Однако, кроме напряженной работы в «Нихон Бидзюцу-ин», господин Окакура смог оказать содействие и своему правительству в классификации художественных сокровищ Японии, а также посетил Китай и Индию, дабы изучить их древности. Что касается Индии, то это первый случай в современности, когда туда прибыл исследователь, обладающий всесторонней восточной культурой, а визит господина Окакуры в пещеры Аджанты знаменует собой отдельную эпоху в индийской археологии. Знакомство Окакуры с искусством того же периода в Южном Китае позволило ему сразу заметить, что каменные фигуры, сохранившиеся до наших дней в пещерах, изначально представляли собой скелет или основание для статуй, а само реалистичное изображение уже выполнялось при обработке глубокого слоя гипса, которым они были впоследствии покрыты. Более детальный осмотр вырезанных фигур дает достаточное обоснование для этой точки зрения, хотя невежество и «бессознательный вандализм корыстной Европы» привели к прискорбному количеству «зачисток» и непреднамеренного обезображивания древних артефактов, как это случилось совсем недавно с нашими английскими приходскими церквями.

Только народы, пребывающие в состоянии свободы, способны развивать искусство. Оно есть одновременно и великий стимул, и плод той радости свободы, которую мы называем чувством национальности. Поэтому не кажется удивительным тот факт, что Индия, вырванная из независимости тысячелетним угнетением, должна была потерять свое место в мире счастья и красоты труда. Но некоторое утешение содержится в словах одного компетентного автора, утверждавшего, что страна в этом отношении, как и религия в эпоху Ашоки, явно стояла во главе всего Востока, расширяя и углубляя свои учения благодаря бесчисленным китайским паломникам, которые посещали ее университеты и пещерные храмы, и с их помощью влияла на развитие скульптуры, живописи и архитектуры в самом Китае, а через Китай и в Японии.

Однако только те, кто уже глубоко вник в проблемы, характерные для индийской археологии, способны осознать поразительную ценность предположений господина Окакуры относительно возможного влияния греков на индийскую скульптуру. Представляя в свойственной ему манере великую альтернативную художественную родословную мира – а именно китайскую, – господин Окакура доказывает абсурдность эллинской теории. Он отмечает, что фактически развитие индийской мысли ближе всего к китайскому, и что причину этого, вероятно, следует искать в существовании общего раннего азиатского искусства, которое оставило свой след даже на берегах Эллады, на крайнем западе Ирландии, Этрурии, Финикии, в Египте, Индии и Китае. Эта теория призвана положить конец всем унизительным спорам о приоритете, а Греция занимает в ней свое надлежащее место, как всего лишь провинция той древней Азии, на которую ученые давно смотрят как на Асгард, являющийся истоком великих норвежских саг. Сейчас открывается новый мир для будущей науки, в которой более комплексные методы и взгляды смогут исправить многие ошибки прошлого.

Если говорить о Китае, то и в этом отношении господин Окакура высказал немало интересных предположений. Его анализ северных и южных учений уже привлек внимание ученых этой страны, и выявленные им различия между доктринами Лао-цзы и даосизмом повсеместно известны и приняты. Однако его работы наиболее ценны именно в широком аспекте. Поскольку он полагает, что великое историческое действо, которое, безусловно, известно миру, а именно буддизм, проникающий в Китай через перевалы Гималаев и морским путем через проливы, – то движение, которое, вероятно, началось при Ашоке и стало явно заметно в самом Китае во времена Нагарджуны во II веке нашей эры, – не являлось изолированным событием. Оно, скорее, было характерно для тех условий, в которых только может жить и процветать Азия. То, что мы называем буддизмом, нельзя рассматривать как определенное и сформулированное учение со строгими границами и четко размежеванными ересями[4], способное породить собственную Священную канцелярию. Слово «буддизм» лучше считать термином, который дан обширному синтезу, известному как индуизм, но принятый иностранным сознанием. Ибо господин Окакура, обращаясь к теме японского искусства IX века, совершенно недвусмысленно дает понять, что вся мифология Востока, а не только личное учение Будды, являлась предметом взаимного обмена. Происходила не «буддизация», а «индуизация» монгольского сознания, что можно назвать подтвержденным процессом; иначе это можно сравнить с тем, как если бы христианство получило в какой-то чужой стране название францисканство – от своих первых миссионеров.

Хорошо известно, что для Японии жизненно важный элемент ее национальной деятельности всегда заключается в ее искусстве. Здесь в каждом периоде мы находим указания, записи и памятники относительно тех составляющих ее сознания, которые по-настоящему существенны. Японское искусство отличается от древнегреческого, в создании которого участвовал весь народ, и даже от индийского, где вся нация, объединившись, разрабатывала философское учение. Таким образом, вопрос приобретает весьма интересную глубину: что это такое вообще, что выражается через японское искусство в целом?

Господин Окакура отвечает без колебаний: это культура континентальной Азии, которая в соприкосновении с Японией находит свободное яркое выражение в искусстве этой страны. И эта азиатская культура в широком смысле слова делится, по его мнению, на китайскую ученость (научную мысль) и индийскую религию. Искусство Японии имеет не просто собственные орнаментальные и индустриальные черты, его формирует великая жизнь идеала, которая вряд ли пока еще известна в Европе. Истинное японское искусство – это не несколько рисунков цветущей сливы, а могущественная концепция Дракона; не птицы и цветы, а поклонение Смерти; не мелочный реализм, каким бы прекрасным он ни казался, а грандиозная интерпретация величайшей темы, доступной человеческому уму, – страстное желание буддизма спасти других, а не себя. Средствами и методами этого выражения Япония всегда была обязана Китаю; однако господин Окакура утверждает, что в отношении самих идеалов она зависела от Индии. Он уверен, что ее великие эпохи выражения всякий раз следовали за волнами индийской духовности. Так, лишенная стимулирующего влияния великого южного полуострова потрясающая художественная интуиция Китая и Японии наверняка потеряла бы свою силу и размах так же, как, несомненно, это случилось бы с искусством Северной и Западной Европы, если бы оно было оторвано от Италии и доктрин церкви. Наш автор полагает, что азиатское искусство никогда не могло бы стать «буржуазным», так как оно находится в резком контрасте с художественным творчеством Германии, Голландии и Норвегии и других стран. Но он допускает предположение о том, что оно могло бы оставаться на уровне великой и прекрасной схемы крестьянских ремесел.

В этой книге автор преследовал цель показать нам именно то, как волны индийской духовности «работали» и несли вдохновение нациям. Сначала осмыслив условия, в которых шла эта работа, расу ямато в Японии, замечательный этический гений Северного Китая и богатое воображение юга, мы затем наблюдаем, как начинает распространяться буддизм, как он переливается через край и объединяется в нечто целое. Мы сможем проследить здесь, как первое прикосновение мечты о всеобщей вере порождает космические концепции в науке и Будду Рушану из Нары в искусстве. Мы снова и снова видим, как буддизм поднимается до впечатляющего пантеизма периода Хэйан, эмоционализма Фудзивары, героического величия Камакуры.

Камакура – одна из древних столиц Японии, служила резиденцией сёгуната Камакура.

Величие периода Мэйдзи, по-видимому, было достигнуто именно благодаря возрождению синтоизма, примитивной религии ямато, в значительной степени лишенной буддийских элементов. Но такое величие имеет мало общего с вдохновением. Все любители Востока сейчас встревожены постепенной утратой вкуса и идеалов, причина которой – соревнование с Западом.

Вот почему следует приложить некоторые усилия, дабы призвать азиатские народы стремиться к тем верным целям, которые составляли их величие в прошлом и способны возродить его в наше время. Поэтому крайне важно показать Азию так, как это делает господин Окакура: не как скопление неких географических фрагментов, а как единый живой организм, как единое целое, которое дышит общей сложной жизнью.

В течение последних десяти лет, благодаря гению странствующего монаха Свами Вивекананды, который нашел путь в Америку и заставил услышать свой голос в Чикагском отделении Всемирного парламента религий в 1893 году, ортодоксальный индуизм снова приобрел наступательный характер, как в период Ашоки. В продолжение последних шести или семи лет он отправлял своих миссионеров в Европу и Америку, обеспечивая в перспективе будущее религиозное обобщение, в котором интеллектуальная свобода протестантизма, достигающая своего пика в естественных науках, может объединиться с духовным и религиозным богатством католицизма. Казалось бы, судьба имперских народов состоит в том, чтобы быть побежденными религиозными идеями своих подданных. «Поскольку вера угнетенного еврея удерживала половину земли в течение восемнадцати столетий, – говорил только что упомянутый великий индийский мыслитель, – вполне вероятно, что вера презираемого индуса может еще занять доминирующее положение в мире». Надежды Северной Азии связаны с каким-то таким событием[5]. Процесс, который растянулся на тысячу лет в начале нашей эры, способен теперь, с помощью новейших открытий – паровой тяги и электричества – повториться через несколько десятилетий, и мир, возможно, снова станет свидетелем индианизации Востока.

Если так случится, то впоследствии мы увидим в японском искусстве возрождение идеалов, подобное средневековому возрождению прошлого века в Англии. Какими будут пути развития в Китае? А в Индии? Ибо то, что влияет на Восточную островную империю, должно влиять и на другие страны. Напрасны будут старания автора настоящей книги, если он не сумел доказать свое утверждение, заключенное в первых строках своего исследования, а именно: Азия, Великая Мать, навеки Едина.

Ниведита,Миссия Рамакришны Университета Вивекананды.17 Боре Пара Лейн,Баг Базар, Калькутта

Если принять тот факт, что Азия едина, то также верно, что азиатские народы образуют общую мощную сеть. В наш век увлечения разного рода классификациями мы упускаем из виду, что в конечном итоге типы – это лишь сияющие точки отличия в океане приблизительных значений, это ложные боги, намеренно созданные для поклонения и только ради удобства мыслительного процесса, но сами имеющие не большую элементарную или взаимоисключающую ценность, чем отдельное существование двух взаимозаменяемых наук. Если считать, что история Дели говорит нам о завоевании татарами мусульманского мира, то также следует помнить, что история Багдада и великой сарацинской культуры в равной степени важна нам, поскольку семитские народы оказались способными продемонстрировать франкским народам побережья Средиземного моря китайскую, а также персидскую цивилизацию и их искусство. Арабское рыцарство, персидская поэзия, китайская этика и индийская философская мысль – все это говорит о едином древнем азиатском мире, в котором родилась и выросла общая жизнь, раскрывшая в разных регионах те особые, характерные для этого места бутоны цветов, но при этом нигде нельзя быстро и легко провести четкую разграничительную линию. Сам ислам можно описать как конфуцианство на коне и с мечом в руке. А в древнейшем коллективизме общины Желтой долины обнаруживаются следы чисто пасторальных элементов – таких, которые мы видим рассеянными и самостоятельными у мусульманских народов.

Или же, если мы снова обратимся от Запада к Восточной Азии, то увидим, что буддизм – этот великий океан идеализма, в котором сливаются все потоки восточноазиатской мысли – омывается не только чистыми водами Ганга. Присоединившийся к нему гений татарских народов тоже сделался его притоком, принося в него новый символизм, новую организацию и новые молитвенные силы, чтобы добавить нечто свое к сокровищам Веры.

Однако огромной привилегией Японии стала возможность с особой ясностью осознать единство-в-многообразии. Индо-татарская кровь этого народа уже сама по себе была наследием, которое позволило ему пить сразу из двух источников и, таким образом, суметь отразить все азиатское сознание. Уникальное благословение нерушимого суверенитета, гордая самостоятельность непокоренной расы и островная изоляция, которая защищала идеи и инстинкты предков пусть даже за счет упущенных возможностей экспансии, сделали Японию настоящим хранилищем надежд философской мысли и культуры Азии. Династические перевороты, набеги татарских всадников, резня и опустошительные мятежи разъяренных толп неоднократно повторялись в Китае, не оставив здесь никаких памятников и внутренних ориентиров, кроме его литературы и руин, напоминающих о славе императоров династии Тан или об утонченности общества эпохи Сун.

О величии Ашоки – идеального типа азиатских монархов, чьи указы принимались за образцы правителями Антиохии и Александрии, – трудно вспомнить сейчас, глядя на разрушающиеся камни Бхархута и Бодх-Гая. Роскошный двор Викрамадитьи – это всего лишь потерянная мечта, которую не способна оживить даже поэзия Калидасы. Возвышенные достижения индийского искусства были почти стерты, когда оказались в грубых руках варваров вроде хунну; их разрушало и фанатичное иконоборчество мусульман, и бессознательный вандализм торгашеской Европы; сегодня нам только и остается, что искать следы былой славы среди покрытых плесенью стен Аджанты, в истерзанных скульптурах Эллоры, в молчаливых протестах каменных скал Ориссы, и, наконец, в домашней утвари наших дней, где красота изысканного устройства дома печально пытается соединиться с религией.

Только в Японии существует возможность последовательного изучения исторического богатства азиатской культуры, поскольку исследователь обращается непосредственно к ее драгоценным образцам. Императорская коллекция, синтоистские храмы и обнаруженные дольмены демонстрируют тончайшие грани мастерства эпохи Хань. Храмы Нары великолепно и довольно полно представляют культуру Тан и того индийского искусства во всем его богатстве, которое так сильно повлияло на творения этого классического периода, – все это подлинные реликвии нации, которая до наших дней сохранила в первозданном виде музыку, произношение, церемонии и костюмы, не говоря уже о религиозных обрядах и философии столь замечательной эпохи.

И опять же, сокровищницы даймё изобилуют произведениями искусства и рукописями времен династии Сун и Монгольской династии; и поскольку в самом Китае первые были безвозвратно утрачены во время монгольского завоевания, а последние – в реакционную эпоху Мин, этот факт побуждает некоторых китайских ученых нашего времени искать в Японии источник собственных древних знаний.

Таким образом, Япония является музеем азиатской цивилизации, и даже больше, чем музеем, потому что исключительный гений этого народа заставляет размышлять над всеми этапами духовного развития прошлого и сохранять их в том духе живой Адвайты, который приветствует новое, не теряя при этом старого. Синтоизм все еще придерживается своих добуддийских обрядов поклонения предкам, в то время как буддисты приветствуют любую новую школу религиозного развития, которая влилась в естественный порядок учения, дабы обогатить всю его почву.

Поэзия Ямато и музыка бугаку, которые воплотили идеалы Тан в аристократическую эпоху Фудзивара, и сегодня являются источником вдохновения и восторга так же, как мрачный дзен-буддизм и драмы жанра но, которые стали озарениями эпохи Сун. Именно преданность идеалам помогает Японии оставаться верной азиатскому духу и при этом возвышает ее до уровня современной державы.

Ямато – историческое государственное образование на территории Японии, переименованное в 670 году в Ниппон, откуда и наше слово Япония.

Бугаку – общее название танцевально-музыкальных представлений, изначально придворных, но после перешедших в буддийский и синтоистский праздничный ритуал.

Фудзивара си – могущественное семейство регентов в Японии периода Хэйан, пришедшее к власти после переворота 645 года.

Империя Тан – китайская империя с 618 по 907 год.

Японское искусство

История японского искусства становится, таким образом, историей азиатских идеалов – морским берегом, где каждая последующая волна восточной мысли, ударяясь о национальное сознание, оставляла свой след на песке. И все же я с безмерной тревогой стою на пороге попытки вразумительно рассказать об этих художественных идеалах. Ибо искусство, подобно алмазной сети Индры, отражает всю цепь в каждом звене. Ни в какой период или момент времени оно не существует в завершенной форме. Оно всегда есть развитие, бросающее вызов препарирующему ножу хронолога. Рассуждать о конкретной стадии этого развития – значит иметь дело с бесконечными причинами и следствиями на протяжении всего его прошлого и настоящего. Искусство у нас, как и везде, является выражением всего самого высшего и благородного в национальной культуре, поэтому, чтобы понять его, мы должны рассмотреть различные стадии конфуцианской философии, оценить идеалы, которые время от времени порождало буддийское сознание, проанализировать те могучие политические циклы, которые один за другим поднимали знамя национальности, увидеть отражение патриотической мысли в огне поэзии и образах эпических героев, а также услышать отголоски как стенаний, так и кажущегося безумным веселья народа.

Алмазная сеть Индры – метафора китайского буддизма, имеющая в виду широкое распространение буддизма, покрывающего многие земли. Алмаз понимается как камень, отражающий в себе все камни, и тогда это означает, что учение буддизма, распространяясь, не претерпевает искажений, а в любом месте, где есть буддисты, буддизм можно познать полностью. Метафора пришла из Аватамсака-сутры, «Сутры цветочной гирлянды».

Любой рассказ о японских художественных идеалах почти невозможен, пока западный мир остается в неведении относительно разнообразия окружающей действительности и взаимосвязанных социальных явлений, в которые это искусство вставлено, будто драгоценный камень. Определение есть ограничение. Как красота облака или цветка заключается в его бессознательном откровении, так и молчаливое красноречие шедевров каждой эпохи расскажет свою историю лучше, чем любое изложение необходимой полуправды. Мои жалкие попытки являются просто направлением, указывающим путь к пониманию, а не повествованием.

Примечания

Бенгальский тантризм. Тантры – произведения, написанные в основном в Северной Бенгалии после XIII века. Их темы преимущественно состоят из духовных феноменов и родственных им проблем, но иногда они включают в себя и некоторые из самых благородных порывов чистого индуизма. Их главной целью, по-видимому, было создание религии, которая могла бы достичь нижайшего из низких и спасти его.

Мастерство эпохи Хань – культура Тан – династия Сун и Монгольская династия. Краткое изложение периодов китайской истории может выглядеть следующим образом.

Династия Чжоу (1122–221 гг. до н. э.). Правление династии (рода Цзи) связано с кульминацией процесса раннего объединения Китая; ей предшествовали династии Гха (Шан) и Ин. Столицы этих держав, хотя уже расположенные в долине Желтой реки, еще не продвинулись так далеко на восток, как нынешний центр Китая. Они находились к западу от перевала Доквон, откуда река резко поворачивает направо и стремится по равнинам туда, где позже возвели Великую стену.

Династия Цинь (Синь) (221–202 гг. до н. э.). Во время правления этой династии власть была склонна подавлять коллективистские настроения, что привело к ее падению. По краткости существования в сочетании с историческим значением ее можно сравнить в современное время только с империей Наполеона I.

Династия Хань (202 г. до н. э. – 220 г. н. э.). Империя Хань возникла благодаря народному восстанию. Староста деревни стал императором Китая. Но все тенденции и развитие эпохи Хань носили империалистический характер.

Троецарствие (220–268 гг. н. э.). Период территориальной раздробленности.

Шесть династий (268–618 гг. н. э.). Три царства тогда объединились под властью одной местной династии, которая просуществовала около двух столетий, пока наплыв варварских (хунну) и монгольских племен с северной границы не заставил правителей искать убежища в долине Янцзы. Так, традиции китайской культуры в этот период сместились на Юг, в то время как Север познакомился с буддизмом и начал испытывать возросшее влияние даосизма.

Династия Тан (618–907 гг. н. э.). Эта династия пришла к власти в ходе повторного объединения Китая под великим гением императора Тай-цзуна. Столица империи Тан находилась на Хуанхэ, где соединялись северная и южная ветви власти. Этот союз был разрушен феодальными царствами, вошедшими в историю под именем Пяти династий, которые просуществовали, однако, всего полвека.

Династия Сун (960–1280 гг. н. э.). Центр правления теперь снова переместился на берега Янцзы. В эту эпоху возникло и развилось учение, которое называют схоластикой Соджу или Сун (сунской схоластикой) и которое мы обозначили в тексте книги как неоконфуцианство.

Неоконфуцианство – общее название для систематизации учения Конфуция, испытавших влияние индуизма и буддизма. Неоконфуцианство отличается наличием индивидуальной этики, представлением о пути жизни, о Дао как способе познания, а не только способе действия, аскетическими требованиями к адептам. Окакура называет эти учения схоластикой, имея в виду систематизацию конфуцианских источников и рациональное обоснование мистического опыта, как в западной средневековой схоластике.

Династия Юань, или Монгольская династия (1280–1368). Ее сформировало монгольское племя, которое под предводительством хана Хубилая одержало победу над китайской династией и обосновалось рядом с Пекином. Правление Юань способствовало распространению ламаизма, или тибетского тантризма.

Хубилай, он же Сэцэн-хаган (монгольский хан), он же Кублай-хан, как он назван в «Путешествии» Марко Поло – основатель государства Юань. Далее слово «татарский» (Tartar) используется как синоним «монгольский».

Династия Мин (1368–1662). Пришла к власти в результате народного восстания против тирании монголов. Центром государства стал Нанкин, что на реке Янцзы, но со времени правления третьего императора появилась и вторая столица – Пекин.

Маньчжурская династия (1662–1911). Еще одно татарское племя воспользовалось разногласиями между императором и армией, чтобы занять Пекин. Подавив восстание генералов, новые правители закрепились, и вытеснить их было невозможно. Слабостью этой династии стало отсутствие взаимопонимания с народом, и на Янцзы начали постоянно вспыхивать восстания против ее власти.

Поэзия Ямато. Слово ямато используется здесь как синоним слова ама – так называют первобытное племя японцев. Это также название провинции в Японии.

Музыка бугаку. Слово означает танцевальную музыку и происходит от сочетания бу – «танец» и гаку – «музыка» или «играть». Музыка бугаку зародилась в Японии в эпохи Нара-Хэйан под влиянием китайской культуры Шести династий. Она представляет собой соединение элементов индийской и древней музыки эпохи Хань. Такая музыка исполняется наследственной кастой музыкантов, называемых рэйдзю; они прикреплены к императорскому двору, а также к крупным монастырям и синтоистским храмам, таким как Касуга, Камо и Тэннодзи. Ее можно услышать на больших празднествах и церемониях.

Касуга тайся – синтоистский храм в Наре, построен примерно в 768 году; родовое святилище дома Фудзивара.

Камо-Дзиндзя – комплекс синтоистских святилищ на берегах реки Камо и северо-востоке Киото.

Тэннодзи, Ситэнно-дзи – буддийский храм в Осаке.

И Цзин, или Книга перемен, китайская Веда, полная намеков и аллюзий, отсылающих к пастушеской, крестьянской жизни, хотя с ее помощью она приближается к Непостижимому, является почти запретной страницей для агностика Конфуция, который говорил: «Еще не зная, что такое жизнь, как я могу рассуждать о смерти?» Согласно китайской этике, ячейкой общества является семья, основанная на упорядоченной системе иерархического послушания, и крестьянин имеет равное значение с императором – правителем-отцом, чьи добродетели поставили его во главу великого общинного братства взаимных обязанностей, с полного согласия этого братства и по его собственному выбору.

Высшим жизненным принципом было самопожертвование индивида обществу, и искусство ценилось за его служение делу воспитания нравственных основ. Отметим, что музыку ставили на самую высшую ступень, поскольку ее особая функция заключалась в гармонизации человека с человеком и общины с общинами. Вот почему в эпоху Чжоу изучение музыки считалось первым по важности занятием юноши благородной крови.

Некоторые вспомнят, что знают из жизни и учения Конфуция не только несколько диалогов, в которых он с любовью рассуждает о красоте, но и истории о том, как он ограничивал себя постной пищей, но не отказывался от прослушивания музыки, о том, как он однажды шел за ребенком, который бил в глиняный горшок, просто ради удовольствия наблюдать, как люди воспринимают этот ритм, или, наконец, о том, как он отправился в провинцию Шэй (Шаньдун), движимый желанием услышать древние песнопения, которые там сохранились с древних времен Тайко-бо.

Подобным образом и поэзия рассматривалась как средство, способствующее политической гармонии. Деятельность правителя состояла не в том, чтобы приказывать, а в том, чтобы предлагать, и целью его было не запрещать, а направлять; признанным средством достижения этого считалась поэзия. Существует теория, которая утверждает, что, как и в средневековой Европе, главными формами этой поэзии являлись народные песни сельской местности, с их любовными волнениями, воспеванием труда и красоты земли; военные баллады о пограничных сражениях, в которых слышны лязг оружия и топот копыт рвущихся вперед коней; а также странные песнопения о сверхъестественном, о границе того царства, где невежество преклоняется перед Бесконечным. Такие поэтические представления могли появиться только в век, богатый подобными элементами, и лишь среди людей, у которых поэзия еще не стала способом индивидуального самовыражения. Мудрец собрал древние баллады для иллюстрации обычаев и нравов китайского золотого века – времени трех ранних династий Гха (Шан), Инь и Чжоу, когда их песни содержали информацию о том, благополучна ли жизнь в провинции, хорошее или плохое там управление.

Даже живопись ценилась за то, что она прививала привычку к добродетели. В своих диалогах о жизни и семье Мудрец рассказывает о посещении мавзолея правителей Чжоу и упоминает изображения на стенах: портрет Чжоу-ко, держащего на руках младенца, будущего правителя Цэй-во, он противопоставляет изображениям Се-цзу и Чжу, деспотичных тиранов прошлого, показанных в моменты праздных наслаждений. Обращаясь к рисункам, мудрец рассуждает на их примере о славе и подлости.

Можно также упомянуть о вазах и различных бронзовых изделиях эпохи правления Чжоу: по совершенству формы они равны греческим, хотя их создатели следовали иным канонам. В действительности они вместе составляют антитезис идеалов: прохладный нежный нефрит и сверкающий гордый алмаз – два полюса художественного импульса на Востоке и Западе. И здесь, у мастеров, работающих по металлу и нефриту, мы замечаем те же страстные усилия по воплощению идеала гармонии, которому посвящают себя певцы и художники того периода.

Объединяющая страну власть династии Чжоу просуществовала около пятисот лет, но затем она начала ослабевать из-за усиления власти крупных феодальных домов, которые впоследствии, следуя извечной судьбе Китая, были побеждены и около 221 года до н. э. окончательно завоеваны племенем из дальних земель, известным как Цинь, чье могущество росло в течение примерно шестисот лет. Эти монгольские пастухи еще недавно служили коневодами и возницами при первых императорах Чжоу, но теперь, явившись из пустыни, заняли господствующее положение. Существует предположение о том, что именно от названия их земель, расположенных на границах империи, взято название «Поднебесная», под которым иностранцы знают Китай.

Древние конфуцианские ученые приписывали этим тиранам все мыслимые и немыслимые мерзости и ужасы. Однако замечу, что в конечном итоге они приложили немало сил, чтобы развить достижения империи Чжоу. Именно они укрепили и объединили Китайскую империю, провели дороги и построили великие стены, создали провинциальное управление по типу персидских сатрапий, а также изобрели, вернее, выбрали национальную систему письма. Именно они действительно разоружили и усмирили Китай, и именно они первыми приняли титул императоров и императорский стиль правления. Быть может, во всем этом они только следовали общей традиции имперского устройства и сознания, которая позволила им ради собственных целей провести масштабную централизацию, посредством которой их династия потом и была свергнута.

Антипатию правителей Цинь к учености и образованию необязательно рассматривать как неприятие конфуцианских учений: скорее, она была связана с подавлением свободной политической мысли – опасного элемента в феодальных царствах последнего периода власти Чжоу. В эпоху династии Цинь существовали национальные школы, но преподавать в них имели право только назначенные правительством наставники, которых называли хакуси.

Это был век широкого распространения и развития философской мысли во всем мире. Буддизм становился общественным сознанием. Афины оказывали живое влияние. В Александрии уже занималась заря христианства. На восточной стороне этого великого пространства в эпоху тиранов Цинь тоже существовало множество философских школ. Здесь практиковали цензуру, известную как «огонь Цинь», но вполне вероятно, что уничтожение литературных памятников, так сильно оплакиваемое потомками, на самом деле было вызвано не столько этим явлением, сколько гражданской войной, которая бушевала в течение двадцати лет, во время падения недолго просуществовавшей империи.

Афины… – здесь используется в значении греческого мира вообще, влияния эллинизма после походов Александра Македонского. В результате распада империи Александра и империи Селевкидов возникло Греко-Бактрийское царство, позднее расширившееся как Индо-Греческое царство. Далее после падения Индо-Греческого царства в начале I века образовалась Кушанская империя в Средней Азии. Во всех этих государствах буддизм подвергся сильному влиянию греческой философии.

Идеалы Хань

Династия Хань (202 г. до н. э. – 220 г. н. э.), пришедшая на смену Цинь, в основном следовала ее политике, с одной, но весьма существенной разницей: со времен правления третьего императора знание конфуцианства стало обязательным при сдаче экзаменов, необходимых для поступления на государственную службу, и это правило дошло до наших дней. Такая практика оказалась весьма полезной в деле привлечения лучших умов страны к управлению государством; кроме того, в учении исправили спорные моменты, за его ростом и развитием следили, а само конфуцианство начало обретать более строгие и четкие формы.

Влияние конфуцианской мысли в этот период сделалось настолько сильным, что в I веке христианской эры первый министр по имени Омо взошел на Трон Дракона и получил власть, согласно конфуцианской традиции, как один из мудрейших людей своего времени.

Омо – Ван Ман, он же Цзюйцзюнь (45 г. до н. э. – 23 г. н. э.), государственный деятель, ярый приверженец конфуцианства.

Интересно отметить, что этот человек был настоящим гением. Он основал династию Синь, и предполагается, что именно в период короткого четырнадцатилетнего правления Ван Мана монеты, отчеканенные им, достигли всех частей известного мира, что именно тогда возникло название Китай (Chine – Земля Синь). Однако, возможно, что при этом императоре уже известное название просто стали употреблять чаще, ведь оно и раньше появлялось в индийской литературе. А еще ему принадлежит честь быть первым государем в истории, который издал указ об отмене рабства, и падение его власти произошло только тогда, когда конфуцианские убеждения привели его к провозглашению необходимости осуществить равный раздел земли среди всех людей. Объединившись, аристократы пошли против него, и он был убит в 23 году н. э. Обстоятельства его смерти – великолепный пример фатализма, естественного для конфуцианского сознания. Император сидел во дворце с нефритовой безделушкой в руках и смотрел на звезды, в то время как снаружи бушевала битва. «Если на то будет воля Небес, я умру; если нет, ничто не сможет меня убить», – спокойно сказал он, и враги бросились на него и убили его, не встретив ни малейшего сопротивления с его стороны. Вокруг его имени до сих пор витает аромат той изысканной вежливости, с которой он принимал иностранные посольства.

Фатализм – вера в необоримую силу судьбы, в возможность судьбе взять верх над нашими действиями в любой момент. Фатализм как настроение – готовность принять любую развязку событий, независимо от твоего вклада в текущий ход событий.

Искусство ханьцев, распространявших конфуцианские идеалы так же, как римляне эллинскую культуру, по форме напоминало искусство эпохи Чжоу, хотя обладало более богатой палитрой и великолепной образностью, являвшимися неотъемлемой частью сознания периода Хань с его стремлением к всеобщему единообразию и роскошной жизни. Относительно литературы можно с интересом отметить, что писатели всегда стремились найти этическую основу для этого, отыскать блистательные оправдания для колоссального потворства желаниям людей этой эпохи, причем авторы делали это с серьезной опорой на знание общественной жизни. Любой китайский ученый вспомнит рифмованную прозу Сыма Сянжу и Сун Чживэня, где, после описания чудесных охотничьих отрядов императора с их сверкающими колесницами, слонами и львами, привезенными из далеких царств, их пирами и танцорами, они всегда добавляют: «Мы по-настоящему счастливы, что живем в мирные времена, а потому правители могут позволить себе такую роскошь!» Или, например, они перечисляют красоты и достоинства главных городов империи и заканчивают предположением о том, что истинная красота столицы заключается, скорее, в счастливых лицах ее людей, чем в башнях и украшениях на фасадах ее зданий.

Сыма Сянжу (179–117 гг. до н. э.) – государственный деятель и поэт эпохи Хань, создавший стиль фу, то есть рифмованную прозу.

Сун Чживэнь (прибл. 656–712) – чиновник и придворный поэт эпохи династии Тан, за участие в заговоре отправлен в ссылку, повлиял на развитие системы стихосложения.

Этот период в истории архитектуры характеризуется строительством гигантских дворцов с колоннами кариатидного типа и обильными барельефами, представляющими в основном сюжеты морализаторского характера. Будучи истинными преемниками династии Цинь, ханьцы возводили высокие башни и огромные сооружения из дерева и кирпича. Это была эпоха военных стен, и потому, как после них римляне, императоры Цинь оставили о себе память в виде Великой стены, которая протянулась от Доквона до Желтого моря. В действительности этот расцвет, быть может, также стал началом упадка их власти, истощив как ресурсы, так и престиж правительства. Однако многие последующие династии продолжали строительство. Другие архитектурные достижения периода, такие как колоссальные статуи из бронзы и железа, о которых так часто упоминается в письменных источниках, ныне утрачены: отчасти потому, что у китайских императоров существовал обычай сжигать себя вместе со своими сокровищами в час поражения, а отчасти из-за вандализма, который неизменно сопровождал смены династий.

Колонны кариатидного типа – имеются в виду декоративные колонны, как часть декора, в том числе весьма изощренного, когда колонна как бы вырастает из стены. Кариатиды в узком смысле, то есть колонны в виде полноростовых статуй людей, в китайском искусстве не использовались.

Живописный стиль эпохи Хань, конечно, уже не восстановить, и потому мы можем только представить себе его богатство и зрелость по грубо обработанным камням захоронения семьи Ву в Шаньдуне, гробницы провинциальной знати, относящейся к последнему периоду правления династии Хань. Находящиеся там фрески и скульптуры представляют собой сюжеты китайской мифологии и истории, а также рассказывают о жизни и обычаях Древнего Китая.

Каменные скульптуры

Чтобы увидеть образцы замечательных ремесел этой эпохи, нам придется отправиться в Японию и обратиться к коллекциям императорской семьи, к сокровищницам синтоистских храмов и находкам из раскопок в дольменах. Ведь искусство Хань, а возможно, даже и китайская литература появились у нас задолго до того, как Вани Хакуси, корейский ученый, привез нам конфуцианские сочинения и начал их толковать. О том, что и до этого существовал более ранний поток влияния, свидетельствуют многочисленные записи на китайском языке, показывающие легкость, с которой этот язык был усвоен нами вскоре после его появления. Таким образом, в Японии, как и в Китае, конфуцианство подготовило почву, на которую впоследствии упали семена буддизма.

Вани Хакуси, Ваникиси, кореец-писец, прибывший в Ямато в 285 году; с его именем связывают распространение китайской письменности в Японии.

Подавляющее большинство китайских и корейских иммигрантов были художниками и ремесленниками, которые работали в традициях Хань, о чем свидетельствуют изготовленные ими зеркала, конская сбруя, орнаменты на мечах и прекрасные доспехи из бронзы и золота. Так, усвоение основ художественного образования в Японии было почти завершено к тому времени, когда буддизм призвал к новому великому творчеству в период Асука. Гений Торибуси, нашего великого скульптора, родился не в одну ночь, не на пустом месте, а был результатом давно существовавших причин; и его творения – только первый урожай могучей культуры, которой засеивали пашни в течение очень долгого времени.

Торибуси – Тори, прозванный Бусси («создатель Будд», «создатель изображений Будды»), – японский скульптор начала VII века, из клана Курацукури, изготовителей сёдел. Ему приписывались многие бронзовые скульптуры того времени.

Однако конфуцианский идеал с его симметрией, рожденной дуализмом, и его стремлением к покою – результату инстинктивного подчинения части целому – неизбежно ограничивал свободу искусства. Будучи поставленным на службу этике, искусство естественным образом стало ремесленным. В действительности китайское художественное сознание всегда тяготело бы к декоративности (как это видно на примере его необычайного мастерства в области текстиля и керамики), если бы даосизм не привнес в него свой игривый индивидуализм и если бы позже не пришел буддизм, чтобы поднять его до высот своих идеалов. Но даже если бы оно осталось декоративным, то никогда не могло бы опуститься до буржуазного уровня, поскольку азиатскому искусству не грозит даже малейшая опасность этого благодаря его теснейшей связи с Всеобщим и Безличным.

Примечания

И Цзин, или Книга перемен. Древнее китайское сочинение, которое составлялось постепенно во времена правления династий Гха (Шань) и Инь и достигло своей нынешней формы при Вун Но – первом правителе династии Чжоу. Конфуций добавил комментарий к этому труду, который конфуцианцы считают неотъемлемой частью И Цзин. Здесь много говорится о Человеке как о центральной точке столкновения противоборствующих сил Неба и Земли, таким образом, принцип коллективизма и общинности осмысляется с философской точки зрения. Даосы же обычно предпочитают игнорировать комментарий Конфуция и толкуют И Цзин по-своему. Для сторонников даосизма его великая нота раскрывается в высказывании: «Раскрой сущность и создай вещь». Эту древнюю китайскую Веду можно с уверенностью назвать философией Природы, а не историей Творчества. В ней говорится об имманентности Единого во всей двойственности и о связи четырех времен года, или Неба, с восемью элементами, или Землей. Она состоит из четырех книг или разделов.

Вун Но – Окакура имеет в виду Чжоу Цзычана, известного как Вэнь-ван, который был отцом У-вана, основавшим саму династию Чжоу; считается, что царем, то есть «ваном», Вэнь-вана уже назвали посмертно.

Древние времена Тайко-бо (Тай-гуна). Тай-гун был главным советником первого правителя Чжоу, когда тот отнял трон у династии Инь. Этот великий министр в награду получил назначение правителем области Шэй (Шаньдун).

Любой вспомнит поэмы Тао Юаньмина – самого явного конфуцианца среди лаоситов и самого явного лаосита среди конфуцианцев, человека, который оставил губернаторскую должность, потому что ему не нравилось носить церемониальную одежду во время приемов императорского посланника; его стихотворное произведение «Домой, к себе» стало выражением духа времени. Именно благодаря Тао Юаньмину и другим поэтам Юга поводом для поэтического вдохновения становятся такие темы, как чистота «росистой хризантемы», нежная грация покачивающегося бамбука, нечаянный аромат цветов сливы, струящийся в сумерках над водой, безмятежность зеленеющей сосны, шепотом поверяющей свои безмолвные горести ветру, и божественный нарцисс, скрывающий свою благородную душу в глубоких оврагах или ощущающий весну в проблеске небес. Подобные темы, смешиваясь с буддийскими идеалами в период великого освобождения Тан, снова звучат в поэзии эпохи Сун, которые, как и Тао Юаньмин, являются плодами идей обитателей долины Янцзы, всегда стремящихся отразить душу Природы.

Свобода является важнейшей характеристикой учения Соши (Чжуан Чжоу). Он рассказывает историю о знатном вельможе, который искал выдающегося художника, дабы тот написал для него картину. Один за другим приходили кандидаты и, приветствуя вельможу согласно этикету, осведомлялись о желаемом сюжете и манере изображения. Но ему никто не нравился. Наконец появился художник, который буквально ворвался в комнату и, сбросив с себя верхнюю одежду, несколько развязно сел и начал раскладывать кисти и краски. «Вот, – сразу же воскликнул вельможа, – я нашел того, кто мне нужен!»

Кайчжи был поэтом и художником второй половины IV века, он принадлежал к школе лаоситов и вызывал огромное восхищение, потому как обладал тремя достоинствами: его называли «первым в поэзии, первым в живописи и первым в глупости». Он первым громко заявил о том, что в художественной композиции необходимо сосредоточиться на доминирующей ноте. «Секрет создания живописного портрета, – говорил он, – заключается в том, чтобы раскрыть тайное, спрятанное в глазах позирующего». Итак, еще одним плодом лаосистской мысли стало появление в этот период в Китае систематической критики живописи и возникновение первых жизнеописаний художников, тем самым была заложена основа для обобщения эстетических воззрений в этой стране и в Японии.

Се Хэ в V веке изложил шесть канонов изобразительного искусства, среди которых идея изображения Природы занимает третье место, уступая двум другим главным принципам. Первый из них есть «движение Жизни Духа сквозь Ритм Вещей». Ибо искусство для Се Хэ – это великий Дух Вселенной, движущийся во всех направлениях среди тех гармонических законов материи, которые есть Ритм.

Второй канон касается композиции и линий и называется «Закон скелета (костяка) и работы кистью». Согласно ему, творческий дух, проникая в живописную концепцию, должен создать ее органическую структуру. Эта великая воображаемая схема формирует скелет (костяк, основу) работы; линии – это ее нервы и артерии, и все покрыто кожей, то есть цветом. Хе Сэ не поднимает вопрос о тени и свете, и это объясняется тем, что в его время живопись знала лишь древний азиатский метод: основу покрывали белой известью, на нее наносили минеральные краски, которые подчеркивали и отделяли друг от друга при помощи четких черных линий. Вот почему Конфуций говорил: «Вся живопись есть последовательность белого». Этот же метод мы находим и в настенных росписях Аджанты в Индии и Хорю-дзи в Японии.

Задумавшись об этом, вы обязательно вспомните с неизгладимым сожалением о невосполнимой и великой утрате – забытом живописном стиле греков, о том стиле, который существовал у них до того, как школа Апеллеса принесла им мастерство светотени и идею подражания Природе. Вспомним «Кассандру» Протогена, этого мастера четких линий, который сумел, как принято говорить, показать картину падения Трои глазами пророчицы. Мы не можем не заметить, что европейское искусство, следуя традициям более поздней школы, сильно потеряло в силе структурной композиции и выразительности линий, хотя и добилось легкости реалистического изображения. Идея ценности линии и линейной композиции всегда была сильной чертой китайского и японского искусства, хотя художники эпох Сун и Асикага добавили к этому красоту тени и света. При этом они не забывали, что их целью было художественное, а не научное осмысление мира, в то время как эпоха Тоётоми внесла идею живописной композиции в цвете.

Священное искусство каллиграфии, которое впервые достигает больших высот в период лаоизма, заключается в поклонении линии – чистой и простой. Каждый мазок кисти содержит в себе принцип жизни и смерти и во взаимосвязи с другими линиями образует красоту идеограммы. Не следует думать, что совершенство великой китайской или японской живописи заключается только в выразительности или выделении очертаний и контуров, тем не менее простые линии обладают собственной абстрактной красотой.

Поскольку ни одно произведение лаосистского периода до наших дней не дошло, нам остается только выводить и реконструировать этот стиль на основании произведений последующих эпох, которые отразили и сохранили их характерные черты. Мы знаем, что круг сюжетов расширился. Любовь к Природе и Свободе этой великой школы привела к созданию пейзажей, и мы можем прочитать об их картинах с изображениями диких птиц, перекликающихся в зарослях тростника. Однако прежде всего лаоситы выдвинули мощную концепцию страшного символа могущества и силы Перемен – Дракона, рожденного из облака и тумана; их картины с тигром и драконом изображают непрекращающийся конфликт материальных сил с Бесконечностью: рычащий тигр бросает вечный вызов неизвестному ужасу Духа.

Как и следовало ожидать, народные массы не могли увлечься учением лаоситов. Ни Лао-цзы, ни Соши (Чжуан Чжоу), ни их прямые последователи, так называемые Собеседники, наслаждающиеся своими учеными дискуссиями об Абстрактном и Чистом и перебирающие во время беседы нефритовые безделушки в руках, не в ответе за культ, известный как даосизм, который сохраняет влияние на огромное количество китайцев и утверждает, что основателем их учения является «древний Философ».

