Сегодня трудно представить город без кинотеатров, деревню — без кинопередвижек. Кино прочно вошло в нашу жизнь, и кажется, так было испокон веков. А между тем ваши дедушки и бабушки в детстве еще не знали кино. Ведь первая «живая фотография» появилась в декабре 1895 года. Удивительное изобретение показали парижанам братья Люмьер. Затем кинематограф стал «завоевывать» одну страну за другой.

Весна 1896 года была в Петербурге холодной. Но афиши уже в апреле оповестили жителей города о том, что 4 мая в увеселительном саду «Аквариум» состоится открытие летнего сезона. Владелец сада объявил, что сверх программы в день открытия будут показывать «живую фотографию — синематограф Люмьера».

Никто толком не знал, что это такое. Но слухов ходило по городу множество. Говорили, что в рамку вместо фотографии поставят живого человека, что о фотографии упоминается только для отвода глаз, а на самом деле будут показаны диковинные фокусы с переодеванием.

В день открытия «Аквариума» в летнем театре сада шел музыкальный спектакль. В антракте между вторым и третьим действиями состоялся первый в России киносеанс. В переполненном зале погас свет и зрители увидели на экране двигающихся людей, перекатывающиеся волны моря. Зрелище превзошло все ожидания и слухи, затмило все известные публике фокусы.

Киносеанс длился десять минут. Демонстрировалось десять коротеньких фильмов. Их содержание не отличалось особой выдумкой. Это были маленькие живые картинки: ребенок завтракает; рабочие выходят из ворот фабрики; морской прибой лижет гранитные скалы; дворник поливает улицу; поезд подходит к перрону. Нас еще и сегодня ошеломляет паровоз, мчащийся на всех парах в зал с экрана. Легко представить, как воспринимались подобные кадры первыми кинозрителями.

В течение лета 1896 года «синематограф» побывал в Киеве, Харькове, Ростове-на-Дону. Появился «синематограф» Люмьера и в Нижнем Новгороде. Здесь в то время работал сотрудником местной газеты Максим Горький. Молодой писатель посетил киносеанс и так описал свои впечатления:

«Вчера я был в царстве теней.

Как странно там быть, если бы вы знали. Там звуков нет и нет красок. Там все — земля, деревья, люди, вода, воздух — окрашено в серый однотонный цвет: на сером небе — серые лучи солнца; на серых лицах — серые глаза, и листья деревьев серы, как пепел. Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения».

Изобретателем волшебного фонаря считают Афанасия Кирхера. Но есть сведения, что нечто подобное применялось и до него. Служители культа разных времен и народов часто показывали «чудеса». В темной комнате на стене или на клубах пара вдруг появлялись таинственные фигуры, и верующим казалось, что они видят души усопших.

«Чудо» творилось просто: в соседней комнате зажигали яркий огонь, в стене открывали незаметное отверстие, в него вставляли рисунок какой-нибудь «души». Тень от рисунка падала на противоположную стену, создавая необходимый эффект.

Следы более близкого родича кино можно обнаружить в газетах и журналах прошлых веков.

В одном из номеров «Современника» в статье «Хроника общественной жизни в Москве с половины XVIII столетия» говорилось:

«В 1759 году прибыл французский механист Петр Дюмолин с различными курьезными машинами, которые он показывал публике в Немецкой Слободе. Дюмолин объявил в газете, что его машины будут, помимо других штучек, показывать: «…голову движущуюся, которой действия так удивительны, что всех зрителей устрашают».

В газете «Санкт-петербургские ведомости» № 2 от 6 января 1822 года объявлялось:

«С дозволения правительства г-жа Латур с 29 декабря прошлого 1821 года ежедневно от 10 утра и до 10 часов вечера имеет честь представлять почтеннейшей публике Номонсикло-географию, служащую для распространения сведений и к удовольствию, иначе так называемый Театр Мира, на коем зрители, не переменяя мест своих, могут видеть Европу, Азию, Африку и Америку с заслуживающими внимания: древностями, развалинами, жителями в национальном их одеянии. Одним словом, что наиболее приятнейшего и удивительнейшего находится на земном шаре. Зрелище сие столько сходно с природою, что по новости и совершенству своему достойно похвалы каждого. Знающие отдадут ему справедливость, любопытные удовлетворят своему любопытству и все получат истинное удовольствие».

Укажем кстати, что так называемый Театр Мира госпожи Латур помещался в Петербурге на Невском проспекте, в доме, где сейчас расположен кинотеатр «Баррикада».

Не трудно догадаться, что в этих объявлениях речь идет о волшебном фонаре и различных механических устройствах, помогавших ошеломить неискушенную публику.

Все это, конечно, было очень далеко от настоящего кинематографа.

Потребовалось еще множество открытий в самых разных областях науки, прежде чем люди создали кино. Большой шаг на пути к этому изобретению был сделан, когда появилась фотография.

Но прошло почти семьдесят лет со дня первых фотосъемок до того момента, когда кинематограф заявил о своем существовании.

Дело в том, что долгие годы двигающийся предмет вообще не удавалось снять. Мешала слабая чувствительность эмульсии.

Эмульсия — это химическое вещество, которым покрывают фотографические пленки и пластинки. Под действием света эмульсия видоизменяется, запечатлевая фотографируемый предмет. Первые химические составы, из которых приготовлялась эмульсия, не отличались большой чувствительностью к свету. Чтобы получить отчетливое изображение, фотограф «нацеливался» на неподвижный предмет и ждал несколько минут. Снять бегущего человека было непосильной задачей даже тогда, когда появилась новая эмульсия и выдержка уменьшилась до десяти секунд. За это время хороший спортсмен удалится от фотоаппарата почти на сто метров — и никакого снимка не получится.

Только в семидесятые годы XIX столетия химики создали эмульсию, которая позволила сократить время, необходимое для того, чтобы сделать снимок, до 1/200 доли секунды. Теперь уже можно было фотографировать и бегущего человека, и мчащийся поезд.

Однажды произвели интересный опыт. Фотограф установил в один ряд 24 аппарата, мимо которых промчалась лошадь. Получилось 24 снимка отдельных движений животного. Но как их слить воедино? Как добиться, чтобы одно движение постепенно переходило в другое? Как «оживить» лошадь на фотографии?

Давно было известно, что человеческому глазу, как и фотопластинке, нужно какое-то время для того, чтобы зафиксировать, заметить предмет. Мы не видим, например, пулю в полете. Она летит слишком быстро, и глаз не успевает ее «схватить». Но существует и обратное явление. Человеческий глаз, увидев что-либо, сохраняет изображение в течение некоторого времени.

Такое свойство называется памятью зрения. Замеченный нами предмет уже пропал, но мы еще продолжаем несколько мгновений «видеть» его.

Возьмите самый обычный волчок, приклейте к нему крохотный кусочек белой бумаги. Вы увидите, что на вращающемся волчке появилась ровная белая полоска. Это обман зрения. Происходит он потому, что кусочек бумажки вращается быстрее, чем затухают раздражения, вызванные в сетчатке глаза. Мы видим белую бумажку. Ее изображение сохраняется глазом в течение какой-то доли секунды. За это время кусочек переместился и вызвал новое раздражение в сетчатке. Мы опять увидели белую бумажку, но уже в другом месте — рядом. Два соседних изображения сливаются в одно. Волчок продолжает вертеться, поэтому к ним добавляется третье, четвертое… А в результате вместо кусочка бумаги мы видим сплошную белую полосу.

Это явление и подсказало мысль воспользоваться особенностью человеческого глаза и создать видимость оживших картин.

Задолго до появления фотографии были изобретены стробоскопы — приборы, с помощью которых удавалось использовать память зрения для показа различных фокусов. «Стробос» — по-гречески — «вращение». Вращая диск, люди добивались удивительного эффекта: рисунки оживали, двигались. Делалось это так.

Художник приготовлял несколько рисунков. На каждом из них был изображен, например, один и тот же человек. Рисунки отличались друг от друга тем, что на первом человек стоял с чуть приподнятой ногой, как бы готовясь бежать. На втором нога сгибалась в колене, поднимаясь еще выше. На третьем она опускалась. На четвертом касалась земли. Затем шли рисунки, на которых передавалось движение второй ноги. Соответственно менялось и положение туловища.

Эти зарисовки приклеивали к диску. Его надевали на ось, на которой был прикреплен второй черный диск с прорезями, соответствовавшими числу рисунков и их месту на первом диске. Ось начинала вращаться. Перед глазами зрителя мелькали отдельные рисунки. Когда скорость вращения возрастала до определенного предела, рисунки сливались — и нарисованный человек оживал: начинал бежать, двигая руками и ногами.

С изобретением мгновенной фотографии вместо рисунков в стробоскоп стали вставлять снимки. Так удалось «оживить» лошадь, поместив в колесо 24 фотографии ее движений.

Додумались и до другого. Стробоскоп вмонтировали в волшебный фонарь. Устройство этого аппарата не отличается особой сложностью. В небольшой камере размещены источник света, зеркало для отражения лучей и несколько линз. Когда зажигается свет, пучок ярких лучей вырывается через линзы наружу. Если внутри камеры установить прозрачный снимок, то пучок лучей, пройдя сквозь него, «вынесет» сфотографированное изображение наружу и передаст его на экран. Вращая диск стробоскопа, вмонтированного в фонарь, люди научились получать живую картину на белом экране.

Но все это не было еще кинематографом. Представьте, сколько фотоаппаратов пришлось бы установить рядом, чтобы непрерывно, шаг за шагом снять маленькую сцену! А какой огромный диск нужно сделать, чтобы показать коротенький фильм! И все же путь был нащупан правильный. Теперь стало ясно, над чем надо думать, чтобы овладеть тайной «движущихся фотографий».

В первую очередь необходим фотоаппарат, который мог бы делать по 10–20 снимков в секунду. Для такого аппарата требовалась и особая пластинка. На ней должны были уместиться сотни снимков. Но и это еще не все. Чтобы воспроизвести сфотографированное движение, надо иметь не стробоскоп, а какой-то другой сложный механизм. Над этими вопросами и начали работать ученые и изобретатели.

Сейчас уже мало кто знает, что такое фотографическое ружье. А ведь это один из прародителей киноаппарата. В поисках вместительной фотопластинки люди начали делать ее в форме диска. Этот диск, покрытый эмульсией, вставляли в барабан аппарата, внешне напоминавшего пистолет-автомат. Тут был и приклад, и спусковой крючок, и диск, и ствол.

Фотограф прицеливался, нажимал на крючок, фотопластинка начинала вращаться. Каждый ее сектор попадал под лучи света, проходящего сквозь ствол, где помещался объектив. Получалось несколько снимков. Так была сфотографирована птица в полете. На диске уместилось двенадцать отдельных фотографий. А для полнометражного фильма сейчас делается до 150 тысяч снимков.

Практически создать диск, рассчитанный на такое число снимков, невозможно.

Поэтому от фотографического ружья отказались.

Вскоре одновременно в разных странах появилась пленка в виде длинной эластичной ленты. Чем длиннее она, тем больше снимков вмещается на ней. Пленка свободно сворачивается. Рулон пленки длиной в несколько сот метров легко упаковать в круглую коробку. А каждый метр пленки вмещает в себя 52 снимка-кадрика.

Это была победа, но не полная. Долго еще шли поиски более пригодного для пленки материала, наиболее удобных способов передвигать ее в аппаратуре. И, наконец, была сделана настоящая лента — из прозрачного целлулоида с аккуратными дырочками по обоим краям. В эти отверстия входят зубцы специального механизма, который и протаскивает ленту в аппарате.

Работа киноаппарата, заряженного лентой, протекает так: первый кадрик ленты стоит перед затемненным объективом — это исходное положение. Но вот началась съемка. Объектив открыт. Свет от фотографируемого предмета отбрасывается через линзы на кадрик. В следующее мгновение затвор объектива вновь закрылся и зубчатый механизм, потянув за ленту, поставил перед объективом следующий кадрик. Как только он встал на место, опять открывается затвор и делается очередной снимок. За одну секунду перед объективом проскакивает 16, 24 и более кадриков. На них и фиксируется все, что попало в поле зрения аппарата.

Такой быстроработающий киноаппарат и есть та чудесная киносъемочная камера, с помощью которой людям удалось «поймать» движение. Одновременно изобретатели работали над созданием аппарата, способного воспроизводить движение на экране. Этот аппарат назвали проекционным.

То, что происходит в нем, напоминает съемочный процесс, идущий в обратном порядке.

Когда производилась съемка, отраженный фотографируемым предметом свет попадал на линзы, которые направляли его на пленку.

Изображение мгновенно «схватывалось» светочувствительной эмульсией.

В проекционном аппарате сильный луч света падает на пленку и отбрасывает сфотографированное ранее изображение на линзы. Они увеличивают его и посылают дальше — на экран. Благодаря зубчатому механизму лента протаскивается перед линзой с той же скоростью, с которой проводилась съемка. Экран ожил. Кинематография родилась.

Первое время кинокартины шли в «кочующих» кинематографах. Их владельцы разъезжали по городам страны, арендовали на неделю-другую сарай или амбар рядом с базарной площадью и показывали чудеса нового изобретения.

Прошло несколько лет. Возникли специальные кинотеатры. Они носили таинственные названия: «Чары», «Иллюзион», «Мираж». Их число росло беспрерывно. В Петербурге на Невском проспекте в редком доме не давались киносеансы. Для этого подыскивали комнату, в которой могли усесться двадцать — тридцать человек, ставили стулья — и зрительный зал готов.

Народ валом валил смотреть «живые картины».

Зрителей не пугало, что залы были тесные и грязные, что проекционный аппарат стоял здесь же, в задних рядах, и его надоедливое стрекотание сопровождало весь сеанс. Едко пахло эфиром. Вместо электричества тогда часто применяли эфирно-кислородное или газовое освещение. Пленка нередко загоралась. Случались пожары. Но кинематограф с каждым днем все прочнее входил в жизнь.

Аппаратура, которой пользовались в то время кинооператоры, была очень несовершенной. Изображение на экране получалось мутное, лица людей искажались, движения выходили резкими, как у кукол, которых дергают за веревочку. Чтобы как-то разнообразить тусклый серый фон, проявленную пленку окрашивали в разные цвета. Если действие происходило вечером, она была синей, если показывали восход солнца, — розовой. Получалось, что и люди, и дома, и все вокруг окрашивалось то в синий, то в розовый, то еще в какой-нибудь цвет.

Сначала зрителей настолько изумляли «движущиеся фотографии», что любая незатейливая сценка вызывала восторг. Со временем к кинематографу привыкли, требования зрителей повысились. Стали выпускать фильмы с более или менее занимательным сюжетом.

В России в первые годы существования кино шли главным образом французские картины. Их качество было низкое. Кинематографом завладели капиталисты. Они увидели в нем новый источник обогащения. Как можно меньше затратить времени и средств на съемку и как можно больше получить доходов от демонстрации фильмов — этому правилу следовали все кинопромышленники.

Количество студий, занимавшихся производством фильмов, росло. Каждый владелец кинофабрики выпускал картины со своим особым фабричным знаком. Его назвали фирменной маркой. Почти все фильмы, которые демонстрировались в России, заканчивались появлением на экране красного петуха с поднятым к небу клювом. Это была марка французской фирмы. Но с 1908 года на экранах все чаще стали мелькать изображения круторогого горного тура или головы слона — марки русских фирм.

Посмотрев первый отечественный фильм «Стенька Разин», сегодняшний зритель был бы разочарован. Пересказать эту картину нетрудно: в ней излагалось содержание широко известной песни о Степане Разине. На берегу реки столпились грубо загримированные под разбойников актеры. Они пьют вино и начинают широко разевать рты. Надпись разъясняет, что они поют «Вниз по матушке по Волге». Затем следует танец княжны. Разбойники размахивают кулаками: им не нравится, что атаман проводит время с персиянкой. Степану подсовывают подложное письмо княжны. Разгневанный Разин хватает ее на руки и бросает в воду. Следует надпись: «Конец».

Режиссером первого русского «художественного» фильма был Б. Ромашков. Во время демонстрации картины в зале заводили граммофон и проигрывали пластинки с записью музыки М. Ипполитова-Иванова.

Итак, официальная дата рождения кино в России — 15 октября 1908 года. В этот день вышел на экраны фильм «Стенька Разин», с которого и началось развитие отечественного киноискусства. Передовые русские режиссеры почувствовали в нем неисчерпаемые возможности. Вскоре были предприняты попытки экранизировать классические произведения Л. Толстого, М. Лермонтова, А. Островского. На первых порах это не принесло успеха. Герои фильмов двигались, встречались, о чем-то разговаривали, расходились.

Такие кадры служили живыми иллюстрациями к книге. И если зритель не читал литературного произведения, то он не мог разобраться в содержании фильма.

Опыт накапливался постепенно. Все более разнообразились и совершенствовались приемы съемки фильмов. Первые годы кинокартины снимались с одной точки. Аппарат устанавливался в одном постоянном положении. Двигались только актеры. Но со временем режиссеры пришли к выводу, что снимать с одного и того же места неудобно.

Представьте, что вы — на футбольном матче. У ворот в противоположном конце поля идет горячая схватка защитников с нападающими. Вот-вот будет гол! Как бы вам хотелось сорваться с места и подбежать поближе, чтобы не пропустить ни одного движения игроков! То же самое часто происходит и на съемке фильма.

Бывает, что надо приблизить киноаппарат к актерам, заглянуть на них сбоку или даже сверху. Кажется просто: надо перенести аппарат — и все. Верно. Но, чтобы додуматься до этого, потребовалось немало времени.

Одно открытие всегда приводит к другим.

Сдвинув аппарат с места, режиссеры смогли перейти к съемкам так называемых крупных планов. Это дало возможность показывать на экране не только общий вид, но и отдельные детали в натуральную, а иногда и большую величину.

Допустим, что по ходу действия надо, чтобы зритель сам прочитал записку, которую получил герой фильма. И вот во всю ширину экрана показывается листок бумаги с крупными буквами. Их видно даже с самого заднего ряда — читайте, пожалуйста! Или вдруг появляется на экране человеческое лицо. Оно так близко, что зритель отчетливо видит слезинку, пробежавшую по щеке. При неподвижном аппарате снять такой момент не удавалось. Разве только сам актер подходил к объективу. А как быть, если по сюжету ему в это время полагалось сидеть за столом?

Крупный план сегодня тоже кажется не очень хитрой выдумкой. Любой школьник, у которого есть фотоаппарат, знает, что это такое. А тогда, прежде чем новшество вошло в жизнь, режиссерам пришлось преодолеть много препятствий.

В США, например, актеры долго сопротивлялись введению крупных планов. Они поняли, что такая съемка потребует от них большей работы над ролью.

Одно дело — сниматься издали, а другое — играть перед самым объективом, который «схватит» и запечатлеет на пленке малейшее выражение лица и глаз. Затрудняло путь новшеству еще и то, что владельцы предприятий настаивали на снижении платы тем актерам, которых снимали крупным планом.

— Они же работают по частям, — говорили предприниматели. — Когда лицо действует, а когда руки. Значит, и получать они должны часть обычной зарплаты.

Но новое, передовое, как всегда, побеждало. Улучшалась игра артистов, зрело мастерство операторов и режиссеров, обогащалась техника. В русских фильмах впервые вместо размалеванного холста стали применяться деревянные декорации. Для своего времени это было значительное открытие.

Всего до революции русские кинематографисты сняли около 2 тысяч фильмов, не считая документальных и научно-популярных картин. Но подлинный расцвет кино начался после Октября.

«Великий немой» — так назвал народ молодое и самое популярное искусство.

Через весь нижний этаж киностудии «Ленфильм» проходит широкий центральный коридор. Отсюда можно попасть в съемочные павильоны. Вход в них охраняют огромные тяжелые двери. Это, собственно, не двери, а настоящие ворота с небольшой калиткой.

В коридоре и павильонах царит обычное рабочее оживление. Декораторы подвозят части сборных декораций, участники массовых сцен, ожидая сигнала к съемке, поправляют друг у друга парики и грим.

Вдруг, покрывая все шумы, раздается резкий продолжительный звонок. Дверь павильона закрывается. Над ней вспыхивает красная табличка с коротким приказом: «Тихо! Звукосъемка!» И тотчас жизнь в коридоре приглушается, а в павильоне замирают все, кроме тех, кто непосредственно участвует в съемке.

Но что за жердь с привязанной на конце коробкой движется над головами актеров? Издали это похоже на «журавля», которым достают в деревнях воду из колодца. Здесь такой «журавль» помогает записывать звук.

К длинному хоботу прикреплен микрофон. Звукооператор им так, чтобы он не попал в поле зрения киноаппарата и в то же время был расположен вблизи говорящего. Вот и «летает» микрофон над съемочной площадкой, улавливая и передавая в звукозаписывающую аппаратуру все, что должны услышать зрители в кино.

В условиях павильона запись звука и съемка действия почти всегда происходят одновременно. Приказ: «Тихо! Звукосъемка!» — выполняется на студии безоговорочно. Поэтому никакие посторонние шумы не мешают работать.

Слово звукооператора — закон. А еще совсем недавно на студиях не было ни звукозаписывающей аппаратуры, ни самой профессии звукооператора.

Впервые звук удалось «записать» в середине прошлого века. А в 1877 году звук был не только «записан», но и воспроизведен с помощью аппарата, названного фонографом.

Прежде чем проникнуть в тайны фонографа, напомним, каким образом человек слышит.

Известно, что звуки представляют собой невидимые воздушные волны, которые распространяются со скоростью около 330 метров в секунду.

Звуковые волны, попадая в ухо, заставляют колебаться барабанную перепонку. Благодаря этому в наш мозг передаются по слуховым нервам соответствующие сигналы. Они вызывают ощущение звука.

А что получится, если звуковые волны встретят на своем пути вместо барабанной перепонки иную преграду, например тонкую пластинку? Она тоже должна колебаться. Раз так, то почему бы не воспользоваться ею для «записи» звука?

Эта идея и получила свое воплощение в фонографе. В рупоре, улавливающем звуки, находилась тонкая слюдяная пластинка. Теперь ее называют мембраной. К наружной стороне мембраны прикреплялась игла, упиравшаяся острым концом в металлический валик, покрытый фольгой.

Звук, попав в рупор, наталкивался на мембрану, которая начинала колебаться. Вместе с ней колебалась и игла. Она своим острием оставляла на вращающемся валике непрерывные царапины. Они были то глубже, то мельче, в зависимости от силы толчков мембраны, сотрясаемой воздушными волнами.

Запись звука имела вид бороздки, витками охватывающей валик.

Если заставить иголку повторить свое путешествие, то из рупора фонографа послышится тот звук, который только что был записан. Иголка будет скользить по бороздке, то поднимаясь на мелком месте, то опускаясь в углубление. Вместе с нею начинает вибрировать мембрана, передавая воздуху свои колебания. Записанные на фольге звуки становятся слышимыми.

В дальнейшем фольгу на валике фонографа заменили воском. На нем удобнее записывать и воспроизводить звуковые волны.

Но в фонографе имелся недостаток: было очень трудно сделать копию валика с записанным звуком. Чтобы получить одинаковые записи песни, артисту приходилось исполнять ее несколько раз.

Вскоре изобретатели заменили валик плоским круглым диском из воска, на котором и записывали звук. Бороздки здесь были одинаковой глубины, но зато они шли волнистой линией. Каждый изгиб соответствовал звуковому колебанию. Такую запись легко размножить.

По образцу восковой пластинки изготовляют металлическую форму, на которой все делается наоборот. На пластинке — углубление, бороздка, на форме — волнистый гребень. Затем форму кладут в пресс и штампуют копии, полностью соответствующие восковой пластинке.

Люди давно стремились озвучить немое кино. Было время, когда прибегали к услугам специальных комментаторов, вроде тех, что сейчас рассказывают по радио о футбольных матчах. Нечто похожее происходило в кинотеатрах. Приглашенный чтец следил за экраном и объяснял зрителям содержание фильма.

Пробовали использовать граммофон с записанными на пластинках музыкой и речью героев фильма. Но звук граммофона был слишком слабый. Он часто не соответствовал тому, что происходило на экране. Зритель, например, видел движение губ актера, а звук запаздывал и раздавался тогда, когда артист уже переставал говорить. Если и удавалось добиться совпадения звука с движением, то это продолжалось недолго. Как только пленка рвалась, что случалось очень часто, звук сразу же «убегал» вперед.

Когда надежда на применение граммофона в кино отпала, в кинотеатрах прочно заняло место пианино. Оно стояло в зрительном зале вблизи экрана, и музыкант наигрывал весь сеанс какие-нибудь мелодии, отдаленно связанные с действием фильма. Если сцена была грустная, то и музыка раздавалась печальная. Когда на экране веселились, пианист играл задорные, шумные пьесы.

Но изобретатели продолжали думать над созданием звукового кино.

Оказывается, звук можно фотографировать. Удивительно, не правда ли? Но опыты подтвердили, что это не фантазия. Сюда и устремилась мысль ученых и изобретателей.

Мы уже знаем, что звуковые волны заставляют мембрану колебаться. Вообразим, что к вибрирующей мембране вместо иголки прикреплено зеркальце. Оно тоже будет колебаться. Если осветить зеркальце электрической лампочкой и направить «зайчик» на движущуюся светочувствительную пленку, то на ней останется след в виде волнистой дорожки. Она, как и бороздка на граммофонных пластинках, будет соответствовать колебаниям звуковых волн.

Появились и другие способы фотографирования звука. Они основаны на том, что благодаря особому устройству колебания звуковых волн то уменьшают, то увеличивают силу тока. В результате электрическая лампочка «мигает». На кинопленке такое «мигание» будет отмечено большим или меньшим почернением эмульсии.

Звуковая дорожка, оставленная лампочкой, носит название фонограммы.

Фонограмму можно заставить говорить. Для этого проявленную пленку вставляют в проекционный аппарат. Луч света свободно пройдет через светлые места звуковой дорожки. В темных местах он задержится. Луч будет прерывистым, мигающим. Его направляют в фотоэлемент. Этот прибор обладает чудесным свойством преобразовывать свет в электрический ток. Сила его зависит от яркости света. Ток воздействует на громкоговоритель, который воспроизводит записанные на киноленте звуки.

Способы фотографирования и воспроизведения звука совершенствовались. И все же фотографическая запись имела ряд существенных недостатков. Чтобы прослушать записанную речь, необходимо проявить пленку. А это довольно сложный и длительный процесс. Обойтись без него помогла магнитная запись звука.

В этом случае мигающую лампочку заменяют электромагнитом. Проходя через него, ток то увеличивает, то уменьшает силу притяжения. Мимо магнита проходит пленка, но она покрыта не светочувствительной эмульсией, а слоем железа. Эта пленка тоже намагнитится с разной силой. На ней образуется невидимая магнитная фонограмма. Она не боится света и не требует проявления.

Стоит намагниченную пленку пропустить мимо второго магнита, как в нем образуется электрический ток. Он подводится к громкоговорителю, воспроизводящему звук.

И фотозапись и магнитная запись звука сейчас широко практикуются в производстве фильмов. А впервые в Советском Союзе экран заговорил в 1929 году. Тогда же возникла самая молодая из кинематографических профессий — профессия звукооператора.

Если внимательно присмотреться к куску кинопленки, то с левой стороны каждого кадрика можно увидеть узкую полоску. Это и есть фонограмма, которая сделала кино звуковым.

Во время съемки звук записывается на одну пленку, а изображение снимается на другую. Впоследствии фонограмма переносится на киноленту, на которой запечатлено действие. Звукозаписывающая и съемочная аппаратура может работать синхронно, то есть одновременно. Но часто по разным обстоятельствам эти процессы проводятся раздельно. Как правило, все виды звукового оформления, кроме разговора героев фильма, подгоняются впоследствии к действию.

Современная советская аппаратура позволяет даже переозвучать старые фильмы. Этой операции подверглась одна из первых советских звуковых картин — знаменитая «Путевка в жизнь». Когда решили создать для этого фильма новое звуковое оформление, то, к сожалению, многих артистов, участвовавших в съемках кинокартины, пригласить на переозвучание не удалось. Они состарились, голоса у них изменились. Надо было подыскивать других актеров.

В фильме снимался Михаил Жаров. Сейчас в Ленинградском театре комедии выступает его сын — Евгений Жаров. Ему предложили заменить отца на перезаписи. Подобрали и других артистов. С их помощью была заменена вся звуковая часть кинокартины.

Эта работа сложная, но интересная. Актеры сидят в просмотровом зале перед микрофоном. На экране демонстрируется немой фильм. Задача артиста — следить за развитием действия, улавливать движения губ и произносить в нужный момент необходимые реплики.

Посмотрите кинокартину «Путевка в жизнь», вы не догадаетесь, что на экране — Жаров-старший, а звучит голос Жарова-младшего.

Нередко для оформления фильма прибегают к искусственно воспроизведенным звукам. На студии есть специалисты по звуковому оформлению. С помощью различных приборов и инструментов они имитируют пение птиц, гудки паровозов, лай собак, цоканье лошадиных копыт, шум дождя, раскаты грома.

Кроме того, на студии имеется и фонотека. Это хранилище записанных на пленку естественных шумов и звуков. Тут можно найти трель соловья и свист падающей с самолета бомбы, шум трактора и колокольный звон, грохот поезда и плеск воды. Звукооператоры часто пользуются записями, хранящимися в фонотеке.

Итак, вы познакомились вкратце с историей возникновения звукового кино.

Все технические сведения, которые мы изложили в двух первых главах, потребуются вам для того, чтобы понять, как создается фильм.

С чего же начать рассказ о том, как создается кинопроизведение? Где начало всех начал будущего фильма?

Истоки любой кинокартины надо искать не на студии, не за столом сценариста, а в окружающей действительности. Например, местом рождения фильма «В твоих руках жизнь» можно считать город Курск. Именно там определились основные характеры героев, наметилась сюжетная линия кинокартины. В Курске несколько лет назад был обнаружен склад фашистских бомб и снарядов. Воины Советской Армии обезвредили их. По этим жизненным «заготовкам» кинодраматурги написали сценарий, а режиссер поставил фильм.

Иная «родословная» у картины «Поднятая целина». Тридцать с лишним лет назад, в первые годы коллективизации, происходили на селе великие перемены. Они легли в основу «Поднятой целины» М. Шолохова. Эта книга стала любимым произведением миллионов читателей.

В 1958 году сценаристы задумали вторично экранизировать «Поднятую целину» (первая экранизация была сделана в 1939 году). Сейчас этот фильм уже поставлен, и тысячи зрителей увидели на экране знакомых по роману героев.

В канун сорок первой годовщины Октября вышла на экраны кинокартина «В дни Октября», повествующая о событиях Великой Октябрьской социалистической революции. Сюжет для фильма был подсказан самой историей. Режиссер С. Васильев непосредственно участвовал в революции. Документы и воспоминания послужили материалом для сценария.

Какой бы фильм вы ни смотрели, — знайте: его истоки лежат в нашей действительности, которая неизмеримо богаче любой самой яркой фантазии сценариста. Но это не значит, что можно взять кинокамеру, выйти с ней на улицу и… снять фильм. Нет! В лучшем случае у вас получится документально-хроникальная лента. А для художественного фильма необходим сценарий.

Некоторое время назад на страницах различных киноизданий развернулась дискуссия о сценарии. Можно ли считать сценарий полноправным литературным произведением, — спрашивали некоторые киноведы.

Не будем рассматривать здесь доводы, которыми оперировали «враги» и «сторонники» сценария.

Литература — совокупность художественных словесных произведений. И почему киносценарий не может входить в эту совокупность, — никто не в силах доказать.

Сценарий — литература особого рода, всем своим образным строением, всей системой своих выразительных средств рассчитанная на кинематографическое воспроизведение, подобно тому как театральная пьеса рассчитана на создание спектакля.

Не подлежит сомнению, что художественно полноценный сценарий служит для создания произведения киноискусства и одновременно сам является литературным произведением. Не случайно хорошие сценарии читаются с таким же интересом, как, скажем, рассказ или повесть.

Творчество кинодраматурга почти ничем не отличается от труда любого литератора, работающего над романом, повестью или поэмой. То же пристальное изучение жизни, те же поиски точного, единственного слова, та же мучительно сложная лепка характеров. Но есть, конечно, в кинодраматургии и свои особенности. Их много. Приведем некоторые из них.

Однажды в разговоре один из опытных редакторов сценарного отдела студии «Ленфильм» процитировал несколько фраз. Вот они: «Он медленно удалялся, длинный, как день без завтрака» и «…выдавил из себя улыбку. Она появилась будто не на том месте, как зубная паста в лопнувшем тюбике».

— Как вам нравятся эти образы? — спросил он. — Яркие?

— Запоминающиеся, — ответили мы.

— Верно, но не кинематографические…

В самом деле! Вдумайтесь в сравнения: человек, «длинный, как день без завтрака», улыбка, «как зубная паста в лопнувшем тюбике». При чтении эти сравнения создают образ, воспринимаются и даже запоминаются. А в сценарии они были бы неуместны, потому что ни один актер не в силах изобразить этакую улыбку или стать длинным, «как день без завтрака». Таким образом, даже к отбору эпитетов и сравнений сценарий предъявляет особые, повышенные требования.

У героев повестей, романов, рассказов есть одно преимущество. Сидит такой герой в комнате или на берегу моря и мечтает. Это может длиться часами, и читателю не будет скучно, потому что автор рассказывает о самых затаенных мыслях героя. В сценарии такой возможности нет. Здесь все должно быть ясным из реплик и действий.

Предельная краткость, предельная образность и предельная динамика в развитии действия — законы сценария. Порой из девяноста минут, которые демонстрируется фильм, одному герою отводится одна — две минуты. За эти короткие минуты зритель должен узнать о человеке все основное, главное. Нелегкая задача для сценаристов!

Александр Федорович Попов — автор ряда сценариев для детских фильмов — поведал нам много интересного о творческой лаборатории кинодраматурга.

Был такой фильм о нахимовцах — «Счастливого плаванья». Чтобы написать сценарий, А. Ф. Попов переселился в Нахимовское училище. Он попросил прикрепить его к одной из рот и всюду ходил за ребятами — на занятия, в столовую, в театр. Через день старшина роты доложил командиру, что нахимовцев не узнать: их будто подменили. Маленькие драчуны и забияки превратились в вежливых, дисциплинированных, подтянутых ребят. Они «пронюхали», что «незнакомый дядя» — писатель, и старались показать себя как можно лучше. А драматургу хотелось увидеть нахимовцев такими, какие они в жизни. Его не устраивала показная сторона.

Прошла неделя. Ребята привыкли к молчаливому наблюдателю и постепенно перестали его замечать. И тогда наступила пора сбора материала для сценария. Александр Федорович присматривался к характерам нахимовцев, запоминал их любимые словечки, вникал в суть споров. Постепенно писатель нащупал сюжет будущего произведения, определил основных героев. Теперь можно было садиться за работу.

И вот сценарий почти готов. Как живые, проходят перед писателем действующие лица. Он знает их так, будто прожил с ними долгую жизнь. И только один герой — Федя Снежков — кажется каким-то туманным, неясным. По предварительным расчетам, он будет жить на экране две минуты. И этих двух минут не хватало, чтобы сделать мальчика вполне определенным, не похожим на других пареньком. Значит, в сценарии есть просчет. Писатель, вероятно, не сумел найти для Снежкова тех неповторимых красок, которые делают героя запоминающимся и живым.

Начался период подготовки к съемкам, а Попов все еще стремился найти в жизни прообраз Снежкова. Писатель заходил в школы, на детские площадки, снова заезжал в Нахимовское училище, побывал в пионерском лагере. И все безрезультатно.

Однажды во время съемок «Счастливого плаванья» на студию пригласили группу ребят для участия в массовых сценах. Ожидая, когда их позовут, ребятишки гоняли мяч во дворе студии.

Попов наблюдал за ними. Естественно, что он смотрел главным образом на того паренька, которому поручили роль Снежкова. Это был толстячок, круглоголовый и приземистый. По внешнему виду он полностью соответствовал тому образу, который возник у писателя. Не хватало буквально пустяка, чтобы этот живой, немножко смешной мальчонка стал таким же живым и в сценарии.

Чего же не хватает?..

Ребята разыгрались. Мяч носился от одного к другому. Один из игроков ловко отбил его головой.

— Пре-ле-е-стно! — воскликнул будущий Снежков.

Восклицание было произнесено так, что Попов привскочил. Ему показалось, что именно этого слова, произнесенного выспренним тоном, подслушанным у взрослых, не хватало Снежкову. Маленький «актер» подсказал опытному сценаристу ключ к решению образа. Попов переделал реплики Снежкова — вставил в двух — трех местах это напыщенное «Пре-ле-е-стно!» — и образ ожил.

— Старая формула! — говорит Александр Федорович Попов. — Но ее не грех повторять и повторять без конца, потому что в ней залог успеха. Жизнь — кладезь сценариев.

Авторы этой книги по собственному опыту знают, что это справедливо. Им пришлось написать сценарий фильма «Душа зовет».

Мысль создать произведение о самом важном из человеческих чувств — о большой любви к труду, к своему производству и профессии, к рабочему коллективу — давно волновала обоих.

Наблюдений накопилось много. У одного из пишущих эти строки был прекрасный пример. Его отец — потомственный питерский, а затем ленинградский рабочий — полвека трудился на бывшем Пролетарском заводе. Он работал слесарем. Тысячи пассажирских вагонов отремонтировали его умелые руки.

И сейчас, находясь на заслуженном отдыхе, он с любовью вспоминает свой завод, свою профессию.

Герой сценария был перед глазами. Недоставало какого-то маленького толчка, чтобы взяться за перо. Таким толчком послужил разговор с народным артистом СССР — Александром Федоровичем Борисовым. Оказалось, что и его отец — тоже потомственный рабочий. Больше того, Борисов мечтал когда-нибудь воплотить на сцене или на экране его образ. Наши творческие устремления слились с замыслами Александра Федоровича.

Родился сценарий.

Итак, сценарий — «пьеса» для кино. Существует два вида сценариев — литературный и режиссерский. Первый пишется кинодраматургами, второй разрабатывается режиссером фильма. Если в литературном сценарии рассказывается, что будет происходить в фильме, каковы его герои, то в режиссерском дается разъяснение — как, где и какими средствами намечено снимать кинокартину. И вместе с тем уже в режиссерском сценарии постановщик фильма проявляет свое видение действующих лиц, свое понимание идейного замысла произведения.

Для того, чтобы лучше представить работу режиссера над сценарием, приведем два отрывка: один — из литературного, другой — из режиссерского сценария «Душа зовет».

Предыстория такова. Герой фильма старик Солянов задумал уходить на пенсию. Это очень трудный для него шаг. Солянов любит завод, на котором проработал всю жизнь. Со страхом думает он о том дне, когда последний раз придет в цех. Его приятель — тоже пожилой рабочий — Сухов всячески старается задержать Солянова на заводе. Но тот же Сухов категорически против того, чтобы его дочь Надя пошла работать на завод. Он считает, что у Нади есть голос, что ее место — в консерватории. Сухов, несмотря на ссору с Соляновым, уговаривает его воздействовать на Надю, припугнув ее чем-нибудь.

Девушка приходит на завод. Происходит следующая сцена (литературный сценарий):

А вот как выглядит тот же отрывок в режиссерском сценарии:

Прежде чем говорить о приведенном отрывке, выскажем несколько общих замечаний о режиссерском сценарии.

Режиссерский сценарий отличается от литературного, как, скажем, эскиз дома — от рабочих чертежей, по которым его строят.

Режиссера, снимающего фильм, называют постановщиком. Он может и не принимать участия в создании литературного сценария, но подготовить режиссерский сценарий — его прямая обязанность. В нем постановщик должен определить, какими средствами будет создаваться фильм.

На съемочной площадке, кроме режиссера-постановщика, работает целая бригада кинематографистов. Любой из них должен найти в режиссерском сценарии точное указание, что от него потребуется во время съемки.

В режиссерском сценарии устанавливается точный метраж сцен. Мы знаем, что демонстрация фильма обычно занимает около полутора часов, что длина пленки, на которую снята полная кинокартина, равна приблизительно 2700 метрам. Значит, на каждый эпизод отводится какое-то время, какой-то отрезок пленки. Вот и надо определить эти данные.

Вспомним, что на пленку снимают серию отдельных изображений, называемых кадриками. На экране звукового кино за одну секунду пробегает 24 таких кадрика. А один метр пленки состоит из 52 кадриков. Значит, продолжительность показа одного метра пленки составит немногим более двух секунд.

Время и длина пленки находятся в прямой зависимости друг от друга, и кинематографисты, работая над фильмом, часто вместо секунд и минут оперируют метрами.

Нетрудно узнать длительность эпизода. Режиссер может засечь время и с часами в руках читать речь, которую потом произнесет актер. Можно по секундомеру установить, сколько времени понадобится артисту, чтобы пройти из одного конца комнаты в другой. Но опытному постановщику не надо заниматься такими подсчетами. Он, не прибегая к секундомеру, чувствует, сколько метров пленки требуется для съемки каждой сцены. Поэтому режиссер, продумывая эпизоды, размечает не время, а метраж пленки.

Постановщик заботится о том, чтобы сделать фильм выразительнее, ярче. Он определяет место съемки: на натуре, то есть на улице, в парке, на реке или в закрытом помещении — в павильоне киностудии. Режиссер решает, — когда следует снять общий план, на котором будет видно все место действия и все люди, окружающие героя фильма; когда надо применить средний план, то есть снять одного человека во весь рост; когда прибегнуть к крупному плану.

В режиссерском сценарии указываются не только реплики, но и пение, шум, музыка. Тут же дается подсчет числа участников каждой съемки, говорится об освещении съемочной площадки, отмечаются кадры, которые надо снять при помощи комбинированных средств.

С особым вниманием режиссер разрабатывает мизансцены, то есть план размещения актеров на съемочной площадке. Здесь же дается чертеж их движения в момент съемки.

На первый взгляд работа над режиссерским сценарием может показаться техническим делом. Это не так. Техника в данном случае прочно связана с вопросами искусства. От режиссерского решения в определенной степени зависит идейная и художественная ценность фильма.

А теперь вернемся к отрывку из режиссерского сценария «Душа зовет». Что же означают цифры и пометки, которыми пестрит этот отрывок?

Первая графа — «Номер кадра». Не надо путать! Кадр и кадрик — понятия разные. Кадрик — единичный снимок. Мы уже знаем, что в одном метре пленки помещается 52 таких снимка. А кадр охватывает часть эпизода, снятую кинооператором без остановки мотора. Она может занимать и два, и десять, и двадцать метров.

Цифры первой колонки показывают порядковый номер кадра. По этим номерам легко разобраться в кусках будущего фильма. Когда начинается съемка, ассистент режиссера выставляет перед объективом небольшую дощечку с номером кадра. Номер попадает на пленку. Таким образом, каждый кадр занумерован, как страница в книге. Он не затеряется и займет в фильме свое место.

В графе «Объект» мы видим надписи: «Контора начальника цеха. Павильон» и «Цех завода. Натура». Это значит, что режиссер решил сцену в конторе снимать на студии, а заводские эпизоды — прямо в заводском цехе, то есть на натуре.

Члены съемочной группы, прочитав эти указания, делают для себя определенные выводы. Художник и декораторы начинают готовить в павильоне декорацию конторы, а директор картины подыскивает подходящее предприятие и договаривается о проведении съемок прямо на производстве. В частности, можем сказать, что проход Солянова и Нади по цеху снимался на «Электросиле».

Следующие графы — «План» и «Метраж». О них говорили.

Центральная графа — «Содержание кадра». Внимательно приглядевшись, вы увидите, что текст этой графы отличается от текста литературного сценария. Совершенно, например, изменен разговор Нади с начальником цеха. Как и почему это произошло?

Раздумывая над сценарной разработкой, мысленно производя раскадровку, режиссеры Борисов и Руф подметили, что в этой сцене не хватает остроты. Им казалось, что она неинтересна. Режиссеры поделились своими опасениями с авторами. В результате реплики были заменены.

Есть изменения и в других местах. Все они подсказаны острым режиссерским предвидением будущего кадра. Это вполне естественно. Режиссер по роду своей профессии лучше сценариста представляет сцену и сразу же подмечает огрехи литературного сценария.

Графы «Шумы, музыка» и «Примечания» дают указания композитору, оператору и звукооператору. Просмотрев пометки, композитор видит, к каким местам нужно писать музыку, и, исходя из содержания кадра, определяет ее характер.

Звукооператор, прочитав пометку «заводской шум», будет знать, что на пленку следует записать рабочее «дыхание» цеха. А оператор в последней графе найдет для себя указание, как надо расположить съемочную аппаратуру, где проложить рельсы для движения кинокамеры.

На первый взгляд и эти указания кажутся тоже техническими. Нет! И в них заложены элементы художественного подхода режиссера к материалу. И в них сказывается индивидуальное видение эпизода. Уже в раскадровке начинает проявляться почерк режиссера. Ведь сценарный кадр можно сделать и коротким и длинным. В данном случае режиссеры пошли по пути коротких броских кусков. Отметим, что из 17 приведенных здесь кадров лишь два длиннее 10 метров, а остальные занимают 6–8, а то и 1–2 метра пленки.

Разработка режиссерского сценария длится месяц — два. Затем следует подготовительный период, после которого начинаются съемки.

Кто же помогает режиссеру осуществить его замысел? Откуда берутся люди для больших массовых сцен? Где находят кинематографисты многочисленные предметы домашнего обихода, одежду, мебель и прочие вещи, «участвующие» в фильмах?

Об этом мы попытаемся рассказать в последующих главах.

Когда зрители идут в кинотеатр, они, вероятно, знают фамилию режиссера, ставившего фильм, ведущих артистов, снимавшихся в кинокартине, иногда — автора сценария. Об остальных работниках, участвовавших в создании фильма, зрители имеют весьма смутное представление.

Но вот начался сеанс. На экране появились надписи, которые кинематографисты называют титрами. В них перечисляются многие участники работы над фильмом. И все-таки это далеко не полный список людей, чей труд прямо или косвенно способствовал созданию кинокартины. Таких людей тысячи. Их не упомянешь в коротких титрах.

Чтобы снять фильм, нужна пленка, съемочная, проекционная и звукозаписывающая аппаратура, транспорт, подъемные механизмы, декорации и многое, многое другое. Огромная кинопромышленность обслуживает нужды студий. Но и этого мало. Специальные предприятия производят оптические стекла, осветительные приборы, химические вещества для обработки пленки, целлюлозу, изделия из дерева. Каждый рабочий этих фабрик и заводов — в какой-то степени кинематографист.

Конечно, токарь, изготовляющий деталь для киноаппарата, не присутствует на съемках; рабочий лесопильного завода не знает, что доски, которые он напилил сегодня, пойдут на декорации; текстильщица не догадывается, что из сотканного ею куска материи будут сшиты костюмы для актеров. Но труд этих людей совершенно необходим для кинематографии.

Если перечислить все профессии, которые значатся только в штате киностудии, то и тогда получится внушительная цифра — свыше ста.

Зайдемте в павильон. Мы обязательно встретим там декораторов. Это строители. Некоторым из них, возможно, никогда не приходилось возводить настоящие дома, но зато они умеют делать из обыкновенной фанеры замки, дворцы, залы с колоннами, высотные здания. На экране такие декорации отличаются сказочной красотой.

Есть на студии и такая профессия, как макетчик. Он принимает заказы на постройку и средневековой каравеллы, и современного авианосца. Но макетчик — не только мастер корабельных дел. Он может выполнить макет моста, улицы, даже целого города. Снятые определенным образом, они будут выглядеть на экране настоящими.

Интересна профессия пиротехника. Когда в фильме должен быть показан пожар, взрыв, обстрел, без пиротехника не обойтись. В его задачу входит создать полную видимость пожара или взрыва; причем все надо подготовить так, чтобы не произошло несчастного случая. Вот почему огонь часто заменяется светом красных ламп, извержение вулкана снимается на небольшом макете.

Электротехники, инженеры, портные, гримеры, маляры, химики, пожарные, бухгалтеры, лаборанты и десятки других специалистов участвуют в создании каждого фильма.

Иногда на студии можно услышать такие фразы: «Ключ возьмите у тишины», «Скажите тишине, чтобы никого не пускал!» Что же это такое — «тишина»? Тоже профессия?

Профессией назвать эту должность нельзя. И все же она напоминает профессию. «Тишина» — вахтер, который следит за тишиной во время съемки. Когда режиссер дает команду, вахтер включает звонок, зажигает световые таблички, требующие не нарушать тишину, и наглухо закрывает двери павильона, где работает съемочная группа.

На студии одновременно создаются несколько фильмов. Чтобы узнать — какие, достаточно пройти по одному из коридоров, в который выходит ряд дверей. На них вывешены надписи с названиями кинокартин. На каждой двери — своя надпись. По ней легко найти «штаб» группы, снимающей определенный фильм.

В такую группу, которую называют съемочной, входит до тридцати человек. Познакомимся с ними.

Директор кинокартины и режиссер-постановщик — эти два человека руководят всеми работами. Директор является административным начальником, а постановщик, если так можно выразиться, начальником по художественной линии.

Первый помощник режиссера-постановщика — просто режиссер. Кроме того, у постановщика есть ассистенты.

Съемку ведут непосредственно главный оператор, операторы и их ассистенты. Звукооператор с помощниками записывают звук.

Вместе со всеми над фильмом работают несколько художников. Художник-постановщик делает эскизы основных сцен. Остальные занимаются костюмами, реквизитом, гримом.

Особняком стоит группа специалистов по комбинированным съемкам. В нее входят операторы, художники и их ассистенты. Они подключаются к работе над фильмом, когда необходимо снять кадры, которые нельзя создать при помощи обычных приемов. Это мастера «киночудес». В состав съемочной группы входят также композитор, редактор, костюмер, гример. Приглашают еще и консультанта. Он помогает разобраться в специальных вопросах по истории, военному делу, архитектуры и т. д.

После этого беглого обзора кинематографических профессий остановимся подробнее на некоторых из них.

— Нам нужен палач и разбойник!

— Подготовьте, пожалуйста, пятерых интеллигентов и семерых купцов.

— Обеспечьте профессора с собакой. Желательно бульдога…

Такие странные заявки часто поступают в актерский отдел студии. Вы, конечно, уже догадались, что и разбойник, и палач, и купцы потребовались для съемок разных фильмов. Заявки бывают и более сложные. Режиссер С. Васильев, готовясь к съемке массовой сцены для фильма «В дни Октября», запросил восемьсот человек, одетых по моде дореволюционного Петрограда.

Откуда же работники актерского отдела берут столько народа?

В задней комнате отдела стоят несколько больших шкафов с десятками выдвижных ящиков. Это картотека. В ящиках находятся тысячи листков. На каждом из них наклеена фотокарточка и указаны фамилия, год рождения, адрес и другие сведения о сфотографированном человеке. Есть тут и особая пометка — «группа типажа». Здесь пишут, на кого больше всего похож этот человек.

Вам приходилось, наверно, встретив незнакомого человека, думать, что он боксер, или профессор, или артист. Это мнение, конечно, могло быть ошибочным. Но иногда внешний облик так характерен, что невольно хочется определить профессию незнакомца.

В графе «группа типажа» и указывается, какую роль смог бы сыграть состоящий на учете человек. Например, на одном из листков написано: «купец». Действительно, с фотографии смотрит на вас краснощекое курносое лицо с заплывшими жадными глазами. Не торопитесь с выводами. На самом деле обладатель такого лица может оказаться добрейшим человеком. Внешность часто обманчива. Но для массовых сцен в фильме нужна в первую очередь внешность.

Когда в актерский отдел поступает заявка на купца, листок с пометкой «купец» вынимают из картотеки, шлют по адресу открытку с просьбой прийти на съемку.

Чем больше картотека, тем лучше для студии. Поэтому работники актерского отдела иногда объявляют смотры. В каком-нибудь большом помещении собирается отборочная комиссиями все, кому хочется участвовать в съемках, могут прийти сюда. Ленфильмовцы присматриваются к людям и определяют, кого стоит взять на учет. Так в картотеке появляются новые карточки.

Нетрудно подобрать среди ленинградцев людей интеллигентного вида. Немало можно встретить открытых честных лиц, отмеченных печатью трудолюбия и героизма. Но для кино требуются и такие типажи, внешний вид которых — большая редкость. Найти их — настоящая удача.

Для кинокартины «Константин Заслонов» потребовался типаж палача. Работники актерского отдела и сейчас помнят, сколько времени ушло на поиски подходящего человека. Вся картотека была просмотрена, но ничье лицо не годилось для такой неприятной роли. Тогда стали приглядываться к прохожим на улице.

Шли дни за днями, а человек, внешне похожий на палача, не попадался.

Как-то вечером одному из работников отдела удалось все-таки встретить «злосчастный типаж». Он стоял на автобусной остановке. Работник отдела изложил «типажу» свою просьбу.

Человек вежливо выслушал, покраснел от скрытого негодования, но сдержал себя и так же вежливо отказался, сославшись на большую загруженность лекционной работой.

Только через пару недель случайно удалось обнаружить второго «палача» на рынке в мясном ряду. Он и сыграл эту эпизодическую роль.

Были и другие недоразумения. В кинофильме «Пирогов» должны были сниматься медицинские работники. Режиссер Г. Козинцев отклонил почти всех, кого предложили ему из картотеки. Пришлось набирать новых. Ленфильмовцы пошли по больницам и поликлиникам. Особенно их интересовали хирурги.

Когда начались съемки, Козинцев вдруг увидел в толпе лицо знакомого хирурга. Он был явно взволнован. Режиссер подошел к нему. Хирург растерянно спросил:

— Нельзя ли мне уйти? У меня через час сложная операция…

Козинцев извинился и, конечно, отпустил хирурга, уступившего настойчивым просьбам работников актерского отдела. Долго еще на студии вспоминали потом, как ученый, у которого каждая минута на счету, снимался в массовой сцене.

В картотеке студии есть листки и с детскими лицами. Ребята ведь тоже снимаются в кино. В общем, тут можно найти всех: придворных и фашистов, фрейлин и ведьм, колхозников и землекопов, ученых и слесарей, вежливых мальчиков и «сорванцов», бульдогов и болонок. Стоит подать в актерский отдел заявку, и через несколько дней режиссеру подберут любой типаж.

Однако не следует думать, что типажи — основные участники фильма. Как правило, приглашенные на съемку любители выполняют очень скромные задачи. Они составляют фон для главных действующих лиц, изображают толпу. Ведущие и второстепенные роли исполняют артисты-профессионалы. Успех или неудача фильма во многом зависит от их мастерства.

Любителей и актеров надо одеть соответствующим образом. Для этого на студии имеется костюмерная — большое хранилище готовой одежды. Чего тут только нет! Мундиры всех времен и армий, кафтаны, бушлаты, тужурки, манто, бурки, шубы, различная обувь, всевозможные головные уборы. Есть в костюмерной очень редкие вещи. В одном из шкафов хранится кафтан, который носил Петр I. Зачем он? А вдруг будут ставить фильм о петровской Руси. Вот и пригодится царская одежда.

Костюмерная полностью одевает всех артистов и участников массовых сцен. Но бывают случаи, когда и этот большой выбор одежды оказывается недостаточным. Какой-нибудь невиданный костюм, френч, восточное одеяние могут не быть на складе. Тогда за дело берутся художники и портные. Они разыскивают точное описание отсутствующей одежды, рисуют эскизы, кроят, шьют.

Не всегда удается сразу сделать правильный покрой. У каждой вещи есть свои тайны. Что, кажется, может быть проще, чем сшить офицерскую фуражку времен первой империалистической войны. Но не тут-то было! Потребовалась она как-то на студии. Стали кроить, сметали — не вышло, не та форма. Пришлось пойти по квартирам ленинградских стариков: не сохранил ли кто-нибудь из них такую фуражку.

С большой радостью откопали в одном сундуке изъеденный молью «экземпляр», исследовали его и поняли, в чем дело. Фуражка была чуть овальной, а не круглой, как думали.

Так случается почти каждый раз, когда старинную одежду шьют по фотографиям, рисункам или описаниям. Но художники и портные студии всегда раскрывают секрет вещи, и все, что готовится к съемкам, является точной копией одежды, которую когда-то носили люди.

Не только одежда требуется для актеров. По ходу действия фильма они садятся, кушают, работают, играют. Значит, нужна еще мебель, посуда, лампы и прочие вещи, которыми пользуется человек. В искусстве такие вещи называются реквизитом. Выбор реквизита на студии не менее обилен, чем одежды. До тысячи комплектов мебели хранится на складах. На полках стоят все виды телефонов, начиная от первого «эриксоновского» аппарата, люстры разных форм и размеров, кубки и бокалы, дамские сумочки, зонтики.

Отдел подготовки съемок, ведающий реквизитом, имеет богатую коллекцию оружия, макеты старых броневиков. Набор вещей все время пополняется. Начальник отдела мечтает получить в свое распоряжение остатки разбившегося самолета. Кто знает, что потребуется для съемок!

Во время работы над фильмом «Мистер Икс» в отдел позвонил режиссер:

— Есть у вас кошки?

— Нет, — ответили ему.

— Как нет! Мне нужно шесть черных кошек!

Пришлось их доставать, хотя кошки и не являются реквизитом.

Работники отдела заранее собирают в кладовую все, что нельзя быстро найти. Легко «обслужить» рабочих, солдат, матросов. А вот с генералами, духовенством, чиновниками возни не оберешься. Реквизит для них требуется не простой: стеки, монокли, канделябры, особая мебель.

Но больше всех достается, пожалуй, декораторам. Это они строят в павильонах сложные декорации. Не будь фундуса, — трудно пришлось бы мастерам.

Фундус можно сравнить с детским конструктором. Лишь размеры здесь гораздо больше. Те же готовые детали, только в натуральную величину. На складах цеха можно увидеть рамы, двери, балконы, колонны, куски паркета, разобранные секции стен.

Когда в цех поступает заявка на постройку декорации, рабочие определяют, что можно собрать из готовых деталей, а что надо сделать заново, специально.

После каждой съемки остается, какая-нибудь новая конструкция, которая может пригодиться впоследствии. Она идет на пополнение запасов.

Фундус помогает работать быстро, строить прочно и красиво. Полюбуйтесь в фильме «В дни Октября» на лестницу Мариинского дворца. Настоящий мрамор! Чудесный вид! Нет никаких изъянов! А между тем, все это великолепие сделано за несколько часов из сборных деталей фундуса.

Мы видим на экране игру актера, чувствуем порой опытную руку режиссера или оператора. Но почти никогда зрители не вспоминают незаметных тружеников, позаботившихся о внешнем виде артистов, о декорации и обстановке. А ведь без этого не может быть удачного фильма.

Без грима нет кино. Проще всего доказать это на исторических фильмах.

Трудно найти достаточно известного человека, внешний облик которого не сохранился бы в истории. Барельефы, скульптуры, маски, портреты, фотографии дают возможность более или менее полно представить, как выглядел человек. Поэтому нельзя снимать исторический фильм, не имея актеров, обладающих хотя бы минимальным сходством с героями, роли которых они исполняют. Но найти таких артистов нелегко. И тут на помощь кинематографистам приходит художник-гример. В его опытных руках человеческое лицо становится мягким, как глина у скульптора. Оно может менять колорит, как портрет на полотне живописца. Даже годы и людские характеры подвластны гримеру. Он с успехом омолаживает старика, превращает юнца в седоусого старца, придает лицу артиста властность или черты безволия, скупости или доброты.

Очень трудно передать словами тонкости этого большого искусства. Расскажем лишь о самых простых приемах гримирования.

Видели мы, как художник-гример В. Горюнов работал над лицом артиста С. Курилова, придавая ему сходство с Керенским (фильм «В дни Октября»).

Курилов носит длинные волосы. Лицо у него широкое. Нос правильной формы. А Керенский стригся под «ежика». На продолговатом лице торчал огромный носище в виде груши.

Горюнов долго рассматривал фотографии бывшего «временного властителя Руси» и изучал свой «материал» — Курилова. Искусство гримера не заключается в том, чтобы создать мертвую копию чьего-нибудь лица. Это сравнительно несложно. Труднее найти жизненное, естественное сочетание черт гримируемого с чертами его прототипа. Если такое сочетание не будет найдено, получится очень похожая, но мертвая, неподвижная маска: актер не сможет передать мимикой внутреннее состояние героя. Опытный гример учитывает каждую складку кожи на лице артиста, мускулатуру щек, скул, бровей, характер улыбки, линию изгиба губ во время разговора или смеха. Вот почему правильно наложенный грим не бросается в глаза. Он сливается с живым телом, «сживается» с ним.

Артист Курилов не захотел менять прическу. Но Горюнов и не настаивал: все равно актеру необходимо удлинить лицо, а это можно сделать с помощью высокого парика. Такой парик имеет интересное свойство. Он придает самому круглому лицу кажущуюся удлиненность, суживает его. Парик изготовили под «ежика», похожего на волосы Керенского. «Ежик» прикрыл гладкий зачес актера. Его лицо стало продолговатым.

Потом гример взял пластырь, «нарастил» и «расширил» нос Курилова. Образовалась этакая «дуля». Но, несмотря на странную форму, нос не казался приставленным, нелепым. Он не мешал артисту говорить.

Очередь дошла до бровей. Горюнов подкрасил брови. Они как бы сдвинулись, сошлись над переносицей. От этого все лицо сделалось еще длиннее.

Специалисты говорят, что работа гримера над Куриловым — одна из самых удачных в кинокартине.

Творческая лаборатория гримеров очень богата и своеобразна. Иногда их приемы просты, иногда сложны, но и в том и в другом случае искусство гримера требует зрелого художественного мастерства. Нередко процесс гримирования длится часами. Артист В. Честноков, например, каждый раз перед съемкой в фильме «В дни Октября», где он исполнял роль В. И. Ленина, проводил в гримерной два с половиной часа.

Чаще гримирование заканчивается быстрее. Артисту нужно расширить лицо: ему делают два белых пятна на скулах — и лицо приобретает характерные черточки монгольского типа. Так же легко «оттопыривают» уши, «курносят» нос. Узкая полоска липкой материи прихватывает кончик носа и подтягивает его кверху. Потом эта полоска приклеивается и закрашивается в телесный цвет.

Морщинки, родинки, искусственные бороды и косы, «заячья губа», косоглазие исчезают и появляются без особого труда.

Гримеры придают лицу актеров внешнее соответствие художественному образу, который им предстоит создать перед кинокамерой.

Представим теперь, что декораторы выполнили задание съемочной группы. Реквизиторы обставили декорации мебелью и другими предметами. Костюмеры снабдили артистов одеждой, а гримеры позаботились о их внешнем виде. Можно ли начинать съемку? Нет! Еще не все готово. Хозяевами павильона становятся осветители, которые работают под руководством оператора.

У вас в квартире, наверное, шесть лампочек. Ну — десять! Если бы вам предложить поставить еще одну, вероятно, она была бы лишней. А что бы вы сказали, если бы увидели, сколько осветительных приборов в павильоне!..

Для кинокомедии «Не имей сто рублей» построили декорацию лагеря экспедиции. Постелили на пол «травяные ковры», «посадили» деревья, укрепили их замаскированными подпорками, разбили палатки, сложили кучу хвороста для костров. Стену ателье сзади декорации завесили огромным полотном, «испачканным» разноцветными красками. Затем начали устанавливать осветительные приборы. Их подвесили над палаткой, спрятали за деревьями, рядами выстроили вокруг лагеря.

Перед съемкой включили для пробы все световые точки. Декорация, как и рассчитывал художник, преобразилась, заиграла живыми красками. Костер загорелся. «Грязное» полотно будто раздалось, открыв необозримые дали. На небе краснел закат, а внизу на зелень лугов и лесов, на голубынь озер легли вечерние тени.

Рассматривая этот чарующий пейзаж, мы невольно вспомнили услышанную где-то фразу: «Светом можно рисовать».

В самом деле! Висит полотнище размером 40 на 10 метров. Вчера над ним работали художники. За один день они покрыли полотно разноцветными разводами, бесформенными пятнами, расплывчатыми линиями. Получилась непривлекательная мазня. Но вот один за другим вспыхнули прожекторы. Лучи света хлынули на полотно, и перед нами — настоящий пейзаж. В сочетании с декорацией он дает полную иллюзию вечера в лесу.

А костер! Ведь он зажжен тоже с помощью света. Разводить настоящий огонь в павильоне опасно. Его с успехом заменяет красный свет. А дым создается пиротехническим способом.

Осветительные приборы обслуживает целая бригада, устанавливающая иногда до сотни прожекторов. Их число определяется художественными и техническими задачами: каждый сорт пленки требует определенного светового режима, каждой сцене соответствует свое световое решение.

Прожекторы, которые применяются на съемках, не одинаковы. Они отличаются размерами, мощностью, спектром света, внутренним устройством. Любой осветительный прибор имеет точное, технически обоснованное название. Например, КПД — то есть кинопрожектор ламповый, или КПД — кинопрожектор дуговой. Но осветители чаще пользуются другими названиями. «Дайте в глаза клопика!» — говорят они. Это значит, что надо направить в лицо актеру луч самого маленького, крохотного прожектора.

Прожектор побольше зовут «бебкой», дуговые приборы — «дигами», самый большой «диг» — «солнцем».

Готовясь к съемке, оператор составляет схему размещения осветительных приборов и определяет их задачу.

Одни прожекторы дают общее освещение, другие «подчеркивают» светом какую-то одну деталь, третьи работают на актеров. И эта задача, пожалуй, самая главная.

Свет так же, как и грим, может изменять лицо актера. Если осветить лицо снизу, оно приобретет старческое выражение. Подсветка сзади подчеркивает дефекты головы — лысину, бугристость. Боковой луч придает лицу строгую очерченность, заостряет его.

Опытный оператор доделывает светом, чего не смог бы добиться гример.

Есть еще одна профессия кинематографистов. Это мастера «киночудес». К ним относятся операторы, художники, макетчики и все те, кто так или иначе связан с отделом комбинированных съемок.

Дореволюционная кинематография зачастую использовала технические возможности кино для показа всяческих фантасмагорий. В одной из книг о кино, выпущенной в 1914 году, рассказывается о некоторых приемах, практиковавшихся в то время. Автор пишет:

«Очень несложно приготовление кинематографических снимков, Изображающих, как человек, подобно мухе, ползет по стене или бегает по потолку.

На пол кладут декорации, представляющие стены или потолок, а потом фотографируют сверху с действительного потолка. Чтобы декорации стены были более естественными, на пол кладут картины, которые кажутся висящими на стене. Нелишне положить целый буфет, если действие происходит в столовой».

Широкое применение получили у нас комбинированные съемки.

Когда речь заходит о том, как снимался тот или иной кадр, часто можно услышать возгласы: «Ой! Не надо! Неинтересно будет смотреть!» Или: «А я-то думал!..» Но никогда еще не было случая, чтобы зритель, посмотрев хорошую кинокартину, сказал: «Она мне не понравилась потому, что я знаю, как ее снимали». Всем известно, что в фильме «Евгений Онегин» за драматических актеров, которых мы видим на экране, пели оперные артисты. Но это обстоятельство ни у кого не отбило охоту посмотреть и прослушать кинооперу.

Дело не в том, прыгнул ли артист через пропасть или прыжок снят комбинированным способом. Важно, насколько естественно выглядит кадр на экране. И чем меньше было риска и опасности на съемках, тем с большим уважением надо относиться к мастерам кинематографии.

Редкий фильм обходится без комбинированных съемок. Если кинокартина посвящена истории, то комбинированные съемки дают возможность без особых материальных затрат воспроизвести обстановку прошлого. В фильмах на военную тему с помощью комбинированных средств снимаются морские и танковые бои, взрывы, обстрелы, бомбардировки; в картинах со сказочным сюжетом — все фантастические кадры.

Вспомним «Веселых ребят». Там мы видели «пьяного» поросенка и «умных» коров. Поросенок сам ложился в блюдо на столе, а коровы по свистку пастуха мигом выстраивались в ряд. Не думайте, что в съемках участвовали дрессированные животные. Потребовались бы многие месяцы упорного труда, чтобы «научить» их разыгрывать перед киноаппаратом короткий полуминутный эпизод. Оператор поступил проще: он снял эти кадры способом обратной съемки.

В киноаппарате есть две кассеты — подающая и принимающая. На первую наматывается чистая пленка, на вторую — отснятая, имеющая скрытое, непроявленное изображение. При обратной съемке оператор закрывает объектив и перематывает кусок чистой пленки на принимающую кассету. Во время съемок этот кусок пленки прокручивается в обратную сторону, на подающую кассету. Получается удивительный эффект. На экране мы видели, как поросенок хозяйничал на столе: что-то жевал, нюхал, лакал вино и… опьянел — свалился на пустое блюдо.

В действительности все происходило не так. Поросенка мучительно долго укладывали на блюдо. Наконец это удалось сделать. Заработал киноаппарат. Заметив, что его никто не удерживает, поросенок вскочил на ноги и стал пожирать все съедобное, что находилось на столе. Но пленке был дан обратный ход. Поэтому и на экране последовательность действия нарушилась. Оно стало развиваться от конца к началу.

Обратная съемка — очень простой способ, но он помогает снимать самые «опасные» кадры. Артист ложится на рельсы у колес паровоза. Локомотив начинает медленно отъезжать назад. А на экране получается картина, от которой захватывает дух. Зрители облегченно вздыхают, когда несшийся на всех парах паровоз останавливается в нескольких сантиметрах от героя.

Многие, наверно, помнят автомашину, которая чуть не упала в реку в фильме «Музыкальная история», аквариум, который «вырос» из осколков стекла в картине «Старик Хоттабыч». Все эти кадры созданы обратной съемкой. Для большего правдоподобия вместе с обратной съемкой применяют замедленную съемку.

Вам уже известно, что в секунду современный киноаппарат делает 24 снимка. С такой же скоростью прокручивается лента в проекционном аппарате. Представим, что мы снимаем движущуюся автомашину. Ее скорость — семь километров в час, то есть около двух метров в секунду. Продемонстрировав 24 кадра, мы покажем зрителю путь машины, равный двум метрам.

Применим замедленную съемку. Будем делать в секунду всего один снимок. Тогда съемка 24 кадров продлится 24 секунды. За это время машина пройдет 48 метров. Если не менять режим работы проекционного аппарата, все 24 кадра промелькнут на экране за одну секунду. Зрителям покажется, что автомашина, передвигавшаяся на съемке со скоростью пешехода, мчится на экране с удивительной быстротой — 48 метров в секунду, около 170 километров в час!

Одновременное применение обратной и замедленной съемок дает поразительные результаты. Поезд не надвигается на лежащего на рельсах человека, а прямо обрушивается на него. Машина не подъезжает к набережной, а вихрем несется к воде и вдруг замирает на самом краю.

Кинематографисты используют иногда и «рапид» — ускоренную съемку. Ту же машину можно за одну секунду снять 240 раз. Этот кусок пленки будет демонстрироваться 10 секунд, в течение которых машина проползет на экране только два метра. «Рапидом» снимают многие кадры учебных и спортивных фильмов, в которых требуется расчленить сложные движения на отдельные элементы. Например, бой боксеров, состязание лыжников, прыжки в воду с трамплина и т. д. На экране действие будет протекать в замедленном темпе. Это и помогает изучать приемы мастеров спорта.

Ускоренная и замедленная съемки оказались полезными не только в кинематографии, но и в науке. В приложении к журналу «Вокруг света» за 1909 год есть курьезное сообщение: «Благодаря кинематографу удалось решить любопытный вопрос о том, почему кошка, брошенная с высоты ногами кверху, непременно падает ногами вниз. Оказывается, что в момент падения она описывает хвостом энергичный полукруг, благодаря чему все ее тело перевертывается и ноги направляются к земле».

Уже в то время это «открытие» было новым свидетельством огромных возможностей кинематографии. Сейчас эти возможности используются чрезвычайно полно и широко в различных областях науки и техники.

Наш глаз не может проследить за слишком медленными или слишком быстрыми процессами. Никто не видел, как растет трава, никому не удалось заметить пулю в полете. А «киноглаз» может это «увидеть» и не только «увидеть», но запечатлеть и показать ученым. Кинематограф как бы уплотняет и растягивает время.

Предположим, что назревшая почка раскрывается в течение суток. Изменения, которые произойдут в ней за 3, 5, 10, даже 30 минут, незаметны на глаз. Проследить за ними практически невозможно.

Вместо живого наблюдателя перед почкой ставят киноаппарат. Через каждые три минуты он автоматически делает один снимок. За сутки накапливается 480 снимков. В них будет запечатлен весь процесс — от начала до конца. Просмотреть этот кусок пленки, состоящий из 480 кадров, можно за 20 секунд. Таким образом, менее чем за полминуты мы увидим то, что длилось 24 часа.

А пуля? Сейчас имеются специальные киноаппараты, которые снимают десятки тысяч и даже миллионы кадриков в секунду. Снятая с такой скоростью пуля покажется на экране почти неподвижной. Можно проследить, как она вращается в полете, как плющится ее головка при ударе о твердую преграду, как трескается оболочка и плавится олово.

Мы привели самые простые примеры. В действительности «киноглаз» успешно помогает решать сложнейшие вопросы.

С помощью одного из простых способов комбинированных съемок, так называемой «стоп-камеры», создаются и такие зрительные эффекты, как «таинственное» исчезновение и столь же «таинственное» появление предметов и людей. Эти «загадочные» кадры вы видели и в «Золушке», и в «Каменном цветке», и в «Руслане и Людмиле», и в других фильмах.

Киноаппарат работает, снимая кадр за кадром. Вдруг оператор останавливает его. Звучит команда актеру — выйти из кадра или рабочим — внести стол, накрытый для обеда. Когда распоряжение выполняется, оператор продолжает съемку.

Вы, конечно, догадались, что получится на пленке? На экране только что был человек, и вдруг его не стало, он исчез, растворился в воздухе. Или: действие происходило в пустой комнате, но вот кто-нибудь из героев — счастливый обладатель «скатерти-самобранки» — приказывает накрыть стол. И из ничего, из пустоты возникает стол с тарелками, закусками, бутылками.

С таким же успехом можно заменить одного человека другим, мгновенно переодеть героя из лохмотьев в модную одежду, состарить или омолодить его. Для этого съемка приостанавливается, артиста гримируют, переодевают или заменяют другим актером. Затем съемка продолжается. Наибольшая трудность заключается в том, чтобы после перерыва актеры с абсолютной точностью заняли именно те места и то положение, в котором они находились в момент прекращения съемок. Если хоть один из них не выполнит это требование, иллюзия нарушится. Чтобы избежать таких казусов, ассистенты оператора нередко делают на полу пометки — обводят мелом следы актеров.

Часто применяют на практике и такой способ комбинированных съемок, как наплыв. Суть его заключается в соединении двух изображений на одной пленке, причем первое изображение постепенно заменяется вторым. Так, например, Хоттабыч (фильм «Старик Хоттабыч») появляется из дыма. Дым в этом случае снимали с убывающей экспозицией, то есть с каждым кадриком уменьшали диафрагму. Затем на этот же кусок пленки снимали Хоттабыча, увеличивая диафрагму. Два изображения накладывались одно на другое. Одно — дым — бледнело, таяло, исчезало. Второе — Хоттабыч — из смутного, еле различимого превращалось в яркое, отчетливое.

В начале книги мы упоминали о макетчиках. Их изделия занимают большое место в комбинированных съемках. Как бы сравнительно дешево ни стоили декорации, они все-таки требуют больших затрат времени, строительных материалов и денег. А прикиньте, во что бы обошлась студии инсценировка морского сражения с участием настоящих кораблей. Другое дело — макеты.

Макет — это маленькая модель реального объекта. Сделать модели кораблей и больших зданий — и просто и дешево. Но как же их снимать? Ведь макеты крохотные!

Размер для нашего глаза — величина относительная. Силосная башня в деревне кажется высоченным сооружением. А перенесите ее в город с высотными зданиями! Она будто уменьшится, ее и не сразу заметишь среди многоэтажных гигантов. То же самое происходит и с макетом. Пока рядом с ним находятся предметы, с которыми можно сравнить макет, он воспринимается нами как маленькая игрушка. Но стоит оператору направить объектив аппарата так, чтобы в кадр не попало ничего, кроме макета, поставленного на определенном расстоянии, как этот макетик «разрастается» до любых размеров. Игрушечный домик в десять сантиметров высотой покажется настоящим домом, удаленным от вас на несколько сот метров.

Для кинокартины «Академик Иван Павлов» был сделан макет Кембриджского университета. Не ехать же в Англию ради того, чтобы снять короткий кусок пленки! Строить декорацию большого и сложного по архитектуре здания тоже невыгодно. И макетчики в несколько дней соорудили точную копию фасада университета в 1/20 натуральной величины. Макет сделали так искусно, что даже коренной житель Лондона не мог бы подметить замену.

Более трудные работы выполнили макетчики для кинокартины «Балтийская слава». В мастерских «Ленфильма» построили модели кораблей Балтийского флота. Тут же делали и макеты немецких военных судов. Эта «флотилия» вышла на мелководье Финского залива под Сестрорецком. К каждому «кораблю» снизу под водой прикрепили трос, за который можно было подтягивать макет в любую сторону.

Пиротехники заложили в трубы «кораблей» дымовые шашки, «зарядили» игрушечные пушки, укрыли в макетах и на дне залива небольшие заряды взрывчатки, чтобы воспроизводить в нужный момент взрывы снарядов.

Над заливом вздыбились башни с хранилищами воды, которую могли по сигналу спустить вниз и создать волны.

Постановщики фильма заранее изучили по историческим документам, как происходит бой, и составили схему его инсценировки.

И грянул «бой»!

Вода с вышек обрушилась в залив. Поднялись волны. Повалил дым из «корабельных» труб. Макеты ожили, заскользили по заливу. Раздались первые залпы «орудий». «Корабли» окутались пороховым дымом.

Заметьте, что в кадрах, снятых общим планом, когда на экране — вся картина «морского сражения», людей не видно. Появись в заливе хоть один человек — часть зрителей сразу бы разгадала кинематографический «секрет» съемок, а другим бы показалось, что на экран случайно попал современный Гулливер: ему и море по колено, а боевые корабли он может взять в руки.

В принципе так же проходили съемки «морских баталий» для фильмов «Адмирал Нахимов», «За тех, кто в море», «Адмирал Ушаков».

Работа с макетами не так уж проста. Во-первых, надо добиться абсолютного сходства с реальным объектом. Во-вторых, следует продумать каждую деталь. Иногда незначительное упущение приводит к тому, что зритель перестает верить экрану. Это самое страшное для кинематографистов.

У нас в стране демонстрировался английский фильм «Леди Гамильтон». Оператор этой картины не учел одно обстоятельство. Когда корабль рассекает волны, перед его носом вспенивается высокий бурун. В английском фильме эту деталь упустили из виду. В результате на экране возникла неестественная картина: корабли шли полным ходом, а вода не вскипала под форштевнем. Для наблюдательного человека этого было достаточно, чтобы заметить подделку.

В «морских» кадрах упомянутых выше советских фильмов операторы создавали буруны искусственным путем. К носу макета корабля подводились трубы, по которым подавалась под большим давлением вода. Она-то и вскипала в виде буруна.

Есть еще одна особенность комбинированных съемок с макетами.

Посмотрите на мелкие волны. Они резво переплескиваются. В них нет той медлительной величавости и силы, с которой перекатываются в непогоду морские валы. Игрушечный кораблик отличается суетливыми движениями. Настоящий океанский корабль неповоротлив и могуч.

Если снять макеты с обычной скоростью — 24 кадра в секунду, то модели не превратятся на экране в реальных эсминцев и линкоров. Да и само море не покажется бурным и грозным. Вот почему операторы и здесь прибегают к рапиду — ускоренной съемке. Она придает и макетам, и маленьким волнам размах и величие.

Макеты используются также на комбинированных съемках по способу перспективного совмещения.

Никому не придет в голову утверждать, что человеческий палец больше телеграфного столба. Однако если вы поднесете палец к глазу, то увидите, что ваш мизинец совсем заслонил стоящий вдалеке столб. На этом явлении и основан способ перспективного совмещения.

Для кинофильма «В дни Октября» в ателье «Ленфильма» построили огромную декорацию актового зала Смольного. Все шло нормально: установили стены, вдоль них выстроили строгие ряды колонн. Но как быть с потолком? Если сделать его из полотна, потолок станет провисать. Листы фанеры не скрепить в единый щит площадью более тысячи квадратных метров. Кроме того, по техническим условиям съемки оператору хотелось оставить декорацию без потолка, чтобы осветители могли разместить вверху аппаратуру и оттуда освещать массовку.

Мастера комбинированных съемок предложили снять кадр способом перспективного совмещения. На студии изготовили из фанеры небольшой макет потолка с игрушечными люстрами, в которых зажигались лампочки от карманного фонаря. Этот макет подвесили вблизи киноаппарата и… маленький лист фанеры закрыл собой все пространство над огромной декорацией. Оператор тщательно проверил, чтобы верх стен декорации полностью совпал с краями макета потолка, и снял кадры Смольного, где проходил II Всероссийский съезд Советов.

Перспективное совмещение — это тот способ, которым создают «гигантов» и «карликов». Размещая людей на разном расстоянии от кинокамеры, оператор с помощью света и других приспособлений может снять самую фантастическую картину. На экране все действующие лица будут находиться на одном от зрителей расстоянии, но одни герои окажутся в несколько раз больше других.

Часто вместо макетов в комбинированных съемках применяется дорисовка. Здесь главная роль принадлежит художникам. Они восполняют пробел, который специально оставляется в кадре.

В кинофильме «В дни Октября» этим способом снимались, например, кадры штурма Зимнего дворца. Съемки происходили на натуре, то есть прямо под аркой с римской квадригой наверху. Дорисовка потребовалась тут потому, что кинокартина была цветная. Дворец сейчас выкрашен в легкие светлые тона, а в 1917 году он стоял сырой красно-бурой громадой. Чтобы добиться исторической достоверности, надо было либо перекрашивать дворец, либо прибегнуть к комбинированным съемкам. Выбрали, конечно, второе.

Во время натурных съемок оператор надвинул сверху на аппарат черный щит. Если бы в этот момент вы посмотрели в визир, то увидели бы только нижнюю гранитную часть арки, цоколь Александрийского столпа, баррикаду из сырых поленьев перед дворцом и участников массовки. Верхние части арки, колонны на площади и весь дворец не попали в кадр — их заслонял щит. В таком положении и проходила съемка на натуре. Затем от куска снятой пленки отрезали несколько кадриков, проявили и отпечатали их. В верхней части каждого кадра зияла пустота — след черного щита, который предохранил часть пленки от лучей света.

Проявленный и отпечатанный кадрик вставили в проекционный аппарат, который «нацелили» на белый лист бумаги. Появилось изображение сцены под аркой. Посмотрев на это изображение, можно подумать, что кто-то отрезал верхнюю часть пленки. За дело принялся художник. Он взял старую фотографию Зимнего и площади, дорисовал арку, колонну, дворец и раскрасил их в соответствующий цвет. Когда рисунок закончили, весь низ бумаги, где отражалось сфотографированное изображение, покрыли черной тушью. Перед рисунком установили киноаппарат и провели вторую съемку на ту же самую пленку, на которую снимали эпизод под аркой. Рисунок лег на пустую часть кадра и заполнил его. Если на первой съемке верх пленки не «засветился» благодаря черному щиту, то во время второй съемки роль щита сыграл низ рисунка, выкрашенный черной тушью. Это предохранило от вторичного воздействия света на нижнюю часть кадриков, на которых уже имелось скрытое изображение.

В фильме мы видим дворец и площадь такими, какими они были в 1917 году, и редко кто задумывается, как удалось достигнуть этого.

Наиболее сложные комбинированные съемки осуществляются при помощи рирэкрана и инфраэкрана.

Однажды на студии можно было увидеть занимательную сценку. Она разыгралась в павильоне, где снималась картина «День первый».

В ателье установили прозрачный экран. Перед ним находилась съемочная группа, актеры и кинокамеры. Сзади экрана стоял проекционный аппарат.

Со стороны съемочной группы у самого экрана пристроилась пролетка. На колесах восседал извозчик. За ним виднелись двое молодых людей — мужчина и женщина.

Режиссер дал команду. Сразу же заработал проекционный аппарат. Началось что-то вроде обычного киносеанса. Фильм был хорошо виден с обеих сторон экрана. На нем появилось изображение набережной: уходили вправо гранитные плиты парапета, ступеньки, ведущие к воде… Такая картина возникает тогда, когда проезжаешь по набережной.

Одновременно несколько рабочих из съемочной группы взялись за рычаги, соединенные с рессорами пролетки, и начали раскачивать ее. Бородатый извозчик тряхнул вожжами, понукая отсутствующую лошадь. Молодые люди горячо заговорили о чем-то важном и волнующем.

А на экране, перед которым происходило это непонятное действие, все так же медленно проплывали пейзажи набережной. Бесшумно работал киноаппарат, снимая и изображение на экране, и пролетку перед экраном.

Это шла комбинированная съемка по способу рирпроекции.

Задолго до работы в павильоне оператор проехал на машине по набережной и снял невские пейзажи. Эту ленту проецировали в ателье на экран.

Извозчичья пролетка попадала, таким образом, на движущийся фон набережной. Иллюзия движения усиливалась легким покачиванием пролетки.

Необходимость применить рирпроекцию в этом кадре объясняется тем, что герои фильма ведут очень важный разговор. Здесь каждое слово должно дойти до зрителя, а на улице осуществить такую четкую запись звука почти невозможно. Не будь этого обстоятельства, эпизод вполне мог бы сниматься на натуре.

Но возьмем другой пример. Предположим, что герои фильма мчатся на машине к подошве извергающегося вулкана или стоят под горой, а оттуда катится на них неудержимая лавина обвала. В этих сценах без рирэкрана никак не обойтись. Во-первых, извержение вулкана, да и обвал в горах — явления, к счастью, не слишком частые. Но допустим, что где-то на Курильских островах нашли огнедышащую гору, а на Кавказском хребте обнаружили место, где можно вызвать обвал. Неужели надо снаряжать для съемок дорогостоящую экспедицию, везти за тысячи километров громоздкую аппаратуру, рисковать жизнью артистов и членов съемочной группы? Конечно, нет! Уж если на то пошло, то лучше послать в командировку одного оператора с кинокамерой. Пусть он сделает необходимые снимки и привезет их на студию, где с помощью рирпроекции грозные явления природы станут безопасным фоном на прозрачном экране. Но рисковать без особой надобности даже одним человеком — преступление. Тем более, что и извержение вулкана, и снежная лавина, и обвал могут быть сняты прямо на студии. Для этого нужен аквариум и макеты.

На дно аквариума, наполненного водой, ставят макеты горных хребтов, делают маленький обвал и проводят съемку. Материалом для «обвала» служат вещества, которые быстро растворяются в воде и создают клубы разноцветной мути, похожей или на пыль, или на дым, или на снежное облако — в зависимости от сценарного задания.

Зачем же нужен аквариум? Вода в данном случае «заменяет» ускоренную съемку. В воздухе мелкие камешки не создали бы впечатления грозного обвала. Сопротивление воды уменьшает скорость падения и придает «обвалу» более естественный вид.

Снятые в аквариуме кадры проецируются на рирэкран, на фоне которого действуют актеры.

Иногда перед рирэкраном устанавливают лодку с артистами. Проекционный аппарат дает картину заранее снятого бурного моря. Рабочие раскачивают лодку в такт волнам. Так герои фильма на утлой лодчонке попадают в шторм.

Заметьте, что во всех эпизодах, снятых способом рирпроекции, актеры действуют на фоне какого-либо изображения. Они проезжают по улице горящего города, но не могут войти ни в один дом. Они стоят у подножия высокой горы, но не в силах сделать вверх ни шагу. В фильме «Академик Иван Павлов» артист, исполняющий роль великого ученого, подъезжает к «Кембриджскому университету», но оператор не может в этом же кадре показать, как он входит в дверь. Ведь «Кембриджский университет» — всего лишь световое изображение, спроецированное на плоский прозрачный рирэкран, и притом изображение не настоящего здания, а его макета.

Значительно более широкие возможности дает кинематографистам инфраэкран. Этот способ комбинированных съемок называется блуждающей маской.

В одном из ателье «Ленфильма» стоит громадный — во всю стену — щит. Если отдернуть прикрывающий его занавес, то откроется гладкая поверхность экрана, сделанного из специальной пластмассы. За экраном размещены 11 тысяч электрических ламп. Когда вся россыпь ламп вспыхивает, от экрана начинают исходить невидимые для глаз инфракрасные лучи. Внешне ничего не изменится. В ателье не станет ни светлее, ни темнее. Но все пространство перед экраном будет пронизано инфракрасными лучами.

Обычная пленка, как и глаз, не реагирует на эти лучи. Она их «не видит». Зато существуют специальные сорта пленок, чувствительных только к инфракрасной части спектра. Такие пленки, наоборот, не воспринимают все остальные лучи. На этом и основан принцип метода блуждающей маски. Перед съемкой в киноаппарат закладывают две пленки, плотно прилегающие друг к другу. Одна из них обычная, вторая чувствительна только к инфракрасным лучам.

Перед экраном разыгрывается сценарный эпизод, который решено снять по методу блуждающей маски. Что же получится на пленках? Обычная пленка зафиксирует действие актеров. На ней образуется скрытое их изображение. Большая часть каждого кадрика останется нетронутой, так как фоном для актеров служит инфраэкран, на лучи которого обычная пленка не реагирует. На второй, специальной пленке произойдет другой процесс. Все части кадриков, куда попадали инфракрасные лучи, будут «засвечены». Чистыми останутся только те места, которые были заслонены от лучей фигурами актеров.

Эту пленку проявляют. Вы, вероятно, догадываетесь, что за изображения увидим мы на ней. На светлом фоне отчетливо проступят черные силуэты снятых артистов. Эти силуэты и есть «маска». Но почему она «блуждающая»? Потому, что актеры двигались, их силуэты перемещались по кадрикам, «блуждали».

Обработанную пленку с блуждающей маской накладывают на обычную непроявленную пленку и вновь заряжают ими кассету. Оператор теперь может проводить вторую съемку, не опасаясь испортить ранее снятую сцену. Черный силуэт блуждающей маски надежно прикроет от света скрытое на обычной непроявленной пленке изображение. Свет попадет только на те места кадриков, которые совпадают с прозрачной частью обрабатываемой пленки.

В фильме «В дни Октября» мы видели эпизод, когда «Аврора» подходит к Николаевскому мосту и испуганные юнкера, стоявшие в карауле, убегают прочь. Этот кадр снят с помощью блуждающей маски.

Декорация моста была построена перед инфраэкраном. Актеры сыграли сцену юнкерского караула. А «Аврора», вернее, ее макет снимался на Финском заливе близ Сестрорецка. Оба снимка, сделанные в разное время и в разных местах, попали в один кадр.

Припомним фантастические эпизоды из «Старика Хоттабыча». Ковер-самолет с Волькой и джинном лихо несется над облаками. Внизу проплывает далекий город. Никуда, конечно, ковер не летал. Он преспокойно лежал в центре павильона на листе железа, укрепленном перед инфраэкраном на четырех стойках. Стойки были замаскированы и не попали на пленку. Железный лист прогибался под тяжестью актеров, «ветродуй» развевал их волосы, одежду, кисти ковра, что создавало впечатление полета.

В дальнейшем во время второй съемки на пленку снимались небо, облака и город внизу.

Область применения блуждающей маски все время расширяется. Настало время, когда актера можно «оторвать» от декорации и вывести его за пределы павильона, съемочной площадки.

Обычная киноэкспедиция — крупный коллектив, оснащенный различными видами транспорта. Один такой выезд значительно удорожает фильм. А вот съемочная группа, снимавшая кинокартину «Человек человеку», состояла из режиссера, оператора и их помощников. «На вооружении» они имели одну автомашину, камеру и киноленты с блуждающей маской. Группа объехала ряд городов Сибири и произвела натурные съемки на пленку, на которой уже имелось скрытое, непроявленное изображение актеров.

Для фильма не было построено ни одной декорации, ни один артист не покидал Москву, а между тем на экране мы увидели героев на заводах Сибири, в тайге, на Байкале, на площадке синхрофазотрона.

Техника и способы комбинированных съемок постоянно совершенствуются. Сравнительно недавно начались экспериментальные съемки по методу оптических перекладок. Технически это очень сложное дело. Поэтому мы ограничимся несколькими словами.

Вы уже знаете, что изображение на рирэкране сочетается с живыми действующими лицами и хорошо ложится на новую пленку. Применяя рирпроекцию, операторы как бы снимают фильм с фильма, но при этом участвуют живые актеры. А нельзя ли заменить их второй пленкой, проецируемой на экран? Выяснилось, что можно.

Итак, на экран стали направлять лучи двух проекционных аппаратов, прокручивающих разные пленки. Два изображения ложатся на одну плоскость экрана, дополняя друг друга и создавая причудливые комбинации. Киноаппарат снимает совмещенные изображения и превращает их в единый кадр.

Еще большего эффекта можно достигнуть, проецируя на экран одновременно три или даже четыре разные пленки. Нет такой фантастической картины, которую нельзя с помощью оптической перекладки воплотить в зримых образах!

Сложность этого способа заключается в том, что сочетание в кадре многих действующих лиц и объектов требует большой тщательности и кропотливой подготовки. Простейший пример: на одной пленке снят стул, на второй — садящийся человек. Чтобы совместить два изображения, надо подогнать их исключительно точно. Малейший промах — и человек усядется «на воздух». Представьте теперь, что на экране — шесть человек. Они движутся, спорят, перемещают мебель. Здесь каждое движение должно быть рассчитано с математической точностью.

Кинокартина — результат совместного труда мастеров всех кинематографических профессий. И все же ведущими работниками надо считать режиссера, актера, оператора, художника, звукооператора и композитора. Именно они объединяют и направляют творческие усилия всех участников сложного процесса создания фильма. Оговорку следует сделать лишь в адрес композитора. Его роль непосредственно на съемочной площадке невелика. Но значительная часть звуковой стороны кинопроизведения создается им. Поэтому мы и относим композитора к ведущей шестерке.

Покопайтесь в своей памяти и попробуйте припомнить фильм, который поразил бы вас своей музыкой. Только не называйте музыкальных кинокомедий и экранизированных опер. Здесь, естественно, музыка стоит на первом плане. Но мы сейчас говорим не об этих исключениях, а о самых обычных «немузыкальных» фильмах.

Не вспомнили?.. Только, пожалуйста, не пеняйте на композиторов! Наверняка вы видели немало фильмов, сопровождавшихся чудесной музыкой. И вы слышали ее, но, как это говорится, пропустили мимо ушей. Вы запомнили сюжет фильма, его идею, любовались пейзажами, волновались и радовались вместе с действующими лицами, а о музыке забыли. Между тем именно она — музыка — помогла вам проникнуть в душу героев картины, в общий ее замысел. Даже в пейзажах она играла не последнюю роль.

Нам часто приходилось видеть на студиях кинокартины, в которых все было готово: сняты и расклеены по порядку все кадры, записана речь героев. Не хватало одного — музыки. Через некоторое время мы смотрели тот же фильм, но уже с музыкальным сопровождением. Это были две совершенно неравноценные картины. В первом случае фильм казался сереньким, бледным, невыразительным и даже затянутым, длинным. Лес в нем был мертвым, поля безжизненными, поступки героев подчас неоправданными. Вам, конечно, не приходилось видеть такие незавершенные фильмы, поэтому мы обратимся к вашему воображению и попросим представить некоторые эпизоды из широко известных кинокартин.

Книгу «Овод» читали, вероятно, все. Да и фильм видели многие. Одна из потрясающих по своему трагизму сцен — прощание Монтанелли с сыном. Осудив Овода на смерть, Монтанелли уходит. Слов никаких нет. Видна удаляющаяся спина артиста. Тяжелые шаги подавленного горем человека и решетки, решетки, решетки… Они отгораживают обреченного, но не сломленного Овода от всего живого.

Какими красками, какими кинематографическими средствами можно решить эту сцену? Как показать смятение, скорбь и ужас, охватившие Монтанелли? Чем выразить боль отца, осудившего сына на гибель? И вот на помощь актеру и режиссеру приходит композитор. Д. Шостакович создает симфоническую музыку, олицетворяющую и скорбь, и боль, и ужас. Звуки переполняют зрительный зал. Плачут скрипки. Басовито и глухо вторит им контрабас. А Монтанелли все шагает вдоль решеток. И каждый шаг подчеркивается музыкой.

Откиньте музыку и представьте этот бессловесный эпизод. Он станет менее выразительным. Мелькание решеток покажется надоедливым, спина актера — утомительно однообразной. Сцена снималась в расчете на музыку и только в ее сопровождении могла прозвучать так сильно и волнующе.

Музыка выражает не только эмоции, человеческие чувства. Она сопровождает и усиливает почти каждый кадр фильма. Напомним «Старика Хоттабыча» — тот момент, когда взрывается таинственный кувшин. Можно было записать на пленку удар барабана или выстрел из настоящего ружья. Так бы, вероятно, и поступили, если бы снимался реалистический фильм с настоящим взрывом. Но «Старик Хоттабыч» — фильм-сказка, поэтому постановщику хотелось отойти от натурализма в звуковом оформлении. Композитору предложили написать музыку. И взрыв кувшина прозвучал как резкий неожиданный аккорд. Затем появляется музыкальный фон: тревожная, неспокойная мелодия — ожидание чего-то таинственного, жуткого. И… появляется из дыма Хоттабыч. Оркестр подхватывает и развивает тему джинна. В музыке сначала слышна угроза, потом она пропадает, потому что Хоттабыч совсем не опасен и зла Вольке не причинит. Так, задолго до конца фильма, прислушиваясь к музыке, можно определить, что за герой появился на экране.

Еще один пример из той же кинокартины. Ковер-самолет падает в бассейн. Снималось это довольно просто. Чтобы возникло чувство падения, оператор снимал приближение земли с настоящего самолета, летящего на бреющем полете. Но самолет шел с одинаковой скоростью, поэтому эффект был слабый: не верилось, что ковер падает — он летел довольно спокойно. Кадр не удался.

Выручил композитор. Он написал специальную музыку. В начале «падения» — одно звучание оркестра. Потом постепенно вступали другие инструменты, ускорялся темп. Музыка от низких тонов переходила к высоким, режущим уши звукам. В сочетании с кадрами несущейся навстречу земли звучание оркестра создало впечатление стремительного падения ковра-самолета.

Почему? Дело в слуховых навыках. Летящий вниз камень, бомба, снаряд — любой падающий предмет издает звук. Чем ближе к земле, тем больше скорость, тем выше звук. Мы привыкли к этому. И композитор умело использовал привычку — создал музыку, соответствующую нарастающему и повышающемуся звуку падения, и тем самым помог оператору и режиссеру построить фантастический кадр.

Надо отметить, что вообще сказочные картины нуждаются в особой музыке. Необычные оркестровые звучания помогают зрителям переноситься в фантастический мир.

Напомним подводные сцены из фильма «Человек-амфибия». Необычайные пейзажи, призрачный колеблющийся свет, удивительная неземная плавность движений — все это умело сочетается здесь с вибрирующей красочной музыкой. Композитор включил в оркестр электрические музыкальные инструменты — экводин и электроорган. К их своеобразным звукам мы еще не привыкли. Они воспринимаются как нечто волшебное и потому подчеркивают картины подводного мира.

Музыка в фильме меняется в зависимости от содержания эпизодов. Она то гневная, то веселая, то трагическая. Когда мы видим первоначальную сцену в зарубежном аэропорту из фильма «Последний дюйм», звучит броская, исполняемая в танцевальном ритме музыка. Но голос — такой же напористый и живой — поет совсем не веселую по содержанию песню. В этом несоответствии — намек на будущую трагедию. Композитор исподволь подготавливает ее музыкальными средствами. Наступает кульминационный момент — сын тащит к самолету истерзанного акулой отца. И вновь раздается та же песня и тот же голос. Но в нем уже нет оптимизма, а танцевальная ритмичность мелодии подавляется тяжелым трагическим звучанием.

Каждый герой в фильме имеет свою музыкальную характеристику. Каждый эпизод окрашен в свои музыкальные тона. Каждый пейзаж сопровождается определенной музыкальной картинкой.

Вы не раз слышали по радио увертюру И. Дунаевского из фильма «Дети капитана Гранта». Эта увертюра будто рассказывает простым, доступным каждому человеку языком о морском просторе, о вольных чайках, о парусах, белеющих на горизонте. Музыка с первых кадров настраивает вас на восприятие кинокартины, романтической и задушевной, с неожиданными морскими приключениями и удивительными происшествиями.

А кто не помнит шутливую задорную песенку Паганеля из того же фильма? Или веселую бодрящую песню «Вставай, вставай, кудрявая…» из кинофильма «Встречный»?

Каждый год экран дает нам музыку, которая входит в нашу жизнь и помнится иногда дольше, чем породившая ее кинокартина.

Сегодня музыка — неотъемлемая, обязательная часть любого кинопроизведения. А композитор — один из самых ближайших помощников кинематографистов.

Прямая обязанность оператора — съемка кадра. Но прежде чем снимать эпизод, оператор вместе с режиссером и всей съемочной группой проводят сложную подготовительную работу. На студии принято считать, что за 7 рабочих часов надо снять 45 метров пленки. Помножим на 6 дублей[1]. Будет 270 метров. Таким образом, на процесс съемки отводится менее 10 минут. Остальные 6 часов 50 минут уходят на подготовку. И нет таких предварительных вопросов, в разработке которых не участвовал бы оператор.

Установка декораций, способ и яркость освещения, грим актеров, маршрут движения аппарата — ни одна из этих проблем не может решаться без оператора. Не случайно профессию оператора называют самой кинематографической. Режиссер и художник, декоратор и пиротехник, осветитель и гример, реквизитор и костюмер существуют как в кино, так и в театре. А оператора можно встретить только на киностудии.

Вот что говорил один из выдающихся мастеров операторского искусства — А. Москвин — о своей профессии: «Я снял за свою жизнь около миллиона метров пленки и могу с уверенностью сказать, что установить в профессии оператора границы между наукой, техникой и искусством — невозможно. Эта профессия — сплошь техника и одновременно — искусство. Без техники киносъемки немыслимо мастерство оператора. Оно начинается там, где возможности техники направлены на решение правильно понятых и осмысленных задач всей постановки. Поэтому владеть техникой, уметь подчинить ее, управлять ею — в этом, в конечном счете, и состоит искусство оператора».

Куда только не приходится забираться кинооператору!

Непосредственно с работой оператора мы постараемся познакомить вас на примере автора только что приведенной цитаты.

Часто на киностудиях говорят о том или ином операторе, что он не умеет снимать на натуре или наоборот — чувствует себя неуверенно в павильоне, в условиях искусственного света и декораций. Некоторые операторы действительно являются приверженцами чего-нибудь одного — съемок на улице или работы в павильоне. Им, безусловно, приходится снимать кадры и там, и тут, но это вынужденное действие. Была бы их воля и возможность, они снимали бы весь фильм целиком либо на натуре, либо в ателье студии.

Про Москвина говорили, что он мастер павильонных съемок. Может быть, сам Андрей Николаевич Москвин способствовал распространению такого мнения тем, что неоднократно с грубоватой прямотой говаривал: «Натура — дура!» Услышав это заявление, посторонние удивлялись, а те, кто сталкивался с Москвиным часто, понимали, что за грубыми словами скрывается уважительное, заботливое отношение к актерам. Москвин прекрасно знал, что снимать на натуре — значит порой часами заставлять актера быть в напряжении. Не вовремя наплывшая тучка, непредусмотренный дождь или снег, ветер, налетевший вопреки «сценарной погоде», — все это и десятки других явлений, не подчиненных воле оператора, заставляли Москвина столь отрицательно высказываться о натуре. Он не мог терпеть простоя, не мог спокойно видеть актеров, которым приходилось тратить много сил, чтобы во время вынужденного томительного перерыва не «размагнититься».

Это была единственная причина, заставлявшая Москвина «ругать» натуру. Он ее не боялся и умел использовать преимущества и преодолевать трудности натурных съемок. Вот несколько примеров, которые доказывают, что Москвин был мастером не только павильонных, но и натурных съемок.

Работали над картиной «Над Неманом рассвет». На закате солнца снималась одна из лучших и труднейших сцен — у костра. Часть кадров уже легла на пленку. В самый ответственный момент хлынул дождь. Солнечную полоску, которая уже была зафиксирована на пленке, слизнуло с неба мгновенно. Все понимали, что случилась беда. Когда еще выдастся такой же погожий вечер с таким же закатом! А если и выдастся, — будет ли подобная полоска на небе? Без нее дальнейшие съемки невозможны. Зрители сразу заметят, что небо не то!

Унылые стояли вокруг оператора члены съемочной группы.

Москвин молча вырезал красную полоску, быстро пристроил ее перед объективом, с минуту не отрывался от кинокамеры и наконец произнес коротко: «Получится!» Эпизод досняли до конца и не верили в удачу до тех пор, пока не посмотрели готовый материал. Отличить куски, снятые до дождя, от тех, которые Москвин снял с помощью особого освещения и красной полоски, было невозможно: то же небо на закате, та же полоска — прощальный привет заходящего солнца.

В другой раз неприятный казус произошел на картине «Дама с собачкой».

Можно спорить, что труднее — съемки в павильоне или съемки на натуре. Но никто не рискнет оспаривать тот факт, что съемки в павильоне под натуру — наиболее сложная операторская задача. Имеется в виду не ремесленничество, а первоклассная операторская работа, при которой два соседних кадра, снятых один — в павильоне, а другой — на натуре, полностью совпадают в самых тончайших оттенках. Всякому ясно, что добиться такого совпадения под силу лишь выдающемуся оператору, превосходно владеющему «секретами» как павильонных, так и натурных съемок.

Чтобы показать в «Даме с собачкой» море, горы, безбрежное пространство неба, было решено выехать на натуру. Обычно такие кадры в павильоне получаются плохо: без воздуха, без размаха, без широкого, свободного дыхания природы.

Все шло нормально. И вдруг на съемочную группу обрушилось два удара. Из цеха обработки пленки сообщили, что большинство снятых на натуре кадров испорчено — пленка оказалась с фабричным браком. Первое, о чем подумали режиссер и оператор, — о погоде: даст ли она возможность переснять кадры. Погода была обнадеживающая. Но тут кинематографистов ожидал второй удар: серьезно заболел артист А. Баталов.

Казалось, все графики и планы рухнули. Надо было прекращать работу над картиной и ждать будущего года, когда вернется летняя натура. К тому времени и Баталов безусловно поправился бы. Но Москвин предложил другой выход. Часть кадров, в которых Баталов снимался со спины, была переснята на натуре, пока позволяла погода; причем вместо Баталова его роль здесь исполнял дублер. Вторую часть испорченных кадров, в которых мы видим лицо героя, переснимали значительно позже — в павильоне, когда артист выздоровел.

Пленку смонтировали. Кадры, снятые на натуре, легли вперемежку с павильонными кадрами. И вот на экране — знойное небо в дымке, море, солнце, горы… И которые из них настоящие, а какие москвинские, не скажет ни один из самых придирчивых критиков.

Художник пишет маслом, рисует карандашом. Скульптор режет по камню, лепит из глины. Кинооператор и пишет, и лепит, и рисует светом — это его универсальная палитра. Москвинская палитра — одна из самых богатейших. Но опыт пришел к нему не сразу.

Заглянем в далекие двадцатые годы. Уже тогда Москвин воспитал в себе острое чувство на все, даже случайные световые сочетания. Большинство операторов того времени использовало свет самым простым образом и видело в нем лишь необходимое условие фотографирования. А Москвин чуть ли не с первых своих картин стремился использовать свет для усиления выразительности кинопроизведения. Оператор шел дорогой первооткрывателя.

Снимался фильм «Чертово колесо». Впервые в истории кинематографа оператор вывел съемочную группу на ночную натуру. Раньше на улице ночью никто не снимал.

Перед камерой — большая массовка в Народном доме. Темно. Освещения явно не хватало. Глубина терялась. Все казалось плоским, как на листе темного картона. И вдруг кто-то из участников массовки закурил. Струйка дыма попала в луч света…

Скажете — случайность? Нет! Москвин искал. Только потому он и заметил, что эта струйка создает ощущение глубины, перспективы. Команда — и на этот раз задымила вся массовка. Некоторое время Москвин «колдовал» над светом, а когда вновь прильнул глазом к кинокамере — увидел, что цель достигнута: глубина создана.

В следующей своей работе — в «Новом Вавилоне» — Москвин уже уверенно использовал дымку и вдобавок применил особую оптику. В результате экран стал еще более глубоким.

Москвин не признавал «служебных», поставленных на всякий случай осветительных приборов. В отношении света он придерживался формулы: «Достаточно и необходимо». Если трех приборов достаточно, если в четвертом нет необходимости, то Москвин никогда его и не ставил.

Но три осветительных прибора не стали для Москвина стандартом. Он постоянно искал и пробовал все новые и новые варианты. Были случаи, когда короткую портретную съемку Андрей Николаевич оснащал восемью — девятью приборами. К такой сложной схеме освещения он прибегал тогда, когда требовалось за короткий промежуток времени — на пяти-шести метрах пленки — передать острые переживания героя.

Есть такие, мгновенно изменяющиеся, портреты в «Оводе». Стоит Овод. Мы видим его и понимаем внутреннее состояние так отчетливо, будто в нас самих воплощены его мысли и чувства. Но вот он повернул голову — по-иному лег свет, и новые страсти обуревают героя. Полшага вперед — поток нижнего света бьет ему в лицо, и от прежней световой и психологической характеристики портрета не остается и следа. Перед нами другой человек, душевный мир которого резко изменился под натиском новых ощущений и раздумий.

Расскажем еще о нескольких эпизодах, освещающих трудную, а порой и опасную работу оператора.

Несколько лет назад на экранах шла картина «Укротительница тигров». Сколько терпения и выдумки потребовалось от оператора А. Дудко, чтобы снять многие кадры этого фильма!

Вспомните забавную сцену: тигр в кабинете директора. Зверь прислушивается к телефонному звонку, прыгает на кожаный диван. Прежде чем выпустить своего питомца перед камерой, укротитель Б. Эдер долго занимался с тигром, репетируя сцену. Он научил его прыгать по команде на диван, прислушиваться к телефонному звонку.

Наступил день съемок. Дудко подготовил киноаппарат, поймал в фокусе необычного «артиста». Тигр, как и положено по сценарию, прыгнул на диван. Но все дальнейшее произошло совсем не по плану. Под тяжестью зверя в диване печально взвизгнула пружина. Тигр забыл отрепетированную сцену, с любопытством хватанул лапой по дивану и разодрал кожаную обивку. Освобожденная пружина больно ударила зверя по носу. Тигр рассвирепел и «разобрал» диван на составные части. Тут уж было не до съемок. Они возобновились только через несколько недель, когда капризный «артист» перестал чувствовать ненависть к обидчику-дивану и к оператору с кинокамерой, который присутствовал в момент вероломного удара пружины.

Работа с крупными зверями всегда чревата большими опасностями. В том же фильме «Укротительница тигров» есть ничем не примечательный кадр: укротительница смотрит с экрана в зал, а за ее спиной резвятся тигры. Никто не поверит, если сказать, что съемки этого кадра были, пожалуй, самыми трудными и чуть не закончились несчастьем.

Стоять спиной к тиграм очень опасно, — звери могут наброситься на человека. Чтобы обезопасить съемку, Дудко предложил снимать тигров через стекло. Внутри вольера установили поперечную решетку с воротами. Вместо створок навесили большое зеркальное стекло. Тигров впустили в одну часть вольера. Артистка и съемочная группа находились в другой части. Их отделяло от зверей только стекло. Но оно было значительной толщины и, казалось, гарантировало от всяких неприятностей.

Начались съемки. Они шли почти без задержек. Только раз один из тигров лизнул холодную поверхность стекла, оставив широкий след. Пришлось ждать, пока помощники Эдера сотрут пятно, потому что даже такой сравнительно небольшой огрех нарушал иллюзию. Зрители, увидев пятно, висящее в воздухе между артисткой и тиграми, могли бы догадаться о стекле. В другой раз съемки приостановились из-за того, что на стекле образовались блики от лучей осветительных приборов. Изменили угол — и блики пропали. Съемка закончилась. Кинематографисты и артисты вышли из вольера.

А минутой позже огромный тигр разбежался и прыгнул в… стекло! Хрупкая преграда разлетелась вдребезги, и зверь очутился на том месте, где стояла во время съемок артистка.

— Больше со стеклами я дела не имею! — категорически заявил Дудко.

Мы ему не поверили: чего не сделает оператор, когда нужно «достать» для фильма интересный кадр!

Однажды снимали панораму цирка. Режиссерское задание было предельно лаконично — создать атмосферу, царящую перед выходом зверей на арену. Дудко разработал для себя внутренний сценарий. «Действующими лицами» был он сам, его помощники, подсобные рабочие, кинокамера и операторский кран. Аппарат укрепили на конце стрелы крана. Там же уселся Дудко. И начались поиски деталей, рисующих атмосферу цирка.

Кран перемещался. Объектив проплыл по первым рядам зрителей. Участники массовки в это время приняли выжидательные, чуть нетерпеливые позы. Чего же они ожидали? Аппарат, сделав круг, нацелился на пустую клетку в центре арены. Ага! Зрители ждут выхода зверей. Но где же тигры? Операторский кран опускает камеру почти к самой земле. Объектив «заглядывает» в туннель, образованный железными решетками. Зверей еще не видно. Дудко второй раз направляет аппарат на зрителей — теперь уже на верхние ряды, заполненные не участниками массовки (это обошлось бы очень дорого — ведь каждому присутствующему на съемке надо платить), а фанерными макетами. Прутья решеток помогают замаскировать подмену.

Но вот и звери! Они проходят мимо аппарата. И, наконец, заключительная точка панорамы — появляется укротительница.

Так единым плавным полетом на кране, одним кинематографическим росчерком оператор нарисовал картину цирка, увиденную с разных точек зрения. Зритель фильма благодаря панорамной съемке получил возможность охватить взглядом и посетителей цирка, и зверей, и укротительницу — и все это в какую-то коротенькую минуту.

— Но самым трудным, пожалуй, был случай, когда мы убегали от весны! — говорит Дудко, вспоминая случаи операторских будней. — Снимали «Два капитана». У Каверина в этом романе есть прекрасное описание северных пейзажей. Прочитал я их и понял: грешно идти на подтасовку. Тут натура нужна, настоящий Север!

Студия направила в командировку группу операторов снять зимний пейзаж Севера, чтобы потом с помощью рирэкрана и просто кусками вмонтировать натуру в фильм. Дело происходило ранней весной. Операторы долетели до Архангельска, но весна догнала их. Они прилетели в Нарьян-Мар, а весна и туда успела добраться. Лишь на Диксоне удалось им отделаться от быстрокрылой спутницы. Начались съемки зимних пейзажей. Дудко снимал с самолета. Остальные работали на земле. Но опять настигла их весна. Началось бездорожье, туманы. И все же задание режиссера было выполнено.

Стремясь достигнуть необходимого кинематографического эффекта, Дудко подчас выискивает для аппарата невероятнейшие позиции. В фильме «Дон-Кихот», который поставил режиссер И. Козинцев, бедный идальго вертится на мельничном крыле. Этот акробатический номер исполняли артист Н. Черкасов и его дублер. Снять эпизод обычным способом не трудно. Но Дудко важно было передать внутреннее состояние Дон-Кихота. А как? Надо увидеть мир глазами рыцаря, повисшего на крыле. И вот кинокамера укрепляется на оси, на которой вертятся крылья. С этой точки и идут съемки. Зато зрители в кино вместе с Дон-Кихотом как бы путешествуют по воздуху и видят то небо с облаками, то серую землю.

Несколько лет назад вышел на экраны поставленный режиссером И. Хейфицем фильм «Дело Румянцева». Снимали картину операторы М. Магид и Л. Сокольский.

Напомним вкратце суть одного эпизода. По шоссе мчится машина. Вдруг на дороге появляется девочка. У шофера безвыходное положение: слева встречные машины, справа кирпичный забор, впереди девочка. Румянцев на всем ходу сворачивает вправо и пробивает машиной стену. Девочка спасена.

Машина врезалась в стену, но девочка спасена („Дело Румянцева“).

Чтобы зрители могли почувствовать трагизм секунд, предшествующих катастрофе, надо найти наиболее эффективные точки съемки. Операторы решили, что такими точками будут… шофер и девочка. В самом деле — эти два действующих лица испытали весь ужас надвигающегося несчастья. Посмотреть на происшествие их глазами — значит увидеть события в самом страшном виде.

По дороге проложили узкоколейку, по которой мог передвигаться аппарат. Впереди него установили капот машины. Рабочие разогнали тележку с кинокамерой. Она стала приближаться к девочке. Оператор снимал дорогу, капот, девочку, и казалось, что на нее надвигается машина. Чтобы увеличить скорость движения, была применена замедленная съемка. В результате зрители смотрели на дорогу глазами шофера.

Затем камеру поставили прямо на асфальт. Она работала автоматически. Опытный водитель на большой скорости провел машину над аппаратом, не задев его. Так зрители глазами девочки взглянули в лицо надвигающейся опасности.

Третий трудный кадр заключается в том, чтобы показать, как шофер стремится предотвратить несчастье. Операторы прикрепили камеру на кронштейне в таком положении, что ее объектив «смотрел» на тормозные колодки. Киноаппарат автоматически зафиксировал их работу. После просмотра этого куска пленки было высказано мнение, что он недостаточно сильно воздействует на зрителей. Операторы предложили второй вариант кадра — снять не только тормозные колодки, а всю машину, тормозящую и разворачивающуюся вправо на полном ходу. Тут уже кронштейн не мог помочь. Пришлось Магиду устраиваться с аппаратом на обочине дороги.

— В случае чего, — пошутил оператор, обращаясь к помощнику, — столкни меня в кювет.

Эта шутка сыграла решающую роль в последующих событиях. Водитель, не доезжая до оператора, дал тормоз. Асфальт был мокрый, и тяжелую машину стало заносить. Секунда — и оператор, увлеченный съемкой, оказался бы под машиной. И тут помощник оператора не растерялся — столкнул Магида в кювет.

Сложную подготовку провели операторы перед съемкой забора, разрушенного машиной. По их указанию декораторы построили настоящую кирпичную стену. Была найдена машина, побывавшая в аварии и предназначенная к списанию. Ее кое-как подремонтировали, чтобы она могла пройти своим ходом хотя бы километр. За смотровым стеклом установили железный лист с прорезью для водителя. За баранку «машины-смертницы» сел опытный водитель. Он и проделал, рискованный наезд на кирпичный забор. Этот кадр снимали сразу пятью аппаратами, потому что рассчитывать на дубли не приходилось.

Оператору всегда необходимы находчивость, художественная острота мышления, глубокое и тонкое понимание законов кинематографии.

В 1955 году Ф. Эрмлер ставил фильм «Неоконченная повесть». Все шло гладко. И вдруг съемочная группа споткнулась, казалось бы, на ровном месте. Снимали кадры, когда героиня картины — врач — дежурит всю ночь у постели больного ребенка. По сценарию за это время не происходило никаких событий. Как же показать эту долгую ночь?

— Давайте подумаем! — предложил Эрмлер оператору А. Назарову. — Только, пожалуйста, без часовых стрелок. Это и шаблонно и нудно.

Оператор задумался. Поставьте себя на его место и попробуйте решить вопрос. Сцена лишена действия: врач то сидит у постели больного, то носит ребенка на руках — и все. Чуть затяни — становится скучно. Дай коротко — зритель не поверит, что прошла целая ночь. Время от времени делать перебивку на часы, показывая бег стрелок, — действительно шаблонный, избитый прием. И оператор нашел выход: несколько ночей подряд он бродил с аппаратом по улицам Ленинграда и снимал пейзажи. При монтаже пейзажные куски разбили однообразную сцену и восполнили провал во времени.

На экране эпизод выглядел так. Врач склонилась над кроваткой и прислушивается к тяжелому дыханию ребенка. Следует перебивка — вечерняя Нева, в воде — спокойное отражение Петропавловской крепости. Опять комната. Врач ходит из угла в угол с ребенком на руках. Перебивка — разведены мосты, они вздыбились над рекой, улицы пустынны и темны. Ребенок уснул. Врач сидит у его изголовья. А над городом занялась заря. Ночь миновала… Эта сцена — одна из удачных в фильме.

Интересный прием применил оператор в кинокартине «Отцы и дети».

После ссоры с Одинцовой Базаров, раздраженный, идет напролом через кусты. Хлещущие по лицу ветки придают всему эпизоду неподдельный накал, они лучше всего характеризуют состояние героя.

Как же снимался этот кадр? Лицо Базарова должно быть на экране крупным планом, — значит, аппарат надо поместить рядом с шагающим по зарослям актером, что почти невозможно. И снова помогла смекалка оператора. Кинокамеру подвесили актеру на грудь. Нацелили объектив на его лицо. Установили механизм на автоматическую съемку. Артист шел через кусты, а киноаппарат снимал его лицо. Никто из зрителей не догадался бы, как сделан этот запоминающийся кадр.

Не менее удачно был снят оператором С. Ивановым спуск на воду корабля в фильме «Большая семья».

Это был тот случай, когда нельзя подменить корабль макетом: кругом люди. Оператор побывал на судостроительном заводе. Там как раз готовили к спуску новое судно. Таким образом, съемка момента, когда корабль сходит со стапелей и впервые вспенивает кормой воду, была обеспечена. Но беда в том, что по сценарию во время спуска происходит важная игровая сцена. Снимать ее на заводе одновременно со спуском корабля невозможно. Что же делать? Как совместить эти кадры?

Оператор нашел остроумный выход. Он «спустил» корабль на воду за несколько недель до настоящего спуска. По обоим бортам достраивавшегося судна были установлены на рельсы передвижные платформы. На одной находились актеры, на другой оператор с кинокамерой. По команде оператора обе платформы стали передвигаться по рельсам к носу корабля, и киноаппарат снял игровую сцену. На пленку попали неподвижный корабль и актеры, которые проезжали на платформе вдоль судна. Но в результате того, что кинокамера и актеры перемещались одновременно, создавалась необходимая иллюзия: когда пленку просматривали на экране, всем казалось, что артисты стоят на месте, а корабль спускается со стапелей. Даже наметанный глаз судостроителей не подметил никаких деталей, которые могли бы раскрыть тайну оператора.

Теперь оператору оставалось дождаться дня, когда корабль действительно сойдет со стапелей. Он снял этот волнующий момент и подклеил к игровой сцене. Съемки производились несколькими аппаратами с разных точек. Кадры спуска «Матвея Журбина» поражают своей естественностью. Иногда искусство оператора остается как бы в тени. Неискушенный зритель подчас попросту не замечает его.

Кто, например, обратил внимание на эпизод приезда бабушки и внучки в Москву в кинофильме «Алеша Птицын вырабатывает характер»? Ничего особенного! Ну приехали — и приехали. А позвольте спросить, откуда вы узнали, что они приехали в Москву? Каким путем показал вам это оператор Е. Шапиро? Сколько кадров отвел он незначительной сцене?

У кинематографистов существует строгий лимит на пленку. Это диктуется не столько материальными, сколько художественными соображениями. Сказать как можно больше каждым метром пленки — значит добиться предельной динамичности фильма, значит вобрать в картину только самое необходимое. Можно «развести» приезд в Москву на 5–10–15 кадров. А как сделать это с минимальной затратой пленки? Как одним художественным мазком показать нашу столицу, чтобы каждый с первого взгляда уверенно сказал: «Да, это Москва!»

Оператор «уложил» приезд героинь в один кадр. Как это удалось ему сделать, — лучше всего объясняет сам фильм. Посмотрите его и оцените мастерство оператора. Он наметил в уме сложную кривую, которую должен был вычертить объектив аппарата. Эта кривая соединяла незримой линией самые характерные детали, по которым любой советский человек без труда узнает свою столицу.

Умением подметить приметы времени, отбирать созвучные нашим дням пейзажи отмечена и другая его работа — фильм «Шофер поневоле». Герои кинокартины путешествуют на машине по стране. Что должны они и вместе с ними зрители увидеть по дороге? Оператор проехал не одну сотню километров в поисках подходящих пейзажей. В Москве, в Черемушках его поразило огромное количество башенных кранов. Под Запорожьем он снял индустриальный пейзаж. Два — три таких ярких кадра — и в фильме возник образ нашей Родины с бесконечными стройками, огромными заводами, шахтами.

Операторы часто применяют интересные световые решения. Иногда они отказываются от комбинированных съемок и рисуют фантастический кадр игрою света. В фильме «Золушка» с помощью света была создана сказочная картина появления феи на кухне у Золушки. Действие происходит в полумраке. Оператор начинает «рисовать». Сначала заиграли крохотные блики на блестящих частях кухонной утвари. Мрак постепенно растворяется, отступает. И вдруг в окно врывается сноп ослепительно-ярких лучей. Кухня заливается светом, и мы видим фею. Кажется, что добрая волшебница прилетела вместе с лучами солнца. Этот кадр резко отличается от обычных «нереальных», «таинственных» появлений и исчезновений, созданных комбинированными средствами.

Много художественной чуткости и такта потребовалось от оператора Е. Шапиро, когда он снимал кинооперу «Евгений Онегин». Фильм — музыкальный, но это не экранизация оперы. Большинство участвовавших в съемках актеров — драматические артисты. Вместо них пели за кадром оперные певцы. А снимавшиеся в фильме артисты сопровождали арии и дуэты беззвучным движением рта. Все это создало ряд особых трудностей.

С одной стороны, драматические актеры отказались от условного оперного жеста. Их движения не столько соответствовали ритму музыки, сколько естественной потребности, вызванной развитием действия. Вспомните — в опере жестикуляция совсем не та, что в жизни.

С другой стороны, картину сопровождает и ведет бессмертная музыка Чайковского. Она требует кинематографического оформления. Выход был один. Раз актеры не соблюдают оперной плавности движения, — значит, эту плавность должен создать оператор, ритмично передвигая камеру. Слышится спокойная, широкая музыка — камера движется медленно, не спеша «высматривая» объекты съемки. В музыке назревают ноты беспокойства, волнения, гнева — и киноаппарату передается это состояние. Быстро сменяются кадры, плавность исчезает.

Музыка Чайковского не раз во время съемок ставила перед оператором сложные проблемы.

— Больше всего мне запомнился один момент, — рассказывает оператор Шапиро. — Сняли мы сцену письма Татьяны к Онегину. Подошли к эпизоду ожидания. Татьяну обуревают сомнения: придет ли он, что ответит на страстное девичье признание. Чайковский гениально передает в музыке и сомнения, и тревогу, и затаенную надежду. А как раскрыть на экране сложные психологические переживания?

Оператор снял Татьяну на фоне широкого русского пейзажа. Ее маленькая фигурка потерялась, растаяла в бескрайних просторах. И все-таки мы замечаем Татьяну. Она бежит от своих мыслей, от своих тревог. Бежит как бы на зрителя. И вот Татьяна — рядом с нами. Мы видим ее лицо, снятое уже крупным планом, читаем мысли, терзающие ее душу, понимаем ее волнение. Понимаем благодаря операторскому искусству. Эффект создавался быстрым переходом от кадров, снятых общим планом, к кадрам крупноплановым.

Артистка сумела перевоплотиться в образ Татьяны Пушкина, Татьяны Чайковского. А оператор, развивая замысел режиссера, помог ей исполнить труднейший, насыщенный эмоциями эпизод.

Для художников, входящих в состав съемочной группы, подготовка к съемкам начинается с создания эскизов. Разработка эскизов грима, одежды, декорации предшествует и в какой-то степени определяет дальнейшие подготовительные операции. Так, эскизы костюмов являются отправными документами для костюмеров. Рисунками декораций руководствуются работники цеха декоративно-технических сооружений, когда они строят объекты для съемки. По эскизам художников мастера реквизита подбирают предметы для интерьеров[2]. Нет такой мелочи, которую художники оставили бы без внимания, потому что из мелочей складывается определенный стиль кадра и всей картины.

Вот кадр из фильма «Петр I». На экране на первом плане — силуэт разбитой пушки. За ней неподалеку идет жаркая схватка. Теснят шведы — русские отступают. И разбитая пушка, казалось бы, случайно попавшая на первый план, вдруг начинает «играть». Не будь этой пушки, умело использованной художником Н. Суворовым, пришлось бы снимать дополнительно, чтобы зрители почувствовали горечь поражения.

А вот другая «первоплановая» пушка — под Полтавой. Через ее силуэт снята атака кавалерии Меньшикова и разгром шведской колонны. Эта пушка из второй серии фильма перекликается с первыми кадрами, что создает необходимый контраст.

На таком же принципе, используя детали, построил художник изобразительное решение образа Петра I. Наиболее полно выразил он свой замысел в сцене боярской думы. Пышная толпа придворных, богатые одежды, картинные позы. Спесивой толпе бояр противостоит мужественная фигура царя-воина, одетого в простой походный кафтан.

В работе художника встречаются случаи, когда требуется в эпизодах предвосхитить будущее. В кинокартине «Во имя жизни» зрители любовались удивительно легкими и светлыми контурами больницы. Это была больница будущего. Прежде чем рисовать эскиз, художник на несколько недель углубился в изучение материалов Министерства здравоохранения. Затем он консультировался в Академии архитектуры, интересовался опытом строительства больниц за рубежом. В результате на бумаге воплотилась мечта врачей — чудесная кузница здоровья.

Читая сценарий, не задумываешься над тем, какие кинематографические трудности возникают буквально из каждой фразы. Легко сценаристу сделать короткую пометку: «Кабинет секретаря райкома» или «Комната, обставленная в мещанском вкусе». Эти ремарки мало что говорят; и художник, прочитав их, должен сам изобразить во всех деталях и кабинет, и комнату. Тут-то и начинаются поиски.

Кабинеты секретарей райкомов почти одинаковы: письменный стол, длинный стол для совещаний, тумбочки с телефонами, стулья, сейф, портреты на стене, шторы на окнах. И все! Получается, что во всех фильмах все кабинеты секретарей райкомов должны быть на одно лицо. Но опытный художник найдет возможность нарушить однообразие. Давно известно, что характер человека отражается в окружающей его обстановке. Вот этот отпечаток человеческого характера на неодушевленных предметах ищет и находит хороший художник. И тогда кабинет из кабинета «вообще» превращается в кабинет именно Сидорова или Иванова, и обстановка начинает активно играть в фильме.

— Хотите, мы откроем маленький секрет? — сказал нам как-то один художник.

Оказывается, создать обстановку красивого, богато убранного помещения легко. Поэтому даже тогда, когда зрители восторгаются царскими палатами, блеском дворцовых залов и анфилад, роскошными покоями особняков, художник не чувствует удовлетворения. Гарнитуры «красного» дерева, шелк и бархат, бронза и парча — в изобилии имеются на складах студии. Стоит только дать команду — и фанерные декорации заблистают удивительным убранством. Заслуга художника в этом случае невелика.

Неизмеримо сложнее разработать интерьер, отмеченный печатью безвкусицы. Для выполнения такой задачи необходим очень тонкий художественный вкус. Не «пересолить», не сделать безвкусицу нарочитой, показной, идущей не от характера хозяина комнаты, а от сценарной установки, — вот главная опасность для художника.

Трудно преодолеть и тягу к стандарту в фильмах на современную тему. Единая двух-трехкомнатная планировка квартир, мебель, изготовленная на одних и тех же предприятиях, — от этого нельзя отказаться и в то же время следует избежать унылого однообразия. Художники исходят из того, что похожих обжитых квартир нет. Они только кажутся одинаковыми до тех пор, пока в комнатах не поселились люди. Мебель тоже выглядит одинаковой лишь в магазине. Стоит ей переехать на постоянное место жительства, как она приобретает индивидуальные особенности. Неповторимые, почти незаметные оттенки должен уловить художник, составляя эскиз самой обычной, самой стандартной квартиры.

Все это относится не только к обстановке. Неказистая одежонка приносит художникам большие хлопоты, чем богатый праздничный наряд. Вот эскизы костюмов Акакия Акакиевича (фильм «Шинель»). Их несколько десятков. Чиновник изображен в вицмундире, в шинели, в жилетке, в сюртуке. Из этих предварительных рабочих набросков впоследствии родились все предметы нехитрого гардероба бедного петербургского служаки. Одежда, сшитая по эскизам художников, помогла актеру войти в роль… Чиновничий вицмундир. На спине подложен слой ваты. Он придает фигуре актера сутулость. Одно плечо чуть выше другого — этот недостаток характерен для царских чиновников-переписчиков. Короткие рукава — профессиональные писцы постоянно их поддергивали, и на рукавах образовались устойчивые складки. Все учли художники.

— Когда я надел этот уродливый мундир, — сказал исполнитель роли Акакия Акакиевича, — у меня изменилась походка, и жесты, и положение туловища. Даже в душе зашевелилось что-то акакиевское.

Акакий Акакиевич примеряет шинель („Шинель“).

Труд кинохудожника — это постоянные поиски. С того момента, как прочитан сценарий, художник «переселяется» в то время и в ту обстановку, где живут герои будущего фильма. Иногда это «переселение» далекое — в прошлое столетие, на другой континент, а чаще близкое — в соседнее десятилетие, в знакомый город или район. Но и в том и в другом случае приходится вести упорные поиски изобразительного решения темы. Каждый элемент, входящий в кадр, должен нести полезную нагрузку: указывать на время, давать адрес, дополнять характеристику действующих лиц, создавать соответствующее настроение. Только глубокое изучение жизни помогает художнику отобрать для фильма самое характерное и выразительное.

Нельзя ставить картину лишь по книжным источникам! Нужно самому все увидеть или по крайней мере услышать от очевидцев — таково обязательное правило. Когда готовились к съемкам первой серии трилогии о Максиме, художник Е. Еней неделями пропадал у путиловцев.

За Нарвскими воротами, там, где сейчас высится здание Кировского райсовета, были когда-то бараки путиловцев. Рядом находился трактир под забавным названием «Красный конь». Туда после работы и в воскресенье заходили рабочие, пили чай с баранками и пышками, разговаривали о заводских делах. Художник тоже стал заходить в этот трактир. Он подсаживался к путиловцам, расспрашивал о житье-бытье, о прошлом. Заходил и в бараки, и на завод. Такие «вылазки» давали прекрасный материал для эскизов.

Раньше художнику казалось, что комнату Наташи — героини фильма «Юность Максима» — надо обставить так, чтобы почувствовалась атмосфера подпольной революционной жизни. Вечерняя школа, в которой Наташа учила рабочих, представлялась таинственным подвальным помещением. Трактир, где собирались путиловцы, чтобы поговорить по душам, без свидетелей, рисовался художнику каким-то засекреченным местом, вроде явочной квартиры со сложной системой сигнализации.

Встречи с рабочими заставили пересмотреть все наметки.

— Э-э, дорогой товарищ! — сказал художнику старый путиловец. — Какая там особая обстановка! Те, кто участвовал в революционном движении, — и одевались, и комнаты содержали в самом что ни на есть обычном порядке. Это и была лучшая конспирация. А чуть из рамок вышел — книжный шкаф поставил или еще что, — сразу на подозрение попадешь.

Рисуя эскиз комнаты Наташи, художник послушался совета старого путиловца: никаких намеков, следов причастности к революционной деятельности. Трактир тоже утратил свою «засекреченность». Он стал похож на рядовое заведение этого типа с не очень чистыми столиками, с бильярдом, с небритыми половыми. Вечерняя школа потеряла задуманную таинственность. Это было небольшое помещение со скамейками и столиком, с керосиновой лампой под потолком. «Ученики» ничуть не похожи на заговорщиков. Любопытство, жажда знаний — только эти чувства отражались на их лицах.

В другом плане шли поиски этого же художника, когда он работал над эскизами для «Дон-Кихота». Там поиски были более сложные. Ведь в Испании он не бывал…

Художник два месяца не брал в руки ни кисти, ни карандаша. Он изучал историю искусства Испании. Ему хотелось установить, откуда в испанскую архитектуру пришли элементы горизонтального построения, резко отличающегося от готики, с ее устремлением вверх. За эскизы художник сел только тогда, когда точно определил, что горизонтальность — отголосок былого влияния арабской культуры. Решив этот искусствоведческий вопрос, Еней приступил к практической работе.

Успеху фильма «Дон-Кихот» способствовали и рисунки другого художника, специально приглашенного для разработки эскиза костюмов. Но эта скромная на первый взгляд задача оказалась очень трудоемкой.

Прежде чем определить покрой и фасон одежды героев давней эпохи, надо было понять, осмыслить суть художественных образов, увидеть их с позиций сегодняшнего дня.

Искусство художника проявляется в кинематографии чрезвычайно разнообразно. Иногда слово художника становится решающим при выборе места натурных съемок. С этим мы столкнулись в фильме «В дни Октября». В съемочной группе долго думали, где снимать эпизод окружения Зимнего дворца революционными отрядами.

Согласно сценарию, эта сцена происходит на Невском проспекте, рядом с Мойкой. Опыт подсказывал, что съемки у Мойки на натуре будут крайне сложными. Здесь в кадр должна была попасть вся перспектива проспекта, совсем не похожего на Невский 1917 года. Сколько надо установить бутафорских трамвайных столбов, сколько квадратных метров асфальта придется «гримировать». А частные вывески, а старые витрины!.. Ничего этого сейчас нет и в помине!

Кто-то предложил построить декорацию Невского и мостика через Мойку в павильоне. Но разве передашь в закрытом помещении размах, широту и трехкилометровую протяженность проспекта!

Вместе со всеми думал о предстоящих съемках и художник. Он, казалось, бесцельно бродил по городу, что-то сравнивал, к чему-то присматривался. Побывал он и на Васильевском острове. Возвращаясь по мосту Лейтенанта Шмидта, он посмотрел назад и остановился. Глаза художника, перед которыми неотступно стоял облик старого, дореволюционного Невского проспекта, каким он представлялся ему по документальным фотографиям тех лет, уловили в набережной Васильевского острова слева от моста какие-то знакомые контуры. Трамвайные столбы, старая мостовая, классические очертания здания, силуэт церкви вдали…

«Да ведь это Невский!» — удивился художник.

Мысль заработала лихорадочно быстро. Если прикрыть Неву декорацией домов, подрисовать верхние этажи жилых строений и церковь, то всякий подумает, что снят настоящий Невский. Здание между двух линий будет принято за угловой дом, выходящий на проезд к Дворцовой площади. Церковь заменит Адмиралтейство. Ну, а мост через Мойку легко построить на набережной… Предложение художника было принято. Съемочная группа приехала на Васильевский остров и сняла, с последующей дорисовкой кадры окружения Зимнего дворца.

Профессия звукооператора — самая молодая в кинематографии. Ей недавно исполнилось 30 лет. Но, несмотря на молодость, «звуковики» уже успели обзавестись сложнейшей аппаратурой, богатой фонотекой и сумели накопить значительный опыт.

Если оператор помогает создать, а затем фиксирует зрительный образ, то звукооператор восполняет его звуком. Для этой цели звукооператор использует звукозаписывающую и воспроизводящую звук аппаратуру. На пленку может быть записано все, что слышит человеческое ухо. Но встречаются на практике случаи, когда воспроизвести какой-нибудь шум или звук непосредственно на съемке невозможно. Тогда на помощь звукооператору приходит фонотека или звукооформитель.

В фонотеке хранятся записи наиболее редких шумов и звуков: например, — артиллерийская канонада, треск пулеметов, колокольный звон, раскаты грома, рев водопада. Эти звуки не всегда находятся «под рукой», их не запишешь в нужный момент. Поэтому они и хранятся про запас. Потребовалась для фильма артиллерийская канонада. Не вызывать же ради звукозаписи артиллерийский полк! Лучше воспользоваться готовой лентой, записанной, может быть, еще во время Великой Отечественной войны.

Звукооформитель — это мастер воспроизводить звуки искусственным путем. Его «продукция» — цокот копыт, шум дождя, пение соловья, собачий лай, петушиное «кукареку!» и всякое другое.

Но и записи фонотеки, и имитации звукооформителя — подсобные средства. Вся основная работа над звуком проводится непосредственно на съемке.

Звукооператору и его помощникам заранее известно, где во время съемок будут находиться актеры. К этим местам подводятся микрофоны. Их надо установить так, чтобы они не попали в кадр, но были вблизи говорящих. Обычно микрофоны подвешены к длинной раздвижной трубке. Она свободно передвигается над артистами, улавливая микрофоном каждую реплику. Съемка и запись звука в ателье почти всегда производится одновременно, как говорят, синхронно. Основное требование звукозаписи — полное отсутствие посторонних шумов. В павильоне это требование можно выполнить.

Что касается работы вне студии, то шумы неизбежны уже потому, что съемочная группа вынуждена для освещения площадки и объектов везти с собой передвижную электростанцию. Ее монотонный шум не позволяет звукооператору включить свою аппаратуру. В этом случае звук, сопутствующий кадру, записывается после, а иногда и до съемок.

Но вернемся к истокам звукового кино.

В 1929 году кинематограф обогатился еще одним выразительным художественным средством — звуком. Одним из первых звукооператоров «Ленфильма» был И. Волк. Влюбленный в свою профессию, он считает, что за последние тридцать лет ничто в кинематографии не развивалось так быстро, как техника и приемы звукозаписи.

— Не спорьте! — убежденно сказал он, когда мы попробовали усомниться. — Все познается в сравнении. Возьмите и сравните! Что мы сейчас видим на съемке? Над актерами скользит «журавль» с микрофоном — это единственный признак присутствия звукооператора. Вся остальная работа делается незримо и бесшумно. А раньше? Да вы бы расхохотались, понаблюдав за съемкой первых звуковых фильмов! Хотя нам, звукооператорам, было не до смеха…

Волк озвучивал картину «Одна», поставленную в 1931 году. Аппаратура помещалась тогда в прилегающей к ателье комнате. Звукооператор сквозь окошко следил за съемкой. В павильоне разыгрывался сценарный эпизод, но рядом с актерами не было привычной кинокамеры. Аппарат, который сильно шумел, и оператор находились в закрытой будке на колесах. Через застекленную прорезь виднелся объектив. Рабочие перекатывали будку с места на место.

Но вот один из актеров громко выкрикнул очередную реплику. Волк не успел переключить усилитель, и металлический вибрирующий волосок в записывающем аппарате лопнул.

— Стоп! — кричит звукооператор.

Съемки прерываются. Режиссер укоризненно поглядывает на Волка. Оператор вылезает из своей «конуры» и вытирает лоб, покрытый испариной: в будке душно и жарко.

Начинается ремонт. Когда аппарат починили, звукооператор делает пробную запись. К несчастью, какой-то неосторожный плотник роняет деревянный щит. И опять от громкого звука лопается волосок. И так — каждый день.

Звук в фильме «Одна» применялся весьма своеобразно. Действующие лица картины лишь временами обретали голос. Герои фильма чаще обходились средствами немого кино: усиленно жестикулировали, выражали чувства мимикой. И вдруг громкоговоритель «просыпался».

— Товарищи! — кричал один из героев. — Перед каждым стоит вопрос: что ты сделал, что ты делаешь, что ты будешь делать?

— Я буду жаловаться, — отвечала героиня.

А через секунду все снова переходили на язык жестов.

В фильме «Златые горы» звукооператор Волк переменил рабочее место. Для съемочной киноаппаратуры создали «боксы», заглушавшие шум механизма.

Камера «вышла» из тесной будки в ателье. «Конуру», в которой раньше «парился» оператор, заняли звукозаписывающая аппаратура и звукооператор.

Так было. А сейчас современная звукозаписывающая аппаратура позволяет звукооператорам решать сложнейшие технические вопросы.

В центре снимка — белый шар на палке: это микрофон. Ассистент звукооператора „ловит" звуки массовки, изображающей полевой стан в „Поднятой целине“.

Напомним музыкальный кинофильм — оперу «Евгений Онегин».

Вопреки всем обычаям, звукооператор Г. Эльберт сперва работал отдельно от съемочной группы. Он уехал в Москву и там в Большом зале Консерватории в течение десяти дней записал всю оперу, исполненную солистами, хором и оркестром Большого театра СССР.

Звукооператор разместил певцов и оркестр несколько необычно. Оркестранты расположились на эстраде, а хор и солисты стали в центре зала, поближе к микрофонам. В фильме оркестр не будет виден, — значит, оркестровое звучание должно уйти на второй план.

Хоровые партии проходили дополнительную обработку. Получив основную фонограмму хора, звукооператор пригласил на вторую запись восемь певцов-хористов. Они слушали через наушники основную фонограмму и одновременно подпевали, тщательно следя за ясностью произношения каждого, слова. Получилось две фонограммы. Смешанные хоры в составе ста и более певцов дают прекрасное звучание, но слушателям трудно разобрать слова. Поэтому, получив основную и дополнительную фонограммы, звукооператор совместил их, то есть воспроизвел обе записи одновременно. Мощное звучание стоголосого хора органически сливалось с отчетливой дикцией маленького хора, состоящего из восьми человек. Новая фонограмма вошла в фильм.

Второй этап работы заключается в том, чтобы научить драматических актеров мимике певцов.

Вслушиваясь в чужой голос, артист перед зеркалом разучивал движения губ и мускулов лица.

Третий этап — это шумовое оформление отдельных кадров. Чтобы не мешать музыке, звукооператор очень осторожно вводил в фильм бытовые шумы. Вставлены были аплодисменты после куплетов Трике, перестук лошадиных копыт в момент приезда Онегина и Ленского в усадьбу Лариных, легкий шумок в начале бала у Лариных, стук колес кареты, подъехавшей к дому Греминых.

Вспоминается интересный факт из кинофильма «Мусоргский». Роль Мусоргского исполнял артист А. Борисов. У него открытое, простое, доброе лицо и мягкий голос с теноровым оттенком. А в фильме он вдруг запел «Блоху» сочным низким баритоном.

Мы обратились за разъяснением к звукооператору Шаргородскому.

— «Блоха» принесла мне немало хлопот! — шутливо сказал он. — Но не в том, в чем вы предполагаете. Понизить голос до баритона — это техника. Есть у нас специальные микрофоны с понижающими звук фильтрами. Чем ближе такой микрофон к источнику звука, тем ниже будет звук. С помощью этого микрофона можно заставить младенца плакать шаляпинским басом. Ну, а переделать тенор Борисова в баритон Мусоргского — совсем пустяковое дело. Повозиться пришлось с другим…

В фильме Мусоргский стоит у окна. Он прислушивается к своему внутреннему музыкальному голосу. Он творит и негромко напевает только что родившуюся мелодию «Блохи». Этот момент и надо воспроизвести. Главная трудность заключается здесь в том, что исполнение композитора отличается большой музыкальной точностью и в то же время чуть уловимой небрежностью.

Актеру приходилось решать сложную задачу: исполнять трудную вокальную партию и следить за правильностью рисунка драматического образа. Не удивительно, что сцена отняла очень много сил и времени.

Без музыкального сопровождения Борисов мог взять неверную ноту. Чтобы избавиться от ошибок, звукооператор вначале записал пение артиста под аккомпанемент рояля. Потом была проведена новая запись. Артист надел наушники, слушал свой собственный голос и второй раз исполнил «Блоху». Теперь пленка зафиксировала пение без аккомпанемента. Таких проб было двенадцать. Получилось двенадцать лент-дублей. Звукооператоры называют их «болванками» или «заготовками». Из них отобрали наиболее удачные, выразительные кусочки и склеили беловую ленту. Она вошла в фильм.

Однажды мы оказались свидетелями необычного концерта. Было это еще до войны. Бродили мы по лесу под Ленинградом, собирали грибы. Присели отдохнуть на высоком сухом бугре. И вдруг из-за деревьев донеслись до нас частушки. Их исполняло несколько хорошо спевшихся голосов. Услышать в лесу один поющий голос — не редкость. Даже дуэт не удивил бы нас. Но хор! Откуда бы ему взяться далеко в стороне от всякого жилья?

Мы пошли туда, откуда звенели частушки, и не могли не отметить про себя, что поет не случайный «ансамбль» городских грибников. Пение было задушевным, эмоционально окрашенным. Так и казалось, что расступятся деревья и откроется поляна, речка, а за ней на пригорке — деревня. Баянист и девчата с парнями расселись на завалинке, на бревнах, сброшенных грудой у дороги.

Вскоре действительно показалась поляна. Мы увидели на ней несколько мужчин и женщин и по тому, как они стояли, сразу узнали в них профессиональных певцов. Это еще больше удивило нас: поет хор, а вместо слушателей столпились вокруг березы, осины, клены. Что за лесной концерт?

Отгадка наступила тогда, когда мы заметили невдалеке автобус с надписью «Ленфильм». Это звукооператор приехал со своими помощниками в глубь леса, чтобы записать звуковой фон деревни для фильма «Учитель».

Он привез с собой хористов, разместил их на поляне, а записывающую аппаратуру поставил в нескольких сотнях метров от певцов. На пленку легло далекое пение, проникнутое удивительной безмятежностью и простотой. В ателье добиться такого звучания невозможно.

Хороший звуковой рисунок не менее выразителен, чем зрительное изображение. Не случайно иногда по радио передают так называемые тонфильмы, то есть транслируют фонограмму звуковой кинокартины. Без всяких комментариев слушатели по звукам, репликам и шумам легко воссоздают в воображении действия героев.

В фильме «Город зажигает огни» есть сцена на вокзале. Если не смотреть ее, а только прослушать звуки, тщательно отобранные и записанные, то сцена зримо встанет в ваших глазах — так удачно подобрал оператор звуки. Не думайте, что для этого он приехал на вокзал и записал несколько кусков ленты. При такой записи яркой картины не получилось бы. Прослушав фонограмму, никто не смог бы сказать с полной уверенностью, что записаны шумы именно вокзала. Может быть, это базар рядом с железной дорогой или привокзальная площадь.

Мастерство звукооператора заключается в том, чтобы из хаоса разнообразных звуков выбрать наиболее специфические, самые характерные и только их включить в звуковой фон. Звукооператор ранним утром пошел на вокзал, пока там не скопился народ, и записал паровозные гудки, лязг буферов, тихий перестук колес. На вторую ленту попали различные возгласы и выкрики, соответствующие месту и действию. Третьей была фонограмма оркестра, четвертой — неразборчивый общий людской говор. Потом все эти звуки перезаписывались на одну ленту.

Для фильма «Валерий Чкалов» звукооператор воспользовался материалом фонотеки. К каждому кадру, в котором фигурировал самолет, подобрали особую фонограмму. Самолет шел в пике — звукооператор находил в записях подходящий кусок и вставлял его в фильм. «Бочки», петли и прочие фигуры высшего пилотажа нашли свое звуковое воплощение. Кинокартину показывали в летной школе, и опытные уши пилотов не нашли в ней «звуковых ошибок».

Сейчас нам уже трудно представить кинокартину без звука. Старые фильмы, которые иногда демонстрируются в кинотеатрах, вызывают известную неудовлетворенность. Несмотря на высокие художественные качества некоторых из них, они кажутся обедненными, неполноценными из-за отсутствия звука. Сравнивая немые и звуковые фильмы, особенно отчетливо чувствуешь ту важную роль, которую играют звукооператоры в современном кинопроизводстве.

Многие утверждают, что, посмотрев фильм, они безошибочно определят, какой режиссер ставил его. Этому утверждению можно верить. Фильм — родное детище режиссера. В каждом кадре заложена частица его души. И поэтому не удивительно, что в хорошей картине отчетливо угадывается неповторимый почерк режиссера. Понятие это очень широкое, его трудно истолковать с достаточной ясностью. Однако все же можно сказать, что в понятие почерка входит и сама тема, поскольку у любого режиссера есть тяга к определенному кругу вопросов, и способ ее решения, и художественные средства, которые используются в фильме, и подбор актеров, и раскадровка, и многое-многое другое. Эти элементы, взятые вместе, и накладывают на кинокартину отпечаток творческой индивидуальности режиссера.

Да и как не быть этому отпечатку, если с момента получения литературного сценария и до монтажа готовых кадров фильма режиссер живет своим произведением, вынашивает, обдумывает, создает каждую его деталь.

Разработав режиссерский сценарий, постановщик пишет так называемую экспликацию — основной документ, в котором определяет идейную направленность фильма, раскрывает творческий замысел, объясняет свое отношение к действующим лицам и их поступкам.

Потом начинается кропотливый подбор актеров на роли, бесконечные репетиции. И наконец объявляется день первой съемки. К этому дню черновой вариант фильма уже готов. Он существует пока лишь в воображении режиссера, но это не мешает ему мысленно видеть кадры будущей кинокартины так же отчетливо, как на экране.

Шесть, восемь, десять месяцев идет работа над фильмом. А когда впервые происходит просмотр смонтированной набело картины, режиссер видит героев, ставших близкими, даже родными, и ему кажется, что он прожил с ними долгую, трудную, но интересную жизнь…

Что же определяет успех или неудачу режиссерской работы? Какими качествами должен обладать режиссер, чтобы вдохнуть в свое произведение подлинную жизнь?

Однажды режиссер М. Ромм вспомнил интересный разговор, который произошел в дни его режиссерской юности. Накануне первого съемочного дня первого своего фильма Ромм зашел к режиссеру С. Эйзенштейну и попросил сказать несколько напутственных слов.

Узнав, что завтра будут снимать самый простой кадр — сапоги, стоящие перед дверью, Эйзенштейн сказал:

— Снимите эти сапоги так, что если вы после съемки попадете под трамвай, я мог бы взять этот кадр, показать его моим студентам и сказать: «Смотрите, какой блистательный режиссер безвременно погиб. Он успел снять в жизни всего один кадр — сапоги, стоящие перед дверью, — но этот кадр снят так, что он войдет в историю советской кинематографии».

Конечно, это была шутка, но за ней скрывался глубокий смысл.

Искусство кино накопило чрезвычайно богатый набор средств художественной выразительности. Монтаж, ракурс, планы, световые эффекты, комбинированные способы съемок дают возможность находить для каждого кадра наиболее яркую и запоминающуюся форму. Владеть всеми кинематографическими средствами в совершенстве необходимо режиссеру. Но все это не является определяющим в процессе постановки. Главное для режиссера-постановщика — знание жизни, глубокое понимание человеческих характеров.

Многообразная жизнь людей, человеческое сознание со всеми его противоречиями, правильно понятые и верно переданные на экран, создают подлинную художественную ценность кинокартины.

На студиях страны работают десятки талантливых режиссеров, чьими именами гордится киноискусство. О каждом из них можно писать толстые книги. Но мы расскажем только об одном режиссере, который всю свою творческую жизнь посвятил детям, — о Николае Ивановиче Лебедеве.

…В летние каникулы группа пионеров — юных натуралистов — отправляется в горы. На экране — таинственные ущелья, чуть приметные тропы, крутые перевалы. Зрительный зал замер. Ребята сидят приоткрыв рты. Они сейчас не здесь, не в кинотеатре. Они — там, в горах, с натуралистами…

В глубине зала сидит Лебедев. Он смотрит не на экран, а на ребят, на их блестящие, возбужденные глазенки и полуоткрытые рты. И какое-то теплое, радостное чувство охватывает молодого режиссера. Фильм «Настоящий охотник» увлек, взволновал ребят. Значит, не даром потрачено время, не впустую работал большой съемочный коллектив. Маленькие зрители приняли и оценили труд кинематографистов.

— С того дня, — рассказывает Николай Иванович, — я и стал режиссером картин для детей. Меня подкупила непосредственность детского восприятия, их открытое, лишенное всякой дипломатии отношение к героям. Более благодарного и чуткого зрителя, чем дети, я не видывал.

Лебедев пришел в кино как актер. В фильме «Декабристы» он играл роль Бестужева, в картине «Дворец и крепость» снимался в жандармской форме. И только в 1929 году Николай Иванович взялся за режиссуру. Фильм «Настоящий охотник» определил его будущую профессию. За годы работы на «Ленфильме» Лебедев снял более десятка картин для юных зрителей.

Работа над фильмами для детей имеет много особенностей. Они продиктованы не только характером восприятия юного зрителя, но и необходимостью привлекать для съемки не имеющих профессиональной подготовки детей.

Режиссер всегда отчасти педагог. Ну, а режиссер детских фильмов — в первую очередь педагог и воспитатель. Если у него нет этих качеств, — не будет и фильма. Но стоит режиссеру добраться до сердечка маленького «актера», — тогда успех обеспечен. Ребята раскрываются и играют с потрясающей естественностью. В определенных условиях игра перед киноаппаратом превращается для них в жизнь: в такие минуты их не надо учить естественности. Она возникает сама собой. И посредственному актеру трудно дотянуться до такого уровня. Зато настоящий мастер, снимаясь с детьми, получает большое творческое удовлетворение. Так было и с Черкасовым в фильме «Счастливого плавания», и с Меркурьевым в картине «Навстречу жизни». Их вдохновляла детская «всамделишная» игра.

Фильмы, созданные Лебедевым, никогда не оставляли маленьких зрителей равнодушными. Это, впрочем, не значит, что все они одинаково нравились ребятам. Одним больше пришелся по душе «Андрейка», другим — «Счастливого плавания». Что касается режиссера, то он выше всех ставит картину «Солдатский сын».

Андрейка и Васька („Андрейка“).

В какой-то степени здесь использованы детские впечатления Николая Ивановича. Родился он в городе Гусь-Хрустальный. Ему запомнились предреволюционные годы, подпольные сходки в лесу, забастовки, сверстники, изнуренные непосильной работой на хрустальном заводе. Эти мотивы и легли в основу «Солдатского сына». Но не только биографическими черточками дорога режиссеру картина. Работая над ней, Лебедев определил основные требования, с которыми надо подходить к постановке фильмов для детей. Ни в коем случае нельзя писать сценарий со скидкой на возраст. Упрощенная психология героев, прямолинейное решение воспитательных задач, сюсюканье, назидательный тон отталкивают юного зрителя и воспринимаются им как ложь. Никаких «голубых» ролей и героев не терпят ребята.

— Раньше, — вспоминает режиссер, — я при подборе школьников для съемок исходил из неверного убеждения, что все они — не актеры. И я стремился отбирать внешне привлекательных детей. В результате уже при отборе актеров создавалась опасность показать этаких пай-мальчиков и девочек. В фильме «Солдатский сын» главный герой — настоящий вьюн. В первом кадре он ходит по классу на руках. Тут мне было не до симпатичной мордочки. Я выбрал Колю Кудрявцева. Красотой он не отличался. А ловкости — хоть отбавляй. И ему удалось покорить сердца зрителей.

Чем больше работал Лебедев над детскими фильмами, тем глубже становилась его уверенность, что каждый маленький «актер» имеет какие-то определенные артистические склонности. Они лежат глубоко, их не распознаешь сразу. Но они есть, и их надо увидеть, чтобы не ошибиться в выборе. И режиссер научился безошибочно находить подходящих исполнителей.

Для фильма «Детство маршала», посвященного С. Буденному, потребовался мальчик, которому можно было бы поручить главную, довольно трудную роль. Актерский отдел предложил двадцать кандидатур. Николай Иванович не остановился ни на одной из них и стал сам искать по школам и дворам. Но поиски долго не давали результатов. Однажды режиссер обратил внимание на широкоскулого черноглазого подростка. Тот стоял над открытым люком и смотрел вниз, на рабочих, которые чинили подземный кабель. Лебедев остановился и спросил:

— Ты любишь кино?

— Угу.

— А сам хотел бы сняться в картине?

— Не знаю.

— Значит, хочешь! Когда не хотят, то твердо знают…

И они пошли в студию.

Парнишка только что приехал из деревни. Книг читал он мало, в кино ходил не часто. Его нельзя было назвать развитым мальчиком, но Лебедев угадал в Васе Баукове какой-то нетронутый, непрорвавшийся наружу внутренний жар, скрытую подспудную силу — как раз то, что требовалось для роли.

— О Буденном слышал? — спросил режиссер.

— Слышал, — неопределенно ответил Вася.

— А о Ленине?

— Ильича знаю, — радостно откликнулся мальчик.

Лебедев не придал значения разной интонации его голоса.

Началась репетиция. С ребятами они строятся несколько иначе, чем с профессиональными актерами. Репетируют весь сценарий от корки до корки. И только потом начинают снимать первые кадры.

Вася Бауков мгновенно затвердил слова роли. Он послушно принимал позы, усердно и неумело копируя режиссера, искусственно улыбался или хмурился, в зависимости от сценарных ремарок.

Лебедев пришел в ужас. Неужели он ошибся в парне? Неужели придется начинать все сначала: искать другого исполнителя, учить с ним текст роли. Положение было не радостное. Перед режиссером стояла механическая кукла: ни в словах, ни в движениях не чувствовалось живинки. Сколько ни поправляли Васю, сколько ни показывали ему, как надо произносить слова, смеяться, злиться, — ничего не получалось.

А секрет открылся просто. Бауков, как выяснилось, очень смутно представлял, кто такой Буденный, что он сделал для страны, для народа.

В павильоне было много ребятишек. Режиссер собрал их в кружок и предложил каждому рассказать все, что он знает о маршале. Охотников нашлось много. Ребята наперебой говорили о подвигах Буденного в гражданскую войну. Вася слушал их внимательно и вдруг горько расплакался. Ему было обидно и стыдно, что он ничего не знал о маршале. Стыдно было и режиссеру, что он не подготовил Баукова к съемке.

Слезы пошли Васе впрок. Переживание встряхнуло паренька. Загорелся огонек, который приметил в нем режиссер. Бауков прекрасно сыграл свою роль.

С тех пор Лебедев, отобрав ребят для съемки, тщательно проверял, знают ли они героев, о которых идет речь в фильме.

Много открытий сделал режиссер, работая с ребятами. Считают, например, что повторение — прекрасный способ запомнить текст, урок, роль. Чем больше повторений или репетиций, тем, мол, лучше. Но оказывается, на съемках следовать этому правилу нельзя. У репетиций есть потолок, после которого у ребят пропадает интерес и к роли, и к съемкам.

Лебедев научился определять этот потолок. Чуть зевнул кто-нибудь или посмотрел в сторону, — режиссер объявляет перерыв, и ребятам предоставляется полная свобода. Иной раз после перерыва «актеры» собираются в павильоне без грима, в разорванной одежде, с синяками и ссадинами. Но ссориться с ними в такие моменты нельзя. Если они невзлюбят режиссера, — прощай, фильм.

Был такой случай. Оператор сделал ребятам несколько замечаний. Обозлились «актеры». Глаз у них острый. Они сразу подметили, где и как можно «насолить» оператору. На репетиции ребята разыгрывали сцену как по нотам. Но стоило включить съемочный аппарат, как кто-нибудь нарочно сбивался с роли или выскакивал за кадр. Дубль испорчен! «Война» кончилась тем, что пришлось заменить оператора.

Но зато если полюбят ребята режиссера и оператора, то готовы для них делать все что угодно. В фильме «Федька» заглавную роль играл Коля Котоглы. По сценарию ему полагалось мчаться в пулеметной тачанке и управлять тройкой лошадей. Коля рос в городе, никогда не имел дела с лошадьми. Эта задача была для него трудной.

— Как, Коля, — спросил Лебедев, — справимся?

— Справимся, — ответил Коля.

На съемке кони понесли, тачанка перевернулась, мальчонка запутался в вожжах, здо́рово испугался, но остался цел и невредим. Режиссер подумал, что на этом и закончится съемка — парень ни за что не сядет больше в тачанку. Но нет! Коля поборол страх и исполнил до конца свою роль.

Так же поступил Боря Васильев — Андрейка из одноименного фильма. В картине есть кадр, когда Андрейка бежит через дорогу с узлом белья. Сзади него скачут казаки. Посреди улицы парень спотыкается и падает. Храпящие кони вот-вот наступят копытами на его спину…

С затаенным страхом шел Боря на эту съемку. Он бы, конечно, отказался, но Николай Иванович сказал, что так надо, что все будет благополучно. И мальчик шел, поверив режиссеру.

— Ребята меня, кажется, любили, — говорит Лебедев. — И я отвечал им тем же. Закончишь фильм, и жалко расставаться со своими маленькими «актерами». А приходится. Режиссер детских фильмов, к сожалению, лишен возможности работать с одними и теми же людьми. Ребята быстро растут, и редко выбирают профессию актера.

— А кем стал Вася Бауков? — полюбопытствовали мы.

— «Детство маршала» — единственный фильм с его участием, — ответил режиссер. — Сыграв роль, он попросил определить его в электротехники. Днем и ночью мечтал об этом парень. Я устроил его на учебу, а потом он до самой войны работал у нас на студии монтером.

Близкая и постоянная связь с ребятами научила режиссера хорошо понимать их внутренний мир и уважать маленьких «актеров». Каждый мальчик и девочка для него не просто подросток, а будущий талант. Не всегда артистический, но обязательно талант. А сколько произошло на глазах у режиссера случаев, раскрывающих удивительные качества ребятишек: находчивость, бесстрашие, наблюдательность!

…Фильм «Федька» снимали на Северном Кавказе — в Моздоке. Вы уже знаете, что такое съемочная площадка. Тут и осветительные приборы, и кинокамера, и звукозаписывающая аппаратура. И все это довольно хрупкое, требующее аккуратного, «вежливого» обращения.

И вдруг во время съемок раздается отчаянный крик:

— Бык!.. Бык с цепи сорвался!

И в самом деле из-за угла вывернулся разъяренный бык с обрывком цепи и, выставив вперед рога, понесся прямо на кинематографистов и их аппаратуру.

Снималась ребячья массовка. Мальчишки и девочки воробьями разлетелись в разные стороны. И не удивительно! Даже взрослые испугались и растерялись. Еще несколько секунд — и бык навел бы «порядок» на съемочной площадке. Но тут навстречу взбешенному животному выскочил парнишка лет одиннадцати — один из участников массовки. Он ухватился за обрывок цепи — бык послушно остановился и заморгал налитыми кровью глазами. Он терпеливо сносил укоризненные выкрики мальчонки и даже легкие удары слабенького кулачка.

— Тоже еще мне артист нашелся! — с упреком сказал «укротитель». — Ну, пошел-пошел! — И он, как собачонку, увел быка подальше от площадки.

Лебедев не помнит съемки, которая не раскрывала бы перед ним все новые и новые черты характера подрастающего поколения, не обогащала бы его как режиссера и не укрепляла бы в нем решимость все свое мастерство отдать юным зрителям. Не случайно Лебедев заключил своеобразный творческий союз с писателем А. Поповым и поставил по его сценариям ряд фильмов для детей: «Наездник из Кабарды», «Счастливого плавания», «Андрейка», «Девчонка, с которой я дружил».

Сценарий последней из названных картин сначала насторожил режиссера. Лебедев любит романтику приключений, быструю смену происшествий. А в сценарии «Девчонка, с которой я дружил» ничего этого не было. В нем рассказывалось о чистой юношеской дружбе. Лебедев взялся за постановку фильма, надеясь в режиссерском сценарии вместе с автором «заострить» ряд сцен, внести в некоторые эпизоды обожаемый ребятами дух приключений.

Но, чем больше режиссер вчитывался в литературный сценарий, тем больше он нравился ему. Мысль о «заострении» отпала сама собой, потому что художественная сила произведения была заложена не в неожиданных поворотах, а в плавном развитии основной линии — взаимоотношений двух героев: Нади и Феди. Постепенно обрисовалась основная цель картины — поговорить с ребятами о больших человеческих чувствах.

Режиссер Н. Лебедев дает последние советы („Девчонка, с которой я дружил“).

Разрабатывая режиссерский сценарий, Лебедев не только отказался от своих первоначальных замыслов, но даже сокращал все, что в какой-то мере носило приключенческий налет. Он урезал погоню на велосипедах, убрал некоторые моменты, связанные с находкой клада. Зато тема дружбы, честности стала еще более отчетливой.

Для приключенческих фильмов, наполненных действием, движением, легче подобрать маленьких «актеров». Недостатки их игры затушевываются, заслоняются захватывающим сюжетом. Картины типа «Девчонка, с которой я дружил» лишены этого преимущества. Здесь все держится на исполнительском мастерстве. Поэтому съемочная группа Лебедева много дней потратила на поиски подходящих ребятишек.

Рабочий момент. На съемках фильма „Девчонка, с которой я дружил“.

Было установлено дежурство в ТЮЗе, в кинотеатре «Родина», во Дворце пионеров и в других часто посещаемых школьниками местах. Особенно внимательно присматривались к девочкам, потому что роль Нади — главная.

Отобрали шесть пионерок, привезли их на студию, и режиссер задал им первую пробную задачу.

— Представьте себе, — сказал Лебедев, — что у вас сегодня несчастливый день — вы получили в школе двойку. Приходите домой… Мама, как всегда, встречает вас испытующим взглядом. Вам стыдно, вы не хотите ее огорчать, вы скрываете свою неудачу. На душе у вас тоскливо и тяжело. В руках ничего не держится. А тут еще мама просит помыть посуду. До посуды ли сейчас!..

Нехитрая сценка, верно?.. Так же думали и шесть претенденток на роль Нади. Но когда они попробовали представить все это в действии и мимике, то убедились, что знакомые движения и жесты, выражение лица и глаз не получаются такими, какими надо. Руки, ноги, губы будто стали чужими и не хотели подчиняться. Только у одной Люды Болтрик выходило что-то похожее. Но ей казалось, что и ее попытки фальшивы и смешны. Она очень волновалась. Конечно, не из-за несуществующей двойки, а из-за возможности провалиться на пробе. И это волнение окрашивало этюд в достоверные тона…

Дрожащей рукой Люда взяла тарелку и нечаянно выронила ее. Тарелка разбилась вдребезги, а Люда в страшном смущении, переживая за свою неловкость, посмотрела на режиссера, готовая расплакаться. В этот момент ее лицо и вся фигура выражали именно то, что требовалось в этюде.

Чтобы никому не было обидно, Лебедев проводил пробы в присутствии всех девочек. Затем они вместе обсуждали, что получилось и что не вышло у каждой исполнительницы этюда. Единодушно было признано, что Люда Болтрик лучше всех справилась с заданием. Ее и отобрал режиссер для съемок. Почти с такой же тщательностью подбирали и мальчиков. После нескольких проб роль Феди поручили Юре Фисенко, роль Эрика, прозванного «бананом», — Андрею Чернецову.

Начались съемки. Мальчики не особенно тревожили режиссера. Он работал с ними меньше, потому что их роли были проще Надиной. А с Людой Лебедев занимался почти каждый день, репетируя эпизоды.

Очередность съемок была построена с таким расчетом, чтобы крупноплановые кадры попали в конец, когда девочка освоится с ролью и научится владеть лицом и глазами. Но эта предосторожность оказалась излишней. Люду не смущали ни осветительные приборы, ни настораживающий «глазок» кинокамеры. Она вполне естественно и осмысленно выражала радость и огорчения, ожидание и нетерпенье, обиду и восторг.

Затруднение встретилось в другом. Люда не умела ездить на велосипеде. Пришлось учиться. Несколько синяков и ссадин — и девочка осилила эту «науку». Она легко каталась по хорошей асфальтированной дороге. Но когда тренер перевел ее на ухабы и кочки — так требовалось по сценарию, — Люда никак не могла справиться с моторчиком. Он почему-то часто глох. Доучиваться было некогда.

Неохотно согласилась Люда на замену. Но пришлось. Подыскали подходящего по росту паренька, хорошо владеющего велосипедом и моторчиком, нарядили его в платье, прицепили косу. И он виртуозно прокатился перед кинокамерой по немыслимым выбоинам и колдобинам. Снимали его только со спины.

Это единственный кадр, в котором Люде потребовался дублер.

Вы видели фильм «Девчонка, с которой я дружил» и сами можете разобраться в его достоинствах и недостатках.

Режиссер Лебедев продолжает работу над фильмами для детей. Пройдет некоторое время, и вы снова встретитесь с маленькими «актерами», создавшими под руководством Николая Ивановича Лебедева новые, запоминающиеся образы ваших сверстников.

Рассказывать о работе актеров можно бесконечно. И каждая страница будет интересной и увлекательной, потому что любая удачная роль — это месяцы упорных поисков и большого творческого напряжения.

Артистов много. Мы долго, думали, о ком из них рассказать в этой книге, и решили написать о Вове Семенове.

Знаете такого артиста? Нет? А жаль! Он сыграл самую главную роль в очень хорошем фильме «Нахаленок», поставленном по короткому, но удивительно задушевному рассказу Михаила Шолохова.

Володе Семенову совсем немного лет. Ему исполнилось недавно восемь… Но не будем забегать вперед. Начнем по порядку.

…Больше всего на свете Вова Семенов любил трамваи и автомобили. И если его спрашивали, кем он будет, когда вырастет, он твердо отвечал:

— Вагоновожатым и шофером.

— Как? Сразу и тем и другим?

Вова на минуту задумывался, потом объяснял, что вагоновожатым он будет работать днем, а когда люди уснут, он будет перевозить на машине всякие грузы. Володина любовь к транспорту объяснялась просто: мама у него водила по Москве трамваи, а папа — грузовые машины.

По утрам Вова отправлялся в детский сад. Там он руководил работой большого объединенного парка игрушечных автомашин, автобусов и троллейбусов, делая перерыв только для того, чтобы поесть или понаблюдать за настоящими «Москвичами», «Волгами» и могучими самосвалами, бесконечной вереницей проносившимися мимо. В такие минуты Вова стоял у ворот детского сада, заложив по-отцовски ручонки за спину, и с завистью глядел на машины.

Однажды у соседнего дома собралась толпа людей. Все они были какие-то необычные: говорили шепотом, двигались медленно. Вова заинтересовался. Он увидел, как подошла черная крытая машина, а из подъезда вынесли гроб. Вова понял, что кто-то умер, и сердце у мальчонки сжалось от никогда еще не испытанного, но сильного чувства. Вова впервые увидел похоронную процессию. Что-то дрогнуло у него в груди, а в глазах засветилось недоумение и скорбь. «И зачем это нужно обязательно умирать?» — подумал Вова.

К мальчонке, пораженному траурным видом толпы, подошел незнакомый молодой мужчина.

— Ты из детского садика? — спросил он.

Вова утвердительно кивнул головой.

— А хоронят какого-нибудь папиного или маминого знакомого? Да?

— Нет, — ответил Вова. — У нас никто не умер. — Помолчав, он добавил: — И не умрет!.. Я мертвых только в кино видел. Но они там убитые на войне были, а не просто мертвые.

— А ты любишь кино?

— Люблю, а еще я машины люблю и трамваи.

Так начался этот серьезный разговор, который закончился вечером с участием Вовиных родителей. Режиссер А. Маркелов объяснил им, что студия ищет мальчика для съемок в фильме «Нахаленок».

Нахаленок — Вова Семенов.

— Что же за таланты открыли вы в нашем сыне? — спросил Вовин отец. — Почему именно его выбрали?

— Лицо… и глаза! — коротко сказал режиссер, вспоминая выразительные глаза мальчонки, опечаленные чужим горем. И еще вспомнился режиссеру сценарный эпизод: Нахаленок стоит у телеги и смотрит на убитого отца. Если бы взять Вову в тот момент, когда он смотрел на похоронную процессию, и перенести его в кадр к телеге с убитым отцом, то, по мнению Маркелова, эпизод вышел бы исключительно правдиво и трогательно. Вот почему режиссер подошел на улице к мальчонке, а затем побывал у него дома и получил согласие родителей на съемку их сына.

С этого дня и началась творческая биография шестилетнего «актера» Вовы Семенова.

С режиссером Маркеловым Вова сразу же подружился, и, когда через несколько дней они поехали на студию, оба были довольны друг другом и разговаривали, как равный с равным.

— Ты только не бойся — будь, как дома! — говорил Маркелов.

— А я и не боюсь! — отвечал Вова.

Он действительно не испытывал никакого страха и даже не растерялся, очутившись в просторной студийной комнате среди десятка других мальчишек, отобранных для пробы. А дальше все было, как в детском саду. Ребята по очереди читали стихи, играли, бегали, прыгали. Вова оказался самым шустрым. Он подсказывал, когда кто-нибудь из мальчишек забывал очередную строку стихотворения, придумывал новые игры.

Часа через два ребята заскучали и запросились домой. Один Вова не унывал. Может быть, поэтому режиссер-постановщик Е. Карелов все чаще и чаще посматривал на него. Выждав удобный момент, он спросил:

— Ты тоже хочешь домой?

— Нет.

— А почему?

— Хочу сниматься.

— А сумеешь?

— Сумею!

— Попробуем… Давай сыграем вот как: я буду твой отец, а ты — мой сын. Я тебя подыму на руках под потолок, а ты вырывайся и кричи сердито: «Пусти, батянька!»

Вова скорчил недовольную гримасу.

— Какая же это игра?.. Давайте лучше в кондуктора и пассажиров! Чур — я кондуктор! Первый сказал!

— А в отца с сыном, значит, не умеешь? — спросил Карелов. — Не можешь, значит?

— Да могу! Только не интересно!

— Раз можешь, — начинай!.. А ну!..

Постановщик поднял Вову над головой. Мальчонка забарахтался в руках и закричал:

— Пусти, папка!

— Не папка, а батянька! — поправил его Карелов. — Тут точность нужна!

Вова обиделся, что ему приходится играть в такую глупую игру, и сердито пропищал сверху:

— Пусти, батянька!

Он и не знал, что это — одна из сценок фильма. Но произнес он свою первую в жизни сценарную фразу так естественно и задористо, что она помогла постановщику сделать выбор. Остальные мальчишки были развезены по домам, а Вова Семенов утвержден на роль Нахаленка.

Прошла еще неделя, и каждый день был для Вовы праздником. Никогда еще взрослые не уделяли ему столько внимания. Вова помнил, как здо́рово досталось ему однажды от мамы за то, что он измазал себе лицо углем. А тут, на студии, большие серьезные дяди и тети сами подкрашивали ему брови, рисовали на носу и щеках веснушки, надевали Вове на голову «чужие волосы», приклеивали к ушам какие-то липучие полоски, отчего его уши смешно оттопыривались. В добавок ко всему Вову нарядили в незнакомую рубашку, в штанишки с помочами и в таком виде сфотографировали. На этом «игры» закончились. Так по крайней мере заявил Карелов, а по-Вовиному — дядя Женя. Постановщик подозвал загримированного Вову, усадил на колени и сказал:

— Пока мы только играли, а теперь пора и поработать. Ты не возражаешь?

Вова не возражал, и его познакомили с тремя актерами. Работа заключалась в том, чтобы одного актера Вова выучился называть батянькой, второго — дедуней, а актрису — маманькой. Сам Вова с этих пор перестал быть Вовой и должен был откликаться только на два имени — Минька или Нахаленок.

С этой задачей Вова справился на отлично, и Карелов торжествовал, благословляя случай, благодаря которому съемочная группа приобрела такого понятливого маленького «актера». Но уже первые съемки показали, что радоваться рано.

Вову обставили многочисленными осветительными приборами, нацелили на него киноаппарат. Прозвучала команда. Дали свет. И тут произошел казус — Вова запротестовал.

— Зачем столько ламп? — возмутился он. — Светло и так! Они только глазам мешают, и жарко от них.

Вова заслонил глаза рукой и никак не хотел открыться. Маркелов и Карелов в два голоса уговаривали его, объясняли, зачем нужны лампы. Но Вова был неумолим. Пришлось задымить павильон, чтобы свет не очень резал глаза.

— Хорошо теперь? — спросил Карелов.

— Лучше, — снисходительно ответил Вова.

— Тогда — за дело! Сейчас твой батянька спросит у тебя, помнишь ли ты, что он делал тебе пароходики и вы вдвоем пускали их в пруду. А ты должен ответить: «Помню!»

Вова подумал. Потом помотал головой.

— А я не помню.

— Я знаю, что ты не помнишь. Мы ведь это нарочно будем говорить!

Вову этот довод не убедил.

— Лучше мы вперед пустим пароходик, а потом я и вспомню. Хорошо?

Он посмотрел на Карелова такими чистыми и правдивыми глазами, что у постановщика не хватило смелости настаивать на лжи даже во имя искусства.

К реквизиторам срочно послали ассистента за игрушечным пароходиком и вручили его артисту Д. Нетребину, исполняющему роль отца Нахаленка. Вова со своим «батянькой» съездили к реке и играли там около часа. Затем они снова вернулись в павильон и предстали перед киноаппаратом.

— Помнишь, сынушка, как в позапрошлом году я тебе пароходы делал? — произнес Нетребин сценарную фразу. — Помнишь, как мы в пруду их пускали?

— И не в пруду, а в реке! — поправил его Вова.

Карелов в отчаянии схватился за голову. Он уже по опыту знал, что Вова будет стоять на своем и никакого пруда не признает. Выручил Маркелов. Он предложил заменить реплику, и постановщик вписал в сценарий вместо пруда реку, внутренне содрогаясь от мысли, что дотошный Вова заметит еще одно несоответствие: Нетребин в своей реплике упоминал позапрошлый год. Маленький «актер» мог восстать и против этой неправды. К счастью, Вова не заметил подвоха, и съемка кадра прошла без новых осложнений.

Натурные съемки проводились в сорока километрах от Москвы — в селе Дмитриевском. К моменту выезда на натуру Вова немножко освоился с основами профессии актера. Он уже привык к свету прожекторов и к своим партнерам, знал в основных чертах содержание рассказа «Нахаленок». Правда, не все ему было понятно. Но ведь и Минька-Нахаленок понимал лишь главное. Он сознавал, что отец борется с кулаками, что все бедняки хотят построить хорошую, счастливую жизнь. Слышал Нахаленок и про Ленина. Он представлялся ему могучим добрым великаном. Подобные картины возникали и в Вовином воображении, когда он слушал рассказы постановщика фильма. Разница была только в том, что Минька своими глазами видел развернувшиеся в деревне события, а Вова знал о них из разговоров с Кареловым. Об одном пока не рассказывал постановщик — о том, что батянька должен погибнуть. Это печальное известие Карелов приберегал к концу, чтобы оно прозвучало неожиданно и помогло Вове естественнее сыграть сложный эпизод.

В общем, Вова поехал на натурные съемки вполне подготовленным и в самом расчудесном настроении. Ему было известно, что в первый съемочный день он будет изображать купающегося Нахаленка. А кто из мальчишек не сможет хорошо сыграть такую сцену!

Аппарат установили на берегу мелкой речонки. Погода стояла отличная. Солнце пекло. Вова разделся и по команде режиссера ринулся к реке… Нет, не ринулся. Он только хотел ринуться, но после первого же шага остановился и задрыгал ногой. Оказалось, что и трава, такая мягкая на вид, и камешки, такие гладкие и ровные, ужасно колются. Вова не привык бегать босиком и, скособочившись, приседая и охая, с трудом добрел до реки. Кадр был испорчен и для оператора, и для Вовы. Настроение у него резко упало.

Но это была временная трудность. Через неделю ноги попривыкли и трава кололась не так больно. Но зато возникла другая трудность. Вова на собственном опыте узнал, что такое искушение.

Как обычно, вокруг съемочной площадки собиралась толпа любопытных. Особенно много было ребятишек. С завистью и восхищением глазели они на маленького «актера». И Вова, конечно, поглядывал на них. И той, и другой стороне хотелось поближе познакомиться друг с другом. Местные мальчишки быстро сообразили, как это сделать. Однажды они явились к съемочной площадке не с пустыми руками — принесли с собой соблазнительные, только что с грядок огурцы, спелую вишню и сливы. Все эти дары были потихоньку от взрослых издали предложены Вове. И тот не вытерпел.

Выждав, когда туча закрыла солнце и съемки прервались на несколько минут, Вова выскользнул со съемочной площадки и, сбросив с плеч сладкое актерское бремя, превратился в обычного мальчонку. Он мигом познакомился со всеми сверстниками и, забравшись в кусты, принял от них бесчисленные дары. И не только принял, но и стал их уплетать за обе щеки. Это приятное занятие было прервано на самом интересном месте.

Выглянуло солнце. Оператор подошел к кинокамере. Актеры заняли места. Режиссер приготовился дать команду. И в этот момент все заметили, что Вова исчез.

— Нахаленок!.. Нахаленок! — долетело до Вовы.

И Нахаленок вылез из кустов, весь измазанный красным вишневым соком. Карелов укоризненно приподнял брови, а гримеры бросились к «артисту», чтобы привести его в порядок. Съемку продолжили, но к вечеру Вова почувствовал легкое недомогание. Даже дары, если их очень много, могут принести вред.

Дня два Вова не снимался и, лежа в постели, выслушивал душеспасительные разговоры Маркелова и Карелова. Особенно насторожился он, услышав одну многозначительную фразу.

— Ты, конечно, помнишь, что дедунюшка однажды рассердился и выдрал Нахаленка ремешком? — спросил Карелов.

Вова мотнул головой.

— А ведь эту сцену придется снимать, — продолжал постановщик и, притворно вздохнув, повторил: — Ничего не поделаешь — придется снимать.

Вова испытующе посмотрел на Карелова, а тот добавил:

— Я могу замолвить словечко, чтобы он не очень тебя… А?.. Только — уговор дороже денег! Больше ты ни одного огурца, ни одной ягодки у ребят брать не будешь. Договорились? Я сам тебе все достану и дам!..

Карелов протянул руку. Вова подал свою. Соглашение было заключено. Но Вова после этого разговора все же с опаской поджидал дня съемок эпизода порки и был особенно ласков с артистом Д. Ильченко, исполнявшим роль деда. А когда день этот наступил, Вова провел дипломатическую разведку.

— Дедунюшка! — сказал он Ильченко. — Я бы тебя никогда не стал дразнить! Это дядя Женя требует… А я бы ни за что!..

Ильченко догадался, куда клонит его маленький «партнер», и ответил, заговорщически прищурив добрые глаза:

— Вот спасибо, внучек!.. Все ясно!.. Ты меня понарошку, и я тебя тоже понарошку! Так что — не бойся!..

Начались съемки. Дед молится: беззвучно шепчут молитву старые губы, голова склоняется до пола, лоб касается половицы. И тут — стук! Это Нахаленок стукает утюгом в такт земным поклонам, которые отбивает старик.

Второй кадр. Дед поймал внука, и вот уже ремешок взвился над его спиной. Вова съежился, ожидая удара. Мало ли что договорились, — а вдруг?.. Но ремешок лишь пощекотал и опять поднялся, не причинив никакой боли. Вова осмелел и блестяще сыграл всю сцену. А после съемок он полюбил дедунюшку уже не сценарной, а настоящей детской любовью. Да и в дядю Женю Вова поверил теперь крепко. Он знал: как скажет дядя Женя, так и будет, — и сам стремился помочь ему во всем.

В сценарии есть такой эпизод: злая попадья дерет за уши Нахаленка. Роль попадьи исполняла Э. Цесарская — актриса опытная и талантливая. Но этот эпизод никак ей не давался. Она боялась сделать Вове больно. Сняли несколько дублей — все не то! Карелов вместе с актрисой старался найти жесты, которые выглядели бы натуральными и в то же время были бы безопасными для Вовы. Еще проба… Еще съемка… Еще дубль… Но сцена оставалась искусственной. Зрители не поверили бы, что Нахаленка по-настоящему оттаскали за уши. И тогда вмешался Вова. Он догадался, в чем загвоздка, и потребовал дернуть его за ухо со всей силы, твердо обещав не пролить ни слезинки. Актриса была вынуждена воспользоваться Вовиной самоотверженностью, но потом долго его целовала и не успокоилась, пока порозовевшее ушко мальчика не перестало гореть. А Вова чувствовал себя настоящим героем и больше не боялся никаких съемок. Впрочем, был еще один случай…

Из разговоров Вова знал, что ему предстоит сниматься в аду. У него не было четкого представления о «подземной обители грешников». Он, пожалуй, склонен был думать, что вообще ни ада, ни рая нет. И все же какая-то смутная тревога охватывала Вову каждый раз, когда он слышал о подготовке к съемкам ада.

— Запомни, — предупреждал Вову Карелов, — никакого ада не существует. И чертей — тоже! Это все сказки! Ты веришь мне?

— Верю, — отвечал Вова.

— И не побоишься?

— Не побоюсь…

Но одно дело — сказать, а другое — выполнить обещанное. Декорация ада была внушительно-мрачной. Какие-то рогатые и лохматые существа прыгали вокруг котлов и огромных сковородок. Одни тащили хворост, другие — точили ножи. От куч хвороста валил дым, виднелось красное пламя.

Если бы Вова не так самозабвенно и безоговорочно верил Карелову, если бы маленький «актер» не привык к условностям киноискусства, он ни за что бы не решился сесть на одну из сковородок. Закрыв глаза, с замершим сердечком, Вова разрешил посадить себя на место грешника. И… ничего страшного не произошло. Сковорода была совсем не горячая. Присмотревшись, Вова понял, что под ней среди хвороста — не огонь, а красные электрические лампочки. И ему даже стало обидно, что в аду нет никаких ужасов.

К сожалению, Вова переживал напрасно. Сцена ада в фильм не вошла. Ее изъяли в процессе монтажа.

Пришел черед снимать самый важный кадр — Нахаленок у телеги с мертвым отцом. До самого последнего момента Вова не знал, что предстоит делать ему. Чтобы подготовить мальчика, постановщик сначала провел съемку Ильченко. Съемочную площадку задымили. Бандиты, по сценарию, подожгли деревню, поэтому дым был уместным фоном. И вот из дыма неожиданно появляется Вовин дедунюшка. Взлохмаченная борода, скорбное выражение лица, горящие ненавистью глаза. Всем своим обликом актер мастерски выражал горе, обрушившееся на седую голову деда.

Вова никогда не видел Ильченко в таком настроении. Предчувствие чего-то страшного и неотвратимого овладело мальчиком.

— Дедунюшка! — испуганно крикнул он, когда кадр был снят. — Чего ты?

Артист не ответил. Вместо него к Вове подошел Карелов и объяснил, что отец Нахаленка убит бандитами, и, значит, мальчик должен заплакать. Карелов показал, как надо плакать. Но, как ни старался Вова, слезы не хотели литься из его глаз. Тогда «поплакал» Ильченко, но и это не помогло. Карелов понял, что задал мальчику непосильную задачу, и решил положиться на случай.

Ассистенты подкатили телегу. Артист Нетребин улегся в нее, безжизненно свесив руки. Кто-то предложил для большего эффекта загримировать актера: подсинить нос, как у мертвеца, брызнуть на рубашку краской под цвет крови. Но Карелов не согласился — боялся испугать Вову.

Маленького «актера» подвели к телеге. Нетребин замер.

— Постой, подумай, почувствуй! — как взрослому сказал Вове Карелов.

Все умолкли. Напряженная тишина воцарилась кругом. Вова стоял и смотрел на неподвижного батяньку. Вспомнились мальчику легкие проворные руки Нетребина. Как они умело пускали в реке пароходики!.. А сейчас одна рука неудобно подогнута под бок, вторая висит, как плеть. Неужели они никогда не зашевелятся, не оживут?.. И нахлынула на Вову нестерпимая жалость. Он захлопал ресницами. Из глаз выкатились слезинки.

— Батянька! — всхлипнул он и ухватился за свисавшую с телеги руку.

Это был один из лучших кадров фильма, и последний. Как раз на нем и закончилась съемка Вовы Семенова в роли шолоховского Нахаленка.

А теперь Вова снялся в другой кинокартине. Она называется «Бей, барабан». И кто знает, — пройдут годы, и, может быть, маленький «актер» станет известным профессиональным артистом.

Мы познакомили вас с главными кинематографическими профессиями. А теперь давайте походим по местам съемок — по съемочным площадкам, которые бывают и в павильоне студии, и на улице города, и в деревне, и просто в поле, в лесу, и на палубе корабля, а то и на морском дне. Посмотрим, как работает коллектив, называемый съемочной группой, какие трудности преодолевает он, какие задачи и какими средствами решают кинематографисты.

Действие кинофильма «Солдаты» происходит в Волгограде в 1942 году, а съемка фильма производилась в 1955 году. Уже одно это обстоятельство усложняло работу. Волгоград 1942 года — огромная груда пылающих развалин, а в 1955 году это был возрожденный из пепла, цветущий социалистический город. В фильме предстояло показать момент вражеской бомбежки. О натурных съемках не могло быть и речи.

Кинематографисты решили «построить» военный город в Сестрорецке, и не на земле, а на плоту в водоотливном канале, который с этого момента стал «Волгой». Плот шириной 4 метра и длиной 60 метров представлял собой берег. Декораторы соорудили на нем каркас берегового рельефа, обшили его фанерой и обтянули холстом. Художники раскрасили холстину масляной краской. Бутафоры разыскали фотографию, запечатлевшую город в дни великой битвы, и сделали макеты прибрежных домов, заводов и прочих городских сооружений и строений. Но это еще не все. В мастерской изготовили макеты вагонов и паровозов, буксиров и барж, орудий и даже людей.

„Волгоград“ построили на плоту („Солдаты“).

Все «здания» и «сооружения» были расставлены на плоту в соответствии с фотографией. Через канал под водой натянули в разных направлениях проволоку. Она проходила через кольца, укрепленные в днищах макетов буксиров и барж. Под водой же крепился к макетам и шпагат. Проволока не давала макетам «рыскать» во время движения из стороны в сторону, а за веревку модели легко подтягивались в любую сторону. Впрочем, в съемках участвовали и самоходные «колесные пароходики». Они приводились в движение миниатюрными моторчиками.

Завершали подготовку электротехники и пиротехники. К подводной части некоторых «буксиров» и «барж» были привязаны резиновые мешочки с взрывчаткой, на палубах установлены бочки с керосином. Между макетами зданий поместили противни с паклей, пропитанной нефтью, и дымовые шашки. В местах будущих взрывов заложили специальные патроны и засыпали их просеянной землей и щепками.

Особенно трудоемкой оказалась подготовка к съемкам «орудий». Пиротехникам пришлось разработать новый вид «пушек». Они делали их из труб длиной 60 сантиметров и диаметром 8–12 сантиметров. С одного конца их запаяли, а через жерло засыпали определенную порцию пороха. Затем туда же опускали шарик из папье-маше, начиненный смесью магния и бертолетовой соли, к которому подводился кусок бикфордова шнура. При воспламенении пороха шарик взлетал вверх, шнур загорался, смесь взрывалась, создавая эффект, напоминающий взрыв зенитного снаряда.

От каждого заряда на «буксире», в «орудии», на «берегу» к единому пульту управления шли электрические провода. Шпагаты от «буксиров» и «барж» были протянуты к манипуляторам. По сигналу вся сложная система приходила в движение: «пароходы» сновали от берега к берегу, «орудия» давали залпы, вспыхивали «нефтебаки», загорались «баржи», дымили шашки. Картина освещалась зловещим багровым светом магниевых свеч.

Подготовка к каждой пробе отнимала целый день. Поэтому за сутки удавалось снять только один дубль.

После ряда проб операторы решили применить ускоренную съемку. Она, как вам известно, «стирает» налет игрушечности с макетов и моделей. Скорость съемки была около 70 снимков в секунду.

Вместе с подготовительным периодом работа над этим кадром длилась более месяца, а демонстрировался он менее 13 секунд.

В Ленинграде есть Невский проспект. Его знают не только ленинградцы. Все, кто побывал в городе на Неве, непременно любовались этой прекрасной магистралью. Каждый дом, каждый перекресток Невского настолько знакомы, что кажется, невозможно в фильме, действие которого происходит на проспекте, снять другую улицу и выдать ее за Невский. Но это только кажется. Кинематографисты неоднократно производили такую съемку. Многие даже считают, что снимать Невский не на Невском удобнее. Может быть, они и правы — очень уж трудно работать на многолюдной улице.

Подлинный Невский был снят в первых кадрах фильма «В дни Октября». Эпизод происходил на площади у Казанского собора. Режиссер подготовил здесь огромную массовку — митинг на площади в бурные предреволюционные дни 1917 года. В сцене участвовало около тысячи человек, и всей съемочной группе пришлось немало потрудиться, чтобы снять эти кадры.

Первой включилась в подготовку к съемке дирекция студии. Надо было связаться с городской милицией — согласовать день выезда на натуру. Без помощи милиции работать на Невском невозможно. Время от времени необходимо останавливать движение, чтобы современные машины, автобусы и троллейбусы не попали в кадр. Кроме того, следует оцепить съемочную площадку, чтобы избежать помех со стороны бесчисленных любопытных прохожих.

Затем на площадь приехали оператор и художник. Они провели предварительную рекогносцировку будущего места работы. Оператор наметил точки, откуда можно снимать сцену. Художник продумал грим для объекта. Город тоже гримируют! В данном случае площадь, прилегающие к ней здания и отрезок проспекта должны выглядеть такими, какими они были в 1917 году. Это значит, что перед съемками необходимо «убрать» приметы сегодняшнего дня и восстановить старый облик Невского. Никаких антенн на крышах, вместо Дома книги — зингеровский магазин швейных машин, существующие вывески заменить дореволюционными, пестрящими твердыми знаками и буквами «ять», спрятать гладь асфальта, подготовить макеты трамваев, которые ходили по Невскому, построить несколько тумб для афиш.

С такой объемистой программой работ вернулись оператор и художник на студию. Все цехи и отделы получили определенные задания.

В назначенный день с утра площадь стала преображаться. Приехали машины, привезли грязный песок, старые вывески, тумбы с афишами. Прибыли какие-то странные самоходные сооружения: с одной стороны грузовики, а с другой — трамваи. Их сконструировали и построили макетчики и декораторы студии. К правому борту машины были приделаны большие фанерные щиты, вырезанные по форме трамвая. Если посмотреть на такую машину сбоку, то издали она вполне могла сойти за трамвай.

Асфальт тротуаров покрыли песком. Расставили тумбы. Укрепили на домах вывески в том порядке, в каком они были запечатлены на старых фотографиях Невского проспекта. В руку бронзового памятника Кутузову вложили красный флажок. Телевизионные антенны и Дом книги оставили незагримированными. Оператор рассчитал, что антенны слишком слабо заметны, чтобы отпечататься на пленке, а «современная» часть Дома книги заслонялась поставленной вблизи киноаппарата тумбой.

Когда закончились подготовительные работы, к площади один за другим подъехали автобусы «Ленфильма». Удивительная толпа заколыхалась, забурлила у Казанского собора: старомодные котелки, солдатские фуражки, рабочие кепчонки, шляпы с перьями, монокли, зонты, трости. Это прибыли участники массовки, одетые и загримированные на студии.

Режиссер осмотрел их и остался недоволен. Толпа оказалась не очень густой. Она растворилась на огромной площади. Надо добавить людей. А где их взять? С завистью посмотрел режиссер на сплошную стену любопытных, которые стояли по сторонам. Вот бы их подключить к съемке! Но толпа толпе рознь! Внешний вид участников массовки резко отличался от окружающих площадку любопытных.

— Может быть, дать их фоном! — предложил оператор.

Это был выход. Быстро решили перестроить массовку. На первый план поместили переодетых участников сцены. Камеру нацелили так, чтобы любопытные попали в кадр густой толпой, в которой нельзя различить детали: одежду, прическу, выражение лица. Массовка и любопытные как бы слились в единую толпу. Одно мешало. По сценарию во время митинга накрапывал мелкий осенний дождь. Поэтому участники съемки имели зонтики. А у прохожих зонтиков не было: небо в тот день не хмурилось и не грозило дождем. Тогда двадцать участников массовки смешались с толпой любопытных и раскрыли зонтики над головой. На съемочную площадку въехала автоцистерна и окропила первый ряд людей холодной водой.

Режиссер дал сигнал. Над Невским взмыли красные ракеты. В светофорах загорелись красные огни. Движение по проспекту прекратилось. Мимо площади медленно проехали грузовики-«трамваи».

Съемка началась…

Меньше помех встретилось кинематографистам, когда они снимали Невский проспект… на дворе студии. Делалось это для фильма «Шинель».

„Невский проспект“ воссоздается на дворе студии („Шинель“).

В картине «В дни Октября» режиссер стремился передать масштабность великих событий. Народная драма на историческом материале — так он характеризовал фильм. Отсюда естественное желание во всем сохранить строгую документальность. Вот почему режиссер некоторые кадры решил снимать на Невском проспекте. Только там можно было передать размах, дыхание многолюдного митинга.

Перед постановщиком «Шинели» стояла иная задача. В сцене на Невском он хотел воссоздать улицу гоголевского Петербурга, того Петербурга, по которому хаживал бедный Акакий Акакиевич. И, пожалуй, во дворе студии этот колорит, как показал опыт, воссоздавался легче, чем на самом проспекте.

Декораторы обшили фанерой одну из стен студии. Художники разрисовали ее, придав вид строгой линии фасадов. Это не были конкретные дома Невского проспекта: художники передавали в декорации лишь общий характер архитектурных ансамблей.

Затем работники съемочной группы побывали в музеях, нашли экипажи, мчавшиеся в гоголевскую пору по Невскому. Кареты, лакированные сани, извозчичьи пролетки временно перекочевали на студию.

Большой заказ поступил костюмерам. Им предстояло нарядить в соответствующую одежду праздную толпу гуляющих по главной улице Петербурга. Особенно много потребовалось чиновничьих шинелей: простых и с капюшонами, с куницей на воротнике и даже с бобром и с бархатными отворотами.

В день съемки вся эта разодетая толпа высыпала во двор студии. Вспыхнули осветительные приборы. На фанерном Невском началось движение. Разноцветной вереницей важно шли сановники с дамами, чинно выступали гвардейские офицеры. Матово поблескивали шелковые цилиндры городской знати, переливались в лучах «дигов» дорогие меха невских красавиц.

Репетиция длилась долго. В конце к массовке присоединились лихачи в бархатных шапках, с медвежьей полостью в лакированных санях, «ваньки» с широкими розвальнями, толстые кучера, восседающие на козлах раззолоченных карет с двумя лакеями на запятках.

В общем на дворе «Ленфильма» собрался в тот вечер весь Невский, так ярко нарисованный Гоголем в «Шинели».

Сравните кадры Невского проспекта в двух фильмах — «В дни Октября» и «Шинель». Задача решалась разными путями. Но и в том и в другом случаях съемочные группы достигли цели.

Под Алма-Атой на реке Или есть местечко, которое называется Дурная Заводь. Бурное течение, водовороты, подводные камни — все это создало заводи плохую славу. Капитаны речных пароходов с опаской проплывают ее, любители покупаться никогда не приближаются к заводи. Вокруг всегда пустынно и тихо, лишь вода бурлит где-то на стремнине.

Как раз сюда, на реку Или, и приехала киноэкспедиция, снимавшая фильм «Дорога уходит вдаль».

Актер Ю. Соловьев, исполнявший роль шофера Андрея, решил провести опасную сцену переправы через реку без применения каких-либо комбинированных съемок.

По сценарию, молодой врач получает вызов к больному и отправляется в далекий высокогорный поселок Джайляу. Путь машине преграждает разлившаяся река. Паро́м сорвало водой. Переправы нет. Тогда шофер на утлой лодчонке решает переплыть на другой берег и вызвать на помощь местных жителей. Во время переправы лодку переворачивает течением, и шоферу с трудом удается добраться до берега.

В распоряжении кинематографистов были и бассейн с теплой водой, и спасательные пояса, и опытные пловцы-дублеры, и весь арсенал комбинированных средств. Но актер сам предложил провести съемку в естественных условиях — на бурной реке, холодным ноябрьским утром. Расчет был правильный. Никогда при всей одаренности актера и опытности режиссера и оператора в бассейне не создать подлинного драматизма и напряженности трудной переправы. А на реке Или сами условия реальной опасности рождали настоящий драматизм.

Артист отказался от теплого бассейна („Дорога уходит вдаль“).

Экспедиция раскинула палатки у Дурной Заводи. Утром под ногами похрустывал ледок, покрывший прибрежные лужицы. Медсестра подготовила спирт и мохнатые полотенца. Костюмеры развесили у печки три комплекта одинаковой одежды. Катер подтянул к берегу лодку. Оператор, поеживаясь от холода, установил киноаппарат.

Предстояло снять три кадра по два — три дубля. Первый кадр — у шофера течением вырвало из рук весло. Он делает резкое движение, чтобы схватить его. Лодка накреняется, черпает бортом воду и начинает погружаться. Второй кадр — лодки уже не видно. Человек — по пояс в воде. Третий кадр — шофер плывет к берегу.

Актер сел в лодку, взялся за весла, отплыл несколько метров от берега и разыграл первый кусок эпизода. Все происходило так, как случается в жизни. Только весло не само вырвалось из рук и глубина была небольшая. Но это не помешало артисту вымокнуть по горло.

Растирание спиртом, сухая одежда, часовой отдых — и эпизод повторяется. Затем — третья проба. Вместо обычных шести сняли только три дубля и решили на этом остановиться.

На другой день работали над вторым кадром. В лодку нагрузили камней, затопили ее и в таком положении отбуксировали на середину реки. Чтобы она не утонула совсем, к корме и носу привязали канаты и поддерживали лодку с двух катеров.

Актер забрался в нее, встал на покрытые водой камни и снимался, погруженный по пояс в воду. Бурное течение стремилось опрокинуть его, унести прочь, но он сопротивлялся изо всех сил, пока оператор не скомандовал: «Стоп!»

На съемках третьего кадра артист плыл по реке. Его подстраховывал шнур, привязанный к поясу.

Надо обладать железным здоровьем, чтобы выдержать многократное купание в ледяной Или. Но это не главное. Надо еще самоотверженно любить искусство, чтобы рисковать жизнью и здоровьем ради него.

В феврале — марте 1959 года не было на студии более злободневной проблемы, чем зимняя натура. Весна выдалась ранняя. Солнце с утра начинало сгонять снег. Пришлось многим режиссерам перестроить свои планы.

В это время снималась картина «Дама с собачкой». Режиссер не успел завершить работу над зимними кадрами и был вынужден одновременно снимать зимние и весенние сцены.

Съемочная группа расположилась в скверике на Малой Посадской улице в Ленинграде. Здесь по эскизам художников построили декорацию московской Петровки. Место выбрали очень удачно. Оно и без декорации чем-то неуловимым напоминало старую Москву: два неказистых домика, слепая стена высокого здания, забор, крыша сарая, кустики и деревья. Дополнительно построили часовенку, банк, склад мануфактуры, решетку вокруг кустов, прилавки для базара. На домах приладили вывески: «Коньяк Шустова», «Чайный и колониальный магазин Я. И. Смирнова», «Требуйте везде гильзы ФАВОРИТ торгового дома А. Катык и К^о — Москва».

Вербный базар („Дама с собачкой“).

Сквер делился пополам. Одна часть представляла собой зиму: кустики обрызгали белым раствором, землю засыпали опилками, белым песком и памом — губчатым веществом вроде белой затвердевшей пены. Другая часть сквера жила по-весеннему. Охапки хвороста прикрыли парусиной, припудрили памом — получились кучи грязного снега. Пожарная машина, по просьбе кинематографистов, подала воду для лужиц. Через них перекинули доски, набросали кирпича для прохода.

Режиссер придирчиво проверял подготовку сквера к съемкам. Кто не хочет краснеть после выхода фильма, тот должен до съемок сто раз осмотреть каждую мелочь. Восстанавливая облик старой Москвы, легко ошибиться в пустяках. Потом этот просчет обязательно заметят. Да вот уже и заметили кое-что.

— А почему номеров на извозчиках нету? — спросил кто-то из толпы, окружавшей площадку.

Режиссер консультируется с художником, который выясняет, что номера у извозчиков действительно были. К задку саней прикрепляют дощечку с цифрами.

К режиссеру подходит пожилой мужчина.

— Хочу вас предостеречь от ошибки, — доверительно говорит он. — Я знал Грубе, но он торговал в Петербурге молочными продуктами, а у вас вывеска — «Склад мануфактуры Грубе».

— Простите, — вежливо отвечает режиссер. — Действие происходит в Москве, и наш Грубе — торговец мануфактурой.

Из толпы раздается новое замечание:

— А что это у вас твердый знак скромный такой? — спрашивает кто-то. — Он был тогда ходовой буквой!

Режиссер смотрит на вывеску банка. В самом деле, в слове банк на конце торчит маленькая тощая буквочка. Рука рисовальщика не привыкла к этому мертвому знаку, потому он и выглядит пасынком.

— Спасибо! — отвечает режиссер. — Поправим…

Перед съемкой приезжает специальный консультант из Эрмитажа. Он вызван для того, чтобы проверить картину вербного базара. К разноцветным шарам, вербам с белым каракулем лопнувших почек, вафлям и горячим пирожкам консультант предложил добавить «чертиков» и «тещиных языков». Первое — это пищалка, известная сейчас под детским название «Уйди-уйди», а второе — надувная игрушка, которая разворачивается, когда в нее подуешь, и принимает форму длинного языка. Совет знатока старых обычаев приняли.

Началось освоение сцены, которая займет в фильме 30–40 секунд. Она заключается в том, что посыльный несет через базарную площадь записку. Гимназисты кричат, что у него запачкано пальто. Посыльный поворачивается. Тогда один из мальчишек насмешливо поздравляет его с первым апреля, выдувает «тещин язык» и мчится прочь через лужи.

Прислушиваясь к замечаниям, удивляешься наблюдательности кинематографистов.

Осмотрев положенные в лужи кирпичи, режиссер говорит ассистентам:

— Их надо набросать небрежно, неровно, кое-как. А у вас они лежат по линейке. Так в жизни не бывает.

Кирпичи разбросаны. Режиссер вызывает из массовки одну девушку.

— Вы во время съемок, — объясняет он, — пойдите через лужу к прилавку с вербами. Попробуйте…

Девушка, приподняв обеими руками подол длинной юбки, прыгает по кирпичам. Сразу же возникают новые поправки.

— Вы, конечно, не знаете, — мягко говорит режиссер. — Вам не приходилось носить таких длинных юбок. Поэтому не огорчайтесь. Но, переходя через лужу, женщины никогда не придерживали юбку с двух сторон. Они делали это одной рукой. Вот так, — и режиссер, жеманно поддернув левой рукой свое короткое пальто, прыгает с кирпича на кирпич.

— Смените туфельки и чулки, — добавляет художник. — Я не предполагал, что вам придется их показывать. Сейчас скажу костюмерам, чтобы они подобрали по фасону того времени.

Пока режиссер работает у «переправы» через лужу, оператор размечает путь, по которому должен пройти посыльный, а второй режиссер проводит репетицию с ребятишками, одетыми в гимназическую форму.

— Ну-ка, ну-ка! — говорит он. — Попрыгайте через лужу! Ребятишки старательно прыгают один за другим.

— Не так! — останавливает их режиссер. — Учтите: это первая весенняя водица! Вы прямо в воду шлепайте, чтобы брызги летели. Ни один уважающий себя парень не махнет через лужу просто так, не обдав соседей водой. Верно говорю или нет?

Мальчишки озорно улыбаются и со знанием дела выполняют режиссерское задание.

Часам к трем подготовка заканчивается. Еще две — три общие репетиции — и кадр вербного базара попадет, наконец, на пленку.

Когда директор картины «Поднятая целина» составил реестр предметов, необходимых для киноэкспедиции, получился длинный список — на десяти листах. Чего тут только не было: неповоротливые лихтвагены, обеспечивающие съемочную площадку светом, и кисеты для махорки, четырехметровая вышка для киноаппарата и сотня «валунов» из картона, автобусы и бутафорские птичьи гнезда, доски и юбки, грузовики и кубанки, букеты искусственных цветов и красноармейские звездочки… Десять платформ и два грузовых вагона потребовались для перевозки реквизита, аппаратуры и одежды из Ленинграда в Миллерово.

Через несколько дней после отправки груза выехала основная группа кинематографистов во главе с режиссером А. Ивановым, а еще через несколько дней и мы взяли билеты до Миллерова.

— Курорт там открылся новый, что ли? — спросил у нас проводник, когда мы пересаживались в Москве на ростовский поезд. — Едут и едут в Миллерово…

Киноэкспедиция — не только творческий, но и хозяйственный организм с директором, режиссурой, расчетным отделом, столом кадров, группой оператора, коллегией ассистентов, отрядом подсобников и даже со своей прессой. В Миллерове собрался целый журналистский корпус. Кроме нас, туда приехали корреспонденты «Огонька», «Советской культуры», представитель ростовской областной газеты.

Первые дни работники съемочной группы занимались своеобразной рекогносцировкой местности. По степным дорогам пылили газики и «Победы», мчались Миллеровские такси. В городском таксопарке были три машины. Их мобилизовали на съемку. Кинематографисты отыскивали места, похожие по внешнему виду на те, что описаны Шолоховым.

Зимой съемки проводились в станице Каргинской, где раньше жил и учился писатель. А на этот раз, в апреле, режиссер и художник решили разбить лагерь в слободе Ольховый Рог.

— Почему так? — пояснил режиссер. — Кто снимает фильм о прошлом, тот временно становится противником всего нового. Ездили мы по станицам и хуторам, и нас огорчали приметы нового в деревенской жизни. Куда ни глянешь, — кругом провода, антенны, машины с маркой «Ростсельмаш». Где же крытые соломой курени? Где керосиновые лампы? Их нет. В Ольховом Роге нашли старый амбаришко. За него и уцепились. Будем «бабий бунт» снимать…

С утра у амбара стал собираться народ. Богатый колхоз «Заря коммунизма» прислал на съемку большую группу женщин, несколько подвод с конюхами и лошадьми, скакового жеребца под седлом и со стременами.

Артист Е. Матвеев — исполнитель роли Нагульнова — пошел знакомиться со своим «партнером». Конь настороженно посмотрел на одетого по-казацки, но пахнущего непривычно, по-городскому человека и переступил передними ногами.

— Не подведешь? — спросил артист.

Конь всхрапнул.

— Может быть, дублера снимем? — предложил режиссер. — Смотрите, какую мы вам подмену нашли. Прямо — брат ваш. И наездник отличный…

Артист здоровается с дублером. Иван Нестерович Пимченко — работник сельпо — действительно очень похож на артиста. На средних планах никто бы не отличил его от актера. Но артисту самому хочется погарцевать на донском скакуне, и он пока отказывается от дублера. Сцена у амбара в сценарии не претерпела заметных изменений. Подстрекаемые кулаками казаки и казачки решают растащить по домам колхозный хлеб. Они избивают Разметнова и Давыдова, требуя ключей. Потом взламывают замок на амбаре. В эту минуту в хутор прискакал на взмыленном коне Нагульнов. Он спрыгнул на землю, подбежал к толпе и крикнул:

— Кто дозволил хлеб разбирать?..

В тот день предполагали снять только последний кадр: момент, когда Нагульнов примчался на хутор.

Пока оператор устанавливал аппарат, нацелив его на проселочную дорогу, Пимченко «обкатывал» коня. Он галопом слетал за околицу и вернулся к амбару. Лошадь шла легко и ходко, гордо неся голову, слушаясь малейшего движения поводьев.

Артист с завистью смотрел на дублера. Он точно слился с конем, мягко покачиваясь в седле. Кто-то из ассистентов забрался на крутую спину жеребца. Тот охотно подчинился новому седоку. Режиссер перестал опасаться за артиста. Началась репетиция. Но люди работали неохотно. Мешала погода. Ранним утром еще была надежда, что выглянет солнце, а к десяти часам тучи плотно завесили небо.

Снимать без солнца нельзя. Поэтому к полудню режиссер распустил массовку, а часа через три съемочная группа разошлась по домам. Артист лихо пронесся по слободе на своем жеребце.

На другой день погода улучшилась. Прогноз предсказывал к 12 часам ясное, безоблачное небо. Ассистенты торопливо расставляли у амбара участников массовки. Оператор смотрел-смотрел на оживленные лица доярок и не вытерпел:

— Ну как я их снимать буду? Нужна озлобленная толпа казаков и казачек, а они сияют, как на празднике.

— Сейчас я им объясню задачу, — сказал второй режиссер и подошел к девчатам. — Слушайте, что вам надо делать.

— А мы знаем! — хором ответили они.

— Откуда? — удивился режиссер. — Вас тогда, в 1930 году, и на свете не было.

— Зато наш земляк был! — крикнул из толпы задорный женский голос.

— Кто? — переспросил режиссер.

— Шолохов! — загудела толпа.

— А мы его наизусть знаем! — продолжал все тот же задорный голос.

Мы познакомились с его обладательницей. Это была жена дублера Пимченко — Раиса Пимченко, заведующая местной библиотекой.

— У нас в Ольховом Роге все читали «Поднятую целину», — сказала она. — И по нескольку раз. А сейчас, когда вы приехали снимать фильм, снова все экземпляры поразбирали.

В 9 часов на съемочную площадку прибыл актер. Он вышел из машины прихрамывая: с непривычки артист натер вчера ноги.

Снова началась репетиция. Она прошла удачно. Участники массовки действительно хорошо знали книгу Шолохова и очень естественно провели сцену разграбления хлеба. Лошадь под актером послушно переходила в галоп и на всем скаку врезалась в толпу. Можно было начинать съемку.

— Дело за солнцем, — сказал режиссер и выставил специального дозорного, чтобы он следил за облаками и дал команду, когда в небе образуется большое окно и солнце сможет светить несколько минут. Все замерли, наблюдая, как по вспаханной степи набегает на слободу светлая полоса солнечных лучей.

— Есть солнце! — крикнул дозорный.

Ассистент махнул флажком. Актер увидел сигнал, ринулся на коне к амбару. Ожила, зашумела массовка.

— Мотор! — скомандовал режиссер.

Аппарат заработал, фиксируя на пленку скачущего во весь опор всадника. Вот он ближе, ближе… Шлейф пыли стелется за ним. И вдруг конь резко подался в сторону. Актер, чувствуя, что падает, хотел соскочить на землю, но его нога застряла в стременах и он пропал внизу в клубах пыли.

Массовка ахнула. Колхозники побросали мешки с зерном. Режиссер в испуге вскочил с походного кресла. Оператор побежал навстречу лошади. А она доскакала до амбара и остановилась. В стремени сиротливо болтался сапог артиста. Матвеев, прихрамывая на обе ноги, шел сзади по дороге.

Артиста положили на траву и быстро осмотрели ноги, руки, голову. Один из конюхов пощупал ему ребра. Все было цело.

— Ничего, — оптимистически заметил второй режиссер. — Бывает хуже.

Дело было зимой, в Каргинской, во время съемок сцены выселения кулаков с хутора Гремячий Лог. Л. Хитяева исполняла роль Лушки. К 12 часам ее ждали на съемку. Об этом договорились еще накануне. А ночью над степью пронеслась метель. Дороги занесло. Машина с актрисой, которая жила в Миллерове, не смогла пробиться сквозь снежные заносы. Актриса поехала на аэродром. Летчики, несмотря на сильный ветер, согласились доставить ее, но не в Каргинскую, а в соседний населенный пункт, где имелась посадочная площадка.

Вылетели. В пути актриса заметила, что все дороги к станице занесены, добраться от посадочной площадки к месту съемки не удастся. В воздухе состоялось короткое совещание. Обсуждались два вопроса: спускать ли ее на парашюте или попытаться посадить самолет на поле у станицы. И то и другое могло кончиться плохо. Актриса никогда не занималась парашютным спортом. Приземляться в незнакомом месте тоже было довольно рискованным делом.

Между тем съемочная группа сидела на морозе вокруг аппарата. Актрису ругали на все лады. Никто не обратил внимания на самолет, который пролетел над станицей. Но вот он вернулся, сделал круг, второй и вдруг пошел на посадку. Вспарывая белую целину, машина пропала в облаке искрящегося снега метрах в двадцати от съемочной площадки.

Все бросились к самолету и, когда осели снежинки, увидели актрису. Выражение испуга от головокружительного спуска еще не сошло с ее лица, но она уже пробиралась по снегу к аппарату.

Колхозники встретили ее овацией. Они узнали в ней исполнительницу роли Дашки из «Тихого Дона». Аплодировали и ленфильмовцы за смелость и находчивость летчиков и актрисы…

У солнца нет графика, а у кинематографистов он существует. Согласно этому графику в трех километрах от Миллерова рядом с аэродромом стала собираться конная «армия». Она шла из окрестных колхозов, чтобы участвовать в большой массовке.

Нельзя держать без дела табун лошадей в несколько сот голов. Поэтому режиссер отложил съемки в Ольховом Роге и приказал перебазироваться в Миллерово.

Чтобы больше не возвращаться к сцене у амбара, добавим, что актер еще не раз падал с лошади, прежде чем удалось снять эпизод. Но он все-таки добился своего и все основные кадры провел без дублера.

…«Неправдоподобно сияет солнце. Многокрасочно раскинулась цветущая степь. Беспрестанно движутся толпы празднично одетого народа, полой водой затопляющие степь. В просветах между людьми идет празднично одетая конница. Башлыки, кубанки, папахи, разноцветные черкески с газырями, серебряное оружие на всадниках. В серебре седла, уздечки, взблескивают ярко начищенные стремена. Разномастные лошадки попирают копытами мягкую степную землю, но грохочущий цокот конских копыт почему-то гулок и осадист, словно эскадроны идут по разостланным листам железа. Отливающие серебром трубы оркестра грянули «Интернационал».

Смотрит на все это Макар Нагульнов, сам одетый во все новое, начищенное, блестящее, и от огромной радости чувствует щемящее волнение, горячую спазму в горле».

Так описывается в сценарии сон Нагульнова.

Чтобы воссоздать в зримых образах видение Нагульнова, собрали у аэродрома косяки колхозных лошадей, — вскинулись брезентовые бугры палаток, выстроились в стороне ряды тачанок и повозок. Командовал подготовкой к параду полковник — военный консультант кинокартины.

Работы было много. Колхозные лошади не приучены ходить строем и выполнять воинские команды. Землепашцы, хлеборобы отвыкли владеть таким оружием, как пика. Участвующий в съемке духовой оркестр одного из Миллеровских заводов никогда не играл верхом на лошадях. А для тренировки остались считанные часы.

Широкое поле, пряно пахнущее полынью, превратилось в учебный плац. Полковник мчался по нему в открытом газике, отдавая на ходу распоряжения. Нашлись и добровольные помощники. У палаток собралась большая толпа молодых парней. В центре — пенсионер Василий Михайлович Стигленко. Он — местный житель, старый казак, ловкий рубака. Пика в его руке приобретает удивительную легкость и поворотливость. Она птицей летает над головой.

— Укол! — командует Стигленко и, сделав выпад, наносит удар невидимому противнику.

— Отбить! — кричит он и вскидывает пику, предохраняя голову от сабельного удара.

— К ноге! — Пика принимает вертикальное положение и замирает, зажатая широкой ладонью казака.

— Вот так надо работать! — говорит Стигленко. — А ну, попробуй!

Он кидает пику ближайшему парню. Тот испуганно прыгает в сторону. Толпа расступается. Никем не подхваченная, пика падает на землю.

Парням неловко. Чтобы оправдаться, один из них говорит:

— Старье это! Ты нам автомат подавай! Тогда и посмотрим, кто кого!

Но Нагульнову автоматы не снились, поэтому занятия с пикой продолжались. В каждом жителе придонских станиц бурлит горячая казачья кровь. Только этим можно объяснить, что за один день все приглашенные на съемку приобрели необходимые навыки.

Над степью — шолоховская синь неба. Денек выдался на славу. На поле у аэродрома собралось почти все, не занятое в этот час на работе население Миллерова. Одни участвуют в массовке, изображая праздничную толпу, другие плотной любопытной толпой окружили съемочную площадку.

Особенно много мальчишек. Они, как комары, лезут в каждую щель. Но вдруг вихрастые головенки с широко раскрытыми, жадными до всего интересного глазами пропали, будто растворились в толпе. Что такое?

По полю прямо на директора картины мчится «Победа». Щелкнула дверца, и из машины вышел заведующий городским отделом народного образования. Вот кого, оказывается, испугались ребята.

— Я прошу вас удалить отсюда всех учеников, — говорит заведующий. — Школы пустуют, уроки срываются. Все сюда убежали.

В небо взвивается чуть приметная в потоке солнечных лучей ракета. Где-то вдалеке трубы грянули «Интернационал». В коридор, образованный по-праздничному наряженными людьми, въезжает оркестр на белых лошадях. За ним виднеются конные отряды казаков и буденовцев. Лес пик, украшенных флажками, пулеметные тачанки, кони, подобранные по мастям, серебро уздечек, дула карабинов — все это движется стройными рядами навстречу ликующей толпе.

Заведующий отделом народного образования на минуту забывает о цели приезда и тоже увлекается зрелищем. Кто-то свистит громко, залихватски — от избытка чувств. Но режиссер не приходит в восторг от многокрасочной яркой картины. Он недовольно водит рукой по коротко подстриженным седеющим волосам.

— Красные звездочки не у всех! Пулеметы на тачанках не зачехлены! Обеднели, что ли? Куска брезента нет? — сердится режиссер.

Это доходит до тех, кому нужно слышать. Реквизитор подзывает газик и мчится в город — в магазин за недостающими звездочками. «Победа» с помощником директора несется к складу за брезентом.

А режиссер продолжает быть недовольным.

— Нагульнов, конечно, красив в такой одежде. Но донская ли это форма? Не кубанские ли казаки носили ее? А где у него орден?

Разгорается спор о форме, в которую одет актер. Ему очень не хочется менять красивую одежду.

— Так ведь это же сон! — говорит артист. — А снится всякое. Я и китайским богдыханом могу выглядеть!

— А сон ли это? — режиссер кивает головой в сторону массовки. — Давайте-ка думать…

На съемочной площадке начинается совещание творческих работников. Массовка, развернувшаяся в степи, многим кажется очень реальным зрелищем, лишенным фантастического налета. Сонное видение, каким бы ярким оно ни было, все-таки должно чем-то отличаться от действительной жизни. Но чем?

— Может быть, стоит посадить конницу на небо? — предложил оператор.

По его замыслу, кадры сна надо «оторвать» от земли и «перенести» на небо, на голубой фон, что придаст эпизоду иллюзорность. Для этого необходимо снять отдельно голубой океан с облаками и наземную сцену, а потом совместить их. Раздавались и другие предложения: применить специальные стекла, преломляющие и искажающие изображение, произвести съемку на восходе солнца, когда все вокруг кажется каким-то невесомым, призрачным. Но окончательное решение не было найдено главным образом потому, что время не ждало. Оплачивать огромную массовку, содержать табун лошадей и большую группу наездников в течение нескольких дней нецелесообразно. Выгоднее отснять эпизод в разных вариантах, а затем на студии доработать его до конца.

Так и поступили.

От Даргинской до железной дороги почти полтораста километров. Сколько раз в мороз и вьюгу ездили актеры туда и обратно! Почти каждый был занят в театре, поэтому, снявшись в Даргинской, он уезжал в Москву или Ленинград, а через несколько дней возвращался назад.

В 10 часов вечера выедет из Миллерова на машине, к 8 часам утра приедет в станицу и — на съемку! А как играли! Будто и не было тяжелой бессонной ночи, проведенной с лопатой в руках среди снежных сугробов.

17 марта по графику должны были состояться съемки с участием актера Матвеева. А накануне он еще находился в Москве — до 16 часов пробыл на репетиции в театре. Дак тут успеешь к съемкам? А ведь успел! На самолете догнал новороссийский поезд в Воронеже, пересел на него и прибыл вовремя.

А Дорофеев — Щукарь! Актер он пожилой, отвык от трюков. Но на старости лет пришлось ему с псом драться. Помните, во дворе у Титка натравила старуха собаку на людей.

Злой пес повалил Щукаря, изодрал его старую шубу. У Шолохова это произошло один раз. А Дорофееву пришлось выдерживать собачью атаку четыре раза: снимали четыре дубля. И всякий раз шуба была так располосована, что делали перерыв и чинили ее.

Но, какие бы физические трудности ни преодолевали актеры, они никогда не забывали о самом главном — о доходчивом, искреннем, убедительном исполнении роли.

Начнем с того, что приведем отрывок из одной любопытной справки. «Дана (такому-то) в том, что согласно водолазного журнала, в 1961 году им производились спуски под воду в бассейнах Каспийского и Черного морей на следующую глубину и в течение следующего количества часов:

до 10 метров — 234 часа

до 20 метров — 105 часов

до 30 метров — 30,5 часа

до 40 метров — 19 часов

Итого: — 388,5 часа».

Что же это за справка и кому она выдана? Она выдана не водолазу и не спортсмену-аквалангисту, а оператору Э. Розовскому, который в 1961 году снимал фильм «Человек-амфибия». Почти 400 часов провел оператор на дне моря, чтобы заснять подводные кадры кинокартины.

Осветитель под водой („Человек-амфибия“).

Вместе с ним в голубых глубинах работали актеры, осветители, художники, декораторы, спортсмены и профессиональные водолазы. Короче говоря, прежде чем снимать «Человека-амфибию», члены съемочной группы должны были сами превратиться в людей-рыб. 20 кинематографистов прошли специальные курсы и получили личные карточки водолазов.

Оператор со съемочным аппаратом („Человек-амфибия“).

Съемки игрового художественного фильма под водой проводились впервые. Зрители видели подводный мир в научно-популярных картинах. Подводные кадры были включены в картину «Последний дюйм»; причем эти кадры — французского происхождения. Поэтому можно сказать, что «ленфильмовцы» выступили в роли первооткрывателей. Ни у кого еще не было опыта в способах освещения под водой, в построении подводных сцен, в возведении декораций на морском дне. Не было и соответствующей аппаратуры.

Первые пробы проводились в одном из ленинградских бассейнов. И сразу же стало ясно, что французская кинокамера, которой предполагалось снимать фильм, не подходит. Не отвечала требованиям подводных съемок и существующая осветительная аппаратура. Отпали первоначальные предположения одеть актеров в шерстяные или резиновые костюмы. Многое отпало. Пришлось почти все пересматривать и переделывать.

В довольно короткий срок часть трудностей была преодолена. Появилась оригинальная кинокамера, вмонтированная в водонепроницаемый бокс — пустотелую «сигару», похожую на ракету с крыльями, оснащенными поплавками. Рассчитали так, что весь этот аппарат имел нулевую плавучесть, то есть, находясь в подводном положении, он сам по себе не всплывал и не тонул и очень послушно двигался под руками оператора в любом направлении.

Переделали и осветительные приборы. Снабженные особыми аккумуляторами, надежно изолированные от морской воды, они не были связаны с наземными источниками энергии и могли легко перемещаться по дну.

После многих опытов определился, наконец, и подходящий материал для костюмов Ихтиандра и Гуттиэре. Наиболее удобной оказалась искусственная ткань, знакомая нам по безразмерным чулкам и носкам. Ткань обработали под перламутр и сшили из нее костюмы. Они хорошо облегали тело, не промокали и не мешали двигаться под водой.

Легко сказать — двигаться под водой. Актриса А. Вертинская, исполнявшая роль Гуттиэре, не только не представляла, как это двигаться под водой, но и вообще не умела ни плавать, ни нырять. Да и актер В. Коренев — выпускник государственного института театрального искусства, — которому поручили роль Ихтиандра, никогда не помышлял о рекордах по плаванию. К ним прикрепили опытных спортсменов-тренеров. Первый помогал актрисе овладеть трудным спортом аквалангиста, а второй стал дублером актера и снимался вместо него во многих подводных кадрах.

Ихтиандр и Гуттиэре под водой („Человек-амфибия“).

Пока актеры учились плавать, съемочная группа строила подводный павильон. Место было выбрано под Севастополем в Голубой бухте. Недалеко от берега на глубине десяти метров в морское дно вбили сваи, обтянули их капроновой сеткой и начали «обживать» необычную съемочную площадку. Расставили осветительные приборы, проложили узкоколейку для кинокамеры — все как в настоящем ателье, только звукозаписывающую аппаратуру пришлось оставить на берегу.

Вскоре из мастерской студии стали прибывать декорации: искусственные коралловые заросли, причудливые морские растения из разноцветного пластиката. Привезли стеклянные ящики. Опущенные в воду, они становились совершенно незаметными. В них впустили живых рыб — будущих «участников подводных массовок». Запертые в стеклянных ящиках, рыбешки всегда были под рукой и служили красочным убедительным фоном для подводных сцен.

Пришел день, когда состоялась пробная съемка. Объяснялись под водой жестами. Осветители, следуя указаниям режиссера-постановщика и главного оператора, начали расстановку осветительных средств.

К месту съемки — на морское дно — приплыли сверху в аквалангах актеры. Попробовали провести репетицию простейшего кадра и… заметили, что свет тускнеет и видимость ухудшается. Ни о каких съемках не могло быть и речи. В чем дело? Оказалось, что со дна поднялась муть, которая облаком повисла в подводном павильоне.

Съемку отложили и долго думали, как избавиться от непредвиденной помехи. Кто-то предложил ходить… на руках. Сначала посмеялись над этой нелепой мыслью, а потом попробовали и поняли, что предложение дельное. На ногах у кинематографистов были надеты ласты. Их площадь довольно значительна. Поэтому при каждом шаге со дна поднималось много ила. Если передвигаться, цепляясь за дно руками, а ноги держать подальше от ила, то вода в павильоне гораздо дольше остается прозрачной. Так впоследствии и «ходили» по съемочной площадке.

От мути нельзя было уберечься лишь в штормы и дожди. В такие дни дно Голубой бухты пустовало.

Работники киностудий и киноактеры быстро привыкают к любым условиям труда. Привыкли они и к аквалангам, и к подводным съемкам. Но вспомните фильм! Ихтиандр ведь не пользовался аквалангом — он дышал, как рыба. Да и Гуттиэре во время нападения акулы была без маски и кислородных баллонов. Как же снимались эти кадры? Какие комбинированные способы применялись здесь?

А никакие! Или, вернее, почти никакие.

Вот эпизод с акулой. Морская хищница нападает на беззащитную девушку, плывущую со шхуны на берег. Гибель неизбежна. Но неожиданно под водой появляется Ихтиандр. Гуттиэре уже не видит его — она потеряла сознание и медленно тонет. Безжизненное тело плавно опускается на дно. Ихтиандр вступает в схватку с акулой, убивает ее и подплывает к неподвижной Гуттиэре. Он быстро подхватывает девушку и всплывает с нею наверх.

Расскажем все по порядку.

В Черном море нет хищных акул. Из породы акульих водится только безобидный катран — донная рыба, отдаленно напоминающая по форме свою зубастую родственницу.

Режиссер решил использовать для съемок и катрана, и резиновую «акулу», внутри которой помещался пловец с дыхательным аппаратом. Катрана снимали так, чтобы получился лишь общий силуэт большой рыбы, а схватку Ихтиандра с акулой предполагали провести с помощью резинового макета. В дни, когда резиновая «акула» выплывала в море на работу, аквалангистам-любителям запрещалось уходить под воду. Сходство макета с живой акулой было разительно. Встреча с этим хищником могла для слабонервного ныряльщика плохо окончиться.

Однако внешнее сходство — еще не все.

«Акула» получилась малоподвижной, неповоротливой. Схватка Ихтиандра с нею не вышла. Но опыт работы на резиновых макетах пригодился, когда очередь дошла до дельфинов.

Дельфинье стадо снимали естественным образом: загнали их в подводный вольер и засняли. А кадры Ихтиандра и Лидинга — прирученного дельфина — снимали с резиновым макетом. Эти съемки проводились в Баку в бассейне.

Но вернемся к Гуттиэре. Испугавшись акулы, девушка потеряла сознание и стала тонуть. Артистке пришлось много тренироваться, чтобы сыграть этот эпизод. Под купальник ей надели балластный груз весом около 8 килограммов. Он помог плавно, без усилий погружаться на дно. Артистка делала на поверхности воды глубокий вдох, отпускала борт лодки и начинала «тонуть». Оператор в акваланге следовал с камерой за ней. Рядом, не попадая в кадр, опускался еще один аквалангист со шлангом, соединенным с кислородными баллонами.

Когда Вертинской не хватало воздуха, ей подавали шланг с загубником. Съемка прерывалась. Отдышавшись, артистка отдавала шланг и, сдерживая дыхание, принимала позу тонущей девушки. Оператор опять снимал кусок пленки. Проходило еще 30–40 секунд, и артистка подавала рукой знак, что больше не может. Ей снова подсовывали спасительный шланг.

Вертинскую „подкармливают“ кислородом („Человек-амфибия“).

Так снимали и спасение Гуттиэре. Только теперь «подкармливали» кислородом и актрису, и спортсмена, Анатолия Иванова, который в этом эпизоде заменял актера.

Чемпион Ленинграда по подводному плаванию, Иванов легко справился с заданием, а для Вертинской эти съемки были большим испытанием. Чтобы всплытие на поверхность прошло без болезненных последствий, надо умело и постепенно выпускать воздух из легких. Поэтому актрисе приходилось заботиться и о художественном исполнении роли, и о правилах, нарушение которых привело бы к несчастью.

Ихтиандр тоже не мог обходиться без кислорода („Человек-амфибия“).

Таких спусков и подъемов было проведено более двухсот. Почему так много? А вот почему. Даже в обычных условиях — в павильоне студии — снимаются 5–6 дублей, а в картине используется только один — лучший. Остальные бракуются: то жест не тот, то света мало, то в кадр попал микрофон. Под водой количество всевозможных помех возросло в сотню раз. Поэтому и пришлось увеличить число дублей.

Проработав в воде около часа, актеры поднимались на сушу. Здесь их ждали теплые спальные мешки, термосы с горячей пищей, шерстяная одежда. Температура воды была 13–14 градусов. Небольшой отдых — и снова вынужденное купание. Так изо дня в день. Но никто не жаловался. Даже 72-летний артист А. Смиранин, исполнявший роль Бальтазара, безропотно опускался под воду столько раз, сколько нужно было оператору.

Артист А. Смиранин давно не работал в кино. Он много снимался в немых фильмах, а в звуковой картине роль Бальтазара была его дебютом. Надо сказать, что дебют выдался ему очень сложный и трудный в физическом отношении. Вспомните, как Бальтазар ищет подводное убежище Ихтиандра. Артист берет в одну руку камень, в другую — факел и ныряет. Вне кадра, но рядом, подстраховывая актера, ныряет и пловец Рем Стукалов.

Смиранин освещает факелом вход в подводную пещеру… Осматривается… Секунда пролетает за секундой. Оператор снимает. Он забыл обо всем и обо всех, увлекся. А Стукалов начинает нервничать. Даже ему, эксчемпиону СССР по подводному плаванию, кажется, что артист Смиранин слишком долго работает без акваланга.

Потом выяснилось, что Смиранин не дышал почти минуту. Для 72-летнего артиста это — рекорд.

Кстати о факеле. Целый год пиротехник проводил опыты с различными горючими смесями. И добился своего — нашел состав, который прекрасно горит под водой и дает яркое разноцветное пламя.

Заканчивая рассказ о подводных съемках, укажем, что на дне моря было снято около 8 тысяч метров пленки. В фильм вошло 550 метров. Благодаря такому строгому отбору материала подводные кадры прозвучали с экрана наиболее достоверно и волнующе.

В практике кинематографистов бывает и так, что перед киноаппаратом находятся не актеры, с полуслова понимающие режиссера и оператора, не дети, сравнительно быстро улавливающие суть задания, а… звери. Им не скажешь: «А ну-ка, правый медведь, шаг вперед — войди в кадр! А ты, тигр полосатый, не мотай головой и не скалься — в сценарии этого нет!»

Съемка фильмов, в которых участвуют дикие «актеры», имеет неповторимые трудности. Это опасная работа, требующая выдержки, хладнокровия и уменья всегда быть начеку.

Мы расскажем о работе с медведями и тиграми двух съемочных коллективов, поставивших кинокартины «Мишель и Мишутка» и «Полосатый рейс».

Фильм «Мишель и Мишутка» отличается от других картин, в которых участвуют звери, прежде всего тем, что медведи здесь «очеловечены» в какой-то степени: они «играют» не самих себя, а выполняют роли жителей некоего городка Берловска. Мишель — не просто дрессированный медведь, а знаменитый цирковой артист. Мишутка — младший брат Мишеля, озорной и любознательный подросток. И профессия, и черты характера подчеркиваются одеждой, всем внешним видом, даже походкой медведей.

Не трудно понять, что такое «очеловечиванье» увеличило и без того большие трудности съемки зверей.

В фильме снималась группа медведей народного артиста РСФСР — В. Филатова. Несмотря на выучку, звери никак не могли привыкнуть к требованиям кинематографа. Пришлось операторам приспосабливаться к их поведению.

Медведя нельзя научить выполнять ряд последовательных действий. Возьмем, к примеру, такой эпизод. Мишутка лежит на кровати. Вдруг раздается звонок. Мишутка вскакивает, подходит к двери, получает телеграмму, читает ее и начинает кувыркаться от радости.

Если бы эту сцену выполнял актер, оператор имел бы возможность снять ее единым куском, не останавливая аппарата. А с медведем пришлось повозиться. Сцену раздробили на несколько коротких кадров.

Звери чаше всего работают на вкусовом рефлексе. Чтобы Мишутка спокойно лежал на кровати, его подкармливали лакомствами. И он усвоил простую истину: стоит ему чуточку полежать, как дрессировщик дает ему кусок сахару… Медведь послушно укладывался в кровать, и оператор заснял этот кадр.

Дальше следовал эпизод со звонком, по которому Мишутка должен вскочить и подойти к двери. Чтобы медведь выполнил это действие, дрессировщик снова прибегнул к вкусовому рефлексу. Но сначала требовалось «потушить» первый рефлекс, потому что, почуяв сахар, Мишутка заваливался на кровать. Терпение и время — вот главное в этой работе.

Известно, что у медведей существуют свои «правила хорошего тона». Они «считают» зазорным мирно жить «в коллективе». Не было случая, чтобы пять медведей собрались вместе и не разодрались. Попробуйте в таких условиях снять медвежью «массовку». И все-таки с помощью Филатова и его ассистентов несколько «массовых» сцен было снято. Не обошлось и без забавных случаев.

Шла групповая съемка в Адлере. Неожиданно звери вышли из повиновения и затеяли шумную потасовку. Получив увесистую оплеуху, Мишутка бросился наутек со съемочной площадки. Пока его искали по городу, он напугал многих адлеровских курортников.

Ни один из «здравомыслящих» медведей не пойдет следом за более сильным собратом. И к этому медвежьему правилу пришлось приспосабливаться кинематографистам. Сцена мотогонок строилась именно так: впереди ехал самый слабый зверь, за ним — посильнее, а замыкал гонки самый большой и сильный медведь.

Медвежьи гонки („Мишель и Мишутка“).

В этом эпизоде, кроме большого мастерства дрессировки, потребовалось искусство комбинированных съемок. Напомним концовку сцены. Мишель на полном ходу врезается в дерево. Оно падает, и все остальные медведи натыкаются на ствол. На экране — медвежья «куча мала». Снимались эти кадры способом блуждающей маски.

Перед инфраэкраном поместили на незаметных подставках обычный мотоцикл. Сделано это было с таким расчетом, чтобы колеса могли вращаться, а мотоцикл оставался в неподвижном положении. Затем усадили на мотоцикл медведя, направили на него воздушную струю ветродуя. Искусственный ветер зализал медвежью шерсть к спине. Завертелись колеса. Оператор, зарядив аппаратдвумя лентами, снял кадр.

Вторая съемка происходила в другом месте. Здесь оператор уже в самом деле мчался с аппаратом на дерево и с движения снял его. Так как оба изображения совмещались на одной ленте, на экране получилось полное впечатление, будто медведь наехал на дерево.

Потом следует короткий кадр. Мы видим, как переднее колесо мотоцикла ударяется о ствол. Для этого кинокамеру с близкого расстояния нацеливали на нижнюю часть дерева. Один из ассистентов подкатывал надутую шину, и она ударялась о ствол.

Следующий кадр: дерево падает, перегораживая дорогу. Вы уже догадались — дерево было декоративное, поэтому оно могло упасть в любую секунду по желанию оператора.

Снова кадр — медведи наезжают на ствол, и на дороге образуется «пробка». С этой сценой дело обстояло сложнее. Инстинкт подсказывал медведям, что натыкаться на упавшее дерево опасно, и они, не слушая приказов дрессировщика, в последнее мгновение сворачивали в сторону. Тогда Филатов пошел на хитрость: он надвинул медведям шапки на глаза. Не видя опасности, косолапые мишки прекрасно исполнили эпизод.

В фильме «Мишель и Мишутка», как, впрочем, и во всех картинах, в которых участвуют хищные животные, большая нагрузка ложилась на дрессировщика. От его умения зависело очень многое.

Валентин Филатов оказался прекрасным помощником кинематографистов. Он с детства привык к цирковой арене, знал повадки и привычки многих животных. Ему приходилось работать с собаками и попугаями, с енотами и лошадьми, со львами и, наконец, с медведями, которые стали самыми любимыми «учениками» дрессировщика.

Почему Филатов остановился именно на медведях? Он объясняет это так:

— Изучая нравы и повадки зверей, я пришел к выводу, что дрессировщики далеко не полностью используют возможности медведей — этих сильных и очень сообразительных животных. Вы бы знали, как медведь «хозяйничает» на пасеке! К каждому улью он прикладывает ухо — слушает, где громче жужжание. Ага! Здесь больше пчел — значит, больше меду. Медведь обхватывает лапами этот улей и, если есть поблизости река, обязательно тащит его к воде, чтобы потопить рой. Делает он это с толком, без торопливости — к чему спешка, если мед уже все равно твой! Вообще при добывании пищи медведь проявляет немалое усердие и терпение: часами может сидеть у реки, подкарауливая рыбу, лазает по деревьям с ловкостью обезьяны.

Эти наблюдения и заставили меня целиком переключиться на дрессировку медведей. Работать приходилось много. Иной раз на подготовку одного аттракциона уходило три — четыре года. На ввод в аттракцион нового участника требуется около двух лет; причем, «общаться» с медведями необходимо ежедневно. И все же медведь никогда не становится ручным. Это хитрый и коварный хищник. Нападает он исподтишка. Норовит схватить сзади за ноги или наваливается на плечи…

Вот какие «артисты» снимались в фильме «Мишель и Мишутка».

В кинокартине «Полосатый рейс» звери «играли» самих себя. Но тигры и львы опаснее медведей, и потому вся съемочная группа работала в еще более сложной обстановке.

Повинуясь вкусовому рефлексу, медведи охотно позволяли делать дубли. Тигры не терпят повторов. Их не заставишь вторично «разыграть» даже самый крохотный эпизодик. Нельзя рассчитывать на то, что и в первый раз они поведут себя так, как нужно. Отсюда возникает сразу две задачи: как все-таки получить дубли, без которых невозможно смонтировать картину, и где найти актеров, которые смогли бы работать с тиграми и обладали бы достаточным мужеством и находчивостью, чтобы на ходу менять и реплики, и действия — в зависимости от «игры» зверей. Когда звери свыклись с обстановкой, студия зафрахтовала на два месяца подготовленный к списанию на слом пароход «Матрос Железняк». На этом суденышке и готовились к съемкам тигры, лев Васька и шимпанзе Пират. Зверей учили ходить по тропам, знакомили их с корабельными запахами и звуками, с качкой и плеском воды, с осветительными приборами и кинокамерой.

Но разве все предусмотришь? Уже в самом начале произошло непредвиденное. Пользуясь тем, что «Матрос Железняк» стоял на Неве, группа решила до отъезда на юг снять несколько кадров в городе. По сценарию у одного из тигров заболевает зуб. Полосатого больного усаживают в машину и везут по улице к врачу. Артистка М. Назарова предложила провести эту сцену с самым послушным тигром — Пуршем.

По Невскому проспекту двинулась удивительная процессия: легковые машины с членами съемочного коллектива, передвижная электростанция — лихтваген, и «ЗИЛ» с… тигром и Назаровой.

Дорога каждая секунда. Оператор не отрывается от кинокамеры. Пурш с подвязанной щекой снисходительно позирует ему. Шофер, огражденный круглой железной сеткой, ведет «ЗИЛ» осторожно, чтобы не рассердить опасного пассажира.

И вдруг из-за угла выползает поливальная машина. Заслышав шум воды, Пурш начинает метаться на заднем сидении «ЗИЛа». Он не успокаивается и тогда, когда поливальщик гасит струи. Случайное движение лапы — ручка подается и дверь машины распахивается настежь. Путь тигру открыт! А по сторонам — сотни людей…

Назарова одной рукой обхватывает Пурша за шею, другой захлопывает дверцу. Тигр успокаивается. Опасность миновала. Но сколько подобных моментов было еще на съемке! Правда, уже не в Ленинграде, а у Черного моря.

В нашей стране существует служба техники безопасности. На заводах, фабриках, в шахтах — везде имеются представители этой службы. Они заботятся о том, чтобы обезопасить любой трудовой процесс. Есть такая служба и у кинематографистов. Надо сказать, что на съемках картины «Полосатый рейс» работникам техники безопасности было над чем поломать голову. И если съемки фильма обошлись без серьезных неприятностей, то потому только, что съемочная группа ни на одну минуту не забывала о предосторожности. И все же опасность всегда была рядом. Особенное беспокойство причиняла «прыгучесть» тигров.

Однажды оператор Д. Месхиев вел съемку с высокой, четырехметровой платформы. Эпизод разыгрывался трудно. Звери капризничали.

Дрессировщики пытались воздействовать на них и лаской, и окриком. Одному тигру, вероятно, надоели нравоучения. Он пригнулся — последовал мощный прыжок, и полосатый «артист» очутился на помосте рядом с оператором. Что и говорить — волнующее соседство!..

На одесском пляже отличилась тигрица Лойда.

Съемочная площадка было густо оцеплена милицией. Прорваться с пляжа в город казалось невозможно. Но Лойда рассудила по-своему. Одним прыжком она достигла крыши душевой кабины, а следующий прыжок вынес ее за милицейское оцепление и приблизил к кустам. Перед тигрицей широко раскрылась дорога по курортным местам Одессы.

Кинематографисты — народ бывалый. Из кустов навстречу Лойде выбежала… осветитель Антонина Иванова. От неожиданного удара рукавицей по носу тигрица подалась назад и растерянно присела. Подоспели дрессировщики, и положение было спасено.

Тигры не только отлично прыгают и плавают, но и хорошо лазают по стальным прутьям клетки. В этом съемочная группа убедилась собственными глазами.

Снимали эпизод, в котором тигры плывут с корабля к пляжу. Зверей поместили в клетку. Плавучий кран подхватил ее, снял с палубы и стал медленно опускать в воду. Дверца клетки была заблаговременно открыта. Дрессировщики предполагали, что тигры не будут дожидаться и, как только вода подмочит им ноги, выплывут из клетки и устремятся к берегу.

Соответственным образом расставили аппаратуру. Оператор находился на берегу, чтобы снять тигров в момент приближения к пляжу. Ассистент оператора установил камеру на пирсе и готовился сбоку снимать плывущих зверей. Имелась и третья кинокамера. Ее доверили практиканту. Он устроился с ней на крыше клетки с тиграми, чтобы обеспечить съемку сзади. Здесь же, на клетке, стоял рабочий съемочной группы.

Дана команда. Клетка начинает погружаться в воду. Тигры один за другим выплыли через открытую дверь, но… не устремились к берегу, а забарахтались около клетки. Первым изловчился тигр Урал. Работая всеми четырьмя лапами, он забрался на клетку и угрюмо посмотрел на двух оробевших кинематографистов.

Рабочий раздумывал недолго. Вскинув руки, он нырнул и, оглядываясь, поплыл к берегу. Ему было хорошо, а каково практиканту! Он отвечал за сохранность кинокамеры. С ней не нырнешь в воду — она тяжелая: либо тебя утопит, либо утонет сама.

А события продолжали развиваться. На клетку забрался еще тигр. Отряхиваясь от воды, он сильно, как плетью, полоснул практиканта хвостом. Но это было еще ничего. Главное то, что теперь две пары отнюдь не дружелюбных глаз уставились на практиканта. И он не выдержал. У него хватило еще воли на то, чтобы осторожно уложить кинокамеру на крышу клетки. А затем он последовал примеру рабочего.

Тигры не повредили аппарат. Только на светозащитном устройстве, изготовленном из очень крепкого металла, остался след — сквозная дыра, пробитая острым клыком.

Основной съемочной площадкой на Черном море служил теплоход «Фрязино», переименованный в. «Евгения Онегина». Сколько приключений пережил экипаж теплохода за время съемок!

Сохранилась в памяти характерная деталь, дающая полное представление о жизни на корабле в те месяцы. На видном месте висело такое объявление:

«Вниманию всех, находящихся на борту!

В целях безопасности перед выпуском тигров из клеток в течение одной минуты будет подаваться серия сигналов звонками громкого боя: один длинный, три коротких.

Так „тигр“ схватил актера за ногу („Полосатый рейс“).

По этому сигналу всем надлежит находиться в каютах при закрытых дверях и задраенных иллюминаторах до сигнала отбоя.

Сигнал отбоя: три продолжительных звонка, дается после того, как все звери будут загнаны в клетки».

Это объявление воспринималось всеми без шуток.

Пурш в ванной („Полосатый рейс“).

Рассказ о съемках кинокартин, связанных по сюжету с жизнью летчиков и космонавтов, мы начнем с самого, на наш взгляд, «воздушного» фильма — «713 просит посадку». Дело в том, что почти все действие этой кинокартины протекает в воздухе — на борту пассажирского самолета № 713.

Но это не значит, что и съемки происходили в воздухе. Наоборот, — съемок в воздухе почти не было.

Не огорчайтесь! Представьте, что вам надо решить геометрическую задачу. Вы знаете два способа решения: один простой — по известной вам теореме, другой — очень сложный, обходными путями. Как вы будете решать? Конечно, простым способом. И никто не упрекнет вас. Важно, чтобы решение было правильным.

А теперь подумайте о кинематографистах. Часто один и тот же кадр они могут снять как на земле, так и в воздухе. Но, чтобы подняться в воздух, нужно получить самолет, даже, может быть, и не один. Кроме того, необходимо прихватить с собой аппаратуру и актеров. Съемки продолжаются месяцами. Сколько же раз надо летчику взлетать и садиться, сколько часов должен самолет прокружиться в воздухе, сколько бензина будет сожжено? Мы уже не говорим о том, что снимать художественную кинокартину на борту летящего самолета невероятно трудно.

Было бы смешно, если бы кинематографисты отвергли простой и сравнительно дешевый «наземный» способ съемки и устремлялись за каждым «воздушным» кадром в облака.

Съемки фильма «713 просит посадку» производил один из опытнейших операторов Л. Левитин. Ему пришлось побывать в воздухе. Вместе с кинокамерой он поднялся на самолет и снял облака, проносившиеся мимо, приближающиеся ряды огоньков ленинградского аэропорта. Он съездил также в Москву и там, на аэродроме, заснял посадку пассажиров в иностранный самолет и его взлет. Все это впоследствии было вмонтировано в картину. Большинство остальных кадров снимали в павильонах «Ленфильма», на Мальцевском рынке и на поле Ленинградского аэродрома.

Мы — в павильоне. Перед нами огромный, в натуральную величину макет самолета типа «Боинг». Только он без крыльев. Соединенные секции макета представляют собой фюзеляж с салонами внутри… Передняя секция макета — это служебное помещение для летчиков… Стены секции разборные. Их можно раздвинуть, и тогда открывается внутренний вид — точная копия салонов современного самолета: ряды мягких кресел, иллюминаторы.

В служебном помещении — впереди и сбоков — прозрачное стекло, многочисленные приборы, штурвал.

В этом макете и разыгралась трагедия, которая полтора часа волнует зрительный зал.

Какими же путями создавалось ощущение полета?

Первый признак того, что самолет в воздухе, — движущиеся облака, отчетливо видимые сквозь круглые оконца и особенно сквозь стекла служебного помещения.

Вот когда пригодилась лента, на которую оператор снял настоящие облака. Эту ленту с изображением плывущих мимо облаков спроецировали на прозрачный рирэкран. А перед экраном установили секцию макета служебного помещения и снимали разом и макет и сквозь его стекла изображение облаков на рирэкране.

Снимается фильм „713 просит посадку“. У аппарата — оператор Л. Левитин.

Во время съемок салона поступили еще проще. За иллюминатором поместили барабан, обтянутый материей, на которой художник нарисовал облака. Барабан медленно вращался, а пиротехник пускал дым. Камера «смотрела» через иллюминатор и «видела» проносящиеся облака и дымку. А то, что «видела» камера, увидел потом и зритель. Так «самолет» без крыльев и мотора «полетел» среди облаков.

Самолет покачивается в воздухе с крыла на крыло. Его нос то поднимается, то опускается. Это отражается и на пассажирах. При резком крене в настоящем самолете можно и упасть. Как же воссоздать такую картину?

Легкое покачивание с крыла на крыло, небольшой крен в сторону носа или хвоста воспроизводился весьма примитивно. Макет с актерами стоял неподвижно. Зато оператор делал камерой округлые движения, описывая короткую дугу. А на пленке получалось то, что требовалось.

В картине есть такие кадры: за штурвал садится незнакомый с пилотированием человек — самолет падает на крыло, всех пассажиров отбрасывает в одну сторону. Тут уж «фокус» с камерой не поможет. Пришлось задуматься, как снимать эпизод. И нашлось очень нехитрое решение.

На студию привезли отрезок широкой трубы. Ее распилили вдоль на две половины. Макет самолета укрепили на одной из них. Получилось сооружение, напоминающее огромное пресс-папье, легко перекатывающееся с бока на бок. Применив такую качалку, кинематографисты могли воспроизвести любую воздушную «болтанку».

В процессе монтажа ощущение полета усиливалось еще одним приемом. Между игровых кадров вставлялись видовые куски ленты с изображением летящего самолета. Большинство этих кусков отличается выразительностью. Но и они созданы комбинированным способом. Для их съемок был сделан маленький макет самолета. Оператор нацеливал камеру на естественные облака. А ассистенты плавно передвигали макет вблизи киноаппарата.

Последнее и, пожалуй, самое главное, что помогает зрителям не терять ощущение полета, — это актерское исполнение, умело направленное режиссером на выражение основных чувств героев кинокартины. Каждый из пассажиров по-своему реагирует на опасность. Одни поддаются слепой животной панике, другие и перед лицом смерти сохраняют здравый смысл и самообладание. А вместе они создают подлинную атмосферу трагедии, разыгравшейся в воздухе на одной из зарубежных авиалиний.

Однако в ряде картин сюжет построен таким образом, что съемки приходится проводить в условиях приближенных или полностью совпадающих с действительными.

Мы приведем несколько примеров из фильма «Балтийское небо», поставленного режиссером В. Венгеровым.

Кадр: самолет совершил вынужденную посадку на заснеженном поле недалеко от места, где ленинградский парнишка выкапывал замерзшую картошку и капустные кочерыжки (действие происходит в блокированном Ленинграде). Починив мотор, летчик прощается с мальчуганом и поднимает самолет в воздух. Как показать удаляющееся снежное поле и паренька, быстро превращающегося в маленькую темную точку?

Мастера комбинированных съемок помочь не могли. Тогда оператор Г. Мараджян погрузил съемочную аппаратуру на вертолет и оттуда снял этот кадр.

Другой эпизод. Летчик выпрыгнул с парашютом из горящего самолета. В ушах свистит ветер. Земля несется навстречу. Можно ли передать на экране эту картину, увиденную глазами летчика? Можно. Нашли спортсмена-парашютиста, привесили ему на грудь камеру, и он совершил прыжок. Аппарат работал автоматически и произвел необходимую съемку.

Третий пример. По сюжету парашютист задевает за березу. Не достигнув земли, он повисает на парашютных лямках. Затем отстегивает их и прыгает вниз.

И в этом случае кинематографисты обратились к спортсменам с просьбой так рассчитать прыжок с самолета, чтобы «сесть» на березу.

Вы, может быть, подумаете: «Чего ж тут сложного? Прыгай на густую березовую рощу — и обязательно угодишь на какое-нибудь дерево». Верно: угодить угодишь, но останешься ли цел и невредим? Приземляться с парашютом в лесу — дело рискованное. Поэтому березу спилили, привезли в поле и временно установили ее — одну-единственную. На нее-то и должен был «сесть» парашютист.

Один из спортсменов на четвертом заходе точно накрыл березу парашютом. А дальше в работу включился артист, исполнявший роль летчика. Его подняли до лямок парашюта, и актер повис, будто только что зацепился за березу. Потом, расстегнув лямки, он спрыгнул вниз.

Много сложных эпизодов было воссоздано без применения комбинированных съемок для фильма «Самые первые». Артист, исполнявший роль космонавта, испытал на себе немало из того, что пережили Юрий Гагарин и Герман Титов, готовясь к полету на космическом корабле.

Снимается фильм „Самые первые“.

Первоначально сценарий фильма «Самые первые» создавался как научно-фантастическое произведение. Он был задуман режиссером А. Граником в 1959 году и написан до полета Юрия Гагарина. Более того, студия уже приступила к съемкам кинокартины, но 12 апреля 1961 года работу над фильмом пришлось прервать. В этот день Юрий Гагарин проложил над землей первую космическую трассу. Отныне тема полета человека в космос перешла из разряда фантастических в реальные. Значит, и сценарий, и фильм следовало переделать с учетом новых научных данных о подготовке космонавтов к полету и о самом полете. Вместо домыслов и предположений, вместо созданных воображением способов тренировки пилотов ракетных кораблей надо было воссоздать на съемке вполне достоверные условия жизни и подготовки космонавтов, запечатлеть на плёнке подлинную аппаратуру и тренировочные снаряды.

Сценарий подвергся доработке. Декораторы, художники, костюмеры, используя ставшие известными детали реального быта завоевателей космоса, заменили декорации и костюмы. Режиссер и оператор заново продумали построение сцен. Пришлось и артистам перестроить свою работу. Стало ясно, что исполнителям основных ролей не обойтись без всесторонней «космической» подготовки.

В комплексе актерских тренировок в первую очередь были включены прыжки с парашютом. Никогда ранее не помышлявший об этом виде спорта, артист прошел теоретический курс, а затем и практическую часть программы. Четыре раза прыгал он с самолета — и настолько успешно, что получил третий спортивный разряд.

На долю актера выпала редкая возможность ощутить себя в условиях невесомости. Можно без преувеличения сказать, что эти ощущения испытали пока только немногие из всего огромного населения земного шара. Актер очутился в числе этих счастливчиков.

Всем нам памятны рассказы Юрия Гагарина о самочувствии в условиях невесомости. А вот как актер описывает свои мысли и чувства, возникшие в тот момент, когда специальный самолет достиг положенной высоты и пошел по особой кривой, полет по которой создает кратковременную невесомость: «Большего удовольствия во время съемок в кино я никогда не испытывал. Вначале меня охватил восторг. Затем актеры, участвовавшие в фильме, вместе со мной с азартом окунулись в эту неведомую стихию невесомости и, смеясь от радости и удивления, испортили два дубля. По сценарию нам надо было спасать товарища, а мы резвились, как дети, плывя вниз головой и блаженно улыбаясь… Вскоре мы освоились, привыкли к мягким, плавным движениям — и съемка началась.

На аэродроме нас поджидали взволнованные врачи, но их опасения оказались напрасными. На съемках этой картины окончательно выяснилось, что здоровье у меня железное».

Врачи не ошиблись. Здоровье у актера действительно отменное. Это показали, в частности, съемки на центрифуге.

Центрифуга — устройство, позволяющее проверять состояние космонавта в моменты больших перегрузок. Такую проверку и предстояло снять для фильма. Съемочная группа приехала туда, где находилась самая настоящая центрифуга. Актер сел в кресло, прикрепленное к концу длинного коромысла. Его привязали, и центрифуга заработала. Он, как камень на веревке, стал описывать большие круги. Все быстрее и быстрее. Скорость увеличивалась с каждой секундой, и так же быстро увеличивался собственный вес. Актер полностью пережил ощущения, так ярко переданные Титовым в автобиографической повести «Семнадцать космических зорь». Космонавт писал: «…чувствуешь, как на тебя наваливается адская тяжесть. Будто слон наступил на грудь и давит, давит изо всех своих слоновьих сил… Веки наливаются свинцом, пальцы делаются пудовыми, и даже вдох и выдох стоят неимоверных усилий…»

Центрифуга не приспособлена для съемок. Второй человек не может уместиться на ней. Поэтому к креслу, в котором сидел актер, приспособили осветительные приборы и кинокамеру. Она автоматически снимала актера. Потом камера заняла место актера и сняла бешеное вращение таким, каким оно представляется глазам испытуемого космонавта.

Было здесь только одно маленькое «но». По сценарию центрифуга находится в здании с большими окнами и белыми колоннами. На самом деле комната с центрифугой — глухая, с серыми стенами. Их оклеили бумажными «окнами» и «колоннами». Вся остальная обстановка сохранена полностью.

Кинематографисты стремились как можно точнее передать в фильме все то новое, что стало известно после исторического рейса космического корабля «Восток-1». Но жизнь еще раз обогнала съемочную группу, ставившую картину «Самые первые». Зрители еще не успели познакомиться с кинематографическими космонавтами, как весь мир облетела весть о подвиге Германа Титова.

Таким образом, фильм, задуманный в фантастическом плане, превратился в художественно-документальную картину, посвященную первым завоевателям космоса.

В этой главе мы расскажем о съемках захватывающих приключений, которые произошли с космонавтами на… Венере, Луне и во время полета по трассе Земля — Луна.

Об этих фантастических приключениях повествуют два фильма — «Дорога к звездам» и «Планета бурь». Обе картины поставлены режиссером П. Клушанцевым на Ленинградской студии научно-популярных фильмов.

Чтобы воссоздать и запечатлеть на пленке удивительные картины полета на Луну в фильме «Дорога к звездам», кинематографистам вместе с учеными и инженерами пришлось много потрудиться. Почти каждый кадр требовал особой подготовки, специальных приспособлений и неповторимого остроумного решения.

Искусные мастера построили несколько макетов межпланетных кораблей от одного до пяти метров в длину. Если поставить их рядом с кукольными фигурками людей на определенном расстоянии от киноаппарата, то, глядя в объектив, ни за что не поверишь, что перед тобой игрушки.

Но этого мало. Надо показать взлет корабля. Поступили таким образом. Установили высокие металлические стойки с перекладиной наверху. Образовалось нечто похожее на семиметровую букву «П». Макет корабля подвесили на тросиках к перекладине. Тросики пропустили через блоки, а к другим концам привесили по грузику, вес которых лишь ненамного был меньше веса макета.

Так выглядит ракета на экране.

В нижней части «корабля» находился пороховой заряд. В момент съемки заряд вспыхивал и выбрасывал вниз длинный хвост пламени. Порох сгорал постепенно. Так же постепенно уменьшался и вес «ракеты».

Наконец грузила перетягивали и «корабль» начинал взлетать: сначала медленно, потом быстрее и быстрее.

Кинокамера в это время была нацелена так, что металлические стойки и перекладина не попадали в кадр. Тонкие тросики вообще оказались незаметными.

А снималась она вот так („Дорога к звездам“).

В фильме «лунный корабль» опускается в воду. Этот эпизод снимался в Крыму около Ялты. Есть там бухта Ласточкино гнездо с высокими обрывистыми берегами. Между двумя прибрежными скалами протянули трос. К нему подвесили макет на роликах, и «лунный корабль» преспокойно заскользил по невидимому наклонному тросу и врезался по инерции в воду. Для съемок важно было выбрать хорошую, спокойную погоду. Когда дул ветер, «корабль» раскачивался на тросе, а волны становились значительно больше макета и швыряли его, как щепку.

На студии сделали не только макеты кораблей, но даже «небо». Огромный щит обтянули черной тканью и провели около 2500 электрических лампочек, которые выполняли роль звезд. На фоне этого «неба» и проплывали «межпланетные корабли». Точнее, они не проплывали, они висели неподвижно. Двигался только киноаппарат.

Когда едешь в поезде и смотришь в окно, иногда кажется, что вагон стоит на месте, а столбы, деревья, домики пробегают мимо. Так получилось и в съемочном павильоне. Перемещался аппарат, а на экране возникала видимость полета кораблей.

Самые ответственные и сложные съемки наступили тогда, когда пришла очередь показать живых людей в условиях космоса. Вы, вероятно, знаете, что в межпланетном пространстве и предметы, и люди как бы теряют свой вес. Они могут свободно парить в воздухе внутри корабля. Человек утрачивает чувство верха и низа. Он шагает по потолку, по стенам и не падает, потому что падать некуда — ничто его не тянет ни в какую сторону. Такое положение нам трудно представить. Еще труднее показать в кино людей, которые не имеют веса. И все-таки мы видели в фильме это чудо.

Много опытов провели на студии, прежде чем были сняты первые кадры «невесомости». Подвешивали актеров к потолку с помощью широкого пояса и тонкого троса. Но «невесомость» не получалась. Перехваченный ремнем артист невольно обвисал. Ремень держал его за талию, а ноги, руки, голова, одежда — все тянулось вниз, нарушая иллюзию невесомости. Кроме того, тонкий трос мог оборваться, а толстый был виден на пленке.

Тогда решили поставить аппарат прямо под висящим актером и вести съемку снизу вверх.

Этот прием дал большие преимущества. В таком положении фигура артиста целиком заслоняла трос. Он мог быть любой толщины. Правда, руки и ноги артиста обвисали по-прежнему, но теперь это не так бросалось в глаза.

Зато появилось другое препятствие. Между аппаратом и висящим над ним актером оставался очень маленький промежуток. А по условиям съемки требовалось расстояние не менее восьми метров. Пришлось разобрать пол павильона и поставить кинокамеру в люк. Оператор работал лежа. Артист висел на восьмиметровой высоте, и внизу ничто его не страховало. Риск большой, но и результат получился удивительный: «невесомость» была создана.

В своих поисках кинематографисты нашли еще один интересный способ съемки — так называемый барабан. Пользуясь нехитрым, но очень удобным приспособлением, артисты «научились» ходить по стенам и потолку.

В павильоне сколотили из деревянных реек и обручей трубу диаметром в 4 метра и длиной в 6 метров. Внутри трубы устроили декорацию кабины «лунного корабля». Всю мебель и приборы намертво прикрепили к своим местам. В удобное кресло посадили актера и надежно привязали его широкими ремнями к спинке и сидению. Второй актер свободно стоял на полу. Здесь же установили и киноаппарат. Его прикрепили к трубе в неподвижном положении.

Когда все приготовились к съемке, трубу стали медленно вращать. Прикрепленные к стенам предметы, кресло с актером, приборы, киноаппарат начали перемещаться. Барабан повернулся на половину окружности. То, что было полом, стало потолком и наоборот. Привязанный к креслу актер сидел теперь вверх ногами. А второй актер, переступая, как белка в колесе, прошагал по стене «лунного корабля» и остановился на опустившемся вниз потолке.

Что же получилось на пленке? Так как аппарат в момент съемки вращался вместе со всем, что было закреплено в «кабине корабля», то зрительно вращение барабана не воспринималось. Казалось, что кабина, мебель, вещи, сидящий актер — неподвижны, а двигается только второй космонавт. Вот он ловко шагнул на стену и, прыгнув на потолок, спокойно прохаживается вниз головой. Дух захватывает, глядя на него!

Съемки фильма «Дорога к звездам» были как бы пробой сил перед более сложной и ответственной работой над картиной «Планета бурь». Кинематографисты освоились с «космической» техникой, обогатились опытом. Да и жизнь подсказала им много нового, интересного. В фильме были использованы последние данные, ставшие известными после полетов Юрия Гагарина и Германа Титова. И все же немало еще оставалось такого, что следовало придумать самим, основываясь на предположениях современной науки.

Возьмем, к примеру, такой вопрос: чем характерна поверхность и атмосфера Венеры, какова ее флора и фауна? Даже писатель А. Казанцев, создавший сценарий фильма, не смог бы достаточно подробно описать нарисованных его фантазией представителей животного и растительного мира далекой планеты. Тут нужны были специальные знания. Съемочная группа обратилась за консультацией к крупнейшему советскому палеонтологу профессору К. Флёрову.

Так появились похожие на хвощи высокие «растения», сделанные руками студийных мастеров. Здесь же на студии «вырос» и «расцвел» гигантский цветок — спрут, чуть не погубивший одного из космонавтов. Основным материалом для цветка послужила губчатая эластичная резина. Внутри цветка во время съемок находился человек. Он двигал лепестками, прикрывавшими страшный зев. Щупальца цветка приводились в движение другими людьми. Они стояли за кадром с длинными палками в руках. К палкам тянулись от щупальцев тонкие незаметные нити. Дерни за палку — и щупальце зашевелится. Поведи палкой вправо или влево — и щупальце поползет, как живое.

Большую выдумку проявили художники, костюмеры и макетчики, создавая по эскизам профессора Флёрова летающих и бегающих «ящеров». Для воспроизведения сцен с «ящерами», напавшими на робота, были использованы резиновые костюмы. Их надевали низкорослые акробаты. Затем они напяливали на голову маску с зубастой пастью — и венерианские чудовища были готовы к съемкам.

Сложнее создавались эпизоды с летающим «ящером». Макетчики смастерили крылатую куклу. Но как ее заставить летать? Был сколочен щит, на нем нарисовали хмурое облачное небо. В щите проделали отверстие, просунули сквозь него длинную трубу. Один ее конец — за щитом — прикрепили к подвижной тележке на рельсах. На другой конец — перед щитом — посадили «ящера». От его крыльев вдоль трубы тянулись нити. Сидевшие на тележке люди могли дергать за них — и тогда крылья начинали двигаться. Двигалась и тележка. А все вместе создавали видимость полета. Чтобы труба, на которой сидел «ящер», не попала в поле зрения, киноаппарат всегда стоял на той точке, откуда ее не было видно: кукла прикрывала трубу своим телом. Что касается людей и тележки, то их закрывал щит, разрисованный под венерианское небо.

Теперь о «космической» технике. Начнем с робота — «железного Джона». Его сделали из легкой пластмассы, и все же вес футляра достиг 50 килограммов. Робот «работал» на мускульной силе человека. Роль «железного Джона» исполнял чемпион СССР по вольной борьбе — Б. Прудковский.

Перед съемками пластмассовый футляр открывали, вернее — отвинчивали его верхнюю часть. Прудковский подходил к нижней половине и, держась за специальную перекладину, подтягивался на руках и затем опускался сверху в футляр. Ассистенты приставляли на место верхнюю часть, прикрепляли руки и другие детали. Этот процесс длился полчаса. Приблизительно столько же мог Прудковский без перерыва играть роль «Джона», после чего обязательно требовался отдых. Дело в том, что в герметическом футляре было нестерпимо душно и жарко.

Чемпиону по вольной борьбе досталась самая трудная в физическом отношении роль. Каждый шаг давался с усилием и был связан со значительным риском. Если бы робот упал, Прудковский тяжело бы разбился. Поэтому нельзя было в футляре ходить по неровной дороге. А по сценарию «железный Джон» как раз должен был свободно шагать по болоту, камням и лаве. Пришлось перед съемкой сцен с участием робота прокладывать деревянный настил и маскировать его под общий вид окружающей местности. Но и эта предосторожность не спасла. Стенки футляра не позволяли Прудковскому видеть, что находится у него под ногами. Тогда догадливые кинематографисты установили вдалеке большое зеркало. Чемпион сквозь прорезь смотрел на свое отражение и, таким образом, видел, куда надо ставить ногу.

Впрочем, не только Прудковскому пришлось помучаться со своим «костюмом». «Скафандры», в которых работали актеры, тоже были не такой уж удобной и приятной одеждой. Она изготовлялась из поролона. На голову надевался шлем из пластмассы с прозрачной передней частью из оргстекла.

Робот и люди („Планета бурь“).

Было известно, что актерам на съемках много придется ходить по воде, поэтому «скафандры» делались с таким расчетом, чтобы в них, по крайней мере от стопы до пояса, не могла проникнуть ни одна капелька влаги. Но актерам нужен воздух. Он проходил между шлемом и «скафандром», которые соединялись неплотно. Вот эта щель и превратила поролоновый костюм в ванну.

Небо Венеры, как предполагают, всегда покрыто густой облачностью. Там почти беспрерывно льют ливни. Естественно, что и на съемках постоянно шли «дожди» из брандспойтов. И если «скафандр» снизу не пропускал воду, то сверху она свободно проникала в него и скапливалась в костюме. Чем дольше затягивались съемки, тем выше поднималась в «скафандре» вода. Иногда она доходила до пояса. Не очень-то приятно сниматься в таких условиях.

Несовершенен был и «вездеход», имевшийся в распоряжении съемочной группы. Эту машину проектировали и делали по заказу студии на московском автомобильном заводе имени Лихачева. Надо сказать, что рабочие и инженеры потрудились на славу. Они подошли к выполнению необычного заказа с той же тщательностью, с какой изготовляли настоящие экспериментальные машины новых марок. Получилась блестящая игрушка. Игрушка не по размерам — в «вездеход» могло поместиться пять человек, — а по своим ходовым качествам: машина не имела двигателя и самостоятельно не прошла бы и метра.

Напомним, что в фильме «вездеход» преодолевает любые препятствия при помощи «воздушной подушки». Мощные струи воздуха, выбрасываемые двигателем, поддерживают машину на определенной высоте над поверхностью почвы или моря. Такому «вездеходу» не страшно никакое бездорожье. Это, конечно, пока фантазия, потому лихачевцы и не смогли оборудовать «вездеход» соответствующими сценарию двигателями. На заводе создали лишь оболочку, а обо всем остальном должны были позаботиться кинематографисты. И они добились своего — машина пошла по «воздушной дороге», по крайней мере, так кажется всем, кто смотрит фильм. А на самом деле происходило вот что. Если «вездеход» снимался над морем, то вне кадра плыла баржа. К ее борту были приварены кронштейны. На них и лежал «вездеход». Если он несся над сушей, то сбоку, опять же за кадром, находился подъемный кран, к стреле которого прикреплялся «вездеход». Лишь однажды эта машина отправилась в настоящий рейс, да и то неудачно. «Вездеход» нужно было отбуксировать по морю на другую съемочную площадку. К несчастью, поднялся ветер, по морю загуляли волны — и тяжелая машина пошла на дно. С трудом выловили ее обратно.

В фильме мы видели «вездеход» на морском дне, но снимались эти кадры не в день аварии и не на море, а в… павильоне студии. Над съемочной площадкой повесили неглубокий, но длинный и широкий аквариум. На студии его называют кюветой. Кювету наполнили водой. Сверху зажгли прожектор, лучи которого свободно прошли сквозь воду, стеклянное дно и осветили пол в павильоне. Если воду в кювете взболтать, то луч прожектора даст блики — бегающие световые пятна. Кто нырял с аквалангом под воду, тот видел эту игру света.

Но одних бликов мало, чтобы создать в павильоне «подводное царство». За дело взялись пиротехники. Они пустили легкий дым. Смешавшись с воздухом, он создал атмосферу, напоминающую по цвету чуть замутившуюся воду. Затем пиротехники зажгли шашки, дающие очень тяжелый дым. Он разлился плотной пеленой по полу павильона — получилось илистое «морское дно». Шагнешь — нога по щиколотку утонет в дыме, который вспучится вокруг и заколеблется, как мягкий ил.

Чудовища напали на робота („Планета бурь“).

И еще один эффектный прием применили кинематографисты — установили перед объективом киноаппарата высокий плоский аквариум с живыми рыбешками. Если посмотреть через аквариум на задымленное пространство павильона с бегающими по дну световыми «зайчиками», то так и кажется, что перед тобой — морское дно. Иллюзия усиливалась игрой актеров в «скафандрах», хлопотавших вокруг «затонувшего вездехода». Не хватало одного — плавности движений. Под водой люди испытывают значительное сопротивление плотной среды, оттого их жесты делаются округлыми, шаги медленными, туловище наклоняется вперед. Чувствуется, что стоит человеку оттолкнуться ногами, и он всплывет, начнет «парить» в воде.

Кинематографисты опять использовали технику. На актеров надевали металлический корсет, а сзади к корсету прикреплялась стрела небольшого подъемного крана. Стрела заканчивалась вилкой, похожей на ухват для горшков. Этот «ухват», соединенный с корсетом, помогал актерам «всплывать» над пеленой тяжелого дыма. Ну, а подводную плавность движений артисты после репетиций сумели воспроизвести своими силами. Этот же «ухват» был использован на съемке кадров невесомости. Там тоже нужно, чтобы человек свободно парил, но уже не в воде, а в воздухе. И актеры «парили», поддерживаемые сзади стрелой крана, заслоненного от глаз зрителей фигурой актера.

Много хлопот принесла съемка извергающегося вулкана. Где и как снять огнедышащую гору? Предположим, что общий вид действующего вулкана можно было вмонтировать в фильм, используя куски документальной пленки. Вероятно, в кинохранилищах среди тысяч лент нашлась бы подходящая. Но съемочной группе нужен был не фон и не пейзажный отрывок. Режиссер хотел, чтобы на экране люди и робот вступили в борьбу с грозными силами природы.

Выполнить задачу помогло искусство макетчиков и находчивость мастеров комбинированных съемок. Был сделан макет вулканической горы. Из жерла повалил подсвеченный снизу пиротехнический дым. Иллюзию текущей раскаленной лавы создали бороздки в макете. Их прикрыли целлулоидом, а на дне зажгли красные электрические лампочки — и «лава» потекла по склону «вулкана».

Вы помните, что в фильме робот идет по лавовому потоку и гибнет в нем. В этом случае использовали другой прием. Роль лавы сыграло обыкновенное… тесто из дешевой муки. Его смешали с краской и специальным веществом, которое заставило тесто бродить и пузыриться. Но не думайте, что теста было очень много. Смотришь на экран — и кажется, что течет настоящая река лавы. Она доходит роботу до колен и целиком поглощает его, когда он падает. Но это совсем не так. Столько муки не портили даром. Слой теста был очень тонок. И не робот пересекал поток, а маленькая кукла — точная, но уменьшенная копия «железного Джона». А когда в кадр попадали люди, сидевшие на плечах робота, кинематографисты проводили съемку способом перспективного совмещения. Нижняя часть куклы и «поток» теста находились вблизи киноаппарата, а верхняя часть робота и настоящие актеры — вдали от него. Стыки куклы и робота полностью совпадали на уровне пояса, и получалась впечатляющая картина.

Как видите, «кинематографический полет на Венеру» был делом очень трудным. Он потребовал от кинематографистов и актеров много выдумки, терпения, физической выносливости и мастерства.

Съемки фильма «Планета бурь» продолжались восемь месяцев. Часть кадров воссоздавалась на натуре — под Выборгом и в Крыму, остальные сцены разыгрывались и снимались в павильонах студии.

Итак, снят последний кадр. Чем же завершается работа над кинокартиной? Когда, наконец, можно будет сказать, что фильм готов? Только после монтажно-тонировочного периода. В этой главе и пойдет речь о монтаже.

Но сначала давайте припомним все, что касается кинопленки.

На студию пленка попадает прямо с фабрики в виде больших катушек, по 300 метров в каждой. Сорт пленки указывается в сопроводительных документах. С какой бы точностью ни изготовляли химики состав эмульсии, куски пленки одного и того же сорта все-таки имеют некоторую разницу в светочувствительности. Поэтому лаборанты делают пробы. Берут небольшие отрезки пленки из каждой катушки и опытным путем определяют наиболее благоприятные условия съемки и последующей обработки. Таким образом, оператор получает не только пленку, но и соответствующую характеристику ее химических свойств.

…Кассета заряжена. Пленка готова принять первое изображение. С чего же начинают снимать фильм?

На этот вопрос вам не ответит ни один оператор. На него невозможно ответить, потому что существует слишком много причин, которые, складываясь, всякий раз по-новому определяют очередность съемки эпизодов сценария.

Допустим, фильм запущен в производство зимой. Естественно, что съемочная группа в первую очередь займется теми кадрами, в которых действие происходит в зимних условиях. А по сценарию эти эпизоды могут стоять в самом конце.

Другая возможная причина — болезнь артиста, исполняющего главную роль. Режиссер срочно пересматривает план и снимает сцены, в которых этот актер не участвует.

На студии пять ателье. Они постоянно заняты, так как в процессе производства находятся одновременно 6, 8, а то и 10 фильмов. Ясно, что и это обстоятельство вносит свои поправки в очередность съемки кадров.

Даже сцены, построенные на едином дыхании, зачастую снимаются в разных местах, в разное время. В фильме «Петр I» есть такие кадры. Алексей ссорится с Ефросиньей. Действие происходит в спальне. Затем Ефросинья бежит от царевича по анфиладе комнат, по мраморной лестнице. Алексей одумался, понял, что неправ, и побежал за ней, чтобы вымолить прощение.

Кажется, эту сцену никак нельзя раздробить. Она спаяна душевным порывом высокого накала. Начни снимать ее по кускам — порыв и накал исчезнут. Но работа над фильмом выдвигает свои законы, которые часто идут вразрез с художественной целесообразностью.

Сцену пришлось дробить. И вот почему. Спальня — одна декорация, анфилада комнат — вторая, мраморная лестница — натура. Подготовить эти три объекта к съемке и совместить их на одной съемочной площадке невозможно. В результате кадры спальни снимались в январе, анфилада «легла на пленку» в марте. И лишь в августе в городе Пушкине, в Камероновой галерее был снят короткий эпизод на мраморной лестнице.

Между этими съемками кинематографисты работали над десятками других кадров.

К перечисленным причинам, нарушающим естественную очередность съемки, добавьте собственные художественные соображения режиссера и оператора — и вы поймете, что для неискушенного человека порядок съемки очень напоминает полный хаос. Но, так или иначе, порядок устанавливается. Съемки начинаются. Снят один, два, пять дублей.

Новичка, впервые присутствующего на съемке, удивляет одна и та же процедура, которая следует сразу же после команды: «Мотор». По этой команде оператор включает киноаппарат, звукооператор приводит в действие записывающую звук аппаратуру, актеры начинают играть свои роли. Все это понятно. Но в тот момент, когда включается киноаппарат, ассистент режиссера появляется перед кинокамерой, подносит к объективу какую-то планку с цифрами и щелкает крышкой. Это длится долю секунды. На пленке каждому снятому куску предшествует изображение дощечки с цифрами, которые обозначают порядковый номер кадра и номер дубля. Так любой отрезок пленки получает свой паспорт.

В кассету наматывается до 300 метров пленки. За один удачный рабочий день оператор снимает около 50 метров. В принимающей кассете улягутся виток за витком несколько дублей одного и того же кадра. Оператор передает снятую ленту в цех обработки пленки.

Лаборанты находят показатели пробы этой катушки и составляют растворы проявителя, закрепителя и других реактивов. Включается автомат. Он раскручивает пленку и протаскивает ее через чаны с химикалиями. После просушки с негативной пленки печатают позитив. И так изо дня в день, пока не снят последний кадр фильма.

Режиссер, оператор и другие члены съемочной группы просматривают позитивную пленку и выбирают для каждого кадра наилучший дубль. Потом весь снятый материал поступает на монтажный стол в опытные руки с… ножницами.

Первоначально монтажеры вырезают отобранные дубли и подклеивают их в порядке сценарных номеров. Наступает момент, когда последний кадр встает на свое место. Получается полная кинолента, в которую входят все сценарные эпизоды. Вот тут-то и вступают полностью в свои права ножницы.

Во-первых, как правило, кинолента превышает стандартную длину. Для обычного киносеанса требуется лента длиной до 2700 метров. Излишек должен быть изъят. А это не так просто сделать. Каждый метр пленки заключает в себе труд большой группы кинематографистов. Выкидывать его в корзинку жалко. Но выхода нет. Режиссер, оператор, монтажер выискивают слабые, неудачные места кинокартины, стремясь за их счет довести ленту до нужной длины. Иногда на помощь призывают режиссеров, не участвовавших в съемке. Им показывают материал и просят на свежий глаз определить, что в фильме легко поддается изъятию или сокращению. Разгораются споры. У каждого свое художественное видение, каждый выдвигает свое предложение.

Например, обсуждая варианты сокращения фильма «В дни Октября», режиссеры предложили постановщику С. Васильеву урезать сцену марша солдат, направлявшихся в Петропавловскую крепость. Васильев не возражал, но, видимо, доводы, выдвинутые на совещании, его не убедили.

— Мне очень не хотелось урезать сцену в Петропавловской крепости, — рассказывал впоследствии Васильев. — Но что-то нужно убрать! И я уж было взялся за ножницы. Но потом отложил их и еще раз вместе с оператором просмотрел всю картину…

И они нашли лучший вариант сокращения фильма. Согласно сценарию, картина кончалась выходом из Смольного делегатов II Всероссийского съезда Советов. Рабочие, крестьяне, солдаты выливались оживленным потоком из широких дверей, шли к трамвайному кольцу и разъезжались по местам, увозя радостную весть о победе Великой Октябрьской социалистической революции. Кадры хорошие! И все-таки их можно было убрать безо всякого ущерба. В результате фильм оканчивался выступлением Ленина на съезде. Концовка даже выиграла от сокращения.

Доводка ленты до традиционной длины — операция важная, но не главная в работе монтажеров. Их основная задача — добиться вместе с режиссером такой расстановки кадров; которая придаст фильму наибольшую динамичность и выразительность, обеспечит полную смысловую и ритмическую завершенность. Насколько велика роль монтажа, можно увидеть на примере «Чапаева».

«Психическая» атака каппелевцев — одна из лучших сцен мирового кинематографа. А знаете ли вы, что на просмотре кусков только что отснятой пленки этот эпизод не производил особого впечатления? На зрителей надвигалась цепь черных мундиров. Офицеры шли как на параде. Можно было любоваться их выправкой, умением держать строй — и все. Никакого трагического накала не чувствовалось.

Но вот фильм смонтирован набело. Как преобразилась вся сцена! Эпизод разбили на короткие кадры. Цепь каппелевцев. Они идут без единого выстрела. Пулеметный расчет чапаевцев. «Максим» лихорадочно посылает очередь за очередью. Каппелевцы идут спокойно и неудержимо. Пулеметчик сник от вражеской пули. Но огонь не прекратился: за пулемет легла Анка. Каппелевцы по-прежнему приближаются. Они вскинули винтовки на изготовку. В рядах чапаевцев замешательство. Кто-то кричит: «Пропали, ребята! Каюк нам!» Фурманов бросается к паникеру. А офицеры все наступают…

Короткими перебросками режиссеры Васильевы добились потрясающей силы воздействия. Зрители забывали, что они в кинотеатре. Они превращались в чапаевцев и смотрели на цепи каппелевцев глазами бойцов, которые ожидали неизбежной и страшной рукопашной схватки с опасным врагом.

Возьмем другой пример — фильм «Поднятая целина».

Вначале режиссер работал в павильоне. Было снято все, что относится к куреню Островнова. Материал поступил монтажеру. Это были пока разрозненные кадры.

Монтажер склеил куски. Если их пропустить через проекционный аппарат, то на экране возникнут отдельные сцены: приезд Половцева, первый разговор двух врагов советской власти, и так далее.

Затем съемочная группа побывала в станице Каргинская. Там снималась зимняя натура. Кроме игровых сцен, оператор запечатлел на пленке различные пейзажи хутора и полей. Эти кадры делались про запас. Настанет весна, снег растает, и тогда не снимешь ни одного зимнего пейзажа, а они могли пригодиться впоследствии.

И этот материал поступил монтажеру. И снова кадры были склеены в порядке номеров. Теперь действие стало развиваться более осмысленно. Появилась возможность искать наилучшее сочетание и последовательность кадров. В сцене встречи Половцева и Островнова ясно определился временной скачок. Бывший есаул вошел в курень, обменялся с хозяином двумя — тремя фразами, а затем вдруг следовал кадр — Половцев ужинает.

— В этом месте надо дать перебивку, — сказал на просмотре режиссер.

Пригодились снятые про запас пейзажи. Монтажница выбрала по указанию режиссера кусок пленки, в котором виднелся вечерний хутор, вклеила его между кадрами. Временной провал исчез. Половцев вошел в курень, поздоровался. Островнов пригласил гостя в горницу, заглянул в окно и задернул его занавеской. И тут вполне логично на экране появляется картина вечернего хутора. Кругом — ни души. Тоскливо тявкают собаки. Сиротливо светятся редкие окна домов. Откуда-то издалека доносится казачья песня. И снова мы внутри куреня Островнова. Половцев уже за столом. Начинается тайный разговор.

Разрыв во времени можно было ликвидировать и иным способом. Взять, например, и показать, как раздевался Половцев, как накрывали стол для ужина. Но эти картины, лишенные эмоциональной нагрузки, лишь затянули бы сцену, ничего не добавив. А пейзажная перебивка создала определенное настроение, насторожила зрителей.

Коснемся еще одной стороны монтажа — отбора лучшего дубля. Как известно, каждый кадр снимается 4–5–6 раз. Это продиктовано рядом обстоятельств. Во-первых, в пленке мог очутиться кусок с браком. Во-вторых, в процессе обработки иногда допускаются просчеты и какой-то отрезок пленки приходит в негодность.

А главное — почти невозможно с одного раза удачно снять кадр. То микрофон попадает в кадр, то артист сдвинется. Тысячи всевозможных случаев могут произойти на съемке.

Дубли подклеиваются один за другим и проецируются на экран. Съемочная группа просматривает их. Для неискушенного глаза трудно сразу заметить разницу. А приглядишься — и поймешь, чем руководствовались кинематографисты, когда отбирали именно этот дубль. Он отличается лишь незначительными изменениями: в жесте актера, в тональности света или в других деталях. Но эти детали «играют», к ним надо относиться серьезно.

Возьмем ту же «Поднятую целину». Перед нами пять дублей кадра в хате Хопрова. Посмотрев их первый раз, мы не могли назвать лучший. Они казались на одно лицо. А между тем режиссер уже все взвесил, все решил и сказал монтажнице, который дубль поставить в фильм. Мы попросили прокрутить ленту несколько раз и тогда подметили отличительные особенности каждого куска.

Сцена заключается в следующем. Муж и жена Хопровы лежат в кровати. Оба взволнованы. Хопров рассказывает о сговоре кулаков, готовящих восстание. Казак советуется с женой, сообщить ли об этом властям. Неожиданно раздается стук в дверь. Хопров идет отворять. Марья слышит подозрительную возню в сенях и вскакивает с кровати.

В одном дубле жена Хопрова, услышав шум, сонно приподнимает голову и, не открывая глаз, лениво спрашивает: «Никак ты свалил что-то?» В другом дубле артистка исполняет этот эпизод в более нервных тонах. В ее лице нет ничего сонного. Глаза широко открыты и испуганно смотрят в полутьму хаты. Голос ее дрожит. Ясно, что второй вариант ближе к правде.

В фильме «Поднятая целина» более 200 кадров. А есть кинокартины, которые состоят из 500–600 кадров. Надо обладать большим художественным чутьем, чтобы не ошибиться в выборе лучшего куска.

Но вот отобран последний дубль, подклеен последний кусок пленки, лента доведена до необходимой длины. По черновому позитиву монтажер кадрик за кадриком составляет негатив окончательного варианта фильма. С него вновь печатается беловой позитив.

В просторном зале собираются члены художественного совета, творческие работники студии. Идет заключительный просмотр. Затем решается вопрос, быть фильму или не быть. Провал картины — чрезвычайное происшествие. С теми или иными поправками и пожеланиями авторы фильма получают одобрение, а их произведению выдается путевка в жизнь.

Лента поступает на кинофабрику. Там делают сотни копий, и картина выходит на экраны страны, на суд массового зрителя.