Во времена Сервантеса, Лопе и Кальдерона спектакли играли с полудня до захода солнца. Представление начиналось с loa — короткого пролога, в котором зрителей знакомили с сюжетом пьесы, восхваляли всех причастных, а также великое искусство театра. Акты спектакля перемежались шутливыми интермедиями.

В этой книге (а любая книга — театр, впрочем, как и «весь мир») речь пойдет об Испании. Но как восславить всеми любимую страну в кратком прологе? После путешествия от Сан-Себастьяна до Мадрида художница Наталья Гончарова писала: «Испанию я очень люблю. Мне кажется, что изо всех стран, где бывала, это единственная страна, где есть какие-то скрытые силы. Этим она близка России». Подобных признаний хватит на многотомник.

Хотя строки Гоголя из «Записок сумасшедшего» давно скомпрометированы неуемным цитированием, «открытие» господина Поприщина бессмертно: «У всякого петуха есть Испания… она у него находится под перьями». Ирония лишь подтверждает аксиому. Испанская культура как магнит притягивает к себе творцов и читателей, путешественников и исследователей — и где только не обнаружишь «под перьями» испанский след, испанское эхо, притяжение тех самых «скрытых сил».

Испания — бастион, выдвинутый в океан; земная окраина, на карте похожая и на бычью шкуру, и на раскрытую ладонь, — была и есть Великий Театр Мира, «Зрелище круга земного». Так назвал свое главное творение — «Theatrum orbis terrarum», первый географический атлас мира Авраам Ортелий, друг Питера Брейгеля и географ при испанском короле Филиппе II. В ту эпоху над владениями испанской державы «никогда не заходило солнце». Но и сейчас, когда земная география сузилась, Театр великой испанской культуры с тем же успехом блистает на подмостках мироздания.

Расшифровать название книги, которую вы держите в руках, можно самыми разными способами. Недаром мастера испанского барокко довели до совершенства культ концептов, символов и аллегорий, при помощи которых ум — ingenio — способен приблизиться к тайне Божественной Метафоры, выразить сокровенное и невыразимое через то, что нас окружает, — в скрещении и взаимопревращении смыслов и сюжетов.

«И» и «Я» — не только слово «ИспаниЯ» от первой до последней буквы, но и напоминание, что формула от «А» до «Я» обманчива и уязвима. Девять глав — девять актов пьесы, в которой на суд читателя представлены важнейшие сюжеты испанской культуры. Каждый «акт» — отдельная история, плод многолетних штудий автора, а также жизненных перипетий, суде́б скрещений и даров фортуны. Приключения королевских коллекций и рождение Музея Прадо, поиски портретов Сервантеса и мадридский макабр, «Менины» Веласкеса и тяготы Гражданской войны, «Герни́ка» (sic!) Пикассо и встречи с Сальвадором Дали, авангардное искусство времен Франко и мир Педро Альмодовара.

Название первой главы начинается со слова «История», последней — со слова «Язык». Но «И» не ограничивается Историей, а лишь задает цепочку ассоциаций: Искусство, Истина (попытка к ней приблизиться), Искренность, Изыскания… а «Я» — не только символизирует Язык во всей многозначности этого понятия, но и Ясность (удалось ли?) или Явь (помня, что «жизнь есть сон»). Каждую главу можно читать как отдельный сюжет. И все же по мере странствий от Реконкисты к Альмодовару из мозаики тем и эпох, из их диалога, неожиданных параллелей, отзвуков и отражений нам Является образ Испании. Один из возможных, еще один.

Никуда не уйти и от лексического значения «Я». Уже больше 30 лет мое «я» с Испанией неразрывно связано. Испания — моя профессия. А для испаниста профессия становится судьбой. Об этом еще на первом курсе филфака МГУ строго предупредила нас Наталья Родионовна Малиновская. Семинар по истории испанской литературы начался со слов: «Вы должны выбрать себе дело на жизнь». А когда трепещущие студенты пришли с первыми курсовыми в квартиру маршала Малиновского на улице Грановского, любимый педагог представила нас своему мужу — Анатолию Гелескулу.

Встреча с живым гением всегда судьбоносна. Жанр лоа предполагает превосходные степени в эпитетах, но здесь суперлатив уместен и безотносительно жанра: именно гением был этот поэт, который никогда не публиковал свои стихи (была тетрадка — сжег). Дом двух великих переводчиков-испанистов, — где заново родился русский Федерико Гарсиа Лорка, а также Сальвадор Дали (чей писательский талант порой перевешивает прочие его дарования), Хуан Рамон Хименес и Рамон Гомес де ла Серна, Антонио Мачадо и Франсиско де Кеведо, — стал для нас не только вторым домом, но и главной кафедрой Университета.

Гелескул говорил тихо, с интонацией древнего сказителя, аэда, порой смешивая факты с тем литературным вымыслом, который точнее самой реальности: «Почти через три века после Сервантеса, в самом начале Гражданской войны, когда не было еще ни интербригад, ни русских летчиков в Испании, небо Мадрида защищала эскадрилья, которую на скудные пожертвования снарядил и возглавил Д’Артаньян французской литературы, писатель Андре Мальро. Десятилетия спустя журналист его спросил: „Почему для вас и для вашего поколения Испания значила так много, что вы шли за нее умирать?“ Мальро — герой Сопротивления, любимец де Голля. Естественно было бы ожидать, что он заговорит о солидарности в борьбе с фашизмом. Но он ответил неожиданно и кратко: „Потому что Дон Кихота создал испанец“».

Специалисты по творчеству Мальро этой фразы никогда не встречали (что случайно выяснилось в Мадриде на конференции, посвященной теме Испании во французской литературе), хотя «славного рыцаря» Мальро упоминал часто и утверждал, что в тюрьме можно читать только три книги: «Идиот», «Робинзон Крузо» и «Дон Кихот». Но разве в этом дело? И Анатолий Гелескул, и Наталья МалиновскаЯ в Испании были всего один раз, но они ее создавали — и воссоздавали — в советской Москве. Поэтому в «Я», безусловно и прежде всего, живут они и все наши УчителЯ.

Благодаря учителям и судьбе (о, благосклонная Fortuna), Испания стала для меня второй родиной. Я показывала Москву королеве Испании Софии и режиссеру Карлосу Сауре, летала на правительственном самолете Хосе Родригеса Сапатеро и видела, при совершенно сюрреалистических обстоятельствах, живого Сальвадора Дали (впрочем, и ужин с королевой с трудом укладывается в рамки реальности).

В моей скромной коллекции хранятся картина классика испанского авангарда Альберто Санчеса, камень из браслета чилийского поэта Пабло Неруды и открытки, написанные рукой Галы Дали, которые она отправляла из Европы своей московской подруге. А также рисунки Карлоса Сауры; советская десятирублевка, оставшаяся от авантюры с покупкой стульев, в которую мы ввязались с Педро Альмодоваром; скульптура каталонских castellers — строителей «человеческих замков» — и миниатюрная копия камня баскских harrijasoketa — поднимателей тяжестей, — подаренные легендарным испанским бардом Пако Ибаньесом.

Это лишь верхушка айсберга, малая часть коллекции воспоминаний. Поэтому, следуя традиции испанского театра, главы этой книги будут перемежаться интермедиями, историями про Испанию через личное «Я»: мемуарами и культурологическими курьезами.

Интермедии расцветят тот образ Испании, который воссоздается через «академические» факты, дополненные — как же иначе! — находками, новыми ракурсами и личной интонацией. Если главу считать «часом» (наше право), то представление «от И до Я», по меркам испанского лета, продлится как раз от полудня до заката.

Позволим интермедии вклиниться в лоа. Ранним утром первого в жизни дня в Испании, еще в советском 1988 году (восьмерка в нумерологии — число провидения, судьбы и гармонии), я отправилась в Прадо на свидание с «Менинами».

Мы были последним поколением испанистов, которое училось еще при «железном занавесе»: вероятность того, что предмет наших штудий удастся лицезреть воочию, казалась близкой к нулю. В научном зале Библиотеки иностранной литературы мы «читали» паэлью и херес из подвалов Гонсалес Биас, закаты над Сьерра-де-Гуадаррама и фильм «Андалузский пес». Когда наконец-то удалось попробовать и увидеть, оказалось, что читать порой не хуже: школа воображения учит интенсивности восприятия.

Вот он, фасад Прадо, известный по сотням альбомов и книг (неужели музей существует на самом деле?!). Памятник Гойе (да, на том самом месте!). Гитарист в черной шелковой рубашке играет перед входом пока что закрытого музея «Gran Vals» Франсиско Тарреги. «Большой вальс» еще не превратился в Nokia tune, первый музыкальный рингтон мобильных телефонов, звучащий по всему миру десятки тысяч раз в секунду. Гитарист вторил московским заезженным пластинкам, бесценным подаркам первых испанских друзей.

^{Диего Веласкес. «Менины» (фрагмент). 1656. Мадрид, Прадо}

_{Фрейлина-менина подает инфанте горшочек — букаро — из красной глины. Считалось, что сосуды из этой глины не только сохраняют напитки прохладными, но и придают им целебные свойства.}

^{Хуан Карреньо де Миранда. «Петр Иванович Потемкин, посол России». 1681. Мадрид, Прадо}

_{В конце 1980-х годов на музейной этикетке надпись была куда более лаконичной: «Посол Иванович».}

Миг настал. Гранитные ступени. Открываются двери Прадо. В холле «Карл V, попирающий фигуру Ужаса». Но мы-то знаем (спасибо, научный зал Иностранки), что Карл, гордый своей победой над турками, хранит неожиданный секрет: император-то голый! Скульптура со съемными доспехами, под которыми скрыта обнаженная фигура. Уникальный памятник эпохи Возрождения, читали, репродукции видели. Здравствуй, Карл Габсбург в облике античного божества!

А вот и он — в боковом зале по дороге к «Менинам» — единственный русский, непременный персонаж в списках шедевров коллекции. Бородатый воевода в красном кафтане: золотое шитье, меховая оторочка, цвета Тициана. Табличка справа от позолоченной рамы: «Посол Иванович». Не знаю, хохотал ли так кто-либо за историю Прадо (к счастью, обошлось без свидетелей).

Глава первого русского Посольства Петр Иванович Потемкин, увековеченный Хуаном Карреньо де Миранда, придворным художником Карла II, смотрел на веселящуюся соплеменницу величаво, но чуть обиженно. Пришлось написать письмо директору музея, чтобы этикетку исправили. Так, собственно, и началась наша дружба с Музеем Прадо.

А сам «посол Иванович» (теперь он в каталоге честь по чести: «Piotr Ivanovich Potiomkin») в «статейном списке» об испанцах писал замечательно: «Во нравах своеобычны, высоки. Большая часть их ездят в каретах. Неупьянчивы: хмельного питья пьют мало, и едят по малуж. В Ишпанской земле будучи, Посланники и все Посольские люди в шесть месяцев не видали пьяных людей, чтоб по улицам валялись, или идучи по улицам, напився пьяны, кричали. Домостройные люди, наипаче всего домашний покой любят». Это уже традиция: пишем об Испании, но все равно получается — ненароком — о родных пенатах.

И наконец-то пустой (благодать утренних минут!) овальный зал в сердце музея. В глубине — «Менины» Веласкеса. Инфанта Маргарита приветствует (меня!) легким реверансом. Фрейлины — те самые менины — почтительно склонились. Карлица Мария Барбола смотрит угрюмо, Николасито Пертусато толкает ногой сонного мастифа. На заднем плане, у открытой двери, Хосе Ньето, распорядитель покоев королевы. А слева у мольберта — Главный распорядитель дворцовых покоев, королевский камергер, он же величайший художник Испании Диего Веласкес.

Персонажи картины разглядывают входящих. Веласкес смотрит в упор, задумчиво застыв с кистью. Охватывает смятение, хочется поклониться в ответ, кажется, что отражаешься в зеркале вместо Филиппа IV и королевы Марианны Австрийской, а главное, физически ощущаешь магнетизм живописного пространства, мистическое притяжение глубины, наполненной реальным воздухом. Недаром Лука Джордано, посетив Мадрид чуть позже Петра Потемкина, назвал картину Веласкеса «богословием живописи». Еще шаг — и войдешь внутрь холста. Ничто не мешает переступить невидимую грань, исчезнуть в сияющем проеме двери… Какие там «Хроники Нарнии».

И тут появляется группа американцев с гидом — дамой в буклях:

— Вы видите самую знаменитую картину в мире (палец торжествующе поднят кверху), ее написал Веласкес. На ней служанка-менина подает инфанте Маргарите кувшинчик с водой, настоянной на лепестках цитрусовых (палец взлетает выше), — кока-колу XVII века. Пройдемте в центральную галерею!

Эта фраза мадридского гида стала универсальным мерилом рассуждений об искусстве, да и обо всем на свете: от «богословия» до «кока-колы» располагается вся палитра смыслов. Иногда удается выхватить что-то важное, ранее не замеченное и от «кока-колы» максимально удаленное, но не всегда получается запомнить или записать.

^{Фрески Франсиско Гойи в «Сикстинской капелле» Мадрида — часовне Сан-Антонио-де-ла-Флорида}

_{Это единственная в мире церковь с городской толпой в росписях купола и архитектурным «клоном» по соседству.}

Истинные мастера, от Джотто до Гойи (можно, конечно, и помпейских коллег припомнить), работали над фресками методом «одного дня» — по-испански jornada. Художник накладывал на стену только такое количество свежей штукатурки, сколько он рассчитывал расписать за световой день. Иначе просохнувшую известь приходилось сбивать.

Всегда мечтала хоть на толику приблизиться к этому принципу работы. Ритм жизни так щедро «разбрасывает свежую штукатурку», что чаще всего не успеваешь закончить, запечатлеть, обдумать что-то замеченное. Эта книга — попытка завершить ряд избранных фрагментов воображаемой и необъятной фрески по мотивам Испании.

Кстати, «дневные швы», границы между jornadas, можно разглядеть в росписях Гойи в Сан-Антонио-де-ла-Флорида, единственном в мире христианском памятнике, где горожане являются персонажами росписей купола наряду со святым. Вокруг этой мадридской часовни сложился сюжет, вполне соответствующий средневековому жанру exempla — назидательных «примеров», не только дающих моральные уроки, но и наглядно демонстрирующих законы (а также загадки) причин и следствий.

Часовню в столичном предместье Франсиско Гойя расписал в 1798 году по заказу Карла IV и под куполом, в нарушение всяческих канонов, поместил колоритную вереницу своих современников, внимающих святому Антонию: седобородые старцы и разряженные махи, юноши-зеваки и богомолки, хитрые сводни и хулиганистые мальчишки. А в глубине — лица-схемы, предвестники его «черных картин».

В 1919 году сюда из Бордо перевезли останки художника, только без исчезнувшей загадочным образом головы (как тут не вспомнить вышеупомянутого Гоголя). Десять лет спустя Сан-Антонио-де-ла-Флорида сделали музеем, отреставрировав почерневшие от свечной копоти фрески, а для проведения служб построили ее точную копию: анекдотичный пример клонирования в истории архитектуры. Так и стоят рядышком часовни-близнецы на берегу мадридской речки Мансанарес. Предместье времен Гойи теперь стало центром города. До Королевского дворца — рукой подать.

В начале XXI века окрестности Мансанареса полностью преобразились в рамках грандиозного проекта Madrid-Río, семикилометрового парка, проложенного на месте кольцевой трассы М-30, спрятанной в туннель. Начинается парк как раз недалеко от Сан-Антонио-де-ла-Флорида и идет до центра современного искусства Matadero Madrid, бывшей городской бойни, где Педро Альмодовар снимал фильм «Матадор». В конце парка над Мансанаресом возвели два моста-близнеца в виде эргономичных сводов, украшенных мозаикой.

Эти мозаики создал Даниэль Каногар (сын знаменитого абстракциониста Рафаэля Каногара, одного из героев этой книги) по весьма интересной технологии. Объявили кастинг среди жителей соседних кварталов, выбрали 50 волонтеров. При помощи особых креплений их подвешивали к стреле башенного крана, а Каногар фотографировал снизу. Картинки увеличили и по пикселям выложили мозаику «Созвездия». Теперь своды мостов, ведущих к Matadero Madrid, украшают наши современники, парящие в небе: задорный скейтер, старушка с тростью, влюбленная парочка, девушка с зонтиком, фотограф.

Парк вдоль реки стал образцом актуальной урбанистики, собрал букет международных премий и кардинально изменил облик испанской столицы. После прогулки от Сан-Антонио до Matadero (как раз от полудня до заката с остановкой на обед) я делюсь с попутчиками первым ощущением: как остроумно Каногар выстроил диалог между Гойей и современностью! Теперь на Мансанаресе две пары близнецов: два моста и две часовни. У Гойи в куполе парят горожане XVIII века, а живые «созвездия» передают им привет из XXI.

^{Мост «Созвездия» с мозаикой Даниэля Каногара, за ним — мадридский центр современного искусства Matadero Madrid.}

_{Для фигур «Созвездий» позировали обычные мадридцы, жившие по соседству.}

Случайно выяснилось, что с Даниэлем Каногаром у нас много общих друзей. Творцов всегда радостно благодарить, пишу письмо с комплиментами его концепции. Ответ повергает в изумление: «Как же так? Я об этом и не думал, но все точно сошлось! Можно я буду упоминать про Гойю в интервью?».

Художник часто не осознает символичность своего замысла, но существуют метафизика города, внутренние законы искусства, та самая повседневная мистика скрещений и сближений, которая диктует правила игры. История с часовнями и мостами — тому пример. Испанистика, как и любое гуманитарное знание, включает поиск невысказанного, но сказанного. Неявного, но существующего. Память вбирает множество фактов, образов, сюжетов — и порой дарит чудеса, возможность вспомнить — или заметить — нечто, ожидающее интерпретации, воссоединения с доселе ускользавшим смыслом.

Жанр интермедии дает свободу полету философских фантазий. Но даже академик Иван Павлов, — чей портрет стоит в кабинете у Марины и Ивана Пигарёвых, ученых-физиологов, моих родителей и главных учителей, — обращаясь к молодым ученым, говорил: «Как ни совершенно крыло птицы, оно никогда не могло бы поднять ее ввысь, не опираясь на воздух. Факты — это воздух ученого. Без них вы никогда не сможете взлететь… Но, изучая, экспериментируя, наблюдая, старайтесь не оставаться у поверхности фактов. Пытайтесь проникнуть в тайны их возникновения. Настойчиво ищите законы, ими управляющие».

С точностью естествоиспытателя Павлов сформулировал главные заветы для исследователя: скромность («никогда не думайте, что вы уже все знаете, и как бы высоко ни оценили вас, всегда имейте мужество сказать себе: я невежда»), последовательность («изучите азы науки, прежде чем пытаться взойти на ее вершины») и увлеченность («большого напряжения и великой страсти требует наука от человека, будьте страстны в вашей работе и ваших исканиях»). В этой книге много фактов — «воздуха ученого», однако отобраны они так, чтобы не просто фиксировать процесс и хронологию, но высекать искру смысла.

К вящей радости, «напряжение» и «великая страсть» из заветов академика Павлова, без которых к Испании и приближаться не стоит, никак не противоречат мечте знатока душ человеческих Ивана Гончарова, который вздыхал, проплывая мимо «гишпанских берегов» на фрегате «Паллада»: «Пожить бы там, полежать под олеандрами, тополями, сочетать русскую лень с испанскою и посмотреть, что из этого выйдет». Подтверждаю, многое может выйти, главное, чтобы штукатурка не засохла.

Закончу этот затянувшийся пролог — лоа пополам с интермедией — еще одним старым, но особо дорогим воспоминанием. В начале 1980-х меня, студентку филфака, пригласили переводчиком на кинофестиваль в Баку. На кинорынке Сергей Параджанов показывал западным прокатчикам «Легенду о Сурамской крепости», свой первый фильм, снятый после освобождения из лагеря. Озвучку фильма еще не закончили. Параджанов сам говорил за актеров, пел боевые песни, причитал старухой, катился камнями, блеял козой, завывал ветром. А я синхронила, как можно тише, «в ухо» испанцу (мне 18 лет, один из первых серьезных переводов).

В финале Параджанов встал — большой и лучезарный, сам как персонаж своего фильма. Раскланялся, принял букет от фестиваля и громко, раскатывая гласные, позвал: «А ну-ка, иди сюда, мое испанское эхо! Кра-а-асиво говоришь, я все тебя слушал — раз эхо получилось, то и голос будет!» И букет подарил. Это был первый букет за работу. Тогда думала, что он говорил про фильм и озвучку. Сейчас понимаю, что его слова — напутствие на жизнь…

Быть, по мере сил, испанским эхом — особая честь. Пикассо писал, что «искусство смывает с души пыль повседневной жизни». Еще точнее, искусство наполняет эту пыль смыслом. Спасибо читателям, что решились на испанское путешествие. Не обессудьте. Если что, мы не только Гарсиа Лорку, но и Псалтырь читали: «уготовихся и не смутихся».

^{Главный фасад исторического здания Музея Прадо. 2016}

Семь отличий Прадо

Испания началась для меня с Музея Прадо (аэропорт, гостиница и ночная площадь Пуэрта-дель-Соль не в счет). Со временем убедилась, что множество людей, чье мнение особо ценно и весомо, строили свой маршрут таким же образом. И чем больше углубляешься в историю, тем яснее понимаешь, что Прадо — камертон Испании, все нити сходятся в этом музее — и его мощнейшая аура определяют суть и судьбы страны, искусства, людей.

Великих музеев в мире много, но Прадо особый. Так что начнем с беззастенчивых, но обоснованных славословий. И того, что отличает Прадо от других музеев мира. Конечно, можно вспомнить собрания, подобные ему, но уникальна сама совокупность индивидуальных черт Прадо. Главных отличий мне удалось насчитать семь — хорошее число. Тем более что на гербе Мадрида — семь звезд. Медведь, ныне опирающийся на земляничное дерево, был когда-то Малой Медведицей, указывающей путь своей Полярной звездой.

Семь отличий помогут нам не сбиться с пути, не «потерять север» — «No perder el norte», как говорят испанцы. Прадо — музей великий, но обозримый. Он такого размера, чтобы поразить, но не наповал, — это не Лувр и не Эрмитаж. Королевская роскошь мадридского собрания, бесспорно, выигрывает от монастырской смиренности здания, построенного Хуаном де Вильянуэва в конце XVIII века для Музея естественной истории. Архитектор-неоклассик достиг последнего предела изощренности — образцовой простоты. Его проект в очередной раз воплотил главный и основополагающий идеал испанского зодчества, явленный Хуаном де Эррера в Эскориале.

^{Рамон Барба и мастерская. «Фердинанд VII принимает дары Минервы и Изящных искусств» (фрагмент). 1830–1831}

_{Король Фердинанд VII, изображенный в центре рельефа на портике Прадо, не почтил своим присутствием открытие музея.}

Прадо родился музеем: это не бывший дворец, где все время отвлекаешься то на секретер с маскаронами, то на росписи плафона. При обновлении экспозиции к 200-летию музея восстановили миниатюрный дворцовый фрагмент — комнату отдыха монархов с бархатной уборной короля Фердинанда VII. Но вкрапление бархатных покоев особого назначения (ироничный образчик сугубо испанской страсти к материально-телесному низу) лишь акцентирует сдержанное достоинство прочих залов. Классическая строгость интерьеров музея напоминает идеально подобранную раму: подчеркивает достоинство холста, не отвлекая от него внимания.

По концентрации шедевров европейского искусства на единицу площади Прадо претендует на мировое первенство, хотя шедевры на квадратные метры никто не делил и степень шедевральности не устанавливал. Но писали об этом многие, начиная с французов, с середины XIX века превративших Прадо в место восторженного паломничества. Художник Антонио Саура, брат создателя фильма «Кармен» и прочей испанской киноклассики, утверждал, что это музей «не самый протяженный, но самый напряженный» (или «не самый большой, но самый густой», сохраняя в русском переводе рифму оригинала extenso — intenso).

Сейчас в музее выставлено более 1700 экспонатов (в Лувре почти 500 тысяч). В фондах Прадо, по последней описи, 35 тысяч единиц хранения: 8600 картин, 900 скульптур, а также предметы декоративно-прикладного искусства, рисунки, гравюры, доспехи, монеты, фотографии, карты и четыре (!) книги. Никак не соберусь выяснить, что это за раритетные издания.

В отличие от большинства европейских музеев, в Прадо нет военных контрибуций и награбленных сокровищ (вспомним об истории Британского музея или наполеоновских «продразверстках» в завоеванных странах). Прадо гордится этической безупречностью своей коллекции, как испанцы габсбургских времен — чистотой крови. Своим появлением он обязан меценатству короны и церкви. Непрекращающимся обогащением своих фондов — богатым дарам и мудрой закупочной политике хранителей музея.

Прадо кровно связан с историей страны, прежде всего с династией Габсбургов, правивших с начала XVI до конца XVII века. Габсбурги могли быть посредственными политиками, но вкусом Бог не обделил ни одного из них. Бурбоны, с большим или меньшим успехом, старались на предшественников равняться. Ревностный католик Филипп II был поклонником Босха, юный Филипп IV разгадал талант Веласкеса, а Карл IV назначил придворным художником оскорбительно реалистичного Гойю. Все три упомянутых гения более чем далеки от очевидных монарших идеалов: это не Тициан, безоговорочно покорявший любого государя.

^{Рембрандт Харменс ван Рейн. «Юдифь на пиру у Олоферна» (фрагмент). 1634}

_{С конца XIX века считалось, что героиня единственной работы Рембрандта в собрании Прадо — это Артемисия. Недавние исследования подтвердили, что это все же Юдифь, а в руках у служанки, скрытой во тьме, мешок для головы Олоферна.}

Прадо — музей не энциклопедический. Он создавался скорее велением сердца, чем логикой замысла, хотя политический расчет всегда был важным фактором монарших пристрастий. Это собрание любимых художников испанских королей, подчиненное их интуиции, изысканному вкусу, а также целям и задачам верховной власти. Понятно, почему в музее так мало голландцев и англичан, врагов Габсбургов и истинной веры. Рембрандт в Прадо один — «Юдифь на пиру у Олоферна», но купил его Карл III Бурбон уже в XVIII веке. А вот Рубенсов — 90, это самое крупное собрание его работ.

Костяк музея — нидерландская, фламандская, итальянская и испанская школы. Здесь лучшая в мире коллекция Босха, Патинира, Яна Брейгеля Старшего, Давида Тенирса, Рубенса, Тициана, Бассано и, конечно, главных испанцев: Эль Греко, Веласкеса, Риберы, Мурильо, Сурбарана, Гойи. С начала XX века, после появления в музее Попечительского совета и хранителей-профессионалов, в коллекции постепенно заполняют лакуны, прежде всего дополняя исторически сложившиеся блоки. Сам характер собрания неизменен.

Коллекция Прадо — не учебник истории искусства, но самое компактное и осмысленное собрание, «прошитое» внутренними связями. Это музей художников, которые копировали и вдохновлялись друг другом. Об этом Прадо возвещает сразу. В центральной галерее, недалеко от входа, выставлены рядом «Адам и Ева» Тициана и копия кисти Рубенса: идеальное упражнение на тему «найди десять отличий». Особо умилительно, что у фламандца на дереве, кроме змия, появился попугай из американских колоний — птица, в эпоху Тициана почти неведомая. Экзотическая деталь — она же политический символ мирового испанского господства.

Рубенс, художник-дипломат, приезжая в Мадрид, копировал шедевры из королевских собраний и прежде всего — великого венецианца. В Прадо, наряду с «Адамом и Евой», сохранилась рубенсовская версия «Похищения Европы» из серии шести «поэзий», написанных Тицианом для Филиппа II Габсбурга. Оригинал был подарен Филиппом V, первым испанским Бурбоном, одному из родственников — вот вам и смена династии — и покинул Испанию.

Веласкес изобразил это полотно Тициана в глубине «Прях», одной из своих последних работ. Теперь «Похищение Европы» — копия кисти Рубенса — делит с «Пряхами» один зал, заменяя утраченного Тициана. Это соседство помогает распутать веласкесовский ребус на тему мифологии и величия творческого дара, который в начале XIX века, когда включенную в композицию картину еще не опознали, считали сугубо реалистической жанровой сценой, представляющей доблестный труд работниц Королевской фабрики гобеленов.

^{Диего Веласкес. «Пряхи» (фрагмент). 1655–1660}

_{За фигурами работниц в одном из последних творений Диего Веласкеса «Пряхи» можно увидеть не только сцену спора Афины и Арахны, но и реплику «Похищения Европы» кисти Тициана.}

^{Мариано Фортуни. «Старик на солнце». Около 1871}

_{Мариано Фортуни, работая над холстом «Старик на солнце», вдохновлялся картиной «Святой Андрей» Хусепе де Риберы и создал несколько ее копий.}

У «Менин» Веласкеса тоже был источник вдохновения в королевской коллекции: зеркало — один из знаковых предметов в картинах Северного Ренессанса — он «одолжил» у «Портрета четы Арнольфини». Шедевр Ван Эйка в те годы хранился в Алькасаре — мадридском дворце. «Менины» отсылают к Ван Эйку, а также к «Омовению ног» Тинторетто, где в глубине композиции «отражается» парный холст — «Тайная вечеря», — висевший напротив «Омовения» в пресвитерии венецианской церкви Сан-Маркуола («Тайная вечеря» пребывает там и доныне). Веласкес был свидетелем того, как шедевр Тинторетто появился в коллекции Филиппа IV, и в зеркальной игре «Менин» скрыт оммаж иллюзорному миру «пламенного» венецианца.

Гойя, в свою очередь, в диалоге с Веласкесом включил в «Портрет семьи Карла IV» свой автопортрет, следуя образцу «Менин». И таких маршрутов — от первоисточника к вдохновленной им работе — в Прадо множество.

Скульптор Леоне Леони создал бронзовую статую Изабеллы Португальской, покойной жены Карла V, по ее портрету работы Тициана, а белый конь со струящейся гривой с портрета герцога Лермы кисти Рубенса перекочевал в райские сады Яна Брейгеля Старшего.

Иногда, как в случае с «Пряхами» и Рубенсом, подобные «родственные» работы помещают рядом. Мариано Фортуни усердно копировал «Святого Андрея» Хусепе де Риберы, создавая своего «Старика на солнце». К юбилею музея в 2019 году оригинал Риберы, одну из копий и авторскую версию Фортуни в духе XVII века объединили в одном зале — вопреки хронологии, но во славу «перекрестному опылению».

Кроме явных копий и перекличек, сама близость жанров, тем и сюжетов позволяет с особой остротой осознать эволюцию стилей и авторский почерк гениев Музея Прадо. Один из примеров — «Меркурий и Аргус». У Рубенса все как положено: многоглазый великан смежил очи, не менее мускулистый Меркурий заносит руку с мечом, выжидающе смотрит волоокая корова. Театральное действо: актеры телесны, задник прописан, ручей журчит. Веласкес, презрев все условности, творит на ту же тему импрессионистически размытый образ усталости. Заснул «великан» Аргус, здесь его не отличить от обычного смертного. Меркурия тоже клонит в сон, формы растекаются. Почти нахальные в своей хаотичности мазки намечают складки ткани. Глаз не отвести от этой красоты. Только уснуть и видеть сны…

Прадо — музей беспокойный, все постоянно перевешивают. Сколько помню, только «Менины» с гарантией можно было найти на месте. После недавней реформы Рафаэля Монео экспозиция постепенно устоялась и была доведена до очередного совершенства к 200-летию музея. «Меркурия и Аргуса» Веласкеса определили в зал к его же «Пряхам», а одноименного Рубенса — в новую фламандскую экспозицию на третьем этаже, где раньше располагались реставрационные мастерские. А до того они где только не висели: то вместе, то врозь, а бывало, что Рубенса в запасники убирали. Нет никакой гарантии, что со временем упомянутые полотна не поменяют своего расположения. Но наверняка возникнут новые переклички. Контрапункт обогащает симфоническое звучание коллекции.

^{Франсиско Гойя. «Сатурн, пожирающий своего сына» (1819), «Семья герцогов Осуна с детьми» (1788), «Зонтик» (1777)}

_{Собрание Гойи поделено в музее на три части: «черные работы» — на цокольном этаже, портреты — на главном, а на втором этаже — буколические картоны для гобеленов.}

И последнее. Прадо — единственный из великих музеев, где существует метафизическая структура, о которой сам музей, как выяснилось, не подозревал. Поделилась гипотезой с хранителями коллекции Гойи: удивились, одобрили, предложили «запатентовать». Итак, «Менины» Веласкеса, выставленные в главном базиликальном зале музея, задают метафизический центр, а Гойя — вертикаль. Собрание Гойи поделено на три части: портреты расположены на том же главном этаже, что и «Менины»; на цокольном этаже — «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года», «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде» и цикл «черных» работ из Дома Глухого, последнего испанского пристанища Гойи до переезда в Бордо. А на верхнем этаже — ранние картоны для Королевской фабрики гобеленов. Аналогия кажется совершенно естественной: рай, ад — и земное бытие между ними.

Однако, очевидному вопреки, столь символичная развеска Гойи — уникальная для музейной практики — сложилась постепенно и ненамеренно. Был период, когда «черного» Гойю распределили по маленьким залам, разрушив общую ауру, а часть картонов с радостными селянами на фоне голубых небес развесили по соседству. Метафизическая вертикаль восторжествовала случайно, но закономерно. Недаром важнейший период в коллекции Прадо — барокко. А при трехуровневой развеске Гойи барочный концепт можно обнаружить в структуре самого музея. В геометрическом и смысловом центре расположены «Менины» с зеркалом — где символически отражаются не только Филипп IV и Марианна Австрийская, но и весь музей. Под залом Веласкеса, этажом ниже, выставлены восемь муз с виллы императора Адриана в Тиволи (приобретенные у Кристины Шведской) — античные корни европейского искусства и самого музея, «обители муз». И все собрание пронизывает вертикаль провидца Гойи.

Ad marginem. Отдельная тема — сохранность коллекции. Кроме того, что сухой воздух Мадрида был естественным хранителем живописи задолго до появления систем кондиционирования, в Прадо одна из лучших в мире реставрационных мастерских. Когда в первой половине XIX века живопись с дерева повсеместно переводили на холст, Прадо отказался от новомодных увлечений. В 80-е годы XX века многие мастерские перешли на синтетические лаки, из-за чего старые полотна кажутся «ламинированными», мадридские же реставраторы сохранили верность натуральным смолам. Если возникает необходимость укрепить холст и продублировать его вторым, внутренним, слоем, для склейки обычно используется пресс, отчего красочный слой становится плоским. Прадо этого не допускает, помня о главном: старые холсты писались в эпоху свечей, и художники прекрасно осознавали, что сама фактура мазка создает иллюзию движения в дрожащем свете живого огня. Благодаря неустанной работе реставраторов — консервативных, как и сама коллекция, — шедевры Прадо сохраняют первозданную яркость и естественность красок и фактуры. В музее до сих пор работают копиисты, пахнет маслом и порой кажется, что все, что мы видим, написано совсем недавно.

Габсбурги и мнемотехника

Без понимания истории Габсбургов в коллекции Прадо не разобраться. Впрочем, династия испанских Габсбургов крайне удобна для запоминания. Для начала окинем взором два века их истории, чтобы потом подробнее поговорить о королевских сокровищах.

Первый испанский Габсбург — Карл I — родился в 1500 году. Последний — Карл II — умер в 1700-м. Образцовая точность. Между ними — три Филиппа. Карл I — внук Фердинанда Арагонского и Изабеллы Кастильской, «Католических королей», при которых была завершена Реконкиста и обретена Америка. Их дочь Хуана Безумная вышла замуж за Филиппа I Красивого, сына Максимилиана I Габсбурга, императора Священной Римской империи, и Марии Бургундской, наследницы сказочных богатств и ордена Золотого руна, с которым с тех пор изображают всех испанских королей. Филипп I так и не правил, рано умерев в статусе короля-консорта. Но именно из-за него первый Филипп в роду испанских Габсбургов числится как Филипп II.

Итак, Карл I (он же Карл V, император Священной Римской империи) родился во Фландрии, много воевал, в Испании бывал редко, оставляя регентом жену Изабеллу, и правил «из седла».

Его сын, Филипп II, образцовый бюрократ на троне, объявил столицей Мадрид, присоединил к короне Португалию со всеми ее колониями и достроил империю, над которой никогда не заходило солнце (Филиппинские острова названы в его честь). Тотальный порядок он пытался навести даже в азартных играх и проституции. Любимый цвет — черный, скромность — предельная.

^{Бернарт ван Орлей. «Портрет Карла V в юности». Около 1516. Бурк-ан-Брес, Муниципальный музей}

_{Портрет юного Карла Габсбурга кисти Бернарта ван Орлея сохранился в музее Бурк-ан-Бреса. В коллекции Прадо король Карл I Испанский, он же император Карл V, представлен уже в более зрелом возрасте.}

Из четырех жен Филиппа II по пагубной габсбургской традиции первая приходилась ему кузиной, вторая — теткой (Мария Тюдор, та самая Кровавая Мэри), а четвертая — племянницей (причем и по матери, и по отцу). Только третья, Изабелла де Валуа, не была его близкой родственницей. Перед ним трепетала вся Европа, но домашние вспоминали короля как сердечного и милого человека. В письмах к дочерям он рассуждает об искусстве, дает советы по поводу нарядов и радуется первому зубу будущего Филиппа III (сына жены-племянницы). Вопреки легенде о жестоком деспоте, созданной врагами-англичанами и «Тилем Уленшпигелем», — не был он ни уродом, ни горбуном, обезьянок в детстве не сжигал и жены его умирали своей смертью. Человека Возрождения в нем было куда больше, чем «ханжи из Эскориала». Репутацию же короля-труженика не оспаривал никто.

Перед смертью Филипп II подсчитал, сколько понадобится черного крепа для траурной драпировки церкви: он привык все делать сам. После него наступит эпоха фаворитов. Филипп III по наущению герцога Лермы перенес столицу из Мадрида в Вальядолид, а затем вернул обратно. И еще прогнал последних морисков, отчего страна окончательно погрузилась в экономический кризис. Этим он и вошел в историю.

Правление его сына, Филиппа IV, короля с портретов Веласкеса, стало синонимом испанского Золотого века, со всем театральным блеском и барочной иллюзорностью величия. Короля преследовали неудачи и смерти: он потерял Португалию, Нидерланды, любимую жену и наследника. Филипп IV был отцом более 40 детей (из них 12 законных), но трон передать было некому. В 44 года король женился на 14-летней племяннице Марианне, невесте своего покойного сына. Еще на одно поколение им удастся продолжить род, оставив истории живописи инфанту Маргариту, а испанскому трону — Карла II. В завещании Филипп IV просил, чтобы за его упокой отслужили 100 тысяч месс. Это была заупокойная месса по Габсбургам.

Карл II мучительно ковылял по жизни в окружении карликов и монахов. Две его жены не оставили потомства. На портретах, при всем милосердии художников, — пугающее лицо дегенерата, где длинный подбородок — уже не фамильная черта, а генетическая патология: зубы у короля не смыкались, и жевать он мог с трудом. Дом испанских Габсбургов опочил вместе с ним. Перед смертью Карла вынудили завещать корону Филиппу, герцогу Анжуйскому, внуку Людовика XIV. Бурбонам — после 12 лет войны за трон — перейдет империя, созданная монархами, которые никогда не позировали со скипетром и державой: за ненадобностью. Всем и так было ясно, кому при них принадлежал мир.

Завещание Изабеллы Кастильской

Изабелла Кастильская (1451–1504), последняя королева испанского Средневековья и первый монарх Нового времени, — фигура важнейшая. Недаром в ее честь в шахматах ферзь (который ходил лишь на одно поле) превратился в королеву, самую могущественную фигуру на доске. Правление Изабеллы — точка отсчета в истории современной Испании. Ее брак с Фердинандом Арагонским стал фундаментом для создания единой страны. Изабелла и Фердинанд возьмут Гранаду, последний оплот мавров на Пиренейском полуострове, этим завершат Реконкисту — почти 800 лет войны, за что и получат от папы римского титул «Католических королей».

В 1492 году, уникальном для истории человечества, Изабелла не только получит ключи от Гранады, не только отправит в Америку экспедицию Колумба (хотя нельзя забывать, что в том же году из Испании были изгнаны евреи, но это отдельная и сложная тема), но и пригласит ко двору художника Михеля Зиттова, одного из лучших портретистов Европы. Она изменит и Испанию, и мир, и отношения власти и искусства. Хотя формально титул придворного художника появится только при Габсбургах, впервые живописцы начинают работать при дворе Изабеллы. Именно с ее эпохи идет отсчет истории коллекций испанской короны.

В Прадо королева Изабелла представлена трижды. Ее небольшой портрет нидерландской работы явно написан с натуры: волевая, серьезная, с молитвенником в руках. Тогда еще не умер единственный наследник мужского пола, принц Хуан, воспитанный в лучших традициях гуманизма, и Изабелла не знает, что созданная ею держава достанется дочери — Хуане Безумной.

Во второй раз мы встречаем Изабеллу на алтарном образе «Мадонна Католических королей» (его датируют тем же переломным 1492 годом). Она изображена у трона Девы Марии в идеализированной готической манере. Это уже не портрет (лицо написано условно), а многофигурная политическая декларация: рядом с королевой — ее старшая дочь, тоже Изабелла, вдова наследного принца Португалии и будущая жена его дяди и преемника Мануэла Счастливого (неизбывна мечта испанских королей о единстве Пиренейского полуострова). Напротив — Фердинанд Арагонский с наследником Хуаном. Здесь же Фома Аквинский держит Церковь, а святой Доминик — Библию. Теология и проповедь, богоданность высшей власти, аудиенция у Богоматери с Иисусом на руках — тому подтверждение.

На третьей картине Изабелла диктует свое завещание. Творение Эдуардо Росалеса: огромный холст, на котором королева возлежит на смертном одре в окружении мужа, дочери и придворных, получил золотую медаль на Всемирной выставке в Париже (1867) и надолго стал образцом исторического полотна. Но нам интересны не виртуозная техника и выверенная композиция, а значимость момента.

Именно из завещания Изабеллы мы знаем о предметах ее коллекции (короны, драгоценности, гобелены, книги, картины) и о том, что по воле королевы сокровища были переданы в собор Гранады, в монастырь Санта-Мария-де-Гуадалупе в Экстремадуре, часть осталась в Сеговии, где она была провозглашена королевой и часто бывала. Остальное перешло детям и Фердинанду, при этом подарки должны были вернуться дарителям (поразительная деталь). Поэтому в Прадо и нет вещей Изабеллы, хотя она де-факто заложила фундамент музея — саму традицию коллекционирования.

^{Мастер Мадонны Католических королей. «Мадонна Католических королей». 1491–1493}

_{На алтарном образе неизвестного художника рядом с Фердинандом Арагонским изображен Фома Аквинский, он держит Церковь. Доминиканский монах за Фердинандом — скорее всего, инквизитор Торквемада.}

Картин в ее собрании было от 225 до 460 (историки спорят до сих пор). Именно она сделала решающий выбор в пользу нидерландских художников. Среди шедевров — работы Рогира ван дер Вейдена, Дирка Баутса, Ханса Мемлинга. Все они выставлены в Королевской капелле в Гранаде.

Кроме Михеля Зиттова (уроженца Ревеля, современного Таллина), при дворе Изабеллы работал Хуан де Фландес. В Прадо семь его работ, но, за исключением «Христа на холодном камне», они написаны уже после смерти королевы. Однако память эпохи жива: в «Воскрешении Лазаря» цветовой акцент на зловредных скептических евреях на заднем плане.

При всей любви к северному спиритуализму, реалистичности и детализации и нерасположенности к «итальянскому вкусу» (Истина была ей ближе Идеала) Изабелла приобрела одну работу Перуджино и «Моление о чаше» позднего Боттичелли. Тот факт, что в коллекции Изабеллы Католической уже представлены три школы — нидерландская, итальянская и испанская, — подтверждает ее статус символической основательницы Прадо.

Карл I «македонский» и венецианский Апеллес

Наследница короны Хуана I Кастильская (1479–1555) смотрит остекленелым взглядом на гроб своего возлюбленного мужа Филиппа I Красивого. В Прадо перед картиной Франсиско Прадильи «Хуана Безумная», которая спорит с «Завещанием Изабеллы Католической» Росалеса за титул «главной» испанской картины XIX века, всегда толпятся испуганные школьники. Им рассказывают о трагической любви к мертвецу, безумии и превратностях судьбы. Хуана, номинально оставаясь королевой, провела остаток жизни (35 лет!) в заключении во дворце в Тордесильясе. Власть досталась ее сыну Карлу I (1500–1558), первому испанскому Габсбургу.

В 16 лет, после смерти Фердинанда Арагонского, Карл стал первым правителем единой Испании (хотя титул «король Испании» появится лишь при его сыне, Филиппе II). Он же — последний император, официально коронованный папой римским, и последний, отпраздновавший в Риме триумф. Никто из европейских монархов ни до, ни после не имел столько титулов. Одних только королевских корон у Карла было более десятка: кроме богатых Нидерландов, двух испанских, неаполитанского и сицилийского королевств, Вест-индийских островов и новооткрытых американских земель, он унаследовал владения Габсбургов в Австрии. В историю он вошел прежде всего как король-воин.

Карл в доспехах возвышается над опутанной цепями аллегорической фигурой «турецкого ужаса» в центре ротонды у входа в главную галерею Прадо. Это та самая скульптура Леоне и Помпео Леони (главных соперников Бенвенуто Челлини), где под съемными доспехами скрывается обнаженный император в обличье античного божества.

Доспехи Карла недаром оказываются «эпиграфом» к собранию Прадо и символически объединяют Музей королевских коллекций с Королевской оружейной палатой, одним из лучших собраний доспехов в мире. Первоклассный оружейник у Габсбургов ценился как портной у Бурбонов. Доспехи для Карла-рыцаря ковал аугсбургский мастер Хельмшмидт: зловещий шлем с орлиным клювом и хищными когтями — его работа.

Достойным соперником немца Лоренца Хельмшмидта был итальянец Филиппо Негроли. Шлем работы Негроли, с элегантными золотыми кудряшками и характерной габсбургской губой на забрале, напоминает римскую антропоморфную маску. Соперничество севера и юга, Германии и Италии, воплощает столкновение эпох: Средневековья и Возрождения. В оружейном собрании испанской короны можно найти и щит, выкованный Хельмшмидтом, — кульминацию соперничества — на нем фигура поверженного воина, на щите которого надпись: «Негроли». Искусство нередко становилось полем брани.

^{Тициан. «Карл V в битве при Мюльберге» (фрагмент). 1548}

_{Поверх доспехов, увековеченных Тицианом, изображен орден Золотого руна — неизменный отличительный знак Габсбургов.}

В Оружейной палате — расположена она в мадридском Королевском дворце — хранятся и те самые доспехи Хельмшмидта, в которых Тициан изобразил короля на полотне «Карл V в битве при Мюльберге». Это одна из величайших картин в собрании, и неизменное ее место в Музее Прадо — в центре главной галереи, напротив «Менин».

Карл с копьем (по легенде, тем самым, которым Лонгин Сотник пронзил тело распятого Христа), подобно святому Георгию, воплощает торжество над драконом — протестантской коалицией. Он же — Цезарь, пересекающий Рубикон, — в глубине пейзажа виднеется Эльба. В Испании Карл не был уже много лет, но под ним конь испанской породы. Усталый лик идеального правителя. Здесь нет поверженных врагов, главное — торжество истины, мудрость всадника-победителя и драматичный колорит Тициана.

В ту эпоху короли привечали художников, а художники создавали королей. Карл I будет называть Тициана своим Апеллесом (соответственно, уподобляясь Александру Македонскому), хотя встреча с живописью не была для Карла столь желанной и естественной, как с шедеврами оружейных мастеров.

В Ахен на коронацию Карла приехал Альбрехт Дюрер. Задача у гения немецкого Возрождения была вполне прагматичная: подтвердить ежегодное пособие, которое ему как придворному художнику пожаловал император Максимилиан. Карл I наследовал титул императора Священной Римской империи от деда, и логичной была надежда на преемственность. И хотя император Карл удостоил Дюрера аудиенции и пособие подтвердил, портрет величайшему мастеру (в отличие от Максимилиана) не заказал и ко двору не пригласил. Наследники Карла такой шанс не упустили бы.

Коронацию Дюрер назвал действом «не виданным ранее никем из живущих на земле», написал портрет художника Беркарта ван Орлея — «нидерландского Рафаэля», — у которого по дороге остановился, а новоиспеченный император так и не осознал, чего лишился. К счастью, история будет к Прадо благосклонна: работы Дюрера появятся в королевской коллекции в эпоху Филиппа IV.

По иронии судьбы автопортрет 26-летнего Дюрера теперь висит в Прадо в одном зале с «Охотой в честь Карла V в замке Торгау» Лукаса Кранаха. Кажется, что златокудрый красавец Дюрер (путешествие по Италии не прошло даром) смотрит на миниатюрного Карла, сжавшего арбалет, с легкой иронией.

К тому же сам Карл в Торгау не бывал. Курфюрст Саксонский заказал сцену вымышленной охоты в качестве дипломатического подарка — но подарок оказался не без подвоха. В год написания картины (1544) в замке возвели капеллу, и ее освятил Лютер: это была первая церковь, изначально созданная для протестантских богослужений. Замок с лютеранской капеллой виднеется на фоне сцены с участием католического императора. Вскоре Иоганн Фридрих Великодушный, курфюрст Саксонии, станет лидером протестантского союза и в сражении при Мюльберге будет взят в плен и низложен. Через десять лет после коронации в Ахене, когда Карла V в Болонье (в 1530) будет короновать сам папа Климент VII, Федерико Гонзага представит императору Тициана. Карл V пообещает прославленному венецианцу свое покровительство, но за поясной портрет заплатит один дукат. К счастью, герцог Мантуанский загладил неловкую ситуацию круглой суммой. Логично, что и сам герцог кисти Тициана (о, незабываемый ультрамариновый бархат!) украшает собрание Прадо, напоминая о ключевой роли Гонзага в обретении Карлом своего Апеллеса.

Он же по прошествии трех лет организует новую аудиенцию для Тициана. Ее результатом стали восторженно принятый «Карл с собакой» (в Прадо этот портрет в полный рост соседствуй с «Битвой при Мюльберге») и монаршая награда: титул графа Палатинского и рыцаря Золотой шпоры. Карл V возвел Тициана в графское достоинство — таким образом впервые в истории художник становится аристократом. И хотя Веласкесу через век спустя еще придется доказывать, что он не ремесленник, а творец, и к кавалерам ордена Сантьяго его причислят лишь по ходатайству Филиппа IV перед папой римским (вопреки козням испанской знати), начало процессу было положено.

^{Альбрехт Дюрер. «Автопортрет». 1498}

_{На автопортрете Дюрер предстает в облике итальянского gentiluomo, в изысканном костюме и лайковых перчатках. Эта деталь должна была в очередной раз подтвердить, что труд художника не является «ручным» и кустарным, а относится к свободным искусствам.}

^{Тициан. «Портрет Изабеллы Португальской» (фрагмент). 1548}

_{Платье Изабеллы, императрицы Священной Римской империи, на портрете украшает жемчужина грушевидной формы. Считается, что это легендарная Перегрина, которая перейдет к Марии Тюдор, а в XX веке Ричард Бёртон подарит ее своей жене, актрисе Элизабет Тейлор.}

Когда умрет Изабелла Португальская, любимая жена Карла, Тициан получит заказ на ее посмертный портрет. Ранние изображения, взятые за образец, уже не отвечали вкусу императора, очарованного венецианцем. На первой версии портрета Карл лично попросит Тициана исправить форму носа королевы, придав ему античное совершенство. На основе этого, ныне утраченного образца Тициан, специально приехав в Аугсбург, напишет портрет Изабеллы — украшение коллекции Прадо. Этот образ, рожденный в «сотворчестве» Карла и Тициана, останется потомкам.

Тогда же, в Аугсбурге, Тициан создал и «Карла V в битве при Мюльберге», и портрет Иоганна Фридриха Саксонского в доспехах с кровоточащей раной на щеке. Мог ли подумать Тициан, что портрет пленного курфюрста окажется в собрании Прадо символической репликой на «Охоту» Кранаха, где курфюрст пытался заманить Карла V в свои сети?

Выполняя заказы Карла V, — который в живописи видел прежде всего способ утверждения династических ценностей, а также величия короны и церкви, — Тициан создал архетип парадного портрета и стал «королем живописцев и живописцем королей». Потомки Карла окружали себя картинами художников, напоминавших венецианца по стилю, поэтому его справедливо считают «отцом» Прадо.

Не менее важно, что Тициан был для Карла ключевой фигурой не только в искусстве, но и в политике. В Испанском обществе Америки хранится письмо императора от 1549 года, где он повелевает удвоить пенсию художнику за «дополнительную услугу»: Тициан отказался от обещанного визита к папе Павлу III, а «поехал к нам, в Аугсбург». В то время как раз шел Тридентский собор, и Карлу было важно указать папе, на чьей стороне истина и сила. Император настаивал на «очищении» и «опрощении» католической церкви во имя триумфа над протестантами. Движение Тициана на шахматной доске европейской политики легко считывалось главными игроками.

^{Тициан. «Глория» (фрагмент). 1551–1554}

_{Монументальное полотно «Глория» было написано Тицианом по указаниям самого Карла V. Здесь и Святая Троица, и ветхозаветные персонажи — от Адама до Ноя, — и семья императора. Рядом с наследником Филиппом II три его сестры — Хуана, Леонор и Мария.}

В 1556 году Карл I передал власть над Испанией своему сыну Филиппу II и удалился в монастырь Юсте. Правителя, истерзанного болезнями и утомленного бременем власти, сопровождали любимые творения Тициана: портрет Изабеллы Португальской, «Скорбящая Богоматерь» и «Глория», которую он попросил показать себе перед смертью. На огромном холсте в лавине фигур перед Небесным Престолом склонились сам император Карл (на нем лишь белый саван, корона оставлена у ног), красавица Изабелла, наследник Филипп II. Изображен там и сам художник: он пристально наблюдает (у ног Богоматери), как каются монархи. Подпись Тициан оставил на свитке в руках пророка Иезекииля.

Филипп II в «Саду земных наслаждений»

В судьбе королевских коллекций огромную роль сыграли женщины — Маргарита Австрийская, тетка Карла V, а также его сестра Мария Венгерская, которая после гибели мужа и смерти Маргариты сменила ее на посту штатгальтера Испанских Нидерландов. Это они, покровительницы искусств и наук, обладательницы завидного вкуса, опекали Карла I и заказывали его портреты, пока Тициан не разбудил интерес к живописи в любителе доспехов.

^{Рогир ван дер Вейден. «Снятие с креста». До 1443}

_{В готическом декоре в верхних углах «Снятия с креста» великого Рогира можно разглядеть миниатюрные арбалеты: заказчиком выступала гильдия арбалетчиков фламандского города Лёвена. Форму арбалета повторяет положение рук Христа и Богоматери.}

Марии Венгерской, например, принадлежала одна из лучших работ в коллекции Прадо — «Снятие с креста» Рогира ван дер Вейдена, визитная карточка беспримерной по ценности коллекции нидерландских мастеров — пионеров масляной живописи. Пиршество цвета, тканей и складок, доступное для новой технологии (струйка крови Христа виднеется под прозрачной повязкой), служило заодно и рекламой местных мануфактур: от мехов трагически небритого Никодима до красных чулок Иосифа Аримафейского.

Второго великого Габсбурга, Филиппа II (1527–1598), адепты «черной легенды» и сторонники протестантов сравнивали с царем Иродом. Недаром в «Избиении младенцев» Питера Брейгеля предводитель войска так похож на герцога Альбу, рыцаря «святой непримиримости». Сам же Филипп осознавал себя в образе царя Соломона: справедливого властителя величайшей в мире империи, защитника веры, строителя «второго храма» — Эскориала, оплота Контрреформации. Истина всегда сложнее расхожих представлений.

Король-труженик, великий бюрократ, лично отвечавший на множество писем, законотворец и человек живой веры, «строителем» был несомненно — и во многих сферах своей деятельности. Он создал уникальный свод законов. Он не просто страстно любил и коллекционировал искусство, но и построил «здание» коллекции: если раньше сокровища принадлежали лично монарху (пример тому — наследие Изабеллы, разрозненное после ее смерти), то Филипп II объявил королевскую коллекцию, полученную им в наследство от отца и Марии Венгерской, неделимым целым и собственностью испанской короны.

Вместе с Нидерландами Филипп II унаследовал от отца фамильную любовь к местным мастерам: он покупал работы Ван дер Вейдена, Ван Эйка, Мемлинга, Кампена, Босха и первого великого пейзажиста Иоахима Патинира. Один из его любимых придворных портретистов — Антонис Мор. Кисть этого нидерландского мастера увековечила Марию Тюдор (ту самую Кровавую Мэри), стареющую женщину 37 лет с надеждой во взоре и красной розой в руках, когда Филипп II во имя целостности католического мира посватался к родной тетке — ее мать была дочерью Изабеллы Кастильской. Брак продлился недолго, проблемы с Англией только усугубились, но портрет остался в веках.

Придворные художники-испанцы — Антонио Санчес Коэльо и Хуан Пантоха де ла Крус — также работали в нидерландской манере. Галерея фамильных портретов их работы сияет драгоценными тканями, переливается золотом подвесок, щетинится кружевами горгер — плоеных воротников, — которые удерживали голову чуть откинутой назад, придавая фигурам аристократическую надменность. Придворный костюм той эпохи — латы светского человека.

Даже две красавицы инфанты, Изабелла Клара Эухения и Каталина Микаэла, любимицы Филиппа II (дочери его рано умершей жены Изабеллы де Валуа), на парном портрете кажутся изысканными, но одеревенелыми скульптурами: это не детский портрет, это идеальный образ дочерей монарха. Одна передает другой венок, руки почти что соприкасаются. Весьма вероятно, что этот жест был заимствован из «Портрета четы Арнольфини» Ван Эйка, одной из жемчужин собрания Филиппа, но запечатленное движение не добавляет динамики. Власть статична и пребывает в чертогах вечности.

Самый знаменитый портрет Филиппа II написала итальянская художница Софонисба Ангуиссола, приглашенная фрейлиной к юной королеве Изабелле де Валуа. Сложно не отметить удивительную закономерность — у всех великих испанских Габсбургов была любимая жена Изабелла. Что это? Простое совпадение или загадочный фатум потомков Изабеллы Кастильской?

На портрете кисти Ангуиссолы король предстает в черном одеянии: краситель из кампешевого дерева не так давно начали привозить из Америки, цвет смирения был одновременно знаком могущества и роскоши. Графика белого кружева подчеркивает величавость властителя мира. На груди — орден Золотого руна, в руке — четки. Их Софонисба Ангуиссола добавила, переписав на портрете руки Филиппа по случаю его последней женитьбы на Анне Австрийской: правая рука монарха в изначальной версии (видимой в инфракрасных лучах) указывала на орденский знак, теперь она сжимает подлокотник кресла.

^{Софонисба Ангуиссола. «Филипп II». 1565}

_{«Черная легенда» изображала Филиппа II деспотом и религиозным фанатиком. При этом его официальный портрет написала женщина — редчайший случай для XVI века.}

Появление в руках у Филиппа четок напоминает об одном из главных триумфов его эпохи — победе при Лепанто в 1571 году. В этом сражении Священная лига под руководством Хуана Австрийского — единокровного брата Филиппа, незаконнорожденного сына Карла I — разбила османский флот. Папа Григорий XIII, знаменитый введением григорианского календаря, установил также праздник Пресвятой Девы Розария. Его отмечали 7 октября, в день битвы при Лепанто, поскольку победа (по версии церкви) была одержана благодаря небесному заступничеству, усиленному молитвами Розария. Эти молитвы совершали при помощи четок: с тех пор четки, изобилующие в искусстве испанского барокко, напоминают не только о молитвенном правиле, но и о великой победе над турецким флотом.

^{«Даная» (1553) и «Венера и Адонис» (1554) — первые работы Тициана из цикла «поэзий», созданных по заказу Филиппа II}

_{Во время наполеоновских войн «Даная» оказалась в Англии (Лондон, Эпсли-хаус), и ее верхняя часть была отрезана. Теперь она отличается по размеру от парной работы.}

На одной из последних картин Тициана, отправленной к испанскому двору, в руках у Филиппа II не четки, а новорожденный принц Фердинанд. В глубине — горящие корабли, у ног короля — связанный турок. Наследник родился через несколько месяцев после победы при Лепанто: явное небесное знамение. На холсте, парном «Карлу V в битве при Мюльберге» (в Алькасаре эти две работы раннего и позднего Тициана висели рядом, давая знатокам возможность оценить эволюцию стиля), ангел протягивает младенцу пальмовую ветвь с надписью на свитке: «Ждут тебя великие победы»… Сложно сказать, что ждало этого младенца, он умер слишком рано — ровно в год рождения будущего Филиппа III.

Сам Филипп II никогда не воевал (при том что на 42 года его правления пришлось лишь шесть месяцев мира). Даже на поле битвы при Сен-Кантене он доехал как раз к окончанию побоища. Однако, следуя заветам предков, заказывал Тициану свои портреты в доспехах, в том числе в латах с цветочным орнаментом. Эти латы, один из превосходнейших образцов военного облачения, хранятся в той самой Королевской оружейной палате, которую также основал Филипп II (миссия Соломона-созидателя). Благодаря ему и по сей день можно увидеть в Мадриде доспехи с портретов Прадо, а также кирасы с металлическими набедренниками — «плиссированными юбочками» в драконах или закованных в броню собак в шлемах с красными страусиными перьями.

Страсть к Тициану Филипп II унаследовал от отца. Но, в отличие от Карла, он покупал не только религиозные и династические картины, но и «поэзии»: обнаженную мифологическую натуру для услады чувств. Образ Тициана эпохи Филиппа нашел отзвук в сонете Рафаэля Альберти из книги «Живопись»:

Первые две «поэзии» Тициана — «Даная» и «Венера и Адонис», где богиня повернута к зрителю спиной, — висели во дворце одна напротив другой, создавая трехмерный сладострастный образ и наглядно иллюстрируя тщетность спора между живописью и скульптурой. Женщин в эти покои не допускали или, в случае необходимости, холсты закрывали драпировкой. С юности Филипп пишет Тициану письма: переживает, что в пути помяли холст «Венеры и Адониса», волнуется, что художник затягивает работу, справляется о его здоровье и признается, что творения «несравненного» венецианца «служат ему великую службу и доставляют наслаждение».

Это подход не просто правителя, осознающего политическую весомость коллекции (как в случае его отца, Карла I), а страстного коллекционера и знатока. Виделись король и художник всего два раза. До Испании Тициан так ни разу и не добрался, но выбор именно венецианской школы — цвета, а не рисунка — совершенный Филиппом II, окончательно определил характер собрания испанской короны. Non finito позднего Тициана, его живопись, «сделанная из пятен», повлияет и на Веласкеса, и на Гойю.

Покои Филиппа II в Эскориале, построенном как «дворец для Бога и лачуга для короля», напоминают келью с прямым доступом в алтарь базилики. Отсюда, из гранитных чертогов Контрреформации, он вершил судьбы мира. Здесь его сопровождали любимые картины — «Христос, несущий крест» Тициана и «Сад земных наслаждений» Босха. Это два главных художника Филиппа: он сосуществовал с их творениями, сознательно избранными для повседневного созерцания.

За картинами Босха для королевской коллекции охотились все испанские дипломаты. С тех досок, которые не удавалось купить, снимали копии: в Эскориале хранятся четыре шпалеры по мотивам Босха. До сих пор многим нидерландский «сюрреалист» кажется еретиком — при этом страстный католик Филипп II бесконечно ценил его как «зерцало мудрости» и разглядывал часами.

«Сад земных наслаждений», заказанный графом Нассау в назидание своему племяннику, являл пример плотских соблазнов, образ мимолетности сладких плодов греха, ужас воздаяния — но при этом и безмерность фантазии самого художника-демиурга. Когда створки триптиха закрыты, мы видим Бога-творца и безлюдную твердь в третий день сотворения мира. Земля плоская, но ее окружают сферические небеса (не образ ли это не до конца осознанной Босхом шарообразности Земли?).

^{Иероним Босх. «Сад земных наслаждений» (фрагмент). 1490–1500}

_{Персонажи триптиха Иеронима Босха резвятся среди цветов и ягод. Аллегория напоминает о мимолетности плотских наслаждений, хотя исследователи до сих пор спорят, что изобразил Босх на центральной панели — царство греха или утопический мир безгрешности.}

Обычно триптих был закрыт. Думал ли Филипп, переводя на него взор от стола с бумагами, о совершенстве творения — и божественного, и художественного — и о несовершенстве рода человеческого? Собственноручно ли открывал створки или звал придворных? Использовал ли лупу?

На другом триптихе — «Воз сена», — где и простолюдины, и сильные мира сего, включая папу Александра Борджа, пытаются урвать клок сена и шествуют в ад, Босх поместил сцену адской стройки. Черт подносит «цемент» — грешные души человеческие. Его напарник мастерски возводит стену башни.

Людские прегрешения — строительный материал зла. Да, Филипп отправил войска Альбы в Нидерланды, но лишь после всплеска протестантского иконоборчества, когда за несколько месяцев были уничтожены 3500 церквей и монастырей со всеми произведениями искусства. Мог ли он оставаться безучастным? Его долг и его крест — прекратить строительство страшной башни зла, посильно обратить мир к изначальному замыслу Творца.

^{Иероним Босх. «Воз сена» (фрагмент). 1512–1515}

_{На правой створке триптиха Иеронима Босха бесы-каменщики возводят адскую башню — инфернальную версию Вавилонской — на фоне апокалиптического пожара.}

Карательная экспедиция Альбы, конечно, во многом определила восприятие эпохи и самого Филиппа II как «царя Ирода», но еще одна картина из Прадо напомнит об образе Соломона-правителя.

«Богоматерь из Лёвена» была подарена королю магистратом в благодарность за то, что он на 12 лет освободил переживший чуму фламандский город ото всех податей. Правители Лёвена знали, чем можно порадовать Филиппа II, и купили одну из лучших работ Яна Госсарта по прозвищу Мабюзе, того самого великого мастера, учителя загадочного гения Френхофера из «Неведомого шедевра» Бальзака.

В этой повести, одном из лучших текстов мировой литературы об искусстве, упомянут эпизод из жизни Мабюзе: он пропил шелковую узорчатую ткань, в которую ему предстояло облачиться для торжественной коронации Карла V в Брюсселе. Протрезвев, художник нашел выход из ситуации: он сопровождал своего покровителя в одеянии из бумаги, расписанной под шелк. Император отметил необычайное великолепие его костюма. Нежная Богоматерь из Лёвена окружена столь искусными и фантазийными архитектурными излишествами, что сомневаться в истинности легенды, описанной у Бальзака, не приходится.

Имя Яна Госсарта (Мабюзе) начертано на обороте доски из Прадо с 1588 года, но атрибуцию «Богоматери» оспорили эксперты, и сейчас подарок брабантского магистрата значится как работа Бернарта ван Орлея. Того самого придворного художника, портрет которого написал Дюрер после коронации Карла V.

Линии сюжета сошлись у трона Девы с Младенцем: воображаемый Карл V из «Неведомого шедевра» восторгался бумажными одеяниями Мабюзе, напоминая нам, как реальный Карл непростительно «упустил» Дюрера, гостившего у Бернарта ван Орлея. Так что «Богоматерь из Лёвена» хранит память и о Филиппе II, и о его отце Карле V. К тому же Бернарт ван Орлей написал несколько прекрасных портретов молодого Карла (по заказу Маргариты Австрийской), мастерски сочетая нидерландскую традицию и новаторство Рафаэля.

Работ самого Рафаэля в коллекции Филиппа II, хранившего верность Тициану и венецианской школе, не было. Но полную серию шпалер «Деяния апостолов» по картонам Рафаэля он приобрел. При всем клубке совпадений уже не удивляет, что за изготовлением «Деяний апостолов» на Брюссельской шпалерной мануфактуре надзирал Бернарт ван Орлей.

При Филиппе II собрание испанской короны, объявленное неделимым целым, уже включало крупнейшую в мире коллекцию Тициана и нидерландских художников. Портретная галерея Филиппа, сгоревшая во дворце Пардо в 1604 году, насчитывала 50 работ Тициана, Антониса Мора, а также испанских мастеров. Самый могущественный монарх Европы лично отправлял заказы художникам и годами дожидался возможности купить шедевры своей мечты, например «Сад земных наслаждений». Казалось бы, чего стоит натравить на неуступчивых владельцев Ван Эйка, Босха или Патинира войска герцога Альбы? Или своевременно подсыпать им яда, как нередко делал уже упомянутый Александр Борджа? Этическая чистота испанской коллекции многое добавляет к образу короля — жертвы «черной легенды».

Любимые, но недоступные работы фламандцев для Филиппа II копировал Михель Кокси, ученик Бернарта ван Орлея. В том числе «Гентский алтарь». Эта скрупулезная копия алтарного образа работы Ван Эйка долгое время украшала часовню Королевского Алькасара в Мадриде. Только донаторов Кокси заменил на апостолов, а на левой створке среди фигур «воинства Христова» изобразил Карла V, Филиппа II и чуть поодаль себя.

Филипп III: в тени сестры и фаворита

Образ Филиппа III (1578–1621), первого из «малых Габсбургов», предельно точно демонстрирует портрет кисти Пантохи де ла Крус: золото доспехов, плоеный воротник и лицо безвольного манекена. По свидетельству Франсиско Пачеко, узнав о пожаре во дворце Пардо, где погибла важная часть коллекции короны, Филипп III спросил лишь про одну из «Венер» Тициана. И обрадовался, что она не сгорела, не особо сокрушаясь об остальном. Что подтверждает этот факт монаршей биографии? Безразличие к наследию предков или то, что живопись он по-своему ценил?

Конечно, фигура Филиппа III между двумя великими коллекционерами — его отцом Филиппом II и сыном-наследником Филиппом IV — предстает ничтожной. Но и в эту «проходную» эпоху коллекция пополнялась, вектор был задан, и король следовал традиции. Придворный живописец Пантоха де ла Крус не уступал своему учителю Алонсо Санчесу Коэльо. В собрание короны перешла часть наследства графа Мансфельда и кардинала Сандоваля, а художники братья Кардуччо покупали для Филиппа III работы новомодных итальянцев в Риме, Флоренции и Венеции.

В 1603 году герцог Мантуанский отправил к испанскому двору молодого Рубенса со щедрыми живописными дарами. Так в коллекции впервые появились работы фламандца, еще не взошедшего на живописный Олимп. Именно в этот приезд Рубенс написал конный портрет герцога Лермы, фаворита Филиппа III и реального правителя государства. Это один из первых в истории (если не первый) конных портретов некоронованного всадника и очередной архетип парадного портрета (испанские терции готовятся к атаке у ног белого коня с роскошной гривой).

В эпоху «малых Габсбургов» реальная власть переходит к фаворитам, и всесильный герцог Лерма, блестящий, но алчный и циничный аристократ, был первым в этой чреде. Придворный анекдот повествует, как некий дворянин добился аудиенции у Филиппа III. Король посоветовал обратиться с ходатайством к герцогу Лерме. «Если бы это было возможно, я бы сейчас не говорил с вами», — ответил идальго.

На поприще искусства Лерма весьма преуспел: от отца в наследство он получил 21 картину, а в момент отставки в 1618 году в описи его имущества значилось более 2700 работ: Эль Греко, Антонис Мор, Санчес Коэльо, Пантоха Де ла Крус, Тициан, Рубенс, Фра Анджелико. Предвидя опалу, он подстраховался, получив от папы Павла V кардинальскую шапку, и часть коллекций раздарил по церквям и монастырям. Из собрания Лермы Музей Прадо унаследовал не только «Конный портрет», но и полный цикл «Апостолов» Рубенса, а также «Саломею» Тициана и «Благовещение» Фра Анджелика. За одно «Благовещение» Лерме многое можно простить.

В семье Михаила Лермонтова жило предание об испанском предке герцоге Лерма, и в юности поэт написал его портрет (ныне в музее Пушкинского Дома в Петербурге). Родство с Испанией всегда радовало русскую душу, и маловероятно, что Лермонтов вдавался в детали махинаций легендарного пращура.

Куда более блестящей наследницей Филиппа II была его любимая дочь — Изабелла Клара Эухения, та самая девочка с венком с парного портрета Санчеса Коэльо. Вместе с мужем эрцгерцогом Альбрехтом VII Австрийским они правили южными провинциями Нидерландов и щедро поставляли живописные шедевры в Мадрид. Придворным художником штатгальтеров Испанских Нидерландов был сын Питера Брейгеля, Ян Брейгель Старший по прозвищу Райский или Цветочный. Роскошные букеты этот рафинированный и каллиграфически изящный мастер писал всегда с натуры, сочетая цветы разных времен года. Большая часть запечатленных им ботанических раритетов происходила из оранжерей Изабеллы Клары Эухении в Брюсселе. Туда из «Новой Индии» поставляли лучшие образцы флоры, а также фауны — для придворного зоопарка. Обезьяны и попугаи на аллегорических картинах Яна Брейгеля также написаны с натуры.

В эти годы Испания, разоренная бесконечными войнами и неумением распоряжаться богатствами, текущими из колоний, была вынуждена проводить миролюбивую внешнюю политику, заключив не только мир с Англией, но и Двенадцатилетнее перемирие с Республикой Соединенных провинций.

^{Питер Пауль Рубенс. «Конный портрет герцога Лермы». 1603}

_{Белый конь с портрета Лермы перекочует в райские сады Яна Брейгеля Старшего, близкого друга Рубенса, и его сына Яна Брейгеля Младшего.}

^{Ян Брейгель Старший и Питер Пауль Рубенс. «Зрение» (фрагмент). 1617}

_{В «Зрении» из живописной серии «Пять чувств» за спиной Венеры виден парный портрет эрцгерцога Альбрехта VII Австрийского и Изабеллы Клары Эухении — штатгальтеров Испанских Нидерландов.}

После подписания Альбрехтом перемирия в 1609 году придворная, общественная и церковная жизнь в Нидерландах вступила в эпоху особого расцвета. Холсты Яна Брейгеля Старшего из коллекции Прадо тому подтверждение: дворцы и процессии, но также сельские праздники, свадьбы и гулянья. Всюду с народом мудрые правители — Изабелла Клара Эухения и Альбрехт. На свадьбах они, конечно, не пляшут, но созерцают с умилением.

В год перемирия придворным живописцем правителей Нидерландов вслед за Яном Брейгелем стал Рубенс. Позже он в качестве дипломата — талант проявляется во всем — будет вести переговоры с Республикой Соединенных провинций и с Англией от лица Изабеллы Клары Эухении. В коллекции Прадо есть ее портрет кисти Рубенса, где пейзаж написан Яном Брейгелем. Два художника были почти что родственниками: Рубенс называл Яна Брейгеля старшим братом, был крестным отцом двух его детей и душеприказчиком. Они часто работали вместе, хотя сложно представить более противоположные творческие индивидуальности: монументальность и пластичность крупноформатных полотен Рубенса и утонченная тщательность камерной живописи Яна Брейгеля. Лед и пламя уживались в гармонии.

В Прадо «Эдемский сад с грехопадением» подписан дважды: в левом нижнем углу — «PETRI PAVLI RVBENS FIGR» и в правом нижнем — «IBRVEGHEL FEC». Лучшая их совместная работа — цикл «Пять чувств», где фигуры писал Рубенс, а все детали, фоны и пейзажи — Ян Брейгель. В «Зрении» Купидон показывает Венере картину, а кругом в традиции жанра «кабинета редкостей» развешаны, расставлены и нагромождены работы Рубенса, Снейдерса, Тициана, Микеланджело и Рафаэля, а также армиллярные сферы, россыпи медалей и драгоценные сосуды. Вот оно, предвестие музея. В коллекцию короны серия из «Пяти чувств», камертон фламандской коллекции Прадо, попадет уже при Филиппе IV.

Филипп IV, король с портретов Веласкеса

Правление Филиппа IV (1605–1665) началось с событий, напрямую связанных с историей коллекций. Через два года после его коронации — в 1623 году — в Мадрид инкогнито прибыли герцог Бекингем и принц Уэльский, будущий Карл I (под именем Тома Смита). «Два милых мальчика» (как называл их в старческом маразме Яков I) тайно покинули Лондон и пересекли Европу, чтобы просить для принца руки инфанты Марии, сестры Филиппа IV. В эпоху строжайшего этикета поступок немыслимый, но театральный, в духе той же эпохи.

Инфанта грозилась уйти в монастырь — только не замуж за англиканца-еретика, но Филипп IV решил разыграть эту карту, надеясь, что там, где проиграла Непобедимая армада его деда, восторжествуют свадебные колокола. Шесть месяцев пышные празднества тянулись нескончаемой чередой, принца-протестанта всячески обольщали, дабы вернуть на путь истинный.

На мадридской Пласа-Майор состоялось главное торжество — королевская коррида с процессией всех действующих в Испании орденов. Монахи — в терновых венцах, рубищах, с черепами и распятиями — шествовали, посыпая голову пеплом и истязая свою бренную плоть железными цепями. Затем последовали парад с участием 500 всадников, рыцарский турнир и фейерверки. С рекламой католицизма Филипп IV явно перестарался (переход принца в «истинную веру» был необходимым условием брака), и договориться не удалось.

^{Франсиско Риси. «Аутодафе на Пласа-Майор». 1683}

_{Религиозная церемония в честь бракосочетания Карла II состоялась в 1680 году. В центральной ложе сам король, Мария Луиза Орлеанская и вдовствующая королева Марианна (та, что отражается в зеркале в «Менинах»). На этой же площади на полвека раньше его отец, Филипп IV, устроил празднества в честь «испанского сватовства» наследника английского престола.}

^{Диего Веласкес. «Филипп IV». 1626–1628}

_{Это один из первых портретов Филиппа IV кисти Веласкеса. Король изображен в доспехах, с красной перевязью генералиссимуса.}

Невесту принц Уэльский не получил, зато увез в Англию «Венеру» и «Саломею» Тициана, слона, страуса и пять верблюдов. Сокровища испанской короны оставляют в душах неизгладимый след. Заразившись от Филиппа IV страстью к живописи, Карл I стал величайшим коллекционером в английской истории.

Это был единственный случай, когда Филипп IV расстался с картинами из фамильной коллекции. «Венер» Тициана в собрании было предостаточно, «Саломея» досталась от впавшего в немилость герцога Лермы, да и ставка на наследника английского трона была слишком высока. Надежды на примирение через брак себя не оправдали, но ничто не проходит даром. По трагической иронии судьбы после казни Карла I Стюарта ценнейшие вещи из его собрания, пущенного Кромвелем с молотка, купил (через посредников) Филипп IV. Так в собрании Прадо оказались ранее упомянутый «Автопортрет» Дюрера, «Омовение ног» Тинторетто — один из несравненных образцов ренессансных игр с перспективой, — а также «Успение Богоматери» Мантеньи и «Святое семейство» Рафаэля.

Миниатюрное «Успение» Андреа Мантеньи считается одной из первых картин в истории живописи, где в окне мы видим не условный пейзаж, а топографически выверенную лагуну Мантуи с узнаваемой архитектурой. А «Святое семейство», одну из последних работ Рафаэля, Филипп IV называл жемчужиной своей коллекции, и в каталогах она так и значилась: «La Perla».

«Саломея» Тициана также вернулась в Испанию, а вот «Венера», подаренная Карлу I во время «испанского сватовства», оказалась в Лувре. Там ее называют «Венера из Прадо» (хотя, как выяснилось, изображена у Тициана не богиня любви, а Антиопа с Юпитером). И это та самая картина, пережившая пожар во дворце Пардо в 1604 году, спасение которой так обрадовало Филиппа III. История умалчивает, знал ли об этом Филипп IV, выбирая подарок для английского наследника.

В том же 1623 году придворным художником Филиппа IV становится Диего Веласкес. Королю 18 лет, художник из Севильи немногим старше него. «Оптика» юного короля уже настроена шедеврами, окружающими его в дворцовых покоях. Показательно, что он лично распознал талант великого провидца Веласкеса. Слова Филиппа IV: «Никто, кроме тебя, писать меня больше не будет» — стали легендой (скорее всего, легендой они и были). Но одно несомненно: «Мы теперь будем всегда вместе… Помянут меня — сейчас же помянут и тебя!». Именно благодаря лучшему из придворных художников в истории Филипп IV до сих пор остается самым узнаваемым монархом Испании.

Веласкес не только творил для вечности образ короля и его окружения, но и стал главным советником по приобретению произведений искусства. В его ведении была королевская коллекция, и он дважды путешествовал в Италию для ее пополнения. В сочинении Хусепе Мартинеса «Практические речи о благороднейшем искусстве живописи» (1675) упоминается, что в 1648 году Веласкес был послан его величеством «с особым поручением к папе Иннокентию X, дабы получить его содействие в покупке оригиналов живописи и античных статуй».

^{Рафаэль. «Святое семейство» (фрагмент). Около 1518}

_{Картина написана в поздний период творчества Рафаэля, после новой встречи с Леонардо да Винчи в Риме. Влияние Леонардо заметно в световых контрастах и пирамидальном расположении фигур.}

^{Тронный зал Королевского дворца в Мадриде}

_{Львы изначально использовались как подпорки для консолей в Алькасаре. Когда они стали украшением нового дворца, их гривы пришлось «надставить».}

Именно Веласкес заказал в Италии 12 позолоченных львов для королевского дворца. Они пережили пожар в мадридском Алькасаре, и ныне четыре из них охраняют трон испанских монархов в новом дворце Паласио-де-Ориенте, а остальные поддерживают две инкрустированные столешницы в центральной галерее Прадо. Одну столешницу, с геометрической композицией из агата, яшмы, ляпис-лазури и африканского мрамора, подарил Филиппу II папский легат, а другая, посвященная победе при Лепанто, — с птицами, пушками, латами и плененными турками — принадлежала Родриго Кальдерону, сподвижнику герцога Лермы.

После смерти Филиппа III, когда Лерма окончательно впал в немилость, расплатился за грехи герцога Родриго Кальдерон, маркиз Сьете Иглесиас, обвиненный в колдовстве, коррупции и растратах. Роскошный стол фигурировал в списке вещественных доказательств. Дон Родриго выдержал пытки, отрицал все наветы, но все равно был казнен на мадридской Пласа-Майор. Казнь его вошла в поговорку: «Гордый, как дон Родриго, идущий на эшафот». Испанские аристократы умели жить и умирать достойно. Любитель искусств Филипп IV купил «вещдок», и в составе королевской коллекции столешница оказалась в Прадо: теперь она опирается на львов Веласкеса.

Среди самых значимых приобретений гения живописи, служившего Главным распорядителем королевских покоев, — слепки лучших античных скульптур и работы венецианской школы: кроме Тициана он покупал для короля Тинторетто, Веронезе, Бассано и других мастеров. Интересно, что из первого путешествия в Италию Веласкес привез еще одну версию «Данаи» Тициана, при том что в коллекции уже был холст из шести «поэзий», заказанных Филиппом II.

«Даная» Филиппа II — одна из первых версий этого сюжета в наследии «короля художников»: будущая мать Персея отрешенно возлежит на ложе, Зевс из туч изливается на нее золотым дождем, служанка испуганно пытается набросить на хозяйку покрывало. Веласкес, в свою очередь, купил одну из последних версий «Данаи», заказанную кем-то из итальянских аристократов явно с эротической целью: женская нагота ничем не прикрыта, губы чувственно разомкнуты, а служанка предстает в виде старухи, достойной плутовского романа (контраст красоты и уродства), — она ловит золотые монеты, падающие с неба, в свой мятый передник. Теперь в Прадо осталась только «Даная», привезенная Веласкесом. «Поэзия» Филиппа II была подарена Фердинандом VII герцогу Веллингтону во время наполеоновских войн. Хорошо, что оставался еще один Тициан, про запас.

Живописные шедевры были необходимы Филиппу IV в том числе для украшения новых дворцов: королевской резиденции Буэн-Ретиро, обновленных покоев Алькасара, охотничьего павильона Торре-де-ла-Парада и дворца Сарсуэла в Пардо. Для декора Салон-де-Рейнос (Зала Королевств) в Буэн-Ретиро сам Веласкес разработал изощренную художественную программу, включавшую парадные портреты, исторические полотна со сценами побед (в том числе «Сдача Бреды»), «Подвиги Геракла» (легендарного пращура испанских королей) кисти Сурбарана, роспись потолка с гербами всех владений Испании.

Оформлением Торре-де-ла-Парада, места отдыха короля после охоты, занимался Рубенс. В начале правления Филиппа IV он снова посетил Мадрид — с дипломатическим поручением от правительницы Нидерландов Изабеллы Клары Эухении. Тогда, в 1628 году, он и познакомился с Веласкесом: они вместе осматривали собрание Эскориала. Именно Рубенс убедил Филиппа IV отправить придворного художника в Италию, что стало для севильца необходимой школой и решающим фактором в его художнической биографии. А сам Рубенс обрел верного клиента — Филипп IV постоянно будет отправлять ему в Антверпен новые заказы.

Для Торре-де-ла-Парада Рубенс и его мастерская выполнят десятки полотен: «Меркурий и Аргус» и «Сатурн, пожирающий своего сына» как раз из этой серии. Однако настоящим откровением становятся не холсты, а динамичные наброски для Торре-де-ла-Парада, сделанные фламандцем, как утверждали биографы, за один вечер. Пышнотелые красотки Рубенса и его многофигурные композиции размаха бродвейского шоу, в изобилии представленные в Прадо, лишь подтверждают давно известное. А вот наброски заставляют отринуть любые предубеждения: блистательный живописец, мастер драматической чувственности, не менее шокирующий современностью письма, чем Веласкес или Гойя.

После смерти Рубенса большую часть его личной коллекции купил не кто иной, как Филипп IV — благодаря посредничеству своего брата, кардинала-инфанта Фердинанда, нового правителя Нидерландов. Дипломатическая миссия Фердинанда состояла и в том, чтобы через духовника уговорить Елену Фоурмен, юную вдову Рубенса, не сжигать работы, для которых она позировала обнаженной. Миссия удалась, и позже коллекцию Прадо пополнили спасенные от костра «Три грации», а также портреты Марии Медичи и Анны Австрийской, сестры Филиппа IV — той самой королевы из «Трех мушкетеров».

Филипп IV за годы своего правления добавил в коллекцию более 2000 первоклассных картин. Кроме уже перечисленных, работы караваджиста Хусепе де Риберы, французов Пуссена и Клода Лоррена, итальянцев Рафаэля, Пармиджанино и Корреджо. Страсть короля к живописи вдохновляла современников на щедрые подарки: Кристина Шведская, увлекшись итальянской живописью, отправила Филиппу в Мадрид «Адама и Еву» Дюрера, вице-король Неаполя преподнес «Гиппомена и Аталанту» Гвидо Рени.

^{Питер Пауль Рубенс. «Охота богини Дианы». 1636–1637}

_{Возможно, холст, написанный по этому эскизу, сгорел в Алькасаре в 1734 году. Картина Рубенса с таким названием числится среди жертв пожара.}

^{Питер Пауль Рубенс. «Портрет Анны Австрийской» (фрагмент). Около 1622}

_{Портрет Анны Австрийской, сестры Филиппа IV и жены Людовика XIII, Рубенс написал в Париже. Королева Франции изображена на фоне лазурной портьеры с золотыми лилиями — династическим цветком Бурбонов.}

Раз уж мы начали разговор об эпохе Филиппа IV с 1623 года, когда в Мадрид приехал Карл I Английский, а Веласкес стал придворным художником, закончим еще одним событием той же датировки. Юный Филипп (с подачи своего фаворита, графа-герцога Оливареса) подписал эдикт, запрещавший пышные плоеные воротники: «Многие молодые люди, которые могли бы принести пользу государству, только и делали, что гладили и гофрировали свои экстравагантные безделицы». С 1623 года испанцы на портретах уже изображаются в плоских воротниках — голилья, как и сам Филипп IV на холстах Веласкеса.

Двух великих Филиппов на испанском троне, деда и внука, различают воротники, но объединяет страсть к живописи. Королевское собрание, объявленное собственностью испанской короны при Филиппе II, при его внуке Филиппе IV стало крупнейшим в Европе.

От зачарованного Карла II к новой эпохе Бурбонов

Портреты последнего испанского Габсбурга, Карла II, выглядят пугающе. Хотя придворные художники явно приукрашивали короля, который до четырех лет не мог говорить, а до девяти — ходить, даже самые лестные его изображения неизбежно свидетельствуют о вырождении династии. Неудивительно: обычный человек в пятом поколении имеет 32 предка, а у Карла II, жертвы близкородственных браков, их было всего лишь 10. На знаменитом портрете из Прадо — кисти Хуана Карреньо де Миранда — «зачарованный» король стоит в Зеркальном зале мадридского Алькасара, положив руку на порфировую консоль. Подпирающий ее лев, из той дюжины, что Веласкес привез из Италии, кажется куда выразительнее бледного монарха.

Казалось бы, обольщаться тут нечем. Но и Карл II — не без участия матери-регентши — продолжил традицию: привечал придворного художника Карреньо де Миранда, автора «Посла Ивановича» — Петра Потемкина, а также портретов монструозных предшественниц «Мах»: «Карлицы Эухении Мартинес Вальехо одетой» и «Карлицы Эухении Мартинес Вальехо раздетой». Для коллекции закупали итальянцев и фламандцев, а также работы испанских мастеров.

Подобно предкам, Карл понимал символическую значимость собрания. К испанскому двору был приглашен Лука Джордано — один из самых востребованных художников Европы, получивший за быстроту работы прозвище Лука Фа Престо. Более сотни его картин хранится в коллекции Прадо, а впечатляющий барочный плафон «Апофеоз Испанской монархии» (написанный в момент хронического кризиса и заката Габсбургов) украшает бывший танцевальный павильон Касон-дель-Буэн-Ретиро, ныне библиотеку и исследовательский центр музея.

^{Хуан Карреньо де Миранда. «Карлица Эухения Мартинес Вальехо одетая». «Карлица Эухения Мартинес Вальехо раздетая». Около 1680}

_{На портретах девочке около шести лет. Она была привезена ко двору примерно в 1680 году. За время правления Габсбургов в документах числится более сотни «людей для развлечения»: карликов и шутов. Некоторые из них становились влиятельными фигурами при дворе, как, например, Себастьян де Мора, написанный Веласкесом.}

На конных портретах кисти Луки Джордано мы видим Карла II и его вторую жену Марианну Нойбургскую: гарцуют в окружении пышных аллегорий. Жена-немка все время норовила подарить шедевры из королевской коллекции своим родственникам (например, «Поклонение волхвов», одну из лучших работ Рубенса, а также «Христа среди учителей» Паоло Веронезе). При всей своей немощи Карл II этому жестко препятствовал, радея о целостности собрания. Все-таки Габсбург, хоть и «зачарованный».

Единственную картину ему не удалось сберечь: Марианна ухитрилась отправить брату Иоганну Вильгельму Пфальцскому «Примирение братьев Иакова и Исава». Этот холст Рубенса теперь хранится во дворце Шлайсхайм в окрестностях Мюнхена, еще раз напоминая о габсбургском страстном коллекционировании и об иных формах отношения к национальному достоянию. В завещании Карл II еще раз подтвердил принадлежность всех сокровищ из королевских дворцов испанской короне, запретив их продажу и отчуждение. Описи времен Карла II содержат самый полный реестр коллекции испанских Габсбургов.

Вместе с Бурбонами, после 12 лет Войны за испанское наследство, к мадридскому двору прибывают французские художники. Портрет работы Луи-Мишеля Ванлоо «Семья Филиппа V» красноречиво свидетельствует о смене династии и моды: бархат, пуфики, позументы, драгоценности и корона (в центре композиции). Эпоху правления Филиппа V, первого Бурбона на испанском троне, внука Людовика XIV, отметило фатальное событие — пожар мадридского Алькасара в рождественскую ночь 1734 года.

Филипп V, воспитанный в Версале, явно был рад возможности построить новый дворец (версия его причастности к пожару до сих пор мучает историков), но в огне погибло 537 работ — «Менины» спасли чудом, холст вырезали из рамы и выбросили в окно.

Пока шли работы над новым мадридским дворцом (первым в нем поселится Карл III, третий сын Филиппа), королевский двор кочевал между Буэн-Ретиро, Пардо и окрестностями Сеговии, где еще до пожара была построена — по французским образцам — королевская резиденция Ла-Гранха. Королева Изабелла Фарнезе купила для ее украшения скульптуры муз из коллекции Кристины Шведской: тех самых муз с виллы Адриана, установленных в центральном зале нижнего этажа Прадо.

^{Талия (фрагмент). 130–150}

_{У Талии, музы комедии, нос с горбинкой. Утраченную античную голову королева Кристина, покровительница театра, заменила на свой портрет.}

Через несколько лет к музам добавится коллекция из 200 античных скульптур, приобретенных у наследников маркиза дель Карпио: до того в королевском собрании были только гипсовые слепки. А после смерти отца, дофина Франции, Филипп V получит в наследство ценнейшую коллекцию декоративно-прикладного искусства. «Сокровище Дофина» занимает отдельный зал с круговым обходом на третьем этаже Прадо. Знамениты эти сокровища еще и тем, что с ними связана история единственного серьезного ограбления музея: в начале XX века скромный служитель похитил большую часть наследства Великого Дофина. Украденное удалось вернуть (только 11 вещей пропали бесследно), но повреждения напоминают о краже века.

Собрание Изабеллы Фарнезе включало «Триумф смерти» Питера Брейгеля, она первой начала покупать работы Мурильо, а также пригласила для украшения королевских покоев Джамбаттисту Тьеполо. Но все же отношение к коллекциям у испанских монархов после смены династии становится более поверхностным и декоративным. Конечно, нельзя забывать, что Карл III по настоянию своего придворного художника Менгса купил единственного Рембрандта в коллекции Прадо, а Карл IV — «Портрет кардинала» Рафаэля. Но габсбургского размаха они не достигнут. И до габсбургской страсти к живописи Бурбонам было далеко.

«Портрет семьи Карла IV» работы Гойи напоминает, по меткому выражению одного из хранителей музея, семью бакалейщиков, выигравших главный приз в лотерею. Контраст типажей новых монархов с их сияющими облачениями и драгоценностями, переданный вдохновенной кистью Гойи, столь разителен, что не требует комментариев. Слева — грудь навыкат, в голубом камзоле с орденом Золотого руна — наследник Карла IV, будущий Фердинанд VII. Именно при нем откроется Музей Прадо.

Прадо: зоопарк, обсерватория и бумажные обои

Художественная традиция была привнесена на загородные лужайки (prado) стараниями графа-герцога Оливареса, фаворита Филиппа IV. По соседству с королевскими покоями в монастыре Сан-Херонимо, куда монархи удалялись во время постов и скорби для духовного уединения (retiro), он построил дворец «благостного уединения» — Буэн-Ретиро — для отдыха и увеселений. Новый дворец Филиппа IV украсили шедевры из королевских коллекций.

Через 150 лет Карл III Бурбон (1716–1788) — на портрете кисти Антона Рафаэля Менгса он последним из испанских королей изображен в доспехах — избрал окрестности дворца Буэн-Ретиро для воплощения в камне идей Просвещения. В 1785 году архитектор Хуан де Вильянуэва начал возводить рядом с монастырем Сан-Херонимо первый в городе публичный музей — Кабинет естественной истории. Король-просветитель и «лучший мэр Мадрида» направил на дело науки средства, конфискованные у запрещенного ордена иезуитов. Вдохновляясь александрийским Музейоном, Вильянуэва задумал наряду с музеем целый комплекс: астрономическую обсерваторию, ботанический и зоологический сад, химические лаборатории, залы для публичных дебатов, площадь с колоннадой для философических прогулок. Ботанический сад рядом с Прадо и обсерватория на холме Сан-Блас напоминают об изначальном замысле.

Масштаб музейного здания отражал величие задачи. У менее талантливого архитектора могла бы получиться монотонная громадина, но Вильянуэва так удачно скомпоновал аркады, ниши, скульптуры и ротонды, что его творение сразу было признано шедевром европейского классицизма.

Только отделку музея не успели закончить: случилась французская оккупация, и естественную историю потеснила история реальная в виде казарм, конюшен и порохового склада. Свинцовые детали крыши были переплавлены в пули. Здание музея уцелело, а вот дворец Буэн-Ретиро был разрушен: его усердно бомбили союзники-англичане. Их не столько беспокоило изгнание французов, сколько вдохновляла возможность уничтожить Королевскую фарфоровую фабрику, расположенную в дворцовом парке: испанский фарфор конкурировал с английским.

^{Антон Рафаэль Менге. «Портрет Карла III». Около 1765}

_{Грудь четвертого Бурбона на испанском троне украшают орден Золотого руна, французский орден Святого Духа и учрежденный самим Карлом неаполитанский орден Святого Януария.}

Королевский музей живописи и скульптуры в восстановленном здании Вильянуэвы открылся 19 ноября 1819 года. Вдохновительницей его была Изабелла де Браганса, жена Фердинанда VII (впрочем, идею выставить для народа шедевры королевских коллекций первым высказал «оккупант» Жозеф Бонапарт и даже подписал в 1809 году декрет о создании музея живописи имени себя). Более циничные историки утверждают, что картины убрали из дворцов, чтобы оклеить стены бумажными обоями по новейшей французской моде, а Изабелла де Браганса решила создать музей, дабы холсты не пылились в кладовках. В итоге 311 полотен испанских художников заняли ротонду и северное крыло музея. Портик главного входа (перед которым ныне восседает бронзовый Веласкес) украсил барельеф: музы приветствуют короля Фердинанда VII, не почтившего открытие музея своим присутствием.

Но ирония истории в том, что Фердинанд VII — центральная фигура музейного портика — к искусству был равнодушен до такой степени, что еще до открытия музея широким жестом отдал англичанам более 200 шедевров из испанского собрания.

После сражения при Витории в 1813 году герцог Веллингтон перехватил коллекцию награбленных картин, которая отправлялась во Францию в «обозе короля Жозефа» (того самого Бонапарта, подписавшего первый указ о создании музея). Там были работы Веласкеса, Риберы, Мурильо, Брейгеля, Ван Дейка, Рубенса, Тициана. Веллингтон обратился к королю, намереваясь вернуть картины Испании. Фердинанд VII даже не откликнулся. В ответ на повторное обращение благородного герцога испанский монарх заверил, что счастлив преподнести картины их спасителю в знак благодарности. Знали бы об этом Габсбурги…

Часть «испанского подарка» — «Продавец воды в Севилье» Веласкеса, «Моление о чаше» Корреджо, «Даная» из «поэзий» Тициана — до сих пор хранится в Веллингтоновском музее (Эпсли-хаус) в Лондоне. Во время наполеоновских войн из Испании также похитили «Венеру перед зеркалом» Веласкеса и «Портрет четы Арнольфини» Яна ван Эйка. Сейчас они в Национальной галерее Лондона. Сотни испанских шедевров были увезены в Париж, но их — по счастью — обязали вернуть по решению Венского конгресса. В Лувре побывали, среди прочих, «Венера, наслаждающаяся музыкой» и «Даная» Тициана — та, что была куплена Веласкесом.

Через десять лет после открытия музея на бульваре Пасео-дель-Прадо в инвентарном списке значится уже 4000 картин. Все они — собственность короны, и руководят музеем гранды Испании: первым директором был маркиз Санта-Крус, мажордом двора.

Серьезной проблемой для хранителей-аристократов становятся как раз «Венеры» и «Данаи». При Габсбургах они украшали приватные королевские покои, но уже Карл III намеревался сжечь все «порочные» картины, включая «Адама и Еву» Дюрера, работы Тициана и Рубенса. Его чудом отговорил Антон Рафаэль Менгс, спешно спрятав шедевры, чтобы они не попадались монарху на глаза.

^{Бернардо Лопес Пикер. «Мария Изабелла де Браганса». 1829}

_{Вторая жена Фердинанда VII умерла родами за год до открытия музея, но посмертный портрет, написанный по заказу короля, изображает ее основательницей Музея Прадо: левой рукой она указывает на планы развески, а правой — на здание музея.}

Наследник, Карл IV, к пиромании склонен не был, хотя с фривольными шедеврами расстался с легкостью, передав всю «обнаженную натуру» в Академию Сан-Фернандо для обучения художников. В 1827 году эти 37 полотен вошли в собрание Прадо, но хранители-аристократы не решились выставить их на всеобщее обозрение. Был создан «Секретный зал», куда допускали исключительно мужчин «особого социального статуса». Только в 1838 году, когда музей впервые возглавил художник — Хосе Мадрасо, — работы Тициана. Дюрера и Рубенса освободили из заключения.

После смерти Фердинанда VII, который, ко всем своим прегрешениям, еще и узаконил свободу наследования движимого имущества короны, музей оказался в опасности. На половину собрания живописи претендовала сестра наследницы престола Изабеллы II — Луиса Фернанда (будущая невестка Луи-Филиппа Орлеанского, гражданина Эгалите, того, что на знаменитой карикатуре превращается в грушу). Габсбурги уж точно переворачивались в гробу.

Дабы сохранить целостность коллекции, Изабелла II (мистика имени здесь проявится в последний раз) компенсировала сестре половину стоимости живописного наследства, определенной оценщиками в 152 миллиона реалов. Об этом факте биографии Изабеллы Испанцы вспоминают куда реже, чем о ее любовных приключениях. Самой дорогой картиной тогда считался «Крестный путь» («Сицилийское Спазимо») Рафаэля, возвращенный из Лувра, где похитители-французы успели перевести алтарный образ с доски на холст.

^{Эль Греко. «Благовещение». 1597–1600}

_{По мнению Гарольда Уэти, автора первого каталога-резоне Эль Греко, ни одно из творений толедского гения не превосходит «Благовещение» по сложности и богатству колорита.}

После Славной революции 1868 года Изабелла II отправится в изгнание (Бурбоны вернутся на испанский трон через шесть лет), а сохраненная ею коллекция испанской короны будет тем временем национализирована. Королевский музей станет Национальным музеем живописи и скульптуры, и в его фонды вольется собрание религиозного искусства из музея Тринидад, в том числе пять больших работ Эль Греко из монастырского колледжа доньи Марии Арагонской: «Крещение», «Распятие», «Воскрешение», «Пятидесятница» и «Благовещение» с небесным оркестром. Толедского мастера Габсбурги не жаловали: пять шедевров из Тринидад исправили ситуацию.

Современное название Национальный музей Прадо получил только в 1920 году.

Сложностей у Национального музея было не меньше, чем шедевров: нехватка средств, хранителей, помещений. В 1891 году журналист Мариано де Кавиа даже напечатал статью на первой полосе газеты El Liberal о разрушительном пожаре в Прадо — это была мистификация с целью привлечь к музею внимание.

Судя по всему, «пожар» сыграл свою роль. В 1899 году, к 300-летию Веласкеса, экспозицию музея кардинально обновили и в присутствии короля Альфонсо XIII и его супруги Марии Кристины перед центральным портиком открыли памятник, вдохновленный автопортретом художника в «Менинах». Через три года у северного входа появился Гойя работы Мариано Бенлиуре.

По иронии судьбы из всех гениев, представленных в Прадо, первой выставки удостоился художник, которого не собирал ни один из Габсбургов: в 1902 году в музее впервые состоялась временная выставка, посвященная вошедшему в моду Эль Греко. Через десять лет был создан Попечительский совет, здание Вильянуэвы расширили, пристроив новые галереи. Мировую славу Прадо обрел только после того, как импрессионисты открыли Веласкеса, экспрессионисты — Эль Греко и Гойю, сюрреалисты — Босха, а первые туристы — Испанию.

Завершили создание мифа о Прадо события Гражданской войны и триумфальная выставка эвакуированной коллекции в Женеве в 1939 году, но перипетии музейной истории на этом не закончились. После возвращения в Мадрид шедевров Прадо, якобы «похищенных красными», Франко проявил к музею особый интерес — и даже выменял в 1941 году у правительства Петена «Непорочное зачатие» Мурильо, вывезенное из Севильи наполеоновским маршалом Сультом и проданное в середине XIX века его потомками французскому государству за рекордную для того времени сумму.

^{Бартоломе Эстебан Мурильо. «Непорочное зачатие» (фрагмент). 1660–1665}

_{Бальзак видел эту работу в Париже и признавался, что «с упоением первой любви можно сравнить вид на озеро Ла-Бренн, некоторые пассажи Россини и „Богоматерь“ Мурильо, которая хранится у маршала Сульта».}

За шедевр Мурильо из Лувра, а также «Даму из Эльче» (самый значительный памятник древних иберов) и часть вестготского «Клада из Гваррасара» хитрый диктатор отдал французам картон Гойи, «Портрет Коваррубиаса» Эль Греко (один из многочисленных) и «Портрет королевы Марианны Австрийской» Веласкеса, прекрасно зная, что более удачная версия этого же портрета осталась в Музее Прадо. Сейчас в каталогах Лувра «Портрет Марианны» значится как «мастерская Веласкеса», а обиженные хранители Лувра на 20 лет прервали с Прадо какие-либо отношения.

^{В центре главное здание музея (с серой крышей), чуть выше и правее продолговатое здание церкви Сан-Херонимо и рядом ее клуатр (песочного цвета) — на этом месте будет построен новый корпус Прадо, спроектированный Рафаэлем Монео. 2000-е}

Одна из лучших работ Мурильо, конечно, украсила коллекцию, но главным наследием периода франкизма стали чудовищно запущенный бюрократический механизм музея и общая «замшелость». Многие годы в Прадо даже не было хранителя отдела испанского искусства.

В начале 1960-х американцы сняли в Прадо фильм «Счастливые воры». Рекс Харрисон и Рита Хейворт намереваются похитить из музея «Восстание 2 мая 1808 года» Гойи, в то время как их сообщник, убив знаменитого тореро, отвлекает внимание всего города, включая стражей Прадо. Сам Харрисон назвал фильм «полной чушью», но рыжеволосая Рита, покорившая Испанию сценой с перчаткой из «Гильды», незабываема на фоне картин Веласкеса. Да и ситуацию в музее это провальное творение Голливуда отразило вполне адекватно.

Символическим возрождением музея после франкистской диктатуры стала репатриация из Нью-Йорка «Герники» Пабло Пикассо. Огромное полотно, легенду республиканской Испании, в 1981 году поместили в филиал Прадо — Касон-дель-Буэн-Ретиро, тот самый танцевальный павильон, где при Карле II итальянец Лука Джордано по прозвищу Фа Престо написал грандиозный плафон «Апофеоз Испанской монархии». Там среди сонма парящих аллегорий присутствуют Война и Чума. Идеальное пристанище и соседство для работы Пикассо, вдохновленной бомбардировкой Герники и написанной рекордно быстро, за 33 дня.

В 1992 году «Герника» переехала в Центр искусств королевы Софии, а Прадо, с трудом преодолевая стагнацию времен франкизма, постоянно оказывался в центре скандалов: то текла крыша — и на полу под шедеврами расставляли тазики; то обнаруживались грубые ошибки в атрибуциях; то в залах Веласкеса устраивали несогласованные съемки для модных журналов. А однажды некий непризнанный художник повесил свою работу на стену рядом с Рембрандтом, что заметили лишь неделю спустя. В результате за шесть лет в музее сменилось пять директоров — зато решение о реформе Прадо было принято на государственном уровне.

В конкурсе на реконструкцию музея, условием которого было максимальное уважение к исторической застройке, победил лауреат Притцкеровской премии и крупный специалист по музейным пространствам Рафаэль Монео. И хотя работы, законченные в 2007 году, оказались непомерно дорогостоящими и затяжными, результат был признан триумфом: Прадо обрел новый облик.

Монео перестроил клуатр монастыря Сан-Херонимо, одев его снаружи в кирпич, и разместил под ним два этажа для выставок, офисов и мастерских. Между новым музейным корпусом Херонимос — получившим прозвище «куб Монео» — и зданием Вильянуэвы появился просторный холл, крышу которого украшает лабиринт из кустов самшита, визуально и символически соединяя музей с Ботаническим садом и напоминая о «естественной истории», стоящей у истоков музея. Теме единства искусства и природы вторят и парадные двери нового корпуса — многотонное переплетение бронзовых стволов, работа скульптора Кристины Иглесиас.

В отреставрированном клуатре XVII века, оказавшемся на третьем этаже современной постройки, расставили скульптуры Леоне Леони и его сына Помпео Леони — бронзовые и мраморные фигуры испанских Габсбургов, создателей великой коллекции: Карла V, Марии Венгерской, Филиппа II. Над ними — сквозь стекла — можно разглядеть святая святых музея — реставрационные мастерские. Хранители коллекции смотрят на ее создателей, Музей Прадо знает толк в композиции.

Как в Прадо появилась «Джоконда», а романика уподобилась Пикассо

«Троица» Хусепе де Риберы, — где саван Христа, его раскинутые руки, алая накидка Бога Отца и голубиные крылья создают образцовый образ мистического единства, — стала первым приобретением именно для Музея Прадо. В 1820 году Фердинанд VII купил это полотно у художника Агустина Эстеве, ученика и друга Гойи. За 200 лет существования музея более 2300 работ были приобретены в коллекцию, хотя у Национального музея Прадо нет постоянного бюджета на закупки: средства выделяются государством в каждом конкретном случае, а также значительные суммы поступают от меценатов.

^{Эль Греко. «Фабула» («Басня»). Около 1580}

_{Возможно, в этой работе Эль Греко создает свою версию утраченной античной картины, описанной Плинием: юноша дует на уголек, и отсветы огня отражаются на его лице.}

Крупнейший дар — не коллекцию, а именно средства для закупки картин — Прадо получил в 1991 году от мадридского адвоката Мануэля Вильяэскусы. Он завещал музею несколько зданий и банковские вклады на сумму, превышающую 7 миллиардов песет. «Наследству Вильяэскусы» Прадо обязан появлением в коллекции 200 новых работ исключительной ценности. Среди них — «Слепец, играющий на санфонье» («Слепой шарманщик») Жоржа де Латура.

Ранее французский художник не был представлен в собрании Прадо, при том что многие работы этого крупнейшего караваджиста, имя которого до XX века было забыто, числились как «испанская школа». Через несколько лет в мадридском офисе Института Сервантеса обнаружили еще одну работу де Латура — «Святой Иероним читает письмо». Впервые атрибутированный шедевр был передан на хранение в Прадо: святой Иероним в алом кардинальском облачении, эффектно контрастирующим со светлым фоном, разглядывает рукописное послание при помощи пенсне…

Кроме того, на средства Вильяэскусы приобрели раннюю работу Эль Греко «Фабула» («Басня») с загадочной троицей: белоликий персонаж дует на уголек, слева — обезьянка, справа — мужчина в профиль со странной ухмылкой. Современность живописной манеры зашкаливает, и зрители удивляются (не раз проверено на практике), как оказался французский постимпрессионист в зале Эль Греко. Коллекция Прадо снимает вопрос о поступательном развитии живописи.

Денег Вильяэскусы хватило и на «Испанскую тетрадь» рисунков Гойи, и на его же «Полет ведьм», одну из лучших работ из цикла, написанного для герцогини де Осуна. Три ведьмы в полете пожирают обнаженное тело; их остроконечные головные уборы с языками пламени (знак приговора к сожжению) напоминают епископские митры с характерным двойным острием. Внизу, в темноте — осел, символ невежества. Не сами ли суды инквизиции и есть страшный оплот суеверий? Не они ли совершают ритуальные жертвоприношения?

Финальным аккордом в распоряжении щедрым наследством стала покупка той самой «Изабеллы Католической» нидерландской школы и одного из лучших портретов кисти Гойи — «Графини де Чинчон». Приобретение портрета графини было признано в 2000 году «Acquisition of the Year» в мировом масштабе лондонским журналом Apollo. А через 16 лет тот же «титул» присвоили «Богоматери с гранатом», купленной музеем у герцогов Альба за 18 миллионов евро. Для современного арт-рынка сумма не такая уж и высокая (Уорхол уходит за 100 миллионов), но шедевры запрещено вывозить из страны, и при покупке государство пользуется приоритетным правом.

^{Фра Анджелико. «Благовещение». Около 1426}

_{Голубь — Святой Дух в золотом луче, выпущенный из рук Бога Отца, — соседствует у Фра Анджелико с ласточкой. Ласточки прилетали как раз на Благовещение, возвещая приход весны: благая весть в мире дольнем и горнем.}

Благодаря тому же закону в 2010 году в коллекции Прадо появилось «Вино на празднике святого Мартина». Картина хранилась в Мадриде в частной коллекции; хозяева полагали, что это Питер Брейгель Младший или его мастерская. Когда зашла речь о продаже, мастерским Прадо заказали экспертизу. Под слоем пожелтевшего лака открылась изысканная цветовая гамма (холст, темпера), музей начал переговоры о покупке работы, и тут реставратор обнаружила подпись… Питера Брейгеля Старшего. Работа Брейгеля, ранее неизвестная и самая большая из существующих, досталась музею за скромную сумму в 7 миллионов евро. Теперь невыездной — как и «Менины» — «Праздник святого Мартина» соседствует с «Триумфом смерти» из собрания Изабеллы Фарнезе.

Даже в немногих упомянутых приобретениях прослеживается тактика музея: дополнить уже существующее и ликвидировать отдельные лакуны в соответствии с изначальным характером собрания. Новая жемчужина Прадо — «Богоматерь с гранатом» Фра Анджелико — украсила собрание итальянского Кватроченто, при Габсбургах почти не представленного в коллекции, и обосновалась рядом с его же «Благовещением», одним из знаковых шедевров собрания.

«Благовещение», подаренное герцогом Лермой обители Дескальсас-Реалес, в 1861 году выменял у монахинь директор Музея Прадо, художник Федерико де Мадрасо, отдав взамен… собственную версию того же сюжета. Сделка века вошла в историю. Фра Анджелико недавно отреставрировали, вернув небесное сияние его краскам и заново позолотив ангельские крылья и нимбы, а также убрав «ожоги» от свечей, полученные еще в монастыре Санто-Доминико во Фьезоле, для которого «Благовещение» было написано.

Из частных собраний, переданных музею, одно из самых ранних и знаменитых — «черные картины» Гойи из его загородного Дома Глухого. Настенные росписи перевел на холст барон и банкир Фредерик Эмиль Эрланжер. За свою долгую жизнь барон побывал министром финансов и премьер-министром Франции, а в свободное от работы время продвигал оперы Вагнера и реставрировал палладианскую виллу Фоскари. Дабы спасти работы Гойи — не без меркантильного интереса, — он выкупил дом и нанял реставраторов. Но на Парижской выставке 1878 года пугающие фантомы испанского визионера были приняты холодно (эпоха экспрессионизма еще не настала) — и в 1881 году Эрланжер подарил их Прадо. Наследство Вильяэскусы музей получил в 1991 году, переклички дат всегда радуют.

^{Франсиско Гойя. «Шабаш ведьм». 1820–1823}

_{Зал «черных картин» Гойи — один из самых популярных в музее. Но до сих пор идут споры о том, как располагались росписи в Доме Глухого и какова была степень вмешательства реставраторов в творения Гойи в процессе перевода их на холст.}

В 1915 году член Попечительского совета барселонский финансист Пабло Боск-и-Боррау завещал Прадо все полотна старых мастеров из своего собрания «до Гойи включительно»: тогда именно творчество Гойи служило официальным водоразделом эпох. Из 300 полотен эксперты выбрали 90, в том числе «Мадонну с Младенцем» Луиса де Моралес, где Иисус одной рукой держит прозрачный покров, а другой — ищет материнскую грудь, а также «Коронование Девы Марии» Эль Греко и «Святое семейство» Бернарта ван Орлея, в композицию которого стремительно влетает (напугав Младенца) ангел с короной, дабы увенчать Богоматерь.

В завещании Пабло Боск просил, чтобы его работы хотя бы 25 лет висели вместе в отдельном зале — «никак не из тщеславия», а дабы служить «образцом и побуждением» для других коллекционеров. Его последняя воля была выполнена.

Новый дар подобного масштаба был получен только в 1930 году: аристократ Фернандес Дуран завещал музею свое собрание, специалистам дотоле неизвестное. Из шедевров Дурана — «Мадонна с Младенцем» Рогира ван дер Вейдена, где Дева в красном облачении умиленно смотрит на младенца Христа, который листает Библию и нещадно мнет страницы, «Колосс» Гойи (атрибуция в последние годы вызывает вопросы), а также 2800 листов графики, от Брейгеля до Шардена.

^{Сандро Боттичелли. «История Настаджо дельи Онести». 1483}

_{Это серия из четырех досок: три хранятся в Прадо, одна — в США в частной коллекции.}

В 1941 году в Прадо впервые появился Сандро Боттичелли: «История Настаджо дельи Онести», четырехчастный «комикс» о любви и смерти по мотивам «Декамерона». Сюжет развивается в лесу, где Настаджо встречает призраков — жертв неразделенной любви. На первом плане гений Кватроченто трогательно изобразил пни от деревьев, спиленных, дабы зрителям лучше были видны сцены пира.

Работы Боттичелли подарил музею один из лидеров каталонского национализма Франсеск Камбо. Это была акция с политическим подтекстом, выражающая позицию Камбо и его соратников: Каталония должна быть сильной и независимой, но внутри великой Испании. И это в очередной раз доказывает, что все сюжеты испанской истории сходятся в Прадо.

В коллекции щедрого дарителя также хранились две версии «Бодегона с четырьмя сосудами» Сурбарана — Камбо предложил Прадо выбрать лучшую, а вторую подарил Барселоне. Традиционно барочные бодегоны включали элементы, символизирующие бег времени: черепа, часы, цветы и фрукты. У Сурбарана же торжествует вечность: вещь предстоит миру дольнему, только свет и тень напоминают о преходящем. Вместе с Сурбараном и Боттичелли Прадо получил несколько работ эпохи Треченто (до того в собрании была лишь одна «Богоматерь» Франческо Траини) и «Семь свободных искусств» ученика Мазаччо, флорентийца Джованни даль Понте: на фрагменте готического сундука Геометрия ведет Евклида, Арифметика — Пифагора.

Дары позволили значительно дополнить коллекцию, но главную задачу музей видел в хронологическом расширении своего испанского собрания. Монархов, заложивших основы будущего Прадо, «несовершенное» искусство романики и готики никак не интересовало. Только после 1912 года, когда в Прадо был создан Попечительский совет, возник вопрос о лакунах в испанской коллекции и необходимости включить в нее работы XII–XIV веков.

Первые романские фрески появились в экспозиции лишь в 1948 году: роспись апсиды церкви Санта-Крус в Мадеруэло (Сеговия) со сценой сотворения Адама. Долгие годы они вызывали дискуссии специалистов и неоднозначную реакцию поклонников Прадо. Возглавлявший в этот период музей Фернандо Альварес де Сотомайор точно сформулировал проблему: «Романика воспринимается так же, как если бы в Прадо повесили Пикассо».

Через десять лет Попечительский совет заключил договор об обмене с Музеем Метрополитен: за несколько работ из запасников Прадо американцы уступили шесть фресок XI века из церкви Сан-Бауделио в Берланге (Сория), вывезенные из Испании в начале XX века. Именно эти фрески примирили «традиционалистов» с романской коллекцией: на них изображены слон, медведь (Пикассо бы позавидовал) и сцена охоты на зайцев. Уникально здесь не только качество исполнения, но и сам факт появления подобных сюжетов в храмовом пространстве. Возможность перекинуть эффектный «мостик» от романских зайцев к сценам охоты, столь популярным в испанской живописи XVII века, стала решающим аргументом.

^{«Охота на зайцев». Около 1125}

_{Романская фреска из церкви Сан-Бауделио в Берланге}

Коллекция романского искусства и старых испанских мастеров постепенно пополнялась, однако ее то перевешивали с места на место, то большую часть убирали в запасники. Лишь в результате реформы Рафаэля Монео для романских фресок были созданы имитации храмовых пространств, а живопись распределили по постоянным залам с продуманной экспозицией.

Триумфальным финалом обращения к истокам испанского искусства стал дар коллекционера Вареса Фисы: 12 первоклассных работ — романское и готическое искусство. С 2013 года они выставлены в отдельном зале, носящем имя дарителя, под расписным потолком XV века из Леона (он также из коллекции Вареса Фисы), где девы с драконами и охотники на медведей соседствуют с Тайной вечерей.

Центр зала — «Богоматерь из Тобеда», уникальный образец каталонской готики с итальянским влиянием, работа Жауме Серры. Ангелов и Богоматерь с Младенцем невообразимой анатомии приветствуют донаторы: Энрике II Кастильский, братоубийца и основатель новой династии, венцом которой станет Изабелла Католическая, а также его жена Хуана Мануэль и их дети.

Энрике II и его домочадцы предстают в коронах, но написан этот алтарный образ за десять лет до его официальной коронации — династическая война еще длится. Донатор не сомневался, что кастильская корона достанется именно ему, и опередил события: сама Дева освещает его венценосность. Как тут не вспомнить историю с Веласкесом, который в «Менинах» изобразил у себя на груди крест ордена Сантьяго (хотя по этому поводу до сих пор идут споры) за три года до того, как ему было пожаловано рыцарское звание.

В год 200-летия музея каждый почитатель Прадо получил возможность внести свою лепту в пополнение коллекции: была объявлена кампания «микромеценатства» для приобретения работы «Девочка и голубка» Симона Вуэ. Шесть тысяч пятьсот человек (включая автора этих строк) за несколько месяцев собрали необходимую сумму.

Почему Прадо возжелал себе в подарок на юбилей именно эту картину? Дело в том, что в коллекции хранится одна из лучших работ Симона Вуэ «Время, побежденное Надеждой и Красотой». Считалось, что Красота — это жена художника Виржиния да Веццо. Но девочка на ранее неизвестной картине оказалась так похожа на обнаженную даму, хватающую Сатурна за чуб, что все сомнения отпали: это натурщица. Только в работе «Девочка и голубка» она на несколько лет моложе. Кроме интересной визуальной рифмы, девочка прекрасна сама по себе: она задорно улыбается, что редкость для портретов XVII века.

Что касается улыбки, то не так давно, незадолго до юбилея, загадочная улыбка Моны Лизы обосновалась в постоянной коллекции Прадо. Еще в описях 1666 года фигурировала копия «Джоконды» с темным фоном и нелучшего качества. Ко всеобщему изумлению, реставраторы обнаружили под слоем позднейших записей идеально сохранившийся пейзаж: оказалось, что это не только самая ранняя копия, сделанная с работы Леонардо, но и копия, идентичная оригиналу по рисунку и пигментам. Скорее всего, ее писал одновременно с мастером один из леонардесков — Салаино или Франческо Мельци. Теперь «Джоконда» из Прадо позволяет представить, какие тона были изначально у потемневшего оригинала: Лувр едва ли решится на реставрацию «Моны Лизы», мир ему этого не простит.

^{Иероним Босх. «Сад земных наслаждений» (фрагмент). 1490–1500}

Прадо застыл во времени, но кажется удивительно живым музеем. Быть может, потому что память о его создателях пронизывает собрание, а картины продолжают диалог, рифмуясь и создавая замысловатые цепочки сюжетов. А может, и потому что художники, вписывая себя в свои творения, запечатлели не только натуру, но и свой живой взгляд. Веласкес с кистью и палитрой стоит у мольберта, Гойя скрылся в тени семьи Карла IV, в центральной фигуре «Поклонения пастухов» узнается коленопреклоненный Эль Греко, а лукавое лицо Босха (так ли это?) выглядывает из-под странной шляпы в «Саду земных наслаждений».

Когда-то каталонец Жузеп Пла с сарказмом сказал о мадридских художниках: «Недосягаемые из Прадо парализовали их творческую волю». Он был прав вдвойне. После Прадо сложно не только писать, но и смотреть на что-либо еще. Недаром XX век прославили выходцы из Барселоны: Дали, Миро, Тапиес и Пикассо (пусть и рожденный в Малаге). Хотя и они, как и все художники Испании, все равно выросли под сенью Музея Прадо.

^{Диего Веласкес. «Менины» (фрагмент). 1656. Мадрид, Прадо}

«Оставь меня, любовь-тиран, оставь в покое», — поет Пако Ибаньес, главный испанский бард эпохи франкизма. Романс написан на стихи Луиса де Гонгоры. Благодаря портрету Гонгоры — королевского капеллана и поэта — получил место при дворе Диего Веласкес, главный испанский художник эпохи барокко.

Гонгора кисти Веласкеса — на открытке, конечно! — стоит за стеклом на книжной полке в моей комнате. «Feliz cumple, La Tatiana de Moscú» — написано на обороте. Я учусь на филфаке МГУ и как раз пытаюсь осилить Гонгору в оригинале. Его томик — полное собрание сочинений — раскрыт на столе, последние отмеченные карандашом слова: «Зевок разочарованной земли»… Это он про пещеру, барочная вязь метафор.

Почтовая карточка с портретом поэта, вдохновлявшего не только Пако Ибаньеса, но и Гарсиа Лорку и все поколение его друзей, была вложена в первый альбом песен Пако, оформленный Сальвадором Дали, — подарок от испанских друзей «Татьяне Московской» на 20-летие.

Когда Веласкес в 1622 году впервые приехал в Мадрид (диск Ибаньеса крутится на старой вертушке «Романтика-201 стерео», СССР еще жив, нам о путешествиях можно только мечтать), он написал по заказу своего тестя Франсиско Пачеко портрет надменного автора «Поэмы Уединений», почетного королевского капеллана Луиса Гонгоры. Портрет понравился при дворе, и юного севильца вскоре снова пригласили в Мадрид — писать самого короля Филиппа IV (не обошлось и без протекции земляка — всесильного Оливареса). Так в 24 года Веласкес стал придворным художником.

А Пако Ибаньес в 24 года познакомился с Сальвадором Дали: общая подруга отвезла в Кадакес магнитофонные записи с концерта Пако, мэтр был очарован «юношей» и придумал обложку для его диска. Первый альбом Пако Ибаньеса «Песни на стихи Гонгоры и Гарсиа Лорки» с эффектным рисунком Дали сразу стал в Испании пособием для школьных уроков литературы, классикой национального масштаба и гимном целого поколения. Как, впрочем, и другие диски Ибаньеса на стихи Антонио Мачадо и Рафаэля Альберти, Хорхе Манрике и Хосе Агустина Гойтисоло.

Скажи испанцу: «Pero tú siempre acuérdate — de lo que un día yo escribí», и он (если испанец выбран правильно) обязательно ответит: «Pensando en ti, pensando en ti, como ahora pienso»…

«Луна в цыганскую кузню вплыла жасмином воланов», — Пако Ибаньес выступает на сцене Греческого театра в Барселоне. Прошло ровно 20 лет с тех пор, как мне подарили первую его пластинку. Я руковожу отделом культуры Института Сервантеса в Москве. Уже удалось привезти в театр «Эрмитаж» с концертами многих испанских бардов: Росу Сарагосу, Амансио Прадо, Луиса Пастора. «Вскрикнули в кузне цыгане, замерло эхо в горниле», — эхо голоса Пако Ибаньеса разносится по горе Монтжуик. Подпеваю шепотом испанскому оригиналу Гарсиа Лорки словами Анатолия Гелескула.

Новую версию перевода «Романса о луне, луне» Гелескул читал нам на даче в Загорянке как раз в те давние годы, когда Пако Ибаньес пел с заветных пластинок, привезенных испанскими друзьями из-за «железного занавеса»…

Концерт в Барселоне, на горе Монтжуик, приближается к финалу. Пако Ибаньес поет третий раз на бис. Аплодисменты, кажется, не закончатся никогда — зрители то хлопают, то хором запевают «A galopar, a galopar», а Пако лишь помахивает рукой в такт. Подхожу к продюсеру (даме в черном) с идеей организовать концерт в Москве.

— Да, конечно, гастроли возможны. Гонорар такой-то.

О цифре умолчу, но ответ звучит приговором. Даже в блаженные времена до кризиса, прозванные в Испании «годы упитанных коров», государственный культурный центр не мог согласовать такой гонорар.

Ищу пути обхода. Через неделю удалось добыть мобильный телефон самого «национального достояния». Звоню. Перебираем с Пако Ибаньесом общих друзей (благо накопились за жизнь), выясняю, что в Москве он не был, давно мечтает и тогда решаюсь сделать предложение, от которого (cruzo los dedos — держу пальцы крестиком, как говорят испанцы) невозможно будет отказаться:

— Мы готовы заплатить небольшой гонорар и покрыть расходы на поездку, но для Пако Ибаньеса (в третьем лице проще отделить звезду от реального человека, да и налет иронии помогает) это, конечно, условия недопустимые. Предлагаю такой вариант: Пако едет в Москву и дает благотворительный концерт, а мы ему платим звездные суточные — как раз в размере возможного для нас гонорара — и неделю показываем Москву, везем в Переделкино, к Пастернаку и Окуджаве…

Тут раздался хитрый смешок — Пако иногда так ухмыляется в конце песни «Lobito bueno» про «доброго волка», «честного пирата» и «мир наоборот»: «Ну что, уговорила. По рукам. Только никому из коллег в других Институтах Сервантеса про такие условия не рассказывай, это будет наша ужасно секретная тайна. А жене я во всем признаюсь завтра». Оказалось, что жена — по совместительству тот самый неумолимый продюсер. Так у нас с Пако появилась тайна, у России — первый концерт Пако Ибаньеса, в музее Окуджавы — новый колокольчик, а у моей лучшей подруги — муж. Начнем с колокольчика. В Москву главный испанский бард приехал осенью 2005 года с женой Хулией (совершенно очаровательной вне роли продюсера) и Шавьером, сыном жены, воспитанным Пако с юности. В первый же день мы отправились в Переделкино. С главным советским бардом (споры о первенстве в «святой троице» оставим за скобками) Пако был знаком лично еще с 1970-х, и Ольга, вдова Булата, любезно согласилась нас принять.

В маленьком дачном доме над письменным столом Окуджавы позвякивает удивительная коллекция. Когда-то соседка Белла Ахмадулина подарила приболевшему другу колокольчик и стихи:

Подарок стал «домашним сокровищем», предметом шуток и породил добрую традицию. Друзья приносили новые разноголосые экспонаты. Еще один сосед, Евгений Евтушенко, написал: «Нежнее не было набата, чем колокольчики Булата». Когда дачный домик стал музеем, рядом построили вместительный «Музей для друзей», но поток колокольчиков не иссяк — только переместился из мемориального пространства в новый музейный центр. Дабы поддержать традицию в международном масштабе, я заранее попросила Пако Ибаньеса привезти испанский экспонат для коллекции.

В Переделкино Пако взял с собой гитару. Обняв Ольгу Окуджаву, он заговорщически объявил: «А знаете, что сегодня за день? Мой день рождения! И также день смерти Франко! Он сделал мне лучший из возможных подарков — отправился на тот свет. Хотите, в честь праздника спою? Созывайте, кто там есть в музее и поблизости!»

Так в Москве состоялись два концерта Пако Ибаньеса (второй — официальный — на следующий день в битком набитом театре «Эрмитаж»). В музее же собралось человек 30, Пако вспоминал о своих приключениях времен франкизма, пел любимые песни — в том числе дуэтом с моей сладкоголосой подругой Наташей. Здесь необходимо еще одно лирическое отступление.

После аспирантуры МГУ я преподавала в Щукинском училище историю зарубежной литературы, была корреспондентом журнала Tiempo и подвизалась в самых разных испанских проектах. Готовясь к новому тысячелетию, — воспитывая двух чудесных детей и чуть сбавив обороты, — я написала на испанском книгу «Автобиография Москвы. Частная коллекция городских историй». С одной целью — чтобы не показывать любимый город почти всем приезжающим испанцам: у гостей столицы необъяснимым образом оказывался мой телефон.

Судьба круто изменилась в 2002 году (дата-палиндром, все неспроста) и вручила мне, убежденному фрилансеру, миссию — руководство отделом культуры Института Сервантеса. При этом поток рабочих предложений из Испании не иссякал. И тут, на одном из первых кинопоказов, организованных в актовом зале Института на Новинском бульваре, ко мне смущенно подошла незнакомая девушка. Представилась: Наталья Бенедичук. Она как раз окончила филфак, читала мой диплом о каталонском авангарде, статьи и переводы, знала наизусть фрагменты из «Автобиографии Москвы» (изданной в Барселоне) и очень обрадовалась, что может поприветствовать автора лично. А через неделю как раз приезжала группа журналистов из Мадрида — они искали гида и продюсера.

Как средневековый мастер передает тайны ремесла, так же и я «вручила» ей все проекты, на которые уже не хватало времени и сил. Сначала Наташа была ученицей, потом стала подругой, потом названной сестрой и компаньоном во множестве жизненных авантюр. И, конечно же, она вызвалась помогать в культурной программе для Пако и его семейства.

Ольгу Окуджаву импровизированный концерт тронул до глубины души. Но еще больше — колокольчик. Из кокона золотистых пергаментных оберток появилась инфанта Маргарита, девочка с портретов Веласкеса: ее ножки мелодично звякали под фарфоровой юбкой. Когда после концерта нас пригласили в мемориальный дом Окуджавы, там был накрыт стол под большим абажуром. Ольга заварила чай, а потом расплакалась.

— Когда Булат ушел, с ним этот дом покинула жизнь. Я решила, что могут заходить посетители, но жизни в нем больше не будет. А тут день рождения Пако и этот колокольчик… — Ольга наклоняет абажур и освещает угол комнаты: кнопками к дощатой стене пришпилена… репродукция веласкесовского портрета инфанты Маргариты. — Она всегда здесь висела у Булата. И я решила, что вы будете первыми, кого я снова приму в нашем доме, как раньше, — как настоящих гостей.

За четыре дня в Москве мы все сроднились, и в финале путешествия — после ужина с водкой и икрой — приемный сын Пако, преклонив колено, предложил Наташе руку и сердце. Она как раз собиралась замуж за московского ухажера, и эскапада Шавьера осталась среди ностальгических шутливых воспоминаний. Пако, вернувшись в Барселону, пел нам песни по телефону, а инфанта Маргарита (в виде колокольчика) поселилась в «Музее для друзей» Булата Окуджавы.

Инфанта Маргарита, «маленький ангел» Веласкеса и испанского двора, тоже давно кажется родственницей. Сотни раз мы переглядывались с ней в «Менинах». В диалоге с прошлым нам, сегодняшним, невольно уготована роль ясновидцев. Я старалась виду не подать, что знаю ее судьбу: смерть в 21 год родами четвертого ребенка. Впрочем, брак белокурой инфанты с родным дядей Леопольдом, императором Священной Римской империи, был кратким, но счастливым, поэтому можно улыбаться искренне, без слез.

Впервые приехав в Вену, я отыскала миниатюрный бронзовый саркофаг императрицы Маргариты в склепе венской Капуцинеркирхе (каждый раз привожу букеты), а в Прадо друзья-реставраторы позволили присутствовать при священнодействии — распаковке трех инфант Маргарит (в розовом, белом и синем платьях), прибывших в Мадрид из Вены (где они оказались в роли фотокарточек невесты) на выставку «Веласкес и семья Филиппа IV».

Это важнейшее для исследователя чувство — родство с предметом его изысканий — особо поразило меня в 2015 году в Париже, где проходила, впервые во французской истории, ретроспектива Веласкеса. В первом зале Гран-Пале меня дожидался портрет Гонгоры: «Здравствуй! Добралась, странница! Пришлось из Бостона приехать, чтобы встретиться. Наконец-то! Помнишь, в „Поэме Уединений“: „Стопы скитальца — суть мои стихии / и вкупе — нежной Музы откровенье“».

Никаких галлюцинаций. Пронзительный взгляд Гонгоры говорил именно это (в переводе Павла Грушко). Пришлось оправдываться (молча, но чуть заикаясь): «Спасибо, что Вы здесь! Я так и не написала про Вас диссертацию, тему поменяла. Помните ту открытку из диска Пако Ибаньеса? Как же Вы совершенны в оригинале! Я знаю, дон Луис, что у Вас на голове лавровый венок — но виден он только в рентгеновских лучах. Веласкес решил венок убрать, обойтись без лишних деталей, глаза ярче лавра…» — Гонгора польщенно улыбается.

Через пару залов меня поджидал «Конный портрет принца Бальтасара Карлоса» (хотя казалось, что каждая из картин Веласкеса чуть кивает при встрече). Когда инфант прибыл в Москву по случаю 100-летия Пушкинского музея, его — наследника Филиппа IV — задержали в аэропорту (для таможни это была просто коробка). Реставратор из Прадо Лусиа Мартинес, сопровождавшая бесценный груз, позвонила мне с просьбой о помощи (у нее тоже оказался заветный номер). Бюрократическую проблему музей решил быстро, а дружба с Лусией и реставрационными мастерскими Прадо — спасибо Веласкесу и таможне — сохранилась, надеюсь, навсегда.

Как же радовался новому свиданию Бальтасар Карлос, гарцующий в Гран-Пале на лошадке-бочечке (портрет был написан для пространства над дверью дворца Буэн-Ретиро, в этом секрет характерных пропорций скакуна — смотреть на него нужно снизу). Истинный Габсбург, горделивая отрешенность взгляда неизменна: «Прости, не могу улыбнуться. Но как благодарен судьбе! Мадрид, незабываемая Москва, а теперь — Париж! Здесь свет другой, повесили хорошо — выше — и свита новая».

Голоса музеев начинаешь различать с опытом. Характер мне достался вполне нордический и выдержанный, экзальтацией не страдаю, но, проходя по Прадо, явственно слышу: «А меня отреставрировали! Обрати внимание, как написаны кружева! Композиция не простая, помедли! Свет у меня не хуже Караваджо, ну постой же подольше!»

Так совпало, что в начале пандемии, 11 марта 2020 года, я была в Мадриде и последней из посетителей вышла из Музея Прадо. Видела, как служитель поворачивал ключ, растерянно озираясь. Объявили локдаун.

А подруга Наташа чуть раньше гостила в Барселоне (за прошедшие годы она стала одним из лучших испаноязычных гидов в Москве, родила двоих детей и развелась с мужем). Пако Ибаньес и Хулия пригласили ее на ужин, там был и Шавьер. Когда начался карантин, он позвонил Наташе в Москву и попросил учить его онлайн русскому языку. В июле он рассказал ей, что расстался со своей девушкой, а в сентябре по телефону предложил руку и сердце. В декабре они поженились.

Совершенно рождественская история (весна, лето, осень и рождественский финал), осененная тенью COVID-19, незримо связана с Гонгорой, старым диском с обложкой Сальвадора Дали и фарфоровой инфантой Маргаритой. Недавно — через Наташу — Пако Ибаньес передал мне миниатюрную копию камня баскских harrijasoketa — поднимателей тяжестей. Резной камень с бело-зеленой полосой теперь всегда стоит на письменном столе. Кручу его в руках, когда вдруг заканчиваются силы. И улыбаюсь.

«Менины», Есенин и Айседора Дункан

Казалось бы, что может быть общего между «Менинами» Веласкеса и фотографией Сергея Есенина с Айседорой Дункан? Начало интриги — 1899 год. К 300-летию Веласкеса, уже признанного «вершиной» испанской живописи (он родился 6 июня, в один день с Пушкиным и ровно за 200 лет до него), в базиликальный зал Музея Прадо собрали все его работы, а для «Менин» возвели отдельную пристройку с большим окном: окно реальное продолжало ряд окон, изображенных на холсте. Свет естественный и свет живописный создавали небывалую иллюзию, которую дополняло зеркало, установленное напротив картины: каждый мог отразиться в нем вместе с инфантой Маргаритой и ее свитой.

Великая актриса Элеонора Дузе все свое свободное время в Мадриде провела, сидя в кресле в зале «Менин», периодически выбегая — от избытка чувств — в центральную галерею музея с криками: «Вот он, истинный Театр!». Дузе была хорошо знакома с Дункан и даже предсказала, что, если та не откажется от сцены, ее ждут несчастья, а главное, ей следует бояться машин. Но разгадка — в дальнейшей истории перемены декораций и переездов главной картины Музея Прадо.

^{Сергей Есенин, Айседора Дункан и ее приемная дочь.1922}

В 1910 году по решению дирекции пристройку снесли, а «Менины» перевесили в базиликальный зал, к остальным работам Веласкеса. Ценители справедливо жаловались, что в подобной живописной «толчее» невозможно в полной мере постичь магию шедевра. И только через 18 лет, после очередной реформы музея и появления новой галереи, «Менинам» опять выделили отдельный зал. Решение пространства осталось прежним: окно справа и зеркало напротив. Однако стены зала задрапировали по новой моде роскошной тканью — с серебряными и золотыми нитями — работы испанца Мариано Фортуни — Младшего, прожившего почти всю жизнь в Венеции.

Подобные драпировки можно увидеть в музее Фортуни — палаццо Пезаро Орфеи, — где по-возрожденчески одаренный модельер, сценограф, изобретатель, художник и дизайнер жил с 1902 года. Фортуни-младший был сыном художника Мариано Фортуни, создателя испанского романтического ориентализма — это он копировал в Прадо «Святого Андрея» Хусепе де Риберы и прославился работами, привезенными с Испано-марокканской войны, куда в 1860 году был командирован в качестве репортера-живописца. В наше время эту роль играют фотографы.

^{«Менины» в зале с драпировками Мариано Фортуни. 1930}

Мариано Фортуни — Старшего (предтечу импрессионизма, преждевременно умершего аккурат в год рождения новой школы) связывают с Прадо не только его полотна в экспозиции («Эпизод африканской войны», модернистские «Дети художника в японском саду» или вдохновленный Риберой «Старик»), но и то, что женат он был на пианистке Сесилии де Мадрасо. Красавица Сесилия приходилась дочерью художнику и директору музея Федерико де Мадрасо. Это ему мы обязаны появлением в коллекции «Благовещения» Фра Анджелико, весьма созвучного в изысканном колорите и сочетании фактур (цвет и золото) творениям внука де Мадрасо, Фортуни-младшего — Мариано Фортуни-и-Мадрасо.

Венецианский Фортуни, наследник двух художественных династий, с Прадо кровно связанных, разрабатывал и создавал ткани по собственным технологиям, но особенно прославился как новатор в моде: он отказался от корсета и S-образного силуэта эпохи модерна и одним из первых обратился к теме греческой архаики. Его «дельфосы» — туники из тонкого плиссированного шелка, вариации греческого хитона — до сих пор считаются долгожителями высокой моды: практически в неизменном виде Дом Фортуни выпускал их с 1900-х по 1949 год.

И вот развязка сюжета: именно в легких и изящных дельфосах сфотографированы Айседора Дункан и ее приемная дочь. Дамам — дельфосы, а Веласкесу — ткани. Драпировки Фортуни создавали воистину дворцовый интерьер в зале «Менин» до нового переезда картины в конце 1960-х. (Можно пофантазировать, что, живи инфанта Маргарита в эпоху Фортуни, она тоже мечтала бы о дельфосе…)

Только в 1978 году «Менины» Веласкеса заняли свое нынешнее место в «алтаре» центрального зала Музея Прадо. Уже без окон, зеркал и прочих кунштюков, отвлекающих от игры концептов, заключенных в самой картине, — от бесконечности ее головокружительного внутреннего пространства. На фотографиях 1980-х годов видна драпировка (уже не Фортуни) обновленного базиликального зала. В ткани — к ужасу хранителей — обнаружили клопов. После спешного ремонта стены покрасили в скромный, но благородный серо-зеленый цвет. Безупречный антураж для созерцания «Менин» — геометрического и смыслового центра музея Прадо.

«Менины» на ристалище с Зевксисом и Поррасием

О «Менинах» написаны тома. Задачу интерпретаторов упрощает то, что Антонио Паломино, один из придворных художников Карла II, оставил потомкам трактат о живописи, включив в его третью главу — «Парнас испанских живописцев» — биографии 226 мастеров кисти. Самый большой раздел посвящен Веласкесу, а отдельный фрагмент — «Менинам». Подобной чести Паломино удостоил единственную картину: «Описание самого блистательного творения дона Диего Веласкеса».

Трактат был опубликован через 64 года после смерти художника, но собирать свидетельства современников «испанский Вазари» начал, когда еще были живы придворные, лично знавшие Веласкеса. Именно поэтому нам известны должности и имена всех 11 персонажей «Менин», если брать в расчет и королевскую чету, отраженную в зеркале.

При этом сам Веласкес не оставил потомкам никаких записок, лишь множество загадок, зашифрованных в его холстах. Он не указал на «Менинах» ни дату (про 1656 год мы знаем от Паломино), ни свое имя. Подписанных им картин крайне мало. Одно из немногих исключений — папа Иннокентий X, обитатель римской Галереи Дориа-Памфили, чья алая накидка-моццетта с белыми бликами — совершеннейший образец живописи in saecula saeculorum. Папа на портрете держит в руке письмо с надписью: «Alla santa di Nro Sigre Innocencio X^o Per Diego de Silva Velázquez dela Camera di S. Mte Cattca» («Наисвятейшему папе Иннокентию X Диего де Сильва Веласкес, придворный живописец его величества, короля катилического»).

В каталоге Музея Прадо значится 62 работы Веласкеса, но автограф не найти ни на одном из холстов. Посыл ясен: все сказано живописью, и подпись — в каждом движении кисти, буквы излишни. На конном портрете Филиппа IV или на «Сдаче Бреды» изображены cartellini, иллюзионистически написанные листы бумаги, где по итальянской моде художники оставляли подписи и пояснительные тексты. У Веласкеса cartellini пусты. Это место несуществующей подписи, которую узреет знаток. И одновременно метафора той самой тайны «живописного богословия», оставленной миру в наследство.

Логичным кажется вопрос: «Откуда мы знаем, что Веласкес назвал свою картину „Менины“?». Ответ прост: он ее так не называл. Точнее, вообще никак не называл. В описи 1666 года, составленной после смерти Филиппа IV, «большое полотно» значится как «Портрет госпожи императрицы с дамами и карлицей». Там же цена — 16 тысяч реалов, при том что семь зеркал из того же зала были оценены в 52 800 реалов. Незабываемый пример относительности приоритетов в мире искусства.

В позднейших описях картина стала «Семейным портретом» (El cuadro de Familia), и только в 1843 году Педро де Мадрасо, составляя каталог музея, предложил новое название — «Менины». Камеристок-менин упоминал Паломино, а для XIX века появление на придворном портрете прислуги, пусть и аристократического происхождения, казалось знаком демократизма avant la lettre, отражало веяния времени и привлекало внимание комментаторов. Название прижилось.

Можно составить реестр загадок, таящихся в творении Веласкеса. Кого же все-таки пишет художник — инфанту или королевскую чету? Или это автопортрет: Веласкес пишет Веласкеса, пишущего кого-то из королевской семьи? Тогда что же изображено на холсте, который мы видим лишь с обратной стороны? Если в «Менинах» запечатлен тот миг, когда инфанта со свитой вошла в зал, дабы поприветствовать позирующих родителей, то почему собака дремлет, а не встречает вошедших? Если Веласкес писал автопортрет при помощи зеркала (как было принято), почему он изображен не зеркально, а с кистью в правой руке? И почему на картине «Инфанта Маргарита в белом» (из венского собрания) инфанта в том же платье, что и в «Менинах», но изображена в зеркальном отражении? Где инфанта «настоящая», а где — «из зазеркалья» и в чем смысл подобного перевертыша?

Этот список вопросов к Веласкесу далеко не полон. Да и возможно ли найти на них ответы? В книге «Психология искусства» Лев Выготский, сопоставляя множество противоречащих друг другу интерпретаций «Гамлета», напоминает о картине, на которую «наброшен флер»: мы пытаемся поднять его, чтобы разглядеть картину, но оказывается, что «флер нарисован на самой картине». Это аллюзия к античной легенде о состязании между Зевксисом и Паррасием.

Зевксис написал кисть винограда с таким совершенством, что к ней слетались птицы, а Паррасий ввел в заблуждение своего соперника превосходно написанной завесой, которая показалась тому реальной. Выготский подводит нас к осознанию того, что настоящий шедевр всегда включает «вписанный флер» — загадку, которая неотделима от самой плоти произведения, что никак не противоречит усилиям интерпретаторов. Стремление разгадать и понять естественно сосуществует с благоговейным созерцанием складок «флера», напоминающих о сокровенном.

Смена приоритетов: Веласкес торжествует над Рафаэлем

Путь к осознанию концептуальной сложности «Менин» особо интересно проследить через историю странствий главной картины Веласкеса по залам Музея Прадо. Об этом редко пишут, и мало кто осознает, насколько универсален этот, казалось бы, технического толка сюжет. Курьезы и перипетии музейной развески — не просто хроника перемещений: в случае с «Менинами» это отражение рецепции шедевра за два последних века.

^{Гравюра XVII века с изображением Алькасара}

_{Цветом отмечены окна мастерской Веласкеса, где были написаны «Менины».}

Благодаря трактату Антонио Паломино мы знаем, что «Менины» были написаны в мастерской Веласкеса в главном зале Покоев принца в мадридском Алькасаре. Стены этого зала украшали копии работ Рубенса и Йорданса (часть их мы видим в глубине «Менин»), созданных по королевскому заказу для охотничьего павильона Торре-де-ла-Парада в предместье Мадрида. Бальтасар Карлос, как и подобает принцу из дома Габсбургов, с раннего детства любил охоту — это отразилось и в декоре его покоев. Когда в 1646 году наследник скоропостижно умер, главный зал отдали придворному художнику под мастерскую.

Именно здесь, в реальных, детально воспроизведенных интерьерах, Веласкес расположил персонажей «Менин». Сама изображенная сцена была, скорее всего, плодом его воображения — «капризом» (capricho), как называет ее Паломино, — конструкцией, созданной воображением мастера. В этом одно из объяснений композиционных неувязок: воля художника, а не диктат реальности.

^{Проект здания Музея естественной истории архитектора Хуана де Вильянуэвы}

_{В центре — лекционный зал, который превратится в базиликальный зал Музея Прадо.}

^{Висенте Кастельо. «Испанский зал Королевского музея живописи». 1845}

_{Наряду с «Менинами» справа хорошо различим конный портрет графа-герцога Оливареса также кисти Веласкеса.}

Эта картина, изначально написанная для одного зрителя — Филиппа IV («каприз», без сомнения, обсуждался с заказчиком), украшала его летний кабинет на первом этаже Алькасара. Там она и оставалась до 1734 года, когда габсбургский дворец — к радости взошедших на испанский трон Бурбонов — полностью сгорел. Вместе с ним — тут уже ко вселенскому горю — погибло множество шедевров. «Менины», как уже было сказано, спасли в последний момент: холст вырезали из рамы и выбросили в окно. В новом Паласио-де-Ориенте место для «Менин» выделили в зале королевских ужинов: более «интимном», чем зал обеденный, где протекала основная светская жизнь. «Семейный портрет» соседствовал с конными портретами кисти Тициана и Рубенса, а также «поэзиями» Тициана.

После открытия в 1819 году Королевского музея, позже переименованного в Музей Прадо, «Менины» стали частью его экспозиции. Сначала были выставлены только испанские мастера: в северной ротонде и центральной галерее. Позже галерею отдали искусству Италии. От этих лет сохранился рисунок: шпалерная развеска, «Менины» расположены под потолком в одном из залов ротонды, ниже — пять небольших работ. Посетителей тоже пять — смотрят в разные стороны. Голову к шедевру не задирает никто.

В 1850 году в музее открыли базиликальный зал — архитектор Хуан де Вильянуэва так и не увидел его завершенным. В изначальном проекте центр здания занимала просторная аудитория для лекций и собраний («базилика просвещения»). В этом высоком овальном зале установили античные скульптуры, а на уровне второго этажа была пристроена обходная галерея-балкон для 80 главных шедевров собрания. Тогда же в Лувре создали Salon Carré, Квадратный салон — пантеон лучших работ музея.

^{Собрание шедевров музея. 1875}

_{В центр галереи-балкона сначала поместили «Крестный путь» Рафаэля. Затем место в «алтаре» заняли «Мадонна с рыбой» Рафаэля и «Меркурий и Аргус» Веласкеса. На нижнем этаже виднеются античные скульптуры.}

^{В конце XIX века галерею перестроили и превратили в полноценный зал, который назвали в честь Изабеллы II. 1895}

_{Развеска изменилась, но Рафаэль и Веласкес остались на том же центральном месте.}

Место «в алтаре» Прадо — напротив входа на галерею-балкон из центральной галереи музея — занял «Крестный путь» («Сицилийское Спазимо») Рафаэля. Именно эта работа главного гения живописи (пальма первенства в триумвирате титанов Возрождения перейдет к Леонардо лишь в начале XX века) считалась тогда самой ценной в собрании, подтверждая ведущую роль Италии в мировом искусстве.

К тому же «Крестный путь», заказанный для палермского монастыря Санта-Мария-делло-Спазимо, был отмечен аурой чуда, особо значимой для католической Испании. Джорджо Вазари детально (и в духе эпохи) описал его мистическое спасение во время бури: корабль, направляясь в Палермо, налетел на риф и пошел ко дну, лишь работа Рафаэля — в неповрежденной упаковке — добралась по морю до Генуи, где была обретена из вод морских в идеальной сохранности. У сицилийских монахов ее выкупил вице-король Неаполя для Филиппа IV. Правитель Испании, страстно мечтавший украсить коллекцию шедевром Рафаэля, обеспечил щедрую ренту обители, а также отдельную пожизненную — аббату.

В 1661 году «Крестный путь» поместили в алтарь Королевской капеллы Алькасара по случаю крещения принца Карлоса, будущего Карла II — последнего Габсбурга. Когда династия сменилась, Филипп V, первый Бурбон на испанском троне, отправил Рафаэля во дворец Буэн-Ретиро для украшения покоев королевы Изабеллы Фарнезе. Это спасло алтарный образ из Санта-Мария-делло-Спазимо от пожара в Алькасаре (очередное чудо). А вот во время войны с Наполеоном чуда не произошло: работы Рафаэля из испанского собрания оказались в Лувре, где «Крестный путь» перевели с доски на холст. После окончания войны его все-таки вернули в Мадрид (третье чудо?), где вскоре открылся Музей Прадо.

По мере того как европейские путешественники зачастили за Пиренеи, испанская школа живописи начала входить в моду. Вернувшись из Мадрида в 1865 году, Эдуар Мане признался Бодлеру, что не понимает, как кто-то вообще решается писать картины, ведь рядом с Веласкесом, «величайшим из всех существовавших когда-либо художников», остальные кажутся «мошенниками и притворщиками». Смена приоритетов отразилась и в развеске Прадо: как раз в это время центральную галерею — вскоре после открытия музея отданную итальянцам, — поделили между живописью Италии и Испании, а «алтарь» базиликального зала — между Рафаэлем и Веласкесом.

^{Рафаэль. «Крестный путь». 1515–1517. Мадрид, Прадо}

_{Эту картину называют также «Сицилийское Спазимо», поскольку она была написана для монастыря Санта-Мария-делло-Спазимо в Палермо.}

Это был воистину революционный акцент в развеске: огромный «Крестный путь» заменила «Мадонна с рыбой» меньшего формата. А над ней поместили холст Веласкеса «Меркурий и Аргус». «Мадонна» Рафаэля символизировала живописное совершенство и академический образец: идеальное знание анатомии, классическая «трехцветка» (желтый, синий, красный на фоне зеленого занавеса), выверенная композиция, основанная на динамике треугольников, прямоугольников и диагоналей. Рафаэль предстает как вершина классического искусства, а Веласкес с его революционной трактовкой мифологического сюжета благословляет путь в будущее.

Как раз во второй половине XIX века академическую школу в Европе начинают теснить реализм, натурализм и импрессионизм. Каждое из этих направлений апеллировало к Веласкесу. Испанский прозорливец прекрасно понимал эффект восприятия цвета человеческим глазом, способность глаза соединять отдельные мазки и лаконичные линии. Глобальное впечатление и естественность письма для него — как позже для Гойи — были гораздо важнее скрупулезной прорисовки деталей и композиционной «алгебры». В «Меркурии и Аргусе» эта живописная свобода (а также свобода в трактовке сюжета) явлена с особой силой.

Эдуар Мане, провозгласивший Веласкеса не только величайшим из художников, но и предтечей импрессионизма, самым «поразительным образцом живописи» в истории мирового искусства считал веласкесовский портрет шута — «Пабло де Вальядолид»: «Фон исчезает, виден воздух, окружающий человека, одетого в черное и полного жизни».

Визит инфанты к фотографу

К концу 1880-х годов базиликальный зал перестроили, разделив его на два уровня. Круговая галерея превратилась в полноценный овальный зал с куполом — собрание лучших работ музея. Центр его украсил инкрустированный стол, опирающийся на львов, привезенных Веласкесом из Италии. На фотографии того времени с радостью замечаешь недалеко от «алтарных» Рафаэля и Веласкеса портрет Петра Потемкина рядом с «Вакханалией» Тициана.

Когда же в 1899 году совпали два юбилея — самого музея (80 лет) и главного испанского художника (300-летие), было решено акцентировать триумф национальной школы и отдать весь базиликальный зал юбиляру. Вместо 80 шедевров там разместили все 40 холстов Веласкеса с подтвержденной атрибуцией. Новая экспозиция не только отражала особую роль испанского гения в истории искусства, но и его уникальный статус в самом собрании: почти все его лучшие работы собраны в Прадо. Легендарному тореро Рафаэлю Геррита приписывают фразу: «Первый — я. После меня — никого, а после никого — Фуэнтес». Так прославленный матадор представлял «табель о рангах» его современников-тореро. Как не вспомнить здесь Веласкеса. Сам он молчит, говорят потомки: «После него — никого, а после…»

В развеске базиликального зала, — бессрочно отданного Веласкесу, — впервые в истории Прадо восторжествовал не декоративный, а хронологический принцип. Так научный подход начал проникать в музейную практику. Экспозицию дополнили витрины с архивными документами и черно-белыми фотографиями полотен Веласкеса из иностранных собраний. Идеологом новой «дидактической» развески выступил художник Аурелиано де Беруэте-и-Морет.

^{Базиликальный зал Музея Прадо становится залом Веласкеса: 40 холстов Диего Веласкеса сменяют 80 шедевров музея. Около 1930}

Накануне 300-летнего юбилея он опубликовал книгу «Веласкес» — манифест натуралистической интерпретации классика. Беруэте именует его художником художников, создателем мира, в котором главное — само искусство, реальность изображения. Рассуждая о «Менинах», Беруэте настаивает, что это «картина без истории», восприятие которой не зависит от знания сюжета. Гораздо важнее сам «эффект присутствия», который «при правильном освещении и дистанции» позволяет оказаться «внутри изображенной сцены».

При хронологической развеске — по часовой стрелке от входа из центральной галереи — место в «алтаре» досталось «Сдаче Бреды», что соответствовало значимости эпохального полотна, созданного вскоре после первого путешествия художника в Италию. Но, следуя этому принципу, «Менины» — одну из последних работ Веласкеса — должны были бы разместить справа от входной двери, в крайне невыгодном месте. И тогда Аурелиано де Беруэте предложил пристроить к левой стене базиликального зала отдельную «часовню» для «Менин».

Вход в «святилище живописи» украшали портрет Веласкеса и занавес (барочная сценография). Миниатюрную пристройку освещало высокое окно балкона напротив входа. «Менины» располагались на стене слева, почти что на уровне пола. Солнечный свет заливал холст, смешиваясь со светом, сотворенным кистью Веласкеса. Перед картиной стояло кресло, чуть поодаль — зеркало, в котором зритель мог отразиться вместе с персонажами картины. Раму «Менин» в зеркале видно не было. Реальность присутствия художника, инфанты и ее свиты вызывала почти что мистические переживания. Подобная инсталляция — одна из первых в истории мировой музейной практики — потрясала зрителей.

Современник Веласкеса поэт Франсиско де Кеведо обратился к художнику с такими стихами: «Где живопись? Все кажется реальным / В твоей картине, как в стекле зеркальном». А один из критиков начала XX века удачно пошутил, что «Менины» изображают первый в истории «визит инфанты к фотографу». Зал с «сюрпризом» (зрители не сразу видели картину, расположенную слева), инсталляция с зеркалом, игра света превращали зал «Менин» не только в святилище живописи и «храм реализма», но и в занимательный аттракцион.

Триумф Эль Греко и переезды «Менин»

Беспокойный XX век Музей Прадо встретил с новым директором. Художник Хосе Вильегас, назначенный в 1901 году на почетную должность, не был сторонником педагогического метода. Он убрал из зала Веласкеса витрины с фотографиями, перевесил картины более декоративно и задрапировал стены базиликального зала красной тканью.

Центральную галерею музея — после реформы по случаю юбилея Веласкеса — занимала испанская школа, окончательно вытеснив итальянцев. В 1910 году Вильегас решил все перевесить и поделить галерею между итальянцами и фламандцами (соединяя два «источника» испанской традиции). А также снести пристройку для «Менин»: зал построили наспех, температурный режим не соблюдался.

Современники восприняли это решение как трагедию. В одной из лекций Хавьер Портус, хранитель испанской живописи Прадо, цитировал письмо, отправленное в газету АВС: «Этот зал был храмом Веласкеса… туда входили, сняв шляпу, на цыпочках, со слезами восторга на глазах… Уничтожить его — преступление». «Менин» временно повесили рядом с «Пряхами», около закрытого входа в пристройку. Хронология была нарушена, между работами почти не осталось промежутков, что создавало ощущение живописной толчеи — разноформатные персонажи Веласкеса сливались в единую композицию. К тому же на красном фоне цвета воспринимались искаженно.

Именно в это время в Прадо впервые приехал знаменитый историк искусства Юлиус Мейер-Греффе. Он мечтал увидеть Веласкеса воочию, но встреча на оправдала ожиданий: неудачная развеска и красные стены сыграли свою роль. Зато непредвиденным и вдохновляющим оказалось знакомство с собранием Эль Греко. Мейер-Греффе вскоре опубликовал книгу «Испанское путешествие» (Die Spanische Reise, 1910), где объявил Веласкеса «старозаветным», а толедского грека — недооцененным гением и предтечей экспрессионизма.

Новое открытие толедского мастера, начатое самим музеем (как уже было упомянуто, первая в истории Прадо временная выставка была посвящена Эль Греко), а также провозглашенное urbi et orbi автором «Испанского путешествия» стали знаком смены парадигмы европейского искусства: от натурализма — к экспрессионизму (в самом широком значении терминов). Корона Диего Веласкеса временно перешла к Эль Греко.

Одним из первых решений Попечительского совета Музея Прадо была пристройка новой галереи. Меняется сам подход к развеске — холстам необходимы пространство и воздух. Веласкесу отдают пять залов, и в 1928 году «Менины» снова занимают отдельный зал. Концепция остается прежней: боковое естественное освещение и зеркало. На этот раз зеркало значительно больше и обрамлено так же, как и картина. Именно этот зал украсят роскошные ткани работы Мариано Фортуни. Отсюда же «Менины» в декабре 1936 года отправятся в эвакуацию, которая завершится в Женеве после окончания Гражданской войны. По возвращении из странствий протяженностью в три года картина будет объявлена невыездной. С тех пор она не покидает Прадо.

^{Зал Веласкеса с красной обивкой стен. 1900–1907}

_{Слева видна дверь, ведущая в зал «Менин».}

^{Зеркало с отражением «Менин» на фоне драпировок работы Фортуни. 1941–1950}

_{Виден яркий луч света, заливающий картину из окна.}

Галереи зеркал Борхеса и разбитое зеркало Субиракса

Ценитель отражений Хорхе Луис Борхес вспоминал, как в детстве его напугала коробка японского печенья, на которой была изображена эта же коробка, а на ней — опять коробка, на которой — она же. В геральдике этот принцип называют mise en abîme — «помещение в бездну». Самыми страшными сценами в мировой литературе Борхес считал момент в сказках «Тысяче и одной ночи», когда Шахерезада начинает рассказывать историю о том, как она рассказывает сказки (поскольку рассказ непременно дойдет до того же места и будет повторяться снова и снова), и начало второго тома «Дон Кихота», где Рыцарь печального образа читает книгу о себе самом (если персонаж читает про себя, значит, я, реальный человек, могу быть вымышленным!). Та же манящая бесконечность и иллюзорность бытия виделись Борхесу в зеркальной игре внутри «Менин». Одним из первых, еще в 1939 году, он задумался о концептуальной игре, скрытой внутри самой картины. О картине как целостности, для постижения которой во внешнем зеркале нет никакой необходимости.

^{Зал «Менин». Фото Рамона Масатса. 1964}

_{Посетители разглядывают отражение в зеркале, а не саму картину.}

С середины XX века творцы и теоретики европейского искусства все чаще рассуждают о художественном произведении как о сложной коммуникативной структуре. Рассматривают разные типы репрезентации, характер взаимоотношений автора, персонажей и зрителя. Маятник качнулся. Веласкес снова становится самым актуальным из старых мастеров. Но уже не как реалист, а как создатель живописных ребусов, барочных концептов. Эль Греко возвращает ему корону, но остается рядом на живописном Олимпе.

Тем временем в Прадо завершают вторую фазу реконструкции. В 1956 году «Менины» переезжают. В очередной раз. Снова в отдельный зал, но с двумя дверями, чтобы поток посетителей перемещался быстрее. И опять же — с зеркалом, двоящим иллюзию. На этот раз многие эксперты выступали против привнесения «дополнительных элементов»: в зеркале картина появляется перевернутой, целостность образа дробится фрагментарным отражением, натуральный луч из окна засвечивает картину, нарушая замысел самого Веласкеса. И самое главное — внешнее зеркало отвлекает от композиции как таковой, предельно сложной в своей внутренней структуре. На снимке Рамона Масатса, классика испанской фотографии, видно, как толпа зрителей отвернулась от «Менин». Все зачарованно смотрят в зеркало. В путеводителе по музею 1966 года эта практика иронично прокомментирована: «Хотя зал „Менин“ очень посещаем, картину можно осмотреть безо всяких затруднений, поскольку посетители предпочитают разглядывать отражение, повернувшись к шедевру спиной».

В том же году Мишель Фуко (неизвестно, знал ли он о зале с зеркалом) посвящает «Менинам» первую главу своей философской работы «Слова и вещи», анализируя картину как нарративную структуру. Его мало интересуют сюжет, история, техника исполнения. Ему важны внутренняя логика многоплановой композиции, взаимообмен ролями между субъектами и объектами, сложная система визуальных отношений между художником, моделями, зрителем и отражениями в зеркале, изображенном в глубине «Менин».

^{Зал Веласкеса с драпировкой. 1990-е}

Фуко объявляет «Менины» символом «рождения новой эпистемы, в которой появляются элементы чистого представления (репрезентации), свободной от внешнего воздействия». После публикации трактата Фуко дополнительное зеркало в музейном зале, превращающее шедевр в аттракцион, становится нонсенсом. На одном из листов графической серии, посвященной Веласкесу, каталонский художник и скульптор Жузеп-Мария Субиракс написал: «Нужно разбить зеркало в зале „Менин“». Знаменитое заявление Сальвадора Дали, что при пожаре в Прадо он бы спас «воздух „Менин“ — лучший воздух на свете», при всей эксцентричности, подхватывает ту же мысль. Главное — внутри самой картины.

Итак, в отдельном зале с зеркалом «Менины» провели 11 лет, а затем, после перерыва, еще ровно 50 (включая три года эвакуации). В 1978 году главную картину Веласкеса поместили в центре базиликального зала — в «алтаре» музея. Там, где первым воцарился «Крестный путь» Рафаэля, затем — его же «Мадонна с рыбой» вместе с «Меркурием и Аргусом» Веласкеса, а с 1899 года — «Сдача Бреды». В последнем зале, где «Менины» висели отдельно, заложили окно, убрали перегородки и зеркало. Теперь там выставлены «Пряхи» Веласкеса вместе с копией «Похищения Европы» Тициана, сделанной Рубенсом. Это полотно виднеется в глубине «Прях», так что в какой-то мере это тоже зеркало. Аура зала жива.

Зеркало «Менин» в галерее зеркал

В «Менинах», законченных Веласкесом за четыре года до смерти (хотя есть версия, что картина была написана в два этапа и автопортрет с орденом Сантьяго появился позже), художник собрал вместе всех тех, кого писал по отдельности, — короля, королеву, инфанту, фрейлин, карликов, — а также картины из своей мастерской. Наряду с копиями Рубенса и Йорданса (их сюжеты «зеркально» подхватывают тему величия творца, столь важную для Веласкеса), в «Менинах» незримо присутствует еще одна работа — «Портрет четы Арнольфини».

Шедевр Яна ван Эйка тогда украшал Алькасар, и гений испанской живописи — он же Главный распорядитель дворцовых покоев — видел его постоянно. Веласкес не просто знал эту работу, он сосуществовал с ней. Зеркало в глубине «Менин» и зеркало в глубине «Портрета четы Арнольфини» кровно связаны — даже годы создания картин зеркально перекликаются (1434 и 1656) — но их разделяют два века и две эпохи.

Зеркало в покоях Арнольфини достраивает возрожденческую гармонию: мы видим отсутствующую на картине часть комнаты, балки потолка, второе окно, супругов со спины, самого художника и его подмастерья. На раме зеркала можно разглядеть десять медальонов с изображением Страстей Христовых — целостность пространства включает также моральный урок, неподвластный времени. Пара застыла (вместе с ними и собака, и туфли, и скульптура святой Маргариты на спинке стула, и прочие предметы-символы). И мужчина, и женщина смотрят не на зрителей, а чуть наискосок, не друг на друга, а, скорее, внутрь себя. Пламя горящей в люстре свечи подобно оку всевидящего Бога — свидетеля брачного союза и гармонии этого герметичного мира, «закольцованного» зеркалом Яна ван Эйка.

^{Ян ван Эйк. «Портрет четы Арнольфини». 1434. Лондон, Национальная галерея}

_{Знаменитая картина хранилась в коллекции испанской короны до наполеоновских войн.}

^{Фрагмент картины «Портрет четы Арнольфини»: над зеркалом видна подпись Яна ван Эйка.}

^{За спиной инфанты Маргариты в «Менинах» зеркало-обманка и дверь, ведущая в лучезарное «зазеркалье».}

Похожее на картину зеркало-обманка в глубине «Менин» не отражает никого из персонажей картины. Но все они (за исключением спящей собаки) видят короля с королевой, невидимых нам. Незримая чета монархов отражена в зеркале, пространство картины разомкнуто. Границы стерты. Но перед зеркалом «Менин» сегодня стоим мы — зрители. В результате каждый, оставаясь живым созерцателем, становится частью картины-вымысла / творения. Холст превращается в ловушку для смотрящего. Мы попадаем в круговорот отражений (кто на кого смотрит?). А Хосе Ньето Веласкес, распорядитель покоев королевы, приглашает нас в сияющую — притягивающую все взгляды — дверь в глубине: именно там находится точка схода. Он двойник Веласкеса, совпадение имен и должностей — особый знак. Они вместе торжествуют над пространством: художник смотрит в мир (на королевскую чету / на нас / в вечность), двойник приглашает в зазеркалье. Дверь в глубине — двойник зеркала. Филипп IV и Марианна Австрийская явлены смутным отражением.

Их нет, но к ним обращены все взгляды. Вне картины они наделены абсолютным присутствием: и как главные персонажи события (на самой картине отсутствующие), и как абсолютные монархи, излучающие величие и пребывающие a priori повсеместно. Зеркало отражает все возможные регистры власти, как и холст Веласкеса — все возможные стадии искусства (от tabula rasa до завершенной картины). Что же изобразил художник (и продолжает изображать, ведь краски выдавлены на палитру и кисти наготове) — мы не узнаем никогда. Это «черный квадрат» XVII века. Не менее загадочный, но более изысканный.

В «Менинах» все парно, все двоится. Зеркало и холст — еще одна пара двойников. К тому же Веласкес писал автопортрет при помощи зеркала, так что еще одно, «внешнее», зеркало незримо вписано в картину, как и королевская чета, как и мы, созерцающие. Реальный Веласкес смотрит на себя в зеркале, а Веласкес с картины смотрит на реального. Так чье же мы заняли место: королевской четы или художника? «Менины» предлагают любую роль, подобно галерее зеркал, бесконечно множат образы. Кто на кого смотрит? Завершена ли картина? Кто он, творец? Художник как ипостась Бога, которому подвластны и пространство, и время? Недаром Лука Джордано назвал «Менины» «богословием живописи». Творение продолжается непрерывно и вечно.

«Менины», как было замечено не раз, отрицают себя в качестве окончательного результата. Картина есть идеально завершенный шедевр именно потому, что это постоянно творящий (себя и нас) неиссякаемый источник смыслов. Главный герой картины — сама живопись, калейдоскоп концептов, то самое «творчество и чудотворство». В «Чете Арнольфини» зеркало дополняет гармонию. В «Менинах» — размыкает пространство, создает барочный концепт, неразрешимую и вдохновляющую загадку.

Время не истощает, а обогащает «Менины». Что откроется нам в веласкесовском зеркале при новой встрече?

^{Антонио Сола, Исидро Гонсалес Веласкес. Памятник Сервантесу. 1835. Мадрид}

Валентина Георгиевна Козинцева разливает чай в лиловые чашки из костяного фарфора. Зеркало в гостиной из Толедо. Рама с инкрустированными вставками поблескивает в полутьме ее питерской квартиры на Малой Посадской, рядом с «Ленфильмом».

— Григорий называл его «Продукт». Чуть не плакал после каждой съемки, все не то. Только однажды приехал из Крыма довольный — сцена со львом получилась. Смеялся сквозь слезы: «Видно, Продукт думал, что львы не едят депутатов Верховного Совета СССР. Подошел к открытой клетке и отважно сыграл не хуже Толубеева».

Юрий Толубеев играл Санчо Пансу, а «Продукт» — Николай Черкасов — Дон Кихота. Вдова Козинцева вспоминает о работе над фильмом по роману Сервантеса.

Квартира похожа на музей, Валентина Георгиевна — живая история, дочь воздухоплавателя и парашютиста Юзефа Швамбаума-Древницкого (уже поэма) и Ольги Гребнер, секретаря Виктора Шкловского. Сама она актриса, выпускница Вахтанговского училища и ВГИКа, первый муж — Борис Барнет. После замужества с Козинцевым уехала в Ленинград.

— Рубен Симонов шутил, что меня нужно внести в Красную книгу, потому что я — единственная актриса, которая ушла из театра по собственному желанию… Ой, я же не показала вам главное, вот двойник Дон Кихота, без него съемки были бы сорваны.

Из сундучка, состоящего в явном родстве с толедским зеркалом, появляется фотография: два Черкасова в профиль на фоне дома с черепичной крышей…

Летом 2004 года меня командировали в Петербург, чтобы получить у руководства «Ленфильма» разрешение на показ фильма Григория Козинцева в филиалах Института Сервантеса — в 45 странах. Когда-то именно «Дон Кихот» стал первым советским фильмом, официально допущенным в Испанию времен Франко. После Гражданской войны отношения между странами были прерваны, даже «русский салат» (европейское название «оливье») переименовали в «салат национальный», а «Красную Шапочку» — в «Пурпурную». Но в 1964 году «Дон Кихот» был включен в программу Международного кинофестиваля в Сан-Себастьяне. Успех превзошел все ожидания, Козинцеву вручили специальный приз, а испанская критика назвала советский фильм «лучшей экранизацией романа Сервантеса за всю историю кино».

«Дон Кихот» побил все рекорды проката: больше миллиона испанских зрителей. Ходили слухи, что советские тайно организовали съемки в Ла-Манче — никто не мог поверить, что локации найдены в России. Все это с яркими подробностями мне пришлось пересказать одному из директоров «Ленфильма», который никак не соглашался предоставить права на фильм Козинцева для киноцикла «Дон Кихот на экране». Дипломатическая миссия удалась: в результате он и бумаги подписал, и вручил мне телефон и адрес вдовы Козинцева со словами: «Вам обязательно нужно познакомиться!».

Она откликнулась сразу. За чаепитием на Малой Посадской, отражаясь в толедском зеркале, мы выяснили, что через год, в 2005-м, грядет не только 400-летие публикации первой части «Дон Кихота» — первого современного романа, — но и 100-летие первого советского режиссера, допущенного в Испанию с экранизацией шедевра Сервантеса. На улицу я вышла в четыре часа утра фактически удочеренной: с полным собранием сочинений Козинцева (царский подарок), с копиями редких архивных фотографий, пачкой исписанных страниц и идеей выставки.

Рассказы Валентины Георгиевны и тексты Козинцева заставили пересмотреть фильм по-новому: помня об истории съемок, о драмах и двойниках. Для начала сам советский «Дон Кихот» — фильм-дублер. На дворе 1953 год, студия закупила оборудование для съемок первого цветного широкоэкранного стереозвукового фильма — главного кинопроекта страны, героем которого должен стать, разумеется, «отец народов» товарищ Сталин. Но вдруг — катастрофа — 5 марта. Отечество осиротело, линия партии в нерешительности «зависает». Бюджет утвержден, камеры простаивают. И тут ушлые чиновники вспоминают, что в 1955 году грядет юбилей бессмертного романа Сервантеса, от политики удаленного, но идейно близкого.

Григорий Козинцев получает правительственное задание вместе с уже утвержденным на главную роль Николаем Черкасовым. Евгений Шварц пишет образцовый сценарий в духе наступившей оттепели, ужав два тома романа в односерийный фильм. Начинаются съемки, и Козинцев с ужасом осознает, что Николай Черкасов, легендарный герой Эйзенштейна, трижды игравший Дон Кихота в театре, лауреат всех премий и депутат Верховного Совета СССР, — уже давно не рыцарь, а «пустой полноватый человек с плохо приклеенной бородой».

Черкасов, конечно, старался. Но Козинцев мечтал об актере, который играл бы как Чаплин — «не просто хорошо, но гениально». Пришлось скорректировать самые трагичные и комичные эпизоды — Черкасов их не вытягивал. Важнейшую сцену с каторжниками, где Дон Кихот возглашает: «Я же дал вам свободу!», а его побивают камнями, пришлось снимать не крупно, как мечтал Козинцев («чтобы в глазах героя отразилось все несовершенство мира»), а на общем плане с дублером — цирковым артистом Владимиром Васильевым. Это он был двойником Черкасова на фотографии из толедского сундучка. На съемках их часто путали. Сам Козинцев утверждал (в семейном и дружеском кругу), что больше половины сцен с Дон Кихотом сыграл не Черкасов, а Васильев. Но имя «дублера» старались не афишировать: в титрах оно значится без уточнений, первым в списке артистов-эпизодников — и лишь выделено более крупным шрифтом.

Историю съемок, достойную отдельного романа, Козинцев описал в «Глубоком экране», но все то, что «сочилось кровью», было опубликовано уже после его смерти, в книге «Черное глухое время», куда вошли отрывки из дневников. Там он называет Черкасова «Продукт» — времени и эпохи. Там же признается, что ужас съемок «Дон Кихота» преследовал его до конца жизни и что он мечтает переснять эту картину, уже учитывая опыт «Короля Лира» и с другим актером в главной роли.

Вопреки всему, благодаря героической съемочной группе и неимоверным режиссерским усилиям, бесконечно переснимая главные сцены с «трижды Дон Кихотом Советского Союза», Козинцев создал шедевр. Зрителю, не знающему всех этих подробностей, кажется, что Николай Черкасов играет безупречно.

Залогом победы стал еще один двойник Дон Кихота. В московском доме у своей сестры — жены Ильи Эренбурга — Козинцев увидел натюрморт: «На некрашеном столе — тарелка с селедкой, несколько головок чеснока. Мгновенно можно было отличить испанца, настолько аскетичной и одновременно духовной была живопись». Автор натюрморта — Альберто Санчес, художник-самоучка из бедной толедской семьи. Он с тал одним из лидеров авангарда начала XX века, его скульптура украшала вход в испанский павильон на парижской Всемирной выставке 1937 года — тот павильон, для которого Пикассо написал «Гернику» (сейчас копия этой скульптуры стоит на площади перед мадридским Центром искусств королевы Софии, где как раз и размещена «Герника»). Пикассо, как и все друзья, называл его просто Альберто: «потому что он единственный Альберто».

Вместе с испанскими детьми, эвакуированными в СССР во время войны, «единственный Альберто» (так и хочется добавить: и неповторимый) приехал в Москву, чтобы учить их рисованию. И чтобы стать «душой» фильма Козинцева. «Я позвонил, дверь открыл Дон Кихот, — вспоминал режиссер. — Это был он, живой и подлинный. Я попал не в крохотную квартирку в Новых Черемушках, а во дворец чудес. Чего только не было на 14 метрах жилплощади! Сидели на балконе с чугунными перилами закутанные в шали сеньориты, кастильские крестьянки несли кувшины на головах, изогнувшийся тореро пропускал мимо бедра быка, проклятый дракон Франко смотрел на Испанию мертвыми глазами. Здесь была испанская земля, раскаленное солнце, белые селения». Именно Альберто нашел Ла-Манчу на восточном берегу Крыма. Сцену с каторжниками снимали рядом со Щебетовкой и на вершине Ай-Петри. Именно он выбирал типажи для фильма, помогал художнику Евгению Енею, снимался в массовке, пел испанские песни.

Через год после нашей питерской встречи с Валентиной Георгиевной Козинцевой в Кордове открылась выставка в рамках юбилейных торжеств в честь 400-летия романа: «Русская память Испании. Альберто и „Дон Кихот“ Козинцева». Картины и скульптуры Альберто, созданные в СССР, вели диалог с кадрами из фильма и архивными материалами. В каталоге удалось рассказать обо всех перипетиях съемок, впервые опубликовать фрагменты текстов Козинцева в испанском переводе, а также показать эскизы Евгения Енея и ту самую фотографию с двойниками.

В процессе работы над выставкой Алкаэн Санчес, сын Альберто, очень переживал, что потерян натюрморт, который свел Козинцева с его отцом. Для экспозиции он был совершенно необходим, а сохранилась только фотография. Удалось дозвониться до Ирины Щипачевой, правнучки Эренбурга. Прошу ее вспомнить, поискать на даче, перечисляю детали: чеснок, редька, кувшин.

— Да! И еще перепелка, висит у меня на кухне, но это подарок поэта Альберти!

Вот оно, счастье исследователя! Видя подпись Albert, потомки Эренбурга пребывали в уверенности, что автор картины — поэт Рафаэль Альберти, частый гость СССР, имя которого было на слуху. Алкаэн кричал в телефонную трубку, что «эта находка важнее Трои!».

Оставалось найти вдову актера Михаила Яншина, близкого друга Альберто, с которым они вместе работали в цыганском театре «Ромэн». В ее квартире над диваном висел эскиз к спектаклю «Дом Бернарды Альбы», а рядом — картина «Цыган и медведь», которые тоже считались утраченными. Нонна Владимировна хорошо помнила Альберто и обрадовалась, что готовится выставка. Три московские работы — натюрморт из дома Эренбурга и две работы Яншина — улетели в Испанию диппочтой и дополнили экспозицию. Но в Москву через год (выставка объехала несколько испанских городов) вернулись не три, а четыре картины — реставраторы обнаружили на обороте фанерного листа, на котором был написан «Цыган и медведь», еще одну работу Альберто: рыба, бутылка, стакан. Фанеру разделили на два пласта, натюрморт окантовали, и он был включен в экспозицию. Вспоминаю цитату из мемуаров Козинцева — здесь та же «аскетичная и одновременно духовная» живопись. Режиссер перепутал детали, на натюрморте из дома Эренбурга «тарелки с селедкой» не было, но рыб Альберто писал часто.

Гордо возвращаю Нонне Владимировне три работы: отреставрированные, в новых рамах. — Но вы же брали только две! Третью нашли на обороте? Ой, нет, для двух место есть, я уж привыкла, а эту новую с радостью вам, Танечка, подарю. Так в моей скромной коллекции оказался натюрморт кисти испанского классика — Альберто. Духовная и аскетичная вобла — память о Дон Кихоте. В гостях у Эллы Владимировны Брагинской, замечательной переводчицы, близкой подруги Рафаэля Альберти и Пабло Неруды, — она была человеком исключительной одаренности и кладезем историй — зашел разговор об испанской выставке и Козинцеве. Наша обожаемая Ella достала с полки бусину из яшмы:

— Это из браслета, который подарил мне Неруда. Пусть будет вам наградой за Дон Кихота.

Камень чилийского нобелевского лауреата неожиданно стал спутником и двойником натюрморта Альберто. Уже после смерти Эллы Брагинской, перечитывая «Глубокий экран» Козинцева, наткнулась на его признание, что одним из камертонов для пейзажа в «Дон Кихоте» были стихи Пабло Неруды в переводе Ильи Эренбурга: «Испания была сухой и напряженной: / бубен дня со смутным звуком, / равнина и орлиное гнездо, / тишина, исхлестанная непогодой». Пасьянс сошелся.

Сокровище национального масштаба

Весной 1910 года валенсийский художник и реставратор Хосе Альбиоль сообщил историку литературы, академику Нарсисо Сентенаку, что он владеет сокровищем — портретом Сервантеса кисти Хуана де Хауреги, датированным и подписанным. Альбиоль купил «темную доску XVII века», а после реставрации обнаружил две надписи, не оставляющие сомнений в подлинности портрета: «Don Miguel de Cervantes Saavedra» было написано сверху, а внизу (мельче) — «Iuan de Iaurigui Pinxit, año 1600».

Фотографию находки Нарсисо Сентенак опубликовал в журнале Ilustración Española y Americana, но всеобщим достоянием новость стала после того, как Франсиско Родригес Марин, один из самых уважаемых сервантистов и директор Национальной библиотеки Испании, напечатал в газете АВС сенсационную статью «Истинный портрет Сервантеса». На основе двух фотографий, показанных ему Альбиолем, Родригес Марин сделал окончательное и восторженное заявление: «Да, это, конечно, он! Это Сервантес! Лучшим подтверждением здесь служат не столько надписи, сколько эта изящная голова, этот благороднейший лик и выражение этих больших и веселых глаз. В них — все бескрайнее видение „Дон Кихота“!».

^{Портрет «Дона Мигеля де Сервантеса Сааведры». Внизу — надпись «Хуан де Хауреги» и год. Обе эти надписи на доске XVII века появились в XIX веке, тогда же лицо на портрете было подправлено. Автор портрета, как и автор мистификации, не установлен.}

Хосе Альбиоль передал портрет Королевской академии испанского языка, попросив взамен лишь пожизненное преподавательское место и отказавшись от денег, — что для современников послужило подтверждением его бескорыстия и подлинности реликвии. Все изыски испанской риторики и средиземноморская страстность выплеснулись в славословиях находке, наводнивших прессу. Анхель Барсиа, руководитель Отдела изящных искусств Национальной библиотеки, создал образцовый панегирик: «Это настоящий портрет Сервантеса, тот самый, единственный и так загадочно пропавший! И вот, три века спустя, он нежданно-негаданно ниспослан нам, ко всеобщему восторгу, как дар небес».

Опытного искусствоведа не остановил тот факт, что портрет он видел только на фотографии. Слишком велика была радость обретения. Но находка оказалась… фальсификацией. Почему же академики так легко попали в ловушку?

Мигель де Сервантес: с носом, да без лица

Пролог к «Назидательным новеллам» Сервантес начинает с сетований на то, что книга будет издана без его портрета. «Что бы стоило, в самом деле (как это у нас в обычае и в порядке), нарисовать или выгравировать меня на первом листе…» — вопрошает он некоего «приятеля».

В искусной риторической конструкции Мигель де Сервантес не только упоминает «знаменитого дона Хуана де Хауреги», севильского художника и поэта, который мог бы предоставить портрет для этой цели (того самого Хауреги, автора портрета, якобы найденного в 1910 году), но и самостоятельно исправляет оплошность, опережая издателей. Не будем утверждать, что это уникальный случай в истории мировой литературы, но уж точно незаурядный. Дабы и на этот раз не остаться «с носом, да без лица» и удовлетворить «свое самолюбие и любопытство лиц, интересующихся тем, каковы черты и какова внешность человека, дерзающего всенародно, на площади мира, выступать со своими бесконечными выдумками», автор «Назидательных новелл» предлагает возможную подпись под тем портретом, который «мог бы быть опубликован в книге», — то есть создает словесный автопортрет. Приведем его целиком: «Человек, которого вы здесь видите, с орлиным лицом, каштановыми волосами, с открытым и большим лбом, веселым взглядом и горбатым, хотя и правильным, носом; с серебристой бородой, которая лет 20 тому назад была еще золотой; длинными усами, небольшим ртом; с зубами, сидящими не очень редко, но и не густо, потому что у него их всего-навсего шесть и притом очень неказистых и плохо расставленных, ибо соответствия между ними нет; телосложения обыкновенного, не тучного — но и не субтильного, с хорошим цветом лица, скорее светлым, чем смуглым; слегка сутуловатый и тяжелый на ноги» (перевод Б. Кржевского).

^{«Портрет Сервантеса де Сааведра, созданный им самим» (гравюра на меди по рисунку Уильяма Кента). 1738}

^{«Портрет Сервантеса» (гравюра на меди Якоба Фолкемы). 1739}

«Назидательные новеллы», третья книга автора «Дон Кихота», опубликованная в 1613 году, вызвала у современников бурный восторг: в их глазах эти 12 «мини-романов» превосходили остроумием Критский лабиринт — творение достославного Дедала, а сюжетными поворотами могли сравниться с вымыслами Овидия. Смелыми новациями и литературными экспериментами Сервантес предвосхитил многие открытия грядущих веков, вплоть до писательских приемов XX столетия и концепций Зигмунда Фрейда: его «Толкование сновидений» выросло из «Новеллы о беседе собак», венчающей книгу Сервантеса. И хотя новеллы так и были изданы без «выгравированного» портрета, в 1773 году Королевская академия испанского языка начала поиски упомянутого творения Хауреги. Академики готовили новое издание «Дон Кихота» и надеялись все-таки обрести прижизненный портрет классика. К этому времени существовали анонимная аллегорическая гравюра из амстердамского издания «Назидательных новелл», где Сервантесу, сидящему за письменным столом, является вдохновение в виде обнаженного ангела, а также гравюра по рисунку Уильяма Кента, выполненная для роскошного иллюстрированного «Дон Кихота», изданного в Лондоне в 1738 году.

Подпись под гравюрой — «Портрет Сервантеса де Сааведры, созданный им самим» — прямо указывает на то, что источником вдохновения для Кента послужил словесный портрет из «Назидательных новелл». Поза Сервантеса во многом перекликается с амстердамской гравюрой, но его левая рука, поврежденная в сражении при Лепанто, изящно скрыта плащом. За спиной у писателя не ангел, а Дон Кихот на Росинанте, гарцующий в готических интерьерах (также виднеется голова ослика Санчо). Над ними парят шлем и меч, перегружая композицию. Для испаноязычного издания «Назидательных новелл» 1739 года была сделана зеркальная версия лондонской гравюры, но с портьерой и книжными полками в качестве фона. «Канон» портретов Сервантеса в XVIII веке был задан рисунком Уильяма Кента.

Когда Королевская академия испанского языка начала поиски портрета Хауреги, дабы не только выполнить волю писателя, но и противопоставить английской версии свою, национальную и аутентичную, выяснилось, что у графа дель Агила в севильском особняке хранится портрет Сервантеса, приобретенный как работа Алонсо дель Арко. Появилась надежда, что это неверная атрибуция и работа Хауреги найдена. Благородный граф передал работу в академию — но портрет оказался написанной маслом копией фрагмента все той же гравюры Кента (в зеркальном отображении). Новообретенный холст пользовался большим успехом, и некоторые испанские эксперты даже пытались доказать, что он старше рисунка Кента и послужил для англичанина образцом. Именно им будет вдохновляться Антонио Сола, работая над скульптурой Сервантеса для площади Кортесов. Памятник установили в Мадриде в 1835 году, а полтора века спустя его копия — писатель в полный рост с рукописью и шпагой — была подарена Москве и украсила парк Дружбы на Речном вокзале.

Испанские академики приняли дар от графа дель Агила, но все-таки заказали Хосе дель Кастильо новый портрет. Известный художник-неоклассик стремился в своем рисунке уйти от английского образца, но гравёр придал портрету сходство с творением Алонсо дель Арко (alias Кента). Именно эта гравюра, украсившая четырехтомное академическое издание 1780 года, стала общепринятым в Испании портретом Сервантеса до 1911 года, вплоть до появления нашумевшей находки — портрета работы того самого Хауреги.

^{Портрет Сервантеса из коллекции графа дель Агила}

_{Изначально портрет считали работой Алонсо дель Арко, но и он оказался очередной версией рисунка Уильяма Кента, как и фальсифицированный портрет Хауреги. Ныне оба портрета хранятся в Королевской академии испанского языка.}

^{Портрет Сервантеса, созданный Хосе дель Кастильо для фронтисписа испанского издания «Дон Кихота» в 1774 году}

^{Гравюра на меди, выполненная по рисунку дель Кастильо гравёром Мануэлем Сальвадор-и-Кармона. Он вернул черты Сервантеса к привычному образцу.}

^{Портрет Сервантеса кисти Родригеса де Миранда (1762) не так давно был продан на аукционе по стартовой цене 1500 евро анонимному покупателю.}

_{Музеи слишком поздно заинтересовались этим курьезным экспонатом — старейшим из живописных портретов, вдохновленных рисунком Уильяма Кента.}

Рисунок Уильяма Кента послужил основой для целого ряда живописных портретов Сервантеса. В 2016 году мадридский аукционный дом Alcalá Subastas выставил ранее неизвестный портрет — работу придворного художника Педро Родригеса де Миранда, датированную 1762 годом. Автор «Дон Кихота» запечатлен здесь не с пером и бумагой в процессе работы, а с готовой книгой с надписью «Cerbantes» на открытой странице. На анонимном портрете начала XIX века, выставленном в Доме-музее Сервантеса в Вальядолиде, писатель сидит все в той же позе, удачно найденной Кентом, но вместо традиционного воротника-горгеры у него обычный отложной воротник на трехцветном шелковом одеянии, напоминающем условный театральный костюм.

В игру вступает Веласкес

В 1825 году в ряду возможных портретистов Сервантеса неожиданно появился сам Диего Веласкес. Общество друзей изящных искусств в Женеве опубликовало случайно найденную гравюру с подписью «Написана Веласкесом. Нарисована и выгравирована Бувье. Сервантес. По подлинной картине из Кабинета М. Бриера».

Красивой версии встречи двух главных гениев Испании противоречил простой факт: Сервантес умер, когда Веласкесу было всего лишь 17 лет. Но французский переводчик «Дон Кихота» и «Назидательных новелл» Луи Виардо (муж Полины Виардо, возлюбленной Тургенева) выдвинул версию, что Веласкес мог сделать копию с портрета, написанного его учителем и тестем Франсиско Пачеко, который был знаком с Сервантесом. В статье, опубликованной в L’Illustration, Виардо торжественно помещает «портрет Сервантеса», утверждая, что нельзя не заметить точного соответствия черт лица на картине Веласкеса тексту пролога «Назидательных новелл». В Испании быстро подхватили сенсацию, новый лик классика был перепечатан многими журналами, но мода на этот портрет быстро прошла, поскольку весьма условное сходство с текстом Сервантеса не могло служить весомым аргументом, а никаких документальных подтверждений существования портрета, воспроизведенного на гравюре из Женевы, обнаружено не было.

Зато кандидатура Франсиско Пачеко, тестя Веласкеса, вновь оказалась в центре внимания в 1864 году, когда севильский историк и журналист Хосе Мария Асенсио поместил на обложке своего исследования «Новые документы, иллюстрирующие жизнь Сервантеса» рисунок Эдуардо Кано с «истинного портрета» молодого Сервантеса. Сенсационная находка была фрагментом одной из картин Франсиско Пачеко.

^{«Мигель де Сервантес». Копия гравюры, опубликованной в журнале L'Illustration с подписью: «Написана Веласкесом. Нарисована и выгравирована Бувье. Сервантес. По подлинной картине из Кабинета М. Бриера»}

^{Гребец — персонаж картины Франсиско Пачеко «Святой Петр Ноласко садится в лодку…»}

^{Этот же гребец был опубликован как «Портрет молодого Сервантеса» на обложке журнала El Ateneo в 1875 году}.

Интрига закрутилась, когда Асенсио обнаружил в архиве рукописный перечень событий, произошедших в Севилье между 1590 и 1640 годами, где среди прочих было упомянуто, что Франсиско Пачеко изобразил Сервантеса вместе с другими алжирскими пленниками на одной из картин, выполненных для севильского монастыря ордена мерседариев — Конвенто-де-ла-Мерсед. С 1830-х годов в нем обосновался Музей изящных искусств. Но как понять, о какой картине идет речь? Продолжить изыскания Асенсио смог только после второй и не менее сенсационной находки: ему удалось приобрести рукопись неизданной «Книги портретов» самого Пачеко, где художник упоминал, что ему заказали серию сцен из жизни Петра Ноласко, основателя ордена мерседариев. Изучив эти картины в монастыре, Асенсио пришел к выводу, что Сервантес — это гребец на монументальном полотне «Святой Петр Ноласко садится в лодку, чтобы отправиться на спасение пленников». Бывший воин, освобожденный из алжирского плена, — следовательно, здесь ему 33 года, — изображен в желтом колете и фетровой шляпе, спиной, с веслом в руках — вполоборота к зрителям.

Рыжая борода (еще не ставшая «серебристой») стала веским аргументом в защиту теории, а вот вопроса, почему у Сервантеса, крепко держащего весло, обе руки здоровы, Хосе Мария Асенсио всячески избегал. Рисунок Эдуардо Кано был опубликован в 1874 году вместе с репродукцией картины Пачеко в журнале Ilustración de Madrid как «самый достоверный» портрет Сервантеса. Через год он появится на обложке El Ateneo, что неудивительно, так как главным редактором журнала был автор «открытия» — сам Асенсио. Изображение молодого Сервантеса даже украсило фронтиспис первого издания «Дон Кихота» на каталанском языке, вышедшего в Барселоне в 1891 году. Однако его славу вскоре затмил портрет… Хуана де Хауреги. Тот самый, чудесным образом «расчищенный» реставратором Хосе Альбиолем в 1910 году.

Реставрация с разоблачением

Пока испанские академики праздновали победу, многие эксперты и испанисты, прежде всего иностранцы, менее вовлеченные эмоционально в «обретение национального сокровища», — такие как Раймон Фульше-Дельбоск и Джеймс Фицморис-Келли — высказали сомнения в подлинности находки. Обеспокоенный директор академии, консервативный политик Алехандро Пидаль-и-Мон, выступил в 1912 году в Ассоциации прессы, обращаясь ко всем скептикам с пафосом религиозного проповедника: «Подумайте, прежде чем пытаться разрушить то, что составляет мечту и гордость целого народа, всех тех, кто верит в обретение прекрасной и почитаемой реликвии — истинного лика одного из наших национальных кумиров. Прежде чем отрицать, вы должны вспомнить, что существует патриотизм…». Не вступая в дискуссии, Пидаль-и-Мон объявил, что портрет Сервантеса работы Хуана де Хауреги займет почетное место в парадном зале Королевской академии испанского языка.

Поводов сомневаться в подлинности портрета было множество. Первая улика была сугубо филологической: надпись «Дон Мигель де Сервантес Сааведра» противоречила историческим реалиям. Во времена Сервантеса «don» было обращением дворянским, аристократическим. Современники никогда не употребляли его с именем писателя. Как раз на обращении «дон» построен юмористический эффект названия романа Сервантеса, теряющийся в переводе: «Дон Кихот» звучит как «герцог Сидоров».

Защитники подлинности портрета пытались объяснить это неуместное упоминание титула особым уважением, которое питал молодой художник (ему в 1600 году было всего 16 лет) к «великому писателю». Но к 1600 году Сервантес опубликовал лишь «Галатею» и несколько пьес, известен совсем не был, да и вероятность его знакомства с Хауреги до 1607 года ничтожно мала. А перед именем Хуана де Хауреги, отпрыска знатного севильского рода, обращение «дон» как раз пропущено, хотя он всегда упоминал титул по праву рождения. На его сохранившихся работах встречаются три вида подписи: «Don Io. de Iauregui», «Don Iuan de Iauregui invent.» и «Don Juan de Jauregui». Но никак не «Iuan de Iaurigui», как на спорном портрете Сервантеса. Фальсификатор мог скопировать это написание с одного из изданий «Назидательных новелл», где в имени художника была допущена аналогичная опечатка.

Сомнения вызывали не только противоречия в подписях. Художник Аурелиано де Беруэте-и-Морет, в то время директор Музея Прадо, а также другие эксперты-искусствоведы отмечали низкое качество самой живописи, грубое наложение теней, очень тонкий красочный слой, возможно стертый в результате реставрации, явные следы позднейших вмешательств, подчеркивающих «горбатый» нос, длину усов, а также размер лба, дабы изображение максимально соответствовало описанию из «Назидательных новелл». Один из экспертов выдвинул версию, что это плохая копия портрета Филиппа II, превращенная фальсификатором в портрет Сервантеса.

Классик сервантистики Луис Астрана Марин назвал находку «жалкой карикатурой» на портрет из «Назидательных новелл»: «небольшой рот» превратился у псевдо-Хауреги в мордочку хорька, «длинные усы» — в монструозные нашлепки, свисающие до воротника, также чрезмерного и написанного вопреки законам перспективы, а «открытый и большой лоб» делает лицо похожим на дыню. «Это живопись холодная, мертвая, без намека на стиль… Фальсификатор был не только невеждой, но и бездарным художником», — вынес свой приговор Астрана Марин.

Накануне 300-летия со дня смерти Сервантеса историк и литератор Хулио Пуйоль опубликовал книгу «Предполагаемый портрет Сервантеса», где детально описал историю находки со всеми разночтениями и нестыковками, а также проанализировал шесть пунктов, вызывающих подозрения в фальсификации: обращение «дон», роскошный воротник, написание фамилии Iaurigui, дата портрета, шрифт надписей и качество живописи. Детальный труд Пуйоля, сочетающий научную дотошность и живые воспоминания свидетеля событий, читается как детективный роман. Незабываем пересказ диалога между искусствоведом Анхелем де Барсиа и филологом Франсиско Родригесом Марином, главным защитником подлинности работы Хауреги. Они рассматривают фотографию портрета, и Барсиа высказывает сомнение по поводу воротника-горгеры, который не мог быть деталью костюма людей такого социального статуса, как Сервантес. Родригес Марин тут же парирует: «Это был воротник художника Хауреги, он его одолжил Сервантесу для позирования». Пуйоль иронизирует над ситуацией, но не скрывает и восхищения перед «хитроумным» ответом Родригеса Марина.

Хотя после труда Пуйоля не осталось сомнений в том, что портрет — фальсификация, тема была окончательно закрыта лишь в книге Энрике Лафуэнте Феррари «Назидательная новелла о портретах Сервантеса». Это исследование, систематизирующее историю вопроса и данные экспертиз, было опубликовано в 1948 году. Специалисты в итоге сошлись во мнении, что в 1870-е годы, когда портрет «молодого Сервантеса» работы Пачеко обсуждался во всех газетах, фальсификатор использовал старую доску орехового дерева с портретом неизвестного идальго, изменил его черты для наибольшего соответствия тексту Сервантеса, сделал надписи и продал подделку коллекционеру, у которого ее и перекупил Альбиоль.

В конце 1940-х годов Рамона Менендеса Пидаля, директора Королевской академии, спросили, почему бы не убрать из парадного зала портрет Сервантеса, признанный подделкой. Мудрый академик ответил: «Не стоит: если мы его уберем, на это место придется повесить Франко…»

Взгляд через лупу: неказистые зубы императора Гальбы

Так и остался «автопортрет» Сервантеса из «Назидательных новелл» его единственным «истинным портретом». И хотя этот текст — «человек, которого вы здесь видите, с орлиным лицом, каштановыми волосами, с открытым и большим лбом, веселым взглядом и горбатым, хотя и правильным, носом» — известен каждому испанцу, точь-в-точь как «Мой дядя самых честных правил…» в русской литературной традиции (кантаор фламенко Висенте Сото Сордера даже пел его в ритме булериас), в детали портрета стоит вглядеться внимательнее.

В классическом переводе Бориса Кржевского, впервые опубликованном в 1961 году, обнаружилась странная ошибка: вместо «орлиного лица» появилось «овальное» (текст отредактирован в новом издании в серии «Литературные памятники»). Точность перевода здесь особенно важна, поскольку соотнесение внешности человека с тем или иным животным было весьма популярно в эпоху Сервантеса.

В 1586 году в Неаполе был издан трактат «Физиогномика человека» Джамбаттисты делла Порта. Этот трактат — в том числе благодаря прекрасным иллюстрациям — имел оглушительный успех: он был переведен на большинство европейских языков и на протяжении XVII века десятки раз переиздавался. Делла Порта, анализируя парные изображения животных и людей (лев — рядом человек с «львиным лицом», свинья — со «свиным»), утверждал, что внешнее сходство со зверем предполагает общность «повадок» и характера. Иллюстрации из «Физиогномики человека» тиражировались и продавались отдельно как занимательные эстампы, и Сервантесу, как и большинству его современников, трактат и иллюстрации к нему должны были быть хорошо знакомы. Не было ли упоминание «орлиного лица» скрытой аллюзией на текст Джамбаттисты делла Порта?

В читальном зале отдела редких книг Ленинки — Российской государственной библиотеки — «Физиогномику человека» не могли найти больше двух часов: в каталоге значится, на полке нет. Из глубин хранилища была вызвана пожилая согбенная дама, напоминающая персонажей Гофмана, — и вот он передо мной, тот самый томик. Руки дрожат. Перелистываю страницы, вглядываясь в изящные гравюры. Олень и Сократ, собака и Платон, бык, сова, носорог, овца… Должен же быть орел! Вот он! Почти что в конце, дабы саспенс длился.

^{«Клюв орла и профиль императора Сервия Сульпиция Гальбы» (иллюстрация к трактату «О физиогномике человека» Джамбаттиста делла Порта, Падуя, 1613)}

^{«Джамбаттиста делла Порта, неаполитанец» (фронтиспис из трактата делла Порта «Физиогномика человека»)}

_{Виньетка портрета составлена из изображений животных и людей с подобными чертами лица.}

Напротив орла — профиль Сервия Сульпиция Гальбы, последнего римского императора из старой республиканской аристократии. Под гравюрой в списке обладателей орлиного профиля делла Порта приводит и персидского царя Артаксеркса, и воина Неоптолема, и султана Сулеймана Великолепного, и его сына Селима. Особо отмечен Скандербег, вождь антиосманского албанского сопротивления (не забываем, Сервантес тоже сражался с османами), который являет нам «образ великого героя» с «орлиным носом». Столь явная визуальная перекличка едва ли случайна. Начиная описание своего портрета с упоминания «орлиного лица», вероятной аллюзии на трактат «Физиогномика человека» (и уж точно на традицию, идущую еще от античности), Сервантес ставит себя в ряд императоров и великих воинов, определяя тем самым парадный «регистр» для воображаемого портрета.

Далее Сервантес упоминает свой «горбатый, хотя и правильный, нос», подчеркивая его «правильную» форму. Не для того ли, чтобы отмести подозрения в еврейском происхождении (тема, жизненно важная для любого испанца)? Образ орла традиционно ассоциировался не только с великодушием, щедростью, отвагой, прозорливостью, благородством, но и с жестокостью. Логично, что с упоминанием «горбатого носа» у Сервантеса соседствует «веселый взгляд», нивелирующий единственную отрицательную коннотацию орлиного облика.

Сервантес следует парадной стилистике портрета: «орлиную» метафору (с ее полисемантичным шлейфом) продолжает «открытый и большой лоб», признак мудрости и благородной крови, а в описании бороды акцентированы возвышенные эпитеты: «с серебристой бородой, которая лет 20 тому назад была еще золотой» (вместо более приземленных «седой» и «рыжеватой»). Но внезапно, с воистину сервантесовским сарказмом, в тональность «героического лика» вторгается гротескная деталь — шесть «очень неказистых и плохо расставленных» зубов. Контраст шокирует, к тому же такие подробности на портрете невозможно было бы разглядеть. В европейской иконографии XVII века у сакральных и позитивно окрашенных персонажей уста почти всегда сомкнуты, смеются только грешники или простолюдины. Здесь Сервантес не только настраивает читателя на ироническую игру, но и намекает на автобиографический подтекст.

Тот, кто «не один год служил солдатом и пять с половиной лет провел в плену», наверняка остался без зубов. Недаром и о «несчастиях», и о подвигах при Лепанто, где выстрелом из аркебузы была искалечена его рука, Сервантес упоминает чуть дальше в том же прологе. С тех пор прошли годы, золотая борода стала серебристой, но память о превратностях фортуны жива, и общий облик «слегка сутуловатого и тяжелого на ноги» человека (писатель не только многое пережил, но еще и страдал диабетом) явлен нам как последний взмах кисти Сервантеса-портретиста.

Этот словесный портрет, куда более красноречивый, нежели он может показаться на первый взгляд, позволяет считать Сервантеса не только создателем жанра романа Нового времени и «первым, кто начал писать новеллы по-кастильски» (об этом он сам сообщает в предисловии), но и одним из первых теоретиков психологического портрета. Отразить в погрудном портрете и неминуемый бег времени, и знаки судьбы, и иронию, — совмещая облик императора Гальбы и шесть «неказистых зубов», — а также субъективное ощущение (оно же следствие болезни), что герой портрета «тяжел на ноги», — задача более чем новаторская.

В XVII веке еще доминируют строгие жанровые схемы. Сервантес в своем воображаемом портрете намечает ту многоплановость и многозначность портрета, что станет привычной лишь с середины XIX века.

Сервантес не просто «пишет» портрет, но и выстраивает вокруг него барочную игру мнимостей. Подобно тому, как текст «Дон Кихота» якобы оказывается переводом историй Сида Ахмета Бененхели, так и автопортрет из «Назидательных новелл» — всего лишь возможная подпись под тем портретом, который «знаменитый дон Хуан де Хауреги, наверное, предоставил бы» для гравюры на фронтисписе, если бы его об этом попросил тот самый «друг», который и издал роман «без лица». Череда сослагательных наклонений обрамляет то ли реальный портрет, то ли воображаемый портрет реального автора, а скорее всего, портрет «кисти» Сервантеса, приписываемый реальному художнику. Как мы уже убедились, попытки отыскать тот самый портрет Хауреги не увенчались успехом. А существовал ли он?

Эль Греко — последняя надежда

Здесь можно было бы завершить историю поисков, но мечта обрести истинный лик национального классика вдохновила испанистов на теорию, не оспоренную до сих пор, хотя и основанную лишь на «высокой доле вероятности». На главном шедевре Эль Греко «Погребение сеньора Оргаса» (именно сеньора, графством местечко Оргас стало только в 1522 году) изображен момент, когда святые Стефан и Августин явились во плоти, дабы собственноручно предать земле благородного сеньора, дона Гонсало Руиса, душу которого уже ждут в небесных чертогах.

^{Эль Греко. «Погребение сеньора Оргаса». 1586–1588. Толедо, церковь Санто-Томе}

Хотя легендарные события относятся к 1323 году, Эль Греко изобразил в «земном регистре» этой сложнейшей композиции вереницу своих современников и друзей: заказчика картины и настоятеля церкви Санто-Томе Андреса Нуньеса, церковного старосту и эконома Хуана Лопеса де ла Куадра, юриста Антонио де Коваррубиаса и его брата Диего, теолога Франсиско де Писа, врача Родриго де ла Фуэнте, а также своего восьмилетнего сына Хорхе Мануэля (важная деталь его костюма — платок с подписью автора). Многих персонажей можно идентифицировать либо по одеянию, либо по портретам. Считается, что смотрящий на зрителей идальго в черном — это сам Эль Греко. Но несколько персонажей остаются безымянными. В том числе один из центральных, с орлиным носом и рыжеватой бородкой, внимательно разглядывающий фигуры святых, которых почти никто из собравшихся не замечает. Никто, кроме рыжебородого незнакомца, мальчика Хорхе Мануэля и монаха-францисканца.

Обратимся к истории. Сестра Андреса Нуньеса — настоятеля толедской церкви Санто-Томе и заказчика «Погребения сеньора Оргаса» — жила в городке Эскивиасе, откуда родом была Каталина де Саласар-и-Паласиос, жена Сервантеса.

Андрес Нуньес часто приезжал к родственникам в Эскивиас и служил вместе с настоятелем местной церкви Хуаном де Паласиос, дядей жены Сервантеса. Через день после завершения «Погребения сеньора Оргаса», 26 декабря 1586 года, дон Андрес Нуньес сочетал браком свою племянницу Эльвиру де Авалос с Гонсало де Гусман-и-Саласар, племянником жены Сервантеса. Венчание прошло в Эскивиасе. Так что семьи Сервантеса и Андреса Нуньеса не просто были знакомы, но и породнились. Сам Сервантес неоднократно посещал Толедо и гостил у двоюродного брата жены, сын которого собирался принять сан и много общался с Андресом Нуньесом. Круг сужается.

Сервантес наверняка был хорошо знаком с просвещенным настоятелем церкви Санто-Томе, который одним из первых оценил талант Эль Греко. В дружеском кругу Андреса Нуньеса автор «Галатеи» не мог не встретиться с создателем «Эсполио» — монументального холста, заказанного для ризницы Толедского собора. В момент их возможного знакомства Эль Греко как раз работал над «Погребением сеньора Оргаса», и ему позировали благородные жители Толедо. Быть может, лик одного из персонажей в черном — это и есть истинный портрет Сервантеса? Почему бы и нет?

^{Портрет Хорхе Мануэля, сына Эль Греко, среди персонажей «Погребения…». В кармане у него платок с подписью автора. На ризе святого Стефана изображена его мученическая кончина — он был забит камнями.}

^{Принято считать, что идальго, смотрящий прямо на зрителей, — сам Эль Греко, а тот, что смотрит вниз, — Сервантес. Но это лишь одна из версий.}

Луис Астрана Марин, автор семитомного труда «Назидательная и героическая жизнь Мигеля де Сервантеса Сааведры» (1948–1958), поддержал эту гипотезу: «Учитывая изобилие пересечений, можно предположить, что Эль Греко включил портрет Сервантеса в свое монументальное полотно».

Так почему же Сервантес не настоял на том, чтобы в «Назидательных новеллах» был опубликован его прижизненный портрет, и ограничился словесным описанием, явившись перед читателем без посредников?

Быть может, он понимал, что портрет «знаменитого дона Хуана де Хауреги», даже будь он написан (а тем более гравюра с него), не передал бы тех оттенков смысла, которые ему удалось наметить в кратком тексте пролога. Вдохновляет предположение, что автор «Дон Кихота» все-таки скрывается среди вереницы кабальеро в «Погребении сеньора Оргаса» Эль Греко и что именно он внимательно смотрит на святых посланцев небес, которых из всех собравшихся видит только «земная троица»: монах, ребенок и — хотелось бы верить — писатель.

История портретов Сервантеса выстраивается в барочный концепт, систему обманчивых зеркал, где единственная объективная реальность — ребус, оставленный писателем в прологе к «Назидательным новеллам». Прославленный интерпретаторами псевдопортрет Хауреги так часто используется в публикациях, что мистификация уже приобрела ореол аутентичности. Он занимает почетное место в главном алтаре испанской словесности — парадном зале Королевской академии испанского языка, являя классический пример «репрезентации» — правдоподобного вымысла, способного заменить собой реальность.

^{Карта Мадрида Педро Тейшейры (фрагмент). 1656}

Звонок посла Испании раздался в восемь утра. Для совы-книгочея (естественно, спящей в такую рань) столь неожиданный и высокопоставленный «будильник» звучал пугающе. Несколько мгновений ушло на то, чтобы осознать, наяву ли происходит разговор:

— Очень прошу вас, Татьяна, уделить одному важному гостю час времени — показать Новодевичье кладбище.

В полдень при полном параде я стояла у кладбищенских ворот. Из черного лимузина вышел председатель правительства Испании Хосе Мария Аснар. Точнее, экс-председатель — как раз недавно, после теракта в Мадриде 11 марта 2004 года, Народная партия потерпела сокрушительное поражение. Но стать у Аснара была сановная. Лидера правой партии (не отличающегося высоким ростом) сопровождали два телохранителя. Они смахивали на баскетболистов, переодетых в костюмы-тройки. Осанистый посол Роблес Фрага также возвышался над Аснаром, как, впрочем, и я — в роли Вергилия. Картину мы являли весьма комичную.

На кладбище почти не было посетителей, так что улыбаться оставалось лишь самим обитателям Новодевичьего. Мы шествовали мимо гранитных генералов, музыкантов, задумчивых ученых и танцующих балерин.

Слово «некрополь» на греческом означает «город мертвых». Новодевичье кладбище в Москве, самое живое кладбище в мире, можно назвать «некро-биотико-поль» — «город живых мертвецов». Прежде всего «биотикос» официальных надгробий потрясает на новой части кладбища, открытой в 1949 году, хотя советские скульптуры вклинились и на дореволюционные участки.

Гранитный маршал войск связи Иван Пересыпкин в парадной форме говорит по телефону, альпинист Евгений Абалаков с ледорубом продолжает восхождение, а доктор Леонид Персианинов держит на руках новорожденного. Весна была поздней, снег не всюду сошел, и Хосе Мария Аснар посмотрел на голенького младенца с испугом.

В советской эстетике смерть была лишена трагизма и ее привычных атрибутов, поскольку любые метафизические раздумья могли завести атеистов и коммунистов в недопустимые сферы. Наум Коржавин, поэт, переживший ссылку и гонения, в одной из поэм вывел лаконичную формулу эпохи: «Даже смерть отнеся к проявлениям старого мира». Советский человек должен был отдавать свою жизнь делу партии и, если она была отдана не только масштабно, но и верно с точки зрения высших инстанций, удостаивался вечной жизни на Новодевичьем кладбище.

Лишь редкие надгробия советской поры «проговариваются» о смерти. Вот скрипач Юлиан Ситковецкий, виртуозный исполнитель «Испанских танцев» Пабло де Сарасате. Вроде бы — как положено — исправно продолжает музицировать. Не каждый обратит внимание на то, что у скрипки отломан гриф, а правая рука со смычком закована в гранит — и поднять ее невозможно. Для Новодевичьего — диссидентское высказывание. Как и скульптура Надежды Аллилуевой — кажется, что не она сама держит руку на шее, будто задыхаясь от поглощающей ее стихии камня, а мужская рука душит хрупкую женщину: жертву тех страшных лет, любую ее современницу.

Не могу не вспомнить, глядя на памятник жене Сталина, которая свела счеты с жизнью, другую женщину трагической судьбы — Лину Люберу, испанскую певицу, избранницу Сергея Прокофьева. Уроженка Мадрида, она вышла замуж за Прокофьева (похоронен здесь же, неподалеку) в 1923 году, родила двух сыновей. Брак, заключенный в Германии, не был признан в СССР. Народному артисту, лауреату четырех Сталинских премий нашли «подходящую» жену, а Лину осудили на 20 лет за шпионаж. Лагерь под Воркутой, ледяная пустыня. Она проведет там восемь лет — до полной реабилитации «за отсутствием состава преступления». Уехав в Европу, встретится с генералом де Голлем, но говорить будет не о себе, а от том, что бойцы дивизии Леклерка, освободившие Париж от фашистов, были испанцами.

«Испанский след» на Новодевичьем начинается уже у входа. В первом ряду стела с горельефом: уверенно смотрит на нас Герой Советского Союза, генерал-лейтенант авиации Евгений Птухин. Под псевдонимом «генерал Хосе» он участвовал в Гражданской войне в Испании. Был советником командующего ВВС Идальго де Сиснероса и руководителем одной из самых успешных операций республиканской авиации: удара по аэропорту в Сарагосе, первого в истории массированного налета истребителей на аэродром противника.

Летом 1941 года генерал Евгений Птухин был арестован и заключен в Бутырскую тюрьму. В «Архипелаге ГУЛАГ» Солженицын вспоминает о легендарной фразе героя Испании, которому не дали стать героем Великой Отечественной: «Если бы я знал — я бы сперва по Отцу Родному отбомбился, а потом бы сел». Пулю в лоб он получил 23 февраля 1942 года, в день Красной армии. Зловещая «привилегия». В 1954-м генерал был полностью реабилитирован, и его вернувшаяся из ссылки вдова (в застенках НКВД она оказалась с двухмесячной дочкой) добилась установки стелы-кенотафа. Один из моих испанских друзей, потрясенный этой историей, привез на могилу «генерала Хосе» горсть земли из Сарагосы.

Еще один герой войны в Испании, «полковник Ксанти», запечатлен на гранитной стеле в папахе. Осетин Хаджи-Умар Мамсуров, уполномоченный Разведывательного управления, был военным советником штаба республиканской армии, руководителем отрядов герильерос. Роман Кармен, кинооператор и главный летописец обороны Мадрида, также похороненный на Новодевичьем, вспоминал, как Эрнест Хемингуэй выпивал с Мамсуровым — «македонским добровольцем» Ксанти — в отеле «Флорида», расспрашивая его о приключениях партизан. Прототипом Роберта Джордана, главного героя романа «По ком звонит колокол» стал, скорее всего, именно Ксанти. Хемингуэй так и не узнал, кем был на самом деле его веселый собутыльник.

Рядом похоронена жена Мамсурова Паулина. На могильной плите — фотография молодой женщины в военной форме. В 1937 году две сестры Паулина и Аделина были отправлены в Испанию как переводчицы и спецагенты. Они родились в Аргентине в семье эсера-эмигранта, который вернулся в Москву с семьей в 1930-е годы. В Испании Паулина, боец отряда «Октябрь», была переводчицей Романа Кармена, а затем Ксанти-Мамсурова: она спасла его от смерти, отыскав тяжело раненным во франкистском тылу.

Аделина, с которой мы дружили в последние годы ее жизни, служила в штабе ВВС (на войне она оказалась в 17 лет), была личной помощницей Якова Смушкевича — «генерала Дугласа», постоянно выезжала в районы боевых действий. В нее был влюблен летчик-ас Анатолий Серов — белым следом своего самолета он рисовал в небе Испании сердца и букеты. Как лучезарно улыбалась 80-летняя Аделина, вспоминая о «неуставных выходках» легендарного Серова! Обе сестры получили боевые ордена Красной Звезды. Гуляя по Москве в праздничные дни, еще до Великой Отечественной, они прикалывали ордена на блузки, а милиция задерживала «несознательных девушек», требуя сейчас же вернуть «награды отца»: «Это вам не брошечки». Кто тогда мог поверить.

В соседнем ряду могила с портретом работы Пикассо. Для советской Москвы, рядом с вереницей генералов, это более чем необычно. На портрете — Илья Эренбург. С Испанией и испаноязычным миром Эренбург был связан всю жизнь: герой его первого романа «Хулио Хуренито» — мексиканец; на Гражданской войне в Испании Эренбург был корреспондентом «Известий»; посвятил Испании цикл замечательных стихов; всю жизнь дружил с Нерудой и Пикассо. С последним они познакомились еще до Первой мировой, когда Эренбург жил в Париже.

Первая выставка Пикассо в СССР, организованная Ильей Эренбургом в 1956 году, стала одним из переломных событий хрущевской эпохи, название которой Эренбург фактически дал своим романом «Оттепель». На открытии в Эрмитаже ему пришлось самому сдерживать толпу: «Все мы ждали этой выставки 25 лет, подождите теперь спокойно 25 минут». Возможно, эта фраза, вошедшая в историю, была перефразированной цитатой. Тот самый рисунок, перенесенный позднее на надгробие Эренбурга, Пикассо сделал в 1948 году в Польше во время Всемирного конгресса интеллектуалов в защиту мира. Эренбург удивился, как за 40 минут удалось создать такой психологически точный и удивительно похожий портрет. «Это не 40 минут позирования, это 40 лет нашей дружбы», — парировал Пикассо.

Пикассо стал первым авангардистом, допущенным на Новодевичье кладбище. Со временем работы Эрнста Неизвестного, Вадима Сидура и других «антисоветчиков от искусства» превратили некрополь в музей под открытым небом.

Первое надгробие работы Вадима Сидура было установлено на могиле нобелевского лауреата, физика-теоретика Игоря Тамма. Сам Пикассо считал Сидура — «русского Генри Мура», хорошо известного на Западе, — одним из лучших мастеров XX века. В СССР не разрешили ни одной его выставки: только на Новодевичьем «экспонировались» четыре его скульптуры.

С Таммом скульптор Сидур был хорошо знаком и даже написал к юбилею его шуточный портрет в образе Дон Кихота. Коллеги считали физика рыцарем чести и призывали объявить «тамм» физической единицей (как «ом» или «ватт») для измерения человеческой порядочности. На могиле Тамма гранитная скульптура — предельно обобщенная фигура человека, рукой он прикрывает сквозную дыру в груди, на спине — рваная рана. Душа покинула тело. В этом образе и боль утраты (опять же, вопреки «канону» Новодевичьего), и стойкость человека, и то самое донкихотство: «Вопреки всему, я сделал все, что мог».

Экс-председатель правительства Испании Хосе Мария Аснар был под большим впечатлением от визита. В финале он положил руку на «часовенку» Чехова — и, уже выходя со старой территории Новодевичьего, вдруг спросил:

— А есть ли здесь настоящие испанцы?

Объясняю, что большинство испанцев похоронены на других кладбищах. Например, на Введенском рядом лежат Луис Лакаса, архитектор павильона Испании на Всемирной выставке в Париже 1937 года, и художник Альберто Санчес, автор скульптуры для этого павильона, названной им «Путь испанского народа, ведущий его к звезде». Лидер правой партии в очередной раз принял особо серьезный вид.

— Но как раз сейчас, — показываю на захоронения в стене, — перед нами две ниши с прахом испанцев: «виднейший деятель рабочего движения Испании» Хуан Хосе Морато и «член ЦК Компартии Испании» Сатурнино Атиенса Барнето.

Концентрация республиканских сюжетов явно достигла апогея. Хосе Мария Аснар застыл, затем вскинул обе ладони вверх в театральном жесте: «Ручку, бумагу!». Двухметровые телохранители тут же выполнили указание.

— Татьяна, продиктуйте, пожалуйста, эти имена! Я разберусь!

Трудно сказать, разобрался ли тогда — и в чем — экс-председатель правительства Аснар, но до сих пор жалею, что не знала в тот момент трагического факта из биографии Сатурнино Барнето Атиенсы (на кладбищенской плите порядок двух его фамилий перепутан). После победы франкистов в Севилье коммунистический лидер бежал в республиканскую зону, но его пожилая мать, преданная католичка, была задержана. Ее заставили смотреть на расстрел «таких же красных, как ее сын», а потом убили посреди улицы и долго не позволяли убрать тело — для устрашения. Обязательно бы рассказала, пусть внесут в копилку исторической памяти.

В преддверии очередных сервантесовских юбилеев — 400-летия публикации второй части «Дон Кихота» (в 1615 году) и годовщины смерти его достославного автора — Мигель де Сервантес Сааведра оказался главным героем газетных передовиц в неожиданном для классика амплуа: в роли Тутанхамона. Вся Испания с замиранием сердца следила за развитием исторического триллера в мадридском монастыре Тринитариас-Дескальсас. Отважная троица — историк Фернандо де Прадо, геофизик Луис Авиаль и патологоанатом Франсиско Эчебарриа — решила найти останки главного испанского классика.

Казалось бы, формальности посмертного чествования были соблюдены: на стене монастыря Тринитариас-Дескальсас в середине XIX века установили мемориальную доску с барельефом, которая подтверждает, что «Мигель де Сервантес Сааведра по своей последней воле упокоился в этом монастыре ордена тринитариев…». Автор барельефа — модный скульптор Понсано Понсиано — тогда же изваял композицию на фронтоне нового здания Конгресса депутатов (как раз напротив памятника Сервантесу, копия которого установлена в Москве), где аллегорическая Испания обнимает Конституцию, а вокруг толпятся Могущество, Справедливость, Гармония и другие дамы в античных одеждах. Так что мемориальная доска на месте упокоения классика оказалась в ряду важных государственных заказов. Однако не все так гладко. Упокоиться-то он упокоился, но где именно?

^{Мемориальная доска с барельефом Сервантеса у входа в мадридский монастырь Тринитариас-Дескальсас}

_{Церковь, где захоронены останки Сервантеса, открыта для посещения только во время служб.}

Женский монастырь ордена тринитариев в мадридском квартале Уэртас — Литературном квартале (прозвище давно стало вторым названием района «садов и огородов») — основали в начале XVII века. Трудно поверить, что когда-то здесь была городская окраина, а улица, где обосновался монастырь, идиллически называлась Кантарранас — «Кваколягушачья» (если попытаться сохранить ономатопею в переводе). Антураж понятен, но, прежде чем углубиться в мадридский макабр, прогуляемся по кварталу, где на соседних улицах жили Сервантес, Лопе де Вега, Кеведо и Гонгора, где появились первые мадридские театры и был напечатан «Дон Кихот».

Квартал Уэртас: испанские архетипы

История испанской столицы «прошита» литературными сюжетами, а большинство национальных архетипов сложилось именно в «золотом» XVII веке испанской культуры. Густой замес писательских судеб достался одному мадридскому кварталу: по его лекалам можно многое в Испании понять.

Пусть увертюра заиграет на Пласа-де-ла-Провинсия: хоть она и лежит за границами квартала муз, верный путь начинается здесь. Площадь украшает фонтан со скульптурой Орфея, покровителя поэтов и музыкантов, а всю южную ее сторону занимает дворец Санта-Крус, бывшая тюрьма, куда подопечные Орфея нередко попадали. Сам Лопе де Вега сидел еще в старой придворной тюрьме Санта-Крус за стихотворные оскорбления в адрес семейства изменившей ему возлюбленной: честь поэта требовала отмщения.

Нынешнее здание — в габсбургском стиле, с характерными башенками — построил по указу Филиппа IV Хуан Гомес де Мора, архитектор Пласа-Майор. Оно и кажется продолжением парадной мадридской площади. Иностранные путешественники нахваливали каземат, больше похожий на дворец (внутрь их, естественно, не пускали). Ныне во дворце Санта-Крус разместилось министерство иностранных дел (столь же неприступное). Над портиком парит скульптура ангела, и старожилы еще помнят поговорку, которой стращали непутевых недорослей: «Будешь так себя вести, спать тебе под ангелом». Тюремный эвфемизм полон концептуального изыска, барочная традиция жива в испанском языке, это вам не «гнить на нарах».

^{Фонтан со скульптурой Орфея, дворец и церковь Санта-Крус, перестроенная в начале XX века архитектором маркизом де Кубас}

^{Бронзовый дворник на площади имени нобелевского лауреата, драматурга Хасинто Бенавенте. В глубине — театр «Кальдерон».}

^{«Ангельский сад» — цветочный магазин с оранжереей на месте кладбища, где был похоронен Лопе де Вега}

Названием своим дворец обязан соседней церкви Санта-Крус — там исповедовали приговоренных к смерти. Старая церковь, где венчался Лопе де Вега, полностью сгорела, и в начале XX века архитектор маркиз де Кубас построил новую — в неоготическом стиле с элементами неомудехара. Ее высокая колокольня напоминает одновременно башню замка, фабричную трубу и минарет. Испания не боится эклектики. Здесь через площадь Хасинто Бенавенте проходит граница Уэртас — Литературного квартала.

Площадь Бенавенте, драматурга-нобелиата, украшена памятником дворнику в натуральную величину, что вносит некоторую путаницу. Многим невдомек, что Бенавенте не был дворником (как, например, русский классик Андрей Платонов), а памятник, уже привычный образец городской скульптуры, славит всех городских трудяг. Между собой дворник и писатель никак не связаны, но обманки и двойники подстерегают не только героев пьес плаща и шпаги.

Пятиминутная прогулка отделяет от этой неразберихи узкую уютную Пласа-дель-Анхель с барочной церковью Сан-Себастьян. Церковь нелучшим образом восстановлена после пожара 1936 года (результат франкистской бомбардировки) — даже алтарная скульптура святого Себастьяна, главного красавца католической церкви, какая-то кургузая. В центральном нефе святыня XVII века — «Богоматерь тишины». Дева склонилась над спящим младенцем Иисусом, а отрок Иоанн с приложенным к губам пальчиком призывает к молчанию.

Конгрегация почитателей этого образа, созданная при участии Лопе де Вега, и по сей день помогает неимущим актерам и хоронит их, если больше некому. Милосердие неотделимо от чести. Здесь похоронили самого драматурга, отпевали Сервантеса и Велеса де Гевара, автора плутовского романа «Хромой бес» и множества пьес в стиле Лопе. Здесь же крестили Тирсо де Молина, автора «Севильского озорника» — первого Дон Жуана, а также двух будущих драматургов и нобелевских лауреатов — Хосе Эчегарая и Хасинто Бенавенте (того, чьим именем названа площадь). Можно вспомнить и двух главных романтиков испанской литературы — Мариано Хосе де Ларра и Густаво Адольфо Беккера, оба они венчались в этой же церкви. В отдельной капелле Зодчих сохранились надгробия Хуана де Вильянуэвы (архитектора Музея Прадо) и Вентуры Родригеса (автора фонтана Кибелы). Всего в церковных архивах упомянуто около 2500 знаменитых имен — квартал муз, удивляться нечему.

Место старинного кладбища за апсидой церкви Сан-Себастьян уже больше века занимает цветочный магазин с оранжереей «Ангельский сад». Эта жемчужина Литературного квартала не только уцелела всем кризисам назло, но и уживается со своеобразным «гением» этого места. В конце XVIII века литератор Хосе Кадальсо пытался выкопать из свежей могилы останки невесты — красавицы-актрисы, умершей во время его недолгого отъезда. Был застигнут полицией и не успел довести до конца задуманное: унести тело возлюбленной домой и покончить с собой в ее объятиях, попутно учинив пожар. Все это он живописал в поэме «Зловещие ночи».

Некрофильская легенда, судя по всему, была придумана самим Кадальсо. Ценность эпатажной позы и важность театрализации бытия испанцы осознали задолго до выхода на сцену Сальвадора Дали. Посмертно опубликованные «Зловещие ночи» считаются хрестоматийным предвестием романтизма, ну а сама Испания — кладезем романтического вдохновения и сюжетов.

Любовь и смерть — главные темы корриды, театра Золотого века, квартала Уэртас и площади Санта-Ана. Появилась эта площадь на месте снесенного в 1810 году кармелитского монастыря: страстная любовь к площадям Жозефа Бонапарта, короля Испании наполеоновских времен, обернулась гибелью очередного достойного церковного сооружения. С монастырем по соседству родился мадридский театр: в 1560-х годах простая горожанка Исабель Пачеко устроила во дворе своего дома театральное представление. Зрители располагались на балконах и в самом дворе, актеры выступали на сооруженной в углу сцене. Успех превзошел все ожидания.

^{Театр «Эспаньоль» — ранее Корраль-дель-Принсипе — старейший из постоянно работающих в Европе}

_{С XVI века его здание дважды горело, но каждый раз его восстанавливали как театр.}

^{Федерико Гарсиа Лорка с голубком в руках на фоне гостиницы ME Madrid Reina Victoria, увенчанной зеркальным глобусом}

_{Памятник установлен напротив театра «Эспаньоль», так как здесь сыграли премьеру пьесы Лорки «Йерма».}

Двор (corral) арендовали антрепренеры, и в 1583 году здесь построили первое в Мадриде театральное здание — Корраль-дель-Принсипе. Квартал вошел в моду и начал застраиваться со скоростью смены театральных декораций. Обветшавший Корраль-дель-Принсипе уступил свое имя улице Принсипе, а место — театру «Эспаньоль», старейшему в Европе. Главная городская сцена дважды горела. После пожара 1802 года ее заново отстроил Хуан де Вильянуэва, архитектор Прадо, придав фасадам современный неоклассический вид с парадным выходом на новую площадь: так главный мадридский театр породнился с главным мадридским музеем. После второго пожара и реставрации в конце XX века театр был объявлен национальным достоянием (декор обновили, но театр не прекращал работать с момента основания), и перед ним появилась скульптура Федерико Гарсиа Лорки.

На той же улице Принсипе обосновался театр «Де ла Комедиа», в котором в 1933 году произошло событие, приведшее к национальной трагедии. Именно здесь Хосе Антонио Примо де Ривера объявил об основании испанской фаланги, партии фашистского толка. Особо суеверные могут углядеть дурное предзнаменование в названии легендарного кафе «Гато Негро» («Черный кот»), которое тогда располагалось на первом этаже театра. Кафе было местом встречи тертулии драматурга Хасинто Бенавенте (тертулией в Испании называют дружеские собрания интеллектуалов). Там, в «Черном коте», он написал большинство своих пьес, за которые получил в 1922 году Нобелевскую премию. Как видим, влияние примет на политику и литературу разнится.

^{Тертулия нобелевского лауреата Хасинто Бенавенте в кафе «Черная кошка». Сам драматург — в котелке, с завитыми усами.}

^{Хосе Гутьеррес Солана. «Тертулия в кафе „Помбо“». 1920. Мадрид, Центр искусств королевы Софии}

_{Это самая знаменитая мадридская тертулия начала XX века. Друзья Рамона Гомеса де ла Серны (стоит в центре картины) — писатели-авангардисты — собирались в кафе «Помбо» на улице Карретас. Художник изобразил себя слева в профиль.}

На площади Санта-Ана, напротив театра «Эспаньоль», театральной декорацией возвышается увенчанная зеркальным глобусом роскошная гостиница ME Madrid Reina Victoria. Это был любимый отель матадоров (а также верхушки армии и правительства для тайных любовных свиданий). Эпоха, когда на площади в дни корриды последних «эпических героев» Испании поджидали толпы поклонников, давно миновала. Только в баре на первом этаже сохранились две бычьи головы — на память.

Перед гостиницей, исподлобья глядя на прохожих, сидит с томиком пьес мраморный Кальдерон. Среди барельефов на пьедестале можно разглядеть и «Пляску смерти» (как мы уже убедились, от макабра в Мадриде никуда не деться), и сцену из пьесы «Жизнь есть сон», где справа от коленопреклоненного короля Басилио сияет доспехами Астольфо, князь Московский. Появление в испанской драматургии столь неожиданного (и, конечно, вымышленного русского персонажа) — отголосок Смутного времени и событий 1612 года.

Фасад соседнего кафе «Вилья-Роса» привлекает путника керамическими панно с видами испанских городов. Здесь в фильме Альмодовара «Высокие каблуки» красавец Мигель Босе в роли Женщины-Смерти пел в алой мини-юбке про утраченную любовь. За углом начинается узкая улочка Альвареса Гато — мало кому известного поэта конца XV века. Но в историю литературы эта улица вошла благодаря другому писателю — дону Рамону Марии дель Валье-Инклану.

^{Керамический фасад кафе «Вилья-Роса» и начало улочки Альвареса Гато, прославленной как Котовий переулок в пьесе Валье Инклана «Светочи богемы»}

^{Зеркало — символ барочной реальности Испании из пьесы Валье-Инклана «Светочи богемы»}

_{Два старых зеркала, пострадавшие от бесчинства болельщиков, теперь представлены в интерьере кафе «Лас-Бравас». А копии зеркал висят на старом месте — на стене кафе со стороны улочки Альвареса Гато. Портрет Валье-Инклана с фасада соседнего кафе отражается в зеркалах-копиях.}

В трагифарсе «Светочи богемы» два кривых зеркала с улицы Гато стали для главного героя символом особой, барочной реальности Испании — «гротескной деформации европейской цивилизации». Улица Гато в «Светочах богемы» превращается в Котовий переулок — Callejón del Gato, эта версия названия куда затейливей, тем более что прозвище мадридцев — gatos, коты. Мало кто знает, что зеркала Валье-Инклана не вымысел, и их копии (вогнутое и выпуклое — Дон Кихот и Санчо Панса) висят у входа в таверну «Лас-Бравас». Отреставрированные оригиналы, разбитые толпой футбольных болельщиков, перенесли, от греха подальше, внутрь, пусть радуют посетителей, поедающих традиционные «тапас» и прежде всего картошку с острым соусом «брава».

Переулок кривых зеркал, превращенных пером Валье-Инклана в один из символов испанской культуры, ведет к перекрестку с Калье-де-ла-Крус. Там в глаза бросается эффектная роспись бокового фасада: зеркальное отражение улицы и кабальеро в костюме XVII века с планом театра в руках. Рядом надпись, что именно здесь стоял еще один легендарный театр Мадрида — Корраль-де-ла-Крус, особо любимый Филиппом IV: там играла его пассия Мария Кальдерон (к драматургу-однофамильцу не имевшая никакого отношения).

Распри литераторов

Пешеходная улица Уэртас, то есть Садовая, давшая название всему кварталу, идет от Пласа-дель-Анхель к Музею Прадо. В том самом месте, где от Уэртас начинается театральная улица Принсипе, жил и бедствовал Сервантес. Его дом (перестроенный в начале XIX века) ныне знаменит благодаря таверне Casa Alberto, интерьер которой сохранил антикварную барную стойку из оникса и деревянные окошки билетной кассы для клакеров театра «Эспаньоль» (билеты им продавали со скидкой, но времена те миновали). Книги Сервантеса и старые гравюры можно найти на втором этаже таверны, так что гений места жив для посвященных. Неспроста в фильме Педро Альмодовара «Поговори с ней» мечтатель Бениньо бежит за Алисией — своей Дульсинеей — именно по улице Принсипе: в глубине кадра виднеются красный фасад таверны и дом автора «Дон Кихота».

Далее Уэртас пересекает улица Эчегарай, носящая имя математика, политика-реформатора, основателя Банка Испании и весьма посредственного драматурга, по иронии судьбы получившего Нобелевскую премию по литературе в 1904 году. Уже знакомый нам Валье-Инклан устроил по этому поводу акцию протеста, общественность его поддержала, но усилия оказались тщетны. К тому же — очередная шутка фортуны — на улице имени новоиспеченного нобелиата жил близкий друг Валье-Инклана. Письма, которые писатель отправлял, указывая адрес не иначе как «улица Этого Позорища», доходили. Почтальоны квартала муз были в курсе литераторских распрей.

^{Классический мадридский фасад — таверна «Каса-Альберто»}

_{В этом доме жил Сервантес. Здесь он писал «Назидательные новеллы» и «Странствия Персилеса и Сихизмунды».}

^{Портрет нобелевского лауреата Хосе Эчегарая на керамическом панно. Появление в Мадриде улицы Эчегарая писатель Валье-Инклан считал «нелепостью».}

^{Портрет однорукого Валье-Инклана, жертвы литературной дуэли}

Валье-Инклан, типичный испанский эксцентрик донкихотской внешности, отличался взрывным характером. На площади Пуэрта-дель-Соль, в кафе «Монтанья» (теперь там флагманский магазин Apple), он однажды вознамерился доказать журналисту Мануэлю Буэно, что дуэль относится к жанру изящных искусств. В результате диспута, закончившегося сражением на тростях, Валье-Инклану пришлось ампутировать левую руку. Сам писатель давал разные объяснения своего увечья: нападение льва, сражение с мексиканским бандитом и совсем уж макабрическое — что он сам отрубил себе конечность, когда в доме не оказалось мяса для традиционного галисийского «эстофадо». Рассказы становились городскими легендами, но факт остается фактом: в испанской литературе вслед за Сервантесом появился второй однорукий классик.

Сама история этого квартала — живая пьеса испанского театра. Перед прохожим предстает вроде бы неприметный дом рядом с монастырем Тринитариас-Дескальсас, но какие сюжеты разыгрывались в этих стенах! В 1619 году здесь, на углу уже знакомой нам Кантарранас и улицы Ниньо (теперь носящей имя Кеведо), снял квартирку «размером в ладошку, но по золотой цене» поэт Луис де Гонгора, создатель «культеранизма».

Через шесть лет недвижимость выкупил лидер враждебного ему поэтического направления «консептизм» Франсиско де Кеведо, — с которым Гонгора не раз обменивался язвительными стихами, — и выставил соперника на улицу. Затем в доме, построенном на этом месте, родился тот самый, ненавидимый Валье-Инкланом, нобелевский лауреат Хосе Эчегарай. Чтобы не огорчать фланеров, латунные буквы на мостовой сообщают, что здесь жили три великих писателя, без подробностей. А страсти кипели — Кеведо, к примеру, призывал наладить службу спасения для заблудившихся в строках Гонгоры — в его мудреной «Поэме Уединений». Гонгора (которого Сервантес называл «гением редким и неповторимым»), отвечал не менее хлестко, причем конфликтовал он не только с Кеведо, но и с Лопе де Вега.

Многомудрый королевский капеллан Гонгора высмеял «недоучку» Лопе за его потуги писать эпические поэмы. Памфлет Гонгоры (авторство не доказано, но приписывают эти строки именно ему) образцово перевел поэт Павел Грушко, один из любимых наших учителей. Вот оно, живое свидетельство эстетики XVII века и атмосферы квартала литераторов:

Брат Лопе, выбрось свой сонет с цита-из Ариосто и из Гарсила-.Ты Библии не тронь своими ла-:в твоих устах молитвы — святота-.«Анхелику» сожги, как маврита-,и «Драгонтею» с книжкой, чье загла-«Аркадия», и брось за ними в пла-комедии свои и элита-.Бог знает, что б я сделал с «Сан Иси-»,когда бы не был добрым прихожа-,от «Пилигрима» я, как пес, взбеси-!На четырех наречьях ты рожа-свой бред: четыре нации не в си-тебя понять, так пишешь ты ужа-!И лучше бы ты свой «Иеруса-»не дописал, несчастнейший писа-!

Если бы все писательские дрязги оставляли для истории столь незаурядные тексты!

Лопе и Сервантес тоже соперничали, но до крайностей дело не доходило. Сервантес бедствовал, а Лопе процветал, ведь театры щедро платили ему за каждую пьесу. «Хитроумный Феникс» и «Чудо природы» — как дразнил Лопе его яростный противник Сервантес — даже приобрел в квартале Уэртас собственный дом. Фасад он украсил надписью на латыни: «Parva propria magna, magna aliena parva» («Малое, но свое — велико, чужое великое — мало»). Театральное кокетство — дом не такой уж и маленький: два этажа с мансардой и садом.

Здесь драматург и умер в 1635 году, пережив Сервантеса почти на 20 лет. В Мадриде объявили девятидневный траур, а гроб пронесли мимо монастыря Тринитариас-Дескальсас, где уже был похоронен Сервантес, чтобы настоятельница сор Марсела де Сан-Феликс (дочь Лопе и сама прекрасная поэтесса) могла проститься с отцом из окна своей кельи.

^{Диего Веласкес. «Портрет Луиса де Гонгора». 1622. Бостон (Массачусетс), Музей изящных искусств}

_{Изначально голову поэта украшал лавровый венок — это подтвердили исследования методом инфракрасной рефлектографии.}

Автор «Дон Кихота», съехав с квартиры на улице Уэртас, поселился по соседству с Лопе, в угловом доме на перекрестке с улицей Леон. Эту квартиру — арендованную у писаря — он любил. Шутил, что достаточно выглянуть в окно — и будешь знать, что о тебе судачат: на перекрестке Леон и улицы Франкос встречались издатели, антрепренеры и артисты.

Последнее пристанище Мигеля де Сервантеса, где он и умер, было снесено в 1833 году упрямым владельцем, который не согласился продать здание городу, несмотря на уговоры самого короля Фердинанда VII. С трудом удалось установить на фасаде нового дома мемориальную доску с барельефом. Легенда сохранила веские аргументы домовладельца: «Знаю, что здесь жил Дон Кихот, а мне-то что? А Сервантес кто такой, зачем его тут вешать?». Тогда же появилась мемориальная доска на улице Аточа, где в типографии Хуана де ла Куэста вышло первое издание «Хитроумного идальго Дон Кихота Ламанчского», романа, занимавшего (до эпохи «Гарри Поттера») второе место в мире по тиражам после Библии.

В результате подобной концентрации литературных адресов в квартале муз образовался топографический парадокс: дом-музей Лопе де Веги стоит на улице Сервантеса, а монастырь Тринитариас-Дескальсас, где был похоронен Сервантес, — на улице Лопе де Веги. Вот вам и кривые зеркала из Котовьего переулка.

^{Керамические таблички с портретами литераторов и названиями улиц фиксируют исторически сложившийся топографический парадокс Литературного квартала.}

_{На 385 керамических табличках с названиями улиц видна подпись — Альфредо Руис де Луна. Он автор дизайна табличек, украсивших центр Мадрида.}

Утерянные гении и макабрические странствия Кальдерона

Монашеский орден Пресвятой Троицы — он же орден тринитариев — был создан в начале XII века для выкупа христиан из мусульманского плена. За 437 лет тринитарии спасли более 30 тысяч невольников. Средства они добывали чаще всего сбором милостыни, а иногда отдавали самих себя в рабство вместо освобожденных христиан. «Слава Тебе, Троица, а пленным — свобода» («Gloria Tibi Trinitas et captivis libertas»), — так звучит их девиз.

Крест тринитариев с вертикальной красной полосой и горизонтальной синей можно разглядеть на одном из лучших творений Эль Греко — портрете Ортенсьо Феликса Парависино, монаха и поэта. Если бы не тринитарии — при всей недопустимости сослагательного наклонения — мир мог бы лишиться «Дон Кихота». Именно они выкупили Сервантеса из пятилетнего алжирского плена, и неудивительно, что в их монастыре недалеко от своего последнего дома Сервантес и упокоился.

Имя Сервантеса спасло монастырь от сноса в XIX веке, когда облик Мадрида коренным образом менялся и большая часть церковных земель была отчуждена государством. Налицо правосудие истории: сначала монахи спасли человека, а потом он — их обитель. Только вот незадача: монастырский храм в 1668 году перестроили, а останки автора «Дон Кихота» потеряли. О том, что Сервантес был похоронен в монастыре тринитариев, узнали лишь в 1749 году, когда издатель «Назидательных новелл» обнаружил в архиве акт о похоронах, но о точном месте могилы свидетельств не сохранилось.

Для Мадрида подобная небрежность — не исключение. Потеряли и Лопе де Вегу, автора более тысячи пьес, уже при жизни признанного национальным гением. Его похоронили с невероятной помпой в церкви Сан-Себастьян, но вскоре настоятель (по одной из версий) освободил место для упокоения своей сестры. Вероятно, останки «испанского Шекспира» перенесли на кладбище за апсидой церкви — то самое, где поэт Хосе Кадальсо полтора века спустя «пытался откопать свою возлюбленную». К старым костям относились без особого пиетета и укладывали их слоями в общие захоронения, присыпая землей.

Испания и смерть — неисчерпаемый сюжет. В своей лекции «Дуэнде. Тема с вариациями» (перевод Н. Малиновской) Федерико Гарсиа Лорка пишет о том, что невыразимая сущность испанского искусства может быть названа duende. Дословный перевод — «дух», «демон», но применительно к искусству это слово приобрело иной смысл. Это «мощь, а не труд, битва, а не мысль», это дух земли и страсти, «черные звуки», живущие в танце фламенко, в противостоянии корриды, в обрядах Страстной пятницы, в «сливочной желтизне» Эль Греко и поздней живописи Гойи — в ближайшем родстве со смертью. «Дуэнде не появится, пока не почует смерть, пока не переступит ее порог, пока не уверится, что всколыхнет те наши струны, которым нет утешения и не будет».

Уникальность Испании, как утверждал Гарсиа Лорка, в том, что это страна, «открытая смерти»: «В других странах смерть — это конец. Она приходит, и занавес падает. В Испании иначе. В Испании он поднимается». Быть может, именно поэтому дуэнде и смерть гнездятся в «тайниках крови», в творениях гения, а не в мраморных надгробиях. Смерть в Испании бесконечно важна, могилы — куда меньше. Трагическим символом этой «безместности» испанской смерти стала так и не найденная могила самого Гарсиа Лорки, расстрелянного в 1936 году под Гранадой.

^{Федерико Гарсиа Лорка. «Арлекин с гитарой». 1926. Мадрид, Фонд Федерико Гарсиа Лорки}

Утрачено было и захоронение Веласкеса — при сносе придворной церкви Сан-Хуан. Казалось бы, зачем надгробие, если есть «Менины»? Однако политики пошли ва-банк, и к 400-летию художника на площади Рамалес, в двух шагах от Королевского дворца, начались раскопки крипты (а заодно — строительство парковки). Обнаружили останки, затеяли шумную экспертизу. Но тут в церкви Сан-Пласидо в мадридском квартале Маласанья (расстояние от дворца — чуть больше километра и ровно три сословия), для которой Веласкес написал своего «Распятого Христа», нашлась мумия со шпагой и орденом Сантьяго. Группа ученых заявила, что это и есть Диего Веласкес, перезахороненный после сноса церкви Сан-Хуан.

Пикантность ситуации состояла в том, что раскопки крипты финансировало Мадридское автономное сообщество (региональное правительство), а исследование мумии из Сан-Пласидо — мэрия. Две вечно враждующие институции превратили шумиху вокруг останков Веласкеса в повод для сведения политических счетов (обвинения в бессмысленной растрате госсредств и т. д.). Все найденное долго изучали, но сенсации не случилось. На площади Рамалес, там, где Веласкес был похоронен, остались старый памятный крест и новые законсервированные руины над подземной парковкой.

Дольше всех из классиков первого ряда держался Педро Кальдерон де ла Барка, хотя его останки в начале XIX века перенесли вместе с помпезным надгробием из обветшавшей церкви Сан-Сальвадор на кладбище Сан-Николас. На этом посмертные мытарства беспокойного гения не закончились: в 1869 году с оркестром и церемониями Кальдерона доставили в церковь Сан-Франсиско-эль-Гранде, перепрофилированную по решению испанских Кортесов в Пантеон великих людей. Но в Пантеоне творился такой сумбур, что великих решили вернуть на кладбища, а от новомодной идеи — отказаться. Сохранилась гравюра 1874 года, на которой изображен траурный кортеж Кальдерона, следующий по открытому в том же году виадуку. Казалось бы, анахронизм, но это лишь очередное перезахоронение классика. Кальдерон вернулся на кладбище Сан-Николас, затем был перемещен в часовню «радеющей» о национальном гении религиозной конгрегации, а в начале XX века вроде бы упокоился в капелле новой церкви Лос-Долорес на улице Сан-Бернардо. Но во время Гражданской войны, опасаясь антирелигиозного вандализма, останки надежно спрятали — это был уже седьмой «переезд» Кальдерона. Только вот сторож, помнивший, где именно они спрятаны, умер, никому не открыв секрета.

^{Памятный крест на площади Рамалес, где в придворной церкви Сан-Хуан был похоронен Веласкес}

_{В той же церкви крестили инфанту Маргариту, изображенную в «Менинах».}

Юбилейные поиски Сервантеса

Провал операции «Мумия Веласкеса» не остановил историка Фернандо де Прадо в его намерениях посягнуть на титул испанского Говарда Картера. Собственно, началось все — как в Испании обычно случается — за обедом. В мадридском ресторане «Маноло» на улице Принсеса, где Фернандо де Прадо встретился с приятелем, геофизиком Луисом Авиалем, речь зашла об использовании георадара в археологии. Тут историка осенило, что подобное исследование может стать первым шагом в поисках могилы Сервантеса. Дело за малым: убедить сильных мира сего в необходимости предприятия.

И хотя несколько испанских бизнесменов были готовы выступить в роли меценатов, Фернандо де Прадо был убежден, что его идея должна обрести государственный масштаб. Мадридский мэр Ана Ботелья — жена того самого Хосе Марии Аснара, который обещал «разобраться» с испанцами на Новодевичьем, — объявила, что мэрия берет на себя финансирование поисков, а эксперты Мадридского сообщества дали разрешение на работы в монастыре Тринитариас-Дескальсас, объекте культурного наследия. На этот раз — в преддверии 400-летия со дня смерти Сервантеса — две соперничающие мадридские властные структуры проявили завидное единодушие.

Исследование команды Луиса Авиаля выявило фундамент старой церкви и пять участков захоронений: крипту и четыре отдельные могилы. Трехмерная карта подземелий, — георадарные исследования такой точности в Испании проводились впервые, — растиражированная во всех СМИ, вызвала ажиотаж, как некогда карты пиратских сокровищ. Тринадцать монашек, насельниц монастыря, были вынуждены смириться с необходимостью раскопок. Настоятельница сестра Амада де Хесус объявила, что никогда не сомневалась, что останки Сервантеса пребывают в обители: «Это была его воля: остаться здесь. Здесь он и должен быть».

^{Первые строки «Дон Кихота» на мостовой Уэртас — главной улицы Литературного квартала}

Ученые долго анализировали данные, чтобы определить, кто же из обитателей монастырских подземелий (обнаружено было около 200 останков) мог быть мужчиной 70 лет с шестью зубами, атрофированной левой рукой и следами двух огнестрельных ранений грудной клетки (память об участии в битве при Лепанто). «Если мы найдем останки Сервантеса — это будет фантастический успех, если нет — нам хотя бы не придется стыдиться, что не было сделано все возможное» — так сформулировал свою цель Фернандо де Прадо. Он самозабвенно верил, что национальный гений будет найден и захоронен надлежащим образом.

Страна ждала чуда. И хотя патологоанатом Франсиско Эчебарриа еще до начала раскопок иронизировал, что «не стоит надеяться, что мы обнаружим гроб Сервантеса с его именем, выгравированным на крышке», все затаили дыхание, когда была найдена табличка с инициалами «МС», но она относилась к «слою» другой эпохи. Ученые установили, что останки Сервантеса должны находиться на «участке 32», куда в свое время переместили захоронения из старой церкви. Оттуда извлекли разрозненные кости 17 человек, монету в 16 мараведи времен Филиппа IV и фрагменты литургических облачений начала XVII века, что подтверждало гипотезу.

А через два месяца произошло настоящее чудо: историк Франсиско Мартин Перельон отыскал в архивах монастыря запись от 1697 года, о том, что гробовщик Мигель Ортигоса получил оплату за перенос всех захоронений — «содержимого 17 могил» — из старой церкви. Все сошлось, только определить, какие именно фрагменты останков принадлежали Сервантесу, оказалось невозможным.

В год 400-летия публикации второй части «Дон Кихота» состоялись вторые похороны Сервантеса. Сенсации не произошло, но цель была достигнута. Законных детей у Сервантеса не было, его сестра Луиса де Сааведра погребена в общей могиле, так что надежды на анализ ДНК и на то, что геном позволит восстановить истинный портрет классика, пока что остались в области научной фантастики.

Ученые заявили, что на основе «историко-документальных, археологических и антропологических данных» они могут утверждать «с высокой долей вероятности, что среди разрозненных останков 17 погребенных — шести мужчин, пяти женщин и шестерых детей — находятся фрагменты, принадлежащие Мигелю де Сервантесу и его жене Каталине де Саласар».

В монастырской церкви Сан-Ильдефонсо прошел похоронный ритуал с военными почестями. «Разрозненные останки» захоронили в нише слева от входа, за мраморной плитой, с надписью: «Здесь лежит Мигель де Сервантес Сааведра 1547–1616». Ниже — цитата из романа «Странствия Персилеса и Сихизмунды»: «Время идет, силы слабеют, надежды убывают, а между тем желание жить остается самым сильным моим желанием». Все бы хорошо, но в названии последнего творения Сервантеса, выбитом на мемориальной доске, была допущена ошибка: «Сихизмунда» написано через «e», а не через «i».

^{Интерьер кафе «Лос-Гатос» («Коты», они же мадридцы) в квартале литераторов с обнаженной Махой}

_{В интерьере — обложка путеводителя по Мадриду, написанного автором этих строк. Обложка была обрамлена и подарена хозяину кафе неким «другом „Лос-Гатос“».}

^{Неизвестный испанский художник. «Натюрморт с книгами и песочными часами». Около 1630. Берлин, Государственные музеи}

Элиас Канетти, большой поклонник Рыцаря печального образа, верно заметил: «Когда мы посещаем могилы писателей, они посмеиваются над нами, укрывшись за переплетами своих книг». Быть может, в ошибке, выбитой на мраморе, слышится ироничный смешок Сервантеса?

Его посмертная судьба поистине символична: человек, претерпевший столько клеветы, неблагодарности, ударов судьбы, насмешек братьев по цеху, болезней и лишений, нашел вечный покой в безымянной могиле мало кому известного монастыря. Полунищий писатель был изначально погребен в скромном гробу, во францисканском одеянии и с деревянным распятием на груди. Новые пышные похороны восстановили справедливость, но затмили истину. Пусть уж сохранится символичная ошибка-опечатка. Вся история поисков могилы Сервантеса с опечаткой в финале уж очень напоминает «эсперпенто», театральный жанр, созданный Валье-Инкланом: гротескная деформация реальности, трагифарс, одновременно злободневный и условный, где балаганный макабр сосуществует с тонкой иронией. Дух «эсперпенто» витает над испанской историей и вершит судьбы литературы.

До недавнего времени монастырь Тринитариас-Дескальсас в Мадриде мало кто знал, а посетить монастырскую церковь можно было лишь 23 апреля, в день смерти Сервантеса (а также Шекспира), который был объявлен Всемирным днем книги и авторского права. Впрочем, мистическое совпадение дня ухода в мир иной Сервантеса и Шекспира содержит некоторые натяжки. Сервантес умер 22 апреля, а 23-го был похоронен, в то время как официально принятая дата смерти Шекспира — 23-е, но по юлианскому календарю. Зато именно 23 апреля 1616 года — следуя принципу «Бог Троицу любит» — скончался перуанский писатель Инка Гарсиласо де ла Вега. Позже к ним присоединились Владимир Набоков, а также Морис Дрюон, Жузеп Пла, Мануэль Мехиа Вальехо и Халлдор Кильян Лакснесс (лауреат Нобелевской премии), чьи дни смерти или рождения приходятся на то же 23 апреля. Теперь у церкви, пусть и открытой только во время служб (или по договоренности), туристы толпятся ежедневно.

Увы, но, по последним опросам, 79 процентов испанцев «Дон Кихота» целиком не читали. Честно ли ответили остальные? Обрести живых читателей не менее важно, чем останки великого мертвеца. В начале XX века философ и писатель Мигель де Унамуно опубликовал «Житие Дон Кихота и Санчо», утверждая, что персонажи романа Сервантеса куда реальнее своего творца. Он призывал «предпринять священный крестовый поход за освобождение Гроба Дон Кихота из-под власти бакалавров, священников, цирюльников, герцогов и каноников… дабы отвоевать Гроб Рыцаря Безумств у завладевших им вассалов Благоразумия».

Узнай дон Мигель де Унамуно о столь печальной статистике, он бы перевернулся в своей скромной нише под номером 339 на кладбище в Саламанке. Наступила другая эпоха, останки классиков больше не теряют.

^{Зал VIII в Музее Прадо. 1939}

Тряпичная кукла с грустными глазами восседала на стопке книг в центре стола. Рядом, у окна моего кабинета в Институте Сервантеса, как стражник на часах, стояла Хосефина Итурриаран:

— Вот она, та самая, я не могла ее забыть.

Орлиный профиль Хосефины, слезы в глазах, жест из сегидильи:

— Свою я выменяла на хлеб по дороге в Таджикистан.

Сначала я ничего не поняла.

Хосефина вошла в мою жизнь еще в конце 1980-х, когда я работала в газете El País, помогая Пилар Бонет, легендарному корреспонденту главной испанской газеты. Хосефина заходила к нам в редакцию на кофе, каждый раз просила подарить ей «ньебольшую стопочку бумаги», чтобы писать мемуары (она говорила на прекрасном русском с легким испанским акцентом).

Мемуары она так и не написала, зато нашла в российских архивах письма скрипача Пабло Сарасате и виолончелиста Пау Казальса, а также неизданные партитуры Висенте Мартина-и-Солера — «валенсианского Моцарта», — который переехал в Петербург по приглашению Екатерины II. После четырех лет переписки с Борисом Немцовым и местной администрацией Хосефина добилась, чтобы одной из улиц в Нижнем Новгороде было присвоено имя испанца Агустина де Бетанкура, архитектора Нижегородской ярмарки и московского Манежа.

Она первая изучила сотни тысяч личных дел, отыскав имена испанцев среди заключенных лагерей ГУЛАГа, от Донецка до Караганды. В одной из архивных папок она обнаружила тайный приказ Лаврентия Берии от 26 июня 1941 года, по которому экипажи пришвартованных в Одессе кораблей Испанской Республики были отправлены в Норильлаг, за Полярный круг. Там испанским морякам, ясно дело, самое место.

Тринадцатилетнюю Хосефину Итурриаран вывезли из Герники за несколько дней до той бомбардировки, которая дала имя шедевру Пикассо. В Бильбао, в очереди на корабль, отправлявшийся в сказочную страну — Советский Союз, — она стояла, прижав к груди любимую куклу и томик стихов испанского романтика Густаво Адольфо Беккера.

В 1937 году СССР принял 2895 испанских детей, эвакуированных из прифронтовых зон. Прибытие кораблей с испанцами в Ленинград было срежиссировано в духе пропаганды сталинской эпохи: пионеры, цветы, оркестры и транспаранты. «Детей войны» расселили в 16 интернатов, им преподавали испанские педагоги, стараясь воспитать юных республиканцев в «лучших традициях Испании и СССР», готовя надежную смену для политической элиты Испанской Республики, в победе которой до последнего старались не сомневаться.

В годы перестройки я часто заходила в Испанский центр на Кузнецком мосту — огромную квартиру на третьем этаже жилого дома, переданную «детям войны» советским правительством. Там пахло настоящим кофе, и пожилые «дети», неотличимые от персонажей из фильмов Луиса Берланги, играли в мус истрепанными картами. Их рассказы можно было слушать часами.

В память врезался неторопливый рассказ дона Мигеля, одного из «детей» (московского двойника звезды «Палача» Пепе Исберта): «Входим в интернат, столы с крахмальными скатертями. Черная икра, зефир. Мы, дети портовых грузчиков, такого отродясь не видали. Так и запомнил — черное и белое, икра и зефир. Наверное, другая еда тоже была, не помню. Все казалось чужим и невкусным. Дети плакали, есть не соглашались, русские воспитатели сбивались с ног. И вот кто-то решил посоветоваться с Петром Кончаловским, который жил на даче неподалеку. Он же бывал в Испании. Художник расспросил, откуда дети, и посоветовал приготовить треску и фасоль — самую простую еду испанской бедноты. И вот в коридоре интерната раздается крик, оглашающий меню: „Bacalao, tabas“. И стук сотен ног, нарастающий как морской прибой. Наконец-то наелись, пища богов — треска и фасоль».

Сначала детей Республики воспитывали как маленьких барчуков. Но когда выяснилось, что весной они вставляли в сандалии палочки с парусом и отправляли в плаванье по реке — выдадут же новую обувь, если потерял, — срочно было принято решение крепить дисциплину, наладить дежурство по кухне, обучать их рабочим профессиям и прекратить «буржуазное баловство». Профподготовка спасла многих детей, когда новая война догнала испанских беженцев. В эвакуации в Средней Азии выжить было непросто, а многие из «старших» ушли на фронт, защищать свою вторую родину. Когда в 1947 году отмечали десятилетие приезда в СССР, более 40 процентов «детей войны» значились в списках погибших.

Хосефина Итурриаран выросла в одесском интернате, училась пению и в июне 1941 года была зачислена в Московскую консерваторию. Вместо сцены ее ждали три месяца поездов и голодного кошмара эвакуации. Сопровождать в Душанбе группу испанских детей поручили одноногому солдату-республиканцу, инвалиду войны, не говорившему по-русски. Он изумленно рассматривал бесконечные полустанки, мелькающие за окном поезда, и спрашивал Хосефину:

— Вот вы уже почти местные. Говорить научились, но объясни мне, почему страна такая огромная, а все города называются Кипьяток?

На одной из станций Хосефина обменяла книгу Беккера на «кипьяток», а за любимую куклу ей дали полбуханки хлеба. После войны, окончив Институт иностранных языков, Хосефина преподавала, переводила, познакомилась с Фиделем и Че Геварой, работала в архивах. И продолжала петь своим чуть надтреснутым голосом. Храню ее кассету с любительской записью народных песен на музыку Гарсиа Лорки. «¡Anda, jaleo, jaleo!» — выстукивает ритм московская испанка Хосефина, преображаясь в цыганку, погонщицу мулов, мавританскую красавицу. На плечах у нее — мантилья, в волосах — гребень. За окнами не Кутузовский проспект, а сады Севильи, фонтаны Хенералифе. В первый год работы Института Сервантеса в Москве мы привезли в театр «Эрмитаж» с концертом одного из лучших испанских бардов, Амансио Прадо, — и познакомили его с Хосефиной. Через несколько лет он вернулся, выступил в Испанском центре, и Хосефина вручила ему листок со своим стихотворением «Allí». Он написал музыку и в третий свой приезд исполнил песню на «слова, рожденные в Москве». Хосефина плакала от счастья и повторяла, что этот день «стоит всего пережитого». Allí и aquí, «там» и «здесь» — «там» церковь Санта-Мария в Гернике и детство, «здесь» прошла жизнь.

К 70-летию эвакуации испанских детей в СССР Хосефина разбирала подшивки старых газет и нашла в «Известиях» за 1937 год репортаж Романа Кармена. Он описывал порт Бильбао, прощание семей, очередь на пароход. Точный глаз оператора выхватил из толпы «красивую черноволосую девочку, которая сжимала в руках куклу и книгу». Хосефина Итурриаран, ребенок войны — московская старуха — встретилась с собой 13-летней.

Вскоре ее пригласили в Испанию, и в гостях она увидела куклу в розовом платье, близнеца той самой, обменянной на хлеб в голодном военном поезде. Конечно, получила «кудрявое сокровище из детства» в подарок и принесла ко мне в Институт Сервантеса — знакомиться. Когда Хосефине вручили испанский орден Изабеллы Католической, она гордилась им меньше, чем той куклой. Она была страстной, донкихотской, настоящей испанкой, в которой жил и «дух трагедии», и «дух музыки», и все разновидности дуэнде. Прах Хосефины захоронен в стене Новодевичьего, хотя она до последнего мечтала о маленьком «уголке» в Испании, чтобы можно было видеть море и писать мемуары, а кто-нибудь раз в день приносил «хотя бы тарьелочку фасоли».

Когда в 1997 году испанский король Хуан Карлос I и его жена София приехали с официальным визитом в Москву, Хосефина Итурриаран пела для них в Испанском центре, а я сопровождала королеву во время визита в Третьяковскую галерею.

Завораживали искренность королевы Софии и ее неподдельная любовь к искусству, что встречается так редко в политических эмпиреях. Как и большинство испанцев, она представляла историю русской живописи в виде прямого перехода от икон к Малевичу. Входим в зал «Явления Христа народу», София растерянно смотрит на гигантский холст: — Композиция хорошая, но уж слишком застывшая в своем громоздком величии.

Разворачивается к эскизам Александра Иванова и замирает:

— Какие работы! Эту ветвь на фоне горы мог бы написать Сезанн, а зеленоватое лицо раба — Ван Гог. Какой мастер, он все предсказал!

Восторг после часовой прогулки:

— Ваша живопись XIX века не уступает великой русской литературе. Как случилось, что в Европе об этом почти не знают?

Тогда и возникла идея сделать выставку Третьяковской галереи в Мадриде, состоялась она через два года в Фонде BBVA. Мне посчастливилось принимать участие в организации выставки и даже выбрать картину для завершения экспозиции — «Портрет Ивана Морозова» кисти Валентина Серова. Коллекционер изображен на фоне натюрморта Матисса, Серов копирует фовиста, мостик в XX век переброшен.

После экскурсии нас ждал ужин с Наиной Ельциной в банкетном зале ресторана Третьяковки. Начался он с формальной беседы двух гранд-дам под перевод, а закончился «задушевным разговором трех подруг, жаль будет расставаться» (цитирую слова королевы).

Наина Ельцина была естественна и радушна, расспрашивала о впечатлениях от Москвы, но София, похвалив красоту Кремля, перешла к «главному впечатлению» — от встречи с испанскими «детьми». Она много говорила о бедствиях войны, в том числе в родной Греции: после немецкой оккупации ее семья тоже оказалась в изгнании. Потом она спросила, что было с Третьяковской галереей в годы Второй мировой. Я рассказала об эвакуации в Новосибирск, куда перевезли 12 тысяч наиболее ценных работ, среди которых было и «Явление Христа народу» (королева заговорщически улыбнулась). Огромный холст Иванова, накатанный на вал, не поместился в товарный вагон, и пришлось везти его на двух открытых платформах, укрыв брезентом. Королева София заметила:

— Вот совпадение, с «Менинами» тоже была проблема по дороге в Валенсию.

Так я впервые узнала об эвакуации Музея Прадо во время Гражданской войны.

Застольные беседы фатально зависят от смены блюд. Принесли икру, и Наина Ельцина погрузилась в воспоминания о студенческой юности, когда икра в свердловском общежитии стояла в трехлитровых банках, но не было хлеба и чая. Икру ели ложками, запивая кипятком.

А королева София вспомнила про любимую куклу. Отец Софии был коронован вскоре после возвращения греческих монархов из эмиграции в 1947 году. Греция и так лежала в руинах («современность после войны уподобилась античности»), а в довершение всего на южном побережье случилось землетрясение. Король решил объехать пострадавшие города и взял с собой дочь. Девятилетняя принцесса просила купить подарки для бедных детей, но отец ответил:

— Сейчас невозможно, казна пуста. Мы должны уметь поддержать людей верным словом, если иначе нельзя.

Это был урок мужества и сострадания, вечерами София рыдала в обнимку со своей единственной куклой. Кукла и по сей день живет в спальне королевы.

Я тогда уже была знакома с Хосефиной, но не знала про «кипьяток» и про ее куклу, хотя уже догадывалась, что сценарии, которые пишет жизнь, превосходят любую, самую изощренную, фантазию.

Летом 1939 года в Женеве состоялась самая представительная выставка за всю историю существования Прадо — «беспрецедентный триумф испанской коллекции», а в сентябре шедевры вернулись в Мадрид. Но «Менины» Веласкеса и другие полотна из главного музея Испании оказались в Швейцарии не в рамках международного культурного обмена. Прадо пережил первую в истории Европы «музейную эвакуацию» — выставка стала ее незапланированным финалом.

Этап первый: Мадрид

«Над всей Испанией безоблачное небо». Этот легендарный сигнал к мятежу правых сил против законного правительства Народного фронта, якобы переданный по радио 18 июля 1936 года, историки считают малодостоверным. Но небу Испании безоблачным уже не быть: 28 августа франкистская авиация впервые бомбит Мадрид. Через два дня Франсиско Хавьер Санчес Кантон, исполнительный директор Прадо, закрывает музей для посетителей. Экспонаты в соответствии с музейными нормами переносят на нижний этаж и в подвалы, перекрытия верхних этажей укрепляют лесами и мешками с песком, окна забивают фанерными листами.

Первой покинула экспозицию картина Веласкеса «Сдача Бреды». Хранители Прадо всего лишь выполняли свою работу, но сложно не увидеть в этом выборе — скорее всего, случайном — символ эпохи. Шедевр Веласкеса, посвященный торжеству Испании, визуализировал фразу благородного полководца Амбросио Спинолы из пьесы Кальдерона «Осада Бреды»: «Доблесть побежденного есть высшая награда для победителя». Эпоха аристократических войн и куртуазных диалогов с передачей ключей осталась в прошлом, побежденных больше не отпустят, как голландцев из Бреды, под барабанный бой, со штандартами и имуществом. В огне войн XX века будут гибнуть не только мирные жители, но и музейные шедевры: мир переживет тектонические сдвиги. Со «Сдачи Бреды» начинается эвакуация. Ротонда нижнего этажа превращена в бомбоубежище для Босха и Дюрера, Эль Греко и Тициана. Одна из величайших в мире художественных коллекций становится заложницей истории.

^{Центральная галерея Музея Прадо во время Гражданской войны. 1936–1939}

^{Спасенные ценности в мадридской базилике Сан-Франсиско-эль-Гранде. 1936}

По всей Испании — и Мадрид не был исключением — сразу после начала Гражданской войны прокатилась волна вандализма, направленного против «пособников Франко»: аристократов и церкви. Правительство оказалось не в состоянии сдержать левацкие группировки, горели церкви и монастыри. Эти стихийные вспышки «народного гнева» (а начались они еще до войны) стали одной из причин того, что европейские государства воздержались от военной помощи республиканцам.

Престиж и судьба Республики напрямую зависели от отношения к культурным ценностям. К тому же Испания уже не раз переживала травматический опыт утраты художественного наследия — начиная с наполеоновских войн до грабительских закупок американских магнатов, таких как Уильям Херст. В последней сцене «Гражданина Кейна», легендарного фильма Орсона Уэллса, залы гигантского замка Ксанаду (он же Херст-кастл) завалены коробками — это перевезенные на виллу Херста испанские сокровища, в том числе целый монастырь XII века из Сеговии.

Только после провозглашения Второй республики в 1931 году, когда Департамент изящных искусств возглавил Рикардо де Оруэта, специалист по религиозному искусству Испании и лидер борьбы с незаконным вывозом ценностей, ситуация изменилась и был принят Закон о защите культурного наследия. С победой Народного фронта в 1936-м Оруэта снова займет этот пост и сделает все возможное, чтобы государство стало гарантом сохранности национального достояния.

Уже 23 июля 1936 года была создана комиссия для защиты художественных ценностей, преобразованная в начале августа в Комитет по изъятию и охране художественного достояния (Junta de Incautación у Protección del Patrimonio Artístico). Главная его задача — «сохранение от имени Государства всех произведений художественной, исторической и библиографической ценности, которые в результате сложившейся исключительной ситуации могут подвергаться опасности разрушения, исчезновения или порчи». Представители комитета за несколько месяцев собрали в мадридской базилике Сан-Франсиско-эль-Гранде и в монастыре Дескальсас-Реалес более 50 тысяч произведений искусства. Фотографии расставленных рядами сотен распятий, скульптур, холстов и карет кажутся сейчас эффектной инсталляцией на тему бедствий войны. Но такова была реальность. И в ней все тяготы «исключительной ситуации» сосуществовали с ежедневной кропотливой работой.

Ценности не только были собраны в одном месте. Сотрудники комитета составляли описания и реестры (бюрократическая традиция, наследие Филиппа II, здесь пригодилась как никогда), старались обеспечить оптимальный температурный режим и сохранность. Но к Мадриду неумолимо приближалась линия фронта. И воюющему народу необходимо было объяснить, зачем спасать из огня святых, если на фронте гибнут люди, почему выделяют грузовики для перевозки картин, если транспорта не хватает для вооружения, и зачем вообще все это хранить, если проще продать ценности «на благо Республики». Неудивительно, что раздавались голоса с требованием «переплавить статуи королей на патроны», а некоторые пропагандистские хроники подбадривали бойцов Народной армии тем, что в Мадриде «хранятся сокровища на миллиарды, хватит и на десять лет войны».

По призыву Комитета по охране достояния студенты художественных училищ создают плакаты и расклеивают их по городу: «Искусство и культура взывают к твоей помощи, гражданин!», «Научись видеть в религиозном образе искусство. Помоги сохранить его!». Жителям Мадрида раздают листовки, Альянс антифашистской интеллигенции ведет уличную пропаганду. Республике необходимо пресечь акты вандализма и завоевать европейскую поддержку.

^{Студенты художественных училищ развешивают плакаты с призывом сохранять культурное достояние.}

_{Надпись на плакате: «Гражданин, не уничтожай старые рисунки и гравюры. Сохраняй их, это национальные сокровища»}

В сентябре 1936 года главой Департамента изящных искусств назначен молодой художник-коммунист Жозеп Ренау, а директором Прадо — Пабло Пикассо. Будущий автор «Герники» с готовностью принял почетную должность, но из Парижа не уехал, объясняя свое отсутствие тем, что «сейчас настоящие хранители музея — это авиаторы, танкисты и солдаты Народной армии, которые сражаются на подступах к Мадриду».

Этот пост «дистанционного управления» стал первой и последней официальной должностью Пикассо.

Этап второй: Мадрид — Валенсия

Генерал Франсиско Франко был уверен в быстрой победе и 7 ноября 1936 года намеревался пройти парадом по Гран-Виа — центральной улице Мадрида. В районе Монклоа, на подступах к столице, шли ожесточенные бои. До сих пор в Западном парке — от Королевского дворца 20 минут неспешным шагом — сохранились три франкистских бункера: они заросли плющом, напоминая парковые руины романтической эпохи. Наспех сооруженные из бетона, эти бункеры отмечают ближайшую к центру города точку линии фронта. Дальше войска Франко не смогли продвинуться до 1939 года, но в ноябре 1936-го исход сражения был неясен.

Правительство Республики во главе с Ларго Кабальеро 4 ноября решило переехать в Валенсию и увезти с собой главные шедевры мадридских коллекций: Музея Прадо, Королевского дворца, Эскориала, Академии Сан-Фернандо и ряда частных собраний. Только так, по мнению руководства Республики, возможно было обеспечить сохранность национального достояния.

Первый приказ об эвакуации Прадо заместитель директора — а на самом деле реальный руководитель музея на протяжении многих десятилетий — Санчес Кантон получил уже 5 ноября. Он решительно выступил против перемещения коллекции в Валенсию, тем более такого поспешного. Еще весной 1935 года Попечительский совет музея, предчувствуя нарастание напряженности в стране, подготовил список главных шедевров Прадо и постановил, что в экстренном случае они могут быть укрыты в хранилищах Банка Испании, расположенного по соседству. Но эту возможность отвергли. Сохранился рисунок архитектора Хосе Лино Ваамонде, одного из руководителей Комитета по охране художественного достояния, наглядно демонстрирующий, что большинство картин коллекции даже со снятыми рамами не проходило в двери хранилища — холсты, выполненные для королевских собраний, отличались имперским масштабом.

Десятого ноября на грузовики погрузили 37 работ Веласкеса, Тициана, Гойи и Тинторетто из коллекции Прадо, и бесценный груз покинул Мадрид. Через несколько дней эвакуацию продолжили. Охрану конвоя обеспечивали бойцы Пятого полка Народной армии, скорость машин не превышала 15 километров в час.

^{Рисунок архитектора Хосе Лино Ваамонде, подтверждающий, что большинство картин не пройдет в двери хранилища Банка Испании (на рисунке наглядно представлены размеры сейфовой двери хранилища и шедевров Музея Прадо без рам)}

^{Диего Веласкес. «Портрет графа-герцога Оливареса». Около 1636. Мадрид, Прадо}

_{Изображенный бравым воином граф-герцог не участвовал лично ни в одной битве, зато единственный в Испании вошел в историю с двойным титулом.}

Опасности подстерегали на каждом шагу: возможность бомбардировок, разбитая дорога, кордоны в каждом городке, где груз с пристрастием проверяли эмиссары местных властей, не особо сведущие в истории искусства: многие из них не умели читать. К тому же упакованы картины были наспех, однако 350 километров до Валенсии первые посланцы Прадо выдержали почти без потерь. Только конный портрет графа-герцога Оливареса прибыл в Валенсию с повреждениями. Очередное символичное совпадение: главнокомандующий Филиппа IV, никогда не участвовавший в военных действиях (недаром главный акцент в портрете работы Веласкеса — на огромный розовый бант), все-таки оказался ранен, но при отступлении в первых рядах с линии фронта.

После того как три конвоя с картинами успешно прибыли в Валенсию — за «Графа-герцога Оливареса» сразу взялись реставраторы, — 10 декабря пришел черед двух главных и знаковых шедевров. «Менины» Веласкеса и «Конный портрет Карла V» Тициана были вместе погружены в грузовик. В кузове пришлось установить металлическую конструкцию, чтобы закрепить гигантские полотна.

Отправкой руководили писательница и активистка Мария Тереса Леон и ее муж Рафаэль Альберти, поэт и друг расстрелянного франкистами Федерико Гарсиа Лорки. В мемуарах они опишут, как был создан этот «высокий и странный монумент» из двух великих картин, а Альберти, стоя в кузове грузовика, как на трибуне, рассказывал простым солдатам из моторизированного конвоя, кто такой Веласкес, дабы они понимали ценность груза, который им выпало сопровождать. «Народ спасает королей, не понимая самого искусства, но осознавая важность деяния» — об этом не раз напишут участники эвакуации, а также о том, что под мостом Пуэнте-де-Арганда «Менины» не проходили. «Странный монумент» пришлось разобрать, и восемь человек в темноте перенесли картину на руках. Сложно даже представить, что пережили, узнав об этом, Санчес Кантон и другие хранители Прадо. Ответственные за эвакуацию Леон и Альберти не спали всю ночь, отслеживая перемещение конвоя, пока Жозеп Ренау не сообщил им, что Веласкес с Тицианом прибыли в Валенсию.

«Менины» и «Карл V» и сейчас висят в Прадо друг напротив друга — Веласкес — в базиликальном зале, Тициан — в центре главной галереи, — храня память и о бедствиях XX века, и о том походе, куда император Карл, облаченный в доспехи, отправился вместе с правнуком Филиппом IV, — смутно отраженным в зеркале, — с его семейством, домочадцами и собакой.

После приключения «Менин» в Арганде отправку коллекций передали в ведение Комитета по охране художественного достояния и профессионалов-музейщиков, отстранив активистов из Компартии и Альянса антифашистской интеллигенции. Спешка первых этапов эвакуации была связана прежде всего с тем, что «спецоперация» проводилась в строжайшем секрете. Решение республиканского правительства противоречило международным соглашениям и нормам, принятым самим музеем. Только когда первая партия картин успешно прибыла в Валенсию, новости о перемещений Прадо появились в прессе вместе с проклятиями «фашистскому варварству»: во время бомбардировки 16 ноября в здание музея попали девять зажигательных бомб. Это позволило постфактум обосновать необходимость экстренного спасения национальных сокровищ и использовать успех проведенной эвакуации в целях пропаганды — как яркий образец заботы республиканского правительства о культурном наследии.

Спасение Прадо должно было перевесить на весах истории разграбления церквей и пожары в монастырях. «Республика спасает коллекцию Прадо, Франко бомбит здание музея» — подобные газетные заголовки были столь эффектны, что франкистской пропаганде пришлось спешно изобрести контраргумент: бомбежку организовали сами «красные» для того, чтобы обосновать «похищение картин для продажи за границу».

Той же осенью 1936 года в результате бомбардировки загорелся дворец Лирия — собственность герцога Альбы, гранда Испании, бывшего председателя Патроната Прадо. Казалось бы, именно этот дворец франкистская авиация должна была облетать стороной. Пока сам Альба находился в Лондоне, представляя там интересы каудильо, его мадридскую резиденцию занял штаб коммунистического ополчения. Часть картин герцог предусмотрительно передал на хранение в Прадо и британское посольство, часть была упакована в «телефонной комнате» дворца. Представители Альянса антифашистской интеллигенции водили по дворцу экскурсии, стараясь донести до широких народных масс идею сохранения культурных ценностей.

^{Один из залов Музея Прадо после бомбардировок Мадрида авиацией Франко в ноябре 1936 года}

^{Готические башни Торрес-де-Серранос в Валенсии, переоборудованные под хранилище для эвакуированных художественных ценностей}

^{Чертеж шести уровней защиты, созданных в Торрес-де-Серранос в Валенсии для хранения картин из Прадо и других эвакуированных ценностей}

Дальнейшее напоминает образцовый сценарий: франкистская бомба попадает во дворец герцога, коммунисты, рискуя жизнью, выносят коллекцию из огня. Здание полностью выгорает, остается лишь обугленный фасад, а картины отправляются в Валенсию, вслед за шедеврами Прадо. В конце декабря 1936 года в здании бывшей Коллегии патриарха правительство Республики открывает выставку собрания герцога Альбы, спасенного коммунистами… История сохранила фотографию экскурсии для республиканских ополченцев. На первом плане — молодой солдат с ружьем перед «Артемизией» Якоба Йорданса (сейчас ее переатрибутировали как работу Герарда Зегерса). Красавица Артемизия готовится выпить прах своего мужа Мавсола, солдата скоро обожжет порох сражений. Выжил ли ополченец с выцветшей фотографии? «Артемизия» вернулась в воссозданный герцогом дворец Лириа. Но до финала еще далеко.

В Валенсии для эвакуированных коллекций выделили церковь Коллегии патриарха и две массивные башни Торрес-де-Серранос. В то время как в Мадриде музейщики и сотрудники Комитета по охране художественного достояния разрабатывали оптимальную форму упаковки (ящики, распорки, подушки), Жозеп Ренау и архитектор Лино Ваамонде переоборудовали готические башни в современное бомбоубежище: шесть защитных слоев на верхних этажах, включая метровый слой упругой рисовой шелухи (в ход пошли местные ресурсы), трубы для циркуляции воздуха, перегородки для смягчения взрывной волны. Беспрецедентные в мировой практике инженерные исследования. Даже если башни обрушатся при бомбежке, холсты под «курганом» из обломков не пострадают.

Наступление Франко на Мадрид было остановлено, но город подвергался постоянным бомбардировкам. Всю зиму продолжалась эвакуация (еще один аргумент — картинам не пережить холодной кастильской зимы, а гарантировать отопление невозможно). В апреле 1937 года Комитет по охране художественного достояния возглавил художник Тимотео Перес Рубио, «республиканский кабальеро», как называли его современники. В первом конвое, тщательно организованном под его руководством, в Валенсию отправились в числе прочих «Триумф Вакха» Веласкеса, «Три грации» Рубенса и первое издание «Дон Кихота» из Национальной библиотеки.

Летом 1937 года в Париже открылась Всемирная выставка, та самая, где павильон СССР с «Рабочим и колхозницей» соседствовал с павильоном Германского рейха схожей архитектуры: на фотографиях между ними — Эйфелева башня. Воюющая республиканская Испания в надежде на помощь европейских соседей представила в своем павильоне работы лучших художников и скульпторов левого фронта: Жоана Миро, Пабло Пикассо, Александра Колдера, Альберто Санчеса, наглядно демонстрируя ответ на вопрос: «С кем вы, мастера культуры?». Жозеп Ренау подготовил подборку агитационных плакатов и фотоколлаж — хронику эвакуации Прадо. Веласкес и Гойя, Тициан и Эль Греко символически выступали на республиканской стороне.

Даже в дискуссиях вокруг «Герники», композиционного центра испанского павильона, фигурировала версия (среди множества прочих интерпретаций), что раненая лошадь — это Музей Прадо: недаром на одном из эскизов из ее раны вылетает Пегас, который может быть истолкован как аллегория спасенного искусства. А в фигуре с поднятыми руками Пикассо явно цитирует «Расстрел повстанцев 3 мая 1808 года в Мадриде» Гойи, одну из знаковых работ Музея Прадо. Сам Пикассо отказывался интерпретировать «Гернику» («Все уже сказано красками»), но весьма вероятно, что в ее загадочной композиции зашифрован и призыв спасти сокровища Прадо — как-никак Пикассо — официальный директор музея.

Сложно оценить роль павильона Испании и резонанс Всемирной выставки, но судьба коллекции Прадо летом 1937 года оказалась темой множества публикаций в международной прессе, в том числе в The Times, где сэр Фредерик Кенион, бывший директор Британского музея, поместил крайне тревожную статью. Правительство Республики откликнулось сразу и пригласило его, а также Джеймса Манна, хранителя Коллекции Уоллес, посетить Валенсию. Британские эксперты ознакомились с хранилищами и документами, но прежде всего попросили открыть коробку номер 1174. Перед ними предстали «Менины» Веласкеса в целости и сохранности. Фотография Кениона, Манна и Тимотео Переса Рубио на фоне главного шедевра Прадо облетела весь мир.

^{Бывший директор Британского музея сэр Фредерик Кенион (первый справа), руководитель Комитета по охране художественного достояния Тимотео Перес Рубио (второй справа) и хранитель Коллекции Уоллес Джеймс Манн (пятый справа) позируют в здании Коллегии патриарха рядом с «Менинами» Веласкеса. Фотография была опубликована в газете The Times 3 сентября 1937 года.}

По возвращении из Испании воодушевленные эксперты опубликовали целый ряд статей, высочайшим образом оценивая не только сохранность шедевров, но и сам подход республиканцев к спасению художественного достояния. Республиканская пресса с воодушевлением перепечатывала эти статьи, но рядом с ними можно было встретить и карикатуры. Например, с изображением толстого сэра в цилиндре: «А что тут у вас за трещинка на картине?» — «Это осколок от снаряда, который убил 14 детей!» — «Ах! Как жаль картину!».

Этап третий: Валенсия — Каталония

Войска Франко приближались к Валенсии. Правительство Республики осенью 1937 года перемещается в Барселону, сокровища Прадо и других мадридских собраний следуют по тому же маршруту. В марте 1938 года в городке Беникарло во время бомбежки балкон дома падает на грузовик, в кузове которого — два шедевра Гойи, посвященные войне с Наполеоном. Холст «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде» разодран на 18 кусков, «Расстрел 3 мая» также поврежден. По воле истории именно эти парные картины, шокирующе новаторские, где кисть Гойи запечатлела не королей и генералов, а безымянных героев и где ужас войны предстает с физиологическим трагизмом, — оказались единственной серьезной жертвой музейной эвакуации.

Реставраторы Томас Перес и Мануэль Арпе Ретамино несколько дней спустя на кухне замка Перелада в Жироне провели «операцию в полевых условиях» — укрепили разрывы и красочный слой, но два больших фрагмента «Восстаний 2 мая» найти не удалось. В местах повреждений был подложен новый холст и затонирован «нейтральным цветом». До 2008 года шедевр Гойи экспонировался в Прадо со «стигматами» Гражданской войны. При последней реставрации было решено не только очистить работу от пожелтевшего лака, но и реконструировать утраченные фрагменты, естественно, не маслом, а легко смываемыми пигментами.

Исход войны был предрешен. Последний грузовик проехал через городок Винарос в Кастельоне за несколько минут до входа туда войск Франко. Сокровища Испании перемещаются дальше на север вместе с правительством: замок Перелада, крепость в Фигерасе, укрепленные шахты в деревне Ла-Важоль на границе с Францией. Именно тогда президент Республики Мануэль Асанья произнес свою знаменитую фразу: «Музей Прадо важнее для Испании, чем Республика и монархия вместе взятые». Архитектор Хосе Лино Ваамонде цитировал слова Асаньи иначе: «Важнее спасти сокровища Прадо, чем саму Республику. Если мы ее потеряем, когда-нибудь появится новая Республика, а сокровища не восстановить». Смысл един, и в эти дни он был очевиден не только для президента Асаньи. Очевидным было и то, что единственный выход — перемещение сокровищ Испании в пока еще мирную Европу.

^{Фрагменты «Восстания 2 мая» кисти Гойи, утраченные в результате бомбардировки в 1939 году, были затонированы.}

_{«Раны», напоминающие о Гражданской войне, сохранялись на холсте до реставрации 2008 года.}

Тем временем представители Испании, Франции, Великобритании и США создали Международный комитет по спасению испанских художественных сокровищ. В феврале 1939 года, за два месяца до окончания войны в Испании, представители Международного комитета прибыли в Фигерас, чтобы обсудить эвакуацию коллекций в Женеву.

Договор был подписан ночью 3 февраля на улице, при свете автомобильных фар — электричества не было, бомбежки не прекращались. Испанскую сторону представлял республиканский министр Хулио Альварес дель Вайо, Лигу Наций — Жак Жожар, заместитель директора Лувра (через несколько лет он будет руководить эвакуацией Лувра, используя испанский опыт), а Международный комитет — Нейл Макларен, хранитель отдела испанской и фламандской живописи лондонской Национальной галереи. Тимотео Перес Рубио также поставил свою подпись как один из свидетелей. Лига Наций принимала обязательство вернуть испанскому народу все доверенные ей произведения искусства. Это был важнейший пункт договора. Республика передавала коллекции не победителям — фашистам, — а мировому сообществу. Естественно, все понимали, что в конечном итоге коллекции окажутся во франкистской Испании. Но, хотя война и была проиграна, успех эвакуации Прадо должен был стать символическим торжеством.

Этап четвертый: Каталония — Женева

В хаосе последних дней войны чудом удалось найти грузовики, чтобы перевезти 1868 коробок весом в 140 тонн через границу Франции и доставить их на вокзал в Перпиньян. Машины перемещались только по ночам, при свете луны, без фар, а франкистская авиация продолжала бомбежки. Один из грузовиков сломался в горах, и волонтеры шли пешком, перенося бесценный груз через границу. В Фигерасе остались коробки с серебром и золотом, ценнейшими манильскими шалями, но все картины из Прадо успели вывезти. События развивались по логике подвига, а не выживания. Что питало пассионарность этих людей?

Испанские сокровища прибыли в Женеву 13 февраля в сопровождении сотрудников Комитета по охране художественного достояния и реставраторов. Но вскоре Франция, Швейцария и Великобритания признали правительство Франко. Тимотео Перес Рубио, представитель уже несуществующего государства, настоял на полной инвентаризации. Комиссия Лиги Наций подтвердила, что все картины из коллекции Прадо в сохранности. Пропаж и утрат не было. Итог эвакуации превзошел все ожидания.

В Музее искусства и истории в Женеве летом 1939 года состоялась прощальная выставка «Шедевры музея Прадо». Кураторы женевского музея планировали разместить в главном зале «Менины» Веласкеса, но эмиссары Франко настояли на том, чтобы центром развески был идеологически маркированный «Карл V в битве при Мюльберге» Тициана в окружении гобеленов XVI века «Завоевание Туниса» (все тем же первым испанским Габсбургом) из королевской коллекции. Победа над коммунистами приравнивалась к победе над еретиками, но политический подтекст мало интересовал зрителей. The New York Times признала женевскую выставку главным культурным событием года, ее посетили 400 тысяч человек.

Этап пятый: Женева — Мадрид

На следующий день после закрытия выставки началась Вторая мировая война. Поезд с «испанскими коробками» выехал в Мадрид 6 сентября 1939 года — это был последний гражданский состав, пересекший Францию. История продолжала писать свой замысловатый сценарий. Финал мог оказаться трагичным — лишь в последний момент швейцарский железнодорожник заметил, что «Менины» не проходят в туннель.

После трех лет странствий шедевры из коллекции Прадо вернулись в музей. Всего 391 картина, среди них: 45 работ Веласкеса, 138 — Гойи, 43 — Эль Греко. Франкистская пропаганда трубила о «доблестном спасении» сокровищ, «украденных красными», и о том, что благодаря попечению каудильо «Прадо наконец-то восстановлен в своей целостности». Газеты пестрели фотографиями «коммунистического варварства», среди которых почетное место занимали руины дворца Лириа, разбомбленного франкистами. Принципы пропаганды, доходчиво изложенные министром народного просвещения Германии доктором Геббельсом, неизменны.

Многие хранители коллекции, истинные спасители шедевров, остались в изгнании. В том числе Тимотео Перес Рубио. Всего из эвакуации — из Женевы, Валенсии, Каталонии — в Мадрид было возвращено 27 тысяч объектов культурного наследия. Франко не только присвоил себе спасение национальных сокровищ, но и обманул Лигу Наций, отказавшись компенсировать расходы по перевозке коллекции из Женевы. Дабы Испания «сохранила лицо» на международной арене, причитающуюся сумму оплатили из своего кармана коллекционер Франсеск Камбо и герцог Альба.

Через несколько дней после того, как «Менины» триумфально заняли свое место в Музее Прадо, «Ночной дозор» Рембрандта, накрученный на вал, вынесли из Рейксмузеума через садовую дверь: коллекцию амстердамского музея переместили в бункеры, построенные на побережье. Лувр также вскоре начал эвакуацию. Если ранее международные нормы предписывали перемещение экспонатов в подвальные хранилища in situ, испанский опыт подтвердил необходимость эвакуации.

Да, все обошлось, Музей Прадо за годы осады Мадрида серьезно не пострадал, но опасность была реальной. А если бы экстремистские группировки решили использовать коллекцию для шантажа? Или одну из зажигательных бомб, упавших на Прадо, не успели бы потушить?

Военная сага в лучах инфракрасной памяти

«Если мы все сделаем хорошо, никто не будет знать наших имен, а вот если плохо, то их не забудут никогда». Эта грустная шутка из мемуаров Тимотео Переса Рубио оказалась пророческой. Они предпочли забвение. Да и режим Франко сделал все возможное, чтобы стереть из памяти Испании саму историю эвакуации. Только в 2003 году, когда в Прадо открылась выставка «Спасенные сокровища», страна вспомнила своих героев. На фасаде музея установили мемориальную доску в память обо всех, «кто сделал возможным сохранение Национального музея Прадо в годы Гражданской войны». Через год вышел документальный фильм «Коробки из Испании», а потомкам членов Комитета по охране художественного достояния вручили памятные медали.

^{Грузовик с картинами из Прадо}

^{Фернандо де Кастильо. «Инсталляция из совмещенных инфракрасных фотографий диптиха Гойи». 2019}

_{Инсталляция была создана для выставки 2019 года «Сон разума. Тень Гойи в современном искусстве» в мадридском Культурном центре Фернана Гомеса. Слева видны повреждения «Восстания 2 мая»: холст был разорван на 18 частей.}

Никого из тех, чьими усилиями одиссея Прадо не стала трагедией — а превратилась в великий эпос, — уже не было в живых.

Каждый раз, оказываясь в Прадо перед «Восстанием 2 мая» Гойи, ловлю себя на мысли: все-таки жаль, что реставраторы восстановили изображение на утраченных фрагментах. Когда «заплатки» были затонированы охрой, они бросались в глаза: слышался вой сирен, грохот падающего балкона, скрежет тормозов. Это был живой голос, заповедь Гойи и истории: война не должна повториться, войн быть не должно! Отреставрированная картина утратила стигматы. Остается лишь помнить. Но, как предостерег потомков Джон Локк, «память — это медная доска, покрытая буквами, которые время незаметно сглаживает, если порой не возобновлять их резцом».

В 2019 году, к 200-летию с начала работы Гойи над серией «черных картин», куратор Олива Мария Рубио, моя любимая мадридская подруга, подготовила для Культурного центра имени Фернана Гомеса выставку «Сон разума. Тень Гойи в современном искусстве». Подбор участников был первоклассным, но в память врезалась инсталляция Фернандо Санчеса Кастильо из инфракрасных фотографий диптиха Гойи, поврежденного во время эвакуации. Фотографии в натуральную величину были сложены вместе, как холсты в кузове грузовика, — они стали одной черно-белой картиной, на которой видны все разрывы, трещины и утраты. Санчес Кастильо уверен, что «пигменты картин соприкасались в дороге, а от удара перешли с холста на холст», а главное: «инфракрасные лучи памяти» жизненно необходимы современному миру.

Мог ли представить глава Комитета по охране художественного достояния Тимотео Перес Рубио, когда эвакуировал в Валенсию в 1937 году первое издание «Дон Кихота», что эпопея по спасению Прадо и прочих мадридских сокровищ идеально впишется в схему национального архетипа?

Подобно тому, как Сервантес задумал пародийную новеллу, а создал великий философский роман, история эвакуации, в подоплеке которой имели место и политическая конъюнктура, и игра интересов, стала свидетельством бескомпромиссного служения своей миссии, событием мирового масштаба, которое окончательно утвердило статус Прадо как общенационального и всепримиряющего музея.

^{Пабло Пикассо. «Герника» (фрагмент). 1937. Мадрид, Центр искусств королевы Софии}

Если закрыть рукой гимнаста, сидящего на кубе у Пикассо в «Девочке на шаре», то девочка-балерина сразу теряет равновесие и вот-вот упадет со своего шара. А если закрыть девочку — гимнаст становится таким грузным да и одноногим, что нет сомнения: с куба он не поднимется никогда. Просто посмотришь на картину, ничего не закрывая, — с девочкой и гимнастом все в порядке. Они всего лишь задумчивые и неприкаянные, устали бродяжничать по пыльным дорогам.

Секрет любимой с детства картины — тогда она еще висела в главном здании Пушкинского музея, в гулком зале с высокими потолками, — открыла мне, семилетней, бабушка Таня, Татьяна Пигарёва (по второму мужу Алексеева), замечательный художник, аспирантка Веры Мухиной в те годы, когда Пикассо еще был спрятан в запасники, как и прочие формалисты-авангардисты.

Мухина изваяла «Рабочего и колхозницу», — спаянных в едином порыве и неразделимых, как гимнаст и девочка, — для Всемирной выставки в Париже 1937 года. Для этой же выставки Пикассо написал «Гернику». Жаль, не успела спросить бабушку, встречались ли там Мухина с Пикассо и понравился ли строгой Вере Игнатьевне испанский павильон.

Секретом композиции «Девочки на шаре», — который когда-то стал для меня первым шагом в понимании того, как интересно и многосложно устроено искусство, — делюсь с Сонсолес Эспиносо, женой председателя правительства Испании. Она по-детски улыбается и водит ладонью перед глазами, закрывая то девочку, то гимнаста.

Хосе Луис Родригес Сапатеро прибыл в Москву с однодневным официальным визитом в декабре 2004 года (он недавно победил на выборах и возглавлять правительство будет еще восемь лет). Пока сам он удалился на встречу в Кремле, мне поручили его красавицу жену, оперную певицу, педагога и любительницу всего прекрасного.

В Успенском соборе мы обсудили русские иконы и европейскую романику, после чего Сонсолес Эспиносо спела Ave Maria по соседству (и по собственной инициативе) в церкви Ризоположения под аплодисменты японских туристов. Затем мы переместились на смотровую площадку вокруг купола храма Христа Спасителя, дабы обозреть город с высоты птичьего полета. На большее, к сожалению, времени не оставалось, нас ждала на обед жена испанского поела.

Все это время в багажнике представительской машины путешествовал чемодан — сразу после обеда мне нужно было улетать в Мадрид «по делу, срочно», билеты были куплены задолго до известия о визите Сапатеро. Застольный разговор коснулся Пушкинского музея, Сонсолес мечтала посмотреть русскую коллекцию импрессионистов, заехать туда хотя бы на час она успевала, но я уже не могла ее сопроводить.

Время до самолета было рассчитано по минутам. Аперитив: показываю в телефоне фотографии особняка Сергея Щукина со шпалерной развеской коллекции, еще не поделенной между Пушкинским и Эрмитажем. Закуски: переносимся в Альгамбру, где бродил в тоске Анри Матисс, уехав в Испанию после того, как Щукин отказался купить у него «Танец» и «Музыку». Весь Париж насмехался, карикатуры в прессе, куда уж в московский особняк на Знаменке такое. Но Щукин отважно изменил свое решение…

— Подожди, — говорит Сонсолес, — а зачем ехать прямо сейчас в аэропорт, если ты можешь улететь позже на нашем самолете?

Так мы оказались перед «Девочкой на шаре», успели сравнить два андалузских натюрморта, написанных Матиссом во время того же путешествия по Испании в 1910 году, порадоваться его «Испанке с бубном» и даже добежать до Риберы и Мурильо.

Вечером того же дня под звуки оркестра по ковровой дорожке во Внуково прошествовали Хосе Луис Родригес Сапатеро с Сонсолес и члены делегации. Все налегке, утром прилетели, вечером — обратно. За ними по той же дорожке шагала я с чемоданом на колесиках, как персонаж из другого кино.

Правительственный самолет, элегантные пилоты приветствуют каждого лично — улыбаются и жмут руку (о, доковидная эра тактильности), как будто все давно знакомы и только и дожидались новой встречи. В салоне отдельно стоящие кресла, мягкая белая кожа, сажусь, пристегиваюсь, полетели. Официанты, ужин, морепродукты. И тут из приватного салона появляется Сонсолес с приглашением выпить по бокалу кавы. Приветливый и веселый Сапатеро (уже избавившийся от галстука и пиджака) жестом фокусника открывает бутылку:

— Juvé & Camps, Milesimé Brut, неплохой урожай 2001 года, за встречу!

Остаток перелета проводим втроем в гостиной, где о самолете напоминают лишь иллюминаторы. Сапатеро рассказывает о кремлевских впечатлениях, Сонсолес восхищается московским собранием Пикассо и рассказывает мужу про девочку и гимнаста. Знала бы бабушка Татьяна, на каких высотах (в прямом и переносном смысле) мы о ней вспомним. Пикассо открывает дверь в закулисье испанской политики.

— Да, с Пикассо нас ждут проблемы, — возвращается из эмпиреев к реальности глава правительства, — баскские националисты как раз отправили запрос в Сенат после отказа Центра искусств королевы Софии выдать «Гернику» на выставку в Музей Гуггенхайма в Бильбао. Да, конечно, юбилей, 25 лет возвращения «Герники» в Испанию — важная дата, но нельзя ее больше возить, из музея отправили подробный технический отчет, состояние холста критическое. Она после парижской выставки переезжала 32 раза (!), не картина, а рабочая лошадка — собирала деньги для Республики. Паковали же не в коробку, а скручивали — раскручивали. Все, наездилась! Переезд из Прадо в Центр искусств королевы Софии — последний. «Гернику» и в Барселону просили на Олимпийские игры, и в Хиросиму на 50-летие бомбардировки, и в парижский Музей Помпиду, там сам Миттеран письмо подписывал. Нельзя по техническим причинам. Но как это объяснить баскам? Все расписали, экспертизы, заключения. Нет, они про политическую конъюнктуру и про неуважение к автономии. Какое неуважение? Кракелюры по всему холсту!

Через несколько месяцев в газетах появится официальный ответ председателя правительства Хосе Луиса Сапатеро на парламентский запрос о причинах невыдачи «Герники» на выставку в Страну Басков. Тема возникнет в прессе еще раз в преддверии 2007 года, когда к 70-летию бомбардировки Герники и десятилетию открытия Музея Гуггенхайма в Бильбао баски снова будут просить выдать им главную работу Пикассо и снова получат тот же, профессионально мотивированный отказ.

В 2006 году, к 25-летию возвращения «Герники» в Испанию и 125-летию Пикассо (а также к 70-летию его назначения директором Музея Прадо), масштабная выставка «Пикассо. Традиция и авангард» прошла одновременно в двух главных музеях Мадрида: в Прадо и Центре искусств королевы Софии. Невыездные шедевры остались на месте: к «Менинам» Веласкеса впервые была доставлена серия «Менин» Пикассо из Барселоны. Эпоха барокко встретилась с авангардом в базиликальном зале Музея Прадо, а другие работы великого бунтаря и ниспровергателя развесили по всему музею в диалоге с его учителями — Веласкесом, Сурбараном, Эль Греко.

В Центре искусств королевы Софии напротив «Герники» поместили «Расстрел 3 мая» Гойи, редко покидающий Прадо, визуальные цитаты из которого можно найти в работе Пикассо, не говоря уж о единстве трагедийной темы. Выставку открыли король Хуан Карлос (ныне «в отставке») и королева София, а также Хосе Родригес Сапатеро и Сонсолес Эспиноса. Приятно читать новости и заговорщически улыбаться, вспоминая Пушкинский музей и наш сюрреалистический полет.

«Герника» Пикассо станет постоянным сюжетом жизни. Путешествуя на мотоцикле по северу Испании, я случайно — перепутав дорогу, — окажусь в Гернике, где встречу женщину, пережившую ту бомбардировку, и буду играть с ее сыном в баскский мяч на месте их исчезнувшего дома. О картине я подготовлю несколько публикаций, прочту десятки лекций, найду ранее не замеченные детали и даже напишу свою первую картину, принятую на выставку и вошедшую в каталог.

К 80-й годовщине бомбардировки Герники в Институте Сервантеса открылась выставка «Герника: Испания 1937 — Москва 2017». Мне выпала честь быть куратором коллективного проекта 30 российских, испанских и латиноамериканских художников. Работы, вдохновленные «Герникой», создала команда прекрасных живописцев и скульпторов, среди них близкие друзья: Катя Ковалева, Лена Будина, Лиза Ольшанская, Ольга Фридлянд, Дмитрий Рытяев, Иван Лунгин, Дюдя Сарабьянов. За время подготовки выставки родилась идея интерпретации «отсутствующего» цвета, существующего в черно-белой «Гернике» подспудно. Воплотив эту идею на шести маленьких холстах, я показала композицию второму куратору, художнику Наталье Георгадзе, не называя автора. Она одобрила работу, тогда уже пришлось раскрыть инкогнито. Концептуальная композиция интерпретатора-примитивиста достойно смотрелась (как говорили сами художники) среди работ музейного уровня. Пикассо бы не обиделся.

Правительственный самолет приземлился в военном аэропорту Торрехон-де-Ардос в час ночи. Кино продолжалось. Председатель правительства Сапатеро и его очаровательная жена, помахав рукой на прощание, улетели на вертолете. Члены делегации разъехались на машинах, каждого ждал шофер. Стою одиноко с чемоданчиком посреди военного аэропорта. Какая-нибудь Мата Хари была бы счастлива подобной авантюре, но мне, уже владеющей секретами полемики вокруг «Герники», хотелось скорее домой к подруге.

Подхожу к пилоту. Звонок по рации: «Полковник Перес, старший лейтенант Гомес…» Подъезжает машина с бронированными окнами, вся в антеннах, шофер в погонах. Едем на этом военизированном такси (Mambo Taxi из «Женщин на грани нервного срыва» Альмодовара нервно курит в сторонке) на улицу Сайнс-де-Баранда у парка Ретиро. Вынимаю чемодан на колесиках из багажника, напичканного спецтехникой. Где вы были, операторы жизни, которая всегда переигрывает кино?

Однако истинным финалом путешествия — и несравненного опыта в роли президентской контрабанды — стало возвращение в Москву. Мадридский пограничник долго разглядывал паспорт:

— Где штамп о въезде в Испанию?

Отвечаю чистую правду:

— Я прилетела неделю назад на личном самолете Сапатеро на военную базу Торрехон-де-Ардос — там печатей не ставили.

Пауза. Пограничник окидывает меня уничижительным взглядом, явно выражающим его вполне логичную мысль: «А с виду вроде вменяемая…». Решает не связываться и ставит штамп о выезде.

Пабло Пикассо написал «Гернику» — огромный холст размером 3,5 на 7,8 метра — за 33 дня. Ему было тогда 55 лет. Фактически «земную жизнь пройдя до половины», — Данте считал «половиной» своего пути 35 лет, цифры и масштаб творений рифмуются, — долгожитель Пикассо создал свою главную картину. Из 20 тысяч его творений она так и осталась главной, хотя изначально «Гернике» была уготована роль агитпропа. Неспроста в разговор о Пикассо вклинился Данте: родина и того, и другого была раздираема Гражданской войной, «Герника» подобна одному из кругов «Ада», параллелей множество. Раз так, вспомним о Дантовой идее «многомысленного» толкования поэзии из письма к Кангранде делла Скала: толкования исторического, морального, аллегорического и «анагогического» (возвышенного). От реальности первого плана к реальностям «высшего порядка». «Герника» явно заслуживает герменевтики Данте.

^{Законченная «Герника» в мастерской на улице Гранд-Огюстен}

_{Отсюда в начале июня 1937 года работу Пикассо, свернув в рулон, перевезли в испанский павильон Всемирной выставки.}

Историческое толкование

В январе 1937 года правительство Испанской Республики заказывает Пикассо монументальную работу для павильона на Всемирной выставке в Париже, которая должна была открыться в мае. За Пиренеями идет война. Самый знаменитый испанский художник, живущий во Франции, уже назначен директором Музея Прадо. Он «руководит» музеем на расстоянии, но очень гордится должностью.

Для павильона воюющей страны (главная задача которого — заявить о жизнеспособности Республики и собрать средства для народной армии) участие Пикассо — важнейший козырь. Испанский парижанин никогда не писал политических картин (голубь мира родится в 1949 году, «вылетев» как раз из «Герники»), но заказ принимает. А также гонорар. Республиканцы не раз упоминали «дар» Пикассо, которому всего лишь оплатили холст и краски. Позже будет опубликована реальная цифра: 150 тысяч франков, 15 процентов стоимости всего павильона Испании, в девять раз больше, чем Пикассо получил за самую дорогую из ранее проданных работ.

^{Всемирная выставка в Париже 1937 года}

_{Участвовали 47 стран. Главный приз за лучший павильон поделили СССР и Германия. Павильон Испании был расположен на центральной аллее, левее германского.}

Четыре месяца художник, пребывающий в творческом кризисе, не пишет ничего. И тут в историю вмешалась Герника, точнее — наоборот. В понедельник, 26 апреля (в этот же день, через 49 лет, произойдет Чернобыльская катастрофа), союзники Франко — немецкий легион «Кондор» и итальянский экспедиционный корпус — в течение трех с половиной часов бомбят мирный город. Сброшено более 30 тонн бомб. Герника — символ традиционных свобод баскского народа (под местным дубом короли Испании приносили клятву уважать законы «фуэрос») — становится символом потери человечности, краха последних этических барьеров. «В Гернике разрушено 90 процентов зданий», «Доселе не виданная миром трагедия» — подобными заголовками пестрят парижские газеты.

Джордж Стир в The Times сообщает про три тысячи погибших. Франко сначала отрицает сам факт бомбардировки, обвиняет в «поджоге» города республиканцев. Затем в профранкистской прессе появляются публикации, что жертв всего лишь 12. И по сей день цифры погибших колеблются от 120 до 2000 человек. Все, конечно, относительно. Трагически относительно. Герника по сравнению с холокостом и Хиросимой мала, но эта первая в истории Европы массированная бомбардировка мирного города — сознательное и массовое уничтожение мирного населения — стала вневременным символом.

Важно уточнить один факт. Историки искусства, рассуждая о «Гернике», часто повторяют одно и то же ошибочное утверждение: правительство Республики заказало картину о трагедии Герники. На самом деле заказ был получен за четыре месяца до бомбардировки, и конкретная тема не оговаривалась. Но Герника, как вспоминал Рафаэль Альберти, «сразила Пикассо как удар бычьего рога». Она стала катализатором, взрывом, выбившим Пикассо из кризиса — в работу.

^{Первый эскиз «Герники», выполненный Пикассо 1 мая 1937 года}

^{Один из множества эскизов Пикассо к «Гернике». Из раны коня вылетает крылатый Пегас.}

Первого мая появляется набросок номер один, три персонажа: бык, раненый конь, женщина со светильником в руке. Условность предельная. В первый день эскизов всего пять, темп работы нарастает в ритме crescendo, кроме изначальной троицы появляются распростертые тела воина и женщины, а также рыдающая мать с мертвым ребенком. Детали эскизов варьируются. То из раны в боку коня вылетает крылатый Пегас, а сам конь корчится от боли, то он топчет копытами раненого воина, то превращается в понурую детскую лошадку (недаром именно в эти годы Пикассо мечтает «рисовать как ребенок»), то встает на дыбы с пугающим оскалом. У быка то грозный облик, то отрешенно-застылый, то совершенно человеческий, с большими грустными глазами.

Сам Пикассо признавался, что писал в состоянии транса, не останавливаясь, по 14 часов в день: «Я не выпускал из рук кисти, как республиканские солдаты — ружья». Конечно, Пикассо — известный позер, но в эти слова трудно не поверить. Первый эскиз всей композиции датирован 9 мая. Через два дня Дора Маар, муза Пикассо времен «Герники», фотографирует набросок композиции на холсте — в новой мастерской на улице Гранд-Огюстен, 7. Впервые Пикассо позволил наблюдать за своим творческим процессом. Кроме Доры Маар в мастерскую будет допущен лишь один из лучших друзей Пикассо — русский художник и издатель Илья Зданевич (Ильязд). Снимки Доры Маар отразят восемь фаз работы над картиной, и эта серия фотографий станет уникальным свидетельством — памятником эволюции замысла и рождения шедевра.

На первой фотографии в центре композиции акцентирован поднятый кулак раненого — но торжествующего! — солдата, визуальная метафора республиканского лозунга «No pasarán» («Они не пройдут»). Действие происходит на площади, языки пламени охватили дом, тела жертв смешались, испуганная женщина сталкивается с убитой, на них из окна падает горящая фигура с распростертыми руками. Все летит, бежит и рассыпается. На втором снимке в мускулистом кулаке солдата возникает сноп колосьев, а за ним — восходящее солнце. Геральдическая традиция на службе агитпропа.

Но по мере работы лобовые политические высказывания, язык плаката уходят из картины. На месте солнца теперь загадочная лампа-глаз с острыми лучами, положение мертвого солдата меняется: кулак опущен, а тело с раскинутыми руками скорее отсылает к Распятию. Исчезает мертвая женщина, в композиции все более явно проступают треугольники, образ античного фронтона с античной же ясностью. Бык сдвигается из центра к левому краю холста, теперь он свернулся полукольцом вокруг женщины с мертвым ребенком. А на месте обрубленного дерева (единственной прямой — и очень быстро исчезнувшей — отсылки к конкретике исторической Герники) возникает угол стола с раненой птицей.

^{Этапы работы Пикассо над «Герникой»}

_{Фотографии Доры Маар дают уникальную возможность проследить эволюцию замысла.}

Действие перемещается внутрь комнаты — условного пространства, где над столом горит лампа, распахнута дверь, пол расчерчен (то ли плитка, то ли карта военных действий), а время застыло. Точнее, это изломанное пространство соединяет в себе внутреннее и внешнее, интерьер и площадь, сращивает их до неразличимости.

Пикассо до последнего пытался ввести в свою черно-серо-белую композицию, где ему удалось достичь эталонной гаммы оттенков, отдельные элементы цвета: приклеивал к лицам красные слезы, из обоев и пестрой бумаги кроил платья трем женщинам (горящей, бегущей и рыдающей над ребенком). Красно-золотое одеяние рыдающей переместилось в коллаж «Женщины за туалетом», который ныне украшает резиденцию посла Франции в Мадриде (глядя на эту работу, понимаешь, что «дуэнде» Герники уберег шедевр от дурновкусия).

У бегущей женщины с обнаженными ягодицами на первых этапах работы в руке был изображен кусок туалетной бумаги — эта физиологичность отсылала к серии гротескных сатирических офортов «Сон и ложь Франко», которую Пикассо заканчивал в то же время. В одной из последних версий «Герники» вместо нарисованной бумаги появляется кусок бумаги настоящей — приклеенный к левой руке. Ближе к финалу остаются только фрагменты цвета — кровавая слеза на щеке бегущей и рана на шее мертвого ребенка. В июне делегация республиканского правительства инспектирует работу. При них Пикассо (мастер театрального жеста) сорвал с холста последние вкрапления коллажа: красные обрывки бумаги — слезу и рану. Все зааплодировали. «Мы видели, как Герника обрела потрясающую сдержанность, достойную величественной сдержанности Эскориала, но погруженного в ужас хаоса», — вспоминал один из присутствовавших.

^{Коллаж Пикассо «Женщины за туалетом», ныне в резиденции посла Франции в Мадриде}

_{Для платья женщины справа был использован фрагмент красно-золотых обоев, который можно увидеть на фотографиях «Герники» Доры Маар.}

Название «Герника» также возникло лишь в финале работы. Здесь версии расходятся. Кто-то утверждает, что мастерскую Пикассо посетила делегация баскских политиков и один из них воскликнул: «Это же Герника!». По другим свидетельствам, название предложил Поль Элюар, автор поэмы «Victoire de Guernica», или Кристиан Зервос, главный редактор журнала Cahiers d’Art, по заказу которого Дора Маар фотографировала этапы работы. Важно, что от конкретного исторического сюжета Пикассо в процессе работы намеренно отходит, но на название — крайне эффектное — соглашается, создав почву для последующих разногласий и споров.

Споры начались вокруг «Герники», как только 4 июня работа Пикассо покинула мастерскую и заняла свое место в главном зале павильона Испании на Всемирной выставке. Особо твердолобые марксисты требовали убрать это «кубистическое нечто». Луи Арагон сетовал, что чрезмерная склонность к авангарду лишила работу «семантической действенности соцреализма». Неоднозначной была и реакция публики. Ле Корбюзье, один из приглашенных на открытие павильона, писал: «Тогда „Герника“ видела в основном спины посетителей, она казалась им отталкивающей».

^{Пабло Пикассо завершает работу над «Герникой».}

^{Луис Лакаса и Хосе Луис Серт. Макет павильона Испании для Всемирной выставки 1937 года. 1987. Мадрид, Центр искусств королевы Софии}

Время оттачивает призму восприятия. В 1937 году мирная Европа хотела, чтобы ей показали иное: прогресс, торжество техники, светлое будущее, еще не обернувшееся «зияющими высотами», которые провидел в своем творении Пикассо. Пресса восторженно писала о павильонах Германии и СССР, воплотивших тоталитарную позитивную мощь, а авангардный павильон Испании — построенный архитекторами Луисом Лакасой и Хосе Луисом Сертом (последним знаковым проектом Серта станет Фонд Жоана Миро в Барселоне) — даже не был упомянут в каталоге «главных объектов выставки».

После Парижа «Герника» отправилась в мировое турне по Англии, Скандинавии, США, а затем обрела временную резиденцию — «до наступления в Испании демократии», по завещанию Пикассо, — в нью-йоркском Музее современного искусства (MoMA). Возможность «возвращения» картины (в Испании никогда не бывавшей) начали обсуждать уже в 1970-х. Франко, как утверждали, был не против. Зато Пикассо, как и следовало ожидать, не согласился. И не дождался: он умер на три года раньше диктатора. После долгих переговоров — дочь Пикассо требовала, чтобы в Испании сначала легализовали разводы, — 10 сентября 1981 года (в подарок к моему 16-летию) «Герника» прибыла в Испанию на борту «Боинга-747» «Лопе де Вега». Пассажиры не знали, что летит в багаже вместе с их чемоданами. Эпическая пьеса длиной в 44 года близилась к финалу.

В день 100-летия со дня рождения Пикассо, 25 октября, в Прадо открылась новая экспозиция — в Касон-дель-Буэн-Ретиро, филиале музея, — «Герника» и десятки эскизов. Первые годы картина была скрыта за пуленепробиваемым стеклом, рядом с ней дежурили жандармы. Долорес Ибаррури, председатель Компартии Испании, в очередной пламенной речи решила поставить точку в истории: «Война закончена. Последний изгнанник прибыл на родину». Но и по прошествии лет картина — один из символов Республики — могла стать объектом мести.

В 1992 году «Герника» переехала из Прадо в Центр искусств королевы Софии. Королевским декретом хронологической границей между коллекциями двух национальных музеев был установлен год рождения Пикассо. «Герника» стала главным и знаковым экспонатом мадридского музея современного искусства. Права на изображение «Герники» все еще принадлежат семье художника, и два смотрителя неусыпно охраняют ее от фотографов.

Моральное толкование

Когда мир пережил ужасы Второй мировой, пророческий смысл «Герники» обрел новое звучание. Титул «главного антивоенного произведения XX века» звучит помпезно, но отражает суть. В контексте испанского искусства шедевр Пикассо встал в ряд со «Сдачей Бреды» Веласкеса и «Расстрелом 3 мая» Гойи.

Мечтой Мигеля Сугасы, директора Прадо до марта 2017 года, было создание «Зала мира» в Салон-де-Рейнос, новом (так пока и не открытом) филиале музея. По концепции Сугасы, в реконструированном дворце должны были расположиться все три шедевра (тем более что «Сдача Бреды» и была написана для Салон-де-Рейнос). В визуализации проекта Нормана Фостера и Карлоса Рубио, победителей конкурса, мечта директора Прадо — а также воля самого Пикассо, что неоднократно подчеркивал Сугаса, — была воплощена. Такое «недопустимое покушение на шедевр» породило скандал между двумя музеями, король Испании заверил, что «Герника» не покинет Центр искусств королевы Софии, а Сугаса вскоре ушел в отставку. Фиаско с «Залом мира» было одной из причин.

«Сдача Бреды» написана в 1635 году, за 300 лет до «Герники». Юстин Нассауский, губернатор Бреды, взятой испанцами после длительной осады (это была одна из немногих побед в череде множества поражений в войне с Нидерландами, и «духоподъемная» роль события была первостепенной), вручает ключи от города главнокомандующему испанскими терциями Амброзио Спиноле. В эту эпоху война — неотъемлемая часть миропорядка и, несомненно, благородное мужское дело. Да, в глубине картины дымится поле боя, но и победители, и побежденные написаны Веласкесом с той степенью уважения и отстраненности, как на других его картинах — аристократы и шуты. Испанцы получают ключи от Бреды, но Спинола сошел с коня (хотя традиционно победителя изображали верхом) и сдержанным жестом не позволяет губернатору опуститься на колени. Веласкес пишет не ужас бойни, а благородство истинной победы. Мир еще не лишился целостности, война все еще достойна парадного портрета.

^{Диего Веласкес. «Сдача Бреды». 1634. Мадрид, Прадо}

_{Возможно, что изгиб тела лошади был зеркально повторен в позе быка в «Гернике».}

^{Франсиско Гойя. «Расстрел повстанцев 3 мая 1808 года» (фрагмент). 1814. Мадрид, Прадо}

_{Вскинутые руки персонажа в белой рубашке Пикассо цитирует в «Гернике».}

У Франсиско Гойи, по прошествии почти двух веков, война уже явлена как абсолютное зло. Нечисть «Капричос» и солдат «Бедствий войны» роднит один демонический оскал. Шеренга французов, казнящих мадридских повстанцев в «Расстреле 3 мая», подобна ощетинившемуся штыками многоногому чудищу. Лиц нет — кивера, ранцы и портупеи. Безликой механической силе Гойя противопоставил живых людей. И, что особо важно, за холмом Принсипе-Пио, где свершается злодеяние, все еще высятся дворцы и церкви Мадрида. Вертикаль в центре — церковь Санта-Мария, где хранилась скульптура Девы Альмуденской, главная мадридская святыня. Дух и сама материя мира живы, зло преходяще. Бесстрашный простолюдин в белой рубахе вскидывает руки, на них можно разглядеть стигматы (как и на руке воина в «Гернике»). Это торжество распятия, но все-таки торжество.

«Герника» Пикассо явила тотальную трагедию — и предостережение человечеству. Гений-провидец — сам до конца не осознав, что родилось под его кистью за 33 дня (символику числа сложно не заметить), запечатлел на холсте, опередив время, тот метафизический ужас, который явят Вторая мировая, Хиросима, все грядущие бойни и теракты. Отныне любая война, страдания, разрушения и потеря смысла неминуемо оказываются в поле притяжения «Герники». Это не кубизм, не сюрреализм — это воплощенный хаос, это крах самой материи.

У женщины, которая в «Гернике» падает из окна горящего дома, руки вскинуты так же, как у героя в белой рубахе в «Расстреле 3 мая» Гойи (в эскизах Пикассо несколько раз меняет положение ее рук и останавливается на явной цитате). Об этом писали многие. Но никто не обращал внимания на то, что бык в «Гернике» изогнут, зеркально отражая позу лошади в «Сдаче Бреды» Веласкеса. На левом фланге у «Герники» — Гойя. На правом — Веласкес? Мог ли изгиб быка, форму которого Пикассо не раз варьировал в эскизах, родиться бессознательно? Уже не спросишь. Но три испанских шедевра, три трагедии войны — пусть им и не суждено встретиться в «Зале мира» Музея Прадо — в сознании мира неразрывны.

Аллегорическое толкование

Интерпретаций и версий у толкователей «Герники» хватит на многоголосый хор, переходящий в какофонию. Что означает лошадь? Лошадь — это окровавленная жертва; нет — это народ, сбросивший всадника-аристократа. Забываете о главном — это аллегория франкизма и ничто иное. Вы слишком политизированы — это аллегория женщины, соблазненной и пронзенной мечом предательства; да нет же — это сама Испания! Ошибаетесь, Испания — это бык! Нет, бык — мировое зло, силы хаоса, фашизм! Ровно наоборот: он — защитник женщины с ребенком, природная сила. Это же символ евангелиста Луки — покровителя художников! Да нет, это Минотавр, мачо, сам Пикассо, автопортрет, неужели не понятно?! Подождите, автопортрет — это бюст воина, Пикассо обожал античность. Нет, воин — это тореро, это солдат Республики! Это скульптура из Прадо, искусству грозит опасность! Это метафора разрушенной цивилизации. Ничего подобного, оскалившийся бюст символизирует угнетателей, поверженных народом, а разрушенная цивилизация — это дом в огне. Пламя же — как крылья раненой птицы.

Этот петух напоминает об отречении апостола Петра! Что вы, какой петух? Голубь — Дух Святой! Заблуждаетесь, все куда проще: на площади Мерсед в Малаге, где прошло детство художника, было множество голубей. Их часто писал отец Пикассо. Вы что, эскизы не видели? Это трансформация Пегаса, который вылетал из раны лошади в ранних версиях! Постойте: у нее сломано крыло, она — жертва бомбардировки! Так, где тут вообще птица? Ее и не разглядишь…

С аллегорической сложностью картины поначалу пытались бороться республиканцы. Хуан Ларреа, поэт и друг Пикассо, даже отправил ему в 1947 году официальное письмо с просьбой «односложно подтвердить», что раненая лошадь — это не что иное, как символ агонизирующего франкизма (представим Флоренцию, которая просит у Данте письменного подтверждения, что лев у входа в ад — это и есть республика, а вот рысь — папская курия). Ларреа был одним из пяти представителей республиканского правительства, пришедших к Пикассо на улицу Боэти в январе 1937 года с вестью о государственном заказе, и ему было сложно смириться с идеологической невнятностью «Герники».

^{Голова быка (фрагмент «Герники»)}

_{Подобно палимпсесту, картина Пикассо хранит следы различных этапов работы.}

Для политической борьбы в картине не хватало ясности. Для вечности — более чем достаточно. История с нацистским офицером, который обнаружил дома у Пикассо репродукцию «Герники» и спросил: «Это ваша работа?», получив в ответ фразу-пощечину: «Нет, ваша!», — скорее всего, эффектная легенда, придуманная самим художником. Но это еще одно подтверждение того, что многозначность элементов композиции не затмевает общего смысла. Недаром психолог искусства Уильям Рубин называл Пикассо «возможно, величайшим психологом века, испанским доктором, пришедшим на смену венскому». Только «испанский доктор» не разгадывал тайны, а воплощал бессознательное, отвечая на все вопросы о символике персонажей при помощи давно придуманного клише: он все сказал красками, и слова излишни. Множественность аллегорий никак не затуманивает, а лишь обогащает замысел.

Смысловое поле «Герники» вместило все поиски Пикассо: «Авиньонских девиц» и сцены корриды, «Минотавромахию» и «Распятие», треугольные композиции «голубого» периода и острые углы кубизма. При всей авангардной новизне в «Гернике» можно найти аллюзии, а также прямые цитаты из «Страшного суда» и «Пьеты» Микеланджело, «Битвы при Ангиари» Леонардо, миниатюр из «Комментария на Апокалипсис» Беата Лиебанского, мозаик Равенны и фризов Персеполиса, «Распятия» Порденоне и «Ужасов войны» Рубенса (там и женщина с поднятыми руками, и мать с мертвым младенцем, и лежащий ниц мужчина, и Венера, простирающая длань почти так же, как «маска» со светильником).

Хорошо еще, что заказчики-республиканцы не обратили внимания на то, что в аллегорическом хоре «Герники» может быть замешана и личная жизнь Пикассо. Политический контекст был созвучен хаосу его собственной ситуации. Весной 1937 года он все еще женат на Ольге Хохловой, но юная Мари-Терез Вальтер только что родила ему дочь Майю, а новая муза Дора Маар активно участвует в творческом процессе.

Однажды Мари-Терез заявилась в студию и обнаружила там Дору, которая фотографировала Пикассо за работой. Перепалка двух женщин закончилась дракой, пока сам художник продолжал невозмутимо работать над «Герникой», осуждающей жестокость человеческих конфликтов. На холсте изображен бык (автопортрет Пикассо?) — он искоса смотрит и на женщину с ребенком (Мари-Терез Вальтер?), и на «кричащую», которая падает из горящего дома (Ольга?), и на «маску», освещающую путь (Дора Маар?). Да и расположен этот бык-Минотавр, подобно автопортрету Веласкеса в «Менинах», — слева, у холста. Роль «холста» здесь играет светлая угловая стена комнаты. А вот что у него на обороте? Пикассо дублирует загадку, заданную Веласкесом.

^{Фрагмент «Герники» (вверху), фрагмент «Комментария на Апокалипсис» Беата Лиебанского (внизу)}

_{Пикассо неоднократно перерабатывал этот образ и остановился на визуальной цитате из средневекового «Комментария на Апокалипсис». Манускрипт выставлялся в Париже, и художник его точно видел.}

Анагогическое толкование

Беседуя с Полем Элюаром в «Дё Маго», излюбленном кафе сюрреалистов на парижской площади Сен-Жермен, Пикассо увидел женщину с выразительным профилем и копной черных волос. На руках у нее были белые перчатки (версии мемуаристов расходятся, фигурируют также черные с розами). Она играла с ножом, роняла его вертикально на раскрытую ладонь. Острие то попадало между пальцами, то впивалось в руку. Пикассо выпросил в подарок окровавленную перчатку — так он познакомился с Дорой Маар. Именно она нашла для Пикассо новую мастерскую в доме номер семь на улице Гранд-Огюстен, куда поместился огромный холст «Герники». В этой студии раньше проходили встречи левацкой группы Contre-Attaque под руководством философа Жоржа Батая, возлюбленной которого Дора Маар была до встречи с Пикассо.

Для полноты картины листаю биографию Жоржа Батая и вдруг обнаруживаю невероятную деталь: этот чердак, «штаб Contre-Attaque», был описан Бальзаком в «Неведомом шедевре». Вот так совпадение! Прошу парижских друзей прислать фотографию дома. На фасаде — мемориальная доска: «Пикассо жил здесь с 1936 по 1955 год. В этой мастерской он написал „Гернику“. В этом же доме Бальзак поместил действие своей повести „Неведомый шедевр“».

Блаженны изобретатели велосипедов. Оказалось, что факт общеизвестный, но лишь сам факт совпадения двух гениев, Пикассо и Бальзака, в одном пространстве. Куда важнее осознать смысл и значимость подобного соседства. «Герника» была создана не просто там же, где Бальзак поместил действие одного из своих многочисленных творений. В этой повести он предсказал — в 1832 году! — рождение авангардной живописи и абстракции. Так что мастерская «Герники» обосновалась по верному адресу. Обратимся к тексту, включенному Бальзаком в его главный труд — «Человеческую комедию».

Герой «Неведомого шедевра», загадочный гений Френхофер, вот уже десять лет работает над портретом «прекрасной Нуазезы». Когда он все-таки решается сдернуть покров и показать свое творение юному Никола Пуссену (и нам, читателям), вместо живой и дышащей красоты, недостижимого символа гармонии и живописного идеала обнаруживается «беспорядочное сочетание мазков, очерченное множеством странных линий, образующих как бы ограду из красок… хаос красок, тонов, неопределенных оттенков… бесформенная туманность» (перевод И. Брюсовой). Пуссен пытается разглядеть картину, «отходя направо, налево, то становясь напротив, то нагибаясь, то выпрямляясь». Безуспешно. «Хаос красок» — это все, что осталось от замысла творца в попытке достичь Абсолют…

Театральный эффект внезапно раздвинувшегося занавеса, — когда пространство «Герники» смыкается с винтовой лестницей, по которой в начале повести Бальзака, предсказавшего рождение современного искусства, поднимается Никола Пуссен, современник Веласкеса, — уже может претендовать на статус универсального символа. Именно в эту мастерскую Порбуса Младшего на Гранд-Огюстен приходит загадочный старик, величайший художник, искатель новой красоты, безумец и пророк. Последние слова можно отнести и к персонажу Бальзака, и к автору «Герники».

Сам Пикассо, подобно Френхоферу, в течение 80 сеансов в 1906 году писал Гертруду Стайн, но портрет никак «не хотел вырисовываться», и в отчаянии художник закрасил голову своей модели на холсте. Впрочем, после путешествия по Пиренеям и в Барселону (Испания лечит) Пикассо смог закончить этот портрет — еще традиционный, хотя и похожий на маску, — всего за один день. Но слом уже произошел. Усталость от натуры, изучение примитивного искусства — африканских масок и иберийских скульптур — принесут свои плоды. Через год Пикассо напишет «Авиньонских девиц» и откроет новую эру кубизма.

^{Нога бегущей женщины из «Герники»}

Важны не только диалог двух творцов и история с бальзаковским предвидением эволюции искусства, воплощенной в новаторстве «Герники». Есть еще одна никем не замеченная деталь. Герои повести Бальзака видят в углу «испорченной» картины Френхофера «кончик прелестной ноги, живой ноги» — «обломок, уцелевший от невероятного, медленного, постепенного разрушения». Он возникает как «торс Венеры из паросского мрамора среди руин сожженного города». Что мы видим в правом углу «Герники»? Страшную, уродливую, искалеченную женскую ногу. Фрагмент «прекрасной Нуазезы» XX века. Нуазезы из «Герники», бегущей посреди «руин сожженного города». Подобное совпадение не может быть случайностью. Повесть о художнике, потерпевшем крах в погоне за совершенством, Пикассо не просто знал, он иллюстрировал «Неведомый шедевр» в 1927 году. Хотя офорты этой серии были отобраны из его упражнений на тему «Художник и модель», а не созданы на заказ, он так или иначе должен был ориентироваться на текст Бальзака.

^{Издание «Незаконченного шедевра» Бальзака с иллюстрациями Пикассо и один из его офортов}

^{Фрагменты «Герники»: три источника света и цветок}

^{Татьяна Пигарёва. «Три цвета — притча „Герники“». 2006}

Рок незавершенности преследует Пикассо. Подобно Френхоферу, он не может остановиться в работе над своим шедевром. Еще много лет он будет писать «эскизы» к законченной работе, бесконечных «Плакальщиц», «Рыдающих женщин», «Женщин с мертвым ребенком», еще более жестких и пугающих, чем персонажи «Герники». Встреча двух шедевров — повести Бальзака и картины Пикассо — на улице Гранд-Огюстен относится к тем случайностям, которые заставляют задуматься о провидении. Это история про безграничность и незавершенность искусства. Про недостижимость идеала и воплощения, про глухоту к пророчествам. Про миссию художника. Про боль неуслышанности. Про угрожающий хаос. Про все главное в «Гернике».

И все-таки средневековые схоласты соотносили «анагогическое», возвышенное, толкование текстов с надеждой. Без катарсического апогея — пусть неявного или только намеченного — искусство существовать не может. «Герника» написана в черно-белой гамме, но после встречи с оригиналом многие вспоминают ее цветной. Это еще одна тайна картины.

Решусь предложить гипотезу (ту самую, воплощенную в картине, принятой на выставку в Институте Сервантеса). Цвет жив, он не может уйти из мира, хоть его и скрыл пепельно-черный ужас разрушения. У Пикассо в замкнутом пространстве картины три источника света: лампа-глаз, свеча-лампада и окно горящего дома. Представим «Гернику» раскраской: лампа — желтая, свеча — красная, окно — синее. Желтый, красный и синий — академическая «трехцветка», из которой рождаются все цвета радуги, все многообразие мироздания. Над обломком меча в отрубленной руке прорастает цветок. Быть может, история потаенного цвета «Герники» — еще одна притча Пикассо. Притча о том, что жизнь все равно побеждает смерть неизвестным науке способом, как художник побеждает хаос, отразив и осмыслив его. Очень хотелось бы в это верить.

^{Сальвадор Дали. «Первородный грех». 1941. Фигерас, Фонд Gala — Salvador Dalí}

Шляпка из золотого кожзаменителя в форме перевернутой дамской туфли до сих пор стоит на книжном шкафу у меня дома. Рядом с ней пылится антикварная кофемолка, в которой Иван Пигарёв — ученый-нейрофизиолог, разгадавший загадку сна и снов, — в советские 1970-е молол желуди для кофе по оригинальному рецепту. Не раз представляла диспут папы-ученого с Сальвадором Дали. Не случилось. Роковая потеря для человечества. Уверена, у Дали начался бы новый творческий период «висцерального мистицизма».

Сюрреалистическую шляпу-туфлю придумала Эльза Скиапарелли, а ангелом-вдохновителем был Дали (им повезло — встретились). На фотографии 1932 года дон Сальвадор запечатлен с дамской туфлей на голове, на плече — еще одна. Снимок сделала Гала (кто из двоих автор идеи?), она же стала первой обладательницей сюрреалистического аксессуара, скорее всего, той самой фотографией и порожденного.

В 1938-м главная муза сюрреализма позирует Андре Кайе: в профиль, глядя на бюст-манекен, по которому ползут муравьи. И Гала, и манекен — в легендарных шляпках.

Кажется, что Гала отражается в зеркале. Она всегда двоится. Вместе с Дали они не просто создали идеальный творческий тандем, но и ловушку для зрителя, хитроумный капкан, галерею зеркал, где каждый — кто готов включиться в игру — обречен стать соучастником.

В игру с Дали я включилась давно, и очередной виток далинианских приключений — когда золотая шляпа-туфля оказалась на моей голове — показался ничуть не удивительным.

— Итак, нам нужно выбрать Галу́, — прозвучал хорошо поставленный голос из микрофона. Бархатные, чуть заискивающие нотки советского конферансье. Открытие выставки «Сальвадор Дали. Золотой век» проходило 31 октября 2002 года в бывшем Музее Революции. Это было третье явление Дали в постсоветской Москве (впервые его графику и скульптуру выставили в 1988 году в Пушкинском музее — значимое событие горбачевской «оттепели»). Имя Дали, особенно после десятилетий железного занавеса, сулило коммерческий успех. Сочетание времени и места — Хэллоуин и Революция — уже задавало сюрреалистический тон, а билеты стоили дороже, чем в сокровищницы Кремля.

При этом посетителей встречал стенд в стилистике школьной доски почета: булавками приколоты фотографии Дали и машинописные листочки с цитатами. В залах красовалась тиражная графика сомнительного качества (из галереи в Бамберге и частного собрания Рихарда Майера). Выставленные «шедевры» неумолимо напоминали о десятках (или сотнях?) тысяч белых листов, подписанных мистификатором Дали.

Для VIP-приглашенных был подготовлен «показ сюрреалистической моды»: незабываемы девушка в ситцевом халате, украшенном жестяными банками от кока-колы, а также юноша с малиновым ирокезом в ожерелье из кукольных голов. Выставка изначально казалась мне подозрительной, но директор Института Сервантеса настоял, что негоже манкировать официальным приглашением, тем более что на открытии собираются быть представители испанского посольства. После показа мод терпение иссякло, и я попыталась вежливо ретироваться. Но организаторы настояли, что нельзя пропустить «явление самого Дали на колеснице».

Под оглушительную музыку в главный зал вкатилась потрепанная карета (из театрального реквизита), на ней человек с накладными усами декламировал тексты из «Тайной жизни» в корявом переводе. Тогда-то и прозвучал голос из микрофона:

— Нам нужно выбрать Галу́… Но, поскольку мы с вами на родине Пушкина, пусть это будет… Натали! Ее выберет сам Сальвадор Дали!

Еле сдерживаюсь. Повторяю про себя название любимого фильма Педро Альмодовара: «За что мне это?» Представители посольства чинно внимают: приходится следовать этикету.

— Чтобы выбрать Натали, прошу всех женщин по имени… Татьяна выйти в центр зала, — раскатисто призывает усач в парчовом халате, спускаясь с колесницы.

Да, сюрреализм есть сюрреализм. Но происходящее неумолимо скатывалось в китч, переходящий в треш! Стою на месте — а как иначе! — с тоской глядя на коллег из испанской делегации. И тут, обойдя всех Татьян, игриво позирующих в центре зала, дон Сальвадор подходит ко мне (о Боже!), опускается на одно колено, зачем-то ощупывает голенища сапог, затем возглашает:

— Вот она, Гала! — и водружает мне на голову ту самую золотую шляпку-туфлю…

Фотоаппараты, камеры, оркестр (не сбежать)… Приходится совершить круг почета с доном Сальвадором. И тут интрига прояснилась: под гримом скрывается коллега по Щукинскому театральному училищу (до Института Сервантеса я преподавала там историю зарубежной литературы), ныне заслуженный артист Российской Федерации Родион Овчинников. Шуточка сослуживца. Но стечение обстоятельств — параноидально-критическое совпадение — достойно титула далинианского «чуда». К тому времени в моей жизни уже случилось пять чудес, связанных с Gala — Salvador Dalí. Приключение с золотой шляпкой в Музее Революции долгое время казалось шестым: фарсовым и финальным. Седьмое чудо времен ковида вдохновило меня начать работу над книгой.

Первое чудо произошло весной 1988 года. Еще до открытия выставки Дали в Пушкинском музее — окончательно подтвердившей реальность перестройки и смену эпох — я поступила в аспирантуру филфака МГУ. Темой моего диплома (весьма увесистого) была литература каталонского авангардизма, в том числе манифесты Дали. В Испании, как и наши педагоги-испанисты, я тогда еще не была.

Судьба филологов-зарубежников в советские годы напоминала сюжет «Принцессы Грёзы» Эдмона Ростана: страстная любовь к далекому и недостижимому идеалу, что не мешало слагать вдохновенные поэмы (а также писать книги и защищать диссертации). И вдруг мне предлагают поехать в Испанию. Это была командировка от Союза писателей: на писательский конгресс в Мадриде в качестве переводчика Льва Ошанина.

Перестройка уже наступила, но железный занавес еще не был отправлен в переплавку. Характеристику с места учебы — для получения выездной визы — должны были подписать 12 человек, в том числе представители центрального парткома МГУ. Задача явно выходила за рамки реальности. Заверяя подписью обязательные формулировки — «политически грамотна» и «морально устойчива», партийные функционеры ставили под удар собственную карьеру в случае невозвращения командированного из капиталистической страны. На филфаке у меня был статус «умеренной антисоветчицы» (так сообщила дама из международного отдела) — после того как на первом курсе я организовала вечер к 90-летию Марины Цветаевой с выступлением барда-диссидента Петра Старчика. Цветаевский вечер в стенах филфака казался счастливой первокурснице столь естественным событием, что оповещать деканат казалось излишним. Уже в финале концерта в переполненную аудиторию ворвалось испуганное руководство, «несанкционированное мероприятие» прервали, пригрозив отчислением «при повторении подобного самоуправства в стенах университета».

Комсомольские собрания я исправно прогуливала, но активно работала в Студенческом научном обществе. Первым сюрпризом стало то, что на филфаке мою характеристику подписали, явно не желая связываться (на дворе все-таки перестройка). И зачем вызывать огонь на себя, если на парткоме МГУ аспирантку точно «зарежут» и в Испанию не пустят.

Итак, направляюсь на заседание парткома (от сочетания слов до сих пор оторопь) в главном здании МГУ. Рядом с лифтами толпа окружила книжный киоск. Явно «выбросили» что-то из дефицитных изданий (о, незабываемая советская лексика). Из толпы, работая локтями и прижимая к груди заветный томик, вырывается дяденька — типичный партработник. Спрашиваю:

— Что дают?

Смотрит торжествующе:

— «Двадцать три ступени вниз», — поглаживает синий переплет и добавляет с придыханием: — Про царскую семью, с подробностями…

Тираж документальной повести Марка Касвинова об эпохе Николая II и расстреле в Ипатьевском доме, впервые опубликованной в конце 1970-х, в годы перестройки достигнет миллиона экземпляров. В киоск МГУ как раз «завезли» второе издание.

Еду в лифте на десятый этаж сталинской высотки, думая о том, сколько сублимированного монархизма скрыто в душах советских функционеров. Вхожу, за столом с красной скатертью — как на картине «Гимн Октябрю» Герасимова в миниатюре — сидят пять дяденек, один в один как тот — с томиком. Смотрят сердито и подозрительно: «Зачем аспирантке в капстрану?». Один, косясь из-под очков, говорит:

— Ну, для начала расскажите про административную систему Испании.

Нужно же проверить «политическую грамотность». А мог бы спросить имя министра здравоохранения Болгарии — и все, неграмотных от винта. В ушах возникает шепоток их коллеги: «Про царскую семью…» Что-то клацает в сознании, начинаю:

— Испания до сих пор является монархией. Правящая династия — Бурбоны.

Постепенно перехожу к «подробностям», благо испанские друзья исправно привозили журналы Hola и прочие источники светских сплетен для пополнения лексики.

Рассказываю про то, как король Хуан Карлос катается на лыжах в горах в Бакейра-Берете, а друзей принца Филиппа возит в багажнике своего спорткара Porsche 959. Про приемы во дворце Маривент на Майорке и королевские регаты, про то, как на яхте «Фортуна» король с королевой Софией пришли в Кадакес, чтобы пообедать с Сальвадором Дали. И он вел себя чинно, а не как с Арамом Хачатуряном.

История про Дали, исполнившего в чем мать родила «Танец с саблями», особо впечатлила членов парткома. Один из строгих судий даже предложил чаю, похмыкивая от удовольствия (теперь-то мы знаем, что Хачатурян в Испании не бывал, но легенда-то жива). В общем, больше часа я работала Шахерезадой, после чего один из разомлевших дяденек чеканным голосом подытожил:

— Мне кажется, что товарищ Пигарёва хорошо разбирается в административном устройстве Испании. Дополнительных вопросов нет.

Судя по всему, он был главным. Остальные покорно подписали бумагу. Когда я появилась с характеристикой, утвержденной в парткоме МГУ, филфаковские начальники недоверчиво передавали ее из рук в руки (уж не знаю, что они подумали). Делиться с ними монархическим лайфхаком не стала (тогда и слова такого не было).

Путешествие в Испанию с лауреатом Сталинской премии первой степени Львом Ошаниным достойно романа. Ограничусь сюжетом с Сальвадором Дали. Конечно, я мечтала доехать до Фигераса, но покидать Льва Ошанина не имела права (все-таки в рабочей командировке). Ошанин не знал, кто такой Дали, но в неведомый Фигерас сопроводить меня согласился, если я возьму все расходы на себя и куплю ему «в этом Фиг-городе кружку пива… большую».

В музей поэт идти отказался, терраса на площади сильнее манила автора бессмертных слов «Пусть всегда будет солнце!». В залах прохладно и пустынно — тогда еще Театр-музей в Фигерасе не был Меккой мирового туризма. Смотрительницы — милые каталонские девушки в белых блузках — казались сюрреалистическими объектами в окружении провокативных творений дона Сальвадора и по контрасту с бабушками из Эрмитажа.

Тогда я неплохо говорила на каталанском и начала расспрашивать о каких-то деталях. Девушки поинтересовались, откуда я. Ответ «из Москвы» (напоминаю, на дворе 1988 год) поверг их в шок. Спешно был вызван кто-то из дирекции музея. Чинный каталонец, потрясенный живым свидетельством проникновения каталанского языка в Россию, предложил посидеть на диванчике в форме губ Мэй Уэст («строго запрещено, но ваш случай — исключительный!»), затем принес кофе в чашке с Дон Кихотом, которая на зеркальном столике отражалась в виде черепа, а также папку рисунков Дали: «Шедевры! Никогда не выставлялись!».

В упоении восторга мой новый знакомый не знал, что бы еще предложить гостье, которая казалась ему инопланетянкой, почему-то говорящей на каталанском и цитирующей наизусть редкие тексты Дали (диплом не прошел даром). Вдруг его осенило:

— Сегодня после закрытия музея мэтр хотел пройтись по залам. Хочешь его увидеть? Могу спрятать за занавеской, только, умоляю, не выходи. Иначе меня уволят. Жди, пока сам выведу из музея через служебный подъезд.

Теперь настала моя очередь таращиться на автора невообразимой идеи как на инопланетянина. Честно говоря, я совершенно не осознавала, что Дали еще жив. Одно дело — читать в испанской газете про пожар в замке Пуболь, от которого Дали чуть не погиб, другое дело — убедиться, что он — как и сама Испания — существует на самом деле.

Оказывается, не просто жив, а обитает в здании, соединенном с музеем. В башне Галатеи, украшенной гигантскими яйцами и «наростами» из множества одинаковых хлебцев (pa de tres crostons), традиционных для Верхнего Ампурдана…

Повторяющийся узор на занавесках (музей уже закрыт, стою у окна в тайном убежище) больше напоминал не хлебцы, а морские гребешки, которыми украшен «Дом с ракушками» в Саламанке. Знаменитый дворец в стиле платереско скорее всего, и вдохновил Дали на хлебный декор башни: если саламанкская стена покрыта ракушками Сантьяго то чем хлебцы Ампурдана хуже?

Сюрреалист Дали играет с позднеготическим образцом, а купец Арсений Морозов еще в XIX веке с точностью воспроизвел в Москве декор дворца из Саламанки (за занавеской в темноте неуютно, вот и всплывают привычные картины). Башни «Мавританского замка» Морозова на Воздвиженке украшены ракушками, как башня Галатеи — хлебцами. Помнила ли Гала Дали про московский особняк? Не ей ли пришла в голову эта идея: фасад в Саламанке плоский, а в Москве — такая же круглая башня, как и башня Галатеи, Torre Galatea, в честь Галы названная. Кто из двоих автор идеи — художник или муза?

За занавеской душно. Только бы не чихнуть. Время тянется бесконечно. И вдруг открывается дверь — полоса света. Опираясь на двух лакеев, из перехода, соединяющего музей с башней Галатеи, выходит Сальвадор Дали. С трудом переставляя ноги, как в замедленном кино, шествует мимо. Не помню почти ничего, кроме головокружения и саднящей мысли: «Только бы не упасть в обморок, человека же уволят!». Шокировало не явление «самого Дали», а решительная невозможность того, что он — современник. Казалось, что с эпохой Гарсиа Лорки, расстрелянного в 1936-м, нас разделяет вечность, и Дали ведь — оттуда. Здесь и сейчас пребывать во плоти он не может. Как будто рядом появился живой Микеланджело. Часы растекаются, время течет не по правилам (на то оно и время Дали!).

Финал истории привел бы дона Сальвадора в восторг. Благородный каталонский рыцарь — истинному кабальеро страх должностного преступления неведом — вывел меня из закрытого музея. Посреди площади я обнаружила лауреата Сталинской премии первой степени. Он крутился, размахивая руками, и зычно выл, подобно раненому зверю. Все посетители из музея давно вышли, свет потушили, даже бар на площади закрылся. Переводчица исчезла. Явно сбежала, решила эмигрировать, завезла бедного поэта в глухомань и бросила… Пришлось спешно отправиться в соседний бар, купить очередную кружку пива. Большую.

Поэму о встрече с Дали поэт Лев Ошанин выслушал без энтузиазма. Кто он, этот Дали? А страху-то сам Ошанин натерпелся! На следующий день в Барселоне к нам присоединился писатель Владимир Маканин. Вот он историю оценил, потом не раз пересказывал коллегам в ресторане Дома литераторов.

По возвращении в Москву поэт Ошанин «выдал» ностальгические строки:

Голубую куртку, вошедшую в историю советской поэзии, я забыла в аэропорту и совершенно не жалею. Зато часы с растекшимся циферблатом — как на картине Дали «Постоянство памяти», — купленные в тот знаменательный день в Фигерасе, до сих пор со мной. Раз в два года меняю кожаный ремешок. Время они отсчитывают исправно. Напоминая вместе с тем о его текучей относительности.

Дали и Гарсиа Лорка в баре «Палас»

В новой экспозиции Центра искусств королевы Софии картину Сальвадора Дали «Пьеро играет на гитаре» определили в зал «Испанская ночь. Фламенко, авангард и народная культура». Номер зала — 205. Это большое полотно юный Дали написал в 1925 году. Тогда он учился в Мадриде, в Королевской академии изящных искусств Сан-Фернандо, и жил в Студенческой резиденции. Его соседями по Резиденции были поэт Федерико Гарсиа Лорка и будущий классик испанского кино Луис Бунюэль, поначалу изучавший естественные науки.

В Резиденции (для своих «Рези») читали лекции главные умы и первопроходцы XX века: от Бергсона и Эйнштейна до Стравинского и Ле Корбюзье. Три закадычных друга — Дали, Лорка и Бунюэль — впитывали в стенах «Рези» «животворные веяния современности», которые мечтал привнести в консервативную испанскую столицу создатель Резиденции, педагог и философ Франсиско Хинер де лос Риос. Учились, фонтанировали идеями, часами пропадали в Прадо, встречали утро в мадридских барах, рисовали «тухлячков», музицировали и творили. Именно они — и их поколение — вскоре создадут эпоху. А пока что идет процесс накопления.

^{Сальвадор Дали. «Пьеро играет на гитаре». 1925. Мадрид, Центр искусств королевы Софии}

_{Знаковая работа молодого Дали — причудливый сплав авангардных тенденций.}

^{Федерико Гарсия Лорка. «Портрет Сальвадора Дали, пишущего „Пьеро“». 1926. Мадрид, Фонд Федерико Гарсия Лорки}

_{Дали и Лорка на ярмарке в Барселоне. 1925}

_{Для обитателей Студенческой резиденции «тухлячки» (или «тухляки») — putrefactos — воплощали все отжившее в искусстве, а также в политике и морали. Дали и Лорка собирались издать книгу о «тухляках», но замысел не был осуществлен.}

«Пьеро играет на гитаре» — не просто картина. Это настоящая «копилка». Здесь и театральная аура Пьеро, и испанская гитара, и отголоски кубизма в духе Пикассо. Само пространство загадочной комнаты напоминает об увлечении Дали итальянской метафизической живописью (Джорджо де Кирико и К°), а пейзаж в окне — о классической традиции, в верности которой бунтарь Дали признается постоянно. За окном — море, кораблик, вытянутые горизонтальные облачка. Они здесь неслучайно и неслучайно — такие.

Луис Бунюэль описал в мемуарах, как с Дали и Лоркой они подолгу разглядывали в Прадо «Успение Богоматери» Андреа Мантеньи. Там, в оконном проеме над лагуной Мантуи, именно такие облака: вытянутые, остроконечные. Они похожи на нимбы, которые у Мантеньи горизонтально лежат на головах у апостолов (на латыни nimbus и есть облако). Подобные облака — цитатой из истории дружбы и из прогулок по Прадо — появятся у Дали в портрете Бунюэля 1924 года (добавить их попросит сам Бунюэль), а пять лет спустя — в первых кадрах фильма «Андалузский пес»: облако перерезает луну, бритва рассекает глаз. Один из главных образов авангардного искусства — возвестивший о явлении нового видения, финала эпохи «песнопений под луной» — родился в том числе из «Успения» Мантеньи.

Любой образ Дали соткан из цепочек реальных ассоциаций, самые невероятные порождения его фантазии всегда стоят на прочном фундаменте памяти, логики и смысла. «Сам я, когда пишу, не понимаю, какой смысл заключен в моей картине. Не подумайте, однако, что она лишена смысла. Просто он так глубок, так сложен, ненарочит и прихотлив, что ускользает от обычного логического восприятия», — парадоксально проговаривается сам мэтр (здесь и далее перевод Н. Малиновской). Это один из главных ключей к миру Дали. «Увидел — и запало в душу. И через кисть пролилось на холст. Это живопись. И то же самое — любовь».

^{Облака и нимбы — фрагмент «Успения Богоматери» Андреа Мантеньи из Прадо. Облака на портрете Луиса Бунюэля работы Дали — аллюзия на «Успение» Мантеньи, как и облачко, которое «перерезает» луну в начале фильма «Андалузский пес». В следующем кадре бритва рассекает человеческий глаз.}

Вернемся к Пьеро. Сам он — бестелесный, но с плотной тенью, выглядывающей из-за спины, — вдохновлен рисунками Гарсиа Лорки. Игра линии, человечек из тех, что рождаются на полях конспектов или в студенческих журналах. Фигурка Пьеро, «копилка» приемов, канун взлета. Воплощенное желание: крепко поставить «обеими ногами» бесплотную фигурку — «подобно египтянам» — упереть ее в землю «всей своей тяжестью». Об этом Дали рассуждает в одном из писем к Лорке, фиксируя поиски собственного художественного пространства: «Пытаюсь уловить атмосферу, а точнее, архитектонику пустоты, пластику зияния. Это страшно интересно, просто никому не приходило в голову заняться; оказалось, что пластика зияния сродни пластике глыб…».

Мало кому из постояльцев мадридской гостиницы «Палас» приходит в голову рассмотреть витрину в углу гостиничного бара под многообещающим названием Museo Bar. Под стеклом с подсветкой — письмо, а также учетные карточки первых работников гранд-отеля, возведенного в 1912 году на месте дворца герцога Мединасели. Отель, спроектированный под личным патронажем короля Альфонсо XIII (бюст монарха установлен в центре музея-бара), был самым большим и роскошным в тогдашней Европе: с телефоном в каждом из 400 номеров. Под гигантским куполом в ресторане «Ротонда» до сих пор подают dry martini, воспетый Хемингуэем в «Фиесте» в 1926 году. Примерно тогда же на бланке «Паласа» Сальвадор Дали и Федерико Гарсиа Лорка написали письмо (то самое, выставленное теперь под стеклом с подсветкой), адресованное их другу Клаудио де ла Торре, писателю и режиссеру.

^{Письмо Сальвадора Дали и Федерико Гарсиа Лорки на бланке гостиницы «Палас» с просьбой одолжить денег для Бунюэля}

Это был вопль о помощи. Бунюэль приехал повидать друзей, но истратил все деньги, и ему необходимо одолжить 125 песет, чтобы вернуться домой, в Сарагосу. «Отдадим через пять дней. Другого выхода нет», — пишет Лорка. «Такие умные — и без денег», — добавляет Дали. Там же рисунки Дали: собаки, два человечка. Тот, что со скрипкой, — близнец Пьеро с гитарой со знаменитого холста. Остальные рисунки — авторства Лорки: день, ночь, деревце, — как и стихотворение:

Серебряный дон Альфонсо —Чеканка, как на медали —Умчал — поминай, как звали,Умчал — и как не видали!Бумажник пробковой кожи —Извечный рог изобилья —Вчера был полон, и что же?Монетки имеют крылья:Покинули насВ отеле «Палас».(Перевод Н. Ванханен)

За такое письмо не жалко выложить 125 песет, да и больше. Как оно оказалось у хозяев отеля? Выставлено теперь под стеклом в чинном английском интерьере. Что по сравнению с этим чарующим фрагментом дружбы трех гениев (это бывает так редко и чаще всего недолго длится) прочие экспонаты музея-бара: пресс для выжимания сока из утки, кофейники, канделябры и телефоны начала века… Пусть они и свидетели пребывания в «Паласе» Бастера Китона, Марлона Брандо, Орсона Уэллса, Авы Гарднер и легендарной шпионки Маты Хари.

«Палас» для истории — настоящий рог изобилия. В начале Гражданской войны весь его второй этаж занимало представительство СССР. Потом гранд-отель стал госпиталем, и под куполом (в самом светлом помещении) разместили операционные. На крышу упало несколько бомб, но они не взорвались. Мог ли представить такой кульбит истории Дали, когда рисовал на шуточном письме самолетики…

«Пьеро с гитарой» из Центра искусств королевы Софии. Холст, масло, одна из самых больших картин молодого Дали — почти два метра в высоту. Письмо на бланке отеля — «такие умные — и без денег» — миниатюрный брат-близнец Пьеро, человечек со скрипкой. Вокруг его головы три облака (те самые облака Монтеньи). Безоблачный 1925 год. Лето Гарсиа Лорка проведет у Дали в Кадакесе. А потом напишет «Оду Сальвадору Дали» (в ней тени «Пьеро с гитарой» и вязь метафор, в которой вся их юность):

О Дали, да звучит твой оливковый голос!Назову ли искусство твое безупречным?Но сквозь пальцы смотрю на его недочеты,потому что тоскуешь о точном и вечном…(Перевод А. Гелескула)

В бар отеля «Палас» я когда-то пришла со старым испанским другом пить dry martini из «Фиесты», а нашла стихи Лорки и рисунок Дали. За несколько дней до того в Центре искусств королевы Софии мы долго стояли перед Пьеро, играющим на гитаре. Эта глава — про случайные, но закономерные находки. Скрипач и гитарист сыграли увертюру.

Алиса из Зазеркалья встречает «Великого мастурбатора»

За первым чудом — «аудиенцией» с живым Дали, описанной в интермедии, — последовало второе. Наталья Родионовна Малиновская готовила подборку текстов, картин и ювелирных творений Сальвадора Дали для журнала «Декоративное искусство СССР». Публикация была уже посмертной. 23 января 1989 года знаменитейшего из испанцев не стало — его тексты об искусстве должны были стать эпитафией. Когда опустился занавес, слагаемые этой долгой жизни поменялись местами — и на авансцене оказался уже не миф, созданный самим Дали, а дело художника. Его святое ремесло.

На русском языке Дали сразу заговорил «о точном и вечном» (статьи в гламурных журналах хлынут позднее). Мне было предложено перевести с каталанского «Рассуждения» и «Новые границы живописи». Рукой мастера Малиновская переводы подправила, но приняла. Это была первая публикация текстов Сальвадора Дали на русском языке — и моя первая публикация (вместе с учителем) в настоящем журнале. Тем, кто рожден в эпоху соцсетей, никогда не понять этой эмоции. Чем не чудо? На обложке пятого номера «ДИ» (1989) Дали в парчовом халате красовался на фоне гипсовой статуи «девушки с веслом». Опубликованы были четыре его эссе и подборка цитат из интервью и «Тайной жизни». Дабы не погрешить против истины, уточню, что несколько текстов Дали были опубликованы Натальей Малиновской в сборнике литературных манифестов писателей XX века «Называть вещи своими именами» на три года раньше. Но там Дали выступал не сольно, а в большой компании писателей, от Барбюса до Гессе.

Поскольку последующие чудеса связаны с русской жизнью Галы, логично хотя бы пунктиром набросать путь, который вел художника к обретению музы и самого себя. Задача не из простых. В «Тайной жизни» Сальвадор Дали пишет о «фальшивых» воспоминаниях, о воспоминаниях «иллюзорных» — и даже о «внутриутробных» (ему незадолго до появления на свет привиделась яичница, отсюда все многочисленные яйца в его творениях — со скорлупой и без скорлупы). Так что доверять воспоминаниям и признаниям Дали не стоит, хотя каждое из них — будь то быль или небылица — добавляет новый «астероид» в его вселенную или хотя бы просто космическую пыль.

^{Журнал «Декоративное искусство»: в 1989 году Дали впервые появился на обложке советского журнала.}

Свои школьные годы Дали описывает с нескрываемым сарказмом. Однако кое-что запало в душу: учитель, сеньор Трайта, обладатель кабинета, набитого диковинными вещицами, — «одного из самых таинственных мест в мире» — показал юному Сальвадору «театрик оптических иллюзий». В большой квадратной коробке образы двоились и троились, проплывали, как в полусне. Именно там Дали впервые увидел «русскую девочку, укутанную в белый мех… которую в тот же миг полюбил». Ее куда-то уносила тройка, за ней гналась стая свирепых волков с горящими глазами.

«Она глядела на меня, — вспоминает автор „Тайной жизни“, — не отводя взора, и столько гордости было в ее лице, что сердце мое сжималось от восхищения. Блестящие глаза и резко обозначенные крылья носа придавали ей сходство с каким-то таежным зверьком, но мягкий овал лица, столь же соразмерного, как у Мадонн Рафаэля, и вся гармония ее черт говорили о высочайшем даре нежности, особенно редком в сочетании с жизненной энергией, сквозившей во всем ее облике. То была Гала? Я никогда в этом не сомневался — то была она».

Еще один образ-предчувствие Дали воплотил в картине «Пейзаж с девочкой со скакалкой» (1936). Там на фоне бескрайней песчаной равнины — пространства далинианских снов — появляется девочка в длинном платье с раскинутыми руками и дугой скакалки над головой. Странная фигурка, диковинная поза, как будто тот же театрик оптических иллюзий. На горизонте — город, где таится разгадка, уготованная лишь тому, кто заметит визуальную рифму.

^{Сальвадор Дали. «Пейзаж с девочкой со скакалкой». 1936. Частная коллекция}

_{Колокол на башне в глубине картины Дали — «двойник» девочки.}

Дали самозабвенно расставляет знаки для «сообщников», довольно топорщит свои нафабренные усы-локаторы, обращенные к небу, словно башни готического собора, притягивающие вдохновение: «Ну что, разглядели?». В центре города, на горизонте, в глубине пустого пространства («архитектоника пустоты, пластика зияния») виднеется башня с колокольней. Миниатюрная арка с перекладиной, на которой висит колокол. Круглый «венец» колокола — голова, «тулово» — юбка, перекладина — руки, дуга арки — скакалка.

Маленький мальчик Сальвадор, носящий имя умершего брата (а также непосильный груз фобий, комплексов и маний), смотрел на арку колокольни церкви Санта-Мария в Кадакесе — и видел девочку со скакалкой. Предчувствие той самой, единственной девочки, промелькнувшей на тройке в театрике учителя Тайта. Этот же образ с дугой-скакалкой он включит в серию иллюстраций к «Алисе в Стране чудес», заказанных в 1969 году для коллекционного издания Random House.

^{Дали пишет с натуры на пляже в Кадакесе.}

_{За художником церковь Санта-Мария с колоколом, который преобразится в мире его сновидений в девочку со скакалкой.}

Встреча Дали и Кэрролла была предрешена — и случилась почти через век после публикации «Алисы». Оба творца видели в безумии мудрость, создавая симбиоз сновидений, искусства, науки и философии. Оба попытались пройти сквозь зеркало (или сквозь сетчатку рассеченного глаза). На каждом из 12 рисунков Дали к «Алисе» (по числу глав) среди других персонажей появляется девочка со скакалкой. Если не знать разгадки, ее неизменная поза — с длинной тенью — кажется нарочитой и странной. А это всего лишь его собственная Алиса: ожидаемая с детства, явленная из далекой Страны чудес, из Зазеркалья, где «завораживают призраки сияющих колоколов и снежные горностаевые поля, отливающие всеми огнями Востока». Недаром девушка-колокол под названием «Гала у окна» застынет в виде монументальной скульптуры по эскизу Дали на Авенида-дель-Мар в Марбелье. Алиса — еще одна ипостась Галы, Мадонны Рафаэля, Вечной женственности в далинианском исполнении, сыгранной по нотам собственной судьбы. Симфония задумана в мире горнем. «Я мистик, а не мистификатор», — не раз уточнял Сальвадор Дали.

^{Одна из иллюстраций Дали к «Алисе в Стране чудес» Кэрролла}

_{Сходство колокола в арке с девочкой со скакалкой юный Дали, скорее всего, впервые заметил, проходя мимо кладбищенской часовни на пути из Кадакеса в Порт-Льигат. Часовня гораздо ниже церкви Санта-Мария, и колокол виден лучше.}

Весной 1929 года Дали приехал в Париж на премьеру «Андалузского пса». Фильм, снятый в соавторстве с Луисом Бунюэлем, являл, по определению его создателей, чреду образов, «не поддающихся никакому рациональному, психологическому или культурному объяснению». Дали — верный ученик Фрейда — точнее, глашатай эпохи фрейдистской революции — эффектно и изобретательно ищет формы для визуализации иррационального. Но мы уже убедились, что даже подсознание подчиняется в его мире строжайшей потаенной логике.

В ритме шокирующих картин — рожденных из узнаваемых далинианских наваждений — можно обнаружить игру двух движущих сил мироздания: эроса и танатоса. Недаром и русская девочка является Дали впервые в сопровождении смертельной опасности — свирепых волков. Героиня фильма (Симона Марёй) в жемчужном ожерелье смотрит на репродукцию «Кружевницы» Вермеера: жемчуг, парка-кружевница — предчувствие смерти. Она бросается к окну — там герой в костюме монашки падает с велосипеда (танатос в действии). Героиня выбегает на улицу и страстно целует упавшего (танатос породил эрос), затем садится у пустой кровати. Ее поза вновь отсылает к Вермееру. А это не только любимый художник Дали, но и вестник смерти: писатель Бергот, герой цикла романов Марселя Пруста «В поисках утраченного времени», умирает, любуясь желтой стеной вермееровского «Вида Делфта».

В следующем кадре герой (Пьер Батчефф, урожденный русский, не очередной ли это знак грядущего?) появляется в дверях. По его руке ползут муравьи: образ тлена и разложения. Вспышка эроса — герой бросается на героиню, она защищается ракеткой, а его держит в своей «сбруе» танатос в виде дохлых ослов в гробах-роялях. Герой тащит эту непосильную ношу…

^{Кадры из фильма «Андалузский пес» (1929): образы далинианского мира}

«Андалузский пес» стал не только киноманифестом сюрреализма и гимном подсознанию, но и непростительным финалом юношеской дружбы. Точный перевод названия фильма, понятный лишь в свете биографических перипетий его творцов, — «Андалузский щенок». Друзья-северяне — арагонец Бунюэль и каталонец Дали — вывели в мятущемся «раздвоенном» главном герое андалузца Федерико Гарсиа Лорку. Обида привела к окончательному разрыву. Досталось и будущему лауреату Нобелевской премии Хуану Рамону Хименесу: это его чудесный ослик Платеро, один из самых поэтичных образов «вымечтанной» Испании, преобразился в полуразложившихся ослов, упокоенных в роялях.

На премьеру «Андалузского пса» французская группа сюрреалистов явилась в полном составе, а с ними за компанию — Пикассо, Ле Корбюзье и Жан Кокто. Создатели «параноидального фильма» готовились к скандалу, а обрели триумф. Их не только единогласно зачислили в клан сюрреалистов, но и фильм с небывалым кассовым успехом шел в кинотеатре «Студия 28» восемь месяцев без перерыва. Именно на премьере «Андалузского пса» Сальвадор Дали познакомился с Полем Элюаром и пригласил его летом в Кадакес. Поэт приехал с женой — когда-то Еленой Дьяконовой, ныне Галой Элюар. «Андалузский пес» — знак окончательного разрыва с Гарсиа Лоркой — закрыл важнейшую страницу юности Дали и срежиссировал новую встречу.

«У Галы, жены Элюара, было на редкость умное лицо, но мне показалось, что она раздражена и жалеет, что приехала», — так Дали в «Тайной жизни» вспоминает их знакомство. На следующий день он увидит ее на берегу — ровно в тот миг, когда кадакесский колокол отзвонит одиннадцать: «Это ОНА! Гала Возрожденная! Я узнал ее по обнаженной спине… Женственно-плавная, изящная линия бедра… Тонкая талия — мастерский, завершающий штрих». Она — истинная «элегантная женщина» — «из тех, что нас презирают и гладко бреют подмышки».

Дали охватывает приступ истерического хохота (на шее у нее жемчужное ожерелье): «И если на прогулке моя рука ненароком касалась ее руки, меня пробирала дрожь… словно бы не руки наши соприкоснулись, а мощная великанья десница сотрясла деревце моей страсти, осыпая незрелые плоды». Дали перебирает детали решающего дня, ознаменованного «началом любви»: «Я зашел за Галой в гостиницу „Мирамар“, и мы отправились к скалам, называемым Элс Кейшалс (Зубы мудрости). Поразительное место, пропитанное какой-то вселенской тоской…»

^{Сальвадор Дали. «Обнаженная Гала смотрит в невидимое зеркало». 1960. Фигерас, Театр-музей Дали}

_{Гала в этом ракурсе запечатлена на множестве картин и фотографий.}

Вспомним финал «Андалузского пса» (снятого до этой встречи): у воды появляется обнаженный женский торс с тонкой талией (на шее жемчужное ожерелье), на него падает мужчина, скользя руками по округлым женским формам. Затем камера переносит нас в интерьер дома. Красотка — персонаж Симоны Марёй — презрительно разглядывает героя, у которого на месте губ (возможно, «сожранных» муравьями) прорастают волосы. Она в ужасе проверяет собственные гладкие подмышки, корчит гримасу, хлопает дверью и уходит. На берегу моря ее ждет другой мужчина, нервно показывая на часы. Они обнимаются и бредут по каменистому берегу. Прошлое смывает волна. Очередное прозрение искусства. Пример того, как художник способен напророчить собственную судьбу.

Первая и фатальная встреча с Галой произойдет через несколько месяцев после премьеры фильма, в котором Дали уже воспроизвел все детали: и обнаженную спину, и свое ожидание, и берег моря. В Кадакесе, на каменистом берегу Гала-Градива произнесет слова, которые перевернут его жизнь: «Дитя мое! Мы никогда не расстанемся!». Реальность этих слов столь же иллюзорна, как и прочие откровения великого мистификатора. Но их необходимость для Дали бесспорна.

Среди французских сюрреалистов говорили, что если кто-то вдруг начинал создавать нечто незаурядное, то у него «наверняка роман с Галой». Она — единственная женщина, изображенная Максом Эрнстом в 1922 году на групповом портрете сюрреалистов. Кроме Галы, там один русский — Федор Достоевский. И еще один художник, не входящий в группу сюрреалистов, — Рафаэль. Неплохая компания. Остальные — официальные члены сюрреалистической группировки и примкнувшие. Гала стоит в длинной юбке (как у девочки со скакалкой) у правого края холста, спиной к Де Кирико, который не только был в нее влюблен, но и считал «наиумнейшей». Кажется, что рукой Гала показывает в сторону выхода: за рамки, за пределы холста. Она уйдет из жизни Элюара (он же до конца жизни будет писать ей любовные письма), а потом настоит на том, чтобы Дали покинул клан сюрреалистов — гению негоже сковывать себя какими бы то ни было рамками. Тем более если у гения есть она.

^{Макс Эрнст. «Встреча друзей». 1922. Кёльн, Музей Людвига}

_{Эрнст сидит на коленях у Достоевского, Гала — единственная женщина на картине.}

После встречи с Галой в 1929 году Дали закончит одну из самых известных и откровенных картин — «Великий мастурбатор». В центре — странное деформированное лицо («автопортрет подсознания») с закрытыми глазами и длинными ресницами. Такое же лицо, уткнувшееся носом в землю, снова и снова будет появляться на картинах Дали: в «Портрете Элюара», «Мрачных играх», «Постоянстве памяти».

Здесь оно окружено букетом фрейдистских символов: львиная морда с длинным языком (страсть и похоть), цветок каллы с фаллообразным пестиком, яйцо, расползающиеся муравьи, кузнечик (насекомых Дали панически боялся с детства), крючок — образ мучительной привязанности к семье и прошлому (не облачко ли Мантеньи свисает с него?). Там же фрагмент обнаженной женской фигуры и мужской — с кровоточащими порезами на коленях.

Носатый призрак, как и девочка-колокол, явился Дали из воспоминаний детства. Тропа, проложенная на мысе Креус (Сар de Creus) среди множества каменных скульптур, созданных ветром (там и орел, и верблюд, и кролик), ведет к скале Рока Кавальера — это ее диковинные очертания Дали преобразил в фигуру «Великого мастурбатора». Все горные пейзажи Дали вдохновлены окрестностями Кадакеса и почти всегда детально воспроизводят очертания конкретных бухт и узнаваемых ракурсов («Меня сильно занимает архитектоника пейзажа, его конструкция, и, сдается, природа пока что даст сто очков вперед Сезанну»). Но вокруг носатой скалы он творит особую мифологию, тем более что ее двойника Дали обнаружит в Мадриде, в Музее Прадо.

^{Скала Рока Кавальера на мысе Креус}

_{Воспоминание детства трансформировалось в один из навязчивых образов Дали.}

^{«Великий мастурбатор» Дали и демоническая скала на левой створке «Сада земных наслаждений» Босха, неожиданный «близнец» скалы на мысе Креус}

_{Использование двойных образов — один из излюбленных приемов Дали.}

^{Сальвадор Дали. «Портрет Галы с двумя ребрышками ягненка, удерживающими равновесие на ее плече». 1933.Фигерас, Театр-музей Дали}

_{Художник пояснял интервьюерам, что сюжет картины более чем логичен: он любит жену не меньше, чем жареные ребрышки.}

На левой створке «Сада земных наслаждений» Босха в райских кущах не обошлось без сил зла: дьявол прикинулся скалой, из нее растет древо соблазна, а вокруг гнездится разная нечисть — чем не скопище муравьев? Скала Босха, близнец скалы на мысе Креус, для «мистика» Дали — провиденциальная находка. Вслед за Босхом апостол сюрреализма ломает привычную корку мироздания, открывает просвет туда, где действует жуткое и бесформенное — обаяние мрачной загадки, — чтобы на новом витке прорваться к «Священной Объективности», уподобиться недосягаемым мастерам Возрождения. «Меня зовут Сальвадором — Спасителем — в знак того, что во времена грозной техники и царящей посредственности я призван спасти искусство от пустоты».

Фантасмагория, рожденная из осколков реальности, — в сочетании с разящей зримостью, длинными средиземноморскими тенями, четким контуром — античным, латинским наследием. В левом углу холста одинокая мужская фигура (прошлое Дали?) торопливо удаляется к горизонту. Под вытянутым тельцем кузнечика изображена пара фигур, отбрасывающих общую тень. Женская фигура — из камня, она подобна скальной скульптуре, творению ветра. Ни у нее, ни у женщины в профиль, вырастающей из желтой плоти носатого призрака, пока что нет узнаваемых черт Галы.

Но вскоре со всех его полотен и графических листов будет выглядывать она: Градива, Мадонна, Галатея, Венера, Леда, Сфинкс, Ева. Обнаженная и разодетая, веселая и величавая, с лобстером на голове или с бараньими ребрышками на плече. Ее лик будет рождаться из атомов, носорожьих рогов, украсит паруса Колумба и небесные сферы. Музы сопровождали многих творцов, но только один художник подписывал свои работы именем жены: Gala Salvador Dalí.

Гала и татарский бифштекс

Загадка Gala Dalí волновала всех современников. Элюар писал, что ее нечеловеческий взгляд «проникает сквозь стены». «Да уж, через стены банковских сейфов», — шутили общие друзья, обвиняя алчную Галу в коммерциализации творца. Неразрешимый вопрос о том, кто она — благой ангел или злой гений, — заставил испанскую актрису Сильвию Мунт (впервые в роли режиссера) взяться за работу над документальным фильмом «Gala». Весной 2001 года я получила от Сильвии письмо с просьбой написать сценарий о русской жизни Елены Дьяконовой: «В европейских источниках об этом почти ничего нет, а то, что есть, — крайне противоречиво. Сценарий нам нужен через две недели, билеты в Москву уже куплены». Как позже выяснилось, над русской частью сценария уже поработали три автора, но то, что они предоставили съемочной группе, сводилось к сценарному плану, который отправили мне «для помощи в работе». Итак, что же было известно о Гале испанцам? Далее цитирую перевод сценария без правок и сокращений.

• Родилась примерно в 1894 году в Казани (загадка восточной женщины, татарский бифштекс, тему развить) в семье казанского чиновника Ивана Дьяконова, служащего Министерства сельского хозяйства, и Антонины Деулиной. Девочку назвали Еленой.

• Отец-авантюрист уехал в Сибирь на золотые прииски и там умер — или просто умер в Казани.

• Мать вышла вторым браком за московского адвоката Дмитрия Гомберга. Стали жить лучше, переехали на Трубниковскую улицу, дом 14.

• Елена Дьяконова училась в гимназии в одном классе с Анастасией Цветаевой, сестрой знаменитого русского поэта — Марины Цветаевой.

• В детстве любила читать, любимые писатели: Достоевский, Толстой и книга «Проделки Софи».

• В 1913 году уехала лечиться от чахотки в Швейцарию и встретила там Элюара.

Вышеизложенный текст за год подготовили два сценариста. Интересно, был ли выплачен гонорар? В больших сомнениях отвечаю Сильвии Мунт, она перезванивает сразу же: «Понимаю, срок нереальный, но умоляю сделать все, что возможно. Больше рассчитывать не на кого. Через две недели снимаем в Москве и едем в Казань. Мы должны переходить к монтажу».

Сюжет сказочный: «найди то, не знаю что», но «не позже назначенного срока».

^{Анастасия и Марина Цветаевы. 1911. В это время они дружат с Еленой Дьяконовой.}

_{Фото с котенком — единственная фотография Гали тех лет — до сих пор украшает спальню Дали и Галы в Порт-Льигате.}

Само появление Сильвии Мунт с проектом о русской жизни Галы Дали чудом не назовешь, но за две недели поисков произошли три по-настоящему поразительные встречи. Сначала я, естественно, отправилась по библиотекам. Интернета в современном понимании тогда еще не было (скоро подобное заявление будет звучать как «дети, мы готовили на примусах»), но Ленинка уже открыла спецхран. В советские годы большая часть фондов, связанных с Дали, пребывала под замком. В каталоге значились две биографии Галы: одна (на французском) написанная Chantal Vieuille, и другая — Доминик Бона (в русском переводе). В первой сообщалось, что в 1893 году в Казани родилась «Дмитриевна Диаконова Диулина, она же Гала» (как не вспомнить в очередной раз «Посла Ивановича» из Прадо). Из биографии Бона (у нее Гала на два года младше) испанские сценаристы почерпнули информацию про «казанского чиновника Ивана Дьяконова, служащего Министерства сельского хозяйства». Ни на какие источники авторы биографий не ссылались. Воистину, сведения были скудны и противоречивы.

^{Сальвадор Дали. «Призрак сексапила». 1932. Фигерас, Театр-музей Дали}

_{Мальчик в матроске — маленький Сальвадор Дали на фоне узнаваемых скал мыса Креус.}

Зато в «Воспоминаниях» Анастасии Цветаевой обнаружилось много интересных свидетельств: вместе с Еленой Дьяконовой (которая уже тогда называла себя Галей, имя, данное при крещении, ей не нравилось) они учились в либеральной гимназии Потоцкой. Науки давались Гале легко, читала запоем («чтение зачастую заменяло ей реальную жизнь») и «удивительно умела слушать». Не одна ли это из разгадок ее успеха среди сюрреалистов, где каждый пестовал свое «я», но мало кто был готов выслушать другого?

Цветаева приводит важные портретные детали: «в лице упрямство и та степень застенчивости, которая делает движения резкими», «необычные глаза: карие, узкие, чуть по-китайски поставленные», «темные густые ресницы такой длины, что на них можно рядом положить две спички». Во всех описаниях нескрываемый восторг: «Один из самобытнейших характеров, мною встреченных. Взгляд ее узких, поглощающих глаз, движение волевого рта — и она была милее, нужнее всех, что глядели на меня с восхищением. Темы, все, были общие. Стихи, люди, начинающиеся в вихре рождавшегося вкуса — причуды. В ней, пожалуй, сильней моего некое оттолкновение; во взлете брови, вдруг вспугивающий весь пыл застенчивости короткий взрыв смеха. Она хватала меня за руку, мы неслись». Примечательно, что Анастасия Цветаева упоминает о «необычайном чувстве юмора» Гали («смех ее буквально захлестывал, как стихия»), а также о «ланьей пугливости, в которой было и интеллектуальное начало, выражаемое мгновенной судорогой смеха, который вскипал одним звуком». «Ланья пугливость» и «судороги смеха» сразу заставляют вспомнить о Дали: о его фобиях и припадках «истерического хохота».

Образ-предчувствие испанского суженого — кудрявый мальчик в «голубенькой матроске» — мерещится в стихотворении Марины Цветаевой «Мама в саду»:

Мама стала на колениПеред ним в траве.Солнце пляшет на прическе,На голубенькой матроске,На кудрявой голове.Только там, за домом, тени…

Эти стихи опубликованы в «Вечернем альбоме» с посвящением Гале Дьяконовой — подруге, которая уже в гимназии разгадала неординарный талант Марины. Прозревать таланты Гала будет всю свою жизнь. Но почему из всех юношеских стихов Цветаевой ей особенно понравилось именно это стихотворение — с мальчиком в матроске? Не предчувствие ли это? Именно так будет изображать себя — как на детской фотографии — Сальвадор Дали. Таким он явится и в «Пейзаже с загадочными элементами», и в «Призраке сексапила», и в «Архитектоническом „Анжелюсе“ Милле».

Растекаюсь мыслию по древу! Нужны локации и материалы для фильма, а не вязь судьбоносных рифм. Конечно, можно заснять комнату Марины Цветаевой в доме-музее в Борисоглебском переулке, чем-то похожую на «келью» в «доме старом, доме чудном» в Трехпрудном (разобранном в годы революции на дрова), где сестры Цветаевы и Галя проводили бесконечные часы за разговорами и чтением стихов. Можно прогуляться по Патриаршим, где они любили бродить (особенно зимой), и по Петровке, где в здании гимназии Потоцкой — особняке Губина — теперь расположился Музей современного искусства, в фондах которого есть несколько скульптур Сальвадора Дали (красивый поворот сюжета). Пока что не густо. Но сначала нужно поехать в Казань, где Галя провела — как утверждают биографы — десять лет своего детства.

Работники казанских архивов и музеев, мобилизованные в одночасье (спасибо друзьям из музея Боратынского), документальных свидетельств и упоминаний семьи Дьяконовых не обнаружили. Помню, листаем метрические книги в архиве: никаких следов. Перебираем фолианты «Вся Казань. Адресная и справочная книга». Там попадаются разные Дьяконовы: помощник секретаря судебной палаты, учитель пения, лекарь, вдруг… Антонина Дьяконова. Но занималась она «хлебобакалейной торговлей» — и по отчеству Степановна. А мать Галы — Антонина Петровна.

Сотрудник архива советует обратиться к некоему краеведу, который «давно занимается этой темой». Забрезжила надежда. Краевед долго мнется, просит перезвонить снова и снова, соглашается на встречу, только если у меня не будет фотоаппарата, поскольку он владеет материалами «исключительной ценности», которые «предполагают значительный объем компенсации».

В холле казанской гостиницы появляется человек в потертом пальто. Дужка его очков обмотана скотчем. Дрожащими руками открывает папку, трепет предчувствия передается и мне. Достает ксерокопию перевода книги Доминик Бона, несколько отпечатков известных фотографий Галы и две статьи из «Казанских ведомостей». В одной сказано, что «родители еще девочкой вывезли Галю из пылающей России после Октябрьской революции». В другой — что она «уехала в Швейцарию в 1913 году и больше в Россию не возвращалась». Не сдерживаюсь:

— Что за бред! Из Швейцарии она вернулась в 1914-м, а потом еще приезжала в Москву и в Ленинград в 1927 году!

Краевед перебирает свои ксерокопии в замешательстве:

— Не может быть!

Я (удивленно):

— Почему? Это подтвержденные факты!

Он (возмущенно):

— В газете же по-другому написано!

Полное фиаско, нам остается снимать городские виды и волжские пейзажи. Родилась ли она в Казани — или это очередная мистификация, красивая легенда о тайне Востока — вопрос остается открытым.

«Проделки Софи»: сюрреализм родом из детства

Первая неделя подходит к концу, достижений минимум. Из испанского «сценарного плана» остались неизученными лишь «Проделки Софи». Я читала эту книгу в детстве на французском — хорошо помню томик с золотым тиснением Bibliothèque Rose Illustrée, роман графини де Сегюр, урожденной Ростопчиной (дочери генерал-губернатора Москвы времен войны с Наполеоном). На полках не нахожу, еду в библиотеку. Заказываю русский перевод, как раз тех лет, когда ее могла впервые прочесть Гала: пытаюсь смотреть на проделки четырехлетней непоседы и озорницы Софи ее глазами.

^{«Сюрреалистические» иллюстрации из книги «Проделки Софи» графини де Сегюр}

^{Сальвадор Дали. «Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения». 1944. Мадрид, Музей Тиссен-Борнемиса}

_{Здесь впервые появляется слон на вытянутых ногах, затем он станет одним из постоянных образов далинианского мира.}

Сказать, что это было совершено особое чтение, — ничего не сказать. Остается кратко изложить сюжет (настоятельно рекомендую насладиться полным текстом романа со всеми эпитетами и «фестончиками»). Итак, папа присылает из Парижа восковую куклу. Мама просит быть аккуратной, ведь подарок очень хрупкий, но Софи, решив, что кукла стала «бледнее вчерашнего», водружает ее на подоконник, под палящее солнце. Вернувшись с прогулки, девочка в ужасе замечает, что глазницы куклы пусты, а в голове «перекатываются глаза».

Мама Софи — как «искусный врач» — проводит операцию, распарывает швы, достает глаза и вставляет их на место. Через некоторое время Софи решает завить кукле волосы и сжигает их папильотками. Кукла облысела. И побелела — после умывания. Поскольку больные взрослые часто «принимают ножные ванны», Софи решает попарить кукле ноги. В кипящей воде они расплавились и стали длинными-предлинными…

Кукла совсем испортилась, и подружки устроили ей «очень веселые похороны» в старой коробке.

В следующей главе Софи залезла в огромный таз с известью («похожей на сливки») и чуть не сожгла собственные ноги — передник превратился в «прожженную тряпку». На этом Софи не успокоилась и, играя с ножичком, решила поделить на части «обожаемых» маминых рыбок из аквариума — чтобы их стало побольше. Расчлененные рыбки отправились в аквариум обратно: от живых не отличишь…

Пережив очередное наказание, Софи с кузеном Полем наловили целую картонную коробку мушек, но «все мушки вылетели, облепив глаза, щеки, носы и шеи детей». Обиженная Софи раскромсала пчелу, а мама в назидание прикрепила ей на шею черный бант с останками насекомого… Поль принялся утешать кузину, уверяя, что «желтые, оранжевые и черные цвета пчелы очень красиво смотрятся и бант напоминает красивое колье из драгоценных камней».

Стремясь стать «настоящей красавицей», Софи выстригает себе брови, с ужасом видит свое отражение в зеркале, но добрый кузен Поль приносит ей маленький пакетик, где лежат «две огромные черные густые накладные брови». Софи отстает на прогулке, и за ней гонятся… настоящие дикие волки! Детям дарят ослика — они прикрепляют к башмаку булавку, чтобы его пришпорить. Все заканчивается падением Софи и смертью ослика под колесами почтового дилижанса. Поскольку все домашние питомцы Софи, как мы уже убедились, недолговечны — ей дарят черепаху. Но и та сдохла.

В финале милой детской книжки семейства Софи и Поля отправляют в Америку. На корабле Софи говорит кузену: «Ты всегда будешь со мной. Понял?!»

Переводим дух. Вам это ничего не напоминает? Когда я очнулась от нежданного погружения в мир далинианских образов, уютно разбросанных под обложкой детской книжки 1858 года издания, физическое ощущение озарения гуляло мурашками по всему телу. Кукла-манекен, вытянутые ноги (на иллюстрации они один в один как у слонов Дали), украшение с останками пчелы, расчлененка, членовредительство, брови в пакетике (к тому же похожие на усы), дохлый осел, мушки, облепившие тело, подобно муравьям… Роль черепах в творчестве Дали — отдельный сюжет. А тут еще волки, бегущие за девочкой, — и финальная фраза: «Ты всегда будешь со мной».

Конечно, я не решусь категорично утверждать, что ряд классических образов сюрреализма Сальвадору Дали подсказала Гала из своего детского чтения. Но, с другой стороны, а почему бы и нет? Мы же знаем, что она редактировала его тексты, была постоянным соавтором и участником спектакля его жизни. Пути идей неисповедимы. Точно скажу одно: после этого сюрреалистического открытия лед тронулся — и начались чудеса.

Бессонница, Гомер и Анастасия Цветаева

На следующий день была назначена встреча в доме-музее Марины Цветаевой в Борисоглебском переулке. Хранитель фондов сетовал, что ничего по теме они найти не смогли, но в разговор включился случайно зашедший экскурсовод: «Вам нужно к Глебу Васильеву. Запишите телефон».

Вечером того же дня я вхожу в обшарпанную пятиэтажку в Бескудниково: Селигерская улица, дом 26, первый этаж, квартира 105. Этот дом лет десять назад снесли, пусть здесь останется призрачный адрес. В подъезде пахнет кошками, лампочка разбита. В узкой прихожей, заставленной книгами, меня церемонно встречает высокий мужчина лет семидесяти: идеально отутюженная белая рубашка, аристократические манеры, пронзительный взгляд. Приняв пальто и чуть склонив голову, он начинает декламировать:

— Бессонница. Гомер. Тугие паруса… Вам знакомы эти строки?

Я, несколько опешив:

— Конечно… Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный…

Глаза его сияют:

— А финал?

Мандельштамом нас не испугать:

— И море черное, витийствуя, шумит…

Торжествующе улыбаясь, Глеб Казимирович кивает и открывает дверь в кабинет:

— Ну что же, будем друзьями! Чем могу вам помочь?

В мгновение ока на столе появляется синяя папка с оригиналами писем Галы Дали к Анастасии Цветаевой (оказывается, подруги вернулись к переписке с конца 1960-х), письма младшего брата Галы — Николая Дьяконова, копии редких фотографий.

^{Николай Дьяконов, младший брат Галы (фото из архива Глеба Васильева)}

Галина Яковлевна, жена Глеба Казимировича, — друзья называли эту семейную пару «Глебы» — накрывает на стол, а потом достает белую простыню и вешает ее на дверь. Из луча допотопного проектора на экране-простыне возникает тучный, вальяжный Николай Дьяконов. Глеб Казимирович заснял на восьмимиллиметровую пленку своего друга в ленинградской квартире на улице Гагарина, подаренной ему новообретенной сестрой. Николай — советский служащий, организатор рабочих театров — впервые рассматривает альбом с репродукциями картин Сальвадора Дали. Его крупное, экспрессивное лицо (чем не Гала в мужском обличье) выражает весь спектр эмоций: потрясение, удивление, порой испуг, но — прежде всего — ошеломительный восторг. Он покачивает головой и причмокивает: «Ну и муженек у сестрички!» В скромной квартире «Глебов» — так похожей на пещеру Аладдина — было две комнаты и повсюду «гнездились архивные Гималаи». В кабинете хранились материалы, посвященные Анастасии Цветаевой, которая считала Глеба Казимировича своим «третьим сыном». Они познакомились в 1970-е и последние 20 лет ее жизни каждый день говорили по телефону. «Глебы» конспектировали разговоры, а потом перепечатывали «самое важное» и переплетали в трех экземплярах: для дома-музея Цветаевой, Ленинской библиотеки (если примут) и домашнего архива.

Еще до случайного знакомства с Анастасией Цветаевой они увлекались творчеством Дали (испанцу была посвящена вторая комната): собирали альбомы, репродукции, вырезки из журналов, все, что удавалось достать в эпоху тотального дефицита. Каков же был их восторг, когда выяснилось, что Анастасия училась с женой Дали в одном классе. Два главных сюжета их жизни слились воедино.

Через Анастасию «Глебы» подружились с Николаем Дьяконовым. Из его писем выяснилось, что Галя никак не могла прожить в Казани первые десять лет своей жизни (питаясь «татарским бифштексом», как были уверены испанцы). Николай был младше сестры на два года, а не старше, как до сих пор — вслед за Доминик Бона — считают все биографы, включая Монтсе Агер, директора Фонда Gala — Salvador Dalí. Он родился в 1896 году в Нижнем Новгороде, куда Антонина Деулина была сослана из Москвы за революционную деятельность. То есть даже если Галя и появилась на свет в Казани, она могла прожить там совсем недолго и ее «восточные корни» и казанское детство — не более чем миф.

^{Галя с младшей сестрой Лидией и братьями Вадимом и Николаем. 1904}

Николай не помнил официального отца — Ивана Дьяконова, зато много рассказывал об отчиме, адвокате Дмитрии Гомберге: «Чем был виноват Д. И. перед семьей? Это очень сложный вопрос, и к нему надо подойти объективно, а не эмоционально. Его отношения к семье были очень противоречивы. Он и учил нас, и лечил Галю, и предоставлял нам летом дачу, и вывозил даже на лето в Крым. И вместе с тем атмосфера в доме была напряженная, недружная. С 1922 года мама жила со мной в Ленинграде».

О Гомберге много вспоминала и Анастасия Цветаева: когда он внезапно уехал за границу в 1907 году, семья бедствовала: «Жили они в ужасной квартире на Кудринке, где пахло луком и ложки были оловянные». Как раз тогда Галя проводила почти все время у Цветаевых в Трехпрудном переулке. Ее страсть к богатству — естественный результат детской травмы. Прав был Дали: «Простейший способ освободиться от власти золота — это иметь его в избытке». Анастасия Цветаева считала Гомберга не отчимом, а настоящим отцом Гали, который «боготворил ее — даже больше, чем отцу подобает» (возможно, в этом и была его «вина» перед семьей, причина разлада). Галя единственная из четверых детей взяла его отчество: Дмитриевна.

Из синей папки появляется копия одного из первых писем Галы к Николаю (пунктуация оригинала): «Всю корреспонденцию веду я, так как Дали никогда и никому не отвечает и даже не читает письма… Мы живем все, бегая, толкаясь, встречая огромное количество людей, организовывая выставки, появление книг и т. д., потому что Дали все производит. И это кроме его работы, в которой я тоже замешана; если бы в году было 24 или 36 месяцев — была бы та же канителица. А иначе устроить нельзя… а он любит этот шум и гвалт, и движение, это его жизнь, нельзя бороться против, вот и живем так… А я ведь не дама, что сидит перед столом, иногда и такая бываю, чтобы показаться и чтобы болваны уважали. А то я больше всего солдат и лишь раз в году беру отпуск на три недели, на месяц на отдых… Уезжаю чаще всего в Италию и, как киргизы кочевые, переезжаю с одного города в другой…» (1966).

С каким артистизмом и мудростью рассуждал Глеб Казимирович о разительно несхожих судьбах подруг детства! Как точно изображал Анастасию Ивановну, искренне жалеющую свою «бедную подругу», жену Сальвадора Дали: «Что она в нем нашла? Несчастная женщина. Нет, все-таки глаза у него добрые, как у собаки». Анастасия Цветаева жалела (!) Галу, сидя на продавленном диване в маленькой комнатке в коммуналке, почти что слепая, после десяти лет лагерей по 58-й статье, меряя жизненный успех в иной системе исчисления. Свое последнее письмо Гала отправит Анастасии Цветаевой в ноябре 1980 года: «Асенька, милая и родная… ты для меня одна — после тебя никогда, ни с одной девушкой, женщиной не сходилась… ведь ты и осталась моя единственная подруга-друг».

^{Одна из последних фотографий Анастасии Цветаевой (1992, фото П. Шаронова) — с посвящением «Глебушке и Галочке».}

_{Последняя фотография Галы, которую она отправила в письме Анастасии.}

После встречи с Глебом Казимировичем будто бы сдвинулся какой-то небесный рычаг и находки посыпались как из рога изобилия. По его совету я просмотрела старые адресные книги: номера домов рядом с фамилией «присяжного поверенного» Дмитрия Гомберга точно совпали с воспоминаниями Анастасии Цветаевой. В 1905–1906 годах его семья живет на Пречистенке, в доме Кунина. Затем на два года переселяется в дом Курносова на Кудринской площади, в ту самую квартиру, где «всегда пахло луком». В 1910 году Гомберг возвращается из Германии — новый адрес: Денежный переулок, 1, кв. 35. В мемуарах Анастасии: «Они стали жить лучше и переехали в арбатские переулки».

В 1914 году Гомберг снял большую квартиру на седьмом этаже доходного дома в Трубниковском переулке (дом 26, кв. 14). В адресной книге 1917 года указан даже телефон — «191-07» (не позвонишь, а жаль). В книге Доминик Бона (и в испанском «сценарном плане») переулок превратился в улицу, а номер квартиры — в номер дома. Из этой квартиры Гала уедет в 1916 году в Париж к Полю Элюару. Сюда она ненадолго вернется в 1927 году, чтобы повидаться с Дмитрием Гомбергом. Это был ее последний приезд в Россию.

Швейцарские письма Галы

Узнав от Глеба Васильева, что первым мужем Лидии, младшей сестры Галы (в 1930-е годы она уехала в Вену), был актер Художественного театра Александр Гейрот, я направилась в музей МХАТа. Из фондов получила альбомы с фотографиями. На первой же странице красовался Гейрот в роли Клеанта в «Тартюфе» — с усами а-ля Дали. Этот курьез был единственной находкой, достойной упоминания.

Однако на следующий день мне позвонила (благо телефон был указан в «карточке посетителя») сотрудница музея Екатерина Аркадьевна Шингарева. Встретившись за чаем с подругой, она рассказала, что в музее искали материалы, связанные с Дали. И тут выяснилось, что бабушка подруги — Наташа Перес — была соученицей Гали по гимназии Потоцкой: сохранились адресованные ей письма и фотографии. Семья была готова продать эти реликвии — так произошло четвертое чудо, и в моей коллекции появились три открытки, написанные рукой Гали Дьяконовой, а также ее фотография в школьной форме с посвящением подруге: «Наташе, чтобы она помнила только хорошее и веселое, что с нами приключалось за семь лет, и не помнила иногда злой и капризной девочки». Текст идеально соответствовал характеру Гали, но черты лица все-таки вызывали сомнения. Графологический анализ подтвердил: почерк посвящения и открыток не совпадает. Так что на фотографии оказалась не будущая Гала Дали, а одна из ее одноклассниц — но контекст также бесценен.

Адреса и текст открыток дополнили историю европейских поездок нашей героини: в 1912 году Гала пишет подруге из Дрездена, восхищаясь «необыкновенной Мадонной». Через год — из швейцарского санатория в Клаваделе, еще через год, в 1914-м, — из Нерви под Генуей: «Как тут хорошо, Наташа, если бы ты знала. Такая красота, море, какое-то бесконечно большое, но лучше всего цветы, цветов без конца и такие яркие и крупные. Я все время лежу, вот уже неделя, совсем не позволяют ходить, встаю только для того, чтобы есть. Лежу целый день на веранде и смотрю на море, цветов мне приносят без конца. Сейчас принесли массу анемонов и гвоздик, они прямо кровавого цвета, такая роскошь». Забота Дмитрия Гомберга о падчерице (или о дочери?) не знала границ, особенно если вспомнить, что старший сын, Вадик Дьяконов, умер от туберкулеза в Москве — его на лечение за границу Гомберг не отправил. Упоминаний о санатории в Италии я не встречала ни в одной из биографий Галы Дали.

^{Открытка с «Сикстинской мадонной» Рафаэля, отправленная Галой подруге Наташе Перес из Дрездена}

_{В 1914-м Гала пишет той же подруге из Нерви под Генуей.}

Последнее, пятое, чудо случилось накануне приезда съемочной группы Сильвии Мунт из Барселоны. Заканчиваю сценарий, и тут появляется взволнованная няня моего сына с репертуарной книжкой Театра имени Натальи Сац. На обложке надпись: «Выдавать контрамарки мальчику Федору на все спектакли театра» и размашистая подпись. Оказалось, что по дороге на занятия по рисованию пятилетний Федор случайно толкнул соседа в метро пластиковым мечом (с любимым рыцарским оружием он не расставался). Сосед заворчал, что дети стали невоспитанные. Анна Николаевна, обожающая своего подопечного, пошла в атаку (няня — она молчать не будет):

— Да он ангел, а не ребенок! Он самый воспитанный мальчик на свете, и мама у него сейчас кино про Галю Дали снимает!

Тут сосед оживился:

— А я директор Детского музыкального театра! Передайте тогда вашей маме, что Наталья Сац была ближайшей подругой Лидии Дьяконовой и в архиве хранится их переписка.

Приглашение «на все спектакли театра» от директора Театра имени Натальи Сац, дружившей с сестрой Галы, — случайного соседа в метро — блистательно завершило неделю чудес.

Архив Натальи Сац был передан в Музей Бахрушина, добраться до него я так и не успела. Фильм Сильвия Мунт закончила, но большинство находок из русской жизни Галы — в том числе хроникальные кадры Николая Дьяконова с альбомом Дали — в него не поместились. Вскоре после премьеры фильма «Gala», куда вошли и фрагменты моих рассказов, началась круговерть мероприятий в Институте Сервантеса. Уникальные материалы, корректирующие множество ошибок в русской части биографии Галы, так и остались неопубликованными.

Медный всадник работы Дали

С Глебом Васильевым (а также с Анастасией Цветаевой — через одно рукопожатие) мы продолжали дружить. По прошествии трех лет он торжественно пригласил меня в гости «по особому поводу». На столе лежал большой альбом Дали: «Это тот самый — его листал Николай Дьяконов. Там автограф и рисунок Дали, в хронике не видно. Наследство от Николая, до сих пор не верится».

Опасаясь, что кто-то может покуситься на сокровище, «Глебы» хранили собственноручный рисунок и автограф Дали в глубочайшей тайне. О существовании этой книги знали лишь несколько их ближайших друзей. Судя по всему, я прошла испытательный срок. Теперь могу рассматривать автограф в лупу. В сценарии третьего чуда — знакомства с Глебом Казимировичем — главный сюжетный ход судьба приберегла для эпилога…

^{Рисунок на книге, подаренной Николаю Дьяконову в 1965 году}

_{Судя по всему, это была единственная работа с автографом Дали на территории СССР.}

Николай Дьяконов отыскал свою сестру через Илью Эренбурга. Гала ответила на письмо и в знак семейного воссоединения («всем границам вопреки») отправила ему роскошный альбом. На фронтисписе Дали размашисто нарисовал свою версию «Медного всадника» (явно по фотографии, форма камня детально воспроизводит оригинал), а также влюбленную пару — Дали и Галу — с длинными тенями на фоне очертаний бухты и гор Порт-Льигата. Надпись «Pour Nicolas fraternallement 1965 Salvador Dali» провозглашала «братские» чувства Дали к новообретенному ленинградскому родичу. «Глебы» позволили отснять книгу, а также все письма и документы из синей папки.

Когда толпы российских туристов наводнили Барселону и Фигерас, имя Дали замылилось в ореоле поп-культуры и набило оскомину. Я так и не нашла времени разобрать и опубликовать архивы, захлестывали новые сюжеты, путешествия и проекты. Когда же судьба в лице коллеги из Щукинского училища вручила мне золотую туфлю Эльзы Скиапарелли, я решила, что это достойный финал далинианской истории. В 2009 году Глеб Казимирович умер, а через несколько месяцев компьютерный вирус уничтожил отснятые документы, осталась лишь фотография альбомного листа с «Медным всадником».

Ровно через 30 лет после первого путешествия в Барселону и сюрреалистической «аудиенции» с Дали история совершила очередной виток: нас с директором Института Сервантеса пригласили на встречу с представителями Музея Фаберже и фонда «Связь времен»: они готовили в московском «Манеже» первую масштабную выставку Дали (180 работ, фильмы и инсталляции) в партнерстве с фондом Gala — Salvador Dalí и Центром искусств королевы Софии. Институт Сервантеса включился в параллельную программу выставки. Мы привезли одного из лучших испанских арт-критиков, Хуана Мануэля Бонета, с циклом лекций, а также гитариста Давида Мартинеса с программой из испанских композиторов, которых Дали слышал в Студенческой резиденции в Мадриде.

Тогда же — уже в качестве испаниста — мне предложили участвовать в программе «Наблюдатель» на телеканале «Культура». Самое время явить граду и миру альбом с «Медным всадником» Дали. Звоню сыну «Глебов», он не возражает. Еду в Бескудниково («Дали в Бескудникове» — звучное название для новеллы), в квартире много лет никто не подметал — с уходом хозяев время остановилось. Спрашиваю:

— Где альбом?

Апатичный сын пожимает плечами:

— Не знаю, если нужно, забирай.

Целый день, в пыли, задыхаясь от аллергии, я перебирала книжные полки. Альбомы Дали — включая тот самый, с автографом — исчезли, как и синяя папка с документами, фотографиями и оригиналами писем Галы. Как же я не сделала новой копии! Полное фиаско. В программе «Наблюдатель», когда Владимир Воронченко, директор Музея Фаберже, упомянул, что работ Дали в СССР не было, я достала заготовленный сюрприз. К сожалению, не оригинал, а лишь фотографию рисунка с посвящением из альбома. Рассказала историю его обретения и пропажи — в надежде, что кто-нибудь откликнется. Тишина, месяц обзванивала всех знакомых «Глебов», архив канул в Лету.

Когда лекторий «Манежа» и «Прямая речь» заказали мне цикл лекций и экскурсий по выставке, пришлось снова погрузиться в мир Дали. Нежданное счастье встречи. Оказалось, что после второго, искусствоведческого, образования, после всего увиденного и прочитанного за годы разлуки дон Сальвадор заиграл новыми красками. К тому же выяснилось, что и исследования русской жизни Галы в эти годы не стояли на месте: Светлана Брайловская обнаружила в библиографическом словаре «Деятелей революционного движения в России», изданном в 1934 году, упоминание об Антонине Петровне Дьяконовой (Деулиной). Сомнений нет: фамилия, имя и отчество матери Галы.

Но главное — там было указано, что в 1891 году Антонина Дьяконова вышла замуж (гражданским браком) за… студента Гомберга. Это подтверждало версию Анастасии Цветаевой — Дмитрий Гомберг был родным отцом Гали, ее сестры и братьев. А Иван Дьяконов, судя по всему, и не выезжал из Томской губернии — Антонина Деулина вышла за него, чтобы обрести свободу и в 20 лет уехать в Москву. Брак не был расторгнут и детей Гомберга записывали как законных детей Дьяконова.

Материалы из личных архивов Дмитрия Гомберга опубликовал в 2018 году Дмитрий Малиновский — его отец был приемным сыном Гомберга. Геолог Дмитрий Малиновский вырос в той самой квартире в Трубниковском переулке, но тема прошлого в семье никогда не обсуждалась. Только после смерти отца он обнаружил документы и фотографию, сделанную в 1927 году: Гала, Гомберг, его вторая жена Сельма Бильхен, а в центре мальчик — их приемный сын. Гала и Дмитрий Гомберг на этой фотографии поразительно похожи.

^{Гала во время своего последнего приезда в Москву в 1927 году.}

_{Рядом с Галой Дмитрий Гомберг, его вторая жена Сельма Бильхен и их приемный сын (фото из архива Д. Малиновского)}

Среди бумаг обнаружилась и справка, подтверждающая учебу Гомберга на юридическом факультете Императорского Казанского университета в 1893 году. Вскоре родится Гала, и семья вернется в Москву. Версия Николая Дьяконова подтвердилась: Галя родилась в Казани, но провела там не больше года. Пазл сложился, хотя некоторые факты и в этих публикациях указаны неверно. Картину могли бы дополнить мои старые находки и документы из синей папки. Наконец-то достаточно материалов, чтобы доподлинно — а не на основе мифов и слухов — воссоздать русскую жизнь музы Дали. Только как разыскать архивы Глеба Васильева?

В марте 2020 года выставка «Сальвадор Дали. Магическое искусство» побивает все рекорды, за день «Манеж» посещает более десяти тысяч человек. Я уезжаю на неделю в Испанию, пандемия нарастает, объявлен локдаун. По возвращении в Москву — обязательный двухнедельный карантин. Запираюсь на даче, первую неделю не выхожу из дома: все напуганы, вирус свирепствует. При этом погода стоит совершенно летняя. Чувствую себя прекрасно, решаю в полной экипировке (маска и перчатки) рано утром отправиться на прогулку. Убираю посуду после завтрака: падает бокал, разлетаясь россыпью осколков. Дефицитными салфетками долго собираю хрустальную пыль, уже почти что десять. Раздается звонок посла Испании, ему срочно нужно подготовить отчет о культурных проектах (компьютер, еще час), что-то просят с работы.

Ровно в два наконец-то выхожу из дома (строишь планы «жирненьким пунктиром», а все наперекосяк). На реке царит идиллия: никого, только птичий концерт, ветерок обволакивает пьянящим ароматом весны. Пешеходная тропа на Николиной Горе тянется вдоль берега, но в одном месте, над болотцем, переходит в длинные деревянные мостки. Дойдя почти до середины, вижу, что навстречу с собакой Тирексом идет Александр Липницкий, музыкант рок-группы «Звуки Му», замечательный человек и любимый сосед. Машу рукой, объясняю про социальную дистанцию (ковид еще внове), он дожидается на поляне, чтобы не встречаться на мостках лицом к лицу. Раскланиваемся, сохраняя почтительное расстояние. Всегда любезный Саша справляется о здоровье:

— Все нормально? Из Испании приехала? Хорошей прогулки. Прости, спешу, гости уже ждут на шашлык. — Уходит по мосткам, но вдруг оборачивается: — Кстати, хотел на твою лекцию о Дали пойти, выставка в «Манеже» уже закрылась?

Напоминаю, что закрылась не только выставка, но и вся страна.

^{Сальвадор Дали. «Три явления лика Галы». Около 1946. Фигерас, Фонд Gala — Salvador Dalí}

— Знаешь, — задумчиво продолжает Саша, — может быть, тебе будет интересно, у меня в коллекции есть альбом Дали с автографом, возможно, это единственный…

— Что?! — Голова идет кругом. — Там «Медный всадник», «Николаю по-братски», 1965 год… А синяя папка?

Тут уже Саша Липницкий смотрит на меня с суеверным ужасом:

— Ты откуда знаешь? Я этот альбом и папку никому не показывал!!!

Пауза. Если чудес света семь, то и далинианских чудес должно быть столько же. Бесконечно прокручивая в памяти тот день в мельчайших подробностях, я поняла, что за всю долгую жизнь ни разу не встречала Сашу Липницкого на реке. Если бы бокал не разбился, мы бы не встретились, тем более что на реку он вышел совсем ненадолго — выгулять собаку. А после карантина про выставку Дали он и не вспомнил бы.

Альбом и папку с письмами Саша через друзей-антикваров купил у вдовы после смерти Глеба Казимировича — и с тех пор ни разу не открывал. Когда я приехала к нему в московскую квартиру отснять обретенные материалы, в папке с письмами мы обнаружили листок с моим мобильным телефоном. Наверное, Галина Яковлевна что-то ему рассказывала, но деталей Саша не помнил. Это тот самый случай, когда судьба берет человека за шиворот и направляет в только ей ведомую сторону.

После встречи на реке я начала писать книгу о русской жизни Галы Дали: «Шляпка из золотого кожзаменителя в форме перевернутой дамской туфли до сих пор стоит на книжном шкафу…». Но вскоре пришлось отвлечься на историю портретов Сервантеса для «Литературных памятников» и на цикл лекций об Альмодоваре и Музее Прадо. В результате сначала сложилась та книга, которую вы держите в руках, — с разными испанскими историями и хроникой далинианских чудес. Всему свое время, но чему быть, того не миновать.

Ровно через год после встречи с Сашей Липницким и обретения утраченных архивов Галы Дали — 25 марта 2021 года — мы гуляли с сыном Федей по той самой тропе на Николиной Горе. Весна была на редкость поздней: снег еще не сошел, река замерзшая, но у берега уже появились промоины. Я вспоминала про жару в начале карантина, про чудесную встречу и долгожданную находку. Вечером мы узнали, что Саша провалился под лед на лыжах и утонул вместе с псом Тирексом чуть выше по течению от того места, где мы встретились… Дурная бесконечность сновидения.

^{Рафаэль Каногар. «Барбечо». 1963. Частное собрание}

С испанскими абстракционистами мы встретились под мостом.

Первое недельное путешествие в Испанию в 1989 году воспринималось как сон, поэтому спать казалось преступлением. Когда закрывались музеи и рестораны, мы с друзьями бродили по Мадриду и по вечеринкам в самых неординарных местах. Одна из них, happy-sixties-party, происходила на крыше «психоделического бетонного дома» — так звучало приглашение к музыкантам, фанатам фильма «Зеркало».

Через несколько лет в книге по истории испанской архитектуры я обнаружила ту самую крышу с бассейном: Торрес-Бланкас, манифест органической архитектуры Хавьера Сайнс де Ойсы. Еще раз ее ракурсы станут ностальгическим сюрпризом в фильме Джармуша «Пределы контроля». Но при первой встрече больше запомнились разговоры с мадридскими киноманами и обратная дорога пешком под луной: проспект Кастельяна, мост — а под ним в отблесках фонаря силуэт гигантской скульптуры, подвешенной на опорах.

Это была «Скованная русалка», шеститонная загогулина баскского скульптора Эдуардо Чильиды. Вскоре после создания Музея скульптуры под открытым небом в начале 1970-х ее демонтировали, поскольку политики испугались намека на несвободу баскского народа.

Официальное открытие музея с возвращенной «Русалкой» состоялось уже после смерти Франко: 17 скульптур классиков авангарда первой половины XX века (Жоана Миро, Хулио Гонсалеса и Альберто Санчеса) и абстракционистов эпохи позднего франкизма (Мартина Чирино, Мануэля Риверы, Пабло Серрано, Эусебио Семпере, Жузепа Марии Субиракса, Густаво Торнера). Все это я узнала потом, а тогда, ночью под мостом, причудливые конструкции казались галлюцинацией — особенно по контрасту с городскими скульптурами советской Москвы.

Естественно, на следующий день мы отправились искать работы «ночных призраков» в музей королевы Софии, их там оказалось мало, и выставлены они были кое-как. Открытием стал Антонио Саура, старший брат классика испанского кино и один из лидеров испанского абстракционизма. До сих пор помню развеску: «Воображаемый портрет Рембрандта», напротив — серия «Распятий». Только через пару лет в Куэнке — городе на высоком каменном обрыве над реками Хукар и Уэкар, где в «висячих домах» XV века художник Фернандо Собель со товарищи открыл в середине франкистских 1960-х Музей испанского абстрактного искусства, — встреча с абстракционистами стала окончательной, бесповоротной и решительно поменявшей взгляд на историю искусства.

Здание музея живописно нависает над пропастью, образцовая коллекция в не менее совершенных интерьерах вбирает в себя виды за окном: воду, камни и небо. Когда возвращаешься в Мадрид из Куэнки, пережив свидание с этим местом силы, выжженные поля Ла-Манчи с корявыми деревьями и обломками скал преломляются хрусталиком в абстрактные картины и удивляешься, как можно было раньше этого не замечать.

Тогда и представить было невозможно, что однажды я буду доставать работы Антонио Сауры из ящиков и руководить монтажом его первой российской выставки. В 2003 году, после открытия Института Сервантеса в Москве, удалось организовать дуэт выставок «Саура versus Саура»: «Карлос Саура — фотограф» и «Антонио Саура и его иллюстрации».

Антонио Саура к тому времени уже умер от лейкоза в своей любимой Куэнке, где в особняке XVIII века успел создать еще один музей — Каса Савала (Casa Zavala). Там сейчас выставочный зал и Фонд Антонио Сауры. В Институте Сервантеса в Москве мы показали его графику — иллюстрации к испанской классике: «Дон Кихоту», «Критикону» Бальтасара Грасиана и текстам поэта-мистика Сан-Хуана-де-ла-Крус, Иоанна Креста.

Карлос Саура, младший брат, лично открывал в Институте Сервантеса ретроспективу своих фотографий. Он только что закончил фильм «Саломея», переиздал в престижном издательстве Lunwerg фотокнигу «Растро», посвященную легендарной мадридской барахолке, был полон сил и счастлив, что приехал в Москву:

— Я учился на инженера, но рос в компании художников, друзей Антонио. Именно они заразили меня вирусом творчества. Я начал фотографировать и чудом поступил в Мадридский институт кинематографии. Почему чудом? О кино я знал совсем немного, но прочел «Основы кинорежиссуры» Льва Кулешова и посмотрел «Александра Невского». Творческую работу я написал, вдохновляясь русскими: тысяча всадников направо, тысяча — налево. В общем, приняли. Так и снимаю.

Неудивительно, что на Новодевичьем режиссер первым делом захотел увидеть могилу Эйзенштейна, но попросил не показывать, мечтал найти сам — шестым киночувством. От Шаляпина — «Дон Кихота» в фильме Георга Пабста — мы направлялись ко Льву Кулешову. Саура шагал по заснеженной аллее и вспоминал, как в лицах и красках изображал для Антонио эффект Кулешова и его «географический эксперимент». Но вдруг «ученик русских» свернул направо — и сам вышел к надгробию Эйзенштейна. Это было настоящее потрясение, и Саура рассказывал о своей интуитивной находке во многих интервью: «Ноги сами вывели меня, я узнал его профиль!».

Организация интервью с Саурой оказалась серьезной проблемой. Все ведущие средства массовой информации прислали заявки, мечтая поговорить со знаменитостью, а знаменитость хотела гулять по Москве и соглашалась встретиться с пятью журналистами, не больше. Что делать с остальными?

И тут сам Саура предложил неординарный выход:

— Мы же с тобой уже три дня говорим не переставая. Может быть, ты мои пять интервью переведешь, а с остальными уже сама от моего имени поговоришь? Ты же знаешь, как бы я ответил.

Горжусь — классик мирового кино доверил серьезную роль. После первых интервью он уехал в гости к писателю Виталию Шенталинскому, а мы продолжили разговоры. Журналистов о формате предупредили заранее, и их вполне устроил «авторизованный» вариант. Хорошо помню наш с Саурой ответ о разнице между фотографией и кино:

— Фотография схватывает момент реальности, его нельзя трогать: в этом и есть чудо. Картье-Брессон, например, считал, что нужно печатать негатив целиком, ни в коем случае не обрезая, так и я работаю в фотографии. А кино — мир воображения, где можно делать что угодно: играть с временами, памятью. Поэтому я чаще снимаю фильмы, удаленные от повседневной реальности. И еще люблю сюжеты, связанные с великими испанцами: Гойей в Бордо, Борхесом в Аргентине, Бунюэлем в Толедо.

Интервью прошли идеально, поработала Карлосом Саурой. На прощание получила от маэстро рисунок — мой портрет на фоне Кремля — и книгу с надписью: «Татьяне, без которой Москва — не Москва». Шла с подарками в обнимку, вспоминая, как в 1980-е мы десятки раз смотрели «Кармен»: после фильма все выходили преображенными, с высоко поднятой головой, апломбом фламенко, чуть пританцовывая.

Второе явление Антонио Сауры в Москве было триумфальным, но непростым. Открытие выставки «Между абстракцией и фигуративом. Поэтика испанского искусства 50–60-х годов XX века» оказалось на грани срыва. Сначала из Испании не смогла приехать куратор, но развеску мы одолели вместе с замечательными сотрудниками Российской академии художеств.

Фасад академии на Пречистенке украсил эффектный «Портрет» работы Сауры. Испанские абстракционисты и реалисты были готовы предстать перед ценителями. Собрались гости, прибыли послы латиноамериканских стран, пресса, фотографы — и все бы хорошо, но не было Зураба Константиновича Церетели. Представители российской стороны сообщают железным голосом:

— Без него открывать нельзя!

Игнасио Ибаньес, один из лучших послов Испании за последние десятилетия, переглядывается с Абелем Мурсия, директором Института Сервантеса, любимым другом и поэтом, оба с вопрошающим взором смотрят на меня. — Где найти Церетели? — шепчу представительнице академии, окруженной академиками. — Он обедает, здесь, в ресторане, но я вам ничего не говорила, — шепчет в ответ.

Миную бегом гвардию скульптур Церетели (терракотовая армия из Сианя повержена), в том числе Лужкова с обнаженным торсом: мэр одновременно заносит над головой теннисную ракетку и бьет по футбольному мячу. Влетаю в ресторан.

— Где?

— В приватном кабинете, но я вам ничего не говорил, — косится в правый угол чинный метрдотель.

Раз, два, три, пытаюсь успокоиться. С любезной улыбкой распахиваю дверь. За столом в стиле фламандских натюрмортов (Снейдерс повержен вслед за терракотовой армией) восседают Церетели, несколько очень серьезных людей и — о чудо — Наина Ельцина. Помнит ли она о нашем знакомстве? Церетели раздосадован вторжением, но Наина радушно здоровается.

Спешно излагаю сюжет трагедии — открытие уже задержано на полчаса, послы, пресса. Церетели, окидывая томным взглядом недоеденный натюрморт, явно не хочет никуда бежать:

— Да, конечно, помню, помню, вот сейчас мы закончим…

Понимаю, что только «ход испанской королевой» может спасти ситуацию.

— Наина Иосифовна, какая встреча! Часто вспоминаю вас и ужин с королевой Софией!

Церетели отрывается от трапезы и прислушивается. Когда взгляд Академика всея Руси перемещается на Наину, изображаю ей мимикой и жестикуляцией всю серьезность ситуации. О, великая первая леди, схватывающая все на лету.

— Зураб, дорогой, — говорит она, вставая, — совсем засиделась, опаздываю.

Последние слова она произносит уже у гардероба. Церетели следует за гостьей, часть пути преодолена. Следующая задача — миновать залы с античными слепками.

Президент Академии художеств шествует медленно, коридоры кажутся бесконечными, к тому же по пути к нему бросаются все встречные с приветствиями и всевозможными вопросами. Приходится почти что тащить по музейным просторам члена-корреспондента и лауреата, отбиваясь от челобитчиков:

— Простите, сейчас Зураб Константинович мой!

Церетели кокетливо запрокидывает голову:

— Ах так! Надеюсь, до утра?

— До посла! — парирую с высоты своего баскетбольного роста — и ввожу Церетели в выставочный зал.

Президиум в сборе, щелкают фотоаппараты. Речи и аплодисменты.

С тех пор, как вижу «Крик № 7» Антонио Сауры из коллекции Центра искусств королевы Софии — непременно вспоминаю тот славный день. На московской выставке «Крика» не было, но эмоцию картина отражает точно.

Зачем ездить в Перпиньян

Абстракционисты из группы El Paso и «мадридские реалисты» побывали в России в полном составе — благодаря той самой выставке «Между абстракцией и фигуративом. Поэтика испанского искусства 50–60-х годов XX века». Выставка оказалась в Москве весной 2018 года по воле случая.

Мадридский Институт Сервантеса подготовил кураторский проект, впервые представив диалог ведущих испанских художников XX века из двух альтернативных объединений; даже в Испании они ни разу не выставлялись вместе. Экспонаты были отобраны из личных коллекций 18 художников: из тех любимых и особо ценных работ, что авторы хранят, не продавая. Показ передвижной выставки был запланирован в Нью-Йорке, но в последний момент возникла проблема с залом. Нескольким крупным центрам Института Сервантеса предложили «подхватить» проект, но с заведомо невыполнимыми условиями: открыться через четыре месяца в одном из центральных музейных пространств города.

В Москве испанцам были рады и Пушкинский музей, и Московский музей современного искусства ММОМА, и «Гараж», но на ближайший год все площадки были, естественно, расписаны. И тут откликнулась Российская академия художеств. В большом зале на Пречистенке временно сняли холсты Зураба Церетели, и выставка «Между абстракцией и фигуративом» прибыла в Москву.

^{Афиша выставки «Между абстракцией и фигуративом» на фасаде Российской академии художеств на Пречистенке. 2018}

Эти художники — без сомнения, лучшее, что оставила искусству эпоха позднего франкизма. Эпиграфом к описанию Zeitgeist — духа того времени — могут стать слова классика испанской литературы Мануэля Васкеса Монтальбана, сказанные сгоряча, но попавшие в яблочко. Для цитаты важна предыстория. Монтальбан особо прославился как создатель серии «интеллектуально-гастрономических» детективов о приключениях Пепе Карвальо. Гурман-детектив (персонаж в чем-то автобиографический) в юности был членом Компартии, как большинство порядочных людей во франкистской Испании, включая самого Васкеса Монтальбана: он даже входил в ЦК одной из подпольных левых партий.

В начале 1980-х Монтальбан приехал в Москву по приглашению Союза писателей СССР для работы над книгой «Москва времен Революции». Людмила Петровна Синянская, выдающийся переводчик испаноязычной литературы (Маркеса, Борхеса, Варгаса Льосы и далее по списку), предложила мне помочь Монтальбану в работе — и мы провели почти что месяц душа в душу: изучали памятники революционной Москвы и между делом вели страстные политические дискуссии. Наш Zeitgeist — поздний СССР и железный занавес.

При всей любви к русскому авангарду и архитектуре конструктивизма я пыталась объяснить испанскому классику все, что он не удосужился понять о коммунизме, а надо бы. Растерянный от аргументов юной студентки бывший член ЦК, увенчанный всеми лаврами и давно уже привыкший к непререкаемости собственного авторитета, не сдержался: «Все понимаю! Но у нас в Испании тоже была диктатура! И мне в твоем возрасте, чтобы посмотреть „Последнее танго в Париже“, приходилось ездить во Францию, в Перпиньян!»…

^{Члены группы El Paso (слева направо): Антонио Саура, Рафаэль Каногар, Хуана Франсес, Маноло Мильярес, Мануэль Ривера и Мануэль Конде. 1957}

Выставка «Между абстракцией и фигуративом» — прекрасный образ поколения, которому «приходилось ездить в Перпиньян». Точнее, абстракционисты почти все прошли через галереи Парижа и Лондона, а реалисты припадали к античным истокам: сохранились юношеские фотографии Антонио Лопеса в Афинах, а Эсперансы Прада и Амалии Авия — в Риме.

Именно здесь ключ к концепции проекта: две изначально полярные эстетики сквозь призму лет воспринимаются не как оппоненты, а как представители единой морально-этической платформы — искусства в противоборстве с диктатурой. В те годы dictadura (dura на испанском — «жесткая») уже сменилась на dictablanda (blanda — «мягкая»), путешествовать «в Перпиньян» не возбранялось, но Франко сохранял статус вождя-каудильо до своей смерти в 1975 году.

В марте 1957 года художники Рафаэль Каногар, Луис Фейто, Мануэль Мильярес, Антонио Саура, Мануэль Ривера, Пабло Серрано, Хуана Франсес и Антонио Суарес, а также писатели Мануэль Конде и Хосе Аульон опубликовали манифест, ставший одной из ключевых вех истории испанского искусства. Так началось официальное существование группы El Paso, к которой позднее примкнули Мартин Чирино и Мануэль Виола. В Москве также в марте 1957-го проходил I Всесоюзный съезд советских художников, учредивший Союз художников СССР. Небезынтересная параллель.

«Воздухоядные» и прочие шаги

Манифест El Paso провозглашал прежде всего этический принцип объединения: «сознание моральной необходимости обновить искусство своей страны… бороться за преодоление жестокого кризиса, который переживает визуальное искусство Испании». Для членов El Paso язык абстракции выходил за рамки чистой эстетики, это были форма этического самовыражения, особое состояние духа, а в конечном счете — акт неповиновения, борьбы за свободу во франкистской Испании.

Послевоенная Испания, существовавшая в режиме автаркии, пребывала в «эстетической летаргии», и группа El Paso (в переводе «Шаг») решает шагнуть в новую эпоху, взять на себя роль проводника на непростом пути обновления и эксперимента. Политический протест считывается сразу, именно он притягивал разных по стилю и темпераменту творцов. Абстракция как синоним современности — уже протестная идея.

Все художники группы родились до Гражданской войны, жили в Мадриде и считали своей миссией не творческую эмиграцию (как многие их современники, от Дали и Пикассо до Антони Тапиеса), а создание национальной школы, с учетом новаций мирового искусства, прежде всего опыта «информалистов» — Жана Дюбюффе, Пьера Сулажа, Жоржа Матьё, Жана Фотрие, — а также американских абстрактных экспрессионистов. В «Письме El Paso № 9» художники подтверждают свое намерение «превратить столицу Испании в креативный центр живого искусства нашего времени для того, чтобы другие творцы, следуя их примеру, могли создавать группы или работать индивидуально».

^{Мартин Чирино. «Корень». 1960. Собрание Фонда Azcona}

Они начали экспериментировать с живописной техникой: холст заменяли на грубую мешковину или металлизированную ткань, применяли дриппинг, добавляли в краску песок, вклеивали объемные предметы. Их задачей стало исследование новых форм и принципов абстрактной композиции. Мартин Чирино — к моменту присоединения к группе уже известный скульптор — образно сформулировал цель своего творчества: «С помощью минимума материального охватить максимум пространственного». Его скульптуры — иероглифы из хромированного металла, врастающие в пространство.

Мартин Чирино считал истоками своей эстетики скалы и петроглифы Канарских островов, где он родился, воспоминания о верфи, где работал его отец, а также детское «вглядывание в горизонт в ожидании, что тот дрогнет». Так родились тревожные сгустки его «Спиралей», мускулистые извивы «Ветров», идолы «Афроканы» (сокращение названий Африки и Канарских островов) и раскинувшие крылья «Воздухоядные» (Aeróvoros), почти что невесомые, парящие конструкции.

Нет смысла искать в абстракции прямую апелляцию к реальности. Недостаточно одного взгляда на полотна Рафаэля Каногара, Мануэля Мильяреса, Хуаны Франсес, Антонио Сауры, чтобы обратить внимание на цвет — черный, серый, темная охра. Вот она — память о трагических прозрениях позднего Гойи. Но и в контексте современности выбор палитры был значим. Правительство Франко с конца 1950-х годов делает ставку на туризм, на «другую Испанию», Испанию пляжей, фиесты, корриды и фламенко. На фоне яркой, призывной гаммы туристических плакатов — важного компонента франкистской пропаганды — цвета абстракционистов маркированы энергией протеста.

^{Туристические плакаты 1940–1950-х годов}

^{Мануэль Мильярес. «Картина 4». 1957. Частное собрание}

В работах Маноло Мильяреса, в его разорванных, залатанных, с пулевыми пробоинами холстах, истекающих краской, сложно не ощутить эхо Гражданской войны, а в конструкциях из колючей проволоки и железной сетки Мануэля Риверы — иносказаний на тему политической несвободы. Испанские абстракционисты далеки от формальной отстраненности, они ведут очевидный и многоплановый разговор с эпохой. Именно об этом слова Мануэля Мильяреса: «Искусство идет следом за безнадежностью нашего времени, оно следит за ним и лечит его раны».

Абстрактная юбка графини де Чинчон

Свой манифест группа El Paso опубликовала на шести языках (испанский, каталанский, французский, английский, немецкий и арабский). Новое поколение художников изначально было нацелено на международное признание: уже в 1958 году в павильоне Испании на Венецианской биеннале абстрактная живопись стала королевой бала. Рафаэль Каногар, Мануэль Мильярес, Антонио Саура были обласканы прессой, их приглашали лучшие галеристы.

Куратор павильона Луис Гонсалес Роблес настаивал, что именно информалисты El Paso продолжают «истинно испанскую» художественную традицию: «Это искусство наполнено скрытым трагизмом. Я не хочу сказать, что испанское искусство всегда трагично. Но эти контрасты, этот глубокий черный, как, например, у Мануэля Виолы, он не размыт, он идет изнутри. Я бывал в доме герцогов Суэка, и я видел „Портрет графини Чинчон“ Гойи. И я всегда говорил: каждый фрагмент ее юбки — отдельная картина, фрагмент не лица, а именно юбки! Это отдельная абстрактная картина, совершенно потрясающая».

«Портрет графини де Чинчон» будет куплен Музеем Прадо только в 2000 году, но поздние работы Гойи, его невероятная по степени абстракции ante factum «Собачка», не раз воспроизведенная Антонио Саурой, а также другие шедевры испанских классиков из Прадо, несомненно, были для El Paso школой и ориентиром. В 1960 году члены группы участвовали в выставках «Before Picasso, After Miró» в Музее Гуггенхайма и в «New Spanish Painting and Sculpture» в Музее современного искусства (МоМА) в Нью-Йорке, а также в выставках в Музее декоративного искусства в Париже и в ведущих галереях Европы.

Складывается парадоксальная ситуация. Политика Испании в эпоху позднего франкизма меняется, место фалангистов и политиков-идеологов занимают министры-технократы. В разгар холодной войны они решают пересмотреть место Испании в мировой дипломатии и покончить с многолетней изоляцией. Открываются границы, разработан стабилизационный план. В контексте политики «заигрывания с западноевропейской демократией» международный успех испанских художников-абстракционистов оказался важным козырем для демонстрации того, что режим вполне либерален, нет преследований «дегенеративного» искусства — то есть франкизм принципиально отличается от ортодоксальных тоталитарных режимов.

^{Франсиско Гойя. «Портрет графини де Чинчон» (фрагмент). Около 1800. Мадрид, Прадо}

_{Племянница короля Карла III была выдана за самого могущественного придворного — Мануэля Годоя, фаворита королевы Марии-Луизы и ее мужа Карла IV. Портрет Годоя виден на кольце графини де Чинчон, ожидающей первенца.}

^{Антонио Саура. «Портрет». 1961. Собрание семьи Муньос Авила}

_{Художник Антонио Саура — брат кинорежиссера Карлоса Сауры, автора фильма «Кармен» и другой испанской киноклассики.}

В результате мадридская группа El Paso и другие информалисты, такие как баскские скульпторы Эдуардо Чильида и Хорхе Отейса, каталонец Антони Тапиес, сделавшие ставку на «революцию на холсте» (а также в камне и металле), оказываются, сами того не желая, в орбите официального искусства. Государство поддерживает их участие в международных проектах, приглашает на биеннале, финансирует издание каталогов. Именно правительство Франко стало инициатором двух главных нью-йоркских выставок, и недаром Дора Эштон, известная писательница и критик современного искусства, скептически заметила, что триумфальное явление в США испанского информализма совпало с переговорами между двумя государствами, А ее коллега Натали Эдгар в журнале Art News вообще отрицала существование в Испании авангардного искусства на основании «подозрительной связи» информализма с франкистским режимом.

Поздний франкизм напоминал двуликого Януса: извне государство казалось радикальным реформатором, при том что внутри страны сохранялась ситуация латентной гражданской войны (пусть и в версии dictablanda). Творцы-экспериментаторы, считающие себя борцами с режимом, для внешнего мира кажутся его соратниками.

Постепенно большинство художников решает бойкотировать национальные и международные выставки, организованные на средства правительства. Члены El Paso пишут об «опасном сдвиге целей искусства» из-за продвижения авангарда официальными властями. В 1960 году после долгой внутренней дискуссии группа объявляет о своем роспуске. Но за четыре года существования группы El Paso, по свидетельству ее инициатора и автора логотипа Антонио Сауры, было сделано главное — она стала «пламенным свидетельством эпохи».

Реальность подоплеки

Активная критика абстрактного искусства как «запятнанного» поддержкой власти совпала с возрождением интереса к фигуративности, поиском иного пути обновления эстетики — через новый взгляд на реализм в противовес всеобщему увлечению абстракцией и концептуализмом.

Самую влиятельную группу художников, выбравших альтернативный путь, позднее назовут мадридской школой — хотя они никогда не выпускали манифестов и считали себя скорее компанией друзей, где каждый строил свой путь индивидуально и независимо. Почти все они вместе учились в мадридской Академии Сан-Фернандо: Антонио Лопес, Эсперанса Парада, Амалия Авия, Мария Морено, Исабель Кинтанилья, Хулио Лопес, Франсиско Лопес. Хулио и Франсиско Лопесы — родные братья, а Антонио — их однофамилец.

Даже в этом совпадении есть предопределенность: фамилия «Лопес» для испанцев из серии «Иванов, Петров, Сидоров». Авангардному «ячеству» сама судьба противопоставила реалистическую сдержанность и неброскость.

^{Эсперанса Прада, Хулио Лопес, Амалия Авия, Лусио Муньос, Исабель Кинтанилья, Франсиско Лопес и Антонио Лопес с группой друзей из Академии изящных искусств Сан-Фернандо в баре «Лас-Куэвас де-Сесамо» после открытия выставки Антонио Лопеса в мадридском «Атенее». 1957}

Если история El Paso состояла из манифестов, акций, статей и дискуссий, то группа реалистов обходится без лишних деклараций, но создает свой «новый реализм», выражая глубоко личное и чувственное переживание жизни, самой фактуры бытия, повседневности, в которой отпечаталось время. Очень тихо и естественно они совершают собственную революцию, в том числе порывая с традицией маскулинности, царящей в живописи. В состав El Paso входила лишь одна женщина, Хуана Франсес. Среди «мадридских реалистов» женщин даже больше, чем мужчин, и это во франкистской, предельно консервативной Испании.

В хронике их творческого пути особое место заняли свадьбы, но женщины-художницы совершенно независимы в своих творческих поисках. Мария Морено вышла замуж за Антонио Лопеса, Исабель Кинтанилья — за Франсиско Лопеса, Эсперанса Прада — за Хулио Лопеса, а Амалия Авия — за Лусио Муньоса, соученика художников-реалистов по Академии изящных искусств Сан-Фернандо. Муньос начал писать в фигуративной манере, но затем открыл для себя новый материал — и начал делать абстрактные работы на деревянных досках (искромсанных, обожженных, пробитых). Он остался в истории и как классик информализма, и как связующее звено между реализмом и абстракцией.

Лидером реалистов (не по формальному признаку, а по силе таланта) сразу становится Антонио Лопес, «Антонито», как называли его с нежностью. Амалия Авия вспоминает: «Явление Антонито на пике абстракции стало спасательным кругом для тех, кто, подобно мне, выбрал путь фигуративности. Личность Антонио и его талант, быстро получивший признание, подняли на новый уровень и освежили реалистическую живопись, сумев утвердить ее в авангарде искусства в период триумфа абстракционизма, когда реализм считался реакционным и академичным. Наряду с Антонито братья Лопес Эрнандес — Хулио и Пако — совершили нечто подобное в скульптуре».

Для «мадридских реалистов» главной задачей стало все то же обновление языка, новаторский взгляд на объект изображения. Но акценты другие: выразительность светотени, эмоция повседневности, глубина и плоскостность пространства, «цвет времени» — его хрупкость и глубинный трагизм.

На полотнах Амалии Авия почти нет людей — или это люди-тени с полустертыми лицами. Она пишет закрытые двери и окна, опустевший печальный город, наполненный потаенной, неявной жизнью. Ее творчеством восхищался писатель Камило Хосе Села, будущий лауреат Нобелевской премии, отмечая, что Амалия «пишет горькую хронику… вот тут пронеслась жизнь, обозначив горечь и боль, как в романах русских писателей XIX века». Она родилась и провела детство в селении Ла-Манчи. В первые дни войны республиканцы расстреляли ее отца, и тогда в доме закрыли все двери и окна. Быть может, именно этот образ смерти будет преследовать ее всю жизнь: она боялась закрытых дверей — и в живописи пыталась преодолеть этот страх.

Вопреки трагедии в собственной семье, Амалия Авия не сомневалась, что война — на совести Франко, особенно происходившее в ее начале, и что важно заглядывать вглубь — и мира, и истории: «Мы оставляем условные знаки, ведь реальность многогранна. В ней есть объективные стороны, чисто материальные, но есть и тайны. Подоплека. Это реальность подоплеки. Думаю, невозможно творить реализм, не выходя за его пределы».

На ее картине «Бар „Ла-Бобия“» в сероватой дымке безликая группа людей ждет автобус у ничем не примечательного бара. Именно этот бар — 15 лет спустя — превратится в генштаб мадридской мовиды, и на его террасе Педро Альмодовар снимет первые сцены «Лабиринта страстей». «Ла-Бобия» будет мелькать во многих фильмах и мемуарах, станет легендарным местом Мадрида 1980-х и войдет в историю. Случайное совпадение? Или Амалия уловила «условный знак», перенося на холст темные окна будто заколдованного франкизмом города, напророчила «подоплеку», выйдя за пределы реализма?

^{Амалия Авия. «Бар „Ла-Бобия“». 1963. Собрание семьи Муньос Авила}

_{На террасе этого бара начинается действие фильма Педро Альмодовара «Лабиринт страстей».}

О сложности понятия «реализм» Амалия Авия рассуждала часто: «Я стремилась вложить в картину все, что хотела выразить и что не могу выразить словами. Я художник света, верно расположенных форм. Я пишу то, что привлекает мое внимание, чем я хочу обладать. Со временем меня увлекла реальность. Трудно договориться о том, что мы хотим этим выразить, ведь это самое непонятное на свете, хоть бы кто-нибудь объяснил мне, что такое реальность. Картина закончена, когда ты вложила в нее весь твой внутренний замысел». Недаром ее современник Люсьен Фрейд, реалист Лондонской школы, замечал, что «чем дольше смотришь на предмет, тем абстрактнее он становится, и при этом, будто нарочно, еще реальнее».

Обе группы начали свой путь в испанской столице практически в одну и ту же эпоху. Очевидно, совпадение пространства и времени означает, что художники, разные по стилю, проживали один и тот же исторический опыт. Символично, что все они называли среди своих учителей Веласкеса, Сурбарана, Гойю, а также Хосе Гутьерреса Солану, художника начала XX века, творца образов «черной Испании».

Граница оказывается зыбкой. Одна из работ Лусио Муньоса посвящена Нинье-де-лос-Пейнес, легендарной кантаоре — в абстрактной композиции считывается образ дивы фламенко. Мерцающая бело-лиловая фактура стен в «Комнате» Марии Морено ничуть не менее важна, чем реалистично изображенный интерьер, а «Мертвая собака» Антонио Лопеса — пастозный сгусток еще бегущего, хоть и раздавленного существа — гораздо ближе по технике к абстракции, чем к реализму. При этом эмоция присутствия смерти завораживающе реальна.

Антонио Лопес: от рукомойника до монархов

Антонио Лопес пишет безлюдные городские пейзажи, интерьеры, хранящие следы человеческого присутствия, редко берется за портреты. Он строит перспективу, нарушая ренессансные законы, следуя иллюзии и естественности реального взгляда. На его холсте «Рукомойник и зеркало» на стеклянной полке расставлены предметы: одеколон, ножницы, щетка для волос, бритва, стакан. Партитура жизни? Алтарь ежедневных ритуалов? Здесь перспектива двойная: взгляд на зеркало вперед, взгляд на раковину вниз. Так видел бы все это отсутствующий здесь человек, чье бытие отражено в каждом мазке — как оттенки света в кафеле, от фактуры которого невозможно оторваться. Как невозможно отвести взгляд от его гипнотических видов мадридского проспекта Гран-Виа.

^{Антонио Лопес. «Мертвая собака». 1963. Фонда Sorigué}

_{Лопес — лидер группы реалистов, но некоторые его работы по технике близки к абстракции.}

В начале 1990-х Антонио Лопес стал персонажем культового фильма Виктора Эрисе «Солнце в листве айвового дерева». Документальная история, текущая так же размеренно, как и попытки самого Антонио Лопеса изобразить айвовое дерево, растущее у него в саду (к этому сводится весь сюжет), заслужила премию ФИПРЕССИ, премию жюри и номинацию на Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля. Медитативный ритуал охоты: Антонио Лопес готовит холст, подметает двор, смотрит на свет и на грубую плоть айвовой кожуры. Он знает наперед, что борьба с ускользающим мгновением обречена. Свидетели его вживания в неизбежность поражения, которое должно обернуться победой, — все те же Мария Морено, Амалия Авия, Лусио Муньос.

^{Антонио Лопес. «Раковина и зеркало». 1967. Бостон (Массачусетс), Музей изящных искусств}

^{Антонио Лопес на афише фильма Виктора Эрисе «Солнце в листве айвового дерева»}

_{Антонио Лопес в фильме Виктора Эрисе. Этот культовый испанский режиссер за долгую жизнь снял всего лишь три полнометражных фильма.}

С той же неторопливой уверенностью гения Антонио Лопес писал групповой портрет королевской семьи. Фотография Хуана Карлоса I, королевы Софии, инфанты Елены (Кристина была в отъезде, и ее снимали отдельно) и принца Астурийского Фелипе была сделана вскоре после завершения звездного для обновленной Испании 1992 года: Олимпиада в Барселоне, Всемирная выставка в Севилье, процветание и эйфория. Работа над портретом продолжалась 20 лет. Трехметровый холст был впервые показан на выставке «Портреты из королевских коллекций. От Хуана де Фландес до Антонио Лопеса» в 2014 году: «мадридский реалист» занял место рядом с Веласкесом и Гойей.

За это время король отрекся от престола, был коронован Филипп VI, чреда скандалов изменила отношение испанцев к прежнему кумиру Хуану Карлосу. Портрет явился слепком прошлого — и проекцией в вечность. Он теперь встречает посетителей Королевского дворца в Салон-де-Алабардерос. Филипп VI стоит на портрете справа. На расстоянии от родителей — гораздо большем, чем на фотографии-образце. Двадцать лет назад ничто не предвещало разлада в королевской семье. Как Антонио Лопес разгадал будущее? Почему именно так построил композицию? A realibus ad realiora.

^{Антонио Лопес. «Портрет семьи Хуана Карлоса I». 1992–2014. Мадрид, Королевский дворец}

Летом 2020 года я оказалась в гостях у известного мадридского куратора. За ужином не менее известный живописец поругивал Антонио Лопеса (с королями якшается, миф вокруг себя создает и вообще характер плохой). Пришлось вступиться с сугубо статистическими аргументами: на московской выставке опрашивала профессионалов — художников и искусствоведов, не отягченных грузом знакомства с представленными художниками. С большим отрывом в графе «открытие и откровение» лидировал Лопес. Право судить остается за каждым, но незамыленный взгляд важен. На том и разошлись.

На следующий день, возвращаясь домой через Пуэрта-дель-Соль, вижу посреди площади большой холст. За ним — человек с палитрой и кисточками, в бейсболке, с длинной палочкой-батожком, белые метки для ног на асфальте. «Повседневная мистика» — Антонио Лопес собственной персоной. Кто-то его узнавал, кто-то просто глазел. Подошла импозантная пара, мужчина — своей даме (с интонацией знатока): «Смотри-ка, для уличного художника неплохо»…

Отправила фотографию происходящего на Пуэрта-дель-Соль замечательной Виктории Атлас, подруге по мадридским штудиям, с которой мы за час до того обедали, обсуждая в том числе Лопеса. Когда маэстро закончил священнодействие — в финале он колдовал над тоном фасада легендарного кафе «Ла-Майоркина», — подошла поблагодарить за участие в московской выставке. Сначала удивился: «Выставке в Москве? Не было такой». Потом вспомнил, что давал работы, засиял улыбкой. Рассказал, что начал писать площадь «нулевого километра» ровно десять лет назад, но не смог, люди отвлекали, а сейчас совсем иначе, толпа дает особую энергию.

Вечером получаю от Вики Атлас фотографии: я завороженно смотрю за работой Лопеса, потом мы разговариваем. Оказалось, что она отправила няню со своим шестилетним сыном посмотреть на живого гения, а я случайно попала в кадр. В тот же день кузен и вдохновенный поэт Тимофей Веронин (хронику встречи с Лопесом донесли до родины социальные сети) прислал стихотворение:

Пока еще на улицах МадридаВершится, Лопес, таинство твое,Мир этот жив, над ним парит ИридаИ озаряет наше бытиеТвоей палитрой. И пока художникСредь города служение своеНе оставляет, нужен ты, прохожий!

Через пару дней муниципальная полиция Мадрида задержала Антонио Лопеса, требуя предъявить документы и разрешение на работу. На протесты свидетелей один из стражей порядка ответил: «Да хоть Ван Гог, почему я должен его знать?» Инцидент замяли, и очень надеюсь, что когда-нибудь на мостовой Пуэрта-дель-Соль появится памятник Антонио Лопесу — белый контур его ступней. Вполне достаточно.

No limits, no control

Испанских абстракционистов можно найти во всех главных музеях мира. Мадридские реалисты известны меньше, тем неожиданнее появление холста Антонио Лопеса в самом загадочном и радикально новаторском фильме Джима Джармуша «Пределы контроля». Этот фильм — пример открытого текста, готового к любой интерпретации, но важно не пропустить в этом медленно текущем сюжете ключевую деталь. Главный герой Одиночка — загадочный киллер (его играет темнокожий красавец Исаак де Банколе), приезжает в Мадрид с неким заданием. В спичечном коробке ему передают записки, в том числе — «Включи воображение».

Выполнять свою миссию Одиночка отправляется в Центр искусств королевы Софии. Он долго рассматривает картины — и затем их персонажи материализуются в самых разных ситуациях. Банколе застывает перед «Скрипкой» Хуана Гриса — вскоре человек со скрипкой подсядет к нему в баре и передаст новый спичечный коробок. Промежуточная цель достигнута — первая победа над воображаемой реальностью. «Обнаженная» с холста Роберто Фернандеса Вальбуэны появляется в спальне конспиративной квартиры. Вектор задан неоднократными повторениями: искусство отсылает героя к реальности.

И вот мы видим Одиночку на крыше его мадридского дома: это жилой комплекс начала 1960-х — Торрес-Бланкас, шедевр брутализма и манифест органической архитектуры. Герой созерцает реальный городской пейзаж, город приближается к нему (будто бы «всматриваясь» в человека). Следующим кадром возникает холст Антонио Лопеса «Мадрид с улицы Капитан-Айа» с тем же пейзажем (зум из картины) уже в зале музея — город, воссозданный по закону искусства, присвоенный художником. Это обратный и более сложный путь: от реальности к искусству.

^{Одиночка (Исаак де Банколе) на фоне здания Торрес-Бланкас. Кадр из фильма Джима Джармуша «Пределы контроля» (2009)}

^{Антонио Лопес. «Мадрид с улицы Капитан-Айя». 1987–1996.Мадрид, Центр искусств королевы Софии}

Сразу после этого Одиночка покидает Центр искусств королевы Софии. Он познал главное — и теперь может свободно курсировать между воображаемым и реальным. «У Вселенной нет ни центра, ни краев». У силы воображения предела нет. Нет ни границ, ни пределов контроля. Он естественно и непринужденно проникает в засекреченный бункер, вокруг которого кишит охрана. На предсмертный вопрос злодея-дельца: «Как ты попал сюда?» — Одиночка отвечает: «Я использовал свое воображение». Человек из бункера (Билл Мюррей) умирает со словами: «Ваши больные мозги заражены музыкой, фильмами…».

Выполнив миссию (заговор искусства против «большого брата»?), герой возвращается в Мадрид, в последний раз заходит в Центр искусств королевы Софии, чтобы замереть перед саваном — «Большой простыней» абстракциониста Антони Тапиеса. Он меняет деловой костюм на спортивную куртку, выбрасывает последний коробок и теряется среди пешеходов. Испания — подходящая страна для заговора духа против материи. Вслед за титрами на экране всплывает надпись: «No limits, no control».

^{Одиночка — герой фильма Джима Джармуша «Пределы контроля» — смотрит на полотно Тапиеса в музее королевы Софии.}

Классики испанского искусства XX века, как, впрочем, все подлинные творцы, ведут диалог в жанре «no limits, no control», задавая себе и миру вопросы о границах и беспредельности, о контроле и его преодолении. Недаром Мартин Чирино назвал один из циклов своих скульптур «Бесполезные поэтические орудия». Ирония — зазеркалье истины.

Выцветшая фотография. На сцене московского кинотеатра «Художественный» Педро Альмодовар в желтом пиджаке и красном шарфе. Рядом его брат и продюсер Агустин, а также актеры Атана Санчес Хихон (через 30 лет Альмодовар даст ей роль в «Параллельных матерях») и Хосе Луис Гомес (будущий Эрнесто Мартель в «Разомкнутых объятиях»). Двенадцатого ноября 1990 года в Москве открылся испанский кинотеатр — состав президиума отражает значимость момента. Эпохальное событие, первый «западный» кинотеатр. Именно в 1990 году Альмодовар впервые приехал в СССР и больше «в страну Эйзенштейна» не возвращался.

Кроме Альмодовара в Москву прибыл грузовик с бобинами кинокопий, вином, хамоном и прочими испанскими деликатесами. А также с бананами — испанского прокатчика Энрике Гонсалеса Мачо, решившего открыть в столице СССР настоящий испанский кинотеатр, потрясли очереди за бананами на заснеженных московских улицах: «На открытии кинотеатра бананов должно хватить всем!» С хамоном москвичи тогда еще не были знакомы, но и его было вдоволь.

^{Педро Альмодовар и Мигель Босе во время съемок фильма «Высокие каблуки». 1991}

Кинотеатр открылся Фестивалем испанского кино: 15 фильмов, на фасаде — портрет Сары Монтьель с гвоздикой в зубах. Гонсалес Мачо подошел к организации фестиваля с размахом — в испанской делегации было почти 40 человек, от кинематографистов до архитекторов кинотеатра Renoir, недавно открытого Гонсалесом Мачо в Мадриде. Педро Альмодовар в том самом желтом пиджаке произвел фурор на пресс-конференции:

— Я приехал сюда не проигрывать, как Наполеон, я приехал завоевать Россию.

С Энрике Гонсалесом Мачо мы познакомились на Московском кинофестивале 1984 года: студентка третьего курса филфака МГУ дебютировала в роли переводчика. С одной стороны, я была племянницей его старого друга, зампреда «Совэкспортфильма» Евгения Бегинина, с другой стороны, «сопровождающие» в те годы особого доверия не вызывали.

На первом же ужине испанская делегация, бурно обсуждавшая историю СССР, обратила внимание на то, что переводчица Гонсалеса Мачо не только с интересом участвует в разговоре, но и записывает что-то в тетрадь, лежащую на коленях. Явно «агент в погонах», американское кино не лжет.

Когда же за десертом я показала конспект соседу по столу, уточняя значение незнакомых испанских слов, с делегацией случилась истерика. Это был список отборных испанских ругательств. Лексика Сервантеса и Гонгоры не была проблемой, а жаргону на филфаке не учили.

Тот ужин явился «началом прекрасной дружбы», цитируя «Касабланку» — любимый фильм Энрике Гонсалеса Мачо. Вскоре он стал завсегдатаем диссидентских квартирников и рок-концертов, первым купил фильмы Германа и Абуладзе, а прокат в Испании советских фильмов, в организации которого я принимала живейшее участие, заложил фундамент испанской киноимперии Renoir и Alta Films.

Естественно, делегацию фестиваля в «Художественном» сопровождали не официальные гиды «Интуриста», а веселая компания выпускников филфака МГУ. Кремль и Большой театр в программе присутствовали, но больше всего испанцам запомнились прогулки по московским крышам, визит в мастерскую Ильи Кабакова и музей-квартиру Эйзенштейна к Науму Клейману. А также вечерняя экскурсия по уже закрытому Новодевичьему кладбищу (уговорить охранников в те годы было несложно), где Хосе Луис Гомес в слезах опустился на колени перед неким гранитным медиком, чем-то похожим на Чехова. Пришлось изменить маршрут, чтобы скорее добраться до места упокоения «божества». Там Гомес продолжил рыдать у надгробия-часовенки от переполнявших его чувств.

«Доктора Чехова» вспоминали не раз, когда я гостила в доме Хосе Луиса в Мадриде. Возвращаясь в эпоху бурной юности под утро, я находила на тумбочке записки — «тебе звонили… (далее шло перечисление имен и номеров)» и подпись «твой телефонист Хосе Луис Гомес». О, belle époque до изобретения мобильных. Так что меня с Эрнесто Мартелем из «Разомкнутых объятий» связывают самые трогательные воспоминания, в отличие от героини Пенелопы Крус: ей не повезло.

Несколько прогулок по Москве мы совершили вместе с Педро Альмодоваром. Обычно он держался особняком, почти не снимал черные очки, но вне фестивальной толпы сразу преображался: шутил, был готов часами бродить по улицам, изумлялся сюрреалистическому скрещению старого города и советской столицы.

Вердикт «певца Мадрида» после прогулки по Патриаршим и Никитской был таков: «Это — Атлантида. Город моей гаммы цветов и моей энергии. Я бы снял здесь фильм». Идея не воплотилась, хорошо бы напомнить.

Апофеозом параллельной программы фестиваля (наряду с «корридой» на Красной площади и «Лебединым озером» в холле гостиницы «Россия» в исполнении жовиального толстяка Антонио Мерсеро, который вскоре обретет мировую славу, сняв сериал «Дежурная аптека») стал заключительный ужин в «Славянском базаре».

В центральном «фешенебельном» зале был накрыт стол, но неожиданно гостей пришло почти 60, присоединились московские испанцы и русские друзья. Стульев, как сообщил метрдотель, в резерве не осталось. Пока мы толпились у входа, решая непростую задачку по комбинаторике, из расположенных за закрытыми дверями частных кабинетов (там гуляли свадьбы) периодически выбегали — или, точнее, выпадали — поющие или кричащие гости. Работники «Славянского базара» умело препровождали их обратно за дверь. Эти сцены так напоминали фильм «Солярис» и борьбу героев с порождениями собственного подсознания, что вскоре вся фестивальная компания сотрясалась от хохота. Миг спокойствия — и из-за двери выскакивал очередной «персонаж Тарковского».

Ушлый официант посоветовал арендовать стулья у работников ресторана. Эта идея опять развеселила испанцев, и Альмодовар, потрясая толстой пачкой красных десятирублевок, обмененных на доллары у официанта-советчика, решил составить мне компанию. Сначала удалось выторговать пару стульев у гардеробщиков по десять рублей за штуку (одна из альмодоваровских десятирублевок из той самой пачки сохранилась в моей коллекции). Педро доставлял каждый новый стул, как охотник — добычу, под бурные аплодисменты делегации, картинно хвастаясь «лучшим гешефтом в своей творческой карьере».

Еще десяток стульев мы достали на кухне и в подсобках (по той же цене) — и перешли к свадьбам. В угаре праздничного застолья советский народ был готов отдать что угодно и совершенно бесплатно. Удалось рассадить всех. Официанты вынесли блюда с икрой и ледяные бутылки, но тут на эстраде заиграл оркестр à la russe. Вдохновленный рассказом о романе «Двенадцать стульев» и своей «ролью из русской литературы», Педро выскочил на сцену, отобрал у музыканта («красавчика») балалайку и исполнил номер на бис в лучших традициях группы «Альмодовар и Макнамара»…

Perestroika, эпоха тотальных перемен. В кинотеатрах торговали мебелью. Испанский «Художественный» сиял афишами, на премьеры приезжали Антонио Бандерас и Виктория Абриль, а на ретроспективы классиков выстраивались такие очереди, что Гонсалес Мачо торжествовал:

— Я победил бананы!

Финал этой истории соответствовал духу времени: в 1993 году в мадридский офис Alta Films пришел телекс с сообщением, что кинотеатр оказался под контролем русской мафии. Тогда в «Художественном» и обосновалось казино.

Гонсалес Мачо в Россию больше не возвращался и переключился на прокат американского «инди», европейского артхауса, фильмов латиноамериканских и испанских режиссеров. Став ведущим прокатчиком в Испании, он получил Национальную премию за заслуги в кинематографе: первый случай в истории, когда эта премия вручалась не актеру и не режиссеру, а «технику». В 2011 году он был избран президентом Киноакадемии Испании. Завсегдатаи его кинотеатров Renoir — не только король Испании Филипп VI, королева Летисия и инфанты, но и Педро Альмодовар.

В «Джульетте», 20-м фильме Альмодовара, счастье влюбленных героев показано одной короткой сценой — они обнимаются в очереди в Renoir. Для мадридца эмоция кадра и аура места считываются сразу.

В Renoir Princesa до сих пор висят старые афиши: «Мой друг Иван Лапшин», «Покаяние», «Прощание с Матерой», «Москва слезам не верит». Вспоминает ли Альмодовар о стульях из «Славянского базара», заходя в любимый кинотеатр?

Мама в роли архетипа

Впервые полным именем Педро Альмодовар Кабальеро подписал некролог. Франсиска Кабальеро часто укоряла сына за то, что он никогда не ставит в титры ее звучную фамилию. В его второй фамилии (у испанцев официально две, от каждого из родителей) сразу слышится эхо рыцарского названия городка, где Педро родился, — Кальсада-де-Калатрава.

В 17 лет он сбежал в Мадрид, предпочтя играть роль enfant terrible от дома подальше, но мир деревенской, мифологической, «черной» Испании навсегда остался в «подкорке» его фильмов. Достаточно посмотреть «За что мне это?» или «Возвращение».

Донья Пакита с рыцарской фамилией (имя ее куда привычнее в уменьшительно-ласкательно форме) была не просто мамой. В ней воплотился извечный архетип Санчо Пансы с явной примесью Дон Кихота. Альмодовар называл ее «территорией, где все происходило», ее шуточками пропитаны роли Чус Лампреаве, да и она сама сыграла в четырех фильмах Альмодовара.

Седая упитанная старушка с запредельной естественностью («я в предлагаемых обстоятельствах») поет и пританцовывает, готовит писто манчего, объявляет с экрана телевизора о задержании террористов или ведет литературную программу, давая известному писателю житейские советы, поскольку книг его она «ясно дело, не читала». Но именно от нее Альмодовар усвоил великий урок: между вымыслом и реальностью существует неразрывная связь, истинная реальность без вымысла невозможна.

^{Альмодовар репетирует со своей мамой, Франсиской (Пакитой) Кабальеро, сцену из фильма «Кика».}

В трудные годы в Ла-Манче и Экстремадуре (их атмосферу отражают флешбэки в «Боли и славе») донья Пакита подрабатывала, читая письма от родственников своим неграмотным соседям. Педро, книгочей с раннего детства, с изумлением обнаружил, что ее «озвучка» не соответствуют написанному. «Главное сказала, а остальное добавляю, чтобы они радовались», — этот материнский завет стал фундаментом эстетики Альмодовара — постмодерниста, провокатора и создателя своего собственного мира на карте Испании. Или своей собственной Испании на карте мира?

Франсиска Кабальеро умерла 10 сентября 1999 года, когда на экраны вышел посвященный ей фильм «Все о моей матери», не успев порадоваться первому «Оскару» сына. Новое тысячелетие Альмодовар встретил уже без нее. В том самом некрологе он признался, что донье Паките иногда приходилось краснеть перед соседками из-за шокирующих сцен в его фильмах, что не мешало ей окружать сына абсолютной материнской любовью.

Такой же абсолютной любовью сам дон Педро одаряет «девушек Альмодовара» (все они реинкарнации материнского начала), всех своих персонажей (законченных подлецов в его вселенной почти не встретишь) и людей как таковых. Эта абсолютная любовь — очень редкое свойство в современном мире. Неудивительно, что многие отвечают ему взаимностью.

Мовида forever

Приехав в Мадрид, Альмодовар устроился на работу клерком в Национальную телефонную компанию «Телефоника», поскольку киношколу, рассадник вольнодумства, временно закрыли. Мечту он не похоронил: играл в любительском театре и снимал короткометражки (решив стать режиссером и «таким, как Ава Гарднер» уже в десять лет).

Вскоре после смерти Франко началась эпоха мовиды (movida — «движуха»), когда Мадрид, взбурлив под плотно прикрытой крышкой франкистской диктатуры и католических догматов, слетел с катушек и ударился в безудержный гедонизм, став одним из мировых центров контркультуры и рассадником альтернативных талантов.

«Наша жизнь была тотальной „Фабрикой“ Уорхола», — вспоминал Альмодовар. Ее «цеха» располагались по всему Мадриду: в квартире художников Костусов в Маласанье; на 16-м этаже небоскреба Торре-де-Мадрид, где жил Бернардо Бонецци, «Моцарт мовиды» из группы Zombies, автор музыки к «Лабиринту Страстей»; в клубах Rock-Ola и El Sol, где выступали панк-рок-группа Alaska у los Pegamoides, Kaka de Luxe, а также Карлос Берланга, Фабио Макнамара и сам Альмодовар в мини-юбке, сетчатых чулках и туфлях на шпильках. Они печатались в журнале La Luna и Madrid Me Mata, веселились над комиксами и граффити работы Сесепе, открывали выставки Карлоса Франко и Переса Вильяльты в галереях Moriarti и Boades, выпивали в «Виа Лактеа» и «Ла-Бобия», узнавали друг друга на фотографиях Альберто Гарсиа-Аликса и Оуки Лееле.

^{Панк-рок-группа Alaska у los Pegamoides — звезды мадридской мовиды. 1980-е}

Самое парадоксальное, что мовида пользовалась государственной поддержкой. Тьерно Гальван, мэр Мадрида с 1979 года, видел в разгуле молодежной субкультуры один из путей мирного перехода от диктатуры к демократии и считал, что мовида была «физиологически» необходима обществу.

Муниципалитет финансировал концерты, на государственном телевидении панк-дива Аляска (она же Бом из первого фильма Альмодовара) вела детскую передачу «Хрустальный шар», а национальное радио передавало «хронику мовиды». Ее апогеем стал «весенний концерт» 1981 года, который продолжался восемь часов и собрал 15 тысяч зрителей.

Закат мовиды определили несколько дат: пожар в подвальной дискотеке Alcala 20 со множеством жертв (1983), драка с убийством, после которой была закрыта Rock-Ola (1985), смерть Костусов в 1989-м (один умер от СПИДа, другой вскоре покончил с собой). Но главное — менялась эпоха. В 1999 году Луис Антонио Вильена опубликовал книгу «Мадрид мертв». Памятью о «золотых временах с трагической изнанкой» остались крылатые фразы: «Мадрид — не спит», «Этой ночью — все в загул» и «Мадрид меня убьет». Как исторический феномен мовида закончилась, но бурную мадридскую ночную жизнь продолжают называть «мовидой». Свидетели той самой, настоящей, мовиды протестуют. Молодняк гордится, что мовида бессмертна.

Ностальгия по юности пронизывает многие фильмы Альмодовара: «Эти годы останутся годами бесстрашия, когда времени хватало на все. И не только потому, что мы были моложе и худее, — незнание помогало нам в любое дело бросаться с радостью. Мы не знали цены вещам и не думали о рынке. У нас не было памяти, так что мы подражали всему, что нам нравилось, и получали от этого удовольствие… И чем больше мы занимались плагиатом, тем более самоценными становились».

«Альмодрамы» — фирменные коктейли из реальности, комиксов и фантазий кислотных цветов, куда ранний Альмодовар замешивал друзей и блудливых монашек, трансвеститов и модных журналистов, художников и наркодилеров, политиков и певичек-нимфоманок, — стали одним из символов мовиды. Как раз в 1980 году, незадолго до «весеннего концерта», Альмодовар выпустил свой первый полный метр «Пепи, Луси, Бом и другие девушки» (точнее был бы перевод «и другие заблудшие девчонки»).

^{Плакат фильма «Пепи, Луси, Бом и другие девушки»}

_{Автор плаката — художник Сесепе, важный персонаж мадридской мовиды. Он же автор титров фильма.}

^{Костусы. «Портрет Кармен Поло, жены Франко». Частное собрание}

Этот фильм, технически несовершенный (самому Альмодовару в сцене конкурса эрекций оператор случайно подрезал голову), стал культовым, как и другие его ранние фильмы: «Лабиринт страстей», «За что мне это?» и «Закон желания». Они отразили эпоху (пережитую Испанией чуть позже остальной Европы), когда казалось, что «секс, наркотики и рок-н-ролл» способны реально уничтожить шрамы диктатуры, обезопасить мир от повторения кошмаров XX века и зарядить планету той энергией противостояния лжи и злу во всех обличиях, которая «заполнит цветами все дороги» (как пелось в никарагуанской песне, ставшей одним из гимнов поколения в аранжировке Луиса Пастора).

Панк-певичка Бом обитает в квартире художников Костусов (том самом «штабе» мовиды), туда же наведываются ее «заблудшие» подружки. Мадридские короли поп-арта Хуан Карреро и Энрике Найя приехали в столицу в 1975 году и взяли один на двоих псевдоним Костусы. В фильме они появляются с кисточками и красками: пишут огромных поп-артовских танцовщиц фламенко — в то время как Бом яростно боксирует.

Все стены в квартире покрыты творениями Костусов, но камера акцентирует портрет шаха Ирана и его просвещенной супруги Фарах Пехлеви, а также огромный женский портрет над диваном. Полностью мы можем разглядеть лицо с портрета только в кадре с зеркалом: провокатор Педро — верный ученик Веласкеса. В этом кадре слева на стене — парный портрет иранских шахов, а в зеркале — впервые целиком — отражается поп-арт-версия Кармен Поло, вдовы Франко. Аллюзию считать несложно. В «Менинах» в зеркале мы видим отражение короля и королевы. Кармен Поло еще недавно была испанской «королевой», но здесь она без пары. За ней видны силуэты «королев» мовиды — Пепи и Бом.

Альмодовар до такой степени ненавидит Франко и все, с ним связанное, что демонстративно обнуляет его присутствие. В одном из интервью режиссер упомянул о своей «мести диктатору», которая заключалась в том, чтобы «даже не признавать его существования». Больница, куда попадает Люси, в фильме названа «Ла Пас», при том что ее реальное название «Первое октября». Это день провозглашения Франко главой государства. След генералиссимуса Альмодовар стирает даже из названия больницы. А концерт панк-группы, где поет Бом, происходит в сквоте на улице Мантуано (мы видим фасад здания и номер дома) — там после Гражданской войны прочно обосновалась Национальная академия имени Хосе Антонио Примо де Риверы — кузница комиссаров франкизма. Теперь здесь Бом наяривает на гитаре…

Когда в квартиру Костусов звонит благообразный почтальон, трансвестит Фабио Макнамара в соответствующем одеянии бросается к нему со словами: «Позволь себе все! Выпусти себя на свободу!». Ироничная сцена преподносит лозунг мовиды, фильм-провокация прошит политическим контекстом.

Мадрид — гений места

Есть два творческих принципа, которым главный режиссер Испании не изменяет никогда. Все его фильмы сняты в Мадриде (полностью или частично) — и во всех появляется его брат Агустин (камео в роли террориста, слесаря, адвоката, священника, почтальона…). Причем Мадрид присутствует не только как фон или удобная площадка по месту прописки его собственной студии El Deseo. Альмодовар — знаток истории и мифологии испанской столицы, локации он отбирает лично и виртуозно обыгрывает «гений места».

^{Актеры фильма «Женщины на грани нервного срыва» на легендарной террасе — «Ноевом ковчеге» Пепы}

^{Вид на Мадрид с крыши Клуба изящных искусств}

_{Этот вид был частично воспроизведен в декорациях фильма «Женщины на грани нервного срыва».}

Самая знаменитая локация — терраса в «Женщинах на грани нервного срыва». Роль ее хозяйки Пепы исполнила Кармен Маура, первая «девушка Альмодовара» и звезда его ранних фильмов. Террасу — «Ноев ковчег» — в своем первом фильме большого стиля (заслуженная номинация на «Оскар» и букет прочих наград) дон Педро хотел снимать на плоской крыше Клуба изящных искусств, увенчанной скульптурой богини Афины.

Это здание на улице Алькала — один из архитектурных символов Мадрида начала XX века, оригинальная вариация Антонио Паласиоса на темы чикагской школы и венского Сецессиона. Альмодовар облюбовал его давно. Любимое кафе режиссера «Ла-Песера» («Аквариум») расположено на первом этаже клуба (там обсуждают сценарий герои «Кики»), а любимый ракурс Мадрида — как раз от творения Паласиоса в сторону проспекта Гран-Виа. Тот же ракурс писал мадридский реалист Антонио Лопес, а Альмодовар много лет снимал один и тот же кадр в разное время суток: дон Педро Альмодовар в роли мадридского Моне.

Когда в 1966 году на крыше клуба решили установить семиметровую Афину, стало понятно, что конструкции не выдержат веса в три тонны — и пьедестал для скульптуры сделали от земли, пропустив его через все здание (мировой рекорд высоты пьедестала). Логично, что киногруппа получила отказ.

Террасу Пепы пришлось снимать в павильоне на студии «Барахас» — а вид с балкона, тот самый, детально воспроизвели декораторы. Это не «задник», как обычно пишут кинокритики, а трехмерные макеты зданий — с электрическим освещением, чтобы город казался живым. Что же мы видим с террасы? Справа богиня Виктория (скульптор вдохновлялся Никой Самофракийской) на куполе здания Метрополис, от которого начинается Гран-Виа, мадридский Бродвей. За ней виднеется массивная башня компании «Телефоника» — той самой, где Альмодовар 12 лет проработал клерком. Затем — левее от Кармен Мауры (если сверяться по кадру, хрестоматийному для истории мирового кино, где она опирается на балюстраду) — еще одно офисное здание работы Антонио Паласиоса с колоннадой. Рядом барочная церковь Калатравас, а за ее куполом высотка в американском стиле — бывший офис страховой компании «Унион и Феникс». Шпиль, возвышающийся над крестом, венчает птица Феникс — символ компании.

Альмодовар любит рифмы, отражения и переклички. Здание Метрополис изначально принадлежало той же страховой компании, и его купол тоже украшала птица Феникс. Но не просто птица — на ней восседал Ганимед, похищенный «зеве́совым» орлом на Олимп (птица раздвоилась). Когда здание Метрополис — форпост Гран-Виа — было продано, новые владельцы водрузили на место Ганимеда крылатую Викторию. Сохранилась фотография, где скульптуры стоят рядом в момент демонтажа в 1977 году. И если представить вид с террасы Пепы до этой перестановки (а память Альмодовара хранит флешбэки) — кадр фланкировали бы две птицы Феникс. Птицы, воскресающие из пепла, как и сама Пепа, которая смотрит на любимый мадридский ракурс Альмодовара, покинутая возлюбленным, «на грани нервного срыва», но готовая бороться с судьбой.

^{Квартира Пепы из фильма «Женщины на грани нервного срыва»}

_{С террасы открывается вид на знаковые памятники мадридской архитектуры.}

Да, она сожжет в фильме кровать, выбросит в окно телефон, приготовит кровавый «любовный напиток» — гаспачо с пачкой снотворного, многое поймет и победит. Недаром вид с террасы — на Викторию, богиню победы.

В финальном кадре, где Пепа расскажет Марисе (Росси де Пальме, девушке с профилем а-ля Пикассо) свою самую главную тайну, мы увидим в темноте все ту же крылатую Викторию, ангела Педро Альмодовара. Эта же скульптура появится в «Живой плоти», хотя там режиссер допустил анахронизм: в 1969 году, когда происходит действие фильма, Виктория еще не сменила Ганимеда. Но Альмодовар легко раскладывает архитектурный пасьянс, строит свой «невозможный Мадрид» — ему важны образ и его аура, а не дотошное воспроизведение реалий.

Даже в хрестоматийном кадре с балкона Пепы есть своя доля условности: башня «Телефоники» сильно приближена, в реальности такой ракурс невозможен — но здание из автобиографии не должно теряться в глубине, да и архитектура хороша, как и композиция подправленного кадра. Панорама с балкона в «Женщинах на грани нервного срыва» воспроизводит мадридский skyline с небольшими «поправками» в стиле доньи Франсиски Кабальеро. Зато подъезд Пепы реальный: его снимали на улице Монтальбан, в одном из элегантных жилых домов недалеко от Музея Прадо. Именно там консьержка из секты свидетелей Иеговы (в исполнении незабвенной Чус Лампреаве) набожно прижимает к груди ботинок, который «упал с неба». За ним вскоре полетит и телефон.

Телефон, со звонка которого начинается действие в «Женщинах на грани нервного срыва», и отчаявшаяся героиня, ждущая звонка, — оммаж монопьесе Жана Кокто «Человеческий голос», написанной для Эдит Пиаф. К этой же пьесе Альмодовар вернется, чтобы снять свой «карантинный» короткий метр, вышедший в 2020 году. В роли единственной героини, говорящей с бывшим по телефону, — Тильда Суинтон.

Новость о том, что идет съемка в интерьере с единственным персонажем в кадре, поставила в тупик знатоков и ценителей Альмодовара. Как впустить в камерный интерьерный моноспектакль город и второго персонажа? Неужели режиссер изменит себе? Элегантный выход из положения был найден: Тильда идет в узнаваемый мадридский хозяйственный магазин за топором, а выбрать его помогает Агустин (традиция соблюдена) и мастерски заворачивает покупку в крафтовую бумагу.

Впервые похожий магазин появился у Альмодовара в «Законе желания», в том же фильме, где Кармен Маура играла на сцене «Человеческий голос» под «Ne me quitte pas» Жака Бреля в исполнении Маизы Матараззо.

Антонио Бенитес — сыгранный Антонио Бандерасом — покупает краску у продавца, в роли которого выступает сам Педро Альмодовар (в ранних фильмах он также появлялся в камео, последний раз — именно в «Законе желания»). Антонио делает ремонт в квартире режиссера Пабло Кинтеро (это он ставит в фильме спектакль по «Человеческому голосу» Кокто), пытаясь переделать весь мир Пабло по законам своего желания, закрасить следы других романов, свести их историю к монологу своего болезненного ego. Любовь Антонио и Пабло — тоже версия «Человеческого голоса» в мужском варианте. Краска, купленная как знак любви, станет предвестием смерти — и реального монолога, обращенного к уже несуществующему возлюбленному.

В хозяйственном, куда приходит Раймунда (Пенелопа Крус) в «Возвращении», торгует уже Агустин Альмодовар. Раймунда покупает упаковочный скотч, веревку, кирку и лопату, чтобы похоронить зарезанного мужа, спрятанного в морозильной камере. Набор покупок специфический, но Агустин лишь чуть поводит бровью. Так что контекст за образом магазина, куда отправляется героиня Суинтон в «Человеческом голосе», соответствующий, и покупка топора — орудия возможной мести — наводит на мысль о кровавой развязке.

Развязка действительно будет драматичной, но не кровавой. Суинтон рубит костюм бывшего возлюбленного и кровать, пытается уничтожить воспоминания и боль, но в результате прорубает четвертую стену. Топор, купленный в мадридском магазине, символически открывает ей путь из закрытого пространства — в свет. В финале Мадрид врывается в канву фильма живым голосом в трубке — и открывает спасительные двери. В просвете виднеются улица и грузовик с мадридским гербом на кузове.

Недаром Альмодовар не раз называл испанскую столицу «самым веселым и многообещающим городом мира». Тильда Суинтон выходит в сияющие двери ангара вместе с верным псом — и здесь впервые в трагическую ткань фильма вплетается не только надежда, но и ирония. Фильм снят в эпоху пандемии, и как не вспомнить шутки о собаках, которых в Мадриде брали в аренду, чтобы легально вырваться на свободу. Свет Мадрида и легкая ирония дополняют альмодоварский финал.

Призрачные нити в галерее зеркал

Только внешне фирменный стиль Альмодовара сводится к бурлящему коктейлю страстей, взращенных на американских и латиноамериканских мелодрамах, к провокативной эротике, экстравагантности персонажей и цветовой палитры, а также реминисценциям из мира комиксов и рекламы. Скрытый каркас его мира — наряду с той самой «абсолютной любовью» — это галерея зеркал (реальных и метафорических), которую он сооружает в своей киновселенной. Его фильмы перекликаются, дополняют и предсказывают друг друга.

^{«Девушки Альмодовара» — героини мовиды (кадр из фильма «Лабиринт страстей»)}

_{Сесилия Рот (в голубом боа) через 17 лет сыграет главную роль в фильме «Все о моей матери».}

Примеры красноречивы. Недаром в финале «Все о моей матери» падает красный занавес с золотым шитьем — узнаваемый для мадридцев занавес театра Лара — и он же поднимается в начале следующего фильма, «Поговори с ней». Меняются сюжеты, меняется интонация, но по большому счету Альмодовар продолжает снимать один фильм: балансирующий на грани мыльной оперы и высокой трагедии, прошитый «скрытыми нитями» интертекста, полный аллюзий, прямых цитат и туманных намеков. Именно совершенство конструкции, которая не каждым считывается осознанно, но всегда ощущается, делает его жанровые — и порой чрезмерно сентиментальные — ленты настоящими произведениями искусства.

В «Человеческом голосе» на журнальном столике у героини Тильды Суинтон мы видим книгу Элис Манро (по ее рассказам Альмодовар снимал «Джульетту»), а также «Завтрак у Тиффани» Трумена Капоте, «Дочери других мужчин» Ричарда Стерна и «Ночь нежна» Скотта Фицджеральда. Там же несколько стопок дисков с фильмами, среди которых «Унесенные ветром», «Убить Билла», «Все, что дозволено небесами» Дугласа Сирка и «Призрачная нить» Пола Томаса Андерсона. Обложка последнего на мгновение оказывается в центре кадра.

^{Тильда Суинтон на фоне «Венеры» Артемизии Джентилески (кадр из фильма «Человеческий голос»)}

Подобно тому, как главный герой Андерсона, знаменитый модельер, вставляет секретные послания — скрытые стежки — в подкладки платьев, так и у Альмодовара каждая деталь — это стежок, прошитый «призрачной нитью» смысла. Здесь, в «Человеческом голосе», тема понятна: все эти фильмы и книги рассказывают о любви во всех ее возможных формах, о страсти и возмездии, о благородстве и предательстве. Название «Призрачная нить» — «Phantom Thread» — задает еще одну тему: героиня Суинтон как фантом, как призрак всех тех женщин, чьими страстями и страданиями полнится история мировой культуры. Она играет театральную пьесу, условность которой разбивается дерзким приемом с кинодекорациями. Мы видим все ту же террасу из «Женщин на грани нервного срыва», но теперь вместо панорамы города — бетонная стена кинопавильона.

Важные «арии» в «Человеческом голосе» исполняют репродукции картин, украшающие квартиру героини. «Венера и Амур» над кроватью — память о разрушенном мире идеальной любви. Крупный план: на фоне обнаженной Венеры появляется тот самый топор. И недаром из множества живописных Венер (в «Коже, в которой я живу» дом героя украшала «Венера Урбинская» Тициана, а пленница Вера возлежала в позе «Венеры перед зеркалом» Веласкеса) Альмодовар выбрал работу Артемизии Джентилески, одной из первых женщин-художниц, к тому же символически отомстившей учителю-насильнику своим полотном «Юдифь, обезглавливающая Олоферна». Томная Венера хранит в себе и образ прошлого, и предчувствие возмездия.

Живописный акцент гостиной — Джорджо де Кирико: две фигуры слились в объятиях. Снова та же двойственность. Название картины де Кирико — «Гектор и Андромаха». Объятия оказываются прощальными, в финале сюжета — смерть Гектора и эпический плач Андромахи. Героиня Суинтон тоже потеряла возлюбленного, но этот миф разыгрывается по современным правилам: если Трое Альмодовара суждено сгореть, героиня сожжет ее сама.

Спасительная ностальгия: «Разомкнутые объятия»

Трижды главными героями Альмодовара становились режиссеры: в «Законе желания», «Разомкнутых объятиях» и «Боли и славе». В «Разомкнутых объятиях» главный герой еще и снимает ремейк «Женщин на грани нервного срыва», ностальгически возвращаясь к фильму 20-летней давности. А если мы вооружимся режиссерской лупой и попробуем вглядеться в коды, аллюзии и прочие пасхалки, коими изобилуют «Разомкнутые объятия»? Пусть это будет опыт перенастройки оптики. Недаром Набоков учил, что «книгу вообще нельзя читать, ее можно только перечитывать». С кино ровно та же история. А с Альмодоваром — особенно.

Слепой сценарист Гарри Кейн (Луис Омар) начинает свой рассказ о прошлом — когда он еще был режиссером Матео Бланко — с того, что «все началось 14 лет назад», то есть переносит действие в 1994 год. Если от этой даты — когда в процессе съемок начался роман Матео и Лены (Пенелопа Крус) — отсчитать назад еще 14 лет, мы окажемся в 1980 году, когда «все началось» для самого Альмодовара. Тем более что псевдоним «Гарри Кейн», который носит Матео, режиссер собирался взять себе, когда еще никто не знал фамилии «Альмодовар» (воспротивился брат-продюсер).

Родители Лены в фильме живут в реальной квартире Антонии Альмодовар Кабальеро, сестры режиссера, а из его собственной квартиры на стеллаж Матео Бланко переместились все DVD и видеокассеты. Матео одет в пиджаки и брюки, которые Альмодовар носил в 1990-х, и снимает фильм «Девушки и чемоданы» — ремейк «Женщин на грани нервного срыва». Бывшая возлюбленная Матео и его продюсер Джудит Гарсиа — киноверсия Эстер Гарсиа, генерального продюсера студии El Deseo (их объединяют и имена библейских героинь-подвижниц: Юдифь и Эсфирь). В кабинете Матео на стене висит рисунок Бланки Санчес — лучшей подруги юности Альмодовара. Незамысловатая картинка с рукописной фразой «Если я рехнусь, что будем делать?» — не только один из смысловых камертонов к фильму, но и посмертное чествование: Бланка умерла за год до выхода фильма на экраны.

^{Бланка Санчес, Педро Альмодовар и певица Аляска. Премьера фильма «Пепи, Луси, Бом» на Международном кинофестивале в Сан-Себастьяне. 1980}

Когда Диего по просьбе Матео ищет в ящике старые фотографии, мы обращаем внимание на открытку с большим красным сердцем и надписью: «Люблю тебя, Чавела. Елена Бенарроч». Это приглашение на вечеринку в честь Чавелы Варгас — еще одно эхо мовиды.

Двух своих обожаемых женщин, Бланку Санчес и Чавелу Варгас, мексиканскую певицу, Альмодовар объединит в названии самолета из фильма «Я очень возбужден», поместив на фюзеляже спасительные для него имена «Чавела Бланка» (аварийный полет завершится счастливой посадкой, иначе при таких «оберегах» быть не могло). А хозяйка той самой вечеринки — дизайнер и задушевная подруга всего поколения мадридской мовиды — Елена Бенарроч появится в «Джульетте» в роли кухарки в своей собственной роскошной квартире, где снималась одна из сцен.

Альмодовар наполняет свой фильм «маячками» из счастливой юности. «Разомкнутые объятия» — его версия «8 ½» с примесью «Амаркорда». Недаром, уезжая в Америку, Джудит просит сына дать ей книгу Тонино Гуэрры, друга и сценариста Феллини. Сюжет фильма, в который вплетены собственные страхи и творческие проблемы, где стало меньше юмора и провокативности, Альмодовар строит на фундаменте ностальгии, спасительной памяти.

Пистолеты и Ножи

Еще один гость из прошлого — Энди Уорхол. Особняк, где главная героиня фильма Лена живет со своим любовником Эрнесто Мартелем (Хосе Луис Гомес), украшают работы короля поп-арта. Гигантские ружья и пистолеты создают идеальную декорацию для мелодрамы, стилизованной под старые нуары.

Это, естественно, копии Уорхола — их выполнил Хуан Гатти, постоянный художник фильмов Альмодовара. Гатти признавался в интервью, что «наваял больше пистолетов, чем сам Уорхол». К тому же по просьбе режиссера копии пришлось подправить: один из пистолетов зеркально развернут, чтобы «целиться» прямо в Лену, когда она входит в гостиную и видит, как Мартель смотрит запись ее столкновения с Эрнесто-младшим, шпионящим за ней с видеокамерой. В интерьерах дома Мартеля роль Уорхола сложно не отметить, но его присутствие в фильме куда значительнее.

^{Педро Альмодовар репетирует с Пенелопой Крус сцену в «Разомкнутых объятиях», где ее героиня входит в дверь, оказываясь «под прицелом» ружей и пистолетов Энди Уорхола.}

Альмодовару удалось познакомиться со своим кумиром в декабре 1983 года, когда в галерее Фернандо Виханде открылась первая испанская выставка Уорхола «Пистолеты Ножи Кресты».

Американский гость провел в Мадриде девять дней, и в книге «Патти Дифуса» (перевод К. Корконосенко) Альмодовар иронично описывает их встречи: «Каждый день нас по новой представляли богу Уорхолу, но он нас никогда не узнавал (я употребляю множественное число, потому что мы всегда подходили к нему кучей). Меня всякий раз представляли как испанского Уорхола, на пятый раз Энди спросил, почему я — испанский Уорхол. „Потому что ничего другого им не приходит в голову“, — отвечал я. „На первый взгляд мы не очень-то похожи“, — сказал он. Уорхол был в своем знаменитом платиновом парике, я — в своей натуральной шевелюре цвета черного агата. „Вероятно, это оттого, что я в своих фильмах тоже показываю трансвеститов и наркоманов“, — отвечал я, пристыженный, понимая, что и весь наш диалог, и мои реплики получаются достаточно нелепыми. Знал бы английский, рассказал бы, что Патти Дифуса — двоюродная сестра всех этих заблудших девчонок, населяющих фильмы, снятые дуэтом Уорхол — Морриси. И если бы я получше владел английским, я бы все и объяснил маэстро…» Тогда объяснить не получилось. Несложившийся разговор затянулся на всю жизнь.

Прощальную вечеринку для Энди Уорхола организовал финансист и коллекционер Жак Ачуэль. Он же стал продюсером первых фильмов Альмодовара («Скромное обаяние порока» и «За что мне это?») и всегда кичился тем, что «вытащил» будущего киноклассика «с работы в „Телефонике“». Именно Ачуэль купил бо́льшую часть картин с мадридской выставки Уорхола — и он же стал прототипом Эрнесто Мартеля в «Разомкнутых объятиях».

В завязке фильма мы узнаем о смерти финансового магната, затем во флешбэке он появляется в офисе, в небоскребе мадридского бизнес-квартала AZCA с видом на знаковую «Башню Пикассо» — в ту эпоху самое высокое здание в Испании. Камера движется по скульптурному логотипу E-Capital. Лена, секретарша Мартеля, становится его любовницей в благодарность за помощь с больным отцом. Мартель одержим Леной. Лена тяготится ролью дорогой игрушки: ее костюм с золотыми цепями — эталонная метафора.

^{Эрнесто Мартель (Хосе Луис Гомес) пытается удержать Лену (Пенелопа Крус) на фоне натюрморта с гигантскими яблоками в золотой раме. Разомкнутых объятий в одноименном фильме множество.}

^{Хуан де Эспиноса. «Яблоки». 1634.Мадрид, Прадо}

_{Миниатюрный бодегон из своего любимого Прадо Альмодовар превращает в поп-арт-картину в фильме «Разомкнутые объятия».}

Большие агрессивные холсты Уорхола — копии тех самых, купленных Ачуэлем, — сопровождают все развитие трагической истории. Красавица Лена сообщает Мартелю, что хочет сниматься в кино и уже была на пробах. Переломный момент сюжета решен при помощи двух живописных полотен: камера движется вдоль ружей Уорхола, затем в глубине над столом появляется огромная картина «Яблоки» (уже не Уорхола) в золотой раме. Именно под ней Мартель обнимает Лену, умоляя ее сидеть дома и заниматься оформлением интерьера, но она слышит телефонный звонок, вырывается из его объятий (очередные разомкнутые объятия) и, сияя от счастья, принимает приглашение на повторные пробы от режиссера Матео Бланко.

Яблоко, запретный плод Евы, символ соблазна. Гигантские яблоки богатства — как и опасность, исходящая от полотен Уорхола, — не перевесили зова любви. Глядя на аляповатые «Яблоки» в столовой магната Мартеля, и не подумаешь, что это копия шедевра — небольшого бодегона Хуана де Эспиносы XVII века из постоянной коллекции Прадо, любимого музея Альмодовара. Увеличенный в десятки раз бодегон (чем не поп-арт?) идеально дополняет серию уорхоловских «Пистолетов», а также рифмуется с крупным планом помидоров для гаспачо со снотворным, на которые во время съемок фильма «Девушки и чемоданы» падает слеза Лены.

Крест женщины из осколков

Диалог с произведениями искусства Альмодовар ведет во всех своих картинах, но в «Разомкнутых объятиях» фигура коллекционера Мартеля-Ачуэля особо провоцирует игру интертекстов. Лена сообщает Мартелю о своем решении уйти — за ее плечом появляются скрещенные «Ножи» Уорхола. Деспот-любовник сталкивает ее с лестницы. В кадре — распростертое тело Лены и картина Матисса «Синяя обнаженная. Воспоминание о Бискре». Кроме явной переклички двух лежащих тел, «Синяя обнаженная» привносит собственную историю: Матисс работал над скульптурой, она разбилась — из осколков он воссоздал живописный образ.

«Разбитая» Лена, уже в инвалидной коляске, обсуждает с Мартелем судьбу съемок — на фоне ножей из той же уорхоловской серии. В следующей сцене Мартель ввозит Лену на коляске в кинопавильон. Это путь из мира несвободы (где она — подобие картины в раме особняка). Пара движется среди декораций, и Лена говорит Мартелю, показывая на выгородку: «Здесь живу я». Это именно так, в этих декорациях она начала «жить» и встретила режиссера Матео Бланко. Отсюда она вышла на свободу, пусть и трагически короткую.

^{Репетиция сцены «Разомкнутых объятий», в которой Мартель сбрасывает Лену с лестницы}

_{В кадре Пенелопа Крус и Педро Альмодовар, слева картина Анри Матисса «Синяя обнаженная. Воспоминание о Бискре».}

В «Человеческом голосе» героиня Тильды Суинтон тоже бродит среди декораций своей квартиры, а в финале проделывает путь, визуально обратный пути Лены: выходит из павильона в открытую дверь. Последние кадры «Голоса» (явная автоцитата) так же засвечены, как первые кадры «въезда» Лены в павильон. Это один и тот же путь женщины к свободе. В названии мадридской выставки Уорхола был и третий элемент. Альмодовар маркирует «Пистолетами» и «Ножами» пространство Мартеля, а «Кресты» раздает своим любимым героям. Квартиры Гарри и Джудит украшены яркими мексиканскими крестами (по ним Диего, сын Джудит, догадался об их давней связи и совместном романтическом путешествии). Семью Лены мы впервые видим под синими крестами больницы. Гарри и Диего идут по Мадриду и замечают на стене плакаты «Подари кровь» (призыв для доноров) — множество одинаковых красных крестов, совершенно в уорхоловском духе. Именно тогда Гарри и его «спарринг-партнер» начинают придумывать фильм про вампиров, а затем обсуждают детали сценария дома у Матео, под красным крестом, висящим на стене.

Когда Диего, перепутав напитки в баре, впадает в кому и его несут в машину скорой помощи, идеальный зритель Альмодовара предчувствует появление еще одного красного креста (по принципу «читатель ждет уж рифмы розы»). Нет, на двери машины герб Мадрида (такой же, как в финале «Человеческого голоса») — и тут друг, сопровождающий Диего, поворачивается боком: на рукаве его красной футболки белый крест. Едва ли это совпадение. Как и неожиданный вопрос о надгробии Лены, который Матео задает ближе к финалу. «Самое простое», — отвечает Джудит. Для испанца «самое простое» — это мраморная плита и крест (именно такое надгробие отмывала Раймунда в начале «Возвращения»). Крест достался и Лене.

Альмодовар в «Разомкнутых объятиях» особо одержим зеркальной геометрией, цветом, текстурой. Он вдохновенно составляет пазл из героев и их двойников, сцен-отражений и флешбэков.

Особую роль в этой выверенной структуре, как всегда, играет Мадрид: диалог с городом визуально безупречен, а подтекст обращен к «посвященным». Диего обижен на свою мать Джудит: «Я устал от ваших секретов!» Сразу после этой реплики следует сцена с плакатами «Подари кровь», но дом, на стене которого расклеены красные кресты, — не просто характерный памятник архитектуры.

^{Гарри и Диего подходят к «дому-обманке» с красными крестами и надписями «Подари кровь» (кадр из фильма «Разомкнутые объятия»).}

^{Лена (Пенелопа Крус) обнимает Матео Бланко (Луис Омар) на пустынном пляже Эль-Гольфо на острове Лансароте (кадр из фильма «Разомкнутые объятия»).}

Когда Филипп II сделал Мадрид столицей, владельцев домов, в которых было больше чем два этажа, обязали бесплатно селить чиновников. В результате хитроумные подданные начали строить «дома-обманки», внешне скрывавшие лишние этажи. Таких домов XVII века сохранилось несколько сотен, но тот, что появляется в фильме, — из самых известных. Метафорой обмана и недомолвок, с которыми сталкивается Диего, становится «дом-обманка», мимо которого он идет с Гарри, еще не зная, что тот — его отец.

Сам слепой Гарри живет на улице Байлен, недалеко от «склона слепцов», где, по легенде, Франциск Ассизский излечил незрячего: чудо прозрения прошлого произойдет и в финале фильма. Джудит выберет для исповеди легендарный бар «Чикоте»: она признается, что помогала Мартелю, который из мести перемонтировал фильм Матео «Девушки и чемоданы», выбрав худшие пробы. Стены бара «Чикоте» украшены фотографиями кинозвезд, от Авы Гарднер до Грегори Пека, — они станут невольными свидетелями раскрытия кинообмана. За окнами Чикоте — пустая Гран-Виа, главная улица кинотеатров.

Флешбэк: Лена и Матео скрываются от Мартеля на Лансароте. О премьере — и полном провале фильма — они узнают из газеты. На афише фильма (мы видим ее на газетном развороте) Лена изображена на фоне мадридских зданий, слева от нее — начало Гран-Виа. Улица, которую Джудит выбрала для исповеди, напоминает о позорной премьере, воскрешенной из памяти.

«Я понимал, что нам придется вернуться» — эти слова произносит уже ослепший Гарри, вспоминая бегство на Лансароте. Вместе с Диего они поднимаются по лестнице на том самом «склоне слепцов» под виадуком. Виадук, проходящий над улицей Сеговия, мадридцы прозвали «мостом самоубийц»: возвращение в Мадрид, о котором Гарри рассказывает под мостом, приведет к смерти Лены и его слепоте.

Случайных кадров и локаций у Альмодовара не бывает. Под этим же «самоубийственным» мостом Лена пыталась вырвать камеру из рук шпионящего за ней Эрнесто-младшего, который называет себя Рэй Икс (рентген). А потом наговорила ему все то, что долго не решалась сказать Мартелю. Она вернется домой как раз в тот момент, когда Мартель будет смотреть эту беззвучную съемку при помощи ассистентки, читающей текст по губам. Лена сама озвучит себя в этой сцене — стоя между дулами уорхоловских картин.

«Разомкнутые объятия» — не только филигранно выстроенная конструкция из зеркальных сцен. Это самое метакинематографическое творение Альмодовара. Первые кадры фильма — взгляд через объектив, фокус сбит — оператор настраивает камеру, затем появляется глаз девушки с отраженным в зрачке Гарри (за фигурой виднеется окно — эстет Альмодовар посылает привет нидерландским мастерам и «Зайцу» Дюрера). Слепой Гарри пытается «увидеть» девушку — сначала при помощи слов, затем тактильно. Камера, глаз, слепой глаз — в этом фильме обыграны разнообразные варианты оптики, и одновременно сосуществует множество фильмов.

Незадолго до фатальной аварии Матео и Лена, обнявшись, смотрят «Путешествие в Италию»: Ингрид Бергман рыдает над останками пары, погребенной под пеплом Везувия. Пара окаменевших влюбленных из фильма Роберто Росселлини, случайно найденная во время раскопок (они погибли, не разомкнув объятий), заставляет вспомнить о другой паре, случайно запечатленной на фотографии, сделанной самим Альмодоваром там же, на острове Лансароте. По сюжету «Разомкнутых объятий», Матео Бланко снимает этот кадр — пустынный пляж Эль-Гольфо — в тот миг, когда Лена обнимает его. После проявки пленки Матео (как и ранее сам Альмодовар) обнаружит в кадре незамеченную ранее целующуюся пару. «Эта пара — мы с тобой», — скажет Лена. Материализованное в объективе фотоаппарата эхо собственной судьбы вдохновляет Матео на сценарий нового фильма — «Тайна морского пляжа».

В мире «Разомкнутых объятий» можно отыскать цитаты из «Фотоувеличения» Антониони, «Подглядывающего» Майкла Пауэлла, «Лифта на эшафот» Луи Маля, «Дневной красавицы» и «Тристаны» Бунюэля, а также «Гильды» с Ритой Хейворт. Но эхо мирового кино здесь подобно зеркалу, поставленному перед «Менинами».

Главное, что внутри самого фильма уже сосуществуют четыре «реальных» фильма: тот, что смотрим мы, две версии «Девушек и чемоданов» (одну снимал Матео, другую смонтировал Мартель) и фильм, снятый Рей Иксом о съемках фильма. Это не считая четырех задуманных картин: о сыне Артура Миллера, о вампирах, «Тайна морского пляжа» и фильм-месть Мартелю. Отдельным кинофильмом можно считать и рассказ Гарри о своем романе с Леной: логичен вопрос, насколько слепой сценарист «переписал» фильм из прошлого — условную реальность в своих воспоминаниях?

Потерянный рай: неуловимость образа

Череда кинообразов в «Разомкнутых объятиях» снова напоминает об Энди Уорхоле и феномене его возвращения: и в мир Альмодовара (впервые после ранних фильмов), и на мировой арт-рынок. Как раз с 2007 года начался новый виток интереса к Уорхолу: «Бирюзовая Мэрилин», «Авария зеленой машины» и «Восемь Элвисов» бьют рекорды продаж (при том что на аукционе в 1993 году из 16 его работ продали только две). Если для современников он был символом особого стиля жизни и одним из создателей стилистики поп-арта (именно эта его ипостась обыграна в обращении Альмодовара к серии «Ножи Пистолеты Кресты»), то в эпоху социальных сетей, доступной цифровой съемки, агрессии изображений стало ясно, что именно Уорхолу удалось почувствовать и воплотить кардинальное изменение в восприятии образа.

Философ Борис Гройс в книге «Частные случаи» обращает внимание на то, что «Уорхол отказывается выбирать, производить отбор. Он не хочет ограничиваться неким единственным вариантом; он хочет быть открытым всем вариантам сразу. Даже более того: он хочет вернуться к состоянию до всякого выбора, к потерянному раю».

В унисон с уорхоловским культом тиражности и серийности звучит признание Альмодовара: «Кинематограф удваивает человека, тема этого фильма — кино, поэтому многие персонажи двоятся в глазах. Все, что вы видите на экране любой кинокартины, во время съемок бесконечно множится при помощи разнообразных мониторов: сегодня меня больше интересует не то, что происходит в придуманной истории, а то, что можно разглядеть на мониторе». С кадров в окошке монитора начинаются «Разомкнутые объятия», визуальные рифмы и аллюзии «бесконечно множат» кадры фильма. На пробах Лена меняет обличье от Одри Хепбёрн (одной из «растиражированных» Уорхолом актрис) до той самой Мэрилин в платиновом уорхоловском парике.

^{Пенелопа Крус в стиле Уорхола на плакате фильма «Разомкнутые объятия»}

_{Лена (Пенелопа Крус) в гриме Мэрилин в седом уорхоловском парике. Ее снимает на камеру Эрнесто-младший (кадр из фильма «Разомкнутые объятия»).}

Эти трансформации героини настырно снимает закомплексованный прыщавый сын Мартеля, не расстающийся с камерой. Не сам ли это Энди Уорхол времен «Девушек из Челси»? Именно Рей Икс стал первым свидетелем аварии, которая сразу включается в смысловое поле зеленых и серебряных аварий Уорхола.

Альмодовар чувствует новый лейтмотив эпохи: он воплощает зыбкость образа, а также фатальность рока, который вершит и его жизнь, и судьбы героев фильма, как лава неумолимого Везувия. При этом его alter ego, режиссер Матео, завершает сюжет фразой: «Фильмы нужно заканчивать даже вслепую». Но это слова ослепшего режиссера, перед которым лежит листок с номерами проб: десятки «версий Мэрилин». Педро Альмодовар ищет опору в живительной ностальгии, в творчестве (выход из кризиса режиссер обретает в «Боли и славе» как раз через возвращение к юности и на съемочную площадку), а также в убежденности, что варианты образов бесконечны, но даже при несовершенстве каждого отдельного «монитора» вместе они способны выразить главное.

«Разомкнутые объятия» заканчиваются словами Рей Икса о том, что «документальный фильм о Матео Бланко завершен», и сценой монтажа режиссерской версии «Девушек и чемоданов». При всей видимой оптимистичности финала он остается открытым.

В «Менинах» Веласкеса точкой концептуального притяжения оказывается холст, изображение на котором увидеть невозможно, «черный квадрат» XVII века. В «Разомкнутых объятиях» Альмодовар пользуется тем же барочным приемом: два главных фильма — творение Рей Икса и заново смонтированную ленту Матео Бланко мы не увидим. «Потерянный рай» Альмодовара остается за скобками, но он всегда «пребудет с нами», как Париж из фильма «Касабланка», как Мадрид, как Испания, как любое место силы на карте бытия.

^{Витрина кафе Литературного квартала. 2022}

Текст, если это не чеканная проза и не стихи, из тех, что нам «диктуют», всегда остается незавершенным. Эту аксиому образцово воплотил Мишель де Монтень, бесконечно переписывая и переиздавая свои «Опыты». Настоящая история всегда движется «от И до Я»: от союза «И», который может соединить бесчисленную чреду тем, сюжетов и концептов, до авторской перспективы «Я». Каждому — и автору в том числе — остается возможность дописать недостающие буквы, пройти иным путем или обнаружить что-то новое на уже проторенных тропах, за бесконечно удаляющимся горизонтом. Недаром тот же Монтень, любитель парадоксальных афоризмов, признался: «В разные моменты мы не меньше отличаемся от себя самих, чем от других». Прямолинейно и безоговорочно от «А» до «Я» перемещаются только любители букварей.

Раз уж героем последней главы оказался Педро Альмодовар, приведу здесь его слова, под которыми готова подписаться: «Я себе нравлюсь только в творческом процессе, когда удается коснуться чего-то важного и непредсказуемого, неожиданного. В эти секунды я в мире с собой. За ними охочусь, их жду с особым нетерпением, это настоящая мания. Поэтому и работаю как одержимый. Чтобы добиться результата, необходимо быть терпеливым! Ты пишешь, думаешь, творишь, и вдруг что-то возникает из ниоткуда. Поразительное чувство, никогда к нему не привыкнуть».

^{Кадр из фильма «Человеческий голос»: Тильда Суинтон закрывает занавес.}

И еще одно, столь же поразительное, чувство, к которому привыкнуть не менее сложно, — что реальность постоянно дарит нам невероятные сюжеты и главная школа жизни — научиться их замечать, подслушивать, не пропускать мимо.

Испания — щедрый поставщик чудес. Пару лет тому назад я обживала мадридский чердак на площади Конде-де-Барахас, в самом центре старого габсбургского Мадрида. У прежнего хозяина не было обеденного стола, а я ждала гостей и только в самый последний миг осознала, что в доме не хватает столь полезной детали интерьера. Бросок до соседнего «Эль Корте Инглес» (недаром испанцы шутят, что их страна — это 47 миллионов человек, объединенных одним универмагом), в мебельном отделе обнаружен идеальный предмет — небольшой стол из трех частей, которые можно сложить как матрешку. Столешница из мореного дерева, как раз под старинные балки чердака. Покупаю, но доставка только на следующий день. Все мебельное трио разом не поднять, но каждая из частей вполне транспортабельна.

Быстрым шагом, прижав к груди первый стол, шествую к дому мимо Дескальсас-Реалес — обители ордена клариссинок, королевских босоножек (они ходят без чулок, в грубых сандалиях). Монастырь основала в 1559 году Хуана Австрийская, за два года до того, как ее брат Филипп II объявил Мадрид столицей Империи. В Дескальсас-Реалес находили приют вдовы и незаконные дочери королевской крови, принося богатые дары. Это там художник Федерико де Мадрасо умыкнул для Прадо «Благовещение» Фра Анджелико, выменяв на собственноручную копию (уж извините, даже стол в простоте отнести не удается).

Воспоминания о 33 капеллах — по числу лет Христа, — начиненных сокровищами, прерывает вальяжный бродяга, по-королевски возлежащий на газоне напротив монастырского фасада в стиле платереско.

— Это куда же ты, красавица длинноногая, стол тащишь? — провожает он меня, отважно следуя традиции piropos, уличных комплиментов, вымирающей под напором новой этики.

Возвращаюсь в «Корте Инглес» по другой улице, но вторую часть стола несу по тому же маршруту, мимо монастыря.

На газоне уже расставлены бутылки, бродяга привстал, чуть покачиваясь, но сохраняя аристократическое достоинство (как тут не вспомнить шутов Веласкеса). Взгляд его выражает предельную степень удивления:

Ты что, так со столом и бродишь? Это у тебя, епитимья что ль такая? (Соседство с монастырем определяет лексику даже деклассированных элементов.)

Когда на третий раз я появляюсь с той же стороны с очередным столом, подвыпивший бродяга уже сидит с приятелем, поставив босые ноги на камни мостовой. На этот раз глаза его недоверчиво округлились, трясущейся рукой он тычет в мою сторону, обращаясь к соседу:

— Вот видишь! А ты не верил!

Не знаю, появилась ли в мадридском уличном фольклоре легенда про епитимью длинноногого призрака со столом, бродящего вокруг Дескальсас-Реалес, но эта история, как и многие другие, рассказанные в этой книге или оставшиеся в зеркалах памяти, неотделима от подлинной хроники Испании. Здесь и персонажи плутовского романа, и испанская живопись, и оживший город, и сказочный принцип троичности. А самое главное — вкрапление в повседневную жизнь нежданного чуда, сдвигающего пласты времени и пространства. Будь то потешная жанровая сценка, или научная находка, или очередная встреча с чем-то крайне важным и глубоко любимым. Все эти повседневные чудеса открывают нам «никому, никому не известное, но от века желанное нам», тот самый тернистый и головокружительный путь от «И» до «Я».

Недаром в глубине «Менин» Веласкеса — в точке схода — манит зовущим светом настежь открытая дверь.

История ждет продолжениЯ

Текст книги был сдан в издательство 15 февраля 2022 года.

Выпускница филологического факультета МГУ, защитила диссертацию о проблемах времени и пространства в испанской поэзии XX века. Преподавала в Высшем театральном училище им. Б. В. Щукина (доцент кафедры искусствоведения), а также работала в испанской газете El País.

С начала 1990-х годов была московским корреспондентом испанского еженедельника Tiempo, снимала репортажи для каталонского телевидения, организовывала кинофестивали и выставки, писала очерки о путешествиях для российской прессы («Вояж», «Домовой», «Гео») и сценарии, в том числе для фильма «Елена Дьяконова, GALA» (2001, реж. Сильвия Мунт). Сопровождала в России королеву Испании, Педро Альмодовара, Карлоса Сауру и прочих видных деятелей испанской культуры.

Первую книгу «Автобиография Москвы, частная коллекция городских историй» («Autobiografía de Moscú, colección privada de historias urbanas», Laertes, Barcelona, 2002) опубликовала в Испании. Книга была написана на испанском языке и переведена на итальянский и корейский языки. Также автор книги «Мадрид» в серии путеводителей издательства «Афиша» и соавтор путеводителя «Испания», опубликованного в этом же издательстве.

С 2002 года руководит отделом культуры Института Сервантеса, испанского культурного центра в Москве, Организовала и приняла участие в организации более чем 2500 культурных мероприятий. Декретом короля Испании получила испанское гражданство за «выдающиеся заслуги» в области укрепления российско-испанских культурных связей.

Автор множества научных и журналистских публикаций, редактор коллективных трудов. Как журналист сотрудничает со многими российскими и испанскими изданиями. Неоднократно участвовала в программе «Наблюдатель» на телеканале «Россия — Культура». Была куратором и сокуратором нескольких десятков выставок, участвовала в международных фестивалях и конгрессах, представляла Россию на литературных ярмарках в Турине и Мадриде.

Читает лекции по истории искусства и литературы в лекториях «Прямая речь», «Самое важное», а также в просветительских проектах в Барселоне, Малаге, Женеве, Париже, Алма-Аты, Минске. Создатель онлайн-проекта www.piart.pro.

Автор благодарит издательство «Слово» — Наталию Аветисян, Григория, Карину и Александру Ерицян — за предложение издать книгу на любую испанскую тему. А также всю команду издательства, и прежде всего мудрого редактора Марию Сокологорскую и творца-художника Оксану Лебедеву-Скочко.

Я глубоко признательна моим учителям: Наталье Малиновской, Светлане Пискуновой и Марине Абрамовой. А также Анатолию Гелескулу, знакомство с которым установило в душе недостижимый камертон.

Испанским друзьям: Энрике Гонсалесу Мачо, Хуану Карлосу Гарроте, Пилар Бонет, Оливе Рубио, Рафаэлю Аргульолю, Майте Кобос, Ане Сеано, Луису Рейесу. И особая благодарность реставраторам Музея Прадо: Лусии Мартинес, Марии Антонии Лопес и Альмудене Санчес. Если бы они не «удочерили» влюбленного в Музей Прадо филолога, я бы никогда не решилась серьезно заняться историей искусства.

Первым критиком и редактором текста была моя мама — Марина Пигарёва. Мне достались родители мечты — Иван и Марина — они всегда верили во все мои начинания.

В каждой главе этой книги звучит голос мадридской подруги и коллеги Виктории Атлас, она стала самым внимательным читателем и собеседником. Ее правки, советы и комментарии бесценны.

Сердечная благодарность первым читателям рукописи — Алексею Злобину, Светлане Пискуновой, Владимиру Ведюшкину, Александру Казачкову, Юрию Фридштейну, Наталье Ванханен, Галине Ельшевской, Наталье Малиновской, Святославу Савватееву, Анне Школьник, Полине Михайловой, Наталье Бенедичук, Аркадию Левину. Их замечания и советы служили маяком в этом испанском странствии.

Невероятно важной была поддержка студии Педро Альмодовара El Deseo и прочих институций. Фотограф Анхела Суарес специально для этой книги отсняла мадридский Литературный квартал.

Спасибо первым слушателям и ценителям испанских историй — Лене Будиной, Диме и Ане Алексеевым, Лизе Листовой, Анне Мухиной, Анатолию Лагутину, Астрид Вендланд, Жерару Леклерку, Кате Ковалевой, Анастасии Левиной, Маше Шубиной, Марине Давыдовой, Наталье и Михаилу Журавлевым, Екатерине Свердловой. Всем друзьям и близким, коллегам из Института Сервантеса. Чтобы назвать каждого, понадобилась бы отдельная книга.

И, конечно, Аркадию, Марии и Федору — которые с любовью и терпением приняли в нашу семью Испанию и всегда были рядом.

^{Фрагмент карты Мадрида Педро Тейшейры 1656 года.}