Стивен БарберАнтонен Арто. Взрывы и бомбы. Кричащая плоть (сборник)

<emphasis>Стивен Барбер</emphasis>. Взрывы и бомбы

Предисловие

От жизни и трудов Антонена Арто исходит какая-то первобытная мощь. И сейчас, через много десятков лет после его смерти, сделанное им рикошетом отдается в современной культуре.

Жизнь Арто складывалась трудно, даже трагически. Работы его при первом их появлении воспринимались как провокация или неудача, и лишь со временем, словно подземные реки, растекались по невидимым каналам и пропитывали собой современную культуру. Начинал он в движении сюрреалистов, но из этого объединения безумцев и революционеров был изгнан, ибо оказался для них слишком революционным, слишком безумным. А самый продуктивный его творческий период наступил после девятилетнего заключения в психиатрических лечебницах.

Творчество Арто возвращается к нам снова и снова. Принимает все новые облики, сопротивляясь поверхностной систематизации. Постоянно преображается, и плодоносит при каждом столкновении с современными ему культурными явлениями, будь то при жизни Арто или через пятьдесят пять лет после его смерти. Подобно другим французским авторам XX века, объявившим войну всему «классическому», «нормативному», устоявшемуся – Жану Жене, Луи-Фердинанду Селину, Пьеру Гийота – Арто неустанно искал новые образы человеческого тела. В своем творчестве он поднимает темы одиночества, несвободы, творчества, и создает мощные образы смерти и возрождения жизни и поэтической речи.

Антонен Арто родился в 1896 году в Марселе, а умер на окраине Парижа пятьдесят два года спустя, оставив после себя странный набор следов. В его многообразных произведениях – прозаических и поэтических текстах, рисунках, аудиозаписях, фотографиях – чувствуется упорная и яростная работа над материалом, расколотым на обломки, однако сохраняющим удивительную и упрямую целостность. Да и сам Арто был таким же – расколотым и очень целостным одновременно. Зачастую – бесконечно далеким и от самых близких ему людей, и от культурных и политических забот своего времени. Траектория его жизни сложна и изломана, словно комета, свет которой долетает до нас и сейчас, хотя сама она давным-давно угасла. Труд его – нелегкое, болезненное странствие по нехоженым путям, сквозь залежи молчания, через заточение в домах скорби. Изломанный путь от падений, казалось бы, непоправимых – к внезапным взлетам, прорывам к новой физической и языковой мощи.

С первого взгляда в жизни Арто бросаются в глаза неудачи и несчастья. Как будто сам он бежал прочь от спокойствия, безопасности – и от иллюзий. В своем творчестве он постоянно и последовательно подвергает критике и отрицанию «основы жизни» – общество, семью, религию, наконец, само человеческое тело. Всю жизнь Арто страдал от нервного заболевания; еще в юности, пытаясь облегчить свои страдания, пристрастился к опиуму – и далее вся его жизнь окрашена влечением к наркотикам и тщетными попытками их бросить. Работал вместе с сюрреалистами – и стал для них врагом. Много лет мечтал воплотить на сцене Театр Жестокости – художественный проект, призванный перевернуть культуру вверх дном и снова вплавить в жизнь, превратить в акт прямого действия против общества, – но эта попытка обернулась катастрофой. После провала своего Театра Арто бежал из Франции и пустился в странствия – пока наконец, в 1937 году, его не привезли из Ирландии на родину в смирительной рубашке. Дальше – долгое заключение в психиатрических больницах, где Арто узнал и потерю свободы, и голод (заточение его пришлось на время войны), и пытку электрошоком.

Самая продуктивная стадия его творчества начинается в 1946 году, когда Арто выходит из последней своей психиатрической больницы в Родезе и возвращается в Париж. Здоровье его подорвано, тело искалечено лишениями и «лечением». Истощенный, страшно постаревший, бродит он по послевоенному Парижу – Парижу черного рынка, «охоты» на коллаборантов, городу, где громко звучат ссоры и обвинения в предательстве. Этому миру он чужд: он отгораживается от него барьером одиночества, выходя «в свет» лишь ради двух поразительных выступлений перед публикой, и решительно не приемлет господствующие новые культурные течения – экзистенциализм Сартра и новое движение леттристов Исидора Изу. Однако именно в этот последний период в Париже Арто прерывает молчание, длившееся с его ареста в 1937 году. Ближе к концу заточения творческие силы возвращаются к нему и вырываются наружу мощным потоком, словно прорвав плотину. В них слышится мощная нутряная сила языка, неразрывно связанного с телом, – нового языка, над которым Арто неустанно работал последние двадцать два месяца жизни, вплоть до своей смерти в марте 1948 года.

Ход работы Арто от первого до последнего слова, от переписки с Жаком Ривьерой до последних яростных писем в газету «Борьба» [Combat], представляет собой такую же ломаную линию. Личные беды и навязчивые мысли автора превращаются в символы мирового зла, в грандиозные обвинения, которые бросает он в газете и по радио всей Франции, даже всему миру. Однако провалы и трещины в жизни Арто, странным образом словно придавали его творческой воле силу и устойчивость. Он страдал от множества катастроф и унижений: начиная с изгнания из объединения сюрреалистов в конце 1926 года – после того, как его новаторскую поэзию и публицистику сюрреалисты сочли для себя слишком радикальной, – и вплоть до запрета в феврале 1948 года его последней радиозаписи «Покончить с божьим судом». Провалились все его попытки создать новый кинематограф в 1920-х годах и новый театр в 1930-х. Но Арто, казалось, и мог жить только в борьбе, изнемогая под гнетом унижений и неудач и все же яростно им сопротивляясь.

Жизнь его, вплоть до самого конца, представляет собою цепь действий, в которых Арто пытался подчинить себе случайность, научиться яростной спонтанности, сорвать с тела все наслоения и обнажить его первичные составляющие – кость, чистую волю, движение, крик. Арто создает образы этого процесса – яркие, жестокие, галлюцинаторные. Заставляющие совершенно по-новому взглянуть на пропасть между телом и нашим «я». Этой цели подчинены два знаменитых публичных выступления Арто в Париже 1946–1948 годов. Выступление в театре Вье-Коломбье в январе 1947 года стало актом предельной откровенности, само-обнаженности – и поэтической, и человеческой. А последний его проект – запрещенная радиопередача ноября 1947 – февраля 1948 годов – представляет собой мощное сплетение звуковых образов: тексты, крики, грохот сливаются в ней в единое движение, мощное и опасное, поражающее и глубоко волнующее слушателей и сегодня.

Человеческое тело представлялось Арто инструментом – сильным, гибким, но и испорченным, – который находится еще в процессе становления. Семья, общество, религия – все они уродуют и обкрадывают тело, лишают его выразительных средств, делают скованным и беспомощным. Всю жизнь Арто работал над идеями и образами того, как это бесполезное тело взрывается – и, подобно сверхновой, обращается в новое тело, содрогающееся в бешеной пляске, тело с неограниченными возможностями к само-преображению. Это тело, писал он, будет подобно ходячему дереву, наделенному собственной волей. Эти образы пронизывают всю работу Арто: постоянная его мысль, его навязчивая идея – о распаде тела и рождении нового из его обломков. Особенно выразительны его портреты: на рисунках человеческих лиц (а лицо Арто считал единственно подлинным, что осталось в человеческой анатомии) видно, как художник стремится стереть все слабости тела и вернуть его к истинной жизни – к бурному движению и напряженному переживанию бытия. Черты лица на его рисунках – твердые кости черепа и полные жизни глаза – словно бросают вызов визуальному миру, перекраивают его по-своему. Тот же вызов и протест звучит во всех произведениях Арто, будь то тексты, аудиозаписи или изображения. Бесконечным множеством путей идет он к тому, что видится ему неисчерпаемым потенциалом человеческой природы. По пути его творчество движется от образа к тексту и обратно, исследуя нестойкие границы между ними, сталкивая один элемент с другим и испытывая их на прочность.

Именно бесконечное разнообразие путей и средств в творчестве Арто придает ему такую завораживающую глубину и привлекательность. Арто не только писатель и поэт, он – художник, чтец, танцор, киноактер (отсюда – множество зрелищных кадров с его участием), театральный актер и режиссер, путешественник, разрушитель языков и создатель новых. Все эти компоненты жизни Арто наслаиваются друг на друга. Он разрушает стены между дисциплинами и создает на стыке жанров произведения огромной плотности и силы.

Такое взаимопроникновение дисциплин облегчило художникам следующих поколений восприятие и творческое использование наследия Арто – именно творческое: не поглощение, не бездумное копирование (хотя попытки следовать указаниям Арто буквально порой, особенно в театральной сфере, приводили режиссеров к неудачам и насмешкам публики). Общество преследовало Арто, заточило его в психиатрическую больницу, при жизни он был всеми забыт. Однако после смерти его творчество, небывало прямое и откровенное, оставило свой несмываемый след на трудах множества писателей, художников, театральных и кинорежиссеров, поэтов и актеров. В этом смысле жизнь Арто продолжается и сейчас. После смерти он возродился к новой жизни.

Воздействие Арто на новаторское и экспериментальное искусство огромно, разнообразно и простирается очень далеко. Оно переходит как государственные границы, так и границы между литературой и изобразительным искусством, между теорией и практикой. Неоспоримо его влияние даже на тот вид творчества, которого во времена Арто не существовало вовсе – на цифровое искусство. Особенно серьезно и всеобъемлюще влияние Арто на его родине – во Франции. Так, французский романист Пьер Гийота описывает половые акты с проститутками: совокупления учащаются, становятся все более бурными, и вместе с тем и язык его все более и более раскрепощается, доходя до крайней непристойности, – такой концентрированной непристойности, в которой уже невозможно видеть «грязь». Как и Арто, Гийота видел в труде писателя чисто физический процесс, телесное выделение, подобное выделению пота или спермы. Тело оставляет свои следы на чистой странице. Оба писателя страстно отстаивают «права тела» – прямые желания, исходящие из физиологических рефлексов, и протестуют против контроля общества. (Роман Гийота «Эдем, Эдем, Эдем» 1970 года был запрещен Министерством внутренних дел Франции, а сам Гийота подвергся оскорблениям и даже нападениям.) Задача писателя для обоих – в страстном и яростном нападении на общество, нападении, против которого оно может выставить лишь цензурные рогатки.

Леттристы Анри Шопен и Франсуа Дюфрен, вдохновленные последней аудиозаписью Арто, занялись исследованием звуков и круговых движений, которые способно производить человеческое тело. Шопен, многолетний партнёр Уильяма Берроуза, впервые услышал нелегальную копию «Покончить с божьим судом» в конце 1940-х годов. Стремясь зафиксировать рождение голоса глубоко в теле, Шопен просунул микрофон себе в горло, чтобы записать звуки в самом их «источнике»: микрофон застрял, и Шопен получил серьезные внутренние повреждения. Однако его работа во французском объединении Звуковой Поэзии стала плодотворным исследованием тела в его самом прямом и экспрессивном действии – крике.

На основе трудов Арто проводились и многие другие ценные эксперименты. Видный немецкий художник Георг Базелиц, составляя в 1961–1962 годах свои манифесты «Пандемониум» – важнейшие тексты немецкого движения «новых экспрессионистов», – ориентировался на яростную энергию и агрессивность сюрреалистических манифестов и открытых писем Арто. Джулиан Шнабель использовал один из последних автопортретов Арто как «шаблон» для своего «цитатного» полотна 1981 года «Арто: начиная петь». В фильмах Райнера Вернера Фассбиндер создается атмосфера тьмы, крови и шока, очень близкая к сценариям Арто и его теоретическим работам о кино; свой фильм «Отчаяние», рассказывающий о раздвоении личности и социальном отчуждении, Фасбиндер посвятил Арто. Японский хореограф Тацуми Хиджиката, создатель танцевального стиля «буто», именно из работ Арто взял образы искаженного тела, изломанного болью и пропитанного желанием. Его жестокие и сексуальные манипуляции со случайностью и метаморфозой основаны на интонациях и криках Арто. Танцор Сумако Косеки говорил: «Буто – это голос Арто в конце жизни»[1]. Арто стал знаковой фигурой и для современных художников Японии – например, для знаменитой художественной группы «Гекидан Кайтайша». Немало можно назвать и других прямых отсылок к Арто. Без трудов Арто немыслимо было бы создание множества оригинальных, прекрасных и пугающих образов желания и сломленного тела, созданных в последние десятилетия.

Взаимодействие творчества Арто с философией и психоаналитическим дискурсом во Франции поднимает вопрос его нелегких взаимоотношений с психоанализом и психиатрией. Такие философы, как Жак Деррида, Юлия Кристева и Жиль Делез, неоднократно указывали на ритмическое движение и многоголосие текстов Арто, на их разрыв с фиксированными, негибкими способами выражения. «Роман» Деррида с текстами, образами и записями Арто начался с середины 1960-х и продолжался всю жизнь. В первых двух своих статьях об Арто, «крадчивое слово» и «Закрытие представления»[2], он исследует связь между потерей и редукцией в текстах Арто. Речь здесь используется как оружие – она подсчитывает свои потери и потери тела, из которого исходит, и становится при этом все плотнее, громче, агрессивнее. Репрезентация – повторяющийся разрушительный процесс (для Арто – чисто социальный), уничтожающий непосредственность и осязаемость творческой работы, поэтому репрезентация неприемлема и вечно ненавистна. Деррида утверждает, что остановить репрезентацию невозможно: она фатальна и, в конечном счете, уничтожает текст. Он не указывает, однако, что Арто как раз нуждается в частых повторениях – они помогают ему возродить утоптанную и засоренную речь к новой жизни; кроме того, повторения становятся материалом для яростных криков, прорезающих молчание. Уже в наше время, в большом каталоге рисунков Арто, опубликованном в 1986 году[3], Деррида исследует слои визуальных образов Арто. Здесь он подчеркивает, что в своих рисунках Арто отрицает эстетику и не позволяет воспринимать лицо как объект любования.

Юлия Кристева в статье «Субъект под судом» (1977)[4] исследует отрицание в последней работе Арто. Речь Арто, движимая отрицанием, расшатывает собственные структуры – и благодаря этому приобретает немыслимую в обычных обстоятельствах силу и гибкость выражения. В этом процессе, говорит Кристева, текст не погибает – напротив, становится особенно многозначным и выразительным. Она пишет об остром, спрессованном слове и жесте отрицания общества у Арто, и, используя его письмо к сюрреалисту Андре Бретону в феврале 1947 года, показывает, что, когда отрицание (которое, как подчеркивает в своем письме Арто, должно быть индивидуальным) видит в обществе свою единственную и постоянно обновляемую мишень, это может привести к одной из величайших революционных «коллективных яростей» в истории, когда общество и искусство сталкиваются между собой в творческом поединке.

Жиль Делез и Феликс Гваттари в своей буйной и беспорядочной книге «Тысяча плато» (1980) философски поглощают и переваривают последнюю аудиозапись Арто «Покончить с божьим судом». Рассуждая о «теле без органов» (фраза из записи – Арто призывал создать новое тело, лишенное органов и бессмертное), Делез и Гваттари находят свой «вопрос жизни и смерти» в образе неутолимого желания, неустанно противостоящего любой систематике и организации. Важнейшее сделанное ими замечание – то, что даже в самой плотной своей форме «тело без органов» и отражающая его речь способны разрастаться и множиться, словно раковые клетки – подобно промышленности, финансам, государственной власти. Именно это, говорят Делез и Гваттари, и происходило в творчестве Арто в последний его период.

Все эти тексты непременно, будь то открыто или намеками, касаются вопроса о различных определениях «безумия» у Арто. Последняя стадия его творчества в особенности пострадала от маргинализации. Творчество человека, недавно выпущенного из сумасшедшего дома, где он отсидел девять лет, уже по одной этой причине иногда не считают достойным внимания. Однако его последние труды очень далеки от несвязного бормотания сумасшедшего. Период после выхода из Родезской больницы, более чем какая-либо другая фаза творчества Арто, пронизан ясностью и жаждой жизни. Наряду с упрямым потоком инвектив и обвинений, Арто занят бесконечным поиском новых образов тела и многообразными лингвистическими экспериментами.

Творчество Арто всегда в высшей степени сознательно и намеренно, в нем очень силен элемент воли. Это одна из причин, по которой в 1926 году Арто порвал с сюрреализмом Андре Бретона. Именно Бретон, вместе с Филиппом Супо, создал в 1919 году «Магнитные поля» – первый образец «автоматического письма». Бретон и Супо старались максимально перенести творчество писателя в сферу бессознательного, дать как можно больше места образам из фантазий и снов. В текстах Арто, напротив, постоянно звучит желание сохранить и усилить контроль над жизнью, отступить назад и оценить понесенный ущерб, а затем пройти тот же путь заново, еще раз проверив и весь процесс, и его результаты. Отказ от власти над собственным творчеством – пусть и ради тех магических прорывов бессознательного, за которые выступал Бретон, – для Арто анафема. Арто страшился сна, опьянения, потери сознания – состояний, в которых теряется власть над собой и подступает пустота.

Именно уровень самоконтроля более всего поражает в подходе Арто к психическому заболеванию. Безумие становится для него материалом: он подходит к нему с большой иронией – и не меньшим гневом. Симптомы шизофрении, бреда, паранойи Арто рассматривает, оценивает и включает в свой язык. Профессиональный психиатрический взгляд на свой бунт против общества он заранее предвидит – и заранее отрицает. Для Арто психиатрия несет одно лишь зло. В записи «Покончить с божьим судом» он реконструирует свой диалог с главным врачом психиатрической больницы в Родезе, доктором Гастоном Фердьером:

– Вы бредите, господин Арто. Вы безумны.

– Нет, я не брежу. Я не безумен.

С психиатрией Арто расправляется ее же оружием. Он сплавляет воедино психиатрические диагнозы и жаргон, показывает бессилие и серость их «рациональности» – и вдруг, развернувшись, сильным и точным ударом обрушивает эти диагнозы на саму психиатрию, заставляя ее отрицать саму себя. Слишком остроумно нападение, слишком велико и явно наслаждение от него, чтобы списывать нападки Арто на психиатрию по линии «delire de revendication» [бреда требовательности] – французского термина, введенного докторами Серье и Капгра для описания психотического пациента, у которого весь мир становится сценой для обвинений и непомерных притязаний мирозданию. Подобные «попытки обезвредить» – хоть и не без восхищения – предпринимали Зигмунд Фрейд и Жак Лакан, укрепляя и обосновывая свои позиции в столкновении с текстами судьи Шребера (Фрейд и Лакан) и «Эме» (Лакан). Полностью отрицая психиатрическое понимание безумия, Арто тем самым ставит под вопрос и свое собственное состояние. Безжалостно – в том числе и к себе – отрицание Арто подрывает и воссоздает заново понятие психоза. Оно откровенно использует безумие, заставляет его работать – разбить свою социальную структуру и создать для этого процесса понятный язык. В последних записях Арто это отрицание психиатрии бьет, как удар клинка, и кричит.

Свой срыв в 1937 году и последующее заточение в больницах Арто всегда описывал как тяжелое испытание. Он уже готов был заговорить, возвестить грядущие перемены на физическом, сексуальном, социальном уровне – но в этот миг его схватили и заткнули рот. Заключение в психиатрическую больницу становится для него звеном в бесконечной цепи актов угнетения и подавления, в которых замешаны все: от полицейских, врачей и чиновников, прямо участвовавших в его аресте, до богословия, семьи и политики, создателей самого понятия «безумия». Именно особое внимание Арто к неизбежному соучастию в каждой отдельной несправедливости всего общества привлекло к его творчеству таких «анти-психиатристов» 1960-х годов, как Дэвид Купер или Р. Д. Лэйнг. Важнейший текст Арто на эту тему – его реконструкция жизни Ван Гога, в параллель к его собственной, где Арто пытается подтвердить подлинность своего прозрения о социальных убийствах и самоубийствах.

Прежде всего, Арто отвергал жестокость психиатрии, столь распространенную в 1930–1940-х годах, которую в полной мере испытал на себе, когда доктор Фердьер в Родезе подверг его пятидесяти одному сеансу электрошока. Это обвинение сыграло свою роль в творчестве парижского объединения леттристов. Его лидер Исидор Изу в мае 1968 года принял активное участие в беспорядках и после этого сам стал пациентом доктора Фердьера. Вместе с другим леттристом, Морисом Леметром, он написал остро-полемическую книгу «Антонен Арто – жертва психиатров» (1970); в этой книге Изу набрасывался на «психиатра-нациста» Фердьера с обвинениями и личными оскорблениями, называл его порнографом, наркоманом и «новым Эйхманом, одним из величайших преступников человечества»[5]. Но целью Изу и Леметра была не провокация ради провокации: они предлагали новую науку о человеческом разуме, идущую на смену психоанализу – «психокладологию», науку, объединяющую все ветви художественного и научного знания в борьбе с отчуждением личности и фрагментацией «Я». Впрочем, сам Арто вовсе не стремился бороться с отчуждением и фрагментацией – напротив, они становились для него оружием, рушащим социальные системы и языки, позволяющим телу вернуть себе свое порабощенное «Я».

Стремление разрушить язык как социальную систему, вместе с сочетанием творческого и аналитического подхода, напоминает нам о трудах Жака Лакана. Некоторые связи между Арто и Лаканом (особенно интерес к многозначности и смысловым разрывам, а также к конфликту между внешним и внутренним) очевидны. Однако в период своего краткого знакомства в 1938–1939 годах эти двое были врагами. Арто в то время пребывал в психиатрической лечебнице Сент-Анн, отделении большой клиники Анри-Руссель; Лакан там же отвечал за постановку диагнозов и перевод пациентов в другие больницы. Близкий друг Арто Роже Блей (впоследствии – режиссер пьес, прославивших на весь мир Сэмюэля Беккета и Жана Жене) пришел к Лакану, чтобы обсудить с ним лечение Арто. Лакан ответил ему, что состояние Арто не представляет для него интереса – оно «статично»[6]: Арто может дожить до восьмидесяти лет, но не напишет больше ни строчки. Это предсказание не сбылось: Арто едва дотянул до пятидесяти, но в последние годы жизни написал больше, чем за всю свою жизнь до заключения в больницу. Позднее Лакан предостерегал своих последователей и студентов, чтобы они не «разжигали себя» на манер Арто: тех, в ком обнаруживается такая страсть, необходимо «успокаивать»[7]. Сам Арто к своему «лечению» в Сент-Анн относился с нескрываемым презрением. (По иронии судьбы, один из проездов в этом огромном больничном комплексе теперь носит название «улица Антонена Арто».) Он рассказывал, что его держали в одиночной камере, принуждали молчать и систематически травили «лекарствами». Никакого точного диагноза ему в Сент-Анн не поставили – определили лишь, что он болен «хронически и неизлечимо», – и отправили в еще более огромную больницу Вилль-Эврар в восточном пригороде Парижа. Там Арто вовсе перестали «лечить» – лишь перебрасывали из отделения в отделение: от маниаков к эпилептикам, от эпилептиков к умственно отсталым, от умственно отсталых к особо опасным. Творчество Арто после выхода на свободу – это бурный поток, прорвавший плотину вынужденного молчания, и значительную часть этого потока составляет протест против медицинской психиатрии – протест, подрывающий самые ее основы.

Арто родился на юге Франции, в Марселе – огромном и многоязычном средиземноморском порту, однако вся жизнь его связана с Парижем. И путешествия его, и годы заточения неизменно оканчивались в Париже – городе, принесшем ему много горя и разочарований, и все же чем-то неотразимо для него притягательном. Любимыми районами Парижа для Арто были в 1920–1930-х годах – бульвар Монпарнас, и в последний период 1946–1948 гг. – бульвар Сен-Жермен. Многие его тексты были написаны в знаменитых литературных кафе – «Флор», «Куполь», «Дом», – создававших «точки притяжения» для той великой интеллектуальной и артистической среды, которой, увы, в Париже уже не существует. Даже в последние годы, отказавшись почти от всякого общения, много вечеров Арто проводил в кафе на Сен-Жермен-де-Пре – порой в одиночестве, не желая, чтобы его отвлекали от работы, но часто и в маленькой компании ближайших своих друзей, например, Роже Блена и Артюра Адамова. В позднейших текстах Арто постоянно (и всегда – в высшей степени уместно и многозначно) звучат названия парижских районов и улиц. Так, в финале статьи «Ван Гог, самоубитый обществом» Арто описывает огромный вулканический камень (метафору собственного тела), лежащий на перекрестке бульвара де ла Мадлен и рю де Матюрен – улиц, в действительности не пересекающихся. Отношения Арто с Парижем были нелегкими, порою бурными. Однако в своих текстах и выступлениях он вновь и вновь возвращался – то с проклятиями, то со словами привета – к этому городу, ставшему свидетелем его трудов и падений. В конце жизни Арто пришел к чему-то вроде компромисса с Парижем. Поселившись на окраине, в реабилитационном центре в Иври-сюр-Сен, отказавшись почти от всякого участия в парижской литературной и общественной жизни – в среде, которая, по его мнению, предала и отвергла его в 1930-х годах, – он наблюдал за этим городом со стороны, лишь иногда делая в его сторону резкие критические выпады.

Хотя в целом Арто к современникам всегда относился враждебно, именно в Париже переживал он периоды величайшей творческой активности и смелых экспериментов: в 1920-х годах – с сюрреализмом, и в 1946–1948 – когда после освобождения от нацистской оккупации Париж бурлил новыми художественными и философскими течениями. Арто был близко знаком с величайшими художниками и писателями двадцатого века: Пабло Пикассо, Жоржем Браком, Андре Жидом, Андре Бретоном, Тристаном Тцарой, Жаном Кокто, Жоржем Батаем и многими другими. Порой из этих знакомств вырастали ценные совместные проекты, особенно в сфере взаимодействия текста и образа. Однако в целом Арто своих знаменитых современников не жаловал. Его друг Жак Превель сообщает, что к Сартру Арто «питал отвращение»[8]. Как будто вовсе не замечал ни Жана Жене (активно работавшего как раз в последний парижский период Арто, но, возможно, в его глазах скомпрометированного связью с Сартром), ни Луи-Фердинанда Селина, несмотря даже на то, что оба опубликовали первые свои значительные книги у одного издателя – молодого и дерзкого Робера Деноэля: у Арто это была биография римского императора Гелиогабала в 1934-м году, у Селина – «Путешествие на край ночи» в 1932-м.

Арто был сыном своего времени, чутким к веяниям века, и в творчестве его подземными толчками отразилась всесторонняя культурная революция тех лет – новое понимание текста, тела, механизма. Однако умел он и отстраняться от мировых событий, уходя в «затвор» собственных внутренних импульсов, в сосредоточенный и напряженный диалог с собственным телом. На его жизнь пришлись две мировые войны: но первую (в возрасте восемнадцати – двадцати двух лет) он провел частично в санаториях, частично – в тылу, где был взят на службу и тут же комиссован из-за лунатизма, вторую (с сорока трех до сорока девяти лет) – полностью в психиатрических больницах. Ни в общественных, ни в военных конфликтах он не участвовал, и в газетном опроснике так ответил на вопрос о марокканском конфликте 1925 года: «Война, в Марокко или любая другая, представляется мне всего лишь вопросом плоти»[9]. Разногласие его с Бретоном в тот же период по вопросу о том, должно ли объединение сюрреалистов сближаться с французской коммунистической партией, связано было в первую очередь с разным пониманием «революции». Арто не видел возможности применять содержание нашего бессознательного к каким-либо политическим или общественным вопросам до тех пор, пока не изменится сама анатомия человека. Все связи Арто с общественными или культурными институтами были заранее обречены на провал из-за его неотступной страсти – идеи о человеческом теле, проходящем через трудное преображение. В творчестве Арто культура и природа сливаются воедино, вместе рушатся и низводятся к нулю. И то, и другое – ничто рядом с физическим преображением тела: без него все прочее не имеет смысла. Тело идет прежде слова и прежде мира.

Жизнь Арто была трагична: поражение за поражением, несчастье за несчастьем. Но из всех своих бед он выходил, становясь только сильнее. После каждой катастрофы – пересматривал свою неотступную мысль о жестовой жизни тела, заново ее формулировал и представлял совершенно по-новому. Его сюрреалистические работы 1920-х годов – эксперименты с сознанием в кинематографе и поэзии. Когда сюрреалистические проекты рухнули, Арто перенес свою работу в пространство театра. Здесь, в театральном представлении, казалось ему, преувеличенные и экспансивные жесты актеров, полностью подчиненных замыслу режиссера, обретут силу, необходимую, чтобы воплотить в себе кровь, чуму, смерть и огонь. Ограничения парижских театров 1930-х годов не позволили Арто воплотить и эту идею, и тогда он отправился в странствия, в Мексике и в Ирландии исследуя разрушительные ритуалы, в центре которых стоит человеческое тело. Первое его путешествие завершилось разочарованием, второе – психиатрической лечебницей.

Последнее «возрождение» Арто, после выхода из больницы в Родезе, ознаменовалось необыкновенной продуктивностью и разнообразием творчества. Теперь он свободно пересекал границы дисциплин – и создал огромный корпус вызывающих, провокационных материалов. В этом последнем периоде словно прояснилось и сконцентрировалось все, что он делал раньше. В эти годы он наконец достиг строгой и яростной ясности. Траекторию жизни и творчества Арто – и его идеи Театра Жестокости, и сюрреалистические тексты – невозможно понять, не учитывая этот мощный финал. В последние два года Арто переходит к публичным выступлениям, к радиозаписям, к статьям для многотиражных газет. Театральные манифесты Арто 1930-х годов, собранные вместе, не раз подвергались критике, исследованию, переосмыслению – и это в какой-то мере приглушило их воздействие. Не то с его последними работами: они разрознены, практически неизвестны широкой публике, и должны быть открыты вновь.

И жизнь, и творчество Антонена Арто посвящены одной теме: роли расколотого и преображающегося тела в изобразительном искусстве, в литературе, в театре и кинематографе, соотношению в нем случайности и необходимости, ущерба и восстановления. Тело-в-движении, бессмертное и бесстрашное, о котором мечтал Арто, остается символом возрождения и утверждения свободы. И в наши дни оно может стать источником вдохновения для каждого, кто стремится создать образ нового, живого тела, кто готов противостоять тому, что виделось Арто как немота, неподвижность, страх и болезнь.

Глава первая. Сюрреализм и пустота

Арто верил, что каждое рождение равносильно убийству.

Антуан Мари Жозеф Арто родился в восемь утра 4 сентября 1896 года, в доме 15 по улице Жарденде-Плант, недалеко от Марсельского зоопарка. Улица Жарден-де-Плант с тех пор была переименована и ныне носит имя Трех Братьев Карассо. Сам Арто, крещенный в Католической Церкви Антуаном, впоследствии не раз менял и переделывал свое имя. Он писал под множеством псевдонимов – например, ранние его сюрреалистические тексты выходили под именем Эно Дайлор. Перед поездкой в Ирландию в 1937 году он подписал книгу пророчеств «Новые откровения бытия» именем «Явленный». В том же году он писал: «Мое имя должно исчезнуть»[10] – и в первые годы своего заключения в психиатрической лечебнице не отзывался ни на какие имена. В лечебнице Виль-Эврар он взял себе девичью фамилию матери и утверждал, что его зовут Антонен Нальпа. В 1946 году, выйдя из больницы и вернувшись в Париж, Арто начал называть себя прозвищем «Момо» (марсельское жаргонное словцо, означающее «дурачок», «юродивый»), а фамилию свою произносил как «Уто» или «Тото». Но наконец он смирился с тем, что носит имя своего отца, Антуана Руа Арто (Антонен – уменьшительное от Антуан), и имена родителей Иисуса Христа. В последних своих произведениях, посвященных разрушению и воссозданию своего «Я», он называет свое имя с гордостью, чувствуя, что наконец заслужил право его носить:

Кто я?

Откуда иду?

Я – Антонен Арто и говорю это и знаю как это сказать сейчас вы увидите как мое нынешнее тело взрывается разлетается на куски и создается вновь в десяти тысячах своих проявлений новое тело в котором вы никогда меня не забудете[11].

Корни семьи Арто разбросаны по всему Средиземноморью, от Франции до Греции и Турции. Детство в Марселе – огромном торговом порту, где встречаются Европа, Азия и Африка, – подарило ему шумную разноголосицу языков, диалектов и жестов, отразившуюся впоследствии в его разноязычных текстах. Отец его владел компанией морских перевозок, разорившейся в 1909 году, и большую часть детства сына провел в плаваниях; умер он в 1924 году, когда двадцатисемилетний Арто собирался присоединиться к группе сюрреалистов. У матери его, левантийской гречанки, было много детей, из которых выжили лишь сам Арто, его брат и сестра; умерла она в 1952 году, пережив своего первенца Антонена. Семья была очень религиозна, порядки в ней царили суровые. На семейных фотографиях маленький Антонен выглядит потерянным. Позже, в лечебнице Родез, он придумал себе другую семью, из одних лишь женщин, которых называл «дочерями сердца своего», как воображаемых, так и реальных, которых знал в течение жизни; с этими фантастическими «родственницами» связывали его сложные отношения с сильной сексуальной окраской. Единственными реальными родственницами, включенными в эту «семью», стали бабушка Арто и ее сестра, Катрин и Ненека, добрые и любящие. Однако реальные семейные отношения с ними Арто «перевернул», воображая их своими дочерями – отважными и эротичными маленькими воительницами. В четыре года Арто перенес тяжелый менингит. И семья, и врач полагали, что это результат падения на голову, и считали, что ребенок не выживет. Перенесенная болезнь наградила ребенка нервностью и раздражительностью. Кроме того, он страдал от невралгии и заикался. Неудивительно, что школьные годы его в Марселе были тяжелы, а учеба не приносила успехов. В семнадцать лет он пережил депрессивный кризис – сжег все стихи, которые писал четыре года до этого, и бросил школу, не получив аттестата. В 1940-х годах в Родезе, постоянно вспоминая и «переписывая» свою прошлую жизнь, Арто часто рассказывал о том, как в эти годы возле церкви его пырнул ножом в спину какой-то сутенер. В Родезе Арто говорил, что это нападение стало для него символом общественного и религиозного зла, и что на спине у него остался шрам. Если нечто подобное вправду имело место – по всей видимости, причиной была размолвка между уличным бандитом, одним из многих в этом шумном городе, и неопытным юношей, ищущим сексуальных или наркотических приключений. Вскоре после этого родители Арто отправили своего беспокойного сына на лечение – в первый раз.

«Курсы лечения» в частных клиниках длились долго и обходились родителям дорого. Лечение продолжалось пять лет, с перерывом на два месяца, июнь и июль 1916 года, когда Арто был призван в армию. Короткая армейская служба его проходила в кавалерийском полку в Дине, городке в северном Провансе; вскоре он был комиссован из-за лунатизма. Родители и дальше продолжали держать его в клиниках – по-видимому, просто не зная, что еще делать с «трудным» сыном. Эти годы заточения стали предвестием более долгой и мрачной эпохи 1937–1946 гг. Писатель Пьер Гийота писал об этих первых заточениях Арто: семья «запирала его, боясь силы его мысли». Разумеется, во время этого «комфортабельного заключения» Арто времени даром не терял. Он читал Рембо, Бодлера и По. В последнем своем «санатории», в Невшателе в Швейцарии, начал рисовать карандашом и красками. С фотографий этого периода на нас смотрит мрачноватый, но привлекательный молодой человек с волнистыми темными волосами, склонный к сложным и театральным позам, явно живущий в каком-то своем мире. В мае 1919 года директор «санатория» доктор Дардель прописал Арто опиум, положив тем самым начало его пожизненной зависимости от наркотиков. В конце 1919 года Арто решил ехать в Париж, чтобы заниматься там литературой, играть в театре и сниматься в кино. Родители, видя, что все их усилия тщетны, согласились; доктор Дардель передал Арто под наблюдение своего парижского коллеги, доктора Эдуара Тулуза, работавшего над изучением и категоризацией творческих натур. В марте 1920 года, в возрасте двадцати трех лет, Арто в первый раз покидает дом самостоятельно – едет в Париж.

Париж, в котором Арто провел свои первые творческие годы, стал свидетелем взлета, а затем намеренного «самоубийства» дадаизма – движения, отрицающего искусство, любые принципы и правила, зародившегося во время Первой Мировой войны в Цюрихе и в Берлине. В конце войны Тристан Тцара привез его в Париж. Здесь дадаизм поначалу слился с новорожденным объединением сюрреалистов под руководством Андре Бретона, создававших «бессознательную поэзию» путем автоматического письма. Арто читал журнал ранних сюрреалистов под названием «Литература». Однако в течение трех лет с его приезда в Париж между сюрреалистами и дадаистами нарастали противоречия, а Бретон постепенно подчинял дадаистское движение, теоретически противостоящее любой иерархии и логике, своей авторитарной власти. Лидер дадаистов Тристан Тцара впоследствии, в середине 1930-х годов, стал марксистом и сурово критиковал сюрреалистов за их политические колебания. Пока Бретон подминал под себя буйство дадаизма и сочинял манифесты сюрреалистического движения, черпая материал для них попеременно из автоматического письма, идеализма и одержимости, Арто с грехом пополам делал карьеру театрального актера и художественного критика.

Доктор Тулуз предложил Арто вместе издавать полу-литературный, полу-научный журнал «Неделя»: именно там Арто впервые проявил то критическое дарование, которое не умерло в нем и четверть века спустя, во время создания текстов о Ван Гоге, Кольридже и Лотреамоне. Тулуз был главным врачом в психиатрической лечебнице Вильжюф на юго-востоке Парижа, где разрабатывал новаторские гуманные методы обращения с пациентами. Первые полгода в Париже Арто жил в семье Тулуза. Затем началась его бродячая жизнь, по большей части в восьмом и девятом парижских arrondisements [округах]: он часто переезжал из одной дешевой гостиницы в другую, порой оставался без крыши над головой и вынужден был ночевать у друзей. Эта бездомность преследовала Арто все годы в Париже, вплоть до отъезда в Ирландию в 1937 году. Лишь после возвращения в Париж, в 1946–1948 годах, Арто обрел там постоянный дом и место для работы – в своем флигеле в реабилитационном центре Иври-сюр-Сен.

Поначалу Арто мечтал стать известным киноактером. Его двоюродный брат по матери, Луи Нальпа, в 1920–1930-х годах был одним из ведущих продюсеров французского коммерческого кинематографа. Однако прежде чем получать роли в кино, необходимо было приобрести какой-то сценический опыт – и Арто обратился к театру. Четыре года играл он в парижских театрах, в самых разных труппах и ролях. Обычно он исполнял второстепенные роли, однако привлекал к себе внимание особым стилем жестикуляции – преувеличенной, драматической, – который выработал в эти годы. На его сценическую технику, с ее анти-натуралистической экспрессивностью, повлияло впечатление от выступления труппы камбоджийских танцоров на Колониальной Выставке в Марселе в июне 1922 года, где Арто побывал, когда приезжал в гости к родителям. Это впечатление предвосхитило другое, схожее, но гораздо более сильное, полученное девять лет спустя от выступления балийских танцоров, – впечатление, из которого вырос Театр Жестокости.

Из множества спектаклей, в которых играл Арто, самым выдающимся стала, пожалуй, Софоклова «Антигона» в декабре 1922 года. Трагедия, поставленная в театре Ателье на Монмартре, режиссером которой стал Шарль Дюллен, была адаптирована Жаном Кокто и сжата до тридцати минут, декорации к ней рисовал Пабло Пикассо, костюмы делала Коко Шанель, музыку писал Артур Хонеггер. Спектакль имел огромный успех, несмотря на скандал, устроенный на первом представлении сюрреалистами, которые презирали Кокто за его связи с высшим парижским обществом. Арто играл Тиресия, а роль Антигоны исполняла юная румынская актриса Женика Атанасиу, прекрасная странной и притягательной красотой.

Именно Женика Атанасиу в 1922 году стала первой женщиной Арто. До того, в санаториях, он несколько раз влюблялся в девушек, больных туберкулезом, но отношения с ними были чисто платоническими. Женика составляла им полную противоположность: она была смугла (предки ее были выходцами из Албании), сильна, дышала здоровьем и жизненной силой, а кроме того, обладала сексуальным опытом. Сам Арто в те годы также был красив яркой и тревожной красотой – с высокими скулами, глубокими черными глазами и губами, алыми от лауданума, который он начал принимать в то время. Между двумя актерами из труппы Дюллена, двадцатипятилетним Арто и двадцатитрехлетней Женикой, вспыхнул бурный роман. Письма Арто к Женике полны всепоглощающего, безбрежного обожания. К их отношениям он применяет самые возвышенные и грандиозные эпитеты, выносит их на уровень вселенной, даже вечности, однако становится сдержаннее, когда речь заходит о сексуальной стороне их связи. (Позже, в Родезе, Арто писал, что «Женика лишила его девственности»[12].) Страсть Женики была, даже на взгляд со стороны, куда спокойнее: эта амбициозная девушка приехала из Бухареста с твердым намерением стать в Париже знаменитой актрисой – и, быть может, в этих отношениях ее интересовал не столько сам Арто, сколько возможность через него выйти на его кузена-кинопродюсера. Впрочем, первые два-три года они прожили счастливо. Когда в июле 1923 года из-за недостатка денег Арто пришлось на время вернуться к родителям, Женика поехала с ним в Марсель, остановилась неподалеку и тайно с ним встречалась. Однако в театре дела у обоих шли неважно. Женика не слишком хорошо владела французским и говорила с сильным румынским акцентом, что сильно сокращало число доступных для нее ролей, а своеобразный стиль игры, выработанный Арто, отталкивал от него даже таких дружелюбно настроенных и готовых к экспериментам режиссеров, как Дюллен. Но настоящим камнем преткновения для их романа стало растущее пристрастие Арто к наркотикам. Женика хотела успешной столичной карьеры, блестящей светской жизни, наконец, регулярного секса; все усиливающаяся зависимость Арто от наркотиков, его беспорядочные и тщетные самостоятельные попытки отказаться от опиума выводили ее из терпения. Их письма друг к другу этого периода – почти сплошное мучительное обсуждение этой проблемы. «Мне нужны ангелы, – писал Арто. – Слишком долго я жил в аду. Пойми наконец: той боли, что я испытал, хватило бы на сотню тысяч человеческих жизней»[13].

Отношения эти продолжались шесть лет, до 1928 года, но становились все тяжелее. После каждой попытки Арто отказаться от наркотиков следовал срыв, а за ним – горькие упреки от Женики. Оба начали изменять друг другу: Женика – с другим актером из труппы Дюллена, Арто – с Жанин Каи, позже вышедшей замуж за писателя Раймона Кено. Ближе к концу их отношений Арто писал Женике: «Только вскрыв определенного рода ненависть, под покровом ее найдешь ты истинную любовь»[14]. В 1924 году Женика начала сниматься в небольших ролях в немом кино. Она появляется в сюрреалистическом фильме «Раковина и священник», снятом по сценарию Арто, а также в фильмах Г. В. Пабста и Жана Гремийона. Наконец в 1928 году Женика уходит от Арто к Гремийону. Арто писал, что после ее ухода чувствовал себя «многажды одиноким»; вплоть до 1940 года – до заключения в лечебнице Виль-Эврар – он продолжал забрасывать Женику письмами. Он защищал свое пристрастие к героину и декламировал: «Женика, мы должны покинуть этот мир; но для этого должно явиться Царствие Мира Иного, и мне нужна хорошо вооруженная армия…»[15] Во многих отношениях Женика Атанасиу осталась самой важной женщиной в его жизни. Даже после выхода из Родеза, в мае 1946 года, он безуспешно пытался найти ее по адресу на улице де Клиньянкур, где она жила в бедности, давно уже нигде не играя и не снимаясь.

В последний период выступлений Арто на театральной сцене, в 1923–1924 гг., от критических заметок об искусстве и традиционно структурированных стихов он перешел к неструктурированной поэтической речи, удивительно прямой и откровенной. Эти годы стали для него временем больших перемен. Первые восторги романа с Женикой Атанасиу сменились тревогой по поводу наркотической зависимости, а также острым, мучительным осознанием того, что стихи его полны разрывов и пустот.

Он начал публиковаться: первая его книга, «Небесный трик-трак», собрание ранних стихотворений, вышла в свет в мае 1923 года, издал ее тиражом в 112 экземпляров арт-дилер Даниэль-Анри Канвейлер. Позже Арто не признавал эту книгу и отказался включать ее в свое «Избранное»: по его мнению, составлявшие ее стихи, рифмованные и разбитые на строфы, были безнадежно многословны и анахронистичны. Они создавались с оглядкой на определенный культурный климат, и это приводило в ужас Арто 1940-х годов, с его беспощадным отношением к своей работе и к себе. Однако в 1923 году он очень гордился этой публикацией.

Кроме того, свои стихи Арто публиковал в малотиражном журнале «Бильбоке», в котором сам редактировал и финансировал единственные два номера, вышедшие в свет в феврале и в декабре 1923 года. Журнал полностью состоял из текстов Арто: критических заметок, представлявших собой своего рода мост между литературной и художественной критикой – нечто вроде того, что уже делал Арто для доктора Тулуза (а впоследствии будет делать в Родезе для своего психиатра доктора Фердьера), – и поэзией обнаженного нерва, язык и манеру которой ему еще предстояло отшлифовать за годы сотрудничества с сюрреалистами. Распространялся журнал в узком кругу, в основном среди друзей; в качестве адреса редакции Арто указывал адрес дешевой гостиницы вблизи площади Клиши, где жил в то время. Он продолжал писать и постепенно накапливал связи в художественной и литературной среде Парижа. В этот же период он познакомился с несколькими художниками, связанными с группой сюрреалистов – Андре Массоном, Хуаном Миро и Жаном Дюбюффе.

Важнейшим достижением в жизни Арто в эти годы стало начало съемок в кинематографе. В экспериментальном фильме Клода Отан-Лара «Faits Divers» [ «Происшествия»] он сыграл любовника, которого в конце фильма медленно душат (это показывалось замедленной съемкой). Отан-Лара вспоминал позже, что Арто снимался с восторгом, однако использовал странные, конвульсивные жесты и наотрез отказывался что-то в них менять. После этого Луи Нальпа наконец убедился, что его двоюродный брат действительно способен сниматься в кино; к тому же Арто был исключительно красив, и лицо его прекрасно смотрелось на экране – так что Нальпа начал использовать свое влияние, чтобы добывать для него роли в коммерческом кинематографе. Первым стал зрелищный приключенческий фильм «Сюркуф», снятый Луи Мора в Бретани с июля по сентябрь 1924 года. В этом боевике – жанре в немом кино чрезвычайно популярном – Арто играл предателя, падающего со скалы. Публика оценила пламенную игру Арто, и на короткое время он поверил, что сможет стать кинозвездой. В каком-то смысле так и произошло: он снялся в двух величайших фильмах 1920-х годов – «Наполеоне» Абеля Ганса и «Страстях Жанны д'Арк» Карла Теодора Дрейера. Однако, хотя Арто продолжал сниматься (все реже и все в более случайных ролях) следующие десять лет, кинематограф скоро стал для него источником неудач и горького разочарования.

Литературной карьере Арто положила начало переписка 1923–1924 гг. с Жаком Ривьерой, молодым редактором «Нового французского обозрения». Молодого поэта Арто привлекало громкое имя этого журнала; однако его авангардная поэзия для консервативного «НФО» – по крайней мере, под руководством Ривьера – явно не подходила. (Следующий редактор этого журнала, Жан Полан, впоследствии стал другом и горячим сторонником Арто и опубликовал множество его текстов.)

Ривьер, однако, ценил ни на что не похожую поэзию Арто – он относился к ней как к литературной проблеме, которую стоит исследовать, обсудить и разрешить. В письмах к Ривьеру Арто излагает свой взгляд на поэзию: по его мнению, отрывок – «неудавшийся» текст – живее, глубже и потому ценнее «целого», «удачного» стихотворения. Создавая поэтические фрагменты, Арто демонстрировал независимость от эстетики связности и целостности. Его «отрывки» не пытаются встроиться ни в какую поэтическую систему; «неудачность» изгоняет их на территорию личного Я – единственную территорию, которая для Арто имела значение. Традиция «отрывков» восходит к романтической поэзии, не пренебрегали «отрывками», среди прочих, Бодлер, Рембо и Ницше; однако в поэтических фрагментах Арто бросается в глаза намеренная хаотичность, изуродованность языка поэзии и образов себя. В письмах к Ривьеру Арто описывает коммуникацию, в центре которой – молчание, отверженность и отчужденность. Единственное стихотворение, которое Арто вставил в эту переписку, собираясь ее опубликовать, называется «Крик».

В письмах Арто анализирует творческий процесс создания фрагментов. Он описывает свою неспособность написать законченное стихотворение, говорит о том, как острая боль парализует его мыслительный аппарат, едва он пытается найти и сформулировать какой-либо поэтический образ, как все в нем словно каменеет – и с отвращением он отшатывается от этой задачи. Однако, безжалостно критикуя себя за это, Арто не замечает, что сам опровергает себя своими же текстами. Противостоя поэтическим «схемам», неизбежно возникающим при попытках «сочинять стихи», Арто отстаивает спонтанную природу творческого акта, лишенную всякой упорядоченности, но пишет о ней глубоко, ясно, четко и жестко.

В первых своих письмах к Ривьеру Арто еще говорит, что хотел бы превратить свои «ошметки» в полноценные стихи. Ради этого он готов писать дальше, преодолевая чувства утраты, уныния и отчаяния. Ривьер отвечает довольно банальными подбадриваниями. Разумеется, пишет он, сосредоточившись и приложив усилия, Арто скоро научится писать «вполне законченные и гармоничные» стихи, именно такие, какие стоит публиковать в «Новом французском обозрении». Арто пробует – и терпит неудачу. Фрагмент неудавшегося стихотворения он отсылает Ривьеру, прося, чтобы тот признал за ним «подлинность» и литературное существование. На это Ривьер не дает прямого ответа, однако предлагает Арто вместо самих стихов опубликовать их переписку о поэзии – так сказать, раму вместо картины. Он хочет представить эту переписку миру как уникальное свидетельство внутренней работы поэта – уникальное, и в то же время универсальное: вот почему он готов убрать из текста имена. Арто с яростью отказывается. Он подробно объясняет свои мотивы: «К чему лгать? К чему превращать в литературу то, что родилось как крик самой жизни? К чему облекать в одежды вымысла стон жизни, неистребимую материю души?»[16] Бессвязные, дикие крики стихов, по словам Арто, должны быть представлены читателю во всей своей независимости и бесстыдной боли – лишь тогда эти отрывочные звуки обретут дыхание и жизнь. Только так они смогут выразить себя. Чувство отчуждения – вот для Арто единственное целое, единственное, что нельзя разорвать на фрагменты: «Могу сказать совершенно честно и всерьез: я не живу в этом мире – и это не просто мое ощущение»[17].

Более чем через двадцать лет, во введении к «Избранному», написанном в августе 1946 года, Арто переосмыслил свои отношения с Жаком Ривьерой (умершим вскоре после окончания этой переписки) и с его «священным» журналом. Пробелы и паузы, насыщавшие речь Арто в молодости, давно ушли в прошлое; теперь он писал бегло, без труда – и называл свой прежний слог неверным и опасным. «Язык поражения», о котором писал Арто Ривьеру: «Яростное слово вбиваю, как гвоздь, и хочу, чтобы оно отравляло фразу, как сотня гноящихся ран»[18] – превратился в свою противоположность. Теперь Арто уверял, что Ривьер безвременно скончался от соприкосновения с его поэзией:

…лежит труп человека. Человек этот звался Жак Ривьер до начала странной жизни – моей.

Жак Ривьер не стал печатать мои стихи, но захотел напечатать письма, которыми я их уничтожил. Мне всегда казалось очень странным, что, опубликовав эти письма, вскоре после этого он умер.

Случилось вот что: однажды я пришел к нему и рассказал о том, что скрывалось в сердце этих писем – в сердцевине костного мозга Антонена Арто.

И спросил: понимаете, о чем я?

Я ощутил, как сердце его подпрыгнуло от этого вопроса, как трещина прошла по нему; и он ответил: нет, не понимаю.

Не удивлюсь, если тот черный провал, что открылся в нем в тот день, отвратил его от жизни куда вернее болезни…[19]

Переписка Арто и Ривьера вышла в «Новом французском обозрении» 1 сентября 1924 года. Письма Арто вызвали большой интерес – главным образом, благодаря тем радикальным телесным метафорам, которыми он описывал разрушительный и опустошающий процесс творчества. Бретон, возглавлявший в то время объединение сюрреалистов – ведущую авангардную и анти-буржуазную литературную группу в Париже, – увидел в этих ярких образах мощную работу бессознательного, заинтересовался и предложил Арто встретиться.

7 сентября, в возрасте шестидесяти лет, скончался в Марселе отец 3. Двенадцать лет спустя, на лекции в Мехико, Арто рассказывал об этих днях так:

До двадцати семи лет жил я в темной злобе на Отца – особенно на своего отца, – пока не увидел его умирающим. На смертном одре рассеялась та бесчеловечная суровость, в которой я так часто его винил. Просто – еще одно существо покидало свое тело. В первый раз в жизни отец протянул ко мне руки. И я, вечно не знающий покоя в собственном теле, вдруг понял: он тоже всю свою жизнь в собственном теле покоя не ведал, ибо быть живым значит лгать, и мы рождены, чтобы протестовать против этой лжи[20].

Вскоре после похорон отца Арто встретился с Бретоном, а затем присоединился к объединению сюрреалистов.

Поначалу Арто отклонил предложение Бретона. Он писал жене доктора Тулуза: «Я для этого – слишком сюрреалист. И всегда им был, и знаю, что такое сюрреализм. Это система мира и воззрений, которую я всегда строил для себя сам»[21]. Однако в начале октября 1924 года Арто был уже признанным участником объединения сюрреалистов.

Этот период для Арто был насыщен деятельностью. В это же время Абель Ганс предложил ему роль Марата в фильме «Наполеон», который готовился снимать. За октябрь Арто познакомился со всеми членами группы сюрреалистов: со многими из них, прежде всего, с Андре Массоном и Робером Десносом, он сблизился и сдружился. Однако долгие, длиною в жизнь, отношения сложились у Арто только с самим Бретоном, несмотря на высокомерную и порой жестокую бесчувственность, которую не раз проявлял Бретон в отношении Арто. Они были ровесниками. Однако, если Арто работал в основном над самопознанием, превратив собственное тело и мыслительные процессы в материал для творчества, – активность Бретона была направлена вовне: вот уже более пяти лет шумно, порой скандально отвоевывал он себе место в литературной вселенной Парижа.

Позади у него остались «Магнитные поля» – новаторский опыт автоматического письма, предпринятый в 1919 году вместе с Филиппом Супо, а затем – скандальный разрыв объединения сюрреалистов с группой «Дада», возглавляемой Тристаном Тцара. В последующих двух жизненных кризисах, сопровождаемых творческими взлетами – в путешествии в Ирландию в 1937 году и по возвращении в Париж в 1946-м, – только к Бретону Арто обращался напрямую за одобрением и помощью в осуществлении своих новых проектов.

В октябре 1924 года вышел первый из бретоновских «Манифестов сюрреализма», а в декабре появился на свет первый выпуск «Сюрреалистической революции» – журнала объединения. С этих пор на протяжении более чем двух лет, до декабря 1926 года, Арто более или менее активно участвовал во всех инициативах сюрреалистов. Он разделял их мечту – освободив силы бессознательного, смести буржуазное общество с лица земли и заменить его плодотворной утопией инстинктивного творчества, творчества, основанного на снах, трансе и магических ритуалах. Арто интересовали ритуалы (особенно ритуальная жестикуляция), измененные состояния сознания, пророчества; однако он не занимался, ни индивидуально, ни вместе с кем-либо, любимым делом сюрреалистов – автоматическим письмом, при котором тексты и образы всплывают напрямую из бессознательного, а упорядочивающая работа сознания сведена до минимума – со всеми забавными и парадоксальными сопоставлениями, которые при этом случаются. Сюрреалисты стремились писать или рисовать, не контролируя себя, не задавая себе цели и направления. Но для Арто это было сродни кощунству: утрата намерения в искусстве представлялась ему катастрофической слабостью. Позднее, в годы театральных проектов, это желание контролировать неподконтрольное, текучее, даже хаотическое превратилось в требование авторитарного господства режиссера и над актером, и над текстом. В контексте сюрреализма Арто полагал, что любые фрагменты и отрывки, которые удается ему выцарапать из своего бессознательного, остаются его собственными и он вправе переделывать их, как считает нужным.

Освоившись среди сюрреалистов, Арто быстро начал влиять на их общее направление. Его страстная и упорная натура плохо сочеталась с принятым доселе среди сюрреалистов ленивым созерцанием собственных снов, в поисках образов для стихов и картин. Арто привнес в объединение новые подходы и новые заботы. Его гневные инвективы против общественных и религиозных лидеров, тексты о наркомании и о физических страданиях шли вразрез со сладкими сюрреалистическими мечтаниями об идеальном обществе, полном очаровательных и покладистых женщин. В 1952 году Бретон вспоминал, как Арто «неотступно требовал» от движения создать язык, «лишенный всего, что придает ему характер украшения», – язык «губительный, сверкающий, но так, как сверкает меч»[22]. Во многих работах Арто язык действительно предстает как оружие или целый арсенал, способный нести катастрофы и разрушения; язык – это «инструмент, который еще предстоит изобрести», или «машина общественного блага».

О важной роли Арто в объединении сюрреалистов свидетельствует назначение его – 23 января 1925 года, лишь через три месяца после присоединения к группе, – директором Бюро сюрреалистических исследований. До того Бюро было открыто для публики – любой желающий мог приходить и записывать свои сны; Арто его немедленно закрыл. Он хотел, чтобы сюрреалисты занялись настоящим научным исследованием, направленным на «переоценку всех ценностей», однако сюрреалисты были не организованы, зачастую ленивы и способны на какие-то совместные действия только по прямым указаниям Бретона. В следующие три месяца работа Бюро сюрреалистических Исследований развалилась, и в апреле 1925 года оно закрылось совсем.

Это внесло свой вклад в то, что изначальная эйфория Арто по поводу присоединения к сюрреалистам стала сменяться иными чувствами. Впрочем, отчасти компенсировали его разочарование публикации во втором и третьем номерах «Сюрреалистической революции». Во втором номере, вышедшем 16 февраля 1925 года, появилась его статья в защиту опиума. В ней Арто доказывал, что наркоманы имеют право на саморазрушение – право неотчуждаемое, неподвластное закону или общественному контролю. В другой статье, в том же номере, Арто отвергал самоубийство, поскольку «я давно уже мертв – давно уже убил себя»[23]. Впрочем, самоубийство, тщательно спланированное и продуманное до последней детали, он еще соглашался одобрить. (Один из сюрреалистов, чье самоубийство, возможно, встретило бы у Арто одобрение, был Пьер Молинье, одержимый сексом фотограф и художник: к самоубийству он тщательно готовился несколько десятилетий. Молинье застрелился в 1976 году, после того, как стал импотентом. Друзья его узнали об этом по заранее обговоренному знаку: перед тем, как убить себя, он отдал в бар по соседству своего кота.) К вопросу о самоубийстве Арто вернется в 1947 году, в книге «Ван Гог, самоубитый обществом».

Редактуру третьего номера «Сюрреалистической революции» сюрреалисты передали Арто полностью. В результате вышло то же, что и с Бюро сюрреалистических исследований. Журнал должен был стать местом яростных нападок на все общественные, религиозные, медицинские явления, сюрреалистам глубоко отвратительные! Для этого Арто задумал серию открытых писем – и каждое из них должно было оскорбить адресата до глубины души. Мысль о том, чтобы кого-то оскорблять в печати, не пришлась по душе многим сюрреалистам, предпочитавшим туманную и никого не задевающую эзотерику. Бретон в составлении писем никакого участия не принимал. Позднее он напишет, что этими письмами Арто вывел объединение сюрреалистов на опасный путь – куда более пугающий и тревожный, чем памятные ощущения самого Бретона и Супо, когда они чересчур увлеклись автоматическим письмом.

Третий номер «Сюрреалистической революции» вышел 15 апреля 1925 года. Это был единственный номер, полностью собранный и отредактированный Арто; четвертый, июльский выпуск составлял уже сам Бретон и ни одного материала Арто туда не взял.

Своему номеру «Сюрреалистической революции» Арто дал подзаголовок: «1925: конец христианской эпохи». Существенную часть материалов в номер он написал сам, а что не написал, то вдохновил, подсказал и отредактировал. Здесь были пять открытых писем: «Письмо Папе», «Письмо Далай-Ламе» и «Письмо школам буддизма» написаны самим Арто, «Письмо ректорам европейских университетов» – Арто в соавторстве с Мишелем Лейрисом, «Письмо директорам психиатрических лечебниц» – Робером Десносом по предложению Арто.

И Папе, и ректорам, и психиатрам как следует досталось: все ощутили на себе ярость Арто в полной мере. Вот он грозит Папе: «Мы думаем ныне о другой войне – войне с тобой, пес!»[24] Вот в послании к врачам решительно отрицает само существование «безумия» – мысль, которую Арто пронесет через всю жизнь: «Все индивидуальные действия антиобщественны. Сумасшедшие – величайшие из жертв диктата общества»[25]. Впрочем, к Далай-ламе и буддистам Арто относится более благосклонно: обращаясь к ним, он желает гибели западному миру и торжества новой, освобожденной плоти. В 1946 году, перерабатывая эти письма-манифесты для своего «Избранного», Арто решительно поменял тон и содержание писем к лидерам восточных религий: былое восхищение перед ними перевернулось с ног на голову. Теперь он называл их «в конце концов, все-таки грязными европейцами»[26] и ругал еще хлеще, чем папу. К 1946 году Арто возненавидел все религии одинаково.

Сближение с сюрреалистами помогло Арто обрести некоторую известность, и стихи его стали легче проходить в печать. В начале своего сюрреалистического периода Арто пишет невероятное множество стихов – как будто пытается одним объемом написанного преодолеть преследующий его «паралич» и заполнить пустоты. Содержание поэзии Арто также изменилось со времен переписки с Ривьерой. Он пытается выразить нечто невыразимое, и именно эта невыразимость – такая живая, такая болезненная – становится плодородной почвой его поэтических поисков. Он пишет на границе между контролем и спонтанностью (в своих стихах Арто, пожалуй, ближе всего подходил к сюрреалистическому опыту автоматического письма), поэтический язык его вторгается на территории телесного страдания и обездоленности. Поэтическое творчество для Арто неотделимо от утраты и забвения: творя новые образы, поэт тем самым их уничтожает, и это придает им особенную живость и горечь.

В 1946 году, представляя свои труды англоязычным читателям, Арто написал письмо Питеру Уотсону, редактору отдела искусства бостонского журнала «Горизонт». В этом письме – в «Горизонте» так и не опубликованном – он, оглядываясь назад, так описывает свою поэзию сюрреалистического периода:

Моим литературным дебютом стали книги о том, что я ничего не способен написать: когда хочу что-то выразить, собственная мысль оказывается мне недоступна. У меня никогда не было идей – и именно этому глубокому, тотальному, неотделимому от меня самого отсутствию идей и посвящены эти две книжечки, по 70 страниц каждая. Названия их – «Пуп Лимба» и «Нервометр»[27].

К 1946 году Арто освободился от потребности излагать свои мысли в стихах. Теперь его занимали тело и яростные жесты, и он писал: «Идеи – это пустоты тела»[28].

«Пуп Лимба» вышел в июле 1925 года, через три месяца после третьего номера «Сюрреалистической революции». Изначальное название книги было «Страсть к опиуму, или Дерьмовость общественного сознания», однако для публикации в Изданиях «Нового французского обозрения» (издательство при журнале, где появились письма к Ривьеру) это название было изменено. Книга вышла относительно большим тиражом – 800 экземпляров. В ней имелся портрет Арто работы Андре Массона, а один из текстов представлял собой поэтическую интерпретацию одной из картин Массона. Основное содержание книги – поэзия: расколотая, фрагментарная – именно такая, о которой писал Арто Ривьеру. Стихи Арто мечутся между двумя темами: невыносимой нервной болью и неспособностью говорить:

Руки и ноги пылают, словно залиты кислотой.

Судороги – как будто мышцы режут на ленты. Кажется, что ты стеклянный и вот-вот разобьешься. Страх, отказ от движений – и шум. Бессознательный беспорядок в походке, движениях, жестах. Воля, натягивающая до предела даже самые простые жесты.

Больше не нужны простые жесты.

Усталость страшная, бьющая наотмашь, усталость, от которой тяжело даже дышать…[29]

«Пуп Лимба» – собрание разнородных материалов: здесь Арто начинает практику, которой останется верен всю жизнь, в том числе и в своих театральных манифестах. Помимо стихов, в книгу включены отрывки из писем, а также сценарий «Кровяной фонтан», в котором алогичный набор жестокостей предвосхищает собой фатализм и зачарованность мировой катастрофой в позднейшем театре Арто. «Небеса сошли с ума», – пишет он[30].

Работу над поэзией, выходящей за свои пределы и выплескивающейся в прозу, продолжил Арто и в следующем своем небольшом сборнике «Нервометр», опубликованном всего через неделю после «Пупа Лимба». Для этой книги Арто переписал несколько своих писем к Женике Атанасиу, превратив их в рассказ от первого лица о болезненном и жестоком конце любви. Разрывы и провалы в поэтическом языке, о которых столько говорил Арто, в этой книге воплотились буквально – осколки стихов, разделенные белыми страницами. Сюда же включен манифест «Вся литература – дерьмо свинячье», по своей грубости и оскорбительности подобный открытым письмам, опубликованным в «Сюрреалистической революции». Арто отрицает всякую литературу и провозглашает движение к свирепому безмолвию – безмолвию громче и выразительнее всяких слов. Это «свирепое безмолвие» он будет исследовать – текстами, криками, образами – до конца жизни.

«Нервометр» поначалу был издан очень маленьким тиражом – всего семьдесят пять экземпляров: эту книгу Арто также иллюстрировал Андре Массой. В марте 1927 года она вышла более крупным тиражом, вместе с самым объемным и связным поэтическим текстом Арто сюрреалистического периода – «Выдержки из дневника в аду». Этот текст, с заглавием в духе Рембо и прямыми обращениями к читателю – одно из самых сильных произведений Арто. Он неотступно и жестоко изображает творческий паралич и нервную боль, концентрируясь на анатомических образах: «Я – человек: руками и ногами, чревом, сердцем из мяса, желудком, чьи узлы привязывают меня к гниению жизни». Ужасающие образы рождения и смерти в поэтических отрывках Арто неразрывно сплетены – и порождают последнее восклицание, отчаянный порыв прочь от телесной гибели и муки: «Мой труд – труд в вечности»[31]. «Выдержки из дневника в аду» – высшее поэтическое достижение Арто, после этого он оставляет поэзию. (В 1929 году Робер Деноэль опубликовал еще один сборник, «Искусство и смерть»: в него вошел разнородный материал, в том числе и некоторые поэтические тексты Арто эпохи сюрреализма, 1924–1926 гг. В этих текстах смерть тесно сближается с сексуальностью, а сами они сочетают в себе поэтические воззвания и самоанализ.) В сравнении с работой в кино и театре поэзия отступила на задний план. Кризис, связанный с изгнанием из объединения сюрреалистов, усугубил ощущение Арто, что стихи для него остались в прошлом. Вернуться к поэзии как к способу самовыражения он смог лишь двадцать лет спустя.

