Чтобы справиться с этой задачей по-настоящему, нужны были два условия: во-первых, чтобы человек чувствовал себя как дома во всех областях искусства, т. е. был художником сам и, во-вторых, чтобы он имел хорошую научную подготовку, такую, какой не хватало не только Гиберти, но и Брунеллески. Каким же путем возможно было получить требуемую научную подготовку в условиях кватроченто?^[8]

Люди в то время приобщались к образованию двумя путями. Первый из них был путь «школы» (schola) — старый средневековый путь, где царило богословие, где командовал догмат, где тяжело ворочали международным ученым языком, латынью особого сорта, который не узнали бы Цицерон и Квинтилиан^[9], языком, которым свободно оперировали схоластические эрудиты любой страны. Все то, что от науки, завещанной человечеству античным миром, было спасено Византией и арабами, было достоянием этой «схоластической», школьной эрудиции: математика, космография, астрономия, техника, естествознание, философия. Научные сочинения греков и арабов были с грехом пополам переведены на схоластическую латынь, искаженные иной раз до неузнаваемости, но осененные всем авторитетом церкви, защищенные твердыней непререкаемых богословских аргументов. Их пережевывали с натугой, неторопливо, сидевшие по монастырским кельям, огражденные от соприкосновения с живой жизнью церковные ученые, часто очень талантливые, иной раз гениальные, но всегда смотревшие на свою научную работу как на благочестивый подвиг, как на особый вид служения богу, а не как на дело общественно полезное, нужное и важное для жизни.

Из семичленного курса схоластической науки, слагавшегося из «троепутия» и «четырехпутия» (trivium et quadrivium), три дисциплины низшей школы принадлежали к словесным, четыре университетские (в том числе музыка) — к математическим наукам. Популярное средневековое двустишие определяло содержание их таким образом:

От усердия отдельного ученого зависело, насколько он углубится в изучение каждой из этих дисциплин. Речь шла, конечно, не о «тривиальных» науках, а о тех, которые проходились в университетах, и, хотя пособия и руководства были очень несовершенны, многие из ученых становились хорошими специалистами. Главная заслуга схоластических ученых в том, что они донесли основы математических и иных знаний до тех времен, когда эти знания попали наконец в руки настоящих ученых.

В XV веке в Италии на схоластическую науку уже давно велась атака. Ее позиции уже давно штурмовались гуманистами, представителями новой образованности и идеологами новой культуры, культуры Ренессанса, постепенно включавшими в круг своих интересов и исследований философские и научные вопросы.

Оружием гуманистов была философия. Они изучали латинский и греческий языки, многие из них свободно писали на обоих, но латинский язык гуманистов был совсем не тот, который был в ходу у схоластиков. Это была настоящая классическая латынь, безукоризненно правильная грамматически, безукоризненно чистая стилистически. Недаром некоторых из гуманистов называли «обезьянами Цицерона». Пользуясь этим бесспорным преимуществом, гуманисты сразу же объявили своим достоянием все вопросы литературы, литературной и исторической критики, т. е. все то, что требовало настоящей филологической эрудиции, а затем овладели и значительной областью философских вопросов, прежде всего этических.

Гуманисты постоянно и упорно подчеркивали, что у них иной подход к науке, чем у схоластиков, и что научные задачи они понимают совсем по-другому, чем те. Недаром гуманисты создали новую педагогику, требовавшую индивидуального подхода к ученику, обращавшую такое же внимание на физическое воспитание, как и на умственное, свободную от воздействия богословия.

Недаром свою высшую школу они назвали studio — местом занятий, а не университетом, ибо они вовсе не гнались за универсальным охватом всех дисциплин (universitas scientiarum), а культивировали науку, сообщающую «человечность», воспитывающую личность.

Общей особенностью обоих враждебных лагерей, «школьных» ученых и гуманистов, было то, что каждый из них замыкался в особый круг, куда не допускались непосвященные. Этот заповедный круг, который у гуманистов назывался то «республикою знаний», то «огороженным садом», принципиально отделял себя от людей неученых, тех, кто не знал латыни. Но аристократичность «школы» и аристократичность гуманизма были разной социальной природы. В аристократичности «школы» еще сказывались старые феодально-церковные традиции, лишившиеся всякого смысла в таких крупных торговых и промышленных центрах, как Флоренция и Венеция, но еще сохранившие жизнеспособность в отсталых экономических областях, как Ломбардия, Романья, Неаполитанское королевство, и в их ученых столицах — Падуе, Болонье, Неаполе. А аристократизм гуманистов был одним из культурных отражений господствующей роли крупной — именно крупной — буржуазии, идеологами которой были гуманисты, ибо в этот период только богатые купцы могли обеспечить представителям интеллигенции определенный жизненный уровень.

Поэтому ни школьно-университетский ученый, ни гуманист чистого типа не могли взять на себя ту задачу, решение которой стало жизненным вопросом для художников. Ибо художники были те самые неученые люди, от которых отмежевались и «школа» и гуманисты. Искусство же было менее всего аристократично: оно обращалось ко всем без исключения и уже давно сделалось наиболее демократическим орудием культуры. С другой стороны, самим художникам не хватало знаний. Задача, таким образом, оказывалась по плечу только такому художнику, который был вооружен школьной наукой, и такому гуманисту, который был способен сломить решетку «огороженного сада» и начать писать не по-латыни, а на языке, понятном любому художнику, т. е. по-итальянски. Такой человек нашелся. Это был Леон Баттиста Альберти (1404–1472).

Он был на двадцать с лишним лет моложе Брунеллески и Гиберти и родился в богатой купеческой семье. Род его стоял уже давно в первых рядах крупной флорентийской буржуазии и был выброшен в изгнание одной из судорог социальной борьбы в восьмидесятых годах XIV века. Леон Баттиста родился и получил образование не во Флоренции. Быть может, поэтому он основательнейшим образом прошел «школьную» науку и хорошо изучил многих классиков точных дисциплин: во Флоренции, где богатая буржуазия находилась во власти гуманистической культурной моды, это было бы значительно труднее.

Школьные занятия дисциплинировали ум Альберти и подготовили его к той удивительно разнообразной и плодотворной карьере артиста, писателя и ученого, которая создала ему славу «всестороннего человека», homo universale. Но карьера ученого в Италии XV века не могла развиваться вне путей гуманистических, и Альберти понял это вовремя. Недаром он чуть не надорвал свои физические и умственные силы нечеловечески напряженными занятиями. Зато он блистательно овладел и школьной и гуманистической наукой. Занимаясь у одного из самых популярных профессоров-классиков — Гаспарино Барцицци, он был посвящен в самые глубины тогдашней филологии и сдружился со многими будущими корифеями гуманизма. Когда в 1428 году семья Альберти была амнистирована и получила разрешение вернуться во Флоренцию, Леон Баттиста, кончавший в то время свое юридическое образование в Болонье, поспешил в город своих предков. Там он сразу же познакомился с самыми блестящими представителями флорентийского искусства: с Брунеллески, который уже восемь лет руководил постройкой соборного купола; с Гиберти, который три года работал над вторыми своими дверьми для Баптистерия; с Донателло, который вместе с Микелоццо^[10] готовился к своему шедевру — к работе над кафедрой в Прато. Но Альберти не застал в живых умершего только что Мазаччо^[11]. Из вождей гуманистического движения Альберти мог встретиться с самыми влиятельными: со стариком Никколи, с Леонардо Бруни, с Траверсари, с Маруспини, с Манетти. Поджо был в то время в Риме. Культурная атмосфера во Флоренции определялась одновременно артистами и гуманистами, причем артисты были выразителями художественных и научных интересов, а гуманисты — литературных. Альберти делил себя и свое время между теми и другими, и это расширяло и реформировало его прежний научный багаж, накопленный в обстановке университетских занятий. Мировоззрение Альберти сложилось по-настоящему и окончательно не в годы его учения и не в годы служения папам в Риме, а в те годы, когда он во Флоренции приобщался к интересам артистической богемы и гуманистической интеллигенции и одновременно срастался духовно со своим классом. Под этими перекрестными влияниями он нашел свой настоящий путь.

Леон Баттиста был бастардом. От отца он получил фамильное имя, родственные связи и образование, но пути в жизни должен был прокладывать самостоятельно. Его увлек творческий пафос больших художников, и он потянулся к их кругу, чувствуя, что может не только принять участие в их работах как артист, но, что важнее, прийти к ним на помощь своими знаниями как ученый и писатель. Он знал, что Брунеллески, практически прекрасно знакомый со строительной механикой, неспособен сформулировать ее основы теоретически; что тот же Брунеллески, как и Учелло, как и умерший гениальный Мазаччо, одолевал мало-помалу перспективные трудности, но не умел дать своим практическим достижениям понятного и убедительного словесного выражения; что Донателло успешно искал и находил истинные пропорции человеческого тела, но ему и в голову не приходило, что нужно было говорить о том, как он их нашел и каковы они; что всем этим художникам и многим другим мешает изложить их знания прежде всего одно: отсутствие «школьной» подготовки. Боттеги художников делали много научных открытий на ходу и передавали свой опыт из поколения в поколение. Некоторые из художников пробовали изложить свои знания на бумаге. Но эти научные вылазки были в конце концов всего только ученой кустарщиной. Типичный ее образец — «Комментарии» Гиберти, о которых говорилось выше.

Поэтому нельзя преувеличивать роль художнических боттег в эволюции науки и нельзя утверждать, что художники двигали науку по-настоящему. Их действительная роль сводилась лишь к тому, что они заставляли представителей «школьной» и гуманистической науки заинтересовываться теми вопросами, которые выдвигались требованиями искусства: Брунеллески обращался к Тосканелли, Гиберти — к гуманистам, Учелло — к Манетти и т. д. Лишь когда выступил Альберти, художник, ученый и гуманист одновременно, дело сдвинулось по-серьезному, научные вопросы были поставлены полностью и в значительной мере правильно освещены. В сочинении «О живописи», которое имеется и в латинской и в итальянской редакции, Альберти подводит математические основы под учение о перспективе. В итальянской книге «О статуе» те же математические основы подводятся под учение о пропорциях человеческого тела. В итальянских «Элементах живописи» речь идет не о живописи, а о началах геометрии в приложении к оптике и перспективе. В итальянских «Математических играх» Альберти знакомит читателя с прикладной математикой и практической механикой на математических основах. Наконец, в большом латинском трактате «Об архитектуре» он не только излагает основы строительного искусства, но как бы подводит итог всем своим работам по приложению математики к различным видам искусства.

Большинство работ Альберти написано по-итальянски. Вопросу о языке Альберти придавал принципиальное значение, а объективный его смысл был еще больше, чем думал он сам.

Альберти был ученый и гуманист. И как представитель науки и как представитель литературы он, следуя общепризнанным взглядам этих кругов, должен был отвергать право итальянского языка быть языком науки и литературы. Пока Альберти не попал во Флоренцию, он, по-видимому, и сам стоял на этой точке зрения. С приездом Альберти во Флоренцию эта точка зрения стала постепенно меняться, и уже первая его теоретическая работа «О живописи» (1435 или 1436 г.) написана была одновременно на обоих языках. Что побудило Альберти изменить свои взгляды, казалось бы, так прочно опиравшиеся и на классовые и на профессиональные мотивы? То, что он порвал с семьей и почувствовал себя и классовым образом и профессионально связанным с другой группой, с художниками? Едва ли. Его трактат — тоже итальянский — «О семье» настолько ярко пропитан буржуазными настроениями, что когда хотят найти в европейской литературе наиболее ранние идеологические формулировки буржуазного классового духа, чаще всего указывают именно на это сочинение Альберти. В нем мы находим не просто апологию различных буржуазных добродетелей, а самое настоящее обожествление главной из них — хозяйственности. «Святая вещь — хозяйственность!» — с пафосом восклицает там Альберти. И все-таки ничто не помешало Альберти выступить с защитою прав итальянского языка, что было и бунтом против гуманистического канона и явным прорывом на демократическую платформу. В чем тут было дело?

