История Сергея Павловича Дягилева начинается не в Петербурге, школьные годы он тоже провел вдали от блеска столицы. Но несмотря на то, что он переедет в Петербург из провинции только в 18 лет, он по праву рождения принадлежал к высшим и самым культурными слоям российского общества.

Сергей Дягилев родился в 1872 году в селе Селищи Новгородской губернии, где тогда служил его отец, офицер-кавалергард Павел Павлович Дягилев. Мать, Евгения Евреинова, умерла через несколько месяцев после родов. Когда мальчику было два с половиной года, его отец женился снова. Мачеха Сергея, Елена Валериановна Панаева, действительно заменила ему мать, а главной чертой ее характера, которая, помимо любви к искусству, формировала мировоззрение юного Сережи в целом, был оптимизм: любые неудачи она отметала, либо забывая о них, либо просто не замечая. Именно мачехе Дягилев обязан своей исключительной силой воли: она приучила его никогда не пользоваться словами «я не могу», идти к своим целям во что бы то ни стало и всегда завершать начатое. Елена Валериановна объясняла детям, что трудности – часть жизненного пути и к ним нужно относиться как к приключению.

Детство Сережи проходило в основном в Перми, где у семьи был дом, построенный еще его дедом, и винокуренный завод в селе Бикбарда. Хотя до переезда в Пермь он вместе с семьей успел некоторое время пожить в Петербурге на Шпалерной улице.

В доме Дягилевых на Шпалерной улице все были очень увлечены искусством, это была семейная традиция.

Поэтому неудивительно, что почти все его дети (а их было 8!), в том числе отец Сергея, обладали прекрасным музыкальным вкусом.

Живя в Петербурге, Дягилевы организовали у себя дома музыкальный кружок: поводом к постоянным собраниям на квартире Павла Павловича стал приезд из Парижа Александры Панаевой – тети Татуси (родной сестры мачехи Дягилева). Она была известной певицей, ученицей Полины Виардо, первой исполнительницей партии Татьяны в опере Чайковского «Евгений Онегин». Французская пресса была в восторге от ее исполнения и предсказывала ей блестящую карьеру, отмечая исключительное драматическое дарование певицы. Пока она гостила у Дягилевых, петербургские меломаны собирались в доме у ее родных, чтобы насладиться пением молодой, но уже известной исполнительницы.

Когда тетя Татуся снова отбыла в Париж, Павел и Елена Дягилевы решили продолжить домашние музыкальные концерты. Павел Павлович, человек весьма энергичный, подошел к делу обстоятельно: приобрел ноты, отдал в переписку партитуры, собрал хор и вскоре эти музыкальные встречи стали регулярными. Проводились концерты в вечернее время по четвергам, поэтому и стали называться «четвергами Дягилевых». Отношение к музыке как к развлечению, а не как к серьезному занятию, равно как и пренебрежение дисциплиной, было полностью исключено. Такой вдумчивый подход лишь способствовал популярности концертов: на «дягилевские четверги» собиралось еженедельно около тридцати человек. Дети Дягилевых, Сережа и его младший брат Линчик (Валентин), по «четвергам» засыпали под хоровое пение и звуки музыки, которые продолжались с девяти вечера до полуночи, а порой заканчивались и позже.

Слухи о дягилевских «четвергах» разносились по городу, и многие желали на них попасть, но допускались туда только исполнители. Забавно, что, когда в очередной раз из Парижа вернулась тетя Татуся, композитор Цезарь Кюи восторженно рассказывал ей о “каких-то Дягилевых” и их музыкальных концертах и советовал с ними познакомиться, даже не предполагая, что Александра Панаева – родная сестра Елены Дягилевой.

Репертуар концертов, за которым следил Павел Павлович и который включал очень разные по сложности произведения, действительно впечатлял. Как и исполнительское искусство постоянных гостей, хотя завсегдатаи домашнего кружка были представителями разных профессий: врачи, юристы, военные, чиновники, студенты, – но всех их объединяла страстная любовь к музыке. Таким образом, родители Сергея были знакомы со всей культурной элитой Петербурга, поэтому, несмотря на то что впоследствии рос он в вдали от столицы, Павел и Елена Дягилевы сумели передать своему сыну очень многое: музыкальное воспитание, вкус и, конечно же, связи.

Весной 1879 года Павел Павлович вышел в отставку. Прежде всего из-за финансовых соображений: служба в полку не приносила достаточных средств, содержание дома на Шпалерной обходилось недешево, а семья росла – на тот момент было уже трое детей: Сергей, Валентин и Юрий. Дягилевы решились на переезд в Пермь, когда Сереже исполнилось 8 лет. В Перми к тому моменту уже проживал дедушка, Павел Дмитриевич (контролировать бикбардинский завод, естественно, было удобнее из Перми, а не из Петербурга).

Пермский дом Дягилевых, по воспоминаниям современников, был центром культурной жизни города, его называли «Пермскими Афинами». Культурную жизнь, которую Дягилевы вели в столице, они перевезли с собой и в Пермь. Раз в неделю в их доме собирались городские интеллектуалы, а также часто приезжали родственники из Петербурга. Например, тетя Нона – Анна Павловна Философова (родная сестра отца) с детьми. Она была довольно известной дамой: активно занималась социальными вопросами, ратовала за женское образование и за общественные реформы. В какой-то момент ее бурная деятельность даже стала причиной временного отъезда за границу: император Александр II предложил ей таким образом поумерить пыл. Часто выступала у Дягилевых на домашних концертах и тетя Татуся. В доме Дягилевых царила артистическая атмосфера: регулярно устраивались музыкальные вечера, ставились спектакли, Павел Павлович тоже пел, продолжая традиции «четвергов», которые сложились в Петербурге. Кузен Сергея, Дмитрий Философов, вспоминал о своих пермских родственниках и, прежде всего, о дяде, как о людях бесконечно добрых, лишенных каких-либо карьерных устремлений.

Карьеризм и честолюбивые мечты, что придворные, что служебные, их не интересовали, хотя Дягилевы могли сделать блестящую карьеру: все возможности для этого были. Но никто из четырех братьев Дягилевых карьерой не интересовался. Они любили жить и служить, но не любили работать.

В 1887 году семья Дягилевых организовала в городском театре «Русский исторический концерт с живыми картинами», включив в программу произведения русских композиторов. Кстати, строительство Пермского городского театра тоже не обошлось без участия Дягилевых: Павел Дмитриевич пожертвовал 4300 рублей серебром (в переводе на нынешние деньги – около 4,5 млн рублей) на работы по устройству театрального здания.

Сейчас, анализируя биографию Сергея Дягилева и его творческое наследие, мы видим, как сильно повлияла на него семья. Сколько нематериальных благ он получил от своих близких – какие любовь и уважение к искусству были привиты ему родными с самых ранних лет. Родители, конечно же, позаботились и о хорошем образовании своих детей. Учитывая статус семьи и дворянские традиции, вполне закономерно, что Сергей был определен в городскую гимназию.

Рис. 1. Статья «Сережа Дягилев»

Очень любопытны воспоминания его одноклассника, правда, опубликованные уже после смерти Дягилева как некролог в парижской газете. Однако, они, пожалуй, являются единственной возможностью взглянуть на тот период жизни Сережи «со стороны», не из семейного круга. В них Дягилев предстает не по летам крупным, высоким мальчиком, очень образованным и эрудированным. Он во многом опережал своих сверстников в развитии: разбирался в русской и иностранной литературе, в театре и современной музыке. Юный Сережа уже тогда говорил по-французски и по-немецки совершенно свободно, уже тогда он музицировал почти на профессиональном для своего возраста уровне. Эта разница с другими детьми была заметна даже внешне: фигура его поражала какой-то особой изысканностью, что-то аристократическое было в его манере держаться. Сережа Дягилев казался исключительным ребенком и для одноклассников, и для преподавателей: он как будто бы существовал в ином мире, более совершенном, более красивом, более изящном. К нему можно было применить как нельзя удачнее слово «барич».

В 1890 году в 18 лет юный Дягилев приезжает в Петербург из Перми, чтобы поступить на юридический факультет Санкт-Петербургского Императорского университета.

Сохранилось в архиве его личное дело, к которому прикреплены фотографии будущего студента, аттестат из гимназии и характеристика выпускника. Оценки в аттестате не блестящие, но отмечено, что поведение и прилежание всегда были отличные, а любознательность ко всем предметам одинаково хорошая. К моменту поступления Сергея в университет финансовые дела его семьи были расстроены: бикбардинский завод пришлось продать. Тем не менее, сам он находился в довольно стабильном положении, поскольку нерастраченное приданое своей матери он унаследовал в полной мере по достижении совершеннолетия, и даже некоторое время обеспечивал своих младших братьев, которые тоже приехали в Петербург поступать в военные училища.

Рис. 2. Личное дело С.П. Дягилева. ЦГИА СПб. Фонд 14. Опись 3. Дело 27819.

Рис. 3. Оценки. ЦГИА СПб. Фонд 14. Опись 3. Дело 27819.

Рис. 4. Аттестат зрелости. ЦГИА СПб. Фонд 14. Опись 3. Дело 27819..

Родители Дягилева переехали в Пермь из-за финансовых соображений, однако давать образование сыновьям они предпочли в столице. Естественно, Петербург тогда – центр огромной империи, поэтому их выбор вполне понятен. Для дворянина в конце XIX века было несколько способов добиться успеха в жизни: военная карьера (которую выбрал Павел Павлович и которая была уготована его младшим сыновьям), придворная карьера и государственная служба. Чтобы попасть на государственную службу в штат чиновников, необходимо было иметь юридическое образование, кроме того, наличие университетского диплома давало определенные возможности для роста (выпускникам университета сразу давался более высокий класс согласно Табели о рангах).

Когда Сергей приехал в Петербург, он остановился в пустой квартире своих родных в доме 12 по Галерной улице. Философовы жили недалеко от Сената и Синода в очень просторной квартире, занимавшей целый этаж. Их соседями была семья Вальтера Нувеля (они снимали квартиру чуть выше – на третьем этаже – и она была как минимум вполовину меньше, чем у родственников Дягилева).

Летом семья тети Ноны обычно жила в своем псковском имении Богдановское. Так было и в момент приезда Сергея, но Дима, его двоюродный брат, конечно, заранее обо всем позаботился: перед отъездом он поручил присмотреть за кузеном из Перми своим друзьям-одноклассникам – Вальтеру Нувелю и Александру Бенуа.

Сразу после приезда на Галерную, Сережа Дягилев поднялся к Нувелям и познакомился с Вальтером, которого друзья обыкновенно называли Валечкой.

Новый знакомый, высокий, красивый, статный молодой человек, пышущий здоровьем и силой, показался Нувелю человеком незаурядным, страстной натурой с волевым характером. В то же время его образу не хватало лоска и столичного шика, во всем чувствовалась провинциальность и даже какая-то неуклюжесть. Александр Бенуа свои первые впечатления о Сергее тоже запомнил ярко: цветущий вид, идеально белые ровные зубы, громкий заразительный смех. Этакий здоровяк-провинциал, добродушный и безобидный, вполне симпатичный, но приземленный и недалекий. Единственная причина, почему Дягилева сразу приняли в компанию, – его родство с Философовым.

Рис. 5.Фото из личного дела. ЦГИА СПб. Фонд 14. Опись 3. Дело 27819.

10 ЛИНИЯ ВАСИЛЬЕВСКОГО ОСТРОВА, 13. ГИМНАЗИЯ КАРЛА МАЯ

Кстати, и Нувель, и Бенуа, впрочем, как и Философов – выпускники знаменитой гимназии Карла Мая, «маевцы», как их называли. Эта школа находилась на Васильевском острове и представляла собой элитное учебное заведение для мальчиков, весьма известное в Петербурге. Эмблемой гимназии был майский жук – так директор и владелец школы, обрусевший немец Карл Май, иронично обыграл звучание своей фамилии. Девиз Мая и его педагогов был таков: детей нужно любить, а потом учить. Гимназия действительно не была похожа ни на казенные учебные заведения, ни на другие частные школы. В некоторой степени ее можно сравнить с Царскосельским лицеем, где учился Пушкин. Педагоги в школу подбирались очень тщательно: учитывали и их личные качества, и их научные и педагогические таланты. В школе преобладала ярко выраженная практическая направленность, что совершенно не отменяло фундаментальной теоретической подготовки. Благодаря такому гармоничному подходу, а также взаимоуважению между учениками, учителями и родителями студентов, гимназия Карла Мая считалась одним из лучших учебных заведений. Среди учеников школы были, например, дети князя Гагарина, Голицына, графа Стенбок-Фермора, представители купечества – Елисеевы, Дурдины, Варгунины, и, конечно, творческая и научная интеллигенция: Рерихи, Римские-Корсаковы, Семеновы-Тяньшанские. У Мая учились поколениями. Рекорд в данном случае принадлежит семье Бенуа – 25 выпускников за годы существования школы (1856–1918).

Таким образом, «провинциал» Дягилев, только что окончивший обычную гимназию, попал в элитный интеллектуальный кружок. С его участниками он потом будет работать большую часть своей жизни: издавать и редактировать журнал, организовывать выставки, писать критические статьи, спорить и ставить балеты. Но тогда в Петербурге это общество золотой молодежи отнеслось к Сергею не слишком приветливо и даже высокомерно. Особенно это касалось Александра Бенуа, который хоть и знал, что Дягилев неплохо разбирается в музыке и собирается стать певцом, считал его вкус не вполне соответствующим, а музыкальные взгляды – не подходящими. Но Сергей не дал себя в обиду. Однажды во время прогулки, пока Бенуа изводил своего нового знакомого остроумными (как ему казалось) вопросами, тот напал на своего мучителя и доказал, что издеваться над собой он не позволит.

УНИВЕРСИТЕТСКАЯ НАБЕРЕЖНАЯ, 7. АКАДЕМИЯ НАУК

Благополучно подав документы, Сергей был свободен до начала занятий. Наверняка у него было много планов на то, как провести это время. Учитывая, что у родителей в Перми финансовые дела шли не очень хорошо, думается, он и не предполагал, какой подарок его ожидает.

Летом 1890 года перед началом занятий Сергей вместе с Димой едут в заграничную поездку, посещая музеи и знакомясь с современным европейским искусством. Также они оба поклонники Вагнера и бесконечно слушают его оперы в разных городах по своему маршруту. Несмотря на сложное финансовое положение (отец Сергея был объявлен несостоятельным должником и на все имущество наложили арест) родители выделили ему на поездку 1 000 рублей (!!!). Более обеспеченная и финансово стабильная семья Философовых дала Диме только 500 (зарплата преподавателя гимназии в столице в то время составляла 90-120 рублей в месяц. А жалованье гвардейского офицера – 70 рублей. Учительницы начальных классов – 25).

Рис. 6. Письмо из путешествия

Тогда же во время этого путешествия Дягилев впервые посещает Венецию – город, с которым будет тесно связана его судьба, город, который будет для Дягилева всем: и местом отдыха, и местом творчества, и местом вдохновения, и… местом упокоения.

Рис. 7. Билет Дягилева ЦГИА СПб. Фонд 14. Опись 3. Дело 27819.

Рис. 8. Расписка Дягилева. ЦГИА СПб. Фонд 14. Опись 3. Дело 27819.

После поездки по Европе молодые люди понимают, что устаревшие, на их взгляд, идеи художников-передвижников уступают место новому искусству эпохи модерна. Они полны новых идей и готовы реализовывать их во что бы то ни стало. Однако начинается учеба в университете, к которой Дягилев, по словам его кузена Дмитрия, относится не очень-то ответственно. Нувель подтверждает эти сведения, отмечая, что некоторые курсы были друзьям интересны, но все же главной причиной посещения университета была дружба и желание держаться вместе. Из всей компании только Философов задумывался о будущей карьере, а вот Дягилев первым потерял интерес к учебе.

УЛИЦА ГЛИНКИ, 14. ДОМ СЕМЬИ АЛЕКСАНДРА БЕНУА

А вот что касается самообразования, то тут Дягилев старался, как мог. Он быстро влился в кружок «маевцев» – друзей своего двоюродного брата, а также завел новые знакомства. Стал бывать и у Александра Бенуа в его квартире на улице Глинки, хотя отношения с ним всегда складывались сложнее, чем с остальными.

Кружок, который собирался у Бенуа, существовал еще со времени учебы в гимназии. В него входил, кроме упоминавшихся, также Лев Бакст – в будущем знаменитый художник, а тогда просто «Левушка». Друзья называли себя «невскими пиквикианцами» по аналогии с Пиквикским клубом Чарльза Диккенса. Участники собраний тяготели, в основном, к литературе и живописи, они готовили доклады о различных художниках и писателях, вели протоколы заседаний, а Шуру Бенуа, который привносил серьезность во все эти занятия, почитали за своего руководителя и педагога-наставника. Подготовка каждого докладчика была на довольно высоком уровне, лекции читались на самые разнообразные темы: «Развитие искусства в Германии», «О современной критике», «История оперы». Сам Дягилев готовил лекцию-доклад о Карамазовых и, конечно же, о столь им любимой музыке.

Сегодня эти встречи можно было бы назвать студенческими семинарами, но в любом случае поражает уровень самоорганизации молодых людей, их настрой и отношение к затеянному делу.

ГАЛЕРНАЯ УЛИЦА, 12. КВАРТИРА ФИЛОСОФОВЫХ

Свой первый год в Петербурге в качестве студента Дягилев прожил у Философовых, в одной комнате с Димой. Вальтер Нувель регулярно навещал своих друзей, поскольку сам тоже увлекался музыкой: с Дягилевым они практически ежедневно играли в четыре руки на фортепиано, исполняли оперы и разучивали новые произведения. Молодых людей, конечно же, интересовали современные композиторы: Чайковский, Глинка, Бородин – здесь их предпочтения были схожи. А в том, что касается манеры исполнения, их вкусы и способности различались, но это не приводило к конфликтам и противоречим: у Сергея был довольно сильный баритон, он любил демонстрировать всю его мощь, темперамент и страсть. У Вальтера голос срывался и не давал ему возможности показать все свои способности, но это его нисколько не задевало.

Помимо домашних экзерсисов Сережа в свою первую петербургскую зиму не отказывал себе в удовольствии окунуться в музыкальный мир столицы: он проводил в театре буквально каждую свободную минуту, ежевечерне бывая на спектаклях или концертах, жадно впитывая все то, что могла ему предложить музыкальная культура.

АДМИРАЛТЕЙСКАЯ НАБЕРЕЖНАЯ, 4. ПАНАЕВСКИЙ ТЕАТР

По окончании первого курса Сережа ненадолго переезжает на Адмиралтейскую набережную, 6 в небольшую квартирку, которую он делит с однокурсником Михаилом Андреевым. По соседству на Адмиралтейской набережной, 4 в то время находился знаменитый Панаевский театр. Отец Елены Дягилевой, Валериан Панаев, был его основателем и первым владельцем, и, конечно же, Сергей был в числе постоянных зрителей. Удивительно, что оба деда Дягилева имели отношение к театру!

Панаевский театр не имел собственной труппы, однако благодаря своим внушительным размерам (2500 мест, 4 яруса лож и галерея на пятом ярусе) сразу привлек внимание антрепренеров и арендаторов. К сожалению, затянувшееся строительство здания привело к его вынужденной продаже, но название осталось неизменным, даже несмотря на то, что у театра сменился владелец. Панаевский театр отмечен тем, что именно на его сцене русской публике были впервые представлены многие премьеры; именно в этом театре Михаил Врубель познакомился со своей будущей женой – певицей Надеждой Забелой; здесь же впервые в столице выступил Федор Шаляпин.

ГАЛЕРНАЯ УЛИЦА, 28. КВАРТИРА СЕРГЕЯ ДЯГИЛЕВА

Через некоторое время, но уже с братьями Юрием и Валентином, Сергей находит другую квартиру, побольше и переезжает обратно на Галерную, в дом 28. Квартира была просторная, пятикомнатная, настоящая «барская». По сохранившемуся в архиве рисунку (Сережа отправил его в письме мачехе) можно живо представить и расположение комнат, и дружеские посиделки с беседами на тему искусства, и то, как молодые люди, вырвавшиеся из-под крыла родителей, культивировали дух свободы и независимости мысли.

Любопытно, что Дягилев поселился в весьма престижном районе Петербурга: Галерная проходит параллельно Английской набережной, где находились многочисленные дворцы Великих князей (родственников императора) и особняки богатых аристократов, купцов, промышленников, словом, финансовой элиты той эпохи. Среди жителей Английской набережной нас, прежде всего, интересуют двое: двоюродный брат императора Николая II, Великий князь Андрей Владимирович, и княгиня Мария Клавдиевна Тенишева. И если Андрей Владимирович причинит Дягилеву немало неудобств и создаст множество препятствий в будущем, то Мария Тенишева будет финансировать журнал «Мир искусства» и всячески поддерживать начинания молодых людей (об этом скажем далее).

Дома по нечетной стороне Галерной – сплошь служебные флигели дворцов, главный фасад которых обращен к Неве. Отсюда за несколько минут можно доехать и до Мариинского театра, куда любил захаживать Дягилев, и до университета на Васильевском острове, где он учился.

Добраться с Галерной зимой до университета на Васильевском острове можно было пешком прямо по льду.

Ледовый трамвай, ходивший в зимнее время от Сенатской площади до Академии художеств, был не так удобен – во-первых, он появится только в 1895 году, а во-вторых идти до его остановки будет все же неблизко. Проще было пересечь Неву на финских санках, правда, не бесплатно – за пятак. Зато с ветерком!

Ну а летом все более прозаично – через Благовещенский мост, который был открыт еще в 1850 году. Так что, как только сходил лед, можно было спокойно взять извозчика (своего рода такси того времени) и отправиться в университет. Кстати, любопытно, что определенных тарифов у извозчиков в конце XIX века не существовало: они оглядывали своего клиента с ног до головы, примерно оценивая его финансовую состоятельность, учитывались также погодные условия и наличие «конкурентов» – других извозчиков, то есть потенциальных конкурентов, а затем уже называлась цена поездки.

О своем переезде на новый адрес Дягилев подробно пишет мачехе. В итоге: площадь втрое больше прежней, адрес Галерная, дом 28, квартира 3. Тогда же из Перми в Петербург приехала няня Сергея и его братьев – Дуня, ужиться с которой было непросто: она переживала за своих подопечных, хоть и уже взрослых, по любому поводу. Видимо поэтому, как бы в оправдание, в письмах родителям Дягилев описывает завтраки, которые он готовил братьям, когда они приходили к нему (и Валентин, и Юрий поступили в военные училища и бывали дома только в выходные), а также рисует план своей квартиры с указанием всех комнат.

ЗАГОРОДНЫЙ ПРОСПЕКТ, 28. КВАРТИРА РИМСКОГО-КОРСАКОВА

Во время учебы в университете Сережа не оставляет занятий музыкой: он продолжает брать уроки пения у тети Татуси и готовится к поступлению в консерваторию, штудируя основы музыкальной теории. Помимо уроков с тетей (кстати, именно с ней Дягилев побывал в гостях у Чайковского!), Сережа берет уроки у известного итальянского певца Антонио Котоньи, который работал в Петербурге по приглашению Консерватории. Котоньи, кстати, был очень доволен успехами Сергея и восторженно отзывался о его вокальных данных. Музыкальные устремления Сережи Дягилева не понимала его другая тетя – Анна Павловна Философова, хотя и очень хвалила его пение. Она считала мечты своего племянника о консерватории эгоистичными и недостойными времени, ведь важно думать о народе и решать социальные противоречия, а не витать в облаках, рассуждая об абстрактных теориях или сочиняя симфонии.

Мечта Дягилева о композиторстве чуть позже сбудется: он все таки поступит в Консерваторию в класс Н. А. Римского-Корсакова. Несмотря на некоторые исполнительские успехи в Перми и опыт музыкальных сочинений, талантом композитора, по всей видимости, Дягилев не обладал, о чем ему сразу и было заявлено его же наставником. Обидевшийся Дягилев перед тем, как удалиться, хлопнув дверью, и навсегда оставить попытки сделаться музыкантом, пообещал Римскому-Корсакову превзойти его собственную славу и стать более знаменитым. Как говорится, будто в воду глядел… Хотя на самом деле этот случай можно рассмотреть и под другим углом: у тети Татуси, например, был собственный взгляд на способности племянника: она считала, что критикуют обычно перспективных учеников, тех, кто талантлив и имеет большое будущее. Недюжинные способности племянника были для нее совершенно очевидны. Да и Римский-Корсаков никогда не хвалил своих учеников, даже если ему нравились их сочинения. Когда Игорь Стравинский, тогда еще начинающий композитор, принес ему на урок новую работу, Римский-Корсаков раздраженно обругал его, назвав сочинение выкрутасами и дрянью. А вечером признался жене, что никто из его учеников и вполовину не справится с тем, что он задает Стравинскому. Так что, сделать однозначный вывод относительно музыкального таланта Сергея Дягилева невозможно. Но совершенно точно ясно, что ему была уготована другая судьба.

ГАЛЕРНАЯ УЛИЦА, 28. КВАРТИРА СЕРГЕЯ ДЯГИЛЕВА

Регулярные собрания студентов продолжаются, причем теперь не только у Бенуа, но и в квартире Дягилевых на Галерной. Но если у Бенуа в основном беседы-лекции, то у Дягилева – домашние концерты. Из Перми, из отчего дома, в Петербург был переправлен рояль фирмы «Бехштейн», занявший в квартире центральное место. Появление концертного инструмента стало для Сережи одним из самых радостных событий, и он сразу же решает организовать нечто вроде музыкального салона. Об этом мы знаем из сохранившихся писем 1893 года, в которых Дягилев приглашает Бенуа на свои концерты. Собиралось в квартире у Дягилева не более 10–12 человек, исполняли Бетховена, Шумана, Чайковского, Рубинштейна. Начинали обычно в 8 часов, а заканчивали за полночь. Так что Сергей продолжает традиции своей семьи: «четверги» его детства переместились со Шпалерной на Галерную.

МОХОВАЯ УЛИЦА, 41. ДОМ МОЛАСОВ

Что касается музыки, тут надо упомянуть музыкального критика и коллекционера Платона Львовича Вакселя (он жил на набережной реки Мойки, 26), а также певицу Александру Молас, известную своей активной поддержкой композиторов «Могучей кучки». Дягилев писал родителям о своих частых визитах к ней и о музыкальных вечерах у Вакселя. Молас была родственницей Римского-Корсакова: ее родная сестра вышла замуж за композитора в 1872 году, после чего дом Моласов (Моховая, 41) превратился в центр музыкальной жизни столицы: по воскресеньям здесь устраиваются музыкальные вечера, ведутся разговоры о русской музыкальной культуре. Это семейство даже упомянуто в энциклопедическом словаре (!), а их дом назван сборным пунктом всего яркого и интересного в музыкальном мире. Супруг Александры был заведующим типографией императорских театров (где позже будет служить и Дягилев, так что, очевидно, это было важное знакомство, хотя Дягилев, наверное, тогда этого еще не осознавал. Кстати, типография тоже находилась на Моховой, правда, в доме № 40). Николай Молас также состоял в Товариществе передвижных выставок в качестве художника-любителя. Примечательно, что Дягилев, будучи еще совсем молодым человеком, становится вхож в этот круг любителей русской культуры. Он определенно обладал талантом налаживать связи и заводить полезные знакомства. Учитывая, что Дягилев прославится на весь мир именно как антрепренер-импресарио, понятно, что основа его успеха – потрясающие навыки коммуникации.

ГАЛЕРНАЯ УЛИЦА, 33. ТЕАТРАЛЬНЫЙ ЗАЛ БАРОНА ФОН ДЕРВИЗА

Кроме кузена Димы и Валечки Нувеля соседом Дягилева по Галерной были два весьма примечательных персонажа: княгиня Тенишева и Сергей Павлович фон Дервиз. Правильнее сказать, что они проживали на Английской набережной, а вот служебные флигели их особняков выходили на Галерную. На Галерной, 13 позже находилась рисовальная школа княгини Тенишевой (об этом пойдет речь далее). А на Галерной, 33 – театральный зал барона фон Дервиза.

Сергей Павлович фон Дервиз – наследник огромного состояния своего отца, известного концессионера и строителя железных дорог, Павла Григорьевича фон Дервиза, в полной мере был сыном своего отца по части того, что касалось культуры и, прежде всего, музыки. Павел Григорьевич в силу обстоятельств (здоровья детей) переехал в Ниццу, где, купив землю, выстроил потрясающую резиденцию и разбил парк с гротами, фонтанами и скульптурами. Был предусмотрен и театральный зал, куда хозяин мог спуститься прямиком из своих личных покоев. Примечательно, что Дягилевы были знакомы с Дервизами и даже посетили их виллу Вальроз по приглашению хозяина: он был приятелем Валериана Панаева. Елена Валериановна после перенесенной болезни по совету врачей и настоянию родных отправилась на зиму 189 года на юг Франции, Павел Григорьевич, узнав, что семья дочери его друга находится в Ницце, пригласил их пожить у него какое-то время и, конечно же, посетить его знаменитые концерты. Так что музыка сопровождала Дягилевых везде, и в Петербурге, и в Перми, и даже за границей в Ницце.

После смерти Павла Григорьевича его сын Сергей с матерью и младшим братом вернулись в Россию. Занявшись строительством собственного дворца (в 1885 году, то есть, когда Сергей Дягилев приезжает в столицу, здание уже имеет нынешний современный вид) в Петербурге на Английской набережной, Сергей фон Дервиз решил использовать служебный корпус вдоль Галерной не как доходный дом (что было бы логично, хотя в таком виде доходов Дервизы не нуждались), а как собственный театр.

Говорили даже, что молодой барон иногда просил прислугу вынести все стулья из театрального зала, приглашал лучшую труппу и сам, в одиночестве, наслаждался спектаклем. Действительно, театральный зал особняка фон Дервиза как нельзя лучше подходит для свиданий с музами.

В начале 1900 годов фон Дервиз продает свой дворец и переезжает за границу. Здание было разделено на три части, и каждая досталась разным хозяевам: часть корпуса по Галерной приобрел шталмейстер (начальник гаража и конюшен) императорского двора Николай Шебеко и стал сдавать бывший театральный зал Дервиза в аренду различным труппам и антрепренерам. Так, например, здесь появляется театр Интермедий Всеволода Мейерхольда, который выступал под псевдонимом «доктор Даппертутто» (в переводе с итальянского языка – «везде, повсюду». В то время режиссер был связан контрактом с Александринским театром и не мог работать в других местах под своей настоящей фамилией). Выступала в театральном зале Шебеко и Айседора Дункан. Кстати, известно, что Дягилев со своей компанией посещали ее спектакли (правда, в зале Дворянского собрания, а не на Галерной) и были в восторге от идей свободного танца и новой хореографии. Более того, в интервью 1910 года он будет подтверждать духовное родство с творчеством этой танцовщицы.

А в 1911 году в театральном зале Шебеко состоится примечательное мероприятие, непосредственно связанное с «Русскими сезонами». Речь идет о показе мод! Причем, устроит дефиле моделей и прочитает лекцию о современной моде известнейший французский кутюрье Поль Пуаре. К моменту приезда в Россию Пуаре Дягилев проведет уже 6 сезонов русского искусства в Париже, и они с Пуаре познакомятся лично. Галерная улица помнит Сергея Дягилева студентом, юношей с большими планами на жизнь и мечтами о будущей карьере, а спустя 15 лет на той же самой Галерной, в особняке по соседству с его когда-то съемной квартирой, лучший парижский модельер показывает коллекцию, вдохновленную проектами Дягилева.

Когда Пуаре со своими моделями прибыл в Петербург из Москвы, пресса уже написала о нем, и некоторые обозреватели подчеркивали связь моделей французского кутюрье с русской тематикой. В особенности это было заметно в фасонах манто и костюмов для прогулок, но и другие туалеты с вышивкой и декоративной отделкой, совершенно очевидно, были заимствованны из России. Корреспонденты подчеркивали, что уже не в первый раз нужно благодарить иностранцев за то, что они напоминают об эстетических ценностях, исконно присущих русским людям, но ценностями этими, увы, часто пренебрегают.

Одна из газет вообще проводит параллель между русским балетом, творчеством Бакста (знакомство Льва Бакста и Поля Пуаре произошло на выставке художников, участвовавших в оформлении спектаклей «Русских сезонов», открывшейся 20 июня 1911 года – до поездки Пуаре в Россию – в парижской галерее Бернхейма) и модными находками Поля Пуаре: автор прямо заявляет, что Россия оказала значительное влияние на творчество кутюрье.

Во время демонстрации моделей и затем в ходе лекции о современной моде стало ясно, что помимо этнографического элемента, едва ли не во всех туалетах читалось влияние русского балета, некоторые силуэты перекликались с «Шехеразадой», другие же вызывали в памяти изящные образы полотен художника Леона Бакста.

Думается, что если бы Сергей Дягилев в тот период находился в России, он бы обязательно почтил своим присутствием театральный зал на Галерной, однако ни в Москве, ни в Петербурге Дягилева тогда не было.

О московском показе свидетельствует письмо художника Игоря Грабаря к Александру Бенуа, в котором он восторженно рассказывает о вечере, проведенном в особняке Надежды Петровны Ламановой (московской портнихи, поставщицы двора Ее императорского высочества великой княгини Елизаветы Федоровны) на Тверском бульваре. Надежда Ламанова – коллега Поля Пуаре, друг с другом они были знакомы уже некоторое время, так как Ламанова минимум раз в год посещала Париж для закупки тканей. Именно она пригласила знаменитого француза к себе в Москву, после чего он также решил посетить и Санкт-Петербург. Грабарь советовал своему другу-художнику обязательно оказаться на показе мод в столице, так как московское дефиле произвело на него самого неизгладимое впечатление. Кстати, забавно, что Пуаре в мемуарах писал, будто в Россию он привез шесть манекенщиц, Грабарь же вспоминает о дюжине «пробир-мамзелек», то есть девушек было двенадцать. То ли кто-то из них ошибается, то ли дамы быстро переодевались, создавая ощущение, что их больше, то ли у художника от изумления двоилось в глазах.

Бенуа, конечно же, не пропустил такое событие! Да еще об этом модном показе он написал статью, в которой назвал представителя портновского искусства художником. Впервые именно в Петербурге мастерство модельера вообще стало восприниматься не как ремесло, а как искусство, а портной стал наделяться качествами настоящего художника. Александр Бенуа в своей статье говорит о том, что давно пора отказаться от академических различий между «большим искусством» и искусством прикладным. Это разделение, и без того условное, изжило себя и должно уйти в прошлое. Кроме того, Бенуа называет Пуаре своим коллегой и подчеркивает, что из его речи-лекции, прозвучавшей в театральном зале Шебеко, можно сделать вывод, что сам кутюрье обладает всеми признаками настоящего художника. Он натура чувствующая и думающая, уже то, как он описывал античную статую в своем парижском саду, – сближает его с поэтами своего времени. В его «произведениях» можно обнаружить куда больше эстетики, нежели в большинстве традиционных «художественных» работ. Известно, что петербургское дефиле посетил и Роман Петрович Тыртов – в будущем известнейший художник Эрте, который будет работать с Пуаре в Париже. Эрте получит предложение о сотрудничестве и от Дягилева, но в итоге выберет другой проект. О несостоявшейся работе с «Русскими сезонами» Роман Петрович будет вспоминать с сожалением…

Итак, уже в 1911 году «русский балет Сергея Дягилева» добрался из Парижа до Галерной улицы в Петербурге, где за 15 лет до этого юный Сережа начинал свой творческий путь. Через французскую моду, Поля Пуаре и «Шехеразаду» Дягилев как будто бы преодолел законы и механизмы времени.

Дягилев окончил университет последним из своей компании – летом 1896 года. К тому моменту он уже вступил в наследство своей покойной матери, получив около 60 тысяч рублей (учитывая, что по нынешним меркам это более 60 млн., понятно, что унаследованный капитал был весьма внушительным), и проживал по другому адресу: Литейный, 45. В 1894 году умер отец Философова, и через полгода Анна Павловна с семейством оставили квартиру на Галерной и переехали на Фонтанку к Летнему саду. Дягилев, обычно обедавший у родственников и не желавший жить слишком далеко от них, переехал тоже, сняв квартиру на Литейном проспекте в доме 45. Произошло это осенью 1895 года. Именно в этой квартире на Литейном родится «Мир искусства», но позднее: первый номер журнала выйдет только в 1898 году. Тем не менее, за три года до этого Сережа многое успеет сделать.

Возможно, на данном этапе возникает вопрос: почему и Дягилев, и Философовы так часто меняли адрес пребывания? Дело в том, что в Петербурге до революции домовладельцами были единицы, большая часть населения, даже весьма обеспеченные люди, обычно снимали квартиры, а летом – дачи. Именно поэтому существует выражение «доходный дом», с которым мы встречались, говоря о Галерной улице. Дом, в котором квартиры и комнаты сдаются в аренду, разумеется, приносит доход своему хозяину – отсюда и название.

Переехав в другую квартиру, да еще и обладая средствами, Сергей решает задуматься об обстановке, в которой он будет жить, и во время путешествия по Италии летом 1895 года покупает старинную мебель эпохи Возрождения, картины, лампы и вазы. Помогал ему с покупками двоюродный брат Павка – Павел Корибут-Кубитович, увлекавшийся антиквариатом и имевший среди приятелей определенный авторитет в этом вопросе. Посещая старьевщиков и антикваров, молодые люди искали подходящие предметы, и в итоге это предприятие увенчалось успехом: Дягилев привез для своей квартиры кожаные кресла, кресла «Савонарола», стол с ящиками и несколько стульев, бронзовые вазы и статуэтки. Когда покупки прибыли в Петербург и заняли свои места, квартира преобразилась настолько, что друзья Дягилева не скрывали свой восторг, оказываясь там. Сам хозяин был невероятно горд проделанной работой. Несложно представить эту гордость! Ведь Сергею Дягилеву тогда всего-то 23 года, но его квартира – почти музей и прелестный образец хорошего вкуса.

Безусловно, такое поведение не могло не вызвать обсуждений. Сплетни из Петербурга, преодолев больше тысячи километров, добрались до Перми: всех интересовала квартира Дягилева стоимостью 950 рублей в год, мебель, привезенная из Венеции, картины, купленные за границей. Конечно, Дягилеву предрекали скорое разорение. А он все не разорялся. Сам герой этих сплетен был осведомлен о том, что про него говорят и что ему пророчат.

Дело в том, что Дягилев во время своего заграничного путешествия был принят многими за богатого русского аристократа (видимо, облик молодого человека был соответствующим). Когда Сергей купил у Ленбаха картину для своего «музея», художник сделал на полотне дарственную подпись – «меценату». Что касается Толстого: Сергей с кузеном Димой застали писателя у него дома в Москве и даже были удостоены беседы.

В январе 1896 года в печати выходит статья Дягилева об акварельной выставке, правда подписана она псевдонимом «Любитель». Можно себе представить, как 23-летний Сергей, еще студент, предоставивший на вернисаж несколько полотен из собственной коллекции, сидел в своей квартире за 950 рублей в год и писал этот обзор выставки, с трепетом ожидая реакции публики на свои мысли. Реакция последовала: княгиня Мария Тенишева была в восторге от статей Сережи: она хлопотала по поводу места для него в газете «Новая Русь», Дягилев должен был работать в художественном отделе. Из этого, увы, так ничего не получилось. Однако за год Дягилев опубликовал 4 статьи, а в следующем году еще 6. Бенуа, который в некоторой степени считал себя наставником своего друга, тоже был восхищен, так как, по его собственному признанию, ничего подобного не ожидал от человека, на которого сам он меньше всего возлагал каких-либо надежд. Вероятно, что более всего друзей и близких Сережи восхищала его смелость, ведь в статьях 1896 года и были сформулированы основные принципы устремлений Дягилева и его планы на будущее. Почва для «Мира искусства» еще только подготавливалась, а он уже знал и понимал, что нужно делать: идти напролом, поражать, выступить сразу, показать себя полностью, со всеми национальными качествами и со всеми недостатками. Нужно отвоевать себе место на мировой художественной арене, сделаться постоянными участниками европейского искусства. Дягилев писал о необходимости не только показываться в Европе русским художникам, но и привозить европейское искусство в Россию.

Привлечением европейского искусства Дягилев и занялся в следующем году. У него уже были планы относительно организации выставки в Санкт-Петербурге, так что с осени 1896 года Сергей предпринимает активные действия. Сначала он пытался найти покровителей в лице какого-нибудь учреждения, но, получив отказ от общества акварелистов, а затем и от академии художеств, обратился к княгине Тенишевой, которая как раз занималась коллекционированием и предложила устроить выставку у себя в особняке.

Уже здесь Дягилев ведет себя очень активно, если он сталкивается с трудностями, он не отступает и все равно доводит дело до конца. Препятствия как будто только подзадоривают его, а не вызывают страх и желание отступить. Там, где его друзья лишь мечтали о великих свершениях и изменении общественного вкуса, Дягилев предпринимал реальные действия.

Действительно, энтузиазм Сережи не знал пределов, его активность была так высока, что в итоге отношение к его затее начинает меняться. Императорская академия художеств выразила готовность содействовать устройству выставки: вице-президент Императорской академии граф И. И. Толстой поддержал идею молодого человека, которого считал способным справиться с подобной задачей. По его распоряжению Дягилеву были выданы рекомендательные письма и удостоверение. Более того, академия позволила ему отправлять в ее адрес акварели, которые будут на выставке. В благодарность доход от выставки (около 500 рублей) был пожертвован в пользу учеников Высшего художественного училища при академии, которым требовалась финансовая поддержка. Практика благотворительных сборов была довольно распространена, так как это помогало снизить затраты на таможенные пошлины при ввозе картин из-за границы.

Поскольку Дягилев планировал проведение выставки в доме княгини Тенишевой на Английской набережной, для экспозиции было отобрано более двухсот работ, которые вполне могли бы разместиться в гостиных ее особняка. Однако все получилось еще лучше: за пару недель до открытия Дягилев нашел другое, более просторное место в Музее училища технического рисования барона А. Л. Штиглица. Извинившись перед Тенишевой за неудобства и поблагодарив ее за оказанное содействие и всяческое участие, Дягилев занялся подготовкой к открытию.

В итоге, мероприятие удалось устроить в одном из самых лучших выставочных залов Петербурга, ведь музей открылся буквально за несколько месяцев до описываемых событий: 30 апреля 1896 года. Центральное училище технического рисования барона А. Л. Штиглица было основано в 1879 году и тогда же началось строительство учебного корпуса. Спустя два года было решено открыть и музей, который, естественно, потребовал отдельного здания. Руководил строительством профессор архитектуры и первый директор училища, Максимилиан Месмахер, такой же целеустремленный энтузиаст, как и Дягилев. Пока строился музея, Месмахер ежедневно присутствовал на стройке: давал указания рабочим, часами разговаривал со своими учениками, которые расписывали потолки или работали над мозаикой, проверял, как идут дела в мастерских. Работа училища при этом тоже продолжалась и требовала от директора максимального внимания, спал он всего лишь четыре часа в сутки.

На дягилевской выставке английских и немецких акварелистов помимо иностранных экспонатов были показаны и акварели из петербургских частных собраний, а также серия работ из Императорского Эрмитажа. Это говорит об определенном уровне доверия организатору, хотя известно, что выставка проходила без высочайшего покровительства (то есть никто из членов императорской семьи ею не занимался), император также выставку не посещал.

Уже упомянутый нами знакомый Дягилева Платон Львович Ваксель предоставил для выставки портрет знаменитой певицы Марчеллы Зембрих работы немецкого художника Ленбаха (сейчас он находится в Государственном Эрмитаже). Кроме того, Ваксель, который заведовал музыкальным отделом газеты «Journal de St. Petersbourg», где он печатался и сам под псевдонимом V.P., опубликовал несколько заметок о выставке в музее Академии Штиглица. Так что круг общения, который так тщательно формировал Сергей Дягилев в период своего студенчества, начал приносить свои плоды. Учитывая, что Ваксель служил в Министерстве иностранных дел, а также был действительным членом Академии Художеств, можно предположить, что Дягилева с вице-президентом академии И. И. Толстым познакомил именно он.

На выставке за месяц побывали почти 7 000 человек, и, хотя она не была чем-то грандиозным (пока), организована была прекрасно. Дягилев успел подготовить и издать каталог. Академия художеств, очевидно оценив потенциал этого «просвещенного любителя искусств» и недавнего выпускника, предлагает Дягилеву организовать еще два мероприятия.

Рецензии на выставку появились во многих петербургских изданиях. Корреспонденты отмечали, что это первая иностранная выставка, устроенная частным лицом, а не каким-либо обществом. Однако в том, что касалось художественной жизни в России, последнее слово всецело принадлежало критику Владимиру Васильевичу Стасову. Идейный вдохновитель демократического движения в искусстве, опора художников-передвижников и современных русских композиторов, Стасов считал, что задача творческой элиты – говорить о реальных проблемах общества и высказываться на остро социальные темы. Поиски красоты, то есть «искусство для искусства» Стасов не только отрицал, но и порицал. Разумеется, выставка английских и немецких акварелистов его заинтересовала не более, чем умеренно. Стасов высказывается весьма сдержанно и вполне корректно, а вот что будет дальше, мы узнаем чуть позже. А пока в 1897 году про предприятие Дягилева он напишет довольно спокойно, выделив некоторые произведения, отметив в них творчество, поэзию, красоту, новые световые эффекты и новые технические способы цветопередачи. Большинство же работ Стасову все-таки не понравились, он назвал их картинами и картинками без сюжета и содержания.

Поскольку Дягилеву предложили заняться еще двумя выставками, скандинавской и английской, он активно продолжает работу. Однако в итоге Дягилев сосредоточился на выставке скандинавских художников, а от английской отказался.

Выставка скандинавских художников открылась в залах Общества поощрения художеств 11 октября 1897 года. Этому предшествовала тщательная подготовка, начавшаяся еще летом. Уже было отмечено, что этим мероприятием Дягилев занимается по поручению художественного учреждения, хотя, увы, не сохранился письменный документ с этим предложением. Но есть письмо к Александру Бенуа, которое косвенно подтверждает, что заказ был, и есть ответ Дягилева И. П. Балашову – вице-председателю Общества поощрения художеств, в котором оговариваются основные детали подготовительного периода организации выставки.

Дягилев просил всю художественную часть предоставить исключительно ему: он настаивал, что сам будет отвечать за выбор художников и картин, а также за их размещение в выставочном пространстве. При этом он отказывался от хозяйственных обязательств.

Кроме того, надо было решить финансовые вопросы: Дягилев ходатайствовал о выделении ему суммы в 500 рублей на транспортные расходы (необходимо было посетить выставку в Стокгольме) и просил оказать ему содействие в общении с датским и шведско-норвежским правительством.

Обратим внимание на то, как Дягилев четко обозначает свою заинтересованность именно в художественных вопросах. По сути, здесь он выступает уже как настоящий куратор, который будет выбирать участников, комплектовать экспозицию и планировать ее размещение в залах. Это само по себе было событием, так как обычно подготовкой выставки занималась целая комиссия, состоявшая из нескольких человек. Да и сроки подготовки были рекордными: письмо к Бенуа датируется апрелем, выставка открылась в октябре! Надо отметить еще одну деталь, необычную для русской выставочной практики: в каталоге выставки обозначались цены на экспонируемые произведения, то есть выставка носила характер коммерческого предприятия, что отечественного зрителя несколько удивило. Работы стоили от 100 до 3640 рублей, а на Стокгольмской выставке цена на эти же работы была указана в кронах – учитывая обменный курс, цены были одинаковыми.

Летом Дягилев едет в Стокгольм, так как в это время там проходит Всеобщая художественно-промышленная выставка, приуроченная к двадцатипятилетию восшествия на престол короля Оскара II. Важно отметить, что Сергей Дягилев не перевозит выставку в Петербург из Стокгольма и не создает ее уменьшенную копию, он именно отбирает, опираясь на свой вкус, произведения, которые кажутся ему интересными и которые могут заинтересовать публику в России. Кстати, осенью в «Северном вестнике» он опубликует очень подробную статью под названием «Современная скандинавская живопись» – что это как не пресс-релиз собственной выставки? Или, возможно, продуманная рекламная кампания? Поскольку статья опубликована как обзор на уже закончившуюся выставку, а дягилевское предприятие только открылось, можно предположить, что даты публикации были выбраны не случайно и наверняка были спланированы заранее.

Итак, картины были отобраны, формальности улажены и залы Общества поощрения художеств приняли посетителей. По приглашению Дягилева на вернисаж в Петербург приехал знаменитый шведский художник Андерс Цорн, причем, он остановился у него в квартире на Литейном проспекте, 45 (когда Дягилев был в Швеции, он тоже останавливался в доме Цорна). Художник считал Дягилева выдающимся молодым человеком и в своих автобиографических заметках вспоминал, как радушно был принят в России. Забавно, что это «радушие» несколько иначе помнит Философов: Цорна окружили вниманием и заботой, друзья по очереди дежурили около художника, стараясь обеспечить ему максимальный комфорт, в общем, это все было весьма утомительно и они порядком устали.

В честь Цорна Дягилев организовал банкет на 95 персон недалеко от места проведения выставки в престижном ресторане «Донон» на набережной Мойки, почти напротив Зимнего дворца! Специально для банкета Илья Репин расписал акварелью меню, он же открывал мероприятие торжественной речью. Чтобы поприветствовать Цорна, из Москвы приехали Мамонтов, Серов и Коровин. Дягилев, естественно, подготовил целую речь о скандинавской живописи. Вечер прошел весьма удачно, внимание, которое получил художник в России, несомненно, льстило ему. Единственное, что портило Цорну настроение – бесконечные поцелуи, которыми каждый из почти сотни человек хотел одарить иностранца.

Наверняка сейчас возникает вопрос, почему Дягилев так радел за скандинавское искусство. Почему ему интересно было именно такое направление в выставочной деятельности? Зачем было везти в Россию не самых популярных в Европе художников? Ответ может звучать так: скандинавское искусство в определенный момент своей истории было весьма провинциальным и бедным с художественной точки зрения. Все в один момент изменила Всемирная Парижская выставка 1878 года, которая это наглядно показала. Пресса буквально загрызла несчастных художников, однако они не сломались и не обиделись, а, выучив урок, влились в общеевропейскую живопись. То же самое планировал и Дягилев для художников из России.

SALZBURG, СОЛЯНОЙ ГОРОДОК

Скандинавская выставка закончилась в ноябре 1897 года, а уже в январе 1898-го снова в Музее училища барона Штиглица Дягилев открыл Выставку русских и финляндских художников. Это мероприятие задумывалось как программная демонстрация новых молодых творческих сил. Сергей не раз подчеркивал, что для него будущая выставка имеет некое «символико-политическое значение». Подготовка, как и в случае со скандинавским проектом, была проведена в крайне сжатые сроки.

Дягилев вместе с Философовым успел съездить в Москву, чтобы предложить художникам участие в будущей выставке. Поход по мастерским дал свои результаты: Серов, Нестеров, Коровин и Левитан поддержали затею. Интересно, что при выборе работ последнее слово всегда было за Дягилевым, он проявил себя как настоящий диктатор, не особенно считавшийся с мнением и авторитетом авторов.

Развеской картин он тоже руководил самостоятельно: Дягилев носился по залам, как вихрь, иногда не ложился спать ночью, чтобы все успеть, наравне с рабочими распаковывая ящики, таская картины и перевешивая их по несколько раз, пока не оставался доволен результатом. Рабочие Дягилева побаивались, но уважали и подчинялись ему беспрекословно.

Дягилев позаботился даже о рамах: дубовые или бронзовые, а иногда и белые – они подбирались под каждое произведение отдельно. Стены на выставке были закрыты тканью, которая гармонировала с цветовым настроением каждого представленного художника. Пол перед картинами тоже был затянут сукном.

В итоге в залах музея было представлено около трех сотен работ тридцати авторов. Из России были Л. Бакст, А. Бенуа, О. Браз, А. Васнецов, М. Врубель, К. Коровин, И. Левитан, С. Малютин, М. Нестеров, Л. Пастернак, А. Рябушкин, В. Серов, К. Сомов, М. Якунчикова. Интересно, что сейчас мы относимся к ним как к признанным мастерам, их картины стоят огромных денег, коллекционеры на аукционах бьются за возможность покупки, а тогда, в 1898 году, это все – никому не известная молодежь.

От Финляндии выставлялись А. Галлен-Каллела, А. Эдельфельт, В. Бломстед, В. Валлгрен, М. Энкелл и другие. Как и в прошлый раз, Дягилев вместе с Тенишевой ездил в Гельсингфорс (Хельсинки) и лично отбирал картины для своего мероприятия. Одна из особенностей выставки состояла в том, что почти все произведения были отмечены поиском национального стиля. Если финны обращались к эпосу «Калевала», то русские художники – к народному фольклору, сказкам и допетровскому периоду.

Выставка имела определенный успех, ее хвалили многие художники, в основном, Репин, Нестеров и Остроухов. Зрителей же выставка поразила изысканностью и утонченной эстетикой. Весь месяц залы музея Училища Штиглица украшались букетами из свежих гиацинтов и декоративными композициями из оранжерейных растений. Некоторые журналы тоже вполне позитивно оценили старания устроителя: выставку признали интересной, отметили присутствие многих хороших экспонатов, а главным ее достоинством назвали то, что она давала понятие о новых путях творчества, о новых тенденциях, исканиях и устремлениях. Ведь задача каждого нового поколения в искусстве – писать новое и по-новому, а не повторять уже существующее.

Денежный сбор от выставки был передан «недостаточным» ученикам Высшего училища при Академии художеств – об этом сообщалось в афише, которую нарисовал Сомов. «Петербургская газета» писала, что многие произведения, показанные на выставке, были проданы, причем, среди покупателей значились Русский музей, финский Национальный музей Атенеум, П. М. Третьяков, М. А. Морозов, С. И. Мамонтов, М. К. Тенишева и С. П. Дягилев. Обратите внимание, что среди покупателей – три очень крупные музейные институции, две из которых государственные.

Акварель Сомова купил дядя императора президент Академии художеств, великий князь Владимир Александрович. Этот поступок вызвал удивление у всей августейшей родни, но Владимиру Александровичу, который коллекционировал работы в основном русских художников, было все равно. Обратим внимание, что на этот раз Дягилев добился высочайшего присутствия: на вернисаж прибыла почти вся императорская семья, причем обе императрицы и император возглавляли этот визит. Когда они вошли в зал, оркестр на хорах заиграл приветственный марш, что произвело очень приятное впечатление на всех собравшихся.

Важно, что Выставка русских и финляндских художников вызвала международный интерес. Когда она завершилась, Дягилеву предложили показать ее в Мюнхене в рамках русского отдела ежегодного Сецессиона. В итоге выставка была показана в Мюнхене, Кельне, Дюссельдорфе и Берлине.

Центром экспозиции стали работы Врубеля и Галлен-Каллелы. Очень необычные и непривычные для зрителя, они олицетворяли собой зарождающуюся эпоху модерна. Для Врубеля это была дебютная выставка в Петербурге и, к сожалению, ему от критиков досталось больше всех: его декоративное панно «Утро» (также известно под названием «Русалки») назвали «самой громадной и самой безобразной картиной». Но именно ее в день открытия выставки сразу же приобрела для своего дома на Английской набережной княгиня Тенишева. Известно, что Врубель писал эту работу для московского особняка Морозова на Спиридоновке, но заказчики от нее отказались. Художник хотел уничтожить панно, однако по совету Репина не стал этого делать и отправил его на выставку русских и финляндских художников. Из собрания Тенишевой панно попало в Русский музей, где и находится сейчас. Покупка врубелевской работы навлекла на княгиню страшные неприятности, в особенности потому, что Тенишева превратилась в объект для шуток, от которых не защищал ни статус, ни искреннее желание продвигать современную русскую живопись.

Действительно, карикатурист Павел Щербов не пощадил ни Врубеля, ни Дягилева, ни Тенишеву: в № 7 журнала «Шут» за 1898 год был напечатан рисунок, который назывался «Salzburg (от нашего специального корреспондента)». На карикатуре изображен Дягилев, который на свалке предлагает незадачливой бабе в платке купить то ли тряпку, то ли ковер. Образ покупательницы – недвусмысленный намек на саму Тенишеву, а тряпкой-ковром представляется панно Врубеля. Присутствуют отсылки и к другим работам с выставки: номера, которые проставил Щербов, соответствуют номерам экспонатов из каталогов. Под № 96 скрывается работа Галлен-Каллелы «Мать Лемминкяйнена», которую обругал Стасов. Под № 103 – «Дятел» того же автора (она достаточно часто повторяется в карикатурах Щербова). Здесь же «на свалке» находят место работы Серова, Валгрена, Бломстеда, Бенуа и Бакста.

Название и подпись к карикатуре – игра слов: Зальцбург в переводе с немецкого – «соляной городок». Дело в том, что район Петербурга, где проходила выставка, до сих пор называют «Соляной городок» – до того, как появилось художественное училище и музей, здесь с 18 века размещались склады соли.

Но вернемся к Щербову. Подпись «Брось, бабка, торговаться; сказано: одеяло – в рубель… Ведь я его не на свалке выгреб, а в больнице у Фрея выудил!» отсылает к фамилии художника Врубеля, а больница Фрея – лечебница для душевнобольных, которая находилась недалеко от Академии Художеств на Васильевском острове. Очевидно, это намек на то, что такие произведения могут создавать только сумасшедшие. Но наиболее печален тот факт, что впоследствии Врубель действительно будет страдать душевным расстройством и скончается именно в этой клинике в 1910 году.

Критические статьи в прессе в конце XIX века были едва ли не важнее самих вернисажей. Интеллектуальная публика прислушивалась к мнению, изложенному в газетах, и сила влияния печатных изданий была действительно велика. Несмотря на существовавшую цензуру, пресса была в определенной мере свободна: никто не поплатился за оскорбление Тенишевой (а ведь княгиню Щербов называет «бабкой», что, безусловно, унизительно). Тенишева и Дягилев в силу особенностей своего характера были людьми стойкими и ради идеи готовы были терпеть и не такое. Но Врубель, увы, страдал от подобного отношения, и закончилось это весьма печально. Впоследствии, когда Врубель окажется в лечебнице для душевнобольных, многие его оппоненты публично принесут извинения. С одной стороны, жест весьма почтенный, с другой стороны, художнику он был в тот момент уже совершенно не нужен.

Кроме Врубеля пресса поносила еще и творчество Константина Сомова. Среди его акварелей внимание критиков больше всего привлекла «Радуга». Сомова обзывали «новоявленным декадентом», «шарлатаном и обманщиком», обвиняли в том, что он не умеет ни писать, ни рисовать. Стасов тоже не остался в стороне: критик возмущался, зачем художник столько времени жил в Париже. По его мнению, за этот срок можно было научится живописи, но Сомов так и остался дилетантом. Ни «Радугу», ни «Август», ни «Прогулку» критик не понял. Все работы художника назвал ужасно плохими, безобразными, карикатурными, нелепыми – все негативные эпитеты Стасов обрушил на Сомова со всей своей убежденностью. И что же?

«Радугу» купил финский музей и после выставки она уехала в Гельсингфорс (Хельсинки). Сомнений в том, что Сомов написал шедевр, не было и у организатора выставки: как показало время, правы оказались в этом споре отнюдь не оппоненты Дягилева. 13 июня 2007 года в аукционном доме «Кристис» в Лондоне прошли торги, на которых была представлена «Радуга». Предварительная стоимость по оценке экспертов составляла 400–600 тысяч фунтов, но картину продали за 3,7 миллиона фунтов стерлингов, и это абсолютный рекорд.

7-Я РОЖДЕСТВЕНСКАЯ УЛИЦА. КВАРТИРА В. В. СТАСОВА

Стасова выставка русских и финляндских художников возмутила настолько, что он уже перестал сдерживаться в выражениях, назвал ее «оргией беспутства и безумия», Дягилева – «декадентским старостой», а тех, кто позитивно отзывался о работах Врубеля – несчастными людьми, сочувствующими сумасшедшему бреду.

Владимир Васильевич Стасов в те годы проживал на 7-й Рождественской (теперь Советской) улице в доме 9-11 в квартире № 24. Этот район города называется «Пески», потому что находится на песчаной гряде, довольно высоко расположенной над уровнем моря, и во время наводнений не затапливается водами Невы. В квартире Стасова, которую иногда называли «домом искусства», собирались за обеденным столом Мусоргский и Бородин, Репин и Шаляпин, Римский-Корсаков, которого Стасов называл «Римлянин», – то есть все те, кого так уважал, ценил и почитал Дягилев. Удивительно, что круг знакомых у них был почти одинаковый, но при этом друг друга они едва переносили.

Хотя на деле у Дягилева и Стасова было гораздо больше общего, чем может показаться на первый взгляд. Во-первых, как и Дягилев, Стасов рано потерял мать и его воспитанием занимался отец – известный архитектор Василий Стасов. Он приучал мальчика к музыке и чтению, и юный Владимир мечтал о поступлении в Академию Художеств, но, как и Дягилева, его ждало юридическое образование. Именно в училище правоведения Стасов начнет профессионально интересоваться искусством, в особенности музыкой. Во-вторых, Стасов так же рано начинает публиковать свои критические заметки в прессе: его первая статья была напечатана, когда ему было всего лишь 23 года. И в-третьих, Стасов в свое время произвел настоящую революцию идей: он превозносил ценности критического реализма, боролся с оторванностью искусства от народа, академизмом и превалировавшей религиозно-мифологической тематикой.

Идеи художников-передвижников, бросивших вызов устоям Академии Художеств, базировались на идеях Стасова – как это похоже на дягилевские выставки и «Мир искусства»! Получается, что Стасов в молодости был в какой-то степени как Дягилев: такой же энтузиаст, радевший за возрождение русского искусства и новые смыслы.

Стасов близко дружил с тетей Дягилева – Анной Павловной Философовой, бывал у нее в Богдановском и, конечно, был знаком с ее детьми и племянниками. Причина, по которой он не сразу атаковал в печати Дягилева, – именно в дружеских чувствах. Сама Анна Павловна нередко просила своего приятеля не обращать внимания на занесшуюся молодежь, не воспринимать всерьез их выходки и держать себя в руках. Но сдерживался Стасов недолго. Раздраженный подражательной (как ему казалось) манерой художников, которые выставлялись у Дягилева, Владимир Васильевич решился написать подробный анализ выставки. К тому же, критик не был согласен с идеей, которую пропагандировали «декаденты», о том, что искусство может существовать без сюжета и содержания, что для произведения достаточно лишь художественного замысла и мастерства исполнения.

Еще одной причиной этой «лобовой атаки» может быть то, что, во-первых, не все так ругали новое искусство. Например, критик «Нового времени» Николай Кравченко весьма положительно отозвался о проекте Дягилева в музее Штиглица, приветствуя тот факт, что, наконец-то, в искусстве можно встретить новые современные идеи. В ответ Стасов назвал его статью «подлейшей». А во-вторых, Дягилев посягал на авторитет самого Владимира Васильевича, даже не столько из-за противоположного мнения, сколько потому что до его появления Стасов был единственным художественным критиком в России. Об этом противостоянии снова рассказывает карикатура Щербова под названием «Интимная беседа об эстетике Вавилы Барабанова с Николой Критиченко». И опять игра слов: художник преобразовал критика Николая Кравченко в Николу Критиченко, Вавила Барабанов – сам Стасов (на рисунке он держит в руке тромбон – прозвище Стасова, так как он обладал громким голосом). Дягилев – поверженный пройдоха со свалки «Saltzburg». Зрители, которые наблюдают за «поединком» на цирковой арене, на самом деле смотрят в газеты, так как настоящий поединок развернулся в печати.

Помимо своей критической деятельности, Стасова служил в Публичной библиотеке на Садовой улице. Он был заведующим художественным отделом. Там его можно было застать даже чаще, чем дома, и туда-то и пришел Сергей Дягилев для беседы.

САДОВАЯ УЛИЦА, 18. ПУБЛИЧНАЯ БИБЛИОТЕКА

Наверное, сейчас можно подумать, что речь пойдет о весьма неприятном разговоре, который мог бы закончиться оскорблениями, вызовом полиции или… того хуже, – рукоприкладством! Однако он был скорее похож на комедию положений.

Дело в том, что в ответ на нападки Стасова, Дягилев написал статью, которую никто не взял в печать! Стасова, по всей видимости, не только уважали, но и побаивались. Да и статья Дягилева носила откровенно издевательский тон. Сергей Павлович, не стесняясь, указывал на почтенный возраст критика – тот был на пятьдесят лет старше него самого. Поэтому Дягилев писал, что чувствует себя почти что внуком, которому приходится отвечать на грозный голос своего старого деда. Конечно, прямым текстом Дягилев не называл Стасова выжившим из ума стариком, но это вполне читалось между строк.

После отказа издателей печатать статью Дягилев совершил нечто неожиданное. Он написал небольшую записку Стасову с просьбой «оказать содействие» в публикации его заметки, и с этой запиской отправил Владимиру Васильевичу саму статью. Тот, безусловно, был страшно возмущен, однако слова Дягилева о том, что вряд ли молчание оппонентов «соответствует ожиданиям» Стасова, заставили его действительно попытаться опубликовать ответ. Как ни странно, это не помогло, статью Стасов отослал Дягилеву обратно и будто бы на этом дело и закончилось. Но Сергей Павлович продолжил игру. Он заявился в Публичную библиотеку, где служил Стасов, и принялся его уговаривать присылать свои материалы для публикации в новый учреждаемый журнал. Можно только представить себе изумление критика, который явно не ожидал такого нахальства от юнца на 50 лет младше себя. Напоследок Дягилев удостоил Стасова крепким рукопожатием и выразил надежду на дальнейшее сотрудничество. Конечно, такой поступок был неприкрытым издевательством, поскольку о «сотрудничестве» и речи быть не могло.

Тем не менее, этот конфликт оказался очень полезным: Дягилев был в сложной ситуации, его критические статьи, до этого выходившие регулярно, теперь публиковать было почти невозможно. Его уже давно занимали мысли о создании общества «новых художников», да и выставка в музее Штиглица была, на самом деле, программным заявлением этих идей. Понимая, что ему самому нужно издавать журнал, который бы стал рупором современного искусства, сразу после выставки, закончившейся в феврале, Дягилев начинает искать спонсоров и уже в марте находит их. Конечно, поразительно, насколько Сергей Дягилев был целеустремлен и неутомим. Тут и вспоминаются слова Елены Валерьяновны: «когда хотят, всегда могут».

Дягилев как будто не знал ни страха, ни препятствий, ни сомнений. Недаром его потом будут называть «человек-песочные часы».

Казалось, что он достиг дна, выхода из сложившейся ситуации нет, это тупик, а Дягилев переворачивает все с ног на голову (или наоборот), учреждает журнал «Мир искусства» и опять оказывается на коне.

О собственном журнале Дягилев мечтал уже давно. Но главный вопрос в данном случае был в том, где найти финансирование. Дягилев преуспел и тут.

Итак, 19 марта 1898 года, в день своего рождения, Сергей Дягилев договорился с меценатами об издании журнала, а 23 марта в Главное управление по делам печати поступило прошение о разрешении «выдавать в свет» новый журнал. Спонсорами будущего издания выступили княгиня Тенишева и железнодорожный магнат купец Савва Мамонтов – Савва Великолепный, как его назвали по аналогии с главным меценатом эпохи Возрождения Лоренцо Великолепным. Тенишева и Мамонтов определили, что будут в равных долях вносить сумму в 30 000 рублей на первый год издания.

Журнал был задуман как кафедра для пропаганды новых эстетических идей. Планировалось, что статьи и иллюстрации будут освещать развитие современного искусства в стране и за рубежом. Как только завершается выставка русских и финляндских художников, Дягилев сразу принимается за работу, готовя первый номер журнала, у которого пока нет названия.

Бенуа, кстати, не сразу примкнул к своим товарищам – он жил с семьей в Париже и занимался составлением коллекции княгини Тенишевой, так что не всегда его интересовали петербургские хлопоты. Но в итоге после письма Дягилева он согласился заниматься и журналом тоже.

Талант Дягилева-организатора полностью реализовался в новом проекте. Он не просто привлек друзей к работе в журнале, но блестяще использовал их таланты. Вместе с ними он рос как художественный критик и журналист, постигал тайны полиграфии, и в итоге создал первоклассный журнал для художников и интеллектуалов. Основными творческим силами нвого издания были: В. Серов, М. Врубель, М. Нестеров, М. Добужинский, Н. Рерих, К. Коровин, И. Левитан, И. Грабарь, А. Остроумова-Лебедева. Те, без кого сегодня невозможно представить себе искусство начала ХХ века. Коллективными усилиями была разработана концепция журнала. Дягилев с единомышленниками выбрали его формат и толщину, рисунки обложек, титулов, заставок, позаботились о красоте шрифтов, графики и иллюстраций. Был принят принцип сменных годовых обложек, нарисованных разными авторами. Бакст сделал выразительную, в духе эпохи символизма, марку в виде орла, гордо и одиноко восседающего в звездной вышине. Созданное позже Лансере изображение летящего над миром Пегаса также стало символом «Мира искусства».

25 мая 1898 года корреспондент «Петербургской газеты», который писал под псевдонимом «Паспарту» опубликовал статью, названную «Искусство и ремесла», которая представляла собой интервью Сергея Дягилева, Саввы Мамонтова и неназванного молодого художника.

Последний утверждал, что журнал должен будет совершить переворот в артистическом мире и его задача – просвещать публику, до этого знакомую с современным искусством лишь по остаточному принципу посредством отживших в Европе течений. Сообщалось, что журнал будет преследовать цель отмечать все самое выдающееся в художественном отношении, появляющееся в Петербурге, в России и за рубежом. Его задача – искать красоту во всех ее проявлениях. В статье отмечалось, что журнал организован по инициативе известных меценатов М. К. Тенишевой и С. И. Мамонтова, редактором назначен С. Дягилев и что издание будет выходить два раза в месяц, а по формату напоминать английские иллюстрированные издания. Также было сказано, что вектор тех самых «исканий» – национальный характер и народные орнаментальные мотивы, но при этом «полная свобода индивидуальности художника». Все эти заявления, безусловно, – программа, которая, с одной стороны, была на практике представлена публике на выставке русских и финляндских художников, с другой стороны, облеченная в слова, вполне конкретно обрисовывала задачи и планы нового издания.

Далее слово было предоставлено Дягилеву, который воспользовался такой возможностью с удовольствием. Он заявил, что нужно объединить молодые силы русского искусства и дать художникам заявить о себе посредством нового журнала. Это могло бы принести пользу, поскольку русское искусство находится в переходном положении, оно испытывает конфликт «отцов и детей», когда принципы старого поколения сталкиваются с новыми вызовами времени. Отсюда – протест молодых и сопротивление старых. В интервью не упустили из виду и тот факт, что «передвижники», возникшие двадцать пять лет назад, не выдержали борьбы и должны уйти в историю.

Как всегда, кто-то был доволен тем, что в России появится новое издание со свежими взглядами и идеями, а кто-то в очередной раз обвинил Дягилева в декадентстве с ног до головы. Как это выражение, должно быть, набило ему оскомину! Удивительно, что сами корреспонденты не придумали ничего другого и продолжали использовать эту фразу еще очень долго. Но в любом случае это интервью можно рассматривать как часть единой стратегии, проводимой Дягилевым уже некоторое время: сначала он сам писал критические статьи в петербургские журналы, потом подготовил три выставки, последняя из которых уже представила отечественное искусство, теперь он намерен издавать журнал и заявляет об этом в прессе – с точки зрения современного маркетинга, каждый шаг Дягилева был безупречен.

Ближайшее окружение восхищалось Дягилевым. Его сравнивали и с Потемкиным, и с Петром Великим. В этой личности будто бы соединились все самые основные черты русского человека, все самые главные пороки, но и все самые важные достоинства. Периоды апатии и лени у него сменялись взрывами кипучей деятельности, причем зачастую он увлекался именно тогда, когда на пути возникали трудности, иногда создавая их искусственно, чтобы было интереснее. Какой смысл в легком и удобном предприятии? Ровно никакого, ведь все с подобным справятся. То ли дело нечто трудноисполнимое, почти невозможное, когда успех зависит от количества затраченных усилий, силы духа, стойкости характера, целеустремленности и непоколебимости, а также от везения и удачи. Эти черты, которые редко встречались в одном человеке в такой максимально гармоничной пропорции, завораживали соратников Дягилева. Возможно, они пугали людей спокойных, флегматичных по натуре, но такие и не собирались издавать журнал и менять художественные вкусы в целой стране.

Дягилев был лидером, который умел увлечь идеей и повести за собой. Он служил примером, его называли настоящим вождем, чьему мнению и авторитету доверяли безоговорочно. Делец и воротила для посторонних, для ближайших друзей – невероятно бескорыстный человек (если под корыстью понимать материальные привилегии), умевший создать атмосферу, заражавшую идеями творчества. Любой проект, который возглавлял Дягилев, напоминал приключение и обладал шармом авантюры и сказочного путешествия. Для многих Дягилев был этапом в жизни, вехой в карьере. Встречу с кружком «Мира Искусства» публицист Павел Перцов, например, называл самым счастливым обстоятельством своей биографии.

Издание журнала поставило перед мирискусниками огромное количество совершенно новых задач, не только эстетического толка, но и вполне практического: нужно было договариваться с типографией, выбирать шрифт, верстку, клише, печатать фотографии и соблюдать сроки. Первые выпуски журнала печатались в типографии Эдуарда Гоппе на Вознесенском проспекте. Гоппе был владельцем типографии Императорских Санкт-Петербургских театров, а также родным братом Германа Гоппе, который тоже владел типографией и издавал такие журналы, как «Всемирная иллюстрация», «Огонек», «Модный свет и модный магазин», «Новый русский базар» и другие. В 1899 году в Петербурге печатная промышленность, безусловно, была довольно развита но все же не всегда соответствовала замыслу редакции. Да и издательским опытом Дягилев, Философов, Бенуа, Бакст и Нувель тогда еще не обладали. Бенуа вспоминал, что в самом начале никто не представлял, какие трудности им придется преодолевать.

Первый номер вышел не вполне удачным, это отмечали и сами «декаденты»: и формат, и обложка, и размещение текста и иллюстраций были не на высоте, но все это меркло от самого факта издания журнала. К тому же, важно понимать, что в техническом смысле Россия тогда не была центром мировой печатной промышленности, у молодых людей не было опыта издательского дела и многое они делали интуитивно, пытаясь буквально наощупь понять, в каком направлении двигаться. И Дягилев, и Бенуа, и Философов, и Бакст – мечтатели, которым-таки удалось осуществить свой план. Но оказалось, что споры о путях развития искусства, о будущем журнала, о содержании каждого номера и о тоне публикуемых статьей не столь уж важны: команда редакции вынужденно превратилась в техников.

На поиски шрифта ушло некоторое время, но подходящий вариант нашли в Академии наук – подлинный, времен императрицы Елизаветы Петровны. Хотя правильнее сказать не шрифт, а буквы-матрицы, по которым потом и отлили шрифт для набора текста. Меловая бумага появилась только на второй год издания, а бумага верже (особо прочная) – на третий. Лишь с 1901 года журнал внешне стал выглядеть так, как хотелось его авторам. Делать снимки с картин тоже было непросто, так как мало кто тогда этим занимался, но мирискусникам помог автор самоучителя фотографии Александр Константинович Ержемский, который являлся выдающимся специалистом своего времени. Ержемский был награжден серебряной медалью на выставке в Стокгольме в 1897 году (той самой, на которую ездил и Дягилев), а на Парижской всемирной выставке 1900 года он получил гран-при за фотокопии картин. Впоследствии его пригласили обустроить и потом заведовать фотографическим отделом Русского музея.

С изготовлением клише тоже не все было в порядке: Фирма Вильборг, к которой обратилась редакция, изготовила клише такого низкого качества, что пришлось спешно обращаться с заказом за границу. Однако упомянутый Вильборг в будущем неоднократно будет удостоен самых высоких наград на всероссийских и международных выставках: в Дрездене (1909), Турине (1911) и на выставке «Искусство в книге и плакате» в Петербурге (1912). «Мир искусства», таким образом, стал первопроходцем в отечественной печати, им не только восхищались, на него равнялись. «Золотое руно», «Аполлон», «Сатирикон» – все они появятся позже, но благодаря тому, что «Мир искусства» как бы укажет направление.

Первый номер журнала вышел в 1898 году, но на обложке был указан 1899 – выпуск планировался на январь 1899, что и было указано в выходных данных. Однако неуемный нрав Дягилева сказался и тут: все было готово заранее, и типография напечатала издание раньше на несколько месяцев. Всего же журнал издавался до 1904 года. Ежегодно устраивались выставки «Мира искусства», которые просуществовали и после закрытия журнала. Все большее число читателей привлекал и внешний облик журнала, выгодно отличавший его от других периодических изданий того времени: бумага высокого качества, прекрасно выполненные репродукции картин, особый – старинный – шрифт. И главное украшение, ставшее символом, – орел на обложке. Автор, Леон Бакст, объяснял свою идею тем, что, по его мнению, «Мир искусства» парит в небесах, над землею и звездами, он царит в вышине одиноко и таинственно, надменно и по-царски, как орел на вершине скалы.

Давайте теперь «посетим» редакцию журнала – квартиру Дягилева на Литейном, 45/8.

Мы оставили Дягилева на Литейном, 45 в тот период, когда он писал критические статьи и обзоры на различные выставки. А теперь его квартира – редакция журнала. Это тот же адрес, о котором уже шла речь: дом угловой, по Литейному проспекту № 45, по Симеоновской улице – № 8. Кстати, теперь эта улица называется улицей Белинского – тоже художественного критика, как Стасов и, в тот период своей жизни – Дягилев.

В воспоминаниях сотрудничавших с журналом публицистов и художников квартира-редакция часто сравнивалась с райскими кущами или висячими садами Семирамиды.

Редакция располагалась на верхнем этаже здания, которое стояло на углу очень оживленного перекрестка, так что она в прямом смысле возвышалась над городским шумом с конными трамваями, выкрикивающими что-то извозчиками, грохотом экипажей, гомоном прохожих, словом, над кутерьмой столичной суетливой жизни. В квартиру вела длинная широкая лестница, которая упиралась в парадную дверь, а за ней-то и находился этот таинственный экзотический приют – убежище сторонников нового искусства.

Главная комната квартиры – просторный зал – служила и местом собраний, и кабинетом Дягилева, где всегда собиралось большое общество и велись оживленные беседы. Беседа быстро перерастала в спор, доходивший иногда и до крика (что особенно беспокоило няню Дягилева), но всегда имевший целью не столько отстоять собственное мнение, сколько добиться истины. Здесь же работали и основные сотрудники: Вальтер Нувель (он отличался резким и высоким голосом), Александр Бенуа, чьи сдержанные речи немного успокаивали особенно горячие головы, Альфред Нурок, обязательно отпускавший скептические замечания по любому поводу, Леон Бакст, увлеченный работой настолько, что лишь его редкие выкрики напоминали о его присутствии, Дмитрий Философов, вечно шагающий из угла в угол и резюмирующий все доводы остальных.

Философов имел свой кабинет в «задних» комнатах дягилевской квартиры, с окнами во двор, не парадных и неуютных. Свою редакционную «кухню» он очень скоро захламил различными пакетами, ящиками, цинковыми клише и большим количеством бумаги. Прибираться он никому не позволял, но сам в этом хаосе ориентировался прекрасно: по требованию хозяина квартиры и редактора журнала в парадной части и в приемных комнатах все выглядело как надо. Няня Дуня, которая все так же жила с Сергеем, следила за порядком. Ей в помощь был нанят лакей Василий, человек молодой и расторопный, очень удачно вписавшийся в обстановку дома и быстро сошедшийся характером со своим хозяином. Его тоже можно назвать сотрудником редакции, так как ему давали различные поручения, требовавшие сообразительности и быстрой реакции, к тому же, он знал обо всем происходящем в доме. Словом, образцовый слуга, безгранично преданный и сноровистый. Интересно, что с разными посетителями он вел себя по-разному и оттенки его отношения были заметны тем, кто отличался наблюдательностью и сам умел разбираться в людях. Наибольшим уважением с его стороны пользовался Валентин Серов, который отвечал Василию ровно тем же.

В начале нашего повествования вся эта компания – вчерашние гимназисты, студенты, в общем, молодые люди, совсем еще юные и неопытные. А сейчас, спустя менее 10 лет, это взрослые активные мужчины, которые твердо представляют свое будущее и занимаются тем, что они искренне считают важным для развития искусства в родной стране. Сам Дягилев в тот период – молодой и красивый мужчина, с яркими черными глазами, розовым полным лицом, с которого не сходила насмешливо-ласковая улыбка. Темные волосы он стриг густой щеткой, а надо лбом с правой стороны резко выделялась белая прядь – клок седины.

Продолжала это волшебство большая деревянная люстра в виде дракона с несколькими головами, висевшая в кабинете Дягилева. Любопытной деталью обстановки, которая и так совершенно поражала человека, впервые оказавшегося здесь, была своеобразная выставка, которую хозяин расположил в крохотном помещении слева от прихожей: на стенах висели карикатуры на многих мирискусников, в том числе и на самого Дягилева. Но одно дело – дружеские шаржи в редакции, другое дело – злые карикатуры в газетах.

Степень гнева Стасова в адрес деятельности редакции доходила до крайней степени. Во-первых, его бесила открывшаяся подписка на журнал, которую активно рекламировали и среди купцов и промышленников (авторитет Саввы Мамонтова), и среди дворян, интеллигенции и аристократии (старания Тенишевой). Второй пункт обвинения – критика школы «передвижников», за которую Стасов стоял горой и не думал отступать. Настоящее искусство для него – передвижники, а никак не декаденты. В многочисленных письмах к родным и друзьям Владимир Васильевич обзывал своего оппонента «бесстыдным, нахальным поросенком», жаловался на Дягилева за то, что тот все не успокаивается и продолжает дело, за которое взялся, и переживал, что покоя ему не видать: осенью начнется новый выставочный сезон, который явно будет полон боев и сражений.

Война, бои, сражения, к которым готовился Стасов, конечно же, не заставили себя ждать. Интересно, что и современные исследователи нередко утверждают, что отношения Дягилева и Стасова напоминали противостояние полководцев двух враждующих армий. Это похоже на правду, ведь оба были беспощадны к противнику и самоотверженно защищали свои идеи.

Важнейшей функцией журнала являлось устройство выставок современного искусства. За годы существования издания их состоялось шесть: пять ежегодных в Петербурге и одна в Москве. Каждое новое мероприятие вызывало бурю эмоций – насмешек и обвинений в декадентстве. Гневные критические статьи Стасова были так же безжалостны, как и карикатуры Щербова, которые публиковались на страницах журнала «Шут».

В январе 1899 года в музее Училища барона Штиглица открылась Первая международная выставка журнала «Мир искусства». Стасов посвятил ей статью, названную «Подворье прокаженных». Цитирование, кажется, излишне, – название в полной мере отражает содержание. Хотя и в тексте, естественно, было множество нелицеприятных эпитетов. Стасов издевался над тем, что в названии выставки был указан порядковый номер: «первая», значит ли это, что не последняя и будут еще? Представленные картины критик назвал неважными, а авторов – ограниченными и глупыми. Саму выставку же заклеймил как недостойную.

Внимательно за перепалкой «старого» и «нового» следил уже упоминавшийся карикатурист Щербов. Его работы представляют собой важную веху: они одни из самых первых создавались в цвете и как нельзя лучше (даже ярче и сильнее, чем хлесткие сравнения критиков) отражали борьбу художественных течений рубежа веков.

Еще во время работы выставки появилась карикатура «Так сказал Заратустра (Поражение Стасовым сторонников нового направления в искусстве)». Стасов, как обычно, – со своим тромбоном и № 39 «Новостей биржевой газеты» (там и было напечатано «Подворье прокаженных»), на штанах у поверженного Дягилева – рыбки, символы «Мира искусства», в испуге отпрянул Бенуа и дятел финского художника по-прежнему на своем месте.

Ошеломляющий эффект произвела карикатура «Идиллия», напечатанная весной 1899 года: в центре – корова, которую доят разные «прохвосты». Естественно, опять досталось Тенишевой – дойная корова здесь именно она. Бакст изображен в виде петуха (из-за рыжего цвета волос). Подносящий корове лавровую ветвь на тарелке – Репин. Вдалеке Савва Мамонтов в образе мамонта. Дягилев сидит на стуле с силуэтами рыбок, ведь «доит» он Тенишеву именно ради «Мира искусства». За ним в ожидании своей очереди стоит с кружкой Философов, а правее вышивает на пяльцах Нестеров (по его рисункам выполнялись некоторые вышивки для выставки). На заднем плане – группа людей в финских национальных костюмах и рядом с ними дятел Аксели Галлен-Каллелы (отсылка к прошлогодней выставке русских и финляндских художников и к прошлогодней карикатуре «Salzburg»).

Восторг Стасова не знал границ: он искренне выражал восхищение Щербову, даже писал, что хотел бы обнять последнего аж двенадцать раз.

Один такой рисунок стоил целой тысячи статей каких-то там декадентов. Естественно, противоположный лагерь был в ярости: художник Михаил Нестеров, получив свежий номер «Шута», увидел там себя в детском платьице с пяльцами. Нестеров разозлился тем сильнее, что с Щербовым он буквально за несколько дней до публикации общался на выставке лично: тот уточнял, кто вышивал «Варвару» и «Богоматерь». Бедному художнику и в голову не могло прийти, зачем тому нужны такие подробности. Закончилось все, конечно же, оскорблениями, правда, заочными, Нестеров в письме к другу назвал Щербова «неблагодарной скотиной».

И еще через год выходит карикатура «Радость безмерная», которая как бы продолжает «Идиллию». К этому моменту Репин отказался следовать курсом Дягилева, отрекся от журнала и раскритиковал мирискусников – конечно же, тоже в печати (в журнале «Нива»). На карикатуре Стасов простирает объятия Репину, который покинул декадентов, но в след ему плюет Дягилев («плевок» Дягилева – ответная статья в № 10 «Мира искусства»), забрызганный краской из чернильницы Репина. Все остальные персонажи на своих местах: дятел, мамонт, корова, правда, исхудавшая, петух, вышивальщик, Философов с кружкой молока и финны, которые как бы уходят за край холста.

Эти работы, разумеется, задели Дягилева за живое. Они его злили до состояния бешенства, но ничего с этим сделать было нельзя – от этого бессилия возникала еще большая ярость. Но и тут Дягилев придумал решение: он захотел привлечь Щербова на сторону «Мира Искусства», предложив ему гонорар за сотрудничество с журналом. Решение абсолютно стратегически верное, но Павел Щербов, как можно догадаться, и сам был не промах и все это закончилось очередной издевательской карикатурой на Сергея Дягилева.

Как это часто бывает, когда человек с энтузиазмом берется за какую-то работу, его деятельность подвергается критике. Дягилева начали критиковать сразу, при первых же его шагах. На него ополчились все: и дворяне, и интеллигенты. Сразу начались травля, ругань и насмешки. Причем критики по делу, по существу не было, да и откуда ей взяться, если не было еще специалистов по современному искусству. Так что в газетах печаталась слухи, безответственная хула, откровенные издевательства и ложь, которым публика верила и которые принимала за чистую монету, не подвергая сомнению.

Сергей Дягилев, который подвергался нападкам со всех сторон, не всегда сохранял самообладание, и выдержка ему однажды изменила. Литератор Виктор Петрович Буренин, сотрудник «Нового времени», написал статью, которая содержала самые скверные сравнения, непристойные намеки и обвинения в адрес Дягилева и его друзей. Буренин подвергнул сомнению дворянское происхождение Дягилева, обозвал его «шарлатанским дилетантом», выскочкой и торгашом, обвинил в желании наживы и поиске личной коммерческой выгоды под видом просветительских устремлений.

Безусловно, стерпеть такие слова в публичном пространстве было просто невозможно. Дягилев ответил незамедлительно. Прочитав этот фельетон в газете, он вместе с Философовым тут же решил отправиться к Буренину на квартиру. Их впустила горничная и проводила в кабинет хозяина. Виктор Буренин, естественно, узнал непрошеных гостей. Как можно догадаться, они прибыли вовсе не для беседы. Дягилев, «шарлатанский дилетант»», снял свой цилиндр и нахлобучил его на голову несчастному критику, прихлопнув сверху так, что тот сам не мог его снять. Как ни в чем не бывало, кузены удалились, оставив Буренина в растерянности метаться по кабинету. Конечно, впоследствии такой «ответ» Дягилева вспоминали как «забавный эпизод», но вот Буренину было явно не смешно. Однако сам он отличался тем, что использовал в своих статьях наиболее едкие и обидные сравнения, не задумываясь о том, как будут себя чувствовать герои его статьей. Образ Буренина, как это часто бывает, лучше всего передает эпиграмма:

Несмотря на полемику в прессе, несмотря на скандалы и презрение в адрес Дягилева и всех мирискусников, дела у них шли довольно хорошо. Количество сотрудников редакции «Мира искусств» было примерно одинаковое, однако постепенно рос и ширился круг авторов, которые печатали свои работы в дягилевском издании. Среди них был и молодой князь Сергей Волконский, человек обаятельный, но сдержанный, он слыл почитателем всего прекрасного, но прежде всего музыки, да и сам великолепно играл на рояле.

По возвращении в Петербург из США, где он выступал с лекциями, Волконский был назначен директором Императорских театров и тотчас же привлек к сотрудничеству Дягилева в качестве «чиновника особых поручений», передав в его ведение «Ежегодник императорских театров», на страницах которого и сообщалось о назначении Дягилева 10 сентября 1899 года. Предыдущий директор, Иван Александрович Всеволжский, проработавший на этой должности много лет (почти 20), был переведен в Императорский Эрмитаж. Новый директор, знакомый и с Дягилевым, и с мирискусниками, да еще и печатавший свои статьи в журнале, прекрасно понимал, что без «молодой крови» – без участия молодежи – театр, даже Императорский, развиваться не сможет. Бесконечная энергия Дягилева и не знавшая устали работоспособность были тут очень кстати.

Забавно, что новое назначение Дягилева тут же отразилось в дружеских шаржах Леона Бакста, которые украшали редакцию «Мира искусства».

Художник изобразил своих друзей следующим образом: Дягилев – раздобревший сановник («театральный директор») принимает доклад у Нувеля – своего «чиновника особых поручений». При этом Валечку Бакст нарисовал в виде таксы в форменном виц-мундире, который полагался театральному чиновнику.

Рис. 9. Ежегодник

Дирекция Императорских театров находилась рядом с Александринским театром в здании, построенном по проекту Карла Росси. Там же на третьем этаже была и служебная квартира директора с его рабочим кабинетом, куда с отчетами и докладами приходили все служащие императорских театров, в том числе и чиновник Сергей Дягилев. Служба чиновником особых поручений не предполагала финансового обеспечения, однако за редактирование «Ежегодника» Дягилев получал зарплату – 2500 рублей в год.

Итак, главной его обязанностью стало редактирование «Ежегодника». Это было ведомственное издание дирекции Императорских театров, содержавшее в основном статистическую информацию прошедшего сезона: в нем указывались все члены труппы каждого из пяти императорских театров (три в Петербурге и два в Москве), имена оркестрантов, педагогов, врачей и учащихся Театрального училища, суммы сборов с каждого спектакля и стоимость билетов, а также обзоры на премьеры и самые популярные постановки. То есть «Ежегодник» был лишь справочным изданием, о чем и заявлялось в предисловии. Главная проблема заключалась в том, что стоило издание довольно дорого: на него выделялось 15 000 рублей в год, но казне «Ежегодник» не приносил никакого дохода. Несмотря на усилия редакторского коллектива, он не привлекал внимание театралов: во-первых, потому что описывал завершившийся театральный сезон, не рассказывая о готовящихся премьерах, а, во-вторых, потому что не содержал каких-либо критических статей, интересных мыслей, мнений и замечаний.

Сам редактор, Молчанов (супруг актрисы Марии Гавриловны Савиной), прекрасно понимал свои промахи и предпринял ряд шагов для их устранения, но, когда в дирекции появился новый руководитель, стало ясно, что эту работу поручат кому-то другому. Молчанов сам отказался от редактирования «Ежегодника», понимая, что эта задача будет передана Дягилеву. Конечно, он втайне надеялся, что этот «декадент» допустит промах, поэтому ждал первого номера с нетерпением. Дягилев и его компания по журналу «Мир искусства» раздражали всех, особенно таких консерваторов, как чиновники театральной дирекции. Так что весь подготовительный период к изданию «Ежегодника» сопровождался недоброжелательными колкостями, глумлением и сплетнями. Когда же был опубликован первый дягилевский номер, он ошеломил всех: и тех, кто ждал провала, и тех, кто верил в успех. Первый номер превзошел все ожидания и, можно сказать, ознаменовал собой новую эру в русском книжном деле.

Вполне закономерно, что Сергей привлек к работе и своих друзей. Александру Бенуа редактор поручил составить статью, посвященную Александринскому театру, и снабдить ее богатыми иллюстрациями. Баксту была поручена вся графическая часть от обложки до шрифтов и виньеток, и он же работал над ретушью портретов артистов, так как фотографии Фишера, состоявшего при Императорских театрах, не отличались особой художественностью и необходимо было придать им большую живость. Наконец, Серов, Бакст и Браз выполнили для Ежегодника несколько литографий, среди которых особенно удался портрет бывшего директора театров – Ивана Александровича Всеволожского.

За полтора года работы на посту редактора Ежегодника Дягилев подготовил и издал «не оконченный Молчановым Ежегодник за сезон 1898 / 99 гг.», а также «подготовил и выпустил один том с тремя приложениями за сезон 1899–1900 годов».

Если сравнить номер издания, выпущенный Дягилевым, с предыдущими выпусками «Ежегодника», бросается в глаза изменившийся внешний вид: в сборнике появились качественно выполненные фотографии артистов на отдельных листах мелованной бумаги, прикрытые тонкими листами с изящным рисунком; изображения статистов для демонстрации театральных костюмов, декораций; формат увеличился до четверти листа, так называемого большого ин-кварто. Благодаря общим усилиям Бакста и Добужинского, создавшим оригинальные заставки, виньетки, оформление альманаха было выдержано в эстетическом направлении, ориентированном на любимый членами редакции «Мира искусства» XVIII век.

Стремясь разнообразить содержание самого «Ежегодника» и приложений к нему, редактор преследовал не только просветительские цели, но и чисто практические, направленные, прежде всего, на окупаемость издания. В итоге оказалось, что с этой задачей он справился вполне успешно.

Историк театра Н. В. Дризен, ставший впоследствии редактором «Ежегодника», вспоминал, что номер альманаха, подготовленный Дягилевым, вышел по-настоящему роскошным. Однако кто-то распустил слух о его непомерной стоимости – чуть ли не тридцать тысяч рублей, в то время как из казны полагалось на все издание с приложениями выделять вдвое меньше – всего пятнадцать. При этом ревизионные книги Дирекции Императорских театров свидетельствуют, что вся редакторская деятельность Дягилева за почти 2 года уложилась в 24100 руб. 7 коп. Тот знаменитый и эпохальный выпуск альманаха, который все активно ждали и потом обсуждали, за счет снижения тиража и уменьшения в нем количества рисунков обошелся всего в 13119 руб. 43 коп. Самое же важное с экономической точки зрения состояло в том, что издание, подготовленное Дягилевым, не только окупилось, но впервые за долгое время принесло, хотя и небольшую, но прибыль.

Особо роскошный экземпляр «Ежегодника» был представлен в царскую ложу и произвел там настоящую сенсацию. Император был очень доволен: он то и дело перелистывал всю книгу страницу за страницей и выражал свое одобрение.

Казалось бы, все прекрасно. Журнал издается, выставки готовятся, «Ежегодник» тоже вышел вполне удачным. Новый директор доволен результатом и спешит поручить Дягилеву новый проект: постановку балета «Сильвия». Им он будет заниматься, проживая уже в другой квартире.

НАБЕРЕЖНАЯ РЕКИ ФОНТАНКИ, 11. НОВАЯ КВАРТИРА-РЕДАКЦИЯ

В 1900 году Сергей переезжает на новый адрес, да еще какой! – набережная реки Фонтанки, 11. Окна его квартиры с балконом на третьем этаже выходят на Шереметевский дворец. Район этот, хоть и в двух шагах от Литейного, все-таки более престижный, аристократический.

Квартира на Фонтанке, как и предыдущая на Литейном, была обставлена с большим вкусом. Хоть она и состояла из нескольких довольно тесных комнат, места для хозяина и для членов редакции было достаточно. В гостиной, которая шла сразу за передней, висели картины и полки с книгами, стояла мебель в стиле «Ренессанс», широкая софа и рояль. Первое впечатление простоты сменялось ощущением уюта, как только посетителя приглашали в кабинет Дягилева, в центре которого стоял длинный стол. Там обычно угощали чаем с пирожными и обсуждали деловые вопросы. За столом главенствовал Дягилев, восседавший в кресле XVII в.

Постоянные члены редакции, как правило, проводили время в столовой – она служила местом собраний. Рабочая, техническая часть редакции располагалась в конце коридора, в двух комнатах с окнами во двор. В этой же стороне квартиры была и спальня хозяина. Квартира была просторной, ее можно было назвать типичной петербургской «барской».

Благодаря воспоминаниям друзей Дягилева у нас есть возможность погрузиться в атмосферу тех лет и проникнуться творческим процессом. По вторникам в редакции проводились общие собрания сотрудников, обычно многолюдные и очень оживленные. Эти собрания на самом деле были простыми дружескими вечеринками, и на этих встречах меньше всего говорилось о рабочих вопросах и о самом журнале. Журнал же делался как бы домашним «кустарным» образом, где-то «за кулисами» и не на виду. Основную работу вели Дягилев и Философов. Бакст в задней комнате занимался «черной работой» – ретушировал фотографии, готовил клише и сочинял виньетки для обложек и страниц журнала.

Интересно, осознавали ли мирискусники эпохальность своих дел? Или просто работали от души, увлеченные свежими идеями? Именно в этой квартире Бакстом был написан портрет Дягилева с няней. Кстати, в этот же период портрет Дягилева написал Валентин Серов. Но насколько разными они получились! Если у Серова Дягилев домашний, уютный, человечный, то у Бакста он смотрит с превосходством, даже с некоторым высокомерием. А няня Дуня на дальнем плане – как будто отсылка к пушкинской Арине Родионовне. Кстати, самый знаменитый портрет поэта кисти О. Кипренского был создан в мастерской художника, располагавшейся в Шереметевском дворце.

В этом доме Дягилев проживет в течение 6 лет. Здесь будут выпускаться номера «Мира искусства» и готовиться выставки. Здесь же Дягилев подготовит первую заграничную выставку – ретроспективу русского искусства XVIII–XX веков, которую представит в Париже в 1906 году. То есть это именно то место, где зарождались «Русские сезоны»… Наверняка по вечерам или ранним утром Дягилев смотрел из окна на Шереметевский дворец, на Фонтанку, и придумывал свои невероятные проекты. Выглядел Сергей Павлович в тот момент жизни весьма соответствующе своему положению: настоящий щеголь. Подстриженные усы, цилиндр, шелковый надушенный платок в манжете рубашки, безукоризненные визитки, манера держаться – фатовато-развязная и насмешливо-кокетливая, но в то же время дерзкая. Дэндизм Дягилева привлекал внимание и был причиной многих пересудов.

ТЕАТРАЛЬНАЯ ПЛОЩАДЬ, 1. МАРИИНСКИЙ ТЕАТР

По долгу службы Дягилеву приходилось бывать на спектаклях в Мариинском театре довольно часто. Во втором ряду директорской ложи он имел «свое» казенное кресло и его высокая плотная фигура обращала на себя внимание барственной осанкой.

Интересно, что почти все мемуаристы так или иначе говорят о «барстве» Дягилева, отмечая этим словом его вкус, привычки, обстановку квартиры и манеру держать себя, даже не держать, а преподносить. Он умел очаровать и покорить своей исключительностью, изяществом и даже легкой надменностью.

Но если предоставлялась возможность поговорить с Сергеем Павловичем чуть дольше принятого светского обмена любезностями, оказывалось, что красивые серые глаза его выражают хорошо скрываемую грусть. Но на лице все равно всегда сияла улыбка, которая и производила, главным образом, то самое, чарующее впечатление. Дягилевский шарм окутывал и завлекал, обезоруживал и примирял с недостатками его личности, что было весьма кстати, если во время работы над каким-либо проектом он проявлял раздражительность или чувствовал, что дела идут не так, как он того хотел.

С момента своего первого появления в Дирекции императорских театров Дягилев прослыл снобом, хоть и эстетом. Однако его снобизм был маской, щитом, которым его обладатель научился пользоваться безукоризненно. А за ним в реальности скрывались искренняя любовь к искусству, красоте, русской культуре и России, привязанность к родной стране и своим корням, а также осознание ответственности за ее судьбу и будущее.

Прима Мариинского театра Матильда Кшесинская в тот период была весьма благосклонна к Дягилеву. Он понравился ей сразу, поскольку был очень умен и хорошо образован, мог поддержать беседу на любую тему. Кшесинская считала его на редкость талантливым и очень одаренным человеком. Дягилев после спектаклей всегда провожал ее домой, но и она сама искала его общества, что привело к забавному эпизоду: Кшесинская была на бенефисе артиста Потоцкого в Александринском театре, но не досидела до конца спектакля, а отправилась в Мариинский театр, где в тот вечер давали оперу «Фауст». Она успела к последнему акту и пробралась во второй ряд, где было несколько кресел для чиновников дирекции Императорских театров. Дягилев этого не заметил, чем и воспользовалась балерина, попросившая барона В.А. Кусова (управляющего театральной конторой) уступить ей место рядом с Сергеем Павловичем. Как же он удивился, когда вместо барона увидел в кресле Матильду Кшесинскую!

Так как у Сергея Дягилева была седая прядь в волосах на лбу, балерины императорской сцены прозвали его «шинишиллой». Кшесинская вспоминала, что пользовалась большим вниманием и расположением Дягилева и многие ее коллеги по сцене даже подтрунивали по этому поводу. Они даже сочинили забавную частушку, которую обычно напевали за кулисами пока Кшесинская танцевала вариации в балете «Эсмеральда»:

«Сейчас узнала я,Что в ложе Шеншеля,И страшно я боюсь,Что в танце я собьюсь»[2].

Новый директор Императорских театров имел собственный план и стратегию развития вверенных ему учреждений, кульминационной точкой его программы должен был стать балет: по предложению Бенуа выбор пал на «Сильвию» на музыку Лео Делиба, руководить постановкой Волконский собирался поручить Дягилеву. И в этот момент разразился феноменальный скандал, о котором в городе беспрестанно говорили в течение двух месяцев! Четырнадцать раз эта история была предметом доклада императору. Не обошлось без вмешательства августейшего семейства, князей, роковых женщин и нескольких министров. Прекрасное время, когда Дягилев издавал «Ежегодник Императорских театров» и ездил каждый вечер в оперу и на балет, заканчивалось.

Что же произошло на самом деле?

КРОНВЕРСКИЙ ПРОСПЕКТ, 1. ОСОБНЯК КШЕСИНСКОЙ

Получив устное распоряжение заняться постановкой «Сильвии» от Волконского, Дягилев тут же принялся за работу, причем очень активно: Бенуа занялся созданием декораций для первого акта, Бакст и Коровин – для второго, а Лансере достался третий акт. Серов был в восторге от новых идей, он с таким энтузиазмом принялся за работу (наброски эскизов создавались прямо в редакции «Мира искусства»), что у него вышел очень удачный образ древнего сатира. Однако здесь и начинается интрига.

Фигура Сергея Дягилева сама по себе вызывала пристальное внимание и была овеяна скандалами (вспомним статьи Стасова, карикатуры Щербова и надежды Молчанова, что «декадент сорвется»). Его успех с «Ежегодником» вызвал еще большее недовольство. Более того, князь Волконский в воспоминаниях утверждал, что Дягилев имел удивительную способность, даже талант, наживать врагов, не будучи с ними знакомым, и восстанавливать людей против себя. В итоге напряжение, царившее в театральной Дирекции, не могло не закончиться скандалом. Волконский, предварительно поручив Дягилеву постановку «Сильвии», естественно, должен был подтвердить свои намерения письменным заявлением, что и было сделано. Эта информация должна была появиться в Журнале распоряжений на следующий день после устной беседы и предварительного распоряжения директора. Но вечером накануне выхода печатного документа два чиновника Санкт-Петербургской театральной конторы заявили князю Волконскому, что кандидатура Дягилева неприемлема, что его назначение вызовет разлад и брожение среди других сотрудников, и что работу будет выполнить невозможно. Волконский уступил – распоряжение о назначении Сергея Дягилева в Журнале не появилось. Директор объяснил Дягилеву эту заминку тем, что вынужден взять свои слова обратно.

Обескураженный Дягилев заявил, что в таком случае он откажется от редакторских обязанностей по работе со следующим номером «Ежегодника», надеясь, что это как-то подействует на директора, и тот все же оформит распоряжение относительно «Сильвии». Бенуа, Бакст и Философов (который состоял членом репертуарной комиссии) встали на сторону Дягилева и заявили, что отказываются от дальнейшего сотрудничества с Дирекцией, о чем было сообщено в письменном виде.

Волконский решил, что такое поведение недопустимо: он посчитал это оппозицией со стороны Дягилева и потребовал от него отставки за отказ от выполнения своих прямых обязанностей (редактирование справочника). Дягилев отказался подавать в отставку и посему был уволен без прошения. Это-то и оказалось фатальным для всех. Дягилеву дан был пятидневный срок на подачу прошения об отставке и сообщено было ему об этом через контору официальным образом. В течение этих пяти дней Дягилев пытался уладить конфликт и стабилизировать свое шаткое положение.