Разрыв Арто с сюрреалистами стал плодом взаимного недовольства, копившегося больше года – после публикации третьего номера «Сюрреалистической революции» и двух стихотворных сборников. Расхождения между Арто и другими членами группы, включая Бретона, объяснялись многими причинами. Сюрреалисты презирали Арто за то, что он зарабатывал на жизнь съемками в коммерческих фильмах. С июня 1925 по июль 1926 года он снялся в трех лентах: «Грациелла», снятая Марселем Вандалем в Италии, «Вечный жид» – еще один фильм Луи Мора, и, наконец, «Наполеон» Абеля Ганса, долго не выходивший на экран из-за финансовых проблем. В этой легендарной, стилистически новаторской киноэпопее Арто сыграл Марата, одного из вождей Французской революции. Арто в этой роли поражает выразительностью мимики. Однако, когда Марата закалывают в ванной, все богатство мимических оттенков мгновенно исчезает, и лицо Арто превращается в неподвижную маску смерти.

Помимо съемок в фильмах, Арто попытался создать театральную труппу. Режиссерами в ней он видел самого себя, Роже Витрака (поэт, изгнанный из движения сюрреалистов еще в 1924 году) и Робера Арона. Назвать свой театр Арто решил Театром Альфреда Жарри – в честь эпатажного французского философа и драматурга, автора пьесы «Король Убю». Арто составил манифест нового театра, в котором, не признавая открыто какой-либо связи с сюрреалистами, выражал, однако, вполне сюрреалистское стремление к воплощению снов и магии на сцене. Была составлена и программа представлений. Однако сюрреалисты воспротивились этим планам: это вызвало трения между Арто, Витраком и Ароном и привело к гибели проекта – незадолго до изгнания из сообщества сюрреалистов самого Арто.

В это же время, в ноябре 1926 года, Арто пишет еще один манифест – «Манифест абортивного театра»: там он мечтает о театре, каждый жест в котором «будет нести в себе всю фатальность жизни и все таинственные встречи из снов»[32]. Однако к этому времени Арто «полностью убедился», что в реальности такой театр существовать не может. Желчность, с которой нападали на его театральные проекты сюрреалисты, особенно Бретон, объяснялась их уверенностью, что театр – по сути своей буржуазное искусство, ориентированное на прибыль. Как раз в это время сюрреалисты сблизились с Французской коммунистической партией.

Открытый спор между Арто и Бретоном начался как спор о революции. Бретон пытался втянуть объединение сюрреалистов в политику. Он считал, что на ниве литературной провокации сюрреализм все, что мог, уже совершил: значит, настало время коллективно, сохраняя некоторую автономию, вступить в Коммунистическую партию и заняться общественной деятельностью. В последующие годы Бретону пришлось понять, что эти два движения – художественное и политическое – ни «слить», ни даже примирить невозможно: в 1925 году он порвал с коммунизмом, а в дальнейшем осыпал бранью Сталина.

Для Арто же революция не могла быть политической – только физической. Что толку менять общество, если наше тело остается неизменным? Это одно из немногих убеждений, которое он пронес, не изменяя ему, через всю жизнь.

С этим же вопросом пришлось ему столкнуться вновь в 1947 году, когда Бретон пригласил Арто принять участие в «Интернациональной Сюрреалистической Выставке» в одной из коммерческих художественных галерей Парижа. Арто отказался, подчеркнув, что они с Бретоном категорически расходятся в позициях, и не удержался от тирады, выдающей его давнюю обиду: «Не удивлюсь, если после этого ты повернешься ко мне спиной, как уже было в 1925 году, если плюнешь на мой труп и на мои идеи, если облюешь меня с ног до головы…».[33]

В 1925–1926 гг. «революция» была для Арто важнейшим понятием, тесно связанным с его концепцией искусства как эксперимента над человеческим телом. Если удастся преобразить тело – жестами, фильмами, театром, литературой – резко преобразится и сам мир: «Революционные силы, заключенные в движении, способны раскачать основы мирового порядка, изменить угол реальности»[34]. Любые политические структуры и организации для Арто прокляты; столь же резко отрицал он и психоанализ, пытавшийся накинуть на его бурный темперамент узду систематизации. Он высмеивал сюрреалистов за то, что идея революции сделалась для них каким-то неприкосновенным фетишем, и обличал марксизм как «последний гнилой плод западного менталитета»[35]. (Впрочем, определенное восхищение вызывал у него имперский коммунизм инков.) Спор о смысле и применении понятия «революции» длился весь последний год пребывания Арто в компании сюрреалистов и, в конце концов, стал причиной его изгнания.

Причиной враждебности Бретона к Арто, в конечном счете, стало неустойчивое положение самого Бретона и его неуверенность в том, куда идти дальше. Многие современники полагали, что движение Бретона к коммунизму стало последней отчаянной попыткой вывести сюрреализм из тупика, в который уперлось движение после первоначальной эйфории, и считали предложенное им слияние сюрреализма и коммунизма безнадежно неуклюжим маневром. Арто, напротив, страстно и увлеченно предлагал объединению новые и по-настоящему увлекательные идеи, в то время как лидерство Бретона с начала 1925 года становилось все более и более формальным. Вполне возможно, изгнание Арто было со стороны Бретона отчаянной мерой самозащиты, попыткой сохранить лидерство. Однако к концу 1926 года Арто и сам чувствовал себя все более «в тупике». Трения с сюрреалистами, отказ от поэзии, неудачи в театральном проекте… и, в довершение всего, он разрывался между Женикой Атанасиу и Жанин Кан.

13 ноября 1926 года он писал Жанин Кан: «Я одержим, моя жизнь – постоянное отрицание и разрушение… Если бы только я мог быть верен себе! Если бы сформулировать, перевести на язык звуков то, что чувствую, что думаю о себе! Тогда от меня не осталось бы ничего, кроме долгого пронзительного крика»[36]. Он подумывал о самоубийстве или, по крайней мере, о полном разрыве с парижской жизнью: «Хотел бы я иметь силу ни в чем не нуждаться, жить совершенно незаметно!»[37]

Официальное исключение Арто из объединения сюрреалистов состоялось на встрече в кафе «Пророк». Арто называет точное время – девять вечера 10 декабря 1926 года; по воспоминаниям Бретона, это произошло в конце ноября. (Примерно в это же время был исключен соавтор «Магнитных полей» Бретона, Филипп Супо; со временем Бретон изгнал из объединения почти всех его изначальных членов, лишь за несколькими значимыми исключениями – такими, как Бенжамен Пере.) Арто отказался защищать свои проекты от обвинений Бретона. Помешало и острое чувство независимости, и уверенность, что у него остается собственный проект – Театр Альфреда Жарри. Позднее он напишет: «От сюрреалистов меня отделяет то, что они любят жизнь – я же ее презираю»[38]. Ссора между Арто и сюрреалистами длилась несколько лет. В ответ на нападки Бретона, Пере, Луи Арагона и Поля Элюара Арто написал против сюрреалистов два коротких памфлета. (Тираж второго текста («Последняя точка») был уничтожен, так как Арто не смог его оплатить) Вот как оценивает Арто траекторию своих отношений с сюрреалистами:

Сюрреализм явился мне в то время, когда жизни удалось довести меня до изнеможения и отчаяния, когда для меня уже не могло быть иного выхода, кроме безумия или смерти. Сюрреализм дал мне надежду: недостижимую, быть может, обманчивую, как и любая другая – однако, вопреки мне самому, она подталкивала меня сделать последнюю попытку, хвататься за любые призраки, каким удавалось хоть в малейшей мере меня одурачить. Сюрреализм не мог вернуть мне утраченного смысла…[39]

Отныне Арто решил работать «в бескомпромиссном одиночестве»[40].

Годы с 1927 по 1930 Арто посвятил работе в кино и театре, верный принципам, сформулированным им во время сотрудничества с сюрреалистами.

В начале 1927 года, несмотря на недавние уверения Арто, что он «совершенно убедился» в невозможности создать собственный театр, возобновил работу Театр Альфреда Жарри. Следующие три года стали для Арто временем великого эксперимента и полного провала. Он работал в одиночку над материалом, требовавшим сотрудничества. Важнейшей сферой приложения сил в эти годы для него стал кинематограф – однако киносценарии Арто зачастую воспринимаются лишь как малозначительный «постскриптум» к сюрреалистическим фильмам Луиса Бунюэля (созданным вместе с Сальватором Дали) и к тогдашнему увлечению сюрреалистов Голливудом. Арто попытался создать сюрреалистическое кино без сюрреалистов. Его киноработы дошли до нас лишь фрагментарно: они создавались в трудных условиях, без возможности воплотить свои идеи на пленке или контролировать съемочный процесс. Идеи его приходится реконструировать, сравнивая разрозненные сценарии фильмов, написанные Арто, с его теоретическими работами о природе кинематографа и зрительства.

Арто известен как сценарист одного из трех великих образцов сюрреалистического кинематографа, «Раковина и священник» (другие два – «Андалузский пес» и «Золотой век» Бунюэля). Однако об этом фильме говорят, что он был безнадежно испорчен режиссером, Жерменой Дюлак, не понявшей идей Арто.

Дюлак, связанная с творческим объединением режиссеров-импрессионистов, включавшим в себя и Абеля Ганса, сняла множество фильмов. С сюрреалистами ее ничто не связывало. Точно известно, что Арто хотел стать вторым режиссером фильма и играть в нем, однако Дюлак и продюсеры, сговорившись, не допустили его до этой работы. Они не говорили ни «да», ни «нет», но выбрали для съемок время, когда, как точно знали, Арто, связанный контрактом, будет сниматься в «Страстях Жанны д'Арк» Дрейера. Оригинальный сценарий Арто, написанный в апреле 1927 года, перед съемками в августе-сентябре 1927 года подвергся серьезной переделке. Уровень и направленность изменений очевидны из исправлений, внесенных в сценарий на разных стадиях работы. Техническая сложность фильма, с искаженными и наложенными друг на друга изображениями, плохо сочетается с поэтической ясностью сценария Арто, в котором практически отсутствуют указания, как перенести литературные образы на экран. Однако более всего разозлило Арто то, что его исключили из работы над фильмом, и на премьере «Раковины и священника», состоявшейся 9 февраля 1928 года в кинотеатре Урсулинок в Париже, разразился шумный скандал. Сюрреалисты, изгнавшие Арто из своих рядов более года назад, неожиданно поддержали его претензии к «предательству» режиссера. Газетные отчеты о происшествии сообщают, что оскорбления в адрес Дюлак начал выкрикивать друг Арто Робер Деснос и что показ фильма закончился дракой. По словам двух журналистов, в скандале принимал участие и сам Арто. Согласно одному отчету, Арто впал в неистовство и с криками: «Goulou! Goulou!» [обжора, большеротая женщина – франц.] – перебил все зеркала в фойе кинотеатра. По словам другого (вызывающего меньшее доверие), он тихо сидел вместе с матерью на своем месте и, среди шума и крика, повторял одно лишь слово: «Хватит!»

После скандала фильм «Раковина и священник» в кинотеатре Урсулинок был снят с показа, и в дальнейшем лишь изредка всплывал то здесь, то там. Британская ассоциация киноцензуры его запретила, дав ему такую характеристику: «Фильм загадочный до степени бессмыслицы – если же в нем и есть какой-то смысл, то, без сомнения, предосудительный». А в следующем, 1929 году, его затмил и изгладил из памяти кинозрителей знаменитый «Андалузский пес» – совместная работа Бунюэля и Сальвадора Дали. Арто уверял, что создатели этого фильма, как и Жан Кокто в «Крови поэта», позаимствовали техники искажения изображения и передачи галлюцинаторных образов из его работы (в 1932 году он отчасти изменил свое отношение к «Раковине и священнику» и начал называть этот фильм предшественником работ Бунюэля и Кокто).

В сущности, по содержанию фильм Жермены Дюлак с удивительной точностью следует сценарию Арто – рваному, полному умолчаний и странных образов рассказу о сексуальной одержимости священника; смысл сценария лишь несколько затемняют визуальные спецэффекты. Однако Дюлак не удалось выполнить главное желание Арто – создать новаторский сюрреалистический фильм, требующий радикального пересмотра всей истории кинематографа, заново выстраивающий связь между кинозрителем и образами на экране.

В то время как другие сюрреалисты, Робер Деснос и Бенжамен Пере, писали сценарии на основе записей снов, Арто предложил не переложение на кинематографический язык сна и его содержания, а исследование структуры сновидения, раскрывающее его механизмы и принципы. Для этого он стремился восстановить сновидение в его первозданном, весомом и грубом виде, прямо спроецировав его на экран; целью его было «реализовать идею визуального кино, в котором сама психология поглощается действиями»[41]. Теоретические возражения его против фильма Жермены Дюлак состояли в том, что она свела сценарий к простому описанию сна, легшего в его основу. Материал для сценария Арто извлек не из собственных снов, а из записи сна, сделанной его хорошей знакомой Ивонн Алленди. Такая дистанция была необходима Арто, чтобы проанализировать строение сновидения; работа эта для него находилась где-то между собственно сценарием и теоретическим исследованием кинематографа. Соединение этих двух элементов должно было создать «новый кинематограф», обращающийся непосредственно к физическим рефлексам и реакциям зрителя. Однако фильм Дюлак, скрупулезно следующий букве сценария, но теоретически пустой, не сумел воплотить в жизнь концепцию Арто.

«Раковина и священник» стал единственным сценарием Арто, написанным в русле зарождающегося сюрреалистического кино – в том же, что и фильмы Бунюэля. Всего он написал с нуля или адаптировал для кино пятнадцать киносценариев, в том числе экранизации романа Роберта Льюиса Стивенсона «Владетель Баллантрэ» и коммерческого проекта под названием «Полеты». Есть у него и автобиографический сценарий «Восемнадцать секунд», посвященный отношениям с Женикой Атанасиу и заканчивающийся самоубийством главного героя. Пытался он заинтересовать немецких режиссеров-экспрессионистов и их последователей в Голливуде сценарием фильма ужасов о массовом убийстве под названием «Тридцать два». «Раковина и священник» был его третьим по счету сценарием.

Самым необычным из сценариев Арто стал последний, «Бунт мясника»: этот фильм он надеялся снять сам и даже рассчитал для него сложный (хотя и математически неточный) бюджет. Сценарий был написан в начале 1930 года, в эпоху борьбы немого и звукового кино. Главный герой его – «безумец», одержимый мыслями о мясе и женской неверности. Он участвует в целой серии жестоких драк и стремительных бессмысленных погонь.

Надо заметить, что до того Арто решительно не принимал звука в кино. В лекции прочитанной 29 июня 1929 года в любимом сюрреалистами кинотеатре «Студия 28» на Монмартре[42], он говорил:

Отождествить образ и звук невозможно. Образ всегда предстает перед нами лишь в одном обличье – это перевод реальности, ее переложение на плоский экран: звук, напротив, уникален и подлинен, он наполняет собой все помещение – словом, воздействует куда интенсивнее образа, который в результате превращается в своего рода отзвук звука[43].

Поэтому, считал он, не следует допускать в кино звук, чтобы визуальные образы сохранили свою силу и убедительность. Однако в сценарии «Бунт мясника» Арто попытался приспособиться к тому, что считал разрушительным – взаимодействию образов и звуков. В сценарий вошло несколько фраз – изолированных, повторяемых снова и снова, как в бреду (например: «Мне надоело резать мясо и не есть!»), напечатанных крупным шрифтом и в рамках. Их задача была – подчеркнуть глубину и насыщенность визуального ряда, избежав при этом столкновения и взаимоуничтожения образов и звуков.

В примечании к публикации своего сценария в «Новом французском обозрении» в июне 1930 года Арто подытожил содержание своего фильма так: «Эротика, жестокость, вкус крови, исследование насилия, одержимость ужасным, распад моральных ценностей, ханжество общества, ложь, лжесвидетельство, садизм, извращенность». И все это должно «максимально ясно читаться с экрана»[44].

Такой подход к звуку в кино отчасти напоминает то, что сделал Арто восемнадцать лет спустя в своей аудиозаписи «Покончить с божьим судом», где звуковые эффекты – крики и ритмический бой барабанов – прерывают и одновременно подчеркивают ярость и непримиримость его поэзии. Все ускоряющийся бег поэтических образов прерывается яростным жестом или звуком.

В «Бунте мясника» Арто разрывает с главенством визуальной репрезентации, характерным для «театра на пленке», который представляли собой фильмы того времени (сам Арто, снимавшийся в таких фильмах, глубоко их презирал), и подчеркивает необходимость работы со звуком, прежде всего с его пространственными характеристиками: «Голоса, как и предметы, существуют в пространстве». Реплики, как представлялось ему, должны прерывать визуальное течение действия и звучать на фоне пустого черного экрана. Репрезентация реальности, по мнению Арто, осуществляется на уровне времени, образ и звук в ней повторяют друг друга, поэтому его решимость работать со звуком в фильме не во времени, а в пространстве свидетельствует о борьбе с репрезентацией. В концепции сюрреалистического фильма, разработанной Арто, центр фильма – человеческое тело: оно должно быть представлено во всей своей реальности, телесности и муке. Можно вспомнить, что кино-манифест итальянских футуристов, выпущенный в ноябре 1916 года (и о котором Арто, скорее всего, знал) требовал «полиэкспрессивности» и призывал к «нереальному воссозданию человеческого тела на кинопленке». Позже идеи о взаимодействии кинематографа и зрителя, схожие с идеями Арто, высказывали ранние леттристы. На премьере ленты «А фильм уже начался?» в 1951 году режиссер его, Морис Лемэтр, осыпал зрителей оскорблениями и выливал на них воду из ведра. Своим сценарием, соединяющим летучие и взаимно противоречивые элементы в единое целое, гибкое и взрывчатое, Арто предлагал новый кинематограф, не просто отрицающий репрезентацию действительности, но решительно ей противостоящий.

Однако найти финансирование для съемок «Бунта мясника» Арто не удалось. Его увлеченность теорией кинематографа постепенно угасла, однако он продолжал сниматься в фильмах. «Страсти Жанны д'Арк» Дрейера, как и «Наполеон» Ганса, дали Арто редкую возможность продемонстрировать свой индивидуальный стиль актерской игры – экспрессивную жестикуляцию на грани эмоционального подъема и судорожного припадка. В фильме он играет монаха Массье: сопровождает Жанну на костер, а затем кричит, видя, как ее охватывает пламя. Для этой роли Арто выбрил на макушке тонзуру и носил ее еще несколько месяцев. Дрейер был единственным режиссером, которого Арто всерьез уважал. Он отчаянно хотел сыграть Фредерика Ашера в фильме Жана Эпстейна по рассказу По «Падение дома Ашеров» – но Эпстейн с насмешкой отверг его кандидатуру. Кроме того, ради заработка в этот период Арто снимался в фильмах различного качества: «Верден: воспоминания об истории» Леона Пурье (1927), «Деньги» Марселя Л'Эрбье (1928), «Тараканова» Раймона Бернара (1929), где Арто играет любвеобильного цыгана. Он совершил первое из двух своих путешествий в Берлин для съемок в совместной франко-немецкой кинопродукции, и получил роль в фильме Г. В. Пабста по пьесе Бертольта Брехта «Трехгрошовая опера» (1930). Этот фильм Арто презирал за «вульгарность и совершенно неверное направление»[45]. В сущности, почти все эти фильмы предлагали Арто мучительную, унизительную работу – особенно патриотический блокбастер Раймона Бернара «Деревянные кресты» (1931), где Арто играет героического солдата: на экране он выскакивает из окопа и бежит навстречу немцам с криком: «Плюю на вас, свиньи!» В конце фильма его убивают. Эта «омерзительная работа» отвратила Арто от кино в любом его виде. «Еще более чем когда-либо, – заключал он, – я убежден, что кинематограф – искусство вчерашнего дня, и таковым и останется. В нем невозможно работать, не испытывая стыда»[46].

Из теоретических отрывков времен «Раковины и священника» и «Бунта мясника» перед нами вырисовывается новаторская теория кино. Как и все остальные труды Арто, эти отрывки создавались в нервном, лихорадочно-возбужденном состоянии, когда за периодами подъема и повышенной работоспособности следовали спады. Его предложения для сюрреалистического кинематографа противоречивы и зачастую бессвязны; пожалуй, лучше всего изложены они в его письмах о кино. Письмо, обращающее полемический запал к конкретному адресату, всегда было для Арто любимым и наиболее удобным способом самовыражения. В письмах он описывает свои нереализованные проекты во всех подробностях, с яркими визуальными деталями. Сюжеты сценариев Арто выстроены из разнородного и сугубо индивидуального материала и направлены на исследование глубоких и сложных вопросов – например, происхождения и структуры сновидений. Однако широту и потенциальную мощь идей Арто о кинематографе теперь приходится прослеживать по разрозненным отрывкам – письмам, теоретическим работам, сценариям, да по тем эпизодам «Раковины и священника» Дюлак, где замысел Арто остался ненарушенным.

Репрезентацию действительности в фильмах Арто считал смертью кинематографа. Однако со времен переписки с Ривьерой он сталкивался в своей работе с двойной ловушкой. С одной стороны, пытаясь выразить образы в текстуальной форме, он замечал, что образы от этого страдают. С другой стороны, всякий «законченный» текст неминуемо превращался в репрезентацию и в тот миг, когда становился доступен публике, утрачивал изначальную и уникальную связь со своим создателем. Враждебность к репрезентации Арто сохранял всю жизнь наибольшего выражения достигла она в «Покончить с божьим судом». К этому времени репрезентация стала для Арто понятием чисто социальным – и тем более ненавистным. Кинематограф, полагал он, держится на световых, звуковых, двигательных обманах, весь он – иллюзия; само его существование отрицает идею работы с кинопленкой как прямого контакта с телом и вызова телу зрителя. Однако Арто признавал, что определенная «среда» или «носитель» в кино неизбежны; с ними необходимо работать – и одновременно их преодолевать. Своими работами в кино он пытался оторвать образ от репрезентации, противопоставить ей, приблизить его к непосредственному чувственному восприятию зрителя.

Мощь киноязыка Арто рождается из его насыщенности. Элементы его спрессованы и вдавлены друг в друга. Повествование разорвано, а образы сжаты в единое визуальное впечатление. Арто писал: «Я стремлюсь к фильму, полному чистых визуальных ощущений, мощь которого будет исходить из удара по глазам»[47]. (Поразительная параллель с разрезанием глаза, которое мы видим на экране в начале фильма Бунюэля «Андалузский пес»: этот фильм снимался во время премьеры «Раковины и священника».) Концентрированное воздействие, которым должен был обладать его фильм, состояло для Арто в изоляции разрозненных, диссонирующих друг с другом элементов внутри текстуальной системы, создающей динамичную смену образов. В «Бунте мясника» этот вызов, обращенный к бессознательному зрителя, подчеркивали разрывы кино-пространства, в которых с пустого экрана звучали изолированные голоса.

Концепция кинематографа у Арто уходит очень далеко от воплощения на экране разных историй: он стремится, интегрировав образ и звук, создать своего рода документальное кино, в котором случай взаимодействует с замыслом режиссера. Во всех его сценариях между этими двумя крайними точками – случаем и замыслом – сгущается атмосфера тьмы, крови, потрясений. Действие постоянно двоится, колеблется между реальностью и выдумкой, опасностью и развлечением. В своих работах о кино Арто исследует границы и пределы, рисует карту того, что сам называл «простым воздействием предметов, форм, отталкиваний, притяжений»[48]. Нарушение и аннулирование текстуальных границ в его работах подразумевает: образ должен оставаться на своем месте – иначе он рискует исчезнуть. Разрушая границы, кино-тексты Арто мчатся на полном ходу к катастрофе, к тому, что реализовать невозможно. В фильме Арто образ и зритель должны вступать между собой в некое магнетическое, обратное взаимодействие. Образ пусть будет как можно более обнажен и экспрессивен, как можно яростнее противостоит репрезентации. Зритель же пусть станет субъектом того, что Арто называл «конвульсиями и корчами реальности, саморазрушительной иронией, в которой можно расслышать пронзительный крик сознания»[49].

Арто мыслил кинематограф в буквальном смысле как стимулятор или наркотик, прямо и материально воздействующий на мозг. Свой проект он называл «грубым кино»[50]. Исследование снов и бессознательных процессов, на его взгляд, требовало более непосредственного физического контакта между кинематографическим образом и зрителем. Язык такого кинематографа, как и язык Театра Жестокости, разработанного Арто в 1930-х, мог оказать свое действие лишь один раз. Он позволял создать лишь один уникальный фильм. Слов этот язык избегал: слова – искусственные конструкции, созданные для повторения; вместо них предполагалось использовать образы, собранные воедино случаем и замыслом и нанизанные на тело, как на ось.

Проект сюрреалистического кинематографа, разработанный Арто, погиб безвозвратно. Он не смог бы выстоять на одной силе образов – в отличие от фильмов Бунюэля, в которых к загадочности образного ряда добавлялось загадочное молчание создателя. Но Арто не желал молчать: киноработы его, как и рисунки 1940-х годов, колеблются между образами и комментариями к ним.

Смешение образов и звуков, которого опасался Арто в 1929 году, положило конец и стремительному развитию кинематографа Бунюэля. С тех пор к тому столкновению крови, дисциплины и случайности, о котором мечтал Арто, приближались лишь немногие: гибридные смешения сюжетного и документального кино (как в фильме Жоржа Франжу «Кровь зверей» 1949 года) да кровавые ритуалы, заснятые на пленку венскими акционистами в 1960-х.

Арто мечтал о фильме, который сможет встретиться с разорванным миром лицом к лицу и воплотить этот разрыв в себе. Зрителя он хотел довести до края пропасти, подвергнуть буре центростремительных и центробежных сил, которые заставят его изменить свою позицию зрителя и подтолкнут его к сопротивлению репрезентации. Положение Арто в истории сюрреалистического кинематографа отчасти параллельно этому замыслу: то же одиночество, неустанное вопрошание и сопротивление.

В то же время, что и кинопроекты Арто, с 1927 по 1930 год, действовал Театр Альфреда Жарри. Если в области кинематографа Арто в основном ограничивался теорией и текстами – в Театре Альфреда Жарри он поставил целую серию провокационных представлений.

Бунтарский сюрреализм Арто воплощал на сцене, скандально и с юмором – в этом он противостоял сюрреализму Бретона, с годами все более малоподвижному. Вместо того, чтобы черпать новые идеи из нестойкого союза с французской компартией, объединение сюрреалистов все более замыкалось в «чистой литературе». Время от времени Бретон еще совершал набеги на театры, однако изначальная стратегия экспериментального перформанса – то, чем характеризовалась эпоха сотрудничества сюрреалистов и дадаистов – была давно забыта. Театр Альфреда Жарри перехватил и присвоил эту важнейшую сторону сюрреалистического творчества – пусть сам Арто и отрицал какую-либо его связь с сюрреализмом Бретона. Он хотел, чтобы этот не-театральный театр, руководимый писателями и поэтами, поглотил и уничтожил движение сюрреалистов: в этом помогало ему имя Жарри – скандального драматурга, поставившего свою пьесу «Король Убю» в 1896 году, в год рождения Арто. В отличие от последующего Театра Жестокости, в основе Театра Жарри не было никакой теории, никакой системы аргументации. В этом (и только в этом) отношении он был близок к дадаистам. В основе своей это было просто публичное пространство, где писатели Арто, Витрак и Арон могли демонстрировать свою работу.

Тексты, написанные Арто о Театре Альфреда Жарри, демонстрируют его двойственное отношение к этому театру. Даже в минуты глубочайшей поглощенности театром Арто повторял, что ненавидит его не меньше, чем любит. Театр Альфреда Жарри был для него «не целью, а средством»[51]. Движущим мотивом здесь было глубочайшее презрение к единству и святости пьесы или театрального текста, ставящегося на сцене: «Театр Альфреда Жарри создан, не чтобы служить театру, а чтобы с театром не церемониться»[52]. Арто отвергал идею, что театральный спектакль должен создавать иллюзию действительности. Нет, представление должно быть прямым действием, открывающим «чистую жестокость» своего содержания – физического напряжения и «дрожи», снов и галлюцинаций. «Галлюцинация – вот универсальная среда театрального представления», – писал Арто[53]. Требование прямого, ничем не стесненного действия распространялось и на режиссерские приемы. Никакой гармонии, никакого смягчения впечатлений необходимо перегрузить чувства зрителя и довести его до истерики. Арто стремился захватить внимание публики полностью, самым непосредственным и грубым образом. Содержанием спектакля пусть будет «синтез всех желании и мучении»[54], а представление пусть омывается тем же потоком звуков, о котором мечтал Арто в своих киноработах. Даже во время перерывов в представлении громкоговорители должны поддерживать шумную атмосферу, взвинчивая ее «до одержимости»[55].

Такие необыкновенные намерения обрекали Театр Альфреда Жарри на сложную судьбу. Это был театр без денег – Арто в это время буквально сидел без гроша. Театр без репетиций – репетиции, считал Арто, разрушают столь важную для него спонтанность. Отношения с Витраком и Ароном с годами все больше портились. Удивительно, что при таких обстоятельствах театр смог просуществовать несколько лет. Во время первых же его представлений, 1 и 2 июня 1927 года, ярко проявились трения между руководителями – яркими и самостоятельными личностями, вступившими в нестойкий театральный союз. Хотя Арто и писал о необходимости «пьесы-манифеста, написанной в сотрудничестве»[56] между тремя членами братства – такое сотрудничество оказалось невозможным. Зрителям были представлены три разные работы: вкладом Арто стала сценка без текста под названием «Сожженное чрево, или Безумная мать».

Вторая программа вышла семь месяцев спустя, 14 января 1928 года: в ней сочетались театр и кино. В знак протеста против запрета его французской цензурой был показан фильм русского режиссера Всеволода Пудовкина «Мать»; затем разыгран последний акт пьесы Поля Клоделя – драматурга, которого сюрреалисты глубоко презирали и взялись за его пьесу в насмешку, против воли автора. Сюрреалисты Бретона явились на представление, чтобы устроить там скандал, однако передумали, услышав, как Арто со сцены называет Клоделя «мерзким предателем». После этого Бретон и Арто ненадолго примирились, друзьями оставались они и во время скандальной премьеры «Раковины и священника». Что же до Клоделя, то они с Арто враждовали долго и всерьез; в 1947 году Клодель назвал работу Арто «фантазиями сумасшедшего».

Однако сюрреалисты вновь порвали с Арто на третьем представлении Театра Альфреда Жарри – пьесе шведа Августа Стриндберга «Игра снов», поставленной 2 и 9 июня 1928 года. Представление, которое Арто и ставил, и в нем играл, было отчасти профинансировано шведской аристократией. Бретон решительно этим возмутился, хотя и сам в свое время брал деньги у шведских аристократов на организацию сюрреалистических выставок. Сюрреалисты устроили скандал и сорвали представление. Вначале Арто пытался договориться с ними миром, уверял, что поставил пьесу лишь ради протеста против действий шведского правительства, притеснявшего Стриндберга, а также против общества в целом. Однако на втором представлении Арон вызвал полицию, и несколько сюрреалистов, в том числе и сам Бретон, были арестованы.

В четвертый раз Театр Альфреда Жарри представил публике полномасштабную пьесу Витрака «Виктор, или Дети у власти». Режиссером стал Арто. Эта пьеса, сыгранная 24 и 29 декабря 1928 и 5 января 1929 года (Арто удавалось снимать театральные залы лишь в праздники, когда не было других желающих), стала последней в истории Театра Альфреда Жарри. Хотя виконт де Ноайль, финансировавший фильмы Мэна Рэя, Бунюэля и Кокто, и предлагал Арто свое покровительство, Театр Альфреда Жарри вскоре скончался в муках, раздираемый склоками между его создателями.

И кинематографические работы Арто, и Театр Альфреда Жарри окончились провалом и молчанием, достигшим своей кульминации в 1930 году. Весь 1929 год Арто и Витрак, постоянно ссорясь друг с другом, пытались вернуть погибший театр к жизни. Для рекламы этого несуществующего более театра они выпустили в начале 1930 года серию фотоколлажей, изображающих их самих – с отрубленными головами, во многих лицах, в яростной борьбе друг с другом. Коллажи иллюстрировали довольно слабую брошюру «Театр Альфреда Жарри и враждебность общества»: брошюру Витраку пришлось писать одному – Арто к этому времени все более погружался в острую депрессию. Снимать номер в отеле на улице Лабрюйера он больше не мог и принужден был жить с матерью, после смерти мужа переехавшей в Париж, чтобы быть ближе к Арто и его сестре Мари-Анж. Борьба с пристрастием к опиуму и неудачи в работе подтолкнули Арто к размышлениям об иных цивилизациях и к апокалиптическим образам.

В это время он познакомился с молодым издателем Робером Деноэлем, предложившем Арто работу – свободное переложение английского готического романа Мэтью Грегори Льюиса «Монах» (1794). Арто, не читавший по-английски, создал свое переложение на основе буквального перевода книги на французский. Он расширял и переписывал целые главы, подчеркивая спор книги с социальными и моральными запретами, усугубляя ее горячечную атмосферу религиозно-сексуального безумия, а долгие отступления или поэтические вставки выбрасывал вовсе. Получившееся в результате «прочтение» Льюиса ярко отражало любимые идеи самого Арто: книга, полная горячечного бреда и жестоких сцен, была хорошо принята и получила хвалебные отзывы, особенно от Жана Кокто. Арто отчасти стыдился работать кем-то вроде переводчика, но в то же время пробовал переработать «Монаха» для кино. Он отснял несколько мрачных, атмосферных фотографий, иллюстрирующих его любимые сцены в книге, чтобы заинтересовать продюсеров. Однако из этого, как и из прочих кинопроектов Арто, ничего не вышло. Впрочем, стоит отметить, что в июне 1930 года он послал этот набор снимков основателю итальянского футуристического движения Ф.Т. Маринетти, к тому времени ставшему «придворным поэтом» режима Муссолини и влиятельной фигурой в итальянском кинематографе. От полного тупика и безденежья Арто пришло в голову: что, если переехать в Италию и воплощать свои проекты там?

Два года, вплоть до лета 1931-го, были для Арто особенно тяжелы. Ему было уже почти тридцать пять, а из его попыток снимать фильмы и руководить собственным театром так ничего и не вышло. Поэзию он забросил еще в 1926 году, так что теперь ему угрожало почти полное творческое молчание. Без гроша в кармане, он жил то в квартире матери, то в номерах для киноактеров на съемках, то в комнатках в дешевых отелях вокруг площади Клиши. Короткий роман с Жозетт Люссон, актрисой из Театра Альфреда Жарри, окончился болезненным разрывом. Пристрастие к опиуму, психические страдания, чувство оторванности от литературных и художественных кругов, таких, как объединение сюрреалистов – все это усугубляло его творческий кризис. Истощение сил, настигшее Арто в эти годы, могло бы стать для него роковым – если бы не счастливый день 1 августа 1931 года, когда Арто стал свидетелем зрелища, подтолкнувшего его к созданию Театра Жестокости: выступления балийских танцоров на Колониальной выставке в Париже.

Глава вторая. Театр жестокости

Благотворным толчком стало для Арто выступление балийской труппы танцоров в августе 1931 года: после этого из-под пера его хлынул поток образов и формул о театре и теле. Очень скоро он начал называть эту новую стадию своей работы «Театр Жестокости». Четыре года противоречивые образы теснились в его уме. На финальной стадии, в мае 1935 года, когда Арто попытался воплотить эти образы на сцене парижского театра, это закончилось неудачей. Но они всплыли вновь – как мотив для целой серии изнурительных путешествий, путешествий на пределе сил, в конце концов, приведших Арто к заточению в психиатрической лечебнице. На протяжении этих четырех лет, когда все мысли Арто занимал театр жеста и телесного кризиса, временами работа его шла на редкость дисциплинированно и аккуратно: статьи и манифесты, написанные в этот период, позднее составили сборник «Театр и его двойник». Однако большую часть времени Арто страдал и от неспособности писать, и от постоянных унижений и отказов, что разрушали его жизнь и не давали работать и в более ранние годы. Попытки поставить спектакль, в котором он смог бы воплотить и проверить практикой свои мечты о новом театре, снова и снова терпели крах – как и попытки излечиться от наркотической зависимости.

Театр Жестокости родился из долгих разговоров о театре с самим собой. На следующем этапе Арто выплеснул эти внутренние монологи в серии полемических деклараций, обращенных к неопределенной аудитории – наполовину к литературному сообществу, наполовину к возможным спонсорам. Лишь один человек постоянно поддерживал Арто в эти годы поиска новых культурных путей – Жан Полан, преемник Жака Ривьера на должности редактора «Нового французского обозрения». Вопреки открытому ропоту других авторов, печатавшихся в журнале, Полан взял Арто под свое крыло, поддерживал его и опекал. Почти все это время Арто прожил в нищете и унынии – исключая краткие периоды, когда получал гонорары за съемки в фильмах и воспарял духом, вновь обретая надежду воплотить свои идеи на сцене.

За сорок лет громкой и неоднозначной славы Театр Жестокости часто называли невозможным театром – прекрасным в своей первоначальной идее, но безнадежно расплывчатым и метафоричным в конкретных проявлениях. Один из самых влиятельных последователей Арто в театре 1960-х, польский режиссер Ежи Гротовский, верил, что изменять театральные принципы Арто значит пренебрегать ими и осквернять их, но буквальное их воплощение приведет к катастрофе, к хаосу, когда действия на сцене утратят всякий смысл. Требования Арто к Театру Жестокости подразумевают, что режиссер жестко навязывает свое видение и актерам, и публике: результатом его работы должен стать «контролируемый хаос», состояние плодотворное, но неустойчивое. Театр Жестокости для Арто – это продуманное, точно рассчитанное действо, в конце концов, торжествующее над смыслом. Это опасный театр: он угрожает личностям и телам и участников, и зрителей. Он требует импровизации – один спектакль здесь нельзя сыграть дважды; он не доверяет словам, ибо слова неизбежно повторяются. Однако эти принципы, в устах их автора жестко противостоящие любым компромиссам, со временем исказились до неузнаваемости. Арто обещал, что его театр жестов и криков воплотит в себе чудо, волшебство – а увидел превращение своего труда в дешевый балаган, разыгрываемый усталыми ремесленниками на подмостках бульварного театра.

Все началось с того, что Арто посетил выступление танцоров с острова Бали в Индонезийском архипелаге: дело было на масштабной Колониальной выставке, проходившей в Венсенском лесу на юго-восточной окраине Парижа. В начале лета Арто снимался в фильме «Деревянные кресты» и в Париж вернулся в середине июля. Посмотрев первого августа выступление танцоров, он начал писать о своих впечатлениях статью для «Нового французского обозрения». Отчасти Арто изложил свои впечатления в длинном письме к Жану Полану, написанном по дороге в Анжу. Балийский театр танца, с его экспрессивными жестами, стал первым из трех впечатлений 1931 года, легших в основу Театра Жестокости. В том же году Арто «открыл» в Луврском музее художника Лукаса ван ден Лейдена: его картины вдохновили Арто на создание пространственной и звуковой концепции нового театра. Наконец, в том же году он посмотрел два фильма братьев Маркс: «Воры и охотники» и «Обезьяньи проделки» – и эти фильмы привели его к мысли о смехе как необузданной силе, несущей гибель и освобождение.

Балийский театр танца, на взгляд Арто, сочетал в себе все те элементы, которые он хотел видеть в театре Альфреда Жарри, противостоящем словесному и психологическому европейскому театру. На первом месте в нем стоял жест, а текст подчинялся жесту; в нем было место и для дисциплины, и для волшебства. От себя Арто добавил в эту смесь свой бурный темперамент и непримиримо-воинственное отношение к обществу, выражаемое театральными жестами. Арто мечтал о поистине опасном театре, уникальные спектакли которого будут угрожать безопасности и слова, и мира. Отталкиваясь от балийского театра танца, он разработал проект совершенно нового языка – языка знаков-жестов, для которого актеры станут живыми иероглифами. Спектакль Арто должен быть так насыщен жестами, чтобы ему почти не требовались слова. Арто решительно отмел всю предшествующую театральную традицию: «Европейское представление о театре требует насыщенности спектакля текстом, требует, чтобы все действие строилось вокруг диалога: диалог становится и отправной точкой, и пунктом назначения»[57]. В балийском театре никакого текста Арто вообще не слышал. Его привлекли там яростные, обрывочные, внезапно прерываемые жесты, они создавали «чистое, независимое творение, безумное и пугающее»[58]. В ноябре 1998 года на сцене парижского театра «Одеон» прямые наследники той танцевальной труппы, что выступала на Колониальной выставке, максимально точно воспроизвели то представление, что видел Арто в 1931 году; в своем описании телесной, визуальной и чувственной стороны балийского театра танца Арто оказался безупречно точен.

Кроме того, уже на этом этапе Арто ввел в свою теорию тему двойника. Этот неоднозначный образ красной нитью проходит через все его писания о театре. Двойник – это и сама жизнь, порождающая театр и порождаемая им, и злая сила, способная украсть у Арто его труд. Еще одним элементом, почерпнутым в балийском театре, стало для Арто первенство режиссера над автором: «Этот театр упраздняет автора в пользу того, кого мы, на нашем западном театральном жаргоне, именуем «режиссером»: но здесь он становится неким организатором волшебства, повелителем священных обрядов»[59]. Роль режиссера в балийском театре танца Арто, конечно, преувеличил, в соответствии с собственными принципами. По словам Ежи Гротовского, все, что писал Арто о балийском танце – «одно сплошное недоразумение»[60]; он, мол, ошибочно приписывал сверхъестественное значение самым обычным, повседневным в основе своей жестам. Однако, критикуя Арто, Гротовский попросту говорит не о том. Арто не ставил себе задачу верно истолковать театр древности – он хотел создать театр будущего.

Второе впечатление, легшее в основу Театра Жестокости, настигло Арто в сентябре 1931 года, когда он увидел в Лувре полотно живописца XV века Лейдена «Дочери Лота». Многомерность полотна, сочетание панорамы бедствий с откровенной сексуальностью заворожили Арто и произвели на него глубокое впечатление. Он сразу заметил в этой картине параллели с балийским танцевальным представлением, увиденным месяц назад. В последующие годы, разрабатывая Театр Жестокости, Арто не раз показывал это полотно своим друзьям и выслушивал их отклики так, как слушают впечатления от театрального спектакля. Искаженная пространственная архитектура полотна, темы инцеста и апокалипсиса – эту форму, этот материал искал он для своего нового театра! Он воспринимал эту картину как результат тщательно продуманной творческой режиссуры, схожей с режиссурой театрального спектакля, который «прямо на сцене создается – на сцене же и реализуется»[61], без диалогов, без текста. Арто казалось также, что визуальное воздействие этой картины усилил бы собранный и направленный звук.

Он написал текст, в котором передавал эти свои впечатления вперемешку с преувеличенными, провокационными декларациями о вражде театра к обществу: «Говорю вам: нынешнее состояние общества нестерпимо и обречено на уничтожение. Быть может, это задача для театра – но, вернее, для пулемета»[62]. Этот текст он озаглавил «Режиссура и метафизика»: в слово «метафизика» Арто вкладывал свой смысл – активная поэзия, которой театр сможет сражаться, как оружием. Однако, когда Арто прочел часть этого текста на конференции по «судьбе театра» – 8 декабря 1931 года, в Париже, – термин «метафизика» показался слушателям устарелым и расплывчатым. Выступление Арто было встречено «гробовым молчанием»[63]. Всего через два дня, отредактировав свой текст, Арто прочел его полностью в Сорбонне – и встретил у публики одобрение. Жан Полан принял его для публикации в «Новом французском обозрении». С этих пор образы и принципы нового театра Арто начали воплощаться в полноценных манифестах.

Первыми двумя источниками Театра Жестокости стали танец и живопись, третьим – кинематограф. В «Режиссуру и метафизику» Арто включил свой отзыв на фильм братьев Маркс «Обезьяньи проделки». Этот фильм вышел на экраны Парижа в середине октября 1931 года; Арто написал для «Нового французского обозрения» рецензию на него и еще один фильм братьев Маркс «Воры и охотники», выпущенный в декабре 1930 г. Критики разносили эти фильмы в пух и прах – именно за то, что привлекло в них внимание Арто и стало еще одним элементом его нового театра. К этому времени он полностью разочаровался в своей работе в кино и воспринимал творения братьев Маркс так, словно это были не фильмы, а пьесы. Театр Жестокости Арто мыслил торжественным и величественным, однако стремился и уравновесить серьезность своего труда «чувством истинного юмора и анархической силой освобождения и распада, заключенной в смехе»[64]. Он дал фильмам братьев Маркс почти уникальное определение – назвал их сюрреалистическими, восхвалял царящее в них «чувство полного освобождения» и «отрыв от реальности»[65]. Именно вдохновляясь фильмами братьев Маркс, Арто настаивал, что для театра необходима опасность случайной катастрофы. Пусть спектакль висит на волоске, пусть в любую минуту может произойти что-то такое, что сметет все тщательно продуманные приготовления, предварит и заменит собой трагическую и поэтическую кульминацию действия. С благоговейным трепетом созерцал Арто власть смеха, способного мгновенно все преобразить. Взрывы шума и движения в фильмах братьев Маркс, подчеркивал он, создают ощущение бунта. Его отклик на эти фильмы добавлял к теории нового театра еще одно важнейшее звено – подрывное: «Эта победа, это ликование, визуальное и звуковое – в том, что эти события застигнуты в своей тени и вытащены на свет, в том, какое волнение, какую мощную тревогу вызывают они, попав в поле зрения разума»[66].

В эти четыре месяца – последние месяцы 1931 года, – когда в интеллектуальной и творческой жизни Арто происходили один за другим такие перевороты, в реальной жизни он оставался одинок и несчастлив. Самый творчески плодотворный период его жизни стал и самым финансово неудачным. Он по-прежнему мечтал навсегда покинуть Париж, как и в прошлом году, когда собирался снимать экспериментальное кино в Италии, но теперь хотел уехать в Берлин, работать там театральным режиссером. Однако спектакли модных режиссеров, Пискатора и Мейерхольда, которые видел он в Берлине в предыдущем, 1930 году, снимаясь там в кино, его не вдохновили: «Я верю в реальность сценического действия – но не меньшую, чем реальность жизни. Нужно ли говорить, сколь бессмысленными представляются мне все нынешние попытки – в Германии, в России и в Америке – поставить театр на службу сиюминутным социальным и революционным целям?»[67] Как обычно, Арто подчеркивал, что общество следует отвергать, а не служить ему, что революция должна вырасти из решительного переворота в театре, преображения самого физического пространства и времени, а не из назидательных «общественно-полезных» постановок.

Французский театр, казалось, тоже закрыл для Арто свои двери. Он задумался о пьесе Бюхнера «Войцек»: быть может, в ее постановке удастся воплотить свои новые идеи? Арто пытался убедить театральных директоров Луи Жувера и Шарля Дюллена разрешить ему поставить пьесу у них в театрах – безуспешно; подумывал он и о продолжении сотрудничества с Витраком. У идей Арто о театре образовался небольшой круг поклонников, среди них – Жан Полан; однако его практические планы театральных постановок практически ни у кого не встречали отклика – и так продолжалось почти четыре года. Чтобы на что-то жить и меньше сниматься – съемки в фильмах казались ему унизительными, – Арто задумался о других источниках дохода. В сентябре он планировал давать начинающим уроки «драматического и кинематографического искусства» в конференц-зале в конторе своего издателя, Робера Деноэля, просил Полана найти ему учеников, однако план провалился. В следующем месяце Арто вынужден был подать просьбу о вспомоществовании в правительственный писательский фонд и получил три тысячи франков. В эти осенние месяцы он переезжал из гостиницы в гостиницу в районе Пигаль, пытаясь жить на остатки гонорара за съемки в фильме «Деревянные кресты», однако в октябре снова переехал к своей матери, в ее квартиру в пятнадцатом arrondisement [округе] Парижа.

В 1932 году Арто продолжал развивать идеи Театра Жестокости: материальные трудности придавали его статьям о театре настроение безысходности и неминуемой гибели. В январе 1932 года вышел на экраны первый фильм Жана Кокто «Кровь поэта». 19 января Арто побывал на специальном просмотре для писателей, и успех фильма вызвал в нем жгучую ревность. Он не сомневался, что образы «Крови поэта» украдены из «Раковины и священника», что это еще один из «младенчиков»[68] (наряду с фильмами Бунюэля), порожденных фильмом по его сценарию. Арто требовал от Полана выделить ему в «Новом французском обозрении» специальную колонку, где он мог бы изливать яд на современный кинематограф – однако в этом ему было отказано. Впрочем, премьера фильма Кокто принесла Арто и немалую пользу: именно там он познакомился с Андре Жидом, великим гомосексуальным романистом. Театр в целом Жид терпеть не мог, однако к театральным проектам Арто отнесся с интересом и поддерживал их в течение следующих нескольких лет. В это же время испустил последний вздох Театр Альфреда Жарри, очень давно уже ничего не ставивший. Витрак угрожал использовать название театра в своих целях. Арто пытался это предотвратить: он предлагал совместную постановку в здании заброшенного кинотеатра на Монмартре, с очевидной целью вернуть Театр Альфреда Жарри к жизни, но из этого ничего не вышло.

Финансовое положение Арто немного улучшилось. Он написал для популярного иллюстрированного журнала «Вуаля» три статьи о воображаемых путешествиях – подробно и красочно описал свои поездки в Шанхай, Тибет и на Галапагосские острова, где никогда не бывал. Кроме того, получил место помощника режиссера у Луи Жуве, в постановке пьесы под названием «Сельский кондитер». Эта обыденная работа дала Арто возможность забрасывать Жуве своими идеями и предлагать для его банальной пьески абсурдные и пугающие образы. В письме к Жуве Арто пишет:

Что скажете, если в финале мы выведем на сцену двадцать манекенов, каждый по пять метров ростом? Шесть из них будут изображать шестерых главных героев, каждый со своими характерными чертами: появятся они внезапно и торжественно прошествуют по сцене в ритме военного марша, причем марш должен быть какой-нибудь странный, с восточными мотивами – и обязательно вокруг вспышки бенгальских огней и ракет. У каждого будет какая-нибудь характерная вещь – один, например, может нести на плечах Триумфальную арку[69].

Жуве пропускал все его предложения мимо ушей, и Арто это очень расстраивало. Он надеялся убедить Жуве в своей правоте и с его помощью воплотить в жизнь свои театральные концепции – однако Жуве определенно не был готов пускаться по такому опасному пути. Арто придумал еще один способ подзаработать – давать уроки для начинающих; помещение он рассчитывал найти в репетиционном зале Жуве, когда тот пустовал. В это же время он помогал американскому издателю-партнеру Деноэля, Бернарду Стилу, переводить проходной роман Людвига Левизона «Дело мистера Крампа», во французском переводе получивший название «Преступление по страсти». В отличие от «Монаха», этот перевод делался исключительно ради денег, и Арто чувствовал себя униженным такой работой.

В марте 1932 года Арто пришел к мысли, что его театру необходима поддержка «Нового французского обозрения». Тогда-то он точно привлечет серьезное внимание! Для этого он принялся уговаривать Подана позволить ему назвать свой проект «Театр НФО». Кроме того, Арто пытался заручиться поддержкой влиятельных литераторов, таких, как Андре Жид или Поль Валери, и получить разрешение использовать их имена при сборе средств на спектакли, которые намеревался ставить. Также он написал новый текст, в котором прославлял «магические» стороны своего театра и его способность преображать мир. Этот текст, «Алхимический театр», первоначально предназначался для «Нового французского обозрения», но вместо этого был переведен на испанский и напечатан в аргентинском журнале «Sur». На французском он впервые вышел лишь в сборнике театральных статей Арто в 1938 году.

Концепция театра Арто в эти годы во многом определяется тем, что он писал тексты и манифесты для известных литературных журналов. Его идеи упакованы в обертку публицистического стиля и ярких образов. До некоторой степени это влияет и на содержание: для своих писаний о театре Арто разработал открытый, очень привлекательный стиль, помогавший выражать сложные, тяжелые для восприятия идеи. Однако в статьях для литературных журналов ему никак не удавалось объяснить, что же за безумие и буйство должно твориться на сцене его нового театра во всех подробностях. Это стало серьезным препятствием для его планов: читатели не могли представить, как же Арто намерен превратить свои словесные формулы в живое театральное действо. Весной 1932 года в Париже проходила кратковременная театральная забастовка. Это дало Арто повод объявить: он мечтает о гибели нынешнего театра, чтобы освободилось место для нового – его театра:

В течение месяца, только что завершившегося, парижские театры, кинотеатры, танцзалы и бордели… нет, не бастовали по-настоящему, а, скорее, разыгрывали забастовку. Но даже это помогло нам понять, как выиграет истинный театр от исчезновения всех этих балаганов, наперебой зазывающих нас на свои представления. Всем им – театрам, мюзик-холлам, кабаре, борделям – место в одной мусорной куче[70].

В апреле Арто пришлось прервать работу над своими театральными проектами: он снова поехал в Берлин. На этот раз он снимался в криминальном фильме «Выстрел на рассвете» режиссера Сержа Полиньи; съемки шли на знаменитой студии UFA в Бабельсберге, на окраине города. На этот раз Арто играл главную роль – убийцы, прозванного Трясуном за то, что он, чтобы отвлечь от себя подозрения, симулирует дрожание рук. Арто стыдился этой работы. Однако у него вызывал уважение профессионализм немецких режиссеров-экспрессионистов, с которыми он общался в Берлине. Он ценил их изобретательную работу с освещением и поражался тому, как удается им превращать стилистические эксперименты и вызывающие темы в успешные коммерческие проекты.

В Берлине в то время было неспокойно. Нарастал экономический кризис, а с ним – и популярность Национал-социалистической партии Адольфа Гитлера. Настроение Арто в Берлине скакало от невыносимого отчаяния – при мысли о своих денежных затруднениях и о том, как далеко еще до воплощения его планов, – до нервного восторга, когда он погружался в мечты о том, какие спектакли скоро поставит. Предгрозовая атмосфера Берлина, прежде спокойного и безопасного, его завораживала: «Улицы полны нищих в дорогих костюмах: иные из них, должно быть, прежде принадлежали к среднему классу»[71]. Он полагал, что общество Берлина – да и всей Европы – отделяет от катастрофы лишь тонкая вуаль декадентского потребительства, моды и роскоши. В последующие годы, особенно в психиатрической лечебнице Родеза, Арто не раз вспоминал встречу и разговор с Гитлером в мае 1932 года, в «Римском кафе» в Берлине. Такая встреча была вполне возможна. («Римское кафе» было модным местом отдыха и встреч литераторов и политиков – нечто вроде «Купола» в Париже; Гитлер нередко его посещал.) В мае 1946 года, вскоре после освобождения из Родеза, Арто пересказал диалог, произошедший у них с Гитлером в кафе. По словам Арто, Гитлер заявил, что навяжет Европе гитлеризм так же легко, как мог бы навязать любой «гип-гип-ураизм»; Арто резко возразил, что только сумасшедший стремится увлечь людей идеями, а не действиями, и между ними разгорелся жаркий спор.

В конце мая, вернувшись в Париж, Арто начал активно продвигать свою идею «Театра НФО». Однако, по мнению парижского литературного сообщества, он чересчур спешил. 26 июня он дал интервью, где уверенно заявил, что «Новое французское обозрение» уже согласилось финансировать этот театр, в котором он станет режиссером. Объявил и о поддержке известных писателей (которые не давали ему разрешения использовать свое имя), и о том, что официальное решение о создании театра будет принято в течение нескольких дней. На самом же деле «Новое французское обозрение» разрешило ему лишь использовать свое название – и то без особой охоты; о финансировании речи не было. Владелец журнала Гастон Галлимар пришел в ярость. Скандал был велик: Арто пришлось опубликовать опровержение, а потом, через посредство Полана, долго умасливать Галлимара, уверяя, что на самом деле он такого не говорил. Отчасти ему удалось спасти положение – Галлимар согласился на то, чтобы Арто по-прежнему печатал в журнале свои театральные статьи, но потребовал подыскать для театра другое название.

В июле-августе 1932 года Арто работал над манифестом, провозглашающим принципы его нового театра. На жизнь себе он в это время зарабатывал съемками в еще одном фильме, «Матерь скорбящая», режиссера Абеля Ганса и по-прежнему жил с матерью. Все летние месяцы он мучительно писал манифест. Арто по-прежнему не знал, как назвать свой театр. Поначалу думал об «Алхимическом» или «Метафизическом Театре», но отверг эти названия – «те, кто не понимает, о чем речь, просто над ними посмеются»[72]. Пробовал варианты «Театр Эволюции» или «Театр Абсолютного» (предложение Полана). В конце концов, он остановился на «Театре Жестокости» (Theatre de la cruaute). Когда Арто передал это название журналистам, не все смогли разобрать его едва читаемый почерк, и многие издания сообщили, что Антонен Арто основывает новый театр под названием «Театр Корки» (Theatre de la Croute).

В слове «жестокость» для Арто воплотились все его творческие идеи и личные терзания. Поверхностные ассоциации с кровью и убийством он отрицал, настаивая на том, что идея жестокости связана с созданием и воссозданием миров. Она порождает множество образов. Жестокость в театре означает предельное напряжение; создать его – задача режиссера: «Это значит – дойти до самого конца того, что может выжать режиссер и из актера, и из зрителя»[73]. По Арто, жестокость выплескивается из театрального пространства наружу, охватывая собой все сознательные и намеренные действия. В сущности, это была новая, более проработанная версия того сознательного, намеренно-разрушительного сюрреализма, который проповедовал Арто в 1925 году. Некоторые из многочисленных определений жестокости, данных в 1932 году, он включил впоследствии в свой сборник статей о театре «Театр и его двойник». По большей части они взяты из писем к Полану. Жестокость «означает упорство, безжалостную и неумолимую решимость, готовность на все ради достижения цели»[74]. Нынешний парижский театр должен быть уничтожен, чтобы освободить место для Театра Жестокости Арто, и само слово «жестокость» заключает в себе правильное соотношение жизни и смерти:

Прежде всего, жестокость сознательна: это жесткое руководство, подчинение необходимости. Бессознательная, нецеленаправленная жестокость невозможна. Именно сознание – прикосновение его жестокой длани – придает нашим жизненным действиям цвет крови, ибо его задача – понять, что невозможно жить иначе, как питаясь чужой смертью[75].

20 августа Арто завершил манифест Театра Жестокости. Сперва он отослал его Жиду, который в это время собирался перевести для Арто елизаветинскую трагедию «Арден из Февершема», одно время приписываемую Шекспиру. Арто настаивал на том, чтобы Жид разрешил ему использовать свое имя и название пьесы в дополнительных материалах к манифесту. Но Жид стоял на своем: его имя не должно там появляться. Он не хотел брать на себя обязательства, не зная, сумеет ли их выполнить. Арто давил на него, и, в конце концов, Жид рассердился и ответил резким отказом: манифест вышел в свет только с названием пьесы.

В следующие несколько месяцев Жид перевел «Ардена из Февершема». Однако Арто счел пьесу водянистой и не отвечающей его требованиям. Он жаловался Полану: если сократить текст, оставив от него лишь самую суть – как и должно быть в его театре, – от пьесы практически ничего не останется.

Манифест нового театра был опубликован в выпуске «Нового французского обозрения» за октябрь 1932 года, весь сентябрь Арто вносил в него исправления. Ему все казалось, что письменное изложение его планов не дает о них верного представления. В то же время он начал встречаться с финансистами, надеясь на их спонсорскую помощь. Немало деловых людей и аристократов в Париже были бы рады повысить свой престиж, приняв участие в постановке новаторского спектакля. В театральном журнале «Комедия» Арто опубликовал небольшую статью, предваряющую манифест, в которой подчеркивал свое неприятие словесного театра:

Что же до нашей работы – писаных пьес мы ставить не собираемся. Наши спектакли будут создаваться прямо на сцене, всеми средствами, какие предлагает сцена, однако эти средства получат статус такого же языка, как и диалог в обычном театре. Впрочем, это не означает, что наши спектакли не будут тщательно составлены и продуманы до постановки на сцене[76].

Спонтанность театра Арто ограничивалась его собственной ролью режиссера: в самом спектакле, предполагал он, будет царить жесткая дисциплина.

Манифест Арто – это самое острое и непримиримое из известных в истории нападений на театр модерна. В нем упомянуты все три элемента, легшие в основу принципиальных теоретических размышлений, занимавших Арто весь предыдущий год: балийский танец, картина Лейдена и фильм Братьев Маркс. Арто стремится создать для своего театра жестовый и визуальный словарь:

Помимо языка звуков, здесь явится на сцену визуальный язык предметов, движений, поворотов, жестов, насыщенных смыслом настолько, что они превратятся в знаки, своего рода алфавит. Осознав этот новый язык – язык звуков, криков, света, словотворчества, – театр должен его упорядочить, превратив людей и предметы в настоящие иероглифы и ища соответствующие им символы на всех уровнях, во всех жанрах[77].

Подчеркивал он и необходимость «СМЕХА-РАЗРУШЕНИЯ»[78]. А роль театрального режиссера виделась ему в том, чтобы слить сумятицу движений и образов в единое, жестко продуманное и простроенное сценическое действо:

В этом новом языке театра главное – режиссура, а режиссура в нем отнюдь не сводится к воспроизведению текста на сцене – скорее, это точка отсчета, с которой начинается любое сценическое произведение. Именно в использовании этого нового языка, в управлении им исчезнет древнее противостояние автора и режиссера – они сольются воедино, в фигуре Творца, на которого ляжет двойная ответственность – за зрелище и за действие[79].

Спектакль Арто должен был включать в себя экстремальные телесные проявления, крики, ритмические движения. Текст он стремился свести к нулю. Как и в сценарии фильма «Бунт мясника», написанном Арто в 1930 году, речь не исчезала совсем, но меняла свое качество и смысл: «Дело не в том, чтобы вовсе отказаться от членораздельной речи, но чтобы придать словам ту важность, какая появляется у них во сне»[80].

Арто предлагал изменить абсолютно все в театральном пространстве, в работе актера и восприятии зрителя. Он мечтал о новых музыкальных инструментах, издающих странное гудение или невыносимо громкие звуки. Освещение должно было уподобиться «огненным стрелам»[81]. Арто хотел использовать все пространство театра, отказавшись от «четвертой стены» между сценой и зрителем, чтобы облегчить «прямое общение» между зрителем и зрелищем[82]. Зрители, мечтал он, будут сидеть в центре, во вращающихся креслах, а спектакль – идти по краям зала, вокруг них. В самых важных сценах актеры будут выходить на середину и приближаться к зрителям вплотную. Само помещение, где ставится спектакль (Арто не называл его «театром») пусть будет «голым», лишенным всяких украшений, чтобы ничто не отвлекало зрителя от актеров в причудливых ярких костюмах и гриме. Актер, по мнению Арто, должен стать живым инструментом в руках режиссера: очень важна для него способность выражать внутренние телесные состояния. Однако важен для Арто был и элемент опасной случайности, возможного «срыва», когда способность актера к жестовым метаморфозам снова превращает его из «инструмента» в личность. Говоря вкратце, предложения Арто представляли собой атаку и на зрителя, и на неизменность театра как традиции и учреждения. Кто станет его публикой – пока оставалось неизвестным. Театр Жестокости, говорил Арто, неизбежно породит свою собственную публику: «Пусть этот театр сначала появится!»[83]

Манифест Арто был встречен, по большей части, враждебно. Многих смутило, даже испугало то, как далеко он готов зайти, разрабатывая идеи, чуждые европейской культуре и противостоящие ей. В его манифесте явственно читалась угроза языку. Если под «языком» мы перестанем понимать набор слов с определенным значением, если он превратится в неопределенное множество жестов, криков, прямых проявлений телесности – не поставит ли это под вопрос все известные нам общественные, политические, религиозные формы коммуникации? Возможные следствия идей Арто выходили далеко за пределы театра. Значительное противодействие встретил Арто и в стенах «Нового французского обозрения». Один из ведущих журнальных критиков, Бенжамен Кремье, в свое время поддержавший Театр Альфреда Жарри, теперь угрожал уйти из журнала, если в нем опубликуют еще хоть одну статью Арто. Скандал продолжался до конца года: Арто, опираясь на свою дружбу с Поланом, изо всех сил старался сохранить связь с «Новым французским обозрением» – основным изданием, где выходили его статьи о театре. Резкая реакция публики на манифест порадовала Арто – он радовался шумихе и не смущался тем, что почти не находил сторонников. Теперь он не сомневался, что сумеет найти средства, необходимые для воплощения его идей на практике. Однако материальные обстоятельства его были по-прежнему тяжелы: в октябре он в третий раз за год снялся в кино – во второстепенной роли в фильме «Дитя моей сестры» Генриха Вулыплегера. В ноябре Арто получил приглашение принять участие в одном из самых страных проектов в своей жизни. Предложение исходило от франко-американского композитора Эдгара Вареза: музыка его, странная, обрывочная, полная неожиданных звуков и шумов, представляла своего рода звуковую параллель к театру Арто. Варез планировал поставить уличное представление, в котором сочетались бы музыка, игра света, танец и язык жестов. Спектакль назывался «Астроном»; темой его должна была стать огромная звезда, несущаяся к земле, вызывающая у мира и ужас, и восторженный трепет. В 1928 году Варез уже приглашал в свой проект Робера Десноса, а теперь предложил Арто написать либретто. Арто никогда не слышал музыки Вареза, но проект его очень заинтересовал – и он согласился. Он сел за работу и написал четыре сцены. Варез хотел поставить свой спектакль на открытом воздухе, но либретто Арто явно предполагало закрытое помещение. Он представлял себе разноцветные лучи прожекторов, сложно переплетающиеся и сливающиеся друг с другом:

«Ни одного чистого цвета – все оттенки должны быть такими сложными и переливающимся, чтобы было больно глазам»[84]. И это многоцветное пространство наполняет музыка Вареза: «Музыка создает ощущение катастрофы, далекой, но постепенно приближающейся, как будто что-то падает со страшной высоты». В либретто, как и в сценарии своего последнего фильма «Бунт мясника», Арто обращается к физическому гротеску, к карикатурным и пугающим образам: «Перед зрителями разворачивается ужас. Головы и лица людей становятся все грубее, все уродливее: на них появляются стигматы, символы, признаки всех возможных болезней и пороков»[85]. Эти люди выкрикивают свой текст, и вторжение иных звуков низводит этот текст до уровня бреда: «Все эти слова должны внезапно прерываться криками, шумом, грохотом – звуковыми штормами, в которых тонет все»[86]. Идея столкновения слова с криком появится у Арто снова гораздо позже, в радиозаписи 1947–1948 гг. «Покончить с судом божьим». Либретто для Вареза Арто озаглавил «Нет больше небес». Однако, дописав до четвертой сцены и закончив ее тем, что «все звуки сливаются в страшном грохоте», Арто бросил работу. В 1933 году Варез не раз писал ему из Нью-Йорка, прося закончить либретто и выслать ему. Наконец, в начале 1934 года, Арто отправил ему отпечатанную рукопись написанных им четырех сцен. Но к этому времени Варез впал в депрессию и утратил способность работать на долгие тринадцать лет.

Нарастающее нервное возбуждение Арто и постоянное употребление опиума грозили и его сделать неспособным к работе, разрушив все его театральные планы. В 1932 году он прошел курс лечения иглоукалыванием. На время оно дало результаты: однако в начале декабря ему пришлось лечь на детоксикацию в клинику Анри-Руссель при психиатрической больнице Святой Анны в Париже. Лечение должно было продолжаться сорок дней. Однако Арто продержался в больнице лишь сутки. Жестокие методы лечения и палата открытого типа, полная маразматиков, оказались для него невыносимы. Он прервал лечение, несмотря на рекомендации врачей, но перед тем, как покинуть клинику, был вынужден заполнить опросник о своем пристрастии к опиуму. В опроснике Арто писал, что опиум растворяет его постоянную тоску и тревогу, как сахар в воде, и подробно описывал болезненный процесс детоксикации:

Прежде всего, это физические страдания: озноб, острая боль в мышцах, чувство давления на лицо и на затылок, ужасные судороги в паху. В миг приступа сознание сужается: меня захватывает целиком невыносимая боль, столь острая и мощная, что я теряю способность понимать и ощущать что-либо, кроме нее. С другой стороны, кажется, исчезает прозрачная стена, отделявшая меня от мира – я снова чувствую жизнь[87].

Описал он и свои сны при приеме опиума. В комнату к нему являлись мифические фигуры, превращались в людей и «убивали меня – медленно, терпеливо и неуклонно»[88]. Позже, в 1937 году, во время путешествия в Ирландию (и дальше – до конца жизни) эти видения стали сильнее: Арто говорил об этих полуснах-полугаллюцинациях, что они реальны – это воплощения существующих общественных пороков и сексуального насилия. Ему приходилось постоянно защищать от них свое тело.

Выйдя из клиники Анри-Руссель, Арто лег в частную клинику и пробыл там в изоляции с 10 по 26 декабря. Это лечение принесло частичный успех: он не отказался от опиума совсем, но большую часть 1933 года держал свое влечение под контролем и все это время много и плодотворно работал. Однако методы лечения, по его словам, были «зверскими»[89]. К матери он вернулся измученным и без гроша.

В новом 1933 году Арто вновь принялся за реализацию своих планов Театра Жестокости. Весь этот год он тщился заинтересовать своими идеями слушателей, по большей части, равнодушных. Арто понимал: чтобы добиться практического успеха, из революционной мечты о преображении театра и самого человека – Театр Жестокости должен превратиться в успешное деловое предприятие.

В первые дни января Арто лихорадочно работает над вторым манифестом Театра Жестокости. Положение его в «Новом французском обозрении» по-прежнему неустойчиво, так что он не печатает новый манифест там, а издает его отдельной брошюрой, составленной так, чтобы вызвать интерес у возможных спонсоров. В брошюре, изданной Робером Деноэлем и Бернардом Стилом, имелась подписка для желающих приобрести акции будущего театра. Чего-либо принципиально нового в сравнении с предыдущими манифестами Арто добавлять не стал, однако изложил свои планы ярко и красочно: «Теснящие друг друга образы и движения, сочетание предметов, молчания, криков и ритмов приведут к созданию истинного языка тела, основанного на знаках, а не на словах»[90]. Кроме того, он представил читателям первый спектакль будущего Театра Жестокости. Он собирался показать на сцене крушение грандиозной цивилизации: сценарий под названием «Завоевание Мексики» был закончен в середине января. Темой его стало завоевание испанцами империи ацтеков в 1519 году; прописанных диалогов в сценарии не было. Неприязнь Арто к психологическому театру вполне очевидна из тех деклараций, которыми он сопровождал свой сценарий: «„Завоевание Мексики“ изображает события, а не людей»[91]. Этот проект, чрезвычайно амбициозный по замыслу, не ставился на сцене вплоть до 1998 года, когда труппа танцоров буто под руководством Мина Танаки исполнила его в Токио. В «Завоевании Мексики» Арто стремился изобразить историческую катастрофу, жестокое противостояние цивилизаций во всем его величии и сложности: «Это столкновение католического беззакония и безнравственности с языческим законом и порядком может дать повод самым удивительным сочетаниям сил и образов, тут и там приправленных резкими и грубыми диалогами. И все это воплотится в борьбе людей, несущих на себе, как стигматы, в высшей степени противоположные идеи»[92]. Арто не сомневался, что столь грозные и драматические события, показанные на сцене, сделают историю шестнадцатого века абсолютно понятной и близкой его современникам.

В начале 1933 года у Арто завязались отношения с Жюльетт Беккер, женой одного из коллег Деноэля. Однажды Арто приехал к ней внезапно, без предупреждения. Он был в полном изнеможении и отчаянии, Жюльетт уложила его на диван, сняла с него ботинки и обнаружила, что носки у него все в дырах. Арто разрыдался от унижения. У Жюльетт Беккер он искал поддержки и сострадания, которых ему так не хватало в жизни, умолял ее уделять ему больше времени и горько жаловался на необходимость искать финансирование для постановки спектаклей: «Злой рок не дает мне покоя. Как Лазарь, я должен питаться крошками, падающими со стола богачей»[93]. Здоровье его в этот период так же оставляло желать лучшего: начались проблемы со зрением, из-за которых Арто порой боялся выходить на улицу.

Однажды вечером в феврале 1933 года, на бульваре Монпарнас, он увидел на скамейке молоденькую девушку, горько плачущую. Шестнадцатилетняя Ани Бенар сбежала из дома в Люксембурге, добралась до Парижа, но не знала, что делать дальше. Деньги у нее закончились, и она голодала. Несмотря на собственную изнурительную бедность, Арто накормил девушку, утешил и помог ей устроиться; с тех пор они стали друзьями. Трудно сказать, где в отношении Арто к Ани Бенар чистая отеческая забота и нежность превращалась в инцестуозную ревность. Не встречая понимания в собственной семье, Арто стремился заполнить эту пустоту квази-семейными отношениями. Он жадно искал одобрения «отцовских фигур», таких как Полан и Жид (а также Бретона, своего ровесника), и вступал в сложные эмоциональные связи с людьми младше себя, такими как Ани Бенар или Роже Блей. Позже, в лечебнице Родез, Арто придумывал себе семью «дочерей сердца своего» и в число этих дочерей включил Ани Бенар. В письмах из Родеза он предъявлял ей суровые требования, которым Ани не могла соответствовать. В результате он пришел к убеждению, что Ани хотела приехать к нему в Родез, но по дороге была убита и подменена двойником – лживой, ветреной женщиной, которая осталась в Париже и вышла замуж. Однако Арто продолжал питать к ней глубокую привязанность. В последний период жизни, вернувшись в Париж, он часто с ней виделся – и писал ей: «Каждый день, когда я встречаюсь с тобой – прекраснейший в моей жизни»[94].

В марте 1933 года, когда роман его с Жюльетт Беккер уже угасал, Арто встретил другую женщину, Анаис Нин, ставшую для него величайшим источником и вдохновения, и разочарования. Анаис Нин, известная своими дневниками, статьями и эротической прозой, в 1933 году жила к западу от Парижа, в селении Лувесьен, вместе со своим богатым мужем Яном Хьюго. В это время у нее развивался роман с Генри Миллером, и она уже опубликовала свою первую книгу – о Д. Г. Лоуренсе. Арто привел к ней на ужин его давний знакомый, психиатр Рене Алленди. (С ним и с его женой Ивонн Арто был знаком много лет, обсуждал с ними сценарии своих фильмов, подумывал даже пройти у Алленди психоанализ, но счел это бесполезным – Алленди, известный своим пристрастием к флагелляции, видел в нем опасного гомосексуалиста и наркомана.) Анаис Нин пришла от Арто в восторг, а он скоро в нее влюбился. В своем дневнике она писала о том впечатлении, что произвел на нее Арто, и о его тогдашней репутации:

Арто – сюрреалист, которого не признают даже сами сюрреалисты. Костлявый, словно призрак, бродящий по парижским кафе: никогда не увидишь его за стойкой, вместе с другими, там, где смеются и пьют. Мрачный опиумист, всегда один, пытается ставить пьесы, больше похожие на сцены пыток… Глаза черны от усталости и боли. Весь – комок нервов[95].

Большую часть первой половины 1933 года Арто работал над проектом, который подбросил ему Деноэль – художественной биографией Гелиогабала, римского императора III столетия. Собирая материал для книги, Арто провел много дней в Национальной библиотеке в Париже, изучая труды по истории Древнего Рима, астрологии и эзотерическим религиям. Именно в это время он начал активно интересоваться мистикой, магией и первобытными мифами. Эти темы наполняли его работу вплоть до заключения в психиатрической больнице четыре года спустя, они же определили и маршруты путешествий Арто в 1936 и 1937 годах. К 1946 году, когда Арто вышел из больницы, взгляды его значительно изменились: теперь он считал и католицизм, и все восточные религии разными проявлениями одного великого обмана (к этому времени он начал презирать и магию, которую разглядел в 1931 году в балийском танце). По словам Роже Блена, «вернувшись из Родеза, Арто уже считал, что все это – одни старые выдумки, что нет никакой разницы между Римом и Тибетом»[96]. Книга о Гелиогабале, с подзаголовком «Коронованный анархист», должна была принести Арто деньги, в которых он так нуждался. Деноэль издал ее куда большим тиражом, чем предыдущие книги Арто – около пяти тысяч экземпляров – однако продавалась она плохо. Чтобы придать книге больше выразительности и ритмической силы, беловую версию «Гелиогабал» Арто диктовал, импровизируя по мотивам черновиков. Он не скрывал враждебности к требованиям достоверности и исторической точности: «Это жизнеописание Гелиогабала я написал так, как говорю, и как бы его рассказал. Эта книга не научит вас истории – скорее уж, разучит, но, быть может, научит чему-то другому»[97].

Гелиогабал был императором Рима с четырнадцати до восемнадцати лет. Его правление характеризовалось убийствами, инцестом, содомией, всевозможными бесчинствами и анархическими насмешками над властью и силами правопорядка. Жизнеописание Гелиогабала у Арто строится на образах нарушения границ тела и бурного излияния жидкостей, особенно крови и спермы: «Труп Гелиогабала, убитого и расчлененного собственной стражей, был выброшен в отхожее место дворца: кровь и экскременты омывали его теперь так же, как при жизни омывала сперма»[98]. Арто видел в жизни Гелиогабала те противоречия, что придают жизни великую поэзию бунта, поэзию крайностей телесного наслаждения и страдания. Он подчеркивал опасность убийства, сопровождавшую все краткое правление Гелиогабала, и связывал ее с собственным постоянным ощущением неминуемой катастрофы. В рассказ о сексуальных эксцессах Гелиогабала он включил прямую собственную оценку: «Я не сужу об этом так, как, быть может, судит История; эта анархия, эти бесчинства мне по душе»[99]. Вся книга пропитана атмосферой Театра Жестокости, над которым продолжал трудиться Арто во время работы над «Гелиогабалом». В эпоху Гелиогабала театр творится не на сцене, а в жизни; мать Гелиогабала требует жестокости, прежде всего, по отношению к себе – как и сам Арто; сам Гелиогабал настойчиво, вопреки всему, стремится воплотить в жизнь мифы. Поэзия жизни Гелиогабала та же, что и поэзия театра Арто:

Поэзия по сути своей противоречива. Поэзия сталкивает противоречия и высекает из них огонь. Поэзия, возвращающая порядок миру, вначале воспламеняет хаос; из хаоса вырастают образы; эти образы сталкиваются и порождают нечто уникальное – огонь, жест, кровь, крик[100].

В финале книги, описывая гибель императора, Арто прибегает к шокирующим образам, к языку крови и грязи: Гелиогабал, рассеченный на куски и выброшенный в сточную канаву, даже в смерти продолжает свой «мятеж»[101].

В письме к Полану Арто признавался, что отождествляет с Гелиогабалом самого себя: «Главный герой книги – я сам»[102]. Анаис Нин, сблизившаяся с Арто в период работы над книгой, описывала в дневнике его отношение к своей книге и яростные пророчества, навеянные жизнью Гелиогабала:

Арто в «Куполе» – читает стихи, говорит о магии. «Я – Гелиогабал, безумный римский император», – он становится всем, о чем пишет. В такси откидывает волосы назад, лицо вдохновенное и яростное. Красота летнего дня его не трогает. Встав во весь рост, он простирает руку к переполненным улицам: «Грядет революция! Все это погибнет! Погибнет мир…»[103]

Кроме этого, в начале весны 1933 года Арто работает над новой статьей о театре. В этом тексте он собирает вместе все свои определения жестокости и объединяет их в образе чумы. Чума для Арто – стихийная сила, губительная и преображающая, которую невозможно ни запереть, ни удержать: она и опустошает, и вдохновляет. Арто снедает неотступное и нетерпеливое желание воплотить свои идеи на практике, в сценическом представлении. Рост его творческих амбиций заметен и в этой статье, озаглавленной «Театр и чума». Чума здесь – не столько метафора для театра Арто, сколько своего рода ось, центр, вокруг которого собраны многочисленные идеи Театра Жестокости. Театру Арто требовался образ, способный передать обе стороны его будущих спектаклей – и грубую телесность, и потенциальную магическую силу. Такой образ он нашел в чуме.

В «Театре и Чуме» мы не найдем системы, конкретных предложений, подробностей. От описания чумы и ее последствий Арто переходит к яростным полемическим выпадам. Он последовательно проводит параллель между чумой и театром, как силами хаоса, порождающего новое: «Чума берет спящие образы, скрытый хаос, и внезапно выводит их на поверхность самым резким и экстремальным образом; так же поступает и театр – берет жесты и доводит их до крайности. Как и чума, театр воссоздает связь между тем, что есть, и тем, чего нет, между скрытым потенциалом возможного и тем, что существует в материальном мире»[104]. Арто подчеркивал суровое физическое испытание и чувство освобождения – то и другое, считал он, должен испытать под его руководством актер. В результате игра актера станет более подлинной и осмысленной, чем сама жизнь. Образ чумы использовал Арто, говоря о предельной, недосягаемой чистоте театра, к которой стремился: «Театр, как и чума – это кризис, что разрешается лишь смертью или исцелением. Но чума – высшее зло: после нее не остается никаких иных возможностей, кроме смерти – или абсолютного очищения»[105]. Статью он завершает декларацией собственной абсолютной преданности своему театру: преданности, исход из которой – либо смерть (самоубийство), либо творчество.

Денег на постановку спектакля, в котором Арто мог бы воплотить свои идеи и образы, по-прежнему не было – что ж, Арто решил хотя бы свои эссе о театре читать со сцены. 6 апреля 1933 года в Сорбонне, в ходе интеллектуальных лекций, организованных Рене Алленди, он прочел статью «Театр и чума». На лекции присутствовала Анаис Нин и описала ее в дневнике:

Лицо его искажено мукой, на лбу блестят капельки пота. Зрачки расширены, мышцы напряжены, пальцы безостановочно, судорожно двигаются. Глядя на него, ощущаешь все это – иссохшее, горящее горло, боль, жар, огонь внутри. Он в агонии. Кричит. Бредит… Поначалу люди ахнули. А потом – начали смеяться. Все смеялись! Шикали. И, один за другим, вставали и уходили – шумно, с разговорами, демонстративно хлопая дверью… Все больше шума. Все больше свиста. Но Арто продолжал – до последнего вздоха. А потом рухнул на пол… Он был раздавлен и унижен насмешками. Он выплевывал свой гнев: «Они вечно хотят слушать о чем-то! Хотят спокойной, объективной беседы «О театре и чуме» – а я хочу принести им саму чуму, дать ощутить ее, чтобы они ужаснулись – и проснулись. Я хочу их разбудить. Они мертвы – и сами этого не понимают. Смерть, как слепота или глухота, отделяет их от мира. Это и мучает меня – как и любого, кто еще жив»[106].

Два дня спустя Арто дал своему выступлению более взвешенную оценку: он полагал, что достиг успеха, поскольку сознательно балансировал между провалом, величием и «полной клоунадой»[107]. Эта лекция стала первой в ряду скандальных «встреч с публикой», самая известная из которых произошла в январе 1947 года во Вье-Коломбье, где Арто дошел до крайней откровенности в рассказе о себе и чередовал безжалостные словесные атаки на общество с попытками обходиться вовсе без языка. В последующие три года он переработал свое эссе о чуме. В составленном им плане сборника театральных статей «Театр и чума» была поставлена на первое место – шквал образов и картин, захватывающих читателя и создающих контекст для восприятия следующих текстов, в которых уже меньше страсти и больше конкретных предложений.

Роман Арто с Анаис Нин скоро омрачила как зависимость от опиума, сделавшая его импотентом (Нин занималась с ним оральным сексом, однако войти в нее он так ни разу и не смог), так и, в особенности, его отвратительные подозрения в многолетней инцестуальной связи Анаис Нин с ее отцом. Сама она считала их отношения скорее поэтическими, чем сексуальными: «Поцелуи Арто, – писала она, – это неодолимая сила, влекущая к смерти, к безумию»[108]. Она говорила ему, что любит в нем не плоть и кровь, а лишь поэта. «Брат мой, брат мой! – говорю я. – Я так тебя люблю – но не прикасайся ко мне! Не для этого я здесь. Ты – поэт, ты входишь в мои сны, я люблю в тебе боль и пламя – но не прикасайся ко мне»[109]. Некоторое время Арто довольствовался такими отношениями: его вдохновлял интерес Анаис Нин к «Гелиогабалу», и восхитило ее молчаливое внимание, когда он повел ее в Лувр взглянуть на картину Лейдена, ставшую отправной точкой для его статьи «Режиссура и метафизика». Он писал ей: «Несколько вещей влекут нас друг к другу, но в особенности одна – наше молчание… Тогда, на станции, когда я сказал тебе: «Мы словно две души, затерянные в бесконечном пространстве» – я почувствовал, как говорит со мной это текучее молчание. В этот миг я, пожалуй, мог бы разрыдаться от счастья»[110]. Арто опасался, что его пристрастие к опиуму может оттолкнуть Анаис Нин, как уже оттолкнуло Женику Атанасиу. Они часто встречались – дома у Анаис Нин в Лувесьене или в кафе «Купол» на Монпарнасе. В течение лета Арто все чаще сомневался в любви Анаис Нин, подозревал ее в связях с ее отцом и с Рене Алленди. Он начал чувствовать, что она играет им, что он – просто еще один литератор из ее круга. В чувствах его появились опасные ноты. «Арто говорит: «Что за божественным наслаждением было бы распять существо вроде тебя – вечно ускользающее, неуловимое…» «Между нами возможно убийство», – сказал он, и меня испугал тот пыл, с которым были произнесены эти слова»[111]. В июне Анаис Нин уезжает к отцу на юг Франции, а по возвращении ее Арто с горечью и гневом навсегда порывает с ней.

Восемь лет спустя, когда Арто был заключен в психиатрическую лечебницу Виль-Эврар на восточной окраине Парижа, Нин опубликовала небольшой рассказ о нем, написанный по-английски, с заголовком «Je suis le plus malade des surrealistes» [ «Я – самый больной из сюрреалистов»]. В первой части рассказа довольно точно описаны их отношения, материал во многом взят напрямую из дневников Анаис Нин и писем Арто. Сам Арто описан под именем «Пьер»: он – поэт, мечтающий создать Театр Жестокости. Вторая часть рассказа вымышленная: действие происходит в психиатрической больнице, где «Пьера» держат в смирительной рубашке. Анаис Нин, в реальности не навещавшая Арто в Виль-Эвраре, вкладывает в уста своего персонажа речи, заимствованные из руководства по лечению шизофрении и наиболее, как ей казалось, близкие к декларациям самого Арто.

С мая по август 1933 года Арто писал еще один короткий манифест, озаглавленный «Театр и жестокость»: он рассчитывал издать его отдельной брошюрой все с той же целью – привлечь средства для своего театра. Теперь Арто планировал поставить «Войцека» в кинотеатре по адресу Распай, 213 и обратился за спонсорской помощью к богатой американской наследнице Натали Клиффорд Барни. Однако план этот провалился, а брошюра так и не была напечатана: манифест вышел в свет лишь в 1938 году, в сборнике «Театр и его двойник». Концепция театра у Арто развивается: теперь он пишет о «тотальном зрелище», включающем в себя все прочие виды искусств: «Переходя от теории к практике – я хочу возродить идею тотального зрелища, в котором театр заберет себе все, что изначально ему принадлежало, у синематографа, у цирка, мюзик-холла и у самой жизни»[112]. В конце текста ярко звучит уже знакомая тема неминуемой и жестокой катастрофы:

Теперь посмотрим, удастся ли мне до того, как на нас обрушатся бедствия, найти в Париже достаточно средств – денежных и иных – для того, чтобы такой театр родился. Родившись, он уже не умрет – ведь мой театр и есть будущее. Или же, быть может, прежде чем воплотить жестокость на сцене, нам придется пролить настоящую кровь?[113]

10 сентября Арто на поезде покидает Париж: он едет на юг Франции, чтобы в уединении в очередной раз попытаться «слезть» с опиумной иглы. Арто остановился в богемном курортном городке Сен-Поль-де-Ванс, у побережья Средиземного моря; оттуда он ездил в Канны и Ниццу. Издатель Робер Деноэль выслал ему деньги, так что Арто смог поселиться в дорогом отеле и жить, ни в чем себе не отказывая. Однако покончить с опиумом ему не удалось.

В Париж Арто вернулся в конце сентября и снял себе комнату в одном из домиков в коммуне писателей и художников на Монпарнасе, известном как «вилла Севра». (В следующем году туда же переехал Генри Миллер.) В это время Арто зарабатывал анонимным написанием небольших текстов для радиопередач, а в ноябре-декабре снялся в фильме Фрица Ланга «Лилиом»: в пьесе на этот же сюжет он играл в 1923 году. Фильм Арто не понравился, однако съемки в нем стали для него последней заметной ролью в кинематографе. По-прежнему красивый, он играл холодного, отстраненного ангела-хранителя. В том же 1933 году Арто произнес «надгробное слово кинематографу». В статье под названием «Кино: преждевременная дряхлость» он гневно критиковал звуковой кинематограф, безвозвратно ушедший от новаторских идей и разработок немого кино, в том числе и от его собственных идей конца 1920-х годов. Теперь с кино покончено – от его поэтического и магического потенциала ничего не осталось: «Мир кино – мертвый мир, мир стерильных иллюзий»[114].

В конце 1933 года Арто написал последнюю из своих статей о театре за этот период. Остальные тексты, вошедшие в сборник «Театр и его двойник» – в основном посвященные дыханию и жестикуляции актера, – были добавлены туда в 1935 году, после постановки «Ченчи», когда Арто задумал издать книгу о театре. Статья под названием «Пора покончить с шедеврами» критикует «паралич языка», по мнению Арто, связанный с тем, что язык обрел письменность, литературную ценность и статус:

Давайте признаем: то, что сказано, в повторении не нуждается. Ни одно выражение не живет дважды – во второй раз оно попросту ничего не стоит. Всякое сказанное слово уже мертво: миг жизни его длится, пока оно произносится. Всякая использованная форма бесполезна – она говорит лишь о том, что пора искать следующую. Театр – вот единственное место в мире, где не должны повторяться даже жесты[115].

Арто предлагает театр, постоянно саморазрушающийся и сам себя воспроизводящий. Этот новый театр отвергает саму мысль о повторении, снова и снова он строит себя заново – в этом и состоит его жизнь. Спектакли своего театра Арто мыслил как уникальные жестовые представления, вызывающие у зрителей непосредственный отклик. Огонь провокации и ощущение неминуемой катастрофы, свойственные театральным писаниям Арто, ярко звучат и в этой статье: «Бесчисленные знаки говорят нам: то, что позволяло нам жить до сих пор, рушится, все мы больны, безумны, в отчаянии – и все мы должны что-то с этим делать»[116]. Как и манифест «Театр и жестокость», написанный тогда же, статья увидела свет только в 1938 году. Ко времени, когда «Пора покончить с шедеврами» вышла в свет, Арто поставил лишь один уникальный спектакль, а затем отказался от письменного языка. Сам он в 1937 году попал в психиатрическую лечебницу. В «Пора покончить с шедеврами» Арто писал: «Мы не свободны. И небо по-прежнему может упасть нам на головы. Для того, чтобы научить нас этому, и существует театр»[117].

1934 год стал для Арто годом бездействия. Он бросил писать статьи, предвосхищающие Театр Жестокости и обрисовывающие его очертания, и все свои силы сосредоточил на том, чтобы наконец поставить спектакль. Но все усилия, предпринятые в 1934 году, снова и снова вели в тупик: лишь упрямство и решимость заставляли Арто двигаться дальше, несмотря на все разочарования.

Он съехал с виллы Севра и большую часть года кочевал по монпарнасским отелям, хотя в середине года финансовое положение его ухудшилось настолько, что Арто пришлось снова переехать к матери. В начале января в доме богатой светской дамы-поэтессы Лизы Деарм Арто провел чтения перед потенциальными спонсорами, с целью собрать деньги для Театра Жестокости. Он обещал Лизе Деарм, что «в обмен» на эти чтения в «Новом французском обозрении» выйдет рецензия на ее стихи. Однако Полан не дал рецензию в январский номер, чем поставил Арто в неловкое положение: он-то надеялся получить пожертвование на свой театр и у самой Лизы! Впрочем, теперь он был готов пойти на компромисс и перед тем, как начинать настоящую работу, поставить обычный, словесный спектакль. На чтении он исполнил «Ричарда Второго» Шекспира (пьесы которого терпеть не мог), а также прочел свой собственный сценарий «Завоевание Мексики», написанный в прошлом году. Арто едва скрывал враждебность к своим богатым и благополучным слушателям и в результате не получил ни гроша. Он искал другие пьесы, более Шекспира подходящие для его замыслов: на некоторое время его привлек «Вальморский замок» – рассказ маркиза де Сада, переложенный для театра философом Пьером Клоссовски. Кроме того, сам он написал пьесу «Муки Тантала», по образцу древнегреческой трагедии. «Муки Тантала» он мечтал поставить в фабричном здании в своем родном Марселе и в середине мая 1934 года съездил туда, чтобы обсудить свой проект с владельцем фабрики. Однако снова начались задержки и финансовые трудности, и Арто отказался от этого плана. Позже в этом же году он пытался снять для постановки своей пьесы театр Шарля Дюллена в Париже, но из этого тоже ничего не вышло.

В первые месяцы 1934 года Арто тесно сблизился с младшим братом Пьера Клоссовски, двадцатишестилетним художником Бальтазаром, которого все называли просто «Бальтюс». Оба удивительно походили друг на друга и телосложением, и лицами, хоть Арто и был на двенадцать лет старше Бальтюса – впоследствии известнейшего художника-фигуративиста, умершего в 2001 году. Бальтюс ободрял и поддерживал Арто в это трудное для его проекта время. В свою очередь, Арто в мае 1934 года написал рецензию на выставку Бальтюса в парижской галерее «Пьер»: он подчеркивал «яростное вдохновение»[118] в основе тщательно технически выполненных полотен Бальтюса, оставляющих впечатление галлюцинаторного эротизма. В эти дни Арто бывал у Бальтюса каждый вечер. В 1947 году он вспоминал о том, как, придя однажды, обнаружил Бальтюса без сознания – тот попытался покончить с собой, приняв смертельную дозу лауданума: у кровати лежала фотография его возлюбленной, Антуанетты де Ватвилль, и это очевидное указание на причину самоубийства поразило и оттолкнуло Арто, для которого в то время источником столь сильных страстей мог быть театр и только театр. (Из опубликованных в 2001 году писем Бальтюса к Антуанетте, на которой он впоследствии женился, выяснилось, что он действительно пытался покончить с собой, однако не Арто обнаружил его без сознания.) Бальтюс выжил и помогал Арто в работе над его проектом весь следующий год.

В июне один из двоюродных братьев Арто, работающих в киноиндустрии, Александр Нальпа, предложил ему очередную роль в фильме. На съемках, проходивших в Алжире, Арто, стиснув зубы, изображал карикатурного злодея – эмира Абд-эль-Кадира (одного из величайших героев алжирского сопротивления французской колонизации в XIX веке) в военной комедии «Сидони Панаш». Эти съемки казались Арто особенно унизительными. Раздражало то, что для съемок пришлось отрастить бороду – в жизни он всегда был чисто выбрит. Ему, вовсе не любителю физических упражнений, пришлось ездить верхом. Съемки продолжались месяц, с середины июня по середину июля. Арто жил в Лагуате, на краю пустыни Сахара; пустынный пейзаж произвел на него глубокое впечатление: «Европа далеко, цивилизованный Запад исчез – передо мной простирается настоящая пустыня, безводная, иссушенная дотла, без единой молекулы влаги; голая, свирепая, угрожающая, бесстыдная – ибо она абсолютно обнажена и не знает смущения в своей жестокой чувственности»[119]. Два года спустя столь же сильное и яркое впечатление произведут на него мексиканские пейзажи. Вскоре после возвращения из Алжира Арто нанялся озвучивать звуковую версию фильма «Наполеон», снятого Абелем Гансом. Восемь лет назад он играл Марата в изначальном, немом фильме. Крики и восклицания его в звуковой версии звучат мощно и страстно, однако совершенно не совпадают с движениями губ Марата. Возможно, дело в том, что у Арто вызывал отвращение сам процесс озвучки, который он яростно критиковал в одной из своих статей о кино.

Разжившись кое-какими деньгами, в сентябре Арто смог несколько дней отдохнуть в Сен-Тропе; вслед за этим последовал новый курс детоксикации – в клинике Жанны д'Арк в юго-восточной части Парижа. (В этой же клинике Карл Теодор Дрейер восстанавливал здоровье после съемок фильма «Страсти Жанны д'Арк», в котором играл Арто.) В этот раз на Арто испробовали новый метод – инъекции; однако они не дали результатов. Позже в том же месяце он написал два коротких текста об ужасе и отчаянии своего пристрастия к опиуму:

Отказ от наркотика означает для меня смерть. Лишь смерть избавит меня от этого адского снадобья; но только отказываясь от него – на краткие, тщательно рассчитанные промежутки, – могу я оставаться самим собой… Я ни на что не способен без опиума – этого мерзейшего из обманов, страшнейшего из изобретений пустоты, вечно караулящей человеческий разум и чувства. Я ничего не могу без этой пустоты, взращиваемой в себе[120].

2 декабря 1934 года Арто пишет издателю «Нового французского обозрения» Гастону Галлимару, владельцу одного из самых престижных издательств Франции, что хотел бы собрать все свои статьи о театре и издать под одной обложкой. Название книги, предложенное Арто – «Театр и чума». Он пишет: «Мне кажется, эти тексты заслуживают издания, поскольку в них я излагаю теорию нового театра, театра для мира, мчащегося навстречу неизбежным переменам, и мне думается, что настало уже время оставить теорию и перейти к действиям»[121]. К этому моменту все его театральные статьи были уже написаны, хотя статью «Театр и чума» он в октябре 1934 года переработал для публикации в «Новом французском обозрении». Последовали новые оттяжки и задержки, но, в конце концов, книга вышла под заглавием «Театр и его двойник» (такое название Арто придумал в 1936 году, во время поездки в Мексику). Поначалу, в феврале 1935 года, Галлимар отверг предложение Арто, и книга вышла лишь в феврале 1938 года, тиражом всего 400 экземпляров. Арто в это время находился в лечебнице Сотвиль-ле-Руэн. Следующее издание, тиражом в 1525 экземпляров, вышло в 1944 году, когда Арто уже лежал в Родезе. Затем почти двадцать лет никто во Франции не вспоминал об этой книге, пока ее не переиздали в 1964 году в четвертом томе «Избранного» Арто. Кроме того, в 1958 году она была переведена на английский и издана в США издательством «Гроув-пресс», вслед за тем последовали и другие переводы и издания.

Книга эта оказала (скорее своим настроением и идеями, чем конкретными предложениями) огромное влияние на театр во всем мире, в особенности на европейский, американский и японский театр. Последователей Арто по всему миру не перечислишь: однако стоит назвать имена хотя бы польского режиссера Ежи Гротовский с его «Театральной лабораторией» и нью-йоркского режиссера Джулиана Бека. Труппа Бека «Живой театр» (где играли, среди прочих, Аль Пачино и Ричард Гир) работала также в Южной Америке, Франции и Италии; о глубоком влиянии Арто на свою работу Бек писал в своей книге «Жизнь театра». Театр Бека представлял собой шумную, провокационную труппу с революционными замыслами вместе с условностями сцены Бек стремился потрясти и общественные условности. (В своих театральных проектах Бек испытывал те же финансовые трудности, что и Арто, и почти так же их решал: незадолго до смерти в 1985 году он снимался в кино – в роли зомбиобразного злодея в «Полтергейсте-2» и вместе с Микки Рурком в «Девяти с половиной неделях».) В большой степени именно благодаря посредничеству «Живого театра» в конце 1960-х влияние Арто распространилось и на рок-музыку. Джим Моррисон из The Doors пробовал вводить в свои выступления элементы из «Театра и его двойника». То же делали Мик Джаггер и Дэвид Боуи: интересно, что оба они мечтали сыграть Арто в биографическом фильме «Крылья из пепла» режиссера Маркуса Райхерта, однако фильм так и не вышел на экраны. В более близкие к нам времена идея «насильственных разрывов действия» в работах Арто привлекает музыкантов-экспериментаторов – таких, например, как Бликса Баргельд из берлинской группы Einsturzende Neubauten.

В 1935 году Арто наконец получил возможность исполнить свою давнюю мечту – поставить спектакль на сцене. Единственным другим проектом, которым занимался он в первой половине 1935 года, было написание примечаний к книге под названием «Сатана» – работа, предложенная Галлимаром, однако эта книга была скоро заброшена.

Год Арто начал с написания своей второй пьесы, «Ченчи», которую закончил в начале февраля. К своей новой трагедии он относился с энтузиазмом, читал ее многим, в том числе Андре Жиду. Арто считал, что достиг в своей пьесе «высшей степени жестокости»[122]. Сюжет трагедии был построен на двух источниках: документе, переведенном с итальянского Стендалем в 1837 году, и трагедии, написанной Шелли в 1819 году; эти источники Арто знал, по крайней мере, с 1931 года. Ченчи – итальянский граф XVI века, обвинялся в содомии, был трижды заключен в тюрьму. Не веря в Бога, много раз вынужденно обращался к Папе с просьбами о прощении грехов. Своих детей он ненавидел, свою дочь Беатриче изнасиловал. Наконец двое слуг Ченчи убили его, вогнав ему гвозди в горло и в глаз. Беатриче участвовала в убийстве отца, когда это выяснилось, она была схвачена и после страшных пыток казнена.

Голос Арто в этой пьесе ни с чем не спутаешь. Ченчи объявляет войну Папе, как и сам Арто, в 1925 году отправивший Папе сюрреалистическое открытое письмо. В уста Ченчи вкладывается почти дословная цитата из «Пора покончить с шедеврами»: «Свободен?! Когда небеса вот-вот обрушатся нам на головы – кто смеет говорить со мной о свободе?»[123] Роль графа Ченчи Арто предназначал для себя, однако сама пьеса была очень несовершенным, компромиссным воплощением его идей. Она предполагала новаторскую жестикуляцию, костюмы, освещение и звук, но в целом оставалась безнадежно словесной и привязанной к традиционному театру – именно такие пьесы отвергал Арто в своих манифестах. Единственный спектакль, поставленный Арто в Театре Жестокости, «Ченчи» воплотил в себе неизбежную противоречивость перехода его театральных теорий в практику. По словам друга Арто Роже Блена, Арто воспринимал свою пьесу как «коммерческий проект, лишь первый шаг к тому, что он хотел бы сделать в театре»[124]. Сам Арто признавал, что «Ченчи» его не удовлетворяет: «Между Театром Жестокости и «Ченчи» разница такая же, как между ревущим водопадом или бушующей бурей – и тем, что остается от их ярости на холсте или на фотографии»[125].

«Ченчи» Арто писал, представляя себя режиссером будущего спектакля, рассчитывая, что будет полностью контролировать все – и выбор помещения, и подбор актеров. Однако в его желания вмешались финансовые расчеты. Бальтюс и музыкальный критик Пьер Сувчински познакомили Арто с Ией Абди, богатой дамой из России: она предложила профинансировать спектакль при условии, что ей дадут роль Беатриче Ченчи. Абди уже играла на сцене у Дюллена, однако Роже Блей полагал, что для этой роли она слишком стара. Арто согласился на ее условия. Вложил деньги в проект и Робер Деноэль – его жена получила роль жены Ченчи. Единственный театр, с которым удалось договориться о постановке, совершенно не соответствовал идеям Арто: это был Фоли-Ваграм, театр со сценой и залом традиционного типа, специализирующийся на оперетте. Но и с этим Арто пришлось смириться – иначе проект пришлось бы отложить на неопределенный срок. Премьера была назначена на 7 мая 1935 года, в апреле начались репетиции.

Молодой актер Жан-Луи Барро, также получивший роль, вскоре ушел – по-видимому, поссорившись с Ией Абди. Роже Блена Арто пригласил на роль одного из убийц Ченчи. Блену, никогда прежде не игравшему на сцене, он разрешил самому придумать себе грим: тот разделил себе лицо на четыре четверти и раскрасил в разные цвета. Он же помогал Арто на репетициях – рисовал цветными карандашами схемы движения каждого из персонажей. Репетиции шли туго. Актеры не могли понять, чего хочет от них Арто. Он растолковывал им свой замысел, используя литературные сравнения и аллюзии, они его не понимали, и он впадал в ярость. Бальтюс разработал для спектакля декорации и яркие костюмы[126]. Композитор Роже Дезормьер придумал множество звуковых эффектов, в том числе грохот заводских станков в сцене пытки Беатриче Ченчи. Постановка «Ченчи» стала первым в истории спектаклем, в котором использовался стереофонический звук, в результате шумы получились очень громкими.

За две недели до премьеры «Ченчи» Арто дал интервью; в нем он сказал, что своим спектаклем хочет «швырнуть зрителей в море огня». Он хотел, чтобы публика участвовала в спектакле «душой и нервами»[127]. К концу репетиций Арто был совершенно измучен: ставил спектакль, играл в нем главную роль, и на нем же лежала вся финансовая сторона проекта. У него начал пропадать голос. 6 мая 1935 года была проведена репетиция в костюмах, а 7 мая спектакль впервые поставлен на сцене. Гала-премьера имела широкий резонанс, в зале собрались представители высшего парижского общества. (На одном из следующих представлений побывал и французский министр иностранных дел Пьер Лаваль, с которым Арто был на дружеской ноге.) Первый спектакль прошел хорошо и был встречен благосклонно. Арто играл графа Ченчи страстно и яростно, голос его не подводил. После представления он был на верху блаженства: вся труппа отправилась в кафе «Купол» праздновать успех.

Однако скоро стало ясно, что успех спектакля на первом представлении и закончился. Следующие приносили все больше и больше проблем. Отклики в прессе были многочисленны, но почти исключительно враждебны: критики насмехались над «странной смесью диких звуков и неестественных жестов». Из-за недостатка зрителей нарастали финансовые проблемы, и Арто стремительно терял контроль над ситуацией. Он постоянно работал над спектаклем, вкладывал в него все средства, какие удавалось найти, однако, помимо всего прочего, ему требовалось на что-то жить и оплачивать счет в отеле. 15 мая положение в Фоли-Ваграм стало критическим, и Арто написал Полану отчаянное письмо, прося аванса за сборник статей о театре: «Все очень плохо: если в двадцать четыре часа я не найду пятнадцать тысяч франков, придется прекратить… Ты бы оказал мне огромную услугу – я в самом деле исчерпал все свои силы, и нервы мои на пределе… Я сделал все, что мог – и теперь стою на краю пропасти: таков исход моих трудов»[128]. В этот раз найти деньги удалось, но это лишь немного отдалило катастрофу. 21 мая, после семнадцатого представления, «Ченчи» сошла со сцены. История Театра Жестокости на парижской сцене подошла к концу.

Глава третья. Мексика, Брюссель, Ирландия

После бесславного конца «Ченчи», единственного воплощения Театра Жестокости на сцене, Арто предпринял несколько путешествий – вплоть до сентября 1937 года, когда его сняли с борта парохода, пришедшего во Францию из Ирландии, в смирительной рубашке.

Более чем какой-либо иной период его жизни, эти путешествия 1936 и 1937 годов знаменуют собой движение на всех парах к катастрофе и последовавшему за ней многолетнему молчанию. Поэтому они чрезвычайно важны для работы Арто, хотя писал он в эти годы немного. В ходе этих путешествий он стремился исследовать и заново формулировать само понятие культуры и собственной личности.

Из Парижа Арто отправился в Мехико, оттуда – в Сьерра-Тараумара, и обратно в Париж; затем в Брюссель – к еще одному публичному выступлению, окончившемуся провалом; и наконец – на западный берег Ирландии, к древней крепости Эоганахт на острове Инишмор, в Дублин, где попал в тюрьму Маунтджой, и обратно во Францию, где ждало его почти девятилетнее заключение в психиатрических лечебницах. Странствия эти все более уводили его прочь от общества, от безопасности и «нормальности». Арто искал дикой, апокалиптической силы, способной стереть его парижские театральные унижения, возродить его к жизни и к мечте. Именно этими странствиями в поисках нового «Я» порожден поток странных образов, знаков и навязчивых идей в его дальнейших работах.

Арто покинул Францию в январе 1936 года по многим причинам. Он не мог больше работать в театре, полностью зависимом от прихотей и ссор труппы, как тот, в котором он поставил «Ченчи». Еще более чем во времена дружбы с сюрреалистами и Театра Альфреда Жарри, он теперь не выносил сотрудничества. Театр Жестокости для него отныне приобретал космический размах, в то же время сужаясь до размеров одного страдающего тела. Чтобы создать в своем воображении этот варварски грандиозный театр, Арто странствовал по первобытным ландшафтам Мексики и Ирландии и по закоулкам собственного сознания. Направляясь в горы Тараумара, Арто искал новый источник вдохновения в этих запретных горах, столь похожих на те, что окружали его родной Марсель.

В Мексике Арто рассчитывал найти революционное общество, более восприимчивое к его мечтам об «анатомической революции». Он верил, что Мексиканская революция 1910–1911 ознаменовала собой возвращение к корням – к языческим имперским цивилизациям, существовавшим там до испанского завоевания Мексики в 1519 году. Арто считал, что сможет уловить и выразить эти революционные силы в слове: пересекая Атлантический океан, как конквистадоры четыреста лет назад, он стремился символически «возместить ущерб», нанесенный Европой древним американским цивилизациям. Полностью оторваться от европейского общества, как он надеялся, Арто не удалось, однако в Мексике он действительно нашел образ революции, подпитывавший его труды вплоть до самой смерти. Революцию – вечную силу самоотрицания и само-воссоздания из небытия – он узнавал в самих мексиканских пейзажах. В племени индейцев тараумара Арто принял участие в их ритуале смерти-воскресения – и этот опыт укрепил его веру в физическую революцию, способную преобразить природный мир. Именно у тараумара Арто попробовал пейотль – галлюциногенное вещество, играющее центральную роль в индейских обрядах. Знакомство с пейотлем было очень кратким, однако дало ему опыт приема наркотика, встроенного в целую мифологию разрушения и новой жизни. Позднее он писал:

В горах Мексики у индейцев тараумара я принял пейотль – и, уезжая, взял с собой запас на два-три дня; в то время эти три дня казались мне счастливейшими в жизни.

Я больше не скучал, не искал причины жить, мне не приходилось больше уныло таскать на себе собственное тело.

Теперь понимаю, что дал мне пейотль: я скучал оттого, что утратил воображение – и пейотль мне его вернул[129].

Короткий «роман» Арто с пейотлем резко контрастирует с тяжелой, мучительной зависимостью от опиума в Париже, от которой Арто много раз тщетно пытался излечиться.

Путешествия, предпринятые Арто в 1936 и 1937 годах – в Мексику, Брюссель и на остров Инишмор – стали для него добровольным путем к пропасти. Вместо того чтобы дальше работать над своим театром и пытаться превратить неудачу «Ченчи» в успех, или сотрудничать с Жаном-Луи Барро и другими своими друзьями, Арто предпочел поставить на кон саму свою жизнь, превратив ее в сырой материал для будущего творчества. Странствия Арто привели его на край гибели: само свое тело и психику он превратил в инструмент исследования и, в конце концов, этот инструмент не выдержал напряжения и сломался.

Между постановкой «Ченчи» 21 мая 1935 года и отъездом в Мексику 6 января 1936 года жизнь Арто была напряженной и беспорядочной. Неудача Театра Жестокости тяжело его поразила, хотя к концу жизни, в последних своих выступлениях и аудиозаписях 1946–1948 годов, он смог вернуться к некоторым замыслам этих лет. Уехать в Мексику пришло ему на ум в те же дни, когда «Ченчи» была снята со сцены, однако путешествие это, порожденное отчаянием, было отложено на вторую половину 1935 года из-за финансовых трудностей, одновременно гнавших Арто прочь из Парижа и замедлявших его отъезд. Мексика интересовала его, по меньшей мере, с января 1933 года, когда Арто написал сценарий «Завоевание Мексики», предназначенный для Театра Жестокости. Как альтернативу он рассматривал Тибет, однако Мексика определенно больше ему подходила, и физически и интеллектуально. Кроме того, для Арто было важно переплыть океан, символически оставив позади все, от чего он страдал в Европе.

Манифесты Театра Жестокости и предложения для него теперь, по-видимому, были навеки отрезаны от возможного воплощения на сцене. Однако Арто продолжал редактировать свои статьи для сборника у Галлимара и добавил к ним несколько новых текстов. Названия у сборника еще не было – Арто надеялся придумать его по пути в Мексику. Два новых текста, «Чувственный атлетизм» и «Театр Серафимов», были посвящены жестикуляции и дыханию актера. Арто писал их, будучи сам в прискорбном физическом состоянии: после крушения «Ченчи» он резко увеличил потребление опиума. (Заглавная роль его в «Ченчи» стала последней ролью в театре.) В этих двух новых театральных текстах Арто описывал дыхание актера, ссылаясь на Каббалу и китайскую акупунктуру: главную цель «правильного дыхания» на сцене он видел в способности долго и пронзительно кричать. «Никто в Европе больше не умеет кричать»[130], – жалуется Арто. В «Театре Серафимов» он описывает свой собственный крик в ярких и страстных поэтических образах, напоминающих о припадке ярости Арто в Кинотеатре Урсулинок в 1928 году:

Я падаю в крик.

Это крик грозового воина,

что идет по осколкам зеркал,

в звоне и дребезге,

круша стены на своем пути.

Я падаю.

Падаю, но не страшусь.

Яростным шумом,

громовым рычанием я убиваю свой страх…

Но с этим грозовым криком –

я падаю в крик.

Падаю в нижний мир –

и не могу, не могу выбраться…

Здесь начинается слепота.

Этот крик, что я вырвал из себя – лишь сон.

Но сон, пожирающий сон[131].

Для этого собрания статей Арто написал вводный текст, «Театр и культура», который переработал после возвращения из Мексики. В этом тексте он давал яркие образы своего языка жестов, который предлагал для театра и для жизни. В обоих случаях, по его словам, участники должны походить на «мучимых жертв, сжигаемых на костре и с костра подающих знаки»[132].

Жан-Луи Барро, один из ближайших друзей Арто в этот период, предложил ему ставить спектакли вместе. Барро, которому в то время было около двадцати пяти, быстро приобретал известность как актер театра и кино. Через месяц после премьеры «Ченчи» он поставил пьесу по роману Уильяма Фолкнера «Когда я умирала» под названием «Вокруг матери», постановка имела большой успех. Среди прочих в пьесе играла Женика Атанасиу. Арто написал восторженную рецензию для «Нового французского обозрения» и включил ее в свой сборник статей о театре. Сотрудничество с Барро, быть может, вдохнуло бы новую жизнь в театральные проекты Арто. Однако Арто отказался: «НЕ ХОЧУ, – писал он, – чтобы в моих постановках хотя бы одно движение ресниц не принадлежало мне… И, наконец, в сотрудничество не верю, особенно после сюрреализма, так как больше не верю в людскую чистоту»[133]. (После выхода из Родеза Арто выражал враждебность к Барро, поскольку его бывший друг по-прежнему работал в театре.) Вместо совместной работы Барро пришлось удовлетвориться пожертвованием Арто денег на путешествие в Мексику. Часть средств на поездку Арто заработал сам, снявшись в двух фильмах – последних в его одиннадцатилетней кинокарьере, так блистательно (ролями в «Наполеоне» и «Страстях Жанны д'Арк» в середине 1920-х годов) начатой и так бесславно завершившейся. В «Лукреции Борджиа» – помпезной исторической драме Абеля Ганса, снятой в июле-октябре 1935 года – Арто играет Савонаролу, сжигаемого на костре (отсюда образ из текста «Театр и культура»).

Последней его ролью стала роль эксцентричного химика в беспомощной костюмной драме «Кенигсмарк» Мориса Турнера, снятой в августе-ноябре 1935 года. В Мексике Арто хотел посетить отдаленные поселения индейцев и принять участие в их ритуалах, в этом ему очень помогли бы официальные рекомендации от французского правительства. Всю вторую половину 1935 года Арто скитался из одного министерства в другое, везде получая отказы – его пламенные послания, полные образов огня и магии, не воодушевляли бюрократов, – пока наконец не получил рекомендательное письмо от Министерства образования. Кроме того, он пытался получить редакционное задание от какого-нибудь популярного издания, вроде «Пари Суар», чтобы отсылать туда репортажи о своей великой миссии. Но это не удалось. Чтобы финансово поддержать себя в путешествии, Арто планировал прочесть в Мехико цикл лекций, а затем опубликовать их в мексиканской прессе. Этот проект вполне удался: космополитичное общество Мехико жаждало новостей о европейской литературной моде. В предвкушении своих лекций Арто начал готовить материал, показывающий, сколь большие – хоть и уже подернутые тенью разочарования – надежды он возлагал на это путешествие. Свой Театр Жестокости он теперь, задним числом, оценивал как параллель революционной мексиканской культуре и в Мексике надеялся найти подкрепление и оправдание своих театральных прозрений. От мексиканской культуры он ждал особого языка – пламенного, преимущественно телесного, способного поглотить и растворить в себе все иные языки и существовать независимо, не нуждаясь в текстах или письме. Воплощение этих своих мечтаний о новой культуре Арто ожидал найти в мексиканских индейцах, которых сильно идеализировал. Индейцы в его представлении не нуждались в словах – в них говорила сама кровь. Понимая, что после провала «Ченчи» литературный бомонд Парижа начал видеть в нем безумца и сторониться его, Арто возлагал на Мексику страстные, преувеличенные ожидания. Он верил, что для мексиканских индейцев, напротив, «именно сумасшедший живет в истинном мире – а истина, как и смерть, их не пугает»[134]. Он готов был отстаивать свой мексиканский проект именно как путешествие в мир снов: «Если все это покажется вам фантастическим, абсурдным, немыслимым, иррациональным – вспомните: в самом начале этого сна я предупредил вас, что это сон…»[135]

11 сентября 1935 года Арто, готовясь к путешествию, в очередной раз лег в клинику Анри-Руссель на детоксикацию. На этот раз он запросил бесплатного лечения, поскольку был безработным и не имел сбережений. К этому времени он принимал дозы в 40 грамм опиума регулярно, каждые сорок часов (как правило, в форме лауданума – опиума, растворенного в алкоголе): максимальная доза составляла 70 грамм. Кроме того, со времени последней детоксикации в той же клинике Анри-Руссель в 1932 году он начал употреблять героин. Однако режим детоксикации оказался для Арто нестерпимым: снова, как и в 1932 году, он покинул клинику уже 16 сентября, преждевременно и вопреки рекомендациям врачей.

В последние месяцы перед отъездом Арто познакомился и сблизился с молодой бельгийкой по имени Сесиль Шрамм после возвращения из Мексики эта девушка стала центральной фигурой в его жизни. Сесиль Шрамм была подругой восемнадцатилетней художницы и танцовщицы Сони Моссе, с которой у Арто в то время была кратковременная связь. Лицо Сони Моссе хорошо известно по многочисленным фотографиям, сделанным художником-сюрреалистом Маном Рэем. Во время Второй Мировой войны Соня была отправлена в концлагерь и погибла в газовой камере; Арто, находившийся в то время в психиатрической клинике Родез, услышав об этом, в память о ней нарисовал ее портрет.

Последние недели Арто в Париже были бурными и суматошными. Он готовился к путешествию и везде, где только мог, старался занять денег. Через посредничество Роже Блена Арто возобновил отношения с Андре Бретоном и пригласил его на чтение пьесы, написанной Арто для Театра Жестокости, «Танталовы муки» («Опиум – это танталовы муки», – писал Арто врачу в клинике Анри-Руссель)[136]. Чтение пьесы 15 ноября стало последним до отъезда появлением Арто на публике. Единственную, по-видимому, рукопись пьесы он взял с собой в Мексику – возможно, собирался ее там переписать или даже поставить, – и там, во время путешествия, она погибла или была утрачена. Текст пьесы не сохранился.

Благодаря рекомендательному письму из министерства образования Арто удалось купить билет на пароход, идущий в Мексику, со скидкой. 6 января 1936 года он наконец покинул Париж и направился в бельгийский порт Антверпен.

Путешествие в Мексику заняло почти месяц. Большой пассажирский корабль «СС Альбертвилль» вышел из Антверпена 10 января. Пребывание на борту корабля Арто использовал для детоксикации: добровольное «заточение» посреди океана, где достать опиум было попросту негде, подействовало куда успешнее, чем заключение в клинике Анри-Руссель за четыре месяца до того. Достигнув Мексики, Арто писал о себе: «Начинает проявляться другой человек – жесткий, почерневший от воздуха и света»[137]. 25 января, когда пароход ненадолго причалил к восточному побережью США, Арто писал в Париж Жану Полану:

Думаю, я нашел наконец правильное название для своей книги.

Вот оно:

ТЕАТР И ЕГО ДВОЙНИК

Потому что, если театр – двойник жизни, то и жизнь – двойник истинного театра…

Это название относится ко всем двойникам театра, которые, как мне кажется, открыл я за много лет: метафизике, чуме, жестокости…

Двойник театра – это сама реальность, которой люди в наши дни не пользуются[138].

Далее пароход поплыл вдоль побережья Америки на юг, к Кубе, и 30 января причалил в Гаване. Здесь Арто встретился с несколькими кубинскими художниками и писателями и оставил несколько статей для публикации в кубинских газетах: в них он яростно нападал на европейскую культуру и гуманизм. Кроме того, он посетил вудуистский ритуал, где негр-заклинатель вручил ему ритуальный кинжал. Этот кинжал Арто провез с собой через всю Мексику, с ним вернулся в Париж; к концу путешествия кинжал приобрел в его глазах огромное значение. Последний этап путешествия окончился в мексиканскому порту Веракрус, здесь Арто сел на поезд и 7 февраля прибыл в Мехико. Все свои деньги он истратил по дороге и приехал в столицу Мексики буквально без гроша.

Мексика 1936 года не была той революционной страной, какую воображал себе Арто. Хотя многие мексиканские художники, в том числе Диего Ривеpa, настаивали на том, чтобы включить индейскую культуру в мейнстримовую культуру страны (сформированную преимущественно европейскими влияниями) – государственное преследование индейцев продолжалось. Запрет на их ритуалы – в том числе на «танец пейотля» – оставался нерушимым со времен испанского завоевания. Мейнстримовая мексиканская культура игнорировала своеобразие ацтекской и других туземных цивилизаций, столь притягательное для Арто – тесное сплетение искусства и жестокости, ощущение близкой и неминуемой катастрофы, столь характерное для индейского взгляда на природу и культуру. В 1860-х годах Франция установила в Мексике монархию – правление принца Фердинанда Максимилиана, посаженного на престол французским императором Наполеоном III, однако противодействие США уничтожило эту монархию в 1867 году. Французы покинули Мексику, принц Максимилиан был схвачен и казнен. После Революции 1910–1911 гг. и свержения многолетнего диктатора Порфирио Диаса положение в Мексике оставалось нестабильным. В 1930–1931 гг. поднялась волна антикоммунизма; ситуация стабилизировалась при президенте Лазаро Карденасе, в 1934 году круто повернувшем государственную политику влево. В то время, когда в Мексику приехал Арто, правительство здесь по-прежнему преследовало Католическую церковь, а в интеллектуальной жизни столицы доминировали младо-марксистские группировки. Атмосфера революции, окружавшая Мексику, привлекала и других писателей, художников и режиссеров Старого света: среди них можно отметить Сергея Эйзенштейна, снимавшего здесь в 1931 году свой фильм «Que Viva Mexico», впоследствии заброшенный. В 1938 году вслед за Арто Мексику посетил Бретон. (Бретон приехал сюда главным образом из-за того, что надеялся поправить свои дела, прочтя здесь цикл лекций: финансовое положение его в Париже было прискорбно. Однако и на художественную жизнь Мексики он оказал некоторое влияние. Он жил у Диего Риверы и его жены Фриды Кало и работал вместе со Львом Троцким, жившим в Мексике в изгнании и убитым здесь в 1940 году.)

Прибытие Арто в Мехико произвело сенсацию. Столичные интеллектуалы были наслышаны о его страсти к мексиканской культуре. Писатели и художники, с которыми познакомился здесь Арто, не вполне разделяли его про-индейскую позицию и отвергали враждебность к марксизму, однако готовы были слушать все, что он скажет. Очень быстро были организованы лекции во Французском центре и в Университете Мехико; кроме того, Арто начал восхвалять мексиканскую культуру в цикле статей в правительственной газете «Национальный революционер». Для этих текстов он постарался выработать особый политический язык – не левый, не правый, но и ни в коем случае не центристский. Риторика революции и художественных экспериментов оказалась очень привлекательной для слушателей и читателей. Важнейшей причиной популярности Арто стало то, что мексиканское интеллектуальное сообщество жаждало новостей о последних успехах французской литературы и театра, в том числе о сюрреализме, и ожидало, что Арто во всех подробностях им об этом расскажет. Арто же хотел, прежде всего, побывать у индейцев и, наслаждаясь восторгами публики в Мехико, уже планировал путешествие в отдаленные земли тараумара. Восторг публики действительно был велик – и непривычен. Арто привык к тому, что в парижских литературных кругах его не замечают или от него отмахиваются, здесь же его мечты о новой культуре публиковались в правительственной газете и расходились по всей стране. Однако денег на жизнь по-прежнему не хватало. Арто жил у писателей, с которыми здесь познакомился, и снова начал принимать наркотики. Он писал друзьям в Париж, Полану и Бальтюсу, прося выслать ему денег, и дошел даже до того, что ради заработка сочинял рекламу мексиканского пива.

Содержание мексиканских лекций Арто и его публикаций обширно и разнообразно. 18 марта он прочел широко разрекламированную лекцию во Французском центре – чисто информативную, рассказывающую о достижениях французского театра за последние тридцать лет. Почетное место он отвел своему Театру Альфреда Жарри (хотя о Театре Жестокости не упомянул) и друзьям-актерам, таким как Барро. На первой из трех лекций в Университете Мехико рассказал о своих ссорах с сюрреалистами. Однако по большей части в Мехико Арто обращался к мексиканской молодежи с пламенными призывами забыть о марксизме и начать новое революционное движение, обращенное вспять, к временам до испанского завоевания. Он мечтал об «анатомической революции» – магическом процессе, способном физически изменить человека. Эти воззвания представляли собой продолжение и развитие тех идей, что высказывал Арто в середине 1920-х годов, споря о революции с Бретоном. Теперь он создавал в своем воображении и страстно призывал в реальность новую культуру, равно анти-капиталистическую и анти-марксистскую, в центре которой стоит человеческое тело и неуклонная воля к разрушению всего социального и к воссозданию себя через творчество. Учитывая политическую ситуацию в Мексике того времени, все это звучало довольно провокационно. Арто говорил, что обращается от имени разочарованной французской молодежи (хотя заботы французской молодежи 1936 года были весьма далеки от забот Арто) к молодежи мексиканской. Единственный раз в жизни он выступал против индивидуализма и требовал единой универсальной культуры, построенной на образах пламени и огня. Новые друзья Арто, Хосе Феррер и Луис Кордоза, и Арагон, с огромной скоростью, прямо за столиками в кафе, переводили его тексты с французского на испанский. Оригинальные рукописи Арто не сохранял, поэтому, когда пришло время публиковать эти тексты во Франции, многие из них пришлось снова переводить с испанского. Арто хотел, чтобы его мексиканские тексты были опубликованы отдельным сборником, под заглавием «Революционные послания», но при его жизни этого не случилось.

На протяжении всей весны 1936 года Арто пытался организовать путешествие в индейское племя. Он выбрал индейцев тараумара, живущих на севере Мексики, в районе Сьерра-Мадре, поскольку считал, что они менее всего испорчены европейской цивилизацией. Кроме того, они – одни из немногих выживших племен – основывали свои магические и религиозные ритуалы (тараумара верили во многих богов) на употреблении галлюциногенного растения пейотль. Интерес Арто к пейотлю был связан, прежде всего, с тем, что его употребление поддерживало и укрепляло мифологические представления тараумара о связи человеческого тела с природными стихиями. До сих пор Арто полагался на опиум, видя в нем способ отгородить от мира свои истерзанные нервы, теперь же обратился к пейотлю, стремясь, напротив, обрушить все барьеры на пути восприятия, стереть границы пространства и времени, не позволявшие ему воплотить Театр Жестокости на сцене. Он не единственный из писателей своего поколения интересовался галлюциногенными веществами: примерно в те же годы Анри Мишо и Олдос Хаксли погружались в видения, вызванные мескалином, производным пейотля.

Тараумара презирали материальные блага – это вполне отвечало бессребреничеству самого Арто. Он не взял с собой в путешествие ничего, кроме потрепанного чемоданчика с рукописями и одеждой, да и одежда была по большей части не его, а отданная кем-то из друзей. В племени тараумара царил тот единственный вид коммунизма, с которым Арто мог примириться:

На севере Мексики обитает племя краснокожих индейцев тараумара. Сорок тысяч человек живут там так же, как жили до Потопа – настоящий вызов миру сему, в котором люди столько говорят о «прогрессе» лишь потому, что утратили всякую надежду на движение вперед.

Можно было бы ожидать, что это племя выродится или вымрет – однако вот уже четыреста лет оно успешно сопротивляется любым опасностям: цивилизации, близкородственным бракам, зиме, войне, диким зверям, бурям и джунглям. Холодными зимами на заснеженных вершинах гор тараумара ходят нагими, презирая все медицинские теории. Можно сказать, что они живут при коммунизме – коммунизме естественной солидарности, не требующей теорий и громких слов.

Каким бы это не казалось невероятным – индейцы тараумара живут так, словно уже мертвы… Они не видят реальности и черпают свои магические силы из презрения к цивилизации[139].

Арто был глубоко увлечен тараумара, и это увлечение продлилось до конца жизни. То, что он видел и испытал в индейском племени, он вспоминал и переосмыслял всю оставшуюся жизнь; последний свой текст о «танце пейотля» он закончил за пару недель до смерти. Именно из ритуальных криков и жестов тараумара черпал он свои «вопли протеста», записывая в январе 1948 года монолог «Покончить с божьим судом».

Арто не сомневался, что новое знание, принесенное им с гор тараумара, поразит парижан и сотрет унижение от провала «Ченчи». «Очень надеюсь, – писал он Полану, – что по возвращении смогу рассказать множество поразительных вещей, доказывающих, что мир вдвое, даже втрое сложнее, чем о нем думают»[140]. Кроме того, в племени тараумара он рассчитывал обрести некое «оружие», чтобы свести счеты со своими парижскими недругами. Он писал Барро:

Мне придется многим отомстить и свести немало счетов. Отказаться от этого невозможно. Пойми, я уехал с тяжелым сердцем; есть такие грязные оскорбления, которых я забыть не в силах… Вернусь довольно скоро, через три-четыре месяца, в конце сентября – начале октября. И надеюсь, что к этому времени буду как следует вооружен![141]

Раздражение от тяжелых воспоминаний подогревалось обстоятельствами, задерживавшими путешествие Арто в горы тараумара. Как обычно, главным препятствием было безденежье. Наконец ему удалось получить от правительства Мексики разрешение посетить тараумара и в художественных целях изучить их религию и обряды. Многие писатели, с которыми Арто познакомился в Мехико, подписали его обращение к президенту: в результате все расходы на путешествие были оплачены мексиканским правительством. Известие о том, что все готово к отъезду, Арто встретил с торжеством и решимостью: «Уезжаю на поиски невозможного. Посмотрим, смогу ли его найти!»[142] В конце августа 1936 года он сел на поезд, идущий из Мехико в Чихуахуа, город, ближайший к Сьерра-Тараумара, проехал почти тысячу километров, а оттуда продолжил путешествие верхом. Готовясь к встрече с индейским галлюциногеном, он решил очиститься от наркотиков, связывавших его с Европой и выбросил свой запас героина у подножия гор.

Пять или шесть дней поднимался он верхом на лошади в горы, пока не достиг Норогачика – селения тараумара, расположенного на высоте шести тысяч метров. Отказ от героина сделал путешествие мучительным. Проводнику приходилось помогать Арто не только сесть на лошадь, но и взяться за поводья и сжать их в руках. В изнурительную жару, перемежающуюся грозами, Арто и его проводник проезжали через бедные индейские селения, жители которых не желали даже говорить с ними о пейотле. Состояние Арто все ухудшалось. «На пятый день, – писал он, – мне казалось, что я въезжаю в ад. Все вокруг было красным – буквально: пылала сама дорога подо мной»[143]. Вдоль дороги он видел группки мастурбирующих индейцев и считал, что они пытаются околдовать его и заставить повернуть назад. Тараумара враждебно относились ко всем белым. Со времен испанского завоевания европейцы-колонизаторы приносили им только болезни и преследования, прежде всего – запрет на ритуалы с использованием пейотля. Арто казалось, что сам горный пейзаж вокруг него полон цифр, букв и символов, что скалы вокруг дышат и корчатся, словно под пытками. Все вокруг было живым: все на молчаливом магическом языке твердило ему о сексуальности и грядущей катастрофе.

Наконец они добрались до Норогачика, но здесь Арто предстояло еще убедить индейцев, что он не собирается преследовать их за ритуалы с пейотлем напротив, сам хотел бы поучаствовать. Индейцы держались подозрительно и враждебно: совсем недавно правительственные войска уничтожили целое поле пейотля в их краях. Однако Арто прожил с тараумара пять недель и сумел завоевать их доверие. Он остановился в доме школьного учителя – единственного в селении представителя власти. В ожидании возможности принять участие в ритуале Арто писал статьи о культуре тараумара и отсылал их в Мехико, в газету «Национальный революционер» – многие из них впоследствии были утрачены. В Норогачике Арто убедился, что тараумара больше не понимают собственных ритуалов, и предвкушение «танца пейотля» для него было уже омрачено разочарованием: «Требовалась сила воли, чтобы поддерживать в себе веру, что произойдет что-то необычное. И ради чего все это? Ради танца – ритуала каких-то богом забытых индейцев, которые и сами больше не знают, кто они и откуда: на мои вопросы они отвечали бессвязными историями без смысла и тайны»[144]. Четыре недели Арто убеждал учителя, что индейцам стоит позволить свободно исполнить свой ритуал. Поскольку Арто приехал официально, с разрешения правительства, учитель в конце концов согласился. Как раз недавно один из индейцев умер, и решено было провести ритуал с пейотлем в его память. Однако, словно для того, чтобы подразнить Арто, индейцы начали сложные приготовления к ритуалу, и в этих приготовлениях прошла еще неделя.

В течение следующих двенадцати лет Арто не раз рассказывал о том, что пережил в ходе «танца пейотля», длившегося с вечера до утра. Все его рассказы оставляют ощущение отрывочности и бессвязности: во время ритуала он был болен и измучен. Индейцы верили, что пейотль прерывает течение времени и помогает увидеть прошлое, однако, судя по тому, что рассказывал Арто, настойка пейотля скорее прервала его галлюцинации, чем вызвала новые. Позднее, в психиатрической лечебнице Родез, он предполагал, что племенной шаман дал ему слишком мало пейотля и настойка не подействовала. Отдаться ритуалу всей душой мешало горькое сознание, что огромные усилия, предпринятые, чтобы добраться до тараумара, того не стоили, что здесь он не встретил ни своего идеала революционной культуры, ни исцеления своей боли. Сами тараумара считали, что чужак вроде Арто, получив какую-то силу от их ритуала, тем самым отнимет эту силу у них. Одиночество Арто в ходе ритуала, его сомнения заставили его особенно остро ощутить хрупкость собственного тела: «Эта ходячая катастрофа – мое тело… Двадцать восемь дней прождал этого – и так и не вернулся к себе; может быть, точнее сказать – не вернулся в себя. В себя – в этот разлаженный механизм, в этот обломок гниющей геологии…»[145]

В целом ритуал все-таки вызвал у Арто ощущение восторга, даже экстаза. Но этот душевный подъем был окрашен горечью: Арто понял, что его поиски снова зашли в тупик. Выступая в январе 1947 года в театре Вье-Коломбье, он признавался: «Отдаваясь пейотлю, я хотел не войти в новый мир, а уйти из мира лжи»[146]. Индейские шаманы вопили и показывали на Арто пальцами, пока он, как требовал ритуал, выпил настойку пейотля, а затем сплюнул остатки в яму в земле. Он был на грани обморока. Ритуал – беспрерывные пронзительные крики, удары, топот, текущая кровь (в ходе обряда шаман резал себя и расковыривал раны) – казался ему сразу и чудом исцеления, и апокалипсисом. Когда в конце этой ночной пляски взошло солнце, оно показалось Арто чуждым, неуместным. Какое еще солнце? Неужели эта пляска огня и гибели не навлекла на мир вечную черную ночь? «Нет, – писал он, – солнца больше не будет»[147].

Вскоре после этого изнурительного опыта Арто покинул селение тараумара. 7 октября он вернулся в Чихуахуа. Оттуда написал Полану с вопросом, не вышел ли еще в свет «Театр и его двойник» – о ритуале с пейотлем, в котором только что принял участие, в этом письме не упоминал. Приехав в Мехико, Арто принялся собирать деньги на обратную дорогу. Ему не терпелось вернуться во Францию и увидеться с Сесиль Шрамм. Арто октября в Веракрусе он сел на пароход «Мехико», шедший без остановок во французский порт Сен-Назер. В Париж Арто прибыл в середине ноября; вдали от Франции он пробыл более десяти месяцев.

Возвращение Арто в Париж не вызвало в литературных кругах особого интереса. Провал «Ченчи» ушел в прошлое и был по большей части забыт, а мексиканские приключения Арто привлекли внимание немногих. Полан согласился опубликовать некоторые его статьи о тараумара в «Новом французском обозрении», и Арто наконец подписал с Галлимаром договор на издание «Театра и его двойника». Однако жизнь в Париже вновь властно поставила перед ним два вечных препятствия на пути к плодотворной работе – безденежье и опиум. В первые месяцы по возвращении в Париж Арто ночевал у своего друга, Жана-Мари Конти, и вынужден был просить другого своего друга времен сюрреализма, Робера Десноса, найти ему любую работу на радио, хотя бы второстепенные роли в радиоспектаклях. Деснос предложил Арто вместо этого сняться в каком-нибудь фильме и так заработать денег, но Арто считал, что слишком слаб и измотан физически и не вынесет съемок. Его по-прежнему сжигала жажда какого-то великого, всепоглощающего дела, в котором он наконец обретет власть над судьбой – однако для этого не было ни театра, ни средств, ни материалов, ни сотрудников. Арто отчаянно желал творить дальше, но, за отсутствием материала, эта его жажда разрушения и нового творческого созидания обращалась на самого себя.

Арто страшно бедствовал – порой не ел целыми днями, и с утра до вечера просиживал в кафе «Купол», где выпивку ему ставили знакомые. Не раз он затевал ссоры с прохожими на улице. Ему требовалось все больше опиума, и дошло до того, что в конце января 1937 года Полан организовал для Арто единовременную выплату из фонда помощи литераторам, чтобы тот прошел детоксикацию. В клинике на улице Буало Арто пробыл с 25 февраля по 4 марта: этот курс детоксикации оказался столь же мучительным и бесполезным, как и предыдущие. Как ни велико было желание Арто покончить с наркотиками и направить все силы на исполнение своего великого труда – выйдя из клиники, он немедленно вновь впал в зависимость от опиума. В апреле ему пришлось снова лечь на детоксикацию, на этот раз в частную клинику Со на южной окраине Парижа. Полан анонимно оплатил все расходы: по просьбе самого Арто его поместили в отдельной палате, не беспокоили – и эта попытка оказалась более успешной. Выйдя из клиники, Арто поселился в студии художника Рене Тома на улице Дагерр, неподалеку от Монпарнасского кладбища. В этой студии постоянно собирались писатели и художники, а те, кому негде было ночевать, зачастую оставались там на ночь. Здесь же одно время жила подруга Арто Ани Бенар.

В этот период жена голландского художника по имени Кристиан Тонни подарила Арто узловатую старинную трость, по ее словам, когда-то принадлежавшую святому Патрику Ирландскому. Трость в самом деле выглядела очень внушительно, и Арто необыкновенно к ней привязался. Как и кинжал, подаренный на Кубе, она стала для него сразу и оружием и символом сексуальной уязвимости. Арто всюду носил трость с собой, но, когда друзья восхищались ею и хотели потрогать, впадал в ярость: это все равно, что хватать меня за член, говорил он. Однажды, когда бывший лидер дадаистов Тристан Тцара попытался потрогать трость, Арто набросился на него и гнался за ним вокруг площади Сен-Жерменде-Пре. Арто отнес трость к кузнецу и заказал для нее острый металлический наконечник: теперь, когда, гуляя, он ударял тростью по мостовой, она высекала искры.

Вернувшись из Мексики, Арто снова начал встречаться с Сесиль Шрамм. Роман был страстный, болезненный, с взлетами и падениями. Чем беспорядочнее и неприкаяннее становилась жизнь Арто, тем сильнее он полагался на Сесиль, как на островок стабильности. Он писал ей:

Я люблю тебя,

Потому что ты открыла мне человеческое счастье[148].

Однако Сесиль Шрамм тоже была наркоманкой, а ее сексуальная неразборчивость приводила Арто в ужас. Его собственные представления о сексуальности после путешествия в Мексику были в беспорядке, более всего занимала его идея чистой физической воли. Когда они с Сесиль ложились в постель, Арто клал между ними свою трость, чтобы тела их не соприкасались. Отношение Арто к Сесиль резко колебалось: иногда он был с ней груб и властен, иногда – удивительно нежен. В феврале-марте 1937 года, расставшись с ней на время детоксикации, он просил ее рисовать на стенах и на асфальте те загадочные знаки, что видел в пейзаже в горах тараумара – чтобы привнести в знакомый ландшафт парижских улиц нечто оттуда, из дикой природы. Весной 1937 года Арто сделал Сесиль предложение. Выйдя из клиники Со, он решил снова покинуть Париж и принял предложение писателя Робера Пуле прочесть лекцию в Доме Искусств в Брюсселе, где жили родители Сесил. Около 14 мая Арто и Сесиль Шрамм вместе отправились в Брюссель: там Арто должен был познакомиться с будущими тестем и тещей, а также прочесть широко разрекламированную лекцию.

Поездка обернулась кошмаром. Отец Сесиль Шрамм был директором брюссельского трамвайного парка: от сорокалетнего Арто он ожидал, прежде всего, что тот надежно обеспечит его дочь в материальном плане. В этом смысле Арто было совершенно нечего предложить. При первой же встрече он спросил предполагаемого тестя, идут ли его трамваи до бескрайних пустынь – это отца Сесиль тоже совсем не порадовало.

Лекция состоялась в Доме Искусств 18 мая. Анонсированная ее тема – «Культурный распад Парижа» – привлекла к себе культурную публику. Однако с первых же слов выступление обернулось таким же скандалом, что и его лекция о чуме в Сорбонне в 1933 году, и последнее выступление во Вье-Коломбье в 1947-м. Выйдя на сцену, Арто объявил, что потерял подготовленный текст, и вместо заявленной темы расскажет о своем путешествии в Мексику. Голос и жесты его становились все более яростными и враждебными. В какой-то момент он заговорил о влиянии онанизма на поведение иезуитов: тут значительная часть слушателей, скандализованная, покинула зал – совсем как в Сорбонне четыре года назад. В заключение лекции Арто испустил пронзительный крик и объявил немногим оставшимся слушателям: «Знаете ли вы, что, открыв вам все это, я, быть может, убил себя!» Впрочем, особого скандала из этого не вышло: ни одна брюссельская газета просто не написала об этом выступлении. Однако оно внесло свою лепту в недовольство родителей Сесиль, и стало ясно, что свадьбы не будет. Арто вернулся в Париж обиженным и растерянным, хотя и гордился тем, какое впечатление произвел на слушателей. Еще несколько недель он рассказывал друзьям, что свадьба, мол, состоится непременно, она только отложена из-за болезни Сесиль.

Сесиль Шрамм надолго осталась для Арто предметом привязанности и многочисленных фантазий. В Роде он включил ее в число «дочерей сердца своего» – куда, кстати, Женика Атанасиу не вошла. Вернувшись в Париж из лечебницы в Родезе в 1946 году, он пытался связаться с Сесиль Шрамм, просил друзей выяснить, где она. Оказалось, что Сесиль, тяжелобольная, частично парализованная в результате употребления наркотиков, доживает свой век в бельгийской больнице. С Арто она не хотела больше иметь ничего общего. Впрочем, незадолго до своей смерти в 1950 году – в возрасте тридцати пяти лет, два года спустя после смерти самого Арто – она записала свои разрозненные воспоминания о нем.

Период между возвращением из Бельгии (около 20 мая 1937 года) и отъездом в Ирландию 12 августа был необычным для парижской жизни Арто. После эффективной детоксикации в Со он перестал принимать наркотики (возможно, сыграло свою роль и то, что покупать их было попросту не на что). Благодаря этому тексты его зазвучали невиданно ясно и решительно. Он снова поселился в студии Рене Тома: многие его рукописи остались там и были впоследствии потеряны. Много времени проводил на улицах и в кафе «Купол». В начале лета он начал спать на улице и просить милостыню на бульваре Монпарнас. Незадолго до этого он выпустил статью о тараумара «Потерянная раса», в которой описал, как индейцы просят милостыню в мексиканских городах. По его словам, это делается «в манере высшего презрения. Они как будто говорят: «Ты богат – значит, ты пес.

Я стою больше тебя, я на тебя плюю»[149]. В том же стиле и сам Арто принялся просить милостыню на парижских улицах – и часто с успехом: его вид, жесты, презрительная и враждебная манера пугали прохожих и побуждали дать что-нибудь, чтобы от него отделаться. Трость он везде носил с собой. В это время Арто разорвал почти все связи и поддерживал отношения лишь с несколькими людьми. Он снова начал встречаться с Соней Моссе и жаловался: она, мол, не желает говорить, что любит его, потому что он отказывается заниматься с ней сексом. Он часто встречался с Бретоном и писал ему бесконечные письма, пророчествуя о скорой войне, которая приведет к ужасным бедствиям и, в конце концов, к гибели мира. Тон этих писем – спокойный, целеустремленный и собранный. Для Арто это было время эсхатологического оптимизма. Письма его насыщены образами огня. Бретон был одним из немногих, кто в этот период помогал Арто деньгами и едой; несмотря на резкие разногласия с Бретоном в вопросах революции и искусства, за эту помощь Арто был благодарен ему до конца жизни. Кроме того, Арто привязался к жене Бретона, Жаклин (они с Бретоном развелись несколько лет спустя): он называл ее сияющим «истинным солнцем» – в противоположность мертвому черному солнцу тараумара. В июле он познакомился с молодой журналисткой по имени Анна Мансон: она отправлялась корреспонденткой в Мексику, и кто-то посоветовал ей поговорить с Арто. В течение их коротких отношений Арто пламенно защищал ее и страстно ревновал. Отношение его к Анне Мансон было глубоко противоречивым. Упрекая ее за открытую сексуальность, в то же время он превозносил асексуальный «редкий свет», который видел в ней, и ловил минуты наслаждения этим светом перед последним, темным своим путешествием. Он писал ей: «Лучше всего будет сразу тебя предупредить: я определенно человек опасный, ибо ничего не боюсь, в особенности же ничего не боюсь потерять»[150].

По возвращении из Мексики Арто увлекся картами Таро и предсказаниями с помощью карт. Оккультист по имени Мануэль Кано да Кастро научил его работать с колодой Таро, хотя истолкования карт у Арто были очень индивидуальны и лишь подтверждали и усиливали его предчувствие грядущей катастрофы. Интерес Арто к Таро продлился недолго, но стал источником вдохновения для последнего его текста, написанного перед заточением в психиатрическую больницу, – поэтического пророчества, озаглавленного «Новые откровения бытия».

Текст этот написан приблизительно в июне 1937 года, вскоре после разрыва Арто с Сесиль Шрамм. Разрыв отразился в нем, но превратился в событие космического масштаба, вплетенное в торжественный, с библейскими обертонами, рассказ о распаде, предательстве, изгнании и грядущем апокалипсисе. Арто изливает свой гнев и обиду на всю вселенную: скоро, скоро он явится как всесильный бог, властитель мира – и всем отплатит! Однако пишет он по-прежнему ясно, собранно и поэтично:

Говорю вам, я вижу это и этому верю: если же скажет кто, что я не вижу того, что вижу – пусть лишится головы.

Ибо я – Зверь, не знающий пощады: и будет так вплоть до времен, когда Времени больше не будет…

Истинно Отчаявшийся говорит к вам, тот, кто не знал счастья бытия в мире, доколе не покинул этот мир и не отделился от него[151].

В «Новых откровениях бытия» Арто требует «переоценки всех ценностей». Она станет «фундаментальной, абсолютной, ужасающей» – куда более масштабной и революционной, чем планировал он в Бюро сюрреалистических исследований в 1925 году. Арто пророчествует о появлении некоей мощной силы, управляющей мировыми событиями, черпающей свою мощь из природных сил и стихийных бедствий. В 1943 году в Родезе он проводил параллель между своими пророчествами и возвышением Гитлера. Однако из «Новых откровений бытия» очевидно, что воплощением этой силы Арто видит самого себя: это он наносит миру удары своей тростью и кинжалом. Его отвергают как безумца и шута, он проходит через физические испытания, одиночество и отчаяние, чтобы обрести новую личность – стать «ОТКРОВЕННЫМ». Говоря о грядущих преображениях и разрушениях, Арто называет точные даты, весьма близкие к его современности:

Седьмого дня [сентября 1937 года] дверь Бесконечности открывается для человека. Мученик наконец готов. Он встал вровень со своими трудами и может войти. Он может начать.

Третьего дня ноября освещается Разрушение.

Седьмого дня все сгорает в огне молний.

Мученик становится для всего мира Признанным, ОТКРОВЕННЫМ[152].

Робер Деноэль издал этот текст отдельной брошюрой, без имени автора: Арто стремился теперь разорвать все связи с прошлой жизнью. Он просил Полана убрать имя автора и из статьи о тараумара, появившейся 1 августа в «Новом французском обозрении».

Важнейшей причиной последнего путешествия в Ирландию стала для Арто трость, якобы принадлежавшая святому Патрику. С другой стороны, он страстно мечтал уехать из Парижа, и не только уехать, но и стереть всю свою парижскую жизнь. Он решил, что должен вернуть трость ирландскому народу и тем побудить ирландцев к революции. Ирландцев, как и мексиканцев, Арто считал особенно восприимчивыми к своим революционным призывам – как из-за их древней мифологии, так и из-за недавнего восстания против британской колониальной власти. Он ясно сознавал, что это будет последнее его путешествие, и так и говорил своим друзьям. Ему требовалось покинуть Париж, место унижений и неудач, и встретиться с новым миром, как ему казалось, свободным и диким, противостоящим европейской цивилизации, на отрезанных от мира островах Аран на западном побережье Ирландии. Там исполнится его пророчество. Париж Арто покинул внезапно, почти без гроша, сел на пароход, идущий в Ирландию, и 14 августа прибыл в порт Ков. В Париж ему предстояло вернуться уже в смирительной рубашке.

Путешествие Арто в Ирландию стало гонкой на всех парах к катастрофе. Энергия и готовность поддерживать связь с друзьями, оставшимися в Париже, не покидали его почти до ареста, но все прочее рассыпалось на глазах. Неустанные поиски себя и своего «нового я» опасно расшатали его связь с реальностью, и, в конце концов, вовсе ее уничтожили.

Арто неустанно думал о предательствах, реальных и воображаемых, со стороны его парижских друзей и знакомых – как в театральных проектах, так и в жизни. Растущее увлечение квази-религиозными ритуалами, в центре которых стояли все те же кинжал и трость, опасно колебалось между враждебными движениями и жестами, вроде тех, что демонстрировал он изумленной публике на лекции в Брюсселе, и крайним благочестием, в котором звучали отзвуки – пусть искаженные и изуродованные – его религиозного воспитания. Хотя физически путешествие в Ирландию было не столь изнурительным, как путешествие в Мексику в прошлом году, психически оно надломило Арто, привело его к срыву и последующему многолетнему молчанию.

Свое апокалиптическое путешествие по Ирландии Арто начал с открыток друзьям – точь-в-точь как обычный парижанин, уехавший в отпуск. Из Кова на южном побережье Ирландии он отправился на поезде на север, в Дублин, а оттуда сразу на западный берег, в Голуэй. Прибыв в Голуэй, сел там на паром, ходивший два раза в неделю, и переправился на остров Инишмор.

Инишмор, в тридцати милях от Голуэя, на выходе из залива Голуэй-бэй – крупнейший из трех островов Аран. Он прозван «святым островом», и не случайно: по крайней мере с пятого века на нем стояли школы и монастыри, порой терпевшие вторжение чужеземцев и жестокое разграбление: развалинами старинных монастырей усеян ныне весь остров. Однако Арто искал еще более древние памятники: его интересовали остатки до-христианской эпохи, ритуальные круглые строения с островерхими крышами, такие, как Дун-Аонгаса, простоявшая нетронутой 2500 лет. С начала двадцатого века исследователи кельтской культуры со всей Европы посещали этот остров, жители которого, как казалось им, вели существование, не тронутое погоней за золотом, городскими привычками и новейшими технологиями, сохраняя в первозданной чистоте свой древний язык. Отчасти благодаря писаниям Дж. М. Синджа острова Аран получили славу уникального места на задворках Европы, сохранившего волшебную чистоту, противостоящего Европе больших городов и железных дорог. Отдаленный остров с долгой историей, уходящей корнями в мифическую древность, обладал какой-то странной и притягательной аурой. Впрочем, сами островитяне влачили жалкое существование: на протяжении столетий Инишмором владели английские помещики, которые никогда не появлялись в своих владениях, а лишь взимали с крестьян непомерные налоги. Природа Инишмора также сурова и недружелюбна к человеку: серый известняк, из которого сложен остров, почти лишен почвенного слоя, а бурный океан таит в себе опасность для рыбаков. Весь остров иссечен вдоль и поперек паутиной каменных стен, между ними островитяне разбивали свои огородики, удобряли скудную почву слоями водорослей и выращивали картофель.

Эти суровые, но живописные места, с крутыми утесами, вздымающимися над морем, и отрезанными от мира обитателями, незадолго до Арто привлекли к себе американского кинорежиссера Роберта Флаэрти: проведя на острове много месяцев, он снял документальный фильм «Человек с Арана», имевший большой успех. Арто видел его во время показа в Париже. В фильме Флаэрти островитяне (особенно главный герой, Тайгер Кинг) живут трудной и мужественной жизнью в постоянной борьбе с силами природы: во многом они напоминают героев Театра Жестокости Арто. Несомненно, именно этот фильм определил маршрут его путешествия. Однако романтическое изображение жизни обитателей Инишмора в фильме Флаэрти было по большей части вымышленным (так, в последней части фильма островитяне с огромной опасностью для себя ловят китовую акулу – в действительности такого не бывало и быть не могло), так что представления Арто об Инишморе были далеки от действительности. Тем не менее, собственное его пребывание на этом острове – опасное, в конечном счете, гибельное путешествие вглубь себя – стало в каком-то смысле созвучно фильму.

В Кщлронане, главном порте и поселении на Инишморе, имелось несколько трактиров, где можно было остановиться, однако Арто прошел мимо них не глядя и шел почти два часа, пока не достиг дальнего конца острова, отдаленной деревушки Эоганахт на северном краю Инишмора. Денег у него не было или почти не было, а по-английски он знал лишь несколько слов (выучил их во время работы над «Монахом»); сами же островитяне говорили в основном по-гэльски и за пределами Килронана не слишком хорошо понимали английский язык. Французского здесь не знали вовсе. Несмотря на все это, Арто как-то сумел договориться с супружеской парой из деревни и поселиться у них в каменной хижине всего из одной комнаты. На холме над Эоганахтом возвышалась одна из древних крепостей, Дун-Эоганахт, хорошо сохранившаяся, хоть и заброшенная, по меньшей мере, две тысячи лет назад; с вершины этого массивного каменного строения открывался вид на бескрайний Атлантический океан, омывающий остров с севера и с запада. За деревенькой древнее кладбище и две полуразрушенные церкви, датируемые восьмым веком, свидетельствовали о долгой, хоть уже и почти забытой истории Инишмора как одного из христианских центров Ирландии.

В Эоганахте Арто в основном гулял: ходил быстрым шагом, с тростью в руке, от одного места к другому, поднимался на Дун-Эоганахт и подолгу смотрел на океан. Сам он представлял собой диковинку для местных жителей: в конце 1930-х годов приезжие здесь появлялись очень редко. Деревенские мальчишки нашли себе развлечение в том, чтобы его дразнить. И сейчас, более шестидесяти лет спустя, деревенские старики хорошо помнят торопливого, нервного, раздражительного француза («француза, что живет у Шиайнин» или просто «француза Шиайнин», как они его называли), привлекавшего их насмешливое внимание: они бегали за ним по узким тропкам, ведущим наверх, в крепость, старались выхватить у него трость и со смехом разбегались, когда он оборачивался и яростно бранил их на непонятном языке.

В Инишморе Арто еще вполне владел собой и интересовался окружающим миром. Несколько раз он ходил пешком в Килронан на почту, чтобы отправить письма, и встречался там с местным медиумом. Хоть денег у него не было вовсе, в письме Бретону он жаловался, что жизнь на острове дорога, и просил у Полана средств на продолжение путешествия (возможно, он собирался отправиться на север, в Донегал, город, связанный с легендами о святом Патрике). Однако Полан в это время серьезно болел и не имел ни сил, ни желания и дальше выручать Арто, как во время его путешествия в Мексику и жизни в Париже. Арто был по-прежнему увлечен мыслями об огне и разрушении – он писал Бретону: «На этот раз цель сожжет средства»[153]. Объясняя свое путешествие в письме к родным, он писал, что ищет «последнего истинного потомка друидов», знающего, что «человечество должно исчезнуть от воды и огня»[154]. Через две недели Арто внезапно покинул хижину в Эоганахте, не оставив хозяевам платы за проживание: он ушел, когда их не было дома, оставив записку по-английски, в которой уверял, что скоро вернется: «Я еду в Голуэй со священником, чтобы получить деньги на почте».

Вернувшись 2 сентября в Голуэй, Арто поселился на западной стороне одной из главных площадей города, Эйр-сквер, в одной из лучших гостиниц под названием «Империал» – с номерами, отделанными темным деревом, с баром и просторным обеденным залом для гостей на первом этаже. Никакие деньги на почте его не ждали, так что Арто не мог вернуться в Инишмор, откуда собирался наблюдать за исполнением своих пророчеств: по его расчетам, конец света должен был начаться 7 сентября, когда «дверь Бесконечности» откроется перед ним и он сможет начать свою истинную работу. Вместо этого седьмого сентября он жил в гостинице «Империал» совершенно один – однако оставался твердо убежден, что предсказанная катастрофа вот-вот разразится.

Он снова написал Бретону, призывая его принять участие в грядущих событиях. Как и в других своих жизненных кризисах, обращаясь к Бретону за помощью или поддержкой, Арто не мог удержаться, чтобы одновременно не упрекнуть его в «неправильных» политических пристрастиях. (Свое изгнание из объединения сюрреалистов, отчасти по политическим причинам, Арто с горечью и обидой вспоминал до конца жизни.) «Я всегда, – писал он, – с болью смотрел на то, как ты – ты, Бретон! – подчиняешься структурам, правилам и Человеческим деноминациям, проявляющим себя в Системах, Учениях и Партиях»[155]. Арто не сомневался, что общество, угадав апокалиптическую природу его ирландской миссии, будет преследовать его и гнать. Он ждал ареста и тюрьмы. Однако, писал он Бретону, об этом беспокоиться не стоит: ведь уже очень скоро он станет новой личностью с новым именем. Огромную роль в размышлениях Арто по-прежнему играла трость. Он сопоставлял себя с Христом – для Арто в это время Христос был фигурой разрушительной, «Отрицанием Творения»[156]. В письме к Бретону он писал: «Христос был магом: он тростью отбивался от демонов в пустыне, и на этой трости осталось пятно его крови»[157]. Из этого и других писем видно, что к этому времени Арто испытывал галлюцинации: на него нападали и сексуально его преследовали некие зловещие демонические фигуры. Эти галлюцинации останутся с ним до конца жизни. Ему приходилось бороться, громко кричать и исполнять ритуальные танцы, чтобы защититься от этих демонов, нападающих в ночи.

Из Голуэя Арто написал Полану подробное письмо о публикации «Театра и его двойника», пока еще не вышедшего в свет. Однако время шло, и с каждым днем Арто охватывало все большее нетерпение и раздражение. Пророчества его не спешили сбываться. На письмо Анны Мансон, где она рассказывала, как играет в теннис и как хочет поскорее оказаться в Мексике, он яростно отвечал: как можно заботиться о такой ерунде, когда «современная жизнь вся состоит из бездомных, голодающих, сумасшедших, маньяков, идиотов и людей, впавших в отчаяние из-за ошибок современной жизни!»[158] Особую ярость вызывала у него Лиза Деарм, богатая светская дама, в доме у которой Арто читал свою пьесу «Танталовы муки» в ноябре 1935 года. Перед отъездом Арто в Ирландию они крепко поспорили – он напал на ее «левые» политические симпатии, она же в ответ обозвала его «актеришкой» и сказала, что в былые времена его сожгли бы на костре как колдуна и язычника (ибо превозносимые им индейцы тараумара верят во многих богов). Теперь Арто мстил ей на расстоянии – посылал ей через Бретона угрозы смертью, а также составил в ее адрес первое из своих так называемых «заклятий». «Заклятиями» были клочки бумаги, на которых Арто писал цветными чернилами слова проклятий (а впоследствии – и благословений), окружая их символическими рисунками. Затем он рвал бумагу, резал ее и прожигал сигаретами – видимо, желая нанести такие же раны телу «адресата».

8 сентября (от этого дня Арто ожидал начала исполнения пророчеств, изложенных в «Новых откровениях бытия») он уехал на поезде в Дублин. «Еду навстречу своей Судьбе»[159], – писал он. Как и в случае с поспешным отъездом из Эоганахта, он не оплатил гостиничный счет. В Дублине, без гроша и почти не зная английского, Арто все же умудрился снять комнату в пансионе. Он продолжал писать своим друзьям в Париж, в письмах его видна лихорадочная скачка мыслей. Спокойствие и ясность утрачены: Арто преследуют навязчивые идеи, он сломя голову летит к катастрофе.

В первые две недели в Дублине мысли Арто были полностью заняты выработкой новой личности: все упоминания о тяжелом материальном положении из писем этого периода исчезают. «Движимый гигантскими силами, – пишет он Анне Мансон, – я, наконец, открыл, кто я, и принял себя таким, как есть»[160]. Жестокость Арто теперь понимал как самовластительную силу разрушения, применяемую к самому себе – при необходимости эта сила может быть направлена и на внешний мир. По-прежнему преследовало его унижение от разрыва с Сесиль Шрамм, снова и снова он писал Ани Бенар, требуя вычеркнуть из памяти его неудавшуюся женитьбу. По-прежнему мучали его воспоминания о насмешках парижского литературного мира. Он считал, что Анна Мансон предала его, выдав литераторам сведения о нем, которые он отчаянно хотел сохранить в тайне. Антихрист, писал он Бретону, регулярно посещает кафе «Две обезьяны» в Сен-Жермен-де-Пре; возможно, при этом он думал о любовнике Жаклин, жены Бретона, так как отправил ей «заклятие», призванное защитить ее от этого человека. Вероятно, здесь в нем говорила ревность. Арто рассчитывал, что Жаклин Бретон станет женой его новой личности: «Ты будешь отомщена, дорогая моя Жаклин – как и то Высшее Существо, которому ты Предначертана в Жены»[161]. Религиозные идеи Арто стали жестокими: он представлял себе, как гневный Христос, истинный хозяин его трости, казнит Папу. Арто верил, что своей тростью по-прежнему может приблизить конец света; одной из первых погрузится в море Англия. Власть, которой будет обладать он под именем «Гневного», даст Арто право говорить голосом Бога. При этом Арто сознавал, что все это звучит смехотворно или безумно, поэтому во всех своих письмах умолял адресатов ему верить. «Вот что тебе необходимо понять, – писал он, – все это Невероятно – да, Невероятно: но это Невероятное и есть истина»[162]. Последнее его воззвание к Жаклин Бретон датировано 21 сентября, после этого Арто резко замолчал.

Через несколько дней после приезда в Дублин Арто начал привлекать к себе внимание на улице. Вокруг него собирались зеваки: он размахивал своей тростью и призывал людей стать под его знамена. Неоднократно появлялась полиция, но поначалу Арто удавалось избегать ареста. Десять лет спустя, на лекции во Вье-Коломбье он вспоминал, что во время одного из этих случаев его побили. Он называл дату и даже время–18 сентября, после полудня – и рассказывал, что получил «удар от полицейского провокатора, вооруженного железной палкой – удар, надвое расщепивший мне позвонок: двадцать докторов осматривали меня, видели шрам и рану, и все подтвердили»[163]. Вспоминал он и о том, как сам ударил полицейского своей тростью. Арто считал, что английская полиция пытается помешать ему вернуть трость ирландскому народу, к которому он еще сохранял некоторое уважение (Арто был уверен, что в Ирландском Свободном государстве по-прежнему властвуют англичане). По-видимому, он искал подходящее место, куда можно было бы передать трость, и для этого побывал в дублинском Национальном музее и в Соборе Святого Патрика.

Однако 20 сентября все окончательно полетело в тартарары. Арто не смог заплатить за комнату в пансионе, и его вышвырнули на улицу. Он пытался найти приют в Колледже Иезуитов – и поднял страшный шум и крик, когда его туда не впустили. Иезуиты вызвали полицию, последовала драка. В это-то время и исчезла трость. Сам Арто позднее вспоминал, что оставил ее в ночлежке, где в конце концов нашел приют; вполне возможно и то, что ее конфисковала полиция. Впрочем, к этому времени трость начала утрачивать для него свою ценность:

В Ирландии я использовал трость лишь для того, чтобы заставить замолчать псов, бегающих за мной, и единственная причина, по которой меня засадили за решетку и выдворили из страны – та, что я понял: как средство защиты трость бесполезна, и к тому же мне становится все хуже – имею в виду, я становлюсь все более глупым, тупым, душевно вялым – каждый раз, как пользуюсь ею[164].

Еще несколько дней он оставался на свободе и ночевал в ночлежке. Но 23 сентября в Феникс-парке его арестовали за бродяжничество и отправили в огромную тюрьму Маунтджой на северной окраине Дублина, где Арто провел шесть дней.

Затем Арто выслали из Ирландии как «нежелательного иностранца», в связи с нестабильным психическим состоянием и отсутствием денег или иных средств к существованию. Французское консульство в Дублине организовало возвращение его во Францию на пароходе «Вашингтон». После выхода из тюрьмы Арто вернули его кубинский кинжал. Двое полицейских отвезли его обратно в Ков (где он высадился полтора месяца назад) и 29 сентября посадили на корабль.

В пути из Кова в Гавр двое членов команды зашли в каюту Арто с разводным ключом, по-видимому, чтобы что-то починить. (Возможно, впрочем, они хотели пригрозить Арто, чтобы он перестал шуметь.) Он напал на них. В 1945 году в лечебнице Родез Арто описывал эти события так:

Я был помещен в больницу в Гавре по возвращении из Ирландии, откуда правительство де Валера выдворило меня по распоряжению английской разведки, для которой я был слишком революционером, иначе говоря, слишком ирландцем. Итак, как я уже сказал, в Гавре меня поместили в больницу за то, что на борту «Вашингтона» я защищался от нападения стюарда и старшего механика, скорее всего, подкупленными полицией с целью от меня избавиться. У них ничего не вышло: старший механик и стюард, явившиеся ко мне в каюту с разводным ключом и с недобрыми целями, бежали оттуда, трясясь от страха; однако меня обвинили в бреде и, согласно обычной процедуре всех полицейских режимов, как английского, так и французского, сделали то, что делают они с теми, кого не удается прикончить или отравить – запеленали в смирительную рубашку и бросили в сумасшедший дом[165].

30 сентября корабль пристал в Гавре, и Арто в смирительной рубашке немедленно отправили в Главную городскую больницу. Так началось его заточение, продлившееся восемь лет и восемь месяцев.

Глава четвертая. Годы заточения

Период заключения в психиатрических больницах с 1937 по 1946 годы стал для Арто столь же противоречивым и плодотворным, как и другие периоды его жизни, но, несомненно, самым мучительным.

В начале заточения Арто полностью ушел в свой внутренний мир: к врачам он обращался лишь для того, чтобы их обругать или потребовать подтверждения истинности своих галлюцинаций. В ранний период, в больницах Руэн и Сент-Анн, его поведение производит впечатление отшельничества, аскетизма и глубокого, самодостаточного спокойствия. Несмотря на присутствие вокруг других пациентов с самыми разными проблемами, ему удавалось держаться от них поодаль и в какой-то степени сохранять уединение. Эти первые годы, когда Арто часто держали в одиночных палатах, производят впечатление почти сознательной попытки восстановиться и прийти в себя после неподъемных физических усилий и психических потрясений, связанных с путешествиями в Мексику, Брюссель и Ирландию. В поведении Арто, в его отношении к окружающему миру чувствовалось что-то монашеское. Состояние его не подпадало под классические описания психозов: многочисленные, разнообразные, порой взаимно противоречивые диагнозы, которые ставили ему врачи, заставляют думать, что суть его болезни ускользала от их понимания. Через несколько месяцев молчания и бездействия к Арто вернулась энергия и живость мысли. Он снова занялся созданием своей новой личности и зашел в этом так далеко, что в разговорах с врачами, с официальными лицами и даже с матерью и друзьями отрицал, что он – Антонен Арто, пациент психиатрической лечебницы.

Однако это ощущение трудного, но необходимого выздоровления скоро рассеялось. Началась Вторая Мировая война, и к психическим страданиям Арто прибавились физические. До 1939 года он жаловался в основном на лекарства, которые ему назначали, да на других пациентов, с которыми приходилось коротать время. Однако в феврале этого года, с переводом в больницу Вилль-Эврар, его положение изменилось. Он пережил краткий миг воодушевления в августе, найдя, наконец, для своей новой личности имя, над которым раздумывал с лета 1937 года. Но в следующем месяце началась Вторая Мировая война, а в мае 1940 года нацисты взяли Париж; с этого времени в больнице начался голод, от которого Арто очень страдал. Вилль-Эврар был одной из крупнейших во Франции психиатрических лечебниц: Арто здесь стал одним из сотен больных, и его личные пожелания, потребности, симптомы тонули в океане чужих психозов. Голод и опасность заставили Арто вновь взяться за перо, но его письма этого времени состоят почти исключительно из отчаянных просьб о еде, героине и освобождении.

В 1943 году, с переводом в лечебницу Родез, условия жизни Арто вновь резко изменились. Прежде всего, здесь хорошо и регулярно кормили. Врачи, лечившие его, знали, что перед ними писатель, и охотно вели с ним разговоры о литературе или религии.

Кроме того, здесь его поощряли снова начать писать и почти сразу заговорили о том, что когда-нибудь он сможет вновь выйти на свободу (хоть это и произошло лишь три года спустя). Арто разрешалось гулять по городу, общаться с местными писателями и художниками. Однако эти же врачи применяли к нему мучительный способ лечения – пятьдесят один сеанс электрошока без анестезии: электрошоковая терапия стала для Арто величайшей в жизни пыткой. В это же время он пережил религиозный кризис, в котором колебался между неким гностическим вариантом католицизма и апокалиптической яростью.

В начале 1945 года Арто вновь начал постоянно писать. Заключение его началось внутренним диалогом, невыразимым в словах и непригодным для передачи окружающим, а закончилось бурной творческой активностью, вернувшей его во внешний мир и восстановившей его известность. В последний год заключения в Родезе Арто написал больше, чем за все семнадцать лет своей литературной, театральной и кинематографической деятельности в Париже. Кроме того, он начал рисовать – создавать яркие образы расчлененного тела. Высокая творческая продуктивность не снижалась и впоследствии, в последние годы Арто – годы, проведенные на свободе.

Семнадцать дней пролежал Арто в Главной городской больнице Гавра, в одиночной палате, спеленутый смирительной рубашкой. Сквозь стены он видел, как на помощь ему движутся армии, возглавляемые его друзьями. Во главе одной из армий, пришедших его освободить, стоял Бретон: в сражении под стенами больницы он был убит. Все галлюцинации Арто были полны крови и насилия. Из-за стены доносились до него отчаянные крики знакомой парижской актрисы по имени Колетт Пруст – в соседней палате ее рубили топором. Все эти видения были так ярки, так живы, что до конца жизни Арто не мог поверить в их нереальность. В 1946 году, снова встретившись в Париже с Бретоном, Арто воскликнул: как же так, ведь тебя убили! Бретон мягко возразил – и Арто разрыдался: он понял, что перед ним самозванец, что настоящий Андре Бретон, убитый в Гавре, заменен двойником.

16 октября 1937 года Арто официально признали психически больным и перевели в ближайшую психиатрическую больницу Катр-Мар в Сотвиль-ле-Руэн, на южной окраине Руэна, на полпути от Гавра к Парижу. Ни матери его, ни друзьям ничего не сообщили. Близкие Арто подняли тревогу только в ноябре. 18 ноября Полан написал во французское консульство в Дублине, оттуда ему сообщили, что 29 сентября Арто депортировали и доставили на корабле обратно во Францию. Мать Арто разыскивала сына в больницах Гавра, пока не выяснила, что он в Сотвиль-ле-Руэн. Его держали в одиночной палате в отделении для неизлечимых; мать бросилась туда – но сын ее не узнал.

7 февраля 1938 года в издательстве Галлимара наконец вышел в свет «Театр и его двойник». Вопреки желанию Арто, Полан исключил из этого сборника текст «Театр Серафен». 1 апреля 1938 года по просьбе матери Арто был перевезен в Париж, в лечебницу Сент-Анн. Там ему показали первый и единственный отклик на его книгу – рецензию, вышедшую 27 апреля в газете «День» [ «Le Jour»]. Рецензия была доброжелательной, хотя прежде, чем приступить к книге Арто, ее автор не забыла упомянуть о своем недавнем уикэнде в Финистере.

8 Сент-Анн Арто определили в клинику Анри-Руссель, куда он уже дважды, в 1932 и 1935 годах, добровольно ложился на детоксикацию. Лечащими врачами его стали Ноде и Шапуло. Через две недели его пребывания в Сент-Анн они дали о его состоянии отзыв, вызывающий у современного читателя грустную усмешку: «…Претензии на литературный талант, возможно, оправданные – в той мере, в какой бред может служить источником вдохновения. Необходим постоянный надзор». По-видимому, общался Арто и с Жаком Лаканом, директором клиники – в списке, составленном в Родезе, он называет Лакана в числе лечивших его врачей. В позднейших письмах он рассказывает о том, как здесь отравился: «48 часов был я между жизнью и смертью, проглотив так называемый порошок от поноса, немедля вызвавший у меня кровавую дизентерию, от которой я не мог и с кровати встать»[166]. Видеться с матерью он отказывался. Кроме матери, его посещал лишь Роже Блей – единственный известный нам человек, с которым Арто в этот период переписывался; одно из его писем запачкано кровью и прожжено в нескольких местах[167]. Благодаря знакомству с женой доктора Лакана Сильвией Батай (бывшей женой Жоржа Батая) Блен имел возможность обсудить с Лаканом состояние Арто. Вот как он позже описывал свое посещение Сент-Анн:

Однажды я пошел к Лакану и показал ему эти письма. Он ответил, что они его не интересуют. Я спросил, можно ли мне ненадолго увидеться с 3, он ответил, что Арто никого не хочет видеть – думаю, так оно и было… Лакан сказал мне: «Можете посмотреть на него на прогулке, во дворе, вместе с прочими». Так я увидел 3: он стоял, прислонившись к дереву. Прежде всегда безупречно выбритый, теперь он оброс бородой. Другие вокруг него гоняли мяч. Я попытался привлечь его внимание, но безуспешно, впрочем, быть может, он просто не хотел со мной разговаривать[168].

Проведя в Сент-Анн одиннадцать месяцев, 27 февраля 1939 года Арто был переведен в намного более крупную больницу Вилль-Эврар – не «сумасшедший дом», а целый «сумасшедший город» на восточной окраине Парижа. Точного диагноза ему в Сент-Анн так и не поставили, ограничившись заключением о «хронической и неизлечимой душевной болезни». На время путешествия в Вилль-Эврар на Арто снова надели смирительную рубашку. Впоследствии он не раз жаловался, что один из сопровождавших его санитаров в дороге жестоко избивал его – бил по яйцам. В Вилль-Эврар Арто снова поместили в одиночную камеру и много раз переводили из одного отделения в другое, в лабиринте огромных зданий XIX века: «Три невыносимых года провел я в Вилль-Эврар: без всяких причин или объяснений меня переводили из отделения маниаков (номер шесть) в отделение для эпилептиков (номер четыре), от эпилептиков – к умственно отсталым (номер два), а от умственно отсталых – к неизлечимым (номер десять)»[169]. Его остригли почти наголо и одели в казенное платье. Лечащими врачами его стали Шане и Мено – Арто их презирал. Более теплые отношения сложились у него с двумя молодыми интернами, присматривавшими за ним, Мишелем Любчански и Леоном Фуксом. Любчански, единственный из врачей в предыдущих местах заключения Арто, переписывался с ним, когда того перевели в Родез. В Вилль-Эвраре Арто поставили диагноз «бредовая паранойя» и также признали его неизлечимым. (По параноидному психозу Лакан защитил докторскую диссертацию, однако в Сент-Анн такого диагноза Арто так и не поставили.) Хотя в Вилль-Эвраре Арто оставался почти четыре года, вплоть до января 1943-го, по-видимому, там его практически не пытались лечить: он был послушным пациентом, подчинялся требованиям и распоряжениям больничного начальства и по большей части оставался предоставлен сам себе. В июле 1942 года мать Арто предлагала врачам применить к ее сыну новый и очень популярный в то время метод лечения – электрошоковую терапию; считалось, что эта революционная методика способна творить чудеса. Однако врачи отвечали, что в его случае это не поможет.

Вскоре после прибытия в Вилль-Эврар Арто согласился увидеться с матерью. Принимал он и свою сестру Мари-Анж, привозившую с собой двоих своих детей. Вплоть до падения Парижа в мае 1940 года Арто не раз встречался с друзьями, приезжавшими к нему из Парижа: Роже Бленом, Соней Моссе, Анн Мансон, Пьером Сувчински и Женикой Атанасиу. (Женику Атанасиу Арто так хотел видеть, что даже пригласил ее приехать вместе с любовником, Жаном Гремийоном.) Всех их, особенно Женику Атанасиу и Роже Блена, отец которого был врачом, он просил привезти героин: Арто считал, что героин поможет ему справиться со злыми силами, держащими его в плену. В июне 1941 года он писал Ани Беснар, умоляя приехать и повидаться с ним:

Возлюбленный мой АнгелУже восемь месяцев я жду тебя здесьДень за днем час за часом, а поройИ секунда за секундой[170].

Он писал, что ей необходимо оставить Париж, ставший «центром демонической заразы, где ноги твоей больше быть не должно»[171], и присылал ей длинные списки продуктов, которые просил привезти из Парижа, в дополнение к героину. Неделю спустя, Арто июля, Ани Беснар приехала к Арто вместе с Рене Тома, в чьей студии Арто жил до отъезда в Ирландию. По воспоминаниям Ани Беснар, Арто в своей одиночной палате, в грубой казенной одежде, коротко остриженный, походил на монаха. Визитом он остался недоволен: Ани Беснар не освободила его из узилища, как он надеялся и ждал, а значит, она была вовсе не она, а демон, завладевший ее телом. В тот же день он написал ей:

Иначе говоря ни ты ни Рене Тома не должны сюда возвращаться ни в следующий четверг никогда потому что те кто носил эти имена в 1937 и давал приют Антонену мертвы…[172]

В 1945 году в Родезе история повторилась: Арто снова требовал, чтобы Ани Беснар освободила его, и снова ее оттолкнул, когда она этого не сделала. К концу пребывания Арто в Вилль-Эврар война и оккупация затруднила поездки туда для его друзей, и лишь мать продолжала навещать его регулярно.

В августе 1939 года Арто решил положить конец существованию Антонена 3, сорокадвухлетнего писателя из буржуазной семьи, претерпевшего в парижском литературном кругу столько унижений, а теперь заточенного в сумасшедшем доме, без опиума и героина. Однако Арто не пытался покончить с собой – вместо этого он принял новую личность, «наметившуюся» в нем еще со времен «Новых откровений бытия». Для этой новой личности он выбрал имя Антонен Нальпа. Нальпа – девичья фамилия его матери; у него был дальний родственник по имени Антонен Нальпа. «Перевернув» таким образом брак своих родителей (и, соответственно, собственное рождение), Арто с этого начал долгую работу по перекраиванию семейных и генеалогических связей и созданию для себя новой, фантастической семьи – работу, которая в дальнейшем, уже в Родезе, привела к появлению «дочерей сердца моего». Завершился этот процесс уже в Париже, где Арто принял абсолютную ответственность за себя, свою личность, свое тело, рождение и смерть. Но пока, в Вилль-Эвраре, он мыслил Антонена Нальпа как новое, чудесное, чистое и девственное существо. В предыдущие два года он подписывал свои письма просто «Антонен», но с декабря 1941 года начал подписываться «Антонен Нальпа» и отвергать все другие имена. Вот что писал он в 1943 году в Родезе доктору Гастону Фердьеру:

Антонен Арто умер от горя и боли в Вилль-Эврар в августе месяце 1939 года, и тело его покинуло Вилль-Эврар белой ночью, одной из тех, о каких писал Достоевский, длившихся несколько дней… Я наследовал ему: душа его сменилась моей душой, его тело – моим телом, сформировавшимся в его постели, физически, реально, но по волшебству, на месте его тела… Мое имя, доктор Фердьер – Антонен Нальпа…[173]

Помимо этой внутренней работы над воссозданием самого себя, в начале своего пребывания в Вилль-Эврар, особенно в первые три месяца, Арто пишет множество писем. В письме от 4 марта 1939 года, всего через неделю после прибытия, Арто жалуется владелице книжного магазина в Париже Адриенн Монье на то, что пришлось ему претерпеть при переезде из Сент-Анн. Кроме того, углубляясь в прошлое, он сетует на коварство демонических двойников, захватывающих тела писателей и музыкантов, чтобы присвоить себе их труды. Он и сам, говорит он, стал жертвой этой уловки: так у него украли статьи о тараумара – и это уже не первый украденный проект. Выходит, всю его работу придется начать заново. Письмо это отличается резкими скачками тем и настроения, но в целом написано связно и ясно. Адриенн Монье, никогда не встречавшаяся с Арто, опубликовала его письмо в своем издании «Газета друзей книги» [La Gazette des Amis du Livre], чем вызвала негодование Полана, который счел такой поступок крайне неделикатным по отношению к его больному другу.

Через два месяца после письма к Адриенн Монье Арто создает новую серию «заклятий», подобных тем, что рассылал, в виде угроз и благословений, из Голуэя и Дублина в 1937 году. (Письмо из Сент-Анн, о котором вспоминал Блен, прожженное и запачканное кровью, возможно, тоже было «заклятием».) Эти новые «заклятия» оформлены куда сложнее, благодаря друзьям-интернам, снабдившим Арто цветными чернилами. «Заклятия» имеют сложную композицию: здесь и рисунки, и закрашенные пятна. Важен в них и элемент насилия: закончив «заклятие», Арто прижигал его сигаретой, надеясь этим причинить вред тому, на кого «заклятие» направлено. Текст «заклятия» зачастую почти неразличим. Одно «заклятие» Арто подарил доктору Фуксу, чтобы защитить его от демонов; другое передал доктору Любчански – в нем содержалось предостережение в адрес оккультиста Грийо-де-Живри. Арто верил, что Грийо-де-Живри (в реальности умерший в 1929 году) преследует его своей магией, и отражал его колдовство, декларируя собственную силу:

Действенность егоНезамедлительнаИ вечна.И оно разбиваетВсякое колдовство[174].

Блей получил «заклятие», содержавшее в себе суровое предостережение тем людям, которые, как полагал Арто, не позволяли друзьям привозить ему в больницу героин. Соне Моссе Арто послал «Силу Смерти»[175]. Последнее «заклятие» он отправил Адольфу Гитлеру, по-видимому, накануне Второй Мировой войны, разразившейся в сентябре 1939 года. Настроение его колеблется между доброжелательными советами и угрозами:

PS. Разумеется, дорогой мсье,Это едва ли приглашение!Прежде всегоЭто предостережение[176].

После декабря 1941 года, когда в письмах Арто появляется имя Антонен Нальпа, на некоторое время он почти перестает писать. Впрочем, продолжает переписываться с матерью (обращаясь к ней по имени) и в каждом письме умоляет привезти ему еды. Так, 23 марта 1942 года он пишет:

Повторяю тебе, дорогая моя Эфрази: все разговоры о том, что в Париже недостает еды – совершеннейшая ложь! Все прочие здешние жильцы постоянно получают продуктовые посылки – масло, сыр, финики, настоящий хлеб с пряностями, яблоки, груши, НАСТОЯЩЕЕ варенье, сахар, шоколад, бананы. Более того: и служанка, и продавцы в лавках, без сомнения, лгут тебе, говоря, что шоколад, бананы, орехи и фундук нынче берегут для детей. Мне об этом известно все: ни законов таких, ни указов, ни даже полицейских предписаний не существует – и это совершенно естественно: ведь все дети Франции едят сейчас у меня в животе[177].

Разразившаяся война, начало которой Арто воспринял со спокойным удовлетворением, как долгожданный конец света, принесла в Вилль-Эврар голод: многие обитатели больницы умерли от болезней, связанных с недоеданием (в последние два года нацистской оккупации умерла почти половина пациентов); кроме того, над «неизлечимыми» вроде Арто нависла вполне реальная угроза депортации в концлагеря и смерти. Пациентов кормили почти одним только капустным супом, и Арто страшно исхудал: к весне 1942 года он весил всего пятьдесят два килограмма. Сам он считал, что выжил среди массовых смертей лишь благодаря своей необыкновенной физической стойкости: «Если я еще жив, Эфрази, то лишь из-за своей способности переживать то, чего другие пережить не в силах… В сущности, Эфрази, я не более чем живой труп, зачем-то продолжающий жить среди плясок смерти»[178].

В сентябре 1942 года мать Арто отправилась к Роберу Десносу с просьбой чем-то помочь в этой тяжелейшей ситуации: останься Арто в Вилль-Эвраре в последние годы оккупации – скорее всего, он бы там и умер. Деснос не навещал Арто в Вилль-Эвраре, однако на просьбу откликнулся. У него был друг по имени Гастон Фердьер: атеист, поэт-сюрреалист, анархист по убеждениям, а по профессии психиатр, возглавлявший в то время психиатрическую лечебницу в небольшом городке Родез на юго-западе Франции. В то время Гастону Фердьеру было тридцать пять лет. (Больница в Родезе стала последней, где Фердьер занимал пост главного врача: после ее закрытия в 1948 году ему, «белой вороне» среди медицинского истеблишмента, не удалось найти другой руководящий пост, и он ушел в частную психиатрическую практику. Последним местом его работы стала клиника в Обервилье, северном пригороде Парижа, где он специализировался по нервным расстройствам у детей – вплоть до своей смерти в 1991 году, в возрасте восьмидесяти трех лет. Всю жизнь он продолжал писать сюрреалистические стихи, однако говорил, что «для печати они не подходят – слишком непристойны».)[179] Родез располагался в зоне официально свободной от оккупации германскими войсками. Хотя немецких военных хватало и там, жизнь в целом была куда стабильнее, чем в Париже. Деснос понимал, что в Родезе за Арто будут лучше смотреть и, главное, гораздо лучше кормить. Он связался с Фердьером, и тот немедленно согласился принять Арто как пациента у себя в больнице. Он предложил даже сам перевезти Арто, поскольку на Рождество 1942 года собирался быть в Париже. Однако выяснилось, что переводить пациентов из оккупированной зоны в неоккупированную запрещено. Тогда Фердьер пошел на хитрость. Сначала он поехал в больницу Шезаль-Бенуа, расположенную вблизи границы, разделяющей две зоны. Там, употребив свое влияние, договорился о том, чтобы Арто вначале перевели в Шезаль-Бенуа, а уж оттуда, мол, он тайком вывезет его в Родез.

Накануне отъезда в Шезаль-Бенуа Деснос навестил Арто в Вилль-Эврар и был поражен его худобой и истощением. Кроме того, Арто страшно боялся переезда в другую, неизвестную больницу, где он останется беззащитен перед терзающими его демонами. 22 января 1943 года, после почти четырех лет в Вилль-Эврар, он покинул эту больницу в сопровождении двоих санитаров. В Шезаль-Бенуа, где Арто пробыл девятнадцать дней, его осмотрели и поставили диагноз параноидного психоза с «очень активным, но мало систематизированным бредом». Врачи отметили, что об Антонене Арто он говорит словно о постороннем человеке. По его собственным словам, в Шезаль-Бенуа он также страдал от голода: «Я не встаю с постели и умираю от недостатка сахара, фундука, орехов, фиников, фиг и шоколада»[180]. Услышав от Десноса о Гастоне Фердьере, Арто заявил, что уже встречался с ним в 1935 году, у Десноса дома (сам Фердьер такого не помнил и говорил, что в Родезе увидел Арто впервые). Он уже предчувствовал, что Фердьер станет его освободителем. 10 февраля 1943 года Арто тайно переправили из Шезаль-Бенуа в Родез; во время этой поездки он потерял свой кинжал, врученный ему в 1936 году на вудуистской церемонии на Кубе – кинжал, с которым все эти годы не расставался.

Психиатрическая лечебница Родез располагалась в конце долгой дороги, сбегавшей вниз по склону холма от величественного городского собора. Посреди обширного земельного участка стояло огромное здание с четырьмя крыльями и башня с часами. Все здесь было старым и ветхим, пять лет спустя больницу снесли (сейчас на этом месте стоит школа). По прибытии Арто в Родез Фердьер сфотографировал его коротко остриженным и в казенной униформе Вилль-Эврар. В Родезе Арто снова отпустил волосы, а одевался в подержанную «гражданскую» одежду, пожертвованную благотворителями. В этой больнице он находился как в закрытых одиночных палатах, так и в палатах со свободным режимом. Первый диагноз, поставленный Фердьером, звучал так: страдает «хроническим и чрезвычайно интенсивным бредовым психозом, в первую очередь идеями преследования… трансформации личности: его личность заменена двойником и т. д… Идеи преследования периодически вызывают бурные насильственные реакции». В этой больнице с Арто обращались по-доброму. Фердьер приглашал его к себе ужинать (хотя жена Фердьера пришла в ужас от того, как неопрятно и шумно ел изголодавшийся Арто) и старался удовлетворять все его пожелания в пище – в результате Арто начал быстро набирать вес. Помимо еды, у него появилась возможность ежедневно принимать ванну и зубная щетка для оставшихся восьми зубов. (Из-за скудного и неправильного питания в Вилль-Эврар он потерял почти все зубы.)

Однако, хотя Фердьер и старался удовлетворять пожелания Арто, на первом месте для него стояли более серьезные и неотложные задачи. Ему приходилось постоянно рыскать по окрестностям, добывая у местных крестьян еду, чтобы прокормить своих больных: хотя Родез и находится в сельскохозяйственном районе Авейрон, из-за войны проблемы со снабжением начались и здесь, к тому же зимы здесь суровы, и метели зачастую отрезали город от сообщения с внешним миром. Чтобы получить от германских властей разрешение на беспрепятственное передвижение по району, Фердьеру приходилось с ними «дружить» – и тем навлекать на себя гнев бойцов Сопротивления. С другой стороны, в своей больнице он давал приют партизанам и беглецам – и это несло в себе опасность уже от германских властей. Иногда Фердьеру случалось получать угрозы одновременно от нацистов и от бойцов Сопротивления.

Вскоре после прибытия в Родез Арто написал Жану Полану, требуя авторских отчислений за издание «Театра и его двойника»: Арто полагал, что эта книга была издана в 1937 году тиражом в сто тысяч экземпляров и имела огромный успех. На самом деле вышла она в феврале 1938 года тиражом лишь в четыреста экземпляров. Увеличились его требования и к Фердьеру. В июне 1943 года он настойчиво просил опиума, уверяя, что лишь опиум сможет вылечить его от дизентерии – Фердьер отказал. Много времени Арто проводил, расхаживая взад-вперед, что-то мыча себе под нос, жестикулируя и отплевываясь от невидимых врагов – так он защищал себя от демонов. Так же вел он себя и в Вилль-Эврар, но там его бредовое поведение не выделялось из общей какофонии воплей сотен душевнобольных. В ответ на расспросы Арто ссылался на свои идеи о дыхании и жестах, высказанные в статье «Чувственный атлетизм». «Если так делать – болезнь, – говорил он Фердьеру, – значит, Антонен Арто всегда был болен: ведь в его театральной режиссуре ничего, кроме этого, и не было!»[181] Фердьер к этим звукам и жестам относился неодобрительно, он хотел бы, чтобы вместо этого Арто снова начал писать. По его отзыву, Арто в это время был «антисоциален, опасен для общественного порядка и безопасности»[182]. В этот период Фердьер пришел к выводу, что Арто не может излечиться полностью, однако мог бы вернуться к более продуктивной и общественно-полезной жизни. В июне 1943 года он принял решение подвергнуть Арто электрошоковой терапии.

Лечение электрошоком в то время делало первые шаги, Фердьера привлекла его новизна. Начало этой методике положил в 1934 году Ласло Медуна, изучавший взаимосвязь между шизофренией и эпилепсией. В 1938 году итальянский врач Уго Черлетти наблюдал в римской скотобойне за забоем свиней: он обратил внимание, что электрический разряд в череп успокаивал свинью и заставлял ее послушно идти под нож мясника. Черлетти перенес этот принцип прямиком на мозг своих пациентов и обнаружил, что электрический удар снижает интенсивность симптомов, делает больных более сговорчивыми и послушными. Черлетти экспериментировал и с введением своим пациентам спинномозговой жидкости свиней, подвергнутых электрошоку, но это успеха не принесло. В 1960-х годах лечение электрошоком было дискредитировано; впрочем, во многих странах оно до сих пор применяется против таких состояний, как, например, тяжелая депрессия – разумеется, с анестезией. Однако в 1943 году это был модный, стремительно набиравший популярность метод лечения самых разных психических заболеваний, многие психиатры упрямо настаивали на том, что нестойкий и клинически неизмеримый эффект этого опасного метода связан не только с ужасом пациента перед новыми сеансами электрошока. Макс Финк, видный историк электрошокового метода, замечает: «В первооткрывателях электросудорожной терапии более всего поражает их непоколебимая убежденность в собственной правоте»[183]. Во время лечения Арто в Родезе сеанс электрошока проводился так: на висках пациента закрепляли электроды и, без всякой анестезии, пропускали через мозг короткий электрический разряд. При этом пациента привязывали, чтобы во время судорог он не переломал себе кости. Для того, чтобы он не сломал себе зубы или не откусил язык, в рот ему вставляли шпатель. После судорог пациент терял сознание на время от пятнадцати минут до получаса, а затем приходил в себя с потерей памяти, зачастую вызывавшей очень тяжелые ощущения. Пациентам в Родезе обычно проводили от тридцати до пятидесяти сеансов электрошока, хотя в других лечебницах курс иногда растягивался на сотни сеансов – «терапия уничтожения», как называли ее в Соединенных Штатах. С июня 1943 года по декабрь 1944 года Арто претерпел пятьдесят один сеанс.

Фердьер, твердо уверенный в том, что эта терапия совершенно безболезненна, руководил лечением Арто, однако не осуществлял его сам. Процедуру проводил его помощник, благочестивый молодой католик по имени Жак Латремольер, специализировавшийся на электросудорожном лечении. Арто не раз вел с Латремольером богословские дискуссии (по словам Фердьера, вскоре после закрытия Родеза Латремольер впал в уныние, глубоко увлекся мистикой[184], старых связей почти не поддерживал; он переехал в близлежащий городок Фижеак, устроился анестезиологом в местную больницу и там же в 1991 году и умер.) В своей докторской диссертации в 1944 году, без всякой иронии озаглавленной «Инциденты и необычные реакции, наблюдаемые в ходе 1200 сеансов электрошоковой терапии», Латремольер описал и случай Арто:

А., 46 лет, бывший наркоман, страдает хроническим галлюцинаторным психозом с обширными и многообразными бредовыми идеями (бред двойников, причудливая метафизическая система…)

С начала лечения (20 июня) пациент прибавил в весе пять килограмм. Начиная со второго сеанса, начал жаловаться на боль в спине. После третьего кризиса боли в спине стали острыми и мучительными: двусторонние, сдавливающие, они усиливались от любого движения, а также от кашля. Вследствие болевого синдрома пациент был вынужден ходить, согнувшись, держа туловище почти параллельно земле.

После третьего электрошока Арто слег в постель на два месяца, в это время он получал инъекции гистамина. Оказалось, что от судорог у него треснул позвонок. В январе 1947 года, на выступлении во Вье-Коломбье, Арто описывал следующий инцидент. После одного из сеансов электрошока, рассказывал он, он потерял сознание не на обычные пятнадцать-тридцать минут, а на полтора часа, так что Фердьер уже распорядился отнести его в мертвецкую, когда к нему вдруг вернулось сознание. По выходе из Родеза Арто не жалел красок, устно и письменно, в описании ужасов лечения, которое применял к нему Фердьер. (Много лет спустя старик Фердьер со слезами вспоминал, как Арто обвинял его в своих страданиях.) Письмо Арто к Фердьеру 1943 года, после первых сеансов, невозможно читать без сострадания:

Дорогой мой друг, прошу и умоляю вас о величайшем благодеянии. Пожалуйста, прекратите применять ко мне электрошок! Тело мое, очевидно, не в состоянии выносить эти судороги; они и только они – явная причина нынешней болезни моего позвоночника. Я уже говорил вам сегодня утром: моя вера в демонов рассеялась и, я уверен, не вернется – но остается нестерпимое ощущение в спине, несомненно, вызванное этим жестоким электро-лечение м. Лечение действует, этого отрицать нельзя – однако продолжать его не следует, если вы не хотите подвергнуть меня еще большей опасности![185]

Однако, едва спина Арто зажила, сеансы начались снова. Латремольер в своей диссертации продолжает:

Бред продолжался с той же интенсивностью: эффективность первых трех сеансов, значительно снизивших странные и театральные реакции субъекта на представавшие ему галлюцинации, побудила нас предпринять с 25 октября по 22 ноября 1943 года еще двенадцать сеансов.

Боль в спине не возвращалась. В настоящее время пациент ведет упорядоченную жизнь в больнице и посвящает себя интеллектуальным занятиям, к которым до электросудорожной терапии был не способен.

Тем не менее, в следующем году Арто перенес еще тридцать шесть сеансов электрошока.

В конце первого лета Арто в Родезе Фердьер испробовал еще один метод лечения. Он предложил Арто заняться переводами и попросил его писать и другие связные тексты, помимо писем. Эту терапию Фердьер облек в форму личной услуги: он, мол, хочет издать серию книг и просит Арто в этом помочь. Фердьер заручился помощью молодого марсельского художника-сюрреалиста, Фредерика Деланглада – тот сбежал из лагеря для военнопленных и теперь прятался в больнице от немцев, – чтобы тот уговорил Арто взяться за работу. Первым проектом стали переводы из Льюиса Кэрролла (любимого писателя Фердьера), в первую очередь глава из «Алисы в Зазеркалье», где Алиса встречается с Шалтай-Болтаем. Работа эта, должно быть, напомнила Арто те переводы, за которые он брался ради денег в 1930 и 1932 годах, однако поначалу он взялся за перевод с энтузиазмом. Но скоро энтузиазм рассеялся, а на Льюиса Кэрролла Арто начал смотреть как на своего личного врага. Тем не менее, благодаря этому переводу он смог занять себя языковыми играми и вернуться к работе над словом.(К переводу «Зазеркалья» Арто вернется в 1947 году и перепишет его, объявив, что теперь эта глава принадлежит уже не Льюису Кэрроллу, а ему; свой переработанный перевод он озаглавит «Анти-грамматическое наступление на Льюиса Кэрролла и против него».) Английского Арто почти не знал, так что пользовался помощью больничного священника: тот делал буквальный перевод на французский, который Арто затем вольно перерабатывал. За этим переводом последовали другие – стихов Эдгара Аллана По, Роберта Саутвелла и Джона Китса.

В октябре 1943 года Арто написал пространный поэтический текст, озаглавленный «KABHAR ENIS – KATHAR ESTI», составленный наполовину на придуманном Арто языке. Он попытался отослать текст Полану, но врачи проверяли всю его почту, так что эта поэма до Полана не дошла, а осталась у Латремольера. Кроме того, Арто написал критический отзыв на прочитанный им рассказ Марселя Болю «Открытый рот», этот отзыв остался у Фердьера. В декабре 1943 года Арто получил первое со времен заключения в больнице предложение об издании своих трудов. Через посредничество писателя и издателя Анри Паризо молодой поэт и оккультист по имени Робер-Ж. Годе попросил у него разрешения переиздать в виде брошюры статью «О путешествии в страну тараумара», опубликованную в 1937 году в «Новом французском обозрении». Кроме того, Годе хотел узнать, не осталось ли у Арто неопубликованных материалов о путешествии в Мексику. Арто немедленно написал новый текст о тараумара и показал его Фердьеру, а тот снова оставил его у себя. (В 1947 году, уже после выписки Арто из Родеза, издатель Марк Барбеза – к тому времени уже известный как один из первых издателей прозы Жана Жене – решил издать сборник статей Арто о тараумара и упросил Фердьера переслать ему экземпляр этого текста.) Помимо новой статьи о путешествии в Мексику, Арто задумал написать книгу о путешествии в Ирландию, которое теперь казалось ему более важным. Кроме того, Фердьер предложил Арто попробовать силы в фотографии. В середине октября 1943 года Арто сделал свой первый снимок – после фотомонтажей для Театра Альфреда Жарри в 1930 году. Фотография, сделанная по просьбе Фердьера, иллюстрировала детскую считалочку: на ней был запечатлен капустный кочан на палке во дворе больницы.

Под давлением электрошоков и неустанных призывов Фердьера вернуться к творчеству «новая личность» Арто – личность Антонена Нальпа, которую он сохранял четыре года – принуждена была исчезнуть. В сентябре 1943 года, после «ужасного приступа буйства», Арто, к большому удовлетворению Фердьера, вернулся к своему прежнему «я». Теперь он говорил о себе: «Меня зовут Антонен Арто, ибо я сын Антуана Арто и Эфрази Арто; я все еще жив, хотя отец мой умер в Марселе в сентябре 1924 года»[186]. Однако этот период, когда «Антонен Арто» вновь неохотно явился на свет, по сути, быть может, стал для него периодом глубочайшей растерянности и утраты своего истинного Я – Именно из этой неуверенности в собственном Я выросло его недолгое обращение к религии. В течение 1943–1944 годов Арто часто ходил молиться в собор Родеза и демонстрировал католическое благочестие. Однако мистические чувства его были нестойки: сегодня он молился вместе с больничным священником, а завтра мог накричать на него и прогнать. Временами он пытался бороться с пугающей неустойчивостью своего нынешнего положения, проецируя свое благочестие в прошлое, стремясь хотя бы таким образом сделать свою жизнь более последовательной и стабильной: «Если, начиная с Дублина и до сего дня в Родезе, я не ходил в церковь – то лишь потому, что ни в Сотвиль-ле-Руэн, ни в Сент-Анн, ни в Вилль-Эврар церкви не было»[187]. Но тут же выяснялось, что нынешние его религиозные чувства – лишь фантазия, служащая его личным интересам: «Бог – по природе своей странное существо: он любит и всегда любил одних лишь мятежников и безумцев»[188]. Такая неустойчивая религиозность длилась до 1 апреля 1945 года, когда Арто решительно отверг все религии: «Причастие, евхаристию, бога и его христа – все это я выкинул в окно и решил, наконец, быть самим собой…»[189]

Возвращение изначальной личности Арто повлекло за собой и другие изменения, особенно в отношении к обществу. Стремясь стереть все черты, которые Фердьер мог бы воспринять как антисоциальные, и таким образом оградить себя от новых сеансов электрошока, Арто внезапно начал выражать горячую любовь к своей семье и Франции. В октябре 1943 года он писал Полану: «Ты же знаешь, я всегда был роялистом и патриотом»[190]. (Однако и религиозные увлечения Арто, и его клятвы в верности отечеству едва ли могли умилостивить Фердьера – убежденного атеиста и воинствующего анархиста; в любом случае, ни тому, ни другому Фердьер не поверил[191].) Арто требовал, чтобы Полан уничтожил все его книги, за исключением переписки с Ривьерой, «Театра и его двойника» и «Новых откровений бытия». В это же время он начал писать письма Пьеру Лавалю, президенту коллаборационистского правительства Франции (письма эти оставались у Фердьера). В 1935 году Лаваль побывал на представлении «Ченчи», и теперь Арто считал его своим другом. (В конце войны Лаваль был расстрелян как предатель за сотрудничество с нацистами.) Арто просил Лаваля освободить его из больницы. Без тени сомнения уверял, что он не сумасшедший и никогда сумасшедшим не был: «В самом деле, не могу поверить, чтобы сознание мое когда-либо было омрачено хоть малейшей тенью душевного расстройства»[192]. Жаловался, что потерял в Ирландии свою трость, выражал презрение к англичанам – считая, что это английская полиция арестовала его в Дублине, – и к английской армии, за исключением авиации (в которой, по его мнению, служили в основном шотландцы). Поскольку теперь Арто видел сходство между бедствиями, которые принес миру Гитлер, и собственными апокалиптическими пророчествами в «Новых откровениях бытия», экземпляр этой своей книги он посвятил Гитлеру. Как и у Жана Жене, и у Луи-Фердинанда Селина, у Арто были собственные, личные и глубоко противоречивые причины симпатизировать силе, покорившей Францию.

В начале 1944 года Фердьер испробовал на Арто еще один метод лечения – терапию рисованием. Художник Фредерик Деланглад к этому времени был схвачен и увезен в Париж, однако оставил после себя цветные карандаши, мелки и уголь для рисования.

Кроме того, будучи в больнице, Деланглад написал портрет Арто. В феврале 1944 года Арто сделал множество рисунков углем на клочках бумаги – в основном знаки и лица. На одном рисунке изображен его потерянный кубинский кинжал. Фердьер придавал терапии рисованием большое значение и впоследствии называл себя одним из основателей движения арт-психотерапии. Рисунки пациентов он рассматривал, в первую очередь, как диагностический индикатор. (Такой подход противоречит другим концепциям арт-терапии, например, той, что развил в 1980-х годах доктор Лео Навратил в психиатрической больнице Клостернойберг близ Вены. Навратил построил на территории больницы особый павильон, где все желающие пациенты могли жить и рисовать, причем никакой клинической оценке их рисунки не подвергались. В павильоне Навратила работали и известные художники, такие как Август Валла и Иоганн Хаузер, создавшие там потрясающие по своему эмоциональному воздействию изображения человеческого тела в кризисе.) Фердьер, предпочитавший орнаментальную живопись, остался недоволен рисунками Арто и позднее говорил, что они «не представляли никакого интереса»[193]. Сделав по просьбе Фердьера несколько рисунков в феврале 1944 года, Арто оставил рисование, чтобы вернуться к нему через год – уже под влиянием творческой потребности.

С 23 мая по 10 июня Арто претерпел двенадцать сеансов электрошока, еще двенадцать – в августе 1944-го, и еще двенадцать – в декабре 1944-го. К этому времени он давно уже снова писал: новые сеансы оживили его ужас перед потерей памяти, которая обычно следовала за судорогами и потерей сознания, и усилили боли в спине. В этот период он потерял оставшиеся зубы. Каждый электрошок представлялся ему маленькой смертью – не «petite mort» оргазма, о которой писал Жорж Батай, не эйфорией за миг до эпилептического припадка, но провалом в бесконечный холод, параличом, потерей всех чувств, даже чувства времени. Известно немало сообщений о том, как в психиатрах развивалось нездоровое пристрастие к применению электрошока. Однако сеансы в декабре 1944 года стали для Арто последними. После выхода из больницы Арто несколько раз рассказывал, что ему пришлось пригрозить Фердьеру, чтобы положить конец лечению электрошоком. В январе 1947 года на выступлении во Вье-Коломбье Арто говорил: «Не думаю, что кто-либо может счесть меня трусом – и однажды в декабре 1944 года я пригрозил прыгнуть на доктора Фердьера и задушить его голыми руками, если он немедленно не оставит мысль снова применить ко мне электрошок»[194]. Однако Фердьер не оставил привычки грозить Арто новыми сеансами электрошока всякий раз, когда тот пытался уверить его в истинности своих галлюцинаций или мычал и напевал что-то про себя, гуляя вокруг больницы. Также в 1944 году Арто перенес первое из своих тяжелых желудочных кровотечений. Сам он видел в этом последствия голода в Вилль-Эврар, однако вполне возможно, что это был первый признак рака, диагностированного у Арто только в феврале 1948 года.

В январе 1945 года способность творить вернулась к Арто в полной мере: с этого времени до своей смерти три года спустя он уже не переставал работать. Тексты и образы слетали с его пера яростным потоком. Для Фердьера это возвращение к работе стало результатом лечения, в том числе электрошока – без этого, считал он, последней фазы творчества Арто просто не было бы[195]. Однако это крайне маловероятно. Еще в 1930-х годах Арто писал, что опиум не дает ему работать, теперь же начал писать, лишь когда электрошок исчез из его жизни. Война подходила к концу: в августе 1944-го Париж был освобожден от немецкой оккупации. Постепенно Арто начал восстанавливать контакты с парижскими друзьями. Кроме того, он сблизился и подружился с молодым врачом, пришедшим на работу в Родезе в феврале 1945 года, Жаном Деккером. Деккер поддерживал Арто в его начинаниях и побуждал писать. Он понимал, что порой Арто необходимо физически сопротивляться одолевающим его невидимым врагам. В отличие от Фердьера, Деккер не мешал ему мычать и напевать себе под нос, разрабатывая новый язык и новые образы. Весной 1945 года Деккеру пришлось временно покинуть Родез, чтобы работать в больнице для узников войны, вернувшихся на родину, в Мулузе на востоке Франции, однако они с Арто продолжали вести диалог в письмах. Затем он вернулся в Родез и был там в мае 1946 года, когда Арто вышел на свободу. (Позднее он работал в Алжире вместе с радикальным философом и психиатром Францем Фаноном, затем Деккер сам заболел тяжелой депрессией и окончил жизнь в санатории для неизлечимо больных.)[196]

Свои новые труды Арто начал в январе 1945 года серией рисунков. Вскоре за рисунками последовали и тексты, словно вызванные из небытия силой визуальных образов. На больших листах бумаги, при помощи карандашей и детских цветных мелков, оставленных в Родезе Делангладом, Арто визуально исследовал свое физическое и психическое состояние в годы заточения. Рисунки эти, на протяжении семнадцати месяцев, двигались от изображений разбитости, бессилия, беспомощности к технически сложным и продуманным образам физического расчленения и восстановления. Огромные листы Арто изрисовывал сценами пыток и расчленений, изображениями обломков, острых лезвий, опухолей, изломанных, кровоточащих тел. В этих рисунках он расщеплял и ломал человеческое тело, вдавливал его своими мелками в бумагу, словно вещество, которое должно быть уничтожено и затем воссоздано с нуля. Внутреннее пространство тела на этих рисунках взорвано, вывернуто наружу, выплюнуто во внешний мир. Вокруг основных фигур плавают в пространстве другие формы и предметы. На рисунках под заглавиями «Бытие и его зародыши» или «Нереальное, но всегда истинное» расчлененные и разорванные фигуры заполняют все пространство листа, так что на нем не остается пустого места. Металлические обломки, насекомые, крошечные детские лица, пенисы, внутренние органы – все это словно размазано по бумаге. Порой со вздутыми человеческими телами и изуродованными лицами соседствуют пропеллеры или какие-то старинные механизмы.

Первые рисунки, сделанные в Родезе, передают острое чувство гибели тела и распада языка. Недавно пережитые сеансы электрошока только усиливали это чувство. Затем по краям рисунков появляются небольшие тексты. Язык постепенно возвращается к Арто как амальгама образов и слов – в тот же период, когда он пытается вернуть себе свое тело и сознание. Постепенно вокруг рисунков и на них появляется все больше фраз на изобретенном Арто языке, который он продолжал разрабатывать вплоть до смерти, включая в свои тексты гневные заклинания на нем. Фразы на рисунках служили охранными заклятиями, защищающими его возрожденное творчество от злых сил, готовых его подавить и уничтожить. В рисунках из Родеза чувствуется та же телесная мощь, что так ярко проявилась в записанных на пленку криках Арто в 1948 году. Образы, ложащиеся на бумагу, порождены внутренним диалогом и самоисследованием. Тело в них лишено единства и связности, оно дрейфует в океане отрицания и глубинных желаний. Ближе к концу заключения Арто рисунки стали для него материалом для исследования собственных страхов – страха лишиться права самому определять, кто ты, страха различных угроз телу – над которыми он работал, самыми разными способами и в разных формах, вплоть до конца жизни. В последней серии рисунков из Родеза Арто обращается к собственному лицу – части тела, на которой яснее всего отражается страх нападения и готовность защищаться. Впервые за двадцать лет он снова рисует свой автопортрет. Деккер позднее описывал работу Арто над этим автопортретом:

Несколько дней наблюдал я за тем, как он вгрызается в этот образ, как вколачивает в бумагу форму, еще совсем не похожую на себя. На большом листе белой бумаги он набросал абстрактные очертания лица, дальше я видел, как на основе этого едва очерченного наброска, где черными точками были намечены глаза, нос и рот, он создавал своего двойника – без зеркала, с несказанной яростью и мукой, ломая карандаш за карандашом, словно изгоняя каких-то своих демонов. В самых яростных его криках, в самых пламенных стихах не бывало такой жестокости и муки, как в этом рисунке. И вдруг – ему удалось поймать реальность, и на бумаге явилось его лицо. С какой-то ужасающей ясностью было понятно, что этим воссозданием самого себя – ужасной маски порабощения и смерти – Антонен Арто бросает вызов скудным средствам и посредственным техникам художников, изображающих реальность. Я видел, как в завершение этой работы – в творческой ярости, взрывающей стены реальности, – острием карандаша он выкалывает своему портрету глаза[197].

В феврале 1945 года, через месяц после появления первых рисунков, Арто начал записывать в школьных тетрадях короткие, отрывочные тексты. Писал день за днем, и скоро отрывков накопилось множество. Он тренировался неустанно, стремясь восстановить ту же силу и гибкость языка, какой обладал до своего заточения. Из некоторых отрывков вырастали более пространные и связные тексты – как «Сюрреализм и конец христианской эпохи», написанный в октябре 1945 года. Этот текст (часть которого была потеряна, а часть украдена) напоминает открытые письма 1925 года, времен сотрудничества Арто с сюрреалистами. В «Сюрреализме и конце христианской эпохи» Арто пишет, что еще в восемь лет понял: всю его жизнь силы зла, болезнь и какофония будут угрожать его личности. Он декларировал полную независимость: «Я никогда ничему не учился – зато прожил все, и это меня кое-чему научило»[198]. Кроме того, он писал множество комментариев к своим рисункам, по большей части по просьбам Фердьера и Латремольера, однако Арто полагал, что они обладают и самостоятельным значением. Думал он и о том, чтобы переработать свои театральные идеи: «Я готовлю еще одну книгу о Театре, однако с гораздо более широкой и общей точки зрения, чем «Театр и его двойник» – думаю, она будет интересна широкой публике»[199]. Однако в 1945-м и первые месяцы 1946 года больше всего занимали Арто и воспламеняли его воображение отрывочные тексты из школьных тетрадей.

В этих отрывках он обращался к старым своим заботам – пейотлю или ирландской трости, а так же, как и в Вилль-Эвраре, составлял огромные списки своих любимых кушаний. Но более важна для него была бесконечная реконструкция отношений с друзьями и врагами в Париже, с семьей, а также с публичными фигурами, которых Арто никогда не встречал – Сталиным, де Голлем, Черчиллем и Фрейдом. Жан Жене писал, что во время своего заточения Арто пытался найти то, что привело бы его «к славе… в свет»[200]. В этих бесконечных монологах и диалогах с воображаемыми собеседниками Арто искал для себя новой, живой, свободной жизни и нашел ее наконец в конце 1945 года, когда создал «дочерей сердца моего».

«Дочери» представляли собой группу женских образов, насыщенных смыслами, в том числе сексуальными. Обычно Арто воображал себе шесть дочерей, однако при необходимости мог включать в их число и других женщин. С чисто фантазийными элементами в них сочетались черты реальных женщин – родственниц, возлюбленных или подруг Арто. «Дочерями» стали обе его бабушки, а также Сесиль Шрамм, Ивонна Алленди и Ани Беснар. Дочери сражались за него и терпели муки, пытаясь пробиться к нему в Родез и освободить. Арто никогда не сомневался в их скором появлении. 20 октября 1945 года он писал Ани Беснар: «Жду, что ты скоро появишься, как обещала, вместе с сестрой твоей Катрин, адреса которой я больше не знаю, Сесиль, Ивонной и Ненекой. Слишком сильные страдания ты перенесла, чтобы на этот раз хоть что-то задержало тебя и отсрочило твое появление…»[201] В марте 1946 года он сделал рисунок, озаглавленный «Театр жестокости»: на рисунке четыре «дочери» лежат в гробах, поставленных друг к другу по касательной. Тела их иссечены шрамами и мумифицированы, их охраняет чудовищный страж, похожий на огромную изуродованную птицу, однако глаза их широко раскрыты, взгляды живы и ясны. По выходе из Родеза в письме к Жильберу Лели, биографу маркиза де Сада, Арто так описывал рождение «дочерей»:

В больнице Родез я много думал о любви; там-то я и начал мечтать о дочерях души моей, которые любили бы меня не как любовницы, а как дочери – меня, отца их с юных лет, отца похотливого, непристойного, развратного, инцестуозного – И все же целомудренного – столь целомудренного, что это делает его опасным[202].

О «дочерях сердца» Арто фантазировал взахлеб, и чувство радости и надежды на скорое освобождение, порожденное этими фантазиями, помогло ему пережить последний год в Родезе. В «дочерях» он нашел и союзниц в борьбе за освобождение, и новую, любящую семью, и новую сексуальность.

За окончанием войны весной 1945 года Арто следил без особого интереса: прежде война представлялась ему явлением апокалиптическим, но теперь не слишком его занимала. В мае Германия сдалась, и с войной в Европе было покончено. 8 июня в недавно освобожденном концлагере Терезиенштатд умер от тифозной лихорадки Робер Деснос. Он был арестован за работу на Сопротивление в Париже в феврале 1944 года, через год после того, как помог Арто добраться до Родеза. Как Арто переводили из одной больницы в другую, так и Деснос путешествовал по концлагерям – Освенциму, Бухенвальду, Флоссенбургу, Флоре. Арто узнал о его смерти в августе и написал его вдове, Юки Деснос, письмо с соболезнованиями; в этом письме он приглашал ее присоединиться к женщинам, что идут в Родез, чтобы его освободить. А несколько месяцев спустя Арто узнал, что еще одна его старинная подруга, Соня Моссе, погибла в газовой камере.

Около 10 сентября Арто принял в Родезе первых посетителей – художника Жана Дюбуффе и его жену. (В конце 1943 года навестить Арто хотел Раймон Кено, но Фердьер сообщил ему, что Арто еще слишком болен и не может принимать посетителей.) Арто показал Дюбуффе свои недавние рисунки; после этой встречи он начал с нетерпением ждать возвращения к жизни в Париже. Фердьер уже вполне всерьез говорил о его освобождении, однако Арто понимал, что Фердьеру нужны серьезные гарантии безопасности и стабильности дальнейшей жизни Арто, прежде всего, в финансовом плане. Поэтому после возвращения Дюбуффе в Париж Арто сочинил историю о своем банковском вкладе – огромной сумме в золотых слитках, якобы положенной им на депозит в 1918 году. Поскольку Дюбуффе разбирался в финансах, Арто написал во Французский Банк, прося их немедленно передать права на свой вклад Дюбуффе, которому он доверяет распоряжение своими средствами. Однако Французский Банк написал в ответ, что ни самого вклада Арто, ни каких-либо его следов в банке не обнаружено. Кроме этого, Арто просил Дюбуффе разыскать в Париже своих «дочерей сердца», как реальных, так и воображаемых.

В ночь на 2 декабря 1945 года издатель Арто Робер Деноэль был застрелен на улице, когда менял спущенное колесо машины. Быть может, его убили по политическим причинам (он был известен как коллаборант и издатель антисемитских книг Селина), однако убийство так и не было раскрыто: вполне вероятно и то, что на него напал грабитель или одна из банд, рыскавших в то время по Парижу. Арто узнал о его смерти 6 декабря, и она лишь подкрепила его убеждение, что всех его былых друзей враги убивают, чтобы оставить его в одиночестве. Впрочем, к Деноэлю у него были претензии финансового характера: «Не забывайте, это Деноэль, недавно убитый, сплавил меня в Родез, чтобы не платить мне отчисления за «Новые откровения бытия» и за «Гелиогабала» – по меньшей мере, от пятидесяти до восьмидесяти тысяч довоенных франков!»[203]

В сентябре – декабре 1945 года Арто написал серию желчных и едких писем к Анри Паризо, переиздавшему в ноябре 1945 года текст Арто «О путешествии в страну тараумара». В этих письмах Арто рассказывает историю своей жизни – она предстает историей беспрерывных мук, притеснений и покушений, начиная с нападения сутенера с ножом в 1915 году в Марселе. Арто гордо заявляет, что, сколько ни пытались его убить, покалечить, извести колдовством, он не поддавался и за каждое нападение отплачивал врагам тем же. Паризо был для него идеальным адресатом: в ответ он вежливо выражал недоверие и сомнение и тем побуждал Арто к яростным возражениям на его скепсис и к новым фантазиям. Кроме того, Паризо просил Арто писать чернилами, а не карандашом, так как был близорук и плохо разбирал карандашный текст, Арто сердито отвечал на это, что чернилами пользоваться не может – другие обитатели Родеза непременно зальют чернилами все его книги и рукописи. Помимо своего прошлого, Арто рассказывал о новом, изобретенном им языке: этот язык он особенно ценил за его способность атаковать и одолевать священников, например, епископа Родеза. Язык этот, по его словам, вырос из «столбняка души»[204] и из исследования своих физических страданий. Телесные выделения, ошметки и обломки тела, как представлялось Арто, могут стать универсальным языком всем понятным без перевода. Он старался убедить Паризо, что уже пользовался этим языком в прошлом:

В 1934 году я целую книгу написал таким образом – на языке, читать на котором может каждый, независимо от национальности. К сожалению, книга эта утрачена. Она была напечатана очень небольшим тиражом, и мои враги в правительстве, в церкви, в полиции употребили все свое влияние, чтобы этот тираж исчез. Уцелел лишь один-единственный экземпляр – но и его у меня нет, он хранится у моей дочери Катрин Шиле[205].

С позволения Арто Паризо собрал эти письма под одной обложкой и издал под заглавием «Письма из Родеза».

Арто продолжал принимать посетителей. 26 февраля 1946 года молодые писатели Артюр Адамов и Марта Робер приехали в Родез, чтобы повидаться с Арто и обсудить с Фердьером возможность его выхода на свободу. Оба знали Арто еще до отъезда в Ирландию и теперь вспоминали, как он ругался с людьми в монпарнасских кафе: Арто слушал эти рассказы с большим удовольствием. Адамов сказал Арто, что хотел бы переиздать у Галлимара все его книги.

Освобождения из Родеза Арто ждал с нетерпением, сравнивая его с «извержением давно потухшего вулкана»[206]. Однако Фердьер поставил два условия: Арто должен жить в санатории или пансионе под присмотром и ему необходимы собственные средства. Вернувшись в Париж, Адамов решил провести благотворительный аукцион в пользу Арто. Он собрал огромное количество рукописей и картин – среди жертвователей были Жорж Батай, Симона де Бовуар, Жан-Поль Сартр, Пабло Пикассо, Жорж Брак, Альберто Джакометти, Анри Мишо и многие другие. Роже Блен начал организовывать благотворительный театральный вечер. То и другое осуществилось лишь после выхода Арто из больницы однако сами эти приготовления уверили Фердьера, что без внимания и помощи Арто в Париже не останется. Найти подходящее для него жилье Адамов поручил своей знакомой по имени Поль Тевнен, жене врача; обойдя множество санаториев и пансионов, она остановила свой выбор на частной «клинике для выздоравливающих» доктора Ашилла Дельма в юго-западном пригороде Парижа Иври-сюр-Сен.

Несмотря на этот визит, Арто по-прежнему страдал от одиночества; в тот же день, когда Адамов и Марта Робер уехали из Родеза, он писал Ани Беснар (в течение трех лет не отвечавшей на его письма):

Ты и представить себе не можешь, как тоскую я здесь – и всю свою жизнь тосковал – по той дружбе, какую ты оказала мне в 1937 году, в доме 21 по улице Дагерр, перед отъездом на Корсику. Я так одинок! Ни родного сердца, ни привязанности – такой, как к тебе. Никто не ходит со мной так, как ты в тот августовский день, в платье цвета охры и зеленом тюрбане, ходила со мной в галерею Градива и на выставку с рисунками Сони Моссе. Знаешь, она ведь тоже погибла в концлагере. Все мои друзья мертвы или исчезли без следа. Ивонна Алленди, Катрин Шиле, Ненека, Ана Корбен. Я совсем один[207].

Именно на это письмо, лично переданное Ани Беснар Мартой Робер, Арто наконец-то получил долгожданный ответ.

С начала 1945 года Арто переписывался с молодым романистом по имени Анри Тома: знакомство их началось со статьи Тома, посвященной «Театру и его двойнику». 10 марта 1946 года Тома вместе со своей женой Колетт, подающей надежды актрисой, приехал в Родез, чтобы познакомиться с Арто лично. До того Арто писал Тома, что работа его и сейчас столь же «антиобщественна» и опасна, как в годы сюрреализма: «Мое положение – это положение человека, выпустившего в третьем номере «Сюрреалистической революции» «Письмо к Папе», «Домашние письма» и еще несколько писем, обличающих священников, полицию и общество; с тех пор они и пытаются навсегда заткнуть ему рот, поскольку, в отличие от Арагона и Элюара, он отказался в некоторых пунктах сдать назад»[208]. От своих гостей Арто был в восторге: он познакомил Анри и Колетт Тома с Жаном Деккером и читал им стихи Жерара де Нерваля. С Анри Тома он ощутил душевную близость; он рассказывал ему, что знает обо всех бедствиях – войне, голоде, германских и российских концлагерях – произошедших в мире с 1937 года, с начала его заключения. После возвращения Тома в Париж Арто в письме объяснял ему причины неудачи Театра Жестокости: «Чрезвычайно тяжело было написать и издать «Театр и его двойник», еще в 1933 году возвещавший приближение войны, голода и чумы. Но это было только тяжело, а поставить спектакль на сцене – почти невозможно. Все постановки кончались криком, скандалом, полицией – и полным отсутствием зрителей»[209].

К Колетт Тома (брак которой в это время трещал по швам) Арто ощутил влечение, это чувство не оставило его и по выходе из больницы. Для Арто она воплощала в себе новую жизнь и грядущее освобождение. Он все еще жив – несмотря ни на козни врагов, ни на то, что о нем все забыли. Хотя здоровье его было расстроено голодом и электрошоком, хоть он и потерял все зубы, Арто верил, что сможет вернуться к жизни с помощью «бессмертных юных девушек»[210] – таких, как Колетт Тома, которой было в то время двадцать три года. Он начал включать ее в список своих «дочерей сердца». С психиатрией Колетт Тома была знакома не понаслышке: в студенческие годы она лежала в психиатрической больнице в Казне, в смирительной рубашке, и получала кардиазол – средство, вызывающее судороги, обычно используемое в качестве подготовки к электрошоку. (Позже психическое состояние Колетт Тома вновь ухудшилось. Со временем она дошла до полной спутанности сознания и потери памяти, не могла вспомнить Арто; остаток жизни она провела в частных клиниках[211].) Неудивительно, что Арто проникся к ней симпатией. В последние месяцы его заключения они с Колетт Тома вели активную переписку. Свои письма Арто включил в книгу, озаглавленную «Приспешники и пытки», которую задумал в то время, а Колетт Тома использовала отрывки из своих писем в первой части своей единственной книги, опубликованной в 1954 году, «Завещание мертвой дочери». В этой книге, ныне почти забытой, Колетт Тома исследовала свои представления об одиночестве, разрыве и сексуальной катастрофе. Писала она и о том, как восприняла включение себя в нестойкий, постоянно меняющийся список «дочерей» Арто: «Не хочешь, чтобы я стала твоей актрисой? Что ж, я буду твоим солдатом. Не хочешь, чтобы я была солдатом – стану одной из твоих дочерей. Не хочешь, чтобы я была одной из твоих дочерей – что ж, стану Единственной»[212].

В последние месяцы в Родезе Арто постоянно писал. Помимо фрагментов в школьной тетради, он написал для марсельского журнала «Южные тетради» («Les Cahiers du Sud») пламенную статью об Изидоре Дюкассе, авторе «Песен Мальдорора», важнейшей книги для сюрреалистов. Дюкасс, писавший под псевдонимом «граф де Лотреамон», умер в нищете и безвестности в 1870 году, двадцати четырех лет отроду. Арто изобразил его смерть результатом жестоких социальных гонений, доведших до самоубийства многих писателей, с которыми он ощущал духовное родство, таких, как Эдгар Аллан По или Жерар де Нерваль; в следующем году он обратился к исследованию смерти Винсента ван Гога. Кроме того, по предложению Адамова Арто начал планировать книгу, в которую должна была войти статья о Дюкассе, описание сна и текст, составленный из отрывков. Предполагаемое название книги, «О бедном Попокатепетле», намекало на то, что Арто отождествляет себя с мексиканским вулканом, а возможное извержение вулкана сопоставляет со своим близящимся освобождением из Родеза. Кроме того, он использовал историю распятия Христа как готовый нарратив для своего образа тела, гибнущего насильственной смертью и вновь возрождающегося к жизни. В случае Христа-3 (который носил имя Арто и имел врага по имени Нальпа) это возрождение происходит «без вмешательства бога, иисуса-христа и духа»[213]. В рассказе Арто о распятии гневный Христос, вернувшись к жизни, в ярости вырывается из гробницы и расшвыривает вокруг себя солдат – так же, как сам Арто разбросал напавших на него матросов, когда в сентябре 1937 года плыл из Ирландии на пароходе «Вашингтон».

В марте 1946 года в Родез приехал на несколько дней писатель по имени Андре де Ришо. В начале 1930-х годов, начиная свою карьеру, он подавал большие надежды, его романы и пьесы имели шумный успех, однако пристрастие к алкоголю и наркотикам загубило его творчество. Арто был знаком с творчеством Ришо (одну из его пьес он собирался поставить в Театре Альфреда Жарри), и Фердьер решил использовать эту возможность, чтобы устроить Арто «испытание»: отпустил его пожить вместе с Ришо в гостинице в близлежащем городке Эспальон. Ришо должен был присматривать за Арто, а Арто – за тем, чтобы не просыхающий Ришо поменьше пил. Фердьер обещал Арто, что, успешно пройдя это испытание, тот сможет вернуться в Париж. Арто и Ришо уехали в Эспальон 19 марта. От внимания Арто не ускользнуло, что присматривать за ним поручили пьянице и наркоману, вообще он остро сознавал противоречивость отношения Фердьера к нему. В своей школьной тетради он писал о том, как Фердьер ласково встретил его в Родезе, а затем начал «лечить» электрошоком, как уговаривал снова начать писать, а затем отбирал его работы и запрещал напевать себе под нос, хотя это помогало Арто сосредоточиться.

Прибыв в Эспальон, вдали от надзора Фердьера, Арто первым делом попытался раздобыть наркотики (стоило прерваться вынужденному девятилетнему воздержанию, и это пристрастие охватило его с новой силой): он писал своим друзьям в Париж и даже сестре, умоляя прислать ему героин или кодеин.

Независимой жизнью в Эспальоне он наслаждался и писал Деккеру: «Здешняя сельская жизнь – именно то, о чем мечтал я все девять лет заточения. Тихо, спокойно, и никто не пугается моего лица. У меня вид человека, который много страдал, а здесь столько идиотов!»[214] Ришо хорошо держался, много гулял, ходил на футбол, и Арто мог спокойно работать. Он писал Роже Блену, что в Париже первым делом хочет вернуться к Театру Жестокости: «Актеры мне понадобятся первоклассные – такие, что, находясь на сцене, не испугаются ощутить настоящий удар ножом…»[215] В Эспальоне он закончил свой текст, собранный из отрывков, и отослал его Адамову, под заглавием «Фрагменты». Части этого текста, сложно и продуманно переплетенные между собой, вместе создают пронзительные образы мучений, пережитых Арто, и ответных атак, которые готовит он вместе со своими новыми «дочерями сердца», Мартой Робер и Колетт Тома:

Я видел в Париже Марту Робер – видел, как мчится она из Родеза в Париж, как в ярости склоняется в углу моей запертой кельи, прямо перед ночным столиком, словно цветок, гневом выдернутый из земли в апокалипсисе жизни.

Там же и Колетт Тома – поражает своими ударами полицию ненависти от Парижа до Нагасаки.

О своей трагедии она расскажет тебе сама[216].

Сама Колетт Тома выбрала эти отрывки для чтения на театральном вечере в пользу Арто, состоявшемся три месяца спустя.

Тем временем в Родезе Фердьер решал административные вопросы, связанные с выпиской Арто. Заминка была связана с авторскими отчислениями, полученными Арто за книгу «Письма из Родеза», опубликованную в апреле. Этой книгой Фердьер был очень недоволен и пытался предотвратить ее появление; теперь же руководство больницы хотело оставить эти деньги – которыми Арто надеялся оплатить гостиничные счета в Эспальоне и дорогу в Париж – себе как возмещение за понесенные на него больничные расходы. Это привело Арто в ярость, поскольку и в психиатрическую больницу он попал против воли, и лечение получал вовсе не такое, какое выбрал бы сам (он не просил «лечить» его электрошоком). 10 апреля, устав от этого спора, Фердьер выслал больничную карету скорой помощи и двоих санитаров, чтобы силой привезти Арто обратно в Родез.

Однако эти трудности скоро разрешились, и выписка Арто была назначена на 25 мая. Арто все еще страшился новых электрошоков и смущался тем, что в Париж поедет под надзором Фердьера. Фердьеру необходимо было доставить двоих пациентов в Сент-Анн, однако Арто боялся, что его выписка обернется замаскированным переводом в другую больницу. Но Фердьер был теперь вполне готов представить своего исцеленного пациента парижскому литературному миру. В последние дни перед выпиской Арто писал друзьям, прося встретить его в Париже. Для встречи он выбрал «Кафе де Флор» в Сен-Жермен-де-Пре; в дальнейшем, в последние годы жизни, это кафе станет одним из излюбленных его мест. Молодой поэт по имени Жак Превель написал ему и прислал несколько своих стихотворений, кроме того, Арто навестил еще один парижский писатель, Ален Берн-Жоффруа – он был в гостях у своих родных, живших вблизи Родеза, и воспользовался возможностью заехать к Арто. Перспектива жить в реабилитационном центре у доктора Дельма не слишком нравилась Арто – он теперь стрмилея избегать «атмосферы болезни»[217] и предпочел бы обычную гостиницу. Однако выбирать не приходилось. Готовясь к путешествию, он собрал и упаковал свои рисунки и школьные тетради.

24 мая были сделаны прощальные фотографии. Арто, в великоватом для него шерстяном пальто, сидит на скамье у входа в больницу, рядом с ним – Фердьер, Деккер и старшая медсестра Адриенн Режи. Арто, теперь почти пятидесятилетний, страшно постарел за три года в Родезе – в сравнении с фотографией 1943 года, где он, коротко стриженный и с испуганными глазами, только что прибыл из Вилль-Эврар.

На следующий день, в субботу 25 мая, Фердьер подписал справку о выписке с окончательным диагнозом: «Демонстрирует хронический, крайне стойкий бредовый психоз; в течение нескольких месяцев отсутствуют бурные и насильственные реакции, поведение стало намного более упорядоченным, заботится о своей внешности и т. д…. в настоящее время возможна попытка ре-адаптации». Арто и Фердьер сели на ночной поезд, идущий из Родеза в Париж, и на рассвете 26 мая 1946 года прибыли на вокзал Аустерлица.

Глава пятая. Иври-взрывы и бомбы

На рассвете 26 мая 1946 года Арто прибыл на вокзал Аустерлиц в Париже и в последний раз пожал руку доктору Фердьеру. Жить ему оставалось двадцать два месяца. Однако этот короткий срок стал для него невероятно плодотворным. Прежде Арто, как правило, занимался всем по очереди: то писал, то рисовал, то снимался в фильмах, то писал сценарии, то работал над театральными проектами – а периоды активного употребления наркотиков почти полностью прерывали его творческую деятельность. В последний период его жизни это совершенно переменилось. Он, очевидно, чувствовал, что времени у него мало – и работал постоянно, день и ночь, в любых ситуациях и обстоятельствах: на станциях метро, в кафе, за едой, вместе с приемом наркотиков. Лишь наркотические комы последнего года жизни начали пробивать дыры в этом безостановочном рабочем ритме. Теперь Арто сплавляет вместе разные типы творчества: в текстах его начали появляться рисунки, на рисунках – тексты, в аудиозаписях исполнение текстов прерывается криками и воплями, а крики и вопли – молчанием. Все творчество Арто теперь обрамлено и пронизано жестами. Он верил, что жестикуляция и танцы смогут исцелить его больное тело: вся его деятельность теперь полна решительных, гневных жестов, которые, увы, не дошли до нас, да и не могли дойти. Впрочем, иногда нам удается восстановить жесты Арто по следам на бумаге или по ритму его записанных на пленку криков. В эти последние годы, с 1946-го по 1948-й, Арто ближе всего подошел к реализации своей идеи отчаянного, пламенного жеста, описанного в «Театре и его двойнике». В последние месяцы жизни Арто не знал отдыха. Он трудился неустанно, яростно, словно боясь остановиться хоть на миг. Арто стремился создать новый образ человеческого тела – и это ему удалось. Он продолжал писать – вопреки разрушавшим его болезням, наркомании, насмешкам, – пока не ощутил, что все самое важное уже сказано, и тогда он умер.

26 мая на вокзале Арто встречали несколько друзей: Жан Дюбуффе, Марта Робер, Анри и Колетт Тома. (Хотел встретить его и Жак Превель, молодой поэт, с которым Арто переписывался из Родеза, но проспал.) Друзья отвезли Арто в клинику доктора Дельма на рю де ля Мэри (ныне улица Жоржа Гросна) в Иври-сюр-Сен: здесь его ждал скромный номер в новом корпусе клиники, раскинувшейся посреди обширного, густо заросшего парка. Клиника эта не была психиатрической лечебницей – она представляла собой дом престарелых и инвалидов, совмещенный с реабилитационным центром. В эти же годы здесь жила Лючия Джойс, дочь Джеймса Джойса (Джойс и Сэмюэль Беккет приезжали сюда ранее ее навещать). Арто здесь сразу понравилось. В клинике любезно встретил его сам престарелый доктор Дельма. Он вручил Арто ключи от ворот, сразу дав понять, что здесь не закрытое учреждение, а Арто – не узник, что он может уходить и возвращаться, когда пожелает. (Однажды Арто вернулся в клинику поздно вечером, забыв ключи в номере, и двое полицейских помогли ему перебраться через стену.) Клиника располагалась неподалеку от железной дороги, по которой Арто вернулся из Родеза. Проживание здесь стоило недешево, однако благотворительный аукцион и театральный вечер в пользу Арто, проведенные вскоре, финансово обеспечили его до конца жизни. Финансами Арто управлял Дюбуффе, он же и оплачивал проживание в клинике. (Позднее его сменили в этой роли Жан Полан и владелец художественной галереи Пьер Лоэб.) Арто регулярно получал на личные нужды сумму, примерно равную тогдашнему заработку неквалифицированного рабочего. Дельма был предупрежден, что во время работы Арто необходимо кричать и жестикулировать, и поставил ему в номер большой деревянный чурбан. Арто бил по нему молотком, кочергой, втыкал в него ножи, отбивая на нем ритм своих стихов, и, в конце концов, раздолбил его в щепу.

Вечером первого своего дня в Париже Арто долго гулял по улицам вместе с Анри Тома, заново знакомясь с городом, сильно изменившимся за время его девятилетнего отсутствия. Новый Париж произвел на Арто «впечатление пустоты»[218]. Он искал квартиры друзей, но одни его друзья умерли, других же никогда не существовало. В конце концов Анри Тома повел его к Андре Жиду, недавно вернувшемуся в Париж после шести лет за границей. Арто прочел Жиду «прекрасные стихи о ярости и разрушении»[219], и тот заплакал. Прощаясь, Арто сказал Тома: он уверен, что в Париже у него все будет хорошо.

С тех пор, как Арто покинул Париж, в жизни и культуре города произошли огромные перемены. После освобождения от германской оккупации в 1944 году на первый план в здешней культурной жизни вышли Альбер Камю и Жан-Поль Сартр: оба участвовали в Сопротивлении и теперь были окружены героическим ореолом. Условия жизни в Париже в 1946 году были все еще тяжелы. Постоянные блэкауты надолго прерывали работу метро, не хватало многих продуктов, активно действовал черный рынок, а многие парижане обвиняли друг друга в сотрудничестве с оккупантами. Сюрреалистическое движение в эти годы вызывало равнодушие, даже враждебность. Андре Бретон принципиально отказался от борьбы с оккупантами и провел годы войны в Нью-Йорке, как и многие другие сюрреалисты. Арто писал Бретону, вернувшемуся в Париж пятью днями позже его: «Я, Антонен Арто, не собираюсь стрелять тебе по ногам, когда это делают все остальные…»[220] Однако на Арто эта враждебность не распространялась, поскольку почти двадцать лет назад он со скандалом ушел из движения, и сюрреалистические тексты его давно не публиковались. Он был известен, главным образом, по «Театру и его двойнику», переизданному в 1944 году, и по «Письмам из Родеза», публикация которых в апреле 1946 года вызвала у публики своего рода благоговейный трепет. Заключение Арто в психиатрической больнице порождало негодование и сострадание к нему. Поэт и киносценарист Жак Превер говорил Роже Блену: то, что пережил Арто – «хуже концлагеря»[221].

Жизнь в Париже была трудна и скудна, однако после Освобождения здесь началось настоящее культурное цветение, окрашенное радостным чувством подъема, смелых экспериментов и новых открытий. В 1946 году Нико Папатакис открыл в новом богемном квартале Сен-Жермен-де-Пре легендарный экзистенциалистский ночной клуб «Красная роза» [La Rose Rouge]. Новые направления в литературе и изобразительном искусстве наперебой привлекали к себе внимание публики. Леттристы, возглавляемые молодым румынским поэтом Исидором Изу, самозабвенно экспериментировали с разъятой на части речью. (Изу не раз пытался познакомиться с Арто, но, поговорив с ним наконец в «Кафе де Флор», счел, что «его внешность и поведение страшно разочаровывают»[222].) Группа «КОБРА», особенно Карел Аппель, представляла публике неуклюжие, ярко раскрашенные рисунки и скульптуры, напоминающие поделки детей. Дюбуффе в это же время начал развивать идеи «ар брют» – концепции, в которой особое место отводилось творчеству людей необразованных и пациентов психиатрических лечебниц. После Освобождения начался настоящий бум небольших независимых издательств, возглавляемых молодыми писателями, такими как Адамов, Тома или Марсель Бизье, искавших, прежде всего, возможности издавать собственные работы. Арто почти всегда демонстрировал к современной ему культуре глубокое равнодушие или враждебность: «Когда я слышу, что появился новый поэт, – говорил он Жаку Превелю, – мне хочется расстрелять его в упор»[223]. Однако по большей части именно в этих новых издательствах выходили в свет его последние труды.

Каждый день, позавтракав у себя в номере и побрившись в парикмахерской на рю де ля Мэри, Арто садился в метро на конечной станции «Иври» и отправлялся в Париж, в какое-нибудь из кафе на Сен-Жермен-де-Пре, чаще всего в «Кафе де Флор», где работал и встречался с друзьями. Больше всего в этот период он общался с Адамовым и Бленом (которого включил в свой рассказ о распятии, сделав Благочестивым Разбойником, распятым рядом с самим Арто). Кроме того, на следующий день после приезда в Париж он встретился с Жаком Превелем и сразу с ним сошелся. Превель болел туберкулезом, жил в нищете и писал стихи о своей неспособности писать стихи. Он стал одним из ближайших друзей Арто в эти месяцы и все встречи с ним описывал у себя в дневнике. (Дневник этот был опубликован в 1974 году под названием «В обществе Антонена Арто», в 1994 году вышла в свет более полная версия.) Превель регулярно приносил на суд Арто свои стихи, надеясь, что тот покажет их Жану Полану. Хотя издание «Нового французского обозрения» было приостановлено из-за того, что Гастона Галлимара несправедливо обвинили в сотрудничестве с оккупантами, и в последние месяцы жизни Арто журнал не выходил, Полан оставался в парижской литературной среде очень влиятельной фигурой. После возвращения в Париж Арто снова начал принимать лауданум в больших дозах и постоянно просил Превеля раздобыть ему наркотики. Много времени Превель проводил с Арто в Иври; однажды Арто потребовал, чтобы Превель подхватил его крик. Об этом Превель рассказывает у себя в дневнике. Арто сказал ему:

– Ты не выйдешь из этой комнаты, пока мне не ответишь!

И с этими словами вонзил нож прямо в стол. Так что я начал кричать вместе с ним. И ощутил облегчение: его крики я слушал уже два часа и сам чувствовал потребность завопить в ответ.

После этого он сказал мне:

– Ты сделал нечто особенное. Будь мы сейчас на сцене, мы имели бы большой успех[224].

1 июня 1946 года, на следующий день после возвращения в Париж Бретона, Арто встретился и с этим старым другом-врагом, которого не видел с 1937 года. Встреча их, как обычно, сразу же переросла в спор. Арто хотел, чтобы Бретон подтвердил истинность его галлюцинаций в сентябре 1937 года – Бретон снисходительно ответил, что, должно быть, это было что-то вроде сновидений Жерара де Нерваля. В последующие месяцы они часто встречались в Сен-Жермен-де-Пре. Разногласия их, вызвавшие разрыв 1926 года и изгнание Арто из объединения сюрреалистов, теперь разгорелись с новой силой. Бретон упал в глазах Арто оттого, что не принимал его притязания всерьез. «Если разворошить мир Бретона острый палочкой, – говорил Арто Превелю, – оттуда полезут черви»[225].

5 июня навестить Арто в Иври в первый раз приехала Поль Тевнен – женщина, которая по просьбе Адамова нашла для Арто эту клинику. Она жила неподалеку, в Шарантоне, на берегу реки. Поль Тевнен, алжирке по матери, было в то время двадцать четыре года, она изучала медицину и мечтала играть на сцене. Вместе с маленькой дочерью по имени Домнина она приезжала в Иври и накануне, но в тот день Арто не застала. Ее друг Жерве Маршаль предложил Арто записать какой-нибудь текст для литературной радиопрограммы «Клуб эссе»: эта программа начала выходить в 1942 году, еще в оккупации, и стала своего рода экспериментальной площадкой для молодых авторов. Поль Тевнен пришла спросить Арто, интересен ли ему такой проект. Поначалу Арто отнесся к этому подозрительно: официальность радио его пугала, и он подозревал, что ему не дадут читать то, что он захочет. Но Поль Тевнен разубедила его и успокоила. Эта пылкая, бескомпромиссная и привлекательная молодая женщина сразу понравилась Арто, и скоро он включил ее в число своих «дочерей сердца». Она стала последней из участниц этого воображаемого сообщества. Они подружились, и Арто часто ездил в Шарантон, чтобы с ней повидаться (муж ее, врач, в том же доме вел свою практику). Однажды он принес ей огромный букет из разных цветов, сказав, что этот многоцветный букет – точь-в-точь она сама. Свои тексты, особенно окончательные их версии, Арто предпочитал диктовать; Поль Тевенен научилась печатать под его диктовку и перепечатывать на машинке почти нечитаемые рукописи.

За работу над текстом для радиопередачи Арто сел немедленно. Запись предстояла всего через два дня. Он написал текст, утверждающий превосходство «антисоциального» состояния болезни над «социальным» состоянием здоровья, которое поддерживают в нас доктора и человеческая трусость. Между тем его собственная болезнь, укрепляемая приемом опиума, героина и кокаина, «прекрасная лишь потому, что ужасна»[226] – для него источник величайшей силы. Свой провокационный текст «Пациенты и врачи» Арто записал утром 8 июня. Он произносил его как ритмическую прозу, вставляя в него слова из изобретенного им языка. Однако на следующий день, прослушав передачу, Арто пришел в ужас: он говорил, что читал текст, как классический актер, да еще и «переигрывал».

Вечером накануне этой первой записи прошел театральный вечер в пользу Арто, организованный Роже Бленом. Вел вечер Бретон: это было первое его появление на публике после возвращения в Париж. Колетт Тома должна была читать «Фрагменты» и страшно нервничала: во время ее выступления погас свет, но она дочитала до конца, вызвав бурные аплодисменты. Тексты Арто читали также Роже Блен (он исполнил «Новые откровения бытия»), Луи Жюве, Шарль Дюллен и Жан-Луи Барро, который, впрочем, позже отрицал свое участие. Сам Арто очень хотел прийти, но Бретон, Адамов и Марта Робер решили, что для него это будет слишком сильное впечатление. А 13 июня был проведен аукцион картин и рукописей: роль аукциониста выполнял актер Пьер Брассер, его помощницы – Ани Беснар. В аукционе приняли участие известные коллекционеры, и для Арто было собрано более миллиона франков.

Впервые после разрыва с сюрреалистами Арто снова начал писать стихи – много стихов. Большая часть их посвящена возвращению в Париж человека, которого все вокруг считают безумцем или фанатиком. Он начал собирать подборку стихов, которой дал название «3-Момо»: «момо» – марсельское жаргонное словцо, означающее «дурачок» или «юродивый», но для Арто оно имело и другие коннотации, в особенности связь с ребячливостью и (по созвучию) с мумификацией. Для этих стихов Арто разработал особый язык, с множеством смысловых элементов, связанных с сексом, экскрементами и насилием; кроме этого, он писал слова слитно и визуально выделял те части стихов, в которых использовал свой выдуманный язык. Арто не хотел, чтобы придуманные им слова читали на бумаге, угадывая их значение по сходству с французскими (или греческими, итальянскими, немецкими, английскими – словом, всеми языками, которые знал Арто и на которые он опирался, составляя свою лингвистическую мозаику); он хотел, чтобы слова эти звучали и оказывали на слушателей непосредственное звуковое воздействие:

Klaver strivaCavour tavinaScaver kavinaOkar triva[227]

Теперь Арто стремился сделать свои тексты доступными для широкой, не-интеллектуальной публики. Вот почему его привлекала идея читать их по радио, а также публиковать в многотиражных газетах и журналах. Он написал текст под названием «Безумие и черная магия», где проклинал психиатрические больницы – в них Арто видел фабрики мучений, созданные в магических целях. Кроме того, больницы – инструменты социального угнетения: пациентов в них «лечат» электрошоком, чтобы подавить их тягу к революции. В этом тексте Арто использовал журналистский стиль – простой язык, четкий ритм, гибкие и хлесткие фразы. «Безумие и черную магию» он отослал в две газеты: «Борьба» [Combat] (изначально – подпольный листок Сопротивления в Париже, где одной из ведущих фигур был Альбер Камю) и «Franc-Tireur». Обе газеты его отвергли. Арто планировал еще раз прочесть текст «Пациенты и врачи» в передаче «Клуб эссе», поскольку первым своим выступлением остался очень недоволен, однако теперь изменил свои планы и 16 июля записал «Безумие и черную магию» (передача вышла в эфир на следующий день). Этот текст он включил и в поэтический сборник «3-Момо», а также дополнил книгу разделом об индейцах тараумара. Издатель книги Пьер Борда хотел, чтобы Арто уговорил проиллюстрировать свои стихи Пабло Пикассо. Много раз Арто пытался встретиться с Пикассо, но тот уклонялся от встреч. Потеряв надежду, Арто решил проиллюстрировать книгу собственными рисунками из школьных тетрадей. Эти рисунки, чередующиеся с текстуальными отрывками, наглядно изображали то, что Арто пытался выразить словами – на них чередовались гвозди, черепа и пляшущие тела. На взгляд Арто, книга должна была только выиграть оттого, что в нее войдут его «тотемы» и «таинственные механизмы»[228]. Кроме того, самые разные люди, особенно начинающие редакторы новых журналов, просили Арто писать для своих изданий. 8 июля, все с той же, уже привычной скоростью, он написал для Мишеля Инке текст под заглавием «Театр и анатомия», где исследовал свои идеи о том, как смешать и слить театральное пространство с пространством человеческого тела.

1 августа Арто заключил с Гастоном Галлимаром договор на публикацию пьесы «Ченчи», которую поставил в 1935 году в Театре Жестокости. Кроме того, Галлимар предложил издать его собрание сочинений. Это повергло Арто в состояние лихорадочной деятельности – весь август он составлял списки книг, которые хотел переиздать в первую очередь. Кроме того, он начал перерабатывать сюрреалистические открытые письма 1925 года, стремясь их «осовременить». Арто изгонял из них все следы мистических исканий, которые теперь отвергал, и включал упоминания о событиях прошедших двадцати лет. Два послания, к Папе и к Далай-ламе, были завершены позже в том же году. Также в течение августа Арто написал предисловие к собранию сочинений. В нем он описывал свою жизнь и труды, начиная с переписки с Жаком Ривьерой и кончая созданием убитых «дочерей сердца моего» и новой концепции жестокости:

Театр – это плаха, виселица, котлован, печь крематория, дом сумасшедших. Жестокость: изрубленные тела[229].

В своих «дочерях сердца», кроме Поль Тевнен, Арто быстро разочаровывался. Колетт Тома в его сознании скоро «раздвоилась»: он начал думать, что общается и до сих пор общался с двойником, а где-то есть истинная Колетт, которую ему только предстоит встретить. В Марте Робер его отталкивало ироничное отношение к нему и связь с Адамовым. Ани Беснар теперь была замужем: Арто гневно требовал от нее доказательств верности ему одному, проклинал ее мужа и родных, называл их «ублюдками», которые соблазнили ее деньгами:

У меня денег нет

Но я

Антонен Арто

И могу стать богат, немыслимо и немедленно богат

Если только захочу. Беда в том, что я всегда ненавидел деньги, состояния, богатство…[230]

20 августа Арто начал новую серию рисунков. Первым в серии стал портрет Роланды, жены Превеля. До того по выходе из больницы он сделал лишь один рисунок – странную человеческую фигуру как часть дарственной надписи Поль Тевнен на титульной странице «Театра и его двойника». Начиная с августа 1946 года и далее, Арто рисовал почти одни только лица – портреты всех своих друзей и людей, навещавших его в Иври. В следующие девять месяцев он сосредоточил всю свою энергию и мастерство на преображении этих нарисованных лиц. Он хотел взорвать плоть лица, расплескать и размазать его по бумаге и в то же время сознательно стремился свести к нулю эстетическую ценность, которую приписываем мы единообразной физической форме и ее репрезентации. Он уничтожал и снова воссоздавал лицо, пытался проникнуть в его материю и создать его вновь. В этих портретах пространство словно взрывается изнутри, центробежные силы набрасываются на образ, рвут его и мучают, но всегда оставляют возможность возрождения. Готовые портреты Арто покрывал точками, пятнами и штрихами: в нажиме его карандаша чувствуется яростная жестикуляция, как будто он пытается стереть все маски, снять все покровы и вернуть лицу его подлинный облик.

Вечером 13 сентября Арто отправился на отдых на курорт Сент-Максим на юге Франции. С ним поехала Марта Робер и остановилась в том же отеле. Днем позже на берегу Средиземноморья появились и Поль Тевнен с Колетт Тома: они поселились неподалеку, в Ла-Нартель, в вилле на берегу Средиземного моря, принадлежавшей тетке Колетт. Колетт Тома недавно перенесла косметическую операцию, оплаченную Арто, – уменьшила ступни и улучшила их форму – и теперь поправлялась. С Колетт и Поль Тевнен Арто встречался ежедневно. Окруженный «дочерями сердца», он плодотворно работал. В Сент-Максиме Арто написал текст, озаглавленный «Молот и удар», в котором выразил свое презрение к письменному тексту: «В реальности я ничего такого не говорю и не делаю. Я не пользуюсь ни словами, ни буквами. В моей жизни нет слов и нет букв»[231]. Он писал, что хочет создать новый язык, говорящий «ударами и криками»[232]. Значительную часть времени в Сент-Максим Арто ходил по врачам, пытаясь получить рецепт на лауданум, и писал друзьям в Париж, прося прислать ему наркотики. Отдых в Сент-Максим прошел хорошо, несмотря на то, что поначалу Дюбуффе отказался оплачивать из фонда, наряду с гостиничными счетами самого Арто, счета Марты Робер. В Париж вся компания вернулась 4 октября.

На следующий день после возвращения из Сент-Максим, гуляя по парку вокруг клиники в Иври, Арто нашел в глубине парка довольно большую, но давно заброшенную охотничью сторожку. Домик был построен в восемнадцатом столетии; большие французские окна его открывались на луг, заросший дикими цветами. Арто, очарованный сторожкой, решил немедленно туда переселиться. В доме не было ни водопровода, ни центрального отопления, ни электричества, и поначалу доктор Дельма пытался его отговорить. Однако Арто настаивал: ему хотелось жить одному, вдали от других обитателей клиники. Тогда Дельма поручил садовнику приносить Арто воду в ведрах и поленья для огромного камина – единственного предмета роскоши в этом жилище, как любил говорить Арто. Дельма хотел также установить там центральное отопление – но для этого пришлось бы надолго выехать из сторожки, чего Арто не захотел. Сторожка состояла из двух комнат: одна из них была очень большой – достаточно места для рисования, танцев и самых причудливых жестов. Прожив почти всю жизнь в тесных гостиничных номерах и больничных палатах, Арто привязался к своему новому жилищу: скоро он придумал историю о том, что в этой сторожке ночевал однажды поэт Жерар де Нерваль. Здесь Арто прожил до самой смерти.

Теперь он постоянно получал просьбы как о текстах, так и о сотрудничестве с другими писателями. В сентябре 1946 года Арто и молодой поэт Анри Пишетт, который год спустя прославится постановкой своей пьесы «Богоявления», одновременно получили отказы от редакции видного журнала «Искусство и литература» [Art et Lettres]. Один из редакторов, горячо отстаивавший текст Арто, Бернар Люка, после этого вышел в отставку и опубликовал отвергнутые тексты Арто и Пишетта под одной обложкой, в книжечке тиражом пятьдесят экземпляров, под придуманным Арто заглавием «Ксилофония против популярной прессы и ничтожного числа ее читателей». Это вызвало ревность у Превеля – славу автора, сотрудничающего с Арто, он мечтал приберечь для себя. Вскоре после выхода Арто из Роде Галлимар опубликовал первую книгу Артюра Адамова «Исповедь» – о сексуальном унижении и отчаянии; в октябре Арто написал для нового журнала Подана «Тетради Плеяд» (Les Cahiers de Pleiades) статью, посвященную этой книге, «Безвременная смерть и исповедь Артюра Адамова». Он писал, что «Исповедь» «оплакивает поэзию, убитую еще до рождения»[233]; в этой статье он впервые сформулировал свою новую мысль о том, что смерть – состояние социальное, навязываемое обществом. Снова вышел на связь Анри Паризо: он попросил Арто написать предисловие к подготовленному им собранию переводов Сэмюэля Тейлора Кольриджа. Арто прочел книгу, но стихи Кольриджа ему не понравились, и с обещанным текстом он тянул до 17 ноября, пока не стало слишком поздно включать его в книгу. В тексте этом, под названием «Предатель Кольридж», Арто описывает поэзию как опасное, подрывное занятие: поэзия, по его словам, полна крови, слизи, жестокости и бунта. По его оценке, из всех работ Кольриджа эти свойства заметны лишь в одном раннем фрагменте (возможно, он имел в виду «Темный сон реальности» 1803 года). Затем, по словам Арто, Кольридж испугался собственной поэтической мощи и отказался от притязаний на буквальное физическое бессмертие. Хотя Кольридж, как и сам Арто, принимал опиум, об этом Арто почти не упоминает – лишь замечает, что важнейшие стихи Кольриджа «выжили лишь потому, что были растворены в опиуме».

Чем ближе к концу 1946 года, тем с большей интенсивностью работал Арто. В один день, 25 ноября, он написал сразу два больших и сложных стихотворения – «Здесь покоится» и «Индейская культура». Эти стихи он хотел издать под одной обложкой в небольшом издательстве под названием «К», возглавляемом Паризо и Аленом Геербрандтом. Интересно, что примерно в это же время «К», одно из многих, отвергло пьесы Сэмюэля Беккета. Все книги Арто в этот период выходили с большими задержками – отчасти из-за финансовых трудностей молодых издательств, отчасти потому, что издатели хотели подождать и посмотреть, много ли интереса у публики вызовет возвращение Арто в Париж. К большому негодованию и разочарованию Арто, книги его выходили не массовыми изданиями, доступными для всех, а дорогими и малотиражными, всего в несколько сотен экземпляров.

Арто начал работу над новой книгой «Приспешники и пытки»: она выросла из предложения Артюра Адамова, сделанного еще в Родезе, первоначально этот проект носил название «О бедном Попокатепетле». Арто включил в эту книгу многие из своих недавних писем, особенно к новым друзьям, «дочерям сердца», а также к таким известным личностям, как Бретон и Жорж Брак. Книга эта должна была стать мостом между заточением Арто в Родезе и новой жизнью в Париже; он хотел рассказать о том, что занимает его мысли сейчас. Он подписал договор на издание книги с Луи Броде и галеристом Пьером Лоэбом, продвигавшим работы сюрреалистов и таких художников, как Бальтюс. Помощником Арто в этом проекте некоторое время был начинающий писатель Крис Маркер (впоследствии известный кинорежиссер и мастер компьютерной графики), затем Лоэб нанял для работы с Арто профессиональную секретаршу Люсиану Абье. Каждое утро, с конца ноября 1946 года по 8 февраля 1947, она приезжала в Иври, чтобы Арто надиктовал ей очередную порцию текста для своей книги. Обычно он встречал ее еще в постели, там же, в постели, завтракал и выплевывал беззубым ртом безумные и жестокие тексты. Он говорил о том, как демоны являются к нему каждую ночь и пьют его сперму; как он ненавидит сексуальность и все органы тела – особенно сердце и язык, их непременно придется вырезать, прежде чем создавать новое тело из скрученных нервов и расщепленных костей; о том, как он ненавидит все религии; как мозг его, изнемогший от покушений врагов, «измельчился в пыль и всосался в пустоту, словно подхваченный одной из тех новомодных машин, что всасывают грязь с пола»[234]. Прочтя этот материал, Броде пережил религиозный кризис и заявил, что печатать это не будет. Проект перешел в руки двух других издателей Арто, Пьера Борда и «К»· В конечном счете, книга «Приспешники и пытки» была опубликована лишь через тридцать лет после смерти Арто. Сам он говорил, что «читать ее совершенно невозможно», что «никто, даже сам автор не в силах прочесть ее от начала до конца»[235].

В первые полгода в Париже Арто планировал возродить Театр Жестокости. Он воображал себе новый спектакль – амальгаму насилия и крика, и даже выбрал материал для постановки – «Вакханок» Еврипида. Однако со времени постановки «Ченчи» в 1935 году сама концепция представления для него резко изменилась: Арто быстро оставил идею спектакля, хотя бы внешне и формально связанного с театром, зависящего от работы актеров, которые могут – и неизбежно будут – хотя бы в чем-то ему не подчиняться. Как писал Арто еще из Родеза Роже Блену, ему нужны актеры, ради Театра Жестокости готовые буквально проливать кровь. На это были готовы лишь двое – сам Блен и Ален Кюни[236]. Вот почему Арто решил встретиться с публикой в одиночку, на голой сцене, как в 1933 году в Сорбонне, когда пытался не просто рассказать своим слушателям о чуме, но и показать воздействие чумы на человеческое тело. Руководитель небольшого театра Вье-Коломбье в Сен-Жермен-де-Пре предложил Арто выступить у себя на сцене; Адамов и другие молодые писатели, бывавшие у Арто в Иври, уговаривали его появиться на публике – впервые после брюссельской лекции 1937 года. Некоторые современники, особенно Бретон, серьезно сомневались и в успехе этого предприятия, и в том, что оно пойдет Арто на пользу: они считали, что Арто втягивают в авантюру, которая может обернуться для него непосильным испытанием. Однако дело шло своим чередом: была назначена дата, и Арто тщательно готовил текст, в котором перечислял все нападения на себя и нанесенные себе обиды, в Мексике, в Ирландии и в психиатрических больницах. Свои бесчисленные обвинения он хотел теперь произнести на публике, стоя с ней лицом к лицу.