Альберти почувствовал, что уже невозможно на латинском языке проповедовать идеологию, нужную буржуазии. А почувствовать это помогла ему та общественная среда, к которой он стал близок профессионально, — группа художников, люди скромного достатка, простого образа жизни, недостаточно образованные книжно. Их профессиональному обиходу, а следовательно и классовой заинтересованности были необходимы сочинения, по-ученому освещающие основы искусства и написанные на итальянском языке. Альберти и написал по-итальянски те из своих сочинений, которые были непосредственно нужны художнику. Окончательно перейти на итальянский язык Альберти не решился. Быть может, его остановило явное противодействие гуманистов, которые в 1441 году сорвали сделанную им при поддержке Пьеро Медичи попытку официально узаконить итальянский язык путем конкурса на итальянское стихотворение. Это было так называемое «состязание о венке»: победителю должен был быть присужден серебряный венок. Сидевшие в жюри главари гуманизма устроили так, что венок никому присужден не был, и вся затея в сущности не привела ни к чему. Тем не менее почин Альберти имел огромное значение, почти такое же, как и защита прав итальянского языка Данте Алигьери за сто с лишком лет до него. Через брешь, проделанную Альберти в глухой стене гуманистической обособленности, следом за ним пойдут другие, а через каких-нибудь тридцать лет социальная и политическая обстановка изменится настолько, что крупная буржуазия окажется не в силах защищать «огороженный сад» гуманистов: сам Лоренцо Медичи возьмет под защиту итальянский язык и будет писать на нем стихи, подавая пример всем, а глава флорентийского гуманизма Анджело Полициано^[12] будет одинаково пользоваться в поэзии и в прозе латинским и итальянским языками, не делая из этого никакого принципиального вопроса.

Торжество итальянского языка в литературе, таким образом, наступило позднее, чем торжество его в науке. В науке Альберти сразу добился того, что все, кто писал по научным вопросам, после него писали по-итальянски. Ибо они имели в виду главным образом художников. Таковы были сочинения Филарете, Франческо ди Джорджо Мартини, Пьеро деи Франчески, Луки Пачоли. Но поворотным фактом были сочинения самого Альберти. Художники благодаря ему получили ряд нужных им руководств, и теперь боттеги могли не только опираться на опыт, передаваемый от учителя к ученику, но и на нечто более положительное и прочное.

Конечно, ни Альберти, ни вообще кто-либо из ученых никогда не были бы в состоянии поставить и частью разрешить столько научных задач, если бы этому не благоприятствовала вся социальная обстановка. Расцвет деятельности Альберти приходится на сороковые и пятидесятые годы. Что это был за момент? Один из самых блестящих в истории Флоренции. Не было еще никаких признаков упадка. Торговый капитал царил безраздельно. Все ему подчинялось. Торговля, промышленность, кредитное дело процветали. Росла свободная наличность в кассах богатых купцов, и от избытка своих барышей они отдавали немало на украшение своих жилищ, церквей, общественных зданий и жизни вообще. Никогда празднества не были такими пышными и не длились так долго. Но деньги тратились с политическим расчетом: чтобы могли заработать художники и ремесленники, чтобы трудящиеся основательнее забыли тяготы своей повседневной жизни, созерцая сказочное великолепие и экзотическое убранство на праздниках.

Буржуазия могла спокойно наслаждаться своими богатствами. Опасные классовые бои были уже позади. Государственный строй надежно защищал купеческие капиталы от натиска снизу. Были столкновения между различными группировками буржуазии, которые могли приводить к репрессиям против отдельных лиц, но они нисколько не подрывали общего подъема. Это ощущение спокойного довольства накладывало печать на все настроение буржуазии.

Никогда она не проявляла такого жадного интереса ко всему. Гуманистические идеалы, которые еще не так давно, при старом Козимо, казались последним словом мудрости, уже перестали удовлетворять безоговорочно. Обычные темы диалогов: добродетель, благородство, изменчивость судьбы, лицемерие, скупость — начинали представляться пресными и неувлекательными. Из Рима доносилась смелая проповедь наслаждения — учение Лоренцо Валлы^[13]. Вопросы хозяйства и права, которые уже Поджо Браччолини^[14] пробовал затронуть в латинских рассуждениях, ставились теперь шире и реалистичнее в трактатах на итальянском языке, чтобы всякий мог прочесть и понять. Все становилось предметом обсуждения, и условные рамки гуманистической доктрины рассыпались повсюду.

Не случайно раздвинулась гуманистическая литературная программа. Не случайно рядом с гуманистом, типичным филологом, который нужно не нужно одевал в новые одежды темы Цицерона и Сенеки, чтобы поучать образованную буржуазию, стал ученый с более широкими запросами.

Этого требовала жизнь, т. е. в конечном счете производство.

В круг интересов гуманистической науки вошли одновременно математика и география, экономика и механика.

Нужны были ведь очень серьезные причины, чтобы гуманистические трактаты, писавшиеся раньше по-латыни и рассуждавшие о благородстве и добродетели, стали писаться по-итальянски на тему о выгодности и невыгодности той или другой отрасли хозяйства, о физических явлениях, о технических нововведениях. Почему интересы стали меняться именно в этот момент?

В течение свободного от серьезных потрясений столетия между восстанием чомпи (1378) и заговором Пацци (1478) промышленность, торговля и банковое дело во Флоренции процветали, как никогда. Удача сопровождала всюду красную флорентийскую лилию. Но к концу этого периода тучи проявились на ясном еще небе. Сначала Венеция, теснимая турками на архипелаге, двинулась на завоевание Восточной Ломбардии и воздвигла заставы в восточных альпийских проходах, в 1453 году турки взяли Константинополь и закупорили пути к левантийским рынкам. Приходилось бояться худшего и принимать меры. Отсюда все новые интересы. География должна была помогать торговле искать новые рынки, экономика и техника должны были рационализировать промышленность. Флорентийские купцы были люди предусмотрительные. Надо было бросать рассуждение о лицемерии и добродетели и писать о вещах, практически нужных: о том, как усовершенствовать прядильные и ткацкие приборы, как улучшать пути сообщения, чтобы был дешевле транспорт, как поднимать урожай, как вести хозяйство в обширных имениях, чтобы оно давало больше дохода.

Пьеро да Винчи придумал очень хорошо, решив отдать сына в боттегу Андреа Верроккьо. Боттега Верроккьо уже давно была своего рода показательной мастерской, куда шли художники Тосканы и соседних областей, чтобы меняться друг с другом практическим опытом, делиться собственными открытиями, знакомиться с результатами чужого мастерства, чужих методов и приемов. Никто лучше Андреа не сумел бы стать центром такого живого художнического общения. Очень широкий по своим интересам — ювелир, резчик, живописец, музыкант, — он внимательно следил за всякого рода открытиями, полезными для искусства: он «с молодых лет занимался науками, особенно геометрией». Художественную манеру его Вазари называет жесткой и грубоватой. Но Вазари не заметил, что эти стилевые особенности Верроккьо придавал своим произведениям умышленно, до определенного момента — пока считал их элементами известной остроты рисунка. Когда он понял, что они рисунку вредят, он быстро от них избавился, — вероятно, не без влияния Леонардо.

К моменту появления Леонардо в мастерской Верроккьо Андреа мог познакомиться со всеми работами Альберти, написанными по-итальянски. Недаром ведь он «смолоду интересовался науками». И его юный ученик, которому начальное обучение и годы отрочества дали уже достаточную теоретическую подготовку, скоро усвоил наряду с азбукой «рисовального искусства» и это подчеркнутое внимание к научным вопросам: стремление выяснить, насколько искусство нуждается в науке и как наука должна оплодотворять приемы искусства.

Леонардо, вероятно, начал, как и другие до него, с ювелирных работ и от них перешел к скульптуре. Он вылепил несколько женских и детских головок, и Вазари отмечает одну особенность этих его первых опытов: женские головки были смеющиеся. Леонардо уже тогда искал тайну изображения улыбки. Самой известной из работ юного Леонардо, не потерявшейся, подобно другим, является ангел на верроккьевой картине «Крещение Христа» (находится в флорентийской галерее Уффици). «Верроккьо, — говорит Вазари, — поручил Леонардо написать ангела, держащего одеяния. И хотя тот был юнцом, однако выполнил это так, что ангел Леонардо вышел много лучше, нежели фигуры Верроккьо».

Вазари прибавляет, что Верроккьо так был расстроен явным превосходством своего ученика над собой, что с тех пор не прикасался к кисти.

Последнее неверно: Вазари любил такие чисто литературные эффекты и не очень смущался тем, что его утверждения противоречат фактам. «Крещение Христа» написано в 70-х годах XV века, а боттега Верроккьо работала и принимала заказы значительно позднее.

Гораздо удивительнее, что некоторые из историков искусства упорно не хотят признать, что ангел Леонардо резко выпадает из стиля всей картины и не мог быть написан самим Андреа.

Леонардо было в это время около двадцати лет, и его обучение как художественное, так и общее сильно двинулось вперед. Кроме указаний и наставлений Верроккьо он имел возможность учиться и по произведениям своих предшественников, и по антикам, и заимствуя кое-что у современников. Прежде всего перед ним была высшая школа живописи того времени — капелла Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине по ту сторону Арно. В этой небольшой капелле Мазаччо написал ряд фресок, от которых пошла новая живопись. В биографии Мазаччо Вазари говорит, и совершенно справедливо: «Все наиболее прославленные скульпторы и живописцы после Мазаччо, вплоть до наших дней, работая в этой капелле и изучая ее, достигали совершенства и знаменитости». Дальше он перечисляет имена, среди них — Леонардо, и прибавляет: «Словом, все кто старался постигнуть это искусство, постоянно шли учиться в эту капеллу, чтобы воспринять наставления и правила хорошего изображения фигур у Мазаччо». Не познакомившись с фресками Мазаччо, не постигнув того нового, что внес этот гениальнейший художник в мастерство живописи, нельзя было стать на уровень современных требований. Недаром перечисление имен художников, изучавших капеллу Бранкаччи, занимает чуть ли не целую страницу: там все корифеи, кончая Рафаэлем и Микеланджело, который именно в капелле Бранкаччи получил удар кулаком от Торриджани^[15], изуродовавший ему нос на всю жизнь. Леонардо взял от Мазаччо все, что было можно. Но ему этого было мало.

Во Флоренции была и другая высшая школа искусства: сады монастыря Сан Марко, будущей резиденции Савонаролы. В те годы дух народолюбивого аскетизма не свил еще там своего гнезда. Наоборот, монастырь был очень близок к Медичи, и уже со времен Пьеро они размещали в его садах огромные коллекции античных мраморов, приобретаемых ими в разное время. Художникам, желающим учиться, доступ в сады Сан Марко был широко открыт, и Леонардо, как и другие, часто ходил туда, чтобы изучать и срисовывать античные мраморы. Но и этого ему было мало.

