Первую версию «Тысячелетнего царства» я опубликовал десять лет назад. Генетически она восходит к моим университетским конспектам середины 1990-х гг. Тогда я учился в МГУ на кафедре истории Средних веков, слушал лекции М. А. Бойцова, А. Я. Гуревича, Г. Г. Майорова, Г. К. Косикова, О. С. Поповой, А. А. Сванидзе, О. И. Варьяш, Л. М. Брагиной, С. П. Карпова и других замечательных педагогов. Едва ли не половины из них уже нет с нами. На рубеже тысячелетий я поехал в Париж и учился там в Высшей школе социальных наук (EHESS) в группе исторической антропологии, созданной Жаком Ле Гоффом. За несколько лет в моей жизни возник парижский круг общения — как с живыми классиками, так и с такими же начинающими медиевистами, как я, многие из которых теперь сами ходят в профессорах на трех континентах. Двадцать пять лет я провел, преподавая сначала на родной кафедре в МГУ, потом, до совсем недавнего времени, в Высшей школе экономики. Всем трем моим университетам, учителям, коллегам, друзьям я многим обязан, обязана и лежащая сейчас перед читателем книга.

Нас с самого начала учили концентрироваться на малом. Любое обобщение позволялось лишь в рамках введения какого-то конкретного события, текста или образа в исторический контекст. К счастью, как я сейчас понимаю, никому из моих учителей не приходило в голову давать мне задание написать эссе, скажем, о Крестовых походах, немецком романтизме или древнерусской живописи XV в. Из нас растили эмпириков, и всякую мысль мы должны были подкреплять, во-первых, историческим источником, во-вторых, мнениями исследователей, которые высказывались по поводу заинтересовавшего нас текста или изображения. Эта исследовательская матрица проста и понятна, более того, она ничем не отличается от французской научной модели, с которой я познакомился в Париже, а потом в лондонском Институте Варбурга. Четвертое (и, видимо, последнее) поколение «Анналов» — Жан-Клод Шмитт, Мишель Пастуро, Жером Баше — в университетских классах оказались такими же «занудами», как мои московские учителя. Мы медленно читали и комментировали латинские тексты, так же медленно описывали и анализировали памятники средневекового искусства.

Но как написать книгу о средневековой культуре, если руководствуешься инстинктом любое высказывание подкреплять сноской и желательно исчерпывающей библиографией на семи языках? Любой мой коллега поймет, что список источников по выбранному мной сюжету будет не более чем выборкой из моих собственных исследовательских и литературных пристрастий. Десять лет назад я решился опубликовать амбициозную книгу с довольно куцым, пусть и семиязычным, аппаратом. С тех пор многое изменилось и в науке, и во мне. Выпустив несколько поколений медиевистов в созданной мной в НИУ ВШЭ магистратуре «Медиевистика», ныне переименованной и перекроенной, я решил, что должен все же требовать от себя того же, чего мы ждали от наших «медьевалят». Зануда зануден во всем: сев в 2024 г. за текст 2014 г., я понял, что слишком многое нуждается в пересмотре. Дело не только в дюжине ошибок и описок, которые следовало исправить, а в изменении моих собственных навыков, приемов, моей картины мира. Что-то в старом тексте мне сегодня показалось избыточным, что-то — недосказанным. Ровно посередине, в 2017–2018 гг., лежит моя докторская диссертация о разных аспектах культуры Запада XI–XIV вв., а также десятки статей и переводов средневековых текстов. Короче, обычная жизнь университетского медиевиста. Всем этим мне захотелось поделиться с моим читателем — получилась почти новая книга.

Из прежнего, конечно, сохранилась общая канва повествования, отчасти хронологическая, отчасти тематическая. Сохранился почерк: я всю жизнь изучаю тексты и изображения, созданные в Средние века, но не только. Описание и анализ памятников соседствуют с разбором конкретных мест из конкретных текстов. Я многое перевожу сам, потому что перевод по определению — трактовка. Но труд переводчика для меня свят, поэтому, когда существует добротный перевод, сделанный кем-то еще, я считаю своим долгом приводить именно его. Это значит, что я соглашаюсь с его формой и смыслом и готов строить на нем свое здание. Тешу себя надеждой, что за прошедшие несколько лет немного поднаторел в переводе как прозы, так и поэзии, хотя и не мне судить о том, насколько это удается. Подчеркну главное: для меня в том, что и как переводит медиевист, и состоит его метод. Точно так же, говоря о памятниках искусства, в основном в моих фотографиях, я иногда позволял себе довольно пространные описания, чтобы читатель не воспринимал их просто как сопроводительные иллюстрации: их функция в этой книге совсем иная. Как и с текстами, их подбор — дело сугубо индивидуальное, следовательно, субъективное. Здесь есть шедевры, есть произведения, почти никому не знакомые. Степень их репрезентативности для раскрытия темы на моей совести.

И последнее из сохраненного от первого издания. В этой книге множество отсылок к современным реалиям, даже к тривиальной трамвайно-кухонной повседневности России и Запада. Этот прием читатель волен толковать как реверанс себе (captatio benevolentiae), возможно, он отнесется к моему кокетству со вполне объяснимой иронией. Прием этот отчасти оправдан опытом преподавания в университетах и школах нескольких стран, возможно, моей нынешней работой в образовательном проекте «Страдариум». Просветительство для меня не пустой звук, но я не понаслышке знаком со всеми его сложностями и опасностями. Рассуждая о высоких материях, я как минимум должен разбудить любопытство слушателя или зрителя, отвлечь его от телефона. Лишь тогда загорится искра непраздного любопытства, состоится искомый «диалог эпох». Стараясь честно описать Средневековье на его собственном языке, я понимал, что говорю на языке моего поколения, далеко не всегда совпадающем с языком моих слушателей, сверстников обоих моих детей. Многое пришлось закавычивать, не только цитаты, но и, казалось бы, простые, привычные нам слова. Тем не менее я старался избегать специфической терминологии, ища путь к сердцу не только коллеги-историка, философа, искусствоведа или филолога, но и всякого любознательного читателя, привычного к современной гуманитарной литературе.

Более или менее ясно обозначив конец «тысячелетнего царства», я словно нарочно ничего не сказал о его начале. Дело в том, что оно совпало с расцветом римской Античности, когда империя достигла пика могущества, античное мировоззрение приобрело свои законченные, классические формы. В I в. н. э. и в самом начале II в. были написаны все книги, вошедшие впоследствии в канон Нового Завета, который вместе с Ветхим Заветом составил Библию[29]. В ней — начало, о ней и пойдет речь.

Христианство, как и предшествующий ему иудаизм и последующий ислам, есть религия божественного Откровения и священных текстов (scriptura sacra). Такая религия могла возникнуть только в достаточно развитой цивилизации, соединив в себе семитский, «восточный» элемент с эллинистически-римским, «западным». Это соединение выразилось в том, что на первых двух Вселенских соборах, в IV в., Христианская церковь приняла в качестве своего единственного священного, или богодухновенного, вдохновленного божеством, текста обширный свод. Его стали называть Библией, что буквально означает «книжки». В нее вошли Ветхий Завет, состоящий из еврейских священных, исторических, дидактических и поэтических сочинений, и Новый Завет, ряд тщательно отобранных и утвержденных общим, «соборным», согласием церковных иерархов собственно христианских текстов, написанных на греческом. Многие писания первых веков, довольно многочисленные, не получили такого официального признания, иные исчезли навсегда, иные продолжали бытовать на протяжении всего Средневековья в качестве апокрифов, зачастую очень популярных. Новый Завет воспринимался как исполнение Ветхого Завета. Описанная в последнем история «богоизбранного» народа Израиля стала предысторией «христианского народа» Нового Завета, тоже по сути своей богоизбранного — в отличие от тех, кто не принял Христа, — но не признающего национальных различий.

Именно так, как раскрытие еврейского Танаха, Библия воспринималась христианами уже в первые века: Иисус в Евангелиях и Павел в Посланиях постоянно ссылаются на еврейские тексты, и открыто, и завуалированно. Переосмыслив соотношение религии и этноса, христианство совпало с идеологией Римской империи, о чем нельзя забывать, поскольку это немало способствовало успеху новой религии. Библия служила связующим звеном между античным мировоззрением и мировоззрением тех, кого римляне считали варварами: кельтов, германцев. В дальнейшем она сыграла ту же роль и в судьбе других народов, принявших христианство к 1000 г. или чуть позже: славян, венгров, финнов. Она дала им письменность и стала первым текстом, который следовало не только слушать, но и осмыслять. Христианство вышло за рамки античного Средиземноморья и освоилось на Севере[30]. Это не значит, что Библия осталась единственным литературным памятником новообращенных к 1000 г. народов, но она была единственным священным текстом с перформативными, богослужебными функциями.

Традиционное общество, каковым с полным правом можно назвать раннесредневековую варварскую Европу, обходилось без книги вообще — это хорошо видно по варварским правдам середины и второй половины I тыс. и по скандинавским сагам следующих столетий, где слово значит очень много, — но не писаное слово, а произнесенное, причем при свидетелях. Однако именно для Библии и пришедшей с ней религии многим варварским народам пришлось сделать исключение, несмотря на очевидные языковые сложности.

Можно было не читать Библию, оставаясь неграмотным, как большинство не читает ее и сегодня, даже если ходит в церковь. Но человек, живущий — в отличие от нас — ритуалом, должен понимать, что перед ним происходит и почему его заставляют постоянно рассказывать о своих грехах и есть превращенный в Тело Господне хлеб, с какой историей связаны действия священника, каждым своим жестом напоминающие о чем-то рассказанном в Писании. С самого начала Священное Писание сделалось неотъемлемой частью христианской обрядности. Но на каком языке следовало проповедовать Слово?[31] Христианская культура поставила перед собой этот вопрос и на протяжении всей своей истории давала самые разные ответы. Как известно, Пилат приказал начертать надпись над головой Распятого: «Иисус Назорей, царь иудейский» — на трех языках: еврейском, греческом и латинском[32]. На этом, пусть и негативном, свидетельстве основывалось расхожее вплоть до Нового времени представление о священном, исключительном статусе именно этих трех языков, психологически препятствовавшее переводу священного текста на любой другой язык. Мы еще увидим, как тяжело дался св. Иерониму его перевод с греческого и еврейского на латынь.

Существовала, однако, и противоположная точка зрения, тоже подкрепленная евангельской историей: Евангелие ниспослано всем народам, и апостолы получили дар Святого Духа говорить на разных языках. Франкфуртский собор 794 г. осудил убеждение, что «Богу можно молиться только на трех языках, ибо, если молитва праведна, молящийся будет услышан»[33]. Возможно, под влиянием этого решения образованной элиты и в рамках масштабных реформ Карла Великого появились первые переводы отдельных книг Писания, в частности Евангелия от Матфея. В отличие от полноценного готского перевода Ульфилы (IV в.), не говоря уже о развитых восточнохристианских традициях — сирийской, коптской, армянской, потом славянской, — эти фрагменты задумывались как вспомоществование тем, кто недостаточно силен в латыни, как параллельные тексты, билингвы. Карл, обладавший к 800 г. огромным культурно-религиозным авторитетом, наверное, смог бы осилить и создание настоящей «франкской» Библии. Но, возможно, его клир чувствовал разнобой в диалектах, смысловую неупорядоченность отдельных слов, неустойчивость грамматики языков подвластных Карлу племен. Все это не могло не привести к смысловой неурядице и в священном тексте. О недоверии к teodisca lingua, то есть «народному языку» (откуда нем. Deutsch и итал. tedesco), и даже его алфавиту откровенно говорит педагог того времени: «Вот буквы, которые используют маркоманны, которых мы называем норманнами. Ими пользуются говорящие на народном языке. Те, кто до сих пор погрязли в языческих обрядах, записывают ими свои песни, заклинания и гадания». В его небольшом, курьезном даже для своего времени обзоре истории алфавитов нашлось место и «трем священным языкам», и рунам, и монограммам, которыми его современники пользовались в качестве подписей. Но только «родной» язык получил столь спорную оценку[34].

Может быть, дело также и в том, что латынь была на галльских землях и в Италии еще слишком употребительной, не такой отчужденной от паствы, какой станет потом. Поэтому Алкуин, выходец из Йорка, и его соратники по придворной академии ограничились тем, что постарались исправить накопившиеся в рукописях Библии ошибки. Такая работа по исправлению, в чем-то схожая с современной классической филологией, не прекращалась на протяжении всего Средневековья.

На Британских островах ситуация была иной. Там латынь была действительно вторым языком, и за переводы религиозных и философских текстов брались даже государи, например король Уэссекса Альфред Великий (849–889). Неизвестно, в какой степени он лично участвовал в переводе Писания, но характерны слова Элфрика, монаха, взявшегося в его время за перевод Бытия с латыни на древнеанглийский — язык, к тому времени литературно окрепший: «Я беспокоюсь, как бы из этого дела не вышло беды для меня или кого-либо еще, кто возьмется за него. Боюсь, что какой-нибудь безумец, прочтя или прослушав этот текст, подумает, что он может жить сейчас, при Новом законе, так, как жили праотцы до Старого закона или при Моисее. Я знал одного священника, ставшего потом моим учителем, у него была Книга Бытия и он кое-что понимал по-латыни: так вот он без обиняков заявлял, что, мол, у Иакова было четыре жены — две сестры и их служанки. И это, конечно, правда, но ни он, ни я не понимали, сколь велика разница между Старым законом и Новым».

Такие опасения симптоматичны и характеризуют целую эпоху: максимально верный оригиналу перевод священного текста одновременно предает его, ведь времена изменились, и сердце верующего смутится, если он увидит все как есть, скажем, в Песни песней. В этом смысле работа авторов русского синодального перевода, сглаживающего многие острые углы обоих Заветов, типологически сопоставима с работой их далеких предшественников. Альтернативой буквальным переводам было то, что мы сейчас назвали бы пересказом, адаптацией. Таков «Гимн Кэдмона» (680), таков масштабный, в шесть тысяч строк, старосаксонский эпос о жизни Иисуса, известный под данным ему в XIX в. названием «Спаситель» (Heliand). Он был написан, видимо, по заказу Людовика Благочестивого около 830 г. для того, чтобы укрепить строптивых саксов в навязанной им Карлом Великим вере: незачем удивляться, что в таком эпическом «Спасителе» нетрудно узнать «кольцедробителя» Беовульфа, а в апостолах — дружинников. Ведь он должен был наставить на путь истинный варвара[35].

История Библии в Средние века — это не история «рецепции» некоего текста, а что-то принципиально иное. Библией не исчерпывается средневековое сознание, но она может почти все в нем объяснить. Библию знали не все, зато иные знали ее едва ли не наизусть. При чтении некоторых текстов зрелого Средневековья мы рискуем утонуть в библейских цитатах. Средневековый мыслитель не тонул в них, а свободно плавал, зачастую Библия становилась его образом мышления. Причем это касается не только богословских трактатов или церковных проповедей, но и, например, исторических произведений или дипломатической переписки между церковными иерархами и светскими государями. Такова «Хроника» францисканского монаха Салимбене конца XIII в., состоящая из библейских цитат едва ли не на треть[36]. Таково творчество великого проповедника XII в. Бернарда Клервоского, прекрасного латинского стилиста, сделавшего именно из библейского текста свое главное полемическое оружие. Что говорить о буллах и иных папских посланиях, подражавших Бернарду! Но то же мы найдем в частной переписке духовных писателей: удачно подобранная, пусть и вырванная из контекста цитата из Писания, хотя бы в несколько слов, могла в буквальном или метафорическом смысле описать любую жизненную ситуацию, философскую концепцию или эмоцию, потому что отсылала образованного читателя, словно метонимия, словно pars pro toto, к истории Спасения.

Чем объясняется то, что Библию не цитировали, в современном смысле слова, а ею мыслили? Чтение Библии, lectio divina, на многие века стало регулярным каждодневным духовным упражнением образованной части общества, то есть клира, что особым образом тренировало память[37]. Начиная моральный комментарий к Книге Иова, ставший на века источником вдохновения для проповедников, Григорий Великий в конце VI в. писал, что «божественное Писание подобно реке, которая то течет плавно, то вздымается: агнец переходит ее вброд, а слону приходится плыть». Понимая метафорический смысл этого зачина, прекрасно раскрытый затем толкователем, средневековый читатель понимал «сложную простоту» Библии, множество уровней ее прочтения. Во многом такая позиция по отношению к чтению противоположна риторической традиции Античности: для ритора написанный текст, чтение — иссохшее русло полноводной реки: живого, произносимого слова. Не книга, а именно речь была их оружием.

Августин в сочинении «О христианском учении» писал, что к чтению и постижению Священного Писания всякий верующий должен был долго готовиться. Его авторитетное мнение стало законом. Сама привычная нам форма книги впервые упоминается в конце I в. н. э., когда какому-то читателю Марциала понадобился экземпляр первой книги его сатир «в дорогу»: привычный свиток оказался несподручным[38]. Хотя таких ранних образцов не сохранилось, но распространение кодекса, постепенное вытеснение им свитка, традиционного как для греко-римской культуры, так и для иудеев, связано, видимо, с необходимостью для христиан постоянно обращаться к тексту Писания и легко в нем ориентироваться. В этом формальные преимущества кодекса очевидны, ведь многометровый свиток нужно было достать из тубуса, развернуть, найти нужное место, свернуть, сложить. Античный интеллектуал привык слушать текст в исполнении чтеца. Папирус такого обращения долго не выдерживал, будущее было за пергаменом.

Однако смена формы чтения не сняла важную проблему: христианское Писание оставалось большим текстом, не вмещавшимся в один том и, следовательно, довольно трудоемким и дорогостоящим для распространения. После падения Рима итальянские монастырские скриптории вроде основанного в VI в. Кассиодором Вивария, вслед за ним Боббио и других активно трудились над созданием таких крупноформатных, иногда многотомных «пандект», которые хранились на местах, выдавались на время (и не всегда возвращались), дарились, вручались миссионерам и отправлялись на Британские острова, к ирландцам, к германцам — не просто как тексты, а как настоящие святыни, бесценные сокровища (рис. 1).

У Кассиодора, просвещенного советника готских королей, вовремя удалившегося в смутные времена на покой, была в распоряжении такая многотомная Библия. Эти кодексы должны были производить впечатление не только текстом, но и всем своим обликом: они служили религиозными и культурными символами, объединявшими распавшуюся pax romana под новой эгидой — Римской церковью. Так называемый Амиатинский кодекс, столетиями пребывавший в аббатстве Христа Спасителя на горе Амиата в южной Тоскане, сегодня хранится и выставлен во флорентийской библиотеке Лауренциана. Это копия «большого кодекса» Кассиодора, созданного для Кеолфрита, аббата английского монастыря Святого Петра в Вермауте, собиравшегося подарить сокровище усыпальнице апостола в Риме. Средневековые монахи хорошо понимали вневременную ценность именно этой рукописи и называли ее «Библией Святого Григория»[39].

Рис. 1. Оклад «Евангелия королевы Теоделинды». Рим. Около 600 г. Позолота, выемчатая эмаль, камеи, драгоценные камни. Монца, сокровищница. Фото О. С. Воскобойникова

Британские и ирландские монахи быстро научились этому искусству и сами оставили нам в наследство шедевры книжного дела, возможно, мечтая о настоящем слиянии библейских, в том числе ветхозаветных, законов с родными для них кельтскими обычаями. Это объясняет подчинение образов Спасителя и евангелистов «нордической» орнаментации как в слове, в том же саксонском «Спасителе», так и в изобразительном искусстве. Таковы евангелисты в роскошном Евангелии, созданном в 697 г. на острове Линдисфарн, у восточного берега Британии[40]. Представить себе миссионера, легко управляющегося с такой книгой в окружении ошеломленных дикарей, каких-нибудь саксов или фризов, довольно трудно, но именно такой текст, «написанный золотыми буквами, чтобы внушить плотским душам язычников уважение к Священному Писанию», просил прислать ему из Англии св. Бонифаций, апостол Германии, в VIII в.[41]

Эти первые громоздкие книги писались медленно, строк по восемьдесят — сто в день, крупным, понятным более или менее повсюду унциалом и полуунциалом, который, однако, требовал от писцов большой усидчивости. Реформа письма при Каролингах (VIII–IX вв.) и появление каролингского минускула, столь удобного, что его много веков спустя взяли на вооружение гуманисты и первопечатники, немного улучшили ситуацию. Библий, как и других книг, стало больше, их внешний облик изменился, текст унифицировался, но полные кодексы все же оставались достоянием немногих. Даже в XI–XII вв., во время активных реформ религиозной жизни Запада, изготавливались неподъемные «гигантские» Библии. Сам их размер, все художественное великолепие, не говоря уже о неизменной латыни, опять же придавали содержавшемуся в них тексту особое религиозное и эстетическое значение, но не делали его доступным.

Такая Библия по-прежнему оставалась достоянием знати духовной и, реже, светской. Это неслучайно: еще соборы IX в. (Тур, 813 г., канон 17, Майнц, 847 г., канон 2) признавали, что священные книги и литургические формулы следует воспринимать только из уст клира, то есть образованных комментаторов, на латыни. Те уже могли переводить их с соответствующими объяснениями, на свой страх и риск, на романские и германские языки. Эти языки развивались медленно и, что важно, несистемно, разрозненно. Далеко было до одобрения Римской церкви, охранявшей одновременно не только букву и дух Писания, но и собственную культурную монополию.

Высшей точкой такой охранительной позиции можно считать высказывание папы Григория VII зимой 1079/1080 г. в ответ на просьбу герцога Чехии Вратислава II разрешить использование родного языка в богослужении: «Хорошенько поразмыслив, мы решили, что Всевышний неслучайно решил скрыть смысл некоторых мест Писания, ведь если он будет всем открыт, его могут подвергнуть поруганию и обесчестят, а недоумение простецов введет людей в заблуждение». Иными словами, по Божьему велению Писание непонятно, следовательно, и основанная на нем литургия должна быть понятна только избранным. Эта позиция, высказанная одним из самых ревностных и принципиальных борцов за чистоту Церкви и верховенство римской кафедры, никогда не повторялась буквально. Но она так же симптоматична, как приводившиеся выше опасения Элфрика, и она противоположна восходившей к Августину идее, согласно которой клир должен раскрывать Писание неграмотным верующим, яснее всего выраженной в его «Христианском учении» (II. 6. 8): «Никто не отрицает, что приятно изучать предметы путем сопоставлений и что получаешь особое удовольствие, найдя то, что искал с немалым трудом: тот, кто не может найти искомое сразу, томится от голода, не ищущий же, но имеющий искомое под рукой, вянет от скуки. Этого томления как раз и следует более всего опасаться обоим. Святой Дух же удивительно здраво написал Священное Писание, понятные слова дав в утоление голода, а непонятные — лекарством от скуки, ведь в нем нет таких темных мест, которые не раскрывались бы с абсолютной ясностью в других местах». Контраст налицо, но все же не будем спешить нарицать папу-реформатора цензором и охранителем.

Тот, кто стремился к образованию, начинал с Библии, прежде всего псалмов, и через семь свободных искусств возвращался к ней же. Светские науки лишь помогали пытливому уму лучше постичь глубинные смыслы Писания. Такова была основная мысль первых христианских мыслителей и кодификаторов школьного образования: Оригена (III в.), Боэция и Кассиодора (VI в.), Исидора Севильского (рубеж VI–VII вв.), Алкуина, Храбана Мавра (VIII–IX вв.), Гуго Сен-Викторского (XII в.) и других. Большинство вплоть до позднего Средневековья знало Библию в прямом смысле слова понаслышке, с церковной паперти, заучивало наизусть несколько молитв и несколько псалмов, зачастую не задумываясь над смыслом. Уже в первые века можно было встретить мнение, что христианское мировоззрение есть простое следование Библии, любили повторять, что она содержит всю возможную для человека премудрость. Впрочем, эта идея вовсе не была единственной и не порабощала волю к интеллектуальному обновлению и движению вперед. Ведь Откровение есть в некотором роде также сокровение — нельзя же открыть то, что перед тем не было надежно спрятано. Сокровенное знание нужно было явить, понять, преподать, воплотить в жизнь. Христиански мыслящему автору следовало только не навязывать свое мнение Писанию, не вчитывать в него свой смысл, а усвоить, сделать своим смысл, заложенный в самом Писании. В этом методологическом постулате схожи между собой Августин и Гуго Сен-Викторский, по значимости для истории средневековой мысли почти второй Августин[42]. Так в первые века нашей эры на христианском Востоке, в Александрии и Антиохии, родилась средневековая экзегеза — или толкование, комментирование Библии, — впоследствии получившая широкое развитие и распространение.

Открывание, разгадывание сокровенного — эта страсть, одновременно интеллектуальная и религиозная, стала одной из характерных особенностей средневекового сознания уже на самом раннем этапе. Но она не могла родиться иначе как в недрах античной религиозности — языческой с точки зрения иудаизма и вышедшего из него христианства. Как известно, волею судеб Рим, опиравшийся на силу своих армий и развитую правовую систему, подпал под моральное влияние более развитых народов, даже сохраняя свой политический авторитет. И дело не только в том, что «Греция, взятая в плен, победителей диких пленила»[43]. С точки зрения истории религий вся история империи трех первых столетий нашей эры — вторжение Востока на Запад. Империя жила удивительно разнообразной религиозной жизнью. Древние восточные божества встречались с богами греко-римского пантеона, они менялись друг с другом именами, функциями, атрибутами власти и обрядами. Одни боги исчезали, другие приходили им на смену.

Волею истории и победившего в конце концов христианства подавляющее большинство текстов, по которым сегодня реконструируется эта религиозная атмосфера, принадлежит либо христианским апологетам, либо философам и писателям, которых трудно считать приверженцами той или иной религии. Первые донесли до нас немало сведений о тех культах и о том идолопоклонстве, с которыми они боролись. Вторые, например платоники и стоики, искренне интересовались наполнявшими империю культами, искали мистериальные, скрытые от взоров толпы истины и бравировали перед читателями своей посвященностью в самые экзотические для римлянина учения и ритуалы. Знанием и пониманием этих сказок и «непотребств» хвастались так, что трудно не усомниться, не наталкивалась ли на самом деле их любознательность на молчание, упрощение или заведомую ложь инициированных — ведь всякий культ, более или менее развитый, стремится окружить себя тайной и таинствами. К тому же в таких вопросах трудно было не поддаться соблазну верить выдумкам и досужим пересудам. Христиане видели во всем этом домыслы и сомнения окончательно запутавшихся эллинов: «Преемственность в учениях у вас исполнена споров, и вы боретесь сами с собою, согласные с несогласными»[44]. И все же описания культа Кибелы Лукианом, Осириса и Исиды Плутархом, критика восточных божеств в астрологическом трактате Фирмика Матерна или творчество императора Юлиана Отступника — подобные свидетельства исключительно полезны для понимания сложнейшего пути христианства к победе[45].

Неслучайно Вячеслав Иванов писал, что «христианству было приготовлено в пантеоне языческой теософии верховное место; но оно не захотело его принять»[46]. Ведь встречаются и такие коллизии: в начале V в. уже знакомый нам Августин в своем главном апологетическом сочинении «О Граде Божием» (кн. 19, гл. 23) приводит пространные цитаты из совсем не симпатизировавшего христианству неоплатоника III в. Порфирия, в свою очередь собиравшего разного рода изречения божеств и о божествах, ходившие под названиями оракулов. Что удивительно, здесь и хула, и хвала. Нелюбовь или даже ненависть к христианам легко сочетались у высоколобых интеллектуалов и поборников языческой эстетики с интересом и симпатией к Христу. В нем им угодно было видеть одного из «своих»: «Некоторым, — писал Порфирий, — без сомнения покажется неожиданностью то, что мы скажем. Боги провозгласили Христа благочестивейшим и сделавшимся бессмертным и отзывались о Нем с большой похвалой». Те же оракулы, собранные Порфирием и цитируемые Августином с тем, чтобы быть опровергнутыми, обвиняют христиан во всех возможных пороках и заблуждениях. Трехликая Геката, богиня колдовства и мрака, помощница Медеи в изготовлении зелий, подтверждает это, отвечая на вопрос о божественности Христа: «Шествие бессмертной души, покинувшей тело, тебе известно, блуждает же душа, потерявшая истину. То — душа мужа превосходнейшего в благочестии, ее чтут несообразно с ее настоящим величием». То есть убитый на кресте Иисус в теле умер, но душой — в небесных чертогах, однако пошедшие за ним души чтут его неправильно и впали в невежество, забыв о «бессмертном Юпитере». Сама Геката не была забыта средневековым христианством: ее вспоминали, как только речь заходила о магии и ведьмах, а влюбленные в Античность художники и скульпторы не боялись и копировать, и помещать в храмы ее специфическое гибридное изображение уже с совершенно иными функциями (рис. 2–3).

Рис. 2. Фигура Гекаты. I в. Бронза. Тревизо, Городской музей. Фото О. С. Воскобойникова

Синесий (Синезий) Киренский, отпрыск дорийцев, возводивший свой род к Гераклу, но человек, вроде бы уже верующий по-христиански, одновременно с Августином писал славословия Христу на антикварном дорийском диалекте, обращаясь скорее не к Галилеянину, а к олимпийцу. В гимне IX сопровождаемый Гелиосом, Селеной и «звездой» Венерой Иисус направляется к верховным сферам бытия, где встречается с вечностью, Эоном:

Ты же, крылья свои раскрыв,В темно-синий небесный сводВоспарил и, его пройдя,Ты достиг тех крайних кругов,

Рис. 3. Три аколита. Одна из четырех опор саркофага святого Доминика из церкви Сан-Доменико в Болонье. Мастерская Никколо Пизано, Арнольфо ди Камбио (?). Вторая половина XIII в. Мрамор. Флоренция, Национальный музей Барджелло. Фото О. С. Воскобойникова

Где чистейшая мысль царит,Где источник всех высших благ,Где молчаньем объято все.Там глубокий поток временНе терзает детей землиНеустанным теченьем своим.Там бессилен недобрый рокКер, владеющих веществом,Там в веках, не старея, живетОдиноко древний Эон.Он — и юноша, он — и старик,Бытия бесконечного стражИ хранитель чертога богов[47].

Человек первых веков нашей эры искал не строго рационального, основанного на опыте знания о мире и о себе, добытого собственными усилиями. Ему хотелось знания заранее данного, открытого божеством, религиозного. Такое знание привлекало, когда оно могло при необходимости стать предметом медитации и творческого развития и одновременно дарило ощущение уютного религиозного микромира. Трудно представить себе, что христианин того времени одновременно проникался молитвенным настроением псалмов, поэзией и прозой великих сирийцев Исаака и Ефрема и подобной гимнографией, вполне сопоставимой с классической эллинской гимнографией и по форме, и по «холодноватому пафосу дистанции» по отношению к божеству[48]. Синесиев единый Бог, пусть и в литературной условности (но где границы этой условности?), путешествует по миру рука об руку с другими.

В чем отличие такого религиозного образа от порфириевой Гекаты, «одобряющей» Христа? Вспомним Вячеслава Иванова: христианство не захотело стать во главе заранее заданного пантеона или просто дать развитой культуре какие-то новые ценности и святыни. Знаменитое евангельское «Богу Богово, а кесарю кесарево» — лишь видимый компромисс. На протяжении всего Средневековья христианская культура не оставляла своих греко-римских корней, то и дело возвращаясь к ним с разными целями. Однако вплоть до Возрождения, до по-своему набожного Марсилио Фичино и Муциана Руфа, никому не приходило в голову прославлять Христа как Юпитера, а Деву Марию — как Цереру. Еще раньше, на рубеже II–III вв., неистовый Тертуллиан требовал выбора: «Что общего у Афин — и Иерусалима? У Академии — и Церкви? У неверных — и христиан?» Подобные мыслители даже не критиковали окружавшее их язычество и традиционную философию — они просто отмежевывались от нее. Многие и после них колебались, искали иных путей. У Синесия еще многое — из Афин. Но говорить, что история уже сделала тогда свой выбор, было бы опрометчиво.

Новозаветные тексты формировались не в интеллектуальном вакууме и не могли избежать влияния философских и религиозных концепций, распространенных на землях империи. Например, апостол Павел разделял людей на три рода: плотских, душевных и духовных. Это разделение проще всего понять из его собственных слов: «Живущие по плоти о плотском помышляют, а живущие по духу — о духовном. Помышления плотские суть смерть, а помышления духовные — жизнь и мир: потому что плотские помышления суть вражда против Бога; ибо закону Божию не покоряются, да и не могут. Посему живущие по плоти Богу угодить не могут»[49]. Здесь заложены основы средневекового разделения духовного и телесного. Но эти основы можно обнаружить и в учении гностиков о мистической иерархии человеческих существ. В Новом Завете, при всей открытости его послания, есть намеки и на благодатное тайное знание, сообщаемое «совершенным», на достижение этого знания не через рассудок, а через любовь. В Посланиях встречается и важнейшее в гностической космологии понятие «полнота времен» («плéрома»). Гностицизм был значительным, влиятельным, но далеко не единственным религиозно-философским течением последних веков Античности. В чем-то ему родственны и герметизм, и неоплатонизм, начавший с философии и кончивший теургией. Все они в той или иной форме ставили во главу угла проникновение в тайный смысл религиозных откровений. Этот же принцип лег в основу христианской экзегетики, а через несколько веков — христианской богословской науки, долгое время сохранявшей исключительный статус в университетском образовании.

* * *

У христианства и у Библии было много соперников, предлагавших и свои лекарства от повседневных бед, и свои пути решения великих мировоззренческих вопросов. Традиционные римско-эллинистические культы легко включали в себя иноплеменные божества и тем продлевали жизнь наднациональной империи. Перед всеми этими течениями и религиями у Библии было несколько преимуществ, о которых стоит поразмышлять.

Античные божества были многочисленны до бесконечности, иногда могущественны, но не всемогущи, а порой беспомощны. Благочестие (pietas) верующий проявлял, воздавая каждому из них положенное, с оглядкой на права остальных божеств, ни в коем случае не нарушая меру, столь важную для античного мировоззрения в целом. Уже сама эта множественность отрицала возможность испытывать по отношению к каждому из них в отдельности чувство безграничного умиления и безоговорочной преданности. Запутаться было несложно. Грек, принявший христианство, учился на Гомере и в V в., и в XV, и в XXI, но, открывая Псалтирь, он находил в ней не просто единого и всемогущего Бога. Он находил там совсем иные отношения между человеком и небом, чем, скажем, в гомеровских гимнах. И там и там — набожность, выраженная по-гречески (в переводе Септуагинты, если говорить о псалмах). Но совершенно разная.

Задолго до прихода христианства в сознании людей античные боги иногда превращались в чистой воды сказочных персонажей. Эллины, видевшие обожествление наследников Александра Македонского — Селевкидов, Птолемеев, их жен, сестер и детей, — решили, что привычные им с детства божества на самом деле когда-то были людьми, земными правителями, волею судеб или подданных, рабски преданных своим государям, переселившимися на небеса. Боги перестали быть богами, а культу пришел на смену миф.

Такое низведение религии до уровня литературной игры вошло в историю под названием «эвгемеризм» — по имени греческого философа Эвгемера Мессенского из Киренской школы (около 340–260 гг. до н. э.), автора известной только по цитатам «Священной записи», переведенной для римлян еще Эннием. Эвгемеризм сослужил добрую службу первым христианским мыслителям, которых называют апологетами (то есть защитниками христианства в эпоху гонений) и экзегетами (толкователями христианского учения в период, когда христианство стало официальной религией, но раздиралось на части великими ересями). Языческие боги превращались под их пером в мелких бесов с ничтожными страстишками, достойными разве что насмешки. Однако на самом деле эта критика била зачастую мимо цели, поскольку ее жертвы уже потеряли власть над душами людей, хотя и тешили литературные вкусы[50].

Читаешь «Строматы» Климента Александрийского (II в.), «Божественные установления» Лактанция (начало III в.), «О Граде Божием» (особенно кн. IV, гл. 21), то есть лучшие памятники христианской полемики, и кажется, что религиозная жизнь язычников вообще не менялась, что эта жизнь уже не жила. И действительно, Августин полемизирует со сведениями, почерпнутыми из Марка Теренция Варрона — великого римского энциклопедиста I в. до н. э. Апологеты словно не поспевали за реальностью или не хотели ее замечать. Зато парадоксальным образом, в большой исторической перспективе, они спасли древние божества от полного забвения, низвергнув их с небес, безраздельно отданных во власть всемогущего христианского Бога, превратив их в литературных персонажей, легендарных основателей и покровителей искусств, языков, городов, народов. Эта стойкая, но уже чисто мифологическая традиция никогда не прерывалась в Средние века и продолжала вдохновлять воображение писателей и художников — в этом Ренессанс вовсе не был первооткрывателем.

Конечно, такая уничижительная картина грешит монотонностью. Можно сказать, что исконно римский культ, и без того довольно сухой, приземленный, юридический, став на службу государству, постепенно превратился в полицию нравов — не лучшее средство для уловления душ человеческих. Союз трона и алтаря, столь хорошо знакомый истории Европы, берет свое начало с попытки Августа возродить благочестие с помощью религиозных реформ, одновременно с утверждением политической системы принципата. Попытка провалилась, но опыт не забылся. Иудеи, как известно по Ветхому Завету, разделяли с римлянами скрупулезное почтение к религиозному закону и древним формулам. Но буквоедство и сухость веры фарисеев, осуждаемые, например, в Новом Завете, все же более трепетные, нутряные, чем римский формализм.

Христианство унаследовало от иудаизма эту эмоциональность, оно выступило на историческую сцену без всякой поддержки государства и во многом против него, наряду с другими восточными культами. Забывая о своих распрях, многие из этих культов в умах верующих сближались, воспринимались как что-то вроде конгрегаций одной «церкви». Верховные жрецы одновременно оказывались понтификами Непобедимого Солнца, святыми отцами Митры, тавроболиками Великой Матери, пророками Исиды, в общем, носителями всех мыслимых титулов. Все стали почитать стихии (или четыре элемента, от греч. στοιχεία, слова, обретшего это общепринятое космическое значение по крайней мере с I в. н. э.) заодно со звездами, потому что научные объяснения природных явлений потеряли прежнюю значимость. Что это? Возврат к примитивному анимизму? Древние религии не впадали в детство, и язычники IV–V столетий не наивны. Их боги — не своенравные, как морская пучина, гении, они — часть по-своему гармоничной системы. Их вера могла выражаться импульсивно, страстно, инстинктивно, как и положено вере, но их теология так же оперировала языком тогдашней науки, как проповедь Отцов Церкви. Верные приверженцы языческого богословствования лелеяли свое знание с гордостью вплоть до V–VI вв., когда союз западной и восточной империй с христианством уже ни у кого не вызывал сомнений.

Кроме текстов, эту горделивую приверженность потомков знатных сенаторских родов древним религиям демонстрируют замечательные произведения искусства. Сам уровень художественного исполнения, несомненный аристократизм их говорит о том, сколь важны были эти, казалось бы, давно отжившие образы для заказчиков своеобразных языческих «икон» из слоновой кости (рис. 4–5). Перед нами диптих, правая сторона которого несет имя Симмахов (SYMMACHORUM), древнего сенаторского рода, сохранившего влияние в Риме даже после его падения. Левая сторона, сильно пострадавшая от времени, упоминает Никомахов. Нет точных сведений о назначении диптиха, но предлагались следующие версии: подарок на свадьбу, объединившую семьи (393 или 402 г.), воспоминание о кончине Аврелия Симмаха в 402 г., свидетельство о принятии женщинами из этих родов статуса жриц Цереры, Кибелы, Вакха и Юпитера, несмотря на запрет языческих культов императорским эдиктом 391 г. Возможно, налицо просто своеобразный манифест приверженности этих семейств к древним римским культам на фоне набравшего силу и ставшего государственным христианства.

Рис. 4. Правая створка диптиха Симмахов и Никомахов. Рим. Около 400 г. Слоновая кость. Лондон, Музей Виктории и Альберта. Фото О. С. Воскобойникова

Рис. 5. Левая створка диптиха Симмахов и Никомахов. Рим. Около 400 г. Слоновая кость. Париж, Музей Клюни. Фото О. С. Воскобойникова

Присмотримся к правой, лучше сохранившейся створке. Перед нами либо жрица, либо инициированная женщина с венком из плюща (растения Диониса) на голове. Она стоит под дубом (деревом Юпитера) и в молитвенной сосредоточенности бросает в разожженный на алтаре огонь хрусталики ладана. Стоящий за алтарем ребенок (мальчик или девочка) держит амфору с вином и тарелку фруктов или орехов. Интересно, что приверженность к римской старине в религии выразилась здесь и в использовании неоаттического стиля времен императора Адриана. Статуарное изящество исполненной достоинства и покоя фигуры женщины подчеркнуто холодными, сдержанными линиями резьбы, силуэтом и свободно падающими складками одежды, подчеркивающими не самый простой в исполнении разворот ног. Правая ступня выступает из-за левой и заходит на орнаментальную рамку. Вместе со стоящим наискосок алтарем и мастерски переданными складками, огибающими спину и исчезающими за ней, этот мотив создает эффект глубины, несмотря на низкую рельефность.

В Средние века диптих хранился в монастыре Монтье-ан-Де, и остается только гадать, как его воспринимали монахи. В Италии, как и на христианском Востоке, одни и те же мастера выполняли заказы на христианские и языческие сюжеты: в миланском замке Сфорца и мюнхенском Баварском государственном музее есть изображения трех Марий у Гроба Господня, выполненные в той же мастерской. Такая религиозная «всеядность» столичных мастеров — одно из объяснений того, что в наших учебниках называется религиозным синкретизмом поздней Античности. В юстиниановском Константинополе, самом блестящем городе Европы VI столетия, ситуация была такой же (рис. 6): возможно, что в этой фигуре Ариадны «криптопортрет» василиссы Ариадны, жены императора Анастасия. Совершенно логично представить себе, что всехристианнейшей государыне было забавно сравнивать тирс, эротов и «северную корону» (corona borealis), достойную менады, с ангелами и венцом императрицы. Она же была гречанка.

Рис. 6. Ариадна. Константинополь. Начало VI в. Слоновая кость. Париж, Музей Клюни. Фото О. С. Воскобойникова

Конечно, несколько десятков или даже сотен семей не представительная выборка. Зато сколь социально и политически значимая. И потом, если сотня сенаторов оставалась языческой из высокомерия, то огромная крестьянская масса — по отсталости и привычке. Неслучайно образованные проповедники на протяжении всего средневекового тысячелетия ставили знак равенства между rustici, жителями деревни, и pagani, язычниками, но изначально, в классической латыни, жителями пагов, то есть сёл, в отличие от городов.

Язычество превратилось в училище нравственности, а жрец — во врачевателя души и руководителя совести. Аморальные, дикие культы, кровавые жертвоприношения, экстатические пляски, переодевания в животных во время митраистских инициаций — все эти богослужебные спектакли получали этическое толкование. Окропление теплой бычьей кровью (тавроболия) возрождало в вечности, ритуальные омовения очищали душу от пятен и возвращали к первоначальной невинности, а священные трапезы сообщали глубинное совершенство и давали пищу вечной жизни. Просвещенные мифографы, стремясь остаться верными традиции, но идти в ногу со временем, изощренно перетолковывали самые непристойные мифы в назидательные истории. Много веков спустя им подражали не только новоявленные «язычники» эпохи Возрождения, но и, скажем, читатели и толкователи Овидия в XII в.

Зачастую язычество не противилось отдать вселенную в управление вечному и всемогущему богу: например, Судьбе или Времени-эону, которого мы уже встретили у Синесия. Его удобно было почитать на любом отрезке бесконечно текущей реки: в месяцах и временах года. Можно было еще вообразить его себе царем в окружении сановников и посланников (по-гречески «ангелов»), самодержцем на небе и на земле. Склонные философствовать превращали божество в бесконечную безымянную силу: «Какой безумец станет отрицать, что един верховный, безначальный и бесконечный Бог? Его разлитые в мире энергии мы называем разными именами, поскольку не знаем его полного имени. Ведь все религии называют его — Богом. Так и получается, что, обращая молитвы поочередно как бы к разным его членам, мы чтим его в единстве. Через подначальных ему богов люди тысячами способов славят». Так оправдывал язычество грамматик Максим из Мадавры в письме Августину около 390 г.

Как здесь не вспомнить «жертвенник неведомого Бога», поразивший воображение апостола Павла в Афинах? «Сего-то, Которого вы, не зная, чтите, я проповедую вам. Бог, сотворивший мир и все, что в нем, Он, будучи Господом неба и земли, не в рукотворных храмах живет и не требует служения рук человеческих, как бы имеющий в чем-либо нужду, Сам дая жизнь и дыхание и все»[51]. Один из уверовавших звался Дионисий Ареопагит, человек, несомненно, заметный в городе, где и местные, и приезжие «ни в чем охотнее не проводили время, как в том, чтобы говорить или слушать что-нибудь новое»[52]. Они ушли с Павлом. И в связи с этим вспоминается взращенное неоплатонизмом, но уже христианское богословствование близкого к гениальности автора так называемых «Ареопагитик», скорее всего сирийца, безымянного, но скрывшегося, что не случайно, под именем того самого Дионисия. Павел — образец богослова и полемиста — нарицает не известному никому богу имя Христа. По сути, то же самое — по его примеру, но уже в иных масштабах — делает вся христианская мысль последующих столетий[53]. Псевдо-Дионисий Ареопагит, живший в конце V в. и знавший одинаково хорошо христианскую аскетическую традицию и неоплатоническую философию, определил развитие не только греческого богословия, но и латинского: его небольшие, но очень сложные и глубокие сочинения переводились с IX по XV в. семь раз. Иерусалим победил, но Афины не погибли.

Высоколобый, возвышенный в своем созерцании Единого неоплатоник IV–V вв. ужасался при мысли, что сочинения христиан, написанные, по его разумению, на невозможно безграмотном языке, будто бы содержат величайшую истину. Для античного человека истина должна была выражаться «возвышенным», «строгим» стилем (sermo gravis или sublimis), «низкий» стиль (sermo remissus или humilis) мог только развлекать. Христианство же слило высокий и низкий стили в библейском слове, как и в самой Священной истории: Царь рождается в хлеву, Сыну Человеческому, босоногому, негде преклонить голову. На Тайной вечере Он говорит ученикам: «Приимите, ядите, сие есть Тело Мое»[54]. Как известно, речь о Евхаристии, важнейшем таинстве в христианстве, основе литургии. Наверное, поэтому синодальный перевод стилистически возвышает то, что Спаситель сказал невообразимо просто: «берите, ешьте» (Λάβετε φάγετε). Первые переводчики на латынь, стремясь к максимальной близости букве и духу Писания, передавали это почти комичным «manducate», «жуйте»[55]. И это совсем не насмешка, а нечто принципиально иное, воспринятое из библейского стиля мышления. Страсти Христа, Его «позорная» смерть на кресте являются в то же время знаком, знаменем и знамением спасения человечества и Воскресения[56]. В XII в. поэт Ги Базошский в одном куплете «Песни Богородице» пишет о «достопочтенном торжестве», «благородном рождении», «хрупком смирении» и «неизъяснимой смиренной возвышенности» Богоматери[57]. Высокое и низкое отныне неразрывно слиты. Приглядимся к тому, как это произошло уже в главной книге христианского Средневековья.

Книга Бытия, открывающая Библию, лаконично повествует о великих событиях большой временнóй протяженности. Синодальный перевод удачно передает видимую простоту изложения. В частности, сочинительная связь, столь характерная для нее, как и вообще для обоих Заветов, для античного читателя — признак скорее комически-реалистического, чем возвышенного. Чего-чего, а комизма в Библии совсем нет, хотя есть место радости и улыбке. Здесь, однако, мы видим повсюду простое перечисление, связанное бесконечно повторяющимся союзом «и» и указательным «вот», что типично для библейского иврита, использующего эти слова почти пунктуационно. Это новая форма высокого стиля, основанная не на периодическом строении речи и риторических фигурах, а на мощных, поставленных рядом языковых блоках: «И сказал Бог: да будет свет. И стал свет». Громадности содержания словно противоречит краткость рассказа, но само это противоречие литературными средствами создавало в уме читателя и слушателя ощущение величия, вселяло в него страх Божий. Этот «простой» стиль не терпит возражений и неверия, он не стремится нравиться и не льстит, а подчиняет себе. Как и библейский Бог не терпит никого наравне с собой, хотя и многих призывает быть рядом. Мир Писания — единственный мир, призванный господствовать над сущим, его история — история всего человечества, даже если обо всем человечестве ничего не рассказывается, а говорится о конкретных людях и племенах.

Удивительно драматический, эпический по сути, но опять же не по форме, эпизод жертвоприношения старым Авраамом своего единственного сына Исаака передан очень скудными средствами. Здесь нет отступлений, которые отвлекли бы нас от главного: безответной преданности праотца Господу, бессловесной готовности мальчика Исаака стать жертвенным агнцем для грядущего завета между Богом и человечеством, благословленным через Авраама. На страшном пути, прообразе Голгофы, они только и успели обменяться парой фраз: «И начал Исаак говорить Аврааму, отцу своему, и сказал: отец мой! Он отвечал: вот я, сын мой. Он сказал: вот огонь и дрова, где же агнец для всесожжения? Авраам сказал: Бог усмотрит Себе агнца для всесожжения, сын мой. И шли далее оба вместе»[58].

От одного «и шли далее оба вместе» берет оторопь без всякой экзегетики. Даже прямая речь скорее не открывает суть явлений и действий, а скрывает их. Бог повелевает, зная заранее, чего Он требует от праведника, но не предупреждает, Авраам отзывается на вопрос сына, но по большому счету отнекивается, под благовидным предлогом отсылает рабов, чтобы остаться один на один с любимым сыном и с Господом. Ни одного чувства или детали, указывающей на чувства. Невысказанность, молчание, отрывочные слова могут лишь подсказывать, намекать. И в то же время — какое напряжение, какая цельность картины и глубинная понятность того, что Писание стремится донести до верующего, даже оставляя лица в тени, а детали — на заднем плане. Современная библеистика знает, что за сюжетом на самом деле стоит переходный период в истории ближневосточных религий, где принесение в жертву первенца мужского пола встречалось. Книга Бытия рассказом об Аврааме предписывает отказаться от этого обычая. За скудостью деталей и объяснений вовсе не черствость автора и стоящего за текстом библейского мировоззрения, не отсутствие интереса к человеческой личности и подспудным движениям ее души. Как известно, все праотцы описаны и воспринимались очень индивидуально, и в данном случае немногословность Авраама тоже красноречива, его поступок понятен читателю, исходя из его прошлого, из его особых отношений с Богом и, конечно, из того, что с человечеством произойдет потом, включая восшествие на крест Сына.

Стилистическое сравнение подобных сцен с аналогичными пассажами, например у Гомера, показывает, сколь по-разному мыслили человек античной цивилизации и человек Библии[59]. Герои Гомера последовательны: Ахилл — в гневе, Одиссей — в хитрости. Адам, Ной, Соломон, Давид — все они могут пасть, согрешить. Зато быт иудеев, замечательно реконструируемый по Ветхому Завету, то есть нечто обыденное, простое, постоянно надламывается вмешательством возвышенного, трагического, надмирного. Смех олимпийцев и их распри за людей у Гомера — иного рода. Божественное в Библии выражается самым простым языком. Синодальный перевод часто стремится сублимировать эту простоту, потому что русского читателя, как, видимо, решили переводчики, такая обыденность священного могла просто шокировать. Сегодня уже синодальный перевод звучит и воспринимается совсем не так, как в середине XIX в. Намного меньше этой обыденности Бога и божественного боялись Рембрандт в XVII в. и Бродский в XX столетии: «в деревне Бог живет не по углам». На самом деле в Библии проявление Бога столь глубоко заходит в повседневное, что обе сферы — обыденное и возвышенное — не только не различаются фактически, но между ними нельзя провести различия в принципе.

Вся средневековая мысль то стремилась вернуться к этой насыщенной библейской «простоте», к ее специфическому импрессионизму, то, наоборот, силилась пересказать Священную историю со множеством подробностей, почерпнутых из литературы или из собственного воображения. То же самое происходило в изобразительном искусстве на разных этапах его развития. Оттоновские миниатюристы рубежа X–XI вв., вовлекая своих зрителей в евангельское повествование, лишали сцены всякой связи с земной жизнью, их совершенно не волновали бытовые подробности, потому что главное они видели в созерцании и, следовательно, проникновении в глубинные смыслы всем хорошо известных событий. Фигуры людей превращались в выразительные и даже пронзительные «воплощенные жесты», Gebärdefiguren, они как бы вне земного пространства[60]. Города, в которых они вроде бы должны действовать, «парят» у них над головами, взрослые, жители Наина, несущие мальчика на погребение, словно сами превратились в детей: их фигуры явно ниже фигур Христа и апостолов (рис. 7)[61]. Не скажешь, что в этой сцене нет действия, напротив, язык жестов и взглядов предельно прост и эмоционален: мать воскрешенного ребенка припадает к стопам Спасителя, остальные смотрят, как у них на глазах «мертвый поднявшись сел и стал говорить»[62]. Но не занимательность рассказа, а его всемирно-исторический, вечный смысл волнует художника и зрителя.

Прошло два-три века, и художники богато иллюстрированных «морализованных библий», создававшихся для Капетингов в середине XIII в., стали расцвечивать те же сцены многословными, экзегетическими по своему характеру изобразительными комментариями. Вкусы изменились: набожной Бланке Кастильской, регентше Франции при малолетнем Людовике IX, недостаточно было «простого» созерцания, ей хотелось услышать и увидеть рассказ со всеми подробностями и с вытекающей из него «моралью».

Рис. 7. Исцеление отрока из Наина. Евангелие Оттона III. Райхенау. Около 1000 г. Мюнхен, Баварская государственная библиотека. Рукопись Clm 4453. Л. 147об. https://www.digitale-sammlungen.de/en/view/bsb00096593?page=,1

Но вернемся к началу. Критика со стороны язычников, не понимавших важнейшего для миросозерцания и этики христиан единства смирения и возвышения (humilitas и sublimitas), возымела действие. Отцы Церкви IV–V вв. куда больше, чем первые церковные писатели — апологеты поколения Тертуллиана, заботились о том, чтобы приспособиться к античной стилистической традиции. Она открыла им глаза на подлинное и неповторимое величие Священного Писания, в котором создан совершенно новый тип возвышенного, не исключавшего низкую обыденность, но содержавшего ее в себе. В стиле Писания, равно как и в его содержании, было достигнуто, как они поняли, непосредственное соединение самого низкого и самого высокого. Этот ход мысли учитывал также трудность истолкования и сокровенность многих мест Библии. Говоря простым языком, словно обращаясь к детям, Писание в то же время содержит загадки и тайны, которые проясняются лишь для немногих. Но и эти тайны изложены не горделивым стилем образованных людей, чтобы уразуметь их могли только высокообразованные и кичащиеся своим знанием книжники, они открыты всем кротким и верующим душам.

Эта стилистическая и смысловая революция была осуществлена одной богодухновенной книгой. Эстетическая категория приобрела в Библии первостепенное этическое и богословское содержание. Неслучайно Иисус сказал однажды: «Славлю Тебя, Отче, Господи неба и земли, что Ты утаил сие от мудрых и разумных и открыл то младенцам»[63]. Средневековая словесность и средневековое мышление никогда не забывали об этом и последовали за своим образцом. «Комедия», произведение «низкого» жанра о «высших» вещах, прекрасная тому иллюстрация. В XIV в. один из комментаторов Данте писал, что «божественная речь сладостна и ясна, не высокомерна и надменна, как речь Вергилия и поэтов». Даже философ среди евангелистов, Иоанн, автор не только одного из Евангелий, но и, согласно преданию, Апокалипсиса, прославляется одним из лучших средневековых поэтов как лишенный стиля простец, обязанный всем своим знанием верховному Магистру, на груди Которого он возлежал во время Тайной вечери[64].

Идеал такого основанного на чистой вере «ученого незнания» или «неученого знания», многогранно отраженный в Новом Завете, в течение многих веков вдохновлял крупнейших мыслителей, от св. Петра Дамиани, св. Бернарда, викторинцев XII в. до францисканцев XIII в. и Николая Кузанского в XV столетии. В свете этой стилистической и этической трансформации становится ясным смысл Нагорной проповеди и равно непонятной и для античного человека, и для иудея заповеди: «Кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую»[65]. Точно так же евангельское «не заботьтесь»[66] противоположно «невозмутимости» киников и стоиков: философу негоже беспокоиться о мелочах быстротекущей человеческой жизни, с библейской же точки зрения каждая мелочь — предмет заботы Провидения, и всякий волос на голове последнего грешника сочтен. И бедность — не желанная киникам свобода от нужд, не затерянность в безличном ритме природы Марка Аврелия, а убожество, жизнь с Богом, «в помощи Вышнего»[67].

Как известно, Ветхий Завет отвергает изображение божества и ограничивает религиозное использование искусства вообще[68]. Если греко-римские боги — явленные миру образы, эйдосы, то Бог иудеев по определению незрим, хотя и «представим», ибо по Его образу и подобию сотворен человек. В первые века нашей эры среди иудеев диаспоры этот запрет уже не был столь строгим, о чем свидетельствуют хотя бы монументальные фрески синагоги в Дура-Европос, в Сирии. В христианстве же, постепенно трансформировавшем семитское наследие за счет контакта с эллинистически-римской культурой, на основе главного догмата — воплощения Бога — возникло новое искусство[69]. Его новаторство состояло в том, что оно порывало и с иудейскими, и с языческими религиозными основами искусства. Первые поколения христиан вплоть до рубежа II–III вв. не изображали Христа и все связанное с божественной историей, боясь сами впасть в то, что отвергали: идолопоклонство. Даже когда христианство окрепло, против изображений, нарративных и иконных, восставали и Отцы: например, Иероним, полемизируя в 394 г. с Непотианом по поводу возможности украшать фресками и мозаиками стены храмов в подражание Иерусалимскому храму, считал эту практику «иудейством»[70]. Августин осуждал тех, кто искал Христа и апостолов на фресках, а не в священных книгах, и констатировал известный нам по памятникам того времени факт, что «лик Господа изображается по-разному, хотя он один». Но сами эти письменные свидетельства — не меньше, чем трансформация изобразительной традиции, — указывают на то, что многих интересовало, как именно выглядел Иисус, искали контакта с божеством посредством изображений[71].

Разработанным объяснением того, какие последствия учение о Боговоплощении имело для искусства, мы обязаны греческим мыслителям эпохи иконоборчества в Византии VIII–IX вв., никак не раньше. Если ранние Отцы и упоминали об образах, то вскользь, а их богословствование волновало их самих, их паству, политиков, но вряд ли художников и скульпторов, ориентировавшихся на развитую позднеантичную художественную индустрию. Греческое богословие иконы возникло в борьбе за право поклоняться Первообразу, стоящему за рукотворными образами[72]. Православным пришлось защищаться от зачастую обоснованных нападок на эксцессы почитания икон, фресок, мозаик, предметов, настоящего идолопоклонства, в котором многие видели не что иное, как возрождение язычества. Такие случаи были известны и на Западе, о чем сохранились письменные свидетельства раннего Средневековья (Григорий Великий, Агобард Лионский, Бернард Анжерский), не говоря уже о позднем.

Запад не понял и по многим причинам, утверждая свою идеологическую, политическую и религиозную независимость от Востока, отверг греческое богословие образа[73]. В 790-х гг. Теодульф Орлеанский, поэт и богослов при дворе Карла Великого, в так называемых «Карловых книгах» ответил на Деяния Седьмого Вселенского собора. Он довольно подробно обосновал неприятие того, что ему показалось adoratio, обожествлением материальных изображений. Король франков, участвовавший в обсуждении, почувствовал сильный полемический тон и не дал книге официального хождения[74]. Зато в собственной капелле, в Жерминьи-де-Пре под Орлеаном, демонстративно поместил в конхе апсиды почти абстракцию: Ковчег Завета, охраняемый четырьмя херувимами и благословляемый десницей Божьей (рис. 8). Такая иконография уникальна: в то время главная апсида всегда украшалась антропоморфным изображением божества «во славе» (maiestas)[75]. А тут — какой-то невзрачный ящик.

Рис. 8. Ковчег Завета. Конха апсиды в молельне Теодульфа Орлеанского. Жерминьи-де-Пре. Около 800 г. Мозаика. Фото О. С. Воскобойникова

Образ в Жерминьи звучал как абстракция, как полемическое богословское послание, пусть и «опубликованное» в собственном поместье. То, что Теодульф придавал ему большое значение, ясно уже из того, что он не поскупился на мозаику, искусство имперского значения. Будучи большим поэтом, он сопроводил мозаику элегическими дистихами, легко читаемыми и сегодня:

Видя молельни святой здесь образ и херувимов,Как блистает, взгляни, и с Богом завета ковчег.Глядя на них и мольбой Вседержителя силясь коснуться,В этой молитве своей Теодульфа, прошу, не забудь[76].

Просто благочестивая формула, но и наставление: описанный в Ветхом Завете ковчег (Исх. 25) предвосхищает как саму Церковь, так и эту самую молельню, где мы оказались, помолись здесь — и придешь к Богу, для этого тебе не требуется посредничество каких-либо иных изображений воплощенного Бога. Иной христианин 800 г. на такую живописную формулу христианской веры мог смотреть как на слишком заумную абстракцию. Современник Теодульфа Эйнхард, биограф Карла Великого, тоже очень благочестивый, парой десятилетий позже наставлял своего ученика Лупа Ферьерского, как молиться распятому Христу и как именно смотреть на распятие[77]. Для Теодульфа же только ковчег, созданный человеческими руками, но по строгим предписаниям божества, хранимый херувимами, есть единственное возможное в церковном пространстве свидетельство символического присутствия Бога на земле.

Откуда такие сомнения в эпоху, когда базилики давно украшались целыми изобразительными циклами? Дело отчасти в амбивалентности Писания, отчасти — в специфической свободе христианского искусства, о которой нам еще предстоит не раз говорить. Икона Девы Марии, всем нам привычная и сегодня, вызывает у Теодульфа вопросы, потому что без подписи ее можно было (как?) спутать с Венерой[78]. Ветхий Завет не раз выступает против кумиров и идолов, но Моисей, водя свой народ по пустыне, создает медного змея, чтобы, молясь ему, исстрадавшиеся беглецы избавились от досаждавших им реальных змей. Уже Иоанн Богослов сравнивал этого спасительного медного змея с распятием[79]. В древней миланской базилике Сант-Амброджо греческий бронзовый крест и греческого же змея, очень красивого и древнего, эллинистического, водрузили на античные колонны, стоящие посреди нефа, словно два знака спасения. Да, средневековое сознание называло подобные перекрестные ссылки обоих Заветов друг на друга типологией. Но где здесь единобожие, где принципиальное отрицание поклонения предметам?

Теодульф эту амбивалентность понимал и, будучи внимательным, тонким читателем Писания, делал свои выводы. Он не отрицает религиозное значение взгляда верующего и настаивает: смотри внимательно, созерцай, молись. Подобную же умную связь физического зрения, духовного созерцания и молитвы предполагало раннее христианское искусство в целом, каролингская живопись в частности[80]. Да, экзальтированные формы иконопочитания могли раздражать и самих греков, и франков в 800 г., целование икон на христианском Востоке и сегодня может удивлять католиков, тем не менее украшающих свои храмы копиями рублевской «Троицы» или новыми православными иконами. Однако повторю, что Боговоплощение было основой вселенского христианства, и это в длительной перспективе не могло не сказаться на сходстве в понимании теории и практики религиозного образа[81].

Как постулат звучали слова Книги Бытия о том, что человек создан «по образу и по подобию Божию». Из этого исходит вся средневековая антропология, учение о божественности — точнее, обóжении — человека[82]. Отныне он может изображаться, потому что он не только создан по образу Божию, но и «обновлен», «возрожден», «спасен» в своем подобии Христу, который, будучи совершенным образом божества, не отверг в столь же полной, совершенной форме принять человеческое тело, «обновляя естество». Августин выражает это в трактате «О Троице»: «Слово стало плотью, но не обратилось в плоть, а возвысило ее, в нее не обратившись»[83]. Уже у первых апологетов — Иринея, Тертуллиана и других — мы находим благожелательное предчувствие нарождающегося христианского искусства: только когда Слово стало плотью, Бог перестал быть для нас невидимым прообразом ветхозаветного первочеловека и явил Себя нашему физическому взору. Согласно Тертуллиану, когда Творец создавал человека, Он уже имел в виду Воплощение Сына, а божественное подобие Адама предвещало подобие воплощенного Христа. А Василий Великий, комментируя библейское «и увидел Бог, что это хорошо», уже называет Творца художником, указывая на то, что и земной художник «прежде сложения знает красоту каждой части и хвалит ее отдельно, возводя мысль свою к концу»[84].

Эта связь первочеловека Адама и Богочеловека Христа навсегда осталась в христианской мысли и в символизме искусства: достаточно вспомнить о черепе Адама, часто помещаемом у подножия Креста на развернутых сценах Распятия. Так в искусстве начал формироваться образ человека как неразрывного целого души и тела.

Первое христианское искусство не могло не учиться образному языку у современного ему искусства языческого. После Константина, особенно при первом православном императоре Феодосии I и его наследниках во второй половине IV — начале V в., оно взяло на вооружение еще и богатейшую имперскую символику. Уточним, что христианская иконография сформировалась тогда, когда обращение императоров в новую веру совпало с расцветом искусства, призванного их прославлять. Христианские художники воспользовались для нужд религии формулами иконографии власти. Поэтому не только образы божества «в силах», «во славе» (maiestas) в западной традиции, но и само их расположение в определенных местах первых базилик навеяно святилищами культа императора и, возможно, другими общественными постройками вроде залов судебных заседаний[85]. Более того, не зная имен и судеб, мы даже не можем с уверенностью называть этих художников и архитекторов христианами. Непреложный факт состоит лишь в том, что в диалоге с богатыми и влиятельными христианскими заказчиками они создавали новый язык искусства.

Этот подход позволил превратить галилеянина, о котором рассказывали Евангелия, в небесного императора (рис. 9), а крылатую Нику — в ангелов, о внешности и атрибутах которых Библия не распространяется. Сцена сотворения человека на саркофагах берет мотивы из античного сюжета создания людей Прометеем[86]. Неразлучные Диоскуры отдали что-то от своей неразлучности и братской любви Петру и Павлу, «князьям апостолов». Подвиги Геракла, известные и по живописи христианских катакомб IV в., осмыслялись как духовные упражнения, прототип аскезы, ведь Геракл получил за них, как и за свое благочестие, бессмертие. Задумчивый сидящий Геракл, отдыхающий после подвигов (знаменитый «Бельведерский торсо» в Ватикане), в Античности иногда осмыслявшийся как изображение меланхолии, дал византийским художникам иконографию изгнанного из рая Адама: константинопольский резчик X в. на всякий случай подписал имя своего героя, чтобы его заказчик, привычный к языческим статуям не меньше, чем к иконам, не запутался (рис. 10).

Рис. 9. Вседержитель в окружении апостолов. Первая половина VI в. Мозаика триумфальной арки базилики в городе Порече (Хорватия). Фрагмент. Фото О. С. Воскобойникова

Рис. 10. Адам, изгнанный из рая. Плакетка из слоновой кости. Константинополь. X в. Балтимор, Художественный музей Уолтерз. Фото О. С. Воскобойникова

Кносский лабиринт постепенно превратился в символ тернистого пути к раю и законно водворился на полу нефов готических соборов[87]. Само «человечество» Христа выражалось образом то хорошо всем знакомого Доброго Пастыря, то близкого по значению Орфея, сильно напоминавшего его ветхозаветный «аналог» — пастуха Давида, то поучающего философа, то Гелиоса-Солнца (рис. 11–13). О последнем образе, созданном в III в., спорят давно[88]. Фигура юного бога, твердой рукой ведущего квадригу, вписана в восьмиугольник, увитый лозой. На стенах мавзолея различимы фигуры пастыря, рыбака и Ионы, что свидетельствует о христианизации этого помещения уже тогда, до Миланских эдиктов о веротерпимости 312 г. Но что именно значит центральное солярное изображение? «Солнце спасения» (sol salutis) с явно христологическим подтекстом? Сыграл ли свою роль символизм таинства крещения? Или сотериология, то есть учение о спасении? Можно ли видеть в сочетании Солнца с дионисовым мотивом лозы знак победы нового, христианского Бога над старыми богами?

Рис. 11. Орфей очаровывает зверей игрой. Пиксида в виде башенки. Рим, Константинополь или Египет. V–VI вв. Слоновая кость. Флоренция, Национальный музей Барджелло. Фото О. С. Воскобойникова

Рис. 12. Христос, проповедующий в храме. Лицевая сторона реликвария. Рим или Милан. Конец IV в. Слоновая кость. Брешия, Городской музей Санта Джулия. Фото О. С. Воскобойникова

Все эти образы, как можно видеть уже на приведенных иллюстрациях, легко сочетались и переплетались, обмениваясь функциями и атрибутами. Самое раннее скульптурное изображение сидящего на небольшом троне Христа, датируемое серединой IV в., очень напоминает изображения Солнца, широко распространенные в то время во всем Средиземноморье (рис. 14). Его физиогномический тип, лишенный какой-либо конкретики, глубоко идеализирован, и этот идеальный тип напоминал зрителю не только древнего бога, но и восходивший опять же к нему образ идеального государя древности — Александра Великого. Неслучайно культ Солнца, тяготея к монотеизму, долго оставался соперником христианства. В Константинополе статуи античных богов, в том числе Солнца, стояли на площадях веками, на удивление паломникам — но не местным жителям, давно ко всему привыкшим[89]. В то же время юный «Иисус» из римского Музея терм сидит на курульном кресле с евангельским свитком в руке, видимо, собираясь передать его апостолу Петру. Такая сцена называлась traditio legis и смоделирована была, конечно, с оглядкой на политическую иконографию, на образ императора в виде магистрата, за которым в республиканские времена носили такое складное сиденье, чтобы тот мог сидя разрешать конфликты в любом месте.

Рис. 13. Христос-Гелиос. Потолок комнаты мавзолея семейства Юлиев, палеохристианский некрополь под собором Святого Петра. Начало III в. Мозаика. Ватикан. Фото О. С. Воскобойникова

Рис. 14. Юный Христос. Середина IV в. Мрамор. Рим, Национальный музей терм. Фото О. С. Воскобойникова

Можно продолжить список подобных заимствований. Христианская иконография родилась убеленной сединами. Власть, в лице императоров и епископата, поддержала ее развитие, не боясь называть старых богов новыми именами. Чтобы создать образ владыки небес и земли, логично было взять что-то от императоров, что-то от солнечного божества, что-то от легендарного юного завоевателя Александра. Когда же захотелось подчеркнуть «зрелость» Христа, возможно, у Асклепия (хотя вряд ли исключительно у него) заимствовали бороду[90]. Что касается черт лика Спасителя, при всем стремлении Церкви к их унификации, канонизации, его художественная физиогномика осталась изменчивой как на Востоке, так и на Западе[91].

Время возникновения в будущем богатейшей образности средневекового искусства было временем синтеза нового и старого. Отцы Церкви, как мы увидим позже, создавали свой «метод плавки» и поэтому стали образцом для всех своих интеллектуальных и духовных наследников. То же можно сказать об искусстве. Тексты славили нового Бога и новых святых на языке старой мифологии, наделяя их качествами и эпитетами олимпийского пантеона. Изображение, особенно лишенное подписи или четких атрибутов, например конкретного библейского контекста, оставалось амбивалентным, до сих пор ставящим в тупик исследователей. Непонятно, почему христианское искусство надолго отказалось от статуи. Конечно, в любой статуе по определению было что-то от идола, но тогда как объяснить статуарное достоинство святых на христианских мозаиках IV–V вв.? Просто подражанием классическим образцам? Потаканием вкусам старой аристократии, сменившей тоги на ризы? Археология показывает, что по всему Средиземноморью состоятельные землевладельцы времен Юстиниана по-прежнему украшали свои виллы целыми скульптурными комплексами, но ничто не говорит о том, что эти статуи имели хоть какое-то отношение к христианству. Это не значит, что владельцы вилл не были христианами.

Несмотря на формальную связь с искусством язычников, следует подчеркнуть и коренное отличие тех художественных задач и намерений, которые встали перед христианами III–IV вв. Это хорошо видно в живописи катакомб и в первых памятниках архитектуры, возникших после Константина. Античные религиозные изображения не лишены символики, но внимание к содержанию в них слабело и становилось поводом для чисто художественного эффекта. Мировоззренческую основу этого следует искать, конечно, в трансформации и ослаблении старой религиозности. Исходным пунктом греко-римских поэтических вымыслов и символов были наглядность, очеловечивание представлений, которые могли непосредственно действовать на чувства зрителей. Отсюда и качество живописи, разработанная методика передачи «импрессионистической» кистью иллюзии пространства и объема — все то, что мы знаем по Помпеям. Живопись катакомб сводит рассказ к кратким цитатам, которые отсылают уже не только к библейскому событию — Грехопадению, Ноеву ковчегу, трем отрокам в пещи, истории пророка Ионы, — но и к отвлеченным религиозным идеям, связанным с изображениями лишь опосредованно, иносказательно. Стиль, искусство большой композиции, правдоподобие — все это оказывается здесь на втором плане по сравнению с религиозным посланием[92]. Отсюда развиваются отвлеченная символика и аллегория, которые должны быть отнесены к характерным чертам всего средневекового искусства.

Рис. 15. Ной, выходящий из ковчега. Фреска. Конец III в. Рим, катакомбы Святого Петра и Марцеллина. https://www.liturgicalartsjournal.com/2022/09/the-paleochristian-art-of-roman.html

Физическое, земное отступает на второй план, иллюзия пространства, оптическая перспектива более не нужна, как не нужен и рассказ. Фигуры, даже сохраняя классические пропорции, ту человечность, о которой говорилось выше, словно парят. На то, что они еще не на небе, иногда указывают кромка земли, трава, кустарник или, как в случае с Ноевым ковчегом, вода (рис. 15). Природный чин отступает перед духовными факторами. Контакт между действующими фигурами ослабевает, но не исчезают поза и жест: своей фронтальностью, взглядами широко раскрытых, будто влажных от слез глаз молящиеся (оранты), апостолы, пророки устанавливают связь между зрителем и высшими духовными силами (рис. 16), превращаются в метафору молящейся, жаждущей спасения души[93].

Рис. 16. Голова апостола. Ипогей Аврелиев, третья комната слева. Середина III в. Du Bourguet P. Art paléochrétien. Lausanne, 1970. P. 85

Так между художественным образом и зрителем возникла новая, по преимуществу духовная, молитвенная связь, которой греко-римская Античность не знала. Классический римский портрет глубоко индивидуален, в том числе потому, что основан на семейном культе предков, а ушедший из жизни предок должен был быть узнаваемым, со всеми его физическими недостатками и достоинствами, его потомки привыкли к его присутствию дома. Столь же натуралистичными, харáктерными, иногда церемонными и официозными, иногда интимными и лиричными были и портреты живых людей республиканского и раннеимператорского времени. Именно физиогномически узнаваемый портрет был залогом присутствия индивида (persona), «юридического лица» в кругу близких и в политическом мире[94].

Все изменилось к IV столетию, веку Константина и Отцов. Когда около 400 г. просвещенный епископ Сульпиций Север попросил Павлина Ноланского, не менее образованного предстоятеля, прислать ему в Галлию свой портрет, чтобы в знак дружбы и уважения поставить его рядом с образом св. Мартина во вновь выстроенном баптистерии в Примулиаке, тот ответил аскетическим отказом[95]. Этот отказ, известный в истории раннехристианского искусства как раннее свидетельство о существовании изображений живых епископов, во многом показателен. Раньше телесные недостатки или физиогномические черты, отражавшие положительные и отрицательные стороны души индивида, воспринимались как предмет, достойный художественного воплощения или как минимум прозвища вроде Назона или Цицерона. Даже если веризм римского портрета не самоцель работы скульптора и заказчика, а этикетная условность, то теперь изображения достойно только божественное, преображенное, следовательно, неиндивидуальное естество.

Почему Павлин не согласился послать хотя бы какой-то «условный» образ себя? Но он не послал никакого, и последняя строка письма другу все объяснила: «Как же я отважусь изобразить себя для тебя, когда я осужден отрицать небесный образ своим земным несовершенством? Стыд подступает ко мне с двух сторон: я стыжусь изобразить себя таким, какой я есть, и не решаюсь изобразить таким, каковым не являюсь; ненавижу то, что я есть, и не есть то, что люблю»[96]. Павлин был человеком высокого морального и церковно-культурного авторитета, строителем храмов, его влияние в вопросах церковной эстетики распространялось далеко за пределы его диоцеза в Кампании. Характерно, что он не захотел воспользоваться предложенным ему правом предстать внутри церковного, богослужебного пространства: это не ложная скромность, это — новое, в чем-то парадоксальное представление о возвышенности человеческого призвания.

Все это проистекало, как отмечал еще Макс Дворжак, из одной и той же новой, не античной жизни чувств и представлений, самым важным признаком которой было отрицание благ этого мира и сосредоточение мыслей и чувств на потустороннем[97]. Основные проблемы античного миросозерцания, покоившиеся на земном бытии и становлении, утеряли свою силу, их место заняла проблема предначертанного человечеству искупления, Спасения. Вместе с нею возникли новые мысли, новые чувства и убеждения, которые глубокой пропастью отделены от старых идеалов — натуралистических, ограничивавшихся влиянием лишь сил природы. Такому объяснению нельзя отказать в некотором схематизме: Дворжаку словно хочется вообще убрать всякую духовную составляющую из античного религиозного изобразительного искусства, спасенного от смерти живой водой христианской образности. Это неверно: античный ум знал, что такое молитвенное, доходящее до экстаза отношение к зримому материальному образу божества, тому, которое христиане назвали идолом. Уже итальянские гуманисты XV в. вовсе не отказывали древним в такой художественной религиозности, в умении чтить богов на словах и в картинах[98]. Правильнее говорить о долгой трансформации античного художественного языка, его приспособлении к новым религиозным нуждам, о «трансформации зрения»[99]. Этот процесс растянулся на несколько веков, минимум до эпохи Каролингов, на всю «долгую позднюю Античность».

Изменились и цели, и выразительные средства искусства. Иллюзионистическое архитектурное и природное пространство, ландшафт, объем, вес, плотность, известные нам по помпеянской живописи, исчезли, пусть не окончательно, фактически на тысячелетие. Это произошло не только потому, что художники вдруг разучились отображать их, а потому, что все эти средства уже не выражали чувств и эстетических вкусов зрителей — исчезла аудитория. Для тех, кто чаял несказанного контакта с Разумом, классические ценности подражавшего природе искусства превратились в прямом смысле в «иллюзию». Взгляд верующего, обращавшийся на мозаики и фрески первых базилик, не стремился почувствовать присутствие святого здесь и сейчас, а как бы продолжал работу ума и сердца, привычного медитировать над Писанием.

Мир стал для верующего прозрачным, и искусство должно было отныне выражать невыразимое. Верующего приглашали видеть в изображении — не всяком, но идеологически важном — ослабленное, но верное отражение высшего Ума[100]. Когда св. Василий Великий говорит: «Вот Отец, вот Сын, вот Дух Святой», в этом простом указательном «вот», воспринятом из стиля еврейской Библии, заговорило совершенно особое раннехристианское представление об изобразительной силе, я бы даже сказал, иконности слова. Слово, образ и медитация слились — не для того, чтобы сосредоточить христианина исключительно на надмирном, а для того скорее, чтобы вернуть рай на грешную землю.

* * *

Сказанное относительно позднеантичного христианского изобразительного искусства следует с некоторыми оговорками учитывать при общем взгляде на средневековое искусство как на Востоке, так и на Западе. Причем то, что очевидно для живописи и скульптуры, нужно увидеть и в монументальном воплощении — архитектуре. Как и художественный христианский образ, храм родился в специфическом религиозно-культурном климате последних веков империи. Ее растянувшееся на века «умирание» чередовало периоды расцвета и упадка, а на Востоке вылилось в рождение новой цивилизации — Византии. Сознание первых христиан, видимо, инстинктивно противилось не только идолам, но и самой идее священной, храмовой архитектуры из-за очевидной связи ее с язычеством[101].

Отсутствие у христиан архитектуры было следствием не только полулегального положения общин: как и другие коллегии, они, вне моментов гонений, могли приобретать (и приобретали) и застраивать земельную собственность. Такие «титулы», «общинные дома» (domus ecclesiae) III в., известные, например, по раскопкам в Дура-Европос на берегу Евфрата и в Риме, строго утилитарные и частные. Они не были храмами в том понимании, которое Средневековье унаследовало от cледующей эпохи, IV столетия, времени относительного благополучия, продлившегося от Константина I до Феодосия I. До эдиктов о веротерпимости начала IV в. римское государство не могло разрешить христианам иметь постройки культового характера, даже если закрывало глаза на то, что христиане где-то собирались постоянно и стали реальной силой в армии. Первые катакомбы, эти подземные кладбища, где возникла и развилась раннехристианская живопись, по большей части отрицали всякую архитектуру: лишь немногие состоятельные семьи могли позволить себе украшать стены семейных захоронений, кубикулов, и саркофаги библейскими сценами, даже мученики такой чести не удостаивались. И уж тем более трудно себе представить, что в этих подземельях собирались для серьезных коллективных действ.

Христианский храм возник тогда, когда христианство вышло из подполья и в умах верующих элит возникла идея использовать римскую общественную базилику с ее площадью-атриумом. У нее же, а также, возможно, у нимфеев, где почитали нимф и расслаблялись, заимствовали апсиду[102]. В этом приспособлении старых архитектурных форм, возможно, сказался консерватизм римлян и Константина. В христианский мир были привнесены идеи и ощущения античной культуры, основанной на признании эстетической ценности форм реального мира. Христиане не могли не видеть технических достоинств античных зданий — при всей вражде к язычеству Церковь понимала, что в ее интересах сохранить их. В 601 г. папа Григорий Великий предлагал приспосабливать языческие храмы для христианского культа, если они «хорошо построены». Некоторые античные храмы дошли до нас именно благодаря такой метаморфозе: например, храмы сицилийского Акрагаса (нынешний Агридженто), афинский Парфенон или римский Пантеон, в VII в. подаренный византийским императором римскому епископу и освященный в честь Девы Марии и всех святых, Santa Maria ad Martyres.

Публичные здания благодаря обязательному присутствию в них статуй божеств или императоров всегда сохраняли связь с религиозными обрядами. К IV в. залы императорских аудиенций превратились в святилища Божественного Величия государя, куда собирались для поклонения. Такова неплохо сохранившаяся базилика в Трире. Поэтому из всех видов базилик именно тип зала для аудиенций приобрел особое распространение[103]. Обычно он представлял собой хорошо освещенный и богато украшенный неф, завершавшийся полукруглой апсидой. Христианская базилика восприняла трехнефную структуру, прекрасно подходившую для создания у прихожанина молитвенного настроения, апсида предоставляла место для алтаря, балочное перекрытие способствовало, в отличие от гулкого свода, хорошей акустике для проповеди и пения. Все это заметил еще Альберти, первый великий теоретик архитектуры, в середине XV в.[104] Входя в храм, верующий IV–V вв. уже самим ритмом колонн и окон приглашался к движению в сторону хора — богослужебного пространства перед апсидой, смысловым центром которого был алтарь. Символически такое вытянутое пространство можно было истолковывать как соединение мира земного — нефа — с миром небесным — хором.

Воздвигнутый на собственных землях Константина храм в честь Спасителя (313–319 гг., будущий Сан Джованни ин Латерано) стал классическим воплощением базилики: она сохранила общую структуру того времени, но сильно реконструирована Борромини в XVII в. Этот своеобразный тронный зал Царя Небесного получил особое положение как дар Константина, еще не крестившегося, покровительствуемой им Церкви. Но не нужно думать, что базилики просто взяли форму тронного зала и вместо земного владыки предназначили его Царю Небесному. На протяжении всего Средневековья и до наших дней базиликами называли и называют церкви особого достоинства. На деле же архитектурный их тип, как прямоугольный, так и круглый, вырабатывался на экспериментах с монументальным зодчеством греков и римлян, от портиков, терм и языческих храмов до новехонькой тогда базилики Максенция и парадных приемных залов[105]. По роскоши убранства Латеранский храм соперничал с величественными общественными зданиями столицы — будучи кафедрой римского епископа, именно он, не базилика Святого Петра, по сей день является матерью всех католических церквей. Но в IV в. роскоши постройки противоречило расположение: на отшибе, на частных землях, вдали от «болевых точек», от древнего померия, священного центра еще преданной язычеству столицы.

Первые базилики формально были частным делом императора, шедшего к христианству, но принявшего его, как известно, только незадолго до смерти (337), к тому же, скорее всего, в арианской форме. Однако частное дело императора вряд ли воспринималось так же «частно», как дело любого его подданного. Начало было положено, причем не только в старом Риме, но и в новом, Константинополе, и в получившем новую жизнь Иерусалиме, в Вифлееме и Назарете. Зародилась сакральная топография будущей христианской ойкумены. И это начало, соединив религию с государством, не могло не отразиться на искусстве, а через него — на мировоззрении людей.

Рис. 17. Базилика Святой Сабины на Авентине. Рим. 422–440 гг. Фото О. С. Воскобойникова

Базилика Святой Сабины на Авентине, построенная при Целестине I и Сиксте III (422–440), являет собой один из редких образцов масштабной христианской архитектуры, которому реставраторам под руководством Антонио Муньоса в 1930-х гг. удалось вернуть почти первоначальный облик (рис. 17). Большинство таких церквей претерпело на протяжении веков множество реконструкций, за которыми первоначальный облик угадывается лишь в общих чертах. Чаще всего даже очень почтенную базилику IV–V вв. в Средние века или в Новое время разбирали до основания, а на ее месте, освященном традицией, и на прежних мощах возводили новую, иногда по старому плану, иногда побольше, если складывались для того условия. Возведение с XVI в. базилики Святого Петра в Ватикане — пример наиболее известный. Последствия пожара, разрушившего Сан Паоло фуори ле Мура в 1823 г., запечатленные гравером Россини с точностью, достойной венецианских ведутистов XVIII в., позволяют увидеть внутреннюю механику константиновской архитектуры, прочувствовать ее тектонику, синтез легкости и громадности. Он достигался за счет сохранения античных представлений об ордере и подчеркнутой тонкости стен, стремящихся раствориться в пространстве. Перед нами пространственная архитектура.

Базилика Святой Сабины принадлежит к первому поколению монументальных построек, призванных превратить сердце Рима в демонстрацию христианских ценностей[106]. Рассмотрим ее в самых общих чертах. Неф в 53 метра освещается из 26 огромных окон, разрезающих стену клеристория, то есть ту часть стены, которая снаружи возвышается над кровлей боковых нефов, а изнутри покоится на аркадах, идущих вдоль нефа с запада на восток, к хору. Изящные колонны II в. из проконнесского мрамора зрительно задают ритм шагу. Колонны, арки, окна вместе с общими пропорциями, выстроенными на основании двухфутовой меры в 0,5928 метра (bipedalis), общими усилиями создавали у зрителя ощущение динамического покоя. Изюминкой получившейся у зодчего структуры стало единство стены, элемента тяжелого, и колонны, элемента легкого. Глаз сразу замечает, что стена тонка и даже стремится раствориться — настолько велики окна. Игре света помогало сочетание полихромной орнаментации стены красками и цветным мрамором, элементами дешевыми и дорогими. Оконные проемы, видимо, были выложены светоотражающими тессерами. Хор (schola cantorum) перестраивался в Средние века, но сохранил общую структуру и идею: клир не отделялся от мирян, творившаяся в нем литургия была полностью видима, а пространство храма сохраняло цельность. Центральный неф, где по полу и рангу располагалась община, женщины на юге, мужчины на севере. Боковые нефы, хоть и не мрачны, заметно темнее и, следовательно, менее значимы. Но и такое иерархическое разделение нивелируется общим рисунком пола.

Я сказал о покое: несмотря на внушительный размер, базилика верна классическому ордеру, то есть человеческому масштабу всех горизонтальных и вертикальных членений интерьера. Именно это ордерное мышление римлян делало и делает тот же гигантский Пантеон постройкой глубоко человеческой. То же в Сабине. Деревянный потолок может показаться нам простоватым и даже дешевым на фоне сводов древнеримских построек или зрелого Средневековья. Но и он сохранил свою значимость на века, как минимум благодаря относительной легкости воспроизводства и очевидным достоинствам в распределении световых эффектов. Этот «покой» я назвал «динамическим», не побоявшись оксюморона. Поясню: вытянутое помещение, хотим мы того или нет, приглашает к движению как тебя одного, так и толпу. Помещение, открывавшееся порталом на запад, приглашало верующего идти к алтарю, и тот, оставляя всякое земное попечение, отправлялся к святилищу, постепенно преображаясь и очищаясь.

Этот ритуал перехода от земного к небесному осуществлялся, как известно, регулярно, рутинно, и начинался уже на улице, в атриуме, экзонартексе или квадрипортике — в Сабине его нет, но в романской форме XII в. мы знаем его по миланскому Сант-Амброджо. Очевидно, что эти масштабные атриумы, в далекой перспективе восходящие к древнегреческим площадям перед храмами, собирали паству во время праздников. С точки же зрения урбанистики атриумы, как и порталы, открывали храмы шумящему вокруг городу, превращали их, если выразиться на языке ХХ в., в «городские артефакты»[107]. Да, первые базилики вставали вне померия, чтобы не раздражать сенат и прочую знать. Но тот же Латеранский атриум выходил на пересечение Целимонтанской, Тускуланской и Ослиной (Азинария) дорог. Семейные мавзолеи с примыкавшими к ним базиликами мучеников и мучениц вроде Сант’Аньезе образовывали полукорону в трех милях от Рима. Приезжий уже на подъезде понимал, что монументальное и религиозное лицо города изменилось, причем довольно радикально.

Константин основал длящуюся по сей день традицию использовать церкви как фронтиры, маркеры территории. Через два поколения после него, в конце IV в., влиятельный и энергичный епископ Милана св. Амвросий заложил и отчасти выстроил четыре базилики на четырех заставах вверенного ему города, тогда резиденции императоров Запада, — чтобы составить достойную конкуренцию древней столице. В XII в. владимирские князья следовали той же логике: Покров на Нерли, сегодня свечкой стоящий посреди вечного покоя, у заводи тихой реки, когда-то служил важной заставой на пути к молодой столице Андрея Боголюбского. Поставлен он был в 1160-х гг. в пику Киеву, поскольку праздник Покров владимирский епископ и князь ввели без санкции киевского митрополита[108]. Причем строили западные мастера в модной романской стилистике и облицовывали белым камнем, да еще и резным. Из диалога между старым и новым, между стилем и содержанием, между амбициями властей платящих и их духовными исканиями рождалась и новая сакральная топография городов, и новый тип зодчества.

До сих пор мы говорили исключительно об архитектурных элементах. Но мы знаем, что церкви с IV в. украшались изображениями, началось формирование настоящего языка монументальной христианской живописи, лишь отчасти вобравшей опыт катакомб, слишком скромный для решения новых задач. Характерно в этом плане изменение в восприятии Христа. Трудно себе представить, чтобы в апсиде латеранского «тронного зала» восседал Добрый Пастырь или Орфей. Действительно, там, позади епископского трона, была поставлена посеребренная статуя «Христа во Славе» в окружении ангелов-копьеносцев. В Христе и в I–II вв. видели правителя, но все же неслучайно, что около 314 г. Евсевий Кесарийский, образованный придворный епископ-арианин и один из главных императорских идеологов, писал о Нем согласно имперской титулатуре как о «суверенном василевсе вселенной, верховном законодателе, вечном победителе».

Примерно через столетие на мозаике в апсиде римской базилики Святой Пуденцианы, кстати, перестроенной из зала аудиенций, Христа изобразили василевсом на троне: Он облачен в златотканую мантию императора, с рукой, поднятой в жесте, сочетающем благословение с риторическим обращением (adlocutio), в окружении апостолов-сенаторов (рис. 18). В мавзолее Галлы Плацидии в Равенне, над гробницами государей, во второй четверти V в. изобразили буколическую сцену с Христом Добрым Пастырем. Но при всей связи этого образа со сложными заупокойными культами тех лет перед нами уже не юный эфеб, а государь[109]. Глядя на святых в неаполитанском баптистерии Сан Джованни ин Фонте (под нынешним собором), на Косьму и Дамиана в конхе апсиды одноименной базилики на римском форуме, римлянин V–VI вв. должен был вспоминать о своих магистратах не меньше, чем о святых подвижниках, а входя в храм — о приемах во дворце императора (рис. 19). Христианство «романизовалось» и обрастало имперской символикой, входившей — навсегда — в плоть и кровь христианской культуры. С тех пор на протяжении всего Средневековья политические и религиозные «возрождения», исходили ли они от светской власти или, ничуть не реже, от церковной, сопровождались обращением к классицизму «константиновского века».

Рис. 18. Христос на троне. Конха апсиды базилики Святой Пуденцианы. Около 400 г. Мозаика. Рим. Фото О. С. Воскобойникова

Рис. 19. Святые Павел и Косьма. Конха апсиды базилики Святых Косьмы и Дамиана на Римском форуме. Середина VI в. Мозаика. Фото О. С. Воскобойникова

Архитектура всегда была проекцией власти, в том числе в Средние века, когда эту функцию взял на себя храм. Уже в IV в. епископы, получив привилегии высших государственных чиновников на территориях, простиравшихся от Евфрата до Геркулесовых столбов, стали соревноваться и друг с другом, и со светской властью в роскоши возводившихся ими храмов. Святой Павлин Ноланский, выходец из аристократического галльского рода, потратил семейное состояние на храмы в честь почитавшегося в Ноле, его южноитальянском диоцезе, мученика Феликса. В конце VI в. Григорий Турский рассказывает о строительных начинаниях галльских епископов как о чем-то само собой разумеющемся. В VIII в. лангобардский историк Павел Диакон видел славу своего любимца, короля Лиутпранда, в том, что тот закладывал церкви везде, где останавливался[110]. К этому соревнованию присоединились германские конунги, а затем и знать. Все политические дела вершились при больших храмах, светские властители кочевали от монастыря к монастырю, от собора к собору, феодальная вольница подчинялась ритмам литургического календаря[111]. И всякий раз нужно было отблагодарить принимающую сторону, церковь, либо налоговыми послаблениями, либо вспомоществованием на строительство. Просто средневековая власть на протяжении столетий вела кочевой образ жизни, не полуразрушенные цирки и императорские резиденции служили знаками ее присутствия среди подвластных племен и деревень, а тот самый дом Божий, который постепенно, медленно, но верно превращался в святое место[112].

Однако не только заинтересованность власти, церковной или светской, обозначить свое присутствие в храме художественными средствами обусловила функции храма и его понимание обществом. Сама природа власти менялась от соприкосновения с христианским искусством. Это емко выражено в первых словах Юстиниана, с которыми он появляется на сцене в трагедии Николая Гумилева «Отравленная туника» (1918):

…Боже, Боже,Ужели я когда-нибудь войдуВ сей храм достроенный и на коленях,Раб нерадивый, дам Тебе отчетВо всем, что сделал и чего не сделал?Миропомазанья великой тайнойТы приказал мне царский труд, желая,Чтоб мир стал храмом и над ним повисла,Как купол, императорская власть,Твоим крестом увенчанная. Боже,И я ль Тебя в великий час предам?

«Мир стал храмом»… Это ход мысли Василия Великого, толкующего своим слушателям смысл Книги Бытия. Константинопольская София была построена в кратчайшие сроки в 530-х гг. по приказу Юстиниана — дар Богу от императора, благодарность за победу над восстанием «Ника», по сути, над собственным народом. Об этом репрезентативном политическом назначении Софии византийцы знали уже при создании храма и, судя по более поздним описаниям, никогда не забывали. Сомнений не оставляла поставленная на колонну конная статуя императора. Но поэт уловил и общую мировоззренческую, а не только властно-репрезентативную, задачу, выполненную гениальными зодчими и математиками Исидором и Анфимием: весь мир стал храмом Бога, Бог — зодчим, следовательно, и храм должен был являть собой образ мира. В этом соглашались и Отец Церкви св. Василий Великий, и неоплатоник-язычник Макробий в «Комментарии на „Сон Сципиона“», сохранившем для Средневековья многие детали античной картины мира. Вытянутая структура для этого не очень подходила, поэтому уже в IV в. началось экспериментирование по сочетанию ее с куполом — также наследием Античности.

София Константинопольская воплотила в себе лучшее из этих исканий. С помощью инженерии и очень смелых сугубо архитектурных решений она выразила в своем внутреннем пространстве идею космоса, но воплотила столь совершенно, что ни один храм Средневековья ни на Востоке, ни на Западе не смог повторить этот опыт. Великая церковь, как ее называли, стала недостижимым идеалом и непревзойденным шедевром, «храмом-мифом», о котором и сейчас говорить трудно и решаются немногие[113]. Более того, эта невыразимость и несказанность стала предметом риторических охов и ахов уже при Юстиниане, например в поэтических описаниях придворного чиновника Павла Силенциария[114]. Но охами и ахами эти описания не ограничивались, мифологизация и суперлативы шли нога в ногу с осмыслением каждой детали и целого.

Рихард Краутхаймер в свое время видел в принятии центрального плана в общем церковном строительстве отражение богослужебной практики Востока, для Запада неприемлемой[115]. Но, думаю, еще более важную роль сыграла попросту иная плотность населения. Центрические постройки не потеряли привлекательности не только на Востоке, но и на Западе на протяжении всего Средневековья. Об этом свидетельствуют сохранившиеся восьмиугольные баптистерии, многочисленные копии иерусалимского храма Гроба Господня, знаменитая Аахенская капелла Карла Великого. Наряду с прямоугольными базиликами ставили и базилики круглые, величественные ротонды, в которых центральное подкупольное пространство выделялось благородным кругом колонн, настоящим хороводом, тем самым и придавая центрической постройке особое достоинство. Это достоинство чувствуется как в редких ранних образцах вроде ротонды Святого Михаила в Перудже, так и в образцах романского стиля — Сан-Лоренцо в Мантуе и ротонде Девы Марии в Брешии[116]. Такие постройки возникали в особых ситуациях, когда нужно было по каким-то причинам «сослаться» на престижный образец, будь то храм Гроба Господня, гигантский миланский тетраконх Святого Лаврентия или Аахенская капелла.

Формальные поиски в центрической архитектуре никогда не прекращались вплоть до Возрождения и Нового времени, от Кавказа до Португалии[117]. Пантеон служил в этом главной точкой отсчета. Баптистерий, при всех вариациях, фактически всегда сохранял центральный план и порой играл важную градостроительную роль в городах. Между Латеранским баптистерием 430-х гг. и его слепком, вестибюлем московской станции метро «Курская», огромный временной промежуток. Но он не помешал архитекторам 1930–1950-х гг. использовать опыт первых христианских строителей в совершенно новых условиях. Такой роскошный «вестибюль», ведущий в подземные чертоги, призван был отучить вчерашнего крестьянина бояться живущего под землей черта, а заодно воспевал славу утвердившейся и победившей в великой войне власти. Воспевание, слова из гимна с упоминанием вождя мирового пролетариата, и сейчас красуется на прежнем месте — разделяющем два яруса колонн архитраве[118].

В храме акцент делался на внутреннем пространстве, как по большей части и в московском метро. Внешне он представлял собой монументальную, устойчивую, но лишенную каких-либо знаков присутствия божества кирпичную массу. Этой массой, вертикальной доминантой, он и воздействовал на горожанина. Украшение (ornamentum) (слово, как известно, родственное греческому «космос») относилось к тому настоящему, божественному миру, в котором верующий оказывался, входя внутрь церкви, оставляя за порогом все дольнее. Снаружи украшали лишь портал и небольшое пространство над ним, которое в будущем, но совсем не скоро, около 1100 г., превратится в историзованный тимпан.

Колонна, основа античной архитектуры, не исчезла, но, оставив внешнюю оболочку периптера, она вошла внутрь церкви, чтобы участвовать в создании главного — пространства. Уже Храбан Мавр в IX в. видел в колоннах метафоры апостолов и евангелистов[119]. Над упорядоченным рядом колонн в базилике парит клеристорий, через большие оконные проемы заливающий это пространство светом. Толща стены клеристория, ее массивность ощутимы, но преодолеваются за счет световых эффектов, сочетающихся с роскошью живописи, блеском мрамора и другими деталями убранства. Если базилика всем своим ритмом навязывает идею движения (с запада на восток, от входа к алтарю, от мира земного к миру небесному), то центральный храм типа Софии предполагает скорее созерцательное предстояние, постоянство и вечность пребывания в себе совершенных форм, как бы освященных соприкосновением с надмирными сущностями. Метафизика света здесь тоже положена в основу и доведена до совершенства средствами архитектуры. Как и в бескупольной базилике, каменная масса в Софии скрадывается светом, купол (небо) парит над храмом, покоясь на десятках окон, в любое время дня пропускающих солнечные лучи. Стена, разрезанная окнами и арками, по мысли Янцена и Зедльмайра, стремится к тому, чтобы стать прозрачной подпоркой для балдахина-купола[120]. От себя добавлю: прозрачной — но не призрачной.