Выступление, озаглавленное «История, прожитая 3-Момо», состоялось вечером 13 января 1947 года. Театр был переполнен зрителями, в основном молодежью: несколько сот человек не смогли протиснуться в битком набитый зал и вынуждены были вернуться домой. Во Вье-Коломбье собрались и друзья Арто разных периодов его жизни: Андре Жид, Жан Полан, Роже Блей, Артюр Адамов. Присутствовали Альбер Камю и Жорж Брак. Пришел, несмотря на свои сомнения, и Андре Бретон – и сел в заднем ряду.

Никаких записей не сохранилось, и о том, что и как говорил Арто, мы можем судить лишь по воспоминаниям слушателей, сделанным по горячим следам – прежде всего, Превеля и журналиста Мориса Сэйе, отчет которого о вечере появился в «Борьбе» 24 января. Арто вышел на сцену с большой стопкой бумаги – подготовленным текстом. Говорил он в общей сложности три часа, с девяти вечера до полуночи; поначалу на него шикали, но смертельная серьезность Арто заставила недовольных замолчать. Большая часть выступления прошла в гробовом молчании. В переполненном театре стояла такая жара и духота, что люди падали в обморок. Сам Арто был страшно взвинчен и напряжен. Начал он с чтения трех стихотворений – двух из сборника «3-Момо» и поэмы «Индейская культура». Во время чтения несколько раз резко и надолго замолкал, руки его нервно двигались в воздухе, порой он начинал ощупывать свое лицо. Понять его было почти невозможно: Арто не столько читал стихи, сколько выкрикивал их сквозь рыдания, словно на краю смерти, в последнем усилии бросая ей вызов. Если верить Превелю, прочел он также текст «Безумие и черная магия», и его – несколько более связно и разборчиво. Окончив читать стихи, Арто умолк. Был объявлен пятиминутный перерыв, Андре Жид поднялся на сцену и его обнял.

Во второй части выступления Арто начал читать по бумаге подготовленный текст. Речь в нем шла, прежде всего, об идее, занимавшей его в то время – отрицании смерти. Арто утверждал, что смерть – состояние неестественное, навязываемое обществом: беспомощное тело, вошедшее в своего рода преддверие ада – то же состояние, в которое, по словам Арто, впадал он в Родезе после электрошока, – становится беззащитным и уязвимым, превращается в грубый материал, с которым можно сделать все, что пожелаешь, отнять у него все, что захочешь. Но, если воля к жизни сильна, а сопротивление обществу бескомпромиссно – независимое человеческое тело, движимое и питаемое гневом, сможет жить вечно. Впрочем, до этого Арто не дочитал. Внезапно он уронил листы на пол и замер, выпрямившись, словно не в силах двинуться и даже вздохнуть. Долгое, мучительное молчание повисло в воздухе; позднее Арто писал Морису Сэйе: «То, что я должен был сказать – сказал не словами, а молчанием»[237]. Затем он заговорил снова и начал безумную импровизацию, постоянно прерываемую криками, воплями и дикими жестами. С яростью и негодованием описывал он пытки электрошоком в Родезе, обвинял в этом Фердьера, называя его по имени, отрывочно и несвязно рассказывал о путешествиях в Мексику и в Ирландию десять лет назад. Два часа он выплевывал в зрительный зал свою ярость и рассказывал нараспев свои истории. Наконец, пытаясь убедить пораженную изумлением и ужасом аудиторию в том, что стал жертвой черной магии, Арто сам почувствовал, что зашел в тупик. Он вдруг оборвал себя на полуслове и проговорил: «Я ставлю себя на ваше место и ясно вижу: все, что я говорю, не представляет ни малейшего интереса. Это все тот же театр. Что же мне делать, чтобы стать по-настоящему искренним?» Здесь он снова надолго замолчал, а затем прочел последнее стихотворение из сборника «3-Момо». Дойдя до слов «гниющий труп», он бросил их прямо в потрясенный зал. Затем, не прощаясь, повернулся и ушел со сцены.

Впоследствии Бретон сказал Арто, что глупо было устраивать такое представление. Оно лишь доказало, что Арто – по-прежнему «человек театра», как и в 1926 году, когда они спорили и ссорились из-за Театра Альфреда Жарри. Арто и сам понимал, что пробить стену между театром и жизнью ему не удалось, – он сам сказал об этом со сцены – однако, услышав то же от Бретона, пришел в ярость. В это же время Бретон пригласил Арто принять участие (рисунками или текстами для каталога) в Международной выставке сюрреализма, которую они с Марселем Дюшан планировали в парижской Галерее «Мейт» летом 1947 года. Бретон решил оформить выставочное пространство как пещеру магической инициации, с залами, посвященными вуду, таро, астрологии и так далее. Для Арто все это теперь было ненавистно и он решительно отказался:

Как ты можешь, Андре Бретон? Упрекая меня за то, что я появился в театре – в то же время приглашаешь поучаствовать в выставке, проходящей в гламурной, супер-успешной, популярной, капиталистической (хоть счет у нее открыт и в коммунистическом банке) галерее, в которой любая выставка – чему бы она ни была посвящена – неминуемо превратится в узкое, закрытое, чисто эстетическое «мероприятие для ценителей»?[238]

«Магическое» оформление выставки заставило Арто заподозрить, что в ней кроется какая-то черная магия, направленная Бретоном лично против него. И в любом случае, что толку выставлять «предметы, которые не воют, не воняют, не чадят, не пердят, не плюются, не обнажают старые раны и не получают новые»?[239]

Арто считал, что выступление его во Вье-Коломбье в целом прошло успешно. Он полагал, что сумел наглядно продемонстрировать потенциал нового языка – языка ударов и криков, задуманного им в Сент-Максим, и не сомневался, что скоро вполне овладеет этим языком и сможет свободно им пользоваться. Опыт Вье-Коломбье убедил его в необходимости неустанно нападать на общество во всех его проявлениях. Он писал Бретону:

Ни один человек театра, во всей истории театра, не демонстрировал такого же отношения к публике, что я в тот вечер на сцене Вье-Коломбье – не выкрикивал ей в лицо свою ненависть, омерзение, свои колики от нее, до потемнения в глазах, до потери сил.

Если не считать того, что все эти люди собрались вместе в зале, для меня это – то же, что проклинать общество на улице…[240]

…Так что – да, я вышел на сцену театра Вье-Коломбье, снова, в ПОСЛЕДНИЙ РАЗ, для того, чтобы взорвать эту сцену и зал – взорвать изнутри, и не думаю, что вид человека, бешено изрывающего свою ярость, вопящего до рвоты – такой уж театральный спектакль…

Я бросил сцену, потому что понял: единственный язык, на котором я могу говорить с публикой – это доставать из карманов бомбы и с проклятиями швырять им в лицо… взрывы – вот единственный оставшийся мне язык[241].

Спор Арто с Бретоном, в сущности, прямо продолжал их споры 1926 года – снова речь шла о присутствии в творческом акте намерения, о революции и индивидуальном бунте против общества. Арто утверждал: хоть его выступление и было безумной импровизацией – это был его собственный, намеренный выбор. Он объяснял Бретону, как должен работать сюрреализм: лишь тогда он станет революционным, когда будет неустанно подвергать сомнению и изобретать заново абсолютно все, от науки и медицины до самого человеческого тела. Спор и взаимные обвинения в переписке продолжались до мая 1947 года; последняя фаза дружбы Арто с Бретоном была исчерпана. Двадцать лет Арто добивался от Бретона одобрения и поддержки своего творчества, но теперь мог только его оттолкнуть: «У меня свои представления о рождении, о жизни, о смерти, о реальности, о судьбе – и я не потерплю, чтобы кто-то предлагал или навязывал мне другие»[242].

В конце января 1947 года Арто заканчивал двухмесячную работу над книгой «Приспешники и пытки». Броде к этому времени был шокирован книгой и не желал иметь с ней ничего общего, однако Пьер Лоэб продолжал оплачивать работу секретарши Люсианы Абье, которая каждое утро приезжала к Арто, чтобы записывать очередные фрагменты под его диктовку. В это время в музее Оранжери в Париже открылась крупная выставка картин Ван Гога, и Лоэб захотел, чтобы Арто написал о ней статью. Однако Арто был всецело поглощен «Приспешниками и пытками» – рукописью, давно уже вышедшей за рамки книги, пригодной для публикации. Тогда Лоэб пошел на хитрость – прислал Арто газетную статью, в которой некий врач ставил Ван Гогу психиатрический диагноз, очень близкий к тем, какими награждали самого Арто в Вилль-Эвраре и в Родезе. Творческие методы Ван Гога он рассматривал как диагностические индикаторы, подтверждающие его мнение. Мотивация Лоэба была очевидна: он хотел, чтобы один пациент психиатров написал о другом. Статья вызвала у Арто возмущение и негодование. Решительно оборвав работу над «Приспешниками и пытками» (к ней он вернулся на короткое время в конце февраля, однако книга осталась неоконченной), Арто пригласил Поль Тевнен 2 февраля сходить вместе с ним на выставку. Прийти ему пришлось рано утром и ненадолго, быстро переходя от одной картины к другой – в воскресенье музей был полон народу, а толпа вокруг картин была для Арто нестерпима. Однако увидел он достаточно, и выставка дала толчок для самого известного текста последних лет его жизни, «Ван Гог, самоубитый обществом».

В начале марта Арто закончил этот текст и надиктовал его Поль Тевнен. Выставка Ван Гога стала для Арто важнейшим событием – в противоположность «устарелой» сюрреалистической выставке Бретона. Полотна Ван Гога предстали перед ним как акты мятежа, потрясающие саму природу и перекраивающие историю. Если «Приспешники и пытки» создавались долго и мучительно – «Ван Гог, самоубитый обществом» Арто написал за несколько дней, и язык его в этом тексте достигает изумительной ясности и гибкости. Мгновенно переходит он от хлестких журналистских пассажей, описывающих картины Ван Гога так, что они встают перед глазами, к глубоким и сложным образам, в которых труд Ван Гога сплавляется воедино с его собственным трудом над неподатливым материалом человеческого тела:

Тело под кожей – перегретая фабрика

И снаружи

Больной человек пылает

Изрыгая огонь

Из всех своих разверстых пор.

Вот что такое

Пейзаж Ван Гога

В высшем его выражении[243].

Как и предвидел Пьер Лоэб, говоря о Ван Гоге, Арто писал и о собственном опыте, так же, как в 1933 году «вписал» себя в биографию Гелиогабала. Статья «Ван Гог, самоубитый обществом» стала также пространством, где Арто прорабатывал свою горькую обиду на лечивших его психиатров. Он рассказывал, как мечтал о самоубийстве от того, что не мог перерезать глотки им. (Несмотря на это, Фердьер высоко ценил «Ван Гог, самоубитый обществом» и называл его прекраснейшей из работ Арто[244]. Самые гневные слова Арто приберег для Жака Лакана – его он честил «грязным и злобным ублюдком»[245].

К этому времени Арто сформулировал для себя список «предшественников» – поэтов и писателей, с чьей жизнью и творчеством ощущал внутреннее родство. Все они покончили с собой или были доведены до смерти неприятием общества. В свой список Арто включал Нерваля, Бодлера и По (а в письмах к Бретону добавил к ним еще и Ленина). Всякое подлинное действие для Арто обусловлено чувством необходимости или отчаянием: «Если мы что-то пишем, рисуем, лепим, моделируем, строим, изобретаем и так далее, то лишь для того, чтобы вырваться из ада – нет и не бывало иных причин»[246]. В «Ван Гог, самоубитом обществом» Арто также выразил свою веру в «подлинного безумца». Таким безумцем был он сам в предшествующее десятилетие – годы заточения, насмешек и борьбы. Он писал о безумце: «Это человек, который предпочитает скорее стать сумасшедшим – в социальном смысле этого слова, – чем предать некую высшую идею о человеческом достоинстве… безумец – это еще и человек, которого общество не хочет слушать и затыкает ему рот, ибо он говорит невыносимые истины»[247]. Арто пишет, что понятие безумия во многом определяется языком: у разных народов, в разных сообществах «безумие» разное – все потому, что это понятие используется как инструмент исключения, замалчивания и подавления, как оружие против «подрывных элементов». (Эти идеи подхватили и развили, особенно в 1960-х годах, многие выдающиеся писатели и теоретики – такие, как Мишель Фуко, Жиль Делез, Р. Д. Лэйнг или Юлия Кристева.) На ярлык безумия Арто в «Ван Гог, самоубитом обществом» отвечал собственным поэтическим языком протеста и яростного опровержения. К концу жизни Арто использовал крики и жесты для отвержения и разрушения «безумия» как понятия, определения и диагноза.

Весной 1947 года Арто, как и прежде, почти каждый день ездил из Иври в Париж. 17 марта он побывал в Сорбонне на лекции бывшего лидера дадаистов Тристана Тцара о роли сюрреализма в послевоенном мире. Тцара заявил, что сюрреализм теперь не имеет смысла – свою задачу он выполнил, и оставшиеся члены сюрреалистического движения должны обратиться к марксизму. Большинство слушателей начали шикать, а затем встали и ушли в знак протеста. Бретон поднялся и накричал на Тцару со своего места, а затем ушел, за ним последовал Превель. Вскоре ушел и Арто. В том же месяце он последний раз в жизни был в кино – смотрел в кинотеатре «Шампольон» повтор фильма Ганса 1935 года «Лукреция Борджиа», где сам он играл Савонаролу. Однако, увидев себя на экране в монашеской рясе, Арто пришел в ярость: с религией или мистицизмом любого сорта он теперь не хотел иметь ничего общего. В противовес сюрреалистической выставке Бретона, которая должна была открыться в июле, Арто задумался о выставке собственных рисунков. В эти месяцы ему требовалось все больше наркотиков: то он называл опиум важнейшим веществом в своей жизни, то проклинал его и бессильно мечтал избавиться от этого пристрастия. В то время наркотики в Париже легче всего было достать на Монмартре, и Арто приходилось часто там бывать. Он рассказывал Превелю: «Одному барыге я должен две тысячи франков, другому пять. Один из них, с Монмартра, приехал ко мне за деньгами, но не настаивал. Я сказал ему: «Послушайте, у меня всего двадцать франков осталось» – и он понял, что с меня нечего взять»[248]. В апреле он подумывал лечь на детоксикацию, но скоро отбросил эту мысль. Доктор Дельма в Иври понимал его потребность в наркотиках куда лучше Фердьера и относился к ней куда мягче; он вообще был с Арто неизменно добр и позволил ему нарисовать свой портрет.

Арто рассказывал Превелю: «Всю ночь напролет из моих гениталий сочился густой темный гной. Доктор Дельма сказал: «Здесь моя наука бессильна», а потом добавил: «Я бы прописал вам принимать по одному грамму героина ежедневно»[249].

После «Ван Гог, самоубитый обществом» Арто стремительно писал текст за текстом. В апреле он написал «К черту ум!» – статью, в которой нападал на всевозможные художественные «-измы», от сюрреализма до нового движения леттристов. По мнению Арто, все они делают одну и ту же ошибку – ставят на первое место сознание или дух, подчиняя ему тело. Саму идею «ума» Арто уравнивал с религиозной духовностью и с уязвимостью бессознательного. Новое тело, о котором он мечтал, должно было решительно отказаться от всех функций сознания, вместе с психическими процессами, причинившими самому Арто столько страданий. В пространном письме к Пьеру Лоэбу от 23 апреля Арто развивает свои мысли об автономном, активно-бессознательном теле. Такое тело будет движимо лишь собственными потребностями и намерениями, как «ходячее дерево, обладающее собственной волей»[250]. Оно будет обнажено до нервов и костей, чтобы облегчить отказ от органов. Арто верил, что в сравнении с его личной борьбой за «подлинное» тело не имеет никакого значения Холодная война, даже если она дойдет до войны ядерной. В этот период Арто также собрал свои тексты об индейцах тараумара для издателя Марка Барбеза и переработал перевод из «Алисы в Зазеркалье», сделанный в сентябре 1943 года по просьбе Фердьера.

В мае 1947 года портреты друзей работы Арто изменились. Он калечил их лица с удвоенной яростью, уже не только простыми, но и цветными карандашами, взрывая и перекраивая их плоть. Кроме того, теперь он начал окружать рисунки текстами.

Тексты по краям листа поясняли то, что хотел выразить в рисунке, и подкрепляли визуальное воздействие словесным. Иногда текст шел прямо поверх рисунка, или сдвигал рисунок в дальний угол. Слова и рисунки сталкивались, сплетались, усиливали друг друга. 22 мая Арто нарисовал портрет Минуш Пастье, сестры Поль Тевнен, вплетя ей в волосы языки оранжевого, красного и голубого пламени. Двумя днями позже изобразил голову самой Поль Тевнен зажатой между железными наковальнями, с колючей проволокой на горле, в волосах ее были гвозди, на лице – такие морщины, каких жизнь не подарила ей и за следующие сорок пять лет. Нарисовал Арто и два портрета Колетт Тома, в которых ясно отразилась двойственность его чувств к ней. На первом портрете лицо ее очерчено осторожно и нежно, подчеркнуты глаза и рот. На втором лицо почти неузнаваемо: кожа покрыта темными пятнами и исчеркана карандашными штрихами, волосы свисают клочьями. Подписи к этим женским портретам описывают их статус и соперничество в роли «дочерей сердца». Портрет Поль Тевнен Арто подписал:

Я предостерегаю свою дочь

Она верна мне

А Офелия слишком поздно встала

(«Офелией» Арто называет здесь Колетт Тома, чье психическое состояние в это время стремительно ухудшалось.) А портрет возлюбленной Превеля Жани де Рюи он сопроводил таким текстом:

Этих детей я создаю

Из бедных морщин и посылаю на битву в своем теле.

На всех этих портретах появляется и лицо самого Арто, как бы вдавленное в лицо «модели» или сплавленное с ним. Все это двойные портреты – самого художника и человека, чье лицо он исследует. Каждый портрет – столкновение лицом к лицу в буквальном смысле.

Пьер Лоэб предложил провести выставку рисунков Арто в своей галерее «Пьер» на рю де Боз-Арт. Поскольку выставка не задумывалась как коммерческая (экспонаты на ней не продавались), Арто согласился пожертвовать часть рисунков галерее, чтобы окупить расходы. Некоторые рисунки просто пропали во время выставки, когда их перевешивали туда-сюда. Выставлялись в основном портреты, написанные Арто в последнее время, но так же и несколько набросков родезских времен. Открытие и закрытие выставки Арто решил отметить двумя художественными вечерами. В июне он написал для каталога выставки текст, озаглавленный «Человеческое лицо»; репродукций рисунков в каталоге не было – они оказались слишком дороги. Еще один текст о своих рисунках, «Десять лет без языка», Арто написал немного раньше, в апреле. В этом тексте речь шла о рисунках, которыми он сопровождал отрывочные записи в своих тетрадях – о «жестовых» иллюстрациях, подкрепляющих и усиливающих содержание и настроение текстов. Каждый рисунок, по его словам, становился «дышащей машиной»[251]. Подобно физическому языку криков и жестов, который неустанно искал и изобретал Арто, рисунки его начинались со взрывов:

Взрыв

Анти-логический

Анти-философский

Анти-интеллектуальный

Анти-диалектический

Взрыв языка

Впечатанный в бумагу моим черным карандашом Вот и все[252].

«Человеческое лицо» посвящено идее возрождения и новой жизни, которую стремился подарить лицу Арто размашистыми карандашными штрихами:

В сущности, человеческое лицо несет на себе постоянный отпечаток смерти; дело художника – движениями карандаша стереть этот отпечаток и вернуть лицу его подлинные черты[253].

Техническое мастерство и способности художника Арто не интересовали. Абстрактное искусство он отвергал, видя в нем фальшь, сплав технических навыков и жажды денег. Говоря о своих рисунках, он подчеркивал их не-художественную, исследовательскую природу – желание понять, что можно сделать с телом как материалом, и дойти в этом исследовании до самого края. Он писал:

Еще решительнее порвал я с искусством, стилем и талантом во всех рисунках, которые вы здесь увидите. И хочу сказать: будь проклят каждый, кто посмеет смотреть на них как на произведения искусства, эстетическую симуляцию реальности… Строго говоря, это вообще не «произведения». Это попытки или, иначе сказать, удары – удары вслепую, во всех направлениях, испытующие границы случая, возможности, опасности, судьбы[254].

Выставка рисунков Арто в галерее «Пьер» открылась 4 июля 1947 года, в том же месяце, что и Международная выставка сюрреализма в куда более крупной галерее «Мейт». Торжественный вечер в честь ее открытия, задуманный Арто, прошел неважно. Арто попросил Колетт Тома и Марту Робер прочесть его тексты. Колетт Тома исполнила «Отчуждение актера» – текст о театре, написанный Арто в мае. Под отчуждением Арто понимал совсем не то же, что Бертольт Брехт. Актер у Арто – безумец, чьей жизни угрожает общество, в акте отчуждения от общества он высвобождает ярость своего тела. Этот «театр тела», по словам Арто, представляет собой грубый, мучительный процесс преображения человека:

Театр –

Это условие,

Место,

Точка,

Где человеческая анатомия

Используется, чтобы исцелить жизнь и дать ей направление[255].

Колетт Тома не репетировала текст с Арто и очень боялась предстоящего выступления. То, что произошло дальше, описал Превель в своем дневнике:

Толпа собралась – не продохнуть. Было очень жарко.

Колетт Тома страшно нервничала, просто погибала от страха. Начала читать, словно бросилась в воду, и до конца чтения так и не смогла взять себя в руки. Больно и жалко было на нее смотреть.

Марта Робер куда спокойнее прочитала текст о тараумара. Арто из-за шторы подчеркивал ударные места в тексте пронзительными криками[256].

Ко второму художественному вечеру в галерее «Пьер» Арто подготовился куда тщательнее. Текст он решил прочесть сам и, таким образом, впервые появился на публике после памятного вечера во Вье-Коломбье. Однако на этот раз он твердо решил контролировать все происходящее. Вход был только по приглашениям; Арто явился перед зрителями в окружении своих рисунков, словно полководец собственной армии. Присутствие его было всеобъемлющим – в одно и то же время он стоял перед публикой сам, демонстрировал рисунки и читал свой текст. Для этого выступления он написал текст под названием «Театр и наука». Имелась в виду единственная наука, которую признавал Арто – наука жестов, способных уничтожить смерть, общество и органы тела, и создать новое тело, пребывающее в постоянном движении. Это всеобъемлющее действо Арто и называл «театром»:

Истинный театр всегда являлся мне как опыт опасного, ужасающего действа,

В котором уничтожается сама идея театра и спектакля –

Вместе со всякой наукой, религией и искусством.

Действо, о котором я говорю, ведет к органической трансформации человеческого тела, к выявлению его подлинной природы.

Почему?

Потому что театр… это горн пламени и живого мяса, где плавятся кости, члены, слоги – и новое тело рождается из огня[257].

Арто написал Роже Блену, прося его выступить на вечере, и замучил Колетт Тома репетициями, заставляя ее снова и снова читать перед ним в Иври «Отчуждение актера». 5 июля она жаловалась Превелю: «Денег ни гроша, и Арто лезет ко мне с поцелуями. Не знаю, чем все это кончится»[258].

Второй вечер в галерее «Пьер» прошел 18 июля, за два дня до закрытия выставки. Клэр Колль, одна из слушательниц, рассказывает, что туда пришел Фердьер, но его «едва не линчевала» разгневанная толпа; сам Фердьер это отрицает[259]. Свои впечатления от вечера по горячим следам записал Превель:

Много народу, духота.

3 выступал первым – говорил взвешенно, точно, ясно. Совсем не так, как на лекции[260].

Затем Колетт Тома – отлично выступила! Как сказал сам 3: «Словно сознание, готовое материализоваться».

Роже Блен прочел «Индейскую культуру» – потрясающе, зал был в полном восторге.

«Роже Блен читал как сам дьявол», – сказал 3[261].

Между выступлениями Колетт Тома и Роже Блена Марта Робер еще раз, как и 4 июля, прочла «Ритуал пейотля у тараумара». Арто раздобыл где-то гонг и в ударных местах текста звучно бил по нему кочергой. Вечер прошел в высшей степени успешно. Однако Арто считал, что своей цели все-таки не достиг – не смог вполне показать, на что способен его новый язык. В тот же вечер он дополнил рукопись «Театра и науки» постскриптумом:

Этот текст был исполнен сегодня вечером, в пятницу 18 июля 1947 года, и временами он как будто скользил по поверхности того, что я хотел бы сказать.

Но, чтобы достичь того, чего хочу, мне пришлось бы срать кровью через пупок.

Например, три четверти часа бить кочергой по одному и тому же месту…[262]

Два дня спустя он говорил Превелю: «И все же я разочарован. Чтобы эти люди что-то поняли, надо их прикончить»[263]. Арто по-прежнему верил, что скоро достигнет того уровня прямого действия, о котором писал в «Театре и науке», и в галерее «Пьер» попытался воплотить свои идеи на практике – однако сам понял, что ему не удалось даже начать «ужасающее действо», не говоря уж о том, чтобы довести его до конца.

После выставки он продолжал много рисовать. Ему казалось, что до языка тела можно добраться через визуальные образы. 21 августа он писал издателю Марку Барбеза:

Я думаю о новом единстве всей человеческой деятельности, о новой анатомии… Мои рисунки – это анатомия в действии[264].

После выставки здоровье Арто начало стремительно ухудшаться. У него отекало лицо, он жаловался на боли во всем теле и порой целыми днями не вставал с кровати. Поездки его в Париж осенью 1947 года стали реже, однако физические страдания не прекращали его работу. Арто продолжал писать, рисовать, танцевать и колотить молотком по деревянному чурбану у себя в сторожке, отгоняя боль. Теперь, когда он реже появлялся в Сен-Жермен-де-Пре, ему стало сложнее встречаться с друзьями, и в Иври он начал чувствовать себя одиноко. Поль Тевнен часто заходила к нему (в период выставки в галерее «Пьер» ее не было в Париже, она уезжала в Марокко); еще один новый друг – молодой безработный актер Андре Вуазен – приезжал к нему в Иври каждое утро и помогал справляться с повседневными делами, для самого Арто все более непосильными. Часто приезжала и Колетт Тома, но ее Арто отталкивал от себя враждебностью, непомерными требованиями и бредовыми подозрениями. Он заявлял: она якобы считает истинным автором его текстов себя и думает, что Арто эти тексты у нее украл. Обвинял ее и в том, что она будто бы хочет его соблазнить и родить от него ребенка.

Поскольку регулярно покупать лауданум на черном рынке для Арто было слишком дорого, он пристрастился к хлоралгидрату, который употреблял в форме сиропа. Хлоралгидрат – снотворное средство, вызывающее привыкание, в медицинской практике изредка используется также как обезболивающее: обладает множеством побочных эффектов, на первом месте из них – раздражение желудка. Основное назначение хлоралгидрата – быстро погружать пациента в сон. У Арто плохо получалось регулировать дозу, и иногда он впадал в наркотическую кому. Приезжая в Париж без Поль Тевнен, которая за ним присматривала, он порой терял сознание на улице. Однажды в августе трое полицейских подобрали его посреди улицы и отвезли в Иври на такси. В начале ноября он однажды лишился чувств на площади Бланш в Монмартре, а, очнувшись, обнаружил, что из кармана у него пропали пятнадцать тысяч франков. Превель тратил целые дни на то, чтобы доставать для Арто лауданум, пока сам был на ногах, однако в ночь на 11 августа у него открылось первое серьезное туберкулезное кровотечение, и он слег. Два дня спустя Арто писал ему:

Я прождал тебя

Вчера весь день.

Приезжай в Иври

Во что бы то ни стало

Я в ужасном состоянии

ПОШЕВЕЛИТЬСЯ не могу

И жду тебя[265].

Превель отчаянно пытался раздобыть для него лауданум, но 4 сентября попал в больницу. Даже и тогда требования Арто не прекратились, несколько раз он являлся к нему в больницу, но Превель ничего уже не мог сделать. Хоть он и пережил Арто на три года, жизнь его как поэта и как друга Арто подошла к концу.

В октябре, к большому огорчению Арто, умер доктор Дельма. Ашилла Дельма, доброго и сговорчивого, Арто считал единственным врачом, от которого видел в жизни что-то хорошее. Новый директор клиники, доктор Раллю, относился к наркомании Арто с куда меньшим терпением и пониманием. Арто задумался о том, чтобы покинуть клинику и переехать в Прованс, где надеялся поправить здоровье. К концу октября он чувствовал себя так плохо, что Раллю предложил ему госпитализацию в клинику Ле Везине, в западном пригороде Парижа, где выяснят, что с ним, и подлечат, чтобы он смог перенести путешествие на юг. Однако Арто упрямо оставался в своей охотничьей сторожке.

Тексты его теперь полнились инвективами и проклятиями. В ноябре Арто написал несколько текстов под одним заглавием «Ненавижу и изгоняю», в которых ритмической прозой проклинал огромное множество людей и изгонял их из этого мира: «Ненавижу и изгоняю как трусов всех, кто не признает, что жизнь дана им лишь для одного – чтобы полностью перекроить и переродить свои тела…»[266] По словам Арто, все, что необходимо для выживания, все, что могло бы сделать мир пригодным для жизни местом, еще не существует – его лишь предстоит создать:

Мы еще не рождены,

Мы еще не в этом мире,

Это еще не мир,

Все в нем еще не создано,

Смысл бытия еще не найден[267].

В последние месяцы Арто часто писал в газету «Борьба», надеясь найти среди ее читателей желанную ему широкую аудиторию. В одном из писем в «Борьбу» к Альберу Камю он писал: «Эротическая и сексуальная жизнь Франции скудна, господин Камю, она черна, как наш рынок»[268]. 1 ноября 1947 года «Борьба» опубликовала одно из таких писем – один-единственный раз, в связи с литературным спором о том, верно ли, что молодой режиссер Жан Вилар в своей постановке шекспировского «Ричарда Второго» использовал идеи Арто из «Театра и его двойника». (Кроме этого, 2 мая «Борьба» опубликовала выдержку из «Ван Гог, самоубитый обществом».) Рядом с письмом появилась карикатура, на которой Арто в берете сердито потрясал кулаком, с подписью: «Уже тридцать лет я хочу сказать нечто чрезвычайно важное!» – пишет нам Антонен Арто». В письме Арто окидывал взглядом всю свою творческую жизнь – переписку с Ривьерой, раннюю сюрреалистическую поэзию, «Театр и его двойник». Ему так и не удалось сказать «нечто чрезвычайно важное», потому что язык постоянно его подводил – как и читатели. Эти его неудачи, писал он, – «единственное, ради чего существует язык и грамматика, которые я ненавижу»[269]. Дальше он переходил на свой выдуманный язык и призывал к созданию нового, всесильного тела, которое поможет ему расправиться с врагами.

В первые дни ноября, сразу после публикации письма в «Борьбе», Арто получил новое предложение, давшее ему надежду обратиться к по-настоящему широкой аудитории. Оно исходило от Фернана Пун, руководителя литературно-драматического отдела Французского национального радиовещания. Пуи предложил Арто записать большую радиопередачу на любую желательную ему тему. Арто мог сам выбирать себе сотрудников и репетировать, сколько захочет. Передача предназначалась для программы «Голоса поэтов», которую готовил Пуи. Арто, не раздумывая, согласился. Эту запись, понял он, услышит куда больше людей, чем записи для «Клуба эссе», сделанные им в июне и июле 1946 года. В ней он сможет развить некоторые свои заметки, которые делал в сентябре и октябре по теме «страшного суда». Арто считал, что с идеей божественного суда необходимо покончить, чтобы освободить место для его собственного апокалипсиса. Поначалу он представлял свою запись как

Восклицания,

Междометия, крики,

Возгласы, риторические вопросы –

Все для того,

Чтобы поставить под сомнение

Страшный Суд[270].

Он остановился на заглавии «Покончить с божьим судом». В последние годы жизни Арто неизменно писал «бог» с маленькой буквы, выражая этим презрение ко всем религиям (особенно к христианству) и к тому, что считал трусливым пресмыкательством человеческого тела перед вымышленными бестелесными «божествами».

Отбирая материал для записи, Арто включил туда все основные темы, его интересовавшие – крики и жесты, психиатрию и безумие, индейцев, язык и новое тело. В октябре он написал для Марка Барбеза новый текст о ритуале пейотля и теперь решил включить его в запись. Так же очень быстро написал несколько новых текстов, в том числе один под названием «Театр Жестокости», который в запись не вошел из-за ограничений по времени. В этом тексте Арто говорил, что причина болезней и смерти – в отсутствии подлинного театра, театра: сплавляющего воедино дикие танцы и крики; театра, который он пытался создать. Этот новый Театр Жестокости он называл «яростным мятежом против опустошения человеческого тела»[271]. Во время подготовки к записи Арто делал заметки о том, как она должна звучать и какое воздействие производить на слушателей. Более всего он стремился отказаться от любой символизации, от всего опосредованного. Работа его должна была восприниматься непосредственно, физически. Он верил, что это возможно – благодаря уникальной силе и самого материала, и его подачи. Враждебность Арто к репрезентации и повторению, известная с начала 1930-х годов, достигла предела. Теперь он видел в репрезентации ненавистный инструмент социального подавления и угнетения:

Нет ничего столь же мерзкого для меня, столь же ненавистного, как эта идея репрезентации – иначе говоря, виртуальности, не-реальности,

Липнущая ко всему, что создается и показывается…

Как будто так общество пытается социализировать и в то же время парализовать чудовищ, закрыть путь возможностям, слишком опасным для обыденной жизни, пропустить их через сцену, экран, микрофон – и этими окольными тропами увести от жизни прочь[272].

В своей записи Арто решил максимально противостоять этой тенденции:

Я презираю все знаки.

Я создаю лишь механизмы немедленного использования[273].

К участию в записи Арто пригласил Роже Блена, Поль Тевнен и Колетт Тома. Блей предложил найти для него лучшего радио-продюсера в Париже. Арто отвечал: нет, лучше найти худшего – такого, который не будет лезть в мою работу. Поль Тевнен, единственная из участников, не имела профессиональной актерской подготовки, хотя Арто уже работал с ней, уча кричать, пока не кончится воздух в легких[274]. Он разрешил ей самой выбрать текст для чтения, и она остановилась на недавнем фрагменте из тетради Арто, написанном в октябре 1947 года. 22 ноября прошло единственное предварительное чтение под руководством Арто, репетиций как таковых не было. Арто доверял своим сотрудникам и предложил им самим выбрать для текстов ритм и интонацию – сам он дал каждому лишь одно-два указания. Перед самым началом записи Колетт Тома вдруг отказалась: Арто жаловался на ее «блажь»[275], хотя, очевидно, по крайней мере, одной из причин отказа было ухудшение ее здоровья. Однако надо было быстро найти нового чтеца для текста об индейцах тараумара. Арто хотел, чтобы это была женщина, чтобы в записи сохранился баланс двух мужских и двух женских голосов. Поль Тевнен попросила занять место Колетт Тома молодую испанскую актрису Марию Казарес, уже читавшую текст Арто на благотворительном вечере в июне 1946 года. Мария Казарес в это время набирала популярность в Париже: в следующем месяце ей предстояло выступить, вместе с Жераром Филиппом и Роже Бленом, в громкой премьере «Богоявлений» Анри Пишетта. В дальнейшем она сыграла Принцессу Ада в «Орфее» Жана Кокто и вышла на сцену в прославленной пьесе Жана Жене «Ширмы», поставленной Роже Бленом в театре «Одеон» в 1966 году. С Арто Казарес встречалась лишь раз в жизни – на час или около того, во время записи своего текста для «Покончить с судом божьим». В выступлении ее нашло отзвук ее тогдашнее душевное состояние: «Лихорадочный подъем, из-за которого я семь недель прожила где-то на границе реальности, почти не смыкая глаз; когда же все-таки засыпала – мне снились иссохшие пустыни, разрушенные города и кошмары футуристических войн, где последние люди прятались в развалинах, а за ними гнались самые совершенные и изобретательные машины убийства»[276].

20 ноября 1947 года записали свои тексты Блен, Тевнен и сам Арто. На следующей сессии, 16 января 1948 года, Арто записал крики, протяжные вопли и ритмичный стук. Эти крики и шумы должны были перемежать текст. На этой сессии присутствовал и Роже Блен: они с Арто записали диалог на придуманном Арто языке. Этот диалог Арто назвал «обезьяньей клеткой». Крикам и шумам Арто придавал огромную важность. Он хотел, чтобы они остановили процесс репрезентации, врываясь в тексты так же, как в его тетрадях в тексты врывались рисунки, усиливая воздействие записи так же, как в театре бешеная жестикуляция усиливает воздействие слова. В тот же день, 16 января, Фернан Пун и радиопродюсер Рене Гиньяр сделали черновой монтаж записи. Арто попросил Пун вырезать часть вступительного текста в начале передачи, чтобы дать больше места звуковым эффектам; кроме того, он перезаписал заключительный текст и попросил заменить последнюю часть. Пун, однако, ни того, ни другого не сделал (он заботился о том, чтобы запись уложилась точно в указанное время). Передача была запланирована на 10 февраля 1948 года, на 22:45. Записью Арто был доволен и ожидал, что она произведет немало шума. Он громко радовался тому, что теперь его услышат даже дорожные рабочие! К дорожным рабочим Арто питал особое уважение, поскольку они занимаются тяжелым, изнурительным физическим трудом – именно так он воспринимал и свой собственный труд.

«Покончить с божьим судом» состоит из пяти частей, разделенных криками и шумовыми эффектами. Первый, довольно пространный раздел читает сам Арто. С холодным юмором он описывает вымышленную американскую практику: якобы в США собирают и хранят сперму школьников, чтобы выращивать солдат для будущих финансовых войн. Второй раздел, «Тутугури, ритуал черного солнца», читает Казарес: в нем Арто дает танцу тараумара новое истолкование. Теперь он говорит, что танец этот направлен на упразднение христианского креста и создание нового символа из кровоточащей плоти и огня. Роже Блен исполняет текст «В поисках экскрементального», в котором противопоставляются кость и экскременты. В этом тексте Арто высмеивает людей: они – трусливые существа, состоящие из мяса и экскрементов, в то время как

Чтобы жить,

Надо быть кем-то,

Чтобы быть кем-то,

Нужна КОСТЬ,

Нужно не бояться показывать кость

И терять при этом мясо[277].

Дальше Арто говорит, что целая армия идет сейчас в бой – положить конец суду «бога» и создать новое тело, лишенное всех органов, именно такое, о каком мечтал Арто. Четвертый текст, «Встает вопрос», прочитанный Поль Тевнен, нападает на высокое положение идей в общественном сознании; для Арто идеи – лишь побочные продукты, внутренние газы тела. Им он противопоставляет свою веру в «бесконечность», которую видит как

Открытие

Сознания

К возможностям

Вне всякой меры[278].

Заключительный текст также исполняет сам Арто. Здесь он разговаривает сам с собой от имени негодующей публики. Публика требует заткнуть ему рот, надеть на него смирительную рубашку. В ответ Арто все отчаянней молит сделать из трупа, лежащего на столе для вскрытия, новое человеческое тело, выскоблив из него «бога» и внутренние органы. В заключение он призывает создать танец нового человеческого тела – танец «навыворот».

«Покончить с божьим судом» – чрезвычайно амбициозный новаторский проект. Тексты, крики, паузы сплетены в нем в единый, нерасторжимый сложный узор. В нем «все пригнано волосок к волоску, и все вместе мечет громы и молнии»[279]. Цель Арто была не в том, чтобы рассказать какую-то историю или создать иллюзию: он стремился к тому, чтобы благодаря его работе слушатели ощутили свое тело в самых крайних его проявлениях. «Ядро» всего проекта – вопли Арто: они окрашивают собой и все остальные элементы. Голоса здесь накладываются на голоса и разбегаются во всех направлениях. Сам записанный звук должен был присутствовать в пространстве физически – единожды выплюнутый через динамики, снова и снова воссоздавать себя, словно сеть шрамов, нанесенная на внешний мир. Крики Арто, сочетающие в себе замысел и случайность, захватывают и подавляют: поразительно, что после десятилетнего вынужденного молчания и физических лишений он по-прежнему так владеет голосом. Вернув себе полную силу голоса, Арто стремится криком разрушить структуры языка, нанести им непоправимый ущерб, чтобы освободить из их темницы жизнь тела.

Важную роль в новом языке Арто играет смех. «Покончить с судом божьим» – это, помимо всего прочего, сатира. Смех Арто всегда агрессивен, он нападает и издевается. Арто высмеивает определения безумия и диагнозы, что ставили ему психиатры, переворачивая понятие безумия с ног на голову и применяя его к самой психиатрии. Его смех жесток и безжалостен – это презрительное отрицание того, что Арто считает испорченным, несовершенным человеческим телом. На более глубоком уровне насмешки Арто испытывают на прочность осмысленные и доступные для повторения – а значит, по мысли Арто, контролируемые обществом и покорные ему – элементы обыденного языка. Арто открывает то, что скрывается за этим языком – гетерогенное, многоязычное человеческое тело. Сам он писал, что его работа –

Не символ пустоты, отсутствия,

Отвратительной неспособности людей реализовать себя в жизни.

Это утверждение

Ужасной,

Но тем более неизбежной необходимости[280].

В «Покончить с божьим судом» Арто пытается обратиться к телу напрямую, освободив его от всех влияний, сорвав все наслоения природы и культуры, так, чтобы тело осталось самим собой – обнаженное до костей и нервов, чистая воля, без семьи, без общества, без религии. Сам язык Арто в «Покончить с божьим судом» заострен и сведен к своим основам, в самом звучании его выражается все то же стремление врезаться в тело, уничтожить его и создать заново. Речь Арто отрывочна, но жажда физического преображения, звучащая в ней, помогает слушателю сплавить отрывки в единое целое.

Подготовка аудиозаписи истощила и без того тающие силы Арто. Теперь он почти не выезжал из Иври, а, когда отправлялся навестить Поль Тевнен, вызывал такси. Он по-прежнему думал покинуть клинику, и 15 декабря писал Марку Барбеза: «Я собираюсь предпринять большое путешествие на Юг – сменить климат, восстановить здоровье, которое в последнее время сильно пошатнулось…»[281] Боль во всем теле, от которой он страдал осенью, теперь локализовалась в животе. Все сильнее он жаловался на органы своего тела. В декабре 1947 – январе 1948 Арто продолжал активно писать, однако теперь тексты его состояли почти из одних лишь отрывков. Многие из них он отсылал молодому писателю Марселю Бизье для его журнала «84» (Бизье жил в доме номер 84 по рю де Сен-Луи-ан-л'Иль). Эти отрывки очень коротки, сухи и оставляют впечатление судорожных жестов:

Очень холодно

Как когда

Арто

Мертвец

Который дышит[282].

В этих последних текстах Арто разрывается между пламенным отрицанием смерти – подорванным теперь, когда он понимает, что опасно болен, – и верой в то, что после смерти тело его взорвется, распадется в языках пламени и даст начало множеству новых тел.

Рисовал Арто до самого конца жизни. На рисунках последних месяцев лица его друзей все больше напоминают лица мертвецов. Они несут на себе предчувствие смерти, и смерть впечатывается все глубже и глубже в их плоть. Однако преображенные кости и глаза их по-прежнему полны жизни. На нескольких последних рисунках мы видим нагромождения голов, поставленных одна на другую, словно тотемы. Лицо самого Арто двоится: то это лицо красивого юноши, то – пятидесятилетнего Арто, преждевременно постаревшего, беззубого, умирающего. Свое лицо он окружает лицами друзей – умерших, как Ивонна Алленди, и живых, как Поль Тевнен. На автопортрете, датированном декабрем 1948 года (быть может, еще одно отрицание смерти – ведь до этой даты Арто не дожил) Арто изображает собственную голову в виде самой твердой кости – черепа. Центральное место на рисунке занимает его рука, властно поднятая и изогнутая, а у плеча, словно двойник его головы, притулилась мрачная голова мертвеца. Идея двойников появляется в работе Арто снова и снова. Двойники угрожают ему, но в то же время могут помочь возродиться к жизни. Один из последних законченных рисунков Арто, сделанный в декабре 1947 – январе 1948 гг., носит название «Защита истинного тела». Самого Арто на этом рисунке расстреливают: руки его скованы, на ногах тяжелые кандалы. А напротив стоит его двойник: черный скелет, окруженный густыми, клубящимися волнистыми линиями – энергией жизни. Эти два тела связаны нерасторжимой связью. В конце января 1948 года Арто решил издать альбом своих рисунков и попросил Поль Тевнен отобрать из них пятьдесят, на ее взгляд, лучших. Издателем должен был стать Пьер Лоэб. 31 января Арто написал текст для альбома «Пятьдесят рисунков, убивающих магию». Он писал, что его рисунки

Принесут апокалипсис

Ибо говорят слишком многое, чтобы родиться на свет,

И слишком многое сказали, рождаясь,

Чтобы не перерождаться вновь

Чтобы принять тело

Подлинное тело[283]

Однако этот проект осуществлен не был.

В декабре 1947-го и январе 1948-го вышли в свет, один за другим, три проекта, над которыми работал Арто со времени своего возвращения в Париж. 15 декабря Борда опубликовал «3-Момо», в это же время в «К» вышел «Ван Гог, самоубитый обществом», в недорогом издании и относительно большим тиражом в три тысячи экземпляров, а около 20 января в том же «К» были опубликованы одной книгой «Здесь покоится» и «Индейская культура». Книги подогрели интерес к радиопередаче Арто, которая должна была выйти 2 февраля. 16 января Арто был в студии, записывал крики для своей передачи. Едва затих особенно долгий и пронзительный крик – в студию вбежал писатель Раймон Кено и сообщил, что Арто получил первую в своей жизни литературную премию – приз «Сент-Бев» за лучшее эссе 1947 года, присужденный «Ван Гогу, самоубитому обществом».

К этому времени Арто страдал от мучительных болей и кишечных кровотечений. Он сильно исхудал и часто жаловался на «зверя, который вгрызается ему в анус»[284]. Ив Тевенен, муж Поль, был врачом-гинекологом: он убедил Арто показаться гастроэнтерологу. Арто долго противился – врачи любых специальностей приводили его в ужас, но наконец согласился и 19 января побывал у врача. Гастроэнтеролог заподозрил нечто серьезное и рекомендовал ему проконсультироваться у известного специалиста, Анри Мондора из больницы Сальпетриер в Париже. Прием был назначен на 27 января. Тем временем Арто планировал путешествие на юг Франции. Он собирался выехать из Парижа 15 марта и отправиться вместе с Поль Тевнен на Антибы, где друзья уже сняли для него виллу. На первой консультации в Сальпетриер Арто сделали рентген и попросили прийти к Мондору за диагнозом 3 февраля.

1 февраля, накануне выхода «Покончить с божьим судом», директор радиостанции Владимир Порше прослушал передачу и немедленно запретил выпускать ее в эфир как непристойную, кощунственную и возбуждающую ненависть. Поль Тевнен вспоминала, что приговор свой он изрек коротко, равнодушно и презрительно, «словно это был какой-то порнофильм»[285]. Арто был возмущен и глубоко задет. Особенно огорчало его то, что его работа так и не дойдет до массовой аудитории. Он отправил Порше письмо, где заявлял, что весь парижский народ ждал «освобождения», которое должно было прийти с его записью[286]. Фернан Пун также был в ярости и угрожал выйти в отставку. (В такую же ситуацию попадет он еще раз позже, когда попытается выпустить в эфир запись Жана Жене «Преступное дитя».) Вокруг запрета разгорелся скандал в прессе: газеты разделились на сторонников запрета и его противников. В «Борьбе» журналист Рене Гилли рассуждал о «случае Арто» с литературоведческих позиций и в заключение рекомендовал ему ограничиться писанием книг. Арто отвечал на это:

ДОЛГ

Писателя, поэта

Не в том, чтобы трусливо прятаться в тексте, в книге, в журнале и никогда оттуда не выходить,

А наоборот – в том, чтобы выйти

Вырваться наружу

Потрясти

Атаковать

Умы людей

Если нет

Зачем он вообще нужен?[287]

Фернан Пуи организовал два частных прослушивания записи, надеясь таким образом собрать достаточно сторонников и убедить Порше отменить свое решение. На первом прослушивании, 5 февраля, в радиостудии собралась престижная публика – в том числе Жан Кокто, Поль Элюар и модный священник-доминиканец по фамилии Лаваль. Все единодушно согласились, что запись следует выпустить в эфир. Одобрение священника (который дружил со многими культурными деятелями Парижа и впоследствии отпевал Жана Гремийона, возлюбленного Женики Атанасиу) поразило Арто и вызвало его негодование: он написал ему гневное письмо, решительно отвергая его поддержку. Однако Порше все это проигнорировал, и Арто понял, что запись в эфир не выйдет. Тексты, вошедшие в нее, он быстро согласился выпустить отдельной книгой, но утрата криков, воплей и барабанного боя повергала его в настоящее отчаяние. Он писал Жану Полану:

Никто не услышит шума,

Этой гулкой ксилофонии,

Криков, голосов, гортанных звуков –

Всего, в чем я мог бы впервые воплотить Театр Жестокости.

Для меня это КАТАСТРОФА[288].

Второе прослушивание состоялось в кинотеатре (назывался он «Вашингтон» – по стечению обстоятельств, так же, как пароход, на котором Арто в смирительной рубашке привезли во Францию в 1937 году.) Это прослушивание Арто организовал специально для простых людей, с которыми общался в Иври – в том числе для своего парикмахера и продавца из табачной лавки. На это мероприятие пришли Артюр Адамов и Марта Робер и сделали критические замечания о записи, расстроившие Арто еще сильнее. На протяжении последующих сорока лет запись «Покончить с божьим судом» существовала лишь в нескольких копиях, хранившихся частным образом у сотрудников и друзей Арто.

3 февраля, на следующий день после письма протеста к Порше, Арто вместе с Поль Тевнен снова посетил больницу Сальпетриер, чтобы выслушать свой диагноз. Мондор заверил, что ничего страшного с ним не происходит, прописал лечение и предложил несколько месяцев полежать в постели. Однако, отведя Поль Тевнен в сторону, он сказал правду: у Арто запущенный и неоперабельный рак кишечника. Он написал письмо доктору Раллю в клинику Иври, прося предоставить Арто то, о чем тот тщетно мечтал много лет – лауданум в неограниченных количествах. Только наркотиками удавалось заглушить боль. Поль Тевнен не сказала Арто, что у него рак, но ей показалось, что он обо всем догадался сам[289]. Из диагноза Мондора следовало, что Арто заболел раком еще в Родезе. Для Гастона Фердьера это звучало как обвинение в том, что он не распознал болезнь вовремя. Он писал: «Диагноз рака желудка, в один прекрасный день слетевший с уст профессора Анри Мондора, представляется мне сомнительным»[290], а в частной беседе говорил, что на рентгене Мондор вполне мог принять остатки опиума в кишечнике за плотные раковые новообразования[291].

В последние недели жизни Арто продолжал писать – словно пытался поддержать свое слабеющее тело, заключив его в измятый и изрытый шрамами панцирь слов. В отрывке, написанном в феврале 1948 года, он встречает близкую смерть как борьбу и конечное растворение материи в огне:

Пусть человеческое тело

Явится в свет природы

Нырнет в ее сияние

Наконец обнимется с солнцем[292].

Арто по-прежнему ездил в Париж. 13 февраля он приехал в Монпарнас повидаться со своим издателем Пьером Борда, однако секретарша отказалась его впускать, поскольку Борда не назначал ему встречи. Это привело Арто в ярость. На следующий день он прислал Борда письмо с требованием прекратить издавать его книги. Арто обвинил Борда в том, что тот его обманывал: «Вы здорово нажились на «3-Момо» – сделали целое состояние! Все это дурно пахнет»[293]. (Борда выпустил книгу Арто тиражом всего 355 экземпляров; вскоре после этого он переключился на издание учебников.) Поскольку «Тутугури, ритуал черного солнца» теперь должен был выйти в сборнике, составленном на основе записи «Покончить с божьим судом», для книги о тараумара, готовящейся к печати в издательстве Марка Барбеза, Арто 16 февраля написал новый текст о танце с пейотлем, также озаглавленный «Тутугури». Этот новый текст по своей атмосфере был очень близок к «Покончить с божьим судом». Но здесь Арто давал иную интерпретацию танца с пейотлем: по его словам, танец этот должен привести к абсолютному уничтожению, к смерти солнца, которое взорвется в лучах пламени, кровоточащих телах и яростной мешанине звуков:

На границе шума или пустоты – ибо шум столь силен

Что за ним

Лишь пустота,

Там ставится клеймо[294].

В тот же день Арто отослал «Тутугури» Марку Барбеза. В сопроводительном письме он описал рождение этого текста в безнадежно больном теле:

Новый «Тутугури», что я посылаю вам, пропитан кровью, которой в 1936 году у меня не было.

Вот откуда она: только что у меня было три приступа. Меня нашли плавающим в собственной крови.

Из этого кровавого озера и выходит нынешний «Тутугури»…[295]

Хотя Арто и понимал, что скоро умрет, все же он предвкушал поездку с Поль Тевнен на Антибы и просил Барбеза выслать ему денег, чтобы оплатить переезд. 23 февраля Арто был с Поль Тевнен в ресторане, но почувствовал, что «не может больше есть – все идет обратно»[296]. Запрет «Покончить с божьим судом» по-прежнему глубоко его задевал, но он думал о новой стадии своей работы, еще опаснее и заразительнее прежних –

Театр крови

Театр, где на каждом представлении

Нечто

Побеждает

Физически…

В сущности, театр – это рождение мира.

Так и будет[297].

В последнюю неделю жизни Арто дал в Иври два интервью в связи со скандалом вокруг своей записи. (Это были первые его интервью с 1935 года, со времени постановки «Ченчи».) Первое, в последних числах февраля, взял у него Жан Марабини для «Борьбы». Арто прямо сказал ему, что не питает иллюзий относительно своего здоровья: «Я знаю, что у меня рак. И, прежде чем умру, хочу сказать: ненавижу психиатров»[298]. Он по-прежнему отрицал смерть – но не свою. По его словам, когда-то в прошлом где-то в отдаленных уголках мира жили бессмертные. Несмотря на то, что собственное тело предало его и причиняло ему страдания, Арто по-прежнему утверждал первенство анатомии в своем языке. Он описывал непосредственность жестов: сжатый кулак – и мыслительные процессы отрезаны от тела. Приближаясь к смерти, Арто более, чем когда-либо, отрицал психическую сторону личности: «Сейчас я хочу разрушить свое мышление и ум. Прежде всего, мышление, ум и сознание. Не хочу ничего предполагать, признавать, обдумывать, обсуждать…»[299] Вскоре после этого, 28 февраля, Арто дал последнее в жизни интервью Жану Дестерну из «Литературного Фигаро» [Figaro Litteraire]. Здесь снова звучали проклятия психиатрии и электрошоку, снова он описывал опыт смерти, пережитый в Родезе во время электрошоковой комы: «Да, я видел мерзкую рожу смерти… Я погружался в смерть. Какова она, мне известно»[300]. Вспоминал он и свое путешествие в Ирландию, и драку в Дублине, когда его ударили железным прутом: «В этот-то день и начались для меня те ужасные мучения, которые, если верить психиатрам, происходят от галлюцинаций»[301]. Всю жизнь Арто стремился увести язык своего творчества прочь от слабости слов, к жесту и жестокости, но теперь признавал свое поражение: «Как долго преследовала – пре-следовала – меня жажда писать так, как никто не пишет. Я хотел писать вне грамматики, найти средства выражения за пределами слов. Порой кажется, что я подошел к этому совсем близко… но нет, все тянет меня обратно, к «нормальности»[302].

Во вторник 2 марта Арто навестила его сестра Мари-Анж. На следующий день он отправился в Шарантон повидать Поль Тевнен и удивил ее тем, что принес с собой завещание, в котором передавал ей права на публикацию всех его книг. В последние дни он не раз говорил, что писать больше не будет, что написал все и пора заканчивать. Однако продолжал писать – до последних часов жизни. В последнем его отрывке смерть предстает как тяжелая и, в конечном счете, проигранная битва и как социальное, религиозное и сексуальное поглощение:

Вот меня и вытолкали

В смерть,

Где я бесконечно ем.

Во всей моей пище

Член

Анус

Как а

И все это ОТ КРЕСТА[303].

Ближе к вечеру он попрощался с Поль Тевнен и вернулся в Иври. Было очень холодно, лежал снег. Умер Арто утром следующего дня, 4 марта 1948 года – один в своей сторожке, сидя в изножье кровати, с ботинком в руках. Артюр Адамов записал в дневнике: «Самоубийство Антонена Арто – хлоралом (оружие массового поражения)»[304]. В последние недели жизни Арто принимал большие дозы хлоралгидрата, однако маловероятно, что он принял слишком большую дозу сознательно – смертельные дозы хлорала сильно варьируются. Вполне возможно, что Арто, напротив, готов был бороться до последнего. Но, несомненно, он чувствовал, что совершил все, что мог, и что труд его в надежных руках. Поль Тевнен не сомневалась, что Арто умер так, как хотел, и, быть может, тогда, когда хотел. Тело его в смерти не взорвалось, не разлетелось на тысячу сверкающих осколков, чтобы навсегда оставить в мире свой след – но это произошло с его трудами.

Садовник в клинике, приносивший Арто завтрак, зашел к нему и обнаружил его мертвым. Истопник сходил в муниципалитет Иври и сообщил о его смерти властям. Начали съезжаться родные и друзья. Жан Полан вложил в руку Арто маленький букетик фиалок и сделал с его лица посмертный слепок. Четыре дня и четыре ночи друзья и родные дежурили у тела, отгоняя крыс. Семья Арто хотела похоронить его по католическому обряду, однако Полан сказал священнику, что здесь есть вероятность самоубийства, и добился гражданского погребения. Значительная часть средств, собранных в помощь Арто после его освобождения из Родеза, осталась неизрасходованной; в дальнейшем Полан распределил их между самыми нуждающимися друзьями Арто. Из ближайших спутников последних лет его жизни Жак Превель умер от туберкулеза в 1951 году, Артюр Адамов покончил с собой в 1970-м, Роже Блен умер после операции на сердце в 1984-м. Поль Тевнен начала издавать собрание сочинений Арто, однако ко времени ее смерти в 1993 году этот проект остался неоконченным.

Тело Арто положили в гроб лишь перед самым погребением. Утром 8 марта от сторожки на кладбище двинулась погребальная процессия. Теперь и сторожку, и саму клинику давно снесли, на их месте многоквартирные дома. После короткой гражданской панихиды гроб опустили в землю на муниципальном кладбище в Иври. Там тело Арто оставалось до 1975 года, когда родственники перевезли его на кладбище Сен-Пьер в Марселе, неподалеку от улицы, где Арто родился, на участок, купленный в 1925 году его матерью для отца. Тело его покоится теперь там, под большим каменным крестом с единственной надписью: «Семья Антонена Арто».

Сам Арто писал о себе: он говорил лишь то, что видел и во что верил. Он исследовал свои видения и убеждения, прощупывал их границы, пытался дойти до самой сути, пока галлюцинации, навязчивые идеи и чувство неминуемой катастрофы не захватили его целиком. Но и тогда он продолжал работать и продолжал видеть. Жизнь его завершилась так, как он хотел – грубым, яростным отрицанием. Творческим материалом стало для него исследование самого своего бытия – будь то в форме путешествий, выступлений, писаний или рисунков. И жизнь Арто, и его труды не отрывались от вечно живых, пылающих вечным огнем основ бытия и творчества: тела, жеста, смерти, сексуальности и языка.

Библиография и фильмография

Библиография

Это избранная библиография, составленная по материалам всех известных мне публикаций. Многие переиздания трудов Арто, а также некоторые английские переводы его произведений столь плохо изданы и так полны ошибок, что я счел за благо их опустить; в этом списке – лишь те тексты, с которыми стоит сверяться.

Тексты Арто по-французски

L'Arve et l'aume suivi de 24 Lettres α Marc Barbezat, L'Arbalete, Decines, France, 1989.

Les Tarahumaras, L'Arbalete, Decines, 1984.

Lettres a Ante Besnard, Le Nouveau Commerce, Paris, France, 1977.

Lettres a Genica Athanasiou, Gallimard, Paris, 1969

Nouveaux Ecrits de Rodez, Gallimard, Paris, 1977; тексты из собрания Гастона Фердьера.

Oeuvres Completes (Собрание сочинений) (ed. Paule Thevenin), Gallimard, Paris, 1948–1993; всего двадцать шесть томов, однако из-за смерти редактора работа осталась неоконченной.

Van Gigh le Suiside de la Societe, Gallimard, Paris, 1990; подарочное издание, в котором текст Арто сопоставлен с репродукциями деталей картин Ван Гога.

Тексты Арто по-английски

Antonin Artaud: Selected Writings (ed. and with an introduction by Susan Sontag), Farrar, Straus and Giroux, New York, USA, 1976.

Artaud Anthology (ed. Jack Hirschman). City Lights, San Francisco, USA, 1965.

Artaud's The Monk, Creation, New York and London, UK, 2003.

Heliogabalus: The Crowned Anarchist, Creation, New York and London, 2003.

Watch]'lends and Rack Screams: Works from the Final Period by Antonin Artaud (ed. and with introduction by Clayton Eshleman), Exact Change, Boston, USA, 1995.

Книги об Арто на английском языке

Barber, Stephen, Artaud: The Screaming Body, Creation, New York and London, 1999: посвящена работе Арто в кинематографе, рисункам и записям, а также международному влиянию этой работы.

Scheeer, Edward (ed.), Antonon Artaud: A Critical Reader, Routledge, New York and London, 2003.

Рисунки 3

Множество рисунков Арто находится в постоянной экспозиции Музея Кантини в Марселе, Франция. Опубликованы три основных каталога рисунков 3:

Antonin Artaud: Dessins et Portraits, Gallimard, Paris, 1986.

Antonin Artaud, Dessins, Centre George Pompidou, Paris, 1987.

Antonin Artaud: Oeuvres sur Papier, Musee Cantini, Marseilles, 1995.

Аудиозаписи Apmo

Важнейшая аудиозапись Арто «Pour en finir avec le jugement de dieu» («Покончить с божьим судом») 1947–1948 гг. была запрещена и с 1948 по 1986 год существовала лишь в частных собраниях, где обозначалась как запись (ныне уничтоженная), произведенная студией звукозаписи «Harmonia Mundi». Затем она была выпущена на CD-диске в Бельгии и во Франции, вместе с двумя другими аудиозаписями Арто: «Les Malades et les Medecins» («Больные и врачи») 1946 и «Alienation et Magie Noire» («Безумие и черная магия»), 1946 г.

Antonin Artaud: Emissions, Andre Dimanche, Marseilles, 1995

Antonin Artaud: Pour en finir avec le jugement de dieu, Sub Rosa Aural Documents, Brussels, Belgium, 1995.

Автор этой книги владеет записью полной и неотредактированной версии «Pour en finir avec le jugement de dieu» с эпизодами криков и ударов, не включенными в CD-диски; в коммерческом доступе эта запись отсутствует.

Фильмография

Вот список фильмов, в которых снимался Арто. Все фильмы были показаны за один сезон в Национальном Кинотеатре Лондона в 1993 году; кураторами показа стали Джейн Джайлз и Стивен Барбер.

1924:

Fait divers [Происшествия] (реж. Клод Отан-Лара) Surcouf [Сюркуф] (реж. Луи Мора)

1925:

Grazieila [Грациэлла] (реж. Марсель Вандаль)

1926:

Le Juif Errant [Вечный Жид] (реж. Луи Мора)

Napoleon [Наполеон] (реж. Абель Ганс)

Mathusalem [Мафусалем] (реж. Жан Пенлеве и Рене Сти)

1927:

Verdun, Souvenirs d'Histoire [Верден: исторические воспоминания] (реж. Леон Пуарье)

La Passion de Jeanne d'Arc [Страсти Жанны д'Арк] (реж. Карл Теодор Дрейер)

1928:

L'Argent [Деньги] (реж. Марсель л'Эрбье)

1929:

Tarakanova [Тараканова] (реж. Раймон Бернар)

1930:

La Femme d'une Nuit [Женщина на одну ночь] (реж. Марсель л'Эрбье)

L'Opera de quat'sous [Трехгрошовая опера] (реж. Г. В. Рабст): Арто появляется лишь во франкоязычной версии фильма, также снятой в Германии

1931:

Faubourg Monmartre [Предместья Монмартра] (реж. Раймон Бернар)

Verdun, Souvenirs d'Histoire [Верден: исторические воспоминания] (реж. Леон Пуарье): озвученная версия

Les Croix de Bois [Деревянные кресты] (реж. Раймон Бернар)

1932:

Coup de Feu a l'Aube [Выстрел на рассвете] (реж. Серж Полиньи)

Mater Dolorosa (реж. Абель Ганс)

L'Enfant de та Soeur [Дитя моей сестры] (реж. Генрих Вулынлегер)

1933:

Liliom [Лилиом] (реж. Фриц Ланг)

1934:

Sidonie Panache [Сидони Панаш] (реж. Генрих Вулыплегер)

Napoleon [Наполеон] (реж. Абель Ганс): перемонтированная и озвученная версия

1935:

Lucrece Borgia [Лукреция Борджиа] (реж. Абель Ганс)

Koenigsmark [Королевство] (реж. Морис Турнер)

Фильм режиссера Жермены Дюлак «La Coquille et le Clergyman» [Раковина и священник] (1927) снят по сценарию Арто.

Стивен БарберКричащая плоть

Глава первая. Пределы сознания: кинематографические проекты Арто 1924-1935 гг.

С 1924 по 1935 годы, в возрасте от двадцати восьми до тридцати девяти лет, Арто уделял много времени кинематографическим проектам. Он написал в целом пятнадцать киносценариев, а кроме того, стал единственным среди французских сюрреалистов автором значительного числа теоретических работ о возможностях кино.

Однако, несмотря на длительность и силу этого увлечения кинематографом, именно эта область его творчества по сей день менее всего доступна для исследований. Отчасти это результат разрозненности и отрывочности теоретических писаний Арто о кинематографе, а также постоянных неудач, преследовавших попытки снять фильм, в котором воплотились бы его кинематографические теории.

