Русские критики социального направления видели в «Мертвых душах» и «Ревизоре» обличение общественной пошлости, расцветшей в крепостнической, бюрократической русской провинции, и из‐за этого упускали главное. Гоголевские герои по воле случая оказались русскими помещиками и чиновниками, их воображаемая среда и социальные условия не имеют абсолютно никакого значения, так же как господин Омэ мог быть дельцом из Чикаго или Марион Блум – женой школьного учителя из Вышнего Волочка. Более того, их среда и условия, какими бы они ни были в «реальной жизни», подверглись такой тщательной перетасовке и переплавке в лаборатории гоголевского своеобразного гения (об этом я уже говорил в связи с «Ревизором»), что искать в «Мертвых душах» подлинную русскую действительность так же бесполезно, как и представлять себе Данию на основе частного происшествия в туманном Эльсиноре. А уж если речь зашла о «фактах», то откуда Гоголю было приобрести знание русской провинции? Восемь часов в подольском трактире, неделя в Курске, да то, что мелькало за окном почтовой кареты, да воспоминания о чисто украинском детстве в Миргороде, Нежине и Полтаве. Но все эти города лежат далеко от маршрута Чичикова. Однако что правда, то правда: «Мертвые души» снабжают внимательного читателя набором раздувшихся мертвых душ, принадлежащих пошлякам и пошлячкам и описанных с чисто гоголевским смаком и богатством жутковатых подробностей, которые поднимают это произведение до уровня потрясающей эпической поэмы – недаром Гоголь дал «Мертвым душам» такой меткий подзаголовок. В пошлости есть какая‐то прилизанность и пухлость, и ее глянец, ее плавные очертания привлекали Гоголя как художника. Колоссальный шарообразный пошляк Павел Чичиков, съедающий фигу со дна стакана с молоком, которое пил для смягчения горла, или отплясывающий в ночной рубашке посреди комнаты, отчего вещи на полках содрогаются в такт этой спартанской джиге (а под конец в экстазе бьет себя по пухлому заду, то есть по своему подлинному лицу, босой розовой пяткой, тем самым проталкивая себя в подлинный рай мертвых душ), – эти видения превосходят меньшие разновидности пошлости убогого провинциального быта или маленькие пакости мелких чиновников. Но у пошляка, даже такого гигантского размера, как Чичиков, непременно есть где‐то дыра, щель, через которую виден червяк, мизерный ссохшийся дурачок, который лежит, скорчившись, в глубине окрашенного пошлостью вакуума. С самого начала было что‐то глуповатое в идее скупки мертвых душ – душ крепостных, умерших после очередной переписи: помещики продолжали платить за них подушный налог, тем самым наделяя их чем‐то вроде абстрактного существования, которое, однако, совершенно конкретно посягало на карман их владельцев и могло быть столь же «конкретно» использовано Чичиковым, покупателем этих фантомов. Эта незначительная, но довольно противная глупость какое‐то время таилась в путанице сложных манипуляций. Пытаясь покупать мертвецов в стране, где законно покупали и закладывали живых людей, Чичиков едва ли серьезно грешил с точки зрения морали. Если я выкрашу лицо кустарной берлинской лазурью вместо краски, продаваемой государством, получившим на нее монополию, мое преступление не заслужит даже снисходительной улыбки, и ни один писатель не изобразит его в виде Берлинской Трагедии. Но если я окружу эту затею большой таинственностью и стану кичиться хитрыми уловками, при помощи которых ее осуществил, если дам возможность болтливому соседу заглянуть в мои банки с самодельной краской, буду арестован и люди с неподдельно посиневшими лицами грубо обойдутся со мной – тогда смеяться будут надо мной. Несмотря на безусловную иррациональность Чичикова в безусловно иррациональном мире, дурак в нем очевиден потому, что он с самого начала совершает промах за промахом. Глупостью было торговать мертвые души у старухи, которая боялась привидений, непростительным безрассудством – предлагать такую сомнительную сделку хвастуну и хаму Ноздреву. Но я повторяю тем, кто любит, чтобы книги описывали «реальных людей» и «реальные преступления», да еще и содержали положительную идею (это превеликое страшилище, заимствованное из жаргона шарлатанов-реформаторов), что «Мертвые души» ничего им не дадут. Так как вина Чичикова чисто условна, его судьба вряд ли кого‐нибудь заденет за живое. Это лишний раз доказывает, как смехотворно ошибались русские читатели и критики, видевшие в «Мертвых душах» фактическое изображение жизни той поры. Но если подойти к легендарному пошляку Чичикову так, как он того заслуживает, то есть видеть в нем существо особой гоголевской разновидности, которое движется в особой гоголевской круговерти, то абстрактное представление о жульнической торговле крепостными наполнится странной реальностью и будет означать много больше того, что мы увидели бы, рассматривая ее в свете социальных условий, царивших в России сто лет назад. Мертвые души, которые он скупает, это не просто перечень имен на листке бумаги. Эти мертвые души, наполняющие атмосферу гоголевского мира своим кожистым шорохом, – неуклюжая animula[39] Манилова или Коробочки, домохозяек города N, бесчисленных простых людей, суетящихся на протяжении всей книги. Да и сам Чичиков – всего лишь низкооплачиваемый агент дьявола, адский коммивояжер: «наш господин Чичиков», как могли бы называть в акционерном обществе «Сатана и К^o» этого добродушного, здорового с виду, но внутренне дрожащего и разлагающегося представителя. Пошлость, которую олицетворяет Чичиков, – одно из главных отличительных свойств дьявола, в чье существование, надо добавить, Гоголь верил куда больше, чем в существование Бога. Трещина в доспехах Чичикова, эта ржавая щель, испускающая слабую, но гнусную вонь (как из пробитой банки консервированных лобстеров, которую покалечил и забыл в чулане какой‐нибудь ротозей), – органическое отверстие в доспехах дьявола. Это исконный идиотизм всемирной пошлости.

Чичиков обречен с самого начала, и он катится к своей гибели, чуть‐чуть вихляя задом, – походкой, которая только пошлякам и пошлячкам города N могла показаться светской и приятной. В решающие минуты, когда он разражается одной из своих нравоучительных тирад (с легкой перебивкой в сладкогласной речи – тремоло на словах «возлюбленные братья»), намереваясь утопить свои истинные намерения в высокопарной патоке, он называет себя «незначащим червем мира сего». Как ни странно, нутро его и правда точит червь, и, если чуточку прищуриться, разглядывая его округлости, этот червь внезапно становится заметен. Вспоминается довоенный европейский плакат, рекламировавший автомобильные шины; на нем было изображено нечто вроде человеческого существа, целиком составленного из концентрических резиновых колец; так и округлый Чичиков, можно сказать, образован тугими складками огромного червя телесного цвета.

Если передать особый жуткий характер, присущий главной теме книги, и если различные виды пошлости, взятые мною наугад, соединятся таким образом, чтобы образовать целостное художественное явление (его гоголевским лейтмотивом будет «округлость» пошлости), тогда «Мертвые души» перестают передразнивать юмористическую повесть или социальное обличение и с этого времени их можно обсуждать всерьез. Итак, давайте присмотримся к стилю этого произведения попристальнее.

Разговор двух «русских мужиков» (типично гоголевский плеоназм) носит чисто умозрительный характер, – особенность, которая, как и следовало ожидать, упущена в ужасных переводах, изданных Фишером Анвином и Томасом Я. Кроуэллом. Это раздумья типа «быть или не быть» – на примитивном уровне. Беседующие не знают, едет ли бричка в Москву или нет, так же как Гамлет не потрудился проверить, при нем ли на самом деле его кинжал. Мужиков не интересует точный маршрут брички; их занимает лишь отвлеченная проблема воображаемой поломки колеса в условиях воображаемых расстояний, и эта проблема поднимается до уровня высочайшей абстракции, оттого что им неизвестно – а главное, безразлично – расстояние от N (воображаемой точки) до Москвы, Казани или Тимбукту. Они олицетворяют поразительную творческую способность русских, так прекрасно подтверждаемую вдохновением Гоголя, действовать в пустоте. Фантазия бесценна лишь тогда, когда она бесцельна. Размышления двух мужиков не основаны ни на чем осязаемом и не приводят ни к каким ощутимым результатам; но так рождаются философия и поэзия; въедливые критики, повсюду ищущие мораль, могут предположить, что округлость Чичикова не доведет его до добра, так как ее символизирует округлость этого сомнительного колеса. Андрей Белый, этот гений въедливости, усмотрел, что вся первая часть «Мертвых душ» – замкнутый круг, который вращается на оси так стремительно, что не видно спиц; при каждом повороте сюжета вокруг персоны Чичикова возникает образ колеса. Еще одна характерная деталь: случайный прохожий, молодой человек, описанный с неожиданной и вовсе не относящейся к делу подробностью; он появляется так, будто займет свое место в поэме (как словно бы намереваются сделать многие из гоголевских гомункулов – и не делают этого). У любого другого писателя той эпохи следующий абзац должен был бы начинаться: «Иван – ибо так звали молодого человека…» Но нет, порыв ветра прерывает его глазенье, и он навсегда исчезает из поэмы. Безликий половой в следующем абзаце (до того вертлявый, что нельзя рассмотреть его лицо) снова появляется немного погодя и, спускаясь по лестнице из номера Чичикова, читает по складам написанное на клочке бумажки: «Па-вел И-ва-но-вич Чи-чи-ков»; и эти слоги имеют таксономическое значение для определения данной лестницы.

Говоря о «Ревизоре», я с удовольствием отбирал тех побочных персонажей, которые оживляют фон действия. Такие персонажи в «Мертвых душах», вроде полового или лакея Чичикова (имевшего свой собственный запах, который он сразу же сообщал любому своему местожительству), – создания не вполне эфирные. Вместе с Чичиковым и помещиками, с которыми он встречается, эти лица занимают авансцену книги, хотя мало разговаривают и не оказывают видимого влияния на похождения героя. В пьесе жизнь персонажей, остающихся за кулисами, ограничивалась тем, что о них упоминали действующие лица. В романе, лишенные речи и действия, второстепенные персонажи не смогли бы зажить своей жизнью даже за кулисами, так как тут нет рампы, подчеркивающей их отсутствие на авансцене. Однако у Гоголя для этого случая был в запасе свой трюк. Побочные характеры в его романе порождены всяческими оговорками, метафорами, сравнениями и лирическими отступлениями. Перед нами поразительное явление: словесные обороты создают живых людей. Вот, пожалуй, наиболее красноречивый пример того, как это делается:

Страница лекции о «Мертвых душах» с описанием помещиков

Даже самая погода весьма кстати прислужилась: день был не то ясный, не то мрачный, а какого‐то светло-серого цвета, какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат, этого, впрочем, мирного войска, но отчасти нетрезвого по воскресным дням.

Передать простым английским языком оттенки этого животворного синтаксиса так же трудно, как и перекинуть мост через логический или, вернее, биологический просвет между размытым пейзажем под сереньким небом и пьяненьким старым солдатом, который встречает читателя частой икотой на праздничном закруглении фразы. Трюк Гоголя – в употреблении слова «впрочем» (d’ailleurs[40]), которое является связующим звеном только в грамматическом смысле, хотя изображает логическую связь; слово «солдаты» дает кое‐какой повод для противопоставления слову «мирные», и едва только бутафорский мост этого «впрочем» совершает свое волшебное действие, как добродушные вояки, покачиваясь и распевая, сходят со сцены, что мы уже видели не раз.

Когда Чичиков приезжает на вечеринку к губернатору, случайное упоминание о господах в черных фраках, снующих при ослепительном свете вокруг напудренных дам, ведет к якобы невинному сравнению их с роем мух, и в следующий же миг зарождается новая жизнь:

Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая клюшница [вот она] рубит и делит его на сверкающие обломки перед открытым окном; дети [вот и второе поколение!] все глядят, собравшись вокруг, следя любопытно за движениями жестких рук ее, подымающих молот, а воздушные эскадроны мух, поднятые легким воздухом [один из тех повторов, свойственных стилю Гоголя, от которых его не могли избавить годы работы над каждым абзацем], влетают смело, как полные хозяева [или буквально: «full mistress», «полные хозяйки», которые в переводе Изабель Ф. Гепгуд в кроуэллевском издании превратились в «толстых домохозяек»], и, пользуясь подслеповатостью старухи и солнцем, беспокоящим глаза ее, обсыпают лакомые куски, где вразбитную, где густыми кучами.

Надо заметить, что если образ унылой погоды плюс пьяненького солдата кончается где‐то в пыльной пригородной дали (там царит Уховертов), то тут сравнение с мухами, пародирующее ветвистые параллели Гомера, описывает замкнутый круг, и после сложного, опасного сальто без лонжи, которой пользуются другие писатели-акробаты, Гоголь умудряется вывернуть к исходному «врознь и кучами». Несколько лет назад на регбийном матче в Англии я видел, как великолепный Оболенский на бегу отбил мяч ногой и, тут же передумав, в броске поймал его руками… Нечто подобное по мастерству демонстрирует здесь и Николай Васильевич. Нетрудно догадаться, что все эти изыски (вернее, целые абзацы, даже целые страницы) были попросту выпущены мистером Т. Фишером Анвином, который, «к немалой радости» мистера Стивена Грэхама (смотри предисловие к изданию 1915 года, Лондон), согласился переиздать «Мертвые души». Кстати, Грэхам считал, что «“Мертвые души” – это сама Россия» и что Гоголь «разбогател и мог позволить себе уезжать на зиму в Рим или Баден-Баден».

Громкий собачий лай, встретивший Чичикова, когда он подъезжал к дому Коробочки, тоже не пропадает даром.

Между тем псы заливались всеми возможными голосами: один, забросивши вверх голову, выводил так протяжно и с таким старанием, как будто за это получал Бог знает какое жалованье; другой отхватывал наскоро, как пономарь; промеж них звенел, как почтовый звонок, неугомонный дискант, вероятно молодого щенка, и все это, наконец, повершал бас, может быть старик, или просто наделенный дюжею собачьей натурой, потому что хрипел, как хрипит певческий контрабас, когда концерт в полном разливе; тенора поднимаются на цыпочки от сильного желания вывести высокую ноту, и все что ни есть порывается кверху, закидывая голову, а он один, засунувши небритый подбородок в галстух, присев и опустившись почти до земли, пропускает оттуда свою ноту, от которой трясутся и дребезжат стекла.

Тут лай собаки порождает церковного хориста. В другом отрывке (где Чичиков приезжает к Собакевичу) музыкант рождается при помощи приема посложнее, напоминающего сравнение пасмурного неба с пьяненьким солдатом:

Подъезжая к крыльцу, заметил он выглянувшие из окна почти в одно время два лица: женское в чепце, узкое, длинное, как огурец, и мужское, круглое, широкое, как молдаванские тыквы, называемые горлянками, из которых делают на Руси балалайки, двухструнные легкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щеголя, и подмигивающего и посвистывающего на белогрудых и белошейных девиц, собравшихся послушать его тихоструйного треньканья. [Этого молодого мужлана Изабель Гепгуд в своем переводе превратила во «влюбчивого молодого человека лет двадцати, который прогуливается, перемаргивая, как истинный щеголь».]

Сложный маневр, который выполняет эта фраза для того, чтобы из крепкой головы Собакевича вышел деревенский музыкант, имеет три стадии: сравнение головы с особой разновидностью тыквы, превращение этой тыквы в особый вид балалайки и, наконец, вручение этой балалайки деревенскому молодцу, который, сидя на бревне и скрестив ноги (в новеньких сапогах), принимается тихонько на ней наигрывать, окруженный предвечерней мошкарой и деревенскими девушками. Примечательно, что лирическое отступление вызвано появлением – на взгляд невнимательного читателя – самого что ни на есть прозаического и бесстрастного персонажа книги.

Порожденный сравнением персонаж порою так торопится вступить в жизнь книги, что метафору завершает очаровательный bathos[41]: «Утопающий, говорят, хватается и за маленькую щепку, и у него нет в то время рассудка подумать, что на щепке может разве прокатиться верхом муха, а в нем весу чуть не четыре пуда, если даже не целых пять <…>»

Кто этот злосчастный купальщик, который сказочно растет, прибавляет в весе, тучнеет от жизненной силы метафоры? Мы никогда этого не узнаем, но ему почти удалось ступить на твердую землю.

Эти персонажи второго плана утверждают свое существование иногда простейшим способом: используя манеру автора подчеркивать то или иное обстоятельство или условие и иллюстрировать их какой‐нибудь броской деталью. Картина начинает жить собственной жизнью – вроде того ухмыляющегося шарманщика, которого художник в рассказе Г. Уэллса «Портрет» пытался замазать зеленой краской, когда портрет ожил и вышел из повиновения. Обратите внимание, например, на конец седьмой главы, где автор хотел передать ощущение ночи, наступающей в мирном провинциальном городке. Чичиков, успешно закончив свои призрачные сделки с помещиками и угостившись у городской знати, основательно набравшись, ложится спать; его кучер и лакей украдкой отправляются кутнуть по‐своему, а потом, спотыкаясь, возвращаются в гостиницу, заботливо поддерживая друг друга, и вскоре мирно засыпают, «поднявши храп неслыханной густоты, на который барин из другой комнаты отвечал тонким носовым свистом. Скоро вслед за ними все угомонились, и гостиница объялась непробудным сном; только в одном окошечке виден был еще свет, где жил какой‐то приехавший из Рязани поручик, большой, по‐видимому, охотник до сапогов, потому что заказал уже четыре пары и беспрестанно примеривал пятую. Несколько раз подходил он к постели с тем, чтобы их скинуть и лечь, но никак не мог: сапоги, точно, были хорошо сшиты, и долго еще поднимал он ногу и обсматривал бойко и на диво стачанный каблук».

Этим кончается глава, но и по сей день поручик мерит свой бессмертный сапог, и кожа блестит, и свечи ровно и ярко горят в одиноком светлом окне спящего мертвым сном городка, накрытого звездным ночным небом. Я не знаю более лирического описания ночной тишины, чем эта сапожная рапсодия.

Такого же рода спонтанное зарождение жизни происходит в девятой главе, где автор хочет с особенной силой изобразить брожение, которое поднялось во всей провинции, когда по ней разошлись слухи о покупке мертвых душ. Помещики, годами дремавшие в своих углах, как сурки, вдруг заморгали и выползли на свет Божий:

Показался какой‐то Сысой Пафнутьевич и Макдональд Карлович [редкостное, чтобы не сказать больше, имя, но необходимое тут, чтобы подчеркнуть крайнюю отрешенность от жизни и, как следствие, ирреальность этого человека, сон во сне, так сказать], о которых и не слышно было никогда; в гостиных заторчал какой‐то длинный, длинный с простреленною рукою, такого высокого роста, какого даже и не видано было.

В той же главе после пространного объяснения, почему он не желает называть никаких имен: «Какое ни придумай имя, уж непременно найдется в каком‐нибудь углу нашего государства, благо велико, кто‐нибудь, носящий его, и непременно рассердится не на живот, а на смерть, станет говорить, что автор нарочно приезжал секретно с тем, чтобы выведать все…» – Гоголь все же не смог помешать двум разговорчивым дамам, которые сплетничают о тайне Чичикова, раскрыть свои имена, словно персонажи действительно вышли из‐под его власти и выбалтывают то, что он пытался скрыть. Кстати сказать, один из отрывков, в которых случайные лица потоком низвергаются на страницу (или же усаживаются верхом на перо Гоголя, как ведьмы на помело), напоминает, несмотря на некую забавную старомодность, интонацию и стилистический трюк джойсовского «Улисса» (хотя уже Стерн пользовался приемом лаконичного вопроса и обстоятельного ответа).

Герой, однако же, совсем этого не замечал [то есть что наскучил молодой даме на балу своей назидательной болтовней], рассказывая множество приятных вещей, которые уже случалось ему произносить в подобных случаях в разных местах: именно в Симбирской губернии у Софрона Ивановича Беспечного, где были тогда дочь его Аделаида Софроновна с тремя золовками: Марьей Гавриловной, Александрой Гавриловной и Адельгейдой Гавриловной; у Федора Федоровича Перекроева, в Рязанской губернии; у Фрола Васильевича Победоносного, в Пензенской губернии, и у брата его Петра Васильевича, где были свояченица его Катерина Михайловна и внучатные сестры ее Роза Федоровна и Эмилия Федоровна; в Вятской губернии у Петра Варсонофьевича, где была сестра невестки его Пелагея Егоровна с племянницей Софьей Ростиславной и двумя сводными сестрами Софией Александровной и Маклатурой Александровной.

Некоторые из этих имен отдают чем‐то чужеземным (в данном случае квазинемецким), что Гоголь, как правило, использует, чтобы передать отдаленность и зрительное искажение объекта, находящегося словно в тумане; причудливые имена-гибриды к лицу бесформенным или еще не сформировавшимся людям; и если помещик Беспечный и помещик Победоносный представляют собой, так сказать, слегка «пьяные» фамилии, то последнее имя в перечне – уже верх кошмарной бессмыслицы и напоминает того русского шотландца, которым мы восхищались ранее. Непонятно, какой надо иметь склад ума, чтобы увидеть в Гоголе предшественника «натуральной школы» и «реалистического живописца русской жизни».

В этих наименовательных оргиях участвуют не только люди, но и вещи. Обратите внимание на ласковые прозвища, которые чиновники города N дают игральным картам. Черви – это сердца, но звучат как червяки и, при лингвистической склонности русских вытягивать слово до предела ради эмоционального эффекта, становятся червоточиной. Пики (по‐французски piques) превращаются в пикенцию, обретая шутливое окончание на кухонной латыни, или же порождают такие вариации, как пикендрасы (псевдогреческое окончание) или пичуры (с легким орнитологическим оттенком), а иногда вырастают до пичурущух (где птица превращается уже в допотопного ящера, опрокидывая эволюцию видов). Предельная вульгарность и автоматизм этих уродливых прозвищ, большинство из которых Гоголь придумал сам, – прекрасный способ показать умственный уровень тех, кто ими пользуется.

* * *

Разницу между человеческим зрением и тем, что видит фасеточный глаз насекомого, можно сравнить с разницей между полутоновым клише, сделанным на тончайшем растре, и тем же изображением, выполненным на самой грубой сетке, которой пользуются для обычных газетных репродукций. Так же относится зрение Гоголя к зрению средних читателей и средних писателей. До появления Гоголя и Пушкина русская литература была подслеповатой. Формы, которые она замечала, были лишь очертаниями, подсказанными рассудком; цвета как такового она не видела и лишь пользовалась истертыми комбинациями слепцов-существительных и по‐собачьи преданных им эпитетов, которые Европа унаследовала от древних. Небо было голубым, заря алой, листва зеленой, глаза красавиц черными, тучи серыми и т. д. Гоголь первым (а за ним Лермонтов и Толстой) увидел желтый и лиловый цвета. То, что небо на восходе солнца может быть бледно-зеленым, снег в безоблачный день густо-синим, прозвучало бы бессмысленной ересью в ушах так называемого «классического» писателя, привыкшего к неизменной, общепринятой цветовой гамме французской литературы XVIII века. Таким образом, развитие искусства описания на протяжении веков может быть плодотворно рассмотрено в терминах зрения; фасеточный глаз становится единым, необычайно сложным органом, а мертвые, тусклые «общепринятые краски» (в смысле «idées reçues»[42]) постепенно приобретают тонкие оттенки и создают новые чудеса изображения. Сомневаюсь, чтобы какой‐нибудь писатель, и уж точно не в России, когда‐либо раньше замечал такое удивительное явление, как дрожащий узор света и тени на земле под деревьями или цветовые шалости солнца на листве. Следующее описание сада Плюшкина поразило русских читателей почти так же, как Мане – усатых мещан своей эпохи.

Старый, обширный, тянувшийся позади дома сад, выходивший за село и потом пропадавший в поле, заросший и заглохлый, казалось, один освежал эту обширную деревню и один был вполне живописен в своем картинном опустении. Зелеными облаками и неправильными, трепетолистными куполами лежали на небесном горизонте соединенные вершины разросшихся на свободе дерев. Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, отломленной бурею или грозою, подымался из этой зеленой гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная, сверкающая колонна; косой, остроконечный излом его, которым он оканчивался к верху вместо капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или черная птица. Хмель, глушивший внизу кусты бузины, рябины и лесного орешника и пробежавший потом по верхушке всего частокола, взбегал наконец вверх и обвивал до половины сломленную березу. Достигнув середины ее, он оттуда свешивался вниз и начинал уже цеплять вершины других дерев или же висел на воздухе, завязавши кольцами свои тонкие цепкие крючья, легко колеблемые воздухом. Местами расходились зеленые чащи, озаренные солнцем, и показывали неосвещенное между них углубление, зиявшее как темная пасть, оно было все окинуто тенью, и чуть‐чуть мелькали в черной глубине его: бежавшая узкая дорожка, обрушенные перилы, пошатнувшаяся беседка, дуплистый дряхлый ствол ивы, седой чапыжник, густой щетиною вытыкавший из‐за ивы иссохшие от страшной глушины, перепутавшиеся и скрестившиеся листья и сучья, и, наконец, молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы-листы, под один из которых забравшись, Бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте. В стороне, у самого края сада, несколько высокорослых, не вровень другим, осин подымали огромные вороньи гнезда на трепетные свои вершины. У иных из них отдернутые и не вполне отделенные ветви висели вниз вместе с иссохшими листьями. Словом, все было хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе, когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубоощутительную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности.

Любопытно бросить взгляд на ту мешанину, в которую мои предшественники превратили этот замечательный отрывок. К примеру, Изабель Гепгуд (1885), которая по крайней мере попыталась перевести его полностью, лепит одну ошибку на другую, превращая русскую березу (birch) в неэндемический beech (бук), осину – в ash tree (ясень), бузину – в lilac (сирень), черную птицу – в blackbird (черного дрозда), «зиявшая» – в shining (видимо, перепутав с «сиявшая») и т. д. и т. д.

* * *

Различные атрибуты персонажей помогают им кругообразно распространиться в самые дальние пределы книги. Ауру Чичикова продолжают и символизируют его шкатулка и табакерка, «серебряная с финифтью табакерка», которую он щедро всем предлагает; на дне ее люди могли заметить несколько фиалок, заботливо положенных туда для отдушки (а утром по воскресеньям он натирает одеколоном свое недочеловеческое непристойное тело, белое и пухлое, как у какой‐нибудь жирной гусеницы древоточца, – последний приторно-сладкий душок контрабандного промысла из его темного прошлого); ибо Чичиков – фальшивка, призрак, прикрытый мнимо пиквикской округлостью плоти, который пытается заглушить пропитывающее его зловоние ада (оно куда хуже «особенного воздуха» его угрюмого лакея) ароматами, приятными для гротескных носов жителей кошмарного города N. И дорожная шкатулка: «Автор уверен, что есть читатели такие любопытные, которые пожелают даже узнать план и внутреннее расположение шкатулки. Пожалуй, почему же не удовлетворить! Вот оно, внутреннее расположение…» И, не предупредив читателя, Гоголь описывает вовсе не шкатулку, а круг ада и точную модель жутко-округлой чичиковской души (и то, за что автор собирается взяться, – это раскрытие внутренностей Чичикова под яркой лампой в лаборатории вивисектора):

…в самой средине мыльница [Чичиков – мыльный пузырь, надутый дьяволом], за мыльницею шесть-семь узеньких перегородок для бритв [пухлые щеки Чичикова, этого мнимого херувима, всегда были гладкими, как атлас]; потом квадратные закоулки для песочницы и чернильницы с выдолбленною между ними лодочкой для перьев, сургучей и всего, что подлиннее [писчие принадлежности для собирания мертвых душ]; потом всякие перегородки с крышечками и без крышечек для того, что покороче, наполненные билетами визитными, похоронными, театральными и другими, которые складывались на память [светские похождения Чичикова]. Весь верхний ящик со всеми перегородками вынимался, и под ним находилось пространство, занятое кипами бумаг в лист [а бумага – главное средство общения у черта], потом следовал маленький потаенный ящик для денег, выдвигавшийся незаметно сбоку шкатулки [сердце Чичикова]. Он всегда так поспешно выдвигался и задвигался в ту же минуту хозяином [систола и диастола], что наверно нельзя сказать, сколько было там денег [этого не знает даже автор].

Андрей Белый, следуя одной из тех странных подсознательных подсказок, которые можно обнаружить только в произведениях подлинных гениев, заметил, что эта шкатулка была женой Чичикова (который в остальном был таким же импотентом, как и все недочеловеки Гоголя), точно так же, как шинель была подругой жизни Акакия Акакиевича или колокольня – тещей Шпоньки в повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». Заметьте, что имя единственной помещицы в книге – Коробочка (вспомним страстное восклицание Гарпагона «Ма cassette!»[43] в «Скупом» Мольера), а кульминационный приезд Коробочки в город описан в коробочных терминах, тонко напоминающих те, что использовались для приведенного выше анатомического вскрытия чичиковской души. Между прочим, следует предупредить читателя, что для того, чтобы по‐настоящему оценить эти отрывки, он должен начисто забыть о всякой фрейдистской ерунде, которая может быть навеяна случайными упоминаниями о супружеских связях. Андрей Белый любил посмеяться над надутыми психоаналитиками.

В начале следующего примечательного отрывка (быть может, самого гениального в поэме) упоминание ночи порождает второстепенного персонажа точно так же, как это произошло с любителем сапог:

Но в продолжение того, как он [Чичиков] сидел в жестких своих креслах, тревожимый мыслями и бессонницей, угощая усердно Ноздрева [который первым смутил покой местных жителей, разболтав о странном предприятии Чичикова] и всю родню его [ «фамильное древо», которое вольно произрастает из нашего отечественного ругательства], и перед ним теплилась сальная свечка, которой светильня давно уже накрылась нагоревшею черною шапкою, ежеминутно грозя погаснуть, и глядела ему в окна слепая, темная ночь, готовая посинеть от приближавшегося рассвета, и пересвистывались вдали отдаленные петухи [заметим повтор «дали» и дикое «пересвистывались»: Чичиков, засыпая, издает носовой свистящий храп, и мир становится странным, размытым, храп сливается с дважды отдаленным криком петухов, а само предложение корчится, рождая псевдочеловеческое существо], и в совершенно заснувшем городе, может быть, плелась где‐нибудь одна фризовая шинель [вот и она], горемыка неизвестно какого класса и чина, знающая [шинель заняла, так сказать, место человека] одну только (увы!) слишком протертую русским забубенным народом дорогу [к кабаку], в это время на другом конце города…

Задержимся на миг, чтобы полюбоваться на этого прохожего с синим щетинистым подбородком и красным носом – до чего не похож он в горемычном своем положении (так соответствующем тревоге Чичикова) на страстного мечтателя, с восторгом взирающего на сапог, когда Чичиков засыпал сладким сном. Гоголь продолжает:

…на другом конце города происходило событие, которое готовилось увеличить неприятность положения нашего героя. Именно в отдаленных улицах и закоулках города дребезжал весьма странный экипаж, наводивший недоумение насчет своего названия. Он не был похож ни на тарантас [простейший вид дорожной коляски], ни на коляску, ни на бричку, а был скорее похож на толстощекий выпуклый арбуз, поставленный на колеса [тут возникает тонкое соответствие описанию круглой шкатулки Чичикова]. Щеки этого арбуза, то есть дверцы, носившие следы желтой краски, затворялись очень плохо по причине плохого состояния ручек и замков, кое‐как связанных веревками. Арбуз был наполнен ситцевыми подушками в виде кисетов, валиков и просто подушек, напичкан мешками с хлебами, калачами, кокурками [булки с яйцом или сыром], скородумками и кренделями [разновидность увеличенного калача в форме заглавной английской B, обильно приправленного и украшенного] из заварного теста. Пирог-курник и пирог-рассольник [непростой в приготовлении пирог с потрохами] выглядывали даже наверх. Запятки были заняты лицом лакейского происхожденья, в куртке из домашней пеструшки, с небритой бородою, подернутою легкой проседью, лицо, известное под именем “малого” [хотя ему могло быть и за пятьдесят]. Шум и визг от железных скобок и ржавых винтов разбудили на другом конце города будочника [тут в самой отменной гоголевской манере рождается еще один персонаж], который, подняв свою алебарду, закричал спросонья что стало мочи: “Кто идет?”, но, увидев, что никто не шел, а слышалось только издали дребезжанье [приснившийся арбуз въехал в приснившийся город], поймал у себя на воротнике какого‐то зверя и, подошед к фонарю, казнил его тут же у себя на ногте [то есть раздавив ногтем согнутого указательного пальца той же руки – общепринятый в России способ расправы с дюжими местными блохами]. После чего, отставивши алебарду, опять заснул по уставам своего рыцарства [Гоголь догоняет бричку, которую упустил, занявшись будочником]. Лошади, запряженные в это четвероколесие, то и дело падали на передние коленки, потому что не были подкованы, и притом, как видно, покойная городская мостовая была им мало знакома. Колымага, сделавши несколько поворотов из улицы в улицу, наконец поворотила в темный переулок мимо небольшой приходской церкви Николы на Недотычках и остановилась пред воротами дома протопопши [жена или вдова протоиерея]. Из брички [типично для Гоголя: теперь, когда это неопределенное средство передвижения прибыло на место в относительно осязаемом мире, оно превратилось в экипаж вполне определенного вида, хотя раньше автор настойчиво это отрицал] вылезла девка с платком на голове, в телогрейке, и хватила обоими кулаками в ворота так сильно, хоть бы и мужчине (малой в куртке из пеструшки был уже потом стащен за ноги, ибо спал мертвецки). Собаки залаяли, и ворота, разинувшись, наконец проглотили, хотя с большим трудом, это неуклюжее дорожное произведение. Экипаж въехал в тесный двор, заваленный дровами, курятниками и всякими клетухами; из экипажа вылезла барыня: эта барыня была помещица, коллежская секретарша Коробочка.

Коробочка так же похожа на Золушку, как Павел Иванович Чичиков на Пиквика. Арбуз, из которого она появляется, едва ли родственен сказочной тыкве. Он превращается в бричку как раз перед появлением помещицы, быть может, по той же причине, по какой кукареканье петуха превращается в носовой свист. Можно предположить, что приезд ее привиделся Чичикову во сне (когда он вздремнул в своих жестких креслах). Однако Коробочка и на самом деле приезжает в город, но внешность ее колымаги чуть‐чуть искажена его сном (все сны Чичикова порождены памятью о секретных ящичках его шкатулки), и если этот экипаж оказывается бричкой, то потому лишь, что и сам Чичиков приехал в бричке. Но не говоря уж об этом превращении, колымага круглая потому, что пухлый Чичиков сам круглый как шар и все его сны вращаются вокруг неподвижного центра; экипаж Коробочки – это и его округлый дорожный баул. Внешность и внутреннее устройство коляски описаны с той же дьявольской дотошностью, что и внутренности шкатулки. Вытянутые в длину подушки – это «длинные отделения» в ящичке; всевозможные мучные изделия соответствуют легкомысленным сувенирам, которые хранит Павел Иванович; бумагу для записи приобретенных мертвых душ жутковато символизирует крепостной в пеструшке, а потайное отделение шкатулки, то есть сердце Чичикова, – сама Коробочка.

* * *

Говоря о рожденных по ассоциации персонажах, я отметил тот лирический порыв, который сопровождает появление широкой флегматичной физиономии Собакевича – из него, как из громадного безобразного кокона, вылетает яркий нежный мотылек. Как ни странно, Собакевич, несмотря на свою толщину и важность, самый поэтичный персонаж в книге, и это требует некоторого пояснения. Прежде всего вот эмблемы и атрибуты его личности (они показаны через его обстановку):

Садясь, Чичиков взглянул на стены и на висевшие на них картины. На картинах всё были молодцы, всё греческие полководцы, гравированные во весь рост: Маврокордато в красных панталонах и мундире, с очками на носу, Миаули, Канари. Все эти герои были с такими толстыми ляжками и неслыханными усами, что дрожь проходила по телу. Между крепкими греками, неизвестно каким образом и для чего, поместился Багратион [знаменитый русский генерал], тощий, худенький, с маленькими знаменами и пушками внизу и в самых узеньких рамках. Потом опять следовала героиня греческая Бобелина, которой одна нога казалась больше всего туловища тех щеголей, которые наполняют нынешние гостиные. Хозяин, будучи сам человек здоровый и крепкий, казалось, хотел, чтобы комнату его украшали тоже люди крепкие и здоровые.

Но только ли в этом причина? Нет ли чего‐то необычного в склонности Собакевича к романтической Греции? Не скрывался ли в этой могучей груди «тощий, худенький» поэт? Ведь в ту пору ничто не отзывалось с такой силой в сердцах поэтически настроенных русских, как приключения Байрона.

Чичиков еще раз окинул комнату, и все, что в ней ни было, – все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое‐то странное сходство с самим хозяином дома; в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, креслы, стулья – все было самого тяжелого и беспокойного свойства, – словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: «И я тоже Собакевич!» или: «И я тоже очень похож на Собакевича!»

Блюда, которые он поглощает, – под стать какому‐нибудь неотесанному великану. Если это свинина, то подай ему всю свинью разом; если баранина – вносят целого барана; если гусятина, то ставят на стол всю птицу. Его отношение к еде окрашено какой‐то первобытной поэзией, и если в его трапезе можно найти некий гастрономический ритм, то размер задан Гомером. Половина бараньего бока, с которой он расправился в несколько мгновений, обгрыз и обсосал до последней косточки, блюда, проглоченные вслед за этим: ватрушки размером в большую тарелку, индюк ростом с теленка, набитый яйцами, рисом, печенкой и прочей сытной начинкой, – все это эмблемы, внешняя оболочка и природные украшения Собакевича: они утверждают его существование с тем тяжелым красноречием, которое Флобер вкладывал в свой любимый эпитет «Hénorme»[44]. Собакевич пищу потребляет кусищами, гигантскими ломтями; он пренебрегает вареньями, поданными после обеда женой, как Роден не удостоил бы вниманием безделушки в стиле рококо из будуара модницы.

Казалось, в этом теле совсем не было души, или она у него была, но вовсе не там, где следует, а как у бессмертного кощея, где‐то за горами и закрыта такою толстою скорлупою, что все, что ни ворочалось на дне ее, не производило решительно никакого потрясения на поверхности.

* * *

Мертвые души оживают дважды: сперва при посредничестве Собакевича (который наделяет их своими тяжеловесными свойствами), а потом – Чичикова (с лирической помощью автора). Вот первый способ оживления – Собакевич набивает цену своему товару:

– Вы рассмотрите: вот, например, каретник Михеев! ведь больше никаких экипажей и не делал, как только рессорные. И не то, как бывает московская работа, что на один час, прочность такая, сам и обобьет, и лаком покроет!

Чичиков открыл рот, с тем чтобы заметить, что Михеева, однако же, давно нет на свете; но Собакевич вошел, как говорится, в самую силу речи, откуда взялась рысь и дар слова:

– А Пробка Степан, плотник? я голову прозакладую, если вы где сыщете такого мужика. Ведь что за силища была! Служи он в гвардии, ему бы Бог знает что дали, трех аршин с вершком ростом!

Чичиков опять хотел заметить, что и Пробки нет на свете; но Собакевича, как видно, пронесло: полились такие потоки речей, что только нужно было слушать:

– А Милушкин, кирпичник! мог поставить печь в каком угодно доме. Максим Телятников, сапожник: что шилом кольнет, то и сапоги, что сапоги, то и спасибо, и хоть бы в рот хмельного. А Еремей Сорокоплёхин! да этот мужик один станет за всех, в Москве торговал, одного оброку приносил по пятисот рублей.

Чичиков пытается возразить этому странному рекламисту несуществующего товара, и тот чуточку остывает, соглашаясь, что души и верно мертвые, но тут же распаляется снова:

– Да, конечно, мертвые <…> впрочем, и то сказать: чтó из этих людей, которые числятся теперь живущими? Что это за люди? мухи, а не люди.

– Да все же они существуют, а это ведь мечта.

– Ну нет, не мечта! Я вам доложу, каков был Михеев, так вы таких людей не сыщете: машинища такая, что в эту комнату не войдет; нет, это не мечта! А в плечищах у него была такая силища, какой нет у лошади; хотел бы я знать, где бы вы в другом месте нашли такую мечту!

Говоря это, Собакевич обращается к портрету Багратиона, словно спрашивая у него совета; а немного погодя, когда после упорной торговли оба уже готовы заключить сделку и в комнате наступило торжественное молчание, «Багратион с орлиным носом глядел со стены чрезвычайно внимательно на эту покупку». В эту минуту мы глубже всего заглядываем в душу присутствующего тут Собакевича, однако удивительный отголосок лирического начала в этой грубой натуре можно услышать и потом, когда Чичиков разглядывает список мертвых душ, проданных ему дородным помещиком:

Когда взглянул он потом на эти листики, на мужиков, которые, точно, были когда‐то мужиками, работали, пахали, пьянствовали, извозничали, обманывали бар, а может быть, и просто были хорошими мужиками, то какое‐то странное, непонятное ему самому чувство овладело им. Каждая из записочек как будто имела какой‐то особенный характер, и через то как будто бы самые мужики получали свой собственный характер. Мужики, принадлежавшие Коробочке, все почти были с придатками и прозвищами. Записка Плюшкина отличалась краткостию в слоге: часто были выставлены только начальные слова имен и отчеств, и потом две точки. Реестр Собакевича поражал необыкновенною полнотою и обстоятельностию <…> «Батюшки мои [сказал себе Чичиков с внезапным приливом чувствительности, присущей сентиментальным негодяям], сколько вас здесь напичкано! что вы, сердечные мои, поделывали на веку своем? как перебивались?.. [Он воображает себе их жизнь, и один за другим мертвые мужики обретают существование и, утверждая себя, отодвигают пухлого Чичикова в сторону.] А! вот он, Степан Пробка, вот тот богатырь, что в гвардию годился бы! Чай, все губернии исходил с топором за поясом и сапогами на плечах [свойственный русским крестьянам способ беречь обувь], съедал на грош хлеба да на два сушеной рыбы, а в мошне, чай, притаскивал всякий раз домой [хозяину] целковиков по сту, а может, и государственную зашивал в холстяные штаны или затыкал в сапог, – где тебя прибрало? Взмостился ли ты для большего прибытку под церковный купол [чтобы получить плату за ремонт], а может быть, и на крест потащился и, поскользнувшись, оттуда, с перекладины, шлепнулся оземь, и только какой‐нибудь стоявший возле тебя дядя Михей, почесав рукою в затылке, примолвил: “Эх, Ваня, угораздило тебя!” – а сам, подвязавшись веревкой, полез на твое место. <…> Григорий Доезжай-не-доедешь! Ты что был за человек? Извозом ли промышлял и, заведши тройку и рогоженную кибитку, отрекся навеки от дому, от родной берлоги, и пошел тащиться с купцами на ярмарку. На дороге ли ты отдал душу Богу, или уходили тебя твои же приятели за какую‐нибудь толстую и краснощекую солдатку, или пригляделись лесному бродяге ременные твои рукавицы и тройка приземистых, но крепких коньков, или, может, и сам, лежа на полатях, думал, думал, да ни с того, ни с другого заворотил в кабак, а потом прямо в прорубь, и поминай как звали».

Самое имя одного из них, Неуважай-Корыто, своей бестолковой нестройной протяжностью подсказывает, какая смерть выпала на долю его обладателя: «…середи дороги переехал тебя сонного неуклюжий обоз». Упоминание о некоем Попове, дворовом человеке Плюшкина, порождает целый диалог только из‐за того, что этот Попов, как видно, получил некоторое образование и поэтому был виновен не в банальном убийстве, а «проворовался благородным образом» (обратите внимание на этот сверхлогический ход):

Но вот уж тебя, беспашпортного, поймал капитан-исправник. Ты стоишь бодро на очной ставке. «Чей ты?» – говорит капитан-исправник, ввернувши тебе при сей верной оказии кое‐какое крепкое словцо. «Такого‐то и такого‐то помещика», – отвечаешь ты бойко. «Зачем ты здесь?» – говорит капитан-исправник. «Отпущен на оброк», – отвечаешь ты без запинки. «Где твой пашпорт?» – «У хозяина, мещанина Пименова». – «Позвать Пименова! Ты Пименов?» – «Я Пименов». – «Давал он тебе пашпорт свой?» – «Нет, не давал он мне никакого пашпорта». – «Что ж ты врешь?» – говорит капитан-исправник с прибавкою кое‐какого крепкого словца. «Так точно, – отвечаешь ты бойко, – я не давал ему, потому что пришел домой поздно, а отдал на подержание Антипу Прохорову, звонарю». – «Позвать звонаря! Давал он тебе пашпорт?» – «Нет, не получал я от него пашпорта». – «Что ж ты опять врешь? – говорит капитан-исправник, скрепивши речь кое‐каким крепким словцом. – Где ж твой пашпорт?» – «Он у меня был, – говоришь ты проворно, – да, статься может, видно, как‐нибудь дорогой пообронил его». – «А солдатскую шинель, – говорит капитан-исправник, загвоздивши тебе опять в придачу кое‐какое крепкое словцо, – зачем стащил? и у священника тоже сундук с медными деньгами?»

Диалог продолжается в том же духе, а потом Попова таскают по разным тюрьмам, которых в нашей великой стране всегда был избыток. И хотя эти «мертвые души» возвращаются к жизни только для того, чтобы испытать всякие злоключения и снова погибнуть, их воскрешение, конечно, гораздо полнее и утешительнее, чем фальшивое «нравственное возрождение», которое Гоголь собирался инсценировать в задуманных им втором или третьем томах «Мертвых душ» на радость законопослушным и набожным согражданам. Искусство по его капризу воскресило на этих страницах мертвецов. Этические и религиозные соображения могли лишь погубить нежные, теплые, полнокровные создания его фантазии.

* * *

Символами белокурого, сентиментального, скучного и неряшливого Манилова с розовыми губками (есть в его фамилии намек на манерность, на туман, а больше всего на мечтательное «манить») служат: жирная зеленая ряска на пруду среди плаксивых красот английского парка с подстриженным дерном и беседка с голубыми колоннами («Храм уединенного размышления»); ложноклассические имена его детей; книга, постоянно лежащая в кабинете и заложенная на четырнадцатой странице (не пятнадцатой, которая могла бы создать впечатление, что тут читают хотя бы по десятичной системе, и не тринадцатой – чертовой дюжине, а на малокровной светло-розовой четырнадцатой – с таким же отсутствием индивидуальности, как и сам Манилов); неряшество обстановки, где мебель обивали шелком, но его недоставало, и поэтому два кресла «стояли обтянуты просто рогожею»; два подсвечника – один щегольской, из темной бронзы, с тремя античными грациями и «перламутным щегольским щитом», а другой «просто медный инвалид, хромой, свернувшийся на сторону и весь в сале». Но, быть может, самый выразительный символ – горки золы, которую Манилов выбивал из трубки и аккуратными рядками расставлял на подоконнике, – единственное доступное ему художество.

