Средневековые европейцы по-разному воспринимали языческих богов Античности. С одной стороны, их охотно использовали в качестве аллегорий, воплощений различных сил мироздания и небесных тел, которые, как считалось, влияют на судьбу человека (еще древние римляне дали ряду планет имена богов). К примеру, в старофранцузском «Романе о Розе» XIII века появляются как небесные «боги»-светила, так и Венера с Купидоном, олицетворения чувственной любви. В известных тогда античных сюжетах прежде всего видели набор нравоучительных символов и аллегорий. Древним образам могли придавать новый смысл. Так, герой и полубог Геркулес (Геракл) превратился в Средние века в символ христианской добродетели.

С другой стороны, божества, которым поклонялись древние греки и римляне, стали частью христианской демонологии. На всякий случай поясню, что демонология – вовсе не обязательно истории о падших ангелах из Ада. Этим термином обозначаются различные мифы и представления о сверхъестественных существах, не имеющих статуса божества. Древнегреческое δαίμων, от которого и произошло слово «демон», сначала обозначало просто сверхъестественных существ или духов, не обязательно злых. Обычно они уступали по значимости богам, хотя в ранней Античности не всегда четко от них отделялись. Однозначно отрицательный смысл этому понятию придала уже христианская традиция. Причем она записала в демоны и языческих божеств, и низших духов.

Новую демонологию создали богословы-апологеты первых веков нашей эры. Они вовсе не отрицали существование античных богов, но видели в них коварных демонов. Восприятие мира первыми христианами напоминает современные теории заговора. Демоны повсюду. Они сидят в статуях и капищах, требуют жертвоприношений, лгут и запугивают людей устами прорицателей, насылают сновидения и опутывают чарами. С «демонократией», властью злых духов над миром, необходимо бороться. Например, не упиваться зрелищами в языческих театрах, а то и разбивать идолов, в которых прячутся демоны.

Эта практика не ограничивалась греко-римским пантеоном. Сюжеты из мифологии европейских народов в целом пережили христианизацию не лучшим образом. Иногда языческих богов считали смертными героями, которых в прошлом почитали как небожителей. При этом их черты нередко переходили по наследству христианским святым. Однако многие божества были низведены до статуса злых духов или просто забыты.

Схожие процессы, видимо, происходили во время христианизации Древней Руси. По крайней мере, без отсылок к Античности здесь тоже не обходилось, ведь древнерусские книжники обращались к сочинениям византийских авторов. Оттуда узнавали об Аполлоне или Афродите, которым поклонялись язычники, и ставили с ними в один ряд богов, которым приносили жертвы в древнерусских княжествах.

Пример этому можно видеть в тексте под названием «Слово святого Григория, изобретено в толцех о том, како первое погани суще языци кланялися идолом и требы им клали; то и ныне творят». Подлинность этого источника не вызывает сомнений, хотя есть разные мнения о его датировке. Одни авторы относят его к 60-м годам XI века, связывая возникновение «Слова» с борьбой против волхвов (Е. В. Аничков). Другие датируют «Слово» концом XIII – началом XIV века (И. И. Срезневский, Н. М. Гальковский). В любом случае компиляция основана на поучении одного из отцов церкви, жившего в IV веке, Григория Богослова. Оригинальный текст дополнен вставками, в которых славянские божества упоминаются наряду с античными и сказано, что язычники тайно «молятся проклятому богу их Перуну»[5].

Поклонение идолу Мокоши. Гравюра из «Всеобщей религии рутенов, сиречь московитов» Г. А. Шлессинга, 1698

Настоящий всплеск интереса к античной мифологии произошел в Европе в эпоху Возрождения. Этому способствовали и публикация новых текстов, и археологические находки. Подражая древним авторам, поэты и писатели заимствовали их образный ряд. В то же время традиция осуждать язычество как религиозную практику сохранялась в европейской литературе Нового времени.

Уже античные авторы-мифографы пытались по-разному интерпретировать и пересказывать мифы, упорядочивая их. «Отец истории» Геродот писал, что Гесиод и Гомер «впервые установили для эллинов родословную богов, дали имена и прозвища, разделили между ними почести и круг деятельности и описали их образы»[6]. К Античности восходит и традиция рационализировать мифологические представления, то есть подходить к ним скептически и пытаться объяснить через природные явления и исторические события. Цицерон высмеивал суеверия и утверждал, что чудовищ вроде гиппокентавров никогда не существовало[7]. Тогда же появились и восприятие мифических сюжетов как аллегорий, и представление о рождении религии из обожествления великих личностей. Соответствующая герменевтическая теория толкования мифов, эвгемеризм, даже названа по имени древнегреческого философа Эвгемера.

В дальнейшем ни христианское осуждение язычества, ни рационализм эпохи Просвещения не могли помешать интересу к античной мифологии. В образах древних богов видели неиссякаемый источник аллегорий и символов, прекрасный материал для литераторов, художников и музыкантов.

Ориентация на Античность, классическое наследие в целом преобладала в европейской культуре на протяжении всего столетия. А обращение к собственным традициям, фольклору, народной жизни играло второстепенную роль. И зачастую связанные с ними сюжеты также воспринимались сквозь классицизирующий фильтр – то есть им придавались псевдоантичные черты. Такой подход был не чужд и России XVIII века после реформ Петра I.

Ученые XVIII века во многом унаследовали тот пласт легенд, отождествлений и ассоциаций, который накопился за предыдущие столетия. Строгий классицизм, который господствовал в русской литературе большую часть столетия, видел в Античности эталон для подражания. Только в конце века его потеснит сентиментализм, делавший акцент на чувственном опыте, духовном мире человека, его переживаниях.

Греко-римская мифология на протяжении долгого времени считалась «образцовой». Характерно, что в «Кратком мифологическом лексиконе» Михаила Чулкова (1767) в основном шла речь об античной мифологии, а статьи о славянских божествах составляли лишь малую часть этого мифологического словаря.

Уже в Древнем Риме существовала такая практика, как interpretatio romana, то есть «истолкование на римский лад». В чем оно заключалось? Вот встречают римляне очередной чужеземный народ, у которого другие божества. И самый простой способ объяснить непонятную иерархию богов – соотнести чужих божеств с хорошо знакомыми.

Отождествление чужих божеств со своим пантеоном, конечно, не было придумано римлянами. Еще древнегреческий «отец истории» Геродот видел Ареса в скифском боге войны. Но в Древнем Риме такой подход получил большое распространение. Самый очевидный и ранний пример романизации связан с древнегреческим пантеоном. Так мы получили Кроноса-Сатурна, Зевса-Юпитера, Геру-Юнону, Гермеса-Меркурия, Ареса-Марса, Артемиду-Диану, Афину-Минерву и так далее. В дальнейшем подобное происходило в различных регионах, становившихся римскими провинциями.

После завоевания римлянами Северной Африки карфагенская богиня Танит почиталась как Юнона Целестис (Небесная), а Баал-Хамон отождествлялся с Сатурном. Гай Юлий Цезарь воспринимал бога Луга как кельтского Меркурия. А германский Водан назван Меркурием в надписи на изваянии II–III веков н. э., обнаруженном в Хюммерихе в 1980-х годах.

Одно из первых упоминаний interpretatio romana дошло до нас в тексте «Германии» Публия Корнелия Тацита (ок. 55 – ок. 120 н. э). Там древнеримский историк, описывая германское племя наханарвалов, замечает, что их боги напоминают Кастора и Поллукса «при истолковании их на римский лад» (sed deos interpretatione romana, гл. XLIII). Конечно, такое происходило не всегда. Некоторые божества, в том числе связанные с мистическими религиозными культами, сохраняли прежние имена – например, Исида.

Схожая практика – использовать привычное для обозначения неизвестного – сохранилась и в Средние века, хотя чаще относилась уже к названиям чужеземных народов. Например, «скифами» могли называть самые различные народы, в том числе восточных славян.

Поклонение идолу Стрибога. Гравюра из «Всеобщей религии рутенов, сиречь московитов» Г. А. Шлессинга, 1698

Для авторов, писавших о верованиях древних славян, именно греко-римский пантеон являлся образцовым – как в Средние века, так и в Новое время. Из всех языческих пантеонов он был наиболее изученным и узнаваемым. Это влияло на стремление сравнивать славянских богов с античными божествами.

Например, в 3-й редакции «Повести временных лет» запись за 1114 год упоминает языческих богов, не связанных с Античностью. Но поводом для этого становится сюжет, заимствованный из славянского перевода греческой «Хронографии» Иоанна Малалы. Там говорится о правившем в Египте Феосте, начавшем ковать оружие и установившем законы – то есть античном боге Гефесте. Его сын – Гелиос, бог солнца. В славянской версии их сравнивают со Сварогом (это единственное его упоминание в исторических источниках) и Дажьбогом. Такое сопоставление может быть основано на близости функций богов. Не исключено, что Дажьбог также считался сыном Сварога, хотя это и всего лишь предположение исследователей.

В XV веке поляк Ян Длугош создал «Анналы, или Хроники великих королей Польши» (Annales seu cronicae incliti Regni Poloniae). На сочинение этого обширного трактата его вдохновила «История Рима» Тита Ливия. Перечисляя языческих славянских богов, Длугош подбирает прямые соответствия из античной мифологии:

«Поляки изначально были язычниками и чтили множество богов и богинь, то есть Юпитера, Марса, Венеру, Плутона, Диану и Цереру, впав в заблуждение других племен и народов. Юпитера на своем наречии называли Еша (Yesza) <..> Марса, которого выдумки поэтов именуют начальником и богом войны, они называли Ляда (Lyada; Лада?). <..> Венеру именовали Дзыдзилелей (Dzydzilelya) <..>. Плутона прозывали Ниа (Nya), считая его богом преисподней и душ, после того как те оставляют тела, стражем. <..> Почитался у них также за бога Темпериес (Temperies), которого они называли на своем наречии Погода (Pogoda), как бы дарующим хорошую погоду; также бог жизни (deus vite), которого они называли Живье (Zywye). <..> Диана, на их наречии Дзевана (Dzewana), и Церера, Мардзана (Marzyana), получали от них величайшее поклонение и почитание»[8].

Чем не interpretatio romana? Правда, сделано это сопоставление в христианской Польше и порождено фантазией самого Длугоша, заодно придумавшего часть необходимых божеств. Позже в «Хронике Польской, Литовской, Жмойтской и Всея Руси» Матея Стрыйковского (1547–1586/1593) «идол Волоса, который считался богом скота и лесным богом» сравнивается с античным «Фавном/Паном».

Такими сравнениями изобилуют и чешские глоссы к Mater Verborum, средневековой рукописи IX века, то есть пояснения на древнечешском языке, вписанные в латинский текст. В XIX веке на них будет ссылаться знаменитый исследователь славянской мифологии и фольклора Александр Афанасьев[9]. Предполагаемая богиня весны Сива истолкована там как римская Церера (Dea frumenti, Ceres), другая ее версия, Прия, названа Афродитой, Лада – Венерой. Святовит оказывается греческим богом войны Аресом, а Перун – Юпитером.

Дополнительную интригу этой истории добавляет поддельный характер большинства глосс. Дело в том, что их обнаружил и в 1833 году опубликовал чех Вацлав Ганка. Он датировал глоссы XIII веком, что не вызывало сомнений у современников – тексты вполне соответствовали существовавшим на тот момент знаниям о древнечешском языке. Но в конце XIX века чешский филолог Адольф Патера провел палеографический анализ глосс, поставив под сомнение их подлинность. В итоге сейчас только 339 из 1200 глосс считаются оригинальными. Остальные же явно добавили в XIX веке. Вероятно, это сделал сам Ганка, типичный представитель эпохи романтизма, выступавший за национальное возрождение. Несмотря на доводы Патеры, авторы разных текстов о славянской мифологии до сих пор пытаются использовать глоссы к Mater Verborum как источник.

Попытку сопоставления славянских и античных богов можно наблюдать в трудах многих русских авторов XVIII века – например, Михаила Ломоносова, одного из самых ярких представителей российской науки того времени. Уже работая над «Российской грамматикой», он отождествлял Перуна с Юпитером. А в «Древней российской истории» однозначно считал «древнее многобожие в России» «сходствующим с греческим и римским».

Стремясь убедить читателя в этом сходстве, Ломоносов восклицает:

«Что значат известные в сказках полканы, из человека и коня сложенные, как греческих центавров? Не гиганты ли волоты? Не нимфы ли в кустах и при ручьях сельскою простотою мнимые русалки? Не соответствует ли царь морской Нептуну, чуды его тритонам? Чур – поставленному на меже между пашнями Термину?»[10].

Подобные параллели по принципу подобия сами по себе вполне допустимы. Их можно рассматривать как раннюю форму сравнительной мифологии, которую исследователи и сейчас используют в различных областях – например, в случае Перуна и Зевса как богов-громовержцев, существующих в разных культурах. Однако многие из сопоставлений Ломоносова так же условны, как и отождествления в «Хронике» Длугоша.

Кентавр-«полкан», видимо, явился в сказочные повести восточных славян только в Средние века из западноевропейской традиции как персонаж «Повести о Бове Королевиче». Причем изначально так называли персонажа с песьей головой, а не полуконя.

Идею русалок-нимф Ломоносов, видимо, заимствовал у историка Татищева. А тот, в свою очередь, ссылался на «Мауроурбина», то есть «Царство славян» Мауро Орбини (Орбинича), амбициозную компиляцию, изданную в 1601 году. Нимфы – низшие божества природы и плодородия в античной мифологии. У русалок из славянского фольклора действительно есть общие черты с нимфами – связь с водой, тема плодородия. Но русалки в целом воспринимались более негативно, хотя нимфы иногда тоже похищали смертных, вроде прекрасного Гиласа. Предложенное Ломоносовым отождествление Чура с Термином (лат. Terminus), божеством границ в Древнем Риме, успешно перекочует в работы позднейших авторов, но затем подвергнется критике в XX веке, как и сама идея существования славянского бога с именем Чур[11].

Что было известно о славянской мифологии и русском фольклоре к началу XVIII века?

Прямо скажем, немного.

Например, Татищев в своей «Истории» ссылался на средневековую хронику Гельмольда, Матея Стрыйковского, Мауро Орбини и русские летописи. В том числе на не дошедшую до нас Иоакимовскую летопись, реальность и подлинность которой были поставлены под сомнение уже в XVIII веке и до сих пор вызывают споры.

Ломоносов указывает круг своих источников в отчете о работе над «Российской историей» за 1751–1756 годы. Помимо доступных ему древнерусских летописей и тома «Истории» Татищева, там есть хроники Гельмольда и Арнольда Любекского XII века, а также сочинения западных авторов XVI–XVII веков.

А Михаил Попов в 1768 году сообщает в предисловии к «Описанию древнего славенскаго языческаго баснословия»: «Материя, составляющая сию книгу, выбрана мною из Славенороссийского древнего летописца, из Российской истории покойного господина Ломоносова, из историографии о начале происхождения Славенского народа Г. Мавроубина, из некоторых летописных российских летописцев, из простонародных сказок, песен, игр, и оставшихся некоторых обыкновений». То есть Ломоносов, Орбини, летописи, фольклор.

Основным источником становились довольно скупые сведения летописей, русского варианта хроник и анналов, многие из которых известны не в оригинальной версии, а по более поздним версиям-спискам. Особенное значение традиционно придавалось «Повести временных лет». Как считается, она была создана в Киеве в 1110-х годах и послужила основой для большинства сохранившихся летописей. В XVIII веке в «Повести временных лет» видели самую первую русскую летопись, созданную одним человеком, преподобным Нестором Печерским.

Важно понимать, что в XVIII столетии мы имеем дело не с учеными в современном понимании этого слова. Та же история как академическая наука в этот период только складывается. Исследователи-первопроходцы, «универсальные люди», одновременно занимались исследованием прошлого, ставили химические опыты и писали нравоучительные пьесы.

Что касается языческих верований и древних божеств, то первые русские историки подходили ко всему необычному с позиций просветителей XVIII века. Как христиане, они по умолчанию осуждали язычество. Как люди Просвещения, они скептически относились к «суевериям» предков. Например, Ломоносов рассматривал «поганство», то есть язычество (от лат. paganus), как суеверие, «злочестие» и поклонение мнимым богам. Однако это не мешало ему уделять внимание языческим представлениям жителей Древней Руси. Читая Степенную книгу, во фразе «на холмех же идеже стоял Перун кумир и прочии демонстии кумиры» он подчеркнул указание на место, где стояли идолы, нарисовал рядом + и написал NB[12]. В качестве примера человеческих жертвоприношений Ломоносов обращается к летописной истории о варяге-христианине и его сыне, убитых в Киеве разгневанной толпой язычников. При этом в описании языческих богов Ломоносов опирается как на летописный материал, так и на «Синопсис» XVII века, о котором мы еще отдельно поговорим.

Античность античностью, но для осмысления собственной истории русским авторам XVIII века в каком-то смысле требовалось выйти из зоны комфорта: оторваться от удобной системы представлений об Античности как исходной точке европейского развития и обратиться, как отмечает Лотман, к «северной» культуре как альтернативе. То есть и к славянским преданиям, и к мифологическим представлениям скандинавских, прибалтийско-финских и финно-угорских народов.

Образ древности, который пытались создать исследователи XVIII века, должен был включать уникальную, присущую именно России традицию, что, очевидно, подразумевало и попытки воссоздать некую систему славянской мифологии. А ограниченность доступных источников побуждала обращаться к сочинениям зарубежных авторов.

Средневековая «Славянская хроника» (Chronica Slavorum) до сих пор остается важным источником сведений о славянском язычестве. Ее начал в XII веке немецкий миссионер Гельмольд из Босау, а продолжил аббат Арнольд Любекский.

Однако они описывали обычаи полабских (балтийских) славян. В этих хрониках названы такие божества, как Чернобог, Святовит (Свентовит), Сварожич, Жива, Прове, Подага, Радегаст (возможно, название города, по ошибке принятое за имя божества). В житиях Оттона Бамбергского также упоминаются Триглав и Яровит, в «Деяниях данов» Саксона Грамматика – многоликие Ругевит, Поревит и Поренут. По поводу того, можно ли распространять эти языческие культы на другие группы славян или все же рассматривать как отдельную традицию, сломано немало копий. Подчеркну, что в XVIII веке и Ломоносов, и Татищев не пытались перенести их в Древнюю Русь, упоминая богов полабских славян отдельно.

Поклонение идолу Перуна. Гравюра из «Всеобщей религии рутенов, сиречь московитов» Г. А. Шлессинга, 1698

К XVIII веку относится и один из первых громких случаев подделок исторических артефактов, связанный как раз с представлениями о язычестве полабских славян. В средневековой «Хронике» Гельмольда упоминался город Ретра, «центр идолопоклонства» западнославянского племени ратарей. А другой хронист, епископ Титмар Мерзебургский, описывал языческие идолы с вырезанными на них именами.

В 1768 году в немецкой прессе появилось известие о том, что обнаружены бронзовые идолы из той самой Ретры. Врач и коллекционер древностей Иоахим Хемпель выкупил их у семьи пациентов, где эти бесценные памятники хранились еще с 1690 года. А нашли их, якобы просто перекапывая землю в саду в деревне Прилвиц. Хемпель вместе с друзьями увидел на фигурках рунические надписи, включая название Ретры.

И началось: фигурки зарисовывают, описывают, а затем и приобретают для коллекции великого герцога Карла Мекленбург-Стрелицкого. Автор описания, лютеранский богослов Андреас Готтлиб Маш, в 1771 году опубликовал их подробный каталог, «Сокровища Ретры».

Список «опознанных» Машем богов представляет собой сборную солянку. Некоторые из них взяты из германо-скандинавской (Вотан-Один, Бальдр) и балтийской (Перкунас) мифологии. Зернебог (Чернобог) упоминается у Гельмольда, а Лель и Полель (Lelus und Polelus) пришли в гости от Матея Меховского. Большинство имен, вроде Ипабога и Числобога, явно вымышлены.

Уже в 1770-е подлинность прилвицких идолов вызывала сомнения. Сами подумайте, какое удивительное совпадение – десятки литых бронзовых фигурок обнаружились именно в семье златокузнеца, человека, умеющего работать с металлом. А в XIX веке поддельность «сокровищ Ретры» доказал историк и археолог Георг Христиан Фридрих Лиш, архивист великого герцогства Мекленбург-Шверин. Получается, что легенда о прилвицких идолах как возникла в Мекленбурге, так и разоблачена была там. Тем не менее эти памятники по-прежнему вызывают колоссальный интерес, и, конечно, многие до сих пор настаивают на их подлинности. Поэтому не помешало бы современное лабораторное исследование, которое наверняка окончательно снимет вопросы по датировке и технологии изготовления «сокровищ Ретры».

Для русских авторов XVIII века еще одну группу источников составляли труды путешественников, побывавших в Русском государстве в XVI–XVII веках – дипломатические отчеты, воспоминания путешественников, наемников и авантюристов. Главное место среди них занимают «Записки о Московии» (1549) барона Сигизмунда Герберштейна, дважды посетившего Русское государство. «Записки» не раз переиздавались, их охотно пересказывали и цитировали другие авторы. Переводы Герберштейна на русский язык появились как раз в XVIII веке, один из них был сделан по воле императрицы Екатерины II.

Однако большинство западных авторов XVI–XVII веков, говоря о язычестве Древней Руси, просто пересказывали сведения русских летописей, некоторые пытались добавить к ним новые подробности. Так поступает итальянец Алессандро Гваньини, наемник на польской службе, в итоге осевший в Польше. Рассказывая о Новгороде в своем «Описании Московии», он упоминает, что в древности был «идол, называвшийся Перуном, в том месте, где теперь расположен монастырь, который зовется Перунским по имени этого идола». Речь идет о реально существовавшем Перынском монастыре (ските), известном в источниках с XIV века и построенном на Перыни, то есть там, где, как считается, в конце X века, при князе Владимире, был поставлен, а затем повержен христианами идол Перуна.

Гваньини также упоминает, что Перуна якобы «изображали в облике человека, держащего в руке раскаленный камень, подобный молнии». Не довольствуясь описанием идола, итальянец решает рассказать что-нибудь красочное о поклонении Перуну и сообщает: «Во славу его и честь сооружался костер из дубовых поленьев, который должен был непрерывно пылать и днем, и ночью. Если же из-за небрежности служителей, назначенных следить за костром, огонь погасал, их казнили».

Также в XV–XVII веках появился целый ряд сочинений, уделяющих особое внимание славянам – их происхождению, истории, традициям, и в том числе традиционным верованиям и языческому прошлому. Большинство подобных текстов были написаны поляками. Среди них католические священники Ян Длугош и Матей Стрыйковский, королевский астролог и врач Матей Меховский, писатель и поэт Марцин Бельский. Нетрудно догадаться, что они, как правило, отводили Польше главную роль в истории. Подобные труды появлялись и в Чехии – например, «Чешская хроника» Вацлава Гаека из Либочан.

Другим важным регионом были Балканы. Я уже упоминал «Царство славян», компилятивный труд Мауро Орбини начала XVII века. Полемическое произведение этого южнославянского аббата-католика создавалось, чтобы обосновать идею о великом общеславянском прошлом. Характерно, что оно переводится на русский язык в правление Петра I.

Все эти авторы не сдерживали фантазию и не стеснялись поэтических допущений, широкими мазками создавая свои версии славянской истории и язычества. Нередко они заимствовали сведения друг у друга, в процессе допуская новые ошибки. Потом их сочинения переводили на русский язык, зачастую снова с ошибками. Поэтому вымышленные имена славянских богов возникали по принципу «испорченного телефона». Одна и та же история могла обрастать новыми деталями из-за неточностей пересказа или перевода. А на ошибках быстро строили новые теории.

Давайте посмотрим, как это происходило, на примере сюжета о создании князем Владимиром Красно Солнышко пантеона языческих богов в Киеве.

В летописной «Повести временных лет» говорится, что Владимир

«постави кумиры на холъму вне двора теремнаго: Перуна деревяна, а голова его серебряна, а усъ золот, и Хоръса, и Дажьбога, и Стрибога, и Сѣмарьгла, и Мокошь».

В 1549 году Сигизмунд Герберштейн в «Записках о Московии» пересказывает эту лаконичную запись на латыни:

«Первый, по имени Перун, был с серебряной головой, остальное же было из дерева; прочие назывались Услад, Хорса, Дасва, Стриба, Симаргла, Мокошь. Им, иначе именовавшимся кумирами, он приносил жертвы»[13].

То есть «ус злат» Перуна превратился в «Услад», а из Дажьбога вышло нечто странное.

В 1601 году эстафету продолжает Мауро Орбини (Орбинич), аббат из Далмации, решивший написать амбициозное сочинение «Царство славян»:

«Первый из них звался ПЕРО, с головой серебряной, другие же, из дерева, были УСЛАД, КОРСА, ДАСВУА, СТРИБА, СИМЕРГЛА, МАКОШ и КУМЕРИ»[14].

Орбини не только повторяет обе ошибки Герберштейна, но и решает, что кумиры – не идолы, а тоже имя божества. А в переводе труда Орбини на русский язык, выполненном дипломатом и коммерсантом Саввой Владиславичем-Рагузинским и вышедшем в 1722 году, все снова меняется: «Их же имяна: Перун с главою серебряною, Услад, Корса, Дазва, Стриба, Зимцерла, Махош, и кумиры учинены деревянные». С кумирами все в порядке, остальные ошибки на месте, но теперь и Симаргл становится загадочной Зимцерлой. Этому имени придумают несуществующую этимологию, новоявленную богиню включат в мифологические лексиконы XVIII века, и она благополучно перекочует в русскую литературу эпохи романтизма.

Мифограф и автор сказочных повестей Чулков нашел в этом фантастическом имени родство с зарей, назначив Зимцерлу богиней рассвета. С античной богиней зари Авророй сравнивал ее и Попов. Правда, он видел в странном имени Зимстерлу, образовав этот вариант от сочетания слов «зима» и «стереть». А значит, Зимцерла могла выступить и в роли богини весны. Русский филолог и поэт Г. А. Глинка решил быть еще оригинальнее. Он обнаружил в Зимцерле сразу две богини, зиму-Зимерзлу и весну-Зимстерлу. С. В. Руссов тоже искал в имени Зимцерлы славянские корни. Этот историк, филолог и поэт производил его от «зияю, мерцаю» и предполагал, что римляне ни много ни мало позаимствовали ее у славян как богиню молний Семелию. Даже в начале XIX века Зимцерла продолжала служить метафорой зари для поэтов, хотя тогда уже появились сомнения в происхождении этой богини, родившейся из ошибки.

В западноевропейских изданиях можно встретить даже изображения языческих богов Древней Руси. В конце XVII века появилось сочинение «Всеобщая религия рутенов, сиречь московитов» (Universa Religio Ruthenica sive Moscovitica) за авторством загадочного Теофила Вармунда. По одной из версий, за этим псевдонимом скрывался немецкий путешественник Георг-Адам Шлессинг (также Шлейссинг, Шлейссингер). Этот уроженец Саксонии действительно побывал в России в 1684–1686 годах. По возвращении он разродился несколькими сочинениями о загадочной стране московитов.

Поклонение идолу Хорса. Гравюра из «Всеобщей религии рутенов, сиречь московитов» Г. А. Шлессинга, 1698

Автор «Всеобщей религии» не сомневался, что до правления княгини Ольги (которую он называет Ола) и ее внука, князя Владимира, «русские, или Московиты, полностью погрязли в язычестве». Поклонялись же они «идолам своих лже-богов Перуни, Стриби, Хорси и Мокосси». В этих именах узнаются Перун, Стрибог, Хорс и Мокошь. «Кроме этих четырех идолов <..> были у Московитов и другие ложные боги, такие как Юпитер, Сатурн, Марс и др.», – сообщает автор. То есть здесь мы видим даже не аналогии античным богам, о которых шла речь выше, а прямое добавление греко-римских божеств в языческий пантеон Древней Руси. Понятное дело, четырех идолов как-то маловато, а язычники же славятся многобожием.

Интереснее всего иллюстрации к «Всеобщей религии». Среди гравюр четыре изображали поклонение языческим богам. На одной можно лицезреть идол Мокоши, изображенный как разбухший кокон с козлиными ногами и хвостом, без рук, увенчанный головой с венцом из перьев, торчащим носом и высунутым языком. Перед ним горит костер и стоит на коленях толпа бородатых московитов. Стрибог – это вообще одна клыкастая голова с ослиными ушами. Зато ему достался не один костер, а целых два – второй, маленький, разожжен внутри постамента идола. Перун – кошачье создание с женским бюстом, который вываливается за пределы постамента. Все конечности есть только у наделенного рогами и копытами идола Хорса, сидящего в не самой удобной позе, но грозно сжимающего скипетр. В изданиях 1698 года изображения языческих богов были объединены на отдельной гравюре в виде пантеона.

Языческий пантеон славян. Гравюра из «Всеобщей религии рутенов, сиречь московитов» Г. А. Шлессинга, 1698

Чтобы у читателей не возникало сомнений в подлинности этих образов, автор указывал, что «получил изображения этих идолов от еврея, принявшего христианство», от него он «и узнал большую часть того, что сказано здесь о религии Московитов, в которой он прекрасно разбирался». Конечно, изображения на гравюрах были совершенно фантастическими, никак не связанными с источниками и просто представляли языческих богов как демонов.

Без своего языческого пантеона при реконструкции славянской мифологии и верований было не обойтись. Это мы уже поняли по настойчивым сопоставлениям славянских богов с греко-римским пантеоном.

Причем попытки воссоздания такого пантеона неизбежно отталкивались от уже знакомого нам летописного упоминания, то есть от краткого рассказа об идолах, поставленных при князе Владимире Святославиче в 980 году. И лаконичность источников не могла остановить пытливые умы.

Давайте посмотрим, как с такой задачей справлялись в XVIII веке.

За образец можно взять «Киевский Синопсис», историко-дидактическую компиляцию, впервые изданную в 1674 году. Почему именно его? На протяжении всего XVIII века и даже первой половины XIX века (я обращаюсь к тексту пятого переиздания 1836 года)[15] это было одно из самых массовых, популярных и читаемых в России исторических сочинений. При этом сведениями «Синопсиса» пользовались и первые исследователи древнерусского язычества, например Ломоносов.

В «Синопсисе» есть раздел «О идолах». Первым идет Перун, «бог грому, молнии и облаков дождевных». Он описан куда подробнее, чем в летописях. Тут вам не только серебряная голова. Но и «железные ноги», а в руках – «камень, по подобию перуна [здесь перун – обозначение атрибута Перуна, в данном случае молнии, хотя изначально это слово связывают с обозначением грома. – Ф. М.] пылающа, рубинами и карбункулом украшен». Золотой ус из летописного текста внезапно становится «золотыми ушами». Включена сюда и легенда о вечно горящем огне, упомянутая Гваньини.

По Ломоносову, «богом грома и молнии почитавшийся Перун был Зевес древних наших предков»[16]. Татищев выбирает для сопоставления римский вариант, Юпитера, хотя считает его богом «греков». Он также добавляет, что у «варягов» Перун именовался Тором, и повторяет историю о «неугасимом огоне».

Волос, «бог скотов», не получает в «Синопсисе» подробного описания. Но действительно, «Волосом, скотьимъ богомъ» клялись в «Повести временных лет». Татищев неожиданно склеивает воедино Волоса и Мокошь (о ней ниже), получив вариант «Мокос, бог скотов».

Позвизд/Похвист/Вихр, «бог воздуха, вёдра [т. е. ясной погоды. – Ф. М.] и безгодия» – спорный гость из польских источников XVI века. Pochwist/Pogwizd упоминается у Матея Меховского (Chronica Polonorum, 1519), Марцина Бельского (Kronika wszystkiego swiata, 1551), Алессандро Гваньини (Sarmatiae Europeae descriptio, 1578). В русскоязычных текстах он появляется только в конце XVII века. Также в 1855 году опубликуют якобы древнюю «Сказку про бога Посвыстача». Хотя ее называли подделкой уже историки того времени, ряд авторов продолжает использовать этот текст как источник и в XX веке. «Погвизда, Похвиста или Вихря – бога ветра, дождя и вёдра» Ломоносов заимствует из «Синопсиса», объявив его «Еолом российским». То есть Эолом, полубогом – повелителем ветров в античной мифологии.

Дальше в «Синопсисе» идет Ладо, «бог веселия и всякого благополучия», которому приносят жертву, готовясь к свадьбе. В связи с ним упоминаются боги Лель и Полель. Их «богомерзкое имя» до сих пор «в неких странах» провозглашают «на сонмищах игралищных». А также мать их Лада, чье имя тоже звучит в песнях.

И снова не обходится без поляков. Ладу и Дзыдзилелю-Венеру мы видели у Яна Длугоша. Как раз в XV веке в польских источниках и появляются рассуждения о тешащих дьявола и языческих божков припевах с возгласом lado во время плясок. Упоминает Ладу и Меховский, который вообще сравнивает ее с античной Ледой. Лель и Полель, следуя той же логике, оказываются славянскими Кастором и Поллуксом, сыновьями Леды. В интерпретации Ломоносова Лада, Дида и Лель становятся Венерой и купидонами, «любви и браков покровители». У Татищева Дида – Венера, Ладо – купидон, Лель – Меркурий.

Существование культа таких божеств вызывали сомнения у исследователей уже во второй половине XIX века. Судя по всему, это порождения «кабинетной мифологии», вымышленные боги, чьи имена возникли из попытки истолковать припевы народных песен «ой, лель-ладо», «ой, лель-люли» и т. п. Афанасьев в XIX веке утверждает, что существовал обряд «похорон Лады», правда, не давая никаких подробностей. Он также пишет, что белорусы называют весну Ляля и представляют ее в образе юной, красивой и стройной девы[17]. Однако здесь речь идет скорее о персонификации времени года, чем божестве.

Купало, «бог плодов земных», выделяется тем, что за его упоминанием следует подробное рассуждение о том, что бесу Купале поклоняются до сих пор, прыгая через костер и тем самым самих себя принося ему в жертву. В южнорусской Густынской летописи (известна по списку XVII века, точное время написания не установлено) «Купало, богъ обилия» сопоставляется с Церерой («якоже у Еллин Церес»), богиней плодородия в античной мифологии. У Ломоносова Купала опять же «бог плодов земных, соответствующий Церере и Помоне». Татищев же видит в нем Нептуна, античное морское божество, потому что «празднуя ему в воде купались»[18].

Вслед за «Синопсисом» Ломоносов отмечает, что «остатки сего идолопоклонства толь твердо вкоренились, что и поныне почти во всей России ночные игры, особливо скакание около огня, в великом употреблении». Однако сам добавляет, что «святая Агриппина, которой тогда память празднуется, по древнему идолу проименована от простонародия Купальницею». Память святой Агриппины Римской празднуется накануне Ивана Купалы, в народе этот день действительно назывался Аграфеной Купальницей.

Из «Синопсиса» Ломоносов также берет теорию отголоска древних жертвоприношений через утопление, обнаруженного в обливании водой по праздникам. «Остаток сего обычая видим у простонародия в облиянии водою на велик день, когда под именем наказания тех, которые утреннее пение проспали, в холодную воду бросают или обливают, что вере предосудительно, телу вредно, жизни опасно и между пьяными подает повод к смертоубийственным раздорам».

Автор «Синопсиса» обращается и к современной ему традиции праздничных ритуальных обходов, колядования. Оказывается, это поклонение «Коляде, богу праздничному», а также некому «Туру сатане». А колядующие закрывают лицо «харями или страшилами, на диавольский образ пристроенными». Ломоносов на этом не останавливается – по его предположению, «праздничный бог» Коляда оказывается славянским аналогом Януса, римского бога начинаний и врат. Причем Ломоносов ссылается не столько на связанный с Янусом зимний праздник, сколько на его обращенные в стороны лики: «Янусом нашим древним сей идол не без вероятности назван быть может ради разных лиц, харями развращенных».

На все тот же «Синопсис» в XIX веке пытается опираться Афанасьев, ища связь между праздником Коляды и культом бога-громовника (он приводит цитату из «Гизеля», поскольку именно архимандрит Иннокентий Гизель считается возможным автором «Синопсиса»)[19]. Тем не менее у нас нет веских оснований видеть в Коляде именно божество, а не персонификацию праздника зимнего солнцеворота. Загадочный Тур напоминает Афанасьеву скандинавского бога Тюра. Вообще туром называли вымерших диких быков. Они фигурировали в фольклоре, в древнерусских текстах с ними могли сравнивать яростных воителей и включать их в прозвища (Буй-тур Всеволод, Яр-тур Всеволод в «Слове о полку Игореве»).

Бог «Услад, или Осляд» в «Синопсисе» – свидетельство того, что ошибочное прочтение «ус злат» у Герберштейна продолжает кочевать по страницам книг.

«Корша, или Хорс» – еще один бог из летописного пантеона князя Владимира. Он присутствует в ряде древнерусских текстов, в том числе в «Слове о полку Игореве», где князь Всеслав пересекает дорогу «великому Хорсу». Неоднократные упоминания Хорса вызывают у исследователей ощущение, что это важное божество. Тем не менее нет никакой ясности по поводу того, какими же функциями оно наделялось. Вместо этого существует большое количество теорий, в основном опирающихся на разные этимологии имени Хорса. Самой распространенной можно назвать версию о том, что Хорс – солярное божество, пришедшее из Ирана. Она появляется довольно рано, уже в XIX веке историк П. Г. Бутков говорил о персидских и осетинских корнях слова и видел в Хорсе «русского Феба», то есть античного Аполлона, который, помимо других своих ипостасей, мог олицетворять солнце (Феб – «лучезарный», «сияющий»). Но Хорса называли и славянским богом луны, и божеством любви и влечения. Или даже богом хмельных напитков – тон этому задал Татищев, внезапно увидевший в Хорсе «Бахуса», то есть античного Вакха/Бахуса, бога вина и священного экстаза. Скорее всего, попытки истолковать роль Хорса будут продолжаться до бесконечности.

«Дашуба, или Дажб» (Дажьбог, или Даждьбог), также один из шести богов летописного пантеона. Выше я упоминал о сравнении Даждьбога с Гелиосом, античным богом солнца. Оно сохранилось в глоссе, пояснении к переводу отрывка из греческой «Хроники» Иоанна Малалы, вошедшего в список Ипатьевской летописи первой четверти XV века. Там Даждьбог оказывается «сыном Свароговым» и назван «солнце-царь». В «Слове о полку Игореве» русичи – «Даждьбожьи внуки». Лингвист Макс Фасмер трактует этимологию имени божества как «дающий благосостояние». Если Бутков видел Аполлона в Хорсе, то Афанасьев сравнивает с ним Даждьбога – «солнце, сын неба, подобно тому, как Аполлон почитался сыном Зевса». Отмечу, что в фольклоре южных славян фигурирует также некий Дабог или Дайбог. Его роль скорее негативна, это земной царь, противопоставляемый Царю Небесному, правящему небесами христианскому Богу. Возможно, речь о демонизированном в христианской традиции божестве.

«Семаргля, или Семаргл» – еще один участник пантеона Владимира, Симаргл или Семаргл. В средневековом «Слове некоего христолюбца и ревнителя по правой вере» среди языческих богов присутствуют Сим и Регл, возможно, также являющиеся вариацией Симаргла. А вот в Зимцерлу, как в переводе Орбини, Симаргл здесь все же не превращается. Мы, по сути, не имеем никаких достоверных сведений о роли и функциях Симаргла как божества. Все предположения и красочные построения XIX–XX веков, связанные с этой темой, в том числе идея, что Симаргл имел черты собако-птицы, строятся на анализе этимологии имени божества и, соответственно, поиске возможных аналогий и дополнительных материалов, чаще всего в иранской традиции. Как и в случае с Хорсом, это гипотезы, которые интересно читать, но невозможно подтвердить или доказать из-за отсутствия информации в источниках.

«Стриба, или Стрибог» – пятое божество из языческого пантеона князя Владимира. Его роль и функции опять же неизвестны, все имеющиеся варианты остаются лишь предположениями. Поскольку в «Слове о полку Игореве» ветры названы «Стрибожьими внуками», многие исследователи видят в Стрибоге бога ветров или воздуха. Татищеву в Стрибоге, которого он называет «Стрибо», «мнится Марс», то есть античный бог войны. Почему? А вот так захотелось.

«Макошь, или Мокошь» – единственная богиня в пантеоне Владимира. Хотя, справедливости ради, о том, что это именно богиня, мы судим только по имени, которое грамматически относят к женскому роду. Мокошь также упоминается в средневековом «Слове некоего христолюбца и ревнителя по правой вере» и «Слове святого Григория, изобретено в толцех». Как и в случае с большинством богов из пантеона Владимира, мы ничего не знаем о Мокоши, кроме имени божества. А попытки реконструкции в последующие века будут строиться на разных этимологиях этого имени и стремлении связать Мокошь с духами Мокошей или Мокушей из народной демонологии, а также с Параскевой Пятницей. Все эти увлекательные построения в целом едва ли доказуемы и остаются на совести их создателей.

Вот так выглядел самый распространенный вариант языческого пантеона древности, известный читателям XVIII века. Как можно видеть, всего в «Синопсисе» упоминается шестнадцать языческих богов, которым якобы поклонялись язычники Древней Руси. Из них шесть взяты из летописного пантеона Владимира (Перун, Хорс, Дажьбог, Стрибог, Семаргл, Мокошь), один также упоминается в летописях (Волос), один появился из-за ошибки (Услад), пять заимствованы из польских трактатов и явно вымышлены (Позвизд, Ладо, Лель, Полель, Лада), двое – скорее всего, народные праздники, превращенные в богов (Купала, Коляда), один вообще загадочен (Тур).

Татищев в первом томе «Истории» предлагает свой, весьма обширный список языческих божеств. Но разделяет их на разные группы. Отдельно перечислены те, которые, по его мнению, вообще существовали у славян в древности. И отдельно – известные на Руси. Татищев считает имена богов, упомянутых в «Повести временных лет», не славянскими, а «сарматскими» или «варяжскими» (подробнее о скифской и сарматской теориях пойдет речь в третьей главе). Что касается списка древних славянских богов, о нем многое говорит уже смелое заявление Татищева, что «славяне древле в Сирии и Финикии жили». А, значит, поклонялись древним восточным богам – сирийской Астарте и Астароту, «богу сидонян», хотя такого божества вообще не было, его имя образовали от искаженного имени Астарты. Далее в списке присутствуют боги полабских славян из средневековых немецких хроник, скандинавский Один и вымышленные теонимы вроде «Едуха, Едуния или Едуша, которая детей еде обучила».

Языческий пантеон Ломоносова в значительной степени опирался на версию «Синопсиса». Однако в его черновиках сохранилось больше сопоставлений с античными богами и отсылок к русскому фольклору. Так, он упоминал «Ягу-бабу» и «шуликана» (персонаж народной демонологии, мелкое демоническое существо). В Плутоне (Аиде, владыке загробного мира в античных мифах) Ломоносов видел «черта», в его жене Прозерпине (Персефоне) – «чертовку». Бог войны Марс внезапно оказывался Полканом. А богиня плодородия Церера – «полудницей», опасным духом полдня в славянском фольклоре.

Не считая славянского имени в берестяной «грамоте от Ярилы к Онании» XII века из Старой Руссы, первое достоверное упоминание Ярилы в контексте язычества относится как раз к XVIII веку. И появляется оно не в сочинении какого-нибудь любителя древности, а в проповеди святителя Тихона Задонского, епископа Воронежского и Елецкого. Канонизированный в 1861 году Тихон был одним из влиятельных религиозных деятелей своего времени.

Согласно собственноручной приписке Тихона, проповедь была произнесена «в неделю первую Петрова поста в воронежском соборе, 1765 г. июня 5-го дня»[20]. Святитель обличал «какой-то праздник, который здешние жители называют “Ярило”». Ситуацию усугубляло то, что празднование устроили прямо во время христианского поста, разместив за городскими воротами палатки с вином и снедью.

Среди увиденного на месте «беззаконного торжества безумных людей» Тихон перечислял «почти бесчувственно пьяных», ссоры и драки с ранеными, «пляски пьяных жен со скверными песнями». Из этого святитель внезапно делает вывод, что «был некий древний идол, прозываемый именем Ярило, который в этих странах почитали, пока еще не было христианского благочестия». Он также отмечает, что расспрашивал местных стариков и узнал от них, что праздник могут называть «игрищем», начался он издавна, а люди его ожидают как «годового торжества». Впрочем, епископ не сомневается в том, что праздник (древний или нет) однозначно «бесовский, смердящий, издает запах идолопоклонства».

Интересно, что Тихон считает праздник сугубо местным явлением: «В Воронеже-де некий празднуют праздник, какого нигде нет, которого называют своим именем Ярило. Ах, что это за праздник у них – Ярило? Знать, в честь какого-нибудь из древних идолов празднуют они».

Дальше следует набор риторических восклицаний: «Ах, постыдное имя – Ярило! Мерзкое имя – Ярило! Гнусное имя – Ярило! Слуха целомудренного недостойное имя – Ярило! Диавольское изобретение – Ярило! Причина столь многих зол – Ярило! О, никогда бы и не слышать имени того – Ярило!» Заканчивается проповедь требованием к пастве забыть «варварское и мерзкое это именование – Ярило».

Автор биографии святителя Тихона, митрополит Евгений Болохвитинов, в первом издании 1796 года ограничился фразой: «В Воронеже исстари, а вероятно, последуя еще древнему какому-нибудь языческому славянскому празднеству, был некоторый праздник, называвшийся Ярило», далее упоминая только про «игры, пляски, лакомство и пьянство и страшные кулачные бои»[21]. Но уже в переиздании 1820 года рассказ обрастает новыми подробностями: «На сборище сие избирался человек, которого обвязывали всякими цветами, разными лентами и колокольчиками. На голову надевали высокий колпак, сделанный из бумаги, раскрашенный и развязанный также лентами. Лицо ему намазывали румянами. В руки давали позвонки. В таком наряде ходил он пляшучи по площади, сопровождаемый толпами народа обоего пола, и назывался Ярилом. Повсюду видимы были игры, пляски, пьянство и страшные кулачные бои, от коих часто праздник сей ознаменуем бывал смертоубийствами и увечьями людей»[22].

События 1765 года очень интересны. Но что мы видим в сохранившихся текстах? Теорию того, что Ярило – некое древнее языческое божество, выдвигают сами церковные деятели. Здесь они следуют шаблонам, заданным еще средневековыми сочинениями и «Синопсисом». Пляски, пьянство, непотребство во время поста? Значит, имеем дело с поклонением бесу, языческому божеству. К 1820 году Евгений Болохвитинов, который сам был историком и библиографом, решил расцветить историю о проповеди новыми подробностями. Скорее всего, их митрополит заимствовал из доступных ему трудов по славянской мифологии.

Добавленная Евгением Болохвитиновым история о ряженом, которого называли Ярило, также вполне может быть случаем персонификации праздника, а не символическим воплощением древнего бога. Окончательное превращение Ярилы в божество произойдет в литературе XIX века, о которой речь пойдет позже.

Солдаты, стоявшие зимними ночами на карауле при соборной Троицкой церкви, жаловались на странный шум. В ночь на 9 декабря 1722 года солдат Данилов услышал в колокольне «великий стук с жестоким страхом, подобием бегания», о чем сообщил псаломщику, а тот передал новости всему соборному причту. Поп Герасим Титов не сомневался, что причиной шума стала кикимора. Этот зловредный дух из русской демонологии как раз любил побегать и постучать, а появление его не предвещало ничего хорошего. В бурном обсуждении между попом, дьяконом и протопопом прозвучала политически опасная фраза, мол, быть Петербургу пусту из-за явления нечистой силы. Слух пошел в народ. В итоге всех болтунов задержали и допросили порознь. Умысел «на запустение Петра-бурха» они отрицали, но в показаниях о кикиморе были вполне единодушны.

Так описывает в XIX веке «дело о кикиморе», имевшее место в 1722–1723 годах, историк М. И. Семевский[23]. А в 1798 году в Вятской губернии разбирали дело «о чинении гаданий под именем Кикиморы». Обвинения в колдовстве и ведовстве периодически попадали в поле зрения русской Фемиды на протяжении всего XVIII века. В той же Вятской губернии имели место дела о «заговорной тетрадке», найденной у крестьянина (1748), о «суеверной книжке» крестьянина Л. Кошкина (1781), о крестьянине Егоре Корепанове, обвиняемом в колдовстве (1786), о «волшебной науке» крестьянина М. Болобанова и его жены (1793), о колдовстве крестьянина Волокнина (1799). В петровское время наказания за колдовство могли быть довольно суровы, вплоть до сожжения заживо. Одна из последних подобных казней случилась в правление императрицы Анны Иоанновны – Якова Ярова сожгли в 1736 году в Симбирске по доносу его жены Варвары. Однако постепенно такие практики ушли в прошлое, не считая случаев самосуда со стороны крестьян.

В 1755 году поэт Тредиаковский в статье «О древнем, среднем и новом стихосложении российском» даже упрекал Церковь, объявившую войну «языческому нашему стихотворению» и принизившую тем самым роль «старинной народной песни».

Первые русские этнографы уделяли внимание языческим практикам среди различных народностей Российской империи. Например, русско-немецкий историк Герхард Фридрих Миллер опрашивал язычников-чувашей, черемисов (марийцев), вотяков (удмуртов). В своих записках он отмечал, что все старания православного духовенства «сей народ многократно повторенными представлениями и увещеваниями склонять к восприятию православного христианского закона <..> и поныне были бесплодны». Он пишет о погребальных обрядах, принесении скота в жертву, о колдунах и ворожеях. Миллер даже специально отыскал одного такого колдуна, хотя большинство уклонялось от встреч. Испытав его, пытливый немец пришел к убеждению, что имеет дело с крайним невежеством и «обманством». При всей краткости описания языческих верований Миллер пытается их анализировать в духе сравнительной мифологии. Так, он осторожно предполагает, что «у черемис Юма есть тот же, что в древние времена у финнов Юмала, а чувашский Тора то же, что у старинных готов Тор»[24].

В XVIII веке жил сказитель Кирша Данилов, молотовой мастер Невьянского завода, беглый ссыльный, пользовавшийся покровительством заводчика Акинфия Демидова. Он считается автором сборника русских былин, песен и духовных стихов, который был записан после 1742 года и хранился у Прокопия Акинфиевича Демидова. Биография Кирши долгое время оставалась загадкой, но современные публикации архивных материалов позволяют утверждать, что речь все же идет о реальном человеке. В 1776 году Кирша Данилов, он же Кирилл Данилов сын Никитиных, умер на Невьянском заводе в возрасте около 73 лет. Его «Древнии российские стихотворения» опубликуют только в XIX веке, затем будут многократно переиздавать, вырезая нецензурные моменты из скоморошьих песен. Полное издание без цензуры выйдет только в 2003 году.

Тульский помещик Василий Левшин, получивший домашнее образование, был очень плодовитым литератором. Масон, как и большинство русских деятелей Просвещения второй половины XVIII века, он породил сотни томов повестей, сказок, опер, сборников загадок, пособий по домоводству и сельскому хозяйству, ветеринарии, топографии. А еще стал автором первого рассказа о полете на Луну в русской литературе. Впрочем, сколько горшочек ни варил, это не принесло Левшину достатка. Нам же Левшин интересен как автор популярных сборников сказок. Первый, «Русские сказки, содержащие Древнейшие Повествования о славных Богатырях, Сказки народные и прочие оставшиеся через пересказывание в памяти Приключения», был издан в 1780–1783 годах, а затем несколько раз переиздавался в начале XIX века. А в 1787–1788 годах вышли «Вечерние часы, или Древние сказки славян древлянских».

Левшин отстаивает ценность народной сказки, ссылаясь на ее роль в сохранении традиций и обычаев. Он подчеркивает, что повести, которые рассказываются в простонародье, издают в просвещенных странах, например у французов и немцев. Есть они и в России, но «хранятся только в памяти». Этот пробел и стремится восполнить Левшин. Правда, со сказочными и былинными сюжетами обходится очень вольно, по сути, создавая новые произведения. Отсылки к славянскому фольклору Левшин щедро разбавляет заимствованиями из рыцарских романов и французских литературных сказок. Ближе всего к русской традиции оказывается его «Повесть о сильном богатыре и старославянском князе Богуславиче», во многом напоминающая былину о Василии Буслаеве. Когда наряду со своими сказочными повестями Левшин решил включить в «Русские сказки» три народные сказки о ворах, его не поняли и осудили. В рецензии «Санкт-Петербургского вестника» говорилось, что такие сказки лучше оставить «для самых простых харчевень и питейных домов, ибо всякий замысловатый мужик без труда подобных десяток выдумать может»[25].

В случае Михаила Чулкова отсутствие снобизма и любовь к фольклору могли быть связаны с его скромным происхождением. Сын солдата московского гарнизона, он учился в разночинском отделении гимназии при Московском университете, слушал лекции профессоров по «словесным наукам», играл в университетском и придворном театрах. На придворную службу поступил лакеем, сделал успешную карьеру и дослужился до надворного советника.

Чулков в 1767 году опубликовал «Краткий мифологический лексикон», где с античной мифологией соседствовали славянские предания. А в 1782 году вышел его «Словарь русских суеверий», во втором издании 1786 года названный более пышно: «Абевега русских суеверий, идолопоклоннических жертвоприношений, свадебных простонародных обрядов, колдовства, шеманства и проч.». Чулков также составил сборник народных песен, впервые изданный в 1773–1774 годах. Он долгое время оставался основным источником сведений о русских народных песнях, повлияв позже на русских и чешских поэтов-романтиков. А в 1780–1781 годах его с дополнениями переиздает Новиков, и уже «Новиковский песенник» станет крайне популярным в первой четверти XIX века.

Биография Михаила Попова отчасти напоминает судьбу Чулкова. Тоже разночинец, сын ярославского купца. Тоже служил в придворном театре. Тоже сделал карьеру как чиновник. Тоже издал свой мифологический справочник, «Описание древнего славянского языческого баснословия, собранного из разных писателей и снабденного примечаниями». Интересно, что в первом издании 1768 года среди богов был вымышленный «бог пиршеств» Услад, а в переиздании через несколько лет это упоминание уже исчезло. Попов изучал всю доступную ему литературу, в том числе ссылался на выводы Ломоносова. Важно отметить, что «Описание» в конце XVIII века перевели на французский и немецкий, что на некоторое время сделало его для зарубежных авторов главным источником сведений по русским преданиям.

Авторству Попова также принадлежал сборник «Славенские древности, или Приключения славенских князей», изданный в 1770–1771 годах. А еще он стал автором первой русской оперы на народную тему «Анюта» (1772), где впервые звучали крестьянские песни. Попов, как и Чулков, был автором популярного песенника, изданного в 1792 году. Но в отличие от Чулкова, Попов пытается выделить и систематизировать ранние, по его мнению, фольклорные тексты. Он считает настоящие народные песни очень древними, происходящими из времен язычества. Из этого следует вполне логичный для эпохи Просвещения вывод: древность песен подтверждается тем, что они отражают «жестокость и грубость тогдашних непросвещенных и диких нравов», для них характерны «печаль и уныние», «злонравие и лютость», «невежество и валовое незнание правил красноречия и стихотворства», «грубый и низкий» слог. А вот новые песни «испускают от себя довольно блистательные искры посреде мрака повсюдного невежества». Главное же достоинство «старинных песен» заключается в «древности наречия и естественной простоте выражения идей»[26].

Несмотря на первые попытки сбора и изучения фольклора, высшие слои русского общества XVIII века в основном игнорировали культуру «подлых» сословий. В этой ситуации фольклорные сюжеты долгое время могли получить визуальное воплощение только в народном искусстве. И прежде всего это касается лубка, действительно массового явления в жизни России того времени.

Лубочные картинки в сознании современного человека – обычно что-то исконно русское, чуть ли не уникальное для нашей народной культуры. Но печатные листки с картинками активно ходили по Европе в XVI–XVII веках. Оттуда дешевые фряжские или немецкие (то есть привезенные из Западной Европы, это не указание на конкретные страны) «потешные листы» добирались и в допетровскую Россию. Среди них были листки сатирического и эротического характера, что не вызывало радости у церкви и ревнителей благочестия. Как часто случается, на русской почве привозная традиция «потешных картинок» быстро обрела новую жизнь.

В России такие гравюры стали вырезать на досках особого пиления. По одной из версий, от обозначения этих досок, «луб», произошло название лубка. Оттиски на бумаге делали, используя ручной пресс. Вскоре черно-белые лубочные «простовики» стали раскрашивать, причем занимались этим главным образом женщины и дети крестьянского сословия. А в XVIII веке появятся и рисованные лубочные картинки.

А тиражировать лубки стали не только церковные и ведомственные типографии, но и сами крестьяне. Недорогие «народные картинки» привлекали крестьян и горожан своей выразительной лаконичностью. Купить их можно было как в лавках и на ярмарках, так и у офеней, странствующих торговцев. Как отмечал исследователь русского лубка Д. А. Ровинский, «в обиходной жизни малограмотного населения картинки заменяли и газеты, и нынешние афиши»[27]. То есть «потешные картинки» стали одной из главных форм массовой культуры в России XVIII, а затем и XIX века.

Стихийное распространение «печатных листов» не радовало ни светские власти, ни церковь. Его пытались регулировать, а содержание лубков – подвергать жесткой цензуре. В 1721 году вышел указ, запрещавший продавать в Москве гравюры, «печатанные своевольно». Разрешения на печать лубков выдавала Изуграфская палата, учрежденная Петром I. Очень беспокоила власть и возможность непочтительного и уродливого изображения императоров и императриц. Указ от 19 января 1723 года доверял изображать монарших особ только «свидетельствованным в добром мастерстве живописцам». Создатели лубочных картинок явно к ним не относились. А указ 1744 года требовал «представлять рисунки предварительно на апробацию епархиальным архиереям».

Среди русского дворянства все же находились те, кто испытывал интерес к «народным картинкам». Таким исключением стал Адам Васильевич Олсуфьев, статс-секретарь императрицы Екатерины II. Веселый и остроумный, он знал несколько языков, был меценатом и заядлым коллекционером. Джакомо Казанова в своих записках называет его «единственным образованным человеком из всех, с кем свел знакомство в России» и «редкостным мужем, любившим женщин, вино и изысканный стол»[28]. В течение жизни Олсуфьев собирал популярные в народе «потешные листы». Его коллекция живописи и гравюр сильно пострадала во время Московского пожара 1812 года. К счастью, лубочные картинки из собрания Олсуфьева сохранились в Российской национальной библиотеке, внесены в Реестр книжных памятников и оцифрованы.

Ну а первым настоящим исследователем русского лубка станет уже в XIX веке историк, этнограф и фольклорист И. М. Снегирев. Для современных авторов его несколько заслоняет фигура Д. А. Ровинского, издавшего в 1881 году иллюстрированный труд «Русские народные картинки». Но Снегирев опубликовал «Лубочные картинки русского народа в московском мире» уже в 1861 году.

Современные статьи о леших и водяных любят иллюстрировать лубками XVIII века с «чудом лесным» или «чудом морским». Вот, мол, смотрите, как их представляли. Но все не так просто. В лубочной традиции эти образы преподносились как отчеты о диковинных событиях, произошедших вовсе не в русских лесах, а где-то далеко, в чужеземных странах. Еще интереснее то, что они были связаны с русской прессой XVIII века – «Московскими новостями» и «Санкт-Петербургскими новостями». Правда, отсылки к текстам газет за определенную дату на таких листах могли быть как настоящими, так и вымышленными.

Известие о двух чудах, лесном и морском, пойманных в Испании. Лубок. Москва, 1739

Как отмечает Ровинский, в основном поставщиком новостей о невиданных чудовищах оказывается Испания. Здесь вам и «Известие 1739 года о двух чудах, морском и лесном, пойманных в Испании», и «Изображение сатира, показавшегося в Испании в 1760 году», и «Животное, найденное в Испании 27 января 1775 года». Богата на чудеса Гишпания! Но для нас важнее то, что для описания этих существ не используются отсылки к русскому фольклору. Наоборот, перед нами «сатир», а у другого чудища на пятках «рыбьи перья тем подобием, как летящий Меркурий с крылами пишется»[29]. То есть авторы вновь обращаются к античной мифологии.

Хотя лубочный сатир, прямо скажем, не похож на привычный образ из классических мифов, такие фантасмагории – не уникальная черта русского лубка. Подобного хватало и на западных гравюрах, которые могли быть известны в России. Так, в Historiae animalium, энциклопедии Конрада Гесснера, опубликованной во второй половине XVI века, сатир показан не только с бородой и хвостом, но и с когтями и тройной женской грудью.

«Лекарство от задумчивости и бессонницы». Столь заманчиво назывался популярнейший сборник «настоящих русских сказок», который несколько раз переиздавался с 1786 по 1830 год. Это название – не просто образец простодушного маркетинга конца XVIII века. Оно отражает реальную популярность сказочных повестей, к тому времени прочно завоевавших свое место в русском масскульте.

Еще за век до этого настоящим pulp fiction, необременительным и заманчивым бульварным чтивом стали анонимные переводы и переложения рыцарских романов. Герои в них выглядели довольно картонными, но, как отмечает А. М. Панченко, читателя больше всего влекли описания необыкновенных приключений персонажей. Хотя эти тексты приходили из Западной и Центральной Европы и обычно переводились с польского языка, они вполне гармонично воспринимались русской аудиторией. В рыцарских романах было немало узнаваемых архетипов и фольклорных мотивов, на русской почве они сближались с былинами. А главное – были увлекательными. Не все же читать душеполезное.

Храбрый и славный могучий витязь и богатырь Бова Королевич. Раскрашенная версия лубка XVIII века

Популярность таких повестей вполне ожидаемо вызывала негодование у некоторых современников. Например, стольник Иван Бегичев в XVII веке сетовал: «Все вы, кроме баснословные повести, глаголемыя еже о Бове королевиче и мнящихся вами душеполезные быти, иже изложено есть от младенец, иже о куре и о лисице и о прочих иных таковых же боснословных повестей и смехотворных писм, – божественных книг и богословных дохмат никаких не читали»[30]. Но распространение «баснословных повестей» уже было не остановить, тем более что персонажи рыцарских романов быстро перекочевали на лубочные картинки.

Самой популярной волшебной историей такого рода можно назвать «Повесть о Бове Королевиче». Согласно одной из версий, в основе ее лежит итальянский рыцарский роман тосканца Андреа да Барберино «Короли франкские». А прототипом Бовы оказывается Бэв из Антона, герой средневековых эпических поэм-жест, в итальянской версии превратившийся в Буово д'Антона.

В «Повести» рыцарь Бова Гвидонович вынужден бежать от злой мачехи Милитрисы Кирбитьевны и отчима короля Додона. Влюбившись в королевну Дружевну, он смело борется за ее руку и сражается с полчищами других претендентов, королей Маркобруна и Лукопера Салтановича.

Одним из персонажей «Повести», сперва противником, а затем верным союзником Бовы, оказывается Полкан. В итальянском варианте фигурирует полупес Пуликане, сын знатной женщины и пса. В русской традиции Полкан оказывается как псоглавцем, так и полуконем-кентавром.

Сохранилось множество рукописей «Повести», самый ранний ее вариант относится к XVI веку. Бова Королевич также был исключительно популярен в лубочной традиции. Там он предстает в разных образах – либо в стилизованном доспехе римского воина, либо как галантный кавалер XVIII века. Появляется на лубках и кентавр Полкан.

Куртуазная «Повесть о храбром и славном рыцаре Петре Златых ключей и о прекрасной кралевне Магилене» восходит к французскому оригиналу XV века. Там даже упоминается рыцарь Ланселот из артуровского цикла! История галантного рыцаря, преодолевающего препятствия ради любви к даме сердца, полюбилась многим в петровской России. Ее читали как дворяне, так и грамотные мещане, а к XIX веку «Повесть» постепенно дошла и до читателей-крестьян.

Средневековые корни имела и переведенная с чешского «Повесть о Брунцвике». Причем ее герой был не рыцарем без страха и упрека, а обычным человеком с такими чертами, как страх и слабость. А в «Повести о Василии Златовласом» о сыне чешского короля Мстислава Василии и французской принцессе Полиместре вообще можно увидеть черты плутовского романа.

Некоторые тексты, возможно, были оригинальными русскими произведениями, написанными в новом жанре. Например, «Повесть об Иване Пономаревиче, како имел брань с турским салтаном». Там сын пономаря Иван сражается с турецким султаном и мстит жене-изменщице по имени Клеопатра. Характерно, что Иван по ходу повествования превращается в разных зверей, что явно выглядит фольклорным заимствованием, вновь напоминая былины о Вольге/Волхве.

Сильный богатырь Еруслан Лазаревич. Раскрашенная версия лубка XVIII века

Иное происхождение имеет сказочная повесть о Еруслане Лазаревиче или Уруслане Залазаровиче, входившая в упомянутый мной выше сборник «Лекарство от задумчивости и бессонницы». Имя героя, напоминающее о тюркском Арслане («лев»), Араш – имя его коня, сцена поединка Еруслана с его сыном – все эти детали позволяют говорить о восточных мотивах, в том числе о возможной связи с персидским эпосом «Шах-наме». Там Рустам сражается со своим сыном Сухрабом, а верного коня героя зовут Рахш (Молния). Еруслан Лазаревич, наряду с Бовой, был одним из самых популярных лубочных героев. На лубках XVIII века он предстает в антикизирующем псевдоримском доспехе. Но на голове Еруслана вместо шлема красуется высокий меховой колпак. В более поздних версиях колпак сменяется соответствующим доспеху псевдоантичным шлемом с плюмажем.

Бой сильных богатырей Ильи Муромца с Соловьем-разбойником. Лубок. Москва, XVIII в.

Есть даже своеобразный «семейный» лубок, где Бова, Еруслан и Петр Златые Ключи изображены со своими женами. Все они наряжены как европейские кавалеры и дамы XVIII века. Что называется, постер с любимыми героями, который можно повесить на стенку и любоваться. Еще одной лубочной парочкой, всегда наряженной по европейской моде, являются рыцарь Евдон (Евдох) и Прекрасная Берфа. «Гистория о Евдоне и Берфе» имела французское происхождение, а в русских переводах известна с начала XVIII века.

