

О.Э. был врагом стихотворных переводов. Он при мне на Нащокинском <переулке> говорил Пастернаку: «Ваше полное собрание сочинений будет состоять из двенадцати томов переводов и одного тома ваших собственных стихов». Мандельштам знал, что в переводах утекает творческая энергия, и заставить его переводить было почти невозможно (А. А. Ахматова «Листки из дневника») [13, с. 136].

В этическом же мандельштамовском кодексе основополагающим было восходящее еще ко временам первого «Цеха поэтов» представление о «своем круге», то есть о достаточно широкой группе настоящих писателей, дружески сплоченных против агрессивного окружающего мира. «Нет равенства, нет соперничества, есть сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия» («Утро акмеизма», I:180). Характерный эпизод воссоздает в своих воспоминаниях о Мандельштаме Максимилиан Волошин:

…я получил от одного поэта и издателя – Абрамова несколько номеров художественного журнала «Творчество». Он просил написать ему свое впечатление от журнала. Там была большая статья Осипа Эмильевича «Vulgata». «Вульгатой», как известно, называется латинский перевод Библии, сделанный св<ятым> Иеронимом и принятый в католической церкви. Я долго вчитывался в статью М<андельш>тама и не мог понять ее заглавия, как оно понималось ему, пока не прочел заключительных слов статьи: «Довольно нам Библии на латинском языке, дайте нам, наконец, Вульгату». Он как филолог просто перевел заглавие, а как историк никогда не встречался с этим термином и не подозревал о том легком «искривлении» смысла, кот<орое> лежит в этом имени. Я написал Абрамову: «Нельзя Вам как редактору допускать такие вопиющие ошибки: нельзя, чтоб наши невежественные поэты помещали у Вас заглавием статьи такие имена, смысл которых им самим неясен. За это ответственны Вы как редактор». Случилось, что с М<андельш>тамом я встретился только в 1924 г<оду> в Москве <…> М<андельштам> встретил меня радостно <…>, но прибавил: «Но нельзя же, Максимилиан Александрович, так нарушать интересы корпорации. Ведь все-таки наши интересы – поэтов, равнодейственны, а редакторы – наши враги. Нельзя же было Абрамову выдавать меня в случае «Vulgata». Ведь эти подробности только Вы знаете. А публика и не заметит» [14, с. 116–117].

Отвечая на упреки Горнфельда в открытом письме в «Вечернюю Москву», Мандельштам руководствовался чрезвычайно схожей логикой. Сначала поэт признает, что Горнфельд стойт «на целую голову выше большинства переводчиков» (IV: 103), а затем с горечью упрекает его в нарушении интересов «своего круга»: «Неужели он хотел, чтобы мы стояли, на радость мещан, как вцепившиеся друг другу в волосы торгаши?» (IV: 103).

Разумеется, Горнфельд, занявший в споре вокруг перевода «Тиля Уленшигеля» принципиально иную позицию, не мог не спикировать на это место в мандельштамовском письме:

…я себя торгашом не ощущаю – ведь не я продавал работу Мандельштама, а он мою – и не вижу, почему он обзывает мещанами наших читателей, – в том числе и читателей «Вечерней Москвы», – которые вправе же знать, как поступают с ними некоторые книгоиздательства и некоторые редакторы [15].

Взаимопонимание между критиком и поэтом было осложнено еще и тем, что Мандельштам, как и Горнфельд, свою позицию изложил не вполне откровенно. Судя по всему, он отнюдь не считал Шарля де Костера «большим и своеобразным писателем». Но куда сильнее сковывало неудачливого обработчика «Легенды о Тиле Уленшпигеле» то обстоятельство, что перевод и редактура чужих переводов продолжали оставаться для него основным средством заработка, и пренебрежительно отозваться о ремесле переводчика означало для Мандельштама поставить себя перед потенциальными заказчиками в крайне двусмысленное и неловкое положение.

Поэтому мандельштамовское письмо в «Вечернюю Москву» полно плохо увязываемых друг с другом противоречий. Так, в одном месте Мандельштам откровенно признается, что главный закон переводческой гильдии почти ничего для него не значит в сравнении с необходимостью держать солидарность между писателями «своего круга»: «<Н>еважно, плохо или хорошо исправил я старые переводы или создал новый текст по их канве. Неужели Горнфельд ни во что не ставит покой и нравственные силы писателя, приехавшего к нему за 2000 верст для объяснений» (IV: 103) (Горнфельд пренебрежительно не отозвался бы о качестве перевода ни при каких обстоятельствах). А в другом месте своего письма Мандельштам выступает как раз в роли опытного переводчика-ремесленника, стремясь отвоевать ту литературную площадку, которую занял его оппонент:

«<П>озволю себе заговорить с Горнфельдом на несколько непривычном для него производственном языке – мой переводческий стаж – свыше 30 томов за 10 лет – дает мне на это право…» (IV: 102).

Уже в письме в «Вечернюю Москву» Мандельштам попытался достаточно парадоксальным способом снять главное противоречие своей позиции: он заявил, что «<п>ереводы иностранных классиков по плечу лишь крупным художникам слова» (IV: 102). Из этого логически вытекало, что перевод должен стать прерогативой исключительно писателей «своего круга», переместившись, таким образом, из сферы низкого ремесла в сферу высокого искусства. Если гора не шла к Магомету, то Магомет готов был прийти к горе…

Весной и летом 1929 года Мандельштам построил на этом тезисе две свои статьи, специально посвященные проблемам перевода классиков: «О переводах» и «Потоки халтуры». «Он там называл изъяном дела то, что переводы поручаются (как бы сказать покороче) тем, кому бы я только их и поручал, т. е. людям нуждающимся, знающим языки, а не литераторам-специалистам», – сжато излагал суть мандельштамовских выступлений в печати Борис Пастернак в письме к Марине Цветаевой от 30 мая 1929 года [16, с. 508].

В скобках заметим, что в статье «О переводах» Мандельштам завуалированно отплатил Горнфельду за его оскорбительную одежную метафору той же монетой. «От времен Писарева до наших дней, – писал он, – в социальной природе переводчества ничего не изменилось: оно было и остается регулятором безработицы умственного труда, костылем, подпирающим все немощное и дряблое, формой подачки, которую класс уделяет своим отстающим представителям» (II: 516).

Напомним, что Аркадий Георгиевич Горнфельд был горбуном с парализованными ногами (что обыграно и в лютой мандельштамовской «Четвертой прозе»: «Этот паралитический Дантес, этот дядя Моня с Бассейной <…> Кто-то познакомил меня с двуногим критиком, и я пожал ему руку» (III: 173, 174).

II

Переходя к важному и до сих пор всерьез не обсуждавшемуся вопросу о тактике и стратегии Осипа Мандельштама как редактора горнфельдовских страниц «Тиля Уленшпигеля», сразу же признаем, что сравнения перевода с французским оригиналом Мандельштам действительно не сделал. В письме в «Вечернюю Москву» свою и издательства спешку он оправдывал тем, что «<п>едантическая сверка с подлинником отступает» «на задний план перед несравненно более важной культурной задачей – чтобы каждая фраза звучала по-русски и в согласии с духом подлинника» (IV: 102). Дело было, впрочем, не только в спешке. Принцип «чтобы каждая фраза звучала по-русски и в согласии с духом», но отнюдь не с буквой подлинника исповедовался Мандельштамом – автором таких «культурологических» стихотворений-пересказов чужих текстов, как «Я не слыхал рассказов Оссиана…», «Аббат», «Я не увижу знаменитой «Федры»…» и многих других. «<В> этих двух строках больше «эллинства», чем во всей «античной» поэзии многоученого Вячеслава Иванова». Так оценивал финал мандельштамовского стихотворения «Золотистого меда струя из бутылки текла…» К. В. Мочульский [17, с. 66]. «Получается монтаж отрывков, дающий как бы синтетический образ диккенсовского мира». Так, разбирая стихотворение «Домби и сын», описывал метод работы Мандельштама с классикой М. Л. Гаспаров [18, с. 18].

Однако то, что было позволительно поэту, отнюдь не составляло доблести переводчика и редактора.

Помня о том, что Мандельштам с оригинальным текстом романа Шарля де Костера дела не имел, попробуем теперь выявить мандельштамовские редакторские принципы, опираясь на стилистический анализ первой части исправленного им перевода Горнфельда в сопоставлении с самим этим переводом. Для удобства и наглядности распределим все выявленные поправки по нескольким тематическим блокам.

1. Лексика

Большая группа поправок образовалась в результате работы Мандельштама с лексикой горнфельдовского перевода.

В ряде случаев редактор заменил нейтрально окрашенные слова на просторечные:

Иногда, компенсируя введение многочисленных просторечий в текст, Мандельштам, наоборот, архаизировал лексику перевода:

Вот выразительный пример, демонстрирующий, как равноценный стилистический размен был осуществлен обработчиком в пределах одной фразы редактируемого перевода: сначала Мандельштам заменил нейтральное слово («рукой») на просторечное («пятерней»), а затем – просторечие («мордочке») на книжное слово («личико»):

Не так часты, как можно было бы ожидать, случаи, когда Мандельштам подправлял перевод за счет введения в текст нового, казавшегося ему более удачным тропа – метафоры, сравнения или уточняющего эпитета:

Частным случаем подобного рода исправлений следует, вероятно, считать лексические поправки, спровоцированные стремлением Мандельштама устранить из перевода ненужную жеманность, заменив иносказание прямой, пусть и грубоватой номинацией:

2. Синтаксис

Вторая большая группа мандельштамовских поправок отразила его работу с синтаксисом горнфельдовского перевода.