Несмотря на постоянные усилия конфуцианских мудрецов, им так и не удалось искоренить татарские суеверия, которые китайцы принесли со своей древней родины: неотесанные лесные жители долины Янцзы были хранителями этого примитивного наследия, развлекая себя демоническими историями о колдовстве и магии. Действительно, неизбежным результатом самого конфуцианства, игнорирующего проблему загробной жизни и утверждающего, что высшие элементы в человеке вернутся на небеса, а низшие снова объединятся на земле, был поиск бессмертия как такового.

Даже в поздней литературе эпохи Чжоу мы часто встречаем упоминания о Сяньжэне, или Волшебнике Гор, который с помощью странных практик и открытия волшебного эликсира обрел силу, позволяющую ему жить вечно, и который теперь развлекается полетами по полуденному небу на спинах аистов, когда спешит на встречи своего таинственного братства.

Императоры Цинь отправляли экспедиции к восточным морям на поиски снадобья бессмертия, говорят, что их участники, боясь вернуться с пустыми руками, поселились в Японии; и сегодня целые семьи здесь утверждают, что ведут свой род от этих путешественников.

Императоры Хань тоже склонны были вести подобные поиски. Они возводили дворцы для поклонения своим богам, которые неизменно разрушались в ходе конфуцианских протестов. Однако их эксперименты в алхимии были весьма успешны и привели к открытию целого ряда соединений, и мы можем отнести происхождение замечательной китайской фарфоровой глазури к случайным открытиям во время такого рода проб.

Но окончательное оформление даосизма как самостоятельной школы произошло благодаря трудам Лу Сюдзина и Коу Цяньчжи в начале эпохи Шести династий. Они совместили философское учение Лао-цзы и ритуал буддистов с идеей увеличения значимости народных представлений и верований. И именно они положили начало ужасной цепи преследований, которые оказались просто катастрофическими для буддистов Северного Китая и продолжались до тех пор, пока либерализм династии Тан не позволил конфуцианцам, буддистам и даосам жить бок о бок во взаимной терпимости.

С философской стороны буддизм был принят лаосистами, что называется, с распростертыми объятиями, так как те увидели в нем развитие и движение вперед по сравнению с их собственным учением. Первыми учителями индийской доктрины в Китае были в основном ученики Лао-цзы и Соши (Чжуан Чжоу). А Юань даже учил по их книгам, считая это необходимой подготовкой к пониманию абстрактного идеализма Ашвагхоши и Нагарджуны.

Если говорить о более конкретных аспектах, то опять же, в период зарождения и начала их учения даосы приветствовали изображения Будды, почитая его как одного из своих богов. Когда Чжуншэн, один из генералов династии Хань, в I веке нашей эры после набега на границы Тибета привез в качестве трофея золотого Сяньжэня (Волшебника Гор), эту драгоценную вещь поместили во дворце Ган Цюань, или в Зале Сладких источников, считая, как это следует из имени статуэтки, что она ничем не отличается от даосских изображений, уже существующих в Китае; поэтому Золотому Сяньжэню поклонялись, соблюдая те же ритуалы.

Правитель Чу во II веке христианской эры, будучи ярым приверженцем даосизма, являлся одновременно набожным буддистом. В III веке, когда император Сяолин-ди приказал отлить из золота статую Будды, он велел отлить и фигуру Лао-цзы. Все это доказывает, что в древние времена две религии не враждовали, как утверждается в более поздних даосских сочинениях.

Цуй Юань. Сановник царства Чу в провинции Янцзы. Правитель Чу отверг советы Цуй Юаня и отправил его в ссылку. Пытаясь отстоять свое доброе имя, поэт писал великие стихи об одиночестве – о человеке, который живет вдали от людей и находит единственного друга в Природе, а единственное прибежище – в идеализации; впоследствии он покончил с собой, утопившись. По сей день его смерть ежегодно оплакивают множество людей.

Менций. Мэн-цзы, или Менций, жил примерно через сто лет после Конфуция. У Вэнь Вана и Конфуция благожелательность проповедовалась как секрет существования человеческого сообщества. Менций добавил к этому учение о долге, толкуя взаимные обязательства как закон. Идеограмма долга здесь очень показательна: она состоит из «овцы» и «я». Моя овца – это долг. Идеограмма благожелательности тоже состоит из двух элементов: «человек» и «два», то есть быть вдвоем с кем-то – значит, забыть о себе.

Дракон. Со времени возникновения даосизма во всем китайском и японском искусстве мы видим этот символ для выражения бесконечности. Он означает силу Перемен – высшую власть. Личность императора обычно описывают как тело Дракона или драконоликое существо.

Длительная история долгой череды серьезных наставников, подразумевающая постоянный поток странствующих мыслителей из Индии в Китай на протяжении этого периода, поднимает интересный вопрос о способах их передвижения. Похоже, что помимо морского пути от побережья Бенгалии через Цейлон до устья Янцзы существовало два больших сухопутных пути, которые оба начинались в Дуньхуане в Китае, около пустыни Гоби, и разделялись перед Амударьей на северный и южный проходы к Тянь-Шаню и далее к Инду. Посольства, вероятно, путешествовали по морю.

Здесь мы и находим ключ к великой эпохе, когда северо-западная Индия была узловой точкой между двумя империями и находилась в центре оживленного движения и общения путешественников, паломников и торговцев, которые способствовали общему культурному обмену. Вероятно также, что секрет утраты Востоком его престижа заключается в мусульманском завоевании Индии, заставившем замереть этот обширный обмен с обеих сторон; теперь средиземноморские и балтийские народы начали считать весь Восток лишь жертвой «задержанного, запоздалого развития».

Художественные искания этого периода многочисленны, и некоторые из них имеют поистине огромный масштаб. Но главной идеей нации, которая допустила буддийские образы в даосский пантеон, похоже, было облачение индийской религии в китайские одеяния периода ханьского искусства, и это очень напоминает то, как в стиле римской архитектуры и скульптуры создавались ранние христианские храмы и иконы.

Что касается строительства, как отмечалось ранее, китайские дворцы в порыве отречения от прошлого были сразу же преобразованы в буддийские храмы: в них проводились незначительные изменения – только те, которые соответствовали новым потребностям. Форма ступы тоже эволюционировала и еще во времена Канишки приобрела несколько ярусов, а затем, приспособившись к китайскому стилю и особенностям деревянной архитектуры, стала деревянной пагодой, которая по сей день известна в Японии. Существует два вида пагод: прямоугольный и круглый, в виде цилиндра; последний все еще сохраняет первоначальную форму купола.

Первая пагода, построенная Рёкэном в 217 году н. э. из дерева, наверняка создавалась по образцу многоярусных башен, существовавших при династии Хань, отличаясь от них лишь дискообразными украшениями шпилей, первоначально выполнявшихся в виде навеса или зонтика; такого рода эмблемы символизировали власть, а их количество обозначало духовный ранг: три указывали на святого, девять – на верховного Будду. Деревянные пагоды, построенные в начале VI века, некоторые описания которых, к счастью, сохранились, кажется, все больше и больше следовали индийским декоративным канонам: мы читаем, например, о большой вазе наверху, и это поразительно напоминает сделанные Чэнь И (Сюань-цзаном) описания украшений ступы Бодх-Гая, построенной в том же веке Амарасингхой, одним из так называемых Девяти драгоценных камней учения при дворе Викрамадитьи.

Развитие скульптуры, по всей видимости, следовало параллельному курсу. Китайское сознание поначалу воспринимало индийский стиль как диковинный и чуждый, и скульпторы, такие как Тай Ань-дао, в IV веке посвятили себя разработке нового типа скульптуры, постоянно меняя ее пропорции. Тай Ань-дао так жаждал услышать честную критику, что вешал занавес за статуей и лежал за ним в течение трех лет, чтобы услышать замечания публики. По запискам странника Хокена (Фасяня) можно судить, что существовала особая школа китайской скульптуры: он описывает статуи некой пограничной страны как совершенно китайские по стилю, в отличие от индийского типа в других местах, и приписывает происхождение такого стиля влиянию оккупации территории китайским военачальником Роко, однако, по нашему мнению, не нужно смотреть на это иначе, чем как на внедрение скульптурного стиля, развитого геттами (юэчжи) в Пенджабе, следы которого видны даже в Матхуре. Действительно, сохранившиеся образцы этого периода следуют в основном, насколько нам известно, стилю эпохи Хань, что заметно в их общих чертах, драпировках и орнаменте.

Наиболее типичные примеры, которые приходят на память, – это высеченные в скалах изображения пещер Луньмэнь, что близ Лояна. Они являются частью пещерных храмов, которые в 516 году н. э. были построены по приказу вдовствующей императрицы Ху. Это место, даже будучи сейчас в руинах, все еще производит очень сильное впечатление, так как оно не только представляет свою эпоху, но и само по себе является великолепным музеем, содержащим более десяти тысяч буддийских изображений, некоторые из которых относятся к эпохе Тан, другие – к более позднему даже, чем период Сун, времени; крайне важно, что они имеют достоверные датировки. Пещера следует за пещерой, и все с остроконечными куполами; скульптуры представляют собой различного типа барельефы, а главные фигуры композиций вырезаны так, что почти полностью отделены от скалы.

Один китайский поэт, посетивший это место, оставил надпись на скале: «Сами камни здесь состарились, достигнув состояния Будды». Природа здесь прекрасна: ниже обрыва, на котором высечены будды, несется бешеный поток Ихэ, а на противоположном берегу реки находится небольшой храм под названием Косандзи (Сяньшань). До сих пор здесь можно увидеть место, где стоял дом Хакуракутэна, нашего любимого поэта эпохи династии Тан.

В эпоху Асука, когда буддизм впервые пришел в Японию, видное положение в государстве занимал род Сога, как и семьи Фудзивара и Минамото в последующие века. Род Сога являлся мощной силой в империи со времен их основателя, Таканоути-но Сукунэ, который был советником и первым министром императрицы Дзинго во время ее знаменитого военного похода в Корею. На более поздних изображениях он предстает в образе почтенного бородатого старца, держащего на руках младенца-императора. С этого времени и далее члены семьи передавали по наследству должность министра по связям с чужеземными странами, и традиции крови естественно привели их к любви и почитанию иностранной культуры и обычаев, тогда как другие представители местной знати стремились к строгому сохранению национальных традиций. Ответственность за управление в стране обычно возлагалась на могущественную аристократию, окружавшую трон и приводившую в исполнение указы императора от его имени. Эта система являлась пережитком того «Собрания богов», которые, как считалось, давали советы верховному божеству в Такамагахара.

Общественные волнения, сопровождавшие установление буддизма в Японии, стали, таким образом, вопросами ревности и соперничества между семьями Сога и Мононобэ. Представители Мононобэ являлись наследственными главнокомандующими территориальной армией, поддерживаемыми родом Накотоми, предками Фудзивара, которые, будучи первосвященниками, или, вернее, хранителями древних ритуалов, естественно придерживались старых представлений и восставали против новой религии. Члены рода Отомо, которые были наследственными командующими японским флотом, курсировавшим вдоль своих стоянок на корейском побережье, склонялись на сторону Сога, или, по крайней мере, сохраняли нейтралитет в споре. Эта разрушительная борьба за власть, завершившаяся превосходством семьи Сога, сопровождалась неизгладимым из памяти преступлением – убийством императора – и несколькими случаями свержений с трона, что до сегодняшних дней является предметом глубочайшей скорби для японцев; но в остальном эти события не отличалась от того, что происходило во время недавней реставрации Мэйдзи, когда прогрессивные деятели и консерваторы боролись из-за различия во мнениях относительно целей и методов существования государства, хотя и в более миролюбивом духе.

Императорская власть, ограниченная олигархическими притязаниями рода Сога, не могла наложить вето на претензии ни одной из сторон. Поэтому, когда на тринадцатом году правления императора Киммэя (552 н. э.) корейский правитель Сонмён отправил послов, которые привезли позолоченную бронзовую статую Шакьямуни, а также стяги, балдахины и различные буддийские сочинения, и, вручив дары, объявили: «Твой подданный Мён, царь Кудары, с почтением посылает тебе своего подданного Нориса Чхиге, чтобы доставить эту статую в твою империю, дабы учение могло течь и распространяться ко всем твоим границам, согласно повелению Будды, который наказывал, чтобы Его закон распространялся на Восток». Император, конечно, был рад получить дань, но ему пришлось колебаться, может он принять ее или нет. Он осведомился об этом у своих министров: Инамэ из рода Сога предложил поклоняться статуе, совершая надлежащие обряды, тогда как Окоси Мононобэ, отец Мория (чье имя наводило ужас на буддистов!) и Камако из семьи Накатоми предложили отвергнуть ее и изгнать самих послов.

Император решил этот вопрос в духе терпимости, доверив статую Инамэ, и на время ее поместили в его усадьбе в Мукобаре. Но эпидемия и голод, которые свирепствовали в следующем году, дали повод врагам Сога для протеста, и они немедленно заявили, что все бедствия произошли из-за поклонения чужим богам. В результате они получили разрешение сжечь предметы нового культа и выбросить статую в ближайшее озеро.

Однако, похоже, что еще до прибытия официального посольства ко двору, буддийские монахи и изображения уже были известны в стране. Сиба Татто, родом из царства Лян в Южном Китае, глубоко верующий человек, дед знаменитого скульптора Тори, который является самой выдающейся фигурой в искусстве этого периода, переехал в Японию за тридцать один год до этого события, и его дочь стала первой монахиней, которая поклонялась буддийским изображениям. В 554 году н. э. прибыли корейские монахи Тамхе и Тосим. Также говорят, что десять лет спустя Тисо из Южного Китая привез изображения и скульптуры, и, несмотря на преследования со стороны консерваторов, культ набирал силу с каждым днем. Корейские правители Кудары (Пэкчэ) и Силлы соперничали друг с другом, посылая различные буддийские дары, и Умако, сын Инамэ, который сменил своего отца на посту первого министра, воздвиг буддийские храмы в 584 году.

Отметим, что 573 год примечателен рождением принца Умаядо, широко известного как Сётоку-тайси, святого правителя, который стал великим олицетворением первого буддийского просвещения. Будучи регентом при своей тете, императрице Суйко, он написал семнадцать статей японской конституции. Этот документ провозглашает обязанность преданности и повиновения императору, прививает конфуцианскую этику и делает особый акцент на величии индийского идеала, который должен пронизывать все в жизни народа; таким образом, конституция определила национальную жизнь Японии на тринадцать последующих столетий. Комментарии Сётоку-тайси к буддийским сутрам демонстрируют его замечательное знание китайского языка, а четкое и ясное изложение принципов Нагарджуны (II век н. э.) доказывает глубокое понимание учения и вдохновение, с которым принц подходил к буддийским текстам. Корейцам и китайцам книга казалась чудом. Смерть принца Умаядо в 621 году н. э. вызвала всеобщее отчаяние: люди били себя в грудь от невыразимой печали, которая была подобна горю ночи, если бы с неба украли луну. Все ремесленники и мастеровые до сих пор почитают принца как покровителя искусств, особенно в храме Тэннодзи в Осаке.

В 588 году споры между соперничающими семьями достигли критической точки. Каждая семья стремилась посадить на трон сторонника своей собственной веры, что закончилось поражением Мория и Накатоми и последующим убийством императора, который решился возразить приказаниям Умако. Тогда Умако посадил на трон свою внучатую племянницу Суйко, которая также являлась внучкой императора. Ее долгое правление, с 593 по 628 год н. э., с принцем Умаядо в качестве регента, стало апофеозом первого буддийского движения, которое иногда называют в ее честь эпохой Суйко. Ее столица находилась в провинции Асука, примерно в двенадцати милях к югу от Нары, где со времен Киммэя жили императоры. К сожалению, в самой провинции Асука не осталось никаких свидетельств императорского пребывания, и с момента переноса столицы в Нару все там пришло в упадок. Несколько храмов в разных местах и немногочисленные мраморные фундаменты, разбросанные среди тутовых деревьев, – вот и все, что осталось от былого величия.

Единственным исключением является гигантская бронзовая статуя Анкоин на месте храма Асука-дэра, которая, как гласит история, была отлита на пятнадцатом году правления Суйко. Ее размеры были слишком велики, чтобы можно было свободно внести ее в двери великого храма, и этот процесс потребовал от скульптора Тори проявления немалой изобретательности, но за труды Тори вознаградили высоким придворным рангом, а также ему пожаловали обширные владения в провинциях. Статуя страдала от пожара и прочих стихийных бедствий, а однажды даже оказалась на грани полного уничтожения. Ее реставрация в ранний период эпохи Токугава оказалась неудачной: основные черты оригинала настолько стерлись, что только по рукам и рукавам, по лбу и ушам мы можем представить себе, как на самом деле выглядела эта знаменитая статуя.

К счастью для нас, был построен храм Хорюдзи близ Нары, недалеко от резиденции принца Умаядо, и здесь сохранилось богатство архитектуры и других искусств этого периода. В Кондо, или Золотом зале, все еще можно увидеть триаду Шакья, датированную 600 годом и отлитую Тори под руководством принца, и еще одну триаду, Якуси, датированную 625 годом; высота каждой из скульптур, включая нимб, составляет около семи футов. В этих статуях мы видим тот же стиль эпохи Хань, который заметен в высеченных в скалах храмах Луньмэнь более чем столетием раньше.

Статуя Каннон (Авалокитешвара), десять футов в высоту, выполненная из дерева и покрытая лаком, и, как утверждается, подаренная одним из корейских правителей, стоит в том же зале. Возможно, ее создали в той стране или, по крайней мере, ее сделал кто-то из многочисленных корейских мастеров, которые тогда стекались в Японию. Другая статуя Каннон, которую не выставляли на всеобщее обозрение в течение столетий, сохранилась в превосходном состоянии, – это Каннон из зала Юмэдоно в том же храме. По этим двум статуям мы можем судить о той совершенной чистоте выражения, которая характеризует стиль Хань, представленный в буддийском искусстве. Пропорции фигур не совсем точны: руки и ноги несоразмерны, а черты лица почти такие же жесткие и холодные, как у египетских скульптур. Тем не менее, несмотря на все недостатки, мы замечаем в этих работах дух особой утонченности и чистоты, который способно создать только глубокое религиозное чувство. Ибо божество на раннем этапе национального сознания виделось абстрактным идеалом, неприступным и таинственным, и даже его удаленность от натуралистичности придает искусству потрясающее очарование.

Каннон – японское произношение имени богини-бодхисатвы Гуаньинь, богини милосердия в китайском буддизме, почитание которой началось сразу с легитимацией буддизма в Японии. Далее Окакура дает свою реконструкцию культа Каннон.

Однако кажется, что японское сознание, с его врожденной любовью к красоте и конкретности, не могло удовлетвориться абстрактными типами, предоставленными ему китайскими и корейскими мастерами. Вот почему одновременно с ними мы видим новое направление в скульптуре, которое стремится к смягчению жестких контуров и улучшению пропорций. Типичным примером этого является деревянная статуя Каннон из Тюгудзи – женского монастыря, основанного дочерьми принца и относящегося к тому же храму Хорюдзи. Эта статуя, которая, как полагают, относится к концу эпохи Асука, прекрасна тонкими линиями и замечательными пропорциями, хотя ее создатель при этом строго придерживался стиля Хань. Помимо статуй Будды и Бодхисатвы, известны еще статуи девараджи, или «Хранители Закона», поддерживающие четыре стороны Вселенной; они сохранились в том же храме и называются «Четыре Царя Хранителя». Эти последние статуи подписаны мастерами Ямагути, Огути, Кусуси и Торико, первый из которых прославился и другими работами, поскольку был знаменитым художником в середине VII века. Одна примечательная особенность статуй заключается в том, что на металлической отделке, украшающей головные уборы и доспехи, все еще сохраняются старые орнаменты Хань, такие же, как найденные в ранних дольменах.

Единственный образец живописи этого периода, дошедший до наших дней, – это лаковые росписи святилища, принадлежащего самой императрице Суйко. Они являют собой превосходный образец ханьского стиля.

Тендзю-коко

Гобелен, представляющий Царство Бесконечного Блаженства, называемое Тэндзю-коко, – рай, в который, как считалось, перешел дух принца Умаядо, – и сегодня находится в Тюгудзи; в память о принце его соткали принцессы и их придворные дамы по рисунку одного из корейских художников; и это произведение расширяет наши представления о красках и рисунках того периода, которое мы получили в святилище Суйко.

Что касается архитектуры святилища, то она достаточно типична, а Золотой зал, Кондо, в целом соответствует общепринятому стилю, несмотря на то что столетие спустя его перестраивали. Пагоды соседних храмов, Хорюдзи и Хокидзи, также являются образцами стиля.

Примечания

Даты, являющиеся вехами японской истории, были несколько обобщены для целей настоящего очерка, поэтому было бы неплохо предоставить следующую краткую, но более точную сводку для использования ее в качестве справочного материала.

Эпоха Асука. Длилась со времени прихода буддизма в 552 году до восшествия на престол императора Тэндзи в 667 году н. э. В эту эпоху Япония во многом была подвержена влиянию мощного китайского буддизма при династии Тан в Китае.

Эпоха Фудзивара. От восшествия на престол императора Сэйва в 898 году до падения дома Тайра в 1186 году н. э. Эта эпоха характеризуется чисто национальным развитием буддийского искусства и философии под властью аристократии Фудзивара.

Эпоха Камакура, 1186–1394 годы. Со времени возвышения сёгуната Минамото в Камакуре до возвышения сёгуната Асикага.

Эпоха Асикага, 1394–1587 годы. Названа так по месту в провинции Мусаси, которое было первоначальной резиденцией той ветви семьи Минамото, которая образовала в то время сёгунат.

Эпоха Тоётоми и ранняя эпоха Токугава. Со времени возвышения Хидэёси в 1587 году до восшествия на престол сёгуна Ёсимунэ в 1711 году.

Поздняя эпоха Токугава. От восшествия на престол сёгуна Ёсимунэ в 1711 году до падения сёгуната в 1867 году. В эту эпоху наблюдается подъем среднего класса, также она характеризуется появлением реалистической школы в искусстве благодаря европейскому влиянию.

Эпоха Мэйдзи. Со времени вступления на престол правящего императора в 1867 году до наших дней.

Каннон. Это слово является сокращением от Кандзион, или Квандзидзай, что указывает на Авалокитешвару – божество, которое свидетельствует. Имя принадлежит одному из великих бодхисатв, который отказался от нирваны, пока не будет достигнуто спасение всей Вселенной. Каннон изначально задумывался в образе юноши, подобно христианской идее ангелов. Впоследствии Каннон стали представлять преимущественно в виде женщины и матери. Эта эманация проявляет себя в любом печальном крике и при виде того, что заслуживает жалости. У Каннон существует тридцать три формы, представляющие все грани существования. «Где бы ни пискнул комар, там есть я» – эту фразу можно считать ключевым изречением Сутры Лотоса. Он (или Она) представляет то удовлетворение, которое приходит до отречения. Поэтому он никогда не входит в нирвану, но всегда находится лишь в шаге от спасения. Не Будда, а Бодхисатва. В индийском буддизме он известен как Падмапани, Держатель Лотоса, в отличие от Ваджрапани, держателя молнии.

В рассматриваемую нами эпоху, начиная с деятельности Асанги и Васубандху, вся энергия буддизма была брошена на научное исследование мира чувств и явлений, и одним из первых результатов стала сложная психология, рассматривающая эволюцию конечной души в ее пятидесяти двух стадиях роста и окончательного освобождения в бесконечности. Вся Вселенная является в каждом атоме; следовательно, любое разнообразие одинаково достоверно; нет истины, не связанной с единством вещей; буддийская вера освободила индийское сознание в науке; и даже в настоящее время она настолько сильна, что способна избавить его от твердой скорлупы специализации со строжайшими научными определениями, которую создал один из ее сыновей, и перекинуть мост через предполагаемую пропасть между органическим и неорганическим мирами. Такая вера, кипевшая с начала ее зарождения энергией и энтузиазмом, была естественным стимулом для той великой научной эпохи, которая должна была произвести таких астрономов, как Ариабхата, открывших вращение земли вокруг своей оси, и его не менее выдающегося последователя Варамихира; эта вера подняла индуистскую медицину на высоты, возможно, благодаря открытиям Сушруты; и в конечном итоге дала Аравии знания, впоследствии обогатившие Европу.

Это также был век поэзии, отмеченный именами Калидасы, Банабхатты и джайна Равикирти, создавших то богатство образов и намеков, которое впоследствии облачило индуизм в пуранические знания.

Буддийское искусство в то время склонно к выражению спокойствия, которое всегда возникает из слияния духа с материей, и ни одно из них не пытается подавить другое, в этом отношении искусство буддизма сближается с классическим идеалом греков, чей пантеизм привел их к сходному выражению. Скульптура par excellence (по преимуществу) является формой, наиболее подходящей для этой концепции, и каменные Будды в пещере Тин Тал в Эллоре, хотя и лишены гипсовых лепных украшений, которыми они были изначально покрыты, прекрасны и величественны, а также отличаются гармонией пропорций. В них мы видим источники вдохновения скульпторов эпох Тан и Нара.

В Китае династии Тан (618–907), обогащенной свежей татарской кровью во времена предыдущих Шести династий, теперь начинается новая жизнь, которая объединила Хуанхэ и Янцзы. Связь с Индией становится проще благодаря расширению империи на Памир, а число паломников в страну Будды, равно как и приток индийцев в Китай, растет с каждым днем. Чэнь (Сюань-цзан) и Чжоу И (И Цзин), будучи известными своими записками, являются только двумя людьми среди потока бесчисленных путешественников, поддерживающих связи этих двух стран. Недавно открытый путь через Тибет, завоеванный Тай-цзуном, добавил четвертый маршрут к прежним путям сообщения, идущим через Тянь-Шань и по морю. В Лояне одновременно находилось более трех тысяч индийских монахов и десяти тысяч индийских семей, желавших принести свою национальную религию и искусство на китайскую землю; об их огромном влиянии можно судить уже по тому, что они дали фонетические значения китайским идеограммам, начав движение, которое в VIII веке привело к созданию современного японского алфавита.

Память о замечательном энтузиазме, рожденном посредством смешения континентальных культур, сохранилось в Японии до сих пор в виде остроумной народной легенды о трех путешественниках, встретившихся в Лояне. Один пришел из Индии, другой – из Японии, а третий – из самой Поднебесной. «Мы все встретились здесь, – сказал последний, – будто для того, чтобы сделать веер. Для этого китаец предоставит бумагу, ты, из Индии, – раздвигающиеся палочки, а японский гость – маленький, но необходимый стержень для скрепления!»

Это был век терпимости к чужому, которую можно было ожидать везде, куда проникал индийский дух, когда в Китае в равной степени уважали конфуцианцев, даосов и буддистов, когда отцам-несторианцам позволяли проповедовать свою веру, как свидетельствуют таблички в Чанъане, и когда зороастрийцам было разрешено отправлять культ почитания огня в важных городах империи, и они оставили следы византийского и персидского влияния в китайском декоративном искусстве – все было так же и в Индии, где Яшовардхана и Силадитья из Каннауджа одинаково почитали брахманов, джайнов и буддистов. Таким образом, три потока китайской мысли текли бок о бок, и Тосими, Ли Бо и Мо Цзе, которые представляют поэтические идеалы трех соперничающих концепций. Тем не менее они также указывают на великую гармонию эпохи Тан, ассимилирующая идея которой была ранее выражена у Ван Дуна, учителя Вэй Чжэна, главного советника самого Тай-цзуна. Эта гармония предвосхитила неоконфуцианство, зародившееся при последующей династии Сун в Китае (960–1280), когда конфуцианство, даосизм и буддизм образовали единую национальную целостность.

Буддизм, преобладающий импульс эпохи, находился на второй индийской (монашеской) стадии. Чэнь И (Сюань-цзан) был учеником Шилабхадры, последователя Васубандху, и благодаря замечательным переводам и комментариям своего наставника он, вернувшись из Индии, открыл новую школу, известную как Хоссо (Фасян), идеи которой, как нам кажется, бытовали и раньше, до него. Сяньшоу с помощью Гиссананды из Центральной Индии и Бодхиручи из Южной Индии развил это движение и в начале VIII века основал школу Кэгон, которая ставила своей целью полное слияние разума и материи. Интеллектуальные усилия этого времени были тесно связаны с современной наукой, а искусство в значительной степени отличалось стремлением к визуализации необъятности Вселенной, опирающейся на Будду и сосредоточенной на нем. Поэтому в искусстве прослеживается тенденция к колоссальным размерам. Изображения Будды становятся огромными статуями Будды Рошана (Вайрочана). Рошана – это Будда Закона в отличие от Будды Милосердия, которым является Амида, и Будды Приспособления, который и есть сам Шакьямуни.

Лучшим существующим образцом искусства того времени, на наш взгляд, является гигантский Рошана из пещер Луньмэнь, которые уже упоминались ранее. Эта статуя, напоминающая по стилю статуи Будды Эллоры, имеет высоту более шестидесяти футов и величественно возвышается на скалистом обрыве живописного склона в горах Луньмэнь, у подножья которого пенится водный поток.

Еще одного каменного Будду Рошана можно увидеть на реке Янцзы, ниже Данмалу, что близ Сякосянь. Он высечен из цельной скалы и сам по себе представляет гору, а о его размерах можно судить уже по тому, что на одном из завитков его головного убора выросла большая сосна, которая не кажется там чем-то несоразмерным и неестественным. Он сидит, как это принято, на лотосовом подножии, и поскольку статуя высечена из красного песчаника, черты лица его почти стерлись, хотя даже в первоначальном состоянии их, скорее всего, было трудно разглядеть из-за стремительного течения Янцзы у его основания.

В Японии император Тэндзи (Тэнти), который сокрушил дом Сога, установил личное правление императоров, дав начало новому режиму в 645 году, длившемуся до тех пор, пока члены рода Фудзивара, потомки Каматари, первого министра Тэндзи, снова не оттеснили трон на второй план, возвысив аристократическую власть. Провинциальными правительствами руководили назначаемые губернаторы, а не наследственные принцы, как в прежние времена; по образцу законодательства двора Тан был составлен кодекс законов, и правосудие отправлялось специальным корпусом судей. Страна наполнилась новой энергией. Были построены дороги; ввели более надежную систему пользования транспортными средствами: на маршрутах устроили специальные пункты со сменными лошадями; провели общую реформу внутреннего управления, хотя, возможно, пришлось пожертвовать отношениями с иностранными государствами. Япония росла и процветала, и в 710 году сочли необходимым основать на обширных равнинах Ямато новую столицу, ныне известную как Нара. Город стал крупным буддийским центром и позже приобрел достаточно силы и власти, чтобы угрожать трону и аристократии.

Японский монах Досё, став в Чанъане личным учеником Сюань-цзана, снова вернулся в Японию в 677 году. Именно благодаря ему мы можем судить о школах Хоссо и Кэгон и, таким образом, включиться во всеобщее развитие новых идей северной школы.

Из всего вышесказанного естественным образом вытекает вывод о том, что искусство эпохи Нара является отражением искусства раннего периода правления династии Тан и даже имеет прямую связь с прототипами в Индии, поскольку, как гласят письменные источники, многие индийские художники приплывали в те времена к нашим берегам. Гумпорик, последователь великого китайского монаха Гандзина, основавшего тогда школу Винаи, был скульптором, предположительно родом с Цейлона, и сходство его работ с творчеством Анараджапуры говорит о том, что стиль Гупта доминировал тогда во всей Индии. Позволим себе надеяться, однако, что не только национальная гордость помогает нам находить в японской интерпретации этих художественных идей помимо абстрактной красоты индийской модели, развитой талантливыми мастерами династии Тан, присущие искусству эпохи Нара изысканность и совершенство, которые делают это искусство наивысшей формой выражения второй ступени азиатской мысли.

С этой точки зрения эпоха Нара примечательна богатством скульптуры, которая начинается с бронзовой триады Амида в Якуси-дзи и за которой следует триада Якуси из того же храма, созданная тридцать лет спустя и, несомненно, являющаяся лучшим ныне существующим образцом этого вида искусства. В связи с ними следует также упомянуть Каннон из Тоиндо и Шакью из Канимандзи.

Однако эпоха больших бронзовых скульптур достигает кульминации в создании колоссальной статуи Будды Рошана из Нары, которая является самой большой в мире статуей, отлитой из бронзы. Сегодня она не кажется совершенной, так как дважды пострадала от пожара: один раз – в эпоху Тайра в 1180 году, когда были уничтожены голова и рука (хотя их восстановили в эпоху Камакура, и выполнивший реставрацию талантливый скульптор Кайкэй, судя по сохранившимся чертежам, хорошо сумел передать изначальные пропорции), а в следующий раз – во время гражданских войн в XVI веке. Вторая реставрация головы и руки, как мы их видим сегодня, датируется эпохой Токугава, двумя веками позже, когда скульптура находилась в невероятном упадке и художники утратили всякое представление о стиле и пропорциях первоначального периода. Но любой, кто видит статую, принимая во внимание вышеизложенные факты, не может не заметить потрясающей красоты и смелости замысла этой монументальной работы, несмотря на тесноту пространства, где находится шедевр и где ее могут посещать паломники. Первоначальное здание было на сорок пять футов выше и на восемьдесят футов длиннее нынешнего.

Мы обязаны идеей создания статуи императору Сёму и его великой императрице Комё, которые советовались с Гёги. Этот известный монах, путешествуя по всей Японии, рассказывал о повелении императора создать в Наре гигантскую статую Будды Рошана, он неизменно говорил: «Мы желаем, чтобы каждый крестьянин имел право добавить свою горсть земли или стебелек травы к могущественной фигуре», которая, как мы помним, задумывалась как центр буддийской вселенной. Мы до сих пор можем видеть на лепестках лотосового постамента различные буддийские миры, высеченные с большой точностью и тщательностью.

Император, который публично называл себя «Рабом Триады», то есть Будды, Закона и Церкви, вместе со своими придворными помогал в возведении статуи. Говорят, что даже дамы самого высокого ранга носили глину для фигуры в своих парчовых рукавах, и церемония освящения статуи наверняка была впечатляющей; чтобы покрыть фигуру золотом, потребовалось более двадцати тысяч японских фунтов (рё) драгоценного металла. Будду окружал ореол, на котором были размещены триста золотых статуэток, не говоря уже о прекрасных гобеленах и тканях, чьи фрагменты сохранились до наших дней и свидетельствуют об их былом великолепии. В Японию прибыл брахманский монах по имени Бодхи. Умирающий Гёги приветствовал его как пришедшего из священной земли и, следовательно, более достойного, чем он сам, провести церемонию освящения статуи. Гёги умер на следующий день и смог увидеть завершение великого дела своей жизни.

Это был век огромной буддийской активности. Среди семи храмов в Наре, которые соревновались друг с другом в великолепии, Сайдай-дзи выделяется совершенной архитектурой; он окружен золотыми фениксами с колокольчиками во рту. Люди начали говорить, что он сотворен с помощью магии и достоин быть дворцом царя-дракона. Тогда приказали в каждой провинции страны построить по одному мужскому и одному женскому монастырю; они сохранились до наших дней, и их можно увидеть от самого Кисю до севера Муцу.

Императрица Комё сыграла большую роль в расширении и продолжении начинаний Сёму после его смерти. Ей помогала дочь Кокэн, которая взошла на трон после отца. Благородство души великой императрицы-матери можно ощутить, к примеру, в одном из ее самых простых стихотворений, когда, рассказывая о подношении цветов Будде, она произносит:

Или вот эти строки, написанные в порыве страстного воодушевления:

Здесь ощущается присутствие того же духа величия, что слышится в одах Хитомаро и других поэтов «Манъёсю» периода Нара.

Императрица Кокэн, обладавшая поистине мужским умом, еще больше способствовала развитию буддийского искусства. Однажды, когда отливали статую царя – хранителя Сайдай-дзи – и работу никак не могли закончить из-за стечения каких-то неудачных обстоятельств, она взяла на себя руководство литьем расплавленной бронзы в форму, и работа была успешно завершена.

Говоря о произведениях этой эпохи, нельзя не упомянуть огромную статую Каннон из Сангацудо, на голове которой виден серебряный Амида, украшенный янтарем, жемчугом и драгоценными камнями.

Живопись Нары, о которой мы можем судить по настенным росписям Хорюдзи, которые относятся, по нашему мнению, к началу VIII века, является высочайшим достижением и показывает, что японский гений смог внести свою лепту в изящную манеру настенной росписи пещер Аджанты. Пейзаж из императорской коллекции в Наре, нарисованный на кожаном чехле музыкального инструмента, называемого бива (очевидно, от индийского «вина»), настолько отличается от буддийского стиля как по духу, так и по исполнению, что дает нам возможность увидеть тончайшую чувственность лаосистской школы живописи династии Тан.

Императорская сокровищница (Сёсо-ин, сокровищница храма Тодай-дзи в Наре) также весьма примечательна, поскольку содержит личные вещи императора Сёму и императрицы Комё, которые их дочь подарила Будде Рошана после их смерти и которым удалось дойти до наших дней в первоначальном виде. В коллекции хранятся их одежды, обувь, музыкальные инструменты, зеркала, мечи, ковры, ширмы, а также бумага и кисти, которыми они писали, и церемониальные маски, стяги и другие религиозные принадлежности, которые использовались в годовщины их смерти и которые дают нам возможность представить роскошь и великолепие реальной жизни почти двенадцать столетий назад. Стеклянные кубки, эмалированные перегородчатые зеркала, наводящие на мысль об их индийском или персидском происхождении, и бесчисленные образцы лучшего мастерства эпохи династии Тан превращают коллекцию в миниатюрные Помпеи или Геркуланум без пепла их катастроф. Благодаря строгим правилам, которые позволяют открывать сокровищницу только один раз в каждое правление и только для зрителей определенного ранга, все хранящиеся там сокровища находятся в таком превосходном состоянии, будто их изготовили не далее как вчера.

В эпоху, известную в японской истории как Хэйан (поскольку в 794 году н. э. столицу снова перенесли из Нары в Хэйан, или Киото), мы видим новую волну развития буддизма: она получила название Миккё, или эзотерическая доктрина, философская основа которой такова, что позволяет ей совмещать две крайности: аскетическое самоистязание и поклонение физическому экстазу.

Это движение возникло в Китае, и у его истоков стояли Ваджрабодхи и его племянник Амогхаваджра из Южной Индии; последний как раз и возвращался в Индию в 741 году в поисках таких идей. Этот период можно рассматривать как момент, в котором буддизм сливается с более мощным потоком индуизма, так что индийское влияние в то время является по-настоящему огромным – как в искусстве, так и в религии.

Обстоятельства появления школы в самой Индии неясны. Очевидные следы ее существования можно обнаружить даже в очень далекие времена, но ее систематизация завершилась, по-видимому, только в VII и VIII веках, когда возникла необходимость в объединении брахманических и буддийских доктрин. Это был период, когда «Рамаяна» приобрела окончательную форму как протест против аскетической жизни. В Японии новое философское учение стало шагом вперед по сравнению со школами Хоссо и Кэгон, которые говорили о союзе ума и материи, реализации Высшего Духа в конкретных формах, поскольку мыслители пошли дальше своих предшественников в стремлении продемонстрировать идею на практике, они заявили о происхождении своих идей от прямого общения с Вайрочаной, Высшим Божеством, одним из проявлений которого является Шакьямуни. Они стремились найти истину во всех религиях и учениях, каждое из которых, по их мнению, представляло собой разновидность собственного метода достижения высшего.

Союз разума, тела и слова считался наиболее важной частью в медитации, хотя любое из трех понятий, если довести его до предела, само по себе, способно привести к достижению наивысших результатов. Таким образом, Слово, или произнесение священных заклинаний, которое рассматривалось как находящееся на границе между разумом и телом, стали считать самым важным способом достижения результата, поэтому эту школу иногда называли «Истинным словом», или Сингон.

Искусство и Природа теперь предстали в новом свете, поскольку в каждом объекте содержится Вайрочана, Безличная Универсальность, высшая реализация которой должна была быть стремлением любого верующего. Преступление с точки зрения трансцендентного единства становилось таким же священным, как самопожертвование, а самый низший демон, следовательно, оказывался центром пантеона, как и высшее божество. Мельчайшие детали полагалось беречь и сохранять, ведь цель состояла в том, чтобы в любом объекте видеть всю жизнь, так как он есть воплощение Божества. А к мифологии начинают относиться как к сверкающей радуге, в которой любая точка в любой момент может стать центром, повергнув все остальные в подчинение ей.

Идеи такого рода являются одним из многих возможных результатов великого индийского стремления к Единому Видению (Единомыслию, или Самадарсане). В то же время, как бы ни было это странно, несмотря на глубоко интеллектуальный анализ, присущий буддизму, научные идеи этой эпохи выразились в магии или изучении сверхъестественного. Возможно, так произошло потому, что философия, разделившая Существующее на пять элементов: землю, воздух, огонь, воду и нечто, понимаемое как Сознание, – и заявившая, что без последнего ни один из четырех не может существовать и что в каждом разрешаются все остальные, была слишком тонкой и сложной для понимания неподготовленными массами. Согласно учению этой школы, любое жизненное действие должно совершаться в соответствии с ритуалом. Так, например, индийская архитектура регламентировалась «Брихат-самхитой», составленной Варахамихирой, а правила скульптуры содержались в «Манасаре». Возводя храм, например, ачарья, или мастер, начинал с разметки земли, дабы здание находилось в гармонии с космосом; каждому камню надлежало иметь свое место, и даже мусор, оказавшийся внутри участка, указывал на несовершенства и недостаток умения мастера. Архитектура, скульптура и все устройство храма выражали идею Вселенной.

Именно под этим влиянием буддизм приобрел множество богов и богинь, чуждых самой вере, а их появление стало возможным благодаря новому учению – как следствие проявления изначальной высшей Божественности. Вот почему мы находим сейчас систематизированный пантеон, сгруппированный вокруг идеи Вайрочаны и имеющий четыре основных подразделения: первое – Фудо, второе – Хосё, третье – Амида и четвертое – Шакья, которые представляют (1) Силу, то есть знание; (2) Богатство (Изобилие), то есть творческое влияние; (3) Милосердие, то есть Божественный разум, нисходящий на человека; и (4) Работу (Занятие), или Карму – реализацию первых трех понятий в реальной жизни на земле, то есть Шакьямуни.

Таков абстрактный смысл символов. Если же говорить более конкретно, Фудо, Недвижимый (Неподвижный), Божество Самадхи есть внушающий ужас облик Шивы, великое видение вечной синевы, поднимающейся из огня. В соответствии с индийскими представлениями того периода, у него сверкающий третий глаз, трезубец и кольцо-аркан из змей. В другой форме – это Кодзин, Свирепое Божество (Рудра?), или Макейшура (Махешвара), он носит гирлянду из черепов, амулеты из змей и тигровую шкуру для медитации.

Параллельное ему женское божество – это Айдзэн, вооруженная могучим луком, имеющая львиную гриву и ужасная Богиня Любви, но любви в очень сильной и жесткой форме: ее очистительный огонь несет смерть и убивает возлюбленного, чтобы он мог достичь наивысшего.

Вайрочана вместе с Фудо и Айдзэн образуют триаду, символ которой – драгоценный камень Чинтамани, чья мистическая форма – круг, стремящийся превратиться в треугольник, ибо жизнь, как утверждается, никогда не заканчивается, но вечно стремится к совершенству, вверх, к высшим кругам реализации.

