Открывая свой часослов в третьем часу, канонически соответствующем девяти часам утра, то есть третьему часу после восхода солнца, некая женщина – которую, возможно, звали Маргаритой и которая жила во второй четверти XIV века – увидела бы себя на «разделительной линии» на полях левой страницы (илл. 14). Держа раскрытой крохотную книжицу – эту же самую книгу, – она преклоняет колени перед Поклонением волхвов, размещенным под тройными арками готического святилища, встроенного в букву «D», с которой начинается слово «Deus», «Бог». Обратившись к нижней части страницы, она бы увидела трех мартышек, передразнивающих жесты волхвов. Вверху слева мартышка-ангелок с колючими крыльями хватает за хвостик букву «D», как будто хочет потянуть за веревочку и развязать ее. Другая обезьяна играет более полезную роль, удерживая в воздухе, подобно атланту, платформу, на которой стоит коленопреклоненная Маргарита. Ошую, то есть слева, также пародируя подносящих дары волхвов, выступает изумительное чудовище, известное как сциапод из-за его единственной огромной ноги – оно преподносит золотую корону.

Вступительные слова «Deus in adiutorium» («Господи, услышь мою молитву») напоминают нам, что владелица этой книги читала ее вслух. Но разве ее молитвы не прерывал визуальный шум бубенцов, звенящих на шутовском колпаке свирепого гриллуса[1] вверху справа, или громкий глас трубы и барабана на нижнем краю? Эти страницы часослова Маргариты Орлеанской не столько раскрывают ее причастность к тому, что русский ученый Михаил Бахтин описывает как два различных аспекта средневековой жизни – один сакральный, другой профанный, – сколько располагают ее не снаружи и не внутри, а в промежутке, на краю.

Бабочка рядом с кухонным горшком на правом краю противоположной страницы может напомнить современным наблюдателям об удовольствии сюрреалистов от «случайной встречи швейной машинки и зонтика на операционном столе». Но в то время как современные художники, такие как Магритт или Эрнст, совмещали банальные фрагменты реального мира в качестве зловещих фетишей, изысканная бессвязность средневекового искусства маргиналии лишает нас иллюзии сновидения. Эти комбинации столь же сознательны и инструментальны, как маленькие монстры, которые пищат и мечутся по экранам современных компьютеров в аналогичных играх на наблюдательность. В числе других слов, которые так же неуместны для описания этих существ, как «сюрреализм», – романтический эпитет «фантастический» (используется в книге Юргиса Балтрушайтиса «Фантастическая готика», 1960) и, самое главное, негативно окрашенный термин «гротеск», изобретенный в XVI веке для описания вновь открытых античных настенных росписей [2]. Маргарита могла бы охарактеризовать своих маргинальных существ латинскими терминами «fabula» («басни») или «curiositates» («диковинки»), но эта мирянка, скорее всего, использовала бы вариант термина «babuini» (источник нашего слова «бабуин»), зафиксированный в документе 1344 года и описывающий резьбу французского художника в Авиньоне, – это слово лучше всего было бы перевести как «шалости» [3]. Чосер использовал его на английском языке при описании зданий, украшенных «subtil compasinges, pinnacles and babewyns» (букв. «тонкими compasinges, башенками и прочими шалостями»), дважды отсылая к обезьяньей подражательности при помощи babewyns, а также «compasinges» — слова, объединяющего обозначение геометрического орнамента со словом «singe», что по-французски означает «обезьяна» [4].

Примечательно, что термин «babewyn» стал обозначать всех таких составных существ, а не только обезьян. Исидор Севильский, авторитетный этимолог Средневековья, возводил происхождение слова «simius», «обезьяна», к «similitudo», «подобие», отмечая, что «обезьяна хочет подражать любому действию, которое она видит» [5]. Обезьяна – животное, которое жонглеры держали как забавную игрушку, а знать – как домашнего питомца, – стала обозначать сомнительный статус изображения как такового, ведь во французском языке слово «le singe» («обезьяна») является анаграммой «le signe» («знак»). Распространенность обезьян в маргинальном искусстве также обращает внимание на опасность мимесиса или иллюзии в созданном Богом порядке вещей.

Маргарита могла бы также назвать картинки на полях фатразиями, от слова «fatras», означающего мусор или хлам, – жанра юмористической поэзии, характерного для франко-фламандского региона, где был изготовлен и сам ее часослов. Хотя эти стихи следуют строго силлабической форме, они описывают вещи, которые могли бы появиться на самих его страницах:

Примерный смысл этого стиха такой: «На лапке клеща повесился пердун, чтобы лучше спрятаться за гоблином; после чего все были изумлены, ибо за его душой пришла голова тыквы» [6].

Фатразии, состоящие из невозможных взаимосвязей, несмотря на понятность каждой языковой единицы, мало чем отличаются от того, что мы видим на полях. Эти стихи, однако, совершенно самодостаточны, и придворное общество наслаждалось ими как развлечением, тогда как систематическая бессвязность маргинального искусства помещается внутри (а то и на фоне) другого дискурса – Слова Божия. Тем не менее культурные коды, ныне кажущиеся нам несовместимыми, возможно, не казались чем-то отдельным друг от друга в Средние века. В типичной неиллюстрированной рукописи (Париж, Национальная библиотека, 19152) можно найти назидательные истории, жития святых, басни, куртуазные стихи и два похабных фаблио под одним переплетом. Сочетание гибридов, смешивающих разные регистры и жанры, кажется, было как словесной, так и визуальной модой среди элитарной публики. Шалости вроде тех, что мы видим в «Часослове Маргариты», также можно найти по краям современных ему витражей Йоркского собора; они засвидетельствованы на литургических стихарях, сделанных для Вестминстерского аббатства, и вышиты на подушках, сделанных для личной часовни Изабеллы де Эно, фламандской супруги Эдуарда III [7]. Но это все еще не отвечает на вопрос, чего хотели столь возвышенные покровители от этого низменного мира, этого обезьяньего, бессвязного, пьяного дискурса, заполнявшего поля на краях их скрупулезно организованной жизни.

В Средние века границы известного мира были одновременно и пределами его репрезентации. На карте мира, нарисованной на странице английской Псалтири около 1260 года (илл. 2), чем дальше удаляешься от центра Иерусалима, тем более уродливыми и чуждыми становятся вещи. Из внешнего времени и пространства, с верхней части страницы, Бог управляет всем, в то время как два свернувшихся кольцами дракона предполагают пространство «подземного мира» внизу. Вокруг Африки, в правой нижней четверти этого крошечного полуторадюймового пространства, художнику удалось изобразить четырнадцать монструозных рас, типы которых восходят к Плинию и которые, как считалось, существуют «в воображаемых углах круглой земли» [9]. Здесь мы видим крошечных блеммий и кинокефалов (людей с глазами на груди и собакоголовых соответственно), великанов, пигмеев и многих других. Есть и сциапод вроде того, что, должно быть, проделал долгий путь, чтобы поиздеваться над волхвами на левом краю часослова Маргариты. В этом смысле иллюстраторы часто не изобретали монстров, но изображали тех существ, которые, как они вполне могли предположить, существовали на границах Божьего творения.

Илл. 2. Карта мира. Псалтирь. Британская библиотека, Лондон

С Богом в центре средневекового паноптикума, «всевидящим» и вездесущим, большинство моделей вселенной, общества и даже литературного стиля были круговыми и центростремительными. Безопасные символические пространства очага, деревни или города резко контрастировали с опасными территориями снаружи – лесами, пустынями и болотами. Каждый деревенский ребенок помнил пограничные ручьи, в которые его окунали, и деревья, об которые его били в Молебственные дни в рамках деревенского ритуала обхода границ, так что пространственные границы отмечались на его собственном теле. Неведомые царства не были далекими континентами, на которых бывали путешественники и паломники; они начинались сразу за холмом.

Однако люди также были очень чувствительны к беспорядку и отклонениям именно потому, что они были так озабочены иерархией, которая определяла их положение во вселенной. Такие схемы включали, помимо трех сословий общества – молящихся, воюющих и трудящихся, – свободных и несвободных, духовенство и мирян, горожан и сельских жителей и, конечно же, женщин и мужчин. Несмотря на отсутствие нашей преобладающей дихотомии общественного и частного, средневековая организация пространства была не менее территориальной. В полях полосами были отмечены владения каждого крестьянина, в то время как в больших и малых городах каждая улица и анклав, каждый рынок и водный путь находились под контролем определенных церковных или светских властителей.

Тринадцатый век был как раз периодом расширения пахотных угодий, когда многие маргинальные земли подверглись огораживанию, чтобы увеличить доходы знати [10]. Контроль и кодификация пространства, представленного маркированными территориями центробежной круговой карты мира, по необходимости создавали пространство для вытеснения всех нежелательных элементов – изгнанных, объявленных вне закона, прокаженных, чесоточных изгоев общества [11].

Хотя эти края были опасны, они также являлись местами силы. В фольклоре промежуточные места – важные зоны преображения. Кромка воды была местом, где открывалась мудрость; духи изгонялись в никуда «между пеной и водой» или «между корой и деревом». Точно так же временные переходы между зимой и летом или между ночью и днем были опасными моментами соприкосновения с Иным миром. В заговорах и загадках вещи, представляющие собой «ни то ни сё» и нарушающие классификацию, несли сильную магию. Отверстия, входы и дверные проемы – как зданий, так и человеческого тела (в одном среднеанглийском медицинском тексте есть упоминание о лекарстве, разъедающем «края кожи») – были особенно важными лиминальными зонами, которые требовалось защищать.

Большая часть изобразительного искусства, дошедшего до нас от раннего Средневековья, предназначалась для Бога. Все остальное происходило от лукавого. В письме, написанном Архиепископу Кентерберийскому в 745 году, святой Бонифаций жаловался на

эти узоры в виде червей, кишащих на краях церковных облачений; они провозглашают Антихриста и внедряются его коварством и через его служителей в монастыри, дабы возбудить распутство, разврат, постыдные дела и отвращение к учению и молитве [12].

В почти современной этим словам Келлской книге, составленной монахами на острове Айона, змеи не только были допущены на края, но и Слово Божие само стало «пристанищем драконов»[2]. На странице знаменитой Монограммы Христа «Хи-Ро» три греческие буквы, обозначающие имя «Христос», образуют визуальные загадки и магические узлы, края которых населены кошками, мышами и выдрами в космологическом образе сотворенной Богом Вселенной как Слова (илл. 3).

Илл. 3. Монограмма Христа «Хи-Ро». Келлская книга. Тринити-колледж, Дублин

Под верхним левым плечом большой литеры «X» встречаются два мотылька, их крылья трепещут и кажутся прозрачными на фоне металлических завихрений кельтского орнамента. Василий Великий описал выход мотылька из куколки как символ преображения души через воплощенный Логос. Для монастырских мастеров и читателей Келлской книги мир природы должен был интегрироваться в духовную медитацию и противопоставляться ей [13]. Напротив, бабочки, порхающие по краям часослова Маргариты XIV века, служат эмблемой зыбкой фантазии, несущественной пустоты. Больше не запертые, как на странице Келлской книги в христологической головоломке, эти насекомые – паразитические чудачества за пределами текста. В то время как в Келлской книге Слово и мир сакрально переплетены, здесь они противостоят друг другу как центр и периферия, как читаемое и отвлекающая внимание граница. Таким образом, в раннем Средневековье изображения бытовали не по краям, а внутри самого священного Слова.

Конечно, периферия письменной страницы существовала и в более ранние периоды, и на ней даже размещались изображения как в византийских, так и в англосаксонских Псалтирях X века, где на боковых полях встречались иллюстрации к текстам, нередко сложные. Но это внетекстовое пространство развилось в пространство художественной выразительности только тогда, когда идея текста как письменного документа вытеснила идею текста как подсказки для устной речи. Монашеский метод чтения, называемый «meditatio», заключался в том, что каждое слово произносилось вслух, буквально пережевываясь и перевариваясь для запоминания [14]. Расположение страниц, даже разделение слов не имело большого значения в этой системе, поскольку Слово всегда произносилось. Буквы могли становиться проводниками чистой фантазии, яркими сигналами начала и окончания, так как от них не требовалось быть читаемыми в нашем понимании этого термина. Эта сосредоточенность художественной игры на самом тексте сохранялась вплоть до XII века.

Ранний пример того, как художник выталкивает репрезентацию за пределы буквы, можно найти в большой Библии Аббатства, проиллюстрированной для монахов аббатства Св. Эдмунда примерно в 1130 году профессиональным художником, мастером Гуго. Этот пример появляется в самой первой букве книги, «F» («Frater Ambrosius» – «Брат Амвросий»), которой открывается не сам священный текст, а предисловие Иеронима, что, возможно, объясняет вольность художника (илл. 4). На левом краю клубящейся органичной буквы изображены кентавр, человек с деревянной ногой, пытающийся стричь ножницами зайца (народная загадка) и сирена с рыбьим хвостом. Кентавр и сирена – пережитки классического изобразительного словаря, использовавшегося в иллюстрированных свитках античного искусства и позже демонизированного в христианской иконографии. Загадка о зайце, записанная лишь столетия спустя, – удивительный пример вторжения устной народной культуры в монастырь. Серло Уилтонский и другие англо-нормандские священнослужители того периода известны как собиратели народных пословиц, или, как они их называли, enigmata rusticana («сельские загадки»), использовавшихся в упражнениях по переводу на латынь [15]. Стрижка зайца есть adynaton, невыполнимая задача. Что это, живописный комментарий к трудностям самого чтения, уяснения смысла библейского текста? Как и во многих рукописях, наиболее примечательно то, что находится внизу страницы. За пределами нижней рамки полуголый мужчина с корзиной стоит на цветке и тянется, чтобы сорвать другой цветок. Ответвления Слова начинают образовывать свободно парящие, своевольные очаги самостоятельной жизни.

Илл. 4. Сельские загадки на краю Логоса. Библия из Бери-Сент-Эдмундс. Колледж Тела Христова, Кембридж

С ростом как религиозной, так и чиновничьей грамотности, а также с появлением новых методов организации и анализа текста во второй половине XIX века оформление страницы, или ordinatio текста, вытеснило монашескую meditation [16]. Теперь подчеркивалась физическая материальность письма как системы визуальных знаков. Этот переход от произнесения слов к видению слов имеет основополагающее значение для развития маргинальных образов, потому что, как только буква приобрела узнаваемость как элемент считываемой системы визуальных единиц, это ограничило возможности ее деформации и игры с ней. Больше не участвуя в образовании буквы, репрезентации либо входят в ее рамки, образуя так называемые буквицы, распространенные в готических рукописях, либо вытесняются в неуправляемое пустое пространство по краям – традиционное место для глосс.

Как рассказывает нам Гуго Сен-Викторский, глоссы XI и XII веков часто были подстрочными. Втиснутые между строками текста, они «говорили» те же слова, только на другом языке, как, например, знаменитые англосаксонские глоссы в Евангелии из Линдисфарна. Маргинальные глоссы, напротив, взаимодействуют с текстом, который стал рассматриваться как фиксированный и завершенный, и по-новому интерпретируют его. В поэме Лэнгленда XIV века «Петр пахарь» встречается словосочетание «Marchauntes in the margins» (букв. «купцы на краях») [18]. Это характеризует как физическое место купцов в письменном документе, о котором рассказывается в этой части поэмы, так и примыкающее положение этого «нового» класса по отношению к традиционной трехсословной модели общества. Слово «margin», от латинского «margo», означающего край, границу, предел, и его родительный падеж «marginis» стали обыденными только с распространением письма. Как только страница рукописи становится матрицей визуальных знаков, а не текучей линейной речи, формируется основа не только для дополнений и аннотаций, но также и для разногласий и сопоставлений – того, что схоласты называли disputatio.

Glossa Ordinaria («общепринятая глосса»), большой комментарий к Библии, доведенный до совершенства в школах Парижа, и комментарий к псалмам Петра Ломбардского служат важными примерами подобного нового подхода к чтению в конце XIX века [19]. В рукописях глосс Питера Ломбарда фигуры и действия иногда изображаются на чистом пергаменте по бокам страницы не столько для иллюстрации, сколько для комментариев к соседнему тексту. В рукописи, подаренной Кентерберийскому собору в конце XIX века, изображен Августин, указывающий пикой на святоотеческий комментарий, где на него ссылаются, и он же держит свиток с надписью «non ego», как бы сообщая: «Я этого не говорил» (илл. 5). Глосса здесь буквально «говорит» в терминологии Гуго Сен-Викторского, высказываясь не за текст, а против него.

Илл. 5. Св. Августин не согласен. Комментарий Петра Ломбардского к псалмам. Тринити-колледж, Кембридж

Псалтирь Ратленда, созданная в Англии полвека спустя (ок. 1260 г.), – первая готическая рукопись, где появляется полностью развитая последовательность маргинальных изображений. На одной странице буква «р» латинского слова «conspectu» («видеть» или «проникать визуально») входит в задний проход лежащего навзничь рыбочеловека, соединяясь со стрелой экзотического лучника (илл. 6). Тогда как в глоссах Петра Ломбардского образы иногда вступали в спор со словами в тексте – здесь слово дает отпор. Подобный антагонизм, или «различие» между текстом и изображением, обусловлены важными изменениями в производстве рукописей.

Илл. 6. Текст против изображения. Псалтирь Ратленда. Британская библиотека, Лондон

В то время как в предыдущем столетии автор текстов и иллюминатор обычно бывали одним и тем же человеком, теперь оба вида деятельности все чаще практиковались разными людьми и социальными группами. Следование иллюминатора за писцом, с одной стороны, делало его труд второстепенным, но, с другой стороны, давало ему шанс подорвать авторитет уже написанного Слова. Не кто иной, как художник этой страницы Псалтири Ратленда, продолжил хвост буквы в задний проход нарисованной фигуры, возможно, намекая писцу на то, что он может сделать со своим пером. Зачастую подрывая авторитет текста, привлекая внимание к его «открытости», маргинальные образы тем не менее никогда не выходят за пределы (или внутрь) определенных границ. Игре место на игровой площадке, и точно так же, как писец следовал размеченным линиям, существовали правила, регламентировавшие игровое пространство маргинальных образов и прочно удерживавшие их на своих местах.

К концу XIII века ни один текст не избежал дерзкого взрыва маргинального беспредела. Как традиционные инструменты литургии – библии, миссалы и понтификалы, а также книги, принадлежавшие частным лицам для личных проявлений благочестия, в основном Псалтири и набирающие популярность часословы, – так и светские сборники, например рыцарских романов, и правовая литература, такая как декреталии, были заполнены визуальными аннотациями. Недавно переведенные на латынь рукописи «Физики» Аристотеля, переписанные для ученых в Оксфорде с множеством глосс и подстрочных дополнений, относятся к числу самых ранних примеров с независимыми маргинальными фигурами, веселящимися над «философом». Этот текст был действительно спорным: в течение XIII века рукописи запрещались и публично сжигались в Париже и Оксфорде дважды. В великолепном манускрипте Харлея, где на первом листе изображено сжигание книг, в начале четвертой книги «О небе» противопоставляются знание и невежество. Сидящий внутри буквы мудрец смотрит на звезды из-за своего стола, в то время как волнистая линия наверху резко возвращает нас на землю, ибо по ней катят в тачке разинувшего рот прокаженного идиота (илл. 7). Это и есть безумие, которое, как считали иные, могло возникнуть от избытка знаний? Здесь на полях уже отображаются знаки умопомешательства.

Илл. 7. Глупость пересекает философский текст. Физика Аристотеля. Британская библиотека, Лондон

Наиболее очевидно возрастающее самосознание маргинального художника можно обнаружить в английском часослове, примерно 1300 года, ныне хранящемся в Балтиморе, где писец забыл некоторые отрывки; эти corrigenda, или дополнения к тексту, поднимают, обозначают и ставят на нужные места крошечные строители (илл. 8). Открытый для неправильного копирования, неправильного прочтения, искажения и присвоения текст становится несовершенным физическим знаком – просто еще одним образом в падшем мире. В VIII веке монастырский писец-иллюминатор был уважаемой фигурой; иногда его пишущая рука почиталась как реликвия, потому что передавала Слово Божие. Писцы и иллюстраторы XIV века, напротив, были в основном профессионалами, получавшими оплату постранично; над их работой насмехаются обезьяны на полях Миссала, созданного в Амьене (илл. 9). В то время как ранние списки Евангелий сохраняют мифы о том, что они были созданы по указанию ангелов, готические рукописи нередко документируют свое материальное происхождение. Этот список имеет колофон, сообщающий нам, что он был заказан аббатом Иоанном Марсельским из Церкви Святого Иоанна в Амьене, что он был написан собственноручно (per manum) Гарньери ди Мориоло и иллюминован мирянином Петром де Рембокуром в 1323 году. Петр-pictor, вероятно, поиграл здесь с писцом (scriptor), так как внизу страницы изображена обезьяна, показывающая свой зад писцу с тонзурой, – предположительно, рисунок вдохновлен неудачным разделением слова семью строчками выше. Эта строка заканчивается разрывом слова «culpa» («вина») в ключевом месте: таким образом она читается как «Liber est a cul», что означает «Книгу в задницу!».

Илл. 8. Мужчина вставляет на место недостающий четвертый стих 127-го псалма. Часослов. Художественная галерея Уолтерса, Балтимор

Илл. 9. Обезьяны издеваются над письмом. Миссал, иллюстрированный Петром де Рембокуром, 1323 г. Королевская библиотека Нидерландов, Гаага

Хотя средневековое христианство было религией Слова, ко времени создания этой литургической книги уже широко распространилось недоверие к внешней стороне буквы и ее перепроизводству: «Ибо… во множестве слов – много суеты» (Еккл. 5:6). Возможно, страх распространения и профанации письменного Слова, или, скорее, слов, теперь доступных для широкой новой аудитории как светских читателей, так и духовенства, заставил придавать еще больше важности тому, чтобы оно помещалось в центре и чтобы его непрочный статус оттеняло нечто еще менее стабильное, более низменное и, в семиотических категориях, еще более иллюзорное – образ на краю.

Средневековый мир изображений, как и сама средневековая жизнь, был жестко структурированным и иерархическим. По этой причине сопротивление ему, его высмеивание, пародирование и переворачивание были не только возможными, но и безграничными. У каждой модели была своя противоположность, зеркальная антимодель [22]. В начале XIV века мастер Псалтири Ормсби изобразил традиционный мотив тройного искушения Христа в пустыне (Мф. 4:1–11) внутри буквицы к Псалму 52, «Dixit insipiens in corde suo non est deus» – «Сказал безумец в сердце своем: “нет Бога”» (илл. 15). Внизу страницы он нарисовал параллельный спор (disputation) из редко изображавшегося сюжета – «Диалог царя Соломона и Маркольфа». Эта дискуссия между мудрым библейским царем и хитрым крестьянином пользовалась успехом как в устной, так и в письменной формах на протяжении всего Средневековья. Сцена внизу слева, изображающая Соломона и его псаря, указывающих из здания, передается на среднеанглийском языке так:

Необычный приезд Маркольфа – верхом на козле, распространенном символе непристойности, с зайцем в руках – иллюстрирует часть сказки, не вошедшую в этот текст. Там Маркольф дает ответ на загадку, которую ранее загадал королю: Маркольф сказал, что он предстанет перед ним ни пешком, ни верхом (он стоит одной ногой на земле), ни одетый, ни голый (он носит только капюшон) и прибудет одновременно с подарком и без него (пресловутый заяц, который сразу убежит). Картинка буквально изображает то, что вроде бы есть, но в то же время его и нет, – межеумочное состояние, обожаемое народной культурой, в которой загадки изобилуют. Маркольф – тип фольклорного трикстера, известный во всем мире [24]. В своей «двойственной природе» он появляется на перекрестках, замаскированный и всегда выступающий как разрушительная сила; главный перевертыш, который в «Диалоге» превращает все напыщенные истины Соломона в экскременты:

Такие скатологические возражения имеют свою изобразительную параллель в правой части этой страницы Псалтири, где инвертированный пук трубы бьет в зад испуганного зверя. Это может относиться к концу истории Маркольфа, где он обманом в буквальном смысле заставляет короля заглянуть ему в грязный зад, когда он сидит на корточках задом наперед в печи, – более того, эта сцена проиллюстрирована в другой английской Псалтири того времени [25]. Но разве эта маргинальная сцена с одураченным Соломоном не подрывает, вместо того чтобы, наоборот, усилить, «центральный» исходный образ, в котором Христос торжествует над шутом/дьяволом? Соблазняя читателя перевернуть стандартную интерпретацию, это сопоставление предполагает, что именно Христос, а не дьявол, является «шутом», то есть юродивым. Именно Христос в сцене Искушения перехитрил дьявола, принимая смирение и отказываясь от «высоких» благ всех царств мира. В этом библейском диалоге дьявол всегда делает первое утверждение, и Христос возражает ему словами «ибо написано», точно так же как у Маркольфа всегда есть афористичный, хотя и извращенный, ответ на слова Соломона о мудрости. На эту двойную инверсию, посредством которой Христос переосмысляется как шут в нижней части страницы, также визуально намекают параллели между жестами Маркольфа и Христа, сидящего на троне выше. При этом Маркольф не представлен ни грубым и грязным как зверь, каким его обычно изображают, ни даже придворным шутом в раздвоенной шапке с колокольчиками, каким он иногда изображается на иллюстрациях к этому псалму [26]. Но как насчет заявления неверующего безумца, что «Бога нет», которое заставило бы Христа отрицать собственное существование? Возможно, имеет значение то, что это отрицание появляется только тогда, когда мы переходим к следующему листу. На этой странице Маркольф – мудрый безумец из 1-го послания Коринфянам, 3:18.

