Начать следует с того, что это вовсе и не картина в том смысле, который Wikipedia определяет как «материальный объект (деревянная доска, холст, картон), ограниченный профилированной рамой, на поверхности которого создается особое – концептуальное – изобразительное пространство», а вполне прозаическая и практичная вещь – дверца шкафа. А вот шкаф этот – не простой, а свадебный. Не подозревая о функциональности предмета и, следовательно, точно не определив сюжет картины, историки почти 500 лет блуждали между заумными и неубедительными интерпретациями сюжета, называя женщин на балконе то венецианскими куртизанками, а то и вовсе волшебницами. Таковыми бы они и оставались, если бы в 1963 году не нашелся ученый, который, обладая невероятным художественным чутьем, доказал, что дверца шкафа была обрезана, и ее недостающая верхняя часть хранится по другую сторону океана, в музее Гетти в Лос-Анджелесе, под названием «Охота в лагуне». Когда в 1990 году две доски удалось объединить, сюжет нижней части стал наконец понятен и оказался прямо противоположным тому, который предлагался искусствоведами до этого. Никаких куртизанок!

«Две венецианки». Витторе Карпаччо. 1490-е годы. Музей Коррер, Венеция

Венецианки, чьи элегантные платья и модные прически говорят о богатстве и высоком социальном статусе, оказались добропорядочными сеньорами, терпеливо ожидающими возвращения своих супругов с охоты. Добродетель обеих женщин подчеркивают одновременно множество символических элементов: собаки олицетворяют верность и преданность, жемчуг на шее девушки свидетельствует о строгом соблюдении брачных правил, а белый носовой платок – о ее чистоте, миртовое дерево в вазоне использовалось в свадебных церемониях, а лилия, от которой мы видим только стебель, напоминает о целомудрии Девы Марии.

Пара белых голубей, павлин и попугай также выбраны художником сознательно. Они должны были рассказать о супружеской верности и семейной гармонии.

Голуби – символы, связанные со свадьбой. Они были одновременно атрибутом богини любви Афродиты и богини брака и семьи Геры. Более того, в христианстве сошествие Святого Духа к Деве Марии часто изображалось как явление голубя, что говорило о ее чистоте и непорочности.

Еще одним атрибутом богини Геры был павлин. Самка павлина олицетворяла супружеское согласие и являлась образом плодородия, поощряя таким образом рождение детей. А глаза на хвосте павлина охраняли женскую скромность и, скорее всего, намекали на бдительность со стороны более зрелой женщины, очень похожей на юную, а потому, возможно, ее матери или старшей сестры.

Охота в лагуне. Витторе Карпаччо. 1495 г. Музей Гетти, Лос-Анджелес

Попугай также являлся символом Девы Марии. Считалось, что эта птица, способная воспроизводить человеческую речь, может произносить «Ave»! Именно так приветствовал Марию ангел Благовещения Гавриил.

Попугай на картине Карпаччо интересен не только с символической, но и с биологической точки зрения. Ученые-зоологи определили его вид как черный блестящий лори (Chalcopsitta atra) родом из самых отдаленных индо-тихоокеанских архипелагов, который считался очень редким и драгоценным.

В Европе экзотические животные часто содержались в зверинцах аристократии, где представляли собой подлинный статусный символ, говорящий о богатстве и социальном положении их владельцев.

Вот так обретение утраченной детали позволило собрать сложный пазл, и картина, сюжет которой считался почти безнравственным, на деле оказалась аллегорией брака.

Сюжет, нечасто встречающийся в живописи, Рубенс превратил в великолепное по красочности зрелище. На переднем плане картины изображено безжизненное обезглавленное тело Аргуса. Центр композиции составляет группа из трех женских фигур, двух павлинов и трех амуров. Жена неверного Юпитера, Юнона, часто изображается как злая, мстительная и гневная богиня. Рубенс в своем живописном повествовании предпочел подчеркнуть другую сторону ее характера. Художник показал, как бережно, и даже нежно, Юнона держит на ладони глаза Аргуса. На ее торжественном лице заметна скорбь, вызванная воспоминаниями об умершем верном слуге.

«Юнона и Аргус». Питер Пауль Рубенс. 1611 г. Музей Вальрафа-Рихарца, Кёльн

Богиня облачена в ярко-алое платье, сразу привлекающее внимание. На голове у нее корона, а спину покрывает богато расшитая накидка. Служанка передает ей глаза Аргуса, и Юнона размещает их на хвостах павлинов, являющихся ее атрибутами. Затем запрягает их в золотую колесницу, на которой летает по небу. Многие думают, что павлины не приспособлены к полетам, – им мешают густые и тяжелые хвосты. Такое мнение ошибочно. У этих птиц сильные крылья, благодаря которым они могут подняться на большую высоту и пролететь сотни километров! Кроме того, павлины летают практически бесшумно, что очень важно для такой ревнивицы, как Юнона. Скрытность помогает ей наблюдать за похождениями бога Юпитера и быть в курсе его многочисленных любовных увлечений.

Юпитер, зная, что павлины помогают супруге следить за ним, решил их проучить и в качестве наказания наделил препротивнейшим голосом. Павлины были очень этим недовольны и решили пожаловаться своей госпоже, попросив богиню даровать им нежный голос и научить их петь как соловей. Юнона очень рассердилась и гневно ответила, что каждая птица в мире имеет особое отличие: соловей – сладкий голос, орел – смелость, сокол – легкость полета, вещий ворон – дар предсказывать будущее, а им, павлинам, дарована красота. Богиня не просто запретила павлинам жаловаться, но пригрозила лишить их прекрасного узора на оперении.

Тип подобных картин, получивших широкое распространение в Европе в XVII веке и украшавших богатые дома царедворцев и аристократов от Нидерландов до Испании, называется «Птичий концерт». Образ совместного пения птиц был гораздо лучше знаком и понятен зрителям прошлого, чем нам. Прежде всего, его символическое значение связано с поклонением Деве Марии как Богоматери птиц, которое берет начало с XIII века.

«Птичий концерт». Пауль де Вос (приписывается). XVII век. Королевские музеи изящных искусств, Антверпен, Бельгия

Легенда гласит, что птицы слетались в буковую рощу около Брюсселя, привлеченные изображением Богородицы, отдыхающей среди ветвей дерева. На этом месте в XVI веке была сооружена часовня, где с потолка свисали птичьи клетки, чтобы птицы могли петь, тем самым участвуя в богослужении.

Также совместное птичье пение под руководством мудрой совы символически обозначало политический порядок, служило аллегорией социальной иерархии в обществе.

Со временем, однако, эта тема стала использоваться не только в «высоком» искусстве масляной живописи, но, как говорится, пошла в народ в форме доступных по цене гравюр и дешевых иллюстраций. Постепенно и содержание живописных «птичьих концертов» стало изменяться и приобретать ироничную окраску. И если птицы кисти Снейдерса (сейчас известно не менее пяти версий его «Птичьего концерта») прославляли существующий порядок, то пернатые на копии Де Воса смеются над ним.

Дело в том, что птиц, изображенных на картине, объединяет одно важное свойство – они не умеют петь! Так и хочется сказать: «А вы, друзья, как ни садитесь, все в музыканты не годитесь!» Напрасно напрягается орел, тянут шеи голубая цапля и лебедь, разевают клювы павлины и попугай! Кроме какофонии из крика, визга и шипения, вся эта разношерстная компания лесных, полевых, водоплавающих и экзотических птиц ничего произвести не может.

Под деревом художник изобразил путника, держащего на руках ребенка. Возможно, он надеялся, что пение птиц заменит малышу колыбельную. Но, судя по выражению его лица, такая «колыбельная» может лишь испугать, а не успокоить.

Во времена Фабрициуса многие держали певчих птиц дома в качестве домашних питомцев. Был ли у художника свой щегол, или он видел его каждый день, как мы сейчас видим воробьев? Как бы то ни было, Карел Фабрициус прекрасно рассмотрел птицу и свободными, широкими мазками, экономя на цвете и деталях, написал ее черное крыло с желтой полосой, красную маску на головке и глазки-бусины.

Рождение искусства обманки связывают с художественными иллюзиями в искусстве Древней Греции и Рима. Легенда рассказывает, что древнегреческие художники Зевксис и Паррасий поспорили, кто из них искуснее. Оба принялись за работу, а когда закончили, Зевксис отдернул покрывало, и зрители увидели виноградную гроздь, такую живую, что птицы слетелись ее клевать. «Теперь ты отдерни покрывало!» – сказал Зевксис Паррасию. «Не могу, – последовал ответ, – оно нарисовано». Зевксис признал свое поражение. «Ты победил! – сказал он. – Я обманул глаза птиц, а ты обманул глаза живописца».

Представьте, что Фабрициус вынул картину из рамы и закрасил ее край под цвет штукатурки на стене. Его друзья и заказчики, входя в помещение, должно быть, принимали нарисованного щегла за настоящего. Во времена, когда создание идеальной иллюзии считалось высшим достижением, к которому мог стремиться художник, разве могла быть реклама лучше!

После гибели Фабрициуса его творчество было забыто на два столетия и заново открыто лишь в XIX веке, но и тогда упоминалось лишь в связи с именем Вермеера. Широкую известность «Щегол» получил после выхода в свет одноименного романа Донны Тартт.

В начале романа картина попадает в руки тринадцатилетнего Теодора в трагический момент: в результате взрыва в картинной галерее погибает его мать. Полотно становится для него и утешением, и проклятьем, и единственной вещью в мире, ради которой мальчик живет. Сначала его главной задачей становится спрятать картину, позже приходит навязчивый страх потерять ее, и наконец цепь событий приводит Теодора к необходимости вернуть полотно в музей, чтобы сохранить свою жизнь.

Тартт рассказывает нам историю взросления мальчика, который как за соломинку держится за щегленка, нарисованного на обгорелой дощечке. И он помогает потерянному испуганному ребенку преодолеть все тяготы жизни и как Фениксу возродиться из пепла саморазрушения.

Недаром в Средние века и в эпоху Ренессанса именно щегол был символом Страстей и Воскресения Христа. Согласно легенде, во время крестного пути щегол извлек терновый шип из головы Спасителя, окропив себя его кровью.

Мельхиор Хондекутер был потомственным художником. Его дед и отец также специализировались на изображениях животных. Однако он не сразу выбрал профессию живописца. Будучи очень набожным, в юности Хондекутер всерьез готовился стать священником. Наверное, поэтому был склонен к нравоучительству и, начав писать, вносил в свои работы назидательный подтекст.

«Птичий двор». Мельхиор де Хондекутер. Между 1680 и 1690 годами. Национальная галерея Виктории, Мельбурн, Австралия

Картина «Птичий двор» является примером этого. Ее сюжет кажется очень простым. На огромном, почти двухметровом, полотне изображено множество разных домашних птиц. Никакого «двора», как огороженного изгородью пространства, здесь нет. Пернатые разгуливают на свободе в окружении идиллического пейзажа. Голубые горы на горизонте, высокие деревья, чья изумрудная листва дает глубокую тень, гладкая как зеркало поверхность озера, руины древних строений – все это переносит зрителей в прекрасную страну Аркадию, родину Зевса, Гермеса, Пана и других олимпийских богов, где царит любовь, а люди и животные живут в счастливой гармонии друг с другом.

Но почему же птицы на картине выглядят такими испуганными? Их спокойствие нарушено, мы буквально слышим встревоженный крик петуха, поднимающего тревогу. Это напоминает нам об одном древнегреческом мифе, который повествует о том, как бог Арес влюбился в прекрасную богиню Афродиту. Так как их пылкие свидания длились до самого утра, Арес опасался, что бог солнца Гелиос, поднявшись в небо на своей золотой колеснице, сможет их увидеть и рассказать о них мужу Афродиты, Гефесту. Чтобы успеть покинуть возлюбленную до восхода солнца, Арес поручил своему другу Алектриону наблюдать за небом и предупреждать его о появлении колесницы Гелиоса. Увы, однажды Алектрион крепко заснул. В результате случилось все то, чего боялся Арес. Разгневавшись, он превратил Алектриона в петуха, который с тех пор должен был криком предупреждать об опасности.

На картине «Птичий двор» опасность кроется в «невинно» лежащем на переднем плане обломке керамического кувшина. Такой черепок с ручкой часто применяли в качестве орудия, которым крестьяне резали домашнюю птицу. Перышки, валяющиеся на земле вокруг него, служат свидетельством того, что этим инструментом уже пользовались.

Этой мелкой деталью, которая появляется как элемент memento mori, – напоминанием о смерти – художник сразу меняет все настроение картины, и жанровая сценка приобретает глубокое философское содержание.

При этом среди богов Фемида всегда оставалась на втором плане. Она не выделялась красотой, не совершала грандиозных подвигов, не была замечена ни в чем предосудительном. Возможно, поэтому художники уделяли ей не так много внимания, как остальным олимпийцам, и обращались к образу богини лишь тогда, когда требовалось изобразить воплощение справедливости и правопорядка. Начиная с Античности она стала единственной из главных добродетелей с характерным и узнаваемым обликом, который, пройдя неизменным через искусство Античности и Древнего Рима, дошел до эпохи Возрождения.

Итальянский писатель Чезаре Рипа в своем труде «Иконология», где он собрал аллегорические образы древности, необходимые «для поэтов, художников и скульпторов, для представления добродетелей, течения жизней, привязанностей и человеческих страстей», описывает Юстицию так: «Женщина, одетая в белое, с завязанными глазами, в правой руке она держит пучок прутьев и топор, связанные вместе, в ее левой руке огненный факел. И будет иметь при себе страуса или держать меч и весы». Весы, меч и повязка на глазах были стандартными атрибутами Фемиды (Юстиции). Что касается страуса, то можно вспомнить, что многие греческие боги имели своих птиц. У Зевса был орел, у Геры – павлин, у Афродиты – горлица. Так почему бы Фемиде тоже не иметь свою птицу? Вопрос в том, почему именно страус?

Страус как символ справедливости возник еще в Древнем Египте. Его равномерно и без промежутков расположенные перья, согласно труду Гораполлона «Иероглифика», посвященному толкованию египетских иероглифов, аллегорически означали такие качества, как беспристрастность и непредвзятость.

Плиний Старший в своей «Естественной истории» писал об удивительном свойстве страуса переваривать любые, даже железные, предметы, но одновременно отмечал и его глупость, потому что, «спрятав шею в кустах, они думают, что спрятались сами». Чезаре Рипа, также ссылаясь на всеядность страуса, делает вывод, что он в эпоху Возрождения стал символом справедливости, потому что обладал способностью «пережевывать еду так же, как справедливость должна пережевывать пищу показаний, представленных ей».

То, что из всех символов Юстиции Рафаэль выбрал именно страуса – птицу, которая изображалась и как воплощение упорства, справедливости, удачи, но также чревоугодия и глупости, говорит об определенной доли скептицизма, с которым он относился к правосудию.

Однако поскольку многие художники почитали Рафаэля как бога, то его страусу стали подражать и тиражировать его. Поэтому в последующие века на многих картинах Фемида стала изображаться в сопровождении страуса.

Первое, на что обращаешь внимание, – неестественно вытянутая, сложно изогнутая фигура на первом плане. Удлиненная кривизна человеческого тела – главный признак маньеризма, который часто называют уродливым, антиклассическим стилем. Хотя деление живописи на периоды и стили является условным, исследователи считают 1520 год – год смерти Рафаэля – концом эпохи Возрождения. Поэтому иногда искусство маньеризма называют искусством «позднего Возрождения».

По другую сторону от богини сидит огромная сова. В греческой мифологии Афина считалась богиней мудрости, а сова имела репутацию мудрой птицы. Афина была настолько впечатлена глазами и торжественным видом совы, что сделала ее своей спутницей. Ученые определили птицу на картине как «сипуху обыкновенную». Это самый распространенный вид сов в мире, и в нем нет ничего легендарного. Возможно, поэтому художник наделяет сову Афины голубой маской, превращая в сказочное существо.

«Минерва (как олицетворение мудрости)». Хендрик Гольциус.1611 год. Маурицхейс, Гаага, Нидерланды

Еще один мифический персонаж расположился в арке на заднем плане. Это царь Мидас с ослиными ушами. Их он получил в наказание за предвзятое судейство одного музыкального состязания.

Участниками спора были флейтист Пан и бог Аполлон. Однажды Пан нашел флейту, которую изобрела богиня Афина, но выбросила, потому что музыка уродовала ее лицо. А Пан очень полюбил свою новую игрушку и выучился играть на ней. Однажды он решил, что может сравниться в мастерстве с Аполлоном. И хотя Пан играл гораздо хуже, Мидас все же присудил ему победу. Аполлон решил, что раз у Мидаса слух как у осла, так пусть и уши будут соответствующие. Мидас на картине – аллегория глупости. Здесь он противопоставлен мощному образу Афины, чью мудрость подчеркивают и сова, и стопка книг, лежащих у ее ног.

Работы в стиле маньеризма могут казаться непривычными, вычурными и даже пугающими, но они, несомненно, достойны внимательного рассмотрения.

В 1830 году как раз из-за одного из них в Милане разразился громкий скандал. Поводом стал выставленный в галерее Брера портрет балерины Карлотты Шабер в образе Венеры. Общество разделилось. Если одни сочли, что это одно из самых соблазнительных произведений итальянского искусства XIX века, то другие называли Венеру Хайеса отвратительной и вульгарной.