Множество метаморфоз претерпело храмовое зодчество. В некоторых своих особенностях первые великие базилики с колоннами и деревянным перекрытием — а также отчасти София, образец купольной базилики, тяготеющей к центричности, но все же слегка вытянутой, — определили формы, смысл, содержание и функции религиозной архитектуры на все последующее тысячелетие. Балдахин, прозрачность, парение — все это можно включать в феноменологию готического собора[121]. В этой верности древнехристианским образцам — психология средневекового христианина, искавшего свое место в историческом времени между апостольским веком и Концом света. Средствами искусства, эстетическим чутьем он стремился вернуться назад, в это идеальное прошлое, свое вечное «настоящее».

С определенной точки зрения многие культурные и религиозные идеалы Средневековья были заданы задолго до начала эпохи, которую мы называем Средневековьем. Это не должно нас удивлять. Ведь и в сфере человеческих отношений, хозяйства, права, государственности истоки средневековых укладов, будь то феодализм или какие-либо иные, следует искать и в трансформации античных способов производства, форм собственности и политического устройства, и в усложнении всех сторон жизни германских племен. То был долгий и противоречивый переход от античного общества граждан-рабовладельцев к феодальной иерархии сеньоров и вассалов, от порядка собственников к порядку держателей, от государственной бюрократии к этике личного служения, личной верности и личного же покровительства. Конец Античности и начало Средневековья в истории ментальности и в истории хозяйства растянулись на несколько столетий.

При всем своеобразии типа мышления, раскрывающегося в Священном Писании, при всех уверениях всякого средневекового мыслителя в своей верности букве и духу Библии не следует считать средневековое мировоззрение просто раскрытием и претворением в жизнь раз и навсегда данных в ней истин и правил:

На протяжении всего раннего Средневековья главенствовало символическое понимание мироздания. Но и в позднем Средневековье, и накануне Нового времени, существенно потеряв свои позиции из-за распространения новых знаний о мире, оно вовсе не растворилось в эмпирии, а лишь трансформировалось и обогатилось. В этом средневековая цивилизация вовсе не исключительна. Перед нами мир, где чудо обыденно, природа — соучастница истории Спасения, где самому Богу как бы не к лицу «противоестественность»[146]. Такая природа в чем-то даже более упорядочена, чем природа Аристотеля, ибо она, будучи тварью, причастна к божественному Бытию, а не к бытованию[147]. Тем не менее, признавая, что Средневековье насквозь символично, мы не имеем права возводить этот символизм в степень определения традиционной христианской картины мира[148]. Не Средневековье и даже не христианство изобрели символизм, о чем знают медиевисты, чувствительные не только к успехам собственной дисциплины[149]. Всякая культура существует постольку, поскольку она в состоянии наделять явления различными смыслами. Но нет какого-то заранее заданного культурой кода. Символ скорее созвездие, чем монада, единица, точка на карте[150]. Поиск в художественном произведении каких-то элементарных частиц, назовем ли мы их символами или знаками, вряд ли приведет к успеху, потому что в основе художественного построения лежат не элементы, но отношения между ними[151]. То же касается культуры в целом.

Если бы возможно было ввести такой неологизм, я предпочел бы говорить скорее о символизации, чем о символизме, я поставил бы акцент на процессе, а не на статичной модели, никогда не существовавшей в реальном времени. Символизация — работа коллективная. Символ конструируется в коммуникации. Об этом знали в Античности[152]. Не забывали и в Средние века, иногда передавая греческое symbolon не только через signum — «знак», но и латинским collectio — «собирание». Но помнили и о том, что всякий символ амбивалентен: есть печать Агнца на челе верных, но есть и печать Зверя на челе и правой руке отступников[153]. Нужно было уметь отличить знамение Христа от знамения Антихриста, и средневековый христианин должен был быть, как метко выразился С. С. Аверинцев, семиотиком[154].

Знаменитая оттоновская корона, ставшая главной (среди прочих) короной Священной Римской империи и хранящаяся в венском Хофбурге (рис. 20), украшена изображениями ветхозаветных царей, которым император призван был подражать. Дужка, соединявшая лобную сторону с тыльной, гласит буквально «через Меня правят короли» (per me reges regnant). Это слова Христа, иллюстрирующие всем известное «несть власти ниже от Бога». Но, что характерно, на лицевой стороне мы видим под крестом лишь двенадцать драгоценных камней, словно метафору двенадцати апостолов. Каждый камень, аккуратно инкрустированный с помощью «лапок» — не ободка, который скрыл бы часть камня, — светит собственным светом. Средневековье очень серьезно, даже магически, относилось к светоносной силе камней. Перед нами, по сути дела, абстракция, не изображение в прямом смысле слова. Но и абстракция — в таком предмете, запечатленная на челе государя — должна же была что-то означать! Возможно, как несколько патетично, но мастерски трактовал ее Янцен, единение апостолов вокруг Христа должно было подвигнуть сердца народов, подвластных Оттонам, объединиться под эгидой единой христианской державы[155].

Рис. 20. Корона Священной Римской империи. X–XI вв. Вена, Хофбург. Фото О. С. Воскобойникова

У Оттонов с середины X в. главной инсигнией стало «священное копье св. Маврикия», точнее наконечник копья, по сей день хранящийся там же, в Хофбурге (рис. 21). По преданию, этим копьем сотник Лонгин проткнул бок Христа, чтобы проверить, умер ли Спаситель. На это указывал вплетенный в наконечник гвоздь из Креста. Генрих I Птицелов заполучил святыню из рук короля Бургундии в 922 г. Сила ее воспринималась символически, даже магически: ее присутствием в войске объясняли важнейшие победы саксонских вояк (рыцарями их называть рано). Однако никаких следов ее участия в схватках не обнаруживается, это на самом деле штандарт каролингского времени, к которому крепился флаг. Зато известно, что Оттон I молился перед копьем, стоя на коленях, во время битв при Биртене (939) и на Лехе (955), тех самых, которые укрепили его власть и авторитет и в конечном итоге сделали возможным его императорскую коронацию, а Саксонская династия таки вышла в наследницы Каролингов.

Рис. 21. Священное копье. VIII–XI вв. Вена, Хофбург. Фото О. С. Воскобойникова

Очевидно, что символизм подобных предметов развивался, дополнялся, изменялся в зависимости от конкретных ситуаций. Оттон III в 1000 г. подарил точную копию священного копья герцогу Польши Болеславу I Храброму и назвал его королем: с тех пор Болеслав, обладая копией реликвии, притязал на королевский титул. Политика оказалась непростой, но Польша все же вышла в королевства. В XI в. при Салическом дворе были уверены, что копье принадлежало после Лонгина небесному покровителю Оттонов, мученику Маврикию, командиру Фиванского легиона, казненному по приказу Максимиана, тестя Константина Великого. От него, как нетрудно догадаться, копье совершенно справедливо попало к правящей династии, оказавшейся, по праву обладания копьем, одновременно наследницей римских императоров и самого Христа, ведь копье было одной из редких реликвий Страстей.

Скорее всего, читатель успешно запутался. Но представим себе на минуту, что в сжатом виде перед нами предстала вся центральноевропейская политика X–XI вв. и что вся она непосредственным образом связана с короной и наконечником какого-то копья. Без этого самого наконечника и без сотни камней на венце она была бы иной.

Символ очень близок, но не аналогичен знаку, хотя Средневековье явно предпочитало оперировать именно вторым термином: signum. Скажем, глядя на фотографию главы государства с большой телефонной трубкой в руках, в авиационном шлеме или в костюме аквалангиста, мы узнаем черты лица. Но именно они, а не иные признаки его властных функций позволяют нам в данном случае узнать, кто перед нами. Знаки же, сколь бы необычными или незначительными они ни казались на первый взгляд, добавляют что-то к образу: радение о каждом из нас, мысленно (не реально же) висящем на другом конце провода со своими повседневными нуждами, способность подняться в небо на истребителе, спуститься в пучины самого глубокого озера на свете.

Та же космическая риторика периодически всплывала в символической репрезентации средневековой власти. В тексте и миниатюрах средневекового «Романа об Александре Македонском» легендарный завоеватель прислушивается к каким-то советникам, в стеклянном «батискафе» спускается на дно Красного моря и, завоевав ойкумену, в корзине, запряженной грифами, возносится в небо, чтобы обозреть «круг земной»[156]. Когда же правящие вожди мирового пролетариата накладывали свои профили на профили отцов-основателей марксизма, они, вряд ли зная об этом, подражали Птолемеям и римским императорам. Схожесть и вместе с тем индивидуальность, узнаваемость профиля какого-нибудь бога, того же Александра, Октавиана или Маркса, помогали правителю указать на свое историческое или религиозное alter ego, прихватив весь его символический капитал. Таким образом, простые предметы или жесты обретают новое значение в зависимости, во-первых, от воли тех, кто их использует, во-вторых, от воображения того, кто за этим использованием наблюдает.

Символ амбивалентен и может, в зависимости от ситуации, означать противоположное. Крест — символ смерти на нем Христа, но он же — символ вечной жизни, потому что через крестную смерть пришло и Воскресение. Причем не только воскресение Бога, но и обещанное каждому верующему. При всей банальности этого догмата поколения христиан, вплоть до V в., избегали изображать распятие: мы не найдем его в катакомбах. Константину I накануне битвы с соправителем Максенцием на подступах к Риму во сне явился ангел, показавший ему хрисмон, то есть монограмму Христа, и сказал, что под этим знаком он победит: «Сим победиши». Заметим: хрисмон, сочетание букв Х и Р, а не крест. На кресте умер Спаситель, но эта смерть, в христианском сознании, даровала человечеству вечную жизнь, спасение. Следовательно, символ смерти парадоксальным образом есть и символ жизни. Это превращение выразилось в ставшем популярным в высокое Средневековье образе так называемого процветшего креста. Такой крест понимали как «древо жизни» (lignum vitae) и писали о нем целые трактаты[157].

На мозаике в конхе апсиды римской базилики Сан-Клементе, созданной около 1125 г., Спаситель оказывается распятым фактически в раю: его крест, украшенный двенадцатью белыми голубями, вырастает из чудесного куста, покоящегося прямо на четырех райских реках, из которых пьют олени, традиционная метафора души, ищущей единения с божеством (рис. 22). Это древо оплетено роскошным растительным орнаментом, райскими кущами, в которых нашлось место и всякой божией твари, и евангелистам, и святым, и ангелам. Стены Иерусалима по нижним углам триумфальной арки ограждают паству Христову, десница Отца сама готова надеть на голову Сына венец, как и крест, превращающийся из орудия мучения в знак победы и словно возвращающий Его в вечность. Только печальная Мария и задумчивый Иоанн, стоящие по бокам от креста на собственном «поземе», но изображенные, что важно, на едином для всей композиции золотом фоне, напоминают о том, что драма Спасения, крестная смерть, вершится здесь, на земле, на Голгофе. Мы же, читая сопровождающие сложную сцену тексты, призваны созерцать эту вселенскую драму одновременно на небе и на земле[158]. До сих пор в любом русском храме можно встретить изображение распятия с загадочными буквами по бокам от креста: МЛРБ. Их смысл очень прост, так же прост, как смысл замечательной мозаики: «Место лобне рай бысть» — «место казни стало раем».

Рис. 22. Распятие. Конха апсиды базилики Сан-Клементе. 1121 г. Мозаика. Рим. Фото О. С. Воскобойникова

Можно было ничего не писать, можно было даже заменить фигуру Иисуса «драгоценной абстракцией», неограненными камнями. К этому часто прибегали германские конунги I тыс., когда дарили стратегически важным для них монастырям и храмам так называемые вотивные кресты. Сохранились письменные свидетельства, что император Феодосий II (408–450) украсил таким драгоценным крестом (crux gemmata) Голгофу, место распятия Христа. А за сто лет до него благочестивая мать Константина I Елена, проведя раскопки, нашла там большие фрагменты реального Честного древа, то есть креста, на котором Спаситель был распят. На самом деле неизвестно, стоял ли на Голгофе действительно столь богато украшенный крест, ранние описания не позволяют это утверждать[159]. Но уже в конце IV в. на фоне Иерусалима как «небесного града» его изобразили мозаичисты в римской базилике Святой Пуденцианы.

Дарение креста, как и других реликвий и сокровищ, было важнейшим рычагом политики императоров и подражавших им варварских королей. Само присутствие таких даров на алтаре гарантировало незримое присутствие здесь и сейчас вечно разъезжающего по своим владениям благочестивого короля или герцога. Храм символически превращался в микромодель небесного Иерусалима, в своеобразный вотивный комплекс, идеологически намного более важный, чем, скажем, дворец. Впрочем, иногда даритель — ктитор или донатор на языке того времени — позволял себе поместить на стене и настоящее, даже подписанное изображение себя в парадном облачении (чтобы помнили), иногда что-то вроде криптопортрета.

Оттон III около 1000 г. подарил Аахенской капелле роскошный крест, на лицевой стороне которого, в центре, по сей день красуется замечательная гемма августовского века, изображающая императора. На задней же стороне выгравировано изображение уже умершего Спасителя. Во время религиозных процессий крест несли перед государем, и смотреть он должен был именно на оборотную сторону. Renovatio imperii Romanorum — «возрождение Римской империи» — органично сочеталось в уме и сердце этого глубоко верующего молодого императора с «подражанием Христу» (imitatio Christi) (рис. 23). Лангобардская королева Теоделинда, приняв римскую веру около 600 г., получила в подарок от Григория Великого Евангелие в окладе, усыпанном драгоценными камнями, органично сочетающимися с не менее высоко ценившейся выемчатой эмалью (см. рис. 1). Здесь кресты в прямом смысле слова заключают в себе священный текст, а восемь гемм (совсем не августовского века, потому что времена были темные) по сторонам от крестов должны были восприниматься как своеобразное «генеалогическое древо», включавшее новую обладательницу этого сокровища в семью римских императоров, римских пап, самого Христа.

Рис. 23. Крест Лотаря, вотивный крест Оттона III. Около 1000 г. Аахен, сокровищница собора. Фото О. С. Воскобойникова

Таково величие и смирение средневековой власти. Но не только средневековой. Флорентийские покровители гуманистов XV в. строили себе усыпальницы и капеллы, украшая их собственными восковыми статуями в натуральную величину и в привычных одеждах[160]. Семейство Корнаро, воплощенное в мраморе резцом Бернини, в полном составе устроилось в двух боковых ложах, с полным удобством, чтобы сосредоточенно-благоговейно созерцать знаменитый «Экстаз святой Терезы» в их капелле относительно небольшой римской церкви Санта-Мария-делла-Виттория. Согласившись на второстепенный заказ, Бернини создал одну из лучших своих скульптурных групп. Той же логикой присутствия — если не причащения, то причастности к божественному — руководствуются и сегодняшние верующие, достаточно состоятельные и влиятельные для того, чтобы попасть в золотой список «благоустроителей» на гранитной «доске почета» восстановленного собора или чтобы украсить храм развернутым циклом фресок, мозаик, обогатить свой приход где-то заполученными мощами. Они следуют почтенной, проверенной веками традиции. В основе ее — магическо-символическое мышление, рассчитывающее на эффективность конкретного действия здесь и сейчас, но желательно на века.

Амбивалентности и даже парадоксальности креста, как и других символов, не боялись. Змея символизирует мировое зло, поскольку змий (то есть дракон) обманул в раю Адама и Еву и в наказание стал ползать на брюхе, то есть пресмыкаться. Нам остается гадать, какого пола был змий, лишили ли его/ее крыльев, лап или того и другого, или просто согнали с дерева, — мы помним, что Библия лаконична. Но вместе с тем змея — символ мудрости, унаследованный от античной медицины, и на ней в аллегорических композициях часто восседает персонифицированная Земля, и драконы (dracones, в синодальном переводе, правда, «великие рыбы») вместе с ней и со всею тварью поют славу Господню[161]. Иудеям строго-настрого запрещалось поклоняться идолам, но, когда змеи стали кусать их во время бегства из Египта, Моисей воздвиг для них медного змея. Глядя на него, замученные беглецы исцелялись[162]. Христос сам вспомнил это событие: «И как Моисей вознес змию в пустыне, так должно вознесену быть Сыну Человеческому»[163]. Спасение исходящего из египетского плена Израиля предвосхитило спасение человечества. А то, что формально выглядело идолом, получило высочайшую санкцию в качестве оберега и более того — ветхозаветного предвестника креста Господня. Осознав это, капитул миланской базилики Святого Амвросия, видимо в XIII в., поставил бронзовый крест и бронзового змея, возможно, привезенные из Византии после Четвертого крестового похода, на двух великолепных античных колоннах посреди нефа. Эдакий трофей.

Средневековый писатель или художник не считает себя обязанным отчитываться, когда и зачем он употребляет тот или иной символ. Более того, читая текст или разглядывая предмет, мы не всегда можем с точностью сказать, использован тот или иной мотив или образ в своем прямом или переносном, символическом значении. Только чутье, знание многих символических рядов, возможных и невозможных комбинаций, социальных и политических обстоятельств и зачастую инстинкт помогут не «вчитать» в средневековые тексты и образы смыслы, которых в них нет. Иногда же, наоборот, писатель навязывает символическое понимание мест, событий, персонажей. Епископ Генуи Иаков Ворагинский во второй половине XIII в. изучил жития всех святых, поминавшихся в течение года, осмыслил все основные праздники и все это свел в энциклопедию под названием «Золотая легенда». Этот свод стал самой популярной книгой последующих веков, уступая лишь Библии. Рассказ о каждом святом он начинает с разъяснения тех символических значений, которые следует приписать — внимание! — его имени, даже самому банальному. В результате не только жизнь подвижницы или подвижника, но и сама форма имени, конкретные слоги в нем придавали фигуре значение, наделяли ее местом в истории человечества. Веком раньше Сикард Кремонский в масштабном «Митрале» символически осмыслил и каждое обрядовое действо в храме, и его архитектуру — от пола до свода, от дверей до колонн и окон. Он начал с камней, но закончил людьми[164].

Помогает, конечно, своеобразная прямолинейность огромного ряда символов, на которой настаивает христианская традиция. Все ветхозаветные упоминания невинной жертвы или царственности прообразуют Христа — как жертву и как Царя. Благочестивые иудейские жены — прообразы Марии, три ангела в Мамврийской роще, как и три отрока, брошенные в печь Навуходоносором, прообразуют Троицу. Научившись читать Ветхий Завет сквозь призму Нового, стали так же осмыслять всё вокруг. Тренировались в нанизывании эпитетов, изыскивали невообразимые уподобления и несозвучные созвучия. И все же от нас в постижении прошлого и его символического языка требуется та же способность, которую византийские греки называли то diacrisis, то synderesis, а латиняне — discretio, то есть способность суждения и различения, умение сделать выбор между добром и злом. Если верить Майстеру Экхарту, великому мыслителю рубежа XIII–XIV вв., добрый христианин не терял эту способность даже в аду[165]. Чудеса — эти явления божества, его знамения, а не просто земное «диво», курьез, достойный удивления или праздного любопытства, — творились как добрыми силами, так и приспешниками тьмы. И поскольку в Средние века не было ничего тривиальнее чуда, каждый должен был на свой страх и риск определять, как его толковать и, следовательно, как поступать в реальной жизни.

* * *

Обращаясь к Конгрессу США 26 декабря 1941 г., Черчилль назвал Муссолини a utensil of his master’s will. Нет ничего невиннее, чем описать старым, латинского происхождения (в отличие от tool, имеющего и привычное английскому уху переносное значение «марионетки») словом кухонную утварь. Но «утварь», которой пользуется воля, да еще и воля «хозяина»! Формально фюрер не был «хозяином» дуче. Напротив, Гитлер многое прощал своему идеологическому кумиру. Премьер-министр не стал отчитываться в выборе выражений — времени на это не было. Ему просто нужно было правильно их подобрать, чтобы добиться цели: спасти страну и заодно планету от исчадия ада. Точно так же и Наполеон, уверяя своих солдат в Египте, что на них смотрят без малого сорок веков истории, не имел в виду, что пирамиды действительно «смотрят». Но удачные метафоры, несмотря на видимую иррациональность, как известно, в обоих случаях возымели действие, вошли в историю и дали этой истории новый ход[166]. Наполеон заполучил пол-Европы, потом все потерял. Черчилль выиграл войну, тут же проиграл выборы, написал историю той войны и получил Нобелевскую премию по литературе. А Сикард называл латинским utensilia — «утварью» — все священные предметы, которые во время богослужения превращали постройку в храм, где присутствует божество[167]. Утварь утвари рознь.

Метафора есть один из важнейших тропов, риторических фигур, наряду с метонимией и синекдохой. Она представляет собой употребление слов и выражений в переносном смысле на основании сходства, аналогии, гиперболического преувеличения качества или признака, сопоставления противоречащих друг другу понятий. Поэтика метафоры исключительно богата. Аристотель в своей «Риторике» числил ее среди тех средств, с помощью которых «речь приобретает остроумие и привлекательность». И далее: «Итак, назовем приемы (то есть тропы. — О. В.) и перечислим их, а начнем вот с чего: учиться легко — по природе приятно всякому, а слова нечто означают, так что среди слов приятнее всего те, которые дают нам чему-то научиться. Но редкие слова невразумительны, а общеупотребительные мы и так знаем, а потому метафора в наибольшей степени достигает желаемого»[168]. Аристотель посвятил метафоре целую главу своего трактата, но значение ее для построения правильной и красивой эллинской речи видно уже в том, что она возникает периодически на протяжении всего повествования.

Античные и средневековые наследники Стагирита — как теоретики, так и практики литературы — усвоили очерченное им основное, лингвистическое, значение этого понятия. Античная риторика сохранилась в Средние века в крайне сокращенном виде. Квинтилиан был практически неизвестен: только в XV в. Лоренцо Валла и Поджо Браччолини вновь открыли его для западноевропейской культуры. Классический Цицерон тоже был забыт, но знали его юношеский учебник риторики «О нахождении», а главное — близкую ему анонимную «Риторику к Гереннию», которую вплоть до эпохи Возрождения приписывали Цицерону. Благодаря этому авторитетному имени фигуры классического искусства устной речи продолжали жить в средневековой латинской словесности. Парадокс состоял в том, что риторика, оставаясь частью начального, «тривиального» образования, перестала быть «сердцевиной самосознания образованного римлянина»[169]. Но верно и то, что христианская культура, как мы видели, родилась из позднеантичной риторики.

Те фигуры, которые основывались лишь на звуковых эффектах (аллитерация, рифма, парономазия), считались принадлежностью простого стиля (ornatus facilis). Более же достойными, сложными, культурно значимыми были те, которые позволяли управлять смыслом слов, создавать новые образы и идеи. Таковы все формы метонимии и метафора, называвшаяся по-латыни translatio («перевод», «перенос»). Они составляли поэтику высокого, или сложного, стиля (ornatus difficilis).

Пока что мы не вышли за рамки истории литературы и языка, и нам нужно объяснить, почему это литературное по своему происхождению явление может стать одним из ключевых и для истории мировоззрения и науки. В приводившейся выше главе «Риторики» (1412а) Аристотель отмечал: «Метафоры нужно брать, как уже было сказано, от вещей сродных, но не явно похожих, как и в философии почитается проявлением проницательности видеть сходство и в далеких друг от друга вещах»[170]. Античный мыслитель вывел метафору из области языка и представил ее в более широком плане как мыслительный прием. Удачная метафора, соединяя «далекие друг от друга вещи», способна помочь философскому поиску. Его ученики, в особенности Деметрий Фалерский, ввели разделение на «фигуры речи» и «фигуры мысли».

Современное гуманитарное знание зачастую склоняется к такому расширительному пониманию метафоры и других фигур риторики[171]. Уже Роман Якобсон, стремясь уточнить значение тропов, применял их при анализе кинематографа, живописи и в психоанализе. Его исследования получили продолжение в работах Умберто Эко, Цветана Тодорова, «Группы µ»[172]. Ориентируясь на эту традицию, Юрий Лотман писал: «Метафора и метонимия принадлежат к области аналогического мышления. В этом качестве они органически связаны с творческим сознанием как таковым. В этом смысле ошибочно риторическое мышление противопоставлять научному как специфически художественное. Риторика свойственна научному сознанию в такой же мере, как и художественному. В области научного сознания можно выделить две сферы. Первая — риторическая — область сближений, аналогий и моделирования. Это сфера выдвижения новых идей, установления неожиданных постулатов и гипотез, прежде казавшихся абсурдными. Вторая — логическая. Здесь выдвинутые гипотезы подвергаются проверке, разрабатываются вытекающие из них выводы, устраняются внутренние противоречия в доказательствах и рассуждениях. …Творческое мышление как в области науки, так и в области искусства имеет аналоговую природу и строится на принципиально одинаковой основе — сближении объектов и понятий, вне риторической ситуации не поддающихся сближению. Из этого вытекает, что создание метариторики превращается в общенаучную задачу, а сама метариторика может быть определена как теория творческого мышления»[173].

Лотман в этой статье, формально посвященной риторике, безусловно, размышлял о методологических проблемах современной науки в целом и гуманитарной в частности. Метариторика с ее «метаметафорами» была для него, видимо, частью семиотики, «вторичной моделирующей системой». В небольшой работе он наглядно показал возможность оперировать метафорами для понимания текстов конкретной эпохи, с одной стороны, и свойственных этой эпохе картины мира и способов мышления — с другой.

Лотман работал на материале русской культуры XVIII–XX вв., но он часто прибегал к типологическому сопоставлению ее с другими культурами, и в частности со средневековой. Эти сопоставления, всегда смелые, иногда неожиданные, по-прежнему заслуживают внимания и размышления медиевистов, поскольку зачастую вскрывают движущие силы средневековой культуры. Так, он предлагал трактовать византийскую и древнерусскую культуру как своеобразную иерархию: «мир обыденной жизни и некнижной речи → мир светского искусства → мир церковного искусства → божественная литургия → трансцендентный Божественный свет». Это «цепь непрерывного иррационального усложнения». «Каждая ступень иерархии невыразима средствами предшествующей, которая представляет собой лишь образ (неполное присутствие) ее. Принцип риторической организации лежит в основе данной культуры как таковой, превращая каждую новую ступень для нижестоящих в семиотическое таинство»[174]. Икона в ее семиотическом значении — метафора, а реликвия (мощи святого) — метонимия, ибо реликвия является частью тела святого или вещью, находившейся с ним в непосредственном контакте. К последним можно отнести все «материальные» воспоминания о Христе и Богородице, которые удовлетворяли потребность верующих видеть свидетельства Боговоплощения.

Типологически, продолжает Лотман, тяготеют к тропам культуры, картина мира которых строится на принципе антиномии и иррационального противоречия. «Метафора и метонимия в этом отношении выполняют одинаковую функцию. Цель их состоит не в том, чтобы с помощью определенной семантической замены высказать то, что может быть высказано и без ее помощи, а в том, чтобы выразить такое содержание, передать такую информацию, которая иным способом передана быть не может»[175].

Перейдем от затянувшейся теории к некоторым практическим вопросам. Средневековые христиане очень ценили немногочисленные материальные воспоминания о Христе и Богоматери, не оставивших на земле телесных останков. Хитон Богоматери хранился в Шартрском соборе, частицы Честного древа распространялись по христианскому миру вплоть до наших дней. Терновый венец выкупил в Константинополе французский король Людовик IX Святой; лик Христа во время одной из проповедей отпечатался на платке, который поднес Ему посланник эдесского царя Авгаря, чтобы со временем стать нерукотворной иконой. В XIV в. появляется «священный саван» (Sacra Sindone), известный сегодня как Туринская плащаница. Все это — касательные реликвии (brandea), то есть такие, которые касались тела святого и как бы впитывали в себя его силу (virtus).

Однако людям, причем не только простецам, но и ученым, хотелось иметь телесные свидетельства. Поэтому в нескольких местах появились молочные зубы, пуповина и крайняя плоть Христа, молоко Девы Марии. Счастливые обладатели их, естественно, претендовали на исключительную значимость своих сокровищ, свидетельствовавших, как им казалось, об особой благодати, дарованной их монастырям и храмам таким телесным присутствием божества. Характерна в этом смысле остроумная критика подобных претензий со стороны Гвиберта Ножанского (ок. 1055 — ок. 1125). Этот глубоко верующий человек одинаково не терпел иудеев, еретиков и подобные «суеверия». В богословско-дидактическом сочинении «О святых и их мощах» (De sanctis et pigneribus eorum) этот ученик Ансельма Кентерберийского попытался критически, рационально осмыслить историю и практику почитания мощей. Поводом для этого стало то, что монахи влиятельного и древнего монастыря Святого Медарда в Суассоне стали утверждать, будто у них хранится молочный зуб Спасителя. Гвиберту пришлось доказывать, почему воскресший во плоти и вознесшийся на небеса Спаситель не мог оставить на земле даже малую частицу своего тела: ни пуповины, ни крайней плоти. Учение о субстанциальном (а не символическом, умозрительном) присутствии Тела Господня в пресуществленной гостии, еще не закрепленное соборными решениями, но окрепшее в спорах предшествующего столетия, как ни парадоксально, давало ему дополнительный аргумент: в гостии — да, но больше нигде[176].

Гвиберт, если можно так выразиться, аристократ веры, он верит в чудеса, но он недоверчив. Пункт за пунктом, стараясь приводить разумные доводы, Гвиберт опровергает постулаты оппонентов[177]. Давая критическую оценку легендарным свидетельствам, он одновременно выступает против чисто внешнего проявления благочестия и призывает к внутреннему совершенствованию: очевидный намек на материальную заинтересованность суассонских монахов в признании истинности «мощей». Говоря о «сомнительных», «несуразных» чудесах (inepte miraculum), автор видит причину суеверий в доверчивости «жадной до новшеств деревенщины».

Не будем, однако, спешить видеть в этом выражении долгожданное свидетельство о «народной» вере или не менее народных суевериях: в конце XII в. епископ Линкольна Гуго — авторитетный прелат, которому вскоре после кончины суждено было самому стать почитаемым святым, — оказался однажды в знаменитом нормандском монастыре Фекан, где, в частности, почитались частицы мощей Марии Магдалины. Ему принесли в чехле кость руки: взяв у секретаря ножик, епископ вскрыл его, вынул святыню и поднес к лицу. Видимо, радея о своем соборе или просто в порыве религиозного восторга — автор жития, свидетель, не поясняет, — Гуго решил отломить кусочек кости, но та не поддалась, ибо затвердела за тысячу с лишним лет. Попробовал надкусить передними зубами — тоже не вышло. Тогда в дело пошли задние коренные, и прелату удалось-таки заполучить две частички, которые он тут же отдал стоявшему рядом спутнику, будущему автору жития. Аббат и монахи сначала оторопели, потом вроде возмутились, но святой муж, судя по всему, не сробел: он-де «изъявил сугубое почтение святой, ведь и Тело Господне он принимает внутрь зубами и губами»[178]. Таких историй Средневековье знает немало, с разными подробностями. Гуго же удалось собрать коллекцию из трех десятков таких фрагментов, добытых схожим образом: их поместили в драгоценный браслет, который он носил, не снимая. Очевидно, что десница, украшенная таким сокровищем, обладала в глазах современников особой силой.

Критика подобных «суеверий», свойственных обыденным проявлениям христианской религиозности — но, как мы видим, не обязательно «народным», — остается у Гвиберта в рамках той же религиозности. Он не случайно называет мощи святых не «останками» (reliquiae), а старым юридическим словом «залог» (pignera). Как и для всех в то время, для Гвиберта эти останки — залог, оставленный нам ушедшими на небеса, гарантия присутствия божественной силы на земле. Правда, в его мировоззрении эта уверенность соседствует с высоким монашеским интеллектуализмом. «Умное зрение» значило для Гвиберта, Ансельма и других интеллектуалов того времени гораздо больше, чем физическое зрение и другие чувства, поэтому одни лишь внешние, физические признаки, по мнению Гвиберта, сами по себе вряд ли могут считаться несомненными доказательствами святости. Гвиберт верит в чудо: в «Монодиях» он рассказывает о пережитом в детстве чудесном исцелении в церкви, куда его принесла мать, готовая к самому худшему. Лишь упражнение в духовном созерцании (contemplatio) в сочетании с благочестивым образом жизни может привести человека к настоящей, «умной» вере.

* * *

Задолго до Средневековья Античность выработала собственное не только символическое, но параллельно и сугубо не-символическое, эмпирическое понимание мира. Это наследие потеряло свою общественную значимость уже до начала Средневековья, когда оно по большей части было утеряно и забыто. Дело здесь не только в некоем «христианском мировоззрении», якобы сказавшемся на самой «методологии изучения природы» в Средние века[179]. Немаловажную роль в этом забвении сыграл уход греческого языка из латинской системы школьного образования, свидетельство глубокого культурного раскола между Востоком и Западом. Нерелигиозную, чисто научную космологию древних знали разве что по довольно поздним памятникам: сатирической поэме неоплатоника Марциана Капеллы «Бракосочетание Меркурия и Филологии» и «Комментарию на „Сон Сципиона“» Макробия. Произведения Капеллы и Макробия, написанные в первой половине V в., уже являлись упрощенным изложением, пусть и вполне профессиональным[180]. Но и они на протяжении многих веков вызывали интерес в основном у малочисленной интеллектуальной элиты, монахов, работавших в крупнейших монастырях и оставивших на полях и между строк этих текстов свои глоссы, иногда, впрочем, довольно забавные, небезынтересные для истории науки[181].

По большому счету античная наука, чистая эмпирия, была забыта уже на исходе Античности, поскольку потеряла практическое применение и религиозный смысл[182]. Природа перестала быть предметом восхищения, удивления и, следовательно, пытливого изучения, каким ее видел Аристотель, который нередко делится своей радостью познания и стремится присматриваться ко всему, «не упуская по мере возможности ничего, — ни менее, ни более ценного, ибо наблюдением даже над теми из них, которые неприятны для чувств, создавшая их природа доставляет все-таки невыразимые наслаждения людям, способным к познанию причин и философам по природе»[183]. Лукреций — римский эпикуреец I в. до н. э. — описывает мир таким, каким он предстал бы перед нашим взором, если бы мы видели его впервые:

В новом обличье предстать пред тобою должно мирозданье.Нет, однако, вещей достоверных, чтоб невероятныНе показались они нам с первого взгляда…[184]

Нетрудно найти схожий эстетический настрой и у натурфилософов-стоиков[185].

Средневековое сознание, как мы не раз увидим, вовсе не чуждо эстетизации природы, но эта эстетизация немыслима без отсылки к Творцу. С другой стороны, ни Аристотель, ни Эратосфен, ни даже Лукреций (несмотря на то, что писал Ф. А. Петровский[186]) атеистами не были. Но их природа — предмет самостоятельного рассмотрения. Взгляд, схожий с аристотелевским, вернется на средневековый Запад лишь с поколением Фридриха II, Альберта Великого, Петра Марикурского — примерно в середине XIII в. Зато большую популярность приобрели всевозможные компендиумы и литература о чудесах и странных явлениях (mirabilia), раскрывающих тайные силы природы и божественный промысл. Такая литература, восходящая к эпохе эллинизма, не забывала полностью о действительности, о климатах (или «зонах»), жизни животных и т. п. Но она уже была рассчитана на такой тип сознания, который мы сегодня окрестили бы «ненаучным». Люди, напомню, нуждались в поучении, а не в изучении. Их не волновало, как ведет себя лев в дикой природе. Гораздо важнее было то, что его детеныши, как тогда считалось, рождаются мертвыми и «воскресают» через три дня — как Христос.

Рассмотрим поближе феникса. Никто не сомневался в существовании этой невиданной птицы, единственной на весь белый свет, откладывающей яйцо в огне, сгорающей и возрождающейся из пепла в своем птенце. Вот как заканчивает свой гимн фениксу Клавдиан:

Сам ты наследник себе, там обретающий силы,Где нам уготована смерть. В пепле костра получаешьРожденье, пусть старость умрет, но ты никуда не уходишь,Видевший все, что прошло, свидетель столетий круженья,Ты знаешь, когда излились на недвижные скалы потокиБурные, все затопив, и пламя в какую годину,Разбушевавшись, сожгло Фаэтоновых шалостей жертву:Бич сей тебя миновал, один невредим ты осталсяНа укрощенной земле, и не дано тебя в пряжуПаркам свою заплести — на то не дается им право[187].

Как нередко бывало в то время, около 400 г., непонятно, пишет ли это христианин или язычник. Августин не считал Клавдиана, своего современника, христианином[188]. «Феникс» Лактанция, написанный вскоре после его обращения в христианство, около 300 г., не менее амбивалентен. Многие представления о птице были взяты Отцами и поэтами того времени у древних, иногда без изменений, иногда с корректировкой. Например, пятисотлетний жизненный цикл феникса, зафиксированный Геродотом, увеличен Клавдианом до тысячи. Так или иначе, феникс стал тоже символом Христа: умирающего и воскресающего, здесь и сейчас идущего на Голгофу, «на костер», и одновременно сущего «прежде век», «свидетеля столетий круженья», смертью поправшего смерть, рождающегося в пепле. Именно эту роль он выполняет в мозаиках того времени: в Сан Джованни ин Фонте, удивительном по сохранности неаполитанском баптистерии V в., у вершины креста, изображенного на своде, и в базилике Святых Косьмы и Дамиана на Римском форуме (VI в.), даже своим нимбом символизируя вечную жизнь святых на небесах (рис. 24).

Рис. 24. Феникс. Конха апсиды базилики Святых Косьмы и Дамиана на Римском форуме. Середина VI в. Мозаика. Фото О. С. Воскобойникова

Пеликан («неясыть пустынная» в русском переводе псалмов), павлин, голубь, олень, молодой лев («скимен»), овца, «хитрые лисята», портящие виноградники (Песнь 2:15), даже ехидна, саранча, змея, кит, игривый (Пс. 103:26), но страшный левиафан, которого Всевышний велит поймать на удочку многострадальному Иову (Иов. 40:20), — все они — добрые, сильные, слабые, злые или коварные — отдали свои природные качества на службу божественному промыслу.

У кого-то в начале нашей эры возникло мнение, что голубь лишен желчи и, следовательно, злобы. Поэтому голубица, преисполненная любви, даже гнездо защищает без гнева (в отличие, скажем, от вороны или утки). Опять же — как Спаситель, проповедовавший возлюбить своих врагов, как Отец, отдавший Сына для спасения заблудшего, словно овцы, человечества. Безобидность голубя, как и его белизна, наверное, поспособствовала и тому, что именно он стал символизировать третье лицо Троицы — Духа Святого. В Новом Завете Дух явился «в виде голубине» лишь в момент крещения Христа. Вряд ли кому-то пришло бы тогда в голову проверять на опыте, что у голубя есть печень, вырабатывающая желчь (на самом деле у него нет только желчного пузыря). Для создания всей богатейшей символики голубя — вполне понятной, кстати, и людям XX в., после Пикассо и Второй мировой войны, — им было достаточно того, что голубь никогда никого не обижает, а элементарная подмена причины и следствия предоставила еще и видимость естественно-научного обоснования. Забавным подспорьем, как во всем, оказывались странные на наш сегодняшний взгляд этимологические аналогии: на рыцарских турнирах дама иногда вручала своему рыцарю щуку. В этом крупном речном хищнике на первый взгляд мало героического, эротического или лирического. Но ее старофранцузское название lus созвучно старофранцузскому los: «награда», «хвала»[189]. Средневековая этимология и возникающие из нее социальные практики, согласимся, по-своему так же логичны, как и особенности национальной рыбалки.

Средневековье очень полюбило такой ход мысли, но подобное понимание эмпирической реальности и создание для символических нужд нового, для нас фантастического, но для них вполне реального мира не были изобретены христианами. В своем западноевропейском средневековом воплощении они явились результатом более или менее последовательной христианизации картины мира. Эмоциональная связь с природой свойственна любой цивилизации, даже самой «прогрессивной» и научно развитой. Ведь и в зоопарке вряд ли все испытывают одинаковые чувства, глядя на льва, на выдру, на орла или на зяблика. Парящий над американской трассой орел или кондор приковывает взгляд крепче, чем перебежавшая дорогу мышь. Тривиальная эмоциональность в нашем восприятии природы лежит в основе ее аллегоризации.

Эллинистическая и римская литература о чудесах, дошедшая до нас очень фрагментарно, но когда-то богатая, подготовила глобальную трансформацию классической физики в религиозное ви́дение космоса. Во времена Отцов этот процесс завершился. Их последователи и скромные труженики христианской культуры, монахи-переписчики, следуя наставлениям своих аббатов, переписывали на дорогостоящем пергамене лишь то, что находило непосредственный отклик в их душах и требовалось для духовного наставления. Иногда ничего не говорившие им античные тексты стирались, а на их месте писались новые, на злобу дня. Сама культура превращалась в палимпсест. Так палеографы называют как раз такого рода кодексы, на которых сегодня, с помощью инфракрасной фотографии, можно прочесть стертые полторы тысячи лет назад тексты, а в XIX в. их читали, проявляя кислотой: на четверть часа исчезнувшие буквы проступали сквозь чернила более позднего текста, а потом исчезали уже навсегда вместе с ним.

Бóльшая часть достижений античного научного ума была безвозвратно утеряна, многое осталось ждать своего нового открытия в XII–XIII вв., через научные контакты с мусульманским миром и иудеями. Иные тексты лежали невостребованными в монастырских библиотеках до того, как их стали разыскивать, публиковать и комментировать в XIV–XV вв. гуманисты. Но не стоит преувеличивать и аудиторию гуманистов: многие из них вовсе не преподавали, в лучшем случае воспитывали барчуков. Созерцание тварной природы для подавляющего большинства на тысячу лет потеряло самостоятельную эстетическую и этическую ценность. Оно было нужно лишь для того, чтобы увидеть в природе систему символов, бесконечно богатую и гибкую. Мир стал читаться как богоявление, на языке образов, на котором Бог обращается к людям, чтобы довести до их сердец религиозные и этические истины. И этот символический язык развивался в непосредственной связи с Библией.

Природа для многих оставалась книгой, «написанной десницей Божией», как выразился в начале XII в. Гуго Сен-Викторский. Природа — текст, причем в прямом, а не в переносном смысле, и его толкуют с помощью тех же приемов, что и Библию. Для ученика Гуго, Ришара Сен-Викторского, второго крупного мыслителя Викторинской школы, «вопрошаем мы к природе или читаем Библию, они совершенно аналогичным образом выражают один и тот же смысл». Многочисленные смыслы Библии суть также смыслы «книги творений», то есть мира. Уже Августин развил эпистемологическую параллель между миром и книгой, наследники подхватили эту мысль[190]. Такая позиция вовсе не отрицала мироздание и необходимость о нем говорить. Напротив, разговор о природе вещей (de natura rerum) вполне типичен для средневекового человека, он даже стал почти что литературно-экзегетическим жанром, популярным от Каролингов до конца Средневековья. Средневековый человек, так же как Пушкин, мог бы поставить «la vérité est dans la nature des choses» эпиграфом к трактату на любую тему, если бы средневековые трактаты знали, что такое эпиграфы.

Когда мы реконструируем картину мира высокого Средневековья, важно отличать «природу» вообще (natura), в единственном числе, и «природы» или «природные свойства» (naturae) вещей. Исследование этих свойств — до рецепции аристотелевской физики и метафизики в XIII в. — подчиняло реальные вещи нескольким толкованиям или, если угодно, воплощениям: буквальным, символическим, моральным и анагогическим, то есть «душеспасительным». Таковы четыре смысла Писания, по которым можно было трактовать едва ли не всякий отдельно взятый сюжет Ветхого или Нового Завета. Иногда чуть иначе называя эти смыслы, средневековые интеллектуалы на протяжении столетий использовали этот основополагающий прием для толкования всего и вся. Чтение Библии (lectio divina) стало герменевтикой бытия, и расцвета эта герменевтика достигла как раз в XII в.[191]

Такой настрой, всецело сконцентрированный на ограниченном наборе текстов, не усыплял сознание, как это может показаться на первый взгляд. В XI в. Иоанн Феканский впервые соединил молитву с индивидуальным чтением Писания. Хотя его сочинение «О жизни, чине и нравственном воспитании» дошло всего в одной рукописи, это важный этап в истории средневековой культуры, в которой личная, а не коллективная медитация над текстом обретала всё большее значение[192]. Эта работа побуждала постоянно искать скрытые за голой буквой смыслы, а в качестве побочного эффекта реабилитировала явления, легенды и доктрины, противоречившие христианству. Пытливый, дерзостный ум иногда стремился перепрыгнуть через первые три смысла, чтобы сразу постичь четвертый — самый благородный, самый сокровенный, самый божественный. За дерзновение трактовать сложнейшего Иезекииля Абеляра, не прошедшего квадривиума, осуждали и современники, и он сам[193].

Против такой суетной амбициозности средневековое сознание приготовило свое правило. Данте, разъясняя Кан Гранде делла Скала, как читать посвященный ему «Рай», напоминает, что «буквальное значение всегда служит предметом и материей для других, в особенности для аллегорического. Поэтому невозможно достигнуть познания других значений, минуя познание буквального. В каждую вещь, будь то создание природы или рук человеческих, невозможно углубиться, не заложив предварительно основания, как в доме или в науке»[194]. Прочтение авторитетного текста, дерзновенно сопоставленного с Библией, а значит, и само познание выстраиваются здесь как своеобразное здание, как иерархическая последовательность действий, в которой каждый новый этап обусловлен предшествующим. Такая иерархичность была укоренена, как мне кажется, не только в среде ученых, но и шире — в феодальном сознании. Не следует претендовать на рыцарское достоинство, не прослужив прежде в оруженосцах и не пройдя испытания, соответствующие величию момента посвящения в рыцари. Так писал современник Данте Рамон Льюль, выходец из рыцарского сословия, но и создатель каталанской литературы и едва ли не самый плодовитый писатель, проповедник и богослов своего времени[195].

Во всяком начинании нужно следовать продуманному порядку, говорили и в XII столетии. Замечательный новатор в изучении Библии и в педагогике, каким был Гуго Сен-Викторский, порицал псевдомагистров своего времени, которые, ссылаясь на библейское «буква убивает, а дух животворит» (2 Кор. 3:6), спешили рассуждать о духе, не зная буквы. Такой спешке Викторинец, закладывая основы современной университетской педагогики, противопоставлял порядок[196]. Бессмысленно изучать богословие, не освоив науки тривиума и квадривиума. Гуго был энциклопедистом и гуманистом по духу и призывал «учиться всему, ибо ограниченная наука безрадостна»[197]. Но цель его «Дидаскаликона», оказавшего огромное влияние на потомков, все же в том, чтобы дать ключ к чтению Писания. Стройность и в определенной степени строгость его дидактической системы вызваны осознанием сложности структуры и многоплановости библейского рассказа[198].

Для Иоанна Солсберийского — крупнейшего интеллектуала следующего поколения — истина в природе вещей, но она также и в природе слов, ибо словесность, говорит он, подражает природе, нам же, читателям, следует научиться работать с текстами[199]. Такой филологический гуманизм Иоанн мог почерпнуть и у викторинцев, и в Шартре. У Гуго акцент несколько иной: порядок учения и чтения (studium legendi), по его мнению, не только подражает порядку мироздания, но и помогает обучающемуся человеку вернуть себе свободу от греха, то есть фактически вернуться в райское, первозданное состояние Адама. Чин познания есть одновременно и чин спасения[200].

* * *

Отцы и их духовные наследники на протяжении всего Средневековья принимали языческие книги именно ради снятия «покровов», но объясняли свою привязанность к ним и более простыми причинами. Один из каппадокийцев — св. Василий Великий — специальную беседу посвятил пользе языческих книг для юношества. Для византийца Гомер был классикой с большой буквы, энциклопедией жизни, соперничавшей даже с Библией. Гомера знали наизусть. Вергилий в Античности и после перерыва со времен Каролингов играл схожую роль на латинском Западе. Это не мешало и Востоку, и Западу периодически низводить свою школьную классику до уровня «баек».

В этом отношении к своим истокам — еще один удивительный парадокс средневекового исторического сознания. Августин объяснял своей детской «суетностью» нелюбовь к греческому, который он более или менее освоил уже в зрелые годы, будучи признанным философом и богословом. Однако эта нелюбовь объяснялась еще и тем, что Гомер со своими «баснями» и со списком кораблей был ему чужд и непонятен, несмотря на красоту слога. С высоты окрепшей веры своей старости, став архипастырем, он пошел еще дальше, бичуя самого Вергилия, а заодно и себя, недоросля: нет, говорит, никакого смысла заучивать наизусть «блуждания какого-то Энея, забывая о своих собственных, плакать над умершей Дидоной, покончившей с собой от любви, — и это в то время, когда я не проливал, несчастный, слез над собою самим, среди этих занятий умирая для Тебя, Господи, Жизнь моя»[201]. То есть надо было погрузиться в себя, а не плакать над вымыслом. Если перевести эти слова на наш язык, они означали бы исключение Пушкина из школьной программы: действительно, что нам переживать за Татьяну или за не находящего себе места Онегина? Даже язык, на котором они говорят, язык двухсотлетней давности, уже требует подробного комментария!

Вопрос о своем и чужом периодически вставал ребром перед средневековой культурой в целом и перед конкретными мыслителями в частности. Мы частенько встречаем у средневековых авторов непримиримость по отношению к языческому наследию. Но так ли они искренни? Чтобы правильно понять природу этого бунта против прошлого, в каждом конкретном случае нужно учитывать ситуацию, в которой этот бунт возникает, идеологическую задачу и жанровые особенности нашего источника, в данном случае «Исповеди». Публично исповедуясь перед лицом Всевышнего — и приглашая к этому читателей и потомков, — Августин старается изгнать из себя «вергилианство», так же как Иероним, стоя перед лицом Судии, изгонял из себя «цицеронианство».

Встречалась и другая позиция. Возьмем для примера так называемую Шартрскую школу, процветавшую в XII в. и оставившую глубокий след во всей интеллектуальной традиции Европы. Один из ее ярких представителей — Теодорих Шартрский — пользовался собственной антологией по семи свободным искусствам. Он назвал этот компендиум из полусотни античных и раннесредневековых текстов, как тогда любили, по-гречески «Семикнижием» (Heptateuchon). Он остался в наследство великому собору и дожил до ХХ в., но погиб во время Второй мировой войны. Двухтомник представлял собой практическое воплощение единого христианского знания, того идеала, о котором мечтали еще Боэций и Кассиодор, Беда и Исидор[202].

Этот идеал разрабатывался в XII в. вовсе не только в Шартре, но и в парижском каноникате Сен-Виктор. Свободные искусства — орудия на службе философии, любви к мудрости. Вторя Боэцию, Теодорих называет философию «полноценным пониманием истины вещей». Познание мира и Бога едино и полноценно в той мере, в какой оно объединяет свободные искусства, философию и богословие. В этом идеале человеческой мудрости проявился особый гуманизм XII столетия. Для познания одних аспектов картины мира служат философские, научные доводы, других — богословские. И те и другие рассуждения воспринимаются Теодорихом как раскрытие «покровов» (integumenta), скрывающих истину под басней (fabulosa narratio) древних философов и поэтов. И в этом одна из характерных особенностей поэтики мыслителей, близких Шартрской школе, прежде всего Бернарда Сильвестра и Алана Лилльского. Сама идея научного и философского прогресса воспринималась учеными и переводчиками XII–XIII вв. как открывание сокрытого или непонятого язычниками и неверными, как обретение несправедливо хранящегося у чужих сокровища знания[203].

Их собрат по перу Гильом Коншский утверждал, что во всякой ереси есть крупица истины, а его современник — тоже гуманистически образованный, намного более сдержанный и куда более влиятельный аббат Клюни Петр Достопочтенный — в те же годы собрал у себя целую группу переводчиков, которые перевели Коран и ряд арабских текстов о Мухаммеде и его учении. Эта работа получила в науке название «Толедская коллекция», поскольку именно из Толедо, сохранявшего связь с мусульманским миром, вывозили и книги, и переводчиков. Конечно, цель Петра состояла в том, чтобы бороться с врагом его же собственным оружием, а не в «диалоге культур». И чем сильнее «враг», тем бóльшие усилия нужно было приложить для изучения его «тактики». Петр надеялся, что, прочитав созданные под его покровительством переводы, сам Бернард Клервоский, самый талантливый религиозный полемист, напишет антимусульманский трактат. Его надежды не сбылись, зато мыслящая Европа получила — в середине XII в. — настоящий «латинский Коран»[204].

Нет свидетельств, чтобы хоть один крестоносец читал Коран. Сами стилистические особенности перевода, продуманный подбор слов, верность букве и духу не просто чужого текста, но священного для «неверных», для врагов, — всё говорит о том, что переводчик, англичанин Роберт Кеттонский, был человеком незаурядным, готовым вступать в диалог не только с любым текстом (он брался и за научные арабские трактаты), но и с мусульманскими богословами. Он не хуже нас, располагающих несколькими, сильно расходящимися между собой переводами Корана, знал о том, сколь многозначно можно было понимать и передавать целые суры, не говоря уже о хаятах и отдельных словах. Коран обращается к верующему мусульманину на «ясном арабском языке», рассчитывая на понимание (Коран 16:103), но сама эта богодухновенная «ясность» воспринималась и воспринимается мусульманином как некое чудо, откуда совершенно особый статус арабского во всем мусульманском мире. Но как перевести «чужое» чудо? Этот нелегкий вопрос задавал себе и Роберт. Так или иначе, казус «латинского Корана», как и многие другие эпизоды из истории рецепции чужих текстов — арабских, еврейских, греческих, — говорит о том, что противостояние религий и цивилизаций могло становиться и поводом для взаимного интеллектуального обогащения.

Современник Иеронима и Августина — могущественный архиепископ Милана св. Амвросий — толкует библейский рассказ о Сотворении мира в проповедях, которые он читал своей, судя по всему, весьма образованной пастве во время Великого поста 389 г. Он говорил и писал на хорошей классической латыни и прекрасно знал греческий, что позволило ему фактически вольно переложить «Беседы на „Шестоднев“», написанные св. Василием Великим несколькими годами раньше[205]. Несмотря на непримиримость по отношению к умирающему, но не сдающемуся язычеству, он использует все основные понятия античной физики: четыре стихии (elementa), качества (qualitates), твердь небесная (firmamentum). Он знает, что его слушатели, которых он должен подготовить пастырским словом к празднику Воскресения, уверены в совершенстве, разумности и красоте космоса (греч. κόσμος сродни «украшению», латинское mundus — «чистоте»). Он не отрицает всего этого, не призывает отвернуться от мира вообще и от земной природы в частности. Но он не сомневается, что рассуждения и споры философов о расположении Земли внутри Вселенной и ее физических качествах бессмысленны, ибо в Библии сказано просто и ясно, что Бог «распростер север над пустотою и повесил землю ни на чем» (Иов. 26: 7). Это божественное, иррациональное «ни на чем» равнялось для него всемогуществу Бога, в котором содержится вся человеческая наука от альфы до омеги.

Отсутствие первозданной материи, библейское «ничто», из которого Вседержитель творит мир, с трудом пробивало себе дорогу в глубины античного сознания. Неслучайно Лукрецию приходится долго уговаривать своего незримого читателя:

Традиционное сознание могло примириться с «хаосом», с беспорядочным смешением элементов до вмешательства божественного гончара, демиурга, — таков платоновский «Тимей» и последовавшая за ним платоническая, а затем стоическая и неоплатоническая традиции в философии. Но хаос — не «ничто», ибо он уже есть материя, и в Книге Бытия он следует за началом Творения, то есть он не изначален[207]. Античное сознание стремилось к тому, чтобы описать природу в числовых законах, пусть не абсолютно точных, ибо оно все-таки понимало свое несовершенство и не отказывалось от самой идеи божества. Но ему нужны были «мера» и «число». И Амвросий, и его последователи на протяжении тысячелетия не забывали об этом и неустанно повторяли слова из Книги Премудрости Соломоновой (11:21): «Все ты утвердил мерою, числом и весом». И старались как могли высчитывать хотя бы правильный день Пасхи.

На каком-то подсознательном уровне слова о мере и числе примиряли Откровение с разумом, но эту связь еще предстояло раскрыть, за что и ратовали лучшие интеллектуальные силы Средневековья. «Разве не самым очевидным образом Бог показал, что все существует в Его могуществе согласно числу, весу и мере? И творение не создает закон, но принимает, а принимая — исполняет. Не потому земля в центре, что будто бы на чаше весов подвешена, а потому, что Божие величие утвердило ее законом своей воли». Это говорит Амвросий, объясняя слова пророка Давида: «Ты поставил землю на твердых основах: не поколеблется она во веки и веки» (Пс. 103:5). И продолжает: «Бог здесь не просто ремесленник. Его следует назвать всемогущим. Он повесил ее не в некоем центре, но на тверди своего произволения и не потерпит, чтобы она поколебалась. Следовательно, мы должны воспринять не меру центра, но меру божественного суда, ибо это не мера науки, но мера могущества, мера правосудия, мера познания: ничто, какое бы оно ни было безмерное (immensa), не превосходит Его науку, но, как бы измеренное (dimensa), оно подчиняется Его знанию»[208].

В нескольких фразах и даже отдельных словах, использованных по-новому и с умом, прекрасно виден коренной сдвиг в сознании людей поздней Античности, тот сдвиг, который утвердился на многие столетия. Физически видимая «твердь» небес (firmamentum), на которой расположены неподвижные звезды (в отличие от «подвижных» — планет), заменяется на «твердь произволения» Бога. Огромный мир, будучи подчинен мере, установленной божеством, тем самым уже не огромен, он подчиняется божеству и обретает значение только в качестве зеркала надмирного совершенства. Но это не значит, что он не заслуживает описания и восхищения. Наверное, никто до Шатобриана не дал столь красивого описания океана, не того непредсказуемого моря, которого страшится Гораций, призывающий судно спешить в порт (Carmina I XIV), но «приюта для воздержания, упражнения в самоотречении, пристанища для строгости, упокоения от века, трезвости от мира, надежного порта»[209]. Амвросий восхищается солнцем, водой, крабом, журавлем, коршуном, черепахой, пением петуха, совершенным устройством человеческого тела, поцелуем…

Как и все Отцы Церкви, Амвросий — человек уникальный, но он не получил бы для Средневековья и христианства вообще столь почетного звания, если бы его мысль не была общепризнанной, даже почти тривиальной. И его «Шестоднев» — так же как предшествовавшие ему греческие гомилии Василия Великого, которыми он вдохновлялся, — вполне репрезентативен для истории средневековой картины мира. Амвросий не боится подменять понятия, несовместимые с точки зрения нерелигиозной физики. Как можно заменить понятие «центр» понятием «правосудие»? Невозможно, если «говорить как физик» (physice loqui). Против этого восстают элементарная логика, здравый смысл и даже грамматика. Но ведь правосудие — поиск равновесия, золотой середины. Возможно, что некоторые слушатели так и реагировали на его слова, ибо христианство в конце IV в. было наиболее авторитетной, но еще не подавляющей религией. Иные же поверили, и среди них был Аврелий Августин.

Амвросий вовсе не был агностиком или мистиком. Наоборот, как и большинство Отцов, он был традиционно образованным, рационально мыслящим и, что называется, твердо стоящим на земле человеком и крупным церковным чиновником. Кроме того, он прекрасно разбирался в истории античной науки[210]. Настаивая на том, что Бог не просто «ремесленник» (греч. δημιουργός, лат. artifex), он полемизировал против «космической религии», пантеизма, многовековой традиции философско-религиозной спекуляции на тему причинности в мире. Те же стоики, как казалось Амвросию, рассуждая о двух гармонично содействующих началах мира — активном, божественном, и пассивном, материи, — недооценивали главенство первого, хотя на самом деле и они, например в лице Сенеки, отводили от себя такие обвинения: «Все состоит из материи и бога. Бог упорядочивает смешение, и все следует за ним, правителем и вожатым. То, что действует, то есть бог, могущественнее и выше материи, лишь претерпевающей действие бога»[211]. Идя на подобные натяжки, Амвросий следовал традиции моральной экзегезы, знакомой ему как по нехристианской традиции, так и по творчеству греческих Отцов, прежде всего Василия Великого и не менее великого, но посмертно осужденного Оригена. В задачу христианской экзегезы входило любой ценой подчинить природу Творцу.

Сам факт, что история Сотворения мира рассказывается Амвросием Великим постом, многое объясняет. Для верующего мир существует как символ, как преддверие его личного спасения и Спасения всего человечества, ведь Воскресение Христа означало искупление грехов и вневременное, вечное спасение людей. В этом тоже есть своя логика, ведь человек и есть венец творения. На нем на шестой день завершились труды Творца. Для исправления его попранной грехопадением Адама и Евы природы Христос взошел на крест. Космология, наука о мире, неотделима для слушателя Амвросия от сотериологии, науки о спасении человечества. Великий пост же не что иное, как самый продолжительный ритуал литургического года, завершающийся Воскресением, то есть полным очистительным перерождением каждого верующего и всей Церкви.

Сотериология Амвросиева «Шестоднева» есть также теология, потому что нет истинного знания о мире без богопознания. И наоборот — нет богопознания без знания о мире. Это парадоксально и даже с физической точки зрения нелегитимно в наши дни, потому что большинство из нас не проживает рабочую неделю, размышляя над трудоднями сотворившего мир божества. Для Средневековья такой ритм, заложенный как раз мыслительной работой Отцов, вполне естественен[212]. Сам мир существует как порог на пути к спасению человечества, и это логически выводится из разговора о Сотворении мира. Человек венчает этот труд, за который Творец взялся не из необходимости (Бог чужд нужде), а из любви, «чтобы Его милосердию было кого простить»[213].

Когда воля Творца понимается как «природа всего тварного», из этого абсолютно логически следует, что в природе может произойти все что угодно, независимо от тех законов природы, которые казались прежним натурфилософам незыблемыми. В любых чудесах, предзнаменованиях, предвещаниях Августин предлагал видеть «знамения того, что сотворит Бог, — что свои предсказания относительно человеческих тел Он исполнит, не встретив никакого затруднения, никакого воспрещения со стороны закона природы»[214]. Исходя из этого исключительно авторитетного для Средневековья высказывания, можно сделать на первый взгляд странный для истории христианства вывод: в христианском мире нет места чуду. Чудо есть нарушение нормального хода вещей. Но для Августина, как и для всякого верующего, нет ничего более нормального, чем чудо, ибо вмешательство божества в повседневную жизнь — в порядке вещей. Остановилось же солнце по просьбе Иисуса Навина во время сражения! Правда, Библия добавляет — а Августин опускает это добавление, — что «не было такого дня ни прежде, ни после того, в который Господь так слышал бы глас человеческий»[215]. «Чудо противно не природе, а тому, как мы ее себе представляем», — утверждает Августин.

Историки не раз говорили, что Средневековье жило чудом, и находили самые разные тому объяснения. Й. Хёйзинга и М. Блок примерно одновременно настаивали на какой-то особой эмоциональности и доверчивости средневекового человека[216]. Возможно, каждый из них сравнивал своего средневекового человека со своим же современником, растерявшим бóльшую часть иллюзий и доверчивости благодаря успехам науки и ужасам Первой мировой войны. Соблазнительная исследовательская парадигма и объяснительная схема. Велик соблазн противопоставить народную веру в чудо, фольклорное, «мифопоэтическое» мышление — рациональности культуры ученой[217]. Именно такое разделение на «народное» и «ненародное» в средневековой культуре всегда казалось мне натянутым, в том числе и в этом вопросе. Выделяли даже столетия, особо любившие чудеса: кто XIII, кто всё позднее Средневековье, кто — 1000–1200 гг.[218] Подобные периодизации часто связаны с индивидуальными исследовательскими траекториями и пристрастиями: выбирая себе любимое столетие, историки обычно находят в нем то, что хотят найти.

Кэролайн Байнам в одной из своих программных работ резонно заметила, что в основе средневековых представлений о чуде и поведения, с этими представлениями связанного (wonder-behavior), лежит, во-первых, признание необъяснимости и уникальности каких-то явлений, во-вторых, способность удивляться. И в этом современный историк, продолжает она, похож на своего далекого предка: встречая нечто уникальное и еще не объясненное, он удивляется и начинает искать[219]. Не соглашусь с ней только в том, что нечто понятное, понятое, объясненное не может быть предметом удивления, в том числе для средневекового человека. Мыслитель, как и его читатель или слушатель, старался объяснить чудо: с помощью риторических фигур, с помощью рациональных доводов, ссылаясь на авторитетные мнения исключительно надежных, заслуживающих доверия свидетелей, и даже на «природу вещей». Но, находя ответ, он не переставал «дивиться».

Приведу один характерный пример. Около 1100 г. Тиофрид Эктернахский написал сочинение, посвященное культу святых, — «Надгробные цветы святым». Это первое в Средние века систематическое изложение представлений о святости, явлении, как нетрудно догадаться, непосредственно связанном с интересующими нас сейчас представлениями о чудесном и «естественном». Так же как двумя поколениями раньше св. Петр Дамиани, Тиофрид восхищается «глубиной божественного промысла», превращающего червя в ангела, землю — в небо, небесные выси — в бездну, буквально ставя все «вверх дном» (que super infra, que infra ponit supra). В мудрости своей Господь сплетает «безвыходный лабиринт»[220]. Но для него этот «безвыходный лабиринт» — не ловушка для Тесея, а эпистемологическая основа для построения настоящей типологии святости, единственной в своем роде на протяжении всего Средневековья. Характерно, что одним из ключевых понятий в его рассуждениях становится именно natura — «природа»[221]. Но это такая природа, которая еще трудами Отцов из богини превратилась в служанку божества[222].

Чтобы отличить чудо, произведенное святым, от ворожбы, христианину требовалась та «рассудительность» (synderesis), о которой я уже говорил. На самом деле речь о врожденной чуткости души к благу[223]. Для аутентификации чудес, совершенных потенциальным святым при жизни и его мощами после кончины, обязательных для канонизации, Римская курия во второй половине XII–XIII в. выработала довольно развитую и рациональную, юридически, богословски и даже социологически разработанную систему разысканий и опросов. Письменные отчеты, результаты рутинной работы, рассматривались кардинальской комиссией вместе, папа после особой молитвы, призванной исключить возможную ошибку, оглашал окончательное решение. Бонифаций VIII, лично знавший Людовика IX, довел дело его канонизации до конца (1297), но это не помешало ему с долей иронии отметить в канонизационной булле, что «писанины по этому поводу собрано столько, что ослу не увезти»[224].

Иннокентий III (1198–1216) верил в посмертные чудеса: это знамение благодати (virtus signorum) покойный, как представлялось аскетически мыслившему понтифику, получал в благодарность за свои добродетели (virtus morum). Эта логика по-своему ясна. Но отличие логики церковных юристов (канонистов) XII–XIII вв. от современной в том, что зафиксированное и как бы объясненное, ставшее догмой чудо не переставало быть чудом, в том числе для них самих, а не только для «безмолвствующего большинства», которому хранители благочестия преподносили истину, закрепленную буллой и богослужебным календарем. Значит ли это, что все они — и клирики, и миряне — были «доверчивее» или «эмоциональнее» людей Нового времени? Напротив, за полтысячи лет (1000–1500) Римская курия канонизировала 85 человек, Иоанн Павел II — 482[225]. Исходя из этого несложного расчета, средневековую Церковь и ее иерархов можно было бы считать сектой скептиков, а наше время — эрой святых.

Во времена Григорианской реформы школьные упражнения в риторике и диалектике приводили многих школяров к действительно скептическому настроению по самым что ни на есть догматическим вопросам. Замечательное свидетельство тому — трактат Петра Дамиани о божественном всемогуществе. В 1065 г., несомненно, и по дружбе, и для придания тексту авторитетности он отправил его Дезидерию, просвещенному аббату Монтекассино, главного бенедиктинского монастыря[226]. Поводом послужил вопрос, возникший у братии при чтении Иеронима: может ли всемогущий Бог вернуть девственность «падшей», иными словами, сделать бывшее — небывши? Святой Иероним это отрицал, не отрицая догматически всемогущества Бога. Вопрос для второй половины XI в. был непростой: Дамиани знал, что его современник Беренгарий Турский попытался диалектически осмыслить догмат о присутствии Тела Христова в евхаристическом хлебе, знал, какие сложные споры вызвало это выступление[227].

Итак, образованный человек XI–XIII вв. уже всерьез относился к логической аргументации, участвовавшей в формировании важнейших догматов. Петр подробно и с удивительной ясностью разбирает все явно услышанные в школе и обдуманные в келье аргументы за и против. Представляясь противником диалектики, интеллектуальным аскетом, Дамиани, как все прекрасно знали, был одним из самых образованных умов своего времени. И действительно, восклицает он, «нельзя сказать о бывшем, что его не было, и о небывшем сказать, что оно было. Не могут в одном сойтись противоположности»[228]. «Верно констатировать такую невозможность, когда речь идет о простой природе, но нельзя относить ее к божественной славе. Давший начало природе, если пожелает, легко отнимает у нее необходимость, ведь главенствующая над тварью сама подчиняется законам Творца, а сотворивший природу чин естества подчиняет собственному произволению. Поставивший тварь в подчинение природе и ей уготовил верно следовать собственной власти»[229]. Из такого рассуждения, сработанного по всем правилам риторики того времени, с настойчивым обыгрыванием одной и той же мысли, с ассонансами, нетрудно было вывести тривиальную очевидность чуда, ведь «даже сама природа вещей обладает своей природой — волей Бога»[230].

В середине XIII в. Фома Аквинский, как и поколения Дамиани и Ансельма Кентерберийского в XI в., но уже во всеоружии «Аристотелевского корпуса», стремился всему найти рациональное объяснение. В специальном «вопросе» (quaestio) он четко разделяет «необычное» (insolitum), «диво» (mirabilia), «скрытое» (occultum), «трудное для понимания» (arduum) и, наконец, «чудо» (miraculum). Последнее, он уверен, «объективно заслуживает удивления», поскольку является результатом исключительного божественного вмешательства: таковы слава святых и Боговоплощение[231]. В «Сумме теологии» удивление трактуется как естественный этап в познании: «Человеку по природе свойственно стремление познать причину, если он наблюдает следствие; потому и возникает в людях удивление»[232].

Энциклопедистам раннего Средневековья, в отличие от Отцов, не нужно было полемизировать с «философами». Исидор Севильский и вслед за ним Храбан Мавр подготовили для читателей традицию толкования мироздания, сочетавшую в себе как сведения о реальных наблюдаемых явлениях, так и экзегетическую спекуляцию на их тему[233]. Зачастую на основе этих каталогов появлялись произведения высокой духовности, например «О животных» Петра Дамиани. Он писал: «Подобно тому, как Бог создал все земные вещи для человека, точно так же Он позаботился о том, чтобы человек был сформирован здоровым, с помощью тех же естественных способностей и тех же необходимых движений, которыми он снабдил грубых животных. Тем самым человек, наблюдая за животными, может сам понять, чему ему следует подражать, а чего следует избегать, чему можно у них здравомысленно научиться, а что справедливо отвергнуть».

Столь здравый подход к животному миру тем более поражает в человеке, славившемся аскетической сосредоточенностью на чисто духовных ценностях. Презрение к миру, как видно, не предполагало отвращения к нему, даже если отвергало формы знания, не направленного к богопознанию. Но мир неизменно оставался учебником. Вернемся ненадолго к трактату Дамиани «О божественном всемогуществе». Богу подчиняются и пространство, и время, именно поэтому Он может бывшее сделать небывшим, ибо «не вчера и не завтра, но вечное сегодня присуще всемогущему Богу, коего ничто не покидает и не достигает». Такой ход мысли позволяет Петру Дамиани вслед за Отцами исключить зло из сферы реального бытия: «Зло же всякое, каковы грехи и беззакония, хотя и представляется сущим, не существует, ибо оно не от Бога и потому есть ничто. Ясно, что его Бог вовсе не создавал, — тот, без которого ничто не начало быть. Поэтому, если что из благого было сделано людьми, оно не может утратить своего бытия ни в настоящем, ни в прошедшем, ибо это есть Божие дело, хотя и содеяно через людей»[234]. Для постижения величия и благости тварного мира мало чем помогут измышления философов, считает Дамиани, которого никак нельзя было упрекнуть в невежестве. Многочисленные явления, противоречащие порядку природы, чудеса суть «посрамление скороспелых мнений мудрецов этого мира и откровение, вопреки обыденному природы, Божьей силы в ее славе». Эта мысль проходит лейтмотивом через трактат в качестве окончательного аргумента, доказательства любого силлогизма и непререкаемого объяснения любого непонятного природного явления.

Во всех чудесах земли следует удивляться не им самим, но все тому же всемогуществу Творца. И эта ориентация сознания на божественное, следует еще раз подчеркнуть это, не отводила взгляд пытливого наблюдателя от эмпирической реальности. Именно поэтому Петр Дамиани воспроизвел с небольшими изменениями каталог природных «чудес» из августиновского «О Граде Божием» (XXI, 4). Приведем его частично в замечательном переводе В. И. Купреевой:

Здесь этот каталог «чудес» приведен в случайно отобранных отрывках. Но даже в таком урезанном виде он во многих отношениях поучителен. Высоколобый интеллектуал-аскет, пишущий трактат о высочайших материях, оказывается, не чужд такого рода знаниям, которые мы склонны были бы отнести к какой-нибудь «народной традиции» или не менее неопределенному «фольклору». Однако сам факт, что такого рода сведения можно найти, как видно, в самой что ни на есть ученой среде, указывает на серьезные методологические сложности при определении границы между ученым и народным сознанием, во всяком случае, для интересующего нас времени. Можно было бы подумать, что Петр Дамиани, и не он один, как бы приводит досужие мнения и басни исключительно для их посрамления. Но последняя фраза свидетельствует, что он именно верит в то, что рассказывает, «чудеса земли» — аргумент в споре. И объясняет, как во все эти чудеса следует верить нам, его читателям. Величина подобных списков, их многочисленность и распространенность в средневековой словесности свидетельствуют о том, что они отражают важный пласт интеллектуальной культуры, который мы можем назвать верой в чудо.

Если верить на слово Эйнштейну, ученому, как известно, обладавшему отличным чувством юмора, у него не было никаких особых талантов, лишь «страстное любопытство» (passionately curious)[236]. В память об основателе «научное любопытство» (scientific curiosity) стало одним из базовых принципов работы и знаменитого принстонского Института перспективных исследований: этот термин периодически всплывает в его официальных отчетах и обращениях к мировому научному сообществу. Как и для ученого XX в., для средневекового человека любопытство тоже страсть. Вопрос состоял в том, какой знак поставить — плюс или минус. Как отличить праздное любопытство от разумной любознательности? Кшиштоф Помьян видел в «культуре любопытства» одну из формообразующих категорий цивилизации раннего Нового времени, но и для эпохи, в которой мы хотим обнаружить трансформацию традиционной средневековой картины мира, это вопрос не праздный. Мы выяснили, что человек того времени имеет право и даже как бы должен «удивляться», но имеет ли он право на любопытство?[237] Попробуем разобраться.

Двадцать шестая песнь «Ада» занимает ключевую позицию в архитектуре дантовской поэмы. Это выражается, в частности, стилистически: готовясь поведать об участи Улисса, поэт сменяет комический, «плебейский» стиль высоким, трагедийным.

«Добрые правила» в переводе Михаила Лозинского в оригинале virtù, христианская добродетель. Только под ее началом «ум» способен идти по правильному пути к спасению. Лозинский перевел этим словом дантовское lo ‘ngegno, за которым стоит совокупность внутренних духовных и душевных сил, творческих способностей, как врожденных, так и дарованных благодатью[239]. Подчиняя свой творческий гений велению добродетели, страшась потерять дар, полученный и от звезд, и от Всевышнего, Данте предчувствует — и дает предчувствовать читателю — встречу с теми, чей ум отвлекся. В этом соположении добродетели, знания и веры, свободы творчества и внутренней духовной дисциплины, опирающейся на благодать, важнейшая личная установка автора и, как мне кажется, ключ к пониманию, с одной стороны, сложного образа Улисса, с другой — и это-то нас и волнует — природы схоластического знания вообще.

Образованный итальянец всегда чувствовал в этом рассказе Улисса, горящего в аду, автобиографические коннотации, как и высокий гуманистический смысл истории. Неслучайно Примо Леви, оказавшись в географически объективном аду, в Освенциме, именно по этой песне учил товарища по бригаде итальянскому языку, а ее разбору посвятил едва ли не самые пронзительные страницы в истории итальянской литературы XX столетия[241]. Дантовский Улисс не только и не столько великий «обманщик», «хитрец», каким привыкло видеть его Средневековье[242]. «Ложь» — дантовская frode, как и латинская fraus богословов и проповедников, — многогранна. Улисс лжец не потому, что смастерил троянского коня, а потому, что стремился изведать мир и природу человека (a divenir del mondo esperto / E de li vizi umani e del valore), уповая на собственную, языческую, в понимании Данте virtù, на собственное неуемное любопытство, на бесцельную «мирскую мудрость», лишенную поддержки божественной благодати. Стремление Улисса к знанию восхищает и манит, но не снимает ответственности за frode: порок остается пороком, даже если скрывается под привлекательной внешностью.

Велик соблазн увидеть в этих знаменитых строках гимн средневековым «колумбам». Но такое прочтение анахронично, даже если Данте мог слышать о «Миллионе» Марко Поло, о посольствах к монголам и о смелом проекте генуэзских судовладельцев д’Орио и де Вивальди, пославших в мае 1291 г. две галеры на поиск пути в Индию через Атлантику. Галеры не вернулись. Улисс, вопреки незнакомой Данте «Одиссее» и ее старофранцузским и латинским переработкам, отправляется в ад, так и не увидав Итаки, ибо пересек Геркулесовы столбы, установленные, как считалось, еще в языческой древности пределом не только ойкумены, но и человеческого знания вообще, он понадеялся на спасение без благодати, дерзнул увидеть вдалеке гору чистилища, то есть надежду на спасение, но радость желанного берега обернулась быстрой гибелью в пучине.

В последних строках песни Данте поразительно лаконичен, но сама стремительность волны выразила его главную мысль: наказанию подверглось человеческое самонадеянное знание, приземленное языческое любопытство, не подкрепленное благодатью веры[244]. Именно поэтому свой «Рай» он начинает довольно пространным, длящимся на протяжении двух песен молитвенным разъяснением своего полета в поисках мудрости, безусловно отсылающего к XXVI песне «Ада» даже на уровне конкретных образов и рифм[245]. Тогда же, в начале XIV в., в неизвестной нам университетской аудитории на такую же бесславную судьбу был обречен студентами и безымянным магистром не менее известный, хотя и менее мифологизированный античный пытливый ум, — Аристотель. К этому казусу мы вернемся чуть позже.

Еще раньше, с XII в., вся Европа уже зачитывалась различными версиями истории Александра Македонского, как всем было известно, завоевавшего мир из любопытства, властелина мира, спускавшегося в глубины морские, вознесшегося на небеса и наказанного (пусть и не насмерть) за такое «любопытное» властолюбие падением. Неслучайно уже в XII в. в «Александреиде» Вальтера Шатильонского, одного из лучших вагантов, скифы отругали Александра за излишнюю любознательность:

Конечно, можно считать, как это обычно и делается, что образ Александра — зерцало средневекового государя, что перед нами не более чем риторика власти, примеряющей на свои плечи божественное всемогущество. Двояко — как положительно, так и отрицательно — в средневековой этике и проповеди трактовалось знаменитое вознесение Александра, сюжет, восходящий к месопотамской древности, вобравший в себя представления о философском экстазе, загробном путешествии души[247]. Добавлю к этому списку новозаветный рассказ о первом искушении Христа: «И, возведя его на высокую гору, диавол показал Ему все царства вселенной во мгновение времени. И сказал Ему диавол: Тебе дам власть над всеми сими царствами и славу их, ибо она предана мне, и я, кому хочу, даю ее»[248].

В поисках смысла в такой натурфилософской риторике власти исследователи не всегда знают, где реальная любознательность конкретного государя, а где «просто отзвук литературных топосов»[249]. «Александреида», как и «Комедия», тоже в какой-то степени политический документ, она писалась около 1180 г. в Северной Франции, во время подготовки очередного Крестового похода и быстро обрела огромную популярность в кругах высшей церковной и отчасти светской иерархии, в том числе благодаря посвящению архиепископу Реймса. И, заметим, вальтеровский Александр столь же обаятелен, столь же амбивалентен, как дантовский Улисс. Хитроумный царь Итаки зовет своих идти «солнцу вслед», Александр просто сбрасывает Феба с колесницы и все же удостаивается апофеоза, становясь соправителем Юпитера на Олимпе. Но и смерть ему приготовила, пусть и по сговору с Люцифером, сама разгневанная вмешательством в свое царство Природа (X, 24–25):

Что же перед нами? Осуждение неуемного властолюбия? Вариация на тему презрения к миру и тщетности человеческого героизма без поддержки божественной благодати? Несомненно. Мы еще увидим, что великие писатели-классицисты XII в., населяя свой литературный мир языческими божествами и героями, превращали их в аллегории и, кто в большей, кто в меньшей степени, на самом деле оставались христианскими моралистами, как и Данте. Интереснее то, что иногда завуалированно, иногда и открыто осуждение властной гордыни, этого типичного порока мирян[251], влекло за собой осуждение того, что нам сейчас хочется считать основой не только научного мышления в узком смысле слова, но и культурного, человеческого отношения к окружающему миру вообще: любопытства, любознательности. Имеем ли мы право удивляться, вопрошать, спорить, сомневаться, искать? Какое вопрошание — достойная любознательность, а какое — праздное любопытство? Двенадцатый век, время великих открытий во всех областях жизни человеческого духа, был одновременно и веком великих сомнений. Именно поэтому curiositas стала не только законным любопытством, не просто недостатком, но пороком, даже грехом, и такое представление оказалось настолько живучим, что сопоставление «любопытства» и «греха», видимо, было понятным читателю Оскара Уайльда[252].

Любопытство делилось на праздное и непраздное еще до возникновения христианской литературы, у Цицерона, Сенеки, Апулея. Христиане помнили не только о жене Лота, но и об Икаре и Фаэтоне. Но во времена Отцов curiositas уже стала предметом осмысления как настоящий порок[253]. Священное Писание, как и языческие классики, оставило Средневековью больше вопросов, чем ответов. С одной стороны, бессмысленно допытываться о дне и часе Второго пришествия, молодые вдовы «не только праздны, но и болтливы, любопытны и говорят, чего не должно»[254]. С другой — автор Книги Екклесиаста, образец богодухновенной мудрости, писал: «На все это я обратил сердце мое для исследования»[255]. Иероним перевел встречающееся единожды в Ветхом Завете еврейское причастие labur описательно: ut curiose intelligerem, что означает «чтобы старательно разобраться». Действительно, редкий глагол bur означал внимательное изучение и основательное разъяснение, что и попытался передать один из последних великих переводчиков Античности, опираясь на изначальный смысл латинского слова cura.

И все же «любопытство» оставалось одновременно синонимом и антонимом праздности. Такая парадоксальность Писания ни для кого не была секретом уже в первые века христианства. Разве не парадоксально, что Екклесиаст, мудрец, осуждает всякое мудрствование, а Соломон, считавшийся автором этой книги, умирает нераскаявшимся идолопоклонником? Что Павел, ученый среди апостолов, становится объектом резкой критики в Деяниях апостолов: «Безумствуешь ты, Павел! Большая ученость доводит тебя до сумасшествия»?[256]

Лейтмотивом на века стало знаменитое место из Нового Завета: «Не любите мира сего, ни того, что в мире: похоть плоти, похоть очей и гордость житейская, не есть от Отца, но от мира сего»[257]. Августин развил это сопоставление superbia — curiositas — concupiscentia carnis: в «Исповеди» «похоть очей» делается причиной «пустого и жадного любопытства», рядящегося «в пышные одежды знания и науки»[258]. Августин, как все Отцы, не был агностиком, он отвергал всякое познание, конечной целью которого не полагался Бог. Но средневековый эпистемологический аскетизм зиждился, конечно, на описанном Августином недоверии к телесным чувствам, в том числе к зрению: видимость вовсе не обязательно соответствует реальности, и христианская мысль, как и христианское искусство, призвана была изобразить неизобразимое[259]. Вольницу чувств христианину следовало смирить, чтобы стяжать знание намного более надежное. Уже Григорий Великий, воспитанный в монашеских идеалах, противопоставлял любопытству смирение.

В XI в. против любопытства и непосредственно связанных с ним свободных искусств резко выступил Петр Дамиани. В написанном вскоре после 1060 г. послании к молодому отшельнику Арипранду, озаглавленном «Святая простота против надмевающей науки», он противопоставил святую, благочестивую «простоту» «надменной учености», призывая свое духовное чадо отречься от опасной науки (scientia) ради мудрости (sapientia)[260]. Свободные искусства — не «ученье», а «одуренье», утверждает Петр, играя на созвучии studia/stultitia. Стремление к знанию, любопытство сродни посягательству на божество, оно оскорбляет главный дар Всевышнего, любовь: «Неблагодарность Богу — великое преступление, страшись восстать тираном против Господа там, где обязан Ему благодарностью за милость; страшись, пуще должного взыскуя знания, которое нас надмевает, в безумии своем оскорбить любовь, которая нас назидает»[261].

Не будем спешить называть позицию знаменитого аскета мракобесием: все монахи любили вспоминать слова Павла, на которых строится рассуждение Дамиани: «Знание надмевает, а любовь назидает». Для Ансельма Кентерберийского, мыслителя следующего поколения и как бы открывающего своей исполинской фигурой следующее столетие, «истинная наука» (scientia veritatis) неотделима от любви (affectus caritatis): «Более следует любить любовь, чем науку»[262]. Возможно, Ансельм — совершенно особый, едва ли не уникальный образец достигнутой интеллектуалом гармонии между верой и разумом, любовью как личным опытом созерцания и работой ума, философствованием. Но и Дамиани наставляет не мирянина, а монаха, видимо, слишком рано ушедшего в пустыню и жалеющего, что не успел освоить свободные искусства, в которых сам Петр Дамиани, учившийся в Парме, как раз прекрасно разбирался. Кроме того, достаточно вспомнить заимствованный им у Августина рассказ о чудесах земли, чтобы с уверенностью сказать: этого человека никак не назовешь нелюбопытным. Только всякий курьез (а это как раз список курьезов, mirabilia) любопытен ему тем, что поет славу Творцу, являет «таинство спасительной аллегории»[263]. И наконец, моралист Дамиани предваряет грядущее XII столетие своим удивительно богатым и выразительным стилем, который не изменял ему ни в политических посланиях, ни в аскетической прозе: как и многие аскеты того времени, он умело сочетал богоискательство с любовью к словесности, а бичуя свободные искусства за праздность, бичевал самого себя «давешнего», талантливого пытливого студиозуса, и высоким слогом как бы одерживал победу над собственным интеллектуальным «я»[264].

Общеизвестно, что новизна XII в. состоит в том, что символический взгляд на мир, отвергавший «физику», потерял свою исключительную власть над умами: возникли такие формы знания о мире (mundana sapientia), которые буквально парой поколений раньше казались немыслимыми[265]. Теодориху Шартрскому, блестящему, популярному педагогу, неинтересны изложенные еще Отцами символические истолкования Сотворения мира: ему интересна механика мироздания, именно ее он называет «историческим» истолкованием Писания, ее-то он и попытался изъяснить в своих лекциях, ставших незаконченным «Трактатом о шести днях творения», к которому мы вернемся позже. Но, видя в этом удивительном тексте далекого провозвестника классической физики, не будем забывать, что от механики космоса Теодорих во второй части вступает на самый опасный, тернистый путь и переходит к арифметическому истолкованию сложнейшего догмата Троицы. Его современник Гильом Коншский — как в смелой и по-юношески дерзкой «Философии», так и в более зрелом и осторожном «Драгматиконе» — призывал не «буквоедствовать» в чтении Священного Писания и «всему искать причину»[266]. Но все же в природе он видел главную помощницу Бога, «силу, заложенную в вещах, созидающую подобное из подобного», «таинство божественного замысла», если использовать удачное выражение отца Мари-Доминика Шеню[267]. Самые очевидные истины на самом деле скрывали в себе двусмысленности, чреватые неожиданными, на наш современный взгляд, последствиями в жизни общества. Это еще раз доказывает, что ни о какой системе догматов в богословии и, шире, о догматизированности культуры того времени говорить не приходится.

Ни Абеляр, ни те, кого обычно называют «шартрцами», не мечтали ни о какой автономии «философии» по отношению к богословию, но уже вера в возможность разумом постичь то, во что веришь по определению, многими воспринималась непростительным заблуждением. Гильом Коншский признал правоту своего тезки, Гильома, аббата Сен-Тьерри, осудившего некоторые богословские тезисы его «Философии», отказался от всякого упоминания «души мира», покаялся в «непонимании» рассказа о сотворении Евы, но все же остался верен принципам своей науки, предпочитающей «голую правду» «приукрашенной лжи»[268].

Теодорих окончил свой путь монахом, возможно цистерцианцем, чуравшимся звания магистра. Абеляра — после двух соборов, разбиравших его мнения и поведение, после отлучения — примирил с Римом и Бернардом Клервоским не кто иной, как Петр Достопочтенный, просвещенный аббат Клюни. Но ценой примирения стало молчание: именно оно, монашеское смиренное молчание, позволило строптивому философу окончить свои дни мирно[269]. Мастерски смоделированная настоятелем образцовость раскаявшегося грешника прямо противоположна характеру героя «Истории моих бедствий». Истинная, сиречь христианская, философия, правильнее сказать, любомудрие, в молитве, посте, молчании противостоит бичевавшемуся в Абеляре прежде многословию и страсти к досужим спорам о святых догматах на каждом перекрестке[270].

На самом деле аббат Клюни не был ни цензором, ни «молчальником», его silentium не отвергало свободных искусств. И не таким, как Петр или Гуго Сен-Викторский, автор «Дидаскаликона», а скорее людям вроде Бернарда и Гильома из Сен-Тьерри, то есть тем, кто, по их мнению, тратил свое красноречие на то, чтобы заставить молчать других, острословы саркастически бросали в лицо, цитируя классика:

Отчасти они были правы: конечно, вряд ли можно говорить о «теократической партии»[272], но некоторые, особенно цистерцианцы, несомненно, видели в излишней любознательности великую опасность для веры. То были «охранители», но не «инквизиторы»: мы же не ставим знак равенства между «охранителем» Победоносцевым и охранкой? Не менее тонко и язвительно, чем Гильом Коншский, высказывается о подобных «охранителях» анонимный автор перевода с греческого «Альмагеста» Птолемея, работавший на Сицилии в середине XII в.:

И чуть дальше, указав на необходимость свободных искусств для постижения богословия, «которое мудрецы назвали метафизикой», наш автор продолжает:

Этот текст не просто предваряет перевод важнейшего для истории науки трактата. В нем яркое, полное иронии и горечи свидетельство полемики о природе и целях познания, о вере и разуме, о дидактике, созерцании, гордости и смирении. Сама собой напрашивается аналогия между собирательным адресатом приведенной филиппики с таким же «мракобесом», чья «злоба» заставила Иоанна Солсберийского написать целую апологию логики — «Металогикон». Однако между иоанновским «Корнифицием» и «благочестивыми грешниками» есть принципиальная разница: Корнифиций, описанный в первых главах трактата, «делец», в чем-то напоминающий того, кого в XIХ в. стали называть филистером[276]. Он ненавидит чистое знание, которое не приносит дохода и не помогает пристроиться при дворе. Кроме того, ему свойственна страсть к «словесной мешанине» (sartago loquendi), а не «похоть к молчанью», libido tacendi, и, что самое страшное, эту страсть он передает своим ученикам, выдавая ее за науку, словно софист времен Сократа[277].

Читая и нашего просвещенного анонима-грециста, и арабистов вроде Германа, Аделарда Батского или, в следующем поколении, Герарда Кремонского, понимаешь, что в мыслящем обществе соперничали две сопоставимые по влиятельности модели познания. Только что представленную можно условно назвать энциклопедической, вторую — аскетической. Первая не чужда и монашеской духовности, если вспомнить знаменитое место из «Дидаскаликона» в главе, посвященной истории: «Учись всему, потом увидишь, что ничего нет лишнего. Ограниченная наука безрадостна». Но духовность Гуго — одновременно магистра и склонного к мистике богослова — особая большая тема. Современные исследователи резонно говорят об особом положении викторинской модели образования между монастырской и соборной школами, о ее открытости для города[278]. Предоставим, однако, слово аскетам.

Достойным продолжателем Петра Дамиани в XII в. стал Бернард Клервоский, лучший, но и последний мастер высокого монашеского слога[279]. Именно ему принадлежит наиболее оригинальное и яркое истолкование праздного любопытства, которое понятно лишь в контексте многолетней полемики против тех способов преподавания, проповеди и богословствования, которые он заклеймил «глупословием» (stultologia). Этот выразительный неологизм типичен по стилистике не только для Бернарда, но и вообще для изящной словесности того времени. Он присутствует в списке заблуждений Петра Абеляра, посланном папе Иннокентию II после Сансского собора 1141 г.[280] Не нова его мысль о важности самопознания: «Познай хоть все тайны, все концы земли, выси небесные, глубины морские, но не зная себя, уподобишься строителю, вместо дома воздвигающему развалины, лишенные основания»[281]. Гораздо интереснее его небольшой нравоучительный трактат «Ступени смирения и гордыни», написанный в начале его творческого пути, в 1122–1125 гг., по просьбе Готфрида из Рош-Ванно, близкого друга по Сито, основателя знаменитого по сей день аббатства Фонтене в Бургундии и в будущем епископа Лангра.

По структуре разделенный на две части, текст Бернарда представляет собой как бы две лествицы. Одна через самопознание ведет душу наверх — к смирению, любви и к Истине. Смирение определяется в начале трактата как «добродетель, посредством которой человек смиряется, наиболее правильным образом познавая самое себя»[282]. Другая лестница спускается — к гордыне и погибели. Это духовное упражнение берет за образец освященный христианской традицией образ, от ветхозаветной лестницы, явившейся во сне праотцу Иакову, до известной на латинском Западе с XI в. «Лествицы» св. Иоанна Лествичника, замечательного памятника греческой аскетической мысли. Любопытство у Бернарда — добровольный отказ от самопознания, тяжелейшая болезнь души, первая из двенадцати ступеней гордыни. Праздно любопытствующая, забывшая о самой себе душа изгоняется «пасти козлят», утверждает Бернард, цитируя «Песнь песней», которой ему предстояло вскоре посвятить серию замечательных и в дальнейшем исключительно авторитетных гомилий[283].

На особое положение любопытства в бернардовском учении о пороках указывает уже то, что описанию всех причин, симптомов и проявлений «недуга» уделено примерно столько же места, сколько оставшимся одиннадцати ступеням, представляющим собой остроумную, но, по сути, добрую сатиру на нерадивых монахов[284]. «Любопытство взглядом и другими чувствами блуждает среди того, что его не касается»: так Бернард воспользовался определением, воспринятым от Цицерона еще Отцами, но в своем анализе идет так далеко, как никто еще не заходил. Праздношатанию противостоит первая ступень добродетелей: смирение сердечное. Оно должно выражаться в походке, осанке, в склоненном долу взоре, одним словом, в образе монаха, хорошо известном уже по «Уставу св. Бенедикта». Любопытного, то есть психологически неуравновешенного, монаха Бернард видит издалека и описывает его с ироническим снисхождением: ему не сидится на месте, он все время прислушивается, мотает головой, глаза его постоянно бегают. Подобно тому как бесполезно допытываться о сроке Судного дня, столь же оскорбительно для божества вперять взор в небеса тому, кто «согрешил против небес». Как и для Августина, для Бернарда такие попытки проникнуть в божественные тайны — «нечестивое любопытство», сродни «новаторству» Абеляра и других «диалектиков». Эту impia curiositas не следует смешивать с благой любознательностью, со стремлением размышлять над Словом, с заботой (cura) пастыря о пастве или со «счастливой любознательностью» (felix curiositas) ангелов на небесах.

По всем популярным книгам о средневековой картине мира кочует известное место из первого жития св. Бернарда, начатого еще при его жизни Гильомом из Сен-Тьерри, согласно которому он целый день ехал по берегу Женевского (тогда Лозаннского) озера, а когда вечером зашел о нем разговор, сказал, что никакого озера не заметил[285]. Как можно быть таким нелюбопытным, возмутится современный читатель, а современный историк в поисках объективности подчеркнет, что не все были такими «фанатичными приверженцами веры» и вроде кое-что вокруг замечали[286]. Боюсь, оба не правы. Во-первых, всякий знакомый со специфическим климатом туманного Лемана, альпийского озера, знает, что его действительно можно не заметить. Данте, например, об этом знал[287]. Во-вторых, и это важнее, автор жития создает модель святого, основываясь на личном духовном опыте Бернарда, на его писаниях, на воспоминаниях современников и на собственных представлениях о том, как его герой мог и должен был говорить или думать. Неслучайно в конце этого краткого рассказа о поездке в Шартрёз все — и приор знаменитого монастыря, и спутники из братии — дивятся внутренней сосредоточенности святого, наглядно продемонстрировавшего сверхъестественное «самообладание» (sensuum custodia) (именно так называется соответствующая глава рассказа). Что же на самом деле видел и чувствовал Бернард на берегу озера, почитаемого сегодня за красоту и близость к горнолыжным курортам, мы вряд ли узнаем.

Не следует удивляться, что одно и то же понятие автор использует в прямо противоположных значениях: в этой литературной игре смыслами XII столетие, прежде всего в лице настоящего мастера этой игры, Бернарда, достигло совершенства, но, по сути, ничего не изобрело. Со времен «Этимологий» Исидора Севильского форма слова непосредственно связывалась с содержанием описываемого им явления[288]. Игра словами сама собой превращалась в игру смыслами и, следовательно, в идеологическое оружие. Достаточно вспомнить знаменитую антипапскую инвективу вагантов из «Carmina Burana», приписываемую Вальтеру Шатильонскому: эта игра прекрасно передана в переводе О. Б. Румера и М. Л. Гаспарова[289].

Похоть очей, а не сладострастие, как можно было бы подумать, причина Грехопадения, и глаза вместе с другими членами следует подвергнуть посту: «Если иные члены согрешили, почему же не поститься и этим? Пусть постится глаз, ограбивший душу, ухо, язык, рука, пусть постится и сама душа. Глаз да воздержится от любопытного зрелища и всякой безделицы, дабы ради блага смирил себя покаянием прежде праздно ходивший во зле»[290]. Любопытствующие наследуют не пророкам и не Богу, но через ветхозаветных Дину и Еву — Сатане. Бернард риторически спрашивает у Дины, дочери Лии и Иакова: «Зачем смотришь? Какая в том польза? Одно любопытство». И добавляет: «праздное любопытство и пытливая праздность» (otiosa curiositas vel curiosa otiositas)[291]. Такие труднопереводимые хиазмы типичны для многословного XII столетия. Наш критик тоже пользуется им мастерски: любопытство на синтаксическом уровне неотделимо от праздности. Сегодня, думаю, большинство из нас рассуждало бы противоположным образом. Точно так же он осуждал «курьезные» безделицы на капителях и тимпанах монастырских храмов Клюни: к этой критике мы еще вернемся. Цистерцианцы не любили ничего лишнего, всего того, что приходит от чувственности, даже если эта чувственность сублимировалась и одухотворялась, как в романском стиле. В прекрасно сохранившейся церкви аббатства Фонтене, где читали сочинения Бернарда, пол земляной и единственным религиозным образом было распятие.

Бернард и цистерцианцы были аскетичны во всем, кроме слова. Для убедительности осуждения любопытства, как тогда же для обличения Абеляра, он не пожалел фактически всех имевшихся у него в запасе риторических средств. Посмотрим на непередаваемые в переводе аллитерации n, s, t во фразе: Nisi enim mens minus se curiose servaret, tua curiositas tempus vacuum non haberet («Если б душа твоя лучше заботилась о себе, для любопытства твоего не нашлось бы времени»)[292]. Литературоведы высказывали даже мнение, что перед нами высшая точка средневековой латинской классики, манерность, избыточная художественность[293]. Возможно. Но моя задача не в том, чтобы поставить диагноз. Важнее констатировать, что синтаксис и созвучия, стиль речи и стиль мышления, а не абстрактная догматика соединяют грехи и пороки, вырабатывают новый моральный кодекс. Приглядимся и прислушаемся к словам: «Змий взращивает заботу, умасливая нам глотку, оттачивает пытливость, подстегивая похотливость», auget (serpens) curam, dum incitat gulam, acuit curiositatem dum suggerit cupiditatem[294]. Как видим, в понимании Бернарда гомеотелевт — тоже достойный аргумент проповеди. Даже если стилистически он мог ориентироваться на любимого античного моралиста Средневековья, Сенеку, использование стилистических приемов у него гуще, чем у классика.

Как я уже говорил, глава о любопытстве по объему принципиально превышает все остальные, то есть представляет собой как бы экскурс. Но даже в него Бернард умудрился ввести еще одно «эссе» (disputatiuncula) — о падении Люцифера[295]. Его небольшой размер и положение, структурно подчиненное целому, не должны ввести нас в заблуждение: перед нами просто решение вопроса о происхождении зла в мире. Корень предательства лучшего из ангелов — любопытство. «Куда же, несчастный, завело тебя любопытство, если ты дерзнул и граждан ввести в соблазн, и Царю нанести оскорбление? <…> Очень мне любопытно, любопытный ты наш, дознаться до причин твоего любопытства!»[296] Так, на этот раз воспользовавшись полиптотом (несколько частей речи с одним корнем), сгорающий от любопытства автор дознается: Сатана не догадывался о последствиях, уповая на Доброту, предчувствие пригрезившегося ему всевластия ослепило ангела, любопытство, достойное Евы (но, напомню, еще до сотворения Евы), обмануло. Из такого-то любопытства, бывшего прежде век и по сей день уводящего нас с пути праведного, рождается всякий грех. Вывод «эссе» прост: «Через любопытство Люцифер отпал от истины, ибо вначале он с любопытством засмотрелся на то, чего потом беззаконно возжелал и на что гордо возложил упование»[297]. За похотью очей — похоть сердца.

Можно было бы долго наслаждаться фигурами мысли и речи великого проповедника, упражняясь в поиске адекватного их выражения: как и многие его более поздние сочинения, «Ступени смирения и гордыни» заслуживают полноценного перевода. Можно, напротив, увидеть в его стиле «позерство», можно увидеть «позу» и в его аскезе, включая пресловутое игнорирование красот Лемана. Назовем ли мы его нелюбопытным? Или он не замечал окружающего мира ради того, чтобы прозревать умом духовные, надмирные ценности? Или он искал — и находил — духовные ценности в каждой частице Творения? Вот, например, «сколько почтительности, страха и смирения в простом лягушонке, намеревающемся выползти из болота!»[298] У современного зоолога наверняка найдется другое объяснение поведению лягушки, высовывающей голову из воды и озирающейся перед прыжком: инстинкт самосохранения, терморегуляция хладнокровной рептилии, что-то еще. Гильом Коншский, «физик», посмеивался над простецами, вовсе считавшими лягушек плодом дождя: эмпирический опыт подсказывал, что головастики заводятся в лужах летом во время ливня после засухи[299].

«Физик» Гильом рассматривал лягушку в общей цепи бытия, Бернард восхищался и восхвалял премудрость Творца. Но имеем ли мы право решать, кто из них любопытнее и кто ближе к истине? Любовь Бернарда к уединению на лоне природы, в поле и в лесу, не раз им описанному в письмах друзьям и последователям, вполне сопоставима со знаменитыми описаниями провансальского Воклюза у Петрарки, вдохновившего основателя гуманизма на «новое» чувство природы, обычно называемое «современным». Для Бернарда его обитель — locus amoenus, «прелестное место», укромный уголок[300], для Петрарки Воклюз — желанный приют литературного досуга. Кто из двух любителей тишины «современнее» и ближе к нам? От Ренессанса XII столетия, эпохи, несомненно, любопытствующей, очень хочется вслед за великим Хаскинсом протянуть нити преемственности к натурфилософам следующего века, из Шартра, Клюни и Сито — к первым итальянским гуманистам, от дискуссий в классах Абеляра, Гуго Сен-Викторского и Гильома из Шампо — к спорам «о чем угодно» (quodlibeta), которыми так увлекались магистры искусств и студенты Парижского, Болонского и других университетов Запада в XIII–XIV вв.[301]

На миниатюре начала XIII столетия из так называемой «Морализованной Библии», ставшей хрестоматийной, изображен небесный Зодчий, циркулем обводящий вселенную. Резонно видеть в этом образе прославление не только божества, но и человеческого разума, успехов науки и техники, вставших на путь прогресса[302]. В какой-то степени этот образ даже саморепрезентация художника, который должен был нарисовать эту миниатюру с помощью того же циркуля, который он — впервые в истории христианской живописи — вложил в руку Всевышнему[303]. Да, Он действительно artifex mundi, «художник мира», но Он же — единственный, кому известно число звезд на небе и песчинок на морском берегу, и видеть в этом образе — в такой важной позиции, для такой важной аудитории, как французский королевский дом, — гимн человеческому знанию (mundana sapientia) будет таким же анахронизмом, как дантовского Улисса ставить в один ряд с Марко Поло или Колумбом, а Петра Дамиани и Бернарда Клервоского окрестить «теологической партией», цензорами или врагами «свободной» науки[304].

Я надеюсь, что сквозь призму любопытства как особого проявления человеческой природы нам удалось увидеть некоторые специфические, конфликтные стороны средневекового сознания. Средневековье не боялось накапливать знания и не отворачивалось от окружающего мира. Бестиарии, лапидарии и прочие каталоги чудес во всех их бесконечных вариациях — характерные образцы морализаторской экзегезы, которой они этот мир подвергали, чтобы наладить с ним, непонятным и опасным, более или менее мирные отношения. Любопытство могло быть «суетным», бесполезным, поверхностным, и тогда оно осуждалось. Чудеса, обсуждавшиеся при дворе какого-нибудь графа или даже короля, ученый клирик с полным правом окрестил бы безделушками, досужим развлечением неотесанных мирян. Такого рода оценок предостаточно даже в лучших произведениях латинской литературы XII–XIII вв., например в творчестве Иоанна Солсберийского и Вальтера Мапа. Но другой ученый клирик, Гервазий Тильберийский, мог сделать из тех же «безделушек» возвышенное интеллектуальное развлечение: «Императорские досуги». И подарить свой действительно достойный труд императору Оттону IV. В устах же кардиналов, прославленных богословов и проповедников, людей, что называется, «вне подозрений», безделицы становятся достойным материалом для прославления величия Творца. Весь вопрос в цели: если наша мысль устремляется к высшим божественным истинам, тогда даже созерцание уродливого, неестественного, непонятного не может нас совратить с правильного пути. Слово «монстр» (monstrum) происходит от глагола monstrare — «показывать», «являть». Средневековые «чудовища» (кстати, тоже слово, родственное «чуду») принимаются в картину благого мира, поскольку они в большей или меньшей степени суть «знамения», «священные символы» (sacramenta), «примеры» (exempla) судеб мира, задуманных в божественном уме.

Эта, по сути, элементарная интеллектуальная позиция была свойственна всему Средневековью и, несмотря на смену некоторых ориентиров, передалась по наследству Возрождению. Взять хотя бы ту странную птичку, что, по мнению Дамиани, основанному на рассказах очевидцев, несомненно, «вполне надежных», рождается на ветвях каких-то деревьев. Уже в XII в. эта птичка получила конкретное название, хорошо знакомое всякому, кто бывал в зоопарке: белощекая казарка или, на всех языках Средневековья, barnacla, дикий гусь, гнездящийся в северных широтах. На протяжении нескольких веков мифы о том, где и как она рождается, трансформировались и проникали в самые разные научные и совсем ненаучные тексты. Поводов для экзегезы и морализаторства она вроде бы давала не много, однако следует учитывать, что даже вопрос о размножении имел в христианстве особый статус. Любопытство белощекая казарка вызывала всегда[305].

В середине XIII в. критически настроенный ко всем авторитетам, очень самостоятельный и состоятельный исследователь птичьего царства, император Фридрих II узнал об этой птице и решил докопаться до истины. Вот как он описывает это расследование в своей «Книге об искусстве соколиной охоты»: «Существует иной род некрупных гусей смешанной окраски, белые с одной стороны, черные с другой. Эти гуси называются белощекими казарками, и мы не знаем, где они селятся. Есть мнение, что они рождаются из сухого дерева. Говорят, в далеких северных землях есть корабельные деревья, из их гниения рождается червяк, а из червяка — эта птица. Она висит, держась клювом за сухое дерево, пока не сможет летать. Мы долго исследовали, имеет ли это мнение какое-либо отношение к истине, послав туда множество посланников и приказав привезти деревья. На них мы обнаружили нечто подобное раковинам, прилипшим к древесине. Они ничем не напоминали птиц. Поэтому мы не поверим этому мнению, пока не получим более веских аргументов. Мнение же это, думаем, связано с тем, что белощекие казарки плодятся в очень отдаленных местах и люди, не знающие, где они селятся, верят в россказни»[306].

Могущественный император не был единственным, кто сомневался в правдивости человеческих мнений, хотя у него было больше материальных возможностей проверить их на опыте. Однако отношение к эмпирическому опыту на протяжении многих веков было не таким, каким мы видим его у Фридриха II: он восхищается искусностью, с какой ласточка вьет гнездо, уверяя, что человеку это не под силу, но не видит в этом чуда. Его объемное «Искусство соколиной охоты» — редчайший, в том числе и для Нового времени, естественно-научный текст, в котором вообще не нашлось места Богу (напомню, что он есть у Хокинга, не говоря уже об экзегете Ньютоне), хотя на полях рукописи нашлось место для сотен изображений птиц и дикой природы. Великие натурфилософы XIII в. — Альберт Великий, Роджер Бэкон, Роберт Гроссетест — при всем неподдельном интересе к эмпирии в неменьшей мере оставались экзегетами и комментаторами авторитетных текстов. Еще долго после Петра Дамиани психологически проще было поверить даже самому неправдоподобному мнению, если оно вписывалось в представления о Промысле.

Принято считать, что средневековый человек принципиально отличался от человека наших дней тем, что он не отделял себя от природы, от своей земли[307]. Как мы уже видели, на протяжении многих веков в философии природа не была самоценным объектом исследования, но лишь предметом толкования для постижения метафизического, то есть того, что за ее пределами. Точно так же в бытовой жизни человек не мог позволить себе сделать из природы объект технического воздействия: достижения технического прогресса оставались относительно скромными, чтобы стать звеном, необходимым для таких субъектно-объектных отношений. История техники показывает, что такие открытия становятся частью повседневной жизни не автоматически, а лишь при благоприятном сочетании целого ряда историко-культурных и экономических факторов. Технология влияла на науку сильнее, чем наука на технологию, и это соотношение сохранялось долго — на протяжении периода, привычно называемого Новым временем[308]. Если бы Бернарду Клервоскому показали телескоп, чтобы увидеть бесконечно далекое, и микроскоп, чтобы увидеть бесконечно малое, скорее всего, он принял бы эти понятные нам, полезные, хотя и не обиходные инструменты за дьявольщину, во всяком случае, за безделицу. И по-своему, с точки зрения коллективной психологии своего времени, он бы оказался прав. В отличие от представителя доклассового общества, средневековый человек не слит с природой, в отличие же от нашего современника — он не противопоставляет себя ей.

Это определение вполне обоснованно, но нуждается в объяснении и раскрытии. С незапамятных времен земля представала перед жителем Европы в двух обликах: необжитое, необработанное, дикое пространство (saltus, bosc, outfield) и культивированное, обрабатываемое поле (ager). Здесь первоначальное и важнейшее для истории человечества противопоставление природы и культуры (natura и cultura). Само собой разумеется, и saltus, и ager могли выглядеть по-разному. Дикая земля могла представлять собой лесосеки или строевой лес, лиственный (дуб, бук, береза) или хвойный. На германских землях он был огромен и, что называется, гостеприимен для германских племен. Западнее лес редел, пересекался полянами. Юг был покрыт непролазными дебрями (mescla). Хватало и поросших злаками «саванн», торфяников, песчаных пустошей, высокогорных пастбищ. Ager был не намного единообразнее: пашни, реже сады, виноградники и оливковые рощи, выпасы, но и пустыри-гарриги, карсты, которые то здесь, то там вводились в оборот в каменистых долинах, поросших мелким кустарником. Применявшиеся сельскохозяйственные технологии, экстенсивные по своей сути, то есть рассчитанные на постоянное освоение новых участков, требовали длительного отдыха для обрабатываемых земель. Они оставались под паром два-три года, а иногда и дольше.

В первые века после падения Рима лес постепенно отвоевывал ранее отнятые у него человеческим трудом площади. Описанная римским историком Тацитом в I в. жизнь германцев, поражавшая его рафинированных читателей своей примитивностью, менялась очень медленно. Если в двух словах охарактеризовать основания средневековой экономики и отношение наследника воинственных варваров, средневекового крестьянина, к окружавшей его природе, можно сказать так: на протяжении средневекового тысячелетия человек был потребителем и эксплуататором двух природных массивов, ager и saltus. История земли в это время состояла из постоянных усилий крестьянина и сеньора по «прилаживанию», «примирению» первого и второго. Перед лицом дикой природы человек то наступал, то отступал. Даже охота — что может быть банальнее? — представляла собой ритуальную инициацию молодежи и акты тоже ритуального присвоения, завоевания земли[309]. Когда этот круговорот закончился, Средневековье прекратило свое существование, а общество коренным образом изменилось и вошло в новую стадию развития. Основой этой особой средневековой «экосистемы», то есть способа взаимодействия человека и природы, было одно из важнейших изобретений этой эпохи, — деревня. Деревня как сообщество людей, осознающих свое единство перед лицом сеньора, местной церкви, соседнего города, но также свое особое отношение к окружающим именно их деревню лесу, полям, рекам, — одним словом, к окружающему ландшафту.

Земля была основной материальной ценностью, поэтому вокруг лесов, пашен, выпасов, рек и озер происходили основные конфликты, рассказами о которых пестрят хроники. О человеке, от Сицилии до Исландии, судили по его земле. Наиболее распространенным именованием, кроме собственного имени и отчества, было название места, в котором человек родился или долгое время жил. Свободного скандинава называли óдальманом, то есть обладателем земельного участка, óдаля, и, главное, совокупностью прав, неразрывно связанных с этой землей. Нечто подобное представлял собой и распространенный у франков и других германцев институт аллóда. Земля считалась неотъемлемой принадлежностью того, кто на ней жил, она приобретала его качества и, наоборот, делилась с ним своими.

Земля, как известно, не потеряла в цене и в наши дни, совсем наоборот. Но каждая эпоха выражала эту ценность по-разному. Наш современник, покидая надолго или навсегда свой край, вряд ли возьмет с собой «пядь родной земли», даже если в своем лиризме это будет понятно каждому. Если же верить первым сводам средневекового права, варварским правдам, подобные жесты имели юридическую силу. Они закреплялись сначала обычаем, за которым следили старейшины, «законоговорители», затем и письменным правом. В эпоху, когда большинство не нуждалось в малейшей грамотности, зачастую даже хартия обретала значение в глазах тех, к кому она обращалась, лишь в тот момент, когда ее клали на их землю. Ибо лишь в ней, в земле, была сила, и она передавала ее словам и письменам. Уходя из общины, отказываясь от родства, следовало совершить какой-либо символический жест: например, взять с земляного пола горсть земли и кинуть ее через плечо, выходя из дома, сломать над головой ветку. Это умонастроение было характерно не только для крестьян, которые жили на земле, но и для ученых, казалось бы, далеких от изнурительного труда в поле.

Земли боялись. Образованные схоласты-доминиканцы, университетские преподаватели Инститорис и Шпренгер, авторы «Молота ведьм» (конец XV в.), этого мрачноватого свода средневековой демонологии, не сомневаются, что ведьма теряет бóльшую часть своих сил, если ее приподнять над землей. Ведь под землей живет помогающий ей дьявол. Земле молились. В различных средневековых медицинских рукописях до нас дошло позднеантичное анонимное «Моление земле»:

Далее в тексте следует мольба к «Великой Матери Богов» вселить силы в травы, из которых молящийся, видимо лекарь, изготавливал свои снадобья. В одной из таких рукописей, созданной в Италии в середине XIII в., молитва была специально стерта каким-то благочестивым средневековым читателем, но он не тронул красноречивую миниатюру[311] (рис. 25). На ней молодой человек, слегка преклонив колена и странным образом скрестив пальцы, стоит перед персонификацией земли, сидящей на довольно безобидном морском чудовище и держащей в руке рог изобилия[312]. Мало христианского в этом образе, не говоря уже о тексте. Читатель того времени чувствовал какой-то намек на законную молитву, но подана она сознательно иначе. Возможно, здесь проявил себя один из распространенных принципов внедрения магии в христианский мир, когда имена святых и даже сам Христос включались в жесты и обряды, для Церкви неприемлемые[313]. Но нет и ничего более типичного в таком отношении к земле-прародительнице. То, что давало людям хлеб насущный, не могло не почитаться религиозным сознанием средневекового человека, даже если он не переходил грань обожествления. Церковь зачастую не только была терпима к подобным проявлениям магии, но и отчасти «канонизировала» их. Например, античный образ сидящей на змее земли-Tellus был введен в христианскую иконографию. В политической мысли плодородность земли метафорически соотносилась с одной из основных функций государя — обеспечением материального благосостояния подданных.

Рис. 25. «Моление земле». Сборник позднеантичных медицинских текстов. Вена, Национальная библиотека. Ms. 93. Л. 33r. Фото О. С. Воскобойникова

Молитвенный страх, который, по мнению священника, должен был зреть в душах верующих исключительно по отношению к Богу, скорее всего, определял отношение человека к непостижимым силам природы. При чтении средневековой хроники часто создается впечатление, что ее герои — жертвы несправедливостей природы, насылающих на них неурожаи, землетрясения, саранчу, волков, наводнения, кометы, множество лун, солнце разных цветов и прочие обыденные аномалии. Карл Великий пытался даже организовать охоту на волков, пришедших, видимо, из Азии[314]. Кажется, что человек на протяжении столетий не жил, а выживал. Но не стоит считать хронистов простецами, потакавшими вкусам таких же простецов. С точки зрения мало-мальски образованного средневекового историка, почти всегда монаха, за несправедливостями природы стояла высшая справедливость Творца, карающего свое нерадивое творение, Человека, за его многочисленные грехи. Поэтому средневековые люди, в целом не менее впечатлительные, чем мы, склонны были преувеличивать всякое бедствие. Слишком дождливая или холодная зима и засушливое лето, конечно, отрицательно сказывались на урожае, но все же средневековая Европа чаще недоедала, чем по-настоящему голодала.

Пытались, конечно, и понять эмпирически, почему земля иногда извергает пламя или содрогается от внутренних толчков, но взялись за дело поздно и нерешительно. Анонимный интеллектуал первой половины XII в., читая рассказы Григория Великого о чудесах италийских отцов и его беседы на Евангелия, наткнулся на место, где знаменитый экзегет уверяет читателя, что землетрясения, о которых в преддверии Страшного суда пророчествует Лука[315], нередко разрушают целые города и в его время, то есть около 600 г. Поскольку в рукописи перед этим авторитетным суждением оказалась свободная страница, читатель решил написать небольшое, в тридцать строк, дидактическое стихотворение на латыни, к счастью обнаруженное и изданное[316].

1. Если б о землетрясеньи   мог я четкое дать ученье,Тогда б о земли движении   получили вы истинное наставление.Понеже предмета не знаю,   к духу в помощь взываю:С ним я неложно   поведаю вам все, что можно5. Народам знать о причинах,   движенье родящих в глубинах.Скрывают земли тенеты   пустоты, как учат поэты,В коих ветры томятся, словно разбойники, длятсяВечно их битвы, от боя   их нет наверху нам покоя.В узилище прю затевая,   землю они сотрясают,10. Воды бушуют, и долы   вздымаются выше, чем горы.Тут-то душа человека   трепещет в преддверии векаКонца, сотрясенье   земли тому как бы знаменье.Но более твердым путем   мы вслед за наукой пойдем.Всего элементов четыре   от века веков и поныне,15. Ежели верить Платону,   правят в телах по закону.Меняют они положенье,   сменой погоды в движеньеТолкаемы. Землю буравит   вода, точит ее и дырявит:От разрыхленья такого   земля стать водою готоваСама иль помощницей верной,   в хранении влаги усердной.20. Случается, что крепчает   она, а то плотность теряет,В бездну ее бросает,   великий погром сотворяетОна в этот миг, низвергаясь   и в тартарары опускаясь.Башням, стенам, затворам   не выстоять под этим напором,Люд, страхом объятый,   к смерти готовый внезапной,25. Геенны разверзшейся пасть   видя, не хочет упастьТак глубоко и Спасу   он молится громким гласом,Да упасет от паденья,   нашу плоть на съеденьеПожару, что грех карает   того, кто в пороках не знаетМеры, не бросит,   но пусть вместо ада возносит30. Нас Он на небо с Собою   в вышнего счастья покои.

Ровное число строк, умелое использование полиптота, анафоры, аллитерации, риторической этимологии — все это говорит о том, что перед нами продуманное дидактическое стихотворение, жанр, к тому времени вполне устоявшийся. Оно написано популярным с XI в. гекзаметром со зрелой двусложной внутренней рифмой в цезуре: такой «леонинский» стих известен русскому читателю, например по вагантам[317]. В зачине находим обычное с поздней Античности изъявление скромности, «невежества» и воззвание к помощи «духа». Однако эта скромность не должна нас обмануть: автор идет в своем объяснении дальше Григория Великого. Начиная с «поэтов», то есть пересказывая своими словами то, что можно было прочесть в «Энеиде» и в псевдовергилиевой «Этне»[318], автор предлагает пойти «более твердым путем» науки (philosophia). Ссылка на Платона может свидетельствовать как о прямом знакомстве с латинским «Тимеем», так и о каких-то школьных знаниях: такие знания в XII в. распространялись в Шартре, Париже, Толедо, Салерно, начинали проникать в Англию. На самом деле мы не заметим какого-либо качественного перехода в объяснениях «поэтов» и «философов»: античные поэты вроде Вергилия, Овидия и Лукреция сами выражали более или менее точно школьные представления своего времени, в свою очередь восходившие к досократикам, средневековые же пересказчики-рифмоплеты переставляли местами слова классиков, перемежая их зачастую христианскими образами.

Перед нами, насколько я могу судить, первое в Средние века объяснение землетрясения, выходящее за рамки обычного символического толкования, но все же — и это симптоматично — возвращающееся к нему. Сделано это мастерски: когда поверхность земли разверзается и рушатся стены городов, то падают они не в абстрактную бездну, а в ад, поэтому и человеку вполне естественно страшиться не только неминуемой смерти, но и Божьего суда.

Недоедание и, главное, бедность рациона, неумение хранить продукты способствовали возникновению и быстрому распространению различных форм заболеваний, связанных с пищеварением, ослабляли общий иммунитет организма. При рудиментарности медицины вплоть до XII в., а для большинства населения — до Нового времени болезнь не могла восприниматься иначе как Божье наказание, неподвластное разумному воздействию человека. Такое отношение, хорошо знакомое любому полевому этнографу, повлекло за собой расцвет знахарства. Молитвы, обращенные к земле, травам, воде, заговоры, воскурения планетам и иные магические ритуалы — все то, что в конце Средневековья дало повод для оголтелой охоты на ведьм, было на протяжении многих столетий обычным способом противостояния природным бедствиям, которым не брезговали ни крестьяне, ни монахи, ни короли. Только о магии при дворах мы хоть что-то можем узнать из магических текстов высокого и позднего Средневековья, о том же, что происходило в среде «безмолвствующего большинства», остается в основном догадываться.

Средневековая литература пестрит такого рода рецептами, их находишь не только в специальных трактатах, но и в поэзии, романе, хронике и даже в житиях святых. Особенно популярными они были при княжеских и королевских дворах, что естественно. В то же время, читая рецепты, иногда подкрепленные и дидактическими миниатюрами, диву даешься, как можно было поверить в действенность тех или иных снадобий. Казалось бы, одного правильно поставленного опыта было достаточно для того, чтобы разоблачить шарлатанство авторов этих пособий. Однако они плодились в зрелое Средневековье едва ли не быстрее, чем сочинения великих греческих и арабских медиков, предлагавшие более рациональные методы лечения (Гиппократа, Галена, Ибн Сины, аль-Рази и других). Вплоть до нашего времени вера человека в возможность магического управления скрытыми силами природы без помощи разума или опытного научного знания способствовала живучести таких, казалось бы, ненадежных способов борьбы с бедствиями.

Испытанным, к тому же разрешенным и поддерживаемым Церковью средством борьбы против природных бед служил культ святых. В этом, пожалуй, самом народном, демократическом проявлении средневековой религиозности проступают характерные черты мировоззрения, поскольку оно развивалось, что называется, снизу. Святые, то есть люди, по мнению Церкви, удостоившиеся небесной славы благодаря праведности своей земной жизни, становились небесными защитниками от земных напастей и одновременно заступниками перед Богом за тех, кто отправлялся в мир иной. Начиная с Григория Великого, бытовало — правда, не повсеместно — признанное мнение, что святые на небесах заполнили собой десятый, низший ангельский чин, оказавшийся пустующим после отпадения Люцифера. Этой точке зрения противоречило столь же авторитетное деление ангельской иерархии на девять чинов, предложенное псевдо-Дионисием Ареопагитом.

Современные исследователи стараются изучать историю святых в антропологическом и социологическом ключе. Характерно предложенное Брауном терминологическое смещение — вместо saints он пишет о holy men и даже о holy deads, что можно передать только не слишком удачной русской калькой «святые люди». Встречаются даже «святые мертвецы»[319]. Действительно, житие праведника иногда начинали писать уже при жизни, например св. Мартина Турского в конце IV в. или св. Бернарда Клервоского в XII столетии. Это не значит, что авторы — Сульпиций Север в первом случае и Гильом из Сен-Тьерри во втором — были уверены, что их кумиры будут причислены к лику святых. Им важно было письменно оправдать те модели поведения, в которых они видели признаки святости. Когда за дело брался писатель такого масштаба, как они, сами их сочинения благодаря убедительности и красоте слога становились основой для канонизации их героев, примером для подражания последующих биографов и самих святых. В XII–XV вв. такого прижизненного святого могли положить в древний резной саркофаг со сценами христианской жизни. И тогда богатая гробница тоже работала на создание ауры святости. Характерный пример — раннехристианский саркофаг, в который в XIII в. жители Перуджи положили тело францисканца Эгидия, вскоре канонизированного (рис. 26). Но биография становилась агиографией, жизнеописание — житием, а гробница — реликварием лишь после кончины героя и после того, как память о нем обретала свое место в церковной практике, в календаре. Путь бывал очень коротким, с год-два, но чаще — очень долгим и тернистым. Что не мешало при жизни называть праведника «святым».

Рис. 26. Саркофаг св. Эгидия. IV в. Перуджа, часовня Сан-Бернардино. Фото О. С. Воскобойникова

Важно, что никто не считал святых мертвыми. Или, как это ни парадоксально звучит, умершие оставались живыми, полноправными и могущественными участниками событий. По представлениям буквально всех верующих, святые обязаны были активно вмешиваться в земную жизнь своих почитателей. Если они этого не делали, то праведный гнев разочарованных почитателей иногда обращался на их скульптурные или живописные изображения: статую святого могли сбить с пьедестала, вынести из храма, проволочь по пыльным дорогам на глазах у всех, выпороть[320]. И чем больше было свидетелей у такого, казалось бы, иконоборческого надругательства, тем акт казался действеннее. Пристыженный святой вскоре присылал на изжаренную землю дождь или, наоборот, разгонял тучи, выполнял возложенные на него экологические или медицинские функции.

Уже с раннего Средневековья, когда исчезли лары в нишах, ушел в прошлое развитый культ предков и неприлично стало даже бывшим римским сенаторам возводить свой род, скажем, к Гераклу, христианскими святыми начали обзаводиться состоятельные галло-римские семьи, давшие Европе высших церковных сановников, епископов и архиепископов. Подражая им, таких же «знатных заступников» (Adelsheilige), как они называются в немецкой историографии, принялись искать новые династии. Собственно, без святого династия не могла на что-то серьезное претендовать, а без династии, пусть формально выборной, не могло быть и преемственности власти в королевстве, герцогстве или графстве, она могла перейти к тому, чья «удача» более надежно завизирована победами на земле и небесах. На волне так называемого коммунального движения после 1000 г. подняли головы города: если у какого-то из них еще не было своего святого, его «обретали», зачастую не жалея для этого никаких средств. Присутствие святого освящало город, «Житие св. Петрония», например, говорит о «святой Болонье»[321]. Умбрийский Губбьо поместил мощи своего канонизированного в XII в. епископа Убальда на вершине холма, над крышами всех домов. Оттуда честные останки по сей день город и охраняют.

Церковь очень неохотно шла на канонизацию мирян, даже королей: обычно находили компромисс, канонизируя ближайших родственников правивших государей, хотя бы скончавшихся в монашестве или с епископской митрой. Император Константин, равноапостольный в православной традиции, на Западе святым не считался и не считается. Из всех германских императоров лишь Генрих II (1002–1024) и его супруга Кунигунда удостоились этой чести: не потому, что они были набожнее, скажем, Оттона III, их непосредственного предшественника, а потому, что их набожность была менее эксцентричная, более прагматичная и чуткая к нуждам клира и Церкви. Даже союз с язычниками лютичами против собственных единоверцев, на который, когда понадобилось, пошел Генрих II, не помешал: память о том как-то стерлась за сотню лет. Ко всему прочему у них не было детей, что делало эту чету образцом чистого, безгрешного брака. Парадоксально, поскольку от всех государей ждали наследников. Но разве не парадоксально, когда в ломбардской Кремоне в 1199 г. в святые вышел финансист Омобон?

Рассказы о святых, так или иначе подражавших Христу и апостолам, типологически схожи, стереотипны. Тем не менее «жития», многочисленные повествования об обретении или перенесении мощей, — удивительные источники информации об обществе того времени и его ценностях[322]. В раннем Средневековье такие тексты распространялись медленно и зачастую рассчитывались на очень узкий круг людей, главным образом монахов, иногда, впрочем, достигавших высот власти и становившихся советниками государей. Но возьмем такой пример: на Британских островах во времена Беды Достопочтенного, в первой четверти VIII в., за период в двадцать пять лет появились линдисфарнское «Житие св. Кутберта» (699–705), «Житие св. Григория Великого» из Уитби (после 704 г.), стихотворное «Житие Кутберта» Беды, вермаутское «Житие св. Кеолфрида» (716), «Житие Вилфрида» Стефана (до 720 г.), прозаическое «Житие св. Кутберта» Беды (721), его же «История аббатов» (до 725 г.) и, наконец, монументальная «Церковная история английского народа». Даже если не вдаваться в подробности, отчасти проясняемые доступным в неплохом русском переводе последним трудом Беды, очевидно, что «жития» — а значит, и их герои — неожиданно стали форумом для дебатов в Англии.

Эйнхард, просвещенный каролингский интеллектуал, написал, опираясь и на Светония, и на агиографию, жизнеописание Карла Великого, постаравшись сделать из своего покровителя одновременно и римского императора, и «простого», первого среди равных франкского короля, и благочестивого защитника Римской церкви, почти святого. Но он же, Эйнхард, написал сочинение «Перенесение и чудеса святых Марцеллина и Петра»[323]. Это замечательный детективный рассказ о том, как нанятые им — в сугубо благочестивых целях — «достойные мужи» увезли из Рима «находившиеся в сугубом небрежении» мощи раннехристианских святых Марцеллина и Петра. Доставка их на берега Майна оказалась делом непростым: часть мощей какой-то «негодяй» отпилил и увез в Лан, пришлось ее оттуда вызволять с помощью рудиментарной дипломатии. Наконец состоялось триумфальное прибытие реликвий на место, в поместье Эйнхарда Обермюльхайм. Новый владелец выстроил в их честь храм. Мощи прославились целительными свойствами настолько, что возникший здесь город назвали Зелигенштадтом, «городом святых». Для Эйнхарда же, олигарха в отставке, во всей этой истории сочетались личное благочестие, преклонение перед Римом апостольского века, частичку которого хотелось иметь дома, радение о своем домене, расцветшем экономически благодаря появившемуся в нем новому престижному культу святых целителей.

Перед нами типичное «благочестивое воровство», во многом схожее с тем, как евангелист Марк попал из Александрии в Венецию, а Николай Чудотворец — из Мир Ликийских в Бари. Ни Венеции, ни Бари без таких покровителей никогда не удалось бы стать крупными портами, хотя Венеция, как показала история этой самой долговечной республики Средневековья, использовала свой шанс намного мудрее, чем нынешняя столица Апулии, некогда бывшая центром византийского катепаната, но не сумевшая стать самостоятельной морской державой.

Среди святых, как и среди простых смертных, существовали своеобразная табель о рангах и профессиональная дифференциация: тот или иной святой покровительствовал определенной профессии. В подобных ассоциациях большую роль играла важная черта символического средневекового сознания, о которой уже говорилось и которую можно назвать принципом аналогии. Человек, называя вещь или явление, тем самым уже описывал их, давал им определение. И наоборот, название вещи, животного, реки, города, страны определяло их качества, а имя святого определяло его «профессию». В этом христианская традиция, с ее «страстью к этимологии», следовала не только Библии (Петр — «камень», на котором созидается Церковь), но и привычкам языческого сознания северных народов. Святой Макловий (Maclou) во Франции отвечал за болезни, проявлявшиеся в прыщах (от франц. сlou). В германских землях подобную роль исполнял св. Галл (нем. Galle — «желчь»). Бл. Августин, помимо Отца Церкви, бывал и офтальмологом (нем. Augen — «глаза»), во Франции его коллегой была св. Клара (франц. clair — «светлый», «ясный»), а в Италии св. Лучия (ит. luce — «свет», в переносном значении также «зрение»). Образ св. Себастьяна, который, согласно преданию, был расстрелян из лука, но выжил, излечился и только потом уже принял мученическую кончину, как все ранние святые, вплоть до XVII в. воспринимался как своего рода талисман против чумы или как благодарность за чудесное исцеление от смертельной болезни. Святая мученица Екатерина была казнена через колесование, поэтому она, как это ни парадоксально, покровительствовала изготовителям колес. Но основной функцией святых была, конечно, медицинская: по свидетельству одного английского хрониста XII в., больному чумой достаточно было провести ночь рядом с могилой святого, как «чума, словно убоявшись присутствия святого тела, бежала от человека и не смела более к нему возвращаться»[324].

У Средневековья, помимо унаследованных от Античности, были и свои, собственно средневековые болезни, против которых человечество не знало иных лекарств, кроме слезной молитвы. Это прежде всего проказа и чума. Первая из них появилась в Европе в VII в., чтобы достигнуть апогея в XII столетии, когда в разных областях она затронула до 5 % населения. Бубонная чума поражала лимфатические узлы, проявляясь в области паха и подмышек. Не менее опасной, почти всегда смертельной была и легочная форма, при которой вирус передавался через дыхательные пути. Впервые чума была зафиксирована в средиземноморских портах в 541 г., получив наименование «Юстиниановой чумы», по имени правившего тогда византийского императора. С морского побережья она довольно быстро поднялась по рекам до Лиона, Реймса и Трира. Появившись внезапно, возможно из Центральной Африки или Азии, она столь же внезапно исчезла в 767 г. Однако следующая великая эпидемия через несколько веков заставила трепетать весь западный мир: Черная смерть 1347–1352 гг., родившись в Кафе, генуэзской фактории в Крыму, со скоростью от 30 до 130 километров в месяц распространилась по всей Европе, обойдя лишь некоторые альпийские районы и область Калé на северо-востоке Франции. По некоторым данным, она унесла до четверти населения Европы. Чума не исчезла окончательно вплоть до XIX в., иногда уничтожая целые города, однако чаще всего распространение эпидемии удавалось ограничить небольшой областью.

Ничего подобного катастрофе середины XIV в. не повторялось. Она, естественно, сказалась на экономическом развитии крупнейших стран, приостановив его на десятилетия, несмотря на то что выжившие, как это ни цинично звучит, могли продавать свои рабочие руки дороже и тем активнее включаться в хозяйственное возрождение разоренных земель. Что удивительно, в письменных источниках фактически не сохранилось настоящего правдоподобного описания Черной смерти. Знаменитый рассказ Джованни Боккаччо в «Декамероне» является, несмотря на кажущийся натурализм, художественным осмыслением, а не фиксацией реальных событий. Алессандро Мандзони, описывающий в «Обрученных» (1827–1841) страшную миланскую чуму 1630 г., не менее исторически точен, потому что пишет уже как историк. Университетская медицина достигла к XIV в. значительных успехов, врачи умели наблюдать и изучать болезни. Однако и от них дошло относительно мало свидетельств. В религиозном сознании средневековых людей природные бедствия, как обыденные, так и уникальные, несомненно, осмыслялись как символы судеб мира, как урок с неба. Когда болезнь становилась эпидемией, а недоедание — голодом, следовало всерьез задуматься о близившемся Конце. Так, по крайней мере, думали ученые клирики и проповедники, передававшие свою уверенность пастве. Правда, не следует утверждать, что эту точку зрения разделяли все слои общества. Вряд ли у большинства крестьян было много времени, чтобы думать о Конце света.

Стихийные бедствия, болезни, войны — все это, однако, воздействовало на коллективную психологию. Ее изменения, зачастую столь же стихийные, как сами обрушивавшиеся на людей несчастья, иногда лучше, чем людям Средневековья, видны в широкоугольный объектив историка. Первой реакцией было, безусловно, ощущение беспомощности перед лицом неведомых адских сил, орудия Божьего возмездия. В XIV в. природные катастрофы сопровождались еще и радикальными переменами в общественном устройстве, разрушительной Столетней войной между Англией и Францией. Становление сословной монархии в этих странах повлекло за собой ломку привычных феодальных институтов и многих жизненных ориентиров широких масс. В народе часто проявлялись рефлекс бегства с обжитых мест, желание спрятаться, вызванные постоянным страхом и даже ужасом. Если не все поголовно трепетали перед муками ада и Страшным судом, то все попросту боялись завтрашнего дня. Разрывались устойчивые доселе общественные и семейные связи. Вспышки насилия становились обыденной реальностью.

Для всякого бедствия человек всегда ищет козла отпущения, и Средневековье не составляет исключения. Человеческая жертва нужна была для эфемерной разрядки напряжения, хотя она не могла истребить зла. В 1321 г. несчастья, выпавшие на долю Французского королевства, были приписаны прокаженным, которые, согласно слухам, просочившимся из области Пуату, якобы вознамерились отравить все колодцы Аквитании. Филипп V тут же издал ордонанс арестовывать несчастных больных, и так бывших изгоями, и подвергать их допросу, результат которого все равно был заранее задан. В 1348 г., при появлении чумы, в Тулоне начали убивать евреев. Несмотря на вмешательство церковных и светских властей, масштабные погромы прошли в городах Лангедока и Дофине, в Оверни и в Париже, на Пиренейском полуострове, в Любеке и Кракове. Позже народный гнев обратился на тех, кого считали магами и ведьмами.

Особенность средневекового сознания состоит еще и в том, что козла отпущения в таких ситуациях искали и в самих себе, причем доходили в этом самобичевании до крайностей. Еще в X в. Руотгер, автор «Жития св. Бруно Кëльнского», писал: «На вопрос о том, что принадлежит нам по праву, мы должны отвечать: наказание»[325]. В XIII веке, в целом достаточно благополучном, особенно по сравнению со следующим столетием, радостное приятие земной жизни и открытие красоты природы как Божьего творения сочеталось в людях с формами аскезы, которые доселе не были известны. Христианская аскеза, то есть «духовное упражнение», отказ от материальных благ и телесных удовольствий ради личного духовного самосовершенствования и ради служения ближним, была заложена еще в евангельскую эпоху и впитала в себя наследие философских школ Античности и опыт ближневосточных религий. «Устав св. Бенедикта» и все средневековые монашеские обычаи, на него ориентирующиеся, зиждятся на ней, но они никогда не требуют невозможного или чего-то эпатирующего.

В начале XIII в. итальянец Франциск (то есть Франческо) из Ассизи, сын преуспевающего купца, жизнелюб, вдруг бросает свою светскую жизнь, удаляется в отшельническое уединение неподалеку от родного города (ныне Эремо делле Кáрчери), а на людях появляется только для того, чтобы собственным примером побудить их покаяться. Для этого он, например, бросается нагишом в колючий розовый куст (его до сих пор демонстрируют туристам и паломникам), чтобы, исколов все тело и тем самым пострадав, хоть в чем-то приблизиться к страданиям Христа.

Его земляк, юрист Якопóне из Тоди (1230–1306), был женат на Ванне, графине Кольдимеццо. Прекрасная чета. В 1268 г. во время светского празднества Ванна погибла под развалинами обвалившегося потолка, и Якопоне увидел, что под роскошным платьем она носила власяницу. Пережив двойной шок от потери жены и от того, что под покровом ее напускной роскоши скрывалась горячая вера и жгучая потребность в покаянии, он оставил свою прежнюю жизнь, облачился в мешок, валялся в грязи, питался отбросами. Он всячески умерщвлял свою плоть и прекращал молиться только для того, чтобы сознательно навлечь на себя гнев и презрение окружающих. Ему казалось, что в мире нет средств, чтобы в достаточной мере унизиться перед лицом Всевышнего, в достаточной мере наказать себя. Франциск тоже учил, что только в унижении, пусть самом несправедливом, можно было найти настоящее счастье, ибо в нем было подражание Христу. В то же время Якопоне стал одним из крупнейших религиозных поэтов Средневековья, богословом и непримиримым критиком обмирщения и обогащения церкви.

Эти подробности нам сообщает довольно поздняя агиографическая легенда, к которой современные исследования относятся с недоверием[326]. Но назидательные идеалы, с помощью которых поколения францисканцев создавали историческую память о своем ордене, также информативны. Трагедия поделила жизнь Якопоне надвое, как это ранее случилось с Франциском и в те же годы с Рамоном Льюлем. Несомненно и то, что он разделил суровую судьбу строгих последователей Франциска, так называемых обсервантов, вступив во францисканский орден через десять лет после начала своего личного аскетического подвига. Он вошел в историю и был впоследствии канонизирован за свою горячую любовь к ближним и глубокое презрение к миру, с огромной энергией боролся со злом курии и лицемерием фарисеев своего времени, из-за чего был надолго заключен в тюрьму своим другом детства Бонифацием VIII. Без всех этих взлетов, падений и эксцессов мы, вероятно, не получили бы одного из лучших памятников молодой итальянской религиозной поэзии — сборника его «хвалебнов» (Laudario). Даже если реальное поведение Якопоне — это литературная конструкция, его программа поведения и его теология Любви наполняют и его поэтический мир. Этот мир близок и к мистическим трактатам спиритуалов вроде Убертино да Казале, и ко всему наследию святого Франциска.

Якопоне, видимо, ощущал себя ратоборцем, его собственное «я» представляло собой арену битвы, где душа в поисках спасения порицает тело. Тема старая, как и многие другие, затронутые поэтом[327]. Но важно и то, что эта социальная, политическая и религиозная критика и аскетизм, основанный на теологии, выражены у него не на латыни, а на народном языке, вольгаре. У Якопоне выходят на сцену пороки и добродетели, истинная и ложная любовь, пять чувств, интеллект, бедность — персонификации, которые простыми и живописными словами учат смелым и сложным вещам[328]. Его мир менее богат красками, формами, лицами, мелодиями, чем мир его младшего современника Данте. Якопоне-поэт больше полагается на рассуждения и веру, чем на зрение или слух, он меньше «художник», если угодно[329]. Но все же перед нами и серьезное событие в истории литературы, и явление средневековой религиозности.

Такое эпатирующее поведение, да еще и на городской площади, явно находило отклик в сердцах людей. Не будучи в силах в полной мере следовать образцу, сильные мира сего — герцоги, короли, императоры — перед смертью принимали постриг и умирали в рясе. Этому своеобразному ритуалу смерти следовали даже не самые религиозные: император Фридрих II (1220–1250) умер цистерцианцем. А его младший современник, король Франции Людовик IX Святой, занимался самобичеванием и носил власяницу, о чем тогда знали немногие, но узнали потомки — из житий. И он был не один, поскольку король, тем более святой король, всегда был примером для подражания.

Стигматы Франциска раскрылись ближайшим соратникам лишь на смертном одре в 1226 г. Они еще долго были предметом споров, которые лишь частично известны по недомолвкам текстов тех лет[330]. Размышляя над болью от шипов венца, Франциск бросался в розовый куст, спал сидя и ходил босиком, потому что и Сыну Человеческому негде было главу приклонить[331]. Его последователи, даже если не доводили свое тело до полного истощения, находили единение со страдающим, умирающим на кресте Богом, созерцали живописные распятия, распространившиеся в Центральной Италии одновременно с францисканской проповедью и поэзией. На этих распятиях мы часто видим миниатюрные фигурки, лобызающие окровавленные ноги Спасителя, — «портреты» этих в основном безымянных подвижников нового типа. Появились целые деревянные скульптурные группы в натуральную величину, которые позволяли превращать созерцание Страстей в настоящий театр памяти (рис. 27). Такую фигуру Христа можно было снять с креста, сложить ей руки (они специально делались подвижными) и уложить в гроб во время богослужений Страстной седмицы. А Людовик IX, кстати, особенно любивший францисканцев, просто выкупил за немыслимые деньги Терновый венец Христа в Константинополе, тогда управлявшемся его родственниками. За такие же немыслимые деньги он построил для него специальную капеллу, Сент-Шапель, одно из величайших достижений европейской архитектуры. Эту реликвию — как мы видим, памятник не только Страстей, но и религиозных исканий XIII столетия — по сей день хранят в соборе Парижской Богоматери и показывают по великим праздникам.

Рис. 27. Снятие с креста. Скульптурная группа из церкви Санта Мария Аннунциата в Роккатамбуро ди Поджодомо. Вторая половина XIII в. Дерево. Норча, городской и епархиальный музей «Ла Кастеллина». Фото О. С. Воскобойникова

Описанный религиозный настрой одновременно отвергал мир людей в том виде, в котором он был привычен, но принимал природу во всей ее красоте, поскольку она была совершенным творением совершенного Творца. Франциск в замечательной «Похвале творениям» на итальянском языке прославлял «брата Солнце», «сестру Луну», «брата Ветра», «брата Огня» и даже «сестру Cмерть». Он по-настоящему — и вместе с тем по-новому — любил мир! Поведенческий эпатаж Франциска, Якопоне, в какой-то степени даже Людовика IX в чем-то сродни православному юродству. Он имел для них смысл потому, что был выставлен на всеобщее обозрение и быстро становился популярным, хотя «популярности» в современном понимании этого слова они не искали. Франциск, если верить авторам всех житий, написанных в XIII в., тщательно скрывал, как драгоценный дар, стигматы — кровоточащие раны на ногах, руках и под грудью. Они были дарованы ему на исходе дней как знак особого благословения неба. Но самой своей неслыханностью такой знак не мог не вызвать подозрений тогда, как и сегодня, о чем свидетельствуют споры вокруг регулярно появляющихся новых «францисков». Принятие, впервые в истории, предыдущим понтификом этого имени имеет, конечно, совсем иное, но тоже историческое значение. И все же обретенные живым человеком стигматы прижились, а Франциск, предъявивший эту уникальную форму подражания Христу, в сознании масс и Церкви стал почти что новым Христом. Никогда ни один из Отцов Церкви не мог рассчитывать на такую популярность среди верующих, несмотря на мировоззренческое и доктринальное значение их жизни и трудов для христианства в целом.

Франциск и его последователи, особенно обсерванты, то есть ревнители, или спиритуалы, то есть следующие духу отца-основателя, дали пример того, как можно с радостью принимать любые сваливающиеся на голову невзгоды, болезни и несправедливости. В них-то и в способности видеть в них не бич и не наказание, в «легком иге» Франциск и видел «совершенную радость», замечательно описав ее в коротком, но одном из самых красивых литературных текстов XIII в. — «Об истинной и совершенной радости».

На этой волне радости, покаяния и одновременно эсхатологических ожиданий, подпитанных распространением сочинений калабрийского аббата Иоахима Флорского, в 1260 г. по всей Центральной Европе прошла волна так называемых флагеллантов: толпы людей, разраставшиеся по мере продвижения, шли по дорогам, избивая себя до изнеможения и проповедуя мир и покаяние. Официальная церковь и светские власти вынуждены были отнестись к таким массовым проявлениям глубокой веры и великих страхов с настороженностью, а папа Климент VI запретил движение флагеллантов специальной буллой.

Восхищаясь Франциском, не все умели, как он, находить радость в беде, не все, как Людовик Святой или Ванна, жена Якопоне, носили власяницу. Всплески чумы и проказы, несомненно, подпитывали что-то вроде культа смерти. Замечательные «Стихи о смерти», поэма в пятьдесят строф, написанная около 1195 г. на старофранцузском цистерцианцем и некогда трувером Элинаном Фруамонским, свидетельствуют задолго до этого «культа» о зарождении специфической «короткости» в отношениях живых с их главным врагом и победителем[332]. Эта короткость, кстати, мастерски проанализирована и передана средствами кинематографа Ингмаром Бергманом в «Седьмой печати» (1957). Поэт создал целый небольшой жанр: впервые литературное «я», авторский голос, обращается непосредственно к смерти, с почтением, но как бы на равных заводит беседу. Для такой беседы ему понадобился особый размер, которому суждено было большое будущее: строфа в двенадцать восьмисложников, зарифмованных по схеме а-а-б-а-а-б-б-б-а-б-б-а. В центре жесткий моноримный (однорифменный) узел, однако находка Элинана оказалась гибкой и емкой. Как верно отметил переводчик, она позволила выстраивать четкие и законченные риторические конструкции, делать мгновенные остановки и поворачивать развитие сюжета, накалять эмоции или, наоборот, смягчать их, доходить чуть ли не до интимной нежности. В результате перед нами настоящая танатологическая экзегеза[333].

Дюби утрировал, когда писал, что «христианство XIV в. было не столько наукой жить, сколько искусством умирать», спорны и его объяснения[334]. Но симптоматично распространение именно с этого времени «пляски смерти», дожившей в качестве сюжета литературы и изобразительного искусства до наших дней: восседая на тощем коне, вооруженная косой смерть в виде смеющегося скелета проносится над землей, сметая на своем пути всех без разбора. «Пляска смерти» была глубоко «демократической» по своей направленности. Художники и скульпторы упражнялись в изображении садистских сцен мученичества святых, например Екатерины и Агаты. Они часто изображали труп на разных стадиях разложения и тем совершенствовали познания в области анатомии — свои собственные и своих заказчиков и зрителей. Приблизительно в те же годы, в начале XIV в., на медицинских факультетах итальянских университетов стали проводиться первые диссекции (разрезание) трупов для преподавания анатомии, до того времени традиционно изучавшейся на свиньях и по книгам античных и арабских авторов.

Церковь была далека от единодушия в трактовке эпидемий и стихийных бедствий. Ясно видя в них бич Божий, она зачастую проповедовала «презрение к миру», призывала людей обратить свои взоры на небеса. Еще на заре Средневековья одни, как аскет Коммодиан (III или V век), видели в крушении гражданского мира преддверие Конца света. Но мир не рухнул, поэтому появились новые акценты. Даже Августин оптимистичнее в своем восприятии земной истории. Для него конец Рима означал лишь конец одного мира — старого, языческого — и начало нового, христианского. Сам страх, если не превращался в отчаяние, мог быть созидательным, и такое напряжение между оптимизмом и пессимизмом характерно для средневекового мировоззрения в целом. Оно питалось и текстами ветхозаветных пророков, и особенно Апокалипсисом, или Откровением Иоанна Богослова. В канон Нового Завета оно вошло поздно, как говорится, со скрипом, читать его было трудно, но очень заманчиво толковать.

В 20-й главе Апокалипсиса речь заходит о тысячелетнем царстве: «И увидел я Ангела, сходящего с неба, который имел ключ от бездны и большую цепь в руке своей. Он взял дракона, змия древнего, который есть диавол и сатана, и сковал его на тысячу лет, и низверг его в бездну, и заключил его, и положил над ним печать, дабы не прельщал уже народы, доколе не окончится тысяча лет; после же сего ему должно быть освобожденным на малое время. И увидел я престолы и сидящих на них, которым дано было судить, и души обезглавленных за свидетельство Иисуса и за слово Божие, которые не поклонились зверю, ни образу его и не приняли начертание на чело свое и на руку свою. Они ожили и царствовали со Христом тысячу лет». Это таинственное «тысячелетие» будоражило сознание людей на протяжении всей христианской истории, но в особенности в Средние века. Мечтали о нем, гадали, когда наступит, несмотря на предостережение евангелиста Марка[335]. Все, чего не хватало в земной жизни, в настоящем, переносилось на горизонт грез, в будущее, то ли совсем близкое, то ли нестерпимо далекое.

В узком смысле слова мечты о тысячелетнем царстве Христа на земле получили название «милленаризм» (от лат. millе — «тысяча») или «хилиазма» (от греч. χίλια — «тысяча»). В более широком плане под этими понятиями скрывается целый мир эмоций, надежд и страхов средневекового человека. Сюда же следует отнести эсхатологию (от греч. ἔσχατα — «последние времена или вещи») — целый комплекс представлений о будущем, связанных прежде всего с ожиданием Конца света. Милленаристские, эсхатологические настроения были особенно сильны среди первых христиан, читавших Апокалипсис в первую очередь как яростный антиримский памфлет. Августин, писавший и действовавший в эпоху, когда Рим рушился, а христианство постепенно приходило ему на смену, в 20-й книге своего сочинения «О Граде Божием», посвященной толкованию Откровения, по-новому расставил многие акценты[336]. Для него реальная Церковь уже есть Царство Христа на земле, несмотря на множество грешников в ее пастве. В то же время земная жизнь Иисуса, Боговоплощение, стала началом новой, последней эры в истории мира, которая, по мнению Августина, не должна была продлиться очень долго. Конец будет предварен появлением пророка Илии, который разъяснит Писание иудеям, и они уверуют в Спасителя. Затем придет Антихрист.

Идеи и образы Августина были развиты его современниками и потомками: Иеронимом, Бедой Достопочтенным (нач. VIII в.), Ремигием Осерским (IX в.). Разработанный в I тыс. сценарий Конца света сохранил свои основные черты и в дальнейшем. Многие христиане, хотя и не все, надеялись, что евреи уверуют в Христа и что этот факт будет свидетельством близящегося пришествия Антихриста. В одной Библии XIII в. анонимный грамматик оставил небольшое пособие по еврейскому алфавиту для тех, кто ради проповеди, полемики и лучшего понимания Ветхого Завета хотел познакомиться с ивритом. Не найдя латинской буквы для краткого еврейского «е», он обозначил этот звук крестом и пояснил: «…ведь и писали евреи справа налево, мы же стали писать слева направо, зная наверняка от их лучших ученых, что не позднее как через семь лет после сего года, 1234-го от воплощения Слова, большая часть евреев обратится в нашу веру, если не придет Мессия, которого они напрасно ждут, потому что не увидели его знамений, и давно уже нет среди них пророка»[337]. Вопрос о Мессии, важный для иудаизма, не принявшего Христа, был одним из ключевых в иудеохристианской полемике, шедшей довольно остро в те годы: он обсуждался в Париже как раз в 1240 г. и через двадцать лет в Барселоне[338].

Иногда говорили, что Антихрист еврейского происхождения, что он родится в Вавилоне в колене Дановом, будет править три с половиной года после «рассеяния» царств и гибели Римской империи и падет, сраженный самим Христом или архангелом Михаилом на Масличной горе. Тогда праведникам останется совсем немного времени, максимум сорок пять дней, чтобы покаянием подготовиться к Страшному суду.

Перспектива пришествия Антихриста, главного действующего лица готовящейся всемирной драмы, способствовала соответствующему толкованию любых природных катаклизмов, эпидемий, войн, социальных и религиозных конфликтов, особенно расколов: все это не могло не предвещать близящийся конец. В первой половине X в. — пожалуй, самого «темного» из «темных» веков — аббат Клюни Одон был уверен в его приближении, лицезрея «волну несправедливости». Около 1000 г., затем около 1033 г., через тысячу лет после рождения и распятия Христа, массового психоза, конечно, не было, во всяком случае, его было не больше, чем в 2000-м. Однако письменные и художественные свидетельства тысячелетней давности донесли до нас отголоски страхов и надежд: тысячелетие, в течение которого, согласно обещанию Апокалипсиса, Сатана был закован, заканчивалось, следовательно, нужно действовать[339].

Противостояние церковной и светской властей, прежде всего в лице пап и императоров, верховных правителей христианского Запада, иногда перераставшее в непримиримый конфликт, на протяжении веков описывалось в эсхатологических красках. Сторонники Римской курии видели в непокорных императорах и их придворных либо предшественников Антихриста, либо его самого. Даже небольших по объему, но богатых образами текстов Библии было достаточно образованным папским памфлетистам, чтобы, ссылаясь на них, представить своих неприятелей как врагов рода человеческого. И такая пропаганда отлично действовала, потому что не нуждалась в доказательствах. Светская власть отвечала той же монетой. Она не выступала ни против идеи Церкви (без нее немыслимо было человеческое общество), ни против папства как института. Зато рассуждала о чистой Церкви времен апостолов.

Около 1100 г. ломбардские мастера написали на восточной стене монастырской церкви Святого Петра фреску (рис. 28). На ней в роскошную орнаментальную «раму», выполненную в технике стукко, вписана удивительная, завораживающая и сегодня композиция, иллюстрирующая 12-ю главу Откровения Иоанна Богослова. В этой главе рассказывается, что жена в муках рожает младенца, его передают Всевышнему, но дракон о десяти рогах и семи венцах пытается его съесть. Ангелы низвергают дракона и часть звезд, тот в отместку охотится потом за женщиной. Именно эта надмирная драма изображена здесь в таком масштабе, какой не известен нам по другим памятникам. При этом мы не в Риме и не в Париже. Мы на вершине холма, стоящего над одной из дорог, ведших через альпийские перевалы из Германии в Италию. В те времена аббатство было богатым и влиятельным, с неплохой библиотекой. Судя по всему, аббату понадобилось украсить свой храм необычной иконографической программой. Мастеров пригласили первоклассных: гармоничность очень сложной для своего времени композиции, анатомия фигур ангелов, спокойные линии складок одежды — все это говорит как о знакомстве с веяниями византийской живописи XI в., так и об ориентации на западную живопись времен Оттонов и Салической династии.

Рис. 28. Сцена из Апокалипсиса. Фреска восточной стены церкви Сан Пьетро аль Монте в Чивате. Около 1100 г. Фото О. С. Воскобойникова

Перед нами не чей-то каприз, а послание — паломникам и сильным мира сего, периодически кочевавшим со своими боевыми отрядами между севером и югом. Cчитывалось оно, думаю, неоднозначно, как всякое великое послание. Но достаточно было и простого объяснения: именно в 12-й главе Откровения единственный раз во всей Библии рассказывается в форме видéния о происхождении зла на земле и о финальной битве добра со злом. В жене и в младенце, естественно, видели пророчество о Деве и Христе. Но их, исторических Марию и Иисуса, Апокалипсис как раз и связывал с началом и концом истории мироздания. Такая странная хронология на самом деле вполне ортодоксальна для христианской картины мира. Здесь же, в церкви Святого Петра в Чивате, можно видеть еще целый ряд апокалиптических образов: прямо при входе путника встречают четыре райские реки и небесный Иерусалим, над алтарем, в куполе кивория, изображено поклонение старцев Агнцу[340].

Безусловно, акцент сделан заказчиками и мастерами на главной сцене, но церковь в целом была рассчитана на долгое сосредоточенное молитвенное созерцание. Такому созерцанию помогали и надписи, и даже принадлежавший тому же аббатству второй храм, посвященный св. Калоцеру, стоящий внизу, у подножия холма, в городке Чивате. Там фрески того же времени, чудом уцелевшие в нескольких фрагментах, рассказывали об испытаниях, выпавших на долю древнего Израиля. Эти испытания считывались христианами как промыслительное изображение собственных бедствий. И вот, поднявшись за час на холм, путник 1100 г., как и нынешний турист, узнавал, что все эти беды, страхи и надежды — все они имеют по-настоящему вселенское значение. Ничто нам сегодня не говорит, что за этой замысловатой живописью может стоять совершенно конкретная политическая ситуация. Архиепископ Милана Арнольфо де Капитани, избранный в 1093 г., чем-то не угодил папе Урбану II, инициатору Первого крестового похода, удалился из столичного Милана в этот укромный уголок и, скорее всего, решил выразить свои представления о добре и зле масштабной реконструкцией монастыря и новой иконографической программой[341].

В 1140-х гг. замечательный немецкий историк Оттон Фрейзингенский, близкий к императорскому двору епископ, пессимистически настроенный интеллектуал, был уверен, что разрыв между двумя великими властями был вызван «смердящей привязанностью ко греху, свойственной нашему смятенному времени» и только монашество, во всеоружии своей моральной чистоты, могло чем-то помочь. Он не сомневался, что конец совсем близок, а участие во Втором крестовом походе (1146–1147) и посещение Иерусалима могли только усилить эту уверенность. Незачем удивляться, что несколькими годами позже, при коронации его племянника, молодого Фридриха I Барбароссы, исполнялась поэтическая драма «Действо об Антихристе», смелое и по форме, и по содержанию произведение анонимного монаха[342]. В нем приводятся, в соответствии с торжественностью момента, своего рода социальная, религиозная и политическая программа, наставления молодому монарху, который вскоре прославится своей воинственностью, — и все это, как говорили древние, sub specie eternitatis — под эгидой вечности.

Времена изменились. На современный взгляд, «Действо об Антихристе» с трудом согласуется с королевским двором и репрезентацией власти. Однако при всей своей художественной и идеологической оригинальности «Действо» отражало типичный настрой различных слоев образованного общества, в том числе высшей политической элиты. Очень специфично Средневековье выражало собственные представления о величии и смирении. Если оно не боялось унижать своих святых, тем более это касалось земных властителей. Когда кардинала избирали папой, наследником Петра и наместником Христа, сверхчеловеком, у него перед глазами во время специальной церемонии сжигали паклю. Вспыхивала и сгорала она моментально, избранник воочию видел, сколь короткий срок ему отпущен на древнейшем троне Европы[343]. Хватало подобных «радостей» и в жизни светских государей, как во время лиминальных ритуалов перехода, так и в рутине. Ограбление же мертвецов и вовсе стало в последние столетия Средневековья повальным увлечением, да еще и обросло богатым символизмом[344].

Роскошно иллюстрированные Апокалипсисы изготавливались для германских императоров: таков созданный для Генриха II «Бамбергский Апокалипсис»[345]. Таковы же великолепные крупноформатные «Апокалипсисы Беата из Льебаны», широко распространенные в Северной Испании и Южной Франции в X–XII вв. Они отражали настроения вовсе не только сидевших в обителях монахов, но и влиятельной светской знати. Роскошный «Апокалипсис Элеоноры» — графини Прованса, вышедшей за английского короля Генриха III, — все что угодно, но не предмет монастырской медитации середины XIII в.[346]

Во время Столетней войны, в конце XIV в., в замке города Анжé, резиденции могущественных герцогов Анжу, появился невероятных размеров ковер, украшенный десятками изображений из Апокалипсиса. Даже в неполном виде, в котором он дожил до наших дней, при бледном, щадящем музейном освещении он производит сильнейшее впечатление. Это не просто самое большое визуальное изложение Апокалипсиса, это едва ли не самый большой ковер в мире, длиной более 100 метров. Людовик I Анжуйский заказал это произведение замечательным мастерам — Жану из Брюгге и Николя Батаю. Он не пожалел средств, чтобы украсить свои залы таким монументальным напоминанием о смерти. Более того, ковер был не просто украшением, он был задуман как зрительное подспорье для публичных чтений Откровения, поскольку повествование здесь как бы скандируется регулярным появлением внушительной фигуры чтеца, держащего в руках книгу с текстом. Автор Апокалипсиса апостол Иоанн Богослов также присутствует в сценах, как бы свидетельствуя об истинности того, что изображено, и приглашая к диалогу, раздумью, созерцанию. Нам кажется странным такой способ отвлечься от дел насущных, неурядиц и катаклизмов, разрывающих природу и человеческое общество. Тем более что речь идет об одном из самых блестящих феодальных дворов Cеверной Европы. Средневековый человек не забывал о действительности, не бежал от нее, но она обретала для него свой реальный смысл лишь в контексте вечности. Смерть была совсем рядом, а война воспринималась как сбывшийся Апокалипсис. В конце концов, в таком отношении Средневековья к войне нет ничего исключительного.

«Действо об Антихристе» и «Анжерский Апокалипсис» показывают, что проповедь о Конце света, исходившая из лона Церкви, получала на протяжении веков широчайший резонанс. Чем больше было неурядиц и катастроф, чем больше необъяснимого в природе, тем больше люди убеждались, что мир стареет, ветшает и наступают последние времена. Идея старости мира проникала далеко за пределы эсхатологии. Об этом замечательно говорит анонимный трактат «Отсрочка последствий старости», популярный среди государей XIII в. учебник по медицине и гигиене: «Стареет мир, и стареют люди, — не потому, что мир стар, а из-за размножения живых существ, загрязняющих окружающий нас воздух, из-за невыполнения правил гигиены и незнания качеств вещей, которые восполняют испорченность условий гигиены»[347]. Здесь тоска по молодому или, если угодно, омоложенному, чистому, радостному миру, столь свойственная ученому сознанию высокого Средневековья, переводится в чисто научную плоскость. Автор, начитанный в арабской медицинской литературе, старается объяснить причины эпидемий с помощью учения о заражении воздуха, воды и вообще «окружающей среды», которую тогда просто обозначали словом aer — «воздух». Он не был одинок в своем здравомыслии, но это здравомыслие пробивало себе дорогу, опираясь на традиционные эсхатологические чаяния и страхи, царившие в европейском обществе и отнюдь не сдававшие свои позиции[348]. Арнальдо из Виллановы, каталонский философ, врач при дворах королей и пап, на рубеже XIII–XIV вв. писал и медицинские, и эсхатологические трактаты для своих покровителей, как и его не менее знаменитый соотечественник Рамон Льюль (в латинизированной форме Раймунд Луллий) и английский францисканец Роджер Бэкон. Последний, видя, что творится в его время, в середине XIII в., в Италии, одновременно боялся Конца света, татар, злых гибеллинов, но поверил в папу Климента IV (1265–1268), вообще-то воинственного и немного суеверного, написал для него за два года гигантский свод знаний о мире, учил использовать зеркала, чтобы солнечным огнем жечь противников, — и все это в надежде спасти планету[349].

С точки зрения монахов, властителей дум первых веков II тыс., зловещие события их времени, вызванные грехами человечества, готовили путь Антихристу. Поэтому, рассуждали они, нужно быть бдительными и каяться. В описании человеческих грехов и ужасов Конца света они видели средство произвести сильное впечатление на паству. Возник даже специальный жанр религиозной литературы: покаянные книги, или пенитенциалии, практические руководства по исповеди для священников и религиозно активных мирян, в которых описывались всевозможные грехи и меры наказания, им соответствовавшие. Эти книги — замечательные памятники, ибо и грехи, меняющиеся с течением времени, суть зеркало развития общества. Примерно как наши уголовные и гражданские кодексы.

* * *

Монашество, следуя за бурным демографическим и экономическим ростом Европы, уже не могло запереться в четырех стенах своих обителей и незаметно для мира молиться о его спасении. Клир и мир стали по-настоящему нужны друг другу. В XII в. Алан Лильский, всезнающий doctor universalis, в «Искусстве проповеди» предлагал разные модели проповеди для рыцарей, адвокатов, судей, государей, вдов, дев. Поколением позже английский доктор богословия, преподававший в Париже около 1215 г., в своем «Пенитенциалии» перечислил особо опасные на пути к спасению профессии: судьи, учителя, клирики, торговцы, врачи. Уже упоминавшийся Яков Витрийский, умный критик того же времени, тоже читал проповеди раздельно монахам, духовенству, школярам. Франциск известен специальной проповедью для бедных женщин (poverelle), собранных по такому случаю из разных городов и весей. И даже проповедь о святом Никто (Sermo de nemine), чистой воды пародия, тоже обладала сильным дидактическим зарядом[350]. Проповедь теперь не просто возвещанная и объясненная Истина, но Истина, истолкованная каждому по-своему[351].

Проповедуя «презрение к миру» (contemptus mundi), бегство от мира, умоляя готовиться к близящемуся Концу, Церковь призывала светское общество «обратиться». «Обращение» (conversio) — очень важное понятие в истории человеческого духа высокого Средневековья. Обычно под ним понимается обращение, например язычника или иудея, в христианскую веру. Крестоносцам, цитируя Писание, говорили: «Заставь их войти в лоно Церкви» (compelle intrare). И они заставляли как умели… Можно найти множество письменных свидетельств того, как целые иудейские общины принимали христианство, «устрашившись» авторитета местного епископа или убежденные его неопровержимыми доводами. Не все из этих «доводов» нам известны достоверно, потому что чаще всего они переданы в антииудейских трактатах, написанных христианами. Это — голос победителей. Во всяком случае, количество жалоб иудеев по поводу насильственного крещения хватает как в папских, так и в имперских и королевских регистрах. И короне, и тиаре, как ни парадоксально, приходилось периодически защищать синагогу от религиозной нетерпимости христиан. Но клирики и сами миряне в эпоху Крестовых походов осознавали, что многие из них, крещенные или отданные в монастыри в детстве, регулярно посещающие службы, все же нуждаются в реальном обращении, в духовном перерождении: свидетельств такого настроя в XII столетии, удачно охарактеризованном М.-Д. Шеню временем «пробуждения сознания», неисчислимое множество[352].

Религиозные движения, естественно, проявлялись массово. Но не менее интересны и индивидуальные истории. Знатный шотландец Элред, воспитанный при дворе короля Давида I, в двадцать четыре года принял постриг в только что основанном цистерцианском аббатстве Риво, сдружился с Бернардом Клервоским и стал фактическим основателем английской цистерцианской духовной традиции. Он рассказал о себе в сочинении «Духовная дружба», во многом автобиографическом[353]. Вышел в святые. Житель Кёльна, иудей Иуда бен-Давид ха-Леви, член самой влиятельной еврейской общины Германии, обратился в христианство в самом начале XII в. и в увлекательном рассказе о всех этапах этого долгого обращения называет себя «Германом, бывшим иудеем». В таком самонаречении очевидна покаянная самоаналитическая ретроспекция человека, изгоняющего из себя старую веру ради самоутверждения в новой. Его письменная исповедь построена словно ритуал перехода, переданный литературными средствами: есть фразы «отделяющие», есть «пороги», есть «принимающие»[354]. Петр Альфонси, его сверстник из испанских сефардов, талантливый писатель, медик и астролог, неплохо разбиравшийся в арабской научной литературе, был крещен тогда же, получив в преемники из купели короля Кастилии Альфонса, милостиво давшего ему в добавление к основному свое имя. Альфонси не рассказал об обращении, зато написал популярный в будущем «Учебник для клириков» (Disciplina clericalis) — удивительно мудро и чутко построенный сборник рассказов, оказавшихся поучительными вовсе не только для клира.

Гвиберт Ножанский не пережил столь драматического «обращения», как «языческий философ» Августин, «бывший иудей» Герман или Эльред, оставивший свет в расцвете юности. Гвиберта отдали в монастырь ребенком, как многих отдавали: каждая знатная семья старалась обзавестись не только нужными матримониальными связями, но и собственным монастырским молчальником. Его тихая молитва за близких давала семье шансы на небе. Гвиберт писал о себе, хотя его «Монодии» лишь отчасти автобиографичны, автор в них одновременно субъект и объект повествования. На протяжении всех трех частей, в том числе рассказывая историю родной Ножанской обители, он старается показать, что каждый человек, по-нашему индивид, должен стараться познавать самого себя, чтобы быть уверенным в правильности выбранного пути и тем самым доказать свою свободу. И эта свобода не что иное, как подчинение воле Бога и богопознание[355].

Его современник бенедиктинец Гуго из Суассона в 1112–1114 гг. почувствовал такие угрызения совести за свои невероятные грехи, такой ужас за Церковь и такой страх перед близящимся Страшным судом, что взялся за перо и описал все эти страхи с множеством автобиографических деталей своей сестре — в сочинении «Отдохновение к сестре Хельвиде» (Otium ad Helwidem sororem) — тоже монахине, жившей в том же Суассоне[356]. Все самобичевание, которому подвергает себя автор ради блага сестры и возможных будущих читателей, выдается у него как монашеское духовное упражнение, и «Отдохновение», еще почти никому не известное и не изданное, действительно близко к этому жанру[357]. Текст на самом деле совсем не тривиальный, достойный сравнения и с «Историей моих бедствий», и с «Исповедью» Августина. Автора бросает то в жар, то в холод, то в слезы, то в смех, он рассыпает перед изумленным взором читательницы грехи, которых сам стыдится, и вдруг воспаряет в небесные выси. Его «я» обычно глубоко болезненно, потому что грешит в Средние века всегда «я», но «мы», включающее то сестру, то читателя, уже намного оптимистичнее[358].

На самом деле и Абеляр, этот «неуемный единорог», как называли его цистерцианцы, написал свою эгоцентричную, на наш современный взгляд, до нарциссизма самоаналитическую «Историю моих бедствий», чтобы рассказать о своем «обращении» — из популярного диалектика и дамского угодника в убеленного сединами монаха, основателя Параклета — монастыря Святого Духа Утешителя. И в его переписке с Элоизой, где тоже сколько угодно эгоцентризма, «я» всегда грешно, «ты», обращенное к ней, всегда позитивно, исполнено надежды и веры, а из этих «я» и «ты» складывается «мы» совершенно особого свойства. Именно это «мы» Элоиза, думаю, и хотела оставить своим сестрам по Параклету и потомкам, собрав часть переписки под одной обложкой[359].

Основоположниками новых монашеских общин и братств, участниками крупнейших религиозных движений как внутри Церкви, так и вне ее, в ереси, были миряне или люди, хорошо помнившие мир. Церковь стремилась упорядочить их умонастроения. То способствуя их проявлениям, то препятствуя, она руководствовалась своими представлениями о целостности веры и, конечно, отстаивала свою исключительную роль в руководстве душами и умами людей. Рассказывая в проповеди и в образах храмового искусства об адских муках, ожидающих грешников, она сознательно вселяла страх, но — и это важно — она не хотела парализовать волю людей. Психологический паралич паствы, и без того легко проявлявшийся в тяжелых жизненных условиях, сделал бы из нее неуправляемую опасную толпу, которую ничто не смогло бы привести ни к земному благополучию, ни к уплате десятины, ни к вечному Спасению.

Вообще христианские, в том числе средневековые, представления о «страхе Божием» отнюдь не совпадают с устоявшимся его толкованием в современном нерелигиозном или антирелигиозном обществе. Уже в Библии еврейское ветхозаветное yre‘ Elôhîm не совпадает с новозаветными представлениями о любви как основе отношений между Богом и людьми. Это видимое противоречие не раз становилось предметом экзегезы первых Отцов и было унаследовано Средневековьем. То, что мы сейчас назовем совестью, постепенно складывалось из понимания неразрывной связи «страха» и «любви»: и то и другое — дары Святого Духа. Тому, кто захочет разобраться в психологических основаниях этого явления, стоит прочесть небольшой аллегорический роман Льюля, написанный им в юности, около 1276 г., на каталанском, — «Книгу о любящем и возлюбленном»[360]. Он доступен в хорошем переводе, но важно понимать и амбивалентность названия, Llibre d’amic et amat: оно на лексическом уровне приравнивает дружбу и любовь, ровно так же, как столетием раньше Элред. «Друг» (amic) — Тот, Кто любит, Бог. «Возлюбленный» — душа верующего, верного Другу, Богу.

Подобные индивидуальные опыты «обращения», даже становясь популярными благодаря красивым рассказам, как и разнообразные эсхатологические схемы, при всех вариациях, не оставляли больших надежд на коренное изменение ситуации здесь, на земле. Это отчасти объясняет медлительность развития многих сторон жизни людей, их картины мира, их сознания. Даже мечты об обращении язычников и иудеев, о возвращении к людям Илии и Еноха, которые, как считалось, за свою праведность были водворены в земной рай без смерти, живыми, и так там и жили, — все это было печальное ожидание Конца. Но пессимизм и оптимизм в коллективной психологии Средневековья соседствуют ровно так же, как сегодня. Параллельно с традиционными потусторонними перспективами начиная с XII в. появляются новые тенденции. В них четко прослеживается надежда на то, что Концу света будут предшествовать изменения к лучшему и даже наступление своего рода христианского «золотого века».

* * *

Зачатки такой позитивной эсхатологии находятся в ранних «видéниях» (visiones) о последнем императоре. Эта идея появилась на Западе в Х в., но она восходит к «Откровению псевдо-Мефодия», написанному в VII в. по-сирийски, очень скоро переведенному на греческий и затем, около 700 г., на доступную Западу латынь[361]. Это один из самых популярных текстов Средневековья и раннего Нового времени. «Откровение» обещает, что до Антихриста в мир придет римский император, который подчинит себе все народы, обратит их в христианство и восстановит мир на земле. Средневековье никогда не забывало о том, что при язычнике Октавиане Августе знаменитый храм Януса был впервые закрыт, символизировав умиротворение ойкумены. Умиротворение в политике промыслительным образом совпало с Боговоплощением. В X–XI вв., также следуя более древним греческим образцам, возник латинский текст «Тибуртинской Сивиллы». Она также пророчествовала, что скоро придет император, который за сто двадцать лет своего правления возродит настоящее христианство и принесет людям небывалое доселе благосостояние. В последующие века «Сивиллины книги» стали исключительно популярны, поэтому знаменитые микеланджеловские фигуры сивилл на потолке Сикстинской капеллы являются данью доброй средневековой традиции, причем, как и в Средние века, здесь они использованы для эсхатологического прославления земной власти. В середине Х в. аббат Монтье-ан-Дер (Montier-en-Der) написал трактат «О происхождении и времени Антихриста» (De tempore et ortu Antichristi). По его мнению, последний и сильнейший король франков вскоре взойдет на престол Римской империи и в конце своего правления возложит корону и скипетр на Масличной горе в Иерусалиме. Тогда появится Антихрист[362].

Все эти пророчества о близящемся триумфе Римской империи, в том числе и позже, при Штауфенах, свидетельствовали о важности не только реальной империи, возрожденной в 800 г. Карлом Великим, но и самой идеи Рима. И это несмотря на развал государства франков, на эксцессы имперской политики следующих династий. Империя Каролингов, частично объединявшая территории нынешних Франции, Германии, Австрии, Италии и Каталонии, распалась еще в середине IX в., при внуках Карла. Восстановленная саксонскими королями, Оттонами, в X в. на основе германских герцогств, империя уже никогда не смогла вернуться к прежнему могуществу и территориальному охвату. По-прежнему называясь Римской, она не имела настоящей столицы, но король Германии официально назывался «королем римлян» или «королем Рима», даже если не удостаивался императорской коронации. Рим был как бы символическим центром его державы, желанным, но недостижимым в силу целого ряда причин. Несмотря на отсутствие единства на землях империи, которая при Барбароссе, в 1157 г., стала называться Священной (Sacrum), все монархии, княжества и республики Европы признавали верховенство, высшее достоинство римского императора. Это вовсе не мешало им зачастую вполне успешно противостоять его реальным притязаниям.

Политические «пророчества», писавшиеся обычно после того, что они предвещали, имели ярко выраженный милленаристский характер. Они отражали, кроме прочего, распространенную в кругах знати надежду на умиротворение. И это вполне объяснимо, поскольку появление и распространение подобных текстов совпали по времени с разгулом феодальной вольницы и нашествиями на Центральную Европу диких еще норманнов (викингов) и венгров. Параллельно с размышлениями над Концом света многие прелаты предпринимали реальные усилия по замирению бесконечно враждовавших между собой баронов. Их поддерживала часть светской знати, и движение получило название «Божий мир». Пророчества и видения обещали довольно длительное время благоденствия в будущем, но не предлагали ничего менять в повседневной жизни. Структуры мироздания и общества оставались незыблемыми. Никакая конкретная общественная проблема не затрагивалась авторами пророчеств, они концентрировали свое внимание на абстрактном возвеличении своей монархии, придании ей исключительной, промыслительной роли в судьбах человечества. В этой роли могла выступать и Византия, и Священная Римская империя, и государство франков, постепенно приобретавшее очертания современной Франции.

Только в XII в. представления о будущем начали существенно меняться. Баварский каноник Герхох Райхерсбергский выступил с резкой критикой политических интриг и лицемерия высшего клира, приспешников Антихриста. Одновременно он приписал некоторые черты Антихриста и императору Генриху IV, сражавшемуся против папства во второй половине XI в. Прежде всего, очищение Церкви должно было, по его представлениям, предшествовать концу[363]. Хильдегарда Бингенская, одна из оригинальных писательниц XII в., в сборнике видений «Книга о божественных делах» обвиняла клир в том, что он оставил идеалы бедности апостольского века и поддался пороку алчности; за это он будет наказан: светские князья по наущению еретиков обрушатся на священников, лишат их богатств. Тогда из пламени пожаров, насилия и несправедливости Церковь воспрянет в новом, совершенном обличии, а клир заблистает, «как чистое золото», тогда божественная истина зазвучит в словах проповедника, исполненного Духа Святого, и многие язычники обратятся в христианство, слушая его, тогда праведные правители перекуют мечи на орала. Но Хильдегарда уверена, что это время, совсем уже близкое, продлится недолго, оно лишь подготовит пришествие Антихриста, сына Сатаны и Блудницы. Подкрепляя истинность своих видений, ученая аббатиса подчеркивала, что она не спала, но бодрствовала, что и показано на иллюстрациях, сопровождающих текст этого замечательного произведения, созданных под ее непосредственным контролем. Она сама записывает видение, в буквальном смысле изливающееся ей прямо в глаза из небольшого окошечка. И хотя само по себе оно открыто только Хильдегарде, за ней наблюдает кто-то из сестер ее монастыря, а рядом, в соседней келье, сидит монах-секретарь. Она не одна, значит, в голове у нее — не phantasmata[364].

Характерно, что за женщинами-визионерками для пущей надежности и в более позднее время записывал клирик. Хильдегарде же вообще очень важна выразившаяся в этой миниатюре идея аутентификации[365]. Ее первая книга видений, «Путезнание», к счастью, в 1140-х гг. получила одобрение Бернарда Клервоского, а затем и благословение его ученика, папы Евгения III, специально обсуждавшего этот очень смелый эсхатологический текст на соборе в Трире. Санкция Церкви сделала из этой действительно неординарной аббатисы первую настоящую пророчицу Средневековья, сподобившуюся вместе со своей современницей Елизаветой из Шёнау канонизации. После смерти ее не читали, но при жизни к ней не просто прислушивались сильные мира сего, включая Барбароссу, ей даже разрешено было покидать свой монастырь для проповедей в других диоцезах: случай среди монахинь беспрецедентный. Если бы не Бернард с понтификом, неизвестно, как сложилась бы судьба женской мистики, процветавшей после Хильдегарды вплоть до раннего Нового времени. Впрочем, с женскими видениями и позже все оставалось непросто. Они пользовались популярностью, обладали политической силой, а при неудачном стечении обстоятельств могли привести и на костер: вспомним Жанну д’Арк[366].

Милленаризм и отразившаяся в нем тенденция переносить социальные и политические проблемы современности в плоскость вечности ощущаются в творчестве Герхоха и Хильдегарды, но их пророчества оказались в целом невостребованными. Намного большее значение для самых разных форм религиозного и общественного протеста приобрели сочинения Иоахима Флорского, аббата южноитальянской обители Фьоре. Прошло два поколения после его смерти, прежде чем они начали стремительно распространяться, в том числе за Альпами[367]. Он разделил историю на три эры по трем лицам христианской Троицы. Эра Отца была представлена Ветхим Заветом; в эпоху Сына, которая должна была вот-вот кончиться, истина в еще несовершенном виде была явлена верующим через Новый Завет; и наступала третья эра, эра Святого Духа, когда божественная истина полностью откроется верующим. В установлении этого нового порядка Иоахим придает особое значение неким двум новым монашеским орденам, которые заменят существовавшую доселе церковную иерархию. Они обратят в истинную веру бóльшую часть человечества. Христианский мир при переходе от второй эры к третьей сильно пострадает от неверных. Антихрист, подозревает «пророк» (а именно так многие воспринимали его впоследствии), уже родился, причем не на Востоке, а на Западе, в Риме. И он придет под видом папы, естественно, ложного, неправедного.

Как у Хильдегарды и многих ее современников, в творчестве Иоахима отразилось новое настроение европейцев: в эпоху Крестовых походов и активных контактов с иноверцами они считали, что катастрофа, военное поражение от неверных, могла огнем и мечом очистить Церковь и христианское общество и тем самым подготовить его к Судному дню. В Х в. епископ Верденский задавался вопросом, не следует ли видеть в обрушившихся на Европу венграх обещанные Апокалипсисом племена Гог и Магог. В одной рукописи дошел и ответ[368]. Появление на европейском горизонте монголов и татар было воспринято соответствующе: татар тут же отождествили с античным Тартаром, подземным царством мертвых (их называли Tartari), а заодно и с апокалиптическими народами Гог и Магог (Mongoli-Magogoli). Политические противники — короли, папы, императоры — обвиняли друг друга в сговоре с неверными с целью уничтожения христианского мира[369]. Например, в 1245 г. в Лионе папа Иннокентий IV, призывая собор церковных иерархов утвердить низложение неугодного Апостольскому престолу императора Фридриха II, обвинял его в таком сговоре. Как это часто бывает в истории, наличие реальной внешней угрозы подстегивало страхи, религиозно-политический экстремизм и поиски виноватых среди своих. Иннокентий III, самый могущественный и авторитетный понтифик тех лет, не только согласился в 1204 г. на завоевание Константинополя, чтобы проучить «схизматиков-греков», но и запустил машину Крестовых походов против своих — католиков, чем-то не угодивших святой матери римской Церкви[370]. Крестовые походы — с соответствующим краудфандингом, с пропагандой и кровью — стали реальностью в жизни Италии и других стран в XIII–XIV вв. Перед битвой при Беневенто в 1266 г., где французские крестоносцы разбили войско сицилийского короля Манфреда, епископ Осерский Ги де Мелло отпустил всем французам грехи, назначив в качестве необходимого покаяния бить не жалея.

Характерно, что это общество уже способно было смотреть критически на себя самое. Один из духовных наследников Иоахима, Убертино из Казале, в «Древе распятой жизни Иисуса» (1305) доходит в своем реформаторском радикализме до того, что разделяет «мистического антихриста» и «открытого антихриста», из которых первый есть не кто иной, как папа Бонифаций VIII (1294–1303), знаменитый своими притязаниями на верховенство не только в духовных, но и в светских делах. Знаменитый настолько, что стал предметом судебных разбирательств после смерти. Только неготовность Святого Престола бросить тень на самое себя, на саму Церковь, спасла его от осуждения в ереси и от «осуждения памяти» (damnatio memoriae).

В дальнейшем тенденция видеть проблемы настоящего в свете будущего или вечности, а земное — в свете небесного лишь усиливалась. Многочисленные религиозные движения, осужденные Римской церковью как ереси или терпимые ею, но не слишком поддерживаемые, имели чаще всего социальную и политическую подоплеку, материальные и политические интересы социальных групп и властей. И наоборот, никогда или почти никогда общественное недовольство, поиск новых форм жизненного уклада не выражались в отрыве от эсхатологической перспективы. Национальные интересы также зачастую выражались в разного рода пророчествах и видениях, в которых некий германский государь побеждал некоего абстрактного французского короля.

Старая тема последнего императора оказалась востребованной и в позднем Средневековье, когда традиционная идея империи уже, казалось бы, изживала себя. Более того, генетически к ней восходят идеологии Второго и Третьего рейхов. В 1890–1896 гг. на горе Кюфхойзер в Тюрингии, на месте одного из крупнейших средневековых замков, был поставлен памятник кайзеру Вильгельму I, объединившему Германию в 1871 г. и, следовательно, давшему вторую жизнь Германской империи. Памятники объединителю ставили тогда на центральных площадях все патриотически настроенные города — большинство погибло в бомбежках Второй мировой войны. Но этот — уникален и производит незабываемое, сложное впечатление.

С конца XIII в. среди жителей Тюрингии бытовала вера, что под этим холмом спит уже знакомый нам император Фридрих II Гогенштауфен и что он должен когда-нибудь воскреснуть, объединить немцев в единое государство и принести счастье своему народу. Постепенно, к началу XVI в., Фридриха II сменил его дед, не менее известный, но скорее как крестоносец и вообще вояка, Фридрих I Барбаросса. В 1519 г. появилась написанная на немецком «Народная книжечка об императоре Фридрихе». В XIX в., когда романтический интерес к Средневековью в европейском обществе окреп, легенда о Барбароссе и его грядущем возвращении была фактически возведена в ранг национального достояния. Поэтому неслучайно, что этот впечатляющий монумент объединяет в себе конную статую к тому времени уже умершего императора Вильгельма I и сидящую ниже его, как бы внутри холма, огромную каменную фигуру сказочного бородатого Барбароссы. Современный кайзер представлен как перевоплощение, реинкарнация средневекового предшественника. Для усиления воинственности всего гранитного сооружения скульпторы использовали агрессивные звериные мотивы искусства доколумбовых цивилизаций Латинской Америки. Ориентированность памятника на Восток не оставляет сомнений относительно политической интерпретации памятника, созданного в момент формирования Тройственного союза и Антанты. Для создания идеологии новой империи необходимо было не просто вспомнить, но и возродить в монументальной форме ту «имперскую легенду» (Kaisersage), которая будоражила умы немцев позднего Средневековья[371]. И если «Сивиллиными книгами» не зачитывались в школах, то на ближайшее окружение фюрера имперская эсхатология оказала самое непосредственное воздействие.

Не следует, глядя на этот памятник, телеологически возлагать на него или его создателей вину за мировые войны XX в. Он такой же документ исторического сознания, как любой другой исторический памятник своего времени. Но он показывает, сколь живучими оказались эсхатологические настроения позднего Средневековья, несмотря на то что питавшие их апокалиптические страхи, казалось бы, давно ушли в прошлое.

В Средние века эсхатология и милленаризм поддерживались Католической церковью, занимавшей исключительное положение в обществе. Эта поддержка в конце концов обернулась против нее: Реформация XVI в., глубочайший раскол Европы II тыс., вплоть до Первой мировой войны, немыслима без той критики, которой общество подвергло Церковь в свете близящегося Конца. Одно из первых крупнейших восстаний — Крестьянская война в Германии (1524–1525) — стало для ее участников не только борьбой за свои права на земле, но и войной Конца света. Лидер «повстанцев», священник Томас Мюнцер, был убежденным иоахимитом. Это эсхатологическое содержание Крестьянской войны, хорошо известное историкам, прекрасно отражено и в монументальной живописной панораме кисти Вернера Тюбке (1975–1987) во Франкенхаузене, неподалеку от Кюффхойзера. По масштабу это апокалиптическое полотно под официальным названием «Первая буржуазная революция в Германии» сравнимо разве что с «Анжерским Апокалипсисом», хотя гэдээровская инсталляция, несомненно, ориентируется на московскую панораму Бородинской битвы. Современный художник сумел, несмотря на коммунистическую цензуру, проникнуть в настроения людей эпохи крушения единого западнохристианского мира и мастерски отразить их в своем искусстве.

Если мысли и чувства, надежды и страхи средневекового человека постоянно обращались из земного мира в мир потусторонний, если иной мир был для него буквально за углом, то следует задаться вопросом, как он представлял себе его. Данте, написавший в первой четверти XIV в. «Комедию» о потустороннем мире, обобщил знания, формировавшиеся на протяжении тысячелетия. Мы даже можем сами с ними познакомиться в переводах Бориса Ярхо, наконец-то изданных[372]. Но, прежде чем попытаться увидеть ад, чистилище и рай глазами предшественников и современников итальянского поэта, следует остановиться на некоторых ключевых понятиях морали, которые определяли поведение и мышление средневекового человека и, как следствие, топографию мира иного.

Жизнь человека на земле, как мы уже не раз видели, представляла собой не только борьбу за выживание, но и прежде всего борьбу за спасение своей бессмертной души после смерти тела. Человек был полем борьбы между вселенским Добром и вселенским Злом. В разные эпохи, в зависимости от преобладания оптимизма или пессимизма в обществе в целом и в сознании отдельных мыслителей, человек в этой борьбе наделялся большей или меньшей свободой воли. Античные, а вслед за ними и многие средневековые люди зачастую склонялись к тому, чтобы приписать сплетение судеб верховным богам, ткачихам паркам подчиняли даже волю Юпитера. Те, кто считал себя ученым и не верил в богов, но верил во всепобеждающую силу природы, приписывали ту же власть звездам и планетам — их называли астрологами или математиками (от греческого глагола μαντεύομαι, «гадать»). Мудрый Сенека шел в этом вопросе на компромисс, обращаясь одновременно к всевышнему и уверяя своего Луцилия, что «покорных рок ведет, влечет строптивого»[373]. Лучше добровольно следовать судьбе и в том быть свободным, чем, сопротивляясь, становиться ее рабом. Иные же, как Цицерон, предпочитали вообще отрицать судьбу и предвидение будущего кем бы то ни было, даже богами, — ради того, чтобы отстоять свободу человека перед лицом сил физических и метафизических.

Оба моралиста были для средневековых христиан «своими». Однако Августин, полемизируя с любимым им Цицероном, выражался довольно резко. Его позиция определила подход к вопросу о свободе воли на многие века: «В противоположность этим святотатственным и нечестивым попыткам мы утверждаем, что и Бог знает все прежде, чем оно совершается, и мы делаем по доброй воле все, что чувствуем и сознаем как действие со своей стороны добровольное. Но мы не говорим, чтобы все совершалось по определению судьбы; утверждаем даже, что судьбы нет вовсе. Мы говорим, основываясь на существе самого дела, что слово „судьба“ не имеет того смысла, в котором оно обыкновенно употребляется, то есть в применении к положению звезд в момент чьего-либо зачатия или рождения. Порядок же причин, в котором проявляется великое могущество воли Божией, мы не отрицаем, но не называем и именем судьбы». Ему возражали, что определенный божественный порядок не оставляет места для выбора нашей свободной воли. Августин не был бы Августином, если бы не умел мастерски и смело разрубать подобные гордиевы узлы, не выходя за рамки правоверия: «Самая воля наша находится в порядке причин, который, как порядок определенный, содержится в предвидении Божием, потому что и воля человеческая представляет собою причину человеческих действий. Поэтому Тот, Кто знает наперед причины всех вещей, никоим образом не может не знать в числе этих причин и нашей воли, так как знает причины наших действий»[374].

Нам уже встречались подобные примеры решения важнейших мировоззренческих проблем античного человека и христианина в творчестве Отцов — достаточно вспомнить космологию св. Амвросия Медиоланского в его «Шестодневе». Идея божественного всемогущества объясняла очень многое, но не снимала всех чисто житейских, зачастую элементарных противоречий. Об общей космологии средневековый человек при желании мог и не задумываться, она, как и сегодня, волновала немногих. Но вопросы морали, в частности представления о личной ответственности за свои поступки и, следовательно, о строгости грядущего загробного воздаяния, не могли не занимать его. Более того, на них строились и человеческие отношения, на микро- и макроуровне. Августин и многие вслед за ним в новом значении поставили перед своими читателями и слушателями вопрос об ответственности перед единым Богом, а не перед гражданским обществом и многочисленными богами, как это было в Античности.

Эта смена «адресата» в человеческой морали имела непреходящее значение для судеб культуры при переходе от Античности к Средневековью. Человек отчитывался отныне не перед законом, не перед императором, не перед полисом, а перед Богом. Перед всемогущим Творцом все равны в своей слабости и в юридической безграмотности — потому что юриспруденция, то есть наука о праве, на Западе умерла до XII в. Исповедуясь читателям, Августин одновременно оправдывался и защищал всеблагого Бога от того зла, которое пришло в мир через его, Августина, личное несовершенство: грех полностью на совести грешника, любое личное благодеяние — дар Всевышнего. Пожалуй, в этом заключается существенная для Средневековья разница между свободой воли и своеволием: выраженные зачастую одним и тем же словом — скажем, arbitrium или licentia, — они трактовались, как и в наши дни, диаметрально противоположно. Августин не был пессимистом, но на попранную Грехопадением природу человека смотрел с грустью. Собственный опыт подсказывал ему, что без божественного благоволения, без дарованной лично конкретному человеку благодати (gratia) ему ничего не достичь. Во всяком случае, не достичь ничего хорошего, ведь из-за испорченности своей природы своеволие человека ведет его скорее ко злу, чем к добру. Такова была его вера, и за ним пошли многие. Данте на протяжении всей «Комедии» уповает именно на благодать. Трактат Лютера «О рабстве воли» (1525) стал камнем преткновения не только в его личных отношениях с Эразмом Роттердамским, отстаивавшим гуманистическо-христианские представления о свободе человека, но и в глубоком доктринальном и мировоззренческом расколе между католицизмом и нарождавшимся протестантизмом.

Представления о бессилии человека перед лицом зла, приемлемые в рамках христианства, вовсе не превращали человека в ничтожный предмет игры надмирных, метафизических, непостижимых сил. Если на определенном этапе своего жизненного пути, своей «духовной брани» он чувствовал отсутствие или нехватку благодати, если он терял возможность беседовать с Богом, это не отнимало у него права молиться о даровании или возвращении этой благодати. Он не забывал о своей ответственности. Для этого он и наделен свободой воли (liberum arbitrium), важнейшей чертой человеческой природы. В этом он отличался от стоявших ниже его по достоинству, созданных для него животных. Рыская в поисках пищи или убегая от хищника, зверь не оказывался перед мучительным выбором: он либо гнался, либо удирал. Голова животного опущена к земле, говорили вслед за Овидием средневековые энциклопедисты, потому что на ней оно находит свое пропитание; лицо же человека, если он действительно достоин своего звания, обращено к небу, ибо его помыслы — о высоком[375]. Но, что удивительно, иногда в средневековом представлении свобода воли отличала человека и от совершенных, бессмертных, нематериальных творений, каковыми были ангелы, ибо они с Богом и больше нигде быть не могут.

«Оправдание Бога», или теодицея, — одна из важнейших составляющих средневековой картины мира, тема постоянных размышлений христианских писателей и проповедников. Зло царило в окружающем мире и внутри исполненного пороков человека, никто в этом не сомневался, поэтому необходимо было осмыслить существование зла для того, чтобы найти оружие против него. Эту задачу в той или иной степени человеческое общество решает на всех этапах своей истории. Для средневековых христиан велико было искушение увидеть во зле силу, равновеликую добру. Когда они позволяли себе эту мысль, их размышления часто заканчивались ересью: ради личной чистоты они отрицали весь существующий миропорядок и устройство человеческого общества, включая погрязшую в смертных грехах Церковь. Тогда в земном мире они видели царство дьявола, которого Новый Завет неслучайно называет «князем мира сего» или даже «богом мира сего»[376]. В этом титуле важно слово сего, под которым подразумевается именно земной мир людей, в отличие от мироздания в целом. Всех, кто не примыкал к их общине, еретики считали нечистыми, недостойными Царствия Небесного.

Такие движения и связанные с ними умонастроения называют дуалистическими. Вслед за некоторыми религиозными течениями античного мира, в частности манихейством, дуалисты не верили (или не вполне верили) во всемогущество Творца, не находили достаточно аргументов для его оправдания, считали дьявола равносильным Ему в земном мире. Поэтому они чаще всего бежали из этого мира, подобно монахам и отшельникам, с той лишь разницей, что они отрицали и Церковь, и возможность общения с «неверными», с теми, кто все же оставался в миру. Церковь и светская власть, как известно, довольно резко реагировали и на проявления такого рода умонастроения, очень опасного для единства веры, и на ереси, зачастую охватывавшие огромные территории.

Конечно, дуализм не был чужд и правоверному христианину, он знал о силе зла и слабости добра. Немногие умели, как св. Франциск, по-настоящему радоваться несправедливости по отношению к себе, видя в этом подражание несправедливо страдавшему Христу. Грешник чувствовал себя вечным странником, блудным сыном в далекой стране, которую в XII в. стали часто называть regio dissimilitudinis[377]. Это непростое словосочетание можно передать буквально как «юдоль неподобия», но означает оно «юдоль отверженных». Cформулированное впервые, кажется, Августином, но восходящее к Платону, оно объяснимо от противного. Similitudo — это то подобие божеству, которое заложено в нас Творцом, но попрано Грехопадением и даже раньше, отпадением дьявола, вознамерившегося встать на место Бога, то есть узурпировать Его образ.

Христианская топографическая образность аксиологична, поэтому и «юдоль неподобия» тем безбрежнее, тем томительнее, чем дальше человек своим поведением отдаляется от божества. Неслучайно Бернард в первой половине XII в. ставит рядом longe et dissimile, что по-русски звучит, мягко говоря, странно: «далеко и неподобно». Чуть позже Петр Блуасский, поэт и богослов, риторически восклицает: «…вернись из земли греха, вернись из земли неподобия, вернись из земли нищеты в землю свободы, вернись в землю благодати и в землю милости!» В середине XII в. Петр Ломбардский, ученик Абеляра и мыслитель более систематический, разъяснял в «Сентенциях», что речь идет не о месте, не о пространственном отдалении души от Бога, поскольку Бог повсюду, но о разрушительной силе греха над душой и телом. «Сентенции», сначала вызвавшие споры, с XIII в. стали главным после Библии катехизисом, предметом толкования и подробного изучения в университетах. Утвердились и разъясненные в них представления.

Проповедники XII в. упражнялись в символических толкованиях выразительного понятия, находили в «юдоли» различные «области», связывали их с различными грехами. Рабов алчности, скажем купцов, вечно разъезжающих по миру, объявляли «вавилонянами», сравнивали с иудеями в египетском рабстве, призывали одуматься, «вернуться в Иерусалим». Церковь требовала от верующего — но и от самой себя — постоянного «обращения», «возрождения», «обновления», «возвращения», «перехода». Все эти метафоры — renovatio, migratio, transitus, conversio, reversio, — сочетающие в себе движение внешнее, пространственное, и внутреннее, духовное, исключительно важны для понимания той особой религиозно-мировоззренческой ситуации на Западе, которую называют Ренессансом XII в.[378]

Легко увидеть в подобных представлениях, «нагнетаемых» клиром, конфликт духовного и светского начал в культуре. Но тогда не совсем ясно, где начинается одно начало, где заканчивается другое. Если же не прятаться за такой привычной для современного дуализма схемой, налицо кардинальный разлад в умонастроении человека того времени. Есть ли выход из порочного круга для человека, которому все равно не быть праведником, как бы искренне он ни подражал Христу и святым? Однако христианин знал также, что такой пессимизм вел его к одному из серьезных пороков — унынию. Это слово лишь отчасти передает все богатство значений соответствующего латинского слова acedia греческого происхождения. Иногда его сопоставляли с acidus: речь о горьком унынии. Современному человеку с его неврозами, психозами и депрессиями не так уж трудно проникнуть в суть этого явления. Трудно понять, почему его так боялись средневековые люди и почему это порок, а не достойный сожаления и лечения недуг. Уточним: в Средние века любой порок — недуг и нуждается в лечении.

В XIV в. Петрарка, писатель, часто бывавший в грустном настроении, посвятил анализу этого душевного состояния несколько замечательных страниц автобиографического диалога «Моя тайна». Характерно, что диалог он ведет с Августином, который также был знаком с моментами отчаяния, не говоря уж о его пессимистическом взгляде на попранную грехом природу человека. И хотя Петрарку принято включать в иные времена, сам он, наверное, сильно удивился бы, если бы в его «унынии» увидели возвещение Ренессанса. В начале «Дел достопамятных» он заявляет, что «стоит на границе двух народов, глядя одновременно вперед и назад» (velut in confinio duorum populorum constitutus, ac simul ante retroque respiciens)[379]. Достаточно прочитать эту фразу со свойственной историкам невинной телеологической уверенностью, что они знают, как оно будет на самом деле, чтобы сказать: Петрарка — homo modernus, и он сам нам об этом поведал. Ясно же, что за спиной (retro) «средневековый народ», а впереди (ante) — «новый», «ренессансный». Но можно прочесть и иначе: чтобы смотреть вперед, нужно оглянуться назад[380]. Тогда Петрарка — такой же «реформатор», как Григорий VII, мечтающий не о новизне, а об исправлении дурных обычаев своего времени, о возвращении к свободной, праведной Церкви апостольского века, не больше. Но и не меньше. Средневековый реформатор видит «неподобие» и «отчуждение», царящие вокруг него, и жаждет нового «уподобления», воссоединения, возвращения на родину.

Петрарка рассуждает о «досуге и уединении», теме вполне близкой тому же Бернарду и всякому цистерцианцу вслед за ним, за тем лишь исключением, что для духовного совершенствования цистерцианец считал необходимым ручной труд. Но пессимизм поэта трагичнее, глубже, чем у его знаменитого предшественника, любителя тишины. За спиной у Петрарки — древние, а перед ним — его современник, действительно homo modernus, если уж переводить буквально. Но этот новый человек еще не «индивид», открывший для себя мир, не «новый европеец» во всеоружии «новых» знаний, а промотавший великое наследство, забывший о своих корнях, не сознающий собственного невежества странник. Конечно, в этой пессимистической ретроспекции великого писателя много новых черт: он ищет не только единения с божеством, его regio dissimilitudinis не только религиозна, она в современном смысле слова обусловлена культурой. Его acedia уже не только смертный грех, но и творческая, писательская меланхолия. Более того, эту писательскую меланхолию не он придумал, она известна Данте и его кругу: прекрасная философская канцона Гвидо Кавальканти «Донна меня просит» тому доказательство[381]. Можно начинать Ренессанс с этого культурного «уныния», не забывая, однако, что похожее ощущение пропасти между «древними» и «новыми» посещало гуманистов уже в XII в.

У зла, однако, был виновник — Сатана. Вставал вопрос: кто он? Не мог же Всеблагой сотворить нечто несовершенное, на погибель своего же совершенного творения? Напомним, что в первых стихах Книги Бытия Творец сам хвалит и благословляет то, что творит день за днем, о чем не уставали повторять и комментаторы. Отвечая на этот вопрос, существенный не только для Средневековья, приведем длинную, но исключительно содержательную цитату из «Точного изложения православной веры» св. Иоанна Дамаскина. Это сочинение, в отличие от многих других византийских богословских текстов, пользовалось заслуженным авторитетом и на латинском Западе по крайней мере с XII в.: «Из ангельских сил ангел-первостоятель околоземного чина, которому Богом была вверена охрана земли, — не возникнув злым по природе, но будучи добрым и произойдя для благой цели и совершенно не имея в себе от Создателя даже следа порочности, — не перенес просвещения и чести, которые ему даровал Создатель, и по самовластному произволению превратился из естественного в противоестественное и превознесся против сотворившего его Бога, восхотев воспротивиться Ему; и первым, отпав от блага, очутился во зле — ибо зло есть не что иное, как лишение блага, так же как и тьма — лишение света. Ибо благо есть свет умопостигаемый, и подобным же образом зло есть умопостигаемая тьма. Итак, сотворенный Создателем как свет и возникший благим — ибо увидел Бог все, что Он создал, и вот, хорошо весьма (Быт. 1, 31), — он по самовластному желанию сделался тьмою. Но вместе было увлечено и последовало за ним и вместе пало бесконечное множество подчиненных ему ангелов. И вот, будучи одной и той же природы с ангелами, они сделались злыми в произволении, добровольно отклонившись от блага ко злу. Итак, они не имеют ни власти, ни силы в отношении кого-либо, если не по домостроительному попущению от Бога, как было с Иовом (Иов 1, 12) и как написано в Евангелии о свиньях (Мк. 5, 13). При попущении же Божием они и имеют силу, и изменяются, и принимают какое хотят обличье призрачным образом»[382].

Дамаскин постарался сделать вывод из многовековой рефлексии над довольно скудными сведениями, содержащимися в Ветхом и Новом Заветах. Пророки и евангелисты выражались намеками и притчами, которые требовали аллегорического истолкования. Непонятно, например, произошло ли отпадение дьявола до Сотворения мира, то есть существует ли зло «от века», или оно возникло в связи с миром, для мира. Судя по Дамаскину, творение предшествовало отпадению, но распространенной была и противоположная точка зрения. Ясно, что в мир людей, изначально совершенных и бессмертных, зло и смерть пришли как результат свободного выбора праотцев: Адама и Евы. Ясно также, что дьявол не был сотворен злым, но стал таким из свободного произволения. В этом очень хорошо видна огромная разница между тем, как понимали волю и произвол. Первая дарована человеку — для того, чтобы выбрать добро: нам это может показаться апорией, средневековый человек с нами бы не согласился. Если он, подобно дьяволу, выбирает зло, то это уже не свободный выбор, а произвол, самовластие.

Эти богословские по своему происхождению представления переносились, кстати, и в сферу человеческих отношений: феодализм был построен на идее верности, теоретически свободно выбранной вассалом, вверявшим себя своему свободно выбранному сеньору. Неповиновение считалось произволом, предательством, отпадением. Но точно так же произволом могло стать и неподобающее поведение сеньора, например требование неслыханных поборов или слишком тяжелой службы. Для мыслящего феодальными категориями человека дьявол оказался недостойным вассалом своего государя, он захотел уподобиться ему, захотел его власти.

В одной французской литургической рукописи конца XIII в. есть изображение, иллюстрирующее божественное всемогущество[383]. Оно было придумано, скорее всего, при содействии какого-то клирика во время Седьмого крестового похода Жаном де Жуанвилем, близким другом и биографом Людовика IX Святого. Комментируя для рыцарей Апостольский Символ веры, он решил проиллюстрировать самое его начало, где речь идет об Отце-Вседержителе, наказанием взбунтовавшегося слуги[384]. Замечательный северофранцузский миниатюрист, следовавший письменным указаниям Жуанвиля, показал падение ангелов в огненную геенну, которая отныне должна была стать их домом. Злые силы в буквальном смысле зеркально противоположны силам добра: верные ангелы в фас, искаженные лица павших — в профиль, их главарь наготой своего тела, написанного ярко-голубой краской, противоположен облаченному в темно-синий плащ Богу, на головах у обоих короны, но венец лукавого — черного цвета.

У Дамаскина сказано, что дьявол увлек за собой «бесконечное множество подчиненных ему ангелов». Одни вслед за псевдо-Дионисием считали, что мир вселенского добра, Царствие Небесное, состоит из девяти чинов ангелов. Судя по Дамаскину, лукавый был в одном из низших чинов, поскольку ему был вроде бы вверен мир людей. Другие говорили, что он был из архангелов, третьи вообще считали его ближайшим к Богу, достойнейшим и прекраснейшим, Люцифером, то есть «светоносцем», точно так же как Венера, самое яркое небесное тело после Солнца и Луны. Тем самым подчеркивали одновременно глубину его падения, его прежнюю силу, которая как бы изменила знак, но осталась прежней, подчеркивали, как близко отстоит зло от добра: достаточно сделать один неверный шаг. Главной страстью дьявола чаще всего считали зависть, гордыню и сладострастие. Такие еврейские наименования, как Левиафан и реже Бегемот, подчеркивали животную чудовищность дьявола. Титул «лукавый» (deceptor) делал из него главного обманщика.

Существовало мнение, что ангельских чинов было десять, «истинное число неподвижности и стабильности», как писал в XIII в. Михаил Скот: они подобны пчелам в медовых сотах или косточкам граната, защищенным кожурой. Пала же ровно десятая часть, один из чинов[385]. В этом также видели божественное провидение: треснула кожура граната, нарушилась гармония Царства Божия, но пустующее пространство «при дворе» должны были пополнять души праведников, умерших во Христе. Одни считали, что это лишь канонизированные святые, другие — что все праведные христиане. Точно так же в Новом Завете место повесившегося Иуды суждено было занять апостолу Матфию — то были первые свободные выборы, проведенные апостолами. На место зла всегда приходит добро, и даже появление зла вписывается в историю Спасения.

Духовным наследникам Августина, средневековым философам, оставалось развивать и систематизировать учение о добре и зле. Великий систематизатор знаний о мире и Боге Фома Аквинский в XIII в. посвятил этой проблеме несколько вопросов в начале своей «Суммы теологии». Его знакомый, тоже ученый доминиканец, Фома из Кантимпрé около 1260 г. написал целую энциклопедию — «Всеобщее благо о пчелах» (Bonum universale de apibus), которой Европа зачитывалась до середины XVII в. Это название звучит странно для нас, но не для средневекового человека. Фома наблюдал за пчелами, знал, что паству нужно развлекать «чем-то новым», и для начала описал их жизнь в специальном разделе своей энциклопедии «О природе вещей»[386]. Когда же на Парижском синоде доминиканского ордена в 1256 г. братьям было поручено собирать и систематизировать в целях проповеди все известные им поучительные случаи из жизни людей, ему пришла в голову мысль построить свой сборник таких exempla, увиденных собственными глазами и услышанных «от надежных свидетелей», как масштабную экзегезу на тему улья. В этом смысл выбранного им названия: пчела — метафора человека, а нравы и поведение пчел объясняют всё и вся в мире людей. Если вспомнить «Жизнь пчел» (1901) Мориса Метерлинка и менее оригинального «Пчеловода» (2002) Максанса Фермина, его затея не покажется столь уж средневековой. Да и «Трутень» — вполне красноречивое название для журнала, издававшегося в 1769–1770 гг. Николаем Новиковым.

Кроме того, что пчелы давали сладкий, питательный, лечебный мед, для символического взгляда на мир каждый улей являл собой образчик идеального общества тружеников, послушных своему государю. Они преисполнены всяческих добродетелей и никогда не воюют. Rex всегда молод и красив, но появляется «на людях» довольно редко и всегда при свите, то есть окруженный роем. Фома сравнивает рой с молитвами, которыми монахи сопровождают аббата. Пчелы, как Фома вычитал у Плиния, оказавшись ночью вне улья, якобы ложатся на спинку, чтобы защитить крылья от росы: очень странное наблюдение. Зато их взор обращен в этот момент к небесам и тем самым приучает пчелу к всенощному бдению, молитве особенно эффективной, ибо многотрудной. Подобно заботливому настоятелю или епископу, пчелиный царь постоянно вникает в дела подданных, отвечающих ему беззаветной преданностью. В преклонном же возрасте он оставляет свою должность для следующего поколения. В улье каждый занят своим делом для гармоничного существования общего дома, не пренебрегая и дружбой: они приглашают друг друга в гости и с удовольствием проводят время вместе.

Очевидно, что это царство любви построено на иерархии. Но иерархия не противоположна свободе. Пчелы свободны и, в общем-то, не нуждаются в государстве, поэтому Фома считает государство неизбежным злом, последствием Грехопадения, первым государем называет Немврода и заканчивает свою эмоциональную филиппику риторическим вопросом из Августина: «…что суть царства, как не великие разбойничьи шайки?»[387] Однако Фома не анархист: ему хватает случаев из пчелиной жизни, чтобы похвалить знатных сеньоров своего времени за основание монастырей и поддержку «божьих людей». Он очень любит Людовика IX и в то же время не жалеет риторических средств и ярких образов для бичевания нерадивого клира: этому он вполне мог научиться у кардинала Якова Витрийского, своего старшего современника и учителя.

Если посмотреть на эту пчелиную утопию глазами натуралиста, улей существует для того, чтобы быть посредником между атмосферой, дарующей мед, и людьми, применяющими его в пищу и в качестве лекарства или вкусовой добавки. Люди не знали, что мед вырабатывается пчелиными секрециями, и причисляли его к атмосферным явлениям наряду с дождем, градом, инеем, манной небесной, кометами и реже лягушками. Приписывая насекомым человеческие качества, их сравнивали также с ангелами, и этому сравнению способствовала унаследованная от Аристотеля и Плиния уверенность, что пчелам свойственен партеногенез, то есть однополое размножение. Тем самым они в глазах христианина были чисты и от плотского греха. Фома же особенно почитал женскую религиозность и святость, он написал несколько житий, одно даже специально для того, чтобы заполучить мизинец одной из святых его времени, Людгарды Тонгрской († 1246). Естественно, во «Всеобщем благе» проповедник дал волю своему воображению и наставническому рвению, чтобы красочно описать важность девственной жизни. Церковь же, подражая партеногенезу пчел, возрастает numero et merito — числом и заслугами святых. В этой простой идее праведного накопления капитала на небесах заложена основа практики индульгенций, возмущавшая не только Лютера.

Для одних улей был символической моделью мироздания в целом, для других — общества людей, государства, для третьих, прежде всего монахов, — идеальным монастырем. В такой же роли зоологического зерцала могла выступить и стая журавлей[388]. Это нюансы толкования. Для нас важно подчеркнуть, что вселенская проблема добра и зла, определявшая сознание средневекового человека, чаще всего спускалась с уровня философской абстракции, умозрения, чтобы воплотиться на свой особый, свойственный именно средневековой цивилизации лад в образы зримые, понятные любому верующему. Ведь всякий знает, что больно кусаются и пчелы, и осы. Однако пчелам это прощается за мед, а жалят они только в целях обороны и умирают, оставляя жало в коже обидчика. Оса же, родственница пчелы, жалит, не принося никакой видимой пользы. Вывод из этой оппозиции напрашивался сам собой: пчелы — ангелы, осы — демоны. Но Фома видит демонов и в других врагах пчел — лягушках (традиционный приспешник лукавого) и, что более неожиданно, ласточках: ведь и демон часто прячется под симпатичной маской, например в образе священника.

Фома — замечательный рассказчик, из лучших в свое время: более сотни рукописей, в том числе из королевских библиотек, несколько переводов позднего Средневековья и десятки изданий раннего Нового времени тому свидетели. Тем более прискорбно отсутствие критического издания. И это несмотря на то, что его рассказы и вытекающая из них мораль частенько имеют отдаленное сходство с реальной жизнью пчел, да и настоящим пасечником он не был. Он не боится забегать вперед, отклоняться в сторону, отвлекаться, что-то прибавлять, потом снова возвращаться на столбовую дорогу. Такова схоластическая сумма, многое взявшая из своеобразной литературной поэтики того времени. Рассказ был рекой, текшей сразу по нескольким руслам, и это не раздражало читателя, а раззадоривало. Дух же классификации, свойственный тем же суммам и во многом связанный с рациональным настроем доминиканцев, выразился в легко вычленяемой — и, следовательно, легко применяемой при чтении — структуре произведения.

Благодаря способности видеть в каждой детали видимого мира проявления метафизического образованный человек Средневековья ориентировался в пространстве и времени, строил свою повседневную жизнь. Для определения пути между добром и злом христианская религия давала ему пособие в виде учения о добродетелях и пороках, благодеяниях и грехах. Греховность не считалась человеческой природой в строгом смысле слова, но она была наследственной: «Отцы ели кислый виноград, а у детей на зубах оскомина»[389]. Грехопадение, совершенное Адамом и Евой, называлось по-латыни peccatum originale, первым или, ближе к тексту, первородным грехом. То есть это грех, который как бы стоит у истоков всех последующих грехов, больших и малых, смертных и не очень, из которых соткана человеческая история. Сама эта история, с точки зрения средневекового интеллектуала, имела смысл лишь как история спасения человечества от последствий греха.

Своевольный проступок праотцев, Адама и Евы, дискредитировал отныне главное, что было заповедано человеку еще тогда, когда он жил в земном раю: любовь и деторождение. В момент, когда рождалась новая жизнь, рождался и новый грех. Обретая способность дышать, поглощать пищу, плакать и смеяться, новорожденный одновременно впитывал в себя все недостатки, пороки и страсти, с которыми ему предстояло бороться всю оставшуюся жизнь. Вдохновляясь Августином, Средневековье постепенно научилось ставить знак равенства между первородным грехом и похотью. Такова формула, данная в 30-м разделе «Сентенций» Петра Ломбардского. Петр уточняет там же, что под похотью он понимает не акт, не злодеяние, а порочность, передавшуюся от Адама каждому человеку через семя. Такую своеобразную генетическую этику, или этическую генетику, называли специальным, уже знакомым нам термином — rationes seminales.

Широкое толкование греха долгое время оставалось устойчивым, несмотря на отдельные критические голоса, пытавшиеся оправдать человека (Ансельм Кентерберийский, Петр Абеляр). В начале «Этики» Абеляр, в частности, провел очень важное разделение между греховным деянием и пороком[390]. Абеляр смотрит на мир и человека оптимистичнее многих своих современников, но на него самого, как раз в силу ставшей всем известной истории с Элоизой, многие смотрели пессимистично. Намеченный им путь к реабилитации природы человека оказался долгим. Идущая от монашеского мировоззрения тенденция возвести все отрицательное в мире и человеке к Адаму и Еве оправдывала в качестве основного лекарства презрение к миру, бегство от него, отказ от всех телесных удовольствий, аскезу. Лишь после XIII в. ситуация начала кардинально меняться.

Размышления над вопросами морали подкреплялись страстью к классификации. В новой культурной ситуации перед проповедниками, приходскими священниками и университетскими богословами встала необходимость навести порядок в очень сложных, запутанных и, главное, весьма отличных друг от друга «генеалогических древах» пороков и добродетелей, отражавших многовековую работу монахов, которую мы частично обсуждали в первой главе. Вспомним, что христианство предполагало углубленный самоанализ, поэтому монах, если он не хотел превратить свои еженедельные исповеди в рутину, если он по-настоящему жаждал самосовершенствования и спасения, вынужден был вести «бухгалтерию» своих пороков и прегрешений. В течение XIII столетия эта рефлексия вышла за стены монастырей и сделалась достоянием довольно широких масс верующих, по крайней мере образованных и вдумчивых. В последующие столетия путаница в этой «бухгалтерии» достигла таких высот, что стала для Лютера одним из очевидных признаков «вавилонского пленения» Церкви и веры[391].

Все же эти классификации долго служили подспорьем в диалоге Церкви и общества. Помимо собственно вопросов морали, они отражают особенность западноевропейского религиозного сознания, которая, кажется, передалась и современному, в целом уже обмирщенному мировоззрению европейцев. Каждому явлению жизни нужно было найти полагающееся ему место. Интеллектуал XII–XV вв. обращался со сложнейшими вопросами морали с какой-то нарочитой деловитостью. Готический собор, как прекрасно показал еще Эмиль Маль, благодаря богатейшему скульптурному и живописному убранству представлял собой энциклопедию морали, истории, природы, богословия, зеркало общества, которое его возвело[392]. В то же время как памятник архитектуры и инженерии он подчинен законам геометрии, статики. Ордер и строгие правила геометрических гармонических соответствий накладывали изображения на своеобразную сетку, а не просто на плоскость белого листа или холста. Они превращали библейскую историю, рассказы о жизни святых или сложные богословские концепции в своеобразно сплетенную таблицу.

В этой таблице каждая клеточка должна была быть понятной как в отдельности, так и внутри целого. Рассказ и классификация, религиозная медитация и счетоводство соседствуют здесь и вместе обращаются к чувствам зрителей. На пространстве одного витража можно было уместить и историю Сотворения мира, и его структуру, народы, ветры, времена года, науки, которые позволяют его постичь. К середине XIII в. крупнейшие соборы украшались уже тремя гигантскими розами, как в соборе Парижской Богоматери или в Шартре[393]. Там же, на окнах, можно было изобразить и все пороки, а напротив них — противоборствующие им добродетели. Человеку предоставлялось безошибочное изложение всего, что он должен и не должен делать. Тот, кто хотел подкрепить свои познания в области морали и поразмышлять, мог почитать популярные сочинения на тему «битвы пороков и добродетелей», доступные с XIII в. не только на латыни, но и на новых языках[394].

Душеспасительная, назидательная литература в XIII в. вышла за стены монастыря, став утешением и для образованных и состоятельных мирян. Знати нужны были богато украшенные рукописи такого характера в такой же мере, в какой роскошные алтари в замковых капеллах, реликварии и предметы личного благочестия из драгоценных материалов. Типичный пример — «Королевская сумма» (Somme le roi), написанная доминиканцем Лаврентием Орлеанским для Филиппа III в 1278 г. При его сыне Филиппе IV она уже ходила в нескольких прекрасно иллюстрированных копиях, где миниатюра неразрывно связана с текстом[395].

Важнейший импульс для возникновения этого жанра в книжном искусстве и для скрывающейся за ним трансформации ментальности дали, пожалуй, Бланка Кастильская и Людовик IX. Я уже упоминал «морализованные библии», ставшие семейным изобретением и достоянием Капетингов. Это своеобразная мастерская писавших и мысливших на латыни клириков, кузница экзегетики, в которую благодаря переводу на французский и принадлежности к королевской семье допустили и благочестивых мирян. Это — великое новшество, кардинально изменившее религиозный фон позднего Средневековья, соотношение культуры «ученой», латинской, и культуры, слывшей «неученой» просто потому, что выражалась не на латыни. И хотя чтение Библии в христианском Средневековье может показаться трюизмом историку культуры, мы должны понять, что роль главной книги христианства постоянно менялась на протяжении истории Европы. Неслучайно, помимо этих «аристократических» библий, именно при Людовике IX появились и первые карманные библии in-octavo, на тончайшем, почти прозрачном пергамене, написанные убористым готическим письмом и уже снабженные научным аппаратом: разночтениями, каноническими таблицами и словариком еврейских имен и терминов. До нас дошли десятки небольших кодексов, которыми пользовались в дороге и короли, и школяры[396]. Такая по-настоящему ученая, схоластическая библия в несколько сотен страниц не превышала трех-четырех сантиметров в толщину.

Душеспасительные тексты иногда сопровождались красноречивыми изображениями, на первый взгляд напоминающими современные графики и даже микросхемы. Такова крупноформатная иллюстрированная рукопись, хранящаяся во Французской национальной библиотеке[397]. Она состоит из шестнадцати полностраничных миниатюр совсем не «миниатюрного» размера. Кроме них, в нее включен текст «Видения Павла» — один из самых популярных в Средние века ранних апокрифов, где апостол Павел рассказывает о своем путешествии по миру иному. Здесь оно представлено в поэтическом изложении на старофранцузском языке. Кодекс озаглавлен «Сад утешения» (Verger de soulas) и создан неизвестным автором на рубеже XIII–XIV вв. на севере Франции, возможно во Фландрии. Предназначался он, надо полагать, какому-то зажиточному прелату[398].

Миниатюры, как и монументальную живопись, часто называли тогда historia или, во множественном числе, historiae, указывая на нарративную, повествовательно-назидательную функцию изображений. Умели они и утешать. Например, Жан де Жуанвиль утешал библейскими миниатюрами и рассказами крестоносцев в 1250 г. Для него принципиально важно было увлечь читателя и зрителя именно рассказом, представляющим собой вполне традиционное для проповеди сопоставление типологически сопоставимых рассказов обоих Заветов: совершенно логично, что испытания праведного Иосифа прообразуют Страсти Христа, а те, в свою очередь, — бедствия, выпавшие на долю крестоносцам, которых он стремится утешить[399]. «Сад утешения» ставит перед собой ту же задачу, но выполняет ее несколько иным способом. С жуанвилевским «иллюстрированным романом» (roman as ymages) он совпадает только в том, что в качестве инструмента изложения здесь тоже выбраны изображения с вплетенными в них текстами на латыни и старофранцузском.

Здесь мы найдем дары Святого Духа, растущие на древе Иессея; действие даров Святого Духа и добродетели; медитации на тему Древа жизни; цветущее древо добродетелей; увядающее древо пороков; две иллюстрации двенадцати кругов ада согласно изложению Павла; древо греха. На одной иллюстрации добродетели и пороки отражены в виде семи концентрических кругов, разделенных на семь сегментов, на следующей — в виде «башни мудрости». Далее на одной странице двенадцать статей Апостольского Символа сопровождаются двенадцатью изречениями пророков, и все они вписаны в таблицу. Десять заповедей точно так же объединены в схему, вписанную в гипертрофированно огромную фигуру Моисея, воплощение Закона. В подобной же схеме изложены семь Страстей Христовых. Древо мудрости представляет собой образ Троицы, управляющей возрастами человека, природой и науками.

Никакого действия, никакой истории нет и быть не может. Эти образы рассчитаны на иной тип восприятия. Они классифицируют веру, распределяют ее по ячейкам[400]. Даже хождение Павла, предшественника Данте, сознательно заключено в клейма, напоминающие одновременно витражи и «морализованные библии». Историк искусства удивится, видя противоречие в высоком качестве красок и листового золота, обильно использованного в качестве фона для грубоватых, приземистых, невыразительных фигурок. Такой род книжной живописи довольно быстро распространился во Франции второй половины XIII в., следуя популярности аллегорико-дидактической литературы. Не тратя много сил на складки одежды и выразительные этикетные жесты, художники проявляли удивительную изобретательность для воплощения в живописи довольно сложных интеллектуальных концепций. Конечно, в этом «курсиве» нет спокойного, куртуазного и в то же время эмоционального изящества большого французского стиля, распространение которого связывали со двором Людовика IX и его наследников[401].

Присмотримся к изображению древа добродетелей (рис. 29). Для наглядности оно изображено на одном развороте с древом пороков (рис. 30). Сразу можно увидеть, что первое древо цветет, второе — увядает. Проповедники прекрасно знали, что в реальном обществе все наоборот: процветают пороки. Однако иконография ставит иной, оптимистический акцент с явной дидактической целью. Если основание пороков — дьявол и Грехопадение, корнем древа добродетелей выступает Смирение, символически изображенное как Благовещение с сопроводительной надписью: «Смирение есть корень добродетелей». Если следовать вверх по стволу, мы увидим на нем семь ветвей: прямо из тела Марии произрастают Сила и Мудрость, Справедливость и Воздержание — из «Пути жизни» в виде дамы с единорогом, Вера и Надежда — из «плодов духа». Венчает все, конечно, Любовь. Обрамление всей композиции украшено и идеологически закреплено несколькими авторитетными суждениями царя Давида и христианских святых: Августина, Бернарда Клервоского и Григория Великого.

Такая классификация была бы слишком простой, если бы ветви были лишены листьев. Так, Любовь вмещает в себя Прощение, Согласие, Мир, Милость, Благочестие, Сострадание и Милосердие; Вера — Воздержание, Чистоту, Девственность, Невинность, Простоту, Великодушие, Целомудрие; Надежда — Дисциплину, Радость, Терпение, Созерцание, Раскаяние, Исповедь и Покаяние. Воздержание состоит из Презрения к миру, Трезвости, Поста, Морали, Терпимости, Благодушия и Скромности. Справедливость управляет Судом, Законом, Истиной, Исправлением, Строгостью, Правильностью, Соблюдением права. Мудрость зиждится на Совете, Радении, Страхе Божьем, Разуме, Прочности, Разумении и Предвидении. Наконец, Силе прислуживают Стойкость в невзгодах, Молчание, Устойчивость, Спокойствие, Настойчивость, Невозвеличение в благосостоянии и Долготерпение.

Переданный таким способом, этот список не только утомителен: он противоречив, и его фактически невозможно анализировать. Сорок девять пунктов, донельзя тривиальных и донельзя же необъяснимых. Все эти взаимосвязи, сочленения и соподчинения скорее запутывают, чем побуждают к размышлению. Многие качества кочуют от одной добродетели к другой, путаются с Дарами Святого Духа и с самими добродетелями. Почему Мораль вдруг оказывается лишь ответвлением Воздержания, Мир — ответвлением Любви, а Разум — Мудрости? Какое отношение Молчание и Долготерпение имеют к Силе? Таких видимых противоречий предостаточно как в художественном языке Средневековья, так и в его логике. Однако помнили, что и рассказ Библии зачастую нелогичен, порядок времени в ней непрямой, противоречий в Евангелиях предостаточно[402]. Эти видимые противоречия на протяжении столетий служили живой водой для работы комментаторов и экзегетов, уже викторинцы XII в. творчески осмыслили эти противоречия, в том числе в форме диаграмм, классификаций и воображаемой архитектуры[403].

Рис. 29. Древо добродетелей. Сад утешения. Около 1300 г. Париж, Французская национальная библиотека. Рукопись fr.1313. Л. 5об.

«Сад утешения» был рассчитан на чтение совершенно особого характера, в чем-то вполне традиционного для Средневековья, в чем-то, напротив, новаторского. Во-первых, он предполагал читателя подготовленного, как минимум хорошо знающего богослужебные тексты всего годового цикла, а не только основные молитвы и псалмы. Об этом свидетельствуют многочисленные пророчества, встречающиеся на страницах рукописи. Подспорьем в понимании значения этих пророчеств, конечно, служил внешний и внутренний декор соборов: пророки и апостолы, как мы можем видеть и сейчас, чаще всего держат в руках все те же филактерии, на которых были написаны, возможно, те же тексты, которые мы видим в миниатюрах.

Рис. 30. Древо пороков. Сад утешения. Около 1300 г. Париж, Французская национальная библиотека. Рукопись fr.1313. Л. 6r.

Во-вторых, «Сад утешения» предполагал настроенность на созерцание — в самом широком смысле этого слова. Рассматривание этих миниатюр, не развлекая зрителя красотой фигур и лиц, столь обычной в большом стиле того времени, вело его к более высоким, духовным ценностям. Текст, вплетенный всеми возможными способами в саму ткань визуального повествования, уже не мог восприниматься отдельно от изображений, как это было, например, у того же Жуанвиля. Перед нами памятник одновременно литературы, экзегетики и искусства, памятник, где без изображения нет текста, а без текста нет изображения. Отто Пехт резонно видел в подобных дидактических миниатюрах прежде всего мнемотехническое упражнение, но, оценивая их значение в истории искусства, он утрирует, противопоставляя «сухую философию» (trockene Philosophie) настоящим «откровениям» вроде знаменитых иллюстрированных рукописей Хильдегарды Бингенской[404]. Действительно, и «Путезнание», и ее же «Откровения» — произведения выдающиеся. Но памятники, на первый взгляд более ортодоксальные, решали схожие мировоззренческие и художественные задачи.

В-третьих, чтение и изучение «Сада утешения» не могли быть коллективными, несмотря на его большой формат. Его создатель явно ставил перед собой цель вместить в его очень небольшой объем максимальное количество идей и образов без ущерба изяществу миниатюрных композиций в целом. Подчеркнем: несмотря на «некрасивость» фигур, каждая миниатюра в целом производит очень сильное впечатление гармоничным размещением всех деталей на поверхности листа. Из-за этого horror vacui, желания наполнить смыслом каждое свободное пространство, каждую деталь приходится изучать, по крайней мере низко склонившись над рукописью, мне же часто требовалось увеличительное стекло, которое в конце XIII в. еще было величайшей редкостью. Иные изображения вообще прочитываются только при вращении книги или рассматривании ее с разных сторон. Таковы «Жизнь мира» (лист 10r) и круг из семи окружностей (лист 10v), в котором прочтение одного круга является обязательным условием для понимания содержания последующего, — об этом недвусмысленно говорит поучительная надпись, расположенная на золотом фоне в центре фигуры[405].

В этом смысле наша рукопись сродни, с одной стороны, и более ранним средневековым carmina figurata, восходящим к античным образцам, с другой — экспериментам поэтов рубежа XIX–XX вв. Все эти манипуляции мог проделывать (по крайней мере, с реальной пользой для себя) только один человек, максимум двое. Зачитывать вслух что-либо даже для самой маленькой аудитории здесь было нечего. Этот текст не был бы понят. «Сад утешения» — памятник новой личной религиозности — явления, много раз описанного в работах Л. П. Карсавина, А. Воше и других. Эта личная религиозность, стремление к личному контакту с божеством, ощущение личной ответственности перед Богом за свою веру и свои поступки, несомненно, руководили и Франциском Ассизским, и Людовиком IX, и Жуанвилем, и многими их современниками. Эти важнейшие изменения в умонастроении европейцев XIII в. отразились и в рукописной книге, в практиках чтения и размышлениях над вопросами вероучения, в искусстве и экзегетике.

* * *

Все понимали разницу между caritas и amor — любовью духовной и телесной. В «Саде утешения» речь идет, конечно, о первой. Вторая, обозначавшая в том числе и возвышенную куртуазную любовь, не была бы возможна в обществе, если бы у нее не было этой благородной сестры — христианской любви. Следует сказать несколько слов о сложившихся между сестрами отношениях.

Одновременно с появлением поэзии на новых языках, в XII в., в Европе становится исключительно популярным идеал fine amor, что можно условно передать как «тонкая», «чистая», «истинная» любовь. Она стала одной из важнейших составляющих кода поведения идеального рыцаря при идеальном же феодальном дворе. Подчеркнем: идеального, ибо реальность, как всегда, могла быть намного проще и приземленнее, чем то, что представляли слуху придворных рыцарские романы, любовные поэмы трубадуров и эпосы. Без идеалов, правда, не обходится ни одно общество.

Очень по-разному понимали эту чистую любовь. Для многих рыцарей она представляла собой беззаветную преданность и безусловное, бескорыстное служение прекрасной даме, жене своего сеньора, то есть по определению недоступной. Ради нее совершались всевозможные подвиги, ей посвящались победы на турнирах. Это бескорыстие могло, впрочем, получать воздаяние в виде благодарности, в том числе материальной, от супруга прекрасной дамы. Ведь слава подвига, посвященного его прекрасной половине, дарила часть своего света и ему. На fine amor могли претендовать и супруги: не следует думать, что брак в куртуазной культуре не имел никакого отношения к любви.

Вместе с тем самые красивые истории о куртуазной любви из цикла о короле Артуре и рыцарях его Круглого стола являют нам примеры вполне корыстной куртуазной любви. В многочисленных романах о Тристане и Ланселоте рассказывается об адюльтере: плотской любви между Тристаном и Изольдой, женой его сеньора, короля Марка, и между Ланселотом и Гвиневерой, супругой короля Артура. Основа сложного морального конфликта, страстно переживавшегося светским обществом на протяжении нескольких столетий (XII–XVI вв.), состояла в том, что и Ланселот, и Тристан были идеальными рыцарями. Идеальный рыцарь верен — верен! — своему сюзерену. Но идеальный рыцарь как бы обязан обожать его супругу. Это обожание, достигая своего пика, под влиянием магического зелья (как в случае с Тристаном) или без оного (у Ланселота) перерастает в страсть и прелюбодеяние.

Неверность своему сеньору, как мы помним, — страшный грех. Христианская мораль, естественно, осуждает ее. Общество разрывается между симпатией к отважному Тристану, к прекрасной добродетельной Изольде и осуждением их плотского греха, который они скрывают от обманутого мужа, упражняясь в обманах и хитростях. Но ради этой запретной любви рыцарь не только сражается на турнире, чтобы покичиться своей силой. Он преображается под ее влиянием, точно так же как христианин преображается под действием христианской любви, как Данте, в поисках настоящей любви прошедший все три потусторонних царства. Ланселот, глубоко верующий христианин и едва ли не лучший рыцарь Круглого стола, чтобы очиститься, отправляется на поиски великой реликвии: Святого Грааля, чаши с кровью Христа. После долгих приключений он достигает замка, в котором она хранится, но не может лицезреть святыню, ибо осквернен смертным грехом. В конце Средневековья, например в «Смерти Артура» Томаса Мэлори (конец XV в.), эта неудача воспринималась уже как настоящая трагедия всего рыцарства. Увядание символики, разочарование в высоких идеалах, понимание их несовместимости с христианской моралью — все это предвещало скорый уход со сцены средневекового рыцарства, его историческое преображение в наемника[406].

Характерно, однако, что в XII–XIII вв. и вероучительная, и куртуазная литература зачастую в схожих выражениях описывала духовное содержание amor и caritas. Богословы много рассуждали о добродетелях и о главной из них — любви. Светское общество пыталось кодифицировать и примирить с общей моралью свои представления о мирской любви. Культ прекрасной дамы распространился одновременно с новыми яркими формами культа Девы Марии, и этот параллелизм не случаен. В 1184 г. появился специальный посвященный этому латинский «Трактат о любви» Андрея Капеллана. Около 1200 г. в Англии появилась латинская дидактическая поэма в 3000 строк Urbanus magnus. Вольно и несколько анахронистично можно было бы передать это название как «Великий денди», ближе к лексике того времени — «Большое пособие по вежеству»: urbanus значит не только «городской», но и «учтивый», «куртуазный человек». Куртуазность же в русской литературной традиции иногда называют вежеством. Поэма приписывается некоему Дэниелу из Бэклса, что в Восточной Англии, возможно придворному Генриха II Плантагенета. Три ее основные темы — социальная иерархия, самоконтроль и сексуальная мораль[407]. Столетие спустя, когда время великих трубадуров прошло, провансальский поэт-энциклопедист Матфре Эрменгау написал на старопровансальском внушительный свод знаний о мире, едва ли не крупнейшую поэтическую энциклопедию Средневековья, назвав ее «Бревиарием любви».

Что бы ученые ни говорили о происхождении и значении куртуазной любви как литературного и историко-культурного явления, о важности ее как проявления светской культуры зрелого Средневековья, христианская caritas была ее старшей сестрой. Иначе Данте никогда не посмел бы завершить «Комедию» знаменитой строкой:

Любовь, что движет солнце и светила.L’amor che move il sole e l’altre stelle.

Система добродетелей и грехов менялась вместе с обществом. Традиционные схемы, восходившие ко временам Отцов, по-прежнему хорошо известные и почтенные, уже не отвечали усложнившейся социальной, политической и экономической реальности. Взять хотя бы семерку смертных грехов. В V–VI вв. Иоанн Кассиан и Григорий Великий представляли себе иерархию из восьми грехов, где гордыня главенствовала над семью остальными: тщеславием (vanitas), завистью (invidia), гневом (ira), ленью (pigritia), алчностью (avaritia), чревоугодием (gula) и сластолюбием (luxuria). В XIII в. алчность, грех скорее «буржуазный», явно оспаривает пальму первенства у гордыни, греха по преимуществу «феодального»: для Хёйзинги это знак перехода к Новому времени[408]. Никак нельзя понять этого, если не учитывать возросшую роль денег и торговли в хозяйственной жизни, новое значение городского торгового сословия, представители которого возлагали на материальное богатство свои надежды на общественное признание. Неслучайно также, что с XIII в. осуждение алчности все чаще превращается в суровое проклятие ростовщичеству, ибо ростовщик, давая деньги в рост, торговал тем, что ему не принадлежало, божественным достоянием — самим временем.

С меньшей очевидностью, но все же достаточно уверенно другие грехи также получают новое содержание. Уныние (acеdia), то есть недостаток упования на милость Божию, отчаяние, всегда бывшее сугубо монашеским грехом, препятствием на пути к совершенству, в XIII в. приходит и в мир, становится болезнью светского общества, вбирает в себя все грехи и грешки, связанные с ленью и праздностью. Петрарка, как мы уже видели, бичуя в себе этот грех, стремился одновременно сублимировать необходимую ему для творчества «праздность» в «досуг» (otium). Чем не Бодлер с его культивированием своего не менее творческого, богемного spleen? Чем не ренессансный художник, «дитя Сатурна» и меланхолик?[409] Знакомый нам «сплин», буквально — «селезенка», далекий потомок той астрологически детерминированной и медицински объяснимой меланхолии, в свою очередь, восходившей к средневековой acеdia. Ничего удивительного, что в деловитом и хватком XIII столетии acеdia иной раз виделась матерью всех грехов.

Общество меняло само отношение к земному времени и к тому, как его следует тратить. Не забывая о Судном дне, оно начинало ценить и земные минуты, часы, дни. Сладострастие всегда было на особом счету у проповедников, но с XII в. нападки на него усиливаются, поскольку новые учения о браке, возникшие в лоне Церкви, навязали светскому обществу и новые правила сексуального поведения, фактически ограничив сексуальность в семейной жизни необходимостью размножения. Естественно, что в таком контексте критика проповедников обрушивалась на блуд и содомию (гомосексуальность), явления вполне распространенные в Средние века. Но вместе с «новыми» грехами развивалась и новая этика семьи, которая точно описывала права и обязанности каждого члена этой, как сейчас говорят, «ячейки общества».

Зависть также получила новое содержание за счет одной из своих ветвей — злословия. Это объясняется характером средневековой культуры, в которой огромное значение имело устное слово. Особое внимание к слову, осознание опасностей, которые оно несет, если употребляется неправильно, привели к появлению в XIII в. особого греха, занявшего почетное место рядом с семью смертными, — «греха языка». Под ним подразумевали все ошибки и преступления, которые мы совершаем с помощью слов: богохульство, ложь, лесть, ругань, злословие и оскорбление.

Слово, сексуальность и деньги. Эти три темы в позднее Средневековье с маниакальным постоянством обсуждали все морализаторы, проповедники и поэты. Для Данте алчность — «волчица», виновница всех бед его времени, бед, жертвой которых стал он сам, вечный изгнанник, тоскующий по родной растерзанной Флоренции. Казалось бы, что может быть стройнее построенной им адской тюрьмы для отъявленных преступников, «исправительной колонии» для грешников и вечного санатория для праведников? Однако при встрече с каждой тенью, олицетворяющей какой-нибудь казнимый поэтом-пророком порок, Данте страшится, сомневается, боясь споткнуться, хватает за руку Вергилия. В раю ему тоже не обойтись без Беатриче, но дать блаженство святым все же легче, чем осудить на вечные муки. Вспомним, как он растерялся, встретив в огне среди содомитов собственного учителя Брунетто Латини с опаленным лицом: «Вы, сэр Брунетто?»[410] В смятении и нынешние дантологи, по сей день спорящие, за какой собственно грех или порок Данте казнит близкого человека, посвящая ему искренние, теплые строки: «выгораживая» крупнейшего энциклопедиста XIII в., пытались представить себе, что поэт осудил его не за гомосексуализм, а за «грех языка», потому что он, мол, написал свое главное произведение, «Сокровище», не на родном для него флорентийском диалекте, а на французском — втором главном языке культуры Италии того времени после латыни[411]. Как бы то ни было, грешники Данте — Пьер делла Винья, Фарината, уже знакомый нам Улисс, Брунетто — литературно не менее обаятельны, чем его праведники: Бернард, Франциск, сама Беатриче. Но их обаяние амбивалентно и противоречиво, как сам грех, как настроение нашего судьи теней. Столь же противоречивой, стремящейся к догме, но так ею и не ставшей была и вся средневековая этика.

Читатель «Комедии» знает, что ее мир структурирован в соответствии с действиями тех, кто в нем оказался. Данте на полпути своей жизни просто заблудился в темном лесу и в результате оказался по ту сторону смерти, а свои впечатления описал как систему мест: круги, равнины, ущелья, рвы, овраги, реки, озера, скалы. Структура, если хотите, воображаемая архитектура, но вряд ли «пространство» в нашем понимании[412]. Огромная морализаторская таблица, соединяющая схоластический дух классификации с необычайным даром рассказчика, который наполняет эту таблицу живыми тенями, звуками, цветами и запахами. «Комедия» — геометрическая проекция моральных ценностей общества, в котором Данте пришлось жить. Вслед за псевдо-Дионисием средневековые интеллектуалы выстроили небесную иерархию с учетом земной. И наоборот, в королевском дворе хотели видеть зеркало небесных чертогов. Миниатюры великих каролингских и оттоновских рукописей IX–XI вв. впервые на Западе выразили эти параллели в красках. Принятый при дворе Карла Лысого великий философ Иоанн Скотт Эриугена, вероятно, по просьбе государя в 867–877 гг. описал его капеллу в Компьене как «звездную палату» (aulae sidereae). Мастерски описанная поэтом воображаемая архитектура призвана была соперничать и с Аахенской капеллой деда — Карла Великого, путь к которой внуку тогда был перекрыт, и с легендарным храмом Соломона[413]. И тот же Эриугена, философ, поэт и политик, переводил и комментировал мистические сочинения псевдо-Дионисия и создал первый по-настоящему средневековый трактат о мироздании — «Разделение природы».

Весь этот горизонт грез, которым я потчую читателя, резонно покажется надуманным, в лучшем случае — талантливой литературной работой, в худшем — церковной или светской пропагандой. Но желательно при этом не упустить черты совершенно нового умственного настроя, появившегося в Европе XII–XIII вв. Ле Гофф вполне справедливо писал о смещении в это время ценностных ориентаций европейца с небес на землю[414]. Пропорционально сильным было и противоположное движение: интеллектуал стал приглядываться к земле, чтобы понять «устройство» Царствия Небесного и выяснить свои отношения с ним. Гостия видима и осязаема, мы чувствуем ее вкус и запах, но согласимся ли мы, что Христос в ней на самом деле, а не символически? Таким опасным вопросом задался в середине XI в. турский каноник Беренгарий — и всполошил папство и всю Европу. Его осудили, он признал свою вину, согласился с мнением специально созванного собора, что да, присутствует на самом деле. А через много лет, на склоне своей очень долгой по тем временам жизни, в конце столетия, снова задумался и согласился снова: да, присутствует, гостия — «истинное тело», но fidei et intellectu, «согласно вере и разумению», природа же хлеба и вина не изменяется. Такое объяснение многим показалось посягательством на божественное всемогущество, но и четкого ответа искали больше века. Лишь в конце XII в. папа Александр III, ученый юрист, слушавший и лекции Абеляра, впервые заговорил о «пресуществлении» хлеба и вина в Тело и Кровь, ставшем догматом на IV Латеранском соборе в 1215–1216 гг. Важен сам факт, что сомнения о Теле Господнем стали камнем преткновения, предметом споров, ругательств (скептиков, размышлявших над тем, что происходило с гостией в процессе переваривания пищи, называли неудобопереводимым stercorianistae), но и самой серьезной интеллектуальной работы и, следовательно, интеллектуальных открытий[415].

Ансельм Кентерберийский тогда же, в конце XI в., почувствовал необходимость разумного доказательства бытия неописуемого и непостижимого Бога и разумного же объяснения Боговоплощения: отсюда его замечательный небольшой трактат с необычным для того времени вопросительным названием: «Зачем Бог — человек?» (Cur Deus homo). В начале «Прослогиона» он заявляет, что ему требуется такая ratio fidei, такие разумные основания веры, которые убедят и безбожника[416]. Гильом из Шампо, основатель Викторинской школы, стал применять логику в рассуждениях о Троице. Его строптивый ученик Абеляр, не посчитавший нужным рассказывать, чему он научился у учителя, пошел в применении его метода еще дальше — и был осужден. Его книги, читавшиеся даже в Риме, прилюдно сожгли, заставили «как мальчишку» произносить Символ веры, чтобы опять же публично удостоверить судей в своей правоверности. Но судьи кто? Среди них были такие же почитатели возрожденной диалектики, как он сам. Его ученики, как он уверяет, сами требовали от него рациональных доказательств догматов и не желали верить в то, чего проповедник не в состоянии объяснить: им не хотелось быть героями евангельской притчи о слепых. Гуго Сен-Викторский находил аналогии между Троицей и троичной же структурой интеллектуальных способностей души, что логически вело к реабилитации не только способностей человеческого разума, но и тела и чувств[417].

Все эти искания можно описывать как многовековую битву разума и веры, битву, вышедшую на новый уровень. На повестку дня встала механика Творения. Такую механику в середине XII в. предложили Теодорих Шартрский и Гильом Коншский. Два их небольших сочинения — «Шестоднев» и «Философия» — в свое время так меня поразили, что я перевел их на русский[418].

Как и его земляк Абеляр, тоже бретонец, Теодорих учился, а затем преподавал в Париже. После 1141 г. он был рукоположен в архидиаконы и вскоре сменил Гильберта Порретанского на ответственной должности канцлера капитула Шартрского собора. Здесь он преподавал словесность, комментировал античные тексты, обрел как популярность среди школяров, так и авторитет среди коллег. Именно это положение, думаю, и позволило ему выступить с довольно новаторским — и небезопасным — прочтением Книги Бытия.

Чтобы понять оригинальность Теодориха, вспомним св. Амвросия и его великопостный «Шестоднев». Шартрский магистр тоже взялся за комментарий рассказа Книги Бытия о Сотворении мира. К тому времени такие комментарии уже насчитывались десятками[419]. Приступая к комментарию, шартрский магистр прямо заявляет, что его интересует не аллегорическое или моральное толкование, но «историческое», буквальное. Такое толкование (ad litteram) само по себе вовсе не было открытием: все прекрасно знали августиновское «О Книге Бытия буквально» в двух версиях, полной и незаконченной. Современник Теодориха Гуго Амьенский также написал буквальный — «исторический», как он выразился, — комментарий на «Шестоднев»[420]. Во второй половине XII столетия вспомнили и «Разделение природы» Эриугены, где также делается реверанс в сторону Отцов и предлагается, наряду с моральным, именно историческое объяснение Творения. По мнению же Теодориха, буквальное, историческое толкование «Шестоднева» может быть только физическим. Consequebatur naturaliter, ordo naturalis exigebat, contingebat naturaliter — все эти словосочетания вокруг слова «природа» стали лейтмотивом трактата, объясняющим возникновение небес, земли, воздуха, жизни как таковой. Живое возникает естественно из неживого. Стоическая концепция «жизненного тепла» (calor vitalis), воспринятая через трактат Цицерона «О природе богов», дала Теодориху и его современникам возможность отойти в этом вопросе от буквы Писания[421]. В эту природную череду включается и человек.

Каково в этой космологии место «венца творения»? Видимо, в этом вопросе для прозаического, буквального изложения и начинались проблемы: космогония Теодориха фактически обрывается там, где следовало бы описать человека с его бренным телом и бессмертной, но смятенной, пристрастной, запятнанной Грехопадением душой. Трактат обрывается, несмотря на то что автору было на что опереться, чтобы органично связать свою «физику» с христианскими представлениями о душе. Теодорих же, что твой биолог, но до рождения биологии, почти за столетие до перевода зоологических сочинений Аристотеля, ограничивается простым включением человека в череду творения животных и переходит к арифметическому истолкованию догмата Троицы: «Через влагу живоносный жар проник и к земным телам, от чего произошли земнородные животные, в числе которых был сотворен по образу и подобию Божию человек. И это шестое обращение было названо шестым днем»[422].

Издатель текста, прекрасный филолог Николаус Херинг, поставил точку перед сложноподчиненной конструкцией «в числе которых…», толкуя ее как независимое предложение. Тем самым он навязал Теодориху вполне традиционное для средневековой экзегетики представление о творении человека как особом моменте, «венце» Творения. Формально такая пунктуация возможна, как богословски верна исключительность сотворения человека. Однако фраза, начинающаяся с относительного местоимения, никогда не воспринималась в средневековом тексте как самостоятельная, даже если в рукописи стояла заглавная буква. Средневековая пунктуация, мягко говоря, непохожа на современную. Теодорих, сохраняя важнейшее для христианства понятие «по образу Божию», все же рассматривает появление человека в общей цепи возникновения животных как результат воздействия жара. Херинг считает, что Теодорих разделял общепринятый августиновский взгляд на предсуществование человеческих душ, однако в трактате ничто на это не указывает[423]. Запятая в этом вопросе принципиально важна.

Примечателен по смелости 17-й параграф, распределяющий космогонические роли между стихиями: «Огонь всегда активен, а земля всегда пассивна. Два элемента, находящиеся посередине, активны и пассивны одновременно. Воздух воспринимает действие огня, он как бы служит ему и передает его свойства другим элементам. Вода воспринимает действие воздуха и огня, она как бы служит высшим элементам и передает их свойства последнему элементу. Следовательно, огонь есть как бы творец и действующая причина, подчиненная ему земля есть как бы формальная причина, а два средних элемента суть как бы инструмент или нечто объединяющее, с помощью которого действие высшего элемента передается низшим, ибо своим посредничеством они умеряют и соединяют чрезмерную легкость огня и тяжесть земли. Эти свойства, а также те, которые я называю семенными причинами, Бог-Творец вложил во все элементы и пропорционально распределил между ними, дабы из этих качеств элементов возник гармоничный порядок времен и чтобы в должные моменты времени, сменяющиеся согласно с этими свойствами, возникали телесные творения»[424].

Этот пассаж может показаться радикально материалистическим. Если во втором параграфе «Шестоднева» «действующая причина — Бог», то здесь «как бы» (quasi) одна из стихий, то есть тварная, чисто физическая сила. Теодорих, словно Декарт (в передаче Паскаля), «разрешил Богу дать миру щелчка, чтобы привести его в движение» — и отстранил от должности. Однако «материализм» этого параграфа уравновешен в параграфах 25–27, рассуждающих о мировой душе. Не менее важным, чем такое сглаживание противоречий, следует считать это самое невинное на первый взгляд quasi, применимое ко всякой твари, но не к Богу, не к Абсолюту, не терпящему словесного камуфляжа и эквивоков.

В XIII столетии такие естественно-научные объяснения уже стали почти традиционными, во всяком случае, модно было «говорить согласно природе» (naturaliter loqui). Но около 1140 г. это было новшеством. Четыре стихии — «как бы» действующие причины, огонь «совершенно активен», земля «совершенно пассивна». Впервые ставя знак равенства между физическим толкованием и буквальным, Теодорих фактически вывел свое изложение из многовековой традиции «Шестодневов», а его сочинение можно считать комментарием только формально. В перспективе истории европейской научной мысли «Трактат о шести днях творения» стоит в начале современной физики, для него библейский рассказ — лишь отправная точка для решения вопросов, выходящих за рамки комментария текста.

Гильом Коншский попытался разобраться, действительно ли Творец лишил Адама ребра, чтобы слепить из него женщину. Этот смелый «физик», как и Теодорих, учитель грамматики, даже придумал специальный глагол в форме перфектного инфинитива excostasse, что-то вроде «разребрить», от costa — «бок», «ребро». Сомнения Гильома вызваны тем, что женщина, даже самая горячая, холоднее самого холодного мужчины. Значит, «не следует верить на слово Библии»: Еву слепили из лежавшей рядом земли, «а если кто возразит, что, мол, получается, таким образом можно было и тогда и сейчас творить мужчин и женщин, отвечу, что это возможно, если будет на то Божья воля, ведь необходимо, чтобы всякому делу природы предшествовала божественная воля»[425].

Нам такая логика покажется по меньшей мере странной, эмпиризм — специфичным. То, что женщина «по определению» холоднее мужчины — следствие уверенности в том, что материальный мир состоит из четырех стихий и четырех основных качеств (тепло, холод, сухость и влажность). Они отражаются в устройстве человека, состоящего из соков, определяющих его темперамент. Античная гуморальная теория просто слилась с «буквой» и «духом» Писания. Гильому пришлось отказаться от своей теории и оправдываться, но дискуссия не прекратилась: художники не знали, изображать ли им сотворение Евы или ее рождение, это не одно и то же[426]. Взглянем на фасад собора в Орвието, одного из важнейших памятников Папской области начала XIV в.: здесь Бог, завершив сотворение Адама, с хирургической точностью вынимает ребро из тела первенца. Ангелы, созерцающие сцену в молитвенной сосредоточенности, подсказывают зрителю, готовящемуся войти в храм, что каждый день творения (а они представлены здесь полностью) есть некое чудо (рис. 31).

«Философия» описывает и строение мира, и строение человека, подобно тому как в литературной, сочетающей поэзию и прозу форме такое же описание космоса дал двумя десятилетиями позже Бернард Сильвестр в своей «Космографии». Но если Бернард и в прозе оставался поэтом, то Гильом хотел быть именно «физиком», человеком строгой прозы. Этот «физик», подобно салернским медикам того же столетия, тоже называвшим себя physici, изучает и мироздание, и человека. Его описание мирового устройства (machina mundi) еще не выводит Творца «за скобки», как осмелится сделать ближе к концу столетия Урсон Салернский, едва ли не крупнейший из этих южноитальянских physici[427]. Но для Гильома Его всемогущество уже не служит, как у Отцов, как у Амвросия Медиоланского, аргументом в споре. Например, оспаривая возможность существования замороженных вод, подвешенных над небесной твердью, он пишет: «Знаю, что они скажут: „Не знаем, как это происходит, но знаем, что Бог на это способен“. Несчастные! Что может быть ничтожнее, чем сказать „это есть потому, что Бог может так сделать“, не видя того, что есть, не зная причины, почему оно есть, не умея показать полезность того, что есть? Бог ведь не совершает все, что может совершить. Выражаясь по-простецки, „Он может из пня сделать бычка“, — но разве делает? Либо пусть приведут разумное основание, почему оно так, либо покажут полезность, либо пусть перестанут доказывать, что оно действительно есть. Так что нет там замороженных вод и других над ними»[428].

Рис. 31. Мастерская Лоренцо Майтани. Сотворение Евы. Рельеф. Левый пилястр фасада собора в Орвьето. Умбрия. 1310–1320 гг. Фото О. С. Воскобойникова

Это высказывание звучало смело, поскольку вера в существование верхних вод считалась догматом, а в ряду «несчастных» оказывались Отцы. Например, Абеляр, комментируя «Шестоднев», в этом вопросе осторожно следовал за Августином[429]. Впрочем, Абеляр был новатором в логике и богословии, но не в изучении природы. Гильом же строит свое повествование в форме постоянного диалога то с незримыми учениками, то с такими же незримыми оппонентами. И тем и другим он все время что-то доказывает, оттачивая свой язык, словно меч: «Голая правда нам милее наряженной в тогу лжи. Если же кому-то не по нраву сухость нашей речи, поняв, что у нас на душе, он не только не станет просить красивых слов, но подивится самому предмету нашего исследования. Разве есть место украшению там, где нужно сначала подумать, что и как читать, затем изложить прочитанное, использовать его в диспутах против лжи, вынести суждение о находках других и наточить язык в борьбе против завистников, чтобы исполнилось в нас сказанное о сынах Израиля, которые, восстанавливая храм, в одной руке держали меч, в другой камень»[430]?

В этом прологе ко второй книге — каком угодно, но не сухом — ощущается не только своеобразная воинственная удаль, но и готовность к спору и диалогу. В этой диалогичности связь ранней, «несовершенной» «Философии» с поздним, как бы «зрелым», более мирным по духу «Драгматиконом». Только во втором участники диалога названы, а в первой представлена живая семинарская дискуссия, участники которой представляют аргументы за и против, как в абеляровском «Да и нет». Собственно, в стилизованной напористости Гильом вполне сопоставим со своим знаменитым современником, что не преминули заметить критики.

Таков Гильом. Приведенные цитаты, надеюсь, дают некоторое представление о его интересах, о стиле мышления и о стиле изложения мыслей. Он не был единственным, кто искал физический смысл рассказа Книги Бытия, не отвергая истинности этого рассказа. Ни разу не упомянутый им Теодорих Шартрский, видимо, вызывал некоторую зависть грамматика из Конша. Тот пользовался неменьшей популярностью и, вероятно, бóльшим авторитетом, поскольку был канцлером. Сходство его «Трактата о шести днях творения» с «Философией» довольно очевидно: Теодорих видел именно в «физическом» истолковании «Шестоднева» букву Писания, он тоже зачитывался платоновским «Тимеем» и приписанным Гермесу Трисмегисту «Асклепием».

Мы чувствуем по тональности речи Гильома, по язвительности, с которой в нее вплетается понятная его ученикам античная сатира, что Гильому было с кем спорить. Кто эти «похотливо молчащие» «хмурые распутники»? Чьего облика (habitus) следует опасаться школяру, которому адресована «Философия»? Кто тот не названный «некто» или «иной», тот quidam, который вечно противоречит всему, что излагает или утверждает автор? Его собственный внутренний голос? Обретший дар речи надоедливый вопросительный знак? Очевидно, что речь о том, кто имеет право обвинять в ереси, то есть если не о цензорах в нашем смысле слова, то о ревнителях, хранителях правоверия.

В начале 1140-х гг. «Философия» попала в руки Гильома из Сен-Тьерри, преданного соратника и будущего агиографа Бернарда Клервоского. В отличие от харизматического лидера цистерцианской аскезы, прекрасного психолога, поэта и проповедника, но не философа, не ученого, Гильом обладал отличным образованием и стал своеобразным посредником между миром соборных школ и монастырской духовностью. Именно он мог спорить с магистрами вроде Абеляра на их языке, хотя бы потому, что придирчиво вчитывался в новинки, распространявшиеся во Франции. Известна его роль в деле Абеляра, досталось от него богослову Руперту из Дойца. Неудивительно, что и в «Философии» Гильома Коншского, тезки и приятеля юности, влиятельный критик увидел яблоко от абеляровской яблони. Его реакция выразилась в послании-трактате, адресованном к еще более влиятельному (хотя и не всесильному) главе цистерцианцев.

Автор послания выдвигает против оппонента очень серьезные обвинения в конкретных, названных по имени формах ереси — савеллианстве и манихействе. Он предлагает Бернарду ратовать за отлучение магистра, что, несомненно, заставило бы его умолкнуть и прекратить преподавание. Вместе с тем чтение письма и сопоставление приводимых в нем пассажей показывают, что наш богослов работал как минимум впопыхах. Собственно, занимают его лишь первые главы «Философии», где Гильом Коншский предпосылает своей космологии небольшое, но важное богословское введение. Тем самым всю свою физику он помещает под эгиду неба. В случае с Абеляром Гильом из Сен-Тьерри нашел время и силы, чтобы систематически разобраться в сочинениях оппонента, в сути его метода. Свое развернутое опровержение он отправил Бернарду и шартрскому епископу Готфриду Левскому вместе с абеляровскими текстами, снабдив их своими примечаниями на полях. Опровержение Гильома Коншского — результат быстрого знакомства с некоей версией «Философии», которую сейчас трудно реконструировать: сопоставление конкретных мест показывает, что либо сам критик, либо, что менее вероятно, переписчик попавшей к нему рукописи мог невинно заменить divinitas, «божество», на trinitas, «Троицу». Поскольку наказание за «ошибки» ожидалось суровое, такие неточности в цитировании (или традиции текста?) не могут не настораживать. Вполне вероятно, что Гильом из Сен-Тьерри просто спешил пришить дело своего тезки к готовившемуся им же очередному разбирательству по Абеляру, которое и развернулось в Сансе в начале 1141 г.[431] Закоренелые заблуждения «рецидивиста» Абеляра, как можно было увидеть из расследования, дали свои результаты: зло распространилось по земле[432]. Суд над коншским магистром не состоялся, но и следов его дальнейшего преподавания в Шартре не сохранилось, а Шартрская школа, несмотря на весь блеск нескольких магистров и студентов, так и не стала университетом. Никогда.

Кроме такого богословско-философского пути к познанию мира, умы людей XII–XIII вв., несомненно, будоражил еще один — через астрологию и астрономию. Хотя две эти науки четко разделялись еще в Античности и разделение было зафиксировано христианской энциклопедической мыслью, начиная с Исидора Севильского, граница никогда не воспринималась непроходимой. Это облегчалось, в частности, тем, что крупнейший авторитет древней астрономии, Птолемей, автор великого свода астрономических знаний «Альмагеста», являлся также автором очень авторитетного пособия по астрологии, «Четверокнижия», и частенько отождествлялся с Птолемеем II Филадельфом (283–246 гг. до н. э.), согласно преданию, заказавшим греческий перевод Ветхого Завета.

Уже античная астрология претендовала на звание науки. Вслед за ней средневековый энциклопедизм стремился разграничить астрономию, то есть наблюдение за звездами без связи с приземленными нуждами смертных, и астрологию, претендующую на знание и предсказание будущего, но граница оставалась размытой. Даже сегодня «профессиональные» астрологи числят себя в магистрах, профессорах, академиках и пр. Звездочеты во вполне «цивилизованных» странах по-прежнему комментируют судьбы новорожденных дофинов с уверенностью их далеких предшественников, а их мнения тиражируются на бумаге и в соцсетях. Вместе с тем астрология — помимо сугубо практического своего приложения, связанного с гаданием и, как говорили в Средние века, «суждением» о будущем (judicium — отсюда так называемая юдициарная астрология), — имела и ярко выраженное эстетическое, художественное значение.

Не будем ни оправдывать астрологию, ни осуждать многовековые «предрассудки». Историческое бытование астрологии нуждается в осмыслении и по возможности в объяснении, как и любой «предрассудок». Мне хотелось бы на конкретных примерах поразмышлять над тем, что такое астрологический образ мышления и в чем причина его устойчивости на протяжении всего позднего Средневековья. Дело не только в том, что в это время астрология стала популярной наукой, а в том, что многие ее постулаты, образы и метафоры еще на заре Средневековья вошли в сознание людей, далеких от нее или даже отрицавших ее.

Мы уже видели, какие аргументы выдвигали в XII в. провозвестники новой для своего времени формы знания. Раймунд Марсельский — первый настоящий астролог из христиан, оставивший после себя серьезное письменное наследие. Когда читаешь его небольшие, написанные на прекрасной латыни сочинения середины того столетия, понимаешь, что его астрология уже не просто набор технических приемов. Более того, он трудится «на благо латинского мира», против «ханжей» и одновременно против «Вавилона», то есть конкурирует с арабскими авторитетами, только что ставшими доступными благодаря отличным переводам учебников астрологии перса Альбумазара и араба Алькабиция[433]. За сто пятьдесят лет Запад получил всю «классику жанра», и христиане к XIII в. осознали, что Птолемей, часто ошибочно принимавшийся за одного из царей эллинистического Египта, написал не только строго астрономический «Альмагест», текст, предполагавший владение античной математикой, но и учебник астрологии «Четверокнижие» (Tetrabiblos). Читая «Большое введение» Альбумазара, схоласты увидели также, что астральный детерминизм можно было сочетать с тем, что им уже хотелось называть Философией — аристотелизмом. Этот альянс, Аристотелем не предвиденный, произошел еще до рецепции его физики и метафизики. Ничего выдающегося с точки зрения астрологии «Большое введение» Альбумазара на момент своего возникновения в середине IX в. не представляло, но вводило в курс дела доходчиво, что хорошо видно и по переводам[434]. Еще больший успех получил тогда же, в середине XII столетия, живший позже аль-Кабизи (Алькабиций): его учебник давал сугубо техническую оснастку, нужную практикам[435].

Я привожу лишь «классику», чтобы показать, что между концом Х в., когда в Пиренеях впервые с интересом взялись за дело, до Данте, не астролога вовсе, но к астрологии чуткого, Запад собрал достойную библиотеку, отражавшую знания, восходившие, как многие хотели думать, к самому Адаму[436]. Пико делла Мирандола, считающемуся чуть ли не самым основательным критиком астрологии на рубеже Нового времени, достаточно было получить доступ к тому, что было сделано на латыни задолго до него[437]. Но переводы и учебники не производят революций в истории знаний, если не затрагивают струны, намного более важные, чем праздное любопытство нескольких ученых чудаков или даже государей. Так и произошло: поток литературы поднял со дна целый культурный пласт. Многие постулаты, образы, метафоры астрологии, в том числе восходившие к Междуречью и Египту, уже становились предметом дискуссии во времена Отцов. Достаточно вспомнить, что, сражаясь против фатума, фортуны и миллионного языческого пантеона, Августин сохранял память о них для потомков. Первые христианские мыслители жаловались, что члены их общин употребляют выражения вроде «родиться под счастливой звездой», а некоторые, по свидетельству папы Льва Великого (V в.), даже обращаются к восходящему солнцу с мольбой: «Помилуй нас», словно с ектеньей.

Есть свидетельства еще более удивительные: св. Афанасий Александрийский, бескомпромиссный полемист IV в., комментируя Книгу Иова, нашел в ней подтверждение одной из основополагающих доктрин астрологии — учения о домах планет — и отнесся к этому с полной серьезностью[438]. Тысячелетие спустя, в начале XIV в., поэт Чекко д’Асколи обсуждал со студентами Болоньи и Флоренции гороскоп Христа и тем самым богохульно ограничил Бога и Его приход в мир рамками элементарного астрального детерминизма. Церковь восприняла это как тяжелейшее публичное оскорбление религии: в 1327 г. Чекко обвинили в ереси и сожгли. Флорентийский хронист Джованни Виллани оставил важное свидетельство о том, что именно составление гороскопа Христа — а не только «неверие» или «ересь» — послужило поводом для казни[439].

Чекко, скорее всего, не был первым, кто подпал под соблазн составить по всем правилам гороскоп Спасителя. Созвездие Девы уже в «Большом введении» Альбумазара воспринималось как астральное пророчество о рождении Иисуса. Альфу Девы, известную в Античности и сегодня под именем Спики («колос»), переосмыслили как фигуру Младенца[440]. Эта ассоциация стала одним из аргументов в пользу астрологии среди ученых христианского Запада. Например, в этой связи гороскоп Христа обсуждается уже в 1260–1270-х гг. в «Зерцале астрономии», приписывавшемся то Роджеру Бэкону, то Альберту Великому[441]. Несмотря на «строгое предупреждение» со стороны Церкви в виде казни обвиненного в чернокнижии астролога Чекко, тема гороскопа Христа сохранила свою популярность. К необходимости оного пришел, например, Пьер д’Айи (1350–1420), епископ Камбре, кардинал и защитник папской супрематии на Констанцском соборе. Флорентийские неоплатоники XV в., критикуя астрологов, высмеивали и этот гороскоп, но о нем все равно вспоминали мыслители масштаба Джироламо Кардано, Иоганна Кеплера и Томмазо Кампанеллы.

Упоминаемая в Евангелиях новая звезда, неожиданно появившаяся на горизонте и приведшая волхвов к Младенцу, волновала умы экзегетов не меньше, чем наследие древних астральных культов в Откровении Иоанна Богослова и многочисленные библейские пассажи, в которых Всевышний знаменует Себя через небесные явления: возвращение тени на квадранте на десять ступеней назад по молитве пророка Исайи[442], солнечные затмения и т. п. Солнечные затмения, сопровождавшие смерть великих людей, были частью астрологической традиции:

Синоптические Евангелия, рассказывая о том, что при смерти Христа «от шестого часа тьма была по всей земле до часа девятого», тем самым подчеркивали, что это чудо вселенского масштаба[444]. В начале XIII в. на это указал Иоанн Сакробоско в конце своего трактата «О сфере», по которому учились элементарной астрономии все крупнейшие мыслители вплоть до XVI в. включительно. Ему было известно, что полное затмение можно видеть в течение нескольких минут на определенном участке земли. В Евангелиях же идет речь о трех часах и «по всей земле»[445].

Вопрос о звезде волхвов был очень прост и одновременно очень важен: она появилась, чтобы знаменовать рождение Мессии, или Мессия родился потому, что появилась звезда? Смысловые акценты в этой формулировке, надеюсь, не нуждаются в комментарии. Волхвы в I тыс. еще не получили в западной традиции звания царей: это произошло на рубеже X–XI вв., укрепилось в XII в., когда их мощи вывезли из Милана в Кёльн. Возможно, придание магам царского статуса как-то связано и с восхождением астрологии[446]. Они были для людей первых веков христианства именно халдейскими мудрецами, магами, астрологами, которые, увидев звезду, должны были воспринять ее как гороскоп новорожденного Младенца и увидеть в нем знамение того, что родился Царь. Даже высокий статус «царского гороскопа» был непозволительно низким для Бога. Христианский ответ на каверзный вопрос об этом знамении разрабатывался долго[447]. Но в общих чертах он был очевидным: звезда послужила знамением, и не более того. Можно было еще, не прибегая к особой интеллектуальной эквилибристике, просто вывести Вифлеемскую звезду из цепи природных причинно-следственных связей и, следовательно, из ведения науки о небе.

Астрологический ответ звучал уже не так однозначно. Звезды и планеты знаменуют Божию волю, они — символы, божественные письмена. Но в то же время все астрологи и верившие в астрологию от Античности до Нового времени исходили из постулата, лучше всего сформулированного в девятом «слове» (verbum) исключительно популярного «Стослова» (Centiloquium), приписывавшегося Птолемею: «Лики этого мира подчинены ликам неба» (vultus huius seculi subiecti sunt vultibus celestibus). Эту максиму на все лады повторяли крупнейшие мыслители позднего Средневековья. Vultus celestes были для них, если угодно, метонимией всего небесного мира, того невидимого, потустороннего, но по-настоящему реального пространства, которое столь многое определяло в картине мира европейца. Бога и его «придворных», ангельскую иерархию нельзя было увидеть, ибо они «скрыты» небесным сводом, именно поэтому средневековые «филологи» производили слово celum (небо) от celare (скрывать)[448].

Таким образом, небесные тела — звезды и семь планет (включая Солнце и Луну) — оказывались видимыми физическим зрением посредниками. Изучение их движения и влияния могло при правильном интеллектуальном настрое приблизить ученого к познанию божества. Это отчасти оправдывало астрологию и науки о небе вообще в глазах правоверно настроенных христианских интеллектуалов. Авторитетное подкрепление этой позиции давала и классическая античная астрология, например в лице Птолемея. На первых страницах «Четверокнижия» подробно обосновывается власть небесных тел в подлунном мире и одновременно подчеркивается, что движение небесных сфер подчинено неизменному, предвечному божественному плану. Это отличает его от изменчивости на земле, подчиненной непостоянному порядку природы, первопричины которой следует искать в окружающей среде, в случайностях и следовании вещей[449].

«Четверокнижие», как и другие астрологические сочинения Античности и ислама, вошли в культурный обиход Запада в XII–XIII вв. Получая информацию извне, из вновь открытых античных, арабских и в меньшей степени еврейских сочинений, средневековая Европа вспоминала то, что уже когда-то знала средиземноморская цивилизация. Отцы Церкви, полемизируя с астрологией, демонизировали языческих богов, населявших античное небо. Еще до них эвгемерическая традиция превратила древний пантеон в литературную сказку. Это облегчило проникновение его в христианскую картину мира, пусть в сокращенном и деформированном облике. Отцы понимали: слишком рьяно низвергая древние и новые идолы, они рисковали превратить их в запретный и, следовательно, желанный плод для приверженцев еще философски не окрепшего христианства.

Книжную магию и астрологию удалось надолго вывести за пределы школьного образования и официальной науки. Но связанная с ними языческая картина звездного неба продолжала существовать. Каролинги, например, очень любили поэму Арата Солийского «Явления» (III в. до н. э.), переведенную с греческого на латынь сначала Цицероном, затем Германиком. В ней кратко описывались мифы, связанные с созвездиями. Достаточно большое число богато иллюстрированных рукописей, коронационный плащ Генриха II, вытканный в Южной Италии в начале XI в. по мотивам иконографии «Аратеи», и многие другие письменные и визуальные свидетельства говорят о том, что образованная элита Запада не довольствовалась умозрительной картиной небесного мира. Когда астрологические идеи и правила в XII–XIII вв. появились на ее горизонте, они наложились на эту уже привычную картину.

Энтузиазм Запада по поводу новых знаний о небе отразился в приводившемся в главе о любопытстве прологе к анонимному переводу «Альмагеста». Сам высокий литературный стиль этого замечательного предисловия должен был подготовить читателя к контакту с возвышенными материями. На самом деле перевод оказался почти не востребованным, да и вышедший вскоре в Толедо перевод с арабского был понятен относительно немногим: Средневековье долго боялось серьезной математики, пока этого не потребовала городская экономика. Вместе с числами боялись и астрологии, которая должна была оперировать геометрией и арифметикой. Она нуждалась в рекламе[450].

Замечательный образец такой рекламы оставил для нас Петр Альфонси. Около 1116 г. он перевел астрономические таблицы аль-Хорезми, созданные примерно в 830 г. Впервые латинский Запад получил полноценное описание движения планет, к тому же адаптированное: Альфонси постарался подобрать или придумать новую лексику и перевел таблицы с лунного арабского на юлианский солнечный календарь. До появления таблиц ни один астролог не мог предсказать что-либо, основываясь на вычислениях: в его распоряжении были лишь довольно элементарные игры с цифрами — например, с числовыми значениями букв имени клиента. В очевидной интеллектуальной смелости Альфонси скрывалась опасность: зиджи оказались неточными, неудобными, и через несколько лет за их исправление взялся Аделард Батский, возможно, при участии Альфонси, лучше владевшего арабским, но хуже разбиравшегося в математике. Аделард сохранил последование лет по хиджре и лунному календарю, что сократило количество ошибок, но все же, судя по небольшому числу рукописей, не смогло обеспечить таблицам аль-Хорезми достойное их признание.

Поскольку такие переводы тогда еще были в новинку даже в многоязычном и веротерпимом Толедо, он снабдил их небольшим апологетическим предисловием и заодно обратился с открытым письмом к французским ученым, льстиво величая их «перипатетиками»[451]. Относительная «вненаходимость» по отношению к христианской культурной традиции позволила Петру довольно язвительно пройтись по всем важнейшим формам знания того времени. Все знания прекрасны и истинны, все друг другу помогают, но астрономия слишком сложна для усвоения и тем многих отпугивает. Такова, уверяет он, природа всякой науки: «Искусства вначале кажутся столь сложными, что лентяев и недостойных ужасают и отпугивают своей неизвестностью». Как и многие тогда, Альфонси использует как синонимы слова scientia и ars, не придавая этому никакого иерархического значения. Отвечая на нападки тех, кто боялся несоответствия астрологических учений христианской вере, он говорит: «Если это искусство, значит, оно истинно, если истинно, значит, не противоречит истине и, следовательно, не может идти против веры». Аргумент, с нашей точки зрения, нелегитимный и уж во всяком случае не «физический», вполне легитимен для интеллектуала XII в.: дурное по определению не получит высокого статуса искусства.

Вдоволь посмеявшись над невежеством своих современников, наш христианский астролог уверяет французских «перипатетиков», что лучшего учителя им не найти, пожаловавшись заодно на нехватку приличных учеников и засилье «тугодумов», не позволяющее ему до сих пор всерьез взяться за преподавание.

Астрономию непросто было отделить тогда от астрологии. Видимо, такой проблемы даже не стояло: изучать движение небесных тел как нечто самоценное, как в современной астрономии, не воспринимая как аксиому их влияние на земную жизнь, никому не пришло бы в голову, поскольку подлунный мир считался продолжением надлунного. Если ряд явлений на Земле совпадает со сменой времен года, движением Солнца и фазами Луны, почему бы не пойти дальше по этому пути и не порассуждать о других планетах и звездах? Почему бы не сделать следующий шаг, наделив их понятными и привычными нам качествами? Почему бы тем самым не привести на таком качественном уровне в гармонию мир земной и мир небесный? Космологическая часть «Тимея», заново открытого в первой половине XII в., в целом ряде пассажей давала таким конструкциям авторитетную философскую основу[452].

Укорененное в средневековом христианском сознании представление об упорядоченном божественной волей прекрасном космосе тоже предоставляло такому ходу мыслей очевидное подспорье. Не менее важны и терпимость одних иерархов в отношении новых идей и текстов, и потворство других, скажем, толедских архиепископов и отчасти королей, не опасавшихся ни за собственную веру, ни, видимо, за правоверие своей паствы и своих подданных. В конце столетия один из апологетов астрологии, Эд Шампанский, преподнес «Книжицу об эффективности астрологии» (Libellus de efficatia astrologiae) архиепископу Реймса Гильому Белорукому, дяде короля Филиппа-Августа. Гильом служил епископом Шартра (1158–1168), и это многое объясняет[453]. Но главное — перед нами образец того, как идеи распространялись в обществе не только снизу вверх, но и сверху вниз: хотя трактат сохранился только в полемическом изложении Элинанда Фруамонского, трудно сомневаться, что просвещенный прелат делился своими познаниями с родственниками. И это — во времена активной полемики против ересей, против иудеев, против ислама. Астрология вошла в моду. Сработал механизм престижа при передаче моделей поведения в феодальном обществе[454].

Это не значит, что вся Европа бросилась согласовывать параллаксы с прецессией, расставлять реперы на звездных картах, заучивать наизусть арабскую астральную номенклатуру или чертить гороскопы по арабским зиджам. Немногие настоящие астрономы аль-Андалуса в XIII в. набрались смелости оспорить вычисления Птолемея и его учение об эксцентрах и эпициклах: на латинском Западе об этом узнали, но за собственные вычисления взялись лишь в XIV столетии. Собственно «птолемеевской» позднесредневековую космологию можно назвать довольно условно: она была предметом экзегезы и споров для немногих. Если же говорить об астрологии, техника составления гороскопов и вытекавших из них комментариев и конкретных указаний клиентам была эксклюзивным know how немногих посвященных, хотя учебные пособия начали распространяться, как уже сказано, в XII столетии, прежде всего в виде переводов с арабского.

Тогда, как и теперь, не всякий легко находил на ночном небе Денеб или Альдебаран. В следующем же, XIII столетии наука о небе обогатилась, и это хорошо видно, например, в творчестве Михаила Скота, неплохого переводчика, но отнюдь не новатора в астрологии и космологии. Фридрих II спрашивал у него о точном расстоянии между различными небесами: император любил точность. И верный астролог старался найти у своих предшественников, например у Птолемея, эти «истинные» расстояния, размеры земли и неба. Он приводит в своем астрологическом «Введении» ряд несложных расчетов, которых в целом не любит и старается избегать, ибо не в них он находит надежные основания для построения своей картины мира и утверждения авторитета астрологии. Его образы и метафоры по-прежнему близки тому, что мы видели у Амвросия, но они становятся еще многочисленнее и изобретательнее: «божественное всемогущество стоит на воде, как корабль», небесные сферы проще всего представить себе по кружкам луковицы; космос — масса, составленная из четырех элементов, но и «рынок, где продают, покупают и обменивают разные вещи», море, поскольку «солона в нем жизнь», в этом море многие ловят рыбу и охотятся — телесно и духовно — за грехами и добродетелями[455]. Предлагая методологическое разделение астрономии на два типа суждений (по гороскопу новорожденного и по «совету мудреца или прозорливому размышлению человека»), он вводит одно уподобление «от себя», подчеркивая этим «от себя» и свое авторство, и важность этого уподобления для астрономии/астрологии в целом: «Небо — прекрасно обработанное поле, звезды — семена и растения, созвездия (видимо, зодиакальные. — О. В.) — поля, огражденные межами, а планеты — „прокураторы и сеньоры небесных владений“»[456].

Потенциальный читатель Михаила Скота — человек, не чуждый образованности, но и не специалист по какой-либо определенной дисциплине — должен был воспринимать мир в таких тривиальных образах, которые легко превращались в метафоры. Тем более он нуждался в них для того, чтобы овладеть наукой, которая давала ключ не только к познанию природы, но и к управлению ею. Управлять же можно тем, что описано, понятно, известно, структурировано, и в этом астролог интеллектуально близок своему коронованному меценату. Для человека, не отделяющего себя от земной природы и от мироздания в целом, путь к такому постижению и «приручению» лежал через уподобление мира себе. В этом средневековая цивилизация отнюдь не уникальна.

Чтобы правильно понять, как все эти образы укладывались в сознании тех, кто верил в астрологию, как они функционировали, следует учитывать, что их воображение было по природе своей отличным от нашего. Воплощение астрологических учений и образов в рукописях и скульптурах не было чисто художественным упражнением, даже если функцию украшения, декорации тоже не следует игнорировать. Если воспользоваться принятым в антропологии термином, астрологическая мысль опиралась на «эффективное воображение». Эффективность, результативность, созидательность лежат в основе магического обряда и магического мировоззрения[457]. В самых разных картинах мира подобие равноценно прямому контакту, образ относится к вещи как часть к целому. «Понятие образа, расширяясь, становится понятием символа. Символически можно представить дождь, гром, солнце, лихорадку, ребенка, который должен родиться, через головки мака, целое войско с помощью куклы, единство деревни — посредством кувшина для воды, любовь — в виде узла и т. д.; и все это создают посредством изображений. <…> Налицо полное слияние образов. И не абстрактно, но совершенно реально ветер оказывается запрятанным в бутылку или бурдюк, завязанным в узел или свернутым в кольцо»[458]. Как неустанно повторяют антропологи, понять функционирование магического сознания можно, только если в корне пересмотреть наши «культурные позиции» и, главное, наше представление о реальности[459]. Посмотрим, применима ли их исследовательская матрица к интересующему нас материалу.

Средневековая схоластика унаследовала от Авиценны (XI в.) развернутое учение о воображении, подкрепленное аристотелевской физикой и в то же время в общих чертах напоминающее то, о котором пишут антропологи. И это наследие оказало непосредственное воздействие на историю науки и религии. Например, в конце XV в. авторы «Молота ведьм» ни на минуту не сомневаются, что «сила воображения может воздействовать на тело». В этой уверенности — одна из мировоззренческих основ охоты на ведьм[460]. В XI–XII вв. Западная Европа спорила о символическом или реальном присутствии Тела и Крови Христа в освященной гостии. За этим литургическим и богословским вопросом стоял целый ряд проблем этики, политики, искусства и мировоззрения в целом. Неслучайно и астрология в ее крайних магических проявлениях, распространившихся под влиянием арабской литературы, в XIII–XV вв. стала вызывать все большее опасение в кругах церкви и инквизиции, с одной стороны, и в среде гуманистов — с другой. Ее образы и метафоры в сознании очень многих, в том числе и тех, кто боролся против нее, обладали отнюдь не символической, а реальной силой и эффективностью. Слияние магии, основанной на астральных культах, и спекулятивного изучения неба в ученой астрологии произошло в Багдаде в VIII–IX вв., но коренится в Харране предшествующих столетий.

В XII–XIII вв. христианский Запад познакомился с важнейшими произведениями этого интеллектуально-религиозного течения — трудами Сабита ибн Курры, Аль-Кинди и его ученика Абу-Ма‘шара. Аль-Кинди, в частности, в доступной форме изложил учение об эффективном воображении как основе магического воздействия человека на мир в небольшом трактате «О лучах», оказавшем большое влияние на становление европейской оптики в XIII в. и дошедшем лишь в латинском переводе. Вот как он разъясняет, в чем состоит сила воображения: «Человек самим своим упорядоченным существованием достигает подобия мирозданию. Поэтому он является и называется малым миром. Поэтому же, как и мир, он получает способность собственными силами приводить в движение подчиненную ему материю, опираясь на закрепленные у него в душе воображение, волю и веру. Намереваясь что-то совершить, человек сначала воображает форму предмета, в которой он хочет запечатлеть какую-то материю, представив же себе образ вещи и решив, полезна она ему или нет, он либо желает ее в душе, либо отвергает. Наконец, решив, что предмет достоин желания, он направляет свое желание на те условия, которые могут воплотить его согласно замыслу»[461]. Этот небольшой учебник неслучайно стал основой ренессансной магии, но влияние его стало ощущаться намного раньше[462].

Приведу характерный пример той силы, которая приписывалась астральной иконографии. В 1494 г. перед цензурной комиссией богословского факультета Парижского университета предстала коллекция астрологических книг, принадлежавших профессиональному астрологу Симону де Фару. И книги, и владелец предстали перед судом[463]. Среди осужденных книг на первом месте по опасности для правоверия оказалась богато иллюстрированная «Астрология» (Liber astrologiae) некоего Георгия Зотора Запара Фендула. Это сочинение сохранилось в нескольких рукописях XIII–XV вв., что позволяет нам задаться вопросом, чего могли испугаться цензоры, глядя на содержавшиеся в этой книге астрологические изображения.

Под экзотическим псевдонимом скрывается автор, живший, видимо, в начале XIII в. в Южной или Центральной Италии. Он сделал небольшую выборку текстов из «Большого введения в астрологию» Альбумазара. Фендул, составляя свое произведение, ограничился лишь несколькими параграфами исключительно интересного и важного для истории схоластики обширного обоснования астрологии. Он рассчитывал явно на серьезного и богатого заказчика, возможно на Фридриха II Гогенштауфена. Автору понадобились лишь сжатые астрологические характеристики планет, знаков зодиака и паранателлонтов, то есть тех созвездий, которые восходят над горизонтом вместе с зодиакальными созвездиями. По двенадцати знакам весь небосвод был поделен им на тридцать шесть «деканов» (то есть сегментов по десять градусов). На каждый знак приходилось три декана[464].

Художник, иллюстрировавший наиболее раннюю версию «Астрологии», возникшую в Южной или Центральной Италии во второй четверти XIII в. и хранящуюся сейчас в Национальной библиотеке Франции (BnF lat. 7330), распределил сферы по регистрам, а каждому декану посвятил отдельную страницу. Таким образом, тридцать градусов звездного неба были размещены на четырех полностраничных миниатюрах, следовавших непосредственно друг за другом. Это расположение, имевшее мало сходства с тем, что можно было созерцать на ночном небе, было лишь одним из возможных. В «Астромагии» Альфонса Х Мудрого, написанной на старокастильском во второй половине XIII в., созвездия деканов были изображены внутри тридцати сегментов круга, в который был заключен знак зодиака[465]. Еще один способ изображения деканов был использован в «Начале премудрости» Авраама ибн Эзры (1093–1167), переведенном на латынь астрологом Петром Абанским в конце XIII в. (Principium sapientiae)[466].

Несмотря на разницу в визуальной подаче материала, «Астрология» Фендула и «Астромагия» типологически схожи. Задача их авторов состояла не в том, чтобы помочь читателю ориентироваться среди созвездий на настоящем ночном небе. Для этого существовали каталоги вроде иллюстрированного аль-Суфи, переведенного на латынь в XII в. Герардом Кремонским, иллюстрированные «Аратеи». В большинстве средневековых рукописей «Аратеи», в той или иной степени близких к античной иконографии, очертания созвездий близки к реальным, что и делало из этой красивой древнегреческой поэмы предшественницу современного звездного атласа[467]. Этот важный для истории астрономии каталог, откорректировавший наблюдения Птолемея по достижениям арабской науки в Х в., был доступен и в Южной Италии, и в Испании, позже и в других странах. Не собирался Фендул и рассказывать античные мифы, к которым астрология и астромагия относились с таким же ироничным снисхождением, как задолго до них первые ранние христианские писатели и историки[468].

Фендул и работавший с ним художник явно стремились просто одеть небесные тела в земные одежды. Мы видим планеты и знаки зодиака восседающими на тронах на темно-синем фоне, словно на ночном небе, усыпанном звездами. Многочисленные фигуры деканов вообще могут служить замечательным подспорьем для изучения быта позднего Средневековья. Нарочитая обыденность этого звездного городка должна была бросаться в глаза читателям. Звездная жизнь была метафорой земной жизни.

Аллегорическое, не соотнесенное с картой неба изображение зодиакальных созвездий было вполне традиционным в Средние века. Присутствие их в монументальном убранстве храмов было привычным и воспринималось как календарь. Редко кто, как Григорий Турский, решался на переосмысление привычных образов в христианском ключе: Лебедь у него превращается в «Крест», а Большая Медведица, поделенная надвое, — в «Альфу» и «Омегу»[469]. Собственно, возвращение «Аратеи» при Каролингах, появление по-настоящему роскошных иллюстрированных рукописей связаны не только с антикварными вкусами заказчиков и художников, но и с попыткой навести порядок в литургической практике и с помощью computus в календаре. Для Людовика Благочестивого — возможно, в связи с кометой Галлея, зафиксированной в созвездии Девы на Пасху 837 г., — была создана так называемая «Лейденская Аратея»[470]. Богатейшая иконографическая программа, основанная на полностраничных миниатюрах, по качеству ничем не уступающих лучшим литургическим рукописям, сопровождает здесь мифопоэтический текст. Звездное небо в глазах коронованного читателя вновь оказывалось населенным почтенными созвездиями и связанными с ними мифами: атлас в конце рукописи не оставлял на этот счет никаких сомнений[471]. Внимательный взгляд, видя на фигурах золотые точки на месте звезд, мог искать их затем на ночном небе, даже если точность их расположения в рукописи весьма приблизительна. Зато небольшие крестики на шлеме Близнецов, не имеющие никакого отношения к Диоскурам, ненавязчиво превращали античных героев, прекрасных в своей наготе, в подобие христианских святых. В других рукописях «Аратеи», одна из которых была создана в Аахене, читатель каролингского круга вообще мог прочесть рассказ о созвездии, написанный прямо на теле созвездия, в виде фигуративной поэмы (carmen figuratum). Обе традиции иллюстрирования восходят к Античности[472].

Григорий Турский наставлял, что движение звезд нужно наблюдать исключительно для того, чтобы точно знать, в какой ночной час встать на молитву. Тем самым звездное небо стало на века важнейшим подспорьем для подчинения монашеской жизни строгому ритму[473]. Иногда в предшественники астрономии даже записывают монастырских знатоков computus, отвечавших за правильное вычисление пасхального цикла и часов для молитвы. В одной рукописи из Санкт-Галлена (Codex Sangallensis 18), созданной около 1000 г., есть довольно известное изображение монаха, смотрящего, как сказано в комментарии, «во Вселенную через подзорную трубу»[474] (рис. 32). Как комментатор Петер Оксенбайн представлял себе такой необычный процесс, да еще и в 1000 г., для меня остается такой же загадкой, как и взгляд во вселенную через какую-либо трубу вообще. На самом деле это не «Галилей», не «Птолемей» и даже не Герберт Орильякский, уже тогда что-то смысливший в астролябии. Но и не безымянный монах, а вполне конкретный Пацифик Веронский († 844), описавший в небольшой дидактической поэме horologium nocturnum (буквально — «ночные часы»), необходимые для определения часа, когда вставать на молитву без помощи петуха:

Читателю предлагается вращать трубу, но не с любопытством, а «внимательно»: именно так здесь следует трактовать curiosus steterit[476]. И действительно, перед нами душеполезное глядение в небо, помогающее молитве в ночной час, поэма. Это вовсе не значит, что автор был ординарным человеком, напротив: эпитафия в веронском соборе хвалит Пацифика как реставратора церквей, резчика, литейщика, переписчика и комментатора обоих Заветов. Такое сочетание талантов и навыков как в механических, так и в свободных искусствах и даже богословии было великой редкостью, а эпитафия — первое посмертное прославление технической находки. Но все же уточним: смысл находки в пользе для молитвы, а небо при взгляде на него через трубу представляет мысленному взору монаха не что иное, как Распятие.

Рис. 32. Монах Пацифик Веронский высчитывает время ночной молитвы. Около 1000 г. Санкт-Галленская монастырская библиотека. Рукопись 18. Л. 43. Фото О. С. Воскобойникова

Такой молитвенный настрой сохранился и в эпоху переводов, в XII–XIII вв. Зодиак тривиален для Средневековья. Но эта констатация факта еще ничего не объясняет. В начале XI в. в Южной Италии по заказу некоего Измаила был выткан церемониальный плащ для императора Генриха II (рис. 33). Его иконография, уникальная для такого контекста, основана на «Аратее». Но, возможно, как раз учитывая контекст, заказчик ввел в эту звездную карту ангельские силы и Деву Марию с Младенцем (с которой, напомню, в арабской традиции ассоциировалось зодиакальное созвездие Девы). Это сочетание христианского и языческого не помешало добавить еще и краткое, но хорошо видимое предостережение астрологу рядом с созвездием Скорпиона: «…здесь астрологу надо быть осторожным»[477]. Предостережение анахронистично и вряд ли полезно: никаких астрологов при дворе благочестивых Генриха и Кунигунды, конечно, не было. Но само присутствие его на спине государя о многом говорит.

Рис. 33. Карта созвездий по «Явлениям» Арата. Мантия императора Генриха II, фрагмент. Южная Италия. Начало XI в. Бамберг, сокровищница собора. Фото О. С. Воскобойникова

Около 1100 г. орлеанский монах Бальдрик Бургейльский, один из интереснейших поэтов рубежа веков, оставил замечательное поэтическое описание опочивальни Адели, графини Блуа, дочери Вильгельма Завоевателя. Это самое большое и самое красивое произведение луарского поэта. Со всей куртуазностью, хотя и на латыни, он описывает земной мир, украшающий пол, и звездное небо, украшающее потолок[478]. Скорее всего, перед нами описание не реального убранства, а экфразис, созданный в дидактических целях для детей графини — будущего короля Англии Стефана и будущего епископа Винчестера Генриха[479]. Но поэтический текст в 1367 строк не невинное упражнение и не просто куртуазный жест: небесные лики (vultus celestes) под пером Бальдрика (как позднее у Бернарда Сильвестра) спустились на землю, войдя в повседневную жизнь просвещенной светской элиты, к которой Адель, предмет обожания луарских поэтов, несомненно, принадлежала[480]. Сами небожители предстают правителями уже в «Космографии» Бернарда Сильвестра, около 1140 г. Такими же мы найдем их и у Михаила Скота, и в миниатюрах «Астрологии» Фендула, и в других энциклопедических текстах, созданных в Италии, в том числе на вольгаре: от «Строения мира» Ресторо д’Ареццо до дантовской «Комедии»[481]. Техническая, оперативная астрология не нашла бы отклика у культурной элиты, светской и церковной, без плодородной почвы, подготовленной такими литературными и художественными опытами. Поскольку эта элита одновременно была и властью, логично, что она ожидала видеть на небесах собственное зеркало.

Приведу два последних примера. Под каменным настилом хора Сен-Филибер в бургундском Турню, в почтенной романской постройке, в 2000 г. раскрыли частично сохранившийся мозаичный пол середины XII в. Здесь созвездие Близнецов изображено не само по себе, но в объятиях Солнца (рис. 34). Красноречивая надпись «Sol in Geminis» («Солнце в Близнецах») подсказывает, что мозаичист не побоялся ввести внутри храма мотив, напрямую связанный с астрологией.

Рис. 34. Солнце в созвездии Близнецов. Зодиакальный цикл, фрагмент. Напольная мозаика в обходной галерее хора церкви Сен-Филибер в Турню, Бургундия. Конец XII в. (открыта в 2000 г.). Фото О. С. Воскобойникова

В Тулузе в первой четверти XII в. был создан барельеф для графской церкви Сен-Сернен (ныне в Музее августинцев): женские фигуры, держащие на руках Льва и Овна (рис. 35). Ноги их скрещены, что вполне соответствует тулузскому монументальному стилю того времени, но одна ступня у каждой фигуры не обута. Этот странный мотив, возможно, восходит к какому-то античному письменному или фигуративному источнику, поскольку загадочный памятник явно претендует на то, что он создан во времена Цезаря: между фигурами помещена подражающая античному капитальному письму надпись: «Это было сделано во времена Юлия Цезаря» (Hoc fuit factum tempore Iulii Cesaris). В обнаженной ступне резонно видели параллель античному Меркурию либо трактовали ее как аллюзию на чудо непорочного зачатия, а всю группу — как пророчество о приходе Мессии[482]. Тем не менее барельеф входил в убранство храма, ни с чем не сравнимое в те времена по богатству (за исключением разве что третьей Клюнийской базилики в Бургундии), и украшал южный трансепт, через который на мессу входила графская семья.

По таким примерам можно констатировать то же, что мы видим в текстах: астральная образность проникала в заповедные области христианского правоверия. Если бы этого не происходило, то не получила бы одобрения цистерцианского папы Евгения III «Космография» Бернарда Сильвестра, не появилась бы на свет «Астрология» Фендула. Если раньше мне казалось, что такая рукопись могла быть создана только в контексте светского двора Фридриха II, то сегодня, после открытия и публикации фресок «готического зала» в римском монастыре Четырех мучеников (Santi Quattro Coronati), я в этом не так уверен: стилистическая близость этого цикла к нашей рукописи слишком очевидна, а заказчиками фресок выступили кардиналы[483]. Те же кардиналы вполне могли увлечься и гаданием на небесной гуще с помощью красивой рукописи. А их далекие наследники, инквизиторы конца XV в., уже видели в такой же по смыслу рукописи опасное оружие мага.

Рис. 35. Персонификации созвездий Льва и Овна. Горельефы, украшавшие «портал государей» базилики Сен-Сернен в Тулузе. Начало XII в. Тулуза, Музей августинцев. Фото О. С. Воскобойникова

В XIII–XV вв. основанные на «астрологических образах» (imagines astrologicae) магические практики претендовали на роль вспомогательной дисциплины в рамках наук о небе благодаря тому, что сознание европейского интеллектуала было подготовлено к восприятию ее всем развитием христианского учения о религиозном образе, привычным функционированием материальных изображений в социальной, политической жизни, в религиозной повседневности. Рассматривание религиозного образа было не только актом чувств (sensus), но и актом воображения, которое способно было помочь измениться и физически, и, что важнее, духовно. В этом принципиальное отличие средневекового воображения от современного. Оно было тем проводником, по которому религиозное изображение передавало зрителю часть самого себя[484]. На том же ментальном основании, как мне кажется, возникли и практики, связанные с «астрологическими изображениями». В этих практиках мой друг Никола Вейль-Паро видит целое направление в истории западноевропейской астрологии[485].

«Астромагия», «Лапидарий» Альфонса Мудрого, «Пикатрикс» и подобные им сочинения содержали не только астрологические характеристики планет, но и многочисленные рецепты по изготовлению «характеров», то есть талисманов, которые должны были содержать в себе все качества небесных тел. Отношение между талисманами и их небесными образцами воспринималось как метонимическое, как между мощами святого и им самим, пребывающим на небесах. Неслучайно «Пикатрикс» называет астрологический образ ymago mundi[486]. «Астрология» Георгия Фендула была, скорее всего, подготовительным этапом к этой практике, поэтому неудивительна реакция парижских цензоров конца XV в. Ведь в те же годы авторы «Молота ведьм» обвиняли ведьм, в том числе в изготовлении разного рода магических изображений[487]. Астрологических книг боялись в XV в. сильнее, чем в XIII в., эту динамику в истории страхов мы должны учитывать. Но и в более вегетарианские времена обладатель подобных пособий не нуждался ни в астрономических наблюдениях, ни в расчетах, ни в таблицах движения планет для того, чтобы узнать вполне «точные» характеристики индивида, родившегося под тем или иным деканом, ибо деканы были результатом изобретательности многих поколений астрологов и работавших с ними художников[488]. Они и приняли на себя все содержание земной жизни людей.

Предписания «Пикатрикса» и «Астромагии» строги и точны до мелочей. Фендул и Михаил Скот местами куртуазны, что-то разъясняют, но в основном требуют и повелевают. Все это — характерные особенности магической литературы и магического стиля мышления. Христианское Средневековье восприняло этот стиль мышления отчасти из недр в основном неуловимого для глаза историка фольклора, отчасти, что прослеживается по текстам, от арабских ученых, совсем не обязательно правоверных мусульман. Те тоже обращались к домусульманским астральным культам, зародившимся у кочевников, которые бодрствовали большей частью ночью, спасаясь от дневной жары. Критика их пришла в христианскую мысль XIII в., как ни странно, окольным путем: если верить еврейскому мыслителю Маймониду, древние астральные верования, когда-то распространенные по всей земле, сохранились в сабейской религии Харрана и в его время еще были вполне живучи и опасны для иудейской религии. «Путеводитель колеблющихся», исключительно важный для формирования классической схоластики, показывает, что его автор был хорошо знаком с арабской магической литературой[489].

Я не уверен, что ритуалы, описанные, скажем, в «Пикатриксе» и «Астромагии», действительно исполнялись их читателями, христианами позднего Средневековья[490]. Однако Фриц Заксль прав в главном — возрождение высокой греческой философии и науки в эпоху переводов (XII–XIII вв.) сопровождалось огромным интересом к языческим учениям и ритуалам. Они в корне противоречили христианской религиозности (не говоря уже о догме), но вписывались в более глубокие пласты символического мышления средневекового человека. Очень может быть, что Альфонсо X Мудрый спонсировал создание астромагических сводов вроде «Книг об астрономическом знании» (Libros del Saber de Astronomía) и кастильского перевода «Пикатрикса» не только из личного любопытства, но и чтобы воплотить свою мечту об императорской короне в 1263–1275 гг.[491]

«Пикатрикс» не потерял авторитетности вплоть до зари Нового времени, наверное, потому, что, помимо многочисленных практических рекомендаций, правил проведения ритуалов, молитв, воскурений, изготовления симпатических снадобий и талисманов, здесь можно было найти мировоззренческое обоснование магической практики в целом[492]. Приведу характерный, значимый для нас пример. «Качества, предложенные примеры и речения пророков, содержащиеся в книгах по этой науке, покажутся тебе шарлатанскими, если ты попытаешься осуществить их необдуманно. Так ты никогда в жизни не достигнешь обещанного результата. Но если ты осмыслишь все это с истинной предрасположенностью, твердой верой и познавая причины, которые ведут к таким результатам, тогда они покажутся тебе благородными, высокими и многоценными. Сама природа укрыла их от людей звероподобных. Если мы должны заслуженно подчиняться отцам, которые дали нам жизнь и бытие, то тем бóльшим мы обязаны пророкам и святым, которые явили нам пример того, как нужно следовать правилам, ведущим наши души к спасению и вечной жизни»[493].

Безусловно, такой текст был для многих интеллектуалов понятнее, чем темный, сложный и слишком уж разнообразный Аристотель. «Истинная предрасположенность», «твердая вера» (vera inclinacio, stabilis credencia) — эти категории были по меньшей мере не чужды сознанию европейца. Роджер Бэкон, описывая принципы магических взаимоотношений человека с природой, говорил о «стойком желании» и «твердом намерении»[494]. Причем говорил не кому-нибудь, а папе римскому Клименту IV, надеясь как минимум искоренить зло на земле. Истинность магии как бы оказывалась вне всяких споров, и даже сомнение оборачивалось в ее пользу. Это представление являлось условием магического экспериментирования и позволяло переводить наиболее благоприятные факты в аргумент защиты предубеждений, на которых зиждилось все здание магии[495]. Еще в Античности неудачный астрологический прогноз приписывался ошибке конкретного нерадивого астролога, а не науке в целом[496]. Этот принцип действовал и в Средние века. Средневековое знание никогда не забывало первый афоризм Гиппократа: «Жизнь коротка, путь искусства долог, удобный случай скоропреходящ, опыт обманчив, суждение трудно». И оно относило трудности и неудачи опыта (во всех значениях этого слова: магического, религиозно-мистического или житейского) на счет исполнителя, а не на счет науки или веры[497]. Удобная позиция, не правда ли?

Математический расчет и геометрия были неотъемлемой составляющей респектабельной астрологии древних и мусульман. Большинство и тогда ничего в этих расчетах и наблюдениях не смыслили, не умели ни считать, ни составить гороскоп. Поэтому объяснение живучести предрассудков вряд ли стоит искать в технических характеристиках астрологии на различных этапах ее тысячелетнего развития, тем более разбираться, что в ней научного, что околонаучного, а что оккультного. Образ мира, который мы формируем по школьным учебникам — при всех национальных различиях, — возбуждает реальное любопытство у тысяч, у десятков тысяч, пусть даже у сотен тысяч, идущих потом на физфаки. Но на фоне восьми миллиардов это единицы. Из них тысячи становятся серьезными физиками и астрономами. Большинство, согласимся, довольствуются верой в то, что бесконечная наша Вселенная возникла несколько миллиардов лет назад, видимо, в результате Большого взрыва. Очень большого взрыва чего-то существовавшего до этой самой Вселенной. При ответе на заданный вопрос вряд ли у школьника потребуют доказательств — у меня не требовали. В отличие от Паскаля, мы привыкли к оглушающему молчанию сфер, оно не приводит нас в ужас. В таком мире средневековый человек просто не знал бы, с какой ноги плясать. Предлагаю отнестись с пониманием к его врожденной неловкости.

«К чему в монастырском клуатре, где братия предается чтению, эти смехотворные чудовища? Эта странная уродливая красота и красивое уродство? К чему эти грязные обезьяны, дикие львы, страшенные кентавры, полулюди-полузвери, пятнистые тигры, сражающиеся рыцари, трубящие охотники? То на одной голове увидишь множество тел, то на одном теле — несколько голов. То у четвероногой твари — хвост змеи, то рыба красуется головою зверя. Смотришь: спереди — конь, сзади — коза, или наоборот: рогатая голова покоится на туловище лошади. Повсюду является взору такое немыслимое разнообразие форм, что скорее будешь читать на мраморе, чем листать книгу, и весь день глазеть на эти произведения, вместо того чтобы размышлять о Божием законе. Боже праведный! Если здесь не стыдятся глупости, то пусть хотя бы пожалеют средств»[498].

В этих возмущенных словах аскета Бернарда Клервоского звучит отголосок многовековых дискуссий о назначении искусства в жизни средневекового христианского общества. Святой Бернард, как мы не раз убеждались, не был ни мракобесом, ни человеком, лишенным эстетической чувствительности. Напротив, один из создателей цистерцианского монашеского ордена заложил основу художественной системы, альтернативной тому миру образов, который в наши дни принято называть романским стилем, а для него справедливо ассоциировался с великим бургундским аббатством Клюни, находившимся неподалеку от его собственного Сито[499].

Монастырская церковь Фонтене, выстроенная другом Бернарда Хофруа из Рош-Ванно, пример хорошо сохранившейся цистерцианской архитектуры первого поколения. Ее гладко отполированные стены из благородного белого камня, ее земляной (!) пол, ее совершенная во всех деталях архитектоника значили для цистерцианцев так же много, как отточенное латинское красноречие в проповеди. В лишенности храма каких-либо украшений они видели настоящую свободу христианского искусства от привязанности к земным формам, следовательно, и свободу воли верующей души, ищущей единения с божеством. Даже традиционная полукруглая апсида казалась им вольностью, основой организации пространства для них был четырехугольный модуль. Этот сосредоточенный аскетизм в жизни художественных форм, доведенный здесь, в Бургундии середины XII в., до совершенства, резонно называется сегодня «цистерцианским стилем»[500]. Но сам по себе такой лаконизм — вовсе не исключение в истории искусства.

Для нас, однако, важен сейчас не конфликт между монашескими движениями и стилистическими школами, а ярко выразившаяся в процитированной «Апологии к аббату Гильому из Сен-Тьерри» сущностная проблема всего средневекового искусства как явления культуры. Критикуя мир романских капителей, Бернард отказывался видеть в их иконографии и стиле морально-дидактический смысл, закладывавшийся заказчиками храмов, зачастую такими же аббатами, как он сам. Между тем в глазах большинства мир гибридов и чудовищ со всей его преувеличенной выразительностью не мог не отсылать зрителя, верующего христианина, к его собственным порокам во всей их «чудовищности»[501]. Бернард не отвергал христианское искусство в целом и возможность рассказать Священную историю и благочестивые предания во фреске, мозаике или миниатюре. В «Апологии» он обращается как монах к монахам, а не к епископам или приходским священникам. Епископ, по крайней мере со времен папы Григория Великого (590–604), знал, что имеет право проповедовать с помощью искусства, потому что его паства в большинстве своем не понимает латыни.

Значит ли это, что средневековое искусство — азбука для неграмотных, подспорье проповедника или, говоря словами Данте, «видимая речь» (visibile parlare)?[502] Или монументальный учебник, пусть в самом высоком смысле этого слова, каким оно предстает в творчестве Эмиля Маля?[503] Ганс Бельтинг, недавно ушедший из жизни классик наших дней, прав, что сегодняшнее европейское представление об искусстве восходит к итальянскому Возрождению и что по этой причине нам трудно себе представить, что такое «эпоха образа до эпохи искусства»: Ära des Bildes принципиально не то же, что Zeitalter der Kunst[504]. Описательные категории, применявшиеся и применяемые по сей день при анализе средневековых памятников, в последние десятилетия находят все больше критики в среде самих же историков искусства разных направлений.

«Основные понятия» науки об искусстве, примененные молодым Генрихом Вёльфлином для сравнительного анализа ренессанса и барокко в Риме, воспринимались как исследовательская матрица поколениями историков искусства, в том числе при описании совершенно иных эпох[505]. Но они давно перестали быть догмой для тех, кто не склонен к догматизму. Точно так же не принято сегодня, по крайней мере в академической среде, писать «восхваление руке» без дат и имен, но «по долгу дружбы», как предлагал сто лет назад великий формалист Анри Фосийон, хотя никто не отрицает значения его метода и его работ о конкретных памятниках, школах, эпохах[506]. Сами термины «стиль» и «шедевр», казалось бы, основополагающие, скорее предмет дискуссии, чем нечто заранее заданное, «основное»[507]. Вместо «истории искусства» и «искусствознания» (Kunstwissenschaft) предлагаются «бильд-антропология», «история изображений / образов / репрезентаций» (в менее удачной терминологии — «имагология»), история image-making, «сакральных пространств», история зрительных практик, «взгляда» (period’s eye), где «взгляд» понимается, конечно, метонимически[508].

Со времен отцов-основателей традиционным стало сотрудничество искусствознания и психологии. Констатация простого факта, что каждый исторический человек обладает и собственным зрительным навыком, ставит исследователя перед необходимостью реконструировать и «глаз ума» (the mind’s eye), то есть диалектическую связь между тем, как, скажем, человек XII–XIII вв. смотрит на статую или икону, и тем, какая картина мира при этом возникает в его сознании. Произведения искусства анализируются сегодня как предметы (media), то есть «посредники» в некоем «медиапространстве», в котором они коммуницируют или коммуницировали между собой, участвовали в коммуникации индивидов, групп, обществ, сил земных и небесных. Все эти подходы берут на вооружение достижения гуманитарных наук, обретших особое значение после Второй мировой войны, — антропологии и семиотики в первую очередь[509].

Когда читаешь конкретные исследования такой направленности, бравирующие методологической новизной, нетрудно заметить, что зачастую речь идет о новых этикетках, метафорах, более или менее удачно подобранных, взятых из почтенного прошлого. Англо-американский mind’s eye, например, нетрудно возвести к неоплатоническому «умному зрению» и связать с привычным нам «умозрением». Свидетельствует ли обилие этикеток о кризисе традиционного, «классического», искусствознания и существует ли оно вообще?[510] Не рискуя отвечать за все периоды, страны и дисциплины в том, что касается медиевистики, можно смело говорить о масштабном обновлении ее методологической и предметной базы. Оно стало возможным после так называемого визуального поворота в гуманитарном знании последней четверти XX — начала XXI в. Вышедший в престижной серии Atelier du médiéviste коллективный учебник, пусть не лишенный недостатков, — характерный пример такого междисциплинарного диалога[511].

Можем ли мы подходить к памятникам, создававшимся на огромной территории на протяжении тысячи лет, с теми же критериями понимания и оценок, с которыми мы смотрим на произведения эпохи Возрождения или авангарда? Выразил ли Бернард общее мнение, ставя на первое место Книгу и Божий закон? Значит ли такая в целом общепринятая тогда шкала ценностей, что искусства как такового в нашем постренессансном (единственно правильном и устоявшемся?) понимании в Средние века не было? Обладал ли мастер необходимой свободой, правом на фантазию, на эксперимент, на риск, на ошибку, без которых для нас с вами немыслимо искусство? Давно показано, что такой свободой он обладал[512].

У средневекового мастера не было ни самосознания Леонардо, ни статуса «академика» Нового времени, ни доходов Бернини, Кунса или Хёрста. Средневековье не знало «художественной идеи» в собственном смысле слова[513]. Однако мастер обладал целым рядом прав, навыков и технических возможностей, которые и тогда, и сегодня делали и делают ремесленника художником. Придавая форму косной материи, он имел право искать, находить и демонстрировать Истину. К нему, средневековому художнику, со всей основательностью можно отнести оксюморон, которым в совсем иное, но столь же предрасположенное к эстетическому мифотворчеству время Крученых характеризовал Филонова: он — «очевидец незримого».

В средневековом обществе «образ-предмет» участвовал в коммуникации[514]. Но силу и достоинство он получал в той мере, в какой он был совершенным в художественном плане. Очевидно, что великие реликварии и алтари Николая Верденского рубежа XII–XIII вв. значили для верующих того времени намного больше, чем скромные «мощевики» (capsae), имевшиеся во всех церквях. Поэтому и статус этих шедевров как исторических источников тоже иной. Ренессансной Италии мы обязаны западной идее искусства, но прагматика шедевров, создававшихся на Западе в Средние века и в эпоху Возрождения, часто совпадала. Более того, религиозные, магические функции произведений искусства также свойственны другим цивилизациям, от Месопотамии и доколумбовой Америки до Африки. Не имея даже слова «искусство» для обозначения произведений своих мастеров, африканские племена веками создавали маски, эстетическая ценность которых, в их собственном представлении, прямо соотносилась — и соотносится по сей день — с их магической функцией. Выражаясь проще, чем красивее маска, тем она сильнее, эффективнее, тем легче танцующему в ней человеку преобразиться в божество, предка или духа дождя[515].

Такая параллель может вызвать резонное удивление, однако она возможна, потому что всякое произведение искусства, в том числе средневековое, если угодно, многолико. «Образ-предмет» живет во времени и в окружающем его пространстве (церкви, замка, городской площади, монастыря). Его участие в обряде или иной символической ситуации можно назвать четвертым измерением. Если африканская маска оживает не в музее, а в танце, то алтарный образ, ретабль, реликварий и настенная роспись храма — во время богослужения. Все мы стали свидетелями не самых простых дискуссий вокруг судьбы приписываемой Андрею Рублеву знаменитой «Троицы», которой, как многие доказывали и доказывают, полагается быть там, где ей предназначалось быть, — в иконостасе Троицкого собора Лавры. Вопросы сохранности шедевра в таком дискурсе, естественно, отходят на второй план. Сказанное об Африке, таким образом, относится и к Средневековью: красота есть жизненный опыт[516].

Объединяющей задачей истории общества и истории искусства является реконструкция прошлого культуры и развития человека как вида, способного, в отличие от других живых существ, к духовной, культурной деятельности. И здесь сразу же встает вопрос хронологии, вопрос, за которым стоит понимание исторического процесса в целом, а не только смены стилей или эпох[517]. Что значат для историка термины вроде «предкаролингский», «каролингский», «оттоновский», «романский», «готический», «проторенессансный» и т. п.? Сами историки искусства все настойчивее подвергают критике применимость подобных понятий для объяснения сути художественных процессов, атрибуции памятников, выделения школ, выстраивания географических и национальных идентичностей. Почему, скажем, витраж должен развиваться в том же ритме, что и феодальный линьяж, куртуазная поэзия или полифоническое пение, хотя эти явления совпали по времени и месту? Наверное, некоторое удивление может вызвать утверждение, что «классика и барокко существуют не только в Новое время и не только в античной архитектуре, но и на такой чужеродной почве, как готика». При этом Л. Б. Альберти, Л. Валла, Дж. Вазари называли «готикой» все, что для них ассоциировалось с «устаревшей манерой» и «варварством», и они вряд ли согласились бы со смыслом приведенного выше постулата классика искусствознания XX столетия[518]. Между тем все по-своему правы. Объясняя глубокую спиритуализацию византийской живописи при Юстиниане, В. Н. Лазарев писал, что византийцы обратились «к импрессионизму как к наиболее имматериальной живописной системе»[519]. Казалось бы, где импрессионизм и где Византия…

Нас эта видимая терминологическая неясность тоже может сильно запутать. Мы далеки от схемы основателя искусствознания Вазари, где между его любимым учителем, Микеланджело, и «священной древностью» (sacra vetustas) оказывались то Goti, то Greci goffi, неизвестно, кто хуже. Но и существующая периодизация не все объясняет. Нам привычно называть XII столетие романской эпохой, XIII — готической, даже если мы понимаем, что один стиль вышел из первого и на «выход» потребовалось не одно поколение мастеров. Но как объяснить, что, например, в Германии в первой половине XIII в. продолжали строить романские базилики, возможно, из верности имперской традиции, игнорируя новейшие технические и художественные достижения архитекторов Северной Франции? Монументальная апсида кёльнской церкви Санкт-Северин, абсолютно романская, была освящена в 1237 г., когда достраивался Реймсский собор. Как объяснить, что Кёльн, богатейший архидиоцез Европы, город, полностью перестроенный в 1150–1250 гг., не отреагировал на все, что было в то время самого смелого и новаторского в архитектуре Запада? Не отреагировал на то, что нашло отклик почти везде. И только в 1248 г. архиепископ Конрад фон Хохштаден заложил новый собор, следуя плану только что возведенной в Париже королевской Сент-Шапель, капеллы-реликвария Тернового венца. Адаптация французской модели на землях империи, видимо, задумывалась и воспринималась как жест непримиримой ненависти прелата к Фридриху II, то есть проявление политической страсти, а не какой-либо художественной воли. Неслучайно в церемонии закладки собора 5 августа участвовал антикороль Вильгельм Голландский: через шесть недель тот же архиепископ короновал его в Аахене[520]. Неслучайно также и то, что в Южной Италии готические архитектурные элементы в церковном зодчестве утвердились только при французских Анжу, после падения Штауфенов. Апулийская романика оказалась столь же жизнеспособной в первой половине XIII в., сколь и рейнская.

Если вернуться назад, в 1100 г., мы узнаем, что ожива — стрельчатая арка, резонно считающаяся отличительной чертой готики, — на полных правах участвует в устройстве Даремского собора в Северной Англии, классического памятника романского стиля. В лучших исследованиях о готической архитектуре, от Панофского и Зедльмайра до Кимпеля и Рехта, мы найдем рассуждения о конструктивной роли света в соборах. Благодаря обаянию классиков заманчивый образ такого светящегося собора со всей его метафизикой успешно перекочевал и в медиевистику, в том числе научно-популярную[521]. Но сохранившийся трансепт возведенной при великом аббате Гуго третьей клюнийской базилики, некогда величайшего храма средневекового Запада, показывает нам, что эта самая «метафизика света» изобретена не аббатом Сугерием в Сен-Дени, а по крайней мере двумя поколениями раньше[522]. Стремление максимально высоко вознести свод в Третьей Клюнийской базилике выражено сильнее, чем во многих классических готических постройках, даже если зодчие XIII в. довели это стремление до пароксизма, достигнув в Бовé почти 50-метровой отметки, для XII в. технически неосуществимой, но и не повторявшейся еще много столетий.

Перед нами развитие тенденций, а не революция, тенденций, которые зачастую сосуществовали на одной и той же земле. Цистерцианское искусство Фонтенé такое же «бургундское», как «романика» соседних Везлé и Отена. Обе ветви — христианское храмовое зодчество. Но первая, сугубо аскетическая, не повествует, а безмолвствует, погружает в сосредоточенное молчание. Эта архитектура, если воспользоваться цистерцианским по духу оксюмороном, красноречивое молчание. Вторая же считает своим долгом наставлять и рассказывать в камне, она обращается к паломникам, пришедшим прикоснуться к мощам великих евангельских святых: Магдалины — в Везле, воскрешенного Лазаря — в Отене. Отсюда, из желания привлечь паломников и одновременно укрепить их на долгом пути в далекую Компостелу, к апостолу Иакову, удивительные нарративные циклы капителей и тимпанов.

Язык готической церкви тоже делится на диалекты. Например, храмы нищенствующих орденов резко отличаются от современных им городских соборов, подобно тому как веком раньше отличался от них Сито. Это связано не с разницей в средствах — парадоксальным образом у нищенствующих орденов хватало экономических ресурсов. То был сознательный выбор, поиск гармонии между идеалом бедности, завещанным святыми основателями — и Франциском, и Домиником, — и объективной необходимостью демонстрировать всем окружающим, включая епископальную церковь, значение орденов в религиозной жизни городов. Доминиканский конвент св. Иакова в Тулузе (Les Jacobins), выстроенный из кирпича, не имеет скульптурного убранства, сравнимого с шедеврами Лангедока XI–XII вв. Нет здесь и историзованных многофигурных витражей, которыми мог похвастаться в то время даже соседний Каркассон, не говоря уже об Иль-де-Франсе, Пуату или Шампани. Однако никто не назовет простым этот удивительный храм, с его уникальной двухнефной зальной структурой, с его рядом тонких колонн и знаменитым перекрытием свода в виде пальмы в хоре (рис. 36). Техническая и эстетическая смелость этой архитектуры — одновременно аскетической, практичной (здесь удобно собирать капитул) и возвышенно-сосредоточенной — должна была бросаться в глаза ценителю XIII в.[523]

Мы можем констатировать, что в средневековой Европе вообще и в интересующий нас период в частности не было такого времени, когда повсюду главенствовал бы единый стиль, который мы могли бы без множества оговорок обозначить одним из привычных нам названий. Представим себе, что владимирские князья второй половины XII в. молились на древнерусском, на греческий манер, перед иконами греческого письма, но в белокаменных храмах, выстроенных западными мастерами в романском стиле.

Рис. 36. Свод хора церкви конвента св. Якова (Les Jacobins) в Тулузе. Четвертая четверть XIII в. Фото О. С. Воскобойникова

Жизнь художественных форм не подчиняется законам, описанным Дарвином в «Происхождении видов»[524]. Ею правят одновременно и творческая энергия, личная и коллективная, и трудно уловимые, но от этого не становящиеся ирреальными факторы из сферы бессознательного. Художественные формы не просто эволюционируют, но сосуществуют, противоборствуют, влияют друг на друга, кочуют из страны в страну, неся с собой заложенные в них культурные и политические ценности, всякий раз заново и по-новому их переосмысляя и перерабатывая. Роберт Бреннер, прекрасный американский знаток искусства Капетингов, при этом лишенный аберраций французского патриотизма, считал возможным говорить о «придворном стиле Людовика Святого» потому, что «парижские произведения пользовались спросом по всей Европе, ведь их изготавливали в Париже и каждое из них воспринималось так, будто его заказал или использовал сам король Франции»[525]. Пусть это и слабый аргумент, но Бреннер верно описал один из основных мотивов и в истории художественных стилей, и в культурной жизни Запада XII–XIII вв.

Это вечно длящееся «великое переселение», по меткому выражению одного из патриархов медиевистики, превращает важнейшие памятники наших путеводителей в хамелеоны, не поддающиеся классификации[526]. В нем же и одна из характерных особенностей жизни средневекового искусства. Оно руководствовалось универсальными — христианскими — задачами, служило универсалистскому институту — Церкви. Но язык его представлял собой бесчисленное множество диалектов. Некоторые из этих диалектов — например, скульптурные школы Бургундии, Тулузы, Сентонжа, Прованса во Франции или нижнего течения Арно в Тоскане — зачастую существовали недолго. За одно-два поколения мастеров на небольшой территории эти школы оставляли после себя несколько шедевров и два десятка памятников второго порядка, но не порождали долговечной местной традиции. Однако благодаря всеобщности тем, идей, художественных задач развитие искусства никогда не прекращалось, а шло скачками, чередой «ренессансов», больших и малых. Для понимания этого общего развития — не только искусства, но и всей культуры — важен каждый доживший до наших дней фрагмент.

Мы должны работать над созданием такого представления об историческом времени, которое сложилось бы в сетку различных временны́х координат. В этой сетке инерция одной сферы может сопровождаться и компенсироваться динамикой и достижениями в другой. Например, донорманнская Англия, около 1000 г., породила самобытную книжную миниатюру удивительно свободного, экстатического стиля и довольно инертную и массивную архитектуру, оживившуюся лишь с приходом нормандцев[527]. Можно ли видеть в этом несоответствии признак культурной незрелости? Тогда как объяснить, что в Голландии XVII в. великое искусство Рембрандта развивалось на фоне архитектуры, верной заветам Ренессанса, то есть устаревшей минимум на столетие?[528] И эта архитектура полюбилась молодому царю Петру Алексеевичу так, что он взялся строить в том же стиле свою столицу, внеся в оный должные поправки. Расширение нашего горизонта до словесности и музыки, как верно отмечал скептик Мейер Шапиро, вскрыло бы в наших периодизациях еще больше нестыковок[529].

В истории средневекового искусства, как и любого иного, бывали периоды напряженных исканий и эпохи с относительно умеренной фантазией, со слабо выраженной способностью к развитию и самообновлению. Отказываясь от привычных для искусствознания «школ», «стилей» и «эпох», мы рискуем найти ветхозаветного Адама, человека в целом разумного и прямоходящего, но не исторического человека, наделенного неповторимыми физиогномическими чертами, грехами и страстями.

* * *

В эпоху главенства христианской религии, как я сказал, искусство по большей части формально служило Церкви и решало те же мировоззренческие задачи, которые ставил перед собой клир, но пользовалось при этом собственными выразительными средствами. Поэтому не следует путать художественные и религиозные задачи. Ни в одном из своих жанров, будь то архитектура, скульптура, мелкая пластика, монументальная или книжная живопись, витраж или иконопись, средневековое искусство почти никогда не было просто иллюстрацией каких-либо доктрин: религиозных, политических, философских или иных. Произведение искусства не ставит себе целью передачу или отражение каких-либо ценностей, существующих независимо от мастера и от зрителя. Оно не воспроизводит, а производит, оно не «послание», а установление и поэтому свидетельство в одинаковой мере индивидуального творческого акта и коллективного понимания этого акта[530]. «Горе тому, кто скрупулезно свяжет искусство с фактами, и уж тем более со сферой мыслимого!» — немного патетично, но верно восклицал 150 лет назад Якоб Буркхардт, один из основателей наук о культуре[531]. Следуя доктринам и догме, самой своей свободой и изобретательностью, богатством выразительных средств и индивидуальным мастерством художник помогал эти доктрины вырабатывать. Фраза «как художники изображают» периодически встречается в ученой литературе XII–XIII вв. наряду с отсылками к авторитетам мысли, и такое возведение христианского искусства в ранг мировоззренческой auctoritas не случайно.

Как ни парадоксально, обычно художник не обладал достаточным уровнем общего образования, не входил в число litterati и стоял в общественной иерархии не слишком высоко. Встречаются, правда, исключения. Святой Элигий был монетчиком и ювелиром при Хлотаре II (584–629), сделал для короля позолоченный трон и стал советником, а позже, при Дагоберте, — одним из крупнейших политиков. Святой Оттон Бамбергский, будучи капелланом Генриха IV (1056–1105), отреставрировал оклад императорской псалтири: автор жития именно этот момент, возможно небезосновательно, счел поворотным в придворной карьере своего героя, тут же возведенного в чин епископа[532]. Мы можем удивляться, но роскошь исполнения окладов для важнейших рукописей того времени не менее красноречиво говорит о репрезентативном их значении для власти духовной и светской.

Все же подобные ситуации редки. Официальное признание мастеров, зафиксированное текстами, приходит не раньше XIII в., в преддверии Возрождения[533]. Анонимность средневекового искусства отчасти связана именно с этим, социальным по своей природе обстоятельством. Но она скрывает от нас свободу художника, не просто признаваемую, но и, скорее всего, стимулируемую Церковью в лице заказчиков — просвещенных прелатов, соборных капитулов, монастырей. Иначе не объяснишь, например, удивительный расцвет художественной жизни при хильдесхаймском епископе св. Бернварде в начале XI в. Его «Житие» рассказывает, что он сам (редчайший факт!) поднаторел не только в свободных, но и в механических искусствах, включая бронзовое литье, ремесло не из легких и заслуженно престижных. Несомненно, крупные мастера шли к нему, потому что с таким заказчиком можно было найти общий язык. Подобную картину отношений между высокопоставленным заказчиком мы вправе реконструировать и для другого оттоновского прелата предшествующего поколения — Эгберта Трирского[534].

Авторская анонимность никогда не была всепоглощающей, хотя правилом перестала быть лишь в позднее Средневековье, начиная с XIII столетия. Характерный пример авторского самосознания XII в. — надпись, поминающая скульптора Вилиджельмо, на украшенном им соборе в Модене:

Чести достоин какой ты меж скульпторов, о Вилиджельмо,

Рук твоих дело теперь взору являет сполна.

Важна не только сама надпись, наверняка посмертная, поскольку добавлена другим резцом, но и то, что ее держат в руках Илия и Енох: согласно ветхозаветному преданию, они не умерли, а были живыми перенесены в земной рай[535]. Они здесь — гаранты загробного спасения великого художника. Талантливый ювелир, создавший в IX столетии (!) роскошный алтарь для базилики Святого Амвросия в Милане, изобразил себя прямо на нем, с обратной стороны, на дверце, за которой скрывались мощи великого святого, и благочестиво подписался, что называется, в одном чине с заказчиком — могущественным архиепископом Ангильбертом (рис. 37). Другой мастер, отливший бронзовые врата для собора в Бриуде (Овернь), несколько экстравагантно выгравировал свое имя Жиро (Giraldus) над дверной ручкой в виде обезьяньей морды, символизировавшей, согласно идущей по кругу надписи, дьявола (рис. 38). Созданный мастером памятник давал ему моральное право показать «лицо», оставить след своего присутствия, даже имя, на произведении, участвовавшем в организации всего фасада[536].

То же, по крайней мере с оттоновского времени, можно наблюдать в книжной миниатюре в лучших своих проявлениях. Едва ли не самое известное изображение писца в средневековой миниатюре украшает знаменитую глоссированную «Псалтирь Эдвина», созданную в третьей четверти XII в. в Кентербери. Фигура писца, монаха, самой своей монументальностью должна была напоминать евангелистов, обрамляющая ее рифмованная надпись провозглашала его бессмертную славу, причем половина ее написана от лица писца, половина — ответ его произведения. Считалось, что это как бы «автопортрет» и самопрославление, но вполне вероятно также, что это прославление писца уже умершего[537]. За писцами и миниатюристами последовали витражисты. Однако эти примеры все же не отрицают общего настроения: не личное имя, не людская слава двигали средневековыми художниками и мыслителями, когда они создавали свои творения, а диалог с божеством, поиск своего собственного места — но не только и не столько под солнцем, сколько в небесных чертогах.

Рис. 37. Автопортрет мастера Вольвина. Золотой алтарь, оборотная сторона. 840–845 гг. Милан, базилика Сант-Амброджо

В этом работа художника сродни аскезе: неслучайно в VI в. св. Бенедикт советовал ему работать «с сугубым смирением»[538]. И это многое объясняет в процессе создания памятников, в их внешнем облике и внутреннем содержании. Например, в Палатинской капелле в Палермо в середине XII в. под покровительством Рожера II работали на одних подмостках греки, арабы и «латиняне». С точки зрения истории византийской живописи сицилийские памятники сохранили в чистом виде великие традиции византийской культуры[539]. Но лучшие с художественной точки зрения мозаики менее всего доступны взгляду человека, они ближе всего к небу, ко взгляду Бога — Того, кто, собственно, изображен. Я имею в виду лик Пантократора и ангелов в куполе, производящих на близком расстоянии ошеломляющее впечатление. За тонкостью черт стоит более сложная работа по подбору и обработке каждой тессеры (рис. 39). Чем ниже спускаешься вдоль стен храма, тем упрощеннее становятся фигуры, хотя никогда это упрощение не нисходит до грубости.

Рис. 38. Дверная ручка. Мастер Жиро (Giraldus). Южный портал церкви Сен-Жюлиан в Бриуде, Овернь. XII в. Бронза

Налицо иерархия художников и стоящая за ней иерархия авторитетов и ценностей, воплощенная в организации мастерской, в общем замысле художественного пространства храма, в иерархии жанров и стилей. Напольная мозаика, например в соборе города Отранто в Апулии, тем более должна была говорить «низким стилем» (stilus humilis), хотя содержание ее могло совпадать с тем, о чем «высоким стилем» (stilus sublimis) говорили мозаики стен и сводов. Стиль возникал не только как «выражение настроения эпохи, народа или личного темперамента» (Вёльфлин), «действующая в истории реальная духовная сила» (Вейдле), «форма смысла» (Поль Валери) или его «интерпретация»[540]. За ним стоял сознательный выбор, сделанный в конкретной ситуации, для решения конкретной задачи определенным художником или мастерской, возможно, по согласованию с заказчиком. Правильнее было бы говорить об уровнях речи (modus dicendi), о риторических приемах, если можно воспользоваться такой литературной аналогией[541]. Пример Палатинской капеллы я привел не случайно, потому что наряду с комплексом соседнего Монреале Палатинская капелла, как верно отмечал Отто Демус, именно в своем чистом стиле стала для многих поколений мастеров образцом для подражания, примерно тем же, чем галерея Фарнезе стала для XVII в.[542] Добавлю к этому лишь то, что столь же обоснованно было бы говорить о стилях Палатинской капеллы. Это правило действует на протяжении Средневековья и в других сферах культурной жизни — в литературе, науке, философии.

Рис. 39. Пантократор. Византийский мастер. Мозаика в куполе. Около 1143 г. Палермо, Палатинская капелла. Фото О. С. Воскобойникова

Один и тот же мастер романской эпохи выполнял в иератическом, возвышенном и «устрашающем» стиле, скажем, «Страшный суд» на тимпане над главным порталом церкви. На фризе, капителях и на стенах того же фасада он же превращался в рассказчика, способного говорить со зрителем такими образами, таким тоном, которые в важнейшей композиции храма выглядели бы неуместно, вызывающе, антиэстетично, смешно. Эту диалетику можно наблюдать на монументальных фасадах Прованса — в Сен-Жиль-дю-Гар и в следующем за ним Сен-Трофим в Арле (1140–1150) (рис. 40–41). Противоречие наблюдается между рассказом капителей трех западных порталов Шартра и догматической тональностью тимпанов тех же фасадов. Предлагалось даже объяснить эту разницу выражением ученой культуры в тимпанах и «народной» в капителях, но такой социологизм вряд ли обоснован[543].

Рис. 40. Омовение ног. Фрагмент фриза. Фасад собора Сен-Жиль-дю-Гар. 1140-е гг. Фото О. С. Воскобойникова

Рис. 41. Фасад портала Сен-Трофим в Арле. 1150-е гг. Фото О. С. Воскобойникова

Схожую иерархию стилей можно видеть и в аквитанской школе, где получил развитие такой феномен, как историзованный фасад[544]. В Ангулеме, на фасаде собора Сен-Пьер, внушительную апокалиптическую композицию в центре трудно эстетически соотнести с небольшой, но по-своему замечательной баталией под тимпаном одного из порталов, вдохновленной то ли «Песнью о Роланде», то ли циклом о Гильоме Оранжском[545]. Даже сопоставление этих сражающихся рыцарей (как раз таких, какие возмущали св. Бернарда) с фигурами апостолов требует некоторого зрительного напряжения, но оно отчасти снимается замечательным орнаментом: возможно, эта необходимость привести к гармонии разные уровни дискурса и объясняет его бурное развитие в романской пластике[546].

Как и в палермской Палатинской капелле, самое достойное, самое высокое по смыслу и по стилю помещалось мастерами XII в. высоко над головами зрителей, далеко от их взгляда, но близко к небу. Но напомню: эта иерархия ценностей и стилей не значит, что замечательные художественные открытия делались только в ликах Пантократора или сценах Страшного суда, в больших темах. Бесспорно репрезентативное значение их для большой истории искусства, для его столбовой дороги, потому что за «Прекрасным Богом» с фасада амьенского Нотр-Дама или «Пантократором» в апсиде Чефалу стоит огромный опыт исканий, череда «тезисов», воплотившаяся в «синтезе». Этот синтез был рассчитан на взгляд и Бога, и тысяч верующих. Но художник зачастую чувствовал себя смелее там, где меньше внешних, «этикетных» требований. Это одно из объяснений стилистической разнородности, которую мы часто наблюдаем внутри одного средневекового памятника[547].

Представим себе хорошего резчика, которому поручено украсить карниз, откосы оконного проема или какие-нибудь консоли свода винтовой лестницы. Здесь он в меньшей степени связан правилами этикета, чувством такта и меры, которых от него ждут на фасаде или в апсиде собора. Но чтобы эти карнизы и консоли вдруг оказались важной страницей истории искусства, как в Кастель дель Монте Фридриха II или в Реймсском соборе, нужно, чтобы винтовая лестница ждала шага императора, собор — помазания короля Франции, а уровень финансового обеспечения проекта соответствовал таланту и смелости скульптора (рис. 42). Очевидно, что Средневековье, если приглядываешься к памятникам, приучает нас с осторожностью относиться к привычным нашей науке противопоставлениям вроде «столицы» и «провинции», «центра» и «периферии»[548]. Опыт реймсских «физиогномистов» 1220-х гг., можно сказать, столичных, оказался удобным для копирования, в том числе в виде «блокнотов», книг образцов. Главное, что этот опыт отразился, причем вовсе не провинциально, во всей Европе, от Апулии, Генуи и Бургоса до Бамберга, Кёльна и Вестминстера, причем отразился не только в изобразительном искусстве, но и в литературе[549].

Рис. 42. «Маска». Северо-восточная башня Реймсского собора, восточное окно. 1220-е гг. Фотография конца XIX в.

В правильности приведенного выше утверждения об иерархии качества в Палатинской капелле современный исследователь может убедиться, только оказавшись на близком расстоянии от этих образов. Такая возможность предоставляется редко и только во время реставраций, возможность, которой я не преминул воспользоваться двадцать лет назад. В обычное время остается доверять биноклю. Отто Демус неслучайно в ожидании реставрации несколько десятилетий не брался за задуманный в студенческие годы труд о мозаиках Сан-Марко. Что говорить о наших средневековых предшественниках, лишенных чудес оптики и, следовательно, видевших лишь отблеск небесной славы, который отражался в искусстве мозаичиста или витражиста. Впрочем, в пространстве готического храма эта иерархия уже смещена: многофигурные витражные композиции, за исключением роз, размещались в нижнем ярусе.

Таково общее правило жизни христианского искусства, сформировавшееся на заре Средневековья, кристаллизовавшееся в XII–XIII вв. Очень важным фактором его развития была диалектика отношений между мастером и его заказчиком, за которым стоял опять же не индивидуальный «коллекционер» или «знаток», но институт, круг ценителей — клириков, мирян или и тех и других. Церковь могла рассчитывать на прелатов, способных не просто организовать гигантские стройки, но и оценить по достоинству и даже начертить самостоятельно план монастыря или храма. Свидетельство тому — дошедшие до нас чертежи, от Санкт-Галленского монастырского плана, созданного на Райхенау около 820 г., до крупноформатных чертежей Страсбургского собора XIII–XIV вв., хранящихся в Страсбургском музее[550]. При всех исторических нюансах средневековые заказчики — такие же участники истории европейской архитектуры, как Людовик XIV, проведший бóльшую часть своего долгого правления на версальской стройке, или лорд Барлингтон, хозяин и «архитектор» своей знаменитой палладианской виллы в лондонском Чизике[551].

Художники работали не для себя и не для рынка, они выполняли конкретные заказы, следовали наставлениям ученых богословов и проповедников. Симптоматично, однако, что кодификатор западной, то есть латиноязычной, литургической практики, человек, обладавший несомненным эстетическим чутьем, епископ Гильом Дюран (XIII в.) в монументальном «Рационале богослужений» (Rationale divinorum officiorum) цитирует «Науку поэзии» Горация:

…Художникам, как и поэтам,Издавна право дано дерзать на все, что угодно![552]

И поясняет, что «различные истории Ветхого и Нового Заветов художники изображают по своему усмотрению»[553]. Интерес Дюрана к изображениям был скорее практическим, чем богословским, и в своих представлениях об искусстве он оставался консерватором[554]. Но схожим образом рассуждали многие. Еще при Карле Великом, около 800 г., придворные богословы, полемизируя с греками, только что восстановившими тогда иконопочитание после первого витка иконоборчества, в так называемых «Карловых книгах» (Libri Carolini) признавали значительную формальную свободу художников[555]. Библия, как известно, была Книгой для всех сфер жизни. Она же не могла не стать источником канона для искусства. И привязанность средневекового христианского искусства к заранее заданным формулам, его общеизвестная «каноничность» не являются доказательством какой-либо однообразности. Практически любая устойчивая религия с подозрением относится к фантазии, средневековое христианство не исключение.

С проблемой моделей, топосов, канона напрямую связан вопрос о роли Священного Писания в средневековой визуальной культуре. Искусство стало неразрывной частью этой экзегезы. «В старине — новизна, и в новизне — старина» (In veteri novitas, atque in novitate vetustas). Так св. Павлин Ноланский, образованный римский аристократ, в 400 г. выразился об иконографической программе своей новой базилики в Чимитиле, украшенной сценами из обоих Заветов[556]. Подобно тому как экзегеза Нового Завета прежде всего искала пути понимания христианства через многоуровневое толкование ветхозаветных книг, искусство — буквально, исторически, аллегорически, морально, анагогически — отображало через «ветхое» — «новое», и наоборот.

Сохранилось интересное письменное свидетельство, отражающее эту традиционную практику средневекового искусства. Около 1200 г. некий английский цистерцианец (возможно, Адам Дорский), возмущаясь фривольностью художников и скульпторов своего времени, изложил правила типологического соотнесения конкретных сцен Нового и Ветхого Заветов в поэме «Художник в стихах» (Pictor in carmine)[557]. В рукописях этой поэмы евангельский эпизод выделен красным цветом или вынесен на поля, и к нему буквально привязаны — с помощью линий — ветхозаветные эпизоды, лаконично обозначенные такими же короткими фразами. Однако намного интереснее для понимания того, как монашество и часть церковных авторитетов смотрели на работу художников, небольшая, но красноречивая авторская преамбула, объясняющая цели и задачи поэмы. Приведу этот текст полностью.

Скорбя о том, что в святилищах Божьих чаще встречаешь всякие нелепицы и уродство, чем благолепие, я решил по мере возможности дать уму и зрению верующих более достойную и полезную пищу. Поскольку взор нашего современника пленяется всякой чепухой и вообще мирскими безделицами и никчемную живопись из нынешних церквей просто так не убрать, я думаю, что в кафедральных и приходских храмах, где происходят публичные богослужения, можно стерпеть присутствие таких изображений, которые радуют верующих и, словно книги для мирян, раскрывают простецам божественные смыслы, а людей образованных наставляют в любви к Писанию. Приведем лишь несколько примеров. И впрямь, что достойнее, что полезнее: разглядывать над божьими алтарями двуглавых орлов, львов в четыре туловища, но об одной голове, кентавров-стрельцов, разбушевавшихся безголовых, хитроумную логическую химеру, басни про развлечения лисы и петуха, играющих на флейтах обезьян и Боэциева осла с лирой[558]? Или все-таки деяния праотцев, обряды, установленные Законом, решения судей, образцовые подвиги царей, битвы пророков, победы Маккавеев, дела Господа Спасителя и в блеске раскрывшиеся таинства Евангелия? Неужели содержание Ветхого и Нового Заветов столь скудно, что нам приходится оставлять без внимания достойное и полезное и разбрасываться, как говорится, своими талантами по мелочам? Вся эта обманчивая фантасмагория — от нечестивой гордыни художников: Церкви давно следовало положить ей предел, но, как видно, она ее принимает и, как ни печально, поддерживает. Так вот, чтобы унять эту вседозволенность художников, или, скорее, чтобы научить их, что изображать в церквях, где изображения возможны, я выписал попарно свидетельства о событиях Ветхого и Нового Заветов, сверху помещая дистихи, кратко разъясняющие ветхозаветную историю и соединяющие ее с историей новозаветной. По просьбам некоторых я объединил все это в главы: так, под одним заголовком объединены разные двустишия, и если какой-то сюжет в одном раскрыт слишком кратко, то в следующих читатель найдет достаточно материала. Дистихи посвящены в основном Ветхому Завету, потому что Новый Завет более привычен и хорошо известен, для него достаточно упомянуть имена действующих лиц. Я не намереваюсь указывать тем, кто за это отвечает, что именно изображать в церквях, — пусть сами решают, по своему усмотрению, как подсказывает им чутье. Главное, чтобы искали они Христовой славы, а не своей, и тогда воздаст Он им хвалу не только из уст младенцев сосущих, но, даже если молокососы будут молчать, камни возопиют и заговорит стена, украшенная свидетельствами величия Божия. Мне уже приходилось во многих храмах приводить в достойный вид начатые росписи и исправлять преступную суетность вещами возвышенными.

Эта симфония двух Заветов была рассчитана на людей, отлично знавших Писание, а как бы метрическая форма использована традиционно в дидактических целях, чтобы проще было запомнить. Автор знаком с традицией, восходящей к Григорию Великому, согласно которой искусство наставляет неграмотных, но признает он и способность церковной живописи вдохновлять культурную элиту. Мы видим, что и эта элита знакома с Новым Заветом лучше, чем с Ветхим, но именно сочетание обоих способно будить то же религиозное рвение, что и проповедь. Неслучайно в одном ряду оказываются «победы Маккавеев» и «дела Господа Спасителя»: на первый взгляд, что в них общего? Это и есть типологическое прочтение Писания средствами искусства, ставящее своей целью рассказ и наставление о Спасении. Такую функцию его можно обозначить труднопереводимым средневековым словом compunctio. Лицезрение благочестивых образов должно было заставить верующего духовно сосредоточиться на Писании, предаться самоанализу, ведущему к покаянию, к тому, что в русской традиции по 33-му псалму называют «сокрушением сердечным».

Схожим с описанным в «Художнике в стихах» образом выстроены и уже знакомые нам «морализованные библии», распространившиеся в XIII столетии во Франции[559]. Они неразрывно связывали на одной странице несколько сцен Ветхого и Нового Заветов и краткие письменные пояснения к ним на общедоступном французском или на латыни. В таком историзме и учительстве многие средневековые мыслители, вслед за Григорием Великим, видели основную задачу религиозного искусства. «Морализованные библии», созданные для Капетингов, повлияли на концепцию витражей Сент-Шапель. В этих крупноформатных кодексах на сотнях страниц библейская история рассказана с помощью очень кратких отсылок к библейскому тексту на французском и размещенных рядом друг с другом в клеймах сцен. Все эти сцены сплетаются в неразрывное целое, навязывающее читателю и зрителю специфический ритм мыслительной и зрительной работы[560]. В столбцах по бокам от миниатюрного «витража», состоящего из восьми клейм, король видел аккуратно написанные отрывки из Священной истории, чередовавшиеся с моральными разъяснениями (рис. 43). Миниатюра же, вмещавшая на одном листе восемь сцен и десятки персонажей, строилась в основном на сопоставлении ветхо- и новозаветных сюжетов, так или иначе связанных с той или иной моральной проблемой. Представить себе чтение такой Библии в привычном нам порядке невозможно, герменевтика ее слишком сложна[561]. Зато мы точно знаем, что она пользовалась заслуженным успехом в высших кругах и считалась достойным королей подарком: трехтомную «морализованную библию» своего детства Людовик IX подарил Альфонсо X, поэтому она по сей день хранится в сокровищнице Толедского собора. Это своеобразная мастерская писавших и мысливших на латыни клириков, кузница экзегетики, в которую благодаря переводу на французский допустили и благочестивых мирян.

Рис. 43. История праведного Иосифа. Нравоучительная Библия: в 4 т. Т. 3. Оксфорд, Бодлианская библиотека. Рукопись Bodl 270B. Л. 34л. Вторая четверть XIII в. https://commons.wikimedia.org/wiki/File: Bible_moralis%C3%A9e_Oxford-Paris-London_Bodleian_270b_f34r.jpg

Английский цистерцианец выглядит таким же «охранителем», верным продолжателем дела св. Бернарда в сфере искусства, каким в философии и богословии был Гильом из Сен-Тьерри, гонитель строптивого Абеляра. Но и название его скромного пособия не так уж невинно: Pictor in carmine можно перевести и как «Художник в стихах», и как «поэтическое наставление для художника». В любом случае около 1200 г. аллюзия на горациевское «поэзия, словно живопись» (ut pictura poesis) бросалась в глаза всякому образованному клирику. Предложенные автором конкорданции рассчитаны одновременно на художников, знающих свое дело, и на работающих с ними латиноязычных клириков, способных по одному новозаветному имени понять, о какой сцене идет речь. Их искусство должно было быть типологическим по духу и содержанию, как экзегеза и проповедь. Всякий эпизод из одного из Заветов должен был иллюстрироваться, комментироваться, раскрываться соответствующим ему эпизодом из другого. И вся жизнь человека — от крестьянина до короля — тоже укладывалась в рамки этой библейской типологии, причем вовсе не только в Средние века.

Историк имеет право задаться вопросом: и это все? Проповедник, искоренявший ересь, епископ или художник знали, что далекая история богоизбранного еврейского народа, история земного подвига Христа, как и эсхатология (res ultimae), могли найти отклик в уме и сердце верующего, только если будут заново пережиты им, войдут в его внутренний эмоциональный мир через слух и зрение. Именно эту цель преследует другой, одновременно уникальный, но в чем-то и «типичный» шедевр (ars sacra) рассматриваемого периода: трехстворчатый «Верденский алтарь», созданный ювелиром Николаем Верденским в 1181 г. для августинского аббатства Клостернойбург под Веной. Изначально эти три створки обрамляли алтарный престол, но в XIV в. их превратили в триптих, стоящий на этом престоле. В трех параллельных регистрах, слева направо, здесь раскрывается история Спасения (рис. 44)[562]. Мастер, видимо, вместе с клириками выбирал эпизоды, и этот выбор — все что угодно, но не заранее заданная кем-то формула и не случайность, потому что он по определению должен был соответствовать божественному промыслу в той мере, в какой его понимало богословие того времени.

Рис. 44. Николай Верденский. Верденский алтарь. 1181 г. Австрия, аббатство Клостернойбург. Фото О. С. Воскобойникова

Рассмотрим одну из боковых створок (рис. 45). Слева в среднем регистре изображено «Вознесение Господне» (ascensio Domini), сопровождаемое леонинским гекзаметром с внутренней рифмой: «земная природа стремится в небеса, смерти избегая» (terrea natura petit ethera non moritura). В параллель к новозаветному сюжету сверху помещена сцена «переселения Еноха» (translatio Enoch), а внизу — вознесение пророка Илии на огненной колеснице (Helas in curru igneo). Оба ветхозаветных праведника, как мы уже знаем, избежали смерти и были «восхищены» в земной рай. Надписи подтверждают и раскрывают благочестивое предание. О Енохе: «Избегнув смерти, он приходит в землю, осиянную светом блаженства» (hic nece dilata venit ad loca luce beata). Об Илии: «Его достойный огонь несет в место, достойное Бога» (digna Deo dignus hunc ad loca subvehit ignis).

Рис. 45. Сцены Ветхого и Нового Заветов. Николай Верденский. Верденский алтарь. 1181 г. Австрия, аббатство Клостернойбург. Фото О. С. Воскобойникова

Центральная композиция выполнена с редкой для своего времени смелостью: двенадцать апостолов и Мария, изображенные в сложных ракурсах, наблюдают чудо — Вознесение Христа, уже почти исчезнувшего за облаками, согласно иконографии, возникшей в Англии около 1000 г. и принятой на континенте[563]. Спиной к нам стоит св. Петр. Он держит в правой руке ключ, едва заметный даже вблизи, но все же достаточно значимый — именно по нему мы всегда узнаем сторожа рая. Удивительным образом, повернув к нам спиной столь значимую фигуру, мастер даже в таком необычном ракурсе сумел показать нам, что путь в то царство, куда возносится Спаситель, хранит Церковь — и только она. Потому что ключ в руке Князя апостолов не просто атрибут, а инсигния Римской кафедры, знак ее духовной монополии.

Верхняя сцена формально изображает лаконичный рассказ Книги Бытия: «И ходил Енох пред Богом (то есть жил праведно. — О. В.); и не стало его, потому что Бог взял его». Новый Завет поясняет: «Верою Енох переселен был так, что не видел смерти; и не стало его, потому что Бог переселил его. Ибо прежде переселения своего получил он свидетельство, что угодил Богу»[564]. Таким образом, как пророк Илия, вознесенный на небо на огненной колеснице, Енох бессмертен, ни больше ни меньше, и в этом своем бессмертии праведник и пророк вместе представляют уникальное даже в библейской истории свидетельство вечной жизни, ожидающей всех нас, простых смертных, и чаемой всеми, кто произносит Символ веры осмысленно. Енох выходит из города, который нужно понимать, возможно, как метафору земной жизни, «век сей». Его призывает властным жестом Господь, фигура которого неразрывно связана с деревом, отсылающим одновременно к райским кущам, Древу жизни и кресту, Честному древу, на котором был распят Иисус. Менее заметным, но от этого не менее уверенным жестом десница Божья, едва различимая в верхней части нижней сцены, буквально втаскивает на небо Илию вместе с колесницей, катящейся по небесной дороге. Но он оставляет на земле Елисею свой плащ — знак преемственности пророческого дара. Обращенные друг на друга взгляды, жесты рук, слаженный ритм продуманной, классически свободной драпировки создают ощущение связи между миром небесным, которому уже принадлежит Илия, и миром земным, в котором пребывает Елисей. То же ощущение призваны передать надписи, основанные на внутренних рифмах и ассонансах, пусть и не всегда удачных и чистых (dignus / ignis — слабая рифма). Так или иначе, в этом фигуративном рассказе есть главное в средневековом «хронотопе»: совпадение отдаленного прошлого (время Закона) и отдаленного будущего (конец времен) в переживаемом настоящем — времени Благодати. Если попытаться дать краткую формулу такого рассказа на языке того времени, перед нами — обетование.

Не могу согласиться с моим другом Жаном Виртом, что «Верденский алтарь» вместо ожидаемого порядка предлагает нашему зрению «относительно удачную аналогическую поделку» и что, следовательно, «методы экзегезы, лежащие в основе типологии, представляют собой довольно произвольный плод символизма, не его интерпретацию и не способ его систематизации»[565]. В сознательно заниженной оценке памятника я вижу подспудное желание этого прекрасного знатока средневекового искусства и схоластики навязать искусству готической эпохи ясность и законченность «Суммы теологии», воспетые еще Панофским[566]. Вряд ли такой подход оправдан. Правильнее констатировать тот факт, что мастеров масштаба Николая Верденского, художника и богослова в одинаковой мере, было немного. Но то, что некоторых из них в XII–XIII вв. величали почтительным magister, подтверждает мнение историков средневекового искусства, что такие magistri сами активно участвовали в создании программ, а вовсе не только воплощали в красках и камне чьи-то находки или указания[567].

Не все памятники могли похвастать такими цельными и вместе с тем компактными алтарными программами, как «Верденский алтарь». Но и он уже свидетельствует, что десятилетия вокруг 1200 г. были периодом такого художественного акме, когда незаурядный мастер мог пойти по нескольким дорогам в рамках вполне жизнеспособной традиции[568]. В этом смысле сохранившиеся (иногда чудом) шедевры показывают нам вектор устремлений крупных заказчиков. Принципы прочтения такой программы, которые я продемонстрировал на небольшом фрагменте, действовали повсюду. Другое дело, что и заказчики, и зрители могли из этого чтения делать очень разные выводы.

Редко аббаты, епископы и короли располагали широкими пространствами для создания масштабных нарративных циклов. Даже на гигантском мозаичном ковре главного нефа собора в сицилийском Монреале, создававшегося на средства норманских королей во второй половине XII в., ветхозаветную историю пришлось остановить на Иакове. Мастера и заказчики черпали образы и идеи в Писании так же свободно, как проповедники и богословы, но они вынуждены были выделять те или иные моменты из жизни Спасителя, Марии, Иоанна Крестителя, часто имея в виду и богослужебную практику конкретного храма[569]. Если храм был посвящен или посвящался после украшения какому-то святому, типологическая мысль, привыкшая видеть одну историю сквозь призму другой, в непрекращающемся диалоге, легко выстраивала живописный рассказ о жизни святого параллельно земному подвигу Христа. Масштабная роспись верхней церкви базилики Святого Франциска в Ассизи 1280–1290-х гг. — классический пример сложного, глубоко осмысленного, идеологически нагруженного совмещения сцен из Ветхого и Нового Заветов с житием св. Франциска Ассизского, написанным св. Бонавентурой в 1260–1263 гг.

Наличие авторитетного текста — великое подспорье для истолкования как целых циклов, так и красноречивых деталей. Если внимательно читать Библию и «Житие св. Франциска» Бонавентуры, можно браться за «чтение» Ассизской базилики. Но никогда ни один текст не объясняет изображение или иконографическую традицию в полной мере[570]. Вспомним, сколь каверзным в XII в. оказался вопрос об обстоятельствах сотворения / рождения Евы. С одной стороны, это чудо, и хороший мастер умел благочестиво продемонстрировать уникальность работы небесного «хирурга», например поместив рядом дивящихся ангелов (см. рис. 31). С другой — на протяжении многих поколений художники имели возможность привносить в эту исключительно важную для христианской картины мира сцену едва уловимые детали, по-своему расставлять акценты, за которыми скрывается подспудная работа коллективного разума и, следовательно, трансформация сознания[571].

Приведем другой пример. Книга Бытия рассказывает, что Каин восстал на брата и убил его[572]. В целом все понятно: зависть стала причиной первой братоубийственной войны. Необходимость истолковать этот краткий рассказ sub specie всемирной истории Спасения будила воображение экзегетов. Но художник должен был определиться, как именно произошло первое в истории убийство: воспользовался Каин оружием или напал на брата с голыми руками? Иногда ему в руку вкладывали мотыгу, ведь он был земледельцем, реже — камень или дубину. А на Британских островах в донорманнской живописи вдруг появилась ослиная челюсть. Она вполне сошла бы за местный курьез, если бы мы не обнаружили ее четыре столетия спустя, в 1430 г., на знаменитом «Гентском алтаре» братьев ван Эйк, памятнике, безусловно, общеевропейского масштаба. Возможно, этот мотив возник по ассоциации со звериной злобой, возможно также, что Каин «позаимствовал» оружие у Самсона. Но зачем? Для кого? Почему? В каких обстоятельствах? Мы вынуждены довольствоваться более или менее удачными предположениями[573].

Можно легко умножить подобные иконографические казусы и каверзы. Любой типологический код вроде «Художника в стихах» (впрочем, не слишком влиятельного) давал и мастеру, и зрителю лишь общую, редуцированную систему координат. У человека XII–XIII вв., в отличие от нас, на вооружении была еще специфическим образом тренированная память. Это прежде всего способность мыслить Текстом, то есть Писанием, о которой я толковал в начале книги. К нему следует прибавить такой род знания, такой стиль мышления, который я предложил бы назвать литургической памятью. Церковный календарь и связанные с ним мессы, обряды, шествия, празднества — все это влияло на тот набор образов и связей между ними, который формировался в сознании верующего — не всякого, а вдумчивого и чувствительного.

Вернемся снова к нашим критикам. Мы без труда найдем орлов, двуглавых и одноглавых, кентавров и слонов над алтарями и в клуатрах романских церквей Франции, Италии, Испании. В величественном клуатре Монреале (последняя четверть XII в.) можно обнаружить и всю историю мира, и весь средневековый бестиарий, как фантастический, так и реальный (рис. 46). Иконографическая и догматическая смелость его создателей, работавших на Отвилей, норманнских королей Сицилии, столь велика, что в сцене Благовещения кентавр даже занял место, полагавшееся голубю. С точки зрения догмы это вопиющая бестактность, как по-своему бестактно и присутствие Митры в том же комплексе (рис. 47). Но она возможна для ярко выраженной риторики экзотики, богатства форм и стилей (здесь одновременно работало несколько артелей): короли желали продемонстрировать, что в их любимом храме возможно буквально всё.

Присутствие заказчика, короля Вильгельма II Доброго, в мозаиках и на капители не оставляет сомнения, что пестрый мир его клуатра являл лицо власти (рис. 48). Дева Мария (которой посвящен храм) вместе с Младенцем широким общим жестом приветствуют государя, тот держит в руках гигантскую постройку, вполне похожую на реальную, а алтарная ее часть покоится на плечах ангела. Рука Марии пересекается с одним его крылом, другое покрывает южный трансепт. Царь не склонился к земле, а стоит в полный рост перед Девой и Младенцем: ему есть чем гордиться, но зритель считывал дерзновенность позы. Надпись, как водится, поэтическая, играя словами, гласит: «Царь, царящий над всем, прими дары сицилийского короля» (Rex qui cuncta regis siculi data suscipe regis). Все эти нюансы призваны неразрывными узами соединить земной и небесный миры, власть короля и власть Царя. Как и другие крупные клуатры, монреальский комплекс не поддается однозначной расшифровке[574]. Однако наем нескольких первоклассных артелей и высокая степень свободы, им предоставленной, — это уже культурно-политический манифест государя, здесь же выстроившего свой дворец (от которого ничего не осталось).

Рис. 46. Колонны клуатра собора в Монреале (Сицилия). Последняя четверть XII в. Фото О. С. Воскобойникова

Рис. 47. Жертвоприношение Митры. Капитель клуатра собора в Монреале (Сицилия). Последняя четверть XII в. Фото О. С. Воскобойникова

Рис. 48. Вильгельм II подносит модель храма Богоматери и Христу. Капитель клуатра собора в Монреале (Сицилия). Последняя четверть XII в. Фото О. С. Воскобойникова

Мы не случайно так любим сегодня маргинальный мир капителей, карнизов и фризов, их живость и разнообразие. Бестиарий романских капителей, связанный с первыми иллюстрированными рукописными бестиариями, был лишь одним из эпизодов, ярких и славных, в истории церковного декора. Оттоновская базилика 1000 г. не знает историзованной капители, хотя с радостью принимает пластику на алтари и епископские кафедры как в пластике (киворий миланского Сант-Амброджо), так и в драгоценных материалах — слоновой кости (кафедра Аахенской капеллы) и тиснении («Базельский алтарь» из Музея Клюни, рис. 49). Первый значительный опыт нарративного богословского комплекса историзованных капителей — «башня-портик» действующего по сей день великого бенедиктинского храма Сен-Бенуа-сюр-Луар (рис. 50)[575]. Расцвет же пришелся на весь XII век: реперными точками можно считать Муассак и Тулузу в начале и Монреале в конце. Но после Монреале капитель оставляет одновременно и раздражавшую иных «чудовищность», и возвышенную, замысловатую нарративность. Скульптор возвращается к натуралистическим поискам, имитации флоры. В этом мастера французских, немецких и английских соборов достигли удивительных результатов, поражающих даже во фрагментах. Но листва не история, а лишь метонимия природы, ее «слепок», а значит, что-то в этом новшестве — обретение, а что-то — потеря.

Рис. 49. Архангел Рафаил. Базельский алтарь. Фрагмент. Фульда. Начало XI в. Париж, Музей Клюни. Фото О. С. Воскобойникова

Рис. 50. Неверие Фомы и апостол Петр. Капитель в «башне-портике» монастырской церкви Сен-Бенуа-сюр-Луар. Первая треть XI в. Фото О. С. Воскобойникова

Иногда романские капители трактуются как некое промежуточное пространство между полом и сводом, метафорически — между землей и небом, плотским человеком и духовными высями. Это море пороков, разлившееся не только в клуатре, а прямо в храме (например, в Везле и Отене) — только для того, чтобы продемонстрировать верующему весь ужас и извращенность греха. Тогда чем более устрашающим у резчика выйдет оскал, тем убедительнее стоящее за ним проповедническое воззвание[576]. С такой трактовкой отчасти можно согласиться. Более того, напрашивается параллель, например, с «Плачем Природы» Алана Лилльского, написанным в период расцвета историзованной капители: стиль этой поэмы, бичующей пороки человека, самого непослушного творения Бога, блудного сына природы, в своей выразительности сродни выразительности пластики Бургундии и Лангедока первой половины XII столетия[577].

Но картина может оказаться еще сложнее, если попытаться осмыслить как единое явление сотни и сотни каменных «корзин», от самых малых (для колонок клуатров) до крупных образцов, например хора третьей Клюнийской базилики или сохранившихся in situ и даже в первоначальной раскраске программ церквей области Овернь во Франции. Интонация рассказа внутри цельной, казалось бы, программы может довольно сильно меняться. Это объясняется, конечно, тем простым обстоятельством, что над серьезным заказом работало одновременно несколько рук. Но наши знания о том, что именно и как контролировалось в работе артелей, к сожалению, ничтожно малы. Мы только видим, что одна капитель нам улыбается, другая, в десяти метрах, — устрашает, третья — вгоняет в краску, вызывает раскаяние, наставляет на молитву, на сердечное сокрушение. В одном ряду колонн, формирующих пространство храма, мы можем увидеть двутелое чудовище, глядящее на мученика на соседней колонне или на сцену из Нового Завета. Значит ли это по определению, что перед нами личина дьявола? Это нигде не написано: дьявола не спешили называть по имени.

Здесь же мы увидим прихотливый орнаментальный мотив, который за XII столетие все дальше уходит от романской условности к готическому натурализму[578]. Значит ли это, что перед нами путь к портрету природы? И это нигде не написано. Но наша инстинктивная тяга к системе заставляет нас искать последовательность, продуманность, законченность замысла, цельность там, где их, может, и нет, где они не требовались зрительным и умственным практикам заказчиков и зрителей. Историзованная капитель одновременно выстраивает рассказ, но и взрывает оптический порядок. Парадоксальным образом ее промежуточное положение одновременно центральное и в пространстве главного нефа, и на стене нефа бокового, если капителями украшены и встроенные в стену полуколонны, как в Отене. Она — визуальный сустав тела храма. Оттоновская капитель 1000 г., скажем, в возведенной св. Бернвардом церкви Святого Михаила в Хильдесхайме, сознательно отказывается от образности, ее абстрактность гармонично сочетается с удивительно умиротворенным пространством базилики, где ничто не нарушает молитвенного покоя[579]. Историзованная капитель нарушает молчание, требует пытливого разглядывания и, следовательно, диалога, а не молитвенного монолога. В Оверни, например, в отличие от соседней Бургундии, основное доктринальное содержание церкви предназначалось именно капителям нефа и хора, монументальным, хорошо видимым и в целом легко читаемым.

На западе Франции, в Сен-Пьер д’Ольне, священник, стоя рядом с алтарем в центральной апсиде лицом к нефу, мог видеть на одной из держащих средокрестие опор слона (рис. 51). Его раздвоенное, словно рассеченное надвое тело опоясывает корзину капители: историки искусства по-английски называют такой романский мотив split representation — «раздвоенное изображение»[580]. Выше, но все же в зоне досягаемости не вооруженного биноклем глаза взору того же священника, в той же позиции, представала поучительная история Самсона, которому во сне Далила огромными ножницами отрезает волосы, а филистимлянин связывает руки (рис. 52). Как он трактовал эту историю? Как типологическую аллегорию Евхаристии, которую он сам совершает на этом алтаре? Или, более напрямик, как моральное предупреждение, одинаково обращенное и к стоящему в храме мирянину, и к служащему в нем клирику? И при чем здесь слон, вырезанный с большой любовью, уверенно и поэтому художественно убедительный? Несмотря на прочитываемую ясность сцены, ее место внутри комплекса капителей «серии» (даже если четкой программы на самом деле не было), ее отношения с образами, помещенными по соседству, как хочется думать, неслучайно, остаются непонятными. Именно это делает романскую капитель элементом одновременно красноречивым и разрушающим тот архитектурный порядок, который формально она призвана созидать[581].

Рис. 51. Капитель хора церкви Сен-Пьер в Ольне (Приморская Шаранта). 1120–1140-е гг. Фото О. С. Воскобойникова

Рис. 52. Обрезание волос Самсону. Капитель хора церкви Сен-Пьер в Ольне (Приморская Шаранта). 1120–1140-е гг. Фото О. С. Воскобойникова

Около 1200 г. епископ Кремоны Сикард написал «Митрал», сумму, посвященную богослужению, впоследствии вдохновившую свод Гильома Дюрана. Первая книга ее посвящена устройству и символике храма. Сикард «выстраивает» свою церковь как идеальный образ человеческого общества, присваивает всем основным частям здания и даже материалам символику, основанную на библейской экзегезе. В колоннах он предлагает видеть епископов, а их множество предлагает на всякий случай, чтобы вконец не запутаться, свести к символической семерке, потому что сказано, что «Премудрость построила себе дом, вытесала семь столбов его»[582], и столбы эти должны семикратно исполниться Святого Духа, то есть семью дарами Святого Духа. Основания колонн — апостолы, поддерживающие и епископов, и дом. Это не перевернутая субординация, а, напротив, сознание апостольского преемства и ответственности. «Главы же колонн — души епископов: как голова любит члены, так и душа наша любит слова наши и дела. Капители суть слова Священного Писания, которые нам следует осмыслять и претворять в жизнь»[583]. Сикард писал для клира своего диоцеза, обращаясь к ним как предстоятель, на что намекает название суммы[584], но влияние его произведения вскоре вышло далеко за границы Кремоны и Ломбардии. Но задумаемся над его прочтением: если на капители изображены, скажем, аллегория похоти или повесившийся Иуда, скрутившийся жонглер или кентавр, такая колонна тоже «епископ» или «апостол»? А соблазнительно танцующая перед старым задумчивым Иродом Саломея (рис. 53) — пример для подражания?

Бессмысленно искать в романской архитектуре ясности Витрувия, у которого кариатида действительно колонна, а не фигура-колонна, как в Европе XII–XIII вв. В понимании Витрувия колонна несла на себе реальную тяжесть антаблемента, а не символическую нагрузку. Это, впрочем, не мешало ему и, видимо, всем древним грекам и римлянам один ордер считать мужским, другой — женским, третий — девичьим[585]. В символическом языке пластики на самом деле хватало нестыковок, даже несуразностей, причем не только в Средние века. Бернард мог видеть не только вольности, но и скабрезности, неслыханные до его поколения, а нам неизвестные, потому что многое погибло. Как казалось иным заказчикам, и скабрезности могли наставлять монахов, но насколько они были искренни в своей уверенности? Реакция Бернарда не была голосом одиночки и была понятна еще поколениям св. Франциска и его наследников в XIII в.[586]

Рис. 53. Ирод и Саломея. Капитель, возможно, из клуатра собора Сент-Этьен в Тулузе. Вторая четверть XII в. Тулуза, Музей августинцев. Фото О. С. Воскобойникова

Повторим: капитель — не малый жанр, рассчитанный на узкий круг ценителей. Если витраж, достигший совершенства около 1200 г., когда век историзованной капители истекал, ставил своей целью систематический рассказ о Спасении, то мир капителей можно назвать полифоническим концертом. Возможно, поэтому витраж мало что заимствовал из капители, и этот разрыв в чем-то сродни переходу от ранней схоластики к схоластике классической, от Шартра — к Фоме Аквинскому и Альберту Великому. Капитель была типичным «пространством-рамой» (espace-limite), как называл ее Анри Фосийон[587]. Но именно на этом ограниченном пространстве, в специфической форме корзины, подвешенной между полом и сводом, между землей и небом, средневековый художник достиг удивительной свободы, о которой ни он сам, ни ценители его искусства уже никогда не забывали. Физиогномические опыты, натурализм и эмпиризм готических скульпторов и художников XIII столетия, их вкус к рассказу, к детали, к занимательности основаны на сокровищнице форм, накопленной предшествующими поколениями. Формы эти зафиксированы не только в высоком стиле (stilus altus) порталов, но и в повествовательном, эмоционально насыщенном стиле капители. Романская церковь научилась говорить на нескольких языках и передала свои знания готическому собору.

* * *

Когда историк находит образец, с которого скопирован тот или иной более поздний памятник, это не свидетельствует о бессмысленном подражательстве. Подражание, мимесис, не тождественно подражательству, факсимиле или плагиату, причем не только в европейском Средневековье[588], но и в других цивилизациях. В Европе Нового времени возможность подражать и повторять, как в монументальном искусстве, так и в миниатюре или в графике, — признак большого стиля[589]. Традиционализм — не значит стагнация. Термином «копия» медиевисту, как и всякому историку, следует пользоваться осторожно: заявляя, что «все списано», учитель выносит ученику приговор, а историк лишает индивидуальный предмет его исторического содержания. Правильнее говорить о парафразе или «цитировании»[590]. Чудотворные иконы именно копировались, иконописцы и заказчики воспринимали их как копии, списки — ничего зазорного здесь никто не видел. Ценили верность списка. Точно так же множились, например, реликвии Креста, Гвоздей, шипов из Тернового венца. На самом деле, как ни парадоксально, средневековый художник не умел сделать точной копии и, видимо, в этом не нуждались ни он сам, ни заказчик.

Любой памятник XII–XIII вв. цитирует какую-то модель, подобно тому как мыслитель или писатель цитирует свои auctoritates, авторитетные суждения предков. Но памятник, даже поставленный на колонны языческого храма, сполии, не копирует древность[591]. Подобно тому как псевдоэпиграф заявляет, что он принадлежит, скажем, Аристотелю или Дионисию Ареопагиту, храм Гроба Господня в сердце Франции тоже заявляет, что он и есть Гроб Господень, а не его подобие. Корни этой традиции уходят в позднюю Античность и раннее Средневековье. Точно так же, если верить экфразису IX в., Юстиниан по завершении строительства Софии заявил, что он победил Соломона[592], тем самым как бы давая своему храму статус Храма вообще.

Около 760 г. лангобардский герцог Арехис построил в своей южноитальянской столице Беневенто при дворце храм в честь Святой Софии, довольно сложной, пусть и не уникальной для того времени эллипсоидной формы. Первоначальный план из-за позднейших разрушений и поновлений пришлось восстанавливать в 1950-х гг. Посвящение Премудрости Божией уже говорит само за себя, но всякий, кто видел Великую церковь Константинополя, знает (как знали об этом со времен создания шедевра, в VI в.), что повторить его на самом деле невозможно. Это, однако, не помешало неизвестному поэту того времени почувствовать и выразить словами главную культурную, политическую и религиозную претензию герцога:

Герцог Арехис воздвиг здесь храм из паросского камня,Коего образ твоя прежде бессменно являла,Юстиниан, по красе не знавшая равных постройка[593].

Придворный умник словно где-то услышал, возможно, и впрямь бытовавшее в фольклоре высказывание Юстиниана — и ответил той же монетой, на стройной латыни. Беневентская София в несколько раз меньше своего столичного образца, она не может сравниться с ним ни по сложности и масштабности архитектурных и инженерных решений, ни по роскоши убранства, ни по удивительному использованию световых эффектов. Однако нельзя не отдать должное смелости строителей: постройка как целое не просто оригинальна, но, если не ошибаюсь, уникальна в архитектуре того времени[594]. Сочетание в плане прямоугольных выступов, слегка скругленных стен по бокам от апсид, двух концентрических кругов крупных импостов, несущих на себе подпружные арки, подчинение внутреннего пространства строго выверенным геометрическим фигурам — кругу, квадрату, треугольнику — все это создавало такой зрительный эффект, который не способна передать никакая фотография и который может быть лишь почувствован на месте (рис. 54). Это телесное, если угодно, восприятие архитектурных объемов роднит два столь, казалось бы, разных памятника. И нет сомнения, что это родство ощущали заказчики этой, наверное, самой оригинальной из дошедших до нас лангобардских построек, в основном известных в лучшем случае по субструкциям[595].

Рис. 54. Собор Святой Софии. Беневенто (Кампания). План. 760-е гг.

Читая надпись или оценивая миметические функции памятника, сказать, что перед нами просто претензия или элементарная ложь, так же просто, как назвать подлогом многочисленные подложные грамоты Средневековья: современная медиевистика хорошо знает, сколь на самом деле информативными могут быть эти фальшивки[596]. Чаще всего заимствование культурно обосновано, оно рассказывает нам об общественных и политических союзах или конфликтах ничуть не хуже, а иногда и объективнее, правдивее, чем письменные свидетельства[597].

Приведу один ранний, идеологически важный пример. Историки архитектуры знают, что небольшая молельня в Жерминьи-де-Пре близ Орлеана связана со знаменитой Аахенской капеллой, поскольку была создана по заказу Теодульфа, епископа Орлеанского и аббата Флёри. Это изящный тетраконх, изначально с ярко выраженной вертикальной тягой, искалеченной слишком вольной реставрацией середины XIX в. и по мере возможности восстановленной в недавнее время (рис. 55). Для нас это знак определенного культурного единства в среде придворной образованной элиты, «Академии» Карла Великого, ведь Теодульф был одним из самых талантливых ее представителей[598]. Строя себе домашнюю часовню, он не мог не ориентироваться на императорский образец, но не мог и соперничать с ним. Однако первое письменное свидетельство связи двух памятников относится уже только к Х в. Точно так же никто не отметил письменно, что Аахенская капелла, в свою очередь, была слепком с равеннского храма Святого Виталия 540-х гг. Зато знали и рассказывали о перевозке колонн и других материалов из Италии за Альпы[599]. Карл, бывавший в Равенне, ценил этот образец ранневизантийского зодчества в городе, овеянном славой последних императоров Запада.

Рис. 55. Часовня Теодульфа. Жерминьи-де-Пре. Около 800 г. Реставрации XIX–XX вв. Фото О. С. Воскобойникова

Генеалогию легко продолжить: заказчики и зодчие Сан-Витале переосмысляли одновременно церковь Святых Сергия и Вакха в Константинополе (527–536) и миланскую базилику Святого Лаврентия второй половины IV в.[600] Ориентируясь на образцы, новый памятник одновременно почтительно подражал им и столь же почтительно соперничал с ними. А как иначе? Нужно было утверждать достоинство Равеннской церкви среди древних метрополий. Этим и занялся ее предстоятель Максимиан (546–556), первым получивший статус архиепископа. Это был вопрос власти и престижа. Когда же Карл в 780-х гг. всерьез задумался о возрождении погибшей Западной Римской империи, ему тоже срочно понадобилась в любимой резиденции масштабная центрическая постройка, напоминавшая и Константинополь, и Рим, и Равенну. Нашлись зодчие. Нашелся и вдохновенный рифмоплет, воспевший строительный бум вергилиевым гекзаметром[601].

Теодульф, конечно, тоже ориентировался на нечто вроде аахенской «моды», на эстетические вкусы, царившие при дворе, хорошо ему знакомом. Но, будучи человеком неординарным и смелым, он не побоялся использовать иные архитектурные модели, среди которых исследователи находят как далекий Эчмиадзин в Армении, так и небольшие храмы родной для Теодульфа Испании: Санта-Комба в Галисии, Санта-Мария-де-Мельке близ Толедо. Результат: перед нами здание изысканное, новаторское и оригинальное, но оригинальное в рамках традиции и соответствующее этикету каролингской культуры[602].

Аахенскую капеллу «цитировали» в германских землях и более точно: таков, например, великолепный октогон церкви Святых Петра и Павла в Отмарсхайме 1020–1049 гг.[603] Для каролингской же элиты, чтобы почувствовать единство Жерминьи и Аахена, видимо, было достаточно уже того, что в центральном пространстве обоих храмов стояли колонны, пусть и с различными архитектоническими функциями. Дело в том, что колонна не только несла на себе вес свода или стены, но и зримо являла величие архитектуры. Она символизировала общекультурную renovatio, ренессанс, титанические по тем временам усилия заказчика: крупные цельные колонны до XII в. высекать не умели. В Жерминьи они как бы «цитировали» Аахен, а в Аахене — Равенну и Рим. И этому единству не противоречило то, что королевская капелла — восьмиугольная, а схема церкви Теодульфа — греческий равносторонний крест с апсидами по всем четырем сторонам, то есть тетраконх.

Совсем уж парадоксальным современному сознанию покажется то, что в архитектурной эстетике Средневековья круглая пространственная форма могла восприниматься как отсылка к форме квадратной или восьмиугольной. Образованному и эстетически чувствительному средневековому человеку достаточно было нескольких заимствованных элементов, зачастую перегруппированных, чтобы почувствовать неразрывную связь между произведениями: оригиналом и копией[604].

Точно так же бросающееся сегодня в глаза несоответствие не мешало этим людям видеть в бронзовом медведе (или медведице?), сидевшем перед аахенским дворцом (рис. 56), «Капитолийскую волчицу» (рис. 57). Те из них, кто бывал в Риме, знали, что «мир вскормившая волчица» стояла на площади перед папским дворцом в Латеране, поэтому и дворец Карла тоже назвали Латераном. Аахен у придворного рифмоплета 800 г. называется просто Римом, даже не «новым», не «вторым» и не, упаси бог, «третьим». Это идеологически важное наименование значило для умов того времени больше, чем реальное несоответствие медведя и волчицы[605]. Со стоящей по сей день во дворе Ватиканского дворца монументальной античной бронзовой шишки тоже сделали уменьшенную копию. По четырем углам ее поместили фигурки, олицетворявшие четыре райские реки, тем самым античный фонтан (римская Pigna когда-то была фонтаном) превратился в образ земного рая, естественно, изливавший благодать и на Аахенский дворцовый комплекс. Агнелл Равеннский, современник событий, рассказывает, что Карлу, после императорской коронации 800 г. остановившемуся в Равенне, так понравилась конная бронзовая статуя Теодориха, что он приказал увезти ее на север и тоже поставить перед своим «Латераном». Император якобы сам заявил, что никогда не видел ничего более прекрасного. Он не мог видеть, но мог слышать, что далекий Константинополь был украшен многочисленными статуями, в том числе конными[606].

Рис. 56. Так называемый Аахенский медведь. Собор в Аахене. IX в. Бронза. Фото О. С. Воскобойникова

Рис. 57. Капитолийская волчица, после реставрации. VIII–IX вв.? Рим, Капитолийские музеи. Фото О. С. Воскобойникова

Должны ли мы верить на слово Карлу и хронисту? Была ли красота причиной экспроприации, или более важным следует считать культурно-политическое чутье новоиспеченного возродителя Западной империи? Вдруг он решил собрать у себя дома имперские «святыни», способные конкурировать с таким же имперским изобразительным комплексом, который он только что видел в папском Риме? Там же, в Латеране, видимо, со времен Григория Великого стояла и конная статуя Марка Аврелия, чаще всего, но не всегда ассоциировавшаяся с Константином (средневековые путеводители по Риму называют ее caballus Constantini). Не дошедший до наших дней равеннско-аахенский «Теодорих», судя по описаниям разного времени, иконографически был так же мало похож на римского «Марка Аврелия — Константина», как сидящий медведь на стоящую волчицу. Но все же достаточно, чтобы сыграть в глазах придворной элиты заданную ему идеологическую роль. За такими несоответствиями от нас не должны ускользать важные детали культурных связей и идеологии каролингского времени.

Перед нами риторика образов и памятников: с помощью ряда выразительных средств аахенский комплекс создавал в глазах зрителей некий образ, точнее, выстраивал за Альпами Рим, третий, соревнуясь с двумя другими Римами, стоявшими на берегах Тибра и Босфора[607].

Ценность письменных свидетельств Средневековья о памятниках того времени или языческой древности велика, с учетом масштабов потерь. Однако сопоставление некоторых описаний с дошедшими до нас произведениями искусства зачастую заставляет задуматься над способностью — или желанием — средневековых писателей более или менее объективно передавать то, что они видели перед собой. Так, в путеводителе по «чудесам» Рима Магистра Григория, культурного англичанина и большого почитателя Рима и его легенд, челка коня Марка Аврелия превратилась в кукушку, варвар под его ногой — в скорчившегося карлика, отставленная в сторону левая рука императора почему-то держит поводья (которых на самом деле нет и не было). В случае с этим «Марком-Константином» в распоряжении историка множество различных источников, создававшихся на протяжении тысячелетия. Они позволяют «откорректировать» Григория, который иногда, напротив, подкупает и видимой критичностью к местному фольклору, и чувствительностью к эстетическим достоинствам описываемых памятников[608]. Но часто приходится доверять — или не доверять — какому-нибудь единственному случайному письменному свидетельству, рисунку, отстоящему от оригинала на несколько веков, чертежу, слепку, гравюре, зафиксировавшим что-то из первоначального облика навсегда утерянных, но важнейших для своего времени изображений, статуй и построек.

Таким примерам несть числа, но нужно искать критерии оценки объективности подобных «отражений» и косвенных свидетельств, нужно знать, какие вопросы мы имеем право им задавать, а какие — нет. Меньше всего они могут рассказать о стилистических особенностях исполнения образа, и это многое отнимает не только у историка искусства, но и у историка, склонного видеть в стиле информацию к размышлению. Однако и письменные свидетельства о создании или нахождении тех или иных изображений в конкретном месте в конкретное время тоже весьма информативны, в том числе для понимания событий европейского масштаба. Так, из свидетельств современников — и только из них — мы знаем, что в 1120–1130 гг. римские понтифики Каликст II и Иннокентий II на заключительном этапе борьбы за инвеституру активно строили в Риме и за его пределами. Эта художественная деятельность, от которой до нас дошли, например, великолепные мозаики базилики Сан-Клементе в Риме, имела в большой степени политическое значение.

С перерывами борьба пап и императоров продолжалась до раннего Нового времени. Естественно, все жанры и техники искусства служили средствами пропаганды. От эпохи Фридриха II (1220–1250) и его противников Гонория III, Григория IX и Иннокентия IV сохранились не только описания, но и конкретные памятники[609]. Не останавливаясь на них подробно, упомяну лишь об одной недавней счастливой находке, которая говорит о том, что политические коннотации легко прочитывались в памятниках, связанных с курией, даже без письменных комментариев. В римском монастыре Четырех Мучеников (Santi Quattro Coronati) при Григории IX и Иннокентии IV была создана капелла Святого Сильвестра: само посвящение ее столь значимой фигуре в истории взаимоотношений пап и императоров говорит о многом. В 1245–1246 гг., в разгар борьбы между Фридрихом II и Римской курией, она была украшена столь красноречивым (к счастью, сохранившимся) циклом фресок. Они посвящены папе св. Сильвестру I и императору Константину I, который якобы подарил папе всю Западную империю в благодарность за исцеление от проказы и крещение. Фрески предъявляли живописную версию «Константинова дара», подложной грамоты, созданной во времена Каролингов.

На стенах капеллы были изображены имеющие политическое значение сцены из жизни св. Сильвестра. Художник пользовался текстами «Жития» и «Константинова дара». Однако в иконографии фресок есть немаловажные расхождения с письменными текстами. В «Константиновом даре» император коронует папу фригием, символом светской власти папы над Римом и шире — над Западной империей. Это могли истолковать в Средние века и как знак зависимости власти папы от воли императора. На фреске Сильвестр принимает фригий от стоящего перед ним и ниже его Константина из рук в руки. Согласно интерпретации «Константинова дара» Иннокентием III, Григорием IX и Иннокентием IV, отдавая папе фригий, Константин признавал тиранический характер своей власти до крещения его папой и просто возвращал ему незаконно отнятые у него права[610].

На одной из центральных фресок изображен так называемый officium stratoris et marescalci (буквально — «служба стременного и конюшего»). Во время императорской коронации новоиспеченный император, получив корону от папы и выслушав мессу, вел под уздцы коня, на котором сидел папа, в знак почтения к преемнику св. Петра. Этот officium, который должны были выполнять все императоры, в том числе и Фридрих II, с одной стороны, символизировал мирное единство двух властей, с другой — подчеркивал зависимость царства от священства (regnum от sacerdotium). Ни в одном более раннем изображении жития св. Сильвестра, как и в тексте «Константинова дара», этой церемонии не уделяется такое большое внимание. В 1246 г., когда капелла была освящена, в период ожесточенной антиимперской полемики, усилившейся после низложения Фридриха II на Лионском соборе 1245 г., эта фреска, как и весь цикл, воспринималась как напоминание о том, что власть императора законна только благодаря благословению папы, который, пользуясь своей «абсолютной властью» (potestas absoluta), имеет право ее отнять. Над выходом из капеллы, согласно традиционной программе храмовой декорации, изображение Страшного суда, которое было предупреждением всякому, кто не поверит в истинность папского послания.

Над капеллой, чуть сбоку, располагался очень большой по тем временам зал с высоким готическим сводом. Он тоже был полностью расписан, причем первоклассными художниками, то ли местными, то ли южноитальянскими. Когда этот роскошный приемный зал превратился в монастырскую прачечную, фрески закрыли штукатуркой, что и спасло значительную их часть. В начале 2000-х гг. их раскрыли[611], а в 2020-х наконец сделали доступными для посещения простых смертных. На сохранившемся фрагменте свода изображен макрокосмос. Второй свод полностью осыпался, но я предполагаю, что там помещался микрокосмос. Стены же украшены развернутым календарем с сезонными трудами по месяцам, изображениями семи свободных искусств и, главное, внушительными фигурами Добродетелей. На плечах у них восседают Отцы Церкви и святые, в том числе только что канонизированные тогда Франциск и Доминик. Добродетели попирают ногами униженные фигурки пороков, частенько представленные нечестивыми царями. Едва ли не самая выразительная фигура среди них — ослоухий Нерон (рис. 58), скорчившийся под ногами Любви и св. Петра — напомню, первого папы римского.

На одной стене, видимо, над каким-то стоявшим здесь парадным креслом, выделяется фигура Соломона, традиционного символа правосудия, по преимуществу светского, но здесь взятого на вооружение высшей церковной властью. Присутствие Соломона, во-первых, говорит о том, что зал мог использоваться для судебных заседаний, во-вторых, напоминает, что создателями столь идеологически важной капеллы были ученые юристы Римской курии. Это кардиналы Стефано Конти и Райнальдо граф Йенне, игравшие важную роль во внутренней и внешней политике Патримония св. Петра в эти бурные годы. Фактически они правили строптивым Римом во время многолетнего отсутствия понтифика и кочевавшей вслед за ним курии. Знание этих фактов дает ключ к прочтению всей программы капеллы, готического зала и отдельных деталей. Так, на стене зала, в маленькой нише, есть словно вырванное из контекста изображение убийства Каином Авеля: оно, несомненно, читалось как аллегория превосходства духовной власти над светской. Именно так ветхозаветный эпизод трактовался в XII в. известным богословом Гонорием Августодунским: Авель, пастух, защищает паству от волков-еретиков, приносит в жертву агнца, предвестника Агнца-Христа, и сам становится жертвой Каина, подобно тому как Церковь становится жертвой нападок со стороны нечестивых государей.

Характерная деталь подтверждает это толкование: в 1242 г. Стефано Конти в качестве аудитора куриального суда вел переговоры с Фридрихом II, державшим в плену нескольких кардиналов, взятых в плен при острове Монтекристо, — оскорбление, которое Рим ему не простил. С 1245 г. кардинал Стефано был викарием Рима и руководил обороной Патримония от войск императора в то время, когда папа Иннокентий IV объявил на Первом Лионском соборе о низложении Фридриха II. Наконец, в 1254 г. все тот же Стефано стал папой под именем Александра IV. В этом контексте маленькая ветхозаветная сцена на стене зала была типичной образной экзегезой к современным событиям — маленькой по масштабу, но богатой по содержанию[612].

Рис. 58. Нерон. Зал аудиенций кардиналов в монастыре Четырех Мучеников. Фреска, фрагмент. Рим. Около 1245 г. Фото О. С. Воскобойникова

Весь комплекс фресок монастыря Четырех Мучеников, сегодня знакомый лишь специалистам, в середине XIII в. служил важным средством визуальной пропаганды, можно даже сказать, специальной идеологической операции. Мы должны себе представить, что вход императорских войск в Рим, папскую столицу, выглядел в 1245 г. почти неминуемым, и церковная элита чувствовала себя как в осажденной крепости, причем в прямом, а не в переносном смысле. Это значит, что кардиналы, разрабатывая антиимперский манифест, предполагали и такой поворот событий, вплоть до избрания нового папы под давлением новых обстоятельств — по праву сильного. Тогда им же пришлось бы это монументальное послание развернуть, скажем так, на гибеллинский лад. Пожалуйста, государь, вот тебе микро- и макрокосмос, вот тебе календарь, вот образцы нечестивых царей и злых языческих императоров, не сочти за оскорбление величества, но сочти за урок, прими как отеческое наставление во благе! Такова уж природа любой пропаганды: она предприимчива и переменчива.

Мы вкратце реконструировали художественно-политическое изложение взаимоотношений духовной и светской власти на Западе с точки зрения папства и увидели, что зачастую не описания современников, а знание деталей биографий заказчиков и конкретных событий истории общеевропейского значения позволяет нам правильно оценить и понять памятники, как исчезнувшие, так и сохранившиеся. Иногда же, наоборот, словесные описания помогают выстроить в уме некое подобие образного ряда, доступного зрению средневековых зрителей, представить себе их восприятие и функционирование в обществе. И все же нужно быть осторожными. Сохранились поэтические описания целых нарративных циклов, которые могли бы очень многое поведать нам о культуре своего времени, если бы дошли до нас. Эрмольд Нигелл в первой половине IX в. описал фрески в приемном зале дворца Карла Великого в Ингельхайме, подвиги государей от Нина Ассирийского до самого Карла. Около 1100 г. Бальдрик Бургейльский, уже упоминавшийся, описал во всех деталях опочивальню графини Аделы Блуасской, дочери Вильгельма Завоевателя. Однако если первый цикл действительно существовал, то второй был, судя по всему, от начала до конца плодом богатой фантазии нуждавшегося в поддержке знатной дамы поэта.

Претензии или ценности, которые содержали в себе образы, могли комментироваться и дополняться описаниями или сопроводительными надписями внутри изображений. Знаменитый «Страшный суд» в тимпане собора Сен-Лазар в Отене (Бургундия, 1120–1140-е гг.), созданный гениальным скульптором Жильбером (или Гислебертом, по зафиксированной латинской форме Gislebertus), по многим иконографическим параметрам уникален даже на фоне богатой открытиями и экспериментами бургундской романики (рис. 59). Паломник прежде всего обращал внимание на монументальную, сверхчеловеческого масштаба фигуру Судии, затем переводил взгляд на казни. В этом устрашении, как известно, нет ничего особенно оригинального для этой сцены, но идущая по краю мандорлы надпись объясняет нечеловеческий масштаб фигуры Христа:

Лишь Я воздаю и достойным венец дарюЗа каждое злодеянье — по суду Моему наказанье.Omnia dispono solus meritosque corono,Quos scelus exercet me iudice pena coercet.

Русскому читателю, естественно, придет на ум эпиграф к «Анне Карениной», и такая параллель (mutatis mutandis) не грешит против историзма. Характерно, что в латинском тексте в середине каждой фразы — следовательно, на горизонтальной оси мандорлы и тела Христа — находится эпитет, указывающий на Бога: solus («единственный», «лишь я» в нашем переводе) и me iudice. Одесную Судии — текст, посвященный праведникам, ошую — текст о наказании грешников. В первой строке все ударения падают на «о», ассоциировавшееся с «омегой», также эпитетом Бога, во второй — почти все на «е». О праведниках Бог говорит от первого лица, как бы приглашая их к себе, о грешниках — в третьем, отвергая их. Под знаменитыми сценами адских мук хорошо видимая снизу надпись корректирует внушаемый зрителю страх Божий:

Страхом страшатся пусть те, земными кто связан грехами, —

Верно исполнится все, что образов ужас явил.

Латинская фраза, конечно, намного выразительнее перевода:

Terreat hic terror quos terrenus alligat error.

Nam fore sic vero notat hic horror specierum.

Все внутренние созвучия, основанные на удвоенном «р» и соотнесении «ужаса» (terror, horror), «земного» (terrenus) и «греха» (error), подтверждают поэтическим языком церковной проповеди тот «ужас» изображения, который без текста мог показаться капризом мастера или конкретной особенностью бурно развивавшегося в Бургундии романского стиля. Horror specierum налицо. Одесную Судии царит покой и умиротворение, все лица повернуты к зрителю в фас или в три четверти, ведь им нечего бояться. Ошую мы наблюдаем мастерски исполненный резцом хаос, «скрежет зубовный», демонов в немыслимых позах и с полагающимися им гримасами. Словами Церковь подтвердила то, что уже сказано скульптором. Романский историзованный портал, сформировавшийся около 1120 г., безусловно, одно из самых удивительных интеллектуальных открытий своего времени[613].

Рис. 59. Мастер Жильбер. Страшный суд. Тимпан собора Сен-Лазар. 1120-е гг. Отен, Бургундия. Фото О. С. Воскобойникова

Этот краткий анализ не разрешает давно обсуждаемых вопросов иконографии отенского портала[614]. Он может показаться и вовсе надуманным: какая, собственно, разница, где какие слова расположены и какие там созвучия? И все ли памятники так же красноречивы и словоохотливы, как порталы крупнейших храмов? Например, витраж или миниатюра? Даже если в миниатюре нет пояснительного текста, он присутствует в прямом смысле слова за кадром, подтверждая подлинность изображенного и свидетельствуя о присутствии в произведении мастера самого Бога-Слова[615]. В витраже, за редчайшими исключениями, в те времена текст никогда не достигает такой риторической плотности и напряженности, возможно, в силу специфической вертикальной формы обрамляющего этот текст изображения. Поэтому надписи в витражах ограничиваются очень сокращенными пояснениями, зачастую изобилующими ошибками[616]. Однако показанные выше риторические средства были понятны ученому клирику словоохотливого XII столетия, читателю Бернарда Клервоского и Алана Лилльского, лучше, чем нам. Они сочетались и с риторикой визуальной, когда за дело брался великий мастер, как в Отене, Везле или Сент-Фуа в Конке. Важно также отметить, что приведенная надпись на мандорле воспринималась именно как прямая речь Всевышнего к каждому верующему, входившему в храм, а не просто как пояснение к сюжету. Такой текст для религиозного сознания столь же перформативен, как сам образ[617].

Приведу еще один пример важности словесного комментария к изображению. В одном письме Кола ди Риенцо говорит, что «Рим был создан под знаком Льва и сами стены его были построены в форме лежащего льва». Далее он поясняет, что лишь излагает традицию, согласно которой древние вообще часто основывали города в честь животных, — это наблюдение не лишено оснований. Действительно, задолго до него Гонорий Августодунский в популярном «Образе мира» пояснял, что Рим похож на Льва, как царский город — на царя зверей. В «Эбсторфской карте» рубежа XIII–XIV вв., имеющей центром своим Иерусалим, Рим представляет собой овал, пересеченный Тибром, на котором лежит лев с пояснительной надписью: «Рим заложен в форме льва»[618]. То же мы встречаем в Mappamondo Павлина Минорита (1320–1321). Неважно, что очертания реального города вовсе не напоминали о лежащем льве и что, конечно же, квириты, основывая поселение на берегу Тибра, не помышляли о мировом господстве. Сила слова, метафоры, идеологически богатого образа была столь велика, что легко заменяла собой зрительные несоответствия и становилась тем самым фактором культурной и политической жизни своего времени, а для историка — историческим свидетельством[619]. В этом изобразительное искусство следовало за средневековой «этимологией», с которой мы уже не раз сталкивались: имя Roma одновременно связывали с именем основателя и расшифровывали как Radix omnium malorum avaritia — «Корень всякого зла — алчность», имея в виду аппетиты курии[620].

«Пространство» — одна из расхожих описательных категорий, используемых в гуманитарных науках, в том числе в истории искусства. Одновременно это то, чего нам, людям XXI в., отчего-то ужасно не хватает на средневековых изображениях. Примерно так же не хватает, как индивидуальных портретов. Первое, что приходит на ум при взгляде на какую-нибудь речку или постройку, написанную на стене старого храма, — это «условность», если не аляповатость или простое игнорирование геометрии. С такой оптикой далеко не уедешь, если хочешь что-то понять в средневековой картине мира и в средневековом искусстве.

Применимость понятия «пространство» без специальных оговорок по отношению к изображениям и даже постройкам прошлого, в том числе западноевропейского Средневековья, уже не раз ставилась под вопрос[621]. Современные английское space, французское espace, итальянское spazio восходят к латинскому spatium, но смысловое поле их несравненно выросло после Декарта и Паскаля. В науки об искусстве «пространство» пришло не более ста лет назад, так и не обретя терминологической определенности. И в физике, и в эстетике наше «пространство» средневековому человеку не сказало бы ничего: его universum вовсе не был таким уютным и единообразным, каким его, удобства ради, иногда рисуют историки Нового времени. Замкнутой, но дискретной, пестрой, разнообразной была его картина мира. Словом spatium обозначали промежутки времени, этапы пути, но вряд ли, скажем, «пространство» храма, даже если ощущали себя в нем как-то особенно[622]. Мыслили, скорее, «местами», loci, а для «местности», возможно, неслучайно, использовали специальное, по среднему роду образованное, множественное число того же слова: loca. В отличие от Нового времени, Средневековье не любило точных измерений — ни для времени, ни для пространства. Человек видел вокруг себя череду мест, от ближайшей деревни до Иерусалима, его жизнь измерялась молитвами, религиозными и иными праздниками, правлениями государей, возрастами мира.

Материальный образ должен был отражать этот умственный настрой. Если нам нужен диалог с прошлым, а не собственное кривое зеркало, мы должны постоянно задумываться даже над самыми привычными для нас словами. «Пространство», хотим мы того или нет, стало одним из навязчивых предрассудков, на которых зачастую до сих пор строится прогрессистский, телеологический взгляд на развитие мирового искусства: орнамент, фигура, композиция, цвет — все это так или иначе соотносится с итальянской costruzione legittima, «правильным построением» трехмерного пространства окружающего мира на плоскости стены или листа. При всей важности для истории европейского искусства Нового времени изобретения «пространства» и гениальности «взгляда Кватроченто» нет ничего вреднее, чем видеть в истории искусства балансирование между «орнаментальным» и «фигуративным», ирреальным и реальным, плоским и объемным, двухмерным и трехмерным, линейным и живописным, натуралистичным и условным. В такой «перспективе» искусство бесперспективно, а Средневековью, несмотря на проблески в виде кочующих из страны в страну «ренессансов», останется только ждать рождения Мазаччо, Альберти, Гиберти[623].

Если поддаться гипнозу, казалось бы, вполне невинного слова, мы рискуем в любом средневековом памятнике находить лишь несуразности и искажения реальности. И это притом что христианское искусство стремилось отобразить именно реальность, то есть неизобразимую, умозрительную Истину. Впрочем, если не сменить оптику, то странные искривления «правильной» перспективы мы найдем и в знаменитом «Баре в Фоли-Бержер» (1882), последнем великом полотне Мане, и в натюрмортах Сезанна: примеры, приближаясь к XXI в., можно легко умножить.

Есть ли у нас какая-то альтернативная дорога, чтобы выйти из описанного тупика? В 1930-х гг. молодой венский историк искусства Отто Пехт предложил трактовать фламандские алтари XV в. не как вариацию на тему живописной перспективы, а как конфликт планов, или проекций, по-немецки Fläche[624]. Пехта никогда не переводили на русский, но западное искусствознание отнеслось к его подходу всерьез. Если Пехт видел в напластовании планов, например, «Меродского алтаря» Робера Кампена конфликт, Жан-Клод Бонн, один из моих учителей, развивая его метод, склонен трактовать конфликт как мирный диалог, «диалектическую связь плана и глубины»: «Множественность планов и возникающее между ними напряжение могут создавать эффект объема в конкретном месте изображения, тем самым исключая двухмерность в строгом смысле слова, но не вызывая иллюзии трехмерности и работая на пространственную целостность композиции»[625]. Эти планы, продолжает Бонн, могут располагаться параллельно, зонтиком, веером, сетью. Добавлю: еще и радугой. Известная всем плоскостность средневекового изображения оставалась правилом с последних веков Античности до Джотто[626]. Но не в том дело, что оно выглядит плоской поверхностью, лишенной глубины, а в том, что планы, из которых выстраивается любая композиция, наполняют весь образ — икону, витраж, тимпан портала — содержанием, делают композицию плотной, глубокой, не рискуя стать иллюзией. Попробуем и мы трактовать плоскостность не плоско, а плотно.

Однако проблема этим не исчерпывается, и видеть развитие средневекового искусства в такой лазури тоже слишком смело. Средневековый образ, в особенности образ божества, обязан отражать первообраз, а не создавать иллюзию изменчивого пространства, тела, предмета. Но этот образ помнит и об Античности, этом неисчерпаемом источнике не только сюжетов, но и грамматики форм. Эта грамматика во многом противоположна средневековому стремлению к орнаментальной абстракции. Именно орнамент позволял любому религиозному искусству, не только христианскому, петь гимн любым богам, не смешивая их с грязью и рутиной. С другой стороны, средневековый образ по-своему связан с материалом, из которого и на котором он сделан, будь то краска, драгоценный металл или камень, лист пергамена, доска, мрамор или слоновая кость. По меткому замечанию И. Е. Даниловой, «икона предельно умозрительна на уровне содержания и предельно материализована на уровне художественных средств его воплощения; напротив, картина предельно материализована на уровне предмета изображения и предельно дематериализована на уровне его зрительного воплощения»[627].

Материал придает средневековому образу значительную часть того смысла, который мы сегодня склонны искать исключительно в иконографии и стиле изображенного[628]. Икона, миниатюра, ретабль на алтаре, в отличие от классической картины, не скрывает своей предметности, тяжести, своей уместности в контексте, для которого она создана, своего пребывания здесь и сейчас, haecceitas, как сказали бы схоласты. И все это притом что в плане выражения средневековое изображение часто покажется нам дематериализованным и абстрагированным от насущной действительности. Понятно, что мы приучены хранителями музейных коллекций узнавать из подписей к картинам, полотно перед нами или доска. Но, глядя на Пуссена, мы в принципе не задаемся вопросом, что за плоскость скрывается за красочным слоем, и вряд ли главное для нас в «Сикстинской Мадонне» то, что это как раз единственный холст Рафаэля, а не доска. В этом смысле классическая картина не предмет, а иллюзия, и эту иллюзорность впервые попытался уничтожить, возвращаясь к абстракции, лишь авангард[629].

Логическим следствием описанной выше «планометрии» стало отсутствие в средневековой живописи воздуха, атмосферы. После 800 г. некоторые каролингские художники умело и буквально копировали античные образцы, создавая воздушные иллюзионистические композиции[630]. Около 1000 г. оттоновский мастер, тоже многое беря у древних, уходит от иллюзионизма ради не менее смелой, но совершенно иной игры планов, в то же время не отнимая у фигуры статуарного достоинства и пластичности. Орнаментальность, от великих англосаксонских рукописей до всплеска «готического» натурализма после 1200 г., подчиняет фигуру и предмет логике плана, тем самым возвышая их место в иерархии, придавая им символическую весомость и значимость. В этой парадоксальной игре поле между фигурами, где нет места пейзажу и всему, что средневековому зрителю показалось бы лишь мимолетной видимостью, далеко не пустота, не плоское «ничто». Напротив, это плотное поле, распределяющее фигуры в иерархически обоснованных, подобающих каждой местах.

Иногда эта игра планов и «мест» кажется непривычному взгляду даже профессионального историка искусства мешаниной. А историку науки покажется бессмысленной путаницей средневековый космологический трактат, легко смешивающий мифологию Овидиевых «Метаморфоз» с Евангелием и арабской астрологией. Если мы хотим что-то в этой мешанине разобрать, не стоит прибегать к слову «несуразица» как когнитивной панацее. Средневековая мысль по-своему систематична, любит классификации, распределяет информацию по ячейкам памяти. В изображениях иерархически или аддитивно выстроенные планы тоже несли мнемотехническую нагрузку[631]. Каждый план вносил свою собственную смысловую лепту в построение общего смысла. Современный исследователь, зная об этом, инстинктивно стремится найти этот смысл, желательно с определенным артиклем. Это во многих случаях вряд ли оправданно: произведению искусства, в том числе средневековому, не стоит отказывать в амбивалентности. В то же время нужно различать шедевры, уникальные произведения от тривиальных. В этой «тривиальности» нет ничего уничижительного: что для историка может быть ценнее повторяемости и, следовательно, репрезентативности? Просто не стоит искать скрытых смыслов там, где их явно нет. Когда же перед нами памятник, из ряда вон выходящий, тогда малейшая формальная деталь может оказаться ключевой для его понимания.

Поговорим о нетривиальном памятнике, одном из самых известных изображений политико-богословского характера, дошедших до нас от Средневековья. Меня интересует двойная миниатюра на развороте, украшающая «Евангелие Лютхара» или «Аахенское Евангелие» (рис. 60–61). Этот кодекс создан для Аахенской капеллы в 990-х гг., возможно, около 996 г., в связи с императорской коронацией Оттона III. Эта рукопись почти все тысячелетие находилась там же, где хранится по сей день под охраной ЮНЕСКО[632]. Правда, по сравнению с другими роскошными оттоновскими рукописями живописное убранство этого Четвероевангелия пострадало, в том числе от реставрационных дорисовок первой половины XIX в., особенно заметных в крупных изображениях евангелистов и в некоторых сценах. Иконография как таковая из-за них не изменилась, но при анализе цветовой гаммы, жестов, мимики в конкретных сценах, в том числе в занимающей нас, эти поновления нужно учитывать.

Рис. 60. Евангелие Лютхара. Райхенау. Около 996 г. Аахен, Сокровищница собора. Рукопись без шифра. Л. 15об. Фото О. С. Воскобойникова

Особое отношение к капелле со стороны юного Оттона III выразилось уже в том, что он стал ее каноником, и этот жест личной привязанности к наследию великого предшественника вошел в имперский обиход. При коронации император клялся защищать не только Церковь в целом, но и конкретно храм Девы Марии в Аахене, как о том свидетельствует короткий текст, следующий за миниатюрой[633]. Подношение литургической рукописи Евангелия такому храму в глазах государя, придворной интеллектуальной элиты и местного клира имело особое значение даже на фоне традиции вкладов, дарений и привилегий, бывших всегда важнейшим способом взаимодействия между светской властью и крупными духовными центрами. Предназначенное для одного из важнейших алтарей империи, это Евангелие было бесценным сокровищем, и его включение в список мирового культурного наследия — лишь запоздалая дань тому, что в 1000 г. было очевидно всем.

Рис. 61. Евангелие Лютхара. Райхенау. Около 996 г. Аахен, Сокровищница собора. Рукопись без шифра. Л. 16. Фото О. С. Воскобойникова

Размер «Евангелия Лютхара» — 29,8 × 21,5 см, — совпадающий с размером «Коронационного Евангелия» Карла Великого, говорит одновременно о парадности и подражательности замысла, объяснимого политикой Оттона III, его «возрождения Римской империи» (renovatio imperii romanorum) с сугубой ориентацией на Карла Великого. На 256 листах содержится полный текст четырех Евангелий в переводе Иеронима, утвердившемся при дворе Карла. Предваряют их, согласно устойчивой традиции, так называемые канонические таблицы, конкорданции, позволявшие легко находить параллели в Евангелиях. Однако отметим, что эти краткие «ссылки» написаны золотой краской, что выделяет их по отношению к основному тексту[634]. Декор распределен по рукописи равномерно: таблицы (л. 3об–14), сцена посвящения на развороте 15об–16, «портреты» евангелистов на разворотах с крупными орнаментальными инициалами первых слов соответствующих Евангелий (21об–22, 80об–81, 122об–123, 190об–191) и двадцать одна сцена христологического цикла.

Хотя в богатой литературе, посвященной оттоновской живописи, иногда можно встретить легкую снисходительность к уровню исполнения этой программы, когда ее сравнивают с более масштабными памятниками, от «Кодекса Экберта Трирского» до «Евангельских чтений» Генриха II, перед нами все же работа лучших художников своего времени, представителей школы Райхенау[635]. Миниатюры выполнены гуашью поверх тонкого рисунка светло-коричневыми чернилами, проступившего в некоторых местах из-за осыпи живописного слоя. Стилистически они располагаются между раннеоттоновскими памятниками, прежде всего трирским «Кодексом Экберта», примерно 977/993 г. (Trier, Stadtbibliothek, ms. 24), и чуть более поздними, хотя и принадлежащими к одной с «Евангелием Лютхара» группе: «Евангелием Оттона III» (Clm 4453), двумя рукописями, содержащими комментарии на «Песнь песней» и на пророка Даниила (Bamberg, Staatsbibliothek, ms. bibl. 22) и на Исайю (Bamberg, Staatsbibliothek, ms. bibl. 72), «Евангельскими чтениями» Генриха II (Clm 4452) и «Бамбергским Апокалипсисом», также созданным для Генриха II (Bamberg, Staatsbibliothek, ms. bibl. 140).

Все это памятники высочайшего качества, свидетельства мало с чем сравнимого взлета художественной культуры, поддержанного меценатством и изощренным интеллектуальным вкусом оттоновской элиты. Именно эта культура неразрывными узами связывала ученых клириков и крупных светских магнатов. Юный Оттон III учился у Герберта Орильякского и у епископа Хильдесхайма Бернварда. Первый вышел в папы под именем Сильвестра II, второй — в святые. Визуальная культура оттоновского времени объяснима тем, что богатые иконографические программы находили в душах высоких заказчиков более сильный отклик, чем, например, богословие или философия, не оставившие от того времени почти никакого следа. Зато книжная живопись взяла на себя функцию богословствования. «Евангелие Лютхара», наряду с «Кодексом Экберта», стоит у истоков этой великой традиции. Экберт решился снабдить полноценным иллюстративным циклом лишь евангельские чтения, в Аахене перед нами впервые полный текст, рассчитанный, следовательно, не только на богослужебное использование, но и на чтение и созерцание императора и немногих приближенных.

Все миниатюры вписаны в монументальные аркады и портики, заимствованные из «канонических таблиц», известных в таком виде по крайней мере с VI в.[636] Такое подчеркнуто торжественное расположение евангельского рассказа известно в оттоновском мире[637]. Но использовалось оно не всегда и не везде: в «Кодексе Экберта» миниатюры, вполне торжественные по стилю и выполненные не менее значительными мастерами, располагают сцены горизонтально, часто непосредственно внутри текста, ограничивая их лишь тонкой рамкой в виде злато-пурпурной тесьмы. Такое соотношение текста и образа при всем богатстве программы, конечно, навязывает зрителю иной ритм их просмотра, иное отношение к каждому сюжету, чем то, что мы видим в «Евангелии Лютхара». Мы увидим чуть позже, что и в интересующей нас сцене аркада, пусть и упрощенная, сохранила значение осмысленного мотива.

Ничего не известно о монахе Лютхаре, давшем в современной историографии имя не только нашей рукописи, но и, по стилистическим соображениям, целой группе, иногда называемой даже «школой». Но рискованно идентифицировать его простоты ради с художником. Между тем гекзаметр, сопровождающий его фигуру на миниатюре, ясно говорит нам, что именно он «автор» кодекса, подносимого государю:

HÓC AUGÚSTE LIBRÓ TIBI CÓR DEUS ÍNDUAT ÓTTO

QUÉM DE LIUTHÁRIO TÉ SÚSCEPÍSSE MEMÉNTO

КНИГОЙ СЕЙ, АВГУСТ ОТТОН, ПУСТЬ БОГ ОБЛАЧИТ ТЕБЕ СЕРДЦЕ

ПОМНИ И ТО, ЧТО, КАК ДАР, ТЕБЕ ПРЕПОДНЕС ЕЕ ЛЮТХАР

Масштаб и расположение фигуры клирика, торжественность стиха, написанного на пурпуре капитальными золотыми буквами, имитирующими древнеримские надписи и императорские дипломы (ottoniana), — все это говорит в пользу человека, близко стоявшего или по какой-то причине допущенного к трону. Если он из Райхенау, Евангелие могло быть подношением от лица монастыря по случаю коронации. Лютхар мог быть и писцом, труд которого, когда речь шла о священном тексте, ценился зачастую выше труда художника. Наконец, он мог быть просто мыслящим монахом, задумавшим непростую программу и проследившим за ее четким выполнением. О том, как именно создавались рукописи в монастырских скрипториях того времени, известно слишком мало, чтобы перейти от гипотез к констатации фактов. Тем не менее очевидно, что перед нами редкий по значимости памятник политической, богословской и литургической рефлексии, созданный для «святая святых» империи и, по счастью, оставшийся там навсегда. Можно с достаточной долей основательности представить себе, что все короли Германии во время проходивших в Аахене коронационных торжеств получали честь заглянуть в это своеобразное зерцало государя, хотя бы для произнесения необходимой клятвы верности Аахенской церкви.

* * *

Обратимся теперь к нашей миниатюре и попробуем ее описать. Начнем с тривиального вопроса: где находятся персонажи? Предоставил ли им художник четкое место? На развороте представлены два способа локализации, унаследованные оттоновской живописью от палеохристианской, каролингской и византийской традиций. Художник умело и оригинально их комбинирует именно на двух смотрящих друг на друга страницах, обороте листа 14 и лицевой стороне листа 15, поэтому исключительно важно анализировать их в этом неразрывном единстве. Лицевая сторона листа 14 и оборотная листа 15 специально оставлены чистыми, во-первых, чтобы текст не просвечивал, нарушая чистоту столь важной миниатюры, во-вторых, чтобы усилить, если угодно, «иконность» сцены, выделить ее внутри книги. Читатель, листающий книгу, инстинктивно останавливается перед чистым листом и точно так же делает паузу на очередном белом листе после того, как внимательно рассмотрел миниатюру.

Фигура Лютхара вписана в голубой ромб, украшенный двойной белой каймой и геометрически усложненный закруглениями на углах[638]. Рамкой ему служит желто-красно-белая тесьма, в свою очередь окаймленная светло-зеленой полосой. Монах наступает на бордюр, словно на пол. Голова его, слегка выдвинутая вперед, аккуратно вписывается в круг, зрительно намекающий — но лишь намекающий — на нимб. Ромб четко отделен от четырех пурпурных полос, несущих на себе выписанную золотом надпись. Отметим, что это единственный такой titulus во всей рукописи: ни евангельские сцены, ни персонажи внутри сцен, по замыслу создателей рукописи, в каких-либо пояснениях не нуждались. Такой выбор для того времени не уникален, но осмыслен: молчание текста лишь подчеркивает красноречивость и читаемость образов в глазах потенциального зрителя. Однако в этой миниатюре текст, обладающий собственным «местом», полноправно участвует в игре планов.

Не следует называть чистую поверхность пергамена между ромбом и надписями пустой или свободной. Всякая миниатюра — персидская или китайская не меньше, чем средневековая христианская, — наполняет смыслом эту чистую поверхность, делая ее планом проекции изображения.

«Место» Лютхара — геометрическая абстракция, впрочем, не новая. Наряду с мандорлой, ромб уже в каролингской живописи становился местом — не фоном, а именно местом — для божества во славе (maiestas). Его четыре угла позволяли художнику разместить в них фигуры или символы евангелистов в качестве свидетелей божественной тайны. Оттоновские прелаты иногда изображали себя в таких же ромбах, помещая по углам четыре кардинальные добродетели[639]. Для них это было формой благочестивого подражания божеству. Вызволяя их из земной юдоли, такой род изображения помещал прелата между миром людей и миром ангелов, не наделяя, однако, нимбом, обычно воспринимавшимся как признак святости. Фигура Лютхара в этом контексте одновременно проще, но в своей простоте — сложнее: лишенный каких-либо атрибутов, помимо тонзуры, он не выставляет напоказ ни своих добродетелей, ни своего социального или церковного статуса, но и смиренным писцом его тоже не назовешь. С книгой в руках, той самой, что упомянута в стихах, он обращается к императору, восседающему напротив, в вышних.

Чтобы показать движение фигуры и, следовательно, нарративность композиции разворота, художник слегка сместил ее по отношению к центру ромба: она занимает его верхние углы, но не равномерно, голова монаха, хотя и вновь прорисована реставратором XIX в., скорее всего изначально задумана слегка выдвинутой вперед, что свойственно и этой рукописи, и вообще изображению человека в живописи того времени, не боявшейся подобных натяжек ради экспрессии. Горизонтальные углы ромба оставлены свободными, будто приглашая к движению. Но движется ли Лютхар? Видим ли мы действительное движение в пространстве? Я скорее склонен трактовать фигуру Лютхара как своеобразный вектор воли, вписанный в план, обладающий, несмотря на видимую геометрическую абстрактность, поразительной эмпатической силой. Подносящий книгу монах не падает ниц у ног государя, он даже равен ему по росту, но у него свое место, на собственной странице. И все это — пред взором небес. Ниже мы увидим, с помощью какого хитроумного приема художник разрешает эту проблему этикетной субординации.

Посмотрим теперь на правую страницу, как это и делает большинство исследователей, не обращая особого внимания на вроде бы малосодержательную левую. Сцена вписана в монументальную аркаду. Говоря точнее, это широкая глухая рама, завершающаяся сверху аркой, ради сохранения видимого единства с евангельскими сценами, но лишенная всего архитектонического и орнаментального. Чистая плоская абстракция, но странным образом увеличенная по сравнению с другими аркадами и портиками, украшенными прихотливыми антикизирующими мотивами в виде лоз, птиц, сидящих на месте акротериев на скатах фронтонов. Несмотря на абстрагирование, мотив аркады нисколько не теряет в монументальности. Напротив, его пурпур бросается в глаза — и Оттоны знали цену именно этому цвету и соответствующим материалам, прежде всего порфиру и дорогостоящей пурпурной краске. Для их взгляда пурпурный цвет плотен, тяжел, тверд, это имперский цвет по преимуществу, даже если он просто наложен кистью на лист пергамена. Лаконичность, даже аскетичность такой рамы тем сильнее концентрировала взгляд на главном — на сцене, разворачивающейся внутри[640].

Место действия — золотой фон. И перед нами едва ли не самая ранняя в истории западноевропейской живописи сцена, помещенная полностью на золоте. Это — одно из важнейших заимствований из византийской живописи, которому было суждено большое будущее, заимствование, объяснимое хотя бы тем, что Оттон III был сыном принцессы Феофано. На этот план спроецированы фигуры различного роста. Внизу стоят воины, вооруженные копьями и щитами, в стилизованных римских шлемах, и прелаты, аббаты или епископы, их статус обозначен паллиями — белыми лентами с вышитыми на них крестами. Представители двух важнейших «чинов» общества (ordines), стражи порядка и устои трона, дружески смотрят друг на друга, являя гармонию, царящую в политическом космосе. Церковь, что логично в контексте оттоновской империи, изображена как «чин» внутри империи, но ее достоинство все же едва заметно усилено чуть более высоким ростом прелатов, книгами в их руках — знаком духовного авторитета хранителей веры — и, наконец, чуть более выраженной фронтальностью их поз. Такова глубокая игра между фасом и профилем, на которую способен лишь крупный мастер, оставляющий зрителю самому решать, икона перед ним или сцена из жизни.

В других, также хорошо известных изображениях императоров IX — начала XI в. «чины» обычно помещались по бокам от трона, эдакими «хранителями священных чресел» (protectores sacri lateris), «спутниками», comites, власти[641]. В созданной в Туре «Библии Вивиана», преподнесенной Карлу Лысому около 845 г., клир и мир выстроились кругом перед парящим в облаках троном. Клир, помещенный на плане ниже светских сановников, как раз связывает государя и его воинскую свиту с землей, явственно выражая свою верность выразительной жестикуляцией. Все они — участники сцены, разворачивающейся между небом и землей, но все же именно сцены, реальность которой подчеркивается «театральным» мотивом занавеса, а сакральность — присутствием десницы Божией и светильников, напоминающих церковные паникадила[642]. В «Евангелии Лютхара» и клирики, и миряне позами и жестами никак не связаны с троном и государем, их группа самодостаточна, а на их месте мы видим двух коронованных государей. Кто они? На них те же серые хламиды и красные плащи, но и усыпанные жемчугом короны, достойные герцога или короля. Склоненные почти под одинаковым углом копья с флажками указывают, скорее всего, на их вассальную верность по отношению к государю: копье вообще было распространенным знаком инвеституры. В оттоновской идеологии оно всегда указывало на свой прообраз — священное «копье св. Маврикия», проткнувшее, согласно преданию, бок Христа и ставшее при Оттоне I главной императорской инсигнией[643].

Может показаться, что эти государи парят в воздухе так же легко, как символы евангелистов. Но такое прочтение — лишь необоснованное навязывание фигуративной мысли Средневековья наших визуальных привычек: золотой фон не безвоздушное пространство, а место. Фигуры склоненных государей вводят нас в умозрительную сферу, верхний полукруг которой обозначен аркой, а нижний, угадываемый, проходит по их коленям и по ногам Tellus, древней персонификации Земли, поддерживающей трон. Эта замысловатая композиция в первую очередь и дала повод для бесконечных интерпретаций, одна смелее другой. Самую известную предложил в 1950-х гг. Эрнст Канторович, и она до сих пор слывет чуть ли не образцовой[644]. Нетрудно увидеть «сверхчеловеческое» в том, как «с головой в небесах и ногами на земле» изображен государь, власть которого под острым пером историка обретает мистический ореол. Из этого мистического ореола германской Kaiseridee совершенно «органично» через несколько веков возникают и «таинства Государства» (mysteries of State), и английская доктрина «двух тел короля». Канторовича не беспокоит, какой из Оттонов здесь изображен, 973 год дается им в качестве не подлежащей обсуждению датировки, но никакой привязки к политике и идеологии правившего тогда Оттона II исследователю тоже не требуется, как не требовалась она до него ни Шрамму, ни Янцену. Идентификация предметов и мотивов сцены, приводимая Канторовичем, в его время уже не представляла особых сложностей, но видеть в покрывале, несомом символами евангелистов, не Евангелие, а завесу ковчега как метафору неба по меньшей мере странно. Для того чтобы поделить надвое между землей и небом тело государя, эта метафора имеет ключевое значение: на следующих страницах автор приводит интересные текстовые параллели из Отцов, легко доказывающие нам, что изображенный здесь государь — «двухприродный гигант» (gigas geminae naturae), сражающийся за нас прямо на небе…

Йоханнес Фрид, авторитетный знаток мира Оттонов, предложил во многом противоположное, хотя и не менее спорное прочтение, в силу своей смелости не встретившее особой поддержки. Он идентифицирует королей с Болеславом I Храбрым и св. Иштваном (Стефаном), которым Оттон III без папского одобрения даровал королевское достоинство. Ко всеобщему удивлению и возмущению церковных иерархов Германии, император сам, без оглядки на папство, основал митрополии в Польше и Венгрии, тем самым включив огромные территории герцогств к востоку от Эльбы в орбиту империи. Этот смелый и необычный политический шаг, закрепленный так называемым Гнезненским актом 999 г., по мнению исследователя, и отразился, — естественно, в глубоко символической форме — в этой миниатюре[645]. Неслучайно покрывало — на самом деле евангельский свиток (что верно), — проходя по сердцу императора, спускается к коронам королей, как бы просвещая их самих и их подданных истинной верой. Таким образом, роль Оттона III как наместника Бога на земле сохранена, но в его отношениях с польским и венгерским королями немецкий историк (отмечу в скобках: враг всякого, даже тщательно скрываемого национализма в интерпретациях германской истории) отказывается видеть малейший намек на субординацию: их короны, говорит он, такие же «роскошные», как у Оттона III (но их формальное отличие принципиально), а копья с флажками — совсем не обязательно знаки инвеституры, а просто знаки достоинства и братского единства под эгидой христианской империи[646].

Как я говорил вначале, лучше сохранить за изображением право на амбивалентность, чем пытаться видеть в нем иллюстрацию «события», даже символическую, если изображение само не эксплицирует это подписями или точными атрибутами. Те же государи могли трактоваться и как персонификации стран, приносящих императору дань: Gallia, Italia, Sclavinia, Gotia, Alemania в качестве участниц репрезентации власти Оттонов не раз встречаются в других роскошных рукописях их времени, в том числе в «Евангелии Оттона III»[647]. Но здесь сам торжественный вертикальный формат предполагает уход от «сценичности», «театральности» и вообще «сюжетности» ради каких-то других ценностей.

Каковы же эти ценности? Приглядимся. Фигуры государей образуют нижний полукруг «сферы» вокруг императора, включающей в себя восемь персонажей: государей, четыре символа евангелистов, десницу Божию и Tellus, то есть землю. Скорчившаяся под тяжестью верховной земной власти, она столь же твердо занимает срединное положение в миниатюре, как настоящая земля в центре библейского мироздания. Если попытаться назвать ее место в композиции, она одновременно внизу и в центре: такой парадокс начиная с Василия Великого и Амвросия Медиоланского, как мы помним, легко разрешался средневековым комментатором «Шестоднева» с помощью красивых риторических оборотов и аргумента божественного всемогущества.

Император, безусловно, смысловой центр не только описанной «сферы», но и всего разворота. Он неподвижно сидит в четко фронтальной позиции на троне без спинки в мандорле, изящно прочерченной коричневыми чернилами, без украшений, но вполне различимой. Его распростертые руки и голова касаются этой линии, корона и держава находятся на границе между мандорлой и другими планами. Евангельский свиток (мотив, нечасто, но все же встречающийся), следуя букве посвящения, буквально «облачает» (induit) грудь Оттона и спускается, параллельно мандорле, на головы королей. Фигуры их вместе с покрывалом как бы окружают мандорлу кругом, проходящим через десницу, головы, копья и фигуру земли. Для склонного к медитации зрителя этот круг был красноречивым знаком единения.

Императорская мандорла, естественно, отсылает к апокалиптической мандорле Всевышнего, использовавшейся реже и для Вознесения Девы Марии, и для святых. Здесь она накладывается на темно-синий круг, место Божией десницы, как бы ее собственный «нимб». За рукой отчетливо виден крест, атрибут крестчатого нимба божества, явившего Себя в Страстях. Десница кладет венец на голову государя: этим простым жестом выражалась важная для всей христианской имперской традиции идея о непосредственной связи между Богом и светским государем, как бы вовсе не нуждающимся в посредничестве Церкви[648]. Впрочем, в той же оттоновской традиции можно найти примеры присутствия в подобных же сценах политического апофеоза святых — от апостола Петра до местных канонизированных епископов вроде св. Эммерама Регенсбургского. Это нормальный реверанс светского государя по отношению к нужной ему епархии: местному святому дозволяется поучаствовать в таинствах власти, значит, и его наследникам, живым епископам.

В «Евангелии Лютхара» Оттон, конечно, подражает божеству уже тем, что восседает в мандорле. Но мы помним, что и прелаты иногда пользовались этим приемом. Распростертые же руки напоминают являющийся над головой государя крест, тем самым уподобляя кресту тело государя, символически «распиная» его. Император — «подражатель Христу», а тяготы верховной власти — сродни Страстям. Для Оттона III, вера которого, хорошо известная современникам, граничила с мистицизмом, медитация над Страстями значила очень много. Одно из важнейших материальных свидетельств тому — уже упоминавшийся «крест Лотаря», тоже подаренный Оттоном III Аахенской капелле[649]. На лицевой его стороне, в центре, помещена античная гемма с изображением Августа, явно «криптопортрет» донатора, на обратной, обращенной к государю во время богослужебных процессий, на золоте выгравировано изображение умершего на кресте Христа. Изображение умершего Христа вовсе не было чем-то редким, но важно, кто и в какие моменты смотрел на этот конкретный крест. Вера Оттона, связанные с ней обряды и символические ситуации — совсем не дань этикету.

Итак, перед нами композиция сложная, но строго рассчитанная, настоящая игра планов, включающая в себя верховную власть на земле, власти неких местных государей, символы евангелистов, сам священный текст (свиток), землю и, наконец, божество. Все это переплетение планов, «сфер» реальных и имплицитно присутствующих, «нимбов», мандорл, абстрактных фигур и символов не происходит в каком-то конкретном месте. Золотой фон здесь своеобразный гиперлокус. Янцен удачно назвал его Un-Raum: в этом неологизме привативная приставка, в отличие от простого nicht, сродни абсолютному нулю. Подчеркну: нулю пространства. Благодаря свечению золота, не сравнимого по плотности и не сопоставимого по иерархическому значению ни с каким цветом, это «нигде» парадоксальным образом одновременно «везде» и «всегда».

Золото и игра планов смогли так четко выявить соотношение человеческих, земных и небесных сил, как это не мыслилось даже замечательным мастерам каролингского времени, с чьим творчеством оттоновские художники были хорошо знакомы. На правой странице действие ограничено едва различимыми жестами, сами фигуры превратились в воплощенные жесты — Gebärdefiguren, если воспользоваться еще одним непереводимым выражением Янцена. Их роль лишь в том, чтобы выразить сакральность видéния, которое, пожалуй, нельзя назвать даже «происходящим», потому что всякое действие есть рассказ, а рассказ отвлекает от чистого созерцания. Единственное действие налицо — подношение книги, но оно сознательно вынесено за «рамку». Лютхар вместе с нами созерцает чудо.

Канторович совершенно справедливо трактовал апофеоз Оттона III с точки зрения истории «имперской идеи», он нашел то, что хотел найти: сублимацию верхней части тела государя, одухотворение этого самого физического тела. Его метафорическое прочтение привлекательно, но не снимает вопросов. Действительно, описанные нами «места» и планы делят между собой тело государя, облаченное в торжественное одеяние, но лишенное каких-либо индивидуальных признаков, тело, вовсе не дематериализованное, а, напротив, очень живое и «плотное». Мы почти можем почувствовать его тяжесть благодаря иллюзионистическому эффекту игры складок[650], не говоря уже о суровой доле Tellus. Вместе с тем это «плотное» тело легко «возносится» евангельским свитком, кстати, тоже вполне натуралистичным, в горние выси. Но так ли уж они недостижимы для простых смертных? Я попытался показать, что здесь нет ни одного замкнутого на себе самом плана, все они сообщаются или, если угодно, приобщаются друг к другу, соединяя — а не разъединяя — божественное и человеческое.

В этой миниатюре (как и во всех миниатюрах аахенской рукописи) поражает не только классическая «телесность» человеческих фигур, символов евангелистов, покрывала. Не менее важна эмоциональная энергия, излучаемая широко распахнутыми, экстатическими глазами государя и его спутников, их одновременно сдержанными и выразительными позами и жестами, их естественной, не орнаментализованной драпировкой, важнейшим выразительным средством именно в средневековом образе человека. Все это оттоновские художники переняли у раннехристианского искусства любимых Оттоном III Равенны и Рима, у Константинополя, у великих монастырских школ Каролингов. Умели они учиться и у работавших бок о бок с ними резчиками по слоновой кости и ювелиров. Но как им удалось сочетать эту эмоциональную напряженность с вечным покоем, на который нам указывают другие выразительные средства, абстрагирующие по своей природе и целеполаганию? Почему «плотная» и, в общем-то, по-своему натуралистичная фигура человека — на антинатуралистичной плоскости золотого листа? Говорит ли здесь желание художника возвести ассоциирующего себя с изображенным зрителя, в плоти и крови, к созерцанию надмирных тайн? Или перед нами сложный поиск равновесия между абстрактным и чувственным, глубиной и плоскостью, местом и Un-Raum?

Приближаясь к концу, отметим вслед за одним современным исследователем еще одну важную особенность описанной игры планов: обе страницы разворота ведут диалог между собой не только в открытом, но и, что удивительно, в закрытом состоянии. Если книгу закрыть, тяжелая, более значительная часть ее, 500 страниц евангельского текста, оказывается под изображением императора, легкая же часть, в дюжину листов, закрывает ее, словно крышка — ларец. Рамка, в которую вписан Лютхар, приходится ровно на выделенную темным пурпуром рамку аркады Оттона, вторая часть первого гекзаметра, TIBI COR DEUS INDUAT OTTO, приходится на сердце государя и на свиток. Лютхар, этот «вектор воли», направленный к императору, оказывается вместе с землей у подножия трона и возлагает изготовленное им Евангелие к ногам Оттона — с полным почтением, не преступая порога дворца, — ведь он остается на своей странице, внутри своего ромба. Оттон же, с его двойственной природой, человеческой и сверхчеловеческой, фактически получает Евангелие дважды: в материальной форме — из рук человека, в духовной, прямо в сердце, от самих евангелистов. Слово DEUS оказывается на груди императора, будто для иллюстрации одной из важнейших в политическом богословии Средневековья максим: «Сердце царя — в руке Господа, как потоки вод: куда захочет, Он направляет его»[651].

Предложенное здесь многослойное — и, боюсь, по необходимости многословное — прочтение хрестоматийного памятника может показаться искусственным, а «глубокая игра» — плодом воображения историка, у которого в данном случае нет возможности опереться на хоть что-нибудь объясняющие тексты. Действительно, в отличие от Каролингов или ренессанса XII в., Оттоны не оставили нам почти никаких свидетельств того, как они относились к искусству, к художникам, к их произведениям. Нам мало что известно об условиях их создания и заказа, об их применении и формах почитания. Иногда известны их судьбы, местонахождение, перемещения. Это уже немало. У нас нет ни одного политически или богословски значимого текста времен Оттона III, который что-нибудь объяснил бы в рассмотренном изображении. Возможно, привязывая все свои начинания к христианским праздникам, власть просто не нуждалась в многословной саморефлексии?

Но я также убежден, что сопоставление некоего текста с изображением, этим текстом описываемым, далеко не всегда ведет к единственно правильному его, изображения, толкованию. Если почитать «Карловы книги», о которых я упоминал вначале, может создаться впечатление, что Каролинги вообще не нуждались в изобразительном искусстве. Скепсис Ветхого Завета и Корана по поводу зооморфных изображений постепенно привел к почти полному запрету на использование их в религиозной сфере, но вовсе не привел к гибели изобразительного искусства как такового — ни у евреев, ни у арабов. Как верно писал Шатобриан по поводу Байрона, «не стоит спрашивать у лиры, о чем она думает, но о чем поет»[652]. Молчание текстов разбередило мое любопытство, и я попытался подобрать правильные слова для описания того, что называется то «апофеозом», то «сценой посвящения», то «фронтисписом» Евангелия, исходя исключительно из того, что мы видим.

Одной из характерных особенностей средневекового искусства, а заодно и всей средневековой картины мира, последней, на которой нам нужно остановиться, можно считать синтез искусств под эгидой Церкви. Материальным воплощением его стал собор. О таком синтезе мечтало не только Средневековье, но и Афины времен Перикла, Рим Октавиана, «Венские художественные мастерские» начала XX в., веймарский «Баухаус» в 1920-х гг., муссолиниевская Италия, творцы советского авангарда и Сталин. Оптимизма, правда, поубавилось после Второй мировой войны, в СССР его хватило еще на восемь лет. Этот ряд легко умножить, но не будем решать, какой эпохе синтез удался больше, какой — меньше, лучше или хуже, где он продержался дольше, а где воплотился лишь в отдельных памятниках. Очевидно, что описанное в этой книге «тысячелетнее царство» предоставило для такого синтеза многочисленные технические и художественные средства.

Только что рассмотренная миниатюра, выражая нечто очень важное для юноши, считавшего себя главой христианского мира, находится в бесценной рукописи, внутри священного текста, эта рукопись — часть алтарного убранства, алтарное убранство — часть пространства храма, причем не простого, а, в глазах современников, особо близкого к небу, к тому же священного центра империи. Арки в «Евангелии Лютхара» подозрительно напоминают величественные аркады Аахенской капеллы, внутри которой эту рукопись и следовало созерцать императору. Миниатюрная хрустальная инталья с выгравированным на ней распятием — великая драгоценность для Каролингов — сегодня висит в Британском музее, потому что чудом уцелела во время французских революций. Но в IX в. она была частью убранства королевского аббатства Сен-Дени (рис. 62). Странная на первый взгляд открывающаяся фигура Марии с Младенцем на самом деле иконографически «Трон Премудрости», в открытом состоянии являет взору весь Страстной цикл. Предназначенная для алтаря, эта статуэтка из слоновой кости могла представать взорам лишь немногих верующих, клира, не толпы, стоящей в нефе. И уж точно не посетителей музея, где, по счастью, мы можем вблизи разглядеть каждую деталь, не спрашивая разрешения у настоятеля (рис. 63–64). Вместе с тем догматически она микромодель церкви, которую призвана украшать, потому что Мария и есть церковь, ибо вместила в себя «невместимого» Бога.

Рис. 62. Распятие. Хрустальная подвеска из сокровищницы аббатства Сен-Дени. Около 867 г. Лондон, Британский музей. Фото О. С. Воскобойникова

Всякое великое искусство — текст, заполненный перекрестными ссылками. Большое ссылается на малое, малое — на большое. Миниатюрный, помещающийся в кармане рясы складень с любимыми святыми, драматическим «Распятием» и «Коронованием Девы Марии» и стилем, и каждой деталью напоминал английскому епископу Иоанну Грандисону его кафедральный собор в Эксетере — один из лучших памятников британской готики. Создавая реликварий для какой-то значительной (ныне утерянной и потому неизвестной) реликвии, рейнские мастера эмали и резчики по слоновой кости конца XII в. воспроизвели идеальную модель центрического храма, разместив в нишах под фронтонами и под «зонтиком» купола фигурки Христа и святых — столпов Церкви (рис. 65). Изобретательный английский резчик 1150–1170 гг. уместил на навершии епископского посоха «Рождество Христа», «Благовещение пастухам», «Ангела, несущего Агнца» и три сцены из жития св. Николая (рис. 66). Два кубических сантиметра слоновой кости позволили опытному и смелому мастеру изобразить одновременно ангела с агнцем (отчасти утраченным) и Марию с Младенцем[653].

Рис. 63. Трон Премудрости. Вид сзади. Франция. Около 1200 г. Слоновая кость. Балтимор, Художественный музей Уолтерз. Фото О. С. Воскобойникова

Почему я начинаю разговор о соборе с каких-то мелочей? Логичнее было бы рассуждать о витражах и порталах. Наглядность епископского посоха и витража различны, но аналогичны: глаза верующего в самые разные моменты службы прикованы к фигуре прелата. Типологическое сопоставление жизни всякого святого, тем более столь значимого на Востоке и на Западе, с земной жизнью Христа вполне типично для монументальной храмовой живописи Средневековья. Присматриваясь к миниатюрному предмету через лупу, выставляя макрорежим на объективе, наводя на резкость бинокль, мы изучаем — на микро- и макроуровне — одно и то же: искусство христианского храма. Мне возразят, что средневековый человек был лишен нашей оптики. Верно, но это не значит, что он ничего не видел. Важнее, кто и что именно видел. И как это объясняло и объясняет те или иные формы великого искусства соборов.

Рис. 64. Трон Премудрости. Вид спереди. Распятие и сцены Страстного цикла. Франция. Около 1200 г. Балтимор, Художественный музей Уолтерз. Фото О. С. Воскобойникова

Попытаемся теперь связать эти уровни и поговорим о собственно архитектурных особенностях храмового зодчества.

Рис. 65. Эльтенбергский реликварий. Рейн. Около 1180 г. Бронза, медь, выемчатая эмаль, моржовая кость, деревянная основа. Лондон, Музей Виктории и Альберта. Фото О. С. Воскобойникова

Великим новшеством романской архитектуры стал каменный свод, заменивший плоские деревянные перекрытия базилик, и вместе с тем общее ощущение пространства, поскольку свод изменил структуру стен, освещения, ордерные членения, статику. И как это часто бывает в истории культуры, трудно предложить исчерпывающее объяснение этого явления. В Античности и в раннее Средневековье, конечно, умели делать своды, они хорошо известны, прежде всего по криптам. В последней четверти XI в. сводчатый храм Сен-Сернен в Тулузе должен был восприниматься как новшество, памятник величию заказчика, могущественного графа Тулузского Раймунда IV, которому папа Урбан IV не случайно поручил организацию Первого крестового похода. Именно громадность и эстетическую и техническую оригинальность, а не «традиционность» базилики должны были оценить его подданные. А к 1100 г. новизна уже стала традицией.

Рис. 66. Епископский посох. Английский мастер. 1150–1190 гг. Лондон, Музей Виктории и Альберта. Фото О. С. Воскобойникова

Но где искать причины и объяснения? В каких-то присущих художественным процессам законах? В сопровождавшем строительный бум демографическом и экономическом прогрессе Запада? В церковных реформах X–XI вв., повысивших религиозную активность масс и, следовательно, посещаемость храмов? В расцвете культа реликвий и паломничеств? В технических новшествах вроде распространения мальты (цементного раствора)? Великий императорский собор XI в. в Шпайере первоначально перекрыли и плоским деревянным потолком, и сводом (рис. 67). Возможно, первый воспринимался как дань, которую императоры новой Салической династии, Конрад II и Генрих III, принесли своему предшественнику Генриху II, строившему церкви базиликального типа. Эстетика, формы и стили выражали не только художественные ценности, но и приверженность той или иной политической или религиозной традиции. Архитекторы, работавшие в Шпайере — маленьком городе, волею Салиев ставшем династической усыпальницей, — в середине XI в. продемонстрировали свое мастерство в новых для того времени технологиях, перекрыв сводом 16-метровое пространство хора, но оставили главный неф с плоским деревянным потолком, то есть сохранили традиционное параллелепипедное пространство, поражавшее прежде всего своим размером, а не техническими новшествами.

Рис. 67. Собор в Шпайере. Центральный неф. Середина XI — начало XII в. Фото О. С. Воскобойникова

Только новое поколение строителей, в конце XI столетия, заменило деревянный потолок на замечательный свод. Это произошло при Генрихе IV, когда династия утвердилась, а самосознание власти, ощущение связи с предшественниками изменились. Невозможно понять явление, просто найдя ему «предшественника» или вырастив целое генеалогическое древо. Так или иначе, мы должны констатировать, что в целом в Европе около 1100 г. или несколько раньше своды повлекли за собой кардинальное изменение облика храмов[654]. И в нем следует видеть знак — один из многих — культурного обновления, ренессанса XII в. Точно таким же знаком была и романская скульптура, появившаяся тогда же, конечно, не на пустом месте, но все же достаточно внезапно, чтобы в считаные десятилетия завоевать весь Запад.

Высокое и позднее Средневековье — XII–XV вв. — иногда как бы метонимически называют «эпохой соборов» (Дюби), имея в виду, что готический собор выразил едва ли не все стороны духовной (да и материальной) жизни европейца, стал ее «суммой», «квинтэссенцией», «зерцалом». Вокруг подобных понятий выстроено несколько классических исследований средневекового искусства. Эрвин Панофский, автор эссе «Готика и схоластика» (1951), заключил в структурную зависимость друг от друга два культурных явления. Они действительно отчасти совпали по времени и месту: середина XII — вторая половина XIII в., Иль-де-Франс и прилегающие к нему области. Но можно ли объединять их по формальным признакам, исходя из некоего общего для эпохи «умственного настроя» (mental habit), как выразился Панофский? За полвека до него Эмиль Маль описал искусство соборов, распределив его по своеобразной структурной шкале «зерцал», которой в середине XIII в. воспользовался самый плодовитый энциклопедист того времени Винцент из Бове: «Зерцало природы», «Зерцало науки», «Зерцало морали» и «Зерцало истории». Ганс Зедльмайр хотел видеть в соборе синтетическое произведение искусства, по-немецки Gesamtkunstwerk, памятник, воплощающий в себе все идеалы христианского общества и с этой целью подчиняющий себе все остальные искусства.

Все эти попытки объяснения представляют большой интерес, подкреплены впечатляющей эрудицией, но не должны восприниматься как окончательные выводы или догмы. Архитектура, как и другие связанные с ней виды искусства (скульптура, витраж, станковая живопись), не иллюстрировала какие-либо доктрины религии, политики или философии, но участвовала в их создании. Богатую и разнообразную по жанрам литературу и настоящую богословскую рефлексию, связанные с константинопольской Софией, зародившиеся уже при ее строительстве и писавшиеся вплоть до замены креста на куполе полумесяцем после 1453 г., следует считать абсолютным исключением из правила. Но и здесь экфразис не все объясняет, даже запутывает.

В западной традиции не было места экфразисам — этому традиционному для Античности и Византии литературному жанру, который позволял описать и эстетически оценить памятник искусства. Что они чувствовали или думали о Шпайере, Тулузе, Реймсе? Чтобы узнать, что приходило в голову неглупому монаху, стоящему перед порталом, пришлось ждать «Имени розы» Умберто Эко. Со знанием дела этот замечательный писатель и не менее замечательный медиевист залез в голову средневекового зрителя. Но мы должны понимать, что при всей своей прелести этот прием остается литературным, а не научным.

Не то чтобы путеводителей и описаний не было вообще. «Путеводитель паломника», созданный во Франции в XII в. для тех, кто, как сегодня, отправлялся в Компостелу для поклонения апостолу Иакову, описывает внутреннее устройство храма и его порталы. Описание изобилует эпитетами благолепия[655]. Но нет текста, который объяснил бы, почему в том же соборе двумя поколениями позже, при создании нового западного фасада «Портик Славы», под образом Страшного суда появилась фигура пророка Даниила — и тот улыбается (рис. 68). Внимание: это первая улыбка в европейской пластике со времен архаических греческих куросов и кор 500 г. до н. э. Мы в Галисии в 1188 г.

Возможно, улыбка Даниила была изобретена скульптором Матео, одним из самых талантливых мастеров своего времени. Показанный в великом памятнике мотив прижился на целое столетие и распространился по Европе с Запада на Восток, не затронув, однако, византийского мира. Но, опять же, что значит эта улыбка? Свидетельство социального поведения?[656] Согласен, но двумя поколениями раньше, в клуатре Сен-Трофим в Арле, он пребывает в меланхолической задумчивости: правила социального поведения изменились? И имеют ли к «социальному поведению» какое-либо отношение пророк и архангел? Даниила, как Иосифа, Моисея и Давида, иногда числили в библейских образцах придворного, поскольку они, согласно Писанию, прислуживали властителям[657]. Но почему компостельский Даниил не просто улыбается, но и показывает зубы[658], а в других «готических улыбках» мастера на это не решились, заставляя архангелов, ктиторов, блаженных в лоне Авраама и Марию улыбаться с сомкнутыми губами? Зубоскальство точно не считалось куртуазным, ни тогда, ни сегодня.

Рис. 68. Пророк Даниил. Откос центрального портала «Портика Славы». 1180-е гг. Собор Сантьяго-де-Компостела. Фото О. С. Воскобойникова

Может быть, Даниил сочувствует подвигу паломника? Хочет подготовить его к радостям рая, на пороге которого он оказался после долгого — и опасного, если верить тому же «Путеводителю», — пути? А может, напротив, показывает верующему, что только им, небожителям, дано право созерцать Бога лицом к лицу, а нам, пока мы на земле, лишь «сквозь тусклое стекло»[659]? И тогда улыбка не обнадеживает, а остерегает, указывает границу между миром людей и миром божественным, тогда она словно смутное воспоминание о том смехе, который в Античности считался прерогативой богов и противопоставлялся слезам, уготованным человечеству. Или нужно искать мимике готической пластики параллели в куртуазной литературе, расцветшей в то же время и в тех же землях? Эту улыбку, встречающуюся на многих человеческих и ангельских ликах в монументальной пластике с конца XII в., иногда называют «готической». Но этот ярлык объясняет так же много, как «архаическая улыбка» греческих куросов VI — начала V в. до н. э., почему-то слетевшая с лиц богов и героев в так называемый классический период эллинской пластики. Более того, исчезновение ее — такой же признак наступления нового стиля, как появление поликлетовского контрапоста. Как показывают специальные исследования последних лет, бесполезно искать единственное правильное объяснение причин или иконографическое значение «готической улыбки»[660].

Резонно возразят, что «готическая улыбка», как и «романская» гримаса, — частность, не объясняющая сути нашего Gesamtkunstwerk, соборного синтеза искусств. Зедльмайр, возводя свой собор, на таких частностях останавливается, хотя они грозят разрушить или слишком приземлить его стройную конструкцию, ведь она строится у него не на земле, как настоящий храм, а на небе, она парит, подобно мандельштамовской «Айя Софии». Парят и статуи, словно подвешенные между небом и землей, между консолями и балдахинами, сокращенно символизирующими, как и все здание, небесный Иерусалим[661]. В том-то и дело, что в каждой частности собора выражается и его суть, как в капле воды — мироздание.

Оставим смех и улыбки и обратимся к печали. Во внешнем или внутреннем скульптурном убранстве едва ли не каждого собора в развернутой версии «Распятия» можно было обнаружить персонификацию «Синагоги». Повязка на ее глазах указывала на «слепоту» иудеев, не увидевших в Иисусе Спасителя, сломанное копье — на поражение старой религии перед лицом новой. В паре с «Синагогой», одесную Распятого, ставили «Церковь» (Ecclesia) с евхаристической чашей в руках и короной на голове. Смысл сцены достаточно очевиден. Если он развертывался до крупномасштабной композиции, с воинами, мечущими жребий, теряющей чувства Марией, скорбящим Иоанном Богословом, издевающимися над Царем Иудейским, гримасничающими нечестивцами, сотником Лонгином, сцена обретала новые смысловые обертоны. Хаос лиц и личин указывал и на вселенский масштаб события, а прихожанам напоминал об их собственном моральном облике.

Но как объяснить, что страсбургский мастер 1220-х гг. сделал из «Синагоги» один из самых красивых женских образов готической пластики (рис. 69)? Стоящая рядом с ней «Церковь» исполнена достоинства, но ее победная осанка не внушает того же сочувствия, наверное, не подобающего христианину XIII в. Где искать объяснения? Во вседозволенности художника? В его желании «понравиться заказчику», как считал Жорж Дюби, почему-то видевший в ее контрапосте дань куртуазной манерности?[662] Ролан Рехт однажды ответил мне на этот давно мучающий меня вопрос, что, мол, паства смотрела на догматы вовсе не глазами клира, это и побудило мастера придать отрицательной фигуре глубоко человечные черты и неподражаемое изящество. Вряд ли что-то объяснит влиятельность рейнских еврейских общин: христианское искусство часто реагировало на их присутствие антииудейскими сюжетами и мотивами, в то время как фанатики брались за дубину и меч[663].

Рис. 69. Синагога. Статуя с портала собора в Страсбурге. Фрагмент. 1220-е гг. Страсбург, Музей собора

Все эти доводы что-то проясняют, но не снимают амбивалентности замечательного чувственного образа. Даже повязка не позволяет назвать «Синагогу» слепой, и ее чувственность — совсем не та, что мы видим в куртуазных позах «неразумных дев», выставленных в том же зале Страсбургского музея, а когда-то стоявших на другом портале того же великого собора. Девы — и разумные, и неразумные — куртуазны, куртуазно улыбается им Князь мира сего, показывая яблочко. Синагога в своей печали одинока, она во всех смыслах слова непричастна к новому миру, начавшемуся с крестной смерти Христа, она отрешена. Но если забыть, чтó она персонифицирует, эта отрешенная фигура уникальна в чисто человеческой, интимной лиричности даже на фоне удивительного пластического комплекса, который сохранил для нас Страсбург. Представим себе, что когда-то эти фигуры были не черными, а раскрашенными в яркие цвета.

Акме искусства собора в XIII в. совпало с кардинальными изменениями в ментальности средневековых людей, прежде всего в их религиозности и в отношении к окружающей природе. Свод собора, возможно, метафора небесного града, стремился удалиться от верующего, стать все выше. В Бове на севере Франции он достиг предела и, когда этот высочайший неф середины XIII столетия рухнул, оставив лишь хор, выше уже не поднимался. Статуя же, постепенно округлившись и отделившись от стены, хотя и не теряя с ней связи, одновременно «очеловечила», «отелеснила» божественное. Но, одевая божественное в человеческие одежды, наделяя ангелов и святых, персонификации пороков и добродетелей человеческими эмоциями, готические скульпторы по-новому одухотворяли, возвращали в сферу божественного и человеческое, и природное. Это человеческое, природное либо находили на римских саркофагах и камеях, либо схватывали живьем, в повседневности.

В этом равновесии между натурализмом и идеализмом — признак классической эпохи в истории культуры. Поэтому противоречие между классицизирующими, гуманистическими особенностями готической пластики и антиклассической, собственно готической архитектурой — лишь видимость. Ведь и парящий в воздухе, искрящийся надмирным светом своих витражей собор вместе с тем не отрицает материю, но подчиняет ее «надматериальной художественной воле». Он не скрывает своей громадной каменной массы, и в этом парадоксе его кардинальное отличие от раннехристианской базилики[664]. В нем же залог влияния готического опыта на формирование архитектуры всех последующих веков, включая XX в. и наше время.

Изображение было носителем функций, задуманных заказчиком, исполнителем и, наконец, зрителем или, говоря более широко, публикой — например, паствой, для которой епископ, капитул и местный светский государь начинали строительство собора. Но ученый заказчик, художник и малограмотный прихожанин действительно смотрели на него по-разному. Как по-разному на выставку картин смотрят ее куратор, посторонний, но знающий историк искусства и посетитель, впервые узнавший о существовании показываемого художника. Кто-то всматривался в черты лица «Синагоги», сопереживал ей, кто-то улавливал общую схему, сломанное копье, повязку, узнавал, отворачивался — и проходил в храм, идентифицируя себя с «Церковью». Кто-то прислушивался к проповеди и тексту мессы, кто-то отстаивал положенное по воскресеньям и уходил восвояси.

Чьими глазами в таком случае мы должны читать все эти изображения, этот текст, который Григорий Великий еще в 600 г. называл «Библией для неграмотных»? Был ли язык синтетического искусства собора столь же понятен для верующих, как для богословов? Могли ли прихожане, не имея очков — они появились лишь в конце XIII в. и стоили страшно дорого, — разглядеть и расшифровать ветхозаветные истории, запечатленные на витражах? Интерпретируя собор как своего рода учебник «ортодоксии», то есть «правильной веры», мы забываем, что всякая религия в неменьшей мере «ортопраксия»: она выражается в «правильных действиях», и эти «правильные действия» нередко заменяют собой «правильность» мышления. Какая разница, что ты думаешь, когда тебе велят идти убивать иноверца или еретика: действуй. Эта дихотомия между верой и актом свойственна средневековому христианству не меньше, чем, скажем, иудаизму или традиционной религии Бали[665].

Собор, следуя коллективной воле, несомненно, пытался дать верующему образ мышления, но наверняка для многих оставался лишь местом ритуального регулярного — и не обязательно осмысленного или хотя бы прочувствованного — действия. Не случайно участие в деле создания соборов знатных семейств, в особенности королевских. Я уже упоминал французского короля Людовика IX Святого: в разговоре о так называемой высокой готике его имя не только нарицательное, но и нарицающее. Его личный авторитет передавался всему дому Капетингов, французской короне и королевству. Целый ряд заказов в церковном искусстве связан с двором, и, по счастью, многое пережило столетия[666]. Тем не менее собор обрел классические формы независимо от королевского двора, когда Людовик был совсем молод. И даже коронационный собор в Реймсе строили, вечно ругаясь, архиепископ, капитул и городская элита.

Одно из новшеств, связанных с личными интересами Людовика и сохранившихся на века, представляет собой новая функция дворцовой капеллы. Парижскую Сент-Шапель возвели в 1240-х гг. ради только что выкупленного Венца Христа. Если Сент-Шапель — самая дорогая постройка XIII столетия (около 40 000 ливров), представим себе, что рака для Венца обошлась еще дороже (100 000), а выкупленный из заклада Венец — в 140 000. Неудивительно, что рака не пережила революцию 1789 г. И если вся Сент-Шапель — монументальный «реликварий» (capsa), как тогда говорили, для величайшей реликвии, мы должны себе представить, что и намного более масштабный Шартрский собор, полностью перестроенный в 1150–1220-х гг., тоже возводился как гигантский реликварий для хранящегося там по сей день хитона Девы Марии. В эпоху, когда люди хотели не только слышать, но и видеть то, во что они верили, реликвии были знаком присутствия неба здесь, на грешной земле.

Именно из этого желания верить и видеть возникло искусство соборов[667]. В нем же, возможно, следует искать ключ к вере Людовика. Украсив королевство церквами и богадельнями, как художник расписывает свою рукопись[668], главные святыни он предназначал для личной и семейной молитвы, наверное, видя в своей личной молитве спасение не только для семьи, но и для всего королевства. Несомненно, вслед за значением капеллы, главной святыни, притягивавшей к себе все лучшие художественные силы, возросла и роль дворца как места, достойного особого украшения. В этой логике событий, но не только в ней, возможно, следует искать истоки придворного искусства вплоть до великих меценатов позднего Средневековья — от Валуа до герцогов Берри и Бургундии.

Одновременно капелла — в особенности Сент-Шапель — внесла в монументальное зодчество эффект ювелирной прециозности. Богатый декор первых готических соборов все же монументален, почти строг по сравнению с ее убранством. Это отчасти объясняет трансформацию готического стиля в XIV–XVI вв. Если стиль XIII в. удачно окрестили во Франции «лучащимся» (rayonnant), то в дальнейшем, распространившись по всей Европе, он «загорелся» и стал «пламенеющим». Почему? Потому что система торусов и валиков, подпружных арок и остекления, заменившего собой стены, обогатилась еще и замысловатым орнаментальным ковром. Как и столетия спустя в рококо, этот ковер постепенно подчинил себе пространство готического собора, от пола до свода.

Сент-Шапель, несомненно, ключевой памятник, она отражает вкусы не только Людовика, но и как минимум его матери, Бланки Кастильской, а может, и жены, Маргариты Прованской, придворных ученых клириков, экзегетов и моралистов[669]. Стиль эпохи реконструируется не только по монументальным постройкам, но и по иллюстрированным рукописям, пластике, ювелирному искусству, фрагментарно сохранившимся витражам, хранящимся в разных музеях мира. Эта реконструкция — захватывающий процесс[670]. Но в атрибуции даже ключевых произведений зачастую столько вопросительных знаков, что само их количество делает слишком туманной любую обобщающую картину. «Придворный стиль» предполагает непосредственную связь мастерских с двором. Мы можем говорить о реальном дворе Людовика IX, сильно разросшемся по сравнению со скромным окружением его деда, Филиппа-Августа. Но как именно этот двор «меценатствовал», что именно диктовал мастерам, а что, наоборот, принимал? Нам слишком мало известно о реальных условиях работы мастеров, мы вынуждены довольствоваться редкими свидетельствами современных хронистов, восхищавшихся строительным бумом, который захватил Париж в середине века[671].

Есть еще один ключевой вопрос, беспокоящий меня всякий раз, когда нужно описать конкретный собор, — это степень продуманности его общего убранства. Возьмем для примера Шартр. Его западный фасад в середине XII в. был украшен тройным порталом, Королевским. После пожара конца века неф и хор были полностью перестроены, возникли такие же масштабные порталы на севере, в начале XIII в., потом на юге. Одновременно строились стены, воплотившиеся в гигантском комплексе витражей. Именно здесь, собственно, готическая архитектура и превратилась в род энциклопедической оранжереи. Стена, так ценившаяся еще тремя поколениями раньше, потеряла всякое эстетическое и дидактическое значение, полностью отдав его дорогостоящему искусству витража, в котором Шартр достиг технического совершенства. За ним, наступая на пятки, спешили Реймс, Париж, Бурж.

Любое искусство, развиваясь в ритме бума, что-то находит, а что-то теряет. Но может ли оно при этом еще и претендовать на полную продуманность, системность, которую так хотелось в нем видеть Малю, Панофскому, Зедльмайру? Как можно было сохранить верность изначальному замыслу? Над возведением собора работали несколько поколений мастеров, а потом еще проводились бесконечные реставрации. Попытки даже просто реконструировать изначальное расположение витражей Сент-Шапель пока не привели к убедительным результатам. Мы не в состоянии выстроить сотни сцен и многосюжетных серий в единый рассказ. То же касается Шартра.

Далее. В Сент-Шапель мы знаем заказчиков, поэтому, даже если не все ясно с их мотивацией и конкретными прихотями, мы понимаем, где искать общий интеллектуальный и религиозный фон. На витражи великих городских соборов из патриотических соображений скидывались местные профессиональные гильдии и знатные семейства. Первые обычно на ланцетовидные витражи в нижнем регистре, вторые — на гигантские розы на уровне клеристория, высоко над головами прихожан. Налицо иерархия в обществе и в убранстве храма. Скорняки, каменщики, пекари, столяры, мясники — все они, повторяю, скинувшись, могли потом счастливо созерцать собственные коллективные портреты в самом низу, на краю искрившихся на солнце (если на южной стене) или чуть менее престижных окон северной стены, где солнце не появляется. Понимали ли они, что там изображено и зачем? Приведем пару примеров того, как и о чем разговаривали с паствой витражи.

Витраж был тем жанром искусства, в котором в наиболее совершенной форме выразилось умение художника XIII в. сочетать нарратив и классификацию[672]. Будучи едва ли не основным формирующим элементом храмового здания готической эпохи, украшенное витражом окно было вместе с тем подчинено его структуре как в художественном, так и в инженерном плане. Если в рукописи определенный рассказ, будь то текст или серия изображений, теоретически можно было растянуть на более или менее неограниченное количество страниц, то длинный и обычно довольно узкий оконный проем требовал от мастера максимальной лаконичности и в то же время ясности изложения. Витраж никак не мог выйти из своей каменной рамы[673]. XIII век дал удивительные образцы композиционного решения этой художественной задачи.

Обходную галерею хора Буржского собора украшает редкой красоты череда ланцетовидных историзованных витражей, созданных в начале XIII в. Cтройка была начата в конце XII в. архиепископом Генрихом де Сюлли, братом Эда, епископа Парижского, отсюда архитектурная связь храмов. В 1199 г. ему наследовал престарелый Гильом де Данжон, цистерцианский аббат. Его авторитет был так высок, что вскоре после кончины в 1209 г. его канонизировали. Есть все основания полагать, что он сыграл ключевую роль в создании иконографической программы витражей.

Среди этих витражей сложностью богословского замысла отличается окно слева от осевой капеллы (рис. 70). Такое значимое расположение уже кое-что объясняет. Чтобы попытаться разобраться в содержании витража, нужно и охватить его взглядом целиком, и углубиться в детали. При этом рассказ витража обычно завершается в вышине, там, где меньше всего видно. Задрав голову, желательно вооружившись биноклем и желательно утром, на восходе, мы увидим вписанную в круг фигуру незрячего старца, который странным жестом крест-накрест благословляет двух юнцов. Слева от него написано: «Иосиф», справа: «сыновья Исаака». Начинается же любой рассказ снизу: здесь мы видим мясников, заплативших за витраж и поэтому получивших право на свою долю в истории Спасения человечества. Они заняты своим мясниковским делом.

Рис. 70. Новый Завет. Витраж хора собора в Бурже. После 1210 г. Фото О. С. Воскобойникова

Основное поле витража поделено между сложной формы клеймами — назовем их для простоты, но весьма условно «картинами». Главный персонаж везде Иисус. В нижней картине он шествует на Голгофу, неся крест сам, но с помощью Симона Киринеянина. За ним следует жительница Иерусалима, к которой обращена надпись: «Не плачьте обо мне, дочери Иерусалима, но о себе и о детях ваших»[674]. Эта новозаветная сцена окружена четырьмя ветхозаветными. Внизу — жертвоприношение Авраама. Вверху древние иудеи выполняют наказ Бога: перед дверями закалывают ягненка, чтобы обмазать дверной косяк его кровью, тем временем Всевышний покарает Египет, убив первенца в каждом доме[675]. Надпись «Пиши „тау“» взята из Иезекииля, где буква тау — знак Бога на челах иерусалимлян, плачущих о несправедливостях. Предписание в Исходе наверняка имело в виду форму еврейской буквы «тет», похожей на дверной косяк, зато греческая «тау» ближе к кресту. Изменение такое же говорящее, как хворост Исаака, сложенный — неслучайно — крестиком. Напротив, слева — встреча пророка Илии (подпись: «Илия Великий») со вдовой в Сарепте Сидонской[676]. Та собирает хворост, кормит пророка крохами, взамен он возвращает здоровье ее бездыханному сыну. Женщина вид имеет занятой: складывает две хворостины в ровный крест (надпись: «женщина, вяжущая дрова»), а под ногами мешаются два ребятенка. Это может запутать, но никакой путаницы нет: один — тот, что ни жив ни мертв, второй — которого Илия фактически воскресил.

В середине витража помещено Распятие, под ним стоит Церковь, собирающая в чашу кровь, и падает Синагога с повязкой на глазах, слетевшим венцом, сломанным копьем и скрижалью заповедей, выпадающей из руки. По сторонам от Распятия мы видим Моисея, как бы рогатого, на самом деле светящегося, как и положено получившему заповеди боговидцу[677]. Слева он выбивает воду из скалы, справа — воздвигает медного змея на манер знамени, чтобы спасти идущих по пустыне евреев от змей, подобное, так сказать, искореняет подобным. Такое сопоставление двух важных моментов в жизни Моисея с крестной смертью Иисуса легко объяснимо словами самого Иисуса: «И как Моисей вознес змию в пустыне, так должно вознесену быть Сыну Человеческому»[678]. Спасение исходящего из египетского плена Израиля предвосхищает спасение человечества.

Верхняя большая картина являет нам Воскресение Христа. Иисус не просто встает из гроба, а победно шествует в сопровождении ангелов: один кадит, другой держит свечу. Три миниатюрных охранника на переднем плане, едва уместившиеся, мирно спят вповалку. Фигуры ангелов с распростертыми огромными белыми крыльями придают сцене невероятную энергию, делают ее одновременно и более видимой, и более значимой. Четыре сцены по сторонам призваны прокомментировать происходящее. Пеликан протыкает себе клювом грудь, чтобы накормить птенцов кровью, Давид словно комментирует происходящее[679]. Лев своим дыханием оживляет львенка, который, согласно поверью, рождался мертвым. Надпись рядом с ним расшифровывается как «это лев, символизирующий Спасителя». Сверху пророк Иона выходит из пасти кита и получает благословение от десницы Божьей, ему предстоит наконец выполнить порученную ему миссию и обличить Ниневию, столицу Ассирийского царства. Наконец, пророк Илия воскрешает все того же сына вдовы из Сарепты.

Вернемся теперь к вершине этого повествования: вдруг в ней вся суть? Незрячий старец — праотец Иаков, он благословляет внуков — сыновей Иосифа (рис. 71). Надпись IOSEPH FILII YSAAC может запутать, ведь Исаака здесь вроде бы нет. Но нет и Иосифа. Зато есть перекрестное благословение вслепую, и о нем мы знаем по Книге Бытия[680]. Узнав о болезни отца, Иосиф привел старшего Манассию и младшего Ефрема для благословения, поставив, как положено, старшего под правую, младшего под левую руку отца, но тот скрестил руки и не послушался сына, попытавшегося было исправить ситуацию. В результате младший получил власть над старшим. Имя же Исаака, видимо, поставлено для того, чтобы напомнить, что сам Иаков получил благословение обманом. И все они, выходит, потомки Исаака, его «сыновья» в расширительном смысле.

Что же изображено в этой прекрасной, гармоничной, легкой, несмотря на сложную пластику фигур, сцене? Что она означает? Почему Иаков сидит на роскошном ложе? Обратим внимание на руки с кадилами по сторонам от сцены — это руки ангелов, поскольку они выглядывают из-за облаков. И кадят они не Богу, а Иакову. Даже если видеть в череде великих событий ранней истории Израиля, как обычно, промыслительное предзнаменование всемирной истории, сцена Иаковлева благословения — вроде второстепенный эпизод в сравнении с другими сценами, помещенный явно в подчиненном положении.

Рис. 71. Иаков и сыновья Иосифа. Новый Завет. Витраж хора собора в Бурже. Фрагмент. После 1210 г. Фото О. С. Воскобойникова

Какую-то роль здесь сыграли возраст и скрещение рук. Потеря физического зрения даровала патриарху пророческий дар в тот момент, когда жизненные силы уже оставили его. Скрестив руки, он, сам того не осознавая, складывает их в ту фигуру, которой предстоит стать знамением спасения человечества — и это спасение явлено зрителю во всех остальных сценах. Такой ход мысли может показаться слишком уж сложным, витиеватым. Но он вполне типичен для экзегетов XII в. Разве не мог патриарх благословить каждого ближайшей рукой? Мог. Но знал, что именно крестом грядущий законодатель даст благословение всем потомкам семени Авраамова. Еще в IX в. Ремигий Осерский трактовал имена Манассии и Ефрема как «забвение» и «плодовитость», символически перетолковывая их в нужном христианам ключе: старший, хранитель закона, забудет доверенное ему, а народы, прежде пребывавшие в тени, станут через крестную жертву новым богоизбранным народом. При желании можно было добавить и антииудейские нюансы. Надпись над Христом, идущим на казнь, обретает особое, крестоносное, если угодно, звучание: «Его кровь — на ваших детях, иерусалимлянки!»

Как можно видеть, каскад библейских отсылок многое объясняет. Каждая сцена в отдельности вполне читаема. Вопрос в том, понимал ли что-то обычный житель Буржа или гость? И даже член капитула? Можно по пальцам пересчитать какие-либо реакции на искусство витражей в Средние века. Но одна из них относится как раз к только что описанной серии. Ученый кардинал Эд из Шатору (около 1190–1273) вспоминал в одной поздней проповеди, как в юности побывал в буржском соборе, смотрел на витражи и какой-то мирянин жаловался, ничего в них не разобрав, что местные клирики все запутали в простых библейских рассказах[681]. И правда: сама навязанная свинцовой рамой геометрия таких «картин» не предполагает последовательного чтения, зато есть что-то вроде анжамбеманов в поэзии, сложные переплетения, диалог сюжетов и образов, надписей и жестов, переклички, намеки, знаки вопроса.

Эти связи для заказчика важнее какой бы то ни было последовательности повествования, типология подчиняет себе и время, и место. Вопрос лишь в том, ощущался ли такой странный для нас (и для молодого Эда) язык как система подчинения, или за ним стоял какой-то особый умственный настрой[682]. Мне лично кажется, что схоластический ум, если таковой и впрямь существовал, и впрямь находил удовольствие в том, чтобы выстраивать логические цепочки из библейских рассказов, а эти логические цепочки потом превращались в нетривиально новые мысли, послания, руководства к действию. Если в витраже, проповеди или схоластическом трактате не хватает порядка чтения, это не значит, что там царит хаос. Тот же Эд из Шатору стал одним из лучших проповедников (следовательно, и пропагандистов) Римской курии. Именно он, умело подбирая отсылки к ветхозаветным историям, проповедовал крестовые походы против всех и вся, от схизматиков-греков до приспешников дьявола — гибеллинов.

Мы познакомились со специфической формой искусства собора — типологическим витражом. Известно, однако, что наряду с ним храмы украшались и повествовательными витражами, причем иногда по соседству, в той же галерее, в том же нефе.

Чуть раньше, чем в Бурже, около 1200 г., скорняки и суконщики Шартра подарили своему собору витраж, посвященный житию св. Евстафия (рис. 72–73). Почему выбор пал на этого покровителя охотников и знати, не знаю[683]. Но и чем приглянулась история с «Новым Заветом» буржским мясникам, тоже неизвестно: думаю, руководящим принципом отбора было предложение архиепископа, от которого те просто не смогли отказаться. Работу в Шартре выполнил безымянный мастер, из лучших в свое время. Его мастерство проявилось в том, как он решает сложнейшие композиционные задачи. История обращения и мученической смерти семьи римского военачальника Плакиды, получившего в крещении имя Евстафий, рассказана в тридцати трех клеймах. Пять ромбов образуют вертикальную ось витража. Каждый из них окружен с обеих сторон четырьмя небольшими круглыми медальонами. По вертикали ромбы разделены между собой более крупными спаренными медальонами. Построение такой сетки эстетически, конечно, оправдано архитектоникой собора, рисунком гигантских опор, арок, нервюр. Все здесь рассчитано на сильный визуальный эффект. Но помогает ли эта сетка решать композиционные задачи? Облегчает ли чтение?

Рис. 72. Житие св. Евстафия. Витраж. Собор в Шартре. Около 1200 г. Фото О. С. Воскобойникова

Рис. 73. Житие св. Евстафия. Фрагмент. Витраж. Собор в Шартре. Около 1200 г. Фото О. С. Воскобойникова

Обычно витраж читался, как я сказал, снизу вверх бустрофедоном. Такой порядок выработался с середины XII в. и за несколько десятилетий получил широкое распространение. Однако простая симметрия, видимо, противоречила самому принципу рассказа, принятому мастером св. Евстафия. В крупнейших соборах северной и центральной Франции трудно найти витраж, менее логичный в изложении, порядок сцен здесь удивительно запутан. Казалось бы, в ромбах должны быть представлены особенно значимые с дидактической точки зрения эпизоды жития. Но явление Распятия Плакиде между рогами оленя, центральный момент всей истории, оказывается в одном из спаренных медальонов. Спаренные медальоны вообще содержат сцены, которые перекликаются друг с другом по содержанию. Малые клейма иногда как бы комментируют сцены в ромбах, хотя просто визуальными «глоссами» их назвать нельзя. Если долго смотреть на весь витраж и на каждую сцену в отдельности, то можно согласиться с мнением современного исследователя, что рассказ построен по двум шкалам: житие может быть прочитано в «полной редакции», если анализировать все клейма, и в «сокращенной», если опираться только на крупные медальоны[684]. Но это чтение все равно будет лабиринтом. Мы не всегда можем различить здесь временну́ю последовательность.

Можно сказать, что перед нами иллюстрация того определения чтению, которое почти столетием ранее дал Гуго Сен-Викторский: «Текст Писания не всегда соблюдает естественный непрерывный порядок изложения, он часто излагает раньше то, что происходит позже, рассказав о чем-нибудь, повествование сразу переходит на предшествующие события, как будто они идут друг за другом; зачастую Писание соединяет события, разделенные большим промежутком времени, словно они следуют одно за другим, чтобы в рассказе, в котором этот интервал отсутствует, присутствие времени не чувствовалось»[685]. В этом пассаже отразились особые представления о времени и о том, как эти представления следует воплощать в художественной форме. Священная история не подчиняется обычному, земному порядку вещей. По аналогии с евангельским рассказом, житие христианского мученика также воспринималось выключенным из реального времени. Видимая последовательность событий при необходимости теряла реальное значение как для создателя образа, будь то художник или богослов, контролировавший его работу, так, возможно, и для зрителя. Видимый беспорядок композиции свидетельствовал о высшем порядке. Постигнуть его можно было, неспешно созерцая, изучая, размышляя над отдельными сценами, над несколькими сценами, над целым. Поразмышлял над ромбом, переходишь к кругу, от круга большого — к кружочку. «Нечитаемости» целого противостоит в шартрском витраже абсолютная ясность отдельных композиций — и в этом особое мастерство художника, показавшего фактически все, на что было способно искусство витража, достигшее своего апогея.

Архитектура эпохи высокой готики вообще была высокоинтеллектуальной и сложной, она была рассчитана на активное зрение. Витраж св. Евстафия отразил этот интеллектуализм, доведя до логического предела принцип сочетания классификации и повествования, желание донести содержание душеспасительной истории во всей ее полноте и одновременно воздействовать на чувствительность верующего емким лаконичным текстом, сведя весь план выражения к нескольким основным пунктам. Так же и в типологическом витраже «Новый Завет» в Бурже: «лепестки» цветка, заполненные ветхозаветными сценами, в прямом смысле слова раскрывают изображенное в сердцевине несение креста или Воскресение. С одной стороны, это «просто» типология, типичная до банальности. С другой — перед нами совершенно особый стиль фигуративного мышления. Он предполагает способность анализировать изображение, вспоминая и обдумывая конкретные ветхо- и новозаветные тексты, сопоставляя их так, как навязывают ему художник и богослов. Но я сильно сомневаюсь, что всей этой композиции заранее задавалось какое-то определенное догматическое содержание и что она вообще задумывалась как проповедь или руководство к действию. И этот вывод о витраже я сегодня склонен расширить до собора в целом.

* * *

В поисках подтверждения того, что мы правильно «читаем» средневековые изображения, историк, как к панацее, прибегает к авторитету письменных документов эпохи: зерцалам, теологическим суммам, рыцарским романам, текстам проповедей на латинском и народных языках. Проповеди ведь произносились внутри церковных стен или рядом с ними и могли опираться на находившиеся там изображения. Однако такая связь между изображением и текстом часто иллюзорна и почти не подтверждается свидетельствами. Ничто не подтверждает, что проповедники показывали пальцем на витражи, алтарные образы или фрески, когда читали с амвонов свои проповеди. Смысл искусства готических соборов нужно искать в самой сфере искусства, в изменении его функциональности, его роли в обществе. В определенном смысле оно служило средством коммуникации — между властью и подданными, между клиром и мирянами, между грамотными и неграмотными. Общее для всего европейского общества XIII–XV вв. изменение «религиозного фона» (Карсавин) может дать ключ к такому объяснению. Приведу лишь один, но очень важный пример.

С начала XIII в. из Парижа по всей Европе распространяется литургическая практика демонстрации гостии (то есть хлеба, пресуществленного в Тело Христово) пастве перед причастием. Евхаристия — центральный момент богослужения, а вера в то, что гостия есть истинно Тело Христово, реально присутствующее в пресуществленном хлебе, одно из основных требований, предъявляемых христианину, закрепленное IV Латеранским собором (1215). В связи с этим некоторые исследователи считают возможным сопоставить возникшую в самых широких кругах верующих необходимость видеть то, во что они верят (или должны верить), с новыми веяниями в искусстве, в котором все больше и больше начинает преобладать «стремление видеть». Оно должно наглядно показать верующему все, на что он должен обратить внимание в своей религиозной жизни[686]. Совершенно верно отмечаются связи между новыми, детально разработанными систематическим умом XIII столетия представлениями о Евхаристии и мессе в целом и отражением этих представлений в книжной живописи[687].

Так обстоит дело, например, с культом мощей. Именно в XII в. их стали выносить из полумрака крипт в светлое пространство хора и выставлять на всеобщее обозрение и поклонение: например, в Сен-Дени ради этого аббат Сугерий во второй четверти XII в. построил новый хор. Хор этот, ярко освещенный и окруженный венком из светоносных капелл, резонно считается ключевым памятником в зарождении готической архитектурной системы. К этой же эпохе относится огромное количество роскошных реликвариев, которые сейчас можно встретить во всех европейских музеях. Их пластика построена таким образом, что иногда невозможно определить, где в нем, собственно, находится объект поклонения — его функции все больше и больше принимает на себя само произведение искусства, становящееся предметом культа. В нем главное — визуальный эффект, передача верующему зрительного впечатления от скрытой — точнее, приоткрытой — в нем святыни.

То же самое можно сказать и об архитектуре. Готический храм и сейчас, потеряв свою первоначальную расцветку, важную для его создателей, поражает артикулированностью, филигранностью, расчлененностью всех своих форм — от мощных пилонов до какой-нибудь служебной дверцы. Ни в Амьене, ни в Реймсе, ни в Бурже мы не увидим стен. Их функции выполняют колонны, пилястры по вертикали, фризы и другие ордерные членения по горизонтали и т. д. Узорочью стен вторили витражи оконных проемов, размер которых увеличивался по мере развития технологий и расчетов. Если учесть, что все эти членения были выделены еще и цветом, можно себе представить, какое сильное зрительное воздействие это могло привносить в архитектуру. Сейчас это можно видеть на примере сохранившей полихромию Сент-Шапель в Париже. Такая архитектура предполагала не уход в себя, не внутреннее сосредоточение, явно навязываемое, скажем, строгой оттоновской и цистерцианской архитектурой, а скорее активное созерцание. Взгляд верующего — не всякого, конечно, но настоящего ценителя — заострялся, а вместе с ним оттачивалась и эстетическая изощренность и взыскательность образованных клириков и мирян, требовавших от художников, скульпторов, резчиков, ювелиров, иллюстраторов рукописей все большей изобретательности и в конечном счете внутренней свободы.

В то же время храм по-прежнему призван был вести человека к диалогу с божеством, наставлять в молитве, сосредоточивать на надмирных ценностях. Приняв человеческое тело, Бог как бы благословил зрение, дал видеть Себя человеку. Всеобъемлющее искусство собора, искусство последних веков Средневековья мыслимо именно в рамках истории Спасения, которую следовало рассказать и укоренить в сердцах людей, укрепить их веру. В соборе взгляд христианина, уже доверяющий своей физической, земной природе, прежде чем вступить на путь постижения реального мира, обращался к глубокому анализу его художественного образа.

Если на станции московского метро «Площадь Революции» встать рядом с переходом на «Театральную», оказываешься в окружении нескольких бронзовых пограничников. Проведя там несколько минут, замечаешь, что прохожие, как местные, так и приезжие, стараются — кто на бегу, кто с толком и расстановкой — прикоснуться к мордам их верных «мухтаров». Блеск полированного этими прикосновениями металла говорит об укорененности жеста в повседневной жизни метро как среди москвичей, так и среди гостей столицы. Симпатичной «дискоболке», «хлеборобу-механизатору» и другим участникам этой немой мизансцены времен комфортного тоталитаризма достается меньше ласки, но я слабо знаком с метрополитенным фольклором, чтобы предлагать антропологические объяснения. Не знаю, предполагали ли такое почтение к ним Лазарь Каганович, скульптор Матвей Манизер и архитектор Алексей Душкин. Но почему-то всякий раз, оказываясь в этом месте, я вспоминал стертую такими же прикосновениями ступню апостола Петра в Ватиканской базилике, созданную в мастерской Арнольфо ди Камбио в конце XIII в. Вспоминаю и стоящего на трюмо портала собора Сантьяго-де-Компостела апостола Иакова, к которому припадают паломники, приходящие к нему пешком издалека.

«К апостольским пределам» (ad limina apostolorum), как говорили в древности, приходят и паломники, и туристы — все со своими надобностями, осознанно или бессознательно, с верой и без нее, повторяя жесты, насчитывающие тысячелетия. Меняя функции, мотивацию, цели, интеллектуальную и эмоциональную окраску, эти жесты сохраняют связь времен. Если скульптуры «Площади Революции» — очевидный пример такой связи времен и констант религиозного по своей сути сознания, то вряд ли каждый из нас, поднимаясь по эскалатору «Смоленской», понимает, что наверху, в вестибюле, его ждет купол Софии Константинопольской — той самой Великой церкви, о которой мы только что говорили, на «Новокузнецкой» он окажется в римском Пантеоне, а на Курской — в Латеранском баптистерии. Вряд ли кто-то, как я, направляется на Курский вокзал «в поисках утраченного времени» или предается в метро воспоминаниям о «тысячелетнем царстве», даже если в этом прекрасном подземном мире есть что-то от Китежа.

Возносясь почти на небеса, на 33-м этаже главного корпуса МГУ, в самом высоком концертном зале Москвы и, возможно, Европы, вдруг понимаешь, что ты в tempietto, замечательном памятнике ренессансной архитектуры, построенном Донато Браманте в самом начале XVI столетия на холме Яникуле, на месте казни св. Петра. Только в сталинском куполе — рубиновая звезда, созданная в той же мастерской, что звезды Кремля, над куполом — шпиль, на шпиле — еще одна звезда, в звезде — небольшая астрономическая обсерватория (так высоко я, впрочем, не забирался). В этой архитектуре, согласимся, больше мечты, чем практицизма: ведь для размещения камерного концертного зала и для астрономических наблюдений есть более удобные, функциональные, менее дорогостоящие типы построек. Но мы уже не мыслим МГУ без шпиля, без гигантских бронзовых «студентов» на портиках, без многочисленных часов на боковых башнях, этих мощных циферблатов, олицетворяющих, видимо, точность преподаваемых здесь наук. Мы редко сверяемся с этими циферблатами. Для нас важны не реальные функции часов и не результаты наблюдений, сделанных в обсерватории, парящей над неоновой столицей, а силуэт, ставший для многих из нас метонимией Науки. Точно так же мы можем многого не заметить в теле готического собора, но без его нечеловеческих масштабов не мыслим себе Средневековья. Его пинакли и контрфорсы, «чудовищные ребра» собора Парижской Богоматери для нас столь же метонимичны, как силуэт родного ГЗ. Средневековье намного ближе, чем кажется на первый взгляд.

Я написал эту книгу не для того, чтобы представить какую-то новую или исчерпывающую концепцию средневековой культуры. Как правильно — с обычной для него иронией — отмечал Клиффорд Гирц, формальная стройность и согласованность общей картины не могут служить главным критерием правильности описания культуры, ведь нет ничего стройнее и согласованнее «параноидального вымысла или рассказа мошенника»[688]. Определяя культуру, мы, конечно, не превращаемся в параноиков или мошенников, но мы не имеем права прятаться за установленные и навязанные кем-то границы. Зато объяснение явлений, событий, образов с помощью приклеивания или переклеивания ярлыков вменится нам в вину. Именно поэтому я написал не учебник и границы моего повествования во всех отношениях проницаемы.

Я старался оперировать привычными терминами, по возможности избегая слишком редких слов и популярных сейчас в гуманитарных дисциплинах кавычек. В Средневековье многие привычные нам слова использовались не так, как сегодня или даже вчера. Но за кавычками часто скрывается наше неумение или нежелание говорить начистоту, переводить непривычные слова с языка одной культуры на язык другой культуры. Западная историография решает эту проблему просто, чаще всего оставляя латинский, старофранцузский, средневерхненемецкий, старопровансальский термин без перевода, курсивом. Вдумчивый немецкий, французский или итальянский читатель догадается по внешнему виду и контексту слова, что перед ним нечто специфическое, что здесь надо притормозить и приглядеться. Старопровансальское fine amor звучит как «утонченная любовь» для романского уха, а подробный комментарий объяснит ему, что речь идет о любви, условно называемой куртуазной. Русский читатель имеет право не слышать этих созвучий: у него другой алфавит, другая языковая ситуация, другие историко-культурные ориентиры. Чтобы как-то помочь, я старался переводить сам или использовал добротные переводы, не прибегая к калькам. Для меня это не только писательский, но и исследовательский прием: пока не дашь собственный перевод исследуемого текста, максимально точный по смыслу, но вовсе не обязательно близкий к оригиналу грамматически (как нас учили на уроках латыни), нельзя претендовать на понимание. Перевод уже есть научный анализ. Но перевод надо понимать широко: Пушкин тоже нуждается в переводе.

Для историка литературы, профессионального переводчика или издателя древних текстов это трюизм, для историка моего поколения следование этому принципу — редкость. Легче все же пересказать «своими словами». Хёйзинга, читавший на пятнадцати языках, сознательно перемежал свое исследование цитатами на старофранцузском без перевода: соотношение их с основным текстом на нидерландском не такое же, как в русской версии, снабженной переводами стихотворений XIV–XV вв., столь же добротными, как основной текст. Так же повезло «Средневековой поэтике» Поля Зюмтора, классическим трудам Курциуса и Ауэрбаха. Сергей Аверинцев, во многом продолжатель культуртрегерской работы Хёйзинги, но отчасти и проповедник, разъясняя ключевые понятия формирующейся христианской культуры первых веков после Рождества Христова, оперировал греческими, латинскими, еврейскими терминами, но всегда подыскивал им емкие и в то же время укорененные в русской традиции аналогии. Оглядываясь назад, я понимаю, что, осознанно или неосознанно, по мере сил подражал этим замечательным ученым, надеюсь, не доходя до эпигонства. Древний текст должен вплетаться в ткань нашего повествования, активно участвовать в реконструкции не в качестве подтверждений и обоснований, а полноправным участником диалога.

Еще одна причина моей попытки свести собственные мысли об изучаемой эпохе с голосами самой этой эпохи кроется в специфике рецепции средневековой словесности в нашей стране. Сотни текстов переведены, многие — прекрасно, в лучших традициях советской школы художественного перевода. Правда, касается это главным образом литературных текстов, точнее, таких, которые в советские годы могли рассматриваться в телеологической перспективе как предшественники современной литературы, как «всемирное достояние», «сокровищница», как БВЛ. Это оправдывало и затраты, и массовые тиражи, которые сегодня уже никому не снятся. Мы действительно можем гордиться поэтическими переводами средневековых текстов, просто невыполнимых на других языках. «Божественная комедия» в переводе Михаила Лозинского — факт мировой, не только русской культуры. Гаспаровские «Ваганты» — ценнейший филологический эксперимент.

Вместе с тем у нас нет ничего похожего на реальную, масштабную рецепцию святоотеческой традиции, средневековой философии, богословия, мистики, христианской поэзии, агиографии — всего того наследия, которое могло бы обогатить современную русскую культуру, как христианскую, так и светскую. Напомню, что еще «охранитель» Победоносцев перевел с «вражеской» латыни «Подражание Христу» Фомы Кемпийского — катехизис католической духовности. Во время и после оттепели, когда позволили говорить вообще о каком-либо изучении средневековой культуры, вдумчивые переводчики масштаба Аверинцева, Лосева, Бибихина изредка брались за схоластику. Чуть больше — но ненамного — повезло ренессансным гуманистам, переводившимся тоже несистематично, фрагментарно и далеко не всегда со знанием дела. Многое сделано и делается и в последние десятилетия: даже десять лет, прошедшие с момента выхода первой версии этой книги, изменили ситуацию к лучшему. Но в Западной Европе и в США такие тексты публикуются сотнями томов в сериях, финансируемых лучшими университетами, национальными академиями, меценатами. Не изобретая велосипеда, любой систематизатор знаний о средневековой цивилизации и сам может опереться на эти переводы, и, что важнее, имеет право рассчитывать на доступность средневековой словесности его читателям. Даже греческая патристика, родная для русской культуры, ее колыбель, переводится — и, следовательно, читается и обсуждается — во Франции, Англии, Германии, Италии и США в разы активнее, чем в России.

Дело, повторяю, не в том, чтобы сделать для исследователя ненужными латынь и греческий, освободить от долга залезать в оригинальные критические издания или рукописи, а в том, чтобы создать традицию перевода языка одной культуры на язык другой. Ничего похожего на общие правила такой работы, на communis opinio в нашей науке о Средневековье нет. К сожалению, десятками исчисляются выходящие в последние десятилетия переводы средневековых сочинений, которые не просто не точны, но лишены минимальной претензии на грамотность, художественность и убивают какое-либо желание их читать. Очевидно, что такие «переводы» скорее прекращают диалог с прошлым, чем способствуют ему. Так называемая верность тексту оборачивается его предательством. Осознавая с самого начала все эти трудности перевода как препятствие и вызов, я старался переводить вдумчиво и неспешно, а некоторые переводы за прошедшие годы даже публиковал то в статьях, то в отдельных книгах. Это мелочь, но для меня лично очень важная.

Иногда я вынужден обобщать, прячась за обтекаемыми формулами. Без этого не обойтись книге, претендующей на осмысление крупного исторического явления. Но инстинкт историка подсказывал мне, что цитата, продуманная, выверенная по добротному критическому изданию и переведенная более или менее ответственно, звучит надежнее, чем формула. Любая цитата не может не быть вырванной из контекста, самим своим нахождением в моем тексте она уже факт интерпретации прошлого. Но она же верифицирует мое мнение или суждение.

Приглашая читателя к совместному чтению моих авторов и разглядыванию моих памятников — от украшений до храмов, я сознательно прибегал как к хрестоматийным памятникам, так и к текстам, известным сегодня нескольким специалистам или совсем недавно открытым, отреставрированным, изученным. Такое сочетание может показаться необдуманным. Действительно, разве сравнима историко-культурная репрезентативность столичных церквей — Софии Константинопольской или Сент-Шапель — и плохо сохранившейся, невоспроизводимой фотографически Софии Беневентской, плода варварских претензий лангобардского выскочки, случайно оказавшегося на герцогском троне? Такие противопоставления «столицы» и «провинции», центра и периферии до сих пор встречаются в медиевистике — и с ними нужно бороться.

То же касается текстов: как цитировать на одной странице «Исповедь» Августина и тексты, известные нам по воле случая — сохранившего одну рукопись, — но никого не заинтересовавшие тогда, в Средние века? Зачастую мы даже не знаем, почему целый ряд удивительных, на наш взгляд, сочинений дошел в какой-нибудь одной рукописи, а многие сочинения навсегда канули в Лету, так и не удостоившись пергамена: таковы, например, любовные песни Абеляра, распевавшиеся в его время по всей Франции. Но среди этих уникумов есть и литературные шедевры масштаба «Беовульфа», и множество текстов всех жанров. Кое-что объясняет устный характер средневековой словесности, хорошо известный современному литературоведению по работам Зюмтора, Венцеля и других филологов. Собственно литературой, писаным словом эта словесность стала лишь в век Людовика Святого и Фомы Аквинского, в XIII в. То же касается истории мысли: средневековые схоласты не всегда спешили закрепить ее чернилами, и даже когда это происходило, текст порой оставался по-настоящему открытым. За Фомой, рано ушедшим из жизни, дописывали братья по доминиканскому ордену.

Всё и вся в средневековой культуре текуче и непостоянно. Но почему бы, скажет историк, не заменить подробный анализ нескольких миниатюр «Сада утешения», анонимного, непонятно кому принадлежавшего, кем, когда и зачем читавшегося, разбором каких-нибудь более нормативных источников: булл, проповедей, пенитенциалиев, учебников морали. Ведь от обобщающей книги ждут все же нормы, общих тенденций, ярких имен, на худой конец, а не каталога исключений. Верно. Но тогда историю наших современных университетов придется изучать не по нашим книгам, а по протоколам ученых советов и комиссий, по ректорским и деканским приказам, в крайнем случае, для объективности картины, по «служебкам», направляемым нижестоящими — вышестоящим. И еще по учебникам с грифами — самому объективному мерилу узаконенных государством коллективных знаний и ценностей. Не отрицаю: картина получится по-своему объективной и даже, если угодно, диалогической. Для остального у нас теперь есть неподкупные индексы цитирования. Но боюсь, что «норма» в изучении культуры сродни «догме», а укорененный в сознании многих моих слушателей, читателей и даже иных студентов «догматизм» средневековой культуры — мой главный враг. Я старался писать не догматически о недогматической эпохе, искал объяснения уникальному, курьезному, необычному, но не навязывал эти объяснения. Я верю в то, что средневековая культура, как всякая другая, говоря словами Леонида Баткина, «всегда накануне себя», что культура ближе к ускользающей красоте, чем к кем-то утвержденной норме.

1. Abū MáŠar al-Balhī [Albumasar]. Liber introductorii maioris ad scientiam judiciorum astrorum / Ed. R. Lemay. 9 volumes, Napoli, 1995–1996.

2. Adam of Eynsham. Magna vita Sancti Hugonis / Ed. D. L. Doule. Vol. I. London, 1961.

3. Adhémar J. Influences antiques dans l’art du Moyen Âge français. Paris, 1996.

4. Aelredi Rievallensis. Opera omnia. 1 Opera ascetica / Ed. A. Hoste, Ch. Talbot. Turnhout, 1971.

5. Al-Kindi. De radiis / Ed. M.-Th. d’Alverny, F. Hudry // Archives d’histoire doctrinale et littéraire du Moyen Âge. Vol. 41. 1974. P. 139–260.

6. Alberti L. B. L’architettura (De re aedificatoria) / Ed. G. Orlandi. Milano, 1966.

7. Alexander P. Medieval Apocalypses as Historical Source // American Historical Review. Vol. 73. 1968. P. 997–1018.

8. Alfonso X el Sabio. Astromagia (Ms. Reg. lat. 1283^a) / A cura di A. d’Agostino. Napoli, 1992.

9. Al-Qabīī (Alcabitius). The Introduction to astrology. Ch. 2, II, 140–141 / Ed. Ch. Burnett, K. Yamamoto, M. Yano. London, 2004.

10. Ambrosius Mediolanensis. Hexameron, De paradiso, De Cain, De Noe, De Abraham, De Isaac, De bono mortis / Ed. C. Schenkl. Prag, 1896.

11. Anselmus Cantabrigiensis. Opera omnia / Ed. F. S. Schmitt. Bd. 2. Stuttgart, 1985.

12. Arnulf A. Versus ad picturas. Studien zur Titulusdichtung als Quellengattung der Kunstgeschichte von der Antike bis zum Hochmittelalter. München; Berlin, 1997.

13. Arti e storie nel Medioevo / A cura di E. Castelnuovo, G. Sergi. 4 volumi. Torino, 2002–2004.

14. Augustinus. Enarrationes in psalmos / Ed. D. E. Dekkers, I. Fraipont. Turnhout, 1956.

15. Augustinus. Sermones de Vetero Testamento / Ed. C. Lambot. Turnhout, 1961.

16. De Trinitate libri XV / Ed. W. J. Mountain. Turnout, 1968.

17. Bacci M. The Many Faces of Christ. Portraying the Holy in the East and West. 300 to 1300. London, 2014.

18. Bale M. Travelling Concepts in the Humanities: a Rough Guide. Toronto, 2002.

19. Barański Z. G. The Epistle to Can Grande // The Cambridge History of Literary Criticism. Vol. 2. The Middle Ages / Ed. A. Minnis, I. Johnson. Cambridge, 2005. P. 583–589.

20. Barral i Altet X. Les images de la porte romane comme un livre ouvert à l’entrée de l’église // Reading Images and Texts. Medieval Images and Texts as Forms of Comunication / Ed. M. Hagemann, M. Mostert. Turnhout, 2005. P. 527–544.

21. Baschet J. Introduction: l’image-objet // L’image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médiéval / Dir. J. Baschet, J.-Cl. Schmitt. Paris, 1996. P. 7–26.

22. Baschet J. L’iconographie médiévale. Paris, 2008.

23. Baschet J. Un Moyen Âge mondialisé? Remarques sur les ressorts précoces de la dynamique occidentale // Faire des sciences sociales. Comparer / Dir. O. Remaud et al. Paris, 2012. Р. 23–59.

24. Bartlett R. The Natural and the Supernatural in the Middle Ages. Cambridge, 2008.

25. Bartlett R. Why Can the Dead Do Such Great Things? Saints and Worshippers from the Martyrs to the Reformation. Princeton; Oxford, 2013.

26. Baudri de Bourgeuil. Poèmes. T. II / Ed., trad. J.-Y. Tilliette. Paris, 2002.

27. Bäuml F. Varieties and Consequences of Medieval Literacy and Illiteracy // Speculum. 1980. Vol. 55. Is. 2. P. 237–265.

28. Baxandall M. Giotto and the Orators. Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition. 1350–1450. Oxford, 1971.

29. Beaujouan G. La prise de conscience de l’aptitude à innover (le tournant du milieu du XIII^e siècle) // Le Moyen Âge et la science. Approche de quelques disciplines et personnalités scientifiques médiévales / dir. B. Ribémont. Paris, 1991. P. 5–14.

30. Behling L. Die Pflanzenwelt der mittelalterlichen Kathedralen. Köln, 1964.

31. Belting H. Das Ende der Kunstgeschichte? München, 1983.

32. Beringerius Turonensis. Rescriptum contra Lanfrancum / Ed. R. B. C. Huygens. Turnhout, 1988.

33. Bériou N. L’avénement des maîtres de la Parole. La prédication à Paris au XIII^e siècle. Vol. 1–2. Paris, 1998.

34. Berliner R. The Freedom of Medieval Art // Gazette des Beaux-Arts. 6^e série. 1945. Vol. 28. P. 263–288.

35. Bernward von Hildesheim und das Zeitalter der Ottonen. Katalog der Ausstellung Hildesheim 1993. 2 Bde. Hildesheim, Mainz, 1993.

36. Binski P. Becket’s Crown. Art and Imagination in Gothic England. 1170–1300. New Haven; London, 2004.

37. Blume D., Haffner M., Metzger W. Sternbilder des Mittelalters. Der gemalte Himmel zwischen Wissenschaft und Phantasie. Bd. 1–2. Berlin, 2012.

38. Boll F. Aus der Offenbarung Johannis: hellenistische Studien zum Weltbild der Apokalypse. Leipzig, Berlin, 1914.

39. Boll F. Kleine Schriften zur Sternkunde des Altertums. Leipzig, 1950.

40. Boll F., Bezold C., Gundel W. Sternglaube und Sterndeutung. Die Geschichte und das Wesen der Astrologie. Darmstadt, 1966.

41. Bolzoni R. Rete delle immagini. Predicazione in volgare dalle origini a Bernardino da Siena. Torino, 2003.

42. Bonaventura. Lignum vitae // Id. Opera omnia. T. 8. Quaracchi, 1898.

43. Bond G. A. The Loving Subject. Desire, Eloquence, and Power in Romanesque France. Philadelphia, 1995.

44. Bonne J.-Cl. Fond, surfaces, support (Panofsky et l’art roman) // Erwin Panofsky. Cahiers pour un temps / Dir. J. Bonnet. Paris, 1983. P. 117–133.

45. Bonne J.-Cl. Histoire et théorie de l’art médiéval. Le modèle d’Otto Pächt // Y voir mieux, y regarder de plus près. Autour d’Hubert Damisch / Dir. D. Cohn. Paris, 2003. P. 29–62.

46. Bös G. Curiositas. Die Rezeption eines antiken Begriffes durch christliche Autoren bis Thomas von Aquin. Paderborn, 1995. Dunlop SP Sport 245/40 19 98Y

47. Bouché-Lerclercq A. L’astrologie grecque. Paris, 1899.

48. Boudet J.-P. Lire dans le ciel. La bibliothèque de Simon de Phares, astrologue du XV^e siècle. Bruxelles, 1994.

49. Boudet J.-P. Entre science et nigromance. Astrologie, divination et magie dans l’Occident médiéval (XII^e—XV^e siècle). Paris, 2006.

50. Boudet J.-P. Adam, premier savant, premier magicien // Adam, le premier homme. Textes réunis par A. Paravicini Bagliani. Firenze, 2012. P. 277–296.

51. Boudet J.-P., Caiozzo A., Weill-Parot N. Picatrix, au carrefour des savoirs et pratiques magiques // Images et magie. Picatrix entre Orient et Occident / Dir. J.-P. Boudet, A. Caiozzo, N. Weill-Parot. Paris, 2011. P. 13–24.

52. Boulnois O. Au-delà de l’image. Une archéologie du visuel au Moyen Âge (V^e—XVI^e siècle). Paris, 2008.

53. Branner R. St. Louis and the Court Style in Gothic Architecture. London, 1965.

54. Branner R. Manuscript Painting during the Reign of Saint Louis. Berkeley, 1977.

55. Brenk B. The Apse, the Image, and the Icone. An Historical Perspective of the Apse as a Space for Images. Wiesbaden, 2010.

56. Brown P. Augustin of Hippo. Berkeley; Los Angeles, 1967.

57. Brown P. The Rise of Western Christendom: Triumph and Diversity, A. D. 200–1000. Oxford, 2003.

58. Burman Th. Reading the Qur’ān in Latin Christendom, 1140–1560. Philadelphia, 2007.

59. Burnett Ch. Advertising the New Science of the Stars circa 1120–50 // Le XII siècle / Dir. Fr. Gasparri. Paris, 1994. P. 147–157.

60. Bynum C. W. Wonder // American Historical Review. 1997. P. 1–26.

61. Cahn W. Masterpieces. Chapters in the History of an Idea. Princeton, 1979.

62. Caiazzo I. Lectures médiévales de Macrobe. Les Glosae Colonienses super Macrobium. Paris, 2002.

63. Caillet J.-P. L’art carolingien. Paris, 2005.

64. Camargo M. Essays in Medieval Rhetoric. Farnham, 2012.

65. Camille M. Image on the Edge: The Margins of Medieval Art. London, 1992.

66. Camille M. The Gregorian Definition Revisited: Writing and the Medieval Image // L’image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médiéval. Paris, 1996. P. 89–108.

67. Caroti S. Note sulle fonti medievali di Pico della Mirandola // Giornale Critico della Filosofia Italiana. 2005. Vol. 84. P. 60–92.

68. Carruba A. M. La lupa capitolina. Un bronzo medievale. Roma, 2006.

69. Carruthers M. The Book of Memory. A Study of Memory in Medieval Culture. Cambridge, 1990.

70. Carruthers M. The Craft of Thought. Meditation, Rhetoric, and the Making of Images, 400–1200. Cambridge, 1998.

71. Carruthers M. Experience of Beauty in the Middle Ages. Oxford, 2013.

72. Castelnuovo E., Ginzburg C. Centro e periferia // Storia dell’arte italiana. Questioni e metodi / A cura di G. Previtali. Vol. I: Questioni e metodi. Torino, 1979. P. 283–352.

73. Castelnuovo E. Nicolaus de Verdun: il primato degli orafi // Artifex bonus. Il mondo dell’artista medievale / A cura di E. Castelnuovo. Roma, Bari, 2004. P. 102–109.

74. Castelnuovo E. Vetrate medievali: officine, tecniche, maestri. Torino, 2007.

75. Castiñeiras M. O profeta Daniel na arte europea // Galicia, o sorriso de Daniel / Dir. R. Villares. Santiago, 2004. P. 30–45.

76. Caviness M. Stained Glass Windows. Turnhout, 1996.

77. Caviness M. Paintings in Glass: Studies in Romanesque and Gothic Monumental Art. Ashgate, 1997.

78. Caviness M. Hildegard as Designer of the Illustrations to her Works // Hildegard of Bingen. The Context of her Thought and Art / Ed. Ch. Burnett, P. Dronke. London, 1998. P. 29–62.

79. Cecini U. Alcoranus latinus. Eine sprachliche und kulturwissenschaftliche Analyse der Koranübersetzungen von Robert von Ketton und Marcus von Toledo. Berlin, 2012.

80. Chaselle C. The Crucified God in the Carolingian Era. Theology and Art of Christ’s Passion. Cambridge, 2001.

81. Chastel A. Fables, formes, figures. I. Paris, 1978.

82. Chateaubriand. Mémoires d’outre-tombe / Ed. J.-Cl. Berchet. T. I–II. Paris, 1989–1998.

83. Chenu M.-D. L’éveil de la conscience dans la civilisation médiévale. Montréal, Paris, 1969.

84. Chenu M.-D. La théologie au douzième siècle. Paris, 1957.

85. Chiffoleau J. Contra naturam: pour une approche casuistique et procédurale de la nature médiévale // Il teatro della natura. Micrologus. 1996. Vol. 4. P. 265–312.

86. Claman H. N. Jewish Images in the Christian Church. Art as the Mirror of the Jewish-Christian Conflict. Macon, Georgia, 2000.

87. Claudianus. Carmina minora / Ed. J. B. Hall. Leipzig, 1985.

88. Claudio Tolomeo. Le previsioni astrologiche (Tetrabiblos) / Ed. S. Feraboli. Firenze, 1998.

89. Cohen T. Thinking of Others. On the Talent of Metaphor. Princeton, 2008.

90. Cohn N. The Pursuit of the Millennium. Revolutionary Millenarians and Mystical Anarchists of the Middle Ages. London, 1970.

91. Colish M. L. Medieval Foundations of the Western Intellectual Tradition. 400–1400. New Haven; London, 1998.

92. Colli A. La Gerusalemme celeste nei cicli apocalittici altomedievali e l’affresco di San Pietro al monte di Civate // Cahiers archéologiques. 1982. Vol. 30. P. 107–124.

93. Commentaries on Boethius by Thierry of Chartres and his School / Ed. N. Häring. Toronto, 1971.

94. Conant K. J. Carolingian and Romanesque Architecture. 800 to 1200. Edinburgh, 1973.

95. Congar Y.-M. J. Le thème de Dieu-Créateur et les explications de l’hexaméron dans la tradition chrétienne // L’homme devant Dieu. Mélanges offerts au Père Henri de Lubac. Exégèse et patristique. Paris, 1964. P. 198–222.

96. Constable G. Reformation of the Twelfth Century. Cambridge, 1996.

97. Courcelle P. Connais-toi toi-même de Socrate à Saint Bernard. Paris, 1974.

98. Christe Y. Jugements derniers. [Saint-Leger-Vauban], 1999.

99. Crombie A. Medieval and Early Modern Science. Garden City, 1959.

100. Crombie A. Styles of Scientific Thinking in the European Tradition. The History of Argument and Explanation especially in the Mathematical and Biomedical Sciences and Arts. 3 vv. London, 1994.

101. Cultures italiennes (XII^e—XV^e siècle) / Dir. I. Heullant-Donat. Paris, 2000.

102. Czock M. Gottes Haus. Untersuchungen zur Kirche als heiligem Raum von der Spätantike bis ins Frühmittelalter. Berlin; Boston, 2012.

103. Dall’eremo al cenobio. La civiltà monastica in Italia dalle origini all’età di Dante. Milano, 1987.

104. D’Alverny M.-Th. La transmission des textes philosophiques au Moyen Âge. Aldershot, 1994.

105. D’Avray D. Medieval Religious Rationalities: a Weberian Analysis. Cambridge, 2010.

106. Dahan G. L’exégèse chrétienne de la Bible en Occident médiéval, XII^e—XIV^e siècle. Paris, 1999.

107. Dahan G. Les intellectuels chrétiens et les juifs au Moyen Âge. Paris, 1990.

108. Danielis Becclesiensis. Urbanus magnus / Ed. G. Smyly. Dublin; London, 1939.

109. Debiais V. The Poem of Baudri for Countess Adèle: a Starting Point for a Reading of Medieval Latin Ekphrasis // Viator. 2013. Vol. 44. Is. 1. P. 95–106.

110. De Bruyne E. Etudes d’esthétique médiévale. 3 vv. Brugge, 1946. Р., 1998.

111. Deichmann Fr. W. Ravenna. Hauptstadt des spätantiken Abendlandes. Bde 1–4. Wiesbaden, 1969–1974.

112. De Libera A. Raison et foi. Archéologie d’une crise d’Augustin à Leibniz. Paris, 2003.

113. Delumeau J. Une histoire du paradis. 3 vv. Paris, 1992–2000.

114. De Man P. Aesthetic Ideology. Minneapolis, 1996.

115. De Martino E. Il mondo magico. Prolegomeni a una storia del magismo. Torino, 1997.

116. De retardatione accidentium senectutis / Ed. A. Little, E. Withington. Oxford, 1928.

117. Der Künstler als Kunstwerk. Selbstporträts vom Mittelalter bis zur Gegenwart / Hg. U. Pfisterer, V. von Rosen.

118. Dey H. The Making of Medieval Rome. A New Profile of the City, 400–1420. Cambridge, 2021.

119. Dinzelbacher P. Mittelalterliche Frauenmystik. Paderborn, München; Wien; Zürich, 1993.

120. Dinzelbacher P. Religiosität und Mentalität des Mittelalters. Wien, 2003.

121. Dodwell C. R. The Pictorial Arts of the West. 800–1200. New Haven; London, 1993.

122. D’Onofrio G. La storia del pensiero altomedievale. Modelli tradizionali e nuove chiavi di lettura // Scientia, Fides, Theologia. Studi di filosofia medievale in onore di Gianfranco Fioravanti / A cura di St. Perfetti. Pisa, 2011. P. 49–87.

123. Draghi A. Gli affreschi dell’aula gotica nel Monastero dei Santi Quattro Coronati. Una storia ritrovata. Milano, 2007.

124. Dragonetti R. La musique et les lettres. Études de littérature médiévale. Genève, 1986.

125. Dronke P. Intellectuals and Poets in Medieval Europe. Roma, 1992.

126. Dronke P. Secolo XII // Letteratura medievale (Secoli VI–XV). Un manuale / A cura di Cl. Leonardi. Firenze, 2003. P. 231–302.

127. Duby G. Hommes et structures du Moyen Âge. Paris; La Haye, 1973.

128. Duggan L. Was Art Really the ‘Book of the Illiterate’? // Reading Images and Texts. Medieval Images and Texts as Forms of Communication / Dir. M. Hageman, M. Mostert. Turnhout, 2005. P. 63–107.

129. Durliat M. Le rôle des ordres mendiants dans la création de l’architecture gothique méridionale // La naissance et l’essor du gothique méridional au XIII^e siècle. Toulouse, 1974 (Cahiers de Fangeaux. Vol. 9). P. 71–85.

130. Durliat M. Réflexions sur l’art roman en France // Cahiers de civilisation médiévale. X^e—XII^e siècles. 1996. Vol. 39. P. 41–65.

131. Dutton P. H. The Mystery of the Missing Heresy Trial of William of Conches. Toronto, 2006.

132. East and West: Modes of Communication / Ed. E. Chrysos, I. Wood. Leiden; Boston; Köln, 1999.

133. École de Saint-Victor. Influence et rayonnement du Moyen Âge à l’époque moderne / Dir. D. Poirel. Turnhout, 2010.

134. Economou G. The Goddess Natura in Medieval Literature. Cambridge, Mass., 1972.

135. Eisler R. Weltenmantel und Himmelszelt. Religionsgeschichtliche Untersuchungen zur Urgeschichte des antiken Weltbildes. München, 1910.

136. Fenzi E. La canzone d’amore di Guido Cavalcanti e i suoi antichi commenti. Genova, 1999.

137. Ferrari C. La statua di Teodorico ad Aquisgrana. Potere, arte e memoria tra antichità e medioevo // Reti medievali. 2022. Vol. 23/2. P. 7–36.

138. Figliadini E. L’invenzione dell’immagine sacra. La legittimazione ecclesiale dell’icona al secondo concilio di Nicea. Milano, 2015.

139. Finney P. C. The Invisible God: the Earliest Christians on Art. New York, 1994.

140. Focillon H. Vie des formes, suivi de Éloge de la main. Paris, 2007.

141. Frankl P. Zu Fragen des Stils. Leipzig, 1988.

142. Frankl P. Gothic Architecture. New Haven, 2000.

143. Frey D. Giotto und die maniera greca. Bildgesetzlichkeit und psychologische Deutung // Wallraff-Richartz-Jahrbuch. Bd. 14. 1952. S. 73–98.

144. Friderici II. Liber de arte venandi cum avibus / Ed. C. A. Willemsen. T. I–II. Leipzig, 1942.

145. Fried J. Otto III. und Boleslaw Chrobry: das Widmungsbild des Aachener Evangeliars, der «Akt von Gnesen» und das frühe polnische und ungarische Königtum: eine Bildanalyse und ihre historischen Folgen. Stuttgart, 1989.

146. Fried J. Der Weg in die Geschichte. Die Ursprünge Deutschlands bis 1024. Francfort sur le Main; Berlin, 1998.

147. Fried J. Aufstieg aus dem Untergang. Apokalyptisches Denken und die Entstehung der modernen Naturwissenschaft im Mittelalter. München, 2001.

148. Fried J. Das Mittelalter. Geschichte und Kultur. München, 2008.

149. Friedmann L. J. Text and iconography for Joinville’s Credo. Cambridge, Mass., 1958.

150. Frugoni Ch. L’antichità: dai Mirabilia alla propaganda politica // La memoria dell’antico nell’arte italiana / A cura di S. Settis. T. I. L’uso dei classici. Torino, 1984. P. 5–72.

151. Frugoni Ch. Francesco e l’invenzione delle stimmate. Una storia per parole e per immagini fino a Boneventura e Giotto. Torino, 1993.

152. Fuhrmann H. Die Fälschungen im Mittelalter. Überlegungen zum mittelalterlichen Wahrheitsbegriff // Historische Zeitschrift. Bd. 197. 1963. S. 529–554.

153. Gandolfo Fr. La facciata scoplita // L’arte medievale nel contesto. 300–1300. Funzioni, icografia, tecnica / A cura di P. Piva. Milano, 2006. P. 79–97.

154. García Avilés A. Imágenes mágicas. La obra astromágica de Alfonso X y su fortuna en la Europa bajomedieval // Alfonso X. Aportaciones de un rey castellano a la construcción de Europa. Murcia, 1997. P. 136–172.

155. Garrison E. Ottonian Imperial Art and Portraiture. The Artistic Patronage of Otto III and Henry II. Farnham, 2012.

156. Gauthier-Dalché P. Un nouveau document sur la tradition du poème de Baudri de Bourgueil à la comtesse Adèle // Bibliothèque de l’École des Chartes. 1986. Vol. 144. P. 241–257.

157. Gauthier-Dalché P., L’espace géographique au Moyen Âge. Firenze, 2013.

158. Geary P. Humiliation des saints // Annales E. S. C. Année 34. 1979. P. 27–42.

159. Geary P. Language and Power in the Early Middle Ages. Waltham, Mass., 2013.

160. Gerhoh Reichersbergensis. De quarta vigilia noctis / Ed. E. Sackur // Monumenta Germaniae Historica. Libelli de lite imperatorum et pontificum. Bd. 3. Hannover, 1897. S. 503–522.

161. Ghattas K. Chr. Rhythmus der Bilder. Narrative Strategien in Text- und Bildzeugnissen des 11. bis 13. Jahrhunderts. Köln; Wien, 2009.

162. Gilson É. Les idées et les lettres. Paris, 1932.

163. Gilson É. Regio dissimilitudinis de Platon à Saint Bernard de Clairvaux // Medieval Studies. 1947. Vol. 9. P. 108–130.

164. Gilson É. Notes sur une frontière contestée // Archives d’histoire doctrinale et littéraire du Moyen Âge. Année 33. 1958. P. 59–88.

165. Gilson É. Ésprit de la philosophie médiévale. Paris, 1989.

166. Giraud C. Écrire l’histoire d’une âme au XII^e siècle. L’Otium ad Helwidem sororem d’Hugues de Soissons // Rerum gestarum scriptor. Histoire et historiographie au Moyen Âge. Hommage à Michel Sot. Paris, 2012. P. 649–660.

167. Godman P. The Silent Masters. Latin Literature and its Censors in the High Middle Ages. Princeton, 2000.

168. Goetz H.-W. Endzeitserwartung und Endzeitsvorstellung im Rahmen des Geschichtsbildes des früheren 12. Jahrhunderts // The Use and Abuse of Eschatology in the Middle Ages / Ed. W. Verbeke et al. Leuven, 1988. P. 306–332.

169. Goodich M. Miracles and Wonders: The Development of the Concept of Miracle, 1150–1350 (Church, Faith and Culture in the Medieval West). Aldershot, 2007.

170. Grabar A. Le premier art chrétien (200–395). Paris, 1966.

171. Grabar A. Les origines de l’esthétique médiévale. Paris, 1992.

172. Grant E. Much Ado about Nothing. Theories of Space and Vacuum from the Middle Ages to the Scientific Revolution. Cambridge, 1981.

173. Grant E. The Nature of Natural Philosophy in the Late Middle Ages. Washington, 2010.

174. Gregory T. Anima mundi. La filosofia di Guglielmo di Conches e la scuola di Chartres. Firenze, 1955.

175. Gregory T. Mundana sapientia. Forme di conoscenza nella cultura mediavale. Roma, 1992.

176. Gregory T. Speculum naturale. Percorsi del pensiero medievale. Roma, 2007.

177. Gregory T. Per una Storia delle filosofie medievali // Universalità della Ragione. Pluralità delle Filosofie nel Medioevo. Atti del XII Congresso Internazionale di Filosofia Medievale (Palermo, 16–22 settembre 2007). Palermo, 2011. P. 350–362

178. Grévin B. Parchemin des cieux. Essai sur le Moyen Âge du langage. Paris, 2012.

179. Guibert de Nogent. De sanctis et eorum pigneribus / Ed. R. B. Huygens. Turnhout, 1993.

180. Gregorius Turonensis. De cursu stellarum ratio qualiter ad officium implendum debeat observari / Ed. Br. Krusch. MGH SSRMer. Hannover, 1969.

181. Guillelmus de Conchis. Philosophia / Ed. Gr. Maurach. Pretoria, 1980.

182. Guillelmus de Conchis. Dragmaticon philosophiae / Ed. I. Ronca. Turnhout, 1997.

183. Hahn H. Frühe Baukunst der Zisterzienser. Berlin, 1957.

184. Hamburger J. Idol Curiosity // Curiositas. Welterfahrung und ästhetische Neugierde in Mittelalter und früher Neuzeit / Hg. von Kl. Krüger. Göttingen, 2002. S. 23–58.

185. Hadot P. Le voile d’Isis. Essai sur l’histoire de l’idée de Nature. Paris, 2004.

186. Hahn C. Strange Beauty. Issues in the Making and Meaning of Reliquaries, 400-circa 1204. University Park, 2012.

187. Haskins Ch. H. Studies in the History of Medieval Science. Cambridge, Mass., 1924.

188. Hauknes M. B. The Painting of Knowledge in Thirteenth-Century Rome // Gesta. 2016. Vol. 55. P. 19–47.

189. Haye Th. Ein hochmittelalterliches Gedicht über Erdbeben als Reflex der Chartreser Naturphilosophie // Recherches de théologie et philosophie médiévales. 2008. Vol. 75. Is. 1. P. 77–86.

190. Heliand. Die Verdener alts ächsische Evengelium-Dichtung von 830 übertragen in das 21. Jahrhundert / Cl. Burkhardt. Verden, 2007.

191. Hellemans B. La Bible moralisée: une œuvre à part entière. Temporalité, sémiothique et création au XIII^e siècle. Turnhout, 2010.

192. Herren M. Eriugena’s ‘Aulae sidereae,’ the ‘Codex Aureus,’ and the Palatine Church of St. Mary at Compiègne // Studi Medievali. 1987. Vol. 28. P. 593–608.

193. Housley N. Italian Crusades. The Papal-Angevin Alliance and the Crusades against Christian Lay Powers. 1253–1343. Oxford, 1982.

194. Hugo de Sancto Victore. Didascalicon. De studio legendi / Ed. Ch. H. Buttimer. Washington, 1939.

195. Hunter T. «Quid milites pugnantes?» An Early Representation of Chanson de Geste on the Romanesque Frieze of Angoulême Reexamined // Studies in Iconography. 2013. Vol. 34. P. 133–174.

196. Iacopone da Todi. Laudes / Ed. L. M. Reale. Perugia, 2006.

197. Iohannis Scotti Eriugenae Carmina / Ed. M. W. Herren. Dublin, 1993.

198. Iacopone di Todi e l’arte in Umbria nel Duecento. Milano, 2006.

199. Illich I. In the Vineyard of the Text. A Commentary to Hugh’s Didascalicon. Chicago; London, 1993.

200. Incerti auctoris Aetna / Ed. F. R. D. Goodyear. Cambridge, 1965.

201. Iogna-Prat D. La Maison Dieu. Une histoire monumentale de l’Église au Moyen Âge (v. 800 — v. 1200). Paris, 2006.

202. Jacobus de Vitriaco. Sermones vulgares vel ad status. Prologus. I–XXXVI / Ed. J. Longère. Turnhout, 2013.

203. Jacquart D. Recherches médiévales sur la nature humaine. Essais sur la réflexion médicale (XII^e—XV^e s.). Firenze, 2014.

204. Jaeger C. St. The Origins of Courtliness. Civilizing Trends and the Foundation of Courtly Ideals. 939–1210. Philadelphia, 1985.

205. Jaeger C. St. The Envy of Angels. Cathedral Schools and Social Ideals in Medieval Europe. 950–1200. Philadelphia, 1994.

206. Jalabert D. La flore gothique. Ses origines, son évolution du XII^e au XV^e siècle // Bulletin monumental. 1932. Vol. 91. P. 181–246

207. Jantzen H. Ottonische Kunst. München, 1947.

208. Jantzen H. Über den gotischen Kirchenraum und andere Aufsätze. Berlin, 1951.

209. Jarnut J. Die frühmittelalterliche Jagd unter rechts- und sozialgeschichtlichen Aspekten // L’uomo di fronte al mondo animale nell’alto medioevo. Spoleto, 1985. P. 765–808.

210. Jauss H. R. Alterität und Modernität der mittelalterlichen Literatur. Gesammelte Aufsätze 1956–1976. München, 1976.

211. Javelet R. Image et ressemblance au XII^e siècle de saint Anselme à Alain de Lilles. Paris, 1967.

212. Jeauneau E. Lectio philosophorum. Amsterdam, 1973.

213. Jeauneau É. «Tendenda vela». Excursions littéraires et digressions philosophiques à travers le Moyen Âge. Turnhout, 2007.

214. Johannes Saresberiensis. Metalogicon / Ed. J. B. Hall, K. S. B. Keats-Rohan. Turnhout, 1991.

215. Judaism and Cristian Art. Aesthetic Anxieties from the Catacombs to Colonialisation / Ed. H. Kessler, D. Nirenberg. Philadelphia; Oxford, 2011.

216. Kanitscheider B. Kosmologie. Geschichte und Systematik in philosophischer Perspekrive. Stuttgart, 1984.

217. Katzenellenbogen A. Allegories of the Virtues and Vices in Medieval Art from Early Christian Times to the Thirteenth Century. London, 1939.

218. Keller H. Die Entstehung des Bildnisses am Ende des Hochmittelalters // Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte. Bd. 3. 1939. S. 227–354.

219. Kemp W. Sermo corporeus. Die Erzählung der mittelalterlichen Glasfenster. München, 1987.

220. Kessler H. L. Neither God nor Man. Words, Images, and the Medieval Anxiety about Art. Freiburg; Berlin; Wien, 2007.

221. Kieckhefer R. Magic in the Middle Ages. Oxford, 1990.

222. Kimpel D., Suckale R. Die gotische Architektur in Frankreich 1130–1270. München, 1985.

223. Kendall C. K. The Allegory of the Church. Romanesque Portals and Their Verse Inscriptions. Toronto, Buffalo, L., 1998.

224. Kessler H. Seeing Medieval Art. Peterborough, 2004.

225. Kessler H. Spiritual Seeing. Picturing God’s Invisibility in Medieval Art. Philadelphia, 2000.

226. Kessler H. Neither God nor Man. Words, Images, and the Medieval Anxiety about Art. Freiburg; Berlin; Wien, 2007.

227. Kirigin M. La mano divina nell’iconografia cristiana. Città del Vaticano, 1976.

228. Kleinbauer E. Charlemagne’s Palace Chapel at Aachen and its Copies // Gesta. 1965. P. 2–11.

229. Klinck R. Die lateinische Etymologie des Mittelalters. München, 1970.

230. Koch H. Die altchristliche Bilderfrage nach den literarischen Quellen. Göttingen, 1917.

231. Krautheimer R. Introduction to an «Iconography of Medieval Architecture» // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 5. 1942. P. 1–33.

232. Krautheimer R. Early Christian and Byzantine Architecture. Harmondsworth, 1965.

233. Krautheimer R. Rome. Profile of a City, 312–1308. Princeton, 1980.

234. Kumler A. Translating Truth. Ambitious Images and Religious Knowledge in Late Medieval France and England. New Haven, L., 2011.

235. La rivoluzione dell’immagine. Arte paleocristiana tra Roma e Bisanzio / A cura di F. Bisconti, G. Gentili. Milano, 2007.

236. Ladner G. B. The Idea of Reform. Its Impact on Christian Thought and Action in the Age of the Fathers. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1959.

237. Ladner G. B. Ad Imaginem Dei. The Image of Man in Medieval Art. Latrobe, 1965.

238. Ladner G. B. Medieval and Modern Understanding of Symbolism: a Comparison // Speculum. Vol. 54/2. 1979. Р. 223–259.

239. Ladner G. B. Images and Ideas in the Middle Ages. Selected Studies in History and Art. 2 volumes. R., 1983.

240. Lagabrielle S. La baie de Judith à la Sainte Chapelle. De la belle héroïne au modèle de vertu // Quand l’image relit le texte. Regards croisés sur les manuscrits médiévaux / Dir. S. Hériché-Pradeau, M. Pérez-Simon. Paris, 2013. P. 130–138.

241. Landes R. The Fear of an Apocalyptic Year 1000: Augustinian Historiography, Medieval and Modern // Speculum. Vol. 75. N.1. 2000. P. 97–145.

242. La Règle de Saint Benoît / Ed. J. Neufville. T. I–V. Paris, 1972.

243. La Somme le roi par frère Laurent / Ed. É. Brayer, A.-Fr. Leurquin-Labie. Abbeville, 2008.

244. Leclercq J. Otia monastica. Roma, 1963.

245. Leclercq J. Recueil d’études sur saint Bernard et ses écrits. Vol. 1–5. Roma, 1962–1992.

246. Lecomte F. Un commentaire scripturaire du XII^e siècle. Le «Tractatus in Hexaemeron» de Hugues d’Amiens // Archives d’histoire doctrinale et littéraire du Moyen-âge. Année 55. 1958. P. 227–294.

247. Lefebvre H. Langage et société. Paris, 1966.

248. Lemay R. Abu MáShar and Latin Aristotelianism in the Twelfth Century. The Recovery of Aristotle’s Natural Philosophy through Arabiс Astrology. Beirut, 1962.

249. Lippincott Kr. Between Text and Image: Incident and Accident in the History of Astronomical and Astrological Illustration // L’art de la Renaissance entre science et magie / Dir. Ph. Morel. Paris, 2006. P. 3–34.

250. Lippincott Kr. Reflections on the Farnese Atlas: Exploring the Scientific, Literary and Pictorial Antecedents of the Constellations on a Graeco-Roman Globe // The Imagined Sky: Cultural Perspectives / Ed. D. Gunzburg. Sheffield, 2016. P. 55–86.

251. Lobrichon G. La Bible au Moyen Âge. Paris, 2003.

252. Loos E. Die Hauptsünde der acedia in Dantes Commedia und in Petrarcas Secretum. Zum Problem der italienischen Renaissance // Petrarca 1304–1374. Beiträge zu Werk und Wirkung / Hg. Fr. Schalk. Frankfurt-am-Main, 1975. S. 156–183.

253. Lorini T. Francesco Petrarca tra due epoche e due culture // Cenobio. Vol. 4. 2004. P. 325–336.

254. Louth A. The Origins of the Christian Mystical Tradition. From Plato to Denys. Oxford, 2007.

255. Lowden J. The Making of the Bibles moralisées. T. I. The Manuscripts. University Park, Penn., 2000.

256. Ludus de Antichristo. Das Spiel vom Antichrist / Ed. R. Engelsing, Stuttgart, 2000.

257. Macrobius. In Somnium Scipionis / Ed. M. Armisen-Marchetti. T. I–II. Paris, 2003.

258. Maier A. Ausgehendes Mittelalter. Gesammelte Aufsätze zur Geistesgeschichte des 14. Jahrhunderts. Bd. I. R., 1964.

259. Malewicz M. H. Libellus de efficatia artis astrologice. Traité astrologique d’Eudes de Champagne XII^e siècle // Mediaevalia philosophica polonorum. 1974. Vol. XX. P. 3–95.

260. Mattheus Parisiensis. Chronica maiora / Ed. H. R. Luard. London, 1880.

261. Mayr-Harting H. Ottonian Book-Illumination. An Historical Study. London, 1999.

262. McClendon Ch. B. The Origins of Medieval Architecture: Building in Europe, A.D 600–900. L., 2005.

263. McKeon R. Rhetoric in the Middle Ages // Speculum. 1942. Vol. 17. Р. 1–32.

264. Mews C. The World as Text: the Bible and the Book of Nature in Twelfth Century Theology // Scripture and Pluralism. Reading the Bible in Religiously Plural Worlds of the Middle Ages and Renaissance / Ed. Th. Heffermann, Th. Burman. Leiden; Boston, 2005. P. 95–122.

265. MGH Scriptores rerum langobardicarum et italicarum / Ed. G. Waitz. Hannover, 1878.

266. Michel Scot. Liber particularis. Liber physonomie / Ed. O. Voskoboynikov. Firenze, 2019.

267. Mitchell J. St. Silvester and Constantine at the SS.Quattro Coronati // Federico II e l’arte del duecento italiano / A cura di A. M. Romanini. T. 2. Galatina, 1981. P. 15–32.

268. Möhring H. Der Weltkaiser der Endzeit. Entstehung, Wandel und Wirkung einer tausendjährigen Weissagung. Stuttgart, 2000.

269. Moïse Maïmonide. Le guide des égarés / Trad. S. Munk. Paris, 1979.

270. Morpurgo P. L’armonia della natura e l’ordine dei governi (secoli XII–XIV). Turnhout, 2000.

271. Murdoch J. Album of Science. Antiquity and the Middle Ages. New York, 1984.

272. Murray A. Reason and Society in the Middle Ages. Oxford, 1978.

273. Mütherich Fl. Die Stellung des Leidener Aratus in der Geschichte der astronomischen Illustration des frühen Mittelalters // Aratea. Kommentar zum Aratos des Germanicus Ms. Voss. lat. Q 79. Bibliothek der Rijksuniversiteit Leyden / Ed. B. Bischoff et alii. Luzern, 1989.

274. Nardi B. Dante e la cultura medievale. Bari, 1990.

275. Newhauser R. Towards a History of Human Curiosity: a Prolegomenon to its Medieval Phase // Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1982. S. 559–575.

276. Nichols A. A. Books-for-laymen: the Demise of a Commonplace // Church History. 1987. Vol. 56. P. 457–473.

277. Nobles Th. Images, Iconoclasm, and the Carolingians. Philadelphia, 2009.

278. Obrist B. La cosmologie médiévale. Textes et images. I. Les fondements antiques. Firenze, 2004.

279. Œuvres complètes du pseudo-Denys l’Aréopagite / Trad. M. de Gandillac, Paris, 1990.

280. Ohly Fr. Vom geistigen Sinn des Wortes im Mittelalter // Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur. Bd. 89. 1958. S. 1–23.

281. Pächt O. Methodisches zur kunsthistorischen Praxis. Ausgewählte Schriften. München, 1977.

282. Pächt O. Buchmalerei des Mittelalters. Eine Einführung. München, 1985.

283. Paravicini Bagliani A. Le Speculum astronomiae, une énigme? Enquête sur les manuscrits. Firenze, 2001.

284. Paravicini Bagliani A. Boniface VIII. Un pape hérétique? Paris, 2003.

285. Pastoureau M. Les signes et les songes. Études sur la symbolique et la sensibilité médiévales. Firenze, 2013.

286. Paulinus Nolanus. Epistula XXX. Cap. 2 // Epistulae / ed. G. de Hartel. Wien, 1894.

287. Pépin J. Théologie cosmique et théologie chrétienne (Ambroise, Exam. I 1, 1–4). Paris, 1964.

288. Peroni A. L’arte nell’età longobarda. Una traccia // Magistra barbaritas. I barbari in Italia. Milano, 1990. P. 229–297.

289. Peter Abaelard’s Ethics / Ed. D. E. Luscombe. Oxford, 1971.

290. Petrus Abaelardus. Expositio in Hexameron / Ed. M. Romig, D. Luscombe, Ch. Burnett. Turnhout, 2004.

291. Pevsner N. An Outline of European Architecture. London, 1972.

292. Picatrix. The Latin Version of the Ghāyat Al-Hakīm / Ed. D. Pingree. London, 1986.

293. Pictor in Carmine: ein Handbuch der Typologie aus der Zeit um 1200. Nach MS 300 des Corpus Christi College in Cambridge / Ed. K.-A. Wirth; Berlin, 2006.

294. Pierre Damien. Lettre sur la toute-puissance divine. Paris, 1972.

295. Piva P. Un profilo del «romanico lombardo» // Lombardia romanica. I grandi cantieri / A cura di R. Cassanelli, P. Piva. Milano, 2010. P. 25–45.

296. Poeschke J. Architekturästhetik und Spolienintegration im 13. Jahrhundert // Antike Spolien in der Architektur des Mittelalters und der Renaissance / Hg. J. Poeschke. München, 1996. S. 225–248.

297. Poésie latine chrétienne du Moyen Âge. III^e—XV^e siècle. Textes recueillis, traduits et commentés par H. Spitzmuller. Paris; Bruges, 1971.

298. Pomian Krz. La culture de la curiosité // Le temps de la réflexion. No. 3. 1982. Р. 337–359.

299. Pompeo Faracovi O. Gli oroscopi di Cristo. Venezia, 1999.

300. Power A. Roger Bacon and the Defense of Christendom. Cambridge, 2013.

301. Pradel F. Griechische und süditalienische Gebete, Beschwörungen und Rezepte des Mittelalters. Religiongeschichtliche Versuche und Vorarbeiten. Bd. 3. Gießen, 1907.

302. Pressouyre L. St. Bernard to st. Francis: Monastic Ideals and Iconographic Programs in the Cloister // Gesta. 1973. Vol. 12. Р. 71–92.

303. Ricœur P. La métaphore vive. Paris, 1975.

304. Ransom L. Innovation and identity: a Franciscan Program of Illumination in the Verger de Soulas // Insights and interpretations: studes in celebration of the eighty-fifth anniversary of the Index of Christian art / Ed. C. Hourihane. Princeton, 2002. P. 85–105.

305. Raymond de Marseille. Opera omnia. Tome I. Traité de l’astrolabe, Liber cursuum planetarum / Ed. M.-Th. d’Alverny (†), Ch. Burnett, E. Poulle. Paris, 2009.

306. Recueil des historiens des Gaules et de la France. Vol. 23. Paris, 1984.

307. Restoro d’Arezzo. La composizione del mondo / Ed. A. Morino. Parma, 1997.

308. Ribémont B. Littérature et encyclopédies du Moyen Âge. Orléans, 2002.

309. Riché P. Jean de Salisbury et le monde scolaire du XII^e siècle // The World of John of Salisbury / Ed. M. Wilks. Oxford, 1984.

310. Roger Bacon. Epistola de secretis operibus artis et naturae et de nullitate magiae. III / Ed. J. S. Brewer. London, 1859.

311. Romano S. La O di Giotto. Milano, 2008.

312. Romano S. Il Duecento e la cultura gotica. 1198–1287 ca. La pittura medievale a Roma. 312–1431. Corpus. Vol. V. Milano, 2012.

313. Ronig F. Erzbischof Egbert und die Entstehungzeit seines Evangelistars // Der Egbert Codex. Ein Höhepunkt der Buchmalerei vor 1000 Jahren. Handschrift 24 der Stadtbibliothek Trier / Hg. G. Franz. Luzern, 2005. S. 47–74.

314. Roques R. L’Univers dyonisien, structure hiérarchique du monde selon le Pseudo-Denys. Paris, 1954.

315. Rudolph C. Things of Greater Importance. Bernard of Clairvaux’s Apologia and the Medieval Attitude Toward Art. Philadelphia, 1991.

316. Rudolph C. La Resistenza all’arte nell’Occidente // Arti e storia nel Medioevo: in 4 vol. / A cura di E. Castelnuovo, G. Sergi. Torino, 2004. Vol. 3. P. 49–84.

317. Ruotgeri Vita Brunonis archiepiscopi Coloniensis / Ed. G. H. Pertz. Hannover, 1841.

318. Rupprecht B. Romanische Sculptur in Frankreich. München, 1984.

319. Saenger P. Space Between Words: The Origins of Silent Reading. Stanford, 1997.

320. Sansterre J.-M. Quand les textes parlent des images: croyances et pratiques // Les images dans l’Occident médiéval / Dir. J. Baschet, P.-O. Dittmar. Turnhout, 2015. P. 169–178.

321. Schapiro M. Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society. Selected Papers. New York, 1994.

322. Sauerländer W. Romanesque Art. Problems and Monuments. London, 2004.

323. Saxl F. Lectures. London, 1957.

324. Schapiro M. Late Antique, Early Christian and Medieval Art. Selected Papers. New York, 1979.

325. Schapiro M. Romanesque Art. Selected Papers. New York, 1977.

326. Schapiro M. Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language. New York, 1996.

327. Schmitt J.-Cl. Le corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen Âge. Paris, 2002.

328. Schmitt J.-Cl., La conversion d’Hermann le Juif. Autobiographie, histoire et fiction. Paris, 2003.

329. Schmitt J.-Cl. La représentation de l’espace et l’espace des images au Moyen Âge. Genève, 2012.

330. Schmitt J.-Cl. Les rythmes au Moyen Âge. Paris, 2016.

331. Schneider W. C. Geschlossene Bücher — offene Bücher. Das Öffnen von Sinnräumen im Schlieβen der Codices // Historische Zeitschrift. Bd. 271. 2000. S. 573–580.

332. Seavers St. From Idea to Image: A Visual Translation of the Aerial Flight of Alexander the Great // The Medieval Translator. Traduire au Moyen Âge. 2009. Vol. 12. P. 265–275.

333. Sedlmayr H. Die Entstehung der Kathedrale. Zürich, 1950.

334. Seidel L. Songs of Glory. The Romanesque Facades of Aquitaine. Chicago; London, 1981.

335. Serta mediaevalia. Textus varii saeculorum X–XIII in unum collecti / Ed. R. B. C. Huygens. Turnhout, 2000.

336. Set in Stone. The Face in Medieval Sculpture / Ed. Ch. T. Little. New Haven; London, 2006.

337. Settis S. Les remplois // Patrimoine, temps, espace, patrimoine en place, patrimoine déplacé. Entretiens du Patrimoine. Paris, 1997. P. 67–86.

338. Settis S. Iconografia dell’arte italiana. 1100–1500: una linea. Torino, 2005.

339. Seznec J. La survivance des dieux antiques. Paris, 1993.

340. Sicard P. Diagrammes médiévaux et exégèse visuelle. Le Libellus de formatione arche de Hugues de Saint-Victor. Paris; Turnhout, 1993.

341. Sicardus Cremonensis. Mitralis de officiis / Ed. G. Sarbak, L. Weinrich. Turnhout, 2008.

342. Sigal P.-A. L’homme et le miracle dans la France médiévale (XI^e—XII^e siècle). Paris, 1985.

343. Speer A. Kunst und Schönheit. Kritische Überlegungen zur mittelalterlichen Ästhetik // Scientia und ars im Hoch- und Spätmittelalter / Hg. I. Craemer-Ruegenberg, A. Speer. Berlin; New York, 1994. Bd. 2. S. 944–966.

344. Spitzer L. The Cult of the Virgin and Gothic Sculpture: Evaluating Opposition in the Chartres West Façade Frieze // Gesta. 1994. Vol. 33. P. 132–150.

345. Stabile G. Dante e la filosofia della natura. Percezioni, linguaggi, cosmologie. Firenze, 2007.

346. Stevens W. M. Cycles of Time and Scientific Learning in Medieval Europe. Aldershot, 1995.

347. Stock B. After Augustine. The Meditative Reader and the Text. Philadelphia, 2001.

348. Stock B. Myth and Science in the Twelfth Century. A Study of Bernard Silvester. Princeton, 1972.

349. Stock B. The Implications of Literacy. Written Language and Models of Interpretation in the Eleventh and Twelfth Centuries. Princeton, 1983.

350. Suckale R. Stil und Funktion. Ausgewählte Schriften zur Kunst des Mittelalters. München; Berlin, 2003.

351. Suitner F. Iacopone da Todi. Poesia, mistica, rivolta nell’Italia del Medioevo. Roma, 1999.

352. Tabacco G. Spiritualità e cultura nel Medioevo. Dodici percorsi nei territori del potere e della fede. Napoli, 1993.

353. Terrier L. La présence du Christ dans l’eucharistie: la conception originale de Guibert de Nogent // L’image en questions. Pour Jean Wirht. Paris; Genève, 2013.

354. The Cultural Context of Medieval Learning / Ed. J. Murdoch, E. Sylla. Dordrecht; Boston, 1975.

355. The Medieval Treasury. The Art of the Middle Ages in the Victoria and Albert Museum / Ed. P. Williamson. London, 1998.

356. The Mind’s Eye. Art and Theological Argument in the Middle Ages / Ed. J. Hamburger, A.-M. Bouché. Princeton, 2006.

357. The Practice of the Bible in the Middle Ages. Production, Reception and Performance in Western Christianity / Ed. S. Boynton, D. J. Reilly. New York, 2011.

358. The Sphere of Sacrobosco and its Commentators / Ed. L. Thorndike. Chicago, 1949.

359. The Ultimate Quotable Einstein / Ed. A. Caprice. Princeton; Oxford, 2011.

360. Thiofridus abbas Epternacensis. Flores epytaphii sanctorum / Ed. M. C. Ferrari. Turnhout, 1996.

361. Thomas de Cantimpré. Liber de natura rerum / Ed. H. Boese. Berlin; New York, 1973.

362. Thorndike L. A History of Magic and Experimental Science. Vol. 2. New York, 1943.

363. Tilliette J.-Y. La Chambre de la comtesse Adelle: savoir scientifique et technique littéraire dans le c. CXCVI de Baudri de Bourgueil // Romania. 1987. Vol. 102. P. 145–171.

364. Todorov Tzv. Théorie du symbole. Paris, 1977 (рус. пер. 1999).

365. Tolan J. Petrus Alfonsi and his Medieval Readers. Gainsville, 1993.

366. Travaglia P. Magic, Causality and Intentionality. The Doctrine of Rays in al-Kindi. Firenze, 1999.

367. Untermann M. Der Zentralbau im Mittelalter: Form, Funktion, Verbreitung. Darmstadt, 1989.

368. Untermann M. Forma ordinis: die mittelalterliche Baukunst der Zisterzienser. München, 2001.

369. Urso von Salerno. De commixtionibus elementorum libellus / Hg. W. Stürner. Stuttgart, 1975.

370. Van den Abeele B. L’allégorie animale dans les encyclopédies latines du Moyen Âge // L’animal exemplaire au Moyen Âge (V^e—XV^e siècle). Rennes, 1999. P. 123–143.

371. Van den Abeele B. Migrations médiévales de la grue // Il mondo animale. Micrologus. Vol. VIII, 1. 2000. Р. 65–78.

372. Van der Lugt M. Le ver, le démon et la Vierge. Les théories médiévales de la génération extraordinaire. Paris, 2004.

373. Van der Lugt M. Chronobiologie, combinatoire et conjonctions élémentaires dans le De commixtionibus elementorum d’Urso de Salerne, fin XII^e siècle // La misura. Measuring. Micrologus. Vol. XIX. 2011. P. 277–324.

374. Vergnolle É. L’art roman en France. Architecture — sculpture — peinture. Paris, 1994.

375. Vigo Trasancos A. Tras las Huellas de Hércules. La Estoria de Espanna, la torre de Crunna y el Pórtico de la Gloria // Quintana. № 9. 2010. P. 217–233.

376. Von Schlosser J. Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendländischen Mittelalters. Hildesheim, 1986.

377. Walter Chr. Papal Political Imagery in the Medieval Lateran Palace // Cahiers Archéologiques. 1971. T. 21. P. 155–176.

378. Weidle Wl. Über die kunstgeschichtlichen Begriffe «Stil» und «Sprache» // Festschrift für Hans Sedlmayr. München, 1962. S. 102–115.

379. Weill-Parot N. Les «images astrologiques» au Moyen Âge et à la Renaissance. Spéculations intellectuelles et pratiques magiques (XII^e-XV^e siècles). Paris, 2002.

380. Weill-Parot N. Points aveugles de la nature. La rationalité scientifique médiévale face à l’occulte, l’attraction magnétique et l’horreur du vide (XIII^e—XV^e siècle). Paris, 2013.

381. Weill-Parot N. Puissance des visages célestes et des visages terrestres: Marsile Ficin et l’exploitation du mot vultus // L’éloquence du visage entre Orient et Occident / Dir. O. Voskoboynikov. Firenze, 2023. P. 255–270.

382. Wenzel H. Hören und Sehen, Schrift und Bild. Kultur und Gedächtnis im Mittelalter. München, 1995.

383. Wenzel S. The Sin of Sloth. Acedia in Medieval Thought and Literature. Chapel Hill, North Carolina, 1967.

384. White L., Jr. Medieval Religion and Technology. Collected Essays. Berkeley, Los Angeles, London, 1978.

385. Wiesenbach J. Der Mönch mit dem Sehrohr. Die Bedeutung der Miniatur Codex Sangallensis 18, p. 45 // Schweizerische Zeitschrift für Geschichte. Bd. 44. 1994. S. 367–388.

386. Wilde O. The Works of Oscar Wilde / Ed. G. F. Maine. London; Glasgow, 1948.

387. Wirth J. L’image à l’époque gothique (1140–1280). Paris, 2008.

388. Wirth J. L’image à l’époque romane. Paris, 1999.

389. Wirth J. L’image médiévale. Naissance et développements (VI–XV siècles). Paris, 1989.

390. Zambelli P. The Speculum astronomiae and its Enigma. Astrology, Theology and Science in Albertus Magnus and his Contemporaries. Dordrecht, Boston, London, 1992.

391. Zambelli P. L’ambigua natura della magia. Filosofi, streghe, riti nel Rinascimento. Venezia, 1996.

392. Zeiner M. Der Blick der Liebenden und das Auge des Geistes. Die Bedeutung der Melancholie für den Diskurswandel in der Scuola siciliana und im Dolce stil nuovo. Heidelberg, 2006.

393. Zink M. La subjectivité littéraire. Autour du siècle de Saint Louis. Paris, 1985.

394. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997.

395. Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996.

396. Аверинцев С. С. Другой Рим. СПб., 2006.

397. Аврелий Августин. Исповедь / Пер. М. Е. Сергеенко. М., 1991.

398. Аврелий Августин. Творения. СПб., Киев, 2000.

399. Адо П. Духовные упражнения и античная философия / Пер. при участии В. А. Воробьева. М.; СПб., 2005.

400. Ансельм Кентерберийский. Сочинения / Пер. И. В. Купреевой. М., 1995.

401. Арендт Х. Между прошлым и будущим. Восемь упражнений в политической мысли / Пер. Д. Аронсона. М., 2014.

402. Аристотель. О частях животных / Пер. В. П. Карпова. М., 1937.

403. Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе / Пер. А. В. Михайлова. М., 1976.

404. Ауэрбах Э. Историческая топология / Пер. Д. С. Колчигина. М., 2022.

405. Баксандалл М. Живопись и опыт в Италии XV века: введение в социальную историю живописного стиля / Пер. Н. Мазур, А. Форсиловой. М., 2021.

406. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.

407. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

408. Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства / Пер. К. А. Пиганович. М., 2002.

409. Бершин В. Греко-латинское Средневековье. От блаженного Иеронима до Николая Кузанского / Пер. А. Ю. Виноградова. М., 2024.

410. Бицилли П. М. Элементы средневековой культуры. СПб., 1995.

411. Блок М. Короли-чудотворцы. Очерк представлений о сверхъестественном характере королевской власти, распространенных преимущественно во Франции и в Англии. М., 1998.

412. Бойцов М. А. Символический мимесис — в средневековье, но не только // Казус. 2005. С. 355–396.

413. Бойцов М. А. Величие и смирение. Очерки политического символизма в средневековой Европе. М., 2009.

414. Брайсон Н. Семиотика и искусствознание // Вопросы искусствознания. 1996. Вып. IX. С. 521–560.

415. Браун П. Культ святых. Его становление и роль в латинском христианстве / Пер. В. Петрова. М., 2004.

416. Браун П. Мир поздней Античности: 150–750 гг. н. э. / Пер. С. А. Воронцовой, Е. Ю. Рещиковой, М. Ю. Биркина. М., 2024.

417. Буркхардт Я. Размышления о всемирной истории / Пер. А. Дранова, А. Гаджикурбанова. М., СПб., 2004.

418. Варбург А. Великое переселение образов. Исследование по истории и психологии возрождения античности / Пер. Е. Козиной, Н. Булаховой, Д. Захаровой. СПб., 2008.

419. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств / Пер. А. Франковского. М., 2002.

420. Всемирная история: в 6 т. Т. 2. Средневековые цивилизации Запада и Востока / Ред. П. Ю. Уваров. М., 2012.

421. Византийские легенды / Сост. С. В. Полякова. М., 1994.

422. Виноградов А. Ю., Захарова А. В., Черноглазов Д. А. Храм Святой Софии Константинопольской в свете византийских источников. СПб., 2018.

423. Виноградов А. Ю. Лекции по византийской архитектуре. М., 2021.

424. Витрувий. Десять книг об архитектуре / Пер. Ф. А. Петровского. М., 2006.

425. Воронин Н. Н. Зодчество северо-восточной Руси XII–XV веков. В 2 т. М., 1961–1962.

426. Воскобойников О. С. Ars instrumentum regni. Репрезентация власти Фридриха II и искусство Южной Италии первой половины XIII в. // Одиссей. Человек в истории. М., 2002. С. 169–199.

427. Воскобойников О. С. Два голоса в пользу наук о небе в XII веке // Многоликая софистика: нелегитимная аргументация в интеллектуальной культуре Европы Средних веков и раннего Нового времени / Отв. ред. П. В. Соколов. М., 2015. С. 453–472.

428. Воскобойников О. С. Молчание Абеляра. Письмо Петра Достопочтенного к Элоизе // Средние века. Вып. 77 (3–4). 2016. С. 53–66.

429. Воскобойников О. С. Литературные истоки готической физиогномики // Polystoria: Зодчие, конунги, понтифики в средневековой Европе / Отв. ред. М. А. Бойцов, О. С. Воскобойников. М., 2017. С. 174–212.

430. Воскобойников О. С. Людовик Святой и культура его времени // Людовик Святой и реликвии Сент-Шапель. М., 2017. С. 26–49.

431. Воскобойников О. С. 16 эссе об истории искусства. М., 2022.

432. Воскобойников О. С. Молчание Элоизы // Логос. 2022. Т. 32. С. 89–108.

433. Воскобойников О. С. Фридрих II и его интеллектуальный мир. М., 2025.

434. Воскобойников О. С. Иоанн Лиможский, «Моральный сон фараона» и символический язык власти на Западе в середине XIII века // Новое литературное обозрение. 2025. В печати.

435. Галкова И. Г. Церкви и всадники. Романские храмы Пуату и их заказчики. М., 2015.

436. Гаспаров М. Л. Поэзия и проза — поэтика и риторика // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания / Ред. П. А. Гринцер. М., 1994. С. 126–159.

437. Гаспаров М. Л. Средневековые латинские поэтики в системе средневековой грамматики и риторики // Проблемы литературной теории / Отв. ред. М. Л. Гаспаров. М., 1986. С. 91–169.

438. Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 2003.

439. Гиппократ. Афоризмы. Избранные книги / Пер. В. И. Руднева. М., 1934.

440. Гене Б. История и историческая культура средневекового Запада / Пер. Е. В. Баевской, Э. М. Береговской. М., 2002.

441. Гирц К. Интерпретация культур / Пер. О. В. Барсукова и др. М., 2004.

442. Гораций. Оды, эподы, сатиры, послания / Под ред. М. Л. Гаспарова. М., 1970.

443. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972.

444. Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981.

445. Гуревич А. Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников (Exempla XIII века). М.,1989.

446. Гуревич А. Я. Индивид и социум на средневековом Западе. М., 2003.

447. Данилова И. Е. «Исполнилась полнота времен». Размышления об искусстве. Статьи, заметки, этюды. М., 2004.

448. Даниэль С. М. Об искусстве и искусствознании. СПб., 2016.

449. Данте Алигьери. Божественная комедия / Пер. М. Лозинского. М., 1967.

450. Данте Алигьери. Малые произведения / Изд. подг. И. Н. Голенищев-Кутузов. М., 1968.

451. Дворжак М. История искусства как история духа / Пер. А. А. Сидорова, В. С. Сидоровой, А. К. Лепорка. СПб., 2001.

452. Де Либера А. Средневековое мышление / Пер. А. М. Руткевича. М., 2004.

453. Делюмо Ж. Грех и страх. Формирование чувства вины в цивилизации Запада (XIII–XVIII века). Екатеринбург, 2003.

454. Джованни Виллани. Новая хроника, или История Флоренции / Пер. М. А. Юсима. М., 1997.

455. Диесперов А. Ф. Блаженный Иероним и его век. М., 2002.

456. Дюбуа Ж., Мэнге Ф., Пир Ф., Тринон А., Клинкенберг Ж.-М., Эделин Ф. Общая риторика. М., 1986.

457. Дюби Ж. Время соборов. Искусство и общество. 980–1420 / Пер. М. Ю. Рожновой, О. Е. Ивановой. М., 2002.

458. Дюби Ж. Трехчастная модель, или Представления средневекового общества о себе самом / Пер. Ю. А. Гинзбург. М., 2000.

459. Зедльмайр Г. Первая архитектурная система средневековья // История архитектуры в избранных отрывках / Ред. Н. И. Брунов. М., 1935. С. 151–199.

460. Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства / Пер. Ю. Н. Попова. СПб., 2000.

461. Зубов В. П. Аристотель. Человек. Наука. Судьба наследия. М., 2000.

462. Зубов В. П. Труды по истории и теории архитектуры. М., 2000.

463. Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики / Пер. И. К. Стаф. СПб., 2003.

464. Ефремова Ю. А. Природа в цистерцианской традиции: дис… канд. ист. наук. М., 2012.

465. Иаков Ворагинский. Золотая легенда / Пер. И. В. Кувшинской, И. И. Аникьева. Т. I–II. М., 2017–2018.

466. Иванов В. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923.

467. Империя Каролингов. Между двором и монастырем. VIII–IX века / Сост., отв. ред. А. И. Сидоров. М., 2022.

468. Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры. II, IV (18) / Пер. Д. Е. Афиногенова, А. А. Бронзова, А. И. Сагарды, Н. И. Сагарды. М., 2002.

469. Йейтс Фр. Искусство памяти / Пер. Е. Малышкина. СПб., 1996.

470. Канторович Э. Х. Два тела короля. Исследование по средневековой политической теологии / Пер. М. А. Бойцова, А. Ю. Серегиной. М., 2015.

471. Кардини Фр. Истоки средневекового рыцарства / Пер. В. П. Гайдука. М., 1987.

472. Карсавин Л. П. Культура средних веков. Киев, 1995.

473. Карташев А. В. Вселенские соборы. СПб., 2002.

474. Комеч А. И. Символика архитектурных форм в раннем христианстве // Искусство Западной Европы и Византии. М., 1978. С. 209–223.

475. Краутхаймер Р. Три христианские столицы. Топография и политика / Пер. Л. А. Беляева. М., СПб., 2000.

476. Кудрявцев О. Ф. Флорентийская Платоновская академия. Очерк истории духовной жизни ренессансной Италии. М., 2008.

477. Культура аббатства Санкт-Галлен / Ред. В. Фоглер. М., 1993.

478. Курциус Э. Р. Европейская литература и латинское Средневековье / Пер. Д. С. Колчигина. Т. I–II. М., 2021.

479. Кюмон Фр. Восточные религии в римском язычестве / Пер. А. П. Саниной. СПб., 2002.

480. Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. I–II. М., 1986.

481. Леви П. Человек ли это? / Пер. Е. Дмитриевой. М., 2011.

482. Ле Гофф Ж. С небес на землю (Перемены в системе ценностных ориентаций на христианском Западе XII–XIII вв.) / Пер. С. Н. Голубева // Одиссей. Человек в истории. М., 1991. С. 25–47.

483. Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого / Пер. Е. В. Морозовой, И. И. Маханьков. М., 2001.

484. Леклерк Ж. Любовь к словесности и жажда Бога / Пер. Ю. Куркиной. М., 2015.

485. Лиутпранд Кремонский. Отчет о путешествии в Константинополь / Пер. И. В. Дьяконова. М., 2006.

486. Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998.

487. Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб., 2000.

488. Лукреций. О природе вещей / Пер. Ф. А. Петровского. М., 1958.

489. Льюль Р. Книга о любящем и возлюбленном. Книга о рыцарском ордене. Книга о животных. Песнь Рамона / Изд. подг. В. Е. Багно. СПб., 1997.

490. Магистр Григорий. Рассказ о чудесах города Рима / Пер. О. С. Воскобойникова, Н. С. Тарасовой // Polystoria. Бог, Рим, народ в средневековой Европе / Отв. ред. М. А. Бойцов, О. С. Воскобойников. М., 2021. С. 71–89.

491. Майзульс М. Р. Идол, защищайся! Культ образов и иконоборческое насилие в Средние века. М., 2023.

492. Майстер Экхарт. Речи наставления / Пер. М. Ю. Реутина. М., 2010.

493. Макробий. Сатурналии / Пер. В. Т. Звиревича. Екатеринбург, 2009.

494. Маль Э. Религиозное искусство XIII века во Франции / Пер. А. В. Пожидаевой. М., 2009.

495. Маритэн Ж. Избранное: величие и нищета метафизики. М., 2004.

496. Мельникова Е. А. Меч и лира. Англосаксонское общество в истории и эпосе. М., 1987.

497. Мецгер Б. Новый Завет. Контекст, формирование, содержание / Пер. Гл. Ястребова. М., 2006.

498. Мосс М. Социальные функции священного / Пер. под ред. И. В. Утехина. СПб., 2000.

499. Муратова К. М. Мастера французской готики XII–XIII веков. Проблемы теории и практики художественного творчества. М., 1988.

500. Овидий. Метаморфозы / Пер. С. Шервинского. М., 1977.

501. Павел Диакон. История лангобардов / Пер. с лат. Ю. Б. Циркина. СПб., 2008.

502. Памятники средневековой латинской литературы IV–VII веков / Отв. ред. С. С. Аверинцев, М. Л. Гаспаров. М., 1998.

503. Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / Пер. А. Г. Габричевского. М., 1998.

504. Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от Античности до классицизма / Пер. Ю. Н. Попова. СПб., 1999.

505. Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластика / Пер. И. В. Хмелевских, Е. Ю. Козиной. СПб., 2004.

506. Паравичини Бальяни А. Тело папы / Пер. О. С. Воскобойникова. М., 2021.

507. Пастуро М. Символическая история европейского Средневековья / Пер. Е. Решетниковой. СПб., 2012.

508. Петр Абеляр. История моих бедствий / Пер. В. А. Соколова. М., 1959.

509. Петрова М. С. Макробий Феодосий и представления о душе и о мироздании в поздней Античности. М., 2007.

510. Пильгун А. В. Вселенная Средневековья. Космос, звезды, планеты и подлунный мир в иллюстрациях из западноевропейских рукописей VIII–XVI веков. М., 2011.

511. Подосинов А. В. Ex Oriente lux! Ориентация по сторонам света в архаических культурах Евразии. М., 1999.

512. Попова О. С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. М., 2006.

513. Поэзия вагантов / Сост. М. Л. Гаспаров. М., 1975.

514. Раннехристианские апологеты II–IV веков. Переводы и исследования. М., 2000.

515. Рехт Р. Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV вв. / Пер. О. С. Воскобойникова. М., 2014.

516. Римская сатира / Сост. М. Л. Гаспаров. М., 1989.

517. Рожанский И. Д. История естествознания в эпоху эллинизма и Римской империи. М., 1988.

518. Сенека. Нравственные письма к Луцилию. Трагедии / Пер. С. А. Ошерова. М., 1984.

519. Сидорова Н. А. Очерки по истории ранней городской культуры во Франции (К вопросу о реакционной роли католической церкви в развитии средневековой культуры). М., 1953.

520. Средневековые видения от VI по XII век / Сост., пер. Б. И. Ярхо. М., 2024.

521. Уколова В. И. «Различия» Исидора Севильского: слово как инструмент познания // Средние века. 2016. Вып. 77 (3–4). С. 368–376.

522. Успенский Л. А. Богословие иконы православной церкви. Коломна, 1997.

523. Февр Л. Бои за историю / Пер. А. А. Бобовича и др. М., 1991.

524. Фома Аквинский. Сумма теологии. Часть I / Пер. А. В. Апполонова. М., 2006.

525. Фон Альбрехт М. История римской литературы: в 3 т. М., 2002–2005.

526. Фосийон А. Жизнь форм / Пер. Н. Дубыниной, Т. Ворсановой. М., 1995.

527. Фуко М. Живопись Мане / Пер. А. В. Дьякова. СПб., 2011.

528. Хёйзинга Й. Осень Средневековья / Пер. Д. В. Сильвестрова. М., 1995.

529. Хёйзинга Й. Культура Нидерландов в XVII веке / Пер. Д. Сильвестрова. СПб., 2009.

530. Хокинг С., Млодинов Л. Кратчайшая история времени / Пер. Н. Смородинской. М., 2006.

531. Цицерон. Философские трактаты / Сост. Г. Г. Майоров. М., 1985.

532. Шапиро М. Стиль // Советское искусствознание. 1988. Вып. 24. С. 385–425.

533. Шартрская школа / Сост. О. С. Воскобойников. М., 2018.

534. Шмитт Ж.-К. Культура imago / Пер. О. С. Воскобойникова // Анналы на рубеже веков: антология / Ред. А. Я. Гуревич. М., 2002. С. 79–104.

535. Шмитт Ж.-К. Историк и изображения / Пер. С. И. Лучицкой // Одиссей. Человек в истории: сборник. М., 2002. С. 9–29.

536. Шпренгер Я., Инститорис Г. Молот ведьм / Пер. С. Лозинского. СПб., 2008.

537. Эйнхард. Жизнь Карла Великого. Перенесение мощей свв. Марцеллина и Петра. Письма / Сост., отв. ред. А. И. Сидоров. М., 2023.

538. Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. СПб., 2003.

539. Эко У. От древа к лабиринту. Исторические исследования знака и интерпретации / Пер. О. А. Поповой-Пле. М., 2016.

540. Элинан из Фруамона. Стихи о смерти / Пер. С. А. Бунтмана // Средние века. Вып. 63. 2002. С. 251–267.

541. Ярхо Б. И. Поэзия Каролингского Возрождения. М., 2010.

542. Ясперс К. Смысл и назначение истории / Пер. М. И. Левиной. М., 1994.

Бицилли П. М. Элементы средневековой культуры. СПб., 1995. — Здесь и далее примечания автора.

Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1984.

Карсавин Л. П. Культура Средних веков. М., 1995.

Характерно, что Карсавин в 1918 г. умудрился основать в московском издательстве Г. А. Лемана серию «Библиотека мистиков» и издать свой перевод «Откровений бл. Анджелы из Фолиньо», труд довольно объемный и снабженный подробным введением, заканчивающимся кратким «Sancta Angela, ora pro nobis». Сам этот факт подсказывает, что средневековый мир был для него убежищем от уже не «грядущих», а пришедших «гуннов» и «века-волкодава».

Пастуро М. Символическая история европейского Средневековья. СПб., 2012. С. 83.

Ин. 3:8.

Хокинг С., Млодинов Л. Кратчайшая история времени / Пер. Н. Смородинской. М., 2006. С. 165; Kanitscheider B. Kosmologie. Geschichte und Systematik in philosophischer Perspekrive. Stuttgart, 1984. S. 436–459.

Ясперс К. Смысл и назначение истории / Пер. М. И. Левиной. М., 1994. С. 49.

Fried J. Das Mittelalter. Geschichte und Kultur. München, 2008. S. 536.

Де Либера А. Средневековое мышление / Пер. А. М. Руткевича. М., 2004. С. 24.

Gregory T. Per una Storia delle filosofie medievali // Universalità della Ragione. Pluralità delle Filosofie nel Medioevo. Atti del XII Congresso Internazionale di Filosofia Medievale (Palermo, 16–22 settembre 2007). Palermo, 2011. P. 350–362; D’Onofrio G. La storia del pensiero altomedievale. Modelli tradizionali e nuove chiavi di lettura // Scientia, Fides, Theologia. Studi di filosofia medievale in onore di Gianfranco Fioravanti / A cura di St. Perfetti. Pisa, 2011. P. 49–87.

Гене Б. История и историческая культура средневекового Запада / Пер. Е. В. Баевской, Э. М. Береговской. М., 2002. С. 174–244.

Maier A. Ausgehendes Mittelalter. Gesammelte Aufsätze zur Geistesgeschichte des 14. Jahrhunderts: in 2 vol. Roma, 1964. Vol. 1. P. 421.

Zink M. La subjectivité littéraire. Autour du siècle de Saint Louis. Paris, 1985. P. 179–198; Saenger P. Space Between Words: The Origins of Silent Reading. Stanford, 1997. P. 249.

Murray A. Reason and Society in the Middle Ages. Oxford, 1978. Р. 383–393.

Bäuml F. Varieties and Consequences of Medieval Literacy and Illiteracy // Speculum. 1980. Vol. 55. Is. 2. P. 237–264.

Шатобриан Ф. Р. де. Гений христианства // Эстетика раннего французского романтизма / Сост., вступ. ст. и коммент. В. А. Мильчиной; пер. с фран. О. Э. Гринберг, В. А. Мильчиной. М., 1982. С. 190.

Февр Л. Бои за историю / Пер. А. А. Бобовича и др. М., 1991. С. 19.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 290.

Хёйзинга Й. Осень Средневековья: Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах: Сочинения: в 3 т. / Пер. Д. В. Сильвестрова. М., 1995. Т. I. С. 165.

Пс. 13:1, 52:2.

Всемирная история: в 6 т. Т. 2. Средневековые цивилизации Запада и Востока / Ред. П. Ю. Уваров. М., 2012.

Baschet J. Un Moyen Âge mondialisé? Remarques sur les ressorts précoces de la dynamique occidentale // Faire des sciences sociales. Comparer / Dir. O. Remaud et al. Paris, 2012. P. 29.

Курциус Э. Р. Европейская литература и латинское Средневековье: в 2 т. / Пер., коммент. Д. С. Колчигина. М., 2021.

The Practice of the Bible in the Middle Ages. Production, Reception and Performance in Western Christianity / Ed. S. Boynton, D. J. Reilly. New York, 2011. P. 272–338; Lobrichon G. La Bible au Moyen Âge. Paris, 2003. P. 212.

Gilson É. Notes sur une frontière contestée // Archives d’histoire doctrinale et littéraire du Moyen Âge. 1958. Année 33. P. 59–88.

Colish M. L. Medieval Foundations of the Western Intellectual Tradition. 400–1400. New Haven; London, 1998.

Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики / Пер. И. К. Стаф. СПб., 2003. С. 273.

Мецгер Б. М. Новый завет. Контекст, формирование, содержание / Пер. Г. Ястребова. М., 2006. С. 295–305.

Brown P. The Rise of Western Christendom: Triumph and Diversity, A. D. 200–1000. Oxford, 2003. Р. 321–379.

Geary P. J. Language and Power in the Early Middle Ages. Waltham, Mass., 2013. Р. 38–55.

Ин. 19:19–22.

Geary P. J. Op. cit. P. 44.

Grévin B. Le parchemin des cieux. Essai sur le Moyen Âge du langage. Paris, 2012. P. 154–155.

Кардини Ф. Истоки средневекового рыцарства / Пер. В. П. Гайдука. М., 1987. С. 176; Мельникова Е. А. Меч и лира. Англосаксонское общество в истории и эпосе. М., 1987. С. 141–143; Heliand: Die Verdener altsächsische Evengelium-Dichtung von 830 übertragen in das 21. Jahrhundert / Hg. Cl. Burkhardt. Verden, 2007.

Салимбене де Адам. Хроника / Пер. И. С. Култышевой и др. М., 2004.

Леклерк Ж. Любовь к словесности и жажда Бога / Пер. Ю. Куркиной. М., 2015. С. 26.

Marichal R. Du volumen au codex // Mise en page et mise en texte du livre manuscrit / Dir. H.-J. Martin, J. Vezin. Paris, 1990. P. 48.

Meyvaert P. Bede, Cassiodorus and the Codex Amiatinus // Speculum. 1996. Vol. 71. No. 4. P. 827–883.

London. British Library. Ms. Cotton Nero D IV; Brown M. P. The Lindisfarne Gospels: Society, Spirituality and the Scribe. London, 2003. P. 272–394.

Die Briefe des Bonifatius. 35 / Hg. R. Rau. Darmstadt, 1968. S. 114; Brown P. Images as a Substitute for Writing // East and West: Modes of Communication / Ed. E. Chrysos, I. Wood. Leiden, Boston, KÖln, 1999. P. 17.

Бл. Августин. О Книге Бытия. I, 2. Творения: в 4 т. Т. 2. Теологические трактаты. СПб.; Киев, 2000. С. 337–338; Hugo de Sancto Victore. Didascalicon. De studio legendi. VI, IX–XI / Ed. Ch. Buttimer. Washington, D. C., 1939. P. 126–129. К сожалению, не могу рекомендовать существующий перевод А. А. Клестова в силу его многочисленных неточностей. Гуго Сен-Викторский. Дидаскаликон. Об искусстве обучения / Пер. с лат., статья и коммент. А. А. Клестова. М.; СПб., 2016.

Гораций. Послания. Кн. 2, 156 / Пер. Н. Гинцбурга. Оды, эподы, сатиры, послания / Под ред. М. Л. Гаспарова. М., 1970. С. 369.

Татиан. Слово к эллинам / Пер. с др. — греч. Д. Е. Афиногенова // Раннехристианские апологеты II–IV веков. Переводы и исследования. М., 2000. С. 107.

Браун П. Мир поздней Античности: 150–750 годы нашей эры / Пер. С. Воронцова, Ю. Рещиковой, М. Биркина. М., 2024. С. 54–56.

Иванов В. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923. С. 181.

Перевод М. Е. Грабарь-Пассек.

Аверинцев С. С. Другой Рим. СПб., 2005. С. 237.

Рим. 8:5–8. Ср.: 1 Кор. 2:14–15, 3:1–3.

Кюмон Ф. Восточные религии в римском язычестве / Пер. А. П. Саниной. СПб., 2002. С. 249–250; Seznec J. La survivance des dieux antiques. Paris, 1993. Р. 23 ss.

Деян. 17:23–24.

Деян. 17:21.

Roques R. L’Univers dyonisien. Structure hiérarchique du monde selon le Pseudo-Denys. Paris, 1954; Louth A. The Origins of the Christian Mystical Tradition. From Plato to Denys. Oxford, 2007. Р. 154–173; Oeuvres complètes du pseudo-Denys l’Aréopagite / trad. et notes M. de Gandillac. Paris, 1990.

Мф. 26:26.

Бершин В. Греко-латинское Средневековье. От блаженного Иеронима до Николая Кузанского / Пер. А. Ю. Виноградова. М., 2024. С. 72.

Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. C. 114–134.

Guy de Bazoches. Cantique à la Vierge. III // Poésie latine chrétienne du Moyen Âge. III^e—XV^e siècle. Textes recueillis, traduits et commentés par H. Spitzmuller. Paris; Bruges, 1971. P. 732–733.

Быт. 22:7–8.

Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе / Пер. А. В. Михайлова. М., 1976. С. 44; Его же. Историческая топология / Пер. Д. С. Колчигина. М., 2022. С. 210–212.

Jantzen H. Ottonische Kunst. München, 1947. S. 81.

Четвероевангелие Оттона III, созданное в мастерской на острове Райхенау около 1000 г.

Лк. 7:15.

Мф. 11:25.

«Dum magistri super pectus / fontem haurit intellectus / et doctrina flumina, fiunt ipso situ loci / verbo fides, auris voci, mens Deo contermina». Adamus a Sancto Victore. Ad Sanctum Iohannem Evangelistam Hymnus // Poésie latine chrétienne du Moyen Âge. III^e—XV^e siècle. P. 682.

Мф. 5:39.

Мф. 6:34.

Пс. 90:1.

Исх. 20:4.

Kessler H. Spiritual Seeing. Picturing God’s Invisibility in Medieval Art. Philadelphia, 2000. Р. 29.

Nirenberg D. The Judaism of Christian Art // Judaism and Cristian Art: Aesthetic Anxieties from the Catacombs to Colonialism / Ed. H. Kessler, D. Nirenberg. Philadelphia; Oxford, 2011. Р. 398–399. Свод основных полемических высказываний раннехристианских авторов: Koch H. Die altchristliche Bilderfrage nach den literarischen Quellen. Göttingen, 1917.

Bacci M. The Many Faces of Christ: Portraying the Holy in the East and West, 300 to 1300. London, 2014. P. 97–115.

Успенский Л. А. Богословие иконы православной церкви. Коломна, 1997. С. 129–170.

Figliadini E. L’invenzione dell’immagine sacra. La legittimazione ecclesiale dell’icona al secondo concilio di Nicea. Milano, 2015. P. 269–276.

Chaselle C. The Crucified God in the Carolingian Era. Theology and Art of Christ’s Passion. Cambridge, 2001. Р. 39–52; Rudolph C. La Resistenza all’arte nell’Occidente // Arti e storia nel Medioevo: in 4 vol. / A cura di E. Castelnuovo, G. Sergi. Torino, 2004. Vol. 3. P. 72.

Caillet J.-P. L’art carolingien. Paris, 2005. Р. 30.

«Oraculum sanctum et cherubim hic aspice spectans, / Et Testamenti en micat Arca Dei / Haec cernans precibusque studens pulsare Tonantem / Theodulfum votis iungito, quaeso, tuis». Arnulf A. Versus ad picturas. Studien zur Titulusdichtung als Quellengattung der Kunstgeschichte von der Antike bis zum Hochmittelalter. München; Berlin, 1997. S. 163–164.

Эйнхард. Вопрос о почитании креста / Пер. О. С. Воскобойникова // Эйнхард. Жизнь Карла Великого. Перенесение святых Марцеллина и Петра. Письма / Сост., отв. ред. А. И. Сидоров. СПб., 2024. С. 177–181.

Libri Carolini. I, 15 / Hgs. A. Freeman, P. Meyvaert. Hannover, 1998. S. 169–175. О Венере и Марии: Ibid. IV, 21. S. 540.

Чис. 21:9; Ин. 3:14–15.

Nobles Th. Images, Iconoclasm, and the Carolingians. Philadelphia, 2009. P. 368–367.

Boulnois O. Au-delà de l’image. Une archéologie du visuel au Moyen Âge. V^e—XVI^e siècle. Paris, 2008. P. 21–130; Шмитт Ж.-К. Культура imago // Анналы на рубеже веков: антология / Отв. ред. А. Я. Гуревич. М., 2002. С. 79–104.

Javelet R. Image et ressemblance au XII^e siècle de saint Anselme à Alain de Lilles. Paris, 1967. P. 246 ss.

Ladner G. The Idea of Reform. Its Impact on Christian Thought and Action in the Age of the Fathers. Cambridge, Mass., 1959. P. 185–203.

Тертуллиан. О воскресении мертвых. VI, 3–5; Быт. 1:10; Василий Великий. Беседы на «Шестоднев» // Творения иже во святых отца нашего Василия Великаго, Архиепископа Кесарии Каппадокийския. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1900. Гл. 3.

Grabar A. Le premier art chrétien (200–395). Paris, 1966. P. 34.

Ladner G. Ad Imaginem Dei. The Image of Man in Medieval Art. Latrobe, 1965. P. 78.

Зубов В. П. Труды по истории и теории архитектуры. М., 2000. С. 193–196.

La rivoluzione dell’immagine. Arte paleocristiana tra Roma e Bisanzio / A cura di F. Bisconti, G. Gentili. Milano, 2007. P. 43; Jensen R. M. Understanding Early Christian Art. London; New York, 2000. P. 42–43.

Dagron G. Constantinople imaginaire. Études sur le recueil des Patria. Paris, 1984. P. 136.

Brenk B. Mit was für Mitteln kann einem physisch anonymen Auctoritas verliehen werden? // East and West: Modes of Communication / Ed. E. Chrysos, I. Wood. Leiden; Boston; Cologne, 1999. S. 148–155; Bacci M. Op. cit. P. 112–115.

Попова О. С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. М., 2006. С. 9–66; Wirth J. Le portrait médiéval du Christ en Occident // Le portrait. La représentation de l’individu / Textes réunis par A. Paravicini Bagliani, J.-M. Spieser, J. Wirth. Firenze, 2007. P. 88–94.

Jensen R. M. Op. cit. Р. 24–25.

Du Bourguet P. Art paléochrétien. Lausanne, 1970. P. 85534, 77, 81, 85.

Nodelman S. How to Read a Roman Portrait // Art in America. 1975. Vol. 63. P. 27–33.

Перевод и комментарий: Воскобойников О. С. 16 эссе об истории искусства. М., 2022. С. 323–324.

«Quomodo tibi audebo me pingere, cum caelestis imaginem infitiari prober corruptione terrena? Utrimque me concludit pudor: erubesco pingere quod sum, non audeo pingere quod non sum». Paulinus Nolanus. Epistula XXX. Cap. 2 // Epistulae / Ed. G. de Hartel. Wien, 1894. S. 262–263.

Дворжак М. История искусства как история духа / Пер. А. А. Сидорова и др. СПб., 2001. С. 26.

Baxandall M. Giotto and the Orators. Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition. 1350–1450. Oxford, 1971. Р. 60–61.

Kessler H. Op. cit. P. 104–148.

Grabar A. Les origines de l’esthétique médiévale. Paris, 1992. P. 33.

Комеч А. И. Символика архитектурных форм в раннем христианстве // Искусство Западной Европы и Византии. М., 1978. С. 209.

Brenk B. The Apse, the Image, and the Icon. An Historical Perspective of the Apse as a Space for Images. Wiesbaden, 2010. S. 15.

Краутхаймер Р. Три христианские столицы. Топография и политика. М.; СПб., 2000. Р. 23–26.

Alberti L. B. L’architettura (De re aedificatoria). VII, 3 / Ed. G. Orlandi. Milano, 1966. P. 549.

Brandenburg H. Ancient Churches of Rome from the Fourth to the Seventh Century. The Down of Christian Architecture in the West. Turnhout, 2005. P. 30; Dölger F. J. Kirche als Name für den christlichen Kultbau // Antike und Christentum. 1950. Bd. 6. S. 161–195.

Dey H. The Making of Medieval Rome. A New Profile of the City, 400–1420. Cambridge, 2021. P. 47.

Rossi A. The Architecture of the City. Cambridge, Mass.; London, 1982. Р. 20–28.

Воронин Н. Н. Зодчество Северо-Восточной Руси XII–XV веков: в 2 т. М., 1961. Т. 1. С. 266.

Лазарев В. Н. История византийской живописи: в 2 т. М., 1986. Т. 1. С. 34.

Григорий Турский. История франков. IV, 36; IX, 20 / Пер. В. Д. Савуковой. М., 1987. С. 102, 262; Павел Диакон. История лангобардов. VI, 58 / Пер. с лат. Ю. Б. Циркина. СПб., 2008. С. 208–210.

Fried J. Der Weg in die Geschichte. Die Ursprünge Deutschlands bis 1024. Francfurt-am-Main; Berlin, 1998. S. 289–290, 744.

Iogna-Prat D. La Maison Dieu. Une histoire monumentale de l’Église au Moyen Âge (v. 800 — v. 1200). Paris, 2006. Р. 138; Czock M. Gottes Haus. Untersuchungen zur Kirche als heiligem Raum von der Spätantike bis ins Frühmittelalter. Berlin; Boston, 2012. Р. 146 ss.

Виноградов А. Ю. Лекции по византийской архитектуре. М., 2021. С. 96.

Павел Силенциарий. Описание храма Святой Софии. Описание амвона // Виноградов А. Ю., Захарова А. В., Черноглазов Д. А. Храм Святой Софии Константинопольской в свете византийских источников. СПб., 2018. С. 246–365.

Krautheimer R. Early Christian and Byzantine Architecture. Harmondsworth, 1965. Р. 152.

Piva P. Un profilo del «romanico lombardo» // Lombardia romanica. I grandi cantieri / A cura di R. Cassanelli, P. Piva. Milano, 2010. P. 35.

Untermann M. Der Zentralbau im Mittelalter: Form, Funktion, Verbreitung. Darmstadt, 1989. S. 28 ff.

О специфическом преломлении мифологического сознания тех лет в архитектуре Московского метрополитена см., например: Паперный В. Культура Два. М., 2022. С. 79–81, 91, 277. О влиянии образа Софии Константинопольской на русское зодчество первой половины XХ в.: Воскобойников О. С. Указ. соч. С. 233–234.

Sauerländer W. Romanesque Art: Problems and Monuments: in 2 vol. London, 2004. Vol. 1. P. 87.

Зедльмайр Г. Первая архитектурная система Средневековья // История архитектуры в избранных отрывках / Ред. Н. И. Брунов. М., 1935. С. 151–199.

Sedlmayr H. Die Entstehung der Kathedrale. Zürich, 1950. S. 47–94.

I собор в Никее (325), II собор в Константинополе (381), III собор в Эфесе (431), IV собор в Халкидоне (451), V собор в Константинополе (553), VI собор в Константинополе (680–681), VII собор в Никее (787).

Карташев А. В. Вселенские соборы. СПб., 2002. C. 5.

De Lubac H. La Foi chrétienne. Essai sur la structure du Symbole des Apôtres. Paris, 1970. P. 23–59.

Гаспаров М. Л. Поэзия риторического века // Поздняя латинская поэзия / Сост. М. Л. Гаспаров. М., 1982. С. 5.

Буало. Поэтическое искусство. Песнь I / Пер. Э. Л. Линецкой. М., 1957. С. 57.

McKeon R. Rhetoric in the Middle Ages // Speculum. 1942. Vol. 17. P. 11; Camargo M. Essays in Medieval Rhetoric. Farnham, 2012. N. 1.

Аврелий Августин. Исповедь. X, XVII, 26 / Пер. М. Е. Сергеенко. М., 1991. С. 253; Carruthers M. The Book of Memory: A Study of Memory in Medieval Culture. New York, 1990. P. 192–193.

Todorov T. Théorie du symbole. Paris, 1977. P. 75.

Гаспаров М. Л. Поэзия и проза — поэтика и риторика // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания / Отв. ред. П. А. Гринцер. М., 1994. С. 146.

Camargo M. Non solum sibi sed aliis etiam: Neoplatonism and Rhetoric in Saint Augustin’s De doctrina christiana // Rhetorica. 1998. Vol. 16. P. 403–404 (Id. Essays. N. II).

Brown P. Augustine of Hippo: A Biography. Berkeley; Los Angeles, 1967. Р. 95.

Quid inter nos agebatur? Tu dicebas: ‘Intelligam ut credam’. Ego dicebam: ‘Vt intelligas crede’. Nata est controversia, ueniamus ad iudicem, iudicet propheta, immo uero deus iudicet per prophetam. Ambo taceamus. Quid ambo dixerimus, auditum est. ‘Intelligam’ inquis ‘ut credam’. ‘Crede’ inquam ‘ut intellegas’. Respondeat propheta: Nisi credideritis, non intellegetis. Sanctus Augustinus. Sermones de Vetero Testamento. XLIII, 6 / Ed. C. Lambot. Turnhout, 1961. P. 511. Ис. 7:9: «Если вы не верите, то потому, что вы не удостоверены». Синодальный перевод Ветхого Завета в этом месте сильно отличается от латинского перевода, на который в данном случае опирался Августин. В латинском тексте: «Если не поверите, не поймете».

«…Illud tantummodo quo fides saluberrima quae ad ueram beatitudinem ducit gignitur, nutritur, defenditur, roboratur». Id. De Trinitate libri XV (Libri XIII–XV). XIV, 1, 3 / Ed. W. J. Mountain. Turnout, 1968. P. 424.

Id. De Trinitate libri XV (Libri I–XII). IX, 1, 1 / Ed. W. J. Mountain. Turnhout, 1968. P. 293.

Лк. 9:24.

Зюмтор П. Указ. соч. С. 52, 177.

Dinzelbacher P. Mittelalterliche Frauenmystik. Paderborn; München; Wien; Zürich, 1993. S. 429–456.

Princeton. University library. Ms. Garrett 114. Fol. 104r.

Ницше Ф. По ту сторону добра и зла. Прелюдия к философии будущего // Сочинения: в 2 т. / Сост. К. А. Свасья; пер. Н. Полилова. М., 1990. Т. 2. С. 240.

Hadot P. Le Voile d’Isis. Essai sur l’histoire de l’idée de Nature. Paris, 2004. Р. 94.

Макробий. Сатурналии. I, 1, 1 / Пер. В. Т. Звиревича. Екатеринбург, 2009. С. 19.

Важно, что этот сон описан в 384 г. в пространном, главным образом аскетическом по своей направленности послании: Бл. Иероним Стридонский. Письмо к Евстохии о хранении девства / Пер. Киевской духовной академии, ред. А. А. Столярова // Диесперов А. Ф. Блаженный Иероним и его век. М., 2002. С. 163–164.

Бершин В. Указ. соч. С. 69.

Памятники средневековой латинской литературы IV–VII веков / Отв. ред. С. С. Аверинцев, М. Л. Гаспаров. М., 1998. С. 104–118.

Bartlett R. The Natural and the Supernatural in the Middle Ages. Cambridge, 2008. P. 27; Chiffoleau J. Contra naturam: pour une approche casuistique et procédurale de la nature médiévale // Il teatro della natura. Micrologus. 1996. Vol. 4. P. 285; D’Avray D. L. Medieval Religious Rationalities. A Weberian Analysis. Cambridge, 2010. P. 36–42.

Gilson É. L’esprit de la philosophie médiévale. Paris, 1989. Р. 362–363; Ohly Fr. Vom geistigen Sinn des Wortes im Mittelalter // Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur. 1958. Bd. 89. S. 1–23.

Gregory T. Mundana sapientia. Forme di conoscenza nella cultura mediavale. Roma, 1992. Р. 70, 77–87; Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 161–169.

Ladner G. B. Medieval and Modern Understanding of Symbolism: A Comparison // Speculum. 1979. Vol. 54. No. 2. Р. 223–259; Todorov T. Op. cit. P. 75; Pastoureau M. Les signes et les songes. Études sur la symbolique et la sensibilité médiévales. Florence, 2013. P. VII–XI.

Lefebvre H. Langage et société. Paris, 1966. P. 269; Зюмтор П. Указ. соч. С. 123–124.

Даниэль С. М. Об искусстве и искусствознании. СПб., 2016. С. 333.

Лосев А. Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития: в 2 кн. М., 2000. Кн. 2. С. 587–588.

Откр. 7:3, 13:16.

Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997. С. 128–129.

Jantzen H. Op. cit. S. 161–162.

Seavers St. From Idea to Image: A Visual Translation of the Aerial Flight of Alexander the Great // The Medieval Translator. Traduire au Moyen Âge. 2009. Vol. 12. P. 265–275.

Bonaventura. Lignum vitae // Id. Opera omnia. 1898. T. 8. Quaracchi. P. 68–87. http://www.archive.org/stream/doctorisseraphic08bona#page/n7/mode/2up (10.12.2024).

Kendall C. K. The Allegory of the Church. Romanesque Portals and Their Verse Inscriptions. Toronto; Buffalo; London, 1998. Р. 30–31.

Hahn C. Strange Beauty. Issues in the Making and Meaning of Reliquaries, 400-circa 1204. University Park, 2012. Р. 79.

Варбург А. Великое переселение образов. СПб., 2008. С. 60–61.

Пс. 148:7.

Чис. 21:4–9.

Ин. 3:14.

Первый из этих текстов доступен в замечательном переводе, второй не переведен ни на один язык и ждет. Иаков Ворагинский. Золотая легенда: в 2 т. / Пер. И. В. Кувшинской, И. И. Аникьева. М., 2017–2018; Sicardus Cremonensis. Mitralis de officiis / Ed. G. Sarbak, L. Weinrich. Turnhout, 2008.

Майстер Экхарт. Проповедь 20b // Майстер Экхарт. Речи наставления. Книга Божественного утешения. О человеке высокого рода. Об отрешенности. Проповеди / Изд. подг. М. Ю. Реутин. М., 2010. С. 156; De Libera A. Raison et foi. Archéologie d’une crise d’Augustin à Leibniz. Paris, 2003. P. 267.

Ricoeur P. La métaphore vive. Paris, 1975. P. 317; Cohen T. Thinking of Others. On the Talent of Metaphor. Princeton, 2008. P. 5.

Sicardus Cremonensis. Op. cit. I, 13. P. 52–69.

Аристотель. Риторика, 1410b // Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С. 397.

Фон Альбрехт М. История римской литературы: в 3 т. М., 2002. Т. 1. С. 642. Гаспаров М. Л. Средневековые латинские поэтики в системе средневековой грамматики и риторики // Проблемы литературной теории / Отв. ред. М. Л. Гаспаров. М., 1986. С. 96–98, 135–147.

Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. С. 403.

De Man P. Aesthetic Ideology. Minneapolis, 1996. P. 34–50.

Дюбуа Ж., Мэнге Ф., Пир Ф., Тринон А., Клинкенберг Ж.-М., Эделин Ф. Общая риторика. М., 1986. С. 194–206. Странным образом медиевист Умберто Эко утверждал, что Средневековье приписывало метафоре «обычную декоративную функцию, не признавая за ней (хотя бы на теоретическом уровне) функции познавательной». Эко У. От древа к лабиринту. Исторические исследования знака и интерпретации / Пер. О. А. Поповой-Пле. М., 2016. С. 123.

Лотман Ю. М. Риторика // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 414–415.

Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 417.

Там же. С. 411. В одной из своих последних работ («Внутри мыслящих миров», 1990) Лотман предложил анализ иконической риторики. Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб., 2000. С. 194–202.

Guibert de Nogent. De sanctis et eorum pigneribus. III, 1 / Ed. R. B. Huygens. Turnhout, 1993. P. 138. Terrier L. La présence du Christ dans l’eucharistie: la conception originale de Guibert de Nogent // L’image en questions. Pour Jean Wirth. Paris; Genève, 2013. Р. 285–289.

Stock B. The Implications of Literacy. Written Language and Models of Interpretation in the Eleventh and Twelfth Centuries. Princeton, 1983. Р. 244–251.

Adam of Eynsham. Magna vita Sancti Hugonis. 5, 14: in 2 vol. / Ed. D. L. Doule. London, 1961. Vol. 1. P. 169–170; Dinzelbacher P. Religiosität und Mentalität des Mittelalters. Wien, 2003. S. 124–125.

Мельникова Е. А. Образ мира. Географические представления в Западной и Северной Европе. V–XIV века. М., 1998. С. 213.

Obrist B. La cosmologie médiévale. Textes et images. I. Les fondements antiques. Firenze, 2004. Р. 171–194.

Caiazzo I. Lectures médiévales de Macrobe. Les Glosae Colonienses super Macrobium. Paris, 2002. P. 28–44; Петрова М. С. Макробий Феодосий и представления о душе и о мироздании в поздней Античности. М., 2007. С. 135–146.

Рожанский И. Д. История естествознания в эпоху эллинизма и Римской империи. М., 1988. С. 383–386, 400–404.

Аристотель. О частях животных. 645a 4–10 / Пер. В. П. Карпова. М., 1937. С. 50; Зубов В. П. Аристотель. Человек. Наука. Судьба наследия. М., 2000. С. 152–153.

Лукреций. О природе вещей. II, 1025–1027 / Пер. Ф. А. Петровского. М., 1958. С. 87–88.

Цицерон. О природе богов. III, XXXVIII–XXXIX / Пер. М. И. Рижского // Цицерон. Философские трактаты / Сост. Г. Г. Майоров. М., 1985. С. 132–133. См. также: Адо П. Духовные упражнения и античная философия. М.; СПб., 2005. С. 328–331.

Петровский Ф. А. Поэма Лукреция «О природе вещей» // Лукреций. Указ. соч. С. 20.

Claudianus. Phoenix, Carmina minora. 27, 101–110 / Ed. J. B. Hall. Leipzig, 1985. S. 373.

Аврелий Августин. О Граде Божием. V, 26 // Блаженный Августин. Творения: в 4 т. СПб.; Киев, 1998. Т. 3. С. 241.

Пастуро М. Указ. соч. С. 12.

Augustinus. Enarrationes in psalmos. In Ps. 45. 7 / Ed. D. E. Dekkers, I. Fraipont. Turnhout, 1956. P. 340; Wenzel H. Hören und Sehen, Schrift und Bild. Kultur und Gedächtnis im Mittelalter. München, 1995. S. 84–85; Mews C. The World as Text: The Bible and the Book of Nature in Twelfth Century Theology // Scripture and Pluralism: Reading the Bible in Religiously Plural Worlds of the Middle Ages and Renaissance / Ed. Th. Heffermann, Th. Burman. Leiden; Boston, 2005. P. 95–122; Gregory T. Speculum naturale. Percorsi del pensiero medievale. Roma, 2007. P. 35–37.

Dahan G. L’exegese chretienne de la Bible en Occident medieval. XII^e—XIV^e siecle. Paris, 1999. Р. 390.

Saenger P. Op. cit. Р. 202–203.

Абеляр П. История моих бедствий / Пер. В. А. Соколова. М., 1959. С. 17–18.

Данте Алигьери. Письмо XIII, к Кан Гранде делла Скала. 20–22 // Данте Алигьери. Малые произведения / Изд. подг. И. Н. Голенищев-Кутузов. М., 1968. С. 387. Вопрос об авторстве этой части послания остается открытым: Barański Z. G. The Epistle to Can Grande // The Cambridge History of Literary Criticism: in 9 vol. Vol. 2. The Middle Ages / Ed. A. Minnis, I. Johnson. Cambridge, 2005. Р. 584.

Льюль Р. Книга о рыцарском ордене. III, 2 / Пер. В. Е. Багно // Льюль Р. Книга о любящем и возлюбленном. Книга о рыцарском ордене. Книга о животных. Песнь Рамона. СПб., 1997. С. 99. Название Llibre de l’orde de cavalleria исторически правильнее было бы передать как «Книга о рыцарском сословии», потому что Рамон написал зерцало для всего рыцарства, а не для конкретного ордена.

Hugo de Sancto Victore. Op. cit. III, VI; V, V; VI, 2. P. 57, 102–103, 113.

«Omnia disce, videbis postea nihil esse superfluum. Coartata scientia jucunda non est». Ibid. VI, 3. P. 115.

Ibid. VI, VII. P. 125.

Johannes Saresberiensis. Metalogicon. I, 14 / Ed. J. B. Hall, K. S. B. Keats-Rohan. Turnhout, 1991. P. 33–34; Jeauneau É. «Tendenda vela». Excursions littéraires et digressions philosophiques à travers le Moyen Âge. Turnhout, 2007. P. 301–332.

Hugo de Sancto Victore. Op. cit. III, III. P. 53; Illich I. In the Vineyard of the Text. A Commentary to Hugh’s Didascalicon. Chicago; London, 1993. P. 30–33.

Аврелий Августин. Исповедь. I, XIII. С. 66.

Воскобойников О. С. Шартрская школа: авторы, тексты, проблемы // Шартрская школа / Сост. О. С. Воскобойников. М., 2018. С. 309–312.

Jeauneau E. Lectio philosophorum. Amsterdam, 1973. P. 78; Stock B. Myth and Science in the Twelfth Century. A Study of Bernard Silvester. Princeton, 1972. P. 11–62.

Burman Th. Reading the Qur’ān in Latin Christendom, 1140–1560. Philadelphia, 2007. Р. 2–80; Cecini U. Alcoranus latinus. Eine sprachliche und kulturwissenschaftliche Analyse der Koranübersetzungen von Robert von Ketton und Marcus von Toledo. Berlin, 2012. S. 163–171.

Ambrosius Mediolanensis. Hexameron, De paradiso, De Cain, De Noe, De Abraham, De Isaac, De bono mortis / Ed. C. Schenkl. Prag, 1896; Творения Василия Великого. Ч. 1. М., 1891. С. 5–149.

Лукреций. Указ. соч. I, 398–399. С. 36.

Проблема пустоты важна для креационизма. Средневековье столкнулось с ней в особенности после рецепции Аристотеля и комментариев Аверроэса. Grant E. Much Ado about Nothing. Theories of Space and Vacuum from the Middle Ages to the Scientific Revolution. Cambridge, 1981. Р. 105–112; Weill-Parot N. Points aveugles de la nature. La rationalité scientifique médiévale face à l’occulte, l’attraction magnétique et l’horreur du vide (XIII^e—XV^e siècle). Paris, 2013. P. 272–274.

Ambrosius Mediolanensis. Op. cit. I, VI, 22.

Ambrosius Mediolanensis. Op. cit. III, 5, 21–24. Собственно, основоположник французского романтизма, пламенный католик, верой и словом близок Отцам, когда в «Замогильных записках» описывает Атлантический океан (он пересек его дважды) как зеркало собственной души. Chateaubriand. Mémoires d’outre-tombe. Liv. VI. Ch. 2 / Ed. J.-Cl. Berchet. Vol. 1. Paris, 1989–1998. Р. 321–327. Ср. его описание Ниагары: Ibid. Livre VI. Ch. 8. P. 377–378.

Pépin J. Théologie cosmique et théologie chrétienne (Ambroise, Exam. I 1, 1–4). Paris, 1964.

Луций Анней Сенека. Нравственные письма к Луцилию. Письма 65, 23 / Пер. С. А. Ошерова. М., 1984. С. 125.

Schmitt J.-Cl. Les rythmes au Moyen Âge. Paris, 2016. P. 297–305.

Ambrosius Mediolanensis. Op. cit. VI, 10, 76.

Аврелий Августин. О Граде Божием. XII, VIII. С. 463–466.

Ис. Нав. 10:13–14.

Блок М. Феодальное общество. М., 2003. С. 79; Хёйзинга Й. Указ. соч. С. 25, 41.

Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981. С. 32; Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого. М., 2001. С. 62–63; White L. Medieval Religion and Technology. Collected Essays. Berkeley; Los Angeles; London, 1978. P. 133–148.

Goodich M. Miracles and Wonders: The Development of the Concept of Miracle, 1150–1350. London, 2007; Sigal P.-A. L’homme et le miracle dans la France médiévale (XI^e—XII^e siècle). Paris, 1985.

Bynum C. W. Wonder // The American Historical Review. 1997. Vol. 102. Is. 1. Р. 3–4.

Thiofridus abbas Epternacensis. Flores epytaphii sanctorum. I, 4, 1, 60–66 / Ed. M. C. Ferrari. Turnhout, 1996. P. 19–20. О символизме лабиринта в архитектуре XII–XIII вв. см.: Зубов В. П. Труды по истории и теории архитектуры. С. 193–196; Kimpel D., Suckale R. Die gotische Architektur in Frankreich: 1130–1270. München, 1995. S. 31.

Подробнее об этом см. предисловие Феррари: Ferrari M. C. Einleitung // Thiofridus abbas Epternacensis. Op. cit. P. XLI.

Economou G. The Goddess Natura in Medieval Literature. Cambridge, Mass., 1972. P. 56.

Kleinberg A. M. Proving Sanctity: Selection and Authentication of Saints in the Later Middle Ages // Viator. 1989. Vol. 20. Р. 183.

«De hoc plus facta est scriptura quam unus asinus posset portare». Bonifacius VIII. Sermones et bulla de canonisatione sancti Ludovici // Recueil des historiens des Gaules et de la France. Paris, 1984. Vol. 23. P. 151–152. См. также: Paravicini Bagliani A. Boniface VIII. Un pape hérétique? Paris, 2003. P. 194–196.

Бартлетт приводит цифру 78, впрочем, жалуясь на неточность информации, особенно для XI в. Bartlett R. Why Can the Dead Do Such Great Things? Saints and Worshippers from the Martyrs to the Reformation. Princeton, 2013. Р. 60.

Petrus Damiani. Brief 119 // Die Briefe des Petrus Damiani / Hg. K. Reindel. Teil 3. Nr. 91–150. München, 1989. S. 341–384. С этим замечательным текстом можно познакомиться в удачном переводе И. В. Купреевой, правда, выполненном по некритическому изданию: Петр Дамиани. О божественном всемогуществе // Ансельм Кентерберийский. Сочинения. М., 1995. С. 356–394. Прекрасный анализ всех обстоятельств возникновения трактата-послания предложен в предисловии Андре Кантена к его изданию и переводу: Pierre Damien. Lettre sur la toute-puissance divine. Paris, 1972. Р. 15–63.

Его «Ответ Ланфранку», замечательный памятник истории европейского рационализма, хождения не получил, не обрел систематической формы и поэтому очень сложен для анализа. Beringerius Turonensis. Rescriptum contra Lanfrancum / Ed. R. B. C. Huygens. Turnhout, 1988. Отличное введение в интеллектуальный контекст: Stock B. The Implications of Literacy. Р. 273–281.

Petrus Damiani. Op. cit. S. 367. Ср.: Macrobius. In Somnium Scipionis. II, 14, 25 / Ed. M. Armisen-Marchetti. Paris, 2003. Vol. 2. P. 63.

Petrus Damiani. Op. cit. S. 367–368.

«Ipsa quippe rerum natura habet naturam suam, Dei scilicet voluntatem». Ibid. 368. Ср.: Аврелий Августин. О Граде Божием. XXI, 8; Cantin A. Les sciences séculières et la foi. Les deux voies de la science au jugement de S. Pierre Damien (1007–1072). Spoleto, 1975. P. 176.

Thomas de Aquino. De potentia. Q. 6, a.2 ad 2; Q. 6, a.2 ad 7. http://www.corpusthomisticum.org/qdp5.html.

Фома Аквинский. Сумма теологии. Ч. I. Вопр. 12. Разд. 1 / Пер. А. В. Апполонова. М., 2006. С. 117.

Ribémont B. Littérature et encyclopédies du Moyen Âge. Orléans, 2002. P. 20–21.

Петр Дамиани. Указ. соч. С. 376.

Петр Дамиани. Указ. соч. С. 382–383.

The Ultimate Quotable Einstein / Ed. A. Caprice. Princeton, 2011. P. 20.

Pomian Krz. La culture de la curiosité // Le temps de la réflexion. No. 3. Paris, 1982. Р. 337–359; Newhauser R. Towards a History of Human Curiosity: A Prolegomenon to its Medieval Phase // Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1982. Vol. 56 (4). S. 559–575; Hamburger J. Idol Curiosity // Curiositas. Welterfahrung und ästhetische Neugierde in Mittelalter und früher Neuzeit / Hg. von Kl. Krüger. Göttingen, 2002. S. 23–58.

Ад. XXVI, 19–24. Здесь и далее: Данте Алигьери. Божественная комедия / Изд. подг. И. Н. Голенищев-Кутузов. М., 1967. С. 116.

О соотношении ingenium и сил души в схоластике см.: Boureau A. De vagues individus. La condition humaine dans la pensée scolastique. Paris, 2008. Р. 33–40.

Ад. XXVI, 90–99.

Леви П. Человек ли это? / Пер. Е. Дмитриевой. М., 2011. С. 185–191.

Например, Лиутпранд Кремонский, в X в. рисуя гротескно отрицательный портрет византийского императора Никифора, называл его «истинным Улиссом» по вероломству и лживости. Лиутпранд Кремонский. Отчет о посольстве в Константинополь. Гл. III / Пер. И. В. Дьяконова. М., 2006. С. 126.

Ад. XXVI, 112–117.

Nardi B. Dante e la cultura medievale. Bari, 1990. P. 125–134.

Stabile G. Dante e la filosofia della natura. Percezioni, linguaggi, cosmologie. Firenze, 2007. P. 93.

Quorum qui reliquis fuerat maturior euo, / Intuitus regem, «cupido si corpus haberes / Par animo» dixit mentique inmensa petenti, / Vel si quanta cupis, tantum tibi corporis esset, / Non tibi sufficeret capiendo maximus orbis, / Sed tua mundanas mensura excederet horas: / Ortum dextra manus, Occasum leua teneret. / Nec contentus eo, scrutari et querere uotis / Omnibus arderes ubi se mirabile lumen / Conderet et solis auderes scandere currus / Et uaga depulso moderari lumina Phebo. /Sic quoque multa cupis que non capis. orbe subacto, / Cum genus humanum superaueris, arma cruentus / Arboribus contraque feras et saxa mouebis, / Montanasque niues scopulisque latentia monstra / Non intacta sines, sed et ipsa carentia sensu / Cogentur sentire tuos elementa furores. Galterus de Castellione. Alexandreis. VIII, 374–390 / Ed. M. Colker. Padova, 1978. http://www.hs-augsburg.de/~harsch/Chronologia/Lspost12/Gualterus/gua_al08.html.

Settis-Frugoni Ch. Historia Alexandri elevati per griphos ad aerem. Origine, iconografia e fortuna di un tema. Roma, 1973. Р. 147–121.

Лк.6–5,4.

Morpurgo P. L’armonia della natura e l’ordine dei governi (secoli XII–XIV). Turnhout, 2000. P. 30.

Перевод фрагмента М. Е. Грабарь-Пассек. Памятники средневековой латинской литературы. С. 449–459.

Гордыня, мать всех пороков, уже изображалась в виде рыцаря, летящего кубарем со споткнувшегося на всем скаку коня. Такой рельеф есть на королевском портале собора в Шартре (ок. 1150 г.). Vecchio S., Casagrande C. I sette vizi capitali. Storia dei peccati nel Medioevo. Torino, 2000. P. 28–29.

Полемизируя, как обычно, с некими расхожими обывательскими представлениями, Уайльд предлагал видеть в «материализме» основу «духовности», в «грехе» — основу прогресса: «What is termed Sin is an essential element of progress. Without it the world would stagnate, or grow old, or become colourless. By its curiosity Sin increases the experience of the race». Wilde O. The Critic as Artist // The Works of Oscar Wilde / Ed. G. F. Maine. London; Glasgow, 1948. P. 962.

Bös G. Curiositas. Die Rezeption eines antiken Begriffes durch christliche Autoren bis Thomas von Aquin. Paderborn, 1995. S. 30 ff. Эта диссертация обладает всеми достоинствами и недостатками типичной немецкой Begriffsgeschichte — «истории понятий».

Мк. 13:32; 1 Тим. 5:13.

Еккл. 9:1.

3 Цар. 11:43; Деян. 26:24.

1 Ин. 2:15–16.

Аврелий Августин. Исповедь. 10, 34, 54–55. С. 299–301. Ср.: Его же. Об истинной религии. Гл. 38 // Его же. Творения: в 4 т. 2-е изд. / Сост. С. И. Еремеева. СПб., 2000. Т. 1. С. 649.

Дворжак М. Указ. соч. С. 26.

Lehmann P. Die heilige Einfalt // Historisches Jahrbuch. 1938. Bd. 58. S. 305–316.

«Cum enim ingratum esse Deo non parvi sit criminis, formidolose tibi cavendum est ne inde contra Deum prosilias in tyrannidem, unde gratiarum illi debueras actionem, et dum scientiam que inflat immoderatius flagitas, caritatem que edificat insipienter offendas». Petrus Damiani. De sancta simplicitate scientiae inflanti anteponenda. Cap. 4. PL. Vol. 145. Col. 698C. Любовь (caritas), противопоставленная знанию апостолом Павлом (1 Кор. 8, 3), — важнейшее понятие в богословии Петра Дамиани.

Anselmus Cantabrigiensis. Epistola 85. Opera. Vol. III / Ed. F. S. Schmidt. Edinburgh, 1946. P. 210–211. Я сознательно передал латинское debet amari caritas несколько тяжеловесно, хотя можно было бы сказать проще: «любовь предпочтительнее науки». Игра словами, как мы еще не раз убедимся, сополагание несополагаемого, противопоставление смежных понятий — все эти литературные приемы, выработанные монастырской школьной традицией, очень многое объясняют и в истории идей, и в истории религиозности.

Petrus Damiani. De bono religiosi status et variarum animantium tropologia. Cap. 8 // PL. Vol. 145. Col. 771D. (Глава посвящена символическому описанию осьминога.)

Tabacco G. Spiritualità e cultura nel Medioevo. Dodici percorsi nei territori del potere e della fede. Napoli, 1993. P. 261; Cantin A. Op. cit. P. 535. (Про эпизод с Арипрандом: Ibid. P. 50–59.)

Gregory T. Mundana sapientia. P. 84.

Гильом Коншский. Философия I, XIII, 43–45 / Пер. О. С. Воскобойникова // Шартрская школа. С. 20.

Guillelmus de Conchis. Dragmaticon philosophiae. I, 7, 3 / Ed. I. Ronca. Turnhout, 1997. P. 30; Chenu M.-D. La théologie au douzième siècle. Paris, 1966. P. 179.

«Quamvis multos ornatum verborum quaerere, paucos veritatem scire cognoscamus, nihil de multitudine, sed de paucorum probitate gloriantes, soli veritati insudabimus: maluimus enim promittere nudam veritatem quam palliatam falsitatem». Guillelmus de Conchis. Philosophia. II. Prologus. P. 41; Gregory T. Anima mundi. La filosofia di Guglielmo di Conches e la scuola di Chartres. Firenze, 1955. P. 244–246. «Философия» Гильома Коншского тоже была переведена в моем семинаре в МГУ, и сейчас я готовлю ее публикацию.

Полный перевод и комментарий: Воскобойников О. С. Молчание Абеляра. Письмо Петра Достопочтенного к Элоизе // Средние века. 2016. Вып. 7 (3–4). С. 53–66.

См., например, 337-е письмо Бернарда Клервоского Иннокентию II в переводе Н. А. Сидоровой. Абеляр П. Указ. соч. С. 147.

«Rarus sermo illis et magna libido tacendi». Guillelmus de Conchis. Philosophia. I. XIII. 45. P. 40; Ювенал. Сатира II, 15 / Пер. Д. Недовича, Ф. Петровского // Римская сатира / Сост. М. Л. Гаспаров. М., 1989. С. 246. Ср.: Абеляр П. Возражение некоему невежде в области диалектики // Абеляр П. Указ. соч. С. 89–94.

Сидорова Н. А. Очерки по истории ранней городской культуры во Франции. (К вопросу о реакционной роли католической церкви в развитии средневековой культуры.) М., 1953. С. 127 и сл. Несмотря на безнадежную устарелость и тенденциозность этой книги, все же написанной по источникам, иногда цитируемым даже на латыни, нельзя не учитывать обстоятельства, в которых она написана, когда «партийность» была неотъемлемой частью сознания многих историков. Это не могло не наложиться, если угодно, телеологически на картину прошлого: если в изучаемом контексте партии не было, ее нужно было придумать. Неслучайно автор начинает книгу с умело и уместно подобранной цитаты из выступления Сталина «Коротко о партийных разногласиях».

Отсылка к одному из определений орла, дававшегося бестиариями, которые начали распространяться именно тогда: орел — единственное животное, не боящееся смотреть на солнце, и это первое испытание, которому родители подвергают птенцов, вылетающих из гнезда.

Ср.: Фил. 3:20.

Текст пролога издан Чарльзом Хаскинсом: Haskins Ch. H. Studies in the History of Medieval Science. Cambridge, Mass., 1924. Р. 191–193. Полный перевод и комментарий: Воскобойников О. С. Два голоса в пользу наук о небе в XII веке // Многоликая софистика: нелегитимная аргументация в интеллектуальной культуре Европы Средних веков и раннего Нового времени / Отв. ред. П. В. Соколов. М., 2015. С. 453–472.

Арендт Х. Между прошлым и будущим. Восемь упражнений в политической мысли. М., 2014. С. 300–301.

Johannes Saresberiensis. Op. cit. I, 3, 80. P. 17. О месте «Металогикона» в культурной полемике середины XII в. см.: Gregory T. Anima mundi. P. 256–262; Riché P. Jean de Salisbury et le monde scolaire du XII^e siècle // The World of John of Salisbury / Ed. M. Wilks. Oxford, 1984. P. 60.

Giraud C. L’école de Saint-Victor dans la première moitié du XII^e siècle, entre école monastique et école cathédrale // École de Saint-Victor. Influence et rayonnement du Moyen Âge à l’époque moderne / Dir. D. Poirel. Turnhout, 2010. P. 101 ss.

Bourgain P. Le tournant littéraire du milieu du XII^e siècle // Le XII^e siècle. Mutations et renouveau en France dans la première moitié du XII^e siècle / Dir. Fr. Gasparri. Paris, 1994. P. 304.

Обстоятельный разбор перипетий конфликта и стилистических тонкостей полемики: Godman P. The Silent Masters. Latin Literature and its Censors in the High Middle Ages. Princeton, 2000. P. 61–106.

«Noveris licet omnia mysteria, noveris lata terrae, alta caeli, profunda maris, si te nescieris, eris similis aedificanti sine fundamento ruinam, non structuram faciens». Sanctus Bernardus. De consideratione ad Eugenium papam. II, III, 6. Opera / Ed. J. Leclercq, H. Rochais. Vol. 3. Roma, 1963. P. 414. Это адажио европейской культуры, воспринятое еще Отцами и всей средневековой христианской традицией вплоть до Петрарки, Николая Кузанского и Эразма, стало основой медитативной практики монастырского чтения, проанализированной Брайаном Стоком: Stock B. After Augustine. The Meditative Reader and the Text. Philadelphia, 2001. P. 101–114. О том, как св. Бернард воспринял дельфийское «Познай самого себя», см.: Courcelle P. Connais-toi toi-même de Socrate à Saint Bernard. Paris, 1974. P. 258 ss.

Sanctus Bernardus. De gradibus humilitatis et superbiae // Sanctus Bernardus. Opera / Ed. J. Leclecrq, H.-M. Rochais. Vol. 3. Roma, 1963. P. 17.

Sanctus Bernardus. De gradibus. X, 28. P. 38.

Дом Жан Леклер насчитал девяносто семь случаев использования понятия curiositas в сочинениях Бернарда. Leclercq J. Recueil d’études sur saint Bernard et ses écrits. Vol. 5. Roma, 1992. P. 319–321.

Sancti Bernardi vita prima. III, II, 4. PL. Vol. 185. Col. 305–306.

Гуревич А. Я. Категории. С. 74. Характеристика, походя данная А. Я. Гуревичем Бернарду, туманна и еще менее основательна, чем партийность, приписанная ему Н. А. Сидоровой, которая хотя бы ссылалась на некоторые тексты. В главе, посвященной Абеляру, в книге о средневековом индивиде А. Я. Гуревич уже немного тоньше в оценках, но все же не может сдержать неприязни к противнику своего героя, якобы ненавидевшему Абеляра по личным соображениям, из-за «конфликта характеров». Гуревич А. Я. Индивид и социум на средневековом Западе. М., 2005. С. 330.

«Читатель, если ты в горах, бывало, / Бродил в тумане, глядя, словно крот, / Которому плева глаза застлала, / Припомни миг, когда опять начнет / Редеть густой и влажный пар, — как хило / Шар солнца сквозь него сиянье льет». Чистилище. XVII, 1–6.

Klinck R. Die lateinische Etymologie des Mittelalters. München, 1970. S. 151–168; Dragonetti R. Propos sur l’étymologie // Dragonetti R. La musique et les lettres. Études de littérature médiévale. Genève, 1986. P. 86–91; Уколова В. И. «Различия» Исидора Севильского: слово как инструмент познания // Средние века. 2016. Вып. 77 (3–4). С. 368–376.

Вальтер Шатильонский (?). Обличение Рима. Ст. 13 // Поэзия вагантов / Сост. М. Л. Гаспаров. М., 1975. С. 146. Cм. об особенностях этой поэтики для прозы и поэзии XII в.: Dronke P. Secolo XII // Letteratura medievale (Secoli VI–XV). Un manuale / A cura di Cl. Leonardi. Firenze, 2003. P. 236, 255–256.

Sanctus Bernardus. In Quadragaesimam sermo 3. Opera / Ed. J. Leclercq, Ch. Talbot. Vol. 4. Roma, 1966. P. 367.

Sanctus Bernardus. De gradibus. X, 29.

Ibid. X, 30. Фраза строится на двойном отрицании nisi/minus.

Bös G. Op. cit. S. 159.

Sanctus Bernardus. De gradibus. X, 30.

Ibid. X, 35.

Ibid. Х, 36.

«Totius disputatiunculae haec summa sit: quod per curiositatem a veritate ceciderit, quia prius spectavit curiose quod affectavit illicite, speravit praesumptuose». Sanctus Bernardus. De gradibus. X, 38.

Sanctus Bernardus. Sermones de diversis. Sermo XXV, 7 // Sancti Bernardi. Opera. Vol. VI/1 / Ed. J. Leclercq. Roma, 1967. P. 192–193.

Гильом Коншский. Указ. соч. III, II, 9. С. 44.

Ефремова Ю. А. Природа в цистерцианской традиции XII века: дис. … канд. ист. наук. М., 2012. С. 245–282; Курциус Э. Р. Указ. соч. Т. 1. С. 311–316.

Хаскинс Ч. Ренессанс XII века / Пер. К. Главатских, И. Мажаева, Д. Лихачевой, А. Амосовой. М., 2025. С. 235 и сл.

White L. Op. cit. P. 23–41, 217–254; Idem. What Accelerated Technological Progress in the Western Middle Ages? // Scientific Change / Ed. A. Crombie. New York, 1963. P. 272–291; Wirth J. Image et imitation de la nature au XIII^e siècle // La nature comme source de la morale au Moyen Âge / Dir. M. Van der Lugt. Firenze, 2014. P. 293; Sanctus Bernardus. Sermones de diversis. Sermo XXV, 7. P. 192–193; Гильом Коншский. Указ. соч. III, II, 9. С. 44; Ефремова Ю. А. Природа в цистерцианской традиции XII века: дис. … канд. ист. наук. М., 2012. С. 245–282; Курциус Э. Р. Указ. соч. Т. 1. С. 311–316; Хаскинс Ч. Указ. соч. С. 235 и сл.

Boespflug Fr. Le Créateur au compas Deus geometra dans l’art d’Occident (IX^e—XIX^e siècle) // Measuring. Micrologus. 2011. Vol. 19. P. 122.

Речь идет о созданной для Капетингов около 1210 г. старофранцузской «Морализованной Библии» (Wien. Österreichische Nationalbibliothek. Ms. 2554), открывающейся изображением Творца, л. 1об. Tachau K. God’s Compass and Vana Curiositas: Scientific Study in the Old French Bible moralisée // The Art Bulletin. 1998. Vol. 80. Is. 1. P. 7–33.

Van der Lugt M. Le ver, le démon et la Vierge. Les théories médiévales de la génération extraordinaire. Paris, 2004. P. 131–164.

Friderici II. Liber de arte venandi cum avibus / Ed. C. A. Willemsen. Leipzig, 1942. T. I. S. 55.

Бицилли П. М. Указ. соч. С. 107; Подосинов А. В. Ex Oriente lux! Ориентация по сторонам света в архаических культурах Евразии. М., 1999. С. 460–463.

White L. Op. cit. P. 89.

Jarnut J. Die frühmittelalterliche Jagd unter rechts- und sozialgeschichtlichen Aspekten // L’uomo di fronte al mondo animale nell’alto medioevo. Spoleto, 1985. P. 765–808.

Моление земле / Пер. М. Л. Гаспарова // Поздняя латинская поэзия. С. 448.

Wien. Österreichische Nationalbibliothek. Ms. 93. Fol. 9v.

Ghisellini E. Tellus // Lexicon iconographicum mythologiae classicae. T. VII/1. S. 879–889.

Pradel F. Griechische und süditalienische Gebete, Beschwörungen und Rezepte des Mittelalters. Religiongeschichtliche Versuche und Vorarbeiten. Bd. 3. Gießen, 1907. S. 384–386; D’Alverny M.-Th. Survivance de la magie antique // Eadem. La transmission des textes philosophiques et scientifiques au Moyen Âge. Aldershot, 1994. Ch. I; Kieckhefer R. Magic in the Middle Ages. Oxford, 1990. P. 68.

Fumagalli V. Paesaggi della paura. Vita e natura nel Medioevo. Bologna, 1994. P. 71.

Лк. 21:11.

Рукопись BAV lat. 10308. Haye Th. Ein hochmittelalterliches Gedicht über Erdbeben als Reflex der Chartreser Naturphilosophie // Recherches de théologie et philosophie médiévales. 2008. Vol. 75. Is. 1. P. 78–79.

Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. 2-е изд, доп. М., 2003. С. 86–87.

Incerti auctoris Aetna / Ed. F. R. D. Goodyear. Cambridge, 1965.

Браун П. Культ святых. Его становление и роль в латинском христианстве / Пер В. А. Петрова. М., 2004. См. также удачный синтез в монументальной книге Р. Бартлетта: Bartlett R. Why Can the Dead Do Such Great Things?

Geary P. Humiliation des saints // Annales E. S. C. 1979. Année 34. P. 27–42; Майзульс М. Р. Идол, защищайся! Культ образов и иконоборческое насилие в Средние века. М., 2023. С. 140.

Cultures italiennes (XII^e—XV^e siècle) / Dir. I. Heullant-Donat. Paris, 2000. Р. 254.

Geary P. Language and Power in the Early Middle Ages. Р. 179.

Эйнхард. Перенесение и чудеса святых Марцеллина и Петра // Эйнхард. Указ. соч. С. 40–119.

Цит. по: Dinzelbacher P. Religiosität und Mentalität des Mittelalters. S. 130.

Ruotgeri Vita Brunonis archiepiscopi Coloniensis / Ed. G. H. Pertz. Monumenta Germaniae Historica. Scriptores Bd. 4. Hannover, 1841. S. 254.

Paoli E. La leggenda iacoponica // Iacopone di Todi e l’arte in Umbria nel Duecento. Milano, 2006. P. 33–35.

Iacopone da Todi. Laudes. 7 / Ed. L. M. Reale. Perugia, 2006. P. 40–42.

Suitner F. Iacopone da Todi. Poesia, mistica, rivolta nell’Italia del Medioevo. Roma, 1999. P. 46.

Iacopone da Todi. Op. cit. 28, 3–6. P. 107–108.

Frugoni Ch. Francesco e l’invenzione delle stimmate. Una storia per parole e per immagini fino a Bonaventura e Giotto. Torino, 1993. Р. 51–104.

Мф. 8:20.

Элинан из Фруамона. Стихи о смерти / Пер. С. А. Бунтмана // Средние века. 2002. Вып. 63. С. 251–267. К сожалению, этот прекрасный перевод фактически лишен комментария.

Jauss H. R. Alterität und Modernität der mittelalterlichen Literatur. Gesammelte Aufsätze 1956–1976. München, 1976. S. 156.

Дюби Ж. Время соборов. Искусство и общество 980–1420 годов. М., 2002. С. 267–269.

Мк. 13:32.

Блаженный Августин. О Граде Божием. XX, 9. СПб.; Киев, 1998. С. 391–395.

Paris. BnF ms. lat. 36. Fol. 355rB-355v.

Dahan G. Les intellectuels chrétiens et les juifs au Moyen Âge. Paris, 1990. P. 354.

Landes R. The Fear of an Apocalyptic Year 1000: Augustinian Historiography, Medieval and Modern // Speculum. 2000. Vol. 75. Is. 1. P. 141–145.

Colli A. La Gerusalemme celeste nei cicli apocalittici altomedievali e l’affresco di San Pietro al monte di Civate // Cahiers archéologiques. 1982. Vol. 30. P. 107–124.

Bertelli C. Miniatura e pittura dal monaco al professionista // Dall’eremo al cenobio. La civiltà monastica in Italia dalle origini all’età di Dante. Milano, 1987. P. 676.

Ludus de Antichristo. Das Spiel vom Antichrist / Ed. R. Engelsing. Stuttgart, 2000.

Паравичини Бальяни А. Тело папы / Пер. О. С. Воскобойникова. М., 2021. С. 42–48.

Бойцов М. А. Величие и смирение. Очерки политического символизма в средневековой Европе. М., 2009. С. 249–322.

Bamberg. Staatsbibliothek. Msc. Bibl. 140.

Cambridge. Trinity College. Ms. R. 16 2; Lewis S. Reading Images. Narrative Discourse and Reception in Thirteenth-Century Illuminated Apocalypse. Cambridge, 1995. Р. 337–339.

De retardatione accidentium senectutis / Ed. A. Little, E. Withington. Oxford, 1928. P. 9.

Fried J. Aufstieg aus dem Untergang. Apokalyptisches Denken und die Entstehung der modernen Naturwissenschaft im Mittelalter. München, 2001. S. 125.

Power A. Roger Bacon and the Defense of Christendom. Cambridge, 2013. P. 66–68.

Bériou N. L’avénement des maîtres de la Parole. La prédication à Paris au XIII^e siècle. Vol. 1. Paris, 1998. P. 204–213, 881–887.

Chenu M.-D. L’éveil de la conscience dans la civilisation médiévale. Montréal, Paris, 1969. Р. 44–45.

См. также: Constable G. Reformation of the Twelfth Century. Cambridge, 1996. P. 257–260.

Aelredus Rievallensis. De spiritali amicitia // Aelredi Rievallensis. Opera omnia. 1 Opera ascetica / Ed. A. Hoste, Ch. Talbot. Turnhout, 1971. P. 287–350.

Schmitt J.-Cl. La conversion d’Hermann le Juif. Autobiographie, histoire et fiction. Paris, 2003. Р. 218.

Zink M. Op. cit. Р. 198.

Текст, задуманный в шести книгах, дошел лишь в четырех в единственной рукописи: Troyes. Bibliothèque Municipale. Ms. 433. Fols. 49–106v.

Leclercq J. Otia monastica. Roma, 1963. P. 27–41.

Единственный недавний обзор общих сведений об авторе и тексте, но без реального разбора: Giraud C. Écrire l’histoire d’une âme au XII^e siècle. L’Otium ad Helwidem sororem d’Hugues de Soissons // Rerum gestarum scriptor. Histoire et historiographie au Moyen Âge. Hommage à Michel Sot. Paris, 2012. P. 649–660.

Воскобойников О. С. Молчание Элоизы // Логос. 2022. Т. 32. С. 92–94.

Льюль Р. Книга о любящем и возлюбленном / Пер. В. Е. Багно // Льюль Р. Указ. соч. С. 5–70.

Alexander P. Medieval Apocalypses as Historical Source // American Historical Review. 1968. Vol. 73. P. 997–1018.

Möhring H. Der Weltkaiser der Endzeit. Entstehung, Wandel und Wirkung einer tausendjährigen Weissagung. Stuttgart, 2000. S. 360–368.

Goetz H.-W. Endzeitserwartung und Endzeitsvorstellung im Rahmen des Geschichtsbildes des früheren 12. Jahrhunderts // The Use and Abuse of Eschatology in the Middle Ages / Ed. W. Verbeke et al. Leuven, 1988. P. 330; Gerchoh de Reichersberg. De quarta vigilia noctis // Monumenta Germaniae Historica. Libelli de lite. Bd. 3. Hannover, 1897. S. 514.

Schmitt J.-Cl. Le corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen Âge. Paris, 2002. Р. 324–326.

Caviness M. Hildegard as Designer of the Illustrations to her Works // Hildegard of Bingen. The Context of her Thought and Art / Ed. Ch. Burnett, P. Dronke. London, 1998. Р. 30–31.

Dinzelbacher P. Mittelalterliche Frauenmystik. S. 285–302.

Cohn N. The Pursuit of the Millennium. Revolutionary Millenarians and Mystical Anarchists of the Middle Ages. London, 1970. P. 124.

Serta mediaevalia. Textus varii saeculorum X–XIII in unum collecti / Ed. R. B. C. Huygens, Turnhout, 2000. P. 52.

Bigalli D. I Tartari e l’Apocalisse. Firenze, 1971. P. 24.

Housley N. Italian Crusades. The Papal-Angevin Alliance and the Crusades against Christian Lay Powers. 1253–1343. Oxford, 1982. P. 194.

Kantorowicz E. H. Selected Studies. New York, 1965. P. 284–307.

Средневековые видения от VI по XII век / Сост., пер. Б. И. Ярхо. М., 2024.

Луций Анней Сенека. Указ. соч. Письма 107, 11. С. 229.

Аврелий Августин. О Граде Божием. V, 9. С. 208. (Перевод немного изменен.)

Restoro d’Arezzo. La composizione del mondo. II, 6, 4, 4 / Ed. A. Morino. Parma, 1997. P. 257–263; Овидий. Метаморфозы. I, 84–86 / Пер. С. Шервинского. М., 1977. С. 33.

Ин. 12:31; 16:11; 2 Кор. 4:4.

Ladner G. Images and Ideas in the Middle Ages. Selected Studies in History and Art: in 2 vol. Roma, 1983. Vol. 2. P. 937; Javelet R. Op. cit. P. 266–285; Gilson É. Regio dissimilitudinis de Platon à Saint Bernard de Clairvaux // Medieval Studies. 1947. Vol. 9. P. 108–130.

Ladner G. Images and Ideas. Vol. 2. P. 553–593.

Francesco Petrarca. Rerum memorandarum libri. I, 19. http://www.bibliotecaitaliana.it/Ricerca_Testuale.html.

Gilson É. Notes sur une frontière contestée. P. 83; Loos E. Die Hauptsünde der acedia in Dantes Commedia und in Petrarcas Secretum. Zum Problem der italienischen Renaissance // Petrarca 1304–1374. Beiträge zu Werk und Wirkung / Hg. Fr. Schalk. Frankfurt-am-Main, 1975. S. 156–183; Lorini T. Francesco Petrarca tra due epoche e due culture // Cenobio. 2004. Vol. 4. P. 325–336.

Wenzel S. The Sin of Sloth. Acedia in Medieval Thought and Literature. Chapel Hill, 1967. Р. 159–163; Zeiner M. Der Blick der Liebenden und das Auge des Geistes. Die Bedeutung der Melancholie für den Diskurswandel in der Scuola siciliana und im Dolce stil nuovo. Heidelberg, 2006. S. 272–279; Guido Cavalcanti. Donna me prega // Fenzi E. La canzone d’amore di Guido Cavalcanti e i suoi antichi commenti. Genova, 1999. P. 80–84.

Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры. II, IV (18) / Пер. Д. Е. Афиногенова, А. А. Бронзова, А. И. Сагарды, Н. И. Сагарды. М., 2002. С. 190.

Миссал для церкви Сен-Никез в Реймсе. Санкт-Петербург. Российская национальная библиотека. Лат. Q. v. I, 78. Л. 19об. Ср.: Псалтирь Бланки Кастильской и Людовика Святого, середина XIII века: Paris. Bn F. Ms. lat. 10434. Fol. 9v.

Friedmann L. J. Text and iconography for Joinville’s Credo. Cambridge, Mass., 1958. Р. 31.

Michael Scotus. Liber introductorius. München. Bayerische Staatsbibliothek. Clm 10268. Fol. 3r-4rA.

Thomas de Cantimpré. Liber de natura rerum. Prologus. I, 91–96 / Ed. H. Boese. Berlin; New York, 1973. P. 5; Van den Abeele B. L’allégorie animale dans les encyclopédies latines du Moyen Âge // L’animal exemplaire au Moyen Âge (V^e—XV^e siècle). Rennes, 1999. P. 130–131.

Аврелий Августин. О Граде Божием. IV, IV. С. 150.

Van den Abeele B. Migrations médiévales de la grue // Il mondo animale. Micrologus. 2000. Vol. VIII, 1. Р. 65–78; Воскобойников О. С. Фридрих II и его интеллектуальный мир. М., 2025. С. 152–153.

Иез. 18:2; Иер. 31:29.

Peter Abaelard’s Ethics / Ed. D. E. Luscombe. Oxford, 1971. P. 1–6.

Делюмо Ж. Грех и страх. Формирование чувства вины в цивилизации Запада (XIII–XVIII века). Екатеринбург, 2003. С. 266–267.

Маль Э. Религиозное искусство XIII века во Франции / Пер. А. В. Пожидаевой. М., 2009. С. 196–199.

Suckale R. Stil und Funktion. Ausgewählte Schriften zur Kunst des Mittelalters. München; Berlin, 2003. S. 327–361.

Katzenellenbogen A. Allegories of the Virtues and Vices in Medieval Art from Early Christian Times to the Thirteenth Century. London, 1939. P. 101–110.

La Somme le roi par frère Laurent / Ed. É. Brayer, A.-Fr. Leurquin-Labie. Abbeville, 2008; Kumler A. Translating Truth. Ambitious Images and Religious Knowledge in Late Medieval France and England. New Haven; London, 2011. P. 164–173.

Branner R. Manuscript Painting during the Reign of Saint Louis. Berkeley, 1977. P. 109–115.

Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. fr. 9220.

Не слишком убедительна попытка приписать рукопись францисканцам: Ransom L. Innovation and identity: a Franciscan Program of Illumination in the Verger de Soulas // Insights and Interpretations: Studes in Celebration of the Eighty-Fifth Anniversary of the Index of Christian art / Ed. C. Hourihane. Princeton, 2002. P. 85–105.

Воскобойников О. С. Иоанн Лиможский, «Моральный сон фараона» и символический язык власти на Западе в середине XIII века // Новое литературное обозрение. 2025.

Схожие примеры: Bolzoni R. Rete delle immagini. Predicazione in volgare dalle origini a Bernardino da Siena. Torino, 2003. P. 72–83.

Branner R. Op. cit. P. 141. Критические замечания насчет привязки стилей того времени к конкретным дворам: Bacci M. Artisti, corti, comuni // Arti e storie nel Medioevo / A cura di E. Castelnuovo, G. Sergi. Torino, 2002. Vol. 1. Р. 691.

Hugo de Sancto Victore. Op. cit. VI, 7. P. 125.

Sicard P. Diagrammes médiévaux et exégèse visuelle. Le Libellus de formatione arche de Hugues de Saint-Victor. Paris; Turnhout, 1993. Р. 149–154.

Pächt O. Buchmalerei des Mittelalters. Eine Einführung. München, 1985. S. 158.

Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. fr. 9220. Fol. 10r–10v.

Схожая скептическая картина, противоположная белой легенде о средневековом рыцарстве, раскрыта в фильме Робера Брессона «Ланселот Озерный» (1974).

Danielis Becclesiensis. Urbanus magnus / Ed. G. Smyly. Dublin; London, 1939.

Хёйзинга Й. Указ. соч. С. 37.

Klibansky R., Panofsky E., Saxl Fr. Saturn and Melancholy. Studies in the History of Natural Philosophy, Religion and Art. London, 1964. P. 103–123.

Данте. Ад. XV, 30.

Mazzoni F. Brunetto Latini // Enciclopedia dantesca. Roma, 1970. Vol. 3. P. 579–588.

О применимости понятия «пространство» к средневековым географическим представлениям см.: Gauthier-Dalché P. L’espace géographique au Moyen Âge. Firenze, 2013. P. 31–42.

Aulae sidereae // Iohannis Scotti Eriugenae Carmina / Ed. M. W. Herren. Dublin, 1993. P. 116–20; Herren M. Eriugena’s ‘Aulae sidereae,’ the ‘Codex Aureus,’ and the Palatine Church of St. Mary at Compiègne // Studi Medievali. 1987. Vol. 28. P. 593–608.

Ле Гофф Ж. С небес на землю (Перемены в системе ценностных ориентаций на христианском Западе XII–XIII вв.) // Одиссей. 1991. С. 25–47. Ср.: Beaujouan G. La prise de conscience de l’aptitude à innover (le tournant du milieu du XIII^e siècle) // Le Moyen Âge et la science. Approche de quelques disciplines et personnalités scientifiques médiévales / dir. B. Ribémont. Paris, 1991. P. 5–14.

Stock B. The Implications of Literacy. P. 241–325.

Saint Anselme de Cantorbéry. Fides quaerens intellectum / Ed., trad. A. Koyré. Paris, 1954. P. 2; Gersch St. Anselm of Canterbury // A History of the Twelfth-Century Philosophy / Ed. P. Dronke. Cambridge; New York, 1988. P. 258–259.

Lisieux Th. Raison et rationalité chez Hugues de Saint-Victor // L’école de Saint-Victor de Paris. Influence et rayonnement du Moyen Âge à l’époque moderne / Dir. D. Poirel. Turnhout, 2010. P. 399–402.

Шартрская школа. С. 7–83. Латинский текст Теодориха: Commentaries on Boethius by Thierry of Chartres and his School / Ed. N. Häring. Toronto, 1971. P. 555–575.

Congar Y.-M. J. Le thème de Dieu-Créateur et les explications de l’hexaméron dans la tradition chrétienne // L’homme devant Dieu. Mélanges offerts au Père Henri de Lubac. Exégèse et patristique. Paris, 1964. P. 215–222.

Lecomte F. Un commentaire scripturaire du XII^e siècle. Le «Tractatus in Hexaemeron» de Hugues d’Amiens // Archives d’histoire doctrinale et littéraire du Moyen-âge. Année 55. 1958. P. 227–294.

Lapidge M. The Stoic Inheritance // A History of Twelfth-Century Western Philosophy. P. 108–109.

«Mediante uero humore uitalis ille calor naturaliter usque ad terrena peruenit et inde animalia terre creata sunt. In quorum numero homo ad imaginem et similitudinem dei factus est». Theodoricus. Op. cit. 14. P. 561.

Commentaries on Boethius by Thierry of Chartres and his School. P. 156. Ср.: Dronke P. Intellectuals and Poets in Medieval Europe. Roma, 1992. P. 33–34.

Commentaries on Boethius by Thierry of Chartres and his School. P. 562.

Гильом Коншский. Указ. соч. I, XIII, 43–44. С. 20.

Baschet J. L’iconographie médiévale. Paris, 2008. P. 299–344.

У него Бог упоминается лишь вначале в качестве «высшей причины» (causa causalissima), чьей властью первобытный хаос воплотился в устроенный мир. Urso von Salerno. De commixtionibus elementorum libellus / Hg. W. Stürner. Stuttgart, 1975. S. 43–44. См. подробный анализ этого непростого текста: Van der Lugt M. Chronobiologie, combinatoire et conjonctions élémentaires dans le De commixtionibus elementorum d’Urso de Salerne, fin XII^e siècle // La misura. Measuring. Micrologus. 2011. Vol. XIX. P. 277–324.

Гильом Коншский. Указ. соч. II, II, 5. С. 22.

Petrus Abaelardus. Expositio in Hexameron / Ed. M. Romig, D. Luscombe, Ch. Burnett. Turnhout, 2004. P. 34.

Гильом Коншский. Указ. соч. II. Пролог. С. 22; Неем. 4:17.

Dutton P. H. The Mystery of the Missing Heresy Trial of William of Conches. Toronto, 2006. P. 10–11.

Гильом из Сен-Тьерри. Заблуждения Гильома Коншского / Пер. О. С. Воскобойникова // Шартрская школа. С. 293–299.

Raymond de Marseille. Liber cursuum, 1 (c) // Raymond de Marseille. Opera omnia. Vol. 1. Traité de l’astrolabe, Liber cursuum planetarum / Ed. M.-Th. d’Alverny (†), Ch. Burnett, E. Poulle. Paris, 2009. P. 134–135, 200.

Lemay R. Abu MáShar and Latin Aristotelianism in the Twelfth Century. The Recovery of Aristotle’s Natural Philosophy through Arabiс Astrology. Beirut, 1962. Р. 41–132.

Чарльз Бернетт насчитывает более 200 рукописей. Al-Qabīī (Alcabitius). The Introduction to astrology. Ch. 2, II, 140–141 / Ed. Ch. Burnett, K. Yamamoto, M. Yano. London, 2004. Р. 504–510.

Boudet J.-P. Adam, premier savant, premier magicien // Adam, le premier homme. Textes réunis par A. Paravicini Bagliani. Firenze, 2012. P. 277–296.

Caroti S. Note sulle fonti medievali di Pico della Mirandola // Giornale Critico della Filosofia Italiana. 2005. Vol. 84. P. 60–92. Флорентийские дискуссии — с акцентом на Фичино, а не на Пико — разобраны также О. Ф. Кудрявцевым, предлагающим называть астральный детерминизм неологизмом «звездозаконие», на мой вкус, не слишком удачным: Кудрявцев О. Ф. Флорентийская Платоновская академия. Очерк истории духовной жизни ренессансной Италии. М., 2008. С. 357–382.

Bouché-Leclercq A. L’astrologie grecque. Paris, 1899. P. 616.

Виллани Дж. Новая хроника, или История Флоренции. X, 40 / Пер. М. А. Юсима. М., 1997. С. 309–310; Pompeo Faracovi O. Gli oroscopi di Cristo. Venezia, 1999. P. 92 ss.

Abū MáŠar al-Balhī [Albumasar]. Liber introductorii maioris ad scientiam judiciorum astrorum, VI, 1: in 9 vol. / Ed. R. Lemay. Napoli, 1995–1996. Vol. 8. P. 101.

Speculum astronomiae. XII, 60–109 // Zambelli P. The Speculum astronomiae and its Enigma. Astrology, Theology and Science in Albertus Magnus and his Contemporaries. Dordrecht; Boston; London, 1992. P. 36–37. Неосновательность атрибуции этого трактата Альберту Великому показана А. Паравичини Бальяни: Paravicini Bagliani A. Le Speculum astronomiae, une énigme? Enquête sur les manuscrits. Firenze, 2001. P. 162.

4-я Цар. 20:8–11.

Гораций. Георгики. I, 466–467.

Мф. 27:45; Мар. 15:33; Лк. 23:44.

Johannis de Sacrobosco. Tractatus de spera, IV // The Sphere of Sacrobosco and its Commentators / Ed. L. Thorndike. Chicago, 1949. P. 116–117. См. также: Boll F. Aus der Offenbarung Johannis: hellenistische Studien zum Weltbild der Apokalypse. Leipzig; Berlin, 1914. S. 122.

Murray A. Op. cit. P. 114–118.

Bouché-Leclercq A. Op. cit. P. 610–611. В заключительной главе, посвященной отношению христианского правоверия к астрологии, приводится обширный материал из греческих и латинских раннехристианских источников.

Этимология слова «небо», кажется, была общепринятой, хотя и не единственной (например, пара celum-celsitudo). Она встречается у Михаила Скота: Michel Scot. Liber particularis. 32 / Ed. O. Voskoboynikov. Firenze, 2019. P. 120. Об использовании понятия vultus: Weill-Parot N. Puissance des visages célestes et des visages terrestres: Marsile Ficin et l’exploitation du mot vultus // L’éloquence du visage entre Orient et Occident / Dir. O. Voskoboynikov. Firenze, 2023. P. 255–270.

Claudio Tolomeo. Le previsioni astrologiche (Tetrabiblos). I, 3 / Ed. S. Feraboli. Firenze, 1998. P. 22–24.

Burnett Ch. Advertising the New Science of the Stars circa 1120–50 // Le XII siècle / Dir. Fr. Gasparri. Paris, 1994. P. 147–157.

Tolan J. Petrus Alfonsi and his Medieval Readers. Gainsville, 1993. P. 164–171. Русский перевод: Воскобойников О. С. Два голоса в пользу наук о небе в XII веке. С. 453–472.

Платон. Тимей. 29А, 30В, 34В, 41D.

Издание текста: Malewicz M. H. Libellus de efficatia artis astrologice. Traité astrologique d’Eudes de Champagne XII^e siècle // Mediaevalia philosophica polonorum. 1974. Vol. 20. P. 3–95. Анализ астрологического содержания и контекста: D’Alverny M.-Th. La transmission des textes philosophiques et scientifiques au Moyen Âge. No. XVI. P. 39–50.

Duby G. Hommes et structures du Moyen Âge. Paris; La Haye, 1973. Р. 307–308.

Michael Scotus. Liber introductorius. München. Bayerische Staatsbibliothek. Clm 10268. Fol. 89vA.

Michael Scotus. Op. cit. Fol. 125rA.

Мосс М. Социальные функции священного. СПб., 2000. С. 113–120.

Там же. С. 158–159.

De Martino E. Il mondo magico. Prolegomeni a una storia del magismo. Torino, 1997. P. 52–53, 162–164.

Шпренгер Я., Инститорис Г. Молот ведьм. Часть первая, вопрос второй / Пер. С. Лозинского. СПб., 2008. С. 65–81.

Al-Kindi. De radiis. Cap. V / Ed. M.-Th. d’Alverny, F. Hudry // Archives d’histoire doctrinale et littéraire du Moyen Âge. 1974. Vol. 41. P. 230.

Zambelli P. L’ambigua natura della magia. Filosofi, streghe, riti nel Rinascimento. Venezia, 1996. P. 53–75; Travaglia P. Magic, Causality and Intentionality. The Doctrine of Rays in al-Kindi. Firenze, 1999. P. 57–58.

Boudet J.-P. Lire dans le ciel. La bibliothèque de Simon de Phares, astrologue du XV^e siècle. Bruxelles, 1994. P. 113, 335–343.

Подробнее см.: Воскобойников О. С. Фридрих II и его интеллектуальный мир. С. 243–265.

Alfonso X el Sabio. Astromagia (Ms. Reg. lat. 1283^a) / A cura di A. d’Agostino. Napoli, 1992; García Avilés A. Imágenes mágicas. La obra astromágica de Alfonso X y su fortuna en la Europa bajomedieval // Alfonso X. Aportaciones de un rey castellano a la construcción de Europa. Murcia, 1997. P. 136–172.

Иллюстрации — от так называемой таблицы Бьянкини до знаменитых фресок в феррарском Палаццо Скифанойа (XV в.) — можно увидеть в книге: Boll F., Bezold C., Gundel W. Sternglaube und Sterndeutung. Die Geschichte und das Wesen der Astrologie. Darmstadt, 1966. Abb. 25–40.

Lippincott Kr. Between Text and Image: Incident and Accident in the History of Astronomical and Astrological Illustration // L’art de la Renaissance entre science et magie / Dir. Ph. Morel. Paris, 2006. P. 15. Наиболее полный каталог, содержащий описания конкретных миниатюр и отличный иллюстративный аппарат: Blume D., Haffner M., Metzger W. Sternbilder des Mittelalters. Der gemalte Himmel zwischen Wissenschaft und Phantasie. Bd. 2. Berlin, 2012.

Gregorius Turonensis. De cursu stellarum ratio qualiter ad officium implendum debeat observari. Cap. 16 / Ed. Br. Krusch. MGH SSRMer. Hannover, 1969. S. 413.

Gregorius Turonensis. Op. cit. S. 413.

Mütherich Fl. Die Stellung des Leidener Aratus in der Geschichte der astronomischen Illustration des frühen Mittelalters // Aratea. Kommentar zum Aratos des Germanicus Ms. Voss. lat. Q 79. Bibliothek der Rijksuniversiteit Leyden / Ed. B. Bischoff et alii. Luzern, 1989. S. 57–58.

Leiden. Bibliothek der Rijksuniversiteit. Ms. Voss. lat. Q 79. Fol. 93v. Иллюстрации из других рукописей: Пильгун А. В. Вселенная Средневековья. Космос, звезды, планеты и подлунный мир в иллюстрациях из западноевропейских рукописей VIII–XVI веков. М., 2011. С. 158, 232–233. Уже греческий оригинал, «Явления», представляет собой поэтическое описание глобуса вроде дошедшего до нас «Глобуса Фарнезе» из неаполитанского Национального археологического музея. Lippincott Kr. Reflections on the Farnese Atlas: Exploring the Scientific, Literary and Pictorial Antecedents of the Constellations on a Graeco-Roman Globe // The Imagined Sky: Cultural Perspectives / Ed. D. Gunzburg. Sheffield, 2016. P. 55–86.

London. British Library. Ms. Harley 647. Fol. 5r.

Schmitt J.-Cl. Les rythmes au Moyen Âge. P. 215–216.

Культура аббатства Санкт-Галлен / Ред. В. Фоглер. Штутгарт, 1993. С. 141. Рис. 42.

«Spera celi quater senis horis dum revolvitur, / Omnes stelle fixe celi que cum ea ambiunt / Circa axem breviores circulos efficiunt. / Illa igitur que polo apparet vicinior / Inter omnes tamen ei splendor est precipuus, / Ipsa noctium horarum computatrix dicitur». Wiesenbach J. Der Mönch mit dem Sehrohr. Die Bedeutung der Miniatur Codex Sangallensis 18, p. 45 // Schweizerische Zeitschrift für Geschichte. 1994. Bd. 44. S. 377.

В контексте истории средневекового любопытства поэму анализирует Джеффри Хамбургер: Hamburger J. Op. cit. S. 42–47.

«Astrologus hic sit cautus». Eisler R. Weltenmantel und Himmelszelt. Religionsgeschichtliche Untersuchungen zur Urgeschichte des antiken Weltbildes. Bd. 1. München, 1910. S. 23–34, 214–215.

Baudri de Bourgeuil. Adelae comitissae. Poèmes / Ed., trad. J.-Y. Tilliette. Paris, 2002. Vol. 2. P. 1–43.

Carruthers M. The Craft of Thought. Meditation, Rhetoric, and the Making of Images, 400–1200. Cambridge, 1998. Р. 213–220; Debiais V. The Poem of Baudri for Countess Adèle: a Starting Point for a Reading of Medieval Latin Ekphrasis // Viator. 2013. Vol. 44. Is. 1. P. 95–106. Некоторые исследователи видят связь поэмы со знаменитым ковром из Байё. Tilliette J.-Y. La Chambre de la comtesse Adelle: savoir scientifique et technique littéraire dans le c. CXCVI de Baudri de Bourgueil // Romania. 1987. Vol. 102. P. 145–171; Gauthier-Dalché P. Un nouveau document sur la tradition du poème de Baudri de Bourgueil à la comtesse Adèle // Bibliothèque de l’École des Chartes. 1986. Vol. 144. P. 241–257.

Bond G. A. The Loving Subject. Desire, Eloquence, and Power in Romanesque France. Philadelphia, 1995. P. 129–157.

Restoro d’Arezzo. Op. cit. II. 5. 1. P. 177.

Adhémar J. Influences antiques dans l’art du Moyen Âge français. Paris, 1996. P. 252–253; Rupprecht B. Romanische Sculptur in Frankreich. München, 1984. S. 80. Abb. 21.

Romano S. Il Duecento e la cultura gotica. 1198–1287 ca. La pittura medievale a Roma. 312–1431. Corpus. Milano, 2012. Vol. 5. P. 29–30.

Schmitt J.-Cl. Le corps des images. P. 362.

Weill-Parot N. Les «images astrologiques» au Moyen Âge et à la Renaissance. Spéculations intellectuelles et pratiques magiques (XII^e—XV^e siècles). Paris, 2002.

Picatrix. I, VI. Picatrix. The Latin Version of the Ghāyat Al-Hakīm / Ed. D. Pingree. London, 1986. P. 25.

Характерно, однако, что Инститорис и Шпренгер посвятили несколько страниц опровержению ставших к тому времени общепринятыми астромагических верований, ибо они во многом противоречили демонологии и представлениям о роли ведьм и колдунов в обществе: Шпренгер Я., Инститорис Г. Указ. соч. I, 5. С. 99–117.

García Avilés A. El tiempo y los astros: arte, ciencia y religión en la Alta Edad Media. Murcia, 2001. P. 153.

Moïse Maïmonide. Le guide des égarés. III, 27–32 / Trad. S. Munk. Paris, 1979. P. 505–527.

Saxl F. Lectures. London, 1957. P. 79.

Samsò J. Alfonso X and Arabic Astronomy; Al-Sufi and Alfonso X // Samsò J. Islamic Astronomy and Medieval Spain. Aldershot, 1994. P. 23–38, 67–76.

Boudet J.-P., Caiozzo A., Weill-Parot N. Picatrix, au carrefour des savoirs et pratiques magiques // Images et magie. Picatrix entre Orient et Occident / Dir. J.-P. Boudet, A. Caiozzo, N. Weill-Parot. Paris, 2011. P. 13–24.

«Proprietatem vero et exempla proposita et dicta in libris sciencie huius prophetarum, si tu ea ad opus tentativo modo deducere laborares viderentur de genere trufancium nec ad effectum per ipsum promissum deducere posses in eternum. Sed si ea intelligeres quemadmodum dixerunt (videlicet cum vera inclinacione et stabili credencia et causas eorum effectuum cognoscendo), tunc videbuntur nobiles, alti et preciosi, et a bestialibus hominibus sunt natura remoti. Et si debite nostris patribus qui vitam et esse nobis dederunt debemus merito obedire, quanto magis tenemur prophetis et sanctis qui nobis exempla dedere ut regulas quibus nostre anime salvantur et ad vitam perpetuam deducantur». Picatrix. II, XII, 17–26. P. 171.

Roger Bacon. Epistola de secretis operibus artis et naturae et de nullitate magiae. III / Ed. J. S. Brewer. London, 1859. P. 530.

Мосс М. Указ. соч. С. 204.

Tolomeo. Tetrabiblos. I, II, 12. P. 16.

Гиппократ. Афоризмы. I. Избранные книги / Пер. В. И. Руднева. М., 1934. С. 695. О понимании этого афоризма в средневековой натурфилософии см.: Jacquart D. Recherches médiévales sur la nature humaine. Essais sur la réflexion médicale (XII^e—XV^e s.). Firenze, 2014. P. 52–53.

Ceterum in claustris, coram legentibus fratribus, quid facit illa ridicula monstruositas, mira quaedam deformis formositas et formosa deformitas? Quid ibi immundae simiae? Quid feri leones? Quid monstruosi centauri? Quid semihomines? Quid maculosae tigrides? Quid milites pugnantes? Quid venatores tubicinantes? Videas sub uno capite multa corpora, et rursus in uno corpore capita multa. Cernitur hinc in quadrupede cauda serpentis, illinc in pisce caput quadrupedis. Ibi bestia praefert equum, capram trahens retro dimidiam; hic cornutum animal equum gestat posterius. Tam multa denique, tamque mira diversarum formarum apparet ubique varietas, ut magis legere libeat in marmoribus, quam in codicibus, totumque diem occupare singula ista mirando, quam in lege Dei meditando. Proh Deo! Si non pudet ineptiarum, cur vel non piget expensarum? Bernardus. Apologia ad Guillelmum. XII, 29 / Ed. C. Rudolph // Rudolph C. Things of Greater Importance. Bernard of Clairvaux’s Apologia and the Medieval Attitude Toward Art. Philadelphia, 1991. P. 282.

Классический анализ этого спора с точки зрения истории эстетики: Schapiro M. Romanesque Art. New York, 1977. P. 6 ff. См. также: Wirth J. L’image à l’époque romane. Paris, 1999. Р. 300; Boulnois O. Op. cit. P. 105–114.

Untermann M. Forma ordinis: die mittelalterliche Baukunst der Zisterzienser. München, 2001. S. 12; Hahn H. Frühe Baukunst der Zisterzienser. Berlin, 1957. S. 314; Ladner G. Ad Imaginem Dei. P. 61–62.

Camille M. Image on the Edge. The Margins of Medieval Art. London, 1992. P. 77–84.

Чистилище. X, 95. Camille M. The Gregorian Definition Revisited: Writing and the Medieval Image // L’image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médiéval. Paris, 1996. P. 89–108; Duggan L. Was Art Really the ‘Book of the Illiterate’? // Reading Images and Texts. Medieval Images and Texts as Forms of Communication / Dir. M. Hageman, M. Mostert. Turnhout, 2005. P. 63–107; Nichols A. A. Books-for-laymen: the Demise of a Commonplace // Church History. 1987. Vol. 56. P. 457–473.

Уважительная и конструктивная критика подходов Маля: Wirth J. L’image médiévale. Naissance et développements. VI^e—XV^e siècle. Paris, 1989. Р. 231–232; Baschet J. L’iconographie médiévale. P. 26–33. Трилогия Вирта, вышедшая в 1999–2011 гг., охватывающая XI–XVI вв., как уверял меня автор, представляет собой одновременно ответ и оммаж Эмилю Малю.

Концепция Средневековья как культуры религиозного образа до эпохи искусства была предложена этим историком византийского искусства в 1980–1990-е гг. и, несмотря на ряд спорных постулатов, обрела большое влияние среди медиевистов Европы и Америки. Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства / Пер. К. А. Пиганович. М., 2002.

Критика вёльфлиновских «основных понятий» столь же обширна, сколь велика и популярность. См., например: Belting H. Das Ende der Kunstgeschichte? München, 1983. S. 22–23.

Focillon H. Êloge de la main // Focillon H. Vie des formes, suivi de Éloge de la main. Paris, 2007. P. 103. Durliat M. Réflexions sur l’art roman en France // Cahiers de civilisation médiévale. X^e—XII^e siècles. 1996. Vol. 39. P. 41–43. См. также русский перевод, учитывая, что речь идет об одном из самых труднопереводимых текстов в истории искусствознания: Фосийон А. Жизнь форм / Пер. Н. Дубыниной, Т. Ворсановой. М., 1995.

Взгляды медиевистов на проблемы шедевра и стиля: Cahn W. Masterpieces. Chapters in the History of an Idea. Princeton, 1979. Р. 3–42; Шапиро М. Стиль // Советское искусствознание. 1988. Вып. 24. С. 385–425; Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства / Пер. Ю. Н. Попова. СПб., 2000. С. 88, 133; Frankl P. Zu Fragen des Stils. Leipzig, 1988. S. 157–159.

Баксандалл М. Живопись и опыт в Италии XV века: введение в социальную историю живописного стиля / Пер. Н. Мазур, А. Форсиловой. М., 2021. С. 44. Ср.: Bale M. Travelling Concepts in the Humanities: a Rough Guide. Toronto, 2002. P. 35–39. Схожую социологизирующую историческую «офтальмологию» разрабатывали в послевоенные годы Пьер Франкастель во Франции, Рудольф Арнхейм в США, Эрнст Гомбрих в Англии, Борис Раушенбах в СССР.

Брайсон Н. Семиотика и искусствознание // Вопросы искусствознания. 1996. Вып. IX. С. 521–560; Schapiro M. Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language. New York, 1996. P. 117–198.

Воскобойников О. С. 16 эссе об истории искусства. С. 11–33.

Les images dans l’Occident médiéval / Dir. J. Baschet, P.-O. Dittmar. Turnhout, 2015.

Berliner R. The Freedom of Medieval Art // Gazette des Beaux-Arts. 1945. 6^e série. Vol. 28. Р. 263–288.

Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма / Пер. Ю. Н. Попова. СПб., 1999. С. 28.

Baschet J. Introduction: l’image-objet // L’image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médiéval / Dir. J. Baschet, J.-Cl. Schmitt. Paris, 1996. P. 17–21; Idem. L’iconographie médiévale. P. 164–166.

Willet F. African Art. New York, 2006. P. 157–170.

Carruthers M. Experience of Beauty in the Middle Ages. Oxford, 2013. P. 27; Speer A. Kunst und Schönheit. Kritische Überlegungen zur mittelalterlichen Ästhetik // Scientia und ars im Hoch- und Spätmittelalter / Hg. I. Craemer-Ruegenberg, A. Speer. Berlin; New York, 1994. Bd. 2. S. 944–966.

Шмитт Ж.-К. Историк и изображения // Одиссей. Человек в истории: сборник. М., 2002. С. 22.

Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 2002. С. 273.

Лазарев В. Н. Указ. соч. С. 36.

Branner R. St. Louis and the Court Style in Gothic Architecture. London, 1965. Р. 131–132. Критика понятия художественной воли, предложенного около 1900 г. Алоисом Риглем: Зедльмайр Г. Искусство и истина. С. 43–46; Рехт Р. Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков. М., 2014. С. 47–48.

Дюби Ж. Указ. соч. С. 126–128.

Это не отрицает, что аббат Сугерий, как всякий могущественный и вдумчивый заказчик, вкладывал богословский и литургический смысл и в программу фасадов, и в реконструкцию хора. См.: Хрипкова Е. А. Базилика Сен-Дени аббата Сугерия. М., 2013. С. 26–41, 203–215.

Durliat M. Le role des ordres mendiants dans la creation de l’architecture gothique meridionale // La naissance et l’essor du gothique meridional au XIII^e siecle. Toulouse, 1974. (Cahiers de Fangeaux. Vol. 9.). P. 71–85.

Фосийон сознательно называл свой подход к жизни художественных форм биологическим. Focillon H. Op. cit. P. 67. См. критические замечания: Jantzen H. Über den gotischen Kirchenraum und andere Aufsätze. Berlin, 1951. S. 79.

Branner R. Manuscript Painting during the Reign of Saint Louis. P. 141.

Sauerländer W. Op. cit. Р. 197.

Dodwell C. R. The Pictorial Arts of the West. 800–1200. New Haven, London, 1993. P. 117–119. Conant K. J. Carolingian and Romanesque Architecture. 800 to 1200. New Heaven, 1973. P. 34.

Это утверждение нисколько не противоречит тому, что архитектура золотого века Нидерландов, восторженно описанная Хёйзингой, обладала авторитетностью в глазах современников, не только самих ее создателей и заказчиков. Хёйзинга Й. Культура Нидерландов в XVII веке / Пер. Д. Сильвестрова. СПб., 2009. С. 124–125.

Schapiro M. Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society. Selected Papers. New York, 1994. Р. 65–66.

Франкастель П. Фигура и место. Визуальный порядок в эпоху Кватроченто / Пер. А. В. Шестакова. СПб., 2005. С. 26–27.

Буркхардт Я. Размышления о всемирной истории / Пер. А. Дранова, А. Гаджикурбанова. М.; СПб., 2004. С. 61.

Jaeger C. St. The Origins of Courtliness. Civilizing Trends and the Foundation of Courtly Ideals. 939–1210. Philadelphia, 1985. P. 51–52.

Bacci M. Artisti, corti, comuni. P. 685–686.

Bernward von Hildesheim und das Zeitalter der Ottonen. Katalog der Ausstellung Hildesheim 1993. 2 Bd. Hildesheim, Mainz, 1993; Ronig F. Erzbischof Egbert und die Entstehungzeit seines Evangelistars // Der Egbert Codex. Ein Höhepunkt der Buchmalerei vor 1000 Jahren. Handschrift 24 der Stadtbibliothek Trier / Hg. G. Franz. Luzern, 2005. S. 47–74.

Быт. 5:24; 2 Цар. 2:1–18.

Barral i Altet X. Les images de la porte romane comme un livre ouvert à l’entrée de l’église // Reading Images and Texts. Medieval Images and Texts as Forms of Comunication / Ed. M. Hagemann, M. Mostert. Turnhout, 2005. P. 527–528.

«Scriptor: scriptorum princeps ego, nec obitura deinceps / Laus mea nec fama, quis sim mea littera clama. / Littera: Te tua scriptura, quem signat picta figura, / predicat Eadwinum fama per secula vivum, / ingenium cuius libri decus indicat huius, / quem tibi seque datum munus Deus accipe gratum». Cambridge. Trinity College. Ms. R.17.I. Fol. 283v. Dodwell C. R. Op. cit. P. 357.

La Règle de Saint Benoît. Cap. 57 / Ed. J. Neufville. T. II. Paris, 1972. P. 624–625.

Лазарев В. Н. Указ. соч. С. 148.

Frankl P. Gothic Architecture. New Haven, 2000. P. 276; Weidle W. Über die kunstgeschichtlichen Begriffe «Stil» und «Sprache» // Festschrift für Hans Sedlmayr. München, 1962. S. 113.

Sauerländer W. Op. cit. P. 16–17.

Demus O. Byzantine Art and the West. New York, 1970. P. 158.

Spitzer L. The Cult of the Virgin and Gothic Sculpture: Evaluating Opposition in the Chartres West Façade Frieze // Gesta. 1994. Vol. 33. P. 132–150. Ср. критические замечания Вирта: Wirth J. L’image à l’époque gothique (1140–1280). Paris, 2008. Р. 264–268.

Seidel L. Songs of Glory. The Romanesque Facades of Aquitaine. Chicago; London, 1981.

Hunter T. «Quid milites pugnantes?»: An Early Representation of Chanson de Geste on the Romanesque Frieze of Angoulême Reexamined // Studies in Iconography. 2013. Vol. 34. P. 133–174.

Bonne J.-Cl. Ornementation et représentation // Les images dans l’Occident médiéval. P. 199–212.

Шапиро М. Указ. соч. С. 394.

Castelnuovo E., Ginzburg C. Centro e periferia // Storia dell’arte italiana. Questioni e metodi / A cura di G. Previtali. Vol. 1. Questioni e metodi. Torino, 1979. P. 283–352.

Воскобойников О. С. Литературные истоки готической физиогномики // Polystoria: Зодчие, конунги, понтифики в средневековой Европе / Отв. ред. М. А. Бойцов, О. С. Воскобойников. М., 2017. С. 174–212.

Муратова К. М. Мастера французской готики XII–XIII веков. Проблемы теории и практики художественного творчества. М., 1988. С. 221–222.

Pevsner N. An Outline of European Architecture. London, 1972. P. 60.

Гораций. Наука поэзии. К Пизонам. Ст. 9 / Пер. М. Гаспарова. Оды, эподы, сатиры, послания. С. 383.

Guillelmus Durantus. Rationale divinorum officiorum. I, III, 22 / Ed. A. Davril, T. M. Thibodeau. Turnhout, 1995. P. 42; Chastel A. Fables, formes, figures. I. Paris, 1978. Р. 363.

Kessler H. L. Neither God nor Man. Words, Images, and the Medieval Anxiety about Art. Freiburg; Berlin; Wien, 2007. P. 24.

Noble Th. Op. cit. P. 368–367.

Paulinus Nolanus. De Sancto Felice natalitium. Carmen X, 175 // Von Schlosser J. Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendländischen Mittelalters. Hildesheim, 1986. S. 28. См. анализ этого стихотворения в рамках истории экфразиса: Arnulf A. Op. cit. S. 60–66.

Pictor in Carmine: ein Handbuch der Typologie aus der Zeit um 1200. Nach MS 300 des Corpus Christi College in Cambridge / Ed. K.-A.Wirth, Berlin, 2006.

Греческая поговорка про осла перед лирой приводится Боэцием в «Утешении философией», I, 4.

Это бытующая в отечественной медиевистике не слишком удачная калька с французского термина bibles moralisées, по аналогии с «морализованным Овидием».

Hellemans B. La Bible moralisée: une œuvre à part entière. Temporalité, sémiothique et création au XIII^e siècle. Turnhout, 2010. P. 117–123; Ghattas K. Chr. Rhythmus der Bilder. Narrative Strategien in Text- und Bildzeugnissen des 11. bis 13. Jahrhunderts. Köln; Wien, 2009. S. 147–140.

Lowden J. The Making of the Bibles moralisées. Vol. 1. The Manuscripts. University Park, Penn., 2000. P. 139–150.

Свой нынешний облик закрывающегося ретабля этот алтарь приобрел в 1330-х гг., при аббате Стефане фон Штирндорфе, после того как его чудом спасли во время страшного пожара 1330 г. Кроме того, наличие шести эсхатологических изображений, не входящих в трехчастную типологию «до закона» / «при законе» / «при благодати», говорит о том, что изначальная программа была впоследствии доработана мастером. Лучший иконографический анализ: Buschhausen H. Der Verduner Altar. Wien, 1980; Castelnuovo E. Nicolaus de Verdun: il primato degli orafi // Artifex bonus. Il mondo dell’artista medievale / A cura di E. Castelnuovo. Roma; Bari, 2004. P. 102–103.

Schapiro M. Late Antique, Early Christian and Medieval Art. New York, 1979. P. 267–270.

Быт. 5:24; Евр. 11:5.

Wirth J. L’image médiévale. P. 235.

Панофский Э. Готическая архитектура и схоластика // Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластика. СПб., 2004. С. 279–280. Желание слить воедино строгую ясность схоластики и христианское искусство Средневековья вообще объединяло таких столь разных мыслителей, как Эдгар де Брёйн, Умберто Эко и крупнейший неотомист Жак Маритэн. См., например: Маритэн Ж. Искусство и схоластика // Маритэн Ж. Избранное: величие и нищета метафизики. М., 2004. С. 445–458; Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. СПб., 2003. С. 128–131.

Demus O. Op. cit. P. 161.

Ladner G. Images and Ideas in the Middle Ages. Vol. 2. P. 919.

Settis S. Iconografia dell’arte italiana 1110–1500: una linea. Torino, 2005. P. 41.

Sansterre J.-M. Quand les textes parlent des images: croyances et pratiques // Les images dans l’Occident médiéval. P. 169–178.

Baschet J. L’iconographie médiévale. P. 299–341.

Быт. 4:8.

Schapiro M. Late Antique, Early Christian and Medieval Art. Р. 249–265.

Abbate Fr. Storia dell’arte nell’Italia meridionale. Dai longobardi agli svevi. Roma, 1997. P. 218.

Элиан Верньоль, посвятившая этому ключевому для Франции памятнику диссертацию, датирует его первой третью XI в., Марсель Дюрлиа — 1060-ми гг. Vergnolle É. L’art roman en France. Architecture — sculpture — peinture. Paris, 1994. Р. 136–137; Durliat M. La sculpture du XI^e siècle en Occident // Bulletin monumental. 1994. Vol. 152. P. 162–178.

Brenk B. Originalità e innovazione nell’arte medievale // Arti e storia nel Medioevo / A cura di E. Castelnuovo, G. Segri. 4 tomi. Torino, 2002. T. 1. Р. 64.

Алан Лилльский. Плач природы / Пер. Р. Л. Шмаракова // Шартрская школа. С. 229–290.

Jalabert D. La flore gothique. Ses origines, son évolution du XII^e au XV^e siècle // Bulletin monumental. 1932. Vol. 91. P. 181–246; Behling L. Die Pflanzenwelt der mittelalterlichen Kathedralen. Köln, 1964. S. 64–82; Ladner G. B. Images and Ideas in the Middle Ages. Vol. 2. P. 727–763.

Jantzen H. Ottonische Kunst. S. 26–30.

Wirth J. L’image à l’époque romane. Р. 122.

Sauerländer W. Op. cit. P. 92–124. О серийном подходе к иконографии: Baschet J. Corpus d’images et analyse sérielle // Les images dans l’Occident médiéval. P. 319–332. О программе Ольне и родственных памятниках: Галкова И. Г. Церкви и всадники. Романские храмы Пуату и их заказчики. М., 2015. С. 135–145, 181–187.

Притч. 9:1.

Sicardus Cremonensis. Mitralis de officiis. I. 3. 105–116 / Ed. G. Sarbak, L. Weinrich. Turnhout, 2008. P. 17. Iogna-Prat D. Op. cit. P. 431.

Слово mitralis означало кофр для епископской митры, то есть Сикард подчеркивал, что обращается к своему читателю в качестве епископа. Возможно, в подражание ему Дюран тоже назвал свой трактат «рационалом» (rationale), заимствовав название из епископского облачения.

Витрувий. Десять книг об архитектуре. IV, 3–8 / Пер. Ф. А. Петровского. М., 2006. С. 74–75.

Pressouyre L. St. Bernard to st. Francis: Monastic Ideals and Iconographic Programs in the Cloister // Gesta. 1973. Vol. 12. Р. 71–92.

Focillon H. Op. cit. P. 38.

Бойцов М. А. Символический мимесис — в Средневековье, но не только // Казус. 2005. С. 355–396. В специальной книге М. А. Чернышевой, в целом небезынтересной, Средневековье рассматривается кратко и несколько сбивчиво: Чернышева М. А. Мимесис в изобразительном искусстве. От греческой классики до французского сюрреализма. СПб., 2014. С. 34–52.

Alpers Sv. Is Art History? // Daedalus. 1977. Vol. 106. Is. 3. P. 6–7.

Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / Пер. А. Г. Габричевского. М., 1998. С. 73.

Franzoni Cl. «Presente del passato»: le forme classiche nel Medioevo // Arti e storie nel Medioevo. 2003. Vol. 2. P. 329–359.

Сказание о возведении великой Церкви, именуемой Святой Софией // Виноградов А. Ю., Захарова А. В., Черноглазов Д. А. Указ. соч. С. 433.

«Hic dux Arechis pario de marmore templum construxit, / speciem cui tunc sine mole ferebat, / Iustiniane, tuus labor omni pulcrior arce». Translatio duodecim martirum. Versus 70–72 // MGH Scriptores rerum langobardicarum et italicarum. Saec. VI–IX / Ed. G. Waitz. Hannover, 1878. S. 575.

McClendon Ch. B. The Origins of Medieval Architecture: Building in Europe, A.D 600–900. London, 2005. Р. 55–58.

Peroni A. L’arte nell’età longobarda. Una traccia // Magistra barbaritas. I barbari in Italia. Milano, 1990. P. 259.

Fuhrmann H. Die Fälschungen im Mittelalter. Überlegungen zum mittelalterlichen Wahrheitsbegriff // Historische Zeitschrift. 1963. Bd. 197. S. 533–535.

Poeschke J. Architekturästhetik und Spolienintegration im 13. Jahrhundert // Antike Spolien in der Architektur des Mittelalters und der Renaissance / Hg. J. Poeschke. München, 1996. S. 225–248; Settis S. Les remplois // Patrimoine, temps, espace, patrimoine en place, patrimoine déplacé. Entretiens du Patrimoine. Paris, 1997. P. 67–86.

См., например, его панегирик Карлу 796 г.: Теодульф. Послание к королю // Ярхо Б. И. Поэзия Каролингского Возрождения. М., 2010. С. 145–163.

Эйнхард. Жизнь Карла Великого // Эйнхард. Указ. соч. С. 30.

Deichmann Fr. W. Ravenna. Hauptstadt des spätantiken Abendlandes. Bd. 1: Geschichte und Monumente. Wiesbaden, 1969. 231–234.

Карл Великий и папа Лев. 93–126 / Пер. О. С. Воскобойникова // Империя Каролингов. Между двором и монастырем. VIII–IX века / Сост., отв. ред. А. И. Сидоров. М., 2022. С. 29–30.

Caillet J.-P. Op. cit. P. 28–31. Примеры тетраконхов: Виноградов А. Ю. Указ. соч. С. 85–86.

Kleinbauer E. Charlemagne’s Palace Chapel at Aachen and its Copies // Gesta. 1965. Vol. 4. P. 2–11.

Krautheimer R. Introduction to an «Iconography of Medieval Architecture» // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1942. Vol. 5. P. 6.

Собственно, и сама всем известная бронзовая скульптура, стоящая в римском Дворце консерваторов, приписывавшаяся этрусскому мастеру Вулке (V в. до н. э.), в результате недавно законченных реставрационных работ была кардинально передатирована и теперь относится к Средневековью. Подробный отчет о реставрации и критериях новой датировки, пока что довольно расплывчатой (VIII–XIV вв.), изложен Анной Марией Каррубой: Carruba A. M. La Lupa Capitolina. Un bronzo medievale. Roma, 2006. Я склоняюсь, следуя логике автора и приведенным ею параллелям, к максимально ранней датировке, VIII–IX вв. Римская курия в то время, во многом следуя Каролингам или опережая их, стремилась возрождать символы былого величия Города, в том числе и языческие. Одним из таких возрожденных символов и могла стать волчица, отлитая по известной в то время, не античной технологии и без точного следования древней иконографии.

Ferrari C. La statua di Teodorico ad Aquisgrana. Potere, arte e memoria tra antichità e medioevo // Reti medievali. 2022. Vol. 23. Is. 2. P. 7–36.

Krautheimer R. Studies in Early Christian, Medieval and Renaissance Art. New York; London, 1969. P. 203–256.

Магистр Григорий. Рассказ о чудесах города Рима. Гл. IV / Пер. О. С. Воскобойникова, Н. С. Тарасовой // Polystoria. Бог, Рим, народ в средневековой Европе / Отв. ред. М. А. Бойцов, О. С. Воскобойников. М., 2021. С. 73–74.

Воскобойников О. С. Ars instrumentum regni. Репрезентация власти Фридриха II и искусство Южной Италии первой половины XIII в. // Одиссей. Человек в истории. 2002. С. 169–199.

Mitchell J. St. Silvester and Constantine at the SS. Quattro Coronati // Federico II e l’arte del duecento italiano / A cura di A. M. Romanini. 1980. Vol. 2. P. 20–21; Walter Chr. Papal Political Imagery in the Medieval Lateran Palace // Cahiers Archéologiques. 1971. Vol. 21. P. 124.

Draghi A. Gli affreschi dell’aula gotica nel Monastero dei Santi Quattro Coronati. Una storia ritrovata. Milano, 2007.

Hauknes M. B. The Painting of Knowledge in Thirteenth-Century Rome // Gesta. 2016. Vol. 55. P. 27, 40–41.

Gandolfo Fr. La facciata scoplita // L’arte medievale nel contesto. 300–1300. Funzioni, icografia, tecnica / A cura di P. Piva. Milano, 2006. P. 79–97; Sauerländer W. Op. cit. Vol. 1 P. 45–46; Vergnolle É. Op. cit. P. 236.

См. трактовку приведенных текстов в связи с иконографией всего тимпана и проблемами эсхатологии: Гуревич А. Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников (Exempla XIII века). М., 1989. С. 119–124. Тот факт, что западный портал в Средние века выходил на кладбище, давно считается основным объяснением и часто принимается по сей день: Christe Y. Jugements derniers. La Pierre-qui-vire, 1999. Р. 197–198.

Pächt O. Op. cit. S. 32–44.

Это обилие ошибок пока, насколько мне известно, нигде не объяснялось. В специальной книге Арведа Арнульфа о пояснительных надписях в средневековом искусстве удивительно мало внимания уделено надписям в витражах. Arnulf A. Op. cit. S. 250–252.

Kendall C. K. Op. cit. Р. 88–89.

«Secundum formam leonis inchoata est Roma». Иллюстрации к этой карте, погибшей в 1943 г. в Ганновере, но известной по ретушированным акварелью фотографиям, см.: Hahn-Woernle B. Die Ebstorfer Weltkarte. Ebstorf, 1897.

Frugoni Ch. L’antichità: dai Mirabilia alla propaganda politica // La memoria dell’antico nell’arte italiana / A cura di S. Settis. T. I. L’uso dei classici. Torino, 1984. Р. 68.

Klinck R. Op. сit. S. 68.

Schmitt J.-Cl. La représentation de l’espace et l’espace des images au Moyen Âge. Genève, 2012. P. 11 ss.

Доминик Йонья-Пра резонно указывает на долгий и тернистый путь формирования в Средние века специфической лексики для описания церковных построек. Iogna-Prat D. Op. cit. P. 48–53.

В картине, написанной Панофским, Средневековье неслучайно названо «крупным обратным движением» (курсив Панофского). Панофский Э. Перспектива как «символическая форма» / Пер. И. В. Хмелевских, Е. Ю. Козиной. СПб., 2004. С. 54.

Pächt O. Methodisches zur kunsthistorischen Praxis. Ausgewählte Schriften. München, 1977. S. 17–20; Idem. Buchmalerei des Mittelalters. S. 173–202. (Глава «Конфликт плоскость — пространство, сквозные тенденции развития».)

Bonne J.-Cl. Histoire et théorie de l’art médiéval. Le modèle d’Otto Pächt // Y voir mieux, y regarder de plus près. Autour d’Hubert Damisch / Dir. D. Cohn. Paris, 2003. P. 43–47. См. также его более раннюю, но не менее интересную методологическую критику Панофского в интересующем нас ключе: Bonne J.-Cl. Fond, surfaces, support (Panofsky et l’art roman) // Erwin Panofsky. Cahiers pour un temps / Dir. J. Bonnet. Paris, 1983. P. 117–133.

Об изменениях в изображении пространства в искусстве поздней Античности см.: Grabar A. Les origines de l’esthétique médiévale. P. 36 ss. О Джотто: Romano S. La O di Giotto. Milano, 2008. P. 117–125.

Данилова И. Е. «Исполнилась полнота времен». Размышления об искусстве. Статьи, заметки, этюды. М., 2004. С. 26.

Kessler H. Seeing Medieval Art. Peterborough; Orchard Park; New York, 2004. P. 19.

Мишель Фуко доказывал, что первой картиной, посмевшей снова стать «предметом», стал как раз «Бар в Фоли-Бержер», тем самым возведенный философом в ранг первой «современной» картины, открывшей путь искусству XX века. Фуко М. Живопись Мане. СПб., 2011. С. 21–24, 48–54.

Группа «Коронационных Евангелий», созданных на рубеже VIII–IX вв. для Карла Великого (Аахен, сокровищница собора, и Вена, сокровищница Хофбурга), Евангелие архиепископа Эббона Реймсского (816–835, Épernay, bibliothèque municipale, ms. 1), «Евангелие целестинцев» третьей четверти IX в. (Paris, bibliothèque de l’Arsenal, ms. 1171) и, конечно, знаменитая «Утрехтская Псалтирь» 816/823 гг. из Утрехтской университетской библиотеки (ms. 32). Однако «Ксантенское Евангелие» из Королевской библиотеки в Брюсселе (ms. 18723), лейденский «Арат» и многие другие рукописи, явно связанные с двором Каролингов, показывают, что мотивы ландшафта вовсе не были чем-то обязательным. Эллинистический по происхождению, завезенный на Север из Италии «импрессионистический», очень живописный стиль был лишь одним из стилистических течений Каролингского возрождения, мастера того времени умело оперировали и «варварским» орнаментом.

Йейтс Фр. Искусство памяти / Пер. Е. Малышкина. СПб., 1996. (Главы II, III, VIII.); Carruthers M. The Craft of Thought. P. 116–170.

Grimme E. G. Das Evangeliar Kaiser Ottos III. im Domschatz zu Aachen. Freiburg-in-Breisgau, 1984. S. 8. В этой книге опубликованы и все миниатюры.

Garrison E. Ottonian Imperial Art and Portraiture. The Artistic Patronage of Otto III and Henry II. Farnham, 2012. P. 19–30.

Специального палеографического исследования об аахенской рукописи, насколько мне известно, не существует, но ее высочайшее качество, спокойный дукт, мягкость светло-коричневого тона говорят сами за себя. Эти внешние характеристики гармонично согласуют текст с сопровождающими его миниатюрами, наряду, конечно, с полностраничными инициалами, призванными, по меткому наблюдению Виллибальда Зауэрлендера, соединить в себе несоединимое: абстрактный знак с чувственным образом. Sauerländer W. Op. cit. P. 147.

По поводу географического нахождения этой школы споры не утихают уже столетие. См.: Mayr-Harting H. Ottonian Book-Illumination. An Historical Study. London, 1999. P. 203–209. За Трир авторитетно высказывается, например, Чарльз Додуэл: Dodwell C. R. Op. cit. P. 130–134.

Один из древнейших образцов — сирийское «Евангелие Раввулы» (Firenze, Biblioteca Laurenziana, ms. Plut. I:56).

Сакраментарий из церкви Святого Гереона в Кёльне (Paris, BnF, lat. 817) скромнее по размеру и богатству оформления.

Фон этого ромба, скорее всего, несколько затемнен стараниями «реставратора» XIX в., общий колорит миниатюр рукописи, тяготеющий к пастельной мягкости, не терпит такого контраста.

Таков «портрет» Уты, аббатиссы Нидермюнстера в Регенсбурге, в созданной для нее рукописи монашеского устава (Вamberg, Staatsbibliothek, ms. lit. 142, fol. 58). В одном стилистически близком к «Бамбергскому Апокалипсису» Четвероевангелии из Райхенау начала XI в. (Clm 4454, fol. 20v) в ярко-зеленой мандорле изображен Христос, уверенно стоящий на древе жизни — плодоносящей смоковнице, — а в четырех закруглениях мандорлы мы видим персонификации солнца и луны по сторонам, неба и земли — вверху и внизу.

Элиза Гаризон вообще склонна видеть в мотиве аркады во всем кодексе Лютхара и в этой сцене отсылку к внутреннему архитектурному устройству Аахенской капеллы — ведь рукопись действительно непосредственно связана именно с этим храмом (Garison E. Op. cit. P. 39–4). Такие сопоставления заманчивы. Однако, учитывая стремление оттоновских художников к абстрагированию и лаконизму, мне хочется видеть параллель скорее в таком замечательном изобретении современных им зодчих, как простая кубическая капитель, лучшие образцы которой сохранились в построенной епископом Бернвардом церкви Святого Михаила в Хильдесхайме. Их простота — лишь видимость. Наряду с плоским потолком (нынешний восстановлен после бомбежек), ровным ритмом колонн и окон, разрезающих абсолютно гладкую поверхность стены, эти абстрактно-кубические капители, поставленные в ключевых точках храмового пространства, создают неповторимое ощущение исполненной собственного достоинства мощи (gravitas), но и покоя и словно материализовавшейся вечности. Представить себе что-либо чуть более «игривое» и орнаментальное в таком пространстве несложно: несколько колонн в том же нефе пришлось «отреставрировать» в XII в., что повлекло за собой довольно значительное изменение общей картины. К счастью, потолок не заменили сводом, иначе разрушилась бы и световая цельность базилики. Замечательный анализ этой «монументальной абстракции» дает Янцен: Jantzen H. Ottonische Kunst. S. 26–31.

Шрамм верно указывает на то, что в раннее Средневековье величие государя (maiestas), в отличие от преклонения перед божеством (devotio), фактически всегда передается изображением свиты. Schramm P. E. Das Herrscherbild in der Kunst des frühen Mittelalters // Vorträge der Bibliothek Warburg. 1922/23. Bd. 2/1. S. 177–179. Клирики и воины в нижнем регистре трактуются им как представители «общественных классов», то есть более широко, чем «придворные» (Ibid. S. 199).

Paris. BnF Ms. lat. 1. Fol. 423.

О его почитании в Германии и трансляции этого культа в Польшу и Венгрию см.: Fried J. Otto III. und Boleslaw Chrobry: das Widmungsbild des Aachener Evangeliars, der «Akt von Gnesen» und das frühe polnische und ungarische Königtum: eine Bildanalyse und ihre historischen Folgen. Stuttgart, 1989. S. 127–135.

Канторович Э. Х. Два тела короля. Исследование по средневековой политической теологии / Пер. М. А. Бойцова, А. Ю. Серегиной. М., 2015. С. 135–153.

Fried J. Otto III. und Boleslaw Chrobry. S. 64. Автор указывает на пример с крещением Владимира Святого, произошедшим по инициативе светской власти, как на образец решения Оттона III, воспитанного не только Гербертом и Бернвардом, но и греком Иоанном Филагатом. Ibid. S. 120–121.

Ibid. S. 137–140.

München. Bayerische Staatsbibliothek. Clm 4453. Fol. 23v-24.

Мартин Киригин, посвятивший специальное исследование иконографии Божией десницы, почему-то обходит стороной многочисленные примеры этой важной для христианского политического сознания функции, хотя и включает «венчание» святых в число символов «действующего Бога», Dio agente. Kirigin M. La mano divina nell’iconografia cristiana. Città del Vaticano, 1976. P. 123–129.

Об этом замечательном памятнике в контексте ювелирного искусства оттоновского времени см.: Lasko P. Ars sacra. 800–1200. New Haven; London, 1994. P. 100–101. Возможно, он был подарен во время ошеломившей современников эксгумации Карла Великого, задуманной государем как особая дань памяти основателя империи, но и в подражание «обретениям» мощей христианских святых и рассказу Светония («Жизнеописание Октавиана Августа», гл. 18) о том, как Октавиан открыл гробницу Александра Македонского. Garrison E. Op. cit. P. 63–64.

Мотив «воронки» или спирали на животе, который в романской живописи и пластике достигнет максимальной эстетизации, вплоть до гротеска, здесь лишь намечен и еще не мешает пластическому восприятию массы тела.

Притч. 21:1. Schneider W. C. Geschlossene Bücher — offene Bücher. Das Öffnen von Sinnräumen im Schlieβen der Codices // Historische Zeitschrift. 2000. Bd. 271. S. 573–580.

Chateaubriand. Op. cit. P. 580.

The Medieval Treasury. The Art of the Middle Ages in the Victoria and Albert Museum / Ed. P. Williamson. London, 1998. P. 141.

Conant K. J. Op. cit. P. 74–77, 98–99.

Vielliard J. Le Guide du pélerin de Saint-Jacques de Compostelle. Mâcon, 1969. P. 102–103.

Рехт Р. Указ. соч. С. 238.

Jaeger C. St. Op. cit. P. 87.

Галисийский историк искусства Мануэл Кастиньейрас объясняет улыбку Даниила его молодостью, известной по Писанию, а во всех четырех пророках этого откоса северного портала портика предлагает видеть изображение четырех темпераментов, сопоставляя группу не только с предшествующей традицией, но и со знаменитой мюнхенской картиной Дюрера «Четыре апостола». Castiñeiras M. O profeta Daniel na arte europea // Galicia, o sorriso de Daniel / Dir. R. Villares. Santiago, 2004. P. 37–38. Его концепции не откажешь в остроумии, надуманной ее считать не следует, поскольку «Портик Славы» предполагался для многопланового прочтения. См., например: Vigo Trasancos A. Tras las Huellas de Hércules. La Estoria de Espanna, la torre de Crunna y el Pórtico de la Gloria // Quintana. 2010. Vol. 9. P. 225–229.

1 Кор. 13:12.

Binski P. Becket’s Crown. Art and Imagination in Gothic England. 1170–1300. New Haven; London, 2004. P. 233–259.

Sedlmayr H. Op. cit. S. 61, 242.

Дюби Ж. Указ. соч. С. 207.

Claman H. N. Jewish Images in the Christian Church. Art as the Mirror of the Jewish-Christian Conflict. Macon, Georgia, 2000. Р. 157–196.

Дворжак М. Указ. соч. С. 69–70.

Гирц К. Интерпретация культур / Пер. О. В. Барсукова и др. М., 2004. С. 208.

Kimpel D., Suckale R. Op. cit. S. 376–383.

Рехт Р. Указ. соч. С. 96–97.

Жан де Жуанвиль. Книга благочестивых речений и добрых деяний нашего святого короля Людовика. Гл. 758 / Пер. А. Ю. Карачинского. СПб., 2007. С. 175–176.

В программе, впрочем, не поддающейся однозначной интерпретации, обнаруживают, например, возможное влияние энциклопедиста Винцента из Бове, занимавшегося воспитанием принцев. Lagabrielle S. La baie de Judith à la Sainte Chapelle. De la belle héroïne au modèle de vertu // Quand l’image relit le texte. Regards croisés sur les manuscrits médiévaux / Ed. S. Hériché-Pradeau, M. Pérez-Simon, Paris, 2013. P. 130–138.

Воскобойников О. С. Людовик Святой и культура его времени // Людовик Святой и реликвии Сент-Шапель. М., 2017. С. 26–49.

Mattheus Parisiensis. Chronica maiora / Ed. H. R. Luard. London, 1880. P. 478–482.

Caviness M. Paintings in Glass: Studies in Romanesque and Gothic Monumental Art. Aldershot, 1997. Ch. XIII.

Castelnuovo E. Vetrate medievali: officine, tecniche, maestri. Torino, 2007. P. 32–36; Caviness M. Stained Glass Windows. Turnhout, 1996. P. 15–16.

Лк. 23:28.

Исх. 12:1–14.

3 Цар. 17:9–24.

Исх. 24:30.

Ин. 3:14.

Пс. 101:7.

Быт. 48:1–20.

Charansonnet A. L’université, l’Église et l’État dans les sermons du cardinal Eudes de Châteauroux (1190?–1273). Thèse de doctorat. Université Lumière Lyon 2, 2001. P. 584–586; Kemp W. Sermo corporeus. Die Erzählung der mittelalterlichen Glasfenster. München, 1987. S. 96.

Frey D. Giotto und die maniera greca. Bildgesetzlichkeit und psychologische Deutung // Wallraff-Richartz-Jahrbuch. Bd. 14. 1952. S. 74; Kemp W. Op. cit. S. 45, 56.

Я не могу пересказывать здесь содержание жития этого мученика эпохи Адриана, считавшегося покровителем охотников, поскольку его обращение произошло во время охоты, когда между рогами оленя он увидел образ Распятия. С одной из версий, скорее всего принадлежавшей Симеону Метафрасту, можно познакомиться в книге: Византийские легенды / Сост. С. В. Полякова. М., 1994. С. 208–224. Она в целом совпадает с сюжетами интересующего меня витража.

Рехт Р. Указ. соч. С. 183–185.

«De ordine narrationis illud maxime hoc loco considerandum est, quod divinae paginae textus nec naturalem semper nec continuum loquendi ordinem servat, quia et saepe posteriora prioribus anteponit, sicut, cum aliqua enumeraverit, subito ad superiora, quasi subsequentia narrans, sermo recurrat; saepe etiam ea quae longo distant intervallo, quasi mox sibi succedentia, connectit, ut videatur nullum disiunxisse spatium temporis illa quae non discernit ullum intervallum sermonis». Hugo de Sancto Victore. Op. cit. VI 7. P. 125.

Sedlmayr H. Op. cit. S. 479, 508–509; Suckale R. Stil und Funktion. S. 56–59; Рехт Р. Указ. соч. С. 96–106.

Kumler A. Op. cit. P. 103–159.

Гирц К. Указ. соч. С. 25–26.