Все это еще более удивительно, учитывая, что эта книга использовалась в чтениях Псалтири литургическими службами и была, согласно надписи, «Псалтирью брата Роберта из Ормсби, монаха Нориджского, который передал его хору [соборной] церкви Святой Троицы в Норидже, чтобы вечно храниться у действующего помощника настоятеля» [27]. Чтобы понять, как антиязык и телесная извращенность юродивого функционировали в литургическом контексте, недостаточно просто обозначить эти маргиналии как отрицательные примеры (exempla) вроде тех, которыми проповедники будили сонную аудиторию. Хотя некоторые маргинальные темы могут быть связаны с дидактической традицией примера проповеди, не всегда очевидно, что на полях изображены смертные грехи плоти, которые должен был преодолеть дух буквы, – как бы ни настаивали на этой точке зрения в прошлом [28].

Например, такие же пространственные сопоставления сакрального и светского, как в Псалтири Ормсби, можно найти в английской полифонической музыке того же времени. Иногда религиозные мотеты даже сочетают латинские верхние голоса с народными теноровыми линиями, как в трехголосном мотете XIV века из рукописи Дёремского собора, где священное повествование об Избиении младенцев, открывающееся словами «Herodis in pretorio» в верхней строке, сосуществует с призывом проститутки («Hey Hure Lure») в нижней части [29]. Эта «профанная» реплика буквально присутствует в пространстве нижней части страницы [30]. Псалтирь Ормсби называют примером «джоттовского эпизода» в английском средневековом искусстве из-за ее трехмерного стиля. Как и Дёремский мотет, ее можно было бы назвать эпизодом полифонии благодаря ее блестящему объединению разных визуальных голосов.

Не стоит рассматривать средневековую культуру исключительно с точки зрения бинарных оппозиций – например, сакральное/профанное или духовное/мирское, – так как Псалтирь Ормсби подсказывает нам, что люди тогда находили удовольствие в двусмысленности. Пародия, профанация и святотатство необходимы для поддержания непрерывности сакрального в обществе [31]. Идеи игры и потехи, как считается, играли ключевую роль в религиозных чувствах участников английских мистерий XIV века [32]. В этих пьесах шутки мучителей Христа, забивающих гвозди в Его руки и ноги, напоминают нам, что игры могут быть смертельно серьезными. На одной из немногих более мирных маргиналий часослова Маргариты Arma Christi различные инструменты, использовавшиеся при Распятии, расположены рядом с текстом Страстей по св. Иоанну (илл. 10). Здесь нет ни одной singe, так это истинные signa, предназначенные для созерцания набожным читателем.

Илл. 10. Знаки Страстей Христовых. Часослов. Библиотека Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

На одном из полей Балтиморского часослова изображение Распятия возмутительно опошляется искажением (илл. 11). В нижнем поле присутствует странный образ со скрещенными ногами и набедренной повязкой, который по своей схематичной форме близко напоминает распятую фигуру в правом поле часослова Маргариты. Голова, однако, вытягивается в голову отвратительной клювастой птицы. Как покровительница этой книги, изображенная на некоторых ее страницах, понимала этого Христо-страуса? [33] Шутил ли художник, возможно, обыгрывая седьмой стих псалма пятью строками выше – «ты помазал [impinguasti] мою голову in oleo», что может означать «маслом» при переводе с латыни или «гусем» при переводе с французского?

Илл. 11. Христос с головой птицы. Часослов. Художественная галерея Уолтерса, Балтимор

Точно так же, как на полях священных текстов мы сталкиваемся с придворными персонажами, такими как шуты, безумные музыканты и влюбленные, возможно, мы уже не удивимся, обнаружив распутную монахиню – шпилька в адрес слабости монашеского целомудрия – на полях народного романа о Ланселоте (илл. 12). Кормящая грудью обезьяну монахиня пародирует традиционную «Млекопитательницу». Она антипод Девы, хотя, как монахиня, она должна быть девственницей – уподобляться Марии. Обезьяна всегда является знаком, скрывающим за собой что-то другое. В то время как Дева родила Христа, эта мнимая дева родила чудовищный знак, который, будучи искажением человеческого образа, указывает на ее вполне человеческий грех. Такие изображения работают на утверждение тех самых моделей, против которых они выступают. Ведь за ними, или зачастую буквально под ними, стоит тень модели, которую они переворачивают – либо на той же странице, что и в Псалтири Ормсби, либо, как здесь, в отсылке к широко известным иконографическим традициям, которые они подрывают.

Илл. 12. Монахиня кормит грудью обезьяну. «Роман о Ланселоте». Библиотека Джона Райландса, Манчестер

Это заявление работника отдела рукописей Британского музея о бессмысленности маргинального искусства ярче всего выражает отношение к значению маргинальной визуальной игры в XIX веке, ту боязнь распространения извращений, которая ослепила поколения ученых, от М. Р. Джеймса до Маргарет Риккерт [35]. Когда рукописи каталогизировались и описывались, маргинальные элементы считались несущественными и часто не включались в описания. В более позднее время от вселяющих дискомфорт маргиналий пытались избавиться историки искусства, подвергая их аналитической классификации – уже не игнорируя их, а пытаясь формально расклассифицировать. Таков был метод Юргиса Балтрушайтиса, который строил диаграммы и схемы, распределяя монстров по разным формальным группам с разными источниками в античном и более раннем индоевропейском искусстве [36]. Такая кодификация не только вырывала эти формы из их контекста, но также низводила искусство маргиналии до служебной позиции «чистого украшения».

Однако у представления о том, что маргинальное искусство наполнено «смыслом», также долгая история. В середине прошлого века граф Бастард, библиофил и издатель первых факсимиле иллюминованных рукописей, написал статью, в которой дал толкование распространенному в маргиналиях образу улитки, пример которого он встретил на полях одного французского часослова [37]. Так как он нашел его рядом с изображением Воскрешения Лазаря, он счел, что существо, выходящее из раковины, – символ Воскресения. Вскоре это толкование – как чрезмерное усердие в поисках символов – было отвергнуто Шанфлёри, знаменитым критиком-реалистом XIX века, который, встраивая готическое маргинальное искусство в свою историю карикатур, предпочитал видеть в улитке на полях символ врага, сельскохозяйственного вредителя [38].

С тех пор интерпретации вездесущего мотива рыцаря и улитки множатся. По словам одного фламандского историка карикатуры, улитка в своей надежной раковине была «сатирой на сильных мира сего, которые в своих укрепленных замках смеялись над опасностями для бедняков, которых они эксплуатировали» [39]. Но это не объясняет, почему улитки были объектом рыцарского внимания. Более поздняя и убедительная точка зрения Лилиан Рэндалл состоит в том, что в 29 различных рукописях, созданных между 1290 и 1320 годами, рыцарь, сражающийся с улиткой, ассоциируется с определенной этнической группой средневекового общества – трусливыми ломбардцами, которые не только носили клеймо ренегатов, но и были, наряду с евреями, банкирами Европы [40]. Улитка снова воскресает в более широком контексте фольклорных исследований как изменчивый знак различных групп в обществе. То она пугает рыцарей, то на нее нападают крестьяне, портные и прочие «низкие» сословия. Улитка, выходящая из раковины, ассоциировалась с честолюбцем; ее форма и размер связывались с гениталиями женщин и гермафродитов [41].

Маргиналия с рыцарем, роняющим меч при виде улитки, сидящей на усике плюща, в миниатюрной фламандской псалтири (илл. 13) предполагает, в данном случае, эротическое приключение – оно соседствует с обвисшей басовой трубой волынки, похожей на мошонку, вверху и женщиной, «корзинку» которой атакует баран, на правой странице. Но тот же самый мотив вряд ли несет игривую ассоциацию с гениталиями, будучи расположен по краям королевской хартии с печатью Эдуарда III Английского [42], так же как и дерзкая улитка, скользящая по алтарной преграде, или jube, когда-то отделявшей неф от алтаря Шартрского собора (илл. 16). Здесь, в углу панели с барельефами животных, рыцарь бросает оружие и убегает от гигантского брюхоногого моллюска в правом верхнем углу. Этот же сюжет вырезан на западных фасадах соборов Парижа и Амьена, и здесь он предполагает порок трусости, который рассматривается как грех против Бога. Присутствие подобных животных exempla на священной территории самого собора, наряду с более стандартными бестиарными символами, такими как лев, показывает, как распространенные поговорки вроде «сбежать от улитки» («fuit pour ly lymaiche») визуализировались в рамках «каменной Библии» собора.

Илл. 13. Рыцарь и улитка, женщина и баран. Псалтирь. Королевская библиотека Нидерландов, Копенгаген

Илл. 14. Обезьяны Маргариты. Часослов. Британская библиотека, Лондон

Илл. 15. Христос-шут. Псалтирь Ормсби. Бодлианская библиотека, Оксфорд

Илл. 16. Рыцарь убегает от улитки в верхнем поле. Шартрский собор

Но важно помнить, что пословицы, играющие важную роль как в средневековом общении, так и в искусстве, не являются в действительности «текстами». Благодаря своей устной матрице «изречений» они предполагают речь без говорящего, высказывание универсального применения, которое может функционировать с различными метафорическими или притчевыми ассоциациями [43]. Универсальное высказывание в виде пословицы изменчиво, в отличие от неизменности значения письменного слова. Подобно тому, как пословица не имеет единого божественного авторитета, а произносится в ответ на определенные ситуации, маргинальные образы также лишены иконографической устойчивости религиозного повествования или иконы. Мотив рыцаря и улитки присутствует в альбоме образцов (ок. 1230 г.) Виллара д’Оннекура, готовый ко встраиванию в различные контексты, где он будет работать по-разному и означать разные вещи [44]. Одаренность средневекового художника измерялась не изобретательностью, как сегодня, а способностью сочетать традиционные мотивы новыми и непривычными способами.

Многие черты, перечисленные Зигмундом Фрейдом в книге «Остроумие и его отношение к бессознательному» (1905) как элементы «работы остроумия», могут показаться на первый взгляд вполне применимыми к маргиналиям, например их «своеобразная лаконичность», «сгущение», «многократное употребление одного и того же материала», «двусмысленность» и «намек» [45]. Мейер Шапиро, писавший под влиянием психоаналитической теории в 1930-е годы, рассматривал маргинальные образы как высвобождение бессознательных импульсов, подавляемых религией, а позже один ученый характеризовал их «как каракули в студенческих тетрадях наших дней…» «знаки рассеянности» [46]. Поскольку сознательное и бессознательное – именно такие полярные термины (как сакральное и профанное), которых я пытаюсь избежать в этом исследовании, то как нам увидеть в значении готических маргинальных монстров нечто большее, чем полет «свободных ассоциаций» или возвращение подавленного?

Многие мотивы готических маргиналий на самом деле не случайные рисунки, а традиционные типы изображений, унаследованные от античности. Так обстоит дело с гриллусом, загадочным лицом на двух ногах, о котором писал Плиний, – он присутствует на эллинистических геммах и, возможно, выполнял роль оберега. Для средневековых людей гриллус стал символом низменных телесных инстинктов, или того, как «душа человека, терзаемого желаниями, становится пленницей звериного начала» [47]. На странице «Семь покаянных псалмов» часослова Грея-Фитцпейн гриллус служит воплощением взгляда. Его гневному взору отвечает еще более смелый взгляд таинственно-застенчивого женского личика справа снизу (илл. 17). Разве это не перекликается со словами текста строчкой выше: «Turbatus est a furore oculus meus», «Смутилось мое око от гнева»?[3]

Илл. 17. Распятие и «нечистые взгляды». Часослов Грея-Фицпейн. Музей Фицуильяма, Кембридж

Важно помнить, что в Средние века взгляд мог буквально убивать – глаза считались мощным оружием, испускающим лучи, и им приписывалась восприимчивость к демоническим отпечаткам извне. Извращенные взгляды внутри этой книги зрительно отвлекают читателя от правильного фокуса желания – Христа, распятого в буквице выше. На спасительный крест смотрят святой Иоанн и Богородица изнутри буквы «D», а снаружи, с полей, – супружеская пара, для которой была изготовлена эта книга, вероятно, в качестве свадебного подарка, не позднее 1308 года. Фигура Джоан Фитцпейн образует часть угла нижней стороны рамки, ее тело расчерчено на четверти, как один из фамильных гербовых щитов на противоположных полях, ее руки застыли в угловатом молитвенном жесте, в противовес кривым линиям «низкой жизни» вокруг нее. Фигура Ричарда де Грея расположена «выше» в маргинальной матрице и еще ближе по форме к геральдическим знакам, легитимирующим его брак, титул и земли. Помимо политических связей, маргинальные образы здесь вполне могли нести определенные ассоциации для супругов, смотрящих на чудовищных мужчину и женщину, которые бросают друг на друга такие гневные взгляды. Мохнатый гриллус – распространенный персонаж маргиналий и воплощение грубых физических страстей, – напоминает дикаря, хотя здесь взгляд дамы его отпугивает.

Когда мы смотрим на такие страницы сегодня, то находим их очаровательными и рассматриваем зооморфные «виньетки», как их часто ошибочно называют, как нечто веселое, даже детское. Но это весьма далеко от их цели. Вверху рядом с Распятием белочка протискивается в свою нору. Для франкоязычных аристократических читателей, таких как Джоан и ее муж, маленькие пушистые зверьки, как правило, были эвфемизмами половых органов. В фаблио «De l’Escuirel» юная девушка, в первый раз увидев мужской член, спрашивает: «Что это?» После того как ей ответили, что это белка, ей сразу хочется подержать его в руках. В этой игре наименований желание закодировано в невинных знаках, которые в итоге губят девушку. Невинный знак на странице рукописи помещен рядом с распятием Христа, действуя как визуальный каламбур, словно дыра на пергаментной странице, в то время как на другом уровне прослеживается извращенная параллель с Христовой раной на соседнем рисунке. Популярной шуткой того времени был вопрос: «Какое слово в Псалтири самое неприличное»?» – а ответом на него было «conculcavit» («вытаптывал»), которое разбивается на «con» («влагалище»), «cul» («зад») и «vit» («член») [50].

Художники были особенно склонны видеть такую сексуальную игру слогов в уже написанном тексте перед ними. На этой странице слово «conturbata», возможно, вдохновило художника на странный, обвисший, но вместе с тем фаллический тюрбан, который носит женщина на нижней маргиналии. Образы, которые мы теперь привыкли рассматривать как бессознательные «сексуальные» ассоциации, на самом деле вполне осознанны, хотя и не столь традиционны для репертуара иллюминатора, как обезьяна, скачущая задом наперед на лисе, – распространенный символ бесчестья – на левой маргиналии [51]. Гриллус – это в некотором смысле тело задом наперед, так как его голова находится там, где должно быть другое средоточие вожделения – живот. Мы должны помнить, что средневековые люди не думали о «сексуальности» в нашем современном понимании этого термина. Вместо того чтобы быть «центральной чертой человеческой жизни», человеческая сексуальность была лишь еще одним неистребимым признаком плотской, падшей человеческой природы, одним из многих грехов плоти, которые были – для души в поисках спасения – несущественны [52]. Именно потому, что в средневековом восприятии секс был маргинализирован, он так часто становился маргинальным образом.

Точно такой же образ гриллуса использован теми же художниками во вступлении к Псалму 1 Beatus Vir (илл. 18) в Псалтири, изготовленной для другой аристократической семьи. Здесь тот же монстр топчется в крайнем левом углу, оглядываясь назад, но не на женщину, а на другую задницу с лицом. Справа спящий лев и сидящий обнаженный царь. Эти четыре фигуры относятся непосредственно к приведенному выше латинскому тексту: «Блажен муж, который не ходит на совет нечестивых, и не стоит на пути грешных, и не сидит в собрании развратителей». Это предполагает, что художники умели читать по-латыни. Даже если они не умели, пара шагающих монстров может быть неверным «английским» прочтением латинского выражения «In lege domini» («в Законе Господа»), где слово «lege» принято за «legs», «ноги». В средневековой любви к этимологическому мышлению слова действительно были тождественны вещам, и если два слова звучали сходно, это означало, что их денотаты тоже должны быть похожи. Такие текстуальные аллюзии нельзя назвать строгими или герметичными, и я бы добавил, что они также не принадлежат официальной иконографии книги. Когда супруги заказывали эту Псалтирь, они, вероятно, попросили большую буквицу с картинками в начале Beatus и, возможно, даже оговорили Древо Иессеево, популярный образ в родословных знати по отцовской линии. Остальное было дополнением, результатом предоставленной иллюстратору свободы выражения.

Илл. 18. 1-й псалом и «нечистые взгляды». Псалтирь Бардольфа-Во. Ламбетский дворец, Лондон

Возмущенный взгляд гриллуса в нижней части страницы 101-го псалма Псалтири Ормсби – на грани вуайеризма (илл. 19). Здесь он взирает на сцену «непристойного обручения», в которой еще одна дама с белкой принимает кольцо от молодого человека, – своего рода анти-иллюстрация к «сердце мое поражено» из вышеприведенного псалма. В этом маргинальном шедевре поля включают в себя собственные метамаргинальные пародии, расположившиеся дальше по краю. Здесь, под куртуазной парой, толстый кот преследует мышь, меняя местами гендерные роли выше, так что мышь в своей норе располагается под рыцарем, чей меч торчит из прорези в одежде, словно фаллос [52]. Комплексная критика их закодированного эротизма дополнительно подчеркивается здесь фигурой гриллуса, который, подглядывая, так сказать, из-за кулис, служит воплощением зрительной одержимости – ведь у него между ног голова вместо члена.

Илл. 19. Непристойное обручение и «нечистый взгляд». Псалтирь Ормсби. Бодлианская библиотека, Оксфорд

Ничуть не похожие на спонтанные бессознательные ассоциации, эти примеры показывают, как средневековые художники создавали маргинальные образы из «прочтения» или, скорее, преднамеренно неправильного прочтения текста. Эта сознательная игра слов, которой уделяется недостаточно внимания, – очень распространенный способ порождения маргиналий. Так обстоит дело, по всей видимости, c древнейшими из них, обнаруженными Карлом Норденфальком в реестрах Папы Иннокентия III от 1200 года. Здесь лисы-монахи и козлы-музыканты ассоциируются с некоторыми фразами латинского текста этих реестров [54]. Аналогичным образом страницы ранней Псалтири Ратленда, которые ученые считали чистой фантазией, также могут рассматриваться как поэтическая вольность художника по отношению к тексту. Корчащийся от боли человек сжимает вертикальную линию рамки (fol. 14r), а змея, которой заканчивается орнамент напротив, кусает его за ногу. Текст выше – пятнадцатый[4] стих 9-го Псалма: «Обрушились народы в яму, которую выкопали; в сети, которую скрыли они, запуталась нога их». В изображении «Христа-птицы» на страницах Балтиморского часослова (илл. 11) и во многих других примерах очевидна грамотность художника.

Даже те окончания строк и росчерки пера одного из художников Балтиморского часослова, которые больше всего напоминают случайное баловство, могут на первый взгляд показаться примером того, что Виктор Тернер называет «лиминоидным потоком», актом физиологической интенсивности, своего рода автоматическим письмом, при котором человек играет в «некую игру… используя правила для порождения беспрецедентных представлений» (илл. 20). Более того, Виктор Тернер определяет одну из областей, где возможен этот «поток», наряду с азартными играми, шахматами и литургическим действием, как «рисование миниатюр» [55]. Однако эти призрачные синие и красные монстры, кажется, служат откликом на слова в латинском тексте, как здесь, где птица с лицом на ноге держит меч под словами, описывающими «падение от руки». Даже второстепенный расписчик пера в этой системе осознает текст и не просто украшает его. По иронии судьбы, средневековый иллюминатор почти никогда не читал текст произведения, которое он формально иллюстрировал, – как в случае с Библией или романами, когда он следовал более ранним копиям или моделям; но по краям он мог свободно читать слова для себя и делать с ними то, что он хотел. В этом отношении маргиналии являются сознательными узурпациями, возможно, даже политическими заявлениями о рассеивании власти текста через его распутывание (слово «текст» происходит от «textus», что означает переплетение или перемежение), а не подавленными значениями, которые вдруг вновь всплывают на поверхность.

Илл. 20. Росчерки художника, украшавшего страницу. Часослов. Художественная галерея Уолтерса, Балтимор

Другой важный аспект функционирования маргинальных мотивов заключается не в их отсылках к тексту, а в том, как они отсылают друг к другу, – в рефлексивности изображения не только на отдельных страницах, но и в цепочках связанных мотивов и знаков, которые эхом отражаются во всей рукописи или книге. Во многих рукописях можно обнаружить тематические связи, охватывающие разделы и собрания, над которыми работали определенные художники. Удивительно то, как часто маргиналии оказываются связаны друг с другом, если учесть, что рукописи украшались еще не переплетенными, в виде разрозненных листов. Например, один из художников Псалтири Ратленда, словно одержимый обнаженными мужчинами, подставляющими свои ягодицы фаллическому натиску стрел и букв, часто использует развороты. Фигура юноши под 67-м псалмом склоняется, подставляя зад копью обезьяны-всадницы на левой странице (илл. 21). Это может быть игра со словом «iuvencularum» строкой выше («iuvenis» означает «молодой человек», в сочетании с «cul» — «задница»), но загадочнее всего поразительное сходство согнутой фигуры с Христом.

Илл. 21 и 22. Заставка с анальным мотивом. Псалтирь Ратленда. Британская библиотека, Лондон

Ратлендская Псалтирь – один из самых ранних, а также самых волнующих шедевров искусства маргиналий, но про нее нельзя сказать, что в ней есть какая-то художественная «программа». Существуют важные иллюминованные рукописи, в которых присутствуют вполне связное повествование или типологические последовательности изображений на полях, такие как Бревиарий Бельвиль или Тикхиллская Псалтирь, а также хроники, подобные тем, что вышли из-под пера английского художника Матвея Парижского, с тщательно вписанными в пространство рисунками на полях [56]. Говоря, что маргиналии создавались сознательно, я бы не взялся утверждать, что они были заранее спланированы, в отличие от большинства миниатюр. Они изготавливались по инструкциям, написанным отдельно, как в случае с Бревиарием Бельвиль, по указаниям писцов, сделанным на полях, или по эскизным образцам, которые также часто помещались на краях страницы, а затем стирались [57]. Именно здесь художники могли «делать свое дело», которое, конечно же, всегда было уже чьим-то еще. Фрейд описывает важность впечатления спонтанности как элемента «работы остроумия», иллюзии того, что шутка имела место «непроизвольно», являлась «внезапной разрядкой интеллектуального напряжения», обусловленной непреднамеренностью [58].

Пожалуй, самое полезное замечание Фрейда о психологии шутки, имеющее отношение к нашему предмету, это то, что, в отличие от сновидения, шутка всегда подразумевает социальную обратную связь. Если ей не поделиться и она не будет воспринята, то она не работает. Другой вопрос, как воспринимали люди странные и, как нам кажется, анально зацикленные образы в Псалтири Ратленда? Теоретики шутки, такие как Мэри Дуглас, также подчеркивают ее аспект укрепления социальных связей, что делает ее игривой в том смысле, что «она не дает никакой реальной альтернативы, а только веселое чувство свободы от формы вообще» [59]. Это отсутствие альтернативы, вписанность шутки в статус-кво имеет важное значение. Оно не дает средневековой шутке стать по-настоящему субверсивной. Говард Блох, пиcавший о средневековом жанре непристойных историй, или фаблио, доказывал их «по существу консервативный импульс», который «одновременно противоречит закону и находится с ним на одной стороне» [60]. То же самое можно сказать о гриллусах и других резвящихся готических существах, чьи фигуры кажутся такими спонтанными и свободно парящими – однако они привязаны к текстам, с которыми они могут «играть», но никогда не заменять их.

Слова поэта XIII века Ришара де Фурниваля знакомят нас с тем аспектом искусства маргиналий, которого я пока еще не касался, – его так называемым натурализмом. В то же время маргинальное искусство представляет нам вещи, на которые трудно налепить ярлык: в таких произведениях, как часослов Грея-Фицпейн, гриллусы изображаются бок о бок с конкретными видами птиц и зверей (илл. 17). Нередко утверждают, что в маргиналиях следует искать начало «натурализма» или даже «реализма» в западном искусстве. Один орнитолог посвятил целую книгу описанию «точности» изображений птиц в ряде готических рукописей [62]. Как маргиналии могут быть одновременно условными и реалистичными, такими естественными и в то же время такими чудовищными? Часто предполагается, что животные в маргиналиях – это выражение «любви к природе» в современном, романтическом смысле. Однако в средневековом порядке вещей звери и птицы были ниже человека и предназначались для мяса, охоты или изготовления пергамента. Именно поэтому они оказываются на полях – наряду с зооморфными гротескными фигурами и звероподобными крестьянами.

Самым распространенным типом иллюминованной книги с изображением животных был бестиарий, но там фигура каждого животного следует визуальному стереотипу, столь же строгому, как богословская интерпретация, представленная в тексте. Более наблюдательное и «природное» изображение животного мира может быть связано с трудами Аристотеля по биологии животных, которые в то время были открыты заново и начали изучаться в университетах. Свободу от условностей в изображении животных можно увидеть в трактате Альберта Великого De Animalibus («О животных»), который опирается на труды Аристотеля, в парижской рукописи XIV века (илл. 23). В ней также подчеркнуто различие между изображениями людей и животных, поскольку на внешних полях этой страницы, где обсуждается размножение, неистово совокупляются лошади, рыбы и птицы, в то время как мужчины и женщина в буквице показаны лишь по пояс и обнимаются. Справа внизу змея разделяется на две части, так как считалось, что змеи размножаются путем самопроизвольного зарождения. По сравнению с животными эти две фигуры – статичные тени. Причина в том, что люди были слишком связаны рамками табу, чтобы их можно было рассматривать с какой-либо визуальной достоверностью. На этой странице Альберт замечает, что человек – единственное животное, которое совершает половой акт в тишине (в отличие от зверей с их возбужденным хрюканьем и ржанием), отчасти из-за осознания стыда за этот поступок.