«Венера, играющая с двумя голубями». Франческо Паоло Хайес. 1830 год. Музей современного искусства Тренто и Роверето, Тренто, Италия

Что же в этом образе Венеры так возмутило посетителей выставки? Казалось бы, итальянскую публику, привыкшую к созерцанию античных статуй, не должна была смутить ее нагота? Тем более что в качестве образца художник выбрал классическую римскую статую Венеры Каллипиги или Венеры «с красивыми ягодицами», созданную около II века н. э., пропорции тела которой считаются эталонными. Вспоминая в своих мемуарах этот эпизод, художник писал, что хотя в его Венере не было того благородства, которое желали бы видеть в королеве красоты, он все же не ожидал настолько жесткой реакции. Причину такого недовольства он усматривал в реализме, с которым передал фигуру своей модели. Критики действительно обвиняли Хайеса в том, что, изобразив все особенности и недостатки Карлотты, он осквернил и высмеял классические эстетические каноны красоты, превращая идеализированные черты божества, почерпнутые из античной скульптуры, в чувственные. Возможно, по сути, они были правы, потому что, несмотря на название, перед нами – портрет прекрасной, но не идеальной живой женщины, и лишь пара голубей, с которыми она играет на полотне, подчеркивает аллегорический характер картины.

Венера Каллипиги. Неизвестный автор. I или II век до н. э. Национальный археологический музей Неаполя, Неаполь, Италия

В классической древности голуби были посвящены богине Афродите. Античные скульптуры и керамические изделия часто изображали ее в сопровождении этих птиц. Самая известная статуя Афродиты с голубем из Берлинского нового музея датируется началом V века до н. э. Голуби также участвовали в культе богини. Храм Афродиты Пандемос на юго-западном склоне Афинского акрополя был украшен рельефами с изображением голубей. В святилище Афродиты в Дафне были найдены ниши для размещения приношений верующих, среди которых – небольшие скульптуры голубей. А главный фестиваль Афродиты, Афродисии, открывался ритуалом очищения алтаря кровью священного голубя.

Афродита – Великая богиня Кипра. Неизвестный автор. 450–425 годы до н. э. Новый музей, Берлин, Германия

Связь Афродиты с голубями повлияла на римскую богиню Венеру, в результате чего она также стала ассоциироваться с голубями.

По легенде Фаэтон, сын бога солнца Гелиоса, попросил у отца позволения управлять его огненной колесницей. Гелиос пришел в ужас, потому что не под силу было смертному справиться с крылатыми конями.

«Зодиакальная потолочная фреска». 574 г. Сала дель Маппамондо, Вилла Фарнезе, Капрарола, Лацио, Италия

Не на шутку испугался Фаэтон, выпустил он поводья и огненная повозка рухнула вниз, сжигая все на своем пути. Взмолилась тогда богиня Земли Гея, просила она Зевса не допустить, чтобы сжег ее солнечный огонь. Направил Зевс свою стрелу в Фаэтона, и тот рухнул в океан, огонь потух, Земля была спасена.

Однако созвездие Зевса было забыто. Сейчас на его месте располагается созвездие Жирафа. А до нас дошла удивительная фреска, на которой астрономия переплелась с древними легендами.

Но не знал Амфитрион, что накануне его возвращения сам Зевс обратил свой взор на прекрасную Алкмену. Давно уже замыслил он даровать богам и людям великого героя, который защищал бы их от разных бед.

«Происхождение Млечного Пути», Тинторетто. 1518–1594 годы. Лондонская национальная галерея, Лондон

На следующий день вернулся победитель Амфитрион. Он ожидал радостного и пышного приема и был удивлен, когда Алкмена встретила его так, как будто супруги расстались только вчера. Когда Амфитрион спросил жену, почему она не чествует своего мужа-победителя, Алкмена ответила: «Разве ты не вернулся вчера и не провели мы вместе минувшую ночь?» Разгневался Амфитрион, потому что решил, что Алкмена нарушила супружеский обет верности. В то время в Элладе был закон, по которому обманутый муж мог сам решить, казнить или простить свою жену. Не мог простить жену Амфитрион, а Алкмена, хотя и не знала за собой никакой вины, попросила заступничества у алтаря Зевса. Гнев Амфитриона был так велик, что даже это не остановило его, и он велел окружить алтарь сухим хворостом и поджег его. Алкмена должна была сгореть, но тут случилось чудо: небо над Фивами почернело, загремел гром, хлынул ливень и загасил пламя. А прямо у ног Амфитриона в землю ударили три молнии. Все поняли, что это было знамение, что сам громовержец Зевс уберег Алкмену от гибели. Присутствовал там прорицатель старец Тиресий, который сказал Амфитриону: «Чиста твоя жена перед тобой. Скоро родятся у нее двое сыновей, но лишь один из них твой, а другой – сын Зевса и в будущем великий герой». Так и случилось. Алкмена родила двух сыновей: первым родился Геракл, сын Зевса, а на следующий день – сын Амфитриона.

Бог Гермес взял новорожденного младенца Геракла, отнес его на Олимп и положил на руки спящей богине Гере. Геракл с такой силой начал сосать грудь Геры, что из нее брызнуло молоко. Капли разлились по небу и образовали галактику Млечный Путь. Гера, проснувшись, с гневом оттолкнула от себя Геракла, но тот уже успел вкусить молока бессмертия.

Сюжет древнего мифа привлекал многих художников. И каждый трактовал его по-своему. Венецианец Якопо Тинторетто написал картину на сюжет мифа о происхождении Млечного Пути по заказу императора Рудольфа II. Сейчас размер картины составляет 148 x 165 см, но изначально он был больше: от картины впоследствии отрезали нижнюю часть, на которой были изображены лилии. Дело в том, что в то время, как сюжет картины был взят из древнегреческой мифологии, белые лилии были символом Девы Марии. Если люди эпохи Возрождения терпимо относились к такому смешению язычества и христианства, то в период инквизиции и борьбы с еретиками это стало неприемлемо.

На своей картине Тинторетто изобразил момент, когда Зевс приложил младенца Геракла к груди своей спящей супруги Геры. Композиция картины построена на контрасте стремительного движения Зевса, который, держа в руках сына, просто врывается на первый план из глубины пространства, и нежного образа богини Геры. Тинторетто мастерски изображает кожу богини, которая имеет мягкий жемчужный цвет. Его оттеняют роскошные яркие ткани, на которых она возлежит, и торс Зевса, исполненный в темных тонах, как будто задубевший от солнца и ветра. Оба персонажа настолько естественны, что кажется, вот-вот оживут.

Чтобы рассказать историю с помощью живописи, Тинторетто использует на картине различные мифологические атрибуты. Видите, вот два Амура держат сеть – символ обмана, к которому прибег Зевс, чтобы даровать бессмертие сыну, а рядом павлины – спутники богини Геры – и орел, олицетворяющий власть Зевса.

Единственным отличием от реальной картины неба на полотне была форма луны. Ван Гог нарисовал ее в виде убывающего серпа, тогда как в тот период Луна находилась в растущей фазе. Однако, если присмотреться внимательнее, заметно, что лунный полумесяц нарисован поверх ее более полной формы; возможно, Ван Гог изменил реальности по художественным причинам ради более уравновешенной композиции.

Будущий герой был сыном Зевса и смертной женщины Данаи, дочери царя Аргоса. Дельфийский оракул предсказал царю, что однажды он будет убит сыном своей дочери, поэтому тот, опасаясь за свою жизнь, бросил Данаю и ее ребенка в море в деревянном сундуке. Но они были чудесным образом спасены пастухом, который и вырастил Персея. Полидект, царь острова, на котором они жили, задумал погубить Персея и потребовал принести ему голову Медузы, единственной смертной горгоны, чей взгляд обращал людей в камень.

Этот момент изображен на картине английского художника Фредерика Лейтона. Стиль его живописи называют неоклассическим как потому, что для своих работ он часто выбирал исторические и мифологические сюжеты, так и из-за манеры письма, в котором отражалась красота античных моделей, представлявших собой высочайшее достижение в истории искусства.

«Персей на Пегасе, спешащем на помощь Андромеде». Лорд Фредерик Лейтон. 1895 год. Музей и художественная галерея New Walk, Лестер, Англия

Образцом для фигур Персея и Пегаса, скорее всего, послужили всадники с фриза Парфенона скульптора Фидия.

Картина Лейтона называется «Персей на Пегасе, спешащий на помощь Андромеде». Обычно, чтобы подчеркнуть движение, художники показывают несущиеся по небу облака или летящих птиц, но здесь ничего такого нет. Перед нами «стоп-кадр», картинка крупным планом. Пегас как будто остановился, завис. Почему? Обратите внимание на жест Персея. Он поднял руку, чтобы достать из колчана стрелу. Персей должен хорошо прицелиться, чтобы поразить свою цель. В кого же он собирается пустить стрелу? Чтобы узнать, мы должны сместить нашу воображаемую кинокамеру и посмотреть, что делается внизу, на земле. Это нам покажет другая картина Фредерика Лейтона «Персей и Андромеда».

«Персей и Андромеда». Лорд Фредерик Лейтон. 1891 год. Художественная галерея Уокера, Ливерпуль

Перед нами царевна Андромеда, прикованная к скале как подношение дракону. А вот и само чудовище, оно накрыло девушку своими огромными крыльями и, наверное, сожрало бы ее, но меткий выстрел Персея попал ему прямо в грудь.

Белое тело Андромеды контрастирует с темной массой тела дракона, чем подчеркивается ее красота, чистота и невинность. Высоко в небе видны фигуры Пегаса и Персея. Их окружает ореол солнечного света. Сияние солнца ослепляет и делает фигуру героя невидимым для смертных, которые могли бы в этот момент посмотреть на небо. Но мы видим их. Это как кинофильм, который нам показывает художник.

Здесь неожиданно ему помогли римские интриги. Скандал между Донато Браманте, которому был поручен проект Собора Святого Петра, и Микеланджело давно набирал силу. Он привел к тому, что Юлий II отменил заказ на свою гробницу, которую до этого поручил Буонарроти, после чего последний громко хлопнул дверью и вернулся из Рима во Флоренцию. Однако, изгнав конкурента, Браманте не остановился. Зная, что Микеланджело прежде всего был скульптором, он посоветовал Юлию II поручить ему роспись потолка Сикстинской капеллы в тайной надежде, что тот опозорится. А в доказательство того, что есть и другие прекрасные художники, Браманте предложил Папе пригласить для украшения дворца приятного во всех отношениях молодого Рафаэля Санти. Работа над росписью покоев Папы уже шла полным ходом. Ее начал сиенский художник Джованни Антонио Бацци, известный как Иль Содома. То, что произошло, как только Рафаэль представил свои первые картоны для зала Сеньятура (Stanza della Segnatura, с итал.: Зал указов), было уникальным в истории искусства: Содома и все другие художники, участвовавшие в украшении Палаццо, были немедленно уволены, их работы уничтожены, а вся роспись доверена одному Рафаэлю.

Фреска Primo moto считается первой созданной художником в папском дворце. Она полна зашифрованных посланий. Одно из которых содержится в названии, которое дословно означает «первое движение».

На то, что эта молодая золотоволосая женщина – муза астрономии Урания, указывает цвет ее платья. Этот цвет являлся одним из атрибутов Урании, в платье такого же оттенка она изображена, например, на античной фреске, найденной в Помпеях. Склонившись над небесной сферой, она расставляет на ней неподвижные звезды и блуждающие светила. В чем тут смысл? В то время астрономия была теснейшим образом связана с астрологией, и даже Папа Римский сверял свою судьбу по звездам. Небесный порядок, который созерцает Урания, – это тот, который определил будущее Юлия II. Сочетание звезд через три часа после заката под знаком Скорпиона 31 октября 1503 года предопределило его избрание на престол св. Петра. В этом контексте «первое движение» может означать начало правления нового Папы.

Другая загадка в том, что Рафаэль изобразил Космос в виде полупрозрачной сферы, своего рода хрустального шара. Если присмотреться, то в центре мы можем различить просвечивающие через него подол платья и ноги Урании. Рафаэль располагает созвездия относительно эклиптики в более или менее правильном положении, хотя и слегка сдвигает их в сторону, чтобы сделать видимой маленькую жемчужину – Землю. Это действительно земной шар, чью поверхность художник раскрашивает в зеленый цвет земли и синий цвет моря.

А вот и еще один тромплей – мозаичный фон картины. Иллюзия цветной смальты настолько велика, что трудно поверить, что это фреска, написанная красками по сырой штукатурке.

Сюжет картины восходит к классическому мифу, рассказывающему о том, как Зевс, увидев и полюбив прекрасную Леду, спустился к ней в виде прекрасного лебедя. В результате этого свидания Леда снесла два яйца. Из одного вышли братья Диоскуры, Кастор и Полидевк, а из другого – две сестры Елена и Клитемнестра. Елена – самая известная из них. Когда девочка выросла, она превратилась в красавицу – знаменитую Елену Прекрасную, именно из-за нее началась Троянская война, когда, по словам древнегреческого писателя Лукиана, «целая тысяча кораблей была наполнена воинами со всей Эллады, <…> пало столько эллинов и варваров и столько городов было разрушено…».

«Леда и Лебедь». Чезаре да Сесто. 1515–1520 годы. Уилтон-хаус, Уилтшир, Англия

Самый ранний рисунок Леонардо, относящийся к замыслу картины, сделанный на картоне совсем другого произведения, изображает двух младенцев, вылупляющихся из яиц. Существует легенда о том, что, когда Леонардо поступил учеником в мастерскую Вероккьо, мастер целых три года заставлял его рисовать яйцо, чтобы постичь, как изменяется его форма в зависимости от ракурса и освещения. Возможно, поэтому Леонардо начал именно с яиц.

В истории искусства существуют десятки, если не сотни картин, посвященные Леде и Лебедю, однако лишь немногие (Понтормо, С. Дали) изображают яйца или скорлупу от яиц, из которых появились дети Леды. Дело в том, что большинство художников создавали весьма эротичные, иногда даже рискованные, произведения. Тогда как идея картины Леонардо не в эротике, а в продолжении рода, где яйцо является символом новой жизни. Округлые формы скорлупок, из которых выходят младенцы, напоминают анатомический рисунок матки, которую Леонардо изобразил очень похожей на яйцо. Этим он подчеркивает связь всего живого в природе. Лебедь является эмблемой его одержимости полетом, желания подражать тому, как летают птицы. Кастор и Полидевк – дети, рожденные из лебединых яиц, – в будущем станут созвездиями на небе, а значит, смогут летать.

В центре сцены находится треснутая яичная скорлупа, внутри которой, как в лодке, расположились десять персонажей. Яйцо, которое соединяет мягкую сердцевину с жесткой оболочкой, могло символизировать скрытые под скорлупой тайные смыслы. Композиция картины напоминает картину Босха «Корабль дураков», и ее с основанием можно было бы назвать «Концерт дураков». Автор использует множество приемов, чтобы показать нелепость происходящего.

«Концерт в яйце». Неизвестный автор. Около 1561 года. Дворец изящных искусств, Лилль

Например, человек в центре напялил на голову вместо шляпы воронку, которая перевернута, значит, через нее нельзя лить воду, поэтому она бесполезна. Для художника – это символ обмана и намек на глупость обладателя этого «головного убора». А простофиля на первом плане настолько увлечен музыкой, что не замечает, как его обворовывают.

Осел, играющий на мандолине, который вылезает из трещины в скорлупе, добавляет концерту элемент чертовщины. Так же как и изображение совы. В Средневековье эта хищная птица считалась символом дьявола. Да, она мудра, но это темная и колдовская мудрость. На картине сова внимательно следит за людьми, за их глупыми и греховными поступками.

Еще одним свидетельством греховности концерта является контраст между обликом певцов и музыкантов и содержанием того, что они исполняют. Старые уродливые мужчины и женщины с постными лицами поют достаточно фривольную любовную песню:

Ночь за ночью, когда я не нахожу тебя в моей постели, думая о тебе и мечтая о тебе до утра, я вижу единственный сон, где ты постоянно в моей постели. А вместо этого я ночь за ночью целую подушку, а не твой рот И глубоко вздыхаю…

Не следует забывать, что в христианстве половой акт воспринимался как основная причина грехопадения. И что же мы видим? Сквозь скорлупу проросли деревья, но их ветви засохли. На правом – примостилась змея, а на левом – висит яблоко. Эти символы на обломках древа познания добра и зла говорят об утраченном рае. В этом смысле разбитое яйцо-лодка является предостережением для его пассажиров. Глупость и грехи могут завести их души туда, где им не будет спасения.

На картине «Разбитые яйца» художнику удается наполнить такой банальнейший сюжет, как разбившееся яйцо, глубоким подтекстом. Что же мы видим? В центре полотна лежит корзина с яйцами, одно из которых выкатилось и разбилось. Рядом на полу сидит молодая девушка, за ней находятся старуха и молодой человек, на первом плане стоит маленький мальчик. Все персонажи картины изображены в застывших, но очень выразительных позах.

Разбитые яйца». Жан-Батист Грез. 1756 год. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Девушка здесь главное действующее лицо. Именно ее действия заставили собраться в кухне всех остальных. Однако она же – самый неэмоциональный персонаж картины. Девушка неподвижно сидит, не предпринимая никаких попыток собрать яйца. Кажется, она их вообще не замечает, ее взгляд опущен, мысли витают где-то далеко.

