УДК 75.036.071.1(091)(47+57)

ББК 85.103(2=411.2)53-022.48-8

Б72

Редактор серии Г. Ельшевская Публикуется по решению Ученого совета Государственного института искусствознания Рецензенты: И. Н. Карасик, доктор искусствоведения; А. С. Корндорф, доктор искусствоведения

Я процитировала слова Валерия Турчина из послесловия к книге Александра Ковалева «Михаил Ларионов в России 1881–1915». После ее публикации в 2005 году прошло двадцать лет. За это время появилось немало основательных и вдумчивых исследований о творчестве художника2. В 2018 году в Государственной Третьяковской галерее прошла большая персональная выставка Ларионова. В сопровождавшем ее каталоге были опубликованы во многом новаторские и посвященные разным граням творческого наследия Ларионова статьи Ирины Вакар, Владимира Полякова, Андрея Сарабьянова, Евгении Илюхиной3. Тем не менее «отстраненность творчества Ларионова от духовных исканий эпохи» все еще не преодолена.

В моей книге я хотела бы исследовать лучистую живопись – ключевое открытие авангардного этапа в творчестве Ларионова – в «расширенном поле» интеллектуальной и художественной культуры начала ХХ столетия. Я предполагаю, отталкиваясь от уже сложившихся интерпретаций, посмотреть на творчество Ларионова в широком контексте интеллектуальных поисков и, если так можно сказать, интеллектуального воображения его времени. Такой подход, как мне представляется, поможет уловить существенные смыслы лучистой живописи, ускользающие от нас – людей, живущих более чем столетие спустя. Круг интересов, знаний, увлечений, круг отсылок, косвенных указаний и умолчаний, который был очевиден для Ларионова и его современников, сегодня требует, условно говоря, археологических изысканий – раскрытия культурных слоев, стершихся из памяти.

На сегодняшний день существует два основных способа описания и интерпретации живописного лучизма. Во-первых, формальный: лучистская картина рассматривается как работа художника с живописной материей как таковой. Сам Ларионов, бесспорно, указывал на возможность такого подхода. В предисловии к каталогу выставки «Мишень» (1913) он писал:

Второй вариант интерпретации был предложен Д. Сарабьяновым и подхвачен другими исследователями (Т. Левина, А. Иньшаков)5. Сарабьянов связывал лучизм Ларионова с традицией исихазма, с особой концепцией света в ее основе, то есть с той архетипической или скрытой, но чрезвычайно важной традицией в русской и, шире, восточнохристианской культуре, которая проступает даже в светской живописи. В статье «Михаил Ларионов и объединение Маковец» Сарабьянов подчеркивал бессознательную механику проявления следов этой архетипической традиции:

Не оспаривая ни формального, ни сарабьяновского, условно говоря «юнгианского», подхода, я хотела бы сосредоточиться на еще одном варианте интерпретации живописного лучизма.

Лучизм нередко связывают с проблематикой репрезентации света в живописи. Особую роль света в искусстве Ларионова невозможно отрицать, тем не менее стоит отметить, что свет (солнечный, дневной свет) в лучизме чаще отсутствует. Неслучайно некоторые картины представляют ночные сцены (например, «Улица с фонарями», 1913; «Уличные огни», 1913). В какой-то мере в ночных лучизмах Ларионов следует за распространенной в его время тенденцией. Электрический свет, заполняющий улицы, или лучистые ореолы вокруг фонарей – такие изобразительные мотивы привлекали внимание разных художников. Однако Ларионова интересовала иная задача, лишь косвенно связанная с проблематикой света (искусственного или естественного). Жажда увидеть и материализовать невидимое, недоступное для человеческого глаза в начале XX века захватила воображение многих живописцев. Эти поиски могли соприкасаться с традиционным изображением невидимого и умозрительного в религиозном искусстве или в визионерских опытах символистов, но также могли следовать за новым невидимым, открытым в научных лабораториях. Именно такое невидимое интересовало Ларионова. Рентгеновские, радиоактивные, ультрафиолетовые и инфракрасные излучения – целый мир лучей, сопровождающих и окружающих все предметы и всё живое, но скорее воображаемый и недоступный для человеческого глаза, – эта область научного невидимого стала для Ларионова источником вдохновения при изобретении нового живописного языка и беспредметного творчества. Взаимодействие лучизма с разнообразным контекстом научных и паранаучных знаний и фантазий, распространенных и среди ученых, и среди деятелей культуры, будет в центре моего исследования. Интерес Ларионова к актуальным контекстам научного знания тех лет позволяет выявить и исследовать многие тенденции в его творчестве, связанные с формированием искусства модернизма. Например, такие как возникновение новых иконографических источников, появление новой интерпретации творческого процесса и самой фигуры художника и, наконец, сложение новой механики мифотворчества, в основе которой лежат современные технологии и научные эксперименты. Концепция лучизма Ларионова оказывается в центре этих процессов.

В истории искусства существует набор устоявшихся мнений или утверждений, сделанных в какой-то момент известными учеными и далее воспроизводящихся во многих работах в качестве аксиом. Отойти от них непросто. Иногда их даже сложно распознать как проблемные, т. е. требующие дополнительного внимания. Одна из таких аксиом – неаналитический, не склонный к теоретизированию и книжному знанию характер творчества Михаила Ларионова. Художника представляют как «поборника живого, непосредственного восприятия» (Н. Пунин). «Витальная энергия» и «исключительная непосредственность» (Н. Пунин) либо полностью стирают, либо уводят на далекую периферию вопрос об идеях, концепциях, связанных с творчеством художника. Однако многие свидетельства современников говорят о другом Ларионове – увлеченном философией, литературой и теорией искусства, с широким кругом интересов и познаний. Одно из свидетельств активной позиции Ларионова в самых новаторских культурных начинаниях его времени – участие в деятельности Общества свободной эстетики (1906–1917). Общество было создано по инициативе В. Брюсова, и среди его членов было немало символистов. На заседаниях и вечерах Общества обсуждался самый широкий круг вопросов, связанных и с русским, и с европейским искусством, литературой, музыкой и философией. Ларионов с 1906 года (т. е. с момента основания) становится членом Общества. Более того, в списках членов-учредителей Общества значится его имя7. О том, что это членство не было формальностью, свидетельствуют протоколы собраний и явочные листы Общества8. Например, в 1906 году после чтения стихов Эллиса и Рубановича Ларионов участвует в «беседе о реализме в искусстве»; в 1907 году участвует в дискуссии в связи с выступлением М. Кузмина, который «исполнял декламацию под фортепиано своего сочинения»9. В 1913–1914 годах Ларионов выступает на вечере памяти Н. Сапунова и на обсуждении доклада Федора Степуна «О некоторых опасностях современной русской литературы»10. И. Зданевич определял Ларионова как «человека аналитического мышления» и подчеркивал: «Его постоянно интересовала теория и разработка вопросов искусства»11. Известная балерина Нина Тихонова так вспоминала о художнике:

Сергей Прокофьев отмечал в своем дневнике фундаментальный корпус знаний Ларионова по истории танца14. Подобные примеры можно было бы без труда умножить. Очевидно, что часть этих знаний воспринималась, как говорится, из воздуха – из разговоров и общения с самыми разными людьми. Но также очевидно, что существенная часть была именно книжной природы, добывалась намеренно. Ларионов мыслил свое искусство в самом широком контексте духовных и интеллектуальных проблем эпохи. И импрессионизм, и примитивизм, и беспредметное искусство не были для него чисто формальным, эстетическим поиском. Социальные идеи, политические утопии, утопии новой психики, нового зрения и нового человека вдохновляли его так же, как многих его современников. В записной книжке Н. Гончаровой сохранилась характерная запись, сделанная рукой художника: «В 1908 году Ларионов сознательно поднял вопрос о новом духе, новом сознании и новом мироощущении»15.

В истории русского авангардного искусства начала ХХ столетия Ларионов, без сомнения, занимает важнейшее место. Его радикальные открытия в примитивистской живописи оказали неоспоримое влияние на развитие нового русского искусства. Ларионов стал одним из пионеров открытия беспредметного искусства и в России, и в Европе. В 1911–1912 годах наряду с Василием Кандинским, Франтишеком Купкой, Франсисом Пикабиа, Робером Делоне он создал одну из первых версий беспредметности. Однако именно в исследованиях по истории абстрактного искусства можно отметить целый ряд странностей, связанных с наследием Ларионова. Уже в знаменитой таблице А. Барра в каталоге выставки 1936 года Cubism and Abstract Art лучизму Ларионова не нашлось места, несмотря на то что в тексте каталога лучизм, датированный 1911 годом16, открывает историю абстракции в России17. Барр посвящает Ларионову всего несколько строк. Вероятно, именно эти слова Барра стали источником для одной из наиболее устойчивых мифологем в интерпретациях лучизма: прямое уподобление лучей Ларионова и линий силы итальянских футуристов18. У Ларионова «распад форм» на лучи «мало чем отличающихся от линий силы итальянских футуристов», как пишет Барр, «доведен в некоторых картинах до чистой абстракции»19. В 1949 году Мишель Сёфор20, пытаясь возродить в послевоенной Европе интерес к абстрактному искусству, организовал выставку беспредметных произведений Ларионова и Гончаровой21. В своей книге L’Art abstrait, ses origines, ses premiers maitres22 Сёфор предлагает рассматривать лучизм как яркую антитезу кубистическим принципам в живописи:

Однако бо́льшая часть строк, отведенных в книге Ларионову и Гончаровой, посвящена дискуссии вокруг датировок их работ:

В большом выставочном и исследовательском проекте, посвященном истории абстрактного искусства, «Изобретение абстракции. 1910–1925», осуществленном в музее Modern Art в Нью-Йорке в 2012–2013 годах, было представлено три живописных лучизма25. В значительно расширенной, по сравнению с таблицей А. Барра, истории абстракции, запечатленной в графической схеме связей между художниками и литераторами, Ларионову (вместе с Гончаровой и другими представителями русского искусства) нашлось почетное место. Однако в статье Маши Членовой «Ранняя русская абстракция как таковая» нет даже беглого упоминания лучизма. Имя Ларионова встречается лишь мельком в связи с вечерами в знаменитом кабаре «Бродячая собака». В каталоге имя Ларионова упоминается еще два раза. В одном случае – в примечании на странице 35, в общем списке художников, в борьбе за первенство открытия абстракции датировавших свои произведения более ранними годами. В другом – на странице 13, вновь в общем алфавитном перечне пионеров абстрактного искусства26.

Конечно, дело не в том, что исследователи за пределами России с умыслом маргинализируют одного из первооткрывателей абстрактного искусства. В двухтомном каталоге 2001 года выставки Русского музея «Абстракция в России. XX век» лучизм также оказывается на периферии27. На мой взгляд, именно отстранение творчества Ларионова от разносторонней проблематики духовных и интеллектуальных поисков его времени становится препятствием для понимания его места в истории становления и развития беспредметного искусства.

Искусство Ларионова и особенно лучизм не может быть должным образом оценено и понято без учета его связей с «духовными исканиями эпохи», с интеллектуальными увлечениями, а также с социальными идеями своего времени. Подобно своим современникам, создававшим в живописи новый мир беспредметности, Ларионов был восприимчив к разнообразным «внеэстетическим обстоятельствам» (М. Шапиро), участвовавшим в формировании контуров новой живописной концепции. И для него формальный эксперимент был прежде всего инструментом разрешения духовных, психологических и социальных задач, стоявших перед людьми в начале прошлого века. Мейер Шапиро в статье «Природа абстрактного искусства» (1937) подробно проанализировал социокультурные, политические и психологические аспекты абстракции. Приведу цитату из его текста, в которой описан важный, в частности и для Ларионова, внеэстетический стимул для обращения к беспредметности:

Для Ларионова этот социопсихологический импульс, скрытый за формальным экспериментом, был принципиально важен.

В моем исследовании лучизма я считала необходимым не забывать про анархическую, антииерархическую и в каких-то аспектах контркультурную природу многих начинаний в искусстве Ларионова. Траектория творчества художника в 1910 годы – это утверждение стратегий постоянного обновления, движение ко все более радикальным экспериментам. Лучизм и связанные с ним проекты – футуристический грим, новый театр и мода – стали пиком в этом движении. В то же время сегодня некоторые радикальные жесты художника в силу изменившихся границ культурной нормы уже не воспринимаются как провокационные и опасные. Однако в начале прошлого века они звучали иначе. В творчестве Ларионова интерес к границам допустимого был устойчивым компонентом. Среди примеров таких пристрастий можно упомянуть увлечение «низким» и маргинальным (от общего для тех лет внимания к примитивному, народному и детскому искусству до интереса к отвергнутым официальной религиозной нормой «раскольничьим скитам»29); тяготение к изобразительным мотивам, находящимся на грани культурной нормы его времени (самые яркие примеры – картины «Солдатской серии» с заборными рисунками и лексикой солдатского фольклора; иллюстрация в книге К. Большакова с нецензурным словом, обозначающим род профессиональной деятельности изображенной дамы30, футуристическая «Венера на бульваре», представляющая прогулку проститутки)31. Наконец, одна из первых лучистских картин художника – «Петух (лучистый этюд)» (1912) – изображала не просто сельскую идиллию, а откровенный момент птичьей эротики. Экстравагантные проекты театральных костюмов (голое тело, «одетое» с помощью луча кинематографа; просвечивающие «платья икс-лучи»32) или устройства зрительного зала (публика размещается в сетке под потолком), а также знаменитый футуристический грим, который предлагалось наносить на части тела, обычно скрываемые одеждой (женщинам – на грудь, мужчинам – на ноги), – эти и другие проекты-провокации, сопутствовавшие изобретению лучизма и связанные с ним общим кругом идей, дают основания говорить о Ларионове не только как о блестящем живописце, но также как о радикальном экспериментаторе, ориентированном на переосмысление и разрушение привычных нормативов культуры и социума. Интерес к асоциальному, иррациональному, стихийному и запретному – это те свойства искусства Ларионова, которые играют важную роль в его версии беспредметности. За этими характеристиками узнается широкий круг идей его времени: утопии возвращения к природной, стихийной жизни, революционные настроения и мифологии освобождения «подавляемой внутренней жизни». Все это включало художественные эксперименты Ларионова в напряженные и крайне противоречивые поиски анархической, спонтанной, вырывающейся за установленные рамки творческой концепции, предстающей как вызов по отношению к социальным и культурным ограничениям. Лучизм и открытие беспредметности были важным этапом в этих поисках.

Культурно-социальный аспект творчества Ларионова впервые был бегло отмечен в статье Н. Пунина, посвященной импрессионистическому периоду художника. Самоценная живописная поверхность, где возникает особая фактурная, красочная и ритмическая реальность, превращается у Пунина в пропедевтическую модель для восприятия и трактовки искусства как жизнетворческой силы. В создании на холсте нового мира красок и фактур, как считал Пунин, можно видеть прообраз творчества новой жизни. «В этих ранних его вещах, – писал Пунин об импрессионизме Ларионова, – уже можно усмотреть большую художественно-революционную волю, которая впоследствии сделала Ларионова главой новой школы»33. Интерпретация творчества Ларионова Пуниным в значительной мере определила отношение к художнику в советское время, в 1970–1980‑х годах. Однако от понятия «самоценная живопись», создающая новую реальность, отсекались все революционные и социальные подтексты. Исключение социального аспекта из интерпретаций лучизма у большинства исследователей советского периода можно рассматривать тоже как социальный жест: желание отстраниться от навязчивой политизации и гипертрофированной социальной проблематики в подходах к искусству, господствовавших в советской культуре. Однако утрата этих контекстов для творчества Ларионова существенно обедняет и его художественные достижения, и его вклад в историю русского искусства.

Отмечу еще несколько значимых для моего исследования особенностей искусства Ларионова. Важное свойство живописной манеры художника и, в частности, лучизма – подчеркнутый динамизм письма, динамизация самого красочного слоя. Эти качества ларионовской манеры всесторонне проанализировал в своих работах Глеб Поспелов34. Кинетические аспекты лучизма, на которые он указывал, можно рассматривать как заложенный уже в раннем творчестве художника импульс для выхода за пределы традиционной картинной формы, вторжения искусства в жизнь35. Такой выход художник осуществил на выставке «1915 год», где показал лучистские картины с акцентированными рельефными поверхностями, созданными с помощью папье-маше, осколков фарфора, а также кинетические и трехмерные конструкции. В своих теоретических размышлениях о лучизме (и шире – о живописном искусстве) Ларионов подчеркивал двигательную, процессуальную природу живописи, связывая ее с опытом тела, с самим движением руки художника. Переход к театральным проектам, протоперформансу (футуристический грим) и хореографии был логическим развитием этих устремлений к выходу в реальное пространство жизни. Такая творческая траектория Ларионова отчасти предвосхищает ориентацию многих художников в конце 1910‑х и начале 1920‑х годов на преодоление границ между искусством и жизнью, на переосмысление самого понятия «искусство» (конечно, с важными оговорками, что Ларионова не интересовали ни дизайнерские проекты, ни движение в сторону производственного искусства). В отличие от супрематистов и конструктивистов, он всегда настаивал на символической, не утилитарной природе живописи.

В литературе, посвященной неопримитивистскому периоду в творчестве Ларионова, внимательно исследованы множественные связи произведений художника с окружавшим его народным искусством, вывесками, лубком, его интерес к современным и древним образцам такого рода. Трудно представить, что подобная восприимчивость к разнообразным культурным контекстам, свойственная Ларионову в предыдущие годы, внезапно исчезла при создании лучизма. Скорее можно предположить, что, обратившись к новой, беспредметной живописи, художник изменил, а точнее – расширил круг своих прежних интересов. В сферу его внимания теперь попадают прогремевшие на рубеже веков научные открытия и эксперименты, на которые он постоянно ссылается в текстах о лучистской живописи: Х-лучи Рентгена, явления радиоактивности, инфракрасные и ультрафиолетовые излучения36. Надо отметить, что эта сфера научного знания в начале ХХ столетия находилась не только на острие всего самого нового и ошеломительного в науке, но также на пересечении интеллектуальных и культурных территорий, с сегодняшней точки зрения едва ли совместимых. Научные открытия в области лучистой материи в те годы самым прямым образом взаимодействовали с теософскими, спиритуалистическими и оккультными течениями, а кроме того, часто оказывались в центре внимания массовой культуры. Можно сказать, что Ларионов, сохраняя свой интерес к популярной и низовой культуре, смещает акцент с примитива лубочного и народного на столь же массовую и «низовую» научно-популярную сферу. Мне важно подчеркнуть, что художник сохраняет присущую ему открытость к разным явлениям культуры и в примитивистском, и в лучистском периодах своего творчества.

Все контекстуальные аналогии и все точки пересечения лучизма с идеями или фантазиями, витавшими в воздухе тех лет, которые я прослеживаю в своей книге, – это прежде всего исследовательские инструменты, помогающие уловить нередко скрытый или забытый смысл произведений художника. В то же время хочу подчеркнуть, что все параллели и аналогии, которые я описываю на страницах книги, не совпадают буквально с собственно художественным высказыванием. Смысл произведений Ларионова невозможно свести к тем или иным источникам, представить лучистские картины и рисунки иллюстрациями идей или воплощением какой-то определенной программы. Лучизм также не может быть понят, исходя из одного-двух источников. Он вплетен множеством нитей в культуру своего времени. И лишь совокупность пересечений, отражений и узнаваний ларионовских идей в разнообразных текстах и культурных практиках его времени позволяет реконструировать то интеллектуальное пространство, ту культурную среду, в которых его идеи беспредметного искусства формировались, дает возможность уловить тот смысл, который художник видел в своем изобретении. Контексты, к которым я обращаюсь, представляют собой – и это тоже важно подчеркнуть – общий культурный фон, массовые представления тех лет. Для того чтобы их усвоить и знать, не нужно было изучать специальную литературу. Подобно тому как сегодня мы имеем ряд аксиом или набор общепризнанных и общепонятных «знаний», а также околонаучных теорий и фантазий, так и в начале XX века ларионовский лучизм существовал на территории коллективного знания, популярной научной и околонаучной культуры того времени.

Исследование лучизма я рассматриваю не только как реконструкцию контекста, в котором работал Ларионов, но также как восстановление культурных контекстов для русского искусства начала XX века, которые в силу исторических причин оказались забыты и не учтены при исследовании авангарда. Речь идет не только о собственно религиозных или в широком смысле духовных и философских основах авангардных открытий и изобретений, но также о маргиналиях на полях академически признанного знания – паранаучных, теософских и оккультистских интеллектуальных течениях. Соединение позитивистской науки и оккультизма было одной из самых парадоксальных, можно сказать – авангардных особенностей культуры рубежа веков. Михаил Матюшин в своих воспоминаниях отмечал:

Эта культурная атмосфера стала питательной средой для рождения многих авангардистских экспериментов в искусстве. Лучизм Михаила Ларионова не был исключением. Подобно многим русским и европейским художникам авангарда, Ларионов создает концепцию лучизма, опираясь, в частности, на научно-оккультные мифологии своего времени38.

«Сомнительные» идеи теософии, спиритуализма и оккультизма при создании истории авангардного искусства в советском искусствознании были отброшены и обозначены как недостойные для внимания серьезного исследователя39. История русского искусства потеряла при этом множество нюансов и смыслов и в какой-то мере выпала из общеевропейской интеллектуальной истории. Особенно негативно эта ситуация сказалась на исследованиях дореволюционного авангарда. На важность этих отвергнутых пластов в культуре начала прошлого века, конечно, указывали отдельные исследователи40, а в последние годы появились работы, ориентированные на устранение этого пробела41. Однако наследие Ларионова по-прежнему не входит в круг подобных исследований.

История лучизма как определенного направления в живописном творчестве Ларионова была непродолжительной – с 1912 до 1915 года. Конечно, отдельные лучистские работы создавались художником и позже, однако после отъезда из России в 1915 году лучизм уже не был центральной тенденцией в творчестве Ларионова. Возможно ли говорить о каких-то отчетливых этапах в истории лучизма? И да и нет. Принято выделять «реалистический лучизм» (как называл его сам художник), собственно беспредметный лучизм, пневмолучизм (туманно описанный в текстах 1910‑х) и выходы к трехмерным или кинетическим экспериментам, косвенно связанным с лучизмом. Кроме того, можно добавить вариации лучизма в период после 1915 года (и станковые, и театрально-декорационные версии)42. Вместе с тем граница между этими этапами достаточно условна и подвижна. Одновременно с «реалистическим лучизмом» создавался беспредметный («Лучистые линии», «Лучистская композиция. Коричневое с желтым», «Лучистый пейзаж», «Голова быка», «Лучистая колбаса и скумбрия», «Стекло» – все 1912). Идеи пневмолучизма можно отметить уже в самом первом тексте Ларионова о новом течении и в книге Ильи Зданевича 1913 года, где речь идет о «спиритуальном» компоненте лучизма. Идеи кинетизма присутствовали уже в первых версиях беспредметного лучизма (Глеб Поспелов подробно анализирует кинетические свойства одной из самых первых беспредметных картин «Лучистые линии» 1912 года43). В вариациях лучизма после 1915 года художник развивал весь спектр предыдущих этапов. Несмотря на краткую историю лучизма как определенного течения в живописи, на протяжении всей жизни Ларионова он оставался в поле его внимания, и концептуальная история лучизма значительно продолжительней его живописной версии. Основной круг идей, сформировавший лучизм в 1910‑е годы, почти не менялся. В то же время Ларионов в течение десятилетий корректировал в своем «изме» акценты, смещал фокусировку, «забывал» о каких-то элементах, искал новые аргументы, связывавшие или, напротив, разделявшие лучизм с новыми идеями и новыми культурными иерархиями. Лучизм (точнее – его теоретические обоснования) изменялся вместе с культурным контекстом, в котором сама концепция развивалась, угасала и вновь вспоминалась. Он оказывался отзывчив к самым разным веяниям и в момент своего возникновения, и на протяжении всей жизни его автора.

Книга «Михаил Ларионов: лучистая живопись и лучистая материя» состоит из серии очерков, написанных в течение нескольких лет44. В шести главах я исследую лучизм в контексте самых разных идей и практик, которые были распространены в культуре начала ХХ столетия. В последовательности глав книги я не придерживаюсь исторического и хронологического подхода. Подробные исследования истории живописного лучизма были сделаны моими предшественниками45, и я опираюсь на их труды. В первой главе, «Лучистая живопись, лучистая материя и лучистая энергия: наука, паранаука и новые технологии», я рассматриваю научные и околонаучные контексты, предшествовавшие и сопутствовавшие живописному лучизму. Вторая глава, «Лучизм М. Ларионова и четвертое измерение», как уже ясно из ее названия, посвящена кругу идей, представленных в научных, философских и литературных произведениях, способствовавших не только формированию многих версий беспредметности, но также связанных с жизнестроительными утопиями. В третьей и четвертой главах («Михаил Ларионов: материя и живопись», «Лучизм и итальянский футуризм») лучизм Ларионова рассматривается в контексте двух направлений в живописи: неоимпрессионизма и футуризма. Наконец, еще в двух главах исследуются принципиальные для лучизма теоретические концепции самого Ларионова. В главе «Михаил Ларионов: зрение/воображение» я рассматриваю особый способ ви́дения, описанный в текстах художника, позволяющий создавать лучистые формы, т. е. «формы, выделенные волею художника», «которые могут воображением художника быть созданы в пространстве при помощи лучей воображаемых». Последняя глава, «Уничтожение времени», посвящена ларионовским идеям обновления искусства, возникшим у него одновременно с изобретением лучизма: поворот на восток и акцент на незападных истоках русской художественной традиции (народное искусство, икона); отказ от индивидуализма и антиисторизм; новое понимание копии.

В статье «Глаз – это орган разума» Лео Стайнберг, размышляя о беспредметном искусстве, задавался вопросом: «Откуда берутся пластические символы его безграничной субъективности?» Указывая на невозможность однозначного ответа, он тем не менее в качестве варианта предлагал обратить внимание на

Для историка искусства важно понять, какого рода суггестивность притягивает внимание художника в разнообразных типах научной иконографии, из каких «визуальных данных науки» он делает свой отбор суггестивных форм. «Внутреннему состоянию» Михаила Ларионова оказалась близка суггестия излучений, лучей или лучистой материи. Сразу отмечу важную характеристику этого материала: в начале XX века это была область самых актуальных и радикальных научных теорий, передового знания, находящегося на границе разных культурных и интеллектуальных пространств. Лучистая материя интересовала физиков и спиритуалистов47, химиков и теософов, биологов и оккультистов. Кроме того, различные типы излучений и лучей стали в начале века модной темой, популярным сюжетом массовой культуры тех лет. Именно в этой пограничной области Ларионов искал «соответствие его внутреннему состоянию».

В начале XX века о перевороте в мышлении и восприятии мира, связанном с научными открытиями, писали многие художники. Хорошо известны высказывания на эту тему В. Кандинского. Например, такое:

Историки искусства относятся к этому свидетельству с должным уважением и вниманием, справедливо учитывая его в исследованиях генезиса беспредметности в творчестве художника. Ларионову в этом отношении не повезло. В своих текстах о лучизме он еще с большей прямолинейностью, чем его коллега, подчеркивал актуальность новейших научных открытий для своей концепции:

Ларионов ссылался также на специфическую научную «оптику» – на видение-знание, способное убеждать в существовании невидимого:

Однако ссылки Ларионова на научные открытия, лишенные литературной эффектности текста Кандинского, лапидарные и прямые, вызывали либо иронию51, либо игнорировались в исследованиях о художнике. На мой взгляд, недооценка научных или, точнее, околонаучных контекстов в изучении творчества Ларионова значительно обедняет представления как о живописном лучизме, так и, шире, о генезисе беспредметности в русском искусстве.

К началу ХХ столетия многие научные исследования вышли за пределы лабораторий и публикаций в узкопрофессиональных изданиях. Массовая пресса и жанр публичных лекций, увлекавший публику в начале прошлого века, способствовали не только распространению научных знаний, но также создавали особые среду и формы бытования этого знания. Броские газетные или журнальные заголовки и увлекательные пересказы для широкой публики (порой превращавшиеся в фантастические романы) упрощали, а часто радикализировали научные идеи, трансформируя предположения в установленные факты, а осторожные гипотезы – в абсолютные истины. Именно на такой территории чаще всего происходил контакт художников или литераторов с передовыми научными исследованиями. Поэтому не так важно, изучал ли Ларионов с академическим вниманием научные или паранаучные теории излучений, читал ли теософские сочинения, практиковал ли (как многие его современники – художники и поэты) спиритические сеансы, – важно, что все это составляло культурный фон, влияло на интеллектуальную атмосферу времени, находилось в зоне внимания его коллег, обсуждалось в прессе, и не только в научной, но и в массовой, наконец, было темой разговоров и дискуссий в художественных кружках и салонах. Эти слои массового сознания и информационной индустрии, порой существенно «преображавшие» научные идеи, на мой взгляд, должны учитываться при изучении истоков многих художественных концепций начала XX века.

Многочисленные взаимодействия или прямые пересечения текстов Ларионова с распространенными в культуре его времени представлениями о лучистой материи дают основание рассматривать изобретение лучизма не как экстравагантный жест, провоцирующий и эпатирующий публику, но как сознательную попытку синтеза рассеянных в атмосфере тех лет идей, как попытку облечь в новое «стилевое» единство актуальную проблематику своего времени. В одном из поздних текстов Ларионов предлагал рассматривать лучизм, а точнее – лучи-линии, как стилеобразующий элемент. Он говорил об особом «стиле лучей», где луч будет определять облик целостной культуры: «…стиль лучей, использованных таким образом, как например, готика использовала удлиненные формы, растущие кверху; рококо – формы извилистые раковины и растений»52. В начале XX века распространение научных, оккультных, теософских и просто фантастических представлений, связанных с невидимыми излучениями, лучистой материей и лучами мысли, действительно было столь повсеместным, что могло наводить на размышления о создании «стиля лучей», о появлении новой формообразующей «художественной воли».

«Луч условно изображается на плоскости цветной линией», – писал Ларионов53. С одной стороны, прямая линия – самый простой и банальный способ изображения луча света. Например, так изображается свет и солнечные лучи на рисунках детей (скажем, на рисунках Нины Кульбиной, опубликованных в 1914 году А. Крученых54). С другой стороны, линия-луч – своеобразный архетип, имеющий многовековую историю и поистине неисчерпаемую иконографию: лучи-штрихи ассиста на иконах, лучи в сакральных изображениях разных времен и народов, в иллюстрациях к эзотерическим и естественно-научным сочинениям, а также в массовой научно-популярной или оккультной изобразительной продукции начала XX века. Иконографически лучизм, изобретенный Ларионовым, оказывается подключен ко множеству смысловых контекстов и изобразительных традиций. Архаическая и мифологизированная форма луча света могла существовать в разных культурных и исторических перспективах. Элементарный знак, обладающий непосредственностью примитива, и сложная система метафизических построений в равной мере оказывались связаны с прямой линией – лучом света. Линия-луч могла представлять научную реальность и метафизическую: репрезентировать божественный свет и быть частью естественнонаучных схем; лучами, исходящими из рук гипнотизера, на картинке в массовом журнале и «лучом созерцания», связывающим человека и Бога, в размышлениях христианских мистиков55.

Лучизм как будто зависает между полюсами архаичного, традиционного, массового, с одной стороны, и остроактуального, современного и научного, с другой. Это свойство лучизма, оставаясь, условно говоря, фоновым, не сформулированным в стройную теорию, тем не менее принципиально важно для версии беспредметности Ларионова. «Подвешенность» лучизма – между научным знанием и спекуляциями на границе научного, между радикальным новаторством и традиционным визуальным знаком – не случайный эффект, но существенное свойство изобретения Ларионова. Такая двойственная природа лучизма, на мой взгляд, рождалась не столько в теоретических построениях самого художника, сколько была предопределена всей атмосферой культуры начала XX века.

Рубеж веков в европейской и русской культуре был отмечен ошеломительными открытиями, которые изменили привычные оптические режимы, позволили проникнуть на территорию невидимого и пересмотреть многие устоявшиеся представления. Х-лучи Рентгена, радиоактивность, беспроволочный телеграф, хронофотография и микрофотография размывали привычные границы внутреннего и внешнего, видимого и невидимого, создавали новые модели коммуникации. Важно отметить, что граница между строгой наукой и различными формами оккультного и паранаучного знания на рубеже веков была значительно менее очевидной и устойчивой, чем в наши дни. Естественнонаучные методы и лабораторные эксперименты активно вторгались в «темные» области метафизики, религии и, шире, всего необъяснимого и парадоксального. Само научное знание оказывалось часто в том же «подвешенном» состоянии, что и живописный лучизм Михаила Ларионова. Территорией такого «подвешенного» знания в начале века был широкий круг теорий и экспериментальных исследований, проводившихся и в научных лабораториях, и в спиритических или теософских кружках56.

В начале прошлого столетия о новом, пограничном статусе естественных наук размышляли многие авторы. Не будет преувеличением сказать, что это была одна из самых острых и обсуждаемых тем, к которой обращались повсеместно. Известный английский ученый Уильям Крукс писал о новом состоянии реальности, открывшемся в лучистой материи: «Мы фактически коснулись границы, где материя и сила, кажется, переходят одна в другую, коснулись тени между известным и неизвестным»57. Аналогичные суждения высказывались в кругу теософов и спиритуалистов:

Эта особенность научного контекста начала XX века нашла отражение в ларионовской версии беспредметного искусства. Соратник Ларионова Илья Зданевич, знавший, по словам самого художника, о лучизме «почти все»61, не случайно подчеркивал двойственную, пограничную природу ларионовского изобретения: «…лучизм обогащается еще тем, что принимает во внимание не только внешнюю излучаемость, но и внутреннюю, спиритуалистическую»62.

К началу ХХ столетия сложилась особая мифология излучений, наблюдаемых и в лабораториях ученых, и во время спиритических сеансов. Конечно, представления об излучениях и невидимых лучах существовали задолго до громких открытий рубежа веков. Эта предыстория накладывала определенный отпечаток на восприятие научных фактов. Отчетливый или только смутно угадывающийся шлейф таинственного, мистического, возвышенного и проч. сопутствовал естественнонаучным исследованиям излучений и света. В 40‑е годы XIX века немецкий естествоиспытатель Карл Рейхенбах занимался исследованиями излучений, доступных для восприятия особо чувствительным людям – сенситивам. Эти излучения Рейхенбах связывал со специфической силой, близкой к животному магнетизму Месмера, которую он называл «од». Еще одной областью, где интерес к излучениям предварял открытия Рентгена и радиоактивности, были и практические, и теоретические исследования гипноза. Феномен гипноза интересовал многих ученых и профессиональных медиков. Он не раз становился темой академических дискуссий и одновременно сенсационных публикаций в массовой прессе, попадая то в раздел передовых открытий науки, то в уголовную хронику. Воздействие гипнотизера на подопытного посредством особых лучей, исходящих из рук или глаз, стало устойчивой темой не только в теоретических описаниях природы гипноза, но и в иконографии гипноза, причем не только в иллюстрациях к научным, медицинским сочинениям, но и в массовой изобразительной продукции в XIX – начале XX века. Объяснение феномена гипноза с помощью особой «лучистой силы», исходящей от гипнотизера, было популярной версией. Доктор медицины, профессор Харьковского университета Александр Шилтов еще в 1885 году прочитал в Петербурге доклад «О лучистой силе человека», где писал о способности лучистой силы воздействовать на мысли и поведение:

Саша Шнайдер. Гипнотизм 1904. Литография, изданная Брайткопфом и Хартелем в Лейпциге. Коллекция Ханса-Герда Редера

Эманация энергии из рук. (Фотографический снимок). Иллюстрация из книги: Погорельский М. Электрофотосфены и энергография. СПб.: Тип. В. Демакова, 1899. С. 99

Проникновение оккультного в сферу научного в начале XX века имело свои особенности. Оно воспринималось не как отступление рацио под натиском иррационального, но, напротив, как окончательный триумф науки, обретшей, наконец, возможность исследовать самые таинственные сферы материи, мышления и человеческой психики. В свою очередь, оккультисты и спиритуалисты стремились использовать научные открытия для рационализации своих объяснений таинственных феноменов64. На рубеже веков увлечение научными, позитивистскими методами в исследовании «материализации духа» на спиритических сеансах было повсеместным. Помещения, где проводились сеансы, часто напоминали научные лаборатории, напичканные различной аппаратурой (радиометры, электроскопы, динамометры и проч.), а также фотооборудованием, с помощью которого фиксировались процессы излучений и материализаций во время сеансов. Массовая доступность научно-оккультных экспериментов облегчалась также широкой рекламной кампанией на страницах изданий, связанных с теософией или спиритуализмом. Рекламные страницы популярного журнала «Спиритуалист» были полны предложениями разнообразных аппаратов и технических приспособлений для проведения экспериментальных исследований медиумов и организации спиритических сеансов65.

В исследования излучений и лучистой материи были вовлечены крупнейшие ученые самого разного профиля (физики, химики, врачи, биологи и психологи). Нередко они же глубоко погружались в исследования медиумизма и спиритизма. Уильям Крукс – один из первых исследователей лучистой материи66 и убежденный последователь спиритизма – описывал постепенное убывание материальных свойств при переходе от твердого к жидкому, газообразному и, наконец, к лучистому состоянию материи. Катодные лучи, открытые Круксом, часто становились аргументом не только в научных доказательствах, но и в многочисленных исследованиях таинственных излучений во время спиритических сеансов. Как утверждалось в одной из статей журнала «Ребус»: «Медиумические радиации по существу своему однородны с излучениями радия и катодическими лучами круксовской трубки»67.

После открытий конца XIX столетия: Х-лучей – Рентгеном, явления радиоактивности – Беккерелем, излучений радия и полония – Марией и Пьером Кюри – появляется множество концепций, связанных с излучениями человеческого тела и различных объектов. Известный социолог Густав Лебон утверждал: «Любое тело есть постоянный источник лучеиспусканий, видимых или невидимых, но зато всегда световых»68. Некоторые из популярных в те годы теорий лишь актуализировали старые концепции универсального флюида Месмера или одического света Рейхенбаха. Однако одновременно рождалось множество версий, базирующихся на позитивистских научных принципах и новых технологиях. N-лучи Рене Блондло и V-лучи Луи Дарже, «темный свет» или «темные лучи» Густава Лебона, Y-лучи Сергея Юрьевича, излучаемые человеческим организмом, «мозговые лучи» Наума Котика, связанные с процессом мышления, «жесткие лучи» Юлиана Охоровича, которые он трактовал как магнитное поле, излучаемое живыми организмами, или «физиологическая полярная энергия» петербургского врача Месселя Погорельского – вот далеко не полный спектр гипотез и мифологий, связанных с феноменом излучений и лучистой материей. Гипотез, легко пересекающих границу научного и паранаучного знания69.

Стекло плавится под влиянием лучистой материи. Иллюстрация из книги: Крукс У. Лучистая материя, или Четвертое состояние тел. Новгород: Тип. А. С. Федорова, 1889. С. 23

Светящиеся слои вокруг тела экстериоризованнаго субъекта (рисунок Альберта Л.). Из книги: Роша А. де. Световые излучения человека и перемещение чувствительности внаружу. Пг.: Новый человек, 1915. С. 46

В начале ХХ столетия складывается массовая мифология лучей и лучистой материи, обладавшая одновременно характеристиками естественнонаучного знания и «тайных наук». По мнению множества авторов, лучистая материя, невидимая человеческим глазом, но достоверно фиксирующаяся аппаратурой, окутывает все организмы и все предметы. Известный московский спиритуалист Павел Чистяков утверждал: «Невидимые лучи есть всюду и везде. Они окружают нас всегда и являются постоянной составною частью всяких видимых лучей света»70. «Лучистая материя» и «лучистая энергия» становятся популярными понятиями, их используют для интерпретации множества явлений, не поддающихся привычному рациональному объяснению. Укажу лишь некоторые примеры. Чезаре Ломброзо связывал явления материализации, возникающие на спиритических сеансах, с лучистым состоянием материи, подобным радиации. Он писал о «лучистых струях и снопах», которые фиксировались на сеансах с известным медиумом Евзапией Палладино. «Спиритические организмы», возникающие во время сеансов, это и есть, как считал Ломброзо, проявления четвертого или лучистого состояния материи. Согласно гипотезе Ломброзо, медиум во время сеанса также выделяет лучистую материю. Ее лучи вступают во взаимодействие с лучистой материей «спиритических организмов» или духов, и соединение излучений порождает явления материализации, т. е. возникновение во время сеансов новых парадоксальных организмов – «светящихся облаков», отдельных частей тела или целых фигур71. «Все приводит к гипотезе, что душа происходит из лучистой материи», – заключает Ломброзо72. В особой «биологии духов», которую разрабатывает итальянский исследователь, он также подчеркивает их лучистую, световую природу73.

Еще один пример. Русский исследователь Наум Котик в 1907 году издал книгу о своих экспериментах, где писал об особом виде n-лучей, «возникающих в мозгу субъекта в момент мышления и распространяющихся оттуда по всем направлениям»74. Согласно его теории, «мышление сопровождается выделением особой лучистой энергии. Эта лучистая энергия обладает психическими и физическими свойствами, а потому должна быть названа психофизической энергией»75. Именно с помощью лучистой энергии, подобной радиации, как считал Котик, возможны ясновидение и телепатия76.

Размытые границы между академической наукой и экспериментальными исследованиями спиритуалистов, теософов и оккультистов были характерной особенностью интеллектуальной атмосферы на рубеже веков и в 1910‑е годы. Так, в программе проходившего в 1906 году в Москве Первого Всероссийского съезда спиритуалистов был выделен отдельный тематический блок, явно ориентированный на использование естественнонаучных подходов: «Лучистая энергия человеческого организма – внетелесные ее обнаружения и действие на расстоянии». Для обсуждения на съезде предлагалось рассмотреть ряд вопросов, связанных с экспериментальным исследованием излучений:

…фотография мысли; фотография невидимых излучений человеческого тела; различные способы и методы их получения… Различные аппараты и приборы для демонстрации и обнаружения невидимых излучений… Новейшие опыты и научные теории о радиоактивности человеческого организма77.

Фотография молодой девушки, ребенка, которая только что получила пощечину от матери за незначительную провинность, она была сфотографирована непосредственно в этот момент доктором Барадюк. Из книги: Girod F. Pour photographier les rayons humains. Paris, 1912. P. 136

Окружающий мир в начале XX века оказался наполнен невидимой для глаза жизнью – движением или вибрацией лучистой материи, токами лучистой энергии. Как писали в те годы, «всё живущее, всё сущее оказывается погруженным в океан лучистой энергии»78; «все тела обладают лучеиспусканием, и, таким образом, вся вселенная перерезывается волнами лучей»79. В контексте таких воззрений живописный лучизм Ларионова воспринимается уже не как случайный каприз художника. В своем изобретении лучистой живописи он опирается на хорошо известные в те годы разнообразные и многочисленные теории лучистой материи, на практические опыты визуализации невидимых излучений.

Ученые, занимавшиеся исследованием невидимого (от атомов до различных лучей), и в конце XIX, и в начале XX века должны были использовать не только рациональные построения, не только очевидные для глаза опытные данные, но и воображение, опыт визуализации (умозрительной или с помощью технических средств). Дж. Тиндаль, много писавший о «роли, играемой воображением в решении естественно-научных вопросов»80, один из первых указал на значение опыта визуализации в научном исследовании:

Жизнь философа-экспериментатора двояка. … он живет жизнью чувств, используя свои руки, глаза и уши в экспериментах; но вопрос, который сейчас стоит перед нами, выводит его за пределы чувств. Он не может даже обсуждать, а тем более ответить на вопрос, что такое свет, не переносясь в мир, лежащий в основе чувственного мира, из которого возникают все оптические явления. Чтобы осознать этот подчувственный мир, разум должен обладать определенной изобразительной силой81.

Воображение или «изобразительная сила», необходимые в новейших исследованиях невидимого, к которым обращались ученые, создавали предпосылки для взаимодействия научного воображения и художественного. Ларионов в русском искусстве начала XX века один из первых проявил чувствительность к таким пересечениям научного и художественного воображения. Именно визуализация невидимых излучений представлялась ему главной задачей художника-лучиста. В одном из самых ранних интервью о лучизме, осенью 1912 года, он рассказывал:

Я выставляю полотна, написанные по новому методу. Это будет «лучистая» живопись. Ее основание: мы получаем представление о внешнем мире при посредстве лучей, которые идут от каждого предмета к нашему глазу. Все, что мы видим, излучается. И вот это излучение и будет на моих полотнах82.

Представление об окружающем пространстве, наполненном множеством пересекающихся лучей, образующих новые формы, становится одним из основных пунктов в концепции лучизма:

Имея в виду не самые предметы, а суммы лучей от них, мы можем строить картину таким образом: сумма лучей от предмета А пересекается суммою лучей от предмета Б, в пространстве между ними образуется некая форма, выделенная волею художника83.

На научном генезисе лучизма и его связи с различными видами излучений Ларионов настаивал на протяжении всей жизни. В 1936 году в письме к Альфреду Барру – директору Музея современного искусства в Нью-Йорке – он также подчеркивал связь лучизма с разнообразными излучениями:

Rayonisme не разбирает вопросов пространства и движения вовсе. Он имеет в виду Свет как начало материальное само по себе и всякого рода излучаемость вообще: радио, инфракрасные, ультрафиолетовые и т. д. <…> излучаемость всех родов имеет в виду Rayonisme: радиоактивность, излучение мысли человеческой84.

Еще один важный элемент в ларионовской концепции лучизма (на нем художник ставил акцент преимущественно в 30–50‑е годы) связан с представлениями о материальной природе лучей.

Излучаемости есть многие, – писал Ларионов. – Лучи имеются радиоактивные, космические и т. д., надо принять к сведению, что, когда появились первые мысли, 1909 – 1910 – 1911 года, об Рейонизме, не было еще представления о том, что луч материален, т. е. что имеется физически световой луч, что есть очень мелкие частицы, движущиеся со скоростью света, которые и есть свет. Не было представления, что свет может весить и тяготеть. Свет, считалось по теории Ньютона, невесом и распространяется волнами. Приходилось много выслушать насмешек по поводу мира, состоящего из весомых лучей85.

Надо отметить, что представления о лучистой материи и лучах, состоящих из мельчайших материальных частиц, не были, вопреки утверждениям Ларионова, такой уж редкостью в 1910‑е годы. Например, известный физик Николай Умов так описывал свойства лучистой энергии:

Да, лучистая энергия, т. е. свет, теплота и пр. обладают массой. Каждое материальное тело содержит в себе и лучистую энергию. Масса тела включает поэтому и ее массу; не существует молекулы, которая не была бы окружена лучистой энергией, ею воспринимаемой или отдаваемой86.

Именно в начале XX века происходила новая актуализация корпускулярных теорий света и утверждение новой концептуальной модели: корпускулярно-волновой природы света87.

Корпускулярная (материальная) теория света позволила Ларионову построить систему умозрительных аналогий между «цветной пылью» светового луча и краской, используемой живописцем. Иначе говоря – включить механизм воображения и визуализации. Уподобление «цветной пыли» световых лучей и цвета красочного пигмента стало основой для создания живописной системы, способной напрямую – с помощью лучей света, отраженных от красочной поверхности, – воздействовать на зрителя. Ларионов так разъяснял свою концепцию:

Название «лучизм» произошло от желания объяснить, что благодаря отраженным лучам мы видим краски предметов в мире и также, благодаря тем же световым лучам, окрашенным, видим картину. И моя задача – выяснить, что лучи световые так же материальны и состоят из мелких частей (крупинок), как и материальная краска, частицы которой несут они в себе, отражаясь от красочной поверхности, и, исходя из этого, выяснить влияние этих лучей, проникающих через наш глаз и влияющих на наши органы восприятия ощущений эстетических88.

Эта концепция послужила основой для использования красочного пигмента как невидимой цветной пыли, составляющей световой луч, позволила объявить родственной природу света и краски, с которой имеет дело художник.

В русском искусстве Ларионов оказался одним из первых, кто в теории и живописной практике сформулировал новый творческий метод, основанный на научном (точнее – околонаучном) знании своего времени. При этом важно отметить, что и сциентизм, и спиритуализм представали в теоретических размышлениях художника в «смазанном», не до конца проговоренном виде. Тем не менее научные, паранаучные открытия и гипотезы позволили Ларионову выйти к новому пониманию живописи, дали возможность осуществить радикальный отрыв от предметного мира. Представления о лучистой материи, невидимых лучах, о крайних, недоступных для глаза человека, зонах светового спектра, о радиоактивности, материальной и весомой природе света стали точкой отсчета для новой живописной концепции, для изобретения беспредметности. Ларионов, вступив на территорию научного знания и связав искусство с широким кругом идей, обсуждавшихся в то время, предвосхитил поиски и открытия многих художников, обратившихся к этим темам лишь в конце 1910‑х и в 1920‑е годы.

Свет, истекающий из тела человека. Иллюстрация из книги: Из области таинственного: простая речь о бытии и свойствах души человеческой, как богоподобной духовной сущности / Сост. Дьяченко Г. М. М.: Тип. Т-ва И. Д. Сытина, 1900. С. 227

***

К началу XX века складывается новая научная, а также околонаучная иконография световых излучений человека и различных тел. Ее источники были разнообразны: массовые журналы, иллюстрации в научной литературе, обширный архив фотографий, сделанных во время спиритических сеансов, фотографии излучений человека Ипполита Барадюка и Луи Дарже, Якова Наркевича-Йодко и др. Этот пласт изображений обладал важным свойством. Он был связан с научным знанием и потому воспринимался как документальные свидетельства о невидимом.

Ранний этап лучизма в творчестве Ларионова часто непосредственно следует за распространенной иконографией излучений. Пучки лучей, выходящие из глаз, носа, ушей или рта человека, – один из самых устойчивых мотивов в иллюстративных материалах, сопровождавших различные исследования. В «реалистическом лучизме» – как называл его сам Ларионов – такие мотивы появляются неоднократно: «Голова быка», 1912, ГТГ; «Мужской портрет (лучистское построение)» в кн. «Помада», 1913; «Лучистский портрет» в кн. «Полуживой», 1913; «Портрет (впереди лучистое построение)», 1912 в сборнике «Ослиный хвост и Мишень», 1913. Лучизм создает новую концепцию «разомкнутого», проницаемого человеческого тела, а лучистый человек, появляющийся в произведениях Ларионова, соответствует тем смещениям в позитивистской антропологии, которые сформировались в ходе экспериментов в научных лабораториях и на спиритических или гипнотических сеансах.

Мужской портрет (лучистское построение). М. Ларионов. Литография из книги: Крученых А. Помада. М.: Изд. Г. Л. Кузьмина и С. Д. Долинского, 1913; Лучистский портрет. М. Ларионов. Литография из книги: Крученых А. Полуживой. М.: Изд. Г. Л. Кузьмина и С. Д. Долинского, 1913

Упомяну еще один мотив ларионовского лучизма, отсылающий к популярной иконографии излучений. Альберт де Роша в книге «Световые излучения человека и перемещение чувствительности внаружу» на примере опытов разных исследователей утверждал: «Различные части тела имеют неодинаковый цвет… правые руки сияют голубоватым светом, левые – темно-красным»; «правая сторона человеческого тела имеет вообще голубую окраску. Глаза, уши, ноздри, зубы выделяют излучения такого же цвета… Левая сторона выделяет красные излучения через органы чувств»89. Подобные воззрения были широко распространены в кругах спиритуалистов. Отсылки к теориям красно-голубого излучения встречаются у многих авторов90. Например, автор статьи «Излучения человеческого тела и применение их к лечению болезней», опубликованной в Трудах съезда спиритуалистов и рассказывавшей о создании «флюидической фотографии», утверждал:

Следует отметить еще одну подробность, которая исчезает на отпечатках: наблюдалось, что негативы, вышедшие из-под правой руки, окрашены в красный цвет, а вынутые из-под левой руки имеют голубой оттенок. Это как бы до некоторой степени подтверждает теорию Рейхенбаха о полярности человеческого тела91.

Иллюстрация из книги: Роша А. де. Световые излучения человека и перемещение чувствительности внаружу. Пг.: Новый человек, 1915. Табл. 2

Полярное красно-голубое или красно-синее деление пространства картины присутствует в ряде лучистых работ Ларионова. Самый яркий пример такого полярного цветового построения – «Лучистые линии» (1912, Башкирский государственный художественный музей им. М. Нестерова, Уфа) (ил. 9 на вкладке). Красно-голубая лучистая картина, возможно, напоминает также о крайних зонах спектра, недоступных для восприятия человеческим глазом. Иными словами – указывает на невидимую реальность инфракрасных и ультрафиолетовых излучений, к которой отсылал Ларионов в своих теориях. Отмечу еще одну интерпретационную возможность в связи с «Лучистыми линиями». Кандинский не раз обращался в своих текстах к сочетанию красного и синего, называя его «душевным аккордом», в наибольшей степени соответствующим современности. В трактате «О духовном в искусстве» (бесспорно, известном Ларионову) он размышляет о

соседстве красного и синего, этих ни в каком физическом отношении не сродных красок, которые, однако же, благодаря большому духовному противоположению выбираются нынче как наиболее воздействующие и наиболее пригодные к гармонии. Наша гармония покоится главным образом на принципе противоположения, этого величайшего принципа в искусстве во все времена92.

Ларионов в красно-синем лучизме как будто пробует создать всеобъемлющую конструкцию, основанную на мотивах, воспринятых из мифологии излучений (красно-синяя полярность в организме человека), из научных теорий ультракрасного и ультрафиолетового невидимого света, из традиционной символики или современных ее трактовок. «Лучистые линии» – это проект целостного, синтетического образа, построенный «на принципе противоположения» (невидимые человеческим глазом полюса световых излучений, символические полярности небесного и земного, материального и духовного). Эти полюса художник соединяет на одном холсте в диссонирующем «душевном аккорде».

И наконец, еще один аспект иконографии излучений. Электричество и лучистая материя или лучистая энергия в начале века нередко связывались непосредственным образом. В России известным исследователем в этой области был Яков Наркевич-Йодко, разработавший собственный «метод регистрации энергии, испускаемой живым организмом при воздействии на него электрического поля». Этот метод он назвал электрографией. Фотографии Наркевича-Йодко в начале века были хорошо известны и в России, и в Европе. Они часто демонстрировались на фотовыставках, во время публичных выступлений ученого и воспроизводились не только в специальных изданиях, но и в массовых журналах. Полученные без фотоаппарата изображения электрических разрядов Йодко считал «микрографическими следами электрических токов», исходящих из тела человека. «В роли рисовальщика, – писал Йодко, – здесь выступает само электричество, которое заставляет частички (или наимельчайшие атомы вещества93) распространяться в определенном порядке»94.

Излучения наэлектризованной руки, лежащей на фотопластине. Я. Наркевич-Йодко. 1896. Желатиново-серебряная печать. Астрономическое общество Франции. Фонд Камиля Фламмариона

Сложная электро- и энергограмма. Разряд статического электричества. Иллюстрация из книги: Погорельский М. Электрофотосфены и энергография. СПб.: Тип. В. Демакова, 1899. С. 64

В 1899 году петербургский врач Мессель Погорельский в своем сочинении «Электрофотосфены и энергография»95 разработал систему фиксации электрических излучений человеческого тела – энергограмм – и особую азбуку энергографии, основанную как на собственных изображениях, так и на фотографиях Йодко. Древовидные формы, «световые кисти», прямые или зигзагообразные лучи на многих энергограммах создают причудливые абстракции или своеобразные ландшафты невидимого. Отдельные мотивы и композиционные принципы этих изображений сопоставимы с лучистыми пейзажами Ларионова и Гончаровой, в которых пучки лучей или «световые кисти» и ветвящиеся древовидные формы отсылают к иконографии электрических токов (Н. Гончарова, «Электрическая люстра», 1913, ГТГ; Н. Гончарова, «Море. Лучистая композиция», 1912–1913, Стеделийк-музей; М. Ларионов, «Лучистый пейзаж», 1912–1913, ГРМ; М. Ларионов, «Море. Лучистая композиция», 1912–1913, частное собрание, Италия). Лучистые изображения, подобно энергограммам, также улавливают скрытый от глаз энергетический контур мира.

К 1910‑м годам мифология лучей и излучений превратилась в заметный элемент массовой культуры, стала модной темой, к которой обращались уже не только на страницах научных изданий, но также в газетных заметках и в популярных журналах96. Многие научные открытия, связанные с излучениями и лучистой материей, также переместились на территорию массовой культуры и превратились в своего рода научные аттракционы. Так, открытие Х-лучей Рентгена спровоцировало массовое увлечение «посмертными» фотографиями тела – рентгеновскими снимками, позволявшими заглянуть в будущее и увидеть собственный скелет. В апреле – мае 1912 года, буквально за несколько месяцев до первого упоминания лучизма, в Петербурге проходила большая Международная фотовыставка. На выставке экспонировался новейший рентгеновский аппарат и был организован специальный аттракцион для просвечивания невидимыми Х-лучами всех желающих. Еще одной популярной темой стало открытие радиоактивности. Излучения радия в фантазиях людей тех лет входят в повседневный обиход и связываются с чудесами бытового комфорта и грядущими чудесами медицины. Обыденной реальностью становится реклама различных радиоактивных товаров (от косметической продукции, зубной пасты до лечебной радиоактивной воды и специальных аппаратов для ее изготовления в домашних условиях).

Море. Лучистая композиция. Н. Гончарова. 1912–1913. Стеделийк-музей, Фонд Н. Харджиева, Амстердам

Плакат Международной выставки электричества. Д. Дельпьян. Марсель. 1908

В модернистской живописи 1910‑х годов иконография современности нередко прямым образом оказывалась связана с различными видами лучей, с излучениями. Яркий пример – картины итальянских футуристов: У. Боччони («Идол современности», 1911 и «Смех», 1911), Л. Руссоло («Восстание», 1911)97, где световые лучи разной природы (электрические или спиритуальные) предстают как важный знак новой реальности. Аналогичные мотивы можно отметить у Макса Эрнста («Парижская улица», 1912) или Сони Делоне («Бульвар Сен-Мишель», 1913) и др.98 Ранний этап лучизма, который сам Ларионов называл «реалистическим лучизмом», свидетельствует об использовании художником модной темы излучений, о связи ларионовского изобретения с массовой культурой его времени. Игровой, ироничный, даже наивный и прямолинейно иллюстративный характер ряда работ Ларионова, конечно, лишен патетики итальянских художников. «Лучистая колбаса и скумбрия» (1912), «Голова быка» (1912), «Петух (лучистый этюд)» (1912) и даже приближенный к беспредметности «Лучистый пейзаж» (1912, ГРМ) (ил. 6–8 и 10 на вкладке) продолжают в какой-то мере стратегии примитивистского периода, хотя и подключают к прежним источникам вдохновения (вывеска и лубок) мотивы, пришедшие из научной и околонаучной иконографии излучений. Кроме того, Ларионов сознательно использует в это время стратегии массовой культуры (конкретнее – рекламы) для популяризации «стиля лучей». В 1912 и особенно в 1913 году он буквально атаковал публику своими интервью, в которых изъяснял принципы лучистской живописи и описывал проекты лучистских театра, моды и даже кухни99. Например, театральные костюмы лучистского театра Ларионов представлял, отсылая к модным научным темам (Х-лучи Рентгена) и новым технологиям массовой культуры (кинематограф):

Костюм будет просвечивать. Возбудившие такую бурю гнева за границей платья икс-лучи преследуют идею оголения, прозрачности, которую проводит футуризм. Наши костюмы будут напоминать эти платья. Большую роль будут играть при этом световые эффекты и кинематограф. Или сзади прозрачной ткани будет помещаться источник света, или же на нагую фигуру будет набрасываться световой костюм посредством кинематографа100.

Электричество. Иллюстрация из книги: Робида А. Двадцатый век: Электрическая жизнь. Бесплатное приложение к «Вестнику Иностранной литературы». СПб.: Тип. бр. Пантелеевых, 1894

Идол современности. У. Боччони. 1911. Коллекция современного итальянского искусства Эрика Эсторика. Лондон

Силы улицы. У. Боччони. 1911. Городской музей современного искусства, Осака

Конечно, ларионовский лучизм не просто повторяет, но синтезирует и преображает различные иконографические источники в новую художественную структуру, где мифологии излучений, научных и паранаучных исследований становятся лишь точкой отсчета. Лучистая живопись сохраняет только следы популярной иконографии излучений, никогда не следуя буквально за какими-либо источниками. Тем не менее эти следы позволяют восстановить контекст, в котором формировалась живописная концепция Ларионова, реконструировать и уточнить генезис его версии беспредметной живописи.

***

Еще один важный аспект лучизма связан с новой лучистской антропологией, а также новой трактовкой творческого процесса и самой фигуры художника. Исследования излучений человеческого тела, его радиоактивности были в центре внимания многих ученых, а публикации на эту тему размещались и в солидных научных изданиях, и на страницах массовых газет. Человеческое тело рассматривалось как парадоксальный аппарат, одновременно испускающий и принимающий лучи. Физик Н. Павлов писал, что человека надо признать «сложной и совершенной динамо-электрической машиной, излучающей психическую эманацию и лучистые колебания, подобно излучению радия»101.

Дама за столиком (лучистская композиция). М. Ларионов. Литография из книги: Крученых А., Хлебников В. Мирсконца. М., 1912

Человек в произведениях Ларионова не только излучает лучи вовне. Все его тело теряет твердость, материальность, а вместо привычных анатомических форм часто остаются только пучки лучей или отдельные лучи-линии. («Портрет Н. Гончаровой», 1912; «Женщина в шляпе» в кн.: «Помада», 1913; «Женщина за столиком» в кн. «Мирсконца», 1912). И спиритуалистический, и теософский человек – проницаемый лучами, сам лучащийся и погруженный в пространство, наполненное невидимыми лучами, – понимался в контексте эволюционизма. При этом духовный прогресс и развитие связывались с переходом ко все более тонкой материальности – к лучистому состоянию102. Уменьшение телесной составляющей – одна из основных характеристик лучистого человека у Ларионова. В работах «Лучистская композиция № 8», «Лучистская композиция: Головы» (обе – 1913, МОМА) (ил. 13 на вкладке), «Равновесие танца» (вторая половина 1910‑х) вся телесность сводится к нескольким линейным росчеркам и пучкам лучей, вырывающимся за едва уловимые контуры тела.

Равновесие танца. М. Ларионов. Лист из альбома Gontcharova, Larionow. L’Art Décoratif Theâtral Moderne. Paris: La Cible, 1919

Концепция человека, лучащегося и проницаемого для излучений, отсылает также к распространенным интерпретациям тела медиума – источающего и воспринимающего лучистую материю. Именно феномен медиума – в его научно-оккультной интерпретации – оказывался нередко новым прототипом для самого художника. Представление о художнике как о медиуме, способном улавливать вибрации эфира, считывать невидимые глазом отпечатки образов в эфире и передавать их на своих картинах, становится одним из важнейших в процессе формирования модернистского искусства.

Лучизм предполагает также изменение привычных представлений о самом процессе творчества. Создание лучистской картины похоже одновременно на «материализацию духа» на спиритических сеансах и на материализацию невидимых излучений в научных лабораториях. Пространство, окружающее нас, наполнено невидимыми формами, пронизано лучами. Усилием воли и воображения художник-лучист может «увидеть», визуализировать их и перенести на холст. Вот как пишет об этом Ларионов в одном из текстов:

Этих форм бесконечное количество… Скажем, между домом, стеной и садом находится пустой кусок воздуха, называемый небом. Без всякого облака, без ничего. Артист воображает в этом пространстве некую форму и изображает ее на бумаге или холсте, форму, не имеющую общего ни с садом, ни с домом, ни со стеной. Артист предполагает, что в этом пространстве находится бесконечное количество лучей различных предметов, ему известных и неизвестных, пришедших <…> из пространства космического. Он предполагает, что все так называемое пространство наполнено неизвестными нам формами. <…> Артисту только надо захотеть, и он ее (форму) может выудить из бесконечного пространства. Эти формы порядка районистического103.

В такой интерпретации художник-лучист оказывается подобен медиуму, с помощью которого происходит материализация невидимого, или, по словам Ларионова, – «материализация духа»104. Однако лучистская картина черпает образы не только из невидимых эфирных архивов форм. Она возникает также в процессе взаимодействия внешних лучей и излучений мысли художника105. Представления о том, что лучистая материя излучается в процессе мышления или психической деятельности, активно тиражировались в научно-популярной литературе начала века. Вот характерное утверждение из книжки тех лет: «Работа высших нервных центров, работа умственная влечет за собой излучение эн-лучей»106. Из пересечений лучистой материи мысли и невидимых лучистых форм, наполняющих пространство, рождаются лучистские картины. Как утверждал Ларионов:

Если материальные лучи света, лучи радио и другие и если наша мысль – тоже излучение известного рода, то только нужно найти взаимоотношение одного и другого излучения – и то, о чем я говорю, осуществится107.

Портативный радиограф доктора Барадюка. Иллюстрация из книги: Girod F. Pour photographier les rayons humains. Paris, 1912. P. 149

Именно этот аспект лучизма, превращавший художника в медиума, связывающего невидимый и видимый мир, мысль и материю, скорее всего, имел в виду Ларионов, когда писал А. Барру о присутствии в лучизме чего-то сверх обычной беспредметной живописи («беспредметная живопись вовсе не лучизм еще»). Лучизм, по его словам, позволял говорить о «материализации духа», «материализации вдохновения», «о переведении области чисто философской в область чисто физическую»108.

Подобно тому как другие излучения могут фиксироваться на фотопластинах, так и мысль (родственная радиации) может оставлять свои следы на светочувствительных поверхностях. Эксперименты, посвященные поискам способов улавливать и визуализировать с помощью современной аппаратуры мысли и чувства, проводились на рубеже веков самыми разными исследователями. Луи Дарже и Ипполит Барадюк создали целый компендиум различных фотофиксаций невидимого. Для поимки невидимых флюидов они даже спроектировали специальный аппарат («портативный радиограф»), позволявший фотографировать мысли. Точнее – без использования камеры непосредственно улавливать на фотопластину, помещенную на голове человека, невидимые излучения и вибрации. Луи Дарже так описывал процесс возникновения отпечатков мысли на фотопластине:

В процессе мышления душа заставляет атомы вибрировать, а люминофор, находящийся в мозге, светиться. Это светящееся излучение проецируется вовне. Если сосредоточить свои мысли на каком-нибудь объекте с простыми контурами, таком как бутылка, то флюидический мысленный образ проявляется через глаза и посредством своих излучений отпечатывается на фотопластине109.

Это описание вполне сопоставимо с ларионовскими теориями о невидимых формах или лучах, которые усилием воли и воображения способен вылавливать «из бесконечного пространства» и материализовать художник-лучист.

Попытки визуализировать мысли на фотопластинах и увлечение исследованиями телепатии получили еще один импульс для повсеместного распространения в начале века после изобретения беспроволочного телеграфа. Физик Н. Павлов, выступавший в 1910‑е годы с публичными лекциями «Лучистая беспроволочная передача мысли», утверждал: «Человек – это электромагнитная машина»; «наш мозг, как и телеграфные станции, может играть роль и отправителя и получателя для электромагнитных волн»110. Эти идеи находят свое отражение в лучизме Ларионова, представлявшем, по сути дела, концепцию новой живописи как «лучистую беспроволочную передачу мыслей».

***

Обращение к научному знанию открывало перед художником не только возможность использовать новые суггестивные образы научной или околонаучной иконографии, но также новые техники производства образов. Фотография в ряду новых медиа на рубеже веков занимала особое место. Она рассматривалась как техника, позволившая существенно расширить возможности человеческого зрения, увидеть подробности и детали окружающего мира, недоступные для невооруженного глаза. Не только макро- или микрофотография, но и простые фотопластины наделялись свойством повышенной чувствительности к невидимому111. Возможно, поэтому фотография (конечно, наряду с другими медиатехнологиями – телеграфом, кинематографом, радио, граммофоном) стала играть значительную роль не только в научных, но и в спиритуалистических и оккультных практиках изучения невидимого. Она рассматривалась как посредник (медиум) между видимым и невидимым, здешним и потусторонним112. Именно это «волшебное» свойство светописи, а не только ее документальность, играло важную роль в культуре.

Возможность созерцать лучистую материю прежде была доступна лишь особо чувствительным натурам в состояниях медиумического транса или гипноза. В начале ХХ столетия массовое распространение и усовершенствование фотоаппаратуры позволили каждому проникнуть в скрытый мир излучений113. С помощью новой технологии невидимое становилось доступным и массовым. Фотографические выставки в 1910‑е годы регулярно проходили и в Петербурге, и в Москве. Сопровождавшие их каталоги дают представление о широком спектре изображений, демонстрировавшихся публике. Значительное место среди экспонатов занимала научная фотография, открывавшая для наблюдения такие неведомые ранее области, как клеточное строение тканей живых организмов, «группировку атмосферной пыли под влиянием электрических токов», «световые радиации электрической энергии, исходящей из разных конечностей и поверхностей человеческого организма», «электрофотографии новыми индуктивными электрическими лучами для изучения строения индуктивных лучей», «снимки трихин, бацилл сибирской язвы, туберкулезных бацилл и т. д.», «части спектра… фиолетовая, ультрафиолетовая», «микрофотографические снимки русских горных пород»114 и проч. В ряду этих образов находились также фотофиксации различных излучений и рентгенограммы.

Еще один источник образов для новой иконографии невидимого давала спиритическая фотография, прежде всего связанная с исследованием световых эффектов и излучений во время сеансов. Спиритическая фотография115 как особый жанр сложилась еще в XIX веке, а в 1910‑е годы продолжила свое развитие, несмотря на несмолкающие споры и скандалы, сопровождавшие ее историю. В России на рубеже веков трансцендентальной, флюидической или психической фотографией интересовался А. Аксаков. В книге «Анимизм и спиритизм» он предложил одно из первых определений трансцендентальной фотографии. Важным мотивом в этом определении оказываются невидимые световые излучения:

Спиритизм заставляет нас различать двоякого рода материализацию. Есть материализация, невидимая для нормального человеческого зрения, с единственным нам известным физическим свойством, состоящим в отражении или испускании световых лучей, не действующих на нашу сетчатую оболочку, но действующих на чувствительную фотографическую пластинку; полученный таким путем результат я предлагаю называть фотографией трансцендентальной116.

Исследованиями излучений человеческого тела с помощью фотоаппаратуры или поимкой на фотопластины «спиритических организмов» увлекались практически без исключения во всех спиритических сообществах117. Московский спиритический кружок, связанный с журналом «Ребус», оставил обширный архив фотографий невидимых излучений человеческого тела и «психической фотографии». В документах кружка сохранились также разработки химических формул для получения спиритических изображений и тщательные описания многочисленных экспериментов. На Первом Всероссийском съезде спиритуалистов в 1906 году А. Боброва прочитала специальный доклад «О психической трансцендентальной фотографии», где подробно описала технологическую сторону исследований и продемонстрировала обширную подборку снимков, сделанных ею в течение 11 лет118.

Психическая фотография. Волнение световой среды на сеансе. А. Боброва. Из книги: Труды Первого Всероссийского съезда спиритуалистов. М.: Тип. К. Меньшова. 1907. Рис. 19

Произведения многих художников, современников Ларионова, дают основания говорить о влиянии «иконографии невидимых флюидов». Отчетливые отсылки к образам таких фотографий видны в работах итальянских футуристов: У. Боччони («Женский портрет», 1910), Л. Руссоло («Запах», 1910, «Автопортрет с эфирным двойником», 1910–1911, «Три головы», 1912). Волнообразный или лучистый контур вокруг человека или «флюидические» туманности, сопровождающие человеческие фигуры, на футуристических картинах отсылают к эффектам спиритических фотографий, где человеческие фигуры предстают в сопровождении подобных феноменов119. Аналогию футуристическим картинам можно отметить на многих снимках, где возникают волнообразные флюиды (см. фото: А. Боброва, «Психическая фотография. Волнение световой среды на сеансе»; И. Барадюк, «Тест XLI. „Вортекс: Флюидический вихрь“ (Без электричества, без аппаратуры, правой рукой)», «Тест XLIII. „Од и космический психод, проявившийся около ребенка, душа которого опечалена видом мертвого фазана“ (Фотография без электричества, в полдень)»). Ф. Т. Маринетти, рассуждая про футуристического «умноженного человека», также ссылался на вдохновляющий опыт спиритических сеансов: «Нетрудно оценить эти различные гипотезы, с виду парадоксальные, изучая явления экстериоризированной воли, постоянно происходящие на спиритических сеансах»120.

Волнение и деформация световой среды. А. Боброва. Из книги: Труды Первого Всероссийского съезда спиритуалистов. М.: Тип. К. Меньшова. 1907. Рис. 21

Запах. Л. Руссоло. 1910. Музей современного искусства Тренто и Роверето

Автопортрет с эфирным двойником. Л. Руссоло. 1910–1911. Местонахождение неизвестно

Тест XLIII. Од и космический психод, проявившийся около ребенка, душа которого опечалена видом мертвого фазана. (Фотография без электричества, в полдень). Иллюстрация из книги: Baraduc H. L’Iconographie en anses de la force vitale cosmique. A respiration fluidique de l’ame humaine. Paris: Paul Ollendorff, 1897

Еще одну область взаимодействия спиритической фотографии и живописи можно отметить в связи с опытами фиксации излучений человеческого тела – и особенно рук. На картине Марселя Дюшана «Портрет доктора Дюмушеля» (1910) человеческое тело окружено излучениями, создающими световой ореол, особенно интенсивный в области рук. Кроме того, само пространство рядом с фигурой наполнено туманностями и световыми пятнами – характерными мотивами спиритической фотографии. Многие произведения Ф. Купки воспроизводят одновременно эффекты рентгеновских снимков, излучений живых организмов и изображений ауры, представляя человека как полупрозрачный контур, окруженный излучениями различных цветов («Женщина собирает цветы»; «Цветные плоскости» («Женщина в треугольниках») – 1910–1911, Центр Помпиду).

Об интересе В. Кандинского к экспериментам по фотографированию излучений человека и, в частности, фотографированию мыслей свидетельствуют находившиеся в его библиотеке книга Луи Дарже и другие публикации о фотографии мысли121. Кроме того, влияние спиритической фотографии можно отметить в некоторых живописных произведениях художника. Например, на картине «Дама в Москве» (1912, Городская галерея (Ленбаххауз), Мюнхен). Черное и красно-розовое пятна, парящие рядом с фигурой женщины, как будто позирующей в ателье фотографа, отсылают не только к известным художнику образцам мыслеформ теософии, но также к проявлениям «светящихся, но невидимых вибраций в виде отпечатков на фотопластинках». Написанная в том же 1912 году, что и изобретение лучизма, картина Кандинского косвенно свидетельствует также о той атмосфере и о том круге увлечений, которые царили в культурной жизни Москвы.

Дама в Москве. В. Кандинский. 1912. Городская галерея (Ленбаххауз), Мюнхен

Спиритическими фотографиями не исчерпывались возможности использования новой техники для работы с излучениями. Ряд ученых также экспериментировали с фототехникой. Эти исследования не ограничивались энергограммами или фиксацией «радиации», излучаемой человеком. В Европе и России в начале века большую популярность получили опыты французского невролога из клиники Сальпетриер Ипполита Барадюка. Он рассматривал свои эксперименты как попытку зафиксировать на фотопленке невидимую глазом душу человека и различные психические состояния. Для него эти исследования были продолжением научной практики в клинике и не были связаны со спиритуализмом или оккультными интересами. В 1897 году Барадюк опубликовал свои опыты в книге122, где представил множество фотографий различных световых феноменов, которые порождает «вибрация жизненной силы» или «психоодический флюидический поток». Именно эти вибрации, как считал Барадюк, улавливали светочувствительные пластины в фотографиях мыслей, воспоминаний, сновидений. Такие изображения Барадюк называл «психообразы» (psychicons) или «светящиеся, живые образы мысли». Для него они были наглядной демонстрацией реальности души, обнаруживавшей себя, как он считал, в материальных излучениях и визуальных следах на фотопластинах. Интерес Ларионова к материализации вдохновения или материализации духа лежит в этой же плоскости: поймать психическое, мысль или душу, сделать их видимыми с помощью определенной материальной среды – фотоэмульсии для фотографии и краски для живописи.

Спиритический сеанс. Дж. Битти. 1872. Библиотека Американского философского общества, Филадельфия

Вихрь ауры печали. Иллюстрация из книги: Baraduc H. L’Iconographie en anses de la force vitale cosmique. A respiration fluidique de l’ame humaine. Paris: Paul Ollendorff, 1897

В своих экспериментах Барадюк не использовал камеру. Он просто размещал человека перед светочувствительной поверхностью. Психообразы, в отличие от фотографий мысли Дарже, не были ориентированы на создание миметических изображений. В сам процесс производства таких фотографий был заложен элемент автоматизма, непреднамеренности и случайности. Барадюк подвергал фотографическую пластину воздействию живых организмов и получал изображения, которые «естественное излучение этих тел отпечатало на пластинке, без какого-либо намеренного контроля со стороны фотографа или сфотографированных»123. Как отмечает Н. Петес в статье «Психообразы: визуальные следы души во флюидической фотографии конца XIX века»:

…фотография была популярным ловцом душ, поскольку создаваемые ею эффекты были столь же неконтролируемы, как и те, которые приписывались душе. С этой точки зрения «фотография» и «душа» были взаимозаменяемыми агентами в психологических экспериментах124.

Флюидическая фотография мысли. «1‑я бутылка». 1896. Институт пограничных областей психологии и психогигиены, Фрайбург

Вибрация космической жизненной силы под влиянием душевной вибрации двух детей. Иллюстрация из книги: Baraduc H. L’Iconographie en anses de la force vitale cosmique. A respiration fluidique de l’ame humaine. Paris: Paul Ollendorff, 1897

В процессе производства таких изображений, помимо автоматизма и бессознательности, большую роль играла интерпретационная неопределенность. Запечатленные на фотографиях Барадюка светящиеся бесформенные облака, волнообразные линии, звездчатые вспышки, аморфные и расплывающиеся скопления туманностей или пятен невозможно было идентифицировать с каким-либо предметом или сюжетом. Это были абстракции, ускользавшие от определенности. Точнее наполнение психическим содержанием облаков, пятен, вспышек и линий, превращавшее их в выражение печали или радости, в воспоминания или образы сна, происходило с определенной произвольностью и случайностью. Н. Петес подчеркивает, что в психообразах «психологическая информация генерировалась из визуального шума»125, т. е. из оставленных на пластине беспредметных визуальных следов, приписанных излучениям живых организмов.

Внезапный испуг. Из книги: Besant A., Leadbeater Ch. W. Thought-Forms. New York: John Lane, 1905. P. 54

Эксперименты Барадюка в какой-то мере сопоставимы с изображениями мыслеформ у А. Безант и Ч. Ледбитера. Более того, Н. Петес приводит пример трансформации в мыслеформу одной из фотографий Барадюка (Vibration de la force vitale cosmique sous l’influence de la vibration animique de deux enfants dont l’état d’âme induit l’âme du monde). Теософы осуществили фрагментацию, упрощение и раскраску изначальных форм фотографии и преобразовали смутные пятна в новое – рукотворное и рационально организованное – абстрактное изображение, которому дали название «Внезапный испуг». О важности изображений мыслеформ для художников, обратившихся к абстрактному искусству, писали многие исследователи. Объединение в мыслеформах эффекта «шума» и преднамеренности при его создании (как это и было в случае трансформации фотографии Барадюка) можно рассматривать как модель творческого процесса для производства беспредметных изображений.

Намеренная генерация визуального шума, способного транслировать (или провоцировать в воображении зрителя) психическое содержание, оказалась привлекательной для художников. Следы такой творческой модели можно отметить и в лучизме. «Форма», возникающая в беспредметной лучистской живописи, также не поддается однозначной интерпретации, точнее – остается открыта для множества смыслов и психических сюжетов. В некоторых работах Ларионов избегает содержательных намеков даже в названиях картин, просто обозначая доминирующие цвета («Лучистская композиция. Преобладание красного», 1912–1913, МоМА; «Лучистская композиция. Коричневое с желтым», 1913, частное собрание; «Красный лучизм», 1914; «Синий лучизм», 1915 – собрание Мерубахер-Майер) (ил. 11, 20, 17 на вкладке)126. Подобно тому как на фотографиях Барадюка визуальный шум на фотопластинах позволял создавать психическое содержание, так и в лучистской живописи «шум фактуры», «тембр поверхности», о которых много рассуждал Ларионов, также оказывались специфической средой (медиумом), в которой происходила генерация психических эффектов, или, по словам художника, материализация вдохновения и духа. Поверхность «живописи самодовлеющей» в беспредметных лучистских работах оказывалась родственна покрытой эмульсией фотопластине, улавливающей визуальные следы души или эмоциональных состояний в психообразах. «Жизненный флюид» и «тембр фактуры» в равной мере не изображают аллегорически или миметически психическое состояние, но предполагают возможность увидеть в беспредметных лучах-линиях и красочных массах на холсте или в бесформенных туманностях и пятнах на фотографии «символы безграничной субъективности». И в том и в другом случае зрителю предлагаются, условно говоря, доизобразительные визуальные следы – или материальная среда, открытая для рождения любых смыслов.

Лучистская живопись часто не изображает ничего. И в этом смысле она родственна психообразам, возникающим в результате химической реакции между флюидическими излучениями и фотоэмульсией. Фотографии Барадюка демонстрируют плоды не рационального созидания, а явленности, природного процесса или «переноса психики», если использовать выражение Н. Кульбина. Художник-лучист также хотел бы приблизить создание своего произведения к физическим процессам природы («Лучизм стирает те границы, которые существуют между картинной плоскостью и натурой», – утверждает Ларионов127). Одновременно лучистская картина «является скользящей», т. е. ускользающей от рационального схватывания. Она запускает смутные ассоциативные догадки и апеллирует к чувственным реакциям, уклоняющимся от рационального контроля. Цветные лучи-линии разной длины, направленности и разной степени напряжения или цветные плоскости, не совпадающие с какими-либо предметными формами, гладкие или шероховатые фактуры, поглощающие или отражающие свет, – весь «словарь» лучизма свободен от литературных и миметических отсылок или ассоциаций. Лучизм, кроме того, предлагает один из первых образцов, условно говоря, живописи «прямого действия»: не только исследующей «эстетические ощущения» на плоскости холста, но также включающей в свои исследования зрителя, который каждый раз должен сам наполнять психическим содержанием штрихи карандаша или красочные массы. В каком-то смысле лучизм предлагает модель искусства, основанную на анархической свободе, готовности к новому и постоянно изменчивому, к чему всегда тяготел сам Ларионов. В живописном лучизме он предложил освоить этот анархический опыт зрителям.

Конечно, нет оснований говорить о прямом подражании Ларионова практикам создания психообразов. Даже учитывая значительную популярность фотографий Барадюка и частое их воспроизведение в самых разных публикациях, речь может идти не о подражании или прямом влиянии, но только об общем поле идей, общей атмосфере культуры, где наука, техника и художник были вовлечены не в воспроизведение действительности, а в производство образов невидимого, в создание визуальных следов «психического» и «души».

Помимо косвенных взаимодействий с новой техникой создания изображений, в творчестве Ларионова можно отметить и прямые свидетельства его внимания к современным медиатехнологиям. Интерес к кинематографу и фотографии у Ларионова появляется почти параллельно с рождением лучизма. На выставке «Ослиный хвост» в марте 1912 года он показал несколько картин под названиями «Моментальная фотография», «Фотографический этюд с натуры городской улицы», «Фотографический этюд весеннего талого снега»128. На этой же выставке была представлена картина «Сцена (кинематограф)» (1911–1912). Важно напомнить, что фотография и кино в начале столетия воспринимались прежде всего как новые инструменты работы со светом, создания изображений с помощью света. Светопись – устойчивое название фотографии в те годы. Живописный лучизм и новые способы получения световых изображений в кино и фотографии почти неизбежно должны были вступить во взаимодействие.

Для Ларионова фотография и кинематограф стали новыми медиа, позволившими соединить два дискурса: научный, технический, и эстетический, художественный. Кроме того, Ларионов, увлекавшийся низовым и примитивным искусством, мог рассматривать фотографию и кинематограф как новый элемент в современной массовой культуре, как аттракцион новых технологий. В начале века и фотография, и кино многими воспринимались именно в таком ключе. С другой стороны, фотография в 1910‑е годы предлагала первые образцы нового типа искусства, связанного с машинным способом получения изображений. Борьба за признание подобных изображений художественными была важной темой в различных дискуссиях вокруг фотографии. Такая экспериментальная сфера поисков нового языка и новых техник искусства, конечно, должна была привлекать Ларионова.

Мужской портрет. А. Трапани. Фотография из журнала «Вестник фотографии» (1914. № 3)

В 1912 году (в год создания лучизма) в Москве появилась группа фотографов под названием «Молодое искусство», настаивавшая на праве новой техники получения образов быть причисленной к сфере искусства. Организатором группы был Анатолий Трапани129, учившийся в МУЖВЗ в то же время, что и Ларионов. В программном тексте «О светописи» (1914) Трапани рассматривал фотографию как «один из видов живописи» или графики:

Техника нашего искусства, чрезвычайно обширная и разнообразная, настолько эластична, что личная манера, своеобразная трактовка, оригинальный подход и выполнение задуманной мысли – всецело в руках работающего. И это дает возможность относиться серьезно к светописи, рассматривая ее наравне с рисунком, гравюрой, офортом и литографией130.

Вне жизни. А. Трапани. Фотография из журнала «Вестник фотографии» (1914. № 3)

Иллюзия штриховки рисунка или поверхности масляной живописи на снимках Трапани создавала эффект самоценности «фактурного шума», сопровождавшего изображение человеческих фигур. В некоторых случаях следы кисти, наносившей специальный состав на фотопленку, производили дополнительный визуальный образ, свободный от миметических задач и лишь фиксирующий динамику руки и создающий особую хаотическую среду предызображений. Этот аккомпанирующий портретному изображению мотив беспредметных росчерков порой приближался к образам спиритической фотографии или психообразов. Пространство вокруг фигур на фотографиях Трапани (самоценный «шум фактуры», динамичные следы движений руки) в какой-то мере может напомнить также лучистую штриховку или движения кисти в работах Ларионова и Гончаровой. Свою технику, созданную, как и лучизм, в 1912 году, Трапани назвал «лучистый гумми»131. Трудно сказать, было ли это совпадение реакцией на общую мифологию культуры, связанную с лучистой материей, или можно предполагать некоторую степень влияния художника на фотографа, или наоборот – «лучистый гумми» повлиял на воображение Ларионова.

Обращение к научным или околонаучным теориям и мифологиям лучистой материи, к ее «пластическим символам» и техникам производства ее образов, распространенным в культуре начала XX века, бесспорно, включали живописный лучизм в круг проблематики модерного, актуального. Лучизм – одно из первых живописных течений, в рамках которого была поставлена задача визуализировать научное знание о невидимом – об излучениях, рентгеновских лучах, лучах радиоактивных, ультрафиолетовых, инфракрасных, а также о лучах мысли. В то же время сама сфера знания о лучистой материи обладала очевидной двойственностью. С одной стороны, она была обращена к «тайным наукам», к неподвижной вневременности, включающей лучи-линии в бесконечный ряд архаических символов и знаков, мифологий и метафизических спекуляций. В культуре, современной Ларионову, эта двойственность была представлена в движении спиритуализма, в экспериментах и опытах, граничащих с «древним» и ультрасовременным. Не случайно упоминание спиритуализма в связи с лучизмом возникает и у Ларионова, и у его соратника Ильи Зданевича. С другой стороны, лучизм был обращен к новейшим теориям и технологиям. Скорее всего, выбор «суггестивных форм» из этой двойственной сферы со стороны Ларионова был бессознательным, по принципу «смутного соответствия его внутреннему состоянию». В то же время его можно считать знаковым для русской культуры, также – как и лучизм – в те годы обращенной и к архаике, и к модерну.

Настойчивое желание Ларионова меняться вместе с изменением жизни делало художника особо чувствительным к трансформациям привычного, устойчивого и в культуре, и в жизни. Ларионов говорил:

Моя задача – не утверждать новое искусство, так как после этого оно перестает быть новым, а стараться… делать так, как делает сама жизнь, она ежесекундно рождает новых людей, создает новый образ жизни, и из этого без конца рождаются новые возможности132.

Эта чувствительность к актуальности, изменчивости, неустойчивости (в какой-то мере связанная или пришедшая вслед за импрессионистической чувствительностью к движению света) и позволила Ларионову поставить свою подпись под гимном современности:

Мы восклицаем: весь гениальный стиль наших дней – наши брюки, пиджаки, обувь, трамваи, автомобили, аэропланы, железные дороги, грандиозные пароходы – такое очарование, такая великая эпоха, которой не было ничего равного во всей мировой истории133.

Вместе с тем пограничное положение лучистской живописи мешало Ларионову продлить историю своего изобретения в культурной ситуации, когда искусство сделало определенный выбор, стало не предчувствовать, приветствовать и отражать, но активно созидать модерность. Супрематизм и особенно конструктивизм, освободившиеся от пограничного статуса, приступили к энергичному переустройству пространства культуры, шагая в ногу с политическими, научными и социальными новациями. В этом культурном ландшафте лучизм с его «открытостью», «скольжением», двойственностью научного и спиритуального едва ли мог последовать за «новыми возможностями», которые предлагала жизнь.

Во всех текстах Михаила Ларионова о лучизме, написанных в 1910‑е годы (точнее – между 1913 и 1914 годами), есть упоминание четвертого измерения. Впервые речь о нем заходит в тезисах доклада «О новейшей русской живописи» (январь 1913 г.)134 и последний раз – в тексте для журнала Montjoie!, опубликованном на французском языке в 1914 году еще до начала Первой мировой войны135. В дальнейшем Ларионов ни разу не упоминает четвертое измерение в своих статьях, заметках или черновых набросках о лучизме. С чем связано такое изменение? Иногда предполагают, что тема, модная в начале века, была подхвачена Ларионовым почти случайно, использовалась художником для большей эффектности своих теоретических построений и исчезла вместе с переменой моды136. Едва ли можно считать такое объяснение достаточным. Тем более что разговоры в художественных кругах о четвертом измерении и в конце 1910‑х, и в начале 1920‑х не стихают и даже обретают новую популярность137.

В хронологическом порядке напомню те фрагменты текстов Ларионова, где есть упоминание четвертого измерения:

Последняя формулировка из манифеста «Лучисты и будущники» была повторена Ларионовым дважды в текстах 1913 года: в брошюре «Лучизм» (апрель) и статье «Лучистая живопись» в сборнике «Ослиный хвост и Мишень» (июль). Наконец, в публикации в журнале Montjoie! (1914) Ларионов последний раз упоминает четвертое измерение, развивая и конкретизируя прежние формулировки:

В начале ХХ столетия о четвертом измерении рассуждали и писали очень многие, оно фигурировало и в научных, и в философских, и в теологических трудах, и в кругу спиритуалистов, теософов, оккультистов. «Четырехмерный мир» упоминался в прессе, в литературе и художественной, и научно-популярной. Петр Успенский описал эту ситуацию массового увлечения в собственной книге, посвященной четвертому измерению:

Знаниями о четвертом измерении в той или иной мере обладали почти все художники, связанные с новым искусством. Ларионов не случайно в одном из текстов говорит: «всем известное четвертое измерение». По воспоминаниям Михаила Матюшина: «Вопрос об измерениях в начале нашего века волновал всех, особенно художников»142. Нет сомнений, что знания художников не были системными и, скорее всего, складывались из фрагментов различных концепций. Основу этой мозаики составляли главным образом представления о четвертом измерении как о скрытой высшей реальности, не данной человеку непосредственно в чувственном опыте, но потенциально доступной в умозрении или в особых состояниях сознания и психики.

К 1910‑м годам четвертое измерение превратилось в эклектичный набор отсылок к «иному», «запредельному», «высшему», дающий возможность каждому на свой манер соединять спиритуализм и математику, оккультизм и психологию, физику и метафизические спекуляции. Расплывчатый контур представлений, связанных с четвертым измерением, их широкое распространение и наличие массовой популярной литературы о многомерном пространстве – все это позволяло большинству художников включать четвертое измерение в собственные теории без подробных пояснений. Подход Ларионова в этом отношении не был оригинален. Он, как и другие художники, упоминая четвертое измерение, апеллировал не к устойчивой теоретической базе и регламентированному знанию, а к ускользающему от четких границ и нормативов концептуальному полю. Тем не менее обращение к этому концепту не было простой данью моде или случайностью. Словосочетание «четвертое измерение» использовалось художником как знак, отсылающий к обширному и вариативному, но при этом легко опознаваемому его современниками набору воззрений, одновременно естественнонаучных и метафизических. Упоминание четвертого измерения позволяло Ларионову подключить свое изобретение – лучизм – к определенному интеллектуальному контексту, не вдаваясь при этом в подробные разъяснения. Ларионов употребляет словосочетание «четвертое измерение» без поясняющих комментариев, просто помещая его в наиболее пафосные места своих текстов о лучизме; использует как устойчивое понятие, смысл которого известен и не требует дополнений. Такое использование словосочетания «четвертое измерение» едва ли дает основания говорить о разработке Ларионовым самостоятельной теории, но в то же время делает четвертое измерение важным элементом в моем исследовании разнообразных культурных контекстов для понимания лучизма. Можно предположить, что, когда эти контекстуальные смыслы и связи перестали считываться, перестали работать, исчезло и упоминание о них в рассуждениях Ларионова.

Далее я постараюсь проследить, какие идеи стояли за настойчивыми отсылками к четвертому измерению в текстах художника, написанных до второй половины 1914 года, и почему они в определенный момент оказались забыты или отвергнуты. Сразу оговорю, что ларионовское понимание четвертого измерения было далеко от научных идей конца 1910‑х – начала 1920‑х годов, связанных прежде всего с теорией относительности А. Эйнштейна. Версия Ларионова в большей мере соотносилась, условно говоря, с первым этапом в истории этих идей, когда ключевую роль играли не столько научные теории, сколько паранаучные, а также популярная фантастическая литература и теософия. Не случайно в первом тексте про лучизм рядом с упоминанием четвертого измерения Ларионов ставит слова – «Спиритуализм, сквозность».

История возникновения и развития представлений о четвертом измерении в европейской и американской культуре подробно исследована (прежде всего в работах Линды Хендерсон143), и я напомню лишь отдельные моменты. Сложились эти представления еще в XIX столетии. Нет смысла пробовать хотя бы кратко упомянуть все версии обращения к четвертому измерению в философских, научных или паранаучных трудах XIX и начала XX столетий. Изданный в Лондоне в 1911 году перечень библиографии о неевклидовой геометрии уже тогда насчитывал несколько тысяч номеров различных публикаций144. С тех пор эта библиография, конечно, существенно расширилась145. Я опишу только самые общие контуры тех представлений о «мире четырех измерений», которые помогают воссоздать концептуальное поле, в котором существовал лучизм Ларионова.

Концепции четвертого измерения, с одной стороны, были частью позитивистских попыток объяснить феномены, ускользающие от теорий ученых, а с другой, были связаны с нарастающим неприятием материалистической и позитивистской культуры146. Важной вехой в истории четвертого измерения стал доклад Бернхарда Римана «О гипотезах, лежащих в основании геометрии» (1854), где было предложено понятие n-мерного геометрического пространства. О четвертом измерении, гиперпространстве, писали также Г. Т. Фехнер, Г. фон Гельмгольц, И. К. Ф. Цёлльнер, Г. Минковский, А. Пуанкаре, Е. Жуффре и др. Кроме строго научной литературы, существовал обширный набор текстов, занимавших двойственное положение между научными и философскими или теософскими изысканиями. Подобного рода сочинения привлекали самую массовую аудиторию. Бальфур Стюарт и Питер Тейт в книге «Невидимая вселенная» (1875) впервые связали концепцию эфира и четвертого измерения. Существенное влияние на теории четвертого измерения оказали открытия разного рода излучений. Уильям Крукс в своих работах выделил специальное четвертое состояние материи – лучистая материя. Особое впечатление и на ученых, и на массовую публику произвело открытие Х-лучей Рентгена, наглядно доказывавшее возможность видеть невидимое. Лучи Рентгена и зрение в четвертом измерении стали постоянным мотивом в различных текстах. Американский теософ, архитектор и писатель Клод Брэгдон, посвятивший теме четвертого измерения несколько сочинений, в книге Primer of Higher Space. The Fourth Dimension (1913) разместил иллюстрацию, наглядно представлявшую разницу между ясновидением (зрением в четвертом измерении) и обычным зрением. Зрение в четвертом измерении, без сомнения, отсылало к популярным рентгеновским снимкам.

Человек, как его видит ясновидящий (зрение в четвертом измерении) и обычный человек. Из книги: Bragdon C. A Primer of Higher Space (The Forth Dimension). Rochester; New York, 1913. Pl. 19.

Английский математик Чарльз Хинтон во второй половине XIX и начале XX века стал самым известным пропагандистом четвертого измерения и создателем особой программы тренировки воображения, даже своеобразной системы медитации, позволявшей визуализировать в уме фигуры четвертого измерения, развивая тем самым свое сознание и психические способности. Несмотря на сложную систему умозрительного построения многомерных кубов (в терминологии автора – «тессерактов»), теории Хинтона получили самое массовое распространение. В 1909 году, после переезда Хинтона в США, журнал Scientific American объявил международный конкурс на самое доступное и популярное объяснение четвертого измерения. В огромном количестве писем, полученных редакцией со всего мира (даже из стран, далеких от европейско-американских культурных контекстов, – Индии, Турции, Австралии и проч.), подчеркивалось первенство Хинтона в объяснении четвертого измерения.

Среди произведений художественной литературы особой популярностью пользовались два романа: «Флатландия. Роман о многих измерениях» (1884), написанный протестантским священником Эдвином Эбботом, и «Путешествие в Страну четвертого измерения» (1912) французского писателя Гастона де Павловски. В романе Эббота путешествие Квадрата – представителя двухмерного мира – сквозь миры одномерный, трехмерный и четырехмерный разворачивается по одной схеме: обитатели каждого из миров не могут поверить в существование иного мира и найти логическое объяснение для его законов. Отмечу также любопытный мотив в романе Павловски. Он описывает путешествие в будущее и новую расу людей, способных видеть невидимое, т. е. видеть в четвертом измерении. Наконец, немало внимания проблеме четвертого измерения уделял Герберт Уэллс, о чем подробнее будет еще идти речь147. Все литературные произведения были не просто фантастическими историями, но прежде всего критически реагировали на актуальную социальную и политическую проблематику. Попадание различных идеей о мире n-измерений в резонанс с идеями политическими не было случайностью и уже в XIX веке рассматривалось как важная характеристика большинства художественных утопий о четвертом измерении.

В кругу художников четвертое измерение интересовало прежде всего французских кубистов. Проводником математических и геометрических представлений о четвертом измерении среди живописцев был математик Морис Пренсе, познакомивший их с идеями и книгами Жуффре, Пуанкаре, Минковского и Римана. Книга Цёлльнера «Трансцендентальная физика» также пользовалась большой популярностью. Во всех исследованиях о кубизме и четвертом измерении отмечают роль Гийома Аполлинера в установлении связей между концепциями четвертого измерения и творчеством художников-кубистов148. Аполлинер соотносил четвертое измерение с особым ощущением бесконечности пространства, интуицией, обращением современных художников к архаичному и примитивному искусству, интересом к науке и поисками «возвышенного искусства». Художники-кубисты, по его словам, отказываются от оптической иллюзии старого искусства, чтобы «выразить величие метафизических форм»:

Именно поэтому современное искусство, даже если прямо не укоренено в определенных религиозных верованиях, тем не менее обладает свойствами возвышенного, то есть религиозного искусства149.

***

На русском языке к 1910‑м годам было опубликовано не так много произведений западной литературы о четвертом измерении. Ни один из популярных романов (Э. Эббот, Г. де Павловски) не был знаком русской публике. Исключение – произведения Герберта Уэллса, и прежде всего его роман «Машина времени», выдержавший к 1912 году множество изданий. Среди переводных научных публикаций укажу книгу А. Пуанкаре «Наука и гипотеза», вышедшую в 1904 году под редакцией Н. Умова, в которой автор рассуждает о «неевклидовой геометрии» и описывает в одной из глав «мир четырех измерений»150. Большинство работ, которые принято считать ключевыми для европейских художественных теорий четвертого измерения, были переведены на русский язык значительно позже изобретения лучизма. Переводы книг Чарльза Хинтона появились только в 1915 году, хотя надо отметить, что его идеи и раньше были знакомы русской публике в пересказах П. Успенского и других авторов. Перевод работы Германа Минковского «Пространство и время» также был опубликован только в 1913 году, когда основные положения ларионовской концепции лучизма уже были сформулированы. Книги Стюарта и Тейта, Брэгдона и Жуффре не были переведены на русский язык.

Энциклопедия Брокгауза и Ефрона в 1903 году зафиксировала существование проблемы четырехмерного пространства. Краткую статью для энциклопедии написал известный математик Дмитрий Бобылев. Уклоняясь от спекулятивного философствования, он предложил строгий математический взгляд, отмечая недостаточность нынешних знаний:

Во многих вопросах математики чистой и даже прикладной встречаются формулы и математические выражения, в которых заключаются четыре или более переменных величин, каждая из которых, независимо от прочих, может иметь всевозможные положительные или отрицательные величины, заключающиеся между (-∞) и (+∞). Отсюда проистекает идея о пространствах, имеющих четыре измерения, пять измерений и большее число измерений. Линия, прямая или кривая, имеет одно измерение; поверхность, плоская или неплоская, имеет два измерения, объем или часть того, что мы называем реальным пространством, имеет три измерения, но пространства четырех или большего числа измерений мы в наглядном виде представить себе не можем151.

Конечно, в русских научных журналах и в XIX, и в XX веке обсуждались различные версии многомерного пространства. Развернутую информацию о четвертом измерении можно было найти в рецензиях на европейские и американские публикации или в местных научных дискуссиях о различных гипотезах неевклидовой геометрии, гиперпространства и проч. Иными словами – информации самого разного рода о четырехмерном пространстве в русской культуре было достаточно. Однако очень сложно представить Ларионова, штудирующего научные журналы по математике, физике или психологии. Едва ли художник мог опираться также на русские труды в области математики и геометрии, в которых обсуждалась возможность n-измерений пространства152. Гипотезы Н. Лобачевского, изложенные в книге «Воображаемая геометрия» (1835), хотя и были в начале ХХ столетия известны в кругу художников, тем не менее оставались на периферии массовых представлений о четырехмерном пространстве. В то же время уже в работах Лобачевского проявилось характерное свойство научных теорий, которые развивали многие русские ученые. Успенский так описал эту черту:

Лобачевский рассматривал геометрию Эвклида, т. е. геометрию трехмерного пространства, как частный случай геометрии вообще, которая должна быть приложима к пространству n-наго числа измерений. Но это не геометрия в строгом смысле слова, а только метафизика на геометрические темы, и выводы из нее геометрически формулированы быть не могут153.

В различных версиях четвертого измерения, имевших хождение в художественных кругах, такие установки на соединение, условно говоря, метафизики и физики встречаются постоянно.

Важную роль в распространении концепций четвертого измерения в России, точнее – в формировании особого «математического идеализма» (П. Флоренский), сыграли идеи Николая Бугаева и Московского математического общества154. Математические теории, разрабатывавшиеся учеными, входившими в объединение, были ориентированы на поиск новой метафизики, нового сознания и новых оснований для социума. П. Флоренский еще в 1904 году связывал научные открытия двух знаменитых математиков тех лет, Г. Кантора и Н. Бугаева, с «надвигающимся переворотом сознания»155. Влияние «неопифагорейства» московской математической школы выходило далеко за пределы кабинетных штудий. По словам Лены Силард, «воздействие новой волны неопифагорейства не ограничилось кругами биологов, геологов, химиков, физиков, астрономов, а также психологов, социологов и философов. Математика неопифагорейства решительно сказалась и на развитии русского искусства»156. Бесспорное влияние эти идеи оказали на творчество Велимира Хлебникова157. Представления о числе как основном принципе всего существующего повлияли также на формирование заумного языка (литературной версии беспредметности) у А. Крученых (особенно надо отметить эксперименты Хлебникова, Крученых и Якобсона с поэзией чисел)158.

***

В русской культуре четвертое измерение оказывается популярным предметом обсуждения уже в 1870–1880‑х годах. Интерес к теме родился прежде всего в исследованиях, связанных с медиумизмом и спиритизмом (спиритуализмом). Заметным событием в истории популяризации четвертого измерения стала рецензия на вышедшую в Германии книгу немецкого астронома И. К. Ф. Цёлльнера Wissenschaftliche Abhandlungen (1878), написанная известным химиком Александром Бутлеровым. В статье «Четвертое измерение пространства и медиумизм» (1878)159 Бутлеров подробно излагает содержание книги, знакомя русских читателей с идеями немецкого ученого. Он уделяет внимание «воображаемой геометрии» Лобачевского и «„особой“, „абсолютной“ геометрии» Гаусса, но прежде всего воспроизводит логику умозаключений Цёлльнера, утверждавшего не просто возможность, но – логическую необходимость существования четвертого измерения. Бутлеров излагает популярную (и сохранившую свою значимость вплоть до 1910‑х годов) систему сравнения восприятия фигур и тел в пространстве двухмерном (на плоскости) и трехмерном, а по аналогии с ними – гипотетическое представление о четвертом измерении160. Большое внимание Бутлеров уделяет опытам Цёлльнера с медиумом Слэдом, подтверждавшим, как считалось, способность медиумов проникать в четвертое измерение161. Статья Бутлерова вызвала живую полемику в прессе, что, без сомнения, способствовало популяризации теорий четвертого измерения. Подводя итог этой полемике, Бутлеров опубликовал в 1879 году развернутый ответ своим критикам в статье «Эмпиризм и догматизм в области медиумизма»162.

О том, насколько русское общество в XIX веке было увлечено вопросами четвертого измерения и насколько активно включилось в научную полемику, есть множество свидетельств в документах эпохи. Например, следы полемики с Бутлеровым встречаются в письмах Ф. Достоевского163 и в его романе «Братья Карамазовы» (1879–1880)164. Во всех полемических или апологетических материалах тех лет четвертое измерение связывалось прежде всего с вопросами спиритуализма (или спиритизма, медиумизма). В интерпретации спиритов четвертое измерение оказывалось пространством посмертного обитания душ, а медиумы рассматривались как персоны, имеющие непосредственный доступ к четвертому измерению. О массовом увлечении в 1870–1890‑х годах в России спиритизмом существует обширная литература165. К началу ХХ столетия эти увлечения не исчезли, напротив, получили самое широкое распространение. Среди художников авангарда спиритизмом интересовались (и не только теоретически) Кандинский, Кульбин, Матюшин166. Четвертое измерение в этих увлечениях было почти всегда обязательным компонентом.

В рассказе А. Чехова «Тайна» (1887) четвертое измерение иронично упоминается в контексте спиритизма среди других массовых увлечений времени, во власть которых попадает герой рассказа:

Гипнотизм, медиумизм, бишопизм167, спиритизм, четвертое измерение и прочие туманы овладели им совершенно, так что по целым дням он, к великому удовольствию своей супруги, читал спиритические книги или же занимался блюдечком, столоверчениями и толкованиями сверхъестественных явлений168.

В 1877–1880 годах Вл. Соловьев пишет «мистерию-шутку в 3‑х действиях» «Белая лилия, или Сон в ночь на Покрова»169. Среди действующих лиц мистерии есть «Сокрушенный помещик, преданный изучению трансцендентальной физики»170 и «Голос из четвертого измерения». Помещик открывает мистерию монологом, в котором ироничные интонации свидетельствуют о превращении четвертого измерения в массовое явление, воспринимающееся уже не вполне серьезно:

О четвертом измеренииРазмышляя ежечасно,В совершенном изнуренииПогибаю я напрасно.То сижу я без движения,То скитаюсь тенью бледной,А ведь мог бы я с именияПолучать доход безбедный!Но, четвертым измерениемНеумеренно плененный,В самом жалком положенииЯ живу, всего лишенный;И хотя на иждивенииСкоро я умру казенном,Всё ж вопрос об измеренииОстается нерешенным171.

Четвертое измерение в мистерии Соловьева представлено одновременно и в шутливом, и в серьезном тоне. Это – нездешняя мистическая реальность, в какой-то мере соприкасающаяся с софийной проблематикой. На ее поиски отправляются персонажи пьесы, а «Голос из четвертого измерения» удерживает главного героя от опрометчивых шагов.

К концу XIX века происходит очевидная профанация спиритуалистской версии четвертого измерения. Однако почти одновременно возникает новый всплеск интереса к различным теориям многомерного пространства. В 1900–1910‑е годы он был вызван, с одной стороны, хлынувшим в Россию после 1905 года потоком оккультистской и теософской литературы, а с другой – вдохновлялся рядом научных открытий, произошедших на рубеже веков (Х-лучи Рентгена, излучения радия, новые представления о материи, беспроволочный телеграф и проч.).

***

В начале XX века важным источником идей о четвертом измерении в русской культуре стали романы Герберта Уэллса, и прежде всего – «Машина времени» (1895). В своей книге Уэллс развивает представления о времени как о четвертом измерении. Представления Уэллса были далеки от позднейших версий Эйнштейна, четвертое измерение трактовалось им как неподвижное время-пространство. Первые страницы романа можно считать своеобразным кратким курсом теорий четвертого измерения/времени. Герой романа, «путешественник по времени», излагает свои воззрения, приведшие его к созданию машины для таких путешествий:

Каждое реальное тело должно обладать четырьмя измерениями: оно должно иметь длину, ширину, высоту и продолжительность существования. Но вследствие прирожденной ограниченности нашего ума мы не замечаем этого факта. И все же существуют четыре измерения, из которых три мы называем пространственными, а четвертое – временным. <…> Время и есть то, что подразумевается под четвертым измерением172.

У Ларионова упоминания четвертого измерения всегда сопровождаются указанием на измененное чувство времени, точнее – им сопутствует идея уничтожения времени, понятого как однонаправленное движение, что открывает возможность свободного «путешествия по временам» или перемещения в особом пространстве-времени. Следуя этой логике, он превращает свое предисловие к каталогу выставки лубка (1913) в историю искусства, построенную как перемещение по времени в духе Уэллса. Смешивая различные эпохи и перенося Сезанна во времена Рамзеса II, а создателя знаменитой египетской скульптуры писца – в современный Прованс, или выставку лубка – во времена «царствования ассирийского царя Гамураба», Ларионов воспроизводит ситуацию непринужденного передвижения по шкале времени, сопутствовавшую многим моделям четвертого измерения. Аналогичное «путешествие» предпринимает Илья Зданевич в своей статье к персональной выставке Н. Гончаровой, когда описывает биографию художницы, перемещая ее в разные исторические эпохи, соединяя события или персонажей, удаленных друг от друга на столетия. В духе Уэллса в опере Алексея Крученых «Победа над солнцем» действует особый персонаж: Путешественник по всем временам. Такие непрямые отсылки к концепциям четвертого измерения, бесспорно, присутствуют в различных мотивах игры со временем во многих произведениях173.

Существенную роль в начале XX века в распространении среди художников и литераторов представлений о «мире четырех измерений» сыграла теософия. Официально зарегистрированное в Петербурге в 1908 году Русское теософское общество сразу развернуло энергичную деятельность174. К 1910–1912 годам активность теософских объединений в России достигает своего пика. Публичные лекции, многочисленные переводы западной теософской литературы, социальная и благотворительная работа, регулярные выпуски разнообразных теософских журналов175, открытие филиалов общества во многих городах (Киев, Москва, Харьков, Калуга и др.) превратили теософию в заметное явление культурной жизни. В теософских сочинениях четвертое измерение связывалось с астральной сферой, возможностями ясновидения и психического прогресса176. Оптимистический эволюционизм – важный элемент большинства теософских теорий четвертого измерения. Развитие человечества в процессе постижения новых измерений и взаимодействия с высшими мирами и как итог – появление «новой расы» – такие оптимистические, прогрессистские модели будущего были важными компонентами теософской доктрины. Освоение четвертого измерения рассматривалось как необходимая ступень на этом пути. Как провозглашал, например, Рудольф Штайнер, «человек должен быть четырехмерным существом»177. Оптимистический эволюционизм, воспринятый из разнообразных теософских сочинений, стал также одним из принципиальных слагаемых в авангардистских увлечениях четвертым измерением.

Теософское истолкование четвертого измерения оказало бесспорное влияние на русских символистов. Вяч. Иванов, Андрей Белый, М. Волошин, В. Брюсов и другие оставили множество свидетельств своей увлеченности идеями гиперпространства или «миром четырех измерений». Вероятно, ключевую роль в распространении интереса к четвертому измерению в кругу русских символистов сыграл Рудольф Штайнер178. Штайнер впервые прочел курс лекций о четвертом измерении в 1905 году, интерпретируя его не только в математическом или геометрическом ключе, но и в теософском как высшую реальность, астральный мир. Четвертое измерение Штайнер связывал с понятием времени, но трактовал его не как физическую, измеримую величину, а как энергию жизни, жизненный процесс, как «органическую оживленность»:

Все живое указывает на более высокое, в котором оно имеет свое истинное существование (wahres Wesen), и выражением этого высшего является время. Время – это симптоматическое выражение (Ausdruck), явление оживленности (Erscheinung der Lebendigkeit) [понятое как четвертое измерение, aufgefaßt als vierte Dimension] в трех измерениях физического пространства. Другими словами: все существа, для которых время имеет внутреннее значение (innere Bedeutung), являются отображением четырехмерных существ (Abbilder von vierdimensionalen Wesen). <…> Итак, время – это отображение (ein Abbild), проекция четвертого измерения (eine Projektion der vierten Dimension), органической оживленности, в трех пространственных измерениях физического мира (drei Raumdimensionen der physischen Welt)179.

В. Петров в статье «Телеология, четвертое измерение и обратный ход времени в работах Андрея Белого, Вяч. Иванова и М. Волошина»180 проследил пути распространения идей Штайнера среди символистов и указал на особую роль Маргариты Сабашниковой. В 1905 году в Берлине она слушала лекции Штайнера о четвертом измерении, а позднее перевела их на русский язык и читала переводы среди знакомых. В одном из писем к Волошину Сабашникова сообщала:

Вечером вчера, когда я писала Тебе, пришла Шолль и рассказывала о своих занятиях математикой с Ш<тейнером>. Они проходят элементарную алгебру и геометрию, и четвертое измерение. Она объясняла нам четвер<тое> изм<ерение> наглядно, бумажкой, я Тебе тоже об этом напишу181.

Соединение математических и метафизических, естественнонаучных и философских истолкований четвертого измерения в лекциях Штайнера оказалось чрезвычайно привлекательной чертой для русских символистов и позднее – для литераторов и художников авангарда182.

Один мотив в лекциях Штайнера я хотела бы отметить особо. Описывая традиционные в контексте объяснений четвертого измерения трансформации фигур и их восприятия от плоскостного к объемному, Штайнер отмечает также способность каждой геометрической плоскости к излучению:

Как вышеупомянутый квадрат был построен из четырех отдельных квадратов, так же представим себе куб, построенный из восьми отдельных кубов. Из этого, прежде всего, выявляются три измерения: высота, ширина и глубина. В пределах каждого [отдельного] куба в таком случае должна быть различима определенная возможность светового излучения. Отсюда дополнительно к высоте, ширине и глубине выявляется следующее измерение: способность излучения183.

«Способность излучения» в трактовке Штайнера предстает невидимым измерением, дополняющим известную нам трехмерную реальность. «Свет, – утверждал Штайнер в одной из лекций в 1911 году, – имеет внутреннюю жизнь в качестве четвертого измерения»184. Внутренняя жизнь света, невидимые для глаз излучения стали для Ларионова точкой отсчета при создании лучизма.

Нет никаких свидетельств, что Ларионов напрямую мог быть знаком с содержанием лекций Штайнера. Однако идеи, изложенные в них, бесспорно, обсуждались не только в кругу символистов (с ними, кстати, Ларионов также пересекался)185, но и среди таких художников, как Василий Кандинский186, Николай Кульбин и Михаил Матюшин, с которыми он тесно сотрудничал в 1910‑е годы. Например, очевидное влияние идей Штайнера об «органической оживленности», органическом времени можно узнать в тексте Матюшина «Чувство четвертого измерения» (1912–1913)187.

В рассуждениях Штайнера и в пересказах его идей в кругу символистов можно отметить немало мотивов, которые встречаются также в текстах Ларионова, посвященных лучизму. Приведу, например, такие размышления Сабашниковой:

Измерения – иллюзии, обусловленные сгущением, уплотнением материи. С точки зрения трех измерений тела непроницаемы. Четвертое измерение, измерение внутрь – промежуток между атомами, кот<орые> не соприкасаются и двигают<ся> сами в себе, вибрируют. Так что, изволите ли видеть, четвертое измерение не есть время, как Вы изволили утверждать188.

В этом отрывке собраны существенные для ларионовского лучизма мотивы: иллюзорность плотной материи, проницаемость или «сквозность» тел, интерес к пустотам и вибрации.

***

Два автора – Михаил Лодыженский и Петр Успенский – сыграли важную роль в распространении среди художников авангарда идей о мире n-измерений, новом сознании, новых органах восприятия и о различных способах их достижения. Иными словами, им принадлежит заметный вклад в формировании жизнестроительной утопии, связанной с четвертым измерением. И у одного, и у другого автора пути достижения «области неизмеримого» были эклектичны и представляли смесь восточных учений (прежде всего йоги), традиционной мистики, православной аскетики, а также современных теософии и оккультизма. Такое свободное использование множества доктрин и учений создавало специфическое концептуальное поле, в котором так же свободно могли чувствовать себя художники, заимствуя по своему произволу те или иные элементы.

Книга М. Лодыженского «Сверхсознание и пути к его достижению» (1911) была хорошо известна Михаилу Матюшину. Именно у Лодыженского он заимствовал определение «расширенное смотрение» (переиначив его термин «расширенное сознание»), а также идеи изменения, развития оптического аппарата человека. Лодыженский посвящает свое сочинение описанию многообразных способов достижения высших уровней сознания и рассуждениям о возможности проникновения «в физический мозг вибрации высших миров»189. Он воспроизводит теософскую идею эволюции («сверхсознание как результат эволюции»), уделяет большое внимание астральному зрению (ясновидению) и поискам в физическом теле человека особых органов восприятия высшей реальности. Напомню, что четвертое измерение теософов связывалось именно с астральной сферой, с астральным зрением (ясновидение, зрение сквозь непроницаемые объекты, возможность увидеть незримое). И хотя буквально о четвертом измерении в книге Лодыженского не говорится, весь строй его рассуждений, основные темы, терминология и отсылки к другим авторам позволяют нередко беспроблемно заменять в его тексте «сверхсознание» на «четвертое измерение». Описание путей к сверхсознанию и четвертому измерению и у Лодыженского, и у Успенского ориентировано на практику, на конкретный опыт, на прохождение этих «путей» в собственной жизни, что оказалось близко многим представителям художественного мира, став частью их жизнестроительных проектов.

В 1910 году была опубликована первая версия книги П. Успенского «Четвертое измерение. Опыт исследования области неизмеримого». Успенский не только суммировал и популярно изложил идеи, широко распространенные в культуре тех лет. Он непосредственно связал с искусством философию четвертого измерения и проекты психической эволюции человека:

Впереди всех других человеческих способов проникновения в тайны природы идет искусство… искусство идет впереди науки, точного знания и даже впереди философии190.

Во втором издании книги, вышедшем в 1914 году, появляются специальные разделы, посвященные современному искусству: «Четвертое измерение в искусстве. Футуризм». В целом негативно оценивая эксперименты футуристов, Успенский тем не менее замечает: «По основной идее задачи футуризма очень близки к задачам всех, стремившихся проникнуть в мир четырех измерений»191. Одно замечание в тексте позволяет предполагать, что он видел на выставках 1913 года лучистские картины Ларионова, и, более того, включение разделов, посвященных искусству, во второе издание книги, возможно, произошло не без влияния выступлений художника. Именно в текстах Ларионова о лучизме настойчиво упоминалось четвертое измерение. В 1912 – начале 1913 года декларации Ларионова, отсылающие к четвертому измерению, были единственными программными текстами такого рода в русском искусстве192. Успенский так пишет о неудачных, с его точки зрения, опытах футуристов:

И мало того, что они сами видят, они берутся заставить видеть всякого другого. Для этой цели они пишут картины, на которых изображают людей с четырьмя глазами … изображают «лучащихся» людей, т. е. расходящихся в разные стороны лучами193.

Не вполне ясно, о каких изображениях «лучащихся людей» говорит Успенский. В живописи Ларионова таких примеров нет (если не считать изображением людей «Голову быка», 1912). Скорее всего, Успенский видел сборник «Ослиный хвост и Мишень», где были помещены «Портрет дурака», «Женщина в шляпе», «Портрет», «Портрет Гончаровой», «Дама за столиком», «Портрет» (впереди лучистое построение) (все 1912) или футуристические книги с иллюстрациями Ларионова, где в самом деле были изображения лучащихся людей («Мирсконца», 1912; «Помада», «Полуживой» – 1913). Как бы то ни было, знакомство главного пропагандиста четвертого измерения в русской культуре с лучизмом Ларионова – факт примечательный, указывающий и на проницаемость границ в культурном пространстве начала века, и на готовность Успенского соотнести опыты художника с «задачами всех, стремившихся проникнуть в мир четырех измерений». В свою очередь, книги Успенского были хорошо известны в кругу авангардистов. О непосредственном знакомстве с ними свидетельствуют, например, тексты Матюшина и Крученых, в которых встречаются прямые цитаты (иногда без кавычек) из этих книг. И художник, и поэт были среди тех, с кем Ларионов активно сотрудничал в период создания лучизма в 1912–1913 годах.

***

На широкое распространение в российских художественных кругах 1910‑х годов концепций четвертого измерения указывает статья Сергея Маковского «„Новое“ искусство и „Четвертое“ измерение», написанная под впечатлением ларионовских выставок и деклараций 1913 года. «О четвертом измерении, – пишет Маковский, – толкуют нынче все сколько-нибудь уважающие себя -исты; все сделались математиками и метафизиками»194. В качестве эпиграфа к статье Маковский берет несколько строк из предисловия Ларионова к каталогу «Выставки лубка» (1913): «Пришел долгожданный хам и удивился <…> занес он ногу в будущее, но сделал шаг назад». Отмечу, что Маковский выбирает характерный мотив: условно говоря – путешествие по времени, хотя и использует его с иронией.

Размышления об «области неизмеримого», ином пространстве/времени, где законы физические действуют иначе, чем в наличном трехмерном мире, и для достижения которого необходима духовная эволюция и обретение нового сознания, вдохновляли многих представителей нового искусства. Однако никто из художников в первой половине 1910‑х годов не создал последовательных теорий четвертого измерения. Четвертое измерение всегда оставалось мерцающей, манящей ссылкой на неведомое, что только предстоит распознать, увидеть, осмыслить. Однако если в кругу Андрея Белого, Вяч. Иванова и других символистов оно трактовалось и как научная, и как метафизическая проблема, в исследовании которой интеллектуальные усилия и книжное знание занимали значительное место195, то среди авангардистов в начале 1910‑х годов «мир четырех измерений» воспринимался как уже сформированный в культуре топос, требующий не столько размышлений, сколько прямой реализации: изменения сознания и оптики, открытия здесь и сейчас путей к новому социуму и новому человеку. В отличие от символистов, художники и литераторы авангарда довольствовались лишь флером научности, который подразумевался при упоминании четвертого измерения. Жизнестроительная утопия для многих русских художников в 1910‑е годы была более значима, чем поиски новых геометрических, математических способов построения объемов или пространства. Искусство, апеллирующее к четвертому измерению, представало для них не отвлеченным философствованием и формальным экспериментом, но особой практикой, позволяющей в непосредственном опыте приблизиться к ощущениям, связанным с новым сознанием, новым зрением, почувствовать соприкосновение с «областью неизмеримого». Матюшин в 1910‑х годах записывал в своем дневнике: «Живопись потому впереди, что опытно творит новое пространство и организует найденное»196.

Ларионовский лучизм также был связан с подобными жизнестроительными идеями. Далее я прослежу иногда очевидные, иногда косвенные, скрытые отсылки к антропологическим и социальным утопиям в лучизме. Важно отметить, что Ларионов принципиально не мыслил какого-либо завершения этого жизнестроительного начинания, какой-то законченной формы, его представляющей. Он осознанно оставляет открытым процесс поиска того «сверхреального порядка, который люди вечно должны искать, но никогда не находить»197.

Распространение концепций четвертого измерения в художественной среде принято связывать прежде всего с кубизмом. Однако даже в кругу кубистов подходы к данной проблематике были различны; к тому же собственные представления существовали и у итальянских футуристов (прежде всего у У. Боччони), и в орфизме Р. Делоне, у Ф. Купки, М. Дюшана198. Пестрая сумма концептуальных и визуальных интерпретаций четвертого измерения в европейском и русском искусстве 1910‑х годов не позволяет говорить ни о целостной теории, ни тем более об общей стилистике. В произведениях различных художников, упоминающих теории четвертого измерения, невозможно найти общие приемы их визуализации. Для одних основой становится новая геометрия пространства и новые приемы репрезентации объемов, для других – попытки представить движение и изменение тел в пространстве и времени; третьи интерпретируют цвет и краску как особый медиум для проникновения в многомерный мир.

Предположения некоторых исследователей, что решающее влияние на интерес Ларионова к четвертому измерению оказали статьи Г. Аполлинера о кубизме 1912–1913 года199, на мой взгляд, не учитывают массовость и широкое распространение идей многомерного пространства в русской культуре, а также наличие общих источников вдохновения в теософской и популярной научной литературе тех лет. Кроме того, лучизм – концепция, во многом противоположная кубизму. Можно согласиться с Н. Пуниным, который видел в ларионовском лучизме «барьер против некоторых рационалистических тенденций кубизма»200. Воображаемая геометрия и сложные пространственные фантазии, которыми увлекались французские кубисты, оставались на периферии интересов Ларионова.

Далекие отголоски «кубистических» мотивов можно отметить в его рисунке «Лучистое построение улицы», известном сегодня по публикации в сборнике «Ослиный хвост и Мишень» (1913). Лучистые плоскости, расположенные под разными углами, могут даже напомнить отдельные иллюстрации из книги Жуффре, вдохновлявшей французских кубистов. Однако сам предмет изображения принципиально отличен. Кристаллические «фигуры» ларионовского рисунка построены из лучей-штрихов, то собирающихся в лучистые плоскости и грани, то разлетающихся отдельными линиями. Эта лучистая сеть не строит объемное тело, не пытается передать его восприятие в пространстве/времени, а воссоздает особый мир – невесомый, невидимый мир лучей, наполняющих пустое пространство между предметами. Воображаемый мир.

Лучистое построение улицы. М. Ларионов. 1912. Из сборника: Ослиный хвост и Мишень. М., 1913

Василий Кандинский, с которым Ларионов дружески общался в 1910–1912 годах, возможно, был в тот период одним из самых осведомленных о гиперпространстве русских художников. Как указывает Н. Подземская, Кандинский довольно рано обращается к теме четвертого измерения. В его архиве, как пишет Подземская, сохранился «рукописный фрагмент текста о „четвертом измерении“, написанный им на немецком языке вскоре после 1900 года»201. Скорее всего, это самый ранний текст о четвертом измерении авторства русского художника. Можно предположить, что четвертое измерение трактовалось Кандинским в контексте спиритуализма202, которым он увлекался и с которым, как уже упоминалось, прежде всего связывалось четвертое измерение в те годы203. Опытный путь постижения «области неизмеримого» был принципиально важен для Кандинского. Он не только был захвачен теоретическими и философскими аспектами многомерного мира, но искал возможность соприкосновения с четвертым измерением в конкретной практике: на спиритических сеансах, в увлечениях медитацией и йогой204.

Перспектива 16 основных октаэдров. Иллюстрация из книги: Jouffret E. Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions. Paris, 1903. Fig. 41

Слева: четыре человека на спиритическом сеансе; справа: Василий Кандинский, Марианна фон Верефкин и третий человек на спиритическом сеансе, Габриеле Мюнтер, ок. 1909. Альбом для рисования 46/35. Фонд Г. Мюнтер и Йоханнеса Айхнера, Мюнхен

Для Николая Кульбина четвертое измерение также было окрашенной в теософские тона задачей развития психики и сознания человека. Он не пытался найти подобным идеям эквивалент в художественном языке своих произведений, который оставался достаточно эклектичным и умеренно новаторским. С четвертым измерением, а точнее, с идеей многомерности пространства у Кульбина связан мотив превращений материи, перехода видимого в невидимое и наоборот; мотив, который играл также существенную роль в лучизме Ларионова205.

Еще один мотив – «упразднение времени», важный для истолкования четвертого измерения в среде художников авангарда, Кульбин представлял в характерном жизнестроительном ключе:

Времени нет как абсолютного. Есть сущий момент. Время – способ мышления. Будущее уже есть, равноправное с прошлым. Упраздняя время, решаем вопрос БЕССМЕРТИЯ206.

Вероятно, Кульбин воспроизводил популярную среди художников модель рассуждения, соединявшую преодоление времени, обретение бессмертия (или – нового сознания, новых органов восприятия и проч.) и новое искусство. Такие идеи об «упразднении времени» обычно подразумевали отсылку к теориям четвертого измерения, даже если прямо об этом не говорилось. Схожие темы можно отметить у Елены Гуро. В своем дневнике она использовала аналогичную схему: оптимистический эволюционизм теософии, идеи выхода за пределы линейного времени и пространства, обретение бессмертия становятся той призмой, сквозь которую рассматриваются достижения нового искусства:

…момент спасения вне времени и пространства – кубисты. Перспектива устраняется. Победа над временем и пространством как бессмертие. Появились уже люди, видящие глазами ангелов совмещающие в одном миге пространство и время. Они способствуют спасению207.

Похожие мотивы звучат и у Ларионова в связи с лучизмом:

Картина является скользящей, дает ощущение вневременного и пространственного – в ней возникает ощущение того, что можно назвать четвертым измерением208.

В вышедшем в марте 1913 года третьем номере журнала «Союз молодежи» Михаил Матюшин поместил важную публикацию – «О книге Метценже-Глеза Du Cubisme». Матюшин соединил фрагменты из книги французских художников с кратким собственным комментарием и цитатами из книги Успенского Tertium Organum. Этот коллаж, в котором книга Успенского, идеи Хинтона и теории французских кубистов открывают путь к области «сияющего спиритуализма», к четвертому измерению, точно передает психологическую атмосферу напряженного ожидания и предвкушения грандиозной миссии нового искусства, царившую в кругу художников и поэтов авангарда. В предисловии к публикации Матюшин писал: «Мы чувствуем наступающий царственный момент перехода нашего сознания в новую фазу измерения, из трехмерного в четырехмерное»209. Именно этот жизнетворческий подтекст, угадывавшийся Матюшиным в рассуждениях французских живописцев, был для него центральным в их истолковании четвертого измерения.

Едва ли Ларионов мог в 1911–1912 годах почерпнуть какие-то элементы нового живописного языка у Кульбина или Матюшина. Скорее, речь может идти о сведениях в области теории и философии четвертого измерения, об импульсах для обдумывания собственной концепции или для уточнения места лучизма в контексте жизнестроительных идей своих коллег. Тем не менее можно отметить некоторые совпадения в понимании четвертого измерения у Ларионова и Матюшина. Маргарета Тильберг в своем исследовании о Матюшине подчеркнула важную особенность его интерпретации: «Цель Матюшина состояла в том, чтобы увидеть четвертое измерение в цвете»210. Иначе говоря, именно цвет представал точкой отсчета для размышлений художника о четвертом измерении, а не геометрические структуры пространства или попытки объединения пространства – времени в особом живописном языке, как это было в произведениях кубистов или футуристов. Такой взгляд, бесспорно, был близок Ларионову. Определенную формулировку эти идеи получили в разработке Матюшиным уже в конце 1910‑х и начале 1920‑х годов концепции «расширенного смотрения» и «нового пространственного реализма». В первой половине 1910‑х можно лишь угадывать обещания этой теории.

Общий мотив в текстах Ларионова, Матюшина и Успенского – неудовлетворенность «плохо устроенным оптическим аппаратом человека – глазом»211. «Наш глаз крайне несовершенный аппарат, – писал Успенский, – он дает нам в высшей степени неправильную картину мира»212. В том же духе размышлял Ларионов («предмет как таковой мы нашим глазом не ощущаем»), настаивая тем не менее на способности художника-лучиста увидеть невидимое («Радиоактивные лучи. Ультрафиолетовые лучи»). Развитие особых органов восприятия, способность видеть невидимое, проникать в четвертое измерение – одна из ключевых тем и в жизнестроительной утопии авангарда, и в теософских текстах. Успенский так представлял эти, по сути дела, общие места всех разговоров о четвертом измерении:

Видеть в четвертом измерении, это значит видеть уже не глазами или, говоря иначе, с обычными зрительными ощущениями соединять ощущения, впечатления и предугадывания, которых нет у человека «видящего только в трех измерениях»213.

Преодолеть несовершенство человеческого глаза можно, развивая новые «психические способности», новое сознание. «Психические способности, – утверждал Ледбитер, – которые уже развиты или находятся в развитии, выражаются цветами, находящимися вне видимого спектра, поэтому их невозможно изобразить известными нам физическими цветами»214. Художник-лучист стремится увидеть именно невидимые лучи света/цвета. «Столкновение лучей, исходящих от различных предметов, создает в пространстве новые нематериальные предметы, – утверждает Ларионов. – Лучизм – это изображение таких неощутимых форм»215. Обращаясь к изображению «находящегося вне видимого спектра», Ларионов тем самым отсылает к концепциям психической эволюции, к опытам развития высших способностей. Матюшин для этих целей предлагал изменять и разрабатывать сам физический орган – глаз, развивать возможность смотреть, используя периферическое и затылочное зрение. Он писал о необходимости «правильно упражняться, ища четвертое пространство, т. к. необходимо приучаться видеть все кругом. Можно достичь понимания проходимости твердого через свою утонченность»216. Ларионов далек от такого мистико-физиологического подхода. Для освоения четвертого измерения и области невидимого он предлагает другие инструменты: воображение и волю художника217. Работа с телом, с физическим аппаратом зрения не интересовали Ларионова. Эволюционные идеи Матюшина о постепенном развитии чувства пространства также были ему чужды. Прогресса в искусстве для Ларионова попросту не существовало. Наконец, еще одно важное различие: Матюшин стремился к созданию школы, системного учения, что Ларионову было неинтересно.

Портрет (впереди лучистое построение). М. Ларионов. 1912. Из сборника: Ослиный хвост и Мишень. М., 1913

***

Несмотря на множество нюансов в трактовках четвертого измерения разными художниками, и «Эпоха Великой Духовности» у Кандинского, и «расширенное смотрение» и новое чувство пространства у Матюшина, и трансформация жизни через ритм, заданный «танцеволизацией», у Кульбина, и «сверхреальный порядок, который люди вечно должны искать» у Ларионова, и «государство времени» и «люд-лучи» у Хлебникова принадлежали одному пространству культуры, а по существу – представляли разные грани единого жизнестроительного проекта, развивавшегося художниками и литераторами раннего русского авангарда. Проекта, отчасти предвосхищавшего произошедшее уже в 1920‑х годах вторжение искусства в жизнь218. Без учета этой предыстории адекватно описать и проанализировать искусство эпохи революции, на мой взгляд, невозможно. Именно в этих мистико-физиологических экспериментах художников в 1910‑е годы были намечены новые форматы взаимодействия произведения искусства как с самим творцом, так и с публикой. В них искусство пыталось примерить на себя и «политические» и «религиозные» одеяния, украсив их научной терминологией и свидетельствами собственного психофизического опыта.

В отличие от своих коллег, Ларионов был равнодушен к экспериментам с собственной психикой или «физическим аппаратом» – глазом. Его «вторжения» в жизнь оставались в рамках культуры: лучистая раскраска лица, лучистая мода, лучистая кухня или лучистый театр не предполагали радикальных изменений в физиологии, сознании или психике. Ларионов не отказывался даже в своих беспредметных картинах от сохранения за живописью «ее символического начала». Возможно, именно эта позиция не позволила ему перейти к тем версиям авангардного жизнестроительства, которые получили свое развитие в 1920‑е годы в конструктивизме или в деятельности Баухауза, в поздних исследованиях Кандинского или Матюшина. Лучизм оказался более хрупкой концепцией, подходившей к вопросам «вторжения» в жизнь скорее с артистических, а не экзистенциальных или политических позиций. Тем не менее маркеры «четвертого измерения» были принципиально важны для художника – и не в качестве модной ссылки. Они указывали на суть лучизма, которую Ларионов (вероятно, в силу свойств характера) не мог и не хотел проговаривать с программной четкостью.

Четвертое измерение у Ларионова существовало не только на уровне простой тематизации, т. е. отсылки к определенному кругу идей, и не только как риторическая фигура, метафора, указывающая на «область неизмеримого». В своих лучистских произведениях он действительно искал возможность соотнести законы творчества с открытиями науки, создать для «области неизмеримого» особый живописный язык, обладающий потенциалом непосредственного воздействия на зрителя («жизнь цветных масс в живописи лучизма формирует в душе того, кто смотрит на картину, образ-синтез, ускользающий из времени и пространства»). Подразумеваемая возможность влияния, условно говоря, «облучения» зрителя была тем радикальным модернистским компонентом в концепции Ларионова, который он развивал вместе со своими коллегами Кандинским, Кульбиным, Матюшиным, а также поэтами Крученых и Хлебниковым. Не только и даже не столько формальные эксперименты с живописным или литературным языком интересовали художников и поэтов. Новый язык искусства был необходим как инструмент преобразования «ветхого человека», как инструмент раскрытия нового сознания и видения, создания нового социума. У Ларионова эти революционные и утопические мотивы, по сравнению со многими его современниками, звучали приглушенно219. Он сохранял осторожность не только в теоретических размышлениях, но и в творческой практике. Тем не менее интонации искусства «прямого действия» отчетливо слышны в его публикациях о лучизме, особенно в последнем тексте 1914 года, подводящем итог лучистскому периоду.

Изображая невидимое – движение лучей в межпредметном пространстве или пустоту, наполненную недоступными для глаза лучами, – Ларионов делает акцент, с одной стороны, на различных свойствах материальной поверхности, а с другой – на невещественном тембре, «звучании» краски, на невидимых глазом, но ощутимых вибрациях, на неопосредованном, т. е. без каких-либо литературных или предметных опор, воздействии на сознание и ощущения зрителя с помощью цвета и фактуры:

Насколько мощными могут быть ощущение, которое способен дать цвет, эмоции, которые он способен вызвать, зависит от того, как глубина распространена по поверхности, где ее больше, где меньше. Тонкий слой голубого на полотне, разумеется, не так интенсивно вибрирует, как та же голубая краска, положенная более плотно. Этот закон, до недавних пор в области музыки, теперь, бесспорно, применим и в живописи: у красок есть тембр, который меняется в зависимости от количества их вибраций, то есть плотности слоя и блеска. Таким образом, живопись обретает ту же свободу, что и музыка, и становится самодостаточной, вне изображения220.

В основе таких рассуждений художника лежали разного типа вибрационные теории, широко распространенные в культуре начала ХХ столетия и популярные среди живописцев, литераторов и музыкантов221. В. Кандинский в поисках «духовного в искусстве» опирался в значительной степени на теории вибрации. В статье «Содержание и форма» (1910)222 он ставил перед живописцем конкретную задачу: «Душевная вибрация художника должна… найти материальную форму, способную быть воспринятой»223. Позднее Ларионов в письме к Альфреду Барру обозначил этот поиск формы для невидимого и невещественного словосочетанием «материализация духа»224, а Кандинский в другом тексте назвал «поиском материализации духовных ценностей»225. И художники и литераторы ставили перед собой задачу найти такой язык искусства, который мог бы, учитывая вибрационную природу оптических и акустических впечатлений человека, создавать вибрационную «партитуру», способную запечатлеть и передать как ощущения от различных явлений внешнего мира, так и мысли или «душевные вибрации», воздействуя непосредственно на сознание и психику зрителя. Такое искусство, основанное на вибрациях цвета или звуков различной частотности, не требует ни литературных сюжетов, ни собственно предметного мира. Настроенные определенным образом красочная поверхность, звуковые сочетания и даже графическая форма букв могут вызывать «симпатические вибрации» в душе зрителя или слушателя. Ларионов, бесспорно, осознавал возможность такого вибрационного воздействия живописи.

Согласно научным воззрениям тех лет, эфир, как проникающий все элемент, был способен передавать вибрации не только звуковые и световые, но и вибрации мыслей или чувств. Эти воззрения позволяли строить проекты воздействия цветовыми, световыми или акустическими вибрациями на сознание и психику человека. В уже упомянутой статье Кандинский писал, следуя за известной теорией «симпатических вибраций»:

Произведение искусства состоит из двух элементов: внутреннего и внешнего. Внутренний элемент, взятый отдельно, есть эмоция души художника, которая (подобно материальному музыкальному тону одного инструмента, заставляющему конвибрировать соответственный музыкальный тон другого) вызывает соответственную душевную вибрацию другого человека, воспринимателя226.

Ларионов в приведенном выше отрывке описывал ту же ситуацию вибрационного воздействия с помощью краски и цвета. Кандинский стремился разработать устойчивую систему, своего рода вибрационный алфавит цвета, найти «абсолютный внутренний звук»: «Каждая краска, взятая изолированно, при равных условиях восприятия, возбуждает неизменно одну и ту же душевную вибрацию»227. Ларионова, напротив, интересовало вибрационное звучание красок в движении, в изменчивом потоке. Важное свойство его лучистских картин – принципиальная открытость, незавершенность композиционных структур: лучистые линии иногда буквально «улетают» за край холста и оставляют впечатление подвижности, текучести самой красочной поверхности. На лучистой картине виден только фрагмент постоянно изменчивого и бесконечного потока лучей света/цвета: «Лучизм – это изображение таких неощутимых форм, таких бесконечных произведений, которыми наполнено любое пространство».

Состояние текучести, неуловимости, скольжения или расплавленности твердых тел – важная тема в образах четвертого измерения, в новом зрении и в новом психическом опыте, с ними связанном. Матюшин рассуждал о расплавленном звукоряде слова: «…расплавленное слово в своем звукоряде даст силу новому»228. Крученых провозглашал в «Декларации слова как такового» : «…давая новые слова, я приношу новое содержание, где все стало скользить»229. В этом же ряду стоят «растекающаяся раскраска» у Ларионова и «свободная раскраска» Д. Бурлюка. О лучистой живописи Ларионов замечает: «Картина является скользящей». Она представляет единый поток цвета, движения краски и руки художника, и «поток» переживаний, «душевных вибраций» в сознании художника и зрителя. Ларионов рассуждал об оркестровке живописи, о резонирующем цвете, представляя саму поверхность лучистого холста как чуткую мембрану: «…речь идет о живописи, сосредоточенной на превосходстве цвета, на изучении его резонанса за счет правильной оркестровки его тембра»230. Лучистую живопись можно описать как своего рода действо вибрационного театра, разыгрываемое между картиной и зрителем, в котором ритмы движения кисти, тембр поверхности, различные структуры цвета создают потоки вибраций, откликающихся в «образе-синтезе» в сознании смотрящего.

***

Незримый мир вибраций (звуковых или световых) был проводником в «область неизмеримого» и одним из инструментов реализации авангардистской жизнестроительной утопии231. Этот инструмент интересовал и живописцев и поэтов. Ларионов не случайно использует термин «тембр» по отношению к краске, к фактуре картины. Звуковая параллель связывает краску и цвет не только с музыкой, но и с поэзией.

В 1910‑е годы Алексей Крученых и Велимир Хлебников размышляли о поэтическом тексте, учитывая «вибрационное качество звука», а, кроме того, отмечали не только звуковые вибрации, но и визуальные, воспринимаемые, например через почерк писателя. «Почерк писателя настраивает душу читателя на одно и то же число колебаний», – утверждал Хлебников232. Крученых рассматривал заумную поэзию как своеобразную психотехнику, открывающую возможность «проецирования на экран стихов, еще темных, неосознанных психофизических рядов – ритмов, образов, звуков и проч.»233. Он внимательно изучал механизмы воздействия фольклорной поэзии, экстатической речи сектантов, заклинательных и магических словесных формул. Звуки как таковые были для него, подобно цветам у Кандинского или тембру красочной поверхности у Ларионова, наделены способностью вибрационного воздействия на читателя или слушателя234.

Велимир Хлебников проявлял особое «внимание к арифметико-геометрической структуре явлений»235. Так же, как живописцев, его интересовали механизмы материализации «области неизмеримого» и создание поэтического языка, способного через «формы звуковой волны» (П. Флоренский) не только передавать душевную вибрацию писателя, но также влиять на сознание (и даже бессознательное) воспринимающего. Л. Силард, описывая «неопифагорейство» Хлебникова, подчеркивала его оперативный характер:

Неопифагорейство Хлебникова не удовлетворялось обнаружением закономерностей: оно поддерживало задачу активного воздействия на мир, сближая его с ветвью оперативного магизма внутри этого течения236.

Хлебников представлял мир как внутренне однородный организм, все различия в котором обусловлены лишь разными частотами вибраций, разными числовыми отношениями. Возможность трансформаций частоты колебаний внутри этого организма открывала поистине безграничный ресурс преобразований:

…есть некоторые величины, независимые переменные, с изменением которых ощущения разных рядов – например слуховое и зрительное или обонятельное – переходят одно в другое. Так, есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва превратится в звук кукования кукушки или в плач ребенка, станет им. При этом, непрерывно изменяясь, он образует некоторое одно протяженное многообразие, все точки которого, кроме близких к первой и последней, будут относиться к области неведомых ощущений, они будут как бы из другого мира237.

Неустойчивый мир, где «все стало скользить»: цвет переходить в звук, звук – в цвет, где «слуховое и зрительное или обонятельное – переходят одно в другое», «синий цвет василька» в «звук кукования кукушки», на свой манер описывали самые разные художники и поэты авангарда238. Этот образ мира наделялся парадоксальной пластичностью, податливостью для разнообразных воздействий. А кроме того, сознание и психика человека в этом «скользящем» мире также обнаруживали готовность к «переходам», преодолению границ, выходу в «области разрыва». Стремление «проникнуть в мир четырех измерений» стояло в том же ряду.

Многие художники и литераторы раннего русского авангарда видели себя участниками и творцами грандиозного процесса трансформаций: одновременно разрушения и обновления. Готовность к трансгрессии, присущая многим концепциям авангарда, воспитывала и в самих творцах, и в публике своеобразную привычку к разного рода «переходам» и «разрывам», создавала основу для пересечений и взаимодействия утопических проектов художников и поэтов с той средой, где трансгрессивные настроения и привычки были неизменным слагаемым, т. е. с радикальными социальными и политическими движениями239. Подобие «симпатических вибраций» между художественным миром и политическим, конечно, не может служить основанием для прямых отождествлений и проекций. Тем не менее эти пересечения вносят тревожную ноту в оптимистические художественные концепции психической эволюции и нового сознания. Четвертое измерение, выступая своеобразной эмблемой, знаком трансгрессивных устремлений, оказывалось спутником того «царственного перехода», которого ожидали многие представители авангардной культуры начала века, и одновременно – прелюдией к катастрофическим попыткам реализации утопий.

Характерно, что концепции четвертого измерения привлекали внимание не только художников, но и радикальных политических деятелей240. Свою версию трактовки четвертого измерения предложил профессиональный революционер, член «Земли и воли», теоретик политического террора Николай Морозов241. В его книге «Письма из Шлиссельбургской крепости» в главе под названием «Путешествие по четвертому измерению пространства (письма к товарищам по заключению)» четвертое измерение описывается как путешествие по шкале времени. Конечно, в размышлениях Морозова о путешествиях в четвертом измерении/времени узнается влияние романа Уэллса «Машина времени»242. Не очень внятно описывая сам механизм «путешествия», Морозов подчеркивает отличие своих концепций от распространенных математических и геометрических теорий. Его соприкосновение с четвертым измерением происходит как внезапное озарение:

Я долго и бесполезно ломал себе голову, исходя из чисто геометрических соображений. Я ровно ничего не мог себе представить. Но в этот темный вечер, когда я вам пишу, я вдруг мысленно перескочил от геометрии к кинематике с ее новым представлением о скорости, а следовательно, и о времени, как одной из ее мер243.

Описание дальнейших путешествий по временам содержит важный (и вполне понятный в обстоятельствах, в которых находился автор) мотив – освобождение, которое дает человеку освоение шкалы времени или переход в четвертое измерение. Однако и вне таких драматичных жизненных обстоятельств идея свободы, связанная с проникновением в иные измерения, в «области разрыва», была существенным элементом во многих рассуждениях о многомерном пространстве в русской культуре. Матюшин в предисловии к сборнику «Трое» (1913) так суммировал эти устремления к освобождению через преодоление трехмерного пространства и линейного времени:

Недалеки, может быть, дни, когда побежденные призраки трехмерного пространства, и кажущегося, каплеобразного времени, и трусливой причинности, и еще многие и многие другие – окажутся для всех тем, что они есть – досадными прутьями клетки, в которой бьется творческий дух человека, – и только244.

Среди коллег Ларионова по освоению четвертого измерения революционные настроения разной меры интенсивности и осознанности были широко распространены. В библиотеке Кандинского сохранились произведения запрещенных в начале XX века в России авторов, среди которых, например, сочинения Петра Кропоткина или революционера, активного члена партии эсеров Л. Шишко «Рассказы из русской истории» (1906)245. Сестра Гуро – Екатерина Гуро (Низен) была увлечена идеями марксизма и непосредственно участвовала в революционном движении246. Матюшин и Елена Гуро также не были чужды таким увлечениям. В. Маяковский был вовлечен в деятельность социал-демократической партии и подвергался судебным преследованиям. Д. Бурлюк называл футуристов «разбойнической стаей» или, повторяя А. М. Ремизова, – «ордой „песьеголовцев“»247, подчеркивая тем самым бунтарский и агрессивный дух нового искусства. Илья Зданевич умудрялся даже в свои радикальные филологические теории «многовой поэзии» вставлять политизированные мотивы о демократическом веке и демократизации языка, а после февральской революции филологический радикал мгновенно включился в общественно-политическую деятельность. Николай Виноградов (вместе с ним Ларионов в 1913 году организовал выставку лубка, а после отъезда художника он сохранял его работы и архив) был одним из активных пропагандистов левых, социалистических и анархических идей. Как пишет Е. Овсянникова: «…в 1905 г. Виноградов собирал средства на оружие для студенческой дружины и принял участие в так называемом „фидлеровском деле“»248. После подавления беспорядков Виноградов оказался в заключении, где начал вести дневник. По словам Овсянниковой, «среди его записей, сделанных в тюрьме, есть одна и о Ларионове, который навещал студентов-анархистов»249. Кульбин, по воспоминаниям Василия Каменского, призывал его в одном из писем:

Пиши кровью. Во время французской революции кто-то писал кровью. Смелость футуризма выше искусства. Мы перешли грани возможного – мы идем дальше. Новая жизнь строится в новых высших измерениях. Цель – свобода250.

Разного рода словосочетания со словом «свободный» были невероятно популярны в те годы: свободное искусство, свободная эстетика, свободная музыка, свободное творчество, свободный язык, свободный танец… Можно предположить, что Ларионов в какой-то степени также был увлечен идеями освобождения в широком смысле слова. Однако нет свидетельств его прямой вовлеченности в какие-либо политические движения. Протестное настроение, связанное с ожиданием «разрушения бездушной материальной жизни XIX века» (Кандинский), и взрывной характер самого художника – вот основа его «революционности»251.

В качестве эпиграфа к своей статье «Лучистая живопись» Ларионов взял два фрагмента из стихов Уолта Уитмена: «Я слышу, меня обвиняют, что я подрываю основы» и «Первоздатели»252. Основной мотив отрывков – создатели нового, ушедшие далеко вперед, и общество, публика, обвиняющие, непонимающие, не способные преодолеть собственную косность:

Как они нужны Земле (появляясь на ней с перерывами),Как дороги, страшны они для Земли,Как приходится им приучаться к себе и к любому,Каким парадоксом им кажется собственный век,Как народ отвечает им, все ж их не зная,Как есть в их судьбе что-то страшное, неумолимое во все времена,Как все времена дурно всегда выбирают предметы наград и ласкательствИ как та же великая ценность должна быть куплена снова такою же неумолимой ценойЯ слышу, меня обвиняют, что я подрываю основы,На самом же деле не против основ я и не за основы,(Что общего в самом деле с ними есть у меня? или что с разрушением их?)253.

Конечно, выбирая эпиграфы для программного текста о лучизме, Ларионов тем самым давал отсылку к конкретному кругу идей, связанных с именем Уитмена. В русской критике в начале века акцентировались определенные свойства поэзии и личности Уитмена: не только импрессионистичность в структуре поэтического текста или – особое чувство природы, но также – ряд социально-утопических идей (свобода от общественных условностей, «революционность», анархизм и новая духовность). В этом смысле характерны названия книг и статей Корнея Чуковского об Уитмене, выходивших в 1910–1920‑е годы: «Революция и литература. Поэт-анархист Уот Уитман» (Свобода и жизнь. 1906. № 4), «Первый футурист» (Русское слово. 1913. 4 июня), «Поэзия будущего» (Русское слово. 1913. 5 июля), «Уот Уитмен. Поэзия грядущей демократии» (1923). Иными словами – на личность и поэзию Уитмена неизменно проецировались представления о свободе и новом сознании, новом искусстве. С одной стороны, в выбранных отрывках звучит явная протестная интонация, с другой – отсылка к иным ценностям, превышающим политическое и социальное измерение («На самом же деле не против основ я и не за основы»)254. В «революционности» Уитмена и Ларионова можно отметить некоторые созвучия. Оба они принадлежали к культуре, где социально-политические идеи тесно переплетались с идеями новой религиозности. Американский трансцендентализм, мистический анархизм, религиозно окрашенные идеи народничества, теософский социализм, сектантская мистика – такой причудливый сплав идей формировал в начале ХХ столетия атмосферу ожиданий «царственного перехода».

Авангардистский настрой на трансгрессию делал важным компонентом во всех жизнестроительных утопиях опыт экстаза. Успенский называл экстаз «неизвестным четвертым состоянием сознания, о котором наша научная психология имеет очень смутное представление»255. В книге Tertium Organum он уделил немало места описаниям «момента перехода» или экстатическим состояниям, как необходимым ступеням на пути к новому сознанию и психике. Успенский рассматривает «моменты перехода» и в исторической перспективе (от Плотина, древних индуистских или суфийских трактатов до современных теософских теорий), и в перспективе их практического освоения и распознавания. Подчеркну один мотив. Интерпретируя экстатический опыт как необходимый этап на пути перехода к новому сознанию или четвертому измерению, Успенский прямо связывает с этим опытом суть искусства:

Все искусство есть, в сущности, стремление передать ощущение экстаза. И только тот понимает и ощущает искусство, кто чувствует в нем этот вкус экстаза256.

В 1919 году Валентин Парнах посвятил Гончаровой и Ларионову знаменательное стихотворение под названием «Радий», описывая в нем, по существу, экстатическое переживание:

Один только граммРадияВзорвет весь земной шар…Дух вселенной захватываетРазрежь. Взрывчаткой. О какой ветр!Славный запах. Ни один тахиметрТакой быстроты не проглатывает.РадиНовых идейНеслыханных музык, невозможных танцев!Радий!Радей!257

Образ сектантских радений, экстатических состояний как эмоциональный психологический камертон для нового искусства возникает также у Кульбина: «Творчество = основа жизни = искусство = радение»258. Конечно, Ларионов был более сдержан по сравнению со многими своими современниками. Однако посвященное ему стихотворение говорит не только о характере поэта, его написавшего. Лучистским произведениям художника в самом деле не был чужд «вкус экстаза». Он ощутим в некоторых беспредметных лучистских работах: в энергии цвета, в напряженном тембре красочной поверхности, в стремительных движениях кисти, наконец, в оптических впечатлениях погружения в бесконечное пространство, не имеющее каких-либо пределов, углубляющееся, дробящееся, ускользающее и никак не связанное с границами холста.

Кандинский в 1910‑е годы писал о надеждах на преображение мира с помощью нового языка искусства и той духовно-творческой практики, которые разрабатывали художники и литераторы. Именно новое искусство обязано «в эту грядущую, на наших счастливых глазах начавшуюся, Эпоху Великой Духовности быть важнейшим пророком, который ведет уже за собою и нынче яснозвучащие души и поведет весь мир»259. Переиначивая Кандинского, можно назвать 1910‑е годы эпохой Великого Ожидания, для которой утопия четвертого измерения с его научными, «мистическими» и социально-революционными контекстами была важнейшим камертоном. Однако «Великое Завтра» (Кандинский) открылось с другой стороны, не с той, которую имели в виду и на что надеялись многие искатели четвертого измерения в начале XX века. Жизнестроительная утопия авангардистов рухнула в 1914 году вместе с начавшейся Первой мировой войной, перечеркнувшей в своей «экстатической логике» многие утопические ожидания. Одновременно исчезло и упоминание четвертого измерения в текстах Ларионова260.

Круг идей, способствовавших появлению живописного лучизма, к концу 1910‑х годов претерпел значительные изменения. Тем не менее отдельные элементы научных и паранаучных мифологий, связанных с различными видами лучей и излучений, можно отметить в конце 1910‑х и в начале 1920‑х годов в творчестве художников, разрабатывавших свои версии «лучизмов» самостоятельно или в непосредственном взаимодействии с Ларионовым. Например, в книге, посвященной Павлу Филонову, Евгения Петрова упоминает разговор с художником его жены, записанный в ее дневнике:

Эти слова Филонова не только подтверждают устойчивый интерес к соединению научного знания и художественного творчества, но также указывают на давнюю и долгую историю этого взаимодействия. Подчеркивая свое знакомство с теориями излучения человеческого организма, Филонов отсылает к научной и околонаучной мифологии, широко распространенной в культуре 1910‑х годов, к которой обращался также и Ларионов. Конечно, о каких-либо прямых пересечениях ларионовского лучизма и творчества Филонова говорить едва ли возможно. Описанный эпизод – лишь косвенное свидетельство той атмосферы культуры и 1910‑х, и 1920‑х годов, которая способствовала развитию особой чувствительности художественного мира к науке и околонаучным фантазиям.

Вероятно, самой далекой и в то же время прямо связанной с Ларионовым интерпретацией лучистской мифологии можно считать обращение к мотивам лучей у Василия Чекрыгина. Художник начинал свой творческий путь в кругу Ларионова698, а в 1920‑е годы поддерживал связь в переписке. Чекрыгин, бесспорно, усвоил многие темы и мотивы лучистской мифологии, популярные в 1910‑е годы, но развил и преобразовал их на свой манер. В одном из текстов Чекрыгин замечал: «Я бы хотел писать лучами света»699. Однако лучи для Чекрыгина – не столько проводники в скрытую спиритуальную реальность, сколько научный инструмент деятельного преображения человека и всего мира. В письме к Ларионову в 1921 году Чекрыгин говорил «о свете, как орудии воскресителей»700. Новое тело воскрешенного человека у Чекрыгина – лучистое, световое. Об этом он неоднократно упоминает в своих текстах, смешивая научные и религиозные мотивы и образы. Созидание-воскрешение нового тела он представляет как строительство «из огненных зерен (атомов, электронов)»701. О том, насколько Чекрыгин был захвачен идеями лучизма, конечно, претворенными в его собственный творческий метод и особую философию, свидетельствует его переписка с Ларионовым. Он продолжает развивать ларионовскую идею созидания новых форм с помощью невидимых и воображаемых лучей, одновременно совмещая ее со своей концепцией воскрешения (или созидания новых тел), перенося мифологию излучений в свое апокалиптическое и религиозно окрашенное видение перспектив человечества. Чекрыгин так же, как Ларионов, обращается к вибрационным теориям 1910‑х годов и использует в своих размышлениях популярную в те годы концепцию эфира. Так, в своих рассуждениях о воскресшей плоти он прямо опирается на теории «светоносного эфира», передающего и сохраняющего вибрации всех атомов, составляющих тела. Именно в этой вибрирующей светоносной среде в момент воскрешения первоэлементы человеческих тел, рассеянные в космосе, смогут опознать друг друга по тончайшим вибрациям и воссоединиться в новое тело. В одной из рукописей Чекрыгин так описывает в терминологии научно-оккультного знания своего времени процесс последней трансформации человеческого тела:

Однако уже к концу 1910‑х годов метафизические спекуляции, спиритизм и оккультно-теософские идеи были практически полностью вытеснены рациональными, наукообразными теориями и фантазиями. Научно-философские построения с явными религиозными элементами в послереволюционной культуре также оказывались на периферии. В конце 1910‑х и в 1920‑е годы различные типы излучений, лучистая материя все чаще соотносились с новыми технологиями, с опасными и разрушительными образами машин, репрезентирующими не таинственный мир «четвертого измерения», а стратегии власти и подчинения, или рассматривались в контексте перспектив освоения не воображаемых, а реальных космических пространств. Одной из самых ярких манифестаций новых тенденций можно считать повесть Алексея Толстого «Гиперболоид инженера Гарина»703, где с лучистской мифологией соединились амбиции власти, политические интриги и опасные технологии. Научное знание в этом контексте уже не столько вдохновляет на создание воображаемых миров, сколько пробуждает волю к власти и вовлекает в создание инструментов подчинения704. Излишне говорить, что для Ларионова такая проблематика была совершенно чуждой.

Еще один запоздалый вариант лучистской мифологии, окрашенный одновременно в утопические и научные тона, был представлен в фантазиях Константина Циолковского о «лучистом человечестве»705. В 1932 году А. Чижевский записал беседу с ученым, которую позже опубликовал под названием «Теория космических эр»706. Размышляя о космической эволюции, Циолковский развивал мысли «об исчезновении твердой, жидкой и газообразной материи и о ее преобразовании в лучистый вид энергии»707. В этих поздних фантазиях ученого, несмотря на их сугубо научную и материалистическую форму, можно узнать отголоски теософских и оккультистских идей, имевших широкое хождение в 1910‑е годы.

В истории искусства «стиль лучей», о котором мечтал Ларионов, остался в большей мере воображаемым и декларируемым проектом. Тем не менее лучизм в русском искусстве открыл и предвосхитил многие авангардные эксперименты. Прежде всего именно лучизм можно считать одним из первых опытов рационального конструирования нового языка живописи в русском искусстве 1910‑х годов, своеобразным прологом к искусству супрематистов и конструктивистов. Подобно ученым, открывшим в своих лабораториях невидимую реальность излучений и лучистой материи, Ларионов создал новую, лучистую живописную реальность. Как ни парадоксально, но именно Ларионов с его анархическим темпераментом, неустанным следованием за изменчивостью самой жизни и неприятием устойчивых школ сделал первые шаги в сторону рационального изобретения нового языка искусства, создания его теоретических обоснований в текстах и внедрения своих идей в культуру с помощью различных инструментов массмедиа. Его «стиль лучей», оставаясь ярко индивидуальным, связанным с уникальной манерой письма и ощущения живописной материи, присущих только Ларионову, тем не менее стал первым опытом конструирования живописного языка современности, претендующего на воплощение универсального «стиля» времени. Кроме того, именно Ларионов, будучи блестящим живописцем, тем не менее сумел уловить зарождающиеся тенденции к выходу за пределы станковой картины, сумел увидеть перспективы новых технологий (фотографии и кинематографа), сделал первые шаги в сторону перформанса (футуристический грим), а также почувствовал возрастающую актуальность массмедийного пространства в культуре и последовательно работал над включением живописного лучизма в информационную среду, используя стратегии пропаганды и рекламы. Соединение художественного эксперимента с научными открытиями также впервые в русском искусстве было реализовано в лучистских опытах Ларионова.

Тем не менее лучизм оказался неустойчивым направлением, «стиль лучей» буквально вспыхнул на три-четыре года и угас. Открытие беспредметности в творчестве Ларионова получило незначительный отклик и развитие в произведениях его соратников. Ни для кого из них лучизм не стал инструментом выхода к беспредметному искусству. В той или иной мере художники ларионовского круга сохраняли фигуративную основу в лучистских экспериментах. Наталия Гончарова наиболее последовательно разрабатывала в своих произведениях принципы лучизма. Тем не менее (за исключением нескольких рисунков-набросков – «Лучистская композиция», 1913, РГАЛИ) она не перешла к чистой беспредметности, оставаясь в пределах «реалистического лучизма». В ее живописных работах, связанных с лучизмом, сохранялись изобразительность и предметность («Море» (лучистая композиция), 1912–1913, Стеделийк-музей, Амстердам; «Кошки», 1913, Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк; «Лес» (лучистый пейзаж), 1913, Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид; «Электрическая люстра», 1913, ГТГ и др.). В творчестве Михаила Ледантю и Александра Шевченко лучистские построения составляли фон для фигуративных мотивов или включались в композиции, организованные по логике кубофутуристических работ. Для Ледантю невидимые излучения или воображаемые лучи, заполняющие пустое пространство, остались за пределами его интересов. Лучизм подтолкнул художника к переосмыслению границ предметов и фигур, стал средством размывания устойчивых контуров и уподобления материального тела световой призме, собирающей, преломляющей свет и рассеивающей материальность («Дама в кафе», 1917, Самарский обл. художественный музей, Самара; «Портрет Фабри», 1912, Самарский обл. художественный музей, Самара; «Гуляние в парке», сер. 1910‑х, Музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань). Шевченко использовал элементы лучизма скорее в качестве декоративного и эмоционального аккомпанемента в своих произведениях («Композиция с купальщицами», 1914, ГМИИ им. А. Пушкина, Москва; «Лучистая композиция „1914“», 1914, Гос. художественная галерея, Пермь). Лучистские работы Сергея Романовича 1910‑х годов не сохранились. «Лучистая девушка» (1913), опубликованная в сборнике «Ослиный хвост и Мишень», не дает оснований говорить о выходах к беспредметности. Как и у Ледантю, у Романовича лучизм становится инструментом создания эффектов светового растворения форм, но не отказа от предметности как таковой709.

Однако отблески и отражения лучистского эксперимента (пусть не всегда прямые) можно отметить в творчестве многих живописцев во второй половине 1910‑х и в 1920‑е годы. Следы лучизма после отъезда Ларионова из России в 1915 году —это, конечно, не история прямого наследования и продолжения ларионовских концепций. Иногда это своеобразные шлейфы идей и экспериментов предшествующего времени, иногда – поиски новых концептуальных и технических средств работы с лучистой материей, с научным невидимым и нематериальным. Идеи создания картин с помощью световых лучей и невидимых излучений получили широкое распространение в конце 1910‑х и в 1920‑е годы. Свет представлялся многим художникам самым подходящим инструментом для наиболее радикальных выходов за границы традиционных форм искусства – к беспредметности, отказу от символической природы живописного изображения и переходу к новым видам художественной деятельности: объектам, акционным опытам, к новым технологиям. Конечно, не стоит упускать из вида двойственность отношения Ларионова к подобным тенденциям. С одной стороны, он с недоверием относился к попыткам подмены живописной поверхности экраном, к опытам использования кинематографа для придания кинетической и цветосветовой энергии изображению. С другой стороны, развивая заложенный в лучистской живописи кинетический потенциал, осуществил еще в 1915 году радикальные эксперименты по созданию трехмерных конструкций, а в своих театральных проектах 1913 года предлагал разнообразные версии использования кинематографа или светового луча кинопроектора для создания подвижных декораций и костюмов.

В середине 1910‑х годов о возможности работы с лучом света вместо краски размышляла Ольга Розанова. Она рассматривала беспредметность как новый вид искусства, не предполагающий материального воплощения, кроме отражения световых лучей на экране. В 1915 году в письме к Алексею Крученых Розанова заметила: «Я теперь исповедую, что предметность и беспредм<етность> (в живописи) не 2 различных направ<ления> в одном искусстве, а два разных искусства – даже материальные краски для беспредм<етной> живописи нахожу единственно разумным заменить экраном!»710 В статье А. Родченко, посвященной памяти Розановой, он вспоминает об ее идеях свето-живописи как одном из самых радикальных проектов того времени: «Не ты ли хотела озарить мир каскадами цвета. Не ты ли проектировала прожекторами творить цветовые композиции в воздухе. … Ты думала творить цвет – светом»711. В 1918 году В. Каменский спроецировал идею светового изображения в воздухе на литературу, предложив перевести в световую форму традиционную книгу:

Схожие идеи работы светом или с излучением поверхности вместо традиционных красок развивали Александр Родченко и Эль Лисицкий. В записях Варвары Степановой за 1919 год приводятся рассуждения Родченко о радикальном преображении живописи будущего:

Мысли о цветосветовых излучениях вместо традиционной живописи развивал Эль Лисицкий в программном тексте «Преодоление искусства» (1921):

В 1920‑е годы концепции новых световых медиа и «свето-электро-материи» приходят на смену невидимой лучистой материи и воображаемых лучей. В начале 1920‑х Климент Редько предпринимает попытку создания новых живописных направлений под названиями «Электроорганизм» (1922) и «Свечеизм» (1924). Проблема визуализации невидимого научного знания, интересовавшая Ларионова в 1910‑е годы, для Редько стала не выходом к беспредметности715 или овладению «сверхреальным порядком»716, а попыткой создания новых метафор, образов новой реальности, где органическое и неорганическое, человек и механизм объединены в новые «электроорганизмы» и «электроматерию». При этом свет – точнее, его научный и технологический двойник, электричество, – Редько рассматривает и как метафору новой реальности, и как новую технологию, преобразующую живопись: «Сущность искусства „сегодня“ – свето-электро-материя»717; «Искусство „сегодня“ <…> это „свет“ единица архитектоники электроорганизма»718. В 1924 году Редько пишет манифест нового направления, которое называет «Свечеизм»: «Живопись – свечение»; «Свет в живописи не свет, а свечение»719. Как и Ларионов, он использует источники вдохновения, почерпнутые из сферы науки: катодные и рентгеновские лучи. Излучаемость самой красочной поверхности должна стать, как считает Редько, новым материалом для творчества и, более того, инструментом преобразования чувствительности человека: «Проблема живописи: овладение законами свечения и развитие в нас сообразно этим законам чувства свечеизма»720. Во всех проектах такого рода ведущую роль, в отличие от лучизма Ларионова, играет не воображение живописца, а сами технологии, различные аппараты, химические составы и разнообразные методы их использования.

Как уже кратко упоминалось, сам Ларионов в конце 1940‑х и в 1950‑е годы вновь обратился к лучизму, желая, видимо, на волне возродившегося тогда интереса к абстрактному искусству обозначить свое присутствие в его истории. Эти поздние вариации он часто датировал 1910‑ми годами. И проблема их рассмотрения и анализа, безусловно, требует отдельного исследования.

Ил. 1. Рыбы при закате. М. Ларионов. Середина 1900‑х. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Ил. 2. Розовый куст после дождя. М. Ларионов. 1904. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Ил. 3. Сад. М. Ларионов. 1900-е. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Ил. 4. Голова солдата. М. Ларионов. 1912. Национальный музей современного искусства –  Центр Помпиду, Париж

Ил. 5. Стекло. М. Ларионов. 1912. Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк

Ил. 6. Голова быка. М. Ларионов. 1912. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Ил. 7. Петух и курица. М. Ларионов. 1912. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Ил. 8. Лучистая колбаса и скумбрия. М. Ларионов. 1912. Музей Людвига, Кельн

Ил. 9. Лучистые линии. М. Ларионов. 1912. Башкирский государственный художественный музей им. М. Нестерова, Уфа

Ил. 10. Лучистый пейзаж. М. Ларионов. 1912. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Ил. 11. Лучистская композиция. Преобладание красного. М. Ларионов. 1912–1913. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк

Ил. 12. Портрет В. Татлина. М. Ларионов. 1913. Национальный музей современного искусства – Центр Помпиду, Париж

Ил. 13. Лучистская композиция: Головы. М. Ларионов. 1913. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк

Ил. 14. Прогулка. Венера на бульваре. М. Ларионов. 1913. Национальный музей современного искусства – Центр Помпиду, Париж

Ил. 15. Солнечный день (пневмолучистая красочная конструкция). М. Ларионов. 1913–1914. Национальный музей современного искусства –  Центр Помпиду, Париж

Ил. 16. Улица с фонарями. М. Ларионов. 1913. Национальный музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид

Ил. 17. Красный лучизм. М. Ларионов. 1914–1915. Собрание Мерубахер-Майер

Ил. 18. Море. Лучистая композиция. М. Ларионов. 1912. Частное собрание, Италия

Ил. 19. Уличные огни. М. Ларионов. 1913. Музей изобразительных искусств, Хьюстон

Ил. 20. Лучистская композиция. Коричневое с желтым. М. Ларионов. 1913. Частное собрание, Лондон

Ил. 21. Красно-синий лучизм (Пляж). М. Ларионов. 1913. Музей Людвига, Кельн

Ил. 22. Беспредметная композиция «Белое на желтом». М. Ларионов. Первая половина 1920‑х – первая половина 1930‑х. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Турчин В. Послесловие // Ковалев А. Е. Михаил Ларионов в России 1881–1915. М.: Элизиум, 2005. С. 318.

На сегодняшний день Михаилу Ларионову посвящен ряд фундаментальных исследований. В монографиях и статьях русских ученых Н. Пунина, Г. Поспелова, Е. Ковтуна, Д. Сарабьянова, А. Иньшакова, Е. Илюхиной, В. Турчина, И. Вакар, А. Ковалева, В. Полякова, Т. Левиной, а также в трудах исследователей из других стран (прежде всего – Э. Партона, М. Дабровски, С. Варрен, Дж. Боулта) все грани творческого наследия Ларионова – формирование и развитие художника, стилистические этапы его творчества, взаимодействие с различными течениями в русской и европейской живописи, его яркий и во многом уникальный вклад в художественную жизнь России 1910‑х годов – подробно и глубоко изучены. В моем исследовании я, конечно, опираюсь на достижения этих ученых.

Михаил Ларионов: Каталог выставки ГТГ. М.: ГТГ, 2018.

Ларионов М. «Мишень»: Предисловие к каталогу выставки // Ковалев А. Михаил Ларионов в России 1881–1915. М.: Элизиум, 2005. С. 357.

Левина Т. Абстракция и икона: Метафизический реализм в русском искусстве // Артикульт. Российский государственный гуманитарный университет / Факультет истории искусства. 2011. № 1; Иньшаков А. Михаил Ларионов: русские годы. М.: Гнозис, 2010. С. 235–238.

Сарабьянов Д. Михаил Ларионов и объединение Маковец // Сарабьянов Д. Русская живопись. Пробуждение памяти. М.: Искусствознание, 1998. С. 407–418.

Списки членов Общества свободной эстетики // ОР РГБ. Ф. 386, карт. 114. Ед. хр. 42. Л. 4, 11.

Протоколы собраний и явочные листы за 1907–1914 // ОР РГБ. Ф. 386, карт. 114. Ед. хр. 38. Л. 76, 77.

Общество свободной эстетики. Отчеты 1906–1914 // Там же. Ед. хр. 36. Л. 1.

Там же. Л. 27, 29. 8 декабря 1911 года в помещении Общества открылась однодневная выставка работ Ларионова «из 124 полотен»: «Выставка была открыта весь день 8 декабря. Вечером были прочитаны доклады С. Боброва и А. Топоркова, посвященные творчеству Ларионова» (Там же. Ед. хр. 36. Л. 23).

Зданевич И. Наталия Гончарова. Михаил Ларионов // Зданевич И. Футуризм и всёчество: В 2 т. Т. 1. М.: Гилея, 2014. С. 103.

Здесь и далее курсив мой. – Е. Б.

Гончарова Н. Михаил Ларионов: Воспоминания. М., 1995. С. 152.

Прокофьев С. Дневник 1919–1933. Париж: sprkfv, 2002. С. 156.

Михаил Ларионов – Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия: Каталог. М.: ГТГ, 1999. С. 197.

То есть на год раньше реальной даты – 1912.

Barr A. H., Jr. Cubism and abstract art. Museum of Modern Art. New York, 1936.

Барр пишет: «Районизм (по-русски «лучизм») – изобретение Михаила Ларионова, был, наряду с русским абстрактным экспрессионизмом Кандинского в Мюнхене, наиболее чистым абстрактным течением в Европе в 1911–1912 годах» (P. 120).

В переписке с Барром в 1936 году Ларионов подробно разъяснял свое понимание беспредметности и лучизма. Письмо опубликовано А. Лукановой в сб.: Н. Гончарова и М. Ларионов: Исследования и публикации. М.: Наука, 2003. С. 97–99.

Подробнее об этой проблеме речь будет идти в одной из глав книги.

Barr A. H., Jr. Cubism and abstract art. P. 120–122. В каталоге была помещена одна иллюстрация, ошибочно датированная 1911 годом: М. Ларионов. «Лучистская композиция № 8». Бумага, чернила, акварель, гуашь. 50,8 × 37,5 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Эта же работа была показана на выставке.

Мишель Сёфор (1901–1999) – художник, эссеист и исследователь абстрактного искусства.

Le rayonnisme 1909–1914. Le Musee de Grenoble presente les premiers maîtres de l’art abstrait. Paris: Galerie Maeght, 1949.

Seuphor M. L’Art abstrait, ses origines, ses premiers maitres. Paris, 1949. С концепцией Сёфора Ларионов не был согласен и, как считает Е. Илюхина, «тут же вступает в полемику с ним и задается целью написать „правильную“ историю абстрактного искусства» (Илюхина Е. М. Ф. Ларионов. Парижские годы // Михаил Ларионов: Каталог выставки ГТГ. М.: ГТГ, 2018. С. 76). С этой полемикой отчасти связана новая актуализация теоретических объяснений лучизма в поздних рукописях художника.

Seuphor M. Abstract Painting. New York: Dell Publishing Co, 1964. P. 48.

Ibid. P. 47–48. В 1950‑е годы Ларионов и Гончарова участвовали в нескольких выставках (среди них, например, «Абстрактное искусство. Первое поколение» (1957) в Музее искусства и индустрии в Сент-Этьене).

«Лучистая композиция. Доминирование красного», 1912–1913; «Стекло», 1912; «Солнечный день (пневмолучистая красочная структура)», 1913–1914.

Этот же список повторен во вступительном слове директора музея: Lowry G. D. Inventing Abstraction, 1910–1925. Museum of Modern Art, New York, 23 December 2012 – 15 April 2013. Curated by Leah Dickerman and Masha Chlenova. P. 7.

В книге «Искусство с 1900 года» (М.: Ад Маргинем Пресс, 2015) в статье, посвященной абстракции в 1910–1920‑е годы, Ларионов упоминается лишь один раз на странице 118, опять в общем списке первооткрывателей беспредметного искусства.

В обзорной статье О. Шихиревой «Беспредметный мир в русском искусстве начала XX века» Ларионову посвящен лишь небольшой абзац текста (Шихирева О. Беспредметный мир в русском искусстве начала XX века // Абстракция в России. XX век: В 2 т. Т. 1. СПб.: Palace Editions, 2001. С. 11).

Шапиро М. Природа абстрактного искусства // Открытая левая. URL: http://openleft.ru/?p=4811.

В одном из писем С. Дягилеву в 1921 году Ларионов рассказывает о своей идее создания балета «из жизни в скитах раскольничьих». – «Довольно тебе наслаждаться „Спящей красавицей“». Письма Н. Гончаровой и М. Ларионова С. Дягилеву (1918–1926) / Публ., вступ. статья и коммент. Е. Илюхиной // Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века. Вып. 6. М.: Индрик, 2014. С. 516.

Книга стихов К. Большакова Le futur (М., 1913) была конфискована цензурой из‑за рисунков Ларионова.

В дневниках Сергея Прокофьева есть немало упоминаний о походах с Ларионовым по разного рода сомнительным заведениям, в которых художник предстает знатоком подобных мест: «После обеда поехали на Place de la Bastille, но там большого оживления не было, и Ларионов потащил нас в какие-то сомнительные кабачки. В одном мужчины танцевали с мужчинами, в другой наших дам не впустили, так как там были свои дамы – в купальных трико; наконец мы попали уже в совсем неприличное место, где толпой ходили совсем голые женщины, так что узкое помещение было бело от тел. Мы, смутившись, попятились, но нас уже сажали за столик, и голые тела тесно обступили его. Сунув двадцать франков за беспокойство, мы всё-таки ретировались – и вышли как из бани. Ларионов повел нас узкими переулками и старинными проходными дворами: ночью, при луне это было очень живописно, какой-то другой век» (Прокофьев С. Дневник 1919–1933. Париж: sprkfv, 2002. С. 777).

Б. п. Футуристы и предстоящий сезон. Из беседы с М. Ф. Ларионовым // Раннее утро. 1913. № 211. 12 сентября. С. 5.

Пунин Н. Импрессионистический период в творчестве М. Ф. Ларионова // Пунин Н. Русское и советское искусство. М.: Сов. художник, 1976. С. 132.

Поспелов Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910‑х годов. М.: Сов. художник, 1990; Поспелов Г., Илюхина Е. Михаил Ларионов. М.: Галарт, 2005; Поспелов Г. «Лучизм» Ларионова как предвестие кинетического искусства // Поспелов Г. О картинах и рисунках. М.: Новое литературное обозрение, 2013.

См. манифест «Почему мы раскрашиваемся»: «После долгого уединения мастеров, мы громко позвали жизнь, и жизнь вторгнулась в искусство, пора искусству вторгнуться в жизнь. Раскраска лица – начало вторжения» (Почему мы раскрашиваемся: Манифест футуристов // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Терехина, А. Зименков. М.: Наследие, 1999. С. 242).

Интересу Ларионова к естественным наукам могло способствовать его образование. Художник учился в Реальном училище К. Воскресенского, где естественнонаучные предметы играли ведущую роль.

Матюшин М. Опыт художника новой меры // Харджиев Н., Матюшин М., Малевич К. К истории русского авангарда. Стокгольм: Гилея, 1976. С. 160.

Камилла Грей в книге «Великий эксперимент: русское искусство, 1863–1922» (1962) мельком упоминает об интересе Ларионова к эзотерике: «Любовь Ларионова к эзотерике сближала его с немецкими экспрессионистами» (The Great Experiment: Russian Art 1863–1922. New York: Abrams, 1962. P. 122). Учитывая, что у исследовательницы была уникальная возможность личного общения с художником, такое свидетельство представляется чрезвычайно важным.

Маргинализация этих сфер культуры произошла также в послевоенной Европе. Только в 1970 году была опубликована пионерская работа Сикстена Рингбома «Звучащий космос», посвященная творчеству В. Кандинского, оставшаяся, однако, почти не замеченной. В 1975 году защитила диссертацию, посвященную проблемам четвертого измерения в культуре начала XX века, Линда Далримпл-Хендерсон, долгое время также остававшаяся на периферии академических иерархий. И лишь во второй половине 1980‑х после знаменитой выставки The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890–1985, организованной Морисом Тухманом в музее Лос-Анджелеса, интерес к этим областям культуры начинает стремительно расти. Однако русские ученые, к сожалению, по сей день существенно отстают в этих исследованиях.

Среди них, например: Боулт Дж. Василий Кандинский и теософия // Многогранный мир Кандинского. М.: Наука, 1999. С. 30–41; Турчин В. Теософия в русском авангарде // Искусство. 2013. № 2.

См.: Фаликов Б. Величина качества. Оккультизм, религии Востока и искусство XX века. М.: Новое литературное обозрение, 2017.

Краткое возвращение к лучизму в творчестве Ларионова произошло в конце 1940‑х и в 1950‑е годы. Возрождение интереса к абстракции в европейском искусстве в эти годы и желание Ларионова вписать в формирующуюся новую историю искусства свое изобретение 1910‑х подтолкнуло художника к созданию новых лучизмов. Часто эти произведения Ларионов датировал 1910‑ми годами. Проблема поздних вариаций лучизма требует, конечно, отдельного исследования.

Поспелов Г. «Лучизм» Ларионова как предвестие кинетического искусства // Поспелов Г. О картинах и рисунках. М.: Новое литературное обозрение, 2013.

Некоторые главы книги или их варианты были опубликованы ранее в журналах и сборниках: Михаил Ларионов: лучизм и лучистая материя // История искусства и отвергнутое знание: от герменевтической традиции к XXI веку: Материалы Второго междунар. конгресса историков искусства им. Д. Сарабьянова / Сост. Е. Бобринская, А. Корндорф. М.: ГИИ, 2018. С. 279–293; Михаил Ларионов: материя и живопись // POES pegasus Oost-Europese studies 32: The many Lives of the Russian Avant-garde. Nikolai Khardziev’s Legacy: new contexts / Ed. D. Ioffe, F. H. White. 2019. P. 133–165; Лучизм Михаила Ларионова и итальянский футуризм. Материя и пустота // Искусствознание. 2020. № 3. С. 10–39; Mikhail Larionov’s Rayonism and the Scientific Mythologies of the Late Nineteenth and Early Twentieth Century // Venezia Arti Nuova, serie 2. Vol. 29. Dicembre 2020. P. 127–136; Михаил Ларионов: зрение/воображение // Искусствознание. 2022. № 3. С. 10–61; Лучизм Михаила Ларионова и четвертое измерение // Искусствознание. 2024. № 1. С. 24–75; Лучистая живопись, лучистая материя и лучистая энергия: наука и паранаука // Художественная культура. 2024. № 4. С. 452–525.

Иньшаков А. Михаил Ларионов: русские годы. М.: Гнозис, 2010. С. 181–276; Поляков В. Азы и узы лучизма // Михаил Ларионов: Каталог выставки ГТГ. М.: ГТГ, 2018. С. 34–47.

Стайнберг Л. Глаз – это орган разума // Мир образов. Образы мира / Сост. и ред. Н. Мазур. СПб.; М.: Новое издательство, 2018. С. 446.

В использовании слов «спиритизм» и «спиритуализм» я опираюсь на исследование истории русского спиритуализма В. Раздьяконова, подчеркивающего их взаимозаменяемость в культурной практике начала XX века: «Несмотря на попытки различения „спиритуализма“ и „спиритизма“, слова „спиритизм“ и „спиритуализм“ использовались в русской спиритуалистической периодике как синонимы» (Раздьяконов В. Русское спиритуалистическое движение второй половины XIX – начала XX века: Дис. … докт. филос. наук. М.: РГГУ. 2022. С. 42. URL: https://iphras.ru/uplfile/diss/razdyakonov/razdwyakonov_dissertatsiya.pdf).

Кандинский В. Ступени // Кандинский В. Избранные труды по теории искусства: В 2 т. М.: Гилея, 2001. Т. 1. С. 274.

Ларионов М. Лучизм. М., 1913. С. 17.

Там же.

Например, Я. Тугенхольд: «Широкая натура М. Ф. Ларионова одержима какой-то глубоко русской чертой – во всем доходить до последней черты. Если народность – так уж забор; если научность – так уж, по меньшей мере, четвертое измерение, ультрафиолетовые лучи и сообщение с Марсом» (Тугенхольд Я. Выставки // Аполлон. 1913. № 4. С. 58).

История «Русского балета» реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива М. Ларионова. М.: Издательская программа Интерроса, 2009. С. 122.

Ларионов М. Лучизм. С. 19.

Собственные рассказы и рисунки детей / Собрал А. Крученых. СПб., 1914.

Выражение «луч созерцания» см.: Гуго Сен-Викторский. О созерцании и его видах // Антология средневековой мысли. Т. 1. СПб.: Амфора, 2008. С. 345.

Взаимодействие с этой «территорией» в творчестве Ларионова иногда было прямым и непосредственным, а иногда можно говорить лишь о типологических параллелях, о своего рода искусствоведческих метафорах, позволяющих точнее понять природу живописных экспериментов художника.

Крукс У. Лучистая материя, или Четвертое состояние тел. Новгород: Тип. А. С. Федорова, 1889. С. 25.

Е. П. С Востока свет // Вестник теософии: Сб. статей по теософии. Вып. 1. СПб.: Городская тип., 1907. С. 11.

Безант А., Ледбитер Ч. Мыслеформы (1901) (по изд.: Adyar, 1978, Thoughtforms, изд. 9‑е. ISBN 8356-7187-9). URL: https://www.koltunov.ru/WordLiterature/ABezantMysleformy.htm).

Чистяков П. Современная наука и спиритуализм // Ребус. 1906. № 43–44. С. 3.

Письмо Ларионова М. Ледантю. Март 1913 // Ковалев А. Михаил Ларионов в России 1881–1915. С. 353.

Зданевич И. Наталия Гончарова. Михаил Ларионов // Зданевич И. Футуризм и всёчество: В 2 т. Т. 1. С. 115.

Речь доктора медицины Шилтова о лучистой силе человека, произнесенная на съезде врачей в Петербурге 30 декабря 1885 // Ребус. 1886. № 3. С. 32.

«Говоря о „научности“ своих суждений, спиритуалисты обычно имели в виду опытное происхождение получаемого ими знания. Многие лица „обращались“ в спиритуализм через „экспериментирование“ с разными практиками, например через столоверчение, гадание при помощи блюдца, использование автоматического письма и гипноз. Сама практика зачастую определялась в бытовых разговорах при помощи дискурса, например, „заниматься спиритизмом“ означало „заниматься опытами“. В „век науки“ такая апелляция к личному опыту исследователя и научной практике создавала вокруг спиритуализма научный ореол, который могли эксплуатировать участники движения» (Раздьяконов В. Указ. соч. С. 51–52).

Конкурирующее на «оккультном рынке» издание «Ребус» выступало с критикой подобной рекламы: «На все есть покупатели: и на дощечки Токала, и на „талисманы“, и на продаваемые журналом „Спиритуалист“ курильницы и ладан для изгнаний „демонов“, и на потусторонние линейки для разговоров с умершими» (По пути // Ребус. 1907. № 36–37. С. 4).

Считается, что Фарадей еще в 1816 году впервые описал четвертое – лучистое состояние материи.

Природа радиаций медиумической энергии // Ребус. 1908. № 25. С. 5.

В статье были представлены опыты с электроскопом д-ра Имода, проводившиеся Ломброзо с медиумом Евзапией Палладино: «На медиумическом сеансе с Палладино вечером 10 апреля 1908 года в квартире инженера Ф. (Турин) мне удалось получить экспериментальное доказательство того, что из медиума исходят радиации, схожие с радиациями радия и с излучениями катодическими. Доказательный феномен заключался в быстром разряжении электроскопа без всякого прикосновения к нему» (Там же. С. 4).

Лебон Г. Зарождение и исчезновение материи. СПб.: Тип. Т-ва Андерсона и Лойцянского, 1909. С. 15.

В 1900 году протоиерей Григорий Дьяченко опубликовал, по сути, энциклопедическое издание, где были смешаны научные и околонаучные концепции его времени. Значительное место в сочинении уделялось излучениям и таинственным лучам. См.: Из области таинственного: простая речь о бытии и свойствах души человеческой, как богоподобной духовной сущности / Сост. Г. М. Дьяченко. М.: Тип. Т-ва И. Сытина, 1900.

Чистяков П. О фотографии невидимого // Труды Первого Всероссийского съезда спиритуалистов. М.: Тип. К. Меньшова, 1907. С. 169.

Это описание пересекающихся излучений медиума и духов, создающих «спиритические организмы», типологически родственно описанию Ларионовым невидимых лучистых форм, возникающих в воображении художника в межпредметном пространстве при пересечении лучей, исходящих от различных предметов и «материализующихся» на холсте.

Цит. по: Седлов М. Цезарь Ломброзо и спиритизм. М.: Мусагет, 1913. С. 35.

Свои исследования спиритизма Ч. Ломброзо изложил в опубликованной уже после его смерти книге: Lombroso C. Ricerche sui fenomeni ipnotici e spiritici. Torino: Utet, 1909. Об исследованиях Ч. Ломброзо см. в статье: Violi A. Proof Positive: The photomatic body in fin de siècle science. URL: http://www.pd.org/Perforations/perf29/violi/violi_proof_positive.htmm.

Котик Н. Эманация психофизической энергии. Экспериментальное исследование явлений медиумизма, ясновидения и мысленного внушения в связи с вопросом о радиоактивности мозга. М.: Изд. В. М. Саблина, 1907. С. 59.

Там же. С. 61.

Такая точка зрения имела широкое хождение и воспроизводилась различными авторами. Приведу, например, размышления Карла Дю-Преля из его статьи «Магическая физика»: «Теперь, после того как открытие рентгеновских лучей и беспроволочного телеграфа объяснило физически ясновидение и телепатию, – теперь, может быть, согласятся с тем, что человек – машина бесконечно более сложная, чем машины, изобретаемые техником, и что радиации (излучения), исходящие из человеческого организма, могут действовать на расстоянии. Всякая передача мысли должна основываться на следующем физическом процессе: лучеиспускания мозга распространяются волнами и, при встрече с приемником, настроенным в унисон, т. е. другим мозгом, по закону возвратного действия, превращаются в мысли» (Дю-Прель К. Магическая физика // Ребус. 1912. № 3. С. 2).

Первый в России съезд спиритуалистов и лиц, интересующихся вопросами психизма, медиумизма и мистики // Ребус. 1906. № 16–17. С. 6.

Павлов Н. Лучистая беспроволочная передача мысли (Публичная лекция). М.: Тип. К. Л. Меньшова, 1910.

Новая форма лучистой энергии / Составлено и издано редакцией «Деревенской газеты», в С.-Петербурге. СПб.: Тип. «Деревенской газеты», 1907. С. 12.

Тиндаль Дж. Роль воображения в развитии естественных наук. Вятка: Печатня Красовского, 1873. С. 9.

Tyndall J. Six Lectures on Light. Delivered In The United States In 1872–1873. Р. 42. В рус. пер. см.: Тиндаль Дж. Лекции о свете. СПб.: Тип. П. Сойкина, 1902. С. 26.

Mezzo. «Мишень» (Беседа с М. Ф. Ларионовым) // Вечерние известия газеты «Коммерсант». 1912. № 26. 1 ноября. С. 3.

Ларионов М. Лучизм. М., 1913. С. 19.

Ларионов М. Лучизм (1936) // Н. Гончарова, М. Ларионов. Исследования и публикации. М.: Наука, 2003. С. 97–98.

Ларионов М. (до 1949 года) // ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 2. Ед. хр. 2898. Л. 44.

Ларионов ошибается. Ньютон был основателем корпускулярной теории света. Свет, согласно его теории, – это поток мельчайших частиц (корпускул), движущихся по прямым линиям. Волновая теория света связана с именами Х. Гюйгенса и Дж. Максвелла.

Умов Н. Характерные черты и задачи современной естественно-научной мысли. СПб., 1914. С. 26, 28.

В 1899 году в Париже на Международном конгрессе физиков П. Лебедев сделал доклад «Максвелло-бартолиевские силы давления лучистой энергии», в котором доказал световое давление на твердые тела и предложил методы его измерения. В 1908 году А. Эйнштейн выдвинул свою теорию света. Свет, согласно его теории, – это поток частиц (фотонов), обладающих и корпускулярными и волновыми свойствами. Фотоны обладают массой.

Ларионов М. // ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 2. Ед. хр. 2895. Л. 12.

Роша А. де. Световые излучения человека и перемещение чувствительности внаружу. Пг.: Новый человек, 1915. С. 6–7.

У разных авторов расположение синего и красного иногда может меняться местами.

Кудрявцев К. Излучения человеческого тела и применение их к лечению болезней // Труды Первого Всероссийского съезда спиритуалистов. М.: Тип. К. Меньшова, 1907. С. 211.

Кандинский В. О духовном в искусстве. Полное критическое издание: В 2 т. / Ред.-сост. Н. Подземская. М.: Буксмарт, 2019. Т. 1. С. 127.

Исследователь творчества художника Н. Подземская пишет в связи с этим текстом: «Начало интереса Кандинского к этому сочетанию цветов, игравшему все возрастающую роль в его живописи в годы до Первой мировой войны, относится к более раннему времени. Ср. текст, трактующий утраченную картину „Скорбь небесная и земная“ (ок. 1904), известную только по рисунку к ней: „<…> красное и синее = земля и небо = тяжесть и даль“» (С. 128). Кандинский в тексте «О духовном в искусстве» указывает, кроме того, на значимость сопоставления этих цветов в примитивном искусстве – «сопоставление красного и синего так было излюблено примитивами» (С. 129). В книге «Мыслеформы» Безант и Ледбитер предлагали свою интерпретацию полярных свойств красного и синего: «Красный всех оттенков, от кирпично-красного до ярко-алого, означает гнев <…> Различные оттенки синего свидетельствуют о религиозном чувстве» (Безант А., Ледбитер Ч. Мыслеформы (по изд. Adyar, 1978, Thoughtforms, изд. 9‑е. ISBN 8356-7187-9). URL: https://www.koltunov.ru/WordLiterature/ABezantMysleformy.htm).

Здесь также можно вспомнить «цветную пыль» Ларионова.

Наркевич-Йодко. Новости науки. В лаборатории Я. О. Наркевича-Иодко // Киселев В. Парадоксы «электрического человека». Минск: Белорусская наука, 2007. С. 303.

Погорельский М. Электрофотосфены и энергография как доказательство физиологической полярной энергии или так называемого животного магнетизма. СПб.: Тип. В. Демакова, 1899.

См. например, публикации в газетах: Г-е Н. Человек – источник N лучей // Петербургская газета. 1911. № 355. 27 дек. С. 3; Nemo. Человек испускает N лучи // Раннее утро. 1912. № 4. 5 янв. С. 4. О фотографии мысли Л. Дарже: Д-р Альфред Граденвиц. Жизненные лучи // Вестник знания. СПб. (Приложение к № 5). Статья об И. Барадюк с фотографиями: Флюидные болезни и их лечение // Нива. 1908. № 5. С. 89–91.

Особенно выразительно лучистая сила толпы представлена в почти беспредметных рисунках Руссоло к картине.

Различные типы излучений, световых лучей часто становились мотивом рекламы или появлялись в массовых иллюстрациях и фотографиях.

Ларионовский проект лучистской кухни существенно опередил итальянский «Манифест футуристской кухни» (1930). Помимо описания различных кулинарных парадоксов из лучистского меню, газетчики сообщали о скором выходе «сборника рецептов ларионовского „подарка лучистым хозяйкам“» (Б. п. Раскрашенные москвичи // Московская газета. 1913. № 274. 16 сентября. С. 5). К сожалению, сборник так и не вышел.

Б. п. Футуристы и предстоящий сезон. Из беседы с М. Ф. Ларионовым // Раннее утро. 1913. № 211. 12 сентября. С. 5.

Павлов Н. Лучистая беспроволочная передача мысли (Публичная лекция). М.: Тип. К. Л. Меньшова, 1910. С. 31–32.

Исследователь антропологических концепций теософов отмечает характерную особенность – связь идей о наличии «тонкого тела» у человека с открытием лучистой материи У. Круксом: «Главным „научным аргументом“ в пользу существования тонких тел многие теософы считали исследования Уильяма Крукса» (Шевчук А. Антропологические учения русских теософов начала XX века // Studia Religiosa Rossica: научный журнал о религии. 2020. № 4. C. 78).

Ларионов М. О современных направлениях в искусстве (1950‑е) // Н. Гончарова, М. Ларионов. Исследования и публикации. М.: Наука, 2003. С. 102.

О «материализации духа» как важном компоненте лучизма Ларионов писал А. Барру: «Обычно мне безразлично, что и как думается о разных вопросах и обо мне самом. Так как весьма мало меня занимает вопрос, давно ли или недавно я заговорил о лучизме. О нем все равно и по сие время никто не говорит, а если что говорят об этом, то Вы, я думаю, видите, что это не о лучизме – беспредметная живопись вовсе не лучизм еще. Потому я к Вам и обращаюсь, что думаю, что вопросы материализации духа могут Вас интересовать» (Ларионов М. Лучизм (1936) // Н. Гончарова, М. Ларионов. Исследования и публикации. М.: Наука, 2003. С. 98).

О том, что такие представления были в ходу среди художников и поэтов ларионовского круга, свидетельствует, например, выражение «лучи мысли» из манифеста И. Зданевича «Многовая поэзия»: «Наша поэзия походит на гул вокзалов и рынков, многогранный и многоликий ропот, куда врываются лучи всех мыслей» (Зданевич И. Манифест всёчества. Многовая поэзия, 1914 // ОР ГРМ. Ф. 177. Ед. хр. 22).

Эльпе. Радий и его спутники. (Лучистая энергия). СПб.: Изд. А. С. Суворина, 1904. С. 317. Ср. у Н. Котика: «Мозг выделяет лучистую психофизическую энергию, т. е. что он принадлежит к разряду радиоактивных субстанций» (Котик Н. Эманация психофизической энергии. М.: Изд. В. М. Саблина, 1907. С. 75).

Ларионов М. Лучизм (1936) // Н. Гончарова, М. Ларионов. Исследования и публикации. С. 98.

Ларионов М. Лучизм (1936) // Н. Гончарова, М. Ларионов. Исследования и публикации. С. 98.

Darget L. Verschiedene Methoden zur Erzielung fluido-magnetischer und spiritistischer Photographien // Übersinnliche Welt. 19 (April 1911). P. 12.

Павлов Н. Лучистая беспроволочная передача мысли. (Публичная лекция). М.: Тип. К. Л. Меньшова, 1910. С. 6, 25.

Об этом свойстве фотографии см.: Brought to Light. Photography and the Invisible 1840–1900 / Ed. C. Keller. Harvard: Harvard University Press, 2008.

См. подробнее: The Perfect Medium: Photography and the Occult. By Clément Chéroux, Denis Canguilhem, Pierre Apraxine, Andreas Fischer, Sophie Schmit, Crista Cloutier. Exhibition catalog. 2005.

Как отмечал один из авторов журнала «Вестник фотографии»: «В 90‑х гг. занятие фотографией благодаря упрощению ее техники стало доступным всем и каждому, когда защелкали „кодаки“ и заблестели аристотипные отпечатки с зеркальным глянцем» (Н. П. К нашим художественным приложениям // Вестник фотографии. 1912. № 1. С. 7).

Названия фотографий из каталогов выставок.

Вопрос о достоверности подобных фотографий поднимался неоднократно. Для моего исследования он не представляется принципиальным. Я не имею в виду очевидно фальсифицированные изображения, но рассматриваю результаты этих опытов только в качестве источника новых визуальных знаков вне зависимости от их достоверности.

Аксаков А. Анимизм и спиритизм. Критическое исследование медиумических явлений. СПБ., 1901. С. 35.

Коллекция таких фотографий сохранилась в архиве Московского кружка спиритуалистов // ОР РГБ. Ф. 368.

А. и Б. (Боброва А.) О психической трансцендентальной фотографии // Труды Первого Всероссийского съезда спиритуалистов. М.: Тип. К. Меньшова, 1907. С. 180–190.

Павел Чистяков указывал: «…медиумическая сила во время манифестаций ее есть движение и, конечно, волнообразное» (Чистяков П. О фотографии невидимого // Труды Первого Всероссийского съезда спиритуалистов. С. 173).

Маринетти Ф. Т. Умноженный человек и царство Машины // Маринетти Ф. Т. Футуризм. СПб.: Прометей, 1914. С. 75.

Библиотека Ларионова московского периода не сохранилась. Э. Партон указывал на книгу И. Тонта, посвященную рентгенограммам (Tonta I. Raggi di Röntgen e loro pratiche applicazioni. Milano: Ulrico Hoepli, 1898), находившуюся в парижской библиотеке художника. С.: Parton A. Mikhail Fedorovich Larionov, 1881–1964. A Study of the Chronology and Sources of his Art. A Thesis in two volumes presented in the Department of Fine Art of the University of Newcastle upon Tyne for the Degree of Doctor of Philosophy, 1985. P. 223.

Baraduc H. The Human Soul. Its Movements, its Lights, and the Iconography of the Fluidic Invisible. Paris: Libraire internationale de pensée nouvelle, 1913 (Orig. 1897).

Pethes N. Psychicones: Visual Traces of the Soul in Late Nineteenth-Century Fluidic Photography // Med. Hist. 2016. Vol. 60 (3). P. 329.

Pethes N. Psychicones. P. 333.

Ibid. P. 332.

Ларионов писал о таких картинах: «…никакого предмета не имеется, а, наоборот, обозначено „Борьба красного цвета с синим“, „Преобладание коричневого и желтого“, и, кроме этого, картина никакого предмета не изображает. Если предмет изображен круглыми линями или углами, если очень схематизирован и очень упрощен, то это допускается <…> но нельзя, чтобы он (предмет) совсем исчез с картины. По мнению многих, просто краска, какая угодно красивая, – это то же самое, что ничего» (Ларионов М. (1949 и после 1950) // ОР ГТГ. Ф. 180, Ед. хр. 2922. Л. 2).

Ларионов М. Лучистая живопись // Ковалев А. Михаил Ларионов в России 1881–1915. М.: Элизиум, 2005. С. 368.

Работы указаны в каталоге выставки под номерами 119, 122, 124. К сожалению, идентифицировать их не удалось.

Анатолий Трапани (1881 – после 1930). Закончил МУЖВЗ. Действительный член Русского фотографического общества в Москве. См. о нем: Петров Н. А. Трапани и его «лучистый» гумми // Вестник фотографии. 1914. № 3. С. 63–64.

Трапани А. О светописи // Вестник фотографии. 1914. № 3. С. 67.

В своей диссертации Э. Партон указывает, что в 1912 году Трапани сделал портрет Ларионова в технике «лучистый гумми» (Parton A. Mikhail Fedorovich Larionov 1881–1964. A Study of the Chronology and Sources of his Art. A Thesis in two volumes presented in the Department of Fine Art of the University of Newcastle upon Tyne for the Degree of Doctor of Philosophy, 1985. P. 225). Обнаружить этот портрет не удалось.

Черри. Ссора «Хвостов» с «Валетами» // Голос Москвы. 1911. № 285. 11 декабря. С. 5.

Лучисты и будущники // Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Терехина, А. Зименков. М.: Наследие, 1999. С. 240.

Ларионов М. О новейшей русской живописи // ОР ГРМ. Ф. 121. Ед. хр. 13. Л. 2. Опубликовано в книге: Ковалев А. Михаил Ларионов в России 1881–1915. М.: Элизиум, 2005. С. 350–351.

Larjonow M. Le Rayonisme Pictural // Montjoie! 1914. № 4–5–6. P. 15.

Такой версии придерживаются некоторые исследователи творчества Ларионова: «художник использовал популярную идею „четвертого измерения“ так же, как он использовал новооткрытую радиоактивность, – чтобы придать побольше веса своей теории искусства и заинтересовать ею возможно больший круг людей» (Иньшаков А. Михаил Ларионов: Русские годы. М.: Гнозис, 2010. С. 196).

Например, можно напомнить, что целый ряд картин К. Малевича на выставке «0,10» в конце 1915 года прямо отсылал к четвертому измерению: «Живописный реализм футболиста – Красочные массы в 4‑м измерении», «Живописный реализм мальчика с ранцем – Красочные массы в 4‑м измерении», «Движение живописных масс в 4‑м измерении», «Автомобиль и дама – Красочные массы в 4‑м измерении», «Дама – Красочные массы в 4‑м и 2‑м измерениях». Цит. по: Последняя футуристическая выставка картин. 0,10: Каталог. Пг., 1915. С. 2. М. Матюшин именно во второй половине 1910‑х годов обратился к последовательной разработке концепции нового пространственного реализма, связанной с идеями четвертого измерения. Казалось бы, оказавшись в Риме и Париже, где разговоры о четвертом измерении в конце 1910‑х сохраняли свою актуальность (У. Боччони в 1914 году публикует свое сочинение Pittura e Scultura futuriste, где излагает собственную версию четвертого измерения), Ларионов мог продолжить использование такой популярной теории.

Ларионов М. О новейшей русской живописи // Ковалев А. Михаил Ларионов в России 1881–1915. М.: Элизиум, 2005. С. 351.

Лучисты и будущники // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Терехина, А. Зименков. М.: Наследие, 1999. С. 241.

Larjonow M. Le Rayonisme Pictural // Montjoie! 1914. № 4–5–6. P. 15.

Успенский П. Четвертое измерение. Обзор главнейших теорий и попыток исследования области неизмеримого. Изд. 2‑е. СПб., 1914. С. 1.

Матюшин М. Опыт художника новой меры // Харджиев Н. Матюшин М., Малевич К. К истории русского авангарда. Стокгольм, 1976. С. 160.

Henderson L. D. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art. Revised ed. Cambridge: The MIT Press, 2013. В книге приведена обширная библиография вопроса на с. 657–697. Укажу также важную, с моей точки зрения, публикацию: Gibbons T. H. Cubism and ’The Fourth Dimension’ in the Context of the Late Nineteenth-Century and Early Twentieth-Century Revival of Occult Idealism // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1981. Vol. 44. Р. 130–147.

Sommerville Duncan M. Y. Bibliography of Non-Euclidean Geometry, Including the Theory of Parallels, the Foundations of Geometry, and Space of n Dimensions. London: Harrison & Sons, 1911. Соммервиль начинает свою библиографию с трудов Платона и Аристотеля и завершает последними публикациями начала ХХ столетия. На первой же странице своего предисловия автор указывает на важнейшую роль исследований Н. Лобачевского.

Современная библиография подробно представлена в книге Л. Хендерсон. Отдельно отмечу работы, связанные с Михаилом Ларионовым: Henderson L. D. Op. cit. P. 386–395; Parton A. Mikhail Fedorovich Larionov 1881–1964. A Study of the Chronology and Sources of his Art. A Thesis in two volumes presented in the Department of Fine Art of the University of Newcastle upon Tyne for the Degree of Doctor of Philosophy, 1985. P. 240–270.

Неслучайно четвертое измерение становилось нередко темой теологических сочинений, в которых авторы размышляли о многомерном пространстве как «месте» для рая/ада, ангелов и даже рисковали соотносить с пространством бесконечной размерности Бога. Можно указать сочинения: Granville W. A. The Fourth Dimension and the Bible. Boston: Richard G. Badger, 1922; Schofield A. T. Another World; or The Fourth Dimension. London: Swan Sonneenschein & Co., 1888; Willink A. The World of the Unseen: An Essay on the Relation of Higher Space to Things Eternal. N. Y. and London: Macmillan & Co., 1893.

Уэллс обращается к теме четвертого измерения и гиперпространства в таких произведениях, как «Рассказ Платнера», «Человек-невидимка», «Замечательный случай с глазами Дэвидсона», «Чудесное посещение» и особенно в романе «Машина времени».

В выступлении на выставке Exposition d’Art Contemporain в ноябре 1911 года Аполлинер впервые обратился к концепции четвертого измерения в связи с деятельностью кубистов. Весной следующего 1912 года выступление было опубликовано в виде статьи (Le Peinture Nouvelle) в Les Soirées de Paris. Окончательная версия (Les Peintres Cubistes) появилась уже в марте 1913 года.

Apollinaire G. Les Peintres Cubistes // A Cubism Reader. Documents and Criticism, 1906–1914 / Ed. by M. Antliff and P. Leighten. Chicago; London: The University of Chicago Press, 2008. P. 483.

Работы Пуанкаре публиковались также в сборниках «Новые идеи в математике», которые издавал известный математик А. Васильев.

Д. Б. Четырехмерное пространство // Энциклопедический словарь. СПб.: Брокгауз и Ефрон, 1903. Т. 38. С. 744.

Среди русских авангардистов, вероятно, только В. Хлебников обладал профессиональными знаниями в области математики, полученными во время учебы в Казанском университете.

Успенский П. Четвертое измерение. Опыт исследования области неизмеримого. СПб.: Труд, 1910. С. 3.

П. Некрасов – известный математик и президент Московского математического общества – так описывал направление их исследований: «Члены этого союза исследовали закономерность, существующую во вселенной, а именно: физику мира и мировую психофизиологию; они твердо верили в тот древний (древнееврейский и древнегреческий, пифагоровский) основной принцип всякого точного знания, что Творец „все расположил мерою, числом и весом“ (Прем. Солом. XI, 21)» (Некрасов П. А. Московская философско-математическая школа и ее основатели // Математический сборник. 1904. Т. 25. Вып. 1. С. 6. Подробнее о Московском математическом обществе и его идеях, получивших преломление в искусстве начала XX века см.: Силард Л. Герметизм и герменевтика. СПб.: Иван Лимбах, 2002).

Флоренский П. Об одной предпосылке мировоззрения // Весы. 1904. № 9. С. 34–35.

Силард Л. Герметизм и герменевтика. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002. С. 299.

Хлебников в Казанском университете учился у известного профессора математики Александра Васильева. Васильев был одним из главных популяризаторов идей Н. Лобачевского и исследований неевклидовой геометрии.

Числовую поэзию в 1910‑е годы с Хлебниковым и Крученых обсуждал Р. Якобсон. См., например, в одном из писем к В. Хлебникову: «Знаете, Викт<ор> Вл<адимирович>, мне кажутся осуществимыми стихи из чисел. <…> Вам ведомы числа, а потому, если Вы поэзию чисел признаете, хотя бы совершенно неприемлемым парадоксом, но острым, попытайтесь, пожалуйста, дать мне хоть небольшой образчик таких стихов» (Якобсон Р. Будетлянин науки. Воспоминания, письма, статьи, проза. М.: Гилея, 2012. С. 116).

Статья Бутлерова впервые была опубликована в журнале «Русский вестник» за февраль 1878 года и затем перепечатана в сборнике его работ: Бутлеров А. Статьи по медиумизму. СПб.: Тип. В. Демакова, 1889.

Успенский называет эту модель рассуждений «Фехнеровской моделью»: «Метод (Фехнера) заключается в аналогиях между воображаемым „миром двух измерений“, „вселенной на плоскости“ и нашим миром, а затем между нашим миром и миром четырех измерений. Именно из отношений плоского мира к нашему выводятся отношения, которые должны бы были существовать между нашим миром и миром четырех измерений» (Успенский П. Четвертое измерение. Обзор главнейших теорий и попыток исследования области неизмеримого. Изд. 2‑е. СПб., 1914. С. 14). Г. Т. Фехнер писал о четвертом измерении: Fechner G. T. Vier Paradoxa (1846). Влияние идей Фехнера можно отметить в теоретических работах Н. Кульбина.

Суть опыта Слэда и Цёлльнера: на связанной в виде петли веревке (т. е. замкнутой) после воздействия рук Слэда появлялись узлы, что было невозможно, если не нарушить замкнутость ее контура. В обычных условиях, утверждал Бутлеров, человек не в силах завязать узел на веревке, конец которой не свободен и не может быть пропущен в петлю. Результат опыта Цёлльнер объяснил существованием четырехмерного пространства, которое воспринимают только медиумы. Эти опыты описывались также в книгах Ч. Хинтона и П. Успенского.

Бутлеров А. Эмпиризм и догматизм в области медиумизма // Русский вестник. 1879. № 4–5. В том же году статья была издана отдельной брошюрой.

27 марта 1878 года Достоевский отправил в редакцию газеты «Новое время» письмо, где сообщал о преподавателе механики О. Н. Ливчаке, разрешившем, по его утверждениям, загадку Слэда: «прибывший на днях из Вильно по делу, касающемуся некоторых современных военно-технических вопросов, сообщил мне, между прочим, весьма любопытный документ. Он завязал три узла на нитке, припечатанной по концам печатями, – одним словом, разрешил задачу Цольнера и Следа, касающуюся „четвертого измерения“, о которой, как известно, был поднят в последние два месяца довольно любопытный спор в печати и в публике» (Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 33 т. Т. 29. Книга вторая. Письма 1878–1879. Л.: Наука, 1988. URL: http://az.lib.ru/d/dostoewskij_f_m/text_1877_pisma-1.shtml. Опыты Ливчака при проверке оказались фальсификацией. Письмо, в котором Ливчак открыл свой секрет, появилось 25 января 1879 г. в «Новом времени» (№ 1045). Статья Бутлерова, опыты Цёлльнера и Слэда обсуждались также в письме А. Аксакова к Е. Блаватской в 1878 году, см.: https://artroerich.org.ua/sites/default/files/Aksakov_6.03.1878.pdf.

См. рассуждения Ивана Карамазова: «…если Бог есть и если он действительно создал землю, то, как нам совершенно известно, создал он ее по эвклидовой геометрии, а ум человеческий с понятием лишь о трех измерениях пространства. Между тем находились и находятся даже и теперь геометры и философы и даже из замечательнейших, которые сомневаются в том, чтобы вся вселенная, или еще обширнее, – все бытие было создано лишь по эвклидовой геометрии, осмеливаются даже мечтать, что две параллельные линии, которые по Эвклиду ни за что не могут сойтись на земле, может быть, и сошлись бы где-нибудь в бесконечности». Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы. URL: https://ilibrary.ru/text/1199/p.1/index.html.

В последние годы появилось много исследований, посвященных спиритизму (спиритуализму) в России. Укажу одну из обобщающих работ: Раздьяконов В. С. Русское спиритуалистическое движение второй половины XIX – начала XX века: Дис. … докт. филос. наук. М., 2022.

В дневниках Матюшина в 1910‑е годы и позднее нередко встречаются упоминания сообщений, полученных во время спиритических сеансов. См.: Матюшин М. Дневники / Публ. Е. Баснер // Архив Н. И. Харджиева. Русский авангард: материалы и документы из собрания РГАЛИ. Т. 1. М.: Дефи, 2017. С. 292, 294, 322.

Бишопизм – от фамилии В. Бишопа – чтеца мыслей.

Впервые рассказ был опубликован в журнале «Осколки» (1887. № 15. 11 апреля).

Можно упомянуть еще рассказ популярного в те годы писателя Е. Салиаса «Четвертое измерение» (1895). В рассказе четвертое измерение, исследованием которого увлекаются персонажи, становится, кроме всего прочего, метафорой для поступков героя, не укладывающихся в привычную, меркантильную логику поведения.

Произведение было опубликовано только в 1893 году (литературно-художественный сборник «На память»). Однако известно, что Соловьев не раз читал свою пьесу в кругу друзей. См. подробно: Васечко Ю. Владимир Соловьев и его мистерия «Белая лилия»: история создания, текстология, софиология // Науч. ежегодник Ин-та философии и права Урал. отд. Рос. акад. наук, 2017. Т. 17. Вып. 2. С. 7–40.

Намек на знаменитую книгу Цёлльнера «Трансцендентальная физика».

Соловьев Вл. Белая лилия, или Сон в ночь на Покрова. URL: http://az.lib.ru/s/solowxew_wladimir_sergeewich/text_0450.shtml.

Уэллс Г. Машина времени. URL: http://www.lib.ru/INOFANT/UELS/timemach.txt.

Еще один мотив в этом ряду – обратное движение времени. Название знаменитой книги футуристов – «Мирсконца» – отсылало к таким путешествиям. «Мирсконца» – также название пьесы В. Хлебникова (1912).

В связи с гипотезами Г. Минковского Н. Умов, известный физик и философ, рассуждал об исчезновении линейного времени в четвертом измерении: «Время не течет, как не течет пространство. Течем мы, странники в четырехмерной вселенной. Время – такое же измерение пространства, как высота, ширина и длина. <…> Во вселенной дано все: для нее нет прошлого и будущего, она – вечное настоящее: ей нет пределов ни в пространстве, ни во времени. Перемены происходят в индивидуальностях и соответствуют их перемещению по мировым путям в четырехмерном вечном и беспредельном многообразии. Эти картины в области философской мысли должны произвести переворот больший, чем смещение Коперником Земли из центра вселенной» (Умов Н. Характерные черты и задачи современной естественно-научной мысли. СПб., 1914. С. 42).

Деятельность теософов, конечно, не началась в одночасье в 1908 году. Задолго до официальной регистрации общества теософия была широко известна и привлекала внимание многих деятелей культуры. См.: Carlson M. No Religion Higher Than Truth: A History of the Theosophical Movement in Russia, 1875–1922. Princeton: Princeton University Press, 1993.

В России в 1910‑е годы выходили «Вестник теософии», «Вопросы теософии», «Теософская жизнь», «Теософическое обозрение».

Характерно, что именно в «Вестнике теософии» за 1909 год впервые была опубликована работа П. Успенского «Четвертое измерение». (№№ 7–8, 9, 10, 11, 12). Первая книжная публикация вышла в 1910 году.

Штайнер Р. Четвертое измерение. Математика и действительность. Записи слушателей докладов о многомерном пространстве и ответов на вопросы на математические темы. М.: Титурель, 2007. С. 34.

В частности, через Штайнера еще до публикаций Успенского усваивались идеи Хинтона, особенно значимые для Андрея Белого. Идеи Хинтона могли быть известны Белому также от его отца – Н. Бугаева. См. подробнее: Петров В. Телеология, четвертое измерение и обратный ход времени в работах Андрея Белого, Вяч. Иванова и М. Волошина // Вячеслав Иванов. Исследования и материалы. Вып. 3. Сост. С. Федотова, А. Шишкин. М.: ИМЛИ РАН, 2018. С. 13–65.

Штайнер Р. Четвертое измерение. С. 92–93.

Петров В. Указ. соч.

Письмо Сабашниковой к Волошину из Берлина от 4–5 (17–18) октября 1905 г. Цит. по: Петров В. Указ. соч. С. 55. Матильда Шолль – ученица Штайнера.

Четвертое измерение одновременно и в мистическом, и в математическом/геометрическом варианте появляется в романе Андрея Белого «Петербург» (1913): «Петербург имеет не три измеренья – четыре; четвертое – подчинено неизвестности и на картах не отмечено вовсе, разве что точкою, ибо точка есть место касания плоскости этого бытия к шаровой поверхности громадного астрального космоса» (Белый А. Петербург. URL: http://lib.ru/POEZIQ/BELYJ/peterburg.txt). Кроме того, как отмечают исследователи, «Возврат (3‑я симфония)» (1905) Андрея Белого представляет один из наиболее ранних примеров рецепции идей Хинтона о четвертом измерении в России. См.: Петров В. Репрезентация пространства в «Возврате» А. Белого // Арабески Андрея Белого. Белград; М., 2017. С. 567.

Штайнер Р. Четвертое измерение. С. 39. Второй доклад (Берлин, 31 марта 1905 г.) содержит специальный пункт: «Возможность излучения как дополнительное измерение». Риман и Хинтон также считали, что свет – это вибрации незримого четвертого измерения.

Штайнер: «Свету должна быть также придана внутренняя сущность, в каждой точке он является самим собой. Тепло может распространяться по трем направлениям пространства, у света мы должны говорить о четвертом направлении. Он расширяется четырехмерно» (Штайнер Р. Ответ на вопрос Базель 1 октября 1911 года // Штайнер Р. Четвертое измерение. С. 134).

Среди знакомых Ларионова и Гончаровой был скульптор Константин Крахт, серьезно увлекавшийся спиритуализмом и теософией, а позднее оказавшийся в рядах Русского антропософского общества. В 1906 году Крахт принимал участие в Первом съезде спиритуалистов (см.: Труды Первого Всероссийского съезда спиритуалистов. М.: Тип. К. Меньшова, 1907. С. 341). Студия Крахта была известным местом общения, поэтических вечеров и театральных постановок. В его студии проходили собрания кружка «Малый Мусагет» (Андрей Белый, В. Брюсов, Б. Пастернак, С. Дурылин, М. Цветаева и др.). В 1909 году для студии Крахта Н. Гончарова сделала свою первую театральную декорацию – пантомима «Свадьба Зобеиды» по пьесе Гуго фон Гофмансталя.

Кандинский ссылается на трактат Р. Штайнера Theosophie (1904) в своем сочинении «О духовном в искусстве». В 1908 году он посещал в Мюнхене лекции Штайнера.

Матюшин М. Чувство четвертого измерения // Органика. Новая Мера восприятия Природы художниками русского авангарда XX века: Каталог. М.: Московский центр искусств, 2001. С. 51.

В 1922 году в Вольфиле Матюшин читал лекцию о четвертом измерении – «Художественный опыт нового пространства». Присутствовавший на лекции Андрей Белый указал на сходство идей Матюшина и Штайнера. Однако Матюшин оспаривал подобные сравнения (Матюшин М. Опыт художника новой меры // Харджиев Н., Матюшин М., Малевич К. К истории русского авангарда. Стокгольм, 1976. С. 156). По поводу этого спора Ж.-Ф. Жаккар замечает: «Было бы интересно узнать аргументацию, которую Матюшин противопоставил Андрею Белому по поводу антропософии, так как можно, без сомнения, найти много общего в этих двух системах мыслей и не только в терминологии» (Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Академический проект, 1995. С. 325).

Петров В. Телеология, четвертое измерение и обратный ход времени в работах Андрея Белого, Вяч. Иванова и М. Волошина. С. 56.

Лодыженский М. Сверхсознание и пути к его достижению. СПб.: Тип. «Сельского вестника», 1912. С. 5.

Успенский П. Четвертое измерение. Обзор главнейших теорий и попыток исследования области неизмеримого. С. 93–94.

Там же. С. 95.

Еще одно издание, на которое мог ориентироваться Успенский, – третий номер журнала «Союз молодежи», вышедший в марте 1913 года. Знакомство с ним также вполне вероятно, так как Матюшин в свой статье ссылался на сочинения Успенского.

Успенский П. Четвертое измерение. С. 96.

Маковский С. «Новое» искусство и «Четвертое» измерение // Аполлон. 1913. № 7. С. 53.

Лена Силард указывает впечатляющий список научных имен, встречающихся в текстах Андрея Белого: «Апелляция к формулировкам Кантора, Пуанкаре, Рида, Джевонсона, Гуэля, Гельмгольца, Гаусса и др. математиков подтверждает, что размышления Андрея Белого о сферической (символической) геометрии – при всей своей терминологической нечеткости – отличались от разговоров оккультистов по поводу четвертого измерения и вместе с тем были устремлены к выявлению универсальных методологических предпосылок» (Силард Л. Герметизм и герменевтика. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002. С. 289).

Матюшин М. Дневники //А-Я. 1984. № 6. С. 48–51. С. 49.

Larjonow M. Le Rayonisme Pictural // Montjoie! 1914. № 4–5–6. P. 15.

Американский художник Макс Вебер в июле 1910 года опубликовал в журнале Альфреда Штиглица Camerawork статью The Fourth Dimension from a Plastic Point of View – один из первых программных текстов о четвертом измерении в искусстве.

Henderson L. D. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art. Revised ed. Cambridge: The MIT Press, 2013. P. 389–391.

Пунин Н. Импрессионистический период в творчестве Михаила Ларионова // Пунин Н. Русское и советское искусство. М., 1976. С. 134.

Подземская Н. История текста // Кандинский В. О духовном в искусстве. Полное критическое издание: В 2 т. Т. 2. М.: Буксмарт, 2019. С. 73.

Кандинский ссылается в этом тексте на статью Ф. Бона «Мыслеобразы», опубликованную в Spiritistische Rundschau (Подземская Н. История текста. С. 73).

О том, что увлечения спиритизмом сохраняли актуальность для Кандинского и в более позднее время, свидетельствует, в частности, рисунок Г. Мюнтер, изображающий Кандинского, М. Веревкину и еще одну неопознанную персону во время спиритического сеанса.

Eichner J. Kandinsky und Gabriele Münter; Von Ursprüngen moderner Kunst. München: 1957. P. 19.

О превращениях материи в связи с четвертым измерением писал также П. Успенский: «…переведение материи из физического состояния в астральное и обратно <…> путем психического воздействия» (Успенский П. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. Изд. 2‑е. Пг.: Изд. Таберио, 1916. С. 83).

Кульбин Н. Новое мировоззрение: Тезисы // Импрессионизм в авангарде. М.: Музей импрессионизма, 2018. С. 174–175.

Гуро Е. Дневник. РГАЛИ. Ф. 134. Оп. 1.

Лучисты и будущники // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Терехина, А. Зименков. М.: Наследие, 1999. С. 241.

Матюшин М. О книге Мецанже-Глеза «Du Cubisme» // Союз молодежи. 1913. № 3. Март. С. 25.

Тильберг М. Цветная вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 223.

Успенский П. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. С. 14.

Там же.

Успенский П. Четвертое измерение. Обзор главнейших теорий и попыток исследования области неизмеримого. С. 97.

Цит. по: Тильберг М. Цветная вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении. С. 233.

Larjonow M. Le Rayonisme Pictural // Montjoie! 1914. № 4–5–6. P. 15.

Матюшин М. Дневники // А–Я. 1984. № 6. С. 48.

Можно предположить знакомство Ларионова с идеями Хинтона, изложенными в книге «Воспитание воображения и четвертое измерение». Русский перевод появился в 1915 году, но идеи книги были известны по публикациям Успенского.

В манифесте Ларионова и Зданевича «Почему мы раскрашиваемся», написанном на пике развития лучизма, провозглашалось: «Мы связали искусство с жизнью. После долгого уединения мастеров, мы громко позвали жизнь, и жизнь вторгнулась в искусство, пора искусству вторгнуться в жизнь» (Ларионов М., Зданевич И. Почему мы раскрашиваемся // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. С. 242).

Ларионов как будто опасается проговориться, избегает в своих текстах прямых указаний на «мистические», философские, спиритуалистические контексты лучизма. В тексте для Montjoie!, где об этом сказано наиболее отчетливо, он вдруг одергивает самого себя: «Лучизм может показаться спиритуальной, даже мистической живописью, но она, наоборот, пластическая по сути своей» (Larjonow M. Le Rayonisme Pictural // Montjoie! 1914. № 4–5–6. P. 15).

Ibid.

На эту тему см.: Henderson Linda D. Vibratory Modernism: Boccioni, Kupka, and the Ether of Space // From Energy to Information. Representation in Science and Technology, Art, and Literature / Ed. by B. Clarke, L. D. Henderson. Stanford, CA: Stanford University Press, 2002. P. 12–149; Vibratory Modernism / Ed. by A. Enns, S. Trower. New York: Palgrave Macmillan, 2013.

Статья впервые была опубликована в каталоге второй выставки Издебского: Салон № 2. Интернациональная выставка картин, скульптуры, гравюры и рисунков. 1910–1911. Устроитель В. Издебский. Одесса, 1910. Ларионов также участвовал в выставке и, скорее всего, был знаком со статьей Кандинского.

Кандинский В. Содержание и форма // Кандинский В. Избранные труды по теории искусства: В 2 т. Т. 1. М.: Гилея, 2001. С. 83.

Ларионов М. Лучизм (1936) / Публ. А. Лукановой // Н. Гончарова и М. Ларионов. Исследования и публикации. М.: Наука, 2003. С. 98.

Кандинский В. К вопросу о форме // Синий всадник. М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 49.

Кандинский В. Содержание и форма // Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. Т. 1. С. 83.

Там же. С. 86.

Матюшин М. О «Трагедии» Маяковского // ОР ГММ. Ф. 11. Оп. 1. Ед. хр. 4. «Расширенное смотрение» Матюшина не допускает никакой стабильности. В основе его скользящие, постоянно становящиеся, меняющиеся светообъемы: «Поняв оптический обман плоскостного зрения, и, побеждая его, будете видеть объем светоформы постоянно меняющий свой вид и как бы без формы, но состоящий из целой бесконечности прежних форм» (Матюшин М. О мироощущении // Органика. Беспредметный мир природы в русском авангарде XX века. М., 2000. С. 18). Постоянное становление, изменчивость формы – принципиальное условие нового зрения и описаний тел в четвертом измерении.

Крученых А. Декларация слова как такового // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Терехина, А. Зименков. М.: Наследие, 1999. С. 44.

Larjonow M. Le Rayonisme Pictural // Montjoie! 1914. № 4–5–6. P. 15.

В этой утопии еще не было практицизма, рационального расчета и волевого напора, которые появятся в проектах конструктивистов или супрематистов. Утопия раннего авангарда пока что сохраняла за воспринимающей стороной (зритель, слушатель) статус соучастника «психической революции» (Бекк Р. Космическое сознание. М., 1994. С. 22), а не только объекта воздействия.

Хлебников В. Творения. М.: Сов. писатель, 1986. С. 143.

Крученых А., Петников Г., Хлебников В. Заумники. М., 1922. С. 17.

О «содержании» букв «со стороны эмоции» Крученых писал, например, в 1916 году А. Шемшурину: «Что означает буква у? По-моему, (секрет), полет, глубь. Остальные гласн<ые> более покойны, у – движение тревоги. <…> Что означает буква ц; ф и др. со стороны эмоции и проч.?» (Крученых А. Письма А. Шемшурину и М. Матюшину. М.: Гилея, 2012. С. 43).

Силард Л. Герметизм и герменевтика. С. 301.

Там же. С. 304.

Хлебников В. Творения. С. 578.

См., например, аналогичные темы у Н. Кульбина в лекции «Грядущий день и искусство будущего»: «Как перепутаны признаки материи и энергии, показала эманация радия. Доказано, что материя превращается в энергию и наоборот, следовательно, когда-нибудь можно будет из бега лошади сделать… железный топор, или три версты превратить в оловянную ложку» (Калаушин Б. Кульбин // Аполлон: Альманах. Т. 1, кн. 2. СПб.: Аполлон, 1995. С. 125.

Марк Антлифф рассмотрел взаимодействия концепций четвертого измерения с политикой у итальянских футуристов (прежде всего в теоретических работах и творчестве Умберто Боччони): Antliff M. The Fourth Dimension and Futurism: A Politicized Space // The Art Bulletin. 2000. Vol. 82. № 4 (Dec.). Р. 720–733.

В. Ленин дискутировал с Э. Махом, в частности, по поводу понимания многомерного пространства, справедливо усматривая в этих концепциях происки теологов, спиритов и проч. идеалистов и делая из допущений многомерного пространства далеко идущие моральные выводы: «Новейшая математика, – говорит Мах, – поставила очень важный и полезный вопрос о пространстве с n измерениями как мыслимом пространстве, но „действительным случаем“ (ein wirklicher Fall) остается только пространство с 3‑мя измерениями (3‑е изд. С. 483–485). Поэтому напрасно „многие теологи, испытывающие затруднение насчет того, куда им поместить ад“, а также спириты пожелали извлечь для себя пользу из четвертого измерения (Там же). Очень хорошо! Мах не желает идти в компанию теологов и спиритов. Но чем он в своей теории познания отгораживается от них? <…> Если в относительном, релятивном понятии времени и пространства нет ничего, кроме относительности, если нет объективной (ни от человека, ни от человечества не зависящей) реальности, отражаемой этими относительными понятиями, то почему бы человечеству, почему бы большинству человечества не иметь права на понятие о существах вне времени и пространства? Если Мах вправе искать атомов электричества или атомов вообще вне пространства с 3‑мя измерениями, то почему большинство человечества не вправе искать атомов или основ морали вне пространства с 3‑мя измерениями?» (Ленин В. И. Материализм и эмпириокритицизм. М.: Политиздат, 1986. С. 195–196).

В 1880 году Морозов издал брошюру «Террористическая борьба» (Лондон: Рус. тип.).

Морозов был одним из переводчиков на русский язык произведений Уэллса.

Морозов Н. Письма из Шлиссельбургской крепости. СПб.: Тип. Герольд, 1910. С. 34.

Матюшин М. От издателей // Трое. СПб., 1913. С. 3. Ларионов – один из участников сборника.

Характерна также восторженная реакция Кандинского на события революции 1905 года и на Манифест 17 октября. В письме к Г. Мюнтер он с энтузиазмом приветствует перемены: «Свершилось наконец, наконец. У нас настоящая конституция, и мы уже больше не подданные, а граждане, настоящие граждане с настоящими правами. После 25 лет ожидания я дожил до этого дня. Слезы подступают к глазам. Большие процессии с красными флагами, раздается ура – поздравления, радость. Наконец, наконец свобода» (Подземская Н. История текста // Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 16).

См. беседу с Ек. Гуро: URL: https://oralhistory.ru/members/nizen-ichin.

Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. СПб.: Пушкинский Фонд, 1994. С. 25.

Овсянникова Е. Ларионов и Гончарова. Материалы архива Н. Виноградова // Н. Гончарова и М. Ларионов: исследования и публикации. М.: Наука, 2003. С. 55.

Здание училища И. Фидлера в 1905 году стало местом сбора революционных дружин и проведения партийных сходок. Разгром собравшихся в училище войсками и полицией принято считать началом вооруженного восстания в Москве.

Там же.

Каменский В. Путь энтузиаста // Каменский В. Танго с коровами. Степан Разин. Звучаль веснеянки. Путь энтузиаста. М.: Книга, 1990. С. 495.

Это свойство характера Ларионова отмечали многие современники. Например, такое воспоминание поэта М. Кузмина о своем выступлении в Обществе свободной эстетики в 1907 году, вызвавшем оживленную полемику: «Мнения так резко разделились, что чуть не дошло до рукопашной; ругались Бог знает как. Мои главные защитники была безусая молодежь: Кузнецов, Ларионов… Ларионов чуть не побил кого-то; „идиоты, бездарности, ослы, мерзавцы“ прямо в глаза были еще наиболее мягкими словами» (Кузмин М. Дневник 1905–1907 / Предисл., подгот. текста и коммент. Н. Богомолова и С. Шумихина. СПб., 2000. С. 312).

Это обращение Ларионова к Уитмену отметил и запомнил переводчик и один из главных пропагандистов творчества американского поэта Корней Чуковский. Через много лет в книге «Мой Уитмен» (1966) он вспоминает как значимый факт в истории русской уитменианы обращение художника к творчеству американского поэта: «Московский „лучист“ Михаил Ларионов, проповедуя в „Ослином хвосте“ свои взгляды, ссылался на Уолта Уитмена как на союзника и пространно цитировал его стихи о подрывателях основ и „первоздателях“» (Чуковский К. Мой Уитмен. URL: https://chukovskiy.su/proza/moj-uitmen/).

Ларионов использует перевод Бальмонта 1911 года. Сборник стихов в переводе Бальмонта был самым полным дореволюционным изданием переводов из Уитмена: Побеги травы / Пер. К. Д. Бальмонта. М., 1911.

В начале XX века для поэзии Уитмена был чрезвычайно важен религиозный контекст. В этом отношении весьма выразительно такое описание Уитмена в популярной книге В. Джеймса «Многообразие религиозного опыта»: «Его (Уитмена. – Е. Б.) открыто сравнивают с основателем христианской религии, и не всегда в пользу последнего» (Джеймс В. Многообразие религиозного опыта. СПб.: Андреев и сыновья, 1992. С. 79). В основе мировоззрения Уитмена исследователи отмечают сложный сплав идей: американский трансцендентализм, теософия, спиритуализм и анархизм.

Успенский П. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. С. 225.

Успенский П. Внутренний круг. О последней черте и сверхчеловеке. СПб., 1913. С. 128. Матюшин неоднократно обращался к образам хаоса, экстатической трансформации восприятия: «Надо разбить фиксирующую точку… и сделать сетчатку вместилищем хаоса, чтобы построить новое восприятие мира» (Матюшин М. Запись в тетради // Повелихина А. Мир как органическое целое / Великая Утопия. М.: 1993. С. 58).

Парнах В. Жирафовидный истукан. М.: Пятая страна, Гилея, 2000. С. 52.

Ларионов в поздних заметках с удовольствием вспоминал стихотворение Парнаха: «В 1919 году, стихотворение Парнака, посвященное Ларионову и районизму, впервые говорит, сравнивает живопись Ларионова и Гончаровой с радиумом и говорит о том, что одному грамму достаточно взорвать весь земной шар» (ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 2. Ед. хр. 2907. Л. 4).

Кульбин Н. Новое мировоззрение. Тезисы // Импрессионизм в авангарде. М.: Музей импрессионизма, 2018. С. 175.

Кандинский В. Содержание и форма // Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. Т. 1. С. 86.

Такая реакция была не общей. Возможно, на Ларионова повлиял реальный опыт войны: с августа 1914 года он участвовал в боевых действиях в Восточной Пруссии, где был контужен. Многие его современники сумели перейти этот рубеж и развернуть жизнестроительные проекты уже в новой поствоенной, революционной и постреволюционной реальности.

Пунин Н. Импрессионистический период в творчестве М. Ф. Ларионова // Пунин Н. Русское и советское искусство. М., 1976. С. 132–134.

Поспелов Г., Илюхина Е. Михаил Ларионов. М., 2005. С. 55.

Там же. С. 39.

Там же. С. 35.

Там же. С. 109.

Там же.

Там же. С. 39. Аналогичные мотивы возникают в поздних воспоминаниях С. Романовича: «Ларионов «был включен в круг той стихийной жизни <…>. Выразить эту жизнь так, как он этого хотел, можно было, передав ее мощную животную основу» (Там же. С. 109).

Е. Ковтун: «Радость и легкость – это два состояния, которые присущи живописи Ларионова, его мироощущению. Выражая „радость бытия“, его искусство чуждо многозначительности символистских холстов, оно непосредственно, часто простодушно и детски импульсивно» (Ковтун Е. Русский авангард: Недописанные страницы. СПб., 1990. С. 10).

Неоимпрессионистическая стилистика может быть отмечена в целом ряде работ М. Ларионова. Назову наиболее характерные: «Натюрморт с сыром», ок. 1903; «Сад», 1900‑е; «Сирень», 1904; «Свиньи», 1906; «Гуси», 1906; «Волы на отдыхе», 1906; «Утки», 1905–1906; «Рыбы», 1906; «Индюшка», 1905; «Индюк», ок. 1907; «Рыбы при закате», сер. 1900‑х; «Розовый куст после дождя», 1904; «Сад», сер. 1900‑х; «Сад весной», 1906–1907; «Голубые розы», 1907; «Рассвет», 1907.

Бобров С. Основы новой русской живописи // Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Декабрь 1911 – январь 1912. Т. 1. Пг.: 1914. С. 41.

Конечно, в какой-то мере С. Бобров представляет «партийный» взгляд, заставляющий его не замечать пуантилизма, например, в творчестве Д. и В. Бурлюков, А. Явленского, К. Малевича. Фигура художника Паркова, вероятно, принадлежит к мистификациям ларионовского круга.

Boccioni U. La Pittura Futurista. Conferenza tenuta a Roma nel 1911 // Boccioni U. Scritti sull’arte. Milano: Mimesis, 2011. Р. 19.

Я опираюсь на работы: Hutton J. Neo-Impressionism and the Search for Solid Ground. Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1994; Ward M. Pissarro, Neo-Impressionism, and the Spaces of the Avant-Garde. Chicago: University of Chicago Press, 1996; Roslak R. Neo-Impressionism and Anarchism in Fin-de-Siècle France. London; New York: Routledge, 2016; Roslak R. Organicism and the Construction of a Utopian Geography: The Role of the Landscape in Anarcho-Communism and Neo-Impressionism // Utopian Studies. 1990. Vol. 1. № 2. Р. 96–114; Roslak R. The Politics of Aesthetic Harmony: Neo-Impressionism, Science, and Anarchism // The Art Bulletin. 1991. Vol. 73. № 3 (Sep.). Р. 381–390; Divisionism / Neo-Impressionism. Arcadia and Anarchia / Ed. by V. Green. New York, 2007.

Прежде всего надо назвать имена: П. Синьяк, Дж. Сёра, К. Писсаро, М. Люс, А. Кросс, Э. Лонгони, Т. Ван Риссельберг.

Roslak R. Neo-Impressionism and Anarchism in Fin-de-Siècle France. London; New York: Routledge, 2016. P. 25.

Ibid. P. 27.

Хотя надо отметить, что и такие темы возникали в произведениях неоимпрессионистов: М. Люс («Металлургический завод в Шарлеруа», 1896, «Парижская улица. Май 1871 г.», 1903–1905), П. Синьяк («Разрушитель», 1897–1899), Э. Лонгони («Оратор на забастовке», 1890–1891).

Химические процессы как аналогии и модели для социума были важны также в дискурсе анархизма.

Работы М. Бертло были известны в России. Еще в конце XIX века была переведена его книга «Наука и нравственность» (М., 1898).

Вальден П. Марселен Бертло. Рига, 1913. С. 11.

Roslak R. The Politics of Aesthetic Harmony: Neo-Impressionism, Science, and Anarchism // The Art Bulletin. 1991. Vol. 73. № 3 (Sep.). P. 388.

Философия органицизма (особенно в области социальных наук) разрабатывалась в России еще в XIX столетии. Самыми известными и популярными авторами в этой сфере были А. Стронин («Политика как наука», 1872; «История общественности», 1885), П. Лилиенфельд («Мысли о социальной науке будущего», 1872) и Н. Страхов («Мир как целое», 1872).

П. Кропоткин в различных работах подчеркивал органицистские принципы анархизма: «Каждый индивидуум… представляет собою мир органов, каждый орган – мир клеток, каждая клетка – мир бесконечно малых, и в этом сложном мире благосостояние целого зависит вполне от размеров благосостояния, которым пользуются мельчайшие микроскопические частицы организованного вещества. Целый переворот происходит таким образом в философии жизни» (Кропоткин П. Анархия, ее философия, ее идеал. М., 2004. С. 208).

Guro E. Selected Writings from the Archives / Ed. by A. Ljunggren & N. Gourianova. Stockholm, 1995. P. 93.

Кульбина можно рассматривать как одного из главных поставщиков научно-философских идей и информации в кругу художников. Медицинское образование и научные интересы Кульбина позволяли ему значительно свободнее, чем его коллегам-художникам, ориентироваться в новейшей литературе в области химии и физики.

Кульбин Н. Свободное искусство как основа жизни // Студия импрессионизма. СПб.: 1910. С. 11–12.

Кульбин Н. Свободная музыка // Там же. С. 15.

В отношении различий между аналитической и научно обоснованной дивизионистской техникой письма европейских художников и русским «пуантиляжем» показателен такой мифологизированный (но от этого не менее выразительный) эпизод из воспоминаний Бенедикта Лившица. Описывая работу братьев Бурлюков в Чернянке, Лившиц вспоминал: «Подходит Давид к только что законченному Владимиром пейзажу. – А поверхность у тебя, Володичка, слишком спокойная… Но Владимир уже не слушает его и пинком распахивает стеклянную дверь, ведущую в парк… схватив свой последний холст, Владимир выволакивает его на проталину и швыряет в жидкую грязь… Владимир не первый раз „обрабатывает“ таким образом свои полотна. Он сейчас перекроет густым слоем краски приставшие к поверхности комья глины и песку, и… его ландшафт станет плотью от плоти гилейской земли» (Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. М., 1991. С. 43).

Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. СПб.: 1994. С. 163–164.

Марков В. Принципы нового искусства // Волдемар М. Статьи. Каталог произведений. Письма. Рига: Neputns, 2002. С. 27.

Кравков Н. Проблемы фармакологии и материализм. СПб., 1903. С. 25.

Лебон Г. Зарождение и исчезновение материи. СПб., 1909. С. 12–13.

Про чувствительность неорганического мира пишет также Кульбин: «…платина в виде коллоида может „отравляться“ ядами, но может и приобретать „выносливость“, „закаляться“, становиться „невосприимчивой“ к ядам, живо реагировать на малейшие химические и физические раздражения» (Кульбин Н. Свободное искусство как основа жизни // Студия импрессионизма. С. 4). Ср. у Ф. Т. Маринетти: «Выслушать сквозь свободные объекты и капризные моторы дыхания чувствительность инстинкты металлов, камней, дерева и проч. Заместить психологию человека, отныне исчерпанную лирическим наваждением материи» (Маринетти Ф. Т. Технический манифест футуристской литературы // Маринетти Ф. Т. Футуризм. СПб.: Прометей, 1914. С. 155).

Лившиц Б. Мы и Запад // Терентьевский сборник. Вып. 1. М.: Гилея, 1996. С. 256–257.

Там же. С. 257.

Не только медицинское образование Кульбина (военный врач), но и медицинское окружение Ларионова (отец – военный медик, И. Трояновский, с которым Ларионов тесно общался в 1900–1910‑х гг., – врач и коллекционер) дают основания полагать, что он мог быть знаком и с сочинениями этого круга, и с идеями, там обсуждавшимися.

Кульбин Н. Свободное искусство как основа жизни // Студия импрессионизма. С. 4.

Лебон Г. Эволюция сил. СПб., 1910. С. 265–266. Ср. у Кульбина: «Жизнь обусловливается игрой взаимных отношений гармонии и диссонанса, их борьбой… Совершенная гармония – смерть» (Кульбин Н. Свободное искусство как основа жизни. С. 3).

Кульбин Н. Свободное искусство как основа жизни // Студия импрессионизма. С. 4.

Розанова О. Основы Нового Творчества и причины его непонимания // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Терехина, А. Зименков. М., 1999. С. 228.

Это тот анархизм, о котором писал Н. Бердяев: «Россия – самая безгосударственная, самая анархическая страна в мире. Все подлинно русские, национальные наши писатели, мыслители, публицисты – все были безгосударственниками, своеобразными анархистами. Анархизм – явление русского духа, он по-разному был присущ и нашим крайним левым, и нашим крайним правым. Славянофилы и Достоевский – такие же, в сущности, анархисты, как и Михаил Бакунин или Кропоткин» (Бердяев Н. Судьба России. М., 1918. С. 4).

Философия П. Кропоткина, оказавшая большое влияние на европейских неоимпрессионистов, может рассматриваться как основной источник многих перекличек между идеями анархизма и русского авангарда в 1910‑е годы. Концепт безвластия и общества, построенного на «свободном соглашении», – один из центральных пунктов философии Кропоткина. Об анархическом обществе он писал: «Это общество отвергает всякую предустановленную форму, окаменевшую под видом закона; оно ищет гармонию в постоянно-изменчивом равновесии между множеством разнообразных сил и влияний, из которых каждое следует своему пути и которые все вместе, именно благодаря этой возможности свободно проявляться и взаимно уравновешиваться, и служат лучшим залогом прогресса» (Кропоткин П. Анархия, ее философия, ее идеал. М., 2004. С. 213).

Любопытно, что некоторые критики связывали напрямую выставки нового искусства с «принципом анархизма». Один из авторов писал по поводу выставки Второго салона Издебского (1911): «Новый „Салон“ не только, как следовало, по прежнему примеру, ожидать, является крайней левой художественного творчества, нет, более того. Некоторыми своими произведениями он заявляет о принципах анархизма в искусстве» (Крусанов А. Русский авангард: В 3 т. М., 2010. Т. 1. Кн. 1. С. 277).

Поспелов Г. «Бубновый валет». Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910‑х годов. М., 1990. С. 21.

«Центр силы, перенесенный раньше с Земли на Солнце, оказывается теперь раздробленным, рассеянным повсюду: он везде и вместе с тем нигде. Мы видим, вместе с астрономом, что солнечные системы суть не более как продукт сложения бесконечно малых; что гармония звездных систем – гармония только потому, что она представляет собою известное приспособление, известную равнодействующую этих бесчисленных движений слагающихся, заполняющих и уравновешивающих друг друга» (Кропоткин П. Анархия, ее философия, ее идеал. С. 206).

Поспелов Г. «Бубновый валет». С. 21.

Это свойство ларионовского импрессионизма отмечал Е. Ковтун: «Последовательный и бескомпромиссный импрессионизм нес в себе импульсы цветовой и фактурной беспредметности» (Ковтун Е. Русский авангард. Недописанные страницы. СПб., 1990. С. 9).

Интерес к проблемам письма сопутствовал первым же выступлениям нового искусства. В 1909 году Н. Кульбин организовал выставку «Треугольник», на которой наряду с живописью были представлены рукописные автографы литераторов. Кульбин отмечал общность законов литературного и живописного творчества: «Писатель, творящий картину из слов, переживает впечатление (impressio), сходное с впечатлениями живописца» (Кульбин Н. Первая выставка автографов русских писателей. Каталог выставки Треугольник. СПб., 1909. С. 23).

Dabrowski M. The Formation and Development of Rayonism // Art Journal. 1975. Vol. 34. № 3 (Spring). P. 202, 207.

Бурлюк Д. Энтелехизм. Нью-Йорк, 1930. С. 7.

Поспелов Г., Илюхина Е. Михаил Ларионов. М., 2005. С. 155.

Ларионов М. Лучистая живопись // Ослиный хвост и Мишень. М., 1913. С. 99.

«Дни смертного – как трава; как цвет на поле, так он цветет. Пронесется над ним ветер, и нет его, и место его уже не узнает его» (Пс. 102: 15–16).

Здесь же можно напомнить точку зрения Х. Зедльмайра, подчеркивавшего специфическую меланхоличность импрессионизма: «Свет, присущий импрессионизму, улавливается в самых тонких, постоянно изменчивых нюансах и настроениях и оказывается последовательным выражением не только бренного, но и бренности вообще» (Зедльмайр Х. Утрата середины. М., 2008. С. 544).

Переписка Н. С. Гончаровой и М. Ф. Ларионова с Ольгой Ресневич-Синьорелли (1917–1957 гг.) / Публикация Э. Гаретто и А. д’Амелия // Русско-итальянский архив IX. Ольга Ресневич-Синьорелли и русская эмиграция: переписка. Салерно, 2012. С. 170.

Пирогов Н. Вопросы жизни. Дневник старого врача. Иваново, 2008. С. 42.

Близкий подход можно отметить у В. Оствальда, у которого свет и лучистая энергия как его разновидность выступают в роли «жизненной силы»: «Лучистая энергия, приходящая с солнца на землю, играет роль главного источника свободной энергии, превращение которой составляет земную жизнь в обширнейшем смысле слова» (Оствальд В. Философия природы. СПб., 1903. С. 174).

Ларионов М. О беспредметности. 1930–1940 // Михаил Ларионов: Каталог. Рукописи М. Ларионова. М.: ГТГ, 2018. С. 13.

Лебон Г. Эволюция сил. С. 139.

Синьяк П. От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму. М., 1913. С. 94.

Среди сочинений, оказавших влияние на европейский неоимпрессионизм, обычно называют «Закон одновременного контраста цветов» (1839) и «Цвета и их применение в производственном искусстве при помощи хроматических кругов» (1864) Мишеля-Эжена Шеврёля; «Современную науку о цвете» (1879) Огдена Руда; «Грамматику рисования» (1864) Шарля Блана. Важно, что в этих работах было представлено не только оптическое исследование цвета, но также физическо-химическое строение красочного мира.

Петрушевский Ф. Краски и живопись. СПб., 1891. С. 26.

Ларионов М. О беспредметности. 1930–1940. С. 13.

Оствальд В. Письма о живописи. М., 1905. С. 145.

Ларионов М. Лучистая живопись // Ослиный хвост и Мишень. М., 1913. С. 96–97.

Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Декабрь 1911 – январь 1912. Т. 1. Пг., 1914. С. 44.

Оствальд В. Письма о живописи. М., 1905. С. 155.

Лучисты и будущники // Ослиный хвост и Мишень. М., 1913. С. 14.

Ковалев А. Михаил Ларионов в России 1881–1915 гг. М.: Элизиум, 2005. С. 349.

Ларионов М. Лучистая живопись // Ослиный хвост и Мишень. С. 95.

Ларионов М. О современных направлениях в искусстве // Н. Гончарова, М. Ларионов. Исследования и публикации. М.: Наука, 2003. С. 97–98.

Ларионов М. Лучистая живопись // Ослиный хвост и Мишень. С. 96.

Там же. В поздних текстах Ларионов настойчиво повторял эту родословную лучизма: «Rayonisme … имеет в виду Свет как начало материальное само по себе и всякого рода излучаемость вообще: радио, инфракрасные, ультрафиолетовые и т. д.» (Ларионов М. Лучизм (1936) // Н. Гончарова, М. Ларионов. Исследования и публикации. М.: Наука, 2003. С. 97).

Оствальд В. Натурфилософия. СПб., 1910. С. 75.

Оствальд В. Философия природы. СПб., 1903. С. 171.

Там же. С. 176.

Оствальд В. Философия природы. С. 174.

Сочинения Г. Лебона носили отчасти компилятивный характер и использовали многие общие места научного дискурса тех лет. В какой-то мере их можно рассматривать как своего рода компендиумы научных идей того времени.

Лебон Г. Зарождение и исчезновение материи. СПб., 1909. С. 5.

Там же. С. 14.

Там же. С. 4.

Лебон Г. Эволюция сил. СПб., 1910. С. 11.

Ср. Манифест футуристских живописцев: «движение и свет уничтожают материальность тел» (Маринетти Ф. Т. Футуризм. СПб., 1914. С. 129).

Лебон Г. Эволюция сил. С. 11.

О таких опытах неофутуризма упоминают М. Ларионов в статье «Лучистая живопись» и М. Ледантю в одной из своих рукописей 1913 года.

Такие опыты подробно описываются, например, в книге Г. Лебона «Эволюция сил» (С. 210–223). Многие исследователи отмечают попытки воспроизвести подобные научные эксперименты в работах Ф. Купки («Женщина, собирающая цветы», 1909; «Цвета», 1910–1911), передающих эффекты рентгеновских снимков.

В ноябре 1912 года в одном из интервью М. Ларионов подчеркивал: «Я выставляю полотна, написанные по новому методу. Это будет „ лучистая“ живопись. <…> Все, что мы видим, излучается. И вот это излучение и будет на моих полотнах» (Вечерние известия газеты «Коммерсант». 1912. № 26. 1 ноября. С. 3).

О знакомстве Ларионова с теориями диссоциации материи свидетельствует, например, такой фрагмент из его записей: «…жизнь течет (но смерть так же течет, собственно, ее нет, это следующая форма жизни) – и это есть момент смены, различный для каждого существа, но один и тот же – гниение. Это процесс создания новой жизни – процесс радиоактивности и образования радия есть тоже гниение – радио-концентрированное гниение. Наша мысль, так называемое творчество – это есть радиоиспускание нашего мозга, т. е. гниение нашего мозга или разложение нашего мозга. Это радиоиспускание разнообразно и разной силы у каждого – от этого и различные силы творчества» (Ларионов М. Без даты. Париж. Из записной книжки Гончаровой; написано рукой Ларионова. Цит. по: Михаил Ларионов – Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия: Каталог. М.: ГТГ, 1999. С. 198).

Кульбин Н. Новое мировоззрение: Тезисы // Импрессионизм в авангарде. М., 2018. С. 175.

См., например, брошюру профессора богословия С. Глаголева «Материя и дух» (СПб., 1906). Задачу своего сочинения автор определил как «попытку объединения данных наук о материи и духе для научного обоснования христианского взгляда на мир и человека». Концепции Г. Лебона С. Глаголев уделяет в своем сочинении значительное место.

Гейнрихс Г. Дематериализация материи // Вестник знания. 1905. № 2. С. 49.

Лебон Г. Зарождение и исчезновение материи. СПб., 1909. С. 26.

Тугендхольд Я. Московские письма // Аполлон. 1913. № 4. С. 59.

Кандинский В. Ступени. Текст художника. М., 1918. С. 20.

Ларионов М. Лучизм (1936) // Н. Гончарова, М. Ларионов. Исследования и публикации. М.: Наука, 2003. С. 97–98.

Горький М. Из дневника // Горький М. Собрание сочинений: В 30 т. Т. 15. М., 1951. С. 331.

Горький М. Из дневника. С. 331–332.

Я рассматриваю прежде всего русский этап в творчестве М. Ларионова. Отдельной темой исследования могли бы стать непосредственные контакты Ларионова с итальянскими футуристами в 1916–1917 гг., когда художник оказался в Италии вместе с труппой С. Дягилева. В Риме прошла выставка Н. Гончаровой и М. Ларионова, а также была издана брошюра Radiantismo (Gonciarova N., Larionow M. Radiantismo, Giudizi raccolti e tradotti dal francese e dal russo da N. A. [Nina Antonelli]. Roma, 1917). Особый интерес в рамках этой темы представляют контакты Ларионова с художниками Дж. Балла и Ф. Деперо.

Зданевич И. Футуризм и всёчество. Т. 1. М.: Гилея, 2014. С. 219.

Зданевич допускает определенное преувеличение и неточность. Помимо текстов итальянских футуристов, опубликованных до 1911 года, русским художникам был известен также каталог парижской выставки и другие манифесты, появившиеся в 1912 году.

На это письмо указывал Н. Харджиев: «Прилагаю для вас статью о лучизме – новом течении в живописи, начатом мной» (Харджиев Н. Статьи об авангарде: В 2 т. М.: RA, 1997. С. 42).

Первый перевод манифеста футуристской живописи (название в журнале – «Манифест футуристов») и «Экспоненты к публике» из парижского каталога появляется в июне 1912 года во втором номере журнала «Союз молодежи».

Элементы лучизма можно отметить также в серии открыток: Крученых А. Е. Открытые письма. Издание А. Е. Крученых. М.: тип. лит. В. Рихтер, 1912.

На выставке «Союза молодежи» были показаны «Лучистая колбаса и скумбрия», «Портрет дурака». На выставке «Мира искусства» в Петербурге – «Стекло», «Лучистский этюд».

14 октября 1912 в газете «Голос Москвы» появился репортаж из мастерской Ларионова, автор которого (В. Мак) описывал некоторые лучистские картины – «Портрет быка», «Портрет дурака», «Петухи и курицы»: «Первое впечатление – хаоса, но вглядевшись пристальней, видишь, как из светоносного тумана перекрещивающихся в лучезарной пляске линий возникает на этом полотне фантастический призрак гигантской сверкающей птицы» (Мак В. Лучизм// Голос Москвы. 1912. С. 5).

Итальянская футуристическая живопись была известна русским художникам прежде всего в черно-белых иллюстрациях. Очевидно, главным источником информации был парижский каталог выставки футуристов (Les peintres Futuristes Italiens. Expositions. Paris, 1912).

Я ограничиваю материал итальянского футуризма периодом до 1912 года включительно, т. е. до года создания лучизма. Напомню также, что Илья Зданевич подчеркивал: «…в действиях Маринетти и художников футуристов русских интересовали лишь факты, предшествовавшие 1912 г.; именно там они черпали свои силы, в то время как последующая деятельность итальянцев не привлекла их внимания» (Зданевич И. Письмо А. Соффичи // Зданевич И. Футуризм и всёчество. Т. 1. С. 219).

Умов Н. Характерные черты и задачи современной естественно-научной мысли. СПб.: Тип. В. Ф. Киршбаума, 1912. С. 43.

Ларионов М. О современных направлениях в искусстве //Н. Гончарова и М. Ларионов. Исследования и публикации. М.: Наука, 2003. С. 102.

Боччони У. Пластическое начало футуристской скульптуры и живописи // Итальянский футуризм: манифесты и программы 1909–1941: Антология / Сост., общ. ред. и пер. Е. Лазарева: В 2 т. М.: Гилея, 2020. Т. 1. С. 277.

Там же. С. 276.

Боччони У. Пластическое начало футуристской скульптуры и живописи // Итальянский футуризм: манифесты и программы. Т. 1. С. 276.

«Реалистический лучизм» – определение М. Ларионова. См.: Ослиный хвост и Мишень. М.: Изд. Ц. А. Мюнстер, 1913. С. 97. К «реалистическому лучизму» можно отнести работы «Лучистая колбаса и скумбрия», «Голова быка», «Петух и курица», «Стекло», «Портрет (впереди лучистое построение)» из сб. «Ослиный хвост и Мишень» – все 1912. В этих работах Ларионов следует той же логике продления объекта в пространстве, что и итальянские художники (У. Боччони, «Эластичность», 1912, «Материя», 1912, «Голова + дом + свет», 1911–1912, «Стол + бутылка + дома», 1912–1913; К. Карра, «Похороны анархиста Галли», 1911).

Боччони У. Пластическое начало футуристской скульптуры и живописи // Итальянский футуризм: манифесты и программы. Т. 1. С. 276.

Ларионов М. (О беспредметности. 1930–1940‑е) // Михаил Ларионов: Каталог. Рукописи М. Ларионова. М.: ГТГ, 2018. С. 12.

Н. Гончарова и М. Ларионов. Исследования и публикации. М.: Наука, 2003. С. 35. В заметках к римской лекции 1911 года Боччони отметил: «Для нас тела – это сгущенная атмосфера» (Boccioni U. Scritti sull’arte. Milano: Mimesis, 2011. P. 35).

Там же. С. 12.

«Физический трансцендентализм» – термин У. Боччони. К. Карра в манифесте «Живопись звуков, шумов и запахов» говорит о «пластическом трансцендентализме»; А. Брагалья в тексте «Футуристический фотодинамизм» – о «трансцендентных качествах реального»; Ф. Т. Маринетти в манифесте «Геометрическое и механическое великолепие и числовое восприятие» – о «трансцендентальной интенсивности материи». Источником для этого определения Боччони могла стать популярная книга Иоганна Карла Фридриха Цёлльнера «Трансцендентальная физика» (Johann Karl Fridriech Zöllner. Die Transcendentale Physik. Leipzig, 1879), где известный немецкий ученый описал свои исследования спиритизма и четвертого измерения. В феврале 1881 года Е. Блаватская опубликовала статью «Трансцендентальная физика», посвященную исследованиям Цёлльнера.

В книге Ч. Ломброзо «Исследования гипнотических и спиритических феноменов» (1909) идет речь о «невидимой материи» и «трансцендентальной фотографии». Вероятно, Ч. Ломброзо воспринял это определение из сочинений А. Н. Аксакова (Ломброзо многократно ссылается на его тексты). Книга А. Аксакова «Анимизм и спиритизм. Критическое исследование медиумических явлений» выдержала множество изданий, в том числе на иностранных языках, и пользовалась популярностью.

Определение излучений при получении трансцендентальной фотографии в книге А. Аксакова: Аксаков А. Анимизм и спиритизм. Критическое исследование медиумических явлений. Уфа: Электрич. тип. «Печать», 1910. С. 49.

Сравнение художника-футуриста с медиумом и ясновидящим было устойчивой темой в текстах Боччони. В заметках к римскому докладу 1911 года он писал: «Надо писать не видимое, а то, что до сих пор считалось невидимым, то есть то, что видит художник-ясновидец» (Boccioni U. Scritti sull’arte. P. 34).

Manifesti futuristi e scritti teorici di Arnaldo Ginna e Bruno Corra / Ed. M. Verdone. Ravenna: Longo, 1984. P. 202. (В дальнейшем: Ginna e Corra, Scritti.)

Ларионов мог познакомиться с этими идеями через В. Кандинского.

Ларионов М. Лучистая живопись // Ослиный хвост и Мишень. С. 95.

В работах Хильмы аф Клинт также появляется пустое пространство, наполненное волновыми вибрациями: «Эволюция. № 6», 1908; «Примордиальный хаос», 1906–1907.

В данном случае не имеет значения подлинность этих фотографий. Важнее сам ряд образов невидимого, образов тонкой материальности, которые на них представали.

Можно напомнить, что в письме к Альфреду Барру Ларионов также говорил о «материализации духа» как важном контексте для лучизма: «Вы, я думаю, видите, что… беспредметная живопись вовсе не лучизм еще. Поэтому я к Вам и обращаюсь, что думаю, что вопросы материализации духа могут Вас интересовать» (Ларионов М. Лучизм (1913) // Н. Гончарова и М. Ларионов. Исследования и публикации. С. 98).

См.: Chessa L. Luigi Russolo, Futurist: Noise, Visual Arts, and the Occult. University of California Press, 2012.

Boccioni U. Gli scritti editi e inedita / Ed. Z. Birolli. Milan: Feltrinelli, 1971. P. 203.

Boccioni U. Pittura e scultura futuriste // Boccioni U. Scritti sull’arte. P. 198.

В последние годы творчество Дж. Хаутон стало предметом изучения не только психологов (значительная часть ее работ находится в архиве Союза спиритуалистов в Мельбурне), но и историков искусства. В 2016 году галерея Института Курто организовала выставку Georgiana Houghton: Spirit Drawings: Georgiana Houghton: spirit drawings / Simon Grant, Lars Bang Larsen and Marco Pasi; ed. by Ernst Vegelin van Claerbergen and Barnaby Wright. London: The Courtauld Gallery, 2016. См. также: World Receivers: Georgiana Houghton – Hilma af Klint – Emma Kunz / Ed. by K. Althaus, M. Mühling, S. Schneider. Munich: Hirmer Publishers, 2019.

Lombroso C. Ricerche sui Fenomeni Ipnotici e Spiritici. Torino, 1909. P. 90.

Изображение невидимого – старая традиция, но в данном случае речь идет о словаре, базирующемся на научных методах, на опытном знании, на новых способах инструментального проникновения за пределы видимого.

Об Э. Маре существует обширная литература. Укажу лишь некоторые издания: Dagognet F. Etienne-Jules Marey: A Passion for the Trace. N. Y.: Zone Books, 1992; Braun M. Picturing Time: The Work of Etienne-Jules Marey (1830–1904). Chicago: University of Chicago Press, 1992; Snyder J. Visualization & Visibility // Picturing Science, Producing Art / Ed. by P. Galison, C. A. Jones. Routledge, 2014.

К началу XX века аппараты Э. Маре получили широкое распространение. Они использовались не только в науке и в медицине, но и в экспериментах с медиумами. В своей книге Ч. Ломброзо описывает использование аппаратов Э. Маре для изучения различных феноменов спиритизма. См.: Lombroso С. Ricerche sui Fenomeni Ipnotici e Spiritici. Torino, 1909. P. 174–177.

Издания Э. Маре были известны многим художникам, а некоторые напрямую обращены к художникам (Études de physiologie artistique faites au moyen de la chronophotographie, 1893). На русском языке была издана книга: Марей Э. Механика животного организма. Передвижение по земле и по воздуху. СПб., 1875.

«Геометрическая (или избирательная) хронофотография, моделью для которой – всегда на черном фоне – служил человек в черном костюме с отмеченными белым конечностями и сочленениями. Маре, в определенном смысле, удалось выделить фотографическими средствами научно значимую информацию, обычно привязанную к общей форме тела, сведя эту последнюю к подвижным линиям и точкам» (Новая история фотографии / Под ред. М. Фризо. М.: А. Г. Наследников, 2008. С. 249).

Опыты визуализации невидимого Маре продолжил в экспериментах по фиксации движений воздуха: в 1900 году была опубликована его книга Des mouvements de l’air lorsqu’il rencontre des surfaces de différentes formes («О движениях воздуха при столкновении тел различных форм с использованием струй дыма»).

Брауне и Фишер также использовали фигуру человека в черном трико с белыми линями на поверхности и с закрепленными на теле трубками Гейслера, способными производить световые вспышки и световые излучения. В темном пространстве, где производились опыты, конечности человека превращались в линии и выстраивались в ритмические арабески.

Э. Маре в 1887 году также обращался к скульптурной фиксации своих экспериментов (бронзовая скульптура полета птицы).

См. об этих работах Ларионова: Поспелов Г. «Лучизм» Ларионова как предвестие кинетического искусства // Поспелов Г. О картинах и рисунках. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 328–329. Аналогию пространственного лучизма Поспелов видел в гуаши М. Ларионова «Равновесие танца» (конец 1910‑х).

Цит. по: Brain R. M. Representation on the Line: Graphic Recording Instruments and Scientific Modernism // From Energy to Information. Stanford University Press, 2002. P. 156.

Линейные диаграммы проникали в творчество различных художников, увлеченных визуализацией невидимого. Об элементах научных диаграмм в творчестве Хильмы аф Клинт см.: Hanne Loreck Spiritual Alphabetistion // Hilma af Klint. The Art of Seeing the Invisible / Ed. by K. Almqvist & L. Belfrage. Stockholm: Axel and Margaret Ax: Johnson Foundation, 2015. P. 212–213.

Лесгафт П. Основы теоретической анатомии. Ч. 1. СПб.: Тип. И. Н. Скороходова, 1892; Сеченов И. Очерк рабочих движений человека. М.: Типо‐лит. т‐ва И. Н. Кушнерев и К°, 1901.

Жарри А. Убю король и другие произведения. М.: Б. С.Г.-Пресс, 2002. С. 336–337.

Умов Н. Характерные черты и задачи современной естественно-научной мысли. СПб.: Тип. В. Ф. Киршбаума, 1912. С. 8.

На книгу Н. Умова, в частности, ссылается Р. Якобсон в статье «Футуризм» 1919 года.

В ларионовских описаниях лучизма устойчивые мотивы: перекрещивающиеся лучи и «цветная пыль».

Умов Н. Указ. соч. С. 27.

Так, в конспект своего выступления «О новейшей русской живописи» (январь 1913) он включает пункты: «Форма, возникающая от пересечения лучей различных предметов, выделенная волею художника. Четвертое измерение. Спиритуализм, сквозность» (Ларионов М. О новейшей русской живописи (тезисы доклада) // Ковалев А. Михаил Ларионов в России 1881–1915 гг. М.: Элизиум, 2005. С. 351).

Лучисты и будущники // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Терехина, А. Зименков. М.: Наследие, 1999. С. 241.

Ларионов М. О лучизме в театре // Н. Гончарова и М. Ларионов. Исследования и публикации. С. 98.

Dabrowski M. The Formation and Development of Rayonism // Art Journal. 1975. Vol. 34. № 3 (Spring). Р. 202, 207.

Ларионов М., Зданевич И. Почему мы раскрашиваемся // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. С. 242.

В этом же духе на выставке «1915» Ларионов показал кинетический объект. А. Шемшурин так вспоминал об этом экспонате: «Ларионов прибил на стену женину косу, картонку из-под шляпы, вырезки из газет, географическую карту и т. д. и т. д. Когда все было готово, Ларионов брал под руку товарища, показывал ему стенку и пускал в ход вентилятор» (Из воспоминаний А. Шемшурина // Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. М.: Сов. художник, 1992. С. 134).

Chessa L. Luigi Russolo, Futurist: Noise, Visual Arts, and the Occult. Berkeley: University of California Press, 2012.

Ginna A., Corra B. Paradosso di Arte dell’Avvenire // Verdone M. Cinema e Litteratura del Futurismo. Bianco e Nero. Anno XXVIII. № 10–11–12. Roma, 1967. P. 176, 185.

Ibid. 175.

Corra B. Musica Cromatica // Ibid. P. 243. О подобном удовольствии от «живописи самодовлеющей» писал и Ларионов, излагая теорию лучизма, построенного на извлечении из традиционной живописи ее эссенции, ее неизменной сущности: «То, что ценно для любителя живописи, в лучистой картине выявляется наивысшим образом. Те предметы, которые мы видим в жизни, не играют здесь никакой роли, то же, что является сущностью самой живописи, здесь лучше всего может быть показано – комбинация цвета, его насыщенность, отношения цветовых масс, углубленность, фактура; на всем этом тот, кто интересуется живописью, может сосредоточиться всецело» (Манифест «Лучисты и будущники» // Русский футуризм. С. 241).

Там же.

Сабанеев Л. «Прометей» Скрябина // Синий всадник. М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 40.

Еще одно общее свойство этих поисков – их проектный характер. Ни киноживопись братьев Коррадини, ни эксперименты Ларионова с реальным светом и воображаемыми структурами света не получили полноценного воплощения, остались в набросках, декларациях или незавершенных исследованиях. В то же время нереализованность не уменьшает значения этих проектов для истории искусства.

Коррадини также были знакомы с творчеством английского художника А. Римингтона, еще в 80‑е годы XIX века создавшего приспособления для светоцветомузыки. Его механизм, похожий на грандиозный орган, имел клавиши и панель с цветными лампами.

Всего известны сведения о пяти фильмах. Подробнее про эволюцию фильмов от конкретных опытов визуализации музыки и поэзии к чистым цветовым композициям в духе теософии см.: Moritz W. Abstract Film and color Music // Spiritual in Art: Abstract Painting 1890–1985. New York: Abbeville Press, 1986. P. 301.

Corra B. Musica Cromatica // Verdone M. Cinema e Litteratura del Futurismo. Bianco e Nero. Anno XXVIII. № 10-11-12. Roma, 1967. P. 248.

Ibid.

Ibid.

Boccioni U. La pittura futurista // Boccioni U. Scritti sull’arte. P. 11.

Боччони У., Карра К., Руссоло Л., Балла Дж., Северини Дж. Участники выставки – публике // Итальянский футуризм: манифесты и программы 1909–1941: Антология. Т. 1. С. 234.

Ларионов М. Лучистая живопись // Ослиный хвост и Мишень. С. 92–93.

Ледантю М. // РГАЛИ. Ф. 792. Оп. 1. Ед. хр. 1.

Леопольд Сюрваж был близок к кругу Ларионова, принимал участие в знаменитой выставке «Бубновый валет» (1910). С 1909 года жил в Париже.

Цит. по: Галеев Б. М. На пути к светомузыкальному фильму (первые опыты Л. Сюрважа) // Светомузыка на кино- и телеэкране: Тезисы докл. Казань, 1989. С. 10–12.

Цит. по: Крусанов А. Русский авангард. Т. 1. Кн. 2. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 13, 14.

Там же. С. 30.

Г. Поспелов считал, что в данном случае Ларионов приписал Гончаровой собственные идеи.

История «Русского балета» реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива М. Ларионова. М.: Изд. программа Интерроса, 2009. С. 122.

Там же.

Романович С. Михаил Ларионов // Ковалев А. Михаил Ларионов в России 1881–1915. М.: Элизиум, 2005. С. 536.

Марков В. Искусство негров. СПб., 1919. С. 36.

Успенский П. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. СПб., 1911. С. 25.

Ларионов М. Лучистая живопись // Ослиный хвост и Мишень. М., 1913. С. 88.

Ларионов М. О лучизме, о беспредметности. 1930–1940 // Михаил Ларионов: Каталог. Рукописи М. Ларионова. М.: ГТГ, 2018. С. 8. В другом тексте Ларионов повторяет эту концепцию работы воображения, описывая пустое пространство: «…артист воображает в этом пространстве некую форму и изображает ее на бумаге или холсте. <…> Артист предполагает, что в этом пространстве находится бесконечное количество лучей различных предметов, ему известных и неизвестных, пришедших (отраженных лучей) из пространства космического… Он (артист) предполагает, что все так называемое пространство наполнено неизвестными нам формами» (Ларионов М. О современных направлениях в искусстве // Н. Гончарова и М. Ларионов. Исследования и публикации. С. 102).

Укажу лишь некоторые публикации Кульбина: Алкоголизм: К вопросу о влиянии хронического отравления этиловым алкоголем и сивушным маслом на животных. Дис. … д-ра мед. Н. Кульбина. СПб.: Воен. тип., 1895; Записки по уходу за больными. СПб.: Лит. А. Голсштеттера, 1896/7; Система изображения истории болезни условными знаками. СПб.: Изд. ж-ла «Практическая медицина», 1907; Чувствительность: Очерки по психометрии и клиническому применению ее данных. СПб.: Изд. ж-ла «Практическая медицина», 1907.

Несмотря, на позитивистский характер научных публикаций Кульбина, в них присутствовали мотивы (особенно ярко разворачивавшиеся в его художественных теориях), связывающие его с натурфилософской традицией. Многие идеи Кульбина были близки к философии и метафизике Густава Т. Фехнера (1801–1887), к его концепции «психофизики». Прежде всего – представления об одушевленности или психической жизни всей материи, растений, кристаллов, Земли и даже небесных тел (ср. у Кульбина: «…мы живые клетки Земли»). Кроме того, интерес Кульбина к выявлению минимальных ощущений также восходит к идеям Фехнера, к его исследованиям порогов минимальных ощущений. Наконец, концепция свободного творчества Кульбина отчасти также может быть соотнесена с идеями Фехнера, утверждавшего: «…через весь мир, равно как и через нас самих, наше сознание и нашу деятельность проходит принцип свободного творчества» (цит. по: Аскольдов С. Философия и религия Фехнера // Вопросы философии и психологии. М.: Типо-лит. Высочайше утвержденного т-ва И. Н. Кушнерев и К°, 1918. Кн. 141–142. С. 169). Связь с психофизикой Фехнера придавала натурфилософский и теософский привкус научным и художественным теориям Кульбина. Можно также отметить возможность дополнительного взаимодействия с философским наследием Фехнера через труды Э. Маха и А. Бергсона, на которых идеи немецкого ученого также оказали влияние.

Кульбин Н. Чувствительность. Очерки по психометрии и клиническому применению ее данных. С. 6.

Там же. С. 12.

Популярность в начале ХХ столетия идей молекулярных или атомарных манипуляций, позволяющих управлять материей окружающего мира, а также трансформировать «материю» психики, можно рассматривать как предвестие многих научных и художественных идей 1920‑х годов. Один из журналистов в 1914 году так излагал фрагмент лекции Н. Кульбина «Грядущий день и искусство будущего»: «Как перепутаны признаки материи и энергии, показала эманация радия. Доказано, что материя превращается в энергию и наоборот, следовательно, когда-нибудь можно будет из бега лошади сделать… железный топор, или три версты превратить в оловянную ложку. Это парадокс, показывающий, какие великие изменения происходят в мышлении физиков, величайшие из которых, как Томсон, Минковский и др., решительно ниспровергают представления настоящего и тем самым являются истинными футуристами» (Баку. 1914. № 5. 11 марта. C. 5. Цит. по: Калаушин Б. Кульбин. Кн. вторая. СПб.: Аполлон, 1995. С. 125).

Кульбин Н. Свободное искусство как основа жизни. Студия импрессионистов. СПб.: Изд. Н. Бутковской, 1910. С. 4.

Кульбин Н. Новое мировоззрение // Импрессионизм в авангарде. М.: Музей русского импрессионизма, 2018. С. 176.

Там же.

В своих размышлениях о лучизме уже в 1930–1940‑е годы Ларионов говорил о задачах «материализации и измерения вдохновения», «материализации и измерении эстетического восприятия» (ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 2. Ед. хр. 2911. Л. 2): «…моя задача – выяснить, что лучи световые так же материальны и состоят из мелких частей (крупинок), как и материальная краска, частицы которой несут они в себе, отражаясь от красочной поверхности и, исходя из этого, выяснить влияние этих лучей, проникающих через наш глаз и влияющих на наши органы восприятия ощущений эстетических <…> получить возможность определить эти чувства яснее, чем до сих пор, реальнее объяснить начала эстетические. Эти чувства совершенно физически могут быть определены при помощи ЛУЧЕЙ света <…> чтобы больше всего выделить воспринимаемую нами «излучаемость» различных красочных поверхностей, я стремлюсь освободиться от обычно видимых нами форм» (Ларионов М. Заметки о живописи и лучизме // ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 2. Ед. хр. 2895. Л. 12–13).

Ларионов М. Лучизм (1936) // Н. Гончарова и М. Ларионов. Исследования и публикации. С. 97.

Там же. С. 98.

Buchanan J. R. Manual of Psychometry: The Dawn of a New Civilization. Fourth Edition. Boston: Frank H. Hodges, 1893. P. 3. Первое издание «Руководства по психометрии» было опубликовано в 1885 году. За короткий срок книга выдержала несколько переизданий. Я использую четвертое издание 1893 года.

Я использую слово «психометр» (вместо «психометрист»), так как именно эта форма слова была распространена в начале ХХ столетия.

Buchanan J. R. Art. I. – Psychometry // Buchanan’s Journal of Man. 1849. Vol. 1. № 4 (April). P. 153.

Открытую им «внутреннюю способность» Бьюкенен считал частью «универсального сознания»: «Божественный чертог универсального сознания или интеллектуального всеведения, кажется, по праву принадлежит человеку, и либо он приходит в раппорт с этой безграничной сферой познания, либо пробуждает силы этого познания, дремлющего в глубинах его собственного существа, волевым усилием» (Buchanan J. R. Manual of Psychometry. P. 159).

Buchanan J. R. Manual of Psychometry. P. 73.

Бьюкенен не уделял особого внимания среде, в которой сохраняются «ментальные окаменелости», но общий консенсус его времени называл такой средой светоподобный эфир и собственно свет. Подробнее об этом будет ниже.

Buchanan J. R. Art. I. – Psychometry // Buchanan’s Journal of Man. 1849. Vol. 1. № 4 (April). P. 147.

Ханеграаф В. Я. Теософское воображение // Aliter. 2018. № 9. С. 17.

В «Руководстве по психометрии» Бьюкенен приводит примечательное стихотворение под названием «Прогресс», посвященное его открытию. Автор – унитарианский священник и поэт Джон Припорт —прямо сравнивает фотографию и психометрию:

(Buchanan J. R. Manual of Psychometry: The Dawn of a New Civilization. P. 1–2. Перевод цит. по статье В. Я. Ханеграафа).

Denton W., Denton E. M. F. The Soul of Things; or, Psychometric Researches and Discoveries. Boston: Walker, Wise & Co., 1863.

В книге Дентонов приводится много цитат и отсылок к другим сочинениям, в которых развиваются схожие концепции, существенно расширяющие сферу бытования идей такого рода. Например, характерная цитата из сочинений английского математика Чарльза Бэббиджа (1791–1871): «Воздух – это огромная библиотека, куда навеки вписано все, что когда-либо говорил мужчина, все, что когда-либо шептала женщина» (Denton W., Denton E. M. F. The Soul of Things. P. 173–174). Многие из этих цитат в дальнейшем многократно воспроизводились в сочинениях теософов и оккультистов на рубеже XIX и XX веков; к началу ХХ столетия этот набор цитат превратился в общепринятое знание.

Denton W., Denton E. M. F. The Soul of Things. P. 85. Дентоны выделяли два типа света: видимый и невидимый – «сокрытый свет» психометрии (Ibid. P. 342).

В этих рассуждениях Дентонов можно узнать прообраз современных практик тотального наблюдения. В психометрии наблюдение и запись осуществляют сами предметы, сама материальная среда без какого-либо участия человека: «Стекло в окне, кирпич в стене и брусчатка на улице ловят фотографии всех прохожих и добросовестно сохраняют их. Ни один лист не шелохнется, ни одно насекомое не проползет, не пробежит водная рябь без того, чтобы каждое движение не было записано тысячами верных писцов в непогрешимое и неизгладимое писание» (Ibid. P. 31).

Ibid. P. 30–31.

Hitchcock E. The Religion of Geology and its Connected Sciences. Boston: Phillips, Sampson, and company, 1854. P. 426. (Дентоны цитируют Хичкока: Denton W., Denton E. M. F. The Soul of Things. P. 263–264.)

Е. Блаватская в «Разоблаченной Изиде» приводит ту же цитату Хичкока: «Профессор Е. Хичкок, говоря о влиянии света на тела и об образовании картин на них светом, сказал: „Кажется, что это фотографическое влияние присуще всей природе; также мы не в состоянии сказать, где оно прекращается. Мы не знаем, но оно может отпечатать на окружающем нас мире наши черты, меняющиеся под воздействием различных страстей, и таким образом может наполнить природу дагерротипами всех наших деяний; может быть, что существуют также реактивы, посредством которых природа, более искусная, чем какой-либо фотограф, может проявить и зафиксировать эти портреты настолько, что более обостренные чувства, нежели наши, в состоянии увидеть их наподобие больших полотен, развернутых над материальной вселенной. Возможно, также, что они никогда не блекнут, не исчезают с этих полотен, а становятся экспонатами великой картинной галереи вечности“» (Блаватская Е. Разоблаченная Изида. URL: https://ru.teopedia.org/lib/Блаватская_Е.П._-_Разоблачённая_Изида).

Вероятно, одной из самых значимых и влиятельных фигур был Элифас Леви (псевдоним Альфонса-Луи Констана, 1810–1875). Свет и воображение были важными элементами в его магической «науке»: «То, что в нас называется воображением, есть не что иное, как присущая нашей душе способность воспринимать образы и отражения, находящиеся в живом свете, который является великим магнетическим действующим началом. <…> Изначальный свет, носитель всех идей приходится матерью всем формам и передаёт их от эманации к эманации <…> Формы объектов, будучи видоизменением света, остаются в свете, куда посылает их отражение. Поэтому астральный свет, или земной флюид, который мы называем великим магическим действующим началом, насыщен образами или всевозможными отражениями, которые наша душа может вызвать и подчинить своему диафану, как говорят каббалисты. Эти образы всегда перед нами, только во время бодрствования они затушёваны более сильными впечатлениями действительности или заботами нашего ума, которые делают наше воображение невнимательным к подвижной панораме астрального света» (Леви Э. Учение и ритуал высшей магии. URL: https://royallib.com/book/levi_elifas/uchenie_i_ritual_visshey_magii_chast_I.html).

«Архивы акаши» – в теософской терминологии аналог эфирных архивов. Слово заимствовано из санскрита.

Блаватская Е. Разоблаченная Изида.

Подобно тому как могут быть развиты психометрические способности, астральное зрение (ясновидение) также поддается волевому освоению. Вибрации, пронизывающие «обширное море воздуха и эфира», позволяют любому человеку воспринимать внешние явления. «И эти особые вибрации, – пишет Ледбитер, – вызывают в нас ощущение, которое мы называем светом». Далеко не все вибрации человек способен воспринимать. Наука знает, что «есть много света, которого мы не можем видеть». Однако человек может развить свою восприимчивость, и на этом базируется возможность ясновидения, при котором «зрением и слухом мы стали бы способны воспринимать гораздо более высокие и гораздо более низкие вибрации» (Ледбитер Ч. Ясновидение. Берлин: Парабола, 19… (б. г.). С. 8, 9, 13).

Там же. С. 57.

Там же. С. 12.

Там же. С. 30.

Там же. С. 37.

Уильям (Вильям) Томас Стэд (1849–1912) английский журналист, активный участник спиритического движения. В его книге «Реальные истории о привидениях» (1897) существенное внимание уделено феномену ясновидения. В его истолковании Стэд, как правило, следует за психометрическими концепциями. Фотографические аналогии и отсылки к световым феноменам также постоянно встречаются в его рассуждениях. Для описания явлений ясновидения он использует термин «астральная камера», способная «сохранять нетленный образ всех прошлых событий» (Stead W. T. Real Ghost Stories / Ed. by E. W. Stead. Charleston (SC): BiblioBazaar, 2007. P. 153).

Ледбитер Ч. Ясновидение. С. 37. Найти в текстах Стэда этот термин мне не удалось.

Ларионов М. О новейшей русской живописи (тезисы доклада). Январь 1913 // Ковалев А. Михаил Ларионов в России 1881–1915. С. 351. Ср. в программном тексте А. Крученых «Новые пути слова»: «Мы стали видеть мир насквозь».

Ханеграаф В. Я. Теософское воображение // Aliter. 2018. № 9. С. 26.

Там же.

О значении теософии в русской культуре начала XX века Иванов-Разумник писал: «Будущий историк литературы несомненно должен предпринять раскопки в многотомной „Теософии“ нашего времени; без этого ни Андрей Белый, ни Вячеслав Иванов, ни многочисленные „Жоржи Нулковы“ символизма и псевдосимволизма не будут всесторонне освещены. Психолог и историк найдет много интересного при изучении этой секты, характерной для нашего времени» (Иванов-Разумник. Вершины. Александр Блок. Андрей Белый // Андрей Белый: Pro et contra. СПб.: РХГИ, 2004. С. 593). Жорж Нулков – персонаж повести А. Белого «Кубок метелей» (1908), пародийный образ писателя-символиста и анархиста-мистика.

Тухолка С. Атлантида // Изида. 1910. № 5. С. 1.

Глаголев С. Пособие к изучению Основного богословия. М.: Женск. богословск. курсы, 1912. Этот текст Глаголев публиковал многократно в различных изданиях.

В одном из текстов Ларионов также говорит о лучах, пришедших из космоса: «…в этом пространстве находится бесконечное количество лучей различных предметов, ему (художнику. – Е. Б.) известных и неизвестных, пришедших (отраженных лучей) из пространства космического» (Ларионов М. О современных направлениях в искусстве // Н. Гончарова и М. Ларионов. Исследования и публикации. С. 102). У Глаголева: «В небесном пространстве можно указать пункты, где в нынешний день можно наблюдать все то, что происходило на земле 10 лет назад» (Глаголев С. Пособие к изучению Основного богословия. С. 176).

Глаголев С. Пособие к изучению Основного богословия. С. 178.

Ледбитер Ч. Ясновидение. С. 133–134.

Глаголев С. Пособие к изучению Основного богословия. С. 180.

Ларионов М. Лучизм. М., 1913. С. 9.

Зданевич И. Футуризм и всёчество, 1914 // ОР ГРМ. Ф. 177. Ед. хр. 21.

Ср. аналогичную систему размышлений об «упразднении времени» у Кульбина: «Времени нет как абсолютного. Есть сущий момент. Время – способ мышления. Будущее уже есть, равноправное с прошлым» (Кульбин Н. Новое мировоззрение // Импрессионизм в авангарде. М., 2018. С. 174).

Устав кружка «Спиритуалистов-догматиков» в Москве. М.: Тип. В. Быкова, 1911. Б. п.

В архивах Московского спиритического кружка сохранились многочисленные протоколы психометрических сеансов с известным английским медиумом Альфредом Вут-Петерсом, в которых принимали участие разные деятели культуры (Протоколы сеансов психометрии с А. Вут-Петерсом. 1914 // НИОР РГБ. Ф. 368. К. 9. Ед. хр. 7).

Г. О. М. Сеанс психометрии // Изида. 1910. № 9. С. 14–15.

А. Ш-Х-Н-Р-Ъ. Тайная наука. Тайны четвертого измерения. Психометрия. Индийский факиризм. Лодзь: Тайная наука, 1912. С. 18–19.

Там же. С. 23.

Там же. С. 26–27. Идеи «психического прогресса» были близки многим представителям искусства начала века. См., например, незакавыченную («присвоенную») цитату из П. Успенского в одном из программных текстов А. Крученых: «Искусство идет в авангарде психической эволюции» (Крученых А. Новые пути слова // Манифесты и программы русских футуристов / Под ред. В. Маркова. Мюнхен, 1967. С. 66).

Успенский П. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. СПб.: Андреев и сыновья, 1992. С. 109.

Матюшин М. О книге Меценже-Глэза Du cubisme // Союз молодежи. 1913. № 3. С. 28.

Крученых А. Новые пути слова // Манифесты и программы русских футуристов. С. 70–71.

Boccioni U. Scritti sull’arte. P. 34.

Матюшин М. Творческий путь художника. Коломна: Музей органической культуры, 2011. С. 222.

Малевич К. От кубизма к супрематизму // Малевич К. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1. М.: Гилея, 1995. С. 33.

В данном контексте я не буду останавливаться на более ранних примерах подобных концепций.

Вакенродер В.-Г. Сердечные излияния отшельника – любителя искусства // Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М.: Искусство, 1977. С. 29–31.

Цит. по: Балашов Н. И. Рембо и связь двух веков // Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. М.: Наука, 1982. С. 251.

В 1906 году после многолетних опытов автоматического письма и рисования на спиритических сеансах аф Клинт под прямым руководством из «мира духов» (дух Амалиель) обращается к созданию крупноформатных беспредметных произведений «Живопись для Храма». И только постепенно (в 1908–1912 гг.) художница переходит к работе с большей степенью контроля.

Magnússon G. Visionary Mimesis and Occult Modernism in Literature and Art Around 1900 // The Occult in Modernist Art, Literature, and Cinema / Ed. by T. M. Bauduin, H. Johnsson. Palgrave Macmillan, 2018.

См. подробнее: Крэри Дж. Техники наблюдателя. Видение и современность в XIX веке. М.: V-A-C press, 2014. С. 178. Крэри подробно останавливается на психофизическом визионерстве У. Тернера (С. 175–182). Именно творчество Тернера, как отмечал Ларионов, стало для него первым шагом к беспредметной живописи: «В 1906 году я впервые увидел Тернера (его акварели), меня поразили те из них, в которых почти не было определенной формы (предметной), и также несколько его больших картин. Это меня окончательно убедило, что живопись не нуждается в имитации реальных форм, скорее, они ей мешают. С этого времени… у меня звучало „беспредметная живопись“» (Ларионов М. О беспредметности. 1930–1940‑е // Каталог. Рукописи. С. 12–13).

В исследованиях оптики и цвета И.-В. Гёте «автономное видение» тела или «физиологические цвета», возникающие в глазах без внешних стимулов, также занимали существенное место. Это обстоятельство важно упомянуть в связи с серьезным увлечением в антропософских кругах учением Гёте о цвете.

Кульбин Н. РГАЛИ. Ф. 1497. Оп. 1. Ед. хр. 147.

Кульбин выполнил такие рисунки для своей диссертации (Алкоголизм: К вопросу о влиянии хронического отравления этиловым алкоголем и сивушным маслом на животных), а также для книги: Блуменау Л. Мозг человека. Анатомо-физиологическое введение в клинику нервных и душевных болезней. Вып. 1–5. СПб.: Изд. К. Риккера, 1907–1913.

Besant A. Thought-Forms // Lucifer. 1896. Vol. XIX. № 109. September. P. 65–75.

Рисунки выполнили: Джон Варли, мистер Принц, мисс Макфарлейн.

Ringbom S. The sounding cosmos: a study in the spiritualism of Kandinsky and the genesis of abstract painting. Åbo akademi, 1970; The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890–1985 / Ed. by M. Tuchman. Los Angeles, 1986; Okkultismus und Avantgarde: Von Munch bis Mondrian, 1900–1915. Katalog zur Ausstellung Schirn Kunsthalle Frankfurt, 1995.

Исследования были начаты в 1895 году, когда в журнале «Люцифер» (Vol. 17, № 99, ноябрь) была опубликована статья А. Безант «Оккультная химия» (Besant A. Occult Chemistry // Lucifer. 1895. V. XVII. № 99. P. 211–219.

Безант и Ледбитер в своих исследованиях опирались на науку их времени. Об эфирных вихрях писал еще Р. Декарт («Мир, или Трактат о свете», 1634). Вихревую теорию материи разрабатывали в XIX столетии многие ученые (Пуассон, Гамильтон, Стокс, Мак-Куллох, В. Томсон-Кельвин, Дж. Томсон). Теорию «вихревого эфира» развивал И. Бернулли. Дж. Максвелл создал концепцию ячеистой структуры эфира, также связанную с вихревой теорией. В. Томсон высказал предположение о вихревой структуре атома. Кроме того, изображения невидимого мира атомов как вихреподобных, спиралевидных образований, скорее всего, были известны Безант и Ледбитеру по книге Эдвина Д. Бэббитта: Babbitt E. D. The Principles of Light and Color. N. Y.: Babbitt & Co, 1878. P. 97, 100, 102–103.

Жаккар Ж.-Ф. От физиологии к метафизике: видеть и ведать. «Расширенное смотрение», «вне-сетчаточное зрение», ясновидение // Научные концепции XX века и русское авангардное искусство. Белград: Изд-во филол. ф-та Белградского ун-та, 2011. С. 75–94.

Цит. по: Тильберг М. Цветная вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 202. Ср. с аналогичными идеями в книге Дентонов: «Эти лучи, по-видимому, могут сразу проникать в мозг чувствительных людей и давать ощущение зрения без вмешательства глаза как органа».

Свидетельства о таких экспериментах приведены в тексте Б. Эндера «Материалы к исследованию физиологии «дополнительного смотрения»: Дневник опытов описания местности с повязкой на глазах (1924–1925)». Ссылка на этот текст: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. М.: Академический проект, 1995. С. 330.

Газета «Голос Москвы» 7 октября 1909 года сообщала о визите Сарака, описывая творимые им «чудеса»: «В Петербург приезжает из Парижа граф Сарак, приглашенный сюда высокопоставленными лицами для ряда медиумических сеансов. По происхождению г. Сарак наследственный индийский раджа. Недавно в Петербурге была г-жа Тюссон, секретарь гр. Сарака которая читала реферат о нем в высшем обществе Петербурга. Г-жа Тюссон рассказывает о своем принципале невероятные чудеса. По ее словам, например, на глазах зрителей по заклинаниям графа из семян вырастают деревья, силою взгляда г. Сарак останавливает будто бы маятник часов и т. д.».

С. Ф-Л-В. Отчет о заседании у г. Сарак. Октября 1909 года в Париже // Изида. 1909. № 3. С. 8.

Кемп М. Храмы тела и храмы космоса: видение и визуализация в эпоху научных революций Везалия и Коперника // Мир образов. Образы мира / Ред.-сост. Н. Мазур. СПб.; М.: Новое издательство, 2018. С. 383.

Ларионов М. Лучистая живопись // Ковалев А. Михаил Ларионов в России 1881–1915 гг. С. 366. Ср. у Э. Леви: «…можно видеть нервами, даже не нуждаясь в обычном свете, так как астральный флюид является скрытым светом».

Штайнер Р. Теософия. М.: Духовное знание, 1915. С. 103.

В русских теософских кругах исследованиями связи звука и цвета занималась известный музыкант и педагог А. В. Унковская (1857–?). См., например: Унковская А. Метода цвето-звуко-чисел // Вестник теософии. 1909. № 1. С исследованиями Унковской были хорошо знакомы Кульбин и Кандинский. Член Московского спиритического кружка П. Чистяков так описывал новый мир, где звук, цвет и визуальные образы вступают в непосредственное взаимодействие: «Какой новый, необыкновенно странный и причудливый, а б. м., и страшный мир раскрылся бы перед человеком, глаз которого вдруг получил бы возможность видеть все сорта существующих в природе темных лучей – радиевых, рентгеновских и т. п., или если бы осуществилась мечта наших современных декадентов и глазной нерв получил бы доступ и сообщение с нервом слуховым» (Чистяков П. О фотографии невидимого. 1906 // НИОР РГБ. Ф. 368. К. 14. Ед. хр. 41. Л. 8–9).

Кандинский В. О духовном в искусстве. Т. 1. С. 91.

Boccioni U. La pittura futurista // Boccioni U. Scritti sull’arte. Milano: Mimesis, 2011. P. 11.

Ларионов М. Лучистая живопись // Ковалев А. Михаил Ларионов в России 1881–1915 гг. С. 365.

Там же. С. 368–369.

Блаватская в книге «Разоблаченная Изида» (Т. 1, гл. 11. Психологические и физические чудеса) писала о важной роли воображения в «психической эволюции» человечества: «Когда психология и физиология станут достойными названия науки, европейцы убедятся в существовании в человеке потенциала той таинственной и грозной мощи, которая скрывается в человеческой воле и воображении, независимо от того, сознает он это или нет» (URL: https://ru.teopedia.org/lib/Блаватская_Е.П._-_Разоблачённая_Изида_т.1_гл.11).

Отдельные шаги к беспредметности, не ставшие, однако, системой, можно отметить в творчестве разных художников в начале ХХ столетия. В 1908 году А. Джинна создает собственную версию беспредметной живописи «состояний души» – картину «Неврастения». П. Пикассо летом 1910 года в Кадакесе пишет серию картин, по сути, беспредметного характера, сохраняя, однако, традиционные названия («Гитарист», «Порт в Кадакесе» и др.). Дж. Балла в 1912 году создает серию работ Compenetrazione iridescente.

Произведения Пикабия, показанные на этой выставке, занимали по отношению к «чистой» беспредметности такую же мерцательную позицию, как и работы «реалистического лучизма» Ларионова.

На выставках осенью и зимой 1912 года Ларионов показал «реалистический лучизм», еще не утративший связи с предметным миром. В то же время ряд собственно беспредметных произведений («Лучистые линии», 1912, БГХМ им. М. Нестерова; «Лучистская композиция. Коричневое с желтым», 1912, частное собр., Лондон; «Лучистый пейзаж», 1912, ГРМ), созданных в 1912 году, попадают на выставки лишь в следующем, 1913 году.

Марков В. Фактура // Вольдемар М. Статьи. Каталог произведений. Письма. Рига: Neputns, 2002. С. 56. Проникновение индивидуальности творца в материал, с которым он работает, описанное Марковым, близко к тем образам «библиотек дагерротипов», которые постоянно встречаются в психометрии и теософии.

Марков В. Фактура. СПб., 1914. С. 30.

Кандинский В. О духовном в искусстве. Т. 1. С. 47. Крученых наделяет языковую материю (формы букв и фонемы) психическими свойствами.

Моргенштерн И. Внутренний мир в почерке у псевдолюдей. СПб.: тип. «Рассвет», 1910. С. 1. См. также: Моргенштерн И. Психо-графология, или Наука об определении внутреннего мира человека по его почерку. СПб.: Тип. А. Вейерман, 1903.

Федоров Н. О письменах // Весы. 1904. № 6. С. 2.

См. об этом в письме Е. Радина к А. Шемшурину (ОР ГРБ. Ф. 339. Оп. 5).

Образцов Н. Письмо душевнобольных. Казань, 1904. С. 10, 67.

Кульбин Н. Первая выставка рисунков и автографов русских писателей // Каталог выставки «Треугольник». СПб., 1909. С. 23.

Хлебников В., Крученых А. Буква как таковая // Манифесты и программы русских футуристов / Под ред. В. Маркова. Мюнхен, 1967. С. 60.

Бурлюк Д. Энтелехизм. New York, 1930. С. 7. Ср. у И. Моргенштерна: «Почерк так или иначе выражает характер писавшего <…> письмо сохраняет особенности, присущие только пишущему, его натуре физической и духовной»; «по почерку можно определить рост, голос, цвет глаз, даже волос писавшего» (Моргенштерн И. Внутренний мир в почерке у псевдолюдей. С. 2).

На эту историю ссылается М. Дабровски: Dabrowski M. The Formation and Development of Rayonism // Art Journal. 1975. Vol. 34. № 3 (Spring). Р. 202, 207. В «самописных» книгах русских футуристов такие следы «психических вибраций», жесты-росчерки, свободные от задачи изображения чего-либо, встречаются постоянно: Ларионов М. – рис. для сб. стихов А. Крученых «Помада» (1913), «Полуживой» (1913), Н. Кульбин – для сб. А. Крученых «Взорваль» (1913); Н. Кульбин и О. Розанова – для сб. А. Крученых и В. Хлебникова «Тэ ли лэ» (1914) и др.

Еще раньше подобные предлучистские опыты рисования можно отметить в некоторых литографированных открытках: «Голова солдата», 1912 (по картине «Голова солдата», 1911–1912). Литографская техника вносила важный элемент: затрудненная и значит акцентированная механика письма и рисования. О трудностях письма литографским карандашом вспоминал А. Крученых, описывая совместную с Ларионовым работу над первыми футуристическими книгами: «книжечку „Старинная любовь“ я переписывал для печати сам литографским карандашом. Он ломок, вырисовывать им буквы неудобно. Возился несколько дней» (Крученых А. Наш выход. М.: RA, 1996. С. 50).

Аналогию такой ситуации можно отметить в творчестве многих художников и литераторов модернизма. Сошлюсь лишь на два примера. В процессе работы над наиболее радикальной версией заумного языка А. Крученых (практически параллельно с изобретением Ларионовым лучизма) обращается к изучению практики сектантской глоссолалии. (Подробнее об этом см. в моей статье: Теория «моментального творчества» А. Крученых // Терентьевский сборник 2 / Под ред. С. Кудрявцева. М.: Гилея, 1998. С. 13–42.) Вторая аналогия – обращение французских сюрреалистов к опытам автоматического письма медиумов в состоянии транса. И в том и в другом случае распространенные в культуре практики вдохновляли художников или литераторов на открытие новых методов творчества, переосмысление традиционных представлений об искусстве. При этом ни создатель заумного языка, ни сюрреалисты не превращались в правоверных последователей сектантов или спиритов.

Ларионов М. Лучизм. М., 1913. С. 17.

Неслучайно лучизм в творчестве Ларионова соседствует с самыми радикальными версиями неопримитивизма – с почти иероглифическими изображениями-знаками: серия «Времена года (новый примитив)», «Осень желтая (Осень счастливая)», «Венера» – 1912.

Ларионов М. Из дневника // Ковалев А. Михаил Ларионов в России 1881–1915 гг. С. 420.

Для Ларионова творческий процесс состоит из двух равноценных этапов: материализации ощущений или, по словам художника, «материализации духа», и «чтения» в лучистой материи первичных ощущений. Таким образом зритель, его зрение/воображение оказывается важным элементом лучистской концепции. Ср. у Н. Кульбина: «Художник творит картину вместе со зрителем. Он дает нечто возбуждающее художеств[енное] воображение зрителя и направляющее зрителя к первоначальному эстетическому переживанию художника» (Кульбин Н. Новое мировоззрение. // Импрессионизм в авангарде. С. 176).

Ларионов М. Лучизм (1936) // Н. Гончарова и М. Ларионов. Исследования и публикации. С. 98.

Ларионов М. О беспредметной сущности живописи. 1930–1940‑е // Каталог. Рукописи. С. 11.

Ларионов М. О беспредметной сущности живописи. 1930–1940‑е // Каталог. Рукописи. С. 11.

Подвижность психометрических видений и образов позволяет говорить не только об их условной «кинематографичности», но и в более широком смысле об их связи (конечно, не прямой) с разнообразными практиками анимации изображений, широко распространенными в XIX столетии.

Поспелов Г. «Лучизм» Ларионова как предвестие кинетического искусства // Поспелов Г. О картинах и рисунках. С. 324–332.

Интерес Ларионова к кинематографу нашел также отражение в его участии в съемках фильма «Кабаре футуристов № 13» (не сохранился). Сохранившийся кадр фильма позволяет говорить о стремлении Ларионова создать целостную лучистскую среду: лучистский рисунок пронизывал все пространство, переходя со стен домов на человеческое тело и динамизируя уже внутри кинокадра (как на поверхности холста) все видимое.

Театральные проекты лучизма (1913–1915) также отличает «кинематографичность» оптики. Все декорации Ларионов мыслит подвижными, сменяющими друг друга (точнее – проходящими перед глазами зрителей) наподобие кадров кинопленки. Кроме того, театральные проекты Ларионова предполагают создание парадоксальных ракурсов зрения, в которых можно угадать предчувствие монтажной фото- и кинооптики (например, перемещение зрителя в какие-то моменты действия под потолок зрительного зала).

Ларионов М. О беспредметности. 1930–1940‑е // Каталог. Рукописи. С. 13.

Ларионов М. Лучизм. С. 20–21.

Там же. С. 19.

Ларионов М. О беспредметности. 1930–1940‑е // Каталог. Рукописи. С. 12.

Там же.

Ларионов М. О беспредметности. 1930–1940‑е // Каталог. Рукописи. С. 12.

Зданевич И. Футуризм и всёчество. Т. 1. С. 134.

В этой главе мне также хотелось бы подчеркнуть значимость для авангарда особой концептуальной ауры вокруг искусства, далеко не всегда буквально воплощающейся в живописи или пластике. Расставленные преднамеренно акценты или бессознательные оговорки в теоретических текстах и декларациях художников, даже не получая очевидной материализации в самих произведениях искусства, тем не менее позволяют связать их поиски с интеллектуальными и духовными интересами эпохи, с тем содержанием, которое часто скрывается за формальными экспериментами.

Михаил Ларионов – Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия. Каталог. М.: ГТГ, 1999. С. 197.

«Первая выставка лубков» организована совместно с Н. Виноградовым (19–24 февраля); «Мишень» (24 марта – 7 апреля); Выставка иконописных подлинников и лубков, организованная М. Ларионовым (параллельно с выставкой «Мишень» в том же помещении).

23 марта в Большой аудитории Политехнического музея состоялся диспут «Мишень». Восток. Национальность и Запад. На диспуте предполагались доклады: А. Шевченко «Русское национальное искусство»; И. Зданевича «Футуризм Маринетти»; М. Ларионова «Лучизм»; М. Бонч-Томашевского «Театр и обряд (против европейского театра)»; А. Архангельского «Музыка и ритм театра будущего». 7 апреля в Тенишевском зале в Петербурге И. Зданевич прочитал доклад «О футуризме».

Из выступлений в прессе назову лишь некоторые: Ф. М. (Ф. А. Мухортов) Лучисты (интервью М. Ларионова) // Московская газета. 1913. №231. 7 января. С. 2; (Б. п.) Они не хотели скандала (Объяснения устроителей диспута «Мишень») // Московская газета. 1913. № 243. 25 марта. С. 6. Подробный обзор множества публикаций по поводу выставок и публичных диспутов см. в книге: Крусанов А. Русский авангард: В 3 т. М.: Новое литературное обозрение, 2010. Т. 1, кн. 1.

Публикации: Ларионов М. Лучизм. М., 1913; Шевченко А. Принципы кубизма и других течений живописи всех времен и народов. М., 1913; манифест «Лучисты и будущники», март 1913; Ларионов М. Предисловие к каталогу «Мишень»; Ларионов М. Предисловие к Первой выставке лубков (организована совместно с Н. Виноградовым); Ларионов М. Предисловие к выставке иконописных подлинников и лубков; сборник «Ослиный хвост и Мишень» (М., 1913); Эли Эганбюри (И. Зданевич). Наталья Гончарова. Михаил Ларионов. М., 1913 (июль); Шевченко А. Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения. М., 1913 (ноябрь).

Когда я использую слова «восток» и «запад» со строчной буквы, то имею в виду не географические, а концептуальные понятия.

Письмо М. Ларионова М. Ледантю (март 1913) // ОР ГРМ. Ф. 135. Ед. хр. 7. Аналогичное выражение использует И. Зданевич, подтверждая важность этой формулы в кругу Ларионова (Зданевич И. Ослиный хвост и Мишень // Зданевич И. Футуризм и всёчество. Т. 2. С. 28).

Лучисты и будущники. Цит. по: Ковалев А. Михаил Ларионов в России. М.: Элизиум, 2005. С. 360.

Такая типология Ларионова, возможно, отсылает к теории культурно-исторических типов Н. Данилевского, изложенной в его сочинении «Россия и Европа» (1869). Связь ларионовского противопоставления востока и запада как особых типов культуры с философскими концепциями требует, конечно, отдельного исследования.

Ларионов М. Предисловие // Выставка иконописных подлинников и лубков, организованная М. Ф. Ларионовым. М.: Большая Дмитровка, Художественный салон 11, 1913. С. 6.

Лучисты и будущники // Ковалев А. Михаил Ларионов в России. С. 360.

ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 3383. Косвенным подтверждением столь ранних размышлений о «беспредметности» может служить переписка Ларионова с А. Шемшуриным в 1908 году. В письме, посвященном обсуждению брошюры Шемшурина о художнике В. Денисове, Ларионов замечает, что эстетизм и красота работ Денисова не соответствуют критериям самоценности живописи, а должны «скрывать бесконечный ряд чисто литературных тенденций этого художника» (Ковалев А. А. Михаил Ларионов в России. С. 334). Освобождение от литературных и репрезентативных задач искусства – важные темы при интерпретации Ларионовым беспредметности на протяжении многих лет.

Выставка проходила в 1913 году. Однако собирать лубки Ларионов начал значительно раньше.

Ларионов М. Рукописи // Каталог выставки ГТГ. М.: ГТГ, 2018. С. 12.

Н. Гончарова в 1910‑е годы также утверждала равноценность восточного и западного и одновременно чуждость для себя западного типа культуры: «Когда я иду по пути Сезанна, мои вещи меня меньше удовлетворяют, чем то, что берет начало в совсем других вещах, как иконы, готика и прочее. <…> Сезанн и иконы равноценны, но мои вещи, сделанные под влиянием Сезанна и под влиянием икон, совсем не равноценны. Коро великолепен, но под влиянием Коро я уже совсем не могу работать. Я совсем не европеец» (Гончарова Н. Альбом 1914 (?) // Experiment/Эксперимент. 1999. № 5. С. 39.

См., например: Шевеленко И. Модернизм как архаизм. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 302–313; Баснер Е. «Мы и Запад»: идея миссионерства в русском авангарде // Вопросы искусствознания. 1997. № XI (2). С. 151; Warren S. Mikhail Larionov and the Cultural Politics of Late Imperial Russia. Burlington: Ashgate, 2013.

Я использую диковатое слово «модерность», получающее в разных работах последних лет все более широкое распространение, от безвыходности. В русском языке не сложилось собственной терминологии для обозначения не просто исторического периода, но и определенного типа культуры, определенного социального опыта, связанных с этим периодом.

Ларионов М. Первая выставка лубков. Вступление // Ковалев А. Михаил Ларионов в России. С. 344.

Ларионов М. Предисловие // Каталог выставки картин группы художников «Мишень». М.: Б. Дмитровка, Художественный салон 11, 1913. С. 7.

К такой позиции в кругу Ларионова тяготел И. Зданевич, по сути, повторяя риторику итальянских футуристов.

Об эсхатологических мотивах в трактовке «уничтожения времени» в кругу Ларионова см.: Бобринская Е. «Память культуры» и антизападные утопии русских будущников // Память как объект и инструмент искусствознания: Сб. статей / Сост. Е. А. Бобринская, А. С. Корндорф. М.: Гос. ин-т искусствознания, 2016. С. 356–367.

Ларионов М. О Востоке и Западе. 1930–1940‑е // Каталог. Рукописи. С. 1.

Там же. С. 3.

Используя современную лексику, можно сказать, что Ларионов создает контуры деколониального проекта для русской культуры, размывая жесткие очертания модерности включением периферийного, традиционного и локального.

Ларионов М. О культурных влияниях. 1930–1940‑е // Каталог. Рукописи. С. 1.

Ларионов М. Предисловие // Выставка иконописных подлинников и лубков. С. 8–9.

Там же. С. 9.

Знакомство с Кандинским состоялось 16 октября 1910 года.

Известный магазин купцов-старообрядцев Шибановых.

Конечно, в этих воспоминаниях Ларионов некорректно оперирует датами (Ларионов М. Заметки о Кандинском // ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 2. Ед. хр. 3262). Во всех архивных цитатах пунктуация оставлена в соответствии с оригиналом. М. Ледантю в 1914 году также указывает на связь лучизма и лубочной раскраски: «Растекающаяся и протекающая раскраска. Лучизм» (РГАЛИ. Ф. 792. Оп. 1. Ед. хр. 3. Л. 1, 1 об.).

Цит. по: Повелихина А., Ковтун Е. Русская живописная вывеска и художники авангарда. Л., 1991. С. 71. В этих походах за лубками участвовал также Ф. Гартман.

Цит. по: Соколов Б. Василий Кандинский. Эпоха великой духовности. М.: БуксМАрт, 2016. С. 122.

В коллекции Кандинского было 9 старообрядческих лубков. В собрании Ларионова, судя по каталожным названиям, значительно больше. См. подробно про коллекцию Кандинского и ее каталог: Соколов Б. Русские народные картинки из собрания В. Кандинского. Каталог // Соколов Б. Василий Кандинский. Эпоха великой духовности. С. 519–525.

В коллекции Кандинского почти нет рисованных и старых лубков. Коллекция Ларионова не сохранилась, и восстановить ее можно лишь приблизительно, опираясь на названия и, в частности, примеры из коллекции Кандинского. Однако можно утверждать достаточно уверенно, что в ней также было мало рисованных и старых лубков. Значительное место в собрании Ларионова принадлежало религиозным лубкам, причем в этой группе большую часть занимали старообрядческие религиозные и поучительные лубки, последние часто характеризовались как «нравственная проповедь» (Церковь. 1910. № 9. С. 242). Другую заметную часть составляли исторические лубки. И наконец, еще одна группа – песенные и сатирические.

Еще одна выставка, соединявшая модернистское искусство и лубки, была показана 15 декабря 1910 года в Обществе свободной эстетики. На ней демонстрировались лубки и произведения П. Кузнецова. Отбор материала, как указано в отчетах общества, осуществлял архитектор В. П. Дриттенпрейс (ОР РГБ. Ф. 386. Оп. 114. Ед. хр. 36). Подробных сведений об этой выставке мне найти не удалось. Кандинский уехал из Москвы 29 ноября и не мог видеть эту выставку. Однако Ларионов, скорее всего, ее видел.

Цит. по: Соколов Б. Василий Кандинский. Эпоха великой духовности. С. 120.

Кандинский: «Моей идеей было показать на примере, что разделение „официального“ и „этнографического“ искусства не имеет под собой почвы, что пагубная привычка не замечать естественных истоков искусства под внешне различными его формами может привести к полной утрате взаимосвязи между искусством и жизнью человечества <…> Впервые в Германии мы показали в книге по искусству творчество „дикарей“, баварское и русское „массовое“ искусство (живопись на стекле, обетные картины, лубки и так далее), искусство детское и любительское […] Сто сорок одна репродукция иллюстрировала все эти идеи» (цит. по: Соколов Б. Василий Кандинский. Эпоха великой духовности. С. 121).

Кандинский В. Ступени. Текст художника // Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. Т. 1. С. 278.

В коллекции Ларионова было также немало восточных лубков (китайских, татарских, японских).

Сытин И. Жизнь для книги. М.: Госполитиздат, 1962. С. 34–35.

Ларионов М. Первая выставка лубков. Вступление // Ковалев А. Михаил Ларионов. С. 344–345. Характерно, что Ларионов ссылается на старообрядческий печатный лубок, то есть на современную ему продукцию. Старообрядцы получили возможность печатать свои картинки только после 1905 года.

Ларионов М. О беспредметности. 1930–1940‑е // Каталог ГТГ. Рукописи. С. 12.

Ефебовский П. Петербургские разносчики // Русский очерк. 40‑е – 50‑е годы XIX века. М., 1986. С. 434. Такой эффект восприятия почти буквально повторяет Кандинский в своем описании открытия беспредметности при взгляде на свою перевернутую картину: «Я возвращался домой с этюда… как вдруг увидел перед собой неописуемо-прекрасную, пропитанную внутренним горением картину. Сначала я поразился, но сейчас же скорым шагом приблизился к этой загадочной картине, совершенно не понятной по внешнему содержанию и состоявшей исключительно из красочных пятен» (Кандинский В. Ступени. Текст художника // Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. Т. 1. С. 280). Аналогичный эффект описывал Ларионов в одном из своих интервью, рассказывая о лучистых картинах: «Первое впечатление, может быть, смутно, но, вглядевшись пристальнее, каждый увидит в хаосе перекрещивающихся красочных полос тот или иной образ» (Крусанов А. Русский авангард. Т. 1, кн. 1. С. 478). Такие бессознательные «лубочные» эффекты при описании беспредметных картин и у Кандинского, и у Ларионова также указывают на общие моменты в генезисе беспредметности в их творчестве.

Скорость и автоматизм в творческой практике многих художников авангарда, ориентированных на преодоление рационализма и выявление бессознательного, играли важную роль. Можно указать на футуристов, сюрреалистов, а среди соратников Ларионова – А. Крученых.

Ларионов М. Лучизм. 1936 // Н. Гончарова и М. Ларионов. Исследования и публикации. С. 97.

ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 2. Ед. хр. 2922. Л. 3.

Там же. Ед. хр. 3470. Л. 1.

ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 2. Ед. хр. 2920. Л. 1.

Там же. Ед. хр. 2911. Л. 2.

Ларионов М. Первая выставка лубков. Вступление // Ковалев А. Михаил Ларионов в России. С. 344.

Зданевич И. О Наталии Гончаровой // Зданевич И. Футуризм и всёчество. Т. 1. С. 134.

Обложка для альманаха «Синий всадник», лето 1911; «Импровизация 19», 1911, Мюнхен, Городская галерея (Ленбаххауз); «Лирическое», 1911, Роттердам, Музей Бойманса – ван Бёнингена; «С тремя всадниками», 1910–1911, Мюнхен, Городская галерея (Ленбаххауз); многие ксилографии из альбома «Звуки», 1913.

Зданевич И. (Эганбюри). Наталия Гончарова. Михаил Ларионов // Зданевич И. Футуризм и всёчество. Т. 1. С. 111.

Зданевич И. Гончарова и Ларионов (1922) // Зданевич И. Футуризм и всёчество. Т. 2. С. 259.

Там же. С. 261.

«Павлин (стиль русской вышивки)», 1911, ГТГ; «Павлин под ярким солнцем (стиль египетский)», 1911, ГТГ, «Белый павлин (стиль кубистов)» – известен по фотографии в книге Эганбюри; «Павлин (футуристический)» показывался на выставках в Англии в 1961 году.

Зданевич И. Наталия Гончарова. Михаил Ларионов // Зданевич И. Футуризм и всёчество. Т. 1. С. 101.

Крусанов А. Русский авангард. Т. 1, кн. 1. С. 268.

Ларионов М. Предисловие// Каталог выставки картин группы художников Мишень. М.: Б. Дмитровка, Художественный салон 11, 1913. С. 6.

Хотя Гончарова в своей работе часто обращалась к прямому изучению образцов. В Историческом музее она исследовала и копировала лубочные картинки, орнаменты старинных вышивок. См.: Юхименко Е. М. Первый, Российский, Исторический… К 125-летию открытия Государственного Исторического музея. М., 2008. С. 163.

Ларионов М. Иконы // ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 2. Ед. хр. 3225. Л. 7, 9.

Там же.

Г. Вздорнов: «Старообрядческие знатоки делили известные им иконы по их стилю, или пошибу, на письма» (Вздорнов Г. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. М.: Искусство, 1986. С. 68).

Яков Алексеевич Богатенко (1875–1941) – реставратор-иконописец, руководитель старообрядческого церковного хора Братства Честнаго и Животворящего Креста, преподаватель пения в Московском старообрядческом учительском институте, автор статей по иконописи и знаменному пению.

Богатенко Я. Черты нравственного символизма в русской иконографии // Церковь. 1910. № 9. С. 241.

Работа в стилях в деятельности иконописцев была отчасти «концептуальной» и декларативной. В реальной практике картина была значительно более сложная. Как отмечают исследователи, иконописцы-старообрядцы И. С. Чириков и М. И. Дикарев «традиционно ориентируясь на „строгановское“ искусство, фактически работали в русле эклектики». А. Я. Вашуров «склонялся к неорусскому стилю». См. подробнее: Бусева-Давыдова И. Русская иконопись от Оружейной палаты до модерна. М.: БуксМарт, 2021. С. 383; Бусева-Давыдова И. Старообрядческая иконопись и ее границы: материалы к дискуссии // Старообрядчество в России (XVII–ХХ вв.): Сб. научных трудов. Вып. 4. М.: Языки славянских культур, 2010. С. 496–519.

Реклама Богатенко // Церковь. 1909. № 4. С. 153.

Аналогично работали и в других мастерских. Иконописная мастерская А. Я. Вашурова, выходца из Мстеры и, вероятно, единоверца, обещала: «Исполнение: древней строго-старообрядческой иконописи во всевозможных стилях». (Церковь. 1909. № 17).

Письмо в стилях практиковалось не только в старообрядческих мастерских: «Художественно-иконописная мастерская А. Д. Салаутина (в с. Палех) принимает исполнение заказов: <…> исполнение икон: на дереве, металлах, полотне и на стекле (прозрачная живопись) в стилях: живописном, фрятском, греческом и др.».

Ковалев А. Михаил Ларионов в России. С. 360.

Зданевич И. Гончарова и Ларионов // Зданевич И. Футуризм и всёчество. Т. 2. С. 261.

Цит. по: Рахманова М. Яков Алексеевич Богатенко // Старообрядчество. История. Культура. Современность. Вып. 6. М., 1998. С. 17.

Дикарев и Чириковы – старообрядцы. Гурьянов принадлежал к единоверию.

Пример имитации новгородской школы XV века – икона «Святые Пантелеймон и Параскева» из Музея русских икон в Клинтоне, США. Икона написана в начале XX века известным мастером Е. И. Брягиным (реставратор у И. Остроухова). См. подробнее: Тарасов О. Модерн и древние иконы. М.: Индрик, 2016. С. 194. О такой практике см. также: Бусева-Давыдова И. Русская иконопись от Оружейной палаты до модерна. М.: БуксМарт, 2021.

Мосунова Т. Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. [Вып. XI] М.: Магнум Арс, 2007. С. 39–40; Тарасов О. Модерн и древние иконы. С. 199.

Цит. по: Рахманова М. Я. Богатенко // Старообрядчество. История. Культура. Современность. Вып. 6. М., 1999. С. 17–18. Работа по фотографии многих иконных мастеров была широко распространена. Характерно, что и Н. Гончарова опирается прежде всего на фотографии древних фресок при создании своих «иконных» произведений в 1910/1911 году. См. подробнее: Серова Г. Религиозные сюжеты Наталии Гончаровой: иконографические источники и культурные контексты: Дис. … канд. искусствоведения. М.: ГИИ, 2022.

Ларионов М. Первая выставка лубков. Вступление // Ковалев А. Михаил Ларионов в России. С. 346.

Ларионов М. Предисловие // Каталог выставки картин группы художников «Мишень». С. 6.

Лучисты и будущники // Ковалев А. Михаил Ларионов в России. С. 360.

«Святой лик Богоматери так отвратительно искажен во всех изображениях, что иногда трудно различить черты лица. Глаза и нос Младенца свернуты на сторону» (Дубль-вэ. Футуризм и кощунство // Петербургский листок. 1914. № 73. 16 марта. С. 9).

Баранов В. К вопросу атрибуции мстерских «писем» // Русская поздняя икона от XVII до начала ХХ столетия: Сб. статей. М.: ГосНИИР, 2001. С. 251.

Бусева-Давыдова И. Русская иконопись от Оружейной палаты до модерна. С. 381.

Баранов В. К вопросу атрибуции мстерских «писем». С. 251. В статье речь идет прежде всего о старообрядческой иконописи Мстеры, но подобные практики известны и в других мастерских.

Конечно, разговор о старообрядчестве в контексте моей темы предполагает акцент на культурных, а не конфессиональных аспектах.

Зданевич И. Наталия Гончарова. Михаил Ларионов // Зданевич И. Футуризм и всёчество. Т. 1. С. 104. А. Ковалев в своем исследовании «Михаил Ларионов в России» подхватывает эту версию, не давая, однако, ссылок на документы: «Его отец, доктор медицины Федор Михайлович Ларионов, происходил из старообрядческого рода поморов» (Ковалев А. Михаил Ларионов в России. С. 9). А. Крусанов также повторяет эту версию: «М. Ф. Ларионов происходил из старообрядческой поморской семьи» (Крусанов А. Русский авангард. Т. 1, кн. 2. С. 939. Аналогичное утверждение присутствует также в статье Н. Гурьяновой: Gurianova N. Re-imagining the Old Faith: Goncharova, Larionov, and the Cultural Traditions of Old Belivers // Modernism and the Spiritual in Russian Art: New Perspectives / Ed. by L. Hardiman and N. Kozicharow. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2017. P. 129–148. Поморское согласие – одно из самых крупных беспоповских согласий в старообрядчестве, получившее название по месту расположения своего главного центра – Выговской пустыни в Поморье.

Ковалев А. Михаил Ларионов в России. С. 323.

Если бы речь шла о Поморском согласии, точнее было бы использовать слово «поморец».

Игра в старообрядчество стала в какой-то момент привлекательной стратегией в художественных кругах. Характерно, что в начале ХХ столетия к мифологизациям староверческих корней или связей со староверами прибегали и художники (К. Коровин), и литераторы (М. Кузмин).

События начали разворачиваться накануне Пасхи 16 апреля 1905 года, когда старообрядцы получили телеграмму Николая II о распечатывании алтарей. На следующий день вышел указ «Об укреплении веротерпимости». 17 октября 1906 года вышел еще один принципиально важный указ «О порядке образования и действия старообрядческих и сектантских общин и о правах и обязанностях входящих в состав общин последователей старообрядческих согласий и отделившихся от православия сектантов».

Выражение «иконная Помпея» (А. Бенуа) фиксирует «внешний» взгляд на иконопись: свидетельствует об исключительно музейном отношении, о восприятии дистанцированном, секулярном. В то время как в среде старообрядцев иконы воспринимались иначе не только с религиозной, но и с художественной стороны. Это несовпадение позднее отметил П. Муратов: «Было бы очень неверно думать, что во всем этом старообрядческом интересе не было вовсе элементов художественного интереса! У старообрядческих собирателей рядом с религиозным чувством и почитанием древности существовала своя „эстетика“ иконы, хотя она и отличалась, разумеется, от той, которая создалась вокруг иконы позже» (Муратов П. Вокруг иконы // Общество «Икона» в Париже: В 2 т. М.: Прогресс-Традиция, 2002. Т. 2. С. 117).

«Заслуга старообрядчества перед отечественной культурой безмерна. Вклад старообрядцев в эту сферу духовного наследия проявился в сохранении памятников старины, которые постепенно вытеснялись из обихода синодальной церкви, в сохранении традиций знаменного пения, замененного в новообрядческих храмах на европейское, в сохранении навыков и мастерства в различных ремеслах» (Юхименко Е. Старообрядчество. История и культура. М., 2016. С. 544).

Хорошо известно резко негативное отношение к петровским реформам в старообрядческой среде.

Зданевич И. Наталия Гончарова. Михаил Ларионов // Зданевич И. Футуризм и всёчество. Т. 1 С. 87–88.

Зданевич И. О футуризме // Там же. С. 84–85.

Подробнее об этом ниже.

В статье «Заметки о реставрации икон» С. Рябушинский описывал сложившуюся к началу XX века практику отношения к древнерусской иконе: «В XVIII и XIX веках древнерусская икона кроме того была по многим причинам не в фаворе и даже более того – подвергалась гонению. Она слишком много напоминала новаторам древнеправославные догматы, а потому старинные иконы уничтожались, из храмов выкидывались, у старообрядцев отбирались и складывались на чердаках, колокольнях, в подвалах и погребах, где они от сырости, птиц и других причин гибли, а храмы заменяли древние иконы новыми… Гонение на древнерусскую икону меня не удивляет еще потому, что русская древняя иконопись до последнего времени даже великими учеными совершенно не признавалась как искусство. Они не любили древней иконы, потому что не знали ее: они думали, что в древнерусской иконе не было искусства, красоты и красок. Они не видели красоты иконы за темнотой слоя веков и не предполагали, что за красота скрыта под старой, закоптелой олифой». С. Рябушинский Заметки о реставрации икон // Seminarium Kondakovianum IV. Prague, 1931. С. 292.

См., например, частично опубликованное собрание Рогожского кладбища в альбоме «Снимки древних икон и старообрядческих храмов Рогожского кладбища в Москве» (М.: Типо-лит. т-ва И. Н. Кушнерев и К°, 1913).

Цит. по: Слово церкви. 1915. № 38. С. 880.

В письме к Щукину от 27 октября 1911 года Остроухов предлагал культурную программу для французского гостя, в которой значилось: «30‑е (воскресенье). Я заезжаю в автомобиле около 1–1½ к Вам, чтобы ехать на Рогожское кладбище и в Единоверческий монастырь» (цит. по: Костеневич А., Семенова Н. Матисс в России. М., 1993. С. 52).

Отзыв французского художника о древней русской иконописи // Церковь. 1911. № 45. С. 1080–1081.

Растущий еще в самом начале ХХ столетия интерес к старообрядческой среде, к сохранившимся в ней не только религиозным, но и культурным традициям был важным фактором для многих социально-культурных процессов. С. В. Смоленский за несколько лет до 1905 года писал графу С. Д. Шереметеву: «Старообрядчество мне представляется тою уцелевшею и хорошо дисциплинированною Русью, которой, при умелом и деликатно-внимательном с нею обращении, несомненно придется принести нашей России огромные услуги в будущем» (Письмо С. Д. Шереметеву от 7 июля 1903. Цит. по: Рахманова М. Накануне 17 апреля 1905 г.: Из переписки С. Д. Шереметева с С. В. Смоленским // Старообрядчество в России (XVII–ХХ вв.): Сб. науч. трудов / Отв. ред. и сост. Е. Юхименко. Вып. 4. М.: Языки славянских культур, 2010. С. 125.

Богатенко Я. Воскрешение древности. По поводу последнего концерта Синодального хора // Старообрядческая мысль. 1915. № 5–6.

Старообрядческая иконопись в эти годы часто демонстрировала, помимо работы в исторических стилях, открытость новым стилевым тенденциям. Стиль модерн получил широкое распространение в старообрядческих иконах.

Старообрядческое культурно-просветительское общество в своей программе прямо говорило о встрече «новой русской философии» и старообрядчества. В деятельности Старообрядческой народной академии, где Я. Богатенко читал курс «Искусство в старообрядчестве», принимали участие Е. Н. Трубецкой, С. Булгаков.

Рахманова М. Яков Алексеевич Богатенко // Музыкальная академия. 1993. № 4. С. 140.

Степан Павлович Рябушинский (1874–1942), один из основных деятелей старообрядчества в 1910‑е. Попечитель Рогожского кладбища, один из главных попечителей Московского археологического института. В 1911 году передал в Покрово-Успенскую церковь в Гавриковом переулке иконы из своего собрания (в настоящее время ГТГ). С 1903 года начал собирать коллекцию икон. По его инициативе была организована знаменитая выставка 1913 года в Москве, с которой началось открытие икон для широкой публики. Рябушинский первый создал в своем доме реставрационную мастерскую, вместе с реставраторами А. А. и А. В. Тюлиными разрабатывая новые принципы расчистки икон. Автор нескольких публикаций и исследований о реставрации и атрибуции. В журнале «Церковь» в 1908 году были опубликованы его статьи: «Интересный памятник христианской старины (Древняя ц. Богородицы – S. Maria Antiqua – в Риме)» (№ 6–9); «Изображение Воскресения Христова» (№ 15); «О реставрации и сохранении древних св. икон» (№ 50). Последняя статья в расширенном виде была напечатана позднее в Seminarium Kondakovianum IV. Prague, 1931. Отдельной брошюрой вышло исследование и атрибуция С. Рябушинский «Икона Божьей Матери Одигитрии Смоленской» (М., 1913).

Кузмин М. Дневник. 1905–1907. СПб., 2000. С. 39.

Георгий Чичерин – будущий нарком иностранных дел Советской России. Знаменное пение изучали под руководством С. В. Смоленского (1848–1909) – музыковеда, хорового дирижера, одного из крупнейших знатоков древнерусского певческого искусства, знаменного пения.

«В то время он носил поддевку, картуз и сапоги, отпустил бороду, придавая внешнему виду важное смысловое значение. <…> Лето проводил в небольших городках, странствовал по Олонецкой губернии, возможно, жил в строгом череповецком скиту Вологодской губернии. О нем ходило множество легенд. Известно, что в конце жизни Кузмин считал себя знатоком лишь гностицизма, музыки в период между Бахом и Моцартом и флорентийского кватроченто, но его смело можно причислить к кругу посвященных в тайну Старой Веры, хотя старообрядческих корней поэт не имел, о чем он сам убедительно свидетельствует в дневниковой записи 20 ноября 1906 г.» (цит. по: Агеева Е. А. Старообрядческая «полоса» Михаила Кузмина (по дневникам писателя 1905–1907 годов) // Przegląd Wschodnioeuropejski 5/1. С. 267).

Стилизация Кузьмина создает облик старовера (поддевка, борода, картуз), который был распространен в массовом сознании. Однако на рубеже веков в старообрядчестве произошли существенные изменения, и рядом со многими традиционными представителями сообщества появились новые старообрядцы в Москве или Петербурге, рядом с которыми костюм Кузмина смотрелся театральным реквизитом.

Свидетельство этого интереса сохранилось, в частности, в переписке с Н. Клюевым: Клюев Н. Письма к А. Блоку. 1907–1915. М.: Прогресс-Плеяда, 2003.

Кожурин К. Образ протопопа Аввакума в русской поэтической традиции XVIII–XXI вв. // Старообрядчество в истории и культуре России: проблемы изучения (К 400-летию со дня рождения протопопа Аввакума). М., 2020. С. 549. В личной библиотеке Блока было издание «Жития протопопа Аввакума» и другие книги по старообрядчеству.

В цензурированном виде поэма была опубликована в 1888 году. В 1904 году вышла без купюр. Важно отметить, что часть поэмы (со слов «Укрепи меня, о Боже, на великую борьбу…») стала духовным стихом, популярным среди старообрядцев. М. Волошин обратился к фигуре Аввакума в связи с трагическими событиями революции в 1918 году.

В. В. Розанов: «Год назад, собирая материалы для романа о Царевиче Алексее, он посетил знаменитые Керженские леса Семеновского уезда, Нижегородской губернии, – гнездо русского раскола. Невозможно передать всего энтузиазма, с которым он рассказывал и о крае этом, и о людях. Все звали его там „болярином“. „Болярин“ уселся на пне дерева, заговорил об „Апокалипсисе“, излюбленнейшей своей книге, – и с первого же слова он уже был понятен мужикам. Столько лет не выслушиваемый в Петербурге, непонимаемый, он встретил в Керженских лесах слушание с затаенным дыханием, возражения и вопросы, которые повторяли только его собственные. Наконец-то, „игрок запойный“ в символы, он нашел себе партнера. „Как же, белый конь! бледный всадник!! меч, исходящий из уст Христовых и поражающий мир!!! понимаем, без этого и веры нет! тут – суть!!“ Можно сказать, народ упивался „болярином“, который его слушал, и разумел, и даже вел дальше, говоря о каком-то „крылатом Иоанне Крестителе“ (в некоторых древних русских церквах, напр. в Ярославле, есть изображения Иоанна Крестителя – с огромными крыльями), а „болярин“, в свою очередь, наконец-то, наконец нашел аудиторию, слушателей, друзей и паству! Прямо из Таормины (чудное местечко в Сицилии, с классическими остатками) попав на Керженец, он не нашел здесь разницы с собою в темах, духе, в настроении духа» (Розанов В. Среди иноязычных (Д. Мережковский) // Мир искусства. 1903. № 7–8. С. 70–71).

Мать Пришвина происходила из старообрядческого рода. Как пишет К. Азадовский: «Внимание русской интеллигенции к Северу, к старообрядчеству и сектам различного толка было в известной мере обострено и первыми книгами М. Пришвина, появившимися как раз в 1907–1909 гг. Путешествуя по Олонии, „в краю непуганых птиц“, писатель увидел на русском Севере „остатки чистой, не испорченной рабством народной души“. Особенный интерес в этом плане представляет собой очерк Пришвина „У стен града невидимого“ (в последующих изданиях – „Светлое озеро“), впервые опубликованный в „Русской мысли“ при поддержке Мережковских» (цит. по: Клюев Н. Письма к А. Блоку. 1907–1915. М.: Прогресс-Плеяда, 2003. С. 433).

С. Есенин: «Дед мой замечательный человек, был старообрядцем, начетчиком» (цит. по: Розанов И. Н. Есенин о себе и о других. М., 1926. С. 20).

Богатенко Я. А. Воскрешение древности. Оттиск из журнала: Старообрядческая мысль. 1915. № 5–6. С. 1.

Богатенко Я. А. Воскрешение древности. С. 2.

Противостояние господствующим в художественной среде вкусам и правилам было важным компонентом в деятельности многих художников авангарда, что создавало эмоциональную предпосылку для интереса к среде старообрядцев, к их культурным традициям.

Андрей Белый. Воспоминания об Александре Александровиче Блоке // Александр Блок в воспоминаниях современников: В 2 т. Т. I. М., 1980. С. 249.

Цит. по: Жандармские секретные документы о надзоре за епископом Михаилом (Семёновым) 24 ноября 1908 г. и 5 августа 1909 года // Старообрядчество: История, культура, современность: В 2 т. Т. 2: История и современность старообрядчества / Отв. ред. Г. Широкалова. Н. Новгород: Нижегородская ГСХА, 2019. С. 64.

Еп. Михаил (Семенов Павел Васильевич, 1874–1916) – в 1899 г. окончил СПбДА; с 1902 г. доцент СПбДА по кафедре церковного права; в 1903 г. возведен в сан архимандрита; основатель «голгофского христианства», развивал идеи «христианского социализма». В 1907 году перешел в старообрядчество, в 1908 г. рукоположен в епископа старообрядческим епископом Иннокентием Нижегородским. Один из видных деятелей Религиозно-философского общества в СПБ.

С. Гонение на сектантов // Церковь. 1911. № 45. С. 1086.

Там же.

Лундберг Е. Записки писателя. Берлин: Огоньки, 1922. С. 108.

В 1910 году в Политехническом музее проходил XI Всероссийский съезд старообрядцев; 15 декабря 1913 года в Политехническом музее была прочитана лекция А. С. Рыбакова «Общественное движение в старообрядчестве».

И. А. Морозов принадлежал к единоверию.

«Довольно тебе наслаждаться „Спящей красавицей“»: Письма Н. Гончаровой и М. Ларионова С. Дягилеву (1918–1926) / Публ., вступ. статья и коммент. Е. Илюхиной // Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века. Вып. 6. М.: Индрик, 2014. С. 516.

ОР ГТГ. Ф. 180. Оп 2. Ед. хр. 2924.

О серьезном подходе к изучению иконописи, в частности, свидетельствует библиотека Ларионова. В 1920‑е годы, лишившись своего московского собрания, художник пытался его восстановить в Париже. В письмах П. Нерадовскому Ларионов указывал необходимые ему книги: «Материалы по Русскому иконописанию Лихачева (2 тома в папках)… Альбом рисунков рукописных синодиков 1651, 1679, 1686 гг. И. А. Голышева, изд<ание> 1885 года, СПб. И его же второй Альбом рукописных синодиков 1746 г.» (Письмо от 18 мая 1928). «Кондаков Иконограф<ия> Иисуса Христа… Фрески Спаса Нередицы» (Письмо от 17 сентября 1928 г.) Цит. по: Ковалев А. Михаил Ларионов в России. С. 377–378.

Essem (Маковский). Выставка древнерусского искусства // Аполлон. 1913. № 5. С. 38.

Я имею в виду коллекцию иконописных подлинников Ларионова и медных икон Гончаровой.

См. характерный ответ, полученный в 1907 году из Исторического музея первым исследователем поморского медного литья В. Г. Дружининым: «У нас есть до 30 пудов разных медных створов, крестов и других предметов, но они не разобраны, а специалистов нет. Вы дайте нам схему для исследования, а мы дать Вам руководства не можем». Цит. по: Винокурова Э. Рукопись о поморском литье В. Г. Дружинина // Труды отдела древнерусской литературы. Т. XLI. Л., 1988. С. 406. В кругу Ларионова коллекционированием старообрядческих лубков увлекался также Н. Роговин. Лубки из его коллекции были показаны на Первой выставке лубков в 1913.

Соединение выставки 1913 года, массового увлечения иконописью и интереса к иконам среди авангардистов стало устойчивым стереотипом во многих исследованиях: Шевеленко И. Модернизм как архаизм. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 300; Тарасов О. Модерн и древние иконы. М.: Индрик, 2016. С. 190. Иная точка зрения предложена в: Серова Г. Религиозные сюжеты Наталии Гончаровой: иконографические источники и культурные контексты: Дис. … канд. искусствоведения. М.: ГИИ, 2022.

Устоявшееся мнение о невозможности увидеть расчищенные иконы до 1913 года также требует уточнения. Важно отметить, что раскрытые древние иконы можно было увидеть не только на выставке 1913 года, но задолго до ее открытия, в староверческих храмах. С. Рябушинский (один из главных организаторов выставки 1913 г.), говоря о существовавшем до выставки образе русской иконописи («темные, прокоптелые, с едва заметными изображениями, плохого исполнения иконы»), делает показательную оговорку: «Я не касаюсь старообрядческих моленных, где были собраны великолепные иконы» (Письмо С. Рябушинского В. Рябушинскому (1933) // Общество «Икона» в Париже: В 2 т. М.; Париж: Прогресс-Традиция, 2002. С. 46). С. Рябушинский занимался расчисткой икон. И. Остроухов также работал с реставратором (Е. И. Брягин) для расчистки икон из своего собрания. С 1911 года коллекция Остроухова была открыта для специалистов и любителей искусства, а затем и для всех желающих.

Такую датировку дает A. Spira в книге Avant-Garde Icon. Russian Avant-Garde Art and the Icon Painting Tradition. Aldershot, 2008, где были опубликованы фрагменты текста. В 1968 году текст (с редактурой и незначительными сокращениями) был опубликован в газете «Русские новости» (Париж. № 1178. 12 января). Этот вариант был перепечатан в книге: Ковалев А. Михаил Ларионов в России. С. 385–387. Я цитирую эссе Ларионова по архивному варианту: Ларионов М. Иконы. ОР ГТГ Ф. 180. Оп. 2 Ед. хр. 3225.

Цитаты из различных статей, посвященных открытию древнерусской иконописи.

Ср., например, программную работу: Грищенко А. Вопросы живописи. Русская икона как искусство живописи. М., 1917.

См., например, такое описание, скорее технологии делания, знаточеское понимание метода работы иконописца: «…греческие и византийские иконы обладают густой, жирной покраской и плоскостями неразграниченными и переходящими одна в другую без вибрации цвета поверхности, но со стремлением дать рельеф и глубину, не предельную, как в русской иконе, как в натуре» (ОР ГТГ Ф. 180. Оп. 2. Ед. хр. 3225).

Грищенко А. Вопросы живописи. Вып. 3: Русская икона как искусство живописи. М., 1917. С. 250.

Larjonow M. Le Rayonisme Pictural // Montjoie!: organe de l’impérialisme artistique français. 1914. № 4–5–6. P. 15.

Там же.

Ларионов М. Икона // ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 2. Ед. хр. 3225. Именно ориентация на невидимое, мистическое, по мнению Ларионова, отличала русскую иконопись: «…глубокая разница между всеми русскими школами и всеми греческими, более вещественными, жирно-живописными, натуралистическими, более по первому принципу выражающему и изображающему предмет. <…> греко-византийское иконописание было для русских иконописцев как бы писание с натуры. Они их понимали как формы наружные, через которые можно, и надо было, провести дух мистический»; «Иконы греко-византийские создают впечатление более натуралистическое, чем резко стилизованные в форме и цвете иконы русские. Греческие и византийские святые не теряют плоти и крови – тогда как русские лишены ее совсем: это – отвлеченные символы иной жизни, это не люди, ставшие святыми, как у греков и византийцев, а это святые, действительно принявшие облик людской, очень символический и отдаленный, только для того, чтобы люди все же могли их опознать, чтобы могли подумать, что они сохранили линии людей, перешедшие в ритмы стиля, выражающие и фиксирующие для человеческого глаза не натуральную и реальную жизнь, а жизнь духовную, мистическую».

Larjonow M. Le Rayonisme Pictural // Montjoie! 1914. № 4–5–6. P. 15.

Gibbons Tom H. Cubism and ’The Fourth Dimension’ in the Context of the Late Nineteenth-Century and Early Twentieth-Century Revival of Occult Idealism // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1981. Vol. 44. Р. 130–147.

Митогенетические лучи – ультрафиолетовое излучение живых организмов, лучи малой интенсивности. Были открыты в 1923 году А. Гурвичем. Вероятно, эпизод, описанный в дневнике, относится к 1920‑м годам, поскольку речь идет о недавнем открытии.

Петрова Е. Мировый расцвет Павла Филонова. СПб.: Государственный Русский музей, 2023. С. 97.

В 1914 году Чекрыгин принимал участие в организованной Ларионовым выставке «№ 4. Выставка картин. Футуристы, лучисты, примитив».

Чекрыгин В. Мысли 1920–1921 // Мурина Е., Ракитин В. Василий Чекрыгин. М.: RA, 2005. С. 222.

Чекрыгин В. Письмо Ларионову. Цит. по: Мурина Е., Ракитин В. Василий Чекрыгин. С. 195.

Чекрыгин В. Письмо Ларионову. С. 247.

Чекрыгин В. Без названия. Рукопись. Частный архив. Цит. по: Мурина Е., Ракитин В. Василий Чекрыгин. С. 41.

Написана в 1925‑м, опубликована в 1927‑м.

Упомяну еще одно произведение 1920‑х, предъявившее новый облик лучистской мифологии, – фильм Льва Кулешова «Луч смерти» (1925). Сюжет картины связан с открытием новых лучей и созданием советским инженером аппарата, способного с их помощью осуществлять взрывы на расстоянии. За обладание изобретением начинается настоящая международная борьба с участием иностранных агентов, фашистов, капиталистов и интернационального рабочего класса.

Подробнее о разнообразных «лучах смерти» в массовой культуре см.: Fanning W. Death Rays and the Popular Media, 1876–1939: A Study of Directed Energy Weapons in Fact, Fiction and Film. Jefferson: McFarland, 2015.

О «люд-лучах» писал еще в 1910‑е Велимир Хлебников: «Государство времени озаряет люд-лучами дорогу человечества» (Ляля на тигре, 1916); «Персидский ковер имен государств / Да сменится лучом человечества. / Мир понимается как луч» (Воззвание председателей земного шара, 1917). В кн.: Хлебников В. Творения. М.: Советский писатель, 1986. С. 608; 614.

Впервые беседа была опубликована значительно позже: Химия и жизнь. 1977. № 1.

Чижевский А. Теория космических эр // Грезы о земле и небе: Антология русского космизма. СПб.: Художественная литература, 1995. С. 94.

Там же. С. 96.

Отголоски лучизма можно узнать также в ряде работ А. Богомазова: «Крещатик», 1914; «Поезд», 1915.

Розанова О. Письма к А. Крученых // Experiment/Эксперимент: A Journal of Russian Culture. 1999. Vol. 5. Р. 72.

Родченко А. Опыты для будущего. М.: Грантъ, 1996. С. 65.

Каменский В. Его-моя биография великого футуриста. М., 1918. С. 6. Еще в 1914 году Каменский описывал русский футуризм, используя популярные образы радия и ультрафиолетовых излучений: «Наша энергия = энергия радия <…> наше пришествие = пришествие истины в одеянии из ультрафиолевых тканей будущего» (Каменский В. Статья о футуризме. 1914 // РГАЛИ. Ф. 339).

Родченко, Степанова. «Будущее – единственная наша цель…»: Каталог выставки. Мюнхен, 1991. С. 136.

Лисицкий Эль. Преодоление искусства // Experiment/Эксперимент. A Journal of Russian Culture. 1999. Vol. 5. Р. 140.

Беспредметные композиции в его творчестве тех лет немногочисленны и не связаны с мотивами света, лучей или излучений.

Larjonow M. Le Rayonisme Pictural // Montjoie! 1914. № 4–5–6. P. 15.

Редько К. Электроорганизм. Тезисы к статьям к 1‑й Дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства. 1922. (РГАЛИ) // Электрификация. Свет и ток в искусстве и культуре. 1920–1930: Каталог выставки / Авт.-сост. К. Гусева, А. Селиванова. М.: Музей Москвы, 2022. С. 254.

Редько К. Декларация электроорганизма // Там же. С. 259.

Редько К. Свечеизм // Там же. С. 255.

Там же.