© В. Р. Батагова, текст, 2024

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2025

ИСКУССТВО любой страны всегда меняется под воздействием социальных, политических и духовных преображений общества, и немецкая его часть не исключение. С древнейших времен живопись, скульптура и архитектура Германии прошли путь, полный глобальных и не очень трансформаций. Наверняка, у многих людей работы немецких творцов ассоциируются с готикой: стрельчатыми арками, ажурными украшениями и витражами. Период главенствования этого стиля, конечно, был в истории Германии, но и до, и после него существовали другие направления, стили, формы, и они были не менее значимыми для немецкого искусства.

Искусство пережило множество метаморфоз, частично или полностью преображающих работы великих мастеров. Каждую ступень развития Германии можно охарактеризовать лидирующей в конкретный промежуток времени формой творчества. Например, на ранних этапах становления культуры в этой стране были распространены витражи. Эти загадочные творения и по сей день остаются украшением многих соборов, храмов, дворцов. Кроме того, долгое время основным видом деятельности мастеров были фрески. И ведь до сих пор работы великих немецких художников сохранились в церквях и соборах Германии, где ими по-прежнему можно любоваться.

Скорее всего, многие видели типичные для Германии, а также Бельгии, Литвы, Австрии, Польши, Голландии и скандинавских стран дома, которые в народе часто называют «немецкими домиками с перекладинами». На самом деле у таких, будто бы игрушечных, домов есть название – фахверковые дома. Откуда они появились и для чего был нужен именно такой внешний вид? Завеса тайны приоткроется в одной из основных глав.

Работы немецких творцов считаются одними из самых глубоких. Особенно ярко это прослеживается в эпоху романтизма, когда почти в каждой картине заключалась какая-то загадка. Одно из таких творений часто можно увидеть в качестве принта на одежде. Какое? Скоро узнаете.

Для полного понимания основ немецкого искусства стоит изучить его с момента зарождения. И такой шанс представится вам уже в следующей главе.

РАССКАЗ стоит начать с древнейших времен. История древнегерманского искусства – предмет во всех смыслах довольно неоднозначный. Во-первых, нет четкой границы, после которой работы можно называть собственно германскими. А во-вторых, не всем по душе странные во многих случаях скульптуры и произведения декоративно-прикладного искусства. Тем не менее, нельзя отрицать их вклад в историю мировой культуры, так как большинство символов, фигур, материалов и многое другое пришло в то искусство, которое мы знаем сейчас, именно стараниями древних людей.

Спустя десятки тысяч лет художественные критики говорят об уникальности древних творений. Речь идет о «Венере из Холе-Фельс» (рис. 1) и «Человекольве» (рис. 2). Первая из названных скульптур датируется примерно 37 тысячелетием до нашей эры и относится к ориньякской культуре. Следы этой культуры впервые были обнаружены во Франции и в некоторых других районах Западной и Центральной Европы. Ее временной размах довольно большой: от 42 до 19 тысячелетия до нашей эры – это следующий период после культуры поздних неандертальцев. Для ориньякской культуры характерны предметы из обработанной кости (например, наконечники копий), а также рельефы, высеченные на плитах известняка. «Венера из Холе-Фельс» (нем. Venus vom Hohlen Fels) была найдена в 2009 году в пещере недалеко от немецкого города Шелклингена. Она считается первой Венерой из всех ныне известных подобных скульптур и наскальных росписей. Сделана фигура из бивня шерстистого мамонта, высота ее составляет 6 сантиметров. Скульптура Венеры представляет собой фигуру женщины без головы. Интересно, что ее грудь и ягодицы непропорционально велики по сравнению с короткими руками и заостренными к низу ногами. Скорее всего, скульптура была амулетом, который носили достаточно долго: об этом свидетельствует находящееся на месте головы протертое резное кольцо для подвешивания. В древние времена женщине благодаря ее способности продолжать род отводилось особое место, и, кроме того, считалось, что она может повлиять на успех охоты. Именно поэтому в качестве амулетов носились не только целые фигуры, но и отдельные части женского тела, выполненные из кости.

Рис. 1. Венера из Холе-Фельс. Бивень мамонта. Примерно 37 тыс. лет до н. э. Блаубойрен, Германия. Музей первобытной культуры. © Anagoria / commons.wikimedia.org по лицензии CC BY 3.0

Рис. 2. Человеколев. Бивень мамонта. Между 40 и 32 тыс. лет до н. э. Ульм, Германия. Музей Ульма. © Dagmar Hollmann / commons.wikimedia.org по лицензии CC BY-SA 3.0

Еще одним памятником древнего немецкого искусства является скульптура «Человеколев» (нем. Löwenmensch). Исследования разных лет выявили датировки создания скульптуры: между 40 и 32 тысячелетиями до нашей эры. Фигура была найдена перед Второй мировой войной в южной части Германии, недалеко от местонахождения «Венеры из Холе Фельс». «Человеколев» считается самой древней из известных на сегодняшний день зооморфных статуй [1]. На самом деле, статуя была найдена не целиком. Ее собирал примерно из 200 частей немецкий археолог Иоахим Хан после Второй мировой войны. Это была очень сложная, кропотливая работа, так как «Человеколев» состоит из мельчайших деталей, каждая из которых должна была оказаться на своем месте.

Примерно в IV–V веках нашей эры наступает расцвет немецкого прикладного искусства. Начинается он с распространения филигранного стиля: изделия из золота с зернью и сканью. Скань (она же филигрань) – один из самых древних способов обработки металла, который был распространен не только на территории Германии. Итогом такого метода работы являются две проволоки, скученные вместе, из которых получается косичка. А зернь – это небольшие шарики из драгоценных металлов диаметром от 4 миллиметров, которые припаивают к ювелирным изделиям.

Но филигранный стиль не так долго был главенствующим: вскоре он сменился полихромным (позднее к этому стилю стали применять французский термин «клуазоне»). Полихромия – разноцветное оформление материала: золотые изделия украшались шлифованными драгоценными камнями, чаще всего красными – гранатами, рубинами (рис. 3). Иногда драгоценности заменяли на цветное стекло и эмаль и также добавляли золотые перегородки. Предметы, сделанные в полихромном стиле готами, находят даже в Восточной Европе. Отдельно стоит выделить S-образные металлические застежки с замком – так называемые фибулы со звериными или птичьими головками (рис. 4). Тогда они имели практическую функцию – закрепить одеяние. Сейчас фибулы – украшения для одежды, распространенные повсеместно. Параллельно полихромии в германских племенах начали изготавливать металлические украшения с выдавленными клинообразными фигурами.

Рис. 3. Височное украшение. Полихромный стиль. Золото, драгоценные камни. V в.

Рис. 4. Готская фибула. Полихромный стиль. V в. © James Steakley / commons.wikimedia.org по лицензии CC BY-SA 3.0

К середине VI века изделия из металла, а именно из железа, начали занимать господствующие позиции. Особенно стоит выделить так называемый звериный стиль (рис. 5). К этому моменту орнаменты усложнились, а темой работ стали фантасмагорические изображения животных. Стоит отметить, что германские мастера создавали такие произведения искусства, что среди орнаментальных витиеватых линий и фигур сложно распознать образы самих животных. Этот стиль восходит к скифо-сибирскому «звериному стилю», который был распространен еще в VII–III веках до нашей эры на территории Северной Евразии. Некоторые ученые полагают, что популяризация изображения зверей произошла из-за появления тотемных животных. В отдельных случаях на изделиях такого стиля изображались отдельные части звериных тел, которые являлись символами определенных животных.

Рис. 5. Пряжка. Скифо-сибирский звериный стиль. Золото. V–IV вв. до н. э. © PHGCOM / commons.wikimedia.org по лицензии CC BY-SA 3.0

Исконно германский «звериный стиль» образовался на базе особой техники – насечки (вырезки), которая заключается в удалении мелких стружек с плоской поверхности. На первых порах становления стиля животные в композиции состояли из геометрических фигур, иногда распадающихся на элементы.

Позднее, к концу VI века геометрия сменилась на лентообразную композицию. Ее особенностью стали удлиненные тела животных, переплетающиеся друг с другом, головы, повернутые в профиль, с большими круглыми глазами. Чаще всего «ленточные» животные изображались абстрактно и упрощенно. Такая композиция к VIII веку переходит в иррегулярную и усложняется. Кроме того, зарождается мотив «хватающего зверя»: животные изображаются в анфас, тела переплетены, а ноги захватывают либо их самих, либо других животных, либо рамку.

Возможно, для кого-то будет открытием, что у Германии есть свои острова. Рюген – крупнейший из них. Керамические изделия этого острова таят в себе много загадок, несмотря на кажущуюся простоту. Первым возникает вопрос о датировке. Среди исследователей возникло много расхождений в определении периода создания рюгенских чаш. По одной из версий, их начали создавать во время Великого переселения народов.

Корни рюгенской керамики уходят во фельдбергскую керамику. Впервые следы гончарного мастерства этой культуры были обнаружены в федеральной немецкой земле Мекленбург – Передняя Померания. Изделия представляют собой в основном невысокие широкие горшки с выпуклыми боками. Также мог использоваться орнамент, например, волнообразные или горизонтальные линии, отпечатанные фигуры или налепные валики.

К IX веку изделия повсеместно распространились на острове и прибрежных германских территориях. Посуда изготавливалась на гончарном круге из хорошей глины, а затем подвергалась обжигу. Ширина окружности горшков составляла от 11 до 16 сантиметров, и можно предположить, что их использовали для питья. Однако нередко они оказывались погребальными урнами. Это выяснилось, после того как часть таких чаш нашли в могильниках. Сейчас большинство найденных чаш можно увидеть в музее Штральзунда.

Стоит также отметить еще одно ответвление германской керамики – гросс-раденское гончарное искусство. Оно представляет собой многотысячную коллекцию, но отдельного внимания заслуживают четыре изделия. Их особенность заключается в поддонах, которых нет у остальных чаш того периода. Автор раскопок связал такую форму с местонахождением предметов – языческим храмом. Существует версия, что это были особые ритуальные чаши для обрядов, но подтверждения тому пока еще не нашли.

Среди памятников древнегерманской культуры особое место занимают ворота Порта-Нигра (лат. Porta Nigra – черные ворота). Они находятся в городе Трир (рис. 6) и считаются самыми большими и хорошо сохранившимися среди всех античных ворот. До недавнего времени возраст этого объекта определялся примерно, промежуток составлял около двухсот лет. Но не так давно в ходе раскопок недалеко от ворот была обнаружена древесина, которую использовали при их строительстве. Ее анализ показал, что это дерево (дуб) было срублено зимой 169–170 годов нашей эры. Так как такой материал обычно не хранили долго, то можно предположить, что древесину почти сразу использовали.

Рис. 6. Порта-Нигра. 170 г. Трир, Германия. © Berthold Werner / commons.wikimedia.org по лицензии PD

Интересно, что, хотя подобного рода постройки считались исключительно оборонительными сооружениями, можно поспорить о такой же «миссии» ворот в Трире. Директор Рейнского регионального музея (Трир находится в федеральной земле Рейнланд-Пфальц) предположил, что ворота были изначально построены скорее для красоты, так как на момент их возведения городу ничего не угрожало.

НА ЭПОХУ Каролингов, или на Каролингское возрождение, начавшееся в VIII веке, пришелся расцвет разного вида искусств и наук: живописи, литературы, архитектуры, юриспруденции, теологии.

Вершиной дороманской архитектуры является дворец Карла Великого в Ахене (рис. 7). В этом немецком городе, где, по слухам, родился император, располагалась его зимняя резиденция.

Рис. 7. Капелла Карла Великого. VIII–IX вв. Ахен, Германия

Карл пожелал создать дворец, который не уступал бы по красоте и величию дворцам Рима. Дворцовый комплекс состоял из нескольких частей: королевских апартаментов, жилых домов свиты и прислуги, дворцовой капеллы, атриума, зала судебных заседаний и купальни. Считается, что император лично следил за постройкой зданий.

К сожалению, на сегодняшний день дворцовый комплекс сохранился не полностью. В относительной неприкосновенности осталась только Палатинская капелла (рис. 8), в которой на протяжении 600 лет проходила коронация императоров Священной Римской империи.

Рис. 8. Капелла Карла Великого. VIII–IX вв. Ахен, Германия. © Joost Adriaanse / Shutterstock.com

Исследователи считают эту постройку уникальным сооружением – предвосхищением романской эпохи в искусстве и, в частности, в архитектуре. Предположительно, вестверки – монументальные постройки в западной части церквей – впервые возводились именно при строительстве капеллы.

Карл Великий хотел уподобить свой двор Константинополю и для этого пригласил известного архитектора тех лет – армянина Одо из французского города Мец. Кроме того, в капелле нашла отражение итальянская, а именно равеннская архитектура. Это видно по многоугольному сооружению с детально продуманными фасадами.

Здание капеллы имеет восьмигранную, или октагональную, форму. Такой выбор был сделан не столько из-за законов красоты, сколько из-за идейной составляющей октагона. У него интересная философия, связанная с Нравственным крестом, но наиболее важным является синтез духовного и материального, проявляющийся в этой фигуре. Он подчеркивает гармонию земного и божественного, которая воплотилась в капелле. Божественная сторона строения заметна также в другом его параметре: высота, длина и ширина стен почти одинаковы. В видении Иерусалима Небесного из Откровения Иоанна Богослова сказано, что «длина, и широта, и высота его равны». Так капелла Карла Великого уподобляется «граду небесному» и, вероятно, не случайно.

Капелла – первое сооружение к северу от Альп, обладающее куполом. До нее постройки или венчались кирпичами, со сдвигом наложенными друг на друга, или верх перекрывался монолитом. Еще одной удивительной деталью капеллы можно было бы считать фрески с внутренней стороны купола, но, к сожалению, примерно в Х веке они были заложены мозаиками. Последние, в свою очередь, оказались уничтожены пожаром в середине ХVII века. На сегодняшний день купол украшает рисунок, созданный в XIX–XX веках бельгийским художником Жаном-Батистом Бетюном.

Палатинская капелла хранит множество тайн, загадок, старинных реликвий и бесценных сокровищ. Одно из них – мощи Карла Великого.

Саркофаг, в котором они хранятся, оформлен листовым золотом и серебром, украшен барельефами, эмалью. Кроме того, в капелле можно увидеть настоящий трон императора, созданный по образцу трона библейского царя Соломона.

Сегодня капелла входит в комплекс Ахенского собора и является одним из ценнейших памятников архитектуры, который привлекает множество туристов, искусствоведов, архитекторов и паломников со всего мира.

В эпоху Каролингов переживал расцвет и другой вид искусства – книжная миниатюра. В том же Ахене Карлом Великим были организованы книгописные мастерские, которые затем появились и в других городах его империи. Наиболее известными рукописями, созданными в тех мастерских, являются «Евангелие Годескалька» и «Утрехтская псалтырь» (рис. 9–10).

Рис. 9–10. Утрехтская псалтырь. Начало IX в. Университетская библиотека Утрехта

Рассмотрим подробнее первую из них – иллюминированную рукопись Евангелия, созданную во дворце в Ахене в конце VIII века монахом Годескальком. В ней содержатся только те части Нового Завета, которые читались во время церковных богослужений. Рукопись состоит из 127 страниц пурпурного пергамента с золотыми и серебряными буквами и рисунками невероятной красоты. С момента написания и до 1872 года она много раз переходила из рук в руки от одного владельца к другому, из одного музея в другой. Конечной точкой этого маршрута стала Национальная библиотека Франции, где Евангелие хранится по сей день.

Изображения в рукописи – старейший пример каролингского иллюминирования. В них островной орнамент сочетается с элементами, которые являются частью раннехристианских, византийских и итальянских влияний на германское искусство того времени. В миниатюрах также заметно смешение стилистики Античности с символикой Средневековья и орнаментикой.

Иллюстрации «Четыре евангелиста» (рис. 11), «Христос на троне» (рис. 12), «Фонтан жизни» (рис. 13) занимают шесть полных страниц. В них заметно сильнейшее влияние раннехристианской традиции. Элементы художественности в «Евангелии Годескалька» есть не только на страницах с изображениями: поля рукописи украшены особым орнаментом. Начертание инициала – первой буквы книги – восходит к англо-ирландской традиции, и эта буква занимает много места на странице по сравнению с другими книгами того времени.

Рис. 11. Евангелие Годескалька. Четыре евангелиста. 781–783 гг. Париж, Франция. Национальная бибилиотека

Рис. 12. Евангелие Годескалька. Христос на троне. 781–783 гг. Париж, Франция. Национальная библиотека

Рис. 13. Евангелие Годескалька. Фонтан жизни. Инициал. 781–783 гг. Париж, Франция. Национальная бибилиотека

Контрастны фигуры Христа и евангелистов. Последние изображены в движении: они создают Священное писание, а Христос неподвижен: правая рука приподнята в благословляющем жесте, а левая держит священную книгу.

Несмотря на достаточно реалистичное изображение, образы создают впечатление божественного видения.

В период Каролингского возрождения, а именно в X–XI веках, появилось несколько школ, каждая из которых представляла свое направление в жанре миниатюры. Такие школы были в Корби, Райхенау, Туре, Реймсе, Фульде, Кёльне. Они зародились при Карле Великом, а наибольшую популярность получили после его смерти, в эпоху Оттоновского возрождения. Одной их самых значимых для германского искусства была школа Райхенау. Свое название она получила от островного монастыря на Боденском озере. В монастырском скриптории создавались книги невероятной красоты: из золота, с деталями из слоновой кости, обрамленные драгоценными камнями. Ранние работы представителей школы восходят к иллюстрациям поздней Античности, а более поздние благодаря плоским мазкам с выразительными контурами и четким, ритмичным линиям можно отнести к линейно-плоскостному стилю.

«Евангелие Лютара», или «Евангелие Оттона III», – одна из рукописей школы Райхенау (рис. 14). Лютар – монах, руководивший созданием рукописей Священного Писания. Это произведение – образец первого опыта германских мастеров в использовании сусального золота в качестве основы для иллюстрации. Золотые фоны начинают приобретать популярность именно с X века, когда и создавалось Евангелие Лютара. На одной из миниатюр изображен сам Оттон III, восседающий на троне, и сановники и епископы по сторонам.

Рис. 14. Евангелие Лютара. Император Оттон III на троне. Конец X – начало XI в. Ахен, Германия. Сокровищница Ахенского собора

Другая рукопись этой же школы, «Бамбергский Апокалипсис» (рис. 15–16), содержащая лекционарий и книгу Откровения, была создана в XI веке. Считается, что она была заказана самим Оттоном III, но также существуют и другие версии происхождения рукописи. Тем не менее, до смерти императора закончить работу не успели, и было приказано завершить ее уже для Генриха II.

Рис. 15. Бамбергский Апокалипсис. Поклонение перед Престолом Божьим. 1000–1020 гг. Бамберг, Германия. Государственная библиотека Бамберга

Рис. 16. Бамбергский Апокалипсис. Первый трубач. 1000–1020 гг. Бамберг, Германия. Государственная библиотека Бамберга

На 106 страницах в рукописи 57 миниатюр и примерно 100 позолоченных инициалов. Инициалы составляют отдельную, не менее значимую, чем сами миниатюры, часть рукописи. Они выполнены в виде узора, в котором золотые завитки на сине-зеленом фоне продолжаются в виде трилистников, наконечников стрел или лиан.

Вышеперечисленные работы школы Райхенау относятся к искусству Оттоновского возрождения, пережившему свой расцвет в X–XI веках. Свое название период получил в честь Саксонской династии Оттонов, пришедшей к власти в Германии и Северной Италии после Каролингов.

Не менее интересным сборником иллюстраций является «Евангелие Хитды» (рис. 17–20), которое многие исследователи считают лучшей работой мастеров Кёльнской школы. Оно было названо в честь своей заказчицы – игуменьи и настоятельницы монастыря Хитды. Ее изображение находится на одной из миниатюр, открывающих рукопись.

Миниатюры из Евангелия аббатисы Хитды фон Мешеде. XI в. Дармштадт, Германия. Государственная библиотека Дармштадта

Рис. 17. Посвящение

Рис. 18. Благовещение

Рис. 19. Исцеление тещи Святого Петра

Рис. 20. Иисус и женщина, взятая в прелюбодеянии

В иллюстрациях книги сразу заметно влияние Кёльнской школы. Это проявляется в первую очередь в богатстве и разнообразии изображенного, ведь в рукописи представлены и различные орнаменты, и инициалы, и библейские и исторические сцены. Размышляя о германских миниатюрах, нельзя не учитывать влияние искусства других эпох и территорий, а также самих школ друг на друга. Как на работы школы Райхенау Античность оказала большое влияние, так и на Кёльнских миниатюрах отразились искусство Византии и рукописи Райхенау. Пластичность фигур, отсутствие золотого фона, подмесь белого цвета к другим цветам миниатюр – все это явные признаки византийского стиля. Очень интересен прием трехмерного тела, использованный в миниатюре «Буря на Генисаретском озере» (рис. 21). Корабль «летит» через диагональ листа, нос корабля заходит на рамку, что создает 3D-эффект.

Рис. 21. Буря на Генисаретском озере. Миниатюра из Евангелия аббатисы Хитды фон Мешеде. XI в. Дармштадт, Германия. Государственная библиотека Дармштадта

«Укрощение бури» – евангельский сюжет, воплощение которого представлено в упомянутой миниатюре. Иллюстратор концентрирует в ней ощущение тревоги, связанное с приближающейся бурей. Это заметно по парусу, который движется под воздействием мощного ветра, по беспокойному выражению лиц учеников Иисуса, а также по разбушевавшимся волнам, которые занимают все фоновое пространство, тем самым создавая предчувствие чего-то неотвратимого.

Все миниатюры рукописи выполнены с использованием всевозможных оттенков таких цветов, как красный, синий, желтый, коричневый, белый. И при этом каждая иллюстрация рукописи обладает уникальной цветовой палитрой с преобладанием какого-либо из основных цветов.

Также интересно сравнить фоны в каждой из миниатюр: в большинстве работ они состоят из чередующихся полос разной ширины и разных оттенков. Такие фоны подчеркивают значимость линий для миниатюр того времени и, в частности, Кёльнской школы.

Все созданные на рубеже IX – ХI веков рукописи с миниатюрами так или иначе имеют отношение к различным религиозным сюжетам. Начиная с XII века религия становится не единственным мотивом иллюстраций. По стилю миниатюры становятся приближены к готике, а жанр распространяется на романы и исторические тексты.

Одной из самых известных литературных работ этого периода считается рыцарский роман в стихах «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха (рис. 22). Это переработанная версия неоконченной поэмы Кретьена де Труа «Персеваль, или Повесть о Граале». Помимо содержания, рукопись выделяется миниатюрами, выполненными в новом, относительно предыдущих веков, стиле. В «Парцифале» уже становится заметен уклон в сторону реалистичности. Персонажей «одевают» в современную на тот момент одежду, фигуры становятся более «живыми».

Рис. 22. Парцифаль защищает Кондвирамур от врагов. Миниатюра из рукописи «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха. XIII в.

Среди более поздних рукописей выделяется Манесский кодекс (рис. 23–26). Он был написан в XIV веке на средневерхненемецком языке. В кодексе содержатся стихотворения более ста поэтов из самых разных социальных слоев.

Миниатюры из Манесского кодекса. XIV в. Пергамент. Библиотека Гейдельбергского университета

Рис. 23. Кюренберг

Рис. 24. Рыцарь преследует конного лучника

Рис. 25. Господин Вернер фон Тойфен, или Мужчина и женщина с ястребом

Рис. 26. Страница со стихами Вальтера фон дер Фогельвейде

Иллюстрации сборника представляют особый интерес не только для искусствоведов, но и для историков. Ведь каждое изображение – ценнейший источник сведений об обмундировании, геральдике, костюмах и в целом о жизни той эпохи. Например, на миниатюрах бывают представлены сцены боев, охоты, празднований, торговли, рыцарские сюжеты и многое другое.

Обычно инициалы в миниатюрах ставились только в начале книги, главы или страницы, но в данном случае мастер решил с их помощью разграничить стихотворения между собой.

ПОЧТИ каждая эпоха в искусстве Германии достаточно плавно перетекает в другую. И зачастую сложно понять, где именно заканчивается одна, и начинается другая, как, например, в случае с дороманским и романским периодами. Но можно с уверенностью сказать, что в эпоху Возрождения, начиная с XIV века, связь искусства с религией резко ослабевает из-за низкого спроса на религиозные сюжеты. При этом все больше укрепляется связь с готикой, возникшая еще в романскую эпоху.

Первые готические сооружения появились в Германии ближе к середине XIII века, но некоторые создавались и раньше.

Одно из них – церковь Пресвятой Девы Марии (нем. Liebfrauenkirche) – было простроено в Трире в XII веке на фундаменте античного строения (рис. 27). Характерна для ранней немецкой готики, во-первых, форма церкви – равноконечный греческий крест. Она свидетельствует о наличии единого центра, вокруг которого сконцентрированы остальные части здания. Отличительной чертой готического стиля является также свод, созданный на каркасе из нервюр [2]. Он является неотъемлемой составляющей большинства готических сооружений не только Германии, но и других стран. С западной стороны здание богато украшено различными орнаментами и религиозными символами (рис. 28–29).

Рис. 27. Церковь Пресвятой Девы Марии. Глава. XIII в. Трир, Германия. © Berthold Werner / commons.m.wikimedia.org по лицензии CC BY-SA 3.0

Рис. 28. Церковь Пресвятой Девы Марии. Изображение Девы Марии. XIII в. Трир, Германия. © Berthold Werner / commons.m.wikimedia.org по лицензии PD

Рис. 29. Церковь Пресвятой Девы Марии. Скульптура Девы Марии. XIII век. Трир, Германия. © Berthold Werner / commons.m.wikimedia.org по лицензии PD

Во внутреннем убранстве церкви, в первую очередь обращают на себя внимание 12 колонн, расположенных симметрично. Они символизируют 12 апостолов. Колонны украшены невероятной красоты росписью, датируемой XV веком.

Стоит упомянуть, что церковь могла быть не достроена или вовсе разрушена. Из-за смерти одного архиепископа, который был спонсором строительства, на ее постройку перестало хватать средств. Сбор в епархии в 1243 году решил судьбу церкви: строительство было решено продолжить.

Помимо ежедневных месс, которые в церкви Пресвятой Девы Марии проводили члены соборного капитула, в ней также совершались погребения. Но в какой-то момент церковь была насколько переполнена гробницами, что в период Французской революции их пришлось убрать. Некоторые особо важные надгробные памятники, как, например, памятник настоятеля собора Кристофа фон Райнека, сохранили, но уже не в церкви, а в музее Трира.

Величайшее достижение немецкой готики – Кёльнский собор (рис. 30). Он был заложен в середине XIII века, в 1248 году. Примечательно, что продолжительность его постройки составляет более 600 лет. С перерывами в несколько десятков лет собор строился вплоть до 1880 года.

Рис. 30. Гравюра Кёльнского собора. Издание 1844 года С. Буассере «История и описание Кёльнского собора». XIII в.

Кёльнский собор является самым большим собором в Германии (рис. 31). Его внешние стены выложены серым камнем. Контрфорсы – выступающая часть стены или отдельно стоящая опора, связанная со стеной полуаркой, – устремлены ввысь. Они возведены и как строгие колонны, и как изысканные переплетения, которые создают неповторимую легкость и одновременно с этим статность собора.

Рис. 31. Гравюра западного фасада Кёльнского собора. Издание 1844 года С. Буассере «История и описание Кёльнского собора». XIII в.

Существуют немало легенд, связанных со строительством собора. Вероятно, самая популярная – о дьяволе. Якобы первый архитектор этой монументальной постройки Герхард фон Риле не создал чертежей к собору, поскольку считал, что спроектировать на бумаге настолько грандиозную и запутанную постройку будет невозможно. Из-за отсутствия плана работа угнетала зодчего, и несколько раз он хотел отказаться от нее. В один из таких моментов он решился на сделку с дьяволом: душа в обмен на готовые, четко выверенные чертежи собора. Дьявол сказал, что душа Герхарда окажется у него, как только прокричит петух, а чертежи сразу после этого он передаст архитектору. Жена зодчего узнала о страшном договоре и решила прокукарекать до того, как это сделает петух. Дьявол поверил обману и отдал чертежи женщине, а душа Герхарда осталась в прежнем теле. Когда запел настоящий петух, сатана понял, что его обманули. Он наложил на здание проклятие: как только собор будет достроен, наступит конец света. Может быть, именно поэтому постройка собора продолжалась более 600 лет вплоть до 1880 года.

Готику часто выделяют как совершенно индивидуальный, но при этом последовательно развивающийся стиль в искусстве, поэтому его лишь отчасти можно отнести к переходному периоду между романской эпохой и Возрождением.

Несмотря на то, что в искусство Германии проникало множество итальянских мотивов, непосредственно Ренессанс, особенно в архитектуре, не смог прочно укрепиться в культуре страны. Очень часто постройки немецкого Возрождения сочетают в себе элементы предыдущей или последующей эпохи.

И тем не менее все же существуют памятники архитектуры, в которых зодчие старались воплотить черты итальянского Возрождения. Стоит упомянуть церковь Святого Михаила в Мюнхене (рис. 32). Она была построена в XVI веке и представляет собой переход от Возрождения к барокко.

Рис. 32. Церковь Святого Михаила. XVI в. Мюнхен, Германия. © Mikhail Markovskiy / Shutterstock.com

Церковь была иезуитской, что связано с существованием в XVI веке в Мюнхене ордена иезуитов «Общество Иисуса». Деятельность общества была направлена на образование подрастающего поколения, религиозное просвещение, поэтому одновременно с церковью была построена школа. Но через некоторое время башня церкви сорвалась и, падая, разрушила хор. Считается, что чиновники, спонсировавшие строительство, увидели в этом Божий знак, свидетельствующий о том, что постройку необходимо закрыть. Однако герцог Вильгельм V, по заказу которого церковь была возведена, решил, что это действительно сигнал от Бога, но не о необходимости прекращения строительства, а о том, что хоры в прежней церкви были недопустимо малы и их нужно расширить.

В конце XVIII века иезуиты были вытеснены, и с тех пор церковь принадлежала разным слоям населения, в том числе была придворной церковью у Баварской королевской семьи. Вновь иезуитской она стала только в XX веке. Но, к сожалению, во время Второй мировой войны здание сильно пострадало, а школа, построенная в одно время с ней, и вовсе сгорела дотла. Первоначальный вид церковь Святого Михаила вернула только в конце века после масштабной реставрации. Фасад и интерьер здания оформлены более чем 20 статуями династии Виттельсбахов, Иисуса Христа, архангела Михаила, сражающегося со вселенским злом, Марии Магдалины (рис. 33–34).

Рис. 33. Церковь Святого Михаила. Вид изнутри. XVI в. Мюнхен, Германия. © anutr tosirikul / Shutterstock.com

Рис. 34. Церковь Святого Михаила. Скульптура архангела Михаила. XVI в. Мюнхен, Германия

Церковь Святого Михаила – одна из первых в Германии построек, использующих элементы барокко. В отличие от архитектурных шедевров готического стиля и раннего Возрождения, в нее встраиваются большие окна, которые создают особую атмосферу внутри. Особую величественность зданию придают богатые скульптурное оформление и росписи по штукатурке.

Живопись эпохи немецкого Возрождения подарила миру многих прекрасных немецких художников.

Жанр гравюры, логично вытекающий из миниатюры, стал господствующим в дороманский и романский периоды. Активное развитие книгопечатания благодаря использованию бумажных мельниц способствовало усовершенствованию книжной иллюстрации. Основными отличиями гравюры от миниатюры были возможность ее тиражирования, а также гораздо больший диапазон мотивов для изображения. Как уже упоминалось ранее, круг тем, отражающихся в миниатюрах, был ограничен сначала только религиозными мотивами, а затем расширился до определенных светских историй. В отличие от иллюстраций X–XII веков, тематика гравюр доходит до изображения крестьянского быта, солдат, мыслителей, а также отображения актуальных событий.

Религиозные иллюстрации, конечно, не исчезли из арсенала художников, но они наполнились новыми смыслами. Такие изображения были связаны как с традиционными сюжетами из Ветхого Завета, так и с борьбой реформаторов против церкви. Многие из них были сатирическими и карикатурно изображали служителей церкви.

В конце XIV века появился особый вид гравюры – ксилография. Так называется способ гравирования по дереву. Один из первых примеров такой гравюры – «Святая Доротея» (рис. 35). Она была создана предположительно в самом начале XV века на юге Германии. За счет того, что характер линий, из которых состоят фигуры и дерево на фоне, одинаков, создается ощущение единства всего изображения. К сожалению, имена творцов, создававших ксилографические работы, практически не сохранились, так как гравюры на дереве не было принято подписывать.

Рис. 35. Святая Доротея. XV в. Мюнхен, Германия. Государственное собрание графики

К XV веку в Германии появилось несколько довольно крупных центров книгопечатания. Самые ранние издания возникли в типографиях Ульма. «Басни» Эзопа тоже были впервые изданы в Ульме в конце XV века. Иллюстрации Альбрехта Дюрера – одного из величайших художников немецкого Возрождения – к «Евнуху» Теренция (рис. 36–38) отличаются разнообразием деталей и выглядят изящно и лаконично. От внимательного взгляда художника не ускользают даже мельчайшие подробности в виде морщин на лицах персонажей или фона, состоящего из разных мелких объектов.

Рис. 36–38. Альбрехт Дюрер. Иллюстрации к «Евнуху» Теренция. XV в.

Еще одним издательским центром был город Нюрнберг. Одной из книг, выпущенных там, была «Всемирная хроника» Гартмана Шеделя. Гравюры к ней (рис. 39–42) создавал Михаэль Вольгемут – художник, гравер и учитель Альбрехта Дюрера. Вместе с Михаэлем над иллюстрациями к книге работал Вильгельм Плейденвурф – художник Нюрнбергской мастерской.

Рис. 39. Изгнание из Рая. Михаэль Вольгемут и Вильгельм Плейденвурф. Всемирная хроника. 1493 г. Мюнхен, Германия. Баварская государственная библиотека

Рис. 40. Адам и Ева. Михаэль Вольгемут и Вильгельм Плейденвурф. Всемирная хроника. 1493 г. Мюнхен, Германия. Баварская государственная библиотека

Рис. 41. Жертвоприношение Авраама. Михаэль Вольгемут и Вильгельм Плейденвурф. Всемирная хроника. 1493 г. Мюнхен, Германия. Баварская государственная библиотека

Рис. 42. Вид Афин. Михаэль Вольгемут и Вильгельм Плейденвурф. Всемирная хроника. 1493 г. Мюнхен, Германия. Баварская государственная библиотека

Эта книга стала грандиозным пособием по истории и географии. В ней собраны библейские, бытовые, мифологические, городские сюжеты, астрономические явления, а также описания общественных и церковных деятелей, святых и апостолов. «Всемирная хроника» содержала более 1800 как отдельных, так и встроенных в текст иллюстраций. Интересно, что в книге много повторяющихся изображений: один и тот же пейзаж мог быть подписан названиями разных городов, а один и тот же портрет – разными именами.

Помимо книжной гравюры, популярна была также и одиночная гравюра. Мартин Шонгауэр, которого за его чудесные работы называли «Прекрасный Мартин», был гравером и художником. Кроме того, он стал первым, кто обратился к гравюре на меди. В своих работах он затрагивал многие темы, в том числе тему диких людей. Дикий человек в Средневековье – мифическое создание, образы которого появлялись в живописи, в литературе и на эмблемах. Подобные гравюры располагались на геральдических щитах, например, «Дикий человек, держащий щит с зайцем и щит с головой мавра» (рис. 43). На ней дикий человек держит два параллельных щита. У него на голове венок, который символизирует тесную связь человека с природой. Его мрачный взгляд устремлен вниз, что подчеркивает его сходство с животным, готовящимся к нападению, но вместе с тем человек выглядит настороженным, опасающимся ловушки. Еще одна работа, на которой тоже изображен дикий человек, – «Щит с борзой» (рис. 44). Человек на ней тоже носит венок, на этот раз – из виноградных лоз. Он подобен ожившей природе: его тело покрыто шерстью, а из волос «вырастают» ветви. В остальных иллюстрациях Шонгауэра на эту же тему люди изображены сходным образом.

Рис. 43. Мартин Шонгауэр. Дикий человек, держащий щит с зайцем и щит с головой мавра. 1450 г. Метрополитен музей

Рис. 44. Мартин Шонгауэр. Щит с борзой. XV в. Метрополитен музей

«Большое несение креста» – это произведение, которое занимает особое место как в творчестве Шонгауэра, так и в истории гравюры в целом (рис. 45). В основе сюжета – шествие Христа на Голгофу. Гравюра не похожа на более ранние работы по данной теме: она намного масштабнее, разнообразнее. Контраст темного и светлого подчеркивает напряженный эмоциональный фон изображаемого, что было редкостью для этого жанра в то время. Чаще гравюры ограничивались бытовыми, религиозными сценами и не доходили до передачи чувств изображаемых людей. На этой же работе можно рассмотреть выражение лица почти каждого персонажа. Злость, скорбь, равнодушие, злорадство – все это нашло отражение в «Большом несении креста».

Рис. 45. Мартин Шонгауэр. Большое несение креста. Около 1475–1480 гг. Метрополитен музей

Шонгауэр старался вывести жанр гравюры на новый уровень. Он полагал, что ее роль в искусстве больше, чем просто украшение книжной страницы, ведь это самостоятельное художественное произведение. Он одним из первых понял, что можно создавать совершенно разные оттенки за счет углубления бороздки. Так, на смену исключительно черно-белому рисунку приходит иллюстрация с самыми разными оттенками, что и заметно в данной гравюре.

Помня о том, что образ простого человека, крестьянина появляется в живописи именно с приходом в Германию эпохи Возрождения, нельзя не упомянуть об еще одной знаменательной работе Мартина Шонгауэра – «Крестьянская семья, идущая на рынок» (рис. 46).

Рис. 46. Мартин Шонгауэр. Крестьянская семья, идущая на рынок. Около 1470 г. Метрополитен музей

Несмотря на то, что на переднем плане изображены именно человеческие фигуры, нельзя утверждать, что они являются главными. Тщательно проработанный пейзаж так и притягивает к себе внимание, тем самым обозначая, что его роль тоже важна.

Художник развивался не только в жанре гравюры. Он создавал в цвете великолепные портреты, пейзажи, воспроизводил сюжеты из Евангелия. Одна из самых известных работ такого рода – «Мадонна в беседке из роз» (рис. 47). Она была написана во второй половине XV века для церкви Святого Мартина. На картине изображена Дева Мария с Христом в «саду заключенном». Ангелы, беседка, переплетенная розами – все это символы hortus conclusus, или «сада заключенного», в изобразительном искусстве и иконографии.

Рис. 47. Мартин Шонгауэр. Мадонна в беседке из роз. Доминиканская церковь. 1473 г. Кольмар, Франция

Интересно выражение лица Мадонны: с одной стороны, оно не показывает никаких эмоций, но, с другой – в опущенном взгляде читается тихая, светлая печаль.

В настоящее время картина хранится в Доминиканском соборе во французском городе Кольмаре.

При создании гравюр Альбрехт Дюрер, помимо ксилографии, использовал также технику резьбы по меди, или же глубокую гравюру. Что такое ксилография, было рассказано ранее. А как создавались штампы для глубокой гравюры? При помощи специального инструмента, штихеля, мастер выводил необходимые линии, а затем, уже при самой печати, давление должно было быть достаточно сильным для того, чтобы краска из борозд осталась на бумаге. Благодаря этому методу удавалось создавать гравюры с максимально точной передачей тонов, теней, композиционных деталей.

Особой точностью отличается гравюра «Повар и его жена» (рис. 48), созданная Дюрером в конце XV века.

Рис. 48. Альбрехт Дюрер. Повар и его жена. 1496 г. Брешиа, Италия. Метрополитен музей

В центре внимания художника – супружеская пара. При рассмотрении гравюры особое внимание стоит уделить деталям, ведь в данном случае они обладают символическим значением. По одежде героев картины можно предположить, что они относятся к среднему немецкому классу: платье и накидка на женщине выглядят опрятно, но при этом верх на мужчине едва сходится. Возле локтя жены повара можно заметить ключ – явный символ хозяйки дома. Очевидно, что предметы в руке и на одеянии мужчины указывают на вид его деятельности – приготовление блюд. Остается неразгаданной еще одна деталь – птица на плече повара. Многие исследователи творчества Дюрера полагают, что это отсылка к «Книге поучений дочерям рыцаря де Ла Тура». В ней есть история о человеке, пристрастившемся к пирам. Как-то раз его жена вместе со своим любовником съела приготовленного им угря. Муж разозлился, но она отрицала свою причастность к этому. К несчастью самой женщины, у нее была ручная сорока, которая и поведала мужу всю правду. Чтобы проучить птицу, хозяйка выщипала ей все перья.

По эмоциональному напряжению и по технике исполнения выделяется работа Альбрехта Дюрера «Четыре всадника Апокалипсиса» (рис. 49) из серии гравюр «Апокалипсис». Вероятно, она была специально создана за два года до 1500 года, ведь именно на этот период был предсказан конец света.

Рис. 49. Альбрехт Дюрер. Четыре всадника Апокалипсиса. Из серии «Апокалипсис». 1496–1498 гг. Метрополитен музей

Мощные потоки ветра, на фоне которых четко различимы фигуры всадников, контрастирующие детали иллюстрации, очень разные, но нагоняющие тревоги лица всадников, неразделенность неба и земли – все это работает на эмоциональное восприятие гравюры.

Иллюстрация почти полностью повторяет описание конца света из «Откровения Иоанна Богослова», но на картине всадники выезжают вместе, а не по одному: благодаря этому усиливается ощущение надвигающейся беды.

Помимо гравюр, Дюрер писал картины маслом. Работа «Поклонение волхвов» (рис. 50) была создана в самом начале XVI века для алтаря церкви в Виттенберге.

Рис. 50. Альбрехт Дюрер. Поклонение волхвов. 1504 г. Флоренция, Италия. Галерея Уффици

В отличие от работ других живописцев не только Германии, но и Европы в целом, Дюрер изображает библейский сюжет, слегка отходя от привычного всем канона. В основе картины – история о трех мудрецах, которые, следуя за путеводной звездой, пришли поклониться младенцу Иисусу и принесли ему дары, при этом у Дюрера не изображен пышный кортеж мудрецов. Помимо волхвов рядом с Иисусом находится только один человек, остальные стоят поодаль. Помимо этого, Дюрер, изображая одного из волхвов, решил написать автопортрет. Мудрец в зеленом одеянии в самом центре полотна и есть сам живописец. Интересно, что один известный итальянский художник тоже оставил автопортрет в работе именно на эту тему. Сандро Боттичелли во второй половине XV века обращался к сюжету поклонения волхвов и изобразил себя на этой картине, но не в образе мудреца, а как свидетеля, наблюдающего со стороны.

Картины маслом Дюрер писал преимущественно на религиозные темы. Одна из самых масштабных его работ – «Мученичество десяти тысяч христиан» – была создана для той же церкви в Виттенберге (рис. 51). Сюжетом картины стало избиение в эпоху правления императоров Адриана и Антонина Пия 10 тысяч солдат-христиан персидским султаном и его воинами на горе Арарат.

Рис. 51. Альбрехт Дюрер. Мученичество десяти тысяч христиан. 1508 г. Вена, Австрия. Музей истории искусств

Интересно, что и в этой работе автор написал одного из солдат с себя, а также изобразил на картине своего друга, о смерти которого узнал во время создания полотна. Чтобы передать весь ужас происходящего, автор уделил внимание каждому солдату – на картине можно рассмотреть лица даже самых отдаленных фигур. Некоторые стоят на горе, ожидая казни – сброса со скалы, других закалывают копьями, третьих обезглавили, на картине можно увидеть и другие истязания. Как мастер контрастов Дюрер изобразил происходящее на фоне мирного, спокойного пейзажа. Вероятно, он намеренно использовал теплые оттенки для передачи садящегося солнца, чтобы подчеркнуть мрачную атмосферу происходящего. Контрастны также и фигуры в черном, изображенные в центре картины. Они будто не замечают ничего вокруг, спокойно прогуливаясь на закате. Эти фигуры – сам художник и его друг, гуманист Конрад Цельтис.

Как и у многих выдающихся художников, у Альбрехта Дюрера были свои ученики. Самым талантливым среди них считался Ганс Бальдунг, прозванный Грин.

Одной из важнейших его работ был алтарь для Фрайбургского собора, созданный в начале XVI века. Алтарь двусторонний и трехстворчатый: по центру изображена коронация Девы Марии, на створках – другие библейские сюжеты (рис. 52).

Рис. 52. Ганс Бальдунг Грин. Коронация Девы Марии. 1513–1516 гг. Фрайбург, Германия. Фрайбургский собор. © Uoaei1 / commons.wikimedia.org по лицензии CC BY-SA 4.0

В центральной композиции нашла отражение идея о триединстве Бога. Дева Мария находится в окружении ангелов, поющих в ее честь гимн. Над ее головой как символ Святого духа – голубь. По ранам на руках и ногах можно понять, что слева – Иисус Христос, а справа от Мадонны – Бог-Отец.

Начиная с Адвента, то есть с четвертого воскресенья до Рождества, и заканчивая вторым февраля, алтарь закрыт. Но это не значит, что работы Грина нельзя увидеть. На закрытых створках тоже присутствуют изображения Девы Марии, но в этом случае – уже в других сценах из ее жизни: встреча Марии и Елизаветы, Благовещение, Рождение Иисуса Христа, бегство в Египет.

В творчестве Бальдунга были и работы, не связанные с библейской тематикой. Художник был увлечен оккультизмом, что привело к созданию ряда работ о неизведанных, таинственных силах. «Рыцарь, девушка и смерть» – одна из них (рис. 53).

Рис. 53. Ганс Бальдунг Грин. Рыцарь, девушка и смерть. 1505 г. Париж, Франция. Лувр

Прием контраста, видимо перенятый у учителя, играет важную роль на этой картине. С первого взгляда кажется, что изображена бытовая сцена в солнечный летний или весенний день. Но в левом нижнем углу виден скелет – это смерть, настигшая юную девушку. Она вцепилась зубами в платье, и, несмотря на попытки рыцаря защитить свою возлюбленную, не собирается ее отпускать. Ганс Бальдунг стремится напомнить о недолговечности всего живого и, вероятно, именно для этого использует упомянутый ранее композиционный прием.

Говоря о немецком Возрождении, нельзя не упомянуть Ганса Гольбейна Младшего. Он родился в самом конце XV века. Его отец, Ганс Гольбейн Старший, тоже был художником и учил сына искусству живописи.

Гольбейн Младший был придворным художником Генриха VIII, и поэтому его основным жанром был портрет, но художник также писал картины на религиозную тематику. Кроме того, он создавал фрески и оформлял внешние фасады домов, превращая скромные жилища в настоящие дворцы.

Самая знаменитая картина Гольбейна – «Мертвый Христос в гробу» (рис. 54). Поразительная натуралистичность в изображении мертвого тела пугает, но завораживает. Художник изображает Христа одного, одинокого даже после смерти: нет рядом его учеников.

Рис. 54. Ганс Гольбейн Младший. Мертвый Христос в гробу. 1521–1522 г. Базель, Швейцария. Базельский художественный музей

Иисуса, в том числе распятого, почти всегда изображали в тихой, спокойной печали, неподвластного внешней силе, законам природы, а на картине Гольбейна он изображен совсем другим: синяки на теле, почерневшие конечности, неживой цвет туловища, стеклянные глаза. Такая картина вызывает потрясение, ужасает до глубины души. Подобные эмоции от этой картины нашли отражение даже в русской литературе. В романе Федора Михайловича Достоевского «Идиот» князь Мышкин, увидев картину, говорит, что от нее «у иного еще вера может пропасть».

Необычной кажется картина Гольбейна «Послы» (рис. 55). Художник часто добавлял в свои портреты нечто загадочное, и этот не исключение. На нем изображены послы короля Франции Жан де Дентевиль и Жорж де Сельв, епископ Лавуа. Они приехали на прием к королю, чтобы наладить отношения между ним и Римской церковью, но их цель не была достигнута.

Рис. 55. Ганс Гольбейн Младший. Послы. 1533 г. Лондон, Великобритания. Лондонская национальная галерея

Если обратить внимание на детали картины, то по ним можно понять даже характер изображенных лиц. Дентевиль изображен со шпагой в руке, его взгляд напряженный, как будто выжидающий, в то же время рука епископа лежит на книге, а взгляд, слегка опущенный вниз, мягкий, спокойный. Благодаря этому можно, понять, что у одного воинственный характер, а другой предпочитает созидать.

Некоторые исследователи сравнивают расположение предметов в комнате с пространствами неба и земли, другие же видят в нем рай, землю и ад.

На верхней полке – небесный глобус, предметы для измерения и наблюдения за небесными телами. Это уровень неба или рая. На нижней полке – обычный глобус, музыкальные инструменты, книги, сборник гимнов. Это уровень земли. Но самый необычный объект, который, по мнению многих, представляет ад, расположен на полу. Это анаморфное [3] изображение черепа. И если посмотреть на всю картину под углом, то странный предмет сразу же станет узнаваемым.

Такое необычное изображение черепа вызвало у исследователей множество предположений о трактовке образа. Надо отметить, что смерть для людей эпохи Возрождения приобрела особое значение из-за множества страшных болезней, подстерегающих отовсюду опасностей. Возможно, художник хотел подчеркнуть, что смерть загадочна и непредсказуема, что она может предстать в любом облике. А может быть, это было способом подчеркнуть, что смерть настигнет каждого и любые человеческие занятия меркнут перед ее лицом. Также искусствоведы предполагали, что картина должна была располагаться сбоку от дверного проема. Так, чтобы череп сразу представал перед вошедшими в неискаженном виде, как бы иллюстрируя фразу memento mori, то есть «помни о смерти».

ПРЕЖДЕ чем говорить непосредственно о развитии барокко в Германии, важно вспомнить о том, что Германия на протяжении длительного времени активно застраивалась интересного вида домами. Впервые они появились еще в XII веке, но вплоть до расцвета барокко они совершенствовались, вбирая в себя характерные черты эпох. Что же это за дома? Не знающие слова «фахверк» называют их «пряничные домики», или «домики с перекладинами» (рис. 56). Они зародились в Германии, но стали популярными и в скандинавских странах, и на Востоке, и в других европейских государствах, в том числе и в России. Более того, фахверковые дома строятся по сей день, но, конечно, выглядят они уже по-другому.

Рис. 56. Фахверковые дома. Эшвеге, Германия. © hecke61 / Shutterstock.com

Фахверк – это особая технология строительства, при которой в стенах постройки используются каркасные конструкции – балки и столбы из бруса. Изначально такого рода стойки были темными, а сам дом – светлым, но позже для стен стали использовать и цветные материалы, на фоне которых явно выделяются темные перекладины.

Большинство историков и искусствоведов считают, что фахверк зародился на территориях около рек, где активно развивалось корабельное дело, так как балки, похожие на те, что использовались при строительстве домов, нужны были и для кораблей. Вероятно, мастера корабельного дела решили принести пользу не только морякам, но и простым людям.

Конечно, такого рода дома не могли существовать вне эпох и направлений в искусстве, поэтому в разные годы они выглядели по-разному. Например, в эпоху Возрождения актуальным художественным оформлением таких домов были розетки, акантовые листья [4], вазы с цветами. У барокко они взяли величественные фигуры, грандиозные фронтоны, оканчивающиеся причудливыми завитками.

Кроме того, возникла традиция украшать вход фахверкового здания цитатой или другой надписью (рис. 57). В Германии даже появился специальный термин – Haussprüch, дословно переводящийся как «домашнее изречение». Зачастую в качестве таких надписей использовались цитаты из Священного писания, пословицы о благополучии, благословения, предостережения и другое.

Рис. 57. Домашние изречения. Haussprüche. Германия

Вероятно, многие замечали, что «рисунок» из балок не всегда представляет собой исключительно квадраты. У каждой фигуры, которая получается после встраивания балок в стены, есть название. Например, перекрещивающиеся перекладины – «андреевский крест», а лежащие под наклоном через одну, но не пересекающиеся (одна – прямо, другая – под наклоном) – «швабская женщина». Почему? Скорее всего, роль сыграл национальный женский костюм, одним из характерных признаков которого является корсет. Балки, напоминающие букву «У» или ее зеркальное отражение, – это фигура «дикий человек». А комплекс перекладин, выстроенных буквой «Ж», где верхняя часть значительно меньше нижней, называются просто «человек».

Если эпоха Возрождения в Германии была не такой богатой на архитектурные объекты, как, например, тот же период в Италии, то об эпохе барокко этого сказать нельзя. Одной из причин внезапного развития строительства в этот период стал довольно долгий застой в постройке зданий. К концу Тридцатилетней войны (1618–1648) возведение домов, дворцов, церквей и других построек, шедшее на спад, было прекращено. Но после окончания войны постепенно начали восстанавливать все сферы жизни в стране и дошли, в том числе, до строительства.

Начали возводиться грандиозные дворцы и усадьбы наподобие Версаля. Но последствия войны не позволяли закупать дорогие строительные материалы, и это привело к тому, что французское и итальянское барокко пришло в Германию в измененном виде. Так в Германии сложились два типа барокко: первый отличался причудливостью художественного оформления, которое не поняли бы, например, в Италии, а отличительной чертой второго была простота, отсутствие чрезмерной роскоши.

Цвингер – дворцовый комплекс в Дрездене – построен в стиле южногерманского барокко, которое отличалось необычными формами. В германском военном деле Zwinger – термин, означающий опоясывающую крепость или территорию между внутренними стенами города и внешними укреплениями. Внутренний двор Цвингера образован шестью двухэтажными павильонами и соединяющими их галереями. В настоящее время здесь располагаются сразу несколько крупных музеев: физико-математический, где представлены научные приборы, музей мейсенского, японского и китайского фарфора, музей скульптуры, картинная галерея старых мастеров (рис. 58).

Рис. 58. Галерея старых мастеров. XVIII в. Цвингер. Германия. Дрезден. © Kiev.Victor / Shutterstock.com

В 2016 году Германия даже выпустила специальную монету номиналом в два евро, на которой был изображен Цвингер. В серии «Федеральные земли Германии» она стала 11-й монетой.

До возведения дворца территория тоже называлась Цвингер, но на ней располагались другие объекты, которые были перестроены в роскошную усадьбу благодаря бракосочетанию принцессы Марии, дочери императора Священной Римской империи, и кронпринца Августа III. Эта свадьба давала Саксонской династии возможность претендовать на наследование короны.

Здания построены сообразно эпохе барокко: на стенах и крыше почти нет мест, которые не были бы украшены различными художественными элементами. Благодаря изысканной лепнине, плавной резьбе, величественным статуям, светлому известняку постройка кажется легкой и воздушной.

Внутренний двор по-немецки симметричный и выверенный. Он украшен различными клумбами, гротами с фонтанами, декоративными вазами и фонарями, статуями, чашам. Чтобы создать закрытое пространство, все постройки были соединены между собой арочными галереями. У входа в комплекс – дань создателю Цвингера, Августу II, курфюрсту Саксонии – его фигура на коне.

В Цвингер можно зайти через три входа. Один из них называется «Коронные ворота» (рис. 59). Черный с позолотой купол венчает корона, символизирующая Польское королевство, так как Август II был в том числе польским королем. Корону поддерживают позолоченные львы. Интересно, что изначально на месте этой композиции планировалось установить статую Геракла, но эта идея воплотилась в другой части дворца, в Павильоне на валу (рис. 60). Он назван так, потому что находится на самой высокой точке местности. Здание оформлено всевозможными статуями, центральной из которых является та самая фигура Геракла, удерживающего небесный свод (рис. 61).

Рис. 59. Коронные ворота. XVIII в. Цвингер. Германия. Дрезден. © Sergey Kelin / Shutterstock.com

Рис. 60. Павильон на валу. XVIII в. Цвингер. Германия. Дрезден. © Vladyslav Kyselov / Shutterstock.com

Рис. 61. Скульптурная группа верхней части Павильона на валу. XVIII в. Цвингер. Германия. Дрезден

Уже при Августе II, который ценил искусство и науку, часть зданий была отдана под галереи и научные центры. Одним из таких помещений был Французский павильон, где выставлялись шедевры французской живописи.

Особо интересен Часовой павильон. В нем расположено 40 колоколов с позолотой, которые каждую четверть часа создают мелодичный звон благодаря точно выверенным размерам и формам. В 1945 году во время бомбежки часть колоколов сильно пострадала, однако в послевоенные годы их не только восстановили, но и усовершенствовали, добавив колокола из белого мрамора, что сделало звук еще приятнее.

К огромному сожалению, Цвингер не остался нетронутым. Он пострадал во время Семилетней войны во второй половине XVIII века, во время пожара в середине XIX века, когда, помимо прочих разрушений, оказалась утрачена ценнейшая коллекция средневековых текстов. Не обошел стороной Цвингер и XX век. Во время Второй мировой войны сильно пострадали здания ансамбля, и только во второй половине века удалось восстановить прежний облик дворца.

В попытке создать нечто подобное Версалю в 20-х годах XVIII века начал строится Мангеймский дворец (рис. 62), ставший зимней резиденцией курфюрстов Карла III Филиппа и Карла Филиппа Теодора. В длину дворец составляет 450 метров. Это второй по размеру дворец в Европе после Версаля.

Рис. 62. Мангеймский дворец. XVIII в. Германия, Мангейм

Тем, для кого предназначался дворец, было настолько важно не только уподобить дворец версальскому, но и превзойти его, что они попросили архитектора сделать в их резиденции на одно окно больше, чем во французском аналоге.

Дворец можно назвать своего рода градообразующим строением. Мангейм – город, исторический центр которого поделен на «квадраты». Они обозначены буквой и цифрой, которые расставлены относительно положения главной улицы и Мангеймского дворца.

Во время Второй мировой войны была разрушена большая часть дворца. В 50–60-х годах XX века он практически полностью воссоздавался заново, а затем приводился в довоенный вид.

Еще при первых владельцах в Мангеймском дворце была создана Академия наук. На ее основе в разные годы создавались коммерческий колледж, экономический университет и затем Мангеймский университет, который существует по сей день и считается одним из лучших в Германии.

Конечно, не одной архитектурой славится эпоха барокко в Германии. Множество прекрасных художников создавало свои работы именно в этот период. Одним из них был Гендрик ван дер Борхт Старший. Он родился в Бельгии, но всю жизнь проработал в Германии.

Отец увидел в юном Гендрике способности к живописи и отдал его в школу Гиллиса ван Фалькенборха. Там у него получались достойные работы, и через какое-то время ему посчастливилось отправится в Италию изучать творчество великих художников. В какой-то момент Гендрик начал заниматься антиквариатом, его коллекционированием и изучением. Это увлечение даже нашло отражение в одной из его картин – «Натюрморт с собранием редкостей».

В центре композиции картины – статуэтки Дианы, богини охоты. Ее легко узнать по колчану со стрелами. Изображенные внизу картины монеты хорошо различимы. Среди них можно увидеть денарии [5], тетрадрахмы [6], брактеат [7]. В нижней части работы можно заметить резной камень с изображением жнецов. Он не был плодом фантазии художника: это реликвия XVI века, одна из работ серии «Времена года».

Помимо этой картины с изображением антиквариата, у художника было еще две, которые относятся к этой же серии. Интересно, что все они находятся в разных музеях: картина, о которой шла речь, хранится в Эрмитаже в Санкт-Петербурге, вторая (рис. 63) находится в Историческом музее во Франкфурте-на-Майне, а третья (рис. 64) – в частной коллекции в Нью-Йорке.

Рис. 63. Гендрик ван дер Борхт Старший. Натюрморт с собранием редкостей. XVII в. Исторический музей, Франкфурт-на-Майне

Рис. 64. Гендрик ван дер Борхт Старший. Натюрморт с собранием редкостей. XVII в. Частная коллекция, Нью-Йорк

Рис. 65. Михаэль Леопольд Лукас Вильманн. Автопортрет. 1682 г. Варшава, Польша. Национальный музей

Михаэль Леопольд Лукас Вильманн (рис. 65), тоже живописец эпохи барокко, как и Гендрик ван дер Борхт Старший, учился у своего отца. Он родился в Кёнигсберге – городе, который после Второй мировой войны отошел к Советскому Союзу и был переименован в Калининград.

В живописи одной из характерных черт барокко было глобальное возвращение к религиозным мотивам. В работах Михаэля Вильманна явно прослеживается преобладание библейских мотивов над остальными темами. Кроме того, он служил при монастыре в деревне Любёнж в Польше. Там он писал алтарные картины, пейзажи, портреты, картины с мифологической канвой. Также Вильманн работал при дворе Фридриха Вильгельма и создал для него несколько полотен. Это сильно повысило его авторитет не только среди королевской семьи, но и по всей стране. Спустя время, создав собственную мастерскую, художник придумал уникальный метод работы. После путешествий по разным странам с посещением мастерских художников, у Вильманна осталось множество набросков с полотен разных мастеров, и он пользовался частями композиций других художников при создании больших по размерам фресок – так, чтобы произведение в итоге выглядело целостно.

Михаэль Вильманн развил свой талант до того уровня, когда он уже мог передать свои знания ученикам. Он собрал студию из совершенно разных художников, обучал их и создавал с ними живописные работы. К огромному сожалению, большая часть из них была неправильно отреставрирована: подпись автора оказалась закрашена, и многие элементы картин были изменены. Но тем не менее остались живописные произведения, которые с уверенностью можно приписать руке Вильманна. Картина «Лестница Иакова» (рис. 66) отсылает к ветхозаветному сюжету о сне Иакова. Изображение поражает своей глубиной: виртуозная игра художника с цветом и светом позволяет перенести визуальную метафору сна на полотно.

Рис. 66. Михаэль Вильманн. Пейзаж со сном Иакова: Лестница ангелов. Ок. 1690 г. Берлин, Германия. Берлинская картинная галерея

Сон Иакова был пророчеством о появлении Христа на Земле: лестница как Божья Матерь, по которой Иисус спускается на землю. Стремясь подчеркнуть божественность, легкость этого видения, ускользающий момент сна, художник уподобляет цвета лестницы и ангелов основным цветам картины, но при этом делает их светлее. Но чем дальше лестница уходит в небеса, тем прозрачнее становится цвет, в итоге сливаясь с небом.

Другая картина, – «Орфей играющий на арфе» – имеет в своей основе мифологический сюжет (рис. 67). Орфей – сын речного бога Эагра и покровительницы певцов Каллиопы. Он был учеником муз, которые передали ему навык волшебной игры на лире.

Рис. 67. Михаэль Вильманн. Орфей играющий на арфе. Ок. 1670 г. Вроцлав, Польша. Национальный музей

В искусстве очень часто используется этот образ, и в творчестве Вильманна он тоже присутствует. Разные художники видели его по-разному: кто-то изображал его с арфой вместо лиры, кто-то со скрипкой.

На картине Вильманна Орфей изображен сидящим в темной лесной чаще, но сам он озарен светом, льющимся будто бы из ниоткуда. Кажется, что на Орфея снизошел божественный свет, и его игра на арфе позволяет распространять этот свет на окружающих – вокруг играющего собрались самые разные звери, застывшие при звуках прекрасной мелодии. Для пейзажа художник выбрал преимущественно темные цвета, которые будут контрастировать с фигурой юноши.

Наиболее явно черты барочного стиля воплотились в работах Иоганна Лисса – немецкого живописца, который работал преимущественно в Италии.

Если картины предыдущих художников взяли от барокко религиозную и мифологическую основу, а также эксперименты со светом, то произведения Лисса в какой-то степени напоминают шедевры архитектуры этой же эпохи: они такие же величественные и роскошные. На картине «Экстаз апостола Павла» (рис. 68) фигуры парят где-то в небе, изображения людей смешиваются с облаками и накладываются друг на друга, словно творится хаос. Картина отсылает ко Второму посланию апостола Павла к коринфянам: «Знаю человеке во Христе, который назад тому четырнадцать лет (в теле ли – не знаю; вне ли тела – не знаю: Бог знает) восхищен был до третьего неба» (2-е Кор. 12:2).

Рис. 68. Иоганн Лисс. Экстаз апостола Павла. Ок. 1627 г. Берлин, Германия. Государственный музей Берлина

Рис. 69. Иоганн Лисс. Юдифь и Олоферн. 1628 г. Вена, Австрия. Музей истории искусств

Особую известность получила работа Иоганна Лисса «Юдифь с головой Олоферна» (рис. 69). Ее можно частично отнести к разновидности барокко – караваджизму. Особенностью последнего была игра со светотенью, которая нашла отражение и в упомянутой работе.

Проснувшийся интерес среди художников, особенно итальянских, к изучению анатомического строения человека, реакции на истязания дошел до того, что живописцы стали приходить на казни и другого рода экзекуции, чтобы сделать зарисовки. На данной картине передан известный сюжет об ассирийском полководце Олоферне, который влюбился в Юдифь. Он много выпил и заснул, а молодая женщина, спасая родной город, отрубила ему голову. С одной стороны, безголовое тело, повернутое к зрителям, заставляет ужаснуться от анатомических подробностей. Глядя на бледное, желтое тело, стекающую кровь, становится неприятно. Но стоит взгляду подняться чуть выше, и краски изображения меняются, становятся светлее, и вот перед смотрящим уже красивая, сильная молодая девушка в светлом одеянии. Такой контраст также был отличительной чертой некоторых картин эпохи барокко.

ЭПОХА Просвещения пришла в Германию в XVIII веке из Англии, где веком раньше произошла научная революция. Философию эпохи Просвещения связывают с идеей преобладания разума над чувствами, с верой в его безграничные возможности, в свободу и равенство людей. В искусстве этот период связывают со стремлением к наибольшей достоверности, отражению природы во всем ее величии и с изображением идеального человека. Портрет как жанр в эпоху Просвещения доходит до пика своего развития. Кроме того, создается множество академий и школ, где обучают будущих художников.

Антон Графф – живописец, родившийся в Швейцарии, но всю жизнь проработавший в Германии (рис. 70).

Рис. 70. Антон Графф. Автопортрет. 1765 г. Дрезден, Германия. Галерея старых мастеров

Он специализировался на портретах и, пройдя путь от сына простого ремесленника до мастеровитого живописца, смог стать придворным художником (рис. 71). Кроме венценосных особ (рис. 72), он изображал на своих картинах известных актеров, актрис, певцов, певиц, философов, поэтов (рис. 73) и многих других известных деятелей того времени.

Рис. 71. Антон Графф. Портрет Фридриха Великого. 1781 г. Берлин, Германия. Немецкий исторический музей

Рис. 72. Антон Графф. Портрет Короны Шрётер. 1787 г. Веймар, Германия. Веймарский замок

Рис. 73. Антон Графф. Портрет Фридриха Шиллера. 1791 г. Дрезден, Германия. Городская художественная галерея

Интересно, что даже императрица Екатерина II прознала о таланте Антона Граффа и заказала у него копии полотен из Дрезденской галереи.

В поздние годы своего творчества художник начал заниматься пейзажем. Картина «Осенняя дорога» (рис. 74) написана в манере, схожей с импрессионизмом. Автор стремился передать природу во всем ее многообразии и великолепии и использовал самые разные оттенки красок.

Рис. 74. Антон Графф. Осенняя дорога. Конец XVIII в.

Творчество еще одного художника Просвещения – Даниеля Николауса Ходовецкого – можно отнести к таким направлениям, как натурализм, просветительский реализм, сентиментализм.

Ходовецкий рано потерял отца, и ему пришлось создавать рисунки бижутерии на заказ. С этого момента юноша начал всерьез заниматься живописью. Помимо прочего, он рисовал иллюстрации к произведениям выдающихся авторов своего времени, таких как Фридрих Шиллер, Готхольд Лессинг, Жан-Жак Руссо, Иоганн Гёте (рис. 75) и многих других. Он также писал портреты, офорты [8], работы, детально изображающие немецкую жизнь второй половины XVIII века (рис. 76).

Рис. 75. Даниэль Ходовецкий. Иллюстрация к «Герману и Доротее» Иоганна Вольфганга фон Гёте. 1798 г. Германия. Частная коллекция

Рис. 76. Даниэль Ходовецкий. Детская. 1770 г. Берлин, Германия. Берлинская картинная галерея

Даниэль Ходовецкий был не только живописцем, но и писателем. Он создал путевые заметки «Путешествие из Берлина в Данциг» и сам же их проиллюстрировал. Это детальное описание и изображение всего, что мастер видел в дороге.

Иоганн Вольфганг фон Гёте восторгался творчеством Ходовецкого и даже написал о нем в статье «Античное и современное».

Талантливым портретистом своего времени является Антон Рафаэль Менгс (рис. 77). Он работал преимущественно в русле неоклассицизма – направления, которое пересекалось с некоторыми постулатами Просвещения: строгость, ясность, гармония были на первом месте.

Рис. 77. Антон Рафаэль Менгс. Автопортрет. 1773 г. Флоренция, Италия. Галерея Уффици

За свою жизнь Менгс успел создать произведения искусства в самых разных местах: в Неаполе, на вилле Альбани в Риме, в Королевской капелле в Казерте, в Новом Королевском дворце в Аранхуэсе, в многочисленных королевских резиденциях. Основным его поприщем были придворные портреты, но помимо этого вместе с учеником Антоном фон Мароном он воссоздавал росписи античной виллы Негрони (рис. 78–79).

Рис. 78. Цветной офорт А. Кампанеллы по акварели Антона Рафаэля Менгса. Адонис умирает на коленях Венеры. 1778–1802 г. Коллекция Wellcome

Рис. 79. Цветной офорт А. Кампанеллы по акварели Антона Рафаэля Менгса. Венера и служанка учат Купидонов плавать. 1778–1802 г. Коллекция Wellcome

Менгс писал придворные портреты с предельной внимательностью (рис. 80–82). Он осторожно относился к деталям, стараясь гармонично заполнить пространство холста.

Рис. 80. Антон Рафаэль Менгс. Портрет Карла III Испанского. Ок. 1765 г. Мадрид, Испания. Национальный музей Прадо

Рис. 81. Антон Рафаэль Менгс. Портрет В. фон Эдельсхайма. Ок. 1770 г. Карлсруэ, Германия. Государственная художественная галерея

Рис. 82. Антон Рафаэль Менгс. Портрет инфанты Марии Лудовики Испанской. Ок. 1765 г. Вена, Австрия. Художественно-исторический музей

ЭПОХА романтизма была одной из определяющих в искусстве Германии примерно с конца XVIII до средины XIX века. Этот период ознаменовался усилением веры в мистику, стремлением к высшей цели, к идеалам. В отличие от прошлой эпохи, на первое место выходит не разум, а чувства, личные переживания.

Несмотря на кажущееся однообразие работ художников-романтиков, важно отметить, что в пределах направления были некоторые ответвления.

Союз святого Луки, или назарейцы, – это группа немецких и австрийских художников эпохи романтизма, желавших вернуть стиль и эстетику Средневековья и раннего Возрождения, особенно итальянского. Неофициальное название объединения произошло от родного города Иисуса Христа – Назарета, но также это название было иронически-шуточным, ведь члены союза носили длинные волосы, точно как отшельники назореи. Представители Союза святого Луки считали, что искусство должно быть чистым, глубоким и сердечным, каким оно было, по их мнению, в Средневековье.

Важнейшими представителями объединения можно назвать Петера фон Корнелиуса и Фридриха Овербека.

Петер фон Корнелиус родился в семье художника. Юношей он расписывал церкви, пытался создавать портреты на заказ. А после выпуска из Академии художеств он уехал изучать искусство в Италию.

Картина Корнелиуса «Девы разумные и неразумные» (рис. 83) очень интересна в своем исполнении: идеально выверенная композиция подобна работам Рафаэля, и при этом евангельские образы очень выразительны и глубоки. Однако, в отличие от работ других назарейцев, это одна из немногих картин, где художник обращается к Рафаэлю. В основном Корнелиус ориентировался на Микеланджело и Синьорелли.

Рис. 83. Петер фон Корнелиус. Девы разумные и неразумные. Ок. 1815 г. Дюссельдорф, Германия. Музей Кунстпаласт

Картина «Прощание Зигфрида» была, наверное, одной из последних, которую можно отнести к первому периоду в творчестве Корнелиуса. Работа полна экспрессии и напоминает фреску или другое монументальное произведение. Вероятно, это связано с тем, что художник одновременно работал над многочисленными фресками. На картине есть несколько планов, каждый из которых детально проработан.

Одной из идей Союза святого Луки было соединение натуралистического изображения с идеалом. Это можно увидеть картине «Святое семейство» (рис. 84), представляющей собой своеобразный групповой портрет, написанный как сцена.

Помимо самостоятельных работ, Корнелиус иллюстрировал книги. Его рукой были созданы рисунки к «Фаусту» Гёте и к «Песне о Нибелунгах» (рис. 85).

Рис. 84. Петер фон Корнелиус. Святое семейство. Ок. 1811 г. Франкфурт-на-Майне, Германия. Штеделевский институт искусств

Рис. 85. Петер фон Корнелиус. Хаген топит клад Нибелунгов. Иллюстрация к «Песне о Нибелунгах» 1859 г. Берлин, Германия. Старая национальная галерея

Иоганн Фридрих Овербек – не менее значимый представитель назарейцев. Обучаясь в Академии искусств, он был недоволен стратегией образования там. Юноша считал, что обучение классицизму не должно преобладать в течение учебы. В итоге Фридрих бросил академию и направился в Рим.

Фрески Союза святого Луки, в частности, Овербека (рис. 86), мало отличались от их немонументальных работ. Никто из членов объединения не обучался созданию фресок специально. Они старались нащупать собственный подход к созданию живописи этого типа. Сохранились письма Овербека о его впечатлениях от работы с фресками: «Вы не представляете, как это странно поначалу, когда перед вами сырая известковая штукатурка <…>. Но чем больше мы понимаем этот своеобразный подход, тем больше он нам нравится»[9].

Рис. 86. Иоганн Фридрих Овербек. Семь голодных лет. 1816–1817 гг. Берлин, Германия. Старая и Новая Национальные Галереи, Музей Берггрюна. © Dosseman / commons.wikimedia.org по лицензии CC BY-SA 4.0

Работы Овербека отличаются особой элегичной манерой изображения, гармоничным соотношением цветов на картинах и фресках.

Художник даже больше, чем Петер фон Корнелиус, тяготел к творчеству Рафаэля. Так, «Продажа Иосифа братьями» – многоплановая работа, подобная картине Рафаэля на ту же тему (рис. 87). Но итальянский живописец делает акцент на основной сцене, оставляя пейзаж на втором плане. Овербек же расширяет сюжет, объединяя несколько эпизодов. Основной сценой так же является передача Иосифа в рабство, но с левой стороны уже можно увидеть братьев Иосифа, пачкающих кровью козленка его одеяние, а справа различимы торговцы. Картина выполнена в традициях классицизма, принципам которого следовали назарейцы: правильное соотношения планов, оттенков, фигур, стремление к идеальному изображению.

Рис. 87. Иоганн Фридрих Овербек. Продажа Иосифа братьями. 1817 г. Берлин, Германия. Старая и Новая Национальные Галереи, Музей Берггрюна

Рис. 88. Иоганн Фридрих Овербек. Мария и Елизавета с Иисусом и Иоанном. 1825 г. Мюнхен, Германия. Новая пинакотека

Особенно интересным кажется то, что эпизоды – продажа Иосифа и пачкание одежды – следуют друг за другом, а следовательно, работа расширяется не только в пространственном измерении, но и во временном.

Полотно «Мария и Елизавета с Иисусом и Иоанном» (рис. 88) неискушенный зритель может отнести к эпохе Возрождения. Но на самом деле это работа руки Фридриха Овербека, максимально приближенная по форме и содержанию к произведениям Ренессанса.

Рис. 89. Филипп Отто Рунге. Автопортрет. 1802–1803 гг. Гамбург, Германия. Гамбургский Кунстхалле

Считается, что произведения Овербека сильно повлияли на Александра Иванова, который в то время писал в Риме свою знаменитую картину «Явление Христа народу».

Помимо назарейцев существовало еще одно ответвление немецкого романтизма. Это так называемый традиционный романтизм, который проявлялся в основном пейзажах и портретах. В центре внимания художников этого периода – внутренний мир человека, его переживания и чувства, мистика.

Картины разных представителей этого направления в искусстве обладают своими уникальными чертами.

Филипп Отто Рунге – художник-романтик, родившийся в 1777 году (рис. 89). Он проходил в Копенгагене обучение живописи, во время которого увлекся мистицизмом. Через некоторое время его заинтересовало учение о цвете, цветовой классификации, и Рунге даже написал трактат о цвете. Его последняя работа, оставшаяся незавершенной, стала своеобразным обобщением нескольких направлений его деятельности: он стремился создать философско-мистическое полотно «Четыре времени дня». К сожалению, воплотить замысел до конца не удалось: Филиппа настиг туберкулез.

Картина «Утро» (рис. 90) должна была войти в серию картин на тему времен года. Предполагалось, что это будут грандиозные полотна, но замысел остался на уровне идеи: художник не пошел дальше эскизов. Осталась только уже упомянутая работа, а также другая ее версия – «Великое утро» (рис. 91), но этот вариант показался Рунге неудовлетворительным, и он сохранился лишь частями.

Рис. 90. Филипп Отто Рунге. Утро. 1807 г. Гамбург, Германия. Гамбургский Кунстхалле

Рис. 91. Филипп Отто Рунге. Великое утро. 1808 г. Гамбург, Германия. Гамбургский Кунстхалле

«Утро» показывает, что художнику действительно не были чужды мистические, сверхъестественные мотивы. Нетипичное соотношение фигур, цветосочетание, переходящее от более темного к светлому, почти прозрачные загадочные тела, ангелы, летающие в верхней части картины – все это заставляет мозг отключиться и погрузиться в картину душой. Цветок, прорастающий из руки женщины, символизирует рождение чего-то нового, а то, что этот цветок, скорее всего, – лилия, подчеркивает чистоту и нетронутость утра. Оно предстает на картине как сама природа, оживающая после долгого, глубокого сна.

Интересна картина «Отдых на пути в Египет» (рис. 92). Она отражает известный библейский сюжет – бегство в Египет Марии с Иисусом и Иосифом. Герои картины внутренне сосредоточены и напряжены. Это видно по задумчивому взгляду Иосифа, направленному в себя, по взволнованному выражению лица Марии, с тревогой смотрящей на Иисуса. Но несмотря на это, работа выполнена в светлых, теплых оттенках, а природа, изображенная Отто Рунге, вызывает ассоциации с раем, что, с одной стороны, контрастирует с чувствами героев картины, но, с другой – создает ощущение спокойствия среди тревоги.

Рис. 92. Филипп Отто Рунге. Отдых на пути в Египет. 1805 г. Гамбург, Германия. Гамбургский Кунстхалле

Одним из излюбленных романтиками жанров был портрет, и Отто Рунге также прибегал к нему. Среди его работ – «Портрет родителей художника» (рис. 93). Это групповой портрет: Рунге почти не создавал индивидуальные портреты, поскольку через них было сложнее выразить какую-либо идею или чувства людей. На упомянутом полотне изображены родители художника и его дети как символы двух эпох – уходящей и приходящей. У пожилых людей черты лица говорят сами за себя: твердый, познавший мир взгляд, морщинистая кожа. Дети же смотрят на старших с вниманием и полным доверием. Это противопоставление подчеркивают и выбранные художником цвета: светлые оттенки, которыми изображены дети, явно выделяются на фоне темного облика старших. Важную символическую роль на этой картине играют цветы. Можно заметить, что пожилая дама держит в руке сорванную розу, которая вот-вот завянет. В то же время девочка с интересом рассматривает еще растущий цветок. Она протянула к нему руку, как бы стремясь познать жизнь во всей ее полноте – красивую и благоухающую, как этот цветок!

Рис. 93. Филипп Отто Рунге. Портрет родителей художника. 1806 г. Гамбург, Германия. Гамбургский Кунстхалле

Каспар Давид Фридрих – величайший представитель немецкого романтизма. В 16 лет юноша занялся живописью и вскоре поступил в Датскую королевскую академию изящных искусств.

Этот художник имел определенные связи с Россией. Например, в 1820 году, находясь у себя на родине, он познакомился с великим князем Николаем Павловичем (будущим императором Николаем I), а уже через год – с В. А. Жуковским, поддержавшим его творчество через знакомства со многими известными деятелями культуры.

Картина «Крест в горах» (рис. 94) представляет собой синтез пейзажной живописи и религиозных мотивов.

Рис. 94. Каспар Давид Фридрих. Крест в горах. 1808 г. Дрезден, Германия. Галерея новых мастеров

Эта работа вызвала множество споров среди искусствоведов и художников. Так как картины на библейские сюжеты длительный период времени были высшей формой искусства, многие считали, что использование религиозной иконографии неуместно в рамках мистического романтического пейзажа.

Несмотря на то, что пейзаж на полотне преобладает, крест с распятым Иисусом отчетливо выделяется на его фоне. Отчетливо различимы лучи садящегося или восходящего по ту сторону горы солнца. Из-за их нереалистичности многие исследователи связывали лучи не только с естественным потоком освещения, но и с чем-то мистическим. Согласно многим трактовкам, дерево – символ жизни, возрождения и долголетия. Так, образ распятого Христа на фоне густого леса подчеркивает идею вечной нетленной жизни, веру в нее.

Каспар Давид Фридрих позволяет зрителю стать частью картины или представить себя напрямую участвующим в созерцании изображенного пейзажа без посредника. Например, это происходит в его всемирно известной работе – «Странник над морем тумана» (рис. 95). Ее можно увидеть не только в Национальной галерее Берлина или на просторах Интернета, но и в массовой культуре. Эту картину часто изображают на футболках, толстовках и других видах одежды, популяризируя жипописца и его работу среди молодежи. Кроме того, сегодня многие художники, дизайнеры создают свои интерпретации «Странника…», приспосабливая их к современным реалиям (например, изображают фигуру мужчины, держащего в руке телефон).

Рис. 95. Каспар Давид Фридрих. Странник над морем тумана. 1818 г. Гамбург, Германия. Гамбургский Кунстхалле

На переднем плане картины изображен стоящий на скале спиной к зрителям мужчина. Многие предполагают, что это сам художник.

Скала изображена таким образом, что возникает ощущение присутствия зрителя на картине, в одной плоскости с ее героем. Она становится проводником из реального мира в художественный мир картины, что коррелирует с одним из признаков романтизма – со стремлением к идеалу, в другую вселенную.

Пейзаж картины глубоко символичен. Американский историк-искусствовед Джозеф Кернер заметил, что грудь героя полотна располагается ровно по центру. Так, сердце, душа человека становятся центром мироздания. Более того, можно заметить, что склоны двух гор как будто возникают прямо из груди мужчины, что подчеркивает богатый внутренний мир человека.

Вокруг картины ходило множество самых противоречивых слухов, что делало ее в разные годы только известнее. Например, в 30-е годы XX века немецкие нацисты решили, что картина соответствует их идеологии «кровь и почва», художник искренне восхищался Германией и ее пейзажами. Чтобы реабилитировать картину, в 70-е годы предположение о ее нацистском содержании было заменено идеей о связи творчества Фридриха с работами некоторых экспрессионистов, например, Уильяма Тёрнера, и это вызвало очередную волну популярности творца.

Картина «Аббатство в дубовом лесу» (рис. 96) отчетливо делится на две части: более светлая верхняя, где видны верхушки безлиственных деревьев и стена разрушившегося храма, и нижняя, написанная преимущественно в темных тонах. Если внимательно рассмотреть темную часть полотна, можно увидеть могильные кресты и похоронную процессию монахов – это пронизывает картину тревогой, чувством безысходности. Вероятно, автор хотел показать хрупкость и недолговечность жизни.

Рис. 96. Каспар Давид Фридрих. Аббатство в дубовом лесу. 1809–1910 гг. Берлин, Германия. Старая национальная галерея

Творчество Карла Эдуарда Фердинанда Блехена, относится к переходному периоду между романтизмом и реализмом.

Путь Блехена был тернист: из-за нехватки денег на обучение искусству живописи, ему пришлось получить более практическую специальность – банковского служащего. Позже он смог поступить в Берлинскую академию художеств, чтобы развивать навыки рисования, однако отношения с учителем не сложились, и академию пришлось оставить. Блехен долгое время путешествовал по Италии, и после этой поездки его работы стали ближе к реализму.

«Лесная тропа близ Шпандау» (рис. 97) была написана художником еще до путешествия по Италии, и поэтому она представляет собой типично романтический пейзаж во всей его красе. Как и другие романтики, художник прибегал к контрасту, чтобы подчеркнуть таинственную, мрачную атмосферу лесной чащи. В центре композиции – маленькая фигурка девушки в светлом одеянии, стоящей на мосту через страшный овраг. Героиню со всех сторон обступают огромные деревья с массивными корнями и густыми кронами. Зритель не может увидеть эмоции героини, но он догадывается, как ей тревожно и одиноко в сумрачном лесу.

Рис. 97. Карл Эдуард Фердинанд Блехен. Лесная тропа близ Шпандау. 1835 г. Берлин, Германия. Старая национальная галерея

Единственным светлым пятном, проглядывающим среди тьмы, является вид на цитадель Шпандау. Интересно, что она сохранилась до сих пор и ценится за свой почти первозданный вид.

На более поздних картинах Карла Блехена заметно влияние индустриализации. Так, работа «Постройка Чертова моста» (рис. 98) является синтезом романтического пейзажа и реалистической иконографии. Одна из характерных черт романтизма – изображение величественной природы, и сюжет картины Блехена разворачивается на фоне возвышающихся гор. В правой части картины – рабочие, лежащие и сидящие в тени и под лучами закатного солнца. Выражения их лиц не видно, но по позам, положению рук и туловищ можно понять, что они изнурены тяжелой физической работой. А причина этого переутомления изображена в центре картины. Это строящийся мост, существовавший в реальной жизни. Он расположен в Швейцарии, и, по легенде, строительство никак не могли закончить, поскольку бушующая река каждый раз его сносила. За неудачами строителей наблюдал черт. Он предложил обменять удачное строительство моста на душу первого, кто пройдет по нему. Но рабочие оказались умнее: по окончании строительства они пустили козленка по мосту, и человеческие души были спасены.

Рис. 98. Карл Эдуард Фердинанд Блехен. Постройка Чёртова моста. 1830–1832 г. Мюнхен, Германия. Новая пинакотека

Картина «Железопрокатный завод в Эберсвальде» (рис. 99) еще больше приближена к реалистической живописи. Завод как продукт индустриализации изображен уже крупнее, чем строящийся мост, и взгляд сразу падает на клубы дыма из трубы здания. Пейзаж как будто служит скорее обрамлением картины, чем непосредственной целью художника.

Рис. 99. Карл Эдуард Фердинанд Блехен. Железопрокатный завод в Эберсвальде. 1834 г. Берлин, Германия. Национальная галерея

К СОРОКОВЫМ годам XIX века в живописи Германии романтический пейзаж постепенно меняется на пейзаж городской или деревенский, изображение душевных переживаний и других внутренних процессов – на отображение тяжелого труда или празднеств и гуляний.

Тем не менее во многих работах все еще были заметны отголоски романтизма. Так, Адольф фон Менцель является ярким представителем романтического историзма. Это направление характеризуется вниманием к духовному миру человека, в котором отражаются его национальность, язык, традиции, различные исторические события, а также природа и определенный климат.

Творческий путь живописец начинал с продолжения деятельности своего отца: он занимался литографией, то есть способом печати, при котором краску под давлением переносят на бумагу с какой-либо печатной формы. Так была создана серия работ под общим названием «Достопримечательности Бранденбургской истории» (рис. 100–101).

Рис. 100. Адольф Менцель. Достопримечательности Бранденбургской истории. 1834–1839 гг.

Рис. 101. Адольф Менцель. Достопримечательности Бранденбургской истории. 1834–1839 гг.

Работая над иллюстрациями к сочинению Франца Кюглера «История Фридриха Великого», Менцель увлекся личностью этого прусского короля и изучением эпохи его правления. Он создал серию картин, посвященных событиям из жизни Фридриха II. Внимание к деталям, точность в отображении исторического периода – все это принесло художнику небывалую славу.

«Концерт для флейты Фридриха Великого в Сан-Суси» (рис. 102) – одна из важнейших картин этой серии. Сан-Суси – дворец Фридриха Великого в Потсдаме. Художник реалистично воссоздает интерьер парадного зала в стиле рококо, при этом он даже обозначает силуэты картин на стене залы. На этом полотне сам король играет на флейте. Это не было художественным вымыслом мастера: Фридрих Великий действительно умело обращался с этим инструментом. Более того, он сам сочинял музыкальные композиции и выступал с ними перед гостями. Один из таких вечеров и нашел отражение в работе Менцеля.

Рис. 102. Адольф Менцель. Концерт для флейты Фридриха Великого в Сан-Суси. 1850–1852 гг. Берлин, Германия. Старая национальная галерея

Особую роль в этой работе играет свет. И от люстры со свечами, и от отдельно стоящих свечей исходит теплый свет, разливающийся по залу.

Еще одним произведением, посвященным прусскому королю, является картина «Фридрих Великий в поездке» (рис. 103). Она отличается от остальных работ более крупными мазками, но тем не менее выражения лиц и особенности одежды хорошо различимы. Вероятно, эта картина показывает сцену осмотра королем своих обновляющихся владений. Слева и на втором плане по центру видны возводящиеся здания, строительные леса, рабочие. Все это характерные признаки реалистического пейзажа в синтезе с романтическим историзмом.

Рис. 103. Адольф Менцель. Фридрих Великий в поездке. 1852 г. Берлин, Германия. Музей Берггрюна

Название полотна «Встреча Фридриха II с императором Иосифом II в Нейсе в 1769 году» (рис. 104) указывает на конкретное событие, имевшее большое историческое значение: Пруссия и Священная Римская империя были до этого в напряженных отношениях.

Рис. 104. Адольф Менцель. Встреча Фридриха II с императором Иосифом II в Нейсе в 1769 году. 1855–1857 гг. Берлин, Германия. Музей Берггрюна

По-настоящему выдающейся в жанре реализма считают картину «Железопрокатный завод» (рис. 105). Она показывает настоящую жизнь рабочих людей. Мужчины собрались вокруг очага, чтобы прокатать чугун. Художник мастерски подчеркивает напряженные от тяжелого труда мышцы, свет от огня падает на изнуренные работой тела, а остальное пространство затемнено, подчеркивая гнетущую атмосферу завода.

Рис. 105. Адольф Менцель. Железопрокатный завод. 1875 г. Берлин, Германия. Старая национальная галерея

Вильгельм Мария Губертус Лейбль – тоже художник эпохи реализма. Он отучился в Мюнхенской академии изобразительных искусств и был отмечен другими художниками за натуралистичность произведений.

Лейбль работал в основном в рамках портрета и бытового жанра. Первой выделившей его картиной был «Портрет госпожи Гедон» (рис. 106). Это произведение впечатлило известного французского живописца Гюстава Курбе тем, что женщина на портрете изображена без прикрас, но в этом и заключается ее прелесть.

Рис. 106. Вильгельм Лейбль. Портрет госпожи Гедон. 1869 г. Мюнхен, Германия. Новая пинакотека

В своих работах Лейбль изображал немцев разных социальных слоев, разных профессий, и вне зависимости от этих факторов у художника получались цельные, реалистичные образы. Например, на картине «Охотник» (рис. 107) объектом его интереса оказался известный немецкий писатель, барон Антон фон Перфаль. Несмотря на титул, он изображен в своем обычном виде во время охоты с собакой.

Рис. 107. Вильгельм Лейбль. Охотник. 1876 г. Берлин, Германия. Старая национальная галерея

Сцены из повседневной жизни крестьян редко вызывали интерес художников, особенно в предшествующую реализму эпоху романтизма. Вильгельм Лейбль же видел нечто особенное в бытовых сценах, которые и переносил на холсты. В картинах «Спящий мальчик-савояр» и «На кухне» (рис. 108) не использованы яркие цвета и нет большого количества деталей, но тем самым подчеркивается простота и неприхотливость жизни обычных людей.

Рис. 108. Вильгельм Лейбль. На кухне. 1898 г. Кёльн, Германия. Музей Вальрафа-Рихарца

Многие художники к концу XIX века постепенно переходили от реализма к искусству импрессионизма. Одним из них был Макс Либерман (рис. 109). Он родился в 1847 году в семье промышленника-предпринимателя. У юноши совершенно не было тяги к обучению, но зато он с удовольствием рисовал, и родители не запрещали ему этим заниматься.

Рис. 109. Макс Либерман. Автопортрет с кистью. 1913 г. Берлин, Германия. Фонд городского музея Берлина

Первой картиной маслом для Либермана стала работа «Женщины, ощипывающие гусей» (рис. 110). И название, и сюжет произведения прозаичны. Лица присутствующих на картине стянуты морщинами, все сосредоточены на работе, и вместе с тем художник мастерски подчеркивает тихую печаль своих героев. Сцена погружена в полумрак, единственный источник света – маленькое окошко. Это создает ощущение безысходности жизни крестьян, изображенных на полотне.

Рис. 110. Макс Либерман. Женщины, ощипывающие гусей. 1872 г. Берлин, Германия. Старая национальная галерея

Натуралистические работы художника были приняты обществом не так хорошо, как импрессионистические. Картину же «Сбор урожая в Барбизоне» (рис. 111), находящуюся на стыке реализма и импрессионизма, раскритиковал сам автор и закончил ее лишь несколько лет спустя. Он считал, что уделил слишком много внимания цвету и свету на самом пейзаже и изобразил тружеников будто отдельно от остальной картины.

Рис. 111. Макс Либерман. Сбор урожая в Барбизоне. 1874 г. Дюссельдорф, Германия. Музей Кунстпаласт

«Голландская школа шитья» – произведение, которое еще на ступень приблизило Либермана к импрессионизму (рис. 112). На картине использованы достаточно крупные широкие мазки, но это не мешает разглядеть аккуратную работу юных швей. Художник играет с цветом, изображая залитую солнцем комнату, и создается особое ощущение наполненности комнаты светом.

Рис. 112. Макс Либерман. Голландская школа шитья. 1876 г. Вупперталь, Германия. Музей фон дер Хейдта

Импрессионизм в полной мере проявляется в более поздних картинах Макса Либермана, таких как «Дом престарелых в Амстердаме» (рис. 113) и «Пивной сад в Мюнхене» (рис. 114). На них отчетливо видны солнечные блики или же «солнечные пятна». Этот прием Либерман стал использовать одним из первых и во многом благодаря ему и прославился. Тем более впечатляющим становится этот эффект, чем плотнее деревья перекрывают солнце. За счет такой игры с красками и светом художнику удается добиться солнечного пейзажа без непосредственного изображения неба или источника света.

Рис. 113. Макс Либереман. Дом престарелых в Амстердаме. 1880 г. Частная коллекция

Рис. 114. Макс Либереман. Пивной сад в Мюнхене. 1876 г. Частная коллекция

ИСКУССТВО модерна, или югендстиль (нем. – Jugendstil), активно развивавшееся в начале XX в., зародилось еще в конце XIX в. Художники в это время начинают экспериментировать с формами, материалами и содержанием. Культурная жизнь приобретает невероятный масштаб: создаются всевозможные группы, объединения, которые представляют различные ответвления модерна.

Считается, что название стиля происходит от названия мюнхенского журнала Jugend, выпущенного впервые в 1896 году. Для немецкого модерна характерны, в первую очередь, символизм и единство с природой.

Работой, которая стала одной из определяющих для югендстиля, является вышивка Германа Обриста «Цикламен» (рис. 115). Многие искусствоведы называют ее «удар бича», так как орнамент похож на движение кнута по воздуху.

Рис. 115. Герман Обрист. Цикламен. 1895 г. © Городской музей Мюнхена, лицензия CC BY-SA 4.0

Работа условно названа «Цикламен», поскольку орнамент нанесен в виде стебля этого растения, а, как уже упоминалось, модернистам была близка природа. Впоследствии эта специфическая линия стала одной из самых популярных в архитектуре: «удар бича» можно часто увидеть на перилах лестниц, на решетках домов и на предметах интерьера, выполненных в стиле модерн.

Одним из множества художественных объединений, образованных в Германии с конца XIX до середины XX века, был «Синий всадник», созданный в Мюнхене Василием Кандинским и Францем Марком.

Эта группа была достаточно разноплановой: в нее входили и танцоры, и композиторы, и художники. Основными ее постулатами были отхождение от академической живописи и стремление к примитивизму, кубизму и фовизму.

Одной из самых знаменитых работ именно немецкой части объединения стала «Башня синих коней» Франца Марка. Эту картину, как и другие картины «Синего всадника», посвященные животным, нельзя назвать полноценно анималистической. Природа, как известно, была основополагающей для художников XX века. Экспериментируя с различными способами ее изображения, Марк облек и животных, и фон в абстрактную манеру. Согласно одной из трактовок, подобным образом он стремился передать видение мира глазами лошади.

На картине Франца Марка «Судьба животных» (рис. 116), согласно названию, тоже изображены животные. Работа выполнена в еще более абстрактной манере, поэтому сразу сложно разглядеть силуэты. Это подчеркивает, что для художника, как и для всего объединения в целом, на первом плане была метафизика произведения.

Рис. 116. Франц Марк. Судьба животных. 1913 г. Базель, Швейцария. Художественный музей Базеля

На полотне изображен окутанный пламенем лес и пытающиеся спастись животные. Считается, что эта картина – своеобразное предсказание автором Первой мировой войны и ее ужасов. Резкие диагональные линии создают волнующую, напряженную атмосферу. На это же работают контрастирующие между собой цвета. Заметно, что правая часть картины сильно отличается от левой. Оказывается, картина пострадала при пожаре уже после смерти Франца Марка, поэтому ее отреставрировал Пауль Клее, коллега Марка по «Синему всаднику».

Август Роберт Людвиг Макке – немецкий художник-экспрессионист – тоже входил в объединение «Синий всадник».

Для Макке было важно использовать гармоничные, сочетающиеся между собой цвета, чтобы подчеркнуть целостность картины. На полотне «Дама в зеленом жакете» (рис. 117) использованы теплые цвета осени, подчеркивающие спокойную атмосферу парка. Фигуры на картине полуабстрактны: они вполне различимы, но обезличены, будто художник хотел передать не конкретную сцену, а впечатления от приятного осеннего дня в парке.

Рис. 117. Август Роберт Людвиг Макке. Дама в зеленом жакете. 1913 г. Кёльн, Германия. Музей Людвига

Макке не были близки метафизические искания других участников объединения. Он старался отойти от исключительно абстракции и использовать реальные образы.

Большой выразительностью обладает картина «Игрушки маленького Вальтера» (рис. 118). Семья в жизни художника играла важную роль, и довольно много полотен Макке посвятил именно этой теме. Игрушки и цветок, изображенные на картине, уплощены и упрощены, что отражает детское восприятие мира. Контраст в цветах, не совсем типичный для работ этого автора, подчеркивает богатое воображение и насыщенность чувств ребенка.

Рис. 118. Август Роберт Людвиг Макке. Игрушки маленького Вальтера. 1912 г. Франкфурт-на-Майне, Германия. Штеделевский художественный институт

Пауль Клее также был участником «Синего всадника». Он играл с различными техниками и способами выражения в искусстве. Он преподавал в Баухаусе – знаменитой высшей школе строительства и формообразования, существовавшей в Германии с 1919 по 1933 год. Это учебное заведение стало определяющим в становлении европейской архитектуры XX века. Среди основных направлений Баухауса в развитии архитектуры можно назвать концептуализм и функционализм, где главными были функция, форма, конструкция и качество.

Картина Клее «Золотая рыба» (рис. 119) порождает множество ассоциаций из разных областей. Рыба может быть связана с христианскими мотивами, с язычеством и архаикой, со сказкой и реальностью. Так художник заставляет зрителя размышлять о глубинных смыслах произведения.

Рис. 119. Пауль Клее. Золотая рыба. 1925 г. Гамбург, Германия. Гамбургский Кунстхалле

Одной из наиболее известных работ Пауля Клее является «Замок и солнце» (рис. 120). Экспрессионизм в сочетании с кубизмом породил картину, полную загадочных смыслов и ассоциаций. При рассмотрении кажется, будто разноцветные квадраты – это сверкающие на солнце стены замка. Но одновременно с этим возникает ощущение присутствия чего-то трансцендентального, выходящего за грани восприятия разумом.

Рис. 120. Пауль Клее. Замок и солнце. 1928 г. Частная коллекция

Сочетание контрастирующих между собой теплых и холодных оттенков не отталкивает, а наоборот, притягивает, заставляя вглядываться в сказочную работу все больше и больше.

В течение многих веков искусство Германии развивалось, перестраивалось, менялось и обновлялось. Каждая эпоха привносила свои характерные черты в живопись и архитектуру этой страны. Можно с уверенность утверждать, что, несмотря на тесные связи с культурой других европейских стран, немецкое искусство смогло обособиться и стать уникальным явлением в мировой истории.

Зооморфные статуи – статуи человека, наделенные качествами животного.

Нервюра – арка из тесаных клинчатых камней, укрепляющая ребра свода.

Анаморфирование – преднамеренное искажение изображения, в результате которого изменяются его пропорции: из квадрата получается прямоугольник или ромб, из круга – эллипс и т. п.

Акантовые листья – один из наиболее распространенных мотивов архитектурного декора и элемент орнамента.

Денарии – римские серебряные монеты.

Тетрадрахмы – древнегреческие серебряные монеты, равные четырем драхмам.

Брактеат – золотая или серебряная монета с односторонней чеканкой.

Офорт – вид гравюры на металле.

Хоувитт М. Фридрих Овербек: жизнь и творчество: по письмам и другим документам / под ред. Франца Биндера. Т. 1. Фрайбург-им-Брайсгау: Издательский дом Гердера, 1886. С. 390.