Очень часто (мы приведем только несколько примеров из множества выявленных случаев) Мандельштам сокращал и упрощал излишне громоздкую, на его взгляд, фразу перевода:

Нередко Мандельштам менял порядок слов во фразе, добиваясь более естественного и менее вычурного ее звучания:

Стремясь упростить синтаксис горнфельдовского перевода, Мандельштам, где только это было можно, очищал текст от конструкций с придаточными предложениями:

Случалось, что Мандельштам разбивал длинное сложноподчиненное предложение перевода на несколько простых:

3. Другие способы сокращения и упрощения текста перевода

Стремясь сохранить и передать национальный колорит «Легенды о Тиле Уленшпигеле», Горнфельд многие иноязычные слова оставлял без перевода, рассчитывая на проясняющий контекст. Мандельштам, редактировавший роман для так называемого «широкого читателя», встречавшиеся французские слова или переводил (Отчасти сходным с Мандельштамом подходом к французским и бельгийским топонимам, встречающимся в романе, руководствовался В. Н. Карякин. Примеры двух его оплошностей, не замеченных и сохраненных Мандельштамом, были цепко выловлены Горнфельдом и предъявлены читателю в «Переводческой стряпне»: «Осталась «милая Валлония», потому что Карякин принял vallon (долина) за несуществующую страну Валлонию, остался город Экс (Aix) там, где идет речь об Ахене». Ср., однако, в письме Д. И. Заславского к Горнфельду от 18 мая 1929 г.: «Кстати, два вопроса, совсем частных. Вы говорите в Вашем письме в «Кр<асную> В<ечернюю> Г<азету>«о «несуществующей стране Валлонии’’. А ведь о Валлонии я не раз встречал в книгах, как о – пусть и неофициальном, названии части Бельгии… Имеете ли Вы в виду, что в данном месте у Костера речь идет не о Валллонии, а о холмах, или Вы полагаете, что нет Валлонии? В одном месте в Вашем же переводе Вы говорите «страна валлонская». Это во втором томе. И второе – пресловутый Экс. Это, конечно, Ахен. Но такая ли уж безграмотность назвать Ахен Эксом? Немецкая транскрипция необязательна для нас. Во всяком случае, это следовало оговорить» (РГАЛИ. Ф. 155. Oп. 1. Ед. хр. 316. Л. 4) или совсем сокращал. Кроме того, в целом ряде случаев он бестрепетно пожертвовал бережно сохраненными переводчиком подробностями фламандского быта, которыми щедро насыщено произведение Шарля де Костера:

Самый радикальный способ купирования текста «Легенды о Тиле Уленшпигеле», к которому прибегал Мандельштам, поставленный перед необходимостью значительно сократить перевод Горнфельда, заключался в элиминировании не только множества частных подробностей, как в следующем примере (и многих ему подобных), но и целых побочных сюжетных линий и, соответственно, главок:

Так, редактируя первую часть романа, Мандельштам полностью сократил XLI, LX, LXIV и LXXIX главки горнфельдовского перевода.

Вслед за Горнфельдом следует отметить, что «<н>и «Земля и Фабрика», ни О. Мандельштам не предуведомили читателя, что он, приобретая новое издание «Уленшпигеля», получит перевод не только составленный из двух разных переводов, но и сокращенный на одну пятую» («Переводческая стряпня»).

4. Идеологические купюры и исправления

Особую и обширную группу поправок составляют мандельштамовские исправления и сокращения тех фрагментов романа Шарля де Костера, которые в конце 1920-х годов звучали идеологически сомнительно. Так, Мандельштам, редактируя текст, последовательно подбирает синонимы для характеристики «обыватели», часто встречающейся в переводе Горнфельда и приобретшей в советское время «оскорбительный» оттенок (ср., например, в процитированном в начале этой статьи письме Пастернака к Цветаевой от 30 мая 1929 г.: «На его и его жены взгляд, я обыватель»):

Нещадной редактуре Мандельштам подвергнул многие эпизоды романа, так или иначе связанные с религиозной жизнью и религиозными чувствами персонажей:

В некоторых случаях Мандельштам сознательно искажал семантику высказывания персонажа, заменяя «веру» на «свободу»:

Главный вывод, напрашивающийся из сопоставительного анализа горнфельдовского перевода с мандельштамовской перелицовкой, следующий: как бы мы сегодня ни оценивали проделанную Мандельштамом работу, назвать ее откровенной халтурой нельзя. Густая правка, которой в процессе переделки подвергся горнфельдовский текст, была спровоцирована необходимостью решать вполне конкретные редакторские задачи. Две самые очевидные среди них – это тотальное упрощение и сокращение «слишком грузн<ого> текст<а>» Горнфельда (определение самого Мандельштама, IV: 103) с целью сделать его максимально доступным для восприятия «широкого читателя». А также идеологическое причесывание текста, вымарывание из него фрагментов, «несозвучных» советской эпохе.

«Наша эпоха вправе не только читать по-своему, – утверждал Мандельштам в статье «Потоки халтуры», – но лепить, переделывать, творчески переиначивать, подчеркивать, что ей кажется главным <…> К целым историческим мирам наш читатель может быть приобщен не иначе, как через обработку, устраняющую длинноты, дающую книге приемлемый для него ритм» (И: 514).

Важно отметить, что основным фигурантом второго этапа «дела об Уленшпигеле», журналистом Давидом Иосифовичем Заславским, мандельштамовская редактура горнфельдовского перевода была охарактеризована с точностью до наоборот. В письме к Горнфельду от 4 июня 1929 года Заславский, ища убийственных идеологических аргументов против своего противника, заявил, что «работа Мандельштама сводилась именно к кастрации социально-революционной стороны «Тиля» как по содержанию <…>, так и со стороны стиля: грубовато-революционный язык Тиля заменен безстильной манной кашей Мандельштама» [20].

III

Сопоставление переводческих принципов Мандельштама с переводческими принципами Пастернака выявляет их поверхностное сходство при глубоком внутреннем различии литературных позиций авторов «Камня» и «Сестры моей жизни» как переводчиков.

Известно, что Пастернак, как и Мандельштам, воспринимал свою деятельность переводчика как изнурительный и почти всегда унылый труд ради добывания денег. Первоначальный азарт, которым сопровождались юношеские пастернаковские переводы, вскоре был утрачен, и на смену ему пришло совсем иное чувство. Уже в 1919 году Пастернак называл переводы «побочным заработком», считая прямым и главным – «оплату художественного оригинального труда» [22, с. 527]. В 1924 году поэт откровенно писал жене о своей работе над трудоемкими переводами немецких экспрессионистов для харьковской антологии «Молодая Германия»: «…я вознамерился в <…> пожарном темпе <…> заняться переводами для Укриздата, которые все же исполню, урывками, на затычку» [22, с. 30]. Необходимость добывать деньги «на затычку» финансовых брешей, как и в мандельштамовском случае, делала для Пастернака невозможным отказ от переводов, которые со временем все больше его тяготили.

Иронические предсказания Мандельштама оправдались в полной мере. Объем переводов Пастернака во много раз превысил объем его оригинального творчества. Неудивительно, что похвалы в адрес своей переводческой работы Пастернак принимал с плохо скрываемым раздражением: «Лучше быть талантливой буханкой черного хлеба, чем талантливым переводчиком…» [23, с. 50].

А незадолго до смерти, в 1960 году, автор «Доктора Живаго» с горечью констатировал в личном письме:

К концу жизни у меня сложилось некоторое имя. Мне стыдно и я рву на себе волосы, что эта известность поддержана таким малым количеством, таким недостатком оригинально написанного, что она мало заслужена и слабо оправдана. Отчего это? Оттого, что полжизни и чьей – моей отдано на переводы!! [24, с. 576]

Вместе с тем, в отвлеченной от жизненной суеты иерархии художественных ценностей Пастернака переводу отводилось далеко не самое последнее место. В пастернаковских «Заметках о переводе» читаем:

В конечном счете для художника безразлично, писать ли десятиверстную панораму на воздухе или копировать десятиверстную перспективу Тинторетто или Веронезе в музее, тут, за вычетом некоторых тонкостей света, одни и те же законы [25, с. 572].

Между оригинальным творчеством и переводческой работой поэт поставил неожиданный знак тождества:

Убежденные в том, что настоящий перевод должен стоять твердо на своих собственных ногах, <…> мы предъявляем себе все требования, обязательные для всякого самостоятельного литературного произведения [25, с. 572].

Но еще более важно понять, что Пастернак в течение всей своей жизни сознательно и последовательно избегал противопоставления «не своего» круга «обыкновенных», «неинтересных» литераторов «своему», в том числе, и «своему кругу» избранных переводчиков, которым только и должно доверять переложение иностранных классиков для русских читателей. Приведем выразительный в этом отношении рассказ Пастернака, позаимствованный из мемуаров З. А. Маслениковой:

Вчера у меня был один переводчик. Он сделал подстрочный перевод одного древневосточного автора <…>. Уговаривал меня взяться. Почему-то существует такая нелепость, считается, что подстрочник должен делать один человек, а потом надо отдавать править его кому-нибудь с именем, как будто автор подстрочника ни в коем случае не может справиться с редакцией. Я, конечно, отказался, сказал, что, по-моему, он сам должен это сделать [26, с. 255].