Он каждый день ездил то во дворец великого князя Сергея Михайловича, который мечтал занять место Волконского, то в особняк Кшесинской. Возвращался Дягилев с этих тайных совещаний в приподнятом настроении, окрыленный честолюбивыми мечтами.

О каких мечтах идет речь и какую роль должен был в них сыграть великий князь? Дело в том, что покровитель Матильды Кшесинской – великий князь Сергей Михайлович, метил в «августейшие управляющие Императорскими театрами», а Дягилев при нем должен был стать фактическим директором. Сергей Михайлович ездил в Царское село к императору, чтобы разрешить эту спорную ситуацию, Николай II ответил, что отставка Дягилева совершенно не требуется и на его месте он бы прошение об увольнении не подавал.

Но и директор Волконский, естественно, тоже не сидел сложа руки. Через министра императорского двора он представил императору копию переписки с чиновником своего ведомства Дягилевым и тогда ответ был уже иным – печатать приказ об увольнении.

В итоге, не дождавшись прошения об отставке и получив согласие Николая II, 15 марта 1901 года Волконский уволил Дягилева по третьему пункту, который подразумевал очень серьезные нарушения на службе (казнокрадство, например). Уволенные по третьему пункту не могли более в будущем претендовать на государственную службу – по сути, это был «волчий билет» для чиновника.

НАБЕРЕЖНАЯ РЕКИ ФОНТАНКИ, 11. КВАРТИРА ДЯГИЛЕВА

Вынужденная отставка положила конец многим планам Сергея Павловича. Ведь, будучи чиновником особых поручений у директора Императорских театров, Дягилев оказался в самом центре театральной жизни, однако после этих событий он полтора года не ходил в театр – а ведь хорошо известно, как много театр значил для этого человека! При этом внешне Дягилев сохранял полное спокойствие и держал лицо: он не проклинал судьбу и не винил тех, кто стал причиной такого поворота в его карьере, не просил, чтобы его пожалели или поддержали. Наоборот, с друзьями он договорился это не обсуждать вовсе. Когда в редакцию «Мира Искусства» приходили посетители, он встречал их лично и неизменно с тем же привычным сияющим видом великолепного сановника, который выработался у него до виртуозности. Но когда он находился в кругу близких, то улыбка, добродушное расположение духа и навык держать себя сразу улетучивались, он обычно сидел в углу дивана, пребывая в инертном положении. И только оставшись наедине мог поддаться эмоциям. Слезы и проявления гнева видели только няня Дуня, лакей Василий и кузен Дмитрий. Частное оставалось за закрытыми дверьми.

В итоге, Николай II отменил третий пункт увольнения, и Дягилев уже в апреле был зачислен на службу в собственную Его Величества канцелярию, где занялся подготовкой выставки русских художников, которая прошла в Дармштадте (на родине императрицы Александры Федоровны). Сергей Дягилев был реабилитирован в глазах общественности и продолжил свою организаторскую и творческую деятельность.

Естественно, с Волконским после описанных событий Дягилев не кланялся, да и сам он через несколько недель после этого громкого скандала попал в не меньшие неприятности: директор императорских театров наложил штраф в размере 50 рублей на балерину Кшесинскую за то, что та не надела фижмы к театральному костюму. История эта получила громкую огласку, Волконский был вынужден штраф отменить и вскоре подал в отставку. Вдовствующая императрица Мария Федоровна сравнила эту историю с Кшесинской с гаремом и посетовала на то, в какое положение это все ставит ее сына-императора.

Однако наиболее поразительным кажется то, что сам князь Волконский продолжал следить за деятельностью Дягилева: по его словам, успехи бывшего чиновника по особым поручениям радовали его, не только с художественной стороны, но еще потому, что доказывали правоту Дягилева всем его ненавистникам. Когда однажды Волконский волею судьбы встретился с Дягилевым в римском ресторане «Умберто», где последний обедал со своими сотрудниками после репетиции, князь сам подошел к столу, поздоровался и выразил искреннюю радость от этой встречи и свое восхищение спектаклями труппы русского балета. Сергей Дягилев очень тепло встретил давнего знакомого и пожал ему руку. «Дягилевский инцидент» остался в прошлом.

СЕРГИЕВСКАЯ УЛИЦА, 7 (ныне улица Чайковского). ОСОБНЯК ВОЛКОНСКИХ

После отставки князь Сергей Михайлович Волконский выехал из служебной квартиры, помещавшейся в третьем этаже здания Дирекции, и поселился с остальными членами своей семьи в особняке на Сергиевской улице – районе не менее аристократическом, чем Английская набережная. Его брат Петр по этому поводу шутил, что подает в отставку из братьев директора театров – конечно, по той причине, что он уже не мог пользоваться привилегиями ближайшего родственника чиновника такого высокого положения. На смену Волконскому из Москвы был приглашен новый чиновник – Владимир Аркадьевич Теляковский, который прослужит в театральной дирекции до революции 1917 года. А вот Волконский в эмиграции возглавит с 1932 года Русскую Консерваторию, будет членом жюри балетных конкурсов, преподавателем и лектором. Примирится он и с Матильдой Кшесинской, в студии которой тоже прочитает несколько лекции о мимике и движении в танце.

Спустя много лет бывший директор театров Сергей Волконский напишет в мемуарах об особенностях своей работы и о некогда занимаемой должности. Должность эту, хоть и высокую в придворном смысле, он назовет неприятной. Во-первых, потому, что пост директора – единственный в стране, так что к человеку, его занимающему, всегда пристальное внимание. Во-вторых, потому что работа в театральном ведомстве не заканчивается никогда: неразрешенные дела остаются и поздним вечером после спектаклей, а иногда неприятности поджидают с самого раннего утра, директора всегда сопровождают ссоры в коллективе, претензии и недоразумения. В-третьих, любой случай, хороший ли, плохой ли, обязательно становится достоянием общественности. Его обсуждают, что-то домысливая, что-то приукрашая, а что-то искажая.

По воспоминаниям Волконского, в его директорской приемной на стене висела картина Айвазовского «Буря» – квинтэссенция всего происходящего в императорских театрах. Надо сказать, что, по всей видимости, князь был прав: увольнение Дягилева, скандал с оштрафованной Кшесинской и отставка самого Волконского – действительно, напоминали бурю.

УНИВЕРСИТЕТСКАЯ НАБЕРЕЖНАЯ, 17. АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ

Одновременно с описываемыми событиями проходила третья выставка мирискусников, открывшаяся 10 января 1901 года на этот раз не в музее Академии Штиглица, а в залах Академии Художеств. Дягилев, «декадентский староста», посягнул на святая святых – alma mater всех художников! Особенностью выставки стал отдельный павильон, в котором посмертно были выставлены произведения Исаака Левитана. Это был своего рода успех: картины выдающегося художника публика увидела именно на выставке «Мира искусства» у Дягилева, а не на выставке передвижников.

Залы Академии Художеств для нужд выставки Дягилев изменил до неузнаваемости, благодаря чему у посетителей создавалось ощущение единого стиля и гармонии пространства. Но каких усилий это стоило!

Помещения в музее Штиглица больше не сдавались в аренду, поэтому решено было договориться с Академией художеств, хотя ее залы были мало пригодны для формата выставки мирискусников. Академия не сразу пошла навстречу: вопросы пожарной безопасности, обязательные условия, которые непременно нужно было соблюсти, различные бюрократические проволочки – лишь малая часть того, с чем столкнулся Дягилев. К тому же, было множество трудностей с эстетической частью экспозиции: недостаток света, а тот, который был – боковой, что очень неудачно сказывалось на восприятии живописных произведений, так как картины отсвечивали.

По периметру залов были расставлены скульптурные копии с античных оригиналов, сами по себе прекрасные, но неуместные в контексте выставки, которые Академия не разрешила убрать. Поэтому пришлось возводить вторые стены, строить практически новые помещения внутри академических пространств, что было в новинку и вызывало недоумение, раздражение и протест.

Как и предыдущие мероприятия, третья выставка мирискусников обратила на себя особое внимание и вызвала интерес среди критиков и самих же художников. Удивительно, но в этот раз наметился своего рода слом предубежденности и зашоренности. Академик, профессор, старейший передвижник А. А. Киселев высоко оценил деятельность «Мира искусства»: ему понравились снимки с рисунков Левитана, Серова, Малявина, напечатанные в журнале, он был в восторге от уровня исполнительского мастерства этих художников, а Дягилева и его компанию посчитал не такими уж опасными. Живописец В. Д. Поленов был согласен с Киселевым: по его мнению, в понятие декаденства многие корифеи, чьи взгляды носили ярко выраженный консервативный характер, вкладывали все новое, свежее, интересное и талантливое, поэтому такое декаденство он был готов даже защищать.

Управляющий московскими театрами Владимир Аркадьевич Теляковский отмечал в своем дневнике, что художник Коровин, по возвращении из Петербурга, рассказывал, что на выставке президент Академии – великий князь Владимир Александрович, очень хвалил представленные Дягилевым театральные эскизы. На самом деле, это было в новинку: никогда раньше эскизы декораций не появились на выставках в Академии художеств. И в целом, художники, которые работали в театре, не считались значимыми и хоть сколько интересными, особенно пренебрежительно к ним относились их коллеги, работавшие в других жанрах. Между тем, театральная живопись – отдельный вид искусства, который тоже заслуживал внимания. Тот факт, что многие живописцы (Коровин, Головин, Клодт) обратили свой взор на театральную сцену и стали активно работать в смежном виде искусства, вызвал непонимание и негодование. Однако именно это стало той новой силой, которая показала, что существует Искусство, а не множество его видов.

Заметим, насколько Дягилев был органичен и последователен в своей деятельности: работа в театральной дирекции явно была для него источником вдохновения и возможностью поиска новых идей, которые он сразу же стремился реализовать. Но и резонанс, который он вызывал своими проектами, достигал даже тех сфер, с которыми он напрямую не взаимодействовал.

Однако, как и всегда, критика не заставила себя ждать: выставку назвали любительской, подражательной, художников обвинили в отсутствии вкуса и заклеймили синонимами декаденства. Дягилев, однако, держал оборону на страницах собственного журнала. Он подчеркивал, что настоящее, живое искусство, которое и выставлялось в Академии художеств, упрямее и сильнее всех врагов, оно способно справиться с любыми трудностями, и если сейчас современники не способны его оценить ввиду собственной слепоты, недальновидности и ограниченности, то время – главный критик, и оно рассудит этот спор. В том, что дело решится в его пользу, Дягилев, кажется, вообще никогда не сомневался.

К тому же, как бы ни оценивали современное искусство сейчас, какое бы место в истории оно ни заняло в будущем, – это не так уж и важно. Прежде всего потому, что мирискусники утверждали свободу творчества и право каждого художника видеть мир таким, каким он ему представляется. Все новое, странное, необычное и непривычное имеет право высказать свое мнение и потребовать, чтобы ему дали шанс, чтобы его выслушали, чтобы к нему присмотрелись.

БОЛЬШАЯ МОРСКАЯ УЛИЦА, 28. РЕДАКЦИЯ ЖУРНАЛА «ШУТ»

Щербов снова не остался в стороне (удивительно, конечно, как Дягилев не побил и его), и во втором номере «Шута» за 1901 год была напечатана очередная карикатура «Новая Минерва»: Дягилев в балетной пачке (на тот момент он еще чиновник особых поручений Дирекции Императорских театров) и шлеме Минервы (второе имя богини Афины – ее статуя венчает здание Академии) со стилизованными рыбками «Мира искусства» садится на купол Академии Художеств, а деятели Академии, художники Г. Г. Мясоедов, В. Н. Беклемишев и Г. Р. Залеман, замирают в немом изумлении.

Переводя иносказательный смысл рисунка на приличный язык, это послание можно расшифровать так: проводя свою выставку в стенах этого учебного заведения, Дягилев чихать хотел на устои академического искусства.

Как и все работы Щербова, «Новая Минерва» содержит очень много смыслов и отсылок, но вместе с тем она прозрачна, если знать контекст: за год до выставки в Академии Художеств произошел пожар и была утрачена статуя Минервы, которую Дягилев как бы и заменил собой; готовилось избрание нового вице-президента и всех волновало, будет ли это поборник передвижничества или представитель нового искусства. Так что Дягилев на крыше в балетной пачке – это намек на то, что он и его взгляды, вполне возможно, когда-нибудь сместят академистов.

4-Я ЛИНИЯ ВАСИЛЬЕВСКОГО ОСТРОВА, 1. КВАРТИРА КОНФЕРЕНЦ-СЕКРЕТАРЯ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ В. П. ЛОБОЙКОВА

Выставку мирискусников посетил Император, причем не один, а с братом своей супруги – герцогом Эрнстом Людвигом Гессенским. Августейшие гости провели в залах Академии около часа, брат императрицы оживленно беседовал с Дягилевым и, видимо, договорился о новом проекте: в мае того же, 1901, года по просьбе великого герцога Сергей Павлович организовал в Дармштадте небольшую выставку современных русских художников, показав работы Бенуа, Врубеля, Головина, Коровина, Малявина, Серова и Сомова.

Выбирая картины, Дягилев обычно вел себя как «единоличный диктатор», что нравилось не всем. Особенно раздражало художников то, что, отбирая картины, он вел себя совсем не так, как, например, Павел Третьяков, который обычно проявлял чуткость и такт в общении. Дягилев же не считался с авторами, вел себя властно, как дирижер оркестра. На эту тему в «Петербургской газете» буквально через день после открытия выставки «Мира искусства» в Академии даже появилась стихотворная шутка, подписанная неким Victorом, о том, как Дягилев успокоил своей репликой Холст, Кисть, Раму и Краску, споривших, кто из них важнее в искусстве:

ПолотноИскусства нет без полотна!Я ловко соткано из льнаИ декадентам поневолеДаю в трудах большое поле!Кисть (из-за угла)Ну, нет! Важней, конечно, кисть!И ей местечко ты очисть,Забудь артачиться надменноИ преклони под ней колено!..КраскаЯ-то площе что ли, вас?Ведь без меня вы каждый разомПростым становитесь предметом,Служа талантом тем и этим!РамаВсе пустяки, обман и ложь!Лишь я везде и всюду сплошь,В объятиях сжав своих картину,К успеху дарствую причину!СветЭх, господа! Пора бы намИ отдых дать своим словам!Ведь вы без света, право, то же,Что Аполлон в простой рогоже!Дягилев (с плеткой)Ну, вы! Потише! По местам!Уж всем известно здесь и там,И прежде встарь, и ныне снова,Что нет картин без Дягилева[3].БОЛЬШАЯ КОНЮШЕННАЯ УЛИЦА, 27. РЕСТОРАН «МЕДВЕДЬ»

Михаил Нестеров писал, что зимой перед рождественскими праздниками в Петербург приезжали многие московские художники, которые планировали выставляться в январе. В это время обычно проходили разные собрания, где велись дискуссии о месте проведения выставок (были доступны: Передвижная, Академическая и выставка «Мира искусства», которые шли, как правило, параллельно). В предполагаемый день общего собрания Дягилев пригласил всех художников вместе пообедать. Компания отправилась в ресторан «Медведь». Понятное дело, обед был лишь поводом, чтобы как следует поговорить, обсудив все вопросы, так что беседа вышла откровенной. Дягилев внимательно слушал, делал вид, что понимает доводы художников, но при этом твердо настаивал, чтобы москвичи навсегда порвали с передвижниками и академистами и стали постоянными участниками «Мира искусства». Переговоры эти привели к желаемому, но не из-за разумных доводов Дягилева, а, как пишет Нестеров, по большей части, из-за количества выпитого шампанского.

Упомянутый художником ресторан «Медведь» был весьма достойным заведением. Он открылся в Петербурге в 1878 году, хозяин-бельгиец Эрнест Игель удивлял гостей уже на входе – в вестибюле стояло огромное чучело медведя с серебряным подносом в лапах. Кухня ресторана была преимущественно русской, поэтому и меню, как правило, печатали по-русски (в ресторанах французской кухни, коих было большинство в столице, меню было на французском языке). Здесь можно было угоститься борщом, ухой из стерляди с расстегаями, а также парфе с пралине, буше а-ля рэн, суфле д’Орлеан – без французской кухни не обойтись!

Как и многие рестораны, «Медведь» закрывался на летний период, когда многие петербуржцы отправлялись на дачу, за границу или в свои имения. Ресторанный «сезон» заканчивался обычно 1 июля. Кроме того, ресторан ориентировался и на театральную публику. В штате было 70 официантов, 45 поваров, охрана – всего 200 человек и оркестр на 24 музыканта. В полуподвальном этаже проходили ежемесячные «редакционные обеды» различных газет, поэтому неудивительно, что Дягилев после своего собрания пригласил Нестерова именно туда.

Впоследствии у «Медведя» появился новый владелец, который предложил гостям незнакомый формат развлечений – американский бар. В баре можно посидеть перед прилавком на высоком стуле и выпить «кок-тейль» – развлечение доселе невиданное! Кстати, именно в то время появляется выражение «барское настроение», которое обозначало состояние легкого алкогольного опьянения.

После революции залы «Медведя» перестроили под театральные сцены. В 1939 году там открылся Театр эстрады, существующий до сих пор.

Вернемся к Нестерову. Как мы поняли, он согласился на участие в выставке как раз в том самом «барском» настроении, а потом передумал (хотя здесь данные разнятся, но неоспорим тот факт, что Нестеров свои работы показывать у мирискусников не хотел). В итоге Дягилев добился разрешения на экспонирование нестеровских эскизов через высочайшее позволение великого князя Михаила Александровича (родного брата Николая II). И хотя Нестеров отмечал, что Рафаэлевский зал Академии художеств, разделенный на десятки маленьких уютных комнаток, обтянутых холстом приятного цвета, невозможно было узнать – так он преобразился благодаря волшебным усилиям Дягилева, он был крайне недоволен и пытался выяснить отношения с организатором выставки. Дело закончилось тем, что Нестеров все же уступил, хотя и ворчал и куксился. Он назвал Дягилева разбойником, который в один прекрасный день может оставить любого не только без эскизов, но и без штанов, если сумеет заручиться высочайшим разрешением, а уж Дягилев точно сумеет!

УНИВЕРСИТЕТСКАЯ НАБЕРЕЖНАЯ, 17. АРХИВЫ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ

Увольнение Дягилева из театральной дирекции произошло уже после выставки в Академии Художеств. Эти неприятности, как мы помним, Сергей Павлович переживал довольно тяжело, хоть и не подавал виду. Чтобы как-то переключить внимание и отвлечься, он начинает заниматься изучением творчества художников XVIII века и, прежде всего, Дмитрия Левицкого. В печати было размещено объявление с просьбой обратиться в редакцию «Мира искусства» на Фонтанке всех, кто обладал какими-либо сведениями о произведениях Левицкого или был собственником его работ.

Как и всегда, занимаясь тем, что его особенно интересовало, Дягилев проявлял невероятную трудоспособность, его энергия не знала границ. В окружении Дягилева отмечалось, что он уже некоторое время изучал творчество художников XVIII века, но теперь появилось время и силы придать этой деятельности более систематический характер. Сергей Павлович взял на себя всю документальную основу: он работал в библиотеках и архивах, кропотливо изучал документы, сохранившиеся в Академии художеств, посещал дворцы и усадьбы в поисках неизвестных ранее картин и портретов, словом, Дягилев стал первооткрывателем русского искусства предшествующего ему периода. Действительно, русская живопись XVIII века не воспринималась современниками Дягилева как нечто самобытное, художественно ценное и оригинальное. Владимир Стасов к русскому искусству прошедших столетий и вовсе относился пренебрежительно: художников Левицкого, Боровиковского, Кипренского и других он называл копиистами и подражателями, возможно, талантливыми, но бессильными, бессмысленными, не способными ощутить, задумать и исполнить что-то, что осталось бы в искусстве на века. XVIII век вообще Стасов называл эпохой «пресмыкания» и сравнивал его с цветком без корней, который сорвали за границей и для красоты лишь вставили в петлицу русского платья.

Дягилев активно переписывался со всеми, кто так или иначе был связан с историей искусств, и просил их через знакомых разузнать, есть ли у кого-либо из них работы авторства Левицкого. Он писал письма к начальникам губерний и губернским и уездным предводителям. Это дало результат: некоторые владельцы не только сообщили о своих картинах, но и были готовы их продать. В результате усилий Сергея Павловича Третьяковская галерея приобрела четыре работы художника.

Поразительно, но начав свою работу весной 1901 года, Дягилев к декабрю уже подготовил рукопись будущего издания, а в свет оно вышло в апреле 1902 года. Книга была издана: более шестидесяти портретов гелиогравюрой, которые размещались в виде вклеенных иллюстраций, и около сорока портретов в Приложении, с краткими биографиями изображенных лиц. Этим трудом Дягилев положил начало изучению истории русской живописи на научном уровне и продемонстрировал возможности издательского дела, хотя сам он – лишь эрудит-энтузиаст и знаток книжной роскоши. Изданием восхищался Константин Маковский, а Александр Бенуа говорил, что одна лишь эта монография «может служить достойным памятником художественно-исторической деятельности Дягилева». Кстати, именно ему было предложено написать вступительную статью, но он отказался по причине чрезмерной занятости.

УНИВЕРСИТЕТСКАЯ НАБЕРЕЖНАЯ, 7. АКАДЕМИЯ НАУК

По своему содержанию и иллюстративному материалу этот увраж (то есть дорогое полиграфическое издание) являлся настоящим научным открытием: глубина исследования, которое провел Дягилев, была выдающейся! Количество атрибутированных (то есть с установленным авторством) работ и биографического материала, введенного в научный оборот, способствовало тому, что книга Дягилева заняла одно из самых важных мест в истории исследования русской живописи. 25 сентября 1904 года на торжественном заседании Императорской Академии наук было объявлено, что Дягилев за монографию о художнике Левицком удостаивается Уваровской премии в 1500 рублей. Сестра Дмитрия Философова писала мачехе Сергея Елене Валерьяновне, что от этой новости ее семья была настолько счастлива, будто они сами получили Уваровскую премию.

Сам Сергей Дягилев, конечно, тоже был счастлив – получить такое высокое признание после скандала с увольнением означало восстановить свою репутацию. Свой опубликованный труд он подарил некоторым коллекционерам и специалистам, в частности, отцу Константина Сомова, старшему хранителю картинной галереи Императорского Эрмитажа и также лауреату Уваровской премии прошлых лет. Поразительно, но издание о Левицком и поныне не утратило своей научной ценности – никто не сумел превзойти его по количеству сделанных открытий.

После «Левицкого» Дягилев планировал издать еще два тома о Боровиковском, Рокотове, Шибанове, Щукине и Щедрине. Однако этим планам не суждено было сбыться: он уже тогда принялся за подготовку грандиозной «Исторической выставки русских портретов (1705–1905 ггодов) и полностью сосредоточился на ней.

ПАНТЕЛЕЙМОНОВСКАЯ УЛИЦА (ныне улица Пестеля)

Со временем дела «Мира искусства» шли уже не так хорошо, как в самом начале. Сказывались, прежде всего, финансовые трудности, и, вероятно, некая усталость, к тому же, фигура Дягилева как редактора журнала и куратора выставок была не всем симпатична. Так или иначе в Петербурге появляются и другие проекты, в которых принимают участие и художники, и сам Дягилев. Одним из них, впоследствии ставшим самым известным, будет организованная в 1903 году выставка-продажа «Современное искусство».

Она берет начало в марте 1902 года в съемной квартире на Пантелеймоновской улице (теперь это улица Пестеля, а точный адрес квартиры не установлен), где состоялся парадный завтрак. Коллекционер и меценат князь Сергей Александрович Щербатов вместе со своим другом и соратником Владимиром фон Мекком собрали почти всех, кто сотрудничал с журналом «Мир искусства».

На банкет были приглашены Врубель, Серов, Коровин, Бакст, Головин, Лансере, Сомов, Рерих, Бенуа, Дягилев. Председательствовал Игорь Грабарь, который тоже имел собственные планы по развитию русского искусства, – Бенуа говорил, что тот затевал чуть ли не «Новый Ренессанс».

Грабаря поддерживал москвич князь Щербатов, человек очень состоятельный, к тому же, недавно вступивший в наследство. Его желанием было пожертвовать любую сумму на отечественное искусство. Материальные возможности и художественный вкус позволяли Щербатову считать, что его право и даже обязанность – совершить во имя русского искусства нечто грандиозное. Озадаченный этой великой идеей служения князь и задумался над новым проектом, о чем он поведал своему приятелю Владимиру Владимировичу фон Мекку, человеку с хорошими средствами, вкусом и похожими идеалами и ценностями.

Его соратником в этом деле меценатства стал Владимир Владимирович фон Мекк – еще более молодой московский богач, который обычно полностью соглашался со всем, что затевали Грабарь и Щербатов. И Щербатов, и фон Мекк, к тому же, были и сами весьма одаренными творческими людьми: оба писали картины, а фон Мекк также создавал платья и костюмы и впоследствии – театральные эскизы. Интересно, насколько разными были эти люди: если Щербатов выглядел как настоящий аристократ-вельможа, грузный и тучный, то фон Мекк, довольно щуплый, застенчивый и все время краснеющий, походил скорее на оруженосца при богатыре.

Как мы понимаем, парадный завтрак в петербургской квартире состоялся не просто так, – организаторам этой встречи нужно было заявить о своих планах. Дягилев в этой инициативе видел угрозу и опасался, что многие художники захотят примкнуть к проекту, оставив связи с «Миром искусства». Тем более, вкладывались огромные средства, а журнал едва сводил концы с концами.

Действительно, во время речей, произнесенных за завтраком на Пантелеймоновской, стало понятно, что опасения Дягилева небезосновательны. Особое впечатление произвела речь, которую произнес сам Грабарь. Он сравнивал Рим эпохи папы Юлия II и «подготовительный период» к Возрождению с современной обстановкой в художественной жизни России (по всей видимости, намекая на деятельность Дягилева), а вот главную роль и «золотой век» эпохи Ренессанса отводил Льву Х, чью роль должен был сыграть уже Щербатов. Дягилева, конечно, такой поворот дела возмутил, он не собирался в отставку и не собирался уступать первенство в художественной жизни России кому бы то и было. В ответ на слова Грабаря Сергей Павлович отпустил несколько колкостей, а председатель сконфуженно умолк.

Несмотря на определенные разногласия, которые не привели к открытому конфликту, художники дягилевского круга приняли участие в предприятии, задуманном именно как выставка-продажа, но на самом деле представлявшем собой нечто большее: это была комплексная презентация всех творческих сил русских художников того времени.

БОЛЬШАЯ МОРСКАЯ УЛИЦА, 36. ВЫСТАВОЧНОЕ ПРЕДПРИЯТИЕ «СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО»

Самое главное при организации выставки – найти подходящее помещение. И оно было найдено довольно быстро: недавно освободившаяся квартира в доме напротив «Общества поощрения художеств» на Большой Морской в верхнем этаже двухэтажного особняка. Главное преимущество здесь, конечно же, – расположение на самой роскошной улице столицы.

К тому времени в Европе уже формируется единый стиль – модерн, который, однако, в разных странах назывался по-своему. К тому же, в моду входят магазины с выставочными образцами, где покупатель мог получить яркое представление о произведении искусства, которое бы вписывалось в обстановку его дома. На «Современное искусство» возлагалась именно такая обязанность: соединить художественное творчество и прикладное искусство, а также распространить этот новый стиль в России.

Все детали интерьера, начиная с отделки стен, цвета мебели, предметов декоративно-прикладного искусства и заканчивая одеждой, в которой в этих интерьерах возможные хозяева-покупатели потом встречали бы гостей, пили чай и отдыхали, должно было подчиняться единому стилю. Кстати, это прямое следствие идей Дягилева: еще в 1900 году в журнале «Мир Искусства» он писал, что многие современные выставки представляют собой просто набор случайных вещей. Меж тем, выставка – не базар, который надо устраивать в помещениях, похожих на вокзалы, а все же некое художественное произведение, главным героем которого является искусство, поэтому выставка должна представлять собой нечто ясное, характерное и цельное.

Грабарь, который выполнял функции куратора, пригласил в качестве оформителей все тех же «декадентов»: Бенуа, Бакста, Головина, Коровина, Лансере. Щербатов и фон Мекк также приняли участие в оформлении залов. К счастью, до сегодняшнего дня сохранилось большое количество фотографий выставки, а также воспоминаний и статей о ней.

Съемку залов производил фотограф-любитель, сотрудник журналов «Мир искусства» и «Художественные сокровища России», Михаил Артемьевич Ризников (кстати, именно он – автор единственного фотопортрета А.К.Ержемского, о котором шла речь выше).

Прямо с улицы на второй этаж вела парадная лестница, за оформление которой взялся сам Грабарь. По обе стороны лестничного марша была живописно расставлена поливная майолика гончарного завода «Абрамцево»: горшки, вазы и фигуры работы Врубеля. Лестница, открывавшая экспозицию, вела в переднюю, а потом в столовую с голубовато-стальными стенами, на которых выделялись белоснежные пилястры. В столовой стояла обитая лимонно-желтой шагренью белая мебель, а пол был устлан зеленовато-серым линолеумом. Окна исполнили в стиле петровской эпохи. Гвоздем комнаты стала стеклянная люстра-корзина со свисающими каплями прозрачных бусин. В витринах шкафов и буфетов стоял копенгагенский фарфор, а по периметру комнаты располагались угловые зеркала, визуально увеличивающие пространство.

Также над буфетом красовалось написанное по эскизу Бенуа художником Яремичем живописное панно с изображением парка и фигурами нимф. Бенуа потом вспоминал, что этюды с натурщицы художник делал прямо на месте, посреди хаоса строительного мусора.

Строительной частью выставки руководил полковник С. Ф. Собин, военный инженер из Кронштадта, а вот мебель изготавливалась у Н. Ф. Свирского – поставщика Императорского двора.

С Николаем Федоровичем Свирским Сергей Дягилев был знаком давно, еще со времен своего студенчества. Несмотря на то что он посещал еще «музыкальные четверги» родителей Сергея, их непосредственное знакомство состоялось благодаря тете Татусе, Александре Панаевой, у которой Свирский был аккомпаниатором (в дополнение к своей основной деятельности хозяина мебельной фабрики). Скорее всего, именно Дягилев способствовал его знакомству с Грабарем и Щербатовым. К тому же, Свирский и сам в тот момент был важной персоной: перейдя из дворянства во временное купечество, он стал владельцем мебельной фабрики по изготовлению мебели и экипажей, деревянных мозаик и резьбы, которая позже получила статус поставщика Двора Его Императорского Величества. Поэтому у него, естественно, тоже имелись большие связи. Его фабрика выполняла заказы для императорской семьи, например, один из них – внутреннее убранство царской яхты «Полярная звезда». Мебель по эскизам Бакста, Лансере, Бенуа, Коровина и Головина для этой выставки тоже была полностью заказана у него.

Баксту был поручен будуар в мавританском стиле. Он представил великолепный проект, выполненный, как и все его работы, тонко и изящно, однако решение пригласить Бакста вызвало опасения у инженера Собина. Последний относился к общему делу более, чем добросовестно, потому и переживал, зная, в каком стиле работает Леон Бакст. К тому же, Собин обычно работал с солидными военными, а вот к художникам он относился как к людям особой породы, к которым нужно привыкнуть и найти подход. Действительно, проблема заключалась не в личности Бакста, а скорее в необходимости фактически полностью перестроить зал, отведенный ему для работы: художник непременно хотел из квадратной комнаты сделать круглую, что очень сильно увеличивало расходы. Собин был в ужасе, но будуар был так очарователен, что пришлось уступить. Комната в итоге превратилась в изысканный дамский будуар, с изящными пилястрами и скульптурами спящих амуров, которые выполнил Евгений Лансере. Стены цвета слоновой кости красиво сочетались с тоном мебели из светлого клена, с обивкой малинового оттенка. Орнамент черного и серебряного цвета оживлял фон бархата. На пол было постелено белое сукно с орнаментом. Ножки диванчиков, столиков и кресел были так тонки, что только высочайшее мастерство Свирского смогло обеспечить прочность этой мебели, от которой, как выражался Бакст, должно веять ароматом пудры и духов.

Выставку посетили члены императорской семьи. В дневнике Николая II есть запись о том, что он ездил на Большую Морскую на выставку «осматривать образцы комнат в поганом новом стиле»[4]. Организаторов предупредили заранее о визите, поэтому все участники были в сборе.

Интерьеры императору понравились, он с интересом и вниманием осматривал каждую комнату, слушал объяснения авторов-художников, вникая во все подробности техники исполнения, особенностей материалов и художественного замысла.

Эта встреча продлилась больше часа, что говорит об искренней заинтересованности Николая II. Слово «поганый», которое император использовал в своем дневнике, в данном случае употреблено в значении «иностранный».

Осмотрели экспозицию и даже собирались купить кое-что для личных нужд дядя императора – великий князь Владимир Александрович – и его супруга. Однако с их визитом была связана весьма комичная ситуация: великая княгиня Мария Павловна, дама довольно полная, села в кресло, которое находилось в будуаре Бакста, а когда встала, кресло оказалось на ней – турнюр платья застрял между подлокотниками. Кресло было легкое, так что дама не заметила происшествия и направилась к выходу. Несчастный художник побежал за ней, чтобы снять кресло с великой княгини. В итоге Мария Павловна, поняв в чем дело, громко рассмеялась и посоветовала художнику поставить табличку с запретом садиться в кресло в его будуаре.

Самым необычным, наиболее удачным и поражающим помещением был «Терем» Александра Головина. Низкая комната в стиле русского сказочного теремка была выполнена в самой изысканной цветной гамме и походила на сказочную грезу. Резьба для этого зала делалась настоящими деревенскими кустарями, которых привезли для работы в Петербург. Именно этот русский зал более всего привлек внимание государя – что, конечно, очень польстило автору. С «Теремом» тоже произошло «приключение»: забавно, что Щербатову и фон Мекку прям не везло с «великими», речь, конечно же, про великих князей. Супруг Марии Павловны – великий князь Владимир Александрович, как и его племянник государь, более всего восхитился головинским теремом и начал переговоры относительно покупки этого помещения для своей дачи в Царском Селе. Владимир Александрович, уже вполне уверенный, что терем он купит, к ужасу посетителей и самого художника чуть не решил забраться на лежанку, чтобы «отдохнуть по-русски», к счастью, он этого не сделал, сказав, что если и заберется туда, то обязательно заснет и захрапит, как труба. Но в любом случае, закончилась эта история не совсем благополучно: выходя из терема, великий князь не нагнул голову и сильно ударился о дверной косяк. Вскочила шишка, которую посчитали плохой приметой для покупки, и сделка сорвалась.

В журнале «Мир искусства» Сергей Дягилев напечатал статью, посвященную выставке. Несмотря на то, что предприятие вызвало определенный интерес, с коммерческой точки зрения оно оказалось провальным. Из всего, что было представлено, раскупили только ювелирные украшения Рене Лалика (один из лучших парижских ювелиров того времени, который приехал в Петербург специально на вернисаж и представил свои работы в столице). Так что из-за финансовых соображений выставочное предприятие «Современное искусство» было закрыто. Тем не менее, зерна дягилевского просвещения дали всходы: теперь не он один в России занимался современным искусством.

МИЛЛИОННАЯ УЛИЦА, 19. НОВО-МИХАЙЛОВСКИЙ ДВОРЕЦ. БЮРО ИСТОРИКО-ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫСТАВКИ ПОРТРЕТОВ

В 1904 году конфликт внутри журнала (прежде всего, с Марией Тенишевой, о чем будет сказано далее) достиг своего логического завершения, и хотя последние номера вышли в 1905 году, и в них рекламировалась подписка на следующий год, журнал больше не издавался. Это не стало концом всего «Мира искусства», так как художественное объединение существовало и дальше. Но это в любом случае являлось концом дягилевского проекта. Сам же Сергей Павлович, наверное, и не заметил этой важной вехи в своей биографии, так как вплотную занимался организацией в Таврическом дворце Историко-художественной выставки портретов, которая как бы вобрала в себя всю ту подготовительную работу, которую он проделал, занимаясь исследованием русских художников XVIII века.

В течение нескольких лет Дягилев ездил по стране, буквально охотясь за холстами интересовавших его живописцев, русских и иностранных. Он собирал необходимые справки, часами просиживал в усадебных архивах, сверял свидетельства мемуаристов. Дягилев даже привлек к поиску губернские власти, коллекционеров и помещиков, он составлял опросные листы и рассылал их в самые отдаленные места. И результатом трудов стала небывалая по размерам и историко-художественному значению выставка в Таврическом дворце. Выставка стала местом паломничества для всех, кто интересовался историей России за два прошедших столетия. Действительно, было представлено больше двух тысяч портретов, а общее количество отобранных работ, по некоторым данным, достигало 4 000! Открытию выставки не помешали даже революционные события 1905 года, и популярность Дягилева тогда достигла невероятных высот.

Понимая, что задумка в силу своего масштаба потребует огромных средств, Дягилев сумел заручиться поддержкой в придворных кругах: он обратился к Великому князю Николаю Михайловичу Романову – ученому-историку, который был назначен председателем выставочного комитета.

Именно он добился разрешения проводить выставку в Таврическом дворце и именно через него выставке было представлено «Высочайшее покровительство» Николая II – единственный случай в дореволюционной выставочной практике!

Сам Николай Михайлович тоже было далеко не заурядным человеком: военный и государственный деятель, председатель Исторического и Географического обществ, Общества защиты и сохранности памятников истории и старины, почетный председатель Общества друзей Румянцевского музея. Как крупный ученый-историк за выдающиеся научные труды Советом Императорского Московского университета великому князю была присуждена степень доктора русской истории. Занимаясь исследовательской работой, Николай Михайлович много времени проводил в архивах, так что, когда Дягилев обратился к нему, великий князь действительно был готов помочь: в данном случае обстоятельства сложились чрезвычайно удачно. Дягилев был назначен генеральным комиссаром выставки (об этом, кстати, упоминается в справочнике «Весь Петербург»), также был сформирован организационный комитет при участии И. А. Всеволжского (бывший директор Императорских театров, до С. М. Волконского, а в тот момент – директор Эрмитажа), И. И. Толстого (вице-президент Академии Художеств), А. А. Бобринского (председатель Императорской археологической комиссии) и других. Бюро выставки помещалось в служебном корпусе Ново-Михайловского дворца, где проживал Николай Михайлович. Через посредничество великого князя Дягилеву была предоставлена государственная субсидия на организационные расходы.

У Дягилева был еще один августейший покровитель – великий князь Владимир Александрович, человек, искренне интересовавшийся русской историей. О его участии в этом проекте свидетельствует Адрес (то есть благодарность) членов комиссии по устройству историко-художественной выставки.

ШПАЛЕРНАЯ УЛИЦА, 47. ТАВРИЧЕСКИЙ ДВОРЕЦ

Открытие выставки было запланировано на январь, однако вернисаж состоялся 6 марта 1905 года. Подготовительная работа заняла несколько месяцев. Хотя Дягилеву был предоставлен в полное распоряжение гигантский Таврический дворец, необходимо было продумать, как его использовать. Этот вопрос комиссар выставки поручил своему другу Александру Бенуа. Задача действительно предстояла сложная: в помещениях, не предназначенных для выставочной деятельности, нужно было разместить все поступающие картины, скульптуры и другие предметы. Причем требовалось соблюдать хронологический порядок и явить зрителям некое единое целое. Бенуа привлек к сотрудничеству своего племянника, архитектора Николая Лансере, а также его приятеля А. И. Таманова. Решено было разделить огромный зал на зоны, сгруппированные по царствованиям, а в каждой из таких зон устроить тронное место с балдахином и драпировками, под которыми и будет помещен самый известный и наиболее узнаваемый портрет конкретного монарха. Такие тронные места, в итоге, были разработаны для Петра Великого, Елизаветы Петровны, Екатерины II, Павла I, Александра I и Николая I.

Действительно, работать с таким огромным выставочным пространством было непросто: ни одной стены, колонны и окна от пола до потолка, все это походило не на зал, а, скорее, на площадь под крышей. Первоначально художники и даже сам Дягилев растерялись. Залы дворца были действительно неудобны, хоть и являлись самой грандиозной выставочной площадью в Петербурге. Но Дягилев не был бы самим собой, если бы не справился и с этой задачей: приняв предложение Бенуа разбить выставку на царствования, он решил перегородить огромные пространства Таврического дворца щитами, образующими подобие лабиринта. Вертикальные поверхности, а также полы были затянуты сукном разного цвета. В центре под куполом по эскизам Бакста получилось создать сад, где можно было отдохнуть в стилизованных беседках. Зелень этого «сада» стала эффектным фоном для выставлявшихся мраморных бюстов. Дягилеву первый вариант сада ужасно не понравился, он обозвал творение своего друга «кладбищем» и велел немедленно все сломать до основания. Бедному Баксту пришлось подчиниться и сделать все по-новому, иначе «деспот» Дягилев не унимался. Но это лишь обогатило выставку: новый вариант боскетного сада получился удачнее первоначального и стал действительно потрясающей декорацией.

Современники отмечали, что выставочный дизайн Дягилева превращал его выставки чуть ли не в самостоятельный вид изящных искусств. Именно Сергей Павлович впервые стал рассматривать выставку как художественное произведение, и даже выставочное пространство у Дягилева выступало как отдельный арт-объект. Учитывая, что к 1905 году он уже поднаторел в выставочном деле и закалил характер в газетных баталиях против критиков, портретная выставка в Таврическом дворце стала как бы апофеозом этой деятельности Дягилева в России.

По воспоминаниям художников, чьи работы выставлялись на предприятиях Сергея Павловича, он обладал особым талантом развески, умел подать произведение художника так, как этого не мог бы сделать даже сам автор. Дягилев продумывал драматургию выставки, выстраивал экспозиционные зоны с использованием цветных драпировок, подбирая наиболее выигрышный фон для работ каждого художника.

Он создавал праздничную атмосферу, поэтому все его экспозиции обильно украшались оранжерейными цветами и растениями. Так произошло и в этот раз: в вечернее время (выставка работала с 10 утра до 11 вечера) играл оркестр, что было абсолютно в новинку в ту эпоху. Устроители позаботились и о буфете.

Дягилев настаивал на том, что выставочные залы должны не только выглядеть соответственно эпохе, но и казаться «жилыми». Для этого надо было обставить помещения разных царствований подходящей мебелью и старинными предметами искусства. Задачу найти их и затем расположить во дворце возложили на художника Мстислава Добужинского. К счастью, в самом Таврическом дворце и прилегающих флигелях обнаружились необходимые предметы мебели начала XIX века, а также множество старинных декоративных украшений, которые очень пригодились для убранства выставки. К тому же, по настоянию Дягилева Добужинский объехал все императорские резиденции столицы. Помогал ему один из реставраторов Эрмитажа, который знал обстановку и наполнение всех дворцов. Они вдвоем разъезжали по всему городу с документами от Министерства двора, которые открывали перед ними любые двери.

Когда уже казалось, что все готово к открытию, во время монтажа экспозиции случилась неприятность: один из рабочих сорвался с лестницы, когда крепил к стене портрет Александра I. Сложность ситуации была еще и в том, что во время падения он провалился сквозь холст и в центре портрета образовалась огромная дыра. Дягилев поспешил к месту происшествия и прежде всего справился о состоянии рабочего. Тот, к счастью, не пострадал и даже получил от Сергея Павловича денежную компенсацию за происшествие. Дело оставалось за малым: решить вопрос с портретом императора. За помощью обратились все к тому же реставратору из Эрмитажа, который расстелил холст на мраморном столе и разгладил его утюгом. В итоге никаких следов происшествия на холсте не осталось, а казенное учреждение, которое выдало портрет, так ни о чем и не узнало.

Выставка продлилась с 6 марта по 26 сентября. Уже в первое воскресенье было продано около 1 000 билетов! В будние дни количество посетителей достигало 600 человек ежедневно, а за все время выставки в залах Таврического дворца побывало 45 000! Прибыль от проекта составила 60 000 рублей.

Под впечатлением от этой выставки многие художники выразили идею о том, что всю коллекцию портретов надлежит оставить в Таврическом дворце, ведь выставка получилась не хуже готового музейного собрания. А если судить о количестве экспонатов и временном промежутке, который они представляли, то Таврический дворец стал бы величайшим музеем портретной живописи в Европе. Дягилева называли гением и отмечали, что одна только выставка обессмертила и на века вписала его имя в историю русского искусства.

НАБЕРЕЖНАЯ РЕКИ ФОНТАНКИ, 144. ЭКСПЕДИЦИЯ ЗАГОТОВЛЕНИЯ ГОСУДАРСТВЕННЫХ БУМАГ

Дягилев обычно самостоятельно готовил каталоги своих выставочных проектов. Вернисаж в Таврическом дворце потребовал не меньших усилий в издании каталога, Сергею Дягилеву приходилось определять авторство и персонажа наугад: многие портреты были безымянными, но историчность выставки требовала точного и выверенного подхода. Большинство холстов было необходимо почистить и продумать обрамление – некоторые из них хранились на чердаках и сильно пострадали от пыли. Затем предстояло заниматься развеской. Однако никто, кроме Дягилева, в то время не мог бы взяться за это грандиозное предприятие.

Подготовка каталога началась еще в 1904 году, к началу выставки Дягилевым были изданы четыре списка портретов, отобранных среди более чем 400 коллекций.

Полный каталог не был закончен к открытию (вышли только первые две части), однако в конце мая уже можно было приобрести все восемь частей с указанием авторства и имен портретируемых.

Также был издан «Биографический указатель художников, произведения которых находятся на выставке портретов», составленный историком искусства Николаем Николаевичем Врангелем (Врангель составил каталог выставки «Современное искусство», а также двухтомный каталог «Русский Музей Императора Александра III» с научными комментариями).

Каталог был издан Экспедицией заготовления государственных бумаг. В предисловии Генеральный комиссар выставки сообщал, что портреты на выставке размещались хронологически, по царствованиям, при этом в каждом таком разделе материал группировался по художникам, писавшим портреты. Деление это, конечно, было приблизительное и условное по причине сложности группировки вообще. Кроме того, при организации выставки нужно было иметь в виду две точки зрения – художественную и историческую – которые очень часто не совпадали друг с другом, а иногда и вовсе входили в противоречия.

Лучшим же памятником Таврической выставки, по мнению художника Мстислава Добужинского, явилось издание великого князя Николая Михайловича «Русские портреты», также подготовленное Экспедицией. Оно было напечатано в 5 томах с великолепными воспроизведениями портретов (в каталоге Дягилева портретов не было), а приветственное слово было написано самим Николаем Михайловичем. Интересно, что как и в случае с каталогом, великий князь писал о сложностях, с которыми было сопряжено издание «Русских портретов»: из большого числа оригиналов надо было выбрать лишь некоторое количество для воспроизведения в печатном виде, материал постоянно пополнялся, оспаривались предыдущие трактовки, при этом все равно много где не хватало биографических сведений, были сомнения по поводу личности некоторых портретируемых. Но все же цели у издания были вполне ясные: сохранить навсегда изображения, оригиналы которых, возможно, погибнут от времени или неправильных условий хранения, так как скорее всего вернутся после выставки обратно в фамильные коллекции. Думается, что мы не ошибемся, если скажем, что это был первый шаг к цифровизации информации, которая применяется сегодня для сохранения архивных документов, журналов и дореволюционных газет.

Учитывая последующие революционные события и реальную гибель многих ценных предметов искусства, поражаешься, насколько пророческими оказались эти мысли великого князя и усилия Дягилева по сохранению исторического наследия. Жаль, что идея о создании музея на основе собранной коллекции портеров, высказанная и Дягилевым, и Николаем Михайловичем, и Бенуа, не реализовалась. Лишь некоторые портреты были подарены владельцами в Русский музей, остальные же опять разъехались по всей России.

БОЛЬШАЯ МОРСКАЯ УЛИЦА, 38. ИЗДАТЕЛЬСТВО ОБЩИНЫ СВЯТОЙ ЕВГЕНИИ

На основе выставленных портретов Общиной Святой Евгении, которая с 1896 года имела собственное издательство, было создано 182 открытки, ставших как бы дополнением к каталогу и «Библиографическому указателю» (эти открытки вполне можно считать сувенирной продукцией, которая сегодня является неотъемлемой составляющей организации любого мероприятия). Издательство Общины было благотворительным – деньги от продажи шли на нужды Красного Креста. Впрочем, как и устроенная Дягилевым Таврическая выставка – все средства были пожертвованы в пользу вдов и сирот и погибших солдат.

Община Святой Евгении активно сотрудничала с художниками «Мира искусства» и журнала «Художественные сокровища России». К 200-летию Санкт-Петербурга силами издательства впервые были напечатаны петербургские пейзажи авторства мирискусников в виде открыток. Многие экспонаты Таврической выставки также были напечатаны в виде открытых писем и продавались по всей стране: в киосках Красного Креста на железнодорожных вокзалах и пристанях, был у издательства и свой фирменный магазин на Большой Морской улице в Обществе поощрения художеств.

За 20 лет существования издательства было выпущено более 6 000 открыток общим количеством около 30 млн! Печатная продукция «Общины» удостаивалась наград на Всемирной выставке в Париже в 1900 году, на выставке в Сент-Луисе в 1904 году и на Всероссийской кустарной выставке в 1907–1908 годах.

БАНКЕТ

После закрытия Таврической выставки в честь Сергея Павловича был устроен банкет, на котором он сказал краткую, но очень знаменательную речь. Константин Маковский позже вспоминал, что Дягилев тогда говорил даже не об искусстве, а о России-матушке, о завершении двухвекового периода ее истории, о новых временах. Он как бы прощался с петровской Россией, считая происходившие политические события (революция 1905 года) угрозой художественному достоянию страны. Поэтому во что бы то ни стало нужно постараться сохранить то, что еще оставалось от уходящей России, от ее былого великолепия.

Любопытно, что примерно те же мысли Дягилев выразил несколько раньше, еще весной, через две недели после открытия выставки. В Москве 24 марта 1905 года в ресторане «Метрополь» в его честь был дан торжественный обед (по случаю завершения его редакторской деятельности), на котором Сергей Павлович прочитал небольшую речь. Эта речь была затем опубликована в № 4 журнала «Весы» и называлась «В час итогов». Дягилев действительно подводил итоги; и, хотя он подчеркивал, что это не конец его проектов, а некая черта, рубеж, который отделит завершившийся этап его жизни от будущих свершений, было очевидно, что Дягилев готов поставить жирную точку в этой главе своей биографии. Да и длинная галерея портретов великих и малых людей, которыми, не без помощи Дягилева, оказались заселены великолепные залы Таврического Дворца, – грандиозный и убедительный итог целого периода русской истории. Он с полным правом мог говорить так, поскольку совсем недавно закончил свое долгое путешествие по необъятной России, которое и показало, что наступила пора итогов.

Дягилев понимал, что его поколение живет в страшную эпоху перелома, что в усадьбах, которые он посетил, живут не люди, а живет и доживает быт, уходящие в прошлое привычки, устаревшие традиции. Но после них неизбежно наступит новая эпоха, созданная теми, кто уцелеет в этом вполне закономерном водовороте истории.

Дягилев как будто интуитивно чувствовал будущее. И свое собственное, и будущее страны, и будущее культуры. Он был визионером, человеком, который видит, даже провидцем в каком-то смысле. И это особенно станет понятно в последующих его проектах, связанных с театром.

Безусловно, без помощи, прежде всего, финансовой, без определенных влиятельных знакомств Сергею Дягилеву было бы намного сложнее организовывать свои проекты, в особенности, журнал «Мир искусства». Когда идея нового издания нашла поддержку не только в кругах художественных, но и в кругах людей, поддерживающих искусство, но при этом также состоятельных, стало ясно, что можно вести более предметный разговор и обсуждать денежные дела и практические детали. Как мы уже знаем, в марте 1898 года Дягилев с Марией Клавдиевной Тенишевой и с Саввой Ивановичем Мамонтовым подписали договор об издании журнала, но перед этим меценатам нужно было познакомиться друг с другом. Дягилев привез Мамонтова к Тенишевой для разговора, и все было решено. Как человек, державший собственную частную оперу в Москве и обладавший вкусом, он как нельзя лучше подходил на роль мецената-издателя будущего журнала.

И хотя это были люди из абсолютно разных миров (Тенишева – княгиня, аристократка, интересующаяся искусством и активно коллекционирующая картины, чтобы потом их передать в музей, а Мамонтов – купец, предприниматель-промышленник, владелец частной оперы в Москве и покровитель многих современных художников), оба имели схожие интересы и идеалы в искусстве, а потому сыграли ведущую роль в развитии художественной жизни России. И Тенишева, и Мамонтов разделяли воззрения Дягилева и его компании и согласились выступить меценатами в данном предприятии. С Тенишевой тесно сотрудничал Бенуа, да и с Дягилевым она была знакома очень давно, а Мамонтова удалось уговорить через художника Константина Коровина, который, кстати, тоже сумел внести субсидию на первый год издания в размере 5 000 рублей!

Савва Мамонтов преимущественно проживал в Москве, однако, ведя дела в столице, имел в Санкт-Петербурге съемную квартиру в доходном доме недалеко от набережной Фонтанки и Соляного городка. Константин Коровин, который часто приезжал в Петербург, периодически останавливался в квартире Мамонтова. Туда-то в 1898 году и пришел Дягилев, чтобы пригласить художника участвовать в журнале, и там же произошло знакомство с Мамонтовым. С Коровиным, по правде говоря, он тоже не был тогда знаком, но через Валентина Серова, с которым Дягилев сошелся в Москве, раздобыл его петербургский адрес. Когда Дягилев вошел в квартиру на Моховой, он сразу же приступил к делу, объяснив цель своего визита: Коровина он ставил в один ряд с выдающимися современниками, поэтому хотел видеть его в числе тех, кто будет сотрудничать с редакцией.

Во время этой беседы в комнату вошел Савва Мамонтов, с которым Коровин тут же поделился новым проектом Дягилева и представил его самого. Так они и познакомились. На следующий день Мамонтов вернулся к обсуждению этой темы, охарактеризовал «молодого барина» (то есть Дягилева) как энергичного человека, у которого, как быстро и точно определил Мамонтов, нет денег. Художник подтвердил догадку Саввы Ивановича, и тот довольно быстро решился на спонсирование журнала.

После знакомства у Коровина, Мамонтов пригласил Дягилева в Москву и познакомил с Васнецовым, Врубелем и Шаляпиным. Но самое главное в том, что Мамонтов согласился финансировать предприятие Дягилева и готов был обсуждать детали предприятия. Кстати, именно Константин Коровин сделал первую обложку для журнала и цветные декоративные иллюстрации.

Когда деловые вопросы были улажены, в особняке, где проживали Тенишевы, был дан торжественный прием по случаю основания журнала. Художник Ян Ционглинский произнес яркую и запоминающуюся речь, к нему присоединился Савва Мамонтов, а затем и княгиня Тенишева взяла слово. После банкета состоялся музыкальный экспромт и присутствующие находились в весьма приподнятом настроении. Однако не все было так радужно и безоблачно. Супруг Марии Тенишевой, князь Вячеслав Николаевич, был не совсем доволен такого рода деятельностью своей жены, а вопрос финансирования (ведь в действительности именно он, а не Тенишева, давал деньги на издание) и вовсе вызвал его возмущение. Князь считал, что Дягилев и компания ценят Марию Клавдиевну исключительно за деньги, а ее художественные вкусы и понятия никому из них не интересны.

Сама Тенишева пыталась убедить супруга в обратном: ей хотелось верить, что она ценна и интересна именно своими проектами и желанием двигать русское искусство вперед. При этом она чувствовала, что и муж в ней видит лишь женщину, а не человека, который может быть ему помощником, соратником и единомышленником. Ее энергичность, умение доводить начатое до конца, стойкость и самоотверженность в работе были лучшими доказательствами того, что княгиня действительно была способным человеком и ничего «женского» в ее деятельности не было. Но Вячеслав Николаевич не принимал помощь жены, считая, что ее главная задача – быть счастливой и радовать мужа, а он, как сильный мужчина, не нуждается в помощи.

Княгиню оскорбляло такое отношение мужа, ведь она не собиралась «украшать» собой обстановку в доме. И хотя ее супруг был щедрым человеком и не жалел денег на туалеты, золото, бриллианты, он не верил, что у женщины могут быть другие интересы. Со временем Мария Клавдиевна все же нашла способ получать желаемое.

Поняв-таки, что в ней видят только женщину, она и стала поступать как женщина. Капризы, кокетство, жеманство, слезы – все шло в ход, чтобы достичь того, что ей было нужно. Но это работало, так что княгиня прибегала к подобному методу довольно часто.

Утешением для нее была мысль, что такое представление она разыгрывает не для себя, а во имя высокой цели. То же самое произошло и в данном случае. После долгих разговоров и логических доводов, княгиня-таки сменила тактику и объявила, что хочет и даже требует, чтобы было, как она просит. Князь не мог устоять перед «капризами» жены и уступил. Соглашение с Дягилевым было подписано. Как только с журналом все было улажено, началась подготовка к самой первой выставке объединения «Мир искусства», которая открылась в январе 1899 года в музее Штиглица.

Сейчас, спустя более 125 лет после описываемых событий, не возникает сомнений, почему именно эти люди поддержали Дягилева: они обладали схожими чертами характера, были одинаково упорны в достижении своих целей и искренне верили в свои идеалистические устремления. Тенишева была действительно одаренной личностью: она прекрасно пела, выступая на концертах, создавала замечательные эмали, имела литературные таланты. Но самое главное – это ее бесконечное стремление вкладывать энергию, знания, душу и материальные средства в развитие культуры. В 1894 году княгиня учредила стипендию для лучших учеников Рисовальной школы при Императорском Обществе поощрения художеств, которую выплачивали ежегодно. Благодаря ее стараниям имение Талашкино, находившееся в Смоленской губернии, можно сказать, стало вторым Абрамцево (имение Саввы Мамонтова под Москвой, где были созданы условия для проживания художников и развития их творчества) и превратилось в центр художественной жизни с собственными коллекциями и музеем. Тенишева также открыла ремесленное училище и несколько школ в Бежице под Брянском, сельскохозяйственное училище во Фленове и художественную школу в Смоленске. Не случайно за свою активную просветительскую деятельность она была награждена званием «Почетная гражданка города Смоленска». После 1906 года Тенишева организовала в Париже несколько выставок русского искусства, составив в некоторой степени конкуренцию «Русским сезонам» Дягилева.

ДВОРЦОВАЯ ПЛОЩАДЬ

Уже несколько раз отмечалось, что императорская семья весьма активно посещала дягилевские вернисажи и интересовалась современным искусством. С первой выставкой было то же самое. Открытие состоялось очень торжественно, на нем присутствовал дядя императора, президент Академии художеств – великий князь Владимир Александрович с дочерью и супругой. Более того, Тенишевой был обещан визит самого Государя. Правда, когда Государь сможет посетить выставку, никто не знал, и день не был назначен.

Из этого в итоге вышло целое приключение. Тенишева завтракала у себя в доме на Английской набережной, как ей вдруг позвонили из Зимнего дворца и сообщили, что Государь посетит выставку во втором часу. Не успевая сменить туалет, княгиня немедленно приказала закладывать карету, чтобы успеть в академию Штиглица раньше императора. Попутно она пыталась связаться и с Дягилевым, который завтракал со своей компанией в каком-то из ресторанов Петербурга, но где именно, она не знала.

Проезжая мимо дворца в своей карете, Мария Клавдиевна увидела, что император уже сел в сани и отправился на выставку. Обогнать его экипаж было невозможно, так что пришлось, не отставая, ехать за ним. В итоге княгиня успела выскочить из кареты, сбросить шубу и встретить государя так, будто все утро только и дожидалась его визита. По счастливому стечению обстоятельств в залах выставки оказался художник Константин Коровин, который в то утро удостоился аудиенции во дворце великой княгини Елизаветы Федоровны на Фонтанке. На выставку он пришел, чтобы проведать своих друзей, сразу после высочайшего визита, в чем был, то есть во фраке, не переодеваясь. На входе художник столкнулся с Дягилевым, которому каким-то образом все же сумели сообщить о визите императора. Это и помогло решить главную проблему: Дягилев не успел заехать домой и переодеться, а в неподобающем виде он не мог представиться Государю. Увидев Коровина, Дягилев, бывший в ужасном положении, взмолился одолжить ему фрак, что и было сделано.

Курьезность ситуации заключалась в том, что Сергей Павлович отличался полнотой и плотностью фигуры, так что он с неимоверными усилиями натянул на спину неподходящий по размеру фрак. К тому же, Коровин был худощав и на две головы ниже, так что его фрак едва прикрывал Дягилеву локти.

Однако, это было единственное приемлемое решение, поэтому в таком комичном виде Дягилев и предстал перед Государем.

Когда княгиня Тенишева, представляя Дягилева императору, подняла на него глаза, она от удивления растерялась: съеженная спина, торчащие манжеты, короткие рукава… Но нужно было сохранять самообладание и продолжать беседу. Дягилев, естественно, прекрасно понимал, как он выглядит, и тоже едва сдерживался, чтобы не рассмеяться. Он старался серьезно отвечать, давал объяснения и ни в коем случае не смотрел на Тенишеву – иначе приступ смеха подавить было бы невозможно. В итоге, все прошло вполне благополучно, Николай II поблагодарил обоих за организацию выставки и любезно простился. Как только император ушел, княгиня и Дягилев разразились хохотом. Думается, рассмеялся в своей карете и Николай II.

БОЛЬШАЯ МОРСКАЯ УЛИЦА, 16. РЕСТОРАН «КЮБА»

Завтракал Дягилев, скорее всего, в ресторане «Кюба» – об этом свидетельствуют многочисленные свидетельства его современников, того же Константина Коровина, например.

Одной из типичных петербургских традиций в последней трети XIX столетия сделались деловые встречи за завтраком. Это во многом объясняет широкую популярность завтраков в дорогих ресторанах, таких как «Кюба», «Донон» и «Доминик», ведь такие завтраки способствовали знакомствам и, зачастую, весьма выгодным предложениям. Артисты находили ангажемент, то есть работу, антрепренеры – артистов, издатели – авторов и наоборот, за завтраком композиторам заказывали оперы и балеты, художникам – декорации и костюмы, получались подряды и заключались сделки. Нас, конечно, интересует богемная публика, но вначале скажем пару слов о петербургских ресторанах как о явлении.

Начиная со второй половины XIX века большинство петербургских ресторанов специально указывали время завтраков (надо сказать, достаточно поздних), – их сервировали с 11 до 15 часов и называли на немецкий манер: «фриштик». Чем дороже был ресторан, тем позднее в нем подавали завтрак. У многих служащих, чиновников и конторских в это время был уже обеденный перерыв.

Одним из самых роскошных и, надо сказать, безупречных с точки зрения репутации, ресторанов Петербурга был «Кюба». Анна Тютчева, статс-дама императрицы, вспоминала, что это был «единственный ресторан такого хорошего тона, что туда можно было зайти приличной даме без сопровождения кавалера», что, вместе с тем, не мешало ему служить местом для знакомства господ, «ищущих рассеяния», с профессиональными соблазнительницами. Однако встречи подобного характера чаще проходили с 13 до 15, когда подавали второй завтрак. Стоил он 1 рубль 25 коп., причем зимой второй завтрак заканчивался с наступлением сумерек.

Владельцем ресторана был Жан-Пьер Кюба, который оказался в России интересным образом. В 1867 император Александр II посетил Всемирную выставку в Париже. Во время одного из парадных обедов он был восхищен искусством шеф-повара и предложил ему переехать служить в Россию. Повар не смог принять предложение, но порекомендовал своего лучшего ученика – Жана-Пьера Кюба. Он-то и приехал в Петербург. После гибели Александра II Пьер Кюба состоял на службе у его сына Александра III. Затем он вернулся во Францию, чтобы осуществить свою давнюю мечту – стать виноделом. Но бизнес не складывался, и повар вновь приехал в Петербург, причем по приглашению уже Николая II. Кюба не только поступил на службу к государю, но и стал владельцем ресторана «Кафе де Пари», который он позже переименовал, используя свою фамилию, в «Кюба».

Неудивительно, что в 1903 году в ресторане проходил торжественный завтрак для императорской семьи! 1903 год – юбилейный: 200 лет со дня основания Петербурга. Помимо изысканных блюд, именитым гостям подавали перепелиные яйца, запеченные в золе и приправленные соусом из шампанского. В этом блюде как бы переплелись простая народная еда и элегантность французской кухни.

Что еще можно было отведать в ресторане «Кюба»? Седло теленка по-монгольски, тертых рябчиков, утку, фаршированную дичью, котлеты из молодой баранины под фирменным соусом. Особым шиком считались тюрбо с артишоками (этот вид камбалы дороже форели, осетра и даже стерляди) и, конечно, устрицы.

Также современники ценили уютные интерьеры ресторана, прекрасную кухню, а в начале XX века «Кюба» был одним из первых мест в городе с электрической мигающей рекламой. Это стало основанием для расхожего каламбура того времени: «Да святится имя твое».

Но самая прекрасная отличительная «черта» ресторана – это список регулярных посетителей: Федор Шаляпин, Сергей Дягилев, Вацлав Нижинский, а также Антон Чехов, Пётр Столыпин и Павел Милюков. Заведение было известно как место встреч балетоманов и «золотой молодежи». Отрадно, что и сейчас в этом здании на Большой Морской улице в Петербурге находятся рестораны, хотя, конечно же, к «Кюба» они уже не имеют никакого отношения.

ГАЛЕРНАЯ УЛИЦА, 13. РИСОВАЛЬНАЯ ШКОЛА ТЕНИШЕВОЙ

Однако вернемся к Тенишевой. Ее знакомство с художниками и первые меценатские проекты состоялись задолго до организации журнала и, тем более, выставок. Еще в 1895 году с обратной стороны своего дома, в корпусе, выходящем на Галерную, княгиня открыла рисовальную школу. И это было важное событие для петербургской арт-сцены того времени, так как в столице не существовало никаких классов для перехода из рисовальных школ в Академию художеств. Желающих поступить в так называемую «тенишевскую школу» было в десять раз больше, чем позволяло помещение. Среди ее учеников были сын Репина Юрий, дочь Константина Маковского Елена, Зинаида Серебрякова, Мстислав Добужинский и Иван Яковлевич Билибин, которые стали потом известными художниками.

Студия выходила на Галерную улицу, на которой тогда не было ни ресторана, ни приличной столовой или кондитерской, ни кафе. Поэтому ученикам некуда было пойти на обед. Тенишева придумала, как разрешить это затруднительное обстоятельство. В соседней с мастерской комнате была устроена чайная, куда в двенадцать часов обычно подавался огромный самовар с большим количеством булок. Поначалу художники стеснялись такой щедрости княгини и под разными предлогами отказывались от угощения, некоторые даже покидали студию до полудня, чтобы избежать неловких объяснений. Но потом все постепенно привыкли, к тому же Мария Клавдиевна регулярно приходила сама на это чаепитие и приглашала составить ей компанию. В итоге все так привыкли пить чай с булочками у княгини, что потом, уже поступив в Академию, прибегали к полудню оттуда, даже приводя с собой товарищей. Марию Клавдиевну это всегда очень радовало.

Студия была для нее отдушиной, она часто вспоминала, как там по вечерам собирались художники, пели, играли и даже танцевали, устраивали чтения, и всегда была задорная, веселая и непринужденная атмосфера. Княгиня относилась к учившимся в ее рисовальной школе художникам как к детям: однажды она устроила для них рождественскую елку, которую украсила карандашами, резинками, сладостями. Этот праздник закончился только под утро – танцевали всю ночь. Тенишева вспоминала, что это место на Галерной было для нее особенным: так, как там, она нигде больше не веселилась.

После смерти своего супруга в 1903 году княгиня Мария Тенишева продала дом на Английской набережной, 14, и переехала в соседний – № 6. Тогда же по причине продажи особняка закрылась и сама рисовальная школа, которая просуществовала целых 8 лет!

АНГЛИЙСКАЯ НАБЕРЕЖНАЯ, 6. «КОНСПИРАТИВНАЯ» КВАРТИРА МАРИИ ТЕНИШЕВОЙ

Тенишева переехала в дом № 6 после смерти мужа не случайно: в этом особняке у нее довольно долго была съемная «конспиративная», как она сама ее называла, квартира. Само здание чуть позже тоже стало полностью принадлежать Тенишевым: князь Вячеслав Николаевич был пайщиком Международного коммерческого банка, и когда тот переехал с Английской набережной на Невский проспект, Тенишев выкупил этот особняк за 475 000 рублей, а потом и вовсе подарил своей жене… Но на момент событий, о которых пойдет речь далее, особняк еще не был у них в собственности, поэтому Тенишева снимала там квартиру. Ее окна выходили на Неву, отчего княгиня звала свое тайное жилище «Эрмитажем».

В нем она принимала своих друзей и более близких знакомых. Кстати, супруг Марии Клавдиевны туда вообще не допускался, зато почти каждый вечер, а иногда и днем, в квартире происходили собрания, состоявшие из художников, музыкантов и некоторых приятелей самой княгини.

На этих эрмитажных вечерах довольно часто можно было встретить весьма известных и, несмотря на царившее там всеобщее веселье и свободную задорную атмосферу, весьма почтенных людей. Казалось, что сословные различия и устои общества в этой квартире на Английской набережной временно упразднялись.

Среди постоянных гостей княгини можно выделить Адриана Викторовича Прахова. В 70-х годах XIX века Прахов занимал в художественном мире Петербурга заметное положение, прежде всего благодаря тому, что был одним из редакторов иллюстрированного журнала «Пчела», считавшегося тогда образцовым. Именно Прахов по совету профессора Академии Художеств Павла Чистякова пригласил еще студента Михаила Врубеля реставрировать древнерусские храмы в Киеве, а затем организовал для него поездку по Италии. Прахов также читал лекции по истории искусств в Петербургском университете и был для будущих мирискусников в каком-то смысле идеалом. Правда, на вечерах у Тенишевой можно было увидеть, что несмотря на всю свою славу и уважаемое положение в обществе, переходить в разряд почтенных старцев он не собирался.