Особенно неблагоприятно сложились обстоятельства для фильма «Раковина и священник»: именно он прославил Арто как сценариста одного из трех великих сюрреалистических фильмов (другие два – «Андалузский пес» и «Золотой век» Луиса Бунюэля), однако именно этот фильм приобрел сомнительную и противоречивую славу. В отличие от двух фильмов Бунюэля, его почти не показывали в кинотеатрах. Большинство зрителей в Великобритании и в США, посмотрев его, остались в недоумении – главным образом, из-за разрушительной игры случая, которая, несомненно, порадовала бы сюрреалистов (кроме, быть может, самого Арто). Катушки с фильмом, прибывшие из Франции в США для показа, были собраны в неправильном порядке, и эта неправильная версия фильма распространяется в США и Великобритании с 1920-х годов и по сей день. Эта «бессвязность» фильма, несомненно, сыграла свою роль в суровом вердикте Британской ассоциации киноцензуры: «Фильм загадочный до степени бессмыслицы – если же в нем и есть какой-то смысл, то, без сомнения, предосудительный»[305].

Еще один фактор – репутация «Раковины и священника» как фильма, очень далеко ушедшего от сценария Арто, связана с горячим спором о соответствии образа и текста между Арто и режиссером фильма Жерменой Дюлак. В конце 1920-х годов повсеместно господствовало мнение, что Дюлак отошла от оригинального замысла Арто и загубила его проект. Поначалу Арто хотел снять фильм сам, однако не нашел на это средств. В результате он отправил сценарий, написанный в апреле 1927 года, в хранилище, где кинопродюсеры знакомились со сценариями и, выбрав для себя подходящий, приобретали права на съемку. Там его и нашла Дюлак – и решила спродюсировать и снять фильм сама. В то время Дюлак уже стала во французском экспериментальном кинематографе фигурой легендарной: активная участница группы кинорежиссеров, известных как «импрессионисты», куда входил и Абель Ганс, и к тому же единственная в те годы женщина-режиссер во Франции. Хотя в ноябре предыдущего года Арто, поссорившись с Андре Бретоном, был изгнан из объединения сюрреалистов – связь его с этим движением, в то время находившимся на пике моды, заинтересовала Дюлак и убедила попробовать свои силы в съемках первого в истории «сюрреалистического» фильма.

Летом 1927 года, когда Дюлак начала работу над фильмом, Арто принялся писать ей, настойчиво требуя включить его в работу над проектом. Он хотел сам смонтировать фильм, а также сыграть роль священника. В то время он зарабатывал на жизнь киносъемками, как в коммерческих, так и в экспериментальных проектах, и как раз получил от датского режиссера Карла Дрейера предложение сняться в фильме «Страсти Жанны д'Арк», съемки которого проходили в Париже. Арто убедил Дрейера дать ему отпуск с 8 по 20 июля, в надежде убедить Дюлак и посвятить эти дни съемкам в «Раковине и священнике». Но Дюлак определенно не собиралась делиться с ним своей режиссерской властью и откладывала и съемки, и монтаж до августа-сентября 1927 года, когда Арто пришлось вернуться к работе у Дрейера. Арто все больше злился и наконец, когда 9 февраля 1928 года фильм вышел в прокат в Кинотеатре Урсулинок в Париже, объявил во всеуслышание, что Дюлак «изуродовала» его сценарий до неузнаваемости. Несмотря на разногласия и ссоры с объединением сюрреалистов, в протесте против Дюлак Арто удалось заручиться поддержкой некоторых былых товарищей (а также бывших сюрреалистов, изгнанных, как и он); все они видели в Дюлак образ нежеланного «соавтора», искажающего их заветные замыслы в угоду коммерческому успеху. Первый показ в Кинотеатре Урсулинок превратился в дебош – один из тех, что сюрреалисты в 1920-х годах устраивали регулярно. Во время сеанса писатель Робер Деснос вскочил с места, принялся кричать, осыпать Жермену Дюлак обвинениями и оскорблениями; его крик подхватили другие, показ был прерван, и началась свалка. Об участии в скандале самого Арто два газетных репортажа рассказывают по-разному: согласно одному из них, Арто впал в неистовство и с криками: «Goulou! Goulou!» (обжора, большеротая женщина, акула – франц.) перебил все зеркала в фойе кинотеатра; согласно другому, тихо сидел в зале рядом со своей матерью и, среди шума и крика, повторял лишь одно слово: «Хватит!»[306].

Сам Арто уверял, что между его текстом и визуальными образами Дюлак – пропасть; однако можно с уверенностью сказать, что Дюлак старалась следовать сценарию Арто так буквально, как только возможно[307]. Изменения, внесенные ею в сценарий, сводятся к практическим, техническим мерам, позволяющим воплотить его полу-абстрактные образы на экране.

В сценарии Арто грезящий священник предпринимает ряд насильственных и безумных действий. Разорванное повествование влечет его вперед сквозь хаотичное, постоянно изменяющееся пространство – бесконечные коридоры, кристаллические пейзажи, узкие городские улочки. Его дразнит и мучает в исповедальне красивая блондинка, он обрушивает свою ярость на похотливого армейского офицера. Священник раздваивается, офицер оборачивается его двойником, со всех сторон окружает его бьющееся стекло и льющаяся жидкость. Постоянные столкновения его с красавицей-блондинкой заканчиваются тем, что тело и лицо ее гротескно искажаются, язык «удлиняется до бесконечности».

Все эти образы из сценария Дюлак скрупулезно воплотила на пленке, однако, по мнению Арто, лишила их силы тем, что представила все происходящее просто как воспроизведение сна. Она озаглавила фильм «Раковина и священник: сон», и в интервью прессе говорила, что попыталась воспроизвести человеческий сон на кинопленке. Арто это привело в ярость – у него о работе со сновидениями были свои, весьма непростые и своеобычные представления. Возражал он и против того, каким образом режиссер сшила воедино грубые, фрагментарные образы из сценария, – несмотря на алогичность повествования, действие на экране текло плавно и легко. Дюлак использовала самые передовые для того времени технологии – комбинированные съемки, наложение одного изображения на другое, – создавая кинематографические эквиваленты для образов сценария, в котором Арто зачастую не давал никаких указаний, как перенести его сложные описания на кинопленку. Именно это рабское следование букве сценария, вместе с отказом от сотрудничества, так возмутило Арто: по его мнению, пытаясь воспроизвести его работу с точностью до буквы, Дюлак исказила ее и предала.

После скандала на премьере «Раковина и священник» была поспешно снята с проката в «Урсулинках». А в следующем, 1929 году, эту киноленту с подорванной репутацией полностью затмил «Андалузский пес», знаменитое совместное творение Бунюэля и Сальвадора Дали: он-то и остался в истории под почетным титулом первого сюрреалистического фильма. Во время работы над собственным фильмом Бунюэль смотрел «Раковину и священника», и три года спустя Арто заявлял, что в «Андалузском псе», как и в «Крови поэта» Жана Кокто (1930), использованы галлюцинаторные образы и внезапные разрывы пространства-времени из фильма, снятого по его сценарию. К 1932 году Арто во многом смягчил свое первоначальное мнение о «Раковине и священнике»: теперь он называл этот фильм предшественником Бунюэля и Кокто.

Однако, несмотря и на такое запоздалое «признание» самого Арто, и на объективное соответствие фильма сценарию, между фильмом Дюлак и сценарием Арто действительно лежит пропасть – пропасть концептуальная. Арто не просто стремился воспроизвести человеческий сон – он преследовал далеко идущие и весьма амбициозные цели. За его сценарием стояла теория, с одной стороны, отрицавшая всю предшествующую историю кинематографа, а с другой, стремящаяся создать новый кинематограф и нового зрителя.

Если не считать идей Арто, писатели, связанные с объединением сюрреалистов, не развивали в то время каких-либо теорий кинематографа. Однако увлечение кинематографом среди сюрреалистов было велико: особенно популярна у них была манера посещать несколько киносеансов один за другим, создавая своего рода визуальную перегрузку мозга. Многие сюрреалисты, с подачи лидера движения Андре Бретона, видели в кинематографе многообещающее поле психологических исследований: сам Бретон мечтал о сюрреалистическом кино, которое приобретет популярность во всем мире и, со временем, полностью изменит наше восприятие реальности. Некоторые сюрреалисты, особенно Робер Деснос и Бенжамен Пере, записывали свои сны в виде киносценариев – правда, ни один из них так и не воплотился на пленке. Однако Арто такого «описательного» творчества не признавал: он предлагал исследовать структуру сновидений с тем, чтобы раскрыть их механизмы, в особенности, механизм их гибели (для Арто сон всегда оканчивался насилием и распадом). Он хотел научиться создавать фильмы, воссоздающие дикую, яростную силу сна и прямо переносящие ее на экран. Такие фильмы не требовали бы никаких пояснений, никаких истолкований: цель свою Арто видел в том, чтобы «реализовать идею визуального кино, в котором сама психология поглощается действиями»[308]. Образы «Раковины и священника» Арто взял не из собственных снов, а из записи сна, сделанного его знакомой Ивонной Алленди: такая дистанция была необходима ему, чтобы попытаться ухватить то, в чем он видел глубинную суть сновидения.

Находить для своих фильмов финансирование из всех сюрреалистов удавалось лишь Бунюэлю (он занимал деньги у матери, кроме того, одно время у него был богатый меценат). Арто сравнивал фильмы Бунюэля с практикой автоматического письма – сравнение для него негативное, поскольку автоматическое письмо он считал недопустимо пассивным и противопоставлял ему собственное стремление к активной революционной борьбе, ареной для которой должно стать человеческое тело. Однако, как и Арто, мечтавшего запечатлевать природные и рукотворные катастрофы, Бунюэля влекла документальная форма: в «Золотой век» он включил документальные киносъемки. Немного позже Бунюэль снимет свой саркастический документальный фильм «Земля без хлеба» (1932), об отдаленной испанской деревушке, жители которой (по крайней мере, в восприятии Бунюэля) сами отказываются от хлеба и лекарств, поскольку из-за невежества не понимают, что с ними делать. Но фильмы Бунюэля принципиально не-теоретичны: до некоторой степени они затрагивают проблемы психоанализа, однако на сознательном уровне Бунюэль стремился к свободе от любого мировоззрения, даже сколь угодно маргинального или революционного.

Свою теорию кинематографа Арто развивал на основе множества сценариев, написанных в то же время, что и «Раковина и священник». Его теория рождается на пересечении сценарных образов и размышлений о языке, на котором они говорят со зрителем. Многие сценарии Арто прямо противоречат его теории. Некоторые из них явно написаны второпях; сюжеты их очень различны, по стилю они варьируются от загадочной цепи не связанных друг с другом образов до сложных и связных сюжетов, с описаниями персонажей, вовлеченных в физическую борьбу друг с другом или с силами природы. В связи с последним стоит заметить, что в 1920-х–1930-х годах Арто постоянно не хватало денег, так что, помимо теоретических забот, сценариями он надеялся заработать себе на жизнь. Так, например, один из этих сценариев, «Полеты» – чисто коммерческий проект, связанный с чрезвычайно популярной в те годы темой дальних перелетов. Сюжет выстроен вокруг многодневных воздушных гонок; персонажи, как принято было в тогдашнем коммерческом кинематографе, четко делятся на «героев» и «злодеев»; положительные герои, пройдя многочисленные испытания, выигрывают соревнование и торжествуют. Не стеснялся Арто использовать и поджанры, сложившиеся в коммерческом кинематографе: так, он пытался заинтересовать немецких режиссеров-экспрессионистов и их коллег в Голливуде сценарием фильма ужасов под названием «Тридцать два», очень напоминающем фильмы Ф.В. Мурнау и его подражателей о вампирах-убийцах. Как и «Полеты», «Тридцать два» оканчивается хэппи-эндом: вампир обретает покой, общество спасено от гибели. Еще один свой проект фильма ужасов, «Монах», Арто отослал основателю движения футуризма в Италии Ф.Т. Маринетти, который к тому времени стал официальным поэтом фашистского режима Муссолини и влиятельной фигурой в итальянском кинематографе. (Ни на проект Арто, ни на его просьбу о работе в итальянской киноиндустрии Маринетти не ответил.) Многие сценарии, написанные Арто в 1920-х годах, производят впечатление тщетных попыток встроиться в «формульное» развлекательное кино того времени, однако в каждом из них встречаются и образы, в высшей степени характерные для Арто: образы человеческого тела в жестоких испытаниях и муках. «Раковина и священник» – третий по счету сценарий Арто; всего их пятнадцать. Самый необычный и интересный из них – бесспорно, последний, «Бунт мясника», который Арто также хотел снять сам, и даже составил для него подробный, хоть и математически неточный бюджет.

«Бунт мясника» написан в начале 1930 года, в разгар борьбы между уходящим немым кино и новаторским звуковым. Сюжет его выглядит куда более связным, чем в «Раковине и священнике»; действие даже происходит в конкретном месте – в окрестностях площади д'Альма в Париже. Главный герой, которого Арто с иронией называет «Безумец», находится в опасном, полубредовом состоянии. Придя на свидание и стоя на улице в ожидании женщины, он видит, как с проезжающего мимо грузовика мясника падает коровья туша, и вдруг застывает, пораженный сходством мяса с человеческой плотью. Немедленно вслед за этим он устраивает драку в ближайшем кафе, затем принимает участие в серии безумных погонь (напоминающих погони из голливудских немых комедийных фильмов), в конце концов, попадает на бойню и там сдается полиции. Как и в «Раковине и священнике», характер главного героя остается неопределенным, он переживает крайние чувства – от безумной радости до парализующего отчаяния. «Бредовую» атмосферу сценария усиливают внезапные трансформации пространства, подчеркнутые взрывами голосов, криков и шума.

Во всех своих сценариях до «Бунта мясника» Арто решительно отказывался от введения в кинематограф звука. Как раз в то время по всей Европе шли жаркие споры о том, следует ли приветствовать новые звуковые технологии или им противостоять. В лекции об экспериментальном кино, прочитанной 29 июня 1929 года в «Студии 28» в Монмартре, Арто заявлял: «Отождествить образ и звук невозможно. Образ всегда предстает перед нами лишь в одном обличье – это перевод реальности, ее переложение на плоский экран; звук, напротив, уникален и подлинен, он наполняет собой все помещение – словом, воздействует куда интенсивнее образа, который в результате превращается в своего рода отзвук звука»[309]. Поэтому, полагал Арто, звук нельзя смешивать с образом, дабы образ сохранил собственное, независимое звучание и воздействие.

Однако год спустя в «Бунте мясника» Арто попытался использовать взаимодействие звука и визуального образа в кинематографе: теперь он полагал, что их несовместимость и склонность к взаимному уничтожению может послужить его целям. Он ввел в сценарий несколько изолированных, навязчиво повторяемых фраз (например: «Мне надоело резать мясо и не есть!»), выделив их типографически и заключив в черные рамки. Слова в сценарии создают четкие границы между визуальными сценами, подчеркивают их и прерывают; по замыслу Арто, это усиливает естественное столкновение между образом и звуком и придает ему особую напряженность. О напряженном взаимодействии образа, слова и звука пишет Арто и в сопроводительном тексте, поясняющем содержание сценария и желательное воздействие фильма на зрителя. В этом вступлении, предваряющем публикацию сценария в литературном журнале «Новое французское обозрение» [Nouvelle Revue Francaise] в июне 1930 года, Арто так подытоживает содержание своего труда: «Эротика, жестокость, вкус крови, исследование насилия, одержимость ужасным, распад моральных ценностей, ханжество общества, ложь, лжесвидетельство, садизм, извращенность…» – и все это должно «максимально ясно читаться с экрана»[310]. Арто мечтал, что однажды изображение ужасного на экране станет самостоятельным, примитивным, но четким и логично организованным языком.

Стратегия работы со звуком в «Бунте мясника» напоминает то, что сделает Арто восемнадцать лет спустя в своей аудиозаписи «Покончить с божьим судом». Там текст, состоящий из гневных насмешек над обществом, обвинений и проклятий, прерывают звуковые эффекты – пронзительные крики и ритмичный барабанный бой. Эти крики и удары, словно гневные жесты, врываются в текст в самые патетические моменты, так же, как звук должен был врываться в плавное течение образов в «Бунте мясника». Схожим образом и в записных книжках Арто середины 1940-х годов сложные сплетения текста и рисунков порой прерываются внезапным гневным жестом – карандашный штрих с силой перечеркивает страницу, одновременно подчеркивая мощь воздействия образов и ее отрицая.

«Бунт мясника», в котором Арто ставит на первое место визуальный образ и его присутствие в пространстве, идет вразрез со стилем большинства фильмов того времени, представлявших собой своего рода театр на кинопленке, с особым вниманием к психологическому диалогу и ходу времени. В заметке о «Бунте мясника» Арто подчеркивал пространственное бытие не только образа, но и усиленного динамиками звука: «Голоса, как и предметы, существуют в пространстве»[311]. Пространство – важнейший элемент концепции кинематографа у Арто. Он стремится расширить и как можно полнее использовать пространственное измерение фильма, в то же время уничтожая или сводя к минимуму измерение временное. Особенно опасен, с его точки зрения, переход от одного кинематографического плана к другому: каждый визуальный образ должен быть доведен до такой интенсивности, чтобы временной разрыв между ними не замечался. В «Театре Жестокости» начала 1930-х мы видим схожую заботу о движении в пространстве: жест актера, говорит Арто, должен «впечатываться» в пространство и в нем оставаться, он не подлежит повторению. Самый первый сценарий Арто «Восемнадцать секунд», написанный в 1924 году, воспроизводит ход мыслей героя в течение восемнадцати секунд: с момента, когда он смотрит на часы, и до момента, когда стреляет в себя посреди улицы. Сложная последовательность образов и причудливых трансформаций пространства спрессована в несколько секунд, а затем вновь развернута в час или два часа продолжительности фильма.

Поскольку репрезентация, в ходе которой повторяются и распространяются образы и звуки, в глазах Арто происходит на уровне времени, его решительное предпочтение пространства времени в кинематографе указывает на отказ от повторяемости и механизации, свойственной любому законченному, репрезентированному произведению искусства. В центре фильма для Арто стоит человеческое тело – его присутствие должно быть непосредственным и ярким. Вполне возможно, что Арто знал о своем предшественнике в этой области – Кинематографическом манифесте футуризма, опубликованном в Италии в ноябре 1916 года, требовавшем «полиэкспрессивности» и «нереалистичных реконструкций человеческого тела на кинопленке»[312]. Сценарий «Бунт мясника», сплавлявший разнообразные и нестойкие физические элементы в гибкое пространственное целое, отражал мечту Арто о новом кинематографе, который – как и последующие его произведения – будет отрицать репрезентацию и яростно ей сопротивляться.

Несмотря на долгие усилия, найти финансирование для съемок «Бунта мясника» Арто так и не удалось. После этого он забросил написание сценариев и теоретических работ о кино, однако еще пять лет вынужден был сниматься ради заработка – работа, которую сам он считал «лакейской» и унизительной.

Киноактерская карьера Арто началась неплохо: в 1924 году (одновременно с работой над первым своим сценарием) он снялся в первом экспериментальном фильме Клода Отана-Лара «Fait Divers» [ «Происшествия»][313]. Во второй половине 1920-х годов Арто уверенно шел к карьере кинозвезды[314]. В целом с 1924 по 1935 год он снялся в двадцати двух фильмах. Самыми успешными для него стали яркие роли в «Матусалеме» Жана Пенлеве и «Наполеоне» Абеля Ганса (Арто появляется как в немой версии 1926-го, так и в звуковой версии 1935 года), а также в фильме Карла Дрейера 1927 года «Страсти Жанны д'Арк» (его съемки совпали со съемками «Раковины и священника»), и единственном франкоязычном фильме Фрица Ланга «Лилиом», вышедшем в 1933 году. Манера игры Арто во всех этих фильмах необычна: яростная, порой судорожная жестикуляция и игра мимики передает крайнее эмоциональное напряжение. Трижды (два раза в 1930 и один раз в 1932 гг.) Арто ездил в Берлин для съемок в немецких фильмах. Он сыграл второстепенную роль в фильме Г. В. Пабста по пьесе Бертольда Брехта «Трехгрошовая опера», хотя презирал этот фильм за «вульгарность и совершенно неверное направление»[315]. Вообще почти все эти съемки – за исключением работы на Дрейера – Арто воспринимал болезненно, как унижение для себя. Особенно тяжело подействовал на него ходульный патриотический эпос Раймона Бернара «Деревянные кресты» (1931): в нем Арто играет героического французского солдата, который выпрыгивает из окопа и бежит на немцев с криком: «Плюю на вас, свиньи!» (У Бернара Арто снялся еще в одном фильме, «Тараканова», в 1929 году.) Эта «омерзительная работа»[316], по его собственным словам, окончательно отвратила его от кинематографа, и в 1932 году Арто заключал: «Еще более чем когда-либо, я убежден, что кинематограф – искусство вчерашнего дня, и таковым и останется. В нем невозможно работать, не испытывая стыда»[317].

Одновременно со сценариями Арто пишет серию коротких текстов о кино, в которых перед нами разворачивается новаторская и радикальная теория кинематографа. Эта теория по сути своей фрагментарна и внутренне противоречива, она стремится к самоотрицанию. В какой-то степени теория кинематографа у Арто разрушает и отрицает одновременные его практические попытки работы в кино.

Теоретические работы Арто о кино, как и другие его труды, создавались в нервном, лихорадочно-возбужденном состоянии, когда за творческими подъемами следовали спады, а за спадами – новые подъемы. С величайшей проницательностью и теоретической остротой пишет Арто о проектах, которые уже окончательно забросил. Предложения его, зачастую противоречивые и бессвязные, проще всего понять, сопоставляя его теоретические тексты с письмами на ту же тему, обращенными, например, к редактору журнала «Новое французское обозрение» Жану Полану. Письмо, обращающее полемический запал к конкретному адресату, всегда было для Арто любимым и наиболее удобным способом самовыражения. Он воспринимал письмо как нечто вроде письменного договора: получив его, адресат немедленно, даже помимо собственной воли, вовлекался в проект Арто и становился его союзником. «Теоретические письма» Арто, если можно их так назвать, весьма разнородны, содержание их колеблется от личных навязчивых идей до вполне объективных размышлений на самые разные темы, например, о природе и структуре сновидений. Исследуя потенциал теории кинематографа Арто, нам приходится сопоставлять друг с другом его фрагментарные, разрозненные теоретические работы о кино, «теоретические письма», сценарии, порой идущие вразрез с теорией, и, наконец, последний элемент в этом разнородном содружестве материалов: «Раковина и священник» Дюлак – старательная и точная, хоть и поверхностная попытка воспроизвести образы Арто на экране.

В теории Арто репрезентация предстает как смерть кинематографа. С первых своих произведений – таких, как переписка с Жаком Ривьерой о природе поэзии, – Арто постоянно говорил о двойной ловушке, в которую попадают все его попытки выразить себя в слове или образе. Во-первых, он не в силах выразить предстающие ему образы: едва пытается облечь их в текстовую форму – они ускользают без следа. А во-вторых, если все же удается создать текст – он тут же превращается в репрезентацию, теряя уникальную, непосредственную, телесную связь со своим создателем. В работе Арто тело – это альфа и омега: все, что он делал – делал ради того, чтобы преобразить или воплотить в образах человеческое тело. Гневная враждебность к процессу репрезентации – силе, разрывающей связь творчества и творца, крадущей у творца его творение, – проходит через всю его творческую биографию; с особой силой и яростью выразится она в рисунках и аудиозаписях 1946–1948 годов. К началу работы над своим последним проектом «Покончить с божьим судом», Арто пришел к мысли, что репрезентация порождена репрессивными общественными и религиозными институтами. В 1947 году он писал: «Нет ничего столь же мерзкого для меня, столь же ненавистного, как эта идея… репрезентации – иначе говоря, виртуальности, не-реальности… липнущей ко всему, что создается и показывается, как будто так общество пытается социализировать и в то же время парализовать чудовищ, закрыть путь возможностям, слишком опасным для обыденной жизни, пропустить их через сцену, экран, микрофон и этими окольными тропами увести от жизни прочь»[318].

В теории кинематографа у Арто эта уникальная ярость против репрезентации, пожалуй, звучит впервые; здесь она направлена на тот разрыв, что создает репрезентация между языком и образом. Именно этот разрыв не дает Арто в полной мере передать свои образы человеческого тела. Кинематограф для Арто состоит из световых, звуковых, двигательных обманов, весь он – иллюзия, само его существование отрицает идею работы с кинопленкой как прямого контакта с телом и вызова телу зрителя[319]. Однако во время работы над теорией кино (в отличие от более поздней работы над рисунками и аудиозаписями) Арто еще признавал, что определенная «среда» или «носитель» в кинематографе неизбежны; это то, что необходимо преодолевать и в то же время с ним работать. Своими работами в кино он пытался оторвать образ от репрезентации, противопоставить ей, приблизить к непосредственному чувственному восприятию зрителя, «впечатать» образ в его глаза и зрительные нервы.

Отказываясь от репрезентации, как процесса, происходящего во времени, Арто подчеркивал бытие своих образов в пространстве и их постоянное движение. В центре его сценариев стоят образы тела; все прочие элементы являются на свет лишь для того, чтобы быть подавленными, разрушенными, изгнанными из мира фильма. Язык кинематографа Арто – язык уничтожения, с аритмичным повествованием, с образами, спрессованными и вдавленными друг в друга, сжатыми в единое визуальное впечатление. Он писал: «Я стремлюсь к фильму, полному чистых визуальных ощущений, мощь которого будет исходить из удара по глазам»[320]. (Постоянное упоминание агрессивной атаки на глаза зрителя у Арто до странности напоминает буквальное разрезание глаза, которое мы видим на экране в начале фильма Бунюэля «Андалузский пес»: мы уже упоминали, что во время работы над фильмом Бунюэль смотрел «Раковину и священника».) Концентрированное воздействие фильма на зрителя, с точки зрения Арто, должны обеспечивать образы, разрозненные, но связанные друг с другом, как звенья одной цепи, вместе создающие динамичное и, по сути своей, пространственное «факсимиле» его идей. В проекте «Бунт мясника» Арто заходит еще дальше: здесь давление визуальных образов должно быть усилено взрывами звуков и выплесками слов.

Концепция Арто противостоит господствующей тенденции художественного кинематографа того времени – стремлению как можно более гладко и плавно встроить в мир кино новые звуковые технологии. Арто предпочитает сталкивать друг с другом образ и звук, контроль и случайность. Вводя в свою, в прочих отношениях безупречно выверенную работу, элемент случая, Арто движется в сторону документального кино, в котором случай, неожиданное вмешательство реальности, всегда может скорректировать или вовсе опрокинуть намерения режиссера[321].

Во всех сценариях Арто царит атмосфера тьмы, крови, потрясений, колебаний между замыслом и случайностью. Здесь встречаются и сталкиваются противоположности – идет спор между реальностью и вымыслом, между личностью и поглощающим ее обществом. Кинематографическая теория Арто описывает конфликт, разворачивающийся у границы сознания, вычерчивает карту «простого воздействия предметов, форм, отталкиваний, притяжений»[322]. На границах образа и языка, у пределов сознания разворачивается битва между субъективной реальностью – и реальностью социальной, которая станет мишенью бесконечных обличений и проклятий в позднейших работах Арто. Его упрямые попытки преодолеть границы чем-то сродни самоубийству: образ должен оставаться собой – иначе он рискует погибнуть. Неустанно разрушая границы, кинематографическая теория Арто на полном ходу мчится к катастрофе – к тому, что реализовать невозможно. Встреча того образа, который она стремится воплотить, с тем зрителем, на которого стремится воздействовать, может стать гибельной для обоих.

Кинематографическая теория Арто ставит зрителя в пассивную позицию, подчиняет его потоку разрозненных, хаотических образов; и в то же время стремится раскрепостить его чувства, позволить остро ощутить тактильный мир вокруг себя, дать возможность реагировать на фильм сразу двумя путями – физическим и революционным. И теоретические писания Арто, и его сценарии сохраняют логику последовательного, безжалостного самоуничтожения; в центре их стоит мятежное человеческое тело, в самом примитивном, концентрированном и, следовательно, по мысли Арто, в самом не поддающемся репрезентации состоянии. Сценарии его вырываются из воспаленного сознания под давлением навязчивых идей; Арто хочет, чтобы они, подобно бомбам, взрывались на глазах у зрителя порождая в нем «конвульсии и корчи реальности, саморазрушительную иронию, в которой можно расслышать пронзительный крик сознания, доведенного до своих пределов»[323].

Арто воспринимал кинематограф как буквальный стимулятор или наркотик, прямо и материально воздействующий на зрение и другие чувства. Свои проекты он называл «сырым кино»[324]; изначально в них он стремился исследовать механизмы сновидений, однако скоро перешел к требованию непосредственного физического контакта между кинематографическим образом и зрителем. Подобно «Театру Жестокости» середины 1930-х годов, такой кинематографический язык мог оказать свое действие лишь один раз – позволял создать лишь один уникальный фильм, один неповторимый кинопоказ для одного уникального собрания зрителей. Этот язык решительно отвергал процесс сигнификации и репрезентации и предлагал вместо этого использовать образы, собранные воедино случаем и замыслом и нанизанные на человеческое тело, как на ось.

Исторически говоря, кинематографический проект Арто не осуществился. Арто мечтал изменить будущий курс кинематографа (в то же время отрицая всю его предыдущую историю) в момент великого преображения – пришествия звука, – когда казалось, что кинематограф в самом деле готов двинуться в неведомом направлении и создать невиданные прежде отношения между фильмом и зрителем. В это же время, одновременно с планами Арто, создавались и другие, порой самые удивительные кинематографические теории и эксперименты. Поиски советского кинорежиссера Дзиги Вертова по-своему столь же глубоки и радикальны, как и теория Арто. Однако у Вертова была возможность снять своего «Человека с киноаппаратом» – Арто же не снял ничего. Концепция кинематографа Арто, не в последнюю очередь из-за встроенного в нее стремления к самоотрицанию, не смогла воплотиться в жизнь – по крайней мере, не двинулась дальше первого (и, по-видимому, тупикового) шага «Раковины и священника». Фильмы Бунюэля сохраняли ауру загадочности благодаря полному теоретическому молчанию их творца; у Арто все было наоборот – он теоретизировал, но не снимал. Как и в рисунках середины 1940-х годов, в кинематографических писаниях Арто ведут бесконечный и страстный спор между собой образы и комментарии. Как показала история кинематографа, смешение образа и звука, против которого протестовал Арто в 1929 году, положило конец и экспериментам Бунюэля, и всему великому экспериментальному десятилетию европейского кинематографа.

Прямыми наследниками Арто можно назвать лишь леттристский кинематограф начала 1950-х, созданный Исидором Изу и Морисом Леметром, с его акцентом на отрицании и агрессивным подходом к зрителю[325]. Однако во многих фильмах можно разглядеть отдельные элементы теории Арто. Так «Кровь животных» Жоржа Франжю (1949), галлюцинаторно-документальный фильм – действие происходит на парижской бойне, где мясники, равнодушно перерезающие глотки сотням животных, встречают оператора с нескрываемой враждебностью, – несомненно, черпает у Арто и стремление к документальности, и кроваво-бредовую атмосферу «Бунта мясника». Фильмы-перформансы знаменитой Венской группы акционистов – особенно Отто Мюля и Германа Нича в середине 1960-х, когда они, увлеченные творчеством Арто, проводили кровавые ритуалы и снимали их на пленку, – также несут в себе то бескомпромиссное сочетание крови, насилия и случайности, к которому стремился их великий предшественник[326].

Арто мечтал о кинематографе, который сможет противостоять ужасу распада и репрезентации, воплотив разорванность мира в себе. Зрителя этого фантастического кинематографа он хотел довести до края пропасти, подвергнуть буре центростремительных и центробежных сил, которые изменят саму природу зрительного восприятия – в надежде, что зритель, вынужденный сопротивляться такому кинематографу, обретет в себе силы сопротивляться и давлению общества.

Наиболее ценные документальные свидетельства работы Арто в кинематографе демонстрировались на ретроспективных показах, проведенных в Париже в Центре Жоржа Помпиду в 1987 году (под руководством Жана-Поля Мореля) и в Лондоне в Национальном Кинотеатре в 1993 году (под руководством Стивена Барбера и Джейн Джайлс). Все сценарии фильмов, написанные 3, и его эссе о кинематографе – как правило, короткие, фрагментарные тексты, на двух-трех страницах каждый, – включены в Третий Том (1978)«Oeuvres Completes» («Собрания сочинений») 1956–1994, опубликованным «Editions Gallimard» в Париже под анонимной редакцией Поль Тевнен.

Глава вторая. Новая анатомия: рисунки Арто 1937-1948 гг.

Рисунки Арто представляют собой поистине поразительное исследование человеческого облика. С невероятной последовательностью и настойчивостью Арто заново открывал человеческое тело: в этом его можно сравнить лишь с одним или двумя европейскими художниками, такими как Фрэнсис Бэкон и Эдвард Мунк, также стремившимися воплотить в своих картинах живое, кричащее тело человека. В конце жизни Арто говорил, что у него нет ни последователей, ни продолжателей, ни предков, ни потомков – все труды его заперты в его собственном теле и яростно рвутся оттуда на свободу.

В первые сорок лет после смерти рисунки его, уникальные, ни на что не похожие, оставались почти никому неизвестны – и потому не имели ни поклонников, ни подражателей. В день смерти Арто, 4 мая 1948 года, его близкая подруга и литературный секретарь Поль Тевнен собрала все рисунки, которые нашла в охотничьей сторожке на южной окраине Парижа, где Арто провел последние годы жизни. Некоторые рисунки к тому времени уже попали в частные коллекции, но огромное большинство их хранилось у Арто. Тевнен развесила рисунки на стенах своей большой трехэтажной квартиры (расположенной в бывшем фабричном здании) в парижском округе Рейн. Лишь ее гости видели эти рисунки, вместе с фотографиями Арто и других ее близких друзей, например, Жана Жене. Тевнен говорила гостям, что рисунки слишком хрупки – сделаны обычным карандашом или цветными мелками на дешевой, выцветающей со временем бумаге, – и поездок на выставки не перенесут. Не раз говорила она и о том, что ее нежелание выставлять рисунки на показ соответствует пожеланиям самого Арто: по ее словам, к концу жизни он чувствовал, что выставка рисунков для широкой публики подорвала его силу и сделала его уязвимым для манипуляций (то же самое он писал о творчестве и выставках Ван Гога)[327]. Лишь в 1986 году, после публикации во Франции и Германии составленного ею каталога, Поль Тевнен решилась ненадолго расстаться с рисунками – 30 июня 1987 года почти все они были выставлены в Париже, в Центре Жоржа Помпиду. В этот день для рисунков Арто началась новая, необыкновенная история.

Лишь в последние три года жизни неустанные размышления о физическом преображении человеческого тела привели Арто к творчеству в самом долговечном из видов визуального искусства – в рисовании. Годы, протекшие между 1935-м, когда он окончательно отказался от работы в кинематографе, и 1945-м, когда начал рисовать, стали десятилетием молчания, заточения и пыток.

Попытки Арто воплотить свои теории на театральной сцене, предпринятые в Париже в середине 1930-х годов, – так называемый «Театр Жестокости» – обернулись болезненными провалами и оставили о себе мало материальных следов. (Лишь в конце 1950-х годов к серии его эссе, написанных в поддержку этих театральных экспериментов, – «Театр и его двойник» – пришла запоздалая слава.) «Театр Жестокости» основан на идее спектакля как уникального, неповторимого события, в основе которого лежит яростная жестикуляция. Однако неудачи театральных представлений Арто на практике объяснялись не их принципиальной не-воплотимостью, а скорее тем, что в парижской театральной среде они встречали лишь пренебрежение и насмешки.

В январе 1936 года Арто покинул Париж – внезапно, вскоре после съемок в последних двух своих фильмах, «Лукреции Борджиа» Абеля Ганса и «Кенигсмарке» Мориса Турнера. Эти роли, как и почти все свои роли в кино, Арто считал для себя унизительными (в «Кенигсмарке», неуклюжей и беспомощной костюмной драме, он сыграл эпизодическую роль эксцентричного химика). За год до того ему наконец удалось поставить первый и единственный спектакль Театра Жестокости, трагедию «Ченчи», но постановка обернулась провалом. После этого Арто отправился сначала в Мексику, где участвовал в ритуале с пейотлем индейцев тараумара, надеясь найти у них революционную культуру танца и огня, способную стереть тягостные воспоминания об окончательно опороченной в его глазах европейской культуре. Вернувшись ненадолго во Францию, где увлекся апокалиптическими идеями глобальной катастрофы, Арто снова отправился в путь – на отдаленные острова Аран на западе Ирландии, откуда планировал наблюдать за концом испорченного и продажного мира. Он уже написал текст, в котором предрек точные даты конца света, и выпустил его в Париже анонимно, под заглавием «Новые откровения бытия». В Ирландии, один, почти без гроша, Арто прожил несколько недель: все это время он беспрестанно писал письма друзьям и знакомым во Францию, покрывая бумагу ярко раскрашенными знаками и причудливыми символами, а затем прожигая в ней дыры сигаретой. Письма состояли из все тех же апокалиптических прорицаний, а также пророчеств о том, что произойдет после катастрофы: Арто верил, что выживет, обретет великую силу и сможет создать новый мир.

Однако шли дни, а никаких признаков грядущей катастрофы не ощущалось, и в письмах его все громче звучали ноты нетерпения и гнева. Теперь, когда Арто прожигал сигаретой свои письма, из текстов их явствовало: он верит, что таким способом наносит физические раны своим врагам – парижанам, которые, по его убеждению, его предали или покинули. Впрочем, в письмах некоторым друзьям, напротив, «ожоги» и другие повреждения бумаги были призваны защитить их от опасности или об опасности предупредить. В некоторых письмах текст перечеркнут крест-накрест одним решительным жестом. Эти «заклятия», как называл Арто свои письма из Ирландии, призваны были воплотить в себе чувства гнева и одиночества, а также воздать по заслугам адресатам, которые, по мнению Арто, так или иначе ему навредили.

Когда стало ясно, что долгожданный апокалипсис не настанет – по крайней мере, не настанет немедленно, – Арто пересек Ирландию и поселился в Дублине, где 23 сентября 1937 года был задержан в общественном парке за «бродяжничество». Несколько дней он провел в тюрьме Маунтджой, а затем был выслан во Францию. По дороге, на пароходе – по всей видимости, в глубоко бредовом состоянии, под воздействием параноидальных идей – он напал на двух матросов; на берег его спустили в смирительной рубашке и немедленно определили в психиатрическую лечебницу на задворках Руана. Несомненно, поведение Арто в предшествующие два месяца было крайне странным, демонстрировал он и склонность к насильственным действиям; однако многие его парижские друзья считали заключение в психиатрической больнице чистым невезением, несчастным стечением обстоятельств, поскольку для парижской богемной среды, где жил и работал он до своих путешествий, его эксцентричные выходки были привычны и никакого удивления не вызывали.

Следующие девять лет стали для Арто годами мучений и тяжких испытаний. Прежде один из самых модных и элегантных сюрреалистов, красавец, чье незабываемое лицо сохранили для нас фильмы, где он снимался, прежде всего «Страсти Жанны д'Арк» Дрейера – теперь жил среди сумасшедших, голодал, подвергался побоям; его таскали из клиники в клинику по всей Франции, и, в довершение всего, после немецкой оккупации Франции в 1940 году над ним нависла угроза отправки в концлагерь. Он страшно исхудал и потерял все зубы. Точного диагноза Арто так и не поставили, хотя в 1938–1939 годах его лечащим врачом (в больнице Сент-Анн) был сам Жак Лакан. В одной из лечебниц, Вилль-Эврар, огромном больничном комплексе на восточной окраине Парижа, его переводили из отделения в отделение: от «маньяков» к «умственно отсталым», от «умственно отсталых» к «эпилептикам», от «эпилептиков» к «неизлечимым». Большинство психиатров просто видели в нем неизлечимого сумасшедшего и теряли к нему всякий интерес.

Именно в больнице Вилль-Эврар в 1939 году Арто составляет новую серию «заклятий». Врачи в Вилль-Эврар не знали, что перед ними писатель, однако «заклятия» их заинтересовали, и поначалу они поощряли творчество Арто, предоставив ему цветные чернила. (После немецкого вторжения условия в больнице, и без того суровые, резко ухудшились, а у врачей появились другие заботы, и на три года Арто просто растворился в огромной толпе безумных пациентов.) Содержание их, как и предыдущих заклятий, присланных из Ирландии, колебалось между угрозами и попытками защитить. В сентябре 1939 года, с началом войны, Арто решил, что его апокалиптические ожидания двухлетней давности наконец сбываются, и одно из «заклятий», выдержанное в духе предостережения и насмешки, отправил Адольфу Гитлеру. В других он либо просил привезти ему героин, либо предупреждал друзей (например, художницу Соню Моссе, впоследствии погибшую в концлагере) о грозящей им смертельной опасности. Как и в ирландских «заклятиях», важнейшую роль негативного художественного орудия в «заклятиях» из Вилль-Эврар играет горящая сигарета: дыры с неровными краями, желтые и коричневые следы пепла накладываются на текстовые и рисуночные элементы письма и частично их уничтожают. В некоторых «заклятиях» – например, в том, что адресовано Грийо де Живри (оккультист, на самом деле умерший десятилетием ранее), – сигаретный «ожог» расположен точно посредине листа и является визуальным ядром письма. «Заклятия» Арто – это продуманные, композиционно сложные магические орудия разрушения или защиты, прекрасные особой, странной и мертвенной красотой.

История визуальной культуры двадцатого века включает множество художественных экспериментов, позже получивших общее название «арт-объектов»: от картин Ива Кляйна, «нарисованных» огнеметом, до разрезанных холстов Лучо Фонтана. Однако «заклятия» Арто – и в прошлом, и сейчас – ведут уникально противоречивое существование. Сам Арто определенно никогда не считал их арт-объектами. В его представлении, они должны были сыграть свою роль, достичь цели – и исчезнуть. «Заклятия» Арто предназначал для достижения каких-то целей вне больницы: принести смерть или тяжелые увечья людям, которых он считал своими врагами, защитить от смерти тех, кому, как он считал, угрожает опасность. Звучат в них и настойчивые личные просьбы: о героине (слово «героин» – одно из немногих, которое Арто в «заклятиях» не прожигает и не портит, оно всегда остается ясно читаемым) и об освобождении из заточения. В то же время «заклятия» – документы секретные: если их содержимое каким-то образом попадет в публичное пространство, вся их сила сойдет на нет. Они должны действовать, как мгновенный яд – распространяясь по телу и не оставляя следов. В текстах «заклятий» Арто неустанно подчеркивает, что действие их должно свершиться немедленно: «заклятие» может сработать лишь раз, и воздействие его неотделимо от его создания (например, по представлениям Арто, тело его адресата получает раны в тот же миг, как он прожигает «заклятие» сигаретой) – иначе оно провалится в пустоту репрезентации. Сам процесс посредничества – то, что «заклятие» передается в руки санитарам, затем его рассматривают и читают больничные доктора, – неизбежно уничтожает это мгновенное воздействие. Несмотря на сложность построения «заклятий» и их впечатляющий внешний вид, Арто не считал нужным их хранить. (Больничные доктора зачастую, вопреки желаниям Арто, не отправляли «заклятия» адресатам, а оставляли у себя из профессионального любопытства; в результате теперь, почти пятьдесят лет спустя, «заклятия» вновь всплывают из небытия.) В последующей своей работе Арто тоже противостоял процессу репрезентации, однако для борьбы с ним изобретал уже более тонкие и разумные стратегии. «Заклятия» остаются неотъемлемой частью его визуального творчества, однако остро противоречат всем остальным его элементам. В них уже присутствует то, что одушевляет и его позднейшие работы – серии рисунков, также прожженные и покрытые «шрамами», также много лет хранившиеся под спудом и лишь недавно увидевшие свет, – и в то же время окружает все его визуальное творчество неизбежной атмосферой яростного самоуничтожения.

В начале 1943 года Арто был переведен из Вилль-Эврар в Родезскую больницу в отдаленном юго-восточном регионе Франции; именно там он начал рисовать и не останавливался уже до самой смерти. Город Родез стоит на вершине холма в захолустной сельской провинции Аверон. Крупная больница с шумными и многолюдными палатами, полными рыгающих и пердящих крестьян и пастухов, занимала в городе видное положение: она располагалась в конце одной из главных городских улиц, идущих из центра, от городского собора, бок о бок с полями для спортивных игр. Корпуса больницы окружали цветущие сады. Директору больницы, Гастону Фердьеру, при знакомстве с Арто было тридцать пять лет; в Родезе он жестоко скучал и мечтал о возвращении в Париж, культурную столицу, где провел большую часть 1930-х годов. В первый год пребывания Арто в Родезе у Фердьера хватало хлопот: ему приходилось постоянно вести сложные переговоры с немецкими оккупационными властями и во всем послушными им французскими бюрократами, чтобы обеспечить своих больных нормальным питанием, и в то же время он участвовал в Сопротивлении, прятал у себя в больнице тех, кто скрывался от немцев. Такое двусмысленное положение порой навлекало на него серьезную опасность: не раз ему угрожали смертью и немцы, и партизаны Сопротивления. Сам он был поэтом-сюрреалистом и издал за свой счет несколько стихотворных сборников, главной темой которых был секс. Фердьера глубоко интересовала порнография, наркомания, а также новые методы психиатрического лечения; во время знакомства с Арто у него появился и еще один интерес – к наивному искусству, создаваемому людьми необразованными, без художественной подготовки, и особенно пациентами психиатрических больниц[328]. Поэт-сюрреалист Робер Деснос, друг Арто из времен дебоша в Кинотеатре Урсулинок на показе «Раковины и священника», обратился к Фердьеру с просьбой о помощи, понимая, что в Родезе, среди полей и крестьянских хозяйств, Арто, по крайней мере, не будет грозить смерть от голода, а кроме того, оттуда его едва ли отправят в немецкий концлагерь: Родез находился в так называемой «свободной зоне» Франции, где административный контроль немецких властей ощущался не так сильно. (Сам Деснос год спустя попал в концлагерь за участие в Сопротивлении; он умер от тифа в концентрационном лагере Терезиенштадт.) В отличие от врачей в предыдущих больницах, Фердьер прекрасно знал, кто такой Арто. По своим политическим взглядам Фердьер был анархистом и либертарианцем, и роль начальника в социальном учреждении всю жизнь составляла для него моральную проблему. Пытаясь ее решить, он, в числе прочего, старался всегда применять к своим пациентам новейшие и самые радикальные методы лечения. Арто пришлось стать «подопытным» для двух новых методов: арт-психотерапии и электрошока.

С июня 1943 по декабрь 1944 года Фердьер и его помощник Жак Латремольер провели с Арто пятьдесят один сеанс электрошока. Метод электросудорожной терапии был изобретен всего за пять лет до того итальянским врачом Уго Черлетти: тот, посетив скотобойню в Риме, обратил внимание, что электрический разряд, направленный в череп свиньи, успокаивает ее и заставляет безропотно идти под нож, и адаптировал эту процедуру для применения к людям. В то время, когда этой методикой заинтересовался Фердьер, она пользовалась репутацией революционного, нового подхода к психическим болезням (хотя никто и не мог толком объяснить, как она работает): как и многие его современники, Фердьер стал ее горячим сторонником. Американский врач Макс Финк, исследовавший происхождение и историю электрошока в Европе и США, замечает: «В первооткрывателях электросудорожной терапии более всего поражает их непоколебимая убежденность в собственной правоте»[329]. Латремольер включил описание болезни и лечения Арто в свою неопубликованную докторскую диссертацию «Инциденты и необычные реакции, наблюдаемые в ходе 1200 сеансов электрошоковой терапии». С ненамеренной иронией пишет он о «театральных реакциях пациента на галлюцинации», однако всякое желание смеяться исчезает, когда тут же мы читаем бесстрастное сообщение о том, как в ходе третьего сеанса (процедуры проводились без всякого обезболивания) у Арто треснул позвонок. Сам Арто писал позже, что этот сеанс буквально его убил, что он пережил опыт выхода из тела: смотрел сверху на процедурный стол, на котором распростерлось его безжизненное тело, видел, как санитары готовятся увозить его в морг – и вдруг очнулся, снова в своем теле, после долгой и опасной комы продолжительностью в полтора часа (после электрошока пациент терял сознание, однако в норме приходил в себя в течение десяти-пятнадцати минут). Когда я спросил об этом случае Фердьера, он ответил: да, такое вполне могло произойти, учитывая экспериментальный характер судорожной терапии, однако этого конкретного сеанса он не помнит, да и запомнить его было бы невозможно, ведь сеансов электрошока в одном Родезе в то время проводились тысячи и тысячи[330].

«Лечение» электрошоком было для Арто невыносимым: то он униженно молил прекратить процедуры, то угрожал Фердьеру. Он жаловался на острую и мучительную потерю памяти, на то, что электрические разряды прерывают работу его сознания. В интервью незадолго до смерти в 1948 году он говорил об электрошоке: «Я погружался в смерть. Какова она, мне известно»[331]. Фердьер защищал – и продолжал применять – лечение электрошоком вплоть до своей смерти в 1990 году. Он полагал, что до лечения Арто был погружен в себя и не способен писать – хотя толстый том писем, написанных Арто в эти годы, это опровергает. Честь излечения Арто и славу его последующих работ Фердьер приписывал себе. Однако, выйдя из больницы, Арто публично отзывался о Фердьере с таким гневом, такой враждебностью, что и много лет спустя одно упоминание об этом доводило престарелого психиатра до слез. Благодаря своей репутации «спасителя» Арто Фердьер впоследствии стал психиатром фотографа-сюрреалиста Ханса Белмера и его спутницы поэтессы Уники Цюрн (в 1970 году, во время лечения, она покончила с собой, спрыгнув с подоконника перед входом в супермаркет). Он же лечил лидера движения леттристов Исидора Изу во время уличных беспорядков 1968 года в Париже. Изу уверял: именно из-за того, что во время беспорядков он лежал в клинике и не мог ими руководить (Фердьер погрузил его в искусственный сон, и несколько дней Изу провел без сознания), беспорядки так и не переросли в революцию. Впоследствии Изу и его товарищ-леттрист Морис Леметр написали целую книгу, полную открытых и беззастенчивых оскорблений в адрес Фердьера, озаглавленную: «Антонен Арто – жертва психиатров». Там они писали: «Доктор Гастон Фердьер – один из величайших преступников в истории человечества, это новый Эйхман», и требовали немедленно его арестовать, уверяя, что он прямо ответствен «за все общественные и личные бедствия, произошедшие во Франции с мая 1968 года»[332].

Для второго новаторского метода доктора Фердьера, арт-психотерапии, Арто оказался далеко не идеальным пациентом: Фердьер считал, что арт-терапия хорошо действует лишь на пациентов, не имеющих художественной подготовки. Арто не подходил под его требования: он рисовал с детских лет, брал уроки рисования в одном из санаториев, где провел юность (родители отсылали его в санатории, поскольку он не желал подчиняться правилам и страдал от неопределенных «проблем с нервами»). Он рисовал театральные декорации и костюмы; его рабочий журнал постановки «Ченчи» – единственной пьесы «Театра Жестокости», увидевшей свет в 1935 году, – исчеркан разноцветными рисунками, схематически изображающими движения и жесты актеров. «Заклятия», которые рассылал Арто из Ирландии и позднее из Вилль-Эврар, представляют собой следующую ступень воплощения его давнего желания: там, где письменный язык бессилен – воплощать свои мысли и желания в визуальных образах. На рисунках Арто образы и текст тесно сплетены между собой. Первые три родезских рисунка Арто, сделанные в феврале 1944 года по просьбе Фердьера, – это простенькие наброски углем, изображающие оружие: автоматы и кинжалы (большое значение для Арто имел кинжал, который подарили ему в 1936 году на Кубе, по дороге в Мексику; при переезде в Родез этот кинжал был у него конфискован или просто потерян). На двух рисунках появляются скелетированные человеческие лица, но они совершенно теряются в окружающей мешанине машин, человеческих органов и христианских крестов. Арто, воспитанный в католической вере, в этот период метался между собственным причудливым вариантом католицизма и яростным отрицанием всех религий: в следующем году он окончательно остановился на последнем. В первых родезских рисунках Арто ярко отражаются мысли, занимавшие его в то время: он мечтает об оружии, с помощью которого мог бы освободиться.

Позднее Фердьер называл себя одним из первопроходцев арт-психотерапии и связанного с ней движения «Ар-брют», изучавшего и пропагандировавшего работы необразованных и маргинальных художников: в феврале 1946 года он принял участие в одной из первых выставок произведений пациентов психиатрических лечебниц (выставка проходила в парижской больнице Сент-Анн, где за годы своего заточения побывал и Арто). Однако движение «Арбрют» никогда не было единым. В отличие от ведущего активиста «Ар-брют», художника Жана Дюбуффе, а также более современных его продолжателей – например, австрийского психиатра Лео Навратила – Фердьер видел в рисунках пациентов, прежде всего, диагностический материал для психиатра. Если Навратил предоставлял своим пациентам, таким, как Иоганн Хаузер и Освальд Чиртнер, студии для работы и проводил по всему миру выставки их рисунков (почти полностью посвященных лишь одной теме – искаженному и изломанному человеческому телу), то Фердьер не видел в работах пациентов подлинных, оригинальных произведений искусства: с его точки зрения, это был сырой материал для работы психиатра, хотя, быть может, и с интересными декоративными или формальными элементами[333]. Важно отметить, что Фердьер никогда не пытался включить Арто в движение «Ар-брют». Арто решительно и последовательно отвергал культуру в целом и все культурные движения. Его визуальные работы, очевидно, несводимы к движению «Ар-брют» и в него не укладываются – так же, как его тексты не укладывались в сюрреализм Бретона. Уже в Родезской больнице в визуальных работах Арто проявляется неустанное исследование, вопрошание, преображения и сдвиги: не колеблясь, он смешивает инструменты работы, сплетает образы с текстом, разражается безжалостными инвективами против общественных институтов. Первый метод Фердьера в лечении Арто продержался дольше, чем второй: Фердьер оставил идею требовать от Арто рисунков задолго до того, как прекратил мучить его электрошоком. Сам Фердьер, безусловно, предпочитал более спокойные, декоративные проявления «Ар-брют» – таких рисунков он за долгие годы собрал огромную коллекцию; по его словам, рисунки Арто не представляли для него «никакого интереса». Первые три рисунка – наброски оружия, сделанные углем, – его просто позабавили, и он вернул их пациенту, почти ничего не сказав. Однако многие более поздние рисунки, сделанные Арто в Родезе, Фердьер забрал и в 1950 году, вскоре после смерти Арто, продал их с аукциона[334].

По собственной инициативе Арто начал рисовать в январе 1945 года, через месяц после прекращения электрошоковой терапии. К этому времени Родез был освобожден от немцев. В следующем месяце Арто вновь начал писать – постоянно, в сущности, почти беспрерывно. Казалось, он бросает вызов Фердьеру и его лечению – как и всем попыткам его «излечить» или «социализировать». Свои родезские рисунки Арто создавал в многолюдной открытой палате, в условиях постоянного шума и приставаний других пациентов. Незадолго до этого Фердьер предложил ему отдельную комнату в главном крыле, но Арто отказался, опасаясь, что в изоляции станет более удобной жертвой для новых пыток электрошоком. Рисовал он всегда стоя, на больших листах бумаги, разложенных на столе, набором цветных карандашей и мелков, оставшихся в больнице после Фредерика Деланглада, художника-сюрреалиста, которого Фердьер прятал здесь от немцев.

Первые рисунки Арто – которым он давал названия вроде «Бытие и его зародыши» или «Не реальное, но всегда истинное…» – отражали тяжелейший распад идентичности, пережитый им в годы заточения и в сеансах электрошока. Арто рассеивает по пространству рисунков обезглавленные, расчлененные тела, человеческие органы, кричащие рты, уродливые шрамы. А рядом с этими обломками людей – жестокие, угрожающие электроинструменты, части машин, гвозди, острия. Тело на этих рисунках всегда уже изранено, расчленено и вот-вот снова подвергнется пыткам и расчленению. Лист бумаги заполняется рисунками до краев, без пустых промежутков: электрошок для Арто ассоциируется с идеей мучительной пустоты, так что он стремится заполнить рисунками все пустое (и потому угрожающее) пространство. Сам размах и сложность рисунка говорит о создании некоей космологии ужаса, одновременно полностью развитой и катастрофически оборванной; и в то же время – это пронзительные человеческие документы, «свидетельства тела». В отличие от магических атак и защит в «заклятиях», первые родезские рисунки Арто просто изображают то, что с ним сделали: по бумаге почти что в случайном порядке разбросаны части тела, как будто жертва жестокого убийства производит собственное вскрытие. Арто копается в собственном теле, пытаясь понять, что же в нем осталось живым. На рисунке «Анатомия в ящике» от тела остались только кости, но и в этих жалких останках, приглядевшись, можно различить следы новых человеческих фигур. Вокруг рисунков Арто обычно размещал надписи, очевидно, пытаясь сшить пробелы в своих образах стежками языка. Однако в некоторых рисунках – например, в «Бытии и его зародышах» – визуальные формы и надписи сложно переплетены между собой, и кажется, что лишь случайные границы, образованные краями листа, способны положить конец спору между образом и словом. Именно в текстах рисунков более, чем в самих рисунках, Арто выражает свой протест. В текстах он обличает, проклинает, сопротивляется; частично эти тексты состоят из глоссолалического набора бессмысленных слогов. Родезские рисунки Арто – изображения пыток и протест против пыток – обладают ни с чем не сравнимой силой и интенсивностью. Мощное впечатление от них усиливает мучительная бессвязность и незавершенность как самих рисунков, так и текстов. Это работы человека, отчаянно жаждущего восстановить свое «я», однако лишь начинающего собирать инструменты и материалы для этой долгой, быть может, бесконечной работы. В декабре 1945 года на рисунке «Тотем» – человеческая фигура, пронзенная гвоздями, с отрубленной ногой, из которой сочится кровь, и гротескно вытянутым языком – впервые появляется имя Арто, его подпись. Однако ранние родезские рисунки Арто несут в себе образы непоправимых потерь.

Вполне понятно, что Фердьер не мог ни найти, ни изобрести систему координат, позволяющую оценить рисунки Арто. Некую параллель к ранним рисункам из Родезской больницы можно отыскать, быть может, лишь в рисунках узников концлагерей, сделанных в те же годы. Но, если на дошедших до нас рисунках из концлагерей изображен внешний мир – портреты умирающих товарищей, наброски колючей проволоки, собак, охранников, или утраченные дома и семьи, – рисунки Арто представляют собой невиданное ранее «вскрытие» внутренней, психологической муки. В них не звучит человеческая солидарность: у нас нет никаких свидетельств того, что Арто испытывал какую-либо симпатию или сострадание к другим пациентам – в письмах и тетрадях он упоминает о них, лишь когда жалуется, что они разливают его чернила или, громко пуская газы, не дают ему спать по ночам. Ранние родезские рисунки Арто – это образы полного одиночества.

В 1945 году, после освобождения Франции и конца войны, одиночество это отчасти смягчилось: парижским друзьям Арто теперь легче было ездить на поезде в Родез, чтобы его навестить, а в первые месяцы 1946 года они начали обсуждать с Фердьером возможность выписки Арто и его возвращения в Париж. Психиатр полагал, что своей двойной терапией сделал все возможное, и, хотя Арто, на его взгляд, все еще представляет потенциальную опасность для общества, теперь его можно поселить в реабилитационном центре. Фердьер полагал, что возвращение Арто в Париж привлечет внимание и станет лучшей рекламой ему самому и его новаторским методам. Художник Жан Дюбуффе, навестивший Арто в Родезе в сентябре 1945 года, первый проявил интерес к его рисункам; за ним в феврале 1946 года последовал визит писателя Артюра Адамова. Адамов особенно стремился освободить Арто из заточения. Чтобы обеспечить Арто материально (такое условие его освобождения поставило руководство Родезской больницы), он организовал благотворительный аукцион, для которого пожертвовали свои работы Пикассо, Брак и Джакометти. Фердьер заявил, что Арто необходимо жить в реабилитационном центре, под присмотром, и Адамов попросил свою знакомую Поль Тевнен, жену врача, подыскать подходящее заведение.

В последние месяцы в Родезе, когда Арто понял, что заточение его близится к концу, рисунки его изменились. Разрозненные, изломанные фрагменты человеческих фигур теперь сливаются воедино, становятся сильнее и устойчивее. Рисунки по-прежнему насыщены образами обнаженного тела и оружия, но это оружие и инструменты – пули, сверла, болты – теперь явно подвластны Арто, он не страдает от них, а применяет в своих целях. Меняется и манера рисовать: в ней теперь больше гибкости, уверенности, Арто использует больше цветов и более свободно пользуется пространством (в рисунках нет больше навязчивого желания заполнить весь лист, не оставляя свободного места). Содержание их отражает нынешние заботы Арто. Так, рисунок, сделанный в феврале 1946 года, носит название «Сексуальная неуклюжесть Бога» – в нем выражается отрицание религии и презрение к ней, которое займет важное место в последних работах Арто, особенно в его аудиозаписях следующего года. На рисунке жалкое божество со смехотворно маленькой головкой тупо и слепо бредет по полю, усеянному человеческими органами. Рисунок, сделанный два месяца спустя, «Осквернение отца-матери» отражает еще одну важнейшую тему последнего творческого периода Арто – тему само-творения. На рисунке – пара ног, вздернутых кверху и широко разведенных: здесь происходят какие-то чудовищные роды. В голову младенца, едва она выходит на свет, направляются с трех сторон огромные пули; сверху спускается цепь из механических деталей и частей человеческого тела, она оканчивается грубым пневматическим сверлом, вгрызающимся в распухшее бедро матери. Секс и роды становятся частями все того же круговорота насилия, который, по мысли Арто, нужно уничтожить, чтобы человек смог полностью взять на себя ответственность за свою жизнь и творчество, чтобы сам породил собственное «Я».

Ощущение разрозненности, разорванности тела и психики, звучащее в ранних родезских рисунках Арто, в последних больничных рисунках сменяется страстной надеждой на возрождение. Нигде это так не очевидно, как на рисунке, сделанном в марте 1946 и озаглавленном так же, как театральный проект Арто десятилетием ранее – «Театр Жестокости». На рисунке – группа дев-воительниц; мечтами о них утешался Арто в одиночестве и однообразии своего заключения, воображая, что они спешат ему на помощь и приближают его освобождение. Он называл их «дочерями сердца своего», однако фантазийная связь его с ними была не только родственной, но и сексуальной. В текстах, посвященных «дочерям», реальные женщины, которых он когда-то знал, причудливо сочетаются с персонажами, преображенными до неузнаваемости, как обе его бабушки, которые тоже превратились в «дочерей», отважных и эротичных воительниц, готовых сражаться за его свободу. На рисунке «дочери» сразу и живы, и мертвы: они в гробах, тела их покрыты ранами и мумифицированы, но глаза открыты и смотрят живым, внимательным взглядом – они готовы ринуться в бой. В группу «дочерей»-любовниц Арто включил и молодую актрису по имени Колетт Тома, которая приезжала навестить его в Родез, а затем встречалась с ним в Париже. Колетт Тома тоже пережила заключение в психиатрической больнице и шоковую терапию: позже она написала книгу «Завещание мертвой дочери», из которой видно, что друзья Арто охотно участвовали в его экспериментах по стиранию граней между жизнью и навязчивыми фантазиями. В своей книге, обращаясь к Арто, она пишет: «Не хочешь, чтобы я стала твоей актрисой? Что ж, я буду твоим солдатом. Не хочешь, чтобы я была солдатом – стану одной из твоих дочерей. Не хочешь, чтобы я была одной из твоих дочерей – что ж, стану Единственной»[335].

Среди последних родезских рисунков мы видим и мощный галлюцинаторный образ, прочно впечатывающийся в сознание, так называемую «Голубую голову»: женщину с разинутым в крике ртом, с выражением абсолютного ужаса в глазах, с головой, с одной стороны исчерканной и замазанной густыми карандашными штрихами; с самого края листа записаны одно за другим, словно в молитве или призыве, имена «дочерей». Арто рассказывал Поль Тевнен, что увидел эту голову во сне; изображение ее напоминает нам другое искаженное лицо красивой женщины – из сценария «Раковины и священника», написанного почти двадцатью годами ранее. На самом последнем рисунке, сделанном Арто в Родезе, в мае 1946 года, мы тоже видим человеческую голову: на первый взгляд, это автопортрет, однако, сравнивая его с фотографией, сделанной в том же месяце, где Арто и Фердьер сидят рядом во дворе больницы, мы сразу замечаем в этом рисунке отчаянную борьбу образов Арто и Фердьера. Лицо на рисунке похоже одновременно и на Арто, и на его психиатра[336]. Помощник Фердьера Жан Деккер, бывший с Арто в хороших отношениях, видел, как Арто создает этот рисунок, и в своих воспоминаниях описал, как творчество стало для Арто полем битвы за собственное «Я». Деккер писал: «Несколько дней наблюдал я за тем, как он вгрызается в этот образ, как вколачивает в бумагу форму, еще совсем не похожую на себя. На большом листе белой бумаги он набросал абстрактные очертания лица; дальше я видел, как на основе этого едва очерченного наброска, где черными точками были намечены глаза, нос и рот, он создавал своего двойника – без зеркала, с несказанной яростью и мукой, ломая карандаш за карандашом, словно изгоняя каких-то своих демонов. В самых яростных его криках, в самых пламенных стихах не бывало такой жестокости и муки, как в этом рисунке. И вдруг – ему удалось поймать реальность, и на бумаге явилось его лицо. С какой-то ужасающей ясностью было понятно, что этим воссозданием самого себя – ужасной маски порабощения и смерти – Антонен Арто бросает вызов скудным средствам и посредственным техникам художников, изображающих реальность. Я видел, как в завершение этой работы – в творческой ярости, взрывающей стены реальности, – острием карандаша он выкалывает своему портрету глаза»[337]. Арто преследовала мысль о «двойнике» – сразу и том, кто угрожает разрушить и подменить собой его личность, и в то же время некоей силе, в борьбе с которой его личность может укрепиться и преобразиться. В последнем родезском рисунке Арто сливает свой образ воедино с образом Фердьера с тем, чтобы растворить и, в конце концов, уничтожить навязчивое присутствие Фердьера и его власть над своей жизнью. Через рисунок Арто визуально и материально возвращает себе собственное «Я».

Арто покинул Родез ночным поездом 25 мая 1946 года. Вернувшись в Париж, он начал работать в безумном темпе. Обосновавшись в старой, давно заброшенной охотничьей сторожке на территории пригородного реабилитационного центра Иври-сюр-Сен, он принялся рисовать портреты друзей и знакомых – все, как и последний рисунок из Роде, по сути двойные или даже множественные портреты. В портретах других людей всегда присутствуют черты самого Арто – его строение черепа, его глаза: как будто собственная его личность, отрицаемая и запретная в годы заточения, прорывается сквозь личности чужие. Рассматривая портреты, созданные Арто, один за другим, как будто видишь беспрерывные преображения одной и той же головы: здесь этот человек стар и растерян, на следующем рисунке – снова молод и полон сил. В углах листов часто появляются другие головы, поменьше – словно зрители наблюдают за преображением, творящимся в визуальном центре рисунка. Но на внешнего зрителя всегда смотрит, глаза в глаза, голова самого Арто.

С моделями для своих парижских портретов Арто обходился сурово. Поль Тевнен стала героиней трех его портретов, не считая многих других рисунков, на которых ее голова появлялась в числе «зрителей» на полях. По ее рассказу, ощущения от позирования для Арто были, «как будто с тебя сдирают кожу». Как и в Родезе, Арто рисовал, стоя за столом, на большом листе (листы почти всегда были одного размера): вонзая в бумагу карандаши или мелки, он что-то бормотал себе под нос, напевал, громко кричал, изобретал новые слова. Модели запрещалось двигаться, однако говорить она могла спокойно, о чем хочет; у Поль Тевнен сложилось впечатление, что Арто стремился уловить и запечатлеть мимические движения ее рта во время речи. Рисование было для Арто глубинным исследованием некоей утраченной или забытой части человеческой анатомии. Тевнен было в то время немногим больше двадцати, и, по ее воспоминаниям, то, что делал Арто с ее внешностью, приводило ее в настоящий ужас: Арто испещрял все ее лицо точками, черточками, линиями – пока оно, как на рисунке «Поль с металлическими блоками», не превращалось в лицо старухи, такой, какой Тевнен могла бы стать разве что лет через пятьдесят. Но в то же время лицо ее на портрете обретало бытие в каком-то ином пространстве и времени – на этом лице читалось освобождение, в глазах его и в линиях рта – гнев, решимость и экстаз. «Я дал тебе лицо старой императрицы варварских времен», – говорил Арто[338]. Показав ей портрет другой своей модели – молодой женщины по имени Жанн де Рюи, для которой позировать Арто стало сущей пыткой, – он заметил: «Это голова полная оружия»[339]. Дважды позировала для него Колетт Тома. Первый ее портрет, в мае 1947 года, нежен, лицо почти не повреждено, не считая сигаретного ожога там, где голова соединяется с шеей; чуть скошенный рот, неестественно расширенные зрачки – и на этом все. От портрета в целом исходит ощущение нежности, столь редкой в визуальных работах Арто. Не то на втором портрете, написанном три месяца спустя! Здесь очевиден гнев художника на свою модель: лицо покрыто темными «синяками», словно Арто старался стереть его или уничтожить, изо рта и из одного глаза что-то течет. С изображением конфликтует текстовый элемент рисунка: надпись на лбу модели (различимы буквы С и К) теряется в хаосе шрамов и морщин. На самый край листа, как можно дальше от рисунка, нанесен еще один глоссолалический текст. Изображение лица здесь так же фрагментарно, выглядит таким же уязвимым и травмированным, как и тело самого Арто на ранних родезских рисунках. Этот второй портрет Колетт Тома производит впечатление агрессивного личного нападения.

Как правило, несколько часов Арто работал над портретом в присутствии модели, но заканчивал свой рисунок позже, один. Последний этап его работы был своеобразен: Арто уродовал лицо на рисунке или наносил ему раны – с такой яростью, что его моделям лучше было этого не видеть. Например, на описанном выше портрете Поль Тевнен он окружил ее лицо металлическими блоками, вонзил в него гвозди и осколки металла. Так лицо становится фоном для знаков и предметов, отражающих навязчивые идеи художника. По краям листа добавлен текст: в нем Арто включает Поль Тевнен в число «дочерей сердца своего». В рисунках Арто чувствуется физическая, жестовая интенсивность: они безошибочно приводят на память его идеи 1920-х–1930-х годов об идеальном фильме или представлении, основанном на жестах. Портреты заново, уже глубже и точнее подходят к проблеме борьбы с репрезентацией, вдохновлявшей киноработы Арто; изображение на бумаге обладает непосредственной силой, оно глядит прямо в глаза зрителю. Однако, чтобы отказаться от репрезентации, вначале Арто необходимо разрушить тела и лица своих друзей, и этот процесс он каждый раз проводит заново, с жестокой изобретательностью.

За несколько месяцев после приезда в Париж портретов друзей у Арто накопилось множество. Рисунок, не являющийся портретом, он сделал за это время всего один: в ноябре 1946 года, когда молодой театральный режиссер Мишель де Ре попросил его нарисовать главного героя пьесы Роже Витрака «Виктор, или Дети у власти», которую ставил Арто (первая пьеса, поставленная Арто в декабре 1928 года, в сотрудничестве с самим Витраком); рисунок должен был появиться в театральной программке, однако не появился, так как найти денег на печать программки де Ре не удалось. Набросок под заглавием «М. Виктор» напоминает последние рисунки Арто в Родезе – на нем мы видим такую же израненную, мучимую человеческую фигуру. Пояс Виктора перетягивает веревка, словно бы связанная из кишок; ноги его составлены из гвоздей и крошечных человеческих лиц; единственная видимая рука почти отрублена, а на гротескную голову опускается сверху что-то вроде дрели или огромного карандаша. Однако это тело, хоть и жестоко страдающее, явственно отличается от родезских рисунков Арто, на которых он изображал израненным и терзаемым самого себя. Здесь Арто использует новые визуальные средства для изображения жестокой расправы над тем, что в то время считал неудачным экспериментом из своего далекого театрального прошлого.

Если не считать этого единственного рисунка, после возвращения из Родеза Арто полностью сосредоточился на лицах. Он создал нескончаемый поток человеческих голов – вроде тех, что в те же годы являлись в галлюцинациях писателю Анри Мишо. Отчасти эта одержимость человеческими лицами выросла просто из огромного количества новых людей, с которыми познакомился Арто после возвращения в Париж; рисунки представляют своего рода их каталог. Случалось, Арто даже не понимал, кого именно рисует – так, рисунок, представляющий собой голову без тела в пустом пространстве и озаглавленный просто «Мужской портрет», представляет собой портрет молодого писателя Робера Мишле, явившегося к Арто без приглашения. В последние годы жизни Арто постоянно встречался с молодыми писателями и поэтами: так, на портрете двадцатитрехлетнего поэта Анри Пишетта (который сам Арто называл то «гри-гри», то фетишем) мы видим юное лицо, на которое как бы наползает снизу волна синяков и шрамов; при встречах Арто и Пишетт обсуждали природу человеческого крика – и на портрете горло Пишетта изрезано и пронзено с одной стороны, словно испускает неслышные, но яростные вопли. Эти портреты, как и родезские рисунки, почти всегда сопровождает текст: так, на портрете Артюра Адамова надпись, сделанная жирным красным мелком и расползшаяся по всему листу, угрожает, что нос и лоб Адамова, старательно покрытые шрамами, одолеют его голову. Ранние парижские рисунки чаще всего делались одним графитовым карандашом, однако с начала лета 1947 года Арто переходит к цветным мелкам: так, на портрете Минуш Пастье, золовки Поль Тевнен, из волос ее вырываются потоки красного, оранжевого и голубого света и сгущаются в плотные цветные «облака» по краям листа.

Свои портреты Арто воспринимал как своего рода армию, способную защитить его от ареста или от нового заключения в психиатрическую больницу, которых ожидал в любой момент. Он решил провести в Париже выставку своих рисунков и принял приглашение известного коллекционера сюрреалистического искусства Пьера Лоэба устроить выставку в его галерее «Пьер» в Сен-Жермен-де-Пре. Мысль о собственной выставке явилась у Арто отчасти в пику Международной выставке сюрреалистов под руководством Марселя Дюшана и Андре Бретона, проходившей в галерее «Мейт» в Париже в тот же период – летом 1947 года. Бретон, более двадцати лет назад исключивший Арто из объединения сюрреалистов, теперь сам написал ему и пригласил принять участие в своей выставке: Арто ответил резким отказом, заявив, что выставка сюрреалистов станет «узким, закрытым, чисто эстетическим «мероприятием для ценителей»[340]. По-видимому, своей выставкой он хотел создать определенный противовес. Для Арто его рисунки были не искусством, а уникальным оружием, бросающим вызов всей культуре общества и подвергающим сомнению сам материал человеческого тела.

Стремясь усилить воздействие своих рисунков на зрителей, Арто решил в ходе выставки провести в галерее «Пьер» два выступления. Эти вечера (если не считать более раннего выступления в парижском театре Вье-Коломбье, почти полностью состоявшего из криков и проклятий в адрес психиатрии) стали единственными появлениями Арто на публике в последний период его творчества. Тексты, написанные специально для этих вечеров, чередовались с ритмичным боем ударных, а также с пронзительными криками самого Арто – криками, которые в следующем году вошли в его аудиозапись «Покончить с божьим судом». Выступления Арто в галерее «Пьер» были тщательно организованы: вход на них – только по приглашениям, выступления в окружении портретов, как полагал Арто, защищающих его своей силой.

20 июля 1947 года выставка в галерее «Пьер» закрылась. Жить Арто оставалось всего восемь месяцев.

Рисунки последних месяцев его жизни – это чаще всего нагромождения человеческих голов, поставленные друг на друга и окруженные текстом. Лица на этих рисунках все более мертвые: под конец это уже лица трупов. Карандашная штриховка становится все яростнее, все глубже вонзается в бумагу; Арто как будто пытается стереть эти лики смерти, создать из этих преображенных, освежеванных, скелетированных лиц новую жизнь, которую провидит в их яростном сопротивлении. На автопортрете декабря 1947 года, ошибочно подписанном декабрем 1948 (выглядит как отрицание смерти – ведь до декабря 1948 года Арто не дожил), лицо Арто похоже на череп, центр портрета занимает воздетая, перекрученная рука, а у плеча маячит мертвая голова. Еще один автопортрет этого же периода также «скелетирован», но по-другому: он выглядит незаконченным, минимумом штрихов намечено здесь лицо, самой своей принципиальной неоконченностью отрицающее репрезентацию. В последних рисунках Арто появляются фигуры из его прошлой жизни в Париже, начиная с середины 1920-х, когда он был еще членом объединения сюрреалистов, а рядом с ними – самые важные для него люди сейчас, такие, как Поль Тевнен или Минуш Пастье. Как и в кинопроектах Арто, разные временные слои спрессовываются вместе в пространстве тела. Все головы в этих «групповых портретах» носят на себе следы насилия и мук: огромные гвозди в головах, раны на горле, искаженные, разинутые в крике рты. Пространство вокруг основных фигур исчерчено штрихами – вроде тех, какими окружал свои фигуры Альберто Джакометти, – в которых, словно тотемные шесты, всплывают связки изуродованных, нанизанных друг за другом человеческих голов. Арто верил, что все, с кем он когда-либо дружил в Париже, убиты (и действительно, многие друзья Арто умерли в концлагерях во время войны или погибли при странных обстоятельствах); в этих последних рисунках видится процесс великого воскресения, в котором уничтоженные друзья Арто вновь появляются на свет, полные яростной жажды жизни.

Как правило, Арто работал простыми графитовыми карандашами или дешевыми детскими мелками, однако две последние его работы 1948 года написаны красками. Оба раза смена техники произошла случайно: связано это было с тем, что Арто гостил у Поль Тевнен в ее квартире в Шарантоне, неподалеку от Иври-сюр-Сен, и рисовал там акварельными и масляными красками ее шестилетней дочери Домнин. Ему уже случалось рисовать красками в ранней юности, в 1919–1920 годах, до того, как он бежал из родительского дома в Париж; в то время он создал серию пейзажей. Материал для картин 1948 года, как и краски, был тот, что нашелся под рукой и что ему предложили. Для первой картины Арто использовал большой медицинский бланк (попавший к нему от мужа Поль Тевнен, акушера-гинеколога) с напечатанными в столбик фамилиями пациенток и выписанными лекарствами. На рисунке изображено тело в движении, сначала набросанное карандашом, затем закрашенное зеленой и коричневой акварелью; огромная голова его в яростном порыве словно отрывается от тела. Само тело рассечено текстом, торопливо нацарапанным карандашом; та часть его, что поддается расшифровке, читается так: «Я съем / сырого ребенка / перед всем / миром / я / ребячливый дурак». Второй рисунок также сделан красками Поль Тевнен, на этот раз – на пергаментной бумаге, на обложке недавно вышедшей книги Арто «Здесь покоится». Арто изрисовал первую страницу обложки, а Домнин Тевнен – последнюю. Красной, черной и голубой краской изобразил он человека, танцующего с распростертыми руками; голова его – бесформенное ярко-алое пятно; в правом нижнем углу изображена вторая голова. Эти два рисунка Арто исключительны в том смысле, что здесь он накладывает слои краски на поверхность вместо того, чтобы агрессивно вонзать в поверхность рисунка карандаш или мелки. Краски он использует как средство, способное придать его человеческим фигурам почти осязаемую плотность и свободу движений.

Самый необычный из последних законченных рисунков Арто – бесспорно, «Проекция истинного тела», которую он начал еще в Родезе и привез с собой в Париж. Над этим рисунком он работал все время после возвращения в Париж; он повесил его на стену у себя в сторожке и время от времени добавлял к нему новые фигуры и текстовые элементы. К концу работы Арто над ним, в начале 1948 года, рисунок превратился в наслоения текстов на тексты, жестов на жесты, фигур на фигуры. С одной стороны листа изображен сам Арто, с другой – скелетообразная фигура, состоящая из костей и языков огня. В Арто, чье лицо и глаза, реалистично прорисованные, глядят на нас с листа, стреляет группа солдат с винтовками. Ноги его в огне и обнажены до костей. Огненный скелет соединен с ним цепью, которая оканчивается наручниками на запястьях Арто. Скелет изображен извергающим энергию – от черных костей его расходятся во все стороны мощные голубые и оранжевые штрихи; как видно, с ним происходит то, что составляло главную жизненную тему Арто – яростное физическое преображение. В одном из своих последних текстов Арто предсказывал, что произойдет с ним в смерти: «Увидите, как мое нынешнее тело / распадается на осколки / и вновь собирает себя / в десяти тысячах отношений / это новое тело / в котором вы / никогда меня не забудете»[341].

Зрителю, рассматривающему рисунки Арто, предстоит уникальный визуальный опыт. Рисунки Арто – обе их серии, родезские и парижские, – изображают тело в состоянии предельного распада или энергичного жестового движения. Первые образы – образы пытки и физической гибели; вторые отдают первенство телу как физическому пространству, где совершается преображение человека. Рисунки Арто, на которых тела обнажены до костей и движутся в пространстве по множественным изломанным траекториям, втягивают зрителя в сложное, магнетическое взаимодействие с собой – подобное тому, о котором мечтал Арто в своих теоретических кино-текстах. Зрительная интенсивность этих рисунков требует от зрителя многомерной, а не линейной реакции, реакции примитивной и непреодолимой. Чтобы правильно воспринять рисунки Арто, необходимо воспринимать их всей целостностью своего тела, сопротивляться им и в то же время поворачиваться к ним той своей стороной, что исходит от самых неисследованных, самых уязвимых областей нашего опыта. Во временном плане эти рисунки существуют в пограничный миг бытия: миг, когда сознание зрителя пробуждается, ощутив удар по глазам, ожог визуальной мощью рисунка – «отслоение сетчатки»[342], как говорил сам Арто, – и начинает особенно ярко и болезненно сознавать хрупкость, уязвимость и в то же время мощную внутреннюю сопротивляемость своего тела. На пространственном же плане рисунки Арто – постоянная битва за территорию.

Прошло уже больше десяти лет с тех пор, как рисунки Арто покинули свое сорокалетнее затворничество в квартире Поль Тевнен и начали публичную жизнь; жизнь, которой, по мнению Тевнен, сам Арто для них не желал. Однако и до того, как рисунки начали выставляться, репродукции некоторых из них (а также случайные появления на публике нескольких рисунков, не попавших в собрание Поль Тевнен) стали источниками вдохновения для многих современных художников: Георга Базелица, с его реалистическими полотнами (в том числе – портретом самого Арто), написанными в период манифестов «Пандемониума» 1961–1962 гг.; Нэнси Сперо, с ее серией работ 1969–1972 года, озаглавленных «Кодекс Арто», где она исследует тему, звучащую в рисунках Арто снова и снова – тему многообразных угроз телу; Маркус Райхерт, с его серией распятий, начатой в 1970-х, с искаженным, растянутым в крике лицом забытого Богом Христа. Стоит упомянуть также работу Джулиуса Шнабеля «Начиная петь: Арто» 1981 года: Шнабель копирует автопортрет Арто декабря 1947 года, придавая ему иконические черты, однако сохраняя мрачную жестовую энергию оригинала. Все эти проекты – и многие другие – основаны на фрагментах из работ Арто и частичных заимствованиях. Что за новые художественные эксперименты вырастут из собрания рисунков Арто во всей его полноте – предсказать невозможно: однако эти рисунки ничуть не «устарели» – они по-прежнему провоцируют, воспламеняют и ужасают. Темы их по-прежнему актуальны и находят множество откликов в современности. Например, искусство, посвященное ВИЧ-инфекции, изображает человеческое тело в таком же предельном внутреннем разладе, как на ранних родезских рисунках Арто. А последние парижские рисунки, изображающие бунтующего, неудержимого человека, человека в ярости и преображении – прямо отвечают нынешнему протесту против виртуального мира симулякров, против невидимого, но мощного социального давления, и воплощают в себе постоянный мотив современного искусства – мятежное тело, вечно бунтующее, не желающее подчиняться никаким учреждениям и структурам.

Работая над рисунками, и в Родезе, и в Париже, Арто написал о них немало текстов. Тексты о рисунках, созданных в Родезе в 1945 и первые месяцы 1946 года – почти всегда «объяснительные» комментарии, сделанные по просьбе Фердьера; хотя сами рисунки Фердьера не интересовали, он настаивал на том, чтобы Арто регулярно и связно писал, и полагал, что жанр «художественного комментария» для этого вполне подходит. Однако тексты Арто почти всегда отходят довольно далеко от рисунков. Когда же он говорит о рисунках, то подчеркивает свою «неуклюжесть» в рисовании и то, что эта «неуклюжесть» намеренна: он набрасывает на лист бумаги множество изображений так, чтобы не дать зрителю возможность сформировать о них какое-то единое и стойкое впечатление или идею. Создавая свои рисунки, он заранее отрицает суд зрителя – он «презирает саму эту идею и подрывает ее в основе»[343]. Однако одно намерение в визуальных работах Арто остается неизменным. Он пишет, что своими рисунками стремится «в рыдающей, кровоточащей музыке души – собрать новое человеческое тело»[344].

После возвращения в Париж Арто написал два текста о новой, парижской серии рисунков. В отличие от родезских «комментариев», эти тексты написаны по его собственному желанию и посвящены попытке создать новый язык. Визуально тонкие ровные строки этих текстов составляют контраст образам тела, которые исследуют. Первый из этих текстов, «Десять лет без языка», написанный в апреле 1947 года, прослеживает путь, которым движутся рисунки в теле самого Арто, прежде чем выплеснуться на бумагу. Для Арто рисунки насыщены его собственной физической субстанцией: они вырываются из его груди яростно, как крик. И, подобно крику, рисунок несет в себе удар – по обществу, по репрезентации, по сознанию зрителя. Это «Удар / Анти-логический / Анти-философский / Анти-интеллектуальный / Анти-диалектический / Удар языка / Впечатанный в бумагу моим черным карандашом / Вот и все»[345]. «Десять лет» в тексте указывают на период, когда Арто чувствовал, что один лишь письменный язык совершенно не отвечает его требованиям, поэтому для выражения своих заветных мыслей он обратился к образам, а также к амальгаме образов и текста, оживленного близостью образа. Однако в «Десяти годах без языка» Арто отрицает текст средствами самого текста. Яростно и упрямо нападает он на свое собственное орудие, испытывая его и настойчиво ища точки, в которых его язык – насыщенный телесной образностью, стремящийся воплотить в языке тело, в его форме и содержании – способен превратиться в образ. В этом своем новом проявлении язык сможет действовать непосредственно – не «подобно молнии», но как молния: «Говорю вам, этот утраченный язык – молния, которую я заставляю вновь явиться в человеческом дыхании; молния, которую наносит на бумагу мой карандаш»[346].

В каталог выставки в галерее «Пьер» в июле 1947 года (дешево изданной брошюрке всего из девяти страниц, в которой не было ни одной репродукции) Арто включил второй текст о своих рисунках – а именно, о портретах – озаглавленный «Человеческое лицо» и написанный в предыдущем месяце[347]. В этом тексте он объясняет, какими намерениями руководствуется в своем художественном исследовании человека. Он пишет: «В сущности, человеческое лицо несет на себе постоянный отпечаток смерти; / дело художника – движениями карандаша стереть этот отпечаток / и вернуть лицу его подлинные черты»[348]. Говоря о своих рисунках, Арто отмечает: «Это попытки или, иначе сказать, удары – удары вслепую, во всех направлениях, испытующие границы случая, возможности, опасности, судьбы… Вот почему на многих рисунках появляются письменные вставки, вот почему они представляют собой слияние портретов и стихов… Вам придется принять эти рисунки такими, как есть – в беспорядочности и варварстве их техники, «вовсе не озабоченной искусством», но и в искренности и спонтанности их жеста»[349]. Как и в комментариях к родезским рисункам, Арто здесь подчеркивает необходимость намеренно «неуклюжего» стиля, атаки на рисунок со всех сторон – в том числе и сочетания на рисунке образа и языка, – чтобы выявить и освободить его сущность. Искусство для Арто неподвижно – и тем противостоит освобождающему жесту; как в переписке с Бретоном он горячо порицал Сюрреалистическую выставку 1947 года за то, что она бездумно ограничивает себя, связываясь с устарелой идеей искусства, так и здесь стремится создать между искусством и собственной работой как можно большую дистанцию (даже само ненавистное слово «искусство» в каталоге он заключает в двойные кавычки, словно оберегая от него свой текст и портреты). Даже говоря о самом первом из своих родезских рисунков, «Не реальное, но всегда истинное», Арто подчеркивал, что это «не искусство»: он связывал этот рисунок, скорее, с ритуальным барабанным боем африканских племен. Рисование Арто – это бесконечная борьба с телом и с репрезентацией; самый точный и подлинный образ тела для него – это тело, пойманное врасплох, в добровольной остановке, отрешенности, одиночестве, до того, как злокозненный процесс репрезентации успеет начать свою работу. С неуклонной решимостью Арто покрывает тела на своих рисунках ранами и шрамами, отрицает и рассекает создаваемые им лица, ища образ иного тела, свободного и бессмертного.

В письме к своему издателю Марку Барбеза, написанному вскоре после закрытия выставки в галерее «Пьер», Арто открывает грандиозность своего замысла: «Я думаю о введении в активность человеческого мира нового занятия – новой анатомии. / Мои рисунки – это анатомия в действии»[350].

В 1946–1948 годах в Париже, в период создания последней серии рисунков, Арто встречался со множеством активно работающих художников – Пабло Пикассо, Жаном Дюбуффе, Жоржем Браком, Альберто Джакометти, – однако их работы его, по-видимому, вовсе не интересовали. В этот последний период своей жизни Арто писал о творчестве лишь двух художников: Винсента Ван Гога и Бальтюса.

С русско-польским художником Бальтюсом (графом Бальтазаром Клоссовски де Рола) Арто познакомился в 1934 году, когда художнику было двадцать с небольшим; в это время Арто еще снимался в кино и готовил постановку своего спектакля для «Театра Жестокости», «Ченчи», к которому Бальтюс нарисовал декорации. Хотя Бальтюс был в то время очень молод, Арто разглядел в его творчестве архаическую, намеренно устарелую атмосферу; темы его работ резко отличались от тем других художников, и работал он, забывая обо всем на свете – в шумной и суетливой жизни современного искусства он участия не принимал, а зависел в своих заработках, подобно художникам Возрождения, всего лишь от нескольких коллекционеров и меценатов. В 1996 году Бальтюс говорил о себе: «Я – полная противоположность современному человеку»[351]. Его гордость, замкнутость, молчаливое презрение к миру современного искусства во всех его проявлениях – да и к современному миру как таковому – привлекли к нему Арто; кроме того, они сошлись на отвращении к психоанализу. Скоро они стали друзьями, и Арто написал текст для одной из выставок Бальтюса, проведенной в 1934 году в галерее «Пьер» (там же, где тринадцать лет спустя выставлялись рисунки самого Арто). Позже он называл Бальтюса художником, который «пользуется реальностью лишь для того, чтобы ее распять»[352]. Бальтюс, переживший всех своих современников, в течение всей жизни привлекал писателей и почти всегда отталкивал других художников: в 1980-х годах французский романист Эрве Гибер (умерший от ВИЧ в 1991 году), которого во Франции часто называют «последователем» Арто, разыскал Бальтюса, жившего отшельником в Швейцарии, и сумел с ним подружиться.

В годы заточения Арто в психиатрических больницах Бальтюс с ним не контактировал, однако после возвращения Арто в Париж, в начале 1947 года, они встретились вновь. В предыдущем году, в связи с выставкой Бальтюса в «Галерее изящных искусств» в Париже, его резко критиковала французская пресса, и Арто решил продемонстрировать солидарность с Бальтюсом в его «маргинальности» (точнее, в двух очень разных маргинальностях), написав о его творчестве. В феврале 1947 года, одновременно с работой над статьей о Ван Гоге, Арто написал два небольших текста о работе Бальтюса. Ни один из них в то время не был опубликован: первый из них, озаглавленный «Бальтюс», впервые появился в каталоге ретроспективной выставки Бальтюса в Центре Жоржа Помпиду в 1983 году; второй, «Факты, восходящие к 1934 году: живописец несчастья», в том же году вышел во французском искусствоведческом журнале «Арт-Пресс» [Art Press]. Как и в «Десяти годах без языка» – тексте, написанном два месяца спустя о своей собственной работе, – Арто связывает картины Бальтюса с жестом и криком, с выражением отрицания и протеста. Однако исследование работ Бальтюса у Арто более сдержанно и объективно, чем работ Ван Гога или своих собственных: в нем почти не чувствуется того громогласного присутствия в тексте самого Арто, которое так ярко проявляется в статье о Ван Гоге. В текстах о Бальтюсе Арто достаточно спокойно и объективно исследует важную для себя тему – точку пересечения художественного произведения с человеческим телом. Сами картины Бальтюса предстают здесь, можно сказать, анонимно: в обоих текстах ни одна из его картин (чаще всего – эротичных изображений девочек-подростков в окружении кошек в унылых квартирах) не названа напрямую. Сами картины Бальтюса не так важны, как исследование тела художника и изображения на холсте как сложного сочетания анатомических следов и жидкостей. Арто пишет: «Каждый художник привносит в картины собственную анатомию и физиологию: свою слюну, плоть, кровь, сперму, пороки, сексуальные отклонения, патологию, ханжество, здоровье, характер, личность или безумие»[353].

Картины Бальтюса 1940-х годов отличаются реалистичностью и сложной техникой, однако это не мешает Арто изображать их – с не меньшей ясностью и неопровержимостью – как апокалиптические полотна, полные грязи, хаоса и смерти. В текстах о Бальтюсе Арто спорит с картинами, о которых рассказывает, борется с ними и побеждает. То же чувство противоречия присутствует и в языке его текстов, в котором сквозь спокойный, объективный тон временами прорываются взрывы глоссолалии и проклятий в адрес общества и его институтов. Противоречивость была для Арто важнейшим принципом работы. Та же намеренная, неудержимая противоречивость звучит и во втором тексте: «Факты, восходящие к 1934 году: живописец несчастья», где Арто внезапно переходит от анализа живописи к воспоминаниям и обратно: то рассказывает о том, как Бальтюс у него на глазах пытался покончить с собой (после разрыва с любовницей), то тщательно и вдумчиво «вписывает» тело самого художника в пространство его работы. В этом тексте Арто производит те же манипуляции со временем, что придавали такую взрывную силу его киносценариям 1920-х годов. Он обращает время вспять, помещает творчество Бальтюса перед творчеством Энгра и Гольбейна: сила наваждений Бальтюса (или, скорее, собственных наваждений Арто, приписываемых Бальтюсу) так велика, что отрицает линейность времени и делает Бальтюса предшественником всех прочих художников-реалистов. Само-противоречия идут и дальше – взрывают изнутри сам рассказ о попытке самоубийства Бальтюса: подробно и точно описывает Арто обстановку его студии, детально останавливается на средствах, которыми Бальтюс ввел себя в кому – в этом состоянии (по рассказу) его и нашел Арто; и вдруг этот обстоятельный рассказ срывается в глоссолалию, в отдельные слова, напечатанные перевернутыми и раздерганные на три строчки каждое. Неотъемлемой частью разговора о визуальном искусстве – как этих текстов о Бальтюсе – становится исследование связей языка с физическим жестом: жестом руки художника (и собственным писательским жестом, очень на него похожим), соединяющим тело и образ. Сообразно неотложным нуждам этого исследования взрывается и спаивается заново пространство и время текста.

Эссе Арто о Ван Гоге, «Ван Гог, самоубитый обществом», стало самым известным из его текстов о художниках. Написанное в январе-марте 1947 года – в декабре 1947, еще при жизни Арто, оно было опубликовано издательством «К Editeur» брошюркой в семьдесят страниц с черно-белыми иллюстрациями (дешевое издание тиражом три тысячи экземпляров – для Арто тираж поистине огромный: даже на вершине известности его книги обычно публиковались тиражами от 50 до 500 экземпляров). В 1990 году Поль Тевнен выпустила новое издание этой статьи с множеством цветных иллюстраций, часто увеличенных, чтобы показать детали, на которые указывает Арто. «Ван Гог, самоубитый обществом» – последняя из работ Арто о другом творце; в оставшийся ему год он полностью сосредоточился на рисунках, радиозаписях и текстах в записных книжках. Написать о Ван Гоге Арто побудил галерист Пьер Лоэб: он послал Арто газетную вырезку – выдержку из книги психиатра по фамилии Беер; этот Беер ставил Ван Гогу диагноз со всеми приемами и ухватками слишком хорошо знакомой Арто психиатрической науки. Как и Фердьер в Родезе, психиатр рассматривал произведения Ван Гога, прежде всего, как материал, позволяющий диагностировать психоз. Арто пришел в ярость, а Лоэб только того и ждал.

В рассказе об отношениях Ван Гога со злокозненной психиатрией и удушающим давлением семьи (двумя силами, воплощающими в себе «общество», обвинение которому бросает Арто в заглавии) главный герой – сам Арто. Вместе с психиатрами, лечившими Ван Гога, он клянет и своих врачей, вместе с ним проходит путь, ведущий к самоубийству. Ван Гог становится членом «общества безумцев», созданного Арто – воображаемого сообщества, единственного, которое он готов терпеть: члены его – писатели (Ницше, Нерваль, Лотреамон, Рембо и другие), при жизни никогда не встречались, и объединяет их лишь глубокая антипатия к любым социальным объединениям. Для Арто, высоко ценившего письма Ван Гога к брату Тео (в представлении Арто Тео был его врагом), Ван Гог – не только великий художник, но и великий писатель: его визуальные и текстовые работы проникают друг в друга, образуя плотную, но мерцающую смесь – и потому он вправе войти в это сообщество писателей. Читатель статьи Арто замирает от восторга, читая живые описания картин Ван Гога, и в то же время содрогается, сознавая себя частью того самого общества, что мучило Ван Гога и намеренно довело его до самоубийства. В одном месте Арто, кажется, видит читателя своим союзником, когда восклицает: «Да и разве все мы – не самоубийцы общества, как бедный Ван Гог!»[354] – но этот союз непрочен, и скоро на читателя вновь обрушиваются обвинения и нападки. Подобно зрителю фильмов и рисунков Арто, читатель этой статьи получает «удар по глазам»: текст одновременно и магнетизирует его, чувственно и физически – и жестоко оскорбляет.

Арто подчеркивает, прежде всего, жестовый характер творчества Ван Гога: художник вонзается и вгрызается в образ, чтобы извлечь на поверхность тело своего предмета. Арто прослеживает и свое собственное языковое и жестовое движение в то время, когда проникает в процесс творческого акта Ван Гога: «Я вонзаюсь, захватываю, рассматриваю, чеканю, откупориваю…»[355]. Это перечисление действий, характеризующих активную работу с неподатливой материей, почти идентично тому, что использует Арто в «Десяти годах без языка», описывая свой собственный творческий процесс: и то, и другое он изображает как борьбу с языком и образом, попытки вскрыть их и добраться до их сути. В конце концов, исследование Ван Гога неизбежно превращается у Арто в исследование самого себя. Свое эссе он заканчивает образом огромной скалы, вулканическим извержением выброшенной на парижскую улицу. Ван Гог забыт: это образ самого Арто, вернувшегося в Париж из Родеза.

Взаимодействие языка и образа в творчестве Арто ярче всего проявляется на страницах школьных тетрадей, в которых он писал и рисовал постоянно с февраля 1945 по март 1948 года. Если не считать писем к друзьям, первые и последние слова, написанные Арто, – начиная с того, как он прервал свое больничное молчание, и до момента смерти – написаны карандашом или перьевой ручкой в этих тетрадях. На протяжении всех этих лет тексты в тетрадях сопровождались рисунками. С годами сотни тетрадей скапливались у кровати Арто в его больничной палате, а затем – на большом деревянном чурбане в его охотничьей сторожке в Париже. В те два периода, когда Арто был более всего поглощен рисованием, – в мае 1947 года, когда он интенсивно дорабатывал и собирал свои портреты, чтобы выставить их в галерее «Пьер», и в декабре 1947 года, когда, уже предчувствуя смерть, создавал свои последние «тотемы» и заканчивал «Проекцию истинного тела», – границы между текстами и рисунками в его тетрадях стирались почти до неразличимости. Сами тексты в тетрадях часто глоссолаличны, с причудливым, почти художественным расположением букв и слов: глоссолалию Арто воспринимал как порождение тела, она для него стояла где-то между словом и образом.

После смерти Арто Поль Тевнен опубликовала подавляющее большинство текстов из тетрадей в одиннадцати томах «Собрания сочинений» Арто (последний опубликованный том, 1994 года, заканчивается тетрадями февраля 1947 года, хотя перед своей смертью в прошлом году Поль Тевнен расшифровала и подготовила к публикации тетради по май 1947 года). В этом издании Тевнен отмечает расположение рисунков на страницах и дает краткое описание каждого рисунка. Однако такой метод совсем не передает бесконечного и яростного столкновения слова и образа, очевидного, когда листаешь сами тетради. Сам Арто незадолго до смерти мечтал о публикации каталога, где были бы воспроизведены пятьдесят страниц из его тетрадей. В конце января 1948 года он даже написал введение к этой будущей книге, под названием «Пятьдесят рисунков, убивающих магию»: в нем он говорил, что зачастую именно рисунки на страницах порождают текст, а не наоборот, но, едва обретя собственную жизнь, текст начинает с рисунком жестокую битву за первенство. По словам Арто, создавая эти внутренне противоречивые связки текстов и образов, он стремился к новому языку тела: они «Принесут апокалипсис/ Ибо говорят слишком многое, чтобы родиться на свет, / И слишком многое сказали, рождаясь, / Чтобы не перерождаться вновь / Чтобы принять тело / Подлинное тело»[356]. В первом тексте Арто о своих рисунках, «Десять лет без языка», он также пишет о буквальном физическом присутствии автора на страницах тетрадей, передаваемом через сочетание внутренне несовместимых, борющихся друг с другом образов и текстов. Однако создать каталог рисунков из тетрадей Арто не удалось: через месяц после этого замысла он умер[357]. После смерти Поль Тевнен вся огромная коллекция тетрадей Арто хранится во Французской национальной библиотеке в Париже.

В тетрадях Арто более всего поражает то, что они прямо, непосредственно передают ощущение рисования и письма как войны. Рука и бумага зримо сражаются здесь друг с другом, то наступая, то сопротивляясь. Страницы измяты, кое-где порваны; эти следы борьбы создают противовес столкновению между образами и словами. Часто ритм работы явно нарастает или меняется на протяжении тетради, создавая своего рода связное повествование – рассказ о жестах тела, о том, как они усиливаются, замирают и начинаются снова. Тексты и рисунки в тетрадях, очевидно, создавались очень быстро – еще одно свидетельство решимости Арто покончить с репрезентацией: порой страницы рвались именно из-за скорости письма. Особенно заметно это в тетрадях последних месяцев жизни Арто: от них исходит ощущение гибнущего тела, спешащего напоследок выплеснуть из себя как можно больше, и сама расплывчатость слов и фигур, начерченных в страшной спешке, становится неотъемлемой частью этого само-излияния. Часто у Арто ломается кончик пера; он продолжает царапать обезглавленным пером по бумаге – и слово или рисунок проявляются как бы в негативе, в виде шрама на странице. Но и сам кончик пера наносит бумаге немало повреждений, особенно когда высыхают чернила, а руку уже не остановить. К тому же чернильные и карандашные линии и штрихи зачастую расплываются, скрещиваются, перекрывают друг друга, сливаются в сложную картину, создаваемую жестовыми движениями руки на бумаге.

Пространство страницы из тетради Арто – это поле неустойчивого равновесия, неустанной битвы между образом и текстом, их взаимо-дополнения и взаимо-преображения. На одной странице рисунки (особенно лица и танцующие тела) сдвигают текст куда-то в дальний угол; на другой текст по-хозяйски располагается на странице и сдвигает рисунок далеко на периферию. Иногда текст и образы становятся союзниками: текст говорит о гневе, об оружии, и на рисунках появляются гвозди, сломанные кости и орудия пыток; в другой раз текст и рисунок далеко расходятся по содержанию, даже противоречат друг другу.

В тетради за июнь 1947 года текст наверху страницы гласит: «Они переварены / поглощены / превратились в дерьмо / превратились в гниль / они снова высраны». Вся остальная страница заполнена рисунками: насекомые, части тела, поврежденные органы и крохотный автопортрет, заключенный в круг. Словесный протест против насильственного, оскверняющего присваивания элементов тела внешним миром раскрыт здесь в рисунке, который одновременно и демонстрирует эту угрозу, и ее отрицает. Еще одно столкновение, часто происходящее в этих тетрадях – столкновение между страницами, перегруженными текстом и образами, и внезапным явлением чистых страниц. В этой многоуровневой борьбе образа и языка пространство насыщено смыслом, даже когда пусто; что же до времени – здесь всегда царит настоящее.

Пересечение образа и слова – вот пространство, где Арто исследует человеческое тело. В тетрадях, где образ и текст агрессивно внедряются друг в друга, на исписанной, исчерканной, полустертой бумаге Арто удается выполнить задачу, не дававшую ему покоя на протяжении всей жизни – уловить и зафиксировать телесный жест. Однако в конце творчества Арто к этой бесконечной погоне за телом добавляется еще одно разрушительное измерение – крик.

Самый подробный каталог рисунков 3 – это «Antonin Artaud: Dessins Et Portraits», под редакцией Поль Тевнен и Жака Деррида, выпущенный «Editions Gallimard» в Париже в 1986 году; в том же году в Мюнхене издательством «Schirmer / Mosel Verlag» выпущен каталог на немецком языке. Кроме того, каталоги рисунков публиковались в связи с выставками 1987 года в Центре Жоржа Помпиду, 1995 года в Музее Кантини в Марселе и 1996 года в Музее Современного Искусства в Нью-Йорке.

Глава третья. Кричащее тело: аудиозаписи Арто 1946-1948 гг.

Аудиозаписи Арто, сделанные в течение двух коротких периодов, в начале и в конце его жизни в Париже после освобождения, представляют собой интенсивную визуализацию человеческого тела. В этой кульминационной точке своей работы Арто превращает собственное тело в визуальный материал. Последняя запись Арто – «Покончить с божьим судом» – это масштабный проект физического преображения тела, проект, которому тесно в рамках радиопередачи – единственного средства, по мысли Арто, способного донести его замысел до массовой аудитории. Разумеется, в звукозаписи видимое тело по определению отсутствует, и кричащее тело Арто – это сложная амальгама текстовых и физических элементов, призванная побороть это отсутствие тела, материализовать его для широкой публики. Рисунки Арто видели лишь немногие друзья, да еще посетители единственной выставки в галерее «Пьер», продлившейся лишь несколько недель; но свои звукозаписи он предназначал для миллионов.

В послевоенные годы радио играло в жизни практически всех парижан (как и всех французов, да и европейцев в целом) важнейшую роль. Вечерняя программа Национальной радиостанции – формально независимой, но фактически находящейся под контролем французского правительства – гарантированно собирала у приемников огромную и разношерстную аудиторию. Вечерние программы были разнообразны: помимо новостных выпусков и репортажей – и непритязательные юмористические передачи, и медицинские или психологические советы, и музыка, и выступления поэтов и писателей, в том числе принадлежащих к авангардным течениям (даже в годы немецкой оккупации радио оставалось открыто для экспериментов). В сущности, радио было самым мощным и популярным средством массовой информации: благодаря ему массовая аудитория, не выходя из дома, получала разнообразные сведения, отдыхала и приобщалась к культурным ценностям. В этом смысле аудиозаписи Арто – если смотреть на них в контексте французского радиоэфира 1940-х годов – относятся к популярной культуре; тем более они поразительны и уникальны.

Работа Арто для радиоэфира – по крайней мере, последняя его работа – была решительно отвергнута и запрещена (скорее самой радиостанцией, чем государственными властями, хотя граница между ними была нечеткой).

Эта последняя запись – кульминация работы Арто над человеческим телом; и в то же время самая активная и продуманная его атака на репрезентацию – процесс, которому он впервые бросил вызов в своих теоретических работах о кинематографе, с которым яростно сражался на рисунках. По мысли Арто, именно в процессе репрезентации тело исчезает. В репрезентации участвуют силы общества, религии, психиатрии и медицины в целом, а также цензура – та, что, в конце концов, запретила и передачу Арто, которую он воспринимал как буквальную физическую передачу своего тела слушателям.

На социальном уровне эта запись представляет собой протест – с «бредовыми» элементами, но тем более яростный и бескомпромиссный – против потребительской культуры послевоенной Франции, и особенно против того, как США использовали истерию Холодной Войны для подчинения Европы своему политическому, военному и культурному влиянию. В эпоху Плана Маршалла значительные части Европы, в том числе и Франция, подпали, и в финансовом, и в культурном смысле, под американское ярмо. И наконец, последняя работа Арто – это еще и протест против религии и утверждение новой анти-религии: торжество крика, создающего новую живую плоть.

Вернувшись в Париж в мае 1946 года, Арто поначалу не собирался выступать на радио. Он хотел обратиться к массовой аудитории, однако для этого стремился печататься в многотиражных газетах, таких, как «Борьба» [Combat]. Однако, хотя в этом издании, которым в те годы руководили Альбер Камю и Паскаль Пиа, и вышло несколько небольших отрывков из его текстов, Арто скоро понял, что газетный формат для его работы не подходит. На газетных страницах его слова тонули в массе других статей и заметок; а неизбежно временная и ограниченная природа газетного листа вступала в конфликт с его жаждой бескрайнего свободного пространства для яростных атак и бесконечных преображений. На радиозапись как возможный формат для своей работы Арто обратил внимание случайно. Первую свою передачу он записал через месяц после возвращения в Париж, в те же дни, когда вернулся к рисункам и начал парижскую серию портретов. Продюсер радиопрограммы «Новый экспериментальный клуб», посвященной авангардным и экспериментальным течениям в литературе, попросил Поль Тевнен поговорить с Арто и спросить, не хочет ли он что-нибудь прочесть на радио. Поль Тевнен отправилась в охотничью сторожку в Иври-сюр-Сен: это была ее первая встреча с Арто. Поначалу он колебался, опасаясь, что на радио ему не позволят говорить то, что он хочет. Однако Поль Тевнен сразу ему понравилась, он ощутил к ней доверие и согласился. 8 июня Арто записал текст, написанный специально для этой передачи, «Пациенты и врачи»; на следующий день текст вышел в эфир.

В этом тексте Арто с горечью и гневом описывает свое лечение в психиатрических клиниках и предлагает радикально переопределить сами понятия здоровья и болезни. Он полемически требует поменять местами пациентов и врачей. По словам Арто, больной человек воспринимает «безобразную красоту жизни». Этот опыт дает пациенту право на безусловный доступ к таким «лекарствам», как героин или кокаин. В записи Арто то повышает, то понижает голос; осмысленный текст прерывается глоссолалическими восклицаниями; то с рычанием, то со свистом вырываются они из его тела и слетают с губ. Однако, послушав запись, Арто остался ею недоволен: по его впечатлению, получилось тяжеловесно и нудно. Он решил записать еще один текст, для той же радиопередачи, и продюсер согласился поставить его в программу. Вторая запись, «Безумие и черная магия», была сделана 16 июля и на следующий день вышла в эфир: речь в ней шла о мучительном чувстве потери своего «Я», которое переживает пациент, приходящий в себя после электрошока. В этой записи Арто обвиняет французских психиатров в черной магии: инсулиновым шоком или электрошоком они делают пациентов уязвимыми и беззащитными, а затем будто бы нападают на них сексуально и крадут их тела. Обнаженный и брошенный на волю электрических разрядов, пациент переживает искусственную смерть – а на этой стадии работы Арто все проявления смерти для него связаны с черной магией, которую нужно победить. Этой записью Арто также остался недоволен и прекратил сотрудничество с радиостанцией на шестнадцать месяцев.

В начале ноября 1947 года Арто получил от радиопрограммы «Голос поэтов» приглашение подготовить передачу на любую интересующую его тему. Эта запись должна была стать первой в новой серии, задуманной редактором программы Фернаном Пун.

Большую часть текстов для «Покончить с божьим судом», как озаглавил Арто свой проект, он написал в спешке, всего за две недели, поскольку запись основного текста была назначена на конец месяца. К работе над своим проектом Арто пригласил троих сотрудников: Роже Блена, Марию Казарес и Поль Тевнен[358]. Место Казарес поначалу должна была занять актриса Колетт Тома, но для нее проект оказался слишком тяжелым физически и морально, и она отказалась от участия. Подготовка участников программы была интенсивной, но краткой: Арто провел всего одну репетицию, 22 ноября. Весь материал был исполнен и записан 29 ноября в студии Французской национальной радиостанции, в очень напряженной атмосфере, которую Поль Тевнен позже называла «атмосферой насилия»[359]. Ни она, ни Казарес не понимали, чего хочет от них Арто и как исполнять его требования, лишь Роже Блей, относившийся к записи более иронично и отстраненно, исполнил свою роль без особых хлопот. «Шумовые эффекты», то, что сам Арто называл bruitages [шумовое оформление] – крики, вопли, диалоги на выдуманном языке, удары, бой барабанов – Арто записал вместе с Бленом 16 января 1948 года и смонтировал с имеющимся материалом. Трансляция (не на всю Францию – лишь на Париж) была назначена на 2 февраля.

Последняя запись Арто – это полифония текстов и криков, глухих и нестройных ритмов, взрывов черного апокалиптического смеха над всем «святым», полифония, в которую то и дело врывается элемент случайности. Стремление Арто полностью перенести образы человеческого тела в звук напоминает нам лекцию о звуке в кино, прочитанную им в «Студии 28» почти двадцатью годами ранее. Тогда, в 1929 году, Арто подчеркивал, что звук обладает реальным бытием в пространстве: он распространяется по помещению, в котором звучит, наполняет его, создает собственные визуальные эманации – теперь, в записи 1947–1948 гг., эти слова воплотились в реальность. На последнем этапе своей работы в кино, в сценарии «Бунт мясника», Арто исследовал потенциал аритмичного столкновения звуковых элементов с образами на кинопленке; по его мысли, такое столкновение должно было произвести тяжелое, но неотразимое и незабываемое воздействие на зрителя. В «Покончить с судом божьим» звук берет на себя роли обоих противников – и звука, и образа; визуальный компонент здесь порождается мощью и убийственной точностью текстов Арто. Запись демонстрирует нам бескомпромиссную борьбу Арто с языком – стремление все в нем подвергнуть сомнению, разъять на части, а затем сплавить и спрессовать так, чтобы выйти к прямой, грубой передаче через текст собственного тела.

Прослушав законченную запись, Арто выразил желание ее сократить, однако в остальном она его полностью удовлетворила. Он заявил, что достиг своей цели – ему удалось слить тело с текстом, и результат, несомненно, потрясет всю нервную систему слушателей.

Запись состоит из пяти текстуальных отрывков, чередующихся с «шумовыми эффектами». Первый, довольно пространный текст, исполняет сам Арто: он посвящен обличению американского капитализма и империализма. Арто рассказывает о вымышленной практике американского правительства: оно якобы собирает и хранит сперму школьников, чтобы в будущем порождать солдат для Холодной войны, взаимовыгодной конфронтации между сталинской Россией и Соединенными Штатами. Конфликт этот полностью надуманный, все это симуляция и притворство. Этот сатирический текст Арто читает с холодным сарказмом. Второй текст, «Тутугури, ритуал черного солнца», читает Мария Казарес: в нем рассказывается о танце индейцев тараумара, который видел Арто в 1936 году в отдаленных горах на севере Мексики. Арто интерпретирует этот ритуал в соответствии со своими нынешними заботами и заветными мыслями: для него танец служит уничтожению христианского креста и учреждению нового, телесного культа, отрицающего все религии, культа кровоточащей плоти, криков и насилия. Третий текст, «В поисках экскрементального», исполняет Роже Блей: здесь противопоставляются друг другу образы экскрементов и костей. Текст высмеивает людей: они, мол, жалкие трусливые существа, сложенные из мягкого и податливого мяса, в то время как: «Чтобы жить, / Надо быть кем-то, / Чтобы быть кем-то, / Нужна КОСТЬ, / Нужно не бояться показывать кость / И терять при этом мясо»[360]. И экскременты, и «бог», и все мысли и идеи, входящие в тело или из него выходящие – все это для Арто лишнее. Он обличает все языки и знаки: все они предают и теряют себя самое с течением времени, в процессе повторения поддаваясь репрезентации. В подготовительных заметках к радиозаписи Арто пишет: «Я отвергаю все знаки. Я создаю лишь механизмы немедленного использования»[361]. В тексте он утверждает, что его армия готова положить конец суду «бога», создав новое тело, полностью лишенное органов – ходячее дерево, обладающее собственной волей. Четвертый текст записи исполняет Поль Тевенен. Этот текст, озаглавленный «Встает вопрос…», нападает на положение и престиж, приписываемые идеям (в другом месте Арто писал, что идеи – всего лишь пустоты тела) и описывает концепт «бесконечного» – не идею, а, скорее, освобождающий жест: «бесконечное» для Арто – это «открытие / сознания / к возможностям / неизмеримым»[362]. Заключительный текст снова исполняет сам Арто. Здесь он вступает сам с собой в диалог от лица слушателей: они кричат на него, требуют снова надеть на него смирительную рубашку. Однако сквозь их крики упрямо прорывается голос самого Арто – он говорит о последней реконструкции человеческого тела на столе для вскрытия: радикальная анатомия Арто требует выскоблить из тела «бога» и все внутренние органы – тогда тело, вывернутое наизнанку, движимое одной лишь волей, оживет и пустится в безумный пляс.

В ожидании выхода своей передачи, назначенного на 2 февраля 1948 года, Арто предсказывал, что она поразит и разозлит парижан, но в то же время принесет им освобождение и «прославление тела»[363]. Особенно интересовало его воздействие записи на пролетариев, занятых тяжелым и низкооплачиваемым трудом – металлургов или дорожных рабочих. Однако за день до выпуска в эфир директор радиостанции запретил передачу как «непристойную и кощунственную». «Просто взял и запретил, как порнофильм», – рассказывала Поль Тевнен[364]. По иронии судьбы, вместо записи Арто вечером 2 февраля парижские радиослушатели выслушали передачу о том, как важно в эпоху Плана Маршалла знать американскую популярную культуру и к ней приспосабливаться. Ни возмущение в газетах, ни частные прослушивания записи, после которых такие известные писатели, как Жан Кокто и Поль Элюар, высказались в ее пользу, не помогли – запрет остался в силе. Не считая нескольких копий в частных руках – например, у Роже Блена и Поль Тевнен (которой досталась черновая, неотредактированная запись) – передача Арто на сорок лет ушла в небытие. Сам Арто был в ярости: это цензурное насилие казалось ему ярким проявлением репрезентации и злокозненности общества как такового. Он писал: «Где механизм – / там всегда пустота, ничто»[365]. После этой неудачи он заявил, что создаст «театр крови»[366], полный радикального насилия. Однако этим планам не суждено было сбыться: 4 марта, всего через месяц после запрета «Покончить с божьим судом» Арто, больной раком кишечника, умер в своей охотничьей сторожке в Иври-сюр-Сен от передозировки хлоралгидрата.

В центре радиозаписи Арто – крик: он исходит из тела, проецирует и визуализирует тело. Взаимодействие между криками Арто и молчанием, окружающим их в пространстве записи, порождает неустойчивое, но физически ощутимое сочетание звука, образа и отсутствия. Элементы своей работы Арто размещал и сопоставлял друг с другом очень тщательно – по его собственным словам, все в записи «пригнано / волосок к волоску, / и все вместе / мечет громы и молнии»[367]. Множество разрывов и пересечений текста и шума разрывают непрерывность сюжетного и временного потока, создают обрамление для тела, существующего на многих уровнях сразу. Голоса накладываются на голоса, разбегаются по сложным звуковым траекториям во всех направлениях. В этом тексте, брошенном в гущу криков, бессвязных слов и случайных элементов, в грохоте и хаосе звуков празднует Арто свое возвращение из девяти лет молчания и беспомощности, из заточения в стенах психиатрических больниц. Текст Арто, исходящий напрямую из его тела, сталкивается в безжалостной борьбе со структурами нормативного французского языка – а также с природой языка как такового, – наносит им невосполнимый ущерб и в то же время с невиданной мощью открывает их заново.

Важное место в тексте Арто занимает смех – смех отрицающий и обличающий. Смех Арто то открыто нападает, то дразнит и провоцирует. Открытое и гневное высмеивание «трусливого» человеческого тела, состоящего из мягких и податливых частей, соседствует здесь с сатирой на психиатров: Арто перечисляет своих лечащих врачей, от Жака Лакана до Гастона Фердьера, и каждому из них сам ставит издевательские «диагнозы». На другом уровне смех Арто направлен против смысла слов как такового: он вгрызается в сам язык, в характерную для него «общедоступность», способность к повторению и приспособлению, осмеивает его и отвергает. Это «вскрытие» языка открывает нам его расчлененность, мертвенность: Арто видит в этом результат социальной репрезентации, с ее маниакальным желанием все определить и всему найти свое место. Смех Арто разрывает путы репрезентации и вырывается на свободу: всему, с чем сталкивается, он противоречит, все разрушает – и преображает. Однако за смехом Арто, на первый взгляд, противостоящим всякому замыслу и порядку, стоит твердая воля и намерение: каким бы конвульсивным и неуправляемым он не выглядел – он остается полностью на службе Арто в его борьбе за человеческое тело. Его работа, декларирует он, – «Не символ пустоты, отсутствия, / Отвратительной неспособности людей реализовать себя в жизни. / Это утверждение / Ужасной, / Но тем более неизбежной необходимости»[368].

В центре этой необходимости – тело. Арто вообще редко занят чем-то другим. Тело – его навязчивая идея, его наваждение. И главная цель его радиозаписи в том, чтобы, преодолев все временные провалы и пустоты, непосредственно, физически передать свое тело слушателям. Кроме криков и слов, чье значение разрушено и вновь возвращено непобедимой волей, в его языке – языке тела – может выжить лишь молчание. Язык исходит из тела и к телу возвращается; чтобы достичь бессмертия языка, тело должно преодолеть психику, к которой Арто питает глубокое презрение. Он пишет: «Действие, о котором я говорю, направлено на истинное органическое и физическое преображение человеческого тела»[369]. Чтобы утвердить первенство тела, ему необходимо сжать до предела и язык, и телесную материю, свести их к голой сути. Все внешнее по отношению к телу – и природу, и культуру – он отрицает, чтобы тело осталось в одиночестве, ничем не обусловленное, ничем не порабощенное, из одних лишь костей и нервов, без семьи, без «бога», без внутренних органов. Оно может даже предшествовать самому себе – само себя порождать и творить. Оно беспрецедентно, у него нет предков. Язык Арто в «Покончить с божьим судом» так же обструган, сведен к минимуму, вплавлен в тело, самодостаточен и свободен. Все в записи должно разом ворваться в мир слушателей, а это требует сжатости, невероятной плотности языка, живо напоминающей нам о той предельной плотности образа, которой требовал Арто от кинематографа в своих работах о кино. Как и желанный для Арто «уникальный фильм», его запись производит на слушателя магнетическое, неустранимое впечатление, оставляет на нем неизгладимый след. Арто предлагает своим слушателям физическое действо, которое радикально преобразит человеческое тело (и, как предполагается, тела самих слушателей); оно буйно и разрушительно, но самим участием в этом буйстве тело создает и утверждает свою уникальную волю. Таков же и язык Арто: он расколот, но кричащая жажда само-передачи сшивает вместе эти разрозненные обломки и бросает их в тела слушателей, где они смогут преобразиться.

В своей сторожке в Иври-сюр-Сен Арто создавал собственный язык – неистовый, непредсказуемый, включающий в себя танец, битье кулаками в стену, пение заклинаний, удары молотком по деревянному полену, письмо, рисование – все эти элементы Арто связывал друг с другом и исследовал до изнеможения. Крик – то, что выходит из всех этих элементов вместе, одновременно: он спаивает вместе различные материалы и мгновенно вырывается во внешний мир. Все компоненты его гибнут, чтобы он жил. Бесконечность тела – в голосе. Все области тела, которые использовал Арто в своей работе – прежде всего, рука и голосовой аппарат – собираются воедино и дробятся в крике. Кроме того, голос нападает, он мстит тем органам тела, которые Арто считал «предателями» и мечтал от них избавиться. Крик – дело темное, очень далекое от нормального повседневного языка; но, как подчеркивал Арто в 1947 году: «Всякий истинный язык непостижим»[370].

Танцующее тело всегда было для Арто сильным и творчески продуктивным образом. Последние слова в его записи посвящены модным танцам парижской молодежи, с их явной эротической окраской. И крик его – тоже своего рода танец, исследующий пределы тела. В последние месяцы жизни Арто много писал о танце; танец, подчеркивал он – это яростное восстание, способное покончить с «невзгодами человеческого тела»[371]. Танец для Арто может «отменить бога». А еще танец – начальная точка преображения человеческого тела, первый шаг в жестоком, но продуманном и очищенном волей само-исследовании, в готовности подвернуться жестокостям случая и нападениям врагов. Танец – это то, как тело бдит, проверяет реальность, защищает себя от падения в пустоту, поэтому танцующее тело по сути своей искажено, болезненно, остро восприимчиво – и в то же время пребывает в экстазе от собственных движений и жестов. Как верно понял Тацуми Хидзиката – японец, создавший в 1960-х уникальное направление танца «Буто», единственный художник, сумевший продолжить и развить работу Арто, – крик есть конечный пункт танца: крик являет собой точный образ тела, дошедшего до крайних пределов восприятия[372].

Крик – это конвульсивный акт падения, миг, когда возникает ощущение необходимости тела. Еще в середине 1930-х Арто писал: «Я падаю. / Падаю, но не страшусь. / Яростным шумом, громовым рычанием я убиваю свой страх… / Но с этим грозовым криком – я падаю в крик. / Падаю в нижний мир – и не могу, не могу выбраться… / Здесь начинается слепота. / Этот крик, что я вырвал из себя – лишь сон. / Но сон, пожирающий сон»[373]. Крик перехлестывает через любые границы и определения и становится опасным. В конечном счете, крик и есть язык Арто – язык, разрывающий путы значения и репрезентации, единственный способ создать проекцию истинного тела.

В творчестве Арто крик превращается в видимую, физическую материю. Вообще человеческая завороженность визуализацией и материализацией крика – первичная навязчивая идея и первая забота художника – так притягательна, что о начале и происхождении ее трудно сказать что-то определенное, если только не возводить ее к самым первым образам человеческого тела. На первых известных нам образцах пещерной живописи, изображающих людей, человек кричит от восторга или от боли; на первых иконах распятого Христа рот его распахнут в муке или в экстазе.

Самые известные образы крика в современном искусстве – картины Эдварда Мунка 1893–1895 гг. и Фрэнсиса Бэкона конца 1940-х гг. «Крик» Мунка символизирует человеческий экзистенциальный опыт, реакцию человека на природный мир: кровавые небеса (изображен закат над Осло) передают ощущение враждебности и неминуемой гибели, вызывающей у героя картины невыразимый ужас. Крик у Мунка – это граница между враждебной природой и человеческим горем, безумием и смертью; граница, к которой мы приближаемся с трепетом. Любопытно, что Мунк тоже стремился сопроводить свой визуальный образ текстом – отрывочными строками, передающими тот же опыт. Он создал много вариантов этого текста, и один из них гласит: «Я шел по дороге с двумя друзьями / на закате солнца, / Вдруг небеса обратились в кровь – и я ощутил / Дыхание горя / Я остановился, прислонился к ограде, / Усталый до смерти, / Над сине-черными водами фьорда, над городом / Плыли кровавые облака / Друзья мои пошли дальше, а я остался / В страхе, с открытой раной в груди / Кричащий великим криком»[374].

Фрэнсис Бэкон изображал человеческий крик примерно в те же годы, когда Арто издавал собственные крики. Прежде всего, здесь стоит упомянуть «Исследование человеческого тела II» 1945–1946 года и серию «кричащих пап» конца 1940-х годов, навеянных портретом папы Иннокентия X работы Веласкеса. Свои образы крика Бэкон в то время мыслил как ответ – невольный или намеренный – на ужасы едва окончившейся войны, на концлагеря, массовые убийства и ядерную угрозу. Однако в серии интервью, данных Дэвиду Сильвестеру, Бэкон открывает свое заветное желание – создать прекрасный образ крика, яркими всплесками красок перенести на холст живую плоть и движение рта. При этом он открыто дистанцируется от исследования человеческого экзистенциального опыта, созданного Мунком. «Крик, – говорит Бэкон, – кажется страшным образом, но я хочу вложить в него нечто большее, чем ужас. Быть может, если бы я в самом деле задумался о том, что заставляет человека кричать, изображение крика вышло бы у меня более успешным. В каком-то смысле мне, конечно, стоит обращать больше внимания на ужас, порождающий крик»[375]. Бэкон полагал, что изобразить крик ему так не удалось. Стоит отметить: образцовым воплощением крика, во всем его величии и чувственной конкретности, стала для него не какая-либо картина или рисунок, а черно-белый кадр из фильма. Это фильм Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин», снятый в 1925 году – кадр со сцены на лестнице в Одессе: крупный план лица женщины в очках (одно стеклышко раскололось, задетое пулей), с широко распахнутыми глазами, разинутым в крике ртом и стекающей из раненого глаза по лицу, рассекающей лицо надвое струйкой крови. В фильме Джона Мейбери 1998 года «Любовь – это дьявол», посвященном Фрэнсису Бэкону и его любимым образам, мы видим лицо самого Бэкона в таком же виде: рот его широко раскрыт, в глазах – экстаз, из рассеченной брови течет, распарывая лицо надвое, алая струя. Для Бэкона этот фильм – или, вернее, сгущение всех образов фильма в одном – стал исполнением его давнего желания визуально воплотить крик. Он писал: «Да, я надеялся однажды воплотить человеческий крик на холсте так, как видел его сам. Но у меня не вышло – и пришлось довольствоваться тем, что вышло у Эйзенштейна»[376]. Мунк и Бэкон рисовали крик, Эйзенштейн его снимал, а Арто в своей уникальной аудиозаписи воплотил крик, как он есть: крик как визуальную и чувственную передачу человеческого тела – его дыхания, крови, слюны, спермы, костей.

Все визуальное творчество Арто – неистовое и в то же время тщательно продуманное смешение образов, текстов и криков. На поздней стадии своей работы Арто отдавал почетное место глоссолалии – изобретенному им языку – и искал точки пересечения между этими тремя элементами. Глоссолалия, произнесение выдуманных слов и звуков, сродни крику – она так же подвергает испытанию способности тела; но, перенесенная на бумагу или на рисунок, она образует точку пересечения между словесным текстом и визуальным оформлением. Строки на вымышленном языке Арто располагал либо в геометрическом центре страницы (и настаивал на том, чтобы в печати они выделялись полужирным шрифтом), либо в смысловом центре рисунка.

На последней стадии своей работы Арто пытался создать визуальный язык – тот самый, к которому стремились и его кино-проекты, и рисунки. В своих рисунках Арто исследует поверхность – поверхность бумаги, в которую вонзает грифель и прожигает ее сигаретами, – и ее способность удержать и проявить в себе жесты тела и само его существование. Однако в этой кульминационной точке своего творчества он прощается с бумагой и переходит к совершенно новому типу визуального искусства – крику. Крик, по мысли Арто, передает человеческое тело как есть, без репрезентации: ему не требуется поверхность или материал, он передается прямо в пространство – и распространяется в пространстве, не зная границ.

Кричащее тело Арто – это дикое, яростное откровение бытия на пределе возможного.

Все аудиозаписи Арто – за исключением небольшого числа отрывков, исключенных из «Покончить с божьим судом» при монтаже, – доступны в серии компакт-дисков, выпущенных «Andre Dimanche Editeur» в Марселе, в 1995 году. Отдельный компакт-диск с записью «Покончить с божьим судом» выпущен, также в 1995 году, фирмой «Sub Rosa Aural Documents», Брюссель. Полный текст «Покончить с судом божьим», вместе с рабочими заметками Арто и его письмами об этой записи, доступен на французском языке (под заглавием «Pour en Finir Αν ее Le Jugement De Dieu») в издании собрания сочинений Арто – Oeuvres Completes, Gallimard, том XIII (Париж, 1974). Прекрасный английский перевод полного текста «Покончить с судом божьим», работы Клейтона Эшлимана, можно найти в собрании переводов Арто, озаглавленном «Watch]'lends and Rack Screams: Works From The Final Period» (опубликовано в Exact Change Press, Boston USA, 1995). Эшлиман, много лет посвятивший переводам Арто на английский язык, единственный из переводчиков сумел найти для его языка точный английский эквивалент: что касается прочих многочисленных переводов Арто – все они полны ошибок, и лучше всего избегать их, как чумы.