Годы ученичества Леонардо (1466–1476) были периодом расцвета целой плеяды живописцев. Флоренция с величайшей расточительностью рождала таланты, и каждый из художников, ставших в недалеком будущем большим мастером, либо проходил через боттегу Верроккьо как ученик, либо соприкасался с нею в той или иной форме. Леонардо не мог не знать этих художников. Они все были в кругу его зрения и общения. Пьетро Перуджино, умбриец, учившийся во Флоренции, был старше его на шесть лет, Сандро Боттичелли — на пять, Доменико Гирландайо — на три, Лоренцо ди Креди был моложе его на семь лет, а Пьеро ди Козимо — на десять. Меньше всего знал Леонардо Гирландайо. Этот живописец огромного темперамента и нечеловеческой работоспособности в эти годы большей частью работал вне города. До отъезда из Флоренции Леонардо мог видеть только фрески Гирландайо в церкви Оньиссанти и, быть может, роспись одной из стен Палаццо Веккьо. Пьеро ди Козимо был еще очень юным, когда Леонардо уехал, и не определился в достаточной мере как художник. Трое остальных — Перуджино, Боттичелли, Лоренцо ди Креди — в разное время принадлежали к боттеге Верроккьо. Их Леонардо знал, был с ними близок, делился с ними мыслями об искусстве, выслушивал их мнения. Все они творчески росли вместе, в непрерывном общении, и учились друг у друга. Это было третьим элементом художественного воспитания Леонардо помимо прямых указаний, которые он непрерывно получал от Верроккьо.

В сочинениях Леонардо сохранились следы обмена мнениями между молодыми учениками Верроккьо. В частности, Боттичелли посвящена страничка в «Трактате о живописи», где речь идет о пейзаже. «Il nostro Botticella» (наш Боттичелли) относился чрезвычайно несерьезно к пейзажу. «Если бросить, — говорил он, — об стену губку, полную разных красок, она оставит на стене пятно, в котором будет отличный пейзаж». Леонардо, требовавший от художника усидчивой работы над натурой, конечно, не мог согласиться со столь упрощенным и пренебрежительным пониманием значения пейзажа. Запись его кончается словами: «…и этот живописец делал чрезвычайно жалкие пейзажи». Такие записи — несомненные отголоски споров между молодыми художниками, и споры их, разумеется, шли на пользу искусству, всеми ими горячо любимому.

Общее их направление было одно. Все флорентийские живописцы средних десятилетий кватроченто, сидевшие с альбомами и карандашами перед фресками Мазаччо, рельефами Гиберти и статуями Донателло, были близки к реализму. Их девизом было «подражание природе», а под подражанием природе подразумевалось изображение сцен из жизни святых, из жизни исторических лиц, из античной мифологии, но так, чтобы они имели вид сцен из современной жизни. Герои греческих мифов, библейские патриархи, евангельские святые, римские цари, средневековые короли должны были походить на гонфалоньеров, приоров, кондотьеров XV века. Быт всегда должен был правдиво изображать флорентийский быт. Беноццо Гоццоли на фресках в палаццо Медичи, рисующих шествие волхвов, написал пейзаж окрестностей Флоренции, а на его фоне — портреты членов семьи Медичи, их друзей, гостей и ближайших сторонников, Гирландайо на фресках в Санта Мария Новелла, представляющих сцены из жизни богоматери и Иоанна Крестителя, на одной и той же картине пишет евангельских людей и живых современных флорентийцев, которых зрители узнавали с первого же взгляда: как будто рождение ребенка или праздник, изображенные на фреске, происходили не в семье Иоакима и Анны, а в семье Торнабуони.

И все художники выписывают с величайшей обстоятельностью: мебель, одежду, убранство, утварь, всю материальную обстановку, до мельчайшего крючка, на котором висит полотенце, до малейшей скобки, вколоченной в ларь с бельем, до пряжки на башмаке, до ленты в волосах у девушки.

Реализм был общим направлением живописи и скульптуры во Флоренции, ибо он превосходно отвечал интересам и вкусам флорентийской буржуазии. Именно такое искусство, всем понятное, именно такая демократическая эстетика были нужны в то время правящим классам Флоренции. На первый взгляд, в отношении верхов флорентийской буржуазии к искусству и к литературе кроется большое противоречие. Ведь те самые средние десятилетия XV века, годы правления Козимо, Пьеро и Лоренцо, примерно до заговора Пацци (1478), были временем расцвета флорентийского гуманизма и отрицания литературы на итальянском языке, т. е. временем аристократизации литературы. А в искусстве оно было эпохою расцвета демократического реализма. При Лоренцо, как увидим, началось возвращение к литературе на итальянском языке и, наоборот, отход от реализма в живописи. Чем это объясняется? Различием в понимании общественных функций литературы и искусства.

Правящие круги не боялись, что искусство может воспитывать классовое самосознание городских низов, — в нем не было никакой оппозиционной тенденции, — а относительно литературы этой уверенности у них не было, потому что в ней оппозиция проявлялась порою очень ярко. Позднее, когда литературная оппозиция (Буркиелло и ему подобные) была обуздана и появилась строго отвечающая интересам правящей верхушки литература на итальянском языке — стихи и песни Полициано, самого Лоренцо и других поэтов его круга, — задачи воспитания и развлечения низов были доверены литературе, а в искусство появилась тяга к изыскам.

Каково было место молодого Леонардо в этой эволюции?

Леонардо добросовестно воспринимал учение в боттеге Верроккьо, делал большие успехи, и ему стали уже поручать самостоятельные работы. «Получил Леонардо заказ исполнить для портьеры, которую должны были во Фландрии выткать золотом и шелком для португальского короля, картон с изображением грехопадения Адама и Евы в раю земном; для этого Леонардо нарисовал кистью, приемом светотени, с бликами света, луг с бесчисленными растениями и кое-какими животными; и поистине можно сказать, что по тщательности и правдоподобию ни один талант на свете не мог бы сделать что-либо подобное. Там изображено фиговое дерево, воспроизведенное со всеми сокращениями листьев и рисунком ветвей так любовно, что ум мутится при одной мысли, что у человеческого существа может быть подобное терпение. Там же изображена пальма, у которой закругленности плодов проработаны с таким великим и поразительным искусством, что только терпение и гений одного Леонардо могли это сделать. Произведение это, впрочем, осуществлено не было, а картон к нему, подаренный дядей Леонардо, находится в благородном доме великолепного Оттавиано Медичи».

Нужно думать, что это не исключительный случай и что картон, находившийся у Оттавиано Медичи и исчезнувший потом бесследно, далеко не единственная из ученических не дошедших до нас работ Леонардо. Леонардо должен был делать очень много этюдов. Он был трудолюбив, и, когда искал чего-нибудь, что ему не давалось, он не ленился. Но он не только делал этюды. И искал он, не только рисуя.

Вероятно, к этому времени относится одна запись, сохранившаяся в бумагах Леонардо. Она гласит: «Квадрант Карло Мармокки — мессер. Франческо герольд — сер Бенедетто ди Чиеперелло — Бенедетто дель Абако — маэстро Паголо, врач — Доменико ди Микелино — Лысый Альберти — мессер Джованни Аргиропул». Кроме первого слова — одни имена, а квадрант^[16] — как бы ключ, который раскрывал смысл всей цепочки имен. Кто их носители?

Герольд Синьории Франческо Филарете, нотариус Бенедетто ди Чиеперелло, один из Альберти, точно неизвестно какой, — лица мало интересные, статисты в тех кружках, где они встречались с Леонардо. Доменико ди Микелино, живописец, ученик фра Анджелико — ему принадлежит известный портрет Данте на фоне Флоренции и конструкции загробного мира во Флорентийском соборе — второстепенный художник, один из тех, с которыми Леонардо делился мыслями об искусстве. Карло Мармокки — географ и астроном, ученый не очень видный и не очень крупный, но в этот момент в спросе, как все ученые; Бенедетто дель Абако — очень крупный математик, автор учебников арифметики и ученых трудов, пользовавшийся огромной известностью при жизни и воспетый поэтом Уголино Верино в латинских стихах. Вторая крупная фигура в списке — «маэстро Паголо», т. е. Паоло Тосканелли, нам уже известный. В это время он был стар и слава его была огромна.

Все эти люди принадлежали, нужно думать, к одному кружку, центром которого был Тосканелли. Квадрант приносил туда Мармокки или о квадранте он вел там разговор. Ясно, каковы господствующие интересы кружка. Это — техника, география, астрономия, математика. Но одно имя, последнее, плохо вяжется с остальными: Иоанн Аргиропул — византийский ученый, знаменитый эллинист, переводчик Аристотеля, профессор греческого языка, живой кладезь сведений по греческой филологии, по литературе, истории и философии Греции. Он пользовался громкой славой, и Доменико Гирландайо увековечил его черты на одной из своих ватиканских фресок. Как он попал в компанию Тосканелли? Был ли он вообще в этой компании? Не случайно ли имя его в записной книжке Леонардо связалось с остальными именами? И зачем оно вписано в ней рядом с другими?

Леонардо греческого языка не знал, в латинском был не очень силен. Ни он себя, ни другие его к гуманистам по причисляли. И, конечно, не филологические интересы притягивали его к таким людям, как Аргиропул. Имя ученого византийца мелькнуло в записях Леонардо всего только раз. Попало оно туда все-таки не случайно. В каких же отношениях находились между собой Тосканелли и Аргиропул, как люди, формировавшие интересы Леонардо и его духовные устремления?

Было очень естественно, что юный ученик Верроккьо не удовлетворялся ни тем профессиональным обучением, которое он получил в боттеге учителя, ни теми искрами науки, которые он мог хватать там на лету, а тянулся туда, где наука культивировалась по-настоящему — к Тосканелли и его кружку. Сначала Леонардо была нужна только такая наука, какая непосредственно помогала его искусству, а потом, под напором жизни и под влиянием учителей, интересы его стали шириться, в них заняла очень большое место техника, которая, как и искусство, восходя от практики к теории, должна была привести его к математике. Кружок Тосканелли был тем местом во Флоренции, где жажда настоящей науки, как венца рожденных практикой исследовательских побуждений, могла найти себе наиболее полное удовлетворение. И вполне понятно, что людей интересовала техника.

Флоренция была городом цветущей текстильной промышленности, организованной уже с давних пор на мануфактурно-капиталистических началах. Текстильная промышленность была сосредоточена в трех цехах (arti), т. е. корпорациях предпринимателей: цехе, перерабатывающем грубое импортное сукно (calimala), цехе сукноделов (lana) и цехе шелковых фабрикантов (seta). Капиталы были вложены в текстильную промышленность огромные, и прибыли они приносили большие. В области суконной промышленности Флоренция не имела конкурентов, а по шелкам тоже занимала одно из первых мост на мировом рынке. Два последних десятилетия XIV века и вся первая половина XV века были временем величайшего расцвета флорентийской текстильной промышленности.

Технические вопросы, связанные с промышленностью, были двух родов: вопросы производственной техники и вопросы путей сообщения — Флоренция хотя и расположена на скрещении важнейших торговых путей Апеннинского полуострова, но отстояла довольно далеко от важнейших портов, через которые она сообщалась с рынками сырья и сбыта. Так как флорентийская промышленность в период процветания не боялась конкуренции, то у предпринимателей не было никакой охоты производить затраты на улучшение техники производства и на усовершенствование путей сообщения, сухопутных и морских, — прибыли и так были очень велики.

Но — мы знаем — в середине XV века стали появляться некоторые признаки, указывающие на то, что благоприятная конъюнктура может скоро окончиться, и — мы это тоже знаем — в сочинениях гуманистов, таких, как Леон Баттиста Альберти, начали выдвигаться вопросы рационализации производственных процессов в промышленности и земледелии. Время для внедрения рационализаторских приемов было самое подходящее.

Момент этот как раз совпал с тем периодом, когда Леонардо начал становиться на ноги и жить сознательно, когда кружок Тосканелли охватывал его с все возраставшей притягательной силой. А вопросы техники и изобретательства давали постоянно пищу для собеседований: недаром изменения хозяйственной конъюнктуры поставили их в порядок дня. Все, что в конечном счете сводилось к простым математическим началам, будь то инженерия, гидравлика, архитектура, промышленная техника, перспектива, оптика, музыка, — все обсуждалось в кружке Тосканелли с величайшим увлечением, и едва ли один из этих вопросов почитался более достойным внимания научно образованного человека, чем другой. Все сводилось к математике, следовательно, все заслуживало внимания. И художник, ломающий голову над разрешением технических задач, относящихся к его искусству, мог — и никто не ставил ему этого в вину — переключиться на разрешение задач, выдвигаемых промышленной техникой.

Леонардо все время был занят вопросами техники живописи. Он никогда не уставал пересматривать те выводы, которые он в этой области делал. Сколько формул придумывал он, чтобы выразить мысль, которой он придавал значение! Как четко, ясно и убедительно были они изложены! Искусство было предметом самого большого его увлечения. Но он чрезвычайно легко переходил от вопросов искусства к вопросам промышленной техники. Ступени перехода были, быть может, незаметны, — мы никогда не узнаем в подробностях всех логических процессов, совершавшихся у Леонардо при переключении с одного на другое, — но математика со своими числовыми отношениями входила основным элементом во все его задачи без различия, а опыт одинаково решительно судил об успехе или неуспехе его работы в любой области.

Вазари, рассказывая о юношеских занятиях Леонардо, перечисляет столько разнообразных вещей, словно речь у него идет о работах нескольких людей, каждый из которых был необыкновенно продуктивен в своей области. Не проглядел он и опытов Леонардо в сфере технического изобретательства.

«Он делал, — говорит Вазари, — рисунки мельниц, сукновальных машин и приборов, которые можно было пускать в ход силою воды». Какие приборы, действующие силою воды, имелись тут в виду, не очень ясно. Нужно думать, что они имели отношение к шерстяной промышленности, так как мастерские Ланы и Калималы находились почти сплошь на берегу Арно: в первоначальных процессах производства требовалось много воды для промывки шерсти и сваляной грубой материи. Но Вазари перечисляет далеко не все. Тетради Леонардо, в которых так много места отведено искусству, пестрят проектами валяльных, стригальных, прядильных, ткацких и иных машин, и в каждой, как утверждают специалисты, всегда есть здоровая изобретательская мысль и есть определенное улучшение по сравнению с тем, что фактически служило в то время производственным процессом. Там имеется, между прочим, проект механической прялки, рядом с которой прялка Юргена, изобретенная в 1530 году и служившая текстильной промышленности до конца XVIII века, кажется грубой и непродуктивной. Но ни один из Леонардовых проектов никогда не был осуществлен.

Флоренция не вышла еще, несмотря на небывалый расцвет своего хозяйства, из мануфактурно-ремесленного периода. Мы знаем, что в такие моменты машина имеет меньше значения в производстве, чем разделение труда. А Леонардовы изобретения, как всегда, опережали его время и должны были вызывать недоверчивое отношение со стороны предпринимателей. Возможно также, что он и не пробовал найти своим изобретениям практическое применение. Это было бы так на него похоже.

Пытливая изобретательская мысль Леонардо не успокаивалась на вопросах производственной техники. Промышленность нуждалась в удобных путях сообщения, особенно водных. И Леонардо, по словам Вазари, «был первым, кто еще юнцом поставил вопрос о том, как использовать реку Арно, чтобы соединить каналом Пизу и Флоренцию», т. е. производственный центр — с главным морским портом. И, конечно, дело не ограничивалось только «постановкой вопроса», существовали реальные планы и чертежи.

Промышленная техника не была единственной областью, отрывавшей внимание Леонардо от искусства. Время было чревато кризисами всякого рода. После заговора Пацци Флоренция долго воевала с папой Сикстом и с Неаполем, и военные вопросы, ближайшие вопросы военной техники и военно-инженерного искусства, незаметно втянулись в сферу интересов Леонардо. Это не было чем-то необычным; наоборот, военная инженерия по давней традиции входила в круг обучения художнических боттег. Только у Леонардо эти вопросы, как и все другие, построились в несравненно более сложную, с необычайной детальностью разработанную систему. Широту его интереса к военным вопросам мы узнаем, когда познакомимся с его знаменитым письмом к Лодовико Сфорца.

Наряду с техникой, художественной, промышленной и военной, Леонардо отдавал много внимания и времени анатомии. Правда, вплотную он приступил к анатомическим занятиям позднее, но начало им было положено во Флоренции. Любая боттега, даже не такая ученая, как Верроккьева, занималась анатомией. Ведь со времен Гиберти и Донателло анатомия перестала быть уделом исключительно медицины. Гиберти говорил в своих «Комментариях», что художнику нет необходимости быть врачом, но с анатомией он должен быть знаком и «точно знать каждую кость человеческого тела и все мышцы, сухожилия и связки, в которых может встретиться надобность при лепке». А немного позднее Антонио Поллайоло, который был на шесть лет старше Верроккьо, первый из художников начал производить вскрытие трупов. Боттега Антонио находилась невдалеке от боттеги Верроккьо, и Леонардо не мог не знать о его анатомических работах. И не таков он был, чтобы, узнав о них, не попробовать самому запустить скальпель в человеческий труп и не нащупать по крайней мере то основное, что ему могло понадобиться как художнику.

Экономика, а в экономике — техника давали направление умам, вдохновляли и научную мысль и творчество. Леонардо, художник и ученый, не мог остаться вне этих настроений. Многое он усвоил в мастерской, до многого дошел сам. Связь искусства с техникою понять было нетрудно. Во Флоренции малый ребенок знал, какое огромное значение имеют производственные секреты. История флорентийской шелковой промышленности была полна уроками этого рода: пока луккские шелковые мастера, выгнанные из родного города политической борьбой, не принесли во Флоренцию своих секретов, шелковое дело во Флоренции влачило жалкое существование. Благодаря лукканцам и их технике оно расцвело. Так могли и должны были расцвести благодаря технике любое производство и любая область творчества. Искусство — в том числе. Спрос на произведения искусства повышался: нужно было работать быстрее и лучше, чтобы насыщать растущий спрос. Значит, нужно было повышать технику. А повышать технику можно было только при помощи науки. География через космографию и астрономию приводила к чистой науке, т. е. к математике. Техника через механику приводила к математике. В искусстве было то же. Живопись приходила к математике через учение о перспективе и через оптику, скульптура — через учение о пропорциях, архитектура — через учение о массе и тяжести тел и через то же учение о пропорциях. Искусство становилось наукой. Никто не чувствовал этого так ясно и сильно, как Леонардо, и недаром в его творчестве искусство и наука стали двумя сторонами одного и того же, чем-то неделимым.

Все эти увлечения начались и окрепли еще тогда, когда Леонардо был в боттеге Верроккьо. Разумеется, они продолжались и после того, как он ее покинул.

Инженер, техник, анатом, перспективист — Леонардо стал каким-то чудом разносторонности, отнюдь не дилетантской. Во всякой области, становившейся предметом его изучения, он систематически расширял и углублял свои знания, проверял их на опыте и приводил в связь с математикой. Знания его были огромны. Но при чем тут был Аргиропул, гуманист и эллинист?

В Леонардо было так много обаяния, а помимо талантов и знаний у него было так много способностей салонного характера, что, как только он стал ближе ко двору, он сейчас же сделался общим любимцем.

В Милане двор был аристократический. Там не было, как во Флоренции, крепкой традиции, требовавшей сохранения республиканской видимости. И социальные условия не противодействовали созданию обстановки «настоящего» двора. Торговля и промышленность и там были ведущими отраслями хозяйства. Буржуазия и там была наиболее влиятельной общественной группой. Но не в такой мере, как во Флоренции. Промышленность в Милане никогда не была такой цветущей, как во Флоренции и Венеции. Текстильное производство не могло тягаться с тосканским.

Единственно, чем славился Милан, — это своими оружейными мастерскими. Если миланские клинки уступали толедским, то миланская броня не имела соперниц во всей Европе. Но оружейные мастерские Милана по самому свойству производства находились в фазе ручного ремесла, и оружейное дело поэтому не могло получить хотя бы отдаленно того широкого размаха, какой имела текстильная мануфактура во Флоренции.

С другой стороны, в Милане и его территории дворянство сохранило гораздо больше земли и гораздо больше вотчинных прав в своих владениях. Об этом определенно говорит Макиавелли. И уже при Висконти в Милане сложился двор, которому Франческо Сфорца сумел придать такую притягательную силу. При нем культура Ренессанса стала щедро осыпать своими цветами это старое боевое гнездо, а Галеаццо Мариа и Лодовико, особенно Лодовико, превратили свою столицу в один из самых блестящих культурных центров Италии. Так же как Мантуя, как Феррара, как Урбино, государства с живыми и прочными феодальными традициями, Милан прославился своим двором.

Пока Джан Галеаццо был еще слишком юн, а Лодовико не собрался вступить в брак, кружась в хороводе придворных красавиц, двор в Милане имел чрезвычайно фривольный характер. Это была пышная, блестевшая всеми прельщениями Ренессанса, беспрестанно украшаемая гениальными артистами холостая квартира. Внешне жизнь там регулировалась некиим церемониалом, но по существу царила распущенность, иногда изящная, а иногда неприкрытая и грубая. Нравы были таковы, что даже снисходительные судьи качали головами, а честного человека порой мутило по-настоящему. Но так как никогда не бывает недостатка в льстецах и прихлебателях, то иные, например придворный поэт Бернардо Беллинчони, флорентиец, находили, что на свете нет лучшего уголка, чем Милан, а на небосклоне Европы нет более яркого и благодатного светила, чем Лодовико Моро. Почтенные гуманисты с важной осанкой проходили по залам дворца, обмениваясь латинскими и греческими фразами. Инженеры, пристроившись у окна или у стола, показывали друг другу чертежи и тыкали ножками циркуля в пергаментные листы. От времени до времени появлялись с непроницаемыми государственными лицами послы и «ораторы»: императорский, французский, венецианский, флорентийский, неаполитанский, — окруженные свитой. Они должны были примечать все, особенно то, что было тайно, и доносить своим правительствам. Пажи бесшумно и быстро мелькали в коридорах и скользили вдоль стен, разнося строгие приказания и нежные послания. По вечерам показывалась ослепительно прекрасная Чечилия Галлерани, любовница Моро, с целым цветником подруг, и тогда вся придворная толпа, забыв дела, беседы и повседневные заботы, устремлялась к ним. Разумеется, нужно было поухаживать за юным, очень красивым герцогом, но еще больше было нужно уверить в своей преданности его дядю — Моро.

Совещания сменялись празднествами, короткие, не очень трудовые дни заканчивались длинными вечерними и ночными развлечениями. Зрелища и увеселения шли шумной чередой, и хотя политические горизонты были далеко не безоблачными, фанфары радости гремели не переставая. Лодовико верил, что его инженеры и его кондотьеры, если что случится, не подведут. И подавал пример всем. Никто не отдавался веселью так беззаботно, никто не упивался так жадно ласками прекрасных придворных дам, как он. Казна, скупо оплачивавшая самые настоятельные государственные нужды, широко раскрывалась, когда нужно было придать больше блеска придворным затеям.

Как вступил в круг этой жизни Леонардо? Ведь во Флоренции не было ничего подобного. В обширном буржуазном палаццо Медичи на via Larga, выстроенном Микелоццо, украшенном фресками Беноццо и скульптурами Донателло, не было двора. Собирались в покоях Лукреции Торнабуони, матери Лоренцо. Собирались в покоях самого Лоренцо, но собирались без всякого церемониала, попросту, без пышности, но зато вполне пристойно. Это не значит, что Лоренцо был святым. Вовсе нет. Но он развлекался потихоньку, вне дома, чтобы не прогневить чопорную и строгую супругу, Клариче Орсини. Леонардо знал, как знал любой чесальщик шерсти во Флоренции, о том, как живут в доме на via Larga, но он не был туда вхож: в лучшем случае он побывал там раз-другой, вызванный Лоренцо. А в Милане он попал в настоящий придворный водоворот. И оказалось, что для той жизни, какая шла при дворе, он — самый подходящий человек.

