УДК 821.161.1.09

ББК 83.3(2Рос=Рус)6

Р60

Предисловие Н. Сунгатова, послесловие А. Глазовой

Современная экопоэзия – это не пасторальная лирика и не романтическое созерцание природы как «прекрасного» или трепет перед ней как перед «возвышенным». Это письмо из ситуации, когда «природы» как отдельной сферы больше не существует; когда экологическое неотделимо от политического, технологического, когнитивного, психического, телесного.

В современной англофонной поэзии этот поворот наметился в нулевых и связан с сообществом поэтов и поэток, сформировавшимся в 2000‑е годы вокруг журнала Джонатана Скиннера «Ecopoetics», и такими автор:ками, как Джулиана Спар, Рита Вонг, Крейг Сантос Перес с его работами, посвященными колониальной истории тихоокеанских островов, и многими другими.

В русофонной поэзии эта оптика начала оформляться чуть позже, но уже имеет серьезную традицию – прежде всего нужно назвать работы Анны Глазовой, Глеба Симонова, книги «Из глубины поражения вида» Яниса Синайко и «Жизнь в пространстве» Галины Рымбу. Языки поэтического описания сред разработаны в книгах Никиты Сафонова и Евгении Сусловой. Ретроактивно, впрочем, можно и нужно совершить и экокритическое перепрочтение поэток и поэтов прошлого – от Елены Гуро и до Геннадия Айги, Алексея Парщикова и Михаила Ерёмина1.

Письмо Анны Родионовой следует этой традиции, и в «Спектре» экологическое мышление становится не только темой, но и методом: она пишет не о природе, она стремится писать изнутри / вместе со средой, в которой природное, техническое и телесное производят текст (порой – совершенно буквально: «Пишу это в парке во время дождя, и капли меняют мой текст: короткие фразы делают длиннее, а длинные разделяют. Что-то подсказывают, притворяясь моими пальцами. В планшете автозамена, поэтому некоторые слова в этом эссе появились случайно, но не случайно остались»).

Уже в своей первой книге «Климат» (2022) Родионова начала работать в русле практики, которую я бы назвал «негативным концептуализмом». Концептуальная поэтика и концептуальное искусство исходили из внимания, но априорного недоверия к любым интерфейсам и фильтрам, будь то язык, дискурс, материальная форма книги или картины, само человеческое тело в конце концов. Практикуя критическое искусство, концептуалисты находились в почти религиозной зависимости от подлинного – даже если единственным подлинным по результатам его поисков оказывалась пустота, будь то пустота референциальных отношений у Кошута, пустота между шелестом карточек Льва Рубинштейна или пустота, которую забрасывал тысячами своих стихотворений Пригов. На смену этому априорному недоверию у Родионовой приходит внимание и чуткость, понимание, что то, что мы считаем «опосредующим», является на самом деле в той же мере и «непосредственным»: «мираж реален не менее, чем тот оазис, сад или город, чье изображение он переносит и варьирует», и заслуживает к себе соответствующего отношения. Отказывая интерфейсу в подлинности, мы вольно или невольно перемещаем его в некое воображаемое пространство несуществующего и тем самым закрываем глаза на то, что он не просто существует, но и, как все существующее, действует.

Этот разворот комплементарен повороту от критической теории к новым материализмам в гуманитарных науках. Он имеет не только эпистемологический, но и политический смысл. В исторический момент, когда критика как метод оказалась вписана в правопопулистские дискурсы, завоевывающие власть по всему миру, и слиплась с банальной конспирологией2, необходима уже даже не критика самой критики, но такая оптика, которая рассматривает все вещи, факты и отношения между фактами и вещами в материальной действенности, в их способности производить эффекты – независимо от того, привыкли ли мы их считать «подлинными» или «искусственными», «естественными» или «сконструированными», «непосредственными» или «опосредующими». Дрон, экран, новость, власть и алгоритм не менее реальны, чем камень, лист дерева, река или человеческий глаз. И все они находятся в отношениях взаимного влияния, формируя то, что Карен Барад называет интраакциями – процессом, где различные агенты не существуют автономно и изолированно друг от друга, но возникают именно в моменте встречи.

Такая оптика предполагает усложнение взгляда вместо его упрощения и внимание вместо разоблачения; письмо Родионовой исходит именно из этой позиции и способно стать антидотом политической конспирологии, обыкновенно играющей на самом банальном желании, перефразируя один петербургский фильм, найти чужих и успокоиться.

Анна Родионова стала лауреаткой Премии Аркадия Драгомощенко в 2020 году. Это был год пандемии COVID-19 и «самоизоляции», а также, среди прочего, год окончательного уравнивания в правах «реальной» и «виртуальной» сред: именно тогда социальной нормой стали гибридные форматы в образовании, культуре и работе – многие мероприятия и встречи, публичные и нет, стали проходить в окошках Zoom, а потом – частично в «зумах», частично офлайн. Эта норма сохранилась до сих пор, хотя о болезни уже почти никто не вспоминает.

Хорошая премия говорит не только об «объективных» и вневременных заслугах награждаем:ой, но и об актуальности той или иной поэтики в настоящий момент, о ее мэтче с реальностью, кайросе. Думаю, то, что Анна стала лауреаткой именно в этот год, совсем не случайно.

На финальных чтениях и вручении премии философ и теоретик искусства Борис Клюшников, комментируя номинированный текст Анны Родионовой, неожиданно заговорил о техноиндуцированном ПТСР. Этот термин стал употребляться в отношении нового типа комбатантов, которые не находятся непосредственно в зоне боевых действий, а удаленно управляют дронами, сидя за своими мониторами. В конце рабочего дня они встают и идут по своим делам, посещая те же магазины, кофейни, рестораны, клубы, что и не-комбатанты. Такая жизнь со стороны может выглядеть вполне мирной, но на самом деле у них возникают те же симптомы ПТСР, что и у тех, кто пребывает на войне непосредственно и телесно. Однако, по словам Клюшникова в 2020‑м, такого типа расстройство может возникнуть не только у операторов дронов, убивающих реальных людей в геймифицированном интерфейсе, но и у многих других, кто сталкивается с большими данными, обработанными искусственным интеллектом. Само «еще слишком человеческое» устройство психической структуры оказывается не готово к столкновению и взаимодействию с тем, как данные обрабатываются искусственным интеллектом.

Поэтический жест Родионовой он связал с торможением – номинированная серия, за которую Анна и получила Премию, называлась «Пауза», – торможением производства субъективности и прерыванием идентичности в ситуации активного взаимодействия человека с большими данными и их вепонизации, превращении искусственного интеллекта – а вместе с ним и взаимодействующего с ним субъекта – в боевое оружие. Функция этой поэзии тем самым оказывается одновременно терапевтической и политической: то, что вызывает ПТСР нового типа, само столкновение человеческого субъекта с огромным массивом данных, будучи воспроизведено как осознанный поэтический жест и возвращено в социальный контекст, позволяет субъекту увидеть и принять травматическую структуру, возникающую при смещении границы между «виртуальным» и «реальным», остранить и наделить травму смыслом, превратить симптом в синтом – и перестать быть оружием.

«Двадцатые начались слишком быстро», – говорил Дмитрий Голынко-Вольфсон, еще один поэт и теоретик, бывший очень чутким к тому, как человеческий субъект трансформируется под влиянием новых технологий. За прошедшие с той Премии пять лет проблемы дроновых войн и статистических языковых моделей, обученных на сверхбольших данных, стали во много раз актуальнее – и тем важнее вернуться к словам, сказанным тогда, сегодня.

Экочувствительность предполагает не только внимание к среде, но и не-отделение себя-субъекта от среды. Это означает признание того, что мы не наблюдатели экологического кризиса, не «жертвы» и не «спасатели», мы его участники – через каждый вдох и выдох, каждый заказ товара на онлайн-ритейлере и введение промпта в ChatGPT, через каждое прикосновение к смартфону. Воздух, которым мы дышим, уже содержит микропластик; вода, которую мы пьем, – следы фармацевтики; почва, на которой растет наша еда, – тяжелые металлы. Мы, в свою очередь, продолжаем производить и воспроизводить все это. Граница между «мной» и «средой» не просто проницаема – она фикция, удобная для мышления, но не соответствующая материальной реальности.

«Природы нет», – говорит Родионова вслед за Тимоти Мортоном. «Есть симбиозы травы и азотистой пыли; есть геологические объекты многократной переработки – техника, нагревающаяся в руках как маленькая Земля; есть невесомые компьютеры простейших; ветвления; то, что случайно выжило», но нет некоей отдельной сферы, которую можно было бы назвать «природой» и противопоставить культуре, технике, городу. Все это – части единой гибридной реальности, где органическое и неорганическое, живое и мертвое, естественное и искусственное постоянно переплетаются, заражают друг друга, производят новые конфигурации. Пандемия показала: вирус не знает границ между видами, между странами, между онлайн и офлайн. Мы живем не в разных мирах, а в одном, очень тесном и очень уязвимом.

Инвазия – это нарушение границы, проникновение через мембрану, отделяющую «свое» от «чужого». Синестезия – тоже преодоление барьера, но иное: слияние чувственных модальностей, когда звук обретает цвет, а прикосновение – запах. Обе категории описывают феномены проницаемости, однако если инвазия травматична и разрушительна, то синестезия открывает новые горизонты восприятия.

О синестетическом опыте в стихах Родионовой писала Евгения Риц: «Это стихи очень своебразной синестезии – не цвета и звука, а звука (или, если угодно, слова) – „отшить слух в скорость шва…“ – да и картинки тоже – с осязательными ощущениями. Все можно пощупать совершенно буквально. Все занимает место»3.

В «Спектре» Родионова сближает синестезию как поэтический метод с инвазией, одновременно ставя вопрос об их связи.

Насилие, которое пронизывает книгу, почти никогда не называется прямо, но производит именно такое смешение чувств, которое невозможно интегрировать. «Псы едят пыль, – так кажется, пока я в тени / вижу пар и бесслезный газ». Визуальное (вижу), тактильное (пыль), температурное (пар), химическое (газ) сплавлены в единый образ, однако это уже не поэтическая синестезия как выразительный прием, а буквальная запись того, как тело отказывается разделять ощущения на отдельные каналы под давлением инвазии.

Серия «вид х паттерн» развертывает техносинестезию – опыт проживания не с технологиями, но внутри них. «Фиджитал-тень слабо наносит дрожь на половину страницы, где цвет не последний». Phygital (physical + digital) – неологизм для гибридного пространства. Тень «наносит», как в графическом редакторе, но наносит – физическую дрожь. Цвет – не последний, потому что он элемент дизайна, слой в Photoshop, который можно переставить в иерархии.

«Темные паттерны: небольшая слеза справа от кнопки выхода, и ее нельзя не задеть». Dark patterns – манипулятивные элементы UX-дизайна, которые заставляют пользователя делать то, что выгодно платформе. «Слеза» превращает техническое в аффективное: интерфейс заставляет плакать, и ее «нельзя не задеть» – инвазия цифрового в эмоциональное неизбежна, встроена в архитектуру взаимодействия.

Цифровое вторгается (колонизирует внимание, время, аффекты), но одновременно производит новую синестезию: сообщение в мессенджере вызывает учащенное сердцебиение, лайк – короткий выброс дофамина, скролл – тактильное удовольствие. Органы чувств перепрограммируются под логику интерфейсов. Родионова фиксирует этот процесс не с позиции критики (цифровое как отчуждение), но с позиции феноменологии: это новая форма чувственности, которая требует описания, артикуляции, различения.

Наконец, третий регистр, где инвазия и синестезия встречаются, – экологический. «Колумбов обмен, зарубцованный видом. / Метаболизм превращается к переменным местам. / Аллергия не ксенофобия?»

Колумбов обмен – биологический обмен между континентами после 1492 года – был инвазией в буквальном смысле: новые виды (растения, животные, микроорганизмы, люди) вторгались в экосистемы, вызывая катастрофы (оспа уничтожила 90% коренного населения Америки). Он «зарубцован видом» – то есть это рана, которая зажила, оставив деформацию.

И сразу вопрос: «Аллергия не ксенофобия?» Это не уравнивание биологического и социального, а указание на структурное сходство: ведь и аллергия, и ксенофобия – это гиперреакция на «чужое», попытка защитить воображаемую «чистоту» через отторжение. И в обоих случаях проблема не в «чужом», а в системе, которая определяет его как угрозу.

Но тут же Родионова дает ответ: «У некоторых еще есть иллюзия, что были какие-то территории без местных жителей, на которые просто пришли, каждый раз». Фантазия о «пустых землях», о территориях, где «все рады», – это та же логика, что оправдывает любую колонизацию, будь то географическую или биологическую. Поэтому – да, мы можем быть «чужими», и нужно быть внимательными к тому, что является инвазивным, а что – продуктивным обменом, нужно учиться различать.

Экологический кризис – это медленная инвазия (углекислого газа в атмосферу, микропластика в океаны и тела, токсинов в почву), которая не вмещается в привычные масштабы восприятия. Тимоти Мортон называет климатическое изменение «гиперобъектом» – слишком масштабным, слишком распределенным во времени, чтобы его можно было ощутить напрямую. Мы видим только симптомы.

В этой ситуации возникает потребность в экологической синестезии – способности чувствовать планету как единое тело, где изменение температуры на два градуса, исчезновение вида, закисление океана становятся телесно ощутимыми. Анна Родионова предлагает такую синестезию: «Есть секунды, когда можно почувствовать изменения погоды иначе: не глядя ни в экран, ни в окно, не слушая, идет ли дождь. Просто в какой-то момент тело начинает понимать, как что-то меняется».

Это знание через «когнитивное неосознаваемое» (Кэтрин Хейлс) – уровень обработки информации, который не достигает сознания, но формирует аффект. Тело знает больше, чем может артикулировать. И поэтический текст работает схоже: «Когда мне говорят, что эти слова не понятны, я соглашаюсь. Мне до сих пор непонятны многие тексты, но это не мешает мне их воспринимать».

Если инвазия и синестезия становятся неразличимы на уровне опыта, то задача поэзии – не разделить их окончательно, но создать практику различения в каждой конкретной ситуации. Спектральный анализ – разложение света на составляющие – это метод, который не дает готовых ответов, но позволяет видеть нюансы, оттенки, различия в том, что кажется однородным.

Мне кажется, «Спектр» – это книга прежде всего об ответственности. Разговоров об ответственности в последние годы очень много – об ответственности коллективной, исторической, моральной, юридической и уголовной. Можно понять и тех, у кого на это слово выработалась аллергия, и тех, кто отчаялись пытаться заставить других думать о ней всерьез. И здесь авторка снова идет иначе течения. В то время как одни иронично спрашивают в соцсетях, ответственны ли мы за погоду, как бы стремясь тем самым довести вопрос о коллективной ответственности до абсурда, Родионова неиронично, прямо и беспощадно (к самой себе) утверждает: да, ответственны.

Между тем эта ответственность – не вина и не стыд, но признание фактической вовлеченности в процессы. Мы ответственны не в смысле «виноваты», а в смысле «способны отвечать» (response-ability, как говорит Донна Харауэй). Мы ответственны за то, как мы дышим этим воздухом и пьем эту воду и за то, как дышат воздухом и пьют воду другие – даже если мы не выбирали, чтобы они были отравлены. Мы ответственны за то, что видим на экранах, даже если не можем это остановить. Мы ответственны за слова, которые произносим, и язык, которым пользуемся, даже если мы не выбирали его от рождения. Ответственность здесь – не бремя вины, но практика внимания, готовность замечать связи, видеть последствия, не отворачиваться и находить возможности для своего действия и ответа.

Это книга о том, что кажется в облачный день за деревьями, за глянцем пейзажа, за ежедневными маршрутами, за пикселями, создающими то ли шум, то ли цвет, за тревожным баннером в центре, на который наложен тополь, как фильтр.

Поэзию Анны Родионовой отличает чувствительность к природным феноменам, взаимодействию человека и окружающей среды, внимательность, с которой она прислушивается к восприятию материальности существ и вещей. А особенной и мало с чем сравнимой ее тексты делает, при постоянном фокусе на среде экологической, их включенность в производство среды технической – компьютерной, цифровой. Они так плотно сплетены в ее поэзии, как будто эти среды часть одного целого, как будто «медиа» и «экология», не смешиваясь, продолжают друг друга. Этот эффект достигается, с одной стороны, поэтической функцией, позволяющей совершить операцию над языком – взаимопроникновение и одновременное задействование двух смыслов этого слова, «среда» (это, как часто бывает с поэзией, делает ее труднопереводимой на другие языки). С другой стороны, осуществляя такой языковой акт, поэтесса обдуманно, намеренно превращает и себя в среду, в которой две среды – цифровая и природная – вступают в контакт, образуя эстетический объект. Иногда этот объект чисто текстовой, как стихи и эссе, собранные в этой книге, а иногда текст сочетается с графическими элементами.

Утверждать, что Родионова действительно обдуманно, программно смешивает среды и вмешивается в них, можно с уверенностью, опираясь на ее теоретические работы и издательскую практику. Так, например, анализируя поэзию Михаила Ерёмина, она говорит о техническом воображении (этот термин она использует и в своей кандидатской диссертации) и, вместе с тем, о натурфилософской поэзии. Один из важнейших, судя по всему, источников для ее образа мышления – поэзия Ники Скандиаки, которую она разбирает в статье «Современная поэзия как информационная практика». Скандиака использует в стихах как операторы языков программирования и практику машинного переводов, так и сосредоточенное наблюдение за природой. У Родионовой многослойный языковой проект вырастает на почве воображения как технического, так и натурфилософского, и в этом воображении есть элемент утопии, которая необходима для рефлексии о связи природы и языка и о их будущем. Новая книга продолжает и развивает линии, намеченные в ее первой книге стихов, «Климат» (2022).

Редакторская деятельность Родионовой также связана с этим комплексом идей и интересов. Совместно с Лерой Бабицкой она создала «гало» – «медиа, посвященное тексту, пространству и природе», публикующее онлайн тексты разных жанров, главным образом – поэтические и теоретические. Это лаборатория, в которой разные авторы участвуют в переосмыслении самого термина «природа» и рассматривают природу не в том привычном смысле, в котором «природа» противопоставляется человеческим «культуре» и технике, а включает человека, технику и их воздействие на окружающую среду в общий контекст, в сеть взаимосвязей. Когда она использует понятие «натурфилософия», оно также проходит трансформацию, приобретая значение практики приближения к вопросу о связанности или спутанности феноменов языка и сосуществования живых и неживых вещей, включая и собственное сознание. В заключающем книгу эссе «Остров» есть след рефлексии, которой раз за разом подвергается свое место в мире: «Обитание – хрупкая и плотная ткань обстоятельств, как ломкое покрытие листа, которое он сохраняет, даже крошась в руке. <…> Я могу проецировать опыт, наслаждаться тем, как точно моя культура сочетается с ритмом листьев. Я могу грустить о том, чего здесь никогда не было, а потом пить и есть то, что якобы беру в соавторство». Трезвость не позволяет Родионовой полностью отдаться утопической мечте о гармоничном существовании человека внутри природы. Мысль о неполном согласии культуры с природным желанием слиться с миром несет как радость, так и грусть. Слово «якобы» прочерчивает границу между утопическим чувством смешанности всего со всем и указывает на «метаболизм» – на неизбежное потребление живого, без которого человек не может существовать. Это осознание материальности биологии и зависимости организма от окружающей среды не позволяет воображению оторваться от земли и пожертвовать внимательностью ради романтического чувства гармонии.

Если говорить о более широком месте текстов Родионовой, это безусловно экопоэтическая традиция, а также теоретические сочинения об экологии и экосистемах. Родионову отличает в этом контексте главная предпосылка ее языка: чувство, подсказывающее, что «природа» и «медиа» – это спутанность языков, тел и сред. Отсюда следует осознание, что поэзия – не описание мира, а способ его со-производства, основывающийся на телесном восприятии. Потому в книге много описаний своего состояния в том или ином моменте и месте.

Для экофилософов и экопоэтов также характерно этическое измерение, когда они рассматривают роль человека в пространстве общего обитания. Есть это измерение и у Родионовой. Оно обычно сосредоточено вокруг представления об ответственности, всегда так или иначе связанной с влиянием не только на окружающую среду, но и с собственным со-присутствием и действием в ней. «С каждым десятком метров заметное уходит в синь, обучая ответственности за движение, разменивая яркость». Человек ответственен за выбор, когда решает, на что направить внимание в непосредственном пространстве и как выразить те чувства, которые при этом возникают. Таким образом, текст о телесном опыте соприкосновения со средой (точнее, различными средами) оказывается не столько рассказом о собственной личности и собственном теле, сколько отчетом о месте человеческого восприятия и действия в мире вообще. Среда природная и среда, выстроенная людьми с помощью техники, пересекаются в этой точке – собственном теле. «Если тело встроено в цифровой композит, каким зрением он обернется?» Обдумать и уточнить вопрос о теле становится попыткой нащупать возможности будущего развития мира, изменяемого человеческой деятельностью.

При этом поэзия Родионовой не пессимистична, как часто случается с произведениями авторов, задумывающихся о будущем человечества и представляющих себе историю человека и технического прогресса как путь, ведущий к экологической катастрофе. Так же не близко ей представление о технологической сингулярности, согласно которому катастрофа произойдет не столько с экологией, сколько с самим человеком, когда развитие искусственного интеллекта сделает человеческий интеллект рабски зависимым от ИИ и ненужным для поддержания эволюции, вплоть до ликвидации человека как биологического вида. Воображение Родионовой скорее направлено на фиксацию и создание такого языка, который бы соответствовал сегодняшнему состоянию био-техно-экологической эволюции и с настойчивостью указывает на необходимость считаться со связанностью будущего и прошлого в настоящем: «В прежней версии дня что-то взято внутри белизной, будущим, от которого невозможно отстать». С этой мыслью о важности настоящего момента сосуществует понимание, что развитие идет дискретно и зависит от случая: «В каждом дне есть почти незаметный, пропущенный момент растерянности, и я знаю, что это было всегда нашим временем». В потоке текущего времени и сам язык поэзии подобен управлению лодкой, с трудом способной каждый раз выплывать из опасных мест течения. При чтении этих текстов возникает чувство как опасности, требующей принятия быстрых решений, так и настойчивой изобретательности перед ее лицом. И тогда даже «сухой дождь» оказывается не пророчеством экологического апокалипсиса и не прихотливым оксюмороном, а продуктивным парадоксом, приглашающим к формированию мыслей и смыслов, чтобы объединить поэтический язык и натурфилософское воображение.

Подобное перепрочтение Анна Родионова предлагала, в частности, в авторском цикле семинаров «Циклоны и тропы», посвященном современной поэзии в пространстве и о пространстве. Такое перепрочтение, но с несколько иными акцентами и центральными фигурами, предлагает Галина Рымбу в своих авторских курсах «Языки сосуществования: введение в современные экопоэтики» и «Экокритическое прочтение русофонной поэзии XX–XXI веков».

Эту ситуацию диагностировал Бруно Латур в статье «Почему критика выдохлась»: «Вы помните те старые добрые времена, когда ревизионизм запаздывал на десятки лет и показывался, только когда уже были в наличии твердо и основательно установленные факты, была собрана доказательная база? Теперь мы сталкиваемся с тем, что можно назвать „безотлагательным ревизионизмом“. Еще не улеглась пыль, а десятки теорий заговора уже переписывают и деконструируют официальную версию событий, оставляя руины на месте прежних руин и напуская нового тумана там, где еще не развеялся старый. Что стало с критикой, если мой сосед по маленькой деревушке в Бурбонне снисходительно считает меня безнадежно наивным типом, ведь я верю, что США атаковали террористы?» (Латур Б. Почему критика выдохлась? От фактов к вопросам, вызывающим озабоченность / Пер. с англ. П. Маркиной // Логос. 2023. Т. 33 (5). С. 29–64.

Риц Е. Рецензия на стихотворение Анны Родионовой «Корень живого сегмента» // Новая карта русской литературы (URL: http://www.litkarta.ru/studio/experts/rits-e/).