Сильный богатырь Алеша Попович и сильный богатырь Соловей-разбойник. Раскрашенная версия лубка XVIII века

По наблюдению Ровинского, в «народных картинках» встречалось лишь несколько богатырей из русских былин. Это Илья Муромец, Добрыня Никитич и Алеша Попович, а также новгородец Василий Буслаевич. Причем русские богатыри запросто могли примерить западный наряд на лубочных картинках, приобретая соответствующий галантному веку вид. Как вам Илья-Муромец и Соловей-разбойник в образе западноевропейских всадников – усатых, с гладко выбритыми подбородками, в кафтанах и треуголках, с обнаженными палашами?

Но существовала и другая иконография былинных персонажей. «Семинарский богатырь» Алеша Попович мог изображаться в шапке с меховой оторочкой и плюмажем, в накидке-ферязи, вооруженным саблей, щитом, луком и стрелами. На одном лубке Соловей-разбойник тоже появляется в кафтане и шапочке с пером. Ровинский называет это «одеждой древнего русского воина»[31], хотя образцом с тем же успехом могло послужить изображение поляка или венгра.

Кто точно предстает в русском наряде на лубках XVIII века, так это Аника-воин. Его костюм, особенно круглая шапка с меховой оторочкой, напоминает изображения князей на допетровских иконах и фресках. Аника, или Оника, в русских народных стихах показан самодовольным разбойником, погубившим много богатырей. Встретив саму Смерть, он пытается бросить ей вызов, c предсказуемо печальным итогом. По одной из версий, эта история восходит к «Повести о прении живота со смертью» (то есть борьбе жизни со смертью), пришедшей на Русь с Запада не ранее XVI века. Имя героя, образованное от греческого ἀνίκητος, «непобедимый», могли позаимствовать из византийского сказания о Дигенисе Акрите, где это слово – постоянный эпитет главного героя.

Аника-воин и Смерть. Лубок. Москва, XVIII в.

Встречались и совсем экзотические варианты. Царь Салтан Салтанович с тюрбаном на голове выглядит как турецкий всадник-дели (на лубках XVIII века периодически появлялись турецкие военачальники-паши, скачущие в бой). А король Гвидон в короне с тремя зубцами носит ферязь поверх стилизованного доспеха, замахиваясь закругленным клинком европейского «меча палача» или ландскнехтского меча-катцбальгера.

Помимо Аники-воина, самым средневековым по облику на русских лубках XVIII века оказывается Горыня. Это действительно персонаж восточнославянского фольклора. В сборнике Афанасьева есть сказка о богатырях Усыне, Горыне и Дубыне (№ 142). Правда, на лубке 1770-х годов Усыня Горынич показан вовсе не в защитном вооружении древнерусского воина, о котором тогда имели самое смутное представление. Судя по всему, основой для образа усатого всадника в шлеме-сервельере и кольчужном или пластинчатом доспехе послужила гравюра с изображением средневекового рыцаря.

На лубочных картинках XVIII века мы видим и Бабу-ягу. Об этом говорят подписи к «потешным листам», на которых она пляшет со стариком или дерется с «крокодилом». Вместо костяной ноги у Бабы-яги здесь «деревяна нога», но, как и в сказках, подпись к лубку включает в ее арсенал пест (палка для размельчения, дробления чего-то в сосуде-ступе). В фольклоре Баба-яга летает в ступе, которую подгоняет пестом. Здесь ступы нет, вместо нее Баба-яга перемещается верхом на неоседланной свинье.

Ровинский настаивает, что эти сюжеты носят сатирический характер и отражают ненависть раскольников к нововведениям Петра I. Образ Бабы-яги он трактует как пародию на императрицу Екатерину I. По его мнению, она изображена в «чухонском», то есть прибалтийском наряде, что указывает на происхождение Екатерины. А в одной из двух версий лубка о битве с крокодилом Ровинский вообще видит отсылку к портрету Екатерины I на гравюре Зубова. Эту гипотезу трудно доказать, как и разглядеть сходство с портретом императрицы. К тому же открытое декольте Бабы-яги, обнажающее грудь, вовсе не уникально для этого лубка. Так же изображена старуха на гротескном лубке «Дурак и Дура кормят котенка». Как бы то ни было, это первые известные нам изображения Бабы-яги в массовой культуре.

Яга-баба едет с коркодилом дратися. Раскрашенная версия лубка XVIII века.

Кстати, верхом на свинье, но оседланной, изображен герой еще одного известного лубка XVIII века, скоморох Фарнос – красный нос. У Фарноса явно чужеземный наряд. Иконографически он похож на веселого синьора Панигона, персонажа итальянского народного театра, комедии дель'арте. Франсуа Рабле, взяв Панигона из народной культуры, сделал его королем блаженной страны Кокань – края изобилия и веселого безделья, европейского аналога русской страны молочных рек с кисельными берегами. На европейских изображениях XVII века Панигона как раз можно увидеть сидящим на оседланном кабане с поводьями, в камзоле с кружевным воротником и высокой шапке (к примеру, на итальянской гравюре 1606 года из собрания института Гетти). Возможно, так свинья в качестве ездового животного добралась и до лубочной Бабы-яги.

Но почему вдруг Баба-яга сражается с бородатым «коркодилом»? Откуда он вообще взялся? И какое отношение имеет к знакомой нам рептилии?

Вокруг «коркодила» в русской традиции существует целый клубок мифов и легенд, который продолжает расти до сих пор. Давайте вместе его распутаем, совершив для этого путешествие через несколько столетий.

Злой чародей Волхв, старший сын князя Словена, превращается в чудовищного «коркодела» и плавает в реке Волхов. Ему поклоняются как богу. А тех, кто дерзает не подчиниться, чародей либо пожирает, либо топит.

Это не мем о русах и ящерах, а сюжет из легендарно-исторического «Сказания о Словене и Русе» XVII века. Новгородское по происхождению сочинение даже вошло в состав патриаршего летописного свода 1652 года, а рассказ о Волхве-оборотне воспроизводился в целом ряде сборников конца XVII – начала XVIII века.

Согласно «Сказанию», Волхв «преобразуяся во образ лютаго зверя коркодела»[33]. Поклоняющиеся ему язычники не просто считают его богом, но и называют Перуном. Хоронят «окаянного» Волхва тоже по языческому, «поганому» обряду, с большим поминальным пиром («великою тризною поганскою»). И сооружают курган, «могилу ссыпаша над ним вельми высоку». Через три дня земля проваливается и поглощает «мерзкое тело коркоделово». Оно отправляется в адскую бездну, а яма с тех пор стоит «не наполняяся».

В XVIII веке любители истории не могли пройти мимо этого красочного сюжета. П. Н. Крекшин, выходец из новгородских дворян, ввел его в научный оборот в 1735 году. В пояснении для Академии наук Крекшин признавал, что история Волхва-крокодила не упоминается «в печатных исторических книгах прошлых лет». Но настаивал, что новгородцы «исстари друг другу об оном сказывают и истории имеют у себя»[34]. Правда, другие авторы без восторга относились к всеядному энтузиазму Крекшина – историк Татищев окрестил его «новгородским баснословцем»[35].

Не оставил без внимания волховского крокодила и Ломоносов. И попытался найти рациональное объяснение этому сюжету. По его мнению, Волхв был разбойником, лютовавшим «по Ладожскому озеру и по Волхову». И «по свирепству своему от подобия прозван плотоядным оным зверем»[36]. Конечно, ум деятеля русского Просвещения отвергал саму идею колдовского оборотничества, заменяя ее метафорой.

Той же версии придерживался Левшин в примечании к «Русским сказкам». Схожий подход использует историк Болтин в «Критических примечаниях» к первому тому «Истории» князя Щербатова. Сам Щербатов предположил, что на корабле Волха красовалось изображение змея, что вызвало сравнение с чудовищем. Кроме Левшина мимо легенды не прошли и другие фольклористы XVIII века. Чулков упоминает о ней в «Пересмешнике», Попов – в «Славенских древностях».

Замечу, что нет оснований считать превращение Волхва в крокодила метафорой. В «Сказании» не говорится, что чародей «лютым коркоделом» или «яко коркодел» набрасывался на людей. Волхв именно «преобразовывался в образ коркодела». То есть принимал облик чудовища. Что вполне отвечает логике нравоучительного христианского рассказа об окаянном языческом колдуне с его бесовскими чарами. Также уместно вспомнить об образе Вольги Святославича или Волха Всеславьевича, одного из самых архаичных, древних персонажей русских былин. Волх как раз был чародеем, способным принимать облик разных зверей.

Сравнение с крокодилом как символом свирепости можно встретить в средневековых памятниках. Но там используется «яко» (как), что указывает на сопоставление. В «Похвале Роману Мстиславичу Галицкому», включенной в Ипатьевскую летопись под 1201 годом, князь кидается на врагов «яко и лев», проносится через их земли «яко и орел», сердит «яко и рысь», храбр «яко и тур». «И губяше яко и коркодил» – уничтожает их, словно крокодил.

Уже в XII веке «коркодил» упоминается в посланиях митрополита Киевского Никифора князю Владимиру Мономаху. Он присутствует среди зверей, которым поклонялись в древности по наущению Люцифера-Денницы: «Вероваша в животныя, в коркодилы, и в козлы, и в змие»[37]. Никифор, очевидно, ориентировался на истории о язычниках, известные ему по греческим текстам. Позже, в XIII–XIV веках, на Русь попадает греческое по происхождению «Сказание об Индийском царстве». Там «коркодил зверь лют» присутствует среди невиданных существ, обитающих в легендарном царстве пресвитера Иоанна. Причем крокодил обладает суперспособностью. Если разгневается, то может жечь своей мочой.

Не обошлось без крокодила в греческих сборниках историй о животных и невиданных существах, «Физиологах». Там разным зверям придавалось свое символическое значение. Участь крокодила оказалась незавидной. В нем видели воплощение зла, дьявола, врага Христа. Противником крокодила могла быть «гидра» (hydrus, enhudros) или «ихневмон» (ichneumon, echinemon) (это название досталось египетскому мангусту, якобы разоряющему гнезда крокодилов). В старейшем славянском варианте «Физиолога» схожую роль выполняет «енудр» (выдра), символ Спасителя, тогда как крокодил уподобляется «диаволу».

Свое развитие образ дьявольского крокодила получает в апокрифическом сказании об Адаме и Еве. Его русская версия сложилась, вероятно, к XV веку и встречается под разными названиями. Сын Адама, Сифа, отправляется с Евой за лекарством для умирающего отца. Тут-то и появляется «лютый зверь», желая сожрать Сифа. Ева пытается его усовестить, на что зверь отвечает, что от Евы пошло зло. Тогда Сиф заклинает чудовище пребывать в логове до Страшного Суда за посягательство «на надежду человеческую». В греческом оригинале зверь не назван, но в русских списках он становится «крокодилом», «коркодилом» или «кордилом».

Нам хорошо знакомо выражение «крокодиловы слезы», обозначающее неискренность, ложную скорбь. В христианской традиции легенда о крокодильих слезах имела свою аллегорическую трактовку как отсылка к лицемерию и вероотступничеству. Но сам миф о том, что крокодилы проливают слезы, пожирая жертву, восходит еще к Античности. Такой образ – ем и плачу, плачу и ем – присутствует в текстах переводных «Азбуковников», русских энциклопедических сборников XVI–XVII веков: «егда имет человека ясти, тогда плачет и рыдает, а ясти не престанет». Еще «прекраснее» вариант с рыданиями при созерцании оторванной головы человека: «главу от тела оторвав, зря на нее плачет»[38]. Прямо-таки сцена из Шекспира (где, кстати, Гамлет предлагает «крокодилов есть» в знак безумной скорби).

В 1680-х годах «Вертоград многоцветный» Симеона Полоцкого сгущает краски. Теперь крокодил обливает труп слезами «не за умиление». А потому, что слезы чудовища якобы растворяют кости. Крокодил же питается мозгом, «из костей текущим». Мало было нам сжигающей все и вся мочи.

Но главной вишенкой на торте в истории русских крокодилов остается летописная запись за 1582 год. В Псковской летописи сказано следующее:

Обратите внимание, что река, из которой вылезли лютые крокодилы, никак не названа. Не поясняется и где именно происходило нашествие, в какой «всей земли». Упоминание же о Новгороде в предыдущей фразе вовсе не обязательно связано с историей о крокодилах. Сама запись содержится в Архивском 2-м списке середины XVII века, где различимы разные почерки переписчиков. А в других летописных списках ее просто нет.

Начало легенде о северных крокодилах, видимо, положил в XIX веке русский историк, этнограф и фольклорист И. М. Снегирев: «Хотя в древней Славянской Мифологии не находим сказания о битве Яги-бабы с крокодилом, но крокодил давно уже известен был на Руси; по свидетельству летописей наших, под 1582 г. “из реки (Волхова) вышли коркодилы лютые звери…”»[39]. Росчерком пера Снегирев назначает реку Волховом. Но самое интересное было впереди.

Гораздо дальше пошел академик Б. А. Рыбаков. В монографии «Язычество Древней Руси» (1987) он настаивает на существовании культа «священного ящера, подводного бога, которого новгородцы XVII в. называли “коркодилом”»[40]. По признанию самого ученого, сведений о таком культе нет «ни в летописях, ни в основных поучениях против язычества, ни в волшебных сказках, являющихся рудиментом мифа». Но это не мешает Рыбакову пытаться его воссоздавать. При этом академик отталкивался лишь от мотивов в средневековых орнаментах, смелых интерпретаций отдельных названий-топонимов, былин и позднего этнографического материала. И, конечно, от уже знакомого нам сказания о Волхве-крокодиле, известного не раньше XVII века.

Более того, Рыбаков был убежден, что у сконструированного им божества был «реальный прообраз» в виде некой северной рептилии, а подтверждение этому видел как раз в летописном упоминании крокодилов. Чтобы найти хоть какие-то дополнительные зацепки, Рыбаков обратился к рассказу о странных тварях-«гивоитах» из «Записок о Московии». Там Сигизмунд Герберштейн рассказывает о черных жирных ящероподобных змеях с лапками, величиной меньше метра, которых якобы прикармливали идолопоклонники в Литве XVI века. Но в псковской летописи, по замечанию Рыбакова, «речь идет не о прикормленных к дому обожествленных “гивоитах”, а о реальном нашествии речных ящеров». Не их раскормленные толстые рептилии, а наши суровые северные ящеры! При всех заслугах Рыбакова в изучении Древней Руси и славянского язычества здесь он творил чистое фэнтези, преподнося свои идеи в крайне уверенной форме.

Судя по всему, Рыбаков вдохновил и авторов заметки «Крокодилы в древнем Пскове», опубликованной в третьем номере журнала «Химия и жизнь» за 1989 год. Этот текст до сих пор постоянно воспроизводится в интернете, нередко без указания источника и авторства. Но у статьи есть авторы, да еще и с научными степенями – доктор исторических наук Б. В. Сапунов и его сын, кандидат биологических наук В. Б. Сапунов. Небольшой по размеру текст можно принять за первоапрельскую шутку, однако он появился в номере за март.

Итак, авторы доверительно сообщают читателям, что в 1582 году «из реки Великой вышли крокодилы». Напомню, в летописи река вообще не названа, Снегирев счел ее Волховом, теперь вот выбрали реку поближе к Пскову. И хотя авторы признают, что в северном климате крокодилы бы не выжили, они все равно находят решение загадки. Все просто, крокодилов перевозили купцы, а по дороге несколько рептилий сбежали! В конце статьи авторы нехотя признают, что «нет прямых доказательств», но «изложенная версия не противоречит ничему из того, что мы знаем об истории и обычаях России того времени». Остается загадкой, где ученые мужи обнаружили «в истории и обычаях России того времени» транспортировку нильских крокодилов через Псков. Впечатляет и утверждение о том, что «летописцы всегда сообщали достоверные факты». Оказывается, «жанр фантастики был им чужд», «летопись – официальный документ», а еще «автор писал о событии в родном городе, которое каждый пскович мог легко проверить».

Поразительная уверенность в почти документальной достоверности летописных известий и средневековых источников! Так и представляешь средневековое бюро проверки фактов. Там суровые летописцы проводят аккредитацию надежных корреспондентов и отбрасывают фейки. И если уж напишут что-то диковинное – значит, это метафора, объясняющая реальное событие, иначе и быть не может.

Подробнейшим исследованием по теме стала книга «О крокодилах в России. Очерки из истории заимствований и экзотизмов» фольклориста А. К. Богданова (2006). Богданов подвергает сомнению как рассуждения В. Н. Топорова и В. В. Иванова в рамках теории «основного мифа», так и теорию Рыбакова.

По мнению исследователя, «толчком к созданию фольклорного предания о крокодиле в Волхове… могли послужить смутные предания о свержении языческих кумиров». Речь об упомянутом в летописи сплаве по реке поверженных статуй богов как в Киеве, так и в Новгороде. В частности, этот образ мог найти отражение в поздней истории старика-рыболова, записанной в XIX веке. Там «зверь-змияка» после свержения идолов плывет против течения к Ильмень-озеру, «старому своему жилью», пытается вылезти на берег, но князь Владимир «велел на том месте церковь рубить, а дьявола опять в воду»[41]. Записавший это Якушкин в 1859 году считал, что рассказ старика уходит на многие века в прошлое. Так думал и Рыбаков. Но Богданов отмечает, что куда больше оснований видеть в этом позднем рассказе смешение нескольких сюжетов, в том числе повести о Волхве-крокодиле.

Правда, автор «О крокодилах в России» не совсем прав, когда говорит, что первым лубочные изображения «коркодила» описал Ровинский – на самом деле первым был Снегирев. По поводу летописной записи о нашествии крокодилов Богданов замечает, что остается только гадать, «о какой именно реке идет речь». При этом он обращает внимание на замечание Юдина о лихорадке-«коркодии».

Речь об изданном в 1997 году «Ономастиконе русских заговоров» Юдина. Там приведены разные имена лихорадок в заговорах. Среди них есть коркуша, каркуша, коркотея – и коркодия. Здесь обходится без крокодилов, но, по мнению автора, «возможно сравнение с литовск. krnkas – “дракон, чудовище”». Также со ссылкой на Топорова говорится о связи с «персонажем балтийской мифологии Kurke – вероятно, злым духом, вредящим злакам и собственно зерну»[42].

Наступает 2022 год, и вот уже в книге А. Барковой «Славянские мифы» можно прочитать о связи нашествия «коркодилов» из летописи и «коркодии». Впрочем, без упоминания как Богданова, так и Юдина. Создательница «Славянских мифов» видит в летописной записи метафору болезни, а в превращении «коркодии» в «коркодилов» – ошибку переписчика.

Иллюстрацией этому служит «лубок XVII века», на котором одну из сестер-лихорадок зовут Коркодия. Также Баркова приводит цитату из «Корнеслова русского языка» Шимкевича: «В старину вместо корчь писали коркота (Арханг. Лет. 100) и коркотная болезнь»[43].

Отмечу, что форма «коркота» – а не «коркодия» – действительно характерна для рассказов об эпидемиях в летописях допетровского времени. Например, так назван мор 1408 года в «Кратком летописце», сборнике первой половины XVII века (Погодинское собрание, № 1612). «Коркота» в 1420 году упоминается и в Ермолинской летописи, и в «Летописце русском», как отмечает Я. С. Лурье. Так что Шимкевич прав. Только ни о какой «коркодии» он не писал.

Списка литературы в книге Барковой нет, но источники изображений указаны. И «лубок XVII века» с Коркодией вроде бы взят из «Истории русской литературы» под редакцией Е. В. Аничкова, изданной в 1908 году. Заглядываем туда – удивительное дело, оказывается, лубок вовсе даже не XVII, а начала XIX века. И, кстати, в подписи к нему есть Коркодия и Коркуша, как две разные сестры-трясавицы. То есть схожие названия лихорадки не обязательно воспринимались как синонимы. А Коркодия могла быть образована по тому же принципу, что и присутствующая там же Желтодия.

Баркова считает «коркодию» ранним обозначением лихорадки, которое не поняли в списках Первой псковской летописи XVII века – «описка переписчика, заменившего “коркодию” на “коркодила” неудивительна»[44]. Получается, «коркодия» должна упоминаться в источниках до XVII века? Увы, у Барковой ссылок на них нет.

Однако Юдин в «Ономастиконе русских заговоров» ссылается на источники. Всего два, и совсем не средневековые. Первый опубликован в 1909 году Николаем Виноградовым в книге «Заговоры, обереги, спасительные молитвы». Там одна из девиц-трясовиц называет себя Коркодия, причем с ударением на второе «о»[45]. Но вот незадача – рукопись с заговорами, купленная Виноградовым в 1907 году в Костроме, по его же замечанию, выполнена не раньше второй половины XVIII века. Так, а второй источник? А это тот самый лубок начала XIX века из «Истории русской литературы».

Изображение лихорадок-трясовиц из старопечатного издания начала XIX века. Воспроизведено по: История русской литературы. Под ред. Е. В. Аничкова. М., 1908. Т. 1.

Что же получается в итоге? Давайте выстроим факты по порядку.

В летописных текстах XV–XVII века упоминают «коркоту» в известиях об эпидемиях, поэтому в 1842 году Шимкевич совершенно верно сопоставляет форму «коркота» с болезнями, вызывающими корчи. Никакой «коркодии».

В 1908 году Аничков публикует лубок, на котором изображены сестры-трясавицы. Одна из них в подписи названа Коркодией. Лубок датирован XIX веком.

В 1909 году Виноградов издает текст с заговорами из купленной ими рукописи. Там тоже есть Коркодия как одна из сестер-лихорадок. Сама рукопись поздняя, выполнена на бумаге второй половины XVIII века.

В 1997 году Юдин, ссылаясь на эти источники, включает «коркодию» в длинный список имен лихорадок. Но никаких крокодилов в этимологии. Только литовский дракон, и то под вопросом.

В 2022 году Баркова уверенно приравнивает «коркодию» к «коркоте», придумывает «описку переписчика» в Первой псковской летописи и приводит лубочную картинку с неверной датировкой. «Коркодия», которая встречается лишь в поздних заговорах и лубках XVIII–XIX века, выдается за средневековую форму слова и внезапно «объясняет» летописную запись о «коркодилах» 1582 года. При этом Баркова вполне справедливо критикует версию Рыбакова. Но создает свой вариант исторического фэнтези. Что рождает новый миф о «”лютой коркодии”, одной из самых страшных лихорадок, вызываемых спорыньей»[46].

На мой взгляд, летописное упоминание 1582 года вообще не имеет отношения к русским реалиям. Как я неоднократно отмечал, не сказано, где именно происходило нашествие «лютых зверей коркодилов» и из какой именно реки они выползали. Летописец мог услышать подобную историю от путешественников, купцов и паломников, посещавших другие страны, что не было редким явлением. О «звере лютом крокодиле» в «Ниле реке» упоминает в «Проскинитарии» Арсений Суханов, совершивший в XVII веке несколько путешествий на Восток. А на 1582–1584 годы, к примеру, пришлось «хождение» московского купца Трифона Коробейникова в Царьград (Константинополь).

Можно возразить, что летопись якобы отражает только события, происходившие непосредственно в Псковской и Новгородской земле. Однако это не соответствует действительности. В соседних записях упоминается о набегах крымских татар на «украйные» русские города и о приходе крымского царевича на службу к царю Федору Иоанновичу – событиях совсем не местного значения. Поэтому, хотя это всего лишь предположение, нельзя исключать, что апокалиптический рассказ о вылезших из реки (Нила?) крокодилах просто впечатлил составителя или переписчика летописи.

Кстати, истории о нападениях крокодилов встречаются и в западноевропейских средневековых текстах. Например, немецкий сборник житий конца XIII века описывает, как монахи видят на берегу Нила лежащих на солнышке крокодилов. Движимые любопытством, они подходят ближе. И тут звери пробуждаются и бросаются на монахов. Их спасает вмешательство Господа, обратившего чудовищ в бегство – «устремились они обратно в воду, будто гонимые ангелом».[47]

Не спорю, это более скучное объяснение, чем крокодилы в русских реках, священные ящеры или лихорадка, ставшая крокодилами. Зато «дело о коркодилах» прекрасно показывает, как легко исследователю сказочной Руси создать новый миф. Унестись в манящую даль на крыльях собственного воображения. Ведь вот же оно, долгожданное объяснение! На самом деле разные предположения и гипотезы, конечно, имеют право на существование. Вот только преподносить их как озарение и установленный факт явно не стоит.

Баба-яга Деревяна Нога едет с каркадилом дратися. Раскрашенная версия лубка XVIII века

Осталось разобраться с бородатым коркодилом, противником Бабы-яги на лубках.

Что касается внешности крокодила, то ее описание стало единственным дополнением к византийскому оригиналу, внесенным в славянский перевод Физиолога. То есть переводчику нужно было объяснить читателю, что это вообще за тварь такая. «Коркодил» представлен там крупным зверем, как «рыба от главы до хвоста», с четырьмя лапами и длинным «острым» хвостом. Его хребет черен, будто камень, и заострен, словно колючки, зубы как пилы, а когда разинет пасть, «весь становится ею». В описаниях другого чудовища, мифической ехидны, сказано, что выше пояса она как человек, а ниже «имат образ коркодил»[48].

В «Азбуковниках» крокодилу приписываются голова василиска, острый хребет «аки гребень или терние» и змеиный/драконий хвост («хобот змиев»). В текстах XVII века появляются описания, составленные русскими паломниками, которые действительно могли видеть крокодилов. В любом случае ничего похожего на бородатое чудище с лубка о «коркодиле» и Бабе-яге.

Снегирев в 1861 году замечал, что крокодил на лубке «более похож на обезьяну с длинною бородой»[49]. По словам Богданова, «изображенный напротив Бабы-яги «крокодил» меньше всего похож на реального крокодила»[50]. Баркова ограничивается замечанием, что «на лубочной картинке изображен крокодил – такой, каким его представлял русский человек».

Как мы помним, Бабу-ягу на лубках Ровинский считал сатирой на Екатерину I. А в бородатом крокодиле он видит аллегорическое изображение Петра, ведь раскольники называли ненавидимого императора, насаждавшего чужеземные обычаи, антихристом и лютым зверем крокодилом. К тому же на лубке «под Крокодилом представлено любимое детище Петрово – кораблик»[51].

Впрочем, «крокодилом» старообрядцы считали не только Петра. Богданов отмечает, что в старообрядческом сборнике Симеона Моховикова проклинаются «враги креста Христова, восстающие, аки крокодилы морские»[52]. Здесь речь о сторонниках церковных реформ Никона, которые и привели к расколу в русском православии XVII века. Тем не менее Богданов не спешит соглашаться с Ровинским. Он считает, что лубок 1760-х годов «не слишком согласуется с иллюстративным поношением императора и его супруги годы спустя после их смерти», а бородатый коркодил «мало соответствует сатирическому портретированию Петра, прославившегося – и ославившегося – насильственным брадобритием».

Замечу, что не стоит забывать о западноевропейских гравюрах, которые нередко служили источником образов для русского лубка. Причем, как отмечал тот же Ровинский, оригинальный сюжет мог подвергнуться переосмыслению, а лубочная подпись – иметь мало общего с исходным персонажем. Бородатый «коркодил» на лубке отчасти напоминает и «сатира» из Historia animalium Гесснера (1587), и кровожадную мантикору из «Истории четвероногих зверей» Эдварда Топселла (1607). Кстати, мантикору, существо с телом льва, головой человека и хвостом скорпиона, в западной традиции иногда изображали на гравюрах с аллегориями ереси.

Но более логичной мне представляется связь бородатого чудовища на лубке с изображениями бесов и дьявола в русской традиции. Там можно видеть и хвост, и бороду, и когтистые лапы. Такой вариант не противоречит и версии о Петре-антихристе или общем образе дьявольских нововведений, переданных через образ «коркодила» как воплощения зла.

Одно из первых появлений фантастической Руси на театральных подмостках связано с императрицей Екатериной II. Государыня затеяла масштабный национально-патриотический проект – трилогию о Древней Руси. В первых частях, завершенных еще в 1786 году, речь шла о Рюрике и призвании варягов. А в третьей дело дошло до времени князя Олега. Премьера «Начального управления Олега» состоялась 22 октября 1790 года в петербургском Эрмитажном театре. «Историческое представление» интересно обращением к национальной истории, а не Античности, и попыткой реконструкции старинных костюмов.

Князь Олег и жрецы Перуна на офорте Н. А. Львова. Иллюстрация из «Начального управления Олега» (1791)

На сцену выходят языческие жрецы Перуна. В первом действии они приносят князю Олегу «первый камень для закладывания Москвы» и наперебой сообщают, что «по всем приметам сей град будет некогда обширен и знаменит»[53]. Олег скептически замечает, что не всегда стоит верить «обманчивым» приметам. Жрецы тем не менее рассказывают о дожде от заката до рассвета и птицах, слетевшихся клевать насекомых, «выходящих от мокроты из подземных своих жилищ». Они толкуют приметы так: дождь означает изобилие и богатство, но «великое разлитие» воды из-за ливня может говорить о трудностях, тогда как стаи птиц показывают, что это место станет «народным убежищем и соединением во времена опасные». После закладки жрецами камня над ними тут же пролетает орел. Первый жрец важно замечает, что «орел летит чрез град сей не понапрасну». Далее в тексте христианина Оскольда обвиняют в том, что он «освященных холмов и храмов не посещает, тризны сам не совершает, ко Жрецам оказывает презрение».

Не считая упоминания тризны, ничего специфически славянского здесь нет. Примерно так же в пьесе эпохи классицизма рассказывали бы об основании Рима. Вполне античным кажется и облик жрецов на офорте Николая Львова, выполненном для «Начального управления Олега». Бородатые персонажи в лавровых венках, длинных одеяниях и плащах с тем же успехом могли бы прославлять Зевса или Аполлона. Но если приглядеться, замечаешь, что главный жрец носит поверх нижней рубахи что-то вроде кафтана, отороченного кистями, и подпоясан таким же кушаком, что и князь Олег.

С офортом Львова перекликается акварель Ивана Иванова из серии рисунков, создававшихся с 1795 по 1820-е годы. Рисунок сопровождает подпись: «Главный жрец Перуна. Разнообразные металлы служат украшением этому костюму». Кафтан здесь выполнен из покрытой узорами ткани, а кисти и кушак более заметны, чем на офорте Львова. Но главное – теперь на груди жреца появляется ожерелье в виде пучка молний, «перунов», то есть символ языческого божества, которому он служит. С таким же атрибутом мог изображаться и Зевс-Юпитер, «зевесовы перуны» – частые гости в русской литературе и визуальной культуре XVIII – начала XIX века. Но и Перуна воспринимали именно как славянский аналог этого античного бога.

При всей условности эти изображения ценны тем, что наглядно показывают, как представляли языческую Древнюю Русь в правление Екатерины II. А поскольку офорт и рисунок выполнены в связи с театральной постановкой, можно предполагать, что примерно так славянские жрецы выглядели и на сцене.

«Приказано купить сказки французския и русския», – писал в июле 1787 года А. В. Храповицкий, секретарь императрицы Екатерины II. И через неделю с удовольствием отметил: «Приласкан во время чесания волосов по тому случаю, что привез книги, т. е. сказки».

Немка на русском престоле, Екатерина II проявляла больше внимания к русским традициям, чем другие правители XVIII века. Это касалось и фольклора. И сама императрица, и ее фаворит Григорий Потемкин любили русские народные песни.

Как раз Екатерина II в 1787 году впервые вывела на театральные подмостки сказочную Русь, написав либретто для волшебной оперы на сюжет русской сказки. Для этого была использована «Сказка о храбром и смелом кавалере Иване-царевиче и о прекрасной супружнице его Царь-девице» из сборника «Лекарство от задумчивости». В списке персонажей оперы-сказки «Храбрый и смелый витязь Архидеич» были «Царь Девица», «Медведь Молодец», «Морское Чудо Молодец», «Колдун Молодец», волшебники, «Ега Баба», лешие. У леших Иван-царевич хитростью забирает шляпу-невидимку, сапоги-самоходы и скатерть-хлебосолку, а «Ега Баба» показывает ему дорогу. В последнем действии Иван убивает на Калиновом мосту змея о двенадцати главах.

Во время долгого правления Екатерины II, охватившего период с 1762 по 1796 год, ощутимо усилился интерес к русскому фольклору. В 1770–1790-х годах вышло множество сборников народных сказок и песенников (некоторые из них я упоминал выше). Отправленный Екатериной в ссылку Радищев, вернувшись из Сибири при Павле I, напишет поэму «Бова» по мотивам сказки о Бове-королевиче.

Поэт Ипполит Богданович около 1775 года сочинил стихотворную «Душеньку», вольное переложение повести Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона». «Душеньку» впервые опубликовали в 1783 году, и легкое, искристое, полное юмора произведение Богдановича пользовалось успехом. Оно привлекло внимание Екатерины II, которая даже заказала у автора пьесы для Эрмитажного театра. Впрочем, ни «Радость Душеньки» (1786), ни «Славяне» (1787) успеха не имели.

Славянские мотивы в «Душеньке» мимолетны и разбросаны по тексту, но Богданович намеренно разбавляет ими череду античных образов. В чертоги богини Цереры Душенька входит наряженной в «длинный сарафан». Из-за ее красоты толпа принимает Душеньку за богиню Венеру и шепчется: «Венера под платком! Венера в сарафане!»[54]

Есть в «Душеньке» и «змей Горынич Чудо-Юда», а сад Гесперид из античных мифов вместо дракона Ладона охраняет Кощей Бессмертный: «Хоть не было тогда драконов там ни змея,/ Однако сад сей был под стражею Кащея». Отмечу, что, хотя сейчас более распространено написание «Кощей», с XIX века бытовали оба варианта. Интересно, что Кащею придаются черты людоеда – тех, кто не отгадывает его загадки, «без милости обык он после жрать». О том, что сам Кащей не причисляется к драконам, а является другим типом злобного мифологического стража, говорит фраза Богдановича о «законах, по коим властвуют Кащей или драконы».

На прекрасных иллюстрациях Федора Толстого к «Душеньке», выполненных гораздо позже, в 1820–1840-х годах, в саду сразу показаны и дракон, и Кащей в образе зловредного старца, чье лицо напоминает маски античной комедии. Этот рисунок можно считать одним из первых изображений Кощея.

Не стоит думать, что отношение образованной части русского общества к славянским преданиям и фольклору изменилось в одночасье. Особенно активно фыркали в адрес всего, связанного с народной культурой. В 1824 году историк Снегирев будет не на шутку переживать по поводу своего доклада о лубочных картинках на заседании «Общества любителей российской словесности» – ведь некоторые его члены сомневались, «можно ли допустить рассуждения о таком пошлом, площадном предмете, какой предоставлен в удел черни»[55].

Ф. П. Толстой. Душенька по приказу Венеры достает у Кащея золотые яблоки. Иллюстрация к поэме И. Ф. Богдановича «Душенька», лист LV. 1820–1850

И все же фантастическая Русь уже проникла в массовую культуру и привлекла внимание всех слоев общества. Она жила и в лубочных картинках, и в песенниках, и в сборниках сказок, и в мифологических словарях, и в трудах историков, и на театральной сцене. Уже стоявшая на пороге эпоха романтизма выведет увлечение сказочным прошлым на новый уровень. Но почву для этого подготовил именно XVIII век.

«К сожалению, старинной словесности у нас не существует. За нами темная степь, и на ней возвышается единственный памятник: „Песнь о полку Игореве“»[56]. Это высказывание Пушкина 1830 года отражает как восприятие «Слова о полку Игореве», так и тогдашние знания о древнерусской литературе. Читателям эпохи романтизма очень хотелось увидеть что-нибудь сопоставимое с поэмами Оссиана. И тут как нельзя кстати пришлась эпическая повесть о походе русских князей на половцев в XII веке. Романтикам-декабристам в лице Александра Бестужева «Слово» вообще виделось чуть ли не единственным настоящим памятником древней русской поэзии: «Возвышенные песнопения старины русской исчезли, как звук разбитой лиры. Одно имя Соловья-Баяна отгрянуло в потомстве, но его творения канули в века и от всей поэзии древности сохранилась для нас одна только поэма о походе Игоря Северского на половцев»[57].

В «Слове» впервые упоминается Боян, названный «вещим» и внуком Велеса. Чаще всего в нем видят либо конкретного легендарного песнопевца, известного в Древней Руси, либо общее обозначение сказителей. Поэт и критик Александр Федорович Воейков в стихотворном послании к Жуковскому 1813 года призывал его стать «нашим Баяном» и написать «поэму славную / в русском вкусе повесть древнюю»[58]. Поручик Николай Иванович Кутузов, член декабристского «Союза благоденствия», писал в статье «Аполлон с семейством», опубликованной в 1821 году: «Слыша рокотание струн Бояновых, мое воображение, душа моя переносится в веки протекшие, я не существую в настоящем времени»[59]. А Николай Гнедич в стихотворении 1832 года обращался к Пушкину: «Ты же, постигнувший таинство русского духа и мира, / Пой нам по-своему, русский баян!»[60] При этом вариант написания «Баян» появляется как раз в литературе XIX века. С ним связано название музыкального инструмента, получившее распространение в конце того же столетия.

Текст «Слова», найденный графом А. И. Мусиным-Пушкиным в сборнике XVI века, опубликовали в 1800 году. При этом сама рукопись погибла в московском пожаре 1812 года, как и большая часть богатейшей коллекции Мусина-Пушкина. Неожиданная публикация уникального памятника, специфичность его текста, где многие моменты вначале оставались непонятными, гибель оригинальной рукописи – все это вызывало вопросы о подлинности «Слова» уже в начале XIX века. Его называли произведением XVI века или вообще поздней мистификацией конца XVIII века. Такие версии продолжали возникать и в XX веке, причем как у русских, так и у западных ученых. Сейчас подлинность «Слова» уже не вызывает сомнений. Я не буду вдаваться в подробности того, как шла дискуссия по поводу аутентичности этого текста, ограничусь лишь отсылкой к двум ключевым работам по теме.

Ю. М. Лотман в статье «“Слово о полку Игореве” и литературная традиция XVIII – начала XIX в.» разбирает версию о том, что «Слово» было создано в XVIII веке. Как литературовед и семиотик, он обращается к возможностям авторов той эпохи, создателей предполагаемой подделки, показывает, какой была их психология, в каких стилистических рамках они творили, какими источниками могли пользоваться (мы с вами отчасти коснулись этой темы в первой главе). И получается, что «Слово» никак не вписывается в этот круг возможностей. По словам Лотмана, «поставленное на рубеже двух столетий – XVIII и XIX – “Слово о полку Игореве” выглядело бы как уникальное, ни с чем не сопоставимое явление, не имеющее ни одного предшественника и даже – ни одного последователя»[61].

В свою очередь, А. А. Зализняк в книге «“Слово о полку Игореве”: взгляд лингвиста» обращается непосредственно к анализу языка этого произведения. Кропотливое исследование Зализняка показывает, что в тексте есть много сходных черт с памятниками домонгольской эпохи. Он выглядит оригинальным произведением XII–XIII веков, переписанным в XV–XVI веках, что вполне характерно для многих рукописей со схожей историей. Зализняк приходит к выводу, что если текст и мог быть написан в XVIII веке, то разве что непостижимым гением имитации, как-то воссоздавшим такие языковые формы, о которых никак не могли знать в тот период.

Учитывая тематику моей книги, я выделю именно те мотивы в тексте «Слова», которые важны в контексте представлений о древнерусском язычестве. В прошлой главе мы уже говорили о Даждьбоге и упоминании «Даждь-Божа внука», как и о Хорсе, и ветрах, «Стрибожьих внуках». Хорсу волком перебегает дорогу полоцкий князь Всеслав: «великому хръсови влъком путь прерыскаше». Это один из древнейших образов, предположительно связанных с темой оборотничества.

Некий «див» кричит с вершины дерева («див кличет връху древа») – что, возможно, соотносится с дивами или дэвами, сверхъестественными существами в фольклоре различных народов. Также в «Слове» есть таинственные Карна и Жля. В них чаще всего видят женских погребальных божеств горя и плача. Впрочем, вначале эти имена вообще считали исковерканными именами половецких ханов. И уже затем получила распространение гипотеза о связи Карны и Жли с древнерусскими словами «желя» (жалоба, плач, оплакивание) и «карити» (оплакивать). В сцене плача Ярославны княгиня обращается к силам природы – ветру, реке Днепру, «светлому и тресветлому Солнцу». О Бояне и Велесе уже было сказано выше.

Присутствие языческих богов в «Слове» интерпретируют по-разному. Вокруг религиозных убеждений неизвестного автора (или авторов) «Слова» построено множество теорий. И что он был язычником, а христианские детали добавили позднейшие переписчики; и что он был двоеверцем; и что он был христианином, а языческие мотивы использовал как чисто декоративный литературный прием. Как бы то ни было, дошедший до нас текст «Слова» явно пропущен через фильтр христианских представлений, его герои противостоят язычникам-«поганым». А представление о русичах как «Дажьбожьих внуках» и упоминания языческих божеств могут быть и трактовкой богов из далекого прошлого как обожествленных предков, выдающихся людей – практикой, которая встречалась в Средние века.

«Слово» неоднократно переиздавалось с комментариями разных исследователей уже в первой половине XIX столетия. А во второй половине века его даже использовали для изучения истории русского языка в школах и гимназиях. Первое иллюстрированное издание с литографиями по рисункам М. А. Зичи вышло в 1854 году, за ним последовали другие. Настоящий поток картин и рисунков на связанные со «Словом» сюжеты появится во второй половине XIX – начале XX века. О картине Васнецова «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880) я еще расскажу подробнее в разделе, посвященном этому «историку на несколько фантастический лад»[62].

«Ни одна страна в свете не была столь богата разнообразными поверьями, преданиями и мифологиями, как Россия… Скажут, что все сии поверья, предания и мифологии неясны и мало известны. Может быть: но мы имеем две, довольно ясные и с которыми писатели нас познакомили: мифологию древних славян и мифологию скандинавскую»[63]. Так взывал к русским поэтам в 1823 году Орест Сомов, писатель и литературный критик, в цикле статей «О романтической поэзии», который иногда называют первым манифестом русского романтизма.

С «довольно ясной» мифологией славян Сомов, конечно, погорячился. Но в начале XIX века она действительно могла представляться достаточно изученной. Особенно богатым на издания, посвященные русскому фольклору и славянской мифологии, выдался 1804 год. Именно тогда были опубликованы «Древние российские стихотворения», собранные Киршей Даниловым (о нем я рассказывал в прошлой главе).

Тогда же вышли «Древняя религия славян» Григория Андреевича Глинки и «Славянская и российская мифология» Андрея Сергеевича Кайсарова, сперва изданная на немецком языке. Оба автора были дворянами, поэтами и филологами, преподававшими в Дерптском университете. Правда, их попытки реконструкции славянской мифологии во многом продолжали не слишком научные традиции XVIII века. Сочинение Глинки представляло собой компиляцию с творческими дополнениями автора. А вот Кайсаров все же пытался спорить с предшественниками и даже осуждал Попова за отсутствие сведений об использованных источниках.

Новый подход к славянским мифам заметен уже у историка Павла Михайловича Строева в «Кратком обозрении мифологии славян российских» (1815). Он пишет как раз о том, что мы обсуждали в первой главе: «Эти Услады, Купалы, Зиметерлы, Полели, Дашубы, Диды, Лады, Лели и проч. и проч., о коих столько до сих пор говорено было, существовали, кажется, в одном воображении повествовавших об них писателей. Они думали, что у славян непременно долженствовало быть ни больше ни меньше богов, сколько было их у греков и римлян, и для того старались заменить вымышленными, на словопроизводстве основанными именами тех богов, о коих не находили никаких известий».

Старый подход к изучению славянского «баснословия» не только отличался неразборчивостью в использовании источников. Он был по умолчанию лишен нейтральности, негативен. В интерпретациях XVIII – начала XIX века язычество – поклонение бесам, проявление дикости, зловредные и корыстные выдумки жрецов, вводящих в заблуждение непросвещенных людей «варварского» прошлого. Такое восприятие будет сохраняться еще долгое время, причем в разных слоях общества. В 1855 году старообрядец федосеевского согласия Ермаков проводил знак равенства между Перуном и дьяволом, объясняя на следствии, что императорский титул «Петром Великим заимствован от нечестивого сатанинского папы римского. Титул император значит Перун, Титан или Дьявол»[64].

На развитие нового подхода к славянской мифологии повлияют эстетика романтизма и работы немецких авторов. В книге Д. М. Щепкина «Об источниках и формах русского баснословия» (1859–1861) мифы уже предстают не лживым вымыслом, а естественно возникающим «плодом живого воображения».

При этом развивается и критическое восприятие трудов XVII – начала XIX века. В 1862 году историк, археолог и этнограф Д. О. Шеппинг отмечал, что уже с «Гизелевского Синопсиса» началась «литературная обработка славянской мифологии». Он критиковал труды как Попова и Чулкова, так и Глинки с Кайсаровым: «Эти сочинения, под влиянием польско-германской учености XVII века и ее крайне ложного направления, наводнили наше туземное [т. е. местное, коренное. – Ф. М.] баснословие списками богов, полубогов, героев и гениев всякого рода и множеством преданий и подробностей, основанных большею частию на произвольных вымыслах и фактах, взятых извне и нашему краю совершенно чуждых»[65].

Сама идея реконструкции славянской мифологии не утрачивала своей актуальности. Однако исследователи прекрасно понимали, насколько ограничен доступный им круг источников. Декабрист Александр Бестужев не без горечи замечал в 1823 году, что «наши народные песни изменены преданием и едва ли древнее 300 лет». А филолог и этнограф Михаил Иванович Касторский сокрушался в 1841 году, что в случае славянского наследия «чистых миф [так в оригинале. – Ф. М.], в смысле Гезиодовых или северных Эдд, к величайшему сожалению, до нас почти не дошло, хотя несомненно, что они существовали»[66].

С 1850 года в научный оборот ввели древнерусское «Слово святого Григория изобретено в толцех» XII века, где упоминаются не только Мокошь, Перун и Хорс, но и Род. Причем средневековый книжник считал, что «словене начали трапезоу ставити родоу и рожаницамъ переже перуона бога ихъ», то есть совершали обрядовые приношения Роду и Рожаницам прежде Перуна, а до того «клали требы упырям и Берегиням». Анализ рукописи осложняется явным присутствием позднейших вставок, повлиявших на общую пестроту и лоскутность текста. Однако упоминания Рода находят и в других текстах русского Средневековья.

Славист и этнограф Измаил Срезневский, до этого считавший Рода обычным духом, в 1851 году возвел его до более высокого статуса: «Род и роженица сравнены с каким-то атремидом и с артемидой… Ясно, что сочинитель имел понятие о Роде как об особенном языческом божестве, сродном с Роженицей-Артемидой, и следовательно, важном»[67]. Рожаницу Срезневский соотносил как с Артемидой, так и с мойрами и Тюхе, древнегреческой богиней судьбы. В советский период академик Рыбаков также видел в рожаницах славянскую версию мойр, «дев жизни», а Роду отводил особую роль в славянской мифологии как богу плодородия и творцу всего сущего. Эта гипотеза, которую не разделяют многие современные исследователи, повлияла на превращение Рода в верховное славянское божество в неоязычестве XX–XXI веков.

С критикой версии Рыбакова выступил археолог и антрополог Л. С. Клейн, указавший, что Род не именуется божеством в источниках и не входит в пантеон Владимира. Фольклорист Ф. С. Капица указывает на связь почитания Рода с культом предков и превращение божества в духа-покровителя, а историк и антрополог В. Я. Петрухин считает Рода и Рожаниц духами судьбы.

Даже с учетом новых публикаций XIX века собственно древнерусских текстов, упоминающих языческих богов, было известно крайне мало (впрочем, и сейчас ситуация не слишком изменилась). Упоминания в «Повести временных лет», «Слове о полку Игореве» и нескольких поучениях против язычников – вот и всё. Археология же только начала развиваться в Российской империи и существенной роли еще не играла.

Куда обратиться в этой ситуации? Очевидно, к фольклору, народным верованиям, обрядам.

Например, фольклорист Михаил Николаевич Макаров и Древлянский (псевдоним этнографа и публициста Павла Михайловича Шпилевского) активно приукрашивали и творчески дополняли сведения о народных обрядах. А историк и фольклорист Иван Михайлович Снегирев, этнограф и фольклорист Иван Петрович Сахаров, этнограф, литературовед и археолог Александр Власьевич Терещенко в своих трудах не указывали источников и вольно обходились с публикуемыми текстами.

Неоднозначным было отношение образованных кругов русского общества к фольклору, народным песням. Желание использовать их для создания новой русской поэзии сталкивалось с критикой. В 1820 году в «Вестнике Европы» вышел разбор отрывков пушкинской поэмы «Руслан и Людмила» под псевдонимом «Житель Бутырской слободы». За ним, видимо, скрывался сотрудник журнала, поэт-классицист Глаголев. Он яростно критиковал язык поэтов-романтиков – например, возмущался фразой «о зыбучих берегах, где плачут красные девицы» из баллады Жуковского. Фольклор он считал недостойным настоящей поэзии материалом: «Чего ждать, когда наши поэты начинают пародировать Киршу Данилова?» Рецензия завершалась гневным вопросом: «Если бы в Московское благородное собрание как-нибудь втерся (предполагаю невозможное возможным) гость с бородою, в армяке, в лаптях и закричал бы зычным голосом: “Здорово, ребята!” – неужели бы стали таким проказником любоваться?»[69]

Наконец, цензура николаевского времени бдительно следила, чтобы в печать не попадали слишком вольные и предосудительные фольклорные тексты. Что, впрочем, неудивительно в эпоху, когда официальная идеология противопоставляла французскому «Свобода, равенство, братство» консервативные «Православие, Самодержавие, Народность». Народность, конечно, присутствовала в этой формуле, предложенной министром просвещения Уваровым. Но явно не на первом месте. И должна была оставаться приемлемой и пристойной. После отмены крепостного права в 1861 году ситуация несколько изменилась. Но, как мы увидим, цензура сохранялась и в пореформенный период.

Не слишком просто обстояло дело и с русскими былинами. Кстати, сам термин «былины», который сейчас может казаться древним, в первой трети XIX века еще не применялся к богатырскому эпосу. Только в 1839 году его введет фольклорист Иван Сахаров, использовав выражение «по былинам» из «Слова о полку Игореве».

Поэмы «Альоша Попович, богатырское песнетворение» и «Чурила Пленкович, богатырское песнетворение» выходят в 1801 году, буквально открывая новое столетие в истории сказочной Руси. Их автор, Николай Александрович Радищев, был вторым сыном писателя Александра Николаевича Радищева (Пушкин даже перепутает их в 1815 году, ошибочно приписав произведения сына отцу). Молодой поэт называл свои сочинения «богатырской повестью в стихах». Главными героями Радищев делает былинных персонажей. Но результат был очень далек от настоящих былин.

Николай Радищев скорее продолжал традицию сказочных повестей XVIII века, активно используя «Русские сказки» Левшина. В Чурилу у Радищева влюбляется не только красавица Прелепа, но и Яга, над которой герой в итоге одерживает верх. Среди персонажей также присутствуют Змей Горыныч, Дубыня, Горыня и Усыня, вымышленные боги Лель и Лада.

«Богатырской» в 1820 году критик Воейков назовет и поэму Пушкина «Руслан и Людмила» – исходя из того, что «в ней описываются богатыри Владимировы, и основание ее почерпнуто из старинных русских сказок»[70]. Правда, оппоненты Воейкова будут настаивать на том, что пушкинскую поэму нельзя загнать в такие жанровые рамки.

В 1823 году Орест Сомов отдельно подчеркивал важность народных сказаний о богатырях. Он видел в них не просто персонажей лубков и забавных историй, призванных развлечь заскучавшего читателя: «Век рыцарства у нас заменялся веком богатырей, которого бытность подтверждается сказаниями истории и преданиями изустными, сохранившимися в сказках». Сомов настаивал, что, хотя богатыри не «составляли особый орден» и не имели гербов, у них была та же цель, что у рыцарей, – «защищать невинность и карать злых притеснителей». В общем, подход, типичный для романтизма с его идеализацией Средневековья.

К этому времени отдельные былинные сюжеты уже были знакомы исследователям по сборникам сказок и народных песен, а богатыри давно поселились в цветастом мире народных лубков. И все же настоящее открытие русских былин произойдет позже – и совсем недалеко от столицы Российской империи, Санкт-Петербурга, в северном Олонецком крае, богатом на сказителей и певцов. Первые попытки собирать местное народное творчество предпринимал уже Глинка в 1820-х годах, а в конце 1830-х – 1840-е годы за это берется уже новое поколение собирателей.

Правда, и тут не обходилось без мистификаций. Например, все тот же Сахаров ссылался на некую несуществующую рукопись купца Бельского. Но на самом деле позаимствовал львиную долю опубликованных былин из уже существовавших изданий, в основном у Кирши Данилова. Как отмечает Азадовский, самим Сахаровым, видимо, была сочинена песнь «О соколе и орле». Он же подделал сказку о «новгородском повольнике» Анкудине, которая понравилась критику Белинскому. Все эти творческие мистификации были вполне в духе эпохи романтизма. Однако не слишком помогали изучению настоящего фольклора.

Павла Николаевича Рыбникова, выпускника Московского университета, выслали в Петрозаводск в 1859 году. Властям не нравилось его вольнодумство и «подозрительные разъезды» по Черниговской губернии, где молодой филолог общался со старообрядцами. В ссылке Рыбников поступает на службу в губернскую канцелярию и по делам много ездит по Олонецкому краю. Во время одной ночевки в пути он услышал былину о купце Садко, которую пел старик Леонтий. Молодой чиновник стал искать местных сказителей, иногда даже скрывавшихся от странного гостя. Всего Рыбников записал около 200 былин.

Вначале публикация такого количества новых памятников вызвала подозрения у современников, сомнения в их подлинности. Но в 1871 году в Олонецкую губернию отправляется действительный статский советник Александр Федорович Гильфердинг, фольклорист и славяновед, член-корреспондент Императорской Санкт-Петербургской Академии наук. Гильфердинг подтверждает реальность открытий Рыбникова и сам записывает 318 былин, услышанных от 70 сказителей.

Главным апостолом русского романтизма можно назвать поэта Василия Андреевича Жуковского, старшего товарища и покровителя Пушкина. Он много переводил немецких романтиков, в том числе повесть Фридриха де ля Мотт-Фуке «Ундина». Но особенно привлекала Жуковского баллада Готфрида Бюргера «Ленора» (1773). С «Ленорой», как и с готическим романом Уолпола «Замок Отранто», связывают зарождение романтизма как нового течения – а заодно и распространение моды на страшные сюжеты. Так, в балладе мертвец возвращается за возлюбленной и забирает ее в могилу.

Жуковский перевел «Ленору» только в 1831 году. Нас скорее интересуют его ранние вариации на тему «Леноры», где поэт придает истории русский колорит. В «Людмиле» (1808) упоминается «грозная рать славян». Гораздо успешнее оказалась «Светлана» (1812). В этой балладе «милый друг» оказывается мертвецом только во сне героини. При этом сон предваряется сценой гадания русских девушек «раз в крещенский вечерок». Отмечу, что гадания и толкования снов были популярны в разных слоях русского общества. Как раз в 1811 году в России был издан «Новый, полный и подробный сонник, означающий пространное истолкование и объяснение каждого сна, и каковаго еще Сонника до сего времени на Российском языке не бывало; с приобщением старых баб забавной философии».

Благодаря успеху баллады имя Светлана получило большое распространение. Само имя было порождением русского романтизма, каким бы древним и славянским сейчас ни казалось. Впервые оно появляется в «старинном романсе» «Светлана и Мстислав» (1802) поэта и филолога-слависта Александра Христофоровича Востокова. Баллада Жуковского также нашла отражение в русской живописи XIX века («Гадающая Светлана» Карла Брюллова, «Светлана» Александра Новоскольцева). Русский вариант «Леноры» попытался создать и поэт Катенин, хотя его «Ольга» (1816) вызвала изрядную полемику. В отличие от более осторожного Жуковского, Катенин не стеснялся выражений вроде «чьей-то сволочи летучей / пляска вкруг его видна» при описании ночной нечисти.

В 1809 году Жуковский опубликовал повесть «Марьина роща». Ее действие происходит в условно исторических декорациях Древней Руси времен князя Владимира. В центре повести находится история трагической любви красавицы Марии и певца Услада. Мария выходит замуж за «грозного Рогдая». Тот ревнует ее к Усладу, убивает красавицу и сам тонет в реке, наказанный небесным правосудием. У свирепого Рогдая был исторический прототип – запись о смерти богатыря «Рагдая Удалого» содержится в Никоновской летописи XVII века. В «Марьиной роще» также упоминаются богатыри Илья Муромец, Чурила и Добрыня.

Летом 1831 года в Царском Селе Жуковский и Пушкин решили посоревноваться. Оба задумали создать сказку, стилистически похожую на русский фольклор. Гоголь с восхищением рассказывал об этом дружеском состязании: «У Пушкина… сказки русские народные – не то, что “Руслан и Людмила”, но совершенно русские… У Жуковского тоже русские народные сказки… и, чудное дело! Жуковского узнать нельзя. Кажется, появился новый обширный поэт и уже чисто русской. Ничего германского и прежнего»[71]. Для стихотворной «Сказки о царе Берендее, о сыне его Иване-царевиче, о хитростях Кощея Бессмертного и о премудрости Марьи-царевны, Кощеевой дочери» Жуковский использовал как русский, так и западноевропейский фольклор. От Пушкина он узнал сюжет русской народной сказки «Морской царь и Василиса премудрая», записанной со слов няни Арины Родионовны.

Также Жуковский, видимо, обращается к тексту сказки братьев Гримм, которую ранее перевел и опубликовал как «Милый Роланд и девица Ясный Цвет». А вот «Спящая царевна» Жуковского не связана с русскими народными сказками. Поэт написал ее по мотивам немецкой сказки «Царевна-шиповник» из сборника братьев Гримм и французской сказки Шарля Перро о спящей красавице. Пушкин тогда же создал «Сказку о царе Салтане», о которой мы поговорим отдельно.

Первым примером фантастического романтизма в русской прозе называют быличку «Лафертовская маковница». Короткая повесть Антония Погорельского вышла в 1825 году. За псевдонимом скрывался писатель Алексей Алексеевич Перовский, внебрачный сын графа Разумовского. Участник Отечественной войны 1812 года и заграничного похода русской армии, Перовский несколько лет служил в занятой войсками союзников Саксонии. Там он знакомился с произведениями немецких романтиков, которым стремился подражать. «Лафертовская маковница» напоминает фантастические истории Э. Т. А. Гофмана, при этом действие былички происходит в Москве XVIII века. Погорельский также напишет первую русскую литературную сказку для детей «Черная курица, или Подземные жители» (1829), не имеющую ничего общего со славянским фольклором.

Николай Васильевич Гоголь едва ли не чаще других русских авторов эпохи романтизма обращался к теме нечистой силы. Из-под его пера вышли одни из самых известных и запоминающихся готических рассказов с элементами восточнославянского фольклора. Философ Николай Бердяев отмечал близость Гоголя к Гофману и видел в его творчестве «сильное чувство демонических и магических сил»[72].

В 1831 году Гоголь опубликовал первый том «Вечеров на хуторе близ Диканьки» под псевдонимом «пасичник Рудый Панько», а в следующем году вышел второй том. Рассказы, якобы собранные украинским пасечником, сразу завоевали популярность у читателей. Действие большинства из них происходит в XVIII («Майская ночь, или Утопленница», «Пропавшая грамота», «Ночь перед Рождеством») или XIX веке, но в двух случаях Гоголь помещает описываемые события в XVI–XVII века («Страшная месть», «Вечер накануне Ивана Купала»). «Вечера на хуторе близ Диканьки» вобрали в себя множество мотивов из фольклора восточных славян, характерных для малороссийской (украинской) традиции (утопленницы-русалки, Купальская ночь и цвет папоротника, колдуны и ведьмы и т. д.).

В сборнике «Миргород» (1835) Гоголь опубликовал мистическую повесть «Вий». В ней бурсак-семинарист Хома Брут сталкивается с ведьмой, которую вынужден носить на своей спине по ночным полям. С помощью молитв ему удается сбросить старуху и самому оседлать ее. На рассвете чары рассеиваются и ведьма превращается в прекрасную панночку, которая падает замертво. Хома Брут спасается бегством и отправляется в Киев. Однако его вызывают отпевать ту самую панночку, дочь влиятельного сотника. Каждую ночь ведьма встает из гроба и пытается найти читающего молитвы бурсака, призывая на помощь нечисть. На третью ночь появляется Вий, чудовище с железным лицом, и требует у других бесов поднять его веки, которые достигают земли. Не удержавшись, Хома Брут смотрит в глаза Вия, и нечисть набрасывается на него.

Не исключена возможность того, что своего Вия Гоголь создал из черт разных фольклорных персонажей.

Однако уверения в подлинности излагаемого «народного предания» вполне типичны для эпохи романтизма и сами по себе ничего не гарантируют. В славянском фольклоре встречаются персонажи с длинными веками, которые поднимают вилами (русская народная сказка «Иван Быкович»), а также мотив страшного, губительного взгляда. Существует множество попыток связать гоголевского Вия с разными мифологическими традициями и подобрать ему аналогии. Само имя чудовища обычно производят от украинского (вія, війка) и белорусского (вейка) обозначения ресниц.

Сказку в стихах «Конек-Горбунок», изданную в 1834 году, уроженец Тобольской губернии Петр Ершов написал еще студентом. История об Иванушке-дурачке и помогающем ему волшебном коньке удостоилась хороших отзывов от Пушкина. Ершов утверждал, что его произведение – народное и записано со слов рассказчиков. Тем не менее «Конек-Горбунок» все же считается литературной сказкой, при создании которой Ершов использовал различные фольклорные сюжеты. Больше всего параллелей обнаруживается со сказкой «Сивка-Бурка». Из-за сатирического изображения царя первое издание подверглось жесткой цензуре, а в 1843 году «Конька-Горбунка» вообще запретили переиздавать, и этот запрет сохранялся еще тринадцать лет. Само произведение вызывало много споров, популярной была версия, что поэму на самом деле написал Пушкин.

Отдельного упоминания заслуживает Александр Фомич Вельтман. Историк, археолог, лингвист и писатель, переводчик «Слова о полку Игореве», он даже возглавлял во второй половине XIX века Московскую Оружейную палату и оставил много исторических трудов. Его внимание привлекли скандинавские саги и «Песнь о Нибелунгах». Вельтман развивал идею о якобы случившемся переселении племен асов и ванов во главе с их вождем Одином через территорию будущей России в Северную Европу. Хотя некоторые концепции Вельтмана были довольно фантастичны и полны ошибок, как исследователь он дал немало корректных атрибуций исторических памятников. И отмечал, что рассудку нужна «истина неоспоримая, подтвержденная выноскою внизу страницы или примечанием в конце книги»[74].

В то же время Вельтман получил известность как плодовитый писатель-беллетрист. Он брался за все, экспериментировал с разными жанрами, одним из первых в мировой литературе описал путешествие во времени. Среди его романов – «Кощей Бессмертный. Былина старого времени» (1833), «Светославич, вражий питомец. Диво времен Красного Солнца Владимира» (1837) и «Новый Емеля, или Превращения» (1845). Этот гремучий коктейль из разных исторических и мифологических образов сейчас, наверно, назвали бы историческим фэнтези.

Вельтман также обращался к фольклорным мотивам в довольно трогательной литературной сказке «Не дом, а игрушечка!» (1850). По сюжету, два старых дома соединяют общей пристройкой. Живущие в них домовые начинают выяснять, кто здесь настоящий хозяин. Один из них, чтобы избавиться от соперника, внушает спящему барину идею построить «не дом, а игрушечку». Тот в самом деле заказывает модель особняка с меблированными комнатами, миниатюрными картинами, крохотной посудой, бельем, даже настоящим шампанским в маленьких бутылках. Домовому становится жалко уступать такую красоту, и он сам поселяется в доме-игрушечке. Но просыпается от страшного шума вокруг – барин, соорудив дорогую модель, тут же заложил ее в обмен на займ и теперь на дом-игрушечку приходят поглазеть сотни светских зевак.

Это не гимн котов, а хор домовых из «Ижорского», мистерии авторства Вильгельма Кюхельбекера, декабриста, учившегося вместе с Пушкиным в Царскосельском лицее, а также поэта, члена «Вольного общества любителей российской словесности» и представителя русского романтизма, неравнодушного, как мы увидим, к русскому фольклору.

Кажется, когда Кюхельбекер писал эти строчки, он представлял себе картину Фюссли «Кошмар», где уродливый ночной дух сидит на груди полуобнаженной красавицы, разметавшейся на кровати.

Над «Ижорским» Кюхельбекер работал долгие годы, с 1826 по 1841 год (Пушкину текст тоже, кстати, показывал). Фольклорные персонажи населяют страницы мистерии. Среди них – Бука, Кикимора, Шишимора, «блудящие огни» (речь о блуждающих огнях, ничего непристойного), русалки, лешие и домовые. Колдун Вавила ворожит на перекрестке дорог в полночь и оборачивается волком.

Но здесь полно и персонажей из западного фольклора, частых гостей в литературе эпохи романтизма. Это сильфы, ундины, саламандры, гномы. Правящие эльфами Оберон и Титания, видимо, пришли из «Сна в летнюю ночь» Шекспира.

И. Я. Билибин. Кикимора. Иллюстрация для издания «Всеобщая мифология. Мифология славян» (Mythologie générale. Mythologie slave. Paris, 1934)

Виссарион Белинский критиковал Кюхельбекера за коктейль из западной мифологии и русского фольклора. Но автор «Ижорского» в предисловии к изданию 1835 года настаивает на особом внимании к русскому материалу: «Мифологических существ, составляющих в нашей драме чудесное или, по словам Вальтера Скотта, волшебное, много; но мы, воспользовавшись ими, хотели указать на богатство, которое поэту представляет романтическая мифология вообще, а русская в особенности».

Назвав свое сочинение «мистерией», Кюхельбекер сознательно обратился к жанру европейского средневекового театра. Он подчеркивал, что «Ижорский» создан не по образцу произведений Шекспира, Шиллера и Гёте, а «более по примеру бесхитростных аллегорических игрищ» средневековой Европы. Такой подход в драме, действие которой происходит в XIX столетии, использован «не без иронического намерения». Хотя по сюжету в «Ижорском» происходят вполне трагические события, в мистерии много комических деталей. Это относится и к восприятию фольклорных существ. Сам Кюхельбекер иронично замечает:

«Впрочем, чего же и ожидать порядочного от произведения, в котором действуют кикиморы, шишиморы, русалки и проч.».

В начале мистерии повелитель злых духов Бука отчитывает за непослушание Кикимору и Шишимору и решает «на год в кабалу отдать» Ижорскому, типичному романтическому герою, пресыщенному жизнью.

Бука, которым в народе пугали непослушных детей, описан как «огромная обезьяна, <..> на нем алый <..> плащ, на голове большой парик века Людовика XIV, в правой руке пук розог». Это откровенно сатирический, карикатурный образ. Когда Бука разгоняет русалок, то вспоминает Бабу-ягу: «Нет, верно, розог у Яги-старухи, / На всех мамзели елях и дубах / Качаются; не держит их в руках!»

Кикимора Кюхельбекера тоже совсем не похожа на существо из народной демонологии – ни обликом, ни функциями. Это дух мужского, а не женского рода. И выглядит он так:

На сизой стрекозе верхомЛетит Кикимора забавный;Он витязь, он наездник славный:Цвет колокольчика – шелом,Броня ему – кольчуга рака,А плащ – листок багровый мака.

Что-то в духе английских проказников-фейри, правда? Действительно, в Кикиморе проступает образ трикстера Пака из шекспировского «Сна в летнюю ночь». Есть у него и черты Мефистофеля, демона-искусителя, как раз в начале XIX века получившего известность благодаря драме И. В. Гёте «Фауст». Кикимора Кюхельбекера – «Мефистофля подражатель», «бесенок, шут и плут», «бес девятнадцатого века» – заявляет русалкам: «Бросьте же вздор романтический, / Гнев прекратите лирический».

Шишимора – одно из фольклорных названий шишиги, нечистой силы, беса. Этот персонаж показан более пугающим и опасным, чем Кикимора, хотя его образ тоже не лишен комических черт. Это «хитрый кознодей», летящий «на ковре на самолете», «пауков добычу крадет и высасывает мух», «со всякой ведьмой ладит».

Несмотря на условность стилизации, заметно, что Кюхельбекер был знаком с песенниками, сборниками пословиц, сочинениями русских мифографов XVIII века. Упоминается в «Ижорском» и «примета стариков: “Беда, когда русак перебежит дорогу!”». Об этой примете писал Чулков, один из героев первой главы: «Добра не предвещает, когда перебежит через дорогу заяц или другое животное».

Влияние русского фольклора и отсылки к излюбленным клише западного романтизма в «Ижорском» могут причудливо переплетаться. Так, ямщик поет о том, как удалого молодца заманила и утопила «баба водяная». Хотя песня выглядит народной, в то же время речь об одном из популярнейших сюжетов романтизма, восходящем к балладе Гёте «Рыбак». В любом случае, по словам самого Кюхельбекера, «большей части <..> мифологических пружин» он старался «присвоить нечто народное, русское».

Возможно, современному читателю сложно воспринимать всерьез персонажа, которого зовут «витязь Кончислав». Тем не менее он становится главным героем рассказа Сомова «Купалов вечер» (1831). Да, Орест Сомов не только призывал русских поэтов обратить внимание на былины. Его авторству принадлежит целый ряд рассказов, обыгрывающих фольклорные сюжеты и темы. Это «Кикимора» (1829), «Русалка» (1829), «Оборотень» (1829), «Сказки о кладах» (1830), «Бродящий огонь» (1832), «Киевские ведьмы» (1833), «Недобрый глаз» (1833).

«Купалов вечер» интересен тем, что главный герой рассказа – убежденный язычник. Он привык, что люди поклоняются «Перуну, Купалу, Велесу и Золотой бабе». Узнав о крещении Руси князем Владимиром, витязь испытывает «грешное сомнение и презорливую гордость». «Он думал: “Когда Князь и все люди Киевские изменили старым богам своим, то Кончислав один останется им верен”».

По дороге Кончислав видит хоровод девушек, празднующих «Купалов вечер». Самая красивая девушка по имени Услада заявляет: «Мы все держимся старой веры и ушли сюда из стольного Киева, чтобы здесь, на приволье, скакать через зажжённые костры и плясками праздновать нашего бога. Знаем, витязь Кончислав, что и ты из наших: кроме тебя, все витязи отступились от веры отцовской». Вместе Кончислав и Услада прыгают через огонь «перед истуканом Купаловым». Вечер перестает быть томным, «соколиный взор витязя загорелся огнем желания». Однако во время ласк оказывается, что Услада – безжалостная русалка. Волны поглощают «витязя, отвергавшего в душе своей приветные призывы Благочестия».

Перед нами нравоучительный христианский рассказ о плохих язычниках, насыщенный отсылками к языческой Руси, хотя в основном и вымышленной. Сомов, следуя традиции предыдущего века, считает Купалу божеством. «Золотая баба» не имеет никакого отношения к славянской мифологии, хотя упоминается целым рядом как русских, так и зарубежных авторов XVI–XVIII веков и часто присутствует на картах Московии[76]. Это божество различных финно-угорских народов.

Сомов добавляет к названию фразу «из малороссийских былей и небылиц», однако по сюжету и стилистическим признакам заметно, что история придумана им самим. Русалка, топящая героя – излюбленный сюжет эпохи романтизма. Такой же стилизацией был и рассказ «Бродящий огонь», посвященный богатырю Велесилу.

В «Кикиморе» рассказчик расспрашивает возницу Фаддея о том, как изгнали кикимору, досаждавшую крестьянской семье. Он строго корит Фаддея за суеверия и указывает на то, что никто так и не смог дать внятное описание кикиморы. Его отношение к народной демонологии в этом смысле не отличается от отношения просветителей XVIII века. Но очевидно, что сам автор считает народные поверья достойной темой для своего произведения.

«Кикимора» содержит явные отсылки к настоящему фольклору. Кикимора стучит и гремит в доме, принимает облик кошки. Сперва она даже благосклонна к хозяевам, особенно к их маленькой дочке Варе. Каждую ночь Варюше снятся яркие сказочные сны. В это время кикимора ухаживает за ребенком. Так что наутро девочка всякий раз «обшита и обмыта, причесана и приглажена, как куколка». Неуклюжая попытка изгнания духа пьяным немцем-шарлатаном, наборот, только вызывает гнев кикиморы, которая начинает вести себя как зловредный дух. В итоге выдворить ее удается лишь благодаря заговору, узнанному от нищей странницы.

Рассказ «Оборотень» содержит и текст заговора, и сцену превращения: «Колдун стал лицом к месяцу и, воткнув в самую сердцевину пня небольшой ножик с медным черенком, перекинулся чрез него трижды таким образом, чтобы в третий раз упасть головою в ту сторону, откуда светил месяц». Сама история при этом имеет комический и нравоучительный характер. Красавица Акулина подговаривает увальня Артема проверить, правда ли его приемный отец, старый колдун Ермолай, принимает обличье волка и нападает на скот. Недалекий Артем повторяет подсмотренный ритуал, сам становится оборотнем и чуть не погибает на вилах крестьян. Акулина выпрашивает прощение у Ермолая и выходит замуж за Артема.

Однако другие рассказы Сомова куда мрачнее, не уступают страшным сказкам Гоголя по богатству фабулы и вполне вписываются в галерею готических ужасов эпохи романтизма.

И. Я. Билибин. Русалка. Иллюстрация для издания «Всеобщая мифология. Мифология славян» (Mythologie générale. Mythologie slave. Paris, 1934)

Рассказ «Русалка» Сомов преподносит как «малороссийское предание». Юная Горпинка влюбляется в красавца-поляка и верит его обещаниям. Поляк бросает девушку, та свету не видит от горя и вскоре пропадает без вести. Старая вдова пытается вернуть дочку, обращаясь за помощью к страшному колдуну, «которого с давних лет все называли Боровиком». С помощью черной свечи и колдовского круга старушке удается поймать дочь среди утопленниц-русалок. Всю дорогу Горпинка просит отпустить ее к русалкам, потому что «душно будет с живыми». Но упрямая мать приводит дочь-русалку домой. Как только свеча догорает, Горпинка становится неподвижной. Так она сидит в хате месяцами, пока не настает зеленая неделя. Тогда раздаются «гиканье и ауканье», Горпинка пробуждается, трижды бьет в ладоши и с криком: «Наши, наши, наши!» – убегает за русалками. На следующий день бросившего ее поляка находят мертвым в лесу: «Врачи толковали то и другое; но народ объяснял дело гораздо проще: он говорил, что покойника русалки защекотали».

Особенно мрачен рассказ «Киевские ведьмы», опубликованный Сомовым под псевдонимом Порфирий Байский. По сюжету казак Федор обнаруживает, что его любимая жена летает на шабаш. И следует за ней, приготовив колдовскую мазь из жутковатых ингредиентов, обнаруженных в ее ларце. Среди них упомянуты «чертовы пальцы», так в XIX веке называли в народе окаменелости, похожие на наконечник стрелы. Речь о рострах, ископаемых останках вымерших моллюсков-белемнитов, которые часто встречаются в отложениях мезозойской эры. Сомов подробно описывает шабаш на Лысой горе, который заканчивается трагически для Федора и его жены.

«О мертвецах, о подвигах Бовы» шепотом рассказывает няня непоседливому кудрявому мальчику, который погружается в «сладкие думы». «В глуши лесной, средь муромских пустыней / Встречал лихих Полканов и Добрыней / И в вымыслах носился юный ум» – так в 1816 году писал Александр Сергеевич Пушкин о знакомых с детства сказочных образах[77].

Как поэт эпохи романтизма, Пушкин не остался в стороне от увлечения славянской культурой и поиска национальных корней. «Предания русские ничуть не уступают в фантастической поэзии преданиям ирландским и германским»[78], – утверждал он в письме поэту и критику Петру Плетневу (1831). В 1824–1826 годах поэт находится в ссылке в Псковской губернии, в усадьбе Михайловское (формальной причиной для ссылки стало письмо Пушкина об увлечении «атеистическими учениями»). Там Пушкин записывает со слов няни Арины Родионовны, крепостной крестьянки, сказки и народные песни. Ряд фольклорных сюжетов из «нянюшкиных сказок» он использует в своем творчестве. По мнению Азадовского, к началу 1830-х годов Пушкин уже относился к фольклору и как поэт, и как ученый-исследователь, и как критик-публицист.

Ставший хрестоматийным образ говорящей богатырской головы взят из повести о Еруслане Лазаревиче. В «Чуриле» Радищева злой колдун Сумига, похитив Прелепу, приносит ее в «прелестный дом», «полный чудес» и «приятностей», что напоминает эпизод с Людмилой во дворце Черномора. Из «Истории» Карамзина Пушкин заимствует имена Рогдая, Ратмира и Фарлафа. Как мы помним, Рогдай уже появлялся в «Марьиной роще» Жуковского. У Карамзина он фигурирует как «сильный Рахдай». Ратмир, дружинник Александра Невского, упоминается в житии этого князя. У Пушкина он становится «младым хазарским ханом».

Вокруг «Руслана и Людмилы» сразу развернулась бурная полемика, «ужасная чернильная война»[79], по выражению Александра Бестужева. В рецензии «Жителя Бутырской слободы» автор возмущался тому, что видит в современной ему поэме образы из сказок, которые слышал от своей няньки. Воейков в подробном разборе «Руслана и Людмилы» назвал поэму «богатырской», «волшебной» и «шуточной», относя все эти признаки к романтическим. Вначале хваля Пушкина, он негодовал по поводу использования «низких», народных выражений (среди которых оказываются «наездник», «басурман», «занес», «зажмуря», «да там и сел»), неуместных «высоких» слов («очи», «достигла») и «мужицких» рифм. За грубость и чрезмерную близость к фольклору осуждал Пушкина и рецензент из «Невского зрителя»: «В Руслане более грубое простонародное волшебство, а не чудесное, которое составляет сущность поэмы»[80]. Как и Воейков, он также увидел в тексте поэмы слишком непристойные и сладострастные сцены, которые пленяют только грубые чувства.

В защиту Пушкина выступили писатель Алексей Перовский (он же Антоний Погорельский), историк и публицист Александр Тургенев, ответившие на критику Воейкова. Многие, как Николай Михайлович Карамзин, восприняли поэму скорее снисходительно. Впрочем, так позже оценивал свое раннее произведение, «труд игривый», и сам Пушкин.

Бесконечно цитируемые строки «У Лукоморья дуб зеленый…» появятся только во втором издании поэмы, подготовленном Пушкиным в 1828 году. На созданный поэтом образ сказочного края, видимо, повлияли записи фольклора, сделанные им в Михайловском, где, в частности, упоминалось, что «у моря лукомория стоит дуб, а на том дубу золотые цепи, и по тем цепям ходит кот: вверх идет – сказки сказывает, вниз идет – песни поет».

«Там русский дух… там Русью пахнет!» из того же пролога расходится как цитата уже в XIX веке. Но она противоречит логике русских народных сказок. В фольклоре фразу «Русским духом пахнет!» произносят существа, относящиеся к иному, враждебному миру, когда к ним является главный герой, пришедший с Руси. Обычно так говорит Баба-яга (например, в сказке № 102 у Афанасьева). Пушкин же берет маркер иномирности и неожиданно делает его признаком сказочного мира в целом.

В исторической балладе «Песнь о вещем Олеге», написанной Пушкиным в 1822 году и впервые опубликованной в 1825 году, важен образ волхва. Это «мудрый старец», «любимец богов», «вдохновенный кудесник, / Покорный Перуну старик одному, / Заветов грядущего вестник, / В мольбах и гаданьях проведший весь век». Ни в описании волхва, ни в его речах нет намека на осуждение этого персонажа или славянского язычества. В этом смысле Пушкин полностью отходит от древнерусской христианской традиции и трактовок XVII – начала XIX века, представлявших языческих жрецов лукавыми служителями бесовских божеств. Напротив, он показывает мистического служителя древних богов, схожего с поэтизированными фигурами друидов в западноевропейском романтизме. Пушкин вкладывает в его уста слова, полные независимости и достоинства: «Волхвы не боятся могучих владык, / А княжеский дар им не нужен; / Правдив и свободен их вещий язык / И с волей небесною дружен».

Баллада Пушкина, скорее всего, вдохновлена пересказом летописного эпизода в «Истории» Карамзина. Волхвы предсказали князю, «что ему суждено умереть от любимого коня своего». Оставив коня, через несколько лет Олег узнает, что тот давно умер. Князь смеется над пророчеством, наступив на конский череп. Но умирает от укуса ядовитой змеи, что выползла из глазницы. Карамзин намекает на то, что вся история является вымыслом, а предсказание – частью фольклора: «Мнимое пророчество волхвов или кудесников есть явная народная басня, достойная замечания по своей древности»[81]. Этот скептицизм отсутствует в произведении Пушкина.

В 1820–1830 годах Пушкин создал цикл «Песни западных славян». Для него поэт использовал сборник француза Проспера Мериме «Гузла, или Сборник иллирийских песен, записанных в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине», переложив в стихах ряд его прозаических текстов. Интересно, что этот сборник был мистификацией. В реальности Мериме придумал все «славянские» баллады, кроме одной. Другие «песни западных славян» Пушкина основаны на публикациях серба Вука Караджича и материалах, собранных самим Пушкиным в Кишиневе.

В число «Песен западных славян» Пушкин собирался включить и «Сказку о рыбаке и рыбке» (1833) как «песнь сербскую». Однако она будет опубликована отдельно в 1835 году. Какой бы русской нам ни казалась эта история, судя по всему, поэт заимствовал сюжет из сборника сказок братьев Гримм. Речь идет о померанской сказке «О рыбаке и его жене», где жена рыбака требует выполнения все новых желаний у чудесной рыбы камбалы. В частности, желает стать папой римским, что нашло отражение в первой рукописной версии сказки Пушкина. Однако история находит параллели и с русской народной сказкой «Жадная старуха», где, правда, нет рыбки.

Сюжет народной сказки, послужившей основой для «Сказки о попе и о работнике его Балде» (1830), Пушкин пересказывает в записях 1824 года. В финальной версии скупой поп, «толоконный лоб», нанимает работника по имени Балда. В качестве платы тот просит лишь возможность раз в год дать нанимателю три щелчка по лбу. Чтобы избежать расплаты, поп отправляет Балду собрать оброк с чертей. Но Балда справляется с невыполнимым заданием и отвешивает попу увесистые щелчки, приговаривая: «Не гонялся бы ты, поп, за дешевизной». Антиклерикальный характер не был чужд русским народным сказкам, нередко представляющим священников в неприглядном свете. Однако очевидно, что сказку о жадном священнике и бесе николаевская цензура не пропустила бы в печать в оригинальном виде. Жуковский, все же напечатавший сказку в 1840 году, заменил попа купцом Кузьмой Остолопом «по прозванию Осиновый Лоб». Первоначальная же версия сказки была опубликована лишь в 1882 году.

«Сказка о царе Салтане» (полное название – «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди»), написанная в 1831 году, во многом переосмысляет наследие сказочных повестей XVIII века, но стилистически куда ближе к русскому фольклору. Современные Пушкину критики в основном встретили ее без энтузиазма. «Сказку о царе Салтане» называли скучным подражанием народным образцам, уступающим по живости «Руслану и Людмиле». Настоящая популярность к ней придет уже во второй половине XIX – начале XX века, в том числе в связи с распространением неорусского стиля и увлечением стилизациями в духе русского фольклора.

Сказка восходит к разным конспектам Пушкина 1820-х годов. Считается, что она основана на русской народной сказке «По колена ноги в золоте, по локоть руки в серебре», а также некоторых элементах сказки «Поющее дерево, живая вода и птица-говорунья». Однако Пушкину явно были известны западноевропейские сказки на схожие темы, в том числе французские и итальянские. В целом так называемый сюжет о чудесных детях довольно распространен в фольклоре различных народов.

Царевна-Лебедь в современной массовой культуре может восприниматься как гостья из русских сказок и славянских преданий. Тем не менее она придумана Пушкиным, хотя поэт мог использовать черты разных фольклорных персонажей. В том числе Авдотьи Лиховидовны, чародейки, способной обращаться лебедью, из былины о богатыре Михайле Потыке. Однако в былинах Авдотья Лебедь Белая или Марья Лебедь Белая показана отрицательным персонажем. Царевна-Лебедь же играет сугубо положительную роль и лишена качеств своей былинной родственницы.

Тридцать три богатыря (в другом варианте, вошедшем в пролог «Руслана и Людмилы» – тридцать) и «дядька их морской» известны только по конспектам Пушкина и не встречаются в сказках. Образ белки, грызущей золотые орехи, чисто авторский и не имеет отношения к русскому фольклору.

«Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» была написана поэтом осенью 1833 года. В основу сказки Пушкина могли лечь как русские народные сказки, так и схожие истории из фольклора других народов, в том числе сказка братьев Гримм «Белоснежка». А в 1834 году Пушкин завершает работу над «Сказкой о золотом петушке», опубликованной в следующем году. Это произведение никак не связано с русским фольклором. Его сюжет отсылает к «Легенде об арабском звездочете» американского писателя-романтика Вашингтона Ирвинга из сборника «Альгамбра» (1832). А также, вероятно, к немецкому роману «История золотого петуха» (1785) Фридриха Максимилиана фон Клингера. Перед публикацией по тексту сказки прошлась цензура, в частности, запретив печатать фразы «Царствуй, лежа на боку» и «Сказка – ложь, да в ней намёк! Добрым молодцам урок».

«Готических» историй с жутковатыми фольклорными сюжетами и образами у Пушкина не так много, как у Гоголя или Сомова. Тем не менее такие мотивы тоже присутствуют в его творчестве. Страшная баллада «Жених» (1825) впервые была напечатана в 1827 году с подзаголовком «Простонародная сказка», от которого Пушкин позже откажется. Белинский, как и ряд других авторов XIX века, считал ее «насквозь проникнутой русским духом»[82]. Однако Лотман и Кукулевич выдвигают предположение, что Пушкин взял за основу для «Жениха» сказку братьев Гримм «Жених-разбойник», переделав ее на русский лад. По своей стихотворной форме «Жених» соответствует «Леноре» немецкого поэта Г. А. Бюргера.

Кошмарный сон Татьяны в пятой главе романа в стихах «Евгений Онегин» (эпиграфом к ней служит цитата из «Светланы» Жуковского) населен разными монстрами. Они вполне могли присутствовать и в западноевропейских готических новеллах эпохи романтизма. Но Пушкин добавляет к этой фантасмагории русские детали, называя зловредных духов «шайкой домовых». А в стихотворение «Бесы», впервые изданное в 1832 году, поэт вставляет фразу: «Домового ли хоронят, / ведьму ль замуж выдают?»

В 1829 году Пушкин начал работу над пьесой, которую не завершил и оставил без названия. Ее главная героиня – утопленница, ставшая русалкой и теперь мечтающая о мести. Уже после смерти поэта, в 1837 году, пьесу опубликует Жуковский. Завершить «Русалку» первым попробует Вельтман в конце 1830-х годов, затем последуют другие варианты.

Наше восприятие фантастической Руси и сейчас во многом формируется под влиянием произведений Пушкина. Что вполне нормально и объяснимо, учитывая, что русскоязычные читатели знакомятся с этими текстами еще в детстве. А образы из поэм и сказок Пушкина уже почти два века бесконечно воспроизводятся в массовой культуре. И все же не стоит забывать, что пушкинская сказочная Русь – вольная стилизация, фантастический мир автора, для которого русский фольклор важен, но остается лишь одним из источников вдохновения.

Сейчас Владимира Ивановича Даля, наверное, чаще всего вспоминают из-за огромного «Толкового словаря живого великорусского языка», дела всей его жизни. Однако уроженец Луганска, происходивший из семьи обрусевшего датчанина, не только изучал русский язык, но и пробовал себя в качестве писателя. И первая его книга была посвящена сказкам.

В 1832 году молодой врач Даль опубликовал «Русские сказки из предания народного изустного на грамоту гражданскую переложенные, к быту житейскому приноровленные и поговорками ходячими разукрашенные Казаком Владимиром Луганским». Книга имела успех. Даля даже пригласили на кафедру русской словесности Дерптского университета, засчитав «Русские сказки» в качестве диссертации. Но тут вступила в дело цензура.

Александр Мордвинов, управляющий Третьим Отделением, то есть политической полицией, обнаружил в сказках Даля «насмешки над правительством, жалобы на горестное положение солдата»[83]. Автора «Русских сказок» арестовали. Правда, в тот же день освободили, по одной из версий, благодаря заступничеству Жуковского. Однако тираж «Русских сказок» изъяли из продажи.

Книга послужила поводом для знакомства Даля с Пушкиным в 1832 году. Даль явился к поэту с одним из уцелевших экземпляров книги. Ответным подарком Пушкина стала рукопись «Сказки о попе и о работнике его Балде» с дарственным автографом «сказочнику казаку Луганскому, сказочник Александр Пушкин»[84].

Даль, как он сам говорил, «думавший по-русски», не переставал интересоваться фольклором. Всю свою жизнь он собирал песни и сказки, делясь этим материалом с Киреевским и Афанасьевым, а его коллекция лубочных картинок поступила в Императорскую публичную библиотеку. Даль также подготовил к началу 1850-х годов сборник русских пословиц, изданию которого снова препятствовала цензура. В авторской редакции «Пословицы русского народа. Сборник пословиц, поговорок, речений, присловий, чистоговорок, загадок, поверий и проч.» выйдет только в 1862 году.

Запах хвои, летний зной, ленивый полдень. Мне шесть лет. Я лежу в гамаке, привязанном между соснами, листаю книжку. На потрепанной, выцветшей обложке тисненые буквы – «Народные русские сказки А. Н. Афанасьева». Это одно из воспоминаний раннего детства. А спустя несколько лет я найду дома и залпом прочитаю «Поэтические воззрения славян на природу» Афанасьева.

Имя Александра Афанасьева навсегда связано с русским фольклором. И заслуженно, поскольку именно он опубликовал самый знаменитый сборник русских народных сказок, в который были включены и тексты «на малороссийском и белорусском наречиях». Первое издание «Народных русских сказок» вышло в 1855–1863 годах. Второе, переработанное, Афанасьев подготовил к публикации, но выпустили его уже в 1873 году, после смерти составителя. Сказки Афанасьева до сих пор переиздаются, стали основой для большинства зарубежных переводов и источниковой базой для многих исследований.

Но жизнь собравшего эти сказки человека вовсе не была безмятежной. У Афанасьева, юриста по образованию, сложились непростые отношения с властями и цензурой. Либеральные взгляды, переписка с вольнодумцем Герценом, желание публиковать тексты сказок с незначительной для того времени обработкой – все это создавало проблемы для карьеры и научной деятельности. В том числе запрет преподавать в Московском университете, обыск в квартире, увольнение из архива с последующим запретом оставаться на государственной службе, цензурные ограничения.

Изданный Афанасьевым сборник «Русские народные легенды» (1860) изъяли из продажи и запретили по требованию Святейшего Синода. Церкви не понравилось, что входившие в сборник истории содержали, в духе народного православия, нестандартную трактовку образа Христа и святых. Понятно, что на публикацию в Российской империи эротических сказок, которых Афанасьев собрал немало, рассчитывать тоже не приходилось. В итоге он тайком отправил в Европу рукопись, ставшую основой опубликованного в Женеве сборника «Русские заветные сказки». В России его издадут только в 1992 году.

Цензурный комитет также принял в штыки афанасьевский сборник «Русские детские сказки». По его мнению, основная идея нескольких сказок заключалась в «торжестве хитрости, направленной к достижению какой-либо своекорыстной цели»[85]. И вообще в них «проводятся олицетворенные возмутительные идеи». Из-за сопротивления цензоров первое издание сборника вышло только в 1870 году, а второе откладывалось до 1886 года. Зато потом «Русские детские сказки» переиздавались свыше двадцати раз.

Первой работой Афанасьева, посвященной славянской мифологии, было исследование «Дедушка домовой». Затем последовали «Ведун и ведьма», «Языческие предания об острове Буяне», «Зооморфические божества у славян», «Несколько слов о соотношении языка с народными поверьями», «Поэтические предания о светилах небесных», «Народные поэтические представления радуги», «Сказка и миф». В 1864 году Афанасьева избрали действительным членом Общества любителей российской словесности.

На Афанасьева сильно повлияли взгляды немецкой мифологической школы, зародившейся еще в XVIII веке и делавшей акцент на изучении духовной культуры индоевропейских народов. Даже название его книги, по сути, повторяло название книги Шварца «Поэтические воззрения на природу греков, римлян и немцев в их отношении к мифологии», изданной в 1864 году.

Афанасьев действительно собрал и проанализировал огромное количество материала. Беда в том, что изрядная часть использованных им сведений не выдерживает критики. В том числе и потому, что он приводит в качестве источников крайне спорные тексты, вроде «Белорусских народных преданий» Древлянского (Павла Шпилевского) или все того же «Синопсиса» и сочинений Чулкова, о которых шла речь в прошлой главе. В результате Афанасьев по-своему продолжает традиции кабинетной мифологии, наделяя статусом божеств персонификации праздников и времен года (Купала/Купало, Масленица, Ярило, Овсень, Весна, Лето), а также спорных или откровенно вымышленных богов вроде Лады, Леля, Чура и Белобога.

По предположению современного исследователя К. М. Королева, в «Поэтических воззрениях славян на природу» Афанасьев изобрел образ «кота-баюна», собрав воедино сведения о волшебных котах из разных сказок. При этом собственно кот-баюн впервые появляется в одном из четырех вариантов сказки «Пойди туда – не знаю куда» (№ 215) из сборника Афанасьева. В других версиях сказки он отсутствует, как и в более ранних публикациях схожих сказочных сюжетов. Превращение же «баюна» со строчной буквы в имя Баюн связывается с литературной обработки сказки А. Н. Толстым. Королев приходит к выводу, что «чудесный кот, изобретенный, вероятно, в XIX столетии, в своей монструозной ипостаси довольно продолжительное время оставался на периферии отечественной культуры, поскольку был вытеснен пушкинским образом ученого кота, но его заново изобрели на рубеже советского и постсоветского периодов»[86].

Сочинение Афанасьева вызвало критику уже со стороны его современников, причем даже тех, кто относился к нему с уважением. Славист Александр Александрович Котляревский хвалил «Поэтические воззрения» как «полный упорядоченный сборник бытовых русских древностей», но отмечал, что «стремление объяснять с мифической точки зрения все мелкие частности народной поэзии должно признать только увлечением специалиста»[87]. Фольклорист Федор Иванович Буслаев также отметил колоссальную работу Афанасьева по сбору «богатого славяно-русского материала»[88]. При этом скептически отнесся к самой концепции автора: «По этой теории все объясняется легко, просто и наглядно, какое бы событие ни рассказывалось, будь то похищение невесты, единоборство богатырей, подвиги младшего из трех сыновей, спящая царевна и т. п. Все это не иное что, как тепло или холод, свет или тьма, лето или зима, день или ночь, солнце и месяц с звездами, небо и земля, гром и туча с дождем»[89].

Так в основном продолжится и в XX веке. Труд Афанасьева будут хвалить за богатство собранного материала, не разделяя его методологию. Но критические оценки постепенно становятся более резкими. В 1963 году В. Я. Пропп напишет, что «в труде А. Н. Афанасьева поэтизировалась искусственно сконструированная солнечная мифология древних славян»[90]. Тогда же Азадовский в «Истории русской фольклористики» укажет на то, что у Афанасьева «совершенно отсутствует историческая генеалогия мифических представлений», а «память народа представляется абсолютно устойчивой»[91]. По мнению Азадовского, «Афанасьев повторил почти все ошибки мифологов», «у него имеются заранее созданные схемы мифических представлений, к которым он и подгоняет различные явления народной жизни и поэзии».

В то же время во второй половине XX века складывается и другой, более сдержанный подход к наследию Афанасьева, призывающий анализировать все его тексты, а не только «Поэтические воззрения» и, по выражению А. Л. Топоркова, не сводящий «содержание его мифологической концепции к “мифологии природы” или лингвистическим ошибкам»[92]. Исследователями отмечается визионерство Афанасьева, способность иногда верно предугадать отдельные моменты, которые удалось подтвердить гораздо позже. При этом, по мнению Топоркова, Афанасьев «не столько реконструировал древнюю мифологию, сколько завершал ее строительство, прерванное введением христианства. Создавая величественную картину славянских языческих верований, Афанасьев выступает не столько как исследователь, но и как сотворец, продолжатель мифологического процесса».

Получается, что в какой-то степени «Поэтические воззрения славян на природу» можно назвать поэтическими воззрениями самого Афанасьева на славянскую мифологию. Однако использовать это сочинение для изучения славянских мифов современному человеку имеет смысл лишь в том случае, если он четко представляет, какие источники использовал Афанасьев и насколько им можно доверять. В противном случае читатель может создать собственную фантастическую версию славянских мифов – что зачастую и происходит.

Тема вампиризма играла немалую роль в эстетике романтизма и готических новелл XIX века. Образ вампира-аристократа впервые появляется в повести «Вампир», опубликованной в 1819 году под именем лорда Байрона, хотя настоящим ее автором был Джон Полидори. В русском переводе повесть была опубликована в Москве в 1828 году.

Истории о жаждущих крови мертвецах были распространены среди славян на Балканах. Пушкин включил в «Песни западных славян» балладу «Гайдук Хризич», где один из героев говорит, что, умерев от голодной смерти, будет покидать могилу и «кровь сосать наших недругов спящих». В пьющих кровь злых существ, а также в упырей, пожирающих человеческую плоть, верили и в южнорусских землях. Интересно, что в «Киевских ведьмах» того же Сомова появляется вампирский мотив – у чужака, подглядывающего за шабашем, «должны высосать до капли кровь его». Однако такие сюжеты не характерны для собственно русского фольклора.

Неудивительно, что в русской литературе XIX века только один писатель создал готическую повесть на вампирскую тему. Это «Упырь», первое опубликованное произведение графа Алексея Константиновича Толстого, изданное им в 1841 году под псевдонимом Краснорогский. Толстой впервые изображает именно русских вампиров, якобы существующих в современном ему обществе. Внешне вампиры неотличимы от обычных людей, их выдает только мерзковатый причмокивающий звук, «похожий на тот, который производят губами, когда сосут апельсин»[94]. Тем не менее русские вампиры Толстого все равно чужеродны стране, в которой находятся, – сюжет повести связан с фамильным проклятием венгерской знати.

Еще раньше, в 1839 году, Толстой написал готический рассказ «Семья вурдалака», причем на французском языке. В нем действие происходит в сербской деревне, а в роли рассказчика выступает французский маркиз. Молодой дипломат, остановившись на ночлег в доме старика Горчи, становится свидетелем того, как целая семья превращается в вампиров. При жизни Толстого рассказ так и не был издан, его опубликовали только в 1884 году на русском языке.

В 1873 году Комиссия управления императорскими московскими театрами задумала постановку, в которой участвовали бы сразу драматическая, оперная и балетная труппы. Пьесу заказали известному драматургу Александру Николаевичу Островскому, который взял за основу сюжета народные сказки о Снегурочке. В указателе сюжетов фольклорной сказки Аарне-Томпсона это вариант № 703, «старик и старуха лепят куклу из снега; она оживает; летом девушка идет с подругами в лес и тает». Примерно в таком варианте сказку пересказывал и Владимир Даль. Интересно, что в первых русских переводах сказки братьев Гримм о Белоснежке героиня также называлась Снегурочкой (у П. Полевого, Г. Петникова).

Особенность «Снегурочки» Островского в том, что действие происходит в полностью языческом мире, наделенном чертами утопии. Островский рисует своеобразный Золотой век славянского язычества, идиллически-миролюбивого. Гусляры поют о том, что «миром красна Берендея держава», пока в соседних землях воины убивают друг друга. Никто из берендеев не носит христианских имен, вместо этого их зовут Купава, Малуша, Радушка, Бермята, Брусило, Курилка, Мизгирь и т. п. Единственное исключение – Прекрасная Елена, жена боярина Бермяты, чье греческое по происхождению имя взято из фольклора (например, сказки «Звериное молоко»).

Вера в Ярилу никак не осуждается. Вместо православного венчания здесь обмениваются венками «в Ярилин день, на солнечном восходе», а за проклятием следует «погибельный гнев от праведно карающих богов». Лель становится сыном Ярилы, пастухом-полубогом, способным очаровать любую девушку своими песнями. И это при том, что христианство явно уже существует в этом мире, поскольку в нем есть и «пестрые базары мусульман», которые упоминает купец Мизгирь.

Но и за этой идиллией скрываются конфликты, жадность, ссоры, а бог Ярило уже пятнадцать лет не является людям. Царь Берендей видит причину такой немилости в том, что берендеи охладели к любви, утратили огонь страсти. Исправить положение царь хочет самой угодной Яриле жертвой – браком всех девиц и парней в Ярилин день при первых лучах солнца. Снегурочка, дочь Мороза и Весны, становится причиной ссор между влюбленными в нее парнями, забывшими о прежних суженых.

Сам царь очарован Снегурочкой и решает, что ее супружество перед ликом Ярилы больше всего обрадует божество. За благосклонность холодной Снегурочки борются трикстер Лель и обезумевший от любви Мизгирь. Побеждает Мизгирь, но и для него, и для избранницы все заканчивается трагично. Снегурочка тает в беспощадных лучах солнца, Мизгирь бросается в озеро. Царь же объявляет, что ничего страшного для берендеев не произошло – гибель холодной дочери Мороза положила конец немилости Ярилы. Пьеса заканчивается придуманным языческим песнопением:

Слышал бы это святитель Тихон Задонский, в 1765 году восклицавший с кафедры: «Ах, постыдное имя – Ярило!» Островский описывает и явление божества берендеям: «Показывается Ярило в виде молодого парня в белой одежде, в правой руке светящаяся голова человечья, в левой – ржаной сноп».

Такая иконография Ярилы – порождение фантазии авторов XIX века, которые очень хотели обрести в его лице славянского бога солнца и плодородия. Получившийся образ совмещал описание Ярилы в белорусской традиции, придуманное Древлянским (Шпилевским), и черты солярных богов из разных мифологических традиций. Такой вариант, например, рисует этнограф Петр Саввич Ефименко в 1868 году: «Ярило является молодым красивым парнем, разъезжающим на белом коне. Он всегда покрыт белым плащом, на голове имеет венок из свежих полевых цветов; в правой руке у него человеческая голова, а в левой горсть ржаных колосьев»[95].

Как позже отметит Пропп, «нет никаких данных, что Ярило был русским или славянским божеством»[96]. Имеющиеся сведения позволяют говорить лишь о том, что так называлась персонификация праздника, подобная Масленице, Костроме и Коляде. Ну а современные этимологические игры с корнем «яр» и попытки сделать Ярилу божеством неизбежно приводят в область мифотворчества.

Имя Виктора Васнецова обычно ассоциируется именно со сказочными сюжетами. Однако при его жизни судьба этих картин не всегда была успешной. А начинал сын священника, родившийся в 1848 году в вятском селе Лопьял, как жанровый художник, то есть автор бытовых сценок.

«Как я стал из жанриста историком на несколько фантастический лад, на это ответить точно не сумею. Знаю только, что во время самого ярого увлечения жанром, в академические времена, в Петербурге, меня не покидали неясные исторические и сказочные грезы», – объяснял сам Васнецов в переписке с критиком В. В. Стасовым в 1898 году[97].

В каком-то смысле сказочная тема напоминает о себе уже в «Русской азбуке для детей» В. И. Водовозова (1870), для которой начинающий художник выполнил иллюстрации. Там есть очерк «Богатырь Микула». Правда, от былинного богатыря-пахаря Микулы Селяниновича остается только имя, а сам очерк рассказывает о превращении первобытного человека в оседлого земледельца. Первобытного «богатыря» в шкурах, добывающего огонь трением, и рисует Васнецов.

К 1871 году относятся первые карандашные наброски «Витязя на распутье» и «Богатырей», а первый эскиз маслом для «Богатырей» был сделан в Париже в 1876 году. Последнюю жанровую картину, «Преферанс», Васнецов закончил в 1878 году, и начался новый этап в его творчестве. Свою роль в этом повороте сыграл переезд в Москву. Там Васнецова окружала милая ему старина – от средневековых соборов до экспонатов Оружейной палаты Кремля.

«Это род тяжелого, немножко неуклюжего (как и следует) Руслана, раздумывающего о своей дороге на поле битвы, где валяющиеся по земле кости и черепа поросли “травой забвения”. Большой камень с надписью, торчащий из земли, богатырский конь, грузный, лохматый, ничуть не идеальный, и в самом деле исторически такой, на каких должны были ездить Ильи Муромцы и Добрыни и которых найдешь сколько угодно и до сих пор по России, – унылость во всем поле, красная полоска зари на дальнем горизонте, солнце, играющее на верхушке шлема, богатые азиатские доспехи, его задумчивый вид и опустившаяся на седле фигура – это все вместе составляет картину с сильным историческим впечатлением»[98].

Так Стасов отреагировал на первую версию «Витязя на распутье». Ее Васнецов выставил в марте 1878 года на VI Передвижной выставке. Сюжет картины, задуманной еще в начале 1870-х, художник взял из былины «Илья Муромец и разбойники». В ней богатырь в усыпанном костями поле наезжает на «бел горюч камень» с надписью «На леву ехати – богатому быть, на праву ехати – женату быть, как пряму ехати – живу не бывати – нет пути ни проезжему, ни прохожему, ни пролетному» и задумывается, какую дорогу выбрать.

Не все разделяли восторг Стасова. Крамской писал Репину: «А какой он мотив испортил! “Витязь”!»[99] Сам Васнецов, видимо, тоже не был полностью доволен картиной. Потому что затем создал другого «Витязя».

Васнецов сократил надпись, оставив только «как пряму ехати – живу не бывати – нет пути ни проезжему, ни прохожему, ни пролетному». «Следуемые далее надписи… на камне не видны, я их спрятал под мох и стер частью»[100], – замечает он в письме Стасову. Из переписки следует, что надпись художник взял из сборника Киреевского по совету Стасова.

Стасов не ошибался по поводу «азиатских доспехов» витязя. Шлем на картине Васнецова своей формой, высоким четырехгранным шпилем, наносником и кольчужной бармицей похож на персидский (иранский) кула-худ. Его же Васнецов изобразил на картине «Воин в шлеме с кольчужкой». За спиной у витязя опять же персидский стальной щит-сипар с четырьмя характерными выступами, украшенный золотой насечкой. Знатные русские воины XVI–XVII веков часто использовали восточные предметы вооружения – как из Османской империи, так и из Персии. Но конкретно такие шлем и щит выглядят поздними, типичными для XVIII–XIX веков. К русскому богатырю из былин они особого отношения не имеют. Зато подобные предметы Васнецов мог в изобилии видеть в разных музейных и частных коллекциях. Художник также приделывает к кула-худу науши, более типичные для других типов шлемов. Довольно фантастична булава – реальные были гораздо меньше по размеру.

Несмотря на все условности стилизации, очевидно стремление Васнецова сделать образ былинного витязя реалистичным. Показать не бутафорский театральный костюм, а как бы настоящие доспехи. Создать то самое «историческое впечатление», о котором говорил Стасов. Этот творческий метод Васнецова я бы назвал сказочным историзмом.

Первого «Витязя» никто не покупал, Васнецов в 1878–1879 годах сидел без денег, занимая у Крамского, который хотел, чтобы художник вернулся к бытовым сценкам. Но Васнецов все равно работал над сюжетами, связанными с эпосом и фольклором. Его поддерживали друзья, художники Репин и Поленов, а также семья меценатов Мамонтовых, у которых Васнецов гостил летом в Абрамцево.

Картина «После побоища Игоря Святославича с половцами», как можно догадаться по названию, вдохновлена «Словом о полку Игореве». Тема была популярной, как раз в те годы композитор Бородин работал над оперой «Князь Игорь». В первоначальных эскизах Васнецов рисовал и саму сцену битвы русских с половцами, но в итоге остановился на почти статичном варианте: степь усеяна мертвыми телами, над ними схлестнулись стервятники на фоне закатного неба.

Картина была представлена на VIII Передвижной выставке в 1880 году и вызвала шквал критики, в том числе со стороны ряда передвижников. Г. Г. Мясоедов резко выступал против ее экспонирования, чем чуть не вызвал уход Васнецова из Товарищества передвижников. Либеральные критики считали, что картина отошла от принципов реализма, консервативные – слишком увлекалась трупами. Стасов картину вообще не понял, несмотря на высокие оценки творчества Васнецова в других случаях. В своих статьях разного времени он заявлял, что «вместо чудных витязей из “Слова о полку Игореве”» у Васнецова вышли «топорные натурщики, нагруженные кольчугами и шлемами»[101], на лицах погибших нет экспрессии, даже павших коней на поле битвы не видно.

По-настоящему Васнецова поддержал Репин, считавший, что «это необыкновенно замечательная, новая и глубоко поэтическая вещь, таких еще не бывало в русской школе»[102]. Душевное письмо со словами поддержки отправил Васнецову и художник-реалист П. П. Чистяков, увидевший в картине дух Руси, хотя мягко критиковал композицию и рисунок. Но главное – полотно решил приобрести П. М. Третьяков, который сочувственно писал Крамскому: «Васнецова “Поле” менее образованные не понимают; образованные говорят, что не вышло»[103].

Критиковавший картину Стасов считал при этом, что в ней «высказалось большое знание, большое изучение древнерусского костюма и вооружения»[104]. Это справедливо в том, что художник действительно изучал доступные ему предметы старинного вооружения. Но обращался с этим материалом творчески, как и в случае «Витязя на распутье». Что касается соответствия эпохе, то оно, конечно, крайне условно. Но стоит понимать, что знания о древнерусском вооружении в XIX веке содержали много фантастических допущений.

Ф. Г. Солнцев. Серебряная кольчуга и железная маска. Литография из «Древностей Российского государства» (1849–1853)

Например, юного князя Ростислава Васнецов наряжает в реально существующую кольчугу. Правда, не имеющую никакого отношения ко времени «Слова о полку Игореве». Она хорошо узнается по золотым накладкам с драгоценными камнями и двумя медальонами с изображениями солнца и месяца. Кольчуга была дипломатическим даром имеретинского царя Александра III, правившего в 1639–1660 годах. Он отправлял посольство к русскому царю Алексею Михайловичу, прося военно-политической помощи. Васнецов мог видеть этот предмет в Оружейной палате Московского Кремля и в посвященных ей изданиях XIX века (сейчас кольчуга находится в Национальном музее Грузии).

Промышленник и меценат Савва Мамонтов, строивший Донецкую железную дорогу, заказывает Васнецову три картины. По словам сына Саввы, Всеволода Мамонтова, «все эти картины были созданы как бы сказочными иллюстрациями к пробуждению новой железной дорогой богатого Донецкого края, нынешнего Донбасса. Первая из картин [ «Битва русских со скифами». – Ф. М.] показывала далекое прошлое этого края, вторая – сказочный способ передвижения [ «Ковер-самолет». – Ф. М.] и третья – царевну золота, драгоценных камней и каменного угля – богатство недр пробужденного края [ «Три царевны подземного царства». – Ф. М.]»[105]. Картины предполагалось поместить в кабинете правления Донецкой железной дороги. Но члены правления не приняли сказочного историзма Васнецова. В результате картины остались у Мамонтовых.

«Ковер-самолет», как и «После побоища», Васнецов показал на VIII Передвижной выставке. И опять же картину осыпали насмешками и отрицательными рецензиями. По словам Третьякова, «над “Ковром” смеются»[106]. Газета «Молва» критиковала художника за неподвижность фигуры на ковре. Ведь, хотя «нам неизвестна скорость движения ковра-самолета, но… надо полагать, что она не менее скорости хода нынешних усовершенствованных поездов»[107]. А «Московские ведомости» винили Васнецова в отсутствии «какой бы то ни было художественной фантазии»[108]. И пеняли на то, что художнику «не пришло на мысль заставить нести его [ковер] какого-нибудь духа».

Вся эта критика довольно нелепа, но хорошо показывает, с каким глубоким непониманием сталкивался художник при обращении к сказочному материалу. Что характерно, сначала не понимал его и Нестеров, известный нам образами легендарной православной Руси: «Когда Виктор Михайлович пришел к сказкам, былинам, когда о нем заговорили громче, заспорили… тогда новый путь Васнецова многим, в том числе и мне, был непонятен, и я… пожалел о потере для русского искусства совершенно оригинального живописца-бытовика»[109].

В этой картине есть удивительная атмосфера эпического приключения, которое еще не завершено, а происходит на глазах зрителя. Выглядывает из-за туч месяц, проплывает внизу мрачноватый колдовской пейзаж. Царевич уверенно стоит на парящем ковре рядом со своим трофеем. Жар-птица наполняет теплым сиянием вычурную клетку, похожую на волшебный фонарь. Персонаж картины одет в наряд XVI–XVII веков, поверх кафтана на нем зеленая ферязь с длинными рукавами.

Основой для сюжета картины «Три царевны подземного царства» стала русская народная сказка «Три царства – медное, серебряное и золотое». Ее в трех вариантах опубликовал Афанасьев (№ 128–130). Герой сказки, Ивашко, спускается в подземный мир и там в трех разных царствах встречает трех прекрасных невест. Братья героя, ждущие на поверхности, поднимают наверх царевен, но бросают на произвол судьбы Ивашко, которому приходится самостоятельно искать путь на Русь.

Поскольку картина тематически связана с Донецким краем, у Васнецова одна из красавиц становится царевной драгоценных камней, еще одна – аллегорией угольных богатств. Ее черный наряд, мерцающий вкраплениями жемчуга и металла, наиболее условен и фантастичен. Две другие царевны носят роскошные одежды из золотой и серебряной ткани, царские оплечья-бармы, венцы с ряснами. Их образ сочетает в себе черты цариц допетровской Руси и византийских императриц. В более поздней версии картины, 1884 года, Васнецов помещает царевен ближе друг к другу, а справа изображает ошеломленных их красотой братьев.

Третья картина сейчас встречается под разными названиями – «Битва русских со скифами», «Битва славян со скифами», «Бой скифов со славянами» и т. п. Как вы, наверно, уже догадались, отзывы на нее в прессе 1880-х годов опять же не были благоприятными. На картине два славянских богатыря в стилизованных средневековых доспехах, верхом на рослых конях, отбиваются от косматых кочевников на низкорослых лошадках. Этих персонажей разделяют столетия, в реальности они никак не могли встретиться на поле боя (подробнее о связи между скифами и славянами и соответствующих теориях мы поговорим в следующей главе). А образ всадников в кольчугах напоминает сказочных витязей с других картин художника.

«Аленушка», показанная публике в 1881 году, часто ассоциируется со сказкой о сестрице Аленушке и братце Иванушке. Между тем никакого отношения к этой сказочной истории картина не имеет. В ее названии сначала было слово «дурочка». Васнецов изобразил юродивую сиротку, крестьянскую девушку, что горюет на валуне над омутом.

Именно так картину воспринимали и рецензенты. В сказке (№ 260–263 у Афанасьева) на берегу опять же тоскует не Аленушка, а обращенный в козленка братец Иванушка. Он прибегает туда, чтобы оплакивать Аленушку, утопленную колдуньей.

Третьякову картина не нравилась, художник в переписке безуспешно пытался обратить его внимание на «Аленушку». Картину приобретут для Третьяковской галереи только в 1900 году, после смерти коллекционера. Тогда же опубликуют альбом Васнецова, куда включат отрывок из сказки о сестрице Аленушке и братце Иванушке, что закрепит новое, «сказочное» восприятие картины, хотя с ее замыслом оно не связано.

В 1881 году в Абрамцево, где для Васнецова была построена мастерская, художник начал работу над «Богатырями». Правда, работа над картиной затянулась из-за других заказов. На долгое время Васнецов переключился на создание монументальных проектов, не связанных напрямую со сказочной Русью. Однако в росписях Владимирского собора в Киеве также хватало питавших воображение художника древнерусских мотивов (например, орнаменты, образы святых князей-воинов и княгинь). В сцене крещения Руси появляется грозный богатырь Добрыня, опирающийся на меч.

Чтобы отвлечься от бесконечной работы над церковными росписями, художник во время перерыва в 1888 году трудился над картинами на сказочные темы. В 1889 году «Иван-царевич на Сером Волке» отправился на Передвижную выставку в Петербург. Картину многие хвалили. В журнале «Художественные новости» замечали, что «такого сказочного леса до сих пор не бывало», а «византийская красота Ивана-царевича и его суженой, смягченная эпическими чертами народной сказки, производит цельное и чрезвычайно приятное впечатление». Впрочем, другие критики, как рецензент из журнала «Русская мысль», считали, что Васнецов забрался в «дебри бессмыслицы», а «Иван-царевич и его царевна сидят на волке так же спокойно, как сидели бы дети на игрушечной лошади»[110].

«Сирин и Алконост. Песнь радости и печали», завершенная к 1896 году, использует и переосмысляет образы из русских лубков. На трактовку оперения волшебных птиц мог повлиять опыт работы Васнецова над Владимирским собором. Там художник изображал крылатых серафимов. Картина была показана на первой персональной выставке картин Виктора Васнецова в Академии художеств в 1899 году, ее приобрел великий князь Сергей Александрович. Картина Васнецова влияет на то, что в эстетике неоромантизма конца XIX – начала XX века Алконост воспринимается как воплощение радости, а Сирин – печали (об этом подробнее в следующей главе). А в 1897 году он пишет картину «Гамаюн – птица вещая».

«Богатырей» Васнецов завершил только в 1898 году, после многочисленных перерывов и долгих лет работы. В качестве персонажей картины художник из многочисленных героев былин выбрал трех самых популярных: Илью Муромца, Добрыню Никитича и Алешу Поповича. В письме к Чистякову 1882 года он так описывал свой замысел: «Добрыня, Илья и Алеша Попович на богатырском выезде примечают в поле, нет ли ворога, не обижают ли где кого»[111]. Стасов увидел в картине «могучую мощь русского народа»[112].

При общей фантастической условности образов богатырей Васнецов надевает на голову Добрыни реально существующий шлем из собрания Оружейной палаты. В разное время его считали то византийским, то русским. Это так называемая «шапка греческая», стальной шлем цилиндро-конической формы с полями, который сейчас датируют серединой XIV века. Его стилизованную версию Васнецов надевает на богатыря и на картине «Бой Добрыни Никитича со Змеем Горынычем» (1918). Выбор наверняка не случаен – в былинах упоминается «шапка земли Греческой». К былинной теме художник обратится и в картине «Богатырский скок» (1914).

Ф. Г. Солнцев. Шлем с Деисусом («шапка греческая»). Литография из «Древностей Российского государства» (1849–1853)

То, как росло внимание к творчеству Васнецова, особенно заметно по событиям 1899–1900 годов. В Академии художеств была организована его первая персональная выставка, на которой состоялся премьерный показ «Богатырей». Васнецов участвовал во Всемирной выставке в Париже. Тогда же художнику заказали иллюстрации к «Песни о вещем Олеге» для роскошного издания к юбилею Пушкина. В этой серии акварелей он обращается к образам языческой Руси, особенно в случае «Встречи Олега с кудесником» и «Тризны». Той же темой языческой тризны проникнута и картина «Баян». Эскиз для нее Васнецов создал еще в 1880 году, но работал над полотном долго, до 1910 года. Максим Горький в начале 1900 года писал Чехову, что «Снегурочкой очарован», а Васнецова назвал «грандиозным поэтом»[113]. Речь о картине 1899 года, созданной по мотивам пьесы Островского. На ней Снегурочка выходит из зимнего леса, она наряжена в шубу, шапку и рукавицы.

Известность вовсе не гарантировала одобрения со стороны критиков и публики. «Васнецова Петербург не идет смотреть. Не хочет!!!» – гневно писал Стасов в 1899 году[114].

По предположению Н. Моргунова, первый вариант «Витязя на распутье» Васнецов еще раз показал на выставке Союза русских художников 1903–1904 годов. Критики посчитали ее новой работой и разгромили: «еще один “Витязь на распутье”, написанный точно за неделю до выставки, совсем никуда не годный», «его “Витязь на распутье” лучше выражается на крышках разных псевдокустарных изделий»[115]. Критику Васнецов переживал довольно болезненно.

Для себя художник спроектировал особняк в неорусском стиле, где жил с 1894 года до самой смерти (Васнецов застанет крах Российской империи и умрет уже при советской власти, в 1926 году). По словам Шаляпина, это было «нечто среднее между крестьянской избой и древним княжеским теремом»[116]. Внутри резиденцию Васнецова также отличала эклектика: если гостиная выполнена в духе фантазийного «боярского» XVII века, то столовая напоминает интерьер крестьянского дома, а подсобки стилизованы под русские избы.

Там Васнецов трудится над циклом картин на сказочные темы, так называемой «Поэмой семи сказок». Это «Спящая царевна» (1913–1917), «Царевна-Несмеяна» (1916), «Баба-Яга» (1917), «Царевна-лягушка» (1918), «Кащей Бессмертный» (1917–1919), «Сивка-Бурка» (начало 1920-х) и уже новый вариант картины «Ковер-самолет», так и не законченной. В 1925 году пожилой художник упоминает в переписке: «Работаю именно над сказками, т. к. работа для денег сама собою прекратилась, потому что никаких и ниоткуда покупателей нет»[117].

Хрестоматийным, наряду с вариантами Ивана Билибина, стал васнецовский образ Бабы-яги. Еще в 1871 году художник создал карандашный набросок «Яга», а в конце 70-х – начале 80-х – эскиз маслом «Избушка на курьих ножках». В картине 1917 года снова проявился «сказочный историзм». За образец деревянной ступы Бабы-яги Васнецов берет настоящую ступу, в которой толкли просо. И легко заметить, что Яга в нее не очень-то помещается, а как бы сидит на ступе в довольно неудобной позе. Сама Баба-яга показана как почти беззубая мускулистая старуха в сарафане на голое тело. В целом это довольно зловещая картина, отражающая мрачную сторону сказок, хотя натурализм Васнецова и делает ее несколько комичной.

Привычка к реалистичности отражается и в картине «Сивка-Бурка». На ней показан сюжет из сказки, в которой Иван-дурак на волшебном коне взлетает к светелке царевны, целует ее и берет платочек-трофей. У других художников того же времени можно встретить версию, в которой конь взмывает к высокому терему, паря над городом (например, на обложке сказки в издании Сытина 1906 года или на рисунке Эмунда Дюлака для сборника сказок 1916 года). У Васнецова же, судя по пропорциям зрителей на заднем плане, терем становится небольшой, почти игрушечной башенкой, что делает окно царевны куда более досягаемым и уничтожает нарочитое волшебство происходящего. Правда, на эскизе 1926 года Васнецов вернулся к более сказочной интерпретации.

Сюжет картины «Кащей Бессмертный» основан на одном из вариантов сказки «Царевна-лягушка». Там Василиса Премудрая очутилась в кащеевом царстве после того, как Иван-царевич сжег ее лягушачью шкурку.

Кащея Васнецов наряжает в духе средневековой Западной Европы, что особенно заметно по чулкам и остроносой обуви. Его окровавленный меч также напоминает о волнистых клинках-фламбержах, а трон имеет выраженную «готическую» форму. Василиса же изображена в костюме и венце, явно вдохновленных русскими миниатюрами XVI–XVII веков.

Вторая версия «Ковра-самолета» сильно отличается от первой. Здесь на ковре сидят царевич и царевна, прильнув друг к другу. Они одеты в стилизованные наряды XVI–XVII веков – более декоративные, богаче украшенные шитьем и орнаментом, чем костюм царевича в прежнем варианте. Кафтан царевича из узорчатого турецкого бархата теперь не скрыт ферязью. Верхнее платье царевны выполнено из золотой парчи, на ее голове заметны длинные жемчужные подвески-рясны.

Парадокс в том, что сейчас Васнецов по умолчанию видится нам некой классикой. Но Россия конца XIX – начала XX века воспринимала его с трудом. Русский художник и писатель Александр Бенуа настаивал, что «Васнецов дорог для людей нашего поколения не своими сказочными картинами»[118] [Бенуа родился в 1870 году. – Ф. М.].

Стасов восхвалял «несравненно национального и художественного» Васнецова, впрочем, не всегда и не во всем его понимая и не забывая его критиковать. А вот Бенуа видел в художнике «мягкого, лирически настроенного человека», который «только к тридцатилетнему возрасту вырвался из душного, мещанского искусства 60-х годов», но «детские грезы уже настолько были затуманены многолетним изучением жалких мелочей, что его желания создать нечто сказочное, волшебное и чарующее дали в результате одни только “иллюстрации”». При этом Бенуа считает, что Васнецов «уничтожил ужасные предрассудки… относительно древнерусского декоративного искусства» и «подорвал покровительственное, порожденное Академией отношение к “варварскому русскому стилю”». По его мнению, «“сказочник” Васнецов представлялся в 80-х годах единственным поэтом среди непроглядной прозы русского искусства».

Как в России, так и на Западе картины Васнецова, наряду с рисунками Билибина, до сих пор остаются едва ли не самыми известными и узнаваемыми визуальными воплощениями фантастической Руси. Возможно, именно условная реалистичность сказочных образов Васнецова обеспечивает им популярность у современного обывателя. Все-таки массовая аудитория не любит крайностей и сильных стилизаций. Версия Васнецова же вполне комфортна для восприятия, хотя он иногда вспоминает о более темной и мрачной стороне сказок. В любом случае вклад «историка на несколько фантастический лад» в популярность сказочной Руси колоссален. А искренность его любви к русской культуре и фольклору не вызывают сомнений.

Пока Васнецов с его сказочным историзмом долго и упорно пробивал себе путь к признанию и прокладывал дорогу для неорусского стиля, другие художники тоже время от времени обращались к фольклорным и сказочным темам, но чаще выбирали более приемлемые для публики образы.

Например, Михаил Клодт (1835–1914), жанрист и передвижник, как и Васнецов (только не путайте его с тезкой – двоюродным братом, пейзажистом). Барон Михаил Петрович Клодт фон Юргенсбург учился в Императорской Академии художеств, где получал медали за картины с названиями в духе «Финский крестьянский быт» и «Внутренность нормандской хижины». В 1870–1880-х годах Клодт написал несколько картин, посвященных допетровской Руси, – «Терем царевен» (1878), «Марина Мнишек с отцом под стражей» (1883). На картине «Ивану Грозному являются тени им убитых» Клодт изображает толпу призраков, обступивших царя. А в 1891 году создал «Колдунью», произведение вполне в духе рассказов Сомова. На картине ведьма в плаще из волчьей шкуры ворожит над котлом с колдовским зельем, на полу валяется человеческий череп, стоящая рядом девушка в ужасе хватается руками за голову.

Илья Репин, постоянно поддерживавший Васнецова, в 1876 году написал в Париже картину «Садко». Художник так описывал ее сюжет в письме критику Стасову: «Садко богатый гость [то есть купец. – Ф. М.] на дне морском; водяной царь показывает ему невест. Картина самая фантастичная»[119]. На картине Садко вместо череды разряженных красавиц смотрит на девушку Чернаву. Прототипом образа Садко послужил Васнецов. Хотя картина основана на сцене из новгородской былины, для Репина она стала своеобразным манифестом. Былинный сюжет он использовал как аллегорию.

На Парижском салоне 1876 года картина успеха не имела, но в России Репин получает за нее звание академика, а саму картину приобрел будущий император Александр III.

Еще один академик, Иван Крамской, главным образом писал портреты и картины на библейские темы. Однако в 1871 году он создал «Русалок» по мотивам гоголевской повести «Майская ночь, или Утопленница». Именно под названием «Сцена из „Майской ночи“ Гоголя» картина была показана на первой выставке передвижников. На залитом лунным светом берегу реки художник изображает группу печальных русалок в длинных белых рубахах, украшенных красной вышивкой.

Еще одну «русалочью» картину в 1879 году показал на VII Передвижной выставке Константин Маковский. В отличие от довольно целомудренной версии Крамского, «Русалки выходят из воды перед Троицей» представляет уходящую в ночное небо вереницу нагих русалок. Лунный свет играет на их соблазнительно изгибающихся телах. Картину приобрел император Александр II. Салонный художник и портретист, Маковский вообще был успешен и популярен у русской знати. В своем творчестве 1880–1890-х годов он постоянно обращался к идеализированной допетровской Руси. Это и картины на тему жизни боярства и царского двора XVII века, и ряд портретов знатных русских дам в образах боярынь, в том числе знаменитый портрет княгини Зинаиды Юсуповой.

Художник Василий Перов, казалось бы, далекий от сказочных сюжетов, в 1879 году создал серию эскизов по мотивам «Сказки об Иване-царевиче, жар-птице и о сером волке» и «Снегурочки» Островского. Это «Иван-царевич на Сером волке», «Весна-красна и Снегурочка», «Снегурочка», «Тающая Снегурочка». Уже тяжело больным, умирая от чахотки, Перов написал картину «Плач Ярославны» (1881), изображая один из самых ярких языческих эпизодов «Слова о полку Игореве». На картине жена князя Игоря Святославича, запрокинув голову, стенает за грубым частоколом на стене Путивля, взывая к силам природы.

Отметился на сказочной ниве и Михаил Микешин, представитель петербургского академизма и автор проекта памятника «Тысячелетие России». В 1890 году он выполнил серию эскизов игральных карт для Императорской карточной фабрики. Правда, карты так и не были напечатаны. В собрание Русского музея серия поступила в 1903 году как дар императора Николая II. Короли здесь – Кощей Бессмертный (пики), Леший (бубны), Водяной (трефы), Кудесник в красной мантии (черви), дама пик – Баба-яга, дама треф – русалка, дама бубен – киевская ведьма, дама червей – птица Сирин («Сирен Царь-девица»), а валет треф – Боян с гуслями. Кощей, в отличие от васнецовского, показан не в западноевропейском, а в русском или восточном доспехе: шлеме, воспроизводящем форму той же «шапки греческой» из Оружейной палаты, но с добавленной стрелкой наносника и кольчужной бармицей, наручах и кольчуге с бессмысленно-фантазийными накладками. Леший молод, остроух, рыжебород и носит алую кумачовую рубаху. Баба-яга с черным котом в подоле комично скрючилась в небольшой ступе.

Понимая вкусы широкой публики, Микешин создает не слишком оригинальные, но яркие образы фольклорных персонажей. И не забывает изобразить соблазнительную наготу, не только у русалки, но и у «Сирен Царь-девицы». Без дев с обнаженной грудью не обошлось также на рисунках Микешина по мотивам рассказов Гоголя для журнала «Весельчак». Они изображены на ночном небе, на фоне которого мчится Хома Брут с ведьмой на плечах.

Еще один представитель академизма, Василий Петрович Верещагин (не путать с однофамильцем, баталистом Василием Васильевичем) в начале 1870-х создал несколько огромных полотен на фольклорные темы для дворца великого князя Владимира Александровича. Это «Илья Муромец на пиру у князя Владимира», «Алеша Попович», «Бой Добрыни со Змеем Горынычем», «Дева-заря», «Овсень».

Сергей Сергеевич Соломко, плодовитый и популярный иллюстратор, не только выполнил серию рисунков к изданию «Сказки о царе Салтане» (1896), но и постоянно изображал сюжеты, связанные с идеализированной допетровской Русью. Именно Соломко в 1903 году создает эскизы старинных русских костюмов для знаменитого костюмированного бала в Зимнем дворце.

Андрей Петрович Рябушкин в основном известен историческими картинами, воссоздающими образы русской жизни XVII века, однако он также выполнил серию рисунков, на которых оживают персонажи русских былин. Это не галерея однотипных богатырей, каждому герою Рябушкин придает индивидуальные черты. Святогор предстает уставшим от прожитых веков, опустившим тяжелые веки великаном, который сопоставим по масштабу с гигантской скалой. Микула Селянинович – богатырь-крестьянин, пахарь, стоящий рядом с плугом посреди поля.

А. П. Рябушкин. Чурило Пленкович. Иллюстрация к книге «Русские былинные богатыри», 1895

Щеголь Чурила Пленкович вышагивает под опахалом, подкручивая тонкие усики. Илья Муромец увешан оружием подчеркнуто больших, богатырских размеров. Более похожим на обычного человека показан подбоченившийся Алеша Попович. На его поясе висит сабля в усыпанных бирюзой ножнах, похожая на настоящие сабли XVII века. А князь Владимир и его жена изображены как византийский император и императрица. То есть у Рябушкина можно наблюдать те же вариации на тему сказочного историзма, которые мы видели у Васнецова. В 1895 году рисунки Рябушкина были опубликованы вместе в книге «Русские былинные богатыри».

Увлечение славянским фольклором и национальным колоритом не могло обойти стороной театральные подмостки. Итальянский композитор Катарино Кавос, известный в России как Катерино Альбертович Кавос, создал в начале XIX века целую серию опер на соответствующие сюжеты. Первой из них была «Князь-Невидимка, или Личарда-волшебник» с либретто Лифанова, поставленная в Придворном театре в 1805 году. Ее действие происходило на берегах Днепра. А среди персонажей были Мечислав, «Князь-Невидимка, повелитель черных богатырей», Всеслав, князь Буривой, Милолика, Прията. Впрочем, вместо духов из русского фольклора в «Князе-Невидимке» фигурируют нимфы и Амуры.

За «Князем-Невидимкой» последовали «Илья-Богатырь», «Добрыня Никитич», «Жар-птица, или Приключения Ивана-царевича» и другие оперы как сказочной, так и исторической тематики. Произведения Кавоса пользовались популярностью, а «Илья-Богатырь» на долгое время стал чуть ли не обязательной постановкой для разных официальных торжеств.

Австрийская опера «Дева Дуная», основанная на легенде о Лорелее, в России превратилась в историю о крестьянке Лесте, ставшей русалкой, и князе Видостане, а Дунай был заменен на Днепр. Из-за популярности оперы русский композитор Степан Иванович Давыдов написал ее продолжение, поставленное в Петербурге в 1805 году под названием «Леста, днепровская русалка». Затем Кавос создал свой вариант оперы, поставленный в 1807 году под названием «Русалка».

Вскоре после выхода первой поэмы Пушкина, в декабре 1821 года, московским зрителям представили «большой волшебно-героический балет» «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника». А в 1842 году на сцене Большого театра в Санкт-Петербурге пройдет премьера оперы Михаила Ивановича Глинки «Руслан и Людмила». Она окажется не слишком успешной. Впрочем, не столько из-за сюжета, сколько из-за выступлений певцов и восприятия публикой музыки Глинки.

В 1864 году состоялась премьера балета «Конек-Горбунок, или Царь-девица» по сказке Петра Ершова, который называют первым балетом на русскую национальную тему. В музыке, сочиненной итальянцем Цезарем Пуни, звучали русские мотивы, а балетмейстер Артур Сен-Леон включил в постановку элементы русских народных плясок. Либерально настроенные критики увидели в балете слишком слащавый псевдорусский стиль, который высмеивали Салтыков-Щедрин и Некрасов. Либретто Сен-Леона предлагало изрядно измененную из цензурных соображений версию «Конька-Горбунка». В частности, царя заменили ханом, а главным действующим лицом вместо Иванушки-дурачка стала Царь-девица. Тем не менее балет пользовался огромным успехом.

А вот еще один сказочный балет Сен-Леона, «Золотая рыбка», основанный на сказке Пушкина, провалился и вскоре был снят со сцены. Сложной была и судьба оперы «Русалка», написанной композитором Александром Сергеевичем Даргомыжским по мотивам незавершенной пьесы Пушкина. Ее премьера в 1856 году была не слишком тепло принята большей частью публики. В следующем году «Русалку» сняли с репертуара. Интерес к этой опере возродится скорее в конце XIX – начале XX века, не считая постановки 1865 года.

Множество опер на сказочные темы создал в конце XIX – начале XX века композитор Николай Андреевич Римский-Корсаков, в основном обращаясь к творчеству Гоголя, Пушкина и Островского. Это «Майская ночь» (1880), «Снегурочка» (1881), «Млада» (1892), «Ночь перед Рождеством» (1895), «Садко» (1896), «Сказка о царе Салтане» (1900), «Кащей Бессмертный» (1902), «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904), «Золотой петушок» (1907).

В период работы над оперой «Снегурочка» Римский-Корсаков писал:

Этот языческий оптимизм, едва ли возможный в николаевскую эпоху, многое говорит о том, как изменилось отношение к сказочной Руси в конце XIX века. Сам Островский был в восторге от оперы: «Я ничего не мог никогда себе представить более к ней подходящего и так живо выражающего всю поэзию русского языческого культа»[121].

Волшебная опера-балет «Млада» была основана на мифологии западных, полабских славян. В ней появляются подземная богиня Морена, Чернобог, жрец западнославянского божества Радегаста – и, внезапно, Кащей Бессмертный. Ему Римский-Корсаков даже посвятит одноименную одноактную оперу. Ее сюжет, придуманный самим композитором, очень вольно использует фольклорные мотивы. Здесь Кащей прячет свою смерть в слезу собственной дочери, Кащеевны. Когда любовь Кащеевны к Ивану Королевичу остается безответной, она превращается в плакучую иву. Царству Кащея грозит неминуемый конец, а Буря-Богатырь уводит Ивана Королевича на волю, к ликующему цветению весны. Из-за того, что премьера оперы проходила в 1905 году, когда Россию сотрясали революционные волнения, спектакль чуть не превратился в демонстрацию и был прерван полицией.

Голоса райских птиц Сирина и Алконоста звучат в опере «Сказание о невидимом граде Китеже». Либретто для нее Римский-Корсаков писал вместе с поэтом Владимиром Бельским. Главным источником вдохновения послужила известная со второй половины XVIII века легенда о граде Китеже, который погрузился в озеро Светлояр и спасся от монгольского нашествия.

В декабре 1884 года кружок Мамонтовых готовил к постановке на домашней сцене «Снегурочку» Островского. Для нее целую серию эскизов костюмов и декораций создал Виктор Васнецов. Репин был в восторге от его акварелей, «дивной коллекции берендеев»[122]. Сам Васнецов, по настоянию Мамонтова, играл в постановке Мороза. По словам Васнецова, он «собственными руками» написал «четыре декорации: Пролог, Берендеев посад, Берендееву палату и Ярилину долину»[123].

Древность образов славянского язычества подчеркивается костюмами некоторых персонажей. Васнецов обращается не только к XVI–XVII векам, но и явно использует как источник более ранние средневековые иконы и фрески с изображениями святых князей. Это заметно, например, в образе царя Берендея. Весна-Красна у Васнецова сочетает в своем наряде славянские мотивы с чертами античной богини. А вот костюмы бояр и бирючей уже ближе к более поздним вариантам, Купава же получает южнорусский наряд.

Газета «Русские ведомости» пренебрежительно замечала в рецензии, что «в костюмах слишком большую роль играет «Византия» и «татарщина»»[124]. Тем не менее влияние этой постановки было велико, даже если не все вначале были готовы ее принять. По сути, она стала одним из стимулов развития неорусского стиля. По мнению Грабаря, работа Васнецова для «Снегурочки» произвела «такое огромное впечатление на всех, что многие только и бредили русскими мотивами»[125].

Художник Михаил Клодт тоже выполнил эскизы костюмов для другой постановки «Снегурочки». По сравнению с подходом Васнецова стилистически они куда более консервативны, хотя сочетают самые разные мотивы. Весна в одной версии получает костюм индуистской богини, в другой выглядит как королева фей. Воины из свиты Берендея наряжены как древние скифы, женщины-скоморохи становятся античными вакханками, Ярило облачен в сверкающие доспехи рыцаря. При этом у Бобылихи стилизованный славянский наряд с огромной рогатой кикой, которая упоминается в тексте Островского, а Снегурочка носит белую шубку и рукавицы.

В 1884 году Васнецов также создал эскизы костюмов и декораций для постановок трагедии Шпажинского «Чародейка» и для оперы Даргомыжского «Русалка». О декорации «Подводный терем», выполненной Левитаном по его эскизу, Васнецов с удовлетворением вспоминал: «Раковины, кораллы и все удалось. Терем вышел фантастичный, подводный вполне»[126].

Новым этапом в истории театрально-сказочной Руси станут дягилевские «Русские сезоны» начала XX века. Но о них пойдет речь уже в следующей главе.

В строках Александра Блока оживают сказочные птицедевы. Молодой поэт написал стихотворение «Сирин и Алконост. Птицы радости и печали» в 1899 году под впечатлением от картины Васнецова. Для Блока Сирин – символ радости, а печаль воплощена в образе Алконоста. Ту же версию находим в книге Моргунова о жизни и творчестве Васнецова, опубликованной в 1962 году: «С образами Сирина и Алконоста связывалось представление о зачаровывающем пении, предвещающем радость (Сирин) или печаль и смерть (Алконост)»[128]. Она попадает и в стихотворение Владимира Высоцкого «Купола» (1975). Там Сирин «радостно скалится», Алконост «тоскует-печалится, травит душу».

При этом другие авторы уверены, что на картине Васнецова чернокрылая птица печали – Сирин. А радостно поет как раз Алконост. Таково, например, описание картины на сайте Третьяковской галереи. Александра Баркова утверждает, что «Васнецов отразил традиционные представления: черная птица у него – Сирин, а белая – Алконост»[129]. По мнению Барковой, приводящей цитату из Высоцкого, «во второй половине XX в. представления сменились».

Сразу скажу, что это не так. Радостный Сирин и печальный Алконост есть уже в стихотворении Блока 1899 года, явно написанном не во второй половине XX века. Примерно тогда же в сборнике поэтессы Столицы «Лада» (1912) «красная Сирин» поет слезные песни, Алконост зовет героиню «в звездный терем». То есть обе версии существовали одновременно как минимум в начале столетия.

Сирин и Алконост далеко не сразу стали частью русского фольклора. Изображения дев-птиц встречаются уже в древнерусском искусстве (об этом чуть ниже), но вот птицедевы с такими именами появляются только в поздней книжной традиции. Речь о «Хронографах» и «Азбуковниках» XVII века, своеобразных энциклопедиях с поучительным, дидактическим уклоном. Видимо, как раз из них лубочные картинки заимствуют описания Сирина и Алконоста и сопроводительные тексты, посвященные «райским птицам».

Само название Сирин и представление о сладком пении, грозящем смертью, восходят к античным сиренам Древней Греции. «Алконост» же возник из греческого обозначения зимородка, ἀλκυών. В славянской православной книжности «алкуон(ъ)» превращается в «алкуонестъ». Средневековая традиция делает алкиона символом божественного милосердия.

Русский историк-славянофил Александр Николаевич Попов в 1866 году цитирует вставку из «Хронографа». В ней Сирин назван «райской птицей» из-за исключительной «сладости» пения. Услышав его, человек забывает обо всем и следует за поющей птицей, пока не упадет и не умрет от изнеможения[130].

А в публикации 1912 года приводится описание лубочных изображений Сирина и Алконоста и сопровождающего их текста. «Птица райская зовомая Сирин» оказывается на одном листе с «райскою птицей Алканостом»[131]. В подписи сказано, что Сирин пребывает в раю, «праведным радость возвещает». Но смертный человек «во плоти живя, не может слышать гласа ея». Если же он услышит песню Сирина, «то себя забывает и сущая пения тако умирает». Алконост же обещает райское утешение всем скорбящим: «Идитие скорбевшии утешетися и насладитеся безсмертного наслаждения уготованное вам от скорбевшего вас ради на кресте владыки».

Еще один лубочный лист, опубликованный там же, сообщает: «Птица Алконост близ рая пребывает. И на ефрате реке бывает, а когда глас и пения испущает, то и сама себе не ощущает, а кто в близости ея будет, тот и в мире сем все позабудет, ум ево помешается, и душа телес своих лишается, и сими песнями святых утешает, будущаго радость возвещает, и многая благая сказует».

Итак, обе птицы в народной традиции связаны с раем. И одинаково губительны. Но не из-за своей зловредности. А просто потому, что смертный не в силах вынести дивной силы пения. Оно ведь предназначено для ушей праведников в раю. Поэтому услышавший как Сирина, так и Алконоста забывает об обычной жизни и умирает. Сирин возвещает радость, то же делает Алконост, предлагая утешение скорбящим.

Однако не стоит причислять миф эпохи неоромантизма и символизма к русской народной традиции. И тем более – к древним славянским преданиям. Интересно, что у символиста Константина Бальмонта в стихотворении «Птица Сирин» птицедева просто усыпляет своим голосом моряков и топит их в пучине, как классическая античная сирена.

Иконография Сирина и Алконоста тоже бывает разной. На русских лубках различить двух птицедев довольно просто. У Сирина – только крылья, у Алконоста есть и руки. Сирин наделяется телом птицы и головой женщины в стилизованном венце (короне) или венке. На губах Сирина иногда играет улыбка, иногда же птицедева серьезна и горделива. Голову Сирина может окружать нимб, а переход между птичьим телом и человеческой шеей обычно подчеркивает драгоценное оплечье. В некоторых версиях сквозь оперение Сирина проглядывает женская грудь. Различные варианты можно видеть, например, на рисованных лубках первой половины – середины XIX века из собрания Государственного исторического музея[132].

В той же коллекции есть лубок с Алконостом конца XVIII – начала XIX века. До пояса это женщина в богато украшенном одеянии и фантазийной короне с тремя большими зубцами-лепестками. В одной руке Алконост держит свиток с надписью, призывающей скорбящих утешиться, в другой – процветшую ветвь. Зачастую свиток отсутствует. На одном из самых ранних изображений, в рукописном старообрядческом сборнике начала XVIII века, Алконост показана с двумя ветвями. На другом лубке, второй половины XIX века, пальцы руки сложены в благословляющем жесте.

Помимо лубков, изображения дев-птиц присутствуют в XVIII–XIX веках в разных формах народного искусства: деревянной резьбе, вышивке, росписи прялок и сундуков. Эта традиция сохранится и в XX веке, особенно на севере России. Девы-птицы, присутствующие в народной вышивке, могут быть отражением древних дохристианских мотивов, хотя здесь сложно что-то утверждать с уверенностью.

Художникам конца XIX – начала XX века были известны и более ранние образы чудесных птицедев – например, на женских подвесках-колтах XI–XII веков (само слово «колт» придумано для обозначения этих украшений в конце XIX века, как они назывались в Средние века, мы не знаем). В частности, в 1887 году в составе средневекового клада обнаружили великолепные золотые колты с парным изображением птицедев, выполненным в технике перегородчатой эмали (сейчас в собрании Государственного Эрмитажа). Их иконография в целом близка к тому, как позже станут изображать птицу Сирин – крылатое птичье тело, человеческая голова, венец и нимб. Людей-птиц можно видеть на резных рельефах Дмитриевского собора во Владимире конца XII века (причем там изображен усатый мужчина-полуптица с мечом и в шлеме) и Георгиевского собора в Юрьеве-Польском начала XIII века, а также на русских медных монетах XIV–XVI веков[133]. Отмечу также, что изображения и описания сирен как людей-птиц встречаются в западноевропейских бестиариях XII–XIII веков.

Мы не знаем, как именно называли этих созданий в домонгольской Руси. Возможно, «сиринами», возможно, иначе. Тем не менее историк Б. А. Рыбаков в «Язычестве Древней Руси» решает обозначать их именно так. Причем уверен, что уже в XII веке такие образы «на золотых колтах парадного убора русских княгинь» воспринимались именно как «райские птицы сирины»: «При первом знакомстве с сюжетами изображений нам может показаться, что ничего языческого в них нет; почти все они с точки зрения православного благочестия выглядят вполне пристойно»[134].

Однако, по мнению Рыбакова, «сирины» идентичны крылатым духам-вилам из мифологии южных славян. И присутствуют в древнерусском искусстве как замаскированный языческий мотив. Эту версию он подкрепляет сравнением полуптиц-сирен с вилами («яже и сирины наричутся, рекше вилы») в русском переводе греческой хроники Георгия Амартола, который датируется XI веком. Правда, далее Рыбаков увлекается и проводит прямую параллель между античным и славянским язычеством: «Античные сирины связаны с богиней плодородия Деметрой, славянским соответствием которой является Макошь».

Античные поэты и мифографы действительно называют полуптиц-сирен спутницами Персефоны и упоминают, что Деметра посылает их на поиски дочери. А Мокошь упоминается в «Слове христолюбца» рядом с вилами. Тем не менее у нас нет достоверных данных о функциях Мокоши как богини или о ее культе. Существующие теории построены на этимологиях ее теонима, порядковом месте в перечнях языческих богов, поддельной песне о Посвистаче XIX века и попытках связать с Мокошью различные культы святых из практики народного православия. Поэтому проводить увлекательные параллели можно сколько угодно. Но в отсутствие дополнительных сведений они останутся мифологическим фэнтези.

Разные метаморфозы происходили с чудесными птицами в литературе XX века. Именем птицы Сирин было названо издательство символистов, созданное в 1912 году миллионером М. И. Терещенко. В 1913–1914 годах вышли три выпуска альманаха «Сирин», но в 1915 году издательство закрылось. Алконост неожиданно оказывается полумальчиком, полуголубем в стихах поэтессы Столицы. Владимир Набоков в эмиграции возьмет псевдоним Сирин, уподобляя себя сладкоголосой птице. А в мистическом сочинении поэта и философа Даниила Андреева «Роза Мира» райский, неземной аспект Сирина и Алконоста получает новое развитие. Андрееву «сирины и алконосты наших легенд»[135] видятся архангелами христианских метакультур.

Птицедевы становятся излюбленными образами неорусского стиля начала XX века. Например, их можно видеть на великолепной дубовой витрине 1913 года, которая сейчас находится в Ярославском музее-заповеднике. Витрину сделали для юбилейной выставки по случаю 300-летия дома Романовых и приезда императорской семьи. Тогда в Ярославле выстроили сразу три деревянных павильона в духе русского XVII века по проекту петербургского архитектора Александра Таманова (Таманяна). Он же, видимо, спроектировал и витрины с резными изображениями райских птиц и двуглавых орлов.

Популярный в придворных кругах художник Сергей Соломко на открытке 1900-х годов отходит от лубочной традиции. Его Сирин в прихотливой экзотической короне приникла к ветви обнаженной грудью, дерзко глядя прямо в глаза зрителю. У нее человеческие руки, как у Алконоста, а нижняя часть тела скрыта пестрыми крыльями. А вот «вещая птица Сирин» на открытке Михаила Врубеля показана без кокетливого эротизма, зато в русском кокошнике. Вполне классический вариант Сирина можно видеть в советском мультфильме «Молодильные яблоки» (1974), где обыгрываются мотивы народной резьбы по дереву.

Иван Билибин помещает Сирина и Алконоста на парные открытки 1905 года. Алконост в короне держит в руках цветок и свиток, Сирин предстает в жемчужном венце и оплечье, среди перьев заметна нагая грудь. Уже оказавшись в эмиграции в Египте, в 1924 году художник изобразит Сирина в короне на пригласительном билете для своей персональной выставки. Во всех этих случаях Билибин, прекрасно знакомый с русскими лубками, обыгрывает типичную для них иконографию Сирина и Алконоста.

Более стилизованные варианты присутствуют в иллюстрациях Билибина к русским народным сказкам. Девы-птицы с обнаженной грудью заполняют декоративную рамку «Черного всадника», иллюстрацию к сказке «Василиса Прекрасная». Изображения птицедев даже становятся декоративным мотивом в мире самих сказок, внутри иллюстраций. Они украшают наличники терема на рисунке для сказки «Белая уточка».

Сильно изменился за столетия и облик чудесной птицы гамаюн. Изначально это не птицедева, а просто райская птица, причем опять же пришедшая не из фольклора, а из русской книжности, где впервые упоминается в переводах «Христианской топографии» Козьмы Индикоплова. В самом названии «гамаюн» чаще всего видят заимствование из иранской и тюркской традиции, где «хумай» – птица счастья и процветания, одаривающая властью избранных. На визуальный образ птицы гамаюн повлияло то, что чучела настоящих тропических птиц, которые привозили в Европу с XVI века, были лишены лапок. Поэтому до конца XVIII века эти создания считались безногими от природы. Подобное представление нашло отражение в русской традиции XVII века (например, на миниатюрах в «Букваре» Кариона Истомина). Безногая Гамаюн, сидящая на пушке, даже попала на герб Смоленска, где известна в такой иконографии со второй половины XVII века. И даже в описи Оружейной палаты 1808 года упоминается веер царицы Евдокии Лукьяновны «из черных перьев птицы гамаюн» (на самом деле – страусиных).

Птицедевой Гамаюн стала только в конце XIX века – благодаря картине Васнецова и стихотворению Блока, вдохновившегося этим произведением. Блок еще и придает птице Гамаюн черты «вещей птицы», пророчицы, поющей о скорбях и катастрофах: «Предвечным ужасом объят, / Прекрасный лик горит любовью, / Но вещей правдою звучат / Уста, запекшиеся кровью!» А у поэтессы Столицы Гамаюн поет в почти идиотическом блаженстве, «улыбая лик свой белый, сладкой капая слюной».

Славянские богатыри сходятся в конной сшибке со скифскими всадниками на картине Виктора Васнецова 1881 года. Тогда же Клодт придает скифские черты костюмам язычников-берендеев в опере «Снегурочка». А в 1918 году поэт Александр Блок напишет знаменитое стихотворение «Скифы», в котором воскликнет: «Да, скифы – мы! Да, азиаты – мы, / С раскосыми и жадными очами!»

Попробуем разобраться, почему скифы веками то противопоставлялись славянам, то отождествлялись с ними.

Исторически скифы и сарматы – древние ираноязычные народы кочевников. Сарматские племена вначале сосуществовали со скифскими, но в III веке до н. э. вторглись в их земли и частично уничтожили, частично ассимилировали соседей. Геродот уже в V веке до н. э. упоминает неких савроматов (вероятно, синоним названия «сарматы»). Их древнегреческий историк считал потомками воительниц-амазонок и части скифов. Сами скифы, как считается, перестали быть отдельной общностью к IV веку н. э. Геродот, а вслед за ним и греко-римский географ Страбон также говорят о существовании оседлых скифов-пахарей или землепашцев, которые противопоставляются скифам-кочевникам.

Что касается славян, то их этногенез до сих пор остается крайне дискуссионной темой. Пражско-корчакская археологическая культура, которую называют первой достоверно праславянской, датируется V–VII веками н. э. На этот же период приходятся первые достоверные упоминания славян (как «склавинов», также, возможно, «венедов» и «антов») в византийских текстах. Праславянский язык, как и наречия, на которых говорили скифы и сарматы, восходит к праиндоевропейскому. Однако их пути давно разошлись – скифо-сарматские языки относятся к восточно-иранской подгруппе иранских языков. Иранские заимствования в праславянском языке иногда объясняют контактами сарматов и славян.

Уже в античных текстах все варвары, обитавшие к северу от Черного моря, могли обозначаться как «скифы». Для средневекового византийца, считавшего себя римлянином, ромеем, было вполне логично продолжать эту практику и называть скифами современных ему северных варваров. К ним причисляли и русов, «росов» в византийских текстах. Я не буду погружаться в бесконечные споры вокруг этого обозначения, которое на протяжении веков пытаются связать то со скандинавами, то со славянами, то и с теми и другими. В любом случае «росы» воспринимались как одни из многочисленных варваров-«скифов». Об этом недвусмысленно говорит «Житие патриарха Игнатия» начала X века: «Запятнанный убийством более, чем кто-либо из скифов, народ, называемый Рос»[136]. Кто бы ни сражался под стягами князя Святослава, для историка Льва Диакона в конце X века они – «скифы». Вторя греческой традиции, древнерусская «Повесть временных лет» начала XII века говорит об обширных территориях, названных Великой Скифией («си вси звахуться от грек Великая Скуфь»).

Новый поворот этот подход получит уже в раннее Новое время. Теперь в древних упоминаниях скифов захотят увидеть славян. Так поступает Мауро Орбини, утверждая, что славяне сражались еще против Александра Македонского. А то, что античные авторы называют противников Александра скифами – так это, дескать, ошибка римских историков. Ведь те, когда не знают, как называется какой-то народ, «прибегают к имени скифов». Чешские и польские историки XV–XVII веков настаивали, что славяне не были покорены Александром Македонским. Завоеватель якобы признал их власть на севере Европейского континента, подтвердив это особой грамотой, «привилегией». Разные авторы приводили свои варианты вымышленного текста «Александрова дара». В его латинском варианте «привилегия» дается «роду Славян (genti Slavorum) или Мосхов». Причем его вожди наделяются не слишком славянскими именами Великосан, Хасан и Хауассан (не хватает только Круассана).

Подобные отсылки к древнему родословию служили источником для обоснования имперского происхождения и статуса правителей Русского государства. Правда, такие доводы убеждали не всех. Стефан Баторий, король Речи Посполитой, в полемике с царем Иваном IV Грозным называл историю о «брате Августовом» баснями, которым «еще нет сполна лет ста».

В самой Речи Посполитой, Польско-литовском государстве, с XVI века расцветает так называемый «сарматизм». Эта идеология возводила происхождение польских шляхтичей к древним сарматам. Причем рыцарственных сарматов противопоставляли варварским скифам, с которыми ассоциировали простолюдинов, недостойную чернь. Для западнорусской шляхты-русинов, не желавших быть дикими скифами, придумали дополнительную версию. Их предками называли отдельное сарматское племя роксолан (исторически роксоланы были ираноязычным сармато-аланским племенем). Поляк Оржеховский в 1554 году упоминает в тексте «Александрова дара» полководцев Чеха, Леха и Роксолана, соответственно, воплощающих чехов, поляков и русинов.

В русском государстве роксоланская теория получила развитие благодаря уже знакомому нам «Синопсису» 1674 года. Согласно этому сочинению, «славене» происходят от Иафета, одного из трех сыновей библейского Ноя. Составитель «Синопсиса» проводит параллели между «славенороссами», сарматами и «народом роксоланстем». Скифы же для него вовсе не славяне, а… татары: «Скифы, тыиже татары, от горы Скифи наречены суть».

Правда, в легендарно-историческом «Сказании о Словене и Русе» XVII века Словен и его братья оказываются потомками Скифа, якобы правнука Иафета. Однако в других случаях скифов, как правило, ассоциируют с татарами, а не славянами. Так поступает русский дворянин, стольник Андрей Иванович Лызлов в «Скифской истории» (1692). Он утверждает, что потомки скифов назывались монголами, а потом приняли имя «тартаре, от реки Тартар или от множества народов своих». Юрий Крижанич, хорватский книжник на русской службе, критиковал историю об Александровом даре и призывал не верить историям «придворных баятелей» о скифском происхождении славян. О долгой популярности «Синопсиса» вплоть до начала XIX века я уже говорил, а «Скифская история» Лызлова трижды переиздавалась в XVIII веке. Поэт Антиох Кантемир в «Песни IV. В похвалу наук» (1734) также говорит о «диких скифах», поясняя в комментарии, что их также называют татарами.

Новая скифская версия появляется у Готлиба Зигфрида Байера, одного из первых академиков Петербургской академии наук, и Михаила Ломоносова. Они назначают потомками скифов «финцев, естландцев и лифландцев», то есть прибалтийско-финские народы. Ломоносов приходит к заключению, что «чудские поколения суть от рода подлинных древних скифов, ныне по большей части Российской державе покоренные или уже из давных времен в един народ с нами совокупленные»[137]. А вот историю о роксоланах Ломоносов, противник норманизма, использует, чтобы связать с ними русов или росов. При этом он убежден, что «Славяне и Венды вообще суть древние Сарматы»[138].

Татищев критиковал легенду о происхождении рода Рюрика «от цесарей римских» и считал «баснословными» привычные библейские генеалогии народов. Это не мешало ему думать, что славяне якобы населяли еще древнюю Сирию и Финикию. Скифами, по Татищеву, греки называли и славян, и сарматов, а само имя «русь» имеет сарматское происхождение[139]. Как я упоминал в первой главе, Татищев считал имена богов, упомянутых в «Повести временных лет», не славянскими, а «сарматскими».

Императрица Екатерина II в «Записках касательно российской истории», опубликованных в 1787 году, утверждала, что «северные скифы одного языка со славянами». Скифы по-прежнему воспринимаются как варвары, но уже не как татары или финны. Постепенно их черты начинают проецироваться на создаваемые в правление Екатерины II представления о русском национальном характере. По версии императрицы, скифы «терпеть не могли, чтоб другие народы сказывались старейшими», «почитали дружбу и добродетели, любили неустрашимых, пренебрегали богатством, имели скотоводство, одевались зимою и летом в равную одежду», «были всегда на коне, оружие – лучшее их щегольство, суд отправляли, рассуждая здраво, письменного закона не имея, пороки наказывали строго».

В XIX веке Карамзин указывал на то, что «сарматы, обитавшие в Азии близ Дона, вступили в Скифию и, по известию Диодора Сицилийского, истребили ее жителей или присоединили к своему народу, так что особенное бытие скифов исчезло для истории; осталось только их славное имя, коим несведущие греки и римляне долго еще называли все народы мало известные и живущие в странах отдаленных»[140]. Позже Соловьев и Ключевский критиковали взгляды Ломоносова. В то же время другие авторы продолжали видеть славян в скифах и сарматах.

Например, скифов со славянами отождествлял историк Дмитрий Иловайский. Одним из его аргументов стало то, что скифы «любят паровые бани, как истые предки восточных славян»[141]. Как убежденный антинорманист, Иловайский отстаивал и роксоланскую теорию, утверждая, что «Рось или Русь и Роксаланы – это одно и то же название, один и тот же народ». О скифской идее вспоминали также в связи с присоединением к Российской империи Центральной Азии в XIX веке. Некоторые авторы усматривали в этом возвращение на земли скифов, «прародину ариев».

В советское время историк Борис Александрович Рыбаков сначала резко критиковал представление о скифах как предках славян. На 1950-е годы в СССР пришлась кампания борьбы с «марризмом», достаточно спорной концепцией, созданной умершим еще в 1934 году филологом Н. Я. Марром. В 1952 году Рыбаков выступает с осуждением «ошибочного марровского взгляда на превращение скифов и тавроскифов в славян»[142].

Однако позже сам Рыбаков утверждал, что упоминаемые Геродотом «скифы-пахари» – это занимавшиеся земледелием предки славян (схожую точку зрения задолго до него высказывал академик Лаппо-Данилевский). О раннем появлении славян в Причерноморье Рыбаков писал в книге «Геродотова Скифия. Историко-географический анализ» (1979). Славяне, по мнению Рыбакова, отчасти повлияли и на культуру собственно кочевников-скифов, в том числе на мифологические представления. В определенном смысле Рыбаков попытался продолжить традиции историков-антинорманистов более раннего периода. Несмотря на большой объем привлеченного археологического материала и письменных источников, его теория в целом опирается на смелые допущения и трудно доказуемые интерпретации.

Теории «славяноскифства» и «славяносарматизма», будоражившие умы историков и публицистов XIX–XX веков, не могли не отразиться и в художественной литературе, и в изобразительном искусстве.

Стихотворение «Скифы» (1899) есть у символиста Бальмонта. Оно написано от лица «блаженных сонмов свободно кочующих скифов», которые больше всего ценят волю и «бесстрашно насыщают» «алчные души свои». Поэт, в частности, воспроизводит сюжет о поклонении скифов мечу как богу войны, отождествленному Геродотом с Аресом: «Только богу войны темный хворост слагаем мы в кучи / И вершину тех куч украшаем железным мечом».

Скифский богатырь Лоллий, приходящий на помощь славянам, стал персонажем сначала несостоявшегося балета «Ала и Лоллий», а затем «Скифской сюиты» Сергея Прокофьева (1916). Либретто придумывал поэт Сергей Городецкий, к тому моменту перешедший из символистов в акмеисты. По сюжету, древние славяне поклоняются Велесу, который внезапно стал богом солнца, и деревянной идолице Але. Злобный Чужбог и подвластные ему чудовища хочет похитить Алу. Скиф Лоллий вступает в неравный бой, чтобы защитить идолицу, Велес испепеляет Чужбога своими лучами.

«Скифы» Блока были опубликованы с предисловием Иванова-Разумника. Этот писатель и литературный критик был вдохновителем и редактором сборников «Скифы», вышедших в 1917–1918 годах в Петрограде. «Скиф» в представлении Иванова-Разумника и его окружения превращался в символ борьбы против мещанской и прогнившей цивилизации, которую разрушит революция. Представители «скифства» верили в особое предназначение России, перенося на русских якобы «исконно арийские» черты скифов. «Скифство» (огонь, движение, катастрофизм, духовный максимализм) противопоставлялось «монголизму» (лед, застой, покой, умеренность). Поэт Андрей Белый, одобрительно назвавший «Скифов» Блока «огромными», считал Россию не Западом и не Востоком, а третьей силой, от которой зависит судьба человечества.

Стихотворение Блока напрямую связано с неудачами мирных переговоров в Брест-Литовске и отражает разочарование поэта в Западе. Об этом говорит дневниковая запись от 11 января 1918 года. Для Блока европейцы, как немцы, так и предавшие Россию союзники, «уже не арийцы больше». В наказание Россия откроет «ворота на Восток»: «А на морду вашу мы взглянем нашим косящим, лукавым, быстрым взглядом; мы скинемся азиатами, и на вас прольется Восток. Ваши шкуры пойдут на китайские тамбурины. <..> Мы – варвары? Хорошо же. Мы и покажем вам, что такое варвары»[143]. Русские-скифы, которые веками, «как послушные холопы, / Держали щит меж двух враждебных рас / Монголов и Европы», принимают сторону Востока, чтобы покарать Запад. Есть в стихотворении и аллюзия к «Слову о полку Игореве», где Обида «восплескала лебедиными крылами» – у Блока «крылами бьет беда».

Отголоском скифской темы в современном масскульте можно назвать российский фэнтези-боевик «Скиф» (2018). Там скифы, которые поклоняются богу войны Аресу (почему-то именно с древнегреческим именем, как у Геродота), каким-то образом дожили до Средневековья.

Эстетика славянского язычества, былинной древности, народного православия и мистицизма в начале XX века поманила одного из самых заметных поэтов-символистов, Константина Дмитриевича Бальмонта. В 1905–1909 годах вышли сборник «Злые чары», книги «Жар-птица. Свирель славянина» и «Зеленый вертоград. Слова поцелуйные». Впрочем, интересы прихотливого поэта быстро менялись. По словам его жены Е. А. Андреевой, Бальмонт «то воспевал Зло, то Добро, то склонялся к язычеству, то преклонялся перед христианством»[144].

В этот период Бальмонт зачитывался «Поэтическими воззрениями славян на природу» Афанасьева, книгой, которая, по словам поэта, дала ему «столько светлых минут, что не знаю, как ее благословлять»[145]. А также «Нечистой, неведомой и крестной силой» Максимова – на нее он даже написал рецензию под названием «Символизм народных преданий». «Тень родной страны, душа народной песни» является поэту в эссе «Флейты из человеческих костей. Славянская душа текущего мгновенья» (1906). И призывает разрушить «злые чары», вручив ему светлый и темный амулеты – первый возрождает, второй «отомщает». Это аллюзии к политической ситуации в России, из которой Бальмонт временно эмигрировал во Францию после неудачной революции 1905 года.

В сборнике «Злые чары» гностические мотивы заметнее, чем отсылки к славянской мифологии. В России сборник был запрещен цензурой из-за стихотворений «Отречение», «Будь проклят Бог!» и «Пир у Сатаны», хотя часть тиража успела разойтись до его ареста. В то же время в «Злые чары» вошли стилизации народных заговоров, такие как «Одолень-трава», «Зоря-Зоряница», «Заговор от двенадцати девиц».

При подготовке издания «Жар-птицы» Бальмонт претендовал чуть ли не на роль глашатая новой Руси и создателя настоящей славянской поэзии. Поэт Валерий Брюсов, считавший, что в душе Бальмонта нет «русской стихии», отнесся к этому скептически. На что раздраженный Бальмонт бросил в переписке: «Ты не знаешь, что такое Иванова ночь и папоротник <..> Так тебе ли говорить о понимании, до глубины, Русской Стихии, этой Великой Деревни»[146].

В новой книге поэт хотел обрести «улетевшую Жар-птицу – мир психологических переживаний древнего славянина»[147]. Она включала четыре раздела: «Ворожба» (заговоры), «Зыби глубинные» (легенды), «Живая вода» (былины) и «Тени богов светлоглазых» (языческие мифы). Главой славянского пантеона Бальмонт делает «Небо, носящее имя Сварога». Здесь есть и вымышленные боги Посвист и Ярило «на белом коне», и божества из мифологии полабских славян.

Поэт использует множество фольклорных образов – от «Марии Моревны» и Морского Чуда с «несчетностью пляшущих глаз» до голого «старика-водяного», «смешливого болотняника» и «неужных лесунок». В раздел «Живая вода» Бальмонт включил свои интерпретации былин о Волхе Всеславьевиче, Святогоре, Соловье Будимировиче, Чуриле Пленковиче, Микуле Селяниновиче, Илье Муромце и Садко.

Другие символисты разгромили сборник, несмотря на возлагаемые на него Бальмонтом надежды.

А поэт Сергей Городецкий винил Бальмонта в том, что книга «древней народной души» прочтена им «плохо, через страницу, через строчку, через слово», но отмечал, что сборнику удается «весь фольклор пустить на семя и вырастить небывалый лес»[150].

Сам Городецкий в 1906–1907 годах опубликовал книги стихов «Ярь», «Перун», «Дикая воля». Как видно уже по названиям сборников, поэта привлекала тема славянского язычества и древних сил природы. Под влиянием Городецкого славянским язычеством увлеклась и его жена Анна, взявшая псевдоним Нимфа Бел-Конь Любомирская. Дочь они назвали Рогнедой.

Увлечение Городецкого языческой Русью разделяли его знакомые – писатель Алексей Ремизов и поэт-футурист Хлебников. В 1907 году издавались книги сказок Ремизова «Лимонарь» и «Посолонь», в 1909 году – сборник «Докука и балагурье». Хлебников переосмысляет историю о Снегурочке в пьесе «Снежимочка», для которой придумывает целый вымышленный языческий пантеон. В него входят Сказчич-Морочич, Березомир, Древолюд, снезини, смехини, вещежонка, няня-леший и другие. Стихотворение в прозе Хлебникова «Искушение грешника» (1908) полно причудливых образов, напоминающих о фольклоре: «И были враны с голосом: “смерть!” и крыльями ночей, и правдоцветиковый папоротник, и врематая избушка, и лицо старушонки в кичке вечности». В 1909 году Хлебников взял псевдоним Велимир, то есть славянское «большой мир». В 1914 году он завершил поэму «Вила и леший», а в 1920 году в Харькове создал поэму «Ладомир», в причудливом мире которой синтоистское божество Изанаги читает Перуну «Моногатари» (обозначение жанра японской классической повести, у Хлебникова – Моногатори).

Поэт-символист и писатель Федор Сологуб, заметный представитель декадентства, создал пьесу «Ночные пляски» по мотивам русской народной сказки (№ 298 в сборнике Афанасьева). Премьера состоялась 9 марта 1909 года, причем все роли в постановке исполняли не актеры, а художники и поэты, в том числе Билибин, Бакст, Кустодиев, Ремизов, Гумилев, Городецкий и другие. Александр Блок, которого я уже не раз упоминал выше, в стихотворении «Сны» (1912) так описывал детские впечатления: «Внемлю сказке древней, древней / О богатырях, / О заморской, о царевне».

К языческой тематике в своей ранней поэзии обращалась Любовь Столица (урожденная Ершова). Она с золотой медалью окончила Елисаветинскую гимназию, училась на историко-философском отделении Высших женских курсов, которые оставила в 1905 году. Столица была активисткой движения за женские права и написала статью «Новая Ева» о типах раскрепощенной женщины. Стихи поэтессы выходили в разных журналах с 1906 года.

В 1912 году Столица издала сборник «Лада. Песенник». Поэтические достоинства строк вроде «Перси, перси, как яблок тугия, отчего же вы, перси, нагия» или «На туче голубой и пуховой, залюбись, жених неистовый, со мной», вряд ли велики, но сборник интересен своим подчеркнуто языческим настроем. Столица явно писала под впечатлением от «Поэтических воззрений славян на природу» Афанасьева, которого упоминает в сносках. При этом поэтесса подчеркивает, что не стремится воссоздать «архаичный» стиль. Ее Лада – воплощение «мировой девичьей души» и «в гораздо меньшей степени является она здесь одним из ликов славянской боговщины»[151].

Сборник состоит из обращений лирической героини к языческим богам, волшебным существам и силам природы. Стихотворные «песни» распределены по разделам, связанным с временами года, как весенние, летние и осенние. Главная героиня – Лада, «вешняя богиня», то со златой косой, «оплетенной росами», то «сладкоголоса, простоволоса».

Ночь для Лады – «матушка милая». Героиня называет себя ее «смуглой, дремной дочерью». Отец – «лысое Небо», дождь – «Лель мой шалый», солнышко красное – «друг любезный», земля – «бабка старая», ветер – брат, «заряница, ясных утр прекрасная царица» – старшая сестра, «пламенная солнцева девица» – средняя сестра, а «молодая дева-вечерница» – младшая. Конечно, не обходится и без бога Ярилы, которого особенно любит героиня. «Нежитями» названы утопленницы-русалки, «девушки водяницы».

Поэт Николай Гумилев, создатель школы акмеизма, вспоминает о мире фантастической Руси в стихотворении «Змей» (1915). Напевное, чарующее, оно начинается строками: «Ах, иначе в былые года/ Колдовала земля с небесами, / Дива дивные зрелись тогда, / Чуда чудные деялись сами». Змей, похищающий русских дев, у Гумилева обитает в далеких азиатских землях. Он стенает, что не в силах донести ни одну из красавиц до своего дворца в Лагоре: «Умирают в пути, и тела / Я бросаю в Каспийское море». Крики змея слышит богатырь Вольга и, хмурясь, надевает тетиву на лук из рогов «беловежского старого тура».

Русский модерн зачастую искал сюжеты и декоративные мотивы в фольклоре и народном искусстве, в наследии Древней Руси, как христианской, так и языческой. На рубеже веков одним из направлений русского модерна, наряду с неоклассицизмом и авангардом, становится неорусский стиль. По мнению Елены Кириченко, он не может считаться прямым продолжением так называемого русского стиля второй половины XIX века. Тот был одним из направлений историзма. Неорусский стиль же пользовался другими приемами и художественными средствами.

Знаками времени становятся тяга к универсализму и синтезу разных форм искусства, возросшая роль декоративно-прикладного искусства, книжной графики, дизайна. Подобные перемены не все готовы были принять. Живописец Константин Маковский с презрением отзывался о выставке предметов интерьера, устроенной членами объединения «Мир искусства», ядовито замечая, что «декаденствующие художники» затеяли «мебельный магазин или что-то в этом роде»[152].

Не принимал «декадентов» и Виктор Васнецов, чье творчество во многом повлияло на новый всплеск интереса к национальной традиции и русскому фольклору. В письме Стасову от 1906 году он утверждал, что «когда талантливые художники заражаются декадентским сифилисом, то жаль это и больно»[153]. Себя он в том же письме называл «человеком Старой Руси», которому «не по сердцу» «Новая Русь (скорее – Нерусь)», которую Васнецов считает «своего рода духовным декаденством».

На развитие неорусского стиля и особенно книжной графики повлияло творчество Елены Дмитриевны Поленовой, умершей в 1898 году. Она живо интересовалась народным искусством, вместе с Елизаветой Григорьевной Мамонтовой собирала в экспедициях по Ярославской, Владимирской и Ростовской губерниям предметы быта и образцы вышивок, зарисовывала орнаменты. Елена Поленова также собирала народные сказки, а затем стала воплощать их образы на бумаге. Сама художница писала Стасову: «Думаю, что иллюстрировать русские народные сказки – дело большой важности. Я не знаю ни одного детского издания, где бы иллюстрации передавали поэзию и аромат древнерусского склада»[154]. Ей удалось передать эту поэзию, хотя при жизни художницы вышла лишь одна из двадцати проиллюстрированных ею сказок, «Война грибов».

Михаила Врубеля называют, возможно, самым заметным из русских художников-символистов. В его картинах, графике и майоликах видят пантеистическое мироощущение, поклонение мистической красоте мира и природы. Врубеля привлекали и мотивы сказочной Руси, характерные для неорусского стиля как национального варианта стиля модерн. Однако фольклорные сюжеты он трактует в своей уникальной манере.

В 1896 году Врубель по заказу Саввы Мамонтова создал два декоративных панно для Всероссийской художественно-промышленной выставки в Нижнем Новгороде. Как писал Прахов, Врубель увлекся «сказочной рыцарской драмой и сказал, что напишет на одной стене “Принцессу Грезу”, как общую всем художникам мечту о прекрасном, а на противоположной – “Микулу Селяниновича”, как выражение силы земли русской»[155]. Хотя эскизы Врубеля были одобрены императором, комиссия Академии художеств во главе с графом Иваном Ивановичем Толстым постановила убрать панно. Врубель позже писал, что Академия устроила ему «настоящую травлю»[156]. Для того чтобы панно увидела публика, Мамонтову пришлось построить отдельный павильон, который пользовался скандальной популярностью.

Панно «Микула Селянинович», к сожалению, не сохранилось. Но до нас дошли эскизы Врубеля и несколько вариантов украшенного майоликой камина, один из которых в 1900 году получил золотую медаль на Всемирной выставке в Париже.

О желании «посвятить себя исключительно русскому сказочному роду» Врубель писал Римскому-Корсакову в мае 1898 года[157]. При этом картины Васнецова он, по словам Прахова, считал «недостаточно былинными»[158]. Врубелевское видение былинной Руси передает картина «Богатырь», написанная в 1898–1899 годах. Она разительно отличалась от привычных образов сказочной Руси и в феврале 1899 года вызвала скандал на выставке Московского товарищества. Хотя форма шлема здесь снова вторит реальной «шапке греческой», Врубеля в целом не привлекает сказочный историзм. Пропорции намеренно далеки от реалистичных, шлем нарочито мал, могучее тело богатыря, кажется, едва умещается в кольчугу. Широкоплечий кряжистый всадник на таком же мощном коне, словно вросшем в землю, выглядит почти хтоническим персонажем, воплощением древних природных сил. Характерно, что Врубель изображает богатыря на фоне густого леса, будто вырастающим из ельника, а не в степи или в стольном граде.

Врубель также оформлял постановки сказочных опер Римского-Корсакова – «Садко» и «Сказки о Царе Салтане». Для «Садко» в 1897 году художник создал эскизы костюмов и принял участие в разработке декораций для сцены «Подводное царство». По мотивам оперы он создает серию майолик, а также акварель «Морская царевна». Она вдохновлена сценическим образом жены художника, оперной певицы. В «Садко» Надежда Забела-Врубель появилась в роли царевны Волховы. С этой постановкой связана еще одна работа художника – «Прощание Царя Морского с царевной Волховой» (1898). В «Сказке о Царе Салтане», для которой Врубель исполнил декорации за рекордно быстрый срок, его жена исполняла партию Царевны-Лебедь, написанную специально для нее. Певица упоминала в переписке: «Миша очень отличился в декорациях “Салтана”, и даже его страшные враги – газетчики – говорят, что декорации красивы»[159]. Весной 1900 года художник завершает «Царевну-Лебедь», вновь творчески переосмысляя сценический образ Забелы-Врубель.

Примерно тогда же, когда и Врубель, обратился к теме былинной Руси молодой художник Николай Рерих. Сюжеты из русского фольклора и эпоса привлекли его еще во время обучения в Императорской Академии художеств в 1890-е годы. Название картины «Иван-царевич наезжает на убогую избушку» говорит само за себя. Первой крупной работой маслом для Рериха стал диптих «Утро богатырства киевского» и «Вечер богатырства киевского» («Как перевелись богатыри на Руси»). При подготовке к защите дипломной работы Рерих, параллельно учащийся на юридическом факультете, писал: «В древней и самой Древней Руси много знаков культуры: наша древнейшая литература вовсе не так бедна, как ее хотели представить западники»[160].

К 1897 году у художника складывается замысел большой серии картин «Начало Руси. Славяне».

В первое десятилетие нового века он создал картины «Идолы» (1900), «Заморские гости» (1901), «Город строят» (1902), «Славяне на Днепре» (1905), «Бой» (1906), «Небесный бой» (1909). Картину «Заморские гости» в 1902 году приобрел император Николай II. Образам русского эпоса Рерих посвятил «Богатырский фриз», выполненный для столовой видного промышленника Бажанова в 1910 году. Циклопических размеров сюита состояла из семи панно двухметровой высоты: «Садко», «Илья Муромец», «Соловей-разбойник», «Вольга Святославович», «Микула Селянинович», «Баян», «Витязь».

Необычными, инопланетными выглядят Мороз и Снегурочка на рисунке Евгения Праведникова, выполненном в 1914 году. Этот художник учился в Пензенском художественном училище, работал в Петрограде, а затем около десяти лет прожил в Тотьме, где возглавил историко-археологический отдел в местном музее.

Мирискусник Константин Сомов выполнил иллюстрацию для обложки книги Бальмонта «Жар-птица. Свирель славянина» (1907). На ней парит в танце девушка со смольно-черной косой; ее наряд стилизован и фантастичен, о славянской теме напоминает только кокошник.

«Их всех объединяет совершенно исключительное, почти патологическое и во многих отношениях роковое для них влечение к театру» – так писал о художниках-мирискусниках их современник, театральный критик Андрей Левинсон[161]. С «Миром искусств» во многом связан феномен «Русских сезонов» Сергея Дягилева, ежегодных гастролей русских артистов в Париже.

Уже в 1906 году Дягилев и его друзья организовали во Франции выставку «Два века русской живописи и скульптуры». Как замечал Александр Бенуа, «Париж увидел тогда в одном помещении древние иконы и Сомова, Левицкого и Павла Кузнецова, Кипренского и Судейкина <..> Варвары учили la ville lumiere тому, как относиться к искусству»[162]. В следующем году Дягилев устроил в Париже пять музыкально-исторических концертов, имевших большой успех. Затем пришел черед оперных и балетных сезонов. «Русские сезоны» стали большим событием в культурной жизни Парижа, тем более что французский балет в начале XX века находился в застое, а театрально-оформительское искусство оставалось консервативным и безнадежно отставало от времени.

В 1909 году парижанам показали первый акт «Руслана и Людмилы» в декорациях Коровина 1904 года, урезанный вариант «Князя Игоря» с декорациями и костюмами по рисункам Рериха. Фольклорная тема, нетипичная для Бенуа, проявляется в декорациях к «балету-улице» «Петрушка», поставленному Стравинским и Фокиным в 1911 году.

В 1910 году в Гранд-опера поставили одноактный балет в двух картинах «Жар-птица» на музыку Стравинского. Сценарий балета включал разные мотивы из русских народных сказок. В том числе день и ночь символизировали всадники в белой и черной одежде. По сюжету Иван-царевич охотится на Жар-птицу в волшебном саду возле замка злобного царя Кощея Бессмертного. В глубине сада стоят проклятые Кощеем витязи, обращенные в камень, а их невесты-царевны томятся в заточении в замке. Ивану-царевичу удается поймать Жар-птицу, но, смилостившись над ней, он отпускает чудесное создание, оставив себе одно перо. Затем царевич видит играющих в саду царевен и влюбляется в царевну Ненаглядную Красу. Иван, несмотря на предупреждение, следует за ней в замок Кощея. Там его хватает служащая Кощею «погань». По либретто это «кикиморы, билибошки, ратмиры, индианки, жены Кащея, мальчики-рабы, мамелюки». Кощей решает превратить Ивана в камень, однако Жар-птица появляется и своим сиянием заставляет Кощея и всех его прислужников пуститься в пляс, пока они не засыпают, уморившись. Жар-птица помогает царевичу найти жизнь Кощея, спрятанную в яйце. На месте царства Кощея вырастает христианский город, замок превращается в храм, а окаменевшие витязи оживают, находя своих невест. Создавая музыку, Стравинский использовал две народные темы, взятые из сборника Н. А. Римского-Корсакова «Сто русских народных песен».

Красочные декорации и костюмы для «Жар-птицы» создал замечательный театральный художник Александр Головин. Кощей в этой постановке выглядел длинобородым старцем в причудливом четырехрогом шлеме, похожем на самурайские кабуто. Дягилев также попросил Леона Бакста нарисовать эскизы для некоторых костюмов. На рисунках Бакста Жар-птица наряжена в подчеркнуто экзотический костюм с повторяющимся мотивом павлиньих перьев. Босоногая Ненаглядная Краса носит длинное узорчатое платье с длинными сборчатыми рукавами.

Сохранились также эскизы Бакста для другой, более поздней постановки. Там кафтан Ивана-царевича, несмотря на условность стилизации, выглядит чуть ли не аппликацией из настоящей ткани, щедро расшитой жемчугом, а вымышленный билибошка показан как уродливый упырь в тюрбане и восточном халате. Сохранились и рисунки Бакста для несостоявшейся парижской постановки оперы Римского-Корсакова «Садко». На них показывает зрителю язык подводное страшилище в пятнистом зеленом трико, изогнувшись в танце и закинув за спину руки с длинными когтистыми пальцами. А на позднем эскизе Головина 1921 года можно видеть костюм Кикиморы – она выглядит хитрой востроносой девушкой с копной рыжих волос, торчащих вверх хвостиками-«рожками».

Энрико Чекетти в роли Кощея в балете «Жар-птица». 1910 год

Рерих стал автором декораций и костюмов для балета Игоря Стравинского «Весна священная», для которого также написал либретто. Премьера балета состоялась в Париже в мае 1913 года. За хореографию отвечал известный танцовщик Вацлав Нижинский. Символический смысл «Весны священной» Стравинский видел в «Светлом Воскресении природы, которая возрождается к новой жизни, воскресении полном, стихийном, воскресении зачатия всемирного»[163]. Само название отсылает к языческим обрядам Античности, связанным с ритуалами обновления и встречей весны. Чтобы отвратить гнев богов, давался обет принести в жертву все, что родится весной. В самой архаической версии речь шла не только о приплоде скота, но и о человеческих жертвоприношениях. Затем это превратилось в символическое изгнание молодых римлян за пределы города.

Стравинский и Рерих, одновременно работавшие над музыкой и декорациями, предложили подчеркнуто славянскую интерпретацию этого ритуала.

По одной из версий, Стравинский увидел во сне языческий ритуал: девушка танцевала в окружении старцев, пробуждая весну, пока не умирала от изнеможения.

По сюжету, язычники собираются на праздник Священной весны. Сменяют друг друга весенние гадания, обрядовое умыкание жен, хороводы и молодецкие игры. После появления старцев во главе со Старейшим-Мудрейшим начинается обряд поклонения земле, который завершается «Выплясыванием земли». Ночью девушки выбирают жертву, которая должна стать заступницей племени. В конце балета Избранница исполняет Великую священную пляску.

Нижинский рискнул переиначить традиционные балетные движения, делая их угловатыми и необычными. В сочетании с музыкой Стравинского и рериховскими костюмами – островерхими шапками и бородами, белыми рубахами с красной вышивкой и лаптями с онучами, длинными косами и украшенными узорчатым орнаментом нарядами щеголих – это действительно создавало ощущение древнего языческого ритуала, хотя и в новаторской подаче. Если верить Стравинскому, «говорили, что костюмы Рериха настолько же точно соответствуют историческим, насколько же удовлетворительны сценически»[164]. В целях экономии весь балет шел в декорациях первой картины, хотя эскизы Рериха для второй части балета, «Великой жертвы», еще сильнее напоминают о языческой древности. На них – холм капища с поясом камней, шесты с жертвенными черепами и старцы-ведуны в медвежьих шкурах.

Во время премьеры творилось что-то невообразимое. Публика неистово хохотала, свистела, кричала и шумела. Рерих писал о происходившем: «Кто знает, может быть, в этот момент они в душе ликовали, выражая это чувство, как самые примитивные народы. Но, должен сказать, эта дикая примитивность не имела ничего общего с изысканною примитивностью наших предков, для кого ритм, священный символ и утонченность движения были величайшими и священнейшими понятиями»[165]. Бушевавшие в зале страсти утихли только во время второго акта. Мнения критиков разделились: Анри Киттар в Le Figaro назвал новый балет «ребяческим варварством»[166], другие были более снисходительны. Несмотря на скандальную премьеру, Дягилев высоко оценил «Весну священную». В зимнем сезоне 1920 года он снова представил балет в Париже, теперь уже в хореографии Леонида Мясина.

В «Золотом Петушке» (1914) Фокин попытался совместить оперу и балет, что вызвало возмущение наследников Римского-Корсакова. Они добились запрещения спектакля, который успел всего два раза пройти в Париже и четыре – в Лондоне. Но зрители встречали эту постановку с восторгом. Композитор и музыковед Борис Асафьев назвал этот спектакль торжеством русской сказочной красочности. Немалую роль здесь сыграли удивительно яркие, пламенные, но при этом органично смотрящиеся декорации авангардистки Натальи Гончаровой. Видевшая спектакль Елена Поленова в переписке восхищалась тем, что, несмотря на безумную яркость, на сцене не было лишней пестроты. На декорациях Гончаровой над золотыми маковками теремов расцветают огромные цветы-древа, а силуэты фиолетовых верблюдов будто сошли со средневековых миниатюр и лубков. На эскизе занавеса мужики в лаптях лихо пляшут перед столом, за которым пируют царь и Шемаханская царица, а на заднем плане выстроились ряды русских красавиц в кокошниках и сарафанах. В 1916 году в Испании Русский балет Дягилева показал одноактный балет Мясина «Кикимора», в котором Кикиморе прислуживает верный Кот, погибающий от ее руки в финале. Затем Дягилев решил дополнить «Кикимору». В итоге получается балет «Русские сказки» с четырьмя картинами «Кикимора», «Бова-королевич и Царевна-лебедь», «Баба-яга» и «Коляда». Сценографией занимались авангардисты Наталья Гончарова и Михаил Ларионов.

«На днях в свет вышла русская сказка “Иван-царевич и Серый Волк”, иллюстрированная Билибиным. Книга заботливо издана Экспедицией Заготовления Государственных бумаг, ее цена – 75 коп. О сопоставлении с Малютиным не может быть и речи. У Билибина лучше рисунок, и его иллюстрации, бесспорно, более доступны для ребят. Он, чувствуется, тщательнее изучал работы зарубежных художников»[167].

Так отозвался о первой книге с иллюстрациями Билибина критик Павел Эттингер. Речь о знаменитых билибинских сказках. Шесть крупноформатных книг-тетрадей выходят в 1901–1903 годах и пользуются огромным успехом. Такой формат к тому времени уже получил распространение в Европе, но был новым для России. Кроме эстетической целостности работ Билибина, где все было продумано и гармонично, от шрифта до виньеток, новое издание еще и было гораздо более доступным для массовой аудитории. Для сравнения, «Руслан и Людмила» с рисунками Малютина, изданная в 1899 году, стоила 10 рублей.

Иван Билибин родился в 1876 году в семье военно-морского врача. Выпускник юридического факультета Санкт-Петербургского университета, параллельно с учебой он занимался в рисовальной школе Общества поощрения художеств. Его художественным руководителем стал Илья Репин – сперва в школе-мастерской княгини Марии Тенишевой, затем в Высшем художественном училище Академии художеств.

Предпочтения молодого художника быстро менялись. Еще в 1890-е годы он считал своими идеалами русских художников-реалистов и давал шуточную клятву никогда не уподобиться «художникам в духе Галлена, Врубеля и всех импрессионистов»[168]. Но в 1898 году в Мюнхене, во время обучения в школе Антона Ашбе, Билибин познакомился с классикой западноевропейской графики и с произведениями символистов, а в 1899 году принял участие в первой выставке журнала «Мир искусства». На графику Билибина, за четкость линий получившего прозвище «Иван Железная Рука» или «Иван Стальная Рука», повлияли как русские лубки, так и современная ему европейская книжная графика, особенно английская, а также японская гравюра.

Для былины «Вольга» художник выполнил в 1904 году пять иллюстраций, обрамленных напоминающим вышивку орнаментом.

Царица Азвяковна изображена в славянском наряде, действительно экзотична только ее корона с зубцами в форме змеиных голов. А вот царь Салтык Ставрульевич одет в халат из ткани с узнаваемым индийским орнаментом, его завитая борода напоминает змей. Живая змея обвивает корону, словно шелк тюрбана. Сами палаты индийского царя сочетают элементы русского интерьера с элементами восточного: со стенами, похожими на тканый шатер, и окошком, в которые виден нарочито стилизованный тропический пейзаж.

Над оформлением пушкинской «Сказки о царе Салтане» (1907) Билибин трудился в 1904–1906 годах. А в 1910 году вышла «Сказка о золотом петушке». Тогда же Д. П. Голицын, возглавлявший Ведомство императрицы Марии, заказал Билибину колоду карт в русском стиле. Сам художник так охарактеризовал заказ: «Стиль древнерусский (народные картинки и старые лубочные сказки, только облагороженные, если только вообще можно “облагородить” старину)»[169]. Хотя предполагалось, что колода будет довольно дешевой по качеству, ее так и не напечатали.

Билибин также оставил свой след в сценографии фантастической Руси. В 1909 году он оформлял для Московского оперного театра С. И. Зимина «Золотого петушка» Римского-Корсакова, в 1914 году придумывал декорации и костюмы для «Руслана и Людмилы» Глинки и «Садко» Римского-Корсакова в Петрограде. В его работах совершенно не чувствуется влияние других мастеров театральной живописи того времени. Билибин верен своей манере, создает гармоничные, четкие и в то же время очень декоративные композиции.

В 1917 году из-за революционных событий Билибин уехал в крымское имение Батилиман, где провел два года. Там он продолжал работать над эскизами к сказкам и «Руслан и Людмила». В 1919 году Билибин создал две иллюстрации к русской народной сказке: «Стрельчиха и Андрей-стрелок» и «Стрельчиха перед царем и свитой», причем в образе Андрея и стрельчихи изобразил себя и свою вторую жену, Рене О'Коннель.

В 1920 году Билибин эмигрировал, оказавшись в Египте, затем добрался до Парижа. Там художник иллюстрировал не только русские, но и восточные, и западноевропейские сказки. В 1936 году Билибин вернулся в уже советскую Россию. Над этим решением он подшучивает в стихотворной истории о зайце, сперва умчавшемся в страхе, но описавшем круг и вернувшимся назад, поскольку «опять к своим местам неведомая сила / велением судьбы назад его влечет». Стих заканчивается строками, полными ироничной надежды: «Пускай родимых мест капуста брюхо пучит, / Но он профессор там, и графике он учит».

Действительно, по возвращении все складывается вполне хорошо. В Ленинграде Билибин встретил не покидавших Россию давних друзей, много преподавал и работал. Но во время Великой Отечественной войны художник отказался эвакуироваться из блокадного города. Новый год он встретил шутливо-оптимистичной одой: «Мы голодны! И наши крохи / Малы сейчас, как неки блохи! / Но час пройдет, и будет пир!» Иван Билибин умрет от истощения 7 февраля 1942 года. Последней его работой станет эскиз иллюстрации к былине «Дюк Степанович» (1941).

И. Я. Билибин. Домовой. Иллюстрация для издания «Всеобщая мифология. Мифология славян» (Mythologie générale. Mythologie slave. Paris, 1934)

И. Я. Билибин. Банник. Иллюстрация для издания «Всеобщая мифология. Мифология славян» (Mythologie générale. Mythologie slave. Paris, 1934)

Отдельного упоминания заслуживает серия черно-белых рисунков, выполненных Билибиным в эмиграции для французского издания «Всеобщая мифология. Мифология славян» (1934)[170]. На них оживают существа из русской народной демонологии. Выползает из-за печи косматый домовой; плещется возле мельницы похожий на жабу водяной; косится на дверь овинник; крадется вдоль стены рогатая старушонка-кикимора с вытянутым острым рылом; довольно посмеивается голый банник, держась за ушат; бродит среди снопов полевик; сидит на ветвях белоглазая русалка. То, как Билибин изображает этих персонажей, показывает, что художник внимательно изучал доступные ему материалы. Иллюстрации Билибина в итоге стали чуть ли не каноническими, их постоянно перепечатывают в изданиях по славянской мифологии.

Как и в случае Виктора Васнецова, творчество Билибина имеет колоссальное значение для восприятия фантастической Руси в массовой культуре. Уже при жизни у него было много подражателей. Самого известного из них, Бориса Зворыкина, даже называли «московским Билибиным». В 1965–1970 годах вся серия «Сказок» переиздается в СССР с факсимильным воспроизведением оригинала. За этим переизданием последует ряд других.

Билибинская эстетика продолжает очаровывать людей как в России, так и в других странах. Созданная им версия сказочной Руси по умолчанию воспринимается как некий эталон. Однако эта заслуженная популярность рождает и определенные проблемы. Современным художникам, которые обращаются к фольклорным мотивам, очень сложно избежать влияния Билибина. Зачастую они либо начинают копировать его стиль, либо, напротив, пытаются радикально переосмыслить билибинские образы.

«Никого из племени нашего на Руси не осталось. Одни туманом взвились, другие разбрелись по миру. Родные реки печальны, ничья резвая рука не расплескивает лунных заблестков, сиротеют, молчат случайно не скошенные колокольчики – прежние голубые гусли легкого Полевого, соперника моего. Косматый, ласковый Постен покинул, плача, твой опозоренный, оплеванный дом, и зачахли рощи, умилительно-светлые, волшебно-мрачные рощи… А ведь мы вдохновенье твое, Русь, непостижимая твоя красота, вековое очарованье… И все мы ушли, изгнанные безумным землемером».

Так обращается бесприютный леший к русскому эмигранту, герою рассказа «Нежить». Рассказ Влад. Сирина, то есть молодого Владимира Набокова, вышел в эмигрантской газете «Руль» 7 января 1921 года, на православное Рождество. Сам Набоков позднее будто игнорировал его существование, утверждая, что начал печатать прозу лишь три года спустя.

Рассказ отличается чисто языческим образным рядом, без куполов, крестов и колокольного звона. Тоска по родине передана через персонажей народной демонологии и образы природы. Полевым или полевиком в поверьях восточных славян называли духа, которого считали хозяином поля, по аналогии с лешим как хозяином леса. А «Постен» Набокова – видимо, домовой (в толковом словаре Даля «пастен» приводится как обозначение домового в новгородских и псковских диалектах). «Лес наш, ель черная, береза белая» вырублены, сам леший умирает в конце рассказа, исчезая с грустным смехом. Остается только запах – «в комнате чудесно-тонко пахло березой да влажным мхом».

Обращение к теме фантастической Руси стало одним из проявлений той неизбывной тоски по родине, которую чувствовали покинувшие Россию люди. А поскольку в эмиграции оказалось немало талантливых художников и писателей, эта ностальгия часто получала зримое воплощение.

Например, в Югославии, где поселились тысячи бывших белогвардейцев. «Белградский круг художников», образовавшийся вокруг Юрия Лобачева, издавал очень популярный журнал комиксов «Стрип». Среди сюжетов, выбранных для графических романов, оказались и сказки Пушкина. Правда, после вторжения нацистов «Белградский круг» распался, а позже, при социализме, комиксы запретили. Лобачев принял советское гражданство и вернулся в Ленинград.

На французском издается «Сказка о рыбаке и рыбке», над которой Билибин начал работать еще в 1908 году в России. Александр Бенуа, не слишком довольный переводом, писал, что «рисунки Билибина выручают и воссоздают ту “русскость атмосферы”, которой не хватает тексту» и называет их «настоящим кладом всяких народных форм»[171]. В 1931 году в Париже выходят роскошные «Сказки избы», а в 1933 году в США публикуется аналогичное издание «Сказки русской бабушки».

Билибин также продолжал заниматься сценографией. Это декорации и костюмы для «Сказки о царе Салтане» Римского-Корсакова (1929) в антрепризе Частной парижской оперы, оформление балета Стравинского «Жар-птица» (1931) для театра в Буэнос-Айресе, декорации к опере Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1934) для городского театра в Брно, эскизы декораций и костюмов для «Сказки о царе Салтане» (1935) в Национальном театре в Праге. Тем не менее в 1936 году тоскующий по родине Билибин возвращается в Советскую Россию.

Художник Борис Зворыкин еще в 1919 году рисовал обложки для журнала «Красноармеец» и политические плакаты, но в 1921 году покинул Россию и до своей смерти в 1942 году работал в Париже. Во Франции Зворыкин оформил ряд книг, в том числе французское издание сказок Пушкина. В конце 1930-х годов он перевел на французский сказки «Снегурочка», «Василиса Прекрасная», «Марья Моревна» и «Жар-Птица», создав уникальный рукописный иллюстрированный альбом. Его опубликовали только в 1978 году на английском языке.

В 1930 году в Берлине вышла книга поэта, писателя, переводчика и литературоведа Александра Алексеевича Кондратьева «На берегах Ярыни: Демонологический роман». Мир этого необычного произведения населяют персонажи славянской демонологии, а начинается история с того, что водяной ждет превращения утопленницы в одну из своих жен-русалок.

Фольклорные мотивы появляются в отдельных рассказах Ивана Бунина из сборника «Темные аллеи», написанных в эмиграции во Франции. Рассказ «Железная Шерсть», созданный в 1944 году, наполняет фольклорные образы эротизмом. Повествование ведется от лица странника с Русского Севера. Тот рассказывает о медведе Железная Шерсть и лешем, которые любят женщин «до лютого лакомства». Отмечу, что фантазия Бунина здесь перекликается с настоящим фольклором. В русских народных сказках есть и сюжет о поповне, пропавшей в лесу и три года живущей с лешим, «как есть совсем голая, а стыда не ведает» («Леший», сказка № 374 в сборнике Афанасьева), и упоминание медведя Железная Шерсть, страшного людоеда («Звериное молоко», № 202). А в рассказе «Баллада» (1938) странница Машенька говорит о «великом, небывалом волке, с глазами, как огонь, красными и с сияньем округ головы», который убивает злодея-князя. Рассказ «Косцы» (1921) содержит полное поэзии описание «беспредельной родной Руси», где человека «из всяких бед, по вере его выручали его птицы и звери лесные, царевны прекрасные, премудрые, и даже сама баба-Яга, жалевшая его “по его младости”» – но «миновала и для нас сказка: отказались от нас наши древние заступники, разбежались рыскучие звери, разлетелись вещие птицы, свернулись самобранные скатерти, поруганы молиты и заклятия, иссохла Мать Сыра-Земля»[172].

Художник Николай Рерих оказался в эмиграции в 1918 году после отделения Финляндии от России и закрытия границы. Летом следующего года он приехал в Лондон, где работал над оформлением русских опер. Среди них были «Сказка о царе Салтане» и «Снегурочка» Римского-Корсакова, но поставить удалось только «Князя Игоря» Бородина. В годы Второй мировой войны Рерих снова обратился к образам из славянской мифологии – например, на картине «Святогор». Седобородый великан изображен вровень с заснеженными вершинами гор, величественно возвышаясь над облаками. Художник придал лицу Святогора несколько восточные черты, а шлем богатыря выглядит очень стилизованным. В 1945 году Рерих выполнил эскизы декораций для новой постановки «Весны священной». Белые наряды с красной вышивкой выделяются на фоне весенней зелени, солнце золотит склоны холмов, в хороводе дев танцует избранная, устремив взор к солнцу, пока юноши играют на свирели, а старцы наблюдают за обрядом.

Едва ли не главным символом сказочной Руси для эмигрантов оказалась Жар-птица из русских сказок. Тот же Набоков в английском эссе, подписанном V. Cantaboff, посвятил ей такие строки:

В честь сказочного персонажа назвали литературно-художественный журнал «Жар-птица», издававшийся эмигрантами в 1921–1926 годах в Берлине и Париже. На его обложках появлялись произведения Ивана Билибина и Бориса Кустодиева. Для обложки седьмого номера за 1922 год художник Георг Шлихт нарисовал Жар-птицу в небесах над белокаменным городом. Шлихт, уехавший в Германию в 1918 году, оформлял разные сказочные спектакли – балет «Жар-птица» Стравинского, оперы «Садко» и «Золотой петушок» Римского-Корсакова. Он также создавал иллюстрации для изданий «Конька-Горбунка» Ершова (1922) и сказок Пушкина.

Еще одна малотиражная «Жар-птица» выходила с 1947 по 1959 год в Сан-Франциско. И с этим журналом связана одна из главных мистификаций на тему языческой Руси.

В ноябре 1953 года в эмигрантском журнале «Жар-птица» сообщили об удивительном открытии. Обнаружены «древние деревянные “дощьки” V века с ценнейшими на них историческими письменами о древней Руси»![174] Поделился этой новостью с редакцией русский эмигрант Юрий Миролюбов, инженер-химик по образованию, крайне увлеченный праисторией славян.

По словам Миролюбова, художник Изенбек, участник Белого движения, в 1919 году оказался в разоренном дворянском имении на Украине, где сделал необычную находку. А именно – несколько десятков деревянных дощечек, исписанных с двух сторон. Изенбек увез их с собой в Западную Европу, где в 1925 году в Брюсселе показал Миролюбову. В 1941 году Изенбек умер, а дощечки исчезли при обысках, производимых гестапо.

Но не все потеряно, ведь Миролюбов долгие годы занимался их изучением и копированием, и вот теперь, в 1953 году, настало время удивительных историй. Редакция «Жар-птицы» уверяла читателей, что получила из Бельгии «фотографические снимки с некоторых из “дощьчек”, и часть строчек с этих старинных уник уже переведена на современный русский язык известным ученым-этимологом Александром А. Кур».

Уже с самого начала «дощьки Изенбека» окружало множество странных деталей и противоречий. Миролюбов путался даже в том, как нанесены буквы. То говорил, что выжжены, то – процарапаны. К слову, хотя Миролюбов считал Изенбека туркменом, художник просто любил мистификации и обыгрывал обманчиво «восточное» звучание своей фамилии, подписываясь «Али Изим-бек». Предки Федора Артуровича Изенбека были немцами, выходцами из Вестфалии.

Изображение, заявленное как «фотография дощечки Изенбека № 16»; воспроизведено в статье Л. П. Жуковской (1960)

«Известный ученый-этимолог» А. Кур на самом деле был историком-любителем Александром Куренковым, тоже бывшим белогвардейцем. Чтобы вы представляли амбиции Куренкова и круг его увлечений, приведу пару примеров. В июне 1943 года он заявил, что обнаружил на горе Арарат Ноев ковчег, а в 1946 году опубликовал якобы расшифрованные им «шумерские записи о всемирном потопе», которые увидел в петроглифах из окрестностей Арарата.

В течение трех лет Куренков публиковал в «Жар-птице» статьи по материалам, переданным ему Миролюбовым. Названия вроде «Отрывочная, но истинная история наших предков» говорят о том, что критического подхода от Куренкова ожидать не стоило. С 1957 года там же публиковался текст дощечек, что продолжалось до закрытия журнала в 1959 году.

А как же фотографии? О них много раз писали и Миролюбов, и Куренков. Но опубликовали только один снимок в 1955 году, на котором читалось всего десять строк. В 1960 году его прислали в Советский славянский комитет. Экспертизу фотографии провела палеограф и языковед Лидия Жуковская. Она пришла к выводу, что фото сделано не с дощечки, а с прориси, и поставила под сомнение оригинальность самого текста. После этого никаких фотографий больше не появлялось.

Названия у «дощьчек Изенбека» тоже не было. Его придумают позже, по слову «влескниго» на одной из дощечек, связанному с именем бога Велеса. Вначале это «Влесова книга» или «Влес-книга». Такое название предложит один из первых сторонников ее подлинности Сергей Лесной. За этим псевдонимом скрывался советский энтомолог Сергей Парамонов, покинувший территорию СССР в 1943 году вместе с отступающими нацистами. Лесной, по его утверждению, освобожденный из немецкого концлагеря британцами в 1945 году, получил работу в Австралии, где провел остаток жизни. Принятый сейчас вариант «Велесова книга» получил распространение позже.

«Велесова книга» претендует на роль своеобразной хроники праславянской истории, охватывающей огромный период от IX века до н. э. до IX века н. э. Большинство тех, кто хочет видеть в дощечках Изенбека реальный памятник, – историки-любители, чаще всего с далеким от истории и филологии образованием. Находились, впрочем, и отдельные филологи, утверждавшие, что это подлинный источник, вроде Юрия Бегунова. Правда, этот советский и российский славист увлекался конспирологией, что явно выводит его за рамки науки.

Еще дальше зашел советский, а затем украинский филолог Борис Яценко, сделавший «Велесову книгу» основой для своих фантастических теорий. Он настаивал, что в древности Центральную Европу населял славянский народ «укров»-арийцев, древняя Троя находилась на территории Украины, а Россию основал украинский «державный народ». Новому изданию «Велесовой книги», вышедшему в 2001 году, Яценко придал академическую форму, что усиливало ощущение «подлинности» источника.

Профессиональные историки и филологи давно считают «Велесову книгу» подделкой. Даже академик Рыбаков, склонный к смелым гипотезам по поводу раннего этногенеза славян, разделял эту точку зрения и входил в комиссию, пришедшую к такому выводу. При этом позже отдельные авторы настаивали, что Рыбаков изменил свое мнение, не приводя никаких внятных доказательств. Заявления о поддержке подлинности «Велесовой книги» также бездоказательно приписывались некоторым известным ученым, обычно уже после их смерти. Работы лингвистов убедительно показывают, что текст «Велесовой книги» – поздняя и довольно неуклюжая мистификация. Если вам интересна эта тема, рекомендую ознакомиться с лекциями Зализняка, публикациями Творогова и Алексеева. Я же не стану вдаваться в подробности, а просто перечислю основные моменты.

Прежде всего, нет доказательств того, что дощечки Изенбека существовали. Единственная опубликованная фотография сделана с рисунка. А «велесовица», которой написан текст на этом фото, является слегка измененной кириллицей, в том числе использует поздние варианты букв. В текстах «Велесовой книги» есть слова и выражения, известные только по «Слову о полку Игореве», которым Миролюбов увлекался и даже посвятил ему отдельную работу. При этом «Велесова книга» сильно отличается от летописей и настоящего эпоса как примитивным и бедным языком, так и немногочисленностью индивидуальных персонажей. Странно выглядят и повествование от первого лица множественного числа («мы»), и способ обозначения дат («за столько-то тысяч лет до такого-то события»).

Текст не написан на праславянском языке, поскольку содержит множество откровенно поздних форм.

По выражению Зализняка, «допустить, что ВК написана в IX в., – это как поверить в то, что в Риме эпохи Цезаря какие-то люди умели писать по-французски»[175].

Защитники «Велесовой книги» настаивают на уникальности и огромной древности ее языка. Якобы именно поэтому он примитивен, бессвязен и ни на что не похож. На самом деле текст изо всех сил пытается выглядеть «очень древним» – но в представлении людей, далеких от исторической лингвистики. Созданный искусственно, он сочетает звуковые формы из разных поздних славянских языков и намеренно исковерканные варианты, стилизованные или полученные произвольным добавлением, устранением или заменой отдельных букв. Такие изменения не могли произойти даже при переписке древнего произведения в позднейшее время. Настоящие переписчики модернизируют текст, меняют его под нормы своего времени, пытаются объяснить, иногда просто делают ошибки. Поэтому в случае «Слова о полку Игореве», например, можно определить, что древнерусский текст XII века был переписан в XV веке, тогда как в тексте «Велесовой книги» содержится коктейль из разных форм, не соответствующий нормам ни одного конкретного славянского языка определенного периода.

Даже разные «переводы» текстов «Велесовой книги» могут сильно различаться по смыслу и содержанию – в зависимости от того, какую концепцию продвигают их создатели. Впрочем, никакой детальный лингвистический анализ не переубедит энтузиастов ее подлинности. Для них зачастую речь идет не о научном подходе, не о критическом анализе, а о восприятии текста как почти мистического откровения, обретении той самой утраченной истории, которую нестерпимо хотелось воссоздать, даже если о ней ничего не известно достоверно.

История с «Велесовой книгой» – продолжение поисков исключительной древности славян. Как мы помним, этим активно занимались и в предшествующие столетия. Не случайно в тексте заметны отзвуки предыдущих фантастических теорий вроде «страны русов» Русколани, явного детища роксоланской теории XVII–XIX веков. В XX веке к этому желанию раздвинуть границы истории добавляются новые мотивы. Прежде всего – стремление найти именно полностью языческие источники. Причины этого вполне понятны, ведь все дошедшие до нас памятники созданы уже после христианизации Руси. Как бы ни пытались энтузиасты вычленить из средневековых текстов дохристианские элементы, подобные реконструкции остаются фрагментарными и довольно условными. «Велесова книга» стала попыткой закрыть невосполнимый пробел. При этом ее текст изобилует церковнославянизмами и слегка измененными цитатами из христианских источников, в том числе Библии: «и ныне и присно и во веки веков», «будьте как дети», «камни вопиют». Несмотря на попытки выглядеть древним языческим памятником, «Велесова книга» не в силах оторваться от того христианского мира, который пытается предварить.

Язычеству в «Велесовой книге» уделяется ожидаемо много внимания. Славяне получают определение «внуки Дажь-Божьи», взятое из «Слова о полку Игореве» (Дажбожи внуци). Если в реальных источниках о боге Велесе практически ничего не говорится, то здесь он наделяется множеством вымышленных функций. Отрицается практика человеческих жертвоприношений: «Боги русов не берут жертв людских и ни животными». Эти детали явно добавлены, чтобы ответить на критику язычества в сочинениях христианских авторов и историков XVIII–XIX веков. При этом проводится мысль о некой фантастической гармонии политеизма и монотеизма, поскольку «бог и един и множествен». Это соответствует взглядам Миролюбова, который пытался найти общие черты между православием и придуманным им «арийским ведизмом» древних славян, а в преследованиях язычества винил византийских миссионеров. Видимо, из-за увлечения Миролюбова индоиранской мифологией в текст «Велесовой книги» перекочевали, с небольшими изменениями имен, ведийские божества – Индра, Сурья, Кришна, Дьяуш Питар, Тваштар, обожествленное небо Сварга.

Только в «Велесовой книге» появляется вымышленная птица «Матерь Сва» или «Матерь Слава», причем упоминается чаще других божеств.

Полностью придумана и триада Явь, Правь и Навь. В этой схеме мироустройства Явью назван видимый, земной мир людей, Правью – мир светлых богов и божественного закона, а Навью – потусторонний мир нежити и темных божеств. Искусственным словосочетанием «Правь славить» иногда пытаются обосновать органичность для неоязычества христианского термина «православие».

Триада не только распространилась в неоязычестве, но и успешно поселилась в массовой культуре как часть «славянской мифологии». Например, в песне певицы Пелагеи «Оборотень-Князь» (2009) звучит фраза: «Князь готов из Яви править чудеса».

Можно подумать, что это творчество нейросети на тему «как выглядела бы советская былина». Но перед вами отрывок из настоящей былины «Слава Сталину будет вечная». Вернее, новины, сочиненной в 1937 году потомственной сказительницей Марфой Крюковой.

Сначала в Советской России довольно настороженно, а иногда и враждебно относились к фольклору. Пролеткульт, РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) и ЛЕФ (творческое объединение «Левый фронт искусств») считали его воплощением «отсталого мировоззрения»[176]. Такие взгляды разделяла и часть советских ученых. Для них сказки и былины были продуктом эпохи феодализма, ее пережитком.

Считалось, что в социалистическом государстве на смену прежнему фольклору должен прийти новый, советский. Академик Юрий Соколов в 1931 году призывал «активно вмешаться в фольклорный процесс, заострить борьбу против всего враждебного социалистическому строительству, против кулацкого, блатного и мещанского фольклора, поддержать ростки здоровой, пролетарской и колхозной устной поэзии»[177]. Советские фольклористы в своих многочисленных экспедициях не только собирали и записывали материал, но и стремились следить за народным творчеством, изучать, куда оно движется. А то и подталкивать в нужном направлении.

Поворот в отношении к фольклору заметен в середине 1930-х годов. Как раз тогда фольклористика в Советском Союзе становится самостоятельной отраслью науки. Во многих университетах создаются специальные отделения по собиранию и изучению фольклора, открывается Всесоюзный Дом фольклора в Москве.

Большое значение имел доклад писателя Максима Горького 17 августа 1934 года на Первом всесоюзном съезде советских писателей. В своей речи Горький заявил, что «наиболее глубокие и яркие, художественно совершенные типы героев созданы фольклором»[178]. Он указывал на совершенство образов Святогора, Микулы Селяниновича, Василисы и называл фольклор настоящим творчеством трудового народа.

По инерции «классово чуждый» фольклор все еще продолжали высмеивать. В 1936 году в Московском Камерном театре поставили оперу Демьяна Бедного «Богатыри». В ней пролетарский поэт, уже некоторое время находившийся в опале у власти, представил персонажей былин как пьянствующих аристократов. Но в «Правде» и других изданиях тут же вышли разгромные статьи. Вскоре постановка была запрещена постановлением Политбюро ЦК ВКП(б) от 14 ноября. В нем говорилось, что опера-фарс «огульно чернит богатырей русского былинного эпоса, в то время как главнейшие из богатырей являются в народном представлении носителями героических черт русского народа» и «дает антиисторическое и издевательское изображение крещения Руси, являвшегося в действительности положительным этапом в истории русского народа». После этого советские фольклористы поспешили поддержать позицию Горького.

Впрочем, идея создания правильного советского фольклора никуда не исчезла. Просто теперь не отрицалась значимость народного творчества предыдущих эпох. Особенно причудливый характер стремление «обновить» фольклор приняло в случае былин, или старин, как их называли в народе. Они в начале XX века были частью живой традиции, выступления сказителей собирали множество слушателей.

Считается, что название нового жанра изобрела сказительница Марфа Крюкова, сама придумавшая 14 новин. Первой новиной стала «Былина о Чапаеве» Петра Рябинина-Андреева, появившаяся в 1937 году. Появление и распространение новин совпало с периодом после коллективизации и раскулачивания, то есть с тем временем, когда в крестьянстве уже в меньшей степени видели реакционную силу, склонную сопротивляться советской власти.

Всего известно около 600 текстов новин. Фольклористы по-своему влияли на их создание, предлагали сказителям темы, приглашали их на разные мероприятия. Для новин выбирали актуальные сюжеты – например, бои с японцами на озере Хасан. Неудивительно, что их язык подпитывался канцеляритом и новоязом советских газет. Это порождало на редкость эклектичные тексты с оборотами в духе «стали бить-обижать трудовой народ», «скоро-скоро созвали они крепку партию, / крепку партию большевистскую», «вместе сделали заседаньице, / порешили так дела свои», «нет таких трудностей, каких бы не преодолели сталинские соколы»[179].

Персонажами новин также могли быть новые советские герои, например исследователи Арктики. Им посвящены «Былина о челюскинцах» Матвея Самылина и «Поколен-борода и ясные соколы» Марфы Крюковой (Поколен-борода здесь – географ Отто Юльевич Шмидт, обладатель внушительной бороды).

В то же время неправильный с точки зрения властей фольклор подвергался преследованию и цензуре. Интересно, что даже протестные тексты могли принимать традиционные фольклорные формы. Например, обнаруженная ОГПУ в 1929 году крестьянская листовка, адресованная умершему Ленину, имитировала традиционный плач: «Ты устань-проснись, Владимир, встань-проснись, Ильич / Посмотри-ка на невзгоду, какова лежит / Какова легла на шею крестьянина-середняка / В кооперации товару совершенно нет для нас»[182]. За исполнение «контрреволюционных рассказов, песен, стихов, частушек, анекдотов» сначала ввели внесудебную ответственность, затем, в 1930-е годы, наказания стали гораздо суровее. Кроме того, во время массовых репрессий пострадали и многие ученые-фольклористы, и сказители.

Советские исследователи конца 1930-х годов называли новины важным этапом в истории фольклора, расцветом эпического творчества. Но уже в 1940-е годы начинается дискуссия о том, можно ли считать новины настоящим фольклором. В период после смерти Сталина многие фольклористы приходят к мнению, что новины – не фольклор, а имитация народного творчества, авторские произведения. Хотя новины продолжали публиковать в сборниках вплоть до конца 1960-х годов, они не стали новым «советским фольклором», быстро забывались самими сказителями и не получили распространения в народе. В целом это был мертворожденный жанр, псевдофольклор, создававшийся по инициативе сверху. А попытки контролировать народное творчество не принесли ощутимого результата.

«Чем взрослее становился я, тем более резко и ярко видел я различие между сказкой и нудной, жалостной, охающей и будничной жизнью ненасытно жадных, завистливых людей. В сказках люди летали по воздуху на “ковре-самолете”, ходили в “сапогах-скороходах”, воскрешали убитых, спрыскивая их “мертвой и живой водой”, в одну ночь строили дворцы, и вообще сказки открывали передо мной просвет в другую жизнь, где существовала и, мечтая о лучшей жизни, действовала какая-то свободная, бесстрашная сила»[183].

Эти слова писателя Максима Горького превращали фольклорных персонажей в идеальных социалистических героев, которым чуждо все низменное и мещанское. Они деятельны, постоянно стремятся вперед, добиваются новых свершений, жаждут свободы.

Попытки придать сказочной Руси советский облик касались не только былин – появлялись и новые сказки. Правда, как и в случае с новинами, они все же были скорее авторскими произведениями, чем настоящим фольклором. В язык сказителей проникали слова и обороты из окружающей их реальности. Герои сказок «встают на довольствие», «получают обмундирование» и «выполняют боевое задание». Отец дарит Ивану-дураку «капронового коня», вместо избушек появляются дачи, чугунные лапти становятся чугунными калошами, царь говорит по телефону. Меняется стиль речи героев, которые могут использовать фразы в духе: «Я до основания кушать хочу»[184].

Поиск правильного советского фольклора повлиял и на судьбу Павла Петровича Бажова, создателя знаменитых уральских сказов. В 1934 году фольклорист Владимир Бирюков собирал материал для сборника «Дореволюционный фольклор на Урале». В 1935 году к подготовке сборника подключили редактора Блинову, которая сначала «посоветовала усилить собирание фольклора национальных меньшинств Урала и сделать его первым выпуском, а русский фольклор – вторым»[185]. Однако общение с Бажовым заставляет Блинову нацелиться на собирание именно рабочего фольклора, «отражающего уральскую специфику, а также историю». То, что Бирюков указывал, что нигде не может найти рабочего фольклора, не смутило Блинову, вскоре уступившую роль редактора Бажову. Сам Бажов так описывал ситуацию, подтолкнувшую его к созданию сказов: «Фактическим редактором была Блинова. Она поставила вопрос: почему же нет рабочего фольклора? Владимир Павлович ответил, что он его нигде не может найти. Меня это просто задело: как так, рабочего фольклора нет? Я сам сколько угодно этого рабочего фольклора слыхал, слыхал целые сказы. И я в виде образца принес им “Дорогое имячко”. Я хотел восстановить этот сказ так, как я его слышал. Мне казалось, что это было восстановление фольклора по памяти, причем я так и сказал, что я восстановил его по памяти, что я слышал его от В. А. Хмелинина»[186].

В следующие годы Бажов публикует ряд текстов как фольклорные записи «сказов», бытовавших среди рабочих дореволюционных уральских заводов. Их он якобы услышал от сказителя Хмелинина еще в 1892–1895 годах. А теперь «воссоздал по памяти».

В 1937 году Бажова по доносу исключили из партии, но через год восстановили. В какой-то момент, согласно воспоминаниям Бажова, ему грозило обвинение в «фальсификации фольклора». Выручил его Демьян Бедный, который считал бажовские сказы фольклором и привел в качестве аргумента упоминание легенд, связанных с горными промыслами, в книге Семенова-Тян-Шанского. Затем дела Бажова налаживаются. В 1943 году за книгу «Малахитовая шкатулка» он получает Сталинскую премию 2-й степени. Писателя начинают воспринимать как главного специалиста по уральскому фольклору. В 1940-е годы Бажов заявлял студентам, что необходимо собирать именно рабочий фольклор, а в 1949 году призывал фольклористов повернуть «от свадебщиков к производственникам»[187].

В современной России читатели зачастую воспринимают бажовские сказы как настоящие уральские предания. Однако нет убедительных доказательств того, что они действительно являются народными легендами. Во время фольклорной экспедиции 1981 года местные жители, которых спрашивали о Хозяйке Медной горы, сами знали о ней по сказам Бажова. Как бы то ни было, созданная Бажовым авторская мифология давно стала частью уральской идентичности и завоевала прочное место в массовой культуре. Правда, ее скорее стоит относить уже не к сказочной Руси, а к сказочной России XVIII–XIX веков.

Народными на первый взгляд могут показаться сказки Степана Писахова. Они насыщены фольклорными мотивами, рассказаны в особом стиле, северным говором, с прибаутками и сюжетами из жизни архангельских поморов. Тем не менее это литературные произведения, написанные самим Писаховым. Еще одним советским сказочником и сказителем был Борис Шергин, уроженец Архангельска, изучавший культуру поморов. Он записывал настоящие старины, создавал переложения народных сказок, а в других текстах часто использовал отрывки из былин и народных песен. Шергин также выдавал текст собственного сочинения за средневековое «Хождение Иваново Олельковиця сына Ноугородца», якобы частично переписанное им с оригинальной рукописи еще в юности. Поддельность текста доказал советский историк Владимир Мавродин, специалист по истории Древней Руси.

Писатели, входившие в ОБЭРИУ (Объединение реального искусства) 1927 – начала 1930-х годов, казалось бы, старались отойти от привычных форм искусства. Но на их творчество явно оказала влияние народная культура, особенно заговоры, небылицы и небывальщины. Гораздо реже встречаются образы из фольклора – например, в стихотворении Константина Вагинова 1931 года:

Еще один обэриут, Николай Заболоцкий, в 1929–1933 годах создал стихотворение «Меркнут знаки Зодиака». Фольклорная нечисть населяет строки этой необычной колыбельной:

Заболоцкий также создал знаменитое переложение «Слова о полку Игореве», работу над которым начал еще в 1937 году. Но в 1938 году поэт был осужден по делу об антисоветской пропаганде и смог вернуться к работе только после лагерей, в Караганде.

В 1936 году поэтесса Елизавета Тараховская написала пьесу «По щучьему велению», в которой соединила четыре русские сказки – «По щучьему велению», «Царевна Несмеяна», «Плясовая гармонь» и «Емеля-дурачок». Пьеса впоследствии станет основой для некоторых советских фильмов и мультфильмов.

Евгений Шварц, один из главных писателей-сказочников советского времени, в молодости публиковал фельетоны под псевдонимом Домовой. В большинстве произведений Шварц использовал сюжетные мотивы из западноевропейских сказок, как народных, так и авторских, но иногда обращался и к мотивам из русского фольклора. В 1959 году он создает сценарий для фильма «Марья-искусница» по своей же пьесе для кукольного театра «Сказка о храбром солдате» (1946). О русских народных сказках напоминает и пьеса Шварца «Два клена» (1953). Сказочные пьесы также писал советский драматург Николай Шестаков, по одной из них был снят фильм «Финист – Ясный сокол» (1975).

Приключениям советского школьника Мити в мире русских народных сказок посвящена повесть Эдуарда Успенского «Вниз по волшебной реке», опубликованная отдельной книгой в 1972 году. Бабушка Глафира Андреевна посылает Митю проведать двоюродную тетку Егоровну. Та оказывается Бабой-ягой. Митя вместе с ней противостоит Кощею Бессмертному, Лиху Одноглазому, Соловью-разбойнику и Змею Горынычу. Характерно, что Баба-яга здесь полностью положительный персонаж.

Русские народные сказки неоднократно пересказывались для детей и переиздавались в СССР. Отмечу, что детские книги на тему сказочной Руси выходили в Советском Союзе с прекрасными иллюстрациями таких художников, как Николай Кочергин, Валерий Алфеевский, Виктор Чижиков и многие другие.

Образы сказочной Руси могли переосмысляться в сатирическом или анекдотическом ключе. Показательна история пролога «Руслана и Людмилы» Пушкина («У Лукоморья дуб зеленый…»). В советское время появляются десятки переделок этих классических строк. В основном они были анонимными. Версии 1930–1970-х годов чаще всего посвящены различным проблемам того времени – от политики «уплотнения» до нехватки продовольственных товаров. Пушкинский текст продолжили переделывать и в 1980–1990-е годы, и в начале нулевых. Но в этих вариантах политическая составляющая уже отходит на второй план. Самая острая политическая сатира появляется в 1935 году:

Советский поэт и бард Владимир Высоцкий в 1966 году напишет «Лукоморья больше нет». В этой горькой сатире пьяный Леший бьет Лешачиху, русалка родила от тридцати трех богатырей, но ни один из них не признает отцовства, ковер-самолет сдан в музей, а «кот диктует про татар мемуар». Тот же Высоцкий в 1967 году переосмысляет пушкинскую «Песнь о вещем Олеге» в гротескно-комическом ключе: «Но только собрался идти он на вы – / Отмщать неразумным хазарам, / Как вдруг прибежали седые волхвы, / К тому же разя перегаром».

«Понедельник начинается в субботу» (1965) фантастов братьев Стругацких переместил мир сказок в реальность советского научного сотрудника. С бюрократией, канцеляритом и невозможными аббревиатурами. Утопические мотивы сочетались в этой повести с элементами сатиры.

Главный герой, программист Александр Привалов, случайно устраивается на работу в НИИЧАВО, вымышленный Научно-исследовательский институт Чародейства и Волшебства в несуществующем северном городке Соловец. На улице Лукоморье находится музей Изнакурнож (Избушка на курьих ножках), за которым присматривает Наина Киевна Горыныч. Местные домовые – «либо вконец опустившиеся маги, не поддающиеся перевоспитанию, либо помеси гномов с некоторыми домашними животными». Говорящий кот страдает склерозом и с трудом сочиняет сказки, собирая обрывки разных сюжетов. В колодце живет щука, предлагающая исполнить желания. «З. Горыныч» заперт в старой котельной и используется для опытов. А Кощей Бессмертный содержится в бесконечном предварительном заключении, пока ведется бесконечное следствие по делу о бесконечных его преступлениях.

Впрочем, Стругацкие не ограничивались пародийными отсылками к русскому фольклору и славянским мифам, используя персонажей и сюжеты из разных мифологий. Повесть была раскритикована советским писателем-фантастом Михаилом Ляшенко. Он, в частности, обвинил авторов в стремлении «накручивать любые чудеса из сказок всех времен и народов»[188] в сочетании с выдуманными научными терминами. Сам текст повести подвергся цензуре.

Сейчас, когда заходит речь о волшебной сказке, редко обходится без упоминания Владимира Яковлевича Проппа. Идеи этого советского филолога и фольклориста воспринимаются как общепризнанные, ссылки на его работы можно встретить повсюду. Однако «Морфология сказки» после публикации в 1928 году была почти забыта на тридцать лет. Причина, видимо, заключалась в том, что автор опередил свое время, предвосхитив использование точных методов в гуманитарных науках. Об этом писал сам Пропп в предисловии к итальянскому изданию 1966 года.

Выходец из семьи поволжских немцев, Пропп в 1913 году поступил в Петербургский университет. Там он сначала изучал немецкую литературу, но потом перешел на славяно-русское отделение. К этому его подтолкнули, по словам самого Проппа, не только научные интересы, но и «влечение к России, явившееся отчасти как последствие отвращения к окружавшей меня немецкой грубости и ограниченности»[189]. Во время Первой мировой войны Пропп хотел уйти на фронт, но, поскольку студентов не мобилизовали, стал санитаром в лазарете. Уже позже он запишет в дневнике, что «сквозь войну и любовь стал русским. Понял Россию»[190].

Работа над монографией заняла десять лет, Пропп писал ее по ночам, на праздниках и на каникулах. Только завершив рукопись, он показал ее Эйхенбауму, Зеленину и Жирмунскому и, убедившись в их одобрении, решился опубликовать книгу.

Несмотря на первые положительные рецензии, «Морфология сказки» подвергалась критике. Участники фольклорного семинара Азадовского утверждали, что Пропп изучение человека как живого организма подменил изучением скелета. В 1944 году Проппу как немцу по происхождению был запрещен въезд в Ленинград. От ареста его спасло только ходатайство ректора Вознесенского.

Еще в 1939 году ученый защитил докторскую диссертацию по рукописи монографии «Исторические корни волшебной сказки». Но опубликовать ее получилось только в 1946 году. Судьба книги складывалась не слишком удачно. В «Советской этнографии» (1948. № 2) вышла рецензия «Против буржуазных тенденций в фольклористике». В ней Проппа обвиняли в игнорировании «великого советского теоретика фольклора А. М. Горького», называли книгу Проппа «попыткой сокрушения и развенчивания русской волшебной сказки» и видели в ней «тлетворное влияние упадочной науки буржуазного Запада»[192]. На заседаниях 1948 года в Институте этнографии различные ораторы вытирали ноги о работы Проппа, называя его книгу «весьма вредной» и «антимарксистской»[193]. Пропп не стал тогда отвечать на критику, но и не отказался от своих взглядов, хотя пережитое стоило ему инфаркта. Его почти перестали печатать, за следующие девять лет вышло всего несколько статей. В формализме винил Проппа и французский ученый Клод Леви-Стросс, создатель структурной антропологии. Пропп отвергал это обвинение, подчеркивая, что, «по возможности строго методически и последовательно, переходит от научного описания явлений и фактов к объяснению их исторических причин»[194]. В дневниках он замечал: «Я, несомненно, сильнее этого знаменитого француза Леви-Стросса, который пишет обо мне с таким пренебрежением. Только работать я не могу столько, как они, не могу быть на уровне того, что знают в Европе и Америке, потому что библиотеки наши не могут снабдить нас тем, что надо»[195].

Фундаментальный труд «Русский героический эпос», опубликованный к 60-летнему юбилею Проппа в 1955 году, имел успех. Проппа всячески чествовали, как будто он не пережил травлю в предшествующие годы. Он даже вступил в полемику с академиком Рыбаковым, а в 1963 году издал «Русские аграрные праздники». Последние работы ученого, «Проблемы комизма и смеха» (1976) и «Русская сказка» (1984), вышли уже после его смерти.

Пропп был далеко не первым, кто попытался систематизировать сказки, предложить их типологию. Но, как он отмечал, большинство начинало с классификации, «внося ее в материал извне, а не выводя ее из материала по существу»[196], то есть исследователи пытались подогнать сказки под искусственно выстроенную систему.

Пропп же исходил из самого материала, что позволило ему отметить повторяемость функций у на первый взгляд несхожих персонажей сказок. Всего Пропп определил 31 функцию, то есть поступки действующего лица, определенные с точки зрения его значимости для хода действия. Ему удалось выделить постоянные (действия персонажей для развития сюжета, их последовательность) и переменные (языковой стиль, количество действий и способы их исполнения, мотивировки и атрибуты персонажей) элементы. Элементы истории (испытание героя, поединок с антагонистом, преследование, спасение от преследования, наказание врага и т. п.) могут встречаться в разной последовательности, при этом сказка обычно состоит из двух и более «ходов».

В «Исторических корнях волшебной сказки» Пропп обращает внимание на то, что многие сказочные мотивы восходят к различным социальным институтам. Среди них особое место занимает обряд посвящения, который «совершался при наступлении половой зрелости»[197]. Инициация подразумевала, что проходивший обряд символически умирал, а затем воскресал уже новым человеком. Пропп связывает с этим гибель и воскрешение героев во время путешествия в другой мир, трактуя роль Бабы-яги как проводника в загробное царство.

Русские былины Пропп изучал в сопоставлении с «догосударственным» эпосом народов Сибири и Крайнего Севера, стремясь обнаружить и понять архаическую основу былин, объяснить специфику их героев и сюжетов. В исследовании праздников календарного цикла ученый опять же применяет структурный метод, приходя к убеждению, «что все большие основные аграрные праздники состоят из одинаковых элементов, различно оформленных»[198].

При всей стройности и убедительности теория Проппа – не установленный канон, не единственно возможное и допустимое объяснение природы и происхождения волшебных сказок. Предложенная им реконструкция ранних форм сказки, не дошедших до нас из древности, остается гипотетической, что нисколько не умаляет значения проделанной Проппом работы. И, не являясь частью массовой культуры, труды этого замечательного ученого могут пригодиться ее творцам, помогая лучше понять мир сказок и давая множество новых идей.

Ну а при чем тут «древо жизни Проппа», спросите вы? Ведь «Древо жизни» – название сборника статей Афанасьева. А в случае Проппа логичнее вынести в заголовок «Морфологию сказки».

Дело в том, что Владимир Пропп писал не только научные труды, но и художественные произведения. В том числе он создал автобиографичную повесть «Древо жизни» о детстве и юности героя по имени Федя. И мне хотелось бы, чтобы в этом коротком очерке Пропп представал не только обезличенным автором классификации сказок, а еще и живым человеком, души не чаявшим в семье, хорошим пианистом и фотографом, увлеченным древнерусским искусством, любившим картины Саврасова, Васильева, Нестерова и Врубеля.

Скульптор Сергей Коненков, выходец из крестьянской семьи, обратился к теме фольклора и язычества еще до революции. С 1907 года он создавал деревянные изваяния славянских богов, былинных персонажей и сказочной нечисти, зачастую нарочито архаичные, похожие на древних языческих идолов. В «Лесную серию» в том числе вошли «Великосил» (1909), «Лесовик» (1909), «Сова-ведьма» (1909), «Стрибог» (1910), рогатый леший «Астрахан» (1914), «Святогор» (1918). Статую Стрибога скульптор украсил инкрустацией и поместил ей на плечи бычьи рога.

Сергей Глаголь, автор первой биографии Коненкова, вышедшей в 1920 году, отмечал, что «появление на выставках ряда этих деревянных изваяний, этой ожившей мифологии древнего славянства, было совершенно неожиданно и поразило русский художественный мир своею оригинальностью и самобытностью»[199]. Глаголь приводит воспоминания, записанные со слов самого Коненкова – в том числе о сказках, которые будущий скульптор слышал в детстве от мужиков. Стремление Коненкова «воссоздать наивную мифологию древней Руси», по свидетельству Глаголя, было «заветною мечтою»: «Если народ при виде того, как дружинники Владимира топили в Днепре древнего Перуна, кричал “выдыбай боже”, то пусть же он снова выплывает на Москве-реке у старого Кремля». Глаголь убежден, что «Коненков верит в реальность этого таинственного мира, в действительность своего “Стрибога”».

В 1909 году Коненков также изваял мраморную «Ладу». Но для персонажей «Лесной серии» его излюбленным материалом было именно дерево. Среди немногих исключений – сделанный из цемента «Свистушкин» (1915), коненковская версия вымышленного бога Посвиста. Иногда Коненков воспроизводил образы, сошедшие с лубочных картинок XIX века, – например, изобразив своего Еруслана Лазаревича (1913) в стилизованном античном доспехе. А порой по-новому переосмыслял сказочные мотивы например, назвав «Жар-птицей» (1915–1916) статую нагой девы. В конце 1923 года вместе с женой Коненков уехал сначала в Ригу, а затем в США для участия в выставке. С ведома советских властей он надолго осел в Нью-Йорке, вернувшись в СССР только в 1945 году. На родине Коненков был обласкан властями, получал почетные звания и премии.

С. Т. Коненков. Стрибог. 1910. Иллюстрация из книги Сергея Глаголя «Коненков» (Петербург, 1920)

Как и в русской культуре начала XX века, славянское язычество уживалось во внутреннем мире Коненкова с христианским мистицизмом. До конца жизни он продолжал вырезать из дерева разных персонажей фольклора и народной демонологии, создавая целый мир, населенный лесовичками, кикиморами и Бабой-ягой.

В творчестве поддержавшего революцию художника Бориса Кустодиева жила своя сказка – народных гуляний, купеческого изобилия и пышных русских красавиц. И чем мрачнее становилась реальность для художника, который перенес несколько операций и писал поздние работы лежа, тем ярче расцветал дивный мир на его картинах. Однако к собственно фольклорным сюжетам Кустодиев обычно не обращался. И все же на картине 1922 года «Купчиха и домовой» появился персонаж из народной демонологии.

Сценка, изображенная художником, одновременно шутлива и проникнута ярким эротизмом. Жарко натопленная комната освещена огнем печки. Кряжистый пузатый домовой, покрытый шерстью, откидывает полог кровати. Перед ним в соблазнительной наготе раскинулась спящая купчиха.

В 1918 году Кустодиев также работал над оформлением оперы «Снегурочка» для Большого театра, но постановка, к сожалению, не состоялась.

Жители села Палех во Владимирской губернии традиционно занимались иконописью и росписью храмов. Но после революции 1917 года им пришлось искать себе применение в новых, советских реалиях. Появляется характерный палехский стиль, унаследовавший от иконописи стилистические и технические приемы. Былины и сказки, как русские народные, так и литературные произведения XIX века, быстро вошли в число излюбленных сюжетов палехской миниатюры. Например, среди работ Александра Котухина, одного из создателей новой палехской традиции, были табакерка «Сказка о рыбаке и рыбке» (1925), шкатулки «Вольга побеждает индийского царя» (1929), «Жар-птица» (1930) и «Сказка о царе Салтане» (1946).

В Палехе, в семье потомственных иконописцев, родился художник Павел Корин, который в 1942–1943 годах создал знаменитый триптих «Александр Невский». Боковые панно, «Старинный сказ» и «Северная баллада», словно отсылают к теме защитников православной Руси, как святых заступников, так и былинных героев. При этом Корин дал в руки богатырю на панно «Северная баллада» совершенно не русский меч, фантастическую вариацию на тему западных мечей позднего Средневековья. Корин также надел на этого персонажа и на Александра Невского западноевропейские латные поножи XV века. А князю еще и добавил латные перчатки. Виктор Васнецов с его сказочным историзмом вряд ли придал бы такие черты русскому богатырю. «Рыцарские» мотивы на панно Корина смотрятся особенно необычно, если учесть, что в годы Великой Отечественной войны образы западных рыцарей обычно ассоциировались с врагами Руси.

В честь легендарного цветка папоротника из фольклора было названо творческое объединение художников и графиков из Москвы и Ленинграда «Жар-цвет», основанное в 1923 году. В «Жар-цвет», просуществовавший до 1929 года, входили в основном бывшие члены «Мира искусства».

Известный график Владимир Фаворский выполнил в технике ксилографии иллюстрации к изданиям «Слова о полку Игореве» 1938 и 1952 годов. Гравюры, на которых русские дружинники сражаются с половцами, а Ярославна на стенах Путивля простирает руки к затянутому тучами небу, выдержали много переизданий.

Среди советских трактовок сказочной Руси особняком стоит творчество художника Константина Васильева, родившегося в 1942 году. В мире, созданном Васильевым, русские былины сочетаются с германскими мифами и скандинавскими сагами. Хотя художник посвятил ряд картин Великой Отечественной войне и победам над нацистами, в его работах заметно влияние искусства нацистской Германии. Мир Васильева населяют блондины с холодно-голубыми глазами и ямочками на мощных подбородках, валькирии в крылатых шлемах и девы с русыми косами. В интерпретации Васильева божество полабских славян, Свентовит, носит стальной шлем-шишак в духе XVII века. На шлеме восседает раскинувший крылья сокол, похожий иконографически на орлов Третьего рейха. Картины былинного цикла художник обрамлял серо-стальными минималистическими рамками с хищными птицами и лучами солнца, словно выполненными из металла.

Васильев был знаком с представителями русского национализма в СССР, среди которых присутствовали и неоязычники. Его восприятие Древней Руси, за редким исключением, выглядит подчеркнуто языческим. Художник изображает сцену из былины о ссоре Ильи Муромца с князем Владимиром, в которой ухмыляющийся богатырь посбивал калеными стрелами маковки с крестами с киевских церквей. А в сцене поединка Пересвета и Челубея во время Куликовской битвы воин-монах показан в доспехах. До этого Пересвета обычно изображали в облачении схимника, от миниатюры Лицевого летописного свода до рисунков Виктора Васнецова. На известной картине Михаила Авилова «Поединок Пересвета с Челубеем» (1943) Пересвет также облачен в доспехи, но с массивным крестом на груди, тогда как Васильев изображает Пересвета со спины, не показывая креста.

Художник погиб в 1976 году, когда ему было всего 34 года, и настоящая известность пришла к нему уже после смерти. В 1980–1990-е годы проходит ряд персональных выставок Васильева в разных городах, открываются посвященные ему музеи. Начиная с 1990-х годов картины художника действительно становятся частью массовой культуры. Их до сих пор часто можно встретить на обложках и страницах книг, от фэнтезийных романов до эзотерики.

«Важнейшим из искусств для нас является кино» – эту фразу, якобы сказанную Лениным, озвучил первый нарком просвещения Анатолий Луначарский в своем выступлении 1923 года. Кинематографу в Советском Союзе действительно придавали большое значение. Правда, впускать в него сказочную Русь вовсе не спешили.

Сказки и былины долго воспринимались как пережиток прошлого и не привлекали внимания первых советских режиссеров. Единственным исключением можно считать не сохранившийся фильм «Черевички» (1928) по мотивам произведений Гоголя. Но в 1930-годы отношение к фольклору меняется, что затронуло и кино.

Судьба исторической Руси в советском кино тоже не была простой и безмятежной. Как и в случае с фольклором, перемены пришлись на сталинское время, когда произошел пересмотр отношения к прошлому. В 1938 году появился «Александр Невский», в 1939 году – «Минин и Пожарский», в 1945 году – первая серия «Ивана Грозного». Интересно, что в «Александре Невском» Эйзенштейна на русских стягах наряду с ангелом изображены звери и мифические создания (лев, кентавр-китоврас). Немалую роль сыграла Великая Отечественная война, побудившая чаще обращаться к героическим фигурам военачальников из прошлого, в том числе древнерусских князей. При этом цензура хранила бдительность. Вторая серия «Ивана Грозного» была раскритикована, первую серию после этого сняли с проката и выпустили в оригинальном виде только в 1958 году.

В 1960–1970-х годах советское кино чаще обходило допетровскую Русь стороной. «Андрей Рублев» Андрея Тарковского (1966) подвергся сильной критике и цензуре, его обвиняли в антиисторичности и антипатриотичности. При этом в фильме есть сцена языческого празднества, которая иллюстрирует существование двоеверия в Средневековой Руси.

Сказочной Руси повезло больше. Фильмы-сказки, не привязанные к историческим событиям, предоставляли немало творческой свободы. Тем не менее и они подвергались цензуре. Так, сценарий для фильма Александра Роу «Кащей Бессмертный» (1944) не понравился начальнику Управления агитации и пропаганды ЦК ВКП(б) Александрову. Тот отправил текст на рецензию Алексею Толстому. Влиятельный писатель назвал сценарий «конъюнктурным, художественно лживым, не народным» и полным «поистине квасного» патриотизма[200]. Ссылаясь на этот отзыв, Александров обратился к секретарям ЦК ВКП(б) с просьбой запретить эту «фальсификацию русского сказочного фольклора»[201]. Однако после проверки сценарий все же утвердили. А в эпизоде из фильма Александра Птушко «Садко» (1952) Татьяна Лукашевич, режиссер по работе с актерами, увидела «неоправданную агрессию» и «невыгодное впечатление о поведении русских», поскольку в Индии «герои набивают казной мешки, ведут себя как мародеры». Свои претензии она высказала в письме директору студии, в том числе возмутившись сценами с птицей Феникс, которую играла Вертинская: «Из зада птицы Садко будет дергать перья. Нехорошо! Играет на низменном чувстве»[202].

Советские киносказки использовали для вдохновения тот богатейший визуальный материал, который уже накопился к тому моменту в искусстве и массовой культуре. Например, в черно-белом фильме «Руслан и Людмила» (1938) Голова в шлеме – «шапке иерихонской» с конским плюмажем напоминает разные иллюстрации XIX века и картину Николая Ге. Узнаваемые образы оживали благодаря новым технологиям. В фильме использовали разные варианты комбинированных съемок, что создавало у зрителя ощущение настоящего волшебства. Новаторские находки во многом были заслугой Ивана Никитченко, снявшего фильм вместе с Виктором Невежиным, учеником Сергея Эйзенштейна.

Стилистически это и сейчас великолепное кино. Особенно если помнить, как давно оно создано.

«Руслан и Людмила» появился не в последнюю очередь из-за того, что в 1937 году на весь Советский Союз праздновался юбилей Пушкина. Тогда же на студии «Мосфильм» был создан кукольный мультфильм «Сказка о рыбаке и рыбке» по мотивам пушкинской сказки. Теперь экранная версия сказочной Руси обрела цвет. Мультфильм стал одной из первых киноработ, выполненных по трехцветному методу Павла Мершина. Режиссер Александр Птушко решил привлечь палехских художников, что добавило «Сказке о рыбаке и рыбке» яркости и фантастичности.

Первый советский фильм, снятый на многослойной цветной пленке, тоже был сказочным. И создал его все тот же Птушко. «Каменный цветок» (1946) по сказам Бажова вышел через год после окончания Великой Отечественной войны. Фильм сняли в павильонах в Чехословакии, бутафорию и декорации создали чешские специалисты под руководством русских художников. «Каменный цветок» хвалили в печати, он стал лидером проката в СССР. А еще получил приз жюри Каннского кинофестиваля за лучшее цветовое решение и демонстрировался в США и ряде стран Европы.

За Птушко закрепилась слава киносказочника, он неизменно получал для своих проектов внушительные бюджеты. В «Садко» (1952) режиссер развернулся в полную силу. Эпическое сказочное приключение переносило зрителей из Новгорода во владения морского царя и в экзотическую Индию. Особенно необычно выглядела Лидия Вертинская в роли чудесной птицы Финикс, чей головной убор напоминает о Юго-Восточной Азии. Как вспоминала сама Вертинская, для нее сшили специальный корсет, в котором актриса сидела, согнувшись и подобрав ноги.

Фильм был успешен не только в СССР, но и произвел впечатление за его пределами, получив «Серебряного льва» на Венецианском кинофестивале. А через десять лет режиссер и продюсер Роджер Корман самовольно выпустил киносказку Птушко в американский прокат как «Волшебное путешествие Синдбада» (The Magic Voyage of Sinbad). Для этого фильм сократили до 79 минут, дублировали и поменяли имена актеров и режиссера. Например, Сергей Столяров стал Эдвардом Столаром, а Птушко – Альфредом Поско. Занимался же превращением русской былины в историю Синдбада-морехода молодой Фрэнсис Форд Коппола.

Первый советский широкоэкранный фильм – ну вы уже догадались – снова киносказка, и вновь снятая Птушко. «Илья Муромец» (1956) поражал масштабностью происходящего. Чтобы показать многотысячное войско и заваленное телами поле битвы, использовали множественную зеркальную приставку. На экране появляются великан Святогор и огромный Змей-Горыныч, для которого изготовили три макета разного размера. Самым большим Горынычем управляли сидевшие внутри люди. Враги-кочевники в сказке не татары, а вымышленные «тугары», по имени Тугарина Змеевича из былин. В 1966 году вышел в прокат фильм Птушко «Сказка о царе Салтане». Волшебство – появление богатырей из моря, превращение лебедя в царевну и царевича в шмеля – здесь передается с помощью искусно созданного комбинированного изображения.

Уже в конце жизни Птушко снял двухсерийную экранизацию «Руслана и Людмилы» (1972). Для фильма создали множество декораций и сложные механизмы, а в битве с печенегами задействовали две тысячи статистов. Хотя Киев князя Владимира показан христианским городом, фильм периодически напоминает о языческой Руси. В кадре появляются высеченные из камня бородатые идолы, перед которыми дымятся костры, что нормально в мире, где подруга Фарлафа просит, чтобы его «хранил Перун».

В мире, созданном Птушко и художницей по костюмам Ольгой Кручининой, смешиваются черты самых разных культур и традиций. Орнаменты на одежде Черномора заимствованы из перуанской керамики. Грим слуг волшебника явно вдохновлен масками японского театра кабуки, китайского театра чуаньцзюй и образами катхакали, танцевального театра пантомимы, традиционного для индийского штата Керала. Византийцы наряжены как европейцы-католики XV века, хазары – как мусульмане из Центральной Азии. Интересны элементы прибалтийско-финского и скандинавского костюма в нарядах молодого Финна и Наины. Русские воины в основном наряжены в очень стилизованные, бутафорские доспехи по мотивам иконописи и фресок.

При всей сказочности фильмы Птушко изобиловали жестокими деталями, которые редко увидишь в более стерильных киносказках XXI века. Руслан на скаку сносит головы с плеч и насаживает врагов на копье, шут разрубает пополам предателя, видна алая кровь на мече, печенеги раздирают рубашку на пленнице, и так далее.

Отснятый ими материал не воодушевил руководство «Мосфильма». Его сочли недостаточно сказочным и «слишком реалистическим». Чтобы исправить положение, позвали известного сказочника советского кино. Птушко, в частности, придумал сложный костюм Вия, изменив его облик – Ершов и Кропачев сначала хотели сделать чудовище похожим на отца панночки, сотника. Кроме Вия и восставшей из гроба панночки в фильме есть целый паноптикум безымянной нечисти, в том числе двуносый упырь. «Вий» стал одним из лидеров советского кинопроката 1968 года. Маски нечисти для фильма выполнила Сарра Мокиль. Художница постоянно работала с Птушко и даже сыграла колдунью в «Сказке о царе Салтане».

Птушко делал акцент на зрелищности происходящего, сложных визуальных эффектах и щедро добавлял пафос в свои эпические истории. Несколько иным был подход другого киносказочника, Александра Роу. Язык его фильмов более лаконичен, иногда напоминает о немецком экспрессионизме. Важно отметить, что Роу не скупился на юмор в самых разных его формах, что логично для человека, перед смертью попросившего, чтобы на его похоронах играла сюита из комической оперы «Корневильские колокола». Роу любил вводить сцены со скоморохами или гуслярами, показывать народные гуляния. В его киносказках появляются особенно яркие образы трикстеров и отрицательных героев.

Режиссерским дебютом Роу стал черно-белый фильм-сказка «По щучьему веленью» (1938) по пьесе Тараховской, основанной на русских народных сказках. Благодаря этому фильму родился творческий союз Роу с Георгием Милляром, сыгравшим царя Гороха. Милляр появится в 16 фильмах режиссера, нередко исполняя сразу несколько ролей, и станет главной Бабой-ягой советского сказочного кино. Ее он впервые сыграл в фильме «Василиса Прекрасная», снятом Роу в 1939 году по мотивам сказки «Царевна-лягушка». Роу также создал первый советский полнометражный цветной фильм-сказку (не все же Птушко забирать лавры первенства). «Конек-Горбунок» по мотивам сказки Ершова был снят в 1941 году по двухцветной технологии. Вместо Царь-девицы, как у Ершова, избранницей главного героя становится Заря-заряница, персонификация зари в славянской мифологии.

«Кащей Бессмертный» снимался в годы Великой Отечественной войны. Это заметно по общему тону, местами непривычно серьезному для сказок Роу, по теме любви к Родине и необходимости защиты ее от захватчиков, постоянно возникающей в сюжете. Сценарий очень вольно переосмыслил русскую народную сказку «Марья Моревна». Сама Марья Моревна из грозной королевы-воительницы превратилась в красну девицу, ждущую любимого в тереме. И лишь в самом конце фильма внезапно показана в шлеме и доспехах. А Ивана-царевича заменили более «народным» героем, богатырем Никитой Кожемякой.

Фильм развивает иконографию Кощея/Кащея. На рисунках и картинах конца XIX–XX века, как и в сценических воплощениях, Кащей обычно изображался костлявым седобородым стариком, то жутковатым, то почти комичным. Лишь на эксизах Головина для постановки «Млады» Римского-Корсакова он предстает иссохшим живым трупом. Подобный вариант в фильме Роу доводится до максимально пугающего эффекта. Милляр, исполнивший роль Кащея, был совершенно истощен после перенесенной малярии и выглядел как ходячий скелет, что дополнительно подчеркивалось гримом и минималистичным нагрудником, похожим на ребра. По одной из версий, источником для этого образа послужил Голод, третий всадник апокалипсиса с картины Виктора Васнецова. При этом Милляр отвергал восприятие своего персонажа как неприкрытую аллюзию к фигуре Гитлера, считая это слишком вульгарной и примитивной интерпретацией. Роу также отошел от сказочной истории о сердце Кащея. Здесь оно спрятано в «черном яблоке на черном дереве на черной горе» (причем «черное яблоко» больше похоже на тыкву).

Здесь же проявляется тенденция делать Кащея «западным», «готическим» злодеем, которая до этого выражалась не так заметно и лишь у отдельных художников. Его бутафорский шлем с забралом напоминает стилизованную версию рыцарского бацинета. И в интерьерах царства Кащея, и в образах персонажей заметно, что Роу вдохновлялся «Нибелунгами» (1924) Фрица Ланга, одного из главных представителей немецкого экспрессионизма. Кащею служат всадники в глухих рогатых шлемах, почти как у немецких рыцарей из «Александра Невского» Эйзенштейна, и мохнатых безрукавках.

А. Я. Головин. Кащей. Эскиз костюма к опере Н. А. Римского-Корсакова «Млада». 1924

«Марья-искусница» (1959) Роу основана не на русских народных сказках, а на пьесе Шварца, написавшего сценарий для фильма. Игравший Квака, придворного Водокрута, Милляр сам выбрал для костюма большие резиновые ласты и придумал такую деталь, как характерные квакающие реплики персонажа. А вот сценарий Михаила Вольпина для «Морозко» (1964) уже был написан по мотивам одноименной русской народной сказки. Едва ли не самым известным персонажем фильма стала грубоватая Марфушенька-душенька в исполнении Инны Чуриковой. Милляр сыграл Бабу-ягу и в «Морозко», и в еще одном фильме Роу «Огонь, вода и… медные трубы» (1967), где он также исполнил роль Кощея.

Сценарий фильма «Варвара-краса, длинная коса» (1969) отсылает и к русской народной сказке «Морской царь и Василиса Премудрая», и к «Сказке о царе Берендее» Жуковского. Роу также обращался к сказкам Гоголя. В 1952 году он снял цветной стереофильм «Майская ночь, или Утопленница» по мотивам одноименной повести. А через десять лет экранизовал «Ночь перед Рождеством». Цветной фильм, названный «Вечера на хуторе близ Диканьки», частично был снят под Мурманском, где выстроили украинское село. Черта играл Георгий Милляр.

В последнем фильме Роу, сказке «Золотые рога» (1972), снова фигурирует Баба-яга в исполнении Милляра. По сюжету она превращает в ланей двух сестер. В фильме можно видеть настоящий бенефис сказочной нечисти. Кроме Бабы-яги, здесь есть Водяной, лешие Капитоныч, Хохрик, Тяп и Ляп и кикиморы Кухарочка, Сучок и Задоринка. Роу написал сценарий и для фильма «Финист – Ясный сокол» (1975) по мотивам русских народных сказок и пьесы Шестакова, однако перенести его на экран уже не успел. Фильм снял Геннадий Васильев, посвятив его памяти Роу.

Киносказки также снимала с 1940-х годов Надежда Кошеверова. В музыкальной комедии Кошеверовой «Как Иванушка-дурачок за чудом ходил» (1977) есть Баба-яга, тридевятое царство и волшебник Лукомор. Купец Марко Петрович Богатый заимствовал свое имя у фольклорного сказочного персонажа Марко-богатого. А в последнем фильме Кошеверовой, «Сказка про влюбленного маляра» (1987), среди персонажей присутствуют Кощей, Баба Ягишна, водяной и леший.

Не стоит думать, что сказочная Русь безоглядно доминировала в советском кино. Фильмы, основанные на русском фольклоре, составляли только часть целого потока советских киносказок, хотя и довольно заметную. Режиссеры-сказочники экранизировали сказки разных народов СССР, сказки братьев Гримм и Ганса Христиана Андерсена, пьесы Шварца.

Зачастую речь шла о принципиально новых историях, переосмыслявших фольклорные мотивы. В 1971 году на Киностудии имени А. Довженко был создан телефильм «Лада из страны берендеев» по сценарию Александра Филимонова. По сюжету, Лада сбегает от своей бабушки Бабы-яги в чужое королевство, где проходит конкурс певиц. В 1982 году появилась телесказка Константина Бромберга «Чародеи». Сценарий для нее написали братья Стругацкие по мотивам своей повести «Понедельник начинается в субботу». По требованию режиссера писателям пришлось полностью изменить сюжет, сохранив лишь саму идею научного института волшебства. В фильме встречаются отсылки к русскому фольклору. Главных героев зовут Аленушка и Иванушка, НУИНУ (Научный универсальный институт необыкновенных услуг) находится в городе Китежград, а в поезде, по аналогии с домовым, обитает «вагонный». Тогда же вышел музыкальный фильм «Там, на неведомых дорожках» по книге Эдуарда Успенского «Вниз по волшебной реке».

В советское время появляется множество анимационных фильмов сказочной тематики. Я уже упоминал мультипликационные работы Птушко. Работавшая с ним художница Сарра Мокиль в 1930-е годы сама снимала мультфильмы по русским народным сказкам – «Лиса и волк», «Репка», «Волк и семеро козлят». Среди других мультфильмов можно назвать «Колобок» (1936), «Сказка про Емелю» (1938), «Сказка о попе и его работнике Балде» (1940), «Сказка о царе Салтане» (1943), «Конек-Горбунок» (1947), «Гуси-лебеди» (1949), «Сказка о рыбаке и рыбке» (1950), «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» (1951), «Сестрица Аленушка и братец Иванушка» (1953), «Царевна-лягушка» (1954), «Колобок» (1956), «Сказка о Снегурочке» (1957), «Конец Черной топи» (1960), «Поди туда – не знаю куда» (1966), «Сказка о золотом петушке» (1967), «По щучьему велению» (1970), «Царевна-лягушка» (1971), «Сказка о попе и его работнике Балде» (1973), «Конек-Горбунок» (1975), «Догада» (1977), «Василиса Прекрасная» (1977), «Волшебное кольцо» (1979), цикл кукольных мультфильмов о домовенке Кузе (1984–1987), «Сказка о царе Салтане» (1984), «По щучьему велению» (1984).

В мультфильме «Вовка в Тридевятом царстве» (1965) по-новому обыграны сюжеты сказок. Главный герой попадает на слет юных Василис по обмену премудростями и говорит старухе из пушкинской сказки: «Сначала подавай тебе корыто, потом тебе подавай стиральную машину!» Это нарочито нравоучительная история, где ленивый Вовка в итоге понимает важность труда. А цикл из трех мультфильмов 1979 года «Баба-яга против!» был выпущен к летним Олимпийским играм 1980 года. В них Баба-яга вместе со Змеем Горынычем и Кощеем Бессмертным пытаются навредить медвежонку Мише, талисману Олимпиады.

В брежневскую эпоху сказки завоевывают не только киноэкраны и детские утренники, но и телевидение. С 1976 года выходила еженедельная телепрограмма «В гостях у сказки», где показывали и советские, и зарубежные сказки из стран социалистического лагеря, особенно Чехословакии. Правда, даже советские критики ощущали некоторую передозировку сказок. В 1977 году рецензент в газете «Советская культура» замечал, что «поле действия сказочной поэзии отнюдь не ограничивается территориями стандартных тридевятых царств и бесконечными вариациями встреч с похожими друг на друга, как две капли воды, бабами-ягами, царевнами, королями, добрыми молодцами»[203].

Действие романа Марии Семеновой «Волкодав», написанного в 1995 году, происходит в фэнтезийном мире. На первый взгляд он не является альтернативным вариантом нашего. Но легко заметить много заимствований и отсылок к истории поздней Античности и раннего Средневековья, особенно эпохе Великого переселения народов.

Венны названы по образцу венедов, предполагаемых праславян, и вендов, германского средневекового обозначения славян. Сегваны, похожие на германцев, обязаны своим именем секванам (лат. Sequani), не германскому, а кельтскому племени, покоренному Юлием Цезарем и романизированному. Вельхи – явно кельты-белги. Эти татуированные храбрецы идут в бой на колесницах, как герои сказаний кельтского Уладского цикла. Они чтут Богиню Коней Каплону, вариацию на тему кельтской богини Эпоны, и Трехрогого, видимо, вариант Цернунна/Кернунна.

«Они поклоняются Моране Смерти и думают, что совершают благодеяние, убивая за деньги»[207]. Так в романе сказано о таинственных наемных убийцах. В реальности нет весомых оснований считать Морану именно божеством смерти. Теории такого рода в основном исходят из этимологии самого слова.

Сама Семенова в интервью признавала, что венны – «несколько приукрашенные и архаизированные славяне»[208]. И описывала вселенную «Волкодава» как «такой квазиславянский, квазикельтский, квазигерманский мифологический мир». Придумывала писательница этот мир именно как вселенную, где только ощущается присутствие божеств, поскольку не решилась изобразить историческую языческую древность так: «Описать Перуна на колеснице, шарахающего молнией в дерево, у меня не хватало решимости».

В то же время надо отдать должное Семеновой – она никогда не пыталась преподносить фэнтезийный мир как реконструкцию некой реальной языческой архаики, славянского прошлого. В интервью 2006 года писательница говорит: «Делать какие-то выводы по славянам, германцам и кельтам на основе “Волкодава” было бы величайшей глупостью. Впрочем, глупость человеческая, вернее, недобросовестность, поистине безгранична. Мне уже попадались, с позволения сказать, научно-популярные издания, где о древних славянах рассказывалось… с цитатами из “Волкодава”»[209].

Первые издания «Волкодава» преподносили его как «Русского Конана». Сама писательница, много переводившая романы о Конане-варваре, была не в восторге от этого сравнения. И прямо указывала, что это маркетинговый ход издателей. Правда, судьба главного героя в первой части романа действительно напоминает о Конане-варваре. Только не о Конане из оригинальных произведений Р. И. Говарда и его эпигонов, а о персонаже известного фильма «Конан-варвар» (1982). Тут вам и трагическая гибель рода главного героя во время набега захватчиков, и долгое пребывание в рудниках и рабстве, и освобождение, и квест, связанный с местью.

Едва ли не большее значение, чем своим романам, Семенова придавала популярной энциклопедии «Мы – славяне!». Книга, украшенная иллюстрациями работы Сергея Бордюга, вышла в 1998 году тиражом 30 тысяч экземпляров, и потом неоднократно переиздавалась и допечатывалась дополнительными тиражами. Энциклопедия разбита на 12 тематических глав, посвященных разным сторонам жизни древних славян – от верований до быта и вооружения. Первые три связаны с языческой картиной мира, божествами и демонологией.

Энциклопедия является компиляцией прочитанных Семеновой работ и действительно содержит немало полезной информации, изложенной простым и доступным языком. «Мы – славяне!» ориентирована прежде всего на «юных читателей», как подчеркивала сама Семенова[210]. С этим связаны и постоянные отсылки к реалиям, окружавшим подростка конца 1990-х, попытки рассказать о прошлом через понятные ему аналогии. Заметно желание Семеновой сохранить некоторую научность излагаемых сведений. После каждой главы приводился список литературы, кое-где упоминалось о разных точках зрения и спорах ученых. А в начале книги автор поименно благодарила сотрудников Отдела славяно-финской археологии Института истории материальной культуры РАН.

В то же время книга Семеновой воспроизводила ряд популярных мифов и стереотипов. Например, здесь фигурирует бог Ярила, в ведении которого якобы находилась «сторона любви, которую поэты называют “страстью кипучей”»[211]. Бог Волос отождествляется со Змеем. А «злая Богиня по имени Морана (Морена, Марана) совершенно точно была известна и на Западе, и на славянском Востоке»[212]. Все это не слишком удивительно, поскольку в пересказе Семеновой Пропп смешивается с Афанасьевым, Рыбаковым, Ивановым и Топоровым.

Девяностые годы стали временем настоящего расцвета фэнтези, основанного на славянских мифах и русском фольклоре. Среди десятков произведений такого рода было широко представлено и героическое, и юмористическое, и историческое фэнтези.

Крайне плодовитый писатель Юрий Никитин часто воспринимается как один из основоположников жанра славянского фэнтези в России 1990-х. В книгах Никитина много чисто неоязыческих мотивов и новой мифологии. С 1993 года он публиковал романы из огромного цикла «Трое из Леса». Это героическое фэнтези посвящено похождениям трех изгнанников из вымышленного праславянского племени невров, живущего в древнем Лесу. Невры оказываются современниками скифов и киммеров (киммерийцев) и в то же время славянских племен полян и дрягвы (дреговичей). В этом мире есть как безжалостные боги, так и разная фольклорная нечисть вроде Змея, упырей, кикимор и водяниц. Один из персонажей в будущем становится богом Сварогом. Никитин заимствует идеи, имена и названия из самых разных источников. Невр Таргитай обязан своим именем прародителю скифов, упомянутому Геродотом, Дубыня пришел из былин и лубков, а волхв Боромир, кажется, вовсе назван как персонаж «Властелина колец» Дж. Р. Р. Толкина. Еще один цикл Никитина, «Княжеский пир», посвящен богатырям из русских былин.

Об исторических венедах напоминает Венедия, название славянского княжества из романа «Владигор» (1996). Им петербургский писатель, прозаик и поэт Леонид Бутяков открыл серию славянского героического фэнтези «Владигор». После «Меча Владигора» (1997) и «Тайны Владигора» (1998) ее продолжили другие авторы.

«Славянским» придуманный Бутяковым мир делают языческие божества, имена персонажей, «лешаки» и «волкодлаки». «Владигор» начинается с фантазийного рассказа о славянском пантеоне. В нем устами Любавы сообщается, что «Род был творцом Вселенной», от которого «явлены были боги: Сварог – бог небес, нравом спокойный и силой понапрасну не балующий, Дажъбог – податель благ земных и заступник наш, бог солнечный, Мокошь – богиня плодородия, водоносица, удачница женская»[213]. От них рождаются другие божества. Главный среди них «гордый и праведный, княжеский бог – Перун», которому служит Симаргл, ставший крылатым псом. В пантеон также входят «бог ветра – Стрибог – буйный, да отходчивый», Велес, «бог зверья и скотины домашней, да еще, говорят, покровитель менял и торговцев», «сын небес, Сварогов сын, – Сварожич – бог огненный», «лико светила надземного – Хорс – то ласковый, то жесткосердный».

Ольга Григорьева, чемпионка первенств СССР по плаванию, стала писать романы в жанре, определенном как «историческая мифология». В 1996 году вышел роман «Ладога», мир которого полон фольклорной нечисти, а князь здесь собирает дружину, чтобы отправиться на край света. В 1997 году – «Колдун», действие которого происходит до Крещения Руси. Белорусский писатель Сергей Булыга тогда же опубликовал «В среду, в час пополудни», исторический роман с элементами фэнтези о князе Всеславе Чародее. В том же году вышло сразу несколько книг Елизаветы Дворецкой, выпускницы филфака МПГУ. Среди них – славянское фэнтези «Огненный волк», первая книга цикла «Князья леса». Одним из героев цикла стал княжич Огнеяр, оборотень, борющийся со своей звериной природой.

Наконец, все в том же 1997 году появился фантастический роман Сергея Лукьяненко и Юлия Буркина «Остров Русь», состоящий из трех повестей, объединенных рядом общих персонажей. Во второй повести действие происходит на острове Мадагаскар в XXV веке. На обитателей острова влияет этномагическое поле, которое генерирует Кащей. В результате они считают себя жителями сказочной Руси, вторя сюжетам русского фольклора.

Отдельно следует отметить юмористический цикл романов Михаила Успенского о богатыре Жихаре, попавшем в немилость к многоборскому князю Жупелу Кипучая Сера. В этом мифологическом коктейле полно отсылок к разным пластам мировой культуры. Жихаря в его странствиях сопровождают царь Соломон и Китоврас, что напоминает о древнерусском «Сказании о Соломоне и Китоврасе». «Там, где нас нет», первый роман «Жихарианы», был опубликован в 1995 году.

Жанр комиксов в СССР долгое время считался чуждой, западной формой массовой культуры. Например, переехавший из Югославии в Ленинград комиксист Юрий Лобачев устроился работать художником в газету «Смена», но публиковать комиксы ему долгое время не удавалось. Только в 1987 году в «Веселых картинках» (№ 6) выходит комикс Лобачева по мотивам «Сказки о попе и работнике его Балде» Александра Пушкина.

Ослабление цензуры в перестроечные годы способствовало развитию российских комиксов. И тема Древней Руси, как исторической, так и былинно-сказочной, была в них представлена довольно ярко и заметно. В 1991 году в Ленинграде тиражом 100 тысяч экземпляров вышел комикс «Александр Невский – защитник русской земли». Причем он был двуязычным, русско-английским. А в 1992 году московское издательство «Панорама» выпустило сборник «Из истории отечества», ставший одной из любимых книг моего детства. Я постоянно перечитывал исторические комиксы о походе князя Олега на Царьград, Куликовской битве и основании Свияжска молодым царем Иваном Грозным.

Первым в сборнике шел «Олегов щит». В этом комиксе можно видеть моление князя и его дружины Перуну перед походом на «священном холме». Олег восклицает: «Перун, бог грозы и войны! Ниспошли нам победу, убереги в пути!»[214] Как на картинах Рериха, деревянные изваяния богов высятся внутри частокола, увенчанного конскими черепами. А образ волхва в комиксе напоминает картину Сергея Иванова 1909 года «Христиане и язычники. 1074 год».

Позже воины Олега приходят к огромному дубу, втыкают вокруг него стрелы и обвязывают ствол платками. Один из воинов подбрасывает вверх нож, чтобы определить, принести в жертву живого или зарезанного петуха. Олег просит Перуна «успокоить Понт Эвксинский» (то есть Черное море), по которому предстоит плыть его рати. Сцена из комикса основана на реальном описании из сочинения Константина Багрянородного «Об управлении империей», созданного между 948 и 952 годами. Там говорится: «Они (русь) достигают острова Святого Григория, где совершают жертвоприношения, поскольку там стоит огромный дуб, и приносят в жертву живых петухов. Они также втыкают стрелы в круг, другие кладут куски хлеба и мяса, и каждый предлагает из того, что у него есть, согласно своему обычаю. Они также бросают жребий относительно птиц: либо убить их, либо съесть, либо оставить в живых». Византийский император не связывал обряд с почитанием Перуна, но такую версию выдвигает историк Лев Клейн в книге «Воскрешение Перуна. К реконструкции восточнославянского язычества».

В 1994 году харьковское издательство «Око» опубликовало книгу-комикс Алексея Капнинского «Первые киевские князья». Черно-белые, с редкими вкраплениями красного цвета, окруженные прихотливыми орнаментами рисунки Капнинского напоминали стилизацию на тему средневековых миниатюр и русского лубка. При этом в них появлялись более мрачные и взрослые образы, чем в цветных и более реалистичных комиксах «Из истории отечества». Например, воины Олега у стен Константинополя размахивают отсеченными головами и режут глотки женщинам, а греки за крепостными зубцами стенают: «Господи, спаси от варваров!» В книге есть изображение язычника перед идолом, заносящего секиру над черным псом со словами: «Тебе, о Перун, жертву приношу за победу!» Отдельная страница посвящена языческой тризне. Трубят рога, воины поднимают ковши, сидя перед пылающим кораблем, и восклицают: «Храбрый воин был князь Ярун! В тереме Перуна будет сидеть близ него за одною трапезою». В то же время язычники, упрекающие князя Владимира в том, что он «остыл к богам нашим» и «разрешил грекам строить их храмы» и требующие жертв, показаны с алыми глазами, словно вампиры. Такими же глазами художник наделяет вымышленное изваяние Перуна, вариацию на тему Збручского идола. Причем пачкает руки статуи кровью и добавляет рядом подпись «Идолище Перуново».

Капнинский был одним из основателей комикс-студии «КОМ», появившейся в 1988 году при газете «Вечерняя Москва». Как раз «КОМ» в 1991–1992 годах создала сборник «Офеня. Русские сказки в комиксах», выпущенный издательством «Фотофильм» тиражом 100 000 экземпляров. Сборник назвали в честь офеней, странствующих торговцев в дореволюционной России, в том числе продававших лубочные картинки. В предисловии сообщалось, что «художники московской комикс-студии “КОМ”, наверное, самыми первыми решили нарисовать в комиксах русские сказки – про Емелю, Иванушку, про Ивана-царевича, про богатырей Илью Муромца и Добрыню Никитича».

На обложке первого «Офени» (1991) красовалась Баба-яга с вороном на плече, на обложке второго (1992) – птица Сирин с горящими глазами, изображенная в драгоценном венце и с обнаженной грудью. В первый сборник вошли комиксы «Солдат и черт» Юрия Жигунова, «Илья Муромец» Ильи Воронина, «Лиса и Журавль» Сергея Роднова, «По щучьему веленью…» Владимира Свиридова. Во второй – «Праздник преподобного Шерстня» Аскольда Акишина, «Солдатская школа» Георгия Ревуна, «Злой дух Чугуя» Михаила Заславского и «Городок в табакерке» Александра Егорова. Все они выполнены в разной авторской манере, что подчеркивается во вступлении ко второму сборнику.

При этом речь персонажей стилизована под средневековую, а образы князя Владимира и его жены Евпраксии вполне традиционны.

Летом 1990 года в Екатеринбурге художниками Игорем Кожевниковым, Радиком Садыковым и предпринимателем Игорем Ермаковым было основано издательство «Велес-ВА», просуществовавшее до дефолта 1998 года. Оно выпускало разные сборники комиксов, а с 1992 по 1995 год – журнал комиксов «Велес». Название не было случайной отсылкой к божеству языческой Руси. С первого же номера в журнале выходил комикс о славянском герое Велесе.

В первом комиксе о Велесе Кожевников и Ермаков следуют «славяноскифской» теории о тождестве славян и «скифов-пахарей». Поэтому у них славяне-венеды уже во II веке н. э. торгуют хлебом с Римской империей и сражаются против сарматов. Герои просят «всемогущего Перуна» оберечь их от «злых змиев-сарматов». Велес, сын славянского вождя, выглядит юным Конаном-варваром или одним из героев американского журнала комиксов Heavy Metal. Сарматы неожиданно получают азиатскую внешность, а вместо богатырши-поляницы появляется сарматская «девка-змиева».

Но в следующих комиксах история Велеса меняется и превращается в настоящее славянское фэнтези. Кузнец Ждан с младенцем в заплечном туесе из бересты спасается бегством от сородичей, голодая в заснеженном лесу. Он набредает на святилище Волоса, названного «самым свирепым и жестоким среди всех богов». Волос появляется в образе крылатого демонического существа с чертами разных зверей – крыльями птицы, змеиным хвостом, рогатой львиной мордой. Он расправляется с кузнецом и собирается сожрать дитя: «Ужасный бог просто обожал нежное мясо человеческих детей, но ему понравилось то, как бесстрашно смотрел на него младенец»[215].

Плешило, прислужник Волоса, убеждает его пощадить младенца, поскольку все звери покорны «своему богу-отцу», но «презренные людишки» сумели освободиться от его власти, и «только человек поможет вернуть их в его лоно». Это напоминает историю о Джебал Саге, отце всех зверей, в рассказах Р. И. Говарда о Конане-варваре. Бог нарекает младенца Велесом и поручает Плешиле воспитать его как следует, обещая вернуться через семнадцать зим и сожрать Велеса, если не будет доволен результатом. Велес становится приемным сыном Волоса, наделенным сверхчеловеческими способностями, и выполняет поручения грозного божества. Например, отправляется за дурман-цветком, с помощью которого Волос рассчитывает подчинить себе людей. В 2016 году истории о Велесе были опубликованы в одном томе «Велес. Дурман-цветок» издательством «Тиен».

Последним изданием «Велес-ВА» стал комикс Кожевникова «Иван – крестьянский сын и Чудо-юдо». Его первая часть вышла отдельным журналом в 1995 году. Комикс основан на одноименной сказке, неоднократно публиковавшейся в СССР в обработке фольклориста Михаила Булатова (у Афанасьева это сказка «Иван Быкович», № 137). Но в сюжет добавлено много новых элементов – например, вместо трех Иванов сражаться с Чудо-юдом на Калиновом мосту отправляются воевода Распуга, купец Кирибей и Иван – крестьянский сын. В комиксе появляется усыпляющая богатыря птица Алкост с женской головой, вариация на тему Алконоста. Усыпив воеводу, птица Алкост превращается в «Злого Ворона, верного слугу Чуда-Юда», женское лицо становится хищной мордой птеродактиля. Семиглавое Чудо-Юдо, как и в сказках, появляется на многокрылом коне.

Купца Кирибея манит русалка с рыбьим хвостом, что не соответствует славянскому фольклору, где у русалок человеческое тело. А рыбьи хвосты в русской народной традиции – атрибут фараонок, превратившихся в полурыб египтян, что утонули в Чермном (Красном) море во время погони за Моисеем.

В оформлении комикса чувствуется влияние Билибина: название на первой странице обрамлено декоративной рамкой с русским орнаментом, очень по-билибински выглядит и каменный град, окруженный клонящимися под ветром елями. Царь Афрон изображен с посохом, напоминающим посох Ивана Грозного из фильма Эйзенштейна (в свою очередь, сделанного по мотивам настоящего посоха царя Алексея Михайловича XVII века). В комиксе хватает сцен насилия, Иван рубит головы чудовищ с картинными всплесками крови.

Заслуживает упоминания и сборник комиксов Виктора Агафонова «Былинная Русь», еще одна из книг моего детства. Он вышел в 1992 году миллионным (!) тиражом (по крайней мере, такая цифра указана на обложке). «Былинная Русь» состоит из нескольких комиксов, основанных на былинах о богатыре Илье Муромце. Образы былинной Руси, богатырей и князя Владимира тут вполне традиционны. При этом комикс местами довольно мрачен. Например, стрела Ильи пробивает глаз Соловья и проходит сквозь его ухо, в таком виде богатырь и везет его с собой, а потом, сражаясь с разбойником в тереме князя, сносит голову Соловья с плеч. Сам Соловей-разбойник в шапке с меховой опушкой, шипастых наручах и меховой безрукавке похож на бородатого казака с длинным чубом, но художник наделяет его клыками во рту и когтистыми пальцами. В былинах упоминаются дочь и сыновья Соловья, живущие в его тереме, – в комиксе дочери Соловья превращаются в хищных птиц, а их мужья наряжены примерно так же, как тесть.

Неожиданные отсылки к фольклору заполняют строки песни «Будь моей тенью» из второго студийного альбома рок-группы «Сплин», вышедшего в 1996 году. В том же году появился клип «Колотушка тук-тук-тук» Василия Лаврова и группы «Территория». Звучавшая в нем песня написана на слова стихотворения Николая Заболоцкого «Меркнут знаки зодиака». Правда, если в строках Заболоцкого заметны отдельные мотивы русского фольклора, то клип скорее снят о западном сказочном Средневековье.

Пионерами славянского фолк-рока в России называют группу «Калинов мост», основанную в 1986 году Дмитрием Ревякиным. В текстах Ревякина находят влияние Велимира Хлебникова. До начала нулевых группа постоянно обращалась к славянской мифологии и фольклорным мотивам. В 2000 году Ревякин стал христианином, что отразилось на его творчестве. Еще в 1992 году крестился и Константин Кинчев, солист рок-группы «Алиса», до этого неравнодушный к неоязычеству.

Группа «Разнотравïе», основанная в 1996 году, играла авторский акустический фолк-рок, вдохновленный славянскими фольклорными мотивами.

Одна из старейших российских панк-групп, возникшая в Москве в 1983 году, называлась «Чудо-юдо». Образы из русского фольклора, зачастую в подчеркнуто абсурдной и гротескной трактовке, проникают в творчество хоррор-панк-группы «Король и Шут», образованной в Ленинграде в 1988 году. Уже в первый студийный альбом «Камнем по голове» (1996) вошла песня «Леший обиделся». В песне «Помнят с горечью древляне» из альбома «Герои и Злодеи» (2000) славянин Демьян влюбляется в повелительницу мух, воздвигает ей идола, устраивает жертвоприношения и призывает соплеменников поклоняться мухам. Элементы фолка заметны и в альбоме «Как в старой сказке» (2001), где есть песня «Парень и леший».

Девятый студийный альбом рок-группы «Сектор Газа» назывался «Кащей Бессмертный» (1994) и представлял собой своеобразную хоррор-панк-оперу по мотивам русской народной сказки об Иване-царевиче и Василисе Прекрасной. По сюжету Иван-царевич смывает в унитаз лягушачью шкурку Василисы Прекрасной, после чего красавицу и похищает Кащей. Василиса в плену тоскует по Ивану, поскольку Кащей оказался не в состоянии ее удовлетворить. А чтобы одолеть Кащея, герой просит меч у графа Дракулы.

Главными героями фильма «На златом крыльце сидели» (1986) становятся три сына царя Федота – Павел-царевич, Петр-царевич и Иван-царевич. Они сватаются к принцессе тридесятого королевства и вынуждены выполнять ее задания. Выясняется, что необходимо избавиться от Кощея Бессмертного, влюбленного в принцессу, и освободить из Кощеева плена мастеров. Как и в сказах, старшие братья отлынивают, а выполнение заданий сваливают на Ивана-царевича.

У режиссера Бориса Рыцарева получилась почти постмодернистская комедия, содержавшая отсылки к разным литературным произведениям, в том числе сказкам Пушкина. Интересно, что фильм был снят в 3D-формате «Стерео–70» и демонстрировался в кинотеатрах на специальном экране или с помощью поляризационных очков.

После распада СССР киносказки, требовавшие больших бюджетов, почти перестали снимать. Киносказка «Емеля-дурак» (1992) вообще не появилась в российском прокате. Снял ее все тот же Борис Рыцарев по мотивам русской народной сказки «По щучьему велению». После завершения съемок и монтажа режиссера де-факто отстранили от проекта. Минуя Россию, продюсер вывез фильм в Германию, где фильм демонстрировался на немецком телевидении как Emelya und der Zauberfisch и выходил на видеокассетах.

Хотя в 1990-е российскому кино, казалось, было не до сказок, временами возникали очень необычные проекты. Например, «Волшебный портрет» (1997), киносказка по мотивам русского и китайского фольклора. Причем русско-китайский фильм по сценарию Геннадия Васильева и Чжан Шиу снимали в том числе и в суздальском Музее деревянного зодчества.

Главному герою, Ивану, за его доброту колдунья дарит портрет чужеземной красавицы по имени Сяо Цин. Иван влюбляется в ее изображение, которое внезапно оживает и рассказывает, что портрет зачарован. Злой колдун хотел принудить Сяо Цин стать его женой, но брат девушки нарисовал портрет, в который переселилась ее душа. И теперь колдун ищет портрет, чтобы воссоединить душу девушки с ее телом. Хотя злодею удается похитить портрет Сяо Цин, Иван отправляется на поиски своей возлюбленной.

В 1990-е появляются и первые экранизации вампирских готических рассказов А. К. Толстого «Семья вурдалака» (1839) и «Упырь» (1841). «Семья вурдалаков» (1990) Геннадия Климова и Игоря Шавлака переносит события с Балкан XVIII века в современную Россию. А вот мистический триллер Евгения Татарского «Пьющие кровь» (1991) сохранил декорации XIX века и атмосферу «Упыря».

В моем детстве игровые журналы, переживавшие тогда расцвет, пользовались огромной популярностью. В школе они ходили по рукам, и каждый пытался хотя бы на время заполучить такое сокровище. Хорошо помню, как увидел в 1997 году статьи о видеоигре «Всеслав Чародей» на глянцевых страницах «Страны Игр» и Game.Exe, оформленные, конечно, в типичном вырвиглазном стиле того времени, с пылающими буквами и жуткой версткой. Но я с восторгом разглядывал модели доспехов и деревянных башен и скриншоты, на которых среди берез и горящих изб сражались воины в алых плащах.

Шутка ли, отечественная ролевая игра в древнерусском сеттинге. Игра мечты, не иначе. Так ее и преподносили разработчики из компании Snowball Interactive. Их планы были амбициозными, но довольно расплывчатыми. По согласованию с издателем 1C предполагалось выпустить три игры – «Князь», «Легенда лесной страны» и «Меркурий 8». Потом название изначального «Князя» заменили на «Всеслав Чародей» или «Всеслав Чародей. Клан Драгомира». А «Князь» перекочевал в название «Легенды лесной страны».

Действие «Всеслава Чародея» разворачивается в окрестностях Дедославля в Древней Руси XI века. Мир игры населяют славяне, варяги, кочевники-половцы и бродники (исторически это жители степей, граничивших с русскими княжествами, возможно, славянского происхождения). По сюжету Всеслав и его дружина призваны князем Всеволодом, чтобы раскрыть местные тайны – выяснить причину смерти Ясина, воеводы Дедославля, и найти исчезнувшего князя Ульриха.

Имя главного героя игры, Всеслав Чародей, напоминает о полоцком князе XI века, том самом Всеславе Брячиславиче, что «волком перебегал дорогу Хорсу» в «Слове о полку Игореве». Впрочем, сами разработчики отрицали, что речь идет об этом персонаже.

Сначала игра задумывалась как стратегия в реальном времени с ролевыми элементами. Она обещала быть довольно интересной и во многом новаторской для своего времени. Герой поступками и выбором реплик в диалогах влияет на развитие истории и на свою репутацию у неигровых персонажей, через окно диалога управляет дружинниками во время сражения и поселением, которое нужно было развивать как экономическую базу.

Но затем разработчики решили делать именно ролевую игру. Вероятно, сказался неожиданный успех игры Baldur's Gate (1998), показавший, что якобы нишевые RPG могут быть коммерчески успешны. Сюжет и механики игры подверглись изменениям. Время и место действия поменялись на 1127 год и долину Изяславля (опять же название реального древнерусского города). Всеслав Чародей из клана Северного острова служит князю Всеволоду и оберегает реликвию своего клана, Огненный клинок, или Турим Ваал. Завладеть клинком намерен Драгомир Воин из клана Черного облака, он же Одинокий волк. Игровой сеттинг воспринимался как исторический, якобы близкий к реалиям Древней Руси. Элементы фантастического сознательно сводились к минимуму, например в мире игры не было сказочных существ. В то же время герой мог заколдовать оружие у знахаря, однако сражался лучше из-за веры в силу чар, а не благодаря действию магии.

Разработка «Всеслава» затягивалась. К тому же бюджет проекта резко снизился из-за финансового кризиса 1998 года. Разработчики смогли найти новый источник дохода, занявшись локализацией иностранных игр. Но это явно оставляло мало возможностей заниматься амбициозной «игрой мечты». А она постепенно устаревала в техническом отношении. Официально проект не заморозили, но потихоньку «Всеслав Чародей» ушел в небытие. Это стало очевидным, когда в 2002 году прозвучало заявление, что игра уже почти готова и выйдет в конце этого года или в начале следующего – но ничего так и не произошло.

Правда, в 2009 году вдруг появилась новость о проекте «Всеслав Чародей: Долина четырех ветров» от все тех же разработчиков из Snowball Studios. От прежнего ролевого «Всеслава» здесь мало что осталось, речь шла о стратегии. Интересно, что теперь мир Древней Руси снова стал сказочным. Вместе с магией в нем появились лешие, водяные, русалки, упыри, колдуньи-веснянки (веснянками называют песни-заклинания из восточнославянского обряда призывания весны) и Змей Горыныч. Однако дальше анонсов дело вновь не зашло.

Иначе сложилась судьба ролевой игры «Князь: Легенды Лесной страны», другого проекта Snowball Studios, изданного 1С в 1999 году. Вымышленная Лесная страна проникнута атмосферой славянской мифологии и сказок. Ее историчность крайне условна, хотя игровые расы названы славянами, викингами и византийцами. Если мирные племена славян издревле населяют Лесную страну, то чтущие Вотана викинги и высокомерные ромеи-византийцы здесь чужаки. Важно отметить, что в «Князе» нет эльфов, орков и других рас, характерных для классического фэнтези. Это было заметным отличием по сравнению, например, с ролевой игрой от Nival «Аллоды: Печать тайны» (1998).

Игроку доступен выбор между тремя героями-соперниками – викингом Драгомиром из Северного клана (почему-то со славянским именем), византийцем Михаилом и славянином Волком, последним из клана Охотников. Среди других персонажей есть обладатели славянских (Изяслав, Путята, Ладомир, Глеб, славянская версия древнескандинавского Guðleifr), скандинавских (Сигмар, Хатуволафр) и греческих (Мануил) имен. В игре скрыта своеобразная отсылка к так и не законченному «Всеславу Чародею» – среди персонажей есть мальчик Всеслав из деревни Родники.

Игрок может пройти «Князя» как одним персонажем, так и собрав дружину, размер которой зависит от уровня харизмы героя. Павших в бою дружинников можно воскресить с помощью Живой воды или свитка «Слова Воскрешения». Главный герой, как князь, способен подчинять себе поселения и собирать с них дань. Деревнями управляют старосты, а ратному делу местных жителей обучает воевода.

Магия в «Князе» представлена не заклинаниями, а волшебными свитками и «Поющими вещами», артефактами, дающими особые способности. Артефакты можно как найти, так и купить у отшельников-волхвов, которые также дают героям советы и квестовые задания. В продолжениях игры, начиная с «Князя 2: Кровь титанов», у персонажа появляется такая характеристика, как волхование. Она отвечает за эффективность «Поющих вещей», связанных с волхованием, – рун и яблока познания. Амулеты и украшения обладают не только полезными свойствами, но и могут быть прокляты и оказывать обратное действие.

У игры довольно внушительный бестиарий, в котором много гостей из славянской мифологии и фольклора. Это лешие и моховики, омутники и болотники, ичетики (мелкий бес, душа неупокоенного ребенка), мороки, стражи-алконосты, оборотни. Среди живых мертвецов есть навьи, то есть, согласно славянским верованиям, не нашедшие упокоения «заложные покойники». Появляются в «Князе» и существа из других мифологий, например древний кентавр Мануил (впрочем, этот персонаж также может отсылать к средневековым русским апокрифам о Китоврасе).

«Русским Дон Кихотом» называли во второй половине XIX века человека по имени Уильям Ралстон. Заслужил он такое прозвище из-за неустанных попыток познакомить британское общество с русской культурой и благодаря стремлению преодолеть невежество и стереотипы, связанные с восприятием России.

Изначально Ралстон, работавший в отделе печатных изданий Британского музея, занимался не самым увлекательным делом – составлял бесконечные каталоги. В какой-то момент ему понадобилось разобраться в названиях русских книг. Британец не растерялся и самостоятельно выучил незнакомый язык. Даже зазубривал наизусть страницы из словаря.

Необходимость переросла в увлечение славистикой. В переводе Ралстона вышли басни Крылова и «Дворянское гнездо» Тургенева, причем сам писатель сдружился с переводчиком. Ученый несколько раз побывал в России и даже стал членом-корреспондентом Императорской академии наук. Ралстон также получил известность как прекрасный лектор. В 1874 году он опубликовал несколько лекций, посвященных Древней Руси.

Фундаментальным трудом Ралстона, настоящим magnum opus, стало объемистое сочинение под названием «Песни русского народа как иллюстрация славянской мифологии и русской общественной жизни» (Songs of the Russian People as Illustrative of Slavonic Mythology and Russian Social Life, 1872). Ралстон не просто собрал под обложкой своей книги народные песни и сказания. На их материале он писал о символизме и значении свадеб и похорон, играх и загадках, сезонных обрядах, колдовстве и демонологии. Анализируя славянскую мифологию и фольклор, Ралстон пытался проводить параллели с ведийской (ведической) мифологией и мифологическими представлениями германских народов. А уже в следующем году издал «Русские народные сказки» (Russian Folk-tales). Материал для книги Ралстон в основном взял из сборника русских сказок, составленного Александром Афанасьевым, и при переводе стремился как можно меньше отходить от содержания оригинальных текстов.

С Ралстоном был знаком Альберт Генри Вратислав, британский славист и священник чешского происхождения (его дед, граф Вратислав из Митровиц, поселился в Англии в XVIII веке). В 1849 году Альберт посетил Богемию, где изучал чешский язык, а по возвращении издал книгу переводов чешской поэзии. Последним его трудом стал сборник «Шестьдесят народных сказок из исключительно славянских источников» (1889). В книгу вошло и несколько русских сказок. По замечанию автора, он «не представил большей выборки читателю из-за того, что столь много великорусских сказок (Great Russian skazkas) были столь восхитительно переведены» другом Вратислава, Ралстоном[216].

Название еще одного раннего перевода русских сказок, вышедшего в 1890 году, звучит как «Сказки и легенды из страны царя. Сборник русских историй» (Tales and Legends from the Land of the Tzar. Collection of Russian stories). В роли переводчика выступила Эдит М. С. Ходжетс, британка, которая родилась в Российской империи. В предисловии она прямо указывала, что помнит многие сказки еще с тех пор, как услышала их от няни и слуг. В сборник Ходжетс вошли 38 сказок и былин в ее пересказах, причем 30 из них не были на тот момент известны британским читателям. Среди них «Серебряное блюдечко и наливное яблочко», «Илья Муромец», «Фома Беренников», «Кузнец и черт», «Ивашко и ведьма», «Три копеечки», «Морозко», «Снегурочка», «Черт и горшечник», «Диво дивное, чудо чудное» и другие.

Роберт Нисбет Бэйн, как и Ралстон, был сотрудником Британского музея, не устоявшим перед очарованием русского фольклора. Историк и лингвист, знавший более двадцати языков, он много переводил с русского языка, в том числе сказки Льва Толстого и Максима Горького. В 1892 году Бэйн опубликовал «Русские народные сказки из “Сказок Полевого”».

Как можно понять уже по названию, для перевода Бэйн выбрал сказки в изложении Петра Николаевича Полевого, опубликованные в 1874 году. Полевой, выдающийся литературовед и писатель, сам был редактором русского перевода сказок братьев Гримм. Бэйн отмечал, что Полевой «отобрал из неистощимых закромов Афанасьева сказки, наиболее подходящие для детей»[217]. Все переведенные Бэйном сказки, кроме «Морозко», не входили в сборник Ралстона и были впервые представлены британской публике. Как отмечает Бэйн, «хотя Ралстон и Полевой по большей части заимствовали из одного и того же обширного источника, их намерения столь различались, что их выборки тоже, естественно, вышли разными».

Ч. М. Гэре. Иллюстрация из Bain, R. Nisbet (Robert Nisbet). Russian fairy tales from the Skazki of Polevoi by R. Nisbet Bain. London, 1892

Иллюстрации к «Русским народным сказкам» Бэйна выполнил Чарльз Марч Гэре. Работавший в технике резцовой гравюры, он как раз специализировался на детских сказках. Его работы показывают, насколько смутными были представления о русском стиле и быте у иллюстратора, обучавшегося в Бирмингемской школе искусств и ремесел.

В придуманных Гэре образах мало не только русского, но и вообще славянского. Не считая отороченных мехом шапок и отдельных элементов женского костюма, на иллюстрациях перед нами предстают западноевропейские каменные замки, средневековые принцы, девы в чепцах и условных стилизованных одеяниях с картин прерафаэлитов. А Морозко превращается в подпрыгивающего в воздухе человечка, озорного и безбородого, эдакого Пака с Волшебных Холмов.

Конечно, английским читателям русские сказки могли казаться довольно экзотическими. В 1913 году «Русские народные сказки» Ралстона попали в руки молодому журналисту Артуру Рэнсому. Листая книгу, Рэнсом пришел к убеждению, что почти дословный перевод Ралстона передает русский фольклор в не слишком удобоваримой форме, и решил пересказать понравившиеся ему истории в более доступной манере.

Биография Рэнсома тесно связана с Россией, которую он не раз посещал. С ноября 1915 года молодой британец был российским корреспондентом Daily News. Получить эту работу и устроиться на новом месте ему помогли журналист Гарольд Уильямс и его жена Ариадна, жившие в России. На самом деле и Рэнсом, и Уильямс работали на британскую контрразведку. Впрочем, не исключено, что Рэнсом был двойным агентом, учитывая его симпатии к Советской России. Во время революции 1917 года англичанин входил в ближайшее окружение лидеров большевиков, брал интервью у Ленина и Троцкого, вместе с Покровским и Радеком разбирал секретный архив министерства иностранных дел. Со своим старшим товарищем Уильямсом Рэнсом разругался в 1918 году, резко осудив интервенцию Антанты, ввод иностранных войск на территорию России. В 1919 году Рэнсом покинул Россию, в том же году его выслали из Швеции как сторонника большевиков. Рэнсома сопровождала секретарша Троцкого, Евгения Шелепина, на которой он женится в 1924 году после развода с первой женой.

Ч. М. Гэре. Иллюстрация из Bain, R. Nisbet (Robert Nisbet). Russian fairy tales from the Skazki of Polevoi by R. Nisbet Bain. London, 1892

Бурная жизнь Рэнсома не помешала его карьере детского писателя. В 1936 году он даже стал первым лауреатом медали Карнеги за произведения для детей. Одним из таких произведений были «Русские сказки дедушки Петра» (Old Peter's Russian Tales, 1916). Рэнсом не сомневался в том, что английские читатели ничего не знают о мире, привычном для русского человека. А значит, сказки требовалось адаптировать для британцев. В предисловии Рэнсом замечал, что собрал истории, которые русские крестьяне рассказывают друг другу и своим детям, но книга написана для «английских ребятишек, которые играют на дорожках среди высоких живых изгородей с дикими розами»[218].

В книжке Рэнсома рассказчиком выступает старый лесник Петр, который в одиночку воспитывает осиротевших внуков, Марусю и Ваню. Они и слушают двадцать сказок дедушки Петра. Издание оформил русский, а затем и советский график Дмитрий Исидорович Митрохин, с которым Рэнсом впоследствии вел переписку. Поначалу Рэнсом был настроен на то, что издателям удастся продать всего пару тысяч экземпляров. Тем не менее книга оказалась успешной, к 1956 году продажи превысили 24 тысячи копий, и примерно столько же затем разошлось в более дешевых изданиях как в Англии, так и в США.

Основой для многих переводов XX века, как и в предыдущем столетии, послужил сборник русских народных сказок, составленный Афанасьевым. В 1916 году в Лондоне появилась английская версия, которую подготовил Леонард Магнус. Он сопровождает сказки подробными комментариями, периодически ссылаясь на свой опыт перевода «Слова о полку Игореве». К примеру, указывает на возможную связь имени Кощей с кочевниками-половцами. Богатырь, по Магнусу, – «русский рыцарь, но абсолютно не в духе западного романтизма». Некоторые из богатырей «явно полубоги», другие – скорее люди, но все обладают сверхчеловеческими способностями. Алеша Попович – один из «рыцарей» князя Владимира, при этом «персонаж женственного типа» (an effeminate kind of person). Другой богатырь, Добрыня Никитич, представлен как «драконоборец, но прежде всего посол»[219].

Остров Буян смело сравнивается с Тир на Ног, волшебным островом вечной молодости в кельтской мифологии, а его реальным прототипом назван остров Рюген. Соловей-Разбойник оказывается «гигантской птицей», Дева-Лебедь (The Swan Maiden) «соотносится с греческой сиреной и немецкой Лорелеей», а леший (Leshi) «чем-то похож на Пана»[220]. Идолище (Idolishche), «один из символов язычества в ранних русских балладах», сравнивается с гоблином. «Гоблины очень редки в русском фольклоре; фей, кажется, вовсе не существует», – замечает Магнус[221].

Поясню, что он имел в виду не совсем тех гоблинов, которые знакомы современному человеку по книгам, фильмам, играм в жанре фэнтези. Вообще словом goblin в английском фольклоре обозначали довольно разнообразных злокозненных духов и существ.

Переводы русских сказок не обязательно основывались на сборнике Афанасьева. Роберт Стил сообщал в предисловии к своему изданию: «Особый интерес, который представляет сей том русских народных сказок, заключается в том, что это перевод дешевых изданий всякого рода, сделанных в Москве около 1830 года, задолго до того, как цензура в значительной степени остановила развитие популярной литературы»[222]. Книга под названием «Русская гирлянда. Книга волшебных сказок» была опубликована в том же 1916 году. Собранные в ней истории, как и указывал Стил, были взяты из дешевых кустарных книжек и лубков.

Роберт Стил в юности был учеником Уильяма Морриса – художника, писателя, издателя и основателя движения «Искусства и ремесла». Видимо, именно благодаря его влиянию Стил заинтересовался средневековой литературой и впоследствии прославился благодаря публикации сочинений Роджера Бэкона, английского философа XIII века. Стил много путешествовал, посетив и Россию, после чего написал книгу о русской иконописи.

В русских сказках британского медиевиста особенно радовали параллели со средневековыми рыцарскими романами и chansons de geste. В предисловии он эмоционально восклицает: «Кто бы вообще ожидал найти в русской дешевой книжке, напечатанной славянским шрифтом на грубой бумаге… староанглийскую повесть о Бэве из Антона!» Здесь Стил прав, поскольку повесть о Бове-королевиче действительно может восходить к историям о Бэве, в итальянской версии Бово д'Антона, как я упоминал в первой главе. Некоторые сказки, например «Семь Симеонов» или «Емеля-дурак», по мнению Стила, «очевидно германского происхождения, заимствованные и сделанные русскими», другие – «очевидно восточные», некоторые же происходят из русского эпоса. Вслед за русскими авторами XIX века Стил бездоказательно соотносит героя «Шемякина суда» с именем исторического персонажа, князя Дмитрия Шемяки.

Проиллюстрировал книгу польский художник Ян Росцишевский, приехавший учиться в Великобританию в 1907 году. Он явно был знаком с рисунками Ивана Билибина. В некоторых случаях дело доходит до плагиата. Например, фигура женщины в узорчатом платке на иллюстрации к повести о Бове-королевиче копирует образ царицы с билибинской иллюстрации к «Сказке о царе Салтане» (1905).

1916 год вообще оказался богат на издания русских сказок. Тогда же вышла книга «Сказки Союзников» (Edmund Dulac's Fairy-Book: Fairy Tales of the Allied Nations) с иллюстрациями прекрасного художника Эдмунда Дюлака. Вообще его звали Эдмон Дюлак, родился и учился он во Франции. Отказался от карьеры академического живописца и стал книжным иллюстратором Эдмундом Дюлаком, переехав в Англию, где его акварельные рисунки пользовались заслуженной славой. В 1916 году Галерея Лестера заказала Дюлаку сборник русских сказок. Книгу решили дополнить, включив в нее сказки стран-союзников в Первой мировой войне: не только русские, но и английские, французские, итальянские, бельгийские, сербские и японские. Тонкие, изысканные иллюстрации к сказкам о Жар-птице, Сивке-бурке и Снегурочке переосмысляли образы русского фольклора в присущем Дюлаку стиле. Художник был знаком с творчеством Льва Бакста, видел балеты дягилевских «Русских сезонов», что явно повлияло на его творческие решения.

Популяризацией русской культуры и фольклора занимались не только иностранцы, но и выходцы из России. В США книгу «Народные сказки устами русской. В пересказе Веры Ксенофонтовны Каламатиано де Блюменталь» опубликовала в 1903 году русская эмигрантка с довольно насыщенной биографией. Она покинула Россию задолго до революции, последовав за своим мужем, юристом Константином де Блюменталь.

В Америке Вера активно занялась популяризацией русских народных ремесел. Она привозила из России работы деревенских кружевниц, в том числе из тенишевской школы в Мценске Орловской губернии. Блюменталь не просто продавала кружева, но и устраивала приемы с базарами и лекциями. Усилия принесли свои плоды. Русские кружева приобрели популярность и стали экспонатами выставки Нью-Йоркского общества искусств и ремесел. Интерес Веры Блюменталь к народным традициям и фольклору проявился и в издании сборника русских сказок в 1903 году. Сама она так объясняла свои побуждения в кратком предисловии:

«В России, как и повсюду в мире, фольклор стремительно рассеивается перед практичным духом современного прогресса. Странствующий бард-крестьянин или сказочник, как и преданная “nyanya”, нянька, любимая многими поколениями, быстро вымирают, а с ними уходят сказки и легенды, последние отзвуки ранних радостей и печалей, надежд и страхов нации. Исследователь фольклора знает, что настало время, когда нужно поспешить, чтобы уловить исчезающие песни юности нации и сохранить их, к радости грядущих поколений»[223].

Всего в сборник вошло девять сказок – «Царевна-лягушка», «Семь Симеонов», «Птичий язык», «Иванушка-дурачок», «Горе-Богатырь», «Баба Яга», «Сказка о Демьяне-мужичке», «Золотая Гора», «Морозко». Книга сопровождалась краткими примечаниями, в которых пояснялось значение русских терминов. Причем выражение «Святая Русь» напоминает Блюменталь «историческую Священную Римскую империю или Небесное Царство китайцев»[224].

Как указано в книге, Вера Блюменталь сама нарисовала эскизы иллюстраций к «Народным сказкам». Их использовала художница Люси Фитч Перкинс, тоже писавшая книги для детей. Результат вышел интересным. С одной стороны, рисунки Перкинс вполне укладываются в общее русло английской и американской книжной графики конца XIX – начала XX века. Некоторые инициалы и образы, например Царевна-лягушка, не содержат в себе ничего подчеркнуто русского. В других случаях заметно внимание к деталям костюма и бытовым подробностям, с которыми хорошо была знакома Блюменталь. Тут уже появляются и кокошники, и косоворотки, и лавки, и сундуки.

Спустя три года, в 1906 году, появляются «Сказки русской бабушки» американки Луиз Сеймур Хоутон. Хоутон переводила сказки с немецкого: «Истории, поведанные русской бабушкой, можно найти в немецком сборнике “Сказки и легенды Южной Славонии”, выпущенном лет двадцать тому назад доктором Фридрихом Краусом, пылким исследователем фольклора». Для отобранных историй она «набросала фон в виде деревенской жизни крестьян, такой, какая до сих пор существует кое-где в Южной России, потому что это подходящее окружение для этих историй», и «постаралась, как только могла, облечь в простой язык, на котором рассказывают их у огня в деревнях Южной Славонии»[225].

Так, постойте, а при чем же здесь Южная Славония? Мы же вроде слушаем сказки русской бабушки где-то в южнорусской деревне? Дело в том, что «доктором Краусом», которого упоминает Хоутон, являлся этнограф, фольклорист и славист Фридрих Саломон Краусс. Большинство его публикаций действительно посвящены фольклору, традиционному быту и обычаям славян. Только славян южных, живших на Балканах. Издание, которым пользовалась Хоутон, видимо, было двухтомником «Легенды и сказки южных славян» (1883–1884).

Л. Ф. Перкинс. Иллюстрации из Folk tales from the Russian. Retold by Verra Xenophontovna Kalamatiano de Blumenthal. Чикаго, 1903

Так что ничего южнорусского в историях, собранных под обложкой книги «Сказки русской бабушки», не было. Там соседствуют друг с другом сербские, хорватские, болгарские, словацкие, венгерские и немецкие сказки. В результате в рассказах «русской бабушки» совершенно не славянские Рейнеке-лис и волк Изегрим (Изенгрим) из средневековых поэм-фаблио встречаются с красавицами-вилами из балканского фольклора. Все это разнообразие обрамляется сценами повседневной жизни русской деревни, как Хоутон ее себе представляла.

В. Т. Бенда. Иллюстрация из The Russian Grandmother's Wonder Tales. Нью-Йорк,1906

Эклектичности текста соответствовали и рисунки поляка Владислава Бенды, создавшего иллюстрации для «Сказок русской бабушки». Художник, незадолго до того переехавший в Америку, явно не стремился придавать русские черты образам из сказок Хоутон. Его работы показывают скорее балканских крестьян, польских или венгерских рыцарей и царевен.

Еще один художник, иллюстрировавший русские народные сказки, Валерий Вильямович Каррик, был британским подданным с шотландскими корнями, но родился в Санкт-Петербурге. Каррик, учившийся в Академии художеств, получил известность из-за злободневных сатирических карикатур, но также любил и собирал сказки народов мира, в том числе и русские. С 1909 года в России выходили его сборники «Сказки-картинки». Поскольку Каррик провел большую часть жизни в России, его трактовки русских сказок при нарочитой простоте куда адекватнее интерпретаций большинства иностранных иллюстраторов. Кузен художника, Невилл Форбс, перевел на английский язык один из сборников Каррика, опубликованный в США в 1920 году. Сам Форбс увлекся русской литературой еще в молодости, когда гостил у родственников в России. По возвращении он поступил в Оксфорд, где занимался славистикой.

Конечно же, русские сказки переводили не только на английский язык. Среди первых немецких изданий можно отметить «Русские народные сказки» (Russische Volksmärchen, 1906), публикацию сказок Афанасьева в переводе Анны Мейер. В 1921 году вышел сборник с таким же названием в переводе Августа фон Ловиса фон Менара, выходца из дворянского рода прибалтийских немцев.

Для популяризации русского фольклора и русской культуры во Франции немало сделал поэт и писатель Эрнест Жобер, хранитель парижского Педагогического музея. «Русские народные сказки» (Contes populaires russes) в его переводе увидели свет в 1913 году и неоднократно переиздавалась на протяжении XX века. В 1930 году Жобер опубликовал еще один сборник, «Сказки русской земли» (Récits du terroir russe).

В. В. Каррик. Иллюстрация из More Russian picture tales by Valery Carrick. Нью-Йорк, 1920

Первое издание «Русских народных сказок» вышло с иллюстрациями художника-эмигранта Леона Цейтлина. На обложке – пара в современных костюмах, лишь на иллюстрациях внутри появляются кокошники и сарафаны. В следующих изданиях с 1926 по 1938 год из рисунков Цейтлина остались только виньетки внутри текста. Оформление обложки, как и иллюстрации на цветных вклейках, выполнил Жозеф Кюн-Ренье. Рисунки и карикатуры этого художника публиковались в популярных французских журналах. Он же проиллюстрировал «Сказки русской земли» Жобера, а также целый ряд книг из серии «Сказки и легенды мира», начавшейся как раз с «Русских народных сказок». Кюну-Ренье удалось создать элегантные иллюстрации, которые хорошо смотрелись бы на обложке модного журнала той эпохи, но все же передавали национальный колорит. При этом с узнаваемо русскими шапками и кокошниками здесь сочетались южнорусские и польские детали костюмов.

Мой обзор не претендует на полный список зарубежных изданий русских сказок. Тем не менее на его примере можно видеть, какое распространение получили их переводы в конце XIX – первой трети XX века. Кто только не выступал в роли переводчиков и авторов пересказов – ученые-слависты, журналисты, агенты разведки, авантюристы и почтенные писатели. А иллюстрации к этим разношерстным сборникам создавали художники эпохи модерна, как второстепенные, так и одни из лучших графиков своего времени.

Конечно, не стоит преувеличивать степень влияния таких изданий на западную аудиторию. Очевидно и то, что речь идет об очень стилизованном, условном образе фантастической Руси. Герои русских сказок нередко представали на иллюстрациях в балканских или польских нарядах, а детали сюжета подвергались изменениям при пересказе. И все же трудно переоценить значение этих изданий, зачастую прекрасно иллюстрированных. Благодаря им читатели за пределами России знакомились с фольклорными мотивами и отсылками к славянской мифологии, сыгравшими столь значимую роль в развитии неорусского стиля. Многие из ранних переводов русских сказок продолжали переиздаваться и во второй половине XX века.

В первых переводах сказки из разных частей Российской империи чаще всего воспринимались как единый комплекс сказок восточных славян, включавший как великорусские (Great Russian), так и малороссийские (Little Russian) и белорусские (White Russian) сказки. Альберт Вратислав поместил их в общий раздел «Восточные славяне» (Eastern Slavonians), дополненный «малороссийскими сказками из Галиции». Напомню также, что для большинства переводов использовался сборник Афанасьева, в который вошли великорусские, малороссийские и белорусские сказки.

Ж. Кюн-Ренье. Иллюстрация из Contes populaires russes par Ernеst Jaubert. Париж, 1928

Переводились и отдельные советские публикации о фольклоре например, «Русский фольклор» Ю. М. Соколова, впервые вышедший на английском языке в 1950 году. Переводы работ В. Я. Проппа «Морфология сказки» и «Исторические корни волшебной сказки» на ряд европейских языков появились в 1950–1970-х годах. При этом в условиях холодной войны на Западе порой не упускали возможности критиковать СССР и тогда, когда речь заходила о фольклоре. Так, в 1948 году журнал Time утверждал, что «в новой России остается мало места для столь идеологически неортодоксальных персонажей, как Баба-яга»[226].

Я воздержусь от специального обзора зарубежных исследований по славистике и русскому фольклору, хотя многие из них упоминаю и цитирую в других главах. Все-таки сам формат этой книги не предполагает обширных разделов по историографии. Однако стоит отметить, что подобные исследования, как правило, остаются за пределами знаний и кругозора обычного читателя, что нередко и случается с академическими статьями и монографиями. Объем же сведений, доходящих до массовой аудитории в популярной и научно-популярной форме, довольно ограничен, а их качество вызывает вопросы.

Ж. Кюн-Ренье. Иллюстрация из Contes populaires russes par Ernеst Jaubert. Париж, 1928

Например, в 2023 году вышла книга «Славянские мифы» (The Slavic Myths), авторами которой стали американский искусствовед Ноа Чарней и Светлана Шапшак, словенский антрополог, историк и филолог. В тексте этой книги не обходится без русских сказок и былин, например истории Ильи-Муромца. При этом манера подачи информации иногда приносит адекватность в жертву увлекательности. Само издательство Thames & Hudson в аннотации не без пафоса величает книгу «первым сборником славянских мифов для международного читателя». Очевидно, что это скорее рекламный ход, поскольку различные сборники славянских мифов издавались с конца XIX века. Однако этот случай опять же иллюстрирует ограниченность знаний о славянской мифологии широкого читателя на Западе.

Что происходит с полузабытыми древними богами в современном мире? Фэнтезийный роман «Американские боги» (American Gods, 2001) Нила Геймана предлагает свою версию, показывая, как выживают божества из Старого Света на новом континенте. Среди калейдоскопа богов и легендарных существ появляются и гости из славянской мифологии.

В Чикаго три сестры, Зоря Вечерняя, Зоря Утренняя и Зоря Полуночная, предсказывают людям судьбу. С разным успехом, но с одинаково сильным восточноевропейским акцентом. С ними разделяет квартиру крепкий старик Чернобог, работающий на скотобойне. Славянские боги-эмигранты много курят, питаются борщом и голубцами с мясом. А еще пьют кофе, по выражению Зори Утренней, черный, как ночь, и сладкий, как грех. Чернобог любит играть в шашки на спор, до сих пор не отказывается от человеческих жертв и ловко орудует молотом. Это жертвенное орудие, напоминающее небольшую кузнечную кувалду, хранится в чемоданчике-«дипломате» под кроватью старика. В конце романа появляется и Белобог. Вернее, объявляется о его скором приходе, поскольку весна сменяет зиму. Что намекает на неразрывную связь Чернобога и Белобога как дуальных ипостасей одного божества.

Три зори, утренняя, полуденная и вечерняя, действительно присутствуют как в русских, так и в польских заговорах. Персонификация зари упоминается также в сказках, песнях и загадках. Уже хорошо знакомый нам Чернобог – злое божество западных славян, упомянутое в «Славянской хронике» Гельмольда XII века и в более поздних источниках. Белобог же, скорее всего, вымышлен и является продуктом кабинетной мифологии, создавшей пару Чернобог/Белобог.

По роману также снят сериал, выходивший на американском канале Starz в 2017–2021 годах. Роль Чернобога там исполнил Петер Стормаре. В экранизации, конечно, не обошлось без забавных моментов. Например, актеры не смогли справиться со славянскими словами, превращая имя «Зоря Вечерняя» в «Зорайа Вечернайая».

А вот Велес (Veles) в «Потерянных богах» (Lost Gods, 2016) Джеральда Брома на первый взгляд унаследовал от славянского языческого божества только имя. В этом произведении забытые божества сводят концы с концами в загробном мире, цепляясь за крупицы власти и пытаясь не пасть жертвой демонов. Вообще Бром известен, прежде всего, как иллюстратор, чьи мрачные рисунки оживили много вымышленных миров. А еще художник работал над такими фильмами, как «Ван Хельсинг» и «Сонная Лощина». Но Бром также пишет вполне успешные книжки, самостоятельно их иллюстрируя.

Сам художник упоминал в интервью, что «просто в восхищении от древних богов и мифов народов мира»[228]. Так что Велес, конечно, неспроста появляется в книге, где присутствуют древнеегипетская богиня Сехмет или Хель из скандинавских мифов. Как и в случае большинства реконструированных славянских божеств, образ и функции Велеса по-разному трактуются исследователями. Интерпретации расходятся даже в том, считать ли Велеса/Волоса одним божеством или отделять Велеса как хтоническое божество загробного мира от Волоса как покровителя скота. Часто пишут и о том, что функции «скотьего бога» перешли к святому Власию, который в народном сознании унаследовал черты языческого божества. Об этом я рассказывал в предыдущих главах. Здесь же интереснее отметить, какие черты мифологического Велеса придает своему герою Бром.

Велес из «Потерянных богов» путешествует с целым зверинцем, обозом из клеток. Он называет своих коней самыми великолепными зверями во всем Нижнем мире, оплакивает погибшую лошадь, а его слуги удивляются, почему Велес не содрал заживо шкуру с конеубийцы. Позже Велес прилагает все усилия, чтобы исцелить заболевшего скакуна, и мечтает сотворить нового. Все эти детали позволяют думать, что Бром действительно наделяет своего Велеса чертами «скотьего бога».

При этом сам Велес описывается как «гигантских размеров олень с могучими рогами и густой гривой» цвета лесного мха, золотым нимбом и человеческими руками «с длинными, изящными пальцами»[229]. Оленя обычно не ассоциируют с мифологическим Велесом. Однако этот зверь – древний сакральный символ связи с иным, другим, потусторонним миром. Наверняка Бром также вдохновлялся образом с кельтского котла из Гундерстурупа. Там невозмутимая и загадочная фигура с оленьими рогами, которую обычно пытаются связать с богом Цернунном/Кернунном, восседает в окружении зверей.

Роман Deathless («Бессмертный», 2011) стоит особняком среди интерпретаций русского фольклора в зарубежном фэнтези. Его написала американка Кэтрин М. Валенте, решившая переосмыслить сказку о Марье Моревне и Кощее Бессмертном. Классический филолог по образованию, Валенте сменила в жизни много профессий. Сама писательница определяет свой излюбленный жанр как «мифпанк», что подразумевает постмодернистскую интерпретацию мифологических, фольклорных и сказочных мотивов.

Действие «Бессмертного» происходит в Советской России, охватывая промежуток от революции до Великой Отечественной войны. Но здесь параллельно сосуществуют разные миры – реальный и сверхъестественный, то и дело пересекаясь и сливаясь воедино. Домовые собираются на партсобрания и борются за интересы трудящихся, Змей Горыныч поглощает осужденных за измену делу революции, конь Кощея Бессмертного превращается в черный автомобиль, а сам Кощей ведет вечную войну со своим братом Вием, Царем Смерти. Сказочные герои и мифологические персонажи служат аллегориями, аллюзиями к историческим событиям – как их представляет Валенте.

Валенте явно всерьез заинтересовалась русским фольклором и как следует изучила материал, прежде чем создавать свой роман. По словам писательницы, она росла в Америке в годы холодной войны, и Россия всегда присутствовала в ее жизни как источник страха, но также восхищения. Затем она вышла замуж за человека, выросшего в бывшем СССР, учила русский язык и в том числе слушала русские народные сказки.

Результат получился нестандартным и крайне своеобразным. Некоторые критики даже заявляли, что роман Валенте «делает то же для России, что “Джонатан Стрейндж и мистер Норрелл” Сюзанны Кларк – для Англии»[230]. Возможно, это действительно так в глазах американца, хотя не всякий русскоязычный читатель согласится с такой оценкой. И повествование, и стиль, и сам сюжет довольно неровны и оставляют смешанное впечатление. Особенно БДСМ-сцены из запутанных взаимоотношений Кощея, Марьи и ее спутников, достойные форумных фанфиков и «Пятидесяти оттенков серого». Сама история крайне мрачная, местами пропитанная безысходностью, и заканчивается на довольно тоскливой ноте. Безрадостные представления Валенте о жизни Советской России, смешанные с русским фольклором, становятся бочкой дегтя, которая разбавлена ложкой меда.

В то же время в «Бессмертном» действительно очень много отсылок к русскому фольклору и славянским мифам. Пожалуй, больше, чем в каком-либо другом зарубежном произведении. И остров Буян, и птица Гамаюн, и домовые, и лешие, и бесы, и русалки-мавки, и разрыв-трава, и Иван-дурак, и Жар-птица – список можно продолжать еще долго. Интересно и то, что писательница местами подражает стилистике и композиции русских народных сказок. Однако сложно избавиться от ощущения, что Валенте будто вываливает на читателя всю массу того, что узнала, и это местами сильно затрудняет восприятие сюжета.

В увлеченности русским фольклором с Кэтрин Валенте, пожалуй, может соревноваться еще одна американская писательница, Кэтрин Арден. Родом из Техаса, Кэтрин заинтересовалась русской культурой еще во время обучения в колледже и впоследствии выучила русский язык. Девушка даже уехала в Россию, поступив в РГГУ и пару лет проведя в Москве. Ее интересы повлияли на выбор темы для романа «Медведь и Соловей» (The Bear and the Nightingale), который стал первым в трилогии «Зимняя Ночь» (Winternight trilogy). Жанр этих книг определяют как историческое фэнтези, при этом, по словам самой Арден, она черпала вдохновение именно в русском фольклоре. Роман, предложенный издателю еще в 2014 году, был опубликован только в 2017-м, и в том же году вышла следующая книга «Девушка в башне» (The Girl in the Tower). Завершающий роман трилогии, «Ведьмина зима» (The Winter of the Witch), был издан в 2019 году.

Действие «Медведя и Соловья» происходит в русской деревне XIV века. Главную героиню зовут Василиса Петровна (Vasilisa «Vasya» Petrovna) или Вася. Она обладает особым даром, позволяющим ей видеть фантастических созданий. Но православная церковь не одобряет подобных способностей. В итоге Василису начинают считать ведьмой.

Долгими зимними вечерами Василиса слушает сказки и больше всего любит истории о Морозе. Как пишет Арден, на Руси мороз звался Морозко, демон зимы, но давным-давно люди называли его Карачун, бог смерти. Под этим именем был он царем черной середины зимы, что приходил за непослушными детьми и замораживал их в ночи. Слово это предвещало несчастье, и не к добру было произносить его. Хотя мудрые взрослые боятся Мороза и говорят, что он похищает души, Василиса очарована историями о голубоглазом демоне зимы.

Отец Васи, вдовец, привозит из Москвы новую жену. Истово верующая мачеха начинает насаждать новые порядки, запрещает чтить оберегающих дом духов, а Василису держит в черном теле, готовя ее к замужеству или монашеской жизни.

Василисе приходится использовать свой дар, чтобы привлечь внимание Морозко и спасти деревню. Но помощь Морозко имеет свою цену. Жители деревни выгоняют Василису из дома как ведьму. Переодевшись юношей, она отправляется на поиски приключений верхом на коне по кличке Соловей. Победа над разбойниками неожиданно делает ее героем и завоевывает расположение великого князя московского, самого Дмитрия Донского. По-прежнему скрывая свой пол, Вася выживает среди интриг княжеского двора. В этом ей помогает Морозко, хотя его помощь может быть как благословением, так и проклятьем. Вскоре Москва оказывается в страшной опасности. А Василисе, разумеется, приходится все это расхлебывать, пытаясь спасти Русь, Морозко и сокровенный волшебный мир.

Арден, по сути, использует как отправную точку сюжет сказки «Морозко», не раз переведенной на английский язык. Хотя Морозко является главным сверхъестественным персонажем трилогии, в книгах Арден много других существ и духов из славянской мифологии. Например, черти, пышущая опасным жаром Полудница (Pulodnitsa) – персонификация полдня как опасного для человека пограничного времени суток, или Полуночница (Polunochnitsa) – злобный дух, связанный с темным временем суток и нападающий главным образом на детей. Все это сочетается с историческим контекстом и персонажами вроде темника Мамая и ордынского богатыря Челубея.

Стоит упомянуть и о «Жар-птице» (Firebird, 2008) Мерседес Лэки (Mercedes Lackey). Эта американская писательница старше Валенте и Арден и относится к другому поколению авторов фантастики и фэнтези. Как писатель Лэки, опубликовавшая больше 140 книг, известна изрядной плодовитостью. Русский фольклор послужил основой для «Жар-птицы», первого романа «сказочной» трилогии Fairy Tale. Писательница совмещает сюжеты нескольких сказок, в том числе «Сказки об Иване-царевиче, жар-птице и о сером волке» и «Марьи Моревны». Главный герой – Илья, сын царя Ивана, обделенный вниманием отца и страдающий от издевательств старших братьев. Когда Илья пытается поймать Жар-птицу в отцовском саду, он видит, что под обликом чудесной птицы скрывается прекрасная зачарованная женщина. Влюбленный, он отправляется в странствие по волшебной Руси, чтобы найти Жар-птицу и разрушить заклятье. Среди прочих приключений Илье удается благодаря помощи Жар-птицы победить Кощея Бессмертного и освободить его пленниц.

Ровесник Лэки, ирландский писатель Питер Морвуд, написал цикл «Сказки Старой Руси» (Tales of Old Russia). Туда вошли романы «Иван-царевич» (Prince Ivan, 1990), «Жар-птица» (Firebird, 1992) и «Золотая Орда» (The Golden Horde, 1993). Морвуд опять же берет за основу сказку «Марья Моревна» (№ 159 в сборнике Афанасьева). Главный герой, царевич Иван Хорловский, наследник престола в небольшом царстве Хорлов, на поле битвы встречает прекрасную чародейку Марью Моревну. С персонажами русских сказок в этом мире соседствуют гости из истории – рыцари Тевтонского ордена и Золотая Орда, которой правит великий хан. Сказку «Марья Моревна» также вольно переосмыслил в своем стиле американский писатель Джин Вулф (Gene Wolfe, 1931–2019), писавший в жанрах научной фантастики и фэнтези. Его рассказ «Смерть Кощея Бессмертного» (The Death of Koshchei the Deathless) был опубликован в 1995 году.

Настольная ролевая игра (НРИ) – история, создаваемая самими участниками. Помогают в этом правила, исходные материалы и, конечно, режиссер всего процесса – ведущий, мастер (game master или dungeon master в системе D&D), рассказчик (storyteller). Одним словом, представьте себе пьесу, в которой вы перевоплощаетесь в персонажа, но финал истории вам не известен. Более того, исход ролевой кампании напрямую зависит от ваших действий и решений, а также, конечно, от удачи и умения мастера вести группу игроков по перипетиям сюжета. Творческие возможности таких игр почти безграничны. Происходить они могут в самых разных сеттингах: фэнтезийных, научно-фантастических, исторических. Однако самостоятельно придумать и продумать целый игровой мир со всеми деталями и нюансами – задача не из легких. Гораздо удобнее воспользоваться одной из готовых вселенных с проработанными правилами, то есть какой-то из коммерческих ролевых настольных игр.

Одной из старейших и самых известных является американская НРИ в жанре фэнтези «Подземелья и драконы», Dungeons & Dragons, или ДнД (D&D, DnD). Ее первая версия вышла в 1974 году, с тех пор пережив уже пять редакций. Со временем D&D обросла целой мультивселенной миров, впитавших в себя различные влияния от фэнтезийных романов до истории и мифологии. Самым известным из официальных сеттингов, придуманных для D&D, пожалуй, остается фэнтезийный мир Забытых Королевств, Forgotten Realms.

Какие же отсылки к славянской мифологии и русскому фольклору можно обнаружить в Забытых Королевствах?

Эта волшебная вселенная существует по своим законам, и очертания субконтинента Фейрун не похожи на альтернативную версию нашего мира. Но создатели Забытых Королевств черпали вдохновение в истории и мифологии, придумывая новые расы, культуры и государства. В северо-восточной части Фейруна находится область с дружелюбным названием Недосягаемый (Недоступный, Недостижимый) Восток, Unapproachable East. Там находится загадочная и суровая страна Рашемен.

Рашемен пережила вторжение Орды кочевников-туйганов, Великой Армии Ямун-кагана, угрожавшей всему Фейруну. Страна существует в окружении врагов, часто подвергаясь нападениям варварских племен и безжалостных Красных Волшебников Тэя, восточной империи магов. Отражать набеги помогает естественная защита – высокие горы и глубокие реки.

Рашемаар обычно крепко сложены, мужчины часто носят бороды, а их тело густо покрыто волосами. Уроженцы этой страны могут носить такие имена, как Федор (Fyodor), Петяр (Petyar) или Минск (Minsc) – известный герой видеоигр серии Baldur's Gate, который не разлучается с хомяком Бу, а лошадь вполне могут назвать Сашей (Sasha). Старших в семье принято уважать за мудрость и силу духа.

Жители Рашемена очень суеверны и чтят духов своей земли, особенно домовых (domovoi). Здесь очень сильна связь с Царством Фей (Feywild). Настолько, что в окрестностях Рашемена даже появляется избушка Бабы Яги (Baba Yaga) могущественной архифеи (archfey). Ее почитают многие карги или яги (hag), которых тоже легко встретить в здешних краях. В стране обладают большой властью чародейки, а волшебников мужского пола называют явно славянским по этимологии именем «времённые» (vremyonni). Времённых прячут от общества и тайно обучают магии в лесной глуши. Из них вырастают кузнецы-чародеи, способные создавать наделенные волшебной силой предметы.

Из-за подобных деталей в Рашемене часто видят некое фантастическое подобие Руси. Тем не менее они сочетаются с историческими и мифологическими заимствованиями другого рода. Например, Рашемен известен воинами-берсерками, его даже величают Землей Берсерков. Местный сыр носит скандинавское по звучанию название «съёрл» (sjorl), старейшина каждого поселения, отвечающий за ополчение, именуется древнескандинавским словом fyrra.

Рашеменом правит Железный Владыка (The Iron Lord), или хуронг (Huhrong, видимо, вариация на тему скандинавских слов «хёвдинг» и «конунг»), который заботится о безопасности торговых дорог, охране границ и отражении набегов. Власть хуронга во многом ограничена, поскольку в Рашемене царит матриархат, или гинархия. Настоящая власть сосредоточена в руках ведьм, чародеек из сестричества Вичларан (Wychlaran). Именно они выбирают Железного Владыку и в любой миг могут заменить его на более подходящего кандидата. Ведьмы происходят от народа раумвиранцев, когда-то создавшего собственную империю Рауматар. Империя распалась на Рашемен и Тэй, однако ведьмы поклялись сохранить ее древнюю магию, а также оберегать землю, народ и духов Рашемена.

Процветающим торговым городом Альморел когда-то управлял совет Господа (Gospoda), возглавляемый Мечником (Mechnik). Последний известный Мечник носил имя Никитски (Nikitsky). В более поздний период среди правителей города оказывается раумвиранский друид Валин Орлов (Valin Orov).

Замечу, что раумвиранцев в D&D изображают с окладистыми бородами, в меховых шапках, кафтанах, подпоясанных кушаками, и штанах, заправленных в голенища сапог. А взрослых женщин – в платках и платьях с верхней юбкой-поневой. Живут раумвиранцы опять же в деревянных избах с крытой соломой крышей. Так что параллели со славянами, Древней Русью и даже позднейшей Россией довольно очевидны.

Ведьмы Вичларан пользуются непререкаемым авторитетом в своей стране. Неповиновение их воле карается смертью. Всесильные северные ведьмы отчасти схожи с дочерьми колдуньи Лоухи, чей образ ко времени возникновения D&D уже прижился в масскульте. Название столицы Рашемен, Иммильмар (Immilmar), также, возможно, говорит о финском влиянии. Из карело-финского фольклора D&D заимствовало богиню Миеликки (Mielikki), почитаемую в Рашемене как Келлиара. Этому божеству леса и охоты молится и приносит дары герой Лемминкяйнен в «Калевале».

Не обходится и без условно восточных элементов. Предки Рашемаар были кочевниками; до сих пор молодые мужчины часто отправляются странствовать по миру, что является частью даджеммы или даржеммы (dajemma, darjemma), ритуала инициации и достижения зрелости. Внешность Рашемаар, не считая любви к бородам, в целом также отличается от стереотипных изображений славян и русских. Как правило, у них смуглая кожа, темные глаза и густые черные волосы.

Получается, что Рашемен в D&D – смешение самых различных отсылок к истории и мифологии, соединенных фантазией авторов игрового мира. Тем не менее вполне различимы параллели между вымышленной страной и образом как Древней Руси, так и России в представлениях западного обывателя. Как и в случае Гипербореи в НРИ по миру Конана-варвара, мы видим северный край, населенный суеверными и отважными воинами, которые сдерживают натиск кочевников.

Отсылки к русскому фольклору и славянской мифологии в целом хорошо прослеживаются в мире Забытых Королевств. Самый очевидный пример, появившийся уже в ранних редакциях D&D, – это, конечно, Баба-яга. Она обычно описывается как уродливая малорослая старуха с крючковатым носом и жидкими седыми волосами. У нее острые, словно из железа, зубы и когтистые пальцы.

Принадлежащая Бабе-яге избушка на курьих ножках присутствует в игровых дополнениях «Жуткое Чародейство» (Eldritch Wizardry) 1976 года и в «Книге Артефактов» (Book of Artifacts) 1995 года. В последней Баба-яга именуется «возможно, величайшей колдуньей из когда-либо живших», а «танцующая избушка» (dancing hut) оказывается лучшим из ее магических творений[231]. Избушка и принесла Бабе-яге бессмертие. Однажды колдунья просто зашла в нее и навеки исчезла. С тех пор избушку видели всего несколько раз, и та всегда приплясывает. Ей даже посвящено отдельное приключение, игровой модуль D&D «Танцующая избушка Бабы-яги» (The Dancing Hut of Baba Yaga, 1995).

«Книга Артефактов», в сущности, предлагала два варианта трактовки образа Бабы-яги. Один – пересказанная мной выше история о могущественной колдунье. Другой же подразумевал трактовку, более близкую к фольклорному оригиналу. В нем Баба-яга представала чудовищной людоедкой. И в дальнейшем в D&D сохраняется ряд аллюзий к сказочной Бабе-яге. Как и в русском фольклоре, Баба-яга летает в большой ступе, помогая себе железным пестом, которым она орудует как веслом, отталкиваясь от земли. А помело (метла), которое тоже есть в сказочном арсенале Бабы-яги, служит для заметания следов[232]. Упоминается, что иногда героям удавалось перехитрить ведьму и засунуть ее в горящую печь. Правда, казалось бы, сгоревшая Баба-яга всегда вновь объявлялась невредимой, что вызвало слухи о ее неуязвимости к огню.

Со сказочным образом Бабы-яги связаны безобразные ведьмы или карги (hags), зачастую питающие пристрастие к человеческому мясу. Карга по имени Баба Лысага (Baba Lysaga) стала опекуньей и наставницей для будущего вампира графа Страда фон Заровича, одного из главных злодеев D&D и ключевого персонажа сеттинга Рэйвенлофт (Ravenloft). В дополнении Frostburn (2005) для D&D 3.5 появляется карга-марзанна (marzanna). Она обязана своим именем польской Мардзане (Marzan(n)a) – мифологическому персонажу, связанному с циклом умирания и возрождения природы (Марене, Моране в других славянских традициях). Той самой Мардзане, которую Ян Длугош в XV веке уподоблял античной богине Церере, как я рассказывал в первой главе.

Баба-яга и ее Пляшущая Избушка в D&D. Иллюстрации из The Book of Artifacts Дэвида Кука. 1993.

В фольклоре упоминаются «падчерицы» Яги («Сказка о Василии-королевиче»). Баба-яга из D&D также удочерила девушку Наташу по прозвищу Темная. Из простой смертной та превратилась в могущественную архфею, демонолога и архимага, сменив имя на Таша, а затем стала зваться Иггвилв. Именно с ней связано заклинание Отвратительный смех Таши (Tasha's Hideous Laughter). Оно вызывает у противника дикие приступы смеха, от которого тот падает плашмя и корчится от хохота, не в силах подняться.

Имеется здесь и свой Кощей, показанный в одной из версий бестиария Tome of Beasts для D&D 5e как суровый седобородый старик в темных одеждах. Но более интересен великан по имени Кощчие (Kostchtchie), который обязан Кощею Бессмертному своим именем и такой деталью биографии, как надежно спрятанная жизнь. В D&D это Князь Гнева, владыка демонов и божество морозных великанов. Кощчие не слишком умен, легко впадает в приступы ярости и больше всего любит лупить людишек молотом.

Кощчиево оружие называется Маталоток (Matalotok) – авторы игры, не мудрствуя лукаво, просто исказили русское «молоток». Бессмертие Кощчие получил благодаря Бабе-яге. Вначале он был просто уродливым человеком. Из-за насмешек над его внешностью Кощчие стал впадать в ярость и расправляться с обидчиками, однажды даже сокрушив голыми руками череп вождя своего племени. Баба-яга дала Кощчие набор проклятых черепов, своего рода матрешку, внутри которой скрывался черный бриллиант. В камень Кощчие и переместил свою душу, использовав для этого темные чары.

Став бессмертным, Кощчие начал разрастаться в размерах, постепенно превратившись в огромного безобразного великана. Небесному паладину удалось уничтожить череп с черным бриллиантом и сразить Кощея, отправив его душу в населенную демонами Бездну. Там Кощей возродился в демонической форме и вернулся к своим сокрушительным развлечениям. Тогда он и обзавелся Маталотком, полученным от ведьмы Таши, ученицы Бабы-яги.

На сказочного Кощея в D&D также похожи чародеи-личи (lich), ставшие нежитью ради бессмертия. Подобно Кощею, прячущему жизнь в яйце, личи хранят свою жизненную силу в особом предмете – филактерии (лат. phylactērium, от греч. φυλάσσειν «охранять, защищать»).

Домашние духи-домовые (domovoi) в Рашемене живут в домах как людей, так и ряда других рас. Это волосатые человечки, перемазанные в копоти и саже, неуязвимые для огня и способные управлять им, как и дымом. Домовые наряжены в лохмотья, выброшенные хозяевами дома. Обычно не показываясь на глаза, они активны ночью и помогают поддерживать дом в порядке. Довольные домовые гудят себе под нос, недовольные – вздыхают и стенают. Чтобы умилостивить домовых, им делают небольшие подношения, например хлеб-соль, завернутые в платок. Домовой может поставить на крышу три скрещенные палки, обозначив, что хозяева дома. Эти же палки могут полететь в того, кто не приглянется домовому.

Водяные (vodyanoi), обитающие в глубоких пресноводных водоемах, больше похожи на обычных подводных монстров из бестиария. Это огромные чудовищные создания со склизкой зеленой шкурой, мощными челюстями и перепончатыми когтистыми лапами. Водяные, как правило, одиночки и ревностно охраняют свою территорию. Они разумны, но не слишком склонны к размышлениям, предпочитая уму физическую силу и агрессию.

Встречаются в D&D и девы-лебеди (swanmay), впервые упомянутые в 1983 году в «Энциклопедии чудовищ II» (Monster Manual II). Это оборотни, но не простые. Девы-лебеди входят в тайное сестринство, куда принимают только представительниц человеческой расы. Им дают зачарованный пернатый наряд или волшебное кольцо, и пока дева-лебедь носит его, она может превращаться в птицу. Я не вижу оснований считать, что девы-лебеди D&D вдохновлены именно славянским фольклором, поскольку подобные волшебные создания встречаются в преданиях самых разных народов, в том числе германцев и кельтов. Однако в некоторых случаях дева-лебедь все же напрямую связывается со славянской мифологией, хотя обычно это происходит в других вариантах игры.

Дело в том, что D&D оставляет определенный простор для создания собственных сеттингов. Используя базовые правила этой ролевой системы, при достаточном упорстве и увлеченности можно придумывать новые вселенные. А ролевая игровая система d20, опубликованная в 2000 году Wizards of the Coast, служит основой для ряда игр со «славянским» сеттингом. В сборнике «Мороз и мех. Путеводитель путешественника по морозным землям» (Frost & Fur. The Explorer's Guide to the Frozen Lands), изданном в 2004 году и основанном на системе d20 версии 3.5, игрокам позволяется создавать лебедя-оборотня. Он представлен следующим образом:

«Лебеди-оборотни – волшебные создания. Зачастую связанные с другими мифологическими существами из славянских мифов, лебеди-оборотни путешествуют группами. Они очень любят компанию друг друга и превращаются в прекрасных дев, чтобы купаться в волшебных водоемах. Несмотря на привлекательность, им не чужды жестокость и мстительность» (P. 147).

Здесь мы действительно видим параллели со славянским фольклором. Во-первых, сюжет с группой девушек, которые купаются, сняв одежды, а одевшись, тотчас оборачиваются птицами. То же самое происходит в чешской сказке «Золотой холм» (Zlatý vrch), опубликованной в XIX веке Боженой Немцовой, как и в русском фольклоре например, в сказке «Морской царь и Василиса Премудрая»: «Прилетели двенадцать колпиц, ударились о сырую землю, обернулись красными девицами и стали купаться». Правда, в русских сказках обычно упоминаются не лебеди, а другие птицы (голубицы, утицы, колпицы). Отмечу также, что схожую историю можно встретить и в шведских сказках. Во-вторых, упоминание о жестоком и мстительном характере дев-лебедей перекликается с образом злой волшебницы Марьи Лебеди Белой (Авдотьи Лебеди Белой, Авдотьи Лиховидовны) из русских былин.

«Мороз и мех» – пример стороннего дополнения, официально не являющегося частью D&D, но совместимого с этой НРИ. В нем есть раздел, который озаглавлен «Славянская культура» (Slavic culture). Авторы отмечают, что в ролевой кампании «славянская культура может быть великолепным переходом между западным и восточным мирами» (P. 207). Основными сюжетными зацепками для «славянской кампании» названы тираны – например, «жестокий царь (tsar)», сверхъестественные/инфернальные силы (карги, дьяволы, колдуны) и война, которая является «распространенной темой в славянских мифах», будь то сражения с «немецкими рыцарями, ордами монголов или даже сверхъестественными существами» (P. 224).

Помимо бестиария со сказочными монстрами, справочник добавляет к игровым классам казака (cossack), богатыря (bogatyr), скомороха (skomorokh), колдуна (koldun), волхва (volkhov), ведьму (vedma), ворожея (именно мужского рода, vorozhei) и знахаря (znakhar). Богатыри и поляницы (polianitsy) еще и являются отдельной расой, известной своей силой и непредсказуемостью.

В пантеоне богов, которому поклоняются волхвы, перечислены Дажьбог, Хорс, Мокошь, Перун, Симаргл и Стрибог. То есть те божества Древней Руси, которые упоминаются в источниках и о которых уже шла речь в предыдущих главах.

В серии Folkloric, основанной на системе d20, есть выпуски по миру Рассии (Rassiya), придуманному американцем Майклом Фигелем. Нас встречают Баба-яга, ее три всадника и ожившая куколка Кукла (Kookla) из сказки «Василиса Прекрасная», Кощей Бессмертный, Жар-птица, похожие на синекожих сатиров лешие, болотницы со змеиными хвостами, говорящие волки, раса людей-лебедей Lebedinoe. Особенно радуют постоялый двор «Снатворнае Падушки» (Padushka's Snatvornaye Inn) и город под названием Деревня (Derevnya). Хорошо хоть, не город Город.

Иногда случается так, что дополнения к D&D становятся самостоятельной игрой. Так произошло с Pathfinder Roleplaying Game, которая обязана своим рождением D&D, но успешно с ней соперничает. И конечно, в Pathfinder тоже нашлось место фантастической Руси.

Настольная игра Pathfinder (англ. «следопыт, исследователь, землепроходец») возникла на основе D&D 3.5. Для нее придумали новый фэнтезийный сеттинг – Голарион. Pathfinder смогла быстро завоевать популярность игроков и в 2011, 2012 и 2013 годах даже становилась самой продаваемой НРИ в мире, потеснив D&D на пьедестале.

Если говорить о славянских и русских мотивах в мире Голарион, то путь следопыта вновь ведет на север. И снова нас встречают заснеженные леса, всесильные ведьмы и Баба-яга в избушке на курьих ножках. Но если вы ожидали увидеть переименованную копию Рашемена из D&D, то вскоре убедитесь, что все не так просто.

На северо-западе континента Авистан находится Иррисен (Irrisen). Это холодная и безжалостная земля, скованная вечной зимой. Такой она была не всегда. Иррисен возник из-за вторжения сверхъестественных существ – армии синекожих ледяных троллей и фей стужи во главе с Бабой-ягой. Местные племена людей, Ульфены, пытались сопротивляться, но всех, кто отваживался дать отпор захватчикам, ждала смерть, и выжившие предпочли покориться. Завоевав королевство, Баба-яга утратила к нему интерес и продолжила странствовать между мирами, оставив одну из своих дочерей править Иррисеном.

Неестественная стужа, царящая в Иррисене круглый год, вызвана магией. Эти могущественные чары не позволяют себя изменить и ограничивают возможности волшебников, которых занесло в эту заколдованную землю. Ледники очерчивают северную границу страны. Изрядную часть Иррисена занимает Ледовое Озеро, на северо-восточном берегу которого находится Белый Трон, столица страны вечной стужи.

Неудивительно, что большой властью в Иррисене обладают зимние ведьмы, владеющие магией холода. Их волшебные прислужники-фамильяры обычно принимают форму лис, зайцев, сов и других типичных для Иррисена зверей и птиц. Зимние ведьмы также зачастую принадлежат к местной аристократии, носящей название Ядвига (Jadwiga). Так звали первую королеву Иррисена. В Средние века это имя, славянизированную версию германского Хедвиг, носили несколько польских королев и принцесс. Многие имена, выбранные для правящей элиты Иррисена, показывают, что авторы игры ориентировались на средневековые славянские и венгерские аналогии, а также имена греческого и латинского происхождения. Например, Людвак, Божидара, Ксения, Елена, Саша, Карина, Наталка, Великас, Исидор, Элигиуш, Коломан, Ласло. Ядвига кичатся своим происхождением от Бабы-яги и вызывают у своих подданных смесь страха и восхищения. Мужчины, потомки Бабы-яги, обычно становятся военачальниками, тогда как правят страной женщины.

В Иррисене практикуют децимацию – казнь каждого десятого воина за трусость или непокорство, проявленное всем отрядом. На этом мучения казненных не заканчиваются. Возрожденные колдунами-некромантами, они вечно служат своей стране в крепости Велечия Нора (Velecia Nora, возможно, искаженное «Великая Нора»). Впрочем, имя бессмертного генерала казненных подпортит весь мрачный пафос для русскоязычного игрока, потому что звучит оно как Федор Елизавета (Fyodor Yelizaveta). Это объясняется не сложностью гендерного самоопределения, а русскими отчествами и фамилиями, с которыми зарубежные авторы часто не в силах справиться.

Вечная зима позволяет выращивать лишь крайне скудный урожай. Иногда еду привозят купцы, но они редко добираются до Иррисена. А местные жители еще реже набираются смелости покинуть родину. Они привыкли изо дня в день выживать среди стужи и постоянной опасности. Обитатели Иррисена суеверны, придают большое значение амулетам, способным отвратить несчастье и уберечь от слишком пристального внимания Бабы-яги и ее дочерей. Поэтому свои дома и предметы быта украшают резьбой с оберегающими хозяев символами – вратами, деревьями. А еще собаками и кошками, которых по той же причине часто заводят в качестве питомцев. Воронов считают благородными птицами, а вот ворон безжалостно убивают.

Ведьмоварги (witchwargs), огромные белые волки с ледяным дыханием, не уступают людям в интеллекте. В Иррисене они заключили союз с Бабой-ягой и населяют целые городские кварталы. Чары, наложенные Бабой-ягой на эту часть городов, позволяют ведьмоваргам принимать человеческий облик, всегда с холодными голубыми глазами и белыми волосами. Подобный образ, вероятно, навеян как скандинавскими, так и славянскими представлениями о волках-оборотнях.

Еще один мотив из той же сказки связан с невыполнимыми заданиями Бабы-яги. Она внезапно может явиться смертной женщине и потребовать подмести всю Избушку маленькой кистью. Отказавшихся ждет съедение, а те, кто справился с заданием, становятся ведьмами.

Для Голариона Баба-яга в принципе – существо из иного мира. На самом деле она родом с Земли, которую иногда навещает. Когда-то была сарматской девушкой по имени Янка (Yanca), однажды встретившей прорицательницу-норну. Норна была не человеком, а волшебным существом, и ее наставления дорого обошлись Янке. Девушка так заслушалась, что не заметила, как два года пролетели будто один миг. Это один из повторяющихся фольклорных мотивов, связанный с посещением иного, сверхъестественного мира. За это время племя Янки уже откочевало в неведомом направлении. Так что пришлось вернуться к норне и стать ее ученицей. Завершив обучение, Янка странствует по миру. От жителей Руси, почему-то существующей одновременно с более древними кочевниками-сарматами, она и получит свое прозвище. «Баба» – из-за преклонного возраста, «Яга» – искаженное имя Янка. Вначале Баба-яга обитала в погребальном кургане, пока не создала Танцующую Избушку на курьих ножках.

Интересно, что Баба-яга показана довольно неоднозначным персонажем, как и в фольклоре, где она может выступать то в роли врага, то в качестве помощника. В мире Pathfinder неприязнь Бабы-яги к людям вызвана их непрестанной жаждой милостей. Тем, кто все же взывает к ней о помощи, раздраженная Баба-яга заламывает непомерную цену, но всегда выполняет обещанное. Хотя она вполне могла достичь бессмертия еще в молодости, Баба-яга сознательно дожила до старости, считая необходимым сполна испытать все этапы жизни, а не хвататься сразу за возможность избежать могилы. Бессмертной ведьма стала лишь в 102 года, когда здоровье уже начало ей изменять. Точно так же она не желает становиться божеством, не любит лишней лести и раболепия.

Раз в столетие Баба-яга возвращается в Иррисен. Предвестниками этого события выступают Три Всадника – Белый, Красный и Черный. Всадники объезжают Иррисен, проверяя преданность подданных Бабе-яге: верных награждают, уличенных в измене проклинают или уничтожают. Здесь мы снова видим прямую отсылку к русской народной сказке «Василиса Прекрасная». Там появляются три всадника: «сам белый, одет в белом, конь под ним белый, и сбруя на коне белая», «сам красный, одет в красном и на красном коне» и «сам черный, одет во всем черном и на черном коне». Баба-яга называет их своими верными слугами и поясняет Василисе, что они воплощают собой «день ясный», «солнышко красное» и «ночь темную» соответственно.

Посещая Иррисен, Баба-яга возводит новую дочь на трон в Белом Престоле. Прежнюю правительницу, как и ее отпрысков, она забирает с собой, оставляя лишь внуков. Очередная госпожа Иррисена сразу сажает на все важные посты собственных прямых потомков, пока цикл вновь не повторится. Так продолжалось тысячу с лишним лет. Все изменилось, когда королева Эльванна дерзнула восстать против матери и попыталась захватить власть. Для этого она решила устроить ловушку для Бабы-яги. А союзником Эльванны выступил не кто иной, как оккультист Григорий Распутин. Он, оказывается, тоже приходится сыном Бабе-яге и не питает особой любви к оставившей его матери. Этой истории посвящено отдельное игровое приключение 2013 года с красноречивым названием «Распутин должен умереть!» (Rasputin Must Die!). Его героям предстоит совершить путешествие из Иррисена в Сибирь 1918 года. В результате планы Эльванны и Распутина терпят крах.

Правительницей Иррисена, в нарушение прежней традиции, становится не дочь, а внучка Бабы-яги – Анастасия. Причем она оказывается фэнтезийной версией Анастасии Романовой. Замечу, что Распутин и Анастасия крайне популярны в западной массовой культуре, в том числе благодаря диснеевскому мультфильму. Но это скорее материал для другой книги, уже не «Фантастической Руси», а «Фантастической России». В игре Анастасия – тайная дочь императрицы Александры Федоровны от Григория Распутина. А раз Григорий является сыном Бабы-яги, то и Анастасия приходится ей внучкой. После расстрела царской семьи Распутин с помощью магии и локона волос Анастасии воскрешает ее и помещает в тщательно охраняемый монастырь. Герои приключения «Распутин должен умереть!» освобождают Анастасию. По их просьбе Баба-яга и возводит девушку на престол Иррисена. Правда, местная знать-Ядвига не в восторге от новой королевы, а простому народу живется ненамного лучше, чем прежде.

Я уже упоминал о таком фольклорном образе, как три дочери Бабы-яги. Но иногда их может быть и больше, прямо как в Иррисене. «Десять родных дочерей» и «двадцать падчериц» одной Бабы-яги есть в «Сказке о Василие-королевиче», а у ее сестер соответственно «двадцать родных дочерей» и «тридцать падчериц» и «тридцать одна родная дочь да пятьдесят падчериц», причем из дочерей самая младшая, Марья Ягинишна, «была всех мудренее».

За пределами Иррисена, в Иобарии, высятся три колоссальных изваяния, созданных Бабой-ягой. Называется это великолепие Артроза (здесь хочется пошутить о суставах престарелой ведьмы, хотя наверняка речь лишь о том, что статуи соединены вместе, учитывая значение греческого ἄρθρον, «соединение»). Грубо высеченные из камня нагие фигуры изображают три возраста – деву, беременную женщину и сгорбившуюся старуху. Предполагается, что они символизируют разные ипостаси Бабы-яги. Внутри гигантских статуй скрываются волшебные крепости, соединенные порталами. Сама Баба-яга давно не посещает это место, поручив его верному стражу.

В Иобарию Баба-яга наведывалась, чтобы помешать местной версии Кощея. Как и в D&D, здесь персонаж из русского фольклора оказывается уродливым великаном с молотом. Он на дух не переносит Бабу-ягу и угрожает как Иобарии, так и Иррисену. Дело в том, что Кощей когда-то был обычным человеком, отличался несдержанным темпераментом и особенно не любил женщин и великанов. Баба-яга сыграла с ним злую шутку. Она выполнила просьбу смертного Кощея и даровала ему бессмертие. Но при этом превратила его в демонического великана, придав Кощею тот облик, который вызывал у него наибольшую ненависть. Баба-яга также спрятала часть смертной души Кощея в шейную гривну.

Хотя основные «русские» параллели относятся к Иррисену, стоит упомянуть еще одну страну из мира Голарион. Раздираемый усобицами между знатными родами, Бревой вызывает ассоциации с Русью периода феодальной раздробленности. На его гербе красуется двуглавый дракон. Правит здесь династия Суртова, представители которой носят имена Натала, Никос, Берислав, Мирна, Нолески. А среди знатных родов есть семьи Лебеда, Орловски, Лодовка, Медвед.

Женщина в расшитом жемчугом венце и наряде боярыни невозмутимо целится из пистолета с кремнево-ударным замком в изумленную толпу посреди роскошного дворцового зала. Сцена с обложки сборника «Народы Тэйи, часть вторая» (Nations of Théah Volume 2), вышедшего в 2016 году, сразу напоминает о фантастической Руси. Речь о книге с материалами для настольной ролевой игры 7th Sea, «Седьмое море». Первое издание 7th Sea появилось еще в 1999 году, а сейчас продолжают выходить материалы для второго издания. Эта настольная ролевая игра сменила «мечи и колдовство», как иногда обозначают героическое фэнтези, на «шпаги и колдовство», предпочитая Средневековье раннему Новому времени.

В отличие от подчеркнуто инородных миров Забытых Королевств и Голариона, в 7th Sea повсюду торчат уши исторических аналогий. Что вполне логично, поскольку Тэйя (Théah) представляет из себя фэнтезийную версию нашего мира в XVII веке. Есть здесь и своя допетровская Русь, Уссура. Само название – практически анаграмма Russia из средневековой латыни, хотя, возможно, связано и с рекой Уссури, и городом Уссурийск. На первый взгляд нас встречает знакомый набор клише. Большая холодная страна с немногочисленными городами, о которой в остальной части Тэйи не вспоминают или считают Уссуру неприветливой пустошью, застрявшей в прошлом. Но на самом деле местная продолжительность жизни даже выше, чем в других землях, а страну оберегают древние и могущественные силы.

Главное значение для Уссуры имеет фигура таинственной Матушки (Matushka), существующей с незапамятных времен. Ее волшебная сила пронизывает и оберегает саму землю. Пока Матушка веками спала в пещере посреди леса Азов (историческое название города, причем с тюркской этимологией), медведь, кот, орел и волк приходили и пели для нее, повествуя Матушке о жизни человечества. Большинство людей ушло на запад, заселяя новые земли и основав великие империи. Немногие верные, истинные дети Матушки, остались, заслужив ее благословение. Именно так воспринимают себя жители Уссуры. С пробуждением Матушки проснулось и древнее волшебство земли, а сама Матушка неотделима от Уссуры. Она же является источником особой магической силы Пьерьем (Pyeryem), доступной чародеям Уссуры. Образ Матери сырой земли из древних мифологических представлений славянских народов здесь получает воплощение в форме древней чародейки, единой с природой, отчасти напоминающей и фольклорную Бабу-ягу.

Города Уссуры описываются как более красочные по сравнению с другими городами Тэйи. Луковицы куполов сияют золотом под лучами зимнего солнца, стены и крыши расписаны насыщенными красками, а в торговых кварталах всюду видны яркие иконы. Здесь используются такие титулы, как боярин (boyar) и воевода (Voyevoda). Разные исторические имена и названия произвольно вплетены в историю вымышленного мира, вроде провинции Рюрик, реки Екатерина или княжества Вече. Визуально Уссура представляет собой смешение как образов Русского государства XVI–XVII веков, так и западных и южных славян, например их костюмов. А местные имена наглядно демонстрируют, как смутно авторы игры понимают славянскую антропонимику. Поэтому не удивляйтесь таким персонажам, как князь Оскор Павтлавич Николай Новгоров, патриарх Иларион Белафустус Псков или поэт Грегор Екатернава Петров (да, опечаток здесь нет).

Правит страной гайус или гай (Gaius), чей титул происходит от имени первого правителя Старой Империи, Юлия Гая. Очевидно, что авторы обыгрывают связь между историческими личностями Гая Юлия Цезаря и его преемника Октавиана, благодаря которым появился титул «цезарь» или «кесарь», в русской традиции ставший «царем». В Уссуре традиционно Матушка выбирала очередного гая из народа, не знати, а простолюдинов-мужиков (muzhik). Всякий раз семь всадников объезжали всю страну в поисках юноши или девушки, чьи волосы побелели как снег в момент смерти гая. Этот избранный и становился новым гаем.

Все изменилось после прихода к власти человека со звучным именем Илья Сладивгород Николович. Новый гай Уссуры не был рожден простолюдином. Он сам приходится сыном гаю Николаю и принцессе из королевства Монтень. Николай и его жена обманом добились от Матушки обещания сделать Илью гаем, приведя в гнев древнюю хранительницу Уссуры. Мальчику пришлось нелегко. Он долгие годы находился во власти аристократов из Княжьей Думы (Knias Douma), подвергавших Илью унижениям и пытавшихся сломить его волю. Но амбициозный и властный молодой правитель не пожелал быть марионеткой знати. Достигнув совершеннолетия, первым делом он казнил аристократа, отвечавшего за воспитание наследника, – бросил на растерзание тем самым псам, с которыми Илье годами пришлось жить в заточении. Вскоре за жестокость бояре прозвали нового правителя Ильей Грозным (Ilya the Terrible). Зато простой народ приветствовал усиление власти гая и радовался казням бояр. Понятно, что историческим прототипом здесь выступает царь Иван IV Грозный, один из немногих правителей Русского государства, действительно известных за пределами России.

Княжья Дума (Knias Douma) состоит из правителей пяти княжеств-провинций – Молхина, Вече, Соможез, Рюрик и Галления. Это главы знатных родов Новгоров, Псков, Владимирович, Петров и Рязанова. Князья с одобрения гая наделяют землей бояр. Те, кого не утвердил гай, не в силах сохранить свой надел, даже не по закону, а из-за вмешательства Матушки – их посевы гибнут на корню, а скот разрывают на части стаи волков. Боярские титулы наследуются по праву первородства или отходят самому способному отпрыску. Те же дети боярские, кто не желает служить родичам, оставшись без надела, становятся странствующими богатырями. Посредником между боярами и простым народом выступают вече (vyeche), зажиточные горожане и землевладельцы. Многочисленны смерды (smerdi) – купцы, ремесленники и чиновники. В самом низу социальной иерархии находятся закупы и холопы. Даже обычные крестьяне умеют считать, читать и писать простые тексты. Один из гаев триста лет назад был холопом по происхождению и потребовал, чтобы церковь позаботилась о начальном образовании даже самых низкородных подданных. Закупы – действительно существовавшая в Древней Руси категория зависимого населения. Историческое происхождение имеют и другие термины, хотя авторы дают им свои трактовки.

Уссура – миролюбивая страна, не ищущая завоеваний, поскольку Матушка четко обозначила ее границы. Есть и отсылка к наполеоновскому вторжению в Россию. Стотысячная армия королевства Монтень во главе с талантливым генералом Монтегю продвигается вглубь Уссуры. По пути к столице чужакам приходится в полной мере испытать на себе гнев Матушки. Посевы горят, вода в реках становится солью, мясо убитых зверей кишит червями, армию выкашивает чума, стельцы и ополченцы устраивают успешные диверсии. Между тем для отпора захватчикам в Деревянном лесу (буквально Derevyanniy Forest) создается народная армия Уссуры во главе с простым мужиком по имени Друцкий Кетна Пастович. Уровень «клюквы» в именах и названиях зашкаливает.

В Уссуре существует несколько боевых стилей, названия которых заимствованы из русских былин. Это Bogatyr, почему-то подразумевающий бешеную рубку всех топором и мастерство засады, Buslayevich со стрельбой из лука, напоминающий о богатыре Василии Буслаевиче, и Dobrynya, стиль рукопашной, взявший название у Добрыни Никитича.

Напрямую из русского фольклора взята идея Тридесятого Царства, дополненного чертами легендарного града Китежа. А также Сида (Ши), потустороннего мира в ирландской и шотландской мифологии, мифического острова Авалон и скандинавской Вальгаллы. Согласно местным легендам, если углубиться в любую лесную чащу Уссуры, доберешься до «Матушкиных зубов», грани между мирами. Если продолжить странствие, можно достичь и Мурома, Тридесятого Царства или Царства за Тридевять Земель. Это город из янтаря и золота, где пируют покрывшие себя славой воины Уссуры и стельцы, павшие во имя своего государя. Железный Страж в черных доспехах обучает здесь войска Матушки, готовясь к последней для мира войне. Простые смертные не в силах попасть в Муром, лишь легендарные герои способны его отыскать. При этом любой герой, отведавший еды и питья или уснувший в Муроме, уже не сможет его покинуть и становится участником вечного празднества. Только Матушка в силах отпустить его на волю. Характерно, что Пропп и другие фольклористы связывают мотив тридевятого царства с представлениями славян о потустороннем, загробном мире как стране изобилия, где можно обрести то, чего человеку не хватает в земной жизни.

Тридесятое Царство регулярно посещает местный Кощей Бессмертный, если верить его словам. Одиннадцать веков назад он был князем Молхины, амбициозным и вначале выступавшим против Матушки, которая желала объединить Уссуру. Однако затем Кощей покорился воле Матушки и отрекся от престола, уступив его сыну. Взамен он потребовал место в Княжьей Думе в качестве представителя Молхины. Это место должно сохраняться за ним до самой смерти. И пока, несмотря на минувшие столетия, Кощей не собирается умирать, хотя его потомки продолжают сменять друг друга на троне Молхины. Он пережил четырнадцать покушений на свою жизнь, в него стреляли, его травили, кололи клинками, душили. Но все без толку. Наутро Кощей снова появлялся живым и невредимым, посмеиваясь над незадачливыми убийцами. Выглядит он как мужчина сорока с лишним лет, высокий и худой, с посохом, в плаще из вороньих перьев и дорогой, но не экстравагантной одежде черных или синих тонов. Кощея повсюду сопровождает говорящий ворон, который разносит послания хозяина по просторам Уссуры. Говорят, что в птицу вселился некий дух-леший или даже сама Матушка. Кощея можно назвать одним из старейших магов Уссуры, обладателем волшебного дара – Пьерьем. Невзирая на почтенный возраст, он не утрачивает любвеобильности, сменив множество жен и любовниц.

Религия Уссуры представлена как «головокружительная смесь древней языческой традиции и формального следования Первому Пророку»[234]. Православная церковь здесь смогла увязать свою доктрину с «языческим» почитанием Матушки. Якобы Первый Пророк посетил Уссуру, одолел зверей, оберегавших сон Матушки, и пробудил ее. Матушка официально почитается церковью, ее иконы помещаются на алтари рядом с образами Первого Пророка. В то же время в отдаленных уголках Уссуры по-прежнему почитаются древние духи. Легенды рассказывают о четырех зверях Матушки, что по-прежнему бродят в лесах и могут прийти на помощь просителю: Князь Волков, или Великий Фенрис Рюрика, также почитаемый местными православными как святой Окам Волк; Великий Медведь, или Святой Урсус; Князь Котов и Жар-птица. Именно Жар-птица, когда-то пожертвовавшая собой ради хозяйки, является фавориткой Матушки. Образы из славянского фольклора в этом случае соединяются с персонажами вроде псоглавого святого Христофора. В истории Уссуры есть даже свой святой Сергий Радонежский (St. Sergius of Radonezh), крестивший кочевников-Косаров.

Вторая редакция игры, вышедшая в 2016 году, уделяет много внимания лешим, духам природы Уссуры. Сильнейшим из них считается Боровой, леший с бородой из трав и мхов, живущий в одноименном лесу.

Упоминаются русалки, водяные, упыри, причем игрок может выступить в роли разумного упыря, хотя его персонажу придется все время бороться со своей чудовищной природой, чтобы история не завершилась трагически и раньше времени. Интересно, что среди славянизированных названий появился лес Вирь'ава (Vir'ava). Это заимствование из финно-угорской мифологии, где «авы» – женские божества, а Вирь-ава – богиня леса у мордвы.

Вторая редакция привнесла много изменений по сравнению с исходной версией. Так, Илье Сладивгороду Николовичу приходится бороться за власть с другим претендентом на трон, Кетериной Фишлер Димитритовой (Ketheryna Fischler Dimitritova). Лишь наполовину уроженка Уссуры, выросшая в Эйсене Кетерина хочет изменить и модернизировать страну. Ее поддерживает первосвященница Люба (Lyuba), которая придерживается довольно еретических для Уссуры взглядов и борется с почитанием Матушки и леших. Между тем появилось множество самозванцев, выдающих себя за настоящего Илью. Видимо, так авторы хотели обыграть Смуту с Лжедмитриями, историю соперничества Петра и Софьи в конце XVII века и крайне популярный в западном масскульте образ Екатерины Великой.

Представьте, что вместо Черной смерти в Средние века мир опустошает другой вариант мора. Зомби-апокалипсис. Города Европы, Азии и Африки пали жертвой Серой Орды живых мертвецов, бывшие столицы превратились в Города Скорби, полные нежити. Но человечество, известное упорным стремлением выжить, не исчезло с лица земли. На протяжении двух столетий люди учились бороться с нежитью, создавали Новые Королевства и развивали науки и технологии, адаптируя их к новой реальности. Сейчас на дворе 1514 год, и наступает эпоха Макабрического Ренессанса. Возрождения человечества.

Сеттинг Ultima Forsan придумали для ролевой системы Savage Worlds итальянцы Мауро Лонго и Джузеппе Ротондо, опубликовав соответствующую книгу в 2015 году. А в 2016 году появилось дополнение про Макабрическую Русь, Macabre Ruthenia. Тогда же материалы по Ultima Forsan были официально переведены и изданы в России.

«Клюква» в этом мире встречается – чего стоит только Султанат Севастополь или Архангельск, превратившийся в Archangelopolis. Но тем не менее создатели Макабрической Руси проявили больше внимания к истории, чем авторы многих других настольных ролевок. Об этом говорит уже стилизованный эпиграф в духе «Слова о полку Игореве», где Игорь ведет своих воинов против «Мертвой Земли». А в оформлении книги использованы как западноевропейские гравюры, так и русский лубок, печать с двуглавым орлом и православное распятие. Правда, многие гравюры взяты из Инфернального словаря демонолога Коллена де Планси, изданного в Париже в 1818 году и никак не связанного с Русью.

Русь (Ruthenia) включает в себя литовские княжества, Московию (Muscovy), Смоленское княжество, республики Новгород и Плесков (так и называли Псков его жители до XV века), укрепленные поселения в устье Невы, гавани на Волге и так далее. Эти обширные территории в основном населены «русинами (Ruthenians), которые также называют себя русскими (Russians)». Как отмечают авторы, на момент действия игры среди русских начинают образовываться такие группы, как великороссы (Great Russians), белорусы (White Rutehnians), малороссы (Small Russians) и поморы (Pomors), «но для удобства они все равно считаются единым этносом» (P. 7).

Зомби-апокалиписис добрался до Руси только в 1350 году, гораздо позже, чем до остальной Европы. Хотя мертвецы на время захватили Москву, Новгород и Плесков, те избежали участи Городов Скорби и были освобождены. Наступление колоссальной Орды нежити задержал Тамерлан, который десятилетиями боролся с мертвецами, пока не остался с одним отрядом элитных воинов, истощив все свои силы. За это время правители княжеств и республик Руси смогли отвоевать свои города и выстроить эффективную линию обороны вдоль реки Волги.

Стрельцы становятся здесь элитным корпусом, который обороняет Плесков от нежити с помощью огнестрельного оружия и бердышей. Немало внимания уделяется различным этносам, многие из которых стали кочевниками из-за нашествия мертвецов. Черкесы вообще переселились на Волгу, превратившись в лодочников и речных торговцев.

Московией правит князь Иван III Великий. Как и его исторический прототип, он активно объединяет русские земли под своей властью. Но, в отличие от истории, успел придумать опричников, опередив внука, Ивана IV, который тоже присутствует в игре и даже обзавелся прозвищем Грозный уже в пятнадцать лет.

Помимо разнообразных живых мертвецов и мутантов-нечистых, здесь есть такие знакомые персонажи русского фольклора, как Кощей Бессмертный и людоедки-карги, которых возглавляет Баба-яга. Да и некоторые типы мертвецов вроде водяных и вил также связаны со славянскими преданиями. А восточнее Макабрической Руси, в степях Татарии, находится Золотая Орда. Там бесчисленные полчища мертвецов под властью бога смерти Эрлик-хана ждут своего часа за Волгой, грозя не только русским княжествам, но и всей Европе.

Знакомый нам мир предстает в новом свете – или скорее тьме? – в масштабной системе настольных ролевых игр World of Darkness, Мир Тьмы. Стиль этой необычной и мрачной вселенной ее создатели определяли как «готик-панк». Изначально она была разработана для американской компании White Wolf Publishing. А началось все с Vampire: The Masquerade (1991), предложившей игрокам попробовать себя в роли вампиров. Затем появились игры, посвященные другим сверхъестественным персонажам – оборотням, магам, призракам, демонам, мумиям. Хотя действие игр обычно разворачивалось в современном мире, средневековые вампиры получили свой отдельный сеттинг Vampire: The Dark Ages (1996). В 2004 году новый правообладатель, CCP Games, перезапустил серию, развивая Мир Тьмы на базе новой ролевой системы. В 2015 году права приобрела шведская компания Paradox Interactive, которая в 2018 году выпустила пятое издание Vampire: The Masquerade. Оно подверглось сильной критике, что заставило издателя принести извинения и удалить часть материалов из книг, передав разработку линейки игр Modiphius Entertainment.

Одной из главных черт Мира Тьмы можно назвать постоянное обращение к истории, религии и мифологии. Сверхъестественное вплетено здесь в ткань прошлого и настоящего. Но фантастической Руси уделено куда меньше внимания, чем Европе или даже загадочному Востоку. Такое ощущение, что авторы просто не знали, как подступиться к этому региону. Что характерно, с 1991 до конца девяностых в России якобы существовал мистический Теневой занавес, отделявший ее сверхъестественных обитателей от остального мира. Аллюзия к Железному занавесу, концу холодной войны и перестройке в миниатюре тут довольно очевидна и выглядит несколько топорной. Тем не менее отсылок к русскому фольклору хватает и в Мире Тьмы.

Вампиров, в Мире Тьмы называющих себя Сородичами, The Kindred, в русских землях практически не водилось до времен Петра Великого, что отчасти отражает реальную ситуацию в фольклоре. Упыри и живые мертвецы более характерны для преданий южных славян, а у восточных славян скорее встречались в фольклоре закарпатских русинов.

А вот оборотней на Руси испокон веков было много. Она считается родиной племени Серебряных Клыков, сражавшихся со Змеями, великими драконами, которые были совращены силой Вирма, воплощающей зло, энтропию и распад, а также с демоном Кощеем. В 1240 году близнецы Юрий и Софья Тваривичи из числа Серебряных Клыков возглавили поход оборотней из разных племен, чтобы сразиться со Змеем по имени Шаркала Жестокий. Серебряные Клыки, своеобразные аристократы среди оборотней, были тесно связаны с правящими династиями. Великий князь Василий II Темный сам был одним из Серебряных Клыков, как и Иван III. Такая фэнтезийная интерпретация истории напоминает легендарные представления о том, что полоцкий князь Всеслав превращался в волка.

Оборотни также мешали попыткам восточноевропейских вампиров из клана Цимисхи (Цимиш, Tzimisce) упрочить здесь свое влияние. Название этого жутковатого клана, вероятно, навеяно прозвищем византийского императора Иоанна Цимисхия. А имя чудовищного Цимисха из Польши, Гедеона Ярославича, явно напоминает о Древней Руси. Гедеон стремится заполучить контроль над всей Восточной Европой. Для этого он использует Лигу Оради, которая довольно влиятельна в России. Так называется союз, основанный старейшинами Цимисхов, которые не пожелали признать власть двух главных сил в мире вампиров, Камарильи и Шабаша. Этим консервативным феодалам, привыкшим к средневековой жизни, служат Опричники. Речь о потомках настоящих опричников Ивана Грозного. Цимисхи превратили их в ревенантов, своих потомственных слуг и стражей.

Начиная с петровской эпохи вампиры других кланов активнее наведываются в Российскую империю, их популяция стремительно растет. Не прошли они и мимо Октябрьской революции. Но это уже история о фантастической России, а не Руси, причем никак не связанная с русским фольклором.

Тем не менее один персонаж, доживший до недавней современности, все же заслуживает упоминания. И это Баба-яга. Она же Карга, Бабуся (Little Grandmother), Старица, Железная нога, Железная Карга или Карга-людоедка.

Все эти прозвища принадлежали жрице и колдунье, обращенной (в терминологии Мира Тьмы – объятой, embraced) древним вампиром Абсимилиардом, тщеславным охотником.

По версии создателей Мира Тьмы, именно действия Бабы-яги ускорили христианизацию Руси. Дело в том, что Баба-яга пыталась обратить и сделать своей слугой Дургу Син, прекрасную и мудрую служительницу языческой Богини-Матери. Даже предлагала ей золотое яблоко мудрости и вечной жизни – частый мифологический мотив. Встретив отказ, разгневанная вампирша наложила проклятие на Дургу Син, лишив ее красоты и молодости. А призванные Бабой-ягой армии христиан уничтожили культ Богини.

Дурга Син была смертельно ранена, и Баба-яга приняла новую попытку обратить ее. Но на помощь бывшей жрице богини пришли русские вампиры из клана Равнос. Они отвлекли Бабу-ягу, выкрали Дургу Син и сами обратили ее. После этого Дурга Син веками оставалась вечным противником Бабы-яги.

Еще во времена Древней Руси Баба-яга впала в торпор – состояние сна, близкого к смерти. Оно характерно для древних вампиров, которые могут пребывать в торпоре на протяжении столетий. Но в 1991 году пробудилась и быстро установила свои порядки. Из-за нее вокруг России и возник Теневой занавес. Баба-яга пожирала или подчиняла своей воле местных вампиров, среди которых ей успешно противостояла только Дурга Син. Новой властительнице служили и другие сверхъестественные создания, в том числе павшие Змеи, бессмертный демон Кощей и часть оборотней, попавших под влияние Вирма.

Существуют разные версии гибели Бабы-яги, сгинувшей в 1998 году. По одной, она была растерзана оборотнями – заклятыми врагами вампиров. Согласно другой версии, ведьму уничтожила Василиса. Облик девочки из русских сказок принял вампир из числа ужасных Никтуку, потомков Абсимилиарда. В хаосе, возникшем после исчезновения Бабы-яги, русские Носферату предпочли продолжить скрытную жизнь, оставаясь отшельниками, или вовсе покинуть страну.

Свое видение фантастической Руси предлагает GURPS (Generic Universal RolePlaying System), система настольных ролевых игр, появившаяся в 1986 году. Главной идеей GURPS можно назвать универсальность. Ее правила должны успешно адаптироваться к любому игровому миру. И во многом с этой задачей удалось справиться, благодаря чему GURPS не раз удостаивалась высоких оценок и наград, пускай D&D и остается более известной системой. Четвертая редакция GURPS увидела свет в 2004 году.

Для этой универсальной ролевой системы в 1998 году была издана специальная книга правил GURPS Russia. Прежде всего, в ней шла речь об исторической Руси допетровского времени, названной Old Russia. Однако в книге есть отдельная глава, которая называется Fantasy Russia. Там содержится информация о разных локациях сказочного мира, в том числе Тридесятом Царстве, о «русской магии», волшебных предметах. Отдельно перечисляются важные персонажи из русского фольклора и эпоса: Баба-яга Костяная Нога, Кощей Бессмертный, Дед Мороз, богатыри. Также есть небольшие разделы о славянском язычестве и двоеверии.

Немало сверхъестественных созданий из русского фольклора включено в бестиарий. Причем авторы настаивают, что описания «насколько возможно близки к оригинальному материалу»[235]. А многие из существ изначально были «богами, почитаемыми язычниками-славянами», но «стали просто легендарными созданиями, утратив многие из своих способностей». Среди них Чудо-юдо, домовой, Жар-птица, Серый Волк, куколка-хранительница, леший, Лихо (Misery), овинник, русалка, Мальчик-с-пальчик (The Thumb-Sized Man), водяной, змей, заложный (неупокоенный мертвец). Для многих существ даны пояснения, адаптированные для англоязычного игрока. Так, домовой – дух дома, леший – лесной дух, русалка – водяная нимфа, а змей – русский дракон.

Конечно, не обходится без легкой «клюквы» и адаптаций, забавных для русского читателя. Загадочным остается царь Змедйед (Tsar Zmedyed), повелитель медведей. Возможно, для его имени не совсем удачно изменили праславянское medvědь. Чудо-юдо решили сделать русским Ктулху – оно оказывается «здоровенным зверем с тентаклями, своего рода осьминогом». При этом видно, что авторы все же знакомы с русским фольклором или посвященными ему исследованиями. Так, они дополнительно отмечают, что в некоторых сказках «есть три Чуда-Юда, и они змеи». Здесь имеется в виду сказка «Иван-крестьянский сын и Чудо-юдо», где Чудо-юдо – многоголовые змеи, живущие за рекой Смородиной.

Наконец, в сценариях игровых кампаний авторы предлагают несколько фэнтезийных приключений. В приключении «Ревнивый боярин» игроки встречают довольного мальчика, подстрелившего из лука Жар-птицу. Он убежден, что «убил дьявола», поскольку приходской священник сказал детям, что все волшебные существа – орудия Сатаны. Если игроки помогают Жар-птице, перевязав ее раны, то в благодарность получают от нее сияющее перо. Вскоре выясняется, что пером, как и самой Жар-птицей, хочет завладеть боярин Агратьев. Игроки могут либо добыть ему чудесное создание, либо нажить себе могущественного врага в лице боярина. Приключение «Дед Мороз» заставляет игроков разбираться со сварливым старым духом зимы, чтобы спасти людей от страшной стужи. Им нужно или убедить Деда Мороза уступить в обмен на услугу или ценный дар вроде пера Жар-птицы, или сразиться с ним. Но если игроки после трудной битвы уничтожат старого духа, то обнаружат, что без него стужа лишь усиливается, совсем выйдя из-под контроля. Поэтому им приходится искать способ воскресить Деда Мороза. Наконец, приключение «Волчий нож» обыгрывает тему оборотничества. Игрока обманом превращают в волка и шантажируют, требуя совершить преступление в обмен на возможность вновь обрести человеческую форму.

Можно еще упомянуть австралийскую ролевую игру «РУСЬ: Фэнтезийная ролевая игра в языческой Руси» (Mark Chapman, Joe Caruso. RÜS: Fantasy Role-Playing in Heathen Russia. RUS Games, 1990). В GURPS Russia о ней сказано, что, хотя игра отличается множеством исторических неточностей и ошибок, она «все же создает интригующую атмосферу»[236]. Действие игры происходит на севере Руси в X веке, а ее персонажами становятся чародеи, волхвы и богатыри. Интересен акцент именно на дохристианской Руси, причем авторы признают, что о языческой религиозной культуре практически не сохранилось сведений.

Цари и царицы правят суровым краем Кислев, сдерживающим натиск кровожадных северян, которых направляет темная воля богов Хаоса. Ведьмы в кокошниках обращают стужу себе на службу, обрушивая на врагов ледяной дождь. Аскетичные бородатые жрецы призывают на помощь Урсуна, Даждя и Тора.

Все это происходит во вселенной «Молота войны», Warhammer. Ее придумали в 1983 году британцы из Games Workshop для варгейма – военно-тактической игры. Сейчас больше известен сеттинг Warhammer 40,000, созданный в 1987 году. Иногда его вообще называют самым популярным варгеймом в мире. Там в далеком мрачном будущем человечество непрерывно борется за выживание, существуя под властью бессмертного Императора. Здесь нет места гуманизму, науку не отличить от религии, еретики подлежат сожжению, инопланетяне и мутанты – истреблению. Однако началось все с другого, фэнтезийного сеттинга Warhammer Fantasy Battles, который и послужил основой для более успешного космического собрата из будущего.

Мир Warhammer Fantasy, где сходились в бою великие воины и могущественные маги, просуществовал долго, но пережил официальный апокалипсис. Это не метафора: фэнтезийная вселенная буквально закончила свою историю из-за глобального вторжения сил Хаоса и наступившего Конца Времен. Варгейм был закрыт и долгое время не поддерживался. Это вызвало изрядное недовольство среди фанатов, многие из которых не приняли Age of Sigmar, продолжившую историю после Конца Времен. Однако уже после этого миру Warhammer Fantasy посвятили серию компьютерных игр Total War: Warhammer, вышедших в 2016, 2017 и 2022 году. Существует и настольная ролевая игра Warhammer Fantasy Roleplay, где действие происходит в том же мире. Наконец, в январе 2024 года Games Workshop запустили Warhammer The Old World – новую игру в сеттинге Warhammer Fantasy, события которой разворачиваются за века до Конца Времен.

Детище 1980-х, мир Warhammer Fantasy представляет собой безумный коктейль из самых разных заимствований, будь то история, мифология или другие фэнтезийные вселенные. На него повлияли произведения Дж. Р. Р. Толкина, Пола Андерсона и особенно Майкла Муркока, делавшего акцент на столь важном для Warhammer Fantasy противостоянии сил порядка и хаоса.

Сама карта очертаниями континентов, расположением и названиями некоторых стран напоминает о привычном для нас реальном мире. У многих игровых фракций есть очевидные прототипы в истории и мифологии. Например, Бретония, где гордые рыцари чтут Владычицу Озера и смотрят свысока на чернь, – смесь средневековой Франции и артуровских легенд. Империя с курфюрстами и вольным городом Мариенбургом – местная версия Священной Римской империи германской нации. Цари гробниц, бессмертные правители Неехары – фараоны Древнего Египта в сочетании с любимыми масскультом историями об оживших мумиях. Кровожадные северяне Норски – викинги и различные варварские племена эпохи Великого переселения народов. С Катаем и Арабией, думаю, и так все понятно.

Как вы уже догадались, за славянские аналогии в Warhammer Fantasy отвечает Кислев. Забавно, что это название идентично третьему месяцу еврейского календаря (примерно соответствует ноябрю-декабрю) и на английском языке пишется одинаково. Только там ударение на последний слог, Кисле́в. Впрочем, скорее всего, это просто совпадение, а само слово показалось авторам из Games Workshop чем-то славянским, напоминающим Киев, «кислое» и «кисель». Что уже позволяет представить, с какой залихватской фэнтезийной «клюквой» мы имеем дело.

Отмечу, что Кислев никогда не был одной из основных фракций Warhammer Fantasy, играя вспомогательную роль. Вначале в армии кислевитов было слишком мало разнообразия, чтобы успешно за них играть. Но постепенно в разных редакциях варгейма, а также в настольных играх Warmaster и Mordheim им добавили дополнительные отряды, ледяную магию и новых героев. Обновленный взгляд на Кислев предложила компьютерная игра Total War: Warhammer III (2022). Ее создатели одновременно обогатили историю Кислева, расширили его армию и набор героев (например, похожего на Распутина фанатичного верховного патриарха Косталтына), хотя в то же время отказались от ряда существовавших до этого деталей.

Самый занятный пример таких изменений, пожалуй, – судьба «чекистов» Кислева. Они – тайная полиция царей и цариц Кислева, непогрешимая в толковании закона, даже если по ошибке отправляют на дыбу невиновного. Как легко догадаться, своим названием эти персонажи были обязаны сотрудникам советских органов госбезопасности (в узком смысле – ЧК, Всероссийской чрезвычайной комиссии по борьбе с контрреволюцией и саботажем). На мой взгляд, куда уместнее было бы назвать их опричниками. Но использование советского выражения, бессмысленное в контексте псевдосредневекового фэнтези, напоминает о многочисленных буквальных заимствованиях терминов в английском языке (все эти apparatchik, dacha, perestroika).

Чекисты Кислева, безгранично преданные царице, борются с инакомыслием и скверной Хаоса, пользуясь услугами скрытой сети осведомителей. Они носят черную одежду и держат при себе особый медальон. Что не мешает разбойникам наряжаться так же и выдавать себя за стражей порядка – поэтому чекистам приходится отлавливать таких самозванцев. Слишком жестоких или ретивых чекистов или устраняют, или отправляют на сложные и опасные задания. Из-за своих методов стражи порядка не слишком популярны в Кислеве, и кислевиты стараются никогда не упоминать их в разговоре.

А вот в Total War: Warhammer III от чекистов решили официально отказаться. Сотрудник Games Workshop Энди Холл в интервью заявил, что этих персонажей больше не считают частью игрового канона. Теперь тайной полицией Кислева считаются Акшина – члены секретного воинского братства в накидках из звериных шкур. При этом в игре появился отдельный заслуженный отряд с названием «Ночной Дозор» (Watchmen in the Night), по описанию изрядно напоминающий чекистов.

Но вернемся к истории Кислева. Начинается она со скифов. Да-да, вы не ослышались. Именно так, именем реально существовавшего ираноязычного народа из нашего мира, назывались здешние древние кочевники. Они скитались по северным степям и основали там первые поселения. Потомками скифов были кочевые народы господарей и курган. Причем кургане, видимо, обязаны названием своего племенного союза как раз курганам насыпным погребальным холмам, под которыми скифы хоронили свою знать.

А вот славянское «господарь», которое встречается в значении «хозяин» в известной новгородской берестяной грамоте № 247 XI века, было титулом правителя в ряде государств позднего Средневековья. Например, в Молдавском и Валашском княжествах, на Балканах, в Великом княжестве Литовском, в Западной и Северо-Восточной Руси. Господари светлокожи, высоки, статны и хороши собой. Цвет их волос может быть самым разным – от иссиня-черного до рыжего, а если дитя появляется на свет с белыми волосами, считается, что его благословили духи. Выше мы уже видели похожий сюжет в Уссуре из мира ролевой игры 7th Sea, где человек с белыми волосами становится местным правителем-гаем.

Господари действительно стали владыками степей, а со временем и Кислева в целом. При этом господари и кургане – дальние родственники. Но кургане подпали под влияние демонических богов Хаоса и поэтому появляются в степях Кислева как налетчики. Господари же вовремя переселились на запад, избежав порабощения. Этому предшествовала долгая борьба против Хаоса и подчинившихся ему племен. Однажды дух, который звался Древней Вдовой или Кислевым, посулил великую силу самой Зимы смертной шаманке жрице из числа господарей. При условии, что та уведет свой народ в ледяной край на западе. Жрица согласилась и смогла объединить все кланы господарей в единый народ, провозгласив себя его ханшей. Градус «клюквы» снова зашкаливает, поскольку ханшу звали типичным женским именем Мишка. А когда орда господарей перевалила через Краесветные горы, Мишка увидела снежный простор новой родины и зарыдала ледяными слезами.

На этом эпос о ханше-снегурочке не заканчивается, поскольку господари пришли не в безлюдный край. В степях будущего Кислева уже обитали кочевники-унголы – коренастые, темноглазые и смуглые всадники, непревзойденные стрелки из лука. Ледяные чары Мишки разрушили стены древней унгольской столицы, Праага (явного побратима чешской Праги, чье название происходит от слова prah, «порог»). Теперь уже унголам пришлось отступить на северо-запад. Когда ханша Мишка сгинула на севере, ее дело продолжила дочь Шойка. Именно Шойка построила новую столицу, город Кислев, и провозгласила себя царицей вместо ханши. Она же покорила последний оплот унголов на западе, Норвард, переименовав его в Эренград. Унголам пришлось признать власть победителей и стать частью нового государства, а затем и новой нации. Правящая элита Кислева происходит от господарей, но северные земли царства в основном населены потомками унголов, в том числе племенной унгольской знати.

Правящего царя или царицу Кислева оберегает Золотой Витязь (буквально – Золотой Рыцарь, Golden Knight). Такой титул принимает величайший воитель из числа представителей мелкой знати, дружины, а иногда – выходец из бояр или даже простых воинов. Золотого Витязя благословляет Церковь Урсуна, и сражается он волшебным мечом Коготь Урсуна.

В правление царицы Катерины эту роль выполняет женщина, Нарышка Лейса (Naryska Leysa). Могучая дочь предыдущего Золотого Витязя, погибшего в бою вместе с царем Борисом, Нарышка не уступает в силе и отваге мужчинам. Можно предположить, что образ Нарышки вдохновлен богатыршами-поленицами из русских былин. При этом золотой доспех ее, как и меч Коготь Урсуна, выглядит скорее вариацией на тему фэнтезийного Китая. Только в белой рубахе и штанах, украшенных красным шитьем, меховой оторочке наручей и поножей и, пожалуй, маске и бармице на шлеме (не кольчужной, а ламеллярной, из пластин, что тоже довольно странно) угадываются сильно стилизованные намеки на славянскую и условную нордическо-скандинавскую тему.

И. Я. Билибин. Водяной. Иллюстрация для издания «Всеобщая мифология. Мифология славян» (Mythologie générale. Mythologie slave. Paris, 1934)

Причем появился этот персонаж только в компьютерной игре Total War: Warhammer III. Там же присутствует замок Александронов (Castle Alexandronov), которым управляет персонаж по имени Александр Невский.

А еще в ранних публикациях для Warhammer Fantasy Roleplay, посвященных Кислеву, некоторые иллюстрации воспроизводят рисунки Билибина. Речь о Something Rotten in Kislev («Прогнило что-то в Кислеве» или «Что-то нечисто в Кислеве») – мини-кампании, увидевшей свет в 1988 году. Образ Алексия Чокина, правителя Болгасграда, позаимствован с иллюстрации к сказке «Царевна-лягушка» (1901), изображенные рядом девушки в русских нарядах взяты с другой иллюстрации – «Торговые гости у Салтана» (1905), а водяной и овинник прямо скопированы с рисунков Билибина 1934 года[237].

Из фантастической Руси настольных игр мы уже чуть-чуть заглянули в мир игр компьютерных. Который, конечно, не сводится к серии Total War: Warhammer. Уже в фэнтезийной ролевой игре Quest for Glory I: So You Want to Be a Hero (1989), выпущенной американской компанией Sierra On-Line, Баба-яга возглавляет нечисть, чьи набеги разоряют городок Шпильбург. Она вновь появляется в Quest for Glory: Shadows of Darkness (1993), но здесь уже не играет роли главного антагониста. Мир этой игры характеризовали как смесь славянской мифологии и лавкрафтовских ужасов. В американском шутере от первого лица Blood (1997) и в его продолжении Blood II: The Chosen (1998) главный герой Калеб противостоит культу, который поклоняется злобному божеству Чернобогу.

Стоит упомянуть серию игр Thea (Thea: The Awakening, 2015 и Thea 2: The Shattering, 2019) от польской студии MuHa Games. В них присутствуют Велес, Сварог, Зоря, Хорос (Хорс), Мокошь, Морена, Лада, Перун. То есть снова знакомый нам набор богов из «Повести временных лет». Только дополненный Мореной/Мораной/Мардзанной, Зорей и откровенно вымышленной Ладой – продуктом кабинетной мифологии, о которой я рассказывал в первой главе. При этом визуальные образы богов на игровых карточках довольно условны и стилизованы под стандарты классического западного фэнтези, напоминая стереотипных друидов, паладинов и темных рыцарей. Хорс и вовсе выглядит как орк. Перекочевала в игры и солидная часть сверхъестественных существ, злых духов и чудовищ из демонологии разных славянских народов. Разумеется, это Баба-яга, но также Лихо, Доля, Полудница, Рарог (огненный дух), русалка, балканская вила, польская мамуна (она же богинка, злой дух природы), бес, хохлик (злой дух, черт), стрыга. Они успешно соседствуют в мире игры с обычными для фэнтези эльфами, орками и гоблинами.

В дополнении для игры Rise of the Tomb Raider (2015), названном Baba Yaga: Temple of the Witch, Лара Крофт отправляется в Сибирь, чтобы разобраться с жуткими историями о Бабе-яге. Впрочем, искательница приключений относится к ним со скепсисом. И действительно, сказочные представления о древней ведьме оказываются лишь прикрытием, а странные видения объясняются действием галлюциногенов.

Влияние славянского фольклора заметно в многопользовательском ролевом экшене Pagan Online, созданном разработчиками из Сербии и Боснии и Герцеговины. После не слишком успешного выхода в раннем доступе с 2020 года ее превратили в однопользовательскую игру Pagan: Absent Gods. А в игре Inscryption (2021), действие которой происходит в хижине, принадлежащей некой демонической силе, появляется Леший (Leshy), он же Переписчик зверей.

Румынская студия Breadcrumbs Interactive в 2021 году выпустила ролевой экшен Yaga. Мир этой игры, щедро сдобренный черным юмором, основан на восточнославянских мифах и сказках. На главного героя, однорукого кузнеца-неудачника Ивана, валятся невыполнимые поручения царя. Тем временем бабушка донимает его требованиями найти себе жену. Иван не ведает, что царь хочет ослабить и уничтожить древних духов и волшебных существ. В свою очередь, Баба-яга намерена их защитить, поэтому неусыпно следит за кузнецом и пытается им манипулировать.

Юную версию Бабы-яги можно встретить в Blacktail (2022), сочетании шутера от первого лица и action/RPG от польской студии The Parasight. Мир игры связан с сеттингом славянского фэнтези, что подчеркивают и фолк-композиции в саундтреке. По сюжету девочка по имени Яга с детства слывет ведьмой и прячет лицо под маской. Она отправляется в лес на поиски сестры Зоры. Система морали позволяет игроку выбрать светлый или темный путь для Яги, что определяет концовку игры.

Разработчики из Боснии и Герцеговины VI Game Forge в 2023 году выпустили ролевую игру Svarog's Dream в фэнтезийном сеттинге, вдохновленном славянскими мифами, о чем говорит уже имя бога Сварога в названии. В не слишком успешной польской игре Gord (2023) поселение в северных землях пытается пережить набеги чудовищ, придуманных под влиянием славянских преданий. Влияние славянского фольклора заметно и в адвенчуре Selfloss (2024), где по зачарованному миру странствует старый знахарь Казимир, пытаясь найти ритуал, который исцелит его душу.

Небольшая немецкая студия Emberstorm Entertainment создала проект под названием REKA, в 2024 году вышедший в раннем доступе. Героиня игры может стать ученицей Бабы-яги, а затем и обзавестись собственной избушкой на курьих ножках, путешествуя в ней вдоль реки.

Есть и мобильные игры, посвященные славянским мифам, например Svarog: The Awakening (Сварог: Пробуждение). В американской многопользовательской игре SMITE (2014), где представлены боги и герои из различных мифологий, появляются Баба-яга, вполне канонично изображенная как старая чародейка в летящей ступе, и Чернобог, в чьем облике нет ничего славянского. А в цифровой коллекционной карточной игре Mythgard (2019) есть мифическая птица Алконост.

Легко заметить, что изрядная часть видеоигр, так или иначе связанных с мотивами славянской мифологии, создается в Польше. Нередко к славянскому фэнтези причисляют и серию компьютерных игр The Witcher от польской студии CD Projekt RED. В свою очередь, она основана на произведениях польского писателя Анджея Сапковского. Можно встретить утверждения, что именно игры по приключениям ведьмака Геральта привлекли внимание международной аудитории к славянским мифам. И здесь следует чуть подробнее остановиться на том, как сам Сапковский относится к славянскому фэнтези.

Всякий раз, когда я слышу упоминание такого «славянского фэнтези, как “Ведьмак”» или «мира славянского фэнтези, как у Сапковского», мне вспоминается эссе «Пируг, или Нет золота в Серых горах» (Piróg albo Nie ma złota w Szarych Górach). Этот едкий, сочащийся сарказмом текст Анджея Сапковского был опубликован в 1993 году. И в нем польский писатель безжалостно критикует потуги создателей фэнтези на славянский лад.

«О, Лада, Лада, Купала! Перевернись в гробу, Толкин. Рыдай, Ле Гуин! Грызи губы от бессильной ревности, Эддингс! Дрожи от зависти, Желязны!»[238] Сапковский иронизирует над «нашей, родимой, славянской фэнтези», из-за которой стало «славянско, пресно и красно, похотливо, кисло и льняно». Он замечает, что вампиров внезапно заменили «вомперы и стрыгаи (sic!)», вместо эльфов появились «божетята и небожитята», вместо великанов и троллей – «столины», вместо чародеев и магов – «ведуны и волхвы». А целью квеста героев становятся «похищенные Священное Жито и Вещая Сметана», которые будут «возвращены в храм Свантевита, ибо там их место».

Причина такого глумления кроется в глубокой горечи, с которой Сапковский смотрит на дохристианское наследие славян. Он признает, что «имеется славянская мифология: разные Сварожцы, Свантевиты и прочие Велесы», но она, по мнению польского писателя, «не доходит до нас своим архетипом, и мы не чувствуем ее влияния на сферу мечтаний», «поскольку об этом эффективно позаботились» при христианизации славянских народов. Позволю себе привести большую цитату, чтобы точнее передать мысль автора:

«Славянская мифология тождественна язычеству, а мы, как твердыня христианства, восприняли Домбровку (Домбровка – Добрава – чешская княжна, христианка, жена короля Мешко I, для которого женитьба на ней была поводом для крещения и христианизации государства в 966 году) от чехов и крест от Рима с радостью и удовольствием, и это и есть наш архетип. У нас не было эльфов и Мерлина, до 966 года у нас вообще ничего не было, был хаос, тьма и пустота, мрак, который осветил нам только римский крест. Единственный приходящий на ум архетип – это те зубы, которые Мешко велел выбивать за нарушение поста. Так, впрочем, у нас и осталось до сих пор – терпимость, понимание и милосердие, зиждящиеся на принципе: кто мыслит иначе, пожалуйста, пусть себе мыслит, но зубы ему выбивать надобно обязательно. И вся древнеславянская мифология вылетела из нашей культуры и из наших мечтаний, словно зубы, которые мы выплюнули вместе с кровью.

Магия и меч, опирающиеся на польский архетип? Польский архетип волшебника? Магия – это дьявольство, пользоваться чарами невозможно без отречения от Бога и подписания дьявольского цорографа. Не Мерлин, а Твардовский [герой средневековых польских легенд, продавший душу дьяволу. – Ф. М.]. А разные там велесы, домовики, вомперы, божетята и стрыгаи – всё это божества и фигуры хтонического характера, персонификация Лукавого, Сатаны, Люцифера. Наша Never-Never Land? Идущие там бои, борьба Добра со Злом, Порядка с Хаосом? Ведь в польской архетипной стране мечты не было Добра и Зла, там было исключительно одно Зло, к счастью, Мешко I принял христианство и выбил Злу зубы, и с той поры остались уже только Добро, и Порядок, и Оплот, и что нам после всего этого дьявол Борута? Святой водой его, сукина сына! Ату его!»

По мнению Сапковского, жанр фэнтези основан на эскапизме, бегстве от повседневности. А также на архетипах, взятых из кельтской мифологии (кстати, тоже очень условный термин, продукт романтиков XIX века, считавших, что есть некая общая кельтская культура) и артуровской легенды[239]. Именно они становятся для Сапковского источником вдохновения и даже предметом некоторого фетишизма. Цикл романов о ведьмаке Геральте просто напичкан отсылками к ним, особенно «Владычица Озера» с Нимуэ и Королем-Рыбаком. Что касается польского фольклора, то, по словам Сапковского, «единственный архетип, который проглядывает из этих сказок, это архетип церковного притвора».

То же самое в целом происходит и во вселенной саги о ведьмаке Геральте. Несколько чудовищ и духов из славянского бестиария, пара десятков славянских имен и отдаленное сходство Редании со средневековой Польшей служат лишь приправой. Но не определяют созданный Сапковским мир. В 2020 году сам Анджей Сапковский в интервью польскому изданию Książki отдельно подчеркнул, что удивлен попыткам аудитории видеть в саге о ведьмаке «славянское фэнтези»:

«Да, у ведьмака Геральта довольно “славянское” имя, и в некоторых других именах и названиях тоже есть “славянские” мотивы. В книгах упоминаются леший и кикимора, но в то же время там встречаются русалочка Андерсена и Чудовище Жанны-Мари Лепренс де Бомон. Полагаю, стоит еще раз подчеркнуть: “Ведьмак” – классическое, каноническое фэнтези. Славянского там, как сказал Старский Вокульскому, столько же, сколько яда в спичечной головке»[240].

На мой взгляд, в своем неприятии славянского фэнтези сам Сапковский находится в плену изрядного идеализма. Столь любимые им валлийские предания и Артуровская легенда также пропущены через фильтр восприятия христианских средневековых авторов. А потом еще и дополнительно переосмыслены и переработаны в XIX веке викторианскими любителями кельтской мифологии – творцами грандиозного культурного симулякра из разных культурных и литературных традиций, который до сих пор владеет умами людей.

Как вы уже поняли, фыркание Сапковского в адрес славянской мифологии не помешало ему заимствовать из нее отдельные мотивы. Не прошел он и мимо русского фольклора. Например, в рассказе «Дорога без возврата» (Droga, z której się nie wraca, 1988) есть столб с надписью «Налево пойдешь – вернешься. Направо пойдешь – вернешься. Прямо пойдешь – не вернешься», что обыгрывает частый мотив из русских сказок (варианты того, что произойдет, если пойти налево, направо или прямо, могут различаться в зависимости от сказки). А в рассказе «Вопрос цены» (Kwestia ceny, 1990) упоминаются Баба-яга и избушка на курьих ножках. Кикимора в рассказе «Меньшее зло» (Mniejsze zło, 1990) имеет «паучье, обтянутое дряблой черной кожей тело», «глаз с вертикальным зрачком», «иглы клыков в окровавленной пасти» и когтистые лапы. В фольклоре это зловредное существо может иметь самый различный облик.

Польская народная сказка «Королевна-упырь» (Królewna strzyga) явно стала основой для первого рассказа Сапковского о Геральте, «Ведьмак» (Wiedźmin, 1986). А в рассказе «Предел возможного» есть отсылки к средневековой легенде о Вавельском драконе. Согласно ей, сыновья короля Крака набили коровью шкуру серой, а огнедышащий дракон не смог переварить такое угощение. В другой, более поздней версии легенды дракона схожим образом победил сапожник Скуба. У Сапковского овцу, напичканную отравой, подкидывает дракону сапожник Козоед.

Иногда со славянским фольклором связывают и саму идею Права Неожиданности, играющую большую роль во вселенной ведьмака Геральта. Речь о ситуации, когда взамен на спасение от беды герой обещает отдать злокозненному спасителю первое, что увидят, вернувшись домой, или то, что оставили дома, не зная, что это будет, – и этой наградой оказывается ребенок. Однако схожий сюжет встречается и в сказках братьев Гримм. Правда, там Румпельштильцхен прямо требует отдать ему первенца, обходясь без лишних загадок.

В книгах о ведьмаке Геральте можно найти славянские по этимологии названия (Новиград, Марибор) и имена (Велерад, Весемир, Недамир). Кроме того, читателям может показаться, что нет же, вон сколько в книгах славянских слов и терминов, явно признак именно славянского фэнтези! Сплошные кметы, низушки, краснолюды и так далее. Однако речь идет об искусственной полонизации, «ополячивании» стандартных для классического фэнтези понятий вроде хоббитов и дварфов, необходимом приеме для лучшего восприятия текста польской аудиторией. В русскую версию книги эти слова вошли в таком виде из-за Евгения Вайсброта, переводчика старой школы, совсем не знакомого с фэнтезийной терминологией.

В рассказе Сапковского «Дорога без возврата» появляется чудовище под названием «кощей». Оно создано чародеем и напоминает гигантского то ли паука, то ли богомола. Оригинальное польское Kościej в рассказе иногда переводят как «костец». Можно встретить замечания о том, что вариант «кощей» в переводах на русский язык неуместен, поскольку у этого существа нет ничего общего со сказочным Кощеем. Однако чудовище крайне трудно убить, что напоминает Кощея Бессмертного. А в бестиарии для коллекционного издания компьютерной игры «Ведьмак» (The Witcher; Wiedźmin) прямо сказано, что монстр обязан своим именем Кощею из русских сказок.

В игровой трилогии о ведьмаке Геральте, созданной поляками из CD Projekt RED, в целом больше отсылок к славянским образам и фольклору, чем в произведениях Сапковского. Здесь есть игровые локации с расписными избами, общение с духами умерших на Дзяды, шабаш на Лысой горе, немало персонажей с именами вроде Стрегомир и Марика. Кроме знакомых по книгам чудовищ появляется и полудница, показанная как опасный призрак. В игре «Ведьмак 3: Дикая Охота» (Wiedźmin 3: Dziki Gon, 2015) нашлось место и проказливым божонткам, «прибожкам» в русском переводе. В польском оригинале это создание названо bożątko, что отсылает к польским домовым, bożęta. Геральту встречается и поронец (poroniec), жуткий дух, возникающий, когда некрещеное или мертворожденное дитя неправильно похоронили. Совершив необходимые действия, его можно превратить в клобука (kłobuk), духа хозяйственного благополучия и достатка в польском фольклоре. В русском переводе поронец стал игошей, неупокоенным ребенком из восточнославянской мифологии. А три сестры-ведьмы с Кривоуховых топей вызывают ассоциации со сказками о трех сестрах-ягах.

Легенду о полянском князе Попеле II напоминает квест «Мышиная башня» из игры «Ведьмак 3: Дикая Охота», который рассказывает о судьбе веленского владетеля Всерада. Тот укрылся от врагов в башне на острове Коломница. После трагической гибели Всерада останки владетеля стали пищей для крыс, а его несчастную дочь Аннабель грызуны сожрали живьем, пока она была парализована из-за действия волшебного зелья. В Хронике Галла Анонима XII века сказано, что изгнанного Попеля отправили на остров и поместили в башню, где он умер позорной смертью, искусанный мышами. Есть в игре отсылки к литературе польского романтизма, уделявшего много внимания славянским преданиям. Например, в сцене ритуала на острове Коломница его участники цитируют поэму «Дзяды» Адама Мицкевича, польского поэта XIX века. А стихотворение «Призрак», предваряющее вторую и третью части «Дзядов», цитирует в игре бард Лютик. К нему в ходе квеста «На ярком солнце» обращается за помощью Геральт, которому нужно убедить призрака-полудницу, неупокоенную душу убитой невесты, в том, что она умерла.

А образ Хенсельта, короля Каэдвена, в книгах и в играх в определенной степени соотносится с западными представлениями о русских царях и конкретно Иване Грозном. Это бородатый стареющий мужчина с крупным носом, богато одевающийся, безжалостный и амбициозный монарх, поощряющий погромы и преследования инородцев. Тем не менее это сходство крайне условно.

По-моему, есть какая-то особенная ирония в том, что имя Сапковского пытаются связать со «славянским фэнтези». Тем не менее игры по похождениям ведьмака Геральта действительно привлекли внимание международной аудитории к славянской мифологии. В статье «Культ Ведьмака: славянское фэнтези наконец получает заслуженное признание» историк Тео Билета считает, что в изображении духов из славянских мифов Сапковский опирается на романтическую традицию XIX века, а в «Руслане и Людмиле» Пушкина видит едва ли не первый пример славянского фэнтези. С некоторой неохотой она признает, что «Ведьмака» все же нельзя поместить «в категорию чисто славянского фэнтези»[241]. Тем не менее Билета делает интересное наблюдение. На восприятие саги о ведьмаке как «славянской» влияет не только экзотичность польского фэнтези для англоязычной аудитории, но и огромное количество поклонников этих книг в странах Восточной Европы. Польская, русская, украинская аудитория восприняла придуманный Сапковский мир как свой, родной, близкий, хотя на самом деле в нем было не так уж много славянского.

Статья Билеты была приурочена к выходу первого сезона сериала «Ведьмак» (The Witcher, 2019) – очень вольной адаптации книг Сапковского, в которой практически нет ничего славянского. Кроме тех же названий чудовищ, отдельных имен и стилизованного наряда чародейки Висенны. Зато в духе типичной для Netflix инклюзивности имеются темнокожие эльфы и дриады, как и столь же темнокожий рыцарь со славянским именем Данек.

Без русского фольклора не обошлось в американских комиксах «Сказки» (Fables), выходящих с 2002 года в издательстве Vertigo. Эта серия, создателем которой является Билл Уиллингем, посвящена нелегкой судьбе фольклорных персонажей в нашем мире. Изгнанные из родных волшебных миров таинственным Врагом, они основали собственную общину в Нью-Йорке. А те, кто не способен успешно скрывать свою сущность в мире людей, населяют так называемую Ферму.

В 37-м выпуске «Сказок» из цикла «Родные Земли» (Homelands) показан «мир под названием Русь». Происходящие в нем сцены оформлены как знаменитые иллюстрации Ивана Билибина к русским народным сказкам. Они обрамлены красочными декоративными рамками с елями, воронами, птицами Сирин и мухоморами. На самих рисунках появляется то камень с надписью на распутье, то три всадника, верные слуги Бабы-яги из сказки «Василиса Прекрасная». Причем они описаны как «самые могучие богатыри на Руси»[242]. Герой комикса сражается с «днем ясным, белым витязем утренней зари»[243]. А победив – разговаривает с его отсеченной головой, что явно отсылает к голове из «Руслана и Людмилы». Затем наступает черед Солнышка Красного, всадника полуденного, и Ночи Темной, что скачет под звездами. Здесь же появляется популярный лубочный сюжет о похоронах кота. Лубки «Как мыши кота хоронили» пользовались большой популярностью и, по одной из версий, сатирически представляли похороны Петра I. На обложке самого выпуска опять же можно видеть трех билибинских всадников.

Целый набор русских фольклорных персонажей присутствует в серии Hellboy, выходящей с 1993 года. Главный герой Хеллбой – не совсем стандартный протагонист родом из ада. Сын Азазеля и ведьмы, он тем не менее пытается изменить свое предназначение и спасать людей, а не творить зло.

В этих комиксах издательства Dark Horse Comics, созданных Майком Миньолой, конечно же, есть Баба-яга со ступой и избушкой на курьих ножках. Могущественная колдунья часто посещает кладбища, где поглощает души умерших и вселяет их в черепа, создавая призрачные фонари, хорошо знакомые нам по иллюстрациям Ивана Билибина к русским сказкам. В комиксе жутковатые светильники заполняют избушку на курьих ножках и свисают с ветвей мирового древа. Они служат одним из источников колдовской силы для Бабы-яги, которая повелевает целым войском нежити. Ведьма большую часть времени проводит в своем измерении, чародейской копии России из далекого прошлого.

Хеллбой впервые сталкивается с древней ведьмой в 1964 году, расследуя череду загадочных исчезновений детей. Выясняется, что Баба-яга похищает детей, чтобы их съесть. Хеллбой устраивает засаду на людоедку, в сражении лишив ее одного глаза. Баба-яга бежит в свое карманное измерение, на прощание прокляв деревню: один год местные жители не увидят весны, а все новорожденные появятся на свет одноглазыми. Потеря глаза уменьшила могущество колдуньи, и с тех пор она могла лишь на короткое время возвращаться в наш мир.

На этом история их конфликта не закончилась. Сама Баба-яга позже заключает с Хеллбоем сделку, получив от него глаз в качестве уплаты. В определенный момент Хеллбою помогает Леший – посылает к нему стаю гигантских волков и на одну ночь укрывает его в своем лесу. Пока Хеллбой спит, Леший взывает к богу-громовнику Перуну, чтобы тот не пустил войско Бабы-яги на его землю. Перун призывает бурю и уничтожает врагов, но Баба-яга умудряется потом найти и убить навредившее ей божество. Перун предстает в комиксе древним богом, который утратил изрядную часть былой власти из-за того, что угасло его почитание среди людей. Интересно, что деревянный идол Перуна в островерхом шлеме и с мечом выглядит скорее как скандинавское изваяние, напоминая средневековые шахматы с острова Льюис.

С Бабой-ягой в мире Хеллбоя так или иначе связаны остальные гости из русских сказок – Кощей Бессмертный и Василиса Прекрасная. А еще Григорий Распутин, излюбленный персонаж западного масскульта. Впрочем, противником Бабы-яги в комиксах выступает даже молодой Иосиф Сталин. Василиса изображена как девочка в венце и сарафане. Как и в русской сказке, ей помогает куколка, а сама Василиса приходит на помощь Хеллбою.

Кощею Бессмертному даже посвящена отдельная мини-серия Koshchei the Deathless из шести выпусков. Этот персонаж показан рабом Бабы-яги, обманом овладевшей его душой. Колдунья воспользовалась страхом Кощея утратить душу из-за темных и кровавых деяний. Когда-то душа бессмертного воина была спрятана возродившим его драконом внутри яйца, скрытого в утке, внутри зайца, внутри козы, в дереве на острове за краем мира. Баба-яга сумела завладеть козой и шантажирует Кощея, который служит ей в надежде обрести смерть и покой. В итоге Баба-яга и Кощей все же расстаются мирно, и колдунья объясняет, как ему вернуть душу.

По мотивам уже упоминавшейся раньше сказки «Марья Моревна» (№ 159 в сборнике Афанасьева) французская студия Myrà выпустила веб-комикс Marya Morevna (2021). С 2023 года комикс издается в России. Как и в оригинальной сказке, в центре сюжета оказываются отношения Ивана-царевича и королевны-воительницы. И, конечно, не обходится без Кощея Бессмертного и Бабы-яги.

Другие персонажи, напротив, имеют вполне славянский облик. А коня Ивана-царевича зовут Драган – южнославянское имя со значением «дорогой».

С темой фантастической Руси косвенно связана «Баба Яга» (Baba Yaga, 1971) Гвидо Крепакса. Речь об эротическом комиксе из серии, посвященной похождениям фотожурналистки Валентины. Баба Яга в этой истории – загадочная дама, которая оказывается могущественной ведьмой, способной оживить куклу Аннету. Мотив с оживающей куклой напоминает о Василисе и помогавшей ей куколке из русской народной сказки. Стоит отметить, что, хотя Крепакс известен прежде всего своими комиксами БДСМ-тематики, он также придумывал и рисовал настольные игры, посвященные знаменитым сражениям. Видимо, увлечение русской тематикой побудило его создать настольную игру «Ледовое побоище – Александр Невский», вышедшую в 1972 году. Там среди исторических персонажей появляется размахивающий оглоблей богатырь Василий Буслаев из новгородских былин, названный Vasili Buslai. А в 1973 году по «Бабе Яге» Крепакса был снят одноименный эротический фильм ужасов Коррадо Фарины. Впрочем, у Бабы-яги вообще богатая карьера в зарубежном кино.

Пугающие звуки, доносящиеся из лесной чащи, издает Баба-яга. Так решает одна из героинь канадско-американского анимационного сериала «Артур». Сериала, надо сказать, очень популярного и повлиявшего на воображение тысяч детей, потому что он выходил аж с 1996 по 2022 год. А речь идет об эпизоде 1999 года, который назывался «Что напугало Сью Эллен?» (What Scared Sue Ellen?).

Обычно уверенная в себе Сью Эллен невольно верит в реальность страшных созданий из мифов. Даже заявляя, что чудовищ не существует, она добавляет «здесь». То есть допускает, что в знакомой и уютной Америке их нет, но где-то далеко они очень даже есть и могут явиться в ее привычный мир. В кошмарах Сью Эллен видит Бабу-ягу, которая обещает ее съесть и с насмешкой заявляет, что не любит долго гоняться за едой. И вот уже в домике на дереве чудится избушка на курьих ножках. Набравшись духу, Сью Эллен, Артур и его друзья решают бросить вызов Бабе-яге, вооружившись теннисными ракетками. Оказывается, страшные звуки издавала потерявшаяся соседская собака. А вся история служит поучительным уроком того, как следует преодолевать страхи.

Но, несмотря на весь нравоучительный пафос, образ Бабы-яги явно произвел впечатление на огромную детскую аудиторию. Так, хотя эпизод называется «Что напугало Сью Эллен?», в 2017 году в поисковике Google преобладал запрос «Сью Эллен и Баба-яга»[244].

Баба-яга нередко становится персонажем зарубежных мультфильмов и игровых короткометражек. Правда, в основном это малобюджетные проекты и студенческие работы. Вместе с другими персонажами русских сказок Баба-яга появляется и в полнометражном мультфильме «Барток Великолепный» (Bartok the Magnificent, 1999). Пять наград Emmy собрал анимационный фильм Baba Yaga, вышедший в 2020 году. Сценарий для него написал Эрик Дарнелл (мультфильмы франшизы Madagascar), а героинь озвучили такие известные актрисы, как Дэйзи Ридли, Кейт Уинслет, Гленн Клоуз. Баба-яга не дает людям вторгаться в оберегаемый ею зачарованный лес. Зритель сам оказывается в роли главного героя и вместе со своей сестрой Магдой отправляется в запретную чащу, чтобы добыть у Бабы-яги лекарство для смертельно больной матери.

В фильме «Хеллбой» (Hellboy, 2019) Баба-яга показана подчеркнуто чудовищной и гротескной. Ее избушка выглядит как деревянный шатровый храм на курьих ножках. Источники для вдохновения явно искали в русском деревянном зодчестве Заонежья, причем художники сохранили даже кресты на куполах, скорее всего, даже не задумавшись о несовместимости этой детали с персонажем ведьмы-людоедки. В комиксах Майка Миньолы присутствует схожий образ, но там жилище Бабы-яги менее монументально и больше напоминает сбежавшую с кладбища часовню в неорусском стиле.

Также Баба Яга (Baba Yaga) – прозвище Джона Уика, наемного убийцы в отставке, сыгранного Киану Ривзом в одноименной серии боевиков. Впрочем, создатели франшизы явно не до конца представляют себе роль Бабы-яги в мифологии. Поскольку считают ее просто Russian Boogeyman. То есть букой, устрашающим персонажем, которым пугают детей.

А в трейлере фильма «Балерина» (From the World of John Wick: Ballerina, 2025) из той же франшизы рассуждают о кикиморе: «В славянской мифологии кикимора – дух, обитающий среди теней; она может мстить тем, чье сердце полно тьмы, но для невинных душ способна стать защитницей». Параллельно показывают главную героиню в исполнении Аны де Армас, которая тренируется и расправляется с плохишами. Легко догадаться, кто здесь кикимора. Правда, это, конечно, какая-то особенная славянская мифология. Потому что фольклорная кикимора – все-таки зловредный дух, хотя в литературе ей иногда придают положительные черты.

Баба Яга (Baba Yaga) – главный антагонист в короткометражке Хаяо Миядзаки «Господин Тесто и принцесса Яйцо», вышедшей в 2010 году. По сюжету ведьма отличается поистине чудовищным аппетитом и живет в уединении на мельнице. Поглощая яйца, Баба Яга обнаруживает одно, которое упорно отказывается разбиваться. Тогда Баба Яга превращает его в миниатюрную принцессу, которую заставляет служить себе. Принцесса Яйцо сбегает вместе с ожившим под лунным светом человеком из теста. Баба Яга настигает их и засовывает Господина Тесто в печь, намереваясь его съесть. Не тут-то вышло: из Господина Теста выпекается могучий хлебный великан. Выбравшись из печи, он берет под защиту Принцессу Яйцо, но радушно делится с голодной Бабой Ягой ломтем себя. Впрочем, ведьма не в восторге от столь скудного подаяния.

В мультфильме Баба Яга наделена подчеркнуто гротескными чертами. Она низкоросла, с огромным носом, большими клыками и внушительной грудью. А перемещается, как и в русских сказках, на ступе, помогая себе деревянным пестом. Явно связаны с фольклорным образом Бабы-яги и ее прожорливость – попытка зажарить героя в печи, ситуация с подневольной пленницей. Но помимо этих деталей, ничего славянского и русского в короткометражке Миядзаки нет. Работая над ней, японский мультипликатор вообще вдохновлялся картиной «Жатва», написанной в 1565 году нидерландским художником Питером Брейгелем Старшим. Поэтому все происходит на фоне замков и каменных домов, а костюмы и музыка недвусмысленно отсылают именно к Западной Европе.

Англоязычная критика часто сопоставляет замок из фильма Миядзаки именно с избушкой Бабы-яги, прежде всего из-за длинных «птичьих» ног[245]. В оригинальной повести Дианы Уинн Джонс замок описан иначе – как высокая и уродливая башня волшебника, сделанная из огромных черных кирпичей разной формы.

Стоит отметить, что внутренний рынок популярной культуры в Японии, Корее и Китае в значительной степени замкнут на собственной мифологии, хотя активно воспринимает и переваривает образы из западного масскульта. Безусловно, там находится место переосмыслению истории и мифов разных народов мира, начиная с Александра Македонского и Гильгамеша. Однако, хотя существует манга под названием «Баба-Яга», а в китайской мобильной игре Honkai Impact 3rd есть злодейка из Белоруссии по имени Сирин, русские и славянские персонажи в основном не связаны с фольклором и мифологией.

Вот мы и познакомились с тем, как фантастическую Русь представляют за пределами России. Эта глава – не исчерпывающий каталог всех возможных упоминаний и отсылок. Однако вряд ли вы встретите где-то еще такой же объем сведений по теме, объединенных и структурированных.

Нас часто и смешит, и оскорбляет то, как в зарубежном восприятии показана русская культура. Это касается как русского фольклора, так и славянской мифологии в целом. Ох уже все эти странные и гротескные стилизации, полные ошибок. Все эти искаженные образы и черты. Ну просто «развесистая клюква», как любят называть подобные стереотипные образы.

Рискну высказать, возможно, не слишком популярную точку зрения. В «клюквенном» представлении как славянского, так и конкретно русского фольклора, не стоит по умолчанию видеть что-то дурное и злокозненное. Да, если подобные интерпретации используются именно для того, чтобы представить русскую культуру в негативном ключе – ничего хорошего в подобном подходе нет. Но все, как обычно, зависит от контекста. Мы сами зачастую крайне смутно представляем себе культуру различных народов, видим ее через призму стереотипов и клише. И это вполне нормально для восприятия чужого, другого, непривычного. А «развесистой клюквы» хватает в нашем собственном масскульте, где фольклорные образы нередко показаны в слащаво-праздничном варианте.

Что касается источников, то, как вы сами могли заметить, прочитав эту главу, информации о фантастической Руси на том же английском языке не так много. Даже русские сказки начали переводить только в конце XIX века. Причем зачастую пересказывая их на свой лад, пытаясь хоть как-то адаптировать. Не говоря уже о том, насколько противоречивыми могут быть те самые источники. Поэтому возмущение по поводу дикости зарубежных представлений о русском фольклоре иногда похоже на эпизод из «Соло на ундервуде» Довлатова. Там, где русский эмигрант пытается говорить с американским мальчиком в лифте: «Русского языка не понимает? Совсем не понимает? Даже четвертый этаж не понимает?! Какой ограниченный мальчик!»

Будем откровенны – доля славянского и тем более русского фольклора в мировой массовой культуре невелика, капля в море, особенно по сравнению с античными мифами, кельтскими или скандинавскими преданиями. При взгляде на это невольно опускаются руки. Но капля камень точит, и любые последовательные усилия могут принести свои плоды.

Интерес к фантастической Руси, безусловно, есть и за пределами России. Правда, существует популярная точка зрения, что зарубежный потребитель хочет видеть только стереотипные, легко узнаваемые образы. Или что он готов принять незнакомое только в том случае, если облечь славянскую мифологию в привычные для западного масскульта формы. В этом есть доля правды. Однако воспроизведение одних и тех же образов – тупиковый путь. Бесконечные матрешки, пляшущие девушки в синтетических кокошниках и прочий эстрадно-витринный фолк со временем набивают оскомину. Помимо привычного, люди с тем же успехом могут интересоваться чем-то необычным, новым, экзотичным. А значимость грамотной, разносторонней и яркой популяризации русской культуры только возрастает в условиях геополитических перемен и попыток отмены всего русского, ставших частью повседневной реальности в XXI веке.

Чтобы уравновесить «развесистую клюкву» и вырваться из замкнутого круга стереотипов, на мой взгляд, необходимо постоянно создавать новое. Даже надоевшие клише, связанные с русским фольклором, можно преподнести иначе, заставить их заиграть свежими красками, представить с неожиданной стороны, так, чтобы уязвимости превратились в сильные стороны. Такой подход может быть эффективнее, чем оскорбленно замыкаться в себе или потрясать кулаком в сторону заморских обидчиков.

Нужно показывать миру разнообразную – и уникальную в своем разнообразии – фантастическую Русь. И нестерпимо яркую, праздничную, сверкающую золотом Жар-птицы и белизной свежего снега, пламенеющую алой кровью. И сурово-мрачную, с темными историями из страшных сказок, где за безысходностью теплится надежда. Спектр возможностей очень велик. Главное – не стесняться своей индивидуальности и уникальности. И тогда, возможно, представление о русском фольклоре не будет сводиться к Бабе-яге в пляшущей избушке.

Казалось, что в 1990-е сказочный жанр практически пропал из российского кино. Но в 2004 году вышла киносказка Александра Басова и Теймураза Эсадзе «Лесная царевна», хорошо принятая критиками. Ее сценарий вольно переосмысляет сюжеты из русских народных сказок, прежде всего «Пойди туда – не знаю куда, принеси то – не знаю что».

Фильм необычный и местами довольно мрачный, хотя в нем нет сцен насилия. Заметно, что автор сценария читал Проппа: в гостях у Бабы-яги Иван буквально проходит перерождение и переносится в загробный мир, просыпаясь в гробу-домовине, одетым в чистую белую рубаху. А сцены, в которых Иван встречается с разной нечистью, проникнуты иномирной жутью.

Среди персонажей «Лесной царевны» есть великанши-богатырки, которые не так часто появляются в масскульте. Диковиннее всего в фильме, пожалуй, выглядит Кот Баюн. Он сперва показан металлической сколопендрой в духе Ханса Руди Гигера, затем превращается в кота-робота, словно взятого из какого-нибудь мира азиатского стимпанка. В «Лесной царевне» вообще довольно много компьютерной графики, которая тогда впечатлила критиков, но в 2025 году смотрится не слишком хорошо.

Костюмы в фильме довольно минималистичны и обыгрывают традиционные народные вышивки, сочетая белый и красный цвета. Съемки проходили на Русском Севере в Музее-заповеднике древнерусского зодчества «Малые Корелы» в селе Малые Карелы (под Архангельском), несколько эпизодов сняли на берегу Белого моря. Отдельного упоминания заслуживает музыка студии SounDrama, придающая фильму уникальную атмосферу. В ней фольклорные мотивы сочетаются с новыми звуковыми эффектами.

В 2001 году появился трагикомичный и довольно авангардный фильм-сказка Сергея Овчарова «Сказ про Федота-стрельца». Хотя формально он снимался по мотивам пьесы Леонида Филатова «Про Федота-стрельца, удалого молодца» 1985 года, экранизация сильно отличается от первоисточника. Интересно, что кроме Бабы-яги, которая была и среди персонажей Филатова, в «Сказе» появляются Сирин-птица, Гамаюн-птица и Жар-птица.

Фэнтезийный фильм Валерия Ткачева «Легенда о Кащее, или В поисках тридесятого царства» (2004) снят по роману Марины Вишневецкой «Кащей и Ягда, или Небесные яблоки». Его сюжет довольно необычен, поскольку посвящен отношениям Бабы-яги и Кащея Бессмертного. Оказывается, в молодости те любили друг друга, однако боги прокляли влюбленных.

Фильм интересен попыткой показать языческий пантеон. Правда, его почему-то возглавляет Святовит, хотя среди других богов присутствуют Перун, Велес, Мокошь и Симаргл. И не стоит ожидать каких-то попыток адекватных реконструкций славянских обрядов и образов древности. Речь именно о фэнтези с довольно специфической стилизацией.

Главным антагонистом оказывается черный змей Аспид (греческая этимология этого имени явно никого не смущает). Ему помогает Лихо, внезапно ставшая дочерью Велеса и Мокоши. Они жаждут отомстить богам и подчинить людей своей власти. Среди комических персонажей есть зверушка Фефила (опять же с именем, образованным от греческого «Феофил»), служащая Святовиту, Волкулак, брат Лихо, лесные духи Лоб и Ёк.

В 2006 году вышло в прокат славянское фэнтези Николая Лебедева «Волкодав из рода Серых псов». Фильм был очень вольной экранизацией популярного романа Марии Семеновой. Сама писательница подчеркивала, что от оригинальной истории почти ничего не осталось. И замечала, что «почему-то ту книгу, которая в некоторой степени была написана как протест против этнического и познавательного безличия, понадобилось со всех сторон кастрировать»[249]. Еще более резко Семенова отозвалась о сериале «Молодой Волкодав» 2007 года (примерно так же реагировал Анджей Сапковский на польский сериал по вселенной ведьмака Геральта): «Лучше бы мои книжки повесили в сортире и отрывали от них по мере необходимости».

Фильм 2006 года получился довольно слабым, с плохо поставленными сценами сражений и слишком бутафорскими костюмами. Не слишком дружелюбно его приняла и российская пресса, хотя в прокате «Волкодав из рода Серых псов» все же окупился и был вполне успешен. В поддержку фильма и в его декорациях группой «Алиса» был снят клип на песню «На пороге неба».

Периодически персонажей русского фольклора переносили в современность. В комедии Михаила Левитина «Чудеса в Решетове» (2004) сказочные герои скитаются по миру, изображая семью, чтобы избежать подозрений. Бабушка Ядвига, то есть Баба-яга, летает по ночному небу на стиральной машине вместо ступы, а Василиса Мелентьевна Берендеева, она же Василиса Прекрасная, не стареет. Василису похищает художественный руководитель цирка Константин Бессмертных, он же Кащей Бессмертный, который здесь выглядит элегантным пожилым злодеем. В «Реальной сказке» (2011) сказочные персонажи тоже переселились в современный мир: Кощей оказывается злым олигархом, Василиса Премудрая – учительницей, Леший – бомжом, а Иван-дурак – вэдэвэшником. Иван Охлобыстин в комедийном боевике «Соловей-разбойник» (2012) показывает, как бывший клерк Соловьев становится лихим русским разбойником, по примеру далеких предков. Все эти фильмы сильно связаны с реалиями России девяностых и нулевых, на фоне которых меркнут отсылки к фантастической Руси и сказочность отходит на второй план.

Романтическое фэнтези Индара Джендубаева «Он – дракон» (2015) снято по мотивам романа Сергея и Марины Дяченко «Ритуал» (1996). В книге действие происходит в фэнтезийном мире, по антуражу напоминающем европейское средневековье. А вот сценарий фильма, соавторами которого выступили супруги Дяченко, уже переносит действие в подчеркнуто славянский мир, заменяя принцессу Юту и принца Остина на княжну Мирославу и богатыря Игоря. Чужеродным здесь остается только дракон. Фильм провалился в прокате и получил смешанные отзывы критиков. Однако визуально и эстетически он интересен, по крайней мере, некоторыми костюмами и сценами в стилизованном древнерусском городе, причем особенно хорошо снята сцена жертвоприношения.

В отличие от кино, анимация в этот период постоянно обращалась к теме сказочной Руси. Интересным и многоплановым стал проект «Гора самоцветов» по мотивам сказок народов России (2004–2022).

Первая из этих франшиз, над которой работает режиссер Константин Бронзит, активно использует персонажей и сюжетные мотивы из русских былин, а также литературных сказок XIX века («Сказка о золотом петушке» Пушкина). Речь, конечно, не идет о прямых экранизациях былин. Скорее о создании цикла историй для семейной аудитории, изобилующих отсылками к современному масскульту и напоминающих похождения Астерикса и Обеликса или мультфильмы о Шреке. Гипертрофированно мощные фигуры Ильи, Алеши и Добрыни напоминают образы, созданные Врубелем в конце XIX – начале XX века. Им противопоставляется тщеславный, трусоватый и хитрый князь Владимир. «Иван Царевич и Серый Волк» также не является экранизацией русской народной сказки, а только использует персонажей и мотивы из фольклора.

Успешным стал мультипликационный сериал «Маша и Медведь» (с 2009 года), созданный анимационной студией «Анимаккорд». Также можно упомянуть полнометражный анимационный фильм «Бабка Ёжка и другие» Валерия Угарова и студии United Multimedia Projects (2006), ставший призером XIII открытого фестиваля анимационного кино в Суздале. В 2008 году студия «Мельница» выпустила мультипликационную полнометражку Людмилы Стеблянко «Про Федота-стрельца, удалого молодца» по пьесе Филатова. А в 2022 году вышел полнометражный анимационный фильм «Кощей. Начало» от студии «Паровоз», где Кощей предстает молодым бессмертным красавцем.

Казалось бы, о проектах Disney, связанных с русским фольклором, стоило говорить в предыдущей главе, где я и рассказывал о восприятии сказочной Руси за рубежом. В то же время речь о фильмах, снимавшихся специально для российского рынка. Компания Walt Disney Pictures таким образом пыталась адаптироваться к местной аудитории, учитывая национальный колорит. Случай России тут не уникален, такие же эксперименты проводились Disney в других странах.

Первый российский фильм Disney, «Книга мастеров», снимали в Москве и Минске, в том числе в Белорусском государственном музее народной архитектуры и быта. Он вышел в 2009 году. Нельзя сказать, что проба пера вышла удачной. В СМИ фильм называли «аляповатым буриме из Толкина и русского фольклора»[250] и «лубочной бессвязной компиляцией»[251], критиковали игру актеров и качество спецэффектов.

В мире «Книги мастеров» заметно влияние уральских сказов Бажова. Каменная Княжна отчасти напоминает Хозяйку Медной горы. Особенно своими нарядами, которые связаны с разными металлами и минералами, в том числе малахитом. Главным героем оказывается крепостной каменотес Иван, а среди персонажей есть барин и его избалованная дочка. Встречаются и прямые отсылки к литературным сказкам – тридцать четвертый богатырь, не попавший в «Сказку о царе Салтана» Пушкина, чтобы не портить рифму. Есть и гости из русского фольклора – Баба-яга, Кощей, Бел-горюч камень Алатырь. В этот коктейль сценаристы добавляют придуманных каменных воинов-ардаров во главе с Янгулом, наряженных в условно азиатские доспехи.

Костюм Бабы-яги вполне стандартен для сказочного кино – многослойный, состоящий из множества лохмотьев и лоскутов, юбок и шалей.

Богатырь (Михаил Ефремов) появляется в шлеме с накладным украшением в форме лебедя, который скорее подошел бы Лоэнгрину или Зигфриду из классических театральных постановок. Многие образы в фильме казались слишком усредненно-фэнтезийными. Башня Каменной Княжны некоторым зрителям напоминала Ортханк из «Властелина Колец», а всадники-ардары – назгулов.

Гораздо успешнее оказался «Последний богатырь», вышедший в прокат в 2017 году. Фильм использовал популярный в фэнтези сюжет о «попаданце» – человеке из нашей реальности, перенесенного магией в иную, волшебную вселенную. В данном случае это стилизованный славянский мир Белогорья, где среди простых смертных живут богатыри, волхвы, колдуньи и персонажи сказок. Причем в фильме и Баба-яга, и Кощей Бессмертный, и водяной выступают на стороне добра. Тогда как настоящим злодеем оказывается на первый взгляд положительный персонаж. А Василиса Премудрая, словно героиня супергеройских комиксов, еще и отлично сражается.

Интересен и выбор главного персонажа. Иван, выдающий себя за «белого мага Светозара» на телевидении, – сметливый авантюрист, скорее трикстер, чем богатырь. Это не идеальный герой без страха и упрека, у него много живых человеческих черт, что делает его ближе и понятнее зрителю. Несмотря на изобилие шуток, сюжет оставался достаточно серьезным и затрагивал тему самопожертвования и нравственного выбора. Хотя в фильме много и удачно использовались компьютерная графика и спецэффекты, съемки в основном проходили среди реальных декораций, выстроенных в Подмосковье.

Все это обусловило коммерческий успех «Последнего богатыря». За ним последовали «Последний богатырь: Корень зла» (2021) и «Последний богатырь: Посланник тьмы» (2021), также отметившиеся впечатляющими кассовыми сборами. Вселенная киносерии развивалась в прежнем ключе, заимствуя отдельные элементы из сказок и давая им свои интерпретации. Колобок оказывается задиристым пожирателем птиц, избушка Бабы-яги мчится по московским дорогам, певец Филипп Киркоров изображает напыщенную Жар-птицу, а кикиморы обитают в отделении Почты России.

После ухода Disney с российского рынка в 2022 году франшиза «Последний богатырь» полностью укоренилась в России, сменив продюсеров на местных. Диснеевские фильмы по мотивам русского фольклора повлияли на отечественную киноиндустрию, став толчком к возрождению киносказок с большими бюджетами. Проблемой «диснеевской Руси» иногда называют превращение сказочного кино в ладно сделанное и красочное, но усредненное зрелище с беззубыми шутками, развлечение для всей семьи. Такой подход унаследовали и некоторые киносказки 2020-х.

Счет российских киносказок в 2020-х идет на десятки, и значительная их доля связана с фантастической Русью, что невольно напоминает ситуацию в 1970-х, эпоху брежневского «застоя». В 2021 году вышла коммерчески успешная экранизация сказки Ершова «Конек-Горбунок», в которой активно использовалась компьютерная графика. В следующие годы появились «Баба Яга спасает мир» (2023), «Летучий корабль» (2024), «Баба Яга спасает Новый год» (2024), снимается фильм «Морозко» (2026). В основном это визуально яркие, но довольно пресные по содержанию киносказки для семейной аудитории. Появляются и ремейки советских мультфильмов вроде «Домовенка Кузи» (2024), зачем-то превращенного в игровое кино с использованием компьютерной графики.

Полнометражный спин-офф «Финист. Первый богатырь» (2025) снял Дмитрий Дьяченко, создавший все предыдущие фильмы франшизы «Последний богатырь». Он сделан качественно и по техническому уровню исполнения не уступает оригинальной трилогии. Однако сценарий «Финиста» все же выглядит более слабо и вторично по сравнению с приключениями Ивана Муромца.

Сериал «Вампиры средней полосы» (2021–2022) показывает жизнь нескольких вампиров в современном Смоленске, отчасти напоминая мокьюментари «Реальные упыри» (What We Do in the Shadows, 2014) и продолживший его одноименный сериал. Сценарий «Вампиров» обращается к теме, далекой от русского фольклора, – как я уже рассказывал во второй главе, бессмертные кровопийцы не типичны для русских народных сказок. Тем не менее необычную вампирскую семью возглавляет славянин-кривич, обращенный еще тысячу лет назад Святослав Вернидубович, которого блестяще сыграл Юрий Стоянов.

С 2022 года выходит телесериал «Сергий против нечисти». В нем бывший священник Сергий, отнюдь не безупречный протагонист, борется с темными силами в современной Москве. В мире сериала появляются домовые, упыри, Лихо Одноглазое, Яга, Змей Горыныч и Змея Горынычиха, Кошка Баюнша, сирин Лилит и Жар-птиц (именно мужского рода).

В 2023 году состоялся премьерный показ комедийного сериала Степана Гордеева «Волшебный участок». Главный герой устраивается на работу в ОБСП, Отдел по Борьбе со Сказочными Преступлениями, и расследует преступления, которые совершают сказочные персонажи, тайно живущие среди простых смертных.

А в 2025 году должен выйти сериал «Красное озеро», по словам его создателей, вдохновленный сказами Павла Бажова. По сюжету семиклассник Рома ненароком выпускает на волю Черного Ворона – духа, заточенного в руднике.

Снятый режиссером Антоном Масловым сериал «Последний богатырь. Наследие» (2024) успешно соперничает с фильмами, снятыми тогда, когда франшиза еще была диснеевской. Действие сериала вновь происходит в Белогорье, но спустя много лет, когда Иван, сын Ильи Муромца, уже обзавелся семьей и детьми. Немалую роль в сюжете играют дочери Ивана – богатырка Марья и колдунья Софья. Достойно похвалы то, что сценаристы уделяют много внимания женским персонажам. И в особенности теме богатырок-поляниц из русских былин и фольклора, до сих пор недостаточно раскрытой в искусстве и массовой культуре.

Мир сериала по-прежнему является самостоятельной фэнтезийной вселенной. Но складывается впечатление, что сценаристы вдумчиво работали с литературой по славянской мифологии и русскому фольклору. Например, в одной из серий появляется комичный горный народец, низкорослый и носящий косматые накидки. Он назван «чудью». Это может вызвать удивление у зрителя, знающего, что чудью на Руси называли некоторые прибалтийские племена. Однако в русских народных верованиях так могли обозначаться и мифические народы, которым приписывались свойства инородцев, антагонистов, нечистой силы. Упоминается густая шерсть или мех, покрывающий все тело. Иногда чудь описывается как великаны, а иногда – как существа малого роста, что перемещаются в траве, словно в лесу. Как отмечается, мотив владения подземными сокровищами наряду с малым ростом сближает образ чуди с карликами из западноевропейских мифов[253].

Похожи на русалок из славянского фольклора и коварные девы, которые заманивают одиноких путников в сериале. Они носят венки и длинные белые рубахи. И никаких рыбьих хвостов, которые в русском фольклоре были только у морских фараонок, но не у русалок. Правда, в мире сериала это твари-пиявицы, похожие на огромных пиявок, а в обличье прекрасных девушек они являются только мужчинам.

Декорации Белогорья были вдохновлены работами Билибина и Аполлинария Васнецова, брата Виктора Васнецова, посвятившего много произведений Средневековой Руси. Сам режиссер так отзывался о вселенной сериала: «Мы живем в эпоху постмодернизма, но интерес “Последнего богатыря” в том, чтобы, опираясь на нашу культуру и сказочные миры, создать то, чего не было. Поэтому я очень рад, что у нас получается аутентичное волшебство – то, чем является русская сказка»[254].

Различные «славянские» мемы периодически становились вирусными в соцсетях первой четверти XXI века. Но ни один из них не сравнится по своей популярности с историей о русах и ящерах.

Началось все весной 2023 года. Тогда на платформе YouTube появились видео, в которых некий профессор Багиров вещал о тайнах русской истории. Из лекций «профессора и четырежды историка» следовало, что славяне, они же древние русы, существовали аж 68 миллионов лет тому назад. Появились они из репки, которую Даждьбог полил чудотворной водой из озера Байкал. И дружили с динозаврами, которые даже обратились в язычество при царе Тираннозавре IV. Причем на радостях тот переименовался в Тираннослава I. Само слово «динозавр» Багиров производил от якобы старославянского корня «дино», означающего «дитя», и имени языческого бога Завра – божественного предка всех динозавров.

Динозавры не только стали союзниками русов в борьбе против откуда-то взявшихся монголов, но и помогали им в быту, как брахиозавр Брахислав и птеродактиль Птеродимир. Идиллию нарушили коварные глубоководные ящеры-рептилоиды из Атлантиды, решившие соблазнить русов лженаукой-математикой. С этого времени разворачивается эпическое противостояние русов и ящеров.

Весь этот забористый бред обыгрывал распространенные в интернете рассуждения любителей альтернативной истории и конспирологов. Создатели видео даже не пытались скрывать, что это откровенная пародия. Голос Багирова создали с помощью нейросети, а само изображение профессора выглядело нарочито примитивным коллажем из стоковых фотографий. Уже в мае 2023 года было объявлено, что профессор Багиров умер.

Казалось бы, на этом вся история и должна закончиться. А противостояние русов и ящеров – кануть в Лету, как обычно происходит с интернет-мемами после минуты славы. Но вышло иначе. Мемы о русах, ящерах и чудотворной воде Байкала не только воспроизводились в бесконечных картинках и коротких видео, набравших сотни тысяч просмотров, но и попали в СМИ. Появились даже эротические картинки на ту же тему.

Заметив популярность мемов, российские разработчики theBratans быстро сделали незамысловатый слэшер (жанр игры, в которой герой истребляет множество противников в ближнем бою, в отличие от шутера) «Русы против ящеров». Трэш-игра, под завязку напичканная мемами, вышла в 2023 году и была хорошо принята пользователями, разойдясь в десятках тысяч копий. В ней богатыри в стилизованных древнерусских доспехах под звуки фонка крушили ящеров, используя приемы с названиями вроде «славянский зажим яйцами». Игрок мог сражаться за одного из трех героев – Радислава Багирова, Дрочеслава, сына Сергея, и Всеслава Чародея. Успех игры также вызвал появление нескольких подражающих ей проектов.

В конце 2023 года московское издательство «Альпака» выпустило официальные комиксы, посвященные героям игры: «Месть Дрочеслава», «Забава Всеслава», «Тактика Радислава». А в коллекционное издание игры в том числе вошли фигурка богатыря Дрочеслава, комикс, фляжка для «водицы байкальской» и флешка «Зажим славянский» с игрой. В феврале 2024 года компания Hobby World издала коллекционную карточную игру «Берсерк. Русы против ящеров».

Вряд ли имеет смысл серьезно воспринимать исключительно пародийный мир русов и ящеров, хотя многие наверняка видят в нем глумление над славянской мифологией. Сам образ утрированно могучих богатырей-«гигачадов», сражающихся с ящерами, явно преподносился с определенной симпатией. Так же позитивно он воспринимался и немалой частью аудитории. Возможно, поэтому мем превратился в бренд и успешную франшизу, которая прочно обосновалась в массовой культуре.

Те же разработчики, отталкиваясь от не слишком пристойных мемов и картинок, выпустили рассчитанную на аудиторию 18+ игру «Русы не против ящерок» (2024), в которой еще и обыгрывают мотивы из фантастической трилогии «Эдем» Гарри Гаррисона. А весной 2025 года вышла уже вторая часть слэшера «Русы против ящеров».

Судьба фантастической Руси в мире компьютерных игр первой четверти XXI века во многом напоминает происходившее со славянским фэнтези на книжных полках. Заметного интереса к этой теме в нулевые годы не наблюдалось. Хотя, например, продолжали выходить игры из серии «Князь»: «Князь 2: Кровь Титанов» (2003), приквел «Князь 2: Продолжение легенды» (2004) и «Князь 3: Новая династия» (2009). Однако основная волна проектов, связанных со славянской мифологией и русским фольклором, приходится на 2020-е.

К частому мифологическому сюжету – путешествию в загробный мир – обращается игра «Черная книга» (Black Book, 2021) от пермской студии Morteshka. Ее действие происходит в XIX веке, в Чердынском уезде Пермской губернии. «Черная книга» основана как на русском фольклоре, так и на коми-пермяцкой мифологии. Создатели игры консультировались с этнографами, в ней можно почитать былички и послушать народные песни. Сама игра начинается цитатой из Откровения Иоанна Богослова про «книгу, написанную внутри и отвне, запечатанную семью печатями» (Откр.5:1).

Сирота Василиса живет под присмотром деда Егора, старого колдуна. Она не желает становиться ведьмой. Но после самоубийства жениха девушка готова на все, чтобы вернуть суженого. Старик передает Василисе Черную книгу, запечатанную семью печатями. Тот, кто откроет все, сможет спуститься в Ад и потребовать исполнения одного желания. Девушке предстоит решить, кем она станет – ведуньей-векшей или чернокнижницей-киловязкой. Этот выбор, как и концовка игры, зависит от решений самого игрока.

До этого, в 2017 году, та же студия выпустила 2D-адвенчуру «Человеколось», творчески переосмыслив финно-угорскую мифологию коми. После «Черной книги» разработчики из Morteshka приступили к мистическому фолк-хоррору «Лихо одноглазое». Игра, которая выходит в 2025 году, создана по мотивам мрачной народной сказки и выдержана в черно-белой гамме. Игроки должны перехитрить злобное Лихо, решая сложные головоломки. А по «Черной книге» в 2024 году Hobby World издало одноименную настольную игру и отдельно – карточную игру «Черная книга: Дурак».

Большинство видеоигр на тему фантастической Руси – инди-проекты от независимых разработчиков. Например, с 2024 года в раннем доступе находится приключенческий ролевой экшен «Древние Русы» от российской инди-студии Honor Games. Главный герой игры, у которой довольно мультяшная стилистика, может стать богатырем или волхвом, а среди населяющих мир созданий есть Баба-яга, Кощей, Полкан, полуночницы и волколаки. В том же году в раннем доступе вышла «Песнь Копья», которую разработчики из Divovision Games характеризуют фразой «Богатыри, нечисть, магия». Это пошаговая тактическая игра с roguelike элементами, вдохновленная славянскими сказками. И опять же в 2024 году появилась визуальная новелла «Путь богатыря», героем которой стал не славянский, а финно-угорский (марийский) богатырь Элавий Храбродушный.

Интересно выглядит «Былина», игра в жанре Action RPG от Far Far Games, выход которой запланирован на 2025 год. В мире Страны Городов герою предстоит отправиться в Тридевятое Царство и бросить вызов Кощею, чтобы спасти свою бессмертную душу. Судя по опубликованным видео, разработчики придали своей версии фантастической Руси подчеркнуто мрачную атмосферу с узнаваемым визуальным стилем. В разработке находится и «Коловрат», заявленный как action-roguelike о Евпатии Коловрате, который в загробном мире лупит нечисть, не давая ей прорваться в мир живых.

Хай-тек рясна и ушанки, неоновые купола, надписи нарочитой вязью, князья и богатыри-киборги в декорациях условной Древней Руси с технологиями будущего вроде кибернетических имплантов, плазменного оружия и роботов. «Древнеславянский киберпанк» – так определяют жанр своего творения авторы русского аниме «Киберслав». Трехминутный трейлер его появился еще в 2019 году, в 2023 году показали тизер, а 31 декабря 2024 года наконец вышла первая серия.

Главный герой, богатырь-полукровка по имени Киберслав, пытается разобраться с преступлением, затронувшим семью князя. По стилю и рисовке это усредненно-вестернизированное аниме, вроде того что массово выпускает американская платформа Netflix.

Сюжет полон типичных для фэнтези клише, но они вполне гармонично соединены. Интересно, что вместо вымышленного, но популярного в фэнтези дуализма Чернобога и Белобога тут противостояние Богини-матери и совсем не древнерусской Лилит. Сам Киберслав, княжий охотник на нечисть, изрядно похож на ведьмака Геральта, еще одного ненавидимого, но полезного мутанта-выродка и истребителя чудовищ. А общая эстетика мира напоминает Warhammer 40000.

К сожалению, реплики персонажей звучат так, будто в нейросеть забросили пьесы Островского и Гоголя, «Про Федота-стрельца» Филатова, немного блатного шансона и «День опричника» Сорокина. Тут не только жаргонная «приспособа», но и «механизма» (да, женского рода). И жеманные «маменька» с «папенькой», которым место в XIX веке. А не рядом с «токмо» в «древнеславянском киберпанке».

Создатели «Киберслава» действительно стремятся оправдать рейтинг 18+. Даже не сценами секса, которых в первой серии нет, хотя наготы хватает, а общей мрачностью и брутальностью созданного мира с оторванными конечностями, изломанными телами и грязными интригами. И даже героем, справляющим малую нужду на забор.

В итоге мы видим не сказку о богатыре с кибердланью для семейной аудитории и не очередную попытку ехать на горбу советских мультфильмов и причинять всем добро подсахаренной версией фольклора, а стремление сделать что-то именно для взрослого сегмента рынка. И, соответственно, еще один шаг к преодолению стереотипов о том, что фольклор, анимация, комиксы – это обязательно что-то детское, в лучшем случае подростковое.

«Киберславянским» отчасти можно назвать и семейный фильм «Стальное сердце» (2025) про поединок Ильи Муромца и Соловья-Разбойника в далеком будущем. Соловей здесь показан как трикстер, хитростью одолевший Илью Муромца и присвоивший себе его славу. Он продает душу темному богу Велесу и доживает до наших дней благодаря эликсиру бессмертия. Теперь он намерен оживить Велеса. Благодаря ученому и его сыновьям Муромец возвращается в наш мир и противостоит Соловью, участвуя в поединках гигантских воинов-роботов на арене.

Впрочем, подчеркнуто славянского колорита в том, как оформлены роботы, нет. Скорее есть ощущение, что создатели пытались изобразить что-то в духе «Трансформеров» или космодесантников из Warhammer. Былинные версии героев в сказочном прошлом тоже наряжены в довольно бутафорские костюмы, хотя на голове Ильи – вполне узнаваемый шлем – «шапка иерихонская» XVI–XVII веков. Очень отдаленно напоминает средневековый шлем и голова «кибер-Ильи».

Одним из самых заметных проектов первой четверти XXI века, имеющих отношение к фантастической Руси, можно назвать «Сказки Старой Руси». Началось все с отдельных набросков художника Романа Папсуева (Амока), по-новому обыгравших образы из русского фольклора. В творческой интерпретации Папсуева герои русских сказок и былин изрядно напоминали персонажей вселенных Warhammer Fantasy Battles и Warcraft. Рисунки разошлись по интернету, со временем сложившись в серии, а потом – и в целую авторскую вселенную.

Папсуев выпустил несколько книг о мире Белосветья – фэнтезийной вселенной по мотивам славянских мифов. «Сказки Старой Руси: Начало» художник характеризует как артбук, то есть «максимум картинок, минимум текста», а «Сказки Старой Руси: Истоки» называет расширенной версией со статьями о персонажах. Двухтомник «Сказки Старой Руси: Диво Чудное» представляет собой иллюстрированную энциклопедию-бестиарий. Еще один двухтомник, «Сказки Старой Руси: Наброски», как и следует из названия, объединяет разные наброски художника.

Не ограничившись артбуками, Папсуев успешно пытается сделать «Сказки Старой Руси» масштабным проектом и представить свою авторскую вселенную в разных жанрах. Публикуются литературные антологии серии «Битва за Лукоморье», совместно написанные Папсуевым, Верой Камшой и другими авторами. В 2024 году была выпущена настольная игра «Наследие Старой Руси», а компьютерная игра «Бессмертный. Сказки Старой Руси» от 1C Game Studios вышла в ранний доступ. По словам Папсуева, за основу визуального стиля игры взяты классические советские мультфильмы 1950–1960-х годов, хотя мне увиденное напоминает Genshin Impact и корейские ММОРПГ, скрещенные с рисунками Ивана Билибина.

Стилистика создаваемых Папсуевым образов вызывает ассоциации с западной массовой культурой. Из-за этого они, с одной стороны, лучше воспринимаются современной аудиторией, с другой – могут выглядеть слишком усредненными стилизациями, ушедшими очень далеко от русского фольклора.

При этом в интервью, опубликованном в августе 2024 года, Папсуев настаивает, что не хочет выходить на западный рынок, а предпочитает российскую аудиторию. И подчеркивает, что его проект «все же больше про идею, а не про деньги»: «Пытаюсь привлечь внимание к нашей культуре, показать, что она жива, а не зацементирована, что может развиваться. Что с ней можно работать и современными средствами (желательно не искажая при этом суть). Ведь там на самом деле поле непаханное»[255].