Индийская идея Кали также представлена Каритэймо, Матерью – Царицей Небес, которой ежедневно приносят гранаты, – интерпретация этого довольно странная: якобы древние кровавые жертвоприношения преобразовались в такую форму под буддийским влиянием. Сарасвати, или Бэнтэн, чья вина усмиряет волны; Компира, или Гандхарва, с головой орла, священная для мореплавателей; Китидзётэн, или Лакшми, дарует удачу и любовь; Тайгэнсуй, или главнокомандующий (Картикэя), приносит знамя победы; Сёдэн, Ганеша, с головой слона, Прокладывающий путь, с его приветствия начинаются все деревенские ритуалы поклонения и чью могучую силу сдерживает своими советами одиннадцатиголовая Каннон, теперь принявшая женский облик и выражающая индийскую идею материнства, – все это предполагает прямое перенесение индуистских божеств в буддизм.

Эта новая концепция божеств значительно отличается от прежней, так как ранние буддисты относились к божествам отстраненно, а теперь они обрели реальность, конкретность и зримость в представленных формах.

Художественные произведения этого периода наполнены сильным пылом и близостью к божеству, которых не было ни в одну другую эпоху. Напомним, что доктрина Миккё в Китае связана с именем Ваджрабодхи, который прибыл в эту страну в 719 году и перевел сутру о Йоге, и за ним последовал Амогхаваджра, принесший дополнительные знания по возвращении из Индии в 746 году. Знакомство Японии с доктриной начинается с Кукая, которого обучал Кэйка, ученик Амогхаваджры. Говорят, что эти учителя обладали магическими силами и пользовались большим уважением. Предполагается, что Кукай, одна из величайших фигур в японском буддизме, до сего дня сидит и медитирует на горе Коя с тех пор, как он, будучи йогом, вошел в Самадхи в 833 году. Работы Кукая весьма многочисленны: нарисованные им «Семь Патриархов школы Истинного слова» теперь хранятся в храме То-дзи среди его бесценных сокровищ; это произведение явно указывает на мужество и величие своего выдающегося творца. Его непосредственные ученики Дзитиэ, Дзикаку и Тисё, изучавшие доктрину в Китае, значительно развили это направление. Вероучение и храмы раннего периода эпохи Нара в основном поддались новому влиянию, поскольку его всеобъемлющий взгляд не порождал никакого конфликта с предыдущими догматами.

Одним из лучших образцов скульптуры этого периода является Будда Якуси, Великий Целитель, высеченный по приказу Кукая; статуя сейчас находится в храме Дзингодзи близ Киото. Еще следует назвать одиннадцатиголовую Каннон из Тогандзи в Оми, которая приписывается Сайтё – великому сопернику Кукая. Мы также можем упомянуть Нёрин Каннон из храма Кансиндзи и грациозную Каннон из Хоккидзи в Наре.

В живописи самыми выдающимися произведениями кисти эпохи являются двенадцать дэв Кукая, хранящиеся в настоящее время в храме Сайдай-дзи в Наре, и Рёкай Мандала из храма Сэндзюина в той же провинции.

Таким образом, искусство Хэйан благодаря своей конкретности является синонимом сильного и живого творчества. Оно наполнено энергией уверенности. Но оно не свободно, ему не хватает спонтанности и отрешенности великого идеализма. В то же время оно представляет существенный этап усвоения буддийских концепций. До этого момента они рассматривались и воспринимались как нечто отдельное от самого верующего. Теперь же, в их слегка более обыденном оживлении сознания эпохи Хэйан эта отдельность теряется, и последующая эпоха показывает их поглощение и затем их новое выражение в национальной жизни в качестве эмоций.

Фудо. Недвижимый. Одно из индийских имен Шивы – Ачала, или Неподвижный.

Двенадцать дэв. Двенадцать дэв: Бонтэн (Брахма), сопровождаемый белой птицей Ха Куга, или Лебедем; Катэн (Агни); Ишана; Тайсяку (Индра); Футен; Бисямон, чья супруга – Китидзётэн (Богиня Удачи); Эмма (Яма), едущий на быке и несущий большой посох смерти, увенчанный двумя головами; Ниттэн, Бог Солнца; Гэттэн, Бог Луны; Суйтэн, Бог Воды, на черепахе; и Сёдэн (Ганеша).

Во время посвящения в монахи ачарья, или мастер, представлял Вайрочану; послушник – потенциального, то есть будущего Вайрочану; изображения двенадцати дэв развешивались по залу в качестве свидетелей-охранителей, а сзади устанавливалась ширма с изображением гор и водных потоков, за которой на ухо произносили тайные слова.

Самадхи, или реализация через концентрацию. Мы в Японии различаем три стадии, начинающиеся с транса сверхсознания (над-сознания), вызванного медитацией, и завершающиеся кульминационным союзом с Абсолютом, который совместим с обыденными занятиями, работой и является тем же, что и Братство Будды. Последняя стадия в Индии называется дживан-мукти.

Скульптура этого периода достигла наивысшего расцвета в творчестве Дзётё (XI век). Статуей Будды Амиды можно любоваться в павильоне Хоодо, в Удзи – одном из бесчисленных храмов, которые министры Фудзивара посвятили новому учению Дзёдо, или вере в Чистую землю. Фигура Фудо, высеченная скульптором, излучает такое добродушие, что выглядит почти как Амида; и это весьма примечательный факт, показывающий силу женского влияния, которое смогло изменить даже могучую форму самого Шивы.

Но увы! В нашем суетном мире ни одна страна грез не способна существовать долго! В провинциях уже назревала буря, которая вот-вот должна была развеять на все четыре стороны тот праздник цветов, который царил в столице Киото. Любое местное волнение увеличивало власть провинциальных магистратов, которые фактически держали в руках бразды правления и в конечном итоге сделались даймё и князьями последующих веков. Восстания на севере привели к усилению воинственного рода Минамото, и их долгая пятнадцатилетняя кампания позволила им завоевать сердца нецивилизованных людей, живущих к востоку от перевала Хаконэ, которых придворные боялись почти так же, как поздние римляне орд готов. Подавление пиратов во Внутреннем море привело к усилению рода Тайра, так что к концу XI века военная мощь империи была поделена между двумя соперничающими домами – Минамото и Тайра. Придворная аристократия изо всех сил защищала свою женоподобность, заявляя, что истинный мужчина есть сочетание мужчины и женщины, и зашла так далеко, что стала подражать женщинам в раскрашивании лиц и в одеяниях; пребывая в состоянии крайней легкомысленности, аристократы не могли осознать приближение опасности.

Гражданская война между двумя претендентами на императорский трон в середине XII века полностью обнажила бессилие двора Фудзивара. Главнокомандующий войсками даже не смог сесть на лошадь, а начальник императорской гвардии не сумел двигаться в тяжелых доспехах, которые вошли в моду в то время. Из-за этих проблем воинственные семьи Минамото и Тайра, которых двор презирал и считал чуть ли не низшим сословием, хотя эти дома находились в дальнем родстве с императорами, призвали на помощь, дабы поддержать соперников в борьбе за трон.

Победила семья императорского кандидата, на сторону которого встала семья Тайра, и она удерживала власть в своих руках почти полвека. Затем победители поддались привычкам и идеалам двора Фудзивара – и полностью потеряли свою доблесть. Потомки Минамото сочли их легкой добычей – былые власть и могущество были уничтожены в эпических битвах у Сумы и Сиоя.

Чанъань – это нынешний город Сиань в наместничестве Шэньси, где недавно укрылась вдовствующая императрица во время злополучной оккупации Пекина союзниками. Чанъань, вместе с Ракуё, или Лояном, были двумя главными столицами династий Хань и Тан. В этом и других случаях мы следовали японскому произношению китайских названий и имен.

Бхакти. Любовь к Богу и преданность этой любви, которые требуют самопожертвования. В Европе подобными примерами могут служить святая Тереза и некоторые современные протестантские святые.

Джняна. Высшее просветление разума, в котором трансцендентное единство всех вещей становится самоочевидным.

Шанкарачарья. Величайший индуистский святой и комментатор новых текстов своего времени. Жил в VIII веке и является отцом современного индуизма. Умер в возрасте 32 лет.

Рамануджа. Святой и философ направления Бхакти. Жил в Южной Индии в XII веке. Является основателем второй великой школы философии Веданты.

Чайтанья. Известен как «Пророк Надьи» в Бенгалии, экстатический святой XIII века.

Сума и Сиоя. Два места недалеко от Кобэ, Япония.

Живопись вышла за рамки написания портретов и стала заниматься иллюстрацией героических легенд. Обычно она приобретала форму макимоно, или свитков, на которых рисунки перемежаются с письменным текстом. Никакие сюжеты не могли быть слишком высокими или слишком низкими для художников-иллюстраторов того времени, поскольку в новорожденном энтузиазме индивидуального сознания формальные каноны аристократических различий были отброшены; но все же больше всего живописцы любили изображать дух движения. Более наглядно показывают это замечательные уличные сценки, изображенные на макимоно, принадлежащем принцу Токугаве из Бандайнагона, или три батальные картины из «Хэйдзи», принадлежащие императору, князю Ивасаки и Бостонскому музею. Эти свитки ошибочно приписываются кисти Кэйона, художника, само существование которого весьма сомнительно.

Пышная последовательность изображений ужасов ада на макимоно «Дзигоку соси» и «Тэндзин энги» из храма Китано, где воинственный дух времени, кажется, наслаждается ужасным зрелищем разрушения и возвышенного ужаса, заставляет вспомнить образы дантовского ада.

Сёгунат. Сёгун – это сокращение от Сэйю Тай Сёгун, или главнокомандующий армиями, сражающимися с варварами. Титул был впервые присвоен Ёритомо из семьи Минамото, который сокрушил дом Тайра. Длинная череда военных регентов – правителей Японии после этого события назывались сёгунами; сёгуны рода Минамото правили в Камакуре, Асикага – в Киото, а Токугава – в Эдо (Токио).

Шакти. Санскритское слово, означающее силу или мощь, космическую энергию. Его всегда олицетворяет женское начало, например Дурга, Кали и другие. Все женщины считаются ее воплощениями.

Сутры. Сутра на санскрите означает «нить» и является термином, применяемым к некоторым древним текстам, которые состоят из афоризмов или так называемых полуафоризмов, неясных по причине своей лаконичности. Они принадлежат к древней системе запоминания и в действительности представляют собой ряд предположений, охватывающих целую основу аргумента, в котором каждое предложение предназначено для вспоминания определенных шагов, направленных на достижение результата. В китайском языке этому слову соответствует слово «ткань», то есть то, что должно сплетаться.

Дзясоку – еще один художник, чья сила мазка и компактность композиции почти не имеют себе равных.

Сэссю обязан своим успехом той прямоте и самообладанию, которые так характерны для сознания дзен. Стоя перед его картинами, мы ощущаем уверенность и спокойствие, которых не дает нам ни один другой художник.

Сэссон, с другой стороны, обладает свободой, легкостью и игривостью, которые составляют еще одну существенную черту идеала дзен. Создается впечатление, будто для него все жизненные испытания – это всего лишь развлечения и его сильная душа могла наслаждаться всем буйством мужественной натуры.

Вслед за этими имемнами можно назвать и другие: Ноами, Гэйами, Соами, Сотан, Кэйсёки, Масанобу, Мотонобу и целая плеяда знаменитых имен, которые прославили период, не имеющий в этом отношении себе равных. Дело в том, что сёгуны Асикага являлись великими покровителями искусства, и жизнь той эпохи способствовала развитию культуры и утонченности.

Невозможно закончить рассмотрение эпохи Асикага, не упомянув о ее музыке, поскольку ничто другое так не показательно в отношении духовности художественного импульса, и именно в эпоху Асикага наша национальная музыка достигает своей зрелости.

До этого, за исключением простых старых народных песен, у нас была только музыка бугаку конца периода Шести династий, которая хотя и пришла из Индии и Китая, во многом походила на греческую. И это естественно, поскольку все подобные вещи, должно быть, являлись ответвлениями от общего ствола древней азиатской песни и мелодии. Музыка бугаку не забыта. Мы до сих пор можем слышать, как ее исполняют в Японии – в древних костюмах, как сопровождение старинных танцев: ее сохранила наследственная каста. Сейчас эта музыка стала, возможно, менее механической и более выразительной, но гимн Аполлону, например, музыканты бугаку до сих пор могут исполнить в традиционной форме.

В соответствии с потребностями военного века эпоха Камакура породила бардов, которые декламировали эпические баллады о славе героев. Маскарады эпохи Фудзивара также получили дальнейшее развитие в драматургическом искусстве, например в представлениях Ада, исполнявшихся речитативом под простой аккомпанемент. Эти два жанра постепенно слились и прониклись историческим духом, так что в начале эпохи Асикага появились те самые танцы но, которые, вероятно, навсегда останутся одним из самых значительных явлений японской музыки и драмы, быть может, из-за того, что они посвящены великим национальным темам войн и исторических событий.

Сцена, на которой исполняют танцы но, изготавливается из твердого, неокрашенного дерева, на заднем фоне обычно помещают условное изображение одной сосны. Все это настраивает на монотонность. В драматургическом действии три главные части: актерский ансамбль, небольшой хор и оркестр. Хористы и оркестранты находятся с одной стороны сцены. Главные герои, которых лучше было бы назвать рассказчиками, носят маски и помогают в создании общей идеализации. Поэтическая пьеса затрагивает исторические темы, всегда интерпретируя их через буддийские идеи. Образец совершенства предполагает бесконечные намеки, а вот натурализма быть не должно.

Напряженность действия разбавляется легкими комическими интермедиями, и зрители могут зачарованно наблюдать за театральным действием целый день. Короткая эпическая драма, которая составляет основу танца но, полна едва различимых звуков. Здесь присутствуют шепот ветра в ветвях сосны, звук падающей капли воды или звон далеких колоколов, глухие рыдания, звон и стук оружия войны, шум работы ткачих, ударяющих новый рулон о деревянную балку, стрекот сверчков и все многообразные голоса ночи и природы, и пауза имеет большее значение, чем звук. Этот неясный гул, как эхо, отражающееся от вечной мелодии тишины, может показаться невежественным, странным или даже варварским. Но не может быть никаких сомнений в том, что он указывает на присутствие великого искусства. Он никогда не позволяет нам забыть ни на мгновение, что танец но – это прямое обращение разума к разуму, способ передачи невысказанной мысли, рождающейся у актера, неслышимому и невысказанному пониманию, которое возникает в сердце того, кто слушает.

Архитектура начала эпохи Токугава следовала в основном, как уже было сказано, традициям эпохи Тоётоми, и ее примеры мы находим в мавзолеях Никко и Сиба, а также в украшениях замка-дворца Нидзё и храма Ниси Хонган-дзи.

Ломка социальных различий, вызванная возвышением новой аристократии, привнесла в искусство доселе неведомый дух демократии.

В это время зарождается Укиё-э, или Народная школа, хотя тогда ее концепция сильно отличалась от установок более поздней жанровой школы эпохи Токугава, где серьезные классовые различия накладывали ограничения на простонародные воззрения. Это был век дикого веселья, когда удовольствие было еще сладостным для нации, освобожденной от полувека кровопролития: всякий раз, когда люди выплескивали свою энергию в форме детской игривости и фантастических образов, даймё разделяли с народом его безудержную радость.

Санраку, талантливый последователь и приемный сын Эйтоку; Кои, великий учитель Танъю; Иваса Кацусигэ, считающийся отцом школы Укиё-э; и Иттё, известный своими панегириками обыденной жизни, – все были художниками с большим талантом. Тем не менее они с удовольствием рисовали сценки повседневной жизни, не чувствуя себя при этом униженными, как это случалось с выдающимися живописцами конца эпохи Токугава, и поэтому этот период веселья и удовольствий привел к возникновению великолепного декоративного, хотя и не духовного искусства.

Единственная школа, которая выделяется своим стремлением к поискам глубокого смысла, – это школа Сотацу и Корин. Ее основатели Коэцу и Кохо черпали вдохновение в пришедшей в упадок и почти забытой школе Тоса и пытались внести в нее смелые концепции мастеров эпохи Асикага. Верные традициям периода, они выражали свои идеи, пользуясь богатой цветовой гаммой. Они обращались с цветом, скорее, как с массой, нежели чем с линией, как это делали прежние колористы, и могли с помощью простой размывки красок добиться потрясающего эффекта. Сотацу лучше всех передает нам дух Асикаги в его чистоте, тогда как Корин, несмотря на свою зрелость, все же уходит больше в формализм и притворство.

Из жизни Корина нам известна трогательная история о том, как он всякий раз, когда писал картину, садился на парчовую подушку, говоря: «Я должен чувствовать себя даймё, пока творю!»; это показывает, что мысли о классовых различиях уже тогда начали проникать в сознание художников.

Школа, предвосхитившая современный французский импрессионизм на два столетия, была подавлена в зародыше своего великого будущего ледяным консерватизмом режима Токугава, которому она, к сожалению, уступила.

Жалкая аристократия того времени смотрела на все это как на нечто естественное, поскольку их собственная жизнь регулировалась такими же правилами. Сын заказывал картину у современника из школ Кано или Тоса так же, как когда-то его отец делал заказ предыдущему академику. Между тем жизнь простых людей была совершенно другой. Их пристрастия и стремления значительно отличались, хотя круг их существования ограничивался теми же шаблонами. Им запрещались высокие почести двора и общение с аристократическим обществом – они искали свободу в мирских удовольствиях, в театре или в веселой жизни Ёсивары. И как их литература представляет другой мир, нежели сочинения самураев, так и их искусство выражает себя в обрисовке веселой жизни и в иллюстрации театральных представлений.

Народная школа, которая была единственным выражением идей масс, хотя и достигла мастерства в цвете и рисунке, не отличалась той идеальностью, которая является основой японского искусства. Очаровательные цветные гравюры на дереве, полные энергии и многогранности, созданные Утамаро, Сюнманом, Киёнобу, Харунобу, Киёнагой, Тоёкуни и Хокусаем, стоят в стороне от главной линии развития японского искусства, эволюция которого продолжалась непрерывно со времен эпохи Нара. Инро, нэцкэ, гарды мечей и прекрасные лакированные изделия этого периода являлись игрушками и как таковые не несли в себе тот национальный дух, в котором существует все истинное искусство. Великое искусство – это то, перед которым мы жаждем умереть. А произведения позднего периода эпохи Токугава позволяли человеку лишь пребывать в наслаждениях фантазии. Именно из-за того, что в Европе сначала обратили внимание на приятную простоту работ этого периода, а не на величие шедевров, скрытых в коллекциях даймё и храмовых сокровищницах, японское искусство до сих пор не воспринимается на Западе серьезно.

Городское искусство Эдо (Токио), находившееся под грозной тенью сёгунов, было ограничено, таким образом, узким кругом возможностей для выражения. Именно благодаря более свободной атмосфере Киото там развилась другая, более высокая форма демократического искусства. Киото, остававшийся городом императорской резиденции, был по этой причине сравнительно свободен от правил и порядка Токугава, поскольку сёгуны не осмеливались утверждаться здесь так открыто, как в Эдо и в других частях страны. Поэтому ученые и свободомыслящие люди стекались сюда, дабы найти здесь убежище, и полтора века спустя Киото стал точкой опоры для реставрации Мэйдзи. Именно здесь художники, презиравшие иго Кано, могли рискнуть и позволить себе умышленные отклонения от традиций, а богатый средний класс имел возможность восхищаться их оригинальностью. Здесь Бусон пытался создать новый стиль, иллюстрируя народную поэзию; здесь Ватанабэ-Сико стремился возродить стиль Корина, а Сёхаку, подобно Блейку, упивался дикими образами, навеянными творчеством Дасоку эпохи Асикага; и здесь, наконец, жил Дзякутю, фанатик, который любил рисовать сказочных птиц.

Киото реально способствовал образованию и развитию двух важнейших тенденций. Во-первых, это введение и возрождение стиля конца правления династии Мин (1368–1662) и начала правления маньчжурской династии Цин, который создали в Китае дилетанты и эстеты, считавшие картину бесполезной, если она выходит из рук профессионала, и ставившие наброски великого ученого выше работ мастера-художника. В определенном смысле даже это следует понимать как демонстрацию огромной силы китайского сознания, пытавшегося оторваться от формализма академического стиля Юань, навязанного во время правления Монгольской династии. Художники из Киото толпами двинулись в Нагасаки, единственный открытый тогда порт: они хотели увидеть у китайских торговцев произведения этого нового стиля, уже успевшего затвердеть в маньеризме, прежде чем он достиг Японии.

Второй важной тенденцией в Киото стало начатое там изучение европейского реалистического искусства. Маттео Риччи, римско-католический миссионер, прибывший в Китай во времена династии Мин, дал импульс к развитию новой школы реализма в городах устья Янцзы.

Тогда высоко ценились и часто копировали голландские гравюры, и Маруяма Окё, основатель школы Маруяма, посвятил этому свою юность. Особенно необычным кажется тот факт, что он имитировал линии гравюр кистью. Именно благодаря этому художнику реалистическое направление привлекло к себе всеобщее внимание, поскольку он, получив первоначальное обучение у Кано, смог объединить новые методы со своим собственным стилем. Он ревностно учился у природы, выражая ее настроения в мельчайших деталях, и его тонкость, мягкость и изысканное чередование эффектов на шелке дают ему право называться одним из лучших художников этого периода.

Госюн, его соперник и основатель школы Сидзё, следовал по его стопам, хотя в его творчестве нашел отражение и китайский маньеризм конца правления династии Мин.

Ганку, другой реалист, предтеча школы Киси, отличается от первых двух художников более близким сходством с Шэнь Наньпином.

Эти три течения составляют основу Киотской школы реализма того времени. В них звучат иные мотивы, чем в школе Кано, но, несмотря на одаренность и мастерство, эти художники так же не смогли уловить истинно национальный элемент в искусстве, как это не смогли сделать их собратья в Народной школе в Эдо. Их работы восхитительны и полны изящества, но совершенно не передают ту сущность предмета, как это делал Сэссю и другие художники. Маруяме Окё удается подняться до великих высот, когда он неосознанно возвращается к тем методам, которыми руководствовались старые мастера.

После смерти этих трех великих мастеров искусство Киото заключается лишь в попытках их последователей совмещать в разных пропорциях совершенство их индивидуальных стилей. И все же до возрождения современного японского искусства в 1881 году, во втором десятилетии реставрации Мэйдзи, художники Киото более всех остальных воплощали творческий дух в живописном искусстве.

Академии Кано. Они обязаны своим названием семье художников, которые были назначены официальными художниками Токугава.

Инро. Небольшие лакированные аптечки (коробочки для лекарств), которые подвешивались на пояс оби или ремешок.

Нэцкэ. Декоративные пуговицы или вещицы, с помощью которых подвешивались инро или табакерки.

Подобно тому, как в те великие дни каждая из маленьких итальянских республик боролась за то, чтобы найти новый путь в жизни, обсуждение которого тут же сметалось ветрами раздоров, эпоха Мэйдзи, пенящаяся пузырями мнимой уверенности, отличалась непревзойденным интересом к миру, кажущимся в то же время и жалким, и смешным.

Неистовый вихрь индивидуализма, стремящийся устроить бурю по своим законам, разрывающий небо в агонии разрушения и начинающий всякий раз со всем рвением приветствовать любой новый обрывок сведений относительно западной религии и политики, разметал бы бурлящую в хаосе нацию на куски, если бы в ее незыблемой основе не высилась несокрушимая скала преданности.

Япония и сегодня остается сама собой, несмотря на внезапный непостижимый наплыв западных идей, благодаря удивительной стойкости нации, взращенной в тени несломленного суверенитета, той самой стойкости, которая сохраняет у нас китайские и индийские идеалы во всей их чистоте, – даже те, от которых давно отказались сами их создатели, – той стойкости, с которой японцы восхищаются изысканностью культуры эпохи Фудзивара и в то же время упиваются воинственным пылом эпохи Камакура, с которой они терпят вычурность эпохи Тоётоми, любя при этом строгую чистоту эпохи Асикага. Оставаться верной себе, несмотря на новые цвета, окрасившие жизнь современной нации, – вот основополагающий императив той идеи Адвайты, которой Японию научили предки. Инстинктивному эклектизму восточной культуры она обязана зрелостью суждения, которая дала ей возможность выбирать из различных источников те элементы современной европейской цивилизации, которые ей требовались.

Китайская война, которая показала наше превосходство в восточных водах и которая еще больше, чем когда-либо, сблизила нас во взаимной дружбе, стала естественным результатом новой национальной энергии, которая пыталась проявиться в течение полутора столетий. Наши старейшие политики, обладающие замечательной проницательностью, предвидели большие проблемы этого периода, равно как и ту ответственность, которую должна будет принять на себя новая азиатская держава. Наша миссия состоит теперь не только в возвращении к нашим собственным прошлым идеалам, но и в оживлении и возрождении дремлющей жизни старого азиатского единства. Печальные проблемы западного общества заставляют нас искать более правильное решение в индийской религии и китайской этике. Курс самой Европы на Восток, ясно угадывающийся в последних тенденциях немецкой философии и русской духовности, помогает нам в восстановлении тех более тонких и благородных взглядов на человеческую жизнь, которые подвели наши народы ближе к звездам в ночь почти полного забвения.

Двойственная природа реставрации Мэйдзи проявляется и в сфере искусства, которое, как и политическое сознание, борется за достижение высот. Дух исторических исследований и возрождения древних письменных источников возвращает искусство к школам, существовавшим до эпохи Токугава, когда оно, минуя народные демократические представления укиё-э, сразу же обращается к методам школы Тоса в героической эпохе Камакура. Обогатившись материалами археологических изысканий ученых, в моду входит историческая живопись. Тамэясу и То-цугэн были пионерами возрождения духа Камакура, который оказал влияние на натуралистическую школу Киото через работы Ёсая и даже через восприятие народного стиля Хокусая. Такое же направление развития характерно для художественной литературы и драмы того времени.

Утрата отношения к буддийским монастырям как к неприкосновенной святыне и разбазаривание сокровищ даймё, возникшие из-за равнодушия к искусству, считавшемуся роскошью, казались фатальной жертвой для высшего патриотического чувства, однако они открыли художественному сознанию доселе неизвестную сторону древнего искусства так же, как в начале эпохи Возрождения итальянцы открыли для себя греко-римские шедевры. Таким образом, первое реконструктивное движение эпохи Мэйдзи было сохранением традиций и подражанием древним мастерам; его возглавила Ассоциация искусства – Бидзицу Кёкай. Эта организация, состоящая из аристократии и знатоков искусства, открывала ежегодные выставки старых chefs-d’oeuvres и проводила конкурсные салоны в духе консерватизма, который естественным образом постепенно переходил в формализм и бессмысленное повторение. С другой стороны, то изучение западного реалистического искусства, которое медленно набирало силу в последний период эпохи Токугава (особенно следует отметить попытки Сиба Кокана и Аодо), теперь получило возможности для неограниченного роста. Рвение и глубокое восхищение западным знанием, из-за которых смешивали красоту с наукой, а культуру с ремеслом, приводили к тому, что японцы без колебаний приветствовали самую ничтожную литографию как образец великих идеалов искусства.

Искусство, которое дошло до нас, было европейским на самом дне его упадка; это случилось до того, как эстетизм fin de siècle вывел его из ужасных заблуждений, до того, как Делакруа приподнял завесу застывшей академической chiaroscuro (светотени), до того, как Милле и барбизонцы привнесли в него свои краски и свет, до того, как Рёскин показал и разъяснил чистоту благородства прерафаэлитов. Таким образом, японские попытки копировать Запад, которые начали предпринимать в Правительственной школе искусств, куда назначили преподавать итальянских учителей, с самого начала оказались пресмыкательством во тьме незнания, а затем все же преуспели в навязывании той жесткой корки манерности, которая препятствует развитию этого стиля в живописи до сих пор. Но активный индивидуализм Мэйдзи, кипящий жизнью в других сферах мысли, не мог довольствоваться движением в тех жестко установленных колеях, которые ортодоксальный консерватизм или радикальная европеизация навязывали искусству.

Когда прошло первое десятилетие эпохи и страна более или менее восстановилась от последствий гражданской войны, группа серьезно настроенных деятелей начала искать третий путь художественного выражения, который совмещал бы высшую реализацию возможностей древнего японского искусства и был бы нацелен на внимательное изучение наиболее интересных течений в западном художественном творчестве: они попытались реконструировать национальное искусство на новой основе, лейтмотивом которой должен был стать девиз: «Жизнь, истинная в Себе». Это движение привело к созданию Правительственной школы искусств в Уэно, Токио, а после ее распада в 1897 году – к открытию «Нихон Бидзюцу-ин» в Янаке, в пригороде. Там начали проводить выставки раз в два года, которые, как мы надеемся, станут новым живым элементом в современной художественной деятельности страны.

Согласно идеям этой школы, свобода является величайшей привилегией художника, но свобода всегда понимается как эволюционное саморазвитие. Искусство – это не идеал и не реальность. Подражание – или природе, или старым мастерам или даже самому себе – самоубийственно для реализации индивидуальности, которая всегда радуется возможности играть оригинальную роль – трагическую или комическую – в великой драме жизни, человека и природы.

Еще раз подчеркну, что для этой школы старое искусство Азии более ценно, чем искусство любой современной школы, поскольку raison d’etre художественного импульса является процесс идеализации, а не подражания. Поток идей реален: факты – просто случайность. Изобразить не вещь, как она есть, а безмерность, которую она предлагает, – вот что мы требуем от художника. Из этого следует, что чувство линии и chiaroscuro как красота и цвет, как воплощение эмоции составляют силу искусства и что на любую критику относительно натуралистичности достаточным ответом будет поиск красоты и демонстрация идеала.

Фрагменты природы в ее декоративных аспектах: облака, черные от дремлющей в них грозы; многозначительная тишина сосновых лесов; неподвижная безмятежность меча; воздушная чистота лотоса, поднимающегося из темных вод; дыхание звездочек – цветов сливы; пятна крови героев на девичьих одеждах; слезы, которые мог бы пролить герой в старости; смешение ужаса и пафоса войны; угасающий свет былого великолепия – таковы настроения и символы, в которые погружается художественное сознание, прежде чем оно коснется той маски, под которой скрывается всеобщее, и сорвет ее.

Искусство, таким образом, становится моментом религиозного покоя или точкой, где любовь замирает, делая это полубессознательно, на паломническом пути в поисках Бесконечного, задерживаясь, чтобы взглянуть на свершившееся прошлое и смутно видимое будущее – это только намек на мечту, а не конкретный образ, однако это и намек на дух, а никак не на что-то менее благородное.

Значит, техника, таким образом, является лишь оружием в художественной войне; научное знание анатомии и перспективы – интендантство, которое обеспечивает армию. Японское искусство все это может спокойно заимствовать у Запада, не умаляя своей собственной природы. Идеалы есть способы действия, движущие художественным сознанием, план кампании, по которому естественная сущность нашей страны ведет войну. Внутри их и за их пределами всегда находится главнокомандующий, непоколебимый и самостоятельный, который одним лишь легким кивком головы способен заключить мир или отдать приказ об уничтожении.

И круг сюжетов, и методы их выражения расширяются под влиянием новой концепции художественной свободы. Покойный Кано Хогай и Хасимото Гахо, величайший из ныне живущих мастеров нашей эпохи, а также многочисленные гении, которые следуют по их пути, известны не только разносторонностью своей техники, но и более широким пониманием предмета искусства. Эти два мастера, сами известные профессора главной академии Кано в конце эпохи сёгуната, положили начало возрождению традиций мастеров эпох Асикага и Сун в их древней чистоте, а также занимались изучением колористики школ Тоса и Корина, не теряя при этом тонкого натурализма школы Киото.

Древний дух национальных мифов и исторических хроник ощущается в творчестве этих художников, как это бывает в любую великую эпоху возрождения в искусстве со времен Эсхила до Вагнера и поэтов Северной Европы, и их картины придают великим темам новый огонь и смысл.

Последний шедевр Кано Хогая представляет Каннон, Всеобщую Мать, олицетворяющую человеческое материнство. Она будто парит в воздушном пространстве, ее тройной ореол теряется в небе золотой чистоты, и она держит в руке прозрачный сосуд, из которого сочится вода созидания. Одна капля, падая, становится младенцем, который, обернутый в мантию рождения, будто в облако, смотрит на нее еще ничего не понимающим взглядом, перед тем как спуститься вниз, к суровым снежным вершинам земли, поднимающимся из тумана синей тьмы. Как у мастеров эпохи Фудзивара, в этой картине сила цвета соединяется с изяществом школы Маруяма, что позволяет показать природу как загадочной и трепетной, так и страстной и реалистичной.

«Погребальный костер Будды» Кандзана напоминает нам величественную композицию эпохи Хэйан, обогащенную четко выделенными контурами начала эпохи Сун, и моделировкой, не уступающей работам итальянских художников. Здесь мы видим величественных архатов и бодхисатв, собравшихся вокруг горящего костра и наблюдающих с благоговейным трепетом за воздушным, неземным пламенем, которое охватывает мистический гроб и которому суждено однажды наполнить мир светом высшего отречения.

Тайкан привносит в живопись странные образы и безумные концепции, как это видно в его картине «Куцугэн, бродящий по пустым холмам»: герой идет среди гнущихся под ветром нарциссов – цветов безмолвной чистоты, – чувствуя яростную бурю, которая зреет в его душе.

Эпических героев эпохи Камакура сегодня изображают с более глубоким пониманием человеческой природы. Мифология интерпретируется в ее солнечной значимости, а древние народные песни – как китайские, так и японские – открывают нам доселе неизведанную область.

Скульптура и другие виды искусства следуют по этому же пути. Чудесная глазурь Кодзана не только возрождает утраченные секреты древней китайской керамики, но и создает новые образы, подобные тем, что навевают краски Корина.

Роспись по лаку освобождается от изящной утонченности позднего периода эпохи Токугава и теперь использует более широкий спектр красок и материалов, а родственные ей искусства вышивки и гобелена, перегородчатой эмали и работ по металлу дышат новой жизнью во всех отношениях. Таким образом, искусство, несмотря на изменившиеся условия покровительства и ужасную грохочущую работу машинной промышленности, стремится достичь высшей формы существования, которая сможет выразить современную направленность наших национальных стремлений. Но для исчерпывающего подведения итогов время еще не пришло. Каждый день открывает новые возможности и надежды, которые стремятся занять свое место в процессах возрожденной национализации. Китай и Индия, не говоря уже о художественной деятельности Запада, который также борется за новые формы выражения в современных условиях, представляют свои грандиозные перспективы идеалов; их еще только предстоит изучить исследователям будущего.

Санъё. Автор «Ниппон Гайси» и «Ниппон Сэйки», который также известен своими стихами на исторические и патриотические темы. Он жил в начале XIX века и провел много лет в странствиях по стране в поисках материалов для своих исторических сочинений, которые было сложно получить из-за стремления правителей Токугава подавить национальное сознание.

Идея Адвайты. Слово «Адвайта» означает состояние недуальности, и это название, применяемое к великому индийскому учению о том, что все, что существует, хотя и кажется многообразным, на самом деле едино. Следовательно, вся истина может быть обнаружена в любом единственном различии, каждая деталь указывает на Вселенную. Таким образом, все становится одинаково ценным.

Длительная изоляция Японии от остального мира, столь способствующая самоанализу, оказалась весьма благоприятной для развития чаизма. Наш дом и традиции, одежда и кухня, фарфор, лак, живопись, равно как и сама наша литература – все подверглось его влиянию. Никто из тех, кому довелось изучать японскую культуру, не смог обойти чаизм стороной. Он стал неотъемлемой частью элегантных гостиных знати и вошел в скромную обитель простолюдинов. Наши крестьяне научились искусству составления букетов, а наш самый бедный труженик – приветствовать скалы и водоемы. В повседневной речи мы используем выражение человек «без чая», говоря о том, кто черств и невосприимчив к серьезным и комическим сторонам личной драмы под названием жизнь. Необузданного эстета, который, не замечая трагичности бытия, буйствует в весеннем приливе эмоций, мы называем человеком, в котором «слишком много чая».

Иностранца может сильно удивить этот кажущийся ему шум из ничего. «Что за буря в чашке чая!» – скажет он. Но стоит лишь задуматься о том, как, в сущности, мала чаша человеческого наслаждения, как быстро она переполняется слезами, как легко осушается до дна в нашей неутолимой жажде бесконечности, и мы перестаем винить себя за то, что придаем такое огромное значение чашке чая. Человечеству известны гораздо худшие примеры. Поклоняясь Вакху, мы приносим слишком щедрые жертвы, мы даже преображаем кровавый образ Марса. Почему бы не посвятить себя королеве камелий и не насладиться теплым потоком сочувствия, который струится с ее алтаря? В жидком янтаре, плещущемся внутри фарфоровой чашки цвета слоновой кости, посвященный может прикоснуться к сладкой сдержанности Конфуция, остроте Лао-цзы и эфирному аромату самого Будды Шакьямуни.

Тот, кто не способен ощутить ничтожество великого в себе, склонен упускать из виду величие ничтожества в других. Средний человек Запада в своем лощеном самодовольстве увидит в чайной церемонии лишь еще один пример тысячи и одной странности, которые составляют для него привлекательность и инфантилизм Востока. Он уверенно считал Японию варварской, когда она предавалась утонченным мирным искусствам, но он стал называть ее цивилизованной с тех пор, как она начала совершать массовые убийства на полях сражений в Маньчжурии. В последнее время появилось множество комментариев к Кодексу самурая – искусству смерти, которое заставляет наших солдат ликовать при самопожертвовании; но едва ли было уделено внимание чаизму, являющемуся большой частью нашего искусства жизни. Лучше оставаться варварами, но не пытаться строить свою цивилизацию на прославлении войны. Мы лучше повременим и дождемся того момента, когда нашему искусству и идеалам будет оказано должное уважение.

Когда же Запад поймет или хотя бы попытается понять Восток? Мы, азиаты, часто ужасаемся той странной паутине фактов и фантазий, которая сплетена о нас. Будто под влиянием дурманящих ароматов лотоса мы начали питаться мышами и тараканами. Это либо бессильный фанатизм, либо какой-то вид жалкого сладострастия. Индийская духовность высмеивается как невежество, китайская рассудительность – как глупость, а японский патриотизм – как результат фатализма. Говорили даже, что мы якобы менее чувствительны к боли и ранам из-за примитивности нашей нервной организации!

Действительно, почему бы не развлечься за наш счет? Азия отвечает вам тем же. У вас было бы больше поводов для веселья, если бы вы знали все, что мы придумываем и пишем о вас. Это и очаровательные виды на будущее, это и бессознательное благоговение перед чудом, это и молчаливое негодование в отношении всего нового и неопределенного. Вас наделяют добродетелями, слишком утонченными, чтобы им завидовать, и обвиняют в преступлениях, слишком картинных и колоритных, чтобы их осуждать. Наши писатели прошлого – мудрецы для тех, кто их знает, – рассказали нам, что у вас есть пушистые хвосты, спрятанные где-то под одеждами, а на обед вы иной раз едите фрикасе из новорожденных младенцев! Нет-нет, мы думали о вас даже хуже: мы считали вас самыми непрактичными людьми на земле, потому что, как о вас говорят, вы учите тому, что сами никогда не делали.

Такие некогда распространенные у нас заблуждения быстро исчезают. Торговля познакомила многие восточные порты с европейскими языками. Азиатская молодежь толпами стекается в западные учебные заведения в стремлении получить современное образование. Наши представления о вашей культуре не слишком глубоки, но мы, по крайней мере, хотим знать и готовы учиться. Некоторые из моих соотечественников излишне усердно начали перенимать ваши обычаи и усвоили слишком много правил вашего этикета, полагая, что, приобретая жесткие воротники и шелковые цилиндры, они приобщаются к достижениям вашей цивилизации. Эти жалкие и прискорбные факты свидетельствуют о нашей готовности ползти к Западу на коленях. К сожалению, западное отношение к Востоку неблагоприятно для его понимания. Христианский миссионер идет, чтобы учить и передавать, а не учиться и получать. Ваша информация основана на скудных переводах малой толики нашей огромной литературы, а то и вообще на глупых и недостоверных анекдотах путешественников, кратковременно посетивших нас. Крайне редко случается так, что благородное перо, к примеру, Лафкадио Хирна или автора «Паутины индийской жизни», рассеивает восточную тьму факелом наших реальных чувств.

Возможно, высказываясь столь откровенно, я выдаю собственное невежество в отношении чайного культа. Ведь сам дух вежливости требует, чтобы вы говорили только то, что от вас ожидают, и не больше. И я все же могу себе позволить не быть слишком строгим последователем чаизма. Взаимное непонимание Старого и Нового миров нанесло уже так много вреда, что не стоит извиняться за ту скромную капельку, которая призвана содействовать лучшему взаимопониманию. Начало XX века было бы избавлено от зрелища кровавой войны, если бы Россия снизошла до того, чтобы узнать Японию лучше. Какие ужасные последствия для человечества несет презрительное пренебрежение к проблемам Востока! Европейский империализм, который не гнушается поднимать абсурдный крик о «желтой опасности», не понимает, что и в Азии тоже может пробудиться жестокое чувство по отношению к «белой катастрофе». Вы можете смеяться над нами за то, что в нас «слишком много чая», но разве у нас нет оснований считать, что у вас на Западе, в вашем мироустройстве, «нет чая» вообще?

Пора уже континентам прекратить метать эпиграммы друг в друга, давайте будем печальнее, если не мудрее, от взаимного приобретения другой половины полушария. Наше развитие шло разными путями, но у нас нет причин, по которым мы не могли бы дополнять друг друга. Вы добились экспансии вширь за счет постоянного беспокойства; мы создали гармонию, которая слаба против агрессии. Вы можете поверить, что Восток в некоторых отношениях значительно лучше, чем Запад!

Как ни странно, но человечность пока встречается в чашке чая для человечества. Это единственная азиатская церемония, которая пользуется всеобщим уважением. Белый человек насмехался над нашей религией и нашей моралью, но без колебаний принял коричневый напиток. Послеобеденный чай теперь является важной традицией в западном обществе. Нежное позвякивание блюдец о поднос, мягкий шелест платьев гостеприимных хозяек, а также общепринятые разговоры о сливках и сахаре показывают, что Поклонение Чаю, вне всякого сомнения, существует. Философское смирение гостя перед судьбой, ожидающей его в непрозрачном отваре, указывает, что именно здесь господствует дух Востока.

Говорят, самое раннее упоминание о чае в европейской письменности найдено в свидетельстве одного арабского путешественника о том, что после 879 года основными источниками дохода в Кантоне были пошлины на соль и чай. Марко Поло пишет о низложении китайского министра финансов в 1285 году за его произвольное увеличение налогов на чай. Именно в эпоху Великих географических открытий европейцы начали больше узнавать о Дальнем Востоке. В конце XVI века голландцы сообщили, что на Востоке делают приятный напиток из листьев кустарника. Путешественники Джованни Баттиста Рамузио (1559), Л. Алмейда (1576), Маффено (1588) и Тарейра (1610) также упоминали о чае. В 1610 году корабли Голландской Ост-Индской компании привезли первый чай в Европу. Он стал известен во Франции в 1636 году и достиг России в 1638 году. Англия с восторгом встретила его в 1650 году и говорила о нем как о «том превосходном и одобренном всеми врачами китайском напитке, который китайцы называют Tcha, а другие народы Tay, или Tee».

Как и все новое и хорошее в мире, распространение чая столкнулось с противодействием. Ярые противники напитка, такие как Генри Сэвил (1678), осуждали его употребление, называя это грязным обычаем. Джонас Хануэй («Эссе о чае» (Essay on Tea), 1756) заявлял, что мужчины, по его мнению, теряют рост и привлекательность, а женщины – красоту из-за употребления чая. Поначалу стоимость чая (около пятнадцати или шестнадцати шиллингов за фунт) не способствовала его массовому потреблению и превратила его в «привилегию угощений и развлечений для высоких кругов, а подарки в виде чая преподносили принцам и вельможам». Тем не менее, несмотря на такие препятствия, чаепитие распространялось с удивительной быстротой. Кофейни Лондона в первой половине XVIII века стали, по сути, чайными домами, завсегдатаями которых были острословы вроде Аддисона и Стила, развлекавшиеся за «блюдом из чая». Напиток вскоре стал жизненной необходимостью, а значит, и налогооблагаемым товаром. В связи с этим хочу напомнить о том, какую важную роль он сыграл в современной истории. Колониальная Америка мирилась с угнетением, пока человеческое терпение не прогнулось под тяжелыми пошлинами, наложенным на чай. Американская независимость берет свое начало с момента уничтожения груза чая в Бостонской гавани.

Во вкусе чая есть тонкое очарование, которое делает его неотразимым и достойным идеализации. Западные юмористы не преминули смешать аромат своих мыслей с ароматом чая. В нем нет высокомерия вина, самоуверенности кофе или жеманной невинности какао. Уже в 1711 году в «Спектейторе» (The Spectator) писали: «Поэтому мне бы особенно хотелось изложить свои размышления всем приличным семьям, которые каждое утро выделяют время для чая, хлеба и масла, и настоятельно посоветовать ради их же блага велеть с такой же пунктуальностью подавать себе эту газету, сделав ее частью чаепития». Сэмюэл Джонсон описывал себя как «закоренелого и бесстыдного любителя чая, который в течение двадцати лет разбавляет свою пищу только настоем этого очаровательного растения, который чаем развлекает себя вечером, чаем утешается в полночь и чаем же приветствует утро».

Чарльз Лэм, убежденный приверженец чая, озвучил истинную ноту, услышанную им в чаизме, когда написал, что величайшее из известных ему удовольствий – это совершить хороший поступок тайно и узнать об этом случайно. Ибо чаизм есть искусство скрывать красоту, которую ты можешь обнаружить, или предлагать то, что ты не осмелишься раскрыть. Это благородный секрет умения смеяться над собой – спокойно, но честно, с философской улыбкой, характерной для самого юмора. Всех настоящих юмористов можно в этом смысле назвать философами чая, например Теккерея и, конечно, Шекспира. Поэты декаданса (а когда мир не был в упадке?) в своих протестах против материализма в определенной степени также открыли путь к чаизму. Возможно, в наши дни именно наше скромное созерцание несовершенного способно стать тем, чем могут взаимно утешиться Запад и Восток.

Даосы утверждают, что во времена великого начала Безначального Дух и Материя сошлись в смертельной схватке. Желтый Император, Солнце Небес, одержал победу над Шуюном, демоном тьмы и подземного царства. Титан в предсмертной агонии ударился головой о солнечный свод и вдребезги разбил голубой купол из нефрита. Звезды выпали из своих гнезд, луна бесцельно блуждала среди диких пропастей ночи. В отчаянии Желтый Император искал повсюду того, кто способен починить Небеса. Его поиски не были напрасными. Из Восточного моря появилась королева, божественная Ниука, увенчанная рогами и с драконьим хвостом, великолепная в своих доспехах из огня. Она сварила пятицветную радугу в волшебном котле и восстановила китайское небо. Но говорят, что Ниука забыла починить две крошечные трещины в синем небосводе. Это дало начало дуализму в любви – две души перемещаются в пространстве и никогда не успокаиваются, пока не соединятся вместе, чтобы завершить Вселенную. Каждый должен заново построить свое небо надежды и мира.

Окакура несколько вольно трактует первопринципы даосизма, Инь и Ян, как Дух и Материю. Скорее, это два первопринципа энергии, и порождающие Ци, конкретную жизненную энергию.

Небеса современного человечества действительно разрушены в борьбе циклопов за богатство и власть. Мир блуждает в тени эгоизма и пошлости. Знания покупаются ценой нечистой совести, а добро совершается ради выгоды. Восток и Запад, словно два дракона, брошенные в бушующее море, тщетно стремятся достать для себя драгоценную жемчужину жизни. Нам снова нужна Ниука, чтобы исправить огромное опустошение; мы ждем великого Аватара. А пока давайте выпьем по глотку чая. Послеполуденное сияние освещает заросли бамбука, фонтаны журчат от восторга, шелест сосен слышен в шуме нашего чайника. Давайте мечтать о мимолетности жизни и задерживаться в прекрасной глупости вещей.

Китайским целителям и ботаникам чайное растение родом из Южного Китая было известно с незапамятных времен. Оно упоминается в классических произведениях под различными названиями: Tou, Tseh, Chung, Kha и Ming; растение высоко ценили за то, что оно обладало свойствами снятия усталости, наслаждения души, укрепления воли и восстановления зрения. Настойку из чая пили, а также его часто применяли наружно в виде пасты для облегчения ревматических болей. Даоситы утверждали, что чайное растение является важным ингредиентом эликсира бессмертия. Буддисты широко использовали его, дабы не испытывать сонливости во время долгих часов медитации.

К IV и V векам чай стал любимым напитком жителей долины реки Янцзы. Примерно в это же время был придуман современный иероглиф «ча» (cha), который, по всей видимости, представляет собой искаженный классический «тау» (tou). Поэты южных династий оставили некоторые фрагменты стихов, свидетельствующие об их пылком обожании «пены жидкого нефрита». Тогда у императоров существовал обычай дарить высшим министрам редкие сорта чая и рецепты заваривания чайных листьев в качестве награды за выдающиеся заслуги. Однако способ употребления чая на этой стадии был до крайности примитивен. Листья пропаривали, толкли в ступке, делали из них лепешку и варили вместе с рисом, имбирем, солью, апельсиновой цедрой, специями, молоком, а иногда и с луком! Этот обычай сохранился и в наши дни у тибетцев и различных монгольских племен, которые делают из таких ингредиентов довольно любопытный на вкус сироп. А то, что русские, которые переняли обычай пить чай от китайских караванщиков, добавляют в него ломики лимона, указывает на сохранение древней традиции и в наше время.

«Чайный канон» состоит из десяти глав в трех томах. В первой главе Лу Юй трактует природу чайного растения, во второй рассказывает о методах сбора листьев, в третьей – о выборе листьев. По его мнению, самые качественные листья должны «сминаться, как кожаный сапог татарских всадников, завиваться, как подгрудок могучего быка, разворачиваться, как туман, поднимающийся из оврага, блестеть, как озеро, тронутое зефиром, и быть влажными и мягкими, как плодородная земля, только что умытая дождем».

Четвертая глава посвящена перечислению и описанию двадцати четырех «участников» чайной церемонии, начиная с треножника и заканчивая бамбуковым шкафом для хранения всей чайной утвари. Здесь мы замечаем пристрастие Лу Юя к даосской символике. Также интересно в связи с этим отметить влияние чая на китайскую керамику. Как хорошо известно, знаменитый фарфор Поднебесной империи возник в попытке воспроизвести изысканные оттенки нефрита, что привело к появлению во время правления династии Тан голубой глазури на юге и белой на севере. Лу Юй считал голубой цвет идеальным для чайной чашки, так как он придавал напитку дополнительные оттенки зеленого, тогда как белый делал его розоватым, в чем мастер видел проявление безвкусия. Это происходило потому, что он использовал чай в виде плиток. Позже, когда чайные мастера эпохи Сун перешли на порошковый чай, они предпочитали тяжелые чашки сине-черного и темно-коричневого цветов. А вот во времена династии Мин, когда чай заваривали, популярность приобрела легкая посуда из белого фарфора.

В пятой главе Лу Юй описывает способы приготовления чая. Он исключает любые ингредиенты, кроме соли. Он также останавливается на часто обсуждаемом вопросе выбора воды и нужной степени ее кипения. По его мнению, лучше всего подходит вода из горного источника, далее по степени совершенства идут речная и родниковая вода. Существует три стадии кипения: первая стадия – это когда маленькие пузырьки, похожие на глаза рыб, всплывают на поверхность; вторая – когда появляются пузырьки, похожие на хрустальные бусины, крутящиеся в фонтане; третья стадия наступает, когда в чайнике уже бурно вздымаются волны. Чайную плитку разогревают на огне, пока она не станет нежной, как детская ручка, и измельчают в порошок, поместив между двумя слоями тонкой бумаги. Соль кладут на первой стадии, чай – на второй. Во время третьей стадии кипения в чайник наливают ковш холодной воды, чтобы осадить чай и оживить «молодость воды». Затем напиток разливают по чашкам и пьют. О, это нектар! Тонкие, как паутинка, листья чая висят, будто чешуйчатые облака в безмятежном небе, или плывут, словно водяные лилии по изумрудным ручьям. Именно о таком напитке писал поэт Лу Тун времен династии Тан: «Первая чашка увлажняет мои губы и горло, вторая – разрушает мое одиночество, третья чашка исследует мое бесплодное нутро, находя там лишь тысяч пять томов странных иероглифов. Четвертая чашка вызывает легкую испарину – и вот все плохое в жизни уходит через поры. На пятой чашке я очищаюсь; шестая – зовет меня в царство бессмертных. Седьмая чашка… – Ах, я не могу больше! Я только чувствую дыхание прохладного ветра, который шевелит мои рукава. Где же парящая над морем гора Хорайсан? Мне бы сейчас оседлать этот сладкий бриз и унестись туда».

Лу Тун (790–835) – поэт, отшельник, прозванный «мастером желтого источника», так как никогда не занимал никакой должности, а всю жизнь посвятил созерцанию и завариванию чая.

В остальных главах «Чайного канона» автор указывает на вульгарность повседневного чаепития, повествует о выдающихся любителях чая в истории, дает описание знаменитых чайных плантаций в Китае, а также рассказывает о возможных вариантах чайной церемонии и прилагает иллюстрации чайной посуды и утвари. Последние, к сожалению, утеряны.

Появление «Чайного канона» наверняка произвело огромную сенсацию в то время. Лу Юй подружился с самим императором Дайцзуном (763–779), что привело к появлению большого числа последователей автора. Говорят, некоторые люди, обладающие особой тонкостью вкуса, могли отличить чай, приготовленный Лу Юем, от чая его учеников. Один высокопоставленный чиновник вошел в историю именно потому, что не сумел оценить чай этого великого мастера.

В эпоху династии Сун в моду вошел взбитый чай, что привело к возникновению второй школы чая. Листья измельчали до состояния мелкого порошка в небольшой каменной ступке, а полученное вещество взбивали в горячей воде тонким венчиком из расщепленного бамбука. Новый процесс приготовления вызвал некоторые изменения в чайной церемонии, описанной Лу Юем, а также в выборе листьев чая. Отныне соль исключили навсегда. Люди эпохи Сун испытывали безграничное восхищение чаем. Любители наслаждений соперничали друг с другом в открытии новых сортов, и даже проводились регулярные состязания, дабы определить чье-либо превосходство. Император Хуэй-цзун (1101–1124), являвшийся слишком великим художником, чтобы быть благонравным монархом, тратил огромные средства из казны на приобретение очередного редкого сорта чая. Он сам написал трактат о двадцати видах чая, среди которых он выделил «белый чай» как самый редкий и лучший по качеству.

Чайный идеал эпохи Сун отличался от времени Тан, равно как и представления о жизни в эти периоды были различными. Люди Тан стремились реализовать то, чему их предшественники придавали символическое значение. Для последователей неоконфуцианского учения законы космоса не отражаются в ощущаемом мире отдельной личности, но реальный мир личности и есть сам космический закон. Вечность, миллиард лет – это всего лишь мгновения: нирвана всегда в пределах досягаемости. Даосская концепция о том, что бессмертие заключается в постоянном изменении, проникла во все направления мышления. Процесс, а не действие – вот что воспринималось как интересное. Более того, жизненно важным считался процесс завершения, а не само завершение. Таким образом, человек оказался лицом к лицу с природой. Искусство жить обрело новый смысл. Чайная церемония перестала восприниматься как поэтическое времяпрепровождение, под ним начали понимать один из методов самореализации. Ван Юйчэн восхвалял чай, ибо тот «затопляет душу, словно в ответ на прямой призыв, а его нежная горечь имеет привкус послевкусия от полученного доброго совета». Су Дунпо писал о силе безупречной чистоты в чае, которая, словно истинно добродетельный человек, бросает вызов моральному разложению. Сложный чайный ритуал был выработан буддистами, вернее, южным ответвлением дзен-буддизма, вобравшим в себя великое множество даосских доктрин. Монахи собирались перед изображением Бодхидхармы [основатель учения дзен (чань)] и пили чай из простой чашки, соблюдая при этом строгие правила святого таинства. Именно этот ритуал дзен развился в чайную церемонию Японии в XV веке.

Ван Юйчен (954–1001) – китайский чиновник, последователь Ду Фу, поэта крестьянской жизни, поэт обличительного толка, за что не раз был гоним.

Су Ши, прозванный по месту жительства Дунпо, то есть «Восточный склон» (1037–1101), – китайский поэт, чиновник, чайный мастер, аптекарь и гастроном, один из создателей нормы здорового питания.

К несчастью, внезапное нашествие монгольских племен в XIII веке, которое привело к опустошению и завоеванию Китая под варварским правлением императоров Юань, уничтожило все плоды культуры Сун. Местная династия Мин, предпринявшая попытку восстановить государство в середине XV века, столкнулась с внутренними проблемами, и Китай снова попал под чужеземное правление маньчжуров в XVII веке. Традиции и обычаи изменились, стерлись все следы прежних времен. О порошковом чае полностью забыли. Примером этому служит тот факт, что автор эпохи Мин не может вспомнить форму чайного венчика, упомянутого в одном из классических произведений времен династии Сун. Теперь чай готовят, заваривая листья в горячей воде в котелке-чайнике или в чашке. Причина, по которой западный мир не знает старого метода заварки чая, объясняется тем, что Европа познакомилась с этим напитком только в конце правления династии Мин.

Для современных китайцев чай – восхитительный напиток, но не идеальный. Долгие невзгоды страны лишили чай связи со смыслом жизни. Он стал современным, то есть потерял обаяние и приобрел разочарованность. Он утратил ту возвышенную веру в иллюзии, которая создавала вечную молодость и несла энергию поэтам и мудрецам. Он сделался эклектичным и вежливо принимает традиции Вселенной. Он играет с природой, но не снисходит до того, чтобы завоевывать ее или поклоняться ей. Листовой чай часто имеет прекрасный цветочный аромат, но романтики церемоний эпох Тан и Сун в его чашке уже не найти.

Окакура пишет как романтик, противопоставляя «веру в иллюзии», то есть преданную непоколебимую веру, и порождающую высокую поэзию и «вежливое принятие традиций Вселенной», эклектизм, говорящий об упадке культуры, необходимости черпать вдохновение из разнородных источников. Такое противопоставление цельного древнего поэтического творчества и дробного современного творчества обычно для западных теорий искусства XIX века: при этом современность могла мыслиться как время «последних поэтов» у романтиков или время декаданса, эклектичной изысканности, у символистов.

Японии, которая двигалась по стопам китайской цивилизации, чай был известен во все три периода его существования. Мы читаем о том, как еще в 729 году император Сёму угощал чаем сотню монахов в своем дворце в Наре. Чайные листья, по всей вероятности, привезли наши послы при дворе Тан, и они же приготовили чай в соответствии с принятыми тогда правилами. В 801 году монах Сайтё привез семена и посадил их в Йосино [древнее поселение в префектуре Нара]. В последующие века появилось множество чайных садов, а авторы рассказывали также о том, что аристократия и духовенство наслаждались этим напитком. Чай эпохи Сун пришел к нам в 1191 году по возвращении из Китая Эйсая, который отправился туда ради изучения южной школы дзен. Привезенные им новые семена успешно посеяли в трех местах, одно из которых, район Удзи около Киото, до сих пор считается местом производства лучшего чая в мире. Учение южного дзен-буддизма распространялось с поразительной быстротой, а вместе с ним все большую популярность приобретал чайный ритуал и идеалы чая эпохи Сун. К XV веку под покровительством сёгуна Асикага Ёсимаса чайная церемония полностью сформировалась и превратилась в независимое, светское представление. С тех пор чаизм окончательно утвердился в Японии. Заваривание чая, как это делали в позднем Китае, у нас считается сравнительно недавним, поскольку известно нам только с середины XVII века. В повседневном чаепитии заварочный чай используют вместо порошкового, хотя последний все еще продолжают ценить как лучший из чаев.

Эйсай (1141–1215) – японский буддийский монах, основатель школы Риндзай, японской ветви дзен-буддизма. Прозван «Учителем государства, освещающим его тысячами лучей». Первым стал выращивать чай в Японии, считал чай лучшим лекарством и лучшим средством долголетия. «Записки о питии чая для питания жизни» он написал в 1214 году как завещание.

Именно в японской чайной церемонии мы видим кульминацию идеалов чая. Наше успешное сопротивление монгольскому вторжению в 1281 году позволило нам продолжить традиции эпохи Сун, столь катастрофически пресеченные набегом кочевников в самом Китае. Чай у нас стал чем-то большим, чем идеализация формы питья: он превратился в религию искусства жизни. Напиток сделался поводом для поклонения чистоте и утонченности, священнодействием, когда хозяин и гость объединялись, чтобы во время этой церемонии обрести высшее земное блаженство. Чайная комната превратилась в оазис среди унылой пустыни бытия, где усталые путники, встретившись, могли утолить жажду из источника особого искусства – взаимопонимания. Церемония представляла собой импровизированную драму, сюжет которой соткан вокруг чая, цветов и живописи. Никакое пятно цвета не должно было нарушать общий тон комнаты; никакой звук не мог вклиниваться в естественный ритм движения вещей; никакому жесту не было позволено выходить за пределы гармонии; никакому слову не следовало вторгаться в единство окружающей обстановки, все движения надлежало выполнять просто и естественно – таковы были главные цели чайной церемонии. И, как ни странно, этого часто удавалось достичь. За всем скрывалась тончайшая философия. Чаизм являлся даосизмом, надевшим маску.

Маска – имеется в виду, что чайная церемония была понятна гостю, в отличие от учения Дао, которое требовало преподавания.

Первую собственно чайную комнату создал Сэн-но Соёки, известный под более поздним именем Рикю, величайший из всех чайных мастеров, который в XVI веке под покровительством Тайко Хидэёси установил обрядовые правила чайной церемонии и довел их до высокого уровня совершенства. Пропорции чайной комнаты были ранее определены Дзёо – известным чайным мастером XVI века. Первоначально чайная комната представляла собой всего лишь часть обычной гостиной, отгороженной ширмами для того, чтобы, собравшись там, можно было пить чай. Такая отгороженная часть называлась «какой» («отгороженное пространство»); это название до сих пор используется по отношению к тем чайным комнатам, которые находятся в доме и не являются отдельными постройками.

Сукия состоит из самой чайной комнаты, рассчитанной не более чем на пять человек (это число отсылает нас к изречению: «Больше, чем граций и меньше, чем муз»), прихожей (мидзуя), где моют и расставляют чайную утварь перед тем, как ее вынести на церемонию, портика (макиаи), в котором гости ожидают приглашения войти в чайную комнату, и садовой дорожки (родзи – росистая земля), которая соединяет макиаи с чайной комнатой. Внешний вид чайной комнаты очень прост. Она меньше самого маленького японского дома, а материалы, использованные при ее строительстве, призваны создавать впечатление утонченной бедности. Однако мы должны помнить, что все здесь отличается глубокой продуманностью художественного замысла и что детали были проработаны с особой тщательностью, возможно, даже большей, чем та, которой уделяют много внимания при строительстве самых богатых дворцов и храмов. Хорошая чайная комната стоит дороже обычного особняка, поскольку выбор материалов, а также ее создание требуют огромного внимания и точности. В действительности плотники, которых нанимают чайные мастера, образуют особый и пользующийся почетом класс среди ремесленников: их работа не менее тонкая, чем работа изготовителей лаковой мебели.

Чайная комната не только отличается от западной архитектуры, но и значительным образом контрастирует с классической архитектурой самой Японии. Наши древние благородные сооружения, будь то светские или духовные, производили сильное впечатление хотя бы своими весьма внушительными размерами. Те немногие из них, которые уцелели в страшных пожарах столетий, все еще способны поражать величием и богатством своего убранства. Огромные колонны из дерева от двух до трех футов в диаметре и от тридцати до сорока футов в высоту поддерживали с помощью сложной сети подпорок громадные балки, которые стонали под тяжестью черепичных крыш. Материал и способ строительства, хотя и не могли противостоять огню, оказались устойчивыми к землетрясениям и прекрасно приспособлены к климатическим особенностям страны. Золотой зал Хорю-дзи и пагода Якуси-дзи представляют собой великолепные примеры долговечности нашей деревянной архитектуры. Эти здания простояли практически нетронутыми временем почти двенадцать столетий. Внутри древние храмы и дворцы отличались богатым убранством. В храме Хоодо в Удзи, датируемом X веком, мы и сегодня все еще можем видеть замысловатый купол и позолоченные балдахины, инкрустированные кусочками зеркала и перламутром, а также остатки изображений и скульптур, которые раньше покрывали стены. Что касается более поздних периодов, то в Никко и в замке Нидзё в Киото мы видим, как красотой архитектуры жертвуют ради богатого убранства, которое по цвету и изысканным деталям не уступает величайшей роскоши арабских или мавританских сооружений.

Простота и пуризм чайной комнаты возникли в результате следования правилам устройства монастыря дзен. Такой монастырь отличается от монастырей других буддийских ответвлений тем, что он предназначен только для проживания монахов. Его молельня не является местом поклонения или паломничества, а больше напоминает аудиторию в колледже, где студенты собираются для дискуссий и практики медитации. Комната пуста, за исключением центрального алькова, в котором за алтарем находится статуя Бодхидхармы – основателя этой школы, или Шакьямуни, которому служат Кашьяпа и Ананда, два самых ранних патриарха дзен. В память о великом вкладе, который эти мудрецы внесли в учение дзен, на алтарь возлагают цветы и жгут благовония. Мы уже говорили, что именно установленный дзен-монахами ритуал употребления чая из чаши перед изображением Бодхидхармы заложил основы чайной церемонии. И хотелось бы добавить здесь, что алтарь молельного места в дзен-монастыре стал прообразом токонома – почетного места в японской комнате, где размещаются картины и цветы, призванные наставлять гостей.

Все наши великие мастера чая были учениками дзен и пытались привнести дух дзен-буддизма в реальную жизнь. Таким образом, комната, как и другие детали и части чайной церемонии, во многом отражает доктрины дзен. Размер классической чайной комнаты, которая составляет четыре с половиной татами, или десять квадратных футов, определяется отрывком из сутры Викрамадитьи. В этом интересном произведении рассказывается, как Викрамадитья приветствует святого Манджушири и восемьдесят четыре тысячи учеников Будды в комнате такого размера, – пред нами аллегория, основанная на теории несуществования пространства для истинно просветленных.

Опять же, например, родзи, садовая дорожка, ведущая от макиаи к чайной комнате, указывает на первую стадию медитации, – переход к самопросветлению. Изначально родзи была предназначена для того, чтобы разорвать связь с внешним миром и создать свежее чувство, способствующее полному наслаждению эстетикой в самой чайной комнате. Тот, кто ступал по этой садовой дорожке, не может не помнить, как в сумерках он, пробираясь сквозь вечнозеленые заросли и встречая на своем пути заросшие мхом фонари, ступал по правильно отесанным камням, уложенным на сухие сосновые иглы, а духом возносился над земными мыслями. Можно пребывать в центре города и все равно чувствовать себя так, будто находишься в лесу вдали от пыли и шума цивилизации. Мастера чая проявили большую изобретательность в создании этих эффектов спокойствия и чистоты. Природа ощущений, вызываемых во время движения по родзи, у каждого мастера чая была своя. Некоторые, как Рикю, стремились к полному одиночеству и утверждали, что секрет устройства родзи раскрывается в старинной песенке:

Мой взгляд блуждает вдали:Нет нигде ни цветов,Ни ярко блестящей листвы,На морском берегуОдинокий домик стоит,Утопая в гаснущем светеСумерек, тихих, осенних.

Сэн-но Рикю (1522–1591) – мастер чайной церемонии, разработавший ее эстетику. Окакура всякий раз его цитирует как самого авторитетного поэта и мастера чайной церемонии.

Другие, как Кобори Энсю, пытались добиться других ощущений. Энсю утверждал, что идея садовой дорожки содержится в следующих стихах:

Роща цветущих деревьев,Синего моря туманные сны,В дорожке луны серебрятся.

Кобори Энсю (1579–1647) – выдающийся японский архитектор, садовод, художник-керамист, мастер чайной церемонии. Разработал стиль кирэй-саби, подражающий простоте рыбацкой хижины.

Идею Энсю понять нетрудно. Он хотел создать настроение недавно пробудившейся души, пока еще блуждающей среди смутных воспоминаний прошлого, но купающейся в сладкой бессознательности мягкого духовного света и тоскующей по свободе, которая лежит где-то в запредельном пространстве.

Подготовленный таким образом гость молча подходит к святилищу, и, если это самурай, то он оставит свой меч на решетке под стропилами, ибо чайная комната являет собой обитель мира. Затем он низко наклонится и буквально вползет в комнату через маленькую дверь высотой не более трех футов. Эта процедура являлась обязательной для всех гостей, как знатных, так и простолюдинов, и служила тому, чтобы призвать человека к смирению. Согласно порядку старшинства, о котором договорились заранее, во время отдыха в макиаи, гости один за другим бесшумно входят и занимают свои места, но сначала выражают почтение картине или цветочной композиции на токонома. Хозяин не входил в комнату, пока все гости не рассаживались по местам и не воцарялась тишина, которую ничто не нарушит, кроме звука кипящей воды в железном котелке-чайнике. Котелок будто поет, потому что пластинки железа так расположены на дне, что производят своеобразную мелодию, в которой можно услышать эхо водопада, окутанного облаками, шум далекого моря, разбивающегося о скалы, грохот ливня, проносящегося через бамбуковую рощу, или шелест сосен на каком-то неведомом холме.

Даже днем свет в комнате приглушен, потому что низкие стропила покатой крыши пропускают лишь малую толику солнечных лучей. Все – от потолка до пола – окрашено в сдержанные тона; гости тоже тщательно подобрали одежду неярких цветов. Спелость возраста, то есть старомодность, преобладает во всем, здесь не должно быть даже намека на новое, недавнее приобретение, за исключением одной контрастной ноты, которую вносят бамбуковый ковш и льняная салфетка – оба безупречно белые и новые. Какими бы выцветшими и тусклыми ни казались чайная комната и чайный сервиз, все отличается абсолютной чистотой. Ни одной пылинки не найти даже в самом темном углу, потому что если она вдруг обнаружится, это значит, что хозяина нельзя назвать мастером чайной церемонии. Чайный мастер обязан знать, как подметать, чистить и мыть, поскольку это целое искусство. На старинное изделие из металла нельзя нападать с беспринципным рвением голландской домохозяйки. Капающую воду из цветочной вазы не следует вытирать, ведь она напоминает о росе и прохладе.

В этой связи вспоминается история о Рикю, которая является хорошей иллюстрацией идей чистоты, высказываемых мастерами чайной церемонии. Рикю наблюдал за своим сыном (пасынком) Шоаном, пока тот подметал и поливал садовую дорожку. «Недостаточно чисто», – сказал Рикю, когда Шоан закончил работу, и попросил его начать все сначала. После часа утомительной работы сын обратился к Рикю: «Отец, больше нечего делать. Ступени помыты три раза, каменные башенки и деревья хорошо сбрызнуты водой, мох и лишайники сияют свежей зеленью; ни веточки, ни листочка я не оставил на земле». «Ты еще молод и глуп, – проворчал чайный мастер. – так садовую дорожку не подметают». Сказав это, Рикю вошел в сад, потряс дерево, разбросав повсюду золотые и багряные листья, лоскутки осенней парчи! Рикю требовал не просто чистоты, а еще и красоты во всей ее естественности.

Название «Обитель фантазии» подразумевает сооружение, созданное для удовлетворения индивидуальных художественных запросов. Чайная комната создается для чайного мастера, а не чайный мастер для чайной комнаты. Она не предназначена для потомков и поэтому недолговечна. Мысль о том, что каждый должен иметь свой собственный дом, основана на древнем обычае японцев – суеверии синто, предписывающем, что любое жилище следует освободить после смерти его главного обитателя. Возможно, в основе этой традиции лежат какие-то неосознаваемые санитарные нормы. Другой старинный обычай заключался в том, что каждая пара, вступающая в брак, должна была поселиться в новом доме. По всей видимости, в древние времена именно из-за таких обычаев императорские столицы так часто переносились с места на место. Перестройка каждые двадцать лет храма Исэ, главного святилища богини Солнца, является примером одного из древних обрядов, которые существуют и в наши дни. Соблюдение этих обычаев было возможно только в нашей деревянной архитектуре: строение легко разобрать, легко возвести заново. Более долговечный стиль, предполагающий использование кирпича и камня, сделал бы переносы и перестройки невозможными, как это и произошло, когда после периода Нара мы переняли традиции более прочного и массивного деревянного строительства Китая.

Период Нара (710–794) – эпоха в истории Японии. Особенностями эпохи являются ускоренная китаизация японского общества.

Однако, когда в XV веке начала доминировать индивидуалистическая доктрина дзен, в отношении чайной комнаты старая идея тоже наполнилась более глубоким смыслом. Дзен, с его буддийским учением о мимолетности и требованиями господства духа над материей, рассматривал дом только как временное убежище для тела. Само же тело было не чем иным, как хижиной на лоне дикой природы, непрочным укрытием из связанных трав, росших вокруг, – когда же связь распадалась, все возвращалось в изначальное состояние. В чайной комнате на мимолетность и бренность всего преходящего указывает соломенная крыша, на хрупкость – тонкие колонны, на легкость – бамбуковые подпорки, а кажущаяся небрежность выражается в использовании обычных материалов. Непреходящее заключено в простоте, а ее дух украшает ее светом утонченности.

Мысль о том, что чайную комнату следует создавать в соответствии с индивидуальным вкусом, является воплощением принципа жизненности в искусстве. Чтобы быть оцененным в полной мере, искусство должно соответствовать современной жизни. Это не значит, что нам следует пренебрегать требованиями потомков, но нам нужно стремиться получать больше наслаждения от настоящего. Это не значит, что нам следует пренебрегать творениями прошлого, но нам нужно пытаться усвоить их своим сознанием. Рабское следование традициям и формулам сковывает выражение индивидуальности в архитектуре. Хочется просто рыдать при виде бессмысленного подражания европейским зданиям, которые возводят в современной Японии. Удивительно, почему даже в самых прогрессивных западных странах архитектура настолько лишена оригинальности и так стремится к повторению устаревших стилей. Возможно, мы переживаем эпоху демократизации искусства и ожидаем появления какого-то царственного по духу мастера, который положит начало новой династии. Лучше бы мы любили древних больше, но копировали их меньше! Говорят, что греки были великими, потому что им не надо было заимствовать Античность.

Термин «обитель пустоты», помимо передачи даосской теории всеобъемлющего и всесодержащего, вбирает в себя идею необходимости постоянного изменения убранства, декоративных мотивов. Чайная комната абсолютно пуста, за исключением того, что может быть размещено там временно для удовлетворения определенного эстетического настроения. Для этого случая сюда приносят какой-то особый предмет искусства, а все остальное подбирают и располагают так, чтобы подчеркнуть красоту главной темы. Нельзя слушать разные музыкальные произведения одновременно: настоящее понимание прекрасного возможно только через сосредоточение на каком-либо центральном мотиве. Таким образом, становится понятно, что система украшения в наших чайных комнатах противоположна той, которая существует на Западе, где дом нередко превращается в музей. Для японца, привыкшего к простоте и частой смене убранства внутреннего помещения, западное помещение, заполненное картинами, скульптурами и безделушками, производит лишь впечатление вульгарного показного богатства. Нужно иметь очень тонкий вкус и испытывать большую любовь к искусству, чтобы наслаждаться постоянным видом пусть даже настоящего шедевра; и поистине безграничной способностью к художественному чувству обладают те, кто изо дня в день способен существовать среди такого смешения красок и форм, какое часто можно увидеть в домах Европы и Америки.

«Обитель несимметричного» предлагает еще одно понимание нашего отношения к украшению помещения. Западные критики часто говорят об отсутствии симметрии в японских предметах искусства. А это также является результатом переосмысления дзен-буддизмом даосских идеалов. Конфуцианство с его глубоко укоренившейся идеей дуализма и северный буддизм с его поклонением троице никоим образом не выступали против выражения симметрии. Более того, если мы обратимся к древним бронзовым изделиям Китая или религиозному искусству династии Тан и периода Нара, мы увидим постоянное стремление к симметрии.

Троица – в буддизме учение о трех телах Будды, Дхармакая (Тело Закона-Религии-Истины), Самбхогакая (Тело Наслаждения) и Нирманакая (Тело Воплощения, Явленное Тело), – через которые верующий и постигает истину. Первое тело познается в высшем просветлении, второе – в медитации, третье – в обыденной жизни.

Убранство наших классических интерьеров определялось пониманием правильного порядка расположения вещей. Однако учения даосизма и дзен-буддизма о совершенстве различны. Динамическая природа их философии вела к тому, что больше внимания уделялось процессу, посредством которого достигалось совершенство, чем самому совершенству. Истинную красоту мог открыть и понять лишь тот, кто мысленно завершал незавершенное. Зрелость в жизни и в искусстве заключалась в возможностях для роста. В чайной комнате каждый гость получал возможность завершить незавершенное силой своего воображения. С тех пор как в мышлении начал преобладать дзен, искусство Дальнего Востока намеренно избегало симметрии, ибо та есть выражение не только завершения, но и повторения. Единообразие внутреннего убранства считалось гибельным для свежести воображения. Таким образом, излюбленными объектами в искусстве рисунка стала природа, птицы и цветы, а не человеческие фигуры, достаточно фигур самих зрителей. Мы часто, слишком часто оказываемся на виду, и, несмотря на то что мы тщеславны, даже любование собой склонно становиться монотонным.

В чайной комнате следует опасаться повторения. Различные предметы для украшения комнаты следует выбирать так, чтобы ни один цвет или рисунок не повторялся. Если у вас стоит живой цветок, нельзя сюда же вешать картину с нарисованными цветами. Если вы пользуетесь круглым чайником, то для воды возьмите кувшин с гранями. Чашка с черной глазурью не должна использоваться с чайницей, покрытой черным лаком. Размещая курильницу на токонома, следует проявлять осторожность, чтобы не поставить ее точно в центр, чтобы она не разделила пространство на равные половины. Колонна токономы должна быть сделана из другого вида дерева, чем остальные колонны, чтобы не допустить даже намека на предположение о монотонности в комнате.

Токонома – альков или ниша в японском аристократическом доме.

И в этом отношении японский метод внутреннего убранства отличается от принятого на Западе, где мы видим предметы, расположенные симметрично на каминных полках и в других местах. В западных домах мы часто сталкиваемся с тем, что кажется нам бессмысленным повторением. Мы пытаемся говорить с человеком, а в это время его портрет в полный рост смотрит на нас из-за его спины. Мы гадаем, кто же из них настоящий – тот, кто на картине, или тот, кто разговаривает с нами; и у нас возникает странное ощущение, что один из них – это обман. Много раз нам доводилось сидеть за праздничным столом и размышлять с незаметным для других вредом для нашего пищеварения об изобилии картин на стенах столовой. К чему эти изображения жертв охоты и спорта, вычурная резьба рыбы и фруктов? Зачем показывать фамильные наборы тарелок, напоминающих нам о тех, кто обедал здесь и уже умер?

Окакура воспринимает западную живопись как гиперреалистическую, не столько представляющую реальность, сколько ее заменяющую. Такое переживание живописи имелось в виду и в античном искусстве – например, театральные декорации должны были произвести впечатление, что всё это не разыгрывается, а происходит на самом деле, прямо сейчас, погрузить в полноценную реальность, которая создается искусственными средствами.

Простота чайной комнаты и полная нетерпимость к вульгарности делают ее настоящим убежищем от досадных моментов внешнего мира. Там и только там можно посвятить себя безмятежному восхищению прекрасным. В XVI веке чайная комната давала желанную передышку от труда – и свирепым воинам, и государственным деятелям, занятым объединением и восстановлением Японии. В XVII веке, после того как в период правления Токугавы утвердился строгий формализм, чайная комната стала единственной возможностью для свободного общения художественных душ. Великое произведение искусства стирало различия между даймё, самураями и простолюдинами. В наши дни во всем мире истинная утонченность становится все более и более редкой из-за повсеместной индустриализации. Разве сейчас нам не нужна чайная комната больше, чем когда-либо?

Сёгунат Токугавы, или сёгунат Эдо – феодальное военное правительство Японии, начало которому в 1603 году положил Токугава Иэясу и которое просуществовало до 1868 года.

Даймё – князь, высшее положение японского феодала.

Все прославленные сады Японии были разбиты чайными мастерами. Наша керамика, вероятно, никогда бы не достигла высочайшего совершенства, если бы мастера чайной церемонии не вдохновлялись ею; более того, изготовление посуды, используемой в чайной церемонии, потребовало от наших специалистов по керамике невероятной изобретательности. Семь печей Энсю хорошо известны всем тем, кто изучал японскую керамику. Многие из наших образцов текстиля носят имена мастеров чайной церемонии, которые придумали их цвет или дизайн. И правда, невозможно найти ни одной области искусства, в которой мастера чайной церемонии не оставили бы следов своего гения. Думаю, что почти излишне упоминать об их огромных заслугах в живописи и искусстве лакирования. Одна из величайших школ живописи обязана своим происхождением мастеру чайной церемонии Хонъами Коэцу, который прославился также как художник по лаку и гончар. В этой связи нельзя не упомянуть о великолепных творениях его внука, Кохо, и его внучатых племянников, Корина и Кэнзана, которые часто остаются в его тени. Вся школа Корина, как ее обычно называют, является выражением чаизма. Кажется, что в широких и размашистых линиях этой школы мы видим жизненную силу самой природы.

Как бы ни было велико значение чайных мастеров в области искусства, оно ничто по сравнению с тем, какое влияние они оказали на наш образ жизни. Не только в обычаях проявления вежливости, характерной для нашего общества, но и во всем домашнем обиходе мы ощущаем присутствие мастеров чая. Многие из наших изысканных блюд, а также сам способ подачи еды и сервировки стола являются их изобретениями. Они приучили нас носить одежду только сдержанных тонов. Они привили нам правильный дух, который следует проявлять по отношению к цветам. Они подчеркнули нашу естественную любовь к простоте и показали нам красоту смирения. На самом деле именно благодаря их учению чай вошел в жизнь людей.

Те из нас, кому неведом секрет упорядочения собственного существования в этом бурном море пустых проблем, которое мы называем жизнью, постоянно находятся в состоянии несчастья, тщетно пытаясь казаться счастливыми и довольными. Нас бросает из стороны в сторону в попытках сохранить моральное равновесие, мы видим предвестников бури в каждом облаке, плывущем на горизонте. Однако есть радость и красота в потоке катящихся волн, когда они устремляются к вечности. Почему бы нам не проникнуть в их дух или, как Ле-цзы, не оседлать сам ураган?

Только тот, кто жил в окружении прекрасного, способен и умереть красиво. Последние мгновения великих мастеров чайной церемонии были полны изысканной утонченности, как и вся жизнь. Всегда стремясь быть в гармонии с великим ритмом Вселенной, они пребывали в постоянной готовности уйти в неизведанное. «Последний чай Рикю» навечно останется вершиной трагического величия.

Дружба между Рикю и Тайко Хидэёси длилась долго, и великий воин высоко ценил мастера чайной церемонии. Однако дружба деспота всегда несет опасность. Это был век, полный предательства, и люди не доверяли даже своим ближайшим родственникам. Рикю не отличался характером подобострастного придворного и часто осмеливался расходиться во мнениях со своим свирепым покровителем. Пользуясь холодностью, которая некоторое время существовала между Тайко и Рикю, враги последнего обвинили его в заговоре с целью отравить деспота. Кто-то шепнул Хидэёси, что смертельное зелье подадут ему в чашке зеленого напитка, приготовленного мастером чайной церемонии. Для Хидэёси одного подозрения было достаточно для немедленной казни, оспорить волю разгневанного правителя было невозможно. Только одну привилегию предоставили осужденному – честь умереть от собственной руки.

В день, определенный для самоубийства, Рикю пригласил своих лучших учеников на последнюю чайную церемонию. В назначенное время гости, скорбя, собираются у портика. Они смотрят на садовую дорожку, и им кажется, что даже деревья содрогаются от печали и в шелесте листьев шепчутся неприкаянные духи. Серые каменные фонари стоят будто торжественные часовые перед вратами Аида.

Из чайной комнаты доносится аромат тончайших благовоний; это приглашение гостям войти. Один за другим они входят и занимают свои места. В токонома висит какэмоно – прекрасное сочинение древнего монаха, повествующее о бренности всего земного. Поющий чайник, кипящий над жаровней, звучит словно цикада, изливающая тоску по уходящему лету.

Вскоре в комнате появляется хозяин. Каждому по очереди подают чай, и каждый молча осушает чашку, хозяин пьет чай последним. Теперь, согласно установленному этикету, главный гость просит разрешения осмотреть чайную утварь. Рикю исполняет просьбу и показывает древний свиток какэмоно.

Когда все выразили восхищение их красотой, Рикю дарит что-то одно на память каждому из собравшихся. Только свою чашку он оставляет себе. «Ни один человек больше не будет пить из этой чаши, оскверненной поцелуем несчастья». Он говорит так и разбивает сосуд.

Церемония окончена; гости, с трудом сдерживая слезы, прощаются с хозяином и покидают комнату. Только одному, самому близкому и дорогому, мастер предлагает остаться и стать свидетелем конца. Затем Рикю снимает церемониальное облачение и аккуратно складывает его на циновке; он остается в безупречно белом смертном одеянии, которое до сих пор было сокрыто. Он ласково смотрит на сияющее лезвие смертоносного кинжала и обращается к нему изысканными стихами:

С улыбкой на лице Рикю шагнул в вечность.

Фридрих Ницше – один из самых известных и невезучих европейских философов. Всю жизнь он боролся с болезнями, работал вопреки обстоятельствам, при этом не был принят ни коллегами, ни близкими. После смерти его идеи подверглись искажению и примитивизации, а имя стало ассоциироваться с фашисткой идеологией, хотя он не имел с ней ничего общего. «По ту сторону добра и зла» можно назвать квинтэссенцией философии Ницше. В этом труде он делится переживаниями относительно болезней и упадочности европейского общества, а также рассуждает о методах их «лечения». Современниками его взгляды были восприняты как «безбожие» и «имморализм», хотя философ всего лишь предлагал освободиться от засилья ярлыков, преодолеть ханжество, а также обновить общественные устои и мораль. Призывы философа вполне актуальны и сегодня, ведь в хаосе ценностей, понятий и норм как никогда важно разобраться, что из них искажено и навязано, а что действительно необходимо воспринять свободным и деятельным умом, чтобы на этой основе стать хозяином собственной жизни. Текст снабжен комментариями и разъяснениями специалиста.