Он импонировал уже одной наружностью. Идеалы красоты не только женской, но и мужской становились в то время любимым предметом светских и придворных бесед. Леонардо представлял собой готовый образец идеально красивого человека. Он вышел уже из юного возраста, но еще не стал зрелым мужчиной. Жизненные силы кипели в нем и, казалось, на глазах у всех порождали те многочисленные таланты, которые сливались в нем так гармонично и разливали около него такое неотразимое очарование. Он был силен и ловок; в телесных упражнениях никто не мог состязаться с ним. Ему предшествовала слава большого художника и разностороннего ученого. Он чудесно пел. Играя на своей серебряной лютне, имевшей форму лошадиной головы, он одержал победу над всеми музыкантами. Он отлично импровизировал под музыку. При случае он мог написать сонет или балладу не хуже, чем Беллинчони, что, правда, было не особенно трудно.

В обществе он сразу становился центром, если хотел и если не старался избегать людей: причуды, — говорили одни; кокетство, — с улыбкой замечали дамы; нелюдимость, — ворчали конкуренты. Зато, когда он оставался в компании придворных дам и кавалеров, он царил безраздельно. Он был мастер вести какую угодно беседу: серьезную, легкомысленную, ученую, пустую — и всегда был одинаково блестящ. По-видимому, он иной раз готовился к таким беседам. Записанные им «фацетии» и «пророчества» подтверждают это.

Фацетии очень похожи на заранее приготовленные анекдоты для развлечения того общества, в каком ему чаще всего приходилось вращаться при дворе. Так и кажется, что, когда его просят рассказать что-нибудь, он делает вид, что будто припоминает что-то, — как делают все опытные рассказчики, — и потом начинает: «Одного художника спросили, почему на своих картинах он рисует таких красивых людей, а детей произвел на свет некрасивых. — Потому, отвечал художник, что картины я делаю днем, а детей ночью». Или что-нибудь еще более непристойное, и не такое короткое. Дамы стыдливо, но без гнева закрывают лица веерами, мужчины жирно хохочут — и все довольны.

А то, что в его записях называется «пророчествами», — частью не что иное, как салонные загадки, порой простые, порой очень трудные: для некоторых из них мы до сих пор не знаем разгадок. Вот примеры: «Люди будут выбрасывать собственную пищу». Это — сев. Или: «Множество людей, забыв, кто они и как их зовут, окажутся как мертвые на том, что сорвано с других мертвых». Это — люди, спящие на перинах из птичьего пуха. Или: «Многие, выдувая из себя воздух с большой стремительностью, потеряют зрение, а вскоре и все остальные чувства». Это те, кто задувает свечу перед сном. Иногда Леонардо придавал этим загадкам какую-нибудь философскую, или общественную, или политическую тенденцию. И это делалось у него также легко и непринужденно.

А когда ему приходилось вести беседу серьезно, он старательно изучал собеседника, чтобы захватить и заставить смотреть на вещи его, Леонардо, глазами. Но сам он не раскрывался ни перед кем. И не раскрылся до конца. В сущности говоря, и мы сейчас, после того как прочитано почти все, что осталось после него, после того как написано о нем столько томов и учеными и поэтами, после того как в его душе рылись проницательнейшие умы всеми доступными художественными, научными и псевдонаучными методами, вплоть до фрейдизма, — мы не знаем по-настоящему, что представлял собой Леонардо как человек.

Все внешние данные и факты, которые приведены только что и будут приводиться впредь, не рисуют человека. Они скорее говорят о том, каким он хотел показать себя, чем о том, каким он был в действительности. Мы никогда не застанем Леонардо за каким-нибудь непроизвольным поступком, за действием, совершенным в состоянии какого-нибудь аффекта. Он никогда не станет бросать досками в папу, пришедшего посмотреть не совсем оконченную работу, как делал Микеланджело, никогда не ударит кинжалом «между шейным и затылочным позвонком» досадившего ему человека, как Бенвенуто Челлини, никогда не запустит чернильницей в черта, как Лютер. Он всегда владеет собой и избегает всего, что похоже на эксцесс. Происходит это не потому, что у него не хватает темперамента. Человек без темперамента не мог бы быть ни таким художником, ни таким разносторонним ученым, ни вообще человеком, способным увлекаться до самозабвения научными или художественными проблемами.

Кто-то сказал: чтобы понять большого человека, нужно узнать, в чем он мал. А в чем мал Леонардо? Нам придется указывать много различных моментов, которые, с наших теперешних точек зрения, по-серьезному умаляют облик Леонардо. А умаляли ли они его по критериям того времени? Чаще всего нет. Наоборот, то, что ссорило его с его временем, нам теперь отнюдь не представляется ничем, умаляющим Леонардо.

Поэтому добросовестному историку остается одно: собирать внимательно все факты, помогающие понять Леонардо, и не стараться раскрыть до конца его образ, раз для этого нет достаточно материала.

Почему Леонардо не сиделось во Флоренции? Вопрос гораздо более важный, чем это может показаться с первого взгляда, и решается он совсем не так просто. Обыкновенно говорят, что причина «бегства» Леонардо из Флоренции заключается в том, что художнику жилось там хуже, чем он мог рассчитывать. Но почему он не стал дожидаться лучших времен? Очевидно, потому, что, по его мнению, дожидаться пришлось бы долго и что он надеялся быстрее изменить свою жизнь к лучшему.

По тому, как упорно уклонялся Леонардо от художественных заказов и искал занятий по технике и изобретательству, можно заключить, каким путем он думал наладить во Флоренции свое материальное положение. Но если он избегает художественных заказов, то технические заказы избегали его. И он в конце концов должен был понять — такой умный человек, как он, не мог не понять! — что дело там было вовсе не в личной неудаче, а в чем-то гораздо более серьезном. Стоило ему сопоставить его собственный опыт во Флоренции и в Милане с фактами хозяйственной эволюции, хорошо ему известными, с теми событиями, ареной, жертвой которых стала Италия начиная с 1494 года, и перед ним должен был вырисовываться основной факт: общеитальянская хозяйственная конъюнктура шла книзу. Леонардо, быть может, не предвидел, что отныне, вплоть до полной катастрофы могли быть только временные улучшения, общей же линии было суждено оставаться все время падающей. Но он не мог не понимать серьезности наступавшего, хотя еще не наступившего кризиса. Он не называл его так, как называем его теперь мы, феодальной реакцией, но дело от этого не менялось. Венеция и Флоренция были захвачены — даже они — этим процессом.

Внешним образом дела страдали прежде всего от непрерывных почти с 1494 года войн. Сначала это была война с Карлом VIII. Когда его прогнали, на юге появились испанцы с тем, чтобы занять территорию Неаполитанского королевства. Начиная с того же 1494 года флорентийцы безуспешно покоряли отложившуюся Пизу, а в 1501 году должны были оружием приводить к покорности взбунтовавшийся Ареццо. В 1499 году — Леонардо помнил это слишком хорошо — Милан заняли войска Людовика XII, которые были выгнаны на некоторое время, потом снова вернулись. Тут же вскоре начался поединок между Францией и Испанией из-за Неаполя, а Цезарь Борджа, папский сын и главнокомандующий силами Церковной области, начал сколачивать себе собственное государство: Романья сделалась ареной его завоевательных подвигов.

Каждый из этих фактов означал кровопролитие, разорение, опустошение, истребление огромных ценностей, накопленных десятилетиями. Все они, вместе взятые, создавали в стране настроение, отнюдь не поощряющее хозяйственную инициативу и предпринимательство. И во Флоренции это должно было быть особенно заметно. Разница между 1482 годом, когда Леонардо уехал, и 1500 годом, когда он вернулся, должна была бросаться в глаза. Тогда был расцвет, едва начинавший омрачаться опасениями, теперь был упадок, особенно заметный из-за войны с Пизой. На техническую работу, хотя бы в тех размерах, в каких она перепадала Леонардо в Милане, рассчитывать не приходилось. А тут еще ему хотелось «сильно заниматься геометрией», а от кисти его чуть не воротило.

Выход был один — уехать из Флоренции и искать того, чего ему там не хватало: такого положения, какое было у него в Милане. Практически это означало — искать второго Моро, но более счастливого, под крылом которого не подстерегала бы еще одна катастрофа. Именно — второго Моро: Леонардо тосковал по государю. С его характером существовать без постоянного мецената было трудно. Флорентийский опыт последних двух лет убедил его в этом. С этих пор он будет всегда стараться найти государя-мецената и, только убедившись окончательно в невозможности его найти, будет способен примириться со скучной жизнью в республике, притом до тех пор, пока не отыщется снова государь-меценат.

И, что особенно важно, — дело вовсе не было исключительно в характере Леонардо и в его требованиях. К тому, к чему пришел он, быть может, несколько раньше, чем другие, вела эволюция всей культуры, т. е. в конечном счете той же экономики. В период расцвета республики, в частности, та же Флоренция легко давала работу целой плеяде художников и техников. В эпоху упадка это сделалось невозможным. В то же время дворы, у которых требования представительства и необходимость создавать блеск, якобы являющийся мерилом политической мощи, могли кормить художников легче, чем республиканские правительства. В республиках падающая конъюнктура сразу сокращала спрос на произведения искусства и технические работы. Этим объясняется то, что Флоренция, испытавшая удары кризиса раньше и сильнее, чем Венеция, перестала давать работу художникам и техникам, в то время как Венеция продолжала это делать, а князья, даже мелкие, несли звание меценатов еще дольше.

То, что ощущал Леонардо в 1501 году, станет вскоре уделом огромного большинства художников и техников. Они все со временем соберутся при дворах, если не считать тех, которые будут еще работать в Венеции, находившейся в особых условиях. Леонардо вследствие свойств своего характера пришел к этому раньше других.

Но надежда обрести под крылом Цезаря Борджа желанные условия для работы не оправдалась. Казалось бы, все говорило за то, что Леонардо рассчитал верно. Огромные средства — вся казна римской курии, блестящие таланты полководца при полной беззаботности в вопросах права и морали, ни перед чем не останавливающаяся энергия обещали Цезарю быстрый успех. Все, в том числе и Леонардо, знали, к чему он стремился: завоевать Романью и Марки, истребив ее тиранов, быть может, слегка округлить ее присоединением кусков венецианской, флорентийской, сиенской территорий, создать самостоятельное государство, независимое от курии, и сделаться его владыкой раньше, чем успеет умереть старый папа Александр. Ставка Цезаря была на быстроту. Ставка Леонардо была на то, что Цезарь справится, как обещал, быстро: устроит двор где-нибудь в Болонье или в Урбино, и он, Леонардо, будет опять ingegnarius ducalis, будет канализовать реки, строить крепости, развлекать герцога и придворных дам, рассказывать им фацетии, устраивать спектакли и, если уж без этого нельзя, то — так и быть — писать картины. С этими перспективами он пошел на службу к Цезарю. Но действительность оказалась далеко не столь лучезарной.

В мае 1502 года Цезарь приказал ему отправиться в завоеванный им недавно Пьомбино и осмотреть воздвигнутые там укрепления. Укрепления Леонардо осмотрел, но, оказавшись снова у моря, как в Венеции, принялся изучать механику волн, влияние морской воды и морских бризов на растительность, думать об осушении пьомбинских болот, канализовании реки Омброне — словом, почувствовал себя в своей родной стихии.

Но, находясь на службе у Цезаря, не приходилось увлекаться этими вещами. Уже в середине июня Борджа выступил в поход, одним ударом захватил Урбино и немедленно вызвал к себе Леонардо, чтобы поручить ему обследовать и поправить там укрепления. Леонардо приехал, выполнил задание герцога, находя между делом все же время побеседовать с ним и его кондотьерами об Архимеде и его произведениях. Пробыв до конца июня в Урбино, Леонардо, согласно новому приказу герцога, отправляется через Пезаро и Римини в Чезену, чтобы соединить этот город с адриатическим портом Чезенатико при помощи канала. Задача была грандиозная, но Цезаря это не смущало. Леонардо сделал наброски, приготовил чертежи и уже 18 августа получил от Цезаря из Павии, куда он поехал повидаться с королем Людовиком XII, патент на звание его «генерального инженера и архитектора». В грамоте говорилось, что все власти на территории, подчиненной герцогу, должны беспрекословно допускать Леонардо к обозрению всех построек и укреплений и оказывать ему всякое содействие.

В Чезене и Чезенатико Леонардо пробыл, производя подготовительные промеры и изучая местность, до конца сентября, но тут дела герцога сразу испортились так, что оставаться дольше в незащищенной Чезене сделалось опасно. Леонардо спешно перебрался в Имолу, где находился со своим войском Цезарь. Дело было в том, что кондотьеры, испугавшись быстрых успехов герцога, составили заговор вместе с тиранами, уцелевшими после захвата их владений, и другими, опасающимися, что и их постигнет та же участь^[30]. Они надеялись захватить Цезаря и продиктовать ему свои условия. Вначале они действовали с успехом: вся территория герцогства Урбинского была ими завоевана к середине октября, а Цезарь вынужден был запереться в крепкой Имоле.

Начиная с 7 октября в Имоле около герцога находился уполномоченный Флорентийской республики Никколо Макиавелли. Он и Леонардо, два едва ли не самых значительных ума своего времени, два самых решительных противника литературно-эстетических тенденций Ренессанса, долгое время, самое меньшее до начала декабря, жили бок о бок в маленьком городе, при нормальных условиях не могли не видеться, а, увидевшись, не могли не разговориться. Но странным образом не только Леонардо в своих скупых записях не упоминает имени Макиавелли, но и Никколо в своих подробных донесениях Синьории не называет художника ни разу. Это может быть объяснено только тем, что Цезарь умел держать флорентийского посланца при всех внешних признаках уважения в полной изоляции от своих собственных слуг. Ведь для него Макиавелли был по преимуществу шпионом.

Известно, чем кончился заговор кондотьеров и тиранов. В начале декабря Цезарь получил подкрепления и вступил в переговоры с противниками. И они дали ввести себя в обман, «прекраснейший обман», bellissimo inganno, как говорит Паоло Джовио, бывший в таком же восторге от ума и искусства герцога, как и Макиавелли. Цезарь выступил из Имолы через Форли в Синигалию, захватил там кондотьеров и предал их смерти. Он вернул свои прежние завоевания, занял Перуджу, стал готовиться к походу на Сиену, но в это время — в конце января 1503 года — отец его, папа Александр, вызвал его в Рим.

Мы не знаем, где был Леонардо после того, как Цезарь покинул Имолу. Возможно, что он проделал весь поход, был с ним в Синигалии, потом в Перудже. Но возможно, что он остался в Имоле. Никаких указаний на это в записях Леонардо не сохранилось. Важно то, что служба у такого государя, как Цезарь, оказалась ему не под силу. Мы документально знаем, что уже 5 марта 1503 года Леонардо был вновь во Флоренции. Побывал он перед тем в Риме или нет, достоверно неизвестно, но косвенные положительные указания на это имеются.

Леонардо не поведал нам, почему он бросил Цезаря в расцвете его успехов, и мы не знаем, как они расстались, но мы можем догадываться о том, почему он не захотел продолжать службу у Цезаря. Работы, которые были на него возложены, несомненно были ему по душе. Это видно по тем немногим записям, где о них говорится. Каналы, порт, гидравлические и гидродинамические работы, укрепления — все это Леонардо любил. Но он не любил тревог и не любил опасностей. А с Цезарем у него их оказывалось чересчур много. Насчет опасностей взгляды Леонардо были определенные: «Кто не ценит жизнь, не заслуживает ее». «Редко падает тот, кто хорошо ходит». И более детально: «Кто не боится, часто оказывается в великом ущербе и часто раскаивается». «Кто страшится опасностей, не погибает вследствие них». Трудно яснее сказать, что осторожность и, пожалуй, доля разумной трусости в жизни — вещь необходимая. С Цезарем эта максима была невыполнима.

Цезарь оказался слишком беспокойным государем для Леонардо, и «герцогский инженер и архитектор» подал в отставку.

Леонардо-художник — такое же детище Ренессанса и питающей культуру Ренессанса социальной базы, как Леонардо-ученый.

Когда он начинал свой художнический путь по указаниям Верроккьо и под влиянием царивших во Флоренции традиций «демократического реализма», он уже чувствовал, что и во флорентийском реализме и даже в более зрелой манере Верроккьо чего-то недостает и что-то есть лишнее. И уже тогда понял, что наука, именно наука, должна освободить его от лишнего и дать ему недостающее. Но, оставаясь во Флоренции, не так легко и просто было порвать с господствовавшей манерой, которая была санкционирована вкусами заказчиков — богатых флорентийских купцов. Им был люб этот протокольный реализм, иллюстрировавший их быт, закреплявший в произведениях первоклассных художников обстановку, в которой они жили. Все, что Леонардо писал до «Поклонения волхвов», включая «Благовещение» и «Мадонну с цветком», ни в чем не порывало ни в стиле, ни в манере с флорентийской школой и лишь подчеркивало то, что было вкладом в нее учителя — Верроккьо. «Поклонение» было началом разрыва, попыткой найти новые композиционные формулы, дающие иной источник художественного эффекта для зрителя. Картина была компромиссная, и она осталась неоконченной.

Леонардо возобновил опыты в Милане. Культура Милана была той же культурой Ренессанса и создавалась под такими же властными требованиями буржуазии. Ибо тирания сама по себе — даже в таких центрах, как Феррара, где господствующие классы всего больше были пропитаны аристократическими и рыцарскими тенденциями, — в это время не знаменовала разрыва с буржуазными особенностями культуры. Тирания появилась в Италии с самого начала XIII века, и многие коммуны проделали весь путь эволюции торговли и промышленности под ее эгидой.

Монархический строй в итальянских коммунах больше ослаблял буржуазную стихию, чем усиливал аристократическую. В Милане это было особенно заметно: экономика была там буржуазная, но более значительный, чем в Тоскане, социальный вес дворянства сказывался в том, что культура и быт не испытывали прямого воздействия купечества и его вкусов. Леонардо в Милане не чувствовал никакой связанности и никакого давления. Он творил свободнее, чем во Флоренции. А так как он стал и умом зрелее и богаче знаниями, то реформа искусства с помощью науки — то, о чем он думал еще во Флоренции, — пошла быстрее. Феодальная реакция, пока Леонардо не уехал из Италии, по-настоящему не восторжествовала и не могла оказывать влияния на культуру: были только ее предвестники, заставлявшие угадывать ее наступление.

Можно, конечно, ставить вопрос, выиграла или проиграла живопись оттого, что Леонардо переехал из Флоренции — столицы и центра искусства, его самой живой, самой кипучей лаборатории — в Милан, где он оказался не среди первоклассных талантов, а среди просто даровитых художников, сразу признавших его учителем. Искусствоведение решает этот вопрос по-разному, и, быть может, есть большая правда в том, что, если бы Леонардо остался во Флоренции, его учениками могли бы стать Микеланджело, фра Бартоломео, Андреа дель Сарто, а не Больтраффио, не Сесто, не Солари, не Салаи, не Мельци — таланты менее крупные.

Но несомненно одно. В Милане Леонардо именно как живописец чувствовал себя свободнее и тверже ступил на тот путь, новый путь, который он хотел открыть для искусства. Ни социальные, ни профессионально-художественные традиции в Милане не стесняли его. Из Флоренции он привез хорошую основу, воспитавшуюся на произведениях Мазаччо и его преемников, закрепленную уроками Верроккьо. Он был законченный художник по техническим знаниям, по рисунку, по мастерству выразительности, по умению владеть светотенью. Но этого ему было мало, потому что он был еще и гениальный художник и мог предоставить в распоряжение своего искусства глубочайшие научные знания. Он продолжал искать средства усиления впечатляемости от картин, находя именно в науке новые вдохновения и новые секреты. Портреты и «Мадонна в скалах», как и флорентийские картины, были опытами. «Тайная вечеря» была шедевром, как позднее «Святая Анна», как «Битва при Ангиари», как «Джоконда».

Флорентийский реализм у Леонардо перерос себя и превратился в более высокое воплощение основ искусства. Он освободился от всего, что тяжелило картину, разбивало впечатление, мешало композиционной собранности. И в нем появилось много нового. Он был технически усовершенствован детальной разработкой перспективы в ее трех видах: линейной, воздушной и цветовой. Он был обогащен новыми композиционными формулами, среди которых были и построения в геометрических фигурах и так называемое контрапосто, т. е. противоположение линий и плоскостей в оформлении тела. Он был углублен при помощи более искусного применения светотени, знаменитого sfumato. Он был доведен до новой ступени законченности разработкой передачи лица и его выражения, фигуры и ее движения.

Различие между Леонардо и его предшественниками бросалось в глаза уже современникам. Бальдассаре Кастильоне упоминает имя Леонардо в числе пяти крупнейших художников своего времени: Мантенья, Джорджоне, Леонардо, Рафаэль, Микеланджело. Вазари ставит Леонардо во главе нового периода итальянского искусства. Классическое искусство Ренессанса берет свое начало от Леонардо.

В этом отношении Вазари дал необыкновенно счастливую иллюстрацию к своему определению места Леонардо в эволюции итальянского искусства. В биографии Рафаэля он рассказывает о впечатлении, произведенном Леонардо на молодого художника такими словами: «Когда Рафаэль увидел произведения Леонардо да Винчи, не имевшего себе равного в выразительности лиц как мужских, так и женских, а изяществом фигур и их движений превосходившего всех других художников, манера Леонардо его чрезвычайно поразила и ошеломила. Так как она понравилась ему больше всякой другой, он принялся изучать ее, что стоило ему больших усилий, однако все же он понемногу освободился от манеры Пьетро (Перуджино) и пытался, как умел и как мог, подражать самому Леонардо. Но, как он ни старался и ни усердствовал, все же никогда не удалось ему превзойти Леонардо в некоторых трудных задачах, и хотя кое-кому кажется, что он выше по своей нежности и природной легкости, тем не менее он не мог сравняться с ним по выразительности самой основы его замысла и величию мастерства, а только приблизился к нему гораздо больше, чем другие, в особенности изяществом своего колорита».

Мы можем смело поверить и такому великому художнику, каким был Рафаэль, и такому опытному ценителю, как Вазари, и такому человеку с большим вкусом, отражавшему мнение наиболее культурных кругов, как Кастильоне. Место Леонардо в истории искусства останется за ним, и, как бы ни мудрили некоторые современные искусствоведы, Леонардо-художник никогда не лишится обаяния гения в искусстве, ибо он оплодотворил свое художественное творчество наукой и тем открыл совершенно неизведанные широчайшие горизонты для мирового искусства.

Правда, он писал мало. Но мы знаем, что было тому причиной. Он искал новых секретов совершенства. «Художник, — говорит он, — который никогда не сомневается, достигнет немногого. Когда произведение превосходит замысел художника, цена ему небольшая. Когда же замысел значительно выше создания, творение искусства может совершенствоваться бесконечно».

А вот его собственное объяснение того, почему он мало писал: «Когда замысел требовательнее создаваемого, — это хороший знак. Если кто будет держаться этого правила с юных лет, тот несомненно станет отличным мастером. Произведения его будут немногочисленны, но полны достоинств, способных остановить людей в восторженном созерцании перед достигнутыми им совершенствами».

В своих записях, которые частью вошли в составленный Франческо Мельци «Трактат о живописи», частью остались вне его, Леонардо поведал современникам и потомству некоторую часть своих научных и технических секретов, при помощи которых он хотел реформировать основы живописи. В его набросках, как и во всем, что от него осталось, нет системы. Он не успел превратить сырой материал в законченное произведение, а Мельци был на это вообще неспособен. Тем не менее то, что оказалось включенным в трактат, было настолько значительно и до такой степени ново, что Аннибале Карраччи, один из крупнейших художников болонской школы, когда познакомился с «Трактатом», сказал, что он сберег бы ему двадцать лет труда, если бы попал ему в руки раньше. Мнения других художников, вероятно, мало чем отличались от мнения Карраччи. И это — несмотря на то, что ни «Трактат», ни заметки о живописи, не вошедшие в «Трактат», далеко не исчерпывают всего того, что Леонардо дал новой живописи. Как во всем, Леонардо и тут дал неизмеримо меньше, чем мог.

Чтобы несколько отчетливее понять роль Леонардо в культуре Ренессанса, очень любопытно сопоставить его с другим художником, который был больше чем на сорок лет моложе его, с Бенвенуто Челлини. Трудно подыскать двух люден, более разных, чем Леонардо и Бенвенуто. Леонардо был весь рефлекс, бесконечная углубленность в мысль. Когда ему нужно было что-нибудь делать, он колебался без конца, часто бросал, едва успевши начать, охотнее всего уничтожал начатое. А Бенвенуто действовал, не удосуживаясь подумать, подчиняясь страсти, инстинкту, минутному порыву, никогда не жалел о сделанном, хотя бы то были кровавые или некрасивые поступки, и не видел в них ничего плохого. Воля в нем была, как стальная пружина, аффект — как взрывчатое вещество.

У Леонардо воля была вялая, а аффекты подавлены мыслью. Поэтому и в искусстве своем он был великий медлитель. Сколько времени и с какими причудами писал он хотя бы портрет моны Лизы! А как Бенвенуто отливал Персея? Это была дикая горячка, смена одного неистовства другим, головокружительное, сокрушительное и одновременно созидательное творчество: мебель дробилась и летела в печь, серебро, сколько было в доме, сыпалось в плавку, тревога душила, захватывало дух.

И обоим с трудом находилось место в обществе итальянского Ренессанса. Один эмигрировал потому, что не умел брать там, где стоило лишь сделать небольшое усилие; другой потому, что хотел брать там, где ему вовсе и не предлагалось, и притом с применением некоторого насилия.

Что у них общего? То, что было общим у всей итальянской буржуазной интеллигенции на рубеже XV и XVI веков. Творческий энтузиазм в искусстве у Челлини, а у Винчи в науке и искусстве то, что Энгельс называл отсутствием буржуазной ограниченности у людей, создавших современное господство буржуазии. В разбойничьей душе Бенвенуто этот энтузиазм был внедрен так же крепко, как и в душе Леонардо, мыслителя, спокойно поднимавшегося на никому не доступные вершины научного созерцания.

Вскормленный Флоренцией при закатных огнях буржуазного великолепия, приемыш Милана, где политическая обстановка еще ярче вскрывала непрочность буржуазного строя, Леонардо не сумел стать для нее своим, необходимым, занять в ней какое-то неотъемлемое место. Во Флоренции Лоренцо относился к нему с опаской, в Милане Моро его почитал и баловал, но не верил ему вполне. И потому ни тут, ни там, да и нигде, пока Леонардо был в Италии, он не видел себе такой награды, на какую считал себя вправе рассчитывать. Настоящим достатком он не пользовался в Италии никогда: не так, как Тициан, Рафаэль, Микеланджело или даже такой скромный в сравнении с ним художник, как Джулио Романо. А временами он по-настоящему чувствовал себя в Италии лишним. Его трагедией было ощущение непризнанности, культурное одиночество.

Он принимал культуру своего общества с каким-то величественным и спокойным равнодушием, любил ее блеск и не опьянялся им, видел ее гниль и не чувствовал к ней отвращения. Он лишь спокойно отмечал иногда то, что считал в ней уродливым, но обращал внимание далеко не на все. Прежде всего, он не любил судить ни о чем, подчиняясь какому-нибудь моральному критерию. Подобно тому как Макиавелли отбрасывает моральные критерии в вопросах политики, Леонардо отбрасывает их в вопросе бытовых оценок. Его критерии порой насквозь эгоцентричны. «Зло, которое мне не вредит, все равно, что добро, которое не приносит мне пользы». А если зло вредит другим, это его не касается. Для него не существует пороков, которые не были бы в каком-то отношении благодетельны: «Похоть служит продолжению рода. Прожорливость поддерживает жизнь. Страх или боязливость удлиняют жизнь. Боль спасает орган». Его мысль, чтобы прийти к выводу о недопустимости преступления, должна предварительно впитать в себя аргументы научные или эстетические или те и другие вместе. Вот почему, например, осуждается убийство: «О, ты, знакомящийся по моему труду с чудесными творениями природы, если ты признаешь, что будет грехом (cosa empia) ее разрушение, то подумай, что грехом тягчайшим будет лишение жизни человека. Если его сложение представляется тебе удивительным произведением искусства (maraviglioso artifizio), то подумай, что оно ничто по сравнению с душой, которая живет в таком обиталище…» Для Леонардо убийство не противообщественный акт, преступление, разрушающее основы общежития, а просто факт, основанный на непонимании научных и эстетических истин. В таких заявлениях Леонардо очень далеко уходит от ходячей морали Ренессанса. Но даже когда он высказывается в духе ренессансного канона, он обставляет свои высказывания целым рядом всяких оговорок. Про добродетель, например, Леонардо мог говорить раз-другой совсем по канону, без этого было нельзя: «Добродетель — наше истинное благо, истинное воздаяние (premio) тому, кто ею обладает». «Кто сеет добродетель, пожинает славу». Но научный анализ торопится нейтрализовать такую декларацию скептическим замечанием: «Если бы тело твое было устроено согласно требованиям добродетели, ты бы не мог существовать (non caperesti) в этом мире». Требования добродетели должны отступить перед требованиями биологическими, т. е. стать вполне факультативными. Поэтому Леонардо и не очень полагается на моральные качества людей. Он не говорит, как Макиавелли, что люди по природе склонны к злу, но и не считает их особенно наклонными к добру. «Память о добрых делах хрупка перед неблагодарностью».

Вообще нормы социального поведения интересуют его не очень, но в конструкции своего общества он находит немало зла. И любопытно, что одна из самых резких его записей касается того, что было основой буржуазной культуры — денег, власти капитала. Деньги осуждаются как элемент разложения и порчи того общества, в котором Леонардо вращается сам и которое дает ему возможность без большой нужды жить со всеми своими домочадцами и учениками. Для XV века такое отношение к капиталу было чем-то совсем необычным: еще так недавно Леон Баттиста Альберти пел гимны «хозяйственности», т. е. капиталу, а если гуманисты иногда выступали против богатства, это была чистая риторика.

Это изменилось в начале XVI века, когда приближение феодальной реакции стало уже чувствоваться и представители торгового капитала в борьбе с феодальной реакцией вынуждены были обороняться. Кончилось победное шествие, когда капитал объединял в коалиции против теснимого тогда феодализма и мелкую буржуазию, и ремесленников, и даже иногда трудящихся. В то время он оплодотворял культуру и на его знамени сияли знаки прогресса. А когда капиталу пришлось обороняться, когда ему пришлось туго, в его носителях проснулись все звериные инстинкты, дремавшие в упоении победы; его оружием стали лицемерие, обман, и сила богатства в быту часто стала направляться в дурную сторону, творить зло. Это бросалось в глаза, и люди чуткие клеймили такую тенденцию капитала, упуская из виду, что феодальный способ хозяйствования и феодальные классы, против которых торговый капитал вел борьбу, были еще хуже.

Вот почему в эпоху Ренессанса в разных странах мы постоянно встречаем резкую критику богатства больше всего тогда, когда силы феодальной реакции начинают побеждать. Ибо в быту этот этап экономического развития дает картины тлетворного, разлагающего действия денег, извращающего нормальные, здоровые отношения между людьми. Люди, умеющие социологически мыслить и расценивать экономические факты по общему их смыслу, обыкновенно свободны от таких оценок. Современники Леонардо Макиавелли и Гвиччардини спокойно и холодно вскрывают общественное значение капитала, признавая интерес важнейшим стимулом человеческой деятельности.

А вот какой «пророческой» филиппикой против золота разражается Леонардо: «Выйдет из темных и мрачных пещер то, что повергнет человеческий род в великие муки, опасности и смерти. Многим своим последователям, после многих огорчений даст радость, но кто не будет его сторонником, умрет в страданиях и бедах. Оно совершит бесконечные предательства. Оно воздвигнет и подтолкнет всех людей на убийства, разбой и измены. Оно поселит подозрение в близких. Оно отнимет жизнь у многих. Оно заставит людей действовать в своей среде многими происками, обманами, предательствами. О, зверь чудовищный! Насколько было бы лучше для людей, если бы ты вернулся обратно в ад»^[42]. Жажда богатства приводит к бесчисленным бедствиям: «Кто хочет разбогатеть в один день, попадет на виселицу в течение одного года». Леонардо издевается над такими бытовыми явлениями, в которых деньги играют важную роль. Например, над приданым^[43].

Критика его, однако, на этом не останавливается.

Богатство портит человека. Это так. Но дальше начинаются резкие оттенки. У Леонардо очень различается человек от человека. Одно дело человек, «глазу» которого поется осанна, человек-творец, человек, способный на взлеты. Другое — человек, способный только все губить и портить, тот, которого почему-то «называют царем животных, когда скорее его нужно назвать царем скотов, потому что он самый большой из них». С такими людьми Леонардо не церемонится. Он их презирает. Вот как характеризует он их в одной записи: «Их следует именовать не иначе, как проходами пищи (transito di cibo), множителями кала (aumentatori di stecro) и поставщиками нужников, ибо от них кроме полных нужников не остается ничего».

Где же проходит эта демаркационная линия между человеком-«глазом» и человеком — поставщиком отхожих мест? Прямо об этом в записях Леонардо не говорится, но, сопоставляя отдельные его мысли, нетрудно прийти к заключению, что эта демаркационная линия у Леонардо как-то очень точно совпадает с социальной демаркационной линией. Высшие классы особо. Для них в новых, хорошо устроенных городах должны быть особо проложенные высокие улицы, а бедный должен довольствоваться какими-то низкими, темными, смрадными проходами. Леонардо ни в какой мере не интересуется низшими социальными группами. Он их просто не замечает. Это высокомерное пренебрежение к низшим классам, свойственное почти всем без исключения представителям гуманистической интеллигенции, у Леонардо очень вяжется со всем его существом, склонным к аристократизму и легко усваивающим привычки и внешний тон дворянского придворного общества. Нам это неприятно, но это так.

Уже выше говорилось, что Леонардо лучше всего чувствовал себя при дворах, и это давно стало расцениваться его биографами очень строго. Отношение его к дворам отнюдь не враждебное, а, скорее, дружественное.

Обвинение в политической беспринципности, которое так часто раздается по его адресу, опирается больше всего на его отношения к княжеским дворам, в частности к «чудовищу» — Цезарю Борджа.

Поводы к обвинениям в беспринципности, конечно, имеются. Леонардо — мы видели — всегда предпочитал придворную службу свободному занятию своим искусством, которое неизбежным и неприятным спутником своим имело профессиональный риск. Леонардо не мог остаться без заказов. Репутация гениального художника установилась за ним очень рано. Но он хотел работать кистью или резцом только тогда, когда приходила охота. Его прельщала жизнь, позволяющая ему заниматься тем, чем ему хотелось. Дворы давали ему эту возможность.

Но служба при дворах имела то неудобство, что при ней совершенно утрачивалась свобода, а работать приходилось иной раз над такими вещами, что ему становилось по-настоящему тошно. И все-таки, когда в 1500 году он попал во Флоренцию, город, почти ему родной, город свободный, город богатый, где его готовы были завалить заказами, он очень скоро сбежал… именно к Цезарю Борджа. И не в Рим, а, можно сказать, в военный лагерь. Он словно сам лез в придворную петлю. Ведь свобода была для него «высшим благом», и он знал, что именно этого высшего блага при любом дворе он будет лишен по преимуществу. И платился, конечно, за это.

Быть может, источник пессимизма Леонардо именно в том, что при дворах он всегда чувствовал себя в оковах, не находил ни в чем удовлетворения, не мог отдаться работе непринужденно и радостно, в светлом сознании, что владеет всеми способностями. Ощущение какой-то вымученности в этой работе на заказ сопровождало его всегда. Мысль и творчество тормозились и возвращали себе свободу только тогда, когда от заказной работы Леонардо переходил к молчаливому размышлению вдвоем с тетрадью, которая наполнялась набросками всякого рода и затейливыми записями справа налево.

Как человек наблюдательный и умный, Леонардо почувствовал перемены в экономике и в социальных отношениях, заставлявшие ожидать наступления феодальной реакции гораздо раньше, чем она по-настоящему наступила. Когда через пятьдесят лет под действие этих перемен попал Челлини, их чувствовали уже все; их невозможно было не чувствовать. Когда приближение перемен и их будущую роль стал ощущать Леонардо, их угадывали лишь очень немногие, особенно проницательные или особенно заинтересованные, такие, как он, или такие, как Лоренцо Медичи.

Лоренцо Медичи принимал меры чисто хозяйственного характера, чтобы приближающийся вихрь не подхватил и не смел его богатства и его власть.

Леонардо упорно думал об одном: что идут времена, которые нужно встречать во всеоружии науки, а не только в украшениях искусства. Ибо только с помощью науки можно бороться с теми переменами, которые несут события. Он нигде не говорил этого такими именно словами, но мысль его была вполне ясна. Уклонения от заказов на картины и статуи, углубление в дебри различных дисциплин, все более и более настойчивое, лихорадочное перескакивание от одной научной отрасли к другой, словно он хотел в кратчайшее время наметить хотя бы основы самых главных, практически наиболее нужных, — все это формулировало невысказанную мысль: что Возрождение должно перестроить свой канон, перенести центр своих интересов с искусства на науку и с гуманитарных дисциплин на математические и природоведческие.

Но так как предвидения Леонардо не были доступны большинству, так как кризис в первые годы XVI века еще не наступил и в крупных центрах торговли и промышленности держалось еще просперити, то ему не внимали. Леонардо старался тащить за собой свой век всеми усилиями своего гения, а век этого не замечал. От него требовали картин. Удивлялись, что он зарывает в землю свой художественный гений, а занимается «пустяками». Когда выяснилось, что Леонардо пребывает в своей «блажи» упорно и принципиально, ему стали отказывать в признании. Моро еще позволял ему «чудить» и не мешал его занятиям. Цезарь Борджа дал ему возможность отдохнуть от картин и статуй. Но Изабелла д’Эсте, Содерини, Лев X и все высшее общество, флорентийское и римское, разводили руками и в конце концов почти перестали им интересоваться.

Леонардо боролся с общественными настроениями, которые мешали ему занять достойное его место в культуре итальянской коммуны и делать то, что он считал нужным. Но он боролся по-своему, как делал по-своему все. Борьба его была какая-то пассивная, апатичная, бестемпераментная. Он предупреждал свое общество о том, что идет опасность, и указывал путь к смягчению ее: в науке, в подчинении природы человеку при помощи науки. Ему не внимали. Он хотел, чтобы ему не мешали работать так, как было нужно по его мнению, а не по чужому капризу. И хотел, чтобы за ним признавалось право сторониться, иной раз даже с некоторой брезгливостью, людей, которых он же считал обязанными признавать и вознаграждать себя. Но так как объективные отношения крепко связывали его с буржуазной культурой, то он никуда не мог от нее уйти и должен был исполнять социальный заказ того самого общества, которому эта культура принадлежала. А за свой бунт против общества был наказан тем, что все-таки не нашел в нем своего места по-настоящему и стал изгоем. Поэтому он чувствовал себя таким одиноким. И ощущая одиночество очень болезненно, пытался доказать, что оно здоровое чувство и что, в частности, оно необходимое условие для творчества художника:

«Если ты будешь один, ты будешь целиком принадлежать себе. А если у тебя будет хотя бы один товарищ, ты будешь принадлежать себе наполовину и тем меньше, чем больше будет нескромность твоего товарища». «Живописец должен быть одиноким и созерцать то, что он видит, и разговаривать с собой, выбирая лучшее из того, что он видит. И должен быть, как зеркало, которое меняет столько цветов, сколько их у вещей, поставленных перед ним. Если он будет поступать так, ему будет казаться, что он поступает согласно природе».

Леонардо не очень любил общество. Это правда. Но нелюдимым, букой он тоже не был никогда. Когда он хотел, он мог быть центром и душой любого собрания людей, и это делалось у него без всякого надрыва, легко, как-то само собой. Но совет художнику уединиться Леонардо дает тем не менее искренний. В нем скрыт горький протест против того общества, которое его не поняло и не захотело его признать.

Именно чтобы спастись от этого невыносимого состояния, Леонардо бежал во Францию.

Как только король Франциск и все сопровождавшие его приехали во Францию, с Леонардо были заключены окончательные условия и ему было отведено помещение. Он должен был получать ежегодную пенсию приблизительно в пятнадцать тысяч рублей золотом, и ему был предоставлен для жительства небольшой, но уютный замок Клу близ города Амбуаза. Он существует и сейчас. Построенный на высоком холме, он весь залит солнцем. Леонардо, пропевшему столько гимнов солнцу в своих научных записях, вероятно, было в нем очень хорошо. Тем более что внутри замок был великолепно обставлен. До вступления на престол Франциска в нем жила его мать, Луиза Савойская.

Леонардо поселился в нем с Франческо Мельци, слугой Баттистой и старой служанкой Матюреной, которая была нанята на месте.

Отношение к нему короля было все время полно почитания. Если бы Леонардо пришлось смолоду работать в таких условиях, в каких он находился в Клу, быть может, многое из того, что он хотел сделать предметом особых трактатов, было бы осуществлено. Франциск постоянно вызывал его к себе, когда подолгу живал в Амбуазе, в своей любимой резиденции, а иногда сам с маленькой свитой приезжал в Клу. Они часами просиживали вместе, и Франциск никогда не уставал слушать то, что рассказывал ему Леонардо.

Бенвенуто Челлини, который приехал во Францию значительно позже, передает живую еще легенду, когда рассказывает, что король со своими беседами просто не давал Леонардо работать. И тот же Бенвенуто сохранил отзыв короля о Леонардо. «Не думаю, — говорил, по словам Челлини, Франциск, — что на свете был когда-нибудь человек, знавший столько, сколько Леонардо. И не только в области скульптуры, живописи и архитектуры. Он был еще величайшим философом».

Видя такое отношение к Леонардо короля, все придворные и все важные лица, приезжавшие в Амбуаз, старались выказать какое-нибудь внимание художнику. Приезжали к нему в Клу, приглашали к себе, заказывали картины. Но Леонардо уже было трудно работать кистью: у него отнялась правая рука. Когда его посетил однажды кардинал Луиджи д’Арагона и попросил показать ему какие-нибудь работы, Леонардо показал три картины: одна была «Святая Анна», другая — портрет флорентийской дамы, возлюбленной Джулиано Медичи, который Джулиано, собираясь жениться, подарил Леонардо; третьей был «Иоанн Креститель». Все три картины он привез с собой из Италии. «Запись о путешествии» кардинала прибавляет, рассказывая обо всем этом: «Так как у него парализована правая рука, едва ли от него можно ожидать какой-нибудь хорошей вещи».

Зато он работал над составлением трактатов. Один из них, по анатомии, поверг в изумление кардинала д’Арагона и его свиту. Все были особенно потрясены рисунками. И тут же «Запись» сообщает, что имеются еще два — «О природе воды» и «О различных машинах». И это были, конечно, не единственные.

Не оставлял Леонардо и свои инженерные проекты. Когда он осмотрелся на новом месте, у него постепенно вырос в голове грандиозный план постройки Роморантенского канала, который должен был соединить Тур и Блуа с Соной. Канал должен был улучшить условия судоходства и оплодотворить всю ту область, через которую Леонардо думал его провести, так же, как проектировавшееся им когда-то канализование Арно. И, как всегда, у него уже были готовы чертежи и планы. Но дальше планов дело не пошло. Зато, когда гидротехнические работы в этой местности были предприняты при Генрихе IV, строители многое взяли из проектов Леонардо.

И, разумеется, всякий раз, когда при дворе происходило какое-нибудь торжество, художник принимал участие в его оформлении, будь то рождение сына короля или замужество его племянницы.

А недуги усиливались. Работать становилось трудно. Могучий ум начинали одолевать старческие сомнения. Пошли разговоры о том, что Леонардо вовсе не безбожник и не еретик. Его видели посещающим церковную службу, и Вазари, очевидно, со слов Мельци, с которым он познакомился позднее, рассказывает, что, «чувствуя приближение смерти, Леонардо стал усердно расспрашивать о вещах католических, о правильном пути и о христианской религии».

23 апреля 1519 года он послал за нотариусом и продиктовал ему свое завещание. Самым важным пунктом завещания был тот, согласно которому все его рукописи переходили в собственность Франческо Мельци, «миланского дворянина», «в вознаграждение за услуги, ему дорогие, оказанные в прежнее время». Салаи и Баттиста де Вилланис получили по половине его миланского виноградника, подаренного ему Моро, Матюрена — кое-что из вещей и небольшую сумму денег, братья — четыреста скуди, хранившиеся во Флоренции, и фьезоланское имение, которое он у них же отсудил в 1507 году. Через несколько дней — 2 мая 1519 года — Леонардо умер, причастившись, как полагается доброму католику. Два дня спустя его похоронили в одной из амбуазских церквей.

Мельци привез в Ваприо все бумаги Леонардо, которые были с ним во Франции. Но до отъезда во Францию Леонардо некоторую часть рукописей оставил в Италии, и они разошлись по рукам, вероятно, еще до смерти художника. Мельци бережно хранил те, которые были у него, вплоть до самой смерти (1570). Из них он извлек часть, относящуюся к живописи, кое-как привел в систему разрозненные записи и опубликовал под заглавием «Трактат о живописи».

Когда умер Франческо Мельци, сын его Орацио приказал снести на чердак старые рукописи, «принадлежавшие некоему Леонардо, умершему пятьдесят лет назад». Это послужило началом рассеяния рукописей. Часть их была просто раскрадена, другую Орацио сначала подарил одному студенту, потом взял у него назад, соблазнившись предложением скульптора Помпео Леони, служившего у Филиппа II Испанского и желавшего отвезти манускрипты Леонардо королю.

Мы не имеем возможности рассказывать историю литературного наследия Леонардо подробно. Она теперь известна во всех деталях. Огромное большинство его литературных произведений собрано в крупных хранилищах: в Париже, в Британском музее, в Виндзорской библиотеке, в Музее Виктории и Альберта, в Миланской Амброзиане и пр. Значительная часть их издана. Но изучение их еще далеко не закончено. Рукописи за время странствований многократно расшивались и сшивались, так что порядок листов во многих из них совершенно перепутан. Его нужно еще восстанавливать.

Тем не менее с каждым годом возможность изучения рукописей становится больше, и, быть может, недалек тот день, когда можно будет на основании критически проверенного, приведенного в полный порядок материала подвести итог совершенно исключительной по широте охвата научной деятельности Леонардо, только по случайным причинам оставшейся неизвестной человечеству и не ставшей началом полного переворота в европейской науке.