Илл. 23. Спаривание живых существ. «О животных» Альберта Великого. Национальная библиотека, Париж

Традиция миниатюрных фигурок животных в маргиналиях ярче всего проявляется в английских рукописях начала XIV века, однако, как я покажу в следующей главе, существуют политические и социальные причины выбора тех или иных зверей, особенно для землевладельческой и охотничьей аристократии. Но не только англичане были «любителями природы». Отто Пехт опубликовал необычную итальянскую рукопись, части которой сейчас находятся в Британской библиотеке. Она была изготовлена для генуэзской семьи в середине XIV века и снабжена поразительно натуралистическими маргиналиями, изображающими насекомых и других мелких существ [63]. На одной странице два наблюдательно изображенных вида – верблюд и жираф – сосуществуют с ярко-красным словно игрушечным слоном и геральдическим львом. Между строк змеи извиваются в порочном самопорождении. Сверху видны признаки существования человека: город и ужасная сцена с каннибалами, устроившими пир. Здесь маргиналии репрезентируют дикое пространство за пределами итальянского города-государства (илл. 27). Художник, как и его английские современники, был не против сочетания кардинально разных стилей и моделей в одном пространстве, то природных, то совершенно сказочных. Только позже, в XV веке, когда люди стали более отчетливо выделять себя на фоне природного мира, пространство маргиналий действительно стало местом «изучения природы». Средневековые люди ощущали себя слишком близкими к зверям – как те каннибалы, поедающие гениталии в генуэзской рукописи XIV века, – чтобы видеть в пространстве маргиналий нечто иное, чем место своего жалкого, падшего сосуществования с ними.

Поскольку искусство маргиналий связано с тревожностью по поводу именования и проблемой бессмыслицы, порождающей смысл в центре, я хочу вернуться к тому месту, откуда я начал, – к молитвеннику, который я назвал часословом Маргариты, – где так много деталей и так мало названий. Эта рукопись теперь фактически разделена на две части. Первая половина, содержащая «Часослов Богородицы», «Службу святому Омеру» и «Канон в честь Дня Всех Святых», находится в Британской библиотеке в Лондоне (илл. 14). Вторая половина, с часословом Святого Духа, другими молитвами и текстами на французском, находится в библиотеке Пирпонта Моргана в Нью-Йорке (илл. 24–26, 28). Часть, хранящаяся в Британской библиотеке, когда-то принадлежала Джону Рёскину – жившему в XIX веке идеализатору Средневековья [64]. Интересно, что этот викторианский моралист думал о неугомонной непочтительности маргиналий?

Илл. 24. Секс на краю текста. Часослов. Библиотека Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

Илл. 25. Зад в печи. Часослов. Библиотека Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

Илл. 26. Бичевание Христа и игра яйцами/какашками. Часослов. Библиотека Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

Илл. 27. Животные и каннибалы. Трактат о пороках. Британская библиотека, Лондон

Илл. 28. Маргинальный беспредел. Часослов. Библиотека Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

Рукопись иллюминована в стремительном, линейном, почти «мультяшном» стиле. Даже на неиллюминованных текстовых страницах встречаются криволинейные росчерки, образующие паукообразную коду, которая кажется чем-то вроде пародии на письмо (илл. 25). Каждый элемент оживает и живет собственной беспорядочной жизнью: концы строк кренятся набок, кролики выбегают из-за росчерков пера, руки высовываются из дырок в пергаменте, чтобы поиграть в мяч через страницу. В примере низменной механической магии на листе 92r горшки сами варят и льют воду, в то время как другие предметы домашнего обихода танцуют, словно в сказке об ученике чародея (илл. 28). По соседству с торжественным текстом Канона в честь Дня Всех Святых ухмыляются и прыгают скелеты в своем веселом разложении. Если повествование о рождении и смерти Христа, рассказанное в последовательности огромных буквиц на протяжении всей книги, изображает, как Слово стало плотью, то этот сюжет инвертируется в антивоплощении маргиналий – мирских, фрагментарных и плотских.

Эти образы не шокировали франко-фламандскую даму, которая пользовалась этой книгой, именно потому, что они функционировали согласно законам ее мира. Большинство людей сегодня считают, что человек находится в центре этноцентрической системы как в политическом, так и в эстетическом плане [65]. В то же время жители Средневековья видели себя в качестве последних стареющих остатков падшего человечества, с нетерпением ожидающего Страшного Суда, оказавшегося на краю подходящего к концу беспутного золотого века. Все двигалось к худшему, а не к лучшему, все было лишь imago (лат. «образ», но также и «тень, видение». – Ред.) или существовало в этом качестве до великого разбора полетов в конце времен.

Таково пространство, в котором Маргарита видела себя – чаще всего одну, иногда с мужем, например на листе 71v моргановской рукописи. Тот факт, что эта книга была написана в основном для нее, имеет большое значение. Женщины ассоциировались с опасностями излишеств, избыточной и слишком вольной речью и с уловками репрезентации – модной одеждой и косметикой. Согласно женоненавистническому медицинскому дискурсу, тела женщин выходили за отведенные им границы, и они могли заражать других своим ядовитым взглядом во время менструаций. При зачатии, по мнению Аристотеля, мужчина обеспечивал животворящий дух, а женщина лишь придавала материальную форму зародышу.

Втиснутая между благодатью и болтливостью, в мире, кишащем материальными чудовищами и обезьяньими знаками, Маргарита на нескольких страницах изображается беременной (илл. 26). В этом нет ничего необычного, поскольку женщины ее эпохи были беременны большую часть времени. Маргарита, роль которой особо подчеркивается в иллюстрированном французском стихотворении в этой книге, была святой покровительницей родов, и молитва на листе 126 призывает эту святую защитить всех тех, кто «enceinte» («носит ребенка»). Хотелось бы верить, что эта книга была написана для Маргариты де Боже, жены Шарля де Монморанси, как предполагают некоторые авторы. Через семь лет после своей свадьбы в 1330 году она умерла при родах в возрасте двадцати шести лет. Но нет никаких геральдических или других свидетельств, позволяющих точно утверждать, что именно она держала книгу в своих болезненных руках [66]. Маргарита, изображенная в этой книге, была, как мне кажется, представительницей не аристократии, а богатой буржуазии из процветающего франко-фламандского центра, как и святой Омер. Хоть мы и не можем установить заказчика, можно рассматривать эту книгу как «порожденную» в более общем смысле.

Рождение детей было главной задачей всех классов женщин Средневековья, и поля этой книги полны отсылок к плодородию и деторождению. Молодой гриллус играет в кегли яйцами, которые он выложил под пузатой фигурой заказчицы, стоящей на коленях возле сцены бичевания Христа (илл. 26). В самом верхнем поле одного листа присутствует исключительно откровенное изображение с обнаженным мужчиной поверх обнаженной женщины, на котором красная птица с золотым клювом норовит клюнуть мужчину в зад (илл. 24). Хотя голова мужчины обращена к ее con, оральный секс редко изображается в средневековом искусстве и даже не упоминается в фаблио. Этот человек на самом деле ныряет обратно в утробу – в качестве анти-иллюстрации к Псалму 87:5, расположенному чуть ниже: «такой-то и такой-то муж родился в тебе, и обитель всех наслаждений в тебе»[5]. Фаллическая птица, возможно, отображает искаженное народное прочтение первых слов на этой странице: «vitas dei» – при произнесении этой молитвы вслух первый слог звучит по-французски как «член». Птицы ассоциируются с содомией в фаблио, в котором соблазнитель обещает молодой девушке, что при совокуплении с ним – он хочет войти в нее сзади, – они «сделают птицу». В другом поле снизу, «иллюстрирующем» 1-й псалом, касающийся impiorum («нечестивых»), изображается трикстер Маркольф, выставляющий свою задницу из печи, как он это делает в конце народной сказки (илл. 26). Его зад неотличим от множества завораживающих задниц, выставляемых обезьянами напоказ на протяжении всей книги. Головы в корзине наверху намекают на души незаконнорожденных младенцев, унесенных в ад на спине демона Хеллекина в другой народной легенде [67]. Каждый завиток орнамента колюч и остер; петух и копье, а также еще одна птица с клювом тоже намекают на опасные проникновения в податливое тело.

Сама Маргарита изображается так часто, что кажется, что она меняет форму, костюм и размер, иногда делаясь шире, иногда удлиняясь и съеживаясь (илл. 14 и 26). Беременность называют «образом природной гротескности». Святой Иероним характеризовал беременную женщину как «отвратительное зрелище» [68]. Во время полового акта, беременности и менструации женщины нарушали границы. Их тело становилось бахтинским телом, то есть «вечно неготовым, вечно творящим и творимым телом» [69]. Страницы этой книги тоже чреваты, в том смысле, что даже обломки падшей, разлагающейся жизни на них исполнены гинекологических надежд.

Присутствие женского тела на полях этой иллюминованной рукописи XIV века не перестает захватывать дух. В постсредневековом изобразительном искусстве установленные академией правила, самоцензура и вкусы публики ограничивают союз утонченности и инстинктивности, духа и тела. Более того, разные стили стали связываться с иерархией жанров. Эти барьеры между высокой и низкой культурами до появления постмодернизма просто не допускали столкновения столь радикально различных типов образов, которые оказываются соположены в этой книге. Бетти Буп, персонаж мультипликационного фильма тридцатых годов, и произведения Константина Бранкузи не могут сосуществовать в одном кадре (хотя формально они очень похожи). Душа мультипликационного персонажа при капитализме низведена в чистилище поп-культуры, тогда как даже самые шокирующие гротескные образы Средневековья – по-моему, прародители Бетти – могли играть как внутри, так и против самых возвышенных и трансцендентных форм. Формалистические дихотомии, разделяющие «искусство» и «популярные образы», не существовали в Средние века. Все формы были равны. Только их положение давало им власть. Именно это беспокоило раннесредневекового автора Каролингских книг (Libri Carolini), который спрашивал, как вообще отличить Деву и осла на изображениях «Бегства в Египет», если оба изображены одними и теми же красками? [70] Подобным же образом, возможно, самая большая ирония в часослове Маргариты заключается в том, что причудливые линии пера иллюстратора и кривые, очерчивающие почитаемые лики Христа и святых, неотличимы от закорючек, напоминающих задницу обезьяны, – более того, тождественны им.

Согласно Петру Целльскому, писателю-монаху XII века, «обитель лежит на границе ангельской чистоты и земной скверны»[7]. Начиная с отшельнической аскезы ранних пустынников и заканчивая письменным Уставом Святого Бенедикта, ведение монастырской жизни означало необходимость «быть чуждым [alienum] дел мира» в зоне священной лиминальности, что уподоблялось как смерти, так и пребыванию в утробе матери. После тысячелетия недоверия к объемным образам монастырские общины по всей Европе в XI и XII веках возрождали монументальную скульптуру в массивных, вдохновленных античностью формах, которые мы обычно называем романским стилем. Но тогда как в древнем мире триумфальные арки и амфитеатры подчеркивали центральное значение императорской власти, для средневековых людей они становились порталами между состояниями скорее психологическими, нежели политическими. Романское искусство – это украшение входов, дверных проемов, вестверков, притворов, папертей, капителей и карнизов. Эти впечатляющие образы не просто задавали границы и пределы для тех, кто обретался внутри, но также обращались к тем, кто находился вне Церкви, особенно к паломникам, которые тоже отрекались от мира на короткий период странствий, идя к stabilitas (неизменности) священного центра[8].

Монастырь бенедиктинского аббатства Ля Дорад в центре города Тулузы, с его процветающей купеческой и светской культурой, был местом, где ритуальная чистота сталкивалась с мирской развращенностью, где внутреннее и внешнее резко противостояли друг другу. Монастырские постройки были разрушены в начале XIX века, но замечательная серия одинарных и двойных капителей аббатства, изготовленная в ходе двух этапов работ, предпринятых в первые годы XX века, по-прежему хранится в музее Тулузы. Ученые стилистически связывают их с монастырем Муассак и реконструируют всю последовательность изображений как повествование о Страстях таким способом, который побуждает к систематическому «прочтению» с точки зрения монашеской духовности[10].

Капитель, на которой я хочу остановиться, изображает Преображение в Мф. 17 – момент, когда Христос открывает свою божественность перед павшими ниц учениками. Резчик растянул повествование на три грани, заставляя зрителя-монаха ходить вокруг колонны во время прогулки по монастырской галерее (илл. 29). На первой грани есть диагональная надпись «Transfigurationis» («Преображение»), словно вводная рубрика, заявляющая о сюжете, который разворачивается по мере того, как мы движемся слева направо (обычное направление чтения). На следующей грани изображен Христос, стоящий в центре поля; он также указывает направо, на пророка Моисея, который показывается из-за угла. На третьей грани изображен Илия, второй пророк из сцены Преображения, а остальное поле занимает город, что выполняет роль «точки», композиционного завершающего приема. Четвертая грань представляет другую новозаветную сцену – Фому Неверующего, который вкладывает свой перст в рану Христа (илл. 30).

Илл. 29. Каменная капитель с праздником Преображения на грани и игрищами на импосте. Музей августинцев, Тулуза

Илл. 30. Четвертая грань той же капители. Недоверие на лице святого Фомы, мужчины с книгами на импосте. Музей августинцев, Тулуза

Необычность этой капители заключается в том, что на импосте, имеющем вид полосы, вдоль всех четырех сторон нашему взору открывается серия маргиналий, изображающих игровую деятельность: мужчины борются, играют на музыкальных инструментах, в настольные игры и кувыркаются, так что их движения резко контрастируют с плоскими, угловатыми формами более крупных фигур ниже. Они представляют мир светских удовольствий вне монастыря. Именно эти развлечения – театрализация, танцы и непристойные песни – не одобрялись в этот период монастырскими писателями, которые характеризовали таких исполнителей, маргинальных для средневекового общества, как histriones (лицедеев) и gesticulatores (кривляк). Монахов предупреждали, чтобы они не становились gyrovagi (буквально «вертлявыми»), а оставались праведными и стойкими в своей приверженности Богу, в отличие от выставляющих себя напоказ мирян, которых чаще всего именуют их народным названием – жонглерами[11]. В документах упоминается живший в Тулузе в XII веке жонглер по имени Пелардит, которым так восхищались, что в его честь была названа улица. В «официальных» романских репрезентациях такие фигуры всегда помещаются «за пределами» сакрального, как на архивольте церкви в Сивре, где по бокам от акробата и музыканта стоят два дворянского вида зрителя, в глазах духовенства так же проклятые за то, что смотрят (илл. 31). Цистерцианец Бернард Клервоский упоминает в одном из своих писем о жестикулирующих телах, подобных телам на капители из Тулузы, но буквально переворачивает эту идею с ног на голову, чтобы провести параллель между искривленным телом акробата и телом монаха:

Я говорю, что это добрая игра, при которой мы становимся предметом упрека для богатых и насмешки для надменных. В самом деле, что еще могут светские люди подумать о нас, кроме того, что мы только и делаем, что играем, когда мы бежим от того, чего они больше всего желают, а они бегут от того, чего желаем мы? Как, например, акробаты и жонглеры (ioculatorum et saltatorum), что вверх тормашками стоят или ходят на руках и таким образом приковывают к себе внимание. Но это не игра для детей и не театр, где похоть возбуждается женоподобными и непристойными кривляниями актеров – это веселая игра, приличная, серьезная и достойная восхищения (iucundus, honestus, gravis), радующая взоры небесных созерцателей[12].

Илл. 31. Зрители, жонглер и акробат. Клинчатый камень. Церковь Св. Николая, Сивре

Театральная или перформативная метафора играла важную роль в динамических ритуалах монашеской жизни. Петр Целльский описывал монастырскую дисциплину как «зрелище для Бога, ангелов и людей». Но это было зрелище статичных жестов, циклического повторения литургии, чье культовое положение и священный ordo (порядок) совершенно не вязались с быстрыми движениями и буффонадой жонглера. Резчик Тулузской капители играет на противопоставлении священной драмы ее мирскому аналогу наверху, переворачивая наши представления о том, что сакральное «выше» мирского. Это заставляет нас сравнивать и связывать две системы жестов. Преображению Христа противопоставляется другое преображение, в котором тело скорее искажается, чем обожествляется, плоть буйствует, а не возносится.

Четвертая грань капители со сценой явления Христа св. Фоме своим метамаргинальным дополнением добавляет еще одно измерение к тому, как бы читали эту капитель монахи (илл. 30). Сцена, в которой сомнения рассеивались при виде плоти Спасителя и прикосновении к ней, была особенно популярна в монастырях. Она появилась второй раз в Ля Дорад в более простой композиции и южнее, на паломническом маршруте в Сантьяго, в знаменитом монастыре Санто-Доминго-де-Силос.

Но опять же, то, что происходит на краю, меняет наше восприятие этого предмета. В тот самый момент, когда проверяется истина и Фома вкладывает руки в раны Христа, мы смотрим вверх на импост и видим не продолжение азартных игр, болтовни и танцев, а группу читающих мужчин. Нашли ли они истину в Слове подобно тому, как ниже сомнения Фомы рассеиваются доказательством присутствия Христа? Играет ли здесь резчик на ассоциации между плотью в форме пергамента и человечностью страстей Христовых? Жест поднятой правой руки повторяет фигура вверху справа, как бы подчеркивая откровение Слова, ставшего плотью во Христе, и Слова, ставшего плотью на страницах Писания. Если предыдущие три фасада импоста показывали мирские удовольствия, разные наборы плотских забот, то почему здесь фокус меняется, чтобы изобразить откровение через чтение?

В крайнем левом углу сидит одинокая фигура, занятая приватной meditatio; справа сидят две группы, члены которых, читая друг другу вслух, как будто ведут спор. На раскрытых страницах видны неразборчивые символы. Предполагалось ли, что жесты этих фигур будут восприниматься так же негативно, как жесты игроков на другом фасаде? Петр Целльский подчеркивает, что монашескому чтению не пристало быть суетным и многословным – vana et garrula, – что оно должно быть сосредоточено внутри, на душе [78]. Маленькие фигурки к тому же лишены тонзур; некоторые кажутся явно одетыми в светские наряды. Почему миряне изображены за чтением в монашеской обители? Эти книги используются чуждым монашеской meditatio образом – скорее в духе интеллектуальных споров школ и светских дворов, где чтение было приятным развлечением, наряду с пением и танцами. Для монаха книга была прежде всего орудием внутреннего созерцания, а не игрушкой, как здесь. Сходство между жестикулирующими игроками и такой же оживленной фигурой, изучающей свой текст на капители из Тулузы, проводит неявную аналогию между определенными видами игры и определенными видами чтения, противопоставляя их тем, которые должны диктовать ритмы монастырской жизни. Точно так же, как монах мог найти важную глоссу на полях при чтении или meditatio, здесь текст и глоссы высечены в камне.

Это одно из самых известных средневековых высказываний об искусстве – искрометный пассаж, принадлежащий святому Бернарду – содержится в его письме от 1135 года другому цистерцианцу, аббату Вильгельму де Сен-Тьерри. Здесь снова присутствует понятие «чтения» образов, но такое чтение громогласно осуждается как вторжение мирского в иномирную, по убеждению автора, зону монастыря. Часто отмечалось, что в этом отрывке святой Бернард наслаждается тем, что он пытается осудить, риторически усиливая сочетание противоположностей в скульптуре и подражая этому сочетанию в собственной риторике. Его утверждение об отвлечении внимания от текста удивительно, учитывая, что рукописи начала XII века – некоторые из них цистерцианские – часто содержат те же искаженные формы в буквицах (илл. 32), и ряд ранних списков бестиариев также имеет цистерцианское происхождение [80]. Но наиболее поразительна метафора «чтения» в изображениях, а не в книгах, поскольку она предполагает наделение маргинальных образов временем и пространством смысла. Чтобы понять силу этой метафоры, мы должны понять, что значило чтение в жизни монаха.

Илл. 32. Буквица «S» с Каином, Авелем и обжорой. «Иудейские древности» Иосифа Флавия, написанные писцом Самуэлем. Колледж Святого Иоанна, Кембридж

Чтение означало произнесение слов вслух. Вспомним, как Петр Достопочтенный сетовал, страдая ангиной, что не может не только проповедовать, но и читать! Второй важный момент заключается в том, что одни и те же тексты читались снова и снова. Механическое повторение также помогало читателю-монаху запоминать целые отрывки текста. Это порождало многоуровневый подход к интерпретации, при котором один объект, как подчеркивает святой Бернард в своем комментарии к Песни песней, может указывать на множество метафорических значений. Духовные писатели не возражали против использования светских метафор для сакральных вещей таким образом, чтобы они больше запоминались и поражали, как описанные Псевдо-Дионисием «несходные сходства». Трактат Петра Целльского о монашеской жизни, написанный ок. 1145 года, в череде развернутых аллегорий сравнивает монастырь со спортивным стадионом, крестом, сокровищницей, царской палатой и даже рынком. Его текст – хороший пример того, как монахов учили мыслить в терминах аналогий, человеческих и растительных, – аналогий, подсказывающих нам, как они могли «прочитывать» то, что нам кажется странным нагромождением образов и созданий.

Более того, Петр рассматривает «чтение» в отдельном разделе и называет его «богатым пастбищем, где животные большие и малые… пережевывая внутри себя божественные цветы Божественного Слова, не удерживают ничего другого в своих сердцах и устах». Рот – амбивалентная часть тела, служащая как речи, так и жеванию. Монах должен был питаться не мясом животных, а Словом Божьим, подвергая его усиленному пережевыванию – так называемому ruminatio («пережевывание», но и «повторение»), которое высвобождало всю полноту вкуса или смысла текста [81]. Вкушение текста, пережевывание его питательных смыслов – метафора, которую можно проследить начиная с Блаженного Августина. Словарь процесса пищеварения имеет особое значение в связи с монашескими ассоциациями между едой и чтением, особенно в трапезной, где одно сопутствовало другому вполне буквально. В этом отношении поразительно, как много буквиц (илл. 32) и монастырских капителей (илл. 33) XII века изображают укус, жевание или глотание. Драконы, люди, русалки, рыбы едят все подряд; овощи и животные не просто смешаны друг с другом, но, более того, кусают и переваривают друг друга, иногда даже самих себя, в разворачивающихся оргиях аутофагии. Однако их оральное удовлетворение имеет духовный аспект, поскольку их буквально поедали при meditatio. Это пример того, как формы, которые кажутся нам просто «искаженными» ради самого искажения, на самом деле резонируют с духовными переживаниями монашеской аудитории. А еще эти образы ruminatio резко контрастируют с более жестокими изображениями зубов, разрывающих плоть, вырезанными на внешних стенах романских церквей.

Илл. 33. Мужчина поедает лозу. Капитель монастыря, аббатство Монмажур

Осуждение св. Бернардом монастырских изображений на самом деле предполагает, что в качестве читаемых знаков такие «деформированные формы» могут «учить» не меньше, чем любое повествование или житие святого, высеченное в камне. Виктор Тернер описывает, как в племени ндембу при обряде инициации рассказывают о последствиях нарушения табу с помощью обрядов, в которых чудовищные маски используются для различения разных уровней реальности. Определяло ли уродство просто форму для монастырского послушника, смотревшего на эти скульптуры? Осознание того, как подобные образы пробуждают воображение, или того, что авторы XII века называли fantasmata, то есть фантазиями, можно наблюдать в высказывании Петра Целльского, который, ссылаясь на заповедь во Второзаконии 5:8, предостерегает не только от рассматривания изображений, но и от размышлений о них:

Пальцы художника должны рисовать в пределах круга [Закона]. И прежде всего следует заметить, что Заповедь не учит, что или как надо рисовать, она только запрещает то, что рисовать не надо… Исторический смысл соблюдения этой заповеди в том, чтобы наше существование не было занято подобной суетой, чтобы скрижаль внутреннего воображения в тот момент, когда она должна войти в созерцание, не оказалась украшена воображаемыми подобиями бесстыдства или иных мирских дел, зримых в изваяниях из камня, дерева или железа… Заповедь запрещала не только действительность этих вещей (желаний плоти), но даже их подобия [82].

В романском, как и в более позднем готическом, искусстве (см. главу 3) царство маргинальной чудовищности неразрывно связано со способностью человеческого воображения творить и комбинировать. Удивительнее всего явное наслаждение пространством воображения, «прочтением» смешного в романском искусстве. Здесь художник не ограничивался созданием образов «в пределах круга Заповеди», а целенаправленно выходил за его рамки, чтобы обозначить его границы.

Из четырех архивольтовых полос, изгибающихся над маленькой южной дверью Церкви Св. Петра в Оне-де-Сентонж на западе Франции, самая крайняя представляет таинственную процессию животных, которые царапают и кусают друг друга, вышагивая на восток и запад от центра на разных ногах, лапах, клешнях, когтях, цыпочках и слизистом брюхе (илл. 34). Иные из этих фигур, каждая из которых высечена в отдельном блоке клинчатого камня, узнаваемы и сегодня, особенно с западной стороны, там, где грифона встречает пучеглазый циклоп, кентавр стреляет в оленя, а стоящий на задних ногах осел играет на арфе. К востоку – в направлении сакрального и географическом царстве чудовищных Чудес – существа сочетаются более причудливо. Они как будто изображены в процессе становления чем-то другим. Бородатый мужчина превращается в птицу; один зверь изрыгает другого, избиваемый фигурой, которую вот-вот проглотят целиком. Своего рода пародия на Иону, этот знак, однако, принадлежит не христианской модели воскресения во плоти, а более древним пластам кошмаров, где разница между человеком и животным неразличима. В то время как двусмысленное не определяется через какую-либо одну конкретную категорию, амбивалентное может принадлежать более чем к одной категории одновременно, и именно амбивалентность я хочу исследовать как снаружи, так и внутри Оне.

Илл. 34. Карнавал животных, Старцы Апокалипсиса и святые. Церковь Сен-Пьер, Оне-де-Сентонж

Основанная клюнийским аббатством святого Киприана из Пуатье и остававшаяся в его ведении до 1119–1122 года, церковь Оне-де-Сентонж сама по себе была маргинальной структурой, позже принадлежавшей кафедральному собору того же города. Артур Кингсли Портер характеризовал ее как паломническую церковь и утверждал, что «редко удается встретить более изысканную чудаковатость, чем на наружных клинчатых камнях. Гротескное искусство никогда не заходило дальше» [84]. По границам здания проходят пределы формы.

Стоит сравнить эти архивольтные резные фигурки с изображениями на центральных западных дверях того же здания, где Добродетели попирают Пороки и прослеживается строгая вертикальная иерархия высшего добра над низшим злом. Здесь имеется централизующая ось – Бог помещен в середине, а Добродетели расходятся от Него, подобно лучам, в третьем архивольте. Напротив, в южном проеме нет центра – ни Христа, ни Троицы – есть только драконоподобное существо, разрывающееся надвое, которое в своих корчах задает две не связанные друг с другом оси движения. Это центробежное звериное нашествие не имеет строгой последовательности, в отличие от крайнего архивольта западного проема, на котором представлена идущая слева направо череда Месяцев. В противовес календарной Природе, то есть Природе, которую можно читать (слева направо) и которой управляют Божьи космологические закономерности, на внешних клинчатых камнях здесь представлена дикая выродившаяся Природа, в которой гнилостное заражение порождает новые формы и правит не порядок, а жестокость.

Если после всего этого разнообразия обратить взгляд вниз, к статике, к сидящим снизу старцам Апокалипсиса, то это будет переход от хаоса к порядку. Повторяющиеся идентичные позы и атрибуты подчиняют человека иерархии жесткости и фронтальности, в отличие от трансформаций животных, описанных выше. Группы апостолов ниже старцев общаются друг с другом более оживленно, но все же подчеркивают силу Слова в своих говорящих жестах. Эти две полосы, кажется, выходят из тенистого мрака внутри церкви, тогда как самая верхняя полоса выступает в мир действия. Божественное также архитектонически поддерживается серией повторяющихся фигур атлантов, наполовину скрытых в тени под старцами и апостолами, но вырезанных из одного и того же блока. Здесь выражаются два очень разных процесса скульптурного производства. В одном резчик следует одинаковым шаблонам на блоке, в другом он, кажется, экспериментирует, вырезая и высекая из камня самые контрастные и причудливые формы, и может превратить его в мех, чешую или волосы. По сравнению с банальной, более грубой резьбой апостолов и старцев, полчище монстров, кажется, создано более опытным скульптором, что предполагает такую шкалу ценностей, которая не возвышает Божественный архетип над низменным животным.

Челюсти повсюду; они щелкают, кусают и клюют не только растительность и других животных, но даже сами себя. Кажется, что две фигуры, стоящие лицом друг к другу, совокупляются или одна вот-вот проглотит другую. Даже самая известная группа, на которой изображена пародийная литургия, совершаемая бараном-епископом (его рога – игра со словом «cornua», «рога», обозначающим епископскую митру) с робким иподиаконом в образе овцы, держащим книгу, осуществляет оральный акт (илл. 36). Агнец держит свою собственную плоть в форме книги, его торчащие зубы касаются ее края, разыгрывая еще одну, более метафорическую, форму аутофагии. Можно подумать, что здесь нет «текста» для игры этих маргинальных форм, но это значит забыть про текст Слова, ставшего Плотью, оживающий в литургии, совершаемой внутри.

Илл. 35. Скульптуры на консолях. Церковь Святого Петра, Оне-де-Сентонж

Илл. 36. Шуточная месса. Церковь Святого Петра, Оне-де-Сентонж

Вопрос о том, что означали подобные выходки животных, беспокоил как современных наблюдателей, так и средневековых церковников. С точки зрения испанского епископа Луки Туйского, «животные, птицы, змеи и прочее» изображались в церквях «только для украшения и красоты» [85]. Гуго Сен-Викторский полагал, что только монахи, «живущие в городах», куда «стекаются толпы людей», должны прибегать к изображениям и что «те из нас, кто любит уединение, предпочитают настоящую лошадь или быка, полезных в поле, а не на стене». Точно так же цистерцианец Эльред из Риво, писавший вскоре после знаменитой жалобы святого Бернарда, описывал, как мы видим «в монашеской обители журавлей и зайцев, оленей, сорок и ворон», что, по его мнению, не соответствует монашеской духовности, а больше похоже на «женские увеселения» [86]. Для другого английского цистерцианца, писавшего примерно в конце XII века, изображения животных и басен в церквях были неуместны, поскольку именно «преступное тщеславие художников постепенно внедрило эти полеты фантазии» [87]. Эти высказывания духовенства предполагают, что такая резьба, помимо того, что она была «женственной» в своей чрезмерности и поверхностности, служила единственным источником вдохновения скульпторов, работающих вне церковного контроля. Но наверняка ведь покровители такого дорогого строительного проекта, как Оне, осуществляли надзор за бродячими ремесленниками? В последнее время загадочные скульптуры на поясках тамошней церкви характеризуют как «автономные» элементы, созданные светскими каменщиками в противовес Церкви и представляющие их собственную народную культуру, и это тоже свидетельствует о том, что скульпторы работали независимо [88].

Животные в Оне не являются ни бессмысленными украшениями, ни отражением внецерковной «народной культуры», в которой духовенство не участвовало. Латинские книжники принадлежали более широкой аудитории, чем мы склонны думать, когда отделяем религиозное от светского. Кроме того, в монастырях проживало много мирян из местных общин, которые были неграмотны и выполняли большую часть физического труда. Животные в Оне – это лиса, осел, волк и свинья из народных басен, но также из их монашеской интерпретации. Они не иллюстрируют конкретное повествование или текст, но их расположение напоминает пародийные басни о животных, бытовавшие в устном творчестве. По словам Готье де Куанси, на стенах монашеских келий были нарисованы сцены из «Изенгрима и славы». В середине XII века один гентский монах написал латинскую поэму «Изенгрим» о жадном волке, одновременно епископе и настоятеле монастырей, полных «жирных и кротких овец». Этот перевернутый мир раздутых тел, обжирающихся и упивающихся плотоядных (волка в конце концов съедают заживо поросята богини-свиньи Салауры), включает в себя чудесное пародийное паломничество животных:

Косуля Бертлина вместе со своими спутниками стремилась посетить некоторые места паломничества, желая там помолиться. Выйдя вначале без сопровождения, она затем приобрела семерых спутников… Олень Реарид, военачальник против опасного врага, ощетинился оружием на своей многоветвистой голове; козел Брифрид и вождь баранов Иосиф обеспечивали такую же защиту отряду своими вооруженными лбами. Осел Каркоф, способный нести груз (cargo), получил свое имя из-за рода своих обязанностей; Ренар[13] шел во главе, отдавал приказы и вводил запреты; гусь Жерар, который стоял на вахте… Петух Спротин, который указывал время… [90]

Эта хорошо вооруженная группа жестоких и жадных существ – комментарий к тогдашнему увлечению паломничеством и его связи с крестовыми походами. Монахи в Оне действительно могли ассоциировать изображения на южных дверях с низким сбродом, проходившим через их монастырь на пути в Испанию, – миряне в глазах духовенства были не лучше животных. Как сказано в Carmina Burana, еще одном сборнике песенок священнослужителей: «Неграмотный человек подобен скотине, / Так как он к искусству глух и нем» [91]. Однако, как и в латинской поэме, многие звери служат сатирой на грехи духовенства, а не мирян. Пародийная месса рогатого епископа и играющий на арфе осел обличали невежество и жадность церковников, на что многие паломники, должно быть, с удовольствием указывали. Для средневековой публики разные животные ассоциировались с разными сословиями; они могли отсылать как к верху, так и к низу социальной лестницы, к тем, кто находился как вне, так и внутри монастыря.

Использование животных в романском искусстве также важно с точки зрения того, как мы используем названия животных в качестве оскорблений, как способы обозначения границ между чистым и нечистым [92]. Животные, по мнению теологов, не могут существовать без своих тел, не имеют души и не включены в Божий план спасения. В этом отношении они суть воплощение плоти. Но в то же время отношение к ним было иным, чем наш сегодняшний антропоморфизированный диснеевский фетишизм. Например, их могли судить, пытать и казнить как преступников, как это проделали со свиньей монахи аббатства в Фонтене-о-Роз недалеко от Парижа в 1266 году [93]. Еще более непосредственное отношение к смешению животного и человеческого в скульптурах Оне имеет вездесущий грех зоофилии, которая, как свидетельствуют покаянные книги исповедников, была обычной практикой в культуре, где люди жили и спали рядом со своими животными. За такие «мерзости» преступных животных и людей в наказание сжигали или вешали вместе. Ярче всего чудовища в маргиналиях заявляют о нарушении табу, отделяющего человека от животного. Христианство считало необходимым, чтобы человек и природа были «обособленными», но маргинальное искусство постоянно их смешивает.

В отличие от монастыря, внешние стены храма не были частью сакрального пространства и соприкасались с миром. Внешние стены церкви в Оне напоминают больной хрящ, кишащий легионами слизистых и пушистых тварей на поясках, оконных перекладинах и углах, прорастающих из затененных консолей (илл. 35). Эта идея размещения ухмыляющихся демонов и других форм, в основном голов, вдоль верхних стен в качестве опор для других персонажей имеет глубокие корни в древней истории; на севере это связано с кельтским обычаем поклоняться отрубленным головам. Тело было, в конце концов, первым человеческим зданием; труп же буквально становился жилищем, откуда можно было изгонять злых духов. Человеческая голова, самый базовый из человеческих образов, вместе с тем является самым опасным, и ее использование как оберега, наряду с амулетами от сглаза, было широко распространено в традиционных культурах. Латинский текст «Изенгрима» даже описывает размещение отрезанной головы животного над дверным проемом для защиты. Однако это не следует рассматривать как «народное» суеверие – скорее как часть набора убеждений, разделяемых монахами, а также их мирской аудиторией. Для тех, чьи тела и души были обещаны Богу, такая защита была еще важнее.

Другой цистерцианец, Цезарий Гейстербахский, рассказывает, как враг всегда таится в тени, готовый внести разлад в жизнь монаха и, в частности, вторгнуться в самые священные внутренние пространства вокруг алтаря. Он сообщает, как одна отшельница увидела бесов в обличье обезьян и кошек, которые сидели на спинах монахов на клиросе и передразнивали их жесты, как в алтарной части материализовались медведи, плачущие человеческим голосом, и как хрюкающие свиньи сновали вокруг заснувшего во время мессы монаха [94]. Демоны не только прерывали литургические службы; они также старались напугать монахов и монахинь во время уединенной meditatio. Когда, например, отшельница Христина Маркьятская, жившая в XII веке, читала свою знаменитую и дошедшую до наших дней Псалтирь, «жабы вторглись в ее келью, чтобы всякими уродствами отвлечь ее внимание от Божией красоты». По словам ее биографа:

Их внезапное появление, с такими большими и страшными глазами, было самым неожиданным, самым жутким, ибо они сидели повсюду, пытаясь забраться на место посредине Псалтири, которая лежала открытой у нее на коленях в любое время дня для ее нужд. Но когда она не двинулась с места и не прекратила петь псалмы, они ушли, и это наводит на мысль, что они были бесами [95].

Эта история предлагает совершенно новый взгляд на скользких тварей, обвивающих буквы и обрамляющих страницы рукописей XII века (илл. 32).

Подобные страхи перед вторжением можно рассматривать как психологические манифестации репрессивной строгости монашеского режима, но они также служат воплощением пищевых кодов и табу. Повторяющиеся и в скульптуре, и на рисунках изображения укусов, несомненно, служили предостережением против плоти как человеческой, так и животной. Монахи должны были воздерживаться от мяса, которое, как считалось, возбуждало животные желания.

В своей учительной книге «Жемчужина церкви» (Jewel of the Church) Геральд Уэльский рассказывает, как некий аббат написал епископу Ле-Мана «о странном явлении и неслыханном осквернении». Каждый раз, когда молодой монах пытался помолиться, злой дух «клал руки на его детородные органы и не переставал тереться о него своим телом, пока тот не приходил в такое возбуждение, что осквернялся извержением семени». Епископу сообщают, что молодой человек девственник и никогда не ел мясных блюд. Лекарство включает в себя усиление поста и прикладывание креста к «тем членам, над которыми враг осмеливается (невозможно поверить) восторжествовать». Такой монстр с фиксацией на гениталиях высечен в Оне рядом с пародийной мессой (илл. 36), и в скульптуре XII века существует бесчисленное множество подобных изображений мужских и женских гениталий [96]. Если мы склонны думать о монашеской жизни как о безмятежной гавани, история монахини в Уоттоне, рассказанная Эльредом из Риво, служит напоминанием о жестокости, с которой сталкивались многие нарушители сексуальной дисциплины в монастырях. Беременную монахиню заставили увидеть своего любовника, «приведенного словно ради зрелища», кастрировать его, а затем ей засунули в рот «часть, от которой его избавили», «запачканную кровью» [97]. Прежде чем торопиться рассуждать о «сексуальности» в монастырях, нам следует знать, что для средневекового монаха она была, по словам Питера Брауна, не базовым инстинктивным влечением, а вторичным по отношению к

более холодным устремлениям, которые соблазняли человеческую личность на сговор с демоническим миром… Они лежали глубже в его личности, чем сексуальное желание… Сексуальные мечты и сексуальные искушения выдавали поступь куда более тяжелых зверей души – гнева, жадности, сребролюбия и тщеславия [98].

Геральд Уэльский завершает свой рассказ о мастурбирующем послушнике описанием монашеской жизни как «арены, на которой происходит вечное борение… борьба, которую мы ведем “против начальств, против властей, против мироправителей тьмы века сего, против духов злобы поднебесных”[14]» [99]. Для монахов и других закрытых религиозных групп «правители и власти» могли, конечно, быть светскими властями, но это также относилось к демонам «иного мира», изображаемым на внешних стенах романских построек. Наружные «поднебесные» элементы декора Оне буквально кишат образами зла – не только целующимися парами, приапическими мужчинами и уродливыми монстрами, но и растениями, травами и животными, которые служат визуализации царства инаковости на периферии мира. Напротив, интерьер представляет собой гладкое, спокойное пространство строгих колонн без каких-либо фигур. Только группа сюжетных капителей с преимущественно религиозной тематикой разбивает по существу абстрактное пространство, сосуд для созерцания, из которого вычеркнуто все зло. При обряде экзорцизма епископ изгонял демонических духов из священного пространства, буквально очищая его в ходе церемонии освящения и нанесения надписи, когда он вписывал греческие и римские алфавиты, передвигаясь от одного угла здания к другому. На внешних углах обозначены загадочные и фрагментарные символы получеловеческого внимания (илл. 37). В Оне область маргинального представляет собой не двумерную полосу, а трехмерное пространство, окутывающее всю церковь, как волнистая, покрытая язвами кожа. «Телесная» метафора обычно использовалась для Церкви и имела особое значение для монахов, для которых каждая отрыжка или урчание в животе были сигналом вторжения в их тела. Аналогично тому, как рот и прочие отверстия, такие как глаза, требовалось защищать от натиска зла, входы, дверные проемы и окна в Оне в первую очередь вверялись защите взора искаженных форм. Они – средство одушевления здания. Обеспечивая одновременно локус защиты и очарования (под которым понималась околдованность демоном или взглядом), романский монстр был стабильной точкой отсчета, исходя из которой монах мог определить свое положение по отношению к этим всегда угрожающим «Другим». Для людей, стремившихся «читать высеченное в мраморе», пришли ли они из монастыря или из внешнего мира, образ на краю был не менее важен и в некотором смысле более понятен, чем невыразимые символы в центре.

Илл. 37. Существо на углу. Церковь Святого Петра, Оне-де-Сентонж

В отличие от монастыря, противостоявшего миру, собор находился среди шумных улиц как мощный символ расширяющегося Божьего влияния среди растущих городских общин XIII века. Города в городах, эти огромные комплексы построек управлялись феодальным магнатом – епископом, – и в них жили и поддерживали порядок (если не считать нескольких монастырских соборов, таких как Кентерберийский и Нориджский) каноники, которые, в отличие от монахов, могли владеть имуществом и передавать его по наследству. Их маргинальные пространства были владениями, за которые приходилось бороться, как, например, parvis, или парадиз, – узкая полоса, ведущая вверх к западному фасаду, за которую в Амьенском соборе боролись горожане и духовенство на протяжении двух столетий [100]. Лишь влияние ностальгического мифа XIX века заставляет думать об этих огромных сооружениях из камня, извести и стекла как о выражении социального единства населения. В большинстве случаев, как это было в Амьене, Реймсе и Лаоне во Франции и в Линкольне и Ковентри в Англии, экономическая нагрузка, связанная со строительством нового собора, вызывала ожесточенный конфликт между светскими и религиозными властями, и обремененное непосильными налогами население часто восставало против духовенства [101]. Французская королевская династия Капетингов, одна из первых централизованных монархий, также дала важный толчок идеологии строительства соборов, которая распространила готический стиль Иль-де-Франс по всей Европе. Хотя возведение ряда великих соборов было начато в конце XII века, важным событием, в некоторой степени утвердившим их власть, стал Четвертый Латеранский собор 1215 года, в котором Церковь укрепила свою гегемонию над душами, изгнав еретиков, евреев и ростовщиков с сакральных земель и установив обязанность посещения мессы и исповедь не реже одного раза в год для каждого христианина. Самые большие из тогдашних зданий, эти огромные орудия производства мессы, мало чем отличались от мерцающих постмодернистских башен сегодняшних штаб-квартир корпораций; их передовая архитектурная и техническая сложность символизировала не только богатство тех, кто находился внутри, но и способность исключать тех, кто оставался снаружи.

Согласно Оксфордскому словарю английского языка, горгулья – это «гротескный водосток, изображающий фигуру животного или человека, которым заканчивается водосточный желоб здания (особенно в готической архитектуре), чтобы отводить дождевую воду от стен». Этими резными приспособлениями снабжались церковные здания, а также городские дома. Английский поэт конца XIV века Джон Лидгейт пишет, что «каждый дом был крыт свинцом / И многие горгульи и многие отвратительные головы», хотя о том, что церковь контролировала городское пространство, свидетельствует документ о судебном приговоре некоему клирику из Арраса за то, что тот без разрешения епископа разместил «горгулий» на фасаде своего дома [102]. Впервые зафиксированное в строительном документе 1295 года – «камни, называемые горгульями», – слово «горгулья» происходит от корней «garge» («булькать») и «goule» («горло»). Многие из этих функциональных монстров действительно состоят из одного рта, извергая струи из зияющих глоток, человеческих и драконьих (илл. 38), но другие инвертируют телесную топографию извержения и оказываются повернутыми к улице задом. Горгулья – это одно только тело без души, беспримесный извергатель грязи, противоположность ангела, чье тело невесомо и лишено отверстий.

Илл. 38. Горгульи. Собор Парижской Богоматери

Использование голов животных в качестве водосточных труб не было изобретением XIII века; оно восходит еще к Античности. Их развитие в готический период стало средством сохранения чудовищного маргинального пространства романских построек, обсуждавшегося в предыдущей главе. Часть их очарования, должно быть, заключалась в их «функции» псевдофонтанов, оживляемых силами природы. Так они описываются в «классическом» романе Roman d’Abladane («Роман об Абладане»)[16], написанном каноником Амьенского собора, который описывает «чудо» старого города – двух «горгулий» на городских воротах, которые изрыгают приятные или неприятные вещества на людей, входящих в город, в зависимости от того, были ли их намерения хорошими или дурными [103].

О значении этих рвотных машин издавна спорят. В XIX веке, когда историки стремились придать точное значение каждому существу на уступах собора, считалось, что горгульи иллюстрируют определенные тексты, например Псалом 21:12: «Поэтому ты заставишь их поворотиться назад»[17], или Псалом 22:13: «Раскрыли на меня пасть свою, как лев, алчущий добычи и рыкающий. Я пролился, как вода; все кости мои рассыпались»[18]. Более диковинные предположения включают в себя то, что это самые ранние изображения динозавров, которые находили в Средневековье, планетарные созвездия и портреты еретиков. С точки зрения одного раннего иконографа, аббата Обера, они представляли побежденных церковью бесов, которых заставили выполнять черную работу [104]. В символистском романе Жориса-Карла Гюисманса «Собор» (La Cathédrale) 1898 года горгульи называются «ублюдочными созданиями»: «ублюдочные создания, которые материализуют грехи, изблеванные, исторгнутые из места святого; они напоминают прохожим, изливая на них из глоток водопады грязных стоков, что вне Церкви нет ничего, кроме духовных нечистот и душевной клоаки!» [105]

Эмиль Маль, самый влиятельный криптограф соборов, с этим не соглашался. Все, что не входило в великий энциклопедический труд Винсента де Бове «Зерцало» (Speculum), было бессмысленным продуктом чистой фантазии:

Что они означают – эти причудливые головы, выступающие из фасада Нотр-Дама в Реймсе, и эти мрачные птицы, закутанные в саваны? <…> Никакой символизм не может объяснить этих чудовищных созданий на соборах. Бестиарии молчат. Такие существа – порождение народного воображения. Эти горгульи, напоминающие кладбищенских вампиров, и драконы, побежденные древними епископами, сохранялись в глубинах народного сознания; они пришли из древних сказок, рассказывавшихся у костра [106].

Мале здесь, по сути, ссылается на тот факт, который помогает объяснить популярность по крайней мере драконьего образа горгульи, – на истории епископов-основателей соборов, которые, подобно Марцеллу Парижскому и святому Роману Руанскому, прославились тем, что избавили соответствующие города от драконов [107]. В обоих городах фигуры этих священнослужителей были вырезаны на порталах их соборов в честь триумфа над укрощенным чудовищем (илл. 43). В Руане змей был известен как «Горгулья», и его уничтожение святым Романом с помощью осужденного узника праздновалось каждый год в день этого святого, когда какой-нибудь преступник получал «привилегию святого Романа» и освобождался. В то время каменные изображения также «оживали» в сценках, которые разыгрывались в торжественных процессиях и воспроизводили победы святых над скользкими тварями.

К XIII веку апотропеическая сила образов зла превратилась именно в такое публичное шоу, где страх сменился весельем. Об этой утрате демонических ассоциаций свидетельствует также расширение репертуара образов в скульптурах горгулий – теперь туда входят не только чудовища, но и люди. Они становятся предметом сатиры, изображая такие презренные профессии, как мясники, проститутки и ростовщики, или всеобщие грехи, такие как чревоугодие. Среди богатейшего набора горгулий в Англии – например в приходской церкви XIV века в Хекингтоне, Линкольншир, – присутствует элегантно одетая женщина, держащая раскрытую книгу (илл. 39).

Илл. 39. Мужчина со свитком, женщина с книгой. Андреевская церковь, Хекингтон, Линкольншир

Традиционно женщинам не полагалось самостоятельно черпать знания, хотя этот том, возможно, содержит нечто беззаконное и легкомысленное, например, роман. В функции горгульи превращаются и другие общественные грехи, свидетельствуя о том, что извергнутое из Церкви зло относится не только к светскому обществу. По словам английского проповедника Бромьярда, горгульи подобны ленивому духовенству, «которое жалуется на малейший труд». Точно так же, как животные в Олне пародировали духовую иерархию того времени, в беспорядке многих выступающих скульптур пародировались более разнообразные и нестабильные монашеские ордены XIV века. Расцвет маргинальных образов в этот период был связан с переходом религии на национальные языки и возрастающей ролью проповеди. Бромьярд использует отсылки к скульптурам как exempla в своих проповедях; например, старое представление об иллюзорности и бесполезности образов используется для описания людей, притворяющихся теми, кем они не являются:

Иногда на этих великих зданиях мы видим камень, на котором изображен ухмыляющийся открытый рот, и по иным признакам кажется, что он поддерживает все здание. Но тем не менее простой камень, скрытый в углу, выполняет гораздо большую работу; ибо другой здесь скорее для зрелища, чем для опоры. Его можно сравнить с теми людьми, которые, когда слышат мольбы нищих о милостыне… с открытыми ртами причитают… но не протягивают руку помощи [108].

Смех и страх тесно связаны, и, как отмечал Эрнст Крис в своем эссе «Развитие Я и комическое»,

ухмыляющиеся горгульи на готических соборах… предназначенные для того, чтобы отводить зло… имеют тенденцию становиться просто комическими масками; к XV веку этот процесс завершается, и, вместо того чтобы угрожать, они предназначены для развлечения [109].

Подобно французскому слову «drôle», «забавный», утратившему свои первоначальные ассоциации со сверхъестественным[19], рот горгульи становится клоунским. Вместе с тем это еще и процесс де-демонизации, все больше подчеркивающий извращенность и чудовищность человека. Параллельно с этим усиливается психологический акцент на грехе и саморефлексии после Четвертого Латеранского Собора. Зритель уже не видел в горгулье отвратительного первобытного зверя, обращенного в бегство местным епископом, или темного суккуба Дьявола – она стала отражением возможной извращенности в самом зрителе.

Этот процесс очеловечивания дьявольского не затрагивает существ, так называемых химер, восседающих на шпилях и контрфорсах, которые, строго говоря, не выполняют функцию горгульи. Самый известный клювоголовый, меланхоличный образец на северной башне Собора Парижской Богоматери, прославившийся благодаря гравюре Шарля Мериона Le Stryge («Вампир») 1853 года, был в действительности одним из романтических творений архитектора Виолле-ле-Дюка, реставрировавшего собор в 1843 году (илл. 40). Готические химеры – это северные версии грифонов, фантастических зверей-стражей, присутствующих на итальянских романских порталах и восходящих к античным источникам. Чужеродные по отношению к архитектуре, они выглядят так, будто только что приземлились, как вороны. Именно эти поистине маргинальные дополнения собора больше всего интриговали наблюдателей последнего столетия в их поисках «духа» готики. Вполне вероятно, что они наводили ужас на средневековых зрителей тем, что в них не было ничего человеческого.

Илл. 40. Химеры, восстановленные Виолле-ле-Дюком в 1843 году

Третий тип маргинальной готической скульптуры состоит из голов на консолях и капителей, связь которых с романской традицией прослеживается более четко. Порой их карикатурные физиономии вторгаются во внутреннее пространство церкви, как это происходит в нефе и средокрестии Уэллского собора (ок. 1220 г.), где ритмы лиственного орнамента перебиваются человеческими головами всех типов и социальных классов. В южном трансепте расположена целая серия фигурных капителей: наряду с Маркольфом, выдергивающим занозу из ноги, и сложной сценой с жестокими грабителями виноградника, здесь также присутствует знаменитый «человек, страдающий от зубной боли», который глядит исподлобья на наблюдателя (илл. 41) [110]. Хотя это вариация на тему гримасы растягивания лица, из-за того, что центром внимания служит рот – орудие столь многих различных грехов, – этот страдалец становится эмблемой ужасной человеческой боли. И пусть старую идею, что эта фигура связана с соседним целительным святилищем, следует отбросить, важен тот факт, что она вырезана в зоне, отведенной для мирян. Неудивительно, что распри и страдания «низов» прорываются именно там, где, как сетовали церковники, имело место отнюдь не только благочестие.

Илл. 41. Человек, растягивающий себе рот. Капитель, Уэльский собор

Еще более поразительно появление говорящих голов на консолях самого клироса, сооруженного в 1230-х годах, в соборе Семюр-ан-Осуа в Бургундии. Здесь нижний ряд голов вокруг восточного конца представляет дворянство и духовенство, а верхний ряд – более непристойных шутов и корчащиеся фигуры [111]. Как Уэлс, так и Семюр – сравнительно небольшие постройки, и их маргинальные изображения довольно легко увидеть с уровня пола. Однако огромные масштабы многих соборов часто не позволяют увидеть маргинальную скульптуру снизу, независимо от того, находится ли она внутри или снаружи священного сооружения. Уродливое и низменное вытесняется, становясь невидимым, но это не мешало резчикам уделять внимание их мельчайшим деталям.

Разница между ранними монструозными типами консолей 1120 года, которые мы находим в Оне (илл. 35), и теми, что появились столетие спустя и украшают затененные, скрытые промежутки высоко среди фронтонов и контрфорсов Реймсского собора (илл. 42), поразительна. Эти более поздние головы имеют совершенно человеческий облик и настолько поражают своей физиогномической точностью, что историки искусства описывают их как портреты ремесленников, которые их изготовили, или как примеры некоторых психических заболеваний [112]. Нигде больше в скульптуре XIII века резчик не достигает такого мастерства, такой живости человеческого лица, передачи слюнявого рта и блестящих глаз, как он делает здесь, в этих творениях. Вырезанные во дворе у каменщика, эти скрытые лица, будучи водружены на место, терялись из виду тех, кто находился внизу, и это позволяет предположить, что, возможно, они создавались просто для практики. Мастерство было важно для резчика, поскольку из более поздних документов известно, что стоимость испорченных камней вычиталась из их жалованья. В этом смысле свобода, которую они демонстрировали в этом типе не навязанной сверху, невидимой и несанкционированной скульптуры, проявляется как ярость, кривляние и высовывание языка – как насмешка над самим зданием и теми, кто властвует над ним. Беспорядочные фрагменты человеческих типажей, прилепившиеся к краям Небесного Иерусалима, они разрушают наше представление о соборе как о «Библии в камне», поскольку не отсылают ни к какому библейскому персонажу или тексту. Паноптикум ненормальности и уродства, неизвестный до тех пор, пока столетие назад фотографы не смогли взобраться на здания по строительным лесам, эти лица – наиболее человеческие и наименее божественные формы священного здания. Их лиминальный статус расширяет разрыв между сакральным и профанным, а не сглаживает его. Не будучи ни ангелами, вьющимися вокруг внешних контрфорсов алтаря в «головной» части здания, ни клювастыми страшилищами, восседающими на западном фасаде, они зажаты где-то посередине, где-то внутри мира человеческого.

Илл. 42. Голова с искаженным лицом. Реймсский собор

Эмиль Маль считал готические образы невинными и «свободными от мыслей», и все же, подгоняя творчество средневекового художника под свое викторианское видение, он упускал из виду, что «непристойность и ирония» играли важную роль в ритуалах собора, как и в работе самого «ума». Одним из примеров монструозностей, которые якобы «ничего не значат», у Маля служат изображения, вырезанные на Портале книготорговцев в Руане (илл. 43). Этот портал северного трансепта, начатый архиепископом де Флавакуром в 1278 году, выходит в длинный, как туннель, двор, окруженный более поздними постройками – епископской тюрьмой и казначейством. Под незаконченным Страшным судом, с каждой стороны от двери, расположены три ниши, а под ними квадратные пьедесталы, установленные по диагонали. Их внешние поверхности украшены десятками четырехлистных медальонов. Их сложная структура типична для геометрической четкости готического архитектурного обрамления и наблюдается также на южном портале с другой стороны здания, где четырехлистники содержат сюжетные библейские и агиографические сцены. Однако на Портале книготорговцев эта элегантная церковная упорядоченность служит обрамлением хаоса.

Илл. 43. Портал книготорговцев, Руанский собор

В каждом четырехлистнике размещается одна гротескная фигура, позирующая или демонстрирующая себя с важным видом (илл. 44). Эти существа – женщины с птичьими телами, карликовые гриллусы, ликующие козлы, свиноголовые танцоры и старики в капюшонах с хвостами между ног, похожими на безобразно разросшиеся гениталии, – являют собой чуть ли не все тогдашние традиции гротеска, в том числе некоторые редкие и невероятно изобретательные изображения. Среди них есть «настоящее» чудовище: ученая обезьяна и ее дрессировщик-жонглер – сюжет, который, возможно, служит аллегорией души, запертой в теле (илл. 45). Каждая фигура помещена в свою рамку, как если бы она была примером или образцом в рукописи бестиария.

Илл. 44. Книга Бытия и пир тварей. Портал книготорговцев, Руанский собор

Илл. 45. Жонглер и обезьяна, два монстра и нижняя маргинальная сцена благотворительности (?). Портал книготорговцев, Руанский собор

По сути они представляют собой своего рода антибестиарий в том смысле, что эти сочетания частей и фрагментов животных и людей не поддаются классификации. Они подобны Асгемунду, «повелителю задницы», – демону, описанному в кульминации монашеской латинской поэмы «Изенгрим»:

бес, чей клюв, как у ястреба, чья грива похожа на лошадиную, с хвостом кошки, рогами быка и бородой козла. Шерсть покрывает чресла его, а спина его оперена, как у гуся; передние ноги у него петушьи, а задние – собачьи [114].

Вверху всей этой бесформенности противопоставлено повествование о сотворении мира. По левую руку от дверного проема, слева направо, представлена жизнь Адама и Евы на земле, от их изгнания из Рая до смерти Авеля. По правую руку от дверного проема, слева направо, изображены семь дней Творения. Сплошь задрапированные фигуры размышляют в люнетах наверху, наподобие фигур прародителей Христа, которыми так восхищается в соответствующей части Сикстинской капеллы Микеланджело (илл. 46). По сути, ведущую роль в этом замысле играет порождение – порождение животных, монстров и мыслей в могучем средневековом воображении.

Илл. 46. Скорбящий в саване, сцена сотворения мира и пародия на Рождество Христово. Портал книготорговцев, Руанский собор

По словам Винсента де Бове, схоласта XIII века, на которого Маль так активно опирался, выстраивая свое каменное богословие, – воображение действует как хранилище образов, не воспринимаемых пятью чувствами, таких как химера – существо, которое, согласно его описанию, имеет голову льва, тело козла и хвост змеи. Для Альберта Великого фантазия (phantasia), лежавшая между воображением и памятью, была способностью, позволявшей вообразить человека с двумя головами или существо с человеческим телом, головой льва и хвостом лошади. В этом отношении скульптуры в Руане представляют собой продукты воображения, каким его определяли философы-схоласты того времени.

Под Богом, отделяющим свет от тьмы, женщина распахивает свой плащ, как современный фокусник, чтобы представить звероподобного ребенка-щенка, – эта композиция, возможно, пародирует Богоматерь с младенцем (илл. 46). В то время уродливое потомство считалось результатом греха, обычно нарушения сексуального табу. Но существовало также поверье, что женщины могут рожать детей от демонов. Вильгельм Овернский, епископ Парижа, написал трактат о сверхъестественных succubi, демонах, оплодотворявших женщин через посредство животных, часто медведей [116]. В Падуе в 1265 году женщина призналась священнику, что переспала с рогатым козлом. На портале в Руане козы и люди смешиваются, превращаясь в женщин-птиц, мужчин-псов и гермафродитов, как экспонаты в средневековом шоу уродов.

Но эти образы – не уроды в нашем понимании; они суть продукт ужасающе беспорядочного средневекового воображения. Ибо воображение понималось не только как когнитивная способность, расположенная в передней части мозга у самых глаз и, таким образом, тесно связанная со зрением, но и как сила, действительно способная создавать формы. Как утверждал польский ученый XIII века Витело, воображение, будучи посредником между разумом и материей, позволяло демонам совокупляться с людьми, поскольку воспринимаемое в phantasia было в некоторых случаях реальным. Именно по этой причине беременных женщин убеждали не смотреть на обезьян (илл. 45) и даже не думать о чудовищных вещах, чтобы их воображение не наделило их потомство отвратительными формами. Точно так же существовало распространенное медицинское поверье, что, если прелюбодейка думает о своем муже во время полового акта, ее ребенок будет похож не на ее партнера, а на отсутствующего мужа [117]. Видение было одновременно и плодотворным, и опасным. Противоположность упорядоченному творению Бога, руанские резные фигурки демонстрируют его безумные побочные результаты – ущербные, искаженные продукты чисто человеческой выдумки. Изображать разнузданность ума – блестящее тщеславие, ибо именно такими были эти формы на фоне ума творца, места воображения в средневековой психологии способностей.

Наше современное представление о разделении сакрального и профанного опыта ослепляет нас, и мы не можем увидеть мирское в средневековом соборе, хотя туристические лавки, заполняющие сегодня многие английские соборы, отчасти отражают их первоначальную коммерческую атмосферу. По свидетельствам французских священнослужителей XIII века, таких как Гумберт Романский, церкви были не только местом для молитв, но и местом, где люди «предавались праздной болтовне, заключению сделок и мирским делам… а некоторые оскверняли церковь, совершая там физическое насилие». Гумберт особенно порицает тех, кто в праздничные дни «предается излишествам в еде и питье и другим подобным вещам, относящимся к плотским удовольствиям», тех, кто «превращает пир Божий в пир мирской» [118]. Руанские гротескные образы, в том числе врачей-шарлатанов и разодетых женщин, вероятно, связаны с предостережениями против подобного осквернения священного пространства.

Представление о том, что внешние стены здания ассоциируются с грехом, можно найти в тогдашних литературных памятниках, таких как «Роман о Розе» и «Роман о Фовеле», в которых описываются эмблемы Зла, вырезанные или нарисованные на внешних стенах сада и дворца. В этом отношении северный портал Руана знаменит своей моральной неоднозначностью. Там не только высечено убийство Каином своего брата (илл. 44), но и – на этом же самом месте – произошло настоящее кровопролитие; освященная территория прилегающего кладбища, оскверненная этим преступлением, была перенесена.

Функция внутреннего двора также ассоциировалась с «мирскими грехами». В предыдущем веке на месте северного дверного проема располагалась часовня Богородицы, которую вместе с некоторыми домами каноников пришлось снести в 1280 году, чтобы можно было построить портал. Дверь позже стала называться Portail des Libraires, потому что в XV веке во дворе снаружи находилось двенадцать книжных киосков, которые Капитул сдавал в аренду по цене 60 ливров каждый. Есть основания предполагать, что до этого времени он назывался Portail des Boursiers, или Портал ростовщиков, и что это был главный вход в здание [119]. Эта ассоциация с коммерческой деятельностью и простительным грехом ростовщичества особенно интересна в свете изображения Страшного суда на притолоке дверного проема, где фигурируют алчные купцы, ведомые в ад. Не звучала ли какофония чудовищ в четырехлистниках зловещим предупреждением для мирской деятельности, осуществлявшейся перед ними? Созвучна ли идея «обмена» денег изменчивой форме и протеической извращенности существ, высеченных в камне? Весь дверной комплекс фактически недостроен (илл. 43). На притолоке располагается Страшный суд, где ростовщик кричит от страха, когда его ведут к адскому жерлу, но в центре композиции отсутствует Христос. Был ли этот двор со всеми его убийственными и торговыми ассоциациями слишком мирским, чтобы Бог мог его судить? Или лакуна через отсутствие стала обозначать скорое завершение Суда, который мог случиться в любой день?

Было бы неправильно думать, что эти изображения обращены только к тем, кто находится вне сакральных пределов. Подобно монастырским монстрам, они служили напоминанием для религиозной общины внутри. Руан приобрел дурную славу из-за грехов духовенства. При расследовании 1248 года было установлено, что капитул «бродил и разговаривал с женщинами во время совершения богослужений», а отдельных священников охарактеризовали как «печально известных» «невоздержанием, пьянством, душегубством, торговлей и ростовщичеством» [120].

Каноники, когда они не платили другим за то, чтобы те заступались за них, проводили чуть ли не все часы бодрствования за богослужениями, за исключением дозволенных перерывов в Праздник дураков. Обычно отмечаемый в день Избиения младенцев (28 декабря) или в праздник Обрезания Господня (1 января), Праздник дураков был, по сути, обрядом смены ролей, который позволял низшим чинам духовенства, выполнявшим в соборе более черную работу, чем богатые каноники и пребендарии[20], выпустить пар. Церковные иерархи постоянно пытались бороться с обрядами и пиршествами, называемыми festum stultorum или asinaria festa, как минимум с 1207 года, когда папа Иннокентий III осудил ношение масок и другие theatrales ludi (театральные представления), разыгрываемые дьяконами. Наиболее пространная инвектива против этих буйных обрядов последовала позже и принадлежит перу канцлера Парижского университета Жана Жерсона:

Священников и клириков можно увидеть в масках и с чудовищными личинами в часы службы. Они танцуют в алтаре, нарядившись женщинами, сводниками или менестрелями. Они поют развратные песни. Они едят кровяную колбасу у алтаря, пока священник служит мессу. Они играют в кости. Они курят вонючим дымом от подошв старых башмаков. Они бегают и прыгают через церковь, не краснея от стыда. Наконец, они разъезжают по городу и его площадям в ветхих двуколках и телегах и вызывают смех своих товарищей и прохожих позорными представлениями с непристойными жестами и стихами гнусными и нецеломудренными [121].

Здесь как раз и описывается разрушение границ между Церковью и миром, перевернутый порядок иерархически структурированной жизни каноников, типичный для лиминального праздника. Но имеет ли какое-либо отношение этот разрешенный выход энергии клириков к забавной резьбе на Portail des Libraires? Несомненно, он предполагает способность духовенства использовать преобразующую силу ритуальной игры и инверсии, притворного бунта и маскировки для себя. Даже в более ортодоксальной пьесе «Пророк», поставленной в Руане – опять же, вероятно, низшим духовенством, – есть ordo Валаама, в то время как ослицу, к которой он обращается, изображает то, что мы назвали бы пантомимной лошадью! [122] Безусловно, такое свидетельство игрового ритуала предполагает ограниченность «целомудренного» взгляда Маля на готическую скульптуру, поскольку резные фигурки не только обращались к грешному городу снаружи, но подразумевали и литургический смех, которому иногда могли предаваться сами каноники и священники. Готическое искусство слишком долго изучалось как «рациональный» архитектурный стиль, в то время как иррациональные, магические импульсы, которые также участвовали в создании его иллюзорной трансцендентности, игнорировались.

На протяжении столетий хоры даже самой маленькой приходской церкви были местом для одного из самых плодотворных маргинальных жанров, которые Бахтин называл «сферой телесного низа», – резьбы на откидных скамейках, скрытой от всех, кроме глаз каноников и певчих, что сидели или опирались на них – мизерикордах (илл. 47). Считается, что это название произошло от идеи «сиденья милосердия», дававшего поддержку престарелым и немощным монахам и каноникам во время долгих часов службы. В поднятом положении мизерикорд обеспечивал уступ, на который можно было опереться, а в откинутом – настоящее сиденье. «Скрытая от озорных глаз», по словам Эдварда Прайора, одного из первых историков английской средневековой скульптуры, резьба на нем была «изнаночной» во всех смыслах этого слова. Небольшое поле, невидимое, когда сиденье используется, давало резчику возможность развить найденный в рукописях маргинальный репертуар, превратив его в объемную резьбу по дереву [123]. Но композиции не обязательно брались из рукописей. В Руанском соборе, например, есть чудесный набор мизерикордов, заказанный в 1467 году кардиналом Гийомом д’Эстутвилем, изображения на которых скопированы с Портала книготорговцев. Это указывает, что даже через два столетия после того, как были выполнены каменные образцы монстров, они все еще ценились художниками и меценатами в качестве репертуара творческих шалостей в рамках дозволенного бунтарства.

Илл. 47. Принюхивающийся к заду. Мизерикорд, Церковь Святого Петра, Сомюр

Разнообразие сюжетов, свежесть, грубая приземленность резьбы и камерный масштаб мизерикордов вызывают бесчисленное количество популярных и научных трактовок (у всех нас есть свои любимые версии). Но что часто недостаточно подчеркивается, так это относительное положение этого искусства и его значения применительно к его низкому предмету. Ряд французских примеров имеет отчетливо «народный» аспект – на них изображены загадки, потешки и сказки в динамичном и часто сниженном стиле. Здесь, в самом центре сакрального пространства, прорывается маргинальный мир. Почему это стало модой и почему было разрешено? Объяснение, вероятно, связано с тем, как эти резные фигурки буквально попирались теми, кто «выше» их, оказываясь в подчиненном положении. Крестьяне, работающие в поле, глупый купец, переносящий лошадь через ручей, лис, проповедующий гусям, – все это заслоняют зады духовенства. Иногда это действительно отражается в замысле резчика, как, например, в Сомюре, где нос фигуры соприкасается с сиденьем на клиросе – буквально с задом сидящего (илл. 47).

Попирание «низкой» реалистичности этих сцен задами дородных каноников во время богослужений было выражением превосходства одной социальной группы над другой. Похабная тематика была хорошо видна только церковной верхушке, так как мирянам, даже в небольших церквях, не разрешалось входить в святилище.

Этим может объясняться распространенность, особенно в Англии, мизерикордов со сценами из популярных романов, таких как «Тристан и Изольда», и другими придворными сюжетами – не для воспевания этих тем, а буквально для их попрания. Хотя на некоторых мизерикордах все-таки изображены религиозные сюжеты, такие как Суд Соломона в Вустере и Ноев ковчег в Эли, это не центральные христологические сюжеты, а сцены, допускающие, как в мистериях, анекдотические детали и изображение социальных нравов. Особенно популярными были проделки Лиса Ренара и другие басни о животных, а также сюжеты о человеческом труде, в том числе сцены самореференции, изображающие резчиков за работой. Три мизерикорда из единого комплекса, ныне хранящиеся в Лондоне, особенно интересны тем, что представляют эволюцию маргинальных образов внутри самого «маргинального жанра». Рядом со сценами жатвы и человеческого труда – чудовищные гриллусы и задрапированные тканью клювоголовые монстры, собирающие зерно (илл. 48). Их описывали как изображения чудовищных рас Востока, тогда как на самом деле их можно было увидеть во многих деревнях XIV века во время сбора урожая. На них явно изображены люди в костюмах для пантомимы, используемых в народных ритуалах [126].

Илл. 48. Работа и игра: сборщики урожая и гротескные фигуры. Мизерикорды из церкви в Кингс-Линн, Норфолк, ныне в Музее Виктории и Альберта в Лондоне

Точно так же, как мизерикорды, хотя и представляли широкий социальный срез, ставили людей на место в человеческой иерархии, соборы как образные комплексы определяли место человека по отношению к Богу и Суду. Это не означает, что мы должны воспринимать все уморительные или пугающие перевертыши мизерикордов, горгулий и других объемных форм маргиналий, кратко рассмотренных мною здесь, как грубое отражение заранее заданной «официальной» идеологии. Резчики-миряне, создавшие эти живые фигуры, снабдили их глазами, в которых сверкает веселье, и дерзкими позами, которых так не хватает симулякрам святости, застывшим рядом с ними. Когда английский цистерцианец жалуется на «вольности», дозволяемые художникам «теми, кто наблюдает за такими делами», это предполагает, что церковные покровители предоставляли несущественные части программ воображению их создателей, как и в случае с миниатюрами религиозных манускриптов [127].

Столетие назад Рёскин, преувеличивавший эту «свободу» средневекового ремесленника, с большим восхищением описывал резные фигурки Портала книготорговцев. Как кульминация французской готики, они воплотили то, что великий английский критик в своих «Семи светочах архитектуры» (1849) назвал «глубокомыслием и фантазией». Одержимый взгляд Рёскина был прикован к резной детали, которая находилась не в центре четырехлистника, – одному из крошечных людей-червячков, втиснутых в нижний правый край, в ту пору не столь изъеденному атмосферными загрязнениями: «Это существо раздосадовано и озадачено, его рука плотно прижата к щеке, которая от этого сморщена под глазом». Свойственный XIX веку рёскиновский взгляд натуралиста мог различить мельчайшие эмоциональные проявления человечности даже в готическом монстре. Жаль, что сегодня мы отнесли их к разряду гротеска и не можем с той же чуткостью любоваться их уродством. Рёскин также остро видел в этих скульптурах воплощение «глубокомыслия». Чего он, однако, не понимал, так это того, насколько далеки были от рационального натурализма его эпохи эти безудержные, неистощимо творческие порождения средневекового воображения.

Так Вальтер Мап, клирик в блестящей свите Генриха II и Элеоноры Аквитанской, начинает свое сатирическое произведение «Забавы придворных». Двор был не фиксированным местом, а коллективом людей, сосредоточенным вокруг правителя, постоянно разъезжавшего из одного владения в другое. Эта бродячая жизнь и постоянный приток новых фаворитов и мод делали двор социальным пространством, совершенно непохожим на стабильные монастыри и соборы, хотя он был столь же элитарным. Однако и здесь скрываются монстры. Подобные горгульям, они скорчились по краям обратной стороны зеркала из слоновой кости (илл. 49); двое из них носят капюшоны, как villeins, то есть крестьяне, не допущенные в ограду замка внутри. В этом Замке Любви обитатели ласкают друг друга и маленьких пушистых животных – символы грядущего совокупления. В садах внизу господа и дамы плещутся в Источнике Молодости; стариков привозят на телегах и на спинах, чтобы они искупались в его омолаживающих водах, как калеки в святом источнике, прежде чем им будет дозволено войти в замок как «красавцам». Утверждают, что средневековый двор был первой «молодежной культурой» [130]. Там доминировали сексуально активные молодые мужчины, которые все еще искали счастья, но еще не обзавелись собственным домохозяйством. Для них квест рыцарских романов воплощал их собственный поиск легитимности через доблесть и брак.

Илл. 49. Замок любви и Источник молодости. Футляр для зеркальца из слоновой кости, Художественная галерея Уолтерса, Балтимор

К началу XIV века, когда была выполнена эта резьба по слоновой кости, французская аристократия, со всеми ее роскошными туалетными принадлежностями и щедрыми ритуалами, турнирами и пиршествами, потеряла большую часть реальной политической власти. С конца XII века усиление королевской власти и растущие запросы купечества угрожали дворянству сверху и снизу. В произведениях искусства, созданных для рыцарей, появляются маргинальные формы, отражающие их страхи перед низшими сословиями и их желание сохранить знаки сословия, происхождения, жестов и манер – все это подчиняло их куртуазные тела псевдодуховному коду рыцарского этоса и, в свою очередь, подчиняло им все остальные тела. Это была уже мечта об утраченном порядке. Пока они размещали других на периферии, сами оказывались уже на полпути к вытеснению туда.

Романы называют «светским писанием» знати, и точно так же, как дворянство поручало художникам иллюстрировать и украшать свои Псалтири и часословы, те же элитарные семьи владели иллюминованными рукописями этих произведений на народных языках. Один из самых поразительных находится сейчас в библиотеке Бейнеке в Йельском университете. На полях одного листа этой рукописи изображен герб ее вероятного заказчика, Гийома де Термонда (1278–1312), сына Ги де Дампьера, графа Фландрии [131]. В некоторых рукописях, предназначенных для аристократии, заботившейся о своем статусе, гербы и геральдические щиты заполняют большую часть полей, но здесь отсылка появляется только на крошечной сбруе рыцарского коня. Тот факт, что отсылка к владельцу появляется на полях, а не на миниатюрах этой книги, примечателен – он предполагает, что поля отчасти являются местом самореференции. Огромный кодекс содержит три романа из цикла о короле Артуре. Его крупный формат, почти как у литургических певческих книг, которые должны были быть видны группе певцов, возможно, предназначался для таких же групп придворных читателей и слушателей, которые могли всматриваться в сотни ярких иллюстраций в обрамленных миниатюрах, буквицах и на полях, пока клирик или слуга читал им книгу. Представление об изображении как о зрелище было особенно развито при дворах, где устраивались рыцарские поединки и турниры. На полях Йельского манускрипта изображены внутренние зрители – группа дворянок наблюдает за боем Гахериса и Гавейна на миниатюре ниже (илл. 52).

Илл. 50. Гектор встречает плачущих девиц; Гектор сражается с терсийцами; маргиналия с арбалетчиком. «Ланселот Озёрный». Библиотека редких книг Бейнеке, Йельский университет, Нью-Хейвен

Илл. 51. Вознесение гостии и сцена из рыцарского романа. Псалтирь. Бодлианская библиотека, Оксфорд

Илл. 52. Три дамы наблюдают за боем Гахериса и Гавейна. «Ланселот Озёрный». Библиотека редких книг Бейнеке, Нью-Хейвен

Хотя «Сказки об Артуре» осуждались церковью, некоторые авторы не порицали их безоговорочно, потому что они также содержали уроки куртуазии [132]. Изображения добрых и злых рыцарей, таинственных замков, героев, спасающих девиц, и другие шаблонные иллюстрации к светским рукописям могли, таким образом, служить и моделями поведения. Если это так, то как насчет женщин, охотящихся на лис, и едущего задом наперед епископа на полях этой книги? Входили ли они в программу куртуазного обучения юного аристократа?

Вместо того чтобы рассматривать всю гамму образов в этой книге, я хочу сосредоточиться на том, как в ее маргиналиях изображена ее собственная аудитория. Легко рассматривать другие вытесненные на поля гротескные картинки – например, труды Адама и Евы (лист 253r), унижение епископа (лист 104r), одноногого калеку (лист 108r) или знаменитый турнир между монахами и монахинями (лист 100v), – как репрезентации тех, кто находится «вне» двора и «ниже» его аристократической публики. Было бы интересно провести исследование, чтобы узнать, встречаются ли чаще антиклерикальные и антикрестьянские образы на полях рыцарских романов. Но, помимо этого, маргиналии высмеивают само рыцарство – они включают вездесущий образ рыцаря, спасающегося от улитки, и насмешки над основным аристократическим времяпрепровождением: турнирами и охотой.

И снова в этой рукописи «игра» маргиналий дает иронический комментарий к центральному сюжету текста и его иллюстраций, повествующих о приключениях рыцарей Круглого Стола. Например, на странице с двухъярусной миниатюрой в рамке, где Гектор изображен встречающим группу девиц и сражающимся с терсийцами, на нижнем поле изображен рыцарь, стреляющий из арбалета в голый зад присевшей фигуры (илл. 50). Присмотревшись, мы можем увидеть, что на подрисовке или наброске фигуры, в которую целятся, рука изначально была согнута в жесте обнажения ягодиц, но художник изменил рисунок, заставив человека указывать вверх на миниатюру, как бы привлекая внимание к достойной рыцарской деятельности изображенного выше персонажа.

Мотив «стрелы в зад» распространен в рукописях XIII века. В большинстве случаев стрелы можно рассматривать как метафору Божьего наказания грешников, жертвами которого становятся монстры или обезьяны. Псалмопевец говорит нам, что Бог поражает врагов «в тыл» (Псалом 78:66)[21]. Но стрелы также символизируют «злодеев, которые… напрягли лук свой – язвительное слово, чтобы втайне стрелять в непорочного» (Псалом 63:3–5). Лучники были осуждены Вторым Латеранским собором и считались «дикарями, живущими на периферии общества и занимающимися низшими формами военной деятельности» [133]. Рыцарь на этом рисунке использует «низкое» и бесчестное оружие против безоружного человека. Но стрелки в текстах также традиционно служат зрительными ориентирами, указывающими, наподобие знака NB, на значимые разделы. Здесь наш взгляд скользит по нижней части страницы и следует за указующим жестом фигуры вверх, туда, где Ланселот ухаживает за дамами и сражается с другими мужчинами на коне, а не подкрадывается к ним сзади.

Этот мотив снова встречается в той же рукописи, на этот раз с рыцарем в роли жертвы, в романе «Поиски Святого Грааля», где Персеваль встречает прекрасную девицу в ладье (илл. 53). Сверху на рамке, привлекая тем самым внимание к тому, что происходит и внутри нее, и снаружи, изображен полуобнаженный рыцарь – опять же с луком, – который получает в зад стрелу, выпущенную снизу бородатой фигурой наподобие крестьянина. Эта стрела – перевернутая метафора любовного взгляда, стрелы купидона. Здесь задействован не глаз, а «сфера телесного низа». Стрелы также фигурируют в основном сюжете. На иллюстрирующей текст миниатюре, которая появляется в книге ниже, Ланселота поражает стрелой охотника (лист 294). На предыдущем листе на полях присутствует изображение оленя, раненного аналогичным снарядом, и это позволяет предположить, что маргиналии могут более непосредственно пародировать действия рыцарей Артура в центре.

Илл. 53. Персеваль и прекрасная девица на корабле; рыцарь на краю получает стрелу в зад. «Поиски Святого Грааля». Библиотека редких книг Бейнеке, Нью-Хейвен

Илл. 54. Прославление Господа через музыку. Псалтирь Латрелла. Британская библиотека, Лондон

Илл. 55. Служение плоти через музыку. Часослов. Британская библиотека, Лондон

Кульминацией сюжета «Поисков Святого Грааля» служит сцена, в которой Галахад принимает гостию из рук самого Христа, поднимающегося «с пронзенными руками и ногами» из чаши. Но на иллюстрации в Йельском манускрипте эта сцена выглядит иначе: там мессу совершает Иосиф, первый христианский епископ, хотя все остальное на миниатюре – покрытая чаша, окровавленное копье и четыре ангела – выглядит точно так, как описано в тексте (илл. 56). Постеснялся ли иллюминатор изобразить такого чувственного, страдающего Христа в книге, воспевающей чувственность прелюбодейного придворного тела? В тот момент, когда коленопреклоненный Галахад принимает гостию, поля заполняются не обнаженными ягодицами и лучниками-рыцарями, а кадящими ангелами. Почему эта литургическая сцена не спародирована в маргиналиях, как часто бывает в литургических рукописях [134]? Возможно, присвоение рыцарскими романами церковной духовности было столь натужно, что «играть» с этим аспектом было не так легко. В этом смысле парадоксально, что средневековые светские рукописи, подобные этой, часто относятся к религиозным темам более серьезно, чем литургические книги, изобилующие субверсивными маргиналиями!

Илл. 56. Литургия Грааля с ангелами на полях. «Поиски Святого Грааля». Библиотека редких книг Бейнеке, Нью-Хейвен

В богато иллюминированной английской Псалтири в Бодлианской библиотеке литургия и рыцарский роман вновь пересекаются на странице, на которой изображен священник, поднимающий гостию на мессе во время чтения псалма 92, а внизу рыцарь на коне, за которым наблюдает женщина из шатра, пронзает копьем сердце великана с дубиной (илл. 51). Пострадавший от рук негодяя привязан к дереву прямо под жертвенной чашей наверху, хотя точно определить отношения между богослужебной сценой и этим конкретным романным сюжетом я не берусь. Многие эпизоды из цикла Вульгаты[22], который также был популярен в Англии, сопоставимы с этой сценой, но ни один из них точно ей не соответствует. Тем не менее эта комбинация показывает, насколько пересекались религиозные и литературные вкусы аристократии. То же самое наблюдается и в Теймутском часослове, где на нижнем поле страницы помещены сюжеты романа о Бевисе из Хэмптона и другого повествования, текст которого до нас не дошел, но нам он известен как «Призрачные рассказы о женской неблагодарности» благодаря этому ряду маргиналий и еще одному, в Смитфилдских декреталиях [135]. Повествование в Теймутском часослове включает даже подписи на французском языке, подсказывающие читателю историю девушки, захваченной лесным дикарем (илл. 57). Мы имеем дело не с аллегорическим использованием светских тем, как на знаменитой странице более ранней Псалтири Кристины Маркиатской – Сент-Олбанской Псалтири. Здесь, на странице с началом псалма Beatus Vir, маргинальная сцена сражения двух рыцарей интерпретируется в соседней глоссе как телесный образ духовной битвы внутри души [136]. В этих сюжетах на полях рыцарских романов присутствует восхищение поверхностными деталями и действием, которое сохраняет их телесность и органически вписывает придворную аудиторию в сакральные рамки целого. «Сражающиеся рыцари», которых святой Бернард критикует за то, что они отвлекают внимание в романском монастыре, перестают быть маргинальными; они становятся центром внимания новой психологии рыцарского романа.

Илл. 57. Дикарь «несет девицу на руках». Теймутский часослов. Британская библиотека, Лондон

Подобные взаимодействия священных и светских «писаний» через изображения являются средством самолегитимации дворянства, сродни учреждавшимся в это время псевдосакральным рыцарским орденам. В светской придворной культуре моды, интриг и прелюбодеяний, описываемой в обширном цикле Вульгаты, легко забыть, что в ее центре, как и на странице Псалтири, находится сосуд, в котором побывала кровь Христа. Поиски рыцарей завершаются чудом пресуществления.

Бодлианская Псалтирь, в которой на нижних полях других страниц есть еще несколько сцен с карликами и рыцарями, сражающимися со Злом, вероятно, была написана для Эдуарда III Английского, горячего поклонника Артура. В четырнадцать лет Эдуард получил в дар латинский трактат о королевской власти, написанный для него ученым Вальтером де Мильметом. Эта средневековая детская книга сохранилась до наших дней, и на ее полях в ярких рамках изображены рыцари на турнирах и гротескные фигуры, которые вносили свой вклад в формирование вкусов будущего короля, когда ему наскучивала этика правления (илл. 58).

Илл. 58. Турнир и гротескные фигуры. Трактат Вальтера де Мильмета. Библиотека колледжа Крайст-Черч, Оксфорд

Турнир, своего рода пародия на войну, подвергался критике со стороны церкви, а в некоторых регионах даже запрещался, хотя сохранял популярность как при эдвардианском дворе, так и на полях рукописей, сделанных для придворных. «Рыцарский орден в наши дни – просто беспорядок», – писал Петр из Блуа своему архиепископу, сокрушаясь, что рыцари теперь заинтересованы только в том, чтобы расшивать свои седла и расписывать щиты «сценами сражений и турниров, находя удовольствие в том, чтобы воображать войны, в которых они на самом деле не осмеливаются участвовать, или созерцать их» [138]. Это важное наблюдение над тем, как средневековая аристократия использовала искусство в качестве субститута политической власти, которую они потеряли. Все кодексы и символы, которые мы теперь считаем квинтэссенцией эпохи рыцарства, в свое время были уже ностальгическим жестом, симуляцией. Только в маргиналиях можно увидеть классовый кодекс в кризисе, когда трусливые рыцари бегут от улиток и получают удары в зад, когда их знатность оказывается узурпирована, содомизирована низшими представителями социального порядка.

Из всех аспектов средневековой культуры, пожалуй, сегодня нам труднее всего понять распространенность скатологии, постоянную игру с фекалиями в текстах и изображениях. Поля рукописей буквально пестрят соответствующими мотивами [139]. Как нам воспринимать присевшего господина, извергающего какашки, которые затем церемонно подносят даме на нижнем поле элегантного французского часослова (илл. 59)? Первое представление, от которого следует избавиться, состоит в том, что «земные» средневековые люди были, как дети, невинно одержимы анальной тематикой. Но во-вторых, что еще важнее, нужно забыть наши современные постфрейдистские представления об экскрементах, связанных с разложением, заражением и смертью. Средневековые люди не проблематизировали фекалии как «грязь», как фрейдистскую «неуместную материю» [140]. Дерьмо имело свое место в порядке вещей. Еще не тайное выделение, оно стекало посреди улицы, его запах был вездесущим. В качестве удобрения оно было частью цикла жизни, смерти и возрождения, а в качестве повседневной материи попадало на страницы молитвенников. Хотя клерикальные комментаторы, такие как Папа Иннокентий III, видели в человеческой мокроте, моче и экскрементах «гнусную подлость человеческого существования», дворянство проявляло своеобразный вкус к подобной тематике. Как всегда, то, что считалось низким и грязным, подвергалось инверсии, превращаясь в высокое и святое. Так какашки стали реликвиями, которым поклоняется монахиня у алтаря ануса на полях бодлианского списка «Романа об Александре» (илл. 60).

Илл. 59. Нагадивший для своей дамы. Часослов. Тринити-колледж, Кембридж

Илл. 60. Александр сражается с драконом, обнаженные мальчики целятся копьем в бочку, а дама поклоняется алтарю ануса. «Роман об Александре». Бодлианская библиотека, Оксфорд

Вместо того чтобы рассматривать все маргинальные образы внутри дискурса церковных exempla, как эти скатологические образы объяснялись ранее, мы должны обратиться к другим жанрам – например, к эпической поэме «Одижье» и придворным фаблио – в поисках аналогий этим непристойным образам. В одной фаблио под названием «Жонглер» у молодого жениха в первую брачную ночь начинается неконтролируемый понос, что пародирует представление о любовнике, отдающем всего себя своей возлюбленной; с этим, возможно, как-то связано изображение натужившегося юноши в Троицком часослове (илл. 59). Существует также увлекательное фаблио под названием De la Crote («О какашке»), в которой вокруг какашки жены завязывается игра в угадайку, в результате чего муж вынужден съесть экскременты супруги [141].

Именно при дворах бытовала пресловутая скатологическая французская поэма «Одижье». Это произведение распевали жонглеры по всей Европе, строки из него цитировались в пьесах; оно было процитировано даже в письме короля Эдуарда III [142]. Его строфы и структура пародировали chansons de gestes[23] XII века. Как и они, этот текст излагал историю благородной семьи и ее самого доблестного сына, который мстит врагам за оскорбления и возвращается домой, чтобы жениться на своей невесте. Однако эта благородная семья погрязла в экскрементах, а одним из противников сына, Одижье, выступает страдающая недержанием старуха, которая заставляет его съесть три с половиной своих какашки на завтрак, говоря ему: «А затем ты поцелуешь мое влагалище и задницу». Она ест, переваривает и перерабатывает его снова и снова, словно в оргиях поедания всех и вся, запечатленных в готических маргиналиях. Продукты дефекации также преподносятся в качестве подарков, вроде того, как представлено на полях Троицкого часослова. В начале «Одижье» мать героя, Райнберга, подносит графу Тургибусу «кулак, полный дерьма, затем берет немного своей мочи и окатывает его ею», в то время как приданое четы состоит из «quinze estrons de chien» («пятнадцати собачьих какашек») [143].

Так вот, разумеется, все это инверсия эпических и куртуазных стереотипов. Огромная популярность «Одижье» была обусловлена его радикальным нарушением ожиданий. Это был традиционный аспект эстетической теории, согласно трактату Джеффри из Винсофа о поэзии Poetria Nova:

Искусство… играет почти как волшебник и добивается того, чтобы последнее стало первым, а будущее настоящим… таким образом, грубое становится изысканным, старое новым, публичное личным, черное белым и гнусное драгоценным.

Именно такой эффект производит искусство в «Одижье» – гнусные субстанции превращаются в драгоценные навозные жемчужины для придворной публики, которая смаковала каждую крупицу скверны, но в то же время, конечно, пребывала вне ее и выше нее.

На вопрос о том, почему на двух маргинальных изображениях женщины являются реципиентами фекалий, не так просто найти ответ в «Одижье», где, как правило, мужчина становится получателем как отвратительных фекалий Гринберги, так и восхитительных какашек своей жены Тронсевранс. Эти слабительные дамы рассматриваются как воплощение «угрожающей силы женской плодовитости: власть унижать и обновлять» [145]. Эту власть, заметную как в этом тексте, так и в традиции фаблио, присваивают мужчины на полях (илл. 59). Вероятно, показательно, что среди тысяч маргиналий и сотен obscenae (непристойностей), каталогизированных Лилиан Рэндалл, нет ни одного примера испражняющейся женщины. Возможно, это было визуально слишком близко к табуированной теме рождения. Испражнение как символ мощи и плодовитости присваивается мужчинами как своего рода псевдорождение, и такую же роль играет более распространенный мотив мужчин, сидящих в гнездах и откладывающих яйца [146]. Хотя этот яичный мотив принято рассматривать как конкретную насмешку в адрес «хвостатых» англичан[24], вместе с тем это пример редко нарушаемого табу – исполнения мужчиной женской функции.

Эти два изображения также следует связывать с их контекстом. Поднесение в дар дерьма любовником (илл. 59) изображено ниже псалма 7, в котором Господа просят libera me (освободить его кишечник?), а изнутри буквицы за ним наблюдает голова молодого мужчины. Над коленопреклоненной монахиней в «Романе об Александре» (илл. 60) находится традиционное обрамленное изображение Александра-героя, убивающего огромного дракона с широко раскрытой пастью, и рисунки на нижних полях читаются как пародия на колющий выпад рыцаря: слева обнаженные мальчики атакуют бочку, а справа «другой рот» выпускает свое содержимое. Еще одна важная ассоциация, бытующая как в современной психоаналитической, так и в средневековой литературе, – между экскрементами и деньгами [147]. В этих двух образах мужчины показаны как манипуляторы «денежного потока», производители золота, которое женщины либо собирают, либо поклоняются ему. На еще более общем уровне можно думать о производстве фекалий как о творческой силе. Подобно тому как исследователи фаблио начинают рассматривать производство экскрементов в качестве тропа самого вымысла, рециркуляция мертвой материи, эти отхожие места фекальных форм, расположившиеся по краям страниц, могут аналогичным образом напоминать о способности художника создавать формы из «персти» земной [148]. Поскольку в нашей жизни фекалии так четко отделены от всего остального, их статус в Средневековье, их взаимодействие со священным текстом вызывает у нас неловкость. Какашки, вместо того чтобы быть самими собой – материей, становятся таинственными знаками, которые мы не в состоянии читать и смаковать с тем вкусом, с которым это делали наши предки.

Эдуард II, хохочущий до колик над своим придворным, более того, художником, и выставляющий себя дураком – это вполне типично для средневекового юмора. Этот же монарх заплатил двадцать шиллингов своему повару, «потому что он ехал перед королем и часто падал с лошади, над чем король от души смеялся». Такой жестокий фарс встречается повсюду в маргиналиях, сделанных придворными художниками на полях рукописей, предназначавшихся для тех же покровителей из числа элиты. Огромные суммы денег тратились на профессиональных артистов, и они тоже изображаются на полях, в пространстве социального разграничения между элитарными зрителями и их слугами и лицедеями.

Фокусники, танцоры, жонглеры и музыканты изобилуют в английских рукописях конца XIII века, иллюминованных в так называемом придворном стиле. Пример такой книги – Псалтирь, написанная для Альфонсо, сына Эдуарда I, перед его смертью в 1284 году, в которой на одном поле изображена чудесная сцена игры обезьяны с тарелками [150]. Мода на профессиональное музицирование в маргиналиях достигает своего апогея в красочной Псалтири Латтрелла, написанной для мелкого дворянина, где «высокие» и «низкие» инструменты сочетаются на одной и той же странице (илл. 54).

В этих случаях невозможно согласиться с традиционным взглядом на маргинальные изображения как на негативные образы, символы мирских грехов [151]. То, что при дворе развлечения не воспринимались в моралистическом духе Августина, доказывается огромными средствами, которые тратились на таких увеселителей законодателями моды XIV века и особенно самой короной. К 1290 году, например, расходы на свадьбу английской принцессы с Жаном Брабантским включали выплаты 426 менестрелям, выступавшим во время празднеств [152]. Матильда Мейкджой, saltatrix, то есть танцовщица-акробатка, получила в 1296 году крупную сумму за выступление перед двумя наследными принцами, тогда еще детьми. Акробатки, такие как Матильда, нарисованы на полях Смитфилдских Декреталий – судебника, написанного около 1330 года в Италии, но иллюминованного в Лондоне [153]. Скоморох, которого очерняла Церковь в XII веке, здесь был ценным и высокооплачиваемым слугой, входившим в иерархию менестрелей, начинавшуюся с трубачей и заканчивающуюся личными арфистами королевы.

Опять же, для понимания смысла этих сценок развлечений важна их аудитория. Для молодого принца Альфонсо, чья Псалтирь полна обезьян и барабанщиков, система координат придворного ритуала и зрелища легитимировала эти разряженные тела как достойные его внимания. Противоположным примером служит часослов, изготовленный в Льеже для набожной пары, связанной с орденом бегинов. Здесь те же самые телодвижения и женская гибкость, которые прославили Матильду Мейкджой при дворе, становятся символом унижения proprium corpus («достойного тела»), описываемого в тексте выше (илл. 55).

Другая важная категория маргинальных фигур включает в себя обычных домашних слуг, несущих блюда и подающих еду для пира, как это показано на полях французского романа XIII века (илл. 61). Вспотевшие слуги и бытовая суета замка, конечно, не упоминаются в блистающем мире, описываемом в текстах рыцарских романов. Эта реальность вторгается только на поля рукописей. На полях Псалтири Латтрелла, написанной для сэра Джеффри Латтрелла из Ирнхема, Линкольншир, в 1320-х годах, изображены его домашние слуги, готовящие роскошные яства, которые подадут на стол через несколько страниц. Я уже писал о том, что на полях этой Псалтири фигурируют не только famuli, или домашние слуги, сэра Джеффри, но также и его свободные и несвободные арендаторы, занятые привычной земледельческой работой [154]. Остается без ответа вопрос: находились ли художники его Псалтири также под его юрисдикцией? Или они были вольны изображать его работников по своему усмотрению – как недокормленных, угнетенных на вид рабов (такими видят их некоторые интерпретаторы)? Свидетельства Псалтири Латтрелла говорят об обратном, поскольку маргиналии этой книги слишком очевидно представляют мир с точки зрения владельца имения. Этот ценный предмет обладания становится своеобразным свидетельством богатства его поместья, его водяных и ветряных мельниц и домашнего скота. Когда сэр Джеффри читал такие фразы, как «Бог – Царь всей земли»[25] и «Да радуется поле и все, что на нем»[26] в своей Псалтири, он мог заглянуть на поля страницы и вспомнить о доходах, которые приносили ему собственные земли (илл. 62).

Илл. 61. Дамы наблюдают за рыцарями в буквице, внизу снуют слуги. «Тристрам». Национальная библиотека, Париж

Илл. 62. Вывоз урожая и крестьянин с ярмом на шее. Псалтирь Латтрелла. Британская библиотека, Лондон

Такое социальное прочтение, возможно, объясняет и бытование в готических книгах более распространенных маргинальных мотивов, таких как собака, преследующая зайца, которая даже в неиллюминованных рукописях часто появляется на обрамлении первой страницы. Это, несомненно, должно было символизировать и воспевать искусство псовой охоты, которая была не только привилегированным времяпрепровождением аристократии, но и политическим вопросом в то время, когда многие лорды расширяли свои лесные владения за счет крестьян. Кролики, столь вездесущие в средневековом маргинальном искусстве, служат экономическими, а также сексуальными символами, поскольку их мясо и мех пользовались большим спросом. Права на охоту регулировались землевладельцами только ради собственной выгоды [155]. В 1285 году, в период экспансии экономики поместий, Вестминстерский статут расширил право лорда на огораживание общинных земель. Даже в следующем столетии, в век переворотов, перенаселения, голода и чумы, животные символы здорового помещичьего хозяйства – собаки, зайцы, олени и кролики – продолжают охоту на фоне цветущих пейзажей на полях аристократических рукописей.

В ряде случаев сами поместные документы, фиксирующие законы и юрисдикции, проиллюстрированы на полях, как в случае жалованной грамоты от 10 июня 1291 года, в которой король предоставляет Роджеру де Пилкингтону различные права, «чтобы никто не вступал на земли для охоты там или не брал что-либо в данных угодьях без разрешения Роджера» (илл. 63) [156]. Тридцать две фигуры различных зверей – птиц в верхнем поле и четвероногих в нижнем – это собственность, защищенная документом и его печатью. В левом нижнем углу изображен егерь со своими собаками. Словно бухгалтерская книга в картинках, поля становятся местом для регистрации прав собственности как здесь, так и – не столь буквально – в Псалтири Латтрелла.

Илл. 63. Запрещенная добыча. Хартия, жалующая право охоты, 1291 г. Музей Фицуильяма, Кембридж

Илл. 64. Молодого человека подводят к «Вратам ада». Часослов. Бодлианская библиотека, Оксфорд

Илл. 65. Фрагмент оборотной стороны илл. 64

Илл. 66. Текст Beatus Vir взламывает границы. Часослов Святого Омера. Британская библиотека, Лондон

Тем не менее, хотя на полях Псалтири Латтрелла и других английских готических рукописей можно усмотреть отражение богатства и превосходства заказчиков над их слугами, культура сэра Джеффри и культура его крестьян не противоречили друг другу. Тот факт, что он мог не только ощущать сопричастность их народной культуре, но даже присваивать ее в собственных целях, очевиден на примере знаменитых маргинальных монстров в этой книге. Они отражают народные игрища и «праздники конька» – ритуалы сбора урожая, которые исполнялись самими жителями деревни, все чаще и для помещика, в важные церковные праздники и другие праздничные дни. На странице, где вверх по левому полю везут урожай (илл. 62), получеловек-полулошадь – гротескная фигура с головой быка – вызывает в памяти не только тяжелую долю крестьянина, «запряженного, как бык, в ярмо», но также и пантомиму, во время которой сельские жители надевали маски животных и выступали перед своим господином.

Тем, кто стремится найти в маргиналиях чистый мир «фольклора» и «народной культуры», следует помнить, что эти произведения искусства не создавались крестьянами или для крестьян. Те немногие проблески народной жизни, которые видны нам, как, например, в Псалтири Латтрелла или романе об Александре, просвечивают через призму аристократического восприятия. Сельская пантомима на полях последнего, с людьми в масках животных, является редким и ценным изображением таких празднеств «народа», но она присутствует только как антимодель более куртуазного танца господ с дамами на миниатюре в рамке выше (илл. 67).

Илл. 67. Танец придворных, танец ряженых крестьян. «Роман об Александре». Бодлианская библиотека, Оксфорд

Художники, рисовавшие эти изображения, порой были слугами в дворянской свите, но и профессиональные иллюминаторы стояли ниже на социальной лестнице, чем те, на кого они работали. Мог ли слуга подшучивать в маргиналиях над своим господином так же, как латинский баснописец Федр, широко читаемый в Средние века?

Теперь – откуда род явился басенный.Скажу я кратко. Угнетенность рабская,Не смевшая сказать того, что хочется,Все чувства изливала в этих басенках,Где были ей защитою смех и выдумки [157].

Роль Англии в развитии басни хорошо известна. Модель придворной культуры, отразившаяся в легендах о короле Артуре, берет свое начало в Англии XII века, при дворе Генриха II, где Мария Французская написала свои «Басни», в которых на учтивом французском языке излагались истории, рассказанные неграмотными людьми. Хотя старая идея о том, что готическая иллюстрация на полях была английским изобретением, не подтверждается, роль англо-нормандской придворной культуры в создании новых дискурсивных стратегий бесспорна. Если мы хотим проследить «великую традицию» английских маргинальных образов, приведшую к Псалтирям Ормсби и Латтрелла XIV века, нам следует начать с краев самого великолепного из всех светских нарративов Средневековья, который разворачивается подобно эпическому повествованию в грандиозных полотняных laisses («строфах»), – гобелена из Байе. Здесь комментарий к историческим событиям представлен сюжетами о животных, часть из которых позже будет задействована у Марии Французской. По убедительному предположению Давида Бернстайна, они представляют собой субверсивные комментарии к историческому действу, разворачивающемуся наверху и внизу [158]. Здесь присутствует несколько довольно дерзких маргиналий, как в сцене, где предателя Гарольда ведут к Вильгельму, герцогу Нормандии (илл. 68). Под фигурой конного Гарольда, который изображен держащим вожжи в правой руке, с ястребом на запястье, вышит мужчина с огромным эрегированным членом, раскрывающий объятия женщине, которая стыдливо прикрывает свои гениталии. Привлекает ли эта совершенно голая и некуртуазная пара внимание к постыдному предательству, которое вот-вот совершит Гарольд? Или здесь проводится аналогия между женским телом и ловушкой, в которую он собирается попасть?

Илл. 68. Ги приводит Гарольда к герцогу Вильгельму Нормандскому; на краю пара собирается совокупляться. Гобелен из Байё. Музей гобелена, Байё

Вышивальщицы, трудившиеся над различными частями тел этой корчащейся парочки, вероятно, следовали предоставленным им мужским эскизам, а не придумывали узоры для краев столь важной исторической сцены самостоятельно.

Это поднимает важный вопрос гендера. Поля, как мы часто видели, репрезентируют вещи, исключенные из официального дискурса. «Официальные» образы двора в миниатюрах, изделиях из слоновой кости, гобеленах и скульптурах возносят женщин на пьедестал как желанных дам куртуазной любви. То, как они изображены на полях, на первый взгляд освобождает их от этой пассивной живописной роли куклы или иконы, но это тоже иллюзия. Инверсия и высвобождение лиминальности работает только для тех, кто у власти, для тех, кто поддерживает статус-кво и что-то ставит на карту, сопротивляясь переменам. Кэролайн Байнум, не соглашаясь с понятием «лиминальности» Виктора Тёрнера, утверждает, что ритуальные инверсии практически недоступны женщинам и что «женщины полностью лиминальны только для мужчин» [159]. Маргиналии не становятся местом освобождения для средневековых женщин, как предполагает Филипп Вердье [160]. Это изображения, сделанные по большей части мужчинами и для мужчин. Заставляют ли дам на краях страниц созерцать бесконечные игры мужской доблести, сталкивают ли их с мужчинами в брачных состязаниях, дают ли им преимущество в популярном маргинальном образе Филлиды верхом на Аристотеле или превращают их в роскошных сирен, бросающих свои прялки, чтобы резвиться с любым встречным мужчиной, – женщины, несомненно, являются жертвами глубокой мизогинии средневекового маргинального искусства, которое запирает их в угнетающих симуляциях их социального положения. Хотя в Библии, Псалтирях и часословах это вполне ожидаемо, поскольку католическое богословие рассматривало женские тела как порочные, женщины также очерняются на полях рыцарских романов, в которых они, как принято думать, играют другую, более положительную роль. Мы снова вынуждены признать пересечения и преемственность в культурных практиках и пространствах, которые мы склонны разделять, и видеть, насколько красноречива периферия дискурса, – и это всегда возвращает нас к порядкам центра, где женщинам, как и крестьянам, слугам и другим подчиненным группам в конце концов приходится есть дерьмо.

Когда рыцарь из поэмы Кретьена де Труа о Граале входит в город, он приобщается к миру, который контрастирует как с церковной, так и с придворной моделью пространства – к миру горизонтальной множественности, а не вертикальной иерархии, к миру, где богатые, бедные, свободные и несвободные, крестьяне, рыцари и духовенство, а также нарождающаяся буржуазия сосуществовали бок о бок в одних стенах. Однако различие между высоким и низким все еще сохранялось в представлениях о городском пространстве. Это особенно заметно на роскошных иллюстрациях в рукописи Жития святого Дионисия, первого епископа Парижского, начатой для Филиппа IV, но преподнесенной его преемнику Филиппу V в 1317 году (илл. 69). Здесь более масштабное агиографическое повествование вытесняет современную городскую суету в самый низ страницы, но действия, изображенные на нижних полях обрамленного сакрального повествования о жизни святого, на самом деле были центральными, особенно для заказчика книги, короля. Оживленные мосты через Сену, купеческие лодки, везущие бочки с вином, разнообразные лавки, хирурги и укладчики мостовых образуют непрерывную полосу, проходящую по всей рукописи, и нижняя часть страницы словно взламывает стены обрамления рисунка, чтобы вступить в город [162]. Эти живые сцены кажутся несовместимыми со святыми и их латинскими свитками изречений выше; более того, они представляют собой новый народный мир «вещей» – товаров. Новые вещи требуют новых слов и понятий. В De Laudibus Parisibus («О похвале Парижу») 1323 года парижский ученый Жан Жанденский описывает, какие странные и экзотические товары (delicatis et extraneis) продавались на рынке Les Halles и как он не может дать им названия на латыни, propria nomina latina [163]. Подобно знаменитым крикам уличных торговцев, городская речь была народным смешением языков после Вавилона.

Илл. 69. Нищие на мостах средневекового Парижа. Житие святого Дионисия. Национальная библиотека, Париж

Многозначный и многокодовый, город являлся местом обмена деньгами, товарами и людьми, создавая подвижную систему отношений, а не стабильную иерархию. Каждая социальная группа обладала «собственной концепцией городского пространства, точно так же, как различные заинтересованные группы города конкурировали за контроль над общественным профицитом» [164]. Важным каналом этого профицита служило искусство, и Париж сделался первым центром искусств в Западной Европе. Растущий спрос на гобелены, ткани, слоновую кость, драгоценности, столовое серебро, картины и молитвенники шел от восходящей буржуазии, которая стремилась обладать символами статуса и аристократической роскоши. Париж развил книготорговлю, обслуживающую университет и мирян, еще в XII веке; вскоре его примеру последовали и другие города – Гент, Брюгге и Лондон. Было отмечено, что «область, где искусство маргиналий было наиболее развито в десятилетия, предшествовавшие началу XIV века и следующие за ним, совпадает с одной из наиболее активных торговых зон в Северной Европе того времени» [165]. Какова была связь между зарождающимся капитализмом и изображениями на полях? Безусловно, разнообразие товаров, богатые ткани, сами пигменты и краски парижских рынков попадали на поля рукописей. Объединяя экзотическое и знакомое, ярмарки способствовали соединению дискурсов и специфическому столкновению жонглеров, танцующих медведей, банщиков, точильщиков ножей и торговцев, которое можно наблюдать в шедеврах маргиналий, таких как «Часослов Жанны д’Эвре», созданный в Париже, и бодлианский список «Романа об Александре», сделанный во фламандском городе Брюгге. Они предполагают какофонию, возможную только в городском контексте. Но вместо того, чтобы исследовать этот купеческий контекст взаимодействия на множестве маргиналий, я хочу найти репрезентации самих городских маргиналов. Можем ли мы найти на рисунках такие же отношения между социальными центрами и периферией, которые рассматриваются в важном исследовании Бронислава Геремека «Маргиналы общества в позднесредневековом Париже», где речь идет о мужчинах и женщинах, существовавших на периферии общества, – проститутках, сутенерах, мелких преступниках, безработных и, в первую очередь, нищих? [166]

В Париже, изображенном вдоль нижнего края сцен из жизни святого Дионисия, нищие и их миски изображены столь же неотъемлемо вплетенными в ткань общества, как меняла и сапожник; и ножовщица высовывается из своей лавки на Малом мосту, чтобы подать милостыню нищему с ребенком на спине (илл. 69). Средневековое принятие бедности как элемента Божественного плана вещей, даже как необходимости, объясняет появление этих несчастных в серии изображений, «рекламирующих» богатство и трудолюбие города. Иметь так много тунеядцев – на самом деле это было признаком процветания, ведь нищие зависели от милостыни богатых, которые, занимаясь благотворительностью, очищали себя от грехов.

Однако эти миниатюры нельзя рассматривать как прямое свидетельство реальности социального опыта. Хотя они имеют некоторое отношение к изображаемым на них локусам, не топографическое, а идеологическое пространство помещает бедных в определенные места.

Каждая полностраничная сцена в рукописи «Жития святого Дионисия» изображает коммерческую деятельность на двух мостах через Сену, которые соединяли остров Сите с правым и левым берегами, отображая потоки власти в городе. В книге три изображения нищих – нищий и ребенок, показанные здесь, босой паломник на самой первой странице и пара калек на листе 2v, – и во всех случаях действие происходит на Малом мосту, ведущем к левому берегу, а не на торговом Большом мосту, ведущим к более богатому Правому берегу. Малый мост располагался ближе к Hôtel-Dieu, переполненному приюту для больных бедняков с более чем четырьмя сотнями коек, расположенному между Собором Парижской Богоматери и Сеной.

В «Житии Святого Дионисия» внимание сосредоточено на входах, мостах и воротах, где просят милостыню, и это согласуется с тем, что мы знаем о топографии бедности в Париже того периода. Концентрическое распределение богатства означало, что бедняки жались ближе к стенам, куда естественным образом стекались бродяги и те, кто только что прибыл из сельской местности. Важно помнить, что городские стены были для средневековых людей основным физическим и символическим барьером, определяющим юрисдикцию и контроль, а также исключающим нежелательных лиц, например прокаженных, изолированных в том или ином из почти пятидесяти лепрозориев, существовавших в Париже в XIV веке, большинство из которых располагалось у ворот или за ними. Многие бедняки жили вдоль городских стен у ворот Сен-Мартен (Святого Мартина) на правом берегу. Святой Мартин был римским всадником, который отдал половину своего плаща встреченному им нищему – что характерно, у ворот города Амьен, – а ведь он служил самой распространенной публичной эмблемой милосердия, оказываемого богатыми – теми, кто ехал на конях, – тем, кто шел босиком. На самом острове Сите, где, как указывает Геремек, «богатство соседствовало с величайшими лишениями» [168], существовало несколько бедных приходов. Подобно сегодняшним нищим в Лондоне или Нью-Йорке, средневековые просители милостыни бродили повсюду, на улицах, на мостах, на паперти в поисках монет, крошек пищи и убежища. Их появление в картине общества самого сердца средневекового Парижа в «Житии святого Дионисия» свидетельствует об их повсеместном распространении.

Но в начале XIV века традиционный взгляд на бедность стал вытесняться, поскольку голод и войны пополнили ряды неимущих. Церковники, увлеченные дебатами о «добровольной бедности» францисканцев, стали чаще настаивать на трудовой этике и утверждать, что «кто не работает, тот не ест». Нищий стал ассоциироваться с бродягой и преступником; подобно евреям и прокаженным, нищие становились объектом истерических обвинений, в том числе в отравлении колодцев, а также в том, что они похищают и калечат детей с целью получить побольше милостыни. «Житие святого Дионисия» было написано в самый разгар голода, инфляции и беспорядков, в период, предшествовавший черной смерти, но сопоставимый с нею в том, что касалось массового голода и нищеты; однако этот аспект незаметен в его ретроспективном идеальном видении достойного, ярко одетого нищего, живущего внутри и в то же время на краю городского общественного порядка.

Нищие также в большом количестве появляются на полях часословов, переписывавшихся в Париже и других крупных городах, где нищенство становилось все большей социальной проблемой (илл. 70–73). В часослове из процветающего торгового города Гента на боковых полях изображен хорошо одетый горожанин, который собирается предложить монету калеке, держащему в зубах чашу для подаяний (илл. 70). В той же книге нищий в шутовском колпаке несет на спине обезьяну вместо ребенка – свидетельство того, что людей смущали «инсценировки» или симуляции бедности [169]. Во многих случаях эти несчастные изображаются как варианты деформированных гротескных фигур и других причудливых тел, но вместо того чтобы иметь дополнительные части тела, они лишены их, и наиболее распространенным типом является безногая фигура, которая подтягивается, часто акробатически, вперед на своих культях с помощью маленьких деревянных приспособлений, используемых вместо костылей (илл. 71). Следует помнить, что в этот период болезнь считалась наказанием за грех или одержимостью дьяволом. Например, нечистоту прокаженных объясняли тем, что они были зачаты в воскресенье или во время менструации [170]. Неудивительно, что эти более реалистичные изображения человеческих страданий помещались на полях рядом с чудовищами и обезьянами, учитывая суровое отношение к неимущим в тот период, когда бедняков считали «более звероподобными, чем звери», чудовищными уродствами природы и «сделанными из испражнений дьявола» [171].

Илл. 70. Безногий нищий и горожанин с монетой. Часослов. Художественная галерея Уолтерса, Балтимор

Илл. 71. Нищий. Художественная галерея Уолтерса, Балтимор

Илл. 72. Герцог, Богоматерь и нищий. Малый часослов герцога Берри. Национальная библиотека, Париж

Илл. 73. Святой Людовик омывает ноги нищим. Часослов Жанны д’Эвре. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Джон Бергер в своей популярной книге «Пути видения» (Ways of Seeing) описывает, как его возмутили некоторые сочетания, увиденные им в экземпляре цветного приложения Sunday Times, где глянцевая реклама мехов была напечатана на той же странице, что и фотография голодающих младенцев Биафры[27]. Подобные соположения не только не приводили в ужас средневековую публику, но и ценились ею. Нет лучшего примера этого, чем страница Малого часослова (Petites Heures) Жана, герцога де Берри, самого богатого человека во Франции, одного из первых коллекционеров искусства, чей знаменитый Роскошный часослов (Très Riches Heures) включает в себя виды Парижа из его дворца на левом берегу Сены. В более камерном Малом часослове на одной странице помещенный в центре портрет герцога, преклонившего колени перед Богородицей с младенцем, соседствует с изображенным на полях нищим, несущим ребенка, в сопровождении босоногого мальчика (илл. 72).

У бородатого старого нищего на этом изображении звериные задние ноги. Он недочеловек. Эта группа стоит, беззащитная, посреди колючей пустоты пергамента, в отличие от герцога, окруженного роскошным сине-золотым интерьером.

На бархатной подушке лежит комнатная собачка герцога – намек на огромные суммы, которые он тратил на своих питомцев, – гораздо большие, по словам летописцев, чем он давал бедным. Но какую функцию выполняла здесь маргиналия? Напоминала ли она герцогу о его христианском долге милосердия или же скорее служила для того, чтобы отличать имущих от неимущих, переворачивая обычные приоритеты доступа к Божественному? Образ Нищего с Младенцем здесь – пауперизированная пародия на Богоматерь с Младенцем внутри рамки; герцог и нищий даже одеты в один и тот же розовый цвет! Есть ли здесь критика расточительности герцога? Сомневаюсь в этом, учитывая причастность его как заказчика к изготовлению этой книги и тот факт, что к концу XIV века, когда герцог жил на широкую ногу, место на небесах можно было довольно легко купить за деньги, хотя большая часть средств герцога шла на искусство и развлечения, а не на кормление голодающих, если судить по современным ему отчетам. Хотя традиционно церковь учила, что достойные бедняки получат справедливое вознаграждение в загробной жизни, по словам парижского поэта Рютбефа, душу бедняка не пускали ни в ад, ни в рай, потому что она исходила не из его уст (традиционная иконография), а из его зада зловонным пуком, которого не могли выдержать даже черти [173].

В других роскошных рукописях, изготовленных в Париже, присутствует такое же сопоставление богатства и бедности. В часослове Жанны д’Эвре на ювелирно выписанных, мерцающих гризайльных миниатюрах, созданных Жаном Пюселем, изображены зловонные, пораженные язвами нищие, а также королева, которой принадлежала книга. На некоторых листах нищие играют роль атлантов, поддерживающих крошечные эдикулы готической архитектуры (илл. 73). Источником вдохновения послужили «marmousets» – вырезанные в готических соборах, таких как Амьен, фигурки с пустыми животами и разинутыми ртами, которые словно заставляют «камни вопиять» (илл. 74), корчась под ногами победивших святых и отцов церкви. Собор также был важным местом раздачи милостыни, и каменные изображения нищих зачастую присутствовали рядом с их реальными референтами, выступая на цоколях ниже фигур, изображенных на косяках. Эти симулякры живых полумертвых, толпящихся у западных порталов главных церквей, были замечены Рёскином сто лет назад и еще присутствовали в Амьене во время моего последнего визита.

Илл. 74. Сидящий на корточках «marmouset» с открытым ртом под фигурой Аввакума. Амьенский собор, Амьен

Пьюсель играет на этих образах унижения, миниатюризуя и таким образом обезвреживая их крики. Их пластичные маргинальные тела контрастируют с более статичными драпировками божественных персонажей в центре. Сама Mobilitas (подвижность) ассоциировалась с пороком, как утверждал парижский проповедник XIII века Гумберт Романский:

Есть и другие, которые скитаются, не в силах оставаться на одном месте: они появляются то здесь, то там, беспрестанно бегая взад и вперед. Они подобны людям, о которых сказано в Иеремии 14: «За то, что они любят бродить, не удерживают ног своих, за то Господь не благоволит к ним». Блаженный Бенедикт называет их gyrovagi [174].

Буквально кружащиеся, переворачивающиеся и прыгающие от буквы к букве, в концах строк и внизу страницы оживленные люди, населяющие окраины крохотных городков Жана Пюселя, в своем непостоянстве заслуживают проклятия. Именно бесприютность (подобно грязи) нищих вселяла тревогу, их выход за рамки подчиненных ролей кариатид или атлантов в часослове Жанны д’Эвре. Здесь странствующие бедняки появляются также рядом с повествованием о ее канонизированном деде Людовике IX, который не только много подавал бедным, но и, как рассказывали, омывал им ноги и целовал язвы прокаженных. На миниатюре в рамке хорошо заметен биограф короля, Жуанвиль, который скрестил руки на груди и отказывается унижаться, в отличие от короля с нимбом. Другой придворный протягивает руку, чтобы дать деньги, напоминая таким образом о покровительстве короля Hôtel-Dieu и другим благотворительным учреждениям в Париже. Этот дающий жест контрастирует с просительным жестом руки нищего за рамкой, ковыляющего вперед с миской в руке. Пюсель играет на контрастах между мягкой поверхностью гризайли и неистовой жестокостью, между ювелирной элегантностью и потрепанными краями. Лилиан Рэндалл показывает, как в этой же книге художник связывает «Взятие Христа под стражу» и «Поцелуй Иуды» на обрамленных миниатюрах с жестокой придворной игрой в жмурки, изображенной на противоположной странице снизу [175].

Здесь же демонстрируется контраст между смирением нищего и короля и гордыней коррумпированного духовенства. В правом верхнем углу гротескная фигура в капюшоне смотрит в зеркало Тщеславия, а в буквице толстый священник играет на мехах Гордыни по книге, которую протягивает еще более миниатюрный монах. Тем временем монарх, источник и глава государственной власти, симулирует в центре свою божественную маргинальность.

Еще один аспект изображения бедных и калек, который нам сегодня трудно понять, – это превращение их в объект забавы. Смех над уродством и безобразием был институционализирован в виде придворных карликов и шутов, но в городах он стал более непристойным публичным зрелищем. В Аррасе пьесы Жана Боделя (умершего от проказы) и Адама де ла Аля высмеивали не только развращенность духовенства, но и недочеловеческий образ villain, крестьянина, всегда чудовищно уродливого. Фарс «Мальчик и слепой» (Garçon et l’Aveugle), где присутствуют шутки над слепым стариком, изображен на полях Теймутского часослова и Бодлианской рукописи «Романа об Александре». Таким образом, нельзя исключать, что маргинальные изображения скрюченных и обезображенных нищих не только вызывали христианское сострадание, но и казались забавными, особенно популярный сюжет о нищих, сражающихся друг с другом культями и костылями. Такие косметические, надушенные и вызывающие веселье образы тел, которые в действительности должны были выглядеть и пахнуть поистине отталкивающе, напоминают нам о власти репрезентаций не просто отражать реальность, но буквально конструировать ее.

Портал южного трансепта Собора Парижской Богоматери (илл. 75) вел в епископский дворец, и хотя публике не так легко его увидеть, его скульптурная программа – яркий образец пропаганды. Наряду с изображением Святого Мартина и Нищего на левой башенке, там присутствует еще один маргинальный тип городской жизни XIII века – проститутка. Она появляется на рельефах в самом нижнем регистре в крайнем правом конце, ближайшем к общественной площади. Эти барельефы, обращенные к Левому берегу, живо передают сцены из жизни студентов [176]. Внизу слева изображен молодой студент, втянутый в судебное разбирательство с женщиной, пользующейся дурной славой, которая в верхней правой сцене привязана к лестнице, и которую толпа внизу забрасывает грязью и тухлыми яйцами в наказание за ложную клятву в епископском суде (илл. 76). Меня здесь интересуют не подробные изображения этих сложных и противоречивых сцен, а окружающие их маргинальные образы. Внизу слева мы видим мужчин, которые глубоко запускают руки в карманы и обменивают деньги, что намекает на «покупку» плоти павших женщин в центре. На полях сцены наказания избивают собак, а зрители смотрят из окон. В отличие от элегантных дам, наблюдающих с краев за придворным турниром – что мы отмечали на полях многих рукописей (илл. 61), – здесь дамы наслаждаются городским зрелищем публичного наказания и ритуального унижения.

Илл. 75. Портал Святого Стефана, собор Парижской Богоматери, Париж

Илл. 76. Четыре рельефа, портал Святого Стефана, Собор Парижской Богоматери, Париж

Проститутку на этих барельефах не наказывают за ее занятие, которое в Средние века пользовалось шаткой узаконенностью. Тем не менее Людовик IX, также занимавшийся благотворительностью среди бедняков, в 1254 году ограничил проституцию в Париже восемью определенными улицами, на которых проститутки могли заниматься своим ремеслом, и изгнал их «из центра городов», особенно из «церквей и [с] кладбищ». Проститутки Амьена были вынуждены проводить день и ночь на улице под названием Rue des Filles («Улица девиц»), но там сделалось настолько тесно, что их рабочее пространство пришлось расширить.

Появление проституток в монументальной скульптуре Собора Парижской Богоматери и на западном фасаде Амьенского собора, где два четырехлистника внизу изображают пророка Осию, покупающего блудницу за пятнадцать сребреников (Ос. 3:2), было одним из проявлений стремления Церкви контролировать и обращать к вере этих буквально беспутных женщин. Их считали опасными, поскольку они не были связаны с мужем и семьей, а вместо этого бродили по улицам, продавая свои тела. Иннокентий III заявлял, что мужчина, женившийся на проститутке, совершает «дело милосердия», которое поспособствует искуплению его грехов. Еще интереснее с точки зрения появления этого городского порока на фасадах соборов кажется тот факт, что, как рассказывает клирик Томас из Чобхема, парижские проститутки обычно приносили свечи и подарки в Собор Парижской Богоматери по субботам, хотя им не разрешалось делать пожертвования во время мессы, «дабы они не смешивали зловоние похлебки с ароматами ладана» [177]. Группа проституток предложила пожертвовать на изготовление окна для этого же собора, но епископ отказался.

На полях рукописей проститутки фигурируют реже, хотя банщицы (бани негласно отождествлялись с публичными домами) появляются с некоторой регулярностью. На полях крошечного часослова, Douce ms 6 в Бодлианской библиотеке, молодого человека ведет к наслаждениям, по-видимому, городская сводня (илл. 64). Вся заставка священного текста пропахла зловонием похлебки. Кролик, сидящий на Е в слове Ego, обнюхивает даму в буквице, в то время как по другую сторону страницы окончания строк превращаются в мужчину, который ест, и фаллического единорога. Сцена внизу страницы, с ее акцентом на архитектуре дверного проема, к которому ведут юношу, служит не слишком тонким откликом на слова псалма[28] вверху страницы: «В преполовение дней моих должен я идти во врата преисподней» (Ad portas inferni), – подразумеваются, конечно, вагинальные врата, из которых нет возврата. Ассоциация между адом и платным сексом не придумана художником. В одном фаблио того периода священник входит в город Нель и видит красивых девушек, выставляющих себя на балконах; в ту ночь ему снится «рынок влагалищ», где ему продают отвратительный половой орган, пахнущий, «как врата ада» [178].

Созданный в Генте около 1320–1330 годов, Douce 6 представляет собой миниатюрную summa городских купеческих злоупотреблений, и эта рукопись полна гибридных множественных дискурсов, которые можно найти в комической драматургии французской Фландрии. В пьесе Адама де ла Аля Jeu de la feuillee («Действо о зелени»), поставленной в Аррасе в конце XIII века, список действующих лиц по своему содержанию является городским: он состоит из торговца, доктора, бродячего сумасшедшего, священника-отступника, прекрасной проститутки и безумного сына, который пытается изнасиловать своего отца, принимая его за корову. Реликвии, женские тела и монеты – важные символы, становящиеся в этой пьесе «объектами фетишистского желания» [179]. Эти персонажи, их каламбуры и постоянное ниспровержение сакральных стереотипов напоминают то же, что мы видим на полях рукописей, созданных в этом регионе. Например, в Douce 6 возле псалма 109, напротив мертвых, восставших из могил на Страшном суде, изображена дама, которая хватается за поднимающийся член своего любовника – «жезл силы твоей», по словам псалма рядом [180]. На другой странице изо рта похожего на горгулью монстра извергается ключ ко всем этим сделкам – деньги, настоящие капли сусального золота с крестом в центре (илл. 77). Это были символы, на которые опиралась экономика новых Содомов и Гоморр, порицаемая церковниками того времени. Деньги, как дерьмо, присутствуют повсюду на полях, передаются нищим, между любовниками, между покупателем и торговцем, между клиентом и проституткой. Звеневшая в чашке нищего, как колокольчики, в которые звонят на этой странице, монета была «новой песней» – «canticum novum», под которую должны были танцевать все, даже заказчик этой книги, который покупал эти самые образы и платил городскому художнику, точно так же как проститутке, этими нечистыми знаками города.

Илл. 77. Колокольчики, печать с обезьянами и изрыгаемые монеты. Псалтирь. Бодлианская библиотека, Оксфорд

Порядок города, его регламентация желаний и контроль над капиталом подвергались сомнению и оспариванию только во время карнавала, когда существенно нарушалась социальная иерархия. Этот преимущественно городской ритуал развился из предпостного праздника отказа от мяса (carne-vale) с широким разнообразием местных особенностей [182]. В самом влиятельном исследовании карнавальной культуры русский ученый Бахтин подчеркивал в ней контркультурное сопротивление «народа» официальному порядку, но в последнее время это представление подвергается сомнению как утопическая ностальгия [183]. Зачастую дозволенные городскими властями, все эти перевертыши, переодевания, буйные пьянки и пародийные представления во время карнавала были тщательно контролируемым клапаном для выпуска пара. В этом смысле карнавал напоминает то, что мы видели на полях рукописей, поскольку и в карнавале, и в маргиналиях то, что на первый взгляд выглядит как неограниченная свобода выражения, часто служило легитимации статус-кво, дисциплинируя более слабые группы в социальном порядке, такие как женщины, этнические и социальные меньшинства. Не следует отворачиваться от сопричастности карнавала официальному порядку, проявлявшейся в предполагаемом подрыве его.

На самом деле было бы неточно называть маргиналии карнавальными, несмотря на их радикальный отказ от порядка и систематическую инверсию частей тела. В действительности карнавальные гуляния происходили в центрах и на площадях городов и деревень, а не на их окраинах, и их публичный характер воплощал в себе санкционированность этого хаоса городскими властями. Раннее изображение, запечатлевшее эту центральность, а также чудесные костюмы и маски, использовавшиеся в таких случаях, можно найти в рукописи «Романа о Фовеле», созданной в Париже в 1316 году (илл. 78). На самом деле рисунок изображает довольно специфическую форму игрового буйства, шаривари – имевший давнюю традицию ритуал социального контроля и выражения недовольства [184]. Это единственный случай во французской книжной миниатюре, когда скатологические выходки, чудовищные маски и игровые зрелища помещаются не на полях, а в центре страницы, и городские зрители наблюдают за ними извне.

Илл. 78. Шаривари. Роман о Фовеле. Национальная библиотека, Париж

Шаривари – лучший пример того, как архаические общества использовали ритуализованное буйство для подкрепления социальных норм, а не для сопротивления им. Шаривари, известное в Англии как Rough-Music («Грубая музыка»), представлялo собой процессию с шумными инструментами – кастрюлями, сковородками и другой бытовой утварью, – рассчитанную на то, чтобы пощекотать нервы нарушителям общественного порядка, прелюбодеям, тем, кто бьет жен, или неженатым парам, но чаще всего, чтобы посетовать на вторые браки. Процессия, описанная в «Романе о Фовеле» и изображенная на иллюстрациях в рукописях, включает в себя мужчин, наряженных монахами, в «gros sacs» («грубые мешки»), которые показывают зрителям свои задницы («l’un montrait son cul au vent») или бросают в них дерьмо [185]. Это непристойное и скатологическое сборище возглавляет Хеллекин, легендарный персонаж, глава ходячих мертвецов, несущий на своей спине души незаконнорожденных младенцев. Художник постарался показать, что перед нами именно люди в масках, подражающие существам из потустороннего мира.

Жан Пюсель переосмысляет публичную процессию шаривари в крохотных приватных пространствах часослова Жанны д’Эвре (илл. 79). Повествование о зачатии Христа, достигающее кульминации в Посещении Марией Елизаветы, где последняя указывает на беременность Девы, соположено с неистовым битьем в горшки на нижних полях. Одна фигура даже следует точным указаниям «Романа о Фовеле», держа «таз, в который он стучит снизу». Это шаривари против скандальности девственного зачатия? Сомнительная легитимность Христа и глупый Иосиф, осмеиваемый как рогоносец, встречаются в пьесах и искусстве позднего Средневековья, но здесь эта тема доведена до крайности. Свисающие книзу волынки-тестикулы в буквальном смысле означают отсутствие, поскольку они не были нужны при сотворении Божьего сына.

Илл. 79. Христос перед Пилатом и встреча Марии с Елизаветой; шаривари на полях. Часослов Жанны д’Эвре. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Эти, как нам кажется, радикальные переосмысления сакрального, обыгрывание зачатия и скандального рождения становятся еще красноречивее, если принять во внимание жизнь королевы Жанны, для которой, вероятно, к ее свадьбе в 1325 году, была написана эта книга. Может быть, она использовала эту книжицу, чтобы помолиться о собственном непорочном зачатии. Дело в том, что Карл IV женился на ней, дабы она произвела на свет наследника мужского пола, чего не смогли сделать его предыдущие две королевы. Как отмечалось выше, шаривари чаще всего были направлены на слишком поспешные повторные браки. Когда Карл IV умер от туберкулеза в 1328 году, Жанна осталась беременной ребенком, чей пол имел решающее значение для продолжения рода Капетингов. Если бы это был мальчик, она стала бы матерью будущего короля Франции, но если бы это была девочка, по салическому закону, она не могла ожидать ничего. Первого апреля 1328 года Жанна родила дочь. Последующие споры претендентов – Филиппа де Валуа и Эдуарда III Английского – касались легитимности и происхождения. В этом смысле оставшемся неизвестным Жану Пюселю, рисовавшему эти сцены, звенящие горшки и шумные шаривари в крошечном молитвеннике Жанны не только предвещают тщетные усилия Капетингов по продолжению рода, но и озвучивают скандал, положивший начало Столетней войне.

Смерть Джоанны, этой неизвестной художницы, затоптанной вместе с другими бедняками, просившими милостыню в доминиканском монастыре, напоминает нам о социально маргинальном положении многих средневековых художников. В списке порицавшихся на средневековом Западе «незаконных промыслов», исследованном Ле Гоффом, мы читаем не только о мясниках, трактирщиках, жонглерах и, конечно же, проститутках, но и о художниках [187]. Большинство из них владели мелким семейным бизнесом, который не имел ничего общего с нашим идеальным представлением о «мастерской». Ришар и Жанна де Монбастон были именно такой супружеской парой иллюминаторов, работавших под юрисдикцией Парижского университета. Они изобразили себя за работой на полях рукописи «Романа о Розе» (илл. 80), где четко показано их разделение труда. Справа Ришар пишет текст, вешая подборки листов на вешалку для просушки, а с другой стороны его жена Жанна рисует миниатюры. Есть множество других документов, свидетельствующих об участии женщин в парижской книжной торговле в качестве как иллюминаторов, так и книготорговцев, которые организовывали работу других и управляли лавками. По рукописи, о которой документально известно, что она была иллюминована Ришаром в 1348 году, можно проследить многие произведения этой пары и узнать, что Жанна продолжала дело своего мужа после его смерти, дав клятву стать библиотекарем или книготорговкой перед университетом в 1353 году [188]. Соития, выраженные эрекции и дерево, цветущее фаллосами, изображенные внизу на этой рукописи, вполне могли быть работой этой дамы и, возможно, первым известным нам примером, когда женщина-художница ниспровергает половые роли в изображении мужского желания и господства над ее полом. Ее маленькие человечки подчинены своим огромным эрегированным членам. Прыгающие на животных, монахинь и все, что проходит мимо (илл. 81), эти мужчины служат таким же предметом шуток, как и традиционные грешницы из женского монастыря, находящиеся с ними в одном пространстве.

Илл. 80. Ришар и Жанна де Монбастон, иллюминаторы. Роман о Розе. Национальная библиотека, Париж

Илл. 81. Монахиня собирает пенисы с фаллического дерева. Роман о Розе. Национальная библиотека, Париж

Саморепрезентации средневековых художников во всех медиа встречаются чаще, чем может показаться. Писцы и художники изображали себя на боковых и нижних полях рукописей с XII века [189]. В XIII веке Матвей Парижский, монах монастыря Святого Альбана и художник, изобразил себя в нижнем поле своей «Большой хроники» под фигурой Богородицы с младенцем. Подобно писцу, который служит лишь пассивным каналом и передатчиком Слова, чье «я» может проявиться только под конец писательского труда – «такой-то написал эту книгу», – художник тоже всегда находился на периферии, на краю произведений. На крошечных страницах Douce 6 скульптор низведен до виньетки, завершающей строку [190].

Положение мастера в его низком статусе перед созданными им шедеврами было вопросом религиозного смирения, указанием на нечто высшее, чем он сам. Как предупреждал монах-художник Феофил, «от себя ничего не сделаешь». На витражах нижний край окна часто отводился под изображения донаторов, как на окнах со сценами ремесел в Шартрском соборе, но он также позволял художнику время от времени изображать себя, иногда подписывая свое имя. В скульптуре есть известные примеры автографов, размещенных внутри романских тимпанов, а иногда даже маргинальных изображений художника за работой, всегда крошечных по сравнению с гораздо большим центром или горгульями «исключенной» наружной стороны. Удивительно, однако, что имеется большое количество изображений, особенно XII века, изображающих художников за работой, что заставляет усомниться в стереотипе средневековой анонимности. Дело не в том, что художник был никем, а скорее в его положении по отношению к телу, Слову Божьему, которое было его предметом. Даже если его искусство было не религиозным и он работал на светского господина, проектируя гобелены и геральдические шествия, его положение все же было подчиненным и второстепенным по отношению к «Господу».

С усилением разделения труда и профессионализации в XIII и XIV веках автографов действительно становится меньше, чем в предыдущем веке. Художник, приобретая в каком-то смысле престиж (особенно ювелир и архитектор), утратил единство замысла и персонализацию производства. Изображения создателей, впрочем, имеются, как, например, в гробнице святого Вильгельма Йоркского, которая стояла в восточной части нефа Йоркского собора, в зубчатом антревольте, где изображена крошечная фигурка каменотеса в перчатках, сжимающего молоток и зубило (илл. 82). Современное понятие самовыражения, которое позволяет творцу навязывать себя как объект и центр внимания, было тогда неизвестно. Более того, в рамках идей, изложенных в этой книге, принципиально важно, что периферия была не только местом репрезентации «других» – крестьян, слуг, нищих, калек, шутов и женщин, – но и пространством, куда помещал себя средневековый художник.

Илл. 82. Каменотес с молотком и зубилом в антревольте гробницы святого Вильгельма Йоркского. Йоркширский музей, Йорк

Самый яркий из маргинальных шедевров – Смитфилдские декреталии, иллюминованные в Лондоне около 1330 года. Среди их 600 маргиналий, размещенных на нижних полях, есть несколько сцен с художниками за работой. На одной изображен св. Дунстан, знаменитый художник-монах, в своей келье, рисующий бабочку (илл. 83). Перед ним появляется странное видение – возможно, отсылка к легенде о том, как дьявол издевался над святым, когда тот работал. Вилгельм Мальмсберийский описывал Дунстана как художника, умеющего подражать природе и переводить в образы все, что он наблюдал в мире. Бабочка – символ мимолетного и иллюзорного, напоминающий о новом аспекте роли художника: запечатлеть что-то живое, уйти от условностей. В этом изображении почитаемого английского монаха-святого-художника также просматривается новый образ городского профессионала XIV века.

Илл. 83. Святой Дунстан рисует бабочку. Смитфилдские декреталии. Британская библиотека, Лондон

Для парижской семейной пары и иллюминаторов из Лондона, украсивших Смитфилдские декреталии, город был центром искусств, куда покровители, даже короли, все чаще приезжали покупать и заказывать работы. К XIV веку начинает развиваться рынок искусства. Это превращение искусства в товар во многих отношениях имеет решающее значение для развития маргиналий в период их экспансии, около 1300–1350 годов. Восходящая городская буржуазия особенно хотела подражать вкусу и зрелищам аристократических дворов и вкладываться в их символы геральдики и рыцарства. В рукописях, произведенных в крупных купеческих центрах Парижа, Лондона, Питерборо, Гента, Арраса, Брюгге и Болоньи, мы видим наиболее развитый вкус к искусству маргиналий. Хотя у них разные заказчики, будь то короли, монастыри, клирики или буржуазия, эти манускрипты несут ярко выраженный городской дух, как и Смитфилдские декреталии, которые подают жизнь городских низов в столь же сенсационной манере, как любой нынешний таблоид. Изображенные там любители травли медведей, танцоры и другие городские аборигены мало чем отличаются от описанных монахом из Винчестера в конце XII века:

Количество паразитов бесконечно. Актеры, шуты, гладкокожие молодцы, мавры, льстецы, красавчики, женоподобные мужчины, мужеложцы, поющие и пляшущие девушки, шарлатаны, танцовщицы, колдуньи, вымогатели, ночные бродяги, фокусники, мимы, нищие, скоморохи… если не хотите жить с греховодниками, не живите в Лондоне [191].

На другом уровне богатство и общественная жизнь городов способствовали зарождению того, что мы назвали бы «модой», а избыточность маргинального искусства обеспечивает как раз те излишества, к которым стремились нувориши в начале XIV века. Итальянский адвокат Одофред жаловался, что его сын уехал учиться в Париж, но в итоге растратил все свои деньги на то, чтобы «обобезьянить» свои книги («fecit libros suos babuinare») и написать их золотыми буквами [192]. Те самые формы, которые двумя веками раньше возмущали святого Бернарда как неподобающие вниманию людей Божиих, стали признаками престижа и роскоши, последней парижской «моды», благодаря которой художник теперь занимал божественное место.

Одна страница Псалтири, созданной для норфолкской семьи около 1330 года, ознаменует итог и в то же время начало упадка традиции маргинальной готики, которой я воздаю должное (илл. 66). Начало первого псалма, Beatus Vir («Блажен муж»), иллюстрируется обычным Древом Иессеевым – образом предначертанной Богом родословной. Но это поколение растворяется в изобильной неразборчивости, в мириадах мельчайших фигурок и пространств. В девяти кругах на полях рассказывается история Сотворения и Падения, простирающаяся из нижнего левого угла в верхний правый. Кульминацией ее служат позор и опьянение Ноя, чей обнаженный пенис и поза перекликаются со спящим Иессеем в букве «B». Но в завитках, из которых состоят эти густонаселенные шпалеры, просматриваются тысячи других соответствий. На левом краю дерутся дикари, мужчины рубят деревья, а Адам и Ева, уже падшие, могут совокупляться. Портретные головы, похожие на бюсты, обеспечивают еще один «генеалогический» аспект, как и два благородных донатора, Уильям де Сент-Омер и Элизабет Мулбартон. В самом низу находятся различные тщательно выписанные животные – лошади, кролики и птицы. Фигура в темных одеждах вверху слева тянет за завитки орнамента, словно пытаясь удержать все вместе. Здесь на одной странице представлены все виды и элементы маргинального репертуара в навязчиво-микроскопическом масштабе. Распутывание этих мотков вселяет тревожность, мало чем отличающуюся от тревожности афазика Фуко – чувство хрупкости всей системы, которая так обильно нагружает такое маленькое пространство. Подобные особенности, наблюдаемые в английской иллюстрации конца XIV века, не только связаны с континентальным влиянием, но и воплощают конфликты и кризисы, возникавшие из-за пространства и власти в десятилетия, последовавшие за черной смертью.

Уже на странице Beatus происходят серьезные изменения. Маргинальные сцены больше не изображаются на голом пергаменте, не парят между текстом и полем, а получают свои собственные округлые карманы пространства. Так в маргинальном искусстве начинается развитие трехмерности, что полностью изменит эту область в конце XIV и начале XV века и упразднит исследованную нами «игру». Поля становятся либо мерцающей иллюзией, либо архитектурной рамкой, отверстием, через которое смотрят в центр.

Поля всегда были местом иллюзии. От Утрехтской Псалтири VIII века, где на нижнем поле рушится идол как иллюстрация нечестивой иллюзии, упомянутой в тексте псалма, до симуляций готических гриллусов и других гротескных фигур – здесь художник играл с репрезентацией в игры, которые, как я утверждаю, были глубоко осознанными [194]. К XV веку они стали иллюзиями в более буквальном смысле.

В часослове Екатерины Клевской, одной из самых великолепных нидерландских рукописей XV века, мы видим, как сталкиваются две системы маргинальной репрезентации: старая и новая. На некоторых страницах изображены традиционные обезьянки и человечки, занимающиеся своими делами в нижней части пергамента. В других случаях в книгу словно буквально вторгаются предметы, и на поля попадают реальные вещи – четки, раковины мидий и, что самое дерзкое, крендельки и печенье (илл. 84). На этой странице крошечные человечки пытаются скрепить края, но на других страницах их вытесняют цветы, стручки гороха и другие предметы, изображенные в натуральную величину, которые отбрасывают тени и по которым стекает роса [195].

Илл. 84. Святой Варфоломей и крендельки. Часослов Екатерины Клевской. Библиотека Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

Этот вкус к обманчивым эффектам trompe-l’oeil («обманки»), изобразительным трюкам, включающим, например, мух, садящихся на лепестки, достигает своего апогея во фламандских рукописях конца XV века. Страницы становятся зеркалами Яна Ван Эйка, в которых отражаются личные вещи владельца. Открытие пространства, видимого в основных сценах, не доходит до краев, которые остаются неглубокими, словно шкафчики, пространствами, расположенными перед глубоким пространством внутренней миниатюры и как бы создающими иллюзорную рамку. В часослове Спинолы именно эта рамка и ее тени оказываются самой «реальной» частью страницы, затмевающей святого писателя внутри и угасающий гротеск снаружи (илл. 85). Это непосредственно задает относительность, отсутствующую в дизайне готической книги, где текст равен по статусу изображению и маргиналии. Как только тонкие завитки виноградной лозы и бордюры становятся самодостаточными иллюзиями, вымышленные образы, некогда резвившиеся среди них, начинают восприниматься как неуместные и недостаточно «реальные». Именно с глазом как отражающей поверхностью, пустым зеркалом, а не маяком воображения играют художники в рукописях XV века.

Илл. 85. Маргиналии, обрамляющие святого Матфея и ангела. Часослов Спинолы. Музей Дж. Пола Гетти, Малибу

Точно так же сужается и круг вещей, на которых сосредотачивается подобный прожектору взгляд иллюминатора. Это продукты природы, которые можно прессовать и сушить, хранить, как экземпляры бабочек, в стеклянном футляре иллюзии. Здесь скрывается один из истоков натюрморта (nature morte, буквально «мертвая природа»). Наряду с цветами, на полях часто размещаются паломнические значки и украшения, принадлежащие заказчику, что делает неуместной возможность извращенной игры [196]. Нечасто отмечают, что пространственная революция в ренессансном искусстве совпадает с возникновением системы оппозиций между высоким и низким искусством, между вульгарным и утонченным, неповторимым и обыденным – оппозиций, которые остаются с нами до настоящего времени. Заказчики больше не хотели, чтобы на полях изображался повседневный быт – кастрюли и сковородки, сюжеты народных загадок и фаблио, как у Маргариты в ее часослове (илл. 14). Ее внуки из Гента хотели, чтобы редкие и ценные предметы были тщательно изучены с достоверностью, определяющей их ценность. Все это можно назвать коммодификацией, превращением в товар, поскольку «вещи», размещенные на полях, теперь являются материальными объектами, либо ценными сами по себе, либо престижными в искусстве или на рынке моды. Примечательно, что это изменение произошло во фламандских и северно-французских торговых и ремесленных центрах – Брюгге и Генте, где «эстетика деконтекстуализации [лежала] в основе визуальной демонстрации». Как говорит антрополог товаров:

Повышение ценности через отрыв товара от его обычного контекста лежит в основе захвата трофеев на войне, покупки и демонстрации «примитивных» предметов утилитарного назначения, помещения «найденных» предметов в рамку, любого коллекционирования [197].

В рассуждениях об иллюзионизме, описывающих новую автономию и свободу, с которой художник стал манипулировать пространством картины, часто забывают, что иллюзия используется как средство власти и контроля над другими. «Обман» зрения картинкой, которая выглядит как реальный предмет, но им не является, становится захватом взгляда; зритель «захвачен» изображением, как птицы, обманутые античным художником Зевксисом. Ренессансные «окна в мир», позволявшие охватить его обширные сегменты, обращались со страницей, как с картиной. Но то, что Отто Пехт считал глубокой, игривой иллюзией во фламандской миниатюре, мне представляется не столь раскрепощающим [198]. Это шутки иного рода, чем те, что возникают на полях готических книг. Как только вы уловили суть, визуальный каламбур перестает существовать, и вы застываете в вечном созерцании.

В Италии маргиналии превратились в псевдоклассические триумфальные арки, монументальные рамки для восприятия новых гуманистических текстов [199]. Еще одна революция связана не с пространством изображения, а с механическим воспроизведением. В упадке маргинальной традиции можно винить печатный станок, который использовал повторяющиеся блоки для обрамления страниц часослова и ограничивал пространство вновь открытых гротескных украшений другим «современным» изобретением – титульным листом. Как отмечает Сэмюэл Кинсер, по сравнению с рукописной книгой печатная книга «имеет небольшие поля, на которых могут уместиться лишь одно-два слова, исправление или восклицание» [200]. Стремление иметь четкие границы часто приводило к тому, что средневековые рукописи жестоко обрезались, – практика, типичная для растущего неуважения ко всему, кроме текста, в последующие века. Великий религиозный переворот Реформации также способствовал искоренению средневекового изобразительного мира. Между словами и образами разверзлась пропасть. Речь теперь пребывает в отдельном царстве, вписанная в четко выделенные блоки или участки, подвешенные в пространстве изображения.

Сосредоточив все репрезентации в середине, в центре, где сиял человек, мыслители эпохи Возрождения делали вид, что им больше не нужно это пространство «инаковости», если только это не новые края мира, открытые Колумбом. Как выразился Хэл Фостер, в социальном порядке Нового времени, который «не знает внешнего (и который должен изобрести собственное нарушение, чтобы обозначить свои пределы), различие часто оказывается сфабриковано» [201]. Вот почему «маргинальность» так модна сегодня как постмодернистская поза. Тем не менее этот процесс начался столетия назад, когда вещи, прежде располагавшиеся на полях, попали в центр сцены и были присвоены буржуазным вкусом, как, например, крестьяне на картинах Брейгеля, пьяницы в жанровой живописи XVII века и «низы общества» в социальной сатире Хогарта.

Если в Средневековье заказчики делили маргиналии с обезьянами, жонглерами и крестьянами, которыми они в действительности повелевали, то в последующие века формы репрезентации разделились, чтобы разграничить различные классовые позиции. «Гротеск» стал категорией, в которую помещалось все варварское и «средневековое», пока в XIX веке такие вещи не стали возбуждать романтическую чувствительность. В этих условиях не оставалось места карнавалу, ныне изгнанному в «народный» сегмент рынка и представляющему интерес только для любознательного антиквара-фольклориста. В отличие от средневекового заказчика или донатора, знаток (это обычно был мужчина) ставил свои вкусы выше вкусов «простолюдина» и хотел, чтобы изображения не осквернялись никаким душком «телесного низа» политического тела.

Все это, возможно, звучит так, будто я идеализирую «свободный» и открытый средневековый взгляд, предпочитая его более тиранической визуальной системе Нового времени. И все же если эта книга что-то и показывает, так это, надеюсь, тот факт, что искусство Средневековья не было суровым выражением социального единства и трансцендентного порядка. Скорее, оно было укоренено в противоречивой жизни тела со всеми его соматическими и духовными возможностями. Репрезентация в современном мире контролируется более тщательно именно потому, что высказываемые истины уже не так фиксированы и стабильны, как когда-то казалось. Нынешние сенаторы и консервативные сторожевые псы превратили тело в такое поле идеологической битвы, о котором даже не мечтала средневековая инквизиция. Для них «Искусство» есть нечто более чистое, чем чудовище, поглощающее обезьянье дерьмо с одного конца и громко пукающее с другого (илл. 86). И все же свобода этого иллюстратора XIV века не была ни свободой художника Нового времени, создающего формы в картезианской пустоте, ни свободой постмодернистского художника, играющего с рекламой и поп-иконами: ни тот, ни другой не свободны от тревожности, можно даже сказать, тирании оригинальности. Готическое маргинальное искусство процветало с конца II до конца XIV века именно благодаря абсолютной гегемонии системы, которую оно стремилось подорвать. Как только эта система стала вызывать серьезные сомнения, искусство провалилось внутрь, образовав более буквалистский и близорукий неподвижный центр, затянувший в себя периферийное пространство со всем его многообразием…

Илл. 86. Конец концов. Voeux du Paon («Обеты Павлина»). Библиотека Пирпонта Моргана, Нью-Йорк