* * *

Счастлив писатель, который мимо характеров скучных, противных, поражающих печальною своею действительностью, приближается к характерам, являющим высокое достоинство человека, который из великого омута ежедневно вращающихся образов избрал одни немногие исключения, который не изменял ни разу возвышенного строя своей лиры, не ниспускался с вершины своей к бедным, ничтожным своим собратьям и, не касаясь земли, весь повергался в свои далеко отторгнутые от нее и возвеличенные образы. Вдвойне завиден прекрасный удел его: он среди их как в родной семье; а между тем далеко и громко разносится его слава. Он окурил упоительным куревом людские очи; он чудно польстил им, сокрыв печальное в жизни, показав им прекрасного человека. Всё, рукоплеща, несется за ним и мчится вслед за торжественной его колесницей. Великим всемирным поэтом именуют его, парящим высоко над всеми другими гениями мира, как парит орел над другими высоко летающими. При одном имени его уже объемлются трепетом молодые пылкие сердца, ответные слезы ему блещут во всех очах… Нет равного ему в силе – он Бог! Но не таков удел и другая судьба писателя, дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи, – всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога, и крепкою силою неумолимого резца дерзнувшего выставить их выпукло и ярко на всенародные очи! Ему не собрать народных рукоплесканий, ему не зреть признательных слез и единодушного восторга взволнованных им душ; к нему не полетит навстречу шестнадцатилетняя девушка с закружившеюся головою и геройским увлеченьем; ему не позабыться в сладком обаянье им же исторгнутых звуков; ему не избежать, наконец, от современного суда, лицемерно-бесчувственного современного суда, который назовет ничтожными и низкими им лелеянные созданья, отведет ему презренный угол в ряду писателей, оскорбляющих человечество, придаст ему качества им же изображенных героев, отнимет от него и сердце, и душу, и божественное пламя таланта. Ибо не признаéт современный суд, что равно чудны стекла, озирающие солнцы и передающие движенья незамеченных насекомых; ибо не признаéт современный суд, что много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл созданья; ибо не признаéт современный суд, что высокий восторженный смех достоин стать рядом с высоким лирическим движеньем и что целая пропасть между ним и кривляньем балаганного скомороха! Не признаéт сего современный суд и все обратит в упрек и поношенье непризнанному писателю; без разделенья, без ответа, без участья, как бессемейный путник, останется он один посреди дороги. Сурово его поприще, и горько почувствует он свое одиночество.

И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы! И далеко еще то время, когда иным ключом грозная вьюга вдохновенья подымется из облеченной в святый ужас и в блистанье главы и почуют в смущенном трепете величавый гром других речей…

Сразу же после этого безудержного выплеска красноречия, которое, как вспышка света, высвечивает то, что Гоголь в то время задумал изобразить во втором томе «Мертвых душ», следует дьявольски гротескная сцена, где жирный полуголый Чичиков отплясывает джигу в спальне – не слишком убедительное доказательство того, что «высокий восторженный смех» ужился в книге с «высоким лирическим движеньем». В сущности, Гоголь обманывался, думая, что он умеет смеяться восторженным смехом. Да и лирические излияния не слишком прочно входят в плотную канву его книги; они скорее естественные перебивки, без которых эта канва не была бы такой, какова она есть. Гоголь тешится тем, что дает сбить себя с ног урагану, налетевшему из каких‐то других краев его вселенной (с альпийско-итальянских просторов), так же как в «Ревизоре» раскатистый крик невидимого ямщика: «Эй вы, залетные!» – доносил дыхание летней ночи, ощущение дали, романтики, invitation au voyage[45].

Основная лирическая нота «Мертвых душ» врывается тогда, когда мысль о России, какой видел ее Гоголь (необычный пейзаж, особая атмосфера, символ, длинная, длинная дорога), прорисовывается во всей своей причудливой прелести сквозь грандиозное сновидение поэмы. Важно заметить, что следующий отрывок вставлен между окончательным отъездом или, вернее, бегством Чичикова из города (растревоженного слухами о его сделках) и описанием его детских лет:

Бричка между тем поворачивала в более пустынные улицы; скоро потянулись одни длинные деревянные заборы [русский забор – это глухое серое сооружение, более или менее равномерно зазубренное сверху и этим напоминающее отдаленную линию русского хвойного леса], предвещавшие конец города [в пространстве, не во времени]. Вот уже и мостовая кончилась, и шлагбаум [подвижный поперечный столб, раскрашенный белыми и черными полосами], и город назади, и ничего нет, и опять в дороге. И опять по обеим сторонам столбового пути пошли вновь писать версты, станционные смотрители, колодцы, обозы, серые деревни с самоварами, бабами и бойким бородатым хозяином, бегущим из постоялого двора с овсом в руке, пешеход в протертых лаптях, плетущийся за 800 верст [обратите внимание на это постоянное баловство с цифрами: не пятьсот и не сто, а восемьсот, – ибо числа сами по себе придают творческой атмосфере Гоголя некую индивидуальность], городишки, выстроенные живьем, с деревянными лавчонками, мучными бочками, лаптями [для только что прошедшего бродяги], калачами и прочей мелюзгой, рябые шлагбаумы, чинимые мосты [то есть вечно в ремонте – одна из характеристик гоголевской раздраенной, сонной, обшарпанной России], поля неоглядные и по ту сторону и по другую, помещичьи рыдваны, солдат верхом на лошади, везущий зеленый ящик с свинцовым горохом и подписью: такой‐то артиллерийской батареи, зеленые, желтые и свежо-разрытые черные полосы [Гоголь находит как раз то самое место, не нарушая русского синтаксиса, чтобы вставить перед «черные полосы» «свежо-разрытые»], мелькающие по степям, затянутая вдали песня, сосновые верхушки в тумане, пропадающий далече колокольный звон, вороны, как мухи, и горизонт без конца… Русь! Русь! [древнее и поэтическое название России] вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу: бедно, разбросанно и неприютно в тебе; не развеселят, не испугают взоров дерзкие дива природы, венчанные дерзкими дивами искусства, города с многооконными высокими дворцами, вросшими в утесы, картинные дерева и плющи, вросшие в домы, в шуме и в вечной пыли водопадов; не опрокинется назад голова посмотреть на громоздящиеся без конца над нею и в вышине каменные глыбы [это личная Россия Гоголя, не Россия Урала, Алтая, Кавказа]; не блеснут сквозь наброшенные одна на другую темные арки, опутанные виноградными сучьями, плющами и несметными миллионами диких роз, не блеснут сквозь них вдали вечные линии сияющих гор, несущихся в серебряные ясные небеса. Открыто-пустынно и ровно все в тебе; как точки, как значки [т. е. на карте], неприметно торчат среди равнин невысокие твои города; ничто не обольстит и не очарует взора. Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают, и стремятся в душу, и вьются около моего сердца? Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?.. И еще, полный недоумения, неподвижно стою я, а уже главу осенило грозное облако, тяжелое грядущими дождями, и онемела мысль пред твоим пространством. Что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему? И грозно объемлет меня могучее пространство, страшною силою отразясь во глубине моей; неестественной властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!..

– Держи, держи, дурак! – кричал Чичиков Селифану [чем подчеркивается, что лирический порыв – не размышления самого Чичикова].

– Вот я тебя палашом! – кричал скакавший навстречу фельдъегерь с усами в аршин. – Не видишь, леший дери твою душу: казенный экипаж! – И, как призрак, исчезнула с громом и пылью тройка.

Отдаленность поэта от родины претворяется в отдаленность будущего России, которое Гоголь как‐то отождествляет с будущим своего творения, со второй частью «Мертвых душ», с книгой, которую все в России от него ждали, которую, как он убеждал себя, он непременно напишет. Для меня «Мертвые души» кончаются отъездом Чичикова из города N. Трудно сказать, что меня больше всего восхищает в этом знаменитом взрыве красноречия, который завершает первую часть, – волшебство ли поэзии или волшебство совсем другого рода, ибо перед Гоголем стояла двойная задача: каким‐то образом спасти Чичикова с помощью бегства от справедливой кары и в то же время отвлечь внимание читателя от еще более неприятного факта: никакая кара в пределах человеческого закона не может настигнуть посланника сатаны, спешащего домой, в ад.

Селифан <…> примолвил тонким певучим голоском: «Не бойся!» Лошадки расшевелились и понесли как пух легонькую бричку. Селифан только помахивал да покрикивал: «Эх! эх! эх!», плавно подскакивая на козлах, по мере того как тройка то взлетала на пригорок, то неслась духом с пригорка, которыми была усеяна вся столбовая дорога, стремившаяся чуть заметным накатом вниз. Чичиков только улыбался, слегка подлетывая на своей кожаной подушке, ибо любил быструю езду. И какой же русский не любит быстрой езды? Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, сказать иногда: «черт побери все!» – его ли душе не любить ее? Ее ли не любить, когда в ней слышится что‐то восторженно-чудное! Кажись, неведомая сила подхватила тебя на крыло к себе, и сам летишь, и все летит: летят версты, летят навстречу купцы на облучках своих кибиток, летит с обеих сторон лес с темными строями елей и сосен, с топорным стуком и вороньим криком, летит вся дорога невесть куда в пропадающую даль, и что‐то страшное заключено в сем быстром мельканьи, где не успевает означиться пропадающий предмет, только небо над головою, да легкие тучи, да продирающийся месяц одни кажутся недвижны. Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал? знать, у бойкого народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать версты, пока не зарябит тебе в очи. И не хитрый, кажись, дорожный снаряд, не железным схвачен винтом, а наскоро живьем с одним топором да долотом снарядил и собрал тебя ярославский расторопный мужик. Не в немецких ботфортах ямщик: борода да рукавицы, и сидит черт знает на чем; а привстал, да замахнулся, да затянул песню – кони вихрем, спицы в колесах смешались в один гладкий круг, только дрогнула дорога, да вскрикнул в испуге остановившийся пешеход! и вон она понеслась, понеслась, понеслась!.. И вон уже видно вдали, как что‐то пылит и сверлит воздух.

Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка, несешься? Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади. Остановился, пораженный Божьим чудом созерцатель: не молния ли это, сброшенная с неба? что значит это наводящее ужас движение? и что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом конях? Эх, кони, кони, что за кони! Вихри ли сидят в ваших гривах? Чуткое ли ухо горит во всякой вашей жилке? Заслышали с вышины знакомую песню, дружно и разом напрягли медные груди и, почти не тронув копытами земли, превратились в одни вытянутые линии, летящие по воздуху, и мчится, вся вдохновенная Богом!.. Русь, куда ж несешься ты, дай ответ? Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо все, что ни есть на земле, и косясь постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства.

Как бы прекрасно ни звучало это финальное крещендо, со стилистической точки зрения оно всего лишь скороговорка фокусника, отвлекающего внимание зрителей, чтобы дать исчезнуть предмету, а предмет в данном случае – Чичиков.

* * *

Снова покинув Россию в мае 1842 года, Гоголь возобновил свои странные скитания. Вертящиеся колеса соткали ему ткань первой части «Мертвых душ»; круги, которые он описывал во время своих первых путешествий по расплывчатой Европе, завершились превращением кругленького Чичикова в крутящийся волчок, в туманную радугу; физическое кружение помогло автору погрузить себя и своих героев в калейдоскопический кошмар, который простодушные читатели много лет кряду принимали за «панораму русской жизни» (или «домашнюю жизнь в России»). Но теперь пришло время готовить себя ко второй части.

Интересно знать, не было ли у него задней мысли (мысли у него были на редкость извилистые): а что, если вращение колес, длинные, вьющиеся, словно приветливые змейки дороги, и слегка пьянящее чувство плавного, непрерывного движения, так помогшие при создании первой части поэмы, автоматически породят и вторую, которая засветится чистым сверкающим ореолом вокруг взвихренных красок первой? В том, что это должен быть ореол, нимб, он был уверен: в противном случае первую часть можно было бы счесть проказой дьявола. В соответствии со своим методом закладывать основу произведения после того, как оно было напечатано, Гоголь сумел убедить себя в том, что (еще не написанная) вторая часть, по существу, породила первую и что та роковым образом останется всего лишь ее иллюстрацией, лишенной всякой сути, если тупоголовой публике не предъявят исходного тома. На самом же деле его безжалостно связывала державная форма первой части. Когда он попытался сочинить вторую, ему пришлось поступить почти так же, как убийце в одном из рассказов Честертона, который вынужден был подменить всю писчую бумагу в доме своей жертвы, чтобы она не отличалась от листка, на котором написано мнимое признание в самоубийстве.

Мрачная подозрительность могла подсказать Гоголю и кое‐какие другие соображения. Как бы страстно ни жаждал он узнать в подробностях, что люди думают о его произведении – простой человек или критик, от холуя на жалованье у правительства до болвана, подыгрывающего общественному мнению, – он выбивался из сил, пытаясь объяснить своим адресатам, будто единственное, что его интересует в критических статьях, это более широкое и объективное представление, которое он получает из них о своей собственной персоне. Гоголя весьма огорчило, что серьезные люди видели в «Мертвых душах», с удовольствием или с негодованием, пламенное обличение рабства, подобно тому, как они видели в «Ревизоре» нападки на взяточничество. Ибо в умах гражданственно мыслящих читателей «Мертвые души» где‐то смыкались с «Хижиной дяди Тома». Сомневаюсь, чтобы это тревожило его меньше, чем упреки других критиков – достопочтенных и старозаветных ценителей в черных сюртуках, набожных старых дев и православных святош, – которые сетовали на «чувственность» его образов. Он прекрасно ощущал ту власть, которую его художественный гений имеет над людьми, и, к отвращению своему, ответственность, проистекающую от такой власти. Но что‐то в его душе жаждало еще большей власти (правда, лишенной ответственности), как жена рыбака в сказке Пушкина – еще более пышных хором. Гоголь стал проповедником потому, что ему нужна была кафедра, с которой он мог бы объяснить нравственную подоплеку своего сочинения, и потому, что прямая связь с читателями казалась ему естественным проявлением его магнетической мощи. Религия снабдила его тональностью и методом. Сомнительно, чтобы она одарила его чем‐нибудь еще.

* * *

Единственный в своем роде перекати-поле, собиравший – или полагавший, что сможет собрать – редкостные ростки, он провел много летних месяцев, путешествуя с вод на воды. Болезнь его была трудноизлечимой, потому что казалась малопонятной и переменчивой: приступы меланхолии, когда ум его был помрачен невыразимыми предчувствиями и ничто, кроме внезапного переезда, не могло принести облегчения, чередовались с припадками телесного недомогания и ознобами; сколько он ни кутался, у него стыли ноги, а помогала от этого только быстрая ходьба – и чем дольше, тем лучше. Парадокс заключался в том, что поддержать в себе творческий порыв он мог лишь постоянным движением – а оно физически мешало ему писать. И все же зимы, проведенные в Италии с относительным комфортом, были еще менее продуктивными, чем лихорадочные странствия на дилижансах. Дрезден, Бад-Гастейн, Зальцбург, Мюнхен, Венеция, Флоренция, Рим и опять Флоренция, Мантуя, Верона, Инсбрук, Зальцбург, Карлсбад, Прага, Грефенберг, Берлин, Бад-Гастейн, Прага, Зальцбург, Венеция, Болонья, Флоренция, Рим, Ницца, Париж, Франкфурт, Дрезден – и все сначала; этот перечень с повторяющимися названиями знаменитых туристских городов не похож на маршрут человека, который хочет поправить здоровье или собирает гостиничные наклейки, чтобы похвастаться ими в Москве, штат Огайо, или в Москве российской, – это намеченный пунктиром порочный круг без всякого географического смысла. Воды были скорее поводом. Центральная Европа была для Гоголя лишь оптическим явлением, и единственное, что было ему важно, единственное, что его тяготило, единственная его трагедия была в том, что творческие силы неуклонно и безнадежно у него иссякали. Когда Толстой из нравственных, мистических и просветительских побуждений отказался писать романы, его гений был зрелым, могучим, а отрывки художественных произведений, опубликованные посмертно, показывают, что мастерство его развивалось и после смерти Анны Карениной. А Гоголь был автором всего лишь нескольких книг, и намерение написать главную книгу своей жизни совпало с упадком его как писателя: апогея он достиг в «Ревизоре», «Шинели» и первой части «Мертвых душ».

* * *

Проповеднический период начался у Гоголя с последних поправок, которые он внес в «Мертвые души», с этих странных намеков на величественный апофеоз в будущем. В многочисленных письмах, которые он пишет друзьям из‐за границы, фразы звучат все пышнее, в каком‐то особом библейском тоне. «…Горе кому бы то ни было, не слушающему моего слова, – пишет он. – Оставь на время все, все, что ни шевелит иногда в праздные минуты мысли, как бы ни заманчиво и ни приятно оно шевелило их. Покорись и займись год, один только год, своею деревней».

Призывы к помещикам вернуться к заботам по улучшению сельской жизни (со всеми прелестями этого дела в то время – худыми урожаями, жуликами-управителями, непокорными крепостными, ленью, воровством, нищетой, отсутствием всякого порядка и в хозяйственном и в «духовном» смысле слова) становятся его главной темой и требованием – требованием, изложенным тоном пророка, повелевающим отказаться от всех мирских благ. Казалось, что с угрюмых своих высот Гоголь призывает к великой жертве во имя Господа, но на самом деле, несмотря на велеречивый тон, он велел помещикам сделать обратное – покинуть большой город, где они попусту разбазаривают свои неверные доходы, и возвратиться на землю, дарованную им Господом, чтобы они стали богаты, как богата плодородная земля. И чтобы крепкие и жизнерадостные крестьяне благодарно трудились под их отеческим присмотром. «Дело помещичье – Божие дело» – вот суть проповеди Гоголя.

Нельзя не заметить, как он хотел, как он жаждал того, чтобы эти недовольные помещики и брюзжащие чиновники не просто вернулись в свои присутственные места, на свои земли, к своим покосам, но и давали ему подробнейшие отчеты о своих впечатлениях. Можно предположить, что у Гоголя на уме (похожем на ящик Пандоры) было что‐то еще, что‐то для него гораздо более важное, чем отзыв о нравственных и экономических условиях жизни в российской деревне, а именно – трогательная попытка получить «достоверный» материал для своей книги из первых рук; ведь он был в самом худшем положении, в какое может попасть писатель: он утратил способность измышлять факты и поверил, что они могут существовать сами по себе.

Беда в том, что голых фактов в природе не существует, потому что они никогда не бывают совершенно голыми; белый след от часового браслета, завернувшийся кусочек пластыря на сбитой пятке – их не может снять с себя самый фанатичный нудист. Простая колонка чисел раскроет личность того, кто их складывал, так же точно, как податливый шифр выдал местонахождение клада Эдгару По. Самая примитивная curriculum vitae[46] кукарекает и хлопает крыльями так, как это свойственно только ее подписавшему. Сомневаюсь, чтобы можно было назвать свой номер телефона, не сообщив при этом чего‐нибудь о себе самом. Гоголь же, хотя и уверял, что желает знать о человечестве, потому что любит это человечество, на самом‐то деле был мало заинтересован в личности того, кто ему о себе сообщал. Он хотел получить факты в самом обнаженном виде и в то же время требовал не просто ряда цифр, а полного набора мельчайших наблюдений. Когда кто‐нибудь из покладистых друзей нехотя выполнял его просьбы, а потом, войдя во вкус, посылал ему подробные отчеты о провинциальных и деревенских делах, то вместо благодарности получал вопль разочарования – и отчаяния: ведь те, с кем писатель переписывался, не были Гоголями. Он требовал описаний, простых описаний. И хотя друзья его писали с усердием, Гоголю недоставало нужного материала, потому что эти друзья не были писателями, а к тем друзьям, которые ими были, он не мог обратиться, зная, что сообщенные ими факты уже никак не будут «голыми». Эта история отлично иллюстрирует полнейшую бессмыслицу таких терминов, как «голый факт» и «реализм». Гоголь – «реалист»! Существуют учебники, утверждающие это. И возможно, что сам Гоголь в своих жалких и тщетных попытках собрать от самих читателей крохи, которые должны были составить мозаику его книги, полагал, что поступает совершенно разумно. Ведь это так просто, раздраженно твердил он разным господам и дамам, сесть хотя на часок в день и набросать все, что вы видели и слышали. С тем же успехом он мог просить их выслать ему по почте луну в любой ее фазе. И неважно, если звезда-другая и клочок тумана ненароком попадут в наспех запечатанный синий пакет. А если у месяца отломится рог, он его заменит другим.

Его биографов удивляло раздражение, которое он выказывал, не получая того, что ему нужно. Их удивляло то странное обстоятельство, что гениальный писатель не понимает, почему другие не умеют писать так же хорошо, как он. На самом‐то деле Гоголь злился оттого, что хитроумный способ получения материала, которого он сам уже не мог придумать, себя не оправдал. Растущее сознание своего бессилия превращалось в болезнь, которую он скрывал от других и от самого себя. Он радовался любым помехам в своей работе («…препятствия суть наши крылья», как он однажды заметил), потому что на них можно было возложить ответственность за задержку. Вся философия его последних лет с рефреном: чем темнее небеса, тем ярче засияет завтрашний блаженный день, – была навеяна постоянным ощущением того, что завтра никогда не наступит.

С другой стороны, он приходил в ярость, если кто‐нибудь предполагал, что появление этого «блаженного завтра» может быть ускорено: я не литературный поденщик, не ремесленник, не журналист, – писал он. И хотя он делал все, чтобы убедить и других и самого себя, что напишет произведение, бесконечно важное для России (а Россия в его чисто русском сознании стала синонимом всего человечества), он негодовал, когда до него доходили слухи, порожденные его же собственными мистическими намеками. Период его жизни после выхода в свет первой части «Мертвых душ» можно окрестить «большими надеждами», по крайней мере со стороны его читателей. Одни ждали еще более резкого и беспощадного обличения продажности и социальной несправедливости; другие предвкушали гомерически смешную повесть, надеясь повеселиться над каждой страницей. И в то время как Гоголь дрожал от холода в одной из нетопленых каменных комнат, которые найдешь только на крайнем юге Европы, и уверял друзей, что отныне жизнь его священна, что с его плотской оболочкой надо обращаться любовно, беречь ее, как треснувший глиняный сосуд, содержащий вино мудрости (то есть вторую часть «Мертвых душ»), дома распространялись радостные слухи, что Гоголь заканчивает книгу о похождениях русского генерала в Риме и что ничего потешнее он в жизни не писал. Как это ни трагично, куски, относящиеся к заводной кукле из фарса, генералу Бетрищеву, в самом деле лучшее, что дошло до нас из второго тома «Мертвых душ».

* * *

В ирреальном мире Гоголя Рим и Россию объединила какая‐то глубинная связь. Рим для него был тем местом, где у него случались периоды хорошего физического самочувствия, чего не бывало на севере. Цветы Италии (по его словам, он «уважал те цветы, которые вырастают сами собою на могиле») наполняли его «неистовым желанием превратиться в один нос, чтобы не было ничего больше – ни глаз, ни рук, ни ног, кроме одного только большущего носа, у которого бы ноздри были величиною в добрые ведра, чтобы можно было втянуть в себя как можно побольше благовония и весны». Италия добавила работы его носу. Но было там еще и особенное итальянское небо, «то все серебряное, одетое в какое‐то атласное сверкание, то синее, как любит оно показываться сквозь арки Колисея». Чтобы отдохнуть от исковерканной, ужасной, дьявольской картины мира, им же созданной, он будто хочет позаимствовать нормальное зрение у второразрядного художника, воспринимающего Рим как «живописное» место. Ему нравятся и ослы: «бредут или несутся вскачь ослы с полузажмуренными глазами, живописно неся на себе стройных и сильных» итальянок, «далеко блистающих белыми головными уборами, или таща вовсе не живописно, с трудом и спотыкаясь, длинного неподвижного англичанина в гороховом непроникаемом макинтоше, скорчившего в острый угол свои ноги, чтобы не зацепить ими земли, или неся художника в блузе, с деревянным ящиком на ремне и ловкой вандиковской бородкой…» – и т. д. Долго писать в этом стиле Гоголь не мог, и традиционный роман о приключениях итальянского господина, который он одно время с радостью собирался написать, ограничился несколькими жутковатыми общими местами: «Все в ней венец созданья, от плеч до античной дышащей ноги и до последнего пальчика на ее ноге…» – нет, довольно, не то хмыканье и оханье тоскующего провинциального чиновника, размышляющего о своих бедах в глуши гоголевской России, безнадежно смешается с классическим красноречием.

* * *

В Риме жил тогда великий русский художник Иванов. Больше двадцати лет он трудился над своим «Явлением Христа народу». Судьба его во многом схожа с судьбой Гоголя, с той только разницей, что Иванов в конце концов закончил свой шедевр; рассказывают, что, когда его наконец выставили (в 1858 году), он спокойно сидел перед картиной, накладывая последние мазки – после двадцатилетней работы! – и не обращая внимания на сутолоку в выставочном зале. И Гоголь, и Иванов жили в постоянной бедности, потому что не могли оторваться от главного дела своей жизни ради заработка; обоих донимало нетерпение соотечественников, попрекавших их медлительностью; оба были нервны, раздражительны, малообразованны, до смешного неловки во всех житейских делах. В своем обширном описании работы Иванова Гоголь подчеркивает это сродство, и нельзя не почувствовать, что, когда он говорит о главной фигуре («А Он, в небесном спокойствии и чудном отдалении, тихой и твердой стопой уже приближается к людям»), картина Иванова каким‐то образом слилась в его сознании с религиозной идеей его собственной, еще не написанной книги, которую он видел плавно слетающей к нему с серебристых итальянских холмов.

* * *

В письмах, которые он писал, работая над «Выбранными местами из переписки с друзьями», нет этих «мест» (если бы они там были, Гоголь не был бы Гоголем), но они очень похожи на них и по смыслу, и по тону. Некоторые из них он считал внушенными свыше и требовал, чтобы их ежедневно перечитывали во время поста; трудно поверить, однако, чтобы его корреспонденты были так уж податливы и, собрав домочадцев, смущенно откашливались перед чтением – совсем как Городничий в первом действии «Ревизора». Язык этих посланий Гоголя почти пародиен по своей ханжеской интонации, но в них есть прекрасные перебивки, когда, к примеру, он употребляет сильные и вполне светские выражения, говоря о типографии, которая его надула. Благочестивые деяния, которые он замышлял для своих друзей, излагаются попутно с более или менее нудными поручениями. Он изобрел поразительную систему покаяния для «грешников», принуждая их рабски на себя трудиться: бегать по его делам, покупать и упаковывать нужные ему книги, переписывать критические статьи, торговаться с наборщиками и т. д. В награду он посылал книгу вроде «О подражании Христу» с подробными инструкциями, как ею пользоваться, но такие же инструкции даны и по поводу водолечения и желудочных недомоганий: два стакана холодной воды перед завтраком, советует он товарищу по несчастью.

Отриньте все свои дела и займитесь моими – вот лейтмотив его писем, что было бы совершенно законно, если бы адресаты считали себя его учениками, твердо верующими, что тот, кто помогает Гоголю, помогает Богу. Но люди, получавшие его письма из Рима, Дрездена или Баден-Бадена, решали, что Гоголь либо сходит с ума, либо потешается над ними. Возможно, он не был щепетилен и злоупотреблял своими божественными правами. Он использовал свое выгодное положение посланца Божьего в сугубо личных целях – например, когда отчитывал прошлых обидчиков. После смерти жены критик Погодин был вне себя от горя, а Гоголь ему написал: «Я знаю, что покойницу при жизни печалили два находящиеся в тебе недостатки. Один, который произошел от обстоятельства твоей первоначальной жизни и воспитания, состоит в отсутствии такта во всех возможных родах приличий <…>. Путь этот сам Христос. Кто живет уже по одним его законам и внес его во всякое дело своей жизни, большое и малое, – у того само собою выходит прилично. <…> Почему знать, может быть, и это письмо, которое пишу тебе, внушилось мне вследствие ее же небесных молений о тебе…» Соболезнование, единственное в своем роде. Аксаков был одним из немногих, кто решился наконец высказать Гоголю, как он относится к некоторым его наставлениям.

Друг мой, – писал он, – ни на одну минуту я не усумнился в искренности вашего убеждения и желания добра друзьям своим; но, признаюсь, недоволен я этим убеждением, особенно формами, в которых оно проявляется. Я даже боюсь его.

Мне пятьдесят три года. Я тогда читал Фому Кемпийского, когда вы еще не родились <…> Я не порицаю никаких, ничьих убеждений, лишь были бы они искренни; но уже, конечно, ничьих и не приму… И вдруг вы меня сажаете, как мальчика, за чтение Фомы Кемпийского, насильно, не знав моих убеждений, да как еще? в узаконенное время, после кофею, и разделяя чтение главы, как на уроки… и смешно и досадно…

Но Гоголь упорствовал в этом новообретенном жанре. Он утверждал, будто все сказанное и сделанное им вдохновлено тем духом, который вскоре откроет свою мистическую суть во втором и третьем томах «Мертвых душ». Он также утверждал, что «Выбранные места» задуманы как испытание и должны подготовить дух читателя к восприятию второй части его поэмы. Видимо, он совершенно не понимал, что собой представляет та подготовительная ступень, которую он любезно предлагал читателю.

Основное содержание «Выбранных мест» состоит из назиданий Гоголя русским помещикам, провинциальным чиновникам и вообще христианам. Поместные дворяне рассматриваются как посредники Божьи, которые трудятся в поте лица, имеют свой пай в райских кущах и получают более или менее значительный доход в земной валюте.

Собери прежде всего мужиков и объясни им, что такое ты и что такое они. Что помещик ты над ними не потому, чтобы тебе хотелось повелевать и быть помещиком, но потому, что ты уже есть помещик, что ты родился помещиком, что взыщет с тебя Бог, если б ты променял это званье на другое; потому что всяк должен служить Богу на своем месте, а не на чужом, равно как и они также, родясь под властью, должны покоряться той самой власти, под которою родились, потому что нет власти, которая бы не была от Бога. И покажи это им тут же в Евангелии, чтобы они все это видели до единого. Потом скажи им, что заставляешь их трудиться и работать вовсе не потому, чтобы нужны были тебе деньги на твои удовольствия, и в доказательство тут же сожги ты перед ними ассигнации…

Картина весьма живописная: помещик стоит на крыльце и заученным жестом профессионального фокусника показывает хрустящую, радужную банкноту; на безобидного вида столике покоится Библия; мальчик держит горящую свечу; группа бородатых крестьян глазеет в почтительном ожидании; когда ассигнация превращается в огненную бабочку, раздается благоговейный ропот; фокусник легонько, но энергично потирает руки, вернее, подушечки пальцев, потом, что‐то пробормотав, открывает Библию, и нате! – словно феникс из пепла, возродившееся сокровище.

Цензор великодушно вычеркнул в первом издании этот кусок, усмотрев в безответственном уничтожении ассигнации неуважение к правительству, – совсем как почтенные особы из «Ревизора», осудившие порчу государственного имущества (а именно стульев) буйными учителями древней истории. Так и хочется продолжить это сравнение – ведь в каком‐то смысле Гоголь в «Выбранных местах» словно перевоплощается в одного из своих восхитительно гротескных персонажей. Не надо школ, не надо книг, только ты и деревенский священник – вот система просвещения, которую он предлагает помещику: «По-настоящему, ему [народу] не следует и знать, есть ли какие‐нибудь другие книги, кроме святых»; «…бери с собой священника повсюду <…> чтобы сначала он был при тебе в качестве помощника…». Образцы крепкой ругани, которую надо применять, чтобы затронуть ленивого крепостного за живое, приводятся в другом поразительном отрывке. Там же величественные выплески неуместной риторики – и злобный выпад в адрес незадачливого Погодина. Мы находим такие пассажи, как «дрянь и тряпка стал всяк человек» или «соотечественники!.. страшно!..» – с интонацией «товарищи!» или «братие!», только еще призывнее.

Книга вызвала оглушительный скандал. Общественное мнение в России было в основе своей демократическим и, кстати, глубоко почитало Америку. Этот хребет не под силу было сломать ни одному царю (только много позднее его перешиб советский режим). В середине прошлого века существовало несколько течений общественной мысли, и, хотя самое радикальное позднее выродилось в чудовищно унылое народничество, марксизм, интернационализм и прочее (чтобы потом, развиваясь, пройти неизбежный круг до государственного крепостничества и реакционного национализма), несомненно, что в гоголевскую эпоху «западники» представляли собой культурную силу, далеко превосходящую численно и качественно все то, что могли собрать реакционные староверы. Поэтому, например, не вполне справедливо рассматривать Белинского как всего лишь предшественника (хотя филогенетически он им, конечно, был) тех писателей 1860‐х и 1870‐х годов, которые яростно утверждали примат общественных ценностей над художественными; что они подразумевали под художественностью – это другой вопрос: Чернышевский и Писарев торжественно доказывали, что писать учебники для народа важнее, чем рисовать «мраморные колонны и нимф», то есть заниматься, по их мнению, «чистым искусством». Кстати, тот же старомодный метод – низвести все эстетические ценности до уровня своих убогих представлений и способностей нарисовать акварельку, а затем обличать «искусство для искусства» с национальной, политической или общеобывательской точки зрения – выглядит крайне комично и у некоторых современных американских критиков. Сколь наивной ни была бы ограниченность Белинского в оценке художественных произведений, у него как у гражданина и мыслителя было поразительное чутье на правду и свободу, которое могла погубить только партийная борьба, а она была тогда лишь в зачатке. В то время его чаша была еще наполнена чистой влагой; понадобилась помощь Добролюбова, Писарева и Михайловского, чтобы превратить ее в питательную среду для самых зловещих микробов. С другой стороны, Гоголь явно отстал от века и принял маслянистый налет на луже за потустороннюю радугу. Знаменитое письмо Белинского, вскрывающее суть «Выбранных мест» («эту надутую и неопрятную шумиху слов и фраз»), – благородный документ. В нем есть и горячие нападки на царизм, из‐за чего распространение списков письма скоро стало караться каторжными работами в Сибири. Гоголя, как видно, больше всего огорчили намеки Белинского на его заискивание перед дворянством в надежде на материальную помощь. Белинский, конечно, принадлежал к разряду «бедных, но гордых». Гоголь же, как христианин, осуждал «гордыню».

Несмотря на потоки ругани, жалоб и поношений, обрушившиеся на его книгу со всех сторон, Гоголь внешне вел себя довольно мужественно. Он хоть и признавал, что книга была издана «под влияньем страха смерти своей, который преследовал меня во все время моего болезненного состояния» и что неопытность в подобных сочинениях обратила смирение в вызывающую позу самоуверенности (или, как он заметил в другом месте, «я размахнулся в моей книге таким Хлестаковым…»), но продолжал утверждать с непреклонной стойкостью мученика, что книга его необходима по трем причинам: она позволила показать людям его подлинное лицо, показала и ему и им, что собой представляют они, и очистила общественную атмосферу, словно гроза. Этим он, по существу, говорил, что выполнил свое намерение – подготовил общественное мнение ко второй части «Мертвых душ».

* * *

Во время долгих лет, проведенных за границей, и лихорадочных наездов в Россию Гоголь записывал на клочках бумаги (в коляске, на постоялом дворе, в доме кого‐нибудь из друзей – словом, где попало) наброски к своему будущему шедевру. Порой это был даже ряд глав, которые он читал по большому секрету самым близким друзьям; иногда у него не получалось ничего; иногда один из друзей переписывал у него страницу за страницей, а временами Гоголь утверждал, что не занес на бумагу ни единого слова, все у него пока еще в голове. Как видно, он не раз понемногу жег рукописи, прежде чем запалить главный костер перед смертью.

Однажды во время этой трагической борьбы со своим произведением он совершил поступок, который, помня о его физической слабости, можно счесть подвижничеством: съездил в Иерусалим, чтобы обрести там то, что было необходимо для будущей книги, – указание свыше, силу и творческую фантазию; так бесплодная женщина молила Святую Деву о ребенке в расцвеченном сумраке средневекового храма. Несколько лет он все откладывал паломничество; дух его, как он говорил, еще не был к этому готов; Бог еще этого не пожелал; Он воздвигал ему препятствия; надо было обрести особое духовное состояние (несколько напоминающее католическую «благодать»), чтобы обеспечить максимальный успех этому (совершенно языческому) предприятию; более того, Гоголю требовался надежный спутник, который не стал бы ему докучать, был бы молчалив или разговорчив соответственно переменчивому настроению паломника, а когда понадобится, то ласковой рукой подоткнул бы дорожный плед. Но когда в январе 1848 года он наконец отважился на эту небезопасную поездку, рассчитывать на ее успех было так же мало оснований, как и в любое другое время.

Добрая старая дама Надежда Николаевна Шереметева, одна из самых верных и скучных корреспонденток Гоголя (они постоянно молились о спасении души друг друга), проводила его до московской заставы. Бумаги Гоголя были наверняка в полном порядке, однако ему почему‐то не хотелось, чтобы их проверяли, и святое паломничество началось с одной из тех мрачных мистификаций, которые он нередко разыгрывал с полицией. К сожалению, в нее была втянута и старая дама. У заставы она поцеловала паломника, разразилась слезами и осенила его крестом, отчего он крайне расчувствовался. В эту минуту у него спросили документы; чиновник желал узнать, кто именно отъезжает. «Вот эта старушка!» – закричал Гоголь и укатил в своей коляске, оставив госпожу Шереметеву в большом затруднении.

Матери своей он послал специальную молитву, которую местному священнику надлежало произнести в церкви. В этой молитве Гоголь просил Господа уберечь его на Востоке от разбойников и от морской болезни во время переезда по морю. Господь не внял второй просьбе: между Неаполем и Мальтой на вертлявом пароходике «Капри» Гоголя так рвало, что «все до едина возымели о мне жалость, сознаваясь, что не видывали, чтобы кто так страдал». Сведения о самом паломничестве весьма туманны, и, если бы не кое‐какие официальные доказательства того, что оно действительно состоялось, можно было бы предположить, что Гоголь выдумал это путешествие, так же как раньше выдумал поездку в Испанию. Когда год за годом твердишь о своем намерении что‐то сделать и тебе уже тошно оттого, что никак не можешь на это решиться, гораздо проще убедить всех, что ты уже это совершил, – и до чего же приятно забыть наконец всю историю!

«Что могут доставить тебе мои сонные впечатления? Видел я как во сне эту землю» (из письма Жуковскому). Мы мельком видим, как он в пустыне ссорится со своим спутником Базили. Где‐то в Самарии он сорвал асфодель, где‐то в Галилее – мак (питая смутный интерес к ботанике, подобно Руссо). В Назарете шел дождь, он хотел от него спрятаться и «просидел два дня, позабыв, что сижу в Назарете [на скамейке, под которой нашла убежище курица], точно как бы это случилось в России на станции». Святилища, которые он посетил, не слились с их мистическим идеальным образом в его душе, и в результате Святая земля принесла его душе (и его книге) так же мало пользы, как немецкие санатории – его телу.

* * *

В течение последних десяти лет жизни Гоголь упорно вынашивал замысел продолжения «Мертвых душ». Он утратил волшебную способность творить жизнь из ничего; его воображению требовался готовый материал для обработки, потому что у него еще хватало сил на то, чтобы повторять себя; хотя он уже не мог создать совершенно новый мир, как в первой части, он надеялся использовать ту же канву, вышив на ней новый узор – а именно подчинив книгу определенной задаче, которая отсутствовала в первой части и теперь должна была не только стать движущей силой, но и сообщить задним числом первой части необходимый смысл.

Помимо личных особенностей Гоголя, роковую роль сыграло для него одно ходячее заблуждение. Писатель погиб, когда его начинают занимать такие вопросы, как «что такое искусство?» и «в чем долг писателя?». Гоголь решил, что цель литературы – врачевать больные души, вселяя в них ощущение гармонии и покоя. Лечение должно было включать и сильную дозу дидактики. Он намеревался изобразить отечественные недостатки и отечественные добродетели таким манером, чтобы читатель мог укрепиться в последних, избавляясь от первых. В начале работы над продолжением «Мертвых душ» он собирался вывести своих персонажей не «прекрасными характерами», но более «крупными», чем в первой части. Выражаясь на сладком жаргоне издателей и рецензентов, он желал придать им больше «человеческого обаяния». Писать романы грешно, если автор отчетливо не раскрыл своей «симпатии» к одним персонажам и «критического отношения» к другим. Да и так ясно, что даже самый скромный читатель (предпочитающий книги в форме диалогов с минимумом «описаний», потому что разговоры – это «жизнь») поймет, на чью сторону он должен стать. Гоголь обещал читателю, то есть своему воображаемому читателю, сообщить факты. Он, по его словам, представит русских людей не через «мелочи», то есть частные черты отдельных уродцев, не через самодовольные их пошлости и чудачества, не через кощунство личного авторского видения, а таким способом, чтобы «предстал как бы невольно весь русский человек, со всем разнообразьем богатств и даров, доставшихся на его долю…». Иначе говоря, «мертвые души» станут «живыми душами».

Обещание Гоголя (да и любого другого писателя с такими же пагубными намерениями) можно выразить словами попроще: я вообразил себе в первой части один мир, а теперь воображу другой, точнее отвечающий тем понятиям о добре и зле, которых более или менее сознательно придерживаются мои воображаемые читатели. Успех в подобных случаях (у романистов из популярных журналов и т. д.) прямо зависит от того, насколько представление автора о «читателях» соответствует общепринятому, то есть взгляду читателей на самих себя, прилежно внушаемому издателями при помощи регулярно поставляемой умственной жвачки. Однако положение Гоголя было не таким уж простым, во‐первых, потому, что задуманная книга должна была стать чем‐то вроде религиозного откровения, а во‐вторых, потому, что воображаемый читатель должен был не только восхищаться различными подробностями этого откровения, но и получить моральную поддержку, облагородиться и даже возродиться под воздействием книги. Наибольшая трудность состояла в том, чтобы совместить материал первой части, который, с точки зрения обывателя, содержал одни «необычности» (которыми Гоголю, однако, приходилось пользоваться, потому что он уже не мог создать новую художественную ткань), с чем‐то вроде возвышенной проповеди, умопомрачительные образцы которой он дал в «Выбранных местах». И хотя его первоначальным намерением было вывести своих персонажей не «прекрасными характерами», а «крупными», в том смысле, что они должны были выражать все богатство русских страстей, настроений и идеалов, он постепенно выяснил, что эти «крупные» натуры, выходящие из‐под его пера, запачканы неизбежными «необычностями», которыми их одарила природная среда и внутреннее сродство с кошмарными помещиками его первого творения. Следовательно, единственный выход – это создать другую, чуждую им группу персонажей, которые будут явно и недвусмысленно «хорошими», ибо любая попытка обогатить их характеры неизбежно превратит их в те же причудливые образы, какими стали не вполне добродетельные герои благодаря своим злосчастным прародителям.

Когда в 1847 году фанатичный русский священник отец Матвей, сочетавший красноречие Иоанна Златоуста с самыми темными средневековыми причудами, просил Гоголя бросить занятия литературой и посвятить себя богоугодным делам, таким, например, как подготовка своей души к переходу в мир иной по программе, составленной тем же отцом Матвеем и ему подобными, Гоголь изо всех сил старался разъяснить своим корреспондентам, какими положительными были бы положительные персонажи «Мертвых душ», если бы только Церковь разрешила ему поддаться той потребности писать, которую внушил ему Бог по секрету от отца Матвея.

Разве не может и писатель в занимательной повести изобразить живые примеры людей лучших, чем каких изображают другие писатели, – представить их так живо, как живописец? Примеры сильнее рассуждения; нужно только для этого писателю уметь прежде самому сделаться добрым и угодить жизнью своей сколько‐нибудь Богу. Я бы не подумал о писательстве, если бы не было теперь такой повсеместной охоты к чтению всякого рода романов и повестей, большею частию соблазнительных и безнравственных, но которые читаются потому только, что написаны увлекательно и не без таланта. А я, имея талант, умея изображать живо людей и природу <…> разве я не обязан изобразить с равною увлекательностию людей добрых, верующих и живущих в законе Божием? Вот вам (скажу откровенно) причина моего писательства, а не деньги и не слава.

Было бы, конечно, смешно предполагать, что Гоголь потратил десять лет только на то, чтобы написать книгу, угодную Церкви. На самом деле он пытался создать книгу, угодную и Гоголю-художнику, и Гоголю-святоше. Его донимала мысль, что ведь великим итальянским художникам удавалось это делать снова и снова: прохлада монастырской обители, вьющиеся по стенам розы, изможденный человек в ермолке, сияющие, свежие краски фрески, над которой он трудится, – вот та рабочая обстановка, о которой мечтал Гоголь. Законченные «Мертвые души» должны были рождать три взаимосвязанных образа: Преступление, Наказание и Искупление. Достигнуть этой цели было невозможно не только потому, что неповторимый гений Гоголя, если бы он дал себе волю, непременно сломал бы любую привычную схему, но и потому, что автор навязал главную роль грешника такой личности (если Чичикова можно назвать личностью), которая до смешного ей не соответствовала и к тому же вращалась в той среде, где такого понятия, как спасение души, просто не существовало. Симпатичный священник был бы так же невозможен среди гоголевских персонажей первого тома, как gauloiserie[47] у Паскаля или цитата из Торо в последней речи Сталина.

В считаных главах второй части, которые сохранились, магический кристалл Гоголя помутнел. Чичиков хоть и остался (в большей мере, чем можно было ожидать) центральной фигурой, но как‐то выпал из фокуса. В этих главах есть ряд великолепных кусков, но они лишь отзвук первой книги. А когда появляются положительные персонажи – бережливый помещик, праведный купец, богоподобный князь, – то создается впечатление, будто совершенно посторонние люди столпились, чтобы занять продуваемый сквозняками дом, где в унылом беспорядке теснятся привычные вещи. Как я уже говорил, жульнические проделки Чичикова – это всего лишь фантомы, пародия на преступление, а потому невозможно и никакое «реальное» наказание – оно извратило бы саму идею книги. «Положительные лица» фальшивы, потому что не принадлежат миру Гоголя, и всякая связь между ними и Чичиковым вызывает диссонанс и раздражение. Если Гоголь в самом деле написал часть об искуплении, где «положительный священник» (с католическим налетом) спасает душу Чичикова в глубине Сибири (существуют обрывочные сведения, что Гоголь изучал сибирскую флору по Палласу, дабы изобразить нужный фон), и если Чичикову было суждено окончить свои дни в качестве изможденного монаха в дальнем монастыре, то неудивительно, что последнее озарение, последняя вспышка художественной правды заставила писателя уничтожить конец «Мертвых душ». Отец Матвей мог порадоваться, что незадолго до смерти Гоголь отрекся от литературы; но короткая вспышка огня, которую можно было бы счесть доказательством и символом этого отречения, на деле выражала совсем обратное: когда, пригнувшись к огню, он рыдал возле той печи (где? – вопрошает мой издатель; в Москве), в которой были уничтожены плоды многолетнего труда, ему уже было ясно, что оконченная книга предавала его гений; и Чичиков, вместо того чтобы набожно угасать в деревянной часовне среди суровых елей на берегу легендарного озера, был возвращен своей природной стихии – синим огонькам домашнего пекла.

Гоголь был странным созданием, но гений всегда странен: только здоровая посредственность кажется благородному читателю мудрым старым другом, любезно обогащающим его, читателя, представления о жизни. Великая литература идет по краю иррационального. «Гамлет» – безумное сновидение ученого невротика. «Шинель» Гоголя – гротеск и мрачный кошмар, пробивающий черные дыры в смутной картине жизни. Поверхностный читатель увидит в этом рассказе лишь тяжеловесные ужимки сумасбродного шута; глубокомысленный – не усомнится в том, что главное намерение Гоголя было обличить ужасы русской бюрократии. Но и тот, кто хочет всласть посмеяться, и тот, кто жаждет чтения, которое «заставляет задуматься», не поймут, о чем же написана «Шинель». Подайте мне читателя с творческим воображением – эта повесть для него.

Уравновешенный Пушкин, земной Толстой, сдержанный Чехов – у всех у них бывали минуты иррационального прозрения, которые одновременно затемняли фразу и вскрывали тайный смысл, заслуживающий этой внезапной смены точки зрения. Но у Гоголя такие сдвиги – самая основа его искусства, и поэтому, когда он пытался писать округлым почерком литературной традиции и рассматривать рациональные идеи логически, он терял даже признаки своего таланта. Когда же в бессмертной «Шинели» он дал себе волю порезвиться на краю глубоко личной пропасти, он стал самым великим писателем, которого до сих пор произвела Россия.

