Читатель держит в руках не роман о Жераре Филипе, а книгу о его жизни в искусстве — о его фильмах, которые за редким исключением уже стали достоянием киноархивов, и о его спектаклях, от которых остались лишь фрагменты, заснятые на кинопленку, пластинки и магнитофонные записи. Житейские мелочи, привычки, быт и склонности великого французского актера читатель может почерпнуть в опубликованных у нас воспоминаниях его друзей и Анн Филип.

Почти все фильмы Жерара Филипа автору удалось посмотреть, спектакли же реконструированы по рецензиям давних лет и редким свидетельствам порыжевшей от времени кинопленки. О том, как играл Жерар в театре, много рассказали автору современники Жерара, видевшие его на сцене и даже утверждавшие, что он был, прежде всего, актер театра, а в кино от него осталась лишь гигантская тень.

Конечно, личное впечатление от театрального искусства не заменимо ничем, даже самым тонким искусствоведческим анализом, но что тут скажешь? Можно лишь привести известные слова отечественного критика Кугеля: «Критика — литературная или художественная — имеет то преимущество, что свое толкование может подтвердить ссылкой на документы: вот прочтите и проверьте, или: вот посмотрите и проверьте. Но театральная критика — точнее говоря, разбор какого-либо театрального явления — не может делать этих ссылок. Хотите — верьте, хотите — нет. Может быть, сказка; может быть, миф; может быть, и ничего не было, а только привиделось».

Канн — белый город на легендарном Лазурном берегу, с его прославленными фешенебельными пляжами, игорными домами, дансингами и отелями. О древнем Провансе напоминают лишь суровая крепость и мраморная доска с выбитыми на ней строками провансальского поэта Мистраля: «Канес — дитя солнца и волны». Но крепость уже потеснила ближе к окраине осененная пальмами эспланада Ла Круазетт, где демонстрируют модные новинки сезона гуляющие фланеры, «старлетки» и спортивные знаменитости. «Город роз и элегантного спорта» — так называется Канн в туристских рекламных проспектах, солнечным и разряженным выглядит он на глянцевито-голубых открытках, раскупаемых во всех уголках мира. В мае каннский Дворец фестивалей зажигает свои огни, залитая светом прожекторов парадная лестница принимает чопорную публику в вечерних платьях — ей решать, кому из кинорежиссеров отдать Золотую пальмовую ветвь Канна, кого обласкать и возвести в баловни сегодняшнего дня.

Но это Канн нынешний. Пятьдесят лет назад он был такой же многоцветный, но менее суетный, по-провинциальному уютный. Оборотистый пирожник, опоясавший в конце восьмидесятых кольцом гостиниц городское казино, положил начало прибыльному делу — с тех пор отели росли, как грибы.

Улочка Вениселос не в центре, а на отшибе; здесь на вилле под номером 14 ненастной, снежной ночью 4 декабря 1922 года родился Жерар Филип.^{1} Родился в интеллигентной семье с прочными традициями. Отец — Марсель Филип — владелец крупных земельных угодий в Провансе, бывший адвокат; человек суховатый, деловой, всегда подтянутый, француз во всем — в аккуратном ведении гроссбухов и в манере повязывать галстук. Премудрости римского права он давно забросил, посвятив себя коммерческой деятельности. В Грассе у него небольшая гостиница — «Отель дю Парк».

В Шартре случай свел его с дочерью булочника, уроженца Праги. Она стала госпожой Филип и матерью Жерара. Мину (так в просторечии ее называли) — высокая, темноволосая женщина. Узкое, слегка скуластое лицо, в чертах которого есть что-то славянское (бабушка была чешкой), большие выразительные глаза, собранные в жгут волосы уложены на затылке.

Жерар едва не умер при рождении, спас врач. Ребенок рос медленно, поздно начал ходить, поздно заговорил. С любопытством глазел на взрослых и улыбался. Родители жили то в Грассе, то в Канне. Здесь, в живописных уголках французской Ривьеры, куда часто наведываются туристы, прошло детство Жерара Филипа. Позже он говорил, что плохо его помнит. Оно было счастливое, завидное и пролетело, как летний погожий день. В памяти остался дом у самого моря — назывался он Синант (так зовут птицу, живущую в Латинской Америке), лес, горы, дамбы у мола, сады. Тяга к природе родилась у него здесь и жила до конца дней — часто после съемок или долгих репетиций с Виларом он уезжал к себе — в Сержи или в Раматюэль — рубил деревья, подстригал кусты, работал на бульдозере.

Что еще осталось в памяти? Качели среди сосен, грибы, малина, прогулки в горах, усеянных крошечными шале, японские яблони, которые посадил сам вдоль аллеи, ведущей к крыльцу дома.

Отец был постоянно занят делами, и большую часть времени Жерар проводил с матерью и старшим братом Жаном. Трио отличалось удивительной слаженностью — вместе читались первые книжки (преимущественно приключенческие), сообща устраивались домашние маскарады. Мать и сыновей связывала не только любовь, но нечто большее: огромная душевная близость, взаимопонимание. Их отношения не могут не вызвать стороннего удивления: Мину обращалась к мальчикам на «вы», держалась с ними, как с равными — ни тени снисходительности, ни попыток навязать свое «взрослое» суждение.

Детские карточки Жерара Филипа 1928 года. …Вот он с братом вышагивает по Английской набережной в Канне. Оба в одинаковых вязаных свитерах в полоску, при галстуках, в нахлобученных на голову картузах. А вот десятилетний Жерар в Грассе — умное улыбающееся лицо подростка с красивыми недетскими глазами. Они как бы приобщают к тому светлому и легкому миру, к тому домашнему климату, в котором вырос Жерар Филип.

Тогда еще никто не предполагал, что через восемнадцать лет он разделит с Чарли Чаплином лавры самого знаменитого актера в мире, что в Пекине зрители будут плакать, слушая, как читает он стихи Лафонтена и Гюго, в Нью-Йорке толпа понесет его на руках, а в Токио Жерара назовут «самурай весны». И все эти почести за то, что он сыграл в двадцати фильмах и восемнадцати пьесах.

Пока что он был заводилой на домашних карнавалах, щеголял в причудливом наряде из лаванды, точно эльф из шекспировского «Сна в летнюю ночь», любил прикидываться утопающим в море, не на шутку пугая госпожу Филип. Пожалуй, не стоит считать это ранним проявлением актерских склонностей Жерара.

Скорее, он был похож на чеховских мальчиков — мечтал об удивительных приключениях в диковинных странах. Позже собирался стать водителем трамвая или машинистом, как мечтал об этом его старший современник — Жан Габен, потом врачом и даже надеялся непременно практиковать в Африке среди экзотических племен. Но врачом он не стал, потому что боялся крови. Он не был словоохотлив, чаще молчал и размышлял.

Учиться его определили в колледж Станислава, бывший под опекой братьев из ордена святой Марианны, но нравы этого заведения не отличались строгостью. Три раза в неделю госпожа Филип навещала сына и искренне сокрушалась, что Жеже (детское имя Жерара) плохо сходится с однокашниками, дичится, замыкается в себе. Любопытно, что много позже на эти свойства характера пеняли Жерару партнеры в театре. Общение и на сцене ему давалось с трудом. Что-то крепко держало в узде его «я», не подпускало близко даже соприродное, но чужое.

Читал он мало. Скоро прервались занятия в колледже, Жерар заболел сухим плевритом и, поправившись, сдал экзамены экстерном. Наступила пора повального увлечения джазом. Оно не миновало и Жерара. Пластинками он не довольствовался — зачастую с приятелями устраивал дома импровизированный джаз, пуская в ход кухонную утварь, чаще всего кастрюли. Книги по-прежнему занимали его мало. С гораздо большей охотой он часами слушал блюзы, плавал, играл в теннис и волейбол.

Не случись бывшей актрисе Комеди Франсез Сюзанне Девуайо уговорить его выступить с чтением стихов на благотворительном вечере, может статься, никто не растолковал бы молодому человеку, что театр — его призвание.

Госпожа Филип прислушивалась к горячим увещеваниям старой актрисы и только качала головой.

— Нет, мы уже решили отдать Жерара в Юридический институт.

Жерар отмалчивался. Отец раздраженно пожал плечами:

— Что еще за бредни?

Жерар готовился к занятиям на юридическом поприще. Будущее было неясно, да и вокруг царила неразбериха, непонятная не только восемнадцатилетнему Жерару, но и взрослым. Стоял май сорокового года. «Странная война», изнурительно тянувшаяся с сентября 1939 года, эта идиллическая перестрелка между французами и немцами на линии Зигфрид — Мажино, шла на убыль. В военных сводках, загадочных и невнятных, сообщалось о поисках разведчиков где-то во Франции, но не называлось ни города, ни географического пункта. Дома отец и мать подшучивали над ними, а потом перестали интересоваться. Между тем что ни день, в Канн прибывали беженцы. Немцы еще не вступили во Францию, но с севера и из Парижа гигантская людская змея уже ползла, растекаясь по провинции и докатываясь до юга.

Родители Жерара встречались с парижскими знакомыми, родственниками соседей, устраивали, помогали им, чем могли. Из их сбивчивых рассказов в столовой вечерами Жерар узнавал, что по французским дорогам текли сплошные потоки автомобилей, груженных до отказа. Люди бежали от нависшей опасности, везли домашний скарб, ценности, кошек, собак, канареек, даже золотых рыбок в аквариумах. Сталкивались и ломались машины, ругались их владельцы, с ужасом всматриваясь в мирно синеющее небо, где не было видно не только немецких, но даже французских самолетов. Но люди мчались вперед, обуянные животным страхом, хотя «великий исход» из Парижа еще предстоял.

Старинные городки на Луаре — Сюлли, Жьен — были уже переполнены. Там, где еще недавно мирно расхаживали стаи фазанов и бегали кролики, в оцепенелой тишине провинции снимались за бешеные деньги замки у захудалых потомков французских рыцарей, селились, где возможно, закрывали ставни, опускали жалюзи и ждали, когда рассеется опасность над головой. Около двенадцати миллионов французов с севера, из Арденн, из Эльзаса, ринулись на юг, снимая здесь дома, квартиры в департаментах, арендуя имения.

А в это время немецкие танковые дивизии стремительно и почти беспрепятственно двигались по Франции. Разгром в Дюнкерке усилил в каждом ощущение «тотального одиночества». 14 июня 1940 года немцы вошли в Париж. Он не поднял белого флага на своей ратуше, он был почти пустой, потому что около четырех миллионов французов убежало в провинцию. А семнадцатого июня утром радио сообщило, что правительство Рейно подало в отставку и что престарелому маршалу Петену предложено сформировать новый кабинет. Днем громкоговорители по всей Франции разнесли глуховатый баритон девяностолетнего «спасителя отечества»: «С болью в сердце говорю я вам сегодня: сложите оружие», а двадцать второго в другой радиопередаче Петен объявил: «У нас было мало детей, мало оружия и мало союзников — вот причины нашего поражения … Мы уклонялись от всего, что требовало тяжелых усилий, а теперь стоим лицом к лицу с несчастьем … Я был с вами в дни славы. Как глава правительства я останусь с вами в мрачные дни. Будьте рядом со мною…»

Кончилась Третья республика, начиналась «вишистская эра» Петена и его легенда.

Французы не верили и не могли понять, каким образом разом лопнули, как мыльные пузыри, все предвоенные мифы — уверения в мнимой безопасности за линией Мажино, хвастливые возгласы Деладье насчет того, что он «бережет французскую кровь!»

Это был не только крах военный; это был, главным образом, крах моральный, когда погибли все иллюзии, а инстинкт самосохранения подсказывал рядовому французу, что надо выжить любой ценой, и порождал одновременно усталость и безразличие к происходящему.

Старшие современники Жерара были ошарашены и потрясены, младшие мало думали о катастрофе, — психологической драмой, переживаемой и теми, и другими, позднее, уже после Освобождения, займется литература («Чума» Камю и «Дороги свободы» Сартра).

Сопротивление еще только зарождалось, и турскому лавочнику, лимузенскому фермеру или каннскому виноделу оно казалось далеким, почти нереальным. Потому что в сороковом Гитлер многим виделся гигантом и сверхчеловеком, Англия — уязвимой крошечной страной, а Россия и Америка существовали где-то на другой планете. Миллионы французов надеялись, что освобождение, даст бог, наступит скоро и безболезненно.

Такой смутный и тревожный мир окружал Жерара на пороге его восемнадцатилетия. Впрочем, в свободной зоне жизнь продолжалась своим чередом, хотя в магазинах и стояли бутылки с розовой водой вместо вина, газета «Пари суар» выходила в лионском издании, в Ницце на Английской набережной не было англичан, в кафе не пахло кофе. Ницца и Канн превратились в своеобразную Мекку, куда стекались театральные и кинематографические паломники. Наскоро сколачивались труппы, трещали пишущие машинки, на которых печатались новые сценарии, на киностудии «Викторин» шли павильонные съемки. Именно здесь родились шедевры военного французского кино — «Вечерние посетители» и «Дети райка» Карне, «Летний свет» Гремийона, «Фантастическая ночь» Л’Эрбье.

Жерар изучал римское право, ходил в кино, которое еще не было заполонено нацистскими пропагандистскими фильмами, вроде «Молниеносная война на Западе» или «Юный гитлеровец Квекс». Жерар восхищался Мишелем Симоном и Мадлен Робинсон в «розовых фильмах» Клода Отана-Лара: шуршащие шелковые платья, стиль рококо — прекрасное и навсегда утраченное «вчера».

Атмосфера Канна действовала на Жерара наркотически. Искусство отвлекало его от кодекса Юстиниана, искушало и манило… И вдобавок за стаканом яблочного сока в кафе сверстники сообщали о том, что собираются податься в кино. Луи Журдан готовился к съемкам у Марка Аллегре, его партнерша — восходящая звезда из Ниццы Жизель Паскаль. Жерар ходил замкнутый, сосредоточенный, точно отторгнутый от привычного мира. Наконец, собравшись с духом, спокойно, безо всякого бахвальства, сказал матери: «Вот Шаляпин умер, но зато есть я». Жерар смеялся, глаза странно блестели — трудно было понять, шутит он или говорит серьезно.

Госпожа Филип гадала на картах, и Марк Аллегре, как большинство людей искусства, человек суеверный, наведывался к ней, чтобы узнать о будущем. За чаем госпожа Филип завела речь о Жераре. Ее сын хочет пойти в актеры.

— Пусть зайдет ко мне, — просто сказал Аллегре.

С этого и началось.

Марк Аллегре слыл одним из самых предприимчивых и фрондирующих режиссеров своего поколения. Он уже открыл для Франции Симона Симона и Жана-Пьера Омона, которые своим успехом были обязаны Аллегре. Жерар позвонил ему по телефону, и Аллегре велел выучить для показа незамысловатый, заигранный в студиях отрывок из пьесы Жака Деваля «Этьен». Драматургическая коллизия была близка Жерару. Герой пьесы вопреки отцовскому желанию не хочет стать ветеринаром, а мечтает о писательском деле. Аллегре считал, что сын госпожи Филип, высокий хрупкий юноша с непокорной вихрастой шевелюрой, мало похожий на классического героя-любовника, как нельзя лучше подходит для Этьена, застенчивого, но решительного молодого человека, с запалом защищающего свои юношеские убеждения от разрушительных посягательств взрослых. Но в этом-то и таилась ловушка для дебютанта. Аллегре рассчитывал, что темперамент Жерара и родственность драматической ситуации сыграют против него, позволят обнаружить наигрыш.

Однако Аллегре просчитался. Жерар провел сцену с матерью Этьена (Аллегре подкидывал реплики) с таким тактом и прямодушием, что в его даровании сомневаться не приходилось.

Аллегре поручает Жерара своему помощнику Жану Юэ, преподававшему сценическую речь в Ницце. На первой же репетиции «Британика» Расина юный Нерон ломает стул, разбивает два стекла и рвет на себе рубашку.

— Горяч ты, братец! — бросает обескураженный Юэ.

Идут работы над эпизодами. Дома госпожа Филип подыгрывает Жерару, отец сердится.

— Довольно чепухи! Надо изучать право.

Но выбор уже сделан. Марк Аллегре, давно мечтавший об экранизации романа Колетт «Молодо — зелено», пробует Жерара в паре с Даниель Делорм. Наконец-то найден подходящий актер для героя Колетт — Филиппа. Но соблазнительная затея пошла прахом, — не пропустила вишистская цензура. Впрочем, проваливались и другие попытки получить роль. Бесконечные разговоры, посулы, беготня по студии. Он пробовал попасть к Марселю Карне, в его «Вечерние посетители», но тот отправил его к Жану Гремийону, ставящему «Летний свет», а Гремийон с не меньшей учтивостью порекомендовал обратиться к Жану Древилю. И вот Жерар в очереди многочисленных кандидатов в кинозвезды. Читает перед комиссией монолог Фантазио из Мюссе. «Что за славное ремесло — быть шутом!»

Жерара хвалили, им восторгались, но опять не пригласили.

Теперь Жан Юэ советует ему обратиться к Клоду Дофену, — в городском каннском казино тот замышляет поставить комедию Андре Руссена «Совсем простая девушка». Наконец-то повезло: Жерару поручают роль Мика, юного возлюбленного героини Руссена. Старый маэстро, живущий в отцовской гостинице, отговаривает Жерара и уверяет госпожу Филип, что у ее сына замечательный голос и что если он займется пением, то станет превосходным тенором. Мину только улыбается, глядя, как несостоявшийся Джильи с гиканьем носится по комнатам, потрясая первым в жизни контрактом, где обозначен актерский гонорар: 500 франков (дореформенных, разумеется).

Сегодня пьеса кажется наивной однодневкой, хотя и разрабатывает вечную тему: столкновение первой юношеской любви с миром взрослых, с их упорядоченным, регламентированным строем чувств. Но важно другое — в этой бесхитростной пьесе Жерар впервые набрел на своего героя. Не «голубого» и не тоскливо-добродетельного, а полнокровного, действенного, горячего.

Мик в исполнении Жерара был молодым человеком, влюбленным в жизнь, влюбленным в свою избранницу Стефу, которая ничем не примечательна для остальных (девушка, каких много), и только глазам Мика открыты ее человеческие ценности. Он живет в светлом придуманном мире, ничем не отклоняющемся от его душевной организации — разумном и чистом, где любовь — не просто игра или фривольная забава, а то, что наполняет смыслом существование и делает его богаче. Мик Жерара Филипа утверждал свою свободу от общественных условностей, к которым вынуждены применяться взрослые, но эта свобода иллюзорная. Чем упрямее Мик отстаивает ее, тем активнее враждебный мир вторгается в его жизнь, на свой лад перекраивая ее и калеча.^{2}

В пьесе Мику отпущено немного текста — тем сложнее оказывалось раскрыть характер. Герой обороняется молча, присматривается к взрослым, пристально следит за жестокой игрой, которая ведется против него. Длинноногий юноша с ясными глазами, у которого одно оружие — любовь, такая же беззащитная, как и сам Мик, на протяжении нескольких сцен мучительно осмысляет разлад между торжествующим злом в мнимоблагопристойной личине и своим выстраданным «верую», якорем спасения в терзающем его мире взрослых.

И только в последнем акте жертва, этот восемнадцатилетний Дон Кихот, прозревает. С иллюзиями покончено. Мик вступает в поединок с утвержденным житейской практикой злом. Он идет на него с открытым забралом, дрожа и заикаясь от бешенства, кричит:

— Любовь! Любовь! Целый день у вас это слово с языка не сходит. Целыми днями болтаете про любовь, играете в любовь. Да что вы в ней смыслите! Только и заботы у вас, как бы остаться в стороне, получить от любви все и ничего не дать взамен. Вы прикидываете, рассчитываете, а я ничего не прикидывал заранее… Мне восемнадцать лет, я люблю Стефу… Я не раздумывал — «может, не стоит». «Какой в ней прок», как вы выражаетесь. Я не играю, а люблю, слышите вы!

Жерар впервые очутился в своей духовной стихии, нравственный максимализм Мика был как бы его собственным, поэтому он слился со своим героем, сделав первый шаг на пути актерского самовыражения и исповедничества. Талант Филипа обрел опору в родственной силе духа героя, свежие изобразительные средства родились сами собой, оказались единственно возможными. Партнеры — Мадлен Робинсон, Жан Маркантон, сам драматург Андре Руссен, Ален Рене (будущий создатель фильма «Хиросима, любовь моя» и деятель «новой волны», с которым Жерар познакомился в Канне) были потрясены и в один голос заявили о рождении большого актера. Но причина успеха не только в этом.

Это бунтарское, громко заявленное право человека на любовь, на свой мир чувств, на жизнь по своему разумению, этот романтический вызов были ответом Жерара той нужде в героическом и прекрасном, которую его соотечественники ощущали в «годы презрения» и душевного надлома. Жерар уловил подспудные умонастроения, поэтому о его Мике заговорили, а в тесном артистическом мирке Лазурного берега он стал знаменит.

Само время диктовало его искусству утверждение незыблемых человеческих ценностей, которые в те годы воспринимались как своеобразная самооборона побежденных, но не склонивших головы.

Потом — первое гастрольное турне по провинции. Ницца, Марсель, Авиньон, Лион. Жерар нигде не играет одинаково, постоянно ищет новые краски и оттенки, оттачивает интонацию, импровизирует. Казалось, он не замечает, что живет в давно нетопленных гостиницах, что играет в ледяном зрительном зале, где публика сидит в пальто и толстых свитерах, что в ресторане ему ежедневно подают луковый салат и похлебку из брюквы. Нет, он слишком погружен в себя, чтобы обращать внимание на житейские неудобства и неурядицы. В этом еще юношеском ощущении того, что живешь в полную силу, реализуя себя без остатка, Жерар черпает душевный покой и умиротворенность. Более того, он умеет заразить собратьев по искусству, умеет ободрить павших духом, заставить не пасовать перед тяготами времени. Он как бы живет в своем придуманном романтическом мире, каждому предлагая приобщиться к его ценностям. Рядом с ним партнеры не испытывают страха на кое-как сколоченных подмостках, переполненные поезда, битком набитые отели, утлые вокзальные буфеты и залы ожидания кажутся не такими несносными и даже уютными.

Потом у Клода Дофена Жерар сыграл «Путешественника без багажа» Ануя, а новая «роль без ниточки» в пустячной комедии Андре Аге «Девчонка знала…» в труппе Светланы Питоевой уже на читке прозвучала непринужденно и свежо.

Дебют в кино Жерара интересен только как очередное звено в цепи ученических лет. Марк Аллегре, не забыв о своих посулах, дал Жерару небольшую роль в картине «Малышки с Набережной цветов», которая снималась по сценарию Жана Оранша и Марселя Ашара на студии «Викторин» летом сорок третьего года.

Это был фильм о Париже, жившем в памяти тоскующего по нему Аллегре, фильм о прелестных молоденьких парижанках, переживающих забавные приключения в беззаботном предвоенном мире, о котором в ту пору мечтали поголовно все. «О вёсны дней моих на Ке-о-флер», — распевали герои стихотворную строчку изгнанника Арагона, и та же жгучая ностальгия, которая жила в его сборнике «Нож в сердце», по-особому окрашивала кадры Аллегре:

Жерар выступал в озорной когорте юных дарований — Луи Журдан, Даниель Делорм, Бернар Блие. В кадрах улыбающиеся девичьи лица, длинные набережные Сены, мощенные булыжником, цветущие каштаны на бульварах, книжные развалы букинистов, милые сердцу мелочи довоенного житья. Наивность и теплота заметно выделяли работу Марка Аллегре среди многих причесанных и фальшивых поделок в кино военных лет. Аллегре и по сей день не приходится краснеть за эту ленту, которая льстила национальным чувствам, утверждая непреходящее прекрасное вопреки торжествующему злу и уродству. Казалось бы, о какой красоте можно говорить, если по белым, разморенным от зноя улицам Ниццы расхаживали итальянские солдаты, трупы умерших от голода беженцев по утрам подбирали полицейские машины, последние деньги пожирал черный рынок.

Но даже военный хаос не сумел сломить романтического отпора молодых сил, которые бродили во Франции. В этом смысле фильм Аллегре явился мажорной заявкой на будущее. И несмотря на то, что Жерара снимали со спины на среднем и общем плане, несмотря на то, что текста почти не было, юмор и «подлинность» Жерара прибавляли этой светлой картине несколько жизнеутверждающих мазков.

Последний спектакль был сыгран в конце лета, в сентябре же закончились съемки у Аллегре. Как раз к этому времени после «перемирия Бадольо» в Италии гитлеровские войска оккупировали Лазурный берег. Гестапо сразу же запустило свою машину — еврейские погромы, аресты, расстрелы патриотов. И когда депортировали отца Даниель Делорм, Жерар понял, что пора уезжать и «показаться в Париже», как говорили в Провансе.

Томясь от безделья, он часами бродил по пляжу, вглядываясь в темно-зеленую даль в белесых пенных барашках, и в мозгу все отчетливее вспыхивала мысль: «Бежать, бежать…»

Но если и уносить ноги из Ниццы, так в Париж. Там у отца своя гостиница, там открыты почти все театры, вопреки новому немецкому порядку судорожно и горячо бьется жизнь.

Тем же вечером госпожа Филип с сыновьями укладывает вещи, садится в поезд, и бывшая «свободная зона» остается позади. Скорей бы Париж! Обещал же Дукэн попробовать Жерара на Ангела в «Содоме и Гоморре» Жироду. На Дукэна вся надежда. Правда, познакомились они шапочно в Лионе, где Жерар играл Мика. К тому же Дукэн проявил подозрительную сдержанность, даже не обмолвясь о его Мике, зато протянул визитную карточку.

— Будете в Париже, заглядывайте.

В прошлый свой приезд в столицу Жерар разыскал Дукэна, но из-за съемок у Аллегре договорились наспех. Жерар только успел прочитать ему текст. Наверное, Ангела уже нашли. Дукэн, помнится, говорил, как ему не терпится поскорее выпустить спектакль. Оно и понятно: в главной роли сама Эдвиж Фейер, а музыку написал Артюр Онеггер.

По счастью, опытный театральный художник и постановщик Дукэн не забыл высокого юношу, напоминающего юного Ахилла — крепко сложенного, с горделивой осанкой, удивительно сочетающего в себе античную мужественность с женской хрупкостью и мальчишеским изяществом. Больше того, Дукэн о нем все уши прожужжал владельцу театра Жаку Эберто и даже послал письмо Жерару. Но из-за неисправности почты Жерар его не получил.

Случай свел их в парижском метро. Оказалось, что Ангел и Садовник еще не найдены, хотя от претендентов отбоя нет. Словом, через несколько часов Жерар уже читал перед Дукэном, Эберто и самим мэтром — Жаном Жироду, со строгим любопытством поглядывающим на него из-под очков. Жироду был в неизменной черной паре, в белой рубашке с темным галстуком, — как всегда, застегнутый на все пуговицы, суховатый, немногословный. От волнения голос Жерара дрожал, — он сбивался, заикался, строчки прыгали перед глазами. Шутка ли — читать самому Жироду его же пьесу! Наконец, Жерар умолк.

— По-моему, молодой человек очень хорош, — нарушил молчание Эберто, — но сыграет ли он Ангела? Замысловато будет.

— Полагаю, что сыграет, — не без запинки заметил Жироду.

— Может быть, предложить ему Садовника? — с замиранием сердца спросил Дукэн.

— Изберем лучше третейским судьей Эдвиж Фейер …

Пришлось отправиться в Версаль, где она снималась в новом фильме. При встрече с Жераром эта примадонна военного Парижа бросила фразу, ставшую хрестоматийной:

— Какой же он садовник? Это же настоящий ангел!

Участь Жерара была решена.

Роль была трудной, да и пьеса отличалась от прежних драматургических опытов Жироду. Как правило, сюжетные перипетии и психология героев играли у Жироду подчиненную роль, будучи предлогом для изысканных словесных поединков, дуэлей этических понятий и эстетических выкладок, для развернутых аналогий и игры литературно-историческими ассоциациями.

Древнегреческий фон в «Электре» и «Троянской войны не будет» всего лишь условность, а мифологическая ситуация берется только ради своей общеизвестности. В «Ундине» такой канвой становится средневековое германское предание, а в «Юдифи» — библейская легенда, однако это не меняет дела. Недостаток психологической и житейской правды неизменно компенсируется у Жироду утонченностью диалога, интеллектуальной игрой протагонистов. Но изощренность драматургической формы не мешала драматургу говорить о вещах сугубо земных и вечных: он умел пропеть хвалу миру и проклясть войну в «Троянской войны не будет», восславить идею всеобщей культуры, не знающей национальных границ, и объявить высшей жизненной ценностью — торжество человеческого духа в искусстве («Зигфрид»), а в «Электре» — идею царящей в мире справедливости, идею неумолимого возмездия за сотворенное зло. Эта способность говорить на языке непреходящих, хотя и несколько абстрактных истин уберегла пьесы Жироду от времени: его мысли и поныне сопрягаются с нашими, пробуждая лестные и нелестные ассоциации.

В «Содоме и Гоморре», написанной в годы оккупации, просветительский мажор драматурга заметно иссяк. Это самая мрачная трагедия Жироду, полная апокалипсических прогнозов. В ней, по существу, отсутствует сюжет-интрига, и пьеса строится при помощи изощренного диалогического монтажа, с бесконечным разнообразием тем и подтем, над которыми главенствует центральная: роковая непрочность супружеской любви. Не случайно «Содом и Гоморру» сравнивали с ораторией. И речь в ней идет вовсе не о библейских городах, где жители погрязли в противоестественном блуде, за что и были испепелены господом. В пьесе Жироду не гремит гром, не блистают молнии, не падают на нечестивцев огонь и сера, нет Лота с дочерьми и с женой, превратившейся в соляной столп. Библейская подоплека преображена до неузнаваемости: перед нами две супружеские пары — Лия и Иоанн, Руфь и Иаков, переживающие драму любовного отчуждения.^{3}

Если ранняя пьеса Жироду «Амфитрион 38» звучала счастливым гимном супружеской любви, то «Содом и Гоморра» возвещала о роковом разобщении супружеских пар и о неотвратимости взаимного поражения в любви. И хотя драматург утверждает, что супружеская любовь — высшая форма реализации человеческих чувств, в противовес этой мысли сквозной темой проходит другая: невозможность этой любви, поскольку над мужчиной и женщиной от века тяготеет проклятие взаимного непонимания.

Ангел в пьесе Жироду, чуждый любви и непричастный к чувственным наслаждениям, выступает своеобразным арбитром среди участников любовной тяжбы. Он чист, прекрасен, незапятнан — потому ему и отпущено право благородного резонера увещевать и направлять героев, томящихся от мучительных раздумий о смысле любви. Жерар, в полном согласии с замыслом Жироду, воплотил на сцене этого полусказочного гения доброты и всепрощения, облек в живую плоть самое субстанцию романтического духа, прежде всего, он располагал к себе внешне.

Высокий прекрасный юноша, на котором белое театральное трико выглядело так же естественно, как кожа, ниспадающий до полу белый плащ, точно облако охватывающий плечи, шапка гладко причесанных темных волос, бледное лицо с серыми глазами, грациозные движения, мелодичный, чуть монотонно звенящий голос — таким предстал Жерар Филип перед парижанами в тревожную осень 1943 года.

Современники оставили мало свидетельств об этом спектакле: в их память лишь запала игра коричневых и алых тонов на сцене, аскетичность оформления Кристиана Берара, темное, убранное блестками платье Эдвиж Фейер, словесная музыка диалогов, но ярче всего запомнилось появление Ангела. Благодаря игре световых бликов он как бы возникал из ночи, выделяясь на фоне черных сукон темно-синим пятном, которое голубело, светлело, понемногу превращаясь в ослепительно-белое, молочное, и голос Ангела — Жерара Филипа устало произносил первую фразу:

— Здесь нет родниковой воды, а меня томит жажда.

Зрителями овладевало странное чувство: сама сценическая атмосфера, накал страстей и заблуждений, которые мучили героев Жироду, эти трагические сумерки, окутавшие их души, так живо перекликались со злой жизнью, с ее распадом, который происходил на глазах каждого француза.

За театральными стенами лежал голодный, зябнущий Париж, где веяло холодом от мертвых радиаторов отопления, где наглухо закрыты ставни окон и плотно затянуты занавески. Немцы отдали приказ экономить электричество, и Париж утонул во мраке. На улицах так темно, как бывает лишь на море в шторм, в осеннюю ночь. С десяти часов вечера закрыты кафе и рестораны. Редкий силуэт прохожего зыбкой тенью мелькнет на асфальте. Льется синий свет зажатого в руке электрического фонарика. На краях тротуаров, на черных стволах деревьев, на фонарных столбах белеет краска. Мерно стучат тяжелые шаги немецкого патруля. Это Париж ночью …

А днем? На Эйфелевой башне треплется по ветру флаг с черной свастикой. Террасы кафе пусты, столики внесены внутрь. Лишь в знаменитом «Колизее» столики остались на тротуаре, за ними сидят немецкие офицеры с лихо заломленными тульями фуражек и смотрят на вымершее авеню. У Триумфальной арки в конце Елисейских полей могилу Неизвестного солдата охраняет немецкий часовой …

Но жизнь продолжается. Выходят газеты, ставятся спектакли. Правда, театру Сары Бернар пришлось сменить вывеску, а его руководителю Шарлю Дюллену предложили очистить репертуар от «еврейских» имен. И он очистил, а потом ставил спектакли по добротной классике — Аристофан, Бен Джонсон… Казни коммунистов, расстрелы, еврейские погромы, депортации политических эмигрантов в лагеря стали привычной, почти неотъемлемой частью будничной жизни, и с ней мирились, как и с тем, что тридцать станций метро были закрыты, как мирились с расстроенным бытом, с позорным враньем в «Виктуар» и «Же сюи парту».^{4} Это оцепенение нарушала «Черная тетрадь» Мориака, принадлежащая к лучшей публицистике Сопротивления, которую через год уже сбрасывали с английских самолетов: «Слишком велико число французов, опозорившихся перед врагом, французская полиция, как верный сторожевой пес, охраняет спекулянтов черного рынка, все эти дельцы и все эти литераторы, разбогатевшие благодаря оккупационной армии, принадлежат к неумирающей породе. Еще в 1796 году Малле дю Пан писал: „Каждый старается тысячей способов, любой ценой не разделить общего несчастья. Люди думают только о себе, о себе, о себе…“»

Происходящее на сцене напоминало о драме непонимания и разобщенности, которую переживали парижане, эти обитатели осажденного Содома, где каждого преследовало ощущение того, что «распалась связь времен», но нужно выжить во что бы то ни стало.

Юноша-Ангел казался им божьим вестником, сообщившим миру о его конце, но всем своим прекрасным обликом утверждавшим непреходящую, извечную, чистую красоту. А голос его звенел над залом, и в ритмизованных парчовых периодах Жироду слышались пророчества грядущих бед.

«Над Содомом витает ужас. В каждый звук девической песни, в каждую птичью руладу вплетается страшная нота, та единственная, самая низкая нота из всех музыкальных октав, нота смерти. И ласточки взмывают ввысь, и не потому, что букашки перебрались в теплый воздух, а потому что земля — смердящий труп, и пернатые мчатся прочь от нее».

Каждый вечер, наскоро сняв грим после спектакля, Жерар бежал в гостиницу «Крошечный рай», в свою комнату, походившую на запятую, которая находилась в конце длинного коридора. Там ждали Жерара книги, обжитой уют, где можно укрыться от хаоса.

Вечером приходят друзья — Ив Аллегре, заводила во всех играх и веселых начинаниях, Жак Сигюр, Даниель Делорм. На окнах поблескивает иней. Все в старых свитерах, сидят на полу, тесно прижавшись друг к другу. Чтобы теплее было. Читаются стихи — Малларме, Рембо, Аполлинера. Потом рассказываются забавные истории. В этом жанре Жерара трудно заменить. Днем он обычно ходит мрачный, насупившийся, к ночи его не узнать. Эти домашние импровизации преображают Жерара. Корсар, кроткий серафим, конкистадор — с легкой непринужденностью он представляет их перед восхищенными друзьями.

Реальность грубо обрывает на полуслове неуемного фантазера. Союзники бомбят Шапель. Ночное небо вспорото огненными вспышками. Сотрясаются стены, позванивают стекла. С грохотом падают стулья — вся ватага высыпает на улицу и по лестнице взбирается на крышу. Горизонт пылает. Черные клочья дыма плывут над Парижем. Жерар, засунув руки в карманы, молча смотрит на невиданное зрелище …

Но скоро ночным сборищам приходит конец. У Аллегре с женой нет работы, Сержу Реджиани тоже надоело слоняться без дела. Они уезжают на восток Франции, в деревню, к отцу Ива Аллегре.

Жерар мучительно переживает одиночество. Время убивает однообразием. А тут еще Эдвиж Фейер докучает претензиями на репетициях:

— Вы трудный партнер, Жерар. Зачем так замыкаться в себе? Всегда молчите, слова из вас не вытянешь!

Отчего? Он и сам толком не знает. От всего вместе взятого: тяготит духовный вакуум вокруг, театральная шарманка представлений (каждый вечер он играл Ангела), измотала война, которая, казалось, никогда не кончится. В октябре сорок третьего года Жерар решает держать испытания в Консерваторию.

— Чему ты хочешь учиться? — увещевал его Жак Эберто. — Зачем? Пустая трата времени.

Но Жерар знает, чему: мастерству, которого так не хватает! Он чувствует, сколько сил у него уносит каждый спектакль, как варварски растрачиваются чувства и с каким трудом удается закрепить найденный прием. «Актеры не собаки» — так он назовет свою будущую статью, где расскажет о необходимости актерской выучки, а пока самое время разыгрывать отрывки, пробовать себя в этюдах, приобретать технику …

Пыльный, обшарпанный холл в почтенной Консерватории на улице Мадрид. Испытания окончены. Имя Жерара Филипа в списке принятых. Он зачислен в класс маститого Дени д’Инеса. Но с этим поборником театрального академизма Жерар сразу оказывается во вражде. Он пришел сюда не для того, чтобы заучивать штампы во вкусе Мунэ-Сюлли. Словом, в начале сорок четвертого года Жерар, навсегда поссорившись с привередливым мэтром, уходит к Жоржу Леруа. Встреча с этим умным и тонким человеком многое определила в будущем Жерара Филипа. Взаимопонимание, душевная близость родились незамедлительно. Жорж Леруа быстро понял особую природу дарования Жерара: ее цельность, исключительную своеобычность. Тут диктатом ничего не добьешся. Любой рецепт актерской кухни отскакивал от Жерара, как резиновый мяч. Приходилось часами работать вместе над классическими отрывками, вчитываться в текст, разбираться в психологических пружинах персонажей и, главное, вести долгие беседы, как это делают люди, пытающиеся добраться до сути явлений.

— Видишь ли, интонация и жест рождаются из твоего ощущения необходимости, из полного растворения в персонаже. «Твое, индивидуальное» впитывает и преображает в действии «чужое». Потом обретенная художественная точность закрепляется. Ты похож на художника, который сначала грунтует холст, из бесконечных эскизов выбирает самое существенное и переносит его на полотно, но с той только разницей, что краски всякий раз подновляешь. Твое полотно никогда не должно быть закончено, — тогда актерский образ не коснеет и не блекнет со временем. В противном случае ты не художник, а ремесленник.

После занятий Жерар подолгу размышляет над словами учителя. Как они вовремя сказаны! Теперь понятно, почему его Ангел каждый раз всего лишь импровизация. Недостает умения соединить и накрепко удержать в себе найденное, мешает на скорую руку проделанный анализ роли.

Жерар верит Леруа, и эта вера в наставника, вкупе с талантом, помогали схватывать на лету его советы, легко настраиваться на нужный лад, с толком расходовать темперамент. Недели тренажа — мимика, танец, пластика … К концу консерваторского года Жерар ощущает, что не потерял времени даром.

Август сорок четвертого года был лихорадочный. Горячий парижский воздух отдавал порохом. Из подполья и тюрем выходили те, кого история назовет участниками французского Сопротивления. Притихли классы в строгом здании на улице Мадрид, закрылись двери столичных театров, но Жерар не собирался уезжать из Парижа. Он знал, что исподволь готовится большое массовое действо, которое называется «Освобождение Парижа». Как же не принять в нем участия хотя бы на положении статиста!

Двадцатого августа здание парижского муниципалитета было занято без единого выстрела.

Париж освобождали парижане. Рабочие, вооруженные допотопными винтовками, пистолетами, даже кухонными ножами, сражались с немцами. Из опрокинутых автомобилей, шкафов, матрацев, домашней утвари, вывороченных булыжников мостовой на улицах рабочих кварталов выросли баррикады. На стенах пестрели лозунги: «На каждого по бошу!» Позднее Альбер Камю в передовой статье газеты «Комба» (20 августа 1945 г.) напишет в годовщину освобождения: «Четыре или пять тысяч человек с несколькими сотнями ружей выступили, чтобы задержать отступающие остатки германской 7-й Армии. А через неделю пятьдесят тысяч парижан вышли на баррикады в революционных кварталах и пустили в ход оружие, захваченное у врага. Благодаря им Париж задержал германское отступление и избавил союзников еще от нескольких битв. … Такова правда, прибавьте к ней краски парижского лета, грозу, разразившуюся в среду ночью, и молодежь, которая стояла на баррикадах и наконец-то смеялась — впервые за четыре года». Правда, была и другая молодежь, которая спокойно купалась и принимала солнечные ванны около моста Сен-Мишель, пока на бульваре Сен-Мишель и вокруг политической префектуры шли бои за освобождение Парижа.

Но не с этой молодежью был Жерар.

Накануне Жерар не ночевал дома и вместе с повстанцами готовился к встрече немецких контрударов. Роже Стефан, один из руководителей восстания, заметил Жерара и позвал в помощники. Целую неделю Жерар прожил под ампирными сводами особняка, где размещался муниципалитет, служа посредником между Стефаном и вверенными ему людьми, передавая его инструкции и приказания. Новая роль в удивительном спектакле была ему по душе. Давно он не испытывал такой легкости, удовлетворения и внутренней свободы, с которой играл каждый мелкий эпизод.

А в октябре однокашники Жерара — Жак Динам, Одетта Жуайе, Софи Демаре — встретились с ним в пьесе Соважона «Немного счастья». Вернувшийся привычный уклад разом встряхнул их, вспыхнули силы молодости, от прилива которых прямо распирало. Даже на спектакле друзей душил смех — напрасно они заклинали друг друга в кулисах, а на сцене пытались думать о самых трагических жизненных перипетиях. Смех накатывал лавиной, и никакие уговоры, никакой резон не могли с ним совладать. Дошло до того, что разозлившийся режиссер в середине действия приказал опустить занавес, а простодушный критик Жак Берлан, озадаченный неоправданной актерской веселостью, пожурил «господ актеров» и призвал их к «профессиональной дисциплине».

С Жераром и вправду творилось что-то неладное: каскады шуток и припадки беспричинного смеха приводили в смятение даже всепонимающего Жоржа Леруа. С завидной легкостью Жерар репетирует Валентина в «Не надо биться об заклад» Мюссе, мольеровского Скапена, «Лжеца» Корнеля. Бравурные клоунады, фейерверк заразительных трюков и веселых чудачеств разнообразят мизансцены. Но перед выпускным экзаменом Жерар поражает всех своей последней необъяснимой эскападой: он уходит из Консерватории.

Возможно, молодая жажда творчества гнала Жерара на подмостки, в павильон, а скорее всего, тому виной были посыпавшиеся ангажементы: Жорж Лакомб пригласил его в свой фильм «Страна без звезд», ходили слухи, что Жак Эберто задумывает ставить «Калигулу» Альбера Камю. О такой роли Жерару только приходилось мечтать. Словом, на сорок пятый год работы было выше головы.

Новая встреча с кинокамерой принесла мало радости Жерару не только потому, что его роль была менее выигрышной, чем у Пьера Брассера, ставшего знаменитостью после «Набережной туманов» и особенно «Детей райка» Марселя Карне. Трудно судить, каков был фильм Лакомба, режиссера третьестепенного и откровенно коммерческого, но критика «Страну без звезд» чаще хвалила, чем ругала. Нино Франк в журнале «Экран Франсе» (3 апреля 1946 г.), во всяком случае, писал так: «Это удивительный фильм. Трудно дать точную его интерпретацию — такой он сложный, путаный и временами неровный … Что это перед нами? Полицейский фильм? Или приключенческая лента с призраками? Или рассказ о перевоплощении? Ничего подобного.

Если рассказать коротко сюжет „Страны без звезд“, то он сведется к двум параллельным повествованиям: с одной стороны, мучительная драма, развернувшаяся в 1830 году, смысл которой постепенно раскрывается по добрым рецептам полицейского романа. С другой, сегодняшняя история двух приятелей (Пьер Брассер и Жерар Филип) и молодой девушки (Жени Хольт), история, странными путями приходящая к развязке, похожей на исход драмы 1830 года».^{5}

По словам Нино Франка, фильм «Страна без звезд» страдает с самого начала какой-то нерешительностью, текучестью, неопределенностью форм, которая передалась актерам — поэтому бросается в глаза, что Брассер «пережимает», а Жени Хольт говорит, потому что нельзя не говорить. Правда, критик мало что сказал об игре их юного партнера, но закончил свою статью тем, что особенно «Жерару Филипу можно смело доверить романтические роли».

«Страна без звезд», несмотря на свои неоспоримые достоинства, не нашла многих поклонников весной 1946 года. Во всяком случае, приключенческая лента «Капитан» Робера Верне пользовалась несравненно большим успехом. У Лакомба Жерар впервые сыграл роль, близкую по духу «Большому Мольну» Алена Фурнье, роль, для которой был создан и которую так и не воплотил на экране.

Жерар огорчился провалом «Страны без звезд», и хотя его личная актерская слава упрочилась, он понимал, что похвалиться нечем. С иронической улыбкой он давал автографы, выслушивал восторженные уверения поклонниц и ждал. Все надежды теперь возлагались на сцену. Его Федериго в спектакле по новелле Мериме в театрике «Матюрен» тоже оказался проходной ролью — полуподенщиной-полуискусством. Правда, о «Федериго» он всегда вспоминал с благодарностью: там он встретился с большой актрисой, чья актерская судьба еще не раз скрестится с его собственной, — с Марией Казарес.

О том, что Эберто и вправду задумал поставить «Калигулу», Жерар узнал в павильоне у Лакомба. После съемочного дня, не сняв грима, он кинулся очертя голову на бульвар Батиньоль. Старый театральный зубр Эберто, свято веривший в традицию и непреложность актерского амплуа, встретил предложение Жерара скептической ухмылкой.

— Вчера ангел, а сегодня демон! Да ты спятил, малыш … Это же не в твоем плане. К тому же, ты опоздал. Мы уже пригласили Анри Роллана.

Домой, на улицу Драгон, Жерар шел пешком. Может, прав Эберто? Роллану у него опыта не занимать. Он проверенный «герой», не ему чета. Говоря начистоту, добротный ремесленник, но роль, конечно, вытянет. А вот по плечу ли она тебе — это тоже вопрос. Пьесу толком не знаешь, да и по правде сказать, Камю тоже. Знаешь только, что он из Алжира, написал роман «Чужой» и эссе «Миф о Сизифе», о которых ходило столько разноречивых суждений. Помнится, говорили, что он человек театра, перед войной сам руководил труппой…

В двух комнатках на улице Драгон, где Жерар живет с друзьями — Жаком Сигюром и Марселем Арноль, — холодная ночная темнота. На стеклах наледь, электричества нет. Укрывшись с головой толстым шерстяным одеялом, Жерар раздумывает над только что прочитанной пьесой. Как поразительно смел ее замысел! Римский император, усомнившийся в разумности миропорядка, восстал против жестокого уклада, при котором «люди умирают, и они несчастливы», затеял бессмысленный бунт против самой смерти и погиб от того, что веками укоренившееся зло захотел уничтожить кровавыми безумствами, которые не что иное, как проявление того же универсального зла. Это же вопросы, волнующие каждого человека, вечный гамлетовский вопрос:

Но какое точное драматургическое решение: зло нельзя искоренить самим злом, это бумеранг, который неминуемо поразит того, кто им воспользуется. Почти евангельский поворот в рассказе о тяжком заблуждении Калигулы, в котором он перед смертью раскаивается: «Моя свобода ложная». Высокая трагедия человеческих страстей, вечно старая и вечно новая тема… Неужели ему не уломать Эберто?

Через несколько дней после разговора с Эберто кто-то говорит ему:

— Ты знаешь, Роллан снимался в Африке и получил солнечный удар. Вряд ли он возьмется за Калигулу …

Эберто упорствовал, а потом сдался. Жерар пошел к самому Камю. Два часа они говорили. О чем? Вероятно, о жизни, о смерти, о праве человека на ниспровержение основ, о всем том, что так занимало Альбера Камю и совсем недавно стало волновать Жерара.

Пьеса «Калигула» написана в той драматургической форме, которая больше всего привлекала Камю, — в форме трагедии. В двадцатом веке этот умирающий жанр возрождали многие: американец О’Нил, англичанин Томас Элиот, французы — Жироду, Монтерлан, Ануй. Вооружившись их опытом, Камю взял за основу пьесы биографию Калигулы, которую включил римлянин Светоний в свою книгу «Жизнь двенадцати цезарей». Но кровавые деяния римского императора, этого маленького Нерона, чье шутливое прозвище Калигула (означающее «сапожок») мало вязалось с его чудовищной жестокостью и развращенностью, послужили Камю лишь основой, от которой он оттолкнулся, чтобы возвести здание трагедии власти. Трагедии человека, бунтующего против непостижимых законов, управляющих миром. Историческая правда и достоверность прототипа были принесены в жертву философской доктрине Камю.^{6}

Сложность образа Калигулы — в совмещении в нем нескольких планов — философского, социального и политического, датируемого временем освобождения Франции от фашистского сапога. Прежде всего, Калигула — проводник авторской доктрины «абсурда», понятия емкого и неоднозначного у Камю. Оно предполагает восприятие жизни как вселенского хаоса, управляемого законами, непостижимыми для человеческого разума. Абсурд, по утверждению Камю, «имеет смысл лишь постольку, поскольку с ним не мирятся». Осознание абсурдности существования — толчок к борьбе с ним. Вне этой борьбы человек не в силах осознать себя как подлинную личность. Калигула — экзистенциалистский борец с абсурдом, но осуществляет свой бунт против него в сфере тоталитарной политики, и это обстоятельство контактировало без обиняков с политическим содержанием времени. Свою пьесу Камю писал в 1939 году, когда после Мюнхена агрессивное лицо фашизма было всем очевидно, а притязания Гитлера не вызывали сомнения. Убежденный антифашист, Камю шел, несомненно, от конкретной ситуации, но проблема фашистской тирании рассматривалась им в контексте экзистенциалистского осуждения абсолютной власти вообще. Хотя в поздней редакции «Калигулы» Камю заставлял безумного цезаря покончить с собой, вызывая у читателя прямую ассоциацию с самоубийством Гитлера, все же смысл образа Калигулы не замыкался на реальной неправомерности существования фюрера. Философское звучание основной темы Камю шире: оно заключает в себе осуждение всякой абсолютной власти с позиций экзистенциалистской морали. Особенность образа Калигулы в том, что он палач и экзистенциалистский мыслитель в одном лице. Калигула у Камю в некотором смысле близок «великим грешникам» Достоевского, скажем, Ставрогину из «Бесов». Купаясь во зле и бесчинствуя, попирая все привычные нормы человеческого общежития, Калигула испытывает себя во всех греховных ситуациях, старается практически доказать, что «все дозволено», а затем раскаивается в своей свободе, понимая, что пользоваться ею можно лишь в той степени, в какой она не противоречит нравственным запретам, обязательным для каждого.

При всей морализующей абстрактности героя Камю спектакль «Калигула» на подмостках театра Эберто был пронизан антифашистским пафосом. Сопротивление и освобождение Франции повысили в цене идею сокрушения тоталитарной власти; следы кровавых бесчинств были у всех на памяти, и она задним числом требовала анализа происходившего. Спектакль «Калигула» явился первой ласточкой того сложного процесса восстановления в искалеченном войной французском сознании нравственных прав и обязанностей человека, процесса, затянувшегося во Франции на долгие годы.

Перед Жераром, совсем еще «зеленым» театральным актером, стояла труднейшая задача: раскрыть многоплановость Калигулы, показать экзистенциалистского бунтаря в живой, полнокровной личине. Жерар не облекался правами адвоката или судьи — ему предлагалось стать актером-аналитиком, толкующим разные человеческие стороны безумного тирана. Он старался создать сложный человеческий характер.

У героев Камю есть своеобразная закономерность существования: жизненные потрясения, грубо вторгшиеся в привычное бытие, обычно выводят их из временного равновесия и, разрушив иллюзорную упорядоченность существования, рождают в их душах сомнения в разумности мироустройства. В поведении Калигулы наблюдается то же самое: утратив свою сестру и возлюбленную Друзиллу, он как бы просыпается от спячки и впервые мучительно постигает всевластие смерти и собственную беспомощность перед неумолимым законом исчезновения. Благопорядочные римские нобили, еще недавно славословившие юному цезарю, обеспокоены тем тяжелым душевным расстройством, которое овладело Калигулой. Вот уже три дня он бродит в полях, один на один со своей тоской и терзающими его раздумьями, забыв о державных обязанностях, о подданных и государственных делах.

В третьей сцене первого акта Калигула появляется перед зрителями: высокий юноша в темно-сером облаченье с черным плащом, переброшенным через плечо. Черные сверкающие глаза растерянно блуждают по сторонам, мокрые от дождя волосы взлохмачены, платье в грязи. Он неторопливо подходит к зеркалу, искоса разглядывает свое отражение, что-то бормоча под нос, потом садится, устало уронив руки на колени.

Облик Калигулы — Жерара незамедлительно сообщал зрителям о том, в каком смятении и разладе с самим собой пребывает этот юноша, какой тяжкий груз сомнений несет на своих плечах. Бледное, измученное бессонницей лицо, понуро согнутые плечи и черный плащ, мягкими складками ниспадавший на подмостки, — от них веяло шекспировским Гамлетом.^{7}

Разговор с престарелым патрицием Геликоном служил развернутым комментарием к душевному состоянию Калигулы.

— Я не сошел с ума. Нет, рассудительности мне не занимать… Этот мир с его сегодняшним порядком невыносим. Поэтому мне нужна луна, счастье, или бессмертие, или то, что, может быть, безумно по своей сути, но не от мира сего…

Не меняя позы, Жерар ронял слова тусклым упавшим голосом, механически выговаривая то, что наболело и отстоялось в мыслях. И вдруг резко срывался с места и с искаженным, точно от удара, лицом кричал:

— Люди умирают, и они несчастливы… Все, что меня окружает, лживо, а я хочу, чтобы люди жили в дружбе с правдой…

И Калигула берет на себя тяжкую миссию «пастыря народов». Гуманистический порыв римского бунтаря вызывал у зрителей явную симпатию и внушал добрые чувства. Горящие глаза проповедника, одержимость и воля, сквозившая в каждой черте лица Жерара Филипа, — все, казалось, свидетельствовало о правоте открывшегося пути, о похвальной обязательности выбора.

— Чем я могу тебе помочь? — озабоченно спрашивал Геликон.

— Совершить невозможное.

Эту реплику Жерар бросал с маниакальным запалом, и в облике новоявленного спасителя человечества на мгновение проступал прорвавшийся фанатизм. Звучала первая тревожная нота, музыкальный тон, сообщавший о переключении роли в другой регистр. План своих дерзновенных реформ Калигула — Жерар излагал ледяным, державно-самоуверенным голосом, вселяя ужас в приближенных. В движениях проступала наглая твердость тирана, задолго до Макиавелли свято уверовавшего в цель, оправдывающую средства. Отныне патрициям вменялось в обязанность лишать наследства своих детей и отказывать состояние в пользу государственной казны, им самим приказывалось составлять новые проскрипционные списки первых жертв, принесенных в угоду нового миропорядка, насаждаемого Калигулой. Все одинаково виновны, все погрязли в грехах, но право карать отпущено только цезарю. Однако философия этого педагогического эксперимента раскрывалась Жераром постепенно. Поначалу его Калигула движим верой в свою абсолютную свободу («все дозволено»), в свои права сверхчеловека, задумавшего проучить тех, кто считал привычный уклад жизни разумным и не размышлял над его изъянами, кто закрывал глаза на зло, торжествующее вокруг. Образумить мир можно только ценой душевных увечий, страданий и жестоких встрясок.

Это как бы второй этап в эволюции героя Камю. Калигула — Жерар расставлял силки для легковерных, парализовал страхом ум и волю подданных. Благородная цель — изменить мироустройство — немедленно оборачивалась удобным предлогом для того, чтобы насладиться возможностями безграничной власти.

Жерар убеждал зрителей в том, что чем больше разворачивалась адская вакханалия, учиненная Калигулой, тем сильнее в нем возникала внутренняя потребность оправдания своих действий, тем охотнее он паясничал, убеждая подданных в своих мнимых добродетелях и заставляя себя самого верить в них. И только Кезонии, рабски преданной и любящей его, Калигула открывал свои мучительные раздумья.

— О Кезония, я знал, что можно дойти до отчаяния, но истинный смысл этого слова был мне неведом… Теперь у меня болит не только душа, а ноет сердце и туман в голове. Стоит пошевелить языком, как мир делается черным, а от его обитателей меня воротит.

Жерар опускался на колени, по-детски закрывая лицо руками, приникал к Кезонии, ища у нее защиты. Он был во власти стихий, которые увлекали его за собой, и противиться им Калигуле не под силу. Он уже ощущал, что невольно превращается в палача других и самого себя.

Жерар, прежде всего, играл экзистенциалистского бунтаря, с аналитической трезвостью излагавшего свою философию разрушения. Критики недоумевали, как мог справиться неопытный актер со сложнейшей партитурой роли, понимание которой обеспечивалось не только театральной, но и человеческой зрелостью, еще не пришедшей к Жерару Филипу. Тем не менее перед зрителями возникал интеллектуальный герой, последовательно обосновывавший свое право на насилие и убийство во имя торжества собственной беспредельной свободы. Калигула — Жерар утверждал, что любовь, обветшалые утопические идейки, взывающие к добрым началам в человеке, давно обанкротились, и только невозможные средства способны воплотить на земле его невозможную программу: мировое зло можно искоренить только злом. Поэтому он, превозмогший сомнения и избравший девиз «побольше зрителей, жертв и виновных», превращается в режиссера тех кровавых бесчинств, которые затягиваются на три года: повседневное глумление, казни, ссылки, конфискации патрицианских имений.

Начиная со второго акта Калигула — Жерар окончательно утрачивал известное обаяние и внутреннюю твердость. Точно гонимый эвменидами Орест, Калигула метался по сцене, отдавая безумные приказы. Зрителю он даже казался выше ростом, черты лица заострились, движения утратили царственность — они нервные, импульсивные, почти истеричные, лихорадочный блеск в глазах сменился недобрым, тусклым сверканием.

Жерар никак не подчеркивал схожесть повадок Калигулы с поведением бесноватого фюрера — Жерар лишь активизировал зрительскую мысль, пробуждая политические ассоциации. События римской старины, разыгранные на сцене, живо перекликались с тем недавним кошмаром, который пережили французы.

Свою кровавую машину Калигула запускает на полный ход, и тем не менее он нигде не находит покоя, преследуемый воплями и стонами замученных, стуком секир, рубящих головы, шепотом наветов, шелестом новых проскрипционных списков. Роптали патриции, с опаской озираясь и с надеждой заглядывая друг другу в глаза (авось не донесет твой знакомый), шептали: «Он трус! Циник! Лицедей! Ничтожество!» — но боялись противостоять цезарю. Заговор, убийство безрассудного тирана — проверенный и единственный путь к спасению. Но схватка с Калигулой чревата гибелью не только в силу объективных причин (за ним армия и римский плебс), но и субъективных: его разрушительная политика прикрыта демагогическими разглагольствованиями о спасении мира и утверждении нового порядка. Убить Калигулу — значит уничтожить самое идею возможного переустройства, значит мирволить общественным неурядицам. А между тем «семейные основы расшатаны, уважение к труду гибнет, в стране пустило корни богохульство», — сокрушенно замечает один из патрициев.

— Его философия оборачивается трупами, и, на нашу беду, мы бессильны ее сокрушить, — увещевает сенатор Керея.

Но пространные словопрения заговорщиков диктуются только одним: животным страхом перед императором, занесшим меч над их головами, который в любую минуту может опуститься на каждого из них.

Во втором акте Калигула появлялся в сопровождении придворного поэта Сципиона и солдат. Жерар иронически оглядывал онемевших от ужаса заговорщиков; у одного небрежно поправлял фибулу на тоге, другого снисходительно трепал по шее, потом, отступив на шаг, окидывал взглядом трусливую паству и нервно дергающейся походкой удалялся, не проронив ни слова.

Жерар играл садистическое удовлетворение тем, что его «интеллектуальный опыт» с безграничной свободой продолжается, ему было интересно следить, как долго человек, живущий под страхом смерти, может сносить любые унижения.

Калигула все отчаяннее разматывал клубок безумств: на глазах патрициев уводил их жен к себе в спальню, учредил особые награды тем, кто усерднее других посещал его лупанарий, умышленно обрекал страну на голод, дабы иметь возможность «остановить мор, когда заблагорассудится» и лишний раз убедиться, до какой степени он свободен. Цезарь даже сочинил трактат о спасительных и целительных свойствах казни, который повелел выучить наизусть всем. Отныне пусть каждый сознает свою вину, поскольку он подданный Калигулы, которому безраздельно принадлежит право карать и миловать.

Высшего драматизма игра Жерара Филипа достигала в сцене с сенатором Мерейей. Заметив, что тот украдкой принимает противоядие, Калигула пускается в казуистические рассуждения.

Выслушав отказ Мерейи выпить чашу с ядом, Калигула прыжком бросается на него, сбивает навзничь на ложе и кулаком забивает чашу в рот. Затем царственно созерцает предсмертные судороги жертвы, и когда Мерейя испускает последний вздох, машинально потирает руки.

И с этого момента Жерар начинал играть трагедию медленного прозревания Калигулы. Ее первое пластическое оформление выразилось в жесте, с которым цезарь отшатывался от обезображенного трупа с разбитыми зубами и кровоточащим ртом. Оно было и в ничего не видящем полусомнамбулическом взгляде, вперенном в одну точку, в нервном потирании рук и, наконец, в стремительном пробеге по сцене, точно Калигула спасался от самого себя. Этим как бы предварялся третий этап в эволюции Калигулы — Жерара Филипа.

В последних сценах второго акта (беседа с юным поэтом Сципионом) Калигула казался надломленным и душевно опустошенным. Голос Жерара звучал глухо и монотонно, сам он еле передвигал ноги, руки висели, как плети, движения потеряли координацию. На ответ Сципиона, что «поэзия врачует самые тяжелые раны», Жерар, сдерживая накопившееся отчаяние, устало отзывался:

— Раны? Ты это мне говоришь назло. Потому что я убил твоего отца. Ох, если бы ты знал, какое это точное слово. Рана!

Он окидывал Сципиона пустым взглядом, потом вдруг стремительно привлекал его к себе и, зажав в ладонях лицо юноши, шептал:

— Почитай мне твои стихи…

В шепоте Жерара сквозили и просьба, и желание развеять поэзией темные мысли, и смутная надежда на духовное сближение со Сципионом, который, возможно, поймет его и простит. Поэтому так кротко Калигула — Жерар выслушивал отказ Сципиона, просительно уговаривал его, и когда тот нехотя начинал свой рассказ о римских холмах, тихом умиротворении, которое с собой приводит вечер, Калигула, поддавшись поэтическому порыву, вторил ему в один голос своей импровизацией о криках стрижей, чертящих зеленое небо, о запахе дыма и вечерней листвы, о дорогах, утонувших в тени мастиковых деревьев и олив. В эту минуту Сципион и Калигула казались родственными душами, и казалось, больше нет кровавого цезаря и придворного поэта, а есть два человека, для которых существуют одни и те же ценности.

— Неужели нет ничего, что привязывало бы тебя к жизни? — участливо спрашивал Сципион в конце сцены.

— Есть. Презрение к самому себе.

Эту реплику Жерар произносил после минутной паузы, и она звучала неким откровением Калигулы, публично расписывающимся в том, что жизненный выбор сделан неправильно. Но мосты были сожжены, и отступать ему некуда.

Третий акт, самый важный в пьесе, игрался Жераром Филипом со всем трагедийным блеском. Калигула, казалось, пришел к нравственному тупику: его последние безумства совершались уже по инерции и лишь усугубляли приговор, который он готовил самому себе. Драматургический материал ставил перед актером сложнейшую задачу: сохраняя тот же внешний рисунок образа, раскрыть внутреннее перерождение, прозревание Калигулы и драму его духовного краха. На первый взгляд в характере бесноватого цезаря ничего не менялось: одержимый желанием невозможного, он разыгрывает перед патрициями чудовищный фарс, выступая в окарикатуренном площадном одеянии Венеры. Из страха все принимают участие в церемонии, пародирующей самое святое — религиозный обряд. Возносятся молитвы богине, просьбы о заступничестве и об исполнении желаний, и Жерар — Калигула кривлялся на подмостках, упиваясь своей последней акцией — наконец-то он сравнялся с богами, и невозможное свершилось.

— Осквернив землю, ты глумишься над небом, — пеняет ему Сципион.

Но теперь уже иначе выслушивает его резоны Калигула: он обороняется логическими доводами, спорит с ним, как с идейным противником, и, сознавая его правоту, в то же самое время воспринимает Сципиона как свой второй голос.

Диалог велся в напряженном темпе. Калигула — Жерар с подчеркнутой демонстративностью полировал ногти на ногах, и только запальчивость и нервозность, с которой он отвечал Сципиону, выдавали, как серьезно занимает его этот разговор.

Начиная с этой сцены в игре Жерара Филипа все отчетливее обозначалась нота обреченности Калигулы и его полного внутреннего фиаско. Еще больше горбились его плечи, еще сильнее тускнели глаза, где недавно пылал огонь разрушения. Оттого так вяло и без особого интереса выслушивал Калигула донос старого патриция о заговоре, оттого с таким мрачным отчаянием рассматривал он себя в зеркало, глухо приговаривая:

— Слишком много смертей, кругом мертвецы, земля пустеет.

В последнем действии спектакля Жерар играл не драму прозрения Калигулы, а трагедию расплаты за учиненные злодеяния. Внешне рисунок роли не менялся: под воинственно-визгливый рокот систров и цимбал Калигула в кургузом платье танцовщицы, с цветами на голове отплясывал странный танец перед патрициями, участниками заговора, а после постыдного представления отправлял на казнь своих зрителей — римских нобилей. Но если прежде крутые расправы диктовались желанием Калигулы утвердиться в «невозможном», то теперь Жерар — Калигула как бы упивался сознанием своего падения и все ожесточенней когтил совесть новыми преступлениями. Физическая смерть от руки заговорщиков уже не страшила его, ибо он чувствовал, как внутри все очерствело, оборвалось, умерло.

Он катился по наклонной плоскости безумия, увлекаемый инерцией поступков, назло себе и наперекор собственной воле. Поэты, наперебой сочиняющие стихи о смерти, призваны им для того, чтобы душой подготовиться к встрече своего последнего часа, когда свершится возмездие.

В движениях Жерара сквозило отчаянье затравленного зверя, яростное противление смерти и в то же время покорность и почти смирение, рожденные сознанием неотвратимости расплаты.

Все ему изменило, все отвернулись — только безропотно любящая Кезония еще подле него и пытается найти оправдание действиям Калигулы. Но он ее не слушает — его пальцы впиваются в горло Кезонии, выкаченные глаза тупо уставились в одну точку, с губ срывается последняя исповедь, — Калигула хочет очиститься перед смертью.

— Я живу, убиваю. Я — безумная разрушительная власть… Это и есть счастье. Счастье в мучительном освобождении от всего в мире, счастье во всеобщем презрении, крови, ненависти, окружающей меня.

Калигула — Жерар хохочет, бесовски, остервенело, руки все сильнее сжимают горло Кезонии, она уже хрипит. И вот Калигула волочит по полу ее безжизненное тело, швыряет на ложе и надсадно кричит:

— И ты была виновата во всем. Убийство — не выход для нас.

И вдруг он разом обмякает, скрючивается, исподлобья бросает взгляд в зеркало и злобно шипит своему двойнику:

— Калигула! Ты виноват. Но кто посмеет осудить тебя в этом мире, где нет судей, нет правых и виноватых? Как горько идти навстречу гибели! Я боюсь смерти… Что это? Звон кинжалов. Это невиновные идут судить меня.

Жерар мечется по сцене, хватает кресло и с размаху кидает его в зеркало. Летят осколки, и в ту же секунду Калигула взят в кольцо заговорщиками. Он пятится, лицо искажено ненавистью и страхом, падают удары: в голову, в спину, в грудь. Калигула истерически хохочет, хрипит, оглашая сцену душераздирающим криком:

— Я еще не умер!

Медленно опускался занавес.

Снова взвивался занавес. Жерар раскланивался у рампы, широко улыбаясь, приветствовал зрителей, для которых убийство Калигулы подтверждало нравственную правоту Освобождения. По вечерам имя Жерара Филипа вспыхивало неоновыми буквами над входом в театр Эберто, множилось число поклонниц, восторженно встречавших его после спектакля, все чаще критика называла его «великим актером Франции». Восторги доходили до смешного: как-то раз к нему в уборную вбежала Марлен Дитрих. От волнения она бессвязно выкрикивала: «Потрясающе! Гений! Это было, как удар молнии!» Жерар был растроган и польщен — о взыскательности знаменитой кинозвезды он уже слышал от друзей. Сияющие глаза Марлен, ее полубезумный вид были для Жерара лучшей наградой и самой изысканной похвалой. Вечером они вместе пили чай, беседовали о театре и кино. Дитрих с жаром говорила о кинематографе, убеждая Жерара в том, как ему необходимо сниматься.

— Где вы еще с вашей молодостью, красотой и талантом сможете развернуться в романтическом амплуа? Романтизм в театре — дело прошлое, а в кино — будущее. С вашими данными, Жерар, на экране можно делать чудеса.

Жерар слушал ее, но с явным скепсисом. Прежний опыт внушал ему опасения, но последние успехи французского кинематографа явно обнадеживали.

В начале сороковых немецкая студия УФА заполонила французские экраны и ради своего вящего процветания изгнала из проката американские фильмы, и французское кино, лишенное возможности говорить открыто о своей ненависти к поработителям, постоянно прибегало к романтическим ирреальным сюжетам. Они были сказочны, демонстративно поэтичны и, казалось, не имели никакого отношения к Франции той поры. Во всяком случае, немецкий отдел пропаганды, обосновавшийся с июня сорокового в одном из старинных особняков на Елисейских полях и контролировавший прессу, издательства, радио и кино, пропустил и «Вечерних посетителей» Карне, и «Вечное возвращение» Деланнуа по сценарию Жана Кокто.

Декабрьская премьера «Вечерних посетителей» (1942) в кинотеатре «Мадлен» стала сенсацией. Парижане рвались увидеть картину Карне, того самого «гнилого интеллигента», которого вишистские апологеты обвиняли в антипатриотизме и растлении французской нравственности. Ведь его «Набережная туманов» якобы отравила соотечественников упадническими настроениями, разложила армию (!) «ферментом поражения». На сей раз не было мглистого призрачного Гаврского порта, где преступление и убийство по указке судьбы настигали влюбленных Жана и Нелли, обрекая их на вечную разлуку.

В медлительно-тягучем ритме старофранцузского эпоса на экране, как бы выплывая из тьмы, возникали два всадника — Жюль и Доминик, посланцы Сатаны, неспешно приближающиеся к зубчатым стенам белого замка, высящегося на горизонте. Потом камера Роже Юбера так же неторопливо панорамировала средневековый пир с его чинным ритуалом бражничающих гостей и представлением заезжих гистрионов. Перед французами словно оживал старинный гобелен, на котором с балетной многозначительностью разворачивались перипетии романтической любви Анны, дочери барона Хюга, и Жиля, прислужника владыки мрака, который своими кознями старался сокрушить счастье любящих. Но несмотря на все сатанинские злоумышления Анна заявляла ему: «Если вы превратите меня в старуху или высушенную змею, даже если убьете меня, вы не будете властны над нашей любовью». В финале картины Карне у любовников, обращенных Нечистым в каменных истуканов, по-прежнему бились человеческие сердца, и не случайно в поведении Жиля и Анны критики тех лет отмечали «величие мучеников Сопротивления, претерпевающих пытки в фашистском гестапо».

У парижан сорок второго года Сатана из «Вечерних посетителей» ассоциировался с безумствующим фюрером, сходство с которым даже подчеркивал актер Жюль Берри, а любовь казалась силой, способной противостоять порабощению и произволу. Так древняя романтическая легенда, которая в свое время могла бы выйти из-под пера Байрона или молодого Гёте, внезапно обернулась злободневностью и политической остротой.

Романтический кинематограф Франции занялся восстановлением попранных духовных ценностей, исцеляя новый отечественный недуг — неверие французов в себя и их внутреннюю опустошенность национальной катастрофой. Кино торопилось залечивать психологические раны — в одном сорок третьем на экраны вышло 83 картины. Гремийон в романтическом «Летнем свете» проповедовал единение всех классов в борьбе с фашизмом. Марсель Л’Эрбье в «Фантастической ночи» призывал не чураться зачумленной земли, не бежать от нее в прекрасный вымысел, а строить жизнь сообразно романтическому идеалу.

Кокто с Деланнуа в «Вечном возвращении», заново прочитанной легенде о Тристане и Изольде, утверждали в годы фашистского лихолетья непреходящую ценность подлинных человеческих чувств. В «Вечном возвращении» сталкиваются друг с другом мир романтической любви и мир серой обыденности. С одной стороны прекрасный охотник Патрис (Тристан) и золотоволосая Натали (Изольда), с другой — дядя Марк (король Марк), семейство тетушки Гертруды (двор вероломных баронов) и карлик Ахилл (Судьба). Патрис встречает Натали в грязном кабаке, где ее преследует жених, спившийся и растленный моряк, и уводит ее в дом дяди Марка, старинный замок, где обитает злой рок в обличье уродливого карлика Ахилла, сгорающего от зависти к красоте и молодости Патриса. Ахилл опоит по ошибке приворотным зельем Натали и Патриса, и тогда в замке, в прибежище буржуазной косности, скуки и порядка, вспыхнет небывалая по силе страсть, которой впору сокрушить тысячелетние стены.

Романтическая любовь в фильме Деланнуа бежит пошлости и обыденности, будь то вульгарный кабак, респектабельный замок или гараж, в который ненароком попадает изгнанный из дома Патрис. Любовь как бы избирает пристанище в каком-то мечтательном междумирье, в искусственно созданном заповеднике, доступном лишь любящим душам. Кокто и Деланнуа лишают кельтскую легенду присущего ей мистического средневекового колорита; им важно подчеркнуть живучесть мифической модели в самой конкретности будничной прозы (она прямо ассоциировалась с военными тяготами), которая оказывается богата незримыми духовными ценностями. Сокровища души Натали и Патриса — порука их рокового тяготения друг к другу, романтическая, небывалая страсть — производное духовности, ее очаг. Носители любви в фильме оказываются хранителями духовных ценностей в пустом, безнравственном мире предрассудков, условностей и этикета. Собственно, за это и расплачиваются Натали с Патрисом: она принуждена против воли томиться в опостылевшей брачной опочивальне, он — погибает от пули Ахилла. Их душам нет места в пошлом мире — на них посягают постоянно грязные руки, и поэтому единственным прибежищем для них, естественно, оказывается смерть. Она гарантирует неприкосновенность их душ, вечный союз и свободу от любого пятнающего посягательства.

Полюбить и умереть за любовь, даже если этот поступок бессмыслен с точки зрения житейской логики, для большинства французов тех лет означало посрамить само насилие, которому подвластно человеческое тело и не подчиняется душа. Французский романтический фильм в военные годы, как никогда прежде, отстаивал первенство «души над телом», наделяя особым могуществом нравственные идеи, которые противостояли злу, физически сокрушающему человека.

Успех Жерара в «Одержимом» не мог, конечно, не привлечь к нему внимание Голливуда. Последовали приглашения, выгодные контракты, сценарии, написанные специально для него. Жерар отказался, и не только потому, что не любил Америку. Против Голливуда он ничего не имел: обожаемые им «Дилижанс» Форда, «Лицо со шрамом» Хоукса и «Гражданин Кейн» Орсона Уэллеса родились в павильонах на Биверли Хилз. Жерар понимал, что он необходим дома, и неодобрительно косился на Мишлин Прель, которая соблазнилась бешеными гонорарами и посулами американских режиссеров сделать из нее новую Риту Хейворд. И когда через два года Мишлин встретилась с ним в павильоне студии «Викторин», где Шарль Буайе снимал дурацкую комедию «Все дороги ведут в Рим», Жерар, глядя на свою усталую, немного постаревшую «Марту», еще раз убедился, что поступил правильно. Короче говоря, вместо Америки в марте 1947 года он уехал в Рим, где Кристиан-Жак начинал съемки «Пармской обители» по роману Стендаля.

Вероятно, ни один фильм этого режиссера, никогда не пытавшегося заигрывать с авангардным кино и даже кокетливо утверждавшегося в амплуа ловкого ремесленника, не вызывал такой напряженной и страстной полемики, как «Пармская обитель». В критическом поединке скрестили шпаги виднейшие представители французской культуры — тонкий и, вероятно, лучший критик послевоенной Франции Андре Базен, знаменитый стендалевед, издавший академического Стендаля в серии «Плеяда», Анри Мартино и закоренелый бейлист Луи Арагон. Стоит прислушаться к этой разноголосице.

«Сейчас нам покажут», — писал Анри Мартино в статье «Как мы далеки от Стендаля», — «как Фабрицио потешно прицепит себе большую саблю на придворном приеме и закружится в головокружительном вальсе, держа за талию Сансеверину, что не очень-то подходит молодому аббату… Впрочем, из фильма трудно уяснить, что он за птица: ни духовное лицо, ни мирянин, ни офицер. И зачем нам постоянно твердить, что Фабрицио — бедный сиротка или что маркиз Крешенци — выскочка, наживший состояние торговлей хлебом и купивший себе титул на эти деньги? Разве только для того, чтобы оттенить неправдоподобие тех сцен, где Фабрицио в первую брачную ночь нерешительно замирает на пороге спальни молодоженов и держится со своей супругой Клелией так добропорядочно и сдержанно, что ему позавидовали бы многие герои из пуританского хлама Жоржа Онэ.

Гениальные сцены в романе Стендаля — у Кристиана-Жака проходные. Я имею в виду, главным образом, поединок Фабрицио и Жилетти подле глинистой речонки, где оба противника довольно долго и постыдно топчутся в грязи. Вся патетическая напряженность намеренно снята и оборачивается комизмом. А что стоит такой образчик дурновкусия, привнесенный в сценарий против воли Стендаля: оргия с женщинами и танцы, устроенные во внутреннем дворе тюрьмы. Зачем Клелия на эспланаде оказывается сообщницей бегства Фабрицио и даже помогает ему привязать в нужном месте веревки? А эта немыслимая башня Фарнезе, больше похожая на небоскреб, чем на стендалевское узилище. К чему эти революционные сцены, затянутые, худосочные, усыпляющие однообразием и такие чуждые Стендалю? Зачем столько ляпсусов и накладок, искажающих картину нравов и дух эпохи: Фабрицио без сапог моется перед герцогиней, а та, в свою очередь, мажется ночным кремом перед Моской и Фабрицио? А диалоги в фильме? Да это же язык торговок селедками. Стиль, ритм, нежный пленительный воздух стендалевского романа начисто исчез из этого банального фильма».^{14}

В отличие от резкой отповеди Мартино Луи Арагон всячески превозносил картину Кристиана-Жака, считая, что со времен прославленной «Ванины Ванини» Фон Герлаха и Карла Майера не было фильма, более отвечающего духу Стендаля. Вот его отзыв:

«Что стоит фильм „Пармская обитель“ и не является ли он предательством по отношению к Стендалю? Я смотрел этот фильм с таким же невыразимым волнением, какое вызывали во мне „Грозовой перевал“, „Петер Иббетсон“ или предвоенный фильм Ренуара, провалившийся у публики… Как он назывался? Ах, да — „Правила игры“…

Случись Стендалю прочитать отзывы прессы за последние дни, он вволю посмеялся бы. Бесконечные сомнения, которые выражают критики по поводу самой темы, не заключают в себе ничего смешного. Но если есть на свете человек, который безо всякого стеснения брал себе все, что плохо лежало, и спокойно переносил в свои произведения целые пассажи чужих авторов, так это как раз Анри Бейль. Когда подумаешь об этом, так прямо оторопь берет: как можно упрекать кинематографистов за некоторое неправдоподобие их фильма, если сам роман, чье действие разворачивается в начале XIX века, — переработка истории, случившейся в XV, когда Сансеверина — это Ваноцца Фарнезе (шлюха, нажившая себе состояние распутством), Фабрицио — ее племянник Алессандро, а граф Моска — кардинал Ленцуоли, племянник папы Каликста III.

Мне кажется, что „Пармская обитель“ — замечательный фильм, которым мы можем гордиться (в особенности, если сравнить его с печальными голливудскими опытами), и гораздо важнее обратить внимание на то, какой большой актер в этом фильме Жерар Филип, сколько внутреннего огня у Марии Казарес, а стендалевские характеры это или нет — дело другое. А образ любви, который как бы оттесняет все остальное! И пускай префект полиции или тюремщик кажутся непомерными грубиянами, недостаточно тонкими для Стендаля, пускай пармский двор выглядит упрощенным, а его тирану недостает психологических нюансов».^{15} Независимо от Арагона Андре Базен высказался в пользу фильма еще определеннее: «Во французской провинции этот фильм рекламировали так: „по знаменитому приключенческому роману плаща и шпаги“. Нередко истина глаголет устами прокатчиков, которые в руках не держали Стендаля. Осудим ли мы за это фильм Кристиана-Жака? Да, но в той степени, в какой он извратил суть стендалевского романа, и нет, если мы уверены, что подобная „вольность“ не сказалась губительно на фильме. Мы одобрим ее прежде всего потому, что она значительно выше среднего уровня экранизаций и фильмов вообще, а также потому, что она, в конечном счете, является увлекательным введением к роману Стендаля, которое, конечно же, привлечет к нему новых читателей».^{16}

Каждый из авторов этих разноречивых откликов прав, и, тем не менее, думается, смысл «Пармской обители» и роли Фабрицио дель Донго в исполнении Жерара Филипа заключается в другом. Смысл картины просветляют два важных обстоятельства: время датирующее ленту Кристиана-Жака, и ее жанр; то и другое, как оказывается, тесно связано друг с другом.

Кристиан-Жак снимал свою картину с марта по октябрь сорок седьмого, на парижский экран она вышла в мае следующего года. Стоит пробежать по его событиям, чтобы почувствовать, какие прочные нити возникают между психологическим состоянием французского общества и «коммерческим романтизмом» Кристиана-Жака.

После долгих политических передряг сорок седьмого к началу нового года «французская ситуация» была четкой и необнадеживающей.

В Индокитае шла война, на политической арене Франции, за исключением де Голля, почти не было крупных фигур, что приводило в отчаянье даже карикатуристов, которым приходилось пробавляться коротышкой Видо с пунцовым носом или Шуманом, похожим на утку Дональда Дака из диснеевской серии. План Маршалла входил в силу, и сквозняк «холодной войны» отныне будет продувать французов ближайшие несколько лет. Между тем Германия подавала заразительный пример: тамошние американские власти амнистировали военных преступников, в частности «ведьму Бухенвальда» Ильзу Кох, которая, как говорили, загубила пятьдесят тысяч человек и делала абажуры из человеческой кожи. Если было «честно и справедливо» выпустить на свободу эту изуверку, как можно было шельмовать и обрекать остракизму бывших петеновцев, коллаборационистов и просто «сочувствовавших» вишистскому режиму, который, по словам многих газет, делал для спасения Франции то, что мог в невозможных условиях. Об этом, во всяком случае, твердила пьеса Саша Гитри «Хромой дьявол» (хотя там речь шла о Талейране и вообще о замшелом прошлом), об этом толковали выходившие пачками книги, превозносившие услуги и добродетели вишистов и требовавшие освобождения престарелого «отца отечества» Петена и отпетых негодяев, вроде Шарля Морраса, об этом кричали газеты и скомпрометированные коллаборационисты на банкетах, стараясь свалить вину на коммунистов и участников Сопротивления.

«Контрчистки» участников Сопротивления шли повсеместно, как и всюду велись разговоры о привлечении к суду бывших маки, а порой учинялись расправы. Два героя маки из Рокероля (департамент Уаза) были избиты и подвергнуты пыткам за то что 17 июня 1944 года они застрелили польку Елену Людвирак, работавшую агентом гестапо. Французский обыватель, больше всего обеспокоенный тем, что все труднее достать мясо и зелень, что цены на черном рынке зверские и что нет довоенного комфорта, требовал виновных к ответу, и козлом отпущения стали коммунисты. Их увольняли с ответственных постов на гражданской службе и в армии, их обливали помоями в прессе, честили «изменниками нации», а они отвечали на потоки брани тем, что если с ними будут обращаться так и впредь, то скоро они ничем не станут отличаться от евреев при Гитлере. Как бы то ни было, провишистская кампания против главы комитета по атомной энергии — Фредерика Жолио-Кюри увенчалась успехом: он был уволен.

Большинству французов казалось, что наступила эра посредственности, унылой буржуазности, а торжество косности и мелкотравчатости многих пугало. Серости будней, тусклых и ненадежных, массовое французское сознание должно было противопоставить что-то красочно-бодрящее, эмоционально-напряженное и полнокровное. И тогда Кристиан-Жак задумывает снимать фильм по «Пармской обители» Стендаля.

«Пармская обитель» Стендаля позволяла режиссеру, так сказать, «убить двух зайцев», а то и трех. Напряженное, авантюрное, почти фантастическое действие романа, охватывающее сорок лет исторической жизни Италии, начиная с французского вторжения и кончая отзвуками революции 1830 года, давало режиссеру отличную возможность создать настоящий приключенческий фильм с дуэлями, скачками, кинжалами, ядами, веревочными лестницами и тайными посланиями. Во все времена французского кинематографа это всегда было ходким товаром, так что Кристиан-Жак в выборе не ошибся. Успеху подобной тематики весьма способствовало и то, что эпоха долгих войн, революций, карбонарских мятежей и заговоров, кровавые истории ссылок, побегов и казней — все вместе разительно отличалось от убогой, прозябающей и вялой французской действительности конца сороковых. Поэтому для французов фильм о бурном историческом прошлом, воссозданном в романе их великим соотечественником, был психологически необходим. Но не одна романтизированная история решала дело.

На ее кипучем, многокрасочном фоне действовали крупные личности, отличающиеся человеческой масштабностью. Ведь герои Стендаля одержимы большими страстями, они неистовы и энергичны в проявлении своих чувств. Их неистовость преподносилась в свое время Стендалем как некий урок жалким мещанам и хрупким интеллигентам, чтобы пробудить в их душах отвагу в те времена, когда наблюдался упадок личной энергии и общественной доблести, а власти предержащие с опаской косились на всякий энтузиазм. Стендаль писал роман, обуреваемый тоской по сильной личности, и не случайно персонажи «Пармской обители» — Фабрицио дель Донго, Джина Сансеверина, Ферранте Палла — итальянцы, сродни мятущимся героям его «Итальянских хроник». Эти сильные личности, ненавидящие всякий произвол и преданные тому, кто смело и безоглядно действует во имя своих идей, мечтающие о бунте, о настоящем деле, о реализации внутренних возможностей, были так же привлекательны и интересны для француза конца сороковых, как и сто лет назад во времена духовной инертности и оцепенения, наступившего вслед за июльской революцией 1830 года.

И, наконец, еще одно — в напряженной политической атмосфере сорок седьмого года якобинский дух стендалевского романа оказался многообещающим. Поэтому революционный карбонарий Ферранте Палла выдвинут в фильме на первый план, поэтому герцог Пармы окарикатурен и приближен к клоунской маске папаши Убю из знаменитого фарса Альфреда Жарри. Поэтому в фильме пленник башни Фарнезе — Фабрицио дель Донго выглядит недвусмысленной жертвой тирании, и спастись он надеется не милостями Сансеверины и не интригами кукольного пармского двора, а при поддержке революционера Ферранте Палла, возводящего баррикады и бросившего клич «долой деспотизм!». «Якобинская установка» фильма была рассчитана на политический климат сорок седьмого года, и зритель, еще не забывший о Сопротивлении, бесчинствах бошей и боях в рабочих кварталах, смаковал тираноборческие ассоциации и вольные шекспировские парафразы, разбросанные в тексте, вроде «Парма — такая страна, где даже на улице чувствуешь себя в тюрьме».

Хотел того Кристиан-Жак или не хотел, но для французов той поры «Пармская обитель» проводила мысль, не всегда последовательно и подчас под сурдину, о целительной силе мятежа и о пагубности невмешательства. Во всяком случае, от этого отталкивается Жерар Филип, играя Фабрицио дель Донго. Но об этом после.

В титрах «Пармской обители» сказано: «По мотивам Стендаля». В самом деле — стендалевский роман с фильмом Кристиана-Жака соприкасается лишь приблизительно. На страницах киножурналов режиссер с трогательной доверительностью поведал о том, как он «терпеливо, честно и скромно» проникался духом Анри Бейля, многократно перечитывал «Пармскую обитель», соответствующие ученые комментарии, а заодно и другие сочинения своего любимого (конечно же!) писателя. Известно, что такое обычно рассказывается «на публику», которой всегда хочется удостовериться в добросовестности режиссера, или для предостережения строгим критикам, которые, чего доброго, еще обвинят постановщика в том, что Стендаля он не держал в руках. И такие обвинения были, а язвительный журналист Мардор даже назвал фильм Кристиана-Жака «романтическим вестерном плаща и шпаги», пришпилив ему жанровый ярлык из американского кино.^{17} С вестерном, ковбойской лентой двадцатых — тридцатых годов, прославляющей покорителей дикого американского Запада, фильм Кристиана-Жака обнаруживает известное сходство. Перед нами крепко сколоченная, честная «приключенческая», которая состоит из эпизодов, заимствованных у Стендаля.

В романе «Пармская обитель» после больших доз действия Стендаль вводит длинные беседы и размышления на трудные и центральные для своей эпохи темы, дает тонкие психологические портреты героев, полные политического смысла, их анализ и самоанализ, что вкупе образует развернутый комментарий к событиям, без которого интрига выглядит куцей, плоской, даже банальной. Без этого комментария нельзя осмыслить героев и время.

Кристиан-Жак вместе со сценаристами им совершенно не интересуются. Остаются обрубленные звенья фабулы, так сказать, ее авантюрный костяк, на который вовсе не обязательно наращивать историческую плоть, быт, приметы времени. Их в фильме нет и в помине. И, ощущая исторический вакуум, актеры в «Пармской обители» словно пребывают в растерянности, не зная, как выстроить характер и на что опереться. Фильм нацеливает их на маску — и, откликаясь на это, Казарес вдохновенно сыграла весьма обобщенную итальянку Сансеверину, разрывающуюся между любовью к Фабрицио, материнскими чувствами к нему и бессилием перед вероломным и жестоким пармским двором. А Филип? Его Фабрицио дель Донго не ориентирован на «клише приключенческой ленты», хотя он честно делает все, что предписывает жанр, в котором когда-то блистал Дуглас Фербенкс: лихо дерется с Жилетти, ловко орудует напильником, сокрушая решетку своей камеры на башне Фарнезе, и бесстрашно спускается на канате (без дублера!) с восемнадцатиметровой высоты, в кровь обдирая руки.

Но в пределах коммерческой, романтической ленты Кристиана-Жака Жерару было невозможно создать хотя бы отдаленный образ стендалевского героя — Стендаль остался ему непонятен, как, впрочем, режиссеру и всем остальным. В Фабрицио он вторично сыграл Франсуа из «Одержимого», это была вариация героя Радиге в новых «предлагаемых обстоятельствах». Актерски они мало отличались друг от друга, и поэтому не стоит утомлять читателя анализом его игры. Пожалуй, Фабрицио можно назвать возмужавшим Франсуа. Жерар уже не играл буйство подростка, его неприрученность и мятежность, — его Фабрицио мучили тревоги совести, нравственные проблемы, возникающие в душе, которую деспотия не приучила размышлять. Поэтому душа Фабрицио оказывалась не вполне подготовленной для решения трудных и важных внутренних задач: как остаться самим собой, не изменить своему нравственному максимализму среди торжества порока и тирании. Есть ли смысл в борьбе со злом, каждодневно доказывающим свою несокрушимость? В Фабрицио Жерар утверждал верность своему категорическому императиву, утверждал, впрочем, не потому, что жизненный выбор им уже сделан, а потому, что молодой человек, по его внутреннему убеждению, не мог поступить иначе. Желание Фабрицио сокрушить тирана, восстановить попранную справедливость почти стихийно, оно подсказано врожденной нравственностью, к воспитанию которой Жерар и призывал своих молодых современников. Благородное стремление актера не опошлялось коммерческим романтизмом картины — молодежь поняла Фабрицио и восторженно приветствовала.

От Парижа до Авиньона — одна ночь поездом. Жерар распахнул окно душного номера в гостинице «Оберж де Франс» и вдохнул посвежевший к ночи июльский воздух. Наконец-то он в этом городке, название которого отдает пенистым старым вином из папских подвалов. Авиньон, окутанный пахучей летней мглою, весь перед ним как на ладони. Древний романтический Авиньон. Его опоясывает крепостной вал, такой же надежный, как стены детских песочных замков, под платанами лениво кружит липучий пух. Здесь лица девушек напоминают румяные провансальские персики, а виноградные лозы растут повсюду, как репейник или чертополох.

Жерар всматривается в очертания папского замка, лиловой громадой нависшего над площадью. Его большие камни громоздятся до облаков, зияющие дыры окон по-недоброму темны, чернеет стрельчатый дверной проем, завтра утром он станет ажурным и прозрачно-белым, когда Жерар будет впервые репетировать «Сида» на подмостках, прижатых к готической стене дворца. Сцена находится по другую сторону от площади, в просторном и соразмерном Дворе почетных гостей, который облюбовал Вилар для своего театра.

Стены дворца, окаймляющие Двор — крыло Высоких сановников, крыло Конклава и Башня ангелов, — придают ему сходство с античным театром. Огромная сцена вплотную примыкает к южному крылу дворца и лоджии: в незапамятные времена папа отпускал здесь грехи теснящемуся на дворе люду, расточая благословения urbi et orbi.[2]

Как долго устроителю авиньонских фестивалей — Жану Вилару не удавалось залучить Жерара в этот городок! Жерар помнит во всех деталях короткие встречи с Виларом. Сначала осенью 1948 года, сразу же после первого авиньонского фестиваля. Тогда эти спектакли потрясли Париж. Жерару рассказывали, что Вилар заинтересовался им еще в «эпоху Калигулы», но поговорить о совместной работе не решился. Что он мог предложить восходящей звезде французского театра? Тогда Вилар сам еще едва держался на ногах. Правда, годы бродяжничества по провинции уже остались позади — славное кочевье «Кибитки», состоящей из горстки энтузиастов, по взбаламученной войной голодной Франции, когда один-единственный спектакль, мольеровский «Жорж Данден», показывался за корзинку яиц и бочонок деревенского масла! Потом «первый бой» публике в оккупированном немцами Париже сорок третьего года и первый успех в «Карманном театрике» постановок «Грозы» Стриндберга и «Сезара» Жана Шлюмберже.

Подлинный триумф выпал на долю Вилара уже позже, в сорок пятом, после Освобождения. «Танец смерти» Стриндберга, поставленный на сцене «Ноктамбюля», выдержал 150 представлений. В том же памятном 1945 году, в первый год свободы, окрыленный удачей Вилар с гигантским размахом осуществляет постановку трагической мистерии Томаса Стернза Элиота «Убийство в соборе». Двести тридцать представлений в «Старой голубятне», лестная, обнадеживающая пресса; в зале сидят Альбер Камю, Сартр, Кокто и Жак Лемаршан. Тогда-то, в 1945 году, Вилара посетили смутные мысли о «Сиде» Корнеля, тогда, в исступленном и романтически-значительном Калигуле Жерара Филипа он увидел героического Родриго. Но в ту пору это казалось несбыточной мечтой — нет постоянной труппы, нет стационара и никакой поддержки со стороны.

Но после первого фестиваля в Авиньоне, в том самом Дворе почетных гостей у готической громады собора Вилар впервые поверил, что дерзостная задача — создать Французский национальный театр осуществима. Фестивальные спектакли увидел Париж: в «Ателье» и в Студии на Елисейских полях, в «Мариньи» на Бульварах и в «Старой голубятне», в театре Антуана, в театре Эдуарда VII и в Опера́. «Южная терраса» Мориса Клавеля, «Ричард II» Шекспира, «Шехеразада» Супервьеля. А в апреле 1951 года Жан-Луи Барро пригласит Вилара поставить «Эдипа» Андре Жида на подмостках «Мариньи».

Жерар не забыл первой встречи с Виларом в один из сентябрьских вечеров 1948 года. Вилар пригласил его к себе, и они долго слушали отрывки из пьесы Пишетта «Ядро». Жерар любил Пишетта, любил его буйную риторику, пеструю образность языка, год назад с удовольствием играл в его «Откровениях». Беседа течет как по маслу, но Жерар чувствует, что Вилар пригласил его не для обсуждения Пишетта, что он чего-то недоговаривает. Жерар устал — ночным поездом нужно ехать в Ниццу, завтра утром в павильоне студии «Викторин» съемки «Господина Пегаса, геометра» у Жана Буайе! Жерар встает, прощается, и тогда Вилар с притворной непринужденностью выпаливает:

— Послушайте, Жерар, не хотите ли сыграть у меня в «Сиде»?

От неожиданности тот опешил, потом прыснул со смеху.

— Вы это серьезно? Я? В «Сиде» Корнеля?

Вилар неодобрительно покосился на него.

— Почему мое предложение вам кажется смешным?

— Но ведь «Сид» — это трагедия, а я ее не могу играть. Я — актер не трагический, а, скорее, комический. Скандировать александрийский стих, неестественно размахивать руками, принимая эффектные позы, — это не для меня. Даже в Консерватории мне не давали ничего подобного. Потом, по-моему, «Сид» — пьеса скучная и длинная. Если бы вы предложили мне Мюссе или Жоада на худой конец, тогда другое дело. А «Сид», вся эта классицистическая испанщина и канитель — увольте, увольте! Кого это сейчас может заинтересовать?

Потом Вилар со смехом рассказывал Жерару, как он кипятился после его ухода, как кричал: «Самонадеянный осел, мальчишка, еще смеет поносить Корнеля! Обойдемся без этих звезд — все они таковы!» А ровно через два года, в ноябре 1950-го, Жерар робко постучался в уборную к Вилару в театре «Ателье». Только что закончился «Генрих IV» Пиранделло, Вилар отклеивал парик и снимал грим после спектакля.

— Войдите, — сказал он, с удивлением рассматривая в зеркале выросшую перед ним высокую фигуру молодого человека в плаще и с взъерошенными волосами. Нет, он не ошибся — нежданным визитером оказался действительно Жерар Филип. Тот сразу перешел с места в карьер.

— Я люблю театр и люблю ваши спектакли. — Голос Жерара звучал сдержанно и деловито. — Мне хотелось бы работать с вами. Если вы не передумали, то я свободен и готов делать под вашим началом все, что вы предложите.

Вилар недоверчиво присматривался к первому герою-любовнику французского экрана, с неудовольствием отмечая, что прошлый разговор их не забыт.

— Я рад нашей встрече, — отвечал Вилар, поднимаясь со стула, — но вам известно, Жерар, что театра у меня нет, а стало быть, предложить вам я могу единственное — участие в пятом Авиньонском фестивале. На примете у меня «Принц Гамбургский» Клейста и все тот же «Сид» Корнеля, от которого вы столь энергично открещивались в прошлый раз. Не знаю, устроит ли вас Родриго и клейстовский лунатик?

— Если вы не возражаете, — продолжает Жерар, — я хотел бы перечитать пьесы и хоть завтра начать репетиции.

Кажется, все это было давно, хотя прошло каких-нибудь полгода. И вот он здесь, в Авиньоне, который завтра окажется свидетелем его первых шагов на подмостках папского дворца. Замысел Вилара — создать спектакль под открытым небом перед трехтысячной толпой — прост, традиционно надежен и в то же время дерзновенен. Вилар воскрешает старую добрую традицию. Стратфордские вековые ивы на берегах Эвона еще не успели забыть раскаты шекспировского белого стиха, веницейские камни видели расцвет таланта Гольдони, а монастырь Санта Кроче, пьяцца делла Синьориа и сады Боболи помнят по сей день театральные триумфы Жака Копо…

«Сида» начали репетировать весной пятьдесят первого в помещении малой балетной студии театра на Елисейских полях. Поначалу дело не ладилось, Жерар нервничал и впадал в панику — Родриго явно не давался ему. Он его не чувствовал, хотя старый консерваторский учитель Леруа отрабатывал с ним каждый стих Корнеля — вместе шлифовали и размечали паузы, добивались естественности интонации и музыкального звучания.

— Помни о двух вещах, — поучал Леруа. — Стих должен быть стихом, а не рубленой, высокопарной прозой, и в то же время произносить его следует тепло, непринужденно, так, словно твой Родриго живет сегодня, а не триста или пятьсот лет назад.

Иногда за вечер удавалось отделать две-три строфы, Жерар импровизировал, придумывал варианты, стараясь изо всех сил вдохнуть жизнь в цезурованные, парно рифмующиеся строки александрийского стиха. Найти нужный тон никак не удавалось — Жерар то рычал и срывался на крик, то проборматывал стих житейски просто. Опереться на чужой опыт было невозможно: традиция Мунэ-Сюлли ему претила, как претили трескучий классицизм, котурны, эффектность поз и фразировки.^{23}

Жерар отталкивался от собственного ощущения персонажа, от ситуации, и тогда на помощь ему приходил Вилар.

В работе с Жераром он не любил навязывать свое мнение, подсказывать решения и ходы — он лишь деликатно и незаметно направлял его, ведя так, что тот даже не чувствовал чужой воли. Общее прочтение «Сида» было обговорено десятки раз.

— Мы лишаем классицистическую трагедию ее привычного, декламационного стиля, ораторского начала, — говорил Вилар. — Корнелю он необходим, потому что он хочет наставить и приобщить зрителя к моральной проблематике. Актерам «великого века» приходилось трагедию рецитировать, так как они хотели постоянно держать дистанцию между ее «героическим действием» и современностью Ришелье. Они старались защитить одни позиции, опровергнуть другие, отстаивая только то, что соответствовало идеалам эпохи «короля-солнце». «Сид» построен весьма искусно и затейливо, в трагедии сосуществуют по крайней мере два плана. В одном события происходят: Химена любит Родриго, тот убивает дона Гормеса, ее отца, инфанта терзается муками ревности. Но это действие только мнимое. На самом деле поступки и хитросплетения интриги скрывают за собой идеальный план. Там сталкиваются и взаимодействуют принципы, моральные императивы, общественный долг и право на личное действие. У Шекспира, а после у романтиков, скажем, у Мюссе, эти два плана растворены друг в друге. Этого-то нам и нужно добиться. Важно вернуть Корнелю его молодость, его непреходящую ценность, убрать классицистические ходули и очистить от напластований времени. В конце концов Родриго, Химена, дон Санчес и инфанта — живые люди, и движут ими те же чувства, которые нам дороги и сегодня. Ведь понятия чести, долга, самоотречения и, наконец, любовь двух молодых людей не устарели и сегодня, а может быть, даже повысились в цене. Важно только найти нужный тон.

Это понимает и Жерар. Но как его поймать? Он все время блуждает вокруг да около — получается тяжеловесно, высокопарно. Жерар в растерянности, он сосредоточен и покорен каждому замечанию Вилара. В течение многих репетиций ничего не получалось. Наконец, на одной Вилар сказал:

— По-моему, мы принимаем «Сида» слишком всерьез. Ведь это трагикомедия, «эспаньолада». Попробуй сыграть легко, непринужденно, иди от движения танцора фламенко. Вот так! — И Вилар встает, прищелкивая пальцами и, как бы вторя щебету кастаньет, отбивает дробь каблуками на паркете в рассыпчатом, ломком ритме. Жерар тут же включается в танец, игра увлекает его, — он широко улыбается, руки обретают свободу и упругость, он кокетлив, горяч, полон задора. Прячась за колоннами, словно играя с Виларом в прятки, он выпаливает:

Жерар мгновенно нашел настроение Родриго — ожили его кипение молодости, лукавое сознание собственной неотразимости, почти мальчишеская запальчивость, чуть оттененная иронией.

С этим «наработанным» богатством завтра он выйдет на сцену. Жерар отходит от окна. Ночь врывается в номер с поворотом электрического выключателя. Что-то ему наутро приготовит Авиньон?..

Жерар Филип в пятидесятые годы … Пересечение его актерской индивидуальности и социально-психологических требований этого времени создает сложную систему связей, в которой стоит разобраться.

Он — первый актер французского театра и кино. И не только потому, что ему платится самый высокий гонорар за картину (миллион старых франков), а имя его служит рекламной приманкой для зрителя.

Жерар — проводник и носитель центральных тем пятидесятых годов, того времени, когда на смену послевоенной романтической вере во французское возрождение пришли уже все возрастающий скепсис, острая нужда в национальной самокритике, саркастическом самоизучении и осмыслении того, почему все радужные упования рассеялись.

Социальные психологи давно заметили, что психологические модели поведения, которые вырабатываются и живут в общественном сознании, не скоротечны и не отменяются, как моды по весне. Они не сменяют друг друга, а скорее сосуществуют, как бы полемизируя меж собой, сталкиваясь и даже взаимоисключая. Инерция психологических представлений, порождаемых в национальном сознании социальными неурядицами и катаклизмами одного времени, сохраняется в другом, когда бури уже миновали и «идет другая драма».^{43} Коллективная душа очень неохотно расстается с одной химерой, чтобы утешиться прямо ей противоположной. Она цепляется за прежние иллюзии, даже если они уже разрушены ходом исторических событий.

Так, к началу пятидесятых атмосфера «холодной войны», шаткость политического положения Франции, возрастающие материальные трудности полностью свели на нет романтический миф о сказочном послевоенном будущем. Оно уже стало явью, безжалостной ко всякому мечтательству и воспаленному прожектерству. И тем не менее национальное сознание французов не хотело с этим мириться; отравленное романтическими иллюзиями, как наркотиками, оно тянулось к ним, требовало и искало, в то время как «острый галльский разум» подсказывал, что нужна трезвая оценка реального положения вещей.

Эту двойственность психологического климата и выразил Жерар Филип. Он стал героем «творимой легенды», утверждая непреходящесть французского героического характера в Сиде, необходимость нравственных устоев в эпоху неверия и нигилизма в принце Гомбургском, а в Лорензаччо, — нужность подвига и самоотверженности тогда, когда все твердило о его бессмысленности и никчемности. Инерция бодрящего героического романтизма, перекочевавшего из военного французского кино в послевоенное, поддерживалась у современников Жерара ощущением стыда за позорное начало сороковых. Коллективная душа долго требовала компенсаций за сломленную войной национальную гордость, за попрание человеческого достоинства. Необходимы были нравственные критерии, чтобы вооружить частное, отдельное бытие в борьбе с исторической жестокостью и косностью, — поэтому французское искусство занялось восстановлением и воспитанием пошатнувшейся общественной нравственности.

Этой высокой просветительской цели служила и театральная деятельность Вилара, миссию наставника взял на себя Жерар Филип. Но сам он был дитя своего века, его сознание тоже было пропитано тончайшими ядами скепсиса и иронии, поэтому его победоносный романтизм сочетал в себе великодушие и язвительность, героику и саркастическое самоизучение. Романтизм Жерара Филипа утверждал великолепие, полноту чувств, галльское жизнелюбие и в то же время вносил в это утверждение оттенок иронии. Поэтому героев Жерара любили, поэтому им верили. В них усталые, надломленные французы получали заряд жизненной энергии и доброй толики критицизма по отношению к самим себе.^{44}

Жерар Филип не любил газетчиков, и, пожалуй, единственный раз, уступив настояниям французской федерации киноклубов, он изменил себе, поделясь своими актерскими заповедями с редактором журнала «Синема» Пьером Бийаром.^{52}

Бийар: После того как вам передали сценарий, ведете ли вы подготовительную работу над ролью?

Филип: Получив сценарий, я прочитываю его один раз и больше к нему не возвращаюсь. Вместе с режиссером начинаю работать над внешним обликом моего героя, таким, каким он мне представился после первого, единственного прочтения. Оно, по-моему, и создает то впечатление, которое получает впоследствии от фильма зритель.

Бийар: А разве вы не восполняете фрагментарность съемки усиленной подготовкой роли? Ведь зритель смотрит картину только раз, видит ее в нужной последовательности, вам же приходится начинать съемки, скажем, с 42-й страницы сценария.

Филип: Обычно для актера это не составляет трудностей. Когда ему дают сыграть сцену, он должен суметь войти в предлагаемые ему драматические или комические положения. Если не выйдет сразу, так получится через несколько репетиций. Дубли в принципе не мешают: чаще всего не сразу находишь нужное внутреннее состояние. Впрочем, актер актеру рознь. Одному помогают репетиции, другой с первой или второй съемки делает то, что надо. В театре, между прочим, происходит то же самое. Нет, скажем, на сцене нужных актеров, так режиссер репетирует три сцены из третьего акта и сцену из второго с теми, кто у него под рукой. И театральный актер доволен, никто не жалуется. Может, вы думаете, что в театре, играя в пьесе определенную последовательность событий, актер, как говорится, не выходит из образа. Загляните за кулисы и увидите, как ведет себя актер, отыгравший эпизод. Он о нем и не помышляет — болтает, курит, французский актер, во всяком случае. У японцев иначе — они молча и сосредоточенно ждут своего выхода. Китайцы перед выходом усердно разминаются, а немцы делают пробежку в коридоре, даже если на сцену нужно войти спокойным. Они разогреваются! А у нас во Франции актер в антракте идет в артистическое фойе. У него может быть встреча, даже свидание, а вернувшись на подмостки, он снова входит в образ. Потому что за спиной — добрый десяток репетиций. То же самое и на съемочной площадке — актера поддерживают репетиции. Меня часто спрашивают, чувствую ли я полное слияние с персонажем? Честно говоря, почти никогда. Думаю, что подобное слияние актеру вообще не под силу. Всегда есть контроль. Сначала приходится создавать образ в воображении, потом, так сказать, облекать его в плоть, но при обязательном контроле над собой. Тут не помогают ни реквизит, ни декорации. Они приданы в помощь зрителю. По-моему, актерский образ — это вроде копии твоего внутреннего мира, которую нужно ухватить.

Бийар: Есть ли, по-вашему, существенная разница между актером кино и актером театра?

Филип: По-моему, нет. Когда Луи Жуве задали такой вопрос, он ответил: «Театр от кино отличается различным дыханием актера». Когда знаешь, что в двух метрах от тебя механический циклоп, инстинктивно меняешь игру, дыхание, ритм, когда же на тебя пялится тысячеокое чудовище зрительного зала, дыхание и ритм другие.

Бийар: Стараетесь ли вы работой в театре обогатить себя как актера кино? Есть ли здесь связи между двумя направлениями вашей деятельности?

Филип: Для меня работа в театре и кино — две половинки одного целого, моей профессии. Они дополняют друг друга, и если взаимно обогащают, то совершенно независимо от меня. Что тут говорить, гигантский зрительный зал во дворце Шайо (2900 мест) и пестрый репертуар этого театра дали мне очень много. Я в этом сам убедился, когда Рене Клер снимал «Ночных красавиц». Многие сцены я сыграл бы намного хуже, не будь Национального народного театра и суровой школы Вилара в Шайо…

Бийар: Чем отличаются ваши отношения с театральными режиссерами от отношений с постановщиками фильма?

Филип: С крупными кинорежиссерами у меня трудностей почти не бывает. У каждого из них свой мир. У Клера он сверкает стальными отблесками, выверенностью и блеском ума. И если Клер требует, чтобы я двигался так, а не иначе, мудрить не приходится — лучше Клера я все равно не придумаю.

Но при работе с Виларом я в другом положении. Потому что Вилар дает актерам редчайшую свободу и заставляет их поверить в то, что они ничем не стеснены. Конечно, актеры — часть его сценических композиций, элемент его стиля, так что при всей своей свободе и своеволии, так или иначе, вносят по камешку в то здание, которое Вилар задумал возвести. На репетициях он полностью полагается на общий ритм пьесы и несется, закусив удила. Но в само действие, в эмоциональный строй спектакля актер вносит очень много от себя. Когда актерский образ в основном завершен, Вилар как бы делает несколько последних мазков — тут убавляет, там подчеркивает — и готово дело. И в этом нет никаких сближений с кино. Театральный ритм и кинематографический ничего общего не имеют. Актер в кино целиком подчинен режиссеру. И когда тот выбирает Сержа Реджиани или Пиго, он знает, что один принесет ему известное обаяние, другой — внушительную весомость, этот вклад актера — нечто постоянное и неоспоримое, как декорации или реквизит на съемочной площадке. Он может, конечно, слегка изменить мизансцену, то есть попросить, чтобы ему разрешили больше двигаться в том или ином эпизоде, и режиссер обычно не противится — от этого актер только лучше играет…

1955 год ознаменовал начало второго послевоенного десятилетия. Итоги первого мало кого обнадеживали во Франции. Хотя наступило «атомное равновесие», а угроза третьей мировой войны уже не возникала неотвязным призраком перед французами, их повальными настроениями были усталость и безучастие. Французы как бы впали в психологическое оцепенение. В послесловии к переизданию своего романа «Завоеватели» Андре Мальро восклицал: «Когда Франция была великой? Только в те времена, когда не занималась сама собой. Франция достигала наибольшего величия, когда выступала от имени всего человечества. Вот почему нельзя без душевной боли наблюдать ее теперешнее молчание».

Застой общественной жизни сопровождался известным «параличом коллективной души», и французский кинематограф, ее точный отражатель, в течение ближайших нескольких лет напоминал мертвецкую. За шесть лет после талантливого дебюта Жака Тати («Праздничный день», 1949) не появилось ни одного крупного режиссера. Гвардия ветеранов — Ренуар, Кокто, Карне, Клер — все отчетливее заявляла об усталости. Даже явные удачи, вроде «Лолы Монтес» Офюльса или «Больших маневров» Клера, больше походили на подведение итогов, чем на свежее начинание.

И тем не менее ростки нового давали о себе знать. Разумеется, не на обкатанной дороге коммерческого фильма, в котором с переменным успехом подвизались Клузо, Деланнуа, Ив Аллегре или Отан-Лара, а в короткометражном фильме. В 1955 году появилась почти никем не замеченная картина «Короткая коса», сделанная фотографом ННТ Аньес Варда, тогда же Ален Рене выпустил свою короткометражку «Ночь и туман» о фашистских лагерях смерти, Жан Руш упорно упражнялся в этнографическом документализме. За три года (с 1955 по 1958) ландшафт французского кинематографа переменился. Молодые критики под водительством Андре Базена, группировавшиеся вокруг журнала «Кайе дю синема» (основан в конце 1951 года), — Жан Люк Годар, Франсуа Трюффо, Жак Риветт, Эрих Ромер отстаивали необходимость воссоздавать на экране живую реальность, пропагандировали «фотографическую теорию» кино Зигфрида Кракауэра, изложенную еще в 1949 году в книге «Природа фильма»; они изучали опыт итальянского неореализма, нарабатывали профессиональные навыки в документальном кино, называли своими учителями Жана Ренуара и Жана Виго, мастеров-реалистов тридцатых годов.

Во французском кино намечался разрыв между сороковыми и пятидесятыми годами. Конечно, он не был абсолютен — Рене Клеман со своей подвижной камерой и использованием «сырой натуры» и Робер Брессон, считавший кинематограф способом индивидуального ви́дения и переживания мира, без оглядок на коммерческие претензии экрана, служили ближайшим подспорьем молодым режиссерам. Но время их триумфов — 1958–1959 годы: в пятьдесят восьмом первый фильм Франсуа Трюффо «Четыреста ударов» получит премию в Каннах, в том же году Клод Шаброль приобретет международное признание фильмом «Красавчик Серж» из жизни французской деревни, в пятьдесят девятом увидят свет первенцы Годара и Рене — «На последнем дыхании» и «Хиросима, любовь моя». Кинематограф, опираясь на завоевания документального кино, возрастая на мастерстве Фрица Ланга и Орсона Уэллеса, шел на сближение с жизнью, эстетически осваивая ее и давая бой коммерческому экрану. В 1959 году уже складывались стилистические черты «новой волны» — ее подняли во французском кино те режиссеры, дебют которых в художественном фильме совпадал с их тридцатилетием, которые не работали ассистентами режиссера на коммерческих картинах, предпочитали делать свое, чурались халтуры и не приноравливались к вкусам обывателя.

Повторяем — их победы падали на 1959 год. В конце этого года умер Жерар Филип.

Знал ли он имена тех, кто будет делать погоду во французском кино шестидесятых годов? Да, знал — видел фильм Жана-Пьера Мельвиля «Боб-игрок», видел «Любовников» и «Лифт на эшафот» Луи Малля, восхищался своей давней партнершей Жанной Моро. Видел Брижитт Бардо в ее дебюте у Роже Вадима «И бог создал женщину» (1956) и даже предрек ей блестящую карьеру. А в ответ на восторженный рассказ Жоржа Садуля об этих новобранцах сказал: «Я бы хотел поработать с ними. Нельзя ли с вашей помощью наладить контакты? Я бы с радостью снялся у Луи Малля, Шаброля или Трюффо». Но не снялся, хотя старый знакомец Ален Рене предлагал ему сотрудничество в картине по роману Роже Вайана «Удары судьбы», хотя с Жераром вел переговоры Шаброль. Конечно, не случись болезни оборвать жизнь Жерара, его союз с «новой волной» был бы вполне возможен — с тем же Рене и особенно с Трюффо. Все это так, но, думается, есть своя логика в том, что в последние годы жизни Жерар Филип оказался не в центре эстетических исканий французского кино, а на его окраине. Не надо забывать, что он был по-прежнему звездой первой величины, что сам выбирал сценарии, что с его волей считались. И выбирал он не Рене и не Шаброля, а Дювивье и Аллегре, и не Малля, а Отана-Лара, и сам в содружестве с Йорисом Ивенсом снимал на шведской натуре «Тиля Уленшпигеля», костюмный, цветной романтический фильм, а не что иное…

Тему и сценарий «Больших маневров» Рене Клер вынашивал несколько лет, и отснятая им за апрель — июнь 1955 года картина в творчестве позднего Клера вовсе не случайна. Совершив свой иронический набег на французскую историю в «Ночных красавицах», он избрал мишенью «прекрасную эпоху», на фоне которой развернул похождения армейского донжуана в чикчирах, очаровательного лейтенанта драгунского полка Армана де ла Верн.

Романтическую тему Дон Жуана, к которой столько раз обращались писатели в XX веке (Камю, Фриш), Клер разработал в привычном ему жанре комедии, на сей раз недвусмысленно перекликающейся с водевилями Лабиша, которого в конце двадцатых он экранизировал («Соломенная шляпка», «Двое робких»). Да и мотив «мнимых любовников», поначалу игравших в любовь, а затем попадающих в ее сети всерьез и надолго, почти бродячий для литературы и для кино. Он гулял по верхним этажам изящной словесности в комедиях Мариво и Мюссе (его отзвук внятно прослушивается в прустовской истории Одетты де Креси и Свана), потом он спустился на панель, преобразившись в бульварные поделки Дюма-сына, Сарду, Эмиля Ожье. В тридцатые годы он кочевал по Голливуду, где самоуверенные и обольстительные Кларк Гейбл, Кери Грант или Фредерик Марч играли пронырливых журналистов и радиорепортеров, прикидывающихся влюбленными ради получения сенсационного материала и влюблявшихся ненароком.

Рене Клер использовал этот традиционный сюжет и поставил романтический фильм, хотя романтизм «Больших маневров» особого рода. Исследователи Клера любят сравнивать его с Жаном Ренуаром, стопроцентным реалистом, тем не менее не избежавшим заездов в романтическую эстетику (особенно в поздних лентах «Река» или «Золотая карета»). При этом часто подчеркивается, что «Ренуар изображает людей во имя того, что они есть такое сами по себе, Клер преподносит их зрителю ради того, что они такое значат. У Ренуара герои пребывают в постоянном становлении и обновлении, у Клера они полностью обусловлены ситуацией».^{87} Иначе говоря, для Ренуара важны живые личности, важно их самораскрытие на экране, существенна смысловая многозначность, которая извлекается камерой из «сырого» жизненного материала. Ренуар чурается конструктивности даже там, где выступает реконструктором давних эпох и характеров (скажем, во «Французском канкане» или той же «Золотой карете»), Клера же по преимуществу занимает романтическая игра. Игра в том смысле, что стилизация ему важнее жизни, маски существеннее живых людей, игровая, выверенная ситуация представляется гораздо интереснее реального события.

В «Больших маневрах» стилизуется и артистически обрабатывается бродяжка-сюжет, кровно связанный уже не с романтической комедией Мюссе (хотя перекличка мотивов с «Любовью не шутят» очевидна), а с ее низовым, бульварным вариантом, водевилем и опереттой. Но своеобразие «Больших маневров» заключается в том, что тривиализированный бульварным искусством сюжет возвращается если не в романтическое лоно, то где-то по соседству с ним. На наш взгляд, в этой картине Клеру удалось пройти по той опасной пограничной меже, которая разделяет расхожий, рыночный романтизм и его «высокого» собрата.

Романтизм «Больших маневров» сквозит в том, что артистическая обработка темы лишена какой бы то ни было серьезности или поучительности. Ситуация — предлог для развлекательной, утонченной игры, не преследующей иной цели, чем развлечение. Любопытно, что в первоначальном сценарном варианте Клера героиня Мария Луиза, не вынеся вероломства Армана, открывала газ и кончала с собой, прислуга распахивала окна, и Арман, помня об условии, считал, что он прощен. Клер отказался от этой сюжетной уловки не только потому, что она мелодраматична, — она прозвучала бы досадным диссонансом в романтической кинокомедии, которую он задумал.

Свою комедию Клер впервые снимал в цвете. И это существенно. Тоскливый провинциальный городок, где в ожидании больших маневров томятся «душки офицеры», разнообразя докуку безобидными шашнями с местными дамами, армейские ужины с шампанским, кабачки в стиле «прекрасной эпохи» с шансонетками и соленым острословием, благотворительный бал, чаепития в обществе тамошних блюстительниц нравственности и старых дев, встречи в шляпном магазине — эти кадры дышат ностальгией Клера, и не случайно он их колористически стилизовал под милых сердцу импрессионистов. Блеклые, как бы притушенные тона, контрапункты пестрых красок, когда сталкивается яркость драгунских доломанов с переливчатыми сплетениями палевого и розового, сиреневого и бледно-голубого, — цветовая гамма картины воспроизведена Клером любовно и тщательно, не без налета иронии.

Законы романтической стилизации определяют художественный строй фильма. Они же существенны для Жерара. Он сыграл Армана де ла Верн в полном согласии с режиссерским заказом — милым соблазнителем, завязывающим и распутывающим нехитрые связи с провинциальными прелестницами и дурнушками, существом бездумным и обаятельным в своих безобидных шалостях. Жерар ироничен к своему герою, но ирония его лишена хлесткости и язвительности — она едва сквозит, создавая особый флер вокруг Армана. Иного и не требовалось, потому что Клер предложил Жерару сыграть маску, а не живого человека. Жерар — Арман лишен безусловности и характерности — на протяжении фильма он не меняется, как не меняются герои водевиля вопреки любым превратностям. Он заключит с приятелями пари на роман с самой недоступной женщиной в городке, уловками и ухищрениями добьется взаимности у Марии Луизы, ее недоступность разожжет в нем любовь, сначала питаемую уязвленным самолюбием, потом перешедшую в настоящее чувство, в разлуке с Марией Луизой он будет мучиться и терзаться, переживать собственную безнравственность, вместе с эскадроном уйдет на маневры непрощенным и несчастным — так предписывает сюжет. Но ни в одной сцене Жерар не нарушает внутренней невозмутимости своей маски и ее статуарности, ни разу не дает почувствовать психологических перемен, «кружения сердца». И правильно делает — в художественной системе Клера они были бы неуместны, и это становится особенно понятным, если сравнить театральную игру Жерара с безыскусностью и трогательной естественностью Мишель Морган — Марии Луизы, которая в картине Клера кажется пришелицей из другого фильма, не из комедии и уж никак не романтической.

Критики нередко сравнивали Жерара в роли Армана с его Амедеем Рипуа и даже находили точки сближения. На наш взгляд, совершенно напрасно, потому что качества опытного соблазнителя не гарантия родства героев. В Армане нет ни на волос язвительного изучения живого национального характера, как нет и уникальности Рипуа. Жерар сыграл достаточно «одноклеточную» маску, забавлял ею зрителя, а не поучал или хотя бы заставлял задуматься. Ради забавы Клер и поставил «Большие маневры», и морализующий пафос фильма, пожалуй, по размаху равняется прописям оперетты. Пожалуй, отчасти был прав Михаил Ромм, сожалевший, что «такой букет талантов не трудился над чем-нибудь более … достойным умных, блестящих маневров». И стоит посетовать, что Жерар сыграл Армана де ла Верн, а не что иное.

Впрочем, к этому «иному» Жерар тянулся, не всегда точно понимая, что ему нужно. Так, не успев отсняться у Клера на студии «Булонь», он в июле — октябре того же 1955 года работает с Ивом Аллегре в фильме «Лучшая доля». Эта картина далеко не лучшая среди лент Аллегре, как и роль инженера Перрена не принадлежит к актерским удачам Жерара.

…Строительство плотины в горах, изнурительный труд рабочих ночью и днем, одуряющий грохот камнедробилок, рев экскаваторов, забивающаяся в легкие едкая пыль. Всюду объявления: «Берегись силикоза!», «Берегись шатающихся досок», один неосторожный шаг, и сорвешься со строительных лесов в пропасть или угодишь в чавкающее жерло камнедробилки. Рабочая сила дешева, даже если погибнет десяток-другой, сразу найдется замена — в низине, в деревне безработные, все больше североафриканцы из Алжира, только того и ждут: очередной несчастный случай на строительстве — гарантия куска хлеба. Так гибнет алжирец Али, у его напарника, старика итальянца, легкие разъедены ядовитой пылью, его увольняют, им на смену приходят новые…

Фильм Аллегре традиционный, стопроцентно социальный, не претендующий на художественное новаторство, его пластика заемна, но добротна, чувствуется влияние Рене Клемана, «Битвы на рельсах», тем более что «Лучшую долю» снимал тот же оператор — Анри Алекан. Жерар играет хорошего инженера, дельного, немногословного, и хорошего человека. Он чуток к людям, бьется с администрацией из-за прибавки рабочим, не щадит на строительстве себя, хотя здоровье его оставляет желать лучшего — Перрен страдает грудной жабой, мучается одышкой. Но когда грунтовые воды затопляют штреки и в шахте происходит обвал, а шахтеры оказываются замурованными, Перрен вместе с остальными всю ночь орудует киркой и лопатой, расчищая заносы. Эта ночь подводит итог его пребыванию на плотине — из-за пошатнувшегося здоровья он оставит строительство, медицинскую сестру Мишлин, которую любит, спустится в деревню, где ждет неизвестность.

Все, что делает Жерар — Перрен в картине Аллегре, достойно, почти примерно, и эта показная, форсированная примерность по ходу фильма сначала настораживает, а потом начинает претить. Актерская тема «категорического императива» в Перрене — Жераре оказалась лишенной той характерности, эмоциональности и безусловности, без которых она мертва, ходульна, демагогична. Больше того, если отвлечься от мысли, что инженера Перрена играет великий актер Жерар Филип, то со всей очевидностью можно заметить, что перед нами социальная маска, худосочная и маловыразительная. У Аллегре Жерар потерпел первую серьезную неудачу, причем неудачу принципиальную — он попытался втиснуть себя в тесные рамки шаблона, изо всех сил старался «расподобить» его и очеловечить, но ничего не вышло — опыт работы в фильме, обезличенном и третьеразрядном, хотя и расхваленном журналом «Регар» за то, что в нем «выразительно показана борьба рабочих против безжалостно эксплуатирующих их предпринимателей», не сулил Жерару радужных перспектив. Впрочем, второго «Перрена» он, к счастью, не сыграл, а возможно, не успел.

Но успел сыграть и поставить «Тиля Уленшпигеля» совместно с Йорисом Ивенсом в 1956 году. Сам Жерар, изменив прежней сдержанности, радостно и активно подготавливал зрителя к встрече со своим новым кинодетищем. Киножурналы пестрели его многообещающими рассуждениями: «В „Тиле Уленшпигеле“ меня привлекает не только образ самого Тиля, но главное — увлекательная возможность показать народ Фландрии и ее историю», — или: «…светлый ум, искрящийся остроумием и дерзостью, доброе сердце, безрассудная храбрость и благородная душа — таким я себе представляю Тиля, полулегендарного героя средневековой Фландрии. Тиль похож на Фанфана, но мне сейчас гораздо важнее их отличие. Одно, весьма существенное, заключается в том, что Тиль по-человечески гораздо глубже, в нем больше чувствуется обобщенность. Да и исторический фон в „Уленшпигеле“ не чета „Фанфану“ — тут и реформация, и разгул католической инквизиции, и движение гезов».^{88}

Все это и в самом деле есть в книге Шарля де Костера, этой «Библии Бельгии», как ее называют на родине, но есть еще поразительная словесная цветистость, срастившая в себе простодушный слог народной легенды с сухощавой дикцией исторической хроники, причудливость фантастики с натуралистической обстоятельностью. И еще есть мощный ренессансный пафос духовно раскрепощенной личности, посрамляющей ночь средневековья и подымающей фламандцев на борьбу с ее мрачными силами. Из фильма Жерара ушел вольнолюбивый дух народной книги, ушла ее историческая конкретность — душные времена испанского владычества над Фландрией под знаменами Карла V, Филиппа II и святой инквизиции, летящая гарь с пожарищ, где некогда цвели шумные города и веси, пепел костров, на которых горели инакомыслящие гезы, живая, терзаемая и бунтующая плоть истории. Ушла полнокровная фигура Тиля, забавника и озорника, сказочно отважного бойца с испанцами.

Остался заурядный приключенческий фильм, события которого сконцентрированы вокруг Тиля — Жерара. Сам по себе он веселый и приятный — головокружительные погони, пленения и чудесные избавления от опасностей, — и омрачают его два-три драматических эпизода: казнь отца Тиля Клааса, печальное одиночество Неле. Но и они не нарушают карусель фламандского озорника Тиля, который то обводит вокруг пальца отряд нерасторопных испанцев, то дурачит герцога Альбу (Жана Вилара, весьма симпатичного наместника испанского короля, разом пустившего по ветру древнюю легенду о своей свирепости), то, шутя-играючи, устраивает переправу войска Оранского и, совершив доброе дело для отечества, возвращается к Неле (Николь Берже, хотя не вполне понятно, почему он так рвется к этой бесцветной мямле). В Тиле Жерар заново проиграл Фанфана, облачив его на сей раз во фламандский костюм и лишив национальной характерности. Конечно, его Тиль мил, добродушен, порывист — лихо проделывает сложнейшие акробатические трюки на церковной колокольне или на карнизах главной башни, с неподражаемой ловкостью купает в ледяной реке начальника войска наемников Стальную Руку, озорничает, ерничает. Но если в Фанфане была уникальность, то Тиль похож на его тиражированного двойника. Впрочем, компрометируют тему Уленшпигеля пронзительный анилин красок, павильонная бутафория и роскошные снега, снятые на шведской натуре…

Последние годы жизни Жерар снимался особенно много, почти без разбору, кочуя из павильона в павильон, не давая себе роздыха, лихорадочно, словно его что-то подгоняло. Он пробовал себя в разных жанрах — комедии, мелодраме, — разных ролях, не брезгуя совсем маленькими, просто поделками, вроде трубадура в картине Саша Гитри «Если бы мне рассказали о Версале» или лакея в «Жизни вдвоем» Клемана Дюура. От Аллегре он попадал в руки Жака Беккера, потом к Дювивье, Отану-Лара, Роже Вадиму и, наконец, к Бунюэлю. Роли были неравноценны, как неравноценны сами режиссеры, но когда сегодня пересматриваешь эти последние работы Жерара в кино, при всей разности в них есть и нечто общее, объединяющее роли, — усталость, почти надломленность актерской темы Жерара Филипа, когда она не естественно транспонируется, а насильственно, когда ее звучание не кажется неожиданным или привычным, а надтреснутым, с тусклыми, порой фальшивыми модуляциями и обертонами. И причина этого печального факта, думается, лежит вовсе не в том, что снимался он у режиссеров средней руки, как нередко объясняют критики. С Отаном-Лара и Аллегре он работал раньше и вполне успешно, а Беккер и тем более Бунюэль никак уж не попадают под такую рубрику.

Фильм «Монпарнас 19» снимался в августе — ноябре 1956 года, а 4 апреля 1957 состоялась его парижская премьера в кинотеатрах «Колизей» и «Мариво».

В титрах фильма Жака Беккера обозначено, что снят он по роману Мишеля-Жоржа Мишеля «Монпарнасцы» и что центральный герой его Модильяни. Тот самый Амедео Модильяни, великий художник, о котором существует добрая сотня биографических книг, романов и исследований.

По выходе картины на экран Беккера мало кто хвалил, но и не ругали — скорее почтительно журили, недоумевая, с чего это он, Жак Беккер, мастер с отменным вкусом, создатель знаменитых «Золотой каски» и «Не тронь добычу», снял фильм, претендующий на биографическую ленту, да еще по сценарию Анри Жансона, написанному специально для Макса Офюльса, которому смерть помешала сделать цветной костюмный фильм про художническую монпарнасскую братию. Недоумевали, зачем Беккеру понадобилось превращать легенду о Модильяни в мелодраму с полным набором штампов и эффектов и почему на главную роль он пригласил Жерара Филипа, актера, принципиально «не мелодраматического». Анна Ахматова в своих воспоминаниях о парижских встречах с Модильяни аттестовала картину Беккера коротко и жестко: «пошлый фильм».

Навряд ли в «Монпарнасе 19» найдешь пошлость, как нет в этой предпоследней работе замечательного режиссера ничего кощунственного по отношению к подлинному Модильяни. Смысл фильма Беккера и его художественную природу точнее других определила Инна Соловьева, заметив: «Героем Беккера выбран реальный исторический персонаж — живописец Модильяни, но к его личности и творчеству фильм Жака Беккера и Жерара Филипа… не имеет прямого отношения: это парижский сказ об искусстве, о судьбе мастера… Беккер снимает среду, рождающую „сказ“».^{89}

В «Монпарнасе 19» Жак Беккер остался верен своим эстетическим пристрастиям, о которых не раз заявлял: «Когда находишь историю, которую хочешь рассказать, нужно поместить ее в определенную среду. Облик этой среды, поиски необходимой, точной, списанной с натуры детали сообщают характеру живую рельефность».^{90} Инна Соловьева тонко пишет о том, с каким тщанием Беккер воссоздает атмосферу подлинного Монпарнаса начала века, его бьющуюся и пульсирующую «материю жизни», в которой вызревает и от которой отпочковывается художник-мастер, возросший на ее соках. В фильме Беккера и вправду живут в своей подлинной и прекрасной материальности монпарнасские кабачки и бистро, живая их характерность и сутолока, живут покатые, кривые улочки в погожий парижский день или под зарядившим дождем, плетеные стулья, выставленные на просушку, притуленная к стене скрипка, крепкие бочкастые кружки, из которых тянут густое красное вино. Беккеровская поэтическая предметность в «Монпарнасе 19» налицо, и ее ни с чем не спутаешь. Есть в нем и отмеченная критиком «стихия народного естественного уважения к творчеству. Как есть и стихия буржуазного неуважения к творчеству, буржуазной подозрительности к творчеству». Особенно в тех немногочисленных кадрах, когда простые люди, обитатели этого парижского района, с сосредоточенной любознательностью и почтением следят за тем, как карандаш Модильяни выводит длинные, слегка скошенные линии, когда полицейский комиссар требует снять с витрины «Обнаженную», коробящую его представления о живописи «неположенностью» самого рисунка, или когда богатый янки хочет купить картину Моди, чтобы использовать ее в качестве рекламы на флакончиках новой туалетной воды…

Только думается, что в «Монпарнасе 19» Жака Беккера нет того счастливого равновесия между условностью мелодрамы и натуральной безусловностью ее пластического языка, как было в «Золотой каске», где бульварная история о любви золотоволосой Мари, связанной с бандитской шайкой, и честного рабочего парня приобретала пронзительную житейскую достоверность, где мелодрама отступала, высвобождая место откровенной лиричности и задушевности. Такой достоверности в «Монпарнасе 19» не отыщешь, и фольклорно-собирательный образ мастера-художника в фильме оттесняется марионеточной фигурой Моди, очень, между прочим, похожего на Тулуз-Лотрека из знаменитого бульварного романа «Мулен Руж». Модильяни у Беккера по сути дела анонимен, как анонимно клише «беспутного гения», столько раз переживавшего превратности ординарной мелодрамы.

А она в фильме налицо, и беккеровская «материя жизни» не растворяет ее в себе — между мелодрамой и пытливым всматриванием в жизнь камеры Беккера очень часто существуют средостения, обрекающие их на раздельность. Мелодрама постоянно берет верх. Страсть-ненависть богатой бездельницы Беатрис к Моди, хмельные перепалки с мордобитием и дебошами, голубиная чистота девушки Жанны из добропорядочного буржуазного семейства, с которым она порывает из покорной любви к мятущемуся художнику, «рай в шалаше», сменяющийся пьяными надрывами вроде истерики на набережной Сены, когда Моди в отчаянье пытается утопиться и швыряет деньги в реку, ночной туман, в котором пьяный Моди как бы разыскивает свою смерть, и его агония в больнице для бедняков, пока Жанна кротко наклеивает марки и разрисовывает новогодние открытки. В фильме есть еще и бульварный рок в обличье таинственного господина Мореля, сумрачной тенью наплывающего на самые кризисные повороты мелодрамы и триумфирующего в финале, скупая полотна непризнанного гения … Несмотря на излюбленные беккеровские темы — дружественной коммунальности (друг Зборовский, опекающий Моди), противостояния любовью жизненным тяготам, — мелодрама одерживает верх еще и потому, что Модильяни сыграл Жерар Филип.

Когда-то Жак Беккер говорил о том, что своей подлинностью итальянские неореалистические ленты обязаны «незнакомым актерам», и хвалил Жана Ренуара за то, что тот в тридцатые годы в картине «Тони» снял не Фернанделя, а безвестного Шарля Блаветта, придавшего фильму особую правдивость и безыскусность.

Сними Беккер в своей ленте не актера-легенду Жерара Филипа, а неизвестного и нужного ему типажа — новобранца, может быть, она существенно выиграла бы, как выиграла «Золотая каска» с Симоной Синьоре и Серджем Реджиани, только входившими во французский кинематограф начала пятидесятых годов. Жерар, на наш взгляд, не только не размыл мелодраматические контуры фильма, а усугубил их. Он не мог привнести в стилистику Беккера той безусловной естественности и того «богоданного реализма», каким отличается Жан Габен в «Не тронь добычу» того же Беккера. Жерар в Моди сыграл, профессионально и честно, как все, что он делал, забубенного пьяницу, топящего в алкоголе тоску, неприкаянность и отчаяние от непризнанности. Сыграл впервые чересчур смачно, не боясь надсадности и гипертрофии переживаний, но эти качества и не контактировали со стилистикой Беккера. Кроме того, круг ассоциаций, связанный с постоянной актерской темой Жерара Филипа, о которой мы уже много говорили, оказался вдруг скомпрометированным броской мелодраматической игрой. Тема Жерара не сверкнула в Моди новой гранью, не обозначился сыгранный или неожиданный ее поворот, как случилось с Хорхито в «Горделивых». Она никак не прозвучала и конфузливо замкнулась в немоте: в мелодраме ей попросту нечего было делать. Это был заезд Жерара в область, чуждую его актерской природе. Впрочем, в мелодраму Жерар попадал еще не раз. Сначала сыграл Саккара в пошлой и утомительной экранизации романа Золя «Накипь», сделанной Жюльеном Дювивье. Потом снялся в фильме Клода Отана-Лара «Игрок», по повести Достоевского, «в этой мешанине из кричащих красок, надсадных воплей, рулетки и пустопорожней болтовни», по выражению критика тех лет. Пожалуй, лишь в двух последних работах Жерара в кино робко обозначился выход из кризиса актерской темы. Прежде всего, в Вальмоне из «Опасных связей» Роже Вадима, экранизации шедевра Шодерло де Лакло. Перенеся в современность похождения виконта де Вальмона и маркизы де Мертей, их плетение любовных интриг и любовных сетей, Вадим многозначительно заявлял: «Я не хочу проводить прямой параллели, но сегодня мы живем в обществе, которое исподволь и неуклонно разлагается». «Опасные связи» (1960) вызвали сенсацию. Восемь министров решали прокатную судьбу картины, поскольку герой фильма Вадима — Вальмон, крупный дипломат и сотрудник министерства иностранных дел, погрязший в разврате и аморализме, — естественно, смутил правительственные круги. Его-то и сыграл Жерар Филип. Сыграл уверенно, но вяло, словно решив без боя уступить лавры Жанне Моро — Мертей (в фильме его супруге), вдохновительнице и устроительнице любовных похождений Вальмона. В нем Жерар пытался возродить тему национальной самокритики, тему Рипуа, «дошедшего до степеней известных», но Рипуа уставшего, безрадостного, по инерции управляющего своими романами, сломленного. Тем не менее саркастический пафос на сей раз прозвучал приглушенно, умеряемый конформистскими настроениями ленты Вадима. Однако разработка темы Рипуа была продуктивной — она великолепно контактировала с западным кинематографом начала шестидесятых годов, ибо после «Сладкой жизни» Феллини он открыто заговорил о безнравственности, ставшей нормой жизни высших кругов буржуазного общества.

Постоянная тяга Жерара к контрастным ролям, но варьирующим его актерскую тему, сказалась в последней работе, у Бунюэля в фильме «Лихорадка приходит в Эль Пао», после многочисленных перемонтировок и купюр превращенном по воле продюсера в талантливый, но бессвязный набросок. Жерар сыграл идеалиста-интеллигента, отстаивающего при тяжелом режиме диктатуры свою позицию невмешательства и непротивления злу, видящего во внутренней свободе спасение от враждебного общественного давления. Бунюэль собирался снимать Жерара в парафразе легенды о страстях Христовых, нового «Насарина». Но это осталось только прожектом.

Длинный солнечный луч пробился наконец сквозь плотную ткань тяжелой шторы и, легко прорезав комнатный полумрак, замер на глянцевитом желатине обложки Еврипида в издании Гарнье. Сама книжка, раскрытая на «Ипполите», лежала рядом с подушкой, и краешком глаза он мог пробежать строчки, выхваченные светом:

Сегодня он постарается дочитать «Ипполита» до конца. Сегодня! День уже стучал в окно его парижской спальни на улице Турнон, и так странно было ощущать свое изнуренное болезнью тело, ставшее до нескладности длинным и непослушным, когда там, за шторой, за омытыми утренним светом стеклами розовеют прихваченные осенью каштаны. В сотый раз он ощущал что-то несуразное и донельзя нелепое в том, что все труднее становится повернуть руку или голову, что мысли путаются и утрачивают ясность. Подумать только! Еще четыре месяца назад трещал мотор кинокамеры, скрипела тележка, и по павильону зычно раскатывалась запинающаяся и резкая речь Луиса Бунюэля. Эти исхудалые руки с тонкими, почти заострившимися пальцами, так что с безымянного сваливается массивное обручальное кольцо, еще помнят зной раннего мексиканского лета… Его первый и последний фильм с Бунюэлем, их первая и последняя долгожданная встреча. Фильм получился средний, но у Бунюэля всегда так — или гениальная лента вроде «Насарина», или проходная. Как-то он смонтирует «Лихорадка приходит в Эль Пао»?.. Но там, в Акапулько, лихорадка пришла к нему, вероломно напала на него под утро: озноб, приступы тошноты, его корчило, жгутом стягивало нутро, и он метался на отсыревшей к утру простыне …

Он думал, что не выйдет из мексиканской больницы. Тамошние врачи признали воспаление почек и настаивали на немедленном возвращении в Париж. «Жаль расставаться с жареными рыбками на пляже Рокета, — отшучивался он. — Отдохну у себя в Руйере». Но из зеркала глядело чужое лицо: землисто-серое, с желтыми кругами под глазами, лихорадочно блестевшими от бессонницы. Потом … Что было потом, лучше не вспоминать, но оно лезло, непрошенно и неотвязно, в голову. Белая тишина операционной … темнеющий шов, косой коричневой меткой приставший к животу, недобрый свидетель того, что кто-то тебя резал и потрошил. Тягостное чувство собственного несовершенства и ярость при мысли, как непрочна и слаба твоя плоть, в которой бьется пленницей душа, презирающая косную и тленную оболочку.

Потом из темной расселины сознания прозвучал низкий, теплый голос Анн: «Видишь, дорогой, все уже позади. Небольшое воспаление печени — не волнуйся и спи…»

Особенно страшно было одному, без чужой помощи подниматься к себе на третий этаж. Судорожно вцепившись в перила, стиснув зубы, он преодолевал марш за маршем, ноги, как чугунные, тянули вниз, и в висках стучало так, что, казалось, голова не выдержит и разорвется. Как он радовался знакомому темно-синему коврику у дверей, какой обжитой и приветливой казалась привычная прихожая с «Китайскими рыбками» Матисса. Он был дома, он сам пришел сюда, и это победа. Победа над страхом, над болезнью, торжество духа над телом…

Пухлая записная книжка, вся испещренная его пометами и замечаниями, лежит у лампы на ночном столике. Он смолоду привык доверять бумаге свои мысли: раньше — потому что любил беседовать сам с собой, теперь — потому что дел прибавилось, а на память уже опасно полагаться. Вязь слов, выведенная мелким, торопливым, но разборчивым почерком, — вот и все, что осталось от тех долгих вечеров в Раматюэле, когда он перечитывал Корнеля, Мольера, Мариво, Шекспира и вырисовывал кривую своей театральной судьбы.

Теперь уже не верилось, что когда-нибудь все эти планы оживут. Он листал книжку, почти рассеянно, со странным недоверием, будто эти неровные строчки писаны не им, а незнакомцем или, наоборот, кем-то очень хорошо знакомым, но давно умершим.

«Обязательно поставить Корнеля — „Комическую иллюзию“ (восстановить купюры в V акте. Так хотел сам Корнель). „Медею“ (не пародия ли это на трагедию?), „Камеристку“ (причудливые поступки Алидора объясняются его непомерной требовательностью к себе и гордыней, равно как и страхом перед собственной старостью и перед тем, что постареет она…), „Вдову, или Обманутого обманщика“ (есть что играть, особенно между стихотворными партиями, действие брызжет, прямо пенится). Хорошо бы поставить „Дворцовую галерею“, „Королевскую площадь“, „Горация“, „Цинну“, „Родогюну“, „Лжеца“, „Гераклиуса“…» А вот запись: «Мольер — для меня через двадцать лет: „Ревность Барбуйе“, „Ветреник“ (Маскариль), „Школа мужей“ (Сганарель), „Несносные“ (Эраст), „Школа жен“».

Он листает страницы, и память услужливо разматывает ленту воспоминаний. Они непохожи на старый фильм, краски еще живы, еще звучат, путаясь и забивая друг друга, обрывки голосов, и ему не вырваться из их шепчущего прибоя. — «Обязательно попробуем летом „Гамлета“ …» — «Я уже перечитал переводы Марселя Швоба и Пьера Лейриса. Какой лучше, не знаю… но „Быть или не быть“ надо начинать скороговоркой, почти проглатывая, словом, никак не подчеркивая …»

Эти клочки разговора с Питером Бруком застряли в памяти. Беседовали в Лондоне, кажется, весной, в марте. Да, вот и пометка: To be or not to be переписан по-английски, размечены акценты и паузы …

Мокрый, теплый март, серая Темза, особенно весной непохожая на Сену с ее коричневатой дымкой над водой и гортанными криками чаек. Они с Анн стоят на Трафальгарском сквере у памятника Нельсону. Но почему-то сквозь мглистую завесу проглядывает по-осеннему матовая зелень стратфордских ильмов, серебристо мерцает гладь Эвона, и то наплывает, то отдаляется голос Лоренса Оливье, — он уже почти разбирает слова. Это Отелло, монолог перед сенатом.

Кажется, на замечательном спектакле они были вчера, но прошло уже без малого два месяца. Всего два месяца, а все это уже было очень давно, в другой жизни, которую, увы, не вернешь. Когда-то…

Он обвел взглядом комнату: утренний свет все упорнее разгонял тени, и по широкой солнечной полоске на потолке он знал, что будет погожий ноябрьский день. Контуры предметов, выплывая из полумрака, очерчивались все резче и суше: поблескивали склянки с лекарствами на столе, белели обложки Корнеля и Мольера в «Плеяде», темнел прямоугольный проигрыватель с замершей иглой над «Сонатой» Моцарта.

Последнее время он его слушал чаще, чем обычно. Особенно в Руйере. Тогда, в июле …

Он уже почти явственно ощущал запахи провансальской ночи: тяжело пахли эвкалипты, замершие часовыми у обочины дороги, несло горевшей травой — после дождя тамошний фермер господин Кувьер имел полное право поджечь ее, потому что закон запрещал жечь только сухие травы. Воздух отдавал чесноком, укропом, лавандой, которую Анн обычно держит в шкафу между бельем, и придорожной пылью, которая запорошила тронутые румянцем виноградные гроздья. Сидя на веранде, он дожидается ночи, в сотый раз окидывая взглядом разлапистые ветки на фоне выгоревшего за день голубого, а потом желтеющего неба.

Руйер — его прибежище, розовый дом за камышовой изгородью, почти сжавшийся под натиском курчавых лоз. Вокруг дома — двадцать два гектара леса, пять гектаров лугов, виноградники, которые, увы, до сих пор не дали ни капли вина, сколько он ни старался. Руйер ему принесла Анн «в приданое», но все здесь сделано его руками. Все просто, никакой роскоши: стены побелены известкой, пол выложен красной плиткой, стоит деревенская мебель. Между двумя рослыми мушмулами, под навесом — каменный потертый стол, украшенный красно-зеленой керамикой. Он длинный и похож на древний алтарь. Под пробковым дубом с ободранной корой кусты буганвилеи, которые в полдень совсем лиловые, на лужайке колодец да солнечные часы со стертыми делениями.

Он сидит в шезлонге в порыжелых старых джинсах и клетчатой рубашке, сидит с голой грудью и следит за тем, как сумерки расползаются над Раматюэлем. Поселок прилепился к склону холма, у самого моря, и как бы нависает над дорогой, которая делает несколько петель меж сосен и олеандров, пока не добирается до цементной ограды, окаймляющей кладбище, где почти нет могил.

Он не любит осенний Раматюэль, но больше всего огорчается оттого, что из-за его болезни остановилась перестройка дома. В кустах, точно окаменевший динозавр, застыл бульдозер. Старый облезлый форд, купленный им на первый театральный гонорар, горюет без хозяина. А ведь как бывало прежде!

Он заводил свою колымагу, издали похожую на огромного кузнечика, и уезжал до света в Сен-Тропез, пока на его курортных улицах еще не появлялись богатые бездельники, снобы и золотая молодежь, съезжающаяся сюда со всех концов Франции. Как хорошо ему помнится терраса в кафе Сенекье, кофе со свежим молоком и горячие, хрустящие рогалики. Но чаще на пляж отправлялись всем семейством, выбирали пустынное место под тростником, где проводили три блаженных часа, потом возвращались, закусывали и отдыхали в прохладных комнатах или под соснами. Затем он обсуждал с трактористами и каменщиками планы дальнейших хозяйственных перестроек, и перед его отъездом в Париж те конфузливо мяли фуражки в измазанных известью руках и говорили: «Вот увидите, господин Филип, как на будущий год будет тут красиво …»

Здесь и вправду рай, если бы не его болезнь. И больше всего на свете он жалел в свой последний приезд в Руйер не о том, что давно не выходил на сцену и соскучился по Вилару, — ему жаль, что больше он не может размахивать топором, корчевать деревья, валяться на сене и лазать по соснам, испуская дикарские крики, которым позавидовал бы Тарзан. За неделю тело чернело от южного загара, крепли и округлялись мускулы, и он возвращался в Париж, полный сил и воодушевления, как юный Растиньяк.

Утро уже вошло в его дом, по-хозяйски заглядывая в углы и высветляя потемневшие обои на стенах. Сейчас встанет Анн, подымутся в школу Оливье и Мари, которым он так давно не рассказывал о приключениях ушастой и смышленой сластены таксы Зоэ, сочинявшихся им ежевечерне.

Да, болезнь вероломно захлопнула дверь в тот бесконечно ему послушный и простой мир, который был теперь особенно мил и дорог. Он любил в нем все — отливающие никелем ручки на дверце автомашины, шнурки, из которых делал галстуки на парадные приемы, пушистые сугробы в Люксембургском саду, японские фильмы, булыжники, при помощи которых показывал Вилару греческого дискобола на древней арене Эпидавра …

Ничего, он попробует выкарабкаться, хотя силы непоправимо и жестоко убывают. И через месяц они с Анн обязательно поедут в Швейцарию …

Жерару пять лет. 1927 г.

Жерар на Английской набережной в Канне со старшим братом Жаном. 1928 г.

Жерар Филип репетирует с Дани Робен в Парижской консерватории. 1943 г.

На съемках «Больших маневров» с Рене Клером и Мишель Морган

В Авиньоне. Слева направо: Жорж Вильсон, Аньес Варда, Мария Казарес и Жерар Филип. 1952 г.

Жерар Филип с таксой Зоэ и Вилар. 1954 г.

На Красной площади. 1955 г.

С Анн и детьми

Среди поклонников

Кладбище в Раматюэле. 1959 г.

Первая кинопроба. С Даниель Делорм. «Молодо — зелено». 1941 г.

Ангел. «Содом и Гоморра» Ж. Жироду. Театр Эберто. 1943 г.

Калигула. «Калигула» А. Камю. Театр Эберто. 1945 г.

Кадры из фильма «Одержимый»

Кадры из фильма «Одержимый». Франсуа — Жерар Филип, Марта — Мишлин Прель. 1947 г.

Князь Мышкин — Жерар Филип, Рогожин — Люсьен Кёдель. «Идиот». 1946 г.

Князь Мышкин. «Идиот»

Фабрицио дель Донго. «Пармская обитель». 1948 г.

Жерар Филип с Мадлен Робинсон в фильме «Такой милый пляжик». 1949 г.

Жерар Филип с Мишлин Прель в фильме «Все дороги ведут в Рим». 1949 г.

Офицер — Жерар Филип, Леокади — Симона Синьоре. «Карусель». 1950 г.

Поэт — Жерар Филип, Возлюбленная — Мария Казарес. «Откровения» Пишетта. Театр «Ноктамбюль». 1947 г.

Шевалье Анри — Жерар Филип, Мефистофель — Мишель Симон. «Красота дьявола». 1950 г.

Родриго, читающий стансы. «Сид» II. Корнеля. Авиньон, папский дворец. 1951 г.

Родриго Жерар Филип, Химена — Мария Казарес. «Сид». Авиньон. 1953 г.

Родриго — Жерар Филип, Дон Санчес — Жан Вилар. «Сид». 1951 г.

Принц Гомбургский. «Принц Гамбургский» Клейста. Авиньон. 1951 г.

Принц Гомбургский — Жерар Филип, Наталия — Жанна Моро

Принц Гомбургский

Лорензаччо. «Лорензаччо» А. Мюссе. Авиньон. 1952 г.

Лорензаччо — Жерар Филип, Филипп Строцци — Даниель Ивернель. Авиньон

Фанфан. «Фанфан-Тюльпан». 1952 г.

Фанфан. «Фанфан-Тюльпан». 1952 г.

Фанфан — Жерар Филип, Аделина — Джина Лоллобриджида

Хорхе. «Горделивые». 1953 г.

Клод. «Ночные красавицы». 1952 г.

Амедей Рипуа. «Господин Рипуа». 1954 г.

Ричард II. «Ричард II» У. Шекспира. Национальный народный театр. 1954 г.

Рюи-Блаз. «Рюи-Блаз» В. Гюго. Национальный народный театр. 1954 г.

Рюи-Блаз — Жерар Филип, Дон Сезар де Базан — Даниель Сорано. 1954 г.

Оттавио — Жерар Филип, Марианна — Женевьева Паж. «Капризы Марианны» А. Мюссе. Национальный народный театр. 1958 г.

Пердикан — Жерар Филип, Камилла — Сюзанна Флон. «Любовью не шутят» А. Мюссе. Национальный народный театр. 1959 г.

Жюльен Сорель — Жерар Филип, госпожа де Реналь — Даниель Даррье. «Красное и черное». 1954 г.

Жюльен Сорель. «Красное и черное»

Тиль Уленшпигель — Жерар Филип, герцог Альба — Жан Вилар. «Тиль Уленшпигель». 1956 г.

Арман. «Большие маневры». 1955 г.

Модильяни — Жерар Филип, Жанна — Анук Эме. «Монпарнас 19». 1957 г.

Gérard Philipе. Souvenirs et témoignages recueillis par Anne Philipe et présentés par Claude Roy. Gallimard, Paris, 1960.— Gér. Phil.

Maurice Périsset. Gérard Philipe. Au fil d’Ariane. Paris, 1963 — Périsset.

Paul Giannoli. La vie inspirée de Gérard Philipe. Plon, Paris, 1960.— Giannoli.

Georges Sadoul. Gérard Philipe. Collection «Cinéma d’aujord’hui», 51, Seghers, 1967.— Sadoul.

Guy Le Bolzer. Gérard Philipe. Premier plan 8.— Bolzer.

Marie-Thérése Serriére. Le T. N. P. et nous. Lib. José Corti. Paris. 1959.— Serrière.

Claude Roy. Jean Vilar. «Théâtre de tous les temps», 7, Seghers. Paris, 1968.— Roy.

Б. Зингерман. Жан Вилар и другие. М., 1964. — Зингерман.

Написана по материалам: Périsset, ch. «Enfance», рр. 7 — 45; Sadoul, рр. 5 — 10; Giannoli, рр. 1 — 22; Gér Phil; рр. 17–45.

Gér. Phil, рр. 24–27; Périsset, рр. 33–39.

J. Houlet. Le théâtre de Jean Giraudoux. Ardent, 1945, pp. 113–127; L. Le Sage. Jean Giroudoux, his life and works. Pensilvania, 1959.

E. Herriot. Episodes 1940–1944. Paris, 1950, passim.

Sadoul, pp. 16–18.

Спектакль «Калигула» реконструирован по следующим материалам: Gér. Phil., рр. 55–60; Périsset, ch. «Caligula», pp. 41–46; Germain Brée. Camus, his life and work. New Jersey, 1961, pp. 124–139; Jacques Etiennes. Caligula, démon du bien et du mal. — «Liberation», 18 sept. 1945; Louis, Potier. Caligula devant la victoire et la defaite. — «Le Monde», 24, oct 1945.

P. H. Simon. Théâtre et le destin. Paris, 1959, pp. 132–140; M. Lebesque. A. Camus. Hamburg, 1961, S. 67–81.

Sadoul, pp. 20–22; Périsset, ch. V. «Le prince Muichkine», pp. 47–52.

Roger Vaillant. Le Diable au corps. — «L’Ecran français», 16 sept. 1947.

Périsset, ch. VI, «Le Diable au corps», pp. 57–60.

Jean Wagner. Jean-Paul Belmondo et son mythe. — «Cinéma», juill. — août 8. Paris, 1963, pp. 59–70; Enno Patalas. Sozialgeschichte der Stars. Hamburg, 1963, S. 227–234.

Sadoul, pp. 24–28; Roy Armes. French Cinema since 1946. Vol. I. The great tradition. Zwemmer books. London, 1970, p. 117.

Pierre Philippe. L’évolution d’emploi. — «Cinéma», n. 78. Paris, 1963, pp. 15–32.

Henri Martineau. — «L’Ecran français», 152, 25 mai 1948.

Sadoul, pp. 30–32.

André Bazin. Qu’est-ce que le cinéma? Vol. II — «Le Cinéma et les autres arts». Paris, 1959, pp. 18–19.

Mardore. «Philipe en cinéma», Bolzer, p. 24.

«Gérard Philipe vu par Maria Casarés», in Gér. Phil., pp. 80–87; Dussane. Maria Casarés. Calmanne Lévy. Paris, 1953, pp. 44–56.

Gér. Phil., pp. 98 — 105.

Jean Queval. Une si jolie petite plage. — «L’Ecran français», 25 janvier 1949; Jean Vagne. Une plage à la mode. — «La Gazette des lettres», février 1949.

Sadoul, pp. 33–34.

Ibidem, pp. 34–35.

Спектакль «Сид» реконструирован по следующим материалам: Gér. Phil., pp. 121–161; Serrière, pp. 74, 87, 97, 117, 123, 141; Giannoli (ch. «Le Prince et son royaume»), pp. 33–44; Périsset, pp. 93–99; «Bref», nov. 1958; «Aragon nous parle de Gérard Philipe» France nouvelle, 3 déc. 1959; «Theatre Arts», 1958, vol. XLII, n. 9, pp. 9 — 11, 78–79.

Serrière, ch. «Avignon», pp. 23–39.

Зингерман, c. 33.

Там же, c. 33.

Там же.

Roy, pp. 69–71.

Gér. Phil., pp. 151–152.

«Bref», avril 1954.

Александр Верт. Франция 1940–1955. M., 1959, c. 465–468.

J. M. Ellis. Kleist’s Prinz Friedrich von Homburg. Univ. of California Press. Berkeley, 1970, Los Angeles, pp. 1 — 10.

Спектакль «Принц Гомбургский» реконструирован по следующим материалам: Gér. Phil. pp. 167–172; Serrière, pp. 77–78, 85–87, 97, 117, 125, 145, 147; Roy, pp. 72–91.

«Bref» févr. 1951.

Зингерман, c. 45–46.

Спектакль «Лорензаччо» реконструирован по следующим материалам: Périsset, ch. «Lorenzaccio», pp. 101–107; Gér. Phil., pp. 181–197; Roy, pp. 99 — 105; Serrière, pp. 43, 76, 85, 113, 117; «Theatre Arts», 1959, XLIII, pp. 62–63, 77–78.

Roy, pp. 89–91.

Gér. Phil., pp. 189–190.

«Bref», mai, 1955.

Цит. по ст.: А. В. Федоров. Драматургия Альфреда де Мюссе. — В кн.: Мюссе. Театр. Л., 1934, с. 23.

Инна Соловьева. Пьеса Сопротивления. — В кн.: Спектакль идет сегодня. М., 1966, с. 159–165.

Александр Верт. Цит. соч., с. 479 — 485.

Siegfried Kracauer. From Caligari to Hitler. Princeton Univ. Press, 1962, pp. 3 — 17.

Yves Boisset. Gérard Philipe. — «Cinéma», 60, mai 1960.

Sadoul, pp. 46–49.

Зингерман, с. 69–70.

Рене Клер. Сценарии и комментарии. М., 1969, с. 99.

André Bazin. Los Olvidados. — «Qu’est-ce que le cinéma?», vol III. Paris, 1961, pp. 22–28.

André Bazin. M. Ripois avec ou sans Némésis. — «Qu’est-ce que le cinéma». vol. II. Paris, 1959, pp. 56–60.

«Cahiers du Cinéma», n. 36, juin, 1954.

Pierre Macabru. Gérard Philipe, dernier héros romantique. «Arts» 753.

Sadoul, pp. 122–136.

Roy, p. 110.

Ibidem, pp. 121–127.

Ibidem, p. 126.

Ibidem, p. 133.

Gér. Phil., pp. 174–180.

Roy, p. 139.

И. Соловьева, В. Шитова. Жан Марэ. — В кн.: Актеры зарубежного кино, вып. 1. М., 1965, с. 101–102.

Зингерман, с. 62.

«Théâtre populaire», n. 6, p. 47.

Цит. по кн.: Е. Л. Финкельштейн. Фредерик-Леметр. Л., 1968, с. 156–157.

Gér. Phil., p. 383.

Ibidem, p. 384.

Ibidem, p. 385.

Джон Гилгуд. На сцене и за кулисами. Л., 1969, с. 256–257.

Serrière, рр. 73, 78, 82, 99, 113. «Paris-Théâtre», 1960, n. 157, pp. 5–7.

Gér. Phil., p. 371.

Цит. по кн.: А. Кугель. Театральные портреты. Л., 1967, с. 275.

Gér. Phil., p. 372–373; «Paris-Théâtre», 1957. n. 125, p. 57.

Gér. Phil., p. 371.

Ibidem, p. 373.

Ibidem, p. 373.

Ibidem, p. 371.

Ibidem, p. 372.

О. Ильинская. Стендаль на экране. — «Искусство кино», 1956, № 2, с. 41–53.

Б. Г. Реизов. Почему Стендаль назвал свой роман «Красное и черное». — В кн.: Из истории европейских литератур. ЛГУ, 1970, с. 186.

«Иностранная литература», 1955, № 6.

Спектакль «Капризы Марианны» реконструируется по обстоятельной рецензии Г. Бояджиева в кн.: Театральный Париж сегодня. М., 1960, с. 45–54; а также по следующим материалам: «L’Avant-Scène», Femina-Théâtre, 1958, n. 181, pp. 49–50; «Paris-Théâtre.», 1958, n. 138, p. 68; «Theatre Arts», 1958, vol. XLII, n. 9, pp. 78–79.

Андре Моруа. Литературные портреты. M., 1970, с. 123.

Г. Бояджиев. Цит. соч., с. 50.

Там же, с. 50.

Зингерман, с. 59.

Там же, с. 59.

Gér. Phil., p. 407, pp. 404–406. См. также: Guez Gilbert. On ne badine pas… — «Paris-Théâtre», 1959, n. 145, p. 2; Camp André. Quand René Clair débute au théâtre. — «L’Avant-Scène», Femina-théâtre, 1959, n. 194, p. 42.

Зингерман, c. 59.

Jean Mitry. René Clair. Ed. Universitaires. Paris, 1960, pp. 167–168.

Périsset. Op. cit., pp. 115–118.

Инна Соловьева. Простые фильмы Жака Беккера. — В кн.: Жак Беккер. М., 1969, с. 32–33.

Там же, с. 50.

Буквально — «у них дьявол во плоти» (франц.).

Городу и миру (латин.).

Здесь и далее «Сид» в переводе М. Лозинского.

Здесь и далее «Принц Гомбургский» в переводе Б. Пастернака.

Здесь и далее «Ричард II» в переводе Мих. Донского.

Какой актер гибнет во мне! (латин.).

Перевод А. Пиотровского.