Если в «Эрмитаже» случалось по вечерам особо шумное веселье, Адриан Прахов предавался ему с небывалым энтузиазмом. Он дурачился, гримасничал, пускался в пляс, словом, от души веселился. Однажды на такую вечеринку был приглашен художник Михаил Нестеров, который обычно вел размеренный и скромный образ жизни. Для последнего Адриан Викторович Прахов являлся уважаемым человеком, наставником и ментором – он руководил росписями киевского Владимирского собора, где Нестеров совместно с Врубелем и Васнецовым трудился в течение нескольких лет. Вид почтенного профессора, который в тот момент безудержно хохотал, танцуя, настолько потряс бедного Нестерова, что тот в прямом смысле сбежал с праздника.

Собрания членов редакции «Мира искусства» тоже проходили здесь. Дягилев, Бакст, Серов, Головин, Коровин, Нувель, Философов, Левитан, Врубель и другие собирались в «конспиративной» квартире Тенишевой и проводили там вечера, обсуждая разные вопросы относительно журнала, перебирая акварели из коллекции Тенишевой для музея, строя планы и мечтая о счастливом будущем для художественной жизни России.

БОЛЬШАЯ МОРСКАЯ УЛИЦА, 38. ОБЩЕСТВО ПООЩРЕНИЯ ХУДОЖЕСТВ

На склоне лет Тенишева вспоминала, что в молодости она мечтала быть очень богатой. Богатой для того, чтобы быть полезной. Она хотела сделать что-нибудь для всеобщего блага, например, дать свои средства на образование народа или создать что-то долговечное, что приносило бы пользу даже годы спустя после ее смерти.

Коллекционирование стало для Марии Клавдиевны не просто прихотью и блажью, демонстрацией статуса или обязательным «бременем аристократа», – коллекционирование было для нее осознанной деятельностью, направленной на благо людей. Княгиня приобретала художественные ценности не для того, чтобы обладать ими и украшать обстановку, а чтобы пожертвовать их в будущем. Тенишева была серьезно обеспокоена состоянием своего собрания: акварельная коллекция росла и богатела каждый год, пользоваться ею становилось все затруднительней: акварель боится света, а часть произведений пришлось развесить по стенам, другая часть была помещена в специально заказанные шкафы с выдвижными полками, которые загромождали комнаты. Да и князь Тенишев, человек практичный, не скрывал своего недовольства, постоянно ворчал и ругался. О коллекции жены он отзывался пренебрежительно и даже называл ее «дрянной» и никому не нужной. Тем сильнее Мария Клавдиевна хотела ее достойно «пристроить», передав в музей и доказав мужу, что она не впустую тратила время и деньги. Чтобы передать коллекцию в музей, нужно было, как считала Тенишева, чтобы кто-то (желательно, из придворных кругов) ее увидел и оценил, а для этого было необходимо где-нибудь публично представить акварели. В начале 1897 года решили устроить выставку в Обществе поощрения художеств. Под свое покровительство мероприятие взяла принцесса Евгения Максимилиановна Ольденбургская. Сама княгиня в это время была в Париже, но ей сообщали, что выставка очень удачна, посетителей много, залы Общества поощрения художеств полны, следовательно, цель Тенишевой была достигнута: выставка произвела хорошее впечатление. Однако Александр Бенуа немного иначе вспоминает об этом событии, впрочем, детали тут не столь важны, поскольку цель и мечта Марии Клавдиевны, в итоге, были почти полностью исполнены. А вот сам Бенуа, по всей видимости, рассчитывал на больший успех, ведь все-таки он был составителем и хранителем этой акварельной коллекции довольно долгое время, а, возможно, ему было искренне жаль Тенишеву, которая столько сил и денег вложила в это предприятие. Он с грустью отмечал, что выставка не получила большой огласки и не вызвала резонанс в обществе. Хотя действительно, вернисаж посетило довольно много народу, даже и высокопоставленные особы, выдающимся событием 1897 года этот проект не сумел стать. Однако выставка все-таки обратила на себя внимание тех, на чей интерес рассчитывала княгиня, и ее идея через короткое время реализовалась.

В тот период перестраивался под музейные нужды дворец великой княгини Екатерины Михайловны – будущий Русский музей императора Александра III. Однажды в разговоре Тенишева высказала мысль, что была бы не против пожертвовать туда свою коллекцию. Слова эти были переданы в комитет по устройству музея, княгиню посетил и провел с ней переговоры высочайший хранитель будущего музея, великий князь Георгий Михайлович, и она через него подала прошение императору о передаче всей коллекции в музей.

ИНЖЕНЕРНАЯ УЛИЦА, 4. РУССКИЙ МУЗЕЙ

В итоге с коллекцией все вышло не совсем так, как задумывала княгиня: на доклад великого князя Георгия Михайловича государь ответил положительно, но так как музей национальный, то в коллекцию должны были войти только русские мастера. Это стало большим ударом для Марии Клавдиевны, так как она не предполагала разделять свое собрание. К тому же, иностранная часть была богаче и шире представлена: в коллекции были работы выдающихся мировых мастеров во главе с Фортуни, Мейсонье, Милле. Среди отечественных художников были не только акварели современных мастеров, но и редкие рисунки Брюллова, Орловского, Соколова и др. Из-за того, что коллекцию, которую с таким тщанием собирала княгиня, необходимо было разделить, она начала сомневаться в своей затее и медлила с ответом. Надежда как-то уладить это дело еще теплилась, но время играло не в пользу Тенишевой: музей уже оформлялся и готовился к открытию, лучшие залы разбирались под экспозицию и могло не остаться выгодных помещений. Так что решение было принято: передать в музей только русскую часть, а для иностранных художников поискать другое выгодное предложение.

С одной стороны, такое решение императора можно понять, ведь Русский музей действительно составлялся по национальному признаку. С другой стороны, понятно отчаяние Тенишевой, ведь ее многолетнее коллекционирование преследовало вполне определенную цель: по возможности полно представить историю акварельного мастерства, начиная с европейских школ и заканчивая русской – самой молодой. Увы, надежды Марии Клавдиевны не оправдались, и акварели иностранных художников сиротливо остались у нее в доме.

Княгиня частично продолжила пополнять коллекцию уже после ее передачи в Русский музей, но, тем не менее, разделение собрания стало для нее катастрофой: она была до такой степени деморализована, что через пять лет, в 1903 году, продала иностранную часть на устроенном аукционе, и коллекция, которой она посвятила столько времени, разошлась по всей стране.

Но Тенишева (в этом очевидно ее сходство с Дягилевым) придумала другой проект, которому и отдавала теперь все свои силы – создание в Смоленском имении художественного центра.

Однако все же передача русской части акварелей в музей – важное и значимое событие. Под коллекцию княгини было отведено несколько залов, и патрон Русского музея, великий князь Георгий Михайлович, выразил желание разместить портрет Марии Клавдиевны среди пожертвованных картин. Портрет заказали художнику Соколову. В течение месяца Тенишева позировала ему для поясного портрета акварелью, который Соколов писал у нее в особняке. Когда работа была закончена, великий князь сам увез портрет, чтобы повесить в музее. Отделка залов, производимая за счет средств княгини, тоже шла по плану, и ко дню открытия все было на готово. Перед тем, как музей начал принимать посетителей, залы с акварелями Тенишевой посетили император с великим князем Георгием Михайловичем в сопровождении всех музейных работников. Николай II долго и подробно осматривал акварельные работы, слушал объяснения и остался доволен. В день открытия (7 марта 1898 года) Тенишева удостоилась благодарности от императрицы Марии Федоровны, которая с огромной свитой посетила музей и тоже осталась довольна.

МОХОВАЯ УЛИЦА, 33–35. ТЕНИШЕВСКОЕ УЧИЛИЩЕ

Несмотря на то, что до сих пор супруг Марии Клавдиевны, князь Тенишев, возможно, представал здесь в не самом выгодном свете, на деле он был образованнейшим человеком, крупным предпринимателем и одаренным дельцом. По воспоминаниям некоторых современников, князь внешне не был похож на аристократа, а его манеры и вкусы вообще были далеки от рафинированного изящества высшего сословия. Тем не менее, Вячеслав Тенишев по своему происхождению являлся именно аристократом и потомственным дворянином, но он не принадлежал к высшему обществу в светском понимании и не был вхож в придворные круги. Это был настоящий self-made-man, который заработал свое состояние собственным трудом, а врожденные ум и смекалка помогали это состояние преумножать. К своей жене и к ее знакомым Тенишев относился добродушно, но и не без легкой иронии, которая часто присуща людям, занятым, по их мнению, серьезным делом, а не всякими пустяками, такими, как искусство.

Но о меценатстве он в действительности заботился не меньше, чем его жена. Князь основал в Санкт-Петербурге собственное техническое училище, для которого на Моховой улице было построено грандиозное здание. На его устройство Тенишев пожертвовал 1 500 000 рублей, а на содержание ежегодно выделялось 50 000. Выпускниками Тенишевского училища среди многих были, например, поэт Осип Мандельштам и писатель Владимир Набоков.

Здание училища было передовым в техническом отношении. Журнал «Зодчий» – одно из лучших архитектурных изданий того времени – посвятил несколько страниц описанию проекта и опубликовал фото и подробную заметку архитектора Ричарда Берзена.

Отмечались отличительные черты заказа князя Тенишева: например, требование просторной столовой для горячего завтрака, обязательные кабинеты ручного труда с хорошим освещением, что достигалось посредством устройства больших оконных проемов.

Наличие столовой вызвало необходимость проектировать кухню, прачечную и ледник (то есть холодильник). При этом, для удобства кухня соединялась со столовой специальным подъемным механизмом с ручным приводом. Также помимо учебных аудиторий были продуманы класс естествознания с амфитеатром и столами для самостоятельных занятий, обсерватория с вращающимся куполом, устроенная на крыше, и оранжерея, которую разместили в стеклянном переходе между двумя корпусами. Самая Большая аудитория была рассчитана на 600 человек, поэтому она имела форму полукруглого амфитеатра и использовалась не только как лекторий, но и как театральный зал.

Самым ярким событием стал спектакль Всеволода Мейерхольда по «Незнакомке» и «Балаганчику» А. Блока. Именно Мейерхольд открыл необычайные постановочные возможности нестандартной сцены-арены.

Забавно, что князь Вячеслав Николаевич, человек максимально практичный и сосредоточенный на общественно полезных делах, сам того не подозревая, в итоге способствовал развитию театрального искусства – здание Тенишевского училища с 1922 года в течение 40 лет занимал ТЮЗ (театр юного зрителя), а сейчас в здании находится учебный театр «На Моховой».

ГАЛЕРНАЯ УЛИЦА, 13. ЭТНОГРАФИЧЕСКОЕ БЮРО КНЯЗЯ ТЕНИШЕВА

Помимо училища князь также основал собственное «Этнографическое бюро». Появилось оно чуть раньше, в 1897 году, и активно работало до 1901 года. Это было предприятие, созданное для массового сбора сведений о русском крестьянстве. Князем была разработана специальная анкета, которая называлась «Программа этнографических сведений о крестьянах Центральной России, составленная князем В. Н. Тенишевым». По всей стране были приглашены на работу корреспонденты, которые и должны были проводить это анкетирование. Гонорары за оригинальные рукописи составляли от 15 до 30 рублей за текст, включавший в себя 35 000 букв (даже сейчас это очень достойная оплата), за копии с документов – от 5 до 10 рублей с печатного листа. Деньги высылались автору немедленно после одобрения присланного материала. Содержание «Этнографического бюро» обошлось Тенишеву в 200 000 рублей.

Князь был человеком рациональным и вряд ли стал бы тратить средства на удовлетворение научного любопытства. Цель была в другом: на основании полученных сведений Тенишев планировал выработать универсальную методику управления российским населением. То есть, идя от частного к общему, необходимо было найти определенные закономерности в поведении представителей конкретного социального слоя. Методика так и не появилась (Вячеслав Николаевич умер, не успев завершить свое детище), а вот историки-этнографы считают собранные материалы важнейшим источником информации о быте русских крестьян. После смерти князя Этнографическое бюро было закрыто, а богатейший архив передан княгиней этнографическому отделу Русского музея.

В 1900 году в Париже должна была открыться Всемирная выставка. Россия, естественно, тоже принимала в ней участие. Зная о деятельности этнографического бюро, которое располагалось, как и рисовальная школа Марии Клавдиевны, с обратной стороны особняка, обращенной на Галерную, придворные круги назначили князя Генеральным комиссаром выставки.

Тенишева зорко следила за работой мужа на этом поприще, опасаясь, что он оплошает, ведь нужно было представить в том числе и искусство, к которому князь относился с иронией и пренебрежением. Но ее беспокойство было беспочвенно, и когда 15 апреля 1900 года выставка открылась, Русский отдел был среди немногих, готовых с первого дня принять посетителей. За работу на Всемирной выставке в Париже князь Тенишев получил от императора Николая II звание «Камергер Двора Его Императорского Величества», а от французского правительства – Орден Почетного Легиона второй степени.

Не обошлось в экспозиции Русского отдела и без вещей, которые изготавливались в Талашкино – имении Тенишевых под Смоленском: там в мастерских уже создавались весьма интересные произведения, и княгиня решила показать их в Париже.

Она отобрала группу балалаек, расписанных Коровиным, Врубелем, Головиным, Давыдовой, Малютиным, и две балалайки собственной работы.

Этот оркестр балалаек очень понравился, прежде всего, своей оригинальностью, и Марию Клавдиевну уговаривали продать экспонаты. Но она отказалась и позже разместила этот оркестр у себя в смоленском музее.

Для оформления выставочных павильонов Тенишев (по рекомендации жены, хотя, возможно, и при содействии Мамонтова) привлек к работе Константина Коровина, которому он заказал исполнить грандиозные панно «Окраины России» для русского отдела на Всемирной парижской выставке. Получив заказ от князя еще в 1899 году, художник уже следующей весной уехал в Среднюю Азию, а потом и на крайний север, чтобы сделать эскизы и картоны на местах. К апрелю 1900 года все было готово и доставлено в Париж. Эти работы, в итоге, покорили публику и масштабом, и мастерством исполнения, а международное жюри Парижской выставки наградило художника золотой и серебряной медалями. По решению правительства Французской республики Константин Коровин стал кавалером ордена Почетного легиона.

После завершения выставки Тенишев подарил панно Русскому музею, но прежде, чем поступить в постоянную экспозицию, они были показаны на вернисаже «Мира искусства», устроенном Сергеем Дягилевым в Академии художеств в январе 1901 года.

ИНЖЕНЕРНАЯ УЛИЦА, 4. РУССКИЙ МУЗЕЙ

Примечательно, что князь Тенишев сразу планировал передать некоторые экспонаты выставки в Русский музей. Очевидно, эти планы касались и грандиозных работ Константина Коровина. Между тем откуда-то появились слухи, что князь продал все 32 панно парижским коллекционерам и дельцам, обогатившись на приличную сумму. Эти сведения известны из переписки Серова с Дягилевым, и якобы сам Коровин эти слухи Серову и передал. Возможно, кто-то намеренно искажал информацию еще в Париже, так что художник был в неведении относительно истинного положения дел. Однако намерения князя были абсолютно далеки от желания наживы и носили исключительно меценатский характер: панно поступили в музей, а перед этим – на выставку «Мира искусства».

В отделе рукописей архива Русского музея хранится письмо вице-президента Академии художеств И. И. Толстого, адресованное великому князю Георгию Михайловичу – «августейшему управляющему» музея, в котором подчеркивается художественная ценность и достоинства этих произведений, а также подробно изложены обстоятельства передачи панно в постоянную экспозицию. Там же есть и расписка Сергея Дягилева о получении 32 работ художника Коровина на таможне, в которой была оговорена страховая сумма – 50 000 рублей, и прописаны обязательства о передаче произведений после выставки в Академии художеств в музей императора Александра III.

Эта дягилевская выставка стала второй и последней, когда все полотна Коровина экспонировались вместе.

НЕВСКИЙ ПРОСПЕКТ, 35. ГОСТИНЫЙ ДВОР, № 18. МАГАЗИН ТОВАРИЩЕСТВА М. О. ВОЛЬФ – КОНТОРА ЖУРНАЛА «МИР ИСКУССТВА»

Как мы знаем, после каждой выставки мирискусников Мария Тенишева подверглась нападкам в не меньшей степени, чем Дягилев, вспомним карикатуры Павла Щербова.

Тенишева писала, что представители старой школы обрушились на Дягилева и компанию с негодованием, называя мирискусников художественными еретиками, которые позорят искусство. В прессе на Дягилева и Тенишеву сыпались обвинения и насмешки, а княгиню и вовсе прозвали «мать декаденства».

Но ни Дягилева, ни Тенишеву это не могло остановить, потому что они оба верили в свои силы и доверяли собственному художественному вкусу, и как показала позже история – он их не подвел. Портрет актрисы Габриэль Режан кисти Альбера Бенара, который Тенишева привезла на петербургскую выставку из Парижа буквально в чемодане со своими платьями, вызвал массу насмешек и шквал критики, передвижники назвали его «гадостью». Но Тенишева знала, что делает: через несколько лет в 1900 году на Всемирной парижской выставке художнику за эту работу был присужден «Гран-при». Встречая своих знакомых, теперь уже Тенишева, не стесняясь, издевалась над ними, дразня за близорукость и отсутствие художественного чутья.

Тенишева стойко сносила бурю в прессе, считая, что дело, которым она занимается, важнее людских пересудов. Но гром грянул внезапно, откуда не ждали: буквально через несколько месяцев после выхода первых номеров журнала Савва Мамонтов был обвинен в крупной растрате и арестован. Конечно, за этим делом наблюдала вся Россия. Мамонтова оправдал суд присяжных, он был признан невиновным и репутация его была полностью восстановлена, однако он потерпел финансовый крах и был вынужден объявить себя банкротом. Ни о какой денежной помощи журналу речи уже не шло. Тенишева осталась в одиночестве, но на выручку пришел художник Валентин Серов, который сумел договориться о субсидировании издания с самим императором.

Однако главные разногласия были впереди. Тон некоторых статей в журнале «Мир искусства» шел вразрез с устремлениями княгини, а ряд заметок провоцировал не просто скандал, но ставил под удар и репутацию Тенишевой, и саму идею необходимости издания журнала.

Однажды в журнале вышла заметка члена редакции Альфреда Нурока о выставке Клевера и Верещагина, которая наделала в художественных кругах Петербурга много шума и закрепила за «Миром искусства» репутацию штаб-квартиры опаснейшего декаденства. Более того, эта едкая заметка озадачила и Тенишеву, подобные выходки никак не согласовывались с ее планами относительно будущего журнала.

Так как пресса единодушно критиковала «Мир искусства», все старания Дягилева, Бенуа и Тенишевой сделать журнал солидным, значительным изданием, направленным на просвещение, оказывались напрасными из-за скандалов, которые следовали один за другим.

В конечном итоге, Тенишева прекратила финансирование, но не прервала свои отношения с «Миром искусства», а Дягилев нашел деньги на журнал в другом месте – их через Серова попросили у императора.

Но в 1904 году вести речь о субсидиях было не вполне уместно: началась Русско-Японская война, поэтому Сергей Павлович снова обратился к Тенишевой. Княгиня снова согласилась, но при условии, что Александр Бенуа не будет входить в редакторский совет и что вместе с Дягилевым над журналом будет работать Николай Рерих. С Бенуа Тенишева не общалась с 1898 года (как вспоминает сам художник). Незадолго до разрыва Тенишева пригласила Бенуа с супругой совершить совместную поездку-экскурсию в Бельгию и Голландию вместе с ее лучшей подругой княгиней Святополк-Четвертинской. Но в итоге Бенуа сопровождал обеих княгинь сам, так как его жена осталась в Париже с детьми. Именно в том путешествии многолетняя, если не дружба, то все же довольно близкие отношения Тенишевой с Бенуа распались. Чуть позже Александр Бенуа писал, что причиной разлада в той поездке стали, во-первых, различия характеров, а во-вторых, то, что они были вынуждены проводить слишком много времени вместе и просто-напросто друг другу надоели. К тому же, Мария Клавдиевна, знавшая Александра с детства, относилась к нему почти что по-родственному, не то как к сыну, не то как к племяннику. Она могла с ним и пошутить, и высказать какое-то замечание. Но и сам Бенуа был человеком, полным амбиций и честолюбивых устремлений, по собственному признанию, он испытывал гордость за то, что поучал таких солидных немолодых дам и, конечно же, стремился подчинить их своему художественному вкусу, в чем-то переубедив, а в чем-то просто заставив поверить его словам. В конечном итоге, атмосфера тех дней, когда компания путешествовала вместе, не расставаясь ни на час, сгустилась до невозможности. Выдержать это напряжение было трудно. Последней каплей тогда стало то, что Александру Бенуа стала в тягость материальная зависимость от княгини, ему очень хотелось быть с ней на равных. Он был, помимо прочего, хранителем ее акварельной коллекции и хотел к себе особого отношения. Как раз через несколько дней после завершения их путешествия произошло печальное событие, которое, однако, дало Бенуа возможность получить материальную независимость: скончался отец художника, и Александр Николаевич получил небольшое наследство. После этого он подал в отставку, что, не без основания, было принято княгинями за своего рода измену и что разверзло между ними такую пропасть, через которую в будущем так и не удалось навести мосты.

Когда Дягилев обратился к Тенишевой за помощью, он обещал соблюдать поставленное княгиней условие – работать без Бенуа, прекрасно понимая, что не может лишиться финансирования. При этом, пытаясь примирить друга с Тенишевой и надеясь на свою удачу, он все равно указал фамилию Бенуа в списке редакторской коллегии, будучи убежденным, что ему удастся уговорить обоих прийти к компромиссу. Тенишева, взяв в руки очередной номер «Мира искусства» и увидев там Бенуа, разорвала все отношения с изданием. Она посчитала, что Дягилев в данном случае нарушил условия соглашения (что правда) и немедленно разместила в газете сообщение о том, что ее имя отныне и впредь никак не связано с изданием журнала.

В какой-то мере разрыв княгини с Дягилевым и стал концом «Мира искусства». Расчет Сергея Павловича на примирение двух его близких и очень важных в издательском деле людей не оправдался. Однако на эту ситуацию все же повлияло несколько факторов: член Совета попечителей Третьяковской галереи Илья Остроухов, например, говорил об усталости мирискусников от издательской деятельности, о том, что они достигли пика в своем деле и не видели дальнейшей перспективы, стоять на месте, да еще и постоянно изыскивать деньги на это было больше неинтересно. Конечно, причин прекращения издания было больше, чем одна, но поводом стал отказ от финансирования. Тем не менее, деятельность Сергея Дягилева, его соратников, да и самой Марии Тенишевой продолжилась, просто в ней наметился новый курс.

Итак, в 1905 году прекратилось издание журнала, но триумфально прошла портретная выставка в Таврическом дворце. После этого успеха в жизни Дягилева начинается новая эра: эра «Русских сезонов». И не последнюю роль здесь сыграл великий князь Владимир Александрович Романов, дядя Николая II, президент Императорской Академии художеств, балетоман, а также государственный деятель: сенатор, член Государственного совета и главнокомандующий Петербургским военным округом. Справедливости ради отметим, что осенью 1905 года великий князь вышел в отставку, оставив за собой пост президента Академии, однако своего авторитета не утратил, особенно – в делах художественных.

Владимир Александрович был человеком широких взглядов, он увлекался искусством еще с юности и считал, что у художника не должно быть никаких рамок для самовыражения, ведь искусство прекрасно, прежде всего, своим многообразием.

Особняк был построен к 1874 году, когда состоялось бракосочетание Владимира Александровича с герцогиней Мекленбург-Шверинской, получившей в России имя Марии Павловны (той самой, которая неловко села на излишне изящный стул Бакста).

Выставка русских портретов, состоявшаяся в Таврическом дворце, стала эпохальным событием в культурной жизни России. Великий князь оценил проделанную Дягилевым работу и далее, вплоть до своей кончины в 1909 году, всячески поддерживал его начинания.

Успех выставки портретов 1905 года породил идею показать русское искусство в Париже. Идея эта, высказанная Бенуа и подхваченная Дягилевым, поначалу не нашла отклика, однако спустя короткое время была горячо поддержана во Владимирском дворце. Международный проект по организации заграничной выставки возглавил сам Президент Академии художеств – великий князь Владимир Александрович. Дягилеву это, конечно же, было только на руку, ведь, выступая со своей инициативой как самостоятельный организатор, он бы столкнулся с большим количеством препятствий, чем будучи импресарио с поддержкой августейшей особы. К тому же, Париж тогда – столица мира, а Владимир Александрович и его супруга Мария Павловна были лично знакомы с многочисленными представителями высшего парижского света, а также музыкантами, художниками, поэтами. Владимир Александрович общался с президентами Франции Феликсом Фором и Эмилем Лубе, графиней Элизабет де Греффюль, писателями Ги де Мопассаном, Марселем Прустом, композиторами Камилем Сен-Сансом, Жюлем Массне, скульптором Огюстом Роденом.

Кроме того, в Академии художеств с первых лет ее основания существовала традиция пенсионерских поездок – стажировок для молодых художников, чтобы они могли познакомиться с европейским искусством. Великий князь как президент Академии всегда стремился к расширению подобных возможностей и идею Дягилева об организации выставки в Париже тоже рассматривал как важную инициативу: теперь и Франция могла бы познакомиться с искусством России. Несмотря на то, что Россия активно принимала участие в Парижских (и не только) Всемирных выставках, русское искусство, особенно современное, было недостаточно известно за пределами страны. Были необходимы более тесные контакты с Европой, и Владимир Александрович это понимал как никто другой.

В 1906 году в рамках парижского «Осеннего салона» было решено провести выставку русской живописи.

5-Я ЛИНИЯ ВАСИЛЬЕВСКОГО ОСТРОВА, 2. КВАРТИРА ГРАФА И.И. ТОЛСТОГО

Помимо Владимира Александровича, Президента Комитета по подготовке выставки, почетными председателями стали посол России во Франции А. И. Нелидов, графиня де Греффюль и заместитель государственного секретаря Франции по изящным искусствам А. Дюжарден-Боме. Выставочный комитет возглавил граф И. И. Толстой, гофмейстер высочайшего двора, вице-президент Академии художеств и почетный член Академии наук. Несмотря на высокое положение покровителя и участников комитета, инициатива европейской выставки опять подверглась критике.

Владимир Стасов так и не отступил от своих убеждений. Когда до него дошли слухи насчет русской выставки в Париже, он опять разразился бранью. Ужас и отвращение Стасова в большей степени были вызваны тем, что Сергея Дягилева поддержали очень весомые фигуры в Академии художеств: президент великий князь Владимир и вице-президент граф И. И. Толстой. Критик опасался, что из-за подобного покровительства и вообще из-за дягилевских проектов Академия сменит курс развития и скатится в декаденщину.

Потерявший терпение Дягилев в ответ на такие заявления опубликовал в газете «Русь» статью под названием «В защиту искусства». В ней он отметал любимый довод консерваторов о том, что русские «декаденты» лишь «повторяют зады» парижских новаторов десятилетней давности, и говорил о том, что в Париже ждут русских художников и русское искусство, чтобы почерпнуть в нем что-то новое, необычное, свежее.

В начале июня в Париже Дягилев вместе с Бенуа провел переговоры об устройстве выставки при Осеннем салоне, после чего началась подготовка. Чтобы сформировать состав экспозиции, он объезжал дома коллекционеров, дворцы знати и мастерские художников.

Безусловно, покровительство Владимира Александровича оказывало проекту неоценимую помощь. Дягилев отправлял письма и прошения о выдаче картин на бланках Канцелярии великого князя, что заметно облегчало процесс подготовки. Требуемые картины при столь высоком покровительстве выдавались без проволочек и надуманных препятствий.

АВЕНЮ ЭЙЗЕНХАУЭР, 3, ПАРИЖ. БОЛЬШОЙ ДВОРЕЦ

В октябре 1906 года в Осеннем салоне открылась выставка «Два века русской живописи и скульптуры». 750 экспонатов и 103 художника расположились в 12 залах Гран-пале (Большого дворца). На самом деле экспозиция охватывала намного больший временной отрезок, так как начиналась коллекцией икон. В разделе искусства XVIII – начала XIX века лучшие портреты недавней Таврической выставки были дополнены пейзажами, жанровой живописью и графикой.

Оформление, как и всегда, было на высоте: критика обратила на это особое внимание. В одном из залов Леон Бакст и Александр Бенуа повторили идею, использованную в Таврическом дворце: между колоннами был устроен зимний сад с трельяжами и боскетами, среди которых разместили замечательные бюсты работы скульптора Федота Шубина, пейзажи художника Сильвестра Щедрина, а в центре расположился огромный коронационный портрет Павла I работы художника Владимира Боровиковского.

Блестяще было показано искусство современности от Серова и Врубеля до юных Кузнецова и Ларионова, дававшее впечатляющую панораму поисков. Бакст, Бенуа, Грабарь, Кузнецов, Ларионов и Юон были избраны пожизненными членами Осеннего салона.

Известно, что дягилевскую выставку посетил Пабло Пикассо, причем больше всех из русских художников, его поразило творчество Михаила Врубеля. В залах, где выставлялся Врубель, было немного посетителей, но неизменно обращал на себя внимание постоянный гость, который, казалось, приходил только ради этих картин и часами стоял возле врубелевских полотен, что-то зарисовывая и записывая в блокнот. Как оказалось, это был Пикассо. Современные искусствоведы предполагают, что начало современной живописи заложил именно Врубель, уже в его картинах можно увидеть зачатки кубизма, сюрреализма, конструктивизма.

Возможно, эта встреча Пикассо с Врубелем, вернее, с его творчеством, стала судьбоносной и послужила художнику вдохновением для создания нового творческого метода и в итоге нового стиля в мировой живописи.

По традиции, к выставке был подготовлен и издан каталог. Во вступительной статье Дягилев писал, что созданная им выставка – краткий обзор развития русского искусства, но этот обзор представляет собой свежий взгляд на двухвековое творчество русских художников и составлен он, опираясь на современные выставочные принципы. Как ни странно, но парижская выставка на некоторое время изменила отношению к Дягилеву и в российском прессе: газеты писали об опытности Дягилева как куратора, о большом значении его выставочного проекта для всего русского искусства, об обширных задачах этого первого заграничного предприятия. Говорилось, что и французы ждут открытия с нетерпением, ведь впервые представится возможность наиболее полно познакомиться с тем, как развивалась русская школа живописи, причем возможность познакомиться у них же во Франции, а не в музеях Москвы или Петербурга.

УЛИЦА Д’АСТОР, ПАРИЖ. ОСОБНЯК ГРАФИНИ ДЕ ГРЕФФЮЛЬ

Выставка стала откровением для Запада, и не подозревавшего о существовании русской живописи. Газеты наперебой хвалили выставку. Из старых мастеров Парижу более всего приглянулся Сергей Левицкий, а из современников на пьедестал был возведен Михаил Врубель. Однако отмечались, конечно же, и другие художники: Коровин, Петровичев, Рерих, Юон, Серов и Кустодиев.

Особняк графини Элизабет де Греффюль на улице д’Астор во время русской выставки превратился в центр горячих споров и обсуждений. Благодаря влиянию Владимира Александровича, Дягилев мог рассчитывать на самый теплый прием в ее доме и на помощь и содействие с ее стороны. Сама госпожа де Греффюль была «без ума от выставки» и обещала подогреть прессу и устроить ужин.

Уже после закрытия выставки Александр Бенуа, посетивший великого князя Владимира Александровича, отмечал полный восторг, которым были охвачены члены его семьи, и то воодушевление от успеха дягилевского проекта, который захватил всех причастных к этому важному для русского искусства событию. Довольна осталась и французская сторона. Правительство Французской Республики решило наградить Дягилева орденом Почетного легиона, однако он отказался, посчитав награду слишком несвоевременной, и вообще переключил внимание с себя на художника Бакста, сказав, что успех выставки основан на его работах. В итоге именно Бакст стал обладателем ордена Почетного легиона.

МИЛЛИОННАЯ, 27. КОНТОРА ДВОРА ВЕЛИКОГО КНЯЗЯ ВЛАДИМИРА

Благосклонность и сочувствие «малого» двора (то есть не императорского, великокняжеского) действительно обеспечили Сергею Павловичу некую свободу действий и дали возможность более открыто и настойчиво говорить о своих идеях. Великий князь Владимир Александрович и его супруга Мария Павловна понимали и разделяли устремления Дягилева. Им обоим был очевиден потенциал парижских проектов. Как президент Академии художеств, который иногда из своих личных средств финансировал стажировки молодых художников в Европе, Владимир Александрович хотел, чтобы русское искусство вошло в общемировой художественный процесс и стало его полноправным и полноценным участником. Так что Сергей Дягилев в лице Владимира Александровича и Марии Павловны нашел союзников и в основном через них добивался того, что ему было нужно.

Покровительство великого князя Владимира Александровича не только помогло раздобыть огромные финансовые средства на проект, но и открыло для него многие двери, которые, казалось, открыть было невозможно: не все радовались чужим успехам, не все желали Дягилеву процветания. Однако пока ситуация была стабильной и великий князь принимал Дягилева у себя регулярно. В связи с этим говорили, что Дягилев во Владимирском дворце бывает настолько часто, что ведет там себя как дома и может предлагать любые авантюры. В городе стали обсуждать его затею со спектаклями в Париже.

Спектакли действительно затевали. Но пока еще не спектакли, а концерты русской музыки. Окрыленный первым успехом в Париже, Дягилев хотел закрепить его следующим событием. Поняв, что выставка принесла огромную пользу: русским искусством заинтересовались за границей и заинтересовались серьезно, Сергей Павлович решил сделать следующий шаг и начал готовить второй «Русский сезон», получивший впоследствии название «Исторических концертов».

Благодаря великому князю Владимиру Александровичу Министерством Финансов было выделено 25 000 рублей на расходы по постановке русских опер на сцене Парижского Театра «Grand Opera». Также в печати сообщалось, что часть денег (называлась сумма в 70 000 рублей!) дали пайщики товарищества Российско-Американской резиновой мануфактуры «Треугольник». В благодарность за это Дягилев якобы устроил им прием у великого князя Владимира, однако, так ли это было на самом деле, неизвестно.

МИХАЙЛОВСКАЯ УЛИЦА, 1/7. ГОСТИНИЦА «ЕВРОПЕЙСКАЯ»

Составляя программу концертов, Дягилев старался отобрать только самые лучшие произведения русских композиторов. Поскольку к тому моменту он уже оставил свою квартиру на Фонтанке и, когда бывал в Петербурге, останавливался в гостинице «Европейская», – именно там кипела работа по подготовке второго «Русского сезона».

Рис. 10. Письмо от 19 апреля 1907 ОР РНБ. Ф. 640. Ед. хр. 902. Л. 1–2 об. 1

Рис. 11. Письмо от 19 апреля 1907 ОР РНБ. Ф. 640. Ед. хр. 902. Л. 1–2 об. 2

Впервые факсимильные копии были опубликованы в Сборнике «Вопрос русских культурных побед есть вопрос жизни»: письма С.П.Дягилева Н.А.Римскому-Корсакову. – СПб., 2024. – 48 с.

Занимаясь программой, Дягилев прибегал к советам тех, чьему мнению и музыкальному вкусу он доверял. Поэтому был привлечен композитор Николай Андреевич Римский-Корсаков, которого Дягилев уговаривал поехать в Париж и дирижировать своими произведениями. Римский-Корсаков долго отказывался, не хотел ехать и подчеркивал, что он не будет выступать там, где не поняли и не приняли творчество Чайковского. Композитор часто наведывался к Дягилеву в гостиницу «Европейская» (последний оставил свою квартиру на Фонтанке и, бывая в Петербурге наездами, останавливался в отеле). Они обсуждали готовящиеся концерты, Дягилев снова добился своего, Римский-Корсаков отправился в Париж. Как вы уже догадались, старые обиды между композитором и несостоявшейся музыкальной знаменитостью были забыты. Во главу угла были поставлены не личные амбиции, а успех русского искусства.

Дягилев не терял надежду убедить Римского-Корсакова ехать в Париж и дирижировать собственными произведениями, в итоге его старания оправдались: однажды, вернувшись в гостиничный номер, Сергей Павлович получил послание от композитора: на его визитной карточке было написано: «Коли ехать, так ехать! – кричал воробей, когда кошка его тащила по лестнице».

ДВОРЦОВАЯ НАБЕРЕЖНАЯ, 34. ЭРМИТАЖНЫЙ ТЕАТР

Концерты 1908 года прошли успешно, и на следующий сезон было решено везти в Париж два оперных спектакля (так как во время концертов показывали только отдельные акты): «Борис Годунов» М. П. Мусоргского и «Садко» Н. А. Римского-Корсакова. Для подготовки артистам и художникам был выделен Эрмитажный театр, который был частью огромного дворцового комплекса императорской резиденции. Конечно, официально Николай II с 1904 года проживал с семьей в Александровском дворце в Царском селе, но все же факт того, что Дягилев имел право репетировать фактически в доме государя (Эрмитажный театр соединен галереями и переходами с Зимним дворцом), говорил о многом.

Декорации для опер писались прямо на полу сцены, там же, в Эрмитажном, был устроен предварительный показ всех костюмов.

На него лично прибыл великий князь Владимир Александрович. Он остался очень доволен, разглядывал все с большим интересом, полностью вовлекаясь в процесс общения с художниками, и был уверен, что парижский спектакль совершенно точно пройдет успешно и не навредит его репутации, ведь именно Владимир Александрович был августейшим патроном дягилевцев. Великий князь оказался прав. В день парижской премьеры «Бориса Годунова» публика рукоплескала русским артистам. Это было необыкновенное, яркое, запоминающееся событие для всего театрального Парижа той эпохи.

Парижский успех русских артистов вдохновлял и давал понять, что отечественное искусство востребовано, поэтому великий князь Владимир поручил Дягилеву готовить следующий гастрольный сезон, в котором уже должны были быть представлены балетные и оперные спектакли. Дягилев был воодушевлен: между оперой и балетом в постановочном плане нет большой разницы, к тому же, балет – тот вид искусства, который был интересен Сергею Павловичу и его компании, ведь он представляет собой синтез разных сфер: музыки, танца, живописи и декоративно-прикладного искусства. Поэтому уже осенью 1908 года началось обсуждение программы, и было предложено к постановке два балета: «Павильон Армиды» и «Шопениана».

Балетный сезон в Париже планировался на весну 1909 года. Как и предыдущие, он должен был проходить под покровительством великого князя. Помимо репетиций в Эрмитажном театре, Дягилеву была обещана очередная субсидия, декорации и костюмы из театральной дирекции.

Эрмитажный театр в основном использовался во время балов, маскарадов и торжественных парадных приемов. Там проводились концерты для узкого аристократического круга приближенных к царю чиновников, дипломатов и свиты. Балерина Тамара Карсавина вспоминала, что обычно после спектакля всех артистов приглашали на ужин с кем-то из членов императорской семьи. Как правило, это был великий князь Владимир или его сыновья – великие князья Кирилл, Борис и Андрей, разделявшие огромную любовь к театральному искусству. При этом, по мнению Федора Шаляпина, Эрмитажный театр сам по себе не представлял интереса для артистов: выступать там было частью их контракта, а не обязательным этапом в карьере, который бы знаменовал успех или говорил о признании их заслуг.

Спектакли в Эрмитажном были скорее продолжением дворцовых церемоний и проводились довольно редко. Артисты труппы Дягилева, которые готовились там к гастролям, ничем не мешали привычному течению придворной жизни. Да и великому князю Владимиру, который проживал совсем рядом, было удобно следить за ходом проекта.

Поначалу казалось, что все идет по плану, но скоропостижная смерть Владимира Александровича в феврале 1909 года лишила Дягилева всего: и денег, и сцены для репетиций, и надежды на успешное разрешение ситуации. Дело осложнилось интригами и противостоянием с другими представителями театрального мира, что при Владимире Александровиче было невозможно.

АНГЛИЙСКАЯ НАБЕРЕЖНАЯ, 28. ДВОРЕЦ АНДРЕЯ ВЛАДИМИРОВИЧА

После кончины своего супруга великая княгиня Мария Павловна взяла под свое покровительство антрепризу Дягилева в Париже, и казалось, что перемены в великокняжеской семье никак не повлияют на проект. Однако все было намного сложнее.

На Сергея Дягилева обиделся один из августейших родственников императора – великий князь Сергей Михайлович, которого связывали очень близкие отношения с Матильдой Кшесинской. Тот факт, что балерину пригласили в Париж лишь на роль в одном балете, сильно задел его.

Сергей Михайлович написал письмо министру двора, в котором обвинил Дягилева в наживе под прикрытием императорской фамилии, назвал его проект шантажным и советовал принять меры, чтобы прекратить это недостойное предприятие, грозившее обернуться в Париже скандалом. В письме великий князь Сергей Михайлович требовал от дирекции Императорских театров за свой счет отправить в Париж балетную труппу во главе с Кшесинской. Кроме того, великий князь был разгневан и на Марию Павловну за то, что она поддерживала дягилевские проекты.

Всей этой историей очень заинтересовался еще один член августейшей фамилии – великий князь Андрей Владимирович, сын Марии Павловны и будущий законный супруг Матильды Кшесинской. Он в равной степени благоволил балерине, как и Сергей Михайлович, так что эти двое стали главными врагами Дягилева. Великий князь Андрей связался с директором театров Владимиром Теляковским, чтобы узнать, как обстоят дела в антрепризе, и выяснить, правда ли, что его мать, великая княгиня, покровительствует Дягилеву и тем самым мешает реализации проектов Сергея Михайловича и Кшесинской.

В итоге, Министру двора пришлось разбираться в прошениях как Марии Павловны, так и Сергея Михайловича, причем удовлетворение желания какой-либо из заинтересованных сторон противоречило интересам другой. Ситуация с каждым днем обострялась, грозя перерасти в неразрешимый конфликт высочайшего уровня.

Владимир Теляковский, тогдашний директор театров, конечно, не без иронии отнесся к участию в этой ситуации великого князя Сергея Михайловича. Дело в том, что в тот период именно он считался покровителем Кшесинской, а упомянутый Андрей Владимирович (младший сын покойного Владимира Александровича, который, казалось бы, должен продолжать дело отца) тоже пользовался расположением балерины. В эмиграции Матильда Кшесинская и великий князь Андрей вступят в брак, единственный сын балерины будет считаться ребенком Андрея (в своих мемуарах Кшесинская признается, что ребенок, родившийся в 1902 году, был от Андрея, но Сергей, будучи де факто ее гражданским мужем, благородно «взял вину» на себя).

По всей видимости, такое невнимание Дягилева к «дорогой Малечке» (так ее называли возлюбленные) и стало причиной резкой перемены по отношению к балетной затее в Париже. Невнимание заключалось в том, что Матильде была предложена роль в балете «Павильон Армиды», в то время как звездой русского балета должна была стать Анна Павлова, приглашенная в «Жизель» (решено было расширить программу и не останавливаться на двух балетах). К тому же афиши с ее изображением (а не Матильды) Дягилев заказал Валентину Серову. В итоге все получилось так, как получилось, и кто в данном случае был настоящим виновником, разобраться очень трудно.

Дягилеву сообщили о необходимости вернуть все декорации в Мариинский театр и немедленно покинуть Эрмитажный. Из Царского села была доставлена телеграмма Николая II с указаниями прекратить репетиции в Эрмитаже, не выдавать декорации и костюмы и запретом кому-либо из членов семьи или Министерства Двора оказывать содействие антрепризе. Император на корню пресек любые попытки членов своей семьи каким-либо образом влиять на это дело. Великий князь Андрей, вероятно, торжествовал. Сохранилась его телеграмма Николаю II, отправленная, по всей видимости, из его дворца на Английской набережной, в которой он убеждает императора не менять линию поведения и не поддаваться на возможные уговоры Дягилева вернуть покровительство, а затею с гастролями русских артистов и вовсе называет «грязным делом».

Важно отметить, что Тамара Карсавина, которая тоже получила приглашение на участие в парижских балетах, совсем иначе описывает причины конфликта. Она указывает на то, что причиной немилости, в которую впал Дягилев, был его отказ подчиняться распоряжениям, касающимся репертуара и выбора ролей для артистов. Вполне логично, что он хотел самостоятельно решать все художественные вопросы, как и привык до этого в журнале и на выставках. Для Дягилева такой «подчиненный» подход в работе был просто невозможен – он лишал его всего: объективности, свободы творчества и возможности новаторства. Это похоже на правду: парижский успех раздражал многих. Изначально никто не предполагал, что затея «выскочки и декадента» обернется триумфом. Дирекция императорских театров и тот же Сергей Михайлович, пользовавшийся исключительным положением в театральном мире, так как являлся президентом Русского театрального общества, были раздосадованы тем, что не они были организаторами гастролей русских артистов и не им принадлежали все лавры победителей.

И хотя гастроли 1909 года все же состоялись, дело приняло настолько серьезный оборот, что консульский отдел Министерства иностранных дел взял расписку со всех артистов о том, что в случае возможных сложностей они не будут обращаться за помощью за границей. Получается, артисты настолько доверились Сергею Дягилеву, что были готовы рискнуть и взять ответственность исключительно на себя.

НАБЕРЕЖНАЯ КАНАЛА ГРИБОЕДОВА, 88–90. ЕКАТЕРИНИНСКОЕ СОБРАНИЕ

Выдворенный буквально на улицу Дягилев не растерялся и арендовал новое место для репетиций – зал на набережной Екатерининского канала (ныне канал Грибоедова), куда артисты и перебрались.

По свидетельству Александра Бенуа, этот марш-бросок из Эрмитажного театра на канал Грибоедова никого не расстроил: экипаж, в котором сидели Дягилев и его ближайшие помощники, возглавил процессию, в то время как артисты, рабочие сцены и костюмерши с корзинками шли следом через весь город.

Настроение у всех было приподнятое, хотя, по правде говоря, радоваться было нечему, и весь процесс переезда носил какой-то особый, специфический, почти что пикниковый, авантюрный характер.

Рис. 12 Зал Екатерининского собрания. Журнал Зодчий

Репетиции продолжились, а вот интриги нет. Желтая пресса стала распускать слухи, что танцовщицы Дягилева репетируют обнаженными! Бенуа написал статью-опровержение на эту тему. Парижская Опера отказала в аренде зала, так как проект более не был под покровительством императора, но на помощь пришли французские друзья – Мизиа Эвардс и графиня де Греффюль, которые договорились с театром Шатле. Министерство Императорского Двора тоже не было на стороне Сергея Дягилева: от каждого артиста, ангажированного на участие в гастролях, взяли расписку, что в случае неудачи он не будет обращаться за помощью в посольство или консульство. Тем не менее, благодаря князю В.Н. Аргутинскому-Долгорукову, который поручился в банке за антрепризу, вся труппа смогла выехать на гастроли вовремя.

В 1909 году Сергей Дягилев привез в Париж пять балетов – «Павильон Армиды», «Половецкие пляски», «Пир», «Клеопатру» и «Сильфиду». От опер ввиду сложного финансового положения было решено отказаться.

Несомненно, энергия Сергея Павловича Дягилева и покровительство (до поры до времени) великого князя Владимира Александровича сыграли ключевую роль для первых шагов русского искусства за границей. Однако пришло время поговорить о тех людях, которые были способны исполнить самые невероятные замыслы и воплотить в реальность наиболее смелые идеи. Ведь именно они не отреклись от своих идеалов и от замыслов Дягилева в тот труднейший период.

Александр Николаевич Бенуа происходил из известной творческой династии. По его собственному признанию, дети в их семье «рождались с карандашом в руке». Его отец, известный архитектор Николай Леонтьевич Бенуа, был крестником императрицы Марии Федоровны (супруги Павла I). Многие здания в Петербурге и особенно в Петергофе построены по его проекту. Прадедушка (с материнской стороны), венецианец Катарино Кавос, переехавший в Петербург, был известным композитором, автором первой партитуры оперы «Жизнь за царя». Дедушка Александра Бенуа, Альберто Кавос, – тоже архитектор, который построил Мариинский театр в Петербурге и Большой театр в Москве. Как раз недалеко от Мариинского театра и прошло детство Александра в большом родительском доме. Братья Александра, Леонтий и Альберт, тоже личности творческие: первый – архитектор, чья слава даже затмила славу отца, второй – художник-акварелист.

Неудивительно, что именно вокруг представителя такой семьи стал формироваться кружок «невских пиквикианцев», – тот самый, который позднее вырос в объединение «Мир искусства». Участники этого кружка, как мы помним, готовили лекции по истории искусства, поэтому, когда в 1893 года вышла книга Рихарда Мутера «Всеобщая история мировой живописи», она привлекла внимание молодых людей. Однако в этой монографии совершенно отсутствовало русское искусство. Бенуа написал письмо с вопросом, почему же так вышло, и, к своему удивлению, очень скоро получил ответ.

Эта работа стала откровением для русского художественного общества конца 1890-х годов. Некоторые суждения и выводы Бенуа были сразу приняты и считались незыблемыми.

Обратив на себя внимание таким фундаментальным исследованием, Бенуа через какое-то время становится, можно сказать, музейным сотрудником и хранителем коллекции акварельной живописи. Правда, коллекция эта была частной: речь снова идет о княгине Марии Тенишевой, которая, по ее же словам, вовсе не претендовала на роль профессионального коллекционера, – напротив, она старалась обращаться за помощью к авторитетным специалистам. Бенуа Тенишева безгранично доверяла и потому пригласила его стать хранителем своего собрания. Происходят эти события в 1894 году (за четыре года до разрыва отношений Александра Бенуа с княгиней), так как первый том «Истории живописи в ХIХ» на немецком языке добрался до Петербурга весной 1893, а глава о русских художниках вышла уже через год. На составление этого дополнения к сборнику Рихард Мутер дал Александру Бенуа всего лишь два с половиной месяца! С княгиней Тенишевой при этом художник уже был знаком и его авторитет в ее глазах, несомненно, возрос после публикации такого уровня.

В течение нескольких лет княгиня покупала рисунки и акварели современных русских художников. К началу 1895 года у нее собралась довольно обширная коллекция, которую требовалось привести в порядок, составив опись. Это было поручено Александру Бенуа. В целом над этой описью он работал около трех лет, включив в нее почти все имевшиеся акварели и рисунки. Кроме того, искусствовед исполнял обязанности хранителя собрания княгини М. К. Тенишевой. Какое-то время он со своей семьей проживал в Париже, так как необходимо было не только систематизировать уже имеющиеся акварели, но и покупать по поручению Тенишевой новые работы на зарубежных выставках. Для этого ему даже был открыт особый кредит.

Однако, как мы уже говорили, сотрудничество это завершилось в 1898 году, когда Бенуа подал в отставку, а Тенишева свою коллекцию передала в Русский музей.

В 1902 году в журнале «Мир искусства» была опубликована статья Бенуа «Живописный Петербург». Публикация готовилась в преддверии 200-летия Петербурга и в итоге стала самым известным публицистическим текстом о столице Российской империи, буквально изменившим представление о городе среди современников. Да и сегодня мы воспринимаем Петербург так, как о нем написал Александр Бенуа: это город, который прекрасен своей особой, совершенно своеобразной прелестью. Петербург – не «гнилое болото», не «чиновничья» столица, не «полковая канцелярия» и не «нелепая выдумка». Петербург красив и величествен, красота его достигается большими архитектурными ансамблями, широким панорамами и проспектами. Есть в Петербурге тот самый римский имперский дух, порядок, форма, какое-то видимое совершенство жизни, непривычное для русского человека, но не лишенное прелести.

Далее в статье художник сетовал на то, что в XIX веке Петербург крайне мало интересовал живописцев, и выражал надежду на скорые перемены в их взглядах. Так и получилось. Бенуа был прекрасным иллюстратором, и в 1903 году от «Кружка любителей русских изящных изданий» он получил заказ на иллюстрации к поэме Пушкина «Медный всадник». Год был юбилейный, и задуманная книга как бы посвящалась двухсотлетию Петербурга. Так, «петербургская тема» вошла в творчество самого художника буквально через год после публикации статьи «Живописный Петербург».

В общей сложности Бенуа работал над иллюстрациями в течение 20 лет. И не зря художник посвятил им столько внимания: даже сегодня многие искусствоведы считают, что рисунки Бенуа к «Медному всаднику» – лучшее, что создано за всю историю иллюстрирования Пушкина.

Книги поэта с этими иллюстрациями издаются до сих пор. В этих рисунках образы поэмы Пушкина как бы окрашены размышлениями и переживаниями человека начала XX столетия. Именно «современность» иллюстраций Бенуа бросалась в глаза ценителям искусства и представлялась им не менее существенной, чем свойственное художнику чувство стиля, понимание пушкинской эпохи и умение искусно театрализовать действие. Иллюстрации были хороши, в них не чувствовался отпечаток времени, при этом Бенуа удивительно ухватил и передал эпоху Пушкина, но без налета старины и попытки подделать иллюстрации под начало XIX века. Они были и остаются невероятно современными – и это важно.

ЛИГОВСКИЙ ПРОСПЕКТ, 10/118. РЕСТОРАН ГОСТИНИЦЫ «ЗНАМЕНСКАЯ»

Первое представление рисунков произошло в ресторане гостиницы «Знаменская», принадлежавшей купцу Соловьеву (его сын был одним из учредителей «Кружка любителей русских изящных изданий»). Задумка Александра Бенуа была в том, чтобы иллюстрации сопровождали каждую страницу текста. Художник выбрал миниатюрный формат, напоминавший издания пушкинского времени. Большинство членов «Кружка» отнеслись в целом благосклонно к представленному результату, но сомнения вызвал рисунок, изображавший Пушкина с лирой в руке напротив Петропавловской крепости. Некоторые члены потребовали, чтобы Бенуа его переделал, но художник наотрез отказался вносить хоть какие-либо изменения. «Кружок любителей русских изящных изданий» тоже был настроен категорично, кто-то заявил, что работа Бенуа – недостойное декаденство и что он немедленно выйдет из состава общества. Одного господина возмущали бакенбарды поэта, недостаточно густые по его мнению, другому не понравилось, как прорисована нога у коня на памятнике «Медный всадник». Василий Андреевич Верещагин – председатель «Кружка» – пытался примирить стороны, но его усилия оказались напрасными. Рисунки были возвращены автору, а заказчикам – деньги.

По настоянию Дягилева и Философова, которым иллюстрации очень понравились, они с полным текстом поэмы были опубликованы в номере журнала «Мир искусства», после чего права на их воспроизведение приобрел издательский дом М. О. Вольфа, который разрешил показать рисунки на выставке Союза русских художников в конце 1904 года. Позднее Бенуа получил новый заказ сделать иллюстрации к «Медному всаднику», на этот раз от Экспедиции заготовления государственных бумаг, над которыми он и начал работать в 1905 году в Версале.

Первый цикл состоял из 33 рисунков, выполненных тушью и акварелью. В рисунках Бенуа тема преследования Всадником маленького человека становится главной: черный всадник над беглецом – не столько шедевр скульптора Фальконе, сколько олицетворение силы и власти. И Петербург – не покоряющий художественным совершенством и размахом, а угрюмый город со скоплением мрачных домов, торговых рядов и заборов. Тревога и беспокойство, охватившие художника в этот период, превращаются здесь в настоящий крик о судьбе человека в России, ведь создавались иллюстрации в год первой русской революции.

За двадцатилетнюю историю иллюстрации «Медного всадника» рисунки Бенуа менялись неоднократно, но важнее всего то, что художнику всегда удавалось, во-первых, сохранять актуальность, а во-вторых, чувствовать дух эпохи, в которую создавалась поэма. Надо сказать, Пушкин был очень любим мирискусниками. В конце жизни Дягилев, который, опять же, выступил в этой истории как визионер и новатор, прочувствоваший необходимость публикации иллюстраций Бенуа, собирал письма Александра Сергеевича, его личные вещи и другие артефакты, покупая их на аукционах и у потомков поэта.

НАБЕРЕЖНАЯ МАКАРОВА, 4. ПУШКИНСКИЙ ДОМ. ИНСТИТУТ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Именно здесь сегодня хранятся и некоторые письма самого Дягилева к разным адресатам, и воспоминания Философова и Нувеля, и письма Пушкина к своей супруге, которые Дягилев купил у его потомков. В 1927 году Сергей Павлович встретился в Каннах с внучкой Пушкина – Софьей Николаевной Меренберг, графиней де Торби. Леди Торби, которая вышла замуж за внука Николая I – Великого князя Михаила Михайловича (в семье его называли домашним именем «Мишмиш»), – отказалась передать хранившуюся у нее коллекцию рукописей поэта в дар в Пушкинский дом в Санкт-Петербурге, несмотря на настойчивые просьбы Великого князя Константина Константиновича (поэта, драматурга, актера, государственного деятеля, который часто писал под псевдонимом «КР»), который состоял покровителем этого учреждения.

Дягилев же сумел очаровать леди Торби, с ней он был любезен и вежлив. Видимо, поддавшись его харизме, графиня и рассказала о хранящейся у нее переписке своего деда с его невестой – речь идет о письмах Александра Сергеевича Пушкина к Наталье Николаевне Гончаровой, от которой леди Торби и получила письма по наследству.

Из-за того, что брак великого князя с внучкой Пушкина считался морганатическим, то есть неравнородным, ему было запрещено проживать в России. По этой причине графиня поклялась, что как и она сама, так и принадлежащие ей письма ее великого деда, никогда на родине поэта не окажутся. Слово свое она держала и потому отказывала великому князю Константину неоднократно.

Дягилев, хоть и знал о нежелании потомков поэта передавать рукописи, был настроен весьма решительно и сумел-таки приобрести все 11 писем Пушкина, имевшихся у леди Торби. Правда, не у Софьи Николаевны, а уже у ее дочерей через два года после смерти графини. Дягилев купил эти документы в июле 1929 года за 50 тысяч франков через своего лондонского импресарио Эрика Волхейма всего за месяц до своей смерти. Получив автографы Пушкина, Дягилев положил их в сейф в парижском банке и выехал в Зальцбург на гастроли, после которых отправился в Венецию, где, как всегда, предполагал отдохнуть в течение месяца и затем приниматься за подготовку нового сезона. Но в Венеции 19 августа 1929 года Дягилева застигла смерть, которая положила конец его планам. Письма Пушкина к Гончаровой получил в распоряжение Серж Лифарь.

Лифарю и исследователю Пушкина Модесту Гофману, одному из консультантов Дягилева, удалось опубликовать факсимиле этих писем в 1936 году. После смерти Лифаря практически все эти пушкинские автографы были переданы в дар России его наследницей графиней Лилиан Ахлефельд в 1989 году. Так что ценнейшие рукописи вернулись именно туда, где их мечтал увидеть создатель Пушкинского дома.

ПЛОЩАДЬ ОСТРОВСКОГО, 6. ДИРЕКЦИЯ ИМПЕРАТОРСКИХ ТЕАТРОВ

Успех Бенуа не только как иллюстратора, но и как театрального художника и либреттиста (то есть автора сюжета) связан, прежде всего, с балетом «Павильон Армиды». Балет был задуман еще в 1903 году, но только весной 1907-го было решено готовить его к постановке. Эту новость художнику сообщил композитор и автор музыки Николай Николаевич Черепнин, когда Бенуа находился со своей семьей в Париже. Поэтому нужно было спешить в Петербург. Тем более, что новости действительно были прекрасные: хореографию поручили молодому и очень талантливому артисту Михаилу Фокину. Для постановки итогового экзаменационного спектакля Фокин по совету Черепнина выбрал именно «Павильон Армиды» – изящную и изысканную стилизацию под Францию XVIII века. Однако для экзамена решено было ставить не весь балет целиком, а лишь наиболее яркую часть – сцену оживления гобелена. Успех постановки навел театральную дирекцию на мысль поставить весь балет целиком с тем размахом и пышностью, какие были возможны на императорской сцене.

На следующий день после возвращения в Санкт-Петербург Бенуа отправился в Дирекцию императорских театров, чтобы обговорить условия своего вознаграждения и сроки исполнения заказа. Там же он узнал, что ему выделена мастерская на Алексеевской улице.

АЛЕКСЕЕВСКАЯ УЛИЦА (ныне ул. Писарева). МАСТЕРСКАЯ ИМПЕРАТОРСКИХ ТЕАТРОВ

Работа закипела, так как именно «Павильон Армиды» должен был уже в начале осени открывать новый сезон в Мариинском театре. Мастерская, которую выделили Бенуа, находилась на Алексеевской улице недалеко от Мариинского театра. Улица получила такое название, так как пролегала рядом с дворцом великого князя Алексея Александровича на набережной Мойки (родного брата великого князя Владимира и дяди Андрея Владимировича). Сейчас в здании находится Дом музыки, а улица называется именем литературного критика Дмитрия Писарева.

Мастерская была отлично оборудованной и просторной. Бенуа помогали два штатных художника дирекции, а также четыре маляра. Так как Александр Николаевич не принадлежал к профессиональным декораторам, был приглашен «со стороны» и вообще мало разбирался в специальных клеевых красках, помощники оказались очень важными фигурами в этом деле.

Работала проходила не всегда гладко, сочинение декораций тоже далось художнику не сразу. К тому же, Бенуа был автором либретто, а хореограф Фокин попросил его ввести еще одну роль для юного выпускника Театрального училища Вацлава Нижинского. Александр Николаевич поначалу сопротивлялся, но потом уступил. В целом, у художника сложились прекрасные отношения с композитором и хореографом, работа происходила в атмосфере гармонии и согласия. Но хуже обстояли дела в отношениях с дирекцией. Интриги и закулисные игры были постоянными спутниками творческого процесса. Театральные чиновники не проявили себя как люди слова, на которых можно положиться, и Бенуа ощущал себя как на пороховой бочке.

В итоге, Александр Николаевич решил действовать их же методами: он связался с «Петербургской газетой», в которой работал брат его друга Леона Бакста Исай Розенберг, и по совету последнего сочинил небольшую статью в форме разговора с сотрудником газеты.

И хотя статья была всего-то на два столбца, а сама газета имела не самую солидную репутацию, ее прочитал весь город, в том числе и театральная дирекция, поэтому вышедшая на следующий день публикация к изумлению автора незамедлительно разрешила все его проблемы.

Бенуа победил: спектакль отложили на неделю во избежание провала, артистам в полное распоряжение предоставили сцену и назначили несколько репетиций в костюмах и с оркестром.

ТЕАТРАЛЬНАЯ ПЛОЩАДЬ, 1. МАРИИНСКИЙ ТЕАТР

В день премьеры театр был полон. Даже в проходах к партеру собралось множество людей. Несмотря на то, что «Павильон Армиды» давали сразу после «Лебединого озера», уставшие зрители не покинули зал. Спектакль сопровождался сплошными аплодисментами, артистов несколько раз вызывали на бис, а в конце публика устроила грандиозную овацию. Декорации произвели невероятное впечатление, создав по-настоящему сказочную атмосферу: они раскрывались и собирались снова прямо на глазах у зрителей. Из-под пола появлялись разные персонажи, так же необъяснимо, будто в никуда, они исчезали, и все это было отрепетировано и работало без осечек. Световые эффекты поражали, хотя электротехнику пришлось немало потрудиться для этого.

Но лучшая награда за труд была впереди. Пробившись через толпу, к Бенуа примчался Дягилев, стал душить друга в объятиях и при этом кричал в крайнем возбуждении, что это-то и надо везти за границу.

Дягилев исполнил свое намерение в первом же балетном сезоне в 1909 году. Именно с «Павильона Армиды» начался Русский балет за границей. Наконец, в «Павильоне» же Европа впервые увидела гениальные танцы Нижинского и не менее гениальную хореографию Фокина. Самые первые овации парижской публики достались именно этому балету, созданному в Петербурге на Алексеевской улице.

МИХАЙЛОВСКАЯ УЛИЦА, 2. ДВОРЯНСКОЕ СОБРАНИЕ

Огромное впечатление на членов объединения «Мир искусства» произвели выступления Айседоры Дункан в декабре 1904 года в зале Благородного собрания в Санкт-Петербурге. Среди зрителей тогда присутствовали Сергей Дягилев и Михаил Фокин, Александр Бенуа и Леон Бакст, а также поэт Андрей Белый. В царской ложе находились великая княгиня Мария Павловна и великий князь Владимир Александрович.

Декораций на сцене не было, только в углу стоял рояль. Задник был закрыт занавесом серо-голубого оттенка, пол сцены устлан такого же цвета сукном (Айседора Дункан обычно возила их с собой). Под музыку Шопена, использовать которую как аккомпанемент для танцев до этого никому не приходило в голову, перед зрителями появилась фигура в простой тунике, босая, и началось невероятное действо. Александр Бенуа вспоминал, что творчество

Айседоры Дункан произвело на всех мирискусников, которые тогда присутствовали в зале, глубокое впечатление, особенно заворожен был Михаил Фокин, чья хореография впоследствии перекликалась с танцами великой американской босоножки.

Танцовщицу называли так потому, что она танцевала босиком и пропагандировала свободный танец-импровизацию.

Дункан передавала в танце всю палитру человеческих эмоций – это и привлекало Фокина. Вдохновленный Айседорой, он стремился воплотить свои идеи еще в 1907 году в балете «Павильон Армиды», – в общем-то для этого и понадобился дополнительный персонаж, роль которого впоследствии исполнил Нижинский.

Когда Дягилев исполнит свое намерение и повезет русский балет в Париж в 1909 году, самым первым спектаклем в программе будет «Павильон Армиды». Именно с него начались и затем прогремели на весь мир русские балетные сезоны. Именно в «Павильоне Армиды» Европа впервые познакомилась с гением Нижинского и хореографическим талантом Фокина. Первые восторги парижских зрителей достались именно этому спектаклю и именно «Павильон Армиды» в декорациях Бенуа в 1911 году был выбран для концерта в Лондоне во время торжеств, связанных с коронацией короля Георга V.

В 1866 году в Гродно в семье биржевого коммерсанта родился мальчик, которого назвали Лейб Хаим Израилевич Розенберг. Фамилия его при этом была записана иначе – Рабинович, а мы знаем этого человека и вовсе под другим именем – Леон Бакст. Дело в том, что мать будущего художника была единственной дочерью в семье, поэтому в определенный момент ее отец усыновил своего зятя (то есть отца Леона Бакста) и все дети получили новую фамилию и соответствующие документы, став Розенбергами, как их дедушка. Дед, Пинкус Хайлович, купец первой гильдии, к тому времени уже поселился в Петербурге, куда затем переехала и семья его дочери. Бабушка, согласно семейной легенде, «убоялась железной дороги», поэтому осталась в Гродно, а затем Пинкус Розенберг развелся с ней и женился вновь. Купечество первой гильдии – самые обеспеченные представители данного сословия. Их капитал обыкновенно составлял не менее 50 000 рублей, поэтому финансовое состояние семьи тогда было более чем достаточным. Как же оно было нажито?

Пинкус Розенберг прослужил 25 лет солдатом, также он все это время был портным-закройщиком в Преображенском полку. Выйдя в отставку, он открыл мастерскую, которая очень быстро стала расширяться благодаря уму и ловкости хозяина и, конечно, благодаря опыту и налаженным за четверть века связям. К тому же, господин Розенберг кредитовал своих заказчиков, занимая им деньги под проценты, а когда преуспел финансово, то продал мастерскую, записался в купеческое сословие, стал членом благотворительных организаций, что позволило ему еще через какое-то время получить статус почетного гражданина (отдельное сословие в среде горожан XIX века). Затем Пинкус Розенберг поселился на Невском проспекте, шикарно обставил квартиру, повторно женился и ежедневно катался с красавицей-супругой по центру города в роскошном экипаже. Молодая дама обращала на себя внимание, однако ревнивый муж зорко следил за ней, так что светские кавалеры, искавшие приключений, знакомились с этой семьей посредством займов у ее супруга. Мало-помалу дед Бакста сделался ростовщиком и даже вошел в аристократические круги. В общем, в столице его знали все.

Действительно, дед Левушки (так будущего знаменитого художника называли семья и друзья) Пинкус Хайлович жил на Невском проспекте, 4 в доме П.А. Гамбса – мебельного мастера, поставщика Императорского двора. Он содержал магазин готовых военных вещей по тому же адресу и был почетным старшиной Николаевского детского приюта, которому оказывал денежную помощь.

Квартира Пинкуса Розенберга действительно была обставлена с большим вкусом и выдержана в едином стиле, наполнена антикварными изысканными вещами и произведениями искусства, которые очень любил рассматривать его регулярно приходивший в гости внук. Часто биографы Бакста указывают на то, что именно обстановка этой квартиры, а также увлечения дедушки оказали влияние на творческую сторону личности художника.

Леон Бакст, а тогда еще Лев Розенберг (точно не ясно, когда художник возьмет себе псевдоним. Новая фамилия будет образована от девичьей фамилии бабушки – Бакстер) учился в Шестой Петербургской мужской гимназии, находившейся совсем рядом с Александринским театром, на Чернышевой площади, – одно из самых красивых мест в Санкт-Петербурге.

Способности к живописи проявились у Льва довольно рано, а первый успех случился в старших классах: был объявлен конкурс на лучший портрет Жуковского, и Лев, скопировав гравюру, победил.

Родители Левушки, обратив внимание на способности сына к рисованию, были не в восторге от такого таланта своего ребенка, но обратились за советом к другу семьи – скульптору Марку Антакольскому. Он рекомендовал поступать в Академию Художеств. Правда, молодой человек не сумел с первого раза сдать экзамены, но со второй попытки в 1883 году все же стал вольнослушателем. Однако его четырехлетнее пребывание там закончилось скандалом: его выпускная работа «Оплакивание Христа», представленная на большую серебряную медаль, вызвала гнев совета академии: Дева Мария на холсте Бакста была представлена не молодой девушкой, как было принято, а седовласой пожилой женщиной. Художника исключили, но причиной указали потерю зрения.

Тем не менее, за время учебы в Академии Художеств Бакст знакомится с Альбертом Бенуа, Валентином Серовым, а затем и с другими художниками, которые впоследствии станут участниками «Мира искусства».

Из-за необходимости зарабатывать на жизнь Бакст начинает подрабатывать созданием книжных и журнальных иллюстраций. Также он создает акварельные рисунки, которые представляет на выставках Общества русских акварелистов. Председателем Общества тогда был Альберт Бенуа – старший брат Александра. Так и произошло знакомство художников, и так Бакст попал в этот круг «невских пиквикианцев» – мирискусников. Бакста представили как талантливого художника, но Бенуа со свойственным ему скепсисом (вспомним его дружеские допросы Дягилева) несерьезно отнесся к словам брата. Однако после непродолжительной беседы стало ясно, что молодой человек очень интересуется искусством. Александр пригласил нового знакомого к себе. Так и началась эта дружба.

ЗВЕНИГОРОДСКАЯ УЛИЦА, 22. КВАРТИРА ЛЕОНА БАКСТА

Когда начинается издание журнала «Мир искусства», Бакст проживает на Невском проспекте, 55, а потом переезжает на Звенигородскую улицу. Оттуда он регулярно ездит в редакцию на Литейный, а потом и на Фонтанку. Так как у художника был опыт в создании иллюстраций, ему и было поручено заниматься этим в новом журнале (хотя не только этим).

Бакст был первым пострадавшим от «Сережиной деспотии» – так говорили другие члены редакции.

Покладистого Левушку усадили в одну из последних комнат квартиры на Литейном и поручили ему графические работы, довольно трудоемкие: ретушь фотографий, которые потом отправляли в Германию для изготовления клише, а также рисование подписей, заглавий и виньеток.

Тем не менее, Левушка любил эту работу, выполнял ее с удивительным мастерством и ни на что не жаловался. Ссора произошла по совсем другой причине.

Дело в том, что в этой истории был замешан брат Бакста – Исай Розенберг, сотрудник «Петербургской газеты» (к нему обращался за помощью позднее Александр Бенуа во время постановки «Павильона Армиды»). Левушка выболтал своему брату какую-то новость, не подлежавшую огласке и связанную с деятельность редакции. Исай ухватился за нее и напечатал статью. За это Баксту и попало. Дягилев и Философов долго препирались с ним, ругаясь и бранясь. Бакст в долгу не оставался и держал оборону, бранясь ничуть не меньше, в итоге кузены вышвырнули несчастного Левушку за дверь в прямом смысле слова, выкинув за порог и его зимние вещи. Казалось бы, на этом можно подвести черту под дружбой и сотрудничеством, но нет: уже через неделю все помирились, будто ничего и не произошло. Бакст вернулся в редакцию и снова с удовольствием ретушировал фотографии в своей рабочей комнате в конце коридора.

КИРОЧНАЯ УЛИЦА, 24. КВАРТИРА ЛЕОНА БАКСТА

Конечно, сегодня имя Льва Бакста прежде всего ассоциируется с театром, модой, а также с «Русскими сезонами» Дягилева. С 1906 по 1910 год художник жил и работал в доходном доме Бака на Кирочной улице в Петербурге. Первые балеты, которые покорили Париж, «Шехеразада» и «Клеопатра», были созданы здесь. Бакст был не только художником и декоратором, но и дизайнером – его приглашали как оформителя выставочных пространств, для которых он продумывал все детали интерьера и создавал мебель. А мировую известность художнику принесли декорации и костюмы к дягилевским балетам.

Все были поражены способностью Бакста улавливать и передавать грандиозную красоту востока. Во всех балетах художника главным средством стал цвет: пологи, подушки, диваны, покрытые вязью восточного орнамента и узорами по эскизам Бакста, поражали воображение. Яркие костюмы главных действующих лиц на фоне переливающихся красок пульсировали и производили на публику гипнотический эффект. Можно даже сказать, что Бакст изменил мировую моду! Парижские светские львицы взяли на вооружение разрезы на платьях, цветные парики, шаровары, тюрбаны. Кроме того, Бакст успешно сотрудничал с домами мод, в частности, с Домом Пакен.

В журнале «Comedia illustre» были помещены снимки русских балерин в костюмах по эскизам Бакста, а газеты на родине тоже славили творчество художника, подчеркивая, что недавно возникшая в Париже мода на платья-шаровары создана русскими.

«Вдохновителем» этой моды, конечно же, называли Леона Бакста и его балет «Шехеразада», где русские танцовщицы появлялись на сцене в шароварах. Отмечалось и то, что это уже вторая русская мода в Париже, если вспоминать шляпы в стиле деревенского «повойника», получившие распространение за год до того.

УЛИЦА ЧАЙКОВСКОГО, 33–37. ОСОБНЯК ГРАФИНИ КЛЕЙНМИХЕЛЬ

После премьеры балета «Шехеразада» французский кутюрье Поль Пуаре решил сотрудничать с русскими художниками, а в июне 1911 года и вовсе устроил в своем особняке в Париже грандиозный бал-маскарад по мотивам балета, который назвал «Тысяча вторая ночь».

Пуаре тогда считался модным королем Парижа, то, что он предложил Баксту сотрудничество, о многом говорит. В письме к жене художник сообщал, что Пуаре предлагает ему 10 тысяч франков (около 6 млн рублей сегодня) за создание 12 рисунков модных туалетов. Бакст был воодушевлен затеей, но из этого ничего не вышло, тем не менее, его рисунки перекупил другой модный дом, и имя Леона Бакста все равно на века вписано в историю мировой моды.

Но мода – это не только одежда, мода влияет на образ жизни в целом и определяет досуг. Восточный бал Пуаре стал первым в своем роде, породив моду на маскарады в арабском стиле. Один из таких балов прошел и в Петербурге в особняке графини М. Э. Клейнмихель. Оформлял декорации и создавал эскизы к костюмам, конечно же, Бакст.

Графиня устроила бал на масленицу в конце января 1914 года для своих племянниц. Среди гостей присутствовали члены императорской семьи. Бал был самым грандиозным событием зимнего сезона прежде всего благодаря роскошному оформлению. Об этом событии написали чуть ли не все светские хроникеры. Бал называли сказочным праздником, который запомнится надолго. Отдельно отмечалось, что на мероприятии присутствовали члены императорской семьи, причем их перечисление занимало весьма внушительную часть газетных и журнальных публикаций, возглавляла список августейших гостей великая княгиня Мария Павловна – большая поклонница искусства Леона Бакста. Но больше всего внимания, конечно, уделялось описанию обстановки и костюмов. Танцевальный зал воплощал роскошь, стиль и красоту: жемчуг и бриллианты, изумруды и сапфиры, дорогие шелка, серебряные нити и арабские орнаменты – все это было придумано Бакстом, как и его абсолютная новинка – разрисованные плечи дам. Одна из гостей облачилась в персидский костюм из черного бархата, который был сшит в Париже у Поля Пуаре по рисунку Бакста (!). В общем это было фантастическое зрелище.

НАБЕРЕЖНАЯ РЕКИ ФОНТАНКИ, 21. ОСОБНЯК БЕТСИ ШУВАЛОВОЙ

Еще один бал, который оформил Бакст в том же 1914 году – бал цветных париков, который устроила графиня Елизавета Шувалова в своем дворце на набережной Фонтанки, 21 (теперь в здании размещается музей Фаберже). Это торжество снова в полной мере было отражением сценических исканий Бакста и воплощением его театральных идей. Многочисленные фотографии гостей и хозяйки были напечатаны на страницах журнала «Столица и усадьба», а также в других светских изданиях. Госпожа Шувалова выглядела великолепно в своем костюме. созданном по эскизам «волшебного» Бакста: на ней было белое с золотом платье и зеленый парик, перевитый жемчужной нитью.

Художник в один из приездов в Россию дал интервью, напечатанное в московской газете «Утро России», в котором подробно объяснял свою популярность и проводил параллели между костюмами для бала графини Шуваловой и балетными постановками. Бакст делился своими наблюдениями о моде в Европе и отдельно в Париже: парижанки неимоверно быстро заимствуют в свой гардероб все, что видят на сцене. Поэтому театральные костюмы русских художников так скоро находят живой отклик в современной моде. Разрезы на платьях – перифраз постановок, сделанных в балетах Дягилева (имеются в виду «Шехеразада» и «Синий бог»), котурны, шапочки-тюрбаны, цветные парики. раскрашенные «татуированные» ноги, естественно, тоже. В моду вошел даже грим! Жители Парижа расхаживают по улицам с лицами, выкрашенными в шафрановый, желтый и коричневый цвет.

Модниц не останавливало даже то, что такой внешний вид считался оскорбительным для поборников морали: из-за отсутствия юбки (девушка была в шароварах) случались скандалы на улицах Лондона, Берлина, Парижа и Петербурга; даму в парике потребовала удалить из зрительного зала возмущенная публика в Гранд Опера.

Добрая половина женщин земного шара в то время носила голубые, зеленые, синие и золотые волосы, обставляла дома и квартиры «а ля Бакст» и даже устраивала балы в такой стилистике после премьеры балета «Клеопатра» (1909 год) и трагедии «Пизанелла» Габриеля Д’Аннунцио, поставленной в парижском театре Шатле в 1913 году с Идой Рубинштейн в заглавной роли. Именно Ида Рубинштейн первая надела цветной (синий) парик в «Клеопатре». Именно Ида Рубинштейн впервые появилась в прозрачных шароварах в балете «Шехеразада». Художник в интервью упоминает танцовщицу – звезду антрепризы Дягилева – не случайно. Она блистала в балете «Клеопатра», она первой исполнила Зобеиду в «Шехеразаде». Но и до этого ее путь на сцену был невероятно интересным.

Ида Львовна Рубинштейн происходила из очень богатой семьи. Ее дед сделал капитал на торговле ценными бумагами и основал банкирский дом. Отец Иды приумножил богатство, которое досталось ему в наследство. Он занимался оптовой торговлей, в основном сахаром. Состояние Рубинштейнов было невероятным: несколько банков, сахарные заводы, пивоваренный завод «Новая Бавария»… Большие суммы тратились на благотворительность, богоугодные дела и культурное развитие их родного города Харькова, где и родилась Ида. К сожалению, мать Иды умерла, когда девочка была совсем маленькой, а позже скончался и ее отец. Ида оказалась единственной наследницей огромного состояния. Через год ее взяла под опеку двоюродная сестра из Петербурга, известная светская дама Софья Адольфовна Горвиц. Ида получила блестящее образование: она в совершенстве знала четыре языка – английский, французский, немецкий и итальянский, ее обучали музыке и истории. А когда Иду заинтересовала Древняя Греция, к ней был приглашен ученый-эллинист, после чего девушка отправилась в путешествие в Афины. Еще к Иде приходил учитель танцев, правда особого потенциала в ней не видел. Тем не менее, невероятное честолюбие и желание добиться своего заставляли Иду часами отрабатывать позы, движения, пируэты… Ей даже было позволено брать уроки декламации и драматического искусства у артистов императорских театров. В итоге Ида заявила о своем желании пойти на сцену, и для углубления театрального образования уехала в Париж. Ошарашенные родственники не придумали ничего лучше, как объявить Иду сумасшедшей! Врач подделал документы, и некоторое время она провела в лечебнице во Франции. Но все же родственники поняли, что сделали это напрасно, и Ида вернулась в Петербург.

В столице Российской империи Ида задумала на свои средства поставить трагедию Софокла «Антигона» и сыграть в ней главную роль. В исполнении этой дерзкой идеи ей помог случай. На светском рауте она познакомилась с Бакстом, который сразу и навсегда был покорен энергией и обаянием Иды.

В итоге Бакст согласился оформить «Антигону» – а это немало значило для спектакля никому не известных актеров. Премьера состоялась в апреле 1904 года в театре на набережной реки Мойки, 61 – там находился так называемый «Новый театр». Сейчас это один из корпусов университета им. Бонч-Бруевича.

Премьера спектакля Иды состоялась в 1904 году, но после этого отзывов в прессе почти не появилось. Тогда она обратилась в несколько крупных театров Петербурга в поисках ролей и в итоге устроилась в Театр Комиссаржевской. Работая там, Ида поставила «Саломею» по одноименной трагедии Оскара Уайльда и сыграла в спектакле главную роль. Постановка сопровождалась грандиозным скандалом, как и многое из того, чем занималась Ида Рубинштейн.

В 1904 году актриса Вера Комиссаржевская покинула императорский Александринский театр, основала собственную труппу, в которую и поступила Ида Рубинштейн. Артисты снимали театральный зал на Итальянской улице в здании Пассажа. Здесь театр Веры размещался с 1904 по 1906 год, а затем переехал на нынешнюю место – в здание на улице Декабристов.

Именно работая с Верой Федоровной, Ида затеяла постановку спектакля «Саломея». Над этой постановкой работали звезды русского театра: Всеволод Мейерхольд, Лев Бакст, Александр Глазунов. Легендарный «Танец семи покрывал» для Иды Рубинштейн поставил Михаил Фокин. Однако Священный Синод запретил спектакль, считая, что библейский сюжет, связанный с Иоанном Крестителем, не подходит для театра. К тому же спектакль содержал довольно откровенные сцены. Во время танца семи покрывал актриса сбрасывала с себя одну за одной полотна ткани, оставаясь в конце практически полностью обнаженной, но, как ни странно, именно это Синод не беспокоило.

В итоге Ида Рубинштейн решила выступить со своей танцевальной миниатюрой «Танец семи покрывал» отдельно.

Танец Иды имел оглушительный успех, но отзывы о выступлении были самыми противоречивыми. Пресса писала о «пленительной страсти» артистки, а вот Константин Станиславский сокрушался, что Ида предпочла его театру такие странные эксперименты. Вероятно, он обиделся на артистку за то, что она сочла его театральные вкусы устаревшими… В ответ он назвал Иду бездарностью.

Мировое признание, славу и европейский успех Ида завоевала во время участия в «Русских сезонах». В Париже она исполняла партии Клеопатры и Зобеиды в постановках Михаила Фокина. Ида была первой непрофессиональной танцовщицей среди артистов балета, но ее выступления обеспечили труппе настоящий триумф. Ее восточная красота очень подходила для этих ролей. Парижская публика буквально влюбилась в Иду: фотографии танцовщицы появились в газетах, на конфетных коробках и рекламных плакатах, о ней буквально говорил весь Париж.

Несмотря на невероятную популярность и признание, Ида Рубинштейн решила уйти от Дягилева и основать свою балетную труппу: для этого у нее были все условия, а главное, деньги. Дягилев же, однако, не терял надежды уговорить Иду принять участие в гастролях в Лондоне. Однажды Дягилев и Бакст явились в парижскую квартиру Рубинштейн, чтобы обсудить условия поездки. Ида встретила гостей абсолютно обнаженная, при этом рядом с ней на поводке находилась пантера. Дягилев был одет в длинный сюртук, который чем-то не угодил животному. Возможно, причина была не в сюртуке, а в самом Дягилеве, разговор с которым у хозяйки пантеры не задался. В какой-то момент пантера атаковала импресарио, и он, вопя от ужаса, почти в истерике, забрался на стол. Ида все же отвела пантеру в другую комнату, умирая со смеху, а потом вернулась в гостиную, чтобы закончить разговор.

Сергей Дягилев решил изобразить Иду Рубинштейн на афише к сезону 1910 года. Плакат заказали у Валентина Серова – именно он годом ранее создал плакат с парящей Анной Павловой. Серов был в восторге от такого заказа и говорил, что именно по внешности Иды Рубинштейн можно понять, что есть красота женщины и что такое вообще лицо человека.

Портрет обнаженной Иды Рубинштейн афишей так и не стал, но в 1911 году он появился на выставке художественного объединения «Мир искусства», а сейчас находится в Русском музее.

Современниками картина была принята весьма неоднозначно, и многие критики были недовольны. Иду сравнивали с кузнечиком, говорили, что красота портрета на грани уродства, тело девушки – слишком худое и ненастоящее. Портрет называли «Зеленой лягушкой» или «Грязным скелетом», однако сам автор был иного мнения о собственном творении.

Художник изобразил танцовщицу полностью обнаженной, что само по себе было вызовом, так как на картине был не мифологический персонаж, а современница, знакомая многим. Но возмущенную реакцию публики вызвал даже не сам факт наготы, а «надругательство над красотой». Очертания тела модели не только не соответствовали классическим стандартам прекрасного в живописи, но были их полной противоположностью.

Серов сознательно прибегает к стилизации: чрезмерно удлиняет ноги танцовщицы, деформирует все ее тело, заостряет контур, превращая обнаженную женщину в существо, лишенное женственности и чувственности. Это такая отталкивающая красота, «на нерве», «на изломе». Мне кажется, художник именно так видел эпоху начала ХХ века с ее новыми эстетическими идеалами.

Любопытная деталь: по воспоминаниям друзей, Серов во время работы облачался в специально купленную грубую холщовую блузу – чтобы «усмирить плоть» и символически подчеркнуть свою роль в происходящем. Он как бы максимально отстранялся от возможного чувственного подтекста.

Эта картина была написана за год до смерти художника. Она явно выбивалась из стилистики ранее созданных портретов и стала своеобразным манифестом нового искусства. Провокация была сознательной, поэтому реакция публики не смущала художника. Тут Серов и Рубинштейн в своих взглядах на скандалы совпадали.

Одной из самых известных балерин труппы Дягилева была Анна Павловна Павлова. В 1900 году в возрасте 19 лет она окончила Императорское театральное училище и поселилась вместе с матерью в небольшой квартире в доме № 3 по Коломенской улице. Затем, поступив в труппу Мариинского театра, она 4 года жила на Большой Московской, 14. Именно там Павлова узнала радостную новость о ее переводе в разряд первых танцовщиц, а в мае 1906 года – в разряд балерин. Так как жалованье балерин было выше, чем у танцовщиц и артисток кордебалета, Павлова снова переезжает, на этот раз ближе к Мариинскому театру на Английский проспект.

Дом по этому самому известному адресу балерины не сохранился (он сгорел во время Великой Отечественной войны). Событие удручающее, так как здание было примечательным: окна и балконы имели причудливую форму и напоминали то ли сказочный терем, то ли пряничный домик, угловую башню поддерживала крыльями скульптура птицы Феникс, стены были облицованы камнем и украшены майоликовыми панно, автором которых был (скорее всего) Врубель. Почему же это – самый известный адрес балерины в Петербурге?

Это, пожалуй, самый известный балетный номер не только Павловой, но и всей классической хореографии вообще. «Лебедь» стал визитной карточкой балерины (она исполнила его около 4 000 раз) и как бы частью ее самой. Постановка номера не заняла много времени и была почти случайным стечением обстоятельств: хор Императорского оперного театра попросил Павлову принять участие в их концерте, и балерина обратилась к своему знакомому с просьбой выбрать музыку. Фокин предложил «Лебедя» Сен-Санса, и сразу же стало понятно, что эта роль для балерины подходит идеально. Постановки и репетиции не заняли много времени – это была практически импровизация. Фокин показывал движения, Павлова повторяла. Этот танец стал олицетворением русского балета: сочетание невероятной актерской игры и совершенной балетной техники.

Когда в 1907 году Фокин и Бенуа занимались постановкой балета «Павильон Армиды», изначально Павловой была уготована другая роль. Однако именно она в итоге исполняла партию Армиды на премьере в Мариинском театре. Мытарства со спектаклем доставили немало забот авторам, в особенности, Александру Бенуа. Дело в том, что за две недели до премьеры Матильда Кшесинская, утвержденная на эту роль и выучившая свою партию, без каких-либо внятных причин отказалась от участия в балете. При этом она заручилась поддержкой в театральной дирекции и обставила свой отказ таким образом, что спрос с нее был невозможен. И Фокин, и Бенуа четко осознали, что кому-то они перешли дорогу и что этот «пируэт» примы – явно не просто каприз звезды. Но как раз в этот трудный момент спасла ситуацию Анна Павлова, которая быстро сориентировалась и заявила, что готова репетировать главную роль. За время подготовки балета она внимательно следила за хореографией партии Армиды и быстро ее освоила. Профессионализм довольно юной артистки восхитил и художника, и хореографа, а то, как она справилась со своей задачей во время премьерных спектаклей, позволило возлагать на Анну Павлову большие надежды.

Ситуация повторилась через два года практически полностью: Кшесинская сначала согласилась ехать в Париж и танцевать Армиду, потом передумала. Во время подготовки к гастрольному туру труппы «Русских сезонов» Павлова проживала в квартире своего будущего мужа Виктора Эмильевича Дандре, заместителя обер-прокурора 1-го Департамента Правительственного Сената, на Итальянской улице в доме № 5. На знаменитой «голубой» афише к парижским гастролям 1909 года Валентин Серов изобразил воздушную Анну Павлову в роли Сильфиды из одноименного балета – и балерина, и плакат стали символом «Русских сезонов». Силуэт балерины с этого плаката также изображен на мемориальной табличке на фасаде здания.

Павлова и Дягилев работали вместе очень недолго. Балерина вскоре отправилась на собственные гастроли и, в итоге, объездила весь мир, познакомив с искусством балета огромное количество стран и городов. В Австралии даже был придуман десерт, который с ее разрешения назвали в честь нее самой. Кондитер, импровизируя, пытался повторить изящество балерины и украсил пирожное взбитыми сливками, которые напоминали ему балетную пачку.

Но надо сказать, что и Павлова, и Дягилев были гениями, которым было просто тесно вдвоем в одном проекте. Они расстались, и каждый пошел своей дорогой. Кстати (и это было редкостью в судьбе Дягилева), расстались они, в целом, без скандала и взаимных обвинений. А примой в труппе «Русских сезонов» стала Тамара Платоновна Карсавина.

Тамара Карсавина родилась в Петербурге в 1885 году в семье танцовщика Мариинского театра, который затем преподавал в Театральном училище. В 1891 году бенефис отца, устроенный в связи с окончанием театральной карьеры, произвел на шестилетнюю Тамару огромное впечатление. Именно тогда она поняла, как сильно любит театр. Поддерживаемая в своем увлечении матерью, Тамара стала готовиться к поступлению в Театральное училище, которое с успехом окончила. Уже на следующий день после выпускного спектакля о юной балерине заговорили. Отмечались ее грация, легкость движения, артистизм и великолепная мимика.

Конечно, сначала Карсавина танцевала в кордебалете, затем ее назначали и на сольные партии в Мариинском театре, а первый серьезный успех принесло ей сотрудничество с Фокиным, который начал пробовать себя в роли хореографа, пытаясь обогатить танец новыми элементами и движениями.

Однако настоящая слава Карсавиной связана с Дягилевскими сезонами русского балета в Париже. Успех этих балетов превзошел все ожидания. А удивительно органичный дуэт Карсавиной с Вацлавом Нижинским стал украшением всех программ репертуара. Героини Карсавиной были разными: обольстительная Армида и шаловливая, очаровательная Коломбина, романтичная мечтательница, уснувшая после бала и в грезах вальсирующая с кавалером («Призрак розы»), античная нимфа Эхо, лишенная собственного лица («Нарцисс»), кукла-балерина из русского балагана («Петрушка») и дева-птица («Жар-птица»).

На следующий день после премьеры «Жар-птицы» в 1910 году во французских газетах появились восторженные рецензии, в которых имена главных исполнителей были написаны с артиклем, что означало особое восхищение и уважение.

Как мы знаем, у руководителя «Русских сезонов» был непростой характер, – а потому и своеобразная манера управления труппой. Пожалуй, Карсавина – единственный человек, который сумел ужиться с Дягилевым, и уж точно единственный, с кем Дягилев не разругался. В то время как Кшесинская не благоволила Дягилеву и использовала против него свои связи при дворе, а Павлова быстро покинула труппу, занявшись сольной карьерой, Карсавина никогда не капризничала, не предъявляла требований и умела подчинять собственные интересы интересам общего дела. Придя в труппу первой солисткой Мариинского театра и имея в репертуаре несколько ведущих партий, она, тем не менее, согласилась на положение второй балерины. Лишь когда труппу покинула Павлова, Карсавина стала исполнять все главные роли.

Но и роль примы была не так проста, как кажется: Тамара Карсавина продолжала выступать в Петербурге и Москве, ее контракт с Дирекцией императорских театров регулярно продлевался, а Дягилев, конечно, настаивал на работе у него в труппе, к тому же, у балерины были обязательства и перед другими антрепренерами, которые она заключила еще до приглашения в труппу русского балета. Карсавина была вынуждена лавировать не то, что между двух огней или между Сциллой и Харибдой, ей приходилось изыскивать самые невероятные способы, чтобы везде успевать. К тому же нельзя забывать, что Дягилева не очень-то жаловали в России, так что через его артистов ему пытались насолить, поставив в невыгодное положение, дискредитировав его в глазах других партнеров.

Однажды Карсавина никак не успевала станцевать и у Дягилева в Дрездене, и вернуться в Петербург к своему спектаклю в Мариинском театре. По просьбе Сергея Павловича, она написала несколько писем и телеграмм в Россию с просьбой о переносе спектакля с ее участием на один день (что было в рамках ее договоренностей с Дирекцией), но, увы, ее просьбы остались не удовлетворены. В итоге, Дягилев, который всегда умел выкрутиться даже из такого положения, предложил посмотреть расписание ночного поезда. И эта его мысль спасла всех. Не учли только одно обстоятельство: погодные условия. Пути, по которым следовал поезд Карсавиной, занесло снегом, и прибытие было задержано на шесть часов! Балерина прямиком с вокзала помчалась в театр, ее дублерша уже готовилась к выходу на сцену вместо нее, но Карсавина успела. Директор Владимир Теляковский на следующий день после спектакля, шутя, спросил, заработала ли балерина все деньги мира. Но речь, конечно, шла не о деньгах, а о возможности творчества.

Обаяние Тамары Карсавиной привлекало тем, что она не была склонна к различным авантюрам и амурным историям, типичным для этого вида искусства, наоборот, балерина слыла особой недосягаемой и неприступной, чем еще сильнее раззадоривала поклонников и заставляла обращать на себя внимание.

И это правда. Каждый день в гримерную комнату Карсавиной приносили охапки белых роз от ее поклонников. В русскую балерину влюбился самый известный парижский театральный критик; он катал ее в своем автомобиле, на сиденьях среди целой груды подушек.

Михаил Фокин трижды делал ей предложение, но Карсавина вышла замуж за дворянина Василия Мухина. Однако настоящей ее любовью и вторым мужем стал английский дипломат Генри Брюс, начальник канцелярии посольства Великобритании. Вместе с ним и своим сыном Карсавина уехала из России в 1918 году и через некоторое время в эмиграции балерина закончила свою карьеру.

Кабаре «Бродячая собака» связано и с «Миром искусства», и с Серебряным веком вообще, и, конечно, с балетом. Причем не только благодаря расположению (кабаре примыкает к зданию Императорского Михайловского театра).

В 1914 году в день рождения Тамары Карсавиной ее пригласили в «Бродячую собаку» и попросили исполнить импровизированный танец. После этого ей подарили только что вышедший из печати сборник «Букет для Карсавиной», включавший созданные в ее честь произведения известных поэтов и художников.

В сборник было включено и стихотворение А. Ахматовой:

Как песню слагаешь ты легкий танец,О славе он нам сказал.На бледных щеках розовеет румянец,И с каждой минутой все больше пленных,Забывших свое бытие.И клонится снова в звуках блаженныхГибкое тело твое.

Книга является своего рода посвящением великой балерине, содержит уникальные рисунки и записи ярчайших представителей культуры начала XX века.

Самой яркой ролью Тамары Платоновны стала партия Жар-птицы в балете на музыку Игоря Стравинского. Причем, если бы обстоятельства сложились иначе, возможно, композитор никогда и не написал бы музыку к этому балету. Дело в том, что в 1909 году, после замечательно удавшихся парижских премьер «Павильона Армиды», «Шопенианы» и «Клеопатры», Михаил Фокин задумался о постановке спектакля на русскую тему, ведь «Русские сезоны» в балете пока что национальной темы не касались.

Сложность была в том, что большинство русских сказок были сюжетам опер (например, «Русалка», «Золотой петушок», «Сказка о царе Салтане»), поэтому Фокину пришлось писать либретто самому. Музыку Дягилев заказал композитору Анатолию Лядову, который специализировался на фольклорных мотивах – они удавались ему особенно хорошо.

Дягилеву срочно пришлось искать Лядову замену, и «Жар-птицу» на гастролях показали совсем другую: это был акт из «Спящей красавицы» – па-де-де «Синяя птица» – специально по-новому оркестрованный к гастролям, так что зрители не заметили подмены. А заказ на балет Дягилев передал молодому композитору Игорю Стравинскому. Говорят, что на самом деле Анатолий Лядов работал в стандартном для себя темпе, все шло по плану, и покупка нотной бумаги означала, что композитору оставалась лишь записать сочиненную партитуру. Но история «Жар-птицы» сложилась по-другому. Автор этого балета – Игорь Федорович Стравинский.

Стравинский родился в очень музыкальной семье: отец – оперный певец, знаменитый бас, солист Мариинского театра, мать – пианистка и певица. Главной достопримечательностью их девятикомнатной квартиры в доме напротив Мариинского театра было огромное библиотечное собрание книг по искусству. Семья, хоть и принадлежавшая к артистической богеме, вела патриархальный образ жизни, часто принимая таких гостей, как дирижер Э. Ф. Направник, балетмейстер М. И. Петипа, писатель Ф. М. Достоевский, Н. А. Римский-Корсаков.

Своему сыну, тем не менее, они не готовили музыкальную карьеру, и Стравинский-младший получил юридическое образование (как это роднит его с Дягилевым, Бенуа, Врубелем и Чайковским!). Однако, Игорь начинает брать частные уроки у Н. А. Римского-Корсакова и сразу делает успехи. На одном из концертов музыку композитора оценил Дягилев, и после последующего знакомства Стравинского с Фокиным, было единодушно решено, что такая музыка для «Жар-птицы» подойдет лучше всего. Музыка горела и пылала, Фокин вспоминал, что впервые слушая Стравинского, он представлял искры, которые бы рассыпались от танца артистов на сцене. Это было то, что нужно, идеально для создания огневого характера и ярких балетных образов. Стравинский принялся за работу и создал балет меньше, чем за год.

Игорь Федорович прожил в доме родителей первые 27 лет своей жизни, но в 1908 году переехал на другой адрес – улица Глинки, 3, где и сочинял музыку для «Жар-птицы». Однако, примечательно, что в этом же доме на Крюковом канале этажом выше над бывшей квартирой Стравинских с 1909 года по 1918 проживала «настоящая» Жар-птица – балерина Тамара Карсавина.

Процесс создания самого сказочного спектакля Русских сезонов тоже был необычным: Стравинский приходил домой к Фокину с первыми набросками музыки. Он озвучивал свои идеи, а потом исполнял написанное. Фокин продумывал мимику каждой сцены и просил композитора делить музыку по тактам на короткие фразы, в соответствии с придуманными жестами и позами. Когда Стравинский сочинил красивую русскую мелодию для появления Ивана-царевича, хореограф попросил не давать эту музыкальную фразу целиком, а разбить ее на несколько составляющих, чтобы Иван смог оглядеть чудеса волшебного сада.

Тот же принцип работал и в отношении других персонажей: Фокин сочинял движения для царевны, которая боязливо брала воображаемое яблоко из рук царевича, для Кощея и его поганой свиты, для трепещущей, но пламенной Жар-птицы. Все эти мизансцены находили самое живописное отражение в звуках музыки, создававшейся одновременно с хореографией. Композитор был не меньше увлечен творческими поисками, чем автор хореографии.

«Жар-птица» имела исключительный успех и продержалась в репертуаре дягилевской труппы в течение всего существования его антрепризы. Первое время роль царевны Ненаглядной Красы исполняла Вера Фокина – жена хореографа. А роль Ивана-царевича Михаил Фокин оставил для себя. Кроме Стравинского, Фокина и упомянутого Головина в постановке балета принимал участие и художник Леон Бакст – ему поручили эскизы костюмов Жар-птицы и царевны Ненаглядной Красы, и это вновь был триумф! Жар-птица Бакста не была похожа на привычный костюм балерины. Все было иное и действительно сказочное: прозрачные штаны-шаровары в духе восточных цариц, отсутствие балетной пачки, длинные золотые косы, перья, необычный головной убор.

Еще одна постановка, для которой Бакст создавал костюмы, – балет «Видение розы», но он связан уже с именем Вацлава Нижинского.

Вацлав Фомич Нижинский родился в Киеве в 1890 году в семье балетных танцовщиков. После развода родителей он с матерью, сестрой Брониславой и старшим братом Станиславом переехал в Петербург и в возрасте 9 лет поступил в Императорское балетное училище. А после его окончания был зачислен в труппу Мариинского театра. Уникальность Нижинского как танцора заключалась в умении превосходно прыгать. Он словно парил над землей, будто застывая в воздухе на несколько секунд. Ему с легкостью давались любые технически трудные пируэты, и на это обратили внимание его преподаватели, а также хореограф Михаил Фокин.

Довольно скоро после выпуска из училища Нижинский стал партнером и Матильды Кшесинской, и Анны Павловой. А ведь они тогда были уже известными балеринами, в то время как Вацлав совсем недавно вышел из стен театрального училища! Но его талант был таким ярким и заметным, что почти сразу ему доверили ведущие партии. Кшесинская, кстати, очень любила танцевать именно с Вацлавом, считая, что его растущая популярность будет на руку и ей в том числе. От участия в гастрольных балетах в Париже, как мы помним, Кшесинская отказалась, а вот Нижинский принял приглашение Дягилева присоединиться к балетной труппе.

Успех танцовщика был невероятным. Его называли вторым Вестрисом (очень известный артист середины XIX века). По возвращении в Россию встал вопрос о дальнейшем участии танцора в гастролях труппы, ведь Нижинский был связан контрактом с Мариинским театром и должен был посещать все его репетиции и спектакли. То есть на дягилевский балет, который Сергей Павлович планировал показывать теперь и на постоянной основе, не оставалось времени.

Помог, как всегда, скандал. Говорят, устроенный Дягилевым, но, скорее всего, это не так: слишком невероятное стечение обстоятельств и слишком большое количество заинтересованных в распаде антрепризы лиц. Итак, что же произошло? Нижинский выступал на сцене Мариинского театра в роли графа из балета «Жизель». В тот вечер в зал пожаловала вдовствующая императрица Мария Федоровна и два Великих князя. Нижинский надел костюм, созданный Бенуа для гастрольных спектаклей, а не костюм, созданный в мастерских Мариинского театра, при этом перед выходом на сцену костюм артиста проверили чиновники театральной дирекции и дали разрешение выходить на сцену. Костюм Бенуа был несколько короче и как будто бы откровеннее, чем тот, который разрабатывался в художественных мастерских театральной дирекции и был более привычен зрителям.

Поэтому якобы оскорбленная вдовствующая императрица отправила одного из Великих князей в антракте проверить костюм танцора для следующего акта. Нижинский отказался переодеваться, так как он бы не успел вовремя выйти на сцену во втором акте и начало пришлось бы задержать, что могло быть воспринято как оскорбление августейших особ. В итоге все закончилось крупными неприятностями. На следующий день Вацлава отстранили от репетиций и потребовали извинений. Артист написал прошение об отставке. Впоследствии говорили, что Мария Федоровна была тут совершенно ни при чем, и что провокацию подготовили как раз Великие князья, Андрей Владимирович и Сергей Михайлович, покровители Кшесинской, которые не могли перенести успех дягилевского балета, случившийся и без участия их фаворитки. Возможно, была замешана и сама Дирекция, которой конкуренция со стороны Дягилева тоже не нравилась, и она всеми силами пыталась дискредитировать и его проект, и артистов, рассчитывая на то, что европейские партнеры труппы из-за скандала откажутся продолжать отношения.

Можно долго разбираться в хитросплетениях стратегии Дягилева, директора Теляковского и Великих князей, но исход был один. Нижинский больше не был связан контрактом и мог работать у Дягилева в любое время.

После увольнения из императорских театров Нижинский полностью посвятит себя работе в антрепризе. Через некоторое время, желая еще большего новаторства, Дягилев решит заменить Михаила Фокина в качестве хореографа и поручит Вацлаву Нижинскому поставить спектакль в его собственной хореографии.

Балет «Видение розы», который полностью поставит Нижинский-хореограф – по сути, балет, написанный именно для мужской партии.