И причина грусти точно не в разбитом яйце, которое здесь является символом совсем другой оплошности – потери девственности. Грез не дает нам никаких намеков, чтобы мы могли проследить за этой историей, поэтому невозможно сказать, перед нами ее конец или только начало? Полно ли сердце красавицы надежды, или оно разбито? Является ли любовь взаимной, или она не уверена в ответном чувстве своего избранника? Сомнения девушки отражаются в хмуром взгляде пухлого кудрявого малыша, похожего на Амура с картин старых мастеров. Рядом с ним лежит лук и стрела. Пустил ли он ее в кавалера девушки?

Старая женщина, по-видимому мать, выражает свое негативное отношение к произошедшему и уже готова накинуться на дочь с упреками, если не с кулаками, но сын останавливает ее. Прикрываясь шляпой, чтобы не услышала сестра, он шепчет матери на ухо, что ухажер богат и им скоро удастся нажиться на его интересе. Зачем же резать курицу, несущую золотые яйца?!

Композиция картины очень простая, на ней всего два персонажа: старуха, готовящая яичницу, и мальчик, держащий графин с вином и дыню. На заднем плане висит плетеная корзинка, а на земле мы видим медный котел. Справа на маленьком столике расставлены несколько простых предметов: фарфоровая тарелка с ножом, металлическая ступка, керамические кувшины, лежит луковица и кусок хлеба. Веласкес укрупняет пластические объемы, используя поясное изображение фигур своих героев. Таким образом он приближает их к зрителю, как будто приглашая его разделить с ними трапезу.

Яйца в искусстве редко символизируют только завтрак. Но иногда яичница – это просто яичница. Однако и она может быть изображена художником с умыслом.

Яйца, которые жарятся или варятся в красно-коричневой керамической миске (до сих пор нет разумной и окончательной теории на этот счет), являются композиционным и цветовым центром полотна. Их ярко-желтая и белая палитра контрастирует с преобладающими охрой и коричнево-черными тонами картины. Невероятным образом Веласкесу удалось показать момент сгущения цвета, превращение прозрачного сырого белка в непрозрачный.

Мальчик как завороженный наблюдает за этим процессом, тогда как старуха пытается размешать ложкой яйца, но вместо этого попадает в край горшка. Судя по ее взгляду, устремленному куда-то в пространство, похоже на то, что она слепая. В таком случае наша яичница становится не просто едой, но символом чувств осязания и зрения: старуха почти вслепую ощупывает ложкой миску, а мальчик следит, готовый направить ее действия.

«Алтарь Монтефельтро». Пьеро делла Франческа. 1472–1474 годы. Пинакотека Брера, Милан

Символика яйца в Средние века была очень широка и восходила еще к первым христианам. Так, в древнейших храмах Эфиопии его часто подвешивали в апсиде как знак жизни, рождения и возрождения. Несомненно, что на картине, которая была посвящена рождению Гвидобальдо, сына и наследника Федерико да Монтефельтро, изображение яйца имело вполне практическое значение – было пожеланием ребенку долгих лет жизни. Расположение яйца над головой Мадонны мистически передавало жизнь ребенка под ее покровительство и защиту.

Яркий свет, заливающий всю сцену, делает яйцо похожим на светящуюся жемчужину, лежащую в раковине. Раковина является символом вечной красоты Мадонны – новой Венеры, а также порождающей природы Девы и ее связи с морем. Через десять лет другой художник эпохи Возрождения Сандро Боттичелли напишет свою знаменитую картину «Рождение Венеры», где прекрасная богиня, рожденная из морской пены, будет изображена стоящей на точно такой же раковине.

Изображение страусиного яйца несет в себе еще одну идею, объединяющую древнегреческие мифы и христианство. Яйцо представляет собой отсылку к христианской догме о девственности Марии, но одновременно напоминает рассказ о Леде и Лебеде, который должен был стать знаком гуманистам XV века.

Если вы прочли описание картины Леонардо да Винчи «Леда и Лебедь», то вам уже известно его содержание. Добавлю только, что, по свидетельству древнегреческого писателя и географа II века н. э. Павсания, которое он дает в своем путеводителе по Древней Греции «Описание Эллады», в храме Гилаиры и Фебы с потолка свешивалось яйцо, поддерживаемое лентами. По преданию, это было то самое яйцо, которое родила Леда. Так, оплодотворение яйца Зевсом в образе лебедя предвосхитило тайну Непорочного зачатия Марии через божественные лучи, исходящие от голубя Святого Духа.

Оказывается, именно яйцо объединяет персонажей и связывает воедино многочисленные зашифрованные смыслы картины.

Что же изображено на этом полотне? Первое, что мы видим, – групповой портрет. Считается, что это семья художника. Итак, жарким летним днем его жена, сын и няня гуляют по прекрасному фруктовому саду. Залитый солнечным светом золотоволосый мальчик на первом плане кажется олицетворением невинности и радости жизни. Его мать, одетая в платье из темно-синего переливающегося шелка, которое, однако, кажется слишком тяжелым для летнего полдня, прячется в тени дерева. Чуть сзади идет девушка в национальном бело-красном костюме. Над головами персонажей в знойном воздухе зависла стрекоза.

«Странный сад», Юзеф Мехоффер. 1902–1903 годы. Национальный музей в Варшаве, Польша

Завитки волос ребенка, складки платья матери, яблоки на ветках, цветы, травинки, каждая прожилка на крыльях насекомого выписаны художником с большой точностью. В этом натурализме таится некоторая подозрительность – что-то здесь не так, яблок слишком много, цветы слишком крупные, стрекоза – так просто огромная. Все это выходит далеко за рамки реалистического семейного портрета и переводит изображение в некое условное измерение, понять которое можно, обратившись к мифологическим и христианским символам, которые художник рассыпал по полотну.

Жили в Древней Греции два брата Эпиметей и Прометей. Прометей даровал людям огонь, и люди, возгордившись, возомнили себя равными богам и перестали приносить им жертвы. Боги решили наказать людей, сделав своим орудием прекрасную женщину. Ее звали Пандора, и она стала женой брата Прометея, Эпиметея. Прометей предупреждал брата о коварстве богов, но тот решил, что Пандора настолько красива, что никому не сможет причинить вреда. В доме Эпиметея хранился великолепный ящик. Пандора очень заинтересовалась его содержимым, она только и могла думать о том, что там спрятаны несметные богатства. Однажды любопытство взяло верх, и Пандора подняла тяжелую крышку. Но там не было ни золота, ни сокровищ! Вместо этого из ящика вылетели болезни, страдания, различные ужасы и сама смерть. Женщина в страхе захлопнула крышку, но вдруг услышала слабый голос, который звал ее. Пандора снова открыла ящик. И оттуда вылетела надежда в образе прекрасной стрекозы с золотыми крыльями.

Подобно Пандоре в Древней Греции, Ева была первой земной женщиной в христианской истории. Даже их сотворение похоже: Пандора была создана из земли и воды, а Ева – из ребра Адама, первого человека на земле. И обе они ослушались Бога. Из ящика Пандоры в мир вырвалось зло, а Ева принесла позор и несчастье людям, жившим до сих пор в райском саду, вкусив запретного яблока – плода древа познания добра и зла.

На картине «Странный сад» жена художника протягивает руку к ветке, усыпанной яркими плодами, но не срывает их. Художник этим показывает, что она не вкусила запретного яблока и тем самым избежала искушения. Поэтому ее сад навсегда останется оазисом счастья – Эдемом. А огромная золотая стрекоза, парящая над головами героев картины, символизирует надежду на их счастливое будущее.

Это не всегда заметно на репродукциях, но, когда рассматриваешь картину вблизи, видно, как широкие мазки синей краски местами наползают на зеленые стебельки, – свидетельство того, что Ван Гог начал работу с цветов и бабочек и только потом добавил кое-где голубой фон. А часть холста он вообще не закрасил, тем самым усилив контраст между его грубой фактурой и тонким контуром, которым обведен каждый предмет. Это придает картине графичность, делает ее похожей на японские ксилографии, которыми Ван Гог так увлекался.

А именно таким был финал истории, которая начиналась годом ранее. В 1888 году Ван Гог был воодушевлен идеей создать в Арле «мастерскую юга» – содружество художников. Для руководства мастерской он пригласил Поля Гогена, который и приехал к нему в октябре того же года. Увы, Ван Гог и Гоген оказались очень разными людьми, их беседы начали перерастать в горячие споры, которые подчас заканчивались скандалами. Когда после особенно яростной ссоры Гоген решил уехать, Ван Гог в порыве гнева набросился на него с бритвой. А вернувшись домой, той же самой бритвой в отчаянии отрезал себе мочку уха. Жители Арля сочли его опасным и потребовали изолировать. Художника поместили в психиатрическую лечебницу, где он провел 53 недели, не имея возможности ее покинуть.

«Маки и бабочки». Винсент Ван Гог. 1889 год. Музей Ван Гога, Амстердам (Фонд Винсента Ван Гога)

Надежда обрести свободу и начать жизнь заново отразилась в образе бабочек, которые появились на полотнах Ван Гога в Арльский период его творчества. Сохранились четыре работы, изображающие бабочек, и еще одна считается утерянной. Бабочка с Античности символизировала душу. Душа и бабочка имеют в греческом языке общий корень «психе». Одним из самых красивых и романтических древнегреческих мифов можно назвать миф об Амуре и Психее. Он повествует о том, как, влюбившись в прекрасную девушку Психею, бог Амур навещал ее по ночам, запрещая ей смотреть на него. Сестры убедили Психею раскрыть личность ее супруга. Она поддалась их уговорам и тем самым разрушила свое счастье. Ей пришлось преодолеть множество препятствий, даже спуститься с подземное царство, чтобы вновь завоевать любовь Амура и обрести бессмертие. Художники часто изображали Амура и Психею на своих полотнах. И почти всегда они наделяли Психею прозрачными крыльями мотылька, а иногда и вовсе заменяли образ девушки на бабочку. Так и невзрачные с виду лимонницы Ван Гога олицетворяют надежду на возрождение и обновление души художника после перенесенных страданий.

«Натюрморт с хлебом и засахаренными сладостями» является одной из картин, которая за обманчивой простотой содержит множество библейских аллюзий. И если для людей XVII века их значение было очевидно, то для современного зрителя они часто совершенно непонятны.

На переднем плане картины художник расположил буханку хлеба, поперек которой аккуратно уложена засахаренная палочка, образуя крест. Рядом лежат еще несколько таких же сахарных палочек, которые составляют ломаную букву «А», и пирожное в форме буквы «О», что является отсылкой к Апокалипсису, где Христос назван началом и концом, Альфой и Омегой. Бокал с вином – еще один символ Иисуса. Вино очень широко использовалось на картинах той эпохи, указывая на таинство причастия.

Если значение этих предметов неоспоримо, то интерпретация насекомых вызывает сложности. Что делает на картине странная компания из божьей коровки, бабочки и огромной осы? Возможно, их привлек сахар? Но все же выбор художником именно этих трех существ наводит на мысль, что они здесь не просто так и что в картине есть нечто большее, чем кажется на первый взгляд.

Божью коровку замечаешь сразу. Ее красные крылышки выделяются на фоне сдержанной палитры натюрморта. Голландцы называют этих жучков Onze lieve Heersbestje, что в буквальном переводе означает «маленькая зверюшка нашего дорогого Господа». Она вестница подарков, которая приносит масло Иисусу, вино Марии и хлеб Богу Отцу.

Изображение огромной осы на картине может вызвать недоумение. Символика становится понятной, если предположить, что это не оса, а шершень. Шершни упоминаются в Библии в связи с чудесным вмешательством Бога, прогнавшего из земли обетованной врагов израильтян (Пошлю перед вами шершней злых, и погонят они прочь от вас всех хиввеев, ханаанеев и хеттов. Исход 23:28). Протестант Флегель мог использовать шершня в качестве образа, означающего изгнание католиков из немецких земель.

Выше всех на картине расположена бабочка. Начиная с Античности, бабочка была символом души. Можно предположить, что Георг Флегель с помощью мотылька, сидящего на чаше, полной сладостей, рассказывает, что душа человека возликует и возродится к новой жизни через протестантскую веру, подобно гусенице, превратившейся в чудесную бабочку.

Мы уже никогда не узнаем, о чем 350 лет назад думал художник, работая над этой картиной. Но если мы правильно «расшифровали» его ребус, то получается, что перед нами не простой натюрморт, а целое послание, наполненное глубоким религиозным смыслом.

Его самый впечатляющий портрет создал 500 лет назад великий немецкий художник Альбрехт Дюрер. Это насекомое было ему хорошо известно. В немецком фольклоре этот великан ассоциировался с Тором, богом грома, молний и горящих углей. Люди верили, что своими огромными жвалами жуки могут вытаскивать из печи угли, тем самым поджигая их жилища. Вероятно, художник работал над его изображением в мастерской, основываясь на своей памяти и зарисовках, сделанных ранее с натуры. Тщательность проработки каждой детали показывает, что он считал рисунок самостоятельным произведением искусства, а не подготовительным этюдом.

«Жук-олень». Альбрехт Дюрер. 1505 год. Музей Гетти, Лос-Анджелес, США

Однако Дюрер был не первым, кто обратился к изображению этого великолепного насекомого. Жук-олень вошел в историю искусства в конце XIV века благодаря иллюстрации Джованнино де Грасси в «Часослове Висконти», где он показан летящим к богу как воплощение оставшихся на земле оленей. Олени с древних времен почитались как священные животные. Считалось, что они обладают способностью бороться со змеями, и это часто использовалось в религиозной живописи как символ победы Христа над злом.

Жук-олень, а также другие объекты, такие как рыба, хлеб и вино, обретают религиозное значение на картинах Георга Флегеля. Жук-олень, обращенный рогами к тарелке с рыбой – символу Христа, здесь снова знаменует победу над злом.

На натюрмортах других художников жук-олень мог быть одним из наиболее часто встречающихся мотивов. Его помещали на стол, где тот являлся украшением, оживляя прекрасные композиции из цветов или фруктов. Однако, как известно, натюрморты в истории искусства редко бывают простым упражнением в стиле: несмотря на свою красочность, они часто напоминают о memento mori – круговороте времени, увядании и смерти.

«Натюрморт с жуком-оленем». Георг Флегель. 1635 год. Музей Вальрафа-Рихарца, Кёльн, Германия

Красота этого насекомого привлекла внимание и итальянской художницы Джованны Гарцони, известной своими изображениями цветов, листьев и насекомых, которые она рисовала с точностью ботаника. Художница несколько раз изображала жука-оленя. Ее работы являются практически энтомологическими исследованиями.

Известно, что испанский художник Диего Веласкес славился тем, что вкладывал в свои картины множество скрытых смыслов, подтекстов, метафор и аллегорий. В композиции этой картины он выделяет несколько планов, которые могут быть прочитаны в определенном порядке, как если бы они были страницами книги.

В греческой мифологии богиня Афина являлась покровительницей ткачества, которое было одним из главных ремесел у афинян, но азиатские ткани всегда ценились выше из-за тонкости и изящества работы. Это породило миф о соперничестве между простой меонийкой и богиней Афиной. Легенда гласит, что в Малой Азии, в Лидии, жила одна женщина. Она славилась своим искусством прясть тонкие нити и ткать из них превосходные ковры. Ее мастерство вызывало всеобщее восхищение, и в конце концов похвалы так вскружили ей голову, что она начала хвастаться, что сможет превзойти в ремесле саму богиню Афину. Богиня, приняв вид старухи, пришла к ткачихе, чтобы предупредить, как опасно бывает для простых смертных оспаривать первенство у богов. Но та ей дерзко отвечала, что, явись перед ней хоть сама богиня Афина, она сумеет и ей доказать свое превосходство. Ничего не оставалось Афине, как принять этот вызов, и они сели за работу.

«Пряхи». Диего Веласкес. Около 1657 года. Прадо, Мадрид

Итак, первая «глава», которую можно назвать «Спор Афины и Арахны», знакомит нас с завязкой драмы, тогда как в последующих будут представлены ее развитие и трагический финал.

Повествование продолжается рассказом о том, кто же победит в споре. В глубине комнаты Веласкес помещает трех богато одетых по моде XVII века дам, которые рассматривают готовый гобелен. Они явно в восторге от того, что они видят, и отдают победу Арахне. И как тут не прийти в восхищение, ведь фигуры, вытканные на полотне, выглядят как живые! Здесь богиня Афина в своем божественном обличие, в высоком шлеме и с копьем грозно смотрит на женщину в хитоне, которая демонстрирует ей свою работу.

Веласкес часто использовал прием картины в картине, который позволял ему рассказывать истории. И вот он подводит зрителя к ее развязке. Работа Арахны была прекрасна, и, по справедливости, Афина должна была это признать. Однако она пришла в ярость из-за ее содержания. Арахна изобразила не героические, а любовные похождения отца Афины – бога Зевса, который, превратившись в белого быка, похищает Европу. Смертная женщина не проявила должного уважения к верховному богу, чего Афина простить не могла. В гневе она ударила пряху челноком по голове. Не смогла та вынести подобного оскорбления и повесилась. Но богиня оживила ее и в наказание превратила в паука, который вечно ткет свою тончайшую паутину.

Подзаголовок названия картины Веласкеса «Пряхи» – «Миф об Арахне», а αράχνη в переводе с греческого означает «паук». Давайте теперь еще раз попробуем ответить на вопрос, есть ли на картине насекомое?

«Амур жалуется Венере». Лукас Кранах Старший. Около 1526 года. Национальная галерея, Лондон

Лукас Кранах Старший не был исключением. До нашего времени дошли его многочисленные работы с мифологической фабулой. Притча о Венере и Амуре, крадущем мед, привлекала его особенное внимание. Но протяжении своей карьеры он создал около двадцати картин на этот сюжет.

В сборнике «Идиллии» древнегреческого поэта Феокрита было стихотворение «Воришка меда». Кранах напрямую связывал стихотворение со своей работой и даже сделал в левом верхнем углу картины небольшую надпись с немецким переводом Феокрита.

Эрос однажды, воришка, сердитой был пчелкой ужален.Соты из улья таскал, а она ему кончики пальцевБольно ужалила вдруг. Дул себе он на ручку от боли,Топал ногами об землю и прыгал; потом АфродитеРанки свои показал и, жалуясь, – «вот, мол, какаяКрошка-пчелка, – говорил, – нанесла мне ужасные раны!» —Мать же его засмеялась: «А разве ты сам-то не пчелка?Тоже ведь крошка совсем, а какие ты раны наносишь!»(Перевод М. Е. Грабарь-Пассек)

В изображении Кранаха Венера является физическим воплощением глубокой, прочной, эмоциональной любви. У Венеры есть нечто большее, чем физическая красота. Она прочно стоит на земле, несмотря на то, что трава больно режет ее босые ноги и им холодно. Следовательно, ее любовь выходит за пределы физических проявлений, она непоколебима и не исчезнет в ближайшее время.

Амур представляет другой вид любви. Это страстная, физическая любовь. Своими стрелами он жалит мгновенно, но рана от его стрелы заживет, а страсть, порожденная ей, быстро исчезнет. Сам же он полетит искать следующую цель.

Хотя стихотворение Феокрита предупреждает, что укус пчелы пройдет вместе с любовью, эти пчелы несут что-то большее, чем любовные страдания. И именно присутствие медоносной пчелы на картине меняет ее смысл. Интересно, почему особи, которые ползают по телу Амура, кажутся вполне спокойными, а не агрессивными, разгневанными или жалящими? Дело в том, что в греческом пантеоне пчела играла чрезвычайно важную роль в вопросах плодородия. Поэтому медоносные пчелы на картине Кранаха олицетворяют то же, что и в предыдущие эпохи: роды и детей. Однако то, что они могут в любой момент ужалить Амура, вносит элемент морализаторства. Когда произведение было написано, в обществе Северной Европы царил культ чести и стыда. При протестантизме репутацию женщины определяли чистота и девственность, и уличенные в совершении сексуальных преступлений, включая прелюбодеяние, непристойность или блуд, могли быть отданы под суд. Влюбленные, пойманные в сети Купидона, рисковали зачать детей вне брака, что в это время было разрушительным для социального статуса женщины и ее семьи. Поэтому пчелы на картине говорят не просто о продолжении рода, но и предупреждают о потенциальных «укусах» для репутации и чести женщины.

Так, картина Кранаха была не только аллегорией двух видов любви, но в иносказательной форме обращалась к морали зрителя.

Прием кьяроскуро, который использует художник, буквально направляет прожектор на лица пары. У них нет возможности спрятать ни свои морщины, ни свои эмоции. И если обтянутое желтой кожей лицо фрау Анны среди россыпи редеющих рыжих волос, мягко говоря, не вызывает симпатии, то выражение лица Ганса Бургкмайра просто пугает. Он выглядит так, как будто увидел привидение или смерть. И интуиция нас не подводит, действительно, рукой он указывает на сферическое зеркало в руках своей супруги, в котором вместо лиц отражаются голые черепа с пустыми глазницами. Что это за чертовщина?

«Художник Ганс Бургкмайр и его жена Анна», Лукас Фуртенагель. 1529 год. Художественно-исторический музей, Вена, Австрия

Для людей XVI века, еще не далеко ушедших от средневековой этики, неусыпные размышления о смерти были важной частью жизни. Выражением этого настроения в живописи стал жанр vanitas, означавший тщету и суету человеческой жизни. Его девиз звучал как memento mori – «помните о смерти». Атрибутом этого типа живописи часто служили черепа и зеркало, изображение которых сопровождалось рядом нравоучительных и поясняющих их смысл фраз.

Такие подсказки, делающие изображение более ясным, есть и на этом портрете. В разных местах картины написаны несколько фраз на латыни и на немецком языке. Первая, в верхнем правом углу, гласит «Sollche Gestalt Unser Baider Was. Im Siegel Aber Dix Das Dan», что можно перевести как: «Так мы выглядели, но в зеркале от нас ничего не осталось». Это отсутствие присутствия выглядит тем более зловещим, что люди из плоти и крови все еще перед нами. Они как бы показаны одновременно и в настоящем, и в будущем. Настоящее можно постичь, если внимательно посмотреть в свою душу, как в зеркало. К этому призывает фраза «Познай себя» («Erken dich Selbs»), бегущая по раме. О том, что ждет каждого в будущем, напоминает надпись «Смерть» («O, Mors») над зеркальной сферой. Еще одно изречение «Hoffnung der welt», то есть «Надежда мира» змейкой вьется вокруг ручки зеркала, в которую буквально вцепилась жена художника. Помни о смерти, но не теряй надежду – такова мораль этой картины.

«Менины». Диего Веласкес. 1656 год. Прадо, Мадрид

В зеркале на стене отражаются король Филипп IV и его вторая супруга, королева Марианна Австрийская, мать инфанты Маргариты. И вопрос, как они там оказались, не дает покоя специалистам уже 400 лет! Самым простым ответом был бы такой: королевская чета стоит напротив дочери, наблюдая за тем, как Веласкес пишет ее портрет, и так как они стоят лицом к ней, то отражаются в зеркале за ее спиной. Но тут начинаются несоответствия.

Основываясь на подробных описях дворцового имущества, ученые выяснили, что в помещении, где шла работа над картиной, никакого зеркала вообще не было. Эти апартаменты, где когда-то жил принц Бальтазар Карлос, сын короля Филиппа IV и его первой жены Изабеллы Бурбонской, располагались на первом этаже в южном крыле дворца и описывались как комната с развешанными по стенам картинами. Получается, что Веласкес обратился к воображаемому зеркалу с единственной целью – добавить в картину изображение венценосной пары.

Допустим, что это так и было, и Веласкес добавил зеркало в интерьер. Но тогда возникает другая проблема. Предположим, что король с королевой действительно находились на том месте, где сейчас располагаются зрители. Оказывается, по законам физики, они просто не могли бы отразиться в этом зеркале. Построив точку схода перспективы картины, исследователи пришли к интересному заключению: в зеркале отражается картина, над которой работает Веласкес. Получается, что он пишет вовсе не портрет инфанты, а портрет ее родителей, которые, оставаясь «за кадром», присутствуют на полотне в виде отражения своего портрета в зеркале!

Действительно, самый настоящий лабиринт.

«Портрет четы Арнольфини». Ян ван Эйк.1434 год. Лондонская национальная галерея, Лондон

В люстре зажжена одна свеча, символизирующая всевидящее око Бога, зеркало является символом благочестия Марии, его рама украшена сценами из Страстей Христовых. Рядом с зеркалом висят четки. Померанцы и красное покрывало на кровати олицетворяют плодородие, как и изображение святой Маргариты Антиохийской, покровительницы беременности и родов.

Было бы странным не обратить внимание и на внешность синьоры Арнольфини, которая выглядит так, как будто она на сносях. Но это тоже небесспорно, так как ее округлый живот мог вовсе и не означать, что она ожидает ребенка, а был всего лишь результатом специфического покроя платья.

Самый большой вопрос, однако, нам задает зеркало. В нем отражаются главные персонажи картины, но кроме них там присутствуют еще две фигуры. Кто эти люди, предположительно, мужчина и женщина, которые входят в комнату? Есть гипотеза, что это свидетели брачной церемонии.

Многие исследователи считают, что Ван Эйк, который дружил с Джованни Арнольфини, мог быть одним из них, и мужская фигура в зеркале изображает его самого. Показывая нам свое отражение, художник расширяет видимое пространство комнаты и позволяет зрителю увидеть то, что осталось за пределами полотна, наблюдать за происходящим его глазами.

Это, казалось бы, подтверждает надпись на латыни, расположенная на стене над зеркалом, которую обычно переводят как «Ян ван Эйк здесь был». Однако не все ученые согласны с этим переводом. Один из альтернативных вариантов звучит как «Ян ван Эйк, присутствующий здесь» и может указывать на то, что сам художник был и хозяином дома, и мужчиной на портрете, что он изобразил здесь собственное обручение, которое состоялось именно в 1434 году.

И было ли простым совпадением, что его жену, как и святую в изголовье кровати, звали Маргаритой? Если это так, то вопрос о том, кого отражает зеркало, опять остается открытым.

Модель, позировавшую Мане, звали Сюзон, и она действительно работала в Фоли-Бержер. На картине девушка изображена за стойкой бара на втором этаже заведения. За ее спиной расположено большое зеркало в позолоченной раме, которое отражает Сюзон и то, что находится перед ней, а именно: зал полный народа, сидящего на круглой галерее под большой люстрой. Вернее, должно бы отражать, однако мы не можем быть в этом уверены.

Прежде всего, отражение спины Сюзон показано совершенно в ином ракурсе, сдвинуто сильно вправо и кажется маленьким, как будто она находится где-то далеко. А этот человек в правом верхнем углу зеркала, откуда он взялся? Если бы он действительно стоял перед прилавком, то закрывал бы от зрителя всю панораму зала. Еще одна деталь: если настоящая барменша стоит прямо как манекен, а ее задумчивый взгляд устремлен в пространство, то в отражении она смотрит на клиента, слегка наклонившись в его сторону. Грустная и одинокая в реальном мире, попадая в зазеркалье, она оказывается в атмосфере праздника, заводит интересное знакомство, перестает быть частью натюрморта на барной стойке. Там, в иллюзорном мире своей мечты, манекен оживает.

Итак, изображение не совпадает со своим отражением. И эта аномалия не является ошибкой, она результат выбора художника. Этот вывод подтверждает научное исследование. В рентгеновских лучах стала видна первоначальная композиция картины, где барменша стоит в конце прилавка слева, и ее поза полностью совпадает со своим отражением, хотя фигура усача так и остается за рамками полотна. В окончательном варианте Мане изменил местоположение главной героини, поставив ее в центре полотна и развернув лицом к зрителю. При этом отражение он переписывать не стал.

Чего он хотел: скрыть реальность или, наоборот, поднять над ней занавес? Мане как будто задает вопрос, какой же из двух миров на картине настоящий?

На картине «Серебряные рыбки» Климт изображает существ с рыбьими хвостами и женскими лицами, обрамленными шлейфом длинных черных волос. При этом они полностью лишены туловища, что дало повод исследователям творчества Климта довольно точно сравнить их с головастиками. Но вряд ли художника вдохновляли эти амфибии.

Например, в них можно увидеть образ светской женщины в модном платье покроя «русалка». Искусствоведы даже опознали в одной из фигур известную венскую красавицу Розу фон Ростхорн-Фридман. Ранее Климт написал ее портрет в серебристо-черном платье с высоким воротником. Кокон из волос, окутывающий странные создания на полотне, напоминает его утрированный вариант.

Но приходят на ум и другие ассоциации. Например, отсутствие туловища и других частей тела фокусирует наше внимание на женских лицах. Коварная улыбка, играющая на их губах, напоминает эдемского змия-искусителя, который часто изображался с женским лицом. А может быть, Климт отождествлял их с Марией Магдалиной, которая удалилась в пустыню, где ее волосы отросли настолько, что полностью скрыли ее обнаженное тело? Или вспоминал о жестоких русалках из древнегреческого мифа о Гиласе – оруженосце Геракла, сопровождавшем его в походе аргонавтов. Однажды Геракл послал Гиласа к реке за водой. В реке обитали нимфы, которые были так поражены красотой юноши, что не захотели его отпустить и завлекли с собой на дно.

Символизм Климта всегда скрыт, он почти никогда не раскрывал смысла своих произведений. Можно только фантазировать, что олицетворяют фигуры на картине. Кто они: женщины или рыбы, ангелы или демоны, жертвы или убийцы?

Как бы то ни было, на этой текущей вверх, без начала и конца, композиции их тела вяло парят в толще какой-то густой субстанции. И если бы не стайка серебристых рыбок, проносящихся мимо и оставляющих за собой светящийся след, то они казались бы экспонатами кунсткамеры в банке с формальдегидом.

Пауль Клее написал «Рыбку из золота» в 1925 году. Это было самое счастливое время в его жизни, когда он преподавал живопись в Германии. Художник любил преподавать и жил исключительно артистической жизнью, экспериментируя с широким спектром материалов и техник, включая масляную краску, акварель и пастель, а также коллаж и смешанную технику. Для этой картины Клее использовал акварельные и масляные краски. Это сложная задача для любого художника. Ведь масло и вода не смешиваются. А в качестве основы он выбрал бумагу, по которой обычно не пишут маслом. Сочетание поверхностей глубокого локального цвета и прозрачной акварели позволили ему создать тонкие градации цвета и текстуры.

«Рыбка из золота». Пауль Клее. 1925 г. Гамбургский Кунстхалле, Гамбург, Германия

Пауль Клее назвал эту картину Der goldene Fisch, что переводится как «Рыбка из золота». Но зрители и даже искусствоведы часто называют ее просто «Золотой рыбкой», что в корне меняет смысл всего произведения, потому что Клее хотел передать в названии не видовую, а качественную характеристику.

Его не интересуют круглые и лупоглазые рыбки из домашнего аквариума. Рыба Клее совсем на них не похожа. Ее форма изящная и стройная. Загадочно светящаяся как золотая торпеда, она с хладнокровной элегантностью скользит по морским глубинам. Движение рыбки не обозначено ни наклоном плавников, ни поворотом хвоста, она кажется неподвижной. На то, что она плывет, указывают маленькие рыбки, как раз очень похожие на золотых рыбок из «Википедии». Они буквально шарахаются в разные стороны при ее появлении, напуганные приближением этого божественного творения. Светло-голубые узоры волн в темной воде подобны древним рунам. Они добавляют картине глубину и загадочность, благодаря чему золотая чешуя рыбы еще ярче сияет в темноте.

Так что же символизирует для Клее его золотая рыба? Обитатель бескрайнего океана, она связана с постоянным движением и независимостью. Это дает ей возможность исследовать неизведанный мир глубоководного царства – очага жизни, колыбели человечества, источника творчества и вдохновения. Из темной толщи воды сначала появляются простейшие графические орнаменты, волнистые и зигзагообразные линии, которые по мере выхода на свет усложняют свою форму, пока перед нашим взором не возникает целый художественный космос. Поэтому картину Пауля Клее можно понимать не только как изображение божественного творения, но и как метафору художественного творчества.

Портрет «Вода» завершает серию «Четыре элемента», принимая форму придворной дамы, полностью состоящей из водных животных и моллюсков. Выполненная в синих, зеленых и серых тонах с легкими штрихами красного и оранжевого, она холоднее и темнее по тону, чем другие элементы. «Вода» – одно из самых фантастических произведений в серии, поскольку Арчимбольдо уделяет мало внимания соотношению масштаба различных животных. Так, его черепаха в два раза меньше краба, а морской конек и омар имеют одинаковые размеры. Ужасная акула, которая образует рот, выглядит не так пугающе, поскольку скрыта под огромной камбалой. Ученые подсчитали, что для создания этого коллажа Арчимбольдо изобразил шестьдесят два вида рыб и других морских обитателей. Кроме животных он также использовал морские сокровища, такие как жемчуг, ожерелье из которого украшает шею дамы, а крупная жемчужина в виде серьги свисает с мидии, обозначающей ухо. Вместе с кораллом, из которого сделана корона на голове «Воды», они добавляют портрету роскоши и значительности.

Если вся материя состоит из элементов, то властвовать над ними означает, в более широком смысле, господство над вселенной в целом, включая животный и растительный мир, стихии и времена года. Отдавая время и элементы под власть императора Максимилиана, портреты Арчимбольдо прославляли династию Габсбургов.

В 1608 году Питер Пауль Рубенс возвратился в Антверпен из Италии, где провел 8 лет. С собой он привез огромное количество копий с произведений античного искусства и с работ великих итальянских художников эпохи Возрождения, прежде всего Микеланджело и Рафаэля. Как практичный и дальновидный человек, он считал, что они обязательно ему пригодятся.

«Чудесный улов». Питер Пауль Рубенс. Около 1610 года. Музей Вальрафа-Рихарца, Кельн, Германия

Местом, где мужчины, женщины, дети и животные совершают свои, часто бессмысленные, действия, становится обычная нидерландская деревня, стоящая на берегу реки, впадающей в море. Как известно, и голландцы, и фламандцы всегда славились своей предприимчивостью. В ХVI веке экономика Нидерландов была на подъеме, а рыбный промысел был одной из важнейших отраслей хозяйства. Голландская сельдь и треска высоко ценились и были главными продуктами торговли. Поэтому ключевым словом многих пословиц, которые говорят об успехе или неудаче в делах, стала рыба.

«Нидерландские пословицы». Питер Брейгель Старший, 1559 год. Галерея живописи, Берлин

Первую из «рыбных» пословиц иллюстрирует рыбачья лодка под парусом, вышедшая в море. Правда, незаметно, чтобы с нее забрасывали сети. «Ловить рыбу без сети» означало извлекать выгоду из работы других людей. Ну что же, людей, стремящихся загребать жар чужими руками, хватало во все времена.

Зато другой рыбак под мостом раскинул свои сети очень широко, но, увы, в них не попала ни одна рыба. Голландцы бы назвали это «рыбачить мимо сети», имея в виду, что он упустил возможности, которые ему предоставились.

А на другой стороне реки, напротив неудачливого рыбака, расположился еще один персонаж. Он изо всех сил пытается удержать за хвост скользкого черного угря. Пословица «держать угря за хвост» может иметь два прямо противоположных значения. Если удержит, то справится с очень сложной задачей, а если выпустит, то все его усилия обречены на провал.

Практически в центре картины Брейгель поместил один из самых запоминающихся образов – изображение огромной рыбищи, изо рта которой торчит хвост маленькой рыбки. Это иллюстрация древней латинской пословицы «Большая рыба ест маленькую рыбу», и ее смысл понятен на любом языке. Она означает, что в этом мире сильные всегда охотятся на слабых.

В левой части картины под навесом мы видим человека, стоящего на коленях перед жаровней, на которой готовятся две рыбы. Принято считать, что эта сцена относится к поговорке «жарить всю сельдь ради одной икринки», которую можно понимать как «усердие не по разуму», то есть делать слишком много ради ничтожного результата.

Над головой мужчины висит большая рыбина. У нее тоже несколько значений. Во-первых, любой голландец, увидев выпотрошенную селедку, скажет: «эге, да тут не просто селедка!», имея в виду, что дело тут не такое простое, как кажется. А если вдобавок эта «селедка подвешена за жабры», то, значит, пришло время отвечать за свои поступки.

Эти поговорки с картины Брейгеля, философские, ироничные, часто забавные, дают нам пищу для ума, проверяют наши остроумие и смекалку.

С раннего утра и до поздней ночи здесь царило веселье: из бочек лилось пиво, слышались крики зазывал, пение и смех, барабанный бой и рев труб. Среди развлечений были игры в бинго, лото и ракушки. Детей ждали карусели и качели, взрослую публику – театральные представления, а молодежь – танцы. Только во время «Кермиса» молодым людям разрешалось встречаться и развлекаться без сопровождения взрослых.

Колесо Фортуны». Огюст де Уайльд. 1861 год. Частная коллекция

Кораллы в Брабанте традиционно носили для защиты от болезней и злых духов, но эти ожерелья также показывали семейный статус их хозяйки. Застежка украшения всегда была спереди. Если она располагалась посередине, это означало, что женщина замужем, слева – помолвлена, а справа – она еще свободна.

Итак, вечером во время «Кермиса» в Вальхерене молодые супруги остановилась перед колесом фортуны. Этот аттракцион был очень популярен в Нидерландах, и, конечно, без него не могла обойтись ни одна ярмарка. Надо сказать, что это колесо необычное, потому что сулит всем одни только блага: кому – лошадь со сбруей или дом – полную чашу, кому – удачи в делах или счастливого возвращения из плавания.

К удовольствию наших героев, стрелка, покружившись, остановилась, указывая на колыбельку с младенцем! Их радостные эмоции разделяют и друзья, и владелица киоска, торгующая детскими игрушками, которые во множестве стоят на полках и подвешены под крышей. А вот и еще один знак того, что колесо говорит правду, – в этот момент рядом с ними проходит мать с ребенком. Пусть все сбудется! Аминь!

Художник использует все средства, чтобы подчеркнуть красоту девушки. Она одета в роскошное платье из великолепного муарового шелка и сорочку из тончайшего хлопка, украшенную по горловине изящной вышивкой золотой нитью. Ее длинные светлые волосы заплетены и уложены в сложную прическу. Все это наводит на мысль о том, что это скорее портрет модели в образе Святой Екатерины. И мы даже знаем ее имя. Это римская куртизанка Филлида Меландрони, которую Караваджо неоднократно запечатлевал на своих полотнах. Ее лицо получили не только Святая Екатерина, но и Юдифь («Юдифь и Олоферн»), Мария Клеопова («Положение во гроб») и Мария Магдалина («Марфа и Мария Магдалина»).

На этой картине освещенными оказываются не только лицо и руки модели, но также и огромное деревянное колесо – орудие казни через колесование, к которому приговорили Святую Екатерину. Глядя на чудесное женское лицо, разглядывая детали платья, мы не сразу обращаем внимание на опасное, с острыми шипами колесо, на которое она с таким изяществом опирается. А между тем колесо считалось одним из самых страшных способов смертной казни. Палачи были уверены, что как только Екатерина увидит это ужасное приспособление, она устрашится и отречется от своей веры. Однако, по легенде, когда ее подвели к месту экзекуции, колесо чудесным образом сломалось. Тогда император приказал отрубить ей голову. Поэтому на полотне Караваджо мы видим и сломанное колесо, и меч как атрибуты ее мученичества.

Боэций на себе в полной мере испытал превратности фортуны. На протяжении своей карьеры этот высокообразованный человек был сенатором, консулом, министром. Его успехи вызывали зависть, он был обвинен в государственной измене и в результате казнен. Трактат «Утешение философией», где Боэций рассуждал о слепой Фортуне, которая перемалывает человеческую жизнь, он написал в тюрьме.

В уста Фортуны он вложил такие слова:

«Мы движем колесо в стремительном вращении и радуемся, когда павшее до предела возносится, а вознесенное наверх – повергается в прах. Поднимись, если угодно, но при таком условии, что ты не сочтешь несправедливым падение, когда того потребует порядок моей игры…»

На картине английского художника прерафаэлита Эдварда Коли Берн-Джонса изображено вращаемое Фортуной гигантское колесо, которое несет три мужские фигуры: короля в короне, поэта в лавровом венке и раба, скованного цепями. Монументальная богиня показана в образе прекрасной женщины, задрапированной в тяжелую древнеримскую тогу, ниспадающую великолепно прорисованными складками. Ее лицо совершенно бесстрастно, она поворачивает колесо с полным безразличием к судьбам людей. Считается, что образ богини Берн-Джонс писал с Лилли Лэнгтри – красавицы, светской львицы и фаворитки принца Уэльского. Примечательно, что зять Берн-Джонса, художник Эдвард Джон Пойнтер, запечатлел Лилли в образе Елены Троянской, мифической красавицы, которая стала судьбоносной фигурой в жизни тысяч греков.

Мужские фигуры на картине изображены обнаженными, что подчеркивает их смертность и уязвимость. Их идеализированные тела, напоминающие древнегреческие и римские статуи, вдохновлены образами Сикстинской капеллы Микеланджело. Видно, что они полностью покорились своей судьбе и не проявляют никаких эмоций. Только поэт, находящийся в самом низу, поднимает на Фортуну кротко-умоляющий взгляд. Но увидит ли она его? Ведь Фортуна слепа.

…В те дни Цезарь Август издал указ о проведении переписи всего римского мира. И каждый пошел в свой город, чтобы записаться. Пошел также и Иосиф из города Назарета Галилейского в Иудею, в Вифлеем, город Давидов, потому что он был из дома и рода Давидова. Он отправился туда вместе с Марией, с которой был обручен и которая ждала ребенка.

Хотя по сюжету действие должно было происходить в Вифлееме, художник переносит его в зимнюю фламандскую деревню. Как и все картины Брейгеля, эта густо населена. Исследователи подсчитали, что на ней изображено порядка 200 фигур: мужчин, женщин, детей и животных.

«Перепись в Вифлееме». Питер Брейгель Старший. 1566 год. Королевский музей изящных искусств, Брюссель

Брейгель не фокусирует внимание зрителя на какой-то главной детали, а как будто нарочно рассеивает его, изображая многочисленные группы в разных частях полотна.

Он предлагает нам самостоятельно войти в деревню и сориентироваться на местности. Куда же мы пойдем? Наверное, туда, где перед домом собирается толпа. Именно там готовят, проверяют и подают бумаги для переписи. Дело это небыстрое, и люди плотнее закутываются, чтобы не замерзнуть в ожидании своей очереди. Туда же направляется пожилой мужчина, ведущий под уздцы осла, на котором сидит молодая женщина, почти скрытая под тяжелой зимней одеждой. Их непросто разглядеть среди всей этой суеты. Но мы внезапно понимаем, что это Иосиф и Мария, которые наконец-то добрались до Вифлеема.

Похоже, что не только Иосиф пришел сюда издалека. Главная деревенская площадь буквально уставлена четырехколесными повозками. Многие из них сломались по дороге, и колеса лежат отдельно, ожидая починки. Обычное дело. Странным кажется лишь их размер, просто огромный в масштабе других фигур и предметов. И объясняется это тем, что художник вкладывает в них особый смысл.

Колесо – это универсальный символ изменчивости жизни на земле и аллегория переменчивой Фортуны. Однако Брейгель хотел, чтобы его зрители избавились от рабского ига Фортуны. Появление среди колес Марии и Иосифа говорило о том, что очень скоро все в мире изменится, установится иной порядок.

Брейгель, конечно, знал, что ранняя церковь использовала букву «О» для обозначения Всемогущества, Всеведения и Вездесущности Бога. Поэтому круглая форма ободов и колес на картине, совпадающая с монограммой Бога, означает божественное совершенство и Провидение, которые раз и навсегда лишат власти госпожу удачу.

Оно имеет сложную форму и состоит из двух концентрических кругов. Внутри находится небольшое круглое окно, напоминающее о своем предке – древнеримском окулюсе. Оно является центром большого круга, разделенного на секции ажурными ребрами, которые, закругляясь на концах, смыкаются попарно, образуя арки или лепестки цветка. И поскольку в готических храмах не было случайных элементов, в этой форме заключена разнообразная символика.

Кроме божественных образов в конструкции этих окон содержалась и более практическая информация. Круг, или колесо, всегда считался символом времени, его цикличности, постоянного повторения и обновления. Поэтому двенадцать длинных спиц большого круга соответствовали числу месяцев и знаков зодиака, а вместе с еще двенадцатью короткими – также и часам в сутках.

Таким был невероятный дизайн этих окон-колес, многообразные элементы которого тем не менее объединялись в единое мистическое целое.

Исследователи подсчитали, что в ангельском оркестре звучат 56 различных духовых, струнных и ударных инструментов! По-видимому, художник изобразил здесь все известные ему музыкальные инструменты XVI века и даже добавил такие, которые были плодом его воображения. Так, мы легко узнаем флейту, лютню, альт, трубу, барабаны или литавры. Некоторые инструменты, такие как виелла, ребека, фибула, виола да гамба или колесная флейта, сегодня уже вышли из употребления, но в XVI веке были очень популярны. Конечно, художник позволил себе поэтическую вольность, создав нереальную гармонию звуков и песнопений, но, согласитесь, интересно было бы услышать, какие звуки можно извлечь из флейты, соединенной с барабаном или из пан-флейты, на которой играют как на струнном инструменте, или из тех невероятно длинных труб, трубка которых закручена в большие завитки как бараний рог.

Однако, каким бы странным это ни показалось, я хочу рассказать не об этих выдуманных инструментах, а обо всем хорошо известной скрипке. Ее происхождение является самой большой загадкой в истории музыкальных инструментов. Скрипка не была изобретена, она явилась плодом эволюции многих струнных инструментов, но именно эту эволюцию ученые пока не могут проследить. Даже несомненное сходство скрипки с семействами виола да гамба, виола да браччо и возможная связь с лирой да браччо не дает точного ответа. Фреска Феррари немного приоткрывает вуаль над этой тайной. Слева от органа он изображает трех ангелов, играющих на необычных инструментах, которые нельзя точно отнести ни к одному известному типу. Однако более всего они схожи с современной скрипкой. Исследователи считают, что Феррари, который был не только художником и архитектором, но и музыкантом и мастером, изготавливавшим инструменты, работал над формой скрипки задолго до того, как мастера Бреши и Кремоны создали ее золотой стандарт.

В 1546 году монахи церкви Сан Франческо ди Саронно заключили договор, по которому они обязались на протяжении года ежедневно служить в Святилище четыре мессы, две из которых были кантатами. Можно только представить то фантастическое гармоничное единство, которое возникало, когда ангельский концерт присоединился к песням верующих, собравшихся в церкви для участия в литургическом обряде.

А по праздникам мир живописи и скульптуры оживлял настоящие театральные представления, во время которых сложные машины в форме облаков поднимали вверх изображения Христа или Мадонны. Это действо сопровождалось музыкой и пением в исполнении музыкантов, одетых ангелами. А когда раздвигалась ткань, закрывающая купол, казалось, что к ним присоединялись ангелы небесные.

И хотя до нашего времени дошло лишь изображение скрипок Феррари, возможно, они существовали и звучали под сводами Святилища во время этих литургий и праздников.

Среди земных удовольствий, получаемых от богатства, голландцы ценили книги, глобусы, подзорные трубы и другие оптические приборы, которые давали образование, музыкальные инструменты, услаждавшие слух, красивую одежду, изобильную еду и питье и великолепные цветы. Но так как одной из главных заповедей протестантизма была умеренность во всем, то людям надо было постоянно напоминать о воздержании, быстротечности жизни, тщетности удовольствий и неизбежности смерти.

«Натюрморт Vanitas с музыкальными инструментами». Корнелис де Хем. После 1661 года. Рейксмузеум, Амстердам

Эту задачу взяла на себя живопись. Жанром, который завоевал особую популярность у голландцев, был натюрморт, а среди натюрмортов они предпочитали тип «ванитас». Эти картины были настолько востребованы, что на их создании сосредоточилась по крайней мере сотня художников.

Одним из них был Корнелис де Хем, который написал большое полотно под названием «Натюрморт ванитас с музыкальными инструментами». На нем изображены роскошные вещи: свежие спелые фрукты, блюда и кубки из серебра и перламутра, золотые украшения и великолепные музыкальные инструменты.

На первом плане, прислоненная к столу, стоит шестиструнная виола да гамба. У нее инкрустированный корпус и гриф, украшенный головой льва. Рядом с ней на землю брошены две лютни, труба, флейта и мандолина; а на стуле слева свалены в кучу скрипка, волынка и маленькая карманная скрипка.

Так почему музыкальные инструменты? Ван де Хем напоминает, что хотя они и создают возвышенные эмоции, но в конечном счете природа музыки эфемерна, и звуки умирают, как только инструмент перестает звучать.

Беспорядок на столе, недоеденные фрукты, перевернутый кувшин, пролитое вино, порванные нотные листы, брошенные как попало драгоценные музыкальные инструменты – все это должно было указывать на пренебрежение к мирским радостям, говорить о том, что все, даже радостные переживания, закончится смертью. К счастью, художник все-таки вносит в картину долю оптимизма! Плющ, стелющийся по стене на заднем плане, обещает бессмертие. А хорошо видимые косточки и семена на разрезанных плодах – персике, дыне и инжире – символизируют возрождение и воскресение. Хотя все это делает послание картины менее мрачным, но его предостерегающий замысел безошибочно узнаваем.

На картине изображены четыре персонажа, образующие две группы. Причем группа на первом плане состоит из разодетого в пух и прах мужчины в красном камзоле и в шляпе с пером соответствующего цвета и его музыкального инструмента: виолы да гамба, напоминающей современную виолончель. Напротив него, чуть наискосок, располагается юноша, почти мальчик. Про такого говорят, что у него еще молоко на губах не обсохло. Он увлеченно поет, внимательно глядя в тетрадь с нотами, которую держит в руке. За его плечом, чуть наклонившись, чтобы лучше видеть ноты, стоит миловидная девушка. Она тоже поет, но ее явно занимает не только и не столько пение. Левой рукой девушка пытается незаметно вынуть из уха молодого красавца дорогую золотую серьгу с тремя крупными жемчужинами! Но и это еще не все. На заднем плане художник поместил старуху. Яркий луч света, который освещает полотно слева направо, выхватывает нам только ее морщинистое лицо и руку с крючковатым пальцем. Но стоит приглядеться, и можно увидеть, как другой рукой, скрытой в глубокой тени, она пытается развязать кошелек, который незадачливый певец повесил на пояс.

Фоном картины является гладкая стена, которая не дает нам никаких намеков на то, где происходит этот концерт, но это и неважно. Потому что прекрасное и добродетельное искусство музыки – это лишь ширма для сцены мошенничества. На это указывает и желтый – цвета обмана – костюм поющего юноши, и красный цвет костюма музыканта, символизирующий опасность.

Искусство музыки в этом контексте также ассоциируется с опасным развлечением, угрожающим как кошельку, так и добродетели молодежи, о чем возвещает предостерегающе поднятый палец старухи.

Эта картина, конечно, не такая страшная, как натюрморты типа «ванитас», но она тоже льет воду на мельницу кальвинистской морали, характерной для северных Нидерландов начала XVII века.

Сакки поместил фигуру певца в сложный мифологический контекст, превратив его в символ музыканта, сравнимого по мастерству с самим Аполлоном. Древнегреческие мифы рассказывают, что боги очень жестоко наказывали тех, кто посягал на их превосходство. Доказательством может служить легенда о сатире Марсии, который поплатился жизнью за то, что осмелился вступить в состязание с Аполлоном. Марсий, который прекрасно играл на флейте, вызвал Аполлона на музыкальное состязание. Судьями в споре выступали музы, которые присудили победу богу Солнца. По условию пари, побежденный полностью отдавал себя в руки победителя. Бог не пощадил Марсия, он подвесил его на сук и содрал с него кожу. На нашей картине сатир изображен привязанным к дереву на заднем плане справа. Сакки сознательно выбрал для изображения его фигуры темно-красную, цвета крови, краску.

«Маркантонио Паскуалини, коронованный Аполлоном». Андреа Сакки. 1641 год. Метрополитен-музей. Нью-Йорк

Торжествующий Аполлон, держа победную лиру, гордо стоит в центре полотна. Контраст между прекрасным образом юного бога, вдохновленным знаменитой статуей Аполлона Бельведерского, и скрученным, но все еще могучим и опасным Марсием, содержит в себе аллегорическое противопоставление чистого серебряного звука лиры и гортанного, возбуждающего звука флейты. А в более широком смысле отражает конфликт между гармонией и необузданной страстью. Первую в античной традиции символизировал бог Аполлон, а вторую – бог Дионис.

Изображая Маркантонио Паскуалини получающим лавровый венок от своего божественного покровителя, художник таким образом возводит его искусство в ранг божественного. Чтобы усилить это высказывание, Сакки помещает перед певцом великолепный позолоченный клавицитериум, инструмент, соединяющий клавесин с арфой, украшенный резными фигурками мифических персонажей. По сравнению с его великолепием лира Аполлона кажется маленькой и невзрачной. Над клавиатурой клавицитериума мы узнаем фигуру все того же несчастного Марсия со связанными руками, а дека выполнена в виде еще одной жертвы Аполлона – нимфы Дафны, превращающейся в лавровое дерево.

И хотя мы уже никогда не услышим голоса Маркантонио Паскуалини, но сможем получить представление о его музыке, потому что до нашего времени дошли двести пятьдесят арий и кантат его сочинения.

По разным версиям, Орфей был сыном либо речного бога Эагра, либо самого Аполлона. Его матерью считается Каллиопа, муза красноречия и эпической поэзии, обладавшая прекрасным голосом. С раннего детства Орфей проявлял такие музыкальные и поэтические способности, что Аполлон подарил ему золотую семиструнную лиру, созданную Гермесом. Чтобы почтить муз, научивших его играть на инструменте, Орфей добавил на нее две струны. Так появился новый музыкальный инструмент – кифара. Его талант был таков, что, как говорят, своей музыкой он был способен очаровывать деревья и скалы, смягчать нрав самых свирепых зверей, которые следовали за ним, чтобы только продолжать слушать его.

Орфей, однако, не был изнеженным меланхоликом. Вместе с Ясоном он совершил плавание в далекую Колхиду. Он оказал аргонавтам неоценимую помощь, без которой их предприятие вряд ли увенчалось успехом. Своей игрой он обездвижил камни, называемые симплегадами, которые угрожали разбить корабль Арго, затем усыпил змея, охранявшего золотое руно, и, наконец, спас аргонавтов от сирен, играя на кифаре так громко, что смог заглушить их чарующую, но смертельно опасную песню.

«Орфей, очаровывающий животных». Франсуа Буше. 1745 год. Художественный музей Роджера Кильота, Клермон-Ферран, Франция

Вернувшись из этой экспедиции, Орфей женился на очень красивой лесной нимфе по имени Эвридика. Но их счастье было недолгим. Однажды Эвридика наступила на ядовитую змею, которая укусила ее. Несмотря на все средства, которые испробовал Орфей, несчастная погибла. Не в силах жить без возлюбленной, Орфей решил вернуть ее из царства мертвых. Он спустился в Тартар, где очаровал перевозчика Харона и трехглавого пса Цербера. Своей волшебной музыкой ему удалось смягчить душу бога подземного мира и его жены Персефоны до такой степени, что они согласились отдать ему Эвридику. Они разрешили Орфею вывести ее из Аида, при условии, что он ни разу не оглянется, чтобы убедиться, что она следует за ним. Душа Эвридики всю дорогу умоляла его поцеловать ее, взять на руки, поговорить с ней. Но Орфей шел вперед и продолжал играть, указывая ей путь. И вот уже показался впереди слепящий свет солнца. Вдруг Орфей перестал слышать шаги Эвридики. Испугавшись, что она отстала от него, повернулся и с последним взглядом потерял ее навсегда. Чтобы заглушить свое отчаяние, Орфей удалился в лес, где пел печальные песни под аккомпанемент своей кифары.

На этом полотне Франсуа Буше предлагает нам очень личную интерпретацию мифа об Орфее, взятого из Книги X «Метаморфоз» Овидия, превратив его, в соответствии с модой своего времени, в пасторальную сцену. В XVIII веке пастораль представляла собой сплав жанровой и мифологической живописи, сопровождаемый галантными аллюзиями. На своих пасторальных картинах Буше часто изображал пастухов и пастушек посреди бутафорской природы, рождающей ассоциации с театральными постановками. Нежные перламутровые краски, характерные для изящной живописи художника, лишь добавляли этим изображениям декоративности. К коктейлю из мифа и пасторали Буше добавляет экзотики, выбрав в качестве слушателей Орфея таких редких и известных в основном по гравюрам животных, как тигр, верблюд, лев и слон с очень длинным хоботом и почти человеческими глазами. Буше даже пришлось обратиться к своему другу знаменитому художнику-анималисту Жан-Батисту Удри, чтобы тот нарисовал их для него.

Итак, как отличить на картинах Аполлона от Орфея? Если Аполлон играл и пел для людей, то Орфея всегда изображают окруженным животными.

Итак, маленький Зевс заливается плачем на коленях у нимфы, курет пляшет и бьет в литавры так громко, что вторая нимфа в ужасе закрывает уши руками. «Возможно, наш малыш проголодался!» – решили добрые нимфы и скорее отправили Пана в лес за лакомствами. Вот он возвращается, неся полную охапку гостинцев: черный и зеленый виноград, персики и яблоки, орехи и мед. Но никак не удалось успокоить Зевса. Тогда мудрая коза Амальфея решила сама накормить его. То, что случилось дальше, художник нам не показывает, но, согласно легенде, Зевс так крепко ухватился за ее рога, что сломал один из них. Он очень расстроился, но Амальфея, как всегда, утешила его и подарила свой рог, который чудесным образом наполнился различными дарами.

Знаменитый римский поэт Публий Овидий Назон в своей поэме «Фасты» излагает эту историю немного по-другому.

Пара высоких рогов у нее над спиной загибалась,А ее выменем мог быть сам Юпитер вскормлен.Бога питала, но вот о дерево рог обломилаИ половину своей тут потеряла красы.Нимфа тот рог подняла, повила его свежей травоюИ до Юпитера уст полным плодов поднесла.Он же, когда воцарился в выси, на престоле отцовскомСев, и ничто не могло выше Юпитера стать, —Сделал кормилицу он и кормилицы рог плодоносныйЗвездами: рог и досель имя хранит госпожи.(Фасты V–III, перевод с латинского Ф. А. Петровского)

С тех пор этот рог был наделен такой силой, что мог мгновенно наполняться всем тем, чего бы ни пожелал его владелец. Художники, работавшие в разных жанрах, конечно же, использовали этот символ. На парадных портретах монарших особ рог изобилия подчеркивал процветание государства под их эгидой, на женских портретах намекал на плодовитость и материальный достаток, а в натюрморты добавлял блеска и роскоши.

Рассказ придется вести издалека.

Для того чтобы выполнить очередное задание царя Эврисфея, привести ему стража Аида – трехглавого пса Цербера, Гераклу пришлось спуститься в царство мертвых, где он встретил тень победителя страшного Каледонского вепря, Мелеагра. Тот горько сетовал, что умер, не успев выдать замуж свою сестру, и попросил Геракла жениться на ней. Геракл пообещал и, вернувшись из Аида, посватался к прекрасной Деянире. Однако кроме него к ней сватался и речной бог Ахелой. Чтобы выбрать достойного супруга для дочери, царь Ойней назначил поединок между претендентами. Геракл был сильнее, но хитрый Ахелой умел оборачиваться различными животными. Сначала он превратился в змею, а потом в быка. Геракл не растерялся, схватил быка за рога и потянул так сильно, что бык, не устояв на ногах, упал, а один из его рогов обломился.

На своей картине Ноэль Куапель изобразил момент, когда Геракл триумфально поднял над головой рог поверженного соперника. Ахелой признал поражение и просил Геракла вернуть ему рог. Однако, согласно мифу, Геракл передал рог нимфам, которые наполнили его плодами, снопами и душистыми травами, превратив таким образом в рог изобилия. По другой версии, Геракл вернул Ахелою его рог, а в обмен получил от него рог Амальфеи.

Какой бы вариант мифа о происхождении Рога изобилия ни выбирали художники, он был непременным атрибутом оформления роскошных резиденций, в том числе и королевских дворцов. Ведь каждому хозяину хотелось, чтобы его дом был полной чашей.

На этой картине Брейгель помещает зрителя на вершину холма, крутой склон которого спускается в широкую долину. Возможно, так он стремился передать ощущение далекого горизонта, нехарактерное для равнинных пейзажей его родины. Сочетание Альпийских гор с типично фламандской архитектурой создает нереальный, условный пейзаж, главная цель которого не в точности, а в приметах зимы. Брейгель также включил в композицию вполне конкретные предметы повседневного обихода, сельскохозяйственные инструменты, растения и животных, чем добавил сцене достоверности. Так рождался новый тип живописи, известный как жанровое искусство.

«Охотники на снегу». Питер Брейгель Старший. 1565 год. Музей истории искусств, Вена, Австрия

В связи с этим будет интересно отметить сходство, которое прослеживается между охотниками Брейгеля и одной иллюстрацией из иллюминированной рукописи часовника Нотр-Дам, который еще известен под названием «Часослов Хеннесси» (1530). Украшение этой рукописи приписывается художнику из Брюгге Симону Бенингу и его мастерской. Кажется, что Брейгель вдохновлялся этой работой, и композиция «Охотников на снегу» навеяна миниатюрой, украшающей страницу, посвященную январю. На ней изображен охотник, возвращающийся с охоты. Если смотреть на обе картины одновременно, то поражает, как они схожи по колориту, деталям пейзажа, одежде охотников, породам собак. Даже дичь и там, и там одна и та же – лиса, висящая на палке. Кажется, что Брейгель, творчески переработав сюжет Бенинга из «Часослова», перенес его на свою картину. В этом прослеживается преемственность художников рубежа Средних веков и Нового времени, работающих над религиозными и светскими сюжетами. Христианская символика охоты, которая в Библии не считалась богоугодным делом, у Брейгеля приобретает приземленный, бытовой характер.

На картине «Охотники на снегу» фигуры охотничьих собак, среди которых есть легавые, борзые и терьеры, выделяются темными силуэтами на белом снегу. Они буквально вводят зрителей в картину, вовлекая в происходящие на ней события. Обратите внимание, как собака с длинными ушами, стоящая у дерева, оглядывается на нас, словно желая убедиться, что мы не отстаем и идем следом. Кажется, что мы даже слышим разговор охотников:

– Ух, холодно, мороз крепчает!

– Как же я устал, смотри, вон там внизу таверна, скорее туда.

– Погоди, сначала надо накормить собак.

– Да, они хоть и старались, но добычи у нас всего-то одна драная лисица.

– Поспешим. Оглянуться не успеешь, как стемнеет…

Вот она – жизнь, и никаких загадок.

Картины Брейгеля населены собаками различных пород, специалисты подсчитали, что их число достигает пятидесяти. Становится ясно, что он их любил, знал их привычки и с удовольствием использовал для оживления своих картин.

Родиной мопсов считается Китай, откуда их в конце XVI – начале XVII веков завезли в Европу голландские торговцы, которые дали им название «мопшонд». Мопшонды стали излюбленной породой собак при европейских дворах. В Тоскану они попали из Англии. В 1635 году Фердинандо II Медичи, муж Виттории, возможно, по ее просьбе, заказал двух особей для разведения. Домашние собачки этого типа, ценившиеся за их редкий белый цвет, были очень дорогими и приобретались при королевских дворах в обмен на такие ценные предметы, как гобелены или драгоценности.

Гарцони изобразила на портрете очень симпатичного мопса. Художница скрупулезно выписала его круглые, чуть навыкате глазки, шелковистую шерстку и даже острые коготки. При этом она нашла тонкий баланс между точностью изображения и индивидуальностью образа. Хотя известно, что Виттория заказывала для своих питомцев церемониальные ошейники с гербом Медичи, мопс носит простой кожаный ошейник с металлическими колокольчиками, что намекает на неформальную домашнюю атмосферу портрета. Это крошечное создание смотрит на нас с улыбкой. Оно привыкло, что его балуют и ласкают. Портретистка уловила внутренние качества собаки, особенно ее благородство и ласковый характер. Посмотрите, она так хорошо воспитана, что ей было позволено сидеть рядом с драгоценной китайской фарфоровой чашкой, которая стоила целое состояние.

Рядом с собачкой лежат различные сладости, но, кажется, она уже съела так много, что полностью игнорирует лакомства. И вот, чтобы полакомиться остатками, уже прилетели мухи.

В этом чувствуется ирония и мораль: художница показывает, что собачка откусила больше, чем смогла съесть. Возможно, она намекает, что похожие поступки свойственны и человеку.

Способность Кулиджа создавать яркие, запоминающиеся и при этом душевные картинки стала востребованной, когда в США начался рекламный бум. В начале 1900‑х годов типография Brown & Bigelow в Сент-Поле признала необычный дар Кулиджа и наняла его для создания рисунков для календарей. Так появилась серия из 16 картин с антропоморфными собаками. На них собаки вальсируют, играют на скрипке, состязаются в бейсболе, бильярде и, конечно, в игре в покер.

Бульдоги и мастифы, колли и немецкие доги выглядят совершенно естественно, сидя в кожаных креслах за столом, покрытым зеленым сукном. Самой известной картиной серии, несомненно, является «Друг в беде», на которой две маленькие собачки жульничают в карточной игре с пятью большими псами. Искусствоведы даже назвали Кулиджа «Микеланджело собачьего мира», имея в виду то, как он изобразил тянущиеся друг к другу под столом, но так и не соприкасающиеся лапки бульдогов.

Большинство историков искусства называют работы Кулиджа китчевым искусством. Однако есть и те, которые считают, что нельзя упускать из виду и другую, а именно юмористическую, интерпретацию его работ. Картины Кулиджа, шаржировавшие и пародировавшие жизнь и мечты американского среднего класса, были еще одним способом подшутить над собой.

Давайте разберемся!

«Менины». Диего Веласкес. 1656 год. Прадо, Мадрид

Во-вторых, это групповой портрет. На полотне изображены 12 персонажей, среди которых инфанта, ее родители, фрейлины, дуэнья, телохранитель, гофмаршал, карлики и собака.

В-третьих, это жанровая сцена из дворцовой жизни. Если инфанта, закованная в свое церемониальное платье, застыла в неподвижности, как и полагается царственной особе, то вокруг нее разворачивается целое действие. Фрейлины прислуживают, художник рисует, шуты и карлики развлекают. Современное название картины – «Менины» (что означает фрейлины или няни) – снижает ее пафос, переводя сюжет из парадного разряда в бытовой.

В-четвертых, это, конечно, автопортрет Веласкеса. Его крупная фигура с длинной кистью в руке возвышается надо всеми.

И это не все!

Еще одним жанром, к которому можно отнести это полотно, является политическая аллегория, которая, хотя это может показаться странным, заключена в образе огромного пса, лежащего в правом углу комнаты. Это очень грозный мастиф, и его имя – Леон, что означает Лев. Но сейчас он стар и мирно дремлет, не обращая внимания на карлика, который пинает его носком сапога. Считается, что фигура этой собаки является аллегорией состарившейся и пришедшей в упадок империи Габсбургов, которую необходимо «разбудить».

XVII век в Испании был временем расцвета и заката дома Габсбургов. Фаворитизм, войны с Францией и Нидерландами разоряли казну, инбридинг истощал потомство, пока родившийся в 1661 году, безумный и бесплодный, сын Филиппа IV – Карл ll – не прервал испанскую ветвь династии. В то время, когда Веласкес писал «Менины», Карл II еще не родился и у короны Испании не было наследников мужского пола. Передать трон женщине было в то время делом немыслимым, но, кроме Маргариты, других претендентов на это место не было. Считается, что, изображая карлика, пинающего огромного спящего мастифа, художник зашифровал послание, обращенное к королю: пора проснуться и принять решение о передаче власти инфанте Маргарите, а иначе империя погибнет. Возможно, если бы Филипп IV внял тайному предостережению Веласкеса, то история развивалась бы по другому сценарию.

Подведем итог. В картине Веласкес объединил парадный и семейный портреты, жанровую сцену, автопортрет, политическую аллегорию и вдобавок зеркало, отражающее то, чего нельзя увидеть глазом. Именно за это невероятное мастерство Эдуард Мане назвал испанского мастера «художником среди художников». А Сальвадор Дали на вопрос: «Что нового есть в живописи?» ответил: «Веласкес!»

Полотно переносит нас в мрачное подземелье, где к потолку поднимаются клубы серы, а из глубин вырываются языки адского пламени. Геракл стоит в полный рост на переднем плане картины. Рядом из темноты выступает фигура огромного черного зверя, лохматой собаки с тремя головами и с тремя оскаленными пастями, которые демонстрируют острые как ножи зубы. Это Цербер, ради победы над которым герою пришлось спуститься туда, откуда смертным нет возврата. Сохранилось множество описаний того, как выглядел грозный страж Аида. Его представляли чудовищем с телом собаки, змеиными или львиными головами, с огнедышащей пастью на хвосте или змеями, растущими из брюха. Но чаще всего это был огромный трехголовый пес с хвостом змеи. Его головы символизировали прошедшее, нынешнее и грядущее время, которое встречает и поглощает всё на своем пути.

На картине Сурбаран показывает Цербера опасным противником Геракла. Чтобы одолеть свирепого стража, но не причинить при этом ему вреда, герою пришлось использовать всю свою силу и смекалку. Геракл связал Цербера и отвел к царю в Микены. Тот страшно испугался и велел вернуть чудовище обратно в ад. Так, Эврисфей, который не смог победить свои страхи, снова проявил себя как трусливая и жалкая личность, тогда как Геракл, подчинив себе Цербера, который олицетворял пороки и зло, достиг славы и в результате – бессмертия.

До последнего времени предполагалось, что первичный вариант картины, датируемый примерно 1553 г., хранится в мадридском музее Прадо. Однако исследования, проведенные в 2005–2017 годах, показали, что ее оригинальная версия, созданная около 1545 г., находилась в частной коллекции и была впервые выставлена в 2017 г. на выставке в ГМИИ в Москве (сейчас ее местонахождение неизвестно).

История Адониса и Венеры проста. Пастух и охотник Адонис был настолько юн и прекрасен, что в него влюбилась сама богиня любви Афродита (Венера в римском изложении). Богиня не желала расставаться с возлюбленным ни на минуту, следовала за ним повсюду и со всей страстью старалась удержать его, умоляя не ходить на охоту. Но все ее мольбы оказались тщетными. Адонис со своими верными псами отправился в лес и был убит вепрем.

На картине мы видим момент расставания любовников. Венера, во всем блеске своей наготы, призывает Адониса разделить с ней ложе, но юноша буквально вырывается из ее объятий. Он выслушивает мольбы Венеры, но всеми своими помыслами он уже далеко. Его нетерпение передается собакам, которых Адонис держит на поводке. Кажется, что они почуяли добычу и крутятся, и заливаются лаем, торопя своего хозяина.

Собаки на картине как будто игнорируют разворачивающуюся перед ними любовную сцену, отводят глаза, глядя каждая в свою сторону. Показывая поведение животных, которые обычно чутко реагируют на настроение хозяев, Тициан сообщает нам, что чувства Венеры и Адониса не были взаимными. На это же намекает толстый кожаный ошейник на шее белой собаки. Он наглядно свидетельствует об отсутствии свободы и о принуждении, которое испытывает в этом союзе Адонис.

Также под сомнение ставится и бдительность собак. Конечно, они преданы Адонису и разделяют его страсть к охоте. Улавливая его желание поскорее отдаться любимому занятию, они, сами того не желая, приближают момент его гибели. Более того, собаки, которые должны были быть начеку и защищать своего хозяина, не исполнили своих обязанностей, не смогли одолеть вепря, убившего Адониса.

Художник таким образом подвергает сомнению верность, мудрость, бдительность и прозорливость собак, качества, за которые их восхваляли в искусстве, начиная с античности.

Самой известной среди его анималистических работ считается полотно «Шпиц и щенок» («Померанский шпиц со щенком»).

Обе собаки, изображенные на этой картине, принадлежали другу художника – музыканту Карлу Фридриху Абелю, которого называли виртуозом игры на виоле да гамба.

«Померанский шпиц со щенком». Томас Гейнсборо. 1777 год. Галерея Тейт, Лондон

В темном склепе, на деревянном помосте, покрытом бархатным покрывалом лазоревого цвета с богатой вышивкой, покоится рыцарь с мечом на груди и в ярко отполированных доспехах: шлеме, кольчуге, латах и металлических ботинках – сабадонах. На его лице застыло спокойное и торжественное выражение. Рядом с рыцарем на каменном полу сидит большая собака. Она внимательно смотрит на своего хозяина, все еще ожидая его пробуждения и готовая в любой момент служить ему. Похоже, что она находится там уже долго, и хотя ее лапы и грудь по-прежнему мощны, по ее позе заметно, что она устала. Но мы понимаем, что она скорее умрет, чем оставит свой пост.

Используя собаку для выражения апогея верности, Ривьера опирался на древний символизм. Изображения собак, скорбящих о своих умерших хозяевах, можно обнаружить уже на античных саркофагах. Если в Средние века считалось, что животные не были наделены душой, то в эпоху Возрождения в книгах – каталогах символов (таких как «Эмблематы» Андреа Альчиато 1531 г. и «Иконология» Чезаре Рипы 1593 г.), собаки, прежде всего, отождествлялись с преданностью и постоянством.

В XVIII веке философы эпохи Просвещения, рассуждая о природе животных, пришли к выводу, что они интеллектуально восприимчивы и эмоционально разумны, а художники с этого времени стали видеть в собаках отражение человеческих чувств. Поэтому верный пес на этой картине вызывает у нас столько эмоций, и мы разделяем его боль, возможно, даже сильнее, чем если бы на его месте находился человек.

На этой картине Гоген старается передать тот момент предзакатного вечернего часа, когда солнце, склоняясь к горизонту, окрашивает предметы в золотые, оранжевые и багряные тона. Художник фокусирует внимание на фигурах двух таитянок в традиционной одежде, расположившихся на берегу медленно текущей красной реки. Одна, прикрыв глаза, тихонько играет на свирели, а вторая сидит, глубоко погрузившись в свои грезы под ее нежные певучие звуки. На заднем плане женщины исполняют ритуальный танец перед статуей богини Луны – Хины, которую можно назвать таитянским аналогом Елены Прекрасной. По легенде, Хина была очень красивой, умной и целеустремленной, и все девушки приходили просить у нее совета, помощи и поддержки.

«Радость» (Arearea). Поль Гоген. 1892 год. Музей д’Орсе, Париж

Выразительными сплошными полями красного, желтого и зеленого цвета Гоген передает ощущение зачарованного места, где женщины, похожие на цветы, живут среди пышной природы под защитой богов. Вся атмосфера картины пронизана ощущением покоя и меланхолии этого простого мира, где боги, люди и животные живут в гармонии и согласии.

Фигура большой красной собаки на этом полотне равноправна изображению людей и занимает почти весь передний план. Она абсолютно самостоятельна и независима, ее не стесняет ни ошейник, ни поводок. Сейчас она остановилась рядом с девушками, возможно, привлеченная звуками музыки, а через мгновение побежит дальше, вынюхивая что-то на земле.

Когда картина была показана маршаном Дюран-Рюэлем на выставке в Париже в 1893 году, именно эта собака вызвала особое раздражение и саркастические комментарии критиков и публики. Так как Гоген во время пребывания на островах назвал свою собаку Пего, играя на ассоциации со своей фирменной подписью «P. Go» (Paul Gauguin), было высказано предположение, что красная собака является альтер эго художника, представляющим его альтернативное, дикое я.

Известно, что Гоген был известен своей привычкой создавать легенды вокруг своей личности и обстоятельств своей жизни, поэтому, возможно, тут вообще нет никакой загадочной истории.

Эта аллегорическая композиция пронизана ощущением ужаса перед смертью, которая неотвратимо настигает каждого, несмотря на пол или возраст. Ржавый сухой колорит и резкие черные контуры, которым обведены фигуры, создают ощущение безысходности и внушают страх.

«Три возраста жизни и смерть». Ганс Бальдунг. 1540–1543 годы. Музей Прадо, Мадрид, Испания

У ног Смерти лежит младенец. Есть несколько толкований того, почему ребенок находится на земле. Самой правдоподобной версией является та, что он мертв, хотя на его теле нет никаких ран, которые бы могло нанести копье. Молодая женщина могла бы быть его матерью. Несмотря на то, что ребенок, скорее всего, плод греха, она скорбит о его смерти, поэтому выглядит такой печальной и по ее щеке катится слеза. Сова, которая начиная с Античности являлась традиционным символом мудрости, сидит между ней и телом младенца, предупреждая о последствиях грехопадения.

Эсхатологическое настроение, создаваемое сюжетом картины, еще более усиливается мертвым пустынным пейзажем. Вдалеке, почти на линии низкого горизонта, виднеется круглая башня, изрыгающая адское пламя, а у ее подножья изображены черти, которые терзают людей. Единственным элементом надежды, который художник помещает на этой картине, становится маленькое распятие, освещенное ярким лучом солнца, появляющимся между облаками.

«Три парки». Марко Биджио. Около 1540–1550 гг. Палаццо Барберини, Рим, Италия

Как и все картины Климта, эта – необычна и загадочна. Манера художника изображать такие метаморфозы, как превращение тела в узор, а орнамента – в плоть, достигла здесь наибольшего мастерства. Невозможно сказать, где заканчиваются фигуры и начинается фон.

Бледно-голубой цвет, окутывающий мать и прильнувшее к ней дитя, сближает ее образ с Мадонной, которую часто изображали окруженной небесной лазурью. По контрасту красно-черный мозаичный орнамент вокруг фигуры старухи напоминает вид неба после Большого взрыва, когда пустоту Вселенной заполнили вновь рожденные галактики, а ее темноту осветили миллиарды звезд и планет. Так с помощью цвета Климту удалось объединить, казалось бы, несовместимое. Юность и зрелость у него окутаны цветом, символизирующим жизнь, тогда как фигура старости скоро распадется на множество атомов и станет частью Космоса.

Моне обожал свой сад, бесконечно его переделывал, добиваясь все новых необыкновенных и вдохновляющих видов, создавая идеальное место для работы и размышлений. В 1899 году он построил японский мостик, который стал важной деталью ландшафта. Не без доли кокетства стареющий мэтр заявлял, что он не годен ни на что, кроме рисования и садоводства.

Цикл «Кувшинки», Клод Моне, 1897–1926 годы «Водяные лилии в розовом». Национальная галерея современного искусства, Рим, Италия

В своем поместье Моне прожил до конца жизни, запечатлев его на многочисленных картинах. В течение 30 лет он работал в разное время суток и при любых погодных условиях, создав примерно двести пятьдесят «водяных пейзажей», которые позднее были объединены в цикл «Кувшинки», или «Водяные лилии».

Цикл «Кувшинки», Клод Моне, 1897–1926 годы «Водяные лилии и японский мост». Художественный музей Принстонского университета, Принстон, Нью-Джерси, США

Если ранние пейзажи, написанные в традиционной импрессионистической манере, которая на рубеже XIX–XX веков была принята и оценена, вызывали всеобщее восхищение, то потом начались проблемы. Во-первых, Моне не собирался бесконечно штамповать виды на японский мостик (хотя и изобразил его семнадцать раз), во‑вторых, у него начались проблемы с глазами, развивалась катаракта. Это дало повод критикам говорить, что его картины больше не были результатом творческого видения природы, а следствием наступающей слепоты. Они насмехались над их цветовой палитрой, называя ее грязной. Моне был настолько подавлен, что в 1908 году уничтожил пятнадцать картин, изображающих водяные лилии, прямо перед тем, как их должны были показать в парижской галерее Дюран-Рюэля.

Почему поздние «Кувшинки» Моне вызвали такое же непонимание, как и «Впечатление», которым он давным-давно, в 1872 году, открыл эру импрессионизма? В начале XX века импрессионизм уже стал историей, отгремели бои с кубизмом, искусство стояло на пороге авангарда и беспредметного искусства. Моне со своими «Кувшинками» и здесь был одним из первопроходцев.

Отказавшись от изображения традиционных видов на пруд и окружающие его берега, художник совершил невероятную трансформацию пейзажного жанра. Он начал писать картины, где не было ни верха, ни низа, не было неба, земли или горизонта, не было привычной композиции с передним планом и фоном, а была лишь сине-зеленая гладь воды с плавающими по ее поверхности яркими цветочными островками. Моне как будто погружал взгляд зрителя в колодец, иногда такой бездонный, что в нем даже не отражалось небо.

Цикл «Кувшинки», Клод Моне, 1897–1926 годы \ «Водяные лилии». 1914 год. Частное собрание

Это было уже не мимолетное впечатление, а глубокая медитация.

Художник, который когда-то научил мир ловить скоротечные изменения природы и восхищаться ими, теперь демонстрировал всем ее вечную, непреходящую красоту.

Флора Арчимбольдо выглядит зрелой и мудрой женщиной с задумчивым взглядом и полуулыбкой на губах. Ее кожа и губы составлены из лепестков, бутонов и полностью раскрытых роз нежных оттенков, а уши украшают серьги в виде перевернутых голубых колокольчиков. Платье Флоры образуют сочные зеленые листья. Его широкий шалевый воротник выполнен из всевозможных цветов белого цвета: пионов, гвоздик, ромашек, жасмина и маргариток и оторочен оборкой из мелких цветочков красного, желтого, синего и розового цветов. Голову богини Арчимбольдо увенчал похожим на корону венком из ноготков, ирисов и множества других цветов. В него вплетены красные гвоздики – символ обручения и голубые васильки – символ верности, а центре как солнце сияет желтая лилия – талисман брачных отношений.

«Флора-распутница». Джузеппе Арчимбольдо. 1590 год. Частная коллекция

Целомудренной Флоре, покровительнице невест и молодоженов, противостоит другая, более чувственная и страстная. Ей, Флоре-распутнице (Flora meretrix), Арчимбольдо посвятил вторую картину, написанную через год после первой.

Считается, что греховная ипостась богини возникла в Древнем Риме. По одной из версий, легендарная римская проститутка по имени Флора завещала свое состояние на проведение народного фестиваля, посвященного «играм Флоры». Проходившие с 28 апреля по 3 мая, Флоралии стали праздником для плебса, проституток и рабов-гладиаторов.

Различия между двумя Флорами Арчимбольдо очевидны. Одна представляет собой целомудренную матрону, другая – прекрасную молодую женщину с обнаженной грудью. Она устремила на зрителя кокетливый взгляд, как будто желая соблазнить его своими чарами. У нее большие карие глаза под тонкими бровями из золотистых колосков, изящный нос и высокая шея. Ее кожа с бледным румянцем нежна как бархатные лепестки розы и имеет цвет перламутра и пудры. Можно заметить, что на этом полотне художник везде использует гораздо более мягкие и деликатные тона.

Еще одним важным отличием двух образов Флоры является наличие на второй картине различных букашек. Здесь мы найдем бабочку, муравья, кузнечика, червя, улитку, божью коровку и гусеницу. Арчимбольдо неслучайно поместил муравья рядом с маленьким бутоном, имитирующим сосок богини. Это отсылает к истории мирмидонской царевны Эвримедузы, которую бог Зевс соблазнил, преобразившись в муравья. Верный христианской традиции, изображая насекомых, которых часто ассоциировали со злом, Арчимбольдо хотел продемонстрировать связь между чувственной красотой и грехом.

Картина изображает Деву Марию и Младенца Христа с группой святых в прекрасном саду – уединенном месте, скрытом за высокой стеной, где все дышит покоем и умиротворением. Фигуры Мадонны и окружающих святых на картине лишены трехмерности и светотени. Их пропорции, тонкие, вытянутые и неестественно изогнутые, выглядят несовершенными. Лица с высокими лбами, выразительными глазами, маленькими ртами и подбородками отражают идеал красоты периода поздней готики, а позы и жесты рук с тонкими пальцами полны утонченного изящества.

«Райский сад». Мастер Верхнего Рейна. Около 1410 года. Штеделевский художественный институт, Франкфурте-на-Майне, Германия

Вишневое дерево является здесь самым крупным растением. В христианской традиции вишню называют райской ягодой, поэтому где же ей расти, если не в Эдемском саду. В отличие от фигур святых, все растения, изображенные на картине, удивительно реалистичны и поддаются точной идентификации. Исследователи насчитали около тридцати видов цветов и деревьев, каждый из них несет определенное послание, которое средневековый зритель, чаще всего неграмотный, понимал с легкостью. На переднем плане, перед каменной скамьей, на которой расположилась Мария, расцвел куст алых роз, а чуть дальше, справа, можно видеть прекрасные белые лилии. Розы и лилии всегда были символами чистоты и невинности Девы и сопровождали ее в важные моменты жизни. Оба цветка, прежде всего, ассоциировались с Благовещением. Именно цветок лилии преподнес Марии ангел во время своего визита, а куст белых роз покраснел, когда Мария залилась румянцем, услышав его пророчество.

В траве краснеют ягоды земляники и серебрятся нежные ландыши. Художник не зря поместил их по обе стороны от фигуры Христа. Земляника в Средние века ассоциировалась с деторождением, а ландыш был известен как слезы Марии. Считалось, что, когда она оплакивала мертвого Иисуса, ее слезы превратились в этот цветок. Все вместе они напоминали зрителю о материнской скорби.

Вдоль стены сада расцвели красная гвоздика, белый жасмин и голубые ирисы. Они также являются атрибутами Девы Марии, означающими ее любовь, чистоту и непорочное зачатье.

И это лишь некоторые из растений, которые цветут на этой удивительной картине.

Несмотря на то что многие исследователи относят ее к типу hortus conclusus, что в переводе с латыни означает «закрытый сад», у этого сада нет передней стены. Художник как будто разрешает зрителю не только заглянуть, но и войти внутрь. Воспользуйтесь же этой возможностью и войдите, чтобы рассмотреть его подробнее.

Подсолнухи, написанные в Арле в 1888 и 1889 годах, совсем другие, их можно назвать портретами цветов. «Как прекрасен желтый цвет!» – восклицал Ван Гог. Уезжая из Парижа на юг, художник мечтал «помериться кистью с солнцем». Ослепительный желтый, зеленовато-желтый, золотисто-лимонный и еще множество оттенков желтого звучат на его подсолнухах арльского периода.

«Подсолнухи». Ван Гог. 1887 год. Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло, Нидерланды

Эти картины Ван Гог создавал для мастерской и комнаты своего друга Поля Гогена, которого он пригласил в Арль и приезда которого с нетерпением ждал. Винсент хотел создать «мастерскую Юга» – независимый союз друзей-художников. Желтый дом, где он жил, должен был стать их храмом, украшенным, как настоящий собор, готическими розетками, с которыми он сравнивал подсолнухи.

Гогену очень нравились подсолнухи, годом ранее он даже приобрел две работы из парижского цикла. Чтобы порадовать гостя, Ван Гог хотел написать по крайней мере дюжину картин, однако, как обычно, у него закончились деньги: живопись требовала больших трат на холсты и краски, которые он, не жалея, наносил густым слоем в технике импасто, позволявшей создать рельефное, почти трехмерное, изображение.

«Подсолнухи». Ван Гог. 1888 год. Лондонская национальная галерея, Лондон, Великобритания

Гоген приехал в Арль в октябре 1888 года, а в ноябре создал портрет Ван Гога, на котором тот пишет подсолнухи. Действительно ли Ван Гог писал подсолнухи, пока Гоген работал над его портретом? Конечно, нет, это случилось гораздо раньше, еще в августе, да и где бы он взял цветущие подсолнухи зимой? Но Гогена это не смущало, он любил писать картины, используя воображение. А вот наблюдать Винсента за работой ему приходилось не раз и не два, и он точно воспроизвел его позу и душевное состояние.

«Портрет Ван Гога, рисующего Подсолнухи». Поль Гоген. 1888 год. Музей Ван Гога, Амстердам, Нидерланды

Художник изображает Винсента сосредоточенным, страстным, наэлектризованным, с головой ушедшим в творческий процесс. Гоген сдвигает его фигуру к правому краю, а холст, на котором тот пишет, и цветы – к левому, так, что ни один предмет не находится в середине картины, все раздвинуто по краям. Через центр полотна протянута лишь правая рука Ван Гога, держащая кисть. Именно эта пишущая рука – истинный герой картины, потому что перед нами не просто портрет Винсента Ван Гога, а портрет художника. Показывая Винсента, рисующего подсолнухи, Гоген прославляет своего друга и шедевры, которые он создавал.

Прекрасный и тонкий колорист, Буше использует для этой работы свою излюбленную серебристо-перламутровую гамму. Прелестное домашнее платье и накидка маркизы прекрасно сочетаются с ее напудренными волосами, а коралловые ленты подчеркивают цвет ее губ и яркий румянец щек. Единственным предметом туалета, который выбивается из этой гаммы, является ярко-синий цветок, украшающий ее прическу. Интересно отметить, что на портрете маркизы, созданном через пять лет художником Чарльзом Ван Лоо, мы увидим те же самые цветы у нее в волосах.

«Маркиза Помпадур в образе прекрасной садовницы». Чарльз Ван Лоо 1754–1755 годы. Дворец Версаль, Версаль, Франция

Этот цветок – барвинок. Не все слышали о скромном растении, однако цветы барвинка играли важную роль в искусстве как символ вечной любви и верности. Например, в пьесе Уильяма Шекспира «Гамлет» Офелия дарит Гамлету букет цветов, в который входит барвинок, что говорит о ее безмерной и непоколебимой любовь к нему.

По легенде, эти свойства барвинок буквально выпросил у богини весны Флоры. Однажды в тиши леса Флора любовалась на свои любимые цветы – фиалки. Вдруг она услышала какой-то шум. Это плакал маленький безымянный цветок. Он обратился в Флоре и сказал: «Чем я хуже фиалки? Почему все любят ее и ищут, а меня не знают, как и назвать?» Выслушала его Флора и спросила, чего же он хочет? «Сделай меня ярче и крупнее фиалки, и пусть мои цветы не увядают, тогда как ее отцветают за несколько дней! И дай мне красивое имя!»

Исполнила богиня просьбы цветка. Его лепестки стали большими и такими синими, как небо, и цветет он с ранней весны до заморозков. А название она ему дала Pervinca или Vinca, что в переводе с латыни означает «побеждающий», и стал он символом всего прочного и вечного.

Так Франсуа Буше использовал язык цветов, чтобы король каждый раз, глядя на портрет своей возлюбленной, получал от нее признание в любви.

«Аврора и Тифон». Себастьяно Риччи. XVII век. Национальный музей изящных искусств, Буэнос-Айрес, Аргентина

Свежая красота Авроры, которой восхищались художники всех времен, сочетается с ее чувственностью. Себастьяно Риччи на своем полотне иллюстрирует один из ее романов, который подробно описала Сапфо в поэме «Тифон и Аврора».

Однажды богиня увидела смертного юношу – троянского царевича Тифона, влюбилась в него и сделала его своим супругом. Она умоляла Зевса даровать ему бессмертие, но, увы, забыла попросить для него еще и вечную молодость, чем обрекла на бесконечную старость. Прошли годы, Тифон состарился, а Аврора оставалась все такой же молодой и прекрасной. На картине юная богиня танцует перед спящим стариком. С помощью путти она пытается разбудить Тифона, возродить его интерес к жизни. Напрасно один из путти звонит в колокольчик, а другой демонстрирует ему великолепный цветочный венок. Но Аврора не теряет надежды и приготовила для мужа особый дар – свою любимую благоухающую розу как напоминание об их пылкой любви. Она надеется, что, когда он вдохнет ее аромат, его чувства вновь оживут и страсть вспыхнет с новой силой.

Это нежное и возвышенное изображение Мадонны было создано одним из ярких представителей модерна Альфонсом Мухой для украшения церкви Девы Марии в Иерусалиме. Ее большой размер (247 см в длину и 182 см в ширину) объясняется тем, что первоначально это был эскиз фрески. В результате эта картина оказалась единственной завершенной работой, так как заказ на оформление церкви, который художник получил в 1902 году, позже был отменен.

Муха видел свою Мадонну в образе Purissima (в переводе с лат. – «чистейшая»), то есть Пречистой Девы. Именно поэтому он поместил ее среди прекрасных цветов лилий, чье древнейшее и до сих пор сохранившееся в христианской иконографии значение – чистота и целомудрие Мадонны. Каждая часть цветка является воплощением одного из ее качеств: высокий прямой стебель – это божественный ум, несколько цветков на стебле – бессмертие, белый цвет – чистота, листья – скромность.

На этом полотне Мадонна является маленькой девочке. Прикрыв глаза, она молится за малышку и оберегает ее, окутывая ей плечи своим полупрозрачным невесомым покрывалом.

Девочка на картине застигнута видением в то время, как она плетет венок из плюща. В христианском искусстве плющ олицетворяет преданность, в также вечную жизнь. Таким образом, она посвящает свою жизнь служению Деве Марии, которая, со своей стороны, обещает бессмертие ее невинной душе.

«Геракл в саду Гесперид». Джованни Антонио Пеллегрини. 1736 год. Частная коллекция, замок Вайсенштайн, Поммерсфельден, Бавария, Германия

Художник, верный принципам рококо – радовать глаз, а не тревожить душу зрителей, – создает почти идиллическую картину, оставляя за сценой драматические события, которые ей предшествовали. Ведь, чтобы проникнуть в сад, Геракл должен был сразиться и победить его могучего стража. Мы не сразу замечаем, что на переднем плане у ног Геракла в тени лежит отрубленная голова змея Ладона.

Самое обидное, что все эти жертвы были напрасны, потому что, когда Геракл принес золотые яблоки Эврисфею, тот отдал их ему обратно. В результате Геракл пожертвовал их богине Афине, которая возвратила плоды в сад Гесперид.

Обычно Якоб Йорданс не писал картин на мифологические сюжеты. Его стихией были бытовые, народные сцены, полные осязаемой реальности и фламандских традиций. Поэтому эта работа является редким исключением в его творчестве. За ее появление мы должны быть благодарны Рубенсу, который, получив заказ на изображение бракосочетания Пелея и Фетиды для украшения королевского охотничьего домика Торре де ла Парада, не смог его осуществить. Рубенс успел подготовить только эскиз маслом, который затем перешел к Йордансу. Последний во многом повторил замысел Рубенса на полноразмерном холсте, хотя и внес в композицию некоторые изменения, а главное, привнес в классическую сцену фламандский дух, типажи и изрядную долю юмора.

Показывая реакцию богинь на появление на столе золотого яблока с надписью «прекраснейшей», Йорданс ярко обозначил их характеры. Тогда как нагая Венера откидывается назад и с притворной скромностью указывает на себя, ожидая всеобщего восхищения, воинственная Минерва, закованная в свои традиционные доспехи, готова бороться за золотой приз. Она буквально нависает над плечом Венеры и протягивает руку, чтобы схватить его. В свою очередь, Юнона, одетая как замужняя матрона в пурпурное платье и вуаль, по-хозяйски подставляет ладонь, уверенная, что ее супруг Юпитер немедленно опустит на нее вожделенный трофей.

Спор трех богинь и последовавшие за ним события содержали морализаторское послание, обращенное к королю Филиппу IV и его придворным: когда боги проявляют тщеславие и гордость, это приводит к конфликтам и кровавым войнам.

Перед нами одна из самых необычных картин на тему суда Париса кисти швейцарского художника Мануэля Никлауса. На ней сцена из греческой мифологии перенесена в немецкий лес, и ее композиция, в которой все персонажи расположены как бы рельефно на темном фоне деревьев, напоминает гобелен. Следуя античной традиции, богини Афродита и Афина написаны обнаженными. Конечно, у каждого художника есть свой эталон женской внешности. Можно только гадать, почему Никлаус выбрал в качестве образца Немезиду с гравюры Дюрера, которую никак нельзя назвать ни красивой, ни изящной. Нельзя не заметить резкое противоречие между ее фигурой с уродливо выпирающим животом и классическим идеалом, с которым ассоциируется богиня Афродита. Парис и Гера, напротив, одеты в костюмы XVI века. Парис наряжен дворянином, и лишь его сандалии напоминают о жизни пастуха, упомянутой в древней традиции, а Гера носит платье замужней горожанки. Их наряды, прически и головные уборы выписаны так тщательно, что по ним можно изучать историю средневековой моды.

Трудности в изображении анатомии Никлаус компенсирует чрезвычайной живостью, с которой он рисует лица и передает их выражение. Мы видим разочарование и досаду Геры и Афины, зато Афродита, которая только что получила заветное яблоко, обворожительно улыбается Парису, ставшему жертвой ее искусства обольщения.

Скоро она представит Париса Елене, а потом тысяча кораблей с воинами со всей Эллады отправится на осаду Трои, в десятилетней войне падет множество греков и варваров и будет разрушено множество городов.

Сезанн выбрал для своих работ провансальские яблоки, выращенные в окрестностях его семейного поместья недалеко от Экса. Они привлекали художника тем, что, в отличие от живых моделей, были доступны в любое время дня и ночи и являлись идеальным объектом для такого медленно работающего художника, как он. Рассказывают, что, если во время сеансов портретируемый засыпал или менял позу, Сезанн приходил в неистовство и кричал: «Позировать надо так, как это делает яблоко. Разве яблоко шевелится?»

«Фрукты». Поль Сезанн «Фрукты». 1895 год. Фонд Барнса. Пенсильвания. США

Изучив голландские и французские натюрморты старых мастеров в Лувре и других парижских галереях, Сезанн сформулировал свой собственный полускульптурный подход к натюрмортам. Художник отказался от традиционной одноточечной перспективы и смотрел на фрукты, разложенные по вазам и тарелкам или просто на скатерти, одновременно с разных точек зрения – прямо, сверху и сбоку – в попытке придать им трехмерный объем.

Поэтому его яблоки, груши и персики, разбросанные по столешнице, кажутся одновременно лежащими на твердой поверхности и в то же время плавающими по поверхности холста. Сезанн часто пренебрегает перспективой, поэтому создается ощущение, что через мгновение фрукты покатятся и упадут со стола на пол.

«Плетеная ваза», Поль Сезанн. 1895 год. Фонд Барнса, Пенсильвания, США

Композиция его натюрмортов кажется спонтанной, однако это не так. Сезанн скрупулезно ее выстраивал, раскладывая яблоки так, чтобы их цвета и форма дополняли и играли друг с другом. Он даже придавал яблокам нужный уклон, подсовывая под них монетки. Художник считал, что важнее всего красота, поэтому его натюрморты выглядят так живо и радуют глаз.

В истории искусства ХХ века трудно найти художника, который бы не прошел в своем творчестве период увлечения Сезанном. Поэтому его часто называют отцом современного искусства.

«Ева, первая Пандора». Жан Кузен Старший. 1550 год. Лувр, Париж, Франция

Пандора была первой земной женщиной, которую Зевс вылепил из глины и отдал в жены брату Прометея – Эпиметею. На свадьбу он подарил ей прекрасную шкатулку, однако наказал никогда не открывать ее. Пандора не выдержала искушения и подняла крышку ящика, откуда вылетели всевозможные ужасы, бедствия и страхи, которые положили конец золотому веку людей.

Раннехристианская церковь провела параллель между историей Пандоры и грехопадением человека, а сама она стала языческим аналогом Евы, поскольку обе эти женщины по своей вине несут ответственность за беды человечества. В соответствии с богословским смыслом, на картине кроме ящика Пандоры (в этой роли выступает богато украшенный сосуд) присутствует набор библейских символов: змей, яблоко и череп, которые все вместе говорят о грехе Евы и его последствиях.

Череп, на который опирается рукой Ева-Пандора, – это символ бренности жизни, змея, обвивающая ее руку, – образ искушения, а ветка яблони с яблоком является библейским символ грехопадения. Художник предупреждает зрителя об опасности, которая грозит ему в любом случае: откроет ли Пандора сосуд и выпустит наружу все зло мира, или Ева поддастся искушению и откусит от яблока с древа познания добра и зла.

Выбрать какое-то одно было очень сложной задачей. Я остановилась на картине художника прерафаэлита Джона Роддэма Спенсера Стенхоупа прежде всего потому, что она объединяет традиции живописи от Ренессанса до модерна. Даже то, что она написана темперой на доске, является данью кватроченто.

«Искушение Евы». Джон Роддэм Спенсер Стенхоуп.1877 год. Манчестерская художественная галерея, Стретфорд, Великобритания

На этой картине Дева Мария, одетая в свои традиционные цвета – красное платье и голубой плащ, представлена в полуфигурном ракурсе стоящей на залитом солнцем балконе или террасе на фоне мраморной ниши. Обращают на себя внимание руки Мадонны с невероятно длинными тонкими пальцами. Она легко придерживает ими Младенца, который сидит перед ней на мягкой подушке, лежащей на широком деревянном парапете, который иногда интерпретируется как алтарь, что намекает на грядущую жертву Христа.

Своими маленькими пухлыми ручками Младенец крепко сжимает огромное яблоко, которое заключает в себе символическое христианское значение. В результате грехопадения Адама и Евы их потомки, то есть все человечество, оказались поражены грехом. И только любовь Христа, который принес себя в жертву за грехи людей, вновь открыла людям путь к Богу. Это яблоко – плод древа познания добра и зла – указывает на него как на будущего Спасителя рода человеческого от первородного греха.

Над головой Девы Марии висят два плода. Слева мы снова видим яблоко, а справа – тыкву. Они изображены не только в декоративных целях, но и усиливают значение яблока в руках Младенца Христа. Расположенные рядом, они символизируют искупление грехов и милосердие, урок которого Бог преподал пророку Ионе с помощью тыквы.

В Книге пророка Ионы рассказывается, что Бог повелел Ионе идти в город Ниневию и объявить, что за грехи его жителей город будет разрушен. Горожане раскаялись, и Бог их помиловал. Однако Иону это расстроило. Он удалился в пустыню и жил там в шалаше. Однажды над его шалашом всего за одну ночь выросла тыква с такими большими листьями, что они укрыли шалаш от палящего солнца. Иона очень обрадовался, но на следующую ночь червь съел тыкву. Иона страшно рассердился. Тогда Бог сказал ему: «Тебе жалко тыкву, за которой ты не ухаживал и которую не растил, которая за одну ночь выросла и за одну ночь исчезла. Не должен ли и я пожалеть великий город Ниневию, в котором более ста двадцати тысяч человек?..» (Иона 4:10, 11)

Усвоил ли Иона урок? В Библии нет ответа на этот вопрос.

Зато Карло Кривелли, украсив изображение Мадонны с Младенцем тыквой и яблоком, указывающими на милосердие божие, призывает зрителей к доброте и состраданию.