Несмотря на ощутимый недостаток средств к существованию (разговор происходил в 1959 году, когда главные источники дохода для автора «Доктора Живаго» были перекрыты), Пастернак отказывается от «поэтической редактуры» в пользу переводчика, полагая его профессионализм никак не ниже своей «гениальности». Слово «гениальность» в системе пастернаковского мировоззрения тоже имеет не совсем традиционный оттенок. В речи на III Пленуме Правления СП СССР он сформулировал определение гениальности вполне отчетливо:

На мой взгляд, гений сродни обыкновенному человеку, более того: он – крупнейший и редчайший представитель этой породы, ее бессмертное выражение. <…> Нет, товарищи, такого обыкновенного человека, который в зачатке не был бы гениален, это-то нас и объединяет… [27, с. 235]

Собственно, отказа от притязаний на собственную исключительность, которые лично были чужды и неприятны Пастернаку, ожидал он от Мандельштама, когда писал о «дареном, в руки валящемся испытанье, которое могло бы явиться источником обновленной силы и вновь молодого, нового достоинства, если бы только он решился признать свою вину» [28, с. 334].

Поэтому, наверное, не стоит, подобно некоторым пристрастным исследователям, да и самому Осипу Мандельштаму, удивляться тому, что в жесткой конфронтации обыкновенного критика и гениального поэта Борис Пастернак однозначно сторону последнего не принял.

Литература

1. Цветаева М. И., Пастернак Б. Л. Души начинают видеть: Письма 1922–1936 годов. М.: Вагриус, 2004. С. 509.

2. Мусатов В. В. Лирика Осипа Мандельштама / Глава «Щучий суд». Киев: Эльга – Н, 2000. С. 293–321.

3. Красная газета. Вечерний выпуск. 1928. 13 ноября. № 313 (1983). С. 4.

4. Горнфельд А. Г. Переводческая стряпня // Красная газета. Вечерний выпуск. 1928. 28 ноября. № 328 (1998). С. 4. Далее в нашей статье заметка Горнфельда цитируется по этой публикации.

5. Из письма заведующего литературным отделом «Вечерней Москвы» А. Колесникова Горнфельду от 27 марта 1928 г. (РГАЛИ. Ф. 155. Oп. 1. Ед. хр. 584. Л. 22). В книге В. В. Мусатова это письмо процитировано с мелкими неточностями.

6. Липкин С. И. Угль, пылающий огнем // Осип Мандельштам и его время. М.: Наш дом, 1995. С. 298.

7. Петрова М. Г. Блок и народническая демократия // Александр Блок. Новые материалы и исследования. Кн. 4. Литературное наследство. Т. 92. М., 1987. С. 107.

8. РО РНБ. Ф. 211. Ед. хр. 267. Л. 2. В книге В. В. Мусатова это письмо процитировано с мелкими неточностями.

9. Письмо от 28 октября 1928 г. (ОР РНБ. Ф. 211. Ед. хр. 266. Л. 25).

10. Письмо от 27 ноября 1928 г. (ОР РНБ. Ф. 211. Ед. хр. 266. Л. 29).

11. РГАЛИ. Ф. 155. Oп. 1. Ед. хр. 584. Л. 20.

12. РГАЛИ. Ф. 155. Oп. 1. Ед. хр. 316. Л. 2.

13. Ахматова А. А. Листки из дневника // Ахматова A. A. Requiem. М.: 1989. С. 136.

14. Волошин М. А. Воспоминания // Осип Мандельштам и его время. С. 116–117.

15. РГАЛИ. Ф. 155. Oп. 1. Ед. хр. 584. Л. 21.

16. Марина Цветаева, Борис Пастернак. Души начинают видеть. Письма 1922–1936 годов. С. 508.

17. Мочульский К. В. О. Э. Мандельштам // Осип Мандельштам и его время. С. 66.

18. Гаспаров М. Л. Поэт и культура. Три поэтики Осипа Мандельштама // Мандельштам О. Э. Полное собрание стихотворений. СПб: Академический проект, 1995. С. 18.

19. Де Костер Ш. Тиль Уленшпигель / Пер. с фр. О. Мандельштама. М. – Л.: ЗиФ, 1929; Де Костер Ш. Избранные сочинения: В 2 т. Т. 1. Легенда об Уленшпигеле и Ламме Гудзаке. (кн. 1–2)/ Пер., вступ. ст. и примеч. А. Горнфельда. – Петроград: Всемирная литература, 1919.

20. РГАЛИ. Ф. 155. Oп. 1. Ед. хр. 316. Л. 9.

21. Пастернак Б. Л. Полное собрание сочинений: В 11 т. М.: Слово, 2005. Т. 6. С. 527.

22. Письмо Е. В. Пастернак от 9 мая 1924 года // «Существованья ткань сквозная» // Пастернак Б. Л. Переписка с Е. Пастернак. М., 1998. С. 31.

23. Ивинская О. В. Годы с Борисом Пастернаком: В плену времени. М., 1992. С. 50.

24. Письмо В. Броневскому от 2 февраля 1960 года // Пастернак Б. Л. Полное собрание сочинений: В 11 т. М.: Слово, 2005. Т. 10. С. 576.

25. Зарубежная поэзия в переводах Пастернака. М.: Радуга, 2001. С. 572.

26. Масленикова З. А. Борис Пастернак: Встречи. М.: Захаров, 2001. С. 255.

27. Пастернак Б. Л. Полное собрание сочинений: В 11 т. М.: Слово, 2005. Т. 5. С. 235.

28. Письмо Н. С. Тихонову от 14 июня 1929 г. // Пастернак Б. Л. Полное собрание сочинений: В 11 т. М.: Слово, 2005. Т. 8. С. 334.

Олег Лекманов, Мария Котова, Анна Сергеева-Клятис

Литературный скандал, являясь неотъемлемой частью литературного быта, выделяется на его фоне – как выделяется сильная позиция на фоне остального текста или акцент – в стихе. Под таким скандалом следует понимать достаточно резкое столкновение, вызванное причинами литературного характера, к примеру – различными представлениями об эстетической норме или противоборством разных группировок писателей. Для скандала обязательна публичность.

Как писал Олег Проскурин: «…литературный быт <…> – не столько форма воздействия социума на литературу и даже не столько вспомогательный фактор литературной эволюции, сколько канал, через который сама литература воздействует на соседние (а опосредованно – и на более отдаленные «ряды» или «социальные практики»: культуру, политику, формы социальной жизни). Изучение литературного быта, следовательно, намечает перспективы не для демистификации литературы, не для редукции ее до пункта пересечения противоборствующих социальных сил, а для изучения путей «текстуализации» культуры…» [1, с. 16].

Возражая сторонникам имманентного, замкнутого анализа литературного произведения вроде «новых критиков», О. Проскурин акцентирует внимание на направлении влияния – от текста к быту. Вместе с тем, конечно, движение это – двунаправленное. В начале XX века граница между литературным и бытовым рядами начинает интенсивно размываться. Модернизм активно стремится превратить в литературный факт явления, которые в XIX веке достаточно далеко отстояли от литературы, – и наоборот: время, необходимое для того, чтобы событие из бытового ряда стало литературой, по сравнению с XIX веком резко сокращается.

Этому способствует, в частности, значительное увеличение в России в начале XX века количества газет и журналов, отмена в 1905 году предварительной цензуры, что позволяло любое необычное событие литературной и окололитературной жизни немедленно делать предметом всеобщего обсуждения. С другой стороны, рост числа грамотных людей привел к резкому возрастанию читательской аудитории. По сравнению с XIX веком, в начале XX статус литератора поднимается на небывалую высоту и, как следствие, на небывалую высоту поднимается читательский интерес к литературному быту, а особенно к скандалам в литературной среде. Эти события становились предметом всеобщего обсуждения, они откладывались в мемуарах, письмах, дневниках, проникали в художественную литературу (особенно в так называемые «романы с ключом», где описание подобных событий прекрасно помогало декодированию прототипов).

Однако кроме скандала новое искусство XX века породило и иные формы, относившиеся к чисто литературной авангардной деятельности. При ориентации на резкую атаку на привычные эстетические нормы и обычаи, разрушая сложившиеся стереотипы, в этом случае отсутствовало стремление к выходу за пределы исключительно литературной полемики, не было провокации перехода скандала в область бытовую. Строго говоря, эти две стратегии – при всей их общности – обозначают два основных подхода к «методологии» скандала в русском авангарде.

В не потерявшей до сих пор научной ценности статье 1988 года Александр Флакер разделяет понятия «эстетического вызова» и «эстетической провокации» [2, с. 89–100]. Эстетический вызов – это «оскорбление общепринятых норм», тогда как эстетическая провокация всегда предполагает целью вызвать резкую реакцию провоцируемой стороны. И то и другое – семантический жест (в терминологии Мукаржовского), но целью вызова будет скорее информационная атака, тогда как эстетическая провокация всегда имеет целью вызвать ответные действия – далеко не только эстетического характера. Любая эстетическая провокация имеет в своей основе эстетический вызов, но не любой эстетический вызов по сути своей провокативен.

Это разделение двух типов отношения к скандалу позволяет немного лучше понять суть обэриутской стратегии в этой области, которая формировалась в самых противоречивых условиях. Попробуем эту стратегию проанализировать, исходя из имеющейся у нас историко-литературной информации.