Внезапное смещение рациональной жизненной плоскости может быть осуществлено различными способами, и каждый великий писатель делает это по‐своему. Гоголь добивался его комбинацией двух движений: рывка и парения. Представьте себе люк, который открылся у вас под ногами с нелепой внезапностью, и лирический порыв, который вас вознес, а потом уронил в соседнюю дыру. Абсурд был любимой музой Гоголя, но, когда я употребляю термин «абсурд», я не имею в виду ни причудливое, ни комическое. У абсурдного столько же оттенков и степеней, сколько у трагического, – более того, у Гоголя оно граничит с трагическим. Было бы неправильно утверждать, будто Гоголь ставит своих персонажей в абсурдные положения. Вы не можете поставить человека в абсурдное положение, если весь мир, в котором он живет, абсурден; не можете, если подразумевать под словом «абсурдный» нечто, вызывающее смешок или пожатие плеч. Но если под этим понимать нечто, вызывающее жалость, то есть понимать положение, в котором находится человек, если понимать под этим все, что в менее уродливом мире связано с самыми высокими стремлениями человека, с глубочайшими его страданиями, с самыми сильными страстями, – тогда возникает нужная брешь и жалкое существо, затерянное в кошмарном, безответственном гоголевском мире, становится «абсурдным» по закону, так сказать, обратного контраста.

На крышке табакерки у портного был «портрет какого‐то генерала, какого именно, неизвестно, потому что место, где находилось лицо, было проткнуто пальцем и потом заклеено четвероугольным лоскуточком бумажки». Вот так и с абсурдностью Акакия Акакиевича Башмачкина. Мы и не ожидали, что среди круговорота масок одна из них окажется подлинным лицом или хотя бы тем местом, где должно находиться лицо. Суть человечества иррационально выводится из хаоса мнимостей, которые составляют мир Гоголя. Акакий Акакиевич абсурден потому, что он жалок, потому, что он человек, и потому, что он был порожден теми самыми силами, которые находятся в таком контрасте с его человечностью.

Он не только человечен и жалок. Он нечто большее, точно так же как фон его не просто нелеп. Где‐то за очевидным контрастом кроется тонкая линия сродства. В его персоне тот же трепет и мерцание, что и в призрачном мире, к которому он принадлежит. Намеки на что‐то, скрытое за грубо разрисованными ширмами, так искусно вкраплены во внешнюю ткань повествования, что гражданственно мыслившие русские совершенно их упустили. Но творческое прочтение повести Гоголя открывает, что там и сям в самом невинном описании то или иное слово, иногда просто наречие или частица, например слова «даже» и «почти», вписаны так, что самая безвредная фраза вдруг взрывается кошмарным фейерверком; или же период, который начинается в несвязной, разговорной манере, вдруг сходит с рельсов и сворачивает в нечто иррациональное, где ему, в сущности, и место; или так же внезапно распахивается дверь, и в нее врывается могучий пенящийся вал поэзии, чтобы тут же пойти на снижение, или обратиться в самопародию, или прорваться фразой, похожей на скороговорку фокусника, которая так характерна для стиля Гоголя. Это создает ощущение чего‐то смехотворного и в то же время нездешнего, постоянно таящегося где‐то рядом, и тут уместно вспомнить, что разница между комической стороной вещей и их космической стороной зависит от одной свистящей согласной.

Страница лекции о «Шинели» Гоголя с рисунком и описанием шинели

* * *

Так что же собой представляет тот странный мир, проблески которого мы ловим в разрывах невинных с виду фраз? В чем‐то он подлинный, но нам кажется донельзя абсурдным, так нам привычны декорации, которые его прикрывают. Вот из этих проблесков и проступает главный персонаж «Шинели», робкий маленький чиновник, и олицетворяет дух этого тайного, но подлинного мира, который прорывается сквозь стиль Гоголя. Он, этот робкий маленький чиновник, – призрак, гость из каких‐то трагических глубин, который ненароком принял личину мелкого чиновника. Русские прогрессивные критики почувствовали в нем образ человека угнетенного, униженного, и вся повесть поразила их своим социальным обличением. Но повесть гораздо значительнее этого. Провалы и зияния в ткани гоголевского стиля соответствуют разрывам в ткани самой жизни. Что‐то очень дурно устроено в мире, а люди – просто тихо помешанные, они стремятся к цели, которая кажется им очень важной, в то время как абсурдно-логическая сила удерживает их за бессмысленной работой, – вот истинная «идея» повести. В мире тщеты, тщетного смирения и тщетного господства высшая степень того, чего могут достичь страсть, желание, творческий импульс, – это новая шинель, перед которой преклонят колени и портные, и заказчики. Я не говорю о нравственной позиции или нравственном поучении. В таком мире не может быть нравственного поучения, потому что там нет ни учеников, ни учителей; мир этот есть, и он исключает все, что может его разрушить, поэтому всякое усовершенствование, всякая борьба, всякая нравственная цель или усилие ее достичь так же немыслимы, как изменение звездной орбиты. Это мир Гоголя, и как таковой он совершенно отличен от мира Толстого, Пушкина, Чехова или моего собственного. Но по прочтении Гоголя глаза могут гоголизироваться, и человеку порой удается видеть обрывки его мира в самых неожиданных местах. Я объехал множество стран, и нечто вроде шинели Акакия Акакиевича было страстной мечтой того или иного случайного знакомого, который никогда и не слышал о Гоголе.

* * *

Сюжет «Шинели» чрезвычайно прост. Бедный маленький чиновник принимает важное решение и заказывает новую шинель. Пока ее шьют, она превращается в мечту его жизни. В первый же вечер, когда он ее надевает, шинель у него снимают воры на темной улице. Чиновник умирает от горя, и его привидение бродит по городу. Вот и вся фабула, но, конечно, подлинный сюжет (как всегда у Гоголя) – в стиле, во внутренней структуре этого трансцендентального анекдота. Для того чтобы по достоинству его оценить, надо произвести нечто вроде умственного сальто, отвергнуть привычную шкалу литературных ценностей и последовать за автором по пути его сверхчеловеческого воображения. Мир Гоголя сродни таким концепциям в современной физике, как «Вселенная – гармошка» или «Вселенная – взрыв»; он не похож на спокойно вращавшиеся, подобно часовому механизму, миры прошлого века. В литературном стиле есть своя кривизна, как и в пространстве, но немногим из русских читателей хочется нырнуть стремглав и без оглядки в гоголевский магический хаос. Русские, которые считают Тургенева великим писателем или судят о Пушкине по гнусным либретто опер Чайковского, лишь скользят по поверхности таинственного гоголевского моря и довольствуются тем, что им кажется насмешкой, юмором и броской игрой слов. Но водолаз, искатель черного жемчуга, тот, кто предпочитает чудовищ морских глубин зонтикам на пляже, найдет в «Шинели» тени, сцепляющие нашу форму бытия с другими формами и состояниями, которые мы смутно ощущаем в редкие минуты сверхсознательного восприятия. Проза Пушкина трехмерна; проза Гоголя по меньшей мере четырехмерна. Его можно сравнить с его современником математиком Лобачевским, который взорвал Евклидов мир и открыл сто лет назад многие теории, позднее разработанные Эйнштейном. Если параллельные линии не встречаются, то не потому, что встретиться они не могут, а потому, что у них есть другие заботы. Искусство Гоголя, открывшееся нам в «Шинели», показывает, что параллельные линии могут не только встретиться, но могут извиваться и перепутываться самым причудливым образом, как колеблются, изгибаясь при малейшей ряби, две колонны, отраженные в воде. Гений Гоголя – это и есть та самая рябь на воде; дважды два будет пять, если не квадратный корень из пяти, и в мире Гоголя все это происходит естественно, там ни нашей рассудочной математики, ни всех наших псевдофизических конвенций с нами самими, если говорить серьезно, не существует.

* * *

Процесс одевания, которому предается Акакий Акакиевич, шитье и облачение в шинель – на самом деле его разоблачение, постепенный возврат к полной наготе его же призрака. С самого начала повести он тренируется для своего сверхъестественного прыжка в высоту, и такие безобидные с виду подробности, как хождение на цыпочках по улице, чтобы сберечь башмаки, или его смятение, когда он не знает, где находится – посреди улицы или на середине фразы, – все эти детали постепенно растворяют чиновника Акакия Акакиевича, и в конце повести его призрак кажется самой осязаемой, самой реальной ипостасью его существа. Рассказ о его призраке, снующем по улицам Петербурга в поисках шинели, отнятой у него грабителями, и в конце концов снявшем шинель с важного чиновника, который отказался помочь ему в беде, – этот рассказ может показаться поверхностному читателю обычной историей о привидениях, – к концу превращается в нечто, чему я не могу подыскать эпитета. Это и апофеоз, и dégringolade[48].

Бедное значительное лицо чуть не умер. Как ни был он характерен в канцелярии и вообще перед низшими, и хотя, взглянувши на один мужественный вид его и фигуру, всякий говорил: «У, какой характер!» – но здесь он, подобно весьма многим, имеющим богатырскую наружность, почувствовал такой страх, что не без причины даже стал опасаться насчет какого‐нибудь болезненного припадка. Он сам даже скинул поскорее с плеч шинель свою и закричал кучеру не своим голосом: «Пошел во весь дух домой!» Кучер, услышавши голос, который произносится обыкновенно в решительные минуты и даже [обратите внимание на частое повторение этого слова] сопровождается кое‐чем гораздо действительнейшим, упрятал на всякий случай голову свою в плечи, замахнулся кнутом и помчался как стрела. Минут в шесть с небольшим [по особым гоголевским часам] значительное лицо уже был пред подъездом своего дома. Бледный, перепуганный и без шинели, вместо того чтобы к Каролине Ивановне [своей содержанке], он приехал к себе, доплелся кое‐как до своей комнаты и провел ночь весьма в большом беспорядке, так что на другой день поутру за чаем дочь ему сказала прямо: «Ты сегодня совсем бледен, папа». Но папа молчал [тут пошла пародия на библейскую притчу!] и никому ни слова о том, что с ним случилось, и где он был, и куда хотел ехать. Это происшествие сделало на него сильное впечатление [тут начинается снижение, та эффектная прозаизация, которую Гоголь любил пользовать для своих нужд]. Он даже гораздо реже стал говорить подчиненным: «Как вы смеете, понимаете ли, кто перед вами?»; если же и произносил, то уж не прежде, как выслушавши сперва, в чем дело. Но еще более замечательно то, что с этих пор совершенно прекратилось появление чиновника-мертвеца: видно, генеральская шинель пришлась ему совершенно по плечам; по крайней мере, уже не было нигде слышно таких случаев, чтобы сдергивали с кого шинели. Впрочем, многие деятельные и заботливые люди никак не хотели упокоиться и поговаривали, что в дальних частях города все еще показывался чиновник-мертвец. И точно, один коломенский будочник видел собственными глазами [снижение от моралистической интонации к гротеску идет полным ходом], как показалось из‐за одного дома привидение; но, будучи по природе своей несколько бессилен, так что один раз обыкновенный взрослый поросенок, кинувшись из какого‐то частного дома, сшиб его с ног, к величайшему смеху стоявших вокруг извозчиков, с которых он вытребовал за такую издевку по грошу на табак, – итак, будучи бессилен, он не посмел остановить его, а так шел за ним в темноте до тех пор, пока наконец привидение вдруг оглянулось и, остановясь, спросило: «Тебе чего хочется?» – и показало такой кулак, какого и у живых не найдешь. Будочник сказал: «Ничего», – да и поворотил тот же час назад. Привидение, однако же, было уже гораздо выше ростом, носило преогромные усы и, направив шаги, как казалось, к Обухову мосту, скрылось совершенно в ночной темноте.

Поток «неуместных» подробностей (таких как невозмутимое допущение, что «взрослые поросята» обычно случаются в частных домах) производит гипнотическое действие, так что почти упускаешь из виду одну простую вещь (и в этом‐то вся красота финального аккорда). Гоголем намеренно замаскирована самая важная информация, главная композиционная идея повести (ведь всякая реальность – это маска). Человек, которого приняли за бесшинельный призрак Акакия Акакиевича, – ведь это человек, укравший у него шинель. Но призрак Акакия Акакиевича существовал только благодаря отсутствию у него шинели, а вот теперь полицейский, угодив в самый причудливый парадокс рассказа, принимает за этот призрак как раз ту персону, которая была его антитезой, – человека, укравшего шинель. Таким образом, повесть описывает полный круг – порочный круг, как и все круги, сколько бы они себя ни выдавали за яблоки, планеты или человеческие лица.

И вот, если подвести итог, рассказ развивается так: бормотание, бормотание, лирический всплеск, бормотание, лирический всплеск, бормотание, лирический всплеск, бормотание, фантастическая кульминация, бормотание, бормотание и возвращение в хаос, из которого все возникло. На этом сверхвысоком уровне искусства литература, конечно, не занимается оплакиванием судьбы обездоленного человека или проклятиями в адрес власть имущих. Она обращена к тем тайным глубинам человеческой души, где проходят тени других миров, как тени безымянных и беззвучных кораблей.

* * *

Как, наверное, уже уяснили себе два-три самых терпеливых читателя, это обращение – единственное, что, по существу, меня занимает. Цель моих беглых заметок о творчестве Гоголя, надо надеяться, стала совершенно ясна. Грубо говоря, она сводится к следующему: если вы хотите узнать что‐нибудь о России, если вы жаждете понять, почему продрогшие немцы проиграли свой блиц, если вас интересуют «идеи», «факты» и «тенденции» – не трогайте Гоголя. Каторжная работа по изучению русского языка, необходимая для того, чтобы его прочесть, не оплатится привычной для вас монетой. Не троньте его, не троньте. Ему нечего вам сказать. Не подходите к рельсам. Там высокое напряжение. Доступ закрыт. Избегайте, воздержитесь, не надо. Мне хотелось бы привести здесь полный перечень запретов, вето и угроз. Впрочем, вряд ли это понадобится – ведь случайный читатель, наверно, так далеко и не заберется. Но я буду очень рад неслучайному читателю – братьям моим, моим двойникам. Мой брат играет на губной гармонике. Моя сестра читает. Она моя тетя. Сначала выучите азбуку губных, заднеязычных, зубных, буквы, которые жужжат, гудят, как шмель и муха цеце. После какой‐нибудь гласной станете отплевываться. В первый раз просклоняв личное местоимение, вы ощутите одеревенелость в голове. Но я не вижу другого подхода к Гоголю (да, впрочем, и к любому другому русскому писателю). Его произведения, как и всякая великая литература, – это феномен языка, а не идей. Не стоит надеяться понять писателя, если не можете даже произнести его имя. Мои переводы отдельных мест – это лучшее, на что способен мой бедный словарь; но если бы они были так же совершенны, какими их слышит мое внутреннее ухо, я, не имея возможности передать их интонацию, все равно не мог бы заменить Гоголя. Стараясь передать мое отношение к его искусству, я не предъявил ни одного ощутимого доказательства его ни на что не похожей природы. Я могу лишь положа руку на сердце утверждать, что я не выдумал Гоголя. Он действительно писал, он действительно жил.

Гоголь родился 1 апреля 1809 года. По словам его матери (она, конечно, придумала этот жалкий анекдот), стихотворение, которое он написал в пять лет, прочел Капнист, довольно известный писатель. Капнист обнял важно молчавшего ребенка и сказал счастливым родителям: «Из него будет большой талант, дай ему только судьба в руководители учителя-христианина». Но вот то, что Гоголь родился 1 апреля, это правда.

Иван Сергеевич Тургенев родился в 1818 году в Орле – провинциальном городке среднерусской полосы, в семье состоятельного помещика. Его детство прошло в имении, где он мог наблюдать жизнь крепостных и их отношения с хозяевами, доходившие до крайних проявлений жестокости: своим самодурством мать довела крестьян, а затем и собственную семью до поистине жалкого существования. Обожая сына, она одновременно донимала его, карая за малейшее непослушание или проступок. Впоследствии, когда Тургенев пытался вступиться за крепостных, она лишила его дохода и обрекла на настоящую нищету, хотя в будущем его ожидало богатое наследство. До конца дней из памяти его не изгладились болезненные впечатления детства. После смерти матери Тургенев приложил немало усилий, чтобы облегчить жизнь своих крепостных, освободил всю домашнюю челядь и всячески содействовал освободительной реформе 1861 года.

В детстве он получил пестрое и обрывочное образование. Среди многочисленных педагогов, без разбора приглашаемых матерью, попадались престранные люди, включая по крайней мере одного профессионального седельника.

После года учебы в Московском и трех в Петербургском университете, который он благополучно окончил в 1837 году, у него не создалось ощущения, что он получил хорошее образование, и с 1838 по 1841 год Тургенев посещал Берлинский университет, пытаясь восполнить пробелы. За годы жизни в Берлине он сблизился с группой молодых русских студентов, которые позднее составили ядро русского философского движения, сильно окрашенного гегельянством, немецкой «идеалистической» философией.

В ранней юности из‐под пера его вышло несколько сырых стихотворений – преимущественно слабых подражаний Лермонтову. Лишь в 1847 году, когда он обратился к прозе и опубликовал первый рассказ, открывающий «Записки охотника», Тургенев стал самостоятельным писателем. Рассказ этот произвел огромное впечатление на читателей, и когда вместе с другими он был опубликован отдельным изданием, это впечатление только усилилось. Пластичность, музыкальность, текучесть тургеневской прозы – лишь одна из причин, принесших ему молниеносную славу, ибо не меньший интерес вызывали сами сюжеты его рассказов. Все они повествуют о крепостных и представляют собой не только детальное психологическое исследование, но даже доходят до идеализации крестьян, которые по своим нравственным качествам были выше их бессердечных господ.

Вот несколько блесток из этих рассказов.

«Федя, не без удовольствия, поднял на воздух принужденно улыбавшуюся собаку и положил ее на дно телеги» («Хорь и Калиныч»).

«…собака, дрожа всем телом и жмурясь, грызла кость на поляне…» («Мой сосед Радилов»).

«Вячеслав Илларионович ужасный охотник до прекрасного пола, и как только увидит у себя в уездном городе на бульваре хорошенькую особу, немедленно пустится за нею вслед, но тотчас же и захромает, – вот что замечательное обстоятельство» («Два помещика»).

На дороге во время заката:

«Маша [цыганка, возлюбленная героя, бросившая его] остановилась и обернулась к нему лицом. Она стояла спиною к свету – и казалась вся черная, словно из темного дерева вырезанная. Одни белки глаз выделялись серебряными миндалинами, а сами глаза – зрачки – еще более потемнели» («Конец Чертопханова»).

«Уже вечерело; солнце скрылось за небольшую осиновую рощу, лежавшую в полверсте от сада: тень от нее без конца тянулась через неподвижные поля. Мужичок ехал рысцой на белой лошадке по темной узкой дорожке вдоль самой рощи: он весь был ясно виден, весь, до заплаты на плече, даром что ехал в тени; приятно-отчетливо мелькали ноги лошадки. Солнечные лучи, с своей стороны, забирались в рощу и, пробиваясь сквозь чащу, обливали стволы осин таким теплым светом, что они становились похожи на стволы сосен, а листва их почти синела, и над нею поднималось бледно-голубое небо, чуть обрумяненное зарей» («Отцы и дети»).

Я выбрал лучшие образцы тургеневской прозы. Эти мягко окрашенные, небольшие зарисовки, до сих пор восхищающие нас, искусно вкраплены в его прозу и больше напоминают акварели, нежели сочные, ослепительные фламандские портреты из галереи гоголевских персонажей. Особенно пестрят этими блестками мастерства «Записки охотника».

Вереница идеалистичных и трогательно человечных крепостных крестьян, проходящая сквозь эти рассказы, наглядно изображала всю нелепость рабства, вызывая негодование многих влиятельных особ того времени. Цензор, пропустивший рукопись, был уволен, и правительство воспользовалось первой же возможностью, чтобы наказать автора. После смерти Гоголя Тургенев написал короткую статью, которую не пропустила петербургская цензура, но она была переправлена в Москву, где ее разрешили напечатать. За ослушание и нарушение цензурных правил Тургенев был приговорен к месяцу тюремного заключения и выслан в собственное имение, где и провел более двух лет. После возвращения он печатает свой первый роман «Рудин», за которым последовали «Дворянское гнездо» и «Накануне».

«Рудин», написанный в 1855 году, изображает поколение русских интеллигентов-идеалистов 1840‐х годов, воспитанных в немецких университетах.

В романе попадаются великолепные описания: «В нем было много старых липовых аллей, золотисто-темных и душистых, с изумрудными просветами по концам» – где перед нами любимая перспектива Тургенева.

Неожиданное появление Рудина в доме Ласунской обрисовано совершенно замечательно с помощью любимого тургеневского приема: на светском рауте или обеде изображен условный поединок между холодным умным героем и бравурным пошляком или претенциозным дураком. Обратите внимание на причудливые повадки тургеневских персонажей: «Между тем Рудин подошел к Наталье. Она встала, лицо ее выразило замешательство.

Волынцев, сидевший подле нее, тоже встал.

– Я вижу фортепьяно, – начал Рудин мягко и ласково, как путешествующий принц <…>». Затем кто‐то играет «Лесного царя» Шуберта. «– Эта музыка и эта ночь [звездная, летняя ночь, которая “и нежилась и нежила”, Тургенев – великолепный живописец “музыки и ночи”], – заговорил он, – напомнили мне мое студенческое время в Германии <…>». Его спрашивают, как одеваются студенты в Германии. «– В Гейдельберге я носил большие сапоги со шпорами и венгерку со шнурками, и волосы отрастил до самых плеч…» Рудин – довольно‐таки напыщенный молодой человек.

В то время Россия представляла собой сплошной сон: народ спал – в переносном смысле слова, интеллигенты полуночничали – буквально, беседуя или размышляя до пяти утра, а поутру отправлялись на прогулки. То и дело мы видим, как они бросаются на кровать не раздевшись и забываются в истоме или впрыгивают в свою одежду. Тургеневские девушки обычно резво вскакивают с постелей, облачаются в кринолины, обрызгивают лицо холодной водой и свежие, как розы, выпархивают в сад, где и происходят неизбежные встречи под сенью беседок.

До отъезда в Германию Рудин учился в Московском университете. Его друг рассказывает об их молодости: «Вы представьте, сошлись человек пять-шесть мальчиков, одна сальная свеча горит, чай подается прескверный и сухари к нему старые-престарые; а посмотрели бы вы на все наши лица, послушали бы речи наши! В глазах у каждого восторг, и щеки пылают, и сердце бьется, и говорим мы о Боге, о правде, о будущности человечества, о поэзии – говорим мы иногда вздор, восхищаемся пустяками; но что за беда!..»

Характер Рудина, этого поборника прогресса и типичного идеалиста 1840‐х годов, укладывается в известный гамлетовский ответ: «слова, слова, слова». Хотя он с головы до пят напичкан прогрессивными идеями, человек этот совершенно пассивен. Вся его энергия уходит в страстные потоки идеалистической болтовни. Холодное сердце и горячая голова. Энтузиаст, которому недостает сдерживающей силы, суетливый и неспособный к действию. Когда девушка, которая его любит и которую, как ему кажется, любит он, сообщает ему, что мать не дает согласия на их брак, он не задумываясь оставляет ее, хотя она готова пойти за ним хоть на край света. Он уезжает и кочует по всей России, однако все его начинания лопаются. Неудачи, которые вначале сказывались в неспособности найти выход его умственной энергии в действии, а не только в бурном потоке красноречия, преследуют его и создают окончательный очерк его личности, углубляют и обостряют черты характера, а затем приводят к бесполезной, но героической гибели в далеком Париже на баррикадах революции 1848 года.

В «Дворянском гнезде» (1858) Тургенев восхвалял высокое благородство патриархального дворянства. Лиза – героиня романа – совершенное воплощение чистой и гордой «тургеневской девушки».

«Накануне» (1860) – еще одна история тургеневской героини. Елена оставляет семью и родину, чтобы последовать за своим возлюбленным, болгарским революционером Инсаровым, единственная цель жизни которого – освобождение родины (в то время находившейся под властью турок). Елена предпочитает человека действия – Инсарова – бездействующим молодым людям, окружавшим ее в юности. Инсаров погибает от чахотки, а Елена стойко следует по его пути.

Несмотря на благие намерения, «Накануне» в художественном отношении – самый неудачный роман Тургенева. Тем не менее он оказался самым популярным. Хотя центральный образ романа – женщина, она представляет собой именно тот тип героической личности, которого так жаждало общество: готового пожертвовать всем на свете ради любви и долга, мужественно преодолевающего все трудности на своем пути, преданного идеалам свободы – освобождение угнетенных, свобода женщин выбирать свой жизненный путь, свобода любви.

Изобразив нравственное поражение идеалистов 1840‐х годов, сделав своего единственного деятельного героя мужского пола болгарином, Тургенев был осыпан упреками за то, что не создал ни одного положительного и активного русского мужского характера. Именно это он и попытался сделать в романе «Отцы и дети» (1862). В нем изображен нравственный конфликт между добродетельными слабовольными неудачниками 1840‐х годов и новым сильным революционным поколением «нигилистической» молодежи. Базаров – представитель этого молодого поколения – воинствующий материалист, отрицающий и религию, и все этические или эстетические ценности. Он верит лишь в «лягушек», то есть в результаты собственного практического научного опыта. Он не ведает ни стыда, ни жалости. И он, по преимуществу, – деятельный человек.

Хотя Тургенев и восхищался Базаровым, радикально настроенные левые, которым он думал польстить в лице этого сильного молодого нигилиста, были возмущены его портретом и увидели в нем лишь карикатуру, созданную к вящей радости их противников. Тургенева объявили конченым человеком, исписавшимся и растратившим весь свой талант. Он был ошеломлен. Из любимца передовых кругов общества он вдруг сделался чем‐то вроде пугала. Тщеславный до крайности, он дорожил не только славой, но и внешними ее атрибутами. Глубоко задетый и разочарованный, он вовремя очутился за границей, где оставался до конца жизни, совершая лишь редкие и краткие визиты на родину.

Его следующая вещь – отрывок «Довольно», где автор объявляет о своем решении оставить литературу. Несмотря на это, он написал еще два романа и продолжал сочинять до конца жизни. Из этих двух романов в «Дыме» он высказал свою горечь по отношению ко всем слоям русского общества, а в «Нови» пытался изобразить разные типы русских людей, оказавшихся в конфликте с социальным движением того времени (1870‐е годы). С одной стороны, мы видим здесь революционеров, настойчиво стремящихся приблизиться к народу: (1) гамлетовские сомнения Нежданова, образованного, утонченного главного героя, испытывающего тайную склонность к поэзии и романтическим приключениям, но напрочь лишенного чувства юмора, как большинство тургеневских положительных героев, к тому же слабого и ущербного во всем, кроме чувства собственной неполноценности и бесполезности; (2) Марианна – чистая, правдивая в своей суровой наивности девушка, готовая умереть здесь и сейчас за «общее дело»; (3) Соломин – сильный и молчаливый человек; (4) Маркелов – честный болван. С другой стороны, мы находим здесь мнимых либералов и откровенных реакционеров, как Сипягин и Калломейцев. Роман этот – весьма посредственное рукоделье, в котором автор со всей силой своего таланта безуспешно тщится придать жизненности героям и сюжету, выбранным не столько по велению его гения, а скорее для того, чтобы во всеуслышание высказаться на злобу дня.

Кстати говоря, как и большинство писателей своего времени, Тургенев всегда излишне прямолинеен и недвусмыслен, он не оставляет никакой поживы для читательской интуиции, выдвигает предположение, чтобы тут же скучно и нудно объяснить, что именно он имел в виду. Тщательно выписанные эпилоги его романов и повестей кажутся до боли искусственными, автор из кожи вон лезет, потакая читательскому любопытству, последовательно рассматривая судьбы героев в манере, которую с большой натяжкой можно назвать художественной.

Он не великий писатель, хотя и хороший. Он никогда не поднимался до высот «Госпожи Бовари», и причислять Тургенева и Флобера к одному литературному направлению – явное заблуждение. Ни его готовность взяться за любую модную общественную идею, ни банальный сюжет (всегда примитивнейший) невозможно сравнивать с суровым искусством Флобера.

Тургенев, Горький и Чехов особенно известны за границей. Но никакой естественной связи между ними нет. Однако можно заметить, что худшее в тургеневской прозе нашло наиболее полное выражение в книгах Горького, а лучшее (русский пейзаж) – изумительное развитие в прозе Чехова.

Кроме «Записок охотника» и романов, Тургенев написал множество коротких рассказов, повестей или новелл. Ранние из них лишены какой‐либо оригинальности или литературных достоинств; зато некоторые из поздних совершенно замечательны. Особого упоминания заслуживают «Вешние воды» и «Первая любовь».

Личная жизнь Тургенева сложилась не очень счастливо. Единственная настоящая большая любовь его жизни – известная певица Полина Виардо-Гарсиа. Ее счастливое замужество не оставляло ему никакой надежды на собственное личное счастье, но тем не менее Тургенев был в прекрасных отношениях с ее семьей и посвятил ей всю свою жизнь. Где бы они ни жили, он стремился поселиться рядом, а когда две ее дочери вышли замуж, дал им приданое.

В целом он был гораздо счастливее за границей, чем в России. Западные критики не изводили его своими сокрушительными атаками. Он дружил с Мериме и Флобером. Книги его переводились на французский и немецкий языки. Единственный достойный русский прозаик, известный в литературных кругах Запада, Тургенев неизбежно считался не только величайшим, но, в сущности, единственным русским писателем, так что он почивал на лаврах и чувствовал себя счастливым. Он поражал иностранцев обаянием и прекрасными манерами, но, сталкиваясь с русскими писателями и критиками, тотчас же становился скованным и надменным. Он ссорился с Толстым, Достоевским и Некрасовым. К Толстому он испытывал ревность, одновременно восхищаясь его гением.

В 1871 году Виардо поселились в Париже, и так же поступил Тургенев. Несмотря на свою страстную преданность мадам Виардо, он чувствовал себя одиноким, ему остро не хватало уюта собственной семьи. В письмах к друзьям он жаловался на одиночество, на «холод старости» и душевную усталость. Иногда Тургенев мечтал вернуться в Россию, но ему недоставало силы воли, чтобы сделать этот решительный шаг, который мог нарушить однообразное течение его жизни; безволие всегда было его слабым местом. Он никогда не находил в себе стойкости, чтобы выдержать натиск русских критиков, которые после «Отцов и детей» так и не изменили своего предубеждения против его новых публикаций.

Страница тетрадки Набокова с записями о И. С. Тургеневе и его романе «Новь» (1877)

Однако, несмотря на враждебность критиков, Тургенев был чрезвычайно популярен среди русских читателей. Читатели любили его книги – романы его пользовались известностью даже в начале нашего века, человеколюбие и либерализм, которые он открыто исповедовал, привлекали к нему читателей, особенно молодых. Он умер в 1883 году недалеко от Парижа, в Буживале, тело его перевезли в Петербург. Тысячи людей провожали гроб на кладбище, где собрались делегации из многих городов, университетов и общественных организаций. Приносили бесчисленные венки. Похоронная процессия растянулась почти на версту. Так русские читатели отдали писателю последний долг любви, которую они испытывали к нему при его жизни.

* * *

Тургенев был не только превосходным пейзажистом, но и мастерски умел рисовать небольшие броские карикатуры, напоминающие зарисовки на стенах английских загородных клубов. Взять, к примеру, карикатуры на светских львов и щеголей шестидесятых и семидесятых годов, которых Тургенев так любил изображать: «…одет он был на самый лучший английский манер: цветной кончик белого батистового платка торчал маленьким треугольником из плоского бокового кармана пестренькой жакетки; на довольно широкой черной ленточке болталась одноглазая лорнетка; бледно-матовый тон шведских перчаток соответствовал бледно-серому колеру клетчатых панталон» («Новь»). Кроме того, Тургенев – первый русский писатель, заметивший игру рассеянного солнечного света или особого сочетания света и тени на внешности людей. Вспомним цыганку, стоявшую спиною к свету, которая «казалась вся черная, словно из темного дерева вырезанная», и как у нее «белки глаз» выделялись «серебряными миндалинами».

Эти цитаты – чудесные образцы его густой, как масло, великолепно размеренной прозы, так хорошо приспособленной для передачи плавного движения. Та или иная фраза у него напоминает ящерицу, нежащуюся на залитой солнцем стене, а два-три последних слова в предложении извиваются, как хвост. Но в целом стиль его производит странное впечатление отрывочности – именно оттого, что некоторые куски, авторские любимцы, отделывались тщательнее, чем другие. Гибкие, сильные и как бы возвеличенные авторским избранием, они выделяются на общем фоне добротной, ясной, но ничем не выдающейся прозы. Мед и масло – вот с чем можно сравнить его превосходно закругленные, изящные предложения, когда автор задается целью писать красивым слогом. Рассказчик он довольно искусственный и даже прихрамывающий, и действительно, когда автор следует за своими героями, он начинает прихрамывать, как его герой в «Двух помещиках». Его дару недоставало воображения, то есть естественной повествовательной способности, которая могла бы сравниться с оригинальностью, достигнутой им в искусстве описаний. Вероятно, сознавая этот существенный недостаток или следуя инстинкту художественного самосохранения, не позволяющему художнику мешкать там, где всего вероятнее можно шлепнуться, он избегает описывать действия или, точнее, не передает действий в развернутом изложении. Поэтому его повести и рассказы почти целиком состоят из диалогов на фоне разнообразных декораций – прекрасных, долгих разговоров, прерываемых прелестными краткими биографиями и изысканными сельскими пейзажами. Однако когда он сворачивает со своего пути и отправляется в поисках красоты за пределы старинных русских парков и садов, он увязает в отвратительной слащавости. Его мистика пластична и живописна, она полна благоуханий, плывущих туманов, старых портретов, которые могут ожить в любую минуту, мраморных колонн и прочего в этом духе. От его привидений холодок не бежит по телу, вернее, бежит, но какой‐то странный. Описывая красоту окружающей жизни, он не жалеет красок, и роскошь в его представлении оказывается смесью «золота, хрусталя, шелка, алмазов, цветов, фонтанов»; украшенные цветами, но лишь частично одетые барышни распевают песни в лодках, в то время как другие девицы с золотыми кубками и в тигровых шкурах (символы их занятий) устраивают игрища на берегу.

«Стихотворения в прозе» (1883) – самое устаревшее из его произведений. Здесь фальшивая мелодия переплетается с дешевым великолепием, а философия недостаточно глубока для вылавливания жемчуга. Тем не менее они остаются образцами чистой размеренной русской прозы. Но авторское воображение никогда не поднимается выше избитых символов (таких как феи и скелеты), и если проза – в ее лучшем исполнении – напоминает жирное молоко, то эти стихотворения в прозе можно сравнить с молочными ирисками.

Вероятно, лучшее, что он написал, – «Записки охотника». Несмотря на определенную идеализацию крестьян, в книге даны наиболее правдивые, самобытные персонажи Тургенева и некоторые исключительно удачные описания – обстановки, людей и, конечно же, природы.

Среди всех тургеневских героев самую большую славу, наверное, принесли ему «тургеневские девушки». Маша («Затишье»), Наталья («Рудин»), Лиза («Дворянское гнездо») немногим отличаются друг от друга, и все они, несомненно, содержатся в пушкинской Татьяне. Но благодаря тому, что у каждой своя история, они получают больше простора для выражения их общей нравственной силы, доброты и не только их способности, но, я бы сказал, их жажды пожертвовать всеми земными упованиями тому, что они считают своим долгом, будь то полное отречение от личного счастья ради высших нравственных идеалов (Лиза) или полнейшая жертва всяким земным благополучием во имя чистой страсти (Наталья). Тургенев окутывает своих героинь мягкой и поэтичной красотой, которая обладает особой притягательностью для читателей и во многом послужила для создания общего высокого представления о русской женственности.

«Отцы и дети» не только лучший роман Тургенева, но один из самых блестящих романов XIX века. Тургеневу удалось воплотить свой замысел: создать персонажа мужского пола, молодого русского, ничуть не похожего на журналистскую куклу социалистического пошиба и в то же время лишенного всякого самоанализа. Что и говорить, Базаров – сильный человек и, перейди он тридцатилетний рубеж (когда мы встречаемся с ним, он завершает учебу в университете), наверняка мог бы стать (за рамками повествования) великим мыслителем-общественником, известным врачом или деятельным революционером. Но в природе тургеневского таланта и его искусства есть одна общая болезненная черта: он был не способен привести персонажей-мужчин к победе в пределах своего замысла. Более того, за порывистостью и силой воли, за неистовым хладнокровием героя скрывается природная юношеская пылкость, которую Базаров считает несовместимой с суровостью будущего нигилиста. Этот нигилизм толкает его демонстративно отвергать и отрицать все на свете, но не может освободить от страстной любви – или примирить это чувство с его взглядом на животную природу любви. Любовь оказывается чем‐то бóльшим, чем биологическим развлечением человека. Романтический огонь, внезапно охвативший его душу, приводит его в смятение, но отвечает требованиям истинного искусства, поскольку проявляет в Базарове естественную логику молодости, выходящую за рамки узкой, умозрительной системы – в данном случае нигилизма.

Тургенев как бы извлекает своего героя из навязанного им самому себе шаблона и помещает в нормальный мир, где царствует случай. Он позволяет Базарову умереть не из‐за какого‐то особенного внутреннего развития базаровской натуры, но по слепому велению судьбы. Он умирает со спокойным мужеством, как умер бы на поле боя, но в уходе его есть что‐то от поражения, вполне созвучного общему настроению покорности судьбе, которое окрашивает все творчество Тургенева.

Читатель заметит – в свое время я обращу его внимание на соответствующие отрывки, – что двое отцов и дядя в романе не только совершенно не похожи на Аркадия и Базарова, но также и друг на друга. Примечательно и то, что Аркадий гораздо мягче, проще, обыкновенней и нормальнее Базарова. Мы остановимся на некоторых отрывках, особенно живых и значительных. Например, можно заметить вот что. У старого Кирсанова, отца Аркадия, есть возлюбленная: тихая, нежная, совершенно очаровательная барышня из простых. Фенечка – один из пассивных типов тургеневских девушек, и вокруг этого пассивного центра вращаются трое мужчин: Николай Кирсанов и его брат Павел, которому она по странной игре памяти и воображения напоминает предмет его былой страсти, окрасившей всю его жизнь, а кроме того, с ней флиртует Базаров, и этот легкий флирт приводит к дуэли. Однако причиной смерти Базарова станет не Фенечка, а тиф.

Заметим любопытную особенность композиции. Тургеневу стоит неимоверных усилий как следует представить нам своих героев, он наделяет их узнаваемыми чертами и обстоятельной родословной, но вот он собрал все подробности воедино, и рассказ вдруг обрывается, занавес падает, и тяжеловесный эпилог должен позаботиться обо всем, что случится с вымышленными персонажами за пределами романа. Я не хочу сказать, что в повествовании нет событий. Напротив, роман насыщен действием, в нем происходят ссоры и прочие столкновения, есть даже дуэль, – и смерть Базарова сопровождается глубоким драматизмом. Но вы увидите, что на протяжении развития всего действия и на фоне меняющихся событий автор сокращает и приукрашивает прошлое своих героев, и все это время он озабочен тем, как бы получше раскрыть их характер, душу и ум с помощью наглядных иллюстраций, например изображая привязанность простых людей к Базарову или стремление Аркадия жить согласно новообретенной мудрости друга.

Искусство перехода от темы к теме – самое трудное для писателя, и даже такой первоклассный художник, каким является Тургенев в своих лучших произведениях, не может устоять (оттого что он представляет себе посредственного читателя, привыкшего к отработанной схеме) перед соблазном традиционного перехода от одной сцены к другой. Тургеневские переходы элементарны и даже трафаретны. Читая роман и останавливаясь на разных особенностях стиля и композиции, мы постепенно соберем небольшую коллекцию этих простых приемов.

Прежде всего интонация вступления: «– Что, Петр, не видать еще? – спрашивал 20‐го мая 1859 года <…> барин лет сорока с небольшим…» – и т. д. и т. д. Потом приезжает Аркадий, а затем мы знакомимся с Базаровым:

С дядей Павлом нас знакомят в начале 4‐й главы:

Они с Базаровым невзлюбили друг друга с первого взгляда, и здесь Тургенев использует комедийный прием, создавая симметричный рисунок, когда каждый персонаж по отдельности исповедуется перед своим другом. Так, дядя Павел, разговаривая с братом, критикует неопрятный вид Базарова, а немного погодя, беседуя с Аркадием после ужина, Базаров критикует великолепно отполированные ногти Павла. Простой симметричный прием, особенно очевидный оттого, что стилистическое украшение традиционной конструкции художественно превосходит ее условность.

Первая совместная трапеза, ужин, проходит спокойно. Базаров уже противопоставлен дяде Павлу, но мы должны дождаться их первой стычки. В самом конце 4‐й главы в орбиту дяди Павла попадает еще один персонаж: Павел Петрович «сидел далеко за полночь в своем кабинете, на широком гамбсовом кресле, перед камином, в котором слабо тлел каменный уголь. <…> выражение его лица было сосредоточенно и угрюмо, чего не бывает, когда человек занят одними воспоминаниями. А в маленькой задней комнатке [дома], на большом сундуке, сидела, в голубой душегрейке и с наброшенным белым платком на темных волосах, молодая женщина, Фенечка, и то прислушивалась, то дремала, то посматривала на растворенную дверь, из‐за которой виднелась детская кроватка и слышалось ровное дыхание спящего ребенка».

Тургеневу важно связать в сознании читателя дядю Павла с возлюбленной его брата. Вслед за читателем Аркадий понимает, что у него есть маленький брат Митя.

Следующий прием пищи, завтрак, начинается без Базарова. Почва еще не готова, и Тургенев отправляет Базарова собирать лягушек, пока Аркадий растолковывает Павлу Петровичу базаровские взгляды:

Сразу же после этого появляется Фенечка. Обратите внимание на восхитительное описание:

В конце главы возвращается охотник на лягушек Базаров, и в следующей стол для завтрака становится ареной первой схватки между дядей Павлом и молодым нигилистом, во время которой они вовсю упражняются в ехидстве:

Отправляясь на ловлю лягушек, Базаров находит редкий, как он и Тургенев считают, экземпляр жука. Правильнее было бы сказать, вид, а не экземпляр, и этот водяной жук вовсе не редкий. Только невежда в биологии мог перепутать вид с экземпляром. Вообще, тургеневские описания естественнонаучных занятий Базарова довольно слабые.

Заметьте, что, хотя Тургенев весьма тщательно подготовил сцену первого столкновения, грубость Павла Петровича поражает читателя и кажется не очень правдоподобной. Правдоподобием я, конечно, называю всего лишь то, что усредненный читатель считает соответствующим усредненной правде жизни. Теперь в сознании читателя дядя Павел запечатлен в образе очень фасонистого, очень опытного, очень холеного господина, который едва ли стал бы так злобно задирать случайного мальчишку, гостя своего брата и друга своего племянника.

Я упомянул, что любопытной особенностью тургеневской композиции является то, что действие перемежается рассказами о прошлом героев. Иллюстрацию мы находим в конце 6‐й главы: «И Аркадий рассказал ему историю своего дяди». История эта поведана читателю в 7‐й главе и заметно нарушает течение уже начавшегося повествования. Мы читаем о любовной связи дяди Павла с обворожительной и роковой княгиней Р. в далеких 1830‐х годах. Эта романтическая особа – сфинкс, загадывающий загадки, решение которых она в конце концов нашла, занявшись мистицизмом, – оставляет Павла Кирсанова около 1838 года и умирает в 1848‐м. С тех пор и до настоящего времени, то есть до 1859 года, Павел Кирсанов, удалившись от дел, живет в имении брата.

Впоследствии мы обнаружим, что Фенечка не только заменила умершую жену Николая Кирсанова, Марию, но и княгиню Р. для Павла Кирсанова, – еще один пример простейшей композиционной симметрии. Мы видим комнату Фенечки глазами Павла Петровича:

Теперь посмотрим на то, как рассказ снова прерывается, чтобы автор мог рассказать о ее прошлом:

Он лечит ее воспаленный глаз, который «скоро выздоровел, но впечатление, произведенное ею на Николая Петровича, прошло не скоро. Ему все мерещилось это чистое, нежное, боязливо приподнятое лицо; он чувствовал под ладонями рук своих эти мягкие волосы, видел эти невинные, слегка раскрытые губы, из‐за которых влажно блистали на солнце жемчужные зубки. Он начал с бóльшим вниманием глядеть на нее в церкви, старался заговаривать с нею. <…> Понемногу она стала привыкать к нему, но все еще робела в его присутствии, как вдруг ее мать Арина умерла от холеры. Куда было деваться Фенечке? Она наследовала от своей матери любовь к порядку, рассудительность и степенность; но она была так молода, так одинока; Николай Петрович был сам такой добрый и скромный… Остальное досказывать нечего…».

Детали просто восхитительны, а описание воспалившегося глаза – настоящее произведение искусства; но композиция слабая, и весь абзац, завершающий эту сцену, неудачный и ничем не выдающийся. «Остальное досказывать нечего». – Странное и глупое замечание, подразумевающее, что некоторые обстоятельства столь хорошо известны читателю, что не стоит их описывать. И действительно, великодушный читатель без труда сможет дорисовать в своем воображении то самое событие, которое Тургенев столь благоразумно и пуритански скрывает.

Базаров знакомится с Фенечкой – и неудивительно, что ее ребенок охотно идет к нему на руки. Мы уже знаем о его манере обращения с простыми людьми – бородатыми крестьянами, уличными мальчишками, горничными. И вместе с Базаровым мы слышим, как старый Кирсанов играет Шуберта.

Начало 10‐й главы прекрасно иллюстрирует другой типичный тургеневский прием – интонацию, которую мы слышим в эпилогах его коротких романов или, как здесь, когда автор считает необходимым остановиться, чтобы обозреть положение и распределение своих персонажей. Вот как это происходит – на самом деле это пауза для установления сложившегося положения. Мы видим Базарова глазами других людей:

Теперь впервые в романе мы встречаемся с довольно скучным приемом подслушивания, на котором я подробно останавливался, разбирая прозу Лермонтова:

Создается впечатление, будто Тургенев спешно придумывает какой‐то искусственный прием, чтобы оживить свой рассказ: «Stoff und Kraft» («Материя и сила») производят небольшой комический эффект. Затем возникает новая кукла в лице Матвея Колязина, двоюродного брата Кирсановых, воспитанного дядей Колязиным. Этот Матвей Колязин оказывается ревизором, инспектирующим местного губернатора, становится орудием в руках автора, позволяющим ему выстроить повествование так, чтобы Аркадий и Базаров отправились в город и Базаров мог, в свою очередь, встретиться с очаровательной дамой, отдаленно напоминающей возлюбленную Павла Кирсанова княгиню Р.

Во второй раз Павел Петрович и Базаров вступают в схватку за вечерним чаем через две недели после первого сражения. (Читатель может лишь смутно представить себе промежуточные приемы пищи, которых всего было, вероятно, около пятидесяти – трижды в день, умноженные на четырнадцать.) Но сначала нужно четко представлять фон, на котором происходит действие:

Занятно, что Тургенев по‐прежнему занят описанием мыслей своих персонажей, постановкой сцен, а не поступками главных действующих лиц. В 11‐й главе это становится особенно явным, когда автор сопоставляет двух братьев, Павла и Николая, и мимоходом возникает чарующий пейзаж («Уже вечерело; солнце скрылось за небольшую осиновую рощу, лежавшую в полверсте от сада: тень от нее без конца тянулась через неподвижные поля»).

Следующие главы посвящены поездке Аркадия и Базарова в город. Теперь город предстает как перевалочный пункт и связующее звено между кирсановским поместьем и базаровским загородным домом, расположенным в тридцати верстах от города в другом направлении.

Автор изображает несколько явно фарсовых персонажей. Имя г-жи Одинцовой впервые упоминается в доме передовой феминистки:

Базаров встречает г-жу Одинцову на балу у губернатора.

Аркадия представляют ей, и он приглашает ее на следующую мазурку.

Вместо танца (он был плохой танцор) Аркадий болтает с ней во время мазурки —

Этот отрывок – вершина тургеневского мастерства, изысканный и красочный мазок (а сероватый блеск шелка просто великолепен); здесь изумительное чувство цвета и игра светотени. Известное русское восклицание «ой-ой-ой» все еще сохранилось в Нью-Йорке среди армян, евреев и греков – выходцев из России. Обратите внимание на первое открытие: когда на следующий день Базарова представляют ей, оказывается, что этот сильный человек может смутиться. «Аркадий представил ей Базарова и с тайным удивлением заметил, что он как будто сконфузился, между тем как Одинцова оставалась совершенно спокойною, по‐вчерашнему. Базаров сам почувствовал, что сконфузился, и ему стало досадно. “Вот тебе раз! – Бабы испугался!” – подумал он и, развалясь в кресле не хуже Ситникова, заговорил преувеличенно развязно, а Одинцова не спускала с него своих ясных глаз». Базаров, убежденный разночинец, без ума от аристократки Анны.

Тургенев вновь пускает в ход прием, который уже начинает приедаться: пауза дается для биографической справки – описания прошлого молодой вдовы Анны Одинцовой. (Ее брак с Одинцовым длился шесть лет до его смерти.) За грубой наружностью ей удается разглядеть обаяние Базарова. Автор бросает важное замечание: «Одно пошлое ее отталкивало, а в пошлости никто бы не упрекнул Базарова».

* * *

Вместе с Базаровым и Аркадием мы наносим визит в прелестное поместье Анны. Они проведут в нем две недели. Имение Никольское расположено в нескольких верстах от города, и отсюда Базаров намеревается поехать к отцу. Заметим, что он оставляет свой микроскоп и остальное имущество в Марьине, у Кирсановых, – маленькая хитрость, предусмотрительно придуманная автором, чтобы вернуть Базарова к Кирсановым для завершения темы треугольника: Павел Петрович – Фенечка – Базаров.

Составленная Набоковым схема поездок в «Отцах и детях»

В главах о Никольском попадаются прекрасные сценки, как, например, появление Кати и борзой:

Красивая борзая собака с голубым ошейником вбежала в гостиную, стуча ногтями по полу, а вслед за нею вошла девушка лет восемнадцати, черноволосая и смуглая, с несколько круглым, но приятным лицом, с небольшими темными глазами. Она держала в руках корзину, наполненную цветами.

– Вот вам и моя Катя, – проговорила Одинцова, указав на нее движением головы.

Катя слегка присела, поместилась возле сестры и принялась разбирать цветы. <…>

Когда Катя говорила, она очень мило улыбалась, застенчиво и откровенно, и глядела как‐то забавно-сурово, снизу вверх. Все в ней было еще молодо-зелено: и голос, и пушок на всем лице, и розовые руки с беловатыми кружками на ладонях, и чуть‐чуть сжатые плечи… Она беспрестанно краснела и быстро переводила дух.

Теперь мы ждем разговоров между Базаровым и Одинцовой, и действительно, разговор номер один происходит в 16‐й главе («Вас это как будто удивляет. Почему?» – и все в таком роде), разговор номер два – в следующей главе и номер три – в 18‐й главе. В первом Базаров излагает избитые идеи передовой молодежи своего времени, а Анна остается невозмутимой, утонченной и утомленной. Обратите внимание на чудесный портрет ее тетушки:

Тетушка Анны Сергеевны, княжна X…я, худенькая и маленькая женщина, с сжатым в кулачок лицом и неподвижными злыми глазами под седою накладкой, вошла и, едва поклонившись гостям, опустилась в широкое бархатное кресло, на которое никто, кроме нее, не имел права садиться. Катя поставила ей скамейку под ноги; старуха не поблагодарила ее, даже не взглянула на нее, только пошевелила руками под желтою шалью, покрывавшею почти все ее тщедушное тело. Княжна любила желтый цвет: у ней и на чепце были ярко-желтые ленты.

Мы уже слышали, как старший Кирсанов играл Шуберта. Теперь Катя играет це-мольную сонату-фантазию Моцарта: тургеневские пространные указания на музыкальные произведения ужасно раздражали его врага Достоевского. Потом они отправляются ботанизировать, а затем повествование вновь прерывается, и мы узнаем новые черты Анны Сергеевны: «Странный человек этот лекарь!» – думала она.

Вскоре Базаров безумно влюбляется. «Кровь его загоралась, как только он вспоминал о ней; он легко сладил бы с своею кровью, но что‐то другое в него вселилось, чего он никак не допускал, над чем всегда трунил, что возмущало всю его гордость. <…> Вдруг ему представится, что эти целомудренные руки когда‐нибудь обовьются вокруг его шеи, что эти гордые губы ответят на его поцелуи, что эти умные глаза с нежностию – да, с нежностию остановятся на его глазах, и голова его закружится, и он забудется на миг, пока опять не вспыхнет в нем негодование. Он ловил самого себя на всякого рода “постыдных” мыслях, точно бес его дразнил. Ему казалось иногда, что и в Одинцовой происходит перемена, что в выражении ее лица проявлялось что‐то особенное, что, может быть… Но тут он обыкновенно топал ногою или скрежетал зубами и грозил себе кулаком». (Меня никогда особенно не убеждал этот скрежет зубов и сжатые кулаки.) Он решает уехать, а она «бледнеет».

Трогательная нота звучит вместе с появлением старого приказчика Базаровых, которого послали узнать, когда же Евгений наконец приедет. Так начинается семейная тема – одна из самых удачных в романе.

Теперь мы готовы ко второму разговору. Сцена летней ночью происходит в комнате, где окно играет хорошо известную романтическую роль:

– Зачем ехать? – проговорила Одинцова, понизив голос.

Он взглянул на нее. Она закинула голову на спинку кресел и скрестила на груди руки, обнаженные до локтей. Она казалась бледней при свете одинокой лампы, завешенной вырезною бумажною сеткой. Широкое белое платье покрывало ее всю своими мягкими складками; едва виднелись кончики ее ног, тоже скрещенных.

– А зачем оставаться? – отвечал Базаров.

Одинцова слегка повернула голову.

– Как зачем? разве вам у меня не весело? Или вы думаете, что об вас здесь жалеть не будут?

– Я в этом убежден.

Одинцова помолчала.

– Напрасно вы это думаете. Впрочем, я вам не верю. Вы не могли сказать это серьезно. – Базаров продолжал сидеть неподвижно. – Евгений Васильевич, что же вы молчите?

– Да что мне сказать вам? О людях вообще жалеть не стоит, а обо мне подавно. <…>

– <…> Отворите это окно… мне что‐то душно.

Базаров встал и толкнул окно. Оно разом со стуком распахнулось… Он не ожидал, что оно так легко отворялось; притом его руки дрожали. Темная, мягкая ночь глянула в комнату с своим почти черным небом, слабо шумевшими деревьями и свежим запахом вольного, чистого воздуха. <…>

– Мы сошлись… – глухо промолвил Базаров.

– Да!.. ведь я забыла, что вы хотите уехать.

Базаров встал. Лампа тускло горела посреди потемневшей, благовонной, уединенной комнаты; сквозь изредка колыхавшуюся стору вливалась раздражительная свежесть ночи, слышалось ее таинственное шептание. Одинцова не шевелилась ни одним членом, но тайное волнение охватывало ее понемногу… Оно сообщилось Базарову. Он вдруг почувствовал себя наедине с молодою прекрасною женщиной…

– Куда вы? – медленно проговорила она.

Он ничего не отвечал и опустился на стул. <…>

– Погодите, – шепнула Одинцова.

Ее глаза остановились на Базарове; казалось, она внимательно его рассматривала.

Он прошелся по комнате, потом вдруг приблизился к ней, торопливо сказал «прощайте», стиснул ей руку так, что она чуть не вскрикнула, и вышел вон. Она поднесла свои склеившиеся пальцы к губам, подула на них и, внезапно, порывисто поднявшись с кресла, направилась быстрыми шагами к двери, как бы желая вернуть Базарова. <…> Коса ее развилась и темною змеей упала к ней на плечо. Лампа еще долго горела в комнате Анны Сергеевны, и долго она оставалась неподвижною, лишь изредка проводя пальцами по своим рукам, которые слегка покусывал ночной холод.

А Базаров, часа два спустя, вернулся к себе в спальню с мокрыми от росы сапогами, взъерошенный и угрюмый.

В 18‐й главе происходит третье объяснение со вспышкой страсти в конце, и вновь мы видим окно:

Одинцова протянула вперед обе руки, а Базаров уперся лбом в стекло окна. Он задыхался; все тело его видимо трепетало. Но это было не трепетание юношеской робости, не сладкий ужас первого признания овладел им: это страсть в нем билась, сильная и тяжелая, – страсть, похожая на злобу и, быть может, сродни ей… Одинцовой стало и страшно, и жалко его.

– Евгений Васильич, – проговорила она, и невольная нежность зазвенела в ее голосе.

Он быстро обернулся, бросил на нее пожирающий взор – и, схватив ее обе руки, внезапно привлек ее к себе на грудь.

Она не тотчас освободилась из его объятий; но мгновенье спустя она уже стояла далеко в углу и глядела оттуда на Базарова. Он рванулся к ней…

– Вы меня не поняли, – прошептала она с торопливым испугом. Казалось, шагни он еще раз, она бы вскрикнула… Базаров закусил губы и вышел.

* * *

В 19‐й главе Базаров и Кирсанов уезжают из Никольского. (Появление Ситникова создает комический эффект и художественно слишком приглаженно и неприемлемо.) Мы проведем три дня – три дня после трех лет разлуки – со стариками Базаровыми.

Базаров высунулся из тарантаса, а Аркадий вытянул голову из‐за спины своего товарища и увидал на крылечке господского домика высокого, худощавого человека, с взъерошенными волосами и тонким орлиным носом, одетого в старый военный сюртук нараспашку. Он стоял, растопырив ноги, курил длинную трубку и щурился от солнца.

Лошади остановились.

– Наконец пожаловал, – проговорил отец Базарова, все продолжая курить, хотя чубук так и прыгал у него между пальцами. – Ну, вылезай, вылезай, почеломкаемся.

Он стал обнимать сына… «Енюша, Енюша», – раздался трепещущий женский голос. Дверь распахнулась, и на пороге показалась кругленькая, низенькая старушка в белом чепце и короткой пестрой кофточке. Она ахнула, пошатнулась и наверно бы упала, если бы Базаров не поддержал ее. Пухлые ее ручки мгновенно обвились вокруг его шеи, голова прижалась к его груди, и все замолкло. Только слышались ее прерывистые всхлипыванья.

В небольшом имении Базаровых было всего двадцать два крепостных. Отец Базарова, служивший в полку генерала Кирсанова, – старомодный провинциальный лекарь, безнадежно отставший от времени. В первом же разговоре он произносит страстный монолог, наводящий скуку на его независимого хладнокровного сына. Мать спрашивает, сколько дней сын пробудет у них – после трехлетнего отсутствия. Тургенев завершает главу рассказом о происхождении и характере г-жи Базаровой, то есть биографической паузой – прием, с которым мы уже хорошо знакомы.

Происходит второй разговор: на сей раз между стариком Базаровым и Аркадием (Евгений встает рано и отправляется на прогулку – читателю остается лишь недоумевать, собрал ли он что‐нибудь). Весь разговор вращается вокруг темы, которая тешит любящего отца: Аркадий близкий друг и восхищенный почитатель его сына. Третий разговор происходит между Евгением и Аркадием в тени небольшого стога сена, и мы узнаем некоторые биографические подробности из жизни Евгения. Он провел в этом имении два года, а потом лишь наезжал сюда. Отец его служил штаб-лекарем, вел бродячую жизнь. Разговор переходит на философские темы, но оканчивается небольшой ссорой.

Настоящая драма начинается, когда Евгений внезапно собирается уехать, хотя и обещает вернуться домой через месяц.

Старый Базаров, «еще за несколько мгновений молодцевато махавший платком на крыльце, опустился на стул и уронил голову на грудь. “Бросил, бросил нас! – залепетал он, – бросил; скучно ему стало с нами. Один как перст теперь, один!” – повторил он несколько раз и каждый раз выносил вперед свою руку с отделенным указательным пальцем. Тогда Арина Власьевна приблизилась к нему и, прислонив свою седую голову к его седой голове, сказала: “Что делать, Вася! Сын отрезанный ломоть. Он что сокол: захотел – прилетел, захотел – улетел; а мы с тобой, как опенки на дупле, сидим рядком, и ни с места. Только я останусь для тебя навек неизменно, как и ты для меня”.

Василий Иванович принял от лица руки и обнял свою жену, свою подругу, так крепко, как и в молодости ее не обнимал: она утешила его в его печали».

* * *

По прихоти Базарова двое друзей заезжают в Никольское, где их не ожидали. Проведя здесь четыре бесполезных часа (во время которых Катя даже не вышла из своей комнаты), они продолжают путь в Марьино. Через десять дней Аркадий возвращается в Никольское. Тургеневу явно необходимо его удалить на время ссоры между Базаровым и Павлом Петровичем. Но совершенно неясно, почему Базаров остается: с тем же успехом он мог бы проводить свои примитивные эксперименты в родительском доме.

Начинается тема Фенечки и Базарова, и мы присутствуем при знаменитой сцене в сиреневой беседке, завершающейся все тем же приемом подслушивания в саду:

– Я люблю, когда вы говорите. Точно ручеек журчит.

Фенечка отворотила голову.

– Какой вы! – промолвила она, перебирая пальцами по цветам. – И что вам меня слушать? Вы с такими умными дамами разговор имели.

– Эх, Федосья Николаевна! – поверьте мне: все умные дамы на свете не стоят вашего локотка.

– Ну, вот еще что выдумали! – шепнула Фенечка и поджала руки. <…>

– Так я вам скажу; мне нужно… одну из этих роз.

Фенечка опять засмеялась и даже руками всплеснула, до того ей показалось забавным желание Базарова. Она смеялась и в то же время чувствовала себя польщенною. Базаров пристально смотрел на нее.

– Извольте, извольте, – промолвила она наконец и, нагнувшись к скамейке, принялась перебирать розы. – Какую вам, красную или белую?

– Красную, и не слишком большую. <…>

Фенечка вытянула шейку и приблизила лицо к цветку… Платок скатился с ее головы на плечи; показалась мягкая масса черных, блестящих, слегка растрепанных волос.

– Постойте, я хочу понюхать с вами, – промолвил Базаров, нагнулся и крепко поцеловал ее в раскрытые губы.

Она дрогнула, уперлась обеими руками в его грудь, но уперлась слабо, и он мог возобновить и продлить свой поцелуй.

Сухой кашель раздался за сиренями. Фенечка мгновенно отодвинулась на другой конец скамейки. Павел Петрович показался, слегка поклонился и, проговорив с какою‐то злобною унылостью: «Вы здесь», – удалился. <…> «Грешно вам, Евгений Васильич», – шепнула она уходя. Неподдельный упрек слышался в ее шепоте.

Базаров вспомнил другую недавнюю сцену, и совестно ему стало, и презрительно досадно. Но он тотчас же встряхнул головой, иронически поздравил себя «с формальным поступлением в селадоны» и отправился к себе в комнату.

Затем Павел Петрович вызывает Базарова на дуэль и целится прямо в противника, стреляет, но промахивается. Базаров —

ступил еще раз и, не целясь, подавил пружинку.

Павел Петрович дрогнул слегка и хватился рукою за ляжку. Струйка крови потекла по его белым панталонам.

Базаров бросил пистолет в сторону и приблизился к своему противнику.

– Вы ранены? – промолвил он.

– Вы имели право подозвать меня к барьеру, – проговорил Павел Петрович, – а это пустяки. По условию, каждый имеет еще по одному выстрелу.

– Ну, извините, это до другого раза, – отвечал Базаров и обхватил Павла Петровича, который начинал бледнеть. – Теперь я уже не дуэлист, а доктор и прежде всего должен осмотреть вашу рану. <…>

– Все это вздор… Я не нуждаюсь ни в чьей помощи, – промолвил с расстановкой Павел Петрович: – и… надо… опять… – Он хотел было дернуть себя за ус, но рука его ослабела, глаза закатились, и он лишился чувств. <…>

Павел Петрович медленно открыл глаза. <…>

– <…> Эту царапину стоит только чем‐нибудь прихватить, и я дойду домой пешком, а не то можно дрожки за мной прислать. Дуэль, если вам угодно, не возобновляется. Вы поступили благородно… сегодня, сегодня – заметьте.

– О прошлом вспоминать незачем, – возразил Базаров, – а что касается до будущего, то о нем тоже не стоит голову ломать, потому что я намерен немедленно улизнуть.

На самом же деле Базаров поступил бы еще благороднее, если бы хладнокровно разрядил пистолет в воздух после выстрела Кирсанова.

* * *

Теперь Тургенев предпринимает первую попытку разделаться с противником, устраивая разговор между Павлом Петровичем и Фенечкой, а затем – между братьями Кирсановыми, когда Павел Петрович торжественно просит Николая Петровича жениться на Фенечке. Здесь есть оттенок морализирования, к тому же не слишком художественного. Павел Петрович решает уехать за границу, душа его омертвела. Мы еще мимолетно встретимся с ним в эпилоге, но в общем Тургенев с ним распрощался.

И вот настал миг покончить с темой Никольского. Мы переносимся в Никольское, где Аркадий и Катя сидят в тени ясеня. Рядом с ними – борзая Фифи. Автор прекрасно передает игру светотени:

Слабый ветер, шевеля в листьях ясеня, тихонько двигал взад и вперед и по темной дорожке, и по желтой спине Фифи бледно-золотые пятна света; ровная тень обливала Аркадия и Катю; только изредка в ее волосах зажигалась яркая полоска. Они молчали оба; но именно в том, как они молчали, как они сидели рядом, сказывалось доверчивое сближение: каждый из них как будто и не думал о своем соседе, а втайне радовался его близости. И лица их изменились с тех пор, как мы их видели в последний раз: Аркадий казался спокойнее, Катя оживленнее, смелей.

Аркадий освобождается от влияния Базарова. Разговор играет чисто практическую роль: подводит итоги, вырисовывает окончательное положение дел. Кроме того, это попытка выявить различия характеров Кати и Анны. Все это чрезвычайно слабо и запоздало. В тот миг, когда Аркадий чуть было не делает предложение, он внезапно удаляется и появляется Анна Сергеевна. На следующей странице объявляется Базаров. Какая активность!

Теперь мы должны расстаться с Анной, Катей и Аркадием. Финальная сцена происходит в «портике», в саду. Во время следующего разговора между Аркадием и Катей слышно, как параллельно беседуют Базаров с Анной. Мы скатились до уровня комедии нравов. И вновь нас преследуют прием подслушивания, прием парной симметрии и прием подведения итогов. Аркадий возобновляет ухаживание, и Катя не отвергает его. Анна и Базаров приходят к взаимному согласию:

– Вот видите ли, – продолжала Анна Сергеевна, – мы с вами ошиблись; мы оба уже не первой молодости, особенно я; мы пожили, устали; мы оба – к чему церемониться? – умны: сначала мы заинтересовали друг друга, любопытство было возбуждено… а потом…

– А потом я выдохся, – подхватил Базаров.

– Вы знаете, что не это было причиною нашей размолвки. Но как бы то ни было, мы не нуждались друг в друге, вот главное; в нас слишком много было… как бы это сказать… однородного. Мы это не сразу поняли. <…>

– Евгений Васильич, мы не властны… – начала было Анна Сергеевна; но ветер налетел, зашумел листами и унес ее слова.

– Ведь вы свободны, – произнес немного погодя Базаров.

Больше ничего нельзя было разобрать; шаги удалились… все затихло.

На следующий день Базаров благословляет своего молодого друга Аркадия и уезжает.

* * *

Мы переходим к лучшей и предпоследней, 27‐й главе романа. Базаров возвращается в родной дом и начинает заниматься медицинской практикой. Тургенев подготавливает его смерть. Затем наступает развязка. Евгений спрашивает у отца ляпис:

Страница лекции об «Отцах и детях» с картой передвижений Базарова

– Есть; на что тебе?

– Нужно… ранку прижечь.

– Кому?

– Себе.

– Как, себе! Зачем же это? Какая это ранка? Где она?

– Вот тут, на пальце. Я сегодня ездил в деревню, знаешь, откуда тифозного мужика привозили. Они почему‐то вскрывать его собирались, а я давно в этом не упражнялся.

– Ну?

– Ну, вот я и попросил уездного врача; ну, и порезался.

Василий Иванович вдруг побледнел весь и, ни слова не говоря, бросился в кабинет, откуда тотчас же вернулся с кусочком адского камня в руке. Базаров хотел было взять его и уйти.

– Ради самого Бога, – промолвил Василий Иванович, – позволь мне это сделать самому.

Базаров усмехнулся.

– Экой ты охотник до практики!

– Не шути, пожалуйста. Покажи свой палец. Ранка‐то не велика. Не больно?

– Напирай сильнее, не бойся.

Василий Иванович остановился.

– Как ты полагаешь, Евгений, не лучше ли нам прижечь железом?

– Это бы раньше надо сделать, а теперь, по‐настоящему, и адский камень не нужен. Если я заразился, так уж теперь поздно.

– Как… поздно… – едва мог произнести Василий Иванович.

– Еще бы! с тех пор четыре часа прошло с лишком.

Василий Иванович еще немного прижег ранку.

– Да разве у уездного лекаря не было адского камня?

– Не было.

– Как же это, Боже мой! Врач – и не имеет такой необходимой вещи!

– Ты бы посмотрел на его ланцеты, – промолвил Базаров и вышел вон.

Базаров заразился тифом. Он заболевает, потом ему ненадолго становится лучше, а затем наступает кризис. Посылают за Анной Сергеевной, она приезжает с немецким доктором, который говорит, что никакой надежды на выздоровление нет, и она приходит к постели умирающего.

– Ну, спасибо, – повторил Базаров. – Это по‐царски. Говорят, цари тоже посещают умирающих.

– Евгений Васильич, я надеюсь…

– Эх, Анна Сергеевна, станемте говорить правду. Со мной кончено. Попал под колесо. И выходит, что нечего было думать о будущем. Старая штука смерть, а каждому внове. До сих пор не трушу… а там придет беспамятство, и фюить! (Он слабо махнул рукой.) Ну, что ж мне вам сказать… я любил вас! Это и прежде не имело никакого смысла, а теперь подавно. Любовь – форма, а моя собственная форма уже разлагается. Скажу я лучше, что – какая вы славная! И теперь вот вы стоите, такая красивая…

Анна Сергеевна невольно содрогнулась.

– Ничего, не тревожьтесь… сядьте там… Не подходите ко мне: ведь моя болезнь заразительная.

Анна Сергеевна быстро перешла комнату и села на кресло возле дивана, на котором лежал Базаров.

– Великодушная! – шепнул он. – Ох, как близко, и какая молодая, свежая, чистая!.. в этой гадкой комнате!.. Ну, прощайте! живите долго, это лучше всего, и пользуйтесь, пока время. Вы посмотрите, что за безобразное зрелище: червяк полураздавленный, а еще топорщится. И ведь тоже думал: обломаю дел много, не умру, куда! задача есть, ведь я гигант! А теперь вся задача гиганта – как бы умереть прилично, хотя никому до этого дела нет… Все равно: вилять хвостом не стану. <…>

Базаров положил руку на лоб.

Анна Сергеевна наклонилась к нему.

– Евгений Васильич, я здесь…

Он разом принял руку и приподнялся.

– Прощайте, – проговорил он с внезапною силой, и глаза его блеснули последним блеском. – Прощайте… Послушайте… ведь я вас не поцеловал тогда… Дуньте на умирающую лампаду, и пусть она погаснет…

Анна Сергеевна приложилась губами к его лбу.

– И довольно! – промолвил он и опустился на подушку. – Теперь… темнота…

Анна Сергеевна тихо вышла.

– Что? – спросил ее шепотом Василий Иванович.

– Он заснул, – отвечала она чуть слышно.

Базарову уже не суждено было просыпаться. К вечеру он впал в совершенное беспамятство. <…> Когда же наконец он испустил последний вздох и в доме поднялось всеобщее стенание, Василием Ивановичем обуяло внезапное исступление. «Я говорил, что я возропщу, – хрипло кричал он, с пылающим, перекошенным лицом, потрясая в воздухе кулаком, как бы грозя кому‐то, – и возропщу, возропщу!» Но Арина Власьевна, вся в слезах, повисла у него на шее, и оба вместе пали ниц. «Так, – рассказывала потом в людской Анфисушка, – рядышком и понурили свои головки, словно овечки в полдень…»

Но полуденный зной проходит, и настает вечер и ночь, а там и возвращение в тихое убежище, где сладко спится измученным и усталым…

* * *

В эпилоге, в 28‐й главе, все женятся по симметричной схеме. Обратите внимание на назидательный и чуть юмористический тон. Судьба все же вершит свой суд, но по‐прежнему под руководством Тургенева.

Анна Сергеевна недавно вышла замуж, не по любви, но по убеждению, за одного из будущих русских деятелей, человека очень умного, законника, с крепким практическим смыслом, твердою волей и замечательным даром слова – человека еще молодого, доброго и холодного, как лед. <…> Кирсановы, отец с сыном, поселились в Марьине. Дела их начинают поправляться. Аркадий сделался рьяным хозяином, и «ферма» уже приносит довольно значительный доход. Николай Петрович попал в мировые посредники и трудится изо всех сил… <…>

В Дрездене на Брюлевской террасе, между двумя и четырьмя часами, в самое фешенебельное время для прогулки, вы можете встретить человека лет около пятидесяти, уже совсем седого и как бы страдающего подагрой, но еще красивого, изящно одетого и с тем особенным отпечатком, который дается человеку одним лишь долгим пребыванием в высших слоях общества. Это Павел Петрович. Он уехал из Москвы за границу для поправления здоровья и остался на жительство в Дрездене, где знается больше с англичанами и с проезжими русскими. <…>

И Кукшина попала за границу. <…> С такими‐то двумя-тремя химиками, не умеющими отличить кислорода от азота, но исполненными отрицания и самоуважения, да с великим Елисевичем Ситников, тоже готовящийся быть великим, толчется в Петербурге и, по его уверениям, продолжает «дело» Базарова. <…>

Есть небольшое сельское кладбище в одном из отдаленных уголков России. Как почти все наши кладбища, оно являет вид печальный. <…> Но между ними есть одна, до которой не касается человек, которую не топчет животное: одни птицы садятся на нее и поют на заре. Железная ограда ее окружает; две молодые елки посажены по обоим ее концам: Евгений Базаров похоронен в этой могиле. К ней, из недалекой деревушки, часто приходят два уже дряхлые старичка – муж с женою. Поддерживая друг друга, идут они отяжелевшею походкой; приблизятся к ограде, припадут и станут на колени, и долго, и горько плачут, и долго, и внимательно смотрят на немой камень, под которым лежит их сын; поменяются коротким словом, пыль смахнут с камня да ветку елки поправят, и снова молятся, и не могут покинуть это место, откуда им как будто ближе до их сына, до воспоминаний о нем…

Белинский в «Письме к Н. В. Гоголю» (1847) писал:

Мое отношение к Достоевскому нельзя назвать ни обычным, ни простым. В своих лекциях я смотрю на литературу под единственным интересующим меня углом, а именно с точки зрения непреходящего искусства и проявления личного таланта. С этой точки зрения Достоевский писатель не великий, а довольно посредственный, со вспышками непревзойденного юмора, которые, увы, перемежаются пустошами литературных банальностей. В «Преступлении и наказании» Раскольников по той или иной причине убивает старуху-процентщицу и ее сестру. Правосудие в образе неумолимого следователя медленно подбирается к нему и в конце концов заставляет его публично сознаться в содеянном, а потом любовь благородной проститутки приводит его к духовному возрождению, что в 1866 году, когда книга была написана, не казалось столь невероятно пошлым, как теперь, когда опытный читатель не склонен обольщаться относительно благородных проституток. Однако трудность моя состоит в том, что не все читатели, к которым я обращаюсь в этой или других аудиториях, обладают достаточным опытом. Я бы сказал, что добрая треть из них не отличает настоящую литературу от псевдолитературы, и им‐то Достоевский может показаться более значительным и художественным, чем всякая дребедень вроде американских исторических романов или вещицы под названием «Отныне и вовек» и тому подобный вздор.

Однако я собираюсь подробно рассмотреть ряд действительно великих писателей – и именно на этом высоком уровне и должна вестись критика Достоевского. Во мне слишком мало от академического профессора, чтобы преподавать то, что мне не нравится. Не скрою, мне страстно хочется Достоевского развенчать. Но я отдаю себе отчет в том, что рядовой читатель будет смущен приведенными доводами.

Федор Михайлович Достоевский родился в 1821 году в довольно бедной семье. Его отец служил лекарем в одной из государственных московских больниц, а положение лекаря государственных больниц в России было тогда весьма скромным, и семья Достоевских жила в тесноте и в условиях, чрезвычайно далеких от роскоши. Его отец являл собою домашнего тирана и был убит при невыясненных обстоятельствах. Критики фрейдистского толка склонны усматривать автобиографическую черту в отношении Ивана Карамазова к убийству отца – хотя Иван и не был настоящим убийцей, но, зная о готовящемся преступлении и не предотвратив его, стал соучастником. По мнению этих критиков, Достоевский, отец которого был убит кучером, всю жизнь мучился подобным сознанием косвенной вины. Как бы то ни было, Достоевский, несомненно, страдал неврастенией и с детства был подвержен таинственному недугу – эпилепсии. Несчастья, выпавшие на его долю позже, усугубили болезненное состояние его духа и обострили недуг.

Сначала Достоевский учился в московском пансионе, а затем в Военно-инженерном училище в Петербурге. Он был равнодушен к военной инженерии, но отец мечтал о военной карьере для сына. Но и в училище он отдавал бóльшую часть времени изучению литературы. После окончания, как все выпускники этого учебного заведения, он отслужил сколько полагалось в департаменте. В 1844 году он оставил службу и целиком посвятил себя литературе. Его первая книга «Бедные люди» (1846) имела успех и у критиков, и у читателей. Существует множество легенд о том, как она была встречена. Друг Достоевского, писатель Дмитрий Григорович, уговорил его показать рукопись Некрасову, в то время издававшему наиболее влиятельный литературный журнал «Современник». Некрасов и его любовница Авдотья Панаева устроили в редакции журнала литературный салон, куда были вхожи все литературные знаменитости того времени. Тургенев, а вслед за ним и Толстой входили в число его постоянных гостей вместе с критиками левого направления Чернышевским и Добролюбовым. Напечататься в «Современнике» было достаточно, чтобы составить себе литературное имя. Достоевский отдал роман Некрасову, а ночью в постели не мог отделаться от дурных предчувствий: «Они будут смеяться над моими “Бедными людьми”», – твердил он про себя. Но в четыре часа утра его разбудили Некрасов и Григорович, которые ворвались к нему в комнату и осыпали сочными русскими поцелуями: они сели читать рукопись вечером и не могли оторваться, пока не прочли ее до конца. От избытка чувств они решили разбудить автора и немедля сообщить ему о своем впечатлении. «Ну и что же, что он спит, это поважнее сна», – решили они.

Некрасов отдал рукопись Белинскому, объявив при этом, что родился новый Гоголь. «Гоголи у вас растут, как грибы», – сухо заметил Белинский. Но, прочитав «Бедных людей», пришел в такой же восторг, тотчас потребовал, чтобы его представили новому автору, и сам обрушил на него поток комплиментов. Достоевский прослезился от радости; «Бедные люди» появились в некрасовском журнале. Успех был огромен, но, к сожалению, непродолжителен. Его второй роман или повесть «Двойник» (1846) – лучшая и, конечно, значительно более совершенная, чем «Бедные люди», – была принята довольно холодно. Но Достоевский уже успел возомнить о себе невесть что и, наивный, неотесанный, плохо воспитанный, не раз умудрился поставить себя в глупое положение и перессорился со своими новыми друзьями и поклонниками. Тургенев назвал его новым прыщом на носу русской литературы.

Ранние политические симпатии Достоевского были на стороне радикалов; он в большей или меньшей степени разделял взгляды западников. Он также примыкал к тайному обществу молодых людей (по‐видимому, не являясь его фактическим членом), сторонников социалистических теорий Сен-Симона и Фурье. Эти молодые люди собирались в доме служащего государственного департамента Михаила Петрашевского, где читали вслух и обсуждали сочинения Фурье, беседовали о социализме и критиковали правительство. После волны революций, захлестнувшей Европу в 1848 году, в России началась реакция, правительство было встревожено и обрушилось на всех инакомыслящих. Петрашевцев, в том числе и Достоевского, арестовали. Его обвинили в участии в заговоре, распространении «Письма Белинского к Гоголю», полного оскорбительных высказываний в адрес Православной церкви и царской власти, и в попытке распространения антиправительственных сочинений с помощью частной типографии. Во время предварительного следствия он находился в Петропавловской крепости, комендантом которой был генерал Иван Набоков, мой предок. (Переписка между генералом Набоковым и Николаем I об этом заключенном довольно забавна.) Приговор оказался суровым – восемь лет каторги в Сибири (этот срок позднее сократили вдвое). Перед тем как приговоренным зачитали окончательное решение суда, с ними разыграли до предела жестокий фарс: объявили, что их расстреляют, привели на плац, раздели до белья и первую партию узников привязали к столбам. И лишь затем зачитали настоящий приговор. Один из приговоренных сошел с ума. Переживания этого дня оставили глубокий след в душе Достоевского и никогда не изгладились из памяти.

Четыре года каторги Достоевский провел в Сибири в обществе убийц и воров – никакого разграничения между уголовными и политическими преступниками еще не делалось. Свои впечатления он описал в «Записках из Мертвого дома» (1862). Чтение не из приятных. Все унижения и тяготы, пережитые там, описаны с щепетильной обстоятельностью, как и сами преступники, среди которых он находился. Чтобы не сойти с ума в этих условиях, Достоевский должен был найти какой‐то выход. Им стала болезненная форма христианства, к которой он пришел за эти годы. Вполне очевидно, что осужденным, среди которых он жил, были присущи не только чудовищное зверство, но и некоторые признаки человечности. Достоевский сгустил отдельные проявления человечности и построил на них очень искусственную и совершенно патологическую концепцию, доходившую до крайней идеализации простого русского народа. Это был первый шаг на пути его долгого духовного развития. В 1854 году, когда окончился срок заключения, его отдали в солдаты, в полк, стоявший в далеком сибирском городке. В 1855 году умер Николай I, и на престол взошел его сын, Александр II. Это был лучший русский царь за всю историю прошлого века. (По иронии судьбы он погиб от рук революционеров, буквально разорванный пополам бомбой, брошенной ему под ноги.) В начале его правления многие заключенные получили амнистию. Достоевского восстановили в правах. Через четыре года он получил разрешение вернуться в Петербург.

В последние годы, проведенные в Сибири, он снова взялся за перо, написав «Село Степанчиково и его обитатели» (1859) и «Записки из Мертвого дома». А в Петербурге с головой ушел в литературную деятельность. Вместе с братом Михаилом он начал издавать журнал «Время». «Записки из подполья» и роман «Униженные и оскорбленные» (1861) впервые появились в этом журнале. Его отношение к властям претерпело значительные изменения по сравнению с юношескими крайними взглядами. Теперь его политическое кредо звучало как «православие, самодержавие и народность» – три кита, на которых держалось реакционное славянофильство. Социализм и западное вольнодумство стали для него воплощением западной заразы и дьявольским наваждением, призванным разрушить славянский и православный мир. Сегодня некоторые так же относятся к фашизму или к коммунизму, видя в них путь всеобщего спасения.

Его личная жизнь складывалась неудачно. В Сибири он женился, но брак этот не принес ему счастья. В 1862–1863 годах у него была связь с одной писательницей, они вместе посетили Англию, Францию и Германию. Эта женщина, которую он позднее называл «инфернальной», по всей видимости, была дурного нрава. Позже она вышла замуж за Василия Розанова, замечательного писателя, сочетавшего блестки необыкновенного таланта с моментами поразительной наивности. (Я знал Розанова, когда он уже был женат на другой.) Эта женщина, вероятно, оказала не очень благотворное влияние на Достоевского, еще более расстроив его неустойчивую психику. Именно во время этой первой поездки за границу, в Германию, впервые проявилась его страсть к карточной игре, которая всю оставшуюся жизнь была бедствием для его семьи и непреодолимым препятствием к какому‐либо материальному благополучию или спокойствию для него самого.

После смерти брата журнал, который он издавал, закрылся. Достоевский обанкротился, и на него легло бремя забот о семье брата – обязанность, которую он сразу же добровольно взял на себя. Чтобы справиться с этой непосильной ношей, Достоевский рьяно принялся за работу. Все самые известные сочинения: «Преступление и наказание» (1866), «Игрок» (1867), «Идиот» (1868), «Бесы» (1872), «Братья Карамазовы» (1880) и др. создавались в условиях вечной спешки: он не всегда имел возможность даже перечитать написанное, вернее – продиктованное стенографистке, которую ему пришлось нанять. В ее лице он встретил наконец очень преданную ему женщину с изрядной практической жилкой, с ее помощью уложился в сроки и постепенно начал выпутываться из долгов. В 1867 году он женился на ней. В целом это был счастливый брак. В течение четырех лет, с 1867 по 1871 год, они достигли относительного материального благополучия и смогли вернуться в Россию. С тех пор и до самой своей смерти Достоевский жил сравнительно спокойно. «Бесы» имели большой успех. Вскоре после их появления ему предложили редактировать крайне реакционный еженедельник «Гражданин», который издавал князь Мещерский. Перед смертью он работал над вторым томом романа «Братья Карамазовы», прославившегося больше всех остальных романов.

Но еще бóльшую известность получила его речь на открытии памятника Пушкину в Москве в 1880 году. За этим грандиозным событием стояла страстная любовь России к Пушкину. Лучшие писатели того времени приняли в нем участие. И самый ошеломляющий успех получила речь Достоевского. Суть ее сводилась к тому, что Пушкин есть выражение русского национального духа с его всемирной отзывчивостью, который чутко откликается на идеалы других народов, но духовно осмысливает и преображает их. В этой способности Достоевский видел свидетельство всемирной миссии русского народа. Читая речь сегодня, трудно понять причину ее оглушительного успеха. Но если вспомнить, что в это время вся Европа противостояла росту русской мощи и влияния, мы лучше поймем, какую бурю чувств вызвала речь Достоевского в патриотических душах слушателей.

Через год, в 1881 году, незадолго до убийства Александра II, Достоевский умер, заслужив всеобщее признание и почитание.

Влияние западной литературы во французских и русских переводах, сентиментальных и готических романов Сэмюэля Ричардсона (1689–1761), Анны Радклиф (1764–1823), Диккенса (1812–1870), Руссо (1712–1778) и Эжена Сю (1804–1857), сочетается в произведениях Достоевского с религиозной экзальтацией, переходящей в мелодраматическую сентиментальность.

Следует отличать «сентиментальность» от «чувствительности». Сентиментальный человек может быть в частной жизни чрезвычайно жестоким. Тонко чувствующий человек никогда не бывает жестоким. Сентиментальный Руссо, способный всхлипывать над прогрессивной идеей, рассовал своих многочисленных внебрачных детей по разным приютам и работным домам и впоследствии никогда не принимал участия в их судьбе. Сентиментальная старая дева может кормить своего попугая лакомствами и отравить племянницу. Сентиментальный политик может чтить День матери и безжалостно расправиться со своим соперником. Сталин любил детей. У Ленина исторгала рыдания опера, особенно «Травиата». Целый век писатели воспевали простую жизнь бедняков и так далее. Помните, что, говоря о сентименталистах, среди которых Ричардсон, Руссо, Достоевский, мы имеем в виду нехудожественное преувеличение обычных чувств, призванное автоматически вызвать в читателе традиционный отклик.

Рассуждения Набокова о сентиментальности в романах Достоевского

Достоевский так и не избавился от влияния западных сентиментальных романов и детективов. Влияние сентиментализма обнаруживается в том типе конфликта, который ему нравился: ставить добродетельных людей в трудное или жалкое положение, а затем выжимать из этого положения пафос до последней капли. Когда после возвращения из Сибири начали созревать основные идеи Достоевского – спасение через грех и покаяние, этическое превосходство страдания и смирения над борьбой и противлением, защита свободы воли не как метафизического, а как нравственного требования, и, наконец, главный догмат, противопоставляющий эгоистическую антихристианскую Европу братски-христианской России, – когда все эти идеи (досконально разобранные в сотнях учебников) хлынули в его романы, сильное западное влияние все еще оставалось, и хочется сказать, что Достоевский, так ненавидевший Запад, был самым европейским из русских писателей.

Еще одно интересное направление – изучение литературной родословной его героев. Так, любимый герой старого русского фольклора Иванушка-дурачок, которого братья считают бестолковым дурнем, на самом деле хитрый негодяй. Совершенно бессовестный, непоэтичный и непривлекательный тип, олицетворяющий тайное торжество коварства над величием и силой, Иванушка-дурачок, сын своего народа, пережившего столько несчастий, что с лихвой хватило бы на десяток других народов, как ни странно – прототип князя Мышкина, героя романа Достоевского «Идиот», – безусловно, положительного, чистого, невинного дурачка, источающего смирение, самоотречение и душевный мир. У князя Мышкина, в свою очередь, есть внук, недавно созданный современным советским писателем Михаилом Зощенко, – тип жизнерадостного кретина, кое‐как выживающего в мире полицейского тоталитарного государства, где слабоумие стало последним прибежищем человека.

Безвкусица Достоевского, его бесконечное копание в душах людей с дофрейдовскими комплексами, то, как он упивается трагедией растоптанного человеческого достоинства, – всем этим трудно восхищаться. Мне претит та уловка, с помощью которой его герои «через грех приходят ко Христу», или, как более крепко выразился Иван Бунин, эта манера Достоевского «совать Христа где надо и не надо». Точно так же, как меня, к сожалению, оставляет равнодушным музыка, я равнодушен к Достоевскому-пророку. Лучшим, что он написал, мне кажется «Двойник». Эта история – изложенная очень искусно, по мнению критика Дмитрия Мирского, со множеством почти джойсовских подробностей, густо насыщенная фонетической и ритмической выразительностью, – рассказывает о чиновнике, который сошел с ума, вообразив, что его сослуживец присвоил себе его личность. Повесть эта – совершенный шедевр, но поклонники Достоевского-пророка вряд ли согласятся со мной, поскольку она написана в 1840 году, задолго до его так называемых великих романов, к тому же подражание Гоголю подчас так разительно, что временами книга кажется почти пародией.

В свете исторической эволюции художественного видения Достоевский – крайне любопытное явление. Внимательно изучив любую его книгу, скажем «Братья Карамазовы», вы заметите, что в них почти нет естественного фона, как и вообще всего, что относится к чувственному восприятию. Если он и описывает пейзаж, то это пейзаж идейный, нравственный. В его мире не существует погоды, поэтому, как люди одеты, не имеет особого значения. Своих героев Достоевский характеризует с помощью ситуаций, этических конфликтов, психологических и душевных дрязг. Описав однажды наружность героя, он прибегает к старомодному приему – в сценах с ним больше не возвращается к его внешнему облику. Так не поступает большой художник; скажем, Толстой все время мысленно следит за своими героями и точно знает особый жест, которым в ту или иную минуту те воспользуются. Но есть в Достоевском нечто еще более поразительное. Казалось, самой судьбой ему было уготовано стать величайшим русским драматургом, но он не нашел своего пути и стал романистом. «Братья Карамазовы» всегда казались мне разросшейся беспорядочной пьесой, в которой именно столько мебели и других вещей, сколько требуется разным актерам: «круглый след от мокрой рюмки на садовом столе», окно, выкрашенное желтой краской, чтобы казалось, что снаружи сияет солнце, или куст, поспешно внесенный и с размаху брошенный рабочим сцены.

* * *

Позвольте мне указать на еще один метод обращения с литературой – простейший и, быть может, важнейший. Если вам не нравится книга, вы все‐таки можете получить от нее удовольствие, воображая себе иной, более правильный взгляд на вещи или, что то же самое, выражая свое отношение к ним иначе, чем ненавистный автор. Посредственное, фальшивое, пошлое (запомните это слово)[51] может по крайней мере принести злорадное, но крайне полезное удовольствие, пока вы чертыхаетесь над второсортной книгой, удостоенной премии. Но книги, которые вы любите, нужно читать, вздрагивая и задыхаясь от восторга. Позвольте мне дать вам один практический совет. Литературу, настоящую литературу, не стоит глотать залпом, как снадобье, полезное для сердца или ума, этого «желудка» души. Литературу нужно принимать мелкими дозами, раздробив, раскрошив, размолов, – тогда вы почувствуете ее сладостное благоухание в глубине ладоней; ее нужно смаковать, перекатывая языком во рту, – тогда, и только тогда, вы оцените по достоинству ее редкостный вкус и раздробленные, размельченные частицы вновь соберутся воедино в вашем сознании и обретут красоту целого, к которому вы подмешали чуточку собственной крови.

* * *

Принимаясь за работу, автор ставит себе определенную художественную задачу. Он подбирает героев, время и место, а затем находит те особые обстоятельства, которые позволят интересующим его событиям происходить естественным образом, развиваясь, так сказать, без всякого насилия со стороны автора, чтобы добиться желаемого результата, развиваясь естественно и логично из сочетания и взаимодействия пущенных им в ход сил. Мир, создаваемый художником с этой целью, может быть совершенно нереальным – например, мир Кафки или Гоголя, – но есть одно непременное условие, которое мы вправе от него требовать: пока он существует, этот мир должен вызывать доверие у читателя или зрителя. Совершенно неважно, например, что Шекспир вводит в пьесу призрак отца Гамлета. Неважно, согласимся ли мы с теми критиками, которые утверждают, что современники Шекспира верили в реальное существование привидений и поэтому он оправданно прибегает к ним в своих драмах, или допустим, что призраки – это что‐то вроде реквизита: с той минуты, как дух убитого короля появляется в трагедии, мы верим в него и не сомневаемся, что Шекспир был вправе сделать его действующим лицом. В сущности, истинная мера гениальности состоит в том, насколько созданный автором мир является его собственным, таким, какого до него никогда не было (по крайней мере, здесь, в литературе), и, что еще важнее, насколько достоверным он у него получился. Я бы хотел, чтобы вы оценили мир Достоевского с этой точки зрения.

Затем, обращаясь к художественному произведению, нельзя забывать, что искусство – божественная игра. Эти два элемента – божественность и игра – равноценны. Оно божественно, ибо именно оно приближает человека к Богу, делая из него истинного полноправного творца. При всем том искусство – игра, поскольку оно остается искусством лишь до тех пор, пока мы помним, что в конце концов это всего лишь вымысел, что актеров на сцене не убивают, иными словами, пока ужас или отвращение не мешают нам верить, что мы, читатели или зрители, участвуем в искусной и захватывающей игре; как только равновесие нарушается, на сцене мы получаем нелепую мелодраму, а в книге – просто жуткое описание, скажем, происшествия с убийством, которому место скорее в газете. И тогда нас покидает чувство наслаждения, удовольствия и душевного трепета – сложное ощущение, которое вызывает у нас истинное произведение искусства. Нам ведь не внушают ни отвращения, ни ужаса кровавые финальные сцены трех величайших на свете пьес: повешение Корделии, смерть Гамлета и самоубийство Отелло. Мы содрогаемся, но в этой дрожи есть известное наслаждение. Мы восхищаемся не гибелью героев, но потрясающим гением Шекспира. Я бы хотел, чтобы вы взглянули на «Преступление и наказание» и «Записки из подполья» (1864) именно с этой точки зрения: перевешивает ли эстетическое наслаждение, которое вы испытываете, сопровождая Достоевского в его странствиях в глубь больных душ, всегда ли оно перевешивает другие чувства – дрожь отвращения и нездоровый интерес к подробностям преступления? В других его романах равновесия между эстетическими достижениями и элементами уголовной хроники еще меньше.

И наконец, когда художник начинает исследовать движения человеческой души под гнетом невыносимых испытаний, наш интерес вспыхивает значительно быстрее и мы охотней следуем за художником, ведущим нас по темным закоулкам этой самой души, если ее реакции более или менее общечеловеческие. Я не хочу, разумеется, сказать, что нам интересна или должна быть интересна только духовная жизнь так называемого среднего человека. Разумеется, нет. Я хочу лишь сказать, что едва ли мы можем считать поведение буйнопомешанного или больного, которого только что выпустили из сумасшедшего дома и вот-вот заберут обратно, нормальным, человеческим. Реакции таких заблудших, искалеченных, изуродованных душ часто уже не являются человеческими в общепринятом смысле этого слова, или же они до того причудливы, что поставленная автором задача остается нерешенной, независимо от того, как он предполагал ее решить, исследуя столь необычные характеры.

Я обратился к врачебному исследованию конкретных случаев[52], и вот их список, классифицирующий персонажей Достоевского по категориям психических заболеваний, которым они подвержены.

I. Эпилепсия

Четыре явных случая: князь Мышкин в «Идиоте», Смердяков в «Братьях Карамазовых», Кириллов в «Бесах» и Нелли в «Униженных и оскорбленных».

1) Классический случай представляет собой князь Мышкин. Он часто впадает в экстатические состояния, склонен к мистицизму, наделен поразительной способностью к состраданию, что позволяет ему интуитивно угадывать намерения окружающих. Он скрупулезно внимателен к деталям, особенно по части почерка. В детстве с ним часто случались припадки, и врачи пришли к заключению, что он неизлечимый «идиот»…

2) Смердяков, незаконнорожденный сын старика Карамазова от юродивой. Еще в детстве он проявлял большую жестокость. Любил вешать кошек, потом хоронил их, совершая над ними богохульный обряд. Смолоду в нем развилось высокомерие, вплоть до мании величия… Он часто бился в припадках падучей… и т. д.

3) Кириллов – этот козел отпущения в «Бесах» – страдает падучей в начальной стадии. Мягкий, благородный, умный человек и все же явный эпилептик. Он точно описывает первые признаки надвигающегося приступа. Его заболевание осложняется манией самоубийства.

4) Случай Нелли не имеет значения… ничего существенного не добавляет к тому, что раскрывают три предыдущих случая о внутреннем состоянии эпилептика.

II. Старческий маразм

У генерала Иволгина из «Идиота» старческий маразм в начальной стадии, усугубленный алкоголизмом… он безответственный… вечно клянчит деньги на выпивку под ничего не стоящие долговые расписки. Когда его уличают во лжи, он на минуту теряется, но тут же снова принимается за старое. Именно эта патологическая склонность к вранью лучше всего характеризует его душевное состояние, отвечающее этому старческому упадку… ускоряемому алкоголизмом.

III. Истерия

1) Лиза Хохлакова в «Братьях Карамазовых», девочка четырнадцати лет, частично парализованная, паралич, скорее всего, порожден истерией и может быть вылечен разве что чудом… Она не по летам развита, очень впечатлительна, кокетлива и порочна; страдает ночной лихорадкой – все симптомы в точности соответствуют классическому случаю истерии. По ночам ей снятся черти… В своих грезах наяву она одержима идеями зла и разрушения. Она охотно пускается в размышления о недавно случившемся отцеубийстве, в котором обвиняют Дмитрия Карамазова: «и все любят, что он отца убил», и т. д.

2) Лиза Тушина в «Бесах» все время на грани истерии. Она чрезвычайно нервна и беспокойна, надменна, но при этом проявляет чудеса великодушия… Она подвержена странным причудам и припадкам истерического смеха, завершающегося слезами.

Кроме этих откровенно клинических случаев истерии, у героев Достоевского наблюдаются разнообразные формы истерических наклонностей: Настасья Филипповна в «Идиоте» и Катерина Ивановна в «Преступлении и наказании» страдают «нервами», бóльшая часть женских персонажей в той или иной мере отмечена склонностью к истерии.

IV. Психопатия

Психопатов среди главных героев романов множество: Ставрогин – случай нравственной неполноценности, Рогожин – жертва эротомании, Раскольников – случай временного помутнения рассудка, Иван Карамазов – еще один полупомешанный. Все это случаи с явными симптомами расщепления личности. И есть еще множество других примеров, включая нескольких совершенно безумных персонажей.

Между прочим, ученые опровергают утверждения некоторых критиков о том, будто бы Достоевский – предшественник Фрейда и Юнга. Можно убедительно доказать, что Достоевский при создании своих ненормальных персонажей широко использовал сочинение немецкого врача К. Г. Каруса «Psyche», опубликованное в 1846 году. Предположение, что Достоевский – предтеча Фрейда, основано на том, что терминология и гипотезы в книге Каруса сходны с фрейдовскими, но на самом деле параллели между Карусом и Фрейдом связаны вовсе не с основной концепцией, а лишь с терминологией, которая у двух авторов имеет разное идейное содержание.

Сомнительно, можно ли всерьез говорить об аспектах «реализма» или «человеческого опыта», рассматривая писателя, чья галерея персонажей состоит почти исключительно из неврастеников и душевнобольных. Кроме всего этого, у героев Достоевского есть еще одна удивительная черта: на протяжении книги они не меняются. В самом начале повествования мы встречаемся с совершенно сложившимися характерами, такими они и остаются без каких‐либо существенных перемен, хотя и окружение может измениться, и с ними может произойти что угодно. В случае Раскольникова в «Преступлении и наказании», к примеру, мы видим, как человек от преднамеренного убийства приходит к возможности гармонии с внешним миром, что, впрочем, проявляется только внешне, внутренне даже Раскольников не переживает какого‐либо истинного развития личности, а остальные герои Достоевского и того меньше. Единственное, что развивается в книге, находится в движении, внезапно сворачивает, отклоняется в сторону, захватывая в свой водоворот все новых героев и новые обстоятельства, – это сюжет. Раз и навсегда условимся, что Достоевский, по сути, – автор детективных романов, где каждый персонаж, представший перед нами, остается неизменным до самого конца, со всеми своими привычками и черточками, и что на протяжении книги, в которой они оказались, все они рассматриваются как шахматные фигуры в сложной шахматной задаче. Мастер хорошо закрученного сюжета, Достоевский прекрасно умеет завладеть вниманием читателя, он с непревзойденным искусством выстраивает кульминационные моменты и держит читателя в напряжении. Но, перечитывая книгу, которую вы уже однажды прочли, ознакомившись со всеми замысловатыми неожиданностями сюжета, вы сразу же заметите, что не испытываете никакого прежнего волнения.

Поскольку Достоевский умеет мастерски закрутить сюжет и с помощью недоговоренностей и намеков держать читателя в напряжении, русские школьники и школьницы упиваются его книгами наравне с Фенимором Купером, Виктором Гюго, Диккенсом и Тургеневым. Мне было, должно быть, двенадцать лет, когда сорок пять лет тому назад я впервые прочел «Преступление и наказание» и решил, что это могучая и волнующая книга. Я перечитал ее, когда мне было девятнадцать, в кошмарные годы Гражданской войны в России, и понял, что она затянута, нестерпимо сентиментальна и дурно написана. В двадцать восемь лет я вновь взялся за нее, так как писал тогда книгу, где упоминался Достоевский. Я перечитал ее в четвертый раз, готовясь к лекциям в американских университетах. И лишь совсем недавно я наконец понял, чем же так плоха эта книга.

Изъян, трещина, из‐за которой, по‐моему, все сооружение этически и эстетически разваливается, находится в 4‐й главе десятой части. В начале сцены покаяния убийца Раскольников открывает для себя благодаря Соне Новый Завет. Она читает ему об Иисусе и о воскрешении Лазаря. Что ж, пока неплохо. Но затем следует фраза, едва ли имеющая себе равную по глупости в литературе, получившей всемирную известность: «Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги». «Убийца и блудница» и «вечная книга» – какой треугольник! Это ключевая фраза, типичный риторический выверт Достоевского. Что же в ней так чудовищно плохо? Отчего она так груба и безвкусна?

Я полагаю, что ни настоящий художник, ни настоящий моралист, ни хороший христианин, ни хороший философ, ни поэт, ни социолог не свели бы воедино, в одном порыве фальшивого красноречия, убийцу – с кем же? – с несчастной проституткой, склонив их столь разные головы над этой вечной книгой. Христианский Бог, как его понимают те, кто верует в христианского Бога, простил блудницу девятнадцать столетий назад. С другой стороны, убийцу следовало бы прежде всего показать врачу. Он и она находятся в совершенно разных планах. Жестокое и бессмысленное преступление Раскольникова и отдаленно не походит на участь девушки, которая, торгуя своим телом, теряет человеческое достоинство. Убийца и блудница за чтением Священного Писания – что за вздор! Между отвратительным убийцей и этой несчастной девушкой нет никакой художественно оправданной связи. Есть лишь условная связь между готическим и сентиментальным романом. Это низкопробный литературный трюк, а не шедевр высокой патетики и набожности. Более того, обратите внимание на отсутствие художественной соразмерности. Преступление Раскольникова описано во всех гнусных подробностях, и автор приводит с десяток различных его объяснений. Что же касается Сони, мы ни разу не видим, как она занимается своим ремеслом. Перед нами хорошо известное клише. Грех блудницы принимается как должное. Здесь я позволю себе утверждение: истинный художник – это человек, никогда ничего не принимающий как должное.

Первая страница лекции о «Преступлении и наказании»

* * *

Почему Раскольников убивает? Мотивация крайне запутанна.

Достоевский довольно оптимистично пытается нас убедить в том, что Раскольников был хорошим молодым человеком, преданным семье и высоким идеалам, способным к самопожертвованию, добрым, великодушным, усердным, однако необыкновенно тщеславным и гордым – настолько, что готов был полностью замкнуться в себе, не нуждаясь в каких‐либо сердечных отношениях. Этот очень хороший, великодушный и гордый молодой человек отчаянно беден.

Почему Раскольников убивает старуху-процентщицу и ее сестру?

Очевидно, чтобы избавить свою семью от нищеты, спасти сестру, которая собирается выйти замуж за богатого негодяя, желая помочь ему окончить университет.

Но он совершает это убийство еще и для того, чтобы доказать себе, что он не обыкновенный человек, подчиняющийся неизвестно кем выдуманным нравственным законам, а личность, способная создать свой собственный закон, выдержать всю тяжесть моральной ответственности, муки совести и во имя благой цели (помощь семье, собственное образование, которое позволит ему облагодетельствовать человечество) избирающая злодейские средства (убийство) без ущерба для душевного равновесия и достойной жизни.

Он убивает еще и потому, что, согласно излюбленной идее Достоевского, распространение материалистических идей непременно приводит к разрушению нравственных устоев молодежи и может сделать убийцей даже доброго по природе юношу, так что он легко пойдет на преступление при неудачном стечении обстоятельств. Обратите внимание на то, что Раскольников, как ни странно, в своей «статье» развивает фашистские по духу идеи: человечество состоит из двух частей, толпы и сверхлюдей, большинство должно повиноваться установленным нравственным законам, но одиночкам, вставшим над толпой, должна быть дана свобода устанавливать свои законы. Так, Раскольников сначала заявляет, что Ньютону и другим первооткрывателям следовало бы без колебаний принести в жертву десятки или сотни человеческих жизней, если бы эти люди стали препятствием к тому, чтобы сделать их открытия известными всему человечеству. Позже он почему‐то забывает об этих благодетелях рода человеческого, сосредоточив свое внимание на совершенно ином идеале. Все его тщеславные устремления внезапно сосредотачиваются на Наполеоне, в котором он видит сильную личность, правящую массами из‐за своей решимости «подобрать» власть, только и ждущую того, кто «посмеет». Так незаметно происходит скачок от честолюбивого благодетеля человечества к честолюбивому тирану-властолюбцу. Перемена, достойная более тщательного психологического анализа, чем мог предпринять вечно торопившийся Достоевский.

Заметки Набокова к «Преступлению и наказанию» с осуждением «моральной и художественной глупости» романа

Еще одна излюбленная идея нашего автора заключается в том, что преступление доводит преступника до душевного ада, неизбежного удела всех злодеев. Одинокие внутренние страдания, однако, к искуплению не ведут. Искупление приходит лишь через страдание на людях, вынесенное на суд общества, через намеренное самоуничижение и позор на глазах у ближних – только они могут принести страдальцу прощение, искупление, новую жизнь и тому подобное. Таков путь, который должен пройти Раскольников, но будет ли он убивать снова – неведомо. И наконец, есть идея о свободе воли, о преступлении, совершаемом просто ради самого преступления.

Удалось ли Достоевскому внушить ко всему этому доверие? Сомневаюсь.

Раскольников, прежде всего, – неврастеник, а воздействие какой‐либо философии на невротика не помогает дискредитировать эту философию. Достоевский скорее бы преуспел, сделав Раскольникова крепким, уравновешенным, серьезным юношей, сбитым с толку и доведенным до беды слишком буквально понятыми материалистическими идеями. Но Достоевский, конечно, прекрасно понимал, что из этого ничего не получится, что, если бы даже подобный уравновешенный молодой человек проникся нелепыми идеями, перед которыми не устояла слабая психика Раскольникова, здоровая человеческая природа удержала бы его от умышленного убийства. Ибо отнюдь не случайность, что все герои-преступники у Достоевского (Смердяков в «Братьях Карамазовых», Федька в «Бесах», Рогожин в «Идиоте») не в своем уме[53].

Чувствуя слабость своей позиции, Достоевский притягивает всевозможные жизненные обстоятельства, чтобы подтолкнуть Раскольникова к пропасти преступного искушения, которая, как мы обязаны верить, разверзлась перед ним стараниями немецкой философии. Унизительная бедность, не только его собственная, но и горячо любимой сестры и матери, готовность сестры к самопожертвованию, крайняя нравственная низость намеченной жертвы – такое нагромождение случайных причин указывает на то, что Достоевский сам чувствовал трудность проведения этой идеи. Кропоткин очень точно заметил: «За изображением Раскольникова я чувствую самого Достоевского, который пытается разрешить вопрос: мог ли бы он сам или человек вроде него быть доведен до совершения преступления, как Раскольников, и какие сдерживающие мотивы могли бы помешать ему, Достоевскому, стать убийцей? Но дело в том, что такие люди не убивают».

Я также полностью согласен с утверждением Кропоткина о том, что «…люди вроде судебного следователя или Свидригайлова принадлежат к области романтического изобретения». Я пошел бы дальше и добавил к ним Сонечку Мармеладову. Соня ведет свое происхождение от тех романтических героинь, которым не по своей вине пришлось жить вне установленных обществом рамок и на которых общество взвалило все бремя позора и страданий, связанных с таким образом жизни. Эти героини никогда не переводились в мировой литературе с тех пор, как в 1731 году добрый аббат Прево представил читателям гораздо лучше написанную и потому гораздо более трогательную «Манон Леско». У Достоевского тема падения, унижения не покидает нас с самого начала, и в этом смысле сестра Раскольникова Дуня, и пьяная девочка, мелькнувшая на бульваре, и добродетельная проститутка Соня – все они сестры из единой достоевской семьи заламывающих руки героинь.

Страстная убежденность Достоевского в том, что физическое страдание и смирение исправляют нравственность человека, вероятно, коренится в его личной трагедии: должно быть, он чувствовал, что живший в нем свободолюбец, бунтарь, индивидуалист изрядно стушевался за годы и, по крайней мере, утратил непосредственность за годы, проведенные в Сибири; он, однако, упрямо продолжал считать, что вернулся оттуда «более человечным».

Эту повесть могут счесть[54] описанием клинического случая с явными и разнообразными симптомами мании преследования. Мой интерес к ней ограничен исследованием стиля. Здесь ярчайшим образом представлены темы Достоевского, его стереотипы и интонации. Это квинтэссенция достоевщины. Кстати, она очень удачно переведена на английский язык Герни.

Первая часть состоит из 11 небольших глав или разделов. Вторая часть вдвое длиннее первой и состоит из 10 чуть более длинных глав, содержащих разные происшествия и диалоги. Первая часть представляет собой монолог, но монолог, предполагающий присутствие воображаемых слушателей. На протяжении всей этой части человек из подполья, рассказчик, обращается к публике, по‐видимому, доморощенным философам, читателям газет и, как он их называет, «нормальным людям». Предполагается, что эти воображаемые господа глумятся над ним, а он успешно парирует их насмешки и издевательства с помощью ловких уверток, контратак и прочих ухищрений, измышленных его якобы замечательным умом. Эта мнимая публика подстегивает его истерическое дознание, дознание о состоянии его собственной истерзанной души. Заметьте, что в повести даются ссылки на животрепещущие события 1860‐х годов. Но связь с ними смутная и для развития фабулы значения не имеет. Посмотрите, как поступает в этом случае Толстой: сообщая читателям в начале «Анны Карениной», какие новости выуживает Стива Облонский из утренних газет, он характеризует героя и одновременно с прелестной исторической или псевдоисторической точностью указывает на определенное время и пространство. У Достоевского вместо характерных черт времени выступают общие рассуждения.

Начинает рассказчик с того, что называет себя грубым, желчным, злым чиновником, издевающимся над просителями, приходящими в непонятную контору, где он служит. Сделав это заявление: «Я был злой чиновник», он тотчас же отрекается от него и говорит еще более странно: «Я не только злым, но даже и ничем не сумел сделаться: ни злым, ни добрым, ни подлецом, ни честным, ни героем, ни насекомым». Он утешает себя мыслью, что умный человек «и не может серьезно чем‐нибудь сделаться, а делается чем‐нибудь только дурак». Ему сорок лет, он живет в дрянной комнате, имеет ничтожный чин и, получив небольшое наследство, вышел в отставку, а ныне желает поговорить о себе.

Здесь я должен предупредить вас, что первая часть, 11 коротких глав, интересна не содержанием, а стилем изложения. Человека отражает манера повествования. Это отражение Достоевский хочет передать в сточных потоках признаний, в ухватках и ужимках невротичного, раздраженного, разочарованного и ужасно несчастного человека.

Затем вступает тема самосознания (не сознания, но самосознания), осознания собственных чувств. Чем больше этот подпольный человек осознавал, что такое доброта, красота – нравственная красота, тем больше он грешил, тем ниже опускался. Как это часто бывает с такого рода авторами, имеющими сообщить всему миру, всем грешникам некую сверхидею, Достоевский не уточняет, в чем заключается порочность его героя. Нам остается лишь гадать.

По словам героя, после каждого отвратительного поступка он уползает обратно в свою нору и продолжает предаваться ненавистной сладости порока, угрызениям совести, находя удовольствие в собственном ничтожестве, смакуя свое падение. Упоение собственным падением – одна из любимых тем Достоевского. Здесь, как и во всех его сочинениях, писательское искусство не достигает цели, поскольку автор не уточняет, что за грех он имеет в виду, а искусство должно всегда все уточнять. Проступок, грех принимается на веру. Грех здесь – литературная условность, вроде тех, что используют авторы сентиментальных и готических романов, которых начитался Достоевский. В данном повествовании сама отвлеченность темы, отвлеченное понятие гнусного поступка и последовавшего за ним падения представлены не без причудливой силы, в манере, изображающей характер человека из подполья. (Повторяю: важен сам стиль изложения.) К концу 2‐й главы мы узнаём, что человек из подполья начал писать мемуары, чтобы поведать миру о радостях падения.

Себя он считает чрезвычайно сознательным. Его оскорбляет некий собирательный нормальный человек – тупой, но нормальный. Его слушатели издеваются над ним. Господа насмехаются. Неудовлетворенные желания, страстная жажда отомстить, сомнения – полуотчаяние, полувера – все это сплетается в один клубок, порождая ощущение странного болезненного блаженства в униженном существе. Но бунт этого человека основан не на творческом порыве, он просто неудачник, моральный урод, в законах природы он видит каменную стену, которую не может пробить. Но тут мы вновь впадаем в обобщения, в аллегорию, так как речь не идет о какой‐то определенной цели, какой‐то определенной каменной стене. Базаров («Отцы и дети») знал, что хочет разрушить нигилист, – старый порядок, который помимо всего прочего освящал рабство. Человек из подполья просто-напросто перечисляет свои претензии к презираемому им миру, который он сам выдумал, бутафорскому миру из картона, а отнюдь не из камня.

В 4‐й главе содержится признание: его наслаждение – это наслаждение человека, страдающего зубной болью и понимающего, что своими стонами, возможно притворными, он не дает уснуть всей семье. Весьма изощренное наслаждение. Но главное, герой сам признается в притворстве.

Итак, к 5‐й главе мы имеем следующее положение. Человек из подполья заполняет свою жизнь искусственными переживаниями, ибо настоящих у него нет. Более того, у него нет основы, нет исходной точки, оттолкнувшись от которой он мог бы перейти к принятию жизни. Он ищет определения для себя, ищет, какой бы ярлык приклеить к себе, например «лентяй» или «тонкий знаток в лафите», ищет любой крючок, любую зацепку. Но зачем он тщится подыскать ярлык для себя, этого Достоевский не открывает. Человек, которого он рисует, существует лишь как маньяк, как клубок претенциозности. Посредственные подражатели Достоевского, например, французский журналист Сартр, продолжают пописывать в том же духе и по сей день.

В начале 7‐й главы есть хороший образчик стиля Достоевского (блестяще переведенный Гарнетт под редакцией Герни):

Назойливое повторение слов и фраз, интонация одержимого навязчивой идеей, стопроцентная банальность каждого слова, дешевое красноречие отличают эти элементы стиля Достоевского.

В той же 7‐й главе человек из подполья (или его создатель) обрушивается на новый круг идей, связанных с понятием «выгода». «А что, если так случится, – говорит он, – что человеческая выгода… и должна именно в том состоять, чтоб в ином случае себе худого пожелать, а не выгодного?» Все это, конечно, пустословие. Радость падения и унижения толком не объясняются, точно так же как и выгода невыгодного положения. Но ряд новых особенностей будет представлен в дразнящих приближениях, которые займут следующие страницы.

Так в чем же все‐таки заключается сия таинственная «выгода»? Публицистическое отступление, в лучшей манере Достоевского, вначале обличает цивилизацию, от которой «человек стал если не более кровожаден, то уже, наверно, хуже, гаже кровожаден, чем прежде». Мысль старая, принадлежащая еще Руссо. Человек из подполья рисует картину всеобщего изобилия в будущем, хрустальный дворец-общежитие, и, наконец, вот она – та самая пресловутая выгода: свободный, ничем не скованный выбор, какая‐нибудь причуда, сколь угодно дикая. Мир чудесным образом переустроен, но вот появляется человек, естественный человек, который говорит: пусть это всего лишь мой каприз, но я хочу разрушить этот прекрасный мир, – и разрушает его. Иными словами, человек хочет не какой‐нибудь рациональной выгоды, а просто права на независимый выбор – неважно, каким он будет, – пусть даже наперекор логике, статистике, гармонии и порядку. Философски все это чистейший вздор, так как гармония, счастье тоже предполагают и включают в себя наличие причуды, каприза.

Но герои Достоевского выбирают что‐нибудь безумное, глупейшее или пагубное – разрушение и смерть, лишь бы это был их собственный выбор. Это, между прочим, одна из причин, по которой Раскольников убил старуху.

В 9‐й главе человек из подполья продолжает оправдываться. Вновь возникает тема разрушения. Может быть, говорит он, человек любит разрушение и хаос больше созидания? Может быть, вся‐то цель, к которой человечество стремится, только и заключается в одной этой беспрерывности процесса движения, а не в ее достижении? Быть может, говорит он, человек страшится успеха. Быть может, он любит страдать. Возможно, страдание – единственная причина сознания. Может быть, мы впервые осознаем себя людьми, лишь почувствовав боль.

Хрустальный дворец как идеал, как газетный символ совершенной вселенской жизни в будущем вновь возникает перед нами и становится предметом обсуждения. Рассказчик доводит себя до полного исступления, и публика, состоящая из насмешников и глумливых журналистов, которым он противостоит, как будто все теснее обступает его. И тут мы возвращаемся к исходному пункту: лучше быть ничем, лучше жить в своем подполье, в мышиной – или крысиной норе. В последней главе первой части он подводит итог, предположив, что публика, которую он пытается расшевелить, призрачные господа, к которым он обращается, – попытка создать читателей. И именно этой воображаемой публике он сейчас представит череду своих бессвязных воспоминаний, которые, возможно, проиллюстрируют и объяснят его умонастроение. Идет мокрый снег. Он видится ему желтым, что, скорее всего, символ, а не оптический обман. Мне думается, он имеет в виду просто грязный снег, тусклый, как он любит повторять. Важно отметить одну деталь: от писательства он надеется получить облегчение. На этом заканчивается первая часть, которая, как я уже говорил, важна своим стилем, а не предметом изложения.

Почему вторая часть называется «По поводу мокрого снега», можно понять лишь в свете журналистских инсинуаций 1860‐х годов у тех писателей, которые любили символы, аллюзии на другие аллюзии и все в таком роде. Быть может, это – символ чистоты, ставшей сырой и тусклой. Эпиграф, содержащий тонкий намек, взят из лирического стихотворения современника Достоевского – Некрасова.

События, которые собирается описать наш человек из подполья во второй части, происходят за двадцать лет до этого, в 1840‐х годах. В то время он был так же мрачен, как и теперь, и ненавидел своих сослуживцев так же, как ненавидит их ныне. Он питал ненависть даже к самому себе. Он вспоминает о самоуничижении. Независимо от того, презирал он человека или нет, он опускал перед ним глаза. «Я даже опыты делал: стерплю ли я взгляд вот хоть такого‐то на себе, и всегда опускал я первый». Это доводило его до бешенства. Он признается в трусости, но утверждает, что любой порядочный человек в наше время должен быть трусом. В какое время? В 1840‐е или в 1860‐е годы? Исторически, политически, социально – это две разные эпохи. 1844 год – период реакции, разгула деспотизма. 1864‐й, когда писались эти записки, – время перемен, просвещения, великих реформ. Но мир Достоевского, несмотря на приметы времени, – серый мир душевнобольных, где ничего не меняется, кроме, быть может, покроя военного мундира – конкретная деталь, неожиданно промелькнувшая в тексте.

Несколько страниц посвящены тем, кого наш человек из подполья называет романтиками. Современный читатель не сможет понять подтекста, не пролистав русскую периодику 1850–1860‐х годов. Достоевский и человек из подполья явно имеют в виду «мнимых идеалистов», людей, которые каким‐то образом могли сочетать то, что они называли добром и красотой, с материальными благам, такими как карьера чиновника и т. д. (Славянофилы обвиняли западников в поклонении идолам, а не идеалам.) Все это изложено достаточно путано и туманно, и нам ни к чему погружаться в этот туман. Мы узнаём, что человек из подполья украдкой, в одиночку ночью предается «развратику», для чего «ходит по всяким темным местам». (Как не вспомнить Сен-Прё, господина из романа Руссо «Юлия», который точно так же запирался в дальней комнате в доме греха, где он предавался возлияниям белого вина, считая его водой, а затем оказывался в объятиях une créature[55], как он выражался. Так описывали грех в сентиментальных романах.)

Тема «кто кого переглядит» получает новый поворот, сменяясь темой «кто кого отпихнет». Нашего подпольного жителя – это плюгавое, тщедушное существо – отталкивает прохожий, военный высокого роста. Человек из подполья то и дело встречает его на Невском проспекте, который является Пятой авеню Петербурга, и всякий раз клянется себе, что не свернет с дороги, и всякий раз сворачивает, давая гиганту-офицеру гордо прошествовать мимо. Но однажды человек из подполья наряжается как на дуэль или на похороны и с трепетом сердечным твердо решает не уступать ему дороги. Тогда офицер отшвыривает его, как резиновый мячик. Он делает еще одну попытку преградить ему путь, и ему удается сохранить равновесие – они резко сталкиваются плечом к плечу и проходят друг мимо друга «совершенно на равной ноге». Человек из подполья в восторге. Такова единственная его победа в этой истории.

2‐я глава открывается рассказом о его сатирических грезах, и лишь потом начинается действие. Вместе с первой частью пролог занимает сорок страниц (в переводе Герни). Наш герой навещает старого школьного приятеля Симонова. Симонов и два его друга собираются устроить прощальный обед в честь их четвертого друга Зверкова, еще одного военного в этой повести.

Другой школьный приятель с комедийным именем Ферфичкин – вульгарный, чванливый субъект немецкого происхождения. (Нужно сказать, что Достоевский патологически ненавидел немцев, поляков и евреев, как видно из его сочинений.) Третий бывший одноклассник, еще один офицерский чин, – Трудолюбов. И здесь, и в других произведениях Достоевский следует обычному приему комедии XVIII века – наделяет героев говорящими фамилиями. Наш человек из подполья, любивший, как мы знаем, навлекать на себя оскорбления, упрашивает, чтобы его пригласили на обед.

В ту ночь человеку из подполья снились его школьные годы, обобщенный сон, который не годится для современной истории болезни. На следующее утро он тщательно вычистил ботинки, уже почищенные слугой Аполлоном. Символично, что мокрый снег валил хлопьями. Приехав в ресторан, он узнаёт, что его приятели перенесли обед с пяти на шесть часов, и никто не позаботился известить его. С этого начинается череда унижений. Наконец, приезжают три школьных товарища вместе со Зверковым. И далее следует одна из лучших сцен Достоевского. Он обладал замечательным чувством смешного, вернее, трагикомического, его можно назвать исключительно талантливым юмористом, но юмор у него все время на грани истерики, и люди больно ранят друг друга в бурном обмене оскорблениями. Типично достоевский скандал начинается следующим образом:

После отличнейшей 4‐й главы взвинченность, уязвленное самолюбие человека из подполья начинают приедаться, а Лиза, молодая женщина из Риги, привносит ноту фальши. Перед нами любимый персонаж сентиментального романа, благородная проститутка, падшая девушка с возвышенным сердцем, еще один литературный манекен. Чтобы отвести душу, наш человек из подполья начинает говорить колкости и стращать родную душу, бедную Лизу – сестру Сони Мармеладовой. Многословные и очень плоские разговоры между ними стоит дочитать до конца. Быть может, кому‐то они понравятся больше, чем мне. Под конец главный герой изрекает следующую истину: унижения и оскорбления очистят и возвысят Лизу над ненавистью. Возвышенные страдания, возможно, лучше дешевого счастья. Вот, пожалуй, и все.

В «Идиоте» действует положительный герой Достоевского. Это – князь Мышкин, наделенный добротой и всепрощением, какими обладал один лишь Христос. Мышкин сверхъестественно чувствителен: он чувствует все, что происходит с другими людьми, даже если их разделяют огромные расстояния. Такова его духовная мудрость, понимание и сострадание к чужим горестям. Князь Мышкин – сама чистота, искренность, откровенность, что неизбежно приводит его к столкновениям с внешним миром, насквозь условным и искусственным. Его любят все, кого он встречает на своем пути, даже Рогожин, едва не убивший его. Страстно влюбленный в главную героиню, Настасью Филипповну, и ревнующий ее к князю, он в конце романа впускает его в свой дом, где только что зарезал свою возлюбленную, и благодаря мышкинской духовной чистоте стремится примириться с жизнью и обрести успокоение от страстей, бушующих в его душе.

Однако князь Мышкин еще и умственно неполноценен. В детстве он отставал в развитии, не умел говорить до шести лет, был подвержен эпилептическим припадкам. Постоянную угрозу полного слабоумия мог предотвратить лишь здоровый и спокойный образ жизни. (После всех событий, описанных в книге, дегенерация мозга все же одолевает его.)

Неспособный жениться, о чем автор говорит без обиняков, князь Мышкин тем не менее разрывается между двумя женщинами. Одна из них – Аглая, непорочно чистая, красивая, искренняя девушка. Она не хочет мириться с окружающим миром, вернее – со своей участью дочери из богатой семьи, которой уготовано выйти замуж за благополучного и красивого молодого человека и «жить с ним долго и счастливо». Аглая сама не знает, чего именно она хочет, но она непохожа на своих сестер и свою семью, она «сумасшедшая» в хорошем смысле, по Достоевскому (он явно предпочитает сумасшедших людям нормальным). Иными словами, это личность «ищущая», а значит, с Божьей искрой в душе. Князь Мышкин и до некоторой степени ее мать – единственные люди, которые понимают ее, но если простодушная мать лишь обеспокоена ее необычностью, то Мышкин чувствует скрытую в ее душе тревогу. Движимый смутным желанием спасти и защитить ее, проложив для нее духовный жизненный путь, он соглашается с желанием Аглаи выйти за него замуж. Но тут начинается осложнение: в романе действует демоническая, гордая, порочная, соблазнительная, таинственная, восхитительная и, несмотря на свое падение, неподкупно чистая Настасья Филипповна, одна из тех невозможных, выдуманных, раздражающих героинь, которыми пестрят произведения Достоевского. Все чувства этой непостижимой женщины выражаются в превосходной степени: и доброта, и греховность ее беспредельны. Она обманута старым развратником, который, сделав ее своей любовницей и прожив с нею несколько лет, теперь женится на порядочной женщине. Чтобы избавиться от нее, он любезно решает выдать Настасью Филипповну замуж за своего секретаря.

Все мужчины, окружающие Настасью Филипповну, знают, что в душе это порядочная женщина, в ее двусмысленном положении повинен любовник. Это не мешает жениху, кстати говоря, страстно в нее влюбленному, считать ее падшей женщиной, а семья Аглаи просто потрясена тем, что Аглая завязала тайные отношения с Настасьей Филипповной. Да и Настасью Филипповну это не спасает от презрения к самой себе за свое «падение», и она решается стать настоящей «содержанкой». Один только князь Мышкин, как Христос, ни в чем не винит ее, полный глубокого восхищения и уважения. (Вновь звучит скрытая параллель истории Христа и Марии Магдалины.) Здесь уместно было бы процитировать одно меткое замечание Мирского: «Его христианство <…> весьма сомнительного свойства. <…> оно было более или менее поверхностным духовным наслоением, которое опасно отождествлять с истинным христианством». Если к этому добавить непоколебимую убежденность Достоевского в том, что его толкование христианства является истинным и что при распутывании любого психологического или психопатического клубка он неизбежно приводит нас ко Христу, вернее, к его собственному пониманию Христа и православия, мы лучше поймем, что именно нас так раздражает в Достоевском-философе.

Но вернемся к роману. Князь Мышкин сразу же понимает, что из двух влюбленных в него женщин Настасья Филипповна больше нуждается в нем, так как она более несчастна. Поэтому он деликатно оставляет Аглаю, чтобы спасти Настасью Филипповну. Тут Настасья Филипповна и он стараются перещеголять друг друга в душевной широте, она отчаянно стремится освободить его, чтобы он обрел счастье с Аглаей, он же не отпускает ее, боясь, как бы она не «погибла» (любимое выражение Достоевского). Но когда Аглая устраивает скандал с целью оскорбить Настасью Филипповну в ее собственном доме, Настасья Филипповна не видит дальнейших причин жертвовать собой ради соперницы и решает увезти князя Мышкина в Москву. В последнюю секунду истеричная женщина вновь меняет решение, не желая, чтобы он «погиб» по ее вине, и почти из‐под венца убегает с Рогожиным, молодым купцом, который проматывает с нею только что полученное состояние. Князь Мышкин едет вслед за ними в Москву. Следующий период их жизни искусно скрыт под дымкой таинственности. Достоевский не открывает читателю, что именно происходило в Москве, лишь время от времени роняя многозначительные и таинственные намеки. И Рогожин, и князь Мышкин переносят большие душевные страдания из‐за Настасьи Филипповны, которая ведет себя все более безрассудно. Они даже становятся братьями во Христе, обменявшись нательными крестами. Тем самым автор дает нам понять, что Рогожин хочет уберечь себя от соблазна убить Мышкина из ревности.

В конце концов Рогожин – самый нормальный из троих – не выдерживает и убивает Настасью Филипповну. Достоевский обставляет его преступление смягчающими обстоятельствами: у Рогожина сильная лихорадка. После убийства он сразу же попадает в больницу, а затем его ссылают в Сибирь – своеобразный запасник, где хранятся списанные автором восковые фигуры. Князь Мышкин проводит ночь с глазу на глаз с Рогожиным возле тела убитой, с ним случается очередной приступ душевной болезни, видимо последний, и он возвращается в лечебницу в Швейцарии, где провел юность и откуда ему не следовало уезжать. Вся эта безумная мешанина обильно сдобрена диалогами, призванными передать мнения разнообразных слоев общества о смертной казни или великой миссии русского народа. Герои никогда ничего не произносят, предварительно не побледнев, не зардевшись или не переступив с ноги на ногу. Религиозные мотивы тошнотворны своей безвкусицей. Автор полностью полагается на определения, не заботясь о доказательствах: например, Настасья Филипповна, как мы знаем, – образец сдержанности, хорошего тона и безупречных манер, но иногда она ведет себя как разъяренная кокотка.

Однако сам сюжет построен умело, интрига разворачивается с помощью многочисленных искусных приемов. Правда, иные из них, если сравнить с Толстым, больше смахивают на удары дубинкой вместо легкого касания перстами художника; впрочем, многие критики, возможно, не согласятся со мной.

«Бесы» – роман о русских террористах, замышляющих насилие и смуту, а фактически убивающих одного из своих товарищей. Левая критика объявила его реакционным произведением. Но вместе с тем в романе видели глубокое проникновение в характеры людей, сбитых с толку собственными идеями, которые завели их в трясину, где они и погибли. Обратите внимание на пейзажи:

«Мелкий, тонкий дождь проницал всю окрестность, поглощая всякий отблеск и всякий оттенок и обращая все в одну дымную, свинцовую, безразличную массу. Давно уже был день, а казалось, все еще не рассвело». (Наутро после убийства Лебядкиных.)

«Это было очень мрачное место в конце огромного ставрогинского парка. <…> как, должно быть, казалось оно угрюмым в тот суровый осенний вечер. Тут начинался старый заказной лес; огромные вековые сосны мрачными и неясными пятнами обозначились во мраке. Мрак был такой, что в двух шагах почти нельзя было рассмотреть друг друга <…>. Неизвестно для чего и когда, в незапамятное время, устроен был тут из диких нетесаных камней какой‐то довольно смешной грот. Стол, скамейки внутри грота давно уже сгнили и рассыпались. Шагах в двухстах вправо оканчивался третий пруд парка. Эти три пруда, начинаясь от самого дома, шли, один за другим, с лишком на версту, до самого конца парка». (Перед убийством Шатова.)

«Вчерашний дождь перестал совсем, но было мокро, сыро и ветрено. Низкие мутные разорванные облака быстро неслись по холодному небу; деревья густо и перекатно шумели вершинами и скрипели на корнях своих; очень грустное было утро».

Мне уже приходилось говорить, что метод Достоевского в обращении со своими персонажами – метод драматургии. Представляя того или иного героя, он кратко описывает его внешность и затем почти никогда к ней не возвращается. Так же и в диалогах отсутствуют какие‐либо вставки, которыми обычно пользуются другие авторы: указания на жест, взгляд или любую другую деталь, характеризующую обстановку. Чувствуется, что он не видит своих героев, что это просто куклы, замечательные, чарующие куклы, барахтающиеся в потоке авторских идей.

Унижение человеческого достоинства – излюбленная тема Достоевского – годится скорее для фарса, а не драмы. Увлекаясь фарсовостью и при этом не обладая настоящим чувством юмора, Достоевский порой едва не впадает в многословную и пошлую чепуху. (История отношений между волевой истеричной пожилой дамой и слабым истеричным пожилым господином, занимающая первые сто страниц «Бесов», скучна и неправдоподобна.) В переплетении фарсовой интриги с человеческой трагедией явно слышится иностранный акцент, что‐то в ее сюжетных ходах отдает второсортным французским романом. Это не означает, однако, что здесь нет удачных сцен. В «Бесах» нарисован прелестный шарж на Тургенева: модный писатель Кармазинов – «старичок, лет, впрочем, не более пятидесяти пяти, с довольно румяным личиком, с густыми седенькими локончиками, выбившимися из‐под круглой цилиндрической шляпы и завивавшимися около чистеньких, розовеньких, маленьких ушков его. <…> черепаховый лорнет на черной тоненькой ленточке, перстенек непременно были такие же, как и у людей безукоризненно хорошего тона. <…> он медовым, хотя и несколько крикливым голоском спросил меня <…>». Пишет «единственно с целию выставить самого себя», как, например, он «описывал гибель одного парохода где‐то у английского берега. <…> Так и читалось между строками: “Интересуйтесь мною, смотрите, каков я был в эти минуты. <…> Чего вы смотрите на эту утопленницу с мертвым ребенком в мертвых руках? Смотрите лучше на меня, как я не вынес этого зрелища и от него отвернулся”». Очень тонкий укол – у Тургенева есть похожее описание пожара на корабле, очевидно связанное с неблаговидным эпизодом его юности, который враги с наслаждением поминали всю его жизнь.

Волею автора, который с жаром драматурга выстраивает кульминацию, гостей к Варваре Петровне набилось несметное множество. Здесь все персонажи «Бесов», в том числе и двое, только что прибывшие из‐за границы. Какой невероятный вздор, но вздор грандиозный, со вспышками гениальных озарений, освещающих весь этот мрачный и безумный фарс!

Собравшись в одной комнате, эти люди растаптывают и унижают друг друга, устраивая чудовищные скандалы. Скандалы кончаются ничем, так как действие получает неожиданный новый поворот.

Как всегда в романах Достоевского, перед нами торопливое и лихорадочное нагромождение слов с бесконечными повторами, уходами в сторону – словесный каскад, от которого читатель испытывает потрясение после, к примеру, прозрачной и удивительно гармоничной прозы Лермонтова. Достоевский, как известно, – великий правдоискатель, гениальный исследователь больной человеческой души, но при этом не великий художник в том смысле, в каком Толстой, Пушкин и Чехов – великие художники. И, повторяю, не потому что мир, им созданный, нереален – мир всякого художника нереален, – но потому, что он создан слишком поспешно, без всякого чувства меры и гармонии, которым должен подчиняться даже самый иррациональный шедевр (чтобы быть шедевром). Действительно, в каком‐то смысле Достоевский слишком рассудочен в своих топорных методах, и хотя события у него – всего лишь события духовной жизни, а герои – ходячие идеи в обличье людей, их взаимосвязь и развитие этих событий приводятся в действие механическими приемами, характерными для примитивных традиционных романов конца XVIII – начала XIX веков.

Я хочу еще раз подчеркнуть, что Достоевский обладал скорее талантом драматурга, нежели романиста. Его романы представляют собой цепочку сцен, диалогов, массовок с участием чуть ли не всех персонажей – со множеством чисто театральных ухищрений, таких как scène-à-faire[56], неожиданный гость, комедийная развязка и т. д. В качестве романов его книги рассыпаются на куски, в качестве пьес – они слишком длинны, композиционно рыхлы и несоразмерны.

Описывая своих героев, их отношения и положения, в которые они попадают, Достоевский не слишком остроумен, но подчас весьма язвителен.

«Франко-прусская война» – так называется музыкальная пьеса, сочиненная Лямшиным, одним из героев «Бесов»:

«Братья Карамазовы» – великолепный пример детективного жанра, который Достоевский упорно разрабатывал и в других книгах. Роман этот длинный (более тысячи страниц) и любопытный. В нем много примечательного, даже названия глав. Стоит сказать, что автор не только хорошо понимает всю витиеватость и фантастичность своей книги, но как будто все время подчеркивает ее, поддразнивая читателя, используя каждую мелочь, чтобы подстегнуть его любопытство. Достаточно бросить хотя бы беглый взгляд на оглавление. Как я уже сказал, названия глав необычны и приводят в замешательство: человек, незнакомый с романом, может быть легко введен в заблуждение, вообразив, что перед ним не роман, а скорее либретто какого‐то эксцентричного водевиля. Глава 3: «Исповедь горячего сердца. В стихах». Глава 4: «Исповедь горячего сердца. В анекдотах». Глава 5: «Исповедь горячего сердца. “Вверх пятами”». Затем во второй части, глава 5: «Надрыв в гостиной», глава 6: «Надрыв в избе», глава 7: «И на чистом воздухе». Некоторые заголовки поражают странными уменьшительными: «За коньячком» или «Больная ножка» старой дамы. Бóльшая часть названий глав и отдаленно не передает их содержания, как, например: «Еще одна подорванная репутация» или «Прежний и бесспорный». Они бессмысленны. И наконец, некоторые игривые заголовки с их добродушным подтруниванием над читателем воспринимаются как оглавление сборника юмористических рассказов. Лишь в шестой части, которая, кстати, является самой слабой частью книги, названия глав соответствуют их содержанию.

Так, поддразнивая, насмешничая, хитрый автор намеренно завлекает читателя. Однако этот прием не единственный. Он все время выискивает разнообразные средства, чтобы пробудить и поддержать читательский интерес. Посмотрите, как он объясняет название города, где с самого начала романа происходит его действие (он приводит его только в конце): «Скотопригоньевск (так, увы, называется наш городок, я долго скрывал его имя)». Эта постоянная оглядка на читателя, когда в нем видят, с одной стороны, жертву, для которой писатель заготовил капкан, и одновременно охотника, от которого писатель бежит, путая следы, как загнанный заяц, – такое отношение к читателю со стороны писателя в какой‐то мере проистекает из русской литературной традиции. Пушкин в «Евгении Онегине», Гоголь в «Мертвых душах» часто невзначай обращаются к читателю, порой с извинением, порой с просьбой или шуткой. Но подобное заигрывание с читателем также заимствовано из западных детективных произведений или, вернее, их предшественников – уголовных романов. Так вот, в лучших традициях этих романов Достоевский прибегает к забавному приему: с подчеркнутой откровенностью, словно выкладывая перед вами все свои карты, он в самом начале сообщает, что совершено преступление. «Алексей Федорович Карамазов был третьим сыном помещика нашего уезда Федора Павловича Карамазова, столь известного в свое время <…> по трагической и темной кончине своей <…>». Такая нарочитая откровенность со стороны автора – не более чем литературный прием, цель его – сразу же заинтриговать читателя этой «трагической и темной кончиной».

Книга представляет собой типичный детектив, лихо закрученный уголовный роман, но действие разворачивается медленно. Исходная ситуация такова. Карамазов-отец – гнусный, распутный старик, одна из тех не вызывающих сочувствия жертв, тщательно намеченных предусмотрительным автором детектива для убийства. У него четверо сыновей – трое законных и один незаконный, – каждый из которых мог быть убийцей. Младший, благостный Алеша, – явно положительный герой, но, приняв однажды мир Достоевского и его правила, мы можем допустить, что даже Алеша способен был убить отца хотя бы ради брата Дмитрия, которому тот намеренно переходит дорогу, или внезапно восстав против сил зла, которые представляет отец, или по любой другой причине.

Сюжет развивается так, что читатель долгое время вынужден гадать, кто же убийца; более того, даже перед судом предстает невиновный – старший сын убитого Дмитрий, тогда как настоящим убийцей оказывается незаконнорожденный сын Карамазова, Смердяков.

Следуя своему замыслу втянуть читателя в разгадывание тайны, что и составляет главную прелесть детективного жанра, Достоевский осторожно подготавливает в читательском сознании необходимый ему портрет возможного убийцы – Дмитрия. Обман начинается с той минуты, когда Дмитрий после лихорадочных и тщетных поисков трех тысяч, которые ему так остро нужны, бросается вон из дому, прихватив с собою медный пестик. «Ах, Господи, он убить кого хочет! – всплеснула руками Феня».

Грушенька, которую любит Дмитрий, еще одна «инфернальная» героиня Достоевского. К ней же воспылал страстью старик Карамазов, пообещав денег, если она придет к нему. Дмитрий не сомневается в том, что девушка приняла предложение. Убежденный, что Грушенька у отца, он перепрыгивает через забор в сад и видит свет в окнах: «Он стоял за кустом в тени; передняя половина куста была освещена из окна. “Калина, ягоды, какие красные!” – прошептал он, не зная зачем». Когда он подошел к окну, он увидел, что «вся спаленка Федора Павловича предстала перед ним как на ладони». Она была разделена поперек красными ширмами. Отец стоял у окна «в своем новом полосатом шелковом халатике, подпоясанном шелковым же шнурком с кистями. Из-под ворота халата выглядывало чистое щегольское белье, тонкая голландская рубашка с золотыми запонками. <…> …старик чуть не вылез из окна, заглядывая направо, в сторону, где была дверь в сад. <…> Митя смотрел сбоку и не шевелился. Весь столь противный ему профиль старика, весь отвисший кадык его, нос крючком, улыбающийся в сладостном ожидании, губы его, все это ярко было освещено косым светом лампы слева из комнаты. Страшная, неистовая злоба закипела вдруг в сердце Мити», и, потеряв самообладание, он «вдруг выхватил медный пестик из кармана».

Далее следует выразительный ряд отточий, опять же в лучших традициях увлекательных уголовных романов, выстроенных вокруг кровавых преступлений. Потом, словно переведя дух, автор снова заходит, но уже с другой стороны. «Бог, – как сам Митя говорил потом, – сторожил меня тогда». Это могло бы означать, что его что‐то остановило в последнюю минуту, но нет, сразу же после этой фразы стоит двоеточие, а за ним предложение, словно бы усиливающее предыдущее: «как раз в то самое время проснулся на одре своем больной Григорий Васильевич [старый слуга] <…> сошел он с крылечка и направился к саду». Так фраза о Боге, вместо того чтобы означать, как могло показаться вначале, будто ангел-хранитель вовремя остановил его на пути к преступлению, может также значить лишь то, что Бог разбудил старого слугу, чтобы тот смог увидеть и опознать удирающего убийцу. И здесь используется интересный ход: с той самой минуты, как Дмитрий убегает, и до его ареста на провинциальной ярмарке, где он ударился в загул вместе с Грушенькой (от убийства до ареста – семьдесят пять страниц), автор так строит сюжет, что словоохотливый Дмитрий ни разу не выдает своей невиновности. Более того, всякий раз, как он вспоминает слугу Григория, которого он ударил пестиком и, быть может, даже убил, Дмитрий ни разу не называет его по имени; просто «старик», что легко можно отнести к отцу. Прием, пожалуй, слишком искусственный, выдающий чрезмерное желание автора обмануть читателя, заставив его поверить в то, что Дмитрий – отцеубийца.

Позже, на суде, важным становится вопрос о том, говорит ли Дмитрий правду или лжет, утверждая, что три тысячи рублей были у него при себе перед тем, как он отправился к отцу. Иначе были бы все основания подозревать его в краже трех тысяч, приготовленных стариком для девушки, а это, в свою очередь, означало бы, что он вломился в дом и совершил убийство. И там же, на суде, младший брат Алеша вдруг вспоминает, что, когда он видел Дмитрия в последний раз, перед ночным происшествием в саду, тот бил себя в грудь и кричал, что у него в этом самом месте (то есть на груди) есть то, что ему необходимо, чтобы выпутаться из его трудного положения. Тогда Алеша подумал, что Дмитрий имел в виду свое сердце. Теперь же он вдруг вспомнил, что даже в тот миг обратил внимание, что Дмитрий бил себя не в сердце, а много выше. (Там у Дмитрия на шее висела ладонка.) Это воспоминание Алеши стало единственным, хотя и слабым доказательством того, что Дмитрий в самом деле достал деньги раньше, а значит, возможно, и не убивал отца. На самом деле Алеша ошибался: Дмитрий имел в виду ладонку, висевшую у него на шее.

Однако автор начисто игнорирует другое обстоятельство, которое легко могло бы разрешить все сомнения и спасти Дмитрия. Смердяков признался Ивану, среднему брату, что настоящий убийца – он и что орудием преступления послужила тяжелая пепельница. Иван делает все возможное, чтобы спасти Дмитрия, однако это важнейшее обстоятельство на суде не упоминается ни разу. Если бы Иван рассказал суду о пепельнице, установить истину ничего не стоило бы. Надо было лишь осмотреть ее как следует, установить, есть ли на ней следы крови, и сравнить ее форму с очертаниями смертельной раны убитого. Но это не сделано, серьезный промах для детективного романа.

Приведенный анализ достаточен для того, чтобы проследить развитие сюжетной линии Дмитрия. Иван, второй брат, который уезжает из города, позволяя убийству свершиться (руками Смердякова, которого он фактически подготовил к преступлению неким метафизическим способом), – Иван, таким образом, становится, так сказать, сообщником Дмитрия, и он гораздо сильнее втянут в основную интригу, чем третий брат, Алеша. Там, где заходит речь об Алеше, мы постоянно ощущаем, как автор разрывается между двумя независимыми сюжетами: трагедией Дмитрия и историей почти святого Алеши. В Алеше снова видится, как и в князе Мышкине, несчастная любовь автора к простодушному герою русского фольклора. Всю длинную, вялую историю старца Зосимы можно было бы исключить без всякого ущерба для сюжета, скорее это только придало бы книге цельности и соразмерности. И вновь совершенно независимо, вразрез с общим замыслом, звучит история школьника Илюшечки, сама по себе замечательная. Но и в эту прекрасную историю о мальчике Илюше, его друге Коле, собаке Жучке, серебряной пушечке, черном носе щенка, капризных выходках истеричного отца – даже в эту историю Алеша вносит неприятный елейный холодок.

Вообще, когда автор изображает Дмитрия, его перо обретает исключительную живость, Дмитрий как бы постоянно освещен сильнейшими лампами, а вместе с ним все, кто его окружает. Но стоит появиться Алеше, как мы тотчас же погружаемся в совершенно иную, безжизненную стихию. Сумеречные тропы уводят читателя в угрюмый мир холодного умствования, покинутый духом искусства.

В каждом человеке в большей или меньшей степени противоборствуют две силы: тяга к уединению и потребность общения с людьми, – интровертность, то есть интерес, направленный внутрь себя, к собственной внутренней жизни, наполненной яркими мыслями и фантазиями, и экстравертность – интерес, направленный вовне, к внешнему миру людей и материальных благ. Возьмем простой пример: университетский ученый – а под ученым я подразумеваю как профессоров, так и студентов – порой может сочетать в себе обе стороны. Он может быть книжным червем, а может быть и тем, кого называют душой общества, – тот и другой могут бороться в одном человеке. Студент, получивший или желающий получить награды за учебу, может также стремиться, или от него могут ожидать такого стремления, к так называемому лидерству. Конечно, выбор у людей разных темпераментов свой – у одних внутренний мир неизменно одерживает верх над внешним, и наоборот. Для нас, однако, важен сам факт борьбы между двумя «я» в одном человеке, борьбы между интровертом и экстравертом. Я знал студентов, которым ради стремления к внутренней жизни, страстной тяги к знаниям, к любимому предмету приходилось затыкать уши, чтобы отгородиться от рокочущего прибоя дортуарной жизни; но в то же время их одолевало коллективное желание присоединиться к веселью, пойти на вечеринку или повстречаться с друзьями, отложить книгу ради компании.

Описанное положение не так уж далеко от проблем таких писателей, как Толстой, в котором художник боролся с проповедником, великий интроверт – с сильным экстравертом. Толстой, несомненно, понимал, что в нем, как и во многих других писателях, действительно шло противоборство между творческой уединенностью и стремлением к общению со всем человечеством – битва между книгой и компанией. В толстовских представлениях, в символах его поздней философии, после «Анны Карениной», творческое уединение стало синонимом греха: это проявление эгоизма, это самоублажение, а значит, – грех. И наоборот, идея общечеловеческого в представлениях Толстого была идеей Бога: Бог – в людях и Бог – это вселенская любовь. И Толстой выступал за самоотречение в этой вселенской божественной любви. Иными словами, он полагал, что в личной борьбе между безбожным художником и праведным человеком последнему лучше победить, если двусоставный человек хочет быть счастливым.

Мы должны со всей ясностью представлять себе эти духовные данности, чтобы оценить философию повести «Смерть Ивана Ильича». Имя героя: Иван, конечно же, – русский вариант имени John, а John на древнееврейском означает «Бог благ», «Бог милостив». Людям, не говорящим по‐русски, нелегко произнести отчество Ильич – сын Ильи, русский вариант имени «Elias» или «Elijah», что, кстати, на древнееврейском означает «Иегова есть Бог». Илья – распространенное русское имя, произносимое как французское «il y a» (имеется, есть); а Ильич звучит как английское ill-itch (болезнь-зуд) – «болезни и зуд смертной жизни».

Дед Антона Павловича Чехова был рабом – за 3500 рублей выкупил он себя и свою семью. Отец был мелким лавочником. Он разорился в 1870‐е годы, после чего вся семья переехала в Москву; один Чехов остался в Таганроге (на юго-востоке России), чтобы окончить гимназию. На жизнь приходилось зарабатывать самому. Окончив гимназию осенью 1879 года, он тоже перебирается в Москву и поступает в университет.

Свои первые рассказы Чехов начал сочинять, чтобы помочь семье, иначе она бы не выпуталась из унизительной бедности.

Он изучал медицину и, окончив Московский университет, стал помощником уездного лекаря в небольшом провинциальном городе. Здесь начал он собирать сокровищницу ценнейших наблюдений, врачуя крестьян, сталкиваясь с армейскими офицерами (в городке стоял полк – в «Трех сестрах» нарисованы портреты этих военных) и бесчисленными представителями уездной российской глуши, которых он позднее воссоздал в своих коротких рассказах. Эти небольшие юморески печатались в разнообразных листках, часто принадлежавших к резко враждебным политическим направлениям.

Сам Чехов никогда не занимался политической деятельностью, и не потому, что был безразличен к участи простого народа, – он не считал политическую деятельность своим призванием: он тоже служил народу, но на свой лад. Главной общественной добродетелью для него была справедливость, и всю жизнь он стремился возвысить свой голос против всякой несправедливости, но только как писатель. Прежде всего он был индивидуалистом и художником. Поэтому завлечь его в политическую партию было не так‐то просто: свой протест против несправедливости и жестокости он выражал по‐своему. Обыкновенно критики, которые пишут о Чехове, повторяют, что им совершенно непонятно, почему он в 1890 году предпринял опасную и утомительную поездку на Сахалин, где изучал жизнь каторжан[107].

Два первых сборника рассказов – «Пестрые рассказы» и «В сумерках» – появились в 1886 и 1887 годах и заслужили мгновенное признание читателей. После этого он стал считаться одним из лучших русских писателей, получил возможность печататься в лучших журналах, оставить врачебную практику и целиком посвятить себя литературе. Вскоре он купил небольшой дом недалеко от Москвы, где поселилась его семья. Годы, проведенные там, оказались счастливейшими в его жизни. Он насладился сполна независимостью и уютом, который сумел создать для своих стареющих родителей, свежим воздухом, работой в саду, приездами многочисленных друзей. В доме Чеховых не умолкали веселье и радость: веселье и смех составляли главную черту их жизни.

Та же великая доброта пронизывает его книги – он не делал ее своей литературной платформой или программой, она была естественной окраской его таланта. И его обожали все читатели – то есть, в сущности, вся Россия, так как в последние годы жизни слава его была поистине грандиозной.

Чехов никогда не отличался хорошим здоровьем (у него был туберкулез, обострившийся после поездки на Сахалин), так что он вынужден был искать более мягкий климат, чем московский. Он уезжает из России, сначала во Францию, затем оседает в Ялте, в Крыму, где он купил дом с садом. Крым вообще, а Ялта в особенности – чудесные места, с довольно мягким климатом. Чехов прожил здесь с конца 1880‐х годов почти до самой смерти, бывая в Москве лишь наездами.

Знаменитый Московский Художественный театр, основанный в 1890‐х годах двумя любителями – актером-любителем Станиславским и литератором Немировичем-Данченко (оба были одарены необыкновенным сценическим талантом), завоевал известность еще до постановок чеховских пьес, но тем не менее театр этот поистине «нашел себя» и достиг художественного совершенства благодаря его пьесам, а им принес настоящую славу. «Чайка» стала символом театра – стилизованная чайка изображена на занавесе и программках. «Вишневый сад», «Дядя Ваня», «Три сестры» стали праздником не только для автора, но и для всей труппы. Смертельно больной Чехов присутствовал на премьере, увидел восторженных зрителей, насладился успехом своей пьесы, а затем, ослабевший как никогда прежде, вернулся в свое ялтинское уединение. Его жена Ольга Книппер, одна из ведущих, я бы даже сказал – первая актриса театра, изредка и ненадолго приезжала к нему в Ялту. Брак этот не был счастливым.

Набоковский список произведений и изданий для лекции о Чехове

В 1904 году, совсем слабый, он все же приехал на премьеру «Вишневого сада». Зрители не ожидали его увидеть, и появление это вызвало громовые аплодисменты. Тогда московская элита принялась его чествовать. Говорились бесконечные речи. Он был так слаб из‐за болезни, и это было так очевидно, что в зале поднялись крики: «Садитесь, садитесь… Пусть Антон Павлович сядет».

Вскоре после того он в последний раз поехал лечиться – теперь в Баденвейлер, в немецкий Шварцвальд. Когда он прибыл в Германию, жить ему оставалось три недели. 2 июля 1904 года он умер вдали от своей семьи и друзей, среди чужих, в чужом городе.

* * *

Одно дело – настоящий художник, как Чехов, совсем другое – какой‐нибудь моралист вроде Горького, из числа тех наивных и неугомонных русских интеллигентов, которые считали, что стоит проявить по отношению к несчастному, полудикому, загадочному мужику хоть немного доброты и терпения – и мир преобразится. Для примера можно взять рассказ Чехова «Новая дача» (1899).

Богатый инженер выстроил для себя и своей жены дом с садом, фонтаном, зеркальным шаром, но без пахотной земли, – им нужен чистый воздух и отдых. Кучер приводит к кузнецу лошадей – роскошных, сытых, гладких, белых как снег и поразительно похожих одна на другую. «Чистые лебеди!» – говорит тот, глядя на них с благоговением. Подходит старый мужик. «Только что белые, – говорит он с хитрой и насмешливой улыбкой, – а что в них? Поставь моих на овес, такие же будут гладкие. В соху бы их да кнутом…»

В нравоучительном рассказе с благими идеями и намерениями фраза эта прозвучала бы голосом самой мудрости, а старый мужик, так глубоко и просто выразивший идею соразмерного с бытием образа жизни, был бы потом выставлен чудеснейшим стариком, символом крестьянства, сознающего себя восходящим классом, и т. п. Что же делает Чехов? Скорее всего, он просто не заметил, что вложил в уста старого крестьянина священную для тогдашних радикалов истину. Ему важно, чтобы эти слова были верны жизни, верны человеческому характеру, а не символу, – герой язвителен не потому, что мудр, а потому, что любит говорить гадости, портить людям настроение. Он возненавидел белых лошадей и сытого красивого кучера; сам он – человек одинокий, вдовец, «жил он скучно (работать ему мешала какая‐то болезнь, которую он называл то грызью, то глистами), деньги на пропитание получал от сына, служившего в Харькове в кондитерской, и с раннего утра до вечера праздно бродил <…>, и если видел, например, что мужик везет бревно или удит рыбу, то говорил: “Это бревно из сухостоя, трухлявое” или: “В такую погоду не будет клевать”».

Словом, вместо того чтобы сделать из персонажа средство для поучения и добиваться того, что Горькому и любому советскому писателю показалось бы общественной правдой, то есть выставить его образцом добродетелей (как в пошлом буржуазном рассказе, где герой не может быть плохим человеком, если он любит мать или собаку), – вместо этого Чехов изображает живого человека, не заботясь о политической назидательности и литературных традициях[110]. Кстати говоря, его мудрецы – обыкновенно зануды, напоминающие Полония.

Главная мысль, которую внушают читателю чеховские герои – от самых милых до самых противных, состоит, видимо, вот в чем: пока в России отсутствует настоящая нравственная, духовная и физическая культура, усилия благороднейших интеллигентов, которые строят мосты и школы рядом с вечной распивочной, будут тщетными. Чехов пришел к выводу, что чистое искусство, чистая наука, чистое знание, даже не дойдя до народа, принесут в конце концов больше пользы, чем неуклюжая и бестолковая благотворительность. Между прочим, сам Чехов был типичным чеховским интеллигентом.

* * *

Ни один писатель не создал столь трогательных, но без грана сентиментальности персонажей, которых можно определить одной цитатой из рассказа «На подводе»: «И непонятно, – думала она, – зачем красоту, эту приветливость, грустные, милые глаза Бог дает слабым, несчастным, бесполезным людям, зачем они так нравятся». Вот старый сотский из рассказа «По делам службы», версту за верстой бредущий по снегу по ничтожным и бессмысленным поручениям, которых он не может и не хочет понять. Вот молодой человек из повести «Моя жизнь», ушедший из уютного дома, чтобы стать нищим маляром, потому что не вынес затхлого и жестокого самодовольства провинциальной жизни с ее гнусными домами, которые его отец, архитектор, выстроил на улицах города. Какой писатель удержался бы от соблазна трагической параллели: отец строит дома, сын обречен их красить? А Чехову недосуг даже намекнуть на это обстоятельство, не то что подчеркнуть его, разрывая тем самым ткань повествования. Вот в рассказе «Дом с мезонином» хрупкая девушка, чье имя по‐английски не выговорить, хрупкая Мисюсь, зябнущая в тонкой рубашке осенней ночью, и герой рассказа, накидывающий на ее слабые плечи пальто; а в конце – ее горящее окно и угасающая влюбленность. Вот старик из «Новой дачи», который не понимает тщетную и вялую доброту чудаковатого помещика, при этом благословляя его от всего сердца; а когда дочка барина, маленькая избалованная девочка с кукольной внешностью, рыдает, почувствовав враждебность других крестьян, он вынимает из кармана огурец с налипшими крошками и сует ей, приговаривая: «Плакать не годится, маменька прибьет… дома отцу пожалится», – и у нас создается точное представление о нравах, царящих в его собственном доме, хотя автор ничего не объясняет и не подчеркивает. Вот деревенская учительница из рассказа «На подводе», трогательные грезы которой то и дело прерывают ухабы или оклики возницы, грубо, хоть и добродушно зовущего ее «Васильевна». А Липа из самого поразительного его рассказа «В овраге» – кроткая и наивная крестьянка, у которой убивают голенького младенца. А как хорош предыдущий эпизод, когда ребенок еще здоров, весел и молодая мать играет с ним – отойдет к двери, поклонится ему издали и скажет: «Здравствуйте, Никифор Анисимыч!», а потом бежала к нему опрометью и прижимала к себе, ласково причитая. А несчастный бродяга в том же чудном рассказе, говорящий с Липой о своих странствиях по России. Однажды проезжий господин, наверное – политический ссыльный из Москвы, встретил его где‐то на Волге, увидел обноски, худое лицо и заплакал: «Эх, говорит, хлеб твой черный, дни твои черные…»

Чехов первым из писателей отвел подтексту важную роль в передаче конкретного смысла. В том же рассказе о Липе и ее ребенке есть образ мошенника-мужа, сосланного на каторгу. Раньше, успешно занимаясь своими махинациями, он присылал домой письма, написанные прекрасным почерком. Он вскользь замечает, что письма за него пишет приятель Самородов. С его другом мы так и не встречаемся; но когда мужа приговаривают к каторжным работам, от него начинают приходить письма из Сибири, написанные тем же почерком. Больше ничего не сказано, но яснее ясного, что кем бы ни был его друг Самородов, он замешан в его в преступлениях и теперь отбывает то же наказание.

* * *

Один издатель как‐то сказал мне, что у каждого писателя где‐то внутри оттиснута определенная цифра, точное число страниц, которое он не превысит ни в одной книге. Мое число, помнится, было 385. Чехов никогда бы не смог написать настоящий длинный роман – он был спринтером, а не стайером. Он словно не умел подолгу удерживать в фокусе узор жизни, который повсюду выхватывал его гений: он мог сохранять его живую прелесть ровно столько, сколько требуется для рассказа, но не мог сохранить детальность, необходимую для длинного и развернутого повествования. Его драматические способности – те же способности новеллиста; недостатки его пьес те же самые, что стали бы очевидны, вздумай он писать полновесные романы. Чехова сравнивали со второразрядным французским писателем Мопассаном, почему‐то именуемым де Мопассаном; и хотя в художественном смысле такое сравнение оскорбительно для Чехова, одна общая черта у них есть: у обоих короткое дыхание. Когда Мопассан принуждал свое перо покрывать пространства, сильно превышавшие масштабы его природного дара, и писал романы вроде «Bel Ami» («Милый друг») или «Une Vie» («Жизнь»), то в лучшем случае они оказывались серией искусственно сцепленных рассказов, довольно неровных и без подводного течения, пронизывающего всю книгу, столь естественного для стиля таких прирожденных романистов, как Флобер или Толстой. За исключением одного юношеского faux pas[111], Чехов не написал ни одной толстой книги. Самые длинные его вещи, «Дуэль» и «Три года», – те же рассказы.

Чехов писал печальные книги для веселых людей; я хочу сказать, что только читатель с чувством юмора сумеет по‐настоящему ощутить их печаль. Есть писатели, издающие средний между сдавленным смехом и зевком звук, многие из них – профессиональные юмористы. У других, например Диккенса, получается нечто среднее между смешком и всхлипом. Существует и та ужасная разновидность юмора, которую автор намеренно использует для чисто технического облегчения после бурной трагической сцены, но это – низкопробный литературный трюк. Юмор Чехова чужд всему этому; он был чисто чеховским. Мир для него смешон и печален одновременно, но, не заметив его забавности, вы не поймете его печали, потому что они нераздельны.

Русские критики писали, что ни стиль Чехова, ни выбор слов, ни все прочее не свидетельствуют о той особой писательской тщательности, которой были одержимы Гоголь, Флобер или Генри Джеймс. Словарь его беден, сочетания слов почти банальны; сочный глагол, оранжерейное прилагательное, мятно-сливочный эпитет, внесенные на серебряном подносе, – все это ему чуждо. Он не был словесным виртуозом, как Гоголь; его Муза всегда одета в будничное платье. Поэтому Чехова хорошо приводить в пример того, что можно быть безупречным художником и без исключительного блеска словесной техники, без исключительной заботы об изящных изгибах предложений. Когда Тургенев принимается говорить о пейзаже, видно, как он озабочен отглаженностью брючных складок своей фразы; закинув ногу на ногу, он украдкой поглядывает на цвет носков. Чехову это безразлично – не потому, что детали эти не имеют значения, для писателей определенного склада они естественны и очень важны, – но Чехову все равно оттого, что по своему складу он был чужд всякой словесной изобретательности. Даже легкая грамматическая неправильность или газетный штамп совершенно его не беспокоили[112]. Волшебство его искусства в том, что, несмотря на терпимость к промахам, которых легко избежал бы блестящий новичок, несмотря на готовность довольствоваться первым встречным словом, Чехов умел передать ощущение художественной красоты, совершенно недоступное многим писателям, считавшим, будто им‐то доподлинно известно, что такое роскошная пышная проза. Добивается он этого, освещая все слова одинаковым тусклым светом, придавая им одинаковый серый оттенок – средний между цветом ветхой изгороди и нависшего облака. Разнообразие интонаций, мерцание прелестной иронии, подлинно художественная скупость характеристик, красочность деталей, замирание человеческой жизни – все эти чисто чеховские черты заливает и обступает радужно-расплывчатое словесное марево.

Его спокойный и тонкий юмор пронизывает серость созданных им жизней. Для русской философской или общественно настроенной критики он стал неповторимым выразителем неповторимого русского типа. Мне довольно сложно объяснить, что это за тип, поскольку он тесно связан с психологической и общественной историей России XIX века. Сказать, что Чехов занят милыми и беспомощными людьми, было бы не совсем точно. Точнее, его мужчины и женщины милы именно потому, что беспомощны. Но по‐настоящему привлекало русского читателя то, что в чеховских героях он узнавал тип русского интеллигента, русского идеалиста, причудливое и трогательное существо, малоизвестное за границей и неспособное существовать в Советской России.

Чеховский интеллигент был человеком, сочетавшим глубочайшую порядочность с почти смехотворным неумением осуществить свои идеалы и принципы; человеком, преданным нравственной красоте, благу всего человечества, но в частной жизни не способным ни на что дельное; погрузившим свою захолустную жизнь в туман утопических грез; точно знающим, что хорошо, ради чего стоит жить, но при этом все глубже тонущим в грязи надоевшего существования; несчастным в любви, безнадежным неудачником в любой области, добрым человеком, неспособным творить добро. Таков человек, проходящий в обличье врача, студента, сельского учителя и людей других профессий через все рассказы Чехова.

Политизированных критиков раздражало то, что тип этот не принадлежал к определенной политической партии и что автор не снабдил его четкой политической программой. Но в том‐то все и дело. Беспомощные интеллигенты Чехова не были ни террористами, ни социал-демократами, ни будущими большевиками, ни кем иным из бесчисленных членов бесчисленных российских партий. Важно, что типичный чеховский герой – неудачливый защитник общечеловеческой правды, возложивший на себя бремя, которого он не мог ни вынести, ни сбросить. Все чеховские рассказы – это непрерывное спотыкание, но спотыкается в них человек, заглядевшийся на звезды. Он всегда несчастен и делает несчастными других; любит не ближних, не тех, кто рядом, а дальних. Страдания негров в чужой стране, китайского кули, уральского рабочего вызывают у него больше сердечных мук, чем неудачи соседа или несчастья жены. Чехов извлекал особое писательское наслаждение из фиксации мельчайших разновидностей этого довоенного, дореволюционного типа русских интеллигентов. Такие люди могли мечтать, но не могли править. Они разбивали свои и чужие жизни, были глупы, слабы, суетливы, истеричны; но за всем этим у Чехова слышится: благословенна страна, сумевшая породить такой человеческий тип. Они упускали возможности, избегали действий, не спали ночами, выдумывая миры, которых не могли построить; но само существование таких людей, полных пылкого, пламенного самоотречения, духовной чистоты, нравственной высоты, одно то, что такие люди жили и, возможно, живут и сейчас где‐то в сегодняшней безжалостной и низменной России, – это обещание лучшего будущего для всего мира, ибо из всех законов Природы, возможно, самый замечательный – выживание слабейших.

С этой точки зрения оценивали Чехова те, кто был равно поглощен и несчастьями русского народа, и славой русской литературы. Не заботясь о социальных или этических построениях, его гений раскрыл больше самых мрачных сторон голодной, сбитой с толку, рабской, злосчастной, крестьянской России, чем множество других писателей типа Горького, у которых под видом раскрашенных марионеток выступают общественные идеи. Скажу больше: человек, предпочитающий Чехову Достоевского или Горького, никогда не сумеет понять сущность русской литературы и русской жизни и, что гораздо важнее, сущность литературного искусства вообще. У русских была игра: делить знакомых на партии сторонников и противников Чехова. Не любивших его считали людьми не того сорта.

Я от души советую вам почаще заглядывать в книги Чехова (даже в переводах, которым они подверглись), чтобы, забываясь, пережить эти сны так, как они были задуманы. В век пышущих силой Голиафов полезно вспомнить о хрупких Давидах. Унылые пейзажи, увядшие ивы, склоненные вдоль удручающе грязных дорог, серые вороны, прорезающие серое небо, воспоминание, внезапно повеявшее в самом затрапезном углу, – всю эту трогательную тусклость, всю эту чудную слабость, весь этот чеховский сизый и невзрачный мир стоит сберечь среди блистания могучих наглых миров, которые сулят нам поклонники тоталитарных государств.

Чехов входит в рассказ «Дама с собачкой» без стука. Он не мешкает. В первом же абзаце появляется главная героиня, молодая блондинка, прогуливающаяся по набережной Ялты, в Крыму, на Черном море, в сопровождении белого шпица. И следом тотчас же является главный герой Гуров. Красочно описана его жена, которую он с детьми оставил в Москве: тяжелая фигура, темные брови, привычка называть себя «мыслящей женщиной». Сразу замечаешь магию деталей, подбираемых автором, – манера жены не употреблять на письме непроизносимую букву «ъ» и то, как она называет своего мужа самой полной и длинной формой его имени. В сочетании с выразительной важностью ее лица с нависшими бровями и прямой осанкой обе эти черты производят нужное автору впечатление: суровая женщина с твердыми феминистскими и социальными идеями, которую муж, однако, в глубине души считает узкой, недалекой и бестактной. И потому естественным кажется переход к давней неверности ей Гурова и к его отношению к женщинам: «низшая раса» – так он их называет, но без этой низшей расы он не смог бы существовать. Намекается на то, что эти русские романы были не такими мимолетными, как в Париже Мопассана. У этих порядочных, нерешительных москвичей осложнения и неприятности неизбежны, они тяжелы на подъем, но уж если поднимутся, то сразу же погружаются в утомительные трудности.

Затем тем же изящным и прямым броском, с помощью переходной фразы «и вот однажды…»[113], мы возвращаемся к даме с собачкой. Все в ней, даже прическа, говорило ему, что она скучает. Соблазн приключения, – хотя он и отдавал себе отчет в том, что это влечение к одинокой женщине, отдыхающей на модном морском курорте, основано на пошлых историях, по большей части выдуманных, – соблазн приключения побуждает его подозвать собачку, которая тем самым становится связующим звеном между ними. Оба они сидят в ресторане.

Первая страница набоковской лекции о «Даме с собачкой» (машинопись с рукописными правками)

Он ласково поманил к себе шпица и, когда тот подошел, погрозил ему пальцем. Шпиц заворчал. Гуров опять погрозил.

Дама взглянула на него и тотчас же опустила глаза.

– Он не кусается, – сказала она и покраснела.

– Можно дать ему кость? – и когда она утвердительно кивнула головой, он спросил приветливо: – Вы давно изволили приехать в Ялту?

– Дней пять.

Они разговорились. Автор уже упоминал, что Гуров в женском обществе становился остроумным, но вместо того, чтобы предоставить читателю поверить на слово (знаете этот традиционный прием описания разговоров как «блестящих» без единого примера этого блеска), Чехов дает ему привлекательную, обезоруживающую шутку:

– Это только принято говорить, что здесь скучно. Обыватель живет у себя где‐нибудь в Белеве или Жиздре [Чехов приводит замечательно подобранные названия архипровинциальных городов] – и ему не скучно, а приедет сюда: «Ах, скучно! ах, пыль!» Подумаешь, что он из Гренады приехал [название особенно заманчивое для русского воображения].

Остальная часть их беседы, для которой этого эпизода более чем достаточно, передана уже косвенно. И вот первый проблеск чеховской системы передавать обстановку наиболее выразительными деталями природы: «вода была сиреневого цвета, такого мягкого и теплого, и по ней от луны шла золотая полоса». Тот, кто жил когда‐нибудь в Ялте, знает, насколько точно это описание создает впечатление тамошнего летнего вечера. Эта первая часть рассказа заканчивается тем, что Гуров, один в своем гостиничном номере, думает о ней, ложась спать, и вызывает в воображении ее тонкую, слабую шею и красивые серые глаза. И заметьте, что только теперь, через воображение героя, Чехов наделяет даму определенным зримым обликом, чертами, которые идеально сочетаются с уже знакомыми нам несколько вялыми манерами и выражением скуки на лице.

Ложась спать, он вспомнил, что она еще так недавно была институткой, училась, все равно как теперь его дочь, вспомнил, сколько еще несмелости, угловатости было в ее смехе, в разговоре с незнакомым, – должно быть, это первый раз в жизни она была одна, в такой обстановке, когда за ней ходят, и на нее смотрят, и говорят с ней только с одною тайною целью, о которой она не может не догадываться. Вспомнил он ее тонкую, слабую шею, красивые серые глаза.

«Что‐то в ней есть жалкое все‐таки», – подумал он и стал засыпать.

Следующая часть (каждая из четырех крохотных главок, или частей, из которых состоит рассказ, не превышает четырех-пяти страниц) начинается неделю спустя: Гуров в жаркий день с ветром и пылью заходит в павильон и приносит даме холодную воду с сиропом. А потом вечером, когда ветер затих, они идут на мол смотреть, как приходит пароход. Дама «потеряла в толпе лорнетку», коротко замечает Чехов, и эти вскользь оброненные слова, никак не связанные с сюжетом, просто беглое замечание, почему‐то соответствуют уже упоминавшейся беспомощной жалости.

Затем искусно изображены ее неловкость и мягкая угловатость у нее в номере. Они стали любовниками. Она сидела с распущенными волосами, висящими по сторонам лица, в унылой позе грешницы со старинной картины. На столе лежал арбуз. Гуров отрезал себе ломоть и стал не спеша есть. Этот реалистический штрих – еще один типично чеховский прием.

Она рассказывает ему о своей жизни в далеком городе, из которого она приехала, и Гурова начинают слегка тяготить ее наивность, смущение и слезы. Только сейчас мы узнаем фамилию ее мужа – фон Дидериц, – вероятно, немецкого происхождения.

Они бродят по Ялте в тумане раннего утра.

В Ореанде сидели на скамье, недалеко от церкви, смотрели вниз на море и молчали. Ялта была едва видна сквозь утренний туман, на вершинах гор неподвижно стояли белые облака. Листва не шевелилась на деревьях, кричали цикады, и однообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил о покое, о вечном сне, какой ожидает нас. Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет. <…> Сидя рядом с молодой женщиной, которая на рассвете казалась такой красивой, успокоенный и очарованный в виду этой сказочной обстановки – моря, гор, облаков, широкого неба, Гуров думал о том, как, в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве.

Подошел какой‐то человек – должно быть, сторож, – посмотрел на них и ушел. И эта подробность показалась такой таинственной и тоже красивой. Видно было, как пришел пароход из Феодосии, освещенный утренней зарей, уже без огней.

– Роса на траве, – сказала Анна Сергеевна после молчания.

– Да. Пора домой.

Потом проходит несколько дней, и ей пора уезжать. Гуров провожает ее. «Пора и мне на север, – думал Гуров, уходя с платформы. – Пора!»[114] На этом кончается глава.

Третья часть погружает нас в московскую жизнь Гурова. Роскошь веселой русской зимы, домашние дела, обеды в клубах и ресторанах – все это передано с большой живостью. Затем целая страница посвящена странному обстоятельству: он не может забыть даму с собачкой. У него много друзей, но томительное желание рассказать о своем приключении не находит выхода. Когда Гурову случалось говорить неопределенно (в самом общем виде) о любви и женщинах, никто не догадывался, что он имел в виду, и только его жена подымала темные брови и говорила: «Тебе, Димитрий, совсем не идет роль фата».

И вот наступает миг, который в спокойных чеховских рассказах можно назвать кульминацией. Существует нечто, что обыватель называет романтической историей, и нечто, что он называет прозой, хотя и то и другое для художника – основа поэзии. На такой контраст уже намекал ломтик арбуза, которым Гуров хрустел в самый романтический момент, когда в номере ялтинской гостиницы он грузно сидел и жевал. Этот контраст превосходно доведен до конца, когда Гуров проговаривается своему приятелю, выходя с ним поздно ночью из клуба: «Если б вы знали, с какой очаровательной женщиной я познакомился в Ялте!» Его приятель, чиновник, садится в сани, кони трогают, он неожиданно оборачивается и окликает Гурова. «Что?» – спрашивает Гуров в явной надежде услышать реакцию на то, что он сказал. «А давеча, – говорит чиновник, – вы были правы: осетрина‐то с душком!»

Этот переход к описанию нового состояния Гурова, его ощущению, что он живет среди дикарей, которых интересуют только карты и еда, очень естественен. Его семья, его банк, весь уклад его жизни – все теперь кажется ему пустым, скучным, бессмысленным. Перед Рождеством он говорит жене, что уезжает по делам в Петербург, а вместо этого едет в далекий волжский город, где живет дама с собачкой.

В старые добрые времена, когда вся Россия была охвачена манией общественной деятельности, критиков Чехова возмущало, что, вместо того чтобы тщательно изучать и решать проблемы буржуазного брака, он описывал то, что казалось им банальным и бесполезным. Ведь едва Гуров рано утром приезжает в этот город и занимает лучший номер в местной гостинице, Чехов, вместо того чтобы описывать его настроение или нагнетать и без того трудное душевное состояние, поступает как настоящий художник: он замечает серый ковер, сделанный из солдатского сукна, и чернильницу, тоже серую от пыли, с всадником со шляпой в поднятой руке и отбитой головой. Вот и все; как будто бы ничего особенного, но это самое важное в подлинной литературе. В этом же смысле хороша и другая деталь – искажение немецкой фамилии фон Дидериц в устах швейцара («Дрыдыриц»). Узнав адрес, Гуров отправляется туда и осматривает дом. Против дома тянулся забор, утыканный гвоздями. «От такого забора убежишь», – говорит Гуров самому себе, и здесь находит завершение мотив однообразия и серости, начатый ковром, чернильницей и невежественным произношением швейцара. Неожиданные маленькие повороты и легкость штрихов – вот что поднимает Чехова над всеми русскими прозаиками до уровня Гоголя и Толстого.

Вскоре он увидел, как из дверей вышла старушка со знакомой белой собачкой. Он хотел ее позвать (движимый своего рода условным рефлексом), но у него вдруг забилось сердце, и от волнения он не смог вспомнить, как зовут шпица, – еще один очаровательный штрих. Позже он решает пойти в местный театр, на премьеру оперетты «Гейша». В нескольких словах Чехов дает картину провинциального театра, не забыв и губернатора, скромно прячущегося за плюшевой портьерой, так что видны были только руки. Затем появляется героиня, «…и он понял ясно, что для него теперь на всем свете нет ближе, дороже и важнее человека», чем эта «затерявшаяся в провинциальной толпе <…> маленькая женщина, ничем не замечательная, с вульгарною лорнеткой в руках…». Он увидел ее мужа и вспомнил, как она назвала его лакеем, он и в самом деле походил на лакея.

Потом следует замечательно тонкая и точная сцена: Гурову удается заговорить с ней, и они блуждают как помешанные по бесконечным лестницам и коридорам вверх, вниз, снова вверх, мимо людей в мундирах провинциальных учреждений. Не забывает Чехов и двух гимназистов, которые «повыше, на площадке, курили и смотрели вниз», на них.

– Вы должны уехать… – продолжала Анна Сергеевна шепотом. – Слышите, Дмитрий Дмитрич? Я приеду к вам в Москву. Я никогда не была счастлива, я теперь несчастна и никогда, никогда не буду счастлива, никогда! Не заставляйте же меня страдать еще больше! Клянусь, я приеду в Москву. А теперь расстанемся! Мой милый, добрый, дорогой мой, расстанемся!

Она пожала ему руку и стала быстро спускаться вниз, все оглядываясь на него, и по глазам ее было видно, что она в самом деле не была счастлива… Гуров постоял немного, прислушался, потом, когда все утихло, отыскал свою вешалку и ушел из театра.

Четвертая, и последняя, главка передает атмосферу их тайных свиданий в Москве. Приехав, она тотчас же посылала к Гурову человека в красной шапке. Однажды он шел к ней, и с ним была его дочь. Она направлялась в гимназию, и это было по дороге. Медленно падал крупный мокрый снег.

Гуров говорил дочери, что термометр показывает несколько градусов выше нуля, но тем не менее идет снег. Объяснение состояло в следующем: «тепло только на поверхности земли, в верхних же слоях атмосферы совсем другая температура».

И пока он шел и говорил, он все время думал о том, что ни одна душа не знает и, вероятно, никогда не узнает об этих тайных свиданиях.

Его удивляло, что вся ложная сторона его жизни – банк, клуб, разговоры, социальные обязанности – все это происходило открыто, в то время как истинная и наиболее интересная часть была скрыта.

У него были две жизни: одна явная, которую видели и знали все, кому это нужно было, полная условной правды и условного обмана, похожая совершенно на жизнь его знакомых и друзей, и другая – протекавшая тайно. И по какому‐то странному стечению обстоятельств, быть может случайному, все, что было для него важно, интересно, необходимо, в чем он был искренен и не обманывал себя, что составляло зерно его жизни, происходило тайно от других, все же, что было его ложью, его оболочкой, в которую он прятался, чтобы скрыть правду, как, например, его служба в банке, споры в клубе, его «низшая раса», хождение с женой на юбилеи, – все это было явно. И по себе он судил о других, не верил тому, что видел, и всегда предполагал, что у каждого человека под покровом тайны, как под покровом ночи, проходит его настоящая, самая интересная жизнь. Каждое личное существование держится на тайне, и, быть может, отчасти поэтому культурный человек так нервно хлопочет о том, чтобы уважалась личная тайна.

Финальная сцена полна той трогательности, которая была заложена в самом начале. Они встречаются, она плачет, они чувствуют, что они ближе, чем муж и жена, самые нежные друзья, и он видит, что начинает седеть, и знает, что только смерть положит конец их любви.

Плечи, на которых лежали его руки, были теплы и вздрагивали. Он почувствовал сострадание к этой жизни, еще такой теплой и красивой, но, вероятно, уже близкой к тому, чтобы начать блекнуть и вянуть, как его жизнь. За что она его любит так? Он всегда казался женщинам не тем, кем был, и любили они в нем не его самого, а человека, которого создавало их воображение и которого они в своей жизни жадно искали; и потом, когда замечали свою ошибку, то все‐таки любили. И ни одна из них не была с ним счастлива. Время шло, он знакомился, сходился, расставался, но ни разу не любил; было все, что угодно, но только не любовь.

И только теперь, когда у него голова стала седой, он полюбил как следует, по‐настоящему – первый раз в жизни.

Они разговаривают, они обсуждают свое положение, как избавиться от необходимости хранить эту отвратительную тайну, что сделать, чтобы всегда быть вместе. Они не находят решения, и в типично чеховской манере рассказ заканчивается без определенного заключения, но вместе с естественным течением жизни.

И казалось, что еще немного – и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается.

Все традиционные правила повествования нарушены в этом чудесном рассказе в двадцать примерно страниц. Здесь нет проблемы, нет обычной кульминации, нет вывода или морали в конце. Но этот рассказ – один из самых великих в мировой литературе.

Повторим теперь некоторые свойства, присущие этому и другим чеховским рассказам.

Первое: история излагается самым естественным из возможных способов, не после обеда, возле камина, как у Тургенева или Мопассана, но так, как рассказывают о самом важном в жизни, неторопливо и при этом не отвлекаясь, слегка приглушенным голосом.

Второе: точная, глубокая характеристика достигается тщательным отбором и распределением незначительных, но поразительных деталей, с полным пренебрежением к развернутому описанию, повтору и акцентированию, как это принято у рядовых писателей. Для каждого описания подобрана одна деталь, которая освещает всю обстановку.

Третье: нет никакой особой морали, которую можно было бы извлечь, и никакой особой идеи, которую нужно было бы уяснить. Сравните эту особенность с тенденциозными рассказами Горького или Томаса Манна.

Четвертое: рассказ основан на системе волн, на оттенках того или иного настроения. Если в мире Горького его материя образована молекулами, то здесь, у Чехова, перед нами мир волн вместо частиц материи, что, кстати, ближе к современному научному представлению о Вселенной.

Пятое: контраст между поэзией и прозой, постоянно подчеркиваемый с такой проницательностью и юмором, в конечном счете оказывается контрастом только для героев, мы же чувствуем – и это опять характерно для истинного гения, – что Чехову одинаково дорого и высокое, и низкое; ломоть арбуза, и фиолетовое море, и руки губернатора – все это неотъемлемые элементы «красоты и жалости» мира.

Шестое: рассказ в действительности не кончается, поскольку до тех пор, пока люди живы, нет для них возможного и определенного завершения их несчастий, или надежд, или мечтаний.

Седьмое: кажется, что рассказчик все время стремится подметить детали, каждая из которых в другом повествовании указывала бы на поворот в развитии действия: например, двое гимназистов в театре могли бы подслушивать, и пошли бы слухи, или чернильница могла означать письмо, меняющее течение рассказа; но именно потому, что эти мелочи не имеют значения, они крайне важны для создания реальной обстановки этого рассказа.

Действие повести «В овраге» происходит полвека назад – повесть была написана в 1900 году. Место действия – русское село Уклеево. Село это было известно лишь тем, что однажды на поминках «старик дьячок увидел среди закусок зернистую икру и стал есть ее с жадностью; его толкали, дергали за рукав, но он словно окоченел от наслаждения: ничего не чувствовал и только ел. Съел всю икру, а в банке было фунта четыре. И прошло уж много времени с тех пор, дьячок давно умер, а про икру всё помнили. Жизнь ли была так бедна здесь, или люди не умели подметить ничего, кроме этого неважного события, происшедшего десять лет назад, а только про село Уклеево ничего другого не рассказывали». Или, вернее, кроме этого, и нечего было рассказывать. В этом случае, по крайней мере, был лучик веселья, улыбка, что‐то человеческое. Все остальное было не только будничным, но и злым – серое осиное гнездо обмана и несправедливости. «Во всем селе было только два порядочных дома, каменных, крытых железом; в одном помещалось волостное правление, в другом, двухэтажном, как раз против церкви, жил Цыбукин, Григорий Петров, епифанский мещанин». Оба этих дома – обиталища зла. Все в повести, за исключением детей и Липы – женщины-подростка, представляет собой череду обманов, ряд личин.

Первая личина. «Григорий держал бакалейную лавочку, но это только для вида, на самом же деле торговал водкой, скотом, кожами, хлебом в зерне, свиньями, торговал чем придется, и когда, например, за границу требовались для дамских шляп сороки, то он наживал на каждой паре по тридцати копеек; он скупал лес на сруб, давал деньги в рост, вообще был старик оборотливый». Этот Григорий тоже претерпит очень интересную метаморфозу по ходу повести.

У старого Григория два сына, один из них – глухой, помогавший отцу по дому, женат на приятной с виду, здоровой молодой женщине, оказавшейся на деле злобной дьяволицей, другой – служит в полиции, он холост. Вы заметите, что Григорию очень по душе его невестка Аксинья: почему – вскоре станет ясно. Старый Григорий, вдовец, женился вновь, новую жену его зовут Варвара:

Она тоже поначалу кажется доброй, очаровательной женщиной, во всяком случае добрее старика.

Первая страница лекции Набокова о повести «В овраге»

Григорий – сурового нрава человек, и, хотя он мещанин, вышедший из крестьян (отец его, вероятно, был зажиточным крестьянином), он ненавидит крестьян. Теперь раскрывается —

Вторая личина. Под веселостью Аксиньи таится та же страшная суть, поэтому Григорий так восхищается ею. Эта красавица нечиста на руку.

Аксинья торговала в лавке, и слышно было во дворе, как звенели бутылки и деньги, как она смеялась или кричала и как сердились покупатели, которых она обижала; и в то же время было заметно, что там в лавке тайная торговля водкой уже идет. Глухой тоже сидел в лавке или без шапки, заложив руки в карманы, ходил по улице и рассеянно поглядывал то на избы, то вверх на небо. Раз шесть в день в доме пили чай; раза четыре садились за стол есть. А вечером считали выручку и записывали, потом спали крепко.

Затем следует переход к местным ситцевым фабрикам и их владельцам. Назовем их обобщенно семьей Хрыминых.

Третья личина (супружеская измена). Аксинья не только обманывает покупателей в лавке, она также обманывает мужа с одним из этих фабрикантов.

Четвертая личина. Всего лишь небольшой подлог, род самообмана.

Провели телефон и в волостное правление, но там он скоро перестал действовать, так как в нем завелись клопы и прусаки. Волостной старшина был малограмотен и в бумагах каждое слово писал с большой буквы, но когда испортился телефон, то он сказал:

– Да, теперь нам без телефона будет трудновато.

Пятая личина. Она связана со старшим сыном Григория, полицейским Анисимом. Тут мы глубоко погружаемся в тему обмана. Но Чехов не открывает всей правды об Анисиме:

Старший сын Анисим приезжал домой очень редко, только в большие праздники, но зато часто присылал с земляками гостинцы и письма, написанные чьим‐то чужим почерком, очень красивым, всякий раз на листе писчей бумаги, в виде прошения. Письма были полны выражений, каких Анисим никогда не употреблял в разговоре: «Любезные папаша и мамаша, посылаю вам фунт цветочного чаю для удовлетворения вашей физической потребности».

Здесь кроется какая‐то тайна, которая постепенно разъяснится, – как эти слова: «чьим‐то чужим почерком, очень красивым».

Любопытно, что, когда однажды он возвращается домой и что‐то в нем выдает, что его уволили из полиции, это никого не трогает. Наоборот, событие представляется праздничным, Анисима хотят женить. Варвара, жена Григория и мачеха Анисима, говорит:

– Как же это такое, батюшки? – говорила она. – Этих-тех, парню уже двадцать восьмой годочек пошел, а он все холостой разгуливает, ох-тех-те…

Из другой комнаты ее тихая, ровная речь слышалась так: «Ох-тех-те». Она стала шептаться со стариком и с Аксиньей, и их лица тоже приняли лукавое и таинственное выражение, как у заговорщиков.

Решили женить Анисима.

Тема «детей». Переход к главной героине повести, девушке Липе. Она была дочерью вдовы-поденщицы и помогала матери на поденной работе.

Она была худенькая, слабая, бледная, с тонкими, нежными чертами, смуглая от работы на воздухе; грустная, робкая улыбка не сходила у нее с лица, и глаза смотрели по‐детски – доверчиво и с любопытством.

Она была молода, еще девочка, с едва заметной грудью, но венчать было уже можно, так как года вышли [восемнадцать лет]. В самом деле она была красива, и одно только могло в ней не нравиться, это – ее большие мужские руки, которые теперь праздно висели, как две большие клешни.

Шестая личина связана с Варварой, которая хоть и приятна на вид, но на самом деле под пустой оболочкой ее поверхностной доброты ничего нет.

Таким образом, вся семья Григория – маскарад обмана.

Теперь появляется Липа, а вместе с ней – новая тема: тема доверия, детской доверчивости.

Вторая глава заканчивается еще одним штрихом в характере Анисима. Он фальшив насквозь: с ним случилось нечто ужасное, и он неумело скрывает это.

После смотрин назначили день свадьбы. Потом у себя дома Анисим все ходил по комнатам и посвистывал или же, вдруг вспомнив о чем‐то, задумывался и глядел в пол неподвижно, пронзительно, точно взглядом хотел проникнуть глубоко в землю. Он не выражал ни удовольствия от того, что женится, женится скоро, на Красной Горке [первое воскресенье после Пасхи], ни желания повидаться с невестой, а только посвистывал. И было очевидно, что женится он только потому, что этого хотят отец и мачеха, и потому, что в деревне такой уж обычай: сын женится, чтобы дома была помощница. Уезжая, он не торопился и держал себя вообще не так, как в прошлые свои приезды, – был как‐то особенно развязен и говорил не то, что нужно.

В третьей главе обратите внимание на светло-зеленое ситцевое платье Аксиньи, сшитое к свадьбе Анисима и Липы. Чехов последовательно описывает Аксинью как пресмыкающееся. (На востоке России водится разновидность гремучей змеи под названием «желтобрюх».) «Варваре сшили коричневое платье с черными кружевами и со стеклярусом, а Аксинье – светло-зеленое, с желтой грудью и со шлейфом». Хотя про двух сестер-портних сказано, что они были хлыстовки, к 1900 году это мало что значило – это не означало, например, что члены секты на самом деле хлестали себя. Хлысты были всего лишь одной из многочисленных сект в России, как есть множество сект и в Америке. Григорию даже удается обмануть двух бедных девушек:

Когда портнихи кончили, то Цыбукин заплатил им не деньгами, а товаром из своей лавки, и они ушли от него грустные, держа в руках узелки со стеариновыми свечами и сардинами, которые были им совсем не нужны, и, выйдя из села в поле, сели на бугорок и стали плакать.

Анисим приехал за три дня до свадьбы, во всем новом. На нем были блестящие резиновые калоши и вместо галстука красный шнурок с шариками, и на плечах висело пальто, не надетое в рукава, тоже новое.

Степенно помолившись Богу, он поздоровался с отцом и дал ему десять серебряных рублей и десять полтинников; и Варваре дал столько же, Аксинье – двадцать четвертаков. Главная прелесть этого подарка была именно в том, что все монеты, как на подбор, были новенькие и сверкали на солнце.

Это были фальшивые деньги. Автор намекает на Самородова, друга и сообщника Анисима, маленького темноволосого человека с красивым почерком, которым были написаны письма Анисима домой. Постепенно становится ясно, что Самородов руководит их подпольным предприятием, но Анисим всячески старается набить себе цену, хвастаясь своей необыкновенной наблюдательностью и способностями полицейского. Как полицейский и как мистик, он знает, однако, что «украсть всякий может, да вот как сберечь!». В этом странном персонаже сквозит какая‐то занятная мистика.

Вам понравится восхитительное описание приготовлений к свадьбе и затем настроения Анисима в церкви во время венчания.

Его вот венчают, его нужно женить для порядка, но он уж не думал об этом, как‐то не помнил, забыл совсем о свадьбе. Слезы мешали глядеть на иконы, давило под сердцем; он молился и просил у Бога, чтобы несчастья, неминуемые, которые готовы уже разразиться над ним не сегодня-завтра, обошли бы его как‐нибудь, как грозовые тучи в засуху обходят деревню, не дав ни одной капли дождя. [Он знал, насколько хороши сыщики, поскольку сам был одним из них.] И столько грехов уже наворочено в прошлом, столько грехов, так все невылазно, непоправимо, что как‐то даже несообразно просить о прощении. Но он просил и о прощении и даже всхлипнул громко, но никто не обратил на это внимания, так как подумали, что он выпивши.

На мгновение возникает «детская» тема. «Послышался тревожный детский плач: “Милая мамка, унеси меня отсюда, касатка!” – “Тише там!” – крикнул священник».

Затем появляется новый персонаж, Елизаров (по прозвищу Костыль) – плотник и подрядчик. Это трогательное существо, очень мягкий и наивный и немного выживший из ума человек. Он и Липа – одинаково мягкие, простые и доверчивые люди, и оба они очень человечны, зато в них нет изворотливости, присущей злым персонажам повести. Костыль как будто одарен предвидением, он интуитивно стремится предотвратить катастрофу, которую повлечет за собою эта свадьба: «Анисим и ты, деточка, любите друг дружку, живите по‐божески, деточки, и Царица Небесная вас не оставит. <…> Деточки, деточки, деточки… – бормотал он быстро. – Аксиньюшка-матушка, Варварушка, будем жить все в мире и согласии, топорики мои любезные…» Он называет людей уменьшительными именами своих инструментов.

Седьмая личина. Еще одна подмена, еще один обман относится к волостному старшине и волостному писарю: они, «служившие вместе уже четырнадцать лет и за все это время не подписавшие ни одной бумаги, не отпустившие из волостного правления ни одного человека без того, чтобы не обмануть и не обидеть, сидели теперь рядом, оба толстые, сытые, и казалось, что они уже до такой степени пропитались неправдой, что даже кожа на лице у них была какая‐то особенная, мошенническая». «Пропитались неправдой» – это и есть один из лейтмотивов повести.

От вас не ускользнут разнообразные подробности, связанные со свадьбой: бедный Анисим, размышляющий о своем затруднительном положении, о роке, нависшем над ним; какая‐то баба, кричащая на дворе: «Насосались нашей крови, ироды, нет на вас погибели!», и замечательный портрет Аксиньи:

У Аксиньи были серые, наивные глаза, которые редко мигали, и на лице постоянно играла наивная улыбка. И в этих немигающих глазах, и в маленькой голове на длинной шее, и в ее стройности было что‐то змеиное; зеленая, с желтой грудью, с улыбкой, она глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову. Хрымины держались с ней вольно, и заметно было очень, что со старшим из них она давно уже находилась в близких отношениях. А глухой ничего не понимал, не глядел на нее; он сидел, положив ногу на ногу, и ел орехи и раскусывал их так громко, что казалось, стрелял из пистолета.

Но вот и сам старик Цыбукин вышел на средину и взмахнул платком, подавая знак, что и он тоже хочет плясать русскую, и по всему дому и во дворе в толпе пронесся гул одобрения:

– Сам вышел! Сам!

Плясала Варвара, а старик только помахивал платком и перебирал каблучками, но те, которые там, во дворе, нависая друг на друге, заглядывали в окна, были в восторге и на минуту простили ему всё – и его богатство, и обиды.

– Молодчина Григорий Петров! – слышалось в толпе. – Так, старайся! Значит, еще можешь заниматься! Ха-ха!

Все это кончилось поздно, во втором часу ночи. Анисим, пошатываясь, обходил на прощанье певчих и музыкантов и дарил каждому по новому полтиннику. И старик, не качаясь, а все как‐то ступая на одну ногу, провожал гостей и говорил каждому:

– Свадьба две тысячи стоила.

Когда расходились, у шикаловского трактирщика кто‐то обменил хорошую поддевку на старую, и Анисим вдруг вспыхнул и стал кричать:

– Стой! Я сыщу сейчас! Я знаю, кто это украл! Стой!

Он выбежал на улицу, погнался за кем‐то; его поймали, повели под руки домой и пихнули его, пьяного, красного от гнева, мокрого, в комнату, где тетка уже раздевала Липу, и заперли.

Через пять дней Анисим, уважающий Варвару за ее порядочность, признается ей, что он в любую минуту может быть арестован. Когда он уезжает в город, следует замечательная сцена:

Когда выезжали из оврага наверх, то Анисим все оглядывался назад, на село. Был теплый, ясный день. В первый раз выгнали скотину, и около стада ходили девушки и бабы, одетые по‐праздничному. Бурый бык ревел, радуясь свободе, и рыл передними ногами землю. Всюду, и вверху и внизу, пели жаворонки. Анисим оглядывался на церковь, стройную, беленькую – ее недавно побелили, – и вспомнил, как пять дней назад молился в ней; оглянулся на школу с зеленой крышей, на речку, в которой когда‐то купался и удил рыбу, и радость колыхнулась в груди, и захотелось, чтобы вдруг из земли выросла стена и не пустила бы его дальше, и он остался бы только с одним прошлым.

Это его последний взгляд.

А затем с Липой происходит чудесная перемена. Грехи Анисима не только томили его, он сам был их воплощением, что лежало тяжелым бременем на душе у Липы, хотя она ничего не знала о его запутанной жизни. Теперь, когда он уехал, они ее больше не тяготят, и она свободна: «Босая, в старой, поношенной юбке, засучив рукава до плеч, она мыла в сенях лестницу и пела тонким серебристым голоском, а когда выносила большую лохань с помоями и глядела на солнце со своей детской улыбкой, то было похоже, что это тоже жаворонок».

Теперь Чехов должен справиться с труднейшей задачей. Он хочет воспользоваться тем, что Липа наконец заговорила, чтобы заставить ее, молчаливую, бессловесную, найти слова и обнародовать факты, которые приведут к катастрофе. Она с Костылем возвращается с богомолья, мать идет позади, и Липа говорит:

– А теперь Аксиньи боюсь <…>. Она ничего, все усмехается, а только часом взглянет в окошко, а глазы у ней такие сердитые и горят зеленые, словно в хлеву у овцы. Хрымины Младшие ее сбивают: «У вашего старика, говорят, есть землица Бутёкино, десятин сорок, землица, говорят, с песочком, и вода есть, так ты, говорят, Аксюша, построй от себе кирпичный завод, и мы в долю войдем». Кирпич теперь двадцать рублей тысяча. Дело спорое. Вчерась за обедом Аксинья и говорит старику: «Я, говорит, хочу в Бутёкине кирпичный завод ставить, буду сама себе купчиха». Говорит и усмехается. А Григорий Петрович с лица потемнели; видно, не понравилось. «Пока, говорят, я жив, нельзя врозь, надо всем вместе». А она глазами метнула, зубами заскриготела… Подали оладьи – не ест!

Когда они подошли к межевому столбу, Костыль потрогал его: прочен ли, – деталь, характерная для этого персонажа. В этот миг он, Липа и девушки, собирающие грибы, представляют собой счастливых чеховских персонажей, наивных, милых людей на фоне страдания и несправедливости. Они встречают идущих с ярмарки: «То проезжала телега, поднимая пыль, и позади бежала непроданная лошадь и точно была рада, что ее не продали…» Между Липой и счастливой непроданной лошадью намечается неявная символическая связь. Хозяин Липы исчез. И еще один момент, отражающий «детскую» тему: «Одна старуха вела мальчика в большой шапке и в больших сапогах; мальчик изнемог от жары и тяжелых сапог, которые не давали его ногам сгибаться в коленях, но все же изо всей силы, не переставая, дул в игрушечную трубу; уже спустились вниз и повернули в улицу, а трубу все еще было слышно». Липа присматривается и прислушивается к этому мальчику, потому что она сама должна скоро родить. В следующем отрывке: «…Липе и ее матери, которые родились нищими и готовы были прожить так до конца, отдавая другим все, кроме своих испуганных, кротких душ, – быть может, им примерещилось на минуту, что в этом громадном таинственном мире, в числе бесконечного ряда жизней и они сила…» – я хотел бы обратить ваше внимание на выражение: «кроме своих испуганных, кротких душ». И отметьте еще прекрасное изображение летнего вечера:

Наконец вернулись домой. У ворот и около лавки сидели на земле косари. Обыкновенно свои уклеевские не шли к Цыбукину работать, и приходилось нанимать чужих, и теперь казалось в потемках, что сидят люди с длинными черными бородами. Лавка была отперта, и видно было в дверь, как глухой играл с мальчиком в шашки. Косари пели тихо, чуть слышно, или громко просили отдать им за вчерашний день, но им не платили, чтобы они не ушли до завтра. Старик Цыбукин без сюртука, в жилетке, и Аксинья у крыльца под березой пили чай; и горела на столе лампа.

– Дедушка-а! – говорил за воротами косарь, как бы дразня. – Заплати хоть половину! Дедушка-а!

На следующей странице Григорий понимает, что серебряные рубли фальшивые, и отдает их Аксинье, чтобы она бросила их в колодец, но она заплатила ими косарям. «Озорная ты баба», – говорит Григорий в изумлении и в испуге. «И зачем ты отдала меня сюда, маменька!» [в эту семью] – говорит Липа матери.

После пятой главы проходит определенный отрезок времени.

Одно из самых пронзительных мест повести – эпизод в главе шестой, когда решительно и блаженно равнодушная ко всему, что происходит (к заслуженной участи ее недоумка-мужа и к страшному змеиному злу, исходящему от Аксиньи), решительно и блаженно отрешившись от всякого зла, Липа поглощена своим ребенком, делясь с этим худосочным младенцем своими собственными, самыми красочными впечатлениями, единственным ее представлением о жизни. Она подбрасывает его на руках и в такт нараспев повторяет: «Ты вырастешь большо-ой, большой! Будешь ты мужи-ик, вместе на поденку пойдем! На поденку пойдем!» Точно так же, как ее самые яркие воспоминания детства связаны с мытьем полов. «Маменька, отчего я его так люблю? Отчего я его жалею так? – продолжала она дрогнувшим голосом, и глаза у нее заблестели от слез. – Кто он? Какой он из себя? Легкий, как перышко, как крошечка, а люблю его, люблю, как настоящего человека. Вот он ничего не может, не говорит, а я все понимаю, чего он своими глазочками желает».

Эта глава кончается тем, что Анисима приговаривают к шести годам каторжных работ и ссылают в Сибирь. Затем еще одна прелестная подробность – старый Григорий говорит:

– С деньгами у меня нехорошо. Помнишь, Анисим перед свадьбой на Фоминой привез мне новых рублей и полтинников? Сверточек‐то один я тогда спрятал, а прочие какие я смешал со своими… И когда‐то, Царствие Небесное, жив был дядя мой, Дмитрий Филатыч, все, бывало, за товаром ездил то в Москву, то в Крым. Была у него жена, и эта самая жена, пока он, значит, за товаром ездил, с другими гуляла. Шестеро детей было. И вот, бывало, дяденька как выпьет, то смеется: «Никак, говорит, я не разберу, где тут мои дети, а где чужие». Легкий характер, значит. Так и я теперь не разберу, какие у меня деньги настоящие и какие фальшивые. И кажется, что они все фальшивые.

– Ну, вот, Бог с тобой!

– Покупаю на вокзале билет, даю три рубля, и думается мне, – будто они фальшивые. И страшно мне. Должно, нездоров.

С этой минуты он повреждается в рассудке и в некотором смысле обретает спасение.

Страницы набоковского экземпляра перевода «В овраге»

Он отворил дверь и согнутым пальцем поманил к себе Липу. Она подошла к нему с ребенком на руках.

– Ты, Липынька, если что нужно, спрашивай, – сказал он. – И что захочешь, кушай, мы не жалеем, была бы здорова… – Он перекрестил ребенка. – И внучка береги. Сына нет, так внучек остался.

Слезы потекли у него по щекам; он всхлипнул и отошел. Немного погодя он лег спать и уснул крепко, после семи бессонных ночей.

Это была счастливейшая ночь бедной Липы – до ужасных происшествий, которые последовали за ней.

Григорий пишет завещание, по нему земля в Бутёкине, на которой Аксинья жгла кирпич, переходит его внуку Никифору. Аксинья в ярости.

– Эй, Степан! – позвала она глухого. – Поедем в одну минуту домой! К моему отцу, к матери поедем, с арестантами я не хочу жить! Собирайся!

Во дворе на протянутых веревках висело белье; она срывала свои юбки и кофточки, еще мокрые, и бросала их на руки глухому. Потом, разъяренная, она металась по двору около белья, срывала все, и то, что было не ее, бросала на землю и топтала.

– Ой, батюшки, уймите ее! – стонала Варвара. – Что же она такое? Отдайте ей Бутёкино, отдайте, ради Христа небесного!

Затем происходит кульминация:

Аксинья вбежала в кухню, где в это время была стирка. Стирала одна Липа, а кухарка пошла на реку полоскать белье. От корыта и котла около плиты шел пар, и в кухне было душно и тускло от тумана. На полу была еще куча немытого белья, и около него на скамье, задирая свои красные ножки, лежал Никифор, так что если бы он упал, то не ушибся бы. Как раз, когда Аксинья вошла, Липа вынула из кучи ее сорочку и положила в корыто, и уже протянула руку к большому ковшу с кипятком, который стоял на столе…

– Отдай сюда! – проговорила Аксинья, глядя на нее с ненавистью, и выхватила из корыта сорочку. – Не твое это дело мое белье трогать! Ты арестантка и должна знать свое место, кто ты есть!

Липа глядела на нее, оторопев, и не понимала, но вдруг уловила взгляд, какой та бросила на ребенка, и вдруг поняла и вся помертвела…

– Взяла мою землю, так вот же тебе!

Сказавши это, Аксинья схватила ковш с кипятком и плеснула на Никифора.

После этого послышался крик, какого еще никогда не слыхали в Уклееве, и не верилось, что небольшое, слабое существо, как Липа, может кричать так. И на дворе вдруг стало тихо. Аксинья прошла в дом молча, со своей прежней наивной улыбкой… Глухой все ходил по двору, держа в охапке белье, потом стал развешивать его опять, молча, не спеша. И пока не вернулась кухарка с реки, никто не решался войти в кухню и взглянуть, что там.

Враг уничтожен, Аксинья вновь улыбается, теперь земля автоматически переходит к ней. Глухой, развешивающий белье, – гениальная чеховская находка.

Детская тема продолжается, когда Липа идет пешком весь долгий-долгий путь из больницы. Ее ребенок умер, она несет его тело, завернутое в одеяло.

Липа спустилась по дороге и, не доходя до поселка, села у маленького пруда. Какая‐то женщина привела лошадь поить, и лошадь не пила.

– Чего же тебе еще? – говорила женщина тихо, в недоумении. – Чего же тебе?

Мальчик в красной рубахе, сидя у самой воды, мыл отцовские сапоги. И больше ни души не было видно ни в поселке, ни на горе.

– Не пьет… – сказала Липа, глядя на лошадь.

На эту небольшую группу нужно обратить внимание. Мальчик – не ее. Вся эта группа символизирует семейное счастье, которое у нее отнято. Отметьте неназойливость чеховского символизма.

Но вот женщина и мальчик с сапогами ушли, и уже никого не было видно. Солнце легло спать и укрылось багряной золотой парчой, и длинные облака, красные и лиловые, сторожили его покой, протянувшись по небу. Где‐то далеко, неизвестно где, кричала выпь, точно корова, запертая в сарае, заунывно и глухо. Крик этой таинственной птицы слышали каждую весну, но не знали, какая она и где живет. Наверху в больнице, у самого пруда в кустах, за поселком и кругом в поле заливались соловьи. Чьи‐то года считала кукушка и все сбивалась со счета и опять начинала. В пруде сердито, надрываясь, перекликались лягушки, и даже можно было разобрать слова: «И ты такова! И ты такова!» Какой был шум! Казалось, что все эти твари кричали и пели нарочно, чтобы никто не спал в этот весенний вечер, чтобы все, даже сердитые лягушки, дорожили и наслаждались каждой минутой: ведь жизнь дается только один раз!

Среди европейских писателей хороший отличается от плохого уже тем, что у плохого обычно поет один соловей, как в посредственных стихах, а у хорошего – заливаются несколько, как в природе.

Двое мужчин, которых Липа встречает на дороге, вероятно, контрабандисты, но Липе они кажутся другими в лунном свете.

– Вы святые? – спросила Липа у старика.

– Нет. Мы из Фирсанова.

– Ты давеча взглянул на меня, а сердце мое помягчило. [Почти библейская интонация в русском тексте.] И парень тихий. Я и подумала: это, должно, святые.

– Тебе далече ли?

– В Уклеево.

– Садись, подвезем до Кузьменок. Тебе там прямо, нам влево.

Вавила [молодой мужчина] сел на подводу с бочкой, старик и Липа сели на другую. Поехали шагом, Вавила впереди.

– Мой сыночек весь день мучился, – сказала Липа. – Глядит своими глазочками и молчит, и хочет сказать, и не может. Господи батюшка, Царица Небесная! Я с горя так все и падала на пол. Стою и упаду возле кровати. И скажи мне, дедушка, зачем маленькому перед смертью мучиться? Когда мучается большой человек, мужик или женщина, то грехи прощаются, а зачем маленькому, когда у него нет грехов? Зачем?

– А кто ж его знает! – ответил старик.

Проехали с полчаса молча.

– Всего знать нельзя, зачем да как, – сказал старик.

– Птице положено не четыре крыла, а два, потому что и на двух лететь способно; так и человеку положено знать не все, а только половину или четверть. Сколько надо ему знать, чтоб прожить, столько и знает. <…>

– Ничего… – повторил он. – Твое горе с полгоря. Жизнь долгая, – будет еще и хорошего и дурного, всего будет. Велика матушка Россия! – сказал он и поглядел в обе стороны. – Я во всей России был и все в ней видел, и ты моему слову верь, милая. Будет и хорошее, будет и дурное. Я ходоком в Сибирь ходил, и на Амуре был, и на Алтае, и в Сибирь переселился, землю там пахал, соскучился потом по матушке России и назад вернулся в родную деревню. Назад в Россию пешком шли; и помню, плывем мы на пароме, а я худой-худой, рваный весь, босой, озяб, сосу корку, а проезжий господин тут какой‐то на пароме, – если помер, то Царство ему Небесное, – глядит на меня жалостно, слезы текут. «Эх, говорит, хлеб твой черный, дни твои черные…» А домой приехал, как говорится, ни кола ни двора; баба была, да в Сибири осталась, закопали. Так, в батраках живу. А что ж? Скажу тебе: потом было и дурное, было и хорошее. Вот и помирать не хочется, милая, еще бы годочков двадцать пожил; значит, хорошего было больше. А велика матушка Россия! – сказал он, и опять посмотрел в стороны, и оглянулся. <…>

Когда Липа вернулась домой, то скотины еще не выгоняли; все спали. Она сидела на крыльце и ждала. Первый вышел старик; он сразу, с первого взгляда понял, что произошло, и долго не мог выговорить ни слова и только чмокал губами.

– Эх, Липа, – проговорил он, – не уберегла ты внучка…

Разбудили Варвару. Она всплеснула руками и зарыдала, и тотчас же стала убирать ребенка.

– И мальчик‐то был хорошенький… – приговаривала она. – Ох-тех-те… Один был мальчик, и того не уберегла, глупенькая…

Безгрешной Липе даже не пришло в голову рассказать людям, что ее ребенка убила Аксинья. Семья явно поверила, что Липа по неосторожности случайно ошпарила ребенка, перевернув ковш с кипятком.

После панихиды —

Липа прислуживала за столом, и батюшка, подняв вилку, на которой был соленый рыжик, сказал ей:

– Не горюйте о младенце. Таковых есть Царствие Небесное.

И только когда все разошлись, Липа поняла как следует, что Никифора уже нет и не будет, поняла и зарыдала. И она не знала, в какую комнату идти ей, чтобы рыдать, так как чувствовала, что в этом доме после смерти мальчика ей уже нет места, что она тут ни при чем, лишняя; и другие это тоже чувствовали.

– Ну, что голосишь там? – крикнула вдруг Аксинья, показываясь в дверях; по случаю похорон она была одета во все новое и напудрилась. – Замолчи!

Липа хотела перестать, но не могла, и зарыдала еще громче.

– Слышишь? – крикнула Аксинья и в сильном гневе топнула ногой. – Кому говорю? Пошла вон со двора, и чтоб ноги твоей тут не было, каторжанка! Вон!

– Ну, ну, ну!.. – засуетился старик. – Аксютка, угомонись, матушка… Плачет, понятное дело… дите померло…

– Понятное дело… – передразнила его Аксинья. – Пускай переночует, а завтра чтобы и духу ее тут не было! Понятное дело!.. – передразнила она еще раз и, засмеявшись, направилась в лавку.

Тонкая нить, связывавшая Липу с этим домом, порвалась, поэтому она навсегда уходит отсюда.

Тайное рано или поздно всегда становится явным, но только не с Аксиньей[115].

Механические свойства Варвариных добродетелей прекрасно проиллюстрированы тем, как она варит варенье: его слишком много, оно засахаривается и становится несъедобным. Мы вспоминаем, что бедная Липа так любила его. Варенье мстит Варваре.

Последняя страница повести «В овраге» в набоковском экземпляре книги

Письма от Анисима, написанные тем же великолепным почерком, все идут и идут – очевидно, его дружок Самородов отбывает вместе с ним срок на сибирских рудниках, так что и здесь правда выходит наружу. «Я все болею тут, мне тяжко, помогите, ради Христа».

Полубезумный старик Григорий, жалкий, всеми забытый, самый светлый голос истины в повести:

Однажды – это было в ясный осенний день, перед вечером – старик Цыбукин сидел около церковных ворот, подняв воротник своей шубы, и виден был только его нос и козырек от фуражки. На другом конце длинной лавки сидел подрядчик Елизаров и рядом с ним школьный сторож Яков, старик лет семидесяти, без зубов. Костыль и сторож разговаривали.

– Дети должны кормить стариков, поить… чти отца твоего и мать, – говорил Яков с раздражением, – а она, невестка‐то [Аксинья], выгнала свекра из цобственного дома. Старику ни поесть, ни попить – куда пойдет? Третий день не евши.

– Третий день! – удивился Костыль.

– Вот так сидит, все молчит. Ослаб. А чего молчать? Подать в суд, – ее б в суде не похвалили.

– Кого в суде хвалили? – спросил Костыль, не расслышав.

– Чего?

– Баба ничего, старательная. В ихнем деле без этого нельзя… без греха то есть…

– Из цобственного дома, – продолжал Яков с раздражением. – Наживи свой дом, тогда и гони. Эка, нашлась какая, подумаешь! Я-аз-ва!

Цыбукин слушал и не шевелился.

– Собственный дом или чужой, все равно, лишь бы тепло было да бабы не ругались… – сказал Костыль и засмеялся. – Когда в молодых летах был, я очень свою Настасью жалел. Бабочка была тихая. И, бывало, все: «Купи, Макарыч, дом! Купи, Макарыч, дом! Купи, Макарыч, лошадь!» Умирала, а все говорила: «Купи, Макарыч, себе дрожки-бегунцы, чтоб пеши не ходить». А я только пряники ей покупал, больше ничего.

– Муж‐то глухой, глупый, – продолжал Яков, не слушая Костыля, – так, дурак дураком, все равно что гусь. Нешто он может понимать? Ударь гуся по голове палкой – и то не поймет.

Костыль встал, чтобы идти домой на фабрику. Яков тоже встал, и оба пошли вместе, продолжая разговаривать. Когда они отошли шагов на пятьдесят, старик Цыбукин тоже встал и поплелся за ними, ступая нерешительно, точно по скользкому льду.

Появление нового персонажа, старого беззубого сторожа Якова, в этой последней главе – еще одна гениальная находка Чехова, напоминающая о том, что жизнь продолжается; и хотя повесть кончается, она будет продолжаться, потечет дальше, как течет сама жизнь, вместе с новыми и старыми действующими лицами.

Обратите внимание на обобщение в конце повести: «Село уже тонуло в вечерних сумерках, и солнце блестело только вверху на дороге, которая змеей бежала по скату снизу вверх». Блестящий змеиный хвост, символ Аксиньи, тускнеет и исчезает в спокойном блаженстве ночи.

Возвращались старухи из леса и с ними ребята; несли корзины с волнушками и груздями. Шли бабы и девки толпой со станции, где они нагружали вагоны кирпичом, и носы и щеки под глазами у них были покрыты красной кирпичной пылью. Они пели. Впереди всех шла Липа и пела тонким голосом и заливалась, глядя вверх на небо, точно торжествуя и восхищаясь, что день, слава богу, кончился и можно отдохнуть. В толпе была ее мать, поденщица Прасковья, которая шла с узелком в руке и, как всегда, тяжело дышала.

– Здравствуй, Макарыч! – сказала Липа, увидев Костыля. – Здравствуй, голубчик!

– Здравствуй, Липынька! – обрадовался Костыль. – Бабочки, девочки, полюбите богатого плотника! Хо-хо! Деточки мои, деточки (Костыль всхлипнул). Топорики мои любезные.

Костыль не самый главный, но в общем добрый гений этой истории – он живет как в чаду, он произнес добрые напутственные слова на свадьбе, как бы пытаясь (но тщетно) предотвратить несчастье.

Старик Григорий заливается слезами – слабый и молчаливый король Лир.

Костыль и Яков прошли дальше, и было слышно, как они разговаривали. Вот после них встретился толпе старик Цыбукин, и стало вдруг тихо-тихо. Липа и Прасковья немножко отстали, и, когда старик поравнялся с ними, Липа поклонилась низко и сказала:

– Здравствуйте, Григорий Петрович!

И мать тоже поклонилась. Старик остановился и, ничего не говоря, смотрел на обеих; губы у него дрожали, и глаза были полны слез. Липа достала из узелка у матери кусок пирога с кашей и подала ему. Он взял и стал есть.

Солнце уже совсем зашло; блеск его погас и вверху на дороге. Становилось темно и прохладно. Липа и Прасковья пошли дальше и долго потом крестились.

Липа опять та же, она растворяется в песне, счастливая в крошечном ограниченном мирке, связанная незримыми узами со своим мертвым ребенком в этих прохладных сумерках, – и в невинности своей, сама того не сознавая, несет своему Богу розовую пыль кирпичей, осчастлививших Аксинью.

В 1896 году «Чайка» провалилась в Александринском театре в Санкт-Петербурге, зато через два года имела огромный успех в Московском Художественном театре.

Первая экспозиция: разговор двух эпизодических персонажей, девушки Маши и деревенского учителя Медведенко, прекрасно передает манеры и настроение обоих. Из него же мы узнаем о двух главных действующих лицах: начинающей актрисе Нине Заречной и поэте Треплеве, которые ставят любительские спектакли на парковой аллее: «Они влюблены друг в друга, и сегодня их души сольются в стремлении дать один и тот же художественный образ», – говорит учитель высоким стилем, столь свойственным русским полуинтеллигентам. У него есть свои причины для этого – он и сам влюблен. Тем не менее нужно признать, что вступление излишне прямолинейно. Чехов, как и Ибсен, всегда стремился покончить с объяснениями как можно быстрее. Сорин, рыхлый и добродушный помещик, заходит за своим племянником Треплевым; тот нервничает из‐за пьесы. Рабочие, воздвигающие сцену, подходят и сообщают, что они идут купаться. Между тем старик Сорин просит Машу передать отцу (управляющему его имением), чтобы он отвязал собаку на ночь. «Говорите с моим отцом сами», – отвечает она, давая ему отпор. Изумительно-естественный ход в пьесе, сочетание странных мелких деталей, которые в то же время совершенно правдивы – именно здесь и раскрывается чеховский талант.

Во второй экспозиции Треплев беседует с дядей о своей матери, профессиональной актрисе, ревниво относящейся к молодой исполнительнице его пьесы. В ее присутствии нельзя даже упоминать о Дузе. «Попробуй похвалить при ней Дузе!» – восклицает Треплев.

У другого автора полный портрет героини в этом пояснительном диалоге стал бы гнусным образчиком традиционной драматургии, в частности потому, что молодой человек обращается к ее собственному брату; но одной только силой таланта Чехову удается преодолеть ее. Все детали очень забавны: у нее семьдесят тысяч в банке, но попроси у нее взаймы, и она станет плакать. Затем он говорит о современном театре, называя его рутиной, о его пошлой обывательской морали и о новых формах, которые он хочет создать; говорит о себе, о своем унизительном положении сына артистки, которая всегда окружена знаменитыми артистами и писателями. Монолог довольно длинный. Отвечая на ловко поставленный вопрос о Тригорине, он говорит о нем, о друге его матери, литераторе, что он мил, талантлив, но после Толстого и Золя не захочешь читать его. Обратите внимание на то, что Золя и Толстой поставлены в один ряд – характерно для молодых авторов конца 1890‐х годов, похожих на Треплева.

Появляется Нина. Она боялась, что отец, соседний помещик, не отпустит ее. Сорин созывает публику, потому что всходит луна и пора начинать представление. Обратите внимание на два типично чеховских поворота: Сорин напевает начальные строки из шубертовской песни, затем обрывает себя и со смехом рассказывает пошлую историю о том, как кто‐то что‐то заметил однажды о его пении; когда Нина и Треплев остаются одни, они целуются, и вдруг сразу же после этого она спрашивает: «Это какое дерево?» Он отвечает, что это вяз. «Отчего оно такое темное?» – продолжает она. Эти мелочи объясняют лучше, чем все, что было придумано до Чехова, мечтательную беспомощность человеческих существ: старик, исковеркавший свою жизнь, утонченная девушка, которая никогда не будет счастлива.

Возвращаются работники. Пора начинать. Нина говорит о своем страхе рампы: она должна играть перед Тригориным, автором отличных рассказов. «Не знаю, не читал», – холодно замечает Треплев. Критики, которые любят подмечать подобные вещи, уже писали о том, что если стареющая актриса Аркадина завидует любительской актрисе Нине, пока только мечтающей об актерской карьере, то ее сын, неудачник и не очень одаренный молодой писатель, ревниво относится к действительно талантливому писателю Тригорину (очевидно, двойнику самого Чехова, тоже профессионального литератора). Приходит публика. Сначала Дорн, пожилой доктор, и жена Шамраева, управляющего имением Сорина, старая любовь Дорна. Затем входят Аркадина, Сорин, Тригорин, Маша и Медведенко. Шамраев спрашивает Аркадину о старом комике, которому он привык аплодировать. «Вы все спрашиваете про каких‐то допотопных», – отвечает она с раздражением.

Но вот поднимается занавес. Сверкает настоящая луна, и вместо задника виднеется озеро. Нина сидит на камне и произносит лирический монолог в стиле Метерлинка, мистическую банальность, замысловатую пошлость. («Это что‐то декадентское», – шепчет Аркадина. «Мама!» – умоляюще говорит сын.) Нина продолжает. Предполагается, что она – мировая душа, вещающая, когда вся жизнь умерла на земле. Показываются багровые глаза дьявола. Аркадина смеется надо всем, Треплев выходит из себя, кричит, чтобы дали занавес, и уходит. Остальные упрекают ее в том, что она обидела сына. Но она сама оскорблена – капризный, самолюбивый мальчик… хотел поучить ее, что нужно играть… Вся тонкость в том, что, хотя Треплев и хочет уничтожить старые формы искусства, ему не хватает таланта, чтобы найти новые. Посмотрите, что делает Чехов. Кто еще осмелился бы сделать своего главного героя – так называемого положительного героя, то есть такого, который должен завоевать симпатии зрителей, – кто еще осмелился бы сделать его маленьким поэтом, наделив настоящим талантом наименее привлекательных персонажей пьесы: отвратительно самовлюбленную актрису и занятого собой, чрезвычайно предвзятого писателя, чистой воды профессионала?

Из-за озера доносится пение. Аркадина вспоминает времена, когда эти места наполняли веселье и молодость. Она сожалеет, что обидела сына. Потом знакомит Тригорина с Ниной. «Я всегда вас читаю». Затем звучит прелестная небольшая пародия на самого Чехова, обожавшего противопоставлять поэзию прозе. «И декорация была прекрасная», – говорит Тригорин и после небольшой паузы добавляет: «Должно быть, в этом озере много рыбы». Нина с изумлением узнает, что человек, который, по ее словам, испытал наслаждение творчества, может любить рыбную ловлю.

И вдруг (снова типично чеховский и удивительно правдивый прием), но явно продолжая прерванный разговор, Шамраев вспоминает забавный эпизод, случившийся в театре много лет назад. После неудачной шутки наступает пауза, и никто не смеется. Все расходятся, и Сорин опять жалуется на то, что по ночам воет собака, Шамраев повторяет тот же анекдот о синодальном певчем, а бедный школьный учитель Медведенко, интересующийся социалистическими идеями, спрашивает, сколько жалованья получает синодальный певчий. Вопрос остается без ответа, что потрясло многочисленных критиков, требовавших от пьесы фактов и цифр. Помню, я где‐то читал торжественное заверение, что драматург должен сообщить публике точные суммы доходов всех персонажей, иначе нельзя будет в полной мере понять их настроения и поступки. Но Чехов, гений будничных мелочей, гармоничным сочетанием этих тривиальных замечаний достигает гораздо больших высот, чем заурядные рабы причинно-следственных связей.

Дорн говорит Треплеву, который вновь появляется на сцене, что ему понравилась пьеса, вернее, то, что он из нее услышал. Он продолжает развивать собственные идеи и представления о жизни и искусстве. Треплев, сначала тронутый его похвалой, дважды прерывает его: «Где Заречная?» Он убегает почти в слезах. «Молодость, молодость!» – вздыхает доктор. Маша парирует: «Когда нечего больше сказать, то говорят: молодость, молодость…» – Она нюхает табак, к пущему негодованию Дорна. Затем внезапно впадает в истерику и признается, что страстно и безнадежно влюблена в Треплева. «Как все нервны! И сколько любви… О, колдовское озеро! Но что же я могу сделать, дитя мое? Что? Что?»

На этом заканчивается I акт, и легко понять, почему посредственные зрители, так же как и критики – эти жрецы посредственности, были так раздосадованы и озадачены. Здесь нет никакой явной линии конфликта. Вернее, есть несколько неявных линий, но они ни к чему не ведут, ибо нельзя ожидать какого‐то значительного конфликта от ссоры вспыльчивого, но мягкого сына со вспыльчивой и столь же мягкой матерью, при том, что оба всегда сожалеют о поспешно сказанных словах. Ничего особенного не сулит и встреча Нины с Тригориным, а любовные интриги остальных героев заводят в тупик. Явный тупик в конце I акта оскорблял людей, жаждавших хорошей схватки. Но, несмотря на то, что Чехова сковывали традиции, которые он сам же и нарушал (например, довольно плоские экспозиции), то, что казалось среднему критику чепухой и ошибкой, в сущности, было зерном, из которого когда‐нибудь вырастет действительно великая драматургия; ибо при всей моей любви к Чехову я должен сказать, что, несмотря на его подлинную гениальность, он не создал истинного шедевра драматургии. Его заслуга в том, что он нашел верный путь из темницы причинно-следственных связей и сломал решетки, удерживающие в плену искусство драмы. Я надеюсь, что драматурги будущего не станут просто повторять чеховские приемы, поскольку они принадлежат именно ему, его типу дарования и им нельзя подражать, но откроют и применят новые, с еще большей силой стремящиеся к той же свободе драматургии. Сказав об этом, перейдем к следующему акту и посмотрим, какие сюрпризы он готовит для раздраженной и озадаченной публики.

Акт II. Площадка для крокета, часть дома и озеро. Аркадина дает Маше несколько наставлений о том, как должна держаться женщина. Из случайно оброненного замечания мы узнаём, что она уже давно любовница Тригорина. Вместе с Ниной, получившей возможность побыть здесь, так как отец и мачеха уехали на три дня, приходит Сорин. Бессвязный разговор вертится вокруг плохого настроения Треплева, вокруг плохого здоровья Сорина.

Так развивается действие. Несведущая публика может подумать, что автор впустую тратит драгоценные двадцать минут, весь II акт, пока конфликт и кульминация нервно дожидаются за кулисами. Но все отлично. Автор знает, что делает.

Затем входит Шамраев, он недоволен тем, что его жена с Аркадиной хотят ехать в город, когда лошади нужны для уборки урожая. Они ссорятся; Шамраев выходит из себя и отказывается от места. Можно ли счесть эту сцену конфликтом? К нему ведут несколько нитей, скажем, короткая ремарка о том, что надо отвязать собаку на ночь. Но помилуйте, скажет самодовольный критик, что за пародия? [116]

Здесь простодушно и с большой самоуверенностью Чехов-новатор обращается к очень старому приему: заставляет Нину (героиню, оставшуюся в одиночестве на сцене) размышлять вслух. Да, она начинающая актриса, но даже это не может служить оправданием. Мы слышим небольшой и довольно плоский монолог. Она озадачена тем, что знаменитая актриса плачет, не сумев настоять на своем, а знаменитый писатель целый день удит рыбу. Треплев возвращается домой с охоты и бросает мертвую чайку к ногам Нины: «Я имел подлость убить сегодня эту чайку», – а затем добавляет: «Скоро таким же образом я убью самого себя». Нина резка с ним: «В последнее время вы… выражаетесь… какими‐то символами… но, простите… (Кладет чайку на скамью.) Я слишком проста, чтобы понимать вас». (Обратите внимание, что эта мысль будет иметь очень изящное продолжение – Нина сама превратится в живой символ, которого она сейчас не понимает и который Треплев истолковывает неправильно.) Треплев неистово упрекает ее в холодности, в равнодушии к нему после провала его пьесы. Он говорит о своих неудачах. Здесь слышится слабый намек на комплекс Гамлета, который Чехов внезапно выворачивает наизнанку, связывая другой гамлетовский мотив с Тригориным, читающим на ходу книгу. «Слова, слова, слова…» – дразнит его Треплев и удаляется.

Тригорин записывает в записную книжку краткие наблюдения за Машей: «Нюхает табак и пьет водку… Всегда в черном. Ее любит учитель». Сам Чехов любил набрасывать в записную книжку наблюдения, которые могли ему пригодиться. Тригорин рассказывает Нине, что он и Аркадина, возможно, уедут (из‐за ссоры с Шамраевым). В ответ на замечание Нины, как, должно быть, замечательно быть писателем, Тригорин произносит прелестный монолог почти на три страницы. Он так хорош, так типичен для автора, который нашел повод заговорить о себе, что забываешь про нелюбовь современного театра к длинным монологам. Замечательно подчеркнуты все мелочи его работы:

Или такой отрывок: «…когда мне приходилось ставить свою новую пьесу, то мне казалось всякий раз, что брюнеты враждебно настроены, а блондины холодно равнодушны». Или: «Да. Когда пишу, приятно. <…> но… едва вышло из печати <…> А публика читает: “Да, мило, талантливо… Мило, но далеко до Толстого”», или: «Прекрасная вещь, но “Отцы и дети” Тургенева лучше». (Это собственный опыт Чехова.)

Нина продолжает повторять ему, что она с радостью перенесла бы все эти горести и разочарования ради славы. Тригорин, глядя на озеро и примечая подробности пейзажа, говорит, что ему жаль уезжать отсюда. Она показывает ему дом на противоположном берегу, где жила ее мать.

О финале II акта нужно сказать три вещи. Прежде всего, мы уже заметили слабое место автора: изображение молодой поэтичной женщины. Нина немного фальшива. Последний ее вздох у рампы старомоден, и старомоден именно потому, что проигрывает по сравнению с совершенной простотой и естественностью всей пьесы. Мы знаем, конечно, что она актриса и все прочее, но что‐то здесь не так. Тригорин, кроме прочего, признается Нине в том, что не часто встречает молодых девушек и уже забыл и не может себе представить, как чувствуют себя в восемнадцать-девятнадцать лет, поэтому в его рассказах, говорит он, молодые девушки обыкновенно фальшивы. (Мы можем добавить: что‐то не так со ртом, как говаривал художник Сарджент, и что семейка его натурщиц неизменно замечала.) Слова Тригорина, как ни странно, можно отнести к Чехову-драматургу, так как в его рассказах, например, в «Доме с мезонином» или в «Даме с собачкой», молодые женщины отличаются необыкновенной живостью, но лишь потому, что они немногословны. Здесь же они пускаются в долгие разговоры, и сразу обнажаются его слабости. Чехов был немногословен. Это первое.

Второе. По всей видимости и судя по его собственному подходу к писательскому ремеслу, по его наблюдательности и прочему, Тригорин действительно хороший писатель. Но почему‐то его записи о птице, озере и девушке не производят впечатления завязки хорошего рассказа. В то же время мы уже догадываемся, что сюжет пьесы будет в точности повторять канву именно этой истории. Интерес теперь сосредоточен на том, сможет ли Чехов создать хороший рассказ из несколько избитого сюжета в записной книжке Тригорина. Если ему это удастся, значит, мы были правы, предположив, что Тригорин – замечательный писатель, способный из пошлого сюжета сотворить прекрасный рассказ. И наконец, третье. Как сама Нина не понимает всей глубины символа, когда Треплев приносит мертвую птицу, так и Тригорин не понимает, что, оставаясь в доме возле озера, он становится охотником, убивающим птицу.

Иначе говоря, конец II акта опять непонятен для рядового зрителя, потому что ничего еще нельзя предвидеть. Единственное, что произошло, – ссора, решено ехать, отъезд откладывается, настоящий интерес сосредоточен в самой запутанности сюжетных линий, в художественных полунамеках.

Акт III, через неделю. Столовая в доме Сорина. Тригорин завтракает, и Маша рассказывает ему о себе: «Все это я рассказываю вам, как писателю. Можете воспользоваться». Из первых же ее слов становится ясно, что Треплев покушался на самоубийство, но рана его несерьезна[117].

Очевидно, что любовь Маши к Треплеву проходит, потому что теперь, желая забыть его, она решает выйти замуж за школьного учителя. Далее мы узнаем, что Тригорин и Аркадина собираются уезжать. Между Ниной и Тригориным происходит разговор. Она дарит ему медальон с выгравированным названием одной из его книг («Дни и ночи») и номером страницы и строки. Когда появляются Аркадина и Сорин, Нина поспешно уходит, прося Тригорина уделить ей несколько минут до отъезда. Но заметьте, ни слова о любви не сказано, и Тригорин выглядит эдаким тугодумом. Действие продолжается, Тригорин что‐то бормочет про себя, пытаясь вспомнить строчку на указанной странице. «Тут в доме есть мои книжки?» – «У брата в кабинете…» Он уходит, чтобы найти нужный том. Вот прекрасный повод удалить его со сцены.

Сорин и Аркадина обсуждают причины неудачной попытки самоубийства Треплева: ревность, праздность, гордость… Когда он просит взаймы, она начинает кричать, как и предсказывал ее сын. Сорин возбужден, и у него припадок головокружения.

После того как Сорин уведен, Треплев и Аркадина беседуют. Сцена слегка истеричная и не слишком убедительная. Первый поворот: он предлагает матери, чтобы она одолжила денег Сорину, та бросает в ответ, что она актриса, а не банкирша. Пауза. Второй поворот: он просит ее сменить ему повязку на голове, и, когда она с большой нежностью выполняет его просьбу, он напоминает о ее великодушном поступке, который она забыла. Он говорит, как сильно любит ее, – и вот третий поворот: но зачем она поддается влиянию этого человека? Вопрос приводит ее в ярость. Он говорит, что произведения Тригорина претят ему; она замечает, что это зависть, называет его ничтожеством, они злобно ссорятся; Треплев начинает плакать, они снова мирятся («Прости свою грешную мать»); он признается, что любит Нину, но безответно, он больше не может писать, все надежды угасли. Неровность настроений здесь слишком очевидна – это почти демонстрация – автор заставляет героев проделать их трюки. Сразу же после этого следует ужасная оплошность: входит Тригорин, переворачивая страницы книги в поисках строки, а затем читает на публику: «Вот… “Если тебе когда‐нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее”».

Совершенно ясно, что, отыскав книгу в библиотеке Сорина на нижней полке, Тригорин, естественно, присел бы на корточки там же и нашел нужную строчку. Одна ошибка, как часто бывает, влечет за собой другую. Следующая фраза тоже неудачна. Тригорин мыслит вслух: «Отчего в этом призыве чистой души послышалась мне печаль и мое сердце так болезненно сжалось?..» Сентенция явно слабая, и хорошего писателя, как Тригорина, едва ли охватили бы подобные патетические раздумья. Перед Чеховым стояла трудная задача: как изобразить автора человечным – и он все испортил, заставив его взобраться на котурны, чтобы зрителям было виднее.

Тригорин без обиняков говорит своей любовнице, что хочет остаться и попытать счастья с Ниной. Аркадина падает на колени и с большим мастерством молит его: «Мой прекрасный, дивный… Ты последняя страница моей жизни» и т. д. «Ты… лучший из всех теперешних писателей, ты единственная надежда России…» и т. д. Тригорин объясняет зрителям, что у него нет воли – вялый, слабый, всегда покорный. Затем она замечает, что он что‐то записывает в книжку. Он говорит: «Утром слышал хорошее выражение: “Девичий бор…” Пригодится. (Потягивается.) Значит, ехать? Опять вагоны, станции, буфеты, отбивные котлеты, разговоры…»[118]

Шамраев входит, чтобы сказать, что лошади поданы, рассказывает о старом актере, которого знал когда‐то. Конечно, он верен себе, как и в I акте, но здесь как будто происходит нечто любопытное. Мы уже обратили внимание на то, что Чехов нашел новый прием, как оживить своих персонажей, вкладывая в их уста какую‐нибудь глупую шутку, или глуповатое наблюдение, или неуместное воспоминание, – вместо того чтобы принуждать скрягу все время толковать о золоте, а врачей – о пилюлях. Но теперь упрямая богиня детерминизма берет реванш, и то, что поначалу казалось прелестным, вскользь брошенным замечанием, окольно приоткрывающим характер говорящего, становится столь же неизбежной и всеобъемлющей чертой, как скупость скряги. Записная книжка Тригорина, слезы Аркадиной при упоминании о деньгах, театральные воспоминания Шамраева – все это становится привычными ярлыками, столь же неприятными, как и повторяющиеся нелепости в традиционных пьесах, – вы понимаете, что я имею в виду: какая‐нибудь острота, которую повторяет герой на протяжении всей пьесы в самый неожиданный или, скорее, ожидаемый момент. Ясно, что Чехов, почти сумевший создать новый и лучший вид драмы, попался в им же расставленные сети. Полагаю, он не попался бы на эти условности – те самые условности, которые, как он считал, он отбросил, – знай он немного больше о многочисленных формах, которые они принимают. Полагаю, что он был недостаточно знаком с искусством драматургии, не проштудировал должного количества пьес, был недостаточно взыскателен к себе в отношении некоторых технических приемов этого жанра.

В предотъездной сутолоке Аркадина выдает трем слугам рубль, равный в то время примерно пятидесяти центам, и повторяет, что они должны поделить его между собой; а Тригорину удается обменяться несколькими словами с Ниной. Мы видим, как он красноречиво превозносит ее кротость, ее ангельскую чистоту и прочее. Она признается, что решилась стать актрисой и ехать в Москву. Они назначают друг другу свидание, затем следует «продолжительный поцелуй». Занавес. Совершенно бесспорно, что, хотя в этом акте есть несколько удачных мест – главным образом в формулировках, он сильно уступает первым двум[119].

В повести «Детство» Горький вспоминает о жизни в доме его деда по материнской линии Василия Каширина. История удручающая! Дед был жестоким извергом, а двое его сыновей, которым мальчик приходился племянником, хоть и боялись отца, сами в свою очередь измывались над женами и детьми. Обстановка в доме слагалась из бесконечной брани, бессмысленной грызни, жестокой порки, вымогательства денег и унылых молитв.

«А между ротами и тюрьмой, – пишет биограф Горького Александр Роскин, – среди непросыхающей трясины улицы, стояли дома, коричневые, зеленые, белые, но всюду в них, как у Кашириных, ссорились из‐за пригорелого пирога и скисшего молока, так же развлекались именинами и поминками, сытостью до ушей и выпивкой до свинства»[121].

Дело происходило в Нижнем Новгороде, в среде хуже некуда – то есть мещанской, занимавшей промежуточное положение между крестьянством и нижней ступенью среднебуржуазного класса – в социальной среде, которая уже утратила здоровую связь с землей, но не приобрела ничего, что могло бы заполнить образовавшуюся пустоту, и поэтому перенявшей худшие пороки среднего класса без искупающих их добродетелей.

У отца Горького тоже было несчастливое детство, но вырос он прекрасным и добрым человеком. Он умер, когда сыну исполнилось четыре года, и именно поэтому овдовевшей матери пришлось вернуться в родное гнездо и жить со своим гнусным семейством. Единственное светлое воспоминание тех лет связано у Горького с образом бабушки, которая, несмотря на ужасное окружение, сохранила счастливый оптимизм и большую доброту. Лишь благодаря ей мальчик понял, что на свете бывает счастье и что жизнь – это и есть счастье, несмотря ни на что.

В десять лет Горький начал зарабатывать себе на жизнь. Он перепробовал немало работ и ремесел: был посыльным в обувной лавке, мыл посуду на пароходе, работал подмастерьем у чертежника и иконописца, занимался собиранием старья и ловлей птиц. Потом ему открылся мир книг, и он начал читать все, что мог достать. Сначала читал без разбора, но очень скоро у него сложился прекрасный и тонкий вкус. Страстно желая учиться, он приехал поступать в Казанский университет, но вскоре понял, что туда ему не попасть. Полунищим он очутился в компании босяков и стал записывать свои ценнейшие наблюдения, вскоре ошеломившие читателей обеих столиц.

Ему вновь пришлось наняться на работу, он устроился подручным пекаря в полуподвальной булочной, и его рабочий день продолжался четырнадцать часов. Вскоре он стал участвовать в революционном подполье, где встретил более близких по духу людей, чем в пекарне. И по‐прежнему читал все что мог – художественную и научную, социальную и медицинскую литературу, все, что мог достать.

В девятнадцать лет он пытался покончить с собой. Рана оказалась опасной, но он выздоровел. Записка, найденная у него в кармане, гласила: «В смерти моей прошу обвинить немецкого поэта Гейне, выдумавшего зубную боль в сердце…»

Он исходил пешком всю Россию, дошел до Москвы и, оказавшись там, направился прямиком к Толстому. Толстого не было дома, но графиня пригласила его в кухню и угостила кофе с булочками. Она заметила, что к мужу стекается несметное число бродяг, с чем Горький вежливо согласился. Вернувшись в Нижний, он поселился на одной квартире с двумя революционерами, высланными из Казани за участие в студенческих демонстрациях. Когда полиция получила приказ арестовать одного из них и обнаружила, что он улизнул, она арестовала Горького для допроса.

«Какой вы революционер? – сказал ему на допросе жандармский генерал. – Вы тут пишете стихи и вообще… Вот когда я выпущу вас, покажите ваши рукописи Короленко»[122]. После месяца тюремного заключения Горький вышел на свободу и, последовав совету жандармского генерала, отправился к Владимиру Короленко. Короленко был очень популярным, хотя и вполне второразрядным писателем, любимцем интеллигенции, подозреваемым полицией в революционных симпатиях, – и человеком большой доброты. Однако его критика оказалась столь резкой, что потрясла Горького, надолго оставившего литературу и уехавшего в Ростов, где он короткое время бурлачил на Волге. Таким образом, отнюдь не Короленко, а некто Александр Калюжный – политический ссыльный, с которым он случайно познакомился в Тифлисе, помог Горькому войти в литературу. Очарованный его красочными рассказами об увиденном в бесчисленных скитаниях, Калюжный настойчиво советовал Горькому записать их в той простодушной манере, в которой он их рассказывал. Когда рассказ был написан, он же отнес и напечатал его в местной газете. Это случилось в 1892 году, Горькому исполнилось двадцать четыре года.

Позднее Короленко все же очень помог Горькому – не только ценным советом, но и работой: он нашел ему место в редакции газеты, где сам сотрудничал. Весь отданный журналистике год жизни в Самаре Горький очень много работал. Бедняга учился, совершенствовал свой стиль и регулярно писал рассказы, которые потом печатались в газете. К концу этого года он стал известным писателем и получал множество предложений от газет Поволжья. Он принял предложение из Нижнего и вернулся в родной город. В своей суровой прозе он подчеркнуто обнажал горькую правду современной русской жизни. И все же каждая его строчка дышала непобедимой верой в человека. Как ни странно, этот художник непригляднейших сторон жизни, ее звериной жестокости был в то же время величайшим оптимистом русской литературы.

Он не скрывал своих революционных симпатий, что способствовало его популярности среди радикальной интеллигенции, но также заставило полицию усилить бдительность, так как он уже давно значился в списках неблагонадежных. Скоро его арестовали – при обыске у другого арестованного революционера нашли его фотографию с дарственной надписью, – но потом выпустили за отсутствием улик. Он снова вернулся в Нижний. Полиция следила за каждым его шагом. Возле его двухэтажного деревянного дома теперь круглые сутки околачивались странные личности. Один обычно сидел на скамейке, делая вид, что смотрит в небо. Другой стоял, прислонившись к фонарю, якобы погрузившись в газету. Кучер близко стоявшего у парадных дверей экипажа тоже вел себя необычно – он охотно соглашался возить Горького и любого из его гостей, куда они пожелают, и даже бесплатно, если потребуется. Но он никогда не брал другого пассажира. Все эти люди были обыкновенными соглядатаями.

Горький занялся благотворительной деятельностью. Устраивал рождественские благотворительные обеды для сотен самых бедных детей, открыл уютный дневной приют для безработных и бездомных с библиотекой и пианино, организовал рассылку деревенским ребятишкам альбомов с вырезанными из журналов картинками.

Помимо всего этого он много занимался революционной работой. Так, он нелегально переправил из Петербурга мимеограф для подпольной типографии нижегородской революционной группы. Это было серьезным преступлением. Последовали арест и тюрьма. К тому времени он уже был тяжело болен.

Общественное мнение, с которым в дореволюционной России нельзя было не считаться, широко вступилось за Горького. Его защищал Толстой, по всей России прокатилась волна протестов. Правительство вынуждено было уступить общественному мнению: Горького выпустили из тюрьмы, и он оказался под домашним арестом. «Теперь у него в прихожей и на кухне сидели жандармы. Один из них все время входил к нему в кабинет», – рассказывает биограф. Однако немного погодя мы видим, что Горький снова «принялся за работу, часто писал по ночам» и, встретив на улице знакомого, безмятежно заговорил с ним о неизбежности революции. Скажем прямо, обращались с ним не слишком сурово. «Полицейские и сыщики оказывались бессильными»[123]. (Советская милиция скрутила бы его в один миг.) Встревоженные власти выслали его в Арзамас – глухой городишко на юге России. «Насилие над Горьким вызвало гневное выступление Ленина, – сообщает Роскин. – “Европейски знаменитого писателя, – писал Ленин, – все оружие которого состояло в свободном слове, самодержавное правительство высылает без суда и следствия”»[124].

Развившаяся у него болезнь – чахотка, как и у Чехова, – в ссылке обострилась, и друзья, включая Толстого, надавили на власти. Горькому разрешили поехать в Крым.

Еще раньше, в Арзамасе, под самым носом у жандармов он занимался революционной деятельностью. Там же он написал пьесу «Мещане» (1901), изобразив скуку и затхлость, окружавшие его в детстве. Она не получила той известности, которая выпала на долю его следующей пьесы, «На дне».

Когда пьеса «На дне» была дописана, вышло нечто более значительное, чем можно было предположить по этому наброску. Каждый ее персонаж – живое лицо и настоящее раздолье для хорошего актера. Свое театральное воплощение она получила в Московском Художественном театре – постановка принесла ей огромный успех и прославила на весь мир.

Пожалуй, здесь уместно сказать несколько слов об этом удивительном театре. До его возникновения самое изысканное меню, которое могли получить российские театралы, в основном предлагалось императорскими труппами Петербурга и Москвы. У них было достаточно средств, чтобы привлечь лучших артистов, но возглавляли их люди весьма консервативные, что в искусстве часто означает излишнюю чопорность, так что постановки в лучшем случае были крайне традиционными. Однако для талантливого актера высшим достижением считалось «пробиться» на императорскую сцену, так как частные театры прозябали в бедности и никак не могли соперничать с императорскими.

Когда Станиславский и Немирович-Данченко основали свой небольшой Московский театр, положение вскоре стало меняться. Из довольно заурядного предприятия театр начал приближаться к тому, чем он и должен быть – храмом подлинного и отточенного искусства. Московский Художественный театр существовал исключительно на частные средства его основателей и их немногочисленных друзей, но он и не нуждался в больших средствах. Главная мысль, которую он стремился воплотить, заключалась в служении Искусству не ради прибыли или славы, а ради высокой цели художественного достижения. Все роли в спектакле считались главными, каждая деталь привлекала к себе столь же пристальное внимание, как и выбор пьесы. Лучшие актеры никогда не отказывались от эпизодических ролей, которые им поручали по одной причине: они должны были соответствовать их дарованию и могли принести наибольший успех. Ни одна пьеса не исполнялась до тех пор, пока режиссер не убеждался, что художественное воплощение достигло совершенства в каждой мельчайшей детали постановки – независимо от количества репетиций. Времени на них не жалели. Восторженный дух этого высокого служения воодушевлял каждого представителя труппы, и если посторонние соображения, не связанные с поиском творческого совершенства, становились для кого‐то важнее, он или она лишались своего места в этом театральном сообществе. Увлеченные сильнейшим творческим порывом основателей театра, актеры, жившие одной большой семьей, трудились над каждой постановкой так, словно это был единственный спектакль в их жизни. В этом горении чувствовались почти религиозный восторг и трогательное самопожертвование. Работа труппы отличалась удивительной слаженностью. Актеры заботились прежде всего об успехе всей труппы, а не о своем собственном. В зал запрещалось входить после поднятия занавеса. Аплодировать между актами было не принято.

Таков был дух этого театра. Что же касается его главных идей, которые произвели революцию в русском театре, превратив немного подражательное учреждение, всегда готовое заимствовать иностранные приемы, после того как они прочно утвердились в западных театрах, в великое творческое объединение, вскоре ставшее образцом для подражания и источником вдохновения зарубежных режиссеров, то главная из них заключалась в том, что актеру прежде всего следовало избегать застывшей манеры игры, набивших оскомину приемов, а вместо этого все свое внимание и силы он должен был направить на постижение сценического персонажа. Стремясь убедительно изобразить своего героя, актер, исполнявший роль, во время репетиций должен был перевоплотиться в воображаемый характер и сохранять в действительной жизни его манеры и интонации, подходящие к случаю, а выйдя на сцену, произносить его слова как свои, словно он и есть этот человек и говорит от себя, в своей естественной манере.

Что бы ни говорили за или против этой системы, одно несомненно: если талантливые люди подходят к искусству с единственной целью искреннего служения ему в полную меру своих способностей, результат всегда вознаграждает старания. Так случилось и с Художественным театром. Успех его был огромен. Длинные очереди выстраивались еще днем, чтобы пробиться в небольшой вестибюль, самые талантливые молодые актеры искали возможности перейти к «москвичам», предпочитая их императорским театральным труппам. Скоро у театра появились филиалы – Первая, Вторая и Третья студии, сохранявшие прочную связь с исходным учреждением, хотя каждая двигалась в своем собственном художественном направлении. Был создан театр-студия Габима, где играли на иврите, хотя лучший режиссер и исполнители не были евреями. Эта студия самостоятельно добилась необычайного успеха.

Одним из лучших актеров МХТа по странной случайности был его основатель и режиссер – и я бы добавил, его руководитель-диктатор – Станиславский, в то время как Немирович-Данченко оставался со-диктатором и равноправным режиссером, создававшим свои постановки.

Самый большой успех на сцене театра получили пьесы Чехова, «На дне» Горького и, конечно, многие другие. Но чеховские пьесы и «На дне» никогда не исчезали из репертуара и, вероятно, будут навеки связаны с именем этого театра.

Возьмем для рассмотрения один из типичных рассказов Горького, например «На плотах»[128]. Приглядитесь к авторской экспозиции. Некто Митя и некто Сергей сплавляют плот по широкой и туманной Волге. Владелец плота, находящийся где‐то на носу, сердито покрикивает, а Сергей бормочет – чтобы читатель услышал: «Ори! Твой‐то чахлый сын соломину о колено не переломит, а ты его на руль ставишь, да и орешь потом на всю реку [и всем читателям]. Жаль было [продолжает Сергей свой пояснительный монолог] еще работника нанять [вместо этого заставив своего сына помогать мне] кощею-снохачу. Ну, и рви теперь глотку‐то!» Автор выделяет его последние слова – одному Богу известно, сколько писателей обыгрывали этот прием, – которые Сергей произнес достаточно громко, «очевидно, не опасаясь, что его услышат, и [добавляет автор] даже как бы желая этого» (и чтобы зрители тоже услышали, добавим мы, ибо такого рода экспозиция выглядит необычно, как первая сцена какой‐нибудь старой поблекшей пьесы, где слуга и горничная, вытирая пыль, судачат о своих господах).

Страница лекции Набокова о рассказе М. Горького «На плотах»

Вскоре из длинного монолога Сергея мы узнаём, что отец сначала нашел Мите хорошенькую жену, а потом сделал невестку своей любовницей. Сергей, здоровый циник, смеется над тщедушным ипохондриком Митей, и они затевают многословный разговор, риторический и фальшивый, который Горький обычно вводит в таких случаях. Митя объясняет, что он хочет вступить в религиозную секту, и тут бедный читатель вынужден заглянуть в глубины старой доброй русской души. Действие переносится на другой конец плота, где мы видим отца с его возлюбленной Марьей, Митиной женой. Он – энергичный, колоритный старик, часто встречающийся в беллетристике. Она – обольстительная женщина, изгибающаяся, как одно часто упоминаемое в таких случаях животное – кошка (или рысь – в более поздних вариациях), и склоняющаяся к своему любовнику, который собирается сказать речь. Мы вновь слышим не только резкую авторскую интонацию, но почти видим его, пробирающегося среди своих героев и подающего им реплику. «Грех делаю, точно. Знаю. Ну что ж? – говорит пожилой отец. – Тяжко ему? Знаю. А мне?» – и т. д. Стараясь, чтобы оба диалога – между Митей и Сергеем и между отцом и Марьей – звучали более правдоподобно, автор, как сделал бы драматург прошлых времен, замечает, что герой «говорил ведь», иначе читателю пришлось бы недоумевать, с какой стати нужно было помещать эти пары на плот, плывущий по Волге, навязывая им разговор об их жизненных коллизиях. С другой стороны, если герои действительно то и дело возвращаются к своим разговорам, трудно поверить, что плот их куда‐нибудь приплывет. Люди не очень склонны к многословию, когда они движутся сквозь туман по широкой и полноводной реке, но это и есть, полагаю, то, что называется голым реализмом.

Заключительная страница лекции о М. Горьком

Наступает рассвет, и Горькому удается кое‐что подметить в пейзаже: «бледно-изумрудный ковер лугов блестел брильянтами росы» (настоящая ювелирная выставка). Тем временем на плоту отец предлагает Марье убить Митю, и на губах ее играет «загадочная и чарующая улыбка». Занавес.

Здесь мы должны отметить, что схематизм горьковских героев и механическое построение рассказа восходят к давно мертвому жанру нравоучительной басни или средневековых «моралите». И обратите внимание на низкий культурный уровень (то, что мы в России называли полуинтеллигенцией), что совершенно убийственно для писателя, обделенного остротой зрения и воображением (способными творить чудеса под пером даже необразованного автора). Но чтобы завоевать успех, логические построения и страсть к рассуждениям требуют интеллектуального размаха, которого Горькому явно недоставало. Чувствуя, что убогость его дара и хаотическое нагромождение идей требуют чего‐то взамен, он вечно гнался за эффектными сюжетами, работал на резких контрастах, обнажал столкновения, стремился поразить и потрясти воображение, и, поскольку то, что рецензенты называют «крепкой историей», уводило благосклонного читателя от истинного восприятия, Горький произвел сильное экзотическое впечатление на русских, а затем и зарубежных читателей. Я слышал, как умные люди утверждали, что совершенно лживый и сентиментальный рассказец «Двадцать шесть и одна» – истинный шедевр. Эти двадцать шесть несчастных изгоев работают в подвальной пекарне, – грубые, неотесанные, бранящиеся мужики окружают почти религиозным обожанием юную барышню, которая ежедневно приходит к ним за хлебом, а затем, когда ее соблазняет солдат, бешено глумятся над ней. Вот это‐то и показалось чем‐то новым, хотя при ближайшем рассмотрении оказывается, что этот рассказ – такой же традиционный и плоский, как и худшие образчики старых сентиментальных и мелодраматических сочинений. В нем нет ни одного живого слова, ни единой оригинальной фразы, одни готовые штампы; это все розовая карамель, к которой подмешано ровно столько сажи, сколько нужно, чтобы придать ей привлекательность.

Отсюда – всего один шаг до так называемой советской литературы.

Обыватель – это взрослый человек с приземленными и заурядными интересами, чей ум сформирован общепринятыми идеями и идеалами его среды и времени. Я сказал «взрослый человек» потому, что ребенок или подросток, который может выглядеть как маленький обыватель, на самом деле всего лишь попугайчик, подражающий повадкам законченных пошляков, а попугаем быть легче, чем белой вороной. Вульгарный человек, «пошляк», более или менее синонимичен «обывателю»: говоря «пошляк», мы указываем не столько на традиционность представлений обывателя, сколько на вульгарность некоторых его общепринятых представлений. Можно, кроме того, использовать термины «манерный» и «буржуазный». Манерность подразумевает изысканную вульгарность, которая хуже простой грубости. Рыгать в обществе, пожалуй, грубовато, но сказать после отрыжки: «Прошу прощения» – это манерно и потому даже хуже, чем вульгарно. Понятие «буржуазный» я использую в том значении, каким его наделял Флобер, а не Маркс. «Буржуазный» по Флоберу – это состояние души, а не кармана. Буржуа – это самодовольный обыватель, преисполненный достоинства пошляк.

Обыватель едва ли мог бы существовать в очень примитивных обществах, хотя, без сомнения, зачатки обывательщины можно найти даже там. Нам нетрудно представить себе, к примеру, каннибала, желающего, чтобы съедаемая им человеческая голова была художественно раскрашена в разные цвета, – точно так же как американский обыватель предпочитает, чтобы его апельсины были красновато-оранжевыми, лососина – розовой, а виски – золотисто-желтым. Вообще же говоря, обывательщина предполагает развитое состояние цивилизации, при котором определенные традиции на протяжении веков наслаиваются друг на друга и образуют большую кучу, начинающую смердеть.

Рукопись набоковского определения обывателя

Обывательщина явление международное. Она свойственна всем нациям и всем классам. Английский герцог может быть таким же обывателем, как американский пастор, французский чиновник или советский гражданин. Представления Ленина, Сталина или Гитлера об искусстве и науке были совершенно буржуазными. Рабочий или шахтер может быть таким же буржуа, мещанином, как банкир, домохозяйка или голливудская звезда.

Обывательщина подразумевает не только набор общепринятых взглядов, но и использование избитых фраз, клише, банальностей, выраженных бесцветными словами. У истинного обывателя нет ничего, кроме этих тривиальных взглядов, составляющих всю его сущность. Однако стоит признать, что у каждого из нас имеется эта шаблонная составляющая, все мы в повседневной жизни часто используем слова не как слова, а как знаки, жетоны, формулы. Это не означает, однако, что все мы обыватели, но это означает, что нам следует быть осторожными и не слишком усердствовать при машинальном обмене банальностями. В жаркий день едва ли не каждый второй скажет вам: «Ну и жарища, не правда ли?» – однако из этого вовсе не следует, что перед вами обыватель. Он может быть просто человеком, повторяющим за другими, или разбитным иностранцем. Отвечая на вопрос: «Как вы поживаете?» – «Спасибо, хорошо», вы, возможно, прибегаете к клише, но если бы вы предоставили вопрошающему подробный отчет о своем состоянии, то могли бы прослыть педантом и занудой. Случается и так, что банальность используется людьми как своего рода маскировка или кратчайший путь, позволяющий избежать общения с болванами. Я знавал выдающихся ученых, поэтов, превосходных исследователей, которые в столовой или закусочной опускались до самого банального обмена любезностями.

Таким образом, персонаж, которого я имею в виду, говоря «самодовольный пошляк», не обыватель «по совместительству», а целостный тип, манерный буржуа, законченный и универсальный продукт банальности и посредственности. Он конформист, приспособленец, принимающий образ жизни своей среды. Он, кроме того, отличается фальшивой идеалистичностью, милосердием, мудростью. Мошенничество, подделка – ближайшие пособники настоящего обывателя. Все эти великие слова «Красота», «Любовь», «Природа», «Истина» и проч. становятся фальшивками и жертвами обмана, когда ими пользуется самодовольный пошляк. Вы слышали речи господина Чичикова в «Мертвых душах». Вы слышали мистера Скимпола в «Холодном доме». Вы слышали мосье Омэ в «Госпоже Бовари». Обывателю нравится производить впечатление, и ему по душе, когда на него производят впечатление, вследствие чего он и те, кто его окружают, создают атмосферу обмана, взаимного надувательства.

В своем страстном желании соответствовать, принимать участие, быть частью целого обыватель разрывается между двумя стремлениями: поступать как все, восторгаться, пользоваться той или иной вещью, как делают миллионы, и жаждой принадлежать к избранному обществу, союзу, клубу, к «особым гостям» отеля или занесенным в отдельный список пассажирам океанского лайнера (с капитаном в белом кителе и превосходными закусками) и наслаждаться сознанием того, что рядом с ним сидит глава корпорации или граф из Европы. Обыватель часто бывает снобом. Его восхищают богатство и высокое положение в обществе: «Дорогая, меня представили настоящей герцогине!»

Обыватель мало знаком с искусством и не увлекается им, в том числе и литературой, – вся его природа, по сути, антихудожественна, – но ему нужны сведения, и он привык поглощать журналы. Он преданный читатель журнала «The Saturday Evening Post» и, читая, отождествляет себя с героями. Обыватель-мужчина отождествляет себя с привлекательным директором компании или любой другой крупной шишкой – высокомерным, одиноким, но в душе своим парнем и игроком в гольф. А женщина – то, что называется мещаночка – отождествляет себя с очаровательной розовокожей секретаршей-блондинкой, еще совсем молоденькой, но мечтающей стать матерью и в конце концов выходящей замуж за моложавого босса. Обыватель не различает писателей; собственно, он читает мало и лишь то, в чем усматривает для себя практическую пользу; но он вполне может состоять в книжном клубе и выбирать прекрасные, прекрасные книги: дикую смесь из Симоны де Бовуар, Достоевского, Маркванда, Сомерсета Моэма, «Доктора Живаго» и «Мастеров Возрождения». Живопись его не сильно увлекает, но ради своей репутации он может повесить в гостиной репродукции матерей Ван Гога или Уистлера, хотя втайне предпочитает им Нормана Рокуэлла.

Любитель всевозможных материальных благ, он становится легкой жертвой рекламы. Реклама может быть замечательной, и нередко она весьма артистична, но речь о другом. Дело в том, что реклама, как правило, взывает к обывательской гордости обладания вещами, будь то столовое серебро или нижнее белье. Я имею в виду такой вид рекламы: в доме только что появился радиоприемник или телевизор (машина, холодильник, столовое серебро – подойдет что угодно). Мать в экстазе прижимает руки к груди, дети в крайнем возбуждении толпятся вокруг, младший и собака тянутся к краю стола, куда водрузили Идола; даже бабушка с сияющими морщинами выглядывает откуда‐то на заднем плане; а чуть в стороне, весело заложив большие пальцы в проймы жилета, стоит победоносный Папочка – Гордый Даритель. Мальчики и девочки в рекламе неизменно усыпаны веснушками, а у самого младшего отсутствуют передние зубы. Я ничего не имею против веснушек (я нахожу, что они очень к лицу живым существам), и, вполне возможно, специальное исследование подтвердит, что большинство маленьких американских граждан конопаты, а другое исследование, возможно, докажет, что у всех успешных руководителей и красивых домохозяек в детстве были веснушки. Повторяю: я ничего не имею против веснушек самих по себе. Но я убежден, что рекламщики и всевозможные агентства, использующие этот образ, впали в обывательщину. Мне рассказывали, что мальчикам-актерам без веснушек или тем, у кого веснушек маловато, для съемок наносят на лицо искусственные веснушки. Самое меньшее – двадцать две веснушки: по восемь на каждой щеке и еще шесть на переносицу вздернутого носа. В комиксах веснушки напоминают болезненную сыпь. В одном выпуске комиксов они изображались крошечными кружками. Но, несмотря на то, что хорошие, милые мальчики в рекламе либо блондины, либо рыжие и непременно с веснушками, – у молодых красавцев в рекламе, как правило, темные волосы и всегда густые черные брови. Эволюция от шотландца до кельта.

Набоков озаглавил эту рекламу «Восхищение ложками». Реклама 1950 года, выбранная Набоковым как пример обывательщины. Набоков провел стрелку к кольцу на пальце девушки и написал: «Она помолвлена»

Источаемая рекламой махровая обывательщина проявляется не в том, что она преувеличивает (или выдумывает) достоинства того или иного полезного предмета, а в предположении, что высшее человеческое счастье можно купить и что такая покупка каким‐то образом облагораживает покупателя. Конечно, созданный рекламой мир сам по себе довольно безобиден, поскольку все знают, что продавцы сотворили его, сознавая, что покупатель присоединится к игре-фантазии. Самое забавное не в том, что в этом мире не осталось ничего духовного, кроме восторженных улыбок людей, приносящих или поглощающих небесную манну или овсяную кашу, или что в нем игра чувств ведется по буржуазным правилам, а в том, что это своего рода теневой мир-спутник, в реальность которого ни продавцы, ни покупатели в глубине души не верят, особенно в нашей мудрой степенной стране.

У русских есть или когда‐то было особое словечко для самодовольной обывательщины – пошлость. Пошлизм[129] – это не только очевидная низкопробность, но главным образом ложная или фальшивая значительность, ложная красота, ложный ум, ложная привлекательность. Навесить на что‐либо убийственный ярлык «пошлизма» означает вынести не только эстетический, но и нравственный приговор. Подлинное, бесхитростное, доброе никогда не бывает пошлым. Можно утверждать, что простой, некультурный человек редко бывает пошляком, поскольку пошлость предполагает внешний налет культурности. Крестьянину нужно стать горожанином, чтобы сделаться пошляком. Чтобы пошлизм восторжествовал, скромное адамово яблоко должен прикрыть кричащий галстук.

Возможно, само это словцо было так удачно найдено русскими из‐за культа простоты и хорошего вкуса в старой России. Сегодняшняя Россия – страна моральных имбецилов, улыбающихся рабов и негодяев с непроницаемыми лицами – перестала замечать пошлость, поскольку Советская Россия в избытке произвела свой особый бренд – смесь деспотизма и псевдокультуры; но в прежние времена Гоголь, Толстой, Чехов в стремлении к простоте истины легко различали вульгарную сторону вещей, как и низкопробные системы ложноглубоких воззрений. Но пошляки есть повсюду, в каждой стране, в Америке, в Европе, хотя в Европе пошлизм распространен шире, чем здесь, несмотря на нашу американскую рекламу.

В причудливом мире словесных перемещений существует три степени зла. Первое и самое меньшее зло – явные ошибки, вызванные невежеством или заблуждением. Это просто человеческая слабость и посему простительна. Следующий шаг в ад делает переводчик, намеренно пропускающий те слова и абзацы, в смысл которых он не потрудился вникнуть или которые могут показаться темными или непристойными смутно воображаемым читателям; он без всяких сомнений принимает лишенное смысла словарное значение; он ставит ученость в зависимость от чопорности: он заранее готов знать меньше автора, считая при этом, что знает больше. Третья, худшая, степень зла достигается при полировке и приглаживании шедевра, получающего такой вид, с такими отвратительными украшениями, какие отвечают вкусам и предрассудкам данного круга читателей. Это преступление должно караться колодками, в какие заключали плагиаторов во времена сапожных пряжек.

Бракоделов первой категории, в свою очередь, можно разделить на два класса. Недостаточное знание иностранного языка способно превратить расхожее выражение в какое‐нибудь необычное утверждение, которого автор и не думал делать. «Bien-être général»[131] становится мужественным утверждением: «Славно быть генералом!», каковому галантному генералу французский переводчик «Гамлета», как известно, передавал икру. Похожим образом в немецком переводе Чехова учитель, едва войдя в класс, погружался в «свою газету», что побудило одного напыщенного рецензента отметить плачевное состояние государственного обучения в досоветской России. Чехов же имел в виду попросту классный журнал, который учитель открывал, чтобы проверить уроки, отметки и прогулы. И наоборот, такие невинные выражения в английском романе, как «first night» и «public house»[132], превращаются в русском переводе в «брачную ночь» и «бордель». Этих простых примеров достаточно. Они нелепы, они раздражают, но в них нет злого умысла, и чаще всего искаженное предложение все же сохраняет часть смысла исходного контекста.

Другого рода грубые ошибки из первой категории более сложные, они вызваны припадком лингвистического дальтонизма, внезапно поразившим переводчика. Привлекло ли его что‐то необычное, когда очевидное было под рукой («Что предпочитают есть эскимосы – мороженое или жир?» – «Мороженое»), или же, неосознанно исходя в своем переводе из какого‐то ложного значения, которое запечатлелось в его памяти при повторном чтении, он умудряется придать неожиданный и порой весьма изощренный смысл самому невинному выражению или самой банальной метафоре. Я знавал очень добросовестного поэта, который, сражаясь с переводом сильно пострадавшего монолога, передал «is sicklied o’er with the pale cast of thought»[133]таким образом, чтобы создалось впечатление бледного лунного света. Он поступил так, приняв как должное, что «sickle» (земледельческий серп) относится к форме месяца. А национальное чувство юмора, пробужденное сходством русских слов, означающих «изгиб» и «лук» (растение), сподвигло одного немецкого профессора перевести «У лукоморья…» из сказки Пушкина как «На Луковом море».

Второй, гораздо более серьезный грех – пропуск сложных мест – простителен, когда сам переводчик теряется в догадках, но какого же презрения заслуживает чопорный портач, который хотя и вполне понимает смысл, боится озадачить тупицу или развратить дофина! Вместо того чтобы блаженствовать в объятиях великого писателя, он неустанно печется о маленьком читателе, играющем в уголке с чем‐то опасным или нечистым.

Быть может, самый очаровательный образчик викторианского ханжества, когда‐либо попадавшийся мне на глаза, содержал ранний английский перевод «Анны Карениной». Вронский спрашивает Анну, что с ней. Она отвечает: «Я beremenna» (курсив переводчика), предоставляя иностранному читателю гадать, о какой странной и ужасной восточной болезни идет речь; все потому, что переводчик, решив оставить русское слово как есть, боялся смутить чью‐нибудь невинную душу.

Однако маскировка или смягчение кажутся просто мелкими грешками в сравнении с третьей категорией, – и вот, выставляя напоказ манжеты, украшенные драгоценными камнями, важно появляется ловкий переводчик, который обставляет будуар Шехерезады на свой вкус и с профессиональной элегантностью пытается улучшить облик своих жертв. Так, в русских переводах Шекспира Офелию было принято украшать более пышными цветами, чем те скромные полевые и луговые растения, которые она собирала. Строки из монолога Королевы:

в русском переводе превратились в —

Великолепие этой флоральной выставки говорит само за себя; к слову, в этом месте переводчик урезал отступление Королевы, придав ей самой благородства, которого ей так заметно недоставало, и выбросив вольных пастухов[136]. Как можно было собрать такую ботаническую коллекцию у реки Хельге или Эйвон – другой вопрос.

Но серьезный русский читатель такими вопросами не задавался, – во‐первых, потому что не знал английского, во‐вторых, потому что до ботаники ему не было никакого дела, и, в‐третьих, потому что единственное, что его интересовало в Шекспире, – разыскания немецких комментаторов и отечественных радикалов в области «вечных проблем». Поэтому никого не взволновало, что же стряслось с комнатными собачками Гонерильи в «Короле Лире», когда строка:

сурово была превращена в:

Эта собачья стая проглотила весь местный колорит, все осязаемые и незаменимые детали.

Но месть сладка – даже непреднамеренная месть. Величайший из когда‐либо написанных русских рассказов – гоголевская «Шинель» («Overcoat», или «Mantle», или «Cloak»). Его сущностная черта, та иррациональная часть, которая образует трагический подтекст рассказа, без которого он был бы просто бессмысленным анекдотом, органично связана с его особым стилем. В нем есть странные повторения одного и того же нелепого наречия, и эти повторения становятся своего рода зловещим заклинанием. Есть описания, которые выглядят довольно невинными, пока вы не замечаете, что прямо за углом притаился хаос и что Гоголь вставил в то или иное безобидное предложение слово или сравнение, из‐за которого весь отрывок разражается дикой игрой кошмарного фейерверка. Еще здесь есть та нащупывающая неловкость, посредством которой автор сознательно воспроизводит неуклюжие жесты наших снов. Ничего из этого нет в чинном, бойком и чрезвычайно приземленном английском переложении (см. – и больше в него не заглядывай – «The Mantle», перевод Клода Филда). Следующий пример оставляет меня с таким чувством, будто я присутствую при убийстве и никак не могу его предотвратить:

Подделка значительных или менее значительных шедевров иностранной выделки может вовлечь в этот фарс невинную третью сторону. Совсем недавно один известный русский композитор попросил меня перевести на английский стихи, положенные им на музыку сорок лет тому назад. Он отметил, что в английской версии требуется точно передать само звучание текста – каковым, к сожалению, оказался бальмонтовский перевод «Колоколов» Э. По. Достоинства многочисленных переводов К. Бальмонта легко оценить, обратившись к его собственным стихам, в которых он неизменно показывает почти патологическую неспособность написать хотя бы одну мелодичную строчку. Пользуясь готовым набором избитых рифм и подхватывая первую же попавшуюся на пути метафору, просящую подвезти, он превратил то, на сочинение чего По потратил массу сил, в то, что любой русский рифмоплет мог бы набросать в любое время. При обратном переводе на английский я заботился только о том, чтобы найти английские слова, по звучанию похожие на русские. Теперь, если кому‐то попадется эта моя английская версия того русского перевода, он может по глупости снова перевести ее на русский, так что стихотворение, в котором от По ничего не осталось, продолжит «бальмонтизироваться», пока, возможно, «Колокола» не превратятся в «Тишину». Нечто еще даже более гротескное произошло с утонченно мечтательным стихотворением Ш. Бодлера «Приглашение к путешествию» («Mon enfant, ma sœur, Songe à la douceur…»). Русский перевод вышел из‐под пера Д. Мережковского, чей поэтический талант еще меньше бальмонтовского. Начинается он так:

На эти стишки тотчас легла залихватская мелодия, подхваченная всеми шарманщиками России. Мне нравится представлять себе, как будущий французский переводчик русских народных песен станет перелагать их на французский:

и так далее, ad malinfinitum[143].

За исключением явных обманщиков, безобидных идиотов и беспомощных поэтов, существует, грубо говоря, три типа переводчиков – и это не имеет никакого отношения к названным мною трем категориям грехов, – или, скорее, любой из трех типов может ошибаться схожим образом. К ним относятся: исследователь, стремящийся настолько же увлечь весь мир трудами безвестного гения, насколько он сам увлечен ими; благонамеренный литературный поденщик; и профессиональный писатель, отдыхающий в обществе иностранного собрата-писателя. Исследователь, я надеюсь, будет точен и педантичен: сноски – помещенные на той же странице, что и текст, а не заброшенные в конец тома – никогда не бывают слишком пространными или многочисленными. Трудолюбивая дама, переводящая в одиннадцатом часу ночи одиннадцатый том какого‐нибудь собрания сочинений, боюсь, будет менее точной и педантичной; но дело не в том, что ученый допускает меньше грубых ошибок, чем поденщик, – дело в том, что оба, как правило, безнадежно лишены даже подобия творческого дара. Ни ученость, ни усердие не могут заменить воображение и стиль.

Теперь возьмем настоящего поэта, одаренного тем и другим и ищущего в переводах из Лермонтова или Верлена отдохновение от сочинения собственных стихов. Он либо не владеет языком оригинала и безмятежно полагается на так называемый «подстрочник», сделанный для него намного менее блестящим, но значительно более образованным человеком, либо, зная язык, не обладает внимательностью ученого и опытом профессионального переводчика. Однако главный недостаток в этом случае проистекает из того обстоятельства, что чем выше его личный талант, тем глубже он скроет иностранный шедевр под сверкающей рябью собственного стиля. Вместо того чтобы надеть платье своего автора, он автора наряжает в свое.

Теперь мы можем вывести требования, которыми должен обладать переводчик, дабы иметь возможность создать идеальный перевод иностранного шедевра. Прежде всего он должен быть столь же талантлив или, по крайней мере, обладать талантом того же рода, что и выбранный им автор. В этом, хотя и всего только в этом, отношении Бодлер и По или Жуковский и Шиллер были идеальными партнерами. Во-вторых, он должен досконально знать оба народа, оба языка и быть основательно осведомлен о всех деталях, имеющих отношение к авторскому стилю и приемам, а также быть знакомым с социальным фоном слов, тенденциями в словоупотреблении, историей и ассоциациями того времени. Это подводит нас к третьему пункту: кроме таланта и знаний, он должен обладать даром подражания и уметь, так сказать, перевоплощаться в своего автора, имитируя его манеру поведения и манеру речи, его привычки и ход мыслей с максимальной степенью правдоподобия.

Недавно я предпринял попытку перевести нескольких русских поэтов, которые либо были сильно искажены предыдущими попытками, либо никогда не переводились. Мой английский, конечно, скромнее русского; разница примерно, как между домом на два хозяина и родовой усадьбой, между рассчитанным комфортом и привычной роскошью. Поэтому я не удовлетворен результатами, но мои занятия выявили несколько принципов, которые могут быть полезны другим переводчикам.

Взять, к примеру, трудности с переводом первой строки одного из самых проникновенных стихотворений Пушкина:

Здесь я передал русские слоги ближайшими английскими звуками, которые смог найти; миметическая маскировка их обезобразила, но это не важно: «chew»[144] и «vain»[145] фонетически перекликаются с русскими словами, означающими прекрасные и значительные понятия, и мелодия строки с округлым, золотисто-спелым «chewed-no-yay» прямо в середине и звуками «m» и «n», уравновешивающими друг друга по обе стороны, и волнует, и умиротворяет русское ухо, – парадоксальное сочетание, понятное любому художнику.

Теперь, если вы заглянете в словарь и переведете эти четыре слова, выйдет глупое, плоское и ничем не примечательное утверждение: «I remember a wonderful moment». Что делать с птицей, которую вы подстрелили только для того, чтобы обнаружить, что она не райская, а упорхнувший попугай, который, хлопая на земле крыльями, продолжает выкрикивать свое идиотское утверждение? Никакое воображение не способно убедить английского читателя в том, что «I remember а wonderful moment» – это идеальное начало совершенного стихотворения. Первым делом я обнаружил, что выражение «буквальный перевод» практически лишено смысла. «Я помню» – это более глубокое и плавное погружение в прошлое, чем «I remember», плоско падающее на брюхо, как неопытный ныряльщик; в слове «чудное» есть милое чудовище из русских сказок чудо-юдо, и шепотом произнесенное «чу» (слушай), и окончание слова «луч» в дательном падеже (чу – лучу), и множество других светлых ассоциаций между русскими словами. В фонетическом и смысловом отношении оно принадлежит определенному ряду слов, и этот русский ряд не соответствует английскому, в котором находится выражение «I remember». И наоборот, вступая в противоречие с соответствующим русским рядом, всякий раз, как настоящие поэты его используют, «remember» ассоциируется с собственным английским рядом слов. И вот ключевое слово в строке Хаусмана «What are those blue remembered hills?» по‐русски превращается в какую‐то ужасную встопорщенную гусеницу «vspom-neev-she-yes-yah» (вспомнившиеся), сплошь в горбах и рожках, не способную составить какую бы то ни было внутреннюю связь с прилагательным «голубой» (blue), как это столь мягко происходит в английском, потому что русское наполнение слова «голубизна» принадлежит к другому ряду, чем русское «помню».

Эта взаимосвязь слов и несоответствие словесных рядов в разных языках наводят на мысль еще об одном принципе, а именно что три главных слова в строке раскрывают друг друга и добавляют то, чего ни одно из них не имело бы по отдельности или в каком‐либо ином сочетании. Этот обмен скрытыми значениями возможен не только благодаря простому сочетанию слов, но и их точному расположению как по отношению к ритму строки, так и друг к другу. И переводчик должен это учитывать.

Наконец, существует проблема рифмы. «Мгновенье» призывает более двух тысяч рифм, выскакивающих, как чертик из табакерки при малейшем нажиме, в то время как я не могу подобрать ни одной, подходящей для английского «moment». Положение слова «мгновенье» в конце строки тоже неслучайно, так как Пушкин более или менее осознанно исходил из того, что ему не придется охотиться за рифмой. Однако концевое положение слова «moment» не предполагает такой уверенности, и только на редкость легкомысленный человек поставил бы его в конец строки.

Вот какие трудности вызвала у меня эта первая строчка, такая пушкинская, такая характерная для него и гармоничная; и, осторожно осмотрев ее с разных сторон, о которых я уже сказал, я приступил к переводу. Попытка справиться с ней отняла у меня худшую часть ночи. В конце концов я ее перевел. Но здесь приводить не стану, поскольку не хочу зарождать в читателе сомнения, что совершенство может быть достигнуто простым следованием нескольким идеальным принципам.

Я провел вас через литературную страну чудес одного столетия. То, что эта литература – литература русская, не имеет для вас большого значения, поскольку вы не читаете по‐русски, – а в искусстве литературы (я исхожу из того, что это искусство) язык – единственная реальность, которая разделяет это универсальное искусство на национальные. Я неизменно подчеркивал в этом и других курсах, что литература принадлежит не к разряду общих идей, а к разряду определенных слов и образов.

Толстой (1828–1910) и Чехов (1860–1904) – последние писатели, которых нам удалось подробно рассмотреть. Некоторые из вас не могли не заметить, что между их временем и нашим – или, менее высокопарно, моим временем – остается промежуток в пятьдесят лет. Некоторые из вас, возможно, захотят исследовать эти годы.

Первая трудность, которая ожидает американского студента, состоит в том, что лучшие авторы этого периода (1900–1950) переведены из рук вон плохо. Вторая трудность, с которой столкнется американский студент, состоит в том, что в поисках очень немногих шедевров, по большей части поэтических (несколько стихотворений Владимира Маяковского и Бориса Пастернака), ему придется продираться через безжизненную и чудовищную толщу бездарных сочинений, написанных исключительно в политических целях.

Сам период распадается на два отрезка, приблизительно следующие: