Свой метод лечения душевнобольных путем создания их скульптурных изображений доктор Назлоян назвал маскотерапией. Что сразу же вызывает вопросы.

Ведь маска есть способ сокрытия сущности – нечто внешнее, наложенное на лицо для того, чтобы истинное лицо спрятать, сменить. Личина, атрибут артистического – впрочем, равно как и магического, – лицедейства. Ассоциативно маска связана с принятием на себя роли некоего «другого»; между тем смысл общения врача с пациентом состоит в реабилитации, в восстановлении больным собственного утраченного облика. Может быть, точнее будет назвать это портретотерапией?

Точнее – а все-таки не вполне точно. Ибо портрет предполагает интерес к психической динамике, к изменчивости, из которой волей художника выделяется константа характера; «личность, – писал Герцен, – есть тождество с самим собою в перемене». В перемене – а стало быть, поверх зеркального сходства черт, но в усилиях самопостроения и самоориентации. Именно на эту протекающую во времени жизнь лица откликается портретист, осуществляя свой интеллектуальный синтез выбором стилистики и экспрессией формы. Здесь же установка, по видимости, обратная: зафиксировать тот стабильный, на уровне тактильной иллюзии, облик модели, каковой может быть ею опознан в качестве «двойника» – и в оправданной данной задачей «безынициативности» скульптурных голов опять обнаруживается нечто от маски, но уже иной – ритуальной или даже погребальной, застывшей над временными импульсами и неподвластной мимическим случайностям.

Гагик Назлоян за работой

Странный эффект отчасти объясним непривычностью художественного стимула. Стремясь сломать авторитарную схему традиционного психотерапевтического контакта в цепочке «врач – больной», Назлоян меняет существо пары; теперь общаются портретист и модель – со всеми оттенками смыслов, которыми исторически насыщен этот диалог. То есть с противостоянием вплоть до борьбы и взаимным интересом вплоть до глубинного эмоционального вживания художника в чужую психику, до «заражения» ею. Катарсис, испытываемый пациентом по окончании работы (собственно, это и есть свидетельство того, что она завершена), в идеале означает выздоровление – болезнь как бы отдается другому «я», пластилиновому двойнику. При всей специфичности подобной реакции чисто эстетическое впечатление играет в ней не последнюю роль – и столь же важен эстетический эффект для врача, перевоплотившегося в художника. Уже по одному этому есть основание рассматривать маскотерапевтические скульптуры в контексте искусства.

Искусство, предназначенное для одного человека, – не нонсенс ли? Однако такая ситуация не столь уж уникальна. То есть она уникальна для Нового времени с его разветвленными и отработанными каналами функционирования продуктов творчества – через художественную и околохудожественную среду, выставки и показы, через «публичность» в широком смысле слова. Между тем во времена более ранние никем не опосредованный контакт мастера с заказчиком оказывался нормальным и даже единственно возможным. Притом заказчик не предъявлял автору эстетических требований (точнее, эти требования не были отдельно отрефлексированы); он сознательно или подсознательно желал иметь вечного возвышенного двойника – возвышенность образа отчасти же гарантировалась самим актом творения. А в оценке сходства портретируемый руководствовался не одним лишь свидетельством зрения – здесь включался целостный и достаточно сложный комплекс самоидентификации.

В случае с психиатрическим больным этот комплекс заведомо нарушен – адекватное представление человека о себе искажено или утрачено. Портрет призван восстановить его, отчего в диалоге художника с моделью акцент смещается в совершенно не маркированную в нормальном диалоге зону рабочего процесса. От сеанса к сеансу происходит самопознание на уровне почти физическом, тактильном: самопознание как открытие собственного лица.

Здесь уместно сделать небольшое отступление и вспомнить эпизод, имеющий отношение к нашей теме. 1914 год; в кафе «Бродячая собака» Илья Зданевич читает доклад под названием «Раскраска лица», сопровождая его хэппенингом или боди-арт-акцией – то есть замазывая черной краской собственное лицо. Цель такой манипуляции – освобождение от себя самого, от власти рутинного бытия, чтобы отдаться стихии раскрепощенного творчества. А чтобы освободиться от себя,

необходимо прежде всего уничтожить человеческое лицо – одно из противных пятен человеческого существа. Первое, что убивает лицо, – это раскраска, изменение природных черт… Творя, мы не можем принять жизнь, как она есть; ее необходимо декорировать, а поэтому… нужно начать с декорирования нашего лица, ибо оно противно в своем постоянстве.

Если грим дает возможность увидеть в себе другого, «чужого», то последующее смывание грима, вероятно, позволяет пережить момент вторичного самоотождествления, возврата к стабильному «я». В этом качестве макияж широко используется в лечебной практике Назлояна. И вроде бы тот же механизм должен действовать в портретах: человеку предстоит ощутить собственный образ как бы со стороны и в дальнейшем осуществить тонкий акт вытеснения «признаков болезни», предпочтения «больному двойнику» – себя здорового. Между тем портреты, насколько показывает опыт, дороги персонажам – и даже не как произведения искусства («вот как изобразил меня художник»), но как воплощения сущности («это я»). И возникает парадоксальная ситуация: если, по словам самого Назлояна, «портрет – место, куда уходит болезнь», то, очевидно, это вместилище болезни должно отторгаться освободившимся сознанием? – но этого не происходит. Быть может, такая реакция связана со стилистикой скульптур?

Их стилистика – опять же, по определению автора, – реализм. То есть реализм не в историческом, но в обыденном его понимании, подразумевающем как раз отсутствие специальных стилистических забот; реализм как честность по отношению к натуре, достоверность изображения. Выступая в роли художника, доктор Назлоян не забывает о том, что он врач, и поэтому как бы не имеет права ставить перед собой концептуальных задач, которые отвлекали бы от задачи основной, лечебной. А эта задача формулируется сугубо прозаически: создать подобие. Оттого скульптура, а не живопись – для полноты иллюзии, включающей тактильные моменты. Оттого материал, для профессиональной скульптуры невозможный, – пластилин; кстати, невозможный не только в силу недолговечности, но и главным образом из‑за того, что не обладает собственной выразительностью, лишен экспрессивных возможностей – а здесь в них нет нужды. Ибо создание подобия – это не создание портрета человека (с концепцией, с целостным, стилистически выраженным представлением о нем), а создание портрета человеческого лица. И это проблема не меньшая – то есть не умаляющая достоинство художника, – но существенно другая.

Потому что лицо – в отличие от характера – дано человеку как бы «до опыта»; в том, что оно – такое, нет ни вины его, ни заслуги. Но первое знание о себе – это знание о лице, отраженном в зеркале. Назлоян лепит зеркального двойника: не то, чему нужно соответствовать, но лишь то, что можно узнать, опознать. Из первоначального идеального овала (метафизически – из Мирового Яйца, из Ничто) рождается, по сути, слепок черт. Но не сам по себе рождается, а усилиями художника. И это в корне меняет дело.

Потому что художник, даже не ставя перед собой концептуальных задач – выразить характер, найти «идею личности» и прочих, – все равно есть главный герой разворачивающейся пластической драмы. Сколь бы ни были жестко функциональны его установки, процесс работы обнаружит, пусть и в свернутом виде, присутствие всех положенных творческих интенций. То есть в данном случае это будет проникновением и вживанием в строй чужой души – что на выходе должно дать автопортретный элемент, ибо в портрете всегда есть нечто от модели и от автора. Но если цель – лишь продемонстрировать персонажу его физический облик (искаженный болезнью, не стоит забывать об этом), то автопортретность, лишенная возможности выразиться непосредственно, явит себя на самом глубинном и трудно различимом уровне – на уровне формы и стилистики.

Это форма, лишенная конструктивных импульсов, замкнутая на себя – как замкнуты на себя портретируемые. Неподвижность пластики, маскоподобная оцепенелость – не результат непрофессионализма, но лишь признак зараженности автора (вполне естественной) болезнями персонажей, так сказать, аутизмом натуры, которую он – уже в качестве врача – призван преодолеть. «Обычный» хороший портрет в изобразительном языке обнаруживает связь со временем, с его стилистическими нормами, – здесь же нарочитая архаичность манеры напрямую обусловлена спецификой моделей: перед нами люди, выпавшие из времени, из личных контактов и «родовых гнезд»; подобным же образом художник, отзывающийся средствами своего искусства на их душевную жизнь, оказывается в сложных отношениях с нынешним культурным пространством. Другое дело, что портреты как бы и не рассчитаны на укорененность в этом пространстве, не предназначены для публичного показа, – однако, даже будучи обречены на «интимное хождение» условиями необычного лечебного эксперимента (впрочем, и тут легко усмотреть ориентацию на архаические нормы отношений автора с героем), они тем не менее вправе претендовать на соотнесенность с кругом тенденций сегодняшней скульптуры – просто оттого, что безусловно принадлежат искусству, являясь продуктом художественного сознания и усилий. Но – не соотносятся: принадлежа искусству, в историю искусства не вписаны.

В таком парадоксе повинны, конечно, персонажи. То есть не они сами, а ситуации, вызвавшие к жизни скульптуры Назлояна. Ведь история искусства знает множество примеров с портретами душевнобольных, когда вживание автора в материал, неизбежно чреватое частичной идентификацией с героями, вовсе не отражалось на образном строе произведений. Знаменитые «труанес» Веласкеса – портреты шутов и карликов королевского двора; не менее известный цикл Теодора Жерико, созданный с натуры в больнице для умалишенных Сальпетриер… Но тот же Жерико, воплотивший здесь болезненный интерес романтизма к таинственному и непостижимому, к глубинам и безднам человеческой психики, не ставил своей задачей помочь моделям освободиться от навязчивых состояний – его, художника, эти состояния привлекали и завораживали. В данном же случае лечебная цель в приоритете; как признает сам Назлоян, «эстетические задачи при всей их полноте играют лишь подчиненную роль».

Впрочем, и эти слова нуждаются в комментарии. Вероятно, не подчиненную, но существенно иную: будучи врачом, в качестве художника Назлоян оказывается не вполне свободен – не свободен стремиться к самовыражению, искать новые и неожиданные пластические ходы. Его задача – научить больного видеть и ощущать свой стабильный облик – именно свой, а не домысленный, стабильный, а не размытый приемами, скажем, импрессионистической лепки или любыми другими формальными приемами. В результате он вынужден ориентироваться на стабильные же ценности скульптурной грамоты: мастеровитость, владение техникой, умение добиться абсолютного портретного сходства. Его портреты создаются для того, чтобы избавлять людей от ужаса психических болезней. То есть, можно сказать, для того, чтобы моделировать и трансформировать реальность. Но сами они вполне закономерно подпадают под власть реальности и моделируются ею.

Рейтинг политика в известной степени исчисляется степенью узнаваемости лица. В репортажной массовке и крупным планом, с законопроектом и с теннисной ракеткой, в окружении коллег, конкурентов, любимых существ: каждая минута жизни освещена вспышкой чьей-то камеры – срочно в номер или в корзину, а потом и номер окажется в корзине. Что тоже не трагично, учитывая ту заведомую перспективу, где всё сделается принадлежностью культурного слоя, и архив уже не будет альтернативой свалке. Ибо жизнь – временна, и еще более временна власть, а человек во власти – естественным образом временщик.

Но он хочет быть вечным – высокопарно говоря, взыскует вечности; и простая магия портретного удвоения способна утолить его тоску. Прежде в этих случаях обращались к живописцу, теперь достаточно фотоснимка. Относительно молодое искусство фотографии уверенно претендует на музейный контекст и бессрочное хранение; присущая его природе документальная честность в условиях нашего ритмически несовершенного столетия становится защитой от всеобщей деструкции.

Фотографии принадлежит ключевая роль в проекте Евгения Габриелева. Придуманный им историко-культурный сценарий, посвященный осмыслению фундаментальных категорий власти и ответственности, памяти и забвения, сущности и социальной роли, включает параллельное исследование природы концептуальных возможностей прямой портретной съемки. И сопоставление живописного ряда «государственных мужей» с фотографическим рядом «конгрессменов», кроме того, что задает поле для поисков «русской харизмы», еще и представляет историю о разных способах «пресуществления тела».

Есть соблазн погадать на «думской колоде» – кого из героев мы узнаем через десять лет? Кого забудем сразу после ближайших выборов? Галерея «вельмож» XVIII – начала XIX века уже не побуждает к биографическим вопросам – парадный живописный портрет фиксирует судьбу, сложившуюся ровно в той мере, в какой она, собственно, и делает персонажа достойным запечатления. Все, что здесь происходит, как бы не имеет отношения к личному тщеславию – заказ на портретирование знаменует лишь свершившийся факт укорененности человека в истории. Каноническая декорация – колонны, драпировки, клубящиеся облака – там, где она присутствует, акцентирует «историческое начало» в индивидуальных характеристиках; однако и в более интимных версиях образов живет патетика заслуг, обеспеченного трудами покоя, разумной достаточности жизни, где частное с общим пребывают в совокупной гармонии. «Говорящие» атрибуты «говорят», что им положено, – но «говорит» и длительность самого живописного процесса, неспешность наложения лессировок, красочных слоев и выписывания деталей: ритм бытия словно не подвержен случайностям, и «люди случая» (а люди власти – почти всегда «люди случая»), погруженные в эту медленную мелодию, перестают ощущаться таковыми. Стоит ли интересоваться подробностями – кто был даровит, а кто бездарен, кто мыслил государственно, воевал храбро и побеждал вдохновенно, а кто выпячивал грудь в мундире и брал взятки в департаменте? Природой живописного преображения все оказались уравнены в исходной позиции, а время довершило положительный оптический сдвиг: теперь перед нами ряд, в котором императивно предлагается поискать национальных героев и харизматических лидеров.

В отношении иного ряда та же задача, с одной стороны, обретает открыто игровой характер, а с другой – осложняется оттенками житейской необходимости. Необходимости выбора – даже в конкретно-актуальном его значении: ситуация живая и незавершенная, драму незавершенной судьбы несут в себе герои, и на это non-finito накладывается мгновенный стоп-кадр. Механическая природа фотографии радикально меняет и специфику нашего восприятия: сегодня мы знаем, что эти люди заседают в Думе и пользуются депутатской неприкосновенностью (в метафизическом смысле, кстати, нарушаемой нацеленным объективом), – но завтра мы забудем об их привилегированном статусе, и череда «ликов власти» останется просто чередой неких портретов граждан России середины 1990‑х годов. Нас словно провоцируют на ретроспективность и на сослагательность, на мышление во времени future in the past – вот такие тогда были лица, выделенные в толпе, допустим, случайным лучом: «случаем» не биографии, но чьего-то творчества.

Евгений Габриелев. Портрет В. Лукина. Ручная печать на баритовой бумаге, 100 × 70 см, 1996

На самом деле, конечно, фотографии вполне доступны разные способы идеализации (ретушь хотя бы), и механистичность ее тоже не стоит преувеличивать. Но в этом проекте Евгений Габриелев сознательно выбрал минималистский метод – никакого монтажа, никаких фокусов с печатью: павильонная постановка напоминает о времени возникновения техники, о фантомном благородстве первых дагерротипов.

Отсылка в прошлый век – это и черный бархат фона (декадентский сумрак), и потрепанный венский стул – композиционный знак «чужого» неудобного и искусственного пространства ателье. Но этот же стул вносит сюда меру собственно «парадной» каноничности – в условиях необходимого канона словно бы встречаются персонажи живописных портретов с героями нынешней истории, и этих нынешних героев значимая иконографическая деталь провоцирует на значимые манипуляции.

То есть счесть их значимыми или же случайными – наше право. Быть может, и сама метафорика пустого незанятого места (трона – в контексте предложенного сюжета? двусмысленно хлипкого символа стабильности?) или, скажем, метафорика неустойчивости в поколенных портретах – из области привносимых смыслов. Однако соблазн именно такого толкования возрастает в свете сопоставления портретных рядов: впрочем, как раз в этом свете акцентирование простых оппозиций «укорененности – неукорененности» «исторической уместности – исторической неуместности» и прочих выглядит излишне нравоучительным и, в конечном счете, является не чем иным, как консервативно ориентированным признанием общего движения к энтропии (типа «давеча было лучше, чем теперича»). Речь же в данном случае (в данном тексте) должна идти не об оправданности властных притязаний тех или иных героев, а лишь о том, как искусство фотографии способно эти притязания интерпретировать.

Родившаяся на свет в эпоху позитивизма, но и одновременно с первыми спиритическими сеансами, фотография и в своем языке парадоксально совмещает эмпирическую беспрекословность с колдовскими оттенками. Фотопортрет есть своего рода документальное свидетельство акции мгновенного вызывания духа – и он же по прошествии лет может превратиться в рентгеновский снимок, высветив в лице нечто, подтвердившееся судьбой. Прошедшее время кадра (всегда прошедшее), таким образом, обретает длительность и устремленность в будущее.

В случае с портретами политиков ситуация выглядит как бы специально созданной для этого парадоксального временного сдвига. Художник застает их словно на перепутье – еще «люди власти», но уже претенденты на власть, еще с публичной витрины, но уже в страхе социального небытия; они тщатся превратить свое «сегодня» в твердое «всегда» и, стало быть, готовы принять временную роль за сущность. Тем более – конец века и конец тысячелетия: близость сакральной границы обостряет и общую неуверенность, и конкретные сомнения по поводу идентичности.

Поэтика границ и разрывов – постоянная тема Евгения Габриелева; сюжетный материал многих его серийных проектов как-то связан с осознанием «швов бытия» – будь то трещины на асфальте, осыпающийся гипс скульптурных голов или утраты в ковровом орнаменте. И сам он как художник тоже существует словно в зоне разрыва, ускользая от однозначных характеристик: с одной стороны, тяготеет к концептуальной выраженности смысла и минимализму средств, с другой – стремится к созданию «красивых вещей» – что вроде бы чревато опасностью «салона», однако к салону не ведет, ибо всякий раз прохождение пути оказывается слишком по-романтически мучительным. И если внутри современного искусства разница между постмодернистами и теми, кто принадлежит модернистской парадигме, состоит в том, что первые «выбирают стратегию», а вторые «слышат зов», то можно сказать, что Евгений Габриелев «слышит зов, выбирая стратегию».

Стратегия этого проекта, на первый взгляд, уязвима по части возможных упреков в конъюнктурности. Между тем, такие упреки будут беспочвенны – политически актуальный, «горячий» материал нужен автору не для своевременного объявления о собственной причастности к «высшим сферам», но лишь оттого, что сама эта актуальность точно попадает в имманентно тревожащее его проблемное поле: ситуация разрыва времен и поисков связи, гадание о будущем и интуитивные попытки заглянуть в него, неуверенность смыслов на границе между известным и неизвестным. Так вышло, что проблематика в этом случае оказалась имплицирована собственно в человеческой натуре – и художник остался с натурой один на один.

Фотопортрет вроде бы не в состоянии выразить абстрактную идею власти или идею ответственности, налагаемой властью. Фотограф имеет дело с чистой сутью телесной оболочки – с природой данным человеку лицом, его непроницаемой и, возможно, случайной «фактической» текстурой; сам же он уходит в тень персонажей. Но средства его искусства позволяют угадать за «мимолетностями» провиденциальный отзвук и высказать его в композиционной инсценировке. Выбранная Евгением Габриелевым «парадная» схема концептуально значима: изогнутый стул, напоминая о конце la belle époque, оформляет черную пустоту, некое неугаданное пространство, и герои выглядят местоблюстителями пустоты – их привиденческая живость обретает новый смысл в контексте. Бумага, конечно, не более подвержена тлену, чем «вечный» холст, и нет нужды доказывать музейную ценность фотографии как вида искусства; однако мифология бумаги обыгрывает оттенки эфемерности – и здесь это как-то содержательно соответствует эфемерности нынешних политических надежд. Впрочем, не впрямую – ведь при условии сохранения самой властной институции избранные на очередной срок имеют шанс встретить непосредственный рубеж тысячелетий «во славе».

Нашу эпоху, конечно, не назовут прекрасной. Какова эпоха – такова и власть. Но сколь бы ни располагали к иронии дебаты о депутатской неприкосновенности, напоминающие былые обсуждения права сидеть в присутствии короля (см. Марк Твен, «Принц и нищий»), сколь бы ни угнетала суета актуальности – следует помнить о том, что наличный состав Думы сформирован демократическим путем, и это для русской истории есть безусловное завоевание. Выбранные для портретирования лица еще прежде были вполне репрезентативно выбраны из множества; что же до конкретного пребывания во власти – оно ведь есть всего лишь метафора невечной жизни вообще, ее невнятного нам срока.

Не будет, наверное, преувеличением сказать, что многие жители Боровска стали узнавать историю своего города, когда Владимир Овчинников начал изображать эту историю на его стенах. Первые росписи относятся к 2002 году, вскоре многие из них стали сопровождаться стихотворными текстами Эльвиры Частиковой; позже к большим стенным композициям добавились картины в бесхозных окнах. Рисованный «параллельный город» рос, привлекал туристов; обретал известность и его автор, с легкой руки журналистов получивший прозвание «русский Бэнкси». Видимо, сравнение возникло не оттого, что отдельные приемы совпадали: Овчинников, например, нарисовал девочку, идущую по настоящей газовой трубе («Равновесие»), до того, как Бэнкси так же совместил рисунок с реальным элементом архитектуры, – скорее просто сработал соблазн характеризовать нечто новое через уже знакомое и апробированное: соблазн понятный, как естественно и желание вписать это уличное искусство в ряд других монументальных городских затей, найти ему понятийную нишу внутри движения стрит-арта. Что непросто.

Собственно, сам термин «стрит-арт» до сих пор блуждает в поисках правильного контекста. Кто-то расположен вести его родословную едва ли не с пещерных росписей или с наружных фресок средневековых или ренессансных церквей, кто-то (более авторитетный), напротив, берет за точку отсчета граффити 1960‑х годов; одни исследователи отождествляют стрит-арт с паблик-артом и мурализмом, другие настаивают на тонких различиях. В целом можно сказать, что единой истории стрит-арта не существует, – зато парадоксально существуют «правила игры». И базовой основой этих правил признается протестный потенциал уличного искусства. Активистская генетика 1960‑х предполагает непременный конфликт художников с властными инстанциями, – и даже, скажем, тот же Бэнкси, чья деятельность имеет характер откровенно коммерческий (никто иной в такой степени не смог монетизировать практику свободного творческого волеизъявления), тем не менее отыгрывает связь с данной генетикой: и посредством интриги с анонимностью, и использованием трафаретов, позволяющих сделать работу быстро, как бы избежав тем самым карающего надзора.

Владимир Овчинников предпочитает термину «стрит-арт» простое слово «стенопись». Которое не случайно косвенно рифмуется со словом «летопись»: дело в том, что первоначально программа его росписей в значительной степени была именно летописной, историко-просветительской, и вовсе не содержала моментов, рассчитанных на чье-либо противодействие или «оскорбление чувств». Своего рода комментарии к городскому ландшафту: расположить на зданиях отсылки к прошлому этих зданий, представить портреты людей, чья деятельность связана с городом, воспроизвести утраченный вид улиц на улицах сегодняшних, – для туристов, да и для самих жителей фрески (назовем их так для краткости – сделаны они акрилом) складывались еще и в путеводитель, а стихи Эльвиры Частиковой помогали запомнить маршруты и усиливали риторические аспекты изобразительного текста. Можно утверждать, что этот ряд росписей косвенно способствовал еще и делу охраны архитектурной среды – в небольшом старинном городе аутентичная среда никогда не бывает свободна от модернизаторских посягательств: снести нечто старое и обветшавшее, чтобы построить новое.

Вообще в истории паблик-арта, кажется, уникальна ситуация, когда площадкой для художника становится весь город, – причем город с отчетливым образом и биографией: пространство не безличное и не безразличное к вторжению. И сам сюжет появления росписей, вопреки уже упомянутым «партизанским» правилам уличного искусства, здесь не просто открыт, но отчасти едва ли не интерактивен: Овчинников работает при публике, и публика, вероятно, участвует в обсуждении процесса. Тем более что жители Боровска тоже исполняют в этом спектакле роли персонажей – ведь наряду с темой городской памяти другим лейтмотивом проекта является собственно нынешняя жизнь горожан. И если в «исторических» композициях автор использовал старые фотографии, тонко стилизуя их в колорите почти монохромном (лучшие работы такого рода, например изображения пожарной дружины или семейства купцов Полежаевых, выдержаны в тонах сепии), то «современность» обретает цвет, чья интенсивность тоже зависит от места дислокации фрески – скажем, красочная стихия рынка, где реальная торговля овощами или цветами происходит под ее же рекламным изображением, поддержанным стихотворным призывом, рекламно и окрашена – по-лубочному ярко. Рисованные фрукты соблазняют потенциального покупателя, девушка-парикмахер стрижет клиента, доктор в зеленой униформе призывает воспользоваться услугами массажа. Все это вместе вызывает еще одну ассоциацию, быть может, неожиданную – со средневековым площадным театром. Эта ассоциация включается изображением «Глобуса Боровска» и продолжается, в частности, «живыми картинами» в окнах и дверных проемах; кстати, эти зоны, насколько мне известно, использованы в паблик-арте только здесь – и можно считать данный прием личным открытием художника.

Владимир Овчинников. Глобус Боровска

Это либо окна заброшенных домов – и тогда они становятся как бы символически вновь заселенными, – либо расписанные с согласия владельцев: в этих случаях владельцы могут сделаться действующими лицами оконной картины. Первое, пожалуй, существеннее: превращение умершего и ненужного в живое и действующее, ко всему прочему, еще и расширяет активное пространство города. При этом наряду с изображением людей (смотрящих из окон, моющих окна и так далее) и примет их жилья (от кота до ангела) в проеме могут оказаться, например, Пушкин, Гоголь или гоголевские персонажи: допустим, Пушкин хотя бы высказывался по поводу названия города (что отражено в композиции «Этимология Боровска»), а Гоголь вроде бы совсем ни при чем – однако Чичиков приезжает в некий провинциальный город NN, – и отчего бы этот NN не локализовать?

Тематическая рубрикация фресок – «про историю» или «про людей», конечно, условна: понятно, что и история делается людьми. Но до поры исторические композиции представляли людей, что называется, «во славе», – а в какой-то момент в фокус попала другая человеческая история, болезненная: история боровчан, погибших в годы репрессий. Прошлое, отнюдь не лучезарное, тоже потребовало памяти (в восстановлении этой памяти Овчинников выступил как дотошный архивист, собрав сведения о репрессированных) – и запечатления. И вот в этой точке произошло два события. Первое: прежний баланс между задачей украсить город и стремлением рассказать о городе несколько сместился – в просветительскую сторону. Второе: именно тогда «не регламентированные» фрески также стали подвергаться репрессиям: их замазывали, а автору начисляли судебные штрафы. Нежелательная для властей социальная активность художника, которая в связи с событиями в стране проявлялась все более отчетливо и все более затрагивая актуальное положение дел, в сущности, оказалась, пожалуй, единственным его соответствием конвенциональному стрит-арту, чья репутация, как уже говорилось, основана на протестных инициативах.

Владимир Овчинников. Гоголь

Впрочем, борьба с росписями на самом деле началась раньше. И здесь я позволю себе рассказать одну любопытную историю. Более десяти лет назад, обнаружив во время прогулки по Боровску, что некоторых моих любимых работ (в частности, «Равновесия») на стенах нет, я зашла в местный выставочный зал и спросила у художника Ж. (там в это время проходила его выставка), что случилось. И он с неудовольствием на лице мне поведал, что да, фрески смывают и скоро смоют все (к счастью, не сбылось) по следующим причинам: а) они все равно осыпаются, потому что Овчинников не профессионал и не владеет техникой стенописи, б) изображенные им перспективы опасны для дорожного движения – в них норовят въехать автомобили, в) он использует чужие картины, г) кто вообще дал ему право? Мои попытки возразить, что он сделал город живым, и заодно сообщить о том, что аутсайдерское или «наивное» искусство, вполне использующее корпус «чужого» (а Овчинников действительно перерисовывает – со ссылками – многих, от Иллариона Прянишникова до Зинаиды Серебряковой), уже давно обладает музейным статусом (это к вопросу о «непрофессионализме») успехом не увенчались. Художник Ж. как бы от лица всех местных живописцев отстаивал преимущества базового образования, негодуя на «самозванца», – и кроме внятно читаемой зависти в этом был еще и оттенок непонимания: зачем рисовать на стенах? зачем рисовать для всех? не профанирует ли такая деятельность высокий статус «художества»?

Теперь, задним числом, я бы ответила оппоненту без тогдашней запальчивости и более пространно. Что попытки уничтожения уличного искусства в каком-то смысле входят в его природу, и что погодные факторы (дождь, ветер и прочие) участвуют в этом процессе не менее, чем недовольное «незаконными» росписями городское начальство и примкнувшие к нему доброхоты. Что мы оцениваем проект в целом, а не качество той или иной «картинки» или сопутствующего ей стихотворения – понятно, что это качество бывает неравноценным, – потому что он уникален и выводит город из спячки, в каковой пребывают, к сожалению, многие прекрасные, но живущие целиком в собственном прошлом провинциальные города. Что в конечном счете эта изобразительно-литературная затея (тут вспоминается практика великого художника Павла Федотова, который экспонировал свои картины, сопровождая их чтением собственных «лубочных» стихов) призвана способствовать тому самому «народному единству», которого взыскуют оба автора, – а оно достигается трудно и, в числе прочего, через несогласие и порождаемые им эксцессы.

Кстати, фреска, посвященная «Дню народного единства», – мне кажется, из лучших в ряду.

Первоначально тема почему-то выводит на детсадовские ассоциации. «Марьиванна, а Иванов Петровой за песочницей глупости показывал!» Когда «глупости» показывают во весь рост и во весь экран – это называется порнографией. У порнографии есть свой круг потребителей, в широком смысле она принадлежит культуре, – но, по всеобщему согласию, существует в ней на положении ущемленного в правах бастарда.

И анализ ее семантики у нас обычно производится с некой условно юридической, а вовсе не культурологической стороны. Причем анализ непременно сравнительный, имеющий целью не столько определить признаки явления, сколько отделить овец от козлищ. Вот дозволенная эротика, и вообще искусство, а вот порнография, подпадающая под статью, здесь авторы имели в виду продемонстрировать прекрасное, а здесь – возбудить низменное и физиологическое. Самим экспертам, в сущности, ясно, что с точными дефинициями различения дело плохо, однако положение обязывает. Впрочем, лучше сказать, обязывало, поскольку законы в этой области давно не работают, а ночные программы многих телеканалов с их регулярными «клубничными десертами» и барышнями, сообщающими прогноз погоды под стриптиз, способны сбить всякое представление о зрелищах приемлемых и неприемлемых.

Эффект порнографии первоначально во многом основан как раз на преодолении «впечатанных» представлений. Сопровождающие ее глагольные префиксы (при-открыть, под-смотреть) есть префиксы стыда: они лингвистически изобличают вынужденную и опасливую неполноту действия, связанную с его изначальной табуированностью. Внутренний запрет на соглядатайство определяет специфику «предмета» – определяет, таким образом, изнутри и субъективно.

Казалось бы, наиболее «отвечающими задаче» в этой ситуации будут изображения, в которых неудобство зрительской позиции акцентировано. Нечто в духе «галантных гравюр» XVII–XVIII веков (все поцелуи только украдкой) или следующих той же эстетике знаменитых рисунков Константина Сомова к «Книге маркизы» с повторяющимся в них вуайеристским мотивом едва приоткрытого алькова и слегка отодвинутого занавеса, за которым «происшествие» зачастую лишь угадывается. Однако в подавляющей массе порнографической продукции предпочитаются обыденные ракурсы, прямота крупных планов и декларативная открытость сценических пространств. По законам визуального восприятия столь простодушная конструкция кадра (отсутствие рефлексии по поводу его композиционной подачи, фрагментации и обрамления) должна частично «легитимизировать» зрелище. Тем не менее такого не случается. Самая очевидная порнография – не требующая экспертизы – как правило, элементарна, как три рубля. Ее «предложение» предназначено для сугубо функционального спроса, и «пользователи», видимо, считывают его адекватно. Интересно попытаться понять, что происходит при этом в их сознании1.

Природа любого зрительного впечатления включает в себя моменты как отвлеченно эстетические, так и конкретно психологические. Психологическое здесь, с одной стороны, любопытство к «чужому», с другой же – способность это «чужое» на себя примерить и с ним в какой-то степени отождествиться. Что касается первого, то сами предпосылки возникновения порнографии оказываются сходны с предпосылками возникновения, например, бытового жанра в живописи: инспирированное обособлением сферы частного бытия желание заглянуть в чужую кухню не слишком отличается от желания заглянуть в чужую спальню. (То есть если чем и отличается, то лишь тем, что, поскольку именно спальная зона есть последний бастион приватной жизни, нарушение ее границ обретает знаковый характер.) В одном окне видно, как люди сидят за чайным столом, в другом – как они «делают это»: вот таким способом. А теперь еще и вот таким, пожалуй, несколько нетривиальным.

Но дело в том, что и зритель, склонный через сильный бинокль рассматривать посторонние утехи, в глубине души знает, что данное зрелище не есть, собственно, зрелище, потому что не может им являться по определению. Личный опыт (а вряд ли аудитория целиком состоит из воспаленных подростков) ему подсказывает, что интимный акт не исполняется публично. Пусть это документальная съемка – все равно то, что происходит, происходит «понарошку», и нельзя полностью отождествиться с придуманным героем. Зато на него, такого сказочного, и полюбоваться не грех; сексуальная греза, как любая греза, в сущности, романтична. Табу не нарушено, человек пребывает в гармонии с собой и миром, запускаем следующую картинку.

Кажется, что «правильная» порнография такой механизм восприятия учитывает. И работает с ним как бы «на разрыв» – с одной стороны, активизируя «всамделишность» натуры, с другой же, нагнетая чрезмерность тех обстоятельств, в которых эта самая «натура» себя являет.

В самом деле: в оптически внятной перспективной коробке, в пространстве, снятом безразлично и панорамно, происходят невероятные с точки зрения обыденного сознания вещи. Мускулистая блондинка весело помавает фаллоимитатором, привлекая подругу. Другая мускулистая блондинка стремится привлечь симпатичного мохнатого ослика, и тот (кажется, что из одной деликатности), в конце концов, удовлетворяет ее прихоть. Напрасно, им только волю дай. Трое в ухо, трое в нос, довели его до слез. На каждую накачанную силиконом грудь приходится по набору накачанных тренировками мышц: бодибилдинг и пластическая хирургия лишают тело подлинности, делают и его виртуальным, неузнаваемым и сказочным. «Правда факта» вступает в противоречие с постановочной природой данного факта.

Наверное, не случайно настоящая индустрия порно расцветает лишь в кино, в фотографии и в сетях интернета. То есть в искусствах, манипулирующих «живыми» моделями и использующих подлинную фактуру. В живописи и графике порнографические «случаи» требуют штучного рассмотрения; сам факт языкового посредничества задает эстетическую (в данном случае лишнюю) дистанцию между потребителем и изображением. Старцы, возбужденно лопоча, наблюдают за Сусанной, но нам-то только кажется, будто мы наблюдаем за старцами, – на самом деле мы наблюдаем за причудами художнического почерка и вместо (или кроме) фигур видим линии и пятна. Что же касается порнолитературы, то ее нынешнее существование вообще сомнительно, поскольку словесная материя не обладает достаточной бытийной, физиологической плотностью, а «общественный договор» по поводу тематических и речевых запретов все время корректируется жизнью (еще недавно примером запретного чтения считалась «Лолита» Набокова, чуть позднее – «Это я, Эдичка» Лимонова). Зато достоверность кадра, движущегося или же неподвижного, вроде бы равно свидетельствует: это происходит в действительности, это происходит с людьми из плоти и крови, это могло бы происходить со зрителем, и оттого он вправе сопереживать этому душой и телом.

Эпоха массмедиа вносит дополнительные – и меняющие смысл целого – пункты в индульгенцию на столь тотальное сопереживание. В известном смысле можно считать (с небольшим преувеличением), что порнография как крайнее проявление публичности сделалась частью обыденной жизни. Но тем более обозначился разрыв между теми, чье бытие осуществляется как бытие публичное, чье privacy нарушено раз и навсегда, и теми, кто «снизу» этой недосягаемой публичностью любуется и восторгается, воспринимая ее в обличье прекрасной сказки. Механизм «приобщения в мечтах», в сущности, един, что при чтении светской хроники, что при разглядывании «возбуждающих» картинок, – последние тоже оказываются опосредованным товаром. И это сообщает возбуждению некий идеальный оттенок: скажем, в этой системе известный фильм «Калигула», где инсценировка древнеримских излишеств организована с римской же прямотой, воспринимается как вполне отвлеченная демонстрация тезиса «Вот так богачи развлекались и жили».

Отвлеченности не противоречит даже то обстоятельство, что публичная эпоха посягает на самую фундаментальную основу порнографии: на ее анонимность. Которая всегда была честным свидетельством сугубой функциональности «жанра», его принципиальной антипсихологичности2. Но индустрия легализуется, звезды жанра претендуют на славу, – и вот их имена уже на слуху, а кого-то порой приглашают в «большое кино» в профессиональном качестве: не всякий «просто актер» сможет так убедительно «работать» перед камерой. В телевизионных выпусках журнала Playboy девушки, прежде чем продемонстрировать технику, представляются зрителям и коротко рассказывают о том, как «нашли себя» в профессии; обязательны здесь ритуальные упоминания о детях и о муже, который «относится с пониманием». В общем, рутина. Рабочий момент, дубль пять.

Но получается, что в результате порнография как таковая проваливается в некую «черную дыру» и сама становится явлением фантомным, неуловимым. Старинные порнографические изображения (фотографии, например, XIX и начала XX века) давно воспринимаются как искусство. Свидетельствуя о породившей их культуре, они читаются в контексте культуры иной как своего рода «старые песни о главном»; такой стилистически упоительный разврат (хочется употребить именно это давно ушедшее из употребления слово) – умеренный, аккуратный и почему-то всегда по-немецки увесистый. Сегодняшняя же порнография, теряя ореол запретности, тем самым тоже свидетельствует о культуре – о ее нивелирующих интенциях и сугубо инструментальных, технологических подходах, о деконструированном и обезличенном теле, которое мыслится подобием покрова и оттого предполагает открытую демонстрацию своих временных – зависящих от мобильного декора и даже от операционных вмешательств – состояний3. В горизонтальном пространстве этой культуры «проблеме пола» нет места. Следовательно, нет места и связанным с ней фрустрациям.

Разумеется, на индивидуальном уровне они никуда не деваются. И посетители порносайтов, по слухам, в большинстве своем удовлетворяются теми, где представлена вполне любительская продукция (правда, в более «продвинутые» и доступ сложнее). Люди, которые, по анекдоту, «всегда о ней думают», всегда и существуют, – только теперь, пожалуй, они могут не стесняться направления своих мыслей. И вдохновляющая их натура, стремительно теряя культурную распознаваемость, становится как бы тотальной. Выбор полностью зависит от «избирателя» – от его личных психосоматических реакций. Кому оргазм, кому арбуз, кому свиной хрящик, кому скука зеленая.

Картина Репина «Не ждали» (1884–1888) замыкает его так называемый революционный цикл, или, по-другому, «народовольческую серию» 80‑х годов, куда входят также «Арест пропагандиста» (1880–1892), «Отказ от исповеди перед казнью» (авторское название – «Последняя исповедь», 1879–1885), «Сходка» (авторское название – «При свете лампы», 1883), «В одиночном заключении» («Тоска», 1884–1885) и отчасти ранняя «Под конвоем по грязной дороге» (1876). Правильнее было назвать его циклом «картин с героем» – по прицельности оптики; именно здесь, на видовой границе между портретом, жанром и исторической композицией, художнику удалось концептуально обозначить некую новую область и в собственном творчестве, и, пожалуй, в панораме тогдашнего русского искусства в целом.

Известно, что в передвижнической среде, которой Репин, безусловно, принадлежал, особенной популярностью пользовался бытовой жанр – та «действительность в формах самой действительности» (Н. Г. Чернышевский), каковая позволяла зрителю легко опознать знакомую натуру и столь же легко определить свое отношение к изображенной ситуации. Именно этот важнейший для генезиса реалистического искусства жанр Репину оказался глубоко чужд: по импульсивности своего художественного темперамента он не был склонен вдохновляться рутинным и «житейским». Быт привлекал его ровно там, где уже терял бытовой локус, – например, в экстремальных обстоятельствах, волей истории ставших временно типическими. Россия в царствование Александра II изобиловала подобными обстоятельствами. Народнический «андеграунд» с его атмосферой тайны и конспирации резонировал в верхние слои общества – демократическая интеллигенция, в той или иной мере фрондирующая и недовольная режимом, жила сведениями о политических процессах и смертных приговорах, воспаленно обсуждала террористические акты (увы, как раз приобретшие вид типических сюжетов) и реакцию власти на них. Собственно, сам царь, чье правление началось с объявления амнистии декабристам и петрашевцам и продолжилось «великими реформами», оказался объектом террористической охоты и после нескольких неудачных покушений был убит 1 марта 1881 года. Цареубийство и казнь народовольцев всколыхнули всех: замкнутый круг насилия перемешал роли жертв и палачей, героев и мучеников. Чуткие к актуальности передвижники интенсивно вглядывались в меняющуюся на глазах реальность (насколько было возможно вглядеться в нее непосредственно); самые чуткие – и Репин в том числе – пытались косвенно осознать ее в поле фундаментальных нравственных мифологем. Чем оправдан страдальческий путь? Какова цена подвига и вообще цена поступка? Чревата ли жертва грядущей победой и всеобщим счастьем, возможно ли прийти к добру через зло? Так вышло, что животрепещущие события сразу демонстрировали свой высокий исторический статус, и в этой истории, творимой здесь и сейчас, естественно было и искать признаки вечного: повторяющегося, воспроизводящего некий исходный архетип или же, напротив, подлежащего экстраполяции в будущее, имеющего вид той модели, что не утрачивает смысла при смене времен. Именно поэтому бытовой элемент, присутствующий в «революционных картинах» Репина, не является вполне бытовым – его присутствие аранжировано в иной системе координат. Потому что картины эти не «про жизнь», а про ее онтологию: про точки схода собственно жизни с бытием. «Не ждали» – особенно.

Попытаемся сначала понять сам сюжет – он не так очевиден, как кажется на первый взгляд, и не на все вызываемые им вопросы возможен однозначный ответ. Кто этот человек в мужицком армяке, откуда и вследствие каких причин он возвращается в семью, и отчего его возвращение оказывается сюрпризом для домашних? Общепринятая версия: ссыльный революционер – возможно, народник, – и тогда вроде бы счастливо замкнулся круг жития: жертвенный подвиг, расплата, возврат домой, к родным. Но почему тогда они – не ждали? ведь им, в соответствии с такой примиряющей схемой, полагалось бы как раз ждать? Если освобожденный узник отбыл полный срок наказания, семейство не может не знать, когда этот срок заканчивается; но точно так же трудно представимо их неведение в случае амнистии – о ней, как правило, оповещали. Фотография убитого Александра II в гробу висит на стене комнаты, точно указывая на время действия, – так что речь, видимо, идет не об амнистии как таковой, а о частичном пересмотре административных дел, предпринятом в бытность М. Т. Лорис-Меликова министром внутренних дел, а затем, после 1883 года, продолженном по инициативе Александра III. Это не было амнистией в юридическом смысле, однако практика смягчения (после того, как стало ясно, что революционное движение идет на убыль) привела к возвращению многих административно-ссыльных. Репинский герой, вероятно, отсутствовал несколько лет, о чем косвенно свидетельствует реакция детей на его появление: они, как можно предположить, не помнят своего отца.

Впрочем, отца ли? Родственные связи персонажей вызывали у современников разночтения: дети или, может быть, младшие брат и сестра? жена, сестра или просто знакомая семейства? мать или гувернантка? (Экзотическую версию с гувернанткой предлагал А. С. Суворин.) И по поводу того, как отзывается семья на появление героя, аудитория не сходилась в оценках. Ведь будучи прирожденным портретистом, Репин обычно и в сюжетных построениях шел от психологически ясных характеристик действующих лиц; он умел форсировать мимическое состояние своих моделей, доводя его до афористически определенного итога. А здесь живая, импрессионистическая летучесть взглядов и гримас как бы не подытожена, не забрана в формулу законченной портретной концепции: в лицах выражена ровно та акцидентная динамика и слитная полнота эмоций, каковые и бывают выражены в не позирующих, захваченных внезапной жизнью лицах. Девочка скорее насторожена, мальчик скорее возбужден, горничная невозмутима, дама у рояля будто грезит наяву, – а лица той, на кого смотрит ссыльный, мы не видим. Просвещенные зрители замечали неопределенную тональность рассказа, и им, воспитанным на внятных изобразительных «сообщениях», это казалось просчетом художника; восхищенному критику Стасову оставалось только отрицать неопределенность, домысливая повествовательные мотивировки. Между тем некая дребезжащая нота неузнавания в картине есть, и вполне вероятно, что она каким-то образом входила в авторскую задачу, не будучи самим автором вполне осознана и артикулирована.

В первых вариантах композиции, насколько можно судить, все выглядело более однозначно – и более дидактично: там присутствовал старик-отец, возвещающий семейству о прибытии сына, и, если верить Стасову, еще один старик – просто для числа и для жанрового «шума». Репину вообще было свойственно не только долго работать над картинами (П. М. Третьяков, постоянный покупатель, нередко забирал их практически «из-под руки», желая сохранить непосредственную свежесть), но и возвращаться к ним после длительного перерыва; в случае с «Не ждали» это происходило как обычно. Но существовал и отдельный вариант-версия, с другими героями – небольшого размера (45,8 × 37 см), почти эскиз маслом на деревянной доске (1883, частично переписан в 1898‑м, ГТГ): там из ссылки возвращалась молодая девушка – и попадала в исключительно женское общество. Реакции возможных сестер (или не сестер? подруг?) на ее появление в этом варианте тоже выглядели более нервическими, чем внятными – испуг, удивление? Но солнце, залившее дачный интерьер, но устойчивость фигуры и ясность взгляда вчерашней узницы уже обещали хорошее продолжение житейской истории: не ждали, почти не узнали, потому что отвыкли, но теперь-то жизнь наладится и придет в норму. В окончательной – рассматриваемой здесь – версии картины рассказана совсем другая история, и входящий вряд ли столь очевидно несет мир семье.

Его лицо Репин, и вообще-то испытывавший трудности с умозрительной натурой «революционного цикла», переписывал четыре раза (даже к первому варианту существует три портретных этюда). Отверг то, которое нравилось Третьякову (моделью предположительно был писатель Всеволод Гаршин; его портрет, написанный тогда же, в 1884 году, хранится в собрании музея Метрополитен в Нью-Йорке, а другой портретный этюд пригодился для головы царевича в картине «Иван Грозный и сын его Иван»). Отверг и то, которое, увидев в нем «могучую интеллигентность», предпочитал Стасов. Обычно широковещательно распространявшийся о своих замыслах и поисках, на сей раз художник не объяснял даже близким друзьям, чего именно ищет. Выражения мужества? Сочетания героизма с жертвенностью? Судя по эскизам, концепция главного образа как раз в главном никак не могла определиться. Привкус вечной проблемы, почувствованной в сюжете, не позволял наградить героя конкретно-однозначным ролевым рисунком; включение высоких ассоциаций как бы априорно снимало психологически мотивированную характерность. Напротив, здесь возникало целое поле внебытовых отсылок – Блудный Сын, возвращающийся под кровлю отчего дома, восстающий из гроба Лазарь, Иисус Христос после Воскресения или же впервые являющийся человечеству; последний мотив из картины Александра Иванова «Явление мессии» повлиял на Репина непосредственно.

У ивановского Христа «никакое», «всеобщее» лицо – одна внутренняя сосредоточенность и отсутствие эмоций. Вероятно, подсознательно именно к этому стремился и Репин – подтвердить в облике героя то ощущение «иного», которое уже выражено в его мерном шаге, так похожем на шаг «являющегося» у Иванова. Подобно Иванову, Репин чуть искажает перспективу и «вздыбливает» пол, чтобы шаг превратился в нисхождение и пространственный перепад между зонами «дома» и «дороги» был ощутим сильнее. Герой еще (и всегда) совершает путь, еще принадлежит тому внешнему, природному пространству, где, видимо, только что прошел дождь (очистительная гроза?) и солнце только обещает появиться, отвечая состоянию людских ожиданий, соответствуя духовно наполненной событийной паузе. Время замедляется у порога, застывает в точке встречного движения фигур и перестает быть жанровым временем; картина обращается в длящийся вопрос, имеющий отношение не к конкретной и нынешней, но к общечеловеческой истории, к ее напряженно-болевому узлу.

Между тем именно этот, выраженный в живописном построении холста, мотив поступка или даже подвига, которого неизбежно «не ждали», который изымает героя из людского сообщества, но ему же и адресован, и оттого рассчитан на понимание и, возможно, сочувствие, не мог быть прочтен в полноте современниками, привыкшими, как уже говорилось, к изобразительным рассказам, к не допускающему «незаконных» толкований коду «говорящих деталей». И Репин, живописной интуицией преодолевающий рамки такого подхода, но сам разделяющий его как человек своей эпохи и в качестве гражданина стремящийся к актуальности высказываний («начну… картины из самой животрепещущей действительности, понятной нам и волнующей нас более всех прочих событий»), просто не чувствовал себя вправе оставить вопрос картины нерешенным, а зрителя – в неведении. Отсюда – разбросанная по композиции мозаика антуражных «манков», которые в совокупности должны прояснить обстоятельства встречи каторжанина его семейством, намекнуть на дальнейшее развитие сюжета – на то, чем продолжится и завершится начатая – и гадательная при начале – история. Можно сказать, что этот аккомпанемент аксессуаров – успокоительный; ему предстоит хотя бы частично снять напряженную неуверенность центральной партии.

Разностильная «безбытность» дачного интерьера (Репин и начинал писать картину на даче в Мартышкине), открытого в садовый пленэр, карта мира на стене и ноты на рояле – безошибочные признаки интеллигентной семьи, небогатой, но и не бедствующей. Взрослые в трауре: возможно, умер отец ссыльного – тот самый старик, который присутствовал, вполне еще живой, в первом эскизе? Но главная характеристика – своего рода ударный проигрыш висящих в комнате изображений; все – значимые и современной художнику публикой однозначно узнаваемые. Те из них, которые могут быть прочитаны, – портреты Шевченко и Некрасова, литография с картины Карла Штейбена «На Голгофе» («Иисус, подводимый палачами к распятию», 1841) и сбоку – фотография убитого Александра II или, быть может, репродукция работы Константина Маковского «Александр II на смертном одре». Портреты литераторов наиболее прямо указывают на демократические традиции дома: и если так, то пауза не вырастет до конфликта и человек «потерянного поколения», перейдя порог, не станет «лишним человеком» в собственной семье. То же и с «Голгофой»: именно эта картина на рубеже 1870–1880‑х годов вдруг обрела популярность, и присутствие ее гравированного воспроизведения в интерьере сделалось определенным социальным знаком, даже своего рода сигналом. Дело в том, что люди народничества сами воспринимали свою деятельность в духе нового Евангелия, выстраивая экзистенциальные параллели с Евангелием каноническим, с эпизодами Страстей. Жизнь норовила обратиться в житие, житейское – в легендарное и мифологическое; и эта психологическая религиозность в общественных умонастроениях отчасти способствовала и реабилитации соответствующей тематики в изобразительном искусстве. Фигура матери у Репина обнаруживает сходство с фигурами «привставших» свидетелей чуда у старых мастеров (например, «Христос в Эммаусе» у Караваджо), и то, что ее голова располагается на одной оси с сюжетом «последнего пути», усиливает евангельскую аллюзию и одновременно делает более интенсивным сопряжение смыслов – конкретно-социального и всемирно-исторического. (Легкость такого сопряжения не была особенностью именно репинского художественного мышления – она отвечала духу времени.)

Что же касается фотографии убитого царя-освободителя, то как раз эта деталь вновь возвращает нас в атмосферу неуверенности. Собственно, речь здесь даже не о неуверенности в исходе картинного вопроса – примут или отвергнут вернувшегося, – но о неуверенности общего свойства, охватившей русское общество после 1 марта 1881 года: ведь нарушение главной заповеди потрясло и тех, кто в целом революционному движению сочувствовал. Герой картины, естественно, не имеет отношения к цареубийству, однако изображение на стене в доме его родных напоминает, что отсвет вины есть и на нем. Всё вместе, всё одновременно: вина, жертва, подвиг – ничего этого «не ждали», и траур одежд может быть трактован как печаль обо всех сразу, – хотя вряд ли это входило в авторские намерения.

Но в том и дело, что автор и сам не был вполне убежден в собственных намерениях – как и в собственном отношении к проблеме. Вероятно, и этим объясняется лихорадочное дописывание и переписывание холста. На 12‑й Передвижной выставке был представлен один вариант, Третьяков, купивший картину после долгих раздумий и трудных переговоров, приобрел уже другой, – но даже когда картина висела в Третьяковской галерее, неуемный Репин все-таки переделал лицо героя, – без ведома владельца – а потом по его настоянию переделал снова. И фотография убиенного царя то замазывалась (для снятия излишней публицистичности или же просто для выставочной «проходимости»?), то опять делалась различимой. Авторским колебаниям вполне отвечали колебания публичных оценок: далеко не все критики и ценители репинского творчества приняли картину, – а не приняли как раз оттого, что не поняли пафос высказывания. Тот же Третьяков вообще пытался отойти от поисков смысла, сосредоточившись на живописи как таковой; он писал Репину: «В картине Вашей много достоинств, но есть и недостатки; содержание ее меня не интересует, но на публику она, кажется, очень действует». И М. В. Нестеров настаивал на том, что «…для нас, тогдашней молодежи, привлекательна в картине не тема, а свежая живопись, полная света комната»)4. Так что Стасов, утверждавший, что сцена «без румян и фальши изображает современность», на этот раз оказался едва ли не одинок в своем безусловном восторге.

Прежние работы «народовольческой серии» были более отчетливы по «месседжу». Естественное сочувствие зрителей вызывал пропагандист-народник, а не арестовывающие его жандармы (забавно, что в композиции «Ареста пропагандиста» отзывается композиция «Сватовства майора» Федотова, только вместо кошки, «намывающей гостей», здесь обнаруживается вещественная улика – чемодан с прокламациями, – который с удовольствием потрошат незваные гости). В «Последней исповеди» свет на лице обреченного на смерть узника безошибочно распределяет роли в диалоге: понятно, за кем правда и на чьей стороне автор. Однако уже в «Сходке» очевидная отсылка к «Тайной вечере» не исключает болезненной экспрессии – и в нагнетании оттенков алого, и в самом облике «вожака»: воспаленность подпольного сознания зафиксирована как бы поверх восхищения героическими и готовыми к самопожертвованию людьми подполья; и существенно, что картина осталась незаконченной.

В «Не ждали» диалектика видения коллизии явлена еще острее. Это та же диалектика, или, лучше сказать, невозможность прийти к однозначному «да» или «нет», которая выражена, например, в знаменитом диалоге Ф. М. Достоевского с А. С. Сувориным. В день очередного террористического акта – покушения на Лорис-Меликова (1880) – Достоевский спрашивает своего собеседника, что бы тот сделал, если бы случайно услышал о готовящемся взрыве Зимнего дворца, – сообщил бы в полицию? Выясняется, что нет, ни Суворин, ни сам Достоевский не пошли бы доносить, – а почему? «Ведь это ужас. Это преступление. Мы, может быть, могли бы предупредить». По словам Суворина, «Достоевский остановился на странном отношении общества к преступлениям этим. Общество как будто сочувствовало им или, ближе к истине, не знало хорошенько, как к ним относиться»5.

В результате этой невозможности определенного отношения Репин, кажется, единственный раз в своей долговременной творческой практике написал картину с «открытым финалом». И сделал это, сам того не желая, – будучи склонен как раз к финалам «ударным» (достаточно вспомнить повешенного стрельца за окном в «Царевне Софье» – чтобы всем было понятно, отчего негодует героиня), пытаясь убрать неясность посредством «подсказок» и не вполне в этом намерении преуспев. Но именно поэтому получившееся в результате выходит за рамки передвижнических представлений о «современности» и жанровый реализм комнатной сцены оказывается откорректирован перспективной «ошибкой»: вечная, вневременная ситуация пребывания на пороге, в длящемся настоящем, которое есть лишь граница между прошлым и будущим, меняет очертания этого настоящего, искривляя натурное пространство. Героя «не ждали» – но выходит, что это он ждет.

У Рене Магритта есть несколько живописных работ («Водопад», «Рамка жизни») со схожей конструкцией. Нам предлагается увидеть сквозь оконное стекло некий ландшафт, но целиком или частично он оказывается заслонен картиной, его же и изображающей. «Именно так, – говорит Магритт, – мы видим мир. Мы видим его вне нас и в то же самое время видим его представление внутри себя. <…> Тем самым время и пространство освобождаются от того тривиального смысла, которым их наделяет обыденное сознание». Однако кроме общего вида игры с дихотомией внешнего и внутреннего здесь присутствует еще и сугубо конкретная игра с исторически сложившимися изобразительными постулатами. С понятием картины как «окна в мир», с которого начиналась история светской живописи и ее жанров. И с репутацией именно пейзажа, поскольку именно его и только его мы непосредственно из окна и видим. Так что Магритт вполне годится послужить своего рода заставкой к теме.

Рене Магритт. Ключ к полям. 1933–1936. Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид

В традиционном искусстве вид природы —всегда внешний по отношению к художнику (и по отношению к зрителю, в процессе созерцания занимающему место художника). Конечно, любая натура внешняя – однако в портрете и натюрморте она поддается тактильной корректировке (автор вправе изменить местоположение предметов или позу портретируемого), а бытовой жанр, как всякий изобразительный нарратив, и вовсе требует умозрительного сочинения мизансцен. Пейзажная же натура – дана заведомо; ее можно «укрощать» и загонять в рамки канона, но неукоснительность ее дистанционного присутствия завораживает. Собственно, история пейзажа в ХX веке представляет собой этапы преодоления такой завороженности.

В начале века эта история во многом продолжает историю предшествующую. Ту, что начинается с импрессионистов – именно они первыми обозначили вектор восприятия природы и мира в целом, которому будут потом следовать пейзажисты, условно говоря, средиземноморского круга, от фовистов (Матисс, Вламинк, Дюфи, Дерен) до кубистов (Брак, Пикассо); почти все они прошли через «импрессионистский» период. Возможность увидеть природу в постоянном движении и запечатлеть ее состояние, которое через секунду, отозвавшись на атмосферную перемену, станет иным, побуждает пренебречь и контурами вещей – их смазывает скорость, – и привычными методами красочной кладки, превращенной теперь в рябь точечных мазков открытого светонасыщенного цвета. Так техника реагирует на ощущение формы – точнее, на неуверенность в существовании стабильной формы: оказывается, что она зависит от времени, но и от состояния наблюдателя тоже. И у этого открытия сразу несколько «долгоиграющих» последствий. Первое – наглядное обнаружение техники письма означает и обнаружение личности художника, скинувшего оковы изобразительной нормы: его утверждение «я так вижу» вскоре преобразуется в «я так хочу». Второе – задача зафиксировать мимолетное состояние натуры конечна: ее изменчивость в какой-то момент превышает возможности человеческого глаза – элементы видимого делаются неразличимыми, – и это обстоятельство легитимизирует беспредметность.

Импрессионисты как бы формулируют некий «тезис», за которым, естественно, следует постимпрессионистский «антитезис»: стремление опосредовать свидетельство зрения чем-то фундаментальным, – и эта фундаментальная поддержка идет уже не изнутри предмета изображения, а извне, от специфики индивидуального языка, посредством которого преобразуется объективно наличествующий мир. А дальше взаимодействие тезиса и антитезиса, как положено, дает синтез: возгонка «личного» (например, у Ван Гога) обещает экспрессионизм, от Гогена тянется неявный пунктир к символистским и метафизическим «видам», а авторитет Сезанна «осеняет» кубизм и геометрическую абстракцию. И на этом этапе, уже в ХX веке те или иные тенденции в искусстве пейзажа трудно анализировать вне общего спектра живописных новаций; ведь все принципы и элементы построения картины становятся предметом рефлексии и пересмотра. И понятие о жанровых границах тоже: узкая жанровая специализация теряет актуальность и смысл. «Иногда еще пользуются такими расплывчатыми, мало что объясняющими словами, как портрет, пейзаж, натюрморт, но многие молодые художники предпочитают общее слово живопись», – пишет Аполлинер.

Впрочем, среди фовистской группы, с «выхода» которой (одновременно с «выходом» немецких художников из группы «Мост») столетие начинается, пейзажистов немало – Вламинк, Марке, Дюфи, Дерен, отчасти Матисс. И в это время (1905–1907) сходства в их работах больше, чем различий. Интенсивное звучание локальных цветов при отсутствии светотени, примитивизация рисунка, открытость кладки – сочетание окрашенных плоскостей с незаполненным полем холста, быстрые мазки широкой кистью, обводка предметов жирным контуром, – все это отчасти объясняет кличку «дикие». Но «дикие» любят цивилизованную природу, природу для людей. «Варварские» цветовые контрасты и лихая размашистость рисунка пока что праздничны (это позже у Вламинка появятся драматические оттенки, а Марке станет летописцем дождливого и меланхолического Парижа), а пристрастие к морским мотивам – традиционно французское и буржуазное: живописание яхт и пляжей, начиная с импрессионистов, входит в национальный живописный канон.

Рауль Дюфи. Лодки в Мартиге. 1908. Институт Курто, Лондон

В большинстве художники этого круга декларируют независимость от натуры и отсутствие интереса к ее пленэрной жизни («Гоняясь за солнечным светом, теряют даром время. Свет живописи, это совсем другое, это свет порядка, композиции, некий свето-цвет», – говорит Дюфи). Вид местности дан художнику «здесь и сейчас», не для наблюдений, а как повод превратить его в декоративное сочетание окрашенных сегментов холста Право на собственное видение реальности может быть и правом на видение коллективное (так, например, участники группы «Мост» (1905–1913) прокламировали «групповой стиль» и анонимность, выступая против романтического индивидуализма), – но то и другое, в сущности, реализуется в сходных параметрах и связано с непременным упрощением пластического языка, с редукцией сложноустроенного – для большей выразительности, которая побеждает изобразительность как таковую. И поиски выразительности могут идти как изнутри самой картины – путем акцентирования ее отдельных элементов («чем свободнее абстрактный элемент формы, тем чище и притом примитивнее его звучание, – утверждает Кандинский), – так и извне: через наделение этих элементов дополнительными символическими значениями.

Опора на символическое в пейзаже сыграла значительную роль в одной из линий его эволюции – линии, пожалуй, как раз для жанра тупиковой, но тем не менее важной. Попробуем ее обозначить, произвольно выделив среди немецких экспрессионистов, вдохновлявшихся природой в числе прочего (а их было много – Эрнст Хеккель, Отто Мюллер, Макс Пехштейн, Франц Марк, Карл Шмидт-Ротлуфф, Август Маке и так далее), всего двоих. Эмиль Нольде всю жизнь писал панорамы безлюдного и беспредметного космоса, где красное или желтое небо встречается с синей землей, одна зона перетекает в другую, и дальнозоркая оптика странным образом совпадает с оптикой близорукой, прицельной – одна морская волна тоже может быть увидена как космос. В этих картинах и акварелях очевидны символистские, мистериальные обертоны, – видимое мыслится как знак незримого и высшего, – но очевидно и то, что стремление сказать некое «слово о мире», диктуя степень обобщения, выводит пейзаж на грань абстракции. Именно эту грань перейдет Василий Кандинский. Еще в пору импрессионистских пейзажных этюдов и работ в стилистике модерна он уже обдумывает свой трактат «О духовном в искусстве», где цвета и формы наделяются непреложным психофизиологическим и символическим значением («Чем темнее синий цвет, тем более он зовет человека в бесконечное, пробуждает в нем тоску по непорочному и, в конце концов, – сверхчувственному <…>. Погружаясь в черное, он приобретает призвук нечеловеческой печали <…>. Синий цвет есть цвет торжественный, сверхземной углубленности»). В пейзажах Мурнау 1908–1909 годов экспрессивные цвета, взятые «на пределе», уже соотносятся с этой шкалой. Видно, как топография места – церковь, замок, дома, – последовательно теряет внятность, оборачиваясь свободной конфигурацией форм. Еще немного – и возникнут «импрессии», «импровизации» и «композиции», в анамнезе которых тоже возможно усмотреть природные импульсы – но уже преображенные; своего рода ландшафты мира высокогорного («Гора», 1909) – или горнего. Вряд ли их можно считать вполне пейзажами.

Василий Кандинский. Гора. 1909. Ленбаххаус, Мюнхен

Любая радикальная стилевая революция имеет целью сформировать некую новую реальность. Пейзаж же слишком непререкаемо принадлежит реальности наличной, – и пространственная сцепленность его элементов препятствует их лабораторному разъятию. Эта сложность очевидна в случае с кубистическими пейзажами. Кубизм в 1907 году «придумали» Пабло Пикассо и Жорж Брак, вдохновившись ретроспективной выставкой Сезанна; это направление сразу сделалось авторитетным, привлекая и бывших фовистов (в частности, Дерена), и живописцев других направлений (например, Робера Делоне). Хотя считается, что сам термин появился в связи с пейзажем Жоржа Брака «Дома в Эстаке» (1908), кубисты довольно быстро переключились на натюрморт: «мертвая натура», в отличие от слишком живой, позволяла аналитические процедуры и перестановку слагаемых. В этой перестановке – а лучше сказать, переустановке – был смысл нового языка: задача заменить прежний трехмерный мир, зависимый от временных случайностей светотени и подчиненный перспективным законам, миром подлинных сущностей, – для чего следует путем насильственного упрощения, редукции «лишнего», обнаружить в любой форме ее основу, ее геометрический каркас, и из этих преобразованных элементов (по Сезанну – «сфер, конусов, цилиндров») построить разложенное на плоскости правильное, рационально осмысленное целое. Сосредоточенность на конструкции исключает красочность (кубистические гаммы – аскетические, с преобладанием серо-зеленых охр) и ограничивает возможность работы с органическим и «дикорастущим»: количество ландшафтов с деревьями (у Дерена, у Пикассо) явно уступает количеству архитектурных «штудий», где кубистическая граненость объемов соответствует натуре (особенно здесь стоит отметить Робера Делоне с мотивом Эйфелевой башни, к которому он будет обращаться не раз). Однако в перспективе развития натуре неизбежно предстоит абстрагироваться до неразличения: и в этой живописной линии пейзажный пунктир тоже прерывается.

Жорж Брак. Дома в Эстаке. 1908. Художественный музей, Берн

Казалось бы, ему положено возродиться во второй половине 1920‑х – в рамках общего модернистского поворота к фигуративности, равно проявившейся и у «неоклассиков», и у немецких художников из движения «новая вещественность», и у итальянских мастеров «новеченто». Отчасти это и происходит: условно ландшафтные декорации есть у Магритта, у Сальвадора Дали – и отталкиваются они от метафизических пейзажей Джорджо де Кирико или Карло Карра 1910‑х – начала 1920‑х годов с изображением фантастических строений на пустынных площадях; выморочная, сновидческая реальность «метафизиков» нашла отклик у сюрреалистов. «Магический реализм» – на этом термине настаивал Магритт, не любивший слова «сюрреализм», – окажется созвучен эстетике ар-деко с ее культом линии, охлажденным цветом и идеальным дизайном, исключающим человеческие погрешности. И именно эта отчужденная интонация продолжится и станет своего рода общей метой пейзажа у тех художников, которые в большинстве своем оказались далеки от мейнстримных авангардных движений как довоенного, так и послевоенного искусства. Например, у американцев – Эдварда Хоппера или Эндрю Уайета. Хоппер выработал свою манеру еще в 1920‑е, стилистика Уайета сложилась не раньше начала 1940‑х – но хопперовские «аптеки», «бензоколонки», одинокие строения и безлюдные улицы кажутся порой эскизами к роуд-муви Дэвида Линча, а в темперах Уайета визуализируются образы и пространства американской литературы, от Фолкнера до Сэлинджера. Оба пишут не столько пейзажи, сколько именно пространства природы и города, одновременно физические, символические и социальные. Они увидены словно бы глазами персонажей (персонажи при этом могут оказаться в кадре) – как места их тревог, проекций и неудовлетворенных желаний. У Хоппера внешнее – всегда «чужое», чья сюрреальная, почти фотографическая отчетливость аккумулирует страхи наблюдателя. Простор в картинах Уайета – это образ недостижимого; он открывается взгляду парализованной Кристины Олсон («Мир Кристины», 1948) или возникает за кисеей оконной занавески («Ветер с моря», 1947), – и есть соблазн сопоставить последнюю картину с «Освобождением» Магритта (1933), где «бегство в поля» (это второе название работы) через разбитое окно мыслится возможным.

Джорджо де Кирико. Ностальгия по бесконечному. 1911–1913. МоМА, Нью-Йорк

Эдвард Хоппер. Полуночники. 1942. Институт искусств, Чикаго

Эндрю Уайет. Ветер с моря. 1947. Национальная галерея искусств, Вашингтон

Другое дело, мыслится ли оно необходимым – и если да, то с какой целью. Пейзажная живопись традиционно отталкивалась от человека и его рефлексий по поводу среды обитания и мира в целом; художник в каком-то смысле выступал как медиатор их отношений. Современное искусство – или современное сознание – утеряло человеческий масштаб как шкалу отсчета и разочаровалось в вероятности любых ответов на бытийные вопросы; одновременно оно подвергло сомнению саму способность образотворчества в прежнем значении слова. Современный художник ставит на технологии – например, работает с фотографией, чья документальная непреложность как бы легитимизирует последующие манипуляции: так, некоторые гигантские пейзажи Дэвида Хокни представляют собой фотоколлажи или монтаж фрагментов, написанных на пленэре, но затем подвергнутых компьютерной обработке. А в лэнд-арте, популярном в Америке конца 1960‑х – 1970‑х годов, художники и вовсе выступают соавторами природных пространств, корректируя их стихийную жизнь: Роберт Смитсон выстраивает на берегу Большого Соленого озера «Спиральную дамбу», Джеймс Терелл меняет ландшафт вокруг вулкана в Аризоне, Уолтер де Мария проводит в пустыне длинные меловые линии. Но эти вторжения могут быть считаны только через видеодокументацию (дамба время от времени заливается водой, песок скрадывает «рисунок длиной в милю»), то есть в опосредованном виде; адресатом акций является не зритель, но как бы сама природа, нуждающаяся в опеке и «исправлении». Что же до живописного пейзажа, то сегодня он пребывает в маргинальном положении. Есть художники, в связи с которыми неуверенно говорят о его «ренессансе»; первым называется британец Питер Дойг – но он всего лишь коммерчески успешно и изобретательно эксплуатирует ассоциативное поле закатов, радуг и морских просторов.

Этот обзор – никак не история европейского и американского пейзажа ХX века; здесь отсутствуют важные фигуры, от Мориса Утрилло до Рокуэлла Кента. Это всего лишь попытка обозначить пунктир некоторых реперных точек этой истории. Которая выглядит как история уходящей натуры – в прямом и переносном смысле: пейзажная живопись, как и порождающее ее чувство природы, в прежнем виде исчезает – вместе с другими жанровыми кластерами. Впрочем, возможно, она собирается поменять вид – и на время затихает, чтобы собраться с силами.

Любой разговор о романтизме уместно начать с известной цитаты из письма П. А. Вяземского В. А. Жуковскому от 23 декабря 1824 года: «Романтизм – как домовой: многие верят ему; есть убеждение, что он существует, но где его приметы, как обозначить его, как наткнуть на него палец?»6 Недоумение Вяземского, выраженное в самый разгар «романтической битвы», как бы оправдывает и неуверенность позднейших интерпретаций: в самом деле – где признаки, общие для искусства, традиционно относимого в разряд романтического? Разве что в отталкивании от классицистических правил это общее возможно обнаружить; как сформулировал тот же Вяземский,

То есть антитеза «свобода – необходимость» присутствует в центре рассуждений на тему – однако обозначаясь пока что вполне суммарно.

И трудно обозначить ее более отчетливо. Допустим, в литературе новое понимание свободы еще может быть понятийно локализовано – в отказе от требования триединства, в вольном выборе традиций и источников для вдохновения, в тяге к маргинальному. Но в пластических искусствах ее признаки выглядят более размыто. Конечно, можно усмотреть антинормативность художественного языка (точнее, языков) в смене сюжетных приоритетов, в открытости, а порой и прямой экспрессивности манеры, – но эти изменения практически не были отрефлексированы словесно. Не случайно не все художники романтического поколения являлись собственно романтиками. К тому же и конкретные способы «отвержения насильства» в разных культурах бывали разными: достаточно сравнить немецкие варианты меланхолического разлада с природой и тематизации переживаний богооставленности (у Каспара Давида Фридриха или Филиппа Отто Рунге) с «горячей» динамикой и протестным пылом французских живописцев (Жерико, Делакруа). Русский же материал в этом смысле отличается особой гибридностью – насколько долго продлилась романтическая фаза (и чем сменилась) у Кипренского, считающегося первым отечественным романтиком? в какие «ячейки» помещать Александра Варнека, Григория Гагарина, Федора Толстого или даже Александра Иванова? был ли в полной мере романтиком Карл Брюллов, создатель «гранд стиля» в парадном – великосветском – портрете?

Орест Кипренский. Автопортрет. 1820. Уффици, Флоренция

Однако возможно подойти к проблеме «романтического» с другой стороны. Признав, что подчас оно являло себя более внятно не в искусстве, в той или иной мере свободном от канонов, но в свободном от канонов поведении художников – в обстоятельствах их жизни, как декларативно предлагаемых ими самими к общему рассмотрению, так и биографически случайных. По мере того как художник становился публичной фигурой – а в первой половине XIX века это происходило довольно быстро (в 1812 году французская писательница Жермена де Сталь еще не интересовалась именем портретировавшего ее В. Л. Боровиковского, а в 1833‑м Брюллов, закончивший работу над «Последним днем Помпеи», обретает мировую известность и статус своего рода поп-звезды), – отвердевало и понятие о положенных ему поведенческих паттернах. И прежняя концепция «гения», сформулированная, например, в «Теории изящных наук» классицистически ориентированного критика А. Ф. Мерзлякова8, с полным правом примерялась уже к новому типу «свободного артиста»:

…Он творит. Человек с гением возвышается и упадает попеременно, по мере того как его живит или оставляет вдохновение, он иногда бывает неразборчив, неисправен, потому что, увлекаемый своею силою, нигде не может остановиться и совершенствовать себя.

Интерес публики к биографиям «гениев» и готовность хотя бы отчасти признавать их право на девиантные жесты, конечно, возникли задолго до романтизма. Можно сказать, что сама мифология творца как возмутителя спокойствия берет начало в осмыслении криминальных сюжетов (драки, убийство, необходимость бежать и скрываться) жизни Караваджо: до этого биографические эксцессы никак не связывались с творчеством – ни Маринус ван Реймерсвале (1490–1546), участвовавший в ограблении церкви, ни Йорг Ратгеб (1480–1526), казненный за активное участие в Крестьянской войне, не стали героями художнических легенд. Однако любопытно, что именно в романтическую эпоху порог дозволенного творцу оказывается ниже того, что можно предположить, исходя из словесной возгонки тогдашних речей о его абсолютной свободе и независимости. И если, скажем, вольность бытовой и приватной жизни входила в новые правила игры (так, Вяземский, посетив в 1839 году Виктора Гюго, с пониманием отмечает в письме дочери, что семейство писателя живет «не на классический, а на романтический лад: Гюго сошелся с артисткой из маленького театра, жена его тоже имеет утешителя»9), то сюжеты более экстраординарные понимания и оправдания уже не встречали. Достаточно вспомнить, что Кипренскому, заподозренному (и, как уже доказано, без оснований10) в убийстве натурщицы, пришлось бежать из Рима: «общее мнение было против него до такой степени, – свидетельствовал С. И. Гальберг, – что долго не смел он один по улице пройти»11. Дурная молва сразу же изменила общее отношение и к искусству Кипренского: казалось бы, только что он был обласкан славой и музей Уффици у него, единственного из русских художников, приобрел «Автопортрет», – но после скандала его парижская выставка не имела успеха, да и в России ему пришлось долго восстанавливать творческую репутацию.

Его судьба вообще в своем роде образцовая для художника-романтика. С одной стороны, интенсивность событий – почти караваджистская по накалу; светотеневая моделировка формы, которой художник активно пользовался в своих портретах, как бы отсвечивает на биографию, каковая тоже выглядит полотном с мечущейся и резкой светотенью. С другой – эта же светотень скрывает фрагменты изображения: ничто не выглядит окончательно подлинным, мемуаристы путаются в показаниях, мифология наползает на реальность. Предполагаемая незаконнорожденность (дискуссионным является вопрос, был ли Кипренский сыном помещика А. С. Дьяконова, отданным в семью крепостного Адама Швальбе, или же Швальбе – его биологический отец). Насильственная смерть натурщицы – с жутковатым «художественным акцентом»: ее завернули в холст и холст подожгли (а через несколько дней неожиданно умер слуга, которого сам художник подозревал в убийстве). Поздняя, за три месяца до смерти, женитьба на Мариучче (Анне-Марии Фалькуччи), «Девочке в венке из маков» (1819), которую он сперва фактически удочерил (она жила в его доме), а, покидая Рим, определил в монастырский пансион, – но чьей дочерью была Мариучча? той самой убитой натурщицы, согласно молве и «Википедии» (и в этих слухах Кипренскому подчас приписывали настоящее отцовство) или же другой женщины, которую после длительных усилий удалось лишить родительских прав (последняя версия убедительно доказывается в упомянутой книге «Охота на нового Ореста»)? Даже то обстоятельство, что корпус работ Кипренского постоянно пересматривается (в настоящее время лишь два его автопортрета признаны таковыми), косвенно «работает» на эту мерцательную картину жизни, на сочетание в ней мифологически должных «ярких сюжетов» и эскизности общего абриса (вспомним, что эскизность и апология процессуальности в целом входила в романтический лексикон, выражаясь, в частности, в расцвете «быстрой» графики).

Эта спутанность биографического рисунка свойственна не одному лишь Кипренскому (про ранние годы Орловского тоже сведения противоречивые), – но и сами художники участвовали в построении собственного образа, порой не избегая мистификаций12. И если с их стороны сомнительные утверждения касались, как правило, признания (так, Кипренский сообщает, что музейные эксперты принимали его работы за произведения Рубенса и Рембрандта – что лишний раз свидетельствует о принципиальной антиисторичности романтического мышления), то со стороны публики восполняется недостаточность житейской фактуры. История про покончившую с собой возлюбленную Брюллова (она утопилась в Тибре, потому что художник к ней охладел) примерно в том же виде рассказывается и про Сильвестра Щедрина, ни в чем подобном не замеченного. Чрезмерность страстей, повторим, одновременно и вызывает обструкцию (случай Кипренского и отчасти Брюллова, избившего и выгнавшего из дома жену – при публичной открытости отношений с Юлией Самойловой), и вменяется в обязанность творцу, потому что олицетворяет его свободу.

С другими, более конвенционально однозначными ипостасями романтической свободы тоже дело обстоит сложно. Независимость мыслится как независимость институциональная: отсутствие службы, возможность путешествовать и в целом перемещаться в пространстве (вожделенным пространством русских романтиков стала Италия – страна осуществленной вольности – и в подавляющем большинстве они предпочитали там и жить), гордое пренебрежение любыми формами «искательства» – чинов, наград, покровителей. Для отечественных художников этот перечень не мог быть реализован в полноте. Возможность итальянского пенсионерства (с шансом стать невозвращенцем – как Сильвестр Щедрин) уже означала связь с Академией или с Обществом поощрения художеств, но и при отсутствии академического образования (случай Александра Орловского) без влиятельных покровителей трудно было продавать работы и устанавливать необходимые для заказов светские контакты.

Точно так же живописная открытость и горячая палитра романтических картин, манифестирующие эту же свободу средствами языка, парадоксально уживаются с программой одиночества художника в его противостоянии филистерскому миру («безумный» Кипренский, «огненный» Брюллов – повторяющиеся эпитеты). Эта прокламируемая непохожесть заведомо содержит в себе трагические оттенки – однако в реальности трагическим оказывалось, в основном, короткое дыхание большинства романтиков: те, кто физически пережил недолгую фазу «бури и натиска», переходили в зону официального бытия – преуспевая в преподавании (Брюллов, Варнек, Максим Воробьев), в производстве парадных портретов и церковных образов, в музейной работе (Варнек). Романтический идеал и не был рассчитан на осуществление – характерно, что даже попытки проговорить его словесно обнаруживали приблизительность и несколько пародийную велеречивость: что-то в духе лексики Грушницкого (который в романе «Герой нашего времени» как раз и ведет себя согласно романтическому канону).

Наиболее внятно пути и перспективы русского романтизма воплотились в творчестве Брюллова – художника, которого при жизни сравнивали с Микеланджело, Рафаэлем и Тицианом. «Светлым воскресением живописи» назвал картину «Последний день Помпеи» Гоголь; «для русской кисти первый день», – подтвердил (возможно) Баратынский. Сверкают краски, персонажи простирают друг к другу руки, вихрем взметаются, обвиваясь вокруг колонн, драпировки: страстям положено кипеть, а пространству – клубиться. Именно Брюллов придал тому, что было умонастроением и художественным направлением, статус «большого стиля» – торжествующего, импозантного и избыточно зрелищного. В его парадных портретах актуально присутствует культура придворного европейского барокко – Рубенс, Ван Дейк, а романтическая тема слепой судьбы представлена в полном спектре: одним по воле рока суждено погибнуть под пеплом Везувия, другим так же ни за что даны счастье, блеск и возможность наслаждаться. В Италии Брюллову устраивали триумфы – забрасывали цветами и носили на руках под музыку и факельные шествия, – но оборотной стороной триумфов стало посмертное низвержение с пьедестала. Уже во второй половине XIX века «великий Карл» признан вредной фигурой для истории отечественного искусства: врагом правды, как она понималась художниками передвижнического поколения. Характерно, что биографии этих художников уже не вызывали никакого интереса у публики; прежнее взаимодействие «гения» и «толпы» с его мифотворческими обертонами потеряло актуальность. Отчасти оно возродится вновь в эпоху модерна – но это будет уже другой «романтической» историей.

В 1890 году на передвижной выставке группа именитых граждан – писатель Григорович, критик Стасов и издатель Суворин – обращается к меценату Павлу Михайловичу Третьякову с коллективной просьбой не приобретать для галереи картину Нестерова «Видение отроку Варфоломею». Именитые граждане вообще-то друг другу враждебны: Григорович и Стасов – либералы, у Суворина репутация ретрограда, но в вопросах эстетики общественное мнение едино: язык картины кажется возмутительным. Выслушав всех, Третьяков отвечает, что уже купил картину, а если бы не купил, то непременно сделал бы это после услышанных увещеваний. Очень жестко.

Подобного рода вкусовая независимость свойственна многим российским коллекционерам и покровителям искусств. Вот жюри нижегородской выставки 1896 года отвергает два панно Врубеля – и тогда меценат Савва Мамонтов на собственные средства строит для них отдельный павильон; после этого Врубель становится знаменит. Вот на Парижском осеннем салоне 1910 года панно Матисса «Танец» и «Музыка» вызывают скандал, но заказчик работ, московский фабрикант Сергей Щукин, поначалу отступив, потом все-таки подтверждает покупку; персонажи Матисса будут встречать посетителей на лестнице щукинского дома. В готовности вкладывать значительные суммы в искусство непризнанное и отвергаемое есть не только финансовая отвага, но и деловое чутье: как писал Щукин Матиссу, «публика против Вас, но будущее за Вами». И даже если далеко в будущее не заглядывать – вот уже сейчас, при жизни собирателей и спонсоров, такое искусство становится модным, востребованным как раз их усилиями: они создают конъюнктуру.

Такая ситуация складывалась постепенно. В XIX веке поддержка искусства оформлялась как поддержка художников, а не художественных движений. В основном она осуществлялась централизованно и от лица государства, например через Императорское общество поощрения художеств. Эта институция, основанная в 1820 году, оплачивала зарубежные стажировки художников – так называемое пенсионерство, – устраивала выставки, занималась распространением живописных произведений через тиражные эстампы. Существовали, конечно, и коллекционеры, приобретавшие «современное», – например, писатель и издатель Павел Свиньин, стоявший у истоков российского частного собирательства, или чиновник Федор Прянишников, или предприниматель Козьма Солдатёнков, – но в их случае речь шла об интересе к конкретным авторам, а не о продвижении трендов. Пожалуй, один Третьяков реально влиял на престиж поддерживаемого им передвижнического движения. Третьяков с самого начала мыслил свою коллекцию как полный и всесторонний музей передвижников, и то, что у этой школы уже как бы предполагался свой музей, автоматически повышало ее статус.

Но чем ближе к рубежу веков, тем более активным становится личное участие представителей российского капитала в культурных начинаниях – и более ощутимым в судьбе этих начинаний. Можно сказать, что теперь силовые линии культурного процесса выстраиваются в значительной мере по воле его спонсоров, а они спонсируют не всё подряд, а лишь то, что их привлекает.

Как пишет мемуаристка Нина Серпинская, «прослыть „меценатом“… тогда было так же необходимо „для шика“, как иметь собственный автомобиль». Меценатствуют купцы, владельцы процветающих промышленных предприятий; главным образом это выходцы из старообрядческих династий, поскольку старообрядческая строгость способствует деловому процветанию. Они не только дают деньги на чужие проекты, но и придумывают собственные. Савва Мамонтов организует Русскую частную оперу. Савва Морозов материально поддерживает Московский Художественный театр. Журнал «Мир искусства» выходит на средства Саввы Мамонтова и княгини Марии Тенишевой. Журнал «Золотое руно» издается Николаем Рябушинским. Оба журнала пропагандируют новый стиль, стиль модерн в разных его версиях, и тот же Рябушинский, поддерживая свою символистскую версию, продвигает художников объединения «Голубая роза», устраивая им выставки и покупая работы. То есть меценатские инициативы разнообразны, и собирательство, о котором в основном пойдет речь, – одна из них.

Конечно, можно сказать, что это вполне частное дело, прихоть состоятельных любителей искусств. Однако коллекционерская поддержка влияет на рейтинг художников у покупателей, на их место в цеховой иерархии, и, само собой, коль скоро речь идет о живых художниках, такая поддержка, кроме прочего, дает им средства к существованию. Есть и прямой просветительский резон: в будущем собрание может стать музеем. Не говоря уже о Третьяковской галерее, именно на основе коллекций были созданы и Театральный музей Бахрушина, и Кустарный музей (ныне Музей декоративно-прикладного и народного искусства), сформированный из собрания Сергея Морозова, брата Саввы Морозова. Такая вероятность многими собирателями учитывалась, а некоторые просто делали свои коллекции общедоступными – как, например, Сергей Щукин, его брат Петр, а также художник Илья Остроухов. Впрочем, после революции национализированные экспонаты будут раскиданы по музеям уже независимо от желания их прежних обладателей – но это случится потом.

Невозможно в пределах одной статьи описать все коллекции или даже назвать по именам всех собирателей Серебряного века. Но можно попробовать понять, в каких контекстах, по каким схемам и из каких побуждений осуществляется коллекционирование. Из антикварского любопытства? Из желания окружить себя красивыми вещами? Да, русская буржуазия на рубеже столетий переживает что-то вроде культурного ренессанса: купцы покупают бывшие дворянские усадьбы, перестраивают их силами лучших архитекторов, и эти новые дома требуют определенного антуража. Но простое стремление к обустройству жилищ со временем нередко перерастает во что-то большее: на стенах особняков вырастает своя история искусства. И когда в 1912 году Иван Морозов не покупает «Бар в „Фоли-Бержер“» Эдуарда Мане, потому что ему в данный момент нужен пейзаж Мане, а жанр, то есть картина с фигурами, не нужен, в этом отказе равно есть и каприз хозяина жилища, и расчет куратора.

Уже в 1890‑е годы увлечение собирательством затрагивает целые купеческие семейства, тем более что эти семейства состоят друг с другом в прямом или косвенном родстве: круг тесен. Собирают разное. Скажем, один из братьев Сергея Щукина, Петр, коллекционирует русские древности; другой брат, Дмитрий, собирает западную живопись XVII–XVIII веков, особенно тщательно заботясь о происхождении картин, чего не делает младший Щукин, Иван. Для него такое пренебрежение будет иметь трагические последствия. Иван Щукин покончит с собой в 1908 году – после того, как при попытке продать коллекцию обнаружится, что она состоит из подделок. Старший брат Ивана Морозова, Михаил, первым в Москве начинает собирать французских постимпрессионистов: именно он открывает брату и Сергею Щукину Гогена, Ван Гога и Боннара.

Но однородные по составу коллекции – редкость. Чаще они формируются по нескольким направлениям. Тот же Иван Морозов кроме новейших французов приобретал и русское искусство, тоже новейшее: Шагала, Машкова, Наталью Гончарову, Сарьяна. А Сергей Щукин кроме французов интересовался искусством африканским и китайским. Еще чаще встречаются собрания совсем широкого спектра – где всё, что нравится, и всё, что дарят. Так складывается, например, коллекция Николая Рябушинского – в диапазоне от Брейгеля до Родена – или коллекция мецената и любителя искусств Сергея Щербатова, где иконы соседствуют с Ренуаром и Врубелем. Но почти в любой коллекции есть работы современных русских живописцев и графиков. Они приобретаются с выставок «Мира искусства», «Союза русских художников», «Голубой розы» и так далее – или напрямую у авторов, с которыми собиратели состоят в дружбе. Личные связи способствуют тому, что все движения в искусстве входят в культурный обиход спокойно, привыкание к новому происходит по мере его появления.

Но совсем не так обстоят дела с восприятием западного искусства: оно непривычно русскому глазу, потому что линия его эволюции – другая. Например, первая совместная выставка французских импрессионистов случилась в 1874 году – хронологически это совпадает с расцветом русского передвижничества (хотя и импрессионисты, и передвижники объединяются в протесте против одного и того же врага – академических норм). Но даже через четверть века, в 1898 году, когда Сергей Щукин – первым в России – приобрел картину Клода Моне «Скалы в Бель-Иль», отечественные художники язык импрессионистов еще не освоили. А, скажем, модерн, к которому на рубеже веков приучили русскую публику мирискусники, в Европе был стилем скорее дизайнерским, декоративным и совершенно лишенным тех оттенков печали по утраченному времени, которые составляли смысловое ядро картин Александра Бенуа или Константина Сомова. Что же до Ван Гога, Гогена и Сезанна, то влияние их искусства скажется в России только к концу 1900‑х годов у «голуборозовцев» – Мартироса Сарьяна, Павла Кузнецова и так далее. И знакомство с ними состоится в первую очередь через коллекции немногих первопроходцев – Сергея Щукина и Ивана Морозова.

Специализируясь на европейской живописи, эти двое и к делу подходят по-европейски. А именно – предпочитают приобретать французское искусство во Франции и по принятым там правилам. В России таких правил до поры нет: нет арт-бизнеса, нет экспертизы. Эту экспертизу заменяют советы авторитетных друзей коллекционера. Первая отечественная галерея, профессионально занимающаяся продажей картин – Художественное бюро Надежды Добычиной, – откроется только в 1911 году. Потом появятся и другие – Клавдии Михайловой и Клары Лемерсье. Но Щукин с Морозовым, чувствуя себя на Западе как дома, уже в начале века пользуются при покупках услугами французских посредников – маршанов.

Первым маршаном считается Поль Дюран-Рюэль. Он продвигает сначала художников барбизонской школы, открывших реалистический пейзаж, а потом импрессионистов, устраивая им выставки по всему миру. Дюран-Рюэль покупает картины оптовыми партиями – не в личное пользование, но для дальнейших перепродаж – и устанавливает монополию на покупки. Для того чтобы не было соблазна монополию нарушить, художникам выплачивается рента и обеспечиваются разовые субсидии, например погашение долгов. Он организует пиар-кампании, материально поощряя положительные отклики на импрессионистские выставки, и сам издает (правда, без особого успеха) журналы по искусству. Точно так же ведет себя и Амбруаз Воллар, скупивший, в частности, все работы Сезанна (150 картин) и все таитянские работы Гогена. Так же поступают братья Бернхейм, продвигающие Матисса, или Канвейлер, который эксклюзивно распоряжается работами Пикассо и Брака, и многие другие маршаны.

То есть на Западе перемещение предметов искусства осуществляется в условиях развитого рынка и сложившегося арт-менеджмента. Играющий на этом поле маршан ставит своей целью частично переформатировать рынок, переместить в его центральную зону новые фигуры и сделать их доминирующими. Посредством выставок он обращается к публике и прессе. Правильное продвижение приводит к росту цен, а это выгодно и художнику, и его агенту. И в отношениях с художниками все оттенки личного патронажа тоже встроены в четкую систему – с гибкими договорами, с приобретением в собственность, с выплатами гонораров.

В России начала века фигура маршана отсутствует, но здесь почти отсутствует и деловое отношение к картинам: купить, чтобы потом продать. Однако чуть раньше образ покровителя искусства здесь обретает совсем иные очертания: не посреднические (связать художника с приобретателем), а владетельные (создать художественную среду и управлять ею). Это образ патрона и в некотором смысле отца родного. Его олицетворение – железнодорожный магнат Савва Мамонтов.

Мамонтов не покупает картин, но опекает творцов. Например, не дал пропасть Врубелю: приютил, свозил в Италию, в значительной мере обеспечил признание. Что не мешало ему, по слухам, обходиться с художником дурно в быту, например третировать за обеденным столом: отцу позволено. В его имении Абрамцево гости – Репин, Поленов, Нестеров, Серов, Коровин, Васнецов и так далее – живут подолгу: они работают, обсуждают работы друг друга, а владелец усадьбы отчасти режиссирует их времяпрепровождение. Такая режиссура возможна, поскольку вся усадебная жизнь построена как непрерывный процесс творческого производства и присутствующие естественно вовлекаются в культурные затеи хозяина. Им тоже интересно играть не на своем поле: живописцы выступают здесь как архитекторы, делают эскизы для керамической и столярной мастерских, декорации для домашних спектаклей, а потом и для спектаклей Русской частной оперы. И за этим стоит не вполне осознанное стремление спасти мир красотой – почти буквально по словам героя Достоевского. Той, которая должна присутствовать в любом предмете быта (от каминных изразцов до плафонных росписей), во всем, что окружает человека.

Именно с такого стремления в Европе начиналось Движение искусств и ремесел – попытка уйти от промышленной рутины к рукотворным авторским предметам, являющим единый стиль – стиль модерн. В мамонтовском кружке этот национальный вариант модерна именуется русским стилем, и его формы действительно находят опору в народном искусстве. Так его называют и в художественных мастерских, созданных по образцу абрамцевских в имении княгини Тенишевой Талашкино. Тенишева, как и Мамонтов, не просто привечает художников, но побуждает их к участию в разветвленной просветительской и филантропической программе. Как и на Западе, в России синтез искусств мыслится частью большой утопии справедливой жизни. И «спасение красотой» рассматривается также в качестве своеобразного средства социального воспитания: талашкинские крестьяне изготавливают керамику и мебель по рисункам Врубеля, Рериха и Стеллецкого – и тем самым приобщаются к правильной жизни.

Интерес к искусству на рубеже веков, таким образом, увязывается с целым комплексом либеральных упований. И в России это относится не только к прикладным его формам. Отсутствие системы, с одной стороны, дает российским меценатам полную свободу действий, с другой же – приводит к мешанине контекстов и регистров, в которых меценатство осуществляется.

Но уже в начале ХX века ситуация с меценатством начинает меняться. Прежние большие фигуры уходят с поля; Мамонтов окажется под судом за растрату – его оправдают, но свою громокипящую энергию он на этой истории растеряет. А новые будут осуществлять синтез искусств уже с других позиций. Например, Сергей Дягилев – великий импресарио и продюсер, издатель журнала «Мир искусства», устроитель выставок и организатор гастрольной антрепризы «Русские сезоны». Балетные спектакли и открытая им ранее, в 1906 году, в Париже выставка русского искусства были для этого искусства первым международным выходом. Оно вызвало в Европе восторг, предвосхитив появление на европейской сцене русского авангарда.

То есть художественные инициативы в эпоху Серебряного века постепенно становятся чисто художественными. Из разряда индивидуальных чудачеств или одиноких подвигов они переходят в область нормальной и уважаемой социальной деятельности. И коллекционирования это тоже касается – в том смысле, что безупречность деловой репутации собирателей как бы отчасти гарантирует, что и с их коллекциями все в порядке. Разумеется, только отчасти. Конечно, слух о том, что Щукин украсил свою домо́вую церковь картинами Ренуара и Пикассо, вызывает негативную реакцию ревнителей «традиционных ценностей». Конечно, сказанное кем-то по поводу Матисса «Один сумасшедший писал, а другой сумасшедший купил» в целом выражает общественное мнение; Щукина даже обвиняли в развращении молодежи. Но все-таки экстравагантность покупок постепенно уходит из пула светских сплетен, перестает обсуждаться. Ни Щукин, чьи приобретения у всех на виду, ни Морозов, о коллекции которого известно меньше, скандальными персонажами в Москве не считаются. А считаются, напротив, почтенными гражданами, которые вольны вкладывать свои деньги во что угодно – пусть даже их хобби кому-то кажется сомнительным.

Об этих двоих стоит поговорить чуть подробнее, тем более что они часто как бы соединяются в одну фигуру. Оба собирали французскую живопись Нового и Новейшего времени, в том числе ту, которая и у себя на родине признана еще не была, – от Матисса до Пикассо. Оба не только приобретали картины, но и привлекали художников к непосредственному оформлению своих домов: Щукин – Матисса, Морозов – Мориса Дени. То есть непривычное искусство представало искусством для жизни (это самое важное) и русские купцы были готовы с ним жить, когда почти никто другой готов еще не был. Оба поручили перестроить купленные ими особняки Льву Кекушеву – одному из самых модных тогда архитекторов, работавших в стилистике интернационального модерна. Перестройки диктовались, с одной стороны, необходимостью размещения коллекций, а с другой – соображениями вкусовой прогрессивности: именно российские предприниматели регулярно снабжали заказами архитекторов модерна – Льва Кекушева, Федора Шехтеля, Федора Лидваля и прочих. Наконец, коллекции обоих постигла одинаковая участь. После революции они были реквизированы, пережили множество драматических приключений и в результате оказались разнесены по музеям уже без учета первоначальной принадлежности. Часть работ – в том числе принадлежавшее Морозову «Ночное кафе» Ван Гога – была продана за границу.

При таком количестве биографических совпадений отличия между коллекционерами кажутся не столь важными. Например, то, что Морозов принимал решения о покупках не так быстро, как Щукин, или то, что, в отличие от Щукина, он не пускал экскурсантов в свой дом. Но оба в равной мере успевали отозваться на основные движения истории искусства.

Между тем к началу 1910‑х эта история искусства уже мчится вскачь. И коллекционерский интерес ко всему новому сыграл не последнюю роль в ее ускорении – даже слухи о покупках катализировали процесс. И теперь бывшие студенты Московского училища живописи, ваяния и зодчества, которые, несмотря на опасения учителей, ходили к Щукину, устраивают авангардистские выставки – и Морозов покупает с этих выставок работы. Щукин русских работ не приобретает – и тем не менее в 1912 году он соглашается стать почетным членом объединения «Бубновый валет», а Морозов, избегающий публичности, отказывается.

Но вскоре начавшаяся война исключит возможность французских приобретений. А вслед за войной случится революция, и прежняя жизнь, в которой находилось время для созерцания картин и удовлетворения собирательского азарта, закончится. Отечественное художественное поле отныне, казалось бы, регулируется изнутри: художники громыхают манифестами, враждуют или вступают друг с другом в стратегические союзы, но рынок разрушен, и функция всеобщего патрона присваивается государством; теперь в его руках все рычаги поощрения и управления.

Так завершается история российского частного коллекционирования до революции – и в целом история российского капитализма, который вкладывал деньги в искусство. Щукин и Морозов успеют уехать – точнее, убежать. Морозов вскоре умрет, а Щукин будет жить в Париже, не слишком нуждаясь, но приобретать картины прекратит, несмотря на уговоры знакомых маршанов. И как-то раз, встретив на улице Матисса, отвернется: сделает вид, что не заметил.

Манифестировав в 1921 году отказ от станковой живописи и целиком уйдя в занятия текстильным дизайном, Любовь Попова не предполагала, что открывает – а точнее, предвосхищает – явление русского минимализма. Минималистским – также и по странному созвучию со словом «умаленность» – выглядел сам акт ухода в «пользу» как добровольная схима. Польза, впрочем, действительно была: декоративная, «крупноячеистая» геометрия хорошо ложилась на женский силуэт, и женщины – работницы и совслужащие – охотно покупали спроектированные художницей ткани; так что жизнестроительный пафос программы «искусство в быт» в данном случае оказался оправдан.

На этом раннем этапе – даже, скорее, протоэтапе – минимализм означал стремление пренебречь индивидуальным ради общего, отказ от прихоти в угоду порядку и линейной дисциплине; то есть знаменовал расставание с «художеством» как с игрой, артистическим своеволием, самодовлеющей красотой и всем спектром близких – скажем так, романтических – понятий. На этапе нынешнем, зрелом – представленном творчеством Александра Константинова – он снова возвращается в этот спектр. Между двумя этапами нет связующей прямой, на которой можно было бы обнаружить следы развития одной тенденции и вытеснения ее другой, противоположной: минималистские опыты в России не выстраиваются в линию, возникая спорадически и существуя независимо друг от друга. Что дает возможность рассматривать разновременные художественные события параллельно, без учета исторического «фона».

Любовь Попова. Рисунки для ткани. 1923–1924. Собрание Андрея Сарабьянова

В основе минималистского жеста лежит некое элементарное ядро, трансформирующееся и усложняющееся в цепочке последовательных вариаций. Это же ядро составляет первоначальную ячейку и исходный мотив геометрического орнамента. Даже призванный просто украсить поверхность (например, поверхность ткани), орнамент содержит в себе структурирующее начало – ибо природа его тотальна и в философском смысле сводится к идее бесконечного воспроизведения.

В текстильных эскизах Любови Поповой мы и видим бесконечно репродуцируемый фрагмент того или иного сочетания элементов: клетка, полоска, зигзаг, диагональ, «елочка»… Ритмические повторы завораживают механистичностью, рука как бы уподоблена – насколько это возможно – чертежному инструменту. Движение лишь условно ограничено форматом листа – оно словно бы реально продолжается за его пределами: разумная регулярность охватывает весь мир, подчиняя пространство и время. Не оправданная функциональным назначением пространственная избыточность конструкций, попытки обозначить цветом глубину пласта отвечают общей, внятно выраженной здесь жизнестроительной интенции – стремлению овладеть и обустроить.

Александр Константинов. Акварель. 1985. Собрание семьи художника

В художественном мире Александра Константинова действует совершенно иной закон. Границы его композиций в большинстве случаев маркированы – либо рамка свидетельствует о завершении «сюжета», либо сам «сюжет» принадлежит не пространству, но лишь выделенному в пространстве объекту. Авторитарность геометрической сетки то и дело будто провоцируется, пробуется на разрыв; некая случайность расшатывает порядок – то случайность гравюрного отпечатка, то случайность поведения нетрадиционного материала (это может быть молоко, гранатовый сок, красное вино, ржавчина и тому подобное). Здесь часты криволинейные очертания, «рваные» края, смещения и сдвиги формы. Штрих подвержен вибрации, волнообразная рябь проходит по листу, внося в регулярный строй орнаментальных «гомологических рядов» оттенок живой непредсказуемости (см. ил. 1 и 2 на вкладке).

Что, конечно, означает своеобразную декларацию авторского начала (того, которое у Поповой было сознательно нивелировано и растворено в утопии «всеобщего», в неукоснительной логике «закона»), однако – не только. Важнее увидеть в акцентах рукотворности скрытый момент «подражания природе» – произвольности, бесцельности узора листа или камня, в каковой и есть его, узора, профетическая осмысленность. Тектоника обнаруживает себя в текстуре; дробный ритм рисованных поверхностей Константинова, их сложносоставная слитность могут быть отрефлексированы как попытки текстурных уподоблений, как подспудное стремление выразить тактильное многообразие мира. Даже чисто предметные ассоциации при этом не исключены – сопоставленные на листе орнаментальные зоны собираются в образ некоего натурального ландшафта: дерево, воздух, камень, следы выветривания, интрузии и диффузии, пространственные пустоты…

Абстрактная «воля к власти», пронизывающая геометрику Любови Поповой, обусловила изобразительный язык ее эскизов: смелые вторжения в глубину, плотность цвета, укрупненность элементов и ясность соединительных схем. Рассчитанные на печатное тиражирование, работы несли на себе отпечаток технологической обязательности. В графике Александра Константинова, вдохновленной совершенно иной интенцией – неагрессивным, незавоевательным духом «соответствия» заведомо данному природному ритму, – тоже тем не менее живет пафос «хорошо сделанной вещи». Но кропотливая тщательность исполнения, длительность рукописного процесса как-то не сказываются на результате – мы видим минималистский итог максимальных усилий, своего рода «обманку». Глухое пятно туши образовано тончайшим переплетением нитевидных линий, каллиграфия притворяется бестрепетным принтом. А это означает, что лист есть только дактилоскопический след, слепок некоего присутствия, легкая тень существующих в мироздании структур. Ремесло – неочевидно: «блуд труда» не властвует над художником, производящим «бесполезное». «Бумага нужна, чтобы нарисовать на ней другую бумагу» (почти афоризм Александра Константинова), – и «папиллярные» линии этой другой, изображенной бумаги при всей чертежной выверенности все-таки являют образ органического цветения. Ритмический модуль как бы меняется от пробежавшего светового блика, от дуновения ветра – столь отзывчива и реактивна эта графика, что даже и не вполне геометрична. Ее динамика есть динамика колебаний и едва заметных частотных сбоев.

Динамика эскизов Любови Поповой совершенно иного рода – это отчетливо футуристическая динамика распространения. Движение элементов не центростремительно и не центробежно – оно тотально: орнамент лишен первоначала, ключевой точки и центра гомотетии, зато пространственно развит и богат планами; его кинетические потенции высказаны со всей возможной обстоятельностью. И в такой обстоятельности присутствует внятный лабораторный привкус.

Конечно, Любовь Попова делала – и сделала – не совсем то, что намеревалась. Подкладочные ткани (а часть эскизов исполнялась как раз для этого) не требовали столь подробной проработки пластических и пространственных решений. Декларативно отмененный художнический артистизм брал свое – и в данном случае есть основания говорить о благотворном самообмане. Но сама природа самообмана возбуждает вопрос об онтологическом статусе минималистских опытов вообще. Тем более что онтологическая проблема одновременно оказывается проблемой психологической.

Вопрос может быть сформулирован вполне по-детски: зачем? Перед каким отвлеченным законом смиряет свой темперамент художник, покрывая поверхность бумаги сетчатыми и решетчатыми узорами? Удовлетворяет он таким образом потребность в порядке или же просто доверяется навыку «бессмысленного» рисования, орнаментирования некой плоскости – до тех пор, пока эта плоскость не превратится в сложноструктурированное пространство и, стало быть, осуществится прорыв за оболочку, в мировое зазеркалье?

Последнее допущение не так высокопарно, как кажется, – ведь любая изобразительная абстракция тяготеет к тому, чтобы стать философией языка, поскольку оперирует сущностями и чистыми смыслами. Истово и честно занимаясь текстилем, Любовь Попова вышла на эти смыслы как бы между делом. За прикладной лексикой тканевого орнамента, за его почти анонимной геометрической логикой открылся универсальный мироустроительный план – система, в которой элементы просты, их связи по-уставному жестки, зато число вариаций безгранично. В энергии цветовых сопоставлений, в сильной пространственной экспансии мотивов обнаруживала себя активная позиция художника-«делателя», конструктора разумной реальности.

Что есть позиция почти демиургическая – и уж никак не игровая. Для того чтобы игровое начало проникло в аскетическую минималистскую программу, потребовалась радикальная смена общих мировоззренческих установок. Уже в другом времени, пережившем разочарование в любых авторитарных утопиях, Александр Константинов рисует фактуру на фактуре, семантически обыгрывая разрыв между естественным и культурным, между случайным и преднамеренным. Не только не стремясь внедриться в глубину пласта, но, напротив, бережно сохраняя поверхность, он заставляет ее звучать полифоническим множеством голосов. Если и есть алгебра в основании гармонии, непререкаемость ее закона растворена в воздушной легкости игры, в «духе музыки», соответствующей правильному мировому ритму.

Можно верить в то, что мир спасет красота, или целесообразность, или целесообразность, соединенная с красотой. Тогда установление новых форм того и другого, связанное с радикальным отказом от форм привычных – как у Любови Поповой, – будет выглядеть патетично и глубоко. Но можно полагать, что красота – сама себе цель и средство: тогда преобразовательский пафос сменится «экологической» задачей сохранения и воссоздания. Каждая позиция исторически обусловлена, и каждая – творчески продуктивна.

Предлагать к опубликованию рецензии на давно прошедшие события – быть может, и оставшиеся разве что в памяти участников – странная затея. Тем более что и «при жизни» события эти не претендовали даже на то, чтобы стать вехами в вялотекущем художественном процессе. Скорее, являли фон, маргиналии.

Но, с одной стороны, соотношение маргиналий и центра со временем может и поменять конфигурацию: обнаруживая иную рядоположенность в обратной перспективе, забытые происшествия отсвечивают на актуальную реальность. С другой, 90‑е годы в календарном смысле переживают терминальный период, а культурно, быть может, уже и завершились; и тогда о них пора вспоминать. Фрагменты старых текстов с сегодняшним комментарием позволяют выстроить ракурс «из двух углов» – оптически выигрышный.

Старых текстов, не опубликованных в свою пору, скопилось в компьютере немало (не опубликованных, потому что, например, закрылась газета или не открылся журнал, а то и вовсе речь не шла о публикации), но даже пунктир действительной хроники из них не составляется. Поэтому выбраны только те, которые так или иначе затрагивают категорию «игры». Категория, конечно, безбрежная (любая стратегия есть игра, постмодернизм есть игра, и так далее), однако имеются в виду собственно проекты, выстраиваемые по правилам игры – во что-то или с кем-то; и образ «другого» (в разных ролях – подручного средства и материала, зрителя и потребителя, зеркала или маркированно отсутствующей фигуры) здесь важен. На одном полюсе окажутся акционистские игры «с посторонними», втягивающие пространство и присутствующих в нем персонажей в тотальный энвайронмент (впрочем, эта установка во многом фиктивна), на другом – игры «аутичные», связанные с сочинением персональных миров, с мифологическими, антропологическими и литературными симуляциями.

…из частного письма с описанием акции «Последний еврейский погром», галерея Гельмана, 1995. Авторы – Игорь Подольчак, Игорь Дюрич.

Все это не имело бы смысла публиковать и комментировать четыре года спустя, если бы речь шла о личной проблеме. Однако как раз время показало, что сугубо личной она не является. Что в ситуации заведомого распределения ролей неучтенные позиции могут оказаться травматическими и даже опасными. Акция с погромом, будучи «политкорректным» образцом «холодной» стратегии и предполагая добровольный выбор «соучаствующих» ролей, косвенно сообщала и о принципиальном отсутствии «места зрителя» для данной истории и для искусства в целом. Но как раз в этом пункте практика 90‑х годов выдала симптоматичный сбой. В недавнее иконоборческое действо Авдея Тер-Оганяна13 зрители вполне включились (вызвав милицию и тем самым неосознанно возродив традицию апелляции к городовому для «экспертизы» футуристических выходок); что характерно, зрители, принадлежащие – в широком смысле – тому же артистическому кругу. С другой стороны, негодующие православные из совсем иных кругов, обрызгав картины «богоборца» спреем (галерея Гельмана, 19 апреля 1999 года), обнаружили способность репродуцировать художественный жест; и если бы на этой «дуэли» история закончилась, ее кольцевая композиция выглядела бы вполне гармонично.

Насильственный акционизм 90‑х при всей насильственности (со статистикой впрямую «потерпевших») предполагал присутствие «других» лишь в качестве статичной массовки. Ни авторы публично уничтожаемых работ, ни автомобилисты, под чьи машины бросался из слякоти обмазанный маслом голый человек14, ни смотрительница в зале Ван Гога, вынужденная присутствовать при попытке осуществить акт дефекации под вверенным ей объектом15, не провоцировались на сознательную реакцию; сценарная неартикулированность их ролей делала такую реакцию невозможной. Художник, даже работая на площади, все равно осуществлял «прыжок в пустоту», в котором присутствовало и традиционно-романтическое противостояние гомогенному веществу «толпы», и более специфически российские оттенки (так, тавтологическое появление Бренера на выставке «Прыжок в пустоту» – с воплем «Почему меня не взяли на эту выставку?» – вызывало ассоциации не только с мучимым пубертатными комплексами подростком, но и с бедным Акакием Акакиевичем). Свидетелям предписывалось либо испытать шок от непонимания происходящего (в этом состояла «общего вида» провокация, и вопрос о ее этической допустимости заранее выносился за скобки), либо, оценив жест как артистический и риторический, от него именно в силу этой оценки дистанцироваться. Впрочем, в роли провоцируемых фигур могли оказаться и представители актуального сообщества – такое, вспомним, случалось регулярно при убийстве животных16, и в этом смысле здесь вторично проигрывался опыт венского акционизма 70‑х годов.

Акция Авдея Тер-Оганяна, в качестве высказывания не вполне внятная (протест против кича? против ложного православия? против сакральности как таковой, в том числе сакральности «художественного»?), а в качестве дадаистского жеста, напротив, слишком насыщенная возможными смыслами, явилась запоздалым ремейком как флагеллантских, так и вполне корректных действ. (Из недавних можно снова вспомнить и «Плагиат» в Пушкинском музее, и вовсе не провокативный, зато абсолютно точный проект медгерменевтов «Пустые иконы», показанный в L-галерее в 1993 году.) Однако попала в иной, социально «горячий» контекст, и в нем была воспринята буквально и «адресно». Возможно, какую-то роль сыграло несовпадение креативных установок «индуктора» и «реципиентов»; однако существеннее, что зона самоидентификации последних, столь отчетливо обозначившаяся, оказалась и вовсе связана не с креативностью, а с сугубо экзистенциальным и достаточно воспаленным (по совокупности обстоятельств) опытом. Естественно, эти общие для всех социальные обстоятельства обостряют максималистские потенции сознания, и без того воспитанного на дуальных моделях («хаос-космос» или «Бог-дьявол») и считывающего телеологию всякого поступка исходя из них. То есть художественного пространства, способного адекватно оценить художественный жест, как не было, так и нет; в этом смысле совершенно несущественно, что порубание икон состоялось в галерее, где в принципе любое событие должно читаться как событие искусства. Зато артистический круг в результате события поляризовался: одна его часть вспомнила про корпоративную этику, другая, напротив, поставила во главу угла этические ценности иного порядка, с корпоративной шкалой не сопряженные. И в этом смысле можно считать, что провокация (независимо от ее действительного адреса) оказалась эффективной; остается надеяться, что полным аффектом она все же не завершится, ибо отечественную пенитенциарную систему нелегко воспринять как симулякр17.

Фрагменты из неопубликованных статей:

Фрагменты из газетного «сезонного» обзора выставок с описанием рядовых событий сезона спустя годы выглядят, конечно, необязательно-мемуарными. Однако некий характерный узел здесь обозначается: связанный с попытками преодолеть герметичность художественной деятельности, с редукцией концептуалистского языка в сторону «товарности», с одной стороны, и «человечности» – с другой. Первая тенденция оказалась заведомо обречена; вторая, пережив «героические» вехи (см. фрагмент по поводу выставки «Магазин»), частично оставила след в сфере дизайна, но по существу «истончилась» в поле конструктов уже симулятивных.

Тот же Владимир Архипов перешел от производства «полезного самострока» к его собиранию и каталогизации. Впрочем, занятие это вполне лукавое, потому что авторство не верифицируется. Возможно, его «экспедиционные отчеты» с чертежами и описаниями на самом деле есть развернутая квазиэтнографическая симуляция; даже если это не так, сам жанр сворачивает в привычную сторону – к мистифицирующим изобретательским утопиям, вроде, например, «Русского патента» Ольги и Александра Флоренских. «Правда факта» самым естественным образом встраивается в систему fantasy.

90‑е годы изобилуют «автогалактиками». На самых разных выставочных площадках: народ Хо, люди Шапитук и прочие народы Мартынчиков, зайчиковый народ Ыйе Флоренских, из Ленинграда же коллективная «культура Кеме», цивилизация Копыса Петра Перевезенцева, «даблоиды», «стомаки», «водолазы» и иные существа Леонида Тишкова; и так далее. Все это как бы принято вытеснять из актуального «мейнстрима» в приграничные зоны; быть может, за увлекательность (она же развлекательность) демиургических затей как на уровне одного проектного «сочинения», так и на уровне развернутого гипертекста. Впрочем, при благоприятных для авторов обстоятельствах такое искусство легко конвертируется и привечается на Западе: образ загадочной русской души, вдохновленной по большей части нерусскими литературными моделями, от Борхеса до Толкина.

Изгнанная в дверь, нарративность лезет в окно. Туда же лезет активная персональность: монологичность высказывания, не требующего собеседника. Очень симптоматичны эти попытки структурирования некоего пространства, выстраивания систематики и вообще рефлексия по целостности; особенно интересны они в случаях, когда одновременно проигрывается и невозможность такую целостность реконструировать.

Из неопубликованной рецензии на выставку П. Перевезенцева «Копысянские хроники» (галерея «Велта», 1997):

По поводу проекта П. Перевезенцева и С. Якунина «Три версии жизни Алитку» («Велта», 1998):

Проекты Перевезенцева и Якунина являют полный спектр рефлексии постмодернистского сознания в пору кризиса: в них проигрываются мотивы всеобщей обратимости смыслов, мультивидовой перенасыщенности, семантических «дыр» и нелинейных движений. Цивилизация, увиденная при закате, убеждает сходством. Художники неконцептуалистского происхождения, прокламирующие собственную маргинальность и избегающие даже внутритусовочной «институализации», создали портрет – или автопортрет – наличной культуры; что и оправдывает прицельную оптику.

…Во вступительной статье к каталогу выставки Веры Митурич «Дом художника» (1997, галерея XL) была допущена симптоматичная ошибка. Интерпретируя способ, каким Вера Митурич ввела в обращение архив некоего художника Буробина, автор статьи отмечает (в положительном, впрочем, смысле) «невиданную жестокость», с которой зрителю предлагалось «пройтись по рисункам, акварелям и литографиям, что означает здесь не просто испортить сделанные кем-то вещи, а… потоптаться по несостоявшейся судьбе». Между тем, устроив тотальную инсталляцию из этюдов, портретов и пейзажей неизвестного и, вероятно, уже умершего художника (чье наследие было найдено Александром Джикия на помойке), Вера Митурич не рискнула застелить пол его работами. На полу как раз лежали старые эскизы, принадлежащие ей самой и ее дочери…

Что возвращает нас не только к проблеме границ апроприации и вообще вторжения в чужое экзистенциальное пространство, но и к вопросу о «другом», являющему обратную сторону вопроса о себе. Характерно, что, используя невостребованные архивы, Вера Митурич18 не в состоянии вернуть «в мусор» даже отработанный материал. Ее самоощущение впрямую зависит от персонажей, чья сбывшаяся жизнь не позволяет счесть их виртуальными. Сбывшаяся – стало быть, уже обладающая художественным смыслом.

Рефлексия по поводу традиционных составляющих образа художника продолжает оставаться общим местом (из недавних примеров – выставка Ю. Альберта «Мама, смотри, художник» в «L-галерее»). В других проектах 90‑х годов, тоже, независимо от успешности, образующих условный ряд, рефлексия распространяется и на историю искусства в целом (как завершенное понятие), на сложившуюся в ней иерархическую систематику смыслов («Кунсткамера» в галерее 1.0; Д. Крымов «Азбучные истины», галерея «Сегодня»; «Мир чувственных вещей» в ГМИИ). Экспозиция Веры Митурич в контексте достаточно болевых отторжений от любой генетической зависимости и травм идентификации выглядит образцом толерантности и этического подхода. В противостоянии энтропии художник (именно так понимающий свою роль) спасает другого художника от забвения – пусть способом, который этот другой вряд ли бы понял и одобрил. Оба они оказываются «сородичами» в палимпсесте культурного слоя; подобного рода самоощущение, во всяком случае далекое от катастрофичности, акцентирует экзистенциальную значимость любых художественных занятий. Что в известном смысле знаменует и отказ от игр.

Слово «гений» в названии этого текста являет собой в некотором смысле вынужденную меру. Его достоинства (краткость, ауративная внятность, прямые отсылки к романтическим представлениям) не искупают неудобств употребления: без кавычек слово выглядит неуместно, а будучи поставлено в кавычки, как бы намекает на ироническую дистанцию по отношению к поименованным так субъектам. Между тем никакой иронии не предполагается; не случится и попыток подвергнуть пересмотру чью бы то ни было художественную репутацию или меру таланта. Речь пойдет о «других» художниках «другого искусства» – отечественного андеграунда 1960–1980‑х годов19; о тех, чьи стратегии основывались на эксклюзивных претензиях – на педалировании категорий «уникальности», «неповторимости авторского мира» – и в этом качестве были повсеместно признаны легитимными. Собственно механизмы такой легитимации и хотелось бы по возможности рассмотреть.

В самой истории андеграунда «темных мест» уже почти не осталось: названо по именам большинство участников движения, в значительной мере восстановлена хроника событий, уравновешены апологетические и критические суждения20. Можно сказать, что усилиями историографов и участников процесса многоуровневое пространство сложной конфигурации обозначилось в основных своих координатах и тезис о его закрытости не требует дополнительных аргументов: оно было закрытым уже в силу того, что не имело возможности распространиться за пределы мастерской – ни на дальние расстояния, в «большой мир», ни на ближние, в поле официального искусства – с выставками, обсуждениями и прочими приметами «настоящей жизни». И если в «большой мир» стремились, то от «советского» дополнительно отгораживались: институционально маркированная деятельность казалась фиктивной уже потому, что подчинялась регламентации, не была свободной. Таким образом, границы пространства, с одной стороны, определялись объективными обстоятельствами, с другой же, сознательно выстраивались – и по мере возникновения сообщества (точнее, мозаического конгломерата сообществ), и особенно задним числом, когда в его саморепрезентации все более акцентировался мотив сопротивления: расчет на «своих-чужих», актуальный для любой закрытой структуры, осуществлялся вполне жестко. Что не исключало диффузии – размежевание сред, конечно же, никогда не было абсолютным: художнические круги часто смыкались, и люди «условно благополучные» пополняли аудиторию «отверженных», порой помогая им получать заказы или иным способом «кормиться»21. К тому же в разных сегментах «подполья» воспроизводились иерархические модели той самой внешней среды официального искусства, отсутствие связей с которой демонстративно акцентировали на речевом уровне, – правда, воспроизводились с поправками на гораздо большее разнообразие индивидуальных и коллективных стратегий. Проще говоря, там были свои лидеры, аутсайдеры и «люди свиты», фигуры авторитарные и фигуры интровертного склада, те, кого нетрудно отнести «по ведомству» некой общности любого толка (от «Лианозовской группы» до «круга Малой Грузинской», от сюрреалистов до концептуалистов), и те, с кем такую операцию произвести невозможно. При этом в каком-то смысле «гениями» по умолчанию считались все: в разговорах о гениальности, имевших хождение в описываемой среде22, она рассматривалась отнюдь не в классическом кантовском смысле23, коррелируя с понятием «талант» лишь косвенно, зато впрямую связываясь с категорией внутренней свободы (романтическим олицетворением такой свободы был, например, Анатолий Зверев). Распространенная фраза «Старик, ты гений!», в сущности, не означала ничего, кроме щедрой доброжелательности и приязни к товарищу (к слову сказать, доброжелательность ушла вместе с утратой андеграундной замкнутости: достаточно вспомнить болезненную реакцию большинства на успех Гриши Брускина на аукционе Sotheby’s 1988 года).

Однако существовали художники, применительно к которым слово употреблялось с иной, более определенной интонацией. Как правило, «одиночки»: с одной стороны, провоцирующие подозрения в гениальности самим способом жизни (который без остатка покрывался формулой «жизнь в искусстве»), с другой – способом производства искусства, ни в задачах, ни в результатах не соотносимого ни с какими образцами и «трендами». И если конструкция первого типа могла обнаруживать зависимость от привычных романтических типажей (Анатолий Зверев или Олег Целков – «богемные гении», Владимир Яковлев – «трагический» или «безумный» гений, Дмитрий Краснопевцев – «гений-затворник», Василий Ситников – «гений-юродивый» и так далее), то уважение к оригинальности (еще не разоблаченной в качестве модернистского мифа) поначалу испытывали и те, кто, казалось бы, выстраивал собственную стратегию на основаниях, от романтизма далеких, – например, концептуалисты первых призывов24.

Впрочем, о стратегиях тогда не говорили: всеобщее понимание «творческого пути» как судьбы, как экзистенциально неизбежной последовательности («на том стою и не могу иначе») как бы отрицало рациональные расчеты, полагая их едва ли не кощунственными. Отсутствие понятия, однако, не исключало наличия самих стратегий – осознанных или же неосознанных, но в равной степени мыслящихся средством преодолеть изоляцию и, окончательно дистанцировавшись от клаустрофобического мира советского официального искусства и его институций, оказаться в гадательном открытом пространстве: кому-то в качестве такого пространства виделся конкретный Запад с его сложившейся системой функционирования «эстетического», кому-то – абстрактная «свобода без конца», предполагающая в числе прочего как свободу «припадания» к любым культурным сущностям независимо от степени их актуальности, так и свободу вовсе без этого обойтись, выстроив свой тезаурус демиургически – на ровном месте, без опор и без оглядок. И если рефлексии первого рода – условно говоря, центростремительного и экстравертного – достаточно описаны и в своих сугубо прагматических аспектах (ориентация на иностранцев – покупателей и пропагандистов, «припечатанная» хлестким термином «дипарт»)25, и в собственно дальнозорких стратегиях (не один лишь Илья Кабаков сумел превратить знаки закрытости в конвертируемую валюту), то «аутистам» досталось меньше внимания; кроме того, их всегда было принято рассматривать только «штучно», каждого – как «вещь в себе», с почти непременными апологетическими и вкусовыми обертонами подобного подхода. Между тем продуктивным может оказаться как раз «компаративистское» рассмотрение: оно позволит понять закономерности, по которым складывались «индивидуальные мифологии», оценить контекст их возникновения и заодно проанализировать характерные следствия позднейшей утери такого контекста.

Дмитрий Лион. Бредущий Исаак. 1970-е. Бумага, тушь, перо. Частное собрание

Персонажами этой истории станут несколько московских художников – в первую очередь, Дмитрий Лион, Михаил Шварцман, Владимир Вейсберг26. Можно оспаривать репрезентативность выбора – почему, например, не Ситников, о котором слагались легенды и сочинялись анекдоты? Не «тайновидец» и аскет Краснопевцев? Не лианозовский «старейшина» Евгений Леонидович Кропивницкий? Разумеется, в любом андеграундном сообществе, даже самом малочисленном, наличествовали свои «культовые фигуры», не говоря уже о том, что «гениев» ленинградских (Соломона Россина, например) в Москве просто не знали, – однако интерес к тому, что делали эти трое, шел из очень разных кругов. Не входя в андеграундный «мейнстрим», в той или иной степени они были авторитетны для достаточно широкой страты коллег: в числе прочего и для тех, кто исповедовал совсем иные ценности, однако готов был признать за «чуждым» искусством особое значение – если не по результату, то, во всяком случае, по вектору устремлений, признаваемых серьезными – да и как было не признать серьезным стремление художника выйти за пределы сенсорного восприятия, так или иначе актуальное для всех троих?27 Люди же из близкого окружения – ученики, друзья, собеседники, – как правило, относились к своим кумирам с почти молитвенным благоговением (такие интонации тоже были «эксклюзивным» оттенком): в похожих словах они признавались, что встреча с N явилась важнейшим событием их жизни, и не испытывали сомнений в том, что творчеству N суждено великое будущее и обеспечено почетное место в мировой культуре.

Михаил Шварцман. Лик. 1973. Оргалит, темпера. Собрание Михаила Алшибая

Владимир Вейсберг. Строй колонн. 1982. Холст, масло. Частное собрание

Это самое близкое окружение – среда, где утверждалось представление об избранном герое (не обязательно «подпольная», да и не целиком художественная), – у каждого было своим: отчасти и в силу того, что персоналистские программы генетически все-таки шли от разных корней. Лион – график, строивший свою изобразительную философию на фундаментальной именно для графики антитезе черного и белого, пространства листа и вторгающегося в него штриха, соответственно, его почитатели и адепты тоже в большинстве принадлежали графическому «цеху». Вейсберг – живописец, первоначально импрессионистской и сезаннистской традиций; его проект «невидимой живописи», технологически основанный на традиционной, в сущности, процедуре разложения (на полутона и четвертьтона) и нюансировки валерного ряда, в этом смысле косвенно отвечал тому взыванию к живописной суггестии, каковое культивировалось его соэкспонентами по выставкам 1960‑х годов (Андронов, Егоршина, Биргер и другие), представлявшими так называемый «левый МОСХ» – «прогрессистское крыло» Союза художников. Наконец, Шварцман, отказавшийся от сугубо профессиональных опор происхождения в пользу опор эзотерических (предельное внимание к живописной технике не препятствовало ему воспринимать слова «художник» и «картина» едва ли не как оскорбление), оказался – так уж получилось – связан с наиболее «прикладной» сферой деятельности – с промышленным дизайном: именно в этой области его «иературы» получили практическое воплощение, во многом изменив наличествующий тогда подход к графическому знаку, логотипу и стайлингу в целом.

Дмитрий Лион. Холокост. 1950‑е. Бумага, тушь, перо. Частное собрание

Всех троих принято помещать в так называемую метафизическую школу. Которой в качестве именно «школы», конечно, не существовало – с ней ассоциируют как раз авторов, дистанцировавшихся от всего коллективного (и, к слову, наши герои не испытывали большого интереса друг к другу), – однако вектор поисков обозначен точно: сквозь сугубо тварные, «производительные» аспекты этого вида деятельности прийти к неким идеальным, вечным сущностям, к метафизическому обретению истины и окончательному снятию вопросов. Художник, выражаясь средствами своего искусства, одновременно как бы преодолевает их неизбежную «инструментальность», – преодолевает слишком «художественное» в самом себе. Что чревато двусмысленными, мерцающими отношениями между творцом и творением: оно уже не есть вполне результат его воли, но представляет собой нечто внушенное, медиумически прозреваемое или же априорно содержащееся в самом материале. Шварцман называл себя «иератом», «через кого идет вселенский знакопоток»; Вейсберг стремился достичь умозрительного живописного абсолюта, убежденный, что «мы видим предметы из‑за несовершенства нашего глаза. Если бы видение было совершенным, мы бы не различали больше предметов, мы бы не видели ничего кроме гармонии». «После четырнадцати вариантов я сам становлюсь пятнадцатым вариантом своего рисунка», – признавался Лион. В этой системе ценностей почти теряет свой обычный смысл понятие художнической «удачи/неудачи», поскольку не предусмотрена позиция внешнего наблюдателя, с которой подобная оценка могла бы быть верифицирована и ратифицирована: вероятно, именно поэтому единственная прижизненная выставка Шварцмана, состоявшаяся в 1994 году в ГТГ, многих повергла в растерянность – было непонятно, в каком понятийном поле воспринимать работы, слухи о которых явно превышали возможность отнестись к ним просто как к произведениям живописи28. И, естественно, уже полностью теряет смысл любого рода историческая рефлексия – авторская вселенная как «вещь в себе» не содержит путей выхода за свои пределы ни по вертикальной оси (к предшественникам), ни по оси горизонтальной, контекстуальной (к современникам); континуальности противостоит подлинность раз и навсегда найденного способа речи, раз и навсегда обретенного круга мотивов и символов. «Чем более зрел художник, тем более истинен, духовен внутренно, – и единообразен внешне»; «Художник, когда созревает, становится не однообразным, а единообразным, единосущностным» (Лион).

Владимир Вейсберг. Кубы. 1981. Холст, масло. Музей актуального искусства ART4.Ru

Михаил Шварцман. Иература. 1970

На самом деле герметичность (заявленная, в числе прочего, в авторских текстах) не была, разумеется, абсолютной. И если можно сказать, что графике Лиона действительно нет языковых аналогов и истоки ее не обнаруживаются, а апелляции к Рембрандту или Брейгелю в его случае носят «рассеянный характер» – это апелляции к «высокому художеству» в целом, а не к конкретной лексике его осуществлений, – то уже Шварцман очевидным образом отталкивался и от иконы, и от авангардных беспредметных опытов29 (по словам Ильи Кабакова, «„иератическое искусство“ <…> состояло из <…> вполне культурно апробированных элементов, „обломков“ культуры – фактуры тканей, осыпавшихся фрагментов фресок на старых стенах, архитектурных чертежей, тонких узоров и орнаментов ювелиров и миниатюристов, резьбы по камню…»)30, а Вейсберг и вовсе пользовался традиционным «словарем» форм, правда, переиначивая его и подвергая эти формы дематериализации. К тому же сам мессианский вектор творчества, мыслящегося неким взысканием истины и детерминированного общим законом бытия, мировоззренчески отсылал к жизнестроительным проектам «первого авангарда»31. При этом универсализм притязаний вовсе не нивелировал сугубо инструментальных расчетов: пафос уникального смыслопорождения вполне уживался с пафосом мастерства. Характерно, что все трое, занимаясь педагогической практикой, являлись в определенном смысле передатчиками как раз «секретов мастерства» – именно ученики записали и сохранили речь своих кумиров, и именно в беседах с учениками эта речь отливалась в емкие формулы, выражающие суть авторского метода и подхода к искусству. Собственно, только это и могло быть унаследовано – не более («…не перенимай, но постигай», «…замечательный художник – не „учитель“, а проповедник искусства», – говорил Лион): прочее ни тиражированию, ни присвоению/продолжению не подлежало. Другое дело, что ученики, как правило, не могли уйти от «соблазна подражания» – что сказывалось на их дальнейшей судьбе: немногим удалось преодолеть последствия первоначального диктата, и немногим же удалось осознать его как диктат.

И для Шварцмана, и для Вейсберга, и для Лиона искусство было сопряжено с определенного рода аскетикой – с некоторым количеством «жестов отказа»: внятная считываемость этих жестов тоже работала на авторитет «говорящих» (еще и оттого, что в расширенном смысле семантическое поле «отказа» как такового являлось, безусловно, положительно окрашенным: в эпицентре этого поля незримо присутствовал и «главный отказ» – от социальных искусов). Сама задача совместить несовместимое – зрительный уровень изображения с умозрительной интенцией – насыщала творческий процесс и саму жизнь художника героическими и даже титаническими оттенками. Записи Лиона парадоксальны, и диалектика взаимоотрицаний («Материализация есть разрушение духовных усилий, и разрушение материализованных духовных усилий есть возрождение духа. Материализовать значит разрушить. Разрушить разрушенное значит воссоздать») не разрешает парадокса; точно так же любое артистическое вторжение штриха и линии в белизну бумаги есть вторжение, в сущности, беззаконное, провоцирующее первоначальную полноту белого, – отсюда предельный минимализм этих касаний32. Навязчивый страх предмета у Вейсберга: бестелесные «эйдосы» флаконов, цилиндров, пирамидок и человеческих фигур создавались в комнате, стены которой периодически белились или заклеивались бумагой, а все вещи эвакуировались на время работы, дабы их материальная конкретность не нарушала идеальной исихии, тотального «белого безмолвия». Апофатический посыл, в пределе манифестирующий стремление «не быть», выражен и в отказе Шварцмана расставаться с работами – они, как известно, продавались крайне редко и даже показывались только «посвященным», прошедшим своего рода инициацию; эти показы, напоминавшие шаманские камлания, замечательно описаны Ильей Кабаковым33.

Вероятно, описания «рабочих ритуалов» (особенно в случае Шварцмана и Вейсберга – Лион как раз избегал всякого рода «эксцессов»34) сами по себе могут стать увлекательным чтением для тех, кто «не в теме»: антропологический срез здесь и вправду важен. Конечно, эти ритуалы во многом составляли магию личности; конечно, они ни в коей мере не являлись сугубо бытовыми странностями. Впрочем, многие тогда были склонны к знаковому – или просто неординарному, экстравагантному – поведению: рассказы о Вейсберге, умеющем с точностью до минуты рассчитать время, потребное для изготовления картины35, и вместе с тем выводящем себя из творческого исступления путем нанесения порезов на тело (не было ли это частное «флагеллантство» прообразом «телесных практик» у акционистов?), не уступают в «интересности» рассказам, например, о Василии Ситникове, пишущем на языке сродни еще не рожденному в ту пору «падонкаффскому», спящем в шапке (по другой версии – в бинтах с головы до ног), чтобы защититься от клопов и тараканов, и обучающем своих последователей посредством то ли шоковой терапии, то ли йогообразных или дзен-буддистских техник36. Жизнестроительная режиссура – той или иной степени экстремальности – завораживала, и «завербованные» с этой стороны поклонники не всегда даже были знакомы с творчеством кумира – ведь слухи о художнических «безумствах» распространялись шире, чем сведения о том, чем, собственно, художник занимается. Характерно, однако, что вся складывавшаяся по ходу мифология (в слове «мифология» нет попытки поставить под сомнение правдивость многих изустно и письменно передаваемых историй, как нет и попытки опровергнуть апокрифы) была именно художнической: речь шла, во-первых, о «естественном праве» гения «быть не как все», – праве, попираемом социальными обстоятельствами и оттого на индивидуальном уровне утверждаемом акцентированно, – и во-вторых, о реализуемой свободе творца – опять же причудливость житейских самопроявлений мыслилась в этом, более широком, контексте – в контексте независимости творческого свойства, выплескивающейся, в числе прочего, и в экзистенциальные зоны. Художник остается художником в любые моменты бытия; будучи свободен от чужих мнений, от прагматических расчетов и надежд на внешний успех, он проходит свой и только свой путь, не оглядываясь ни направо, ни налево, – примерно так. И, коль скоро он свободен, его живопись (графика, скульптура и так далее) заведомо хороша, заведомо значительна – категория осуществленной свободы двусмысленно увязывалась, если не вовсе отождествлялась, с категорией качества, а последняя включала в себя и презумпцию «прогрессистской» новизны, и презумпцию художественной неповторимости, и еще множество положительных, хотя порой и взаимоисключающих свойств37.

Дмитрий Лион. Мученики. 1950‑е. Бумага, тушь, перо. Частное собрание

О категории «свободы» в андеграундном дискурсе стоит сказать особо – тем более что ее понимание и завоевание косвенным образом оказалось связано и с проблематикой эстетического выбора. И начать здесь, вероятно, стоит с самого «оттепельного освобождения»: антитоталитарный процесс, при своем начале обещавший много более, чем сбылось в результате, тем не менее способствовал разрушению идеологического монолита, обнаружив саму возможность личных волеизъявлений и инициатив. Для художников (в широком смысле) это означало, в числе прочего, и вероятность ориентироваться в своем творчестве на те модели и образцы, которые прежде были вовсе закрыты для освоения, а теперь чуть приоткрылись, – будь то русский авангард или современное искусство Запада, – и бытийно соответствовать романтической и богемной стилистике, ранее для воспроизводства исключенной. Когда же общественную жизнь вновь «подморозило» (визит Хрущева в Манеж и последовавшие за ним «встречи правительства с творческой интеллигенцией» развеяли возникшие было иллюзии), уже закрепленные навыки вольномыслия – не только культурного, но и социального и экзистенциального – в попытке реализоваться как бы наложились друг на друга, образовав полифоническую конфигурацию андеграунда, внутри которой слово «свобода», привлекательное для всех, могло наполняться абсолютно разным содержанием.

Владимир Вейсберг. Венера, конус, кубы и шар. 1980. Холст, масло. Частное собрание

Михаил Шварцман. Помыслы. 1976. Дерево, левкас, темпера. Собрание Михаила Алшибая

Ее признаками считались и нонконформистское поведение в любых его вариациях (от прямого диссидентства до богемности, а также просто дистанцирование от всего официального, не сопровождаемое богемными «излишествами»), и творческий радикализм, при том что эти позиции совсем не обязательно сопутствовали друг другу – в связи с каковой путаницей даже последующие попытки дать андеграунду общее имя («другое искусство»? «неофициальное искусство»? «нонконформистское искусство»? «второй авангард»?) трудно счесть успешными. Ситуация осложнялась и тем, что поведенческие аспекты оказывались отчетливее собственно эстетических: свобода самопроявления как таковая была важнее языковой укорененности, а дружеские связи, скрепляющие некую общность или компанию, были существеннее, нежели «исповедание веры» каждого из ее членов (так, например, художники «Лианозовской группы» работали абсолютно по-разному – в диапазоне от экспрессивной абстракции до «мягкого сюрреализма»). Собственно, и русский авангард, к которому – задним числом – «пристраивался» андеграунд (выражение «второй авангард» принадлежит участнику событий М. Гробману), привлекал не только тех, кто впрямую апеллировал к беспредметным опытам, но и прочих, быть может, равнодушных к его лексике, однако психологически завороженных пафосом новизны и открытости, ощущением «неслыханных перемен», – разумеется, имелась в виду идеальная модель 1920‑х годов, поскольку реальная – с жесткой институциализацией и бюрократическим оформлением союзов – вряд ли полностью отвечала тем критериям свободы, каковые были тогда в ходу. Да и в целом вдохновляющие образцы не выстраивались в линию, воспринимаясь как достаточно хаотический континуум: в отсутствие единой традиции наследования все искусство ХX века, открываемое случайно, дискретно и бессистемно, выглядело равно пригодным для «лабораторного» освоения – методом «проб и ошибок».

Разумеется, искусство «в собственном соку», без внятной обратной связи (выставки, зрители, осведомленность о возможных контекстах) в какой-то мере было обречено на периодическое «изобретение велосипедов». Существеннее для нашей темы и «наших» художников, однако, иное – «подпольная» уверенность в том, что контексты отсутствуют или не нужны, ставка на формулу «Ты царь – живи один»38. Между тем сугубо внутренние топосы все-таки предусматривали возможность выхода вовне – скажем так, одностороннюю: миссионерскую, проповедническую. Тема преподавания, уже отчасти затронутая, слишком сложна (и, к слову, слишком болезненна), чтобы анализировать ее здесь подробно: она требует отдельного и очень тактичного исследования. Заметим лишь, что, во-первых, пик частных «эксклюзивных школ» – «школ, о которых говорят», – приходится на 1970–1980‑е годы (в 1960‑е, на волне оттепельного высвобождения и в осознании всеобщего равенства, в такой практике еще виделся тоталитарный привкус – едва ли не единственным тогдашним примером собственно образовательной структуры была студия Э. Белютина, а в «Лианозовской группе», несмотря на присутствие «старших» и «младших», как раз никто никого не учил), а во-вторых, в подобных школах, кроме обучения ремеслу и отчасти истории искусства, осуществлялось мощное, порой почти гипнотическое личностное воздействие учителя, «гуру», на учеников. Они получали не просто навыки работы с материалом – они получали как бы сразу все, и было непонятно, что с этим «всем» делать дальше: с нетиражируемой системой языка, с невозможной для усвоения «философией искусства», с непререкаемостью педагогического авторитета, несомненно, при всей благости намерений самого педагога, стреноживающего самостоятельные порывы. А главное – им была предъявлена некая абсолютная человеческая и художническая полнота – практически плерома, – исключившая из себя все внешнее и ни в чем внешнем не нуждающаяся: в этой полноте, из нее самой происходило продуцирование новых смыслов, и, с одной стороны, этот пример ориентировал на вечное и вневременное, на независимость и «незадействованность», а с другой, обрекал на движение по тому же кругу, на замкнутое существование вне ясных творческих перспектив – поскольку и смыслы искусства учителей далеко не всегда считывались учениками – скорее, здесь культивировалась атмосфера коленопреклоненного непонимания39.

Тем более интересен единственный, кажется, случай прямого выхода «авторского мира» в мир внешний. Имеется в виду деятельность Михаила Матвеевича Шварцмана и его учеников в СХКБ-Легпром. Вероятно, это были не те ученики, существование которых, по воспоминаниям Кабакова, скрывалось («у Шварцмана была группа учеников, но это было таинственное, секретное предприятие…»)40, – здесь все делалось открыто: в течение почти двадцати лет (1966–1985) под руководством «самого мистического художника»41 успешно работала советская институция, художественно-конструкторское бюро, производящее «бренды» для предприятий легкой промышленности. Уникальность этого опыта требует пренебречь порядком «равного представительства» героев и рассказать о нем отдельно и чуть подробнее.

Михаил Шварцман. Рекламный плакат

Прежде всего, эта деятельность никак не проходила по разряду «поденки». Понятно, что все где-то зарабатывали на жизнь, и порой «место для заработков» превращалось в своего рода резервацию (такой резервацией для художников андеграунда были, например, журналы «Знание – сила» и, отчасти, «Химия и жизнь»). Но здесь случилась иная история: абсолютно фантастическая, невероятная история преобразования, если не сказать – преображения, глубоко эзотерической системы в центробежный мир рекламы и упаковки. Иератические знаки, в которых, по словам их «проводника», «архитектонично спрессован мистический опыт человека», становились логотипами Томскрыбы, Богородского клееваренного завода, фабрик – Урюпинской трикотажной, Ногинской чулочной и Армавирской ватной. Хочется процитировать: «Лишь при советской власти такое может быть», – однако нет, не может. Характерно, что, по воспоминаниям ученика Шварцмана и сотрудника СХКБ-Легпром Игоря Тер-Аракеляна, итальянская машина, посредством которой в Комитете по делам изобретений и открытий осуществлялась начальная экспертиза знаков на патентную чистоту, при столкновении с продукцией данного бюро «сбоила» и работать отказывалась42.

Короткий манифест, составленный Шварцманом для набранной им «команды»43 (команда, согласно всем канонам катакомбной сплоченности, декламировала его и даже распевала на разные лады), заслуживает того, чтобы быть приведенным целиком:

Мы порываем с сухим заученным дизайном, – геометрическими комбинациями, нивелирующими своеобычное, неповторимо индивидуальное, порываем с иллюстративной ложнозначительной позой, с назойливой тематичностью, несвойственной структуре знака. Мы новыми трансформациями спонтанно воплощаем извечную мечту о магическом знаке, напряженно ищем полноты означенности, высокой знаковой независимости, благого молчания иератического тавра.

В пафосе текста очевиден демарш в сторону конкурирующего дизайна «Промграфики» – по-деловому конструктивистского, лаконично-функционального, основанного на непреложных модульных принципах и чуткого к тематической задаче, – однако лексическое соседство «неповторимо индивидуального» с «мечтой о магическом знаке» и «благим молчанием» опять же демонстрирует парадоксальность подхода, его фундаментальное противоречие. Впрочем, именно это противоречие диалектическим образом снимало противоречие другое – коль скоро мир состоит из знаков, считываемых художником из некой коллективной прапамяти, и знаки эти отсылают к чему-то высшему и невербализуемому, то не все ли равно, чем окажется промежуточная станция – отчего бы и не камвольным комбинатом? И отчего бы самим знакам – в свете этой запредельной перспективы – не отозваться по пути вполне конкретными силуэтами фигур и предметов: двумя зонтиками, птицами, рыбками и человечками, медведем на саночках?

В недавно изданной книге о школе Шварцмана среди воспоминаний бывших «шварцманят» выделяется текст Дмитрия Комиссарова44: то, что в нем проговорено, пожалуй, имеет отношение не только к «иературам» и собственно к «иерату». Комиссаров рассуждает о виртуальных возможностях системы своего учителя: демиургичность ее мыслится заведомо предназначенной для иного мира – для мира, в котором «грань между воображаемым и материальным» утратит отчетливость и «сила веры станет главным критерием реальности». Футуристический пафос этого выступления требует, конечно, некоторой коррекции: ведь обещаемое уже, по сути, свершилось, и компьютерная иллюзия победила наличное бытие, растворясь в нем до полной взаимной неразличимости, – однако характерно само взывание к проективной утопии, не к тому, что есть, а к тому, что экстатически воображается – «…иератика может достроить целый город до единого знака, единого мыслесущества»45. «Закрытое искусство» способно раскрыться (учитывая меру притязаний, следовало бы сказать – вселенски раскрыться), лишь перестав быть вполне искусством и только искусством; и в этом смысле дизайн с его программной тотальностью выглядит, в общем-то, естественным каналом выхода. Замечательно, что члены шварцмановской команды, независимо от того, считали ли они по прошествии лет этот опыт своей жизни опытом пребывания в садах Лицея или в тоталитарной секте, в ту пору и в той ситуации не испытывали аккультурационного стресса. Кстати, многие стали потом очень хорошими художниками – художниками книги, в основном46.

В уже не раз цитированной заметке Игоря Шесткова – одного из тех, кто, по всей видимости, мучительно изживал «иератический морок», – кроме блестящих анализов творчества и самой жизнестроительной позиции Шварцмана, кроме яростных инвектив в адрес «маленького харизматического Саваофа» и как бы нехотя проговоренных признаний в любви к нему же, есть тезис, заслуживающий отдельного обсуждения.

Возникновением иератур, – утверждает Шестков, – мы обязаны, однако, не только гениальности мастера, но и квартирному вопросу и чудовищному давлению тоталитарного государства. Имей Шварцман, как респектабельный западный человек, свой дом и участок земли с лесочком и садиком, вряд ли мы увидели бы его шедевры. Шварцмановские алмазы не имели бы шансов кристаллизоваться в свободном обществе. В нем они и не востребованы.

Михаил Шварцман. Варшавскому по любви. Холст, масло. 1958. Собрание Марка Курцера

Схожий тезис – с несколько смещенным «фокусом» и уже по отношению к следующему герою – встречается и в другом тексте.

Возможно, если бы железный занавес пропускал немного света с Запада, – пишет культурный обозреватель газеты «Коммерсантъ» Анна Толстова, – Владимир Вейсберг искал бы ответ не в живописи, а в других формах – в концептуальных лингвистических парадоксах или перформансах во славу абсолютного Ничто.

Владимир Вейсберг. Лежащая обнаженная. 1973. Холст, масло. Частное собрание

Дмитрий Лион. Шествие. Сер. 1960‑х. Бумага, тушь

В обоих случаях апофатическими обстоятельствами (от отсутствия приемлемых условий для жизни до отсутствия информации о западном искусстве) мотивируется – и оказывается, таким образом, вынужденным – род деятельности фигурантов: не качество производимого, но сама его суть. Вейсберг переориентировался бы на перформансы, знай он – а собственно, знай он что? Что на Западе станковая живопись выходит из моды? Чем бы занялся Шварцман, переехав из коммуналки на 3‑й Кабельной улице в европейское жилище, – возделыванием своего сада?

Конечно, сослагательные допущения всегда уязвимы. При этом против самого наличия связи между «бытием» и «сознанием» не возразишь: зафиксированная в текстах зависимость художника от социума – не столь прямая, конечно, – существовала, и «искусство со сверхзадачей» действительно было порождено «метафизической теснотой» советской жизни вообще и художественной жизни, загнанной в андеграунд и в нем запертой, в частности. Всегда актуальные здесь формулы типа «поэт в России больше, чем поэт» могли, в зависимости от ситуации, взывать не только к гражданской ответственности творца, но и к «высшим» его миссиям – к наделению «художества» таким грузом дополнительных значений, что это бывало чревато уже тотальным прорывом за его пределы. Отсутствие «дома с садиком» означало также и неопределенность границ между жизнью и творчеством, и непризнание конвенций по поводу маршрутов, по которым творчеству, согласно выстраивающейся истории, надлежит двигаться, – история выстраивалась на Западе, и, естественно, «алмазы», то есть сугубо индивидуально мотивированные речевые системы, оказывались ею не востребованы. Зато гипертрофированное чувство «самости», пусть в качестве компенсаторного механизма, оказывалось чревато безоглядной свободой смыслопорождения, которая сама по себе считывалась аудиторией как проявление гениальности – ни с чем не соотносимой и оттого поражающей.

И наконец, коль скоро мы говорим о художниках, самое главное для нашей темы: именно в этих условиях закрытости складывалась и специфическая, имеющая отношение к конструкции изобразительного поля, оппозиция понятий «глубина» и «поверхность» – где второе проходило по ведомству пренебрежительно отторгаемой «декоративности», зато первое сопрягалось и с таинственной неисчерпаемостью некоего «большого пространства» – космического, божественного и так далее, – и со способностью самого автора на духовное усилие, позволяющее этому пространству приоткрыться. То, что говорил Лион о «мироздании белого», таящем в себе истину, которая «духовна и одна», явственно в его графике, где глаз зрителя, едва восприняв уровень плотных сгустков туши и резких, ударных штрихов, вынужден тут же переключаться на иную оптику, чтобы различить следующий слой рисунка в бестелесных, почти неощутимых прикосновениях пера к бумаге. Сама визуальная речь здесь отрефлексирована как речь на границе слова и молчания: нечитаемые почерковые строки становятся изображением, тогда как фигуративные элементы органично встраиваются в знаковый ряд, и этот процесс взаимного сокрытия и динамической, вечно совершающейся метаморфозы уводит в глубинные «многодонные» зоны. Похожим образом «напластовывались» красочные комбинации в живописи Шварцмана: слой за слоем, форма поверх предыдущей формы – порой запечатывая ее, но порой и позволяя обнаружить (причем спрятанное в глубине, визуально не явленное все равно мыслилось важной частью целого); автор мог через годы вернуться к картине, дополнив ее новыми «воплощениями» и «знаками»47. Гадательное и светоносное пространство, внутри которого пребывают «герои» вейсберговских холстов – пирамидки, цилиндры, «антики» и натурщики, – тоже не имеет координат: оно есть некое абсолютное ничто или же абсолютное все, источаемый им свет как бы вынужден частично оседать на тленных «вещах мира», и их таким образом приобщая к запредельной гармонии. Пространственность, глубина, подспудные токи в глубине – все эти характеристики «иного мира», не явленного, но лишь прозреваемого в изображении, одновременно есть характеристики и авторских миров: смирение неотделимо от власти – и над материалом, и над тем, что за ним и сверх него, – такая диалектика.

Потом, как известно, наступило время, когда «иное» открылось в некоторой реальности – с падением железного занавеса: сначала обнаружились отдельные артефакты, затем сделалась ясной топография, появилась возможность передвижений и контактов. И это стало концом романтической парадигмы, питаемой сознанием культурного одиночества, и заодно концом модернистских индивидуалистических мифологий. Пережив комплекс неполноценности, отечественное искусство принялось преодолевать свою анклавность, и преодоление осуществлялось по двум основным векторам – встроиться в актуальный дискурс, сделаться неотличимым, таким же, как на Западе, или же стать этому самому Западу интересным, предъявив свою «русскость», – и то и другое являлось возвратом к неизжитой традиции дипарта48. Сам образ художника чем дальше, тем больше утрачивал былые «высокие» коннотации – теперь художнику приходилось учиться понимать «свое „я“ не как ценность, а как позиционирование себя внутри системы координат мира»49. Пригодными к наследованию оказывались скорее стратегии успеха, нежели стратегии независимого «самостоянья»; конкретные действия «на поверхности» заменяли прежние апелляции к «глубинам». По словам философа В. Савчука, в конце века мы видим художника

вполне внятного, не пьющего, практичного, читающего философские книги и постоянно ищущего деньги на реализацию своего нового проекта, толково объясняющего свое творчество и пишущего заявки на гранты на европейских языках50.

«Штучное» же искусство «гениев былых времен» пополнило музеи и частные коллекции, вышло на мировой арт-рынок (ровно в той мере, в какой наследники и галеристы смогли осуществить его «промоушен»), сделалось предметом почтительного изучения и – реже – запоздалых, но пылких инвектив (достаточно почитать тексты уже упоминавшего Андрея Ковалева): собственно, как раз инвективы косвенно утверждают его по-прежнему живой статус.

Петербургский критик и историк искусства Иван Чечот как-то раз описал (и оценил в положительном смысле) методологию написания некой диссертации по искусству второй половины XX века:

…выглядит это все как хроника едва ли не вазариевского периода: немножко анекдот, немножко перечень произведений, немножко о том, кто с кем дружил, наконец, немножко о принципах51.

Эта статья – так уж получилось – отчасти следует той же методологии – хотя бы в том смысле, что антропологический уровень рассмотрения материала явно «перекрывает» аналитический: происходившее тридцать-сорок лет тому назад выглядит глубокой историей и сама фактура событий оказывается существеннее и интереснее тех выводов, которые можно из этих событий извлечь. Общие рассуждения о времени, осколками рассыпанные по тексту, – о связи «второго авангарда» с первым, о поисках традиции и поисках контекста – движутся, как бы обтекая героев, реализовавших свою свободу самопроявления одновременно и вследствие закрытости общества, и вопреки ей. И если компенсаторные механизмы могут быть исследованы, то посредством признания романтической презумпции «рождения гения» (вне зависимости от любых обстоятельств) всегда остается возможность откорректировать слишком жесткую причинно-следственную зависимость и прочие издержки социального детерминизма.

Можно рассуждать о том, насколько изолированным и анклавным было отечественное искусство в сталинскую эпоху, – во всяком случае оно было таковым в сознании его творцов. И когда воздвигнутая в эту эпоху мифологическая вселенная – воздвигнутая словно без чьего бы то ни было личного участия (бригадный метод создания монументальной живописи, в частности, иллюстрировал эту модель) – подверглась оттепельному «таянию», это означало в числе прочего и появление новых проблем самоидентификации художника, лишившегося теперь спасительного для многих чувства «ведомости». Само слово «художник» расслаивалось в своих смыслах и, чем дальше, тем больше, начинало обозначать совсем разных людей; окончательно очевидным это сделалось позднее, с приходом концептуалистов.

Доконцептуалистский период – 50–60‑е годы – с трудом выстраивается в линейную историю, и нет уверенности, что попытки такую историю все-таки выстроить не являются тоталитарным навязыванием «дикорастущему» процессу чуждой ему логики. Впрочем, предлагаемые генерализирующие механизмы обычно касаются лишь «мифологического» разделения пространства на выставочную поверхность и «продвинутое» подполье: в первой зоне принято фиксировать бройлерную одинаковость движений, во второй – бесконечное их разнообразие, и степень энтропии в положительном смысле свидетельствует о расцвете индивидуального позиционирования. Поскольку «официальное» – вне сегодняшнего рассмотрения и изучения, взаимная дискордантность составляющих его сред (Академия, «Масловка», «суровый стиль», «левый МОСХ») не учитывается, и голоса обитателей этих сред не слышны. В случае же с андеграундом, напротив, все оценки идут изнутри, от героев и очевидцев; их «показания», часто противоречивые, тем не менее служат базовой моделью для возведения условной конструкции из имен, соединенных в связки. Состав связок соответствует расположению групповых сил: «состоял» значит «участвовал», равно как и наоборот.

Так размеченная топология пространства чревата невнятностью в определении его главных структурных координат. Что касается жесткого противостояния андеграунда и официальной культуры, то некоторые явления проходят сразу по обоим «спискам» (деятельность «Группы восьми», она же «Группа девяти», например), а другие (скажем, суммарно взятое искусство Малой Грузинской), напротив, никто не желает даже генетически числить в своем активе. По поводу различения гражданских (нонконформизм) и собственно эстетических (второй авангард?) контекстов: как-то не слишком принято уточнять, насколько напрямую социально-протестные инициативы связаны с альтернативностью или же радикальностью художественных высказываний и как вообще речевая позиция художника соотносится в это время с поведенческой. Наконец, по поводу того, в какой степени внутренняя самоорганизация культурного социума (группы, сообщества, кружки) соответствует реальным векторам дискурсивного поля: от ответа на этот вопрос зависит и заполнение персональной карты, и вероятность разобраться с институциональной проблематикой. Каждый сюжет заслуживает подробного рассмотрения; данный же текст – лишь попытка слегка «потеребить» социологические «нервные узлы».

Художественное пространство 50–60‑х избегало самоконституирования и методологической рефлексии. Оно строилось как поле свободного общения разных людей, до поры положительно реагирующих на собственную разность. Все эти люди оказались в ситуации некоего двусмысленно вдохновляющего культурного сиротства – без традиции (которую можно естественно принять или отринуть), в готовности изобретать велосипеды и транслировать чужой опыт, с любопытством к приоткрывшемуся Западу, расстояние до которого поначалу могло исчисляться разве что в световых годах. Точно так же неочевидны были социальные роли – в частности, роль художника (в его отношениях с властью, с коллегами, с референтными группами ценителей, наконец, с материалом искусства) утеряла однозначность. Свобода одновременно завоевывалась (и реально существовала) в разных плоскостях, не конгруэнтных друг другу, в результате чего организующие конфигурацию поля экзистенциальные, социальные и собственно эстетические факторы оказались спутаны в плотный клубок. Можно сказать, что такая спутанность вообще характерна для этапов «ускоренного развития», не раз проигрываемых конвульсивно движущейся русской культурой, чей обычный алгоритм – чередование периодов «самобытного застоя» и опережающего, динамического и центробежного «наверстывания».

При попытке как-то развести ареалы речевых и поведенческих позиций сразу приходится подвергнуть частичной ревизии глобальную модель оппозиции двух «лагерей». В общем-то и среди действующих лиц данной истории по этому вопросу нет согласия. Одни вообще исходят из признания когерентности культурного поля (Михаил Шварцман: «Деление художников на официальных и неофициальных по их участию в „подпольной“ артистической жизни тех лет, на мой взгляд, позднейшие выдумки искусствоведов»; Геннадий Айги: «…люди не делились на „черное – белое“. Они принадлежали и к подпольной культуре, и к официальной»), другие, настаивающие на противостоянии (Всеволод Некрасов: «Позиция „неофициальности“ была позиция очень отчетливая»), подчеркивают социально-этические, а не собственно творческие мотивы взаимного обособления. Вероятно, и эстетическая, и экзистенциальная границы были вполне выражены лишь на полюсах спектра, там, где суммарным «поискам нового» противополагался соцреализм «второй свежести», а вместе взятым протестантам и умеренным прогрессистам противостояли бессмысленные «охранители». Ближе к центру художественное пространство, сделавшись полифоническим, структурировалось не столько существом движений, сколько внутренними и корпоративными связями; принадлежность «лагерю» часто была попросту принадлежностью кругу, а круги до поры пересекались.

Тем более что дефиниции «правого» и «левого» в переходной ситуации утеряли четкость. Например, художники «сурового стиля» – реалисты, чуть позднее влившиеся одним из потоков в «левый МОСХ», – в языковом отношении являлись левыми, конечно, только по отношению к официальным «правым» (Академия, «Масловка» и прочий МОСХ), но интенционально они ориентировались на «левую» модель публичного художественного выступления и на творчество левоориентированных (идейно) реалистов Запада и в этом смысле оказывались левее, чем, скажем, «метафизики», представлявшие консервативное крыло андеграунда, при том, что последние прокламировали социальное «неучастие», а стилистически апеллировали к авангарду. Ролевая неразбериха усугублялась и тем, что у «реалистов» и «абстракционистов», у «левых» и «правых» («правых», конечно, в пределах прогрессистского спектра) был в каком-то смысле общий генезис. Для всех вместе подлежащая актуализации история представала как бы в виде ленты Мебиуса, где на единой поверхности располагались импульсы от уже некогда проигранных феноменов (открытие собственного прошлого в обратной перспективе – от авангарда к Серебряному веку) и от только открываемых (западное искусство в диапазоне от Пикассо и Брака до еще более популярных Бен Шана, Ренато Гуттузо и Рокуэлла Кента). Уроки Фаворского – навыки системного мышления – были важны и для Дмитрия Жилинского, и для Иллариона Голицына, и для Булатова с Васильевым. К Фальку еще в 50‑е годы («передовая общественность желала непременно все мерить Фальком», – Вс. Некрасов) «припадали» и завтрашние художественные диссиденты, и будущие деятели расширительно трактуемого «левого МОСХа», которым предстояло продлить жизнь постсезаннистской традиции и станковой картине в целом – в смысле культивирования живописности, наделения самой красочной ткани суггестивными значениями, апологетики фактуры и глубины, понимаемой в романтическом и психологическом ключе.

Впрочем, Фальк воспринимался как эксклюзивная фигура; в целом «тихие» живописцы его поколения – насильственно вытесненные из репрезентативного пространства и поддерживающие камерное пейзажно-натюрмортное «тление» изобразительной культуры (потихоньку заражающейся общей «фузой») – в эпоху оттепели не вызывали любопытства, проходя по ведомству неинтересной «Масловки». Не потому, что «наследникам» был так чужд этот извод искусства, но скорее потому, что их в целом не устраивала «подшкафность», позиция «молчи, скрывайся и таи». Эта позиция позднее, в 70‑е, обретет вид социального императива и окажется связана с целым комплексом молитвенных упований на «правильную» пластическую традицию, на живописную сложность, ассоциативно сопрягаемую с глубиной индивидуального самовыражения; в таких упованиях – в противовес и «бездуховному» официозу, и концептуалистскому «варварству» – вполне сошлись, например, метафизики, к тому времени взявшие на себя роль «хранителей тайны и веры», с людьми из «левого МОСХа». При начале же «освободительного движения» актуальнее были позиции активные, центробежные и экстравертные; идеализированная модель авангарда 1910–1920‑х годов психологически привлекала и тех, кто был далек от языковой опоры на авангардную лексику, – просто как модель открытого диалога. Проецирование этой модели на собственную историю могло осуществляться, конечно, лишь в общем виде (там – институализация, бюрократическое оформление союзов, манифесты и конкурентность, здесь – неструктурированное броуновское движение), однако всем было ясно, что смена идеологической гомогенности разнонаправленными, аксиологически не выстроенными потоками индивидуальных и коллективно-единомышленных инициатив означает положительную динамику в сравнении с единомыслием сплошным и тотальным.

Тем не менее разница экзистенциальных концепций, важная для самоощущения – еще не размежевания – репрезентативных групп, обозначилась довольно рано. Знаменитый визит Хрущева в Манеж (1962), означавший удар по иллюзиям культурного вольномыслия и, собственно, положивший начало разделу сред, только катализировал поиски таких концепций. Ведь еще до этого визита свобода оттепели прочитывалась в числе прочего и как институциональная независимость – как возможность отделять «поденку» от «нетленки», минимально участвуя в официально маркированной художественной жизни, или вовсе не вступать в имущественные отношения с властью, добывая средства к существованию иными путями (Рабин, кажется, работал такелажником) и надеясь на условно-рыночный спрос – на штучных коллекционеров и штучных же иностранцев. И тогда это не было «подпольем», потому что не имело никаких страдальческих, детерминативных оттенков, а было, наоборот, свободным выбором способа поведения, который важнее и первичнее выбора эстетического. Таким же свободным выбором являлся выбор «ораторской» модели («суровый стиль») – расчет на выставочное пространство, зрительско-критический резонанс, «манежный» формат холстов и вообще на «силу звука»; сама по себе попытка ратификации некоего языка культуры в публичном дискурсе не воспринималась как «причастие буйвола». То есть первоначально существовали разные виды свободы, а не разные ее степени – иерархия степеней выстраивалась уже во многом в зависимости от внешних обстоятельств и трансформировалась в иерархию стратегий, публичных и антипубличных, чья взаимная несовместимость обнаруживала себя лишь в конкретных случаях и по конкретным поводам. На общем же уровне граница часто «плыла»: пассивное членство в Союзе художников не считалось криминалом, и ближе к 70‑м уже многие нонконформисты там состояли, кормясь кто от комбината, кто от книжной иллюстрации. К тому же такое членство не являлось гарантией профессионально-житейского благоденствия: достаточно вспомнить постоянные скандалы с выставками «Группы восьми» и исключения из Союза ее участников (Андронова и Биргера).

Скорее психологическое размежевание могло осуществляться в регистрах «фигуративное»/«нефигуративное» и «злободневное»/«вечное». В официальном поле потенции многоязычия сдерживались изначальной реалистической установкой – постулатом обязательной фигуративности, памятью о жанровой иерархии, на вершине которой – тематическая картина с внятным «посланием». Такая установка задавала поискам языка ретроспективную направленность: из‑за невозможности встроиться в модернистскую и в значительной мере беспредметную сегодняшнюю парадигму речь шла как бы об изучении мирового искусства, венчаемом ролевым освоением некой произвольно выбранной классической традиции. (Вслед за Дмитрием Жилинским, практикующим ренессансные стилизации, подобное манипулирование «готовыми формами» сделалось общим местом к 70‑м, когда в контексте тотального карнавала, по Бахтину, охлажденно-штудийный «протеизм» прочитывался как достойный способ культурного самосокрытия: карнавальная игра исключала почерковую, фактурную и красочную «взволнованность»). К тому же фигуративность влекла за собой собственную «память жанра»: в этой системе приоритетов «художество» по привычке смыкалось с литературой и сугубо идеологическое расширение круга тем, а также критичность и «прогрессивность» трактовок мыслились в активе чисто живописных завоеваний. В этом смысле «суровый стиль», который манифестировал не столько новые формы, сколько «новую искренность», стремление «жить не по лжи» и романтический социальный идеал (преданность делу и мужскому братству, немногословная подлинность чувств), первоначально оказывался противопоставлен «второму авангарду» – вектор правды, глаголемой «городу и миру», противополагался вектору художественной новизны, восполнявшей последствия долгосрочного языкового анабиоза. Собственно, и впоследствии советская станковая картина «завоевывала очки» в первую очередь освоением и нелицеприятным предъявлением новых пластов действительности – деревенского мира (Виктор Попков в этом смысле считался почти что культовой фигурой), «правды о войне», русской истории, молодежной проблематики (в двух последних рубриках безусловным лидером оказалась Татьяна Назаренко) и так далее.

В андеграунде не было сколько-нибудь выраженных реалистических устремлений. Разве что «фантастический реализм», местная и запоздалая версия сюрреализма: в своем роде не менее массовое движение, чем «суровый стиль», позволявшее как-то увязать навыки фигуративного и предметного видения с тотальным отталкиванием от натуры и прямой речи (позднее это, с одной стороны, расцвело в кругу Малой Грузинской, а с другой – пополнило метафизические персональные мифологии). Но социальная составляющая – была: от Рабина, который первым стал эстетизировать бытовой и идеологический «мусор» советской повседневности, скрыто тянулась нить к работам Рогинского, Турецкого, а затем и собственно к соц-арту, внутри которого осуществился частичный выход за пределы живописной формы: «актуальное», подвергшись языковому отчуждению, подрывало базовые основы картинного мира. Именно эта социальная составляющая послужила толчком к расколу уже внутри неофициального сектора, когда там сформировалась обособленная метафизическая позиция катакомбной праведности, культивирования «тайного знания» о сакральной, не подверженной переменам истине искусства. С этой «жреческой» позиции (артикулированной, например, в многочисленных текстах Г. Маневич) живопись «прямого воздействия» («Советский паспорт» Рабина) казалась проявлением суеты, связываемой и с суетой общественного свойства – с попытками устройства альтернативных выставок и вообще с протестными жестами.

Так что взаимоотношения между художественными группами строились сложным образом и никак не по одной оси; процесс формирования коллективных конструктов актуализировал множество культурно-символических кодов. Это было не двоеверием, но политеизмом, или, по-другому говоря, многопартийностью, которая поначалу, на креативном уровне, являла себя по-разному на выставочной «поверхности» и «в подполье». В одном случае прогрессивность художественных намерений утверждалась все-таки шеренгами («суровый стиль», московско-ленинградская школа линогравюры), а в другом история – до концептуалистов, установивших строгую систему координат уже вне живописного поля, – выглядела дискретным «ассорти» инициатив. И если «суровый стиль» в целом представлял собой вполне конвертируемый вариант общемирового «неореализма» (в специфической «советско-мачистской» версии), то на противоположном фланге целого не было вовсе. Здесь синергия разнонаправленных воздействий порой порождала вполне оксюморонные конструкции, и часто «второй авангард» напоминал первый, прочитанный в «слепой» самиздатской копии, с машинописными купюрами, – но вместе с тем создавалось множество индивидуально мотивированных «эксклюзивных» систем. Системы же, поначалу более или менее «массовидные», в перспективе сходили на нет: так, совсем немногие художники сохранили верность абстракции, а сюрреализм (в том числе в виде «фантастического реализма») выродился в продукцию Малой Грузинской.

Однако характерно при этом, что коллективные эстетические декларации в официальном поле не имели статуса коллективных действий и исходили из мерцательного, неоформленного источника, тогда как в андеграунде, напротив, групповой расклад сил был достаточно определенным. И поскольку складывающийся здесь «пазл» косвенно соответствовал векторам передела власти на художественной территории, то с этой позиции картину «случайных связей» (кто, с кем и «против кого» дружил) можно представить полигоном пока что бессознательных стратегий, которым впоследствии предстоит получить развитие.

Дружеские компании возникают, конечно, при любых режимах (при самых мрачных сатрапиях – в том числе), однако только в 50–60‑е годы, в среде андеграунда особенно, экзистенциальная интенсивность – поиски «своих», противостояние «чужим» и незамечание «посторонних» – обретает художественный смысл, и ландшафт «тусовок» становится в каком-то смысле важнее ландшафта эстетических тенденций. Разного вида «круги» и «кружки» здесь выступают в роли «единиц действия», способных хоть как-то структурировать хаотический континуум. Единиц условных: институциональная незакрепленность сообществ являлась основной гарантией их свободного маневрирования (почти по Пригову – «свободы без конца»), а случавшиеся организационно-манифестные затеи – в основном литераторские (СМОГ, «Хеленукты»), – как правило, носили несколько абсурдистский характер. Так что многие «обоймы» попросту придуманы задним числом для разметки поля – для того чтобы аргументировать присутствие осмысленной истории в том, что при ином подходе покажется цепью случайностей.

И со стороны героев часто наблюдается настороженность по поводу объединительных конструкций: по замечанию Всеволода Некрасова, слово «группа» тогда заведомо отпугивало (с оговоркой по поводу «лианозовской», которая «не группа, а дело житейское»), а Юрию Злотникову не раз приходилось нервно объяснять, что «группы Слепяна» (Слепян, Злотников и Турецкий) никогда не существовало. Союзы, даже долговременные, образовывались спонтанно – по случаю родства (Лианозовская группа), соседства (художники Сретенского бульвара) или «сослуживства» (группа Юрия Соболева в издательстве «Знание», а затем в журнале «Знание – сила», – они же в более узком составе называли себя «Клубом сюрреалистов»; группа Михаила Шварцмана в СХКБ-Легпром); столь же случайны, иногда до курьезности, бывали мотивировки их распада: убрали кофейный аппарат из кафе на Большой Садовой в Ленинграде (1969) – и прекратила свое существование группа «Хеленукты», одна из самых радикальных шестидесятнических групп.

И практически никогда образование этих сообществ – даже тех немногих, которые позиционировали себя как «школа» и держались на авторитарной и дисциплинарной основе (студия Белютина), – не сопровождалось выработкой общего «направления»; во всяком случае, когда речь шла о сообществах живописцев. (Группа «Движение» с ее специфической сферой деятельности здесь стоит особняком, и так же особняком – художники из «Знания – силы», которых сциентистский пафос журнала склонял к знаковым конструктам, фантастике и всяческому сюрреализму и которые вне журнала часто работали совершенно иначе, уже не будучи похожи друг на друга.) Весь пригодный к освоению материал первоначально осваивался всеми и в совокупности, как общий «лингвистический» и еще в значительной мере пропедевтический курс; абстракция, экспрессионизм, сюрреализм, фигуративная живопись порой сосуществовали в творчестве одних и тех же художников, которым личная, дружеская близость заменяла программу и для кого объединяющим фактором являлся лежащий вне эстетики фактор нонконформизма, отстаивание свободы выбора и самопроявления вообще. Свобода как таковая выступала в роли всеобщего метаязыка, свобода же собственно творческая подчас оформлялась как свобода экспрессивного и своевольного жеста, – отсюда, как представляется, всеобщая завороженность Зверевым и отчасти Яковлевым; абсолютной метафорой ее была абстракция, в которой спорадически не пробовал себя разве что вовсе ленивый. Характерно и то, что здесь, за редкими исключениями, вовсе не в ходу была педагогика – даже в лианозовском кругу, где присутствовали старшие и младшие, никто никого не учил и никому не подражал (обратный пример – школа Белютина, она осталась в известной мере лабораторным проектом и значительных результатов не дала): в антитоталитарном процессе всеобщего освобождения исключались претензии на владение истиной, на «мейнстрим» и «верный путь».

Такой претензией – в параметрах искусства, призванного просвещать и «окормлять» гипотетического зрителя и уже оттого избегающего приватной «групповщины» в пользу широко понимаемого «мы», – был «суровый стиль», действительно сделавшийся репрезентативным для времени: так же и в словесности, и в кино, и в театре. Но для времени очень недолгого: похожие друг на друга как родные братья мужественные герои, выстроившиеся у «линии рампы», как-то быстро сошли на нет (кстати, у протагонистов данного движения именно эта стилистика обычно представлена не более чем одной-двумя вещами), хотя привычка к композиционному самопредъявлению осталась и проявилась в 70‑е, например в многочисленных «вечеринках» Татьяны Назаренко. Только теперь это были уже иные герои – задумчивые, загадочно молчащие; их подчеркнуто внебытовые жесты указывали на присутствие некоего символического подтекста. Плакатный, декларативно-риторический строй оказался не соприроден «смутным желаниям» новой русской картины: ей хотелось уйти от проповеди, от прямой речи к косвенной, хотелось сложности, культурной укорененности и всего того, что в иных кругах иронически именовалось «духовкой». Естественно, «левый МОСХ», сформировавшийся к 70‑м из разных потоков и по хаотической многослойности не уступавший андеграунду 60‑х (здесь были и мужчины «сурового стиля», и женщины «молодежной культуры» – Назаренко, Нестерова, Наумова и «дети Масловки»), объединялся, кроме общего вида апелляций к пластике и пластическим традициям, еще и особым отношением к принципиальной словесной «невысказываемости» картинного мира. Культ картины здесь имел оттенок тотальной «защиты рубежей», поскольку именно в это время начинается ее постепенное вытеснение из актуального поля. В чем, конечно, «повинны» концептуалисты, подвергнувшие сомнению презумпцию «образотворчества» в целом и пластические ценности в частности (как свидетельство личного присутствия автора, посягающего на создание образа). Но парадоксально симптоматика кризиса станковизма обнаруживалась и в деятельности «метафизиков» – странного коллективного сообщества авторов, ставящих во главу угла собственную штучность и незадействованность в коллективных играх и внутри андеграунда концептуализму враждебного.

Если для концептуалистов любая претензия на истину ощущалась властным посягательством, заслуживающим лишь игровой деконструкции, то в метафизических программах все обстояло ровно наоборот. Здесь на новом витке был транслирован мессианский пафос «первого авангарда»; автору предписывалась верность единственному способу высказывания именно потому, что за ним стояла единственная, пребывающая вне истории истина – текст «послания», единого в мотивах и символах. В ходу были универсальные слова «художник» и «искусство» (искусство, не ограниченное видовыми границами), а системным обеспечением индивидуальных «авторских миров», сводимых к устойчивому тезаурусу знаковых и персонажных конструкций и сохранявших свою визуальную узнаваемость на протяжении всей жизни автора, мыслилась лишь детерминированность их устройства общим «законом» бытия.

Метафизики не были группой, но образовывали некий условно исчисляемый круг, внутри которого раздавались патенты на статус гения и ревниво выстраивались рейтинги, в которые не включались «чужие» – даже из сопредельных пространств. Хотя по существу такая антиисторическая позиция имела весьма широкое хождение в разных кругах. Метафизиками, не принадлежащими «эзотерическому братству», можно назвать и Илью Табенкина, и Еву Левину-Розенгольц, и Павла Басманова, и Юрия Кононенко. Не говоря уж о том, что как раз элитарные концепции легко адаптировались и профанировались. В претензиях на неповторимость, единственность и принципиальную невключенность в контексты («авторские миры»), в сакрализации креативности как таковой и в отношении к «художеству» как к глобальной, едва ли не «внушенной свыше» миссии сходились доморощенные гуру с Малой Грузинской и многие вполне вменяемые живописцы из «левого МОСХа». Но метафизическое взывание к тому, что располагается «сверх ремесла», в пределе имело потребность выйти за границы собственно зрительных форм – к новому умозрению (Шварцман абсолютно впрямую артикулировал такие амбиции), и это странно смыкалось с концептуалистскими атаками на идею авторства как самовыражения и способности порождать индивидуальные образы. Полярные позиции выводили на общий результат: живописная картина теряла свои базовые романтические основания и рефлексия по поводу самых фундаментальных представлений о том, что, собственно, делает художник, сама по себе превращалась в художественную деятельность.

С приходом концептуалистов начинается другая история про других художников – осуществивших передел власти и радикально изменивших конфигурацию пространства. И эта история уже многократно описана.

Советский экспрессионизм – словосочетание, звучащее почти как оксюморон. Не вписываясь в оптимистически ориентированный мейнстрим 1920–1930‑х годов ни по тематике, ни по настроению, ни по стилистике, это движение и не было собственно движением – в том смысле, что не сопровождалось ни манифестами, ни вообще какой бы то ни было консолидацией причастных. Художники, которых можно с ним связать (и которые иногда прямо именовали себя экспрессионистами), не образовывали единого сообщества – в групповом раскладе рассматриваемого десятилетия (а до известного постановления 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» поле изобразительного искусства представляло собой мозаику групп, каждая из которых прокламировала собственные приоритетные ценности) они существовали, как правило, либо «вне коллективов», либо на их обочинах. Более того, почти никого из них нельзя назвать «чистым экспрессионистом»: этот субстрат мог встраиваться в различные стилевые конфигурации, во многом зависящие от генетики того или иного художника. Так что экспрессионистскую линию правильнее полагать не жесткой линией, но скорее пунктиром индивидуальных художественных жестов – и попытка ее показать тоже будет выстроена как своего рода композиционный пунктир с бегло обозначенными общими позициями и формальными приметами.

Собственно, именно эти позиции и формальные приметы в первую очередь заслуживают анализа – они не очевидны. Что именно в советском искусстве указанного времени может быть трактовано как экспрессионизм? Стоит ли в попытках определения отталкиваться от чисто стилистических черт (тяготение к гротеску, дисгармоническая сбивчивость изобразительной речи) или же следует полагать более существенными моменты содержательные – настроения тревоги и неприятия сущего? и насколько жестко связано одно с другим? Наконец, каков генетический «шлейф» явления? Не претендуя на окончательные ответы и тем более на составление «списка» авторов, связанных с этим достаточно мерцательным пространством, попробуем лишь слегка коснуться его основных проблемных узлов.

В узком значении право на термин, как известно, закреплено за вполне определенным авангардным движением в немецкой живописи начала ХX века. Экспрессионистами безусловно считаются художники, входившие в группу «Мост» (1905–1913), и с существенными оговорками – входившие в объединение «Синий всадник» (1911–1914): именно они сформировали своего рода словарь новой живописной выразительности, враждебной по отношению к классическим канонам красоты. Признаки тогда сложившегося экспрессионистского языка: рваный ритм, изломанные, гротескные конфигурации, болезненно-тревожные вспышки цвета, смещенные диагонали композиций, взрыхленная активность и избыточная спутанность живописной поверхности. И в целом деформация видимой натуры, которая уже и не вполне натура: она переиначена и как бы фрустрирована чувством художника, его эмоциональным неприятием современной жизни, мира, «лежащего во зле» и чреватого катастрофами. Социальные страхи начала ХX века, вполне оправданные (в меняющейся на глазах действительности привычные ориентиры перестают работать, война с применением газовых атак обесценивает прежние человеческие представления о возможном и невозможном), провоцируют дисгармонию колорита и пластики. У разных авторов эта базовая матрица выглядит по-разному (поскольку стилистика предполагает акцентирование именно субъективных ощущений), однако общее – драматическое переживание действительности в интонационном диапазоне от безнадежности до протеста.

Но, с другой стороны, экспрессионизм все-таки сопротивляется строгой хронологической и географической локации. Не только вокруг немецкого ядра существуют, с одной стороны, например, Джеймс Энсор или Эдвард Мунк, а с другой – Жорж Руо или Хаим Сутин, но шире – сами немецкие художники возводили свою родословную к Эль Греко и Матиасу Грюневальду, и в целом экспрессионистские проявления могут быть зафиксированы в самых разных культурах, от Древнего Египта эпохи Амарны до трансавангарда 1980‑х годов. Стоит упомянуть, что в европейском искусстве маньеризма, барокко или романтизма они часто связаны с тематизацией «страшного» (Алессандро Маньяско, Франсиско Гойя, Иоганн Генрих Фюсли и так далее), – и сама эта тема здесь побочная, замкнутая в своего рода сюжетном анклаве, где зоны средоточия опасности – война, болезнь, сумасшествие. При этом языковые константы, которыми обычно маркируется экспрессионизм «легитимный», немецкий, оказываются и в этих ранних его версиях в значительной мере предвосхищены – экстраординарное требует соответствующих средств выразительности: гротескного заострения формы, ярких эмоциональных акцентов – то есть той самой экспрессивности, ставшей лингвистической основой термина. Естественным было бы предполагать похожие черты и в версиях позднейших.

Но с таким предположением по поводу советского искусства дело обстоит не слишком просто. Во-первых, само по себе «экстраординарное» – даже в самом широком смысле —здесь в какой-то момент директивно исключается из спектра видимости; во-вторых, тогда же исключаются любого рода апелляции к авангардным способам речи, – да, собственно, и вообще заботы о способах речи. Социалистический реализм примет вид прокрустова ложа в 1930‑е, но еще до того, как его постулаты будут сформулированы (весьма, впрочем, обтекаемо и невнятно), составляющие будущей программы – требование оптимизма и мажорности строя, ориентация на изобразительное правдоподобие против каких бы то ни было формальных поисков и манифестаций художественного языка, – постепенно станут обретать модальность все более жесткого долженствования. Официальный курс или, точнее, ситуация государственного надзора над культурой вынуждала многих художников на существование в маргинальных зонах, вне выставочного пространства52. Вероятно, именно с этим властным патронажем и его запретами связано то, что отечественный экспрессионизм проявился более в графике, не претендующей на широкий показ, чем в живописи, и в нем практически отсутствуют интонации вызова, протеста и в целом той звучной активности, которые в значительной мере характеризуют экспрессионизм немецкий.

Тем не менее немецкая инъекция оказалась важна для некоторых советских художников, чей путь начинался в 1920‑е. В 1924 и 1926 годах в Москве прошли две выставки (Первая всеобщая германская выставка и Выставка революционного искусства Запада), где экспонировались работы экспрессионистов и мастеров «новой вещественности» (это движение, формально противостоящее экспрессионизму, в содержательном плане являло собой своего рода его «вторую серию»), и прямые воздействия этой живописи можно было обнаружить у многих молодых авторов53. Но, впрочем, уже и в 1910‑х связи России с Германией были достаточно активными54, быть может, не менее активными, чем с Францией (в конце концов общие для всей Европы исторические события порождали общие художественные реакции – либо кубистский распад привычного пространства и привычной связи вещей, либо экспрессионистские пластические и цветовые гиперболы), но связи скорее на уровне выставочных контактов, нежели непосредственных влияний. Здесь нет возможности проанализировать русский авангард на предмет экспрессионистского присутствия в творчестве тех или иных его фигур, но программы, которые косвенно и с большой осторожностью можно связать с этим стилем, как раз бывали достаточно «штучными» и никак не отталкивающимися от немецких прототипов (особенно это можно сказать о Павле Филонове с его концепцией «аналитического искусства», вроде бы отрицающей экспрессионистскую стихийность). И даже если поставить во главу угла в разговоре об экспрессионизме питающее его чувство бытийной трагедии (назначив его, таким образом, скорее мироощущением, нежели стилем), то нетрудно увидеть, что и трагедийные образы тоже воплощались посредством собственных же, всегда узнаваемых и не адресующих вовне изобразительных словарей55. И художники следующего поколения тоже довольно скоро преодолеют стадию подражаний: при том, что немецкий след у многих останется, само поле отсылок со временем сделается много шире. Представляется, что для многих в конце 1920‑х и в 1930‑е годы выбор опор и традиций, вроде бы адресующих к «драматическому», могли быть как свидетельством внутренней драмы, так и неосознанным актом памяти о былой свободе: о раскованной живописности, о не ограниченном указаниями сверху поле сюжетов, о праве на спонтанность изобразительного жеста. Язык гротескных преувеличений и упрощений в условиях безальтернативно насаждаемого правдоподобия как бы сам по себе, независимо от авторских интенций, насыщался дополнительными «ностальгическими» значениями.

Достаточно ли для представления о границах явления и отчасти о его персональном составе56 зафиксировать стилевые маркеры экспрессионистского видения или же следует прежде всего говорить о психологическом настрое авторов – при том, что последнее неизбежно чревато опасной процедурой «чтения в душах»? Конечно, эти позиции связаны. Примитивизация рисунка, искажения масштабов, турбулентные вихри штрихов и кистевых ударов, динамическая эскизность или теснота композиций вплоть до неразличимости составляющих композицию элементов, открытость фактуры, когда в напряженном нагнетании красочного рельефа она как бы не успевает окончательно «отвердеть» под напором захлестывающих чувств, цвет кричащий или же, напротив, тусклый, блеклый, «истаивающий» – в известном смысле все это может быть трактовано как явленные в формальном облике произведения следы «душевной смуты». Соблазнительно в каких-то случаях объяснить той же «смутой» выбор сюжетов, – понимая, впрочем, что говорить о таком выборе в связи со стилем следует с осторожностью (см. ил. 6 на вкладке). Ведь, с одной стороны, автор волен наделить любой сюжет экспрессивной энергией и судороги пластики могут обнаружиться, в сущности, где угодно – в том числе и там, где тема их вовсе не провоцирует и драматических обертонов не содержит. С другой же стороны, и сюжеты, связанные с эмоциональным беспокойством, при воплощении не обязательно чреваты беспокойством изобразительной ткани: напряжение можно выразить через «говорящий» предметный код, через рассказ (как это сделано, например, в знаменитой картине Петрова-Водкина «1919. Тревога», 1934), – тогда как экспрессионизму развернутая повествовательность противопоказана; об этой противопоказанности речь подробнее пойдет ниже.

Тем не менее в сюжетном репертуаре живописи второй половины 1920‑х встречаются и сюжеты впрямую экстремальные, из исторически присущего экспрессионизму тезауруса (война, болезнь, смерть, сумасшествие), и сюжеты просто «нерадостные». Любопытно, что по поводу последних авторам порой приходится подчеркивать, что изображенное относится не к советской действительности. Так, например, картины Израиля Лизака второй половины 1920‑х входят в серию «Улица капиталистического города» – это именно там, а вовсе не здесь достают из воды тело женщины («Утопленница», 1927), простое застолье превращается в безудержную оргию («Надрыв», 1925)57, а люди отчуждены друг от друга и бесконечно одиноки («Ночной трамвай», 1930). Лизак не бывал за границей, его косвенной «натурой» были как раз работы немецких экспрессионистов, – но и тематика этой живописи, и экспрессивная динамика языка уже требовали оправданий. При отсутствии же пояснений сюжет мог быть прочитан по-разному. Например, в рисунке Александра Козлова («Суд», 1926–1927) и в гораздо более известной картине Соломона Никритина («Суд народа», 1934; характерно, что автор никогда не включал ее в списки своих произведений) сегодня видятся метафоры сталинских процессов. Особенно это внятно у Никритина: полупустой стол, с которого вот-вот упадет стакан, полустертые «безликие» лица58. Пресловутые репрессивные «тройки» НКВД, позволявшие в ускоренном темпе вершить суд, а точнее, внесудебную расправу, появятся только в 1937‑м и просуществуют чуть больше года, – но их появление здесь как бы предвосхищено. Можно предположить, что художники желали, напротив, прославить советский суд, его беспощадность к «врагам народа», – противоречит ли такому толкованию мрачно-экспрессивный строй обеих работ? С одной стороны, нет, не противоречит: «рабочий суд» (так первоначально называлась картина Никритина) – суровая институция, а неотчетливость судейских физиономий в данном контексте может означать торжество коллективного волеизъявления. С другой стороны, есть контекст других работ Никритина этих лет – есть темпера «Суд» (1930) с лицами, уже окончательно отсутствующими (их нет у тех, кто заседает, и у того, чей портрет в раме, к которому апеллирует жестом центральный оратор, многозначительно нависает над заседающими), есть так называемый «Групповой портрет» (1930‑е) – «так называемый», потому что большинство портретируемых здесь тоже лишены черт, – и в этом ряду строй рассматриваемой картины уже никак не выглядит позитивным.

Соломон Никритин. Суд. 1930. Местонахождение неизвестно

Экспрессионистские произведения 1920–1930‑х годов, как правило, не попадали на выставки, поскольку надзирающим инстанциям бывало затруднительно понять авторский посыл. Ведь сама природа экспрессионизма аффективна – что означает отсутствие последовательных и внятных нарративов, пренебрежение детальными описаниями, «взрывчатость» языка, отзывающегося на мгновенную и резкую возгонку чувства. Аффективность может подразумеваться уже самим сюжетом, но может располагаться как бы вне или поверх его – как отсылка к неким архетипическим состояниям, которые, собственно, не требуют сюжетного обоснования или же предполагают нечто неизвестное, случившееся «за кадром» и вызвавшее эмоциональную реакцию. Естественно, «операционная система» стиля не рассчитана на восстановление причинно-следственной цепи.

Николай Купреянов. Ночной страх (второй вариант). Литография. 1925. Собрание Романа Бабичева

Например, рассмотрим один из распространенных мотивов: крик – простейшая манифестация тела и голоса, сгусток экспрессии как таковой. Пастель Татьяны Мавриной «Бегущая толпа» (1921) – люди явно охвачены ужасом, их рты раскрыты в вопле, – но что вызвало этот ужас, редуцирующий силуэты до динамичной путаницы штрихов и пятен? Картина Николая Витинга «Паника» (1926)59 с орущими гротескными персонажами, по непроверенным сведениям, являет собой изобразительный отклик на фильм Сергея Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“»: но эта связь не очевидна. О чем «Крик» Галины Шубиной (конец 1920‑х) и кем приходится крестьянской, вероятно, семье, этот выделенный пронзительно синим цветом человек, воздевший руки жестом то ли Оранты, то ли крестьянина с плаката Моора «Помоги»? И так далее: таких пластических формул стресса довольно много, – и они порой встречаются даже там, где сюжетной программе вроде бы заведомо полагается быть позитивной и жизнеутверждающей: например, абсолютно монструозны «Энтузиастки» Романа Семашкевича (1931). И даже изображения массовых праздников, решенные в экспрессионистском ключе, отчетливо теряют как раз праздничность: в «Демонстрации» Николая Евграфова (1936) (см. ил. 5 на вкладке) черная толпа марширует под знаменами, похожими на окровавленные косы, и то же черное марево заволакивает сцену действия в «Демонстрации» Соломона Никритина (1930‑е). Вполне ли осознавали художники опасный крен выбранной стилистики, ее открытость непредусмотренным трактовкам, – например, считыванию мотивов безликой коллективности и топологической обреченности? Трудно ответить, но если рассуждать об интенциях в широком смысле, то, судя по сохранившимся текстам самих авторов и воспоминаниям современников, в большинстве случаев нет оснований говорить о чьем-то тотальном неприятии действительности, – разве что о смятении, которое вызывают отдельные ее аспекты: связанные, в частности, с художественной политикой.

Татьяна Маврина. Бегущая толпа. 1921. Бумага, пастель. Собрание Романа Бабичева

Галина Шубина. Крик. Начало 1930‑х. Бумага, масло. Собрание Романа Бабичева

Соломон Никритин. Кричащая. 1928. ГМСИ (ММоМА)

Роман Семашкевич. Энтузиастки

Создатели упомянутых выше работ принадлежали разным художественным кругам и в целом исповедовали «разную веру». Не все, но многие из них считали себя реалистами или вовсе не были озабочены самоидентификацией через «чужое слово». И у многих, собственно, и экспрессионистская лексика возникала «по случаю», в симбиозах с другими образными системами, главным образом, сюрреалистическими60. Но само слово было вполне в ходу: в 1920 году Борис Земенков смог малым тиражом опубликовать свою книгу «Корыто умозаключений» («Экспрессионизм в живописи»), тезисы которой вполне воплощал в собственном творчестве (например, его картина «Фары», где на фоне фантастической декорации пустынного города инфернальная костлявая рука тянется к девушке, напоминает немецкий экспрессионистский кинематограф – фильмы Фридриха Вильгельма Мурнау или Фрица Ланга). И далеко не он один осознанно и даже артикулированно ориентировался на этот способ речи.

Борис Земенков. Фары. Бумага, тушь

Некоторое количество художников, тяготевших к этому направлению, входили в общество «Цех живописцев» (1926–1930), организованное Александром Шевченко и его вхутемасовскими учениками. Там состояли рано умерший Александр Голованов, Николай Витинг, всегда публично декларировавший свою приверженность экспрессионизму, и Борис Голополосов – автор знаковых для советского экспрессионизма (и для сюрреализма тоже) картин «Человек бьется головой об стену» (1937) и «Тупик» (1938). Это своего рода диптих: человек, строго говоря, не бьется головой (название не авторское), а, скорее, застревает гротескно увеличенными конечностями в пространстве неявной конфигурации, откуда пытается вырваться, – и за его спиной коридор вроде бы обещает перспективу, но ясно, что она обманчива, что впереди тупик и выхода нет. Тусклый «землистый» колорит и пластические деформации соответствуют здесь депрессивным сюжетам, – однако настроение тревоги и опасности прочитывалось даже в «революционных» работах Голополосова, экспонировавшихся на выставках «Цеха» («Ленин – вождь пролетариата», 1929; «Борьба за знамя», 1928). Точно так же в литографии Николая Витинга «У гроба вождя» (1924) голова мертвого Ленина среди скорбящих лиц, похожих на маски, выглядит еще одной, самой страшной и угрожающей маской. Витинг, как и другие члены «Цеха живописцев», не избегал прокламируемой «трудовой тематики», но производственные процессы в его живописи осуществлялись гротескными персонажами, а нарочитая грубость рисунка и кричащие цвета никак не способствовали позитивному впечатлению от изображенных сюжетов.

Николай Витинг. У гроба вождя. 1924. Автолитография

Разумеется, у критиков и у художественных властей не было сомнений в трактовке и оценке подобных картин. Три выставки, организованные «Цехом живописцев»61, неизменно вызывали активное их раздражение. В письме в Главискусство, составленном Борисом Голополосовым и Екатериной Классон в 1930 году с целью спасти «Цех» от неминуемого закрытия, авторы пытаются объяснить коллективную стилистику приемлемым для начальства образом, не избегая тем не менее полузапретного слова «экспрессионизм» («члены общества различными путями все более становятся на путь живописного экспрессионистского реализма»62) – однако их усилия тщетны. Екатерина Классон после этого уничтожит все свои работы (уцелеет всего одна папка с рисунками) и станет заниматься переводами; Голополосов же в 1938 году будет исключен из Союза художников и покинет Москву: попросту на долгие годы исчезнет. Две упоминавшиеся выше его картины будут написаны как раз перед «переменой участи».

Перемена участи ждала многих. В известном смысле можно сказать, что практически любое стилистическое отступление от крепнущего канона в ситуации 1930‑х годов выглядело своего рода «экспрессионизмом без берегов» – эстетикой несогласия – и вызывало соответствующую цензурную, а вслед за тем зачастую и репрессивную реакцию. Изгнание из выставочного пространства и из поля художественной видимости, чреватое уходом из профессии – иногда временным (Борис Голополосов, Аркадий Ставровский), а порой и навсегда (Екатерина Классон), – было относительно «мягкой» формой репрессий. Огромен список художников, погибших в лагерях, а те, кому повезло пережить заключение и вернуться, как правило, возвращались тяжело больными – как Михаил Соколов, один из самых интересных мастеров экспрессионистского толка: Соколов «выключил» современность из словаря своего искусства, но она жестко вторглась в его жизнь. Аресты нередко сопровождались дополнительными чудовищными историями. Веру Ермолаеву и Льва Гальперина расстреляют по показаниям их товарища, супрематиста из круга Малевича Константина Рождественского63; двадцатичетырехлетний Владимир Тимирев, чья мать Анна Тимирева отбывала срок как гражданская жена Колчака, будет арестован и казнен по доносу жены известного графика Алексея Кравченко – Тимирев был влюблен в их дочь Наташу64. В 1937 году Роман Семашкевич сделает рисунок «Прогулка заключенных» – по мотивам Ван Гога, но в иных реалиях, – и тут же сам попадет в тюрьму и под расстрел. Подобных сюжетов очень много; обстоятельства гибели того или иного художника известны далеко не всегда. В результате этих исчезновений – а невидимым оказалось целое поколение, – в течение долгого времени история советского искусства понималась согласно «биполярной» схеме: авангард, побежденный и вытесненный социалистическим реализмом. И только к концу века случилось «возвращение имен» – благодаря двум людям: Игорю Витальевичу Савицкому, который сумел составить из вещей забытых художников коллекцию музея в Нукусе, и Ольге Осиповне Ройтенберг, чьи многолетние поиски завершились изданием книги «Неужели кто-то вспомнил, что мы были?..» (ее название – реальный возглас одной из героинь); а вместе с тем и сама панорама целого предстала в реальной сложности составляющих ее стилевых движений, каждое из которых открыто теперь для подробного и всестороннего исследования.

Экспрессионизм – одно из таких движений, напоминающее об авангарде в условиях, когда радикальные его модификации были уже невозможны. Невозможны не только в силу запрета, но и оттого, что сами художники, в большинстве своем прошедшие через опыт беспредметности, этот опыт отвергли как не соответствующий эпохе. Эпоха, впрочем, не приняла и их.

В одном из интервью 90‑х годов Михаил Рогинский сказал: «…Эти работы будут для меня закончены, когда я привезу их в Москву». Речь шла о вещах условного «московского цикла», которые писались в Париже примерно с 1995 по 2001 год. Автор осознавал свою задачу едва ли не как миссионерскую – «показать русским русских» и тем самым помочь им научиться «мужественно воспринимать самих себя». Большая экспозиция в Третьяковке на Крымском Валу, устроенная им в 2002 году, состояла из двух разделов: за картинами 1960‑х сразу шли вещи 1990‑х и рубежа веков. Несмотря на стремление отделить «себя прежнего» от «себя нового» («про 60‑е я забыл, это как будто не я делал»), концепция персональной выставки с отказом от последовательности и умышленной «утратой середины» ясно говорит, что именно автор полагал «правильной» линией своего пути.

Новая экспозиция из работ все той же «московской саги» и совсем поздних, за год до смерти созданных натюрмортов с цветами – скорее знак «возвращения в Москву», чем повод для обобщающих умозаключений. Это не «весь Рогинский». И все-таки вещи, по печальным обстоятельствам оказавшиеся итоговыми, побуждают к ретроспекции и рефлексии. Как раз по их поводу Рогинскому пришлось неоднократно давать разъяснения, и вспышки критической активности, сопровождавшие его появления в Москве 90‑х годов, были связаны в основном с ними.

Критиков эти работы поначалу озадачили: фигуративное искусство с очевидным гуманистическим посылом в конце XX века «сбивало настройку» искусствоведческой оптики. По внешним признакам «истории про людей» не соотносились с репутацией Рогинского как радикала эпохи андеграунда. Но не могли быть трактованы и как отход на позиции традиционализма: они гипнотически завораживали даже самых равнодушных к пластическим способам выражения и жестко соблюдающих границы актуальной зоны приверженцев contemporary art. Оставалось согласиться, что и прежде Рогинский «рисовал не как поп-артист, а как традиционный живописец, упивающийся фактурой, цветом и игрой мазков» (А. Панов), либо назначить художника «ответственным за то, чтобы живопись не умирала», оговорившись, что сие есть «непосильная задача даже для такого сильного мастера» (В. Дьяконов). Голос этого одинокого человека явно звучал вне хора: «Я вообще не способен попадать ни в какую среду. Когда возникает среда, я начинаю смотреть на дверь».

В 90‑е годы Рогинский дал много интервью и рассказал больше, чем у него спрашивали, – с предельной прямотой, простодушием и без малейшей оглядки на этикет прояснив собственные намерения и образ мыслей. Это заставляет включить в поле интерпретации его тексты и, смещая фокус рассуждений от слов к художественной практике, разобраться, как одно соотносилось с другим.

Михаил Рогинский. Продовольственный магазин. 1996

Рогинского, кажется, вовсе не интересовало определение и «застолбление» своего места в предустановленных стилевых «ячейках». Он последовательно стремился избежать навязчивых искусствоведческих дефиниций, открещивался от статуса «русского поп-артиста», «отца соц-арта» и просто не принимал во внимание эти определения как что-то несущественное. Существенным он считал этику искусства, в частности – живописи. Ответ на не вполне проясненный и не до конца формализованный «вопрос о главном», об онтологическом оправдании единственно возможного для художника рода деятельности, смущал его элитарностью и экзистенциальной необязательностью. «Московские жанры» последнего десятилетия – отчасти попытка решить этот вопрос.

Жанры? Истории про людей? Населенные пейзажи? Любое определение требует кавычек. Строго говоря, событий или историй как таковых здесь нет, а пейзажи часто вовсе не населены – роли персонажей исполняют трамваи, грузовики, троллейбусы, дома. Москву как место действия даже трудно опознать: разве только на московских окраинах существуют дворы, где развешивают белье, дома без балконов со слепыми окошками, застящие и без того тусклый свет и закрывающие горизонт? В сумеречных пространствах комнат с низкими потолками обитают «люди множества» – мы видим их спины чаще, чем лица; эти люди жмутся друг к другу, стремясь в коллективном теле толпы преодолеть собственную единичную ущербность. «Меня очень интересует множественность, калейдоскопичность, – говорил Рогинский. – Когда много». Они не действуют, а пассивно пребывают в ожидании поворота сюжета, которого, скорее всего, не будет (зарплату не повысят, лифт не починят). Не случится и самого сюжета: персонажи не обратятся в героев, им не выйти за рамки самых общих, скупых архетипических жестов. «Собрание» легко спутать с «застольем»: те, кто, сбившись в кучу, смотрит картины на выставке, не отличаются от тех, кто стоит в очереди, толпится в столовой или заполняет двор бессмысленным броуновским движением.

Михаил Рогинский. Вернисаж. 1998

В повторяемости нехитрых коллизий нет претензии на эпический масштаб; нарочитая сбитость хронологических, исторических ориентиров происходящего адресует не столько к «вечности» эпоса, сколько ко «времени, в котором стоим» (Ф. Искандер): это не застывшее время, а «стоячее». Москва (Россия) выглядит населенной теми самыми обывателями, что владели (и владеют?) примусом, чугунным утюгом, жестяным чайником – предметами, которые так завораживали Рогинского в шестидесятые. Но атмосфера бедных комнат, в которых едят, разговаривают – в общем, живут как умеют и привыкли, атмосфера тотальной «притерпелости», уныния, депрессивной безнадежности («Фактически ничего не меняется» – название одной из картин) озарена странным, едва ли не староголландским светом. Эта безусловно явленная в живописи подлинность существования снимает вопрос оценки, упраздняет расчеты на «хорошо – плохо». Подобно кинохронике или документальной фотографии, каждый «кадр» отзывается смутным узнаванием, пронзительностью соприсутствия, совершенно безоценочного сопереживания – даже не людям, но имманентно трагичному бытию, не исключающему ни поэзии, ни красоты, ни непосредственного тепла жизни – любой жизни. Именно такая незабытая жизнь на протяжении многих лет «наплывала» на живущего в Париже автора.

«…Москвичи, „приходящие“ ко мне, совершенно реальны. Я знаю, каким голосом говорит каждый из них» (из интервью). «Как-то случайно выходит, что получается вот такая тетенька. Не какая-то конкретная, но – реальная. Я знаю, что такая тетенька есть, и это меня удивляет и радует» (из другого интервью).

Лишенные рам, написанные на разноформатных холстах, снабженные задающими дополнительную «отстраняющую» рамку живописной иллюзии надписями, работы подразумевают тотальное воздействие. Мимо нас проходит чья-то «вся жизнь», но ни один ее фрагмент не может претендовать на полноту целого. Там, где текст не вторгается в пространство, оно противодействует лирическому проникновению самим композиционным устройством: обитатели непроницаемым фризом выстроены на авансцене; кулисы сходятся, не давая взгляду простора. Кисть с почти малярной широтой скользит по фигурам и постройкам; подмешанный к палитре серый цвет (или все-таки свет?) выглядит не «зловещим дегтем», а знаком житейской рутины – воздуха здешних мест. Этот серый не мешает троллейбусу быть голубым, бараку – синим, а фасадам домов вспыхивать чистой терракотой. Странная, невеселая, сумрачная красота возникает вопреки правилам колорита: красота живописи проецируется на ее предмет и парадоксальным образом обращается в характеристику самого предмета. «Эти дома советские, трамваи – это не ужас. И сейчас не ужас, и никогда не было ужасом…» (из интервью). «Нигде в мире нет таких окон, такого ритма, такой жизни. Они все одинаковые, с какой-то вдруг занавесочкой, там, за крестообразной оконной рамой, – какая-то жизнь…» (из другого интервью) (см. ил. 7 и 8 на вкладке).

Слова «красота», «искусство», «картина» и даже «художник» явно вызывали у Рогинского большие сомнения («Для меня живопись – это не искусство»; «Там, где начинается искусство, живопись почти кончается»; «Я не любил никогда и сейчас не люблю искусство…»; «Картина – это неприличная вещь»; «Я хочу быть обыкновенным человеком, которому просто нужно этим заниматься»; «Мне просто охота изображать краской и кистью на холсте»). Он ассоциирует их с элитарной по определению артистической позицией, с культурой музеев и котурнами «творческой профессии», с тем, что не имеет отношения к «просто жизни», которой живут «просто люди». Рогинский не понимает, как можно заниматься художественными экспериментами «в голодной, нищей, умирающей стране» (это о Малевиче) и писать одалисок во время войны (о Матиссе); в интервью 90‑х годов он признаётся, что с трудом смотрит авангард, что Пименов, Дейнека или «Засада» Богородского ему интереснее, потому что это «не искусство, это жизнь». «…Не мог понять, почему приходишь на выставку <…>, а там – сирень. Когда вокруг зима и черные фигуры идут по снегу? Как это, людям все равно, что вокруг них?» Неприятие того, что относится к чисто формальной проблематике, распространяется на собственную практику: после опытов с нарочито «минималистскими» фактурами (живопись начала 90‑х на клеенках, упаковочном картоне, крафте) художник перешел к традиционной работе маслом на холсте, потому что «в игры с „бедным искусством“ играть не хочется» и «посторонние картине вещи никого не должны поражать».

Полемическая выраженность «антиартистической» программы побуждала критиков видеть в Рогинском едва ли не «последнего передвижника», и он не возражал, легко признавался в любви к бытописателям, «документалистам» (Владимиру Маковскому, Соломаткину). Но одновременно с высказываниями «в тему» – отчетливо гуманистическими и как бы внеположными всему «формальному» («Не понимаю искусства, в котором нет сочувствия человеку», «Могу смотреть только вещи, где есть изображение, и больше всего – где есть люди») Рогинский так же последовательно выстраивал иные приоритеты: «Меня все это интересовало не столько в социальном смысле, сколько в эстетическом»; «Я не социальный художник, который пишет людей, чтобы показать, какие они хорошие. Нет, для меня все это – материал».

Интересно, что возврат к крупноформатной и прямой оптике случился у Рогинского в самых последних его вещах – в натюрмортах 2003 года, созданных как бы вопреки собственному заявлению: «Я не могу написать букет цветов… Мне необходим грубый, низкий жанр». Тем не менее это именно цветы – традиционное воплощение красоты в искусстве – букеты, охапки, написанные то пастозно, почти красочным рельефом, то полупрозрачной серой дымкой сближенных валеров. Живопись как таковая – почти лабораторная и абсолютно виртуозная. Обозначали ли эти натюрморты какой-то слом стилистики, начало нового, не успевшего осуществиться этапа? Или были своего рода отдыхом, отходом в маргинальную сторону, который вдруг нечаянно оказался итогом? Или это просто мир трагически сузился во время болезни? Однозначно ответить на эти вопросы почти невозможно. Впрочем, можно вспомнить, что цветы в конце жизни писали и другие художники, казалось бы, к тому не склонные. Например, Татлин.

Не любя слово «искусство», Рогинский – единственный среди коллег и современников – абсолютно романтически верил в его преобразующую силу. Верил, что, если позднюю живопись увидят обычные московские жители («не элита, а люди, которые говорят про „Дверь“, что это – ужас»), то с ними что-то произойдет – их жизнь изменится в психотерапевтическом (они научатся видеть себя) и в просветительском (они научатся понимать живопись) смысле.

Может быть, так и случится?

Задумана некоторая история про язык. А также про постмодернизм, про симуляцию, про неизбежность движения по кругу; про визуальное и вербальное вместе и по отдельности. Внятный кумулятивный сюжет свивается в кольцо, возвращая нас к исходной поверхности: к ковру, утерявшему краски и участки фактуры, да и вообще потерпевшему от исследовательских реконструкций более, нежели от естественного хода времени. Тень ковроткаческой анонимности падает на героев и инициаторов этой истории, лишая их имен – просто живописец, просто фотограф: можно с большой буквы, но и это пока не обязательно. Не творцы, но интерпретаторы и даже копиисты, изготовители симулякров – если воспользоваться выходящим из моды бодрийяровским словом. Операционная цепочка выстроена с точной последовательностью: сначала живопись, по природе своей связанная с романтическими интенциями; затем фотография – механический способ воспроизведения и наконец – снова ручное плетение, ремесло и мастерство вне каких бы то ни было артистических порывов. Полученный в результате ковер «четвертого порядка» вряд ли годится для музея, однако может исполнить все декоративные функции: лечь на пол, повиснуть на стене, украсить сегодняшний монохромный быт. И наконец, в эпилоге сюжета – компьютерная прогонка слоев и уровней «чтения»: поучительная иллюстрация как возможностей, так и подводных камней выбранного метода.

Если бы все шло по правилам, то в череде трансформаций коврового узора (или лучше сказать – коврового текста, кода) фотография являла бы звено сколь необходимое, столь же и лишнее. Лишнее – в силу своей изначальной механистичности: интертекстуальная версификация вроде бы обязана здесь низвестись до репродукционного уровня, до чистого подстрочника. Притом подстрочник делается не с оригинала, а с очередной – ручной и авторской – версии: только ее «видит» фотоаппарат. И не в состоянии дополнить увиденное продуктами воспоминательных рефлексий, а, напротив, будучи обречен на графический аскетизм, как бы нечаянно воспроизводит самую суть отсутствующего оригинала – не отягощенную «эстетикой» структуру, чистый язык, взывающий к дешифровке.

Так должно случиться, однако происходит несколько иное. Фотограф Евгений Габриелев вступает в исследовательскую игру, в работу с текстом почти филологического свойства. Из орнаментальной структуры он вычленяет ключевой тератологический фрагмент, укрупняя его – и тем самым делая действительно тотальным знаком коврового языка. Не случайно таковым знаком становится фрагмент не абстрактный, а фигуративный – изображение животного (оленя или не оленя) намекает на некий, скажем, охотничий или жертвенный ритуал в основе прикладной истории, а мотив смотрящего глаза (глаз Бога) акцентирует сакральные аспекты происходившего. И тем самым автор идеи претендует на объяснение смысла, содержащегося в ковре.

Что с его стороны, конечно, вольность. Тем более вольность в условиях контекстуальной цепочки, где живописец и гобеленщик – слева и справа – одинаково честно воспроизводят наличную мелодию, сознательно пренебрегая романтическим шлейфом техники. (То есть не вполне честно, ибо и первый из них имеет дело не с оригиналом, а с репродукцией – таким образом дистанция уже задана.) Но тот, кто в середине, слишком явно выходит из строя, разворачивая сюжет в собственную – и неожиданную – сторону.

Суть даже не в том, как именно он вторгается в ткань и какими техническими средствами достигается интерпретаторский жест; хотя сами по себе игры с печатью и с последующим рисованием на негативе вполне интересны. Но главное – как в этих играх моментальный снимок становится нагружен толщей временных смыслов: как по-новому разлезается ковер (от механического или светового прикосновения?), и новосозданная лакуна оказывается той самой «вещью в себе», что одновременно призвана репрезентировать целое. Ведь белый непропечатанный фрагмент есть знак утраты – и в данном случае утрачено как бы связующее звено между этой жизнью и той, породившей ковровый язык; и, стало быть, утерян ключ к прочтению языка.

Идея онтологической неполноты выходит на самостоятельный уровень и на первый план именно на данном этапе метаморфозы; дешифровка невозможна, как невозможна и непостигаема целостность истины. Потому что сама по себе неизбежность утрат в исходном образце и в версификациях по его поводу обладает противоположным смыслом. Исчезновение кусков ковровой ткани под воздействием времени – процесс естественный; и обнаружившаяся пустота как бы хранит знак былого присутствия. В живописной версии ковра пустота есть чистое отсутствие, непрописанный холст – индифферентное поле, возможно, ждущее смыслового заполнения. Фотография предельно радикализирует тему конечности – непропечатанное пятно, складывающееся в силуэт тотемного зверя, оказывается той самой основой, по которой возможны последующие артистические движения – штрихи и насечки рапитографа, авторское рисование на ту же «звериную» тему, воспроизводящее ее вновь и вновь, и также вновь и вновь возрождающее магический ужас прикосновения к невыразимому.

Отметим еще раз – условно говоря, фотограф не знает и не видит первоисточника: ему представлена и предоставлена лишь живописная версия – уже продукт памяти и интеллекта, ковер-завеса, сквозь которую просвечивают утраченные смыслы. Но равно и всем другим участникам действа задана изначальная дистанция – как предостережение от попыток проникнуть в заповедные зоны. Скифский ковер висит в одном музее, экспозиция проекта разворачивается в другом, и состыковка пространств осуществлена посредством видео-арта: изображения на мониторах дают не только зрительную возможность пройти по Эрмитажу, спустившись в подземелье археологических отделов, но и услышать разноречивый шум толпы экскурсантов – иначе, шум времени, заглушающий голос единственной вещи. Современному художнику не дано прорваться сквозь этот шум, сквозь стекло музейной витрины – ему дано лишь прикоснуться к чужой сущности, в почти психоделическом акте ее «перечувствования».

Но такое перечувствование все равно в той или иной мере означает вторжение в область семантики – а семантика влечет за собой эстетику. Черно-белое поле фотографии не обладает регулярностью оригинала; будто сегодняшняя невнятность, размытость общего строя жизни отсвечивает на былую структуру, заражая ее косноязычием. Но в этом косноязычии присутствует воля к какому-то иному, новому структурированию; и новому предстоит окончательно оформиться в завершающем круге – гобелене, где графическая сетка вместе с ее синкопами и разрывами обрастет фактурной, рукотворной плотью, сделавшись тем самым фактом живого бытия.

Это не групповая выставка, и оттого придется преодолеть соблазн с чувством рассказать о каждом ее участнике. Ситуация диктует скорее дедуктивный метод – попытаться сформулировать те обстоятельства, что побудили шестерых художников разных поколений, почти не связанных дружескими или корпоративными узами, вдруг сойтись под сенью совокупного проекта. Ничто в «анамнезах» (среди героев – живописцы и графики, скульпторы и ювелиры, концептуалисты и абстракционисты, словом, «один рябчик, один конь») такого схождения не предполагало.

Тем не менее, согласившись участвовать в затее Алены Романовой, остальные пятеро тем самым признали себя единомышленниками – возможно, лишь в данный момент и в границах данного сюжета. Стало быть, главное здесь – сюжет: «Уроки труда».

Название сколь симптоматичное, столь же уязвимое. Оно очерчивает поле действий скорее в отрицательном смысле («против кого» – конечно, против бесплотной умозрительности концептуалистских «назывных» идей), но положительной программы не формулирует; а где-то на окраине понятийной зоны маячит «блуд труда», естественно переходящий в рукоблудие.

Связан ли «труд» с «трудностями», с трудоемкой многодельностью исполнения? Если судить, например, по работам Александра Константинова или Никиты Гашунина – связан, безусловно; однако рядом поставленные минималистские вещи Кати Ковалевой сводят на нет было почудившуюся универсальность критерия. Точно так же не годится в качестве общего закона установка именно на ручной труд, отталкивание от механистичности – Вера Хлебникова, Катя Ковалева, отчасти Александр Константинов вполне используют возможности печати. Может быть, труд должен непременно увенчаться созданием вещей? – но формально по категории вещей проходит совсем немногое: ювелирные украшения Алены Романовой, железные конструкции Никиты Гашунина, «вышитые» объекты Веры Хлебниковой, бумажные тарелки Льва Повзнера, – пожалуй, все (вопрос о видовой принадлежности прочего, правда, открыт, но об этом позже).

Фундаментальные основания общности, стало быть, не прочитываются через чисто чувственную ауру слова «труд». И сама выставочная история, излагаемая с нескольких точек зрения, подманивает частными и парными их совпадениями. Вот Вера Хлебникова и Катя Ковалева похожим образом работают с архивами, вот Константинов и Гашунин занимаются комбинаторикой в туши, акварели, дереве и металле, вот – еще более частное – Гашунина с Катей Ковалевой сближает любовь к самолетам, а с Аленой Романовой – неравнодушие к часовым механизмам… Излишне доверяясь таким визуальным перекличкам, разумеется, наткнешься на область девиаций (Константинов, в отличие от прочих, не делает коллажей и не собирает хлам; ни с чем впрямую не соотносятся ремейки Алены Романовой и ее же пространственные объекты из картона), – тем не менее как раз на пересечении сквозных линий обнаруживается возможность уточнить природу предлагаемых «уроков труда».

Ключевым понятием здесь окажется «структура». Практически все участвующие в проекте художники – тяготеющие к минимализму и вовсе к нему не склонные, работающие с «чужим» готовым материалом и обходящиеся изобразительными средствами – озабочены задачей композиционно-ритмического структурирования некой реальности; видимо, той самой объективной реальности, что – по общему ощущению – структурную цельность утеряла.

Тот факт, что ощущение возникло не на ровном месте, пожалуй, не требует пространных комментариев: даже оставаясь в границах нашего пространства, мы можем чисто социологически зафиксировать приметы распавшейся «связи времен», да и прочих частных связей тоже. Искусство в этом смысле следует за жизнью – вселенская смазь вместо внятной панорамы, кризис субъективности и связанных с ней авторских мифов, отсутствие конвенционально определенных точек отсчета, тупики интеллектуализма. Концептуально-отчужденные игры с языком исчерпали свой лимит актуальности – но нет и веры себе, чтобы впрямую и с ответственностью о мире свидетельствовать.

Зато можно в нем разобраться – чувствуя себя то ли археологом, то ли Робинзоном после крушения корабля. Систематизировать то, что кажется подлинным и ценным, разложить слой за слоем, понять, как оно работало и заработает ли снова (для Робинзона такое понимание было условием выживания): своего рода трудотерапия как ответ эсхатологическому мраку, живое и продуктивное усилие, само собой чреватое мироустроительными сюжетами. Повторенная в вещах разных авторов слоистость фактур, отсутствие иерархии в расположении структурных уровней изобразительного «текста» (узор накладывается на узор, геометрическая сетка – на сетку, почерковый рисунок – на безличную канцелярскую схему – и непонятно в гомогенном целом, где «сообщение», а где фон и «шум») – все это и означает разворачивание такого сюжета как бы с чистого листа, без правил, но в поисках правил. Правила должен подсказать сам материал.

В качестве материала – согласно заданной ситуации – в числе прочего использованы продукты энтропии: привлеченность к делу спасает их от забвения. Хаотическое содержимое мусорного бака – пуговицы, клочки ткани и обоев, облатки от лекарств, ржавые железки и обломки былой механики, архивы умерших владельцев, невостребованные канцелярские бланки, брошенные окурки и хлам, вовсе лишенный имени. Безродные, уже ни жизни, ни культуре не принадлежащие вещи (и оттого уже ничем не скомпрометированные) – когда-то они функционировали, имели лирический смысл, а теперь, прежде чем окончательно уйти в почву и стать полезным гумусом, загромождают пространство, превращая его в пространство вселенской помойки.

В сущности, отработанный мусор – не сегодня открытая тема: за ней маячит тень «золотого мусорщика» Ильи Кабакова и вспоминаются не столь известные, но важные для движения культуры проекты создания «музеев вещей» (автором такого проекта был в 80‑е годы филолог Михаил Эпштейн); и сейчас многих художников вдохновляет свалка как знак времени, вполне способный занять свое место в ряду иных знаков и сделаться составляющим некоего эстетизированного целого. В системе мирового искусства бросовыми предметами манипулировали – непременно в абсурдистском контексте – деятели джанк-арта; и в поп-арте (частным случаем которого является джанк-арт) соединение «готовых вещей» с изображением (жизни с искусством) прокламировалось активно и агрессивно, с конечной целью снять антиномию вовсе. Возможное возникновение формальных аналогий с известными культурными феноменами не должно смущать – в данном случае история разворачивается иная.

Прежде всего она постулируется как принципиально ненасильственная по отношению к материалу: его нельзя «довести до красоты», если он тому препятствует; почти лунатическое перебирание мелочей означает и вслушивание в голос каждой из них. Речь идет лишь о том, что в этих осколках цивилизации аккумулирована память о ее правильном строе; и если невозможно воссоздать родовую связь предметов, то стоит собрать их в новую общность, по-иному сформулировав закон структурирования.

Притом этот закон должен быть универсальным, действующим для любых вещей; подобным ордеру, являющему не столько тип соотношения несущих и несомых конструкций, сколько целостный образ мышления.

Начальная точка структурирования – каталогизация и упорядочивание строительных «кирпичиков». Их взаимная соотнесенность рождает ритм, ритм актуализирует пространство. Которое в данном случае – коль скоро речь идет о законе действия системы, пригодном для любых ее изъявлений – могло бы оказаться тотальным и бесконечным, если бы не рефлексия художника по поводу формы, или шире – собственно, по поводу того, что им производится.

У каждого такая рефлексия – в соответствии с характером и этиологическими обстоятельствами – осуществляется по-своему. Но общее – озабоченность функциональным предназначением вещи и ее соответствием некоему «видовому этикету» (каковой, несмотря на сегодняшнюю сбитость цеховых канонов, все же существует). Эта озабоченность может порождать своевольные самоидентификации. Например, Алена Романова протестует против зачисления ее ювелирных работ по ведомству декоративно-прикладного искусства – хотя они вполне жаждут «приложиться» к телу. А Лев Повзнер считает свои «мусорные витрины» живописью: не только тогда, когда коллаж выклеивается по красочной основе и мерцающий свет выдает романтическое происхождение автора, – но даже в вещах сугубо аппликативных и кистью не «доведенных». И оба по-своему правы.

В «рядах» Повзнера (см. ил. 10 на вкладке) действительно присутствует память о красоте живописного потока и о логике картинного мира, что сводит воедино разрозненные элементы: по-барочному нагруженная фактура каждого регистра образована мусором, сбитым в единую переливчатую субстанцию, а условные рамы напоминают иконный ковчег или ордерный антаблемент. Ассоциации с антаблементом наиболее оправданны, поскольку и регистры часто оформляются по трехслойной схеме – «архитрав, фриз, карниз» (впрочем, отчетливая тенденция к сгущению материи в верхних зонах противоречит принципам ордерного мышления: возможно, именно так субъективное ощущение мира осложняет собой объективную структуру). И украшениям Алены Романовой действительно не с руки только «украшать», быть аксессуарами – они хотят сделаться языком, письменностью, знаковой системой, выстроиться в алфавит или в послание. На малом пространстве разыгрываются те же сюжеты на тему органической сопряженности вещей и форм, что и, скажем, в больших бумажных объектах, своим устройством заставляющих вспомнить книги-развертки или сложно организованные театральные макеты.

Сама жизнь в этих вещах как бы обнаруживает свою многослойность: очевидные ее пласты меняются местами с неочевидными, фон – с «картинкой», лицо – с изнанкой; каждый слой есть поверхность – лишь она подлинна, объективна и не связана с утверждением художнической «самости». Конечно, в случае с ювелирным искусством принцип обнажения изнанки и «нутра» – несколько против правил; но исследовательский аналитический напор вынуждает художника на неконвенциональные поступки – ведь красота вещи мыслится красотой всех вещей сразу, красотой лада и ряда, своего рода законом устроения мира.

Среди участников этого сообщества Алена Романова менее всех склонна к сентименталистскому пафосу собирания и спасения (сравнив ее слоеные бумажные коллажи с композиционно подобными коллажами Веры Хлебниковой, мы увидим противоположность интенций – там, где у Веры ткется некая пряжа совокупной жизни и листок тяготеет к листку, у Алены каждый пласт бытия с трудом преодолевает свою языковую непроницаемость), зато более всех обнаруживает максималистскую жажду познания истины – более всех она работает с «живым» пространством, инсталлируя упаковочный картон и бумагу то в образ пейзажа, то в мифологическую сцену, то в оптический «веристский» объект: если закон универсален, он должен объяснить структуру связи всего со всем, а ручное усилие гарантирует правду результата (см. ил. 12 на вкладке).

По части наглядности ручных усилий абсолютно поражает воображение Никита Гашунин (см. ил. 10 на вкладке). Более всех «соучастников» он работает с железом (многолетнее вроде бы бесцельное собирание лома оказалось необходимым латентным периодом) и, соответствуя образу «человека механического, жестянщика», строит из этого «мужского» материала конструкции немыслимой сложности. Впрочем, тот же пафос сотворения «большого» из бесконечно малого равно присутствует в его графике и коллажах. Как никто другой в этом кругу, Никита Гашунин чувствует последовательность внедрения техники вглубь мира и связанные с этим тенденции миниатюризации, атомарного деления, но, будучи заворожен процессом, одновременно пытается конструктивно противостоять ему. Его художественное пространство держится на противоречивом ощущении любой «сложносочлененной» формы: она привлекает разумностью своего устройства, и это же внушает некий экзистенциальный ужас (особенно острый, когда речь идет об органических объектах – в частности, о насекомых). Естествоиспытательский, энтомологический порыв разобраться в логике вещи (он же детский – посмотреть, что у нее внутри; он же, скажем так, музейный – спрятать рассматриваемый экспонат под стекло) наталкивается на тотальность общих мироустроительных интенций. Результаты столь разнонаправленных усилий отличаются особого рода витальной динамикой (кстати, оптические перепады, необходимость смены дальних и ближних точек зрения здесь входят в задачу восприятия) – и совершенно не укладываются в видовой «ранжир». Железные игрушки? Объекты? Ассамбляжи? – и отходит ли «такое» в сферу дизайна, назвавшись, например, лампой или пасхальным яйцом?

В известном смысле, вопрос существенный почти для всех – большинство героев этой истории легко уличить в неконвенциональном поведении. Деревянные объекты Александра Константинова – или скульптуры? Графика Алены Романовой – или живопись? Или объекты? «Вещь себе», как обозначила однажды для выставки свою работу Вера Хлебникова – но, может быть, не только себе? Проблематика функционирования предмета (или, что характернее, его бесполезности, антифункциональности) связана с проблематикой границ – рам, вообще завершений; швов между материалом и тем, что из него производится, между искусством и жизнью, в которую оно стремится войти.

Переживание этой проблематики осуществляется и внутри самих вещей. Пространственные «дыры» в архивных композициях Веры Хлебниковой, свисающие за грань паспарту «хвосты» в ее газетных коллажах, почти наглядно являя рефлексию по поводу времени, вместе с тем обостряют динамику процесса «чтения», восприятия вещи. Чешуйчатая, кольчужная фактура карандашных рисунков Никиты Гашунина – совершенно головоломных по исполнению – подспудно содержит в себе оттенок игры «найди спрятанное»: предложение обнаружить предметные мотивы (например, тело пятипалого «императорского дракона») в сплавленной амальгаме линейного «узорочья»; еще более внятна эта игра в грандиозной коллажной панораме «Вид из моего окна», где в бесконечно дробный орнамент, составленный из фрагментов технических схем и чертежей, включены изображения памятников московской архитектуры. И в графике Александра Константинова – кстати, часто рассчитанной на нетривиальные условия экспонирования, на свой способ координации с пространством, – подразумевается еще и некий момент неэстетического азарта: вероятность подсчитать слои «бумаги, нарисованной на бумаге» и убедиться в том, что все они рукотворны.

Чувство границы обостряется в контекстах столкновения «готового» с «созданным» – когда «чужой» структуре предстоит принять в себя внеположные ей «артистические» смыслы. Так, Катя Ковалева устраивает виртуозные «сшибки словарей», помещая нарочито «инфантильные» изображения (белочки, медвежата, цветочки) на нотный стан, на листы из бухгалтерских книг или на чертежные кальки. (Инфантилизм есть позиция, вообще многим здесь не чуждая; он тоже связан с установкой на подлинность: подлинность детского, «доопытного» ощущения мира.) Наивное рисование должно расшатывать строгий линейный устав, но оно парадоксально обнаруживает в нем ту же наивную логику – простую красоту завершенности, обветшалый и выцветший «перфект», в свете которого «живое» оказывается уравнено с «неживым». Простой языковый репертуар в иронических – и даже не очень иронических – сопоставлениях раскрывает природу своего устройства: натюрмортный мотив под фабричной этикеткой «сельдь иваси», рисованные розы рядом с розами на обоях; эти же розы, обильно «расцветшие» на географических картах, словно подчеркивают конфигурацию планеты, а дробная россыпь фигуративно-игрушечных «значков» на странице нотного альбома уподобляется записанному узору некой мелодии. Тот же ход мышления – у Никиты Гашунина, составляющего из элементов «пазла» (снова детская игрушка, «инфантильный материал») пейзаж или автопортрет: предполагается, что заданная структура (а из «пазла» вроде бы может составиться лишь та конструкция, на которую он рассчитан) должна распространить свой «закон» на изображение, сделав и его неслучайным, единственно возможным. «Чужое» жестко диктует формальные границы вещи, и уже внутри этих границ «личное» с «безличным» взаимно проверяют друг друга на прочность (см. ил. 13 на вкладке).

По отношению к «чужому» участники истории условно разделяются на «аналитиков» и «спасателей». К первой группе относятся Александр Константинов (вообще чуждый «помоечной стихии»), Алена Романова и Никита Гашунин, для которых бросовый материал – именно материал для дела, а не «пылинки бытия», чье сохранение позволит миру выстоять; во вторую попадут отчасти Вера Хлебникова и Катя Ковалева (отчасти – в силу концептуальной прививки, задающей дистанцию) и Лев Повзнер. В случае с последним, мне кажется, стоит поступиться принципом «равнопропорционального представительства» и сменить широкоугольную оптику на длиннофокусную.

Потому что, «крайний» в ситуации, он максимально демонстрирует скрытые в ней смыслы. Его «подельники», в силу многих причин, в том числе и генетических, гораздо менее склонны к риторике и гораздо более «стерильны» в своих конструктивных и интеллектуальных затеях. Поздний выход героя на поверхность (на поверхность буквально – из романтической глубины) и его пограничное местоположение внутри заявленной темы позволяют острее обозначить границы самой темы, ее проблемные разрывы – комбинаторики с «душой», «сделанной вещи» с мировым космосом, собирания со строительством, объективной поверхности с личностными безднами, красоты с системой, закона со свободой воли.

Его мусорные каталоги избыточны – в них есть все, и все это словно вегетативно размножается, налезая друг на друга: пивные крышки и банки, огрызки веревок, клочки и лоскутки, окурки и таблетки стремятся стать единым свалявшимся веществом. Конвергенция форм, соответствуя состоянию некой метафизической стесненности, с другой стороны, вполне романтически являет этот антиромантический материал «во славе» и в живописном напряжении. Но строгость увенчанных «антаблементом» регистров (некоторые из них как бы для сохранности спрятаны в прозрачные упаковки) сообщает дискретному месиву «культурных слоев» фонетическую осмысленность и придает тактическое равновесие системе. И если норовит отдельный сбереженный предмет вырваться из строя, то удается ему это лишь за пределами структурного поля: вмурованный в бока «рамы» утиль, подтверждая объектную природу вещей, одновременно вызывает ассоциации с застывшей лавой (к слову сказать, аналогичным ассоциациям не чужд и Никита Гашунин, когда запечатывает электронный или часовой лом в эпоксидно-лаковую массу).

Замечательно, что в ту же структуру у Повзнера легко входят изобразительные элементы – автоцитаты из прежних картин – и тексты, как значимые, так и случайные. С одной стороны – вполне концептуальное означение тотальности мусора, предметного и словесного (не случайно основой для «текстовых» работ стали одноразовые бумажные тарелки); с другой – уже романтическое означение тотальности «вести», послания, равно содержащегося в вещах и речах.

Парадоксально совмещая роли мусорщика, экологического санитара и демиурга, Лев Повзнер наиболее далек от нормальной роли конструктора: его структурная модель строится лирически – как модель мирооправдания через спасение безвестных вещей. Континуальный материал обнаруживает свою естественную диалектику, не подвергаясь синтаксическому насилию: «атомы» сами собой свидетельствуют о глубинной существенности всего, что есть.

В русле той же «космодицеи» – архивные коллажи Веры Хлебниковой и Кати Ковалевой (см. ил. 9 на вкладке); поэтика сбывшейся жизни равно завораживает обеих, и вопрошание системной гармонии осуществляется здесь в формах некоего бегства во времени – к подразумеваемой в прошлом связности бытия. Особенно это относится к Вере Хлебниковой, и в речах декларирующей идею «нового сентиментализма», как бы нерассуждающего собирания и спасения всего, чему грозит исчезнуть, – вплоть до бюрократических счетов и бланков, обнаруживающих в литографском переводе почерковую, лирическую стихийность. Вроде бы распластанная на листах или экспонированная в альбомах чья-то биография сама вспоминает свой прижизненный лад и с ним в соответствии обретает посмертный контекст; сила экзистенциального утверждения – и самоутверждения – впрямую зависит от того, насколько естественно окажутся соединены ее распавшиеся концы и начала. Но естественность – умышленна: невнятная, антиконструктивная реальность чужого архива (и чужой жизни) лишь в новой конструктивной целостности обзаводится необходимыми координатами; «сентиментальное» перебирание бумажек и старых фотографий как бы между делом рождает жесткую не только визуальную, но и вербальную структуру. Сбившись в культурный слой и став в нем знаками, «живые вещи» неизбежно меняют смысловую ауру, но в данном случае пафос постмодернистской работы с чужим текстом – в том, чтобы сделать перемену неощутимой: угадать ритм, не перегрузить поле, не нарушить равновесие; словом, по Рэю Брэдбери – не раздавить встреченную в прошлом бабочку.

Передвигаясь как надо, бабочку не раздавишь; понимание принципа «правильного рядоположения» само отсекает лишние варианты. Что должно приводить к минимализму – однако лишь в некоторых работах Кати Ковалевой (в альбомах, в акварелях на синтепоне) можно увидеть его концептуально-знаковые и действительно «минимальные» версии. Но уже у Александра Константинова, который, казалось бы, должен проходить по тому же разряду, мы сталкиваемся с парадоксальным явлением: с минималистскими обманками – когда легчайший видимый результат достигается ценой максимальных усилий, и его появлению предшествует долгая и кропотливая ручная работа. Чисто количественные ее характеристики сами по себе впечатляют: миллиону диодов и конденсаторов, из которых составлены, например, гашунинские скульптуры, соответствуют – «алаверды» – тысяча деревянных фрагментов, три вида дерева, четыре тысячи собственноручно изготовленных гвоздей для одной композиции Константинова: вот уж вполне «уроки труда» (см. ил. 11 на вкладке).

Этот художник тоже, пожалуй, требует «крупного плана» – еще один «крайний», чье творчество замыкает ситуацию с противоположной стороны. Как бы и вообще на отлете – не «мусорщик», не склонен к инфантильным жестам (к характерной для этого круга позиции изначальной нескомпрометированности), не использует чужой материал, достигая «палимпсестной» структуры чистым рисованием, разве что осложненным нетрадиционными методами воздействия на фактуру (плесенью, ржавчиной, чаем, молоком, огнем). По специальности математик – стало быть, профессионально ощущает возможности комбинаторики в решении вопроса о свободе воли. Именно здесь его тематическая зона внутри общей истории: свобода в каноне.

Канон как бы задан геометрической сеткой, подчас впрямую воспроизводящей еще одну бумажную основу и вообще безличный канцелярит. Но авторитарность ее словно провоцируется: то случайность поведения нетрадиционного материала расшатывает порядок, то непредсказуемо вибрирует проведенный рукой штрих (даже в печати Константинов выбирает сложнейшую технику цветной резцовой гравюры, чтобы не утерять этого ощущения непосредственной, «ручной» власти над процессом). И в этих акцентах рукотворной непредсказуемости есть скрытый момент «подражания природе» – явленному в ней Божественному произволу: ведь узор коры дерева или камня бесцелен, но в бесцельности и есть его профетический смысл. Тектоника обнаруживает себя в текстуре, и сложносоставная, но очень точно артикулированная слитность константиновских «поверхностей» может быть отрефлексирована как попытка текстурных уподоблений, как подспудное стремление выразить тактильное многообразие мира. Ритмический модуль как бы меняется от светового блика, от дуновения ветра, и «папиллярные» линии изображенной бумаги при всей их выверенности все-таки ассоциативно представляют образ органического цветения – лист есть только дактилоскопический след, слепок некоего присутствия, легкая тень существующих в мироздании структур.

Так что закон, как и следовало ожидать, тоже возникает из ощущения свободы. Устройство калейдоскопа наглядно убеждает в том, что размноженная прихоть легко становится правилом – и, стало быть, не стоит упорствовать в произнесении «последних слов» о мире, но, напротив, стоит, не напрягая голоса и доверившись собственной «длине дыхания», попробовать встроиться в мировой ритм. Искусство участников этого проекта – уязвимое по части рукоделия и миниатюризации, маргинальное и не входящее в «мейнстрим», со стороны любых рейтингов немагистральное – в сущности выводит на такую возможность.

Ранняя смерть художника неизбежно смещает перспективу рассмотрения его творчества. С одной стороны – что для отечественной ситуации менее чем десять лет работы? – всего лишь начало, живое поисковое движение, становление: и как тут удержаться от сослагательных интонаций? С другой стороны, им сам собой положен предел, поскольку «становящееся» сделалось необратимо «ставшим», отвердев в статусе «художественного наследия». «Перфект» и «континьюс» во взаимном споре пытаются то и дело откорректировать друг друга.

В случае с Александром Кузькиным попытки задним числом связать оборванные нити, назначив что-то – основным, а прочее – побочным, попутным и со временем (которого не случилось) подлежащим исчезновению, удаются плохо. Прожив неполных тридцать три года, он успел сделать многое – и, что, вероятно, еще существеннее, занимался сразу многим, часто одновременно, и без выстраивания иерархий «главное – маргинальное». Графика натурная и графика абстрактная, уникальная (в разных техниках) и печатная, станковая и книжная (конструкция, иллюстрации); мейл-арт, промграфика, плакаты и афиши, слайд-фильмы, фотография и фотографика, живопись наконец, – такова амплитуда его художественных занятий, широта которой вовсе не предполагала однозначного варианта эволюции. Да и тот свободный артистизм, с которым осуществлялись эти разноязычные опыты, был полностью лишен каких бы то ни было модальных оттенков. Рядоположенные работы, даже совпадающие по дате изготовления, вовсе не всегда позволяют «угадать» автора; даже естественные и вполне наличествующие здесь эволюционные маршруты (от графики натурной – к графике «сочиненной», от пластической раскованности – к минимализму) не выглядят совсем уж окончательными. Кажется, что Кузькин сочетал в себе несочетаемое – рисуночную непосредственность и реактивность, например, с опосредованным мышлением плакатиста, острую визуальную наблюдательность – со склонностью к концептуальным конструкциям, – и сам (не без юмора) менял свои ипостаси. Был ли этот протеизм осознанной позицией художника, избегавшего таким образом отчетливого самоотождествления с позициями более очевидными – «профессионально-видовыми» (только «книжник», только «дизайнер», только «рисовальщик») либо языковыми? Или же дело лишь в том, что ему не суждено было перейти границу «возраста проб» и как-то «взнуздать» собственную тотальную одаренность?

В среде, которой Кузькин принадлежал, – а это была среда полиграфистов, художников книги, – такого вопроса, кажется, никогда не возникало. Особого рода «легкая харизма» автора, ощущаемая теми, кому повезло его знать, сама по себе соединяла вещи в непротиворечивое индивидуальное целое – существующее, скажем так, в различных агрегатных состояниях. В этой страте не очень было принято вести разговоры о гениальности (если они порой и велись, то без интонационного придыхания, свойственного представителям иных страт), но приблизительно это слово – смутно, не вполне называемо, – к нему тем не менее прилагалось – потому что очень рано сложился, потому что поразительно для совсем молодого художника «все умел» (и в этом уверенном, спокойном всеумении тоже виделись цельность и последовательность), потому что явно предвосхитил многие «тренды» – из тех, что много позже станут популярными. Моцартианский тип личности, являющей себя в русле общего для всего круга направления мыслей; именно в этом значении в одном из текстов посмертной выставки (1985) Кузькин был назван одним «из творцов нового художественного сознания». И об этом новом сознании стоит поговорить – рассмотрев фигуру героя в соответствующих общих контекстах и на соприродном ему фоне.

Понятно, что речь о новом сознании возникала в связи не со всеми, а в первую очередь со вполне определенными опытами Кузькина. Во-первых, в связи с проектом книги «Страдания юного Вертера» (1982), представляющей собой образец мейл-арта – еще до того, как это слово и этот род деятельности, собственно, вошли в отечественный обиход (первая выставка мейл-арта в России состоялась в 1989 году): письма, из которых состоит повесть Гете, должны были отсылаться читателям в календарном порядке, заданном текстом, и этот расчет на интерактивность, на вовлечение адресата, для отечественного книгоиздания был (и остается, кстати) совершенно непривычен. Во-вторых, в связи с поздней (1979–1982) графикой – пока что, не вдаваясь в подробности, назовем ее «абстрактной»: по видимости отказавшейся и от натурных импульсов, и от предметности как таковой, зато нередко включающей в себя обрывки фраз, относящиеся к изображению косвенным образом – по сложной вербальной касательной. Наконец, вероятно, имелись в виду и работы «малых жанров», попадающие, за отсутствием правильной ниши, в разряд «изошуток» – например, открытки с сюжетом, обнаруживаемым при их переворачивании (одна из них – черный потек туши, подписанный словом «туча», надпись – «см. на об.», и на обороте призыв – «бежим скорее, сейчас ливанет»; другая – лист с дырочкой, надпись «подуй в дырочку», на обороте сочувственное – «не свистит?»). Всему этому вместе не обнаруживалось аналогий в тогдашнем пространстве искусства; при том, что все прочее, создаваемое Кузькиным, попадало в «обойму» – и в замечательном свободном рисовании (на фоне общей раскрепощенности рисуночных техник и эскалации почерковости), и в изобретательной точности книжно-дизайнерских решений, промграфики и плакатов (на фоне общего расцвета функциональной графики, переживающей один из самых продуктивных своих периодов) он был из лучших – но выделялся среди других «лучших» лишь ранним мастерством и, пожалуй, остротой решений, – а здесь своеобразие «зашкаливало». Его можно было просто констатировать – как «дух экспериментаторства», – или же попробовать связать как с общеавангардистским вектором в историческом смысле, так и с уже обретшими имя современными движениями. С памятью о конструктивизме, с минимализмом, с концептуализмом.

В одной из статей (правда, поздних и обзорных, где Кузькин просто упомянут) его однозначно назвали концептуалистом: буквально – «малоизвестным концептуалистом» (там же триптих «Лево, право, а, все равно» оценивался с неожиданной стороны – автора статьи он поразил «смелостью <…> вызова режиму»; наверное, впрочем, возможно и такое прочтение). Пожалуй, в целом согласиться трудно: слишком многое – и пластическая генетика, и обостренно чувственная природа графического языка, и общая живость наконец – препятствовало ему окончательно разделить концептуалистский «символ веры». Однако при том, что претензии концептуализма на роль всеобщего аттрактора (вполне артикулированные, скорее, задним числом), наверное, грешили преувеличенностью, флюиды этого мышления, чье воздействие не обязательно приводило к «радикальным последствиям», действительно были рассеяны в воздухе времени и подчас возникали во внеположных собственно концептуалистскому «мейнстриму» зонах. И то, например, что происходило в 70‑е годы с отечественной книжной графикой, тоже содержало симптомы ее концептуализации – или же семиотизации: ведь 70‑е ознаменованы еще и расцветом семиотики, склонной интерпретировать весь мир как семиосферу, состоящую из знаков, подчиненную законам языка и точными языками описываемую.

Про графику можно сказать очень кратко: она уверенно превращалась в самое «продвинутое» искусство в открытом (то есть за пределами андеграунда) пространстве. Будучи областью в каком-то смысле привилегированной, во всяком случае – более свободной от начальственного присмотра, нежели живопись, вся графика активно воспринимала европейские импульсы (от польского плаката до швейцарской типографики) и строила свои языки в оглядке и на горизонтальные (Запад), и на вертикальные (история искусств) импульсы. Особенно – книжная и в широком смысле дизайнерская: здесь тон задавали выпускники Полиграфического института, и можно сказать, что Кузькин, тоже выпускник Полиграфа, оказался в нужном месте в нужное время – попал в самую живую и порождающую идеи художественную среду. Но и станковая графика, в которой тоже происходили позитивные процессы языкового освобождения от натурной повествовательности, при случае успешно притворялась книжной – не секрет, что многие работы попадали на выставки в качестве иллюстраций, таковыми изначально не являясь, – и в какой-то своей части культивировала приемы, указывающие на ее фиктивную соотнесенность с неким текстом: условность, знаковость, метафоричность. Эти же приемы – в сущности, выводящие, с другой стороны, на концептуалистские вербальные установки – в еще более сгущенном виде питали расцвет плаката и промграфики.

Александр Кузькин. А. А. Ахматова. Стихи. 1981. Бумага, рапидограф

Графики в известном смысле были «цехом» – их не слишком в большой мере затрагивали битвы официального с неофициальным. Но контекст иных, подспудных битв, затрагивал их уже впрямую, грозя превратить цеховой «элизиум» в гетто или в держащий оборону блиндаж. Контекст общего свойства – связанный с коннотациями слова «художник», каковые как раз в 70‑е годы подвергались если и не изменению, то некоторому смысловому «мерцанию». С одной стороны, происходило концептуалистское – в самом широком смысле – наступление на «изобразительное» как связанное с техникой, пластикой, конкретной специализацией – в пользу словесного. С другой – такое же наступление осуществлялось с противоположной стороны: возгонка всякого рода персональной метафизики и культивирования «авторских миров», исключающая – как слишком приземленные – заботы о материале, и, следовательно, цеховое самоощущение – идентификацию по ремеслу (офортист, акварелист, живописец) или роду занятий (станковист, плакатист, иллюстратор). И если с первой позиции традиционные художественные занятия виделись сомнительными оттого, что сомнительной выглядела вообще идея авторства (она есть властное посягательство, равно как и пластика есть неприемлемое свидетельство личного присутствия автора), то со второй они, будучи ориентированы на «мастерство», напротив, мыслились как ограничивающие свободу «демиургического» волеизъявления автора-творца. Под угрозой оказывались как общеромантические амбиции профессии, так и ее сугубо инструментальные опоры. Художники, чуткие к воздуху времени, не могли не ощущать этого разрыва – и преодолевали его, каждый по-своему.

Кузькин начинал свою профессиональную жизнь с плаката – и одновременно с рисунков и офортов. Казалось бы, интенционально эти виды деятельности были полярно разведены. В плакатах отрабатывались навыки открытой формы и визуальной краткости высказывания: использование метонимий, острота ракурсов, броская неожиданность минималистских решений и одновременно их семантическая внятность – чем дальше, тем более, – эти же качества пригодятся ему и в книжном деле. В рисунках, напротив, являла себя непосредственность видения, скорость реакции и отпущенная на волю почерковая стихия: виды дальневосточных бухт и магаданских деревень прежде всего романтичны – не вещи и строения, но взволнованный, движущийся космос: порой это выглядит как «пейзажи ветра». (Непосредственность – но и приметы культурного зрения тоже: у Кузькина это существует вместе всегда – «фламандские» рыбы, силуэт Ахматовой в повороте серовской «Ермоловой» в иллюстрациях – и так далее.) Между тем в поздней графике эти противоположные позиции встретятся и образуют странные симбиотические сочетания.

С одной стороны, легко проследить, как пейзажный космос временами (именно временами – это не последовательный процесс!) теряет реальные приметы, превращаясь в чистые манифестации пространства – прежде всего, в гуашах и акварелях, а затем и в рисунках тушью возникает пустотность; ритм, только что динамичный и виртуозно сбивчивый, становится лаконичным, заданным несколькими осями координат или же вовсе исчезает как организующее начало, повинуясь свободному истечению водяной краски. Еще шаг – и появятся абстрактные листы, в которых практически эти самые ландшафты – структурированные именно как ландшафты (земля – воздух – небо) – уже полностью расстанутся со своим «тварным» наполнением; а питающая ранние рисунки культура наброска получит, например, опосредованную рамку (с поклоном в сторону Хокусаи) в «99 пейзажах с деревом». С другой стороны, «абстракции» порой выглядят как плакаты, утратившие напор и «адрес», или же как черновики книжных страниц – переведенные в станковую форму и эстетизированные записи дизайнерских идей: плашка, обозначенная полоса текста, зона колонтитула. И вовсе не всегда возможно отличить один исходный мотив от другого.

Впрочем, при некотором интерпретаторском усилии иконографическое эхо «исходника» домысливается, и это домысливание, кажется, тоже входит в правила игры – абстрактность поздних листов относительна и, скажем так, лукава. Стоящая фигура («оденься во все черное и молчи»), две лежащие фигуры («но тем не менее ценю все это и привык») (см. ил. 14 на вкладке). Чередование штрихов, некогда складывающееся в очертания забора – с отсылкой к «заборам» Петра Митурича (эти же отсылки проявятся и в фотографии забора), заставляет увидеть еще один забор в сочетании наложенных друг на друга штрихов, – и извилистая линия, идущая от него, становится дорогой, на которой прозрачные и проницаемые геометрические объекты исторгают из своих недр «фейерверки» неопознанной и неоформленной энергии; в другом рисунке штриховые сгущения по краям линейной решетки ассоциативно «адресуют» к траве у забора. И эти свободные ассоциации – неочевидные, конечно же, – рассчитаны на активизацию всех сразу оптических ресурсов смотрящего и на его способность эту самую оптику менять и варьировать; в сущности, это та же попытка включения зрителя в текст, что так наглядно и последовательно проявилась в «интерактивных» «Страданиях юного Вертера».

При том, что, как уже говорилось, эволюционные маршруты в случае Александра Кузькина не казались ни окончательными, ни прямыми (скорее – петляющим пунктиром), минималистский пунктир – последовательность развития мотива как убывания мотива – в его станковой графике как раз отчетлив. Словно бы материя мира, истончаясь, оставляет после себя бестелесные «эйдосы» предметов и пространств, но именно момент ее исчезновения возбуждает собственные смыслы искусства, и здесь движение вспять, к бледным теням сущего, оборачивается движением вперед, к футурологическим маневрам, связанным уже с их последующим художественным преображением. В том, как прозрачные и легкие штрихи вдруг сменяются плотной линейной орнаментикой, содержится вполне авангардистская по своей генетике игра с уровнями изображениями и визуальности как таковой – можно усмотреть ее и в возвращениях к образам решетки (модульной сетки?) или разнонаправленных стрелок (в афише к «Гамлету» их легко интерпретировать и в качестве знаковой иллюстрации к знаменитому монологу, и как схему расстановки действующих лиц), и в соединениях в единой композиции фрагментов, принадлежащих как бы разным стадиям существования вещи и разным стадиям работы с ней. Башня наезжает на собственную проекцию, и пятнышко на проективной ее версии выглядит более блеклым; условная конструкция, напоминающая цепочку бензольных колец, оставляет вполне конкретные тени; в одном листе сочетаются и черная плашка-постамент, и лоскуток с набросками, и – верхним фризом – напоминание о пейзаже, редуцированном теперь в узкую полоску; куб сопровождается чертежом развертки куба.

Упоминание куба, решеток и других слов из «геометрического» лексикона здесь не вполне корректно: как раз в рисунках эти конструкции чаще всего принципиально антигеометричны, а линии нарочито неуверенны – вплоть до того, что даже рапидограф (в рисунках к стихам Ахматовой) притворяется карандашом, словно бы сбивающимся с курса в выборе точного контура. Почерковая гадательность не столько дискредитирует исходный геометрический канон, сколько подвергает его ироническому сомнению: какая-то истаивающая на глазах геометрия, утратившая «волю к победе», зато приобретшая человеческую меру, странно рифмующуюся с понятием «эфемерность». Прозрачный куб распахивает свои грани, уподобляясь тессеракту; штрихи, расплываясь, обретают неизвестно откуда берущееся свечение; минимализм выглядит апологией малости, легкости, ненасильственности. И тексты, сопровождающие рисунки и акварели, вряд ли указывают на концептуалистские приоритеты автора – это никак не тексты, «ведущие» за собой изображение: они не закреплены в вербальном пространстве, но касаются его столь же неотчетливо и легко, как карандашные штрихи касаются бумажного листа. «Лево, право, а, все равно» – через запятую, без акцентов. Буддийско-даосская интонация.

Это – одна из возможных интерпретаций, вероятны и другие. И другие подходы тоже. Например, сосредоточившись на конструкции рисунков, проследить связи с историческим авангардом: рассмотреть цикл «Дзинтари», а также композиции с мотивом клина (треугольника), врезающегося своей плотной массой в разреженное штриховое поле – и обнаружить сопряжения с теми супрематическими элементами Малевича, которые сам он характеризовал как «безмолвные». Или – более пристально исследовать категорию «проективности», которой автор, кажется, придавал большое значение, – и через анализ «проективной геометрики» выйти на платоновские аллюзии: понимание мира как теневой проекции (см. ил. 15 на вкладке). В конце концов, и книжные работы Кузькина заслуживают подробного и отдельного разговора – они не просто хороши и изобретательны, но позволяют включить их в общий контекст рассуждений о поисках конструктивности, о пространственных потенциях книжной формы, – и здесь, кстати, случилось бы очередное упоминание все тех же «Страданий юного Вертера» как книги, в которой оказываются задействованы ресурсы уже не только пространства, но и времени, и сразу же за тем – рассказ о прочих опытах с «мейл-артом» и о манифесте «Почтового искусства»… А еще – плакаты, а еще – фотографии и их связь с графикой как таковой; множество существенных тем остается за бортом, поскольку формат статьи ограничен.

Но, сожалея о несказанном, отдадим себе отчет и в том, что разбор конкретных областей деятельности вряд ли в данном случае позволил бы произнести какие-то итоговые слова: мол, автору было свойственно это и это, а вот то, напротив, совершенно не свойственно. В том-то и дело, что личное начало в искусстве Кузькина парадоксальным образом являло себя в отказе от любого рода аффирмативности – но, главным образом, все-таки в артикуляции всеумения и функциональных навыков. Он занимался тем, что ему было интересно (а интересно было многое) и с удовольствием осваивал технологии и способы речи, – далеко продвигаясь в каждом, воспринимая впечатления и выстраивая на усвоенном совсем иное – собственно «свое», но интонированное по-игровому легко, ровно, без акцентирования «новизны открываемых смыслов». Художник есть профессионал, чей профессионализм располагается поверх технологических и языковых разночтений, – однако в ясной и хорошо просматриваемой зоне изобретательства, мастерства, единосущного художества как такового: примерно так. Именно в силу этих причин мы считываем в вещах комбинаторику, ритм и сцепление элементов – но не антропологическую данность тотально утверждающей себя личности; все, что можно предположить на этот счет, – только догадки, вольные интерпретации и произвольные расшифровки тех движений, каковые в интенциональном отношении могли означать совершенно иное.

Не станем и пытаться. На самом деле интонация кузькинских работ заразительна: даже вступая с ними в то собеседование, на которое они сейчас, безусловно, рассчитаны, не хочется выступать с категорическими утверждениями. Искусствоведческий инструментарий не то чтобы сбоит, но, скорее, оказывается побежден континуальным потоком неаффектированной, но идущей сплошной волной творческой энергии. Отвечать, интерпретировать, вербализовать – не обязательно; Вильгельм, адресат Вертера, не напрасно так и не появится в тексте.

Борис Кочейшвили стал заметен на художественной сцене примерно в 1970‑е годы. В тогдашних кистевых рисунках тушью на мелованной бумаге персонажи – в основном женщины – гуляли в парках, отдыхали, беседовали, – и их фигуры, ритмически отзываясь на криволинейность пространственных координат, казались то ли застигнутыми в момент игры в «замри», то ли вовсе увиденными во сне. Сюжет ускользал, но в таком ускользании не было ни многозначительных намеков, ни предложения разгадать ребус: казалось, в этой легкой по строю графике ничто не утверждается, но мерцает нечто, относящееся и к базовым, архетипическим состояниям человеческого тела, и к таким же состояниям форм – может быть, к их равновесию (недостижимому)?

У кого-то из критиков промелькнуло тогда – возможно, в устной речи, – слово «театр» (или даже «поэтический театр»?) – и позднее это определение будет непосредственно подтверждено: автор начнет выпускать сборники своих стихов и косвенно одобрит театральные метафоры: («Театр я люблю. Может быть, поэтому и персонажи моих картинок ведут себя, как герои неизвестного мне спектакля»). Но вначале признание театральности как бы объясняло, а отчасти и оправдывало прием остранения, исключающий вероятность впрямую расшифровать изобразительный текст и вообще воспринять его как адресованное кому-то «послание». Интерпретация оказывалась возможна лишь в самом общем виде, в готовности опереться на очевидные культурные аллюзии или увидеть во всем этом метафорическое воплощение бытийной проблематики 70–80‑х годов: тревоги и жажды укорененности, мысли о свободе, тематизации преодоления земной тяжести. Впрочем, оказалось, что именно такая проблематика вовсе не жестко увязана с временем – и творческая эволюция художника, характеризующаяся прирастанием мотивов при сохранении опорной структуры целого, внятно о том свидетельствует. К тому же впоследствии стало понятно и то, что «настроенческая» шкала здесь шире, чем поначалу казалось: от чеховского меланхолического томления («Три сестры» – один из сквозных сюжетов) (см. ил. 17 на вкладке) до гротеска на грани с карикатурой.

В одном из эссе Борис Кочейшвили охарактеризовал собственное искусство развернуто и точно:

Эти слова были сказаны, когда первоначальный спектр сюжетов значительно расширился – к «людям» добавились «пейзажи» и «архитектура» (башни, дворцы и церкви, проемы ворот, причудливые фрагменты антаблементов, барочных обломов, завитков волют и конструктивистских решеток), – и одновременно крайне разнообразными сделались техники: кроме кистевых рисунков тушью, появились тончайшие перовые, потом возникли акварели, живопись (масло и акрил на оргалите), пастели на гофрокартоне, коллажи и гипсовые рельефы. Казалось бы, полнота автохарактеристики стреножит аналитические (и даже панегирические) речи «со стороны», – в случае с «говорящими», а тем более «пишущими» художниками дополнительные попытки искусствоведческого говорения часто выглядят «умножением сущностей». Но можно попытаться прояснить контекст подобного самоощущения и обозначить его генетические корни: опять же начав рассмотрение издалека, с ранних лет, – и с локации того круга, внутри которого Кочейшвили поначалу воспринимался.

Собственно, «круг» – не вполне точный термин. Скажем осторожнее: страта – при некоторой мерцательности границ все-таки с внятным ядром, – которая обозначилась в 1970‑е в совокупной картине отечественного изобразительного искусства: в ней одновременно сосуществовали живописцы и графики, люди «глубокого андеграунда» и люди, в той или иной мере присутствующие на выставочной поверхности. Они сосуществовали одновременно, но не вместе, потому что это не было общностью, а было чем-то вроде множества одиночек: все здесь дорожили собственной «штучностью» и избегали «потока». И если что и объединяло очень разных художников, то лишь стремление уйти из-под власти натурного видения, выстроив сугубо индивидуальное, «сочиненное» пространство: тогда это называлось высокопарным словосочетанием «авторский мир», а авторов именовали то метафористами, то метафизиками – конвенционально узаконенного слова для этого «артхауса» так и не появилось. Зато по умолчанию здесь прокламировалось постоянство языка, словаря, тезауруса персонажных и символических конструкций – что мотивировалось утверждением единой «истины» поверх императивов конкретной техники и конкретного метода. Сквозные сюжеты, провоцирующие скорее не формальный, а мотивный анализ, могли разветвляться и обрастать вариациями, но фундаментальным основам уникального художнического пространства была как бы заповедана неизменность – и, следовательно, безошибочная узнаваемость.

Борис Кочейшвили. Встреча. 2010‑е. Бумага, тушь. Концерт. 2012. Бумага, тушь. Навигация. 2011. Бумага, тушь. Собственность автора

Работы Бориса Кочейшвили, безусловно, узнаваемы – работы любых лет и любых серий. Пожалуй, и распределение их по сериям или циклам имеет в некотором смысле подсобный, технический характер: точкой отсчета очередного цикла является переход к иному материалу, миграция от ювелирной линейности к акварельному расплыву или от прозрачности к заполненности – как и наоборот. Кстати, потребность время от времени «обновлять руку» не была слишком популярна среди «метафизиков» – и в этом смысле Кочейшвили отличался от многих, для кого «ремесленное» оказывалось не то чтобы в небрежении, но в тени забот о философской наполненности художественного высказывания. Тем более ему оставались чужды культивируемые здесь серьезность и мессианский пафос; утверждения типа «меня волнует проблема, как качнулась фигура, как она стоит» означали перевод из высокой области воздвижения персональных мифологий в пластический регистр. Как бы в противовес метафизической велеречивости (которая, в свою очередь, выглядела реакцией на «цинические речи» набиравшего силу концептуализма) сквозной сюжет его графики, а позже и живописи, строился на нарочито легких модулях. И тут стоит сменить прошедшее время на настоящее – поскольку так организованное пространство и такой интонационный воздух оказываются самым неизменным признаком этого искусства.

Неустойчивые длиннорукие фигуры с трудом удерживают равновесие на покатой, наглядно скругляющейся земле, – а чаще и не удерживают (одна из работ называется «Наклонные женщины»). Утвердительная вертикаль дребезжит, хочет стать диагональю или вовсе упасть; горизонт заваливается; «школьная» перспектива аллей и лесных тропинок сходится в тупик. Геометрика пространства колеблется между сферой и конусом. Криволинейная, безвекторная, неуверенная в себе вселенная, – но в ее дугах латентно содержится отчасти адресующая к иконному строю гармония, и образ рая (здесь «Рай» представлен целой серией) (см. ил. 16 на вкладке) не предполагает ни симметрии, ни структурной незыблемости.

Сам художник, надо сказать, видит свое пространство иначе.

Как правило, мои композиции, – говорит он, – всегда строятся на плоскости треугольника – самой устойчивой из фигур. Жесткий треугольник, или квадрат, поделенный на треугольники, – это та пространственная основа, которая постепенно начинает населяться барочными формами.

Однако на гранях треугольника трудно удержаться, а барочные – то есть антирегулярные – формы своей неожиданной экспрессией способны дезорганизовать любую структуру. Дорога вдруг скручивается рокайльным завитком, поверхность пола, стены или стола выгибается, норовя свернуться в свиток. Собственно архитектурные мотивы – или архитектурные фантазии – как отдельная тема появляются у Кочейшвили в 1980‑е годы (серия «Перовое барокко»), но довольно быстро теряют тематическую обособленность: они вторгаются в жизнь персонажей, соединяются с пейзажем, а порой и становятся пейзажем. Затейливая, вензелеобразная линейная конфигурация может оказаться полем, рекой или скалой, рукотворное уже неотличимо и неотделимо от природного, – ведь волна, ударяясь о скалу, образует вполне барочный абрис пены, и получается, что культура только ловит и удерживает эти мгновенные ландшафтные состояния, превращая их в свои постоянные, непререкаемые знаки. Знаки барочного порыва, воли – и знаки упорядоченности, конструктивистских плоскостей и углов. В работах Бориса Кочейшвили происходит их столкновение, взаимопроникновение, диалоги.

В значительной мере это знаковое начало опиралось на реальность – причем реальность именно отечественную. И в изображениях барочных церквей угадывался общий прототип, церковь Знамения в Дубровицах (неважно, что она была построена итальянскими мастерами), и усадебная архитектура, на фоне которой часто происходит действие, опознавалась как русская – и непременно заброшенная, на пути к тому, чтобы стать руиной (вообще переживание руинированности, ущерба важно для автора). Но примерно с 2000‑х сопряжения вещей и людей все чаще становятся сопряжениями неопознанных форм; не только архитектура, но «предметное» в целом – там, где оно не впрямую связано с фигуративными мизансценами – норовит редуцироваться до «беспредметного». Даже когда название картины отсылает к определенному мотиву («Камыши», «Весна», «Любовники» и так далее), отсылка оказывается неочевидной. Происходит движение в сторону абстракции – однако и абстрактное отчасти сохраняет словарный порядок, повторяемость фонем: овалов, треугольников, дельтоидов. Формируются гнезда значений: сходящиеся в конус условно дощатые полосы образуют лесную просеку («Лес», 2007) или архитектуру («ВДНХ», 2007); узкие плоскости, рядоположенные шеренгой, назначаются штакетником забора, а изгибаясь, становятся камышом, складываются в «Замок» (2020) или просто символизируют «Движение» (2000). Вот прямоугольная плашка, заполненная геометрическими элементами, именуется «Осень. Река», – а вот примерно она же, смещенная к краю картинной плоскости, открывает «Движение в лето». Движение – вообще важный сюжет этого искусства, и оно буквально материализуется в острых столкновениях форм, в балансирующих, как бы готовых мгновенно видоизмениться композиционных структурах, в мотиве проема – окна или портала, – обещающего выход в иную реальность или демонстрирующего невозможность подобного выхода.

Можно, конечно, представить, что это движется декорация или занавес. Вспомнив про формулу «театр Кочейшвили», мысленно уподобим пространство листа сценической коробке, чья разметка (авансцена, просцениум, декорация, задник и прочее) будет соответствовать, например, зонам ландшафта (земля – вода – дальний лес или гора – небо). Персонажи – ими могут быть и люди, и предметы, и фантастические, сочиненные объекты, – выходят из‑за кулис, выстраиваются у линии рампы или замирают в каких-то незавершенных, неутоленных порывах, – часто вопреки земному тяготению. Варианты их поведения исчислимы, как исчислимы, собственно, мотивы картин, но совершенно разными выглядят башни и замки, ужины и завтраки, игры и разговоры, образы дома и образы рая. Словно бы все это есть совокупность режиссерских версий некоего спектакля, чья драматургическая основа постоянна, но способна сделаться неузнаваемой при смене постановочных акцентов.

Акценты расставляются посредством изменений материала и цветового строя, переключения оптики, переходов от пристальности к обобщающей редукции форм и обратно. Вот, например, фигуры, увиденные в дальней перспективе, пребывают во времени continuous – здесь что-то длительно происходит, но ничего окончательно не случается, и нельзя словом определить сюжет. Но они же, будучи запечатлены крупным планом, соединяются в пары и компании в моментальном, почти импрессионистически схваченном психологическом взаимодействии, в конкретных и остро увиденных ситуациях; теперь у них есть лица, которые совсем чуть-чуть уступают по индивидуальности лицам с портретных рисунков (кстати, эти рисунки образуют важный пунктир в творчестве художника). Любой мотив, в голубой гамме кажущийся прозрачным и призрачным, сначала становится иным при оплотнении цвета, а потом и вовсе иным в рельефах (гипс на оргалите, фанере или ДСП), где минимализм форм оказывается откорректирован тактильной пастозностью кладки. Виды чужих городов и стран «заслуживают» внятной линейности (своего рода акт апроприации), тогда как композиции, за которыми не стоит натурный источник, могут сновидчески «таять» в блеклых размывах краски. Что же касается источников общекультурного свойства, то они самыми разными способами вживаются в авторский поэтический нарратив: скажем, «Три сестры» (этот чеховский мотив, более всего связанный здесь с переживанием неприкаянности, заслуживает отдельного рассмотрения) при усилении цвета вдруг обретают имена. Собственно, цвет и сам по себе часто составляет сюжет: есть вероятность разглядеть натюрморт или пейзаж в картинах «Золотое, черное, зеленое», «Голубой свет» или «Зеленое и синее», – но, в сущности, эти колористические вариации самодостаточны и не нуждаются в жанровых опорах.

Опять же сам художник, как уже упоминалось, говорит о своем искусстве с той полнотой, которая вряд ли может быть доступна при взгляде извне. Поэтому будет уместно закончить эту попытку текста несколькими выдержками из его размышлений:

Многократные попытки собственного натурного рисования меня мало удовлетворяли – всегда был разрыв между стремлением и результатом. Стремления были всякими и зависели от разных причин – результат был всегда почти одинаков. Даже несмотря на внутренний настрой, каждый раз заново возникающий, способный менять и меняющий не только тон или цвет предмета, но и все остальное: характер, вес, масштаб, положение в пространстве, взаимосвязь и т. д. <…>

…для меня жизнь, которую я хочу нарисовать, – это совокупность существующего и невероятного, услышанного, мелькнувшего и придуманного, прочитанного и ожидаемого.

Очень характерный пример – поездка в электричке. Вагон движется, стоит; люди входят, выходят, молчат, разговаривают; меняется пейзаж; заоконный мир проникает внутрь – мир вагона рвется наружу, а ощущение от всего цельное.

Как это нарисовать?

Неожиданно начал возникать мир, сотворенный из знакомых предметов заново, – это оказалось интересным. Появилось отношение к искусству, как к игре и развлечению, в которых есть место даже шутке, нелепости и розыгрышу…

Передо мной лист бумаги. Макаю перо в тушь и, преодолевая страх перед белой поверхностью, наспех провожу какие-то линии – это уже начало. Пространство начинает образовываться. Оно все подчиняет себе: и знания, и опыт, и навыки, и мысли. И сам ты ни на чем настаивать не можешь, разве что советовать: вот здесь отдохни, здесь пропусти, здесь не бойся, заканчивай…

Апофатическая лексика искусства Ирины Затуловской предполагает апофатическую лексику и в разговоре о нем. Поэтому речь пойдет, главным образом, о том, чем это искусство не является, в какие, казалось бы, очевидные понятийные ниши не попадает или же попадает не вполне. Начнем со слов «примитивизм» и «минимализм».

Ярлыки эти прочно пристали к Затуловской, когда она практически отказалась от холстов в пользу дерева, железа и прочих «найденных основ», – это случилось примерно в начале 90‑х. Естественно, живописный язык изменился существенно – и поверхности теперь не предполагали возможности тонкого, «с глубиной», письма, и случайные конфигурации этих поверхностей уже вовсе не отсылали к «картине» как таковой – имея в виду происхождение, генетику и ауру картинной формы как «окна в мир». Два-три простейших локальных пигмента, по-детски обобщенный или нарочито корявый рисунок, грубые фактуры со следами естественных утрат, минимальность кистевых прикосновений – конечно, определения здесь подверстываются сами собой. Между тем все оказывается не так ясно, если представить контекст, в котором эти определения бытуют.

Лучше сказать, контексты – их несколько. С одной стороны, отечественный минимализм существует в изводе «русского бедного» (в своем роде наш вариант «арте повера») – как правило, с опорой на авангард 1910–1920‑х годов, на беспредметность, но лишенную властных мироустроительных амбиций и декларативных интонаций; при рецепции эта линия легко подкрепляется совсем не авангардной идеей аскезы, часто понимаемой как идея национальная или культурно-православная. С другой стороны, то, что именуется примитивизмом, чаще всего выглядит обращением к инфантильному – к некой стилизации не только художественного языка, но самого «счастливого» детского сознания. От последней традиции Ирина Затуловская совсем далека; что же до первой, то здесь дело обстоит сложнее. Ей, безусловно, близки «органические» версии авангарда (Матюшин – Гуро), однако не абстрактным формотворчеством и вниманием к природным структурам, а, скорее, тем пафосом «внутреннего зрения», который побуждал, например, Матюшина (с учениками) писать «медитативный пейзаж», сидя к нему спиной; ей столь же безусловно близок тогдашний неопримитивизм (Ларионов, Гончарова, «крестьянский» Малевич) – но без той завороженности «хтоническим», что сама по себе устанавливает по отношению к нему культурную дистанцию. Именно преодоление любой дистанции, любой «игры в простодушие», попытка прямого отождествления, экзистенциального «слипания» с предметом изображения, как представляется, составляет ядро ее искусства, – парадокс же состоит в том, что такая жажда подлинности располагается почти за пределами возможностей живописного волеизъявления. Собственно, способ, каким Ирина Затуловская это противоречие разрешает, и ставит ее в совершенно особенное положение.

Дело в том, что любое художество так или иначе взывает к нашей визуальной памяти. Все, что может сказать художник, отсылает к чему-то уже некогда сказанному – кстати, концептуалисты, чей опыт тоже для Затуловской важен (а как иначе?), ровно в осознании этого обстоятельства зафиксировали ситуацию кризиса картины, основанной на презумпции «образотворчества», и подвергли тотальному сомнению идею авторства как индивидуального самовыражения. Но если любой образ мыслится как вторичный, как встроенный в некую уже известную «мифологему красоты», то уже эта мифологема становится объектом личных рефлексий: вплоть до стремления из нее выйти – например, найдя опору в анонимных практиках и, таким способом, попытавшись отказаться от властных посягательств как родового клейма живописи постромантической поры.

Отчасти именно это Ирина Затуловская и осуществляет. Вектор ее декларируемого «родства» направлен к тому искусству, что либо создавалось до установления академических норм «прекрасного» (итальянские примитивы и ранние нидерландцы, творившие в русле devotio moderna, икона, лубок, народные – крестьянские – ремесла), либо эти нормы сознательно обходило (от Франсуа Милле до Павла Басманова и Михаила Рогинского). В общем, «культурный слой» наращивается на основе, с одной стороны, «наивного» и не предназначенного к сугубо эстетическим реакциям, с другой же – рассчитанного на подобные реакции, но как бы «от противного», путем отказа от конвенционально признанных правомочными средств выразительности. Все это существует не в качестве объектов для подражания или стилизации, но как некое поле для выстраивания взыскуемого мира «до опыта», в котором вещи – и одновременно платоновские идеи, «эйдосы» этих вещей, – оказываются увидены, поименованы и «произнесены» как бы впервые. Точнее, они уже словно бы живут в этом «никаком», случайном материале, все во всем, и дело художника – бережно их извлечь, дать им голос, не опираясь на подпорки «учености». И в недоверии к «учености» – в пользу «естественного» и «безъязыкого» – присутствуют все исторически связанные с такого рода недоверием и уже вовсе внехудожественные оттенки: про мудрость «простецов», про апостольскую простоту, к которой следует вернуться (посыл многих религиозных движений), про личную умаленность, каковая взамен оказывается чревата способностью увидеть душу любой вещи, – и эти равно одухотворенные вещи теперь не подлежат иерархическому различию.

Ирина Затуловская. Пьета. 2018. Железо, масло

Вот, например, одна из работ, которая кажется мне в этом смысле знаковой, – «План Парфенона» (2000). Действительно план – пронаос, наос, опоясывающая колоннада: практически набросок для памяти, почеркушка размером 20 × 30, – но в технике фрески. «Малое» отсылает к совсем «большому», осколок – к целому, все в одной и той же мере заслуживает запечатления и достойно стать картинным событием. Между тем, как раз то, что изначально имело статус картинного события – отсылает, напротив, к жизни вне этой подразумеваемой событийности: так геометрическая абстракция превращается то в цветы на длинных деревянных стеблях (природоотсылающий «объект»), то в подобие двусторонней иконы (моленный образ – архетип того, что потом станет «искусством», но пока что «искусственности» не причастно). Жизнь – то, что уже живет в бросовой, со случайной линией обреза доске, и ее горизонтальная протяженность задает естественный ритм изображенному – простейшая «дыхательная», на «вдох-выдох», разметка, – и не так существенно, окажется ли ее сюжетом «Умовение ног», рядоположенные конверты («Письма Ван Гога»), «Семь сов» или же «Илларион Голицын, читающий оду Державина „Бог“» (см. ил. 18, 19, 20 на вкладке).

Впрочем, есть нечто, что эти сюжеты объединяет и сополагает. Почти всегда это истории про малое, уязвимое, тленное. Про то, чему грозит исчезновение, как грозит оно и самому куску дерева или железа, на котором и вместе с которым этот обветшалый и выцветающий «перфект» может быть спасен посредством живописного запечатления. Одна вишня, одна птица, один батон хлеба – вещь из множества обретает определенный артикль, становится единственной, увиденной крупным планом; почти иконописное соединяется с почти документальным. Смерть одной старушки (пронзительно-синий смертный лес, пронзительно-синий плащ – метафора окрашена в сгущенные тона неба) уподоблена вселенскому событию – «Антипасха» (так называется картина) означает Воскресение, подобное Пасхе. Такие же старушки спускаются с небес по лестнице, что некогда явилась в видении Иакову («Лестница», 1988). «Смерть можно будет побороть усильем Воскресенья», по слову поэта, но это усилие касается и отдельной человеческой судьбы, и даже отдельного предмета, художником экзистенциально «присвоенного». (Этот момент «присвоения» был явственно выражен в выставке «Иркин дом», устроенной в 1995 году в круговой анфиладе деревянного ампирного особняка, где тогда дислоцировалась галерея «Роза Азора», – там авторские работы соседствовали с предметами принесенными, подобранными, и все уравнивалось в этом едином пространстве собственной жизни и собственной памяти.) По сути, здесь выстраивается некая космодицея – модель мирооправдания через спасение безвестного и через благодарность каждому атому этого безвестного мира, – и в этом ракурсе заданная материалом лапидарность изобразительного строя выглядит необходимостью: никакого синтаксического насилия. Только сущностное, которое являет себя без дополнительных «красот», в своего рода исихии, в отказе от любых ораторских приемов. Как сказано в стихотворении Ирины Затуловской: «редко-редко покрашено / синим зеленым / остальное все серое ясное / избы липы и клены».

Тексты – стихотворные и просто пояснительные, назывные, – поддерживают изображение, в числе прочего, и пластически. Или, точнее, их присутствие дополнительно активизирует поверхность в противовес возможной глубине (глубина онтологически связана с романтическим утверждением «я», тогда как поверхность объективна и не манифестирует «личное»). Текст может сделаться и самодостаточным мотивом – например, став вышивкой («как шиповник сменяет сирень…») или надписью «таблетки» вместо самих таблеток. Но важнее то, что в словесно-изобразительной амальгаме окончательно мерцательной оказывается видовая принадлежность вещей – картины? объекты? ассамбляжи? визуальная поэзия? Синтез меняет наши оптические настройки. Рефлексия по поводу «рамки» высказывания в данном случае оборачивается рефлексией по поводу границ художественного права вообще. Чем может быть (и должен ли быть) сдержан артистизм? Где располагается разделительная линия между свободой и авторским своеволием?

Окончательных ответов на эти вопросы нет. Но интонация вопрошания, которая слышится в работах, существеннее возможных ответов. И то, что здесь «под каждой историей прокатывается мячик летящего счастья» (из стихотворения-картины «Шатер»), – тоже важно.

«В прежних моих работах… критики находили массу интересного: „философский взгляд“, „социальные проблемы“, „одиночество человека“, „иронию и гротеск“, „атмосферу советской жизни“, „фантастический реализм“ и даже наличие некой „Тайны“, – писал Гариф Басыров, предваряя свою выставку 1993 года в ГТГ. И иронически завершил этот пассаж: – Надеюсь, что в новой серии „Несущественное“ они ничего подобного не найдут».

Надежда сбылась: критики, в большинстве своем, обескураженно замолчали. Столь же озадачены оказались и просто поклонники басыровской графики. Переход от фигуративных рисунков и карикатур к абстрактным коллажам выглядел даже не сменой имиджа, но буквально сменой лица. За «Несущественным» последовали «Апокрифы», потом «Мэйл-арт» и «Вагон-арт», «Семь версий и стены оппозиции», затем два «выпуска» «Инкубусов»; по мере возникновения и обнародования этих выставочных проектов сделалось ясно, что новое лицо автора, пожалуй, обладает большей мимической подвижностью в сравнении с лицом прежним. Если серии 1970–1980‑х годов («Горожане за городом», «Спорт», «Люди с грузами», «Люди в углу» и другие) легко воспринимались как единый текст, то с вещами 1990‑х годов такая мыслительная операция могла быть произведена с гораздо большим трудом; точнее, ее трудно было произвести непосредственно по ходу дела. То опыты с буквами и знаковыми системами, то эстетизация мусора, то ассамбляжи, они же скульптуры – примерно раз в год, а то и чаще, Басыров удивлял зрителей, не вполне готовых удивляться: собственно, по большей части как раз совершенно не готовых и реагирующих на увиденное, по его собственным словам, «иногда доброжелательно, но почти всегда превратно». К тому же и порядок устраиваемых выставок не позволял окончательно удостоверить случившийся разрыв с последующим «отрясанием праха»: так, в 1999 году автор экспонировал ранние «Миниатюры», в конце 1990‑х вдруг появились очередные «Персонажи», казалось, знаменовавшие возврат к фигуративности; затем последовал цикл «Головы» (тоже как бы продолжающий серию цветных рисунков середины 1980‑х), в котором коллажные «наработки» соединились с вроде бы давно оставленной за ненадобностью гротесково-сюрреалистической интонацией – причем сюрреалистическое начало выглядело здесь предельно интенсифицированным… Линия не спрямлялась, а петляла арабеском, и внезапная смерть художника в 2004 году оборвала ее на многоточии: в архиве обнаружились замыслы не успевших осуществиться проектов – снова неожиданных, снова «про другое».

Гариф Басыров. Из серии «Несущественное». Лист № 206. Бумага, акварель. Собрание семьи художника

Сам Басыров, с одной стороны, косвенно признавал, что ситуация с «ветхим» и «новым» Адамом» имела место: «…Говорят, что древние поэты и художники – дзен-буддисты, достигнув высот своей карьеры, после сорока лет меняли имя и начинали все с нуля…» С другой же, настаивал на том, что многоязычность, или, иначе говоря, «мышление проектом» в принципе не требует обсуждений или оправданий: «я работаю над тем, что интересно именно мне, что действительно увлекает меня»; «частый переход к новой теме или технике является естественным и даже закономерным», – вот и все. Полемичность утверждений собственного права быть разным как права на независимость и «беспартийность» («я всегда держался в стороне от актуальных (модных) в данный момент направлений, идей или группировок художников и арт-критиков») содержала в себе, кроме прочего, еще и скрытый ответ на «партийную критику». Которая, не являясь вполне артикулированной, все-таки звучала – причем со стороны «условно своих». Именно с этой стороны раздавались упреки в следовании моде, в том, что художник, утратив цельность общей позиции, восполняет эту утрату перебором частных, работающих в пределах одного выставочного проекта, стратегий. И для того чтобы понять суть этих претензий и задним числом постараться их опровергнуть, необходимо вспомнить некоторые вехи художнической биографии Басырова и контекст – а лучше сказать, контексты, – в которые в разное время волей-неволей попадало его искусство.

Биография (первый, или «классический», период), если излагать ее в режиме дайджеста или экспликации, выглядит так: в 1968 году окончил ВГИК (диплом – иллюстрации к «Мастеру и Маргарите» Булгакова), состоял в секции графики Союза художников, в 1970‑х годах начал довольно активно выставлять работы на графических выставках и примерно к концу десятилетия был всерьез замечен. Практически тогда же обрел широкую известность как карикатурист – постоянный автор журнала «Химия и жизнь». Работал в разных графических техниках, как печатных (офорт, литография), так и уникальных (рисунки карандашом и тушью, пастели); предпочитал последние. Начиная с самых первых показов, обозначил себя как художника «серийного» – в том смысле, что рисунки создавались в границах тематических циклов («Долгое лето», «Обитаемые пейзажи», «Горожане за городом», «Нарцисс», «Люди с грузами», «Ветер», «Спящие», «Космос», «Спорт» и другие), которые, в свою очередь, складывались в полифоническое целое иного, следующего уровня. Именно эти вещи, что называется, сделали Басырову имя: и речь здесь не о призах и медалях, в изобилии получаемых им на международных выставках, а о репутации в отечестве – скажем так, в определенных художественных кругах.

Прежде всего это, конечно, был круг коллег-графиков, – но поскольку графика в ту пору являлась своего рода «элитным подразделением» Союза художников, яркие фигуры из этого цеха и в общем спектре оказывались весьма на виду. Тем более что «продвинутой» считалась именно та графика, которая не слишком культивировала свои прикладные, сугубо материаловедческие и связанные с цеховой суверенностью (обусловленное генетикой анклавное местоположение «высокого ремесла») смыслы – а, напротив, отказавшись от ставки «на технику», стремилась быть «вообще искусством», усваивая его универсальные языки и учитывая его глобальный контекст. В этом пространстве басыровские рисунки попадали в совсем уж привилегированный разряд не только в силу очевидных художественных достоинств, но и просто по степени преображения и «пересочинения» реальности – натурные импульсы в них явно подчинялись правилам авторской поэтики, становясь элементами системного целого. А это – ценилось: именно потребность в своего рода «системном обеспечении», способном преодолеть случайность художественных жестов и их зависимость от внешних и чисто зрительных впечатлений действительности, во многом определяла тогда вектор движений в искусстве.

Точнее, один из векторов – собственно, «поле выбора» выглядело достаточно разнообразным. На одном его фланге располагались, например, концептуалисты, выражавшие тотальное сомнение в самой идее авторства, в легитимности права художника порождать образы; и, коль скоро индивидуальный язык и пластика как таковая представляют собой свидетельство личного присутствия автора, то в этом кругу они не поощрялись. Естественно, для природного рисовальщика – можно сказать, рисовальщика «по группе крови» – такой путь был невозможен. На другом же фланге происходила как раз «возгонка» авторского начала: от простого стремления сместить акцент с волевого диктата самой натуры на варианты ее интерпретации, уйти от тематизма и очерковости к внутренней лирике или личной экспрессии до метафизических визионерских программ с мессианским привкусом, в которых преданность автора раз и навсегда выбранному способу высказывания воспринималась как свидетельство его личной обретенной истины. Идея «верности себе» и, стало быть, визуальной узнаваемости имела еще и этические обоснования: в «года глухие», когда отстаивание «своего мира» и сопротивление навязанным нормам было главной экзистенциальной задачей, автору как бы предписывалось строить этот свой мир как устойчивую систему знаковых, персонажных и языковых конструкций, как своего рода индивидуальную изобразительную «мифологию».

Психологически Басыров был далек и от такого типа мировосприятия. Интеллектуал, человек охлажденного ума и очень точного ощущения своего и чужого privacy, он вообще как-то не попадал в ожидаемые типологические «отсеки»: восточное имя – и сугубо европейские внешность и повадка, факт рождения в лагере (АЛЖИР – Акмолинский лагерь жен изменников Родины), предполагающий обостренность социальных реакций, – и джазовая, ироническая легкость манеры, подчеркнутая элегантность, безукоризненный вкус – в том числе вкус поведенческий. Ему было совершенно несвойственно вести речи «о духовном в искусстве», употреблять профетические интонации и в целом «надувать щеки». Но собственно как раз вкус и то, что с ним связано – чувство меры и чувство поверхности, педантичная чистота исполнения, продуманность и стратегийная просчитанность решений – все эти не слишком ценимые в отечестве добродетели до поры (до появления абстракций) как бы считались чем-то побочным по отношению к главному: к тому, что рассказываемая Басыровым «история», бесконечно ветвясь, все время и во всех своих ракурсах затрагивает нервный узел «коллективного бессознательного». Несмотря на частые смены техники и виртуозность владения каждой из них, серии провоцировали не столько формальный, сколько мотивный анализ. Было ясно, что художник предлагает некую модель мироздания, структурированную вокруг архетипических ситуаций, что в этих ситуациях отзывается бытийная проблематика 1970–1980‑х годов: неустойчивость, тревога и жажда укорененности, пространственная замкнутость и мысль о свободе, тематизация полета и преодоления земной тяжести. И что «культурный слой» этих рисунков и офортов требует ответных интеллектуальных и аналитических усилий – во всяком случае, навыков литературно-ассоциативного мышления и восприятия «косвенной речи» в целом.

«Персонажи» Басырова не сразу обрели словарную отчетливость типа и облика. В графике первой половины 1970‑х годов на первый план то выходила конкретная и очень острая наблюдательность (уводящая в портрет или жанр), то, наоборот, педалировалось «желание странного» – фантастического, сюрреального, гротескного. Эти два начала автору предстояло сбалансировать и привести к взаимной гармонии, равно как предстояло соединить фигуры с пейзажем, до поры представляющие две независимые друг от друга темы. Впрочем, уже тогда обозначились первые сюжетные мотивы, которые потом сделались устойчивыми: мотив сна, например (офорты из серии «Спящие» появились в 1971‑м) или мотив двухфигурной композиции – «Диалога» (с 1975-го). К концу 1970‑х, с возникновением первых «Обитаемых пейзажей» и «Горожан за городом», система, можно сказать, получила системные очертания: «Наш микрорайон» (так называлась одна из серий 1974 года) как-то незаметно превратился в своего рода «планету людей». Длящаяся история казалась неисчерпаемой, она все время прирастала мифологемами или ситуационными метафорами – появлялись «Люди в углу» и «Люди с грузами», люди, смотрящие в небо («Космос») и по этому небу летящие («Ветер»), погруженные в самосозерцание («Нарцисс») и испытывающие на прочность собственные тела («Спорт»). И сама графическая манера в соответствии с этим планетарным масштабом словно на глазах постепенно «объективировалась»: исчезали офортная экспрессивность линий (прежде присутствовавшая и в рисунках) и почерковая импровизационность, предельно проработанной – при сохранении легкости – становилась поверхность, все чаще вводился цвет, тоже легкий, но все равно как бы припечатывающий изображение к листу. «Игольчатые» штрихи ложились на бумагу чисто, не нарушая композиционной стерильности, и пространство разворачивалось с равномерной – скалярной – незаинтересованностью в героях и событиях. Устойчивой семантике чем дальше, тем больше отвечала устойчивая фактура: прозрачная, проницаемая – как в сновидении, где тактильное усилие не встречает сопротивления среды.

Гариф Басыров. Призыв. 1984. Тонированная бумага, цв. кар., фломастер. Собрание семьи художника

Критики не столь уж безосновательно находили в рисунках Басырова все то, о чем он в уже цитированном тексте отозвался с нескрываемой иронией. Дело в том, что постановочная наглядность мизансцен, где человек в простейших глагольных обстоятельствах (лежащий, читающий, спешащий, спящий и так далее) представал перед лицом как бы открытого мироздания (бескрайняя равнина, бескрайнее небо, пустырь до горизонта), сама по себе провоцировала свободу вчитывания смыслов. О чем это все и кто эти люди? С одной стороны, пронзительное узнавание родного простора и родного абсурда – это в нашей «пустыне» стоят морозы, это наш «переход» в чистом поле никуда не ведет и не приведет, это мы загнаны в угол, это нас носит ветер; с другой – разве только с нами это происходит? Можно вспомнить по данному поводу, что басыровские листы нередко появлялись на книжных выставках, «притворяясь» неизданными иллюстрациями к какой-нибудь, как правило, зарубежной прозе – к сборнику нидерландских новелл, например, или к Максу Фришу. Конечно, тогда для многих графиков-станковистов подобная маскировка была единственным шансом показать свои работы – но характерно абсолютное попадание стилистики именно этих рисунков в «чужой» контекст, а если точнее, в строй экзистенциалистской литературы, оперирующей, по сути, одними и теми же, независимыми от географии и идеологии, универсалиями человеческого существования. Ощущение такой универсальности, всеобщности бытия почти на уровне фактуры возникало в некоторых офортах и литографиях – там, где длинные штрихи или облачные очертания пронизывают фигуры, нарушая их телесную непроницаемость, делая их причастными космическому ритму. Или в тех, где персонажи глядят на звезды, но и звезды глядят на них, и пульсирующая вселенная (эффект, достигнутый зерном мягкого лака и тональными провалами акватинты) посылает на землю вспышки-лучи…

Гариф Басыров. Из серии «Люди в углу». 1980. Тонир. бумага, тушь, перо, акварель. Собрание семьи художника

Другое дело, что в пору выставочного появления графики Басырова в ней, в первую очередь, искали разного рода «эзоповы подтексты». Это было естественно для времени и дополнительно мотивировалось тем, что автор считался, кроме прочего, карикатуристом: действительно, в качестве карикатуриста и иллюстратора он около двадцати лет проработал в журнале «Химия и жизнь». И во всяком случае одна история с участием его карикатуры приобрела широкое хождение: про то, как рисунок с животными, везущими на грузовиках аминокислотные добавки, попал «под шапку» «Навстречу XXVI съезду КПСС», по каковому поводу страницу с этим рисунком было велено вручную изъять из всех экземпляров тиража – и изъяли. Судя по описанию, репрессии подверглась как раз, что называется, «карикатура обычная» – между тем Басыров публиковал в журнале рисунки из «Обитаемых пейзажей» и вообще рисунки, входящие в корпус его серийной графики или примыкающие к ней. Они могли восприниматься и как карикатуры: это зависело от контекста статьи, которую иллюстрировала «картинка», и, в конечном счете, от установки воспринимающих. Спустя годы для такого рода универсалистских (или философических) карикатур, не инициированных злободневным информационным поводом и не требующих «репризного» сопровождения, придумали веско звучащие словосочетание «проблемная графика», а карикатуристы стали называть себя «картунистами». Этой самой проблемной графикой широкого интонационного спектра Басыров занимался до того, как возникла нужда в ее статусном самоопределении. Были листы более однозначно-иронические (условно карикатуры), были совсем лирические (например, цикл «Долгое лето»), но в большинстве работ присутствовало очень сложное отношение к предмету – смесь насмешки с поэзией и отчуждения с соприсутствием. Гротескность сюжетных ситуаций как бы приглушалась пластической гармонией рисунков и офортов, и в этой красоте исполнения всегда ощущалось что-то сверх первоначальной и очевидной задачи. Подобно тому, как в тяжелых, неповоротливых, несвободных персонажах акцентировалось общечеловеческое стремление «к иному» – скажем так, потребность смотреть в небо, – и автор, выстраивающий социально-мифологический континуум, подспудно тяготел к выходу за его пределы в «чистое художество» – в удовольствие работы над единственным произведением, в самоценную ворожбу с материалом и материалами. Эта жажда потом в полную силу реализуется в «Несущественном»; но еще до того она отчасти претворилась в «Миниатюрах».

«Миниатюры» почти с самого начала сопутствовали «большим сериям»: будучи вообще запаслив в мотивах, Басыров словно проигрывал свои любимые идеи в разных пластических регистрах. Но здесь знакомые, иногда почти буквально повторенные композиции в значительной мере утрачивали скреплявший их контекст. Уже вне всяких отсылок к общей истории каждый лист хотелось пристально рассмотреть: поднести к глазам, а в иных случаях и устроить особое освещение, чтобы, скажем, чуть тронутые пастелью дымы из труб «проявились» в серебристом мареве. Цвет, который в крупноформатных вещах вводился сдержанно, тонирующей подцветкой, в миниатюрах становился интенсивным и плотным – и в более ранних рисунках цветными карандашами, и в поздних цветных офортах и литографиях; к тому же использовалась бумага разного тона, разной «весомости» и фактуры. В результате всех этих изменений и сюжетный репертуар оказывался репрезентирован по иному сценарию: акцент смещался с «персонажности» на «пейзажность», и те пейзажные реалии, которые воспринимались как знаковые ориентиры некоего замкнутого художественного пространства, при смене оптики обнаруживали едва ли не натурную самодостаточность.

То есть, конечно, о самодостаточности можно говорить только в сравнении: на самом деле автор часто разрезал нарисованные с натуры виды и комбинировал их фрагменты, чтобы при компоновке из конкретного пейзажа получился именно «его пейзаж». И энергетика этого интеллектуального пересоздания ощутима даже в нарочитой пустынности ландшафтов, в том, сколь последовательно они отторгают зрителя на собственно зрительскую, вне вероятности лирических проникновений, позицию. Тем не менее в границах смыслового поля «больших серий» «Миниатюры» выглядели своего рода маргинальной окраиной лишь потому, что сочиненность прочитывалась в них в гораздо меньшей степени. Впрочем, иерархия отношения к тому и другому зависела от точки отсчета: ценителями графического ремесла и тонкости исполнения эти работы – не в ущерб создававшимся параллельно – принимались с большим энтузиазмом.

Казалось бы, «Несущественное» могло вызвать энтузиазм по той же причине – однако переход к абстракции оказался слишком резким; его трудно было объяснить просто желанием уйти от привычных методов или боязнью «набить руку». Суть большинства рекламаций сводилась к тому, что художник, создавший некий «авторский мир» (тогда это было популярным словосочетанием), вдруг как бы отказался от собственной неповторимости и стал заниматься тем, чем занимались многие. По отношению к вербальной плотности и наполненности фигуративного текста «несущественное» словно бы самым очевидным и принижающим образом отвечало своему названию – выглядело легкомысленным перебиранием бумажек и прочего мусора.

Между тем можно было заметить, что появление «нового Басырова» совпало по времени с некоторым историческим сломом. Советская эпоха прошла; люди в квадратных габардиновых пальто с ватными плечами, отягощенные грузами, спящие наяву и предающиеся аутичному самосозерцанию, мгновенно сделались мифологическими персонажами непонятно какой архаики; исчезли с лица земли соприродные им «обитаемые пейзажи». То есть не исчезли, но утеряли тотальность присутствия – незыблемость целостного и цельного образа бытия. И это ощущалось даже не концом империи, но едва ли не концом истории – впрямую по Фрэнсису Фукуяме (которого Басыров, будучи человеком крайне образованным, вполне мог читать), да и по непосредственному переживанию тоже; причем ощущалось независимо от того, радость или печаль вызывало случившееся. Конечно, придуманных художником персонажей в этом виде и облике никогда не существовало в реальности и корпус вещей был не столько сагой о «советскости», сколько о человечестве, – тем не менее в результате слома времени бесконечная серия обнаружила свою конечность: скажем так, вследствие житейских обстоятельств. Собственно, уже в пластическом строе миниатюр, созданных на хронологической границе существования «зоны эпоса», есть тревожное предчувствие грядущего: кажется, автор, чуткий к «шуму времени», подсознательно уловил закат эпохи до того, как это сделалось окончательно всем внятно, будучи вслух объявлено.

Можно сказать, что «Несущественное» (см. ил. 22 на вкладке) отталкивалось от исчезнувшего «существенного»: от имперского уклада с его ясными координатами, постоянными героями и стабильной средой их обитания. Вместе с ним словно бы разрушилась и системность как таковая – незыблемость причинно-следственных и пространственных связей, структурный закон. Стало непонятно, что именно является «существенным». Новое структурирование изобразительного текста могло возникнуть уже не извне, но лишь изнутри – из ресурсов самого искусства. Осколки былой целостности и обнаружили способ соединения в «безотходных» абстракциях: придуманное Басыровым выражение recycle art («безотходное искусство») как нельзя лучше маркировало поле его тогдашних занятий.

Прежде чем перейти к анализу серий 1990‑х годов, кратко перечислим их, снова ненадолго вернувшись в жанр экспликации. Здесь перечисление будет строго связано с последовательностью выставок. Итак, перечень тем, согласно хронологии их первого публичного обнародования: 1993 год – «Несущественное», 1994 – «Апокрифы», 1995 – «Семь версий и Стены оппозиции» и «Инкубусы» (см. ил. 21 на вкладке), 1996 – «Вагон-арт» и «Мэйл-арт». По технике исполнения проекты весьма различались: особенно в этом смысле следует выделить «Вагон-арт» (темпера с использованием коллажа, большой размер и практически живописный строй) и «Инкубусов» (ассамбляжи, организованные в пространстве галереи в виде инсталляции). Однако автономность выставочных сценариев не исключала их взаимосвязи, которую легко установить как в техническом отношении (ассамбляж есть трехмерное развитие коллажа), так и в том, что касается развития художественных идей. Так, например, способ коллажной аранжировки «чужих» материалов, в числе прочего, письменных, впервые найденный в «Несущественном», затем, видоизменяясь, продолжал действовать и в «Мэйл-арте» (работа с почтовой атрибутикой), и в «Семи версиях» (типографские оттиски) и в «Стенах оппозиции» (лозунги, граффити). Точно так же сюжет с созданием неизвестного языка («Апокрифы», отпочковавшиеся от того же «Несущественного») как бы завершается появлением возможных носителей этого языка – «Инкубусов» (внимательные зрители могли заметить и генетическую связь этих деревянных «истуканов» с персонажами из серий «Архаика» 1989 года). Естественно поэтому, что работа над каждым очередным проектом вовсе не прекращалась при задумывании следующего: «Несущественное» (первые листы цикла относятся к 1991 году) стало поводом для двух выставок (1993, 1996), а затем дважды, по мере возникновения новых вещей, экспонировались «Мэйл-арт» (1996, 2000) и «Инкубусы» (1995, 1997).

В известном смысле переход от фигуративных композиций к абстракциям был переходом от артикулированной речи, которая в изменившихся условиях оказалась невозможной, к языковому гулу. Басыров, можно сказать, адекватно почувствовал культурную ситуацию и на нее отозвался. Но, будучи художником системным по существу дарования, сумел выстроить систему из самопроизвольного истечения языка.

Им самим случившееся – не без полемичности – интерпретировалось как возвращение к чистому, не замутненному внеположными смыслами, художеству. Как «попытка с помощью подвернувшегося под руку всякого сора уйти от… многозначительности и делать то, что и должно представлять интерес для художника: плоскость листа, композиция, ритм, цвет, взаимоотношения различных структур и пятен; их контраст и гармония».

Возражая против возможных версий вербального истолкования новых работ, автор заранее заявлял, что «ностальгии и любования тленными следами чьей-то прошедшей жизни там уж точно нет». Да и вообще – ничего нет из того, что способно дать пищу искусствоведческим спекуляциям. «…Что можно найти в этих обрывках бумаги, детских каракулях и старых квитанциях?»

Понятно, что протест против разного рода «словесности» и акцентирование художества как самоценной «работы вкуса» являлся протестом широкого культурного свойства: ведь в отечественной традиции всегда бытовало некое недоверие к эстетическому как таковому. Не надо даже залезать слишком далеко в историю, чтобы констатировать неизменность этических (смысловых, вербальных и прочих) приоритетов: красота исполнения и пластическая изысканность сами по себе всегда считались недостаточными для «правильного» статуса художника. Басырова прямо или косвенно упрекали в отступлении от «магистральной линии» его пути – той, которая всеми заинтересованными лицами признавалась значительной, – и он в ответ как бы нарочно отрезал себе отступные тропы, заведомо блокируя, например, саму вероятность обнаружить в его джанк-арте экологические или сентименталистские оттенки и тем его содержательно «оправдать». Впрочем, во многом – учитывая будущие проекты – это было и спором с самим собой, и защитой от самого себя.

Пока же «Несущественное» и последовавшие за ним проекты и вправду демонстрировали исключительно эстетическую мотивацию. Коллажи, устроенные с какой-то почти джазовой легкой импровизационностью и джазовым же драйвом, одновременно выглядели своего рода лабораторным полем: наглядным пособием для упражнений по композиции, ритму и цвету. И на классический вопрос – «из какого сора?» – можно было определенно ответить: из любого, попавшегося под руку. Коль скоро между «высоким искусством» и «жизнью» распались прежние отношения и внутри того и другого исчезла иерархия, стало быть, все и отовсюду может пойти в дело – в «безотходное искусство». Готовые формы и рисованные обрывки, мусор бытовой и мусор собственно художественный; почеркушки, детские каракули, смятые бумажки и старые записки; даже свирепые уличные лозунги, имевшие хождение во время московских событий 3–4 октября 1994 года, – все это выходит на поверхность листов и предъявляется и в своей бытийной «честности», и в качестве языковых единиц, вступающих во взаимные отношения. Набор средств для «художества» – образцы картона или бумаги; и тут же само «художество», по-минималистски внятно структурированное из элементарных частиц. И конечно, эти абстракции ассоциативно отзываются чем-то вполне конкретным, уже имеющим «имя и память», – то коммивояжерским стендом с образцами продукции, то таблицей в кабинете окулиста; в них запечатаны рефлексия и по поводу «картинки» как таковой (так гофрированный цветочный рельеф в паспарту выводит на образ натюрморта), и по поводу отрицающего заведомый строй «картинки» вольного жеста – таким жестом может стать как детская «каляка-маляка» (на обороте листа малолетний «соавтор» всегда указан), так и «фирменный штрих» самого художника – спиралевидный или игольчатый – который прежде существовал в системе целого, а теперь превратился в своего рода выморочное имущество, свободно кочующее в поисках контекста.

Характерно, что в этот сугубо художественный регистр тогда попадал, в числе прочего, самый горячий и актуальный «внехудожественный» материал. К примеру, основой проекта «Стены оппозиции», как уже говорилось, стали «уличные граффити» 1994 года – призывы расправиться с «жыдами», с «Эльцыным» (участники сковородочных маршей не были сильны по части правописания), с демократами и еще много-много с кем. Но, выраженные лапидарно и шрифтом державно-величавым, эти лозунги как бы теряли силу, многократно истончаясь и обесцвечиваясь в процессе литографской печати, сходя на нет в виртуозном наложении слоев. Они превращались в некую отвлеченную данность, имеющую отношение уже не к слову (которое в данном случае оказалось делом), а к чистой эстетике, к диалогу семантики с произвольным жестом и изобразительной речи с молчанием: замазанное и проступающее, внятное и скрытое – и что с того, что это кто-то закрашивал надпись на заборе, а кто-то другой ее возобновлял… Обостренно-социальное – а социальный фермент всегда был активен в басыровском образном лексиконе – ложилось теперь кирпичиком в неопознанное языковое поле, в «несущественное» абстрактного континуума – без конца и края, без верха и низа. В результате «чужой» текст, изначально семантически деструктивный – как любая агрессия – уже выглядел просто нечитаемым словесным орнаментом наподобие этрусской грамоты или узелкового письма. Можно сказать, что в 90‑е годы требование формальной означенности содержательных высказываний столкнулось у Басырова с исторически обусловленной необходимостью нового понимания формы. Вряд ли его главным образом заботила новизна или актуальность формы: в конце концов, абстракция как таковая на протяжении столетия существовала в качестве сюжета хоть и сквозного, хоть и важного, но все-таки бокового. Но с уходом персонажей из житейского и, стало быть, из картинного поля, казалось, исчезла возможность, как прежде, строить сценарий с отсылкой к связному «большому нарративу»; авторская воля как бы в силу обстоятельств утратила тотальность целеполагания. Басыров перешел к практике монтажа, естественно, опирающейся на богатый культурный опыт. Однако – и это симптоматично – работа с готовыми формами и анонимными голосами, что в «Стенах оппозиции», что в «Мэйл-арте» или «Вагон-арте», почти исключала для него непосредственное рисование, «не упорядоченный» печатью открытый жест, приравненный к прямому высказыванию. Он мог артистически манипулировать «несущественным», но не был готов его предметно производить. Попытка же отдаться на волю рефлекторной моторике, когда рука с кистью сама собой, в режиме «автоматического письма» рождает абстрактные конфигурации, привела к созданию неизвестного алфавита – «Апокрифов»: видимо, системность мышления работала у художника и на подсознательном уровне, преобразуя спонтанное в рационально организованное.

Появление «Апокрифов» выглядело почти метафорой поисков языка и поисков новой «истории». Еще через год история, можно сказать, сложилась: возникла очередная генерация персонажей, которые, вполне вероятно, могли бы воспользоваться апокрифической азбукой. Во всяком случае, на подобную вероятность указывали культурные отсылки обеих серий – очевидные в самом факте культурной означенности, но нарочито «мерцающие» в том, что касалось ее конкретного адреса. Так ли уж прямо «Апокрифы» имитируют дальневосточную иероглифику? И какие конкретные прототипы просматриваются в «Инкубусах»?

В 90‑е годы Басыров обычно сам писал экспликации к своим выставкам – объяснял их сюжеты. Однако интересно попробовать предположить, что откроется в тех же «Инкубусах» зрителю, не читавшему сопроводительного текста, – то есть что можно увидеть в них, так сказать, невооруженным глазом. «Объекты» или «скульптуры малых форм», изготовленные из подручных деревяшек, а также из металлического или фаянсового мусора, в первую очередь привлекают, конечно, качеством: исполнительским «минимализмом» безупречного вкуса. Точно так же сразу заметно, что каждая «фигура» содержит в себе некую рассчитанную на прочтение аллюзию или предзаданный ассоциативный вектор. Иногда этот вектор отчетлив вплоть до того, что персонажей хочется буквально назвать по имени – вот, например, Рахотеп и Нофрет, а вот совершенно узнаваемый архаический курос; однако чаще визуальная память отзывается дальним эхом, реагируя скорее на угадываемый ареал, нежели на конкретный памятник. И только столкнувшись со множеством вещей сразу (примерно так, как они были инсталлированы в выставочном пространстве, а точнее, в двух выставочных пространствах) можно убедиться в том, что аллюзии захватывают практически все историко-культурное поле: любая, условно говоря, древность оказывается «задействована» в облике представителей «деревянной армии».

Автор охарактеризовал эту самую общего вида древность весьма уместным лингвистически-культурологическим бормотанием: «зиккурат-ортостат-кенотаф-ападана-мастаба-наос-некрополь…» Впрочем, на этот раз он и в целом сознательно постарался избежать однозначного маршрута в своей текстовой «лоции»: история про «Инкубусов» не слишком определенно укоренена в категориях прошлого и грядущего. Когда случились неведомые раскопки и кому предъявлены их результаты? Что это – затонувшая Атлантида или, наоборот, вдруг всплывшая галактика; как понять словосочетание «археологические следы будущих цивилизаций»? И кто такие, в конце концов, в данном контексте сами инкубусы – ведь словом этим обычно именуют существ с очень дурной репутацией. Демоны, обладающие даром очаровывать и обольщать, астральные сущности, активизирующиеся к близкому апокалипсису; они не имеют собственных тел, отчего материализуются в чужих; они приходят по ночам и нападают на спящих, – не очень понятно, как все эти значения соотносятся с басыровскими персонажами, похожими скорее не на павших ангелов, а на идолов какого-то неизвестного культа. «Раздражающая неясность <…> назначения и происхождения», отмеченная автором, позволяет толковать сюжет на любой лад. Например, предположить, что речь идет как раз об обольщениях ложной культурой, которая, будучи раскопана после утраты, – а археологи приходят тогда, когда кончается живая история, – является лишь собранием разрозненных артефактов. Или – вообще об опасностях культурного идолопоклонства. Или, шире, – о подсознательных кошмарах, принимающих знакомый визуально маркированный облик. Но одновременно с правом выдвигать версии существует и вероятность не выдвигать их вовсе, оставив вопрос открытым: в конце концов «дух неприветливой замкнутости», объединяющий фигуры, не слишком располагает к проникновению в хранимые ими секреты…

В сущности, такая непроявленность – или «не-до-конца-проявленность» – всегда присутствовала в вещах Басырова, сколь бы рационально внятными они не казались: «избыточная» сложность эмоционального строя или же некий смутно мерцающий смысловой оттенок, никак не вербализуемый и не поддающийся прямому переводу в слова. Это – из тех авторских мет, которыми соединялись разномастные по языку «затеи». Точно так же они соединялись другими чертами, характеризовавшими личность художника. Вкусом, интеллектуализмом. Сочинительским даром и пластической изобретательностью. Острым чувством истории – не сугубо социальной, но «большой истории», чреватой радикальными сменами оптики. Он, конечно, не был Протеем, несмотря на мобильность, с какой переходил от замысла к замыслу. И в последних его работах можно усмотреть синтезирующую динамику – возвращения к прежним темам, попытки связать концы отстоящих по времени сюжетов: своего рода преодоление протеистических обертонов собственного образа, доказательство того, что биография есть целое, а не сумма частей.

Гариф Басыров умер, одного дня не дожив до шестидесятилетия; в расцвете сил и таланта, как ни банально это звучит. В его архиве осталось множество до мелочей продуманных и записанных планов будущих проектов. Он был далек от подведения итогов.

У Александра Ливанова очень простая и внятная художническая биография. В известном смысле детерминированная обстоятельствами места – происхождением, дружеским кругом; дислокация в пространстве, в представлениях данного круга, всегда была важнее дислокации во времени. И графика, которой он занимался и занимается, не озабочена поисками контекста – это «вообще рисование» или выклеивание коллажей – без оглядки на моду и даже без выстраивания знаковых опор индивидуальной и сугубо узнаваемой манеры. Но простота биографии не означает прямизны – напротив, в данном случае стилистические скачки образуют причудливую кривую. Авторская манера может быть «считана» только на уровне одного, скажем так, «проекта», но никак не на уровне целого – совокупный корпус работ вообще, кажется, не обнаруживает общего языкового знаменателя. Рисунки цветными карандашами, литографии, пейзажные гуаши, аппликации – трудно порой представить, что все это создано одним и тем же человеком; ранние вещи не обещают поздних – разве что очень косвенно. С одной стороны, безусловная приверженность натуре в пейзажах и натюрмортах, с другой – декоративистские и вполне «сочиненные» литографии 60–70‑х годов, более поздние коллажи и разного рода «игры» с персонажами, прототипов которых трудно опознать в наличной действительности. И не получается связать стилистические перемены ни с хронологической эволюцией (ведь нередко совсем непохожие друг на друга работы делались практически одновременно), ни с диктатом той или иной техники. Вместе с тем очевидно, что на разных этапах эта графика обрастала своими системными признаками, сложным образом соотносимыми и с локальными изобразительными движениями, и с традициями более широкого свойства. Вопрос в том, как именно это происходило.

В этом смысле относительно раннее творчество Ливанова демонстрирует как бы весь спектр возможностей автора – до выбора и до осознания самой вероятности выбора: своего рода пунктирно намеченные векторы, лишь частично получившие последующее развитие. В литографиях, в частности, латентно содержатся неслучившиеся «ходы» и в плакат, и в карикатуру, и даже в прикладные области (от книжного дизайна до промграфики); соединение гротескно-игровой эмблематичности с орнаментальным чутьем и метафорической изобретательностью, минимализм языка, позволяющий каждому элементу графической речи проявиться на «атомарном» уровне – все это отвечало и «шестидесятническому» образу мира, мыслящегося познаваемым в логической связи своих элементов, и образу тогдашнего искусства в той его коллективной версии, каковая в равной степени отталкивалась от французского сюрреализма и польского плаката. А в пейзажных гуашах, выполненных примерно в то же время, лаконизм горизонтально ориентированных, «пустотных» композиций с фигурами на авансцене отсылал уже к совершенно иному источнику: условно говоря, к поэтике «сурового стиля», к монументальным ритмам северной, сумрачной и недружелюбной природы – то есть к тому, что вдохновляло художников совсем другого круга («народники» в ту пору имели обыкновение ездить на север, а «сибариты» – на юг). Можно, конечно, сказать, что отчасти сам мотив провоцировал то или иное решение, вытягивая на поверхность соответствующий набор изобразительных ассоциаций (среди литографий тоже встречаются «тематические» листы, отличающиеся по стилистике от листов «знаковых»), но важнее, кажется, то, что чувство натуры прекрасно уживалось у Ливанова со вкусом к свободному манипулированию формами. А точнее – с умением видеть метаморфозы формы и конструировать замысловатые условные конфигурации, исходя из этого процессуального видения внутренней метаморфозы – вполне в духе Мориса Эшера: одни элементы системы переходят в другие, межпредметные пространства оборачиваются реальными предметами, поверхность некоего тела состоит из других тел – и эту визуальную сложносочиненность вероятно прочесть в ее полноте лишь при определенной настройке оптики.

Впрямую умение мыслить «сцепленными конструкциями» и воспринимать внешне бесформенное как совокупность скрытых форм отзовется у Ливанова много позднее. На этом будут построены, например, в целом его коллажи и в частности работы с использованием «готовых фактур»: любая поверхность (рекламного буклета, газеты, учебника) при совсем незначительном авторском вторжении вдруг становится составной частью совсем другого изображения – цепочка бензольных колец может обернуться женской фигурой, а может – автомобилем. Но косвенно это умение проявилось и в его натурной графике, казалось бы, вовсе ни к чему такому не располагающей.

В середине 70‑х – отчасти в русле общего движения от эстампов и вообще печати к уникальным техникам – Ливанов стал активно рисовать с натуры: в основном, цветными карандашами. Пейзажи, натюрморты, модели и прочее – рисунки подобного рода составляют сквозную тему его творчества: они создавались во множестве и в 80‑е, и в 90‑е, и совсем недавно, уже в нынешнем веке. Пейзажи – скорее по случаю (по случаю путешествий, например), а натюрморты (их больше всего), кажется, программно (см. ил. 23, 24 на вкладке).

Взаимодополняясь и пересекаясь мотивами, натюрмортные серии демонстрируют вполне отчетливую – и очень широкую – традицию аналитического «штудийного» рисования: процессуально открытого, позволяющего ощутить темп работы, хранящего в своем ядре непосредственное обаяние этюда или наброска. Взаимоотношения флаконов, стаканов, утюгов, пресс-папье и лампочек выстраиваются без дополнительной лирики, как чисто пространственные ситуации, в которых предметы воздействуют друг на друга и на пространство своей – идущей от формы – энергетической аурой. Подобного рода графика, в которой отсутствуют внешняя проблематика и выходы «в литературу», являясь, с одной стороны, как бы художеством par exellence, с другой, никак и никогда не могла претендовать на мейнстримное местоположение – поскольку почти лабораторные постановки равны себе и не предполагают сюрпризов.

Тем не менее сюрпризы здесь случаются. Порой натюрморты представляют не только и не столько заявленный мотив, сколько шевеление материи в межпредметных паузах и «пазухах», складывающееся в самостоятельный визуальный сюжет. Штриховка столь активна и ритмически экспрессивна, что стакан, кажется, телепортически «ведет» по столу, к самому краю. Еще три стакана стоят друг на друге невозможным образом, поддерживаемые, вероятно, единственно силовыми линиями самого картинного поля. Стекло – граненое и относительно прозрачное: какая-то другая органическая жизнь просвечивает сквозь прозрачность и искажается, преломляясь в гранях, а иногда все это еще и отражается в зеркале. Внутри лампочки тоже располагаются, кажется, вполне живые существа (и непонятно, что там на самом деле – вольфрамовые нити? стержни? спираль?). Пространство не изотропно и не регулярно, оно по-разному реагирует на вещи, и границы между предметной средой и ее пространственным окружением не всегда возможно обнаружить: то, чему положено быть только фоном и воздухом, не удовлетворяется этой ролью и вступает в игру на правах героя. При этом конструктивность композиций, а также их пластическая и натурная убедительность – несомненна.

Вообще для художнического самосознания того поколения и круга, которому принадлежит Александр Ливанов, слово «пластика», пожалуй, всегда было самым важным. Пластическая идея, пластическая интрига, пластические отношения: по умолчанию предполагалось, что все усилия автор предпринимает, собственно, ради этого; что именно пластика удерживает искусство на его «бытийном месте» – с одной стороны, сберегая его от внеположных ему смыслов и задач (литературных, концептуально-знаковых – вообще умозрительных), а с другой – манифестируя сюжет взаимодействия форм в пространстве в качестве более важного, нежели вербализуемый в словах картинный сюжет. Можно сказать, что в самой абсолютизации пластических ценностей содержалось и оправдание достаточности натурных подходов, и лазейка для выстраивания чисто формальных приоритетов внутри системы натурного видения.

Ливанов, конечно, видит именно формы – их взаимопроникновение, конденсацию, диалог. Видит их и за неподвижными – как раз для удобства видения рядоположенными – вещами, и в мелькании кадров, за которыми, редуцируя видимое и соединяя его фрагменты и ракурсы, стремится угнаться карандаш («Рисунки из телевизора»). Но еще одновременно он видит как бы те культурные матрицы, в которых заведомо существует избранная натура. То есть – даже оставив за скобками ту очевидную традицию русского рисунка, на которую непосредственно опирается данное рисование – можно отметить в нем изобразительные отсылки иного уровня. К Врубелю (к «этюдам цветов» – впрямую: и самой практикой «опространствения предмета», и пристрастием к натуре сложной конфигурации; к «больничным зарисовкам» – косвенно), к Митрохину (более всего); встречаются мотивы «из Тышлера», «из Ивана Ефимова», а также переклички со старшими и не старшими современниками – с Вакидиным, Колтуновым. «Чужое» присутствует в «своем» не на правах цитаты (даже если речь идет о цитировании манеры и вообще графической лексики), но все в том же концентрированном симбиозе сцепленных структур и конструкций, мыслимом как тотальная ситуация «всего во всем», и, условно говоря, «культура» здесь тоже становится «натурой», абсолютно уравниваясь с ней в оптических правах.

В последние годы Ливанов вновь обратился к «сочинительству». Представив в коллажах и рисунках целый бестиарий причудливых существ – насекомовидных, ракообразных, сомнительно антропоморфных, сатироподобных и ангелоподобных (ангел похож на пожилого Пушкина), кентаврических, членистоногих копытных и прочих гибридов жирафа с диплодоком. Осваивая пространство глазами на стебельках, щупальцами и вибриссами, и тем самым демонстрируя открытость своей формы, эти персонажи тем не менее не вступают ни в какие взаимные отношения – только с полем листа, с фактурой коллажа и слоями его поверхности. Структурированию этот коллектив вряд ли подлежит, и никакая мифологическая история за ним пока что не просматривается – поскольку не просматривается и попыток ее установить: маркировать, например, границы континуума или вообще ограничить тотальное рисование хоть каким-нибудь опосредующим или обобщающим интеллектуальным жестом. Зато – ничем не сдерживаемая фантазия в придумывании и монтаже форм, пересмешническая вольность и стихия игры – то, что начиналось в ранних литографиях, вдруг обрело новый масштаб: теперь любая причуда почерка легко аранжируется в очередного «ветвистоусого жабронога», радующего глаз и воображение. И при этом совершенно блокирующего любые попытки вербализовать увиденное – ведь ни малейшего повода для искусствоведческих спекуляций эти рисунки не предоставляют.

Просто рисование, лишенное сверхзадач, вообще трудно переводится в слова: дорефлексивная естественность занятия как бы выводит его из зоны возможного описания и интерпретации. Александр Ливанов – рисовальщик по преимуществу: его обращения к другим техникам не отменяют лежащего в основе любого прикосновения к бумаге непосредственного рисуночного импульса. Меняя способы графической речи и удивляя неожиданными «репостами», он и впрямь безразличен к воздвижению и дальнейшей охране межевых столбов «авторского мира» и не озабочен тем, чтобы его искусство обрело приметы некоего «большого» и эксклюзивного целого. Можно сказать, что у него за спиной вполне нерушимо присутствует совокупная традиция отечественной графической культуры – и частные традиции этой культуры, будучи востребованы в тот или иной момент, сочетаются свободно, не отрицая друг друга.

Юрий Злотников – художник, склонный к авторитаризации собственных идей; к тому, чтобы любую интуицию, разносторонне отрефлексировав, превратить в законотворческий акт. Такая роль, такой характер – и, в сущности, все это могло бы остаться за кадром, если бы история возникновения столь обязывающего самочувствия была частной историей героя. Между тем частной она не является. Есть некий культурный смысл (даже культурная поучительность) в сюжете о том, как ранняя работа автора – сугубо лабораторная и программно антиромантическая – парадоксально романизировала его художественное поведение, как состоявшийся вовремя проект вызвал к жизни концепцию почти воинствующего неприятия рамок времени и места. Не являясь вершиной творчества Злотникова (если здесь вообще возможен иерархический подход), цикл «Сигнальная система» обозначил в этом творчестве существенную границу; он придал репутации художника весомость и вместе с тем двусмысленность, стал точкой отсчета для последующих движений и источником внутренней драмы (см. ил. 25, 26 на вкладке).

«Система» действительно создавалась как система – некий тезаурус семиотически определенных знаков, комбинаций и форм, вызывающих столь же определенные реакции наблюдателя; своего рода искусственный язык, отличающийся объективной природой «семем». Тотальность попытки установить закономерности психофизиологической моторики и обозначить постоянную валентность изобразительных категорий точно указывает на хронологию возникновения замысла: 60‑е годы (еще не вполне наступившие, чуть предугаданные) – с верой в разум, в «точную формулу», каковая способна логически обустроить миропорядок, с религиозным отношением к науке и ее возможностям. В «сигналах» есть исследовательский интерес к сугубо научной проблематике (к идеям инерционного движения, абсолютной пустоты, математической точки и т. п.), зато нет отдельно отрефлексированной заботы о «красоте» – при том, что их аскетический минимализм включает (опять же чуть предвосхищая их знаковую маркированность) отечественные эстетические оттенки «скромности» и «функциональной целесообразности». Сциентистское сознание внятно прочитывается в естественной дискурсивности замысла, в самой его коммуникативной направленности – предпринятое художественное исследование мыслилось относящимся не столько к сфере собственно нефигуративного искусства, сколько к аспектам человеческого поведения (то есть к чему-то «большему», нежели искусство). Очень русская затея (по ее утопической проектности) и очень советская, «шестидесятническая» – по надеждам на возможности коллективного уразумения, по оптимизму и неофитской отваге. Характерно, что Злотников обсуждал свои идеи с учеными, подвергал результаты чисто опытной коррекции (в электрофизиологической лаборатории Первого медицинского института шла работа по проверке цветовых импульсов биотоками) и предпринимал значительные усилия по практическому использованию открытого им «закона» в строительстве и дизайне – вплоть до участия в разработке интерьеров космического корабля.

Потому что у него не было сомнений в том, что это действительно закон, который должен «работать», – структурная грамматика, коммуникативная знаковая система, призванная преодолеть физический хаос реальности. И прагматические расчеты (естественно, не оправдавшиеся, а вскоре и вовсе утратившие актуальность вместе с социальным энтузиазмом) как бы косвенно оправдывали минимализм языка – сам автор, вероятно, нуждался тогда в подобном оправдании, поскольку выстроил свою концепцию без видимых опор (если не считать такой опорой Мондриана): близкие ему художники переживали иные «абстрактные истории». Но любой закон конечен в своих формулировках – в этом смысле сигналы не предполагали развития, их словарь в какой-то момент оказался высказанным. И вместе с тем они не могли отойти в область отработанного опыта – ибо истину нельзя отринуть или преодолеть.

Злотникову предстояло осуществить довольно сложный рефлексивный акт – осознать закон в качестве практического художественного инструментария и тем самым подвергнуть его чисто эстетической и эмпирической проверке. В этой процедуре содержалась некая снижающая болезненность: глобальный жизнеустроительный аспект как бы редуцировался до формального уровня, а харизматический проповедник абсолютной истины превращался просто в художника с правом на ошибки и неудачи и с прочими субъективно-жестовыми оттенками профессии. Между тем «сигналы» как раз и были попыткой сопротивления субъективности, их «научная» обоснованность должна была исключить вероятность волевых девиаций. Требовалось доказать, что владение «системой» гарантирует фундаментальные результаты на любом материале.

Переход Злотникова от логически-стерильного минимализма к открытой экспрессии «метафорических циклов» («Город. Ритм, пространство», 1961–1970, и «Пространство, ритм, люди», конец 1970‑х – 1980‑е) (см. ил. 27, 28 на вкладке) по внешним признакам выглядел расставанием с сигнальной «алгеброй» и даже частичным возвратом к фигуративности. Однако на самом деле это было скорее стремлением формализовать – посредством уже «сидящей в пальцах» системной пластической дисциплины – зыбкую социальную материю: ту, что прежде составляла повод для прагматических иллюзий и телодвижений. В конкретном тематизме «городских» композиций последний раз проявилась «шестидесятническая» жажда понимания: интерпретационный код этих вещей строился на культурно-релевантных отсылках, в сквозном ассоциативном мотиве людских толп (знак тоталитаризма и одновременно романтически понятой соборности) человеческая – бытийная – проблематика обнаруживала себя непосредственно и воплощалась в структуре языка. Само ее «обнаружение» было симптоматично.

Ведь «сигналы» в каком-то смысле предлагали отечественному искусству антиромантический путь – вообще не связанный с эстетизацией частного, равно, впрочем, как и коллективного опыта; к середине 60‑х стало достаточно ясно, что этот путь отвергнут (не только концептуализмом как таковым, но и общей ситуацией «андеграунда», поощряющей культивирование персональности и неповторимости «художественных пространств»). Объективистская программа оказывалась словно не ко времени – тем более она нуждалась в некоем романтизирующем механизме, выводящем ее из-под власти времени, но одновременно и включающем весьма созвучный этому времени оттенок личного выбора. Впрямую связав языковое конструирование с поисками бытийного смысла и нагрузив структурное исследование метафизическими, интеллигибельными обертонами (в этом процессе собственно художественная практика почти неотделима от речевой), автор как бы декларативно покинул «актуальную площадку», объявив себя вечным авангардистом и вечным же аутсайдером. Поскольку поиски ориентированы на постижение сущностного и объективного, они как бы не требуют контекстуальных подтверждений и не детерминированы обстоятельствами конкретной истории – примерно так.

Можно сказать, что первоначальная попытка придать абстракции статус объективного языка сообщений навсегда лишила автора счастливой непосредственности, обременив его своего рода языковой «миссией», осознанием глобальности замысла и заведомой неслучайности результатов. Сама «научность», вне породившей ее сциентистской картины мира, оказалась романтизирована в качестве личного кредо, вызвав к жизни (и к речи) патетику тотального исследования и аналитического конструирования, одержимость идеей синтеза и жажду кларизма. И постсигнальное творчество Злотникова, им самим условно разделенное на этапы «метафорики» (середина 1960‑х – 1988‑й) и «мышления» (конец 1980‑х – 1990‑е), а в действительности представляющее собой гораздо более сложную сценарную спираль (с уходами от беспредметности и возвращениями к ней), существует в русле этой концепции.

Отсюда то, что вроде бы имеет отношение не только к художнику, но и к художественному персонажу: высокая лексика в разговорах о собственном творчестве, постановка идеальных задач (типа «выразить динамический баланс мира»). Все признаки романтического поведения: «романтическое» проявляется и в открытости серий, чьи названия, равно как и границы, условны – как бы отражая драму недостижимости, вещи идут потоком, в темпе почти лихорадочном, а повтор слов «пространство», «ритм», «структура», «конструкция» точно указывает на неизменный лейтмотив метаязыковых интересов. Следуя антиисторической схеме, автор не только не заботится о хронологической точности своего «досье», но, напротив, словно бы предъявив эксклюзивные права на словарное слово «сигнал», обозначает как «сигналы» иного уровня свои работы последнего, так называемого мыслительного периода (серии «Неоконструкция», 1988; «Полифонические композиции», 1990–1991; «Конструкция и структура», с 1994) – вновь минималистские абстракции, но являющие процесс исследования уже не моторных реакций, а механизмов мышления.

Не смирившись с неподвижной данностью культурной репутации, зиждущейся на прошлых заслугах, Злотников не вошел и в нынешний «мейнстрим» – он выбрал роль сверчка, не знающего шестка, охотно участвующего в чужих проективных затеях и вообще не желающего корректировать имманентный экзистенциальный напор правилами сегодняшнего хорошего тона. Такая установка – не на место, даже первое и главное, не на соответствие чему-то, а на единственность. И на возможность увидеть себя в ряду иных «единственных» – там, где Кандинский, Малевич, Мондриан.

В 1986–1988 годах Андрей Костин сделал чуть более пятидесяти гравюр (офорт, мягкий лак, акватинта) к «Евгению Онегину». В книгу, вышедшую в 1991‑м в издательстве «Атриум», вошло сорок; при печати в малом размере они сильно проиграли. Впрочем, сам художник, разумеется, заботящийся о логике построения книги, о расположении иллюстраций внутри блока, тем не менее ставил на некоторых листах цифру с обозначением тиража и подпись – то есть, надо полагать, мыслил их и в качестве самостоятельных произведений тоже. Как серию.

Его дневниковые записи конца 1986 года отражают начальный этап работы; многое из придуманного тогда впоследствии было переосмыслено, не осуществилось или же осуществилось совсем иначе. Однако главные тезисы, сформулированные вполне императивно – «ни в коем случае не иллюстрировать сюжет!» и «единой стилистики графического сопровождения не должно быть», – сомнениям не подверглись. И если разностильность глав («не как самоцель, а как ощущение временного развития самого написания» – из дневника) в итоге свелась к чередованию листов плотных с прозрачными, и «нарративных», пространственно и событийно сложных с «назывными», выстроенными концептуально, то декларированное отношение к сюжету оказалось чревато абсолютно новым прочтением хрестоматийного текста. Прочтением, полностью независимым от решений тех многих художников, которые на этом тексте «отметились», и от канона, заданного самыми известными из них – Николаем Кузьминым и Мстиславом Добужинским.

Начнем с того, что ударные сцены романа в офортном цикле либо отсутствуют – нет, например, встреч Онегина и Татьяны, – либо, как сцена дуэли, выглядят иллюстрациями не к сюжету, а к комментариям Юрия Лотмана про тонкости дуэльного кодекса и правильное расстояние между сходящимися (статья Лотмана, кстати, предшествовала тексту в издании «Атриума»). Да и главных героев мы практически не видим. Есть «многоликий» Онегин с первого фронтисписа (что, с одной стороны, соответствует пушкинскому «чем ныне явится» или «как он умел казаться новым», а с другой – иронически переносит на «личное» известное определение «„Евгений Онегин“ – энциклопедия русской жизни») (см. ил. 29 на вкладке) и есть полупрофиль Татьяны «в малиновом берете» (здесь это скорее ток с эспри). В прочих же случаях оба они оказываются словно бы «расфокусированы»: либо повернуты к нам спиной, либо представлены в нарочито общем виде (так, читающая Татьяна впрямую отсылает и к виньетке из иллюстраций Николая Кузьмина, и к рисункам Федора Толстого к «Душеньке» Богдановича, и даже непосредственно к портретам Энгра) (см. ил. 31 на вкладке), либо их черты делаются неразличимыми из‑за нарочито далевого местоположения. И эти хитроумные ракурсы и сбитые перспективы опять же нарочито способствуют путанице в узнавании – собственно, и строка «всегда я рад заметить разность между Онегиным и мной» отчасти опротестовывается: кто удаляется от нас на суперобложке? кто читает или пишет в кабинете, чьи раскиданные рукописи образуют лейтмотив повествования? кто с ампирного крыльца глядит на пейзаж, скрыв лицо за колонной? Да и сам Пушкин, по сути, безусловен лишь в листе, где к нему слетает Гений, – поскольку, как объясняет Костин, «голос автора тоже вымышлен. И там, где речь идет от первого лица, это не исторический поэт Пушкин, а некий неизвестный, при некоторых ракурсах специально сильно напоминающий реальные черты поэта. И это все не случайно. И не случайно это не поэма типа „Полтавы“ или „Медного всадника“, а роман в стихах…» (из частного письма).

Но интересно, что такого рода превращение лиц то ли в «околичности», то ли и вовсе в «фигуры умолчания» касается только главных героев романа и отчасти его автора. Ведь вполне портретно внятны и гости Лариных, и «архивны юноши» с лорнетами, и условные «декабристы», и столь же условные «ученые дамы», встретившись с которыми («с семинаристом в желтой шале / Иль с академиком в чепце»), герой или автор стремительно убегает, а также «Байрон, гордости поэт», «толстый генерал», муж Татьяны, и даже Ленский с Ольгой. То есть этой внятности заслуживают лишь те, в чьем облике в значительной степени существует возможность обнаружения смешного и, следовательно, использования хара́ктерных красок: иронии, сарказма, отчасти и сатиры. «Реализм и гротеск» – как пишет в дневнике автор, обозначая одну из многих оппозиций собственного подхода к тексту: и его чуткость к гротеску, к сюрреальному (а Костин – именно сюрреалист по преимуществу и в графике, и в живописи особенно) побуждает внимательно рассмотреть и оценить присутствие этого начала в иллюстрациях.

В одном из эпизодов сна Татьяны Пушкин предоставляет простор любой босхианской изобразительной фантазии: «за столом / Сидят чудовища кругом: / Один в рогах, с собачьей мордой, / Другой с петушьей головой» и далее еще целый выводок миксантропических существ. Любопытно, что впрямую этой сцены, отображения которой естественно ждать от художника подобного склада (кстати, иллюстрировавшего и Гоголя, и Гофмана, и Ремизова), в корпусе гравюр нет – разве что косвенно убегающая за пределы рисунка «нечисть» сопровождает лист с поверженным Ленским, относящийся к тому же сну. Зато интерпретация других сюжетов порой заставляет вспомнить фразу «однажды Гоголь переоделся Пушкиным» (фраза-зачин из «Веселых ребят» Н. Доброхотовой и В. Пятницкого, а вовсе не из анекдотов Хармса). Гротескные персонажи на суперобложке – возможно, это вдруг материализовавшиеся «карикатуры всех гостей», что «стал чертить в душе своей» раздраженный Онегин на именинах Татьяны? – но и Зарецкий подозрительно напоминает Ноздрева из более ранних иллюстраций автора к «Мертвым душам» и даже лежащее на дороге колесо – кажется, то самое, по поводу которого (доедет ли до Москвы?) рассуждали мужики возле гостиницы города NN. Классический Пушкин – «наше все» – оказывается и персонажем, и создателем сюрреального пространства; «даль свободного романа», видимая сквозь магический кристалл, искривляется в очертаниях. И неожиданным образом эта новая оптика позволяет по-другому прочесть не только собственно роман, но отчасти всю ту литературу и ту жизнь, на которые этот роман отсвечивает.

«Ощущение от целостного ряда – парадоксальность», – записывает Костин в дневнике. Эта запись соседствует с повторяющимися «заповедями», прокламирующими необходимость нарочитого ухода «от сюжета, <…> от канвы, от лобового иллюстрирования»: «никаких подстрочников». Собственно, развернутые графические рассказы возникают здесь ровно в тех местах, которые такого рассказа не предполагают вовсе: вдруг наполняется повествовательными деталями строфа о «не в шутку занемогшем» дяде Онегина, а вид коляски, в которой едут на бал Онегин с Ленским, позволяет разрастись интерьеру, изображенному одновременно извне и изнутри. К тому же во многих случаях нарратив оказывается обманчив, и совсем не всегда возможно понять, к чему относится тот или иной рисунок (в дневнике это формулируется как требование «сочетания конкретно базовых форм с загадочностью ситуации») (см. ил. 30 на вкладке). Художник сознательно «путает следы» – впрочем, следуя в этом Пушкину, который в конце седьмой главы, словно бы спохватываясь, сообщает, что «хоть поздно, а вступленье есть», и никогда не против оборвать сюжет на самом интересном месте («Мне должно после долгой речи / И погулять, и отдохнуть: / Докончу после как-нибудь»).

Получается, что изобразительный ряд соответствует литературному не то чтобы по касательной, но с явным намерением иллюстратора акцентировать не моменты романного действия, а что-то совсем иное. Во-первых, строки, позволяющие домыслить и расширить пространство сказанного – включив в дело культурный слой и ту самую «энциклопедию русской жизни»: приметы ее бытового уклада и исторически узнаваемых реалий (здесь один диалог кабинетных бюстов и ваз заслуживает отдельного анализа). Во-вторых, собственно поэтическую ткань: ее тропы, гиперболы и литоты, ее композиционное устройство с лирическими отступлениями, эпиграфами и «литературной злостью» (выражение Осипа Мандельштама), которая на протяжении всего текста побуждает Пушкина почтительно или же саркастически поминать «коллег по цеху». То есть – изобразить то, как поэт сочиняет свой роман в стихах: процесс, движение мысли, поиски формы и паузы в развилках сюжета.

О том, что прихотливость романной структуры сама по себе подлежит иллюстрированию, Андрей Костин говорит в дневнике («ряд, комментирующий литературный композиционный прием», «смысловой ряд, касающийся комментариев интуитивных по поводу самого автора») и там же, в размышлениях о «ключе» к десятой главе, записывает: «аналог ребуса, пустота пространства, многоточие, неразрешимость прочтения». Эти вскользь перечисленные тезисы в результате оказались распространены не только на офорты, относящиеся конкретно к десятой главе. Перо-стрела, на котором повисли амуры, на форзаце нависает над русской равниной; все, что последует далее, будет иллюстрацией не реалий запечатленной в романе жизни, не фабулы, а того, что «написано пером» – и, значит, являет собой продукт художественного преображения. Упомянутые в дневнике оппозиции – «легкость и глубина», «недосказанность и лоскутность» – работают не на дублирование текста, а на создание поля свободных ассоциаций: в конце концов каждый читатель волен по-своему представить себе и героев, и мизансцены, и ему предлагается не откорректировать эти представления, но лишь воспользоваться неким дополнительным, расширяющим зрение пунктиром следования. Именно пунктиром, а не жестко предписанной схемой маршрута. Вот явный «уездной барышни альбом», со всем упомянутым содержимым («Тут непременно вы найдете / Два сердца, факел и цветки»), – вероятно, он принадлежит Ольге, и Ленский рисует в нем «надгробный камень, храм Киприды Или на лире голубка, – но там же, опровергая эту стилистику и заставляя усомниться в принадлежности альбома, обнаруживаются онегинские автографы, профили, взятые словно бы из пушкинских рисунков, и дата 1829, связанная с авторскими ламентациями («Ужель и впрямь и в самом деле / Без элегических затей / Весна моих промчалась дней / (Что я шутя твердил доселе)? И ей ужель возврата нет? Ужель мне скоро тридцать лет?)». Или другой пример: допустим, что гиперболизированная пчела – та самая, что «за данью полевой летит из кельи восковой», – однако не есть ли помещенный рядом ландыш отсылка к образу Ольги, что «цвела, как ландыш потаенный, / Незнаемый в траве глухой / Ни мотыльками, ни пчелой»? Окончательный и единственный ответ вряд ли возможен. «Линия-сестра как комментарий сюжета в виде чистого символа», «паузы ни о чем, на одном чувстве» (из дневника).

Андрей Костин. Иллюстрация к роману «Евгений Онегин». 1985–1988. Офорт, акватинта, мягкий лак

В этом умышленном мерцании образов есть тем не менее некие повторяющиеся мотивы и целые предметные ряды. Сначала то, что относится к бытовой среде пушкинского времени (вазы, портреты на стенах и бюсты на столах и шкафах, свечи, зеркала, кресла, сундучки-шкатулки, карты, бутылки), но обретает в процессе повторения дополнительные роли. Те же бюсты могут вступать друг с другом в диалог, иронически сопутствуя беседе героев (лист «Онегин и Ленский в кабинете Ленского»; тут можно отметить, что, рассуждая о тональности иллюстраций, Костин в дневнике специально отмечает «сарказм, ерничество, остроумие»); зеркала, связанные с темой Татьяны и ее гадания, кроме того, позволяют и пространству сделаться вполне гадательным, сбивая реальную топологию и ориентацию (а это – осознанное стремление художника). Особенно важны книги (иногда их герои прямо материализуются) и рукописи, разбросанные по всем интерьерам. Онегин вроде бы не преуспел в писательстве («ничего / Не вышло из пера его»), однако в другой строке Пушкин упоминает «злость мрачных эпиграмм» – так что и онегинский кабинет (в сцене, где «ему записочки несут») устилают брошенные рукописные листки: изображенное здесь время есть время текста – читаемого, записанного, сочиненного, и все действующие лица этому времени принадлежат. Естественно, и Ленского мы видим в окружении черновиков – ведь он тоже поэт, который, хоть и «писал темно и вяло», все-таки заслуживает скорбящего Гения над гробом: тот же Гений на титуле слетает к самому Пушкину, а в последней акватинте осеняет (в виде бюста) финал романа. Эти серо-коричневые акватинты – всего их четыре, и все, кроме этой последней, связаны с Татьяной, – окончательно знаменуют упомянутые в дневнике «недосказанность, выход из темы, неожиданность явления».

Для Костина «Евгений Онегин» – «роман без формы… без жесткой формы с бесконечным и засветленным началом и без конца с затемнением», а еще «вещь русская насквозь» и «ассоциативная по сбору композиции». Первому впечатлению отвечает преимущественное внимание художника к лирическим отступлениям и прочим «мимолетностям», а также нарочитая сбивчивость графической манеры, перспективные искривления и особого рода фрагментарность построения пространства, как бы не способного вместить все фигуры (они уходят за его пределы, оставив здесь руку или ногу): подобного рода указание на импровизационность и избыточность возникновения романных образов в равной степени присуще как листам, построенным повествовательно и включающим некое действие, так и «назывным», где пространства как такового нет вовсе, а есть лишь концептуально перечисленный перечень реалий (таковы многие иллюстрации к «Путешествию Онегина» и десятой главе). Что же до «русского ассоциативного», то оно в ряде случаев подкрепляется конкретными ссылками. Гарднеровские фарфоровые фигурки иллюстрируют петербургское утро («Встает купец, идет разносчик, На биржу тянется извозчик»), изображение Александра I воспроизводится по литографии С. Галактионова (с оригинала А. Орловского), и пушкинский рисунок «Поэт и Онегин на набережной Невы» тоже находит свое место. То, что для поэта было живой натурой, ушло вглубь культурного слоя и считывается теперь через визуальные фильтры: «не как цитата, а как строй тональности». Про этот строй тональности художник рассказывал в частном письме, пытаясь оценить и формализовать уже им сделанное, – и тут необходима пространная цитата. «…Три… разряда: а) лирический строй, б) ряд почти бытовых псевдоубедительных жанров, в) откровенный гротеск, почти карикатура. И еще, пожалуй, одна штука отвлеченная, не связанная с канвой текста, линия внимания к отдельным, ничего для автора текста не значащим предметам, с попыткой через них не столько точно обозначить эпоху, сколько разглядеть эту эпоху сегодняшним глазом, имитирующим неглупый взор… По сути это главные отправные направления. Чего не получилось – это многоточия, которые у Пушкина более полны или не менее полны, чем полноценные столбцы строф. Паузы, резкие смены от мудрых рассуждений к простецким соглядатайским зарисовкам незамысловатой наблюдательности, а от них опять скачок в сторону и превращение всего, начинающего жить своей жизнью, в нудную и неважную деталь, от которой следует резко отвернуться и поразиться чему-то незначительному, не имеющему никакого отношения к канве повествования… И так беспрестанно. Это и есть Онегин. Это и есть Пушкин».

Пятьдесят иллюстраций, предназначенных Андреем Костиным для книги (в которую, повторим, вошло сорок), были отобраны им из множества почти неисчислимого. Каждая сцена существует в огромном количестве вариантов – в рисунках, кальках для перевода на доску, в пробных гравюрах; меняются детали сюжета, уточняются тон, цвет, фактура, соотношение черного и белого. Видно, как в этой длительной и кропотливой работе художник устанавливает баланс лирического и гротескного (лирика, в основном, «отдана Татьяне»), как следит за тем, чтобы смешное и ерническое начало было уравновешено серьезным и даже драматическим. «Евгений Онегин» – ключевой текст русской литературы, «отсвечивающий» на весь ее состав, – и листы условно «гоголевские» дополняются условно «толстовскими» (и невероятные развороты комнатных перспектив с уходящими фигурами, и «диванные» беседы персонажей, да и сам способ обустройства интерьерных пространств встречались в иллюстрациях Костина к повести Толстого «Детство. Отрочество. Юность» (М.: Художественная литература, 1989). Конечно, хочется представить в новом издании многое не вошедшее в издание прежнее – но воля автора, его собственная селекция препятствуют такому желанию.

Все миниатюры Михаила Ксенофонтовича Соколова датированы 1940‑ми годами. Он делал их в лагере на станции Тайга и потом, по освобождении. В инвалидном бараке для создания работ иного размера просто не было возможности, на воле оказалось, что вынужденно найденная форма значима, – впрочем, постлагерная бездомность тоже не располагала к размаху руки. Теснота – своего рода лейтмотив биографии художника; ее последовательный пунктир – 8‑метровая комната в арбатской коммуналке (с женой, собакой, кошками – и с картинами), верхние нары, съемный угол.

На момент ареста (28 октября 1938 года) у Соколова была репутация странного художника и еще более странного городского персонажа. Завсегдатай московских бульваров, обращающий на себя внимание вызывающе несовременной повадкой и одеждой (чего стоит один плащ-тальма!), автор рисунков с всадниками, комедиантами, прекрасными дамами и героями прошлой (непременно зарубежной) литературы, он был чужероден художественной среде, и среда его отторгала. За пассеизм, романтизм (слово в ту пору имело отчетливо отрицательные коннотации), за «оторванность от жизни» (ярче всех эту претензию выразил знаменитый критик Абрам Эфрос65). Подобные пристрастия в искусстве, кроме прочего, не оставляли возможности искусством прокормиться, и в течение долгого времени пищевой рацион художника состоял из размоченных в кипятке баранок или сухарей. Именно коллеги, как могли, противодействовали тому, чтобы Соколов получил мастерскую; между тем – небывалый случай! – резолюция мастерскую предоставить шла непосредственно из сталинской канцелярии, поскольку друг Соколова С. И. Лукьянов ходатайствовал об этом, написав письмо сразу «на высочайшее имя». Ее в результате все-таки дали, но вожделенный переезд случился за две недели до ареста. Приговор по статье 58, пункт 10 (в просторечии – «за болтовню»: донес бывший ученик), семь лет; через пять лет выпустили умирать – как безнадежного.

Михаил Соколов. Автопортрет. 4 июня 1943 г. Тушь, кисть. Ярославский художественный музей

Каторга есть каторга, но в данном случае лагерь был, к счастью, не из самых свирепых («Начальство бесконечно гуманнее к нам, чем мы друг к другу…»66). Соколова не лишили права переписки и посылок (друзья посылали ему рисовальные принадлежности), и он совсем недолго пробыл на общих работах, оказавшись после больницы в инвалидном бараке, где не нужно было выполнять норму. Можно, конечно, сказать, что за возможность рисовать и отправлять рисунки на волю он заплатил здоровьем, – но на каких весах взвесить плюсы и минусы этих чудовищных причинно-следственных цепочек? более пятисот рисунков отобраны при обыске, часть исчезла при пересылке – зато остальные дошли, и даже живописные работы, сделанные в лагере, сохранились; не досидев двух лет срока, актирован как «доходяга» – зато еще четыре года прожил пусть в ужасных условиях, но на свободе. Повороты в его судьбе побуждали вспоминать о воскресшем Лазаре, и сам он бывал таких ассоциаций не чужд («Ведь я умирал, даже умер – и вот опять в жизни, и благословляю ее, говорю ей: „Осанна!“. „Могущий да вместит“ – и я вместил»)67, но не менее очевиден здесь образ страдающего Иова. Искусство помогало осознать опыт страдания, воплотить его и, в конечном счете, преодолеть.

Замечательно, что лагерным «художником на должности» Михаил Соколов стать не сумел: его служба в этом качестве – на фоне прочего вполне синекура – продолжалась всего-то чуть больше месяца, потому что слишком сильная органика не позволяла быть «просто профессионалом» и рисовать что приказано. Только по собственной потребности, вопреки всем обстоятельствам: «Рисую у себя на нарах в очень, очень неудобном положении. Света также мало, и можно пользоваться лишь серединой дня, когда барак всего больше освещен68. <…> мои рисунки нужно смотреть в немного уменьшенном свете, так как я их делаю у себя на нарах, в полутемноте, надевая сильные очки (их у меня сейчас 6 штук). Ни в коем случае не при солнце, ― тогда могут оказаться «дефекты», происшедшие не по моей вине, так как я их в полутьме не вижу»69. В дело шли любые подручные материалы – мел, зубной порошок, печная зола, битый кирпич, – и любые основы, от фантиков до самокруток («За время пребывания в больнице я сделал десятка четыре-пять рисунков на курительной бумаге, которая продается маленькими пачками в 30 листков»)70; размер диктовался, кроме прочего, необходимостью поместить рисунок в конверт отправляемого письма, – что влияло на его сохранность («…испортятся, так как сделаны с мелком (как пастель), а поэтому всякое давление и перекладывание на них сильно отражается. Самая ценная красочная пыльца стирается»)71. Впрочем, утраты были меньшей бедой в сравнении с тем, что письмо могло вообще не дойти до адресата или дойти уже без вложения: несмотря на официально подтвержденное отсутствие препятствий («Вл. Серг. писал мне о своем запросе в ГУЛАГ, где ему, на его запрос о разрешении мне рисовать ответили, что никакого разрешения не требуется, я могу рисовать, что хочу и отправлять…»)72, письма Соколова полны сетований на цензурные изъятия: «То, что не дошли рисунки к Вл. Серг., я объяснял случайностью, небрежностью, но теперь, когда второй раз письмо доходит, а рисунки нет, объяснить случайностью нельзя. Это просто меня убивает, тем более что вопрос нецензурности отпадает, так как они совершенно детски невинны. Что это такое? Я не знаю»73; «К этому письму прилагаю четыре рисунка кусочков тайги, ― может быть, и дойдут, так как они ведь так безобидны. О получении этого письма и рисунков дайте знать мне телеграммой, чтобы я был спокоен, что письмо дошло»74. И это не просто забота о сохранности наследия: автор отдавал себе отчет в том, что лагерные «пустячки» (так он называл эти работы) на самом деле означают новый этап его художнической биографии. «Мне кажется, я овладел тайной вложить в квадратный вершок, что другие в метрах. И в маленьком это даже сжатее – яснее выражено чувство и дыхание жизни (правды жизни и правды искусства). <…> Миниатюрами ты называешь мои маленькие вещи, но я их миниатюрами не считаю, так как принцип писания совсем не тот, что обычно у миниатюр, а (вещь) остается тем же, то есть станковой картиной, только маленьких размеров»75 (см ил. 32, 33 на вкладке).

Тем не менее эти рисунки можно рассмотреть и в контексте истории миниатюры. Которая косвенно выглядит именно как история драгоценных «пустячков», с одной стороны, предназначенных как раз для памяти, но с другой – для демонстрации исполнительского мастерства миниатюриста. Искусство миниатюры поощряется в придворных церемониалах (английская миниатюра елизаветинского времени), расцветает в «галантные эпохи» (рококо), культивируется в сентименталистских и романтических коммуникациях; в основном, это портреты или сувенирные виды местности. Миниатюры пишутся не только на бумаге, но и на слоновой кости, фарфоре, перламутре. Акварельная техника, используемая здесь часто, нарочито теряет свои акварельные свойства, приобретая, напротив, не свойственную ей сплавленность и тонкую «выделку», а обрамления подчас являют собой ювелирные шедевры. Маргинальным ответвлением этого рода искусства можно считать разнообразные изображения на рисовых зернышках и прочие «микроминиатюрные» экзерсисы, востребованные – в качестве кунштюков, разумеется, – в тоталитарных обществах (московский Музей подарков Сталину пополнялся подобными экспонатами). Впрочем, такое делалось и прежде – например, после окончания декорационных работ в римском соборе Св. Петра (XVII век) декораторы переключились на изготовление портативных мозаик с ландшафтами и архитектурными памятниками, которые были весьма популярны у заезжих туристов, ценивших виртуозность: «можно было приобрести брошь с целым Колизеем (микроскопические гладиаторы шли за отдельную плату) или табакерку с видом на Форум, и все это из прочного стекла»76. Персонаж портрета или мотив ведуты в миниатюре должны были быть представлены, если можно так выразиться, предметно – во всех подробностях облика, каковые как раз и обнаруживают невероятное мастерство художника, – ведь малый размер не способствует пристальному сохранению «материи», но тем важнее «обмануть природу».

Корпус лагерных и постлагерных миниатюр Соколова – будем пока все-таки именовать их так – включает в себя и рисунки с натуры, и графические воспоминания: например, виды города, куда почти нет надежды вернуться; название цикла 30‑х годов – «Уходящая Москва» – в своем роде получило окончательную перфектность. Есть среди них и изображения дам («Воображаемые портреты»), всадников, есть и очевидные иллюстрации (в одном из писем упоминаются иллюстрации к Шекспиру). То есть отчасти привычный свод сюжетов, и язык тоже отчасти знакомый: экспрессивное быстрое рисование, где «тающие» штрихи делают формы почти призрачными, миражными, на грани исчезновения. Но теперь эта беглость прикосновений и осыпание красочной пыльцы обретают иной смысл. Словно бы то, что было изобразительной метафорой, стало реальностью, и уже этой реальности грозит совсем исчезнуть, – она может быть удержана лишь на крошечном бумажном клочке, последним усилием: как жизнь сжимается в формат марки на конверте лагерного письма, так и картина.

И это действительно картины: кулисные композиции, фланкированные деревьями по краям, широкие панорамы, обилие неба. О северном небе Соколов пишет своим корреспондентам не раз – например, той же Н. В. Розановой. «…Я, кажется, уже говорил Вам, что небо здесь по чувству много ближе, чем у нас на севере. Поэтому все живописные симфонии, что разыгрываются на нем, – всегда отчетливы, их рассматриваешь, как картину на выставке, только картину большего дыхания… Увидеть такое небо для Вас было бы большой радостью. Я мучительно страдаю, что лишен возможности запечатлеть такую красоту на полотне. Вспомните все, что высказано о сибирском небе, и нет никого, кто бы отметил это. Больше писали о сером сибирском небе (Чехов, Дорошевич и др.), о художниках я уже не говорю. И меня удивляет, как же проглядели такую красоту!»77 И из другого письма: «А небо? Какое видел небо! Торжественное, как музыка Баха»78; и еще: «…здесь есть красоты – это небо; совсем южное, итальянское, как у Веронца, какого-то изумительного зелено-голубоватого цвета. Вечера же, как у Тернера, – торжественно и великолепно. Золото и серебро во всем своем блеске – края же сиреневые и голубые, а местами как будто слегка прошла по ним рука гениального художника бархатным углем»79.

Трудно «вычислить» меру запечатленного простора – изменилась ли она в сравнении с «вольными» ландшафтами? или же космическое ощущение природного целого, свойственное художнику, просто сохранилось и в ситуации утраты «открытого космоса»? Ассоциации с образами стихов Мандельштама из «Воронежских тетрадей» возникают здесь, конечно, сразу – и «язык пространства, сжатого до точки», и «на вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко», но если нет, если лишили «морей, разбега и разлета», то все равно «губ шевелящихся отнять вы не смогли», – однако расширение поэтического зрения, очевидное в тексте, не столь очевидно в изображении. Можно только предполагать эту динамику: «отдышавшийся распахнут кругозор», и при невозможности широкого размаха руки с кистью, его неслучившаяся траектория осуществляется внутри рисунка, размахом воображения и выбросом клубящейся материи, которая сама становится пространством и воздухом.

При этом, несмотря на картинные построения, парадоксальным образом генетически присущая миниатюрному письму изысканность выделки и здесь остается предметом особой заботы: папиросная бумага размачивается и взрыхляется, ее поверхность процарапывается заточенным концом спички – для нужной фактуры, – и та же спичка в отсутствие пера то заменяет его в резких линейных акцентах, то с плоского конца растушевывает самодельную пастель, полученную от соединения раздробленных цветных карандашных грифелей с мелом или зубным порошком. Однако автор как бы не осознает собственных стараний. «В маленьких, – пишет он в 1946 году Антонине Софроновой, – мне кажется, – не плохо с туманами и дымками, они очень безыскусственны, в них совершенно ничего нет от мастерства, виртуозности. Я ныне это особенно ценю: от всякого блеска и виртуозности меня подташнивает. Надо одно дыхание и больше ничего»80. Впрочем, письмо написано уже «с воли», и утверждение «мыслил я эти почеркушки как памятную книжку: при случае извлеку и использую», вполне возможно, было сформулировано задним числом, сообразно обычному ходу работы (о набросках, что были всегда под рукой у художника в долагерный период, пишет в воспоминаниях его тогдашняя жена Марина Баскакова)81. Для заключенного никакое «потом» не очевидно; вынужденный режим настоящего – и очень спрессованного – времени не позволяет всерьез рассчитывать на будущее. Но этот же режим настоящего времени незаметно для самого автора меняет его художественную оптику и корректирует знакомый словарь – точнее, радикально переиначивает его базовые «словарные гнезда».

Ретроспективное видение уже начиная с 20‑х годов составляло основу поэтики Соколова; за это, как уже говорилось, ему и доставалось от критиков, желавших от искусства актуальных откликов на злобу дня. На самом деле лучше назвать это видение просто романтическим: в нем не содержалось непременных отсылок к ушедшей реальности, но выстраивалась реальность вымечтанная, преображенная. Например, в городских пейзажах, в тех же узнаваемых московских бульварах, эта оксюморонная конструкция – «идеальная реальность» – возникала посредством их избавления от человеческого присутствия: если и появлялись в этой вызывающей пустынности персонажи, то обозначенные лишь мгновенным кистевым или перовым жестом, не позволяющим вникнуть в подробности, принадлежащие конкретному времени. И пустотность сибирских ландшафтов в этом смысле кажется привычной, следствием скорее языка, нежели натуры, – но дело в том, что здесь уже совсем не всегда возможно отделить «натурное» от «воспоминательного» и сочиненного.

Конечно, легко это сделать в тех случаях, когда сам мотив обнаруживает свою «городскую» основу (рисунки с классической архитектурой), – но уже присутствие оленей в лесу может означать как реальное впечатление (о таких впечатлениях Соколов упоминает в письмах: «Удалось увидеть маленького животного вроде (?) белки ― бурундука с полосатой спинкой. Это мое первое соприкосновение с сибирской природой»)82, так и вариацию «всадников» и «кавалькад». И река с кораблями вряд ли «увидена» – ведь станция Тайга расположена не на водном пути, – но сама «картинка» не позволяет с уверенностью это утверждать, тем более что точные даты миниатюр отсутствуют, и «лагерные» составляют одно целое с созданными уже в Рыбинске83. Точно так же трудно однозначно интерпретировать почерковую беглость рисунков – стоит ли списывать ее только на высокий градус взволнованности, графике Соколова всегда присущий, на «романтическое»? или же скоропись впрямую диктовалась обстоятельствами, отсутствием времени и дневного света? И этот вопрос о соотношении вынужденного и сознательно осуществленного по отношению к миниатюрам оказывается вовсе не праздным; само их прочтение во многом зависит от ответа.

Особенно остро вопрос встает при попытке анализа тех рисунков – довольно многочисленных, – где импровизационное начало визуально очевидным образом превышает ранее мыслимые пределы. Изобразительный мотив становится вовсе гадательным, контуры и сам облик предметов уже неразличимы; предельный минимализм в одном шаге от абстракции, и нередко даже этот шаг уже сделан. Цветное марево, перетекание зон кустарно изготовленной пастели, – пейзаж выглядит как пейзаж воздуха, и в воздухе разбросаны хаотические штрихи, похожие на письмена или знаки неизвестного языка. Не это ли Соколов именовал «туманами» и «дымками»? не здесь ли видел тот прорыв в собственной стилистике, который связывался именно с миниатюрами – и диктовал их продолжение в условиях, когда уже и иные форматы были доступны?

Мы не можем ответить на этот вопрос и не можем с определенностью сказать, входило ли столь радикальное расставание с внятной формой в авторский замысел, явилось ли оно следствием слишком быстрого – вынужденно быстрого – темпа рисования, или же просто летучая пыльца не выдержала пересылки. Все это, конечно же, важно, если интерпретировать работы посредством традиционного искусствоведческого инструментария и в рамках методологии, ставящей во главу угла интенцию художника – но как раз посредством этого инструментария и в этих рамках не верифицируемо84. Мы видим лишь то, что непосредственно видим.

А видим мы историю, разворачивающуюся буквально на «вдох-выдох». Тщательная и кропотливая подготовка материалов для рисунка, почти средневековая ворожба ручного изготовления смешанных техник – вдох – и молниеносный графический очерк на выдохе. Несвобода, метафорой которой становится теснота, необходимость вместить все, что есть, в крошечный клочок бумаги, – но в этот клочок оказывается вмещена иная вселенная, в несвободе парадоксальным образом и явленная («По-новому открылся мир мне, с его величием матери-Природы, с шумом, как прибой волн, тайги – с целым миром живых существ от маленького зверька, полосатого бурундучка, до унылой кукушки с ее кукованием. …И я, житель большого города, сын тротуаров и мостовых из асфальта, – принял этот мир в себя и возлюбил его»)85.

Миниатюра культивирует хрупкость как видовое качество, она взывает к бережному хранению, поскольку и память, в ней аккумулированная, – это память «драгоценная», интимная, – но в данном случае отсылка конкретным адресатам означала надежду на дальнейшее широкое хождение рисунков, почти на публичность – на отклик, так необходимый любому художнику.

«Как печальна судьба моя! – писал Соколов Надежде Розановой 29 октября 1939 года, в годовщину ареста. – Я нашел решение живописных задач, которые смогу осуществить только я, и вдруг катастрофа, и все должно умереть со мною»86. К счастью, так не случилось.

«В рисунке чувствую себя вполне мастером», «это и есть настоящее творчество – мои рисунки», «у меня дерзновенные рисунки», – так без ложной скромности говорил о своей станковой графике Иван Семенович Ефимов, человек разнообразнейших дарований – скульптор, художник-кукольник, иллюстратор, – и почти во всех областях деятельности признанный классик. Во всех, кроме наиболее им ценимой: как раз станковая графика известна гораздо меньше прочего. А едва ли не самый значительный ее массив – то, что Ефимов именовал «эротическими рисунками» и единственно в чем полагал себя творчески непогрешимым, – можно сказать, неизвестен вовсе.

И ничего удивительного – эти вещи автор скрывал порой даже от домашних, запечатывая альбомы латинским S – «секретно». Между тем многие листы датированы и даже снабжены отметкой о том, сколько времени затрачено на работу: умение рисовать в один присест, без поправок, составляло особую гордость Ефимова. Вполне выставочная графика – для неопределенного будущего? для неопределенного адресата?

Сын художника Адриан Иванович Ефимов сохранил воспоминание о том, как в 1924 году отец шутливо – впрочем, так ли уж шутливо? – предрекал ему: «Подожди, вот умру, ты поедешь в Швецию с этими рисунками, издашь их и будешь ездить в золотой карете». Далекая, полуреальная Швеция, видимо, и тогда славная «продвинутостью» в сексуальном вопросе, возникала в мечтах, – что же до немногочисленных попыток опубликовать рисунки в России, то они неизменно оказывались безрезультатными. В 1915 году не вышло издать альбом «Сплетения любви»; позднее, в 1930‑е, этнограф Михаил Тимофеевич Маркелов увлек Ефимова работой над иллюстрированием своей монографии «Мордовский эпос», и художника вдохновили обряды «фаллического культа», – но готовая книга после ареста и гибели автора бесследно сгинула в недрах издательства «Academia».

Иван Ефимов. Композиция. 1920‑е. Бумага, цветной карандаш, карандаш

Да и вообще, пуританское время – а это время всей зрелой жизни Ефимова – не оставляло особых надежд на рассекречивание подобного материала. Зато весь он сохранился в семье художника. В том доме в Новогирееве, что построили для себя перед войной Иван Семенович Ефимов и Владимир Андреевич Фаворский – друзья и родственники; в мастерской, где работали Ефимов и его жена Нина Яковлевна Симонович-Ефимова. Теперь это Мемориальная мастерская, и в ней – более трех тысяч рисунков, в альбомах и на листах: от случайных «почеркушек» до законченных и доведенных до выставочного блеска композиций. «Вот если я войду в бессмертие, то именно своей эротикой, – писал Иван Ефимов, – в моральном смысле не знаю, как это расценить, а композиционно – это высокая марка».

Техника – широкий литографский карандаш, круглый или квадратный в сечении («если ты страстный – рисуй карандашом толщиной в палец. А перо должно сломаться или расплавиться»)87, французские цветные карандаши, очень жирные (штрих по фактуре напоминает штрих панды – более позднего происхождения масляной пастели); иногда пастель или акварель, как правило, в смешанных вариантах. Никакой волнообразности, никакого нащупывания формы, характерного вообще для рисунков скульпторов, – напротив, по точному определению Нины Яковлевны Симонович-Ефимовой, «линии со свистом проносятся сквозь бумагу». Темы, а точнее поводы для рисования случались самые разные и превращались в постоянные; одни и те же кочующие сюжеты можно встретить в графике 1920‑х и 1950‑х годов – оттого датировка листов, не датированных самим автором, часто приблизительна.

К разряду «эротических» относятся рисунки из серий «Карагез» и «Негры» (первая – по мотивам турецкого кукольного театра, вторая – результат знакомства с негритянской скульптурой); некоторые листы – на сюжеты Библии, мордовского эпоса, античных мифов (не раз встречается композиция с Ледой и лебедем, сцена «Похищение Европы», изображения