29 сентября 1928 года обэриуты выступили после доклада Маяковского «Левей Лефа» в Капелле. Шестеро выступавших нам известны (Д. Хармс, А. Введенский, Н. Заболоцкий, А. Разумовский, Б. Левин, И. Бахтерев). И. Бахтерев в своих мемуарах упоминает о семерых обэриутах на эстраде Капеллы. Мы точно знаем, что седьмым не был Олейников: по свидетельству того же Бахтерева, он, будучи членом партии, решил воздержаться от участия в акции (в зале присутствовали его «ребята из райкома»), следовательно, либо Бахтерева подвела память, либо на эстраде был К. Минц. К. Вагинов к тому времени фактически от обэриутов отошел, а Ю. Владимиров станет членом группы лишь через год. Минц же, по его собственному признанию, тесно общался с обэриутами вплоть до конца 1928 года (Мемуары члена кинематографической секции ОБЭРИУ К. Минца (написаны в 1984 году, опубликованы в: Вопросы литературы, 2001, № 1), впрочем, являются весьма ненадежным источником в фактологии и датировках. Согласно Минцу, Хармс читает на вечере «Три левых часа» в январе 1928 года детское стихотворение, которое реально было написано им в 1938 году, Алиса Порет названа «Ларисой», причем сообщается, что «ее имя стало известным по портрету Даниила Хармса». Однако содержание первого и последнего обэриутского фильма «Мясорубка. № 1» нам стало известно именно благодаря мемуарам Минца).

Формат вечера состоял из доклада Маяковского и почти обязательного в то время диспута после него. Следует понять, как на этом фоне выглядело обэриутское выступление, а точнее – переходило ли оно грань между эстетическим вызовом и скандалом. По крайней мере, слова Шкловского, переданные И. Бахтеревым, однозначно указывают на то, что, по его мнению, была лишь попытка скандала, впрочем, попытка совершенно уместная и более того – реализованная недостаточно:

«Коронование писателя» – этими словами выдающийся французский критик Поль Бенишу определил одну из чрезвычайно существенных особенностей литературного процесса XVIII века. По мере того как происходила секуляризация европейского общества, как расцветали свобода суждения и свободомыслие и, соответственно, падал авторитет церкви, возрастало значение ученых людей, писателей, литераторов. Самая характерная фигура в этом отношении – Вольтер, именуемый как «король Вольтер». Он переписывался как равный с прусским королем и российской императрицей.

Литераторы стали требовать уважения со стороны сильных мира сего. Они добивались признания своего нового общественного положения. Один из ключевых текстов, посвященных этому, – знаменитое «Философское письмо» Вольтера «De la considération qu’on doit aux gens de Lettres» (письмо 23) «Об уважительности, с которой следует относиться к литераторам». Несколько позже такое же требование стали выдвигать артисты и композиторы. Самой яркой фигурой в этой борьбе, несомненно, был Людвиг ван Бетховен. В России аналогичный процесс, связанный с именами Ломоносова, Сумарокова и Тредиаковского, начался еще со второй трети XVIII века.

Любопытно, что параллельно с объединением литераторов и писателей в особую касту намечается и другая тенденция. Все чаще образ ученого ассоциируется с болезнью или физической слабостью. Явление это кажется тем более странным, что идеал «нового человека», унаследованный у эпохи Возрождения, предполагал гармоническое развитие умственных и физических способностей, души и тела. Но тут дело было не в программах и теоретических трактатах о воспитании. Речь шла о создании общего представления об ученом и литераторе как о человеке физически неполноценном и даже хронически больном. Тут вспоминается портрет Эразма Роттердамского, написанный Гольбейном. Стефан Цвейг говорил о нем:

Роман Сологуба является энциклопедией шизофренического сознания на всех его стадиях. Уже в самом начале повествования Передонов характеризуется всеми негативными признаками шизофренического расстройства: он подавлен, угрюм, на лице его выражение тупости и скуки, которое сменяется механическим мертвенным выражением в конце романа, говорит он со злобой, его охватывает страх и ужас, для него характерны тоска, тупость, равнодушие, отрывистый инфернальный хохот, неожиданно и немотивированно сменяющий тупое настроение.

Лицо у Передонова оставалось тупым и не выражало ничего. Механически, как на неживом, прыгали на его носу золотые очки и короткие волосы на его голове [7, с. 47]. Он одновременно обсессивен и паранойялен, что нередко бывает при зарождении бреда преследования (превращение обсессии в паранойю, навязчивых представлений – в сверхценные, описано Л. Бинсвангером в работе «Случай Лолы Фосс» [1]).

Передонов обсессивен, анален, все время подчеркивается его грязность, и все вокруг его окружающее грязно, улицы, женщины. Он ненавидит чистеньких гимназистов, питая к ним некое угрюмое садистическое вожделение. Он нарциссичен – равнодушен ко всему, что не относится к его личности («он не принимал никакого участия в чужих делах, – не любил людей, не думал о них иначе, как только в связи со своими выгодами и удовольствиями [7, с. 30–31]. Передонов – эротоман, думает, что все женщины в него влюблены и хотят выйти за него замуж. Он садист – любит, чтобы пороли гимназистов. Постепенно от бреда отношения он переходит к бреду отравления и преследования, далее к галлюцинациям: мелким визуальным (недотыкомка), характерным для алкогольного делирия (он все время напивается), слуховыми и обонятельными. Для Передонова характерна нарциссическая грандиозность и мегаломания: он думает, что, когда он станет инспектором, благодаря покровительству княгини, все будут его уважать и восхищаться им.

У Передонова все вызывает страх и отвращение («гадость», пакость» – его любимые слова. «У него не было любимых предметов, как не было любимых людей» [7, с. 45]. Это отсутствие приятных эмоций и хороших объектов финский психоаналитик Вейкко Тэхкэ (см. о его взглядах на шизофрению в разделе 14) считает признаком шизофрении («общей чертой для всех психотических состояний является экспериментальная утрата хорошего (либидинального) внешнего объекта.

Проследим развитие болезни Передонова последовательно по тексту.

В романе подчеркивается грязная атмосфера, окружающая самого Передонова и его «близких». Они с Варварой и Володиным обливают стены квартиры кофе и топчут их каблуками, чтобы сделать «пакость» хозяйке. Передонов чрезвычайно скуп, и в романе все время говорится о деньгах.

– Да еще плати ей месяц, за такую-то гадость.

Передонов захохотал от радости, что выедет и за квартиру не заплатит [7, с. 32].

Передонов и сам знал, что два рубля, но ему приятнее было бы заплатить только рубль [7, с. 146].

Передонов продолжал ставить свои условия:

– Другие из скупости покупают тонкие обручальные кольца, серебряные вызолоченные, а я так не хочу, а чтоб были настоящие золотые. Я даже хочу вместо обручальных колец заказать обручальные браслеты – это и дороже, и важнее (209). (Смесь обсессии (золото в психоанализе приравнивается к испражнениям) и бреда (обручальные браслеты)).

Поцелуй мой кукиш, дам денег, не поцелуешь – не дам [7, с. 213]. (Передонов носит палку с набалдашником-кукишем.)

Недотыкомка бегала под стульями и по углам, и повизгивала. Она была грязная, вонючая, противная, страшная (233). (Галлюцинация сочетается с обсессивным началом – восприятие галлюцинаторного объекта как грязного.)

Давайте пачкать и в зале [7, с. 47].

Он боялся сквозняка – простудиться можно. Поэтому в квартире было душно и смрадно [7, с. 63].

Чисто вымытых гимназистов он презирал (презрение – нарциссический аффект – см. [3]; см. также нашу статью «Апология нарциссизма» в одноименной книге [4]) и преследовал. Он называл их ласкомойками. Неряхи были для него понятнее [7, с. 37]).

«Чистые какие, – думал он, – даже в ушах ни грязинки… Пожалуй, – думал Пердонов, – их никогда не секут [7, с. 107]. (Здесь сочетается обсессия и садизм.)

Передонов боится черной книги, боится ходить по определенной стороне улицы, он перевешивает в сортир то портрет Пушкина, то портрет Мицкевича.

Наряжаться, чиститься мыться. На все это нужно время и труд; а мысль о труде наводила на Передонова тоску и страх. Хорошо бы ничего не делать, есть, пить, спать да и только! [7, с. 249].

Только сравнить, – безумный, грубый, грязный Передонов – и веселая, светлая, нарядная благоуханная Людмилочка [7, с. 285].

В сущности, Передонов окончательно сходит с ума оттого, что влюбляется в слишком чистого телом и душой Сашу Пыльникова, которого он хочет уличить в том, что тот девочка, и высечь. Садизм – это ведь вид извращения, а значит, вид извращенного сексуального наслаждения. Передонов совершает обсессивные обряды заговора, граничащие с бредом, он «чурается»:

Передонов закружился на месте, плевал во все стороны и бормотал:

– Чур-чурашки, чурки-болвашки, буки-букашки, веди-таракашки. Чур меня. Чур меня. Чур, чур, чур. Чур-перчур-расчур.

На лице его изображалось строгое внимание, как при совершении важного обряда. И после этого необходимого действия он почувствовал себя в безопасности от рутиловского наваждения [7, с. 60].

Обсессия сменяется у Передонова бредом отношения, отравления и преследования, причем эти бредовые идеи идут у него вперемежку, вразрез с традиционными представлениями о развитии шизофренического психоза: вначале бред отношения, затем бред преследования, затем бред величия (см., например, [8]).

Передонов так же внезапно перестал смеяться, и угрюмо сказал (пунктуация Сологуба не совпадает с современной), тихо почти шепотом:

– Донесет, мерзавка.

– Ничего не донесет, нечего доносить, – убеждал Рутилов.

– Или отравит, – боязливо шептал Передонов [7, с. 29].

Передонов угрюмо взглянул на нее, и сказал сердито:

– Нюхаю, не подсыпано ли яду.

– Да что ты, Ардальон Борисыч! – испуганно сказала Варвара. – Господь с тобой. С чего ты это выдумал?

– Омегу набуровила! – ворчал он.

– Что мне за корысть травить тебя, – убеждала Варвара, – полно тебе петрушку валять.

Передонов еще долго нюхал, наконец успокоился и сказал:

– Уж если яд, так тяжелый запах непременно услышишь, только поближе нюхнуть, в самый пар [7, с. 36].

«Еще подсыплет чего-нибудь», – подумал он [7, с. 40].

Мурин громко крикнул:

– Пли!

И прицелился в Передонова кием. Передонов крикнул от страха, и присел. В его голове мелькнула глупая мысль, что Мурин хочет его застрелить [7, с. 53].

А еще на кухне подсыплют ему яду, – Варя со злости подкупит кухарку [7, с. 59].

Верига подвинул Передонову ящик с сигарами. Передонов побоялся взять и отказался [7, с. 103].

Тоскливо было на душе у Передонова. Володин все не пристроен – смотри за ним в оба, не снюхался бы с Варварою <…> У нее есть родня в Петербурге: напишет, и, пожалуй навредит [7, с. 153].

Таких цветов, вспомнил Передонов, много в их саду. И какое у них страшное название. Может быть, они ядовиты. Вот, возьмет их Варвара, нарвет целый пук, заварит вместо чаю и отравит его, – потом уж, когда бумага придет, – отравит, чтоб подменить его Володиным. Может быть, они уже условились. Недаром же он знает, как называется этот цветок [7, с. 153].

«Еще отравят, – подумал он. – Отравить-то всегда легче, – сам выпьешь, и не заметишь, яд сладкий бывает, а домой приедешь, и ноги протянешь» [7, с. 182].

Передонову кажется, что все над ним смеются:

«Надо мной смеетесь? – спросил он [7, с. 34].

Ему кажется, что сама природа за ним наблюдает:

А вокруг спустилась ночь, тихая шуршащая зловещими подходами и пошептами <…> В глубине двора подозрительно шептались о чем-то деревья рутиловского сада. Передонов уже начал бояться что, пока он тут стоит, на него нападут и ограбят, а то так и убьют. Он прижался к самой стене, в тень, чтобы его не видели, и робко ждал [7, с. 57].

Все предметы за тьмою странно и неожиданно таились, словно в них просыпалась иная, ночная жизнь, непонятная для человека, и враждебная ему. Передонов тихо шел по улицам, и бормотал:

«Ничего не выследишь. Не на худое иду. Я, брат, о пользе службы забочусь. Так-то» [7, с. 177].

Во рву на улице, в траве под забором, может быть кто-нибудь прячется, вдруг выскочат и укокошат. И тоскливо стало Передонову [7, с. 60].

Передонов болезненно боится полицейских – городовых и жандармов, так как ему кажется, что на него донесут из-за того, что он у себя в доме держит Писарева (не забудем, что этот безумный монстр – учитель русского языка и литературы!):

– А Наташка-то наша, – сообщила Варвара, – от нас прямо к жандармскому поступила.

Передонов вздрогнул, и лицо его выразило ужас [7, с. 65].

На углу двух улиц он встретил жандармского штаб-офицера. Неприятная встреча! [7, с. 74].

В воротах, распахнутых настежь, попался Передонову городовой, – встреча, наводившая в последние дни на него уныние. <…> Грязно было на дворе [7, с. 112].

Передонов не выносил, когда на него пристально смотрели:

– Чего вы на меня глазеете? – грубо спросил он. – На мне узоров нет. Или вы сглазить меня хотите? [7, с. 80]

В классе Крамаренко смотрел на Передонова в упор, и улыбался, и это еще более страшило Передонова [7, с. 190].

Передонов бредово мнителен, он может себе вообразить, что у него вместо носа вскочит свиной пятачок:

– Ардальон Борисыч, а у тебя есть пятачок?

– Есть, да тебе не дам, – злобно ответил Передонов.

Рутилов захохотал.

– Коли у тебя есть пятачок, так как же ты не свинья! – крикнул он радостно.

Передонов в ужасе хватился за нос.

– Врешь, какой у меня пятачок, у меня человечья харя, – бормотал он (62).

У Передонова начинается мегаломания:

– Господин инспектор второго ранга Рубанской губернии, – бормотал он себе под нос, – его высокородие статский советник Передонов. Вот как! Знай наших! Его превосходительство директор народных училищ Рубанской губернии, действительный статский советник Передонов. Шапки долой! В отставку подавайте! Я вас подтяну!

Лицо у Передонова сделалось надменным: он получал уже в своем скудном воображении долю власти [7, с. 186].

Паранойяльный бред занимает промежуточное положение между большим психозом типа шизофрении и классическим неврозом вроде обсессии. (Проблема разграничения паранойи и шизофрении, то есть наличие двух точек зрения: 1) паранойя – это начальная стадия шизофрении; 2) паранойя – это отдельное заболевание – до сих пор не решена в клинической психиатрии.) Мы будем исходить из принятой в западной традиции точки зрения, что любое расстройство личности может проходить в трех регистрах: невротическом, пограничном и психотическом – и что паранойя здесь не исключение, то есть может быть паранойяльный невроз (паранойяльная психопатия, акцентуация), паранойяльное пограничное состояние и паранойяльное психотическое состояние (паранойяльный бред). В целях концептуальной ясности условной границей между паранойяльным бредом и параноидным бредом (и тем самым между паранойей и параноидной шизофренией) мы будем считать наличие экстраекции, то есть галлюцинаций.). С одной стороны, паранойяльный бред – это настоящий бред, то есть такое положение вещей в сознании, когда картина мира, которую это сознание продуцирует, фундаментально не соответствует картине мира того социума, в котором он находится (говоря на более категоричном языке традиционной психиатрии – это «неправильное, ложное мышление»). С другой стороны, главной чертой паранойяльного бреда, отделяющего его практически от всех остальных видов бреда, заключается в том, что бредовой (неправильной, ложной) в нем является только основная идея, посылка. Остальное содержание бреда, выводящееся из этой посылки, обычно в этом случае бывает вполне логичным и даже подчеркнуто логичным (поэтому паранойяльный бред называют систематизированным и интерпретативным) или, как говорят психиатры, «психологически понятным».

Так, например, при паранойяльном бреде ревности ложной является главная посылка больного, что жена ему постоянно и систематически изменяет чуть ли не со всеми и подряд. Все остальное в поведении больного – слежка за женой, проверка ее вещей, белья, гениталий, устраивание допросов и даже пыток с тем, чтобы она призналась), – все это логически вытекает из посылки. То есть поведение параноика хотя и странно, но оно логически не чуждо здоровому мышлению в отличие, скажем, от поведения шизофреника, который может утверждать, что он является одновременно папой римским и графом Монте-Кристо, что его преследуют инопланетяне, которые при помощи лучей неведомой природы вкладывают ему свои мысли в мозг. Говоря языком двух наших предыдущих исследований, можно сказать короче. Паранойяльный бред тем отличается от шизофренического, что в нем нет экстраекции и экстраективной идентификации, то есть у бредящего параноика не бывает галлюцинаций и он не отождествляет себя с другим людьми. Если же это начинает происходить, то это означает, что перед нами была паранойяльная стадия шизофренического психоза, и теперь она переходит в параноидную стадию, для которой характерна экстраекция.

Но нас в данном случае интересует именно такой бред, при котором нет экстраекции. Этот феномен интересен тем, что он очерчивает границы, отделяющие психоз от не психоза и подчеркивающие сущность психоза. Основное отличие бредящего параноика от шизофреника заключается в том, что параноик разделяет одну и ту же фундаментальную картину мира со здоровыми людьми, не сходясь с ними только в одном пункте, который составляет главную мысль бреда, например измена жены или тот факт, что евреи добиваются мирового господства. Но, сохраняя фундаментально общую картину мира со здоровыми людьми, параноик заостряет, акцентуирует ее черты, что позволяет нам тем самым попытаться обнаружить, в чем именно эти черты состоят.

Главное различие между картиной мира нормального человека (нормального невротика) и картиной мира психотика заключается в том, что в последнем случае означающее, символический аспект, не просто превышает означаемое, «реальность», но полностью ее подменяет. То есть психотическое сознание оперирует знаками, не обеспеченными денотатами. Этих денотатов просто не существует. И в этом сущность экстраекции. При этом важно не только то, что психотик все придумывает, но что источник его выдумок – галлюцинации, которые находятся по ту сторону семиотики, поскольку у знака должно быть две стороны: означаемое и означающее, план содержания и план выражения (или денотат) – у галлюцинаций нет плана выражения, нет денотата. В каком-то смысле их странность как раз состоит в этой семиотической неопределенности. Но при этом экстраективное сознание не нуждается в семиотическом подтверждении. Ему вполне достаточно ссылок на собственный опыт, который носит транссемиотический характер. Ему все это нашептали голоса – а что это за голоса, какова их семиотическая природа, их статус, не только неизвестно, но и не важно в принципе. Достоверность экстраективного опыта гарантируется самим наличием этого опыта. В этом суть шизофренического бреда – он сметает треугольник Фреге:

При шизофрении знак, денотат, значение – все смешивается. Слово и вещь перестают различаться. С точки зрения наблюдающего за шизофреническим бредом здорового сознания никаких денотатов там вообще нет – у галлюцинаций нет денотатов, во всяком случае, для другого. (Это то же самое, что индивидуальный язык, над проблемой которого любил размышлять Витгенштейн. Индивидуального языка не может быть, потому что если этим языком может пользоваться только один человек, то это уже не язык, поскольку язык в принципе социальный феномен.) А если нет денотатов, то нет и знаков. То есть для шизофреника знак и предмет, как для первобытного человека, это, по всей видимости, одно и то же. Поэтому мы говорим, что шизофреник живет по ту сторону семиотики.

И вот паранойяльное сознание интересно как раз тем, что оно предельно заостряет, карикатуризирует семиотичность мира здоровых людей. По нашему мнению, специфическая гротескная семиотичность является главной отличительной чертой паранойи. Ср.:

Параноидный человек по-своему интерпретирует картину мира, но он очень точен в деталях. Свои предубеждения и интерпретации он накладывает на факты. Его интересует не видимый мир, а то, что за ним скрыто, и в видимом мире он ищет к этому ключи. Его интересуют скрытые мотивы, тайные цели, особое значение и т. п. Он не спорит с обычными людьми о фактах; он спорит о значении фактов.

Практически во всех проявлениях окружающей жизни параноик видит знаки того, что имеет отношение к его бреду (или сверхценной идее). В случае бреда отношения все или подавляющее большинство элементов действительности вокруг больного воспринимаются как знаки того, что все думают о нем и все свидетельствуют о нем. При бреде ревности практически все в поведении жены (или мужа) являются знаками того, что она (он) изменяет. При эротомании, напротив, все в поведении объекта является знаковыми свидетельствами того, что он влюблен в субъекта (отсюда такие характерные для параноиков выражения, как красноречивый взгляд, многозначительная улыбка, прозрачный жест, не оставляющий никакого сомнения кивок головой, слишком понятное замешательство и т. п.).

Приведем известные клинические примеры, свидетельствующие о повышенно-знаковом восприятии мира при паранойяльном бреде.

Первый пример – из Блейлера – бред отношения:

В начале болезни пациентки пастор сказал в проповеди: «Со дня Нового года у меня не выходит из головы: паши новь, не сей между терниями». Вскоре после этого по улицам носили в виде масленичной шутки изображение прыгающей свиньи с надписью: «Выступление знаменитой наездницы мадам Дорн (Dorn по-немецки – терний)». Тогда пациентке стало ясно, что люди поняли намеки пастора. Свинья – намек на то, что больная была «непорядочной».

Надзиратель отделения входит, насвистывая, в канцелярию. Бредовая идея: директор больницы хочет отстранить ее от работы; люди знают об этом и уже радуются этому.

Какой-то неизвестный человек идет по направлению к дому и зевает. Он хотел дать ей понять, что она лентяйничает и должна быть отстранена от работы.

Когда она была еще у себя дома, она прочла в одной газете, что в Базеле какая-то девушка упала с лестницы. Бредовая идея: журналист хочет дать ей понять, что, находясь на прежней службе, она недостаточно хорошо вытирала пыль с лестницы [2, с. 103].

В своем поведении параноик, особенно патологический ревнивец, уподобляется детективу: он следит за женой, устраивает ей допросы, ведет протокол следствия [2, с. 103], то есть играет в «языковую игру» повышенной степени семиотичности. Фактически мир для этого человека представляет собой послание, адресованное ему одному. Причем смысл этого послания уже заранее ему известен. Все свидетельствует об одном и том же.

В этом основное отличие параноического восприятия мира от обсессивного, которое тоже семиотично, но в отличие от паранойяльного, где все знаки имеют одно значение, в обсессивном мышлении этих значений два – плохое и хорошее, благоприятное и неблагоприятное. Если встречается баба с пустым ведром, то это неблагоприятный знак, если с полным – благоприятный. Если сложить цифры на номерном знаке проезжающей машины и получится четное число, это благоприятный знак, а если нечетный, то неблагоприятный и так далее. Получается, что у обсессивного человека все же есть надежда на благоприятный исход, у параноика ее практически нет, потому что если все имеет значение, причем одно и то же значение, то это почти равносильно тому, что все вскоре значение потеряет, то есть значение перестанет быть значением и станет реальностью. Это действительно происходит, когда паранойяльный бред переходит в параноидный.

Когда параноик читает газету или слушает радио и вычитывает и выслушивает там что-то о себе и когда шизофреник делает то же самое, разница в том, что параноик читает реальные знаки, но прочитывает все в своем духе. Для параноидного шизофреника реальный источник информации – это только повод, «пенетративный» канал связи. Он может быть и реальным, и галлюцинаторным. Ср. следующее свидетельство шизофренички:

На следующий день по телевидению передавали концерт «С песней по жизни». И мне вдруг показалось, что все песни исполнялись специально для меня, для моей мамы, для моего мужа и для Игоря. Игорь – это парень, которого я любила очень давно, лет 8–9 назад. И вот, когда я слушала песни, мне показалось, что артисты поют о той моей первой любви к Игорю. Да и в самих артистах, мне казалось, я узнаю, его, Игоря, мужа Родиона и себя.

В тот день я слушала все передачи по радио и стала их конспектировать. Мне казалось, что передача «Шахматная школа» идет по радио специально для меня. Я стала воображать себя уже разведчиком, а передача «Шахматная школа» как бы была для меня зашифрованным сообщением из «центра». Итак, сначала я артистка, затем разведчик, наконец, космонавт [7, с. 193].

Начало как будто паранойяльное – бред отношения, потом мы видим, что это параноид – в момент галлюцинирования, экстраекции; здесь даже присутствует элемент экстраективной идентификации – больная отождествляет себя с социально-престижными ролями. При параноидном бреде уже нет нужды в реальных знаконосителях – если бы не было телевизора и радио, пациентка услышала бы «голоса». То есть при шизофреническом психозе происходит полное отчуждение сферы символического – шизофреническая «семиотика», семиотика Даниила Андреева, президента Шребера, экстраективная семиотика строится на мнимых знаконосителях галлюцинаторного характера.

Паранойяльный бред интересен тем, что здесь, может быть в последний раз, больной еще пытается говорить на языке, общем для него и мира. С параноиком уже нельзя спорить о том, действительно ли значит что-либо данный ему знак или нет, но во всяком случае понятным является, на какой элемент реальности он указывает: на улыбки, пятна на белье, многозначительные взгляды: формально – феноменологически – они действительно существуют в реальности для другого лица.

Паранойяльный бред у Передонова, постепенно переходящий в экстраективный шизофренический бред преследования с галлюцинациями, построен на идее, что его сожительница Варвара хочет подменить его Володиным:

Передонов не любил размышлять. В первую минуту он всегда верил тому, что ему скажут. Так поверил он и влюбленности Володина в Варвару. Он думал: вот окрутят с Варварой, а там как поедут на инспекторское место, отравят его в дороге ерлами (ерлы – кушанье, которое предложил ему Володин, род кутьи. – В. Р.), и подменят Володиным: его похоронят как Володина, а Володин будет инспектором. Ловко придумали! [7, с. 43].

Передонов верит всему, что ему говорят, потому что логика у него изначально дефектная, шизофреническая. Ср. характерный эпизод, кода Рутилов уговаривает его жениться на одной из своих сестер:

– Ты только постой у ворот, – убедительно говорил Рутилов, – я тебе любую выведу, которую хошь. Ну, послушай, я сейчас тебе докажу. Ведь дважды два четыре, так или нет?

– Так, – отвечал Передонов.

– Ну вот, дважды два четыре, что тебе следует жениться на моей сестре.

Передонов был поражен.

«А ведь и правда, – подумал он, – конечно, дважды два четыре». И он с уважением посмотрел на Рутилова. «Придется венчаться!» [7, с. 54]

Для параноика, как мы уже говорили, важное значение имеет повышенная гротескная семиотичность. Последнее у Передонова выражается в том, что он любит знаки отличия: ордена, погоны, кокарды:

Надел мало употребляемый им фрак <…> Досадовал, что нет ордена <…> Ну, да вот при новой форме будет видно. Хорошо, что там погоны будут по чину, а не по классу должности. Это важно будет, – погоны, как у генерала. И одна большая звездочка. Сразу всякий увидит, что идет по улице статский советник. [7, с. 88]

Передонов вынул из коробки шапку с кокардою. Он решил, что отныне будет носить только ее [7, с. 111].

Он бормотал несвязные слова и, сидя в кресле, старался держать шапку так, чтобы исправник видел кокарду [7, с. 113].

Стали выходить из церкви. Заметили что у Передонова не шляпа, как всегда прежде, а фуражка с кокардою [7, с. 121].

Передонов не сомневался, что раскрытие в одном из гимназистов девочки обратит внимание начальства и что, кроме повышения, ему дадут орден [7, с. 137].

Но постепенно Передонов начинает терять тестирование реальности, он переходит из паранойяльной стадии в параноидную:

…чувства его служили ему еще хуже. И мало-помалу вся действительность заволакивалась перед ним дымкой противных и злых иллюзий [7, с. 120].

Начинается галлюцинирование:

Одно странное обстоятельство смутило его. Откуда-то прибежала удивительная тварь неопределенных очертаний, – маленькая, серая, юркая недотыкомка. Она посмеивалась, и дрожала, и вертелась вокруг Передонова. Когда же он протягивал к ней руку, она быстро ускользала, убегала под дверь или под шкап, а через минуту появлялась снова, и дрожала, и дразнилась, – серая, безликая, юркая [7, с. 126].

Он взял распечатанную колоду, которая только однажды была в употреблении, и принялся перебирать карты, словно отыскивая в них что-то. Лица у фигур ему не понравились: глазастые такие.

В последнее время за игрою ему все казалось, что карты ухмыляются. Как Варвара. Даже какая-нибудь шестерка являла нахальный вид, и непристойно вихлялась.

Передонов собрал все карты, какие были, и остриями ножниц проколол глаза фигурам, чтобы они не подсматривали [7, с. 192].

Все хохотали, а Передонов оставался угрюм и молчалив. Ему казалось, что ослепленные фигуры кривляются, ухмыляются и подмигивают ему зияющими дырками в своих глазах.

<…> пиковая дама даже зубами скрипела, очевидно, злобясь на то, что ее ослепили [7, с. 194].

Визуальные галлюцинации начинают идти вперемежку со слуховыми:

Смех – тихий смешок, хихиканье да шептанье девиц Рутиловых звучали в ушах Передонова, разрастаясь порою до пределов необычайных, – точно прямо в лицо ему смеялись лукавые девы, чтобы рассмешить – погубить его…

Порою, меж клубами ладанного дыма, являлась недотыкомка, дымная синеватая, глазки блестели огоньками, она с легким звяканьем носилась иногда по воздуху, но недолго, а все больше каталась в ногах у прихожан, издевалась над Передоновым и навязчиво мучила [7, с. 204].

Почему так боится Передонов смеха, почему рассмешить – это значит погубить? Ему все время кажется, что над ним смеются («собаки хохотали над ним, люди облаивали его» [7, с. 223], и в романе почти на каждой странице раздается смех, хихиканье, хохот. Отрывисто хохочет часто и сам Передонов. Потому что смеется дьявол (как известно, Иисус никогда не смеялся). Это дьявол издевается над мелким бесом Передоновым, он – оборотень, как оборотнем кажется ему Саша Пыльников (ему кажется, что это девочка, переодетая в мальчика), собственный кот («Кот уже стал ему страшен, и чихание его показалось ему злою хитростью», он тут же называет кота чертом [7, с. 214]; в фольклоре кот действительно инфернальное животное, особенно черный – вспомним «Мастера и Маргариту») и его приятель Володин, который на глазах Передонова превращается в барана, и Передонов в конце концов, в приступе безумия, подобно тому как Каин убивает своего брата Авеля, режет Володина ножом по горлу, как жертвенного барана. Даже гимназисты кажутся ему в бреду оборотнями, картами-восьмерками [7, с. 234].

Экстраективная действительность вконец побеждает Передонова, вся реальность это уже бредово-галлюцинаторная псевдореальность психотика:

Уже Передонов был весь во власти диких представлений. Призраки заслонили от него мир. Глаза его, безумнее, тупые, блуждали, не останавливаясь на предметах, словно ему всегда хотелось заглянуть дальше их, по ту сторону предметного мира… [7, с. 250]

Ветка на дереве зашевелилась, съежилась, почернела, закаркала, и полетела вдаль. Передонов дрогнул, дико крикнул и побежал домой [7, с. 206].

Дверь в переднюю казалась Передонову особенно подозрительною. Она не затворялась плотно. Щель между ее половинами намекала на что-то, таящееся вне. Не валет ли там подсматривает? Чей-то глаз сверкал, злой и острый [7, с. 232].

Кот следил повсюду за Передоновым широко-зелеными глазами. Иногда он подмигивал, иногда страшно мяукал. Видно было сразу, что он хочет подловить в чем-то Передонова, да только не может и потому злится. Передонов отплевывался от него, но кот не отставал [7, с. 233].

Передонов ворчал:

Напустили темени, а к чему? [7, с. 212]

Характерен неопределенно-личный оборот. Когда хотят сказать, что какие-то одушевленные силы действуют тайно и в злонамеренных целях, употребляют неопределенно-личные конструкции. «Ну вот, опять по телевизору ничего хорошего не показывают». «Ну, теперь опять будут душить свободу!» То есть Передонов воспринимает естественные природные явления – наступление темноты просто из-за вечера – как вражеские козни какой-то одушевленной дьявольской силы, от которой он уже не может «зачураться», поскольку психотическое в его сознании победило.

Ср. еще один такой же пример:

Когда Передоновы возвращались из-под венца, солнце заходило, а небо все было в огне и золоте. Но не нравилось это Передонову. Он бормотал:

– Наляпали золота кусками, аж отваливается. Где это видано, чтобы столько тратить! [7, с. 218–219]

Между тем, несмотря на то что «Мелкий бес» – это действительно энциклопедия паранойяльно-параноидного сознания, в чем читатель мог убедиться, сама структура сологубовского романа не шизофренична, а скорее шизотипична, то есть наполнена цитатами и реминисценциями. Уже самые первые фразы «Предисловия ко второму изданию», где автор говорит о том, что в Передонове он изобразил все отвратительное в современном человеке, является несомненной реминисценцией к Предисловию «Героя нашего времени», где Лермонтов говорит о том, что Печорин портрет не автора, а портрет пороков самого времени. Точно так же последняя фраза романа, где Передонов после убийства Володина сидит с бессмысленным выражением лица, отсылает к соответствующей сцене «Идиота» Достоевского, когда в таком же примерно положении находят Мышкина после проведенной ночи с Рогожиным у трупа Настасьи Филипповны. В романе «Мелкий бес» так же обсуждают литературный прототип Передонова – чеховского «Человека в футляре», как в «Бедных людях» Достоевского обсуждают литературный прототип Девушкина – гоголевского Башмачкина. Но мы не будет углубляться в эти аллюзии, потому что они очень хорошо изучены литературоведами.

Литература

1. Бинсвангер Л. Бытие в мире. М.: Наука, 1999.

2. Блейлер Э. Руководство по психиатрии. М.: Наука, 2001.

3. Кохут Х. Анализ самости. М.: Когито-Центр, 2003.

4. Руднев В. П. Апология нарциссизма. Исследования по психосемиотике. М.: Аграф, 2007.

5. Рыбальский М. И. Бред. М.: Медицина, 1991.

6. Рыбальский М. И. Иллюзии и галлюцинации. М.: Наука, 1986.

7. Сологуб Ф. Мелкий бес. М.: Художественная литература, 1988.

8. Ясперс К. Общая психопатология. М.: Наука, 1997.

Вадим Руднев

Трудно найти писателя, который по силе презрения к психоаналитикам был бы равен Набокову. «На всех моих книгах должна стоять печать: “Фрейдисты, держитесь подальше”», – писал он в 1963 году.

Психоанализ, который он называл «Патентованным средством “фрейдизм для всех”», высмеивался им безжалостно. «Куда ни кинем глаз или взгляд, – всюду половое начало», – писал в 1931 году Набоков в эссе «Что всякий должен знать?». И далее: «Филологи подтвердят, что выражения: барометр падает, падший лист, падшая лошадь – все намеки (подсознательные) на падшую женщину. Сравните также трактирного полового или половую тряпку с половым вопросом. Сюда же относятся слова: пол-года, пол-сажени, пол-ковник и т. д.» [3, с. 223].

В психоанализе писатель видел упрощающую попытку свести индивидуальное к разным типам личности, сделать общедоступным внутренний потаенный мир человека. Он понимал его как варварское разрушение образности, многозначности слова; иначе говоря, Набоков отказывался увидеть на дне своих «прозрачных вещей» то, что предлагал Фрейд. Но, издеваясь над психоанализом, Набоков проявлял острый интерес к психопатологии. Об этом свидетельствуют, в первую очередь, герои его собственных книг. Из них вполне можно составить список пациентов лечебницы для душевнобольных. Главные персонажи или второстепенные, но почти в каждом романе они присутствуют.

Примечательно, что в лекциях по русской литературе в Корнельском университете Набоков укорял Достоевского за излишний интерес к патологии. «Я не хочу, разумеется сказать, что нам интересна или должна быть интересна только духовная жизнь так называемого среднего человека. Я хочу лишь сказать, что едва ли мы можем считать поведение буйнопомешанного или больного, которого только что выпустили из сумасшедшего дома и вот-вот заберут обратно, нормальным, человеческим. Реакции этих заблудших, искалеченных, изуродованных душ уже нельзя считать нормальными человеческими реакциями в общепринятом смысле этого слова, или же они до того причудливы, что поставленная автором задача остается нерешенной, независимо от того, как он предполагал ее решить, исследуя столь необычные характеры» [4, с. 186].

Между тем набор воспроизведенных самим Набоковым психических отклонений поражает разнообразием. Из текстов становится ясно, что психотики в понимании писателя противопоставлялись невротикам. В произведениях Набокова много примеров насмешливого изображения невротических, в частности истеричных, натур, потенциальных клиентов психоаналитиков. Так, в романе «Камера обскура»: беллетрист Дидрих Зегелькранц, «человек истерический» [2, с. 177], узнав об автокатастрофе, в которую попал его приятель, Кречмар, догадавшийся об измене возлюбленной из прозы Зегелькранца, писатель «был теперь в таком состоянии нервного ужаса, что ему казалось, он сойдет с ума. Рукопись свою он разорвал с такой силой, что чуть не вывихнул себе пальцы, по ночам его терзали кошмары: он видел Кречмара с полуоторванным черепом, с висящими на красных нитках глазами, который кланялся ему в пояс и слащаво и страшно приговаривал: “спасибо, старый друг, спасибо”» [2, с. 177–178].

Психотики, наоборот, воспринимались Набоковым, как более яркие индивидуальности и мир их сознания был для писателя своеобразным резервуаром творческих возможностей – от сюжетного и структурного построения текста до воспроизведения в нем художественной оптики, обусловленной психическими аномалиями. Несомненно, что один из ведущих приемов его поэтики – размывание границ между искусствами, языками, жанрами, процессом творчества и текстом или текстом и не-текстом – был сформирован, по-видимому, по модели бредовых состояний. Размывание границ, доступное, по Набокову, всем видам творческого сознания, а также памяти, бреду, мечтаниям, противопоставлено непроницаемости границ политических, государственных, обретших особую жесткую непреодолимость в связи с изгнанием.

Замечу, что российский философ Вадим Руднев определяет «главную культурную коллизию XX века как поиск границы между подлинным и воображаемым, сном и явью, вымыслом и реальностью и симптоматичным считает, что специфическим искусством XX века стало кино. Ту же проблематику, – по мнению В. Руднева, – провоцировал психоанализ» [7, с. 97]. В творчестве Набокова прием размывания границ появляется уже в русский период, в одном из ранних рассказов, написанном в сентябре 1924 года, – «Венецианка». Психические отклонения становятся темой и развертываются в сюжет в «Соглядатае», в «Волшебнике», в «Отчаянии», формируют художественную оптику в романе «Король, дама, валет», галлюцинаторные эффекты описаны в «Машеньке», в «Даре», в «Приглашении на казнь», явления аутоскопии – в «Отчаянии» (особенно в английском варианте романа) и т. д.

Важно помнить, что артистическая фантазия Набокова всегда опирается на глубокие знания описываемого, а художественная поэтика, богатая вариативностью приемов, неизменно вбирает в себя точность научных характеристик. Отдельные тропы и целые образы в текстах вырастают из исследовательской информации из разных областей. И, естественно, напрашивается заключение, что важными подтекстами произведений Набокова, наравне с творениями литературы, изобразительного искусства, текстами мемуарного и биографического наследия, являются работы из области естественных наук, и в частности, труды по психопатологии. Однако рассматривать их до сих пор в набоковедении за редким исключением [8], [9], воздерживались, по-видимому, под гипнотическим воздействием резких высказываний писателя в адрес психоанализа. Отдельного внимания заслуживает глава «Изысканные щи» в книге Г. Барабтарло «Сверкающий обруч. О движущей силе у Набокова». [10, с. 78–90]. Барабтарло считает, что Набоков еще в Европе приобрел знания «во враждебной области психоанализа» и «что он пользуется ими во всех романах после “Себастьяна Найта”» [10, с. 78]. Согласно моей гипотезе, излагаемой в настоящей статье, психиатрия стала одним из резервуаров набоковской поэтики уже в третьем романе русского периода.

Известно, как тщательно скрывал Набоков свои источники. Восстановить круг его чтения редко удается традиционным путем, через архивы. Гораздо продуктивнее попытаться реконструировать истину через сам художественный текст.

В этой статье я подробно остановлюсь на третьем романе Набокова «Защита Лужина», написанном в 1929 году и тесно связанном с научными открытиями, сделанными в это время в психиатрии. Речь идет об аутизме. Модель аутистического изоляционирующего сознания, заявленная и описанная в медицине незадолго до создания произведения, воспроизводится писателем художественно, обретает в романе функцию его организующей доминанты.

Но прежде чем перейти к текстуальной иллюстрации этой гипотезы, предлагаю короткий экскурс в историю исследования болезни.

Автором термина «аутизм» (от древнегреческого autos – сам) был Эйген Блейлер, знаменитый швейцарский психиатр, профессор университета города Цюрих, директор психиатрической клиники при этом университете. Его сотрудником и ассистентом в течение девяти лет являлся К. Г. Юнг. К заслугам Блейлера следует отнести то, что благодаря его усилиям психоанализ З. Фрейда был введен в академическую науку. Сам Блейлер занимался клинической патологией и много лет изучал болезнь, которую другой крупнейший психопатолог Э. Крепелин назвал «Ранней деменцией».

В 1911 году Блейлер выпустил свой знаменитый труд, ставший библией современных исследователей, – «Ранняя деменция, или Группа шизофрений». В этой работе он утвердил новый медицинский термин – шизофрения (от древнегреческого: schizo – раскалываю, phren – рассудок) и подробно изложил концепцию означаемой им болезни.

Блейлер назвал четыре основных симптома шизофрении. Это четыре «А»: аффективность, ассоциативность (в обоих случаях речь идет о нарушениях), амбивалентность (термин, который прижился в науке, и в частности филологической, и который означал в теории Блейлера сосуществование антагонистических эмоций, идей или желаний по отношению к одному и тому же лицу или ситуации) и аутизм. Последний, по Блейлеру, – прямое следствие шизофренической логики несоответствия. Умственная слабость, наступающая как результат ослабления ассоциаций, создающая новое руководство мыслям. Определяющим для больного становится принцип удовольствия. То, что неприятно, отбрасывается им, то, что приятно, поддерживается. На этом основании, как отмечал французский психиатр Анри Эй, происходит разрыв с внешним миром, с ценностями действительности, и это – аутизм. А ранее Блейлер писал: «Аутизмом мы называем бегство от реальности с одновременным относительным или абсолютным преобладанием внутренней жизни» [11, с. 54]. Иначе, аутизм – это такая форма, которая овладевает психической жизнью, чтобы организоваться в замкнутую систему личности и ее мира, это болезнь изоляции.

«Аутистический мир для больных, – считал Блейлер, – столь же реален, как и сама действительность, – он может быть более реален, чем внешний мир. Содержание аутистической мысли составляют желания и страхи. Самую большую роль здесь играет символизм» [11, с. 54–55].

Его работа имела огромный успех и в скором времени была переведена на разные языки, в том числе на русский.

Аутизм как термин и концепт был быстро подхвачен и распространился в психиатрии и философии. Об открытии Блейлера писал в 1913 году в своей знаменитой книге «Общая психопатология» философ и психиатр Карл Ясперс.

В 1922 году появилась работа Эрнста Кречмера [14], посвященная классификации типов телосложения и темпераментов человека. В ее основе лежит идея о том, что между поведенческими проявлениями и телосложением существуют важные связи. Кречмер посвятил целый раздел описанию морфологии аутистов (он называет их шизоидами).

В 1927 году выходит книга французского психопатолога Эжена Минковского «Шизофрения». Она широко обсуждалась в прессе и имела шумный успех.

Минковский постулирует в качестве основной черты шизофренического существования создание прогрессирующего аутистического мира, закрытого для реальности. Аутизм делается синонимом замыкания человека в себе, а феномены сна и грез становятся реальной жизнью больного. «Аутистическая мысль не стремится быть переданной, быть понятой и не соотносит поведение с требованиями окружающего мира, – считал Минковский, – она максимально субъективна и служит лишь самому индивидууму». [15, с. 168–169]. Таким образом, аутизм душевнобольных есть избыточный субъективизм.

Минковский впервые предложил различать формы богатого и бедного аутизма. К первому ученый причисляет сознание, пребывающее в воображаемом мире, созданном по образцу сна или мечты. Бедный аутизм – это форма слабоумия, которая выражается в полной самоизоляции больного.

Такова кратко представленная научная картина описания аутизма к моменту создания Набоковым «Защиты Лужина». К 1928–1929 годам концепция этого заболевания как одного из определяющих симптомов шизофрении утвердилась в мировой психопатологии. Работы Блейлера были переведены на русский язык: в 1919 году в Одессе напечатана его книга «Аутистическое мышление», в 1920 году в Берлине вышел его основной труд под названием «Руководство по психиатрии», а в 1927 году – «Аффективность, внушаемость, паранойя», где в качестве приложения включено эссе об аутизме [12]. Интерес к работам Блейлера был велик, они быстро вошли не только в научный, но и в культурный оборот.

В качестве иллюстрации того, что литература быстро усваивала научные медицинские открытия, приведу фрагмент из романа Ильфа и Петрова «Золотой теленок», написанного на несколько лет позже «Лужина».

В главе «Рассказ бухгалтера Берлаги… о том, что случилось с ним в сумасшедшем доме» приводится рассказ одного из обитателей этого заведения, Михаила Александровича, выдающего себя за человека-собаку:

Определение бреда всегда было связано с большими сложностями. Все дело в том, что бред неоднороден, что он не представляет собой единое по структуре расстройство и что фактически существует целый набор разнообразных форм бреда.

Но в целом можно выделить два основных типа бреда: с одной стороны, это бред осколочный, фрагментарный, наполненный запутанными ассоциациями, способный к затуханию и периодическим всплескам, и бред паранойяльный, системный, внутри себя всегда последовательный, но вместе с тем невозможный, не корректируемый опытом. Есть еще бред параноидный, т. е. бред параноика.

Паранойяльный же бред может быть присущ и вполне здоровому человеку. В «Психопатологии» В. А. Жмурова есть на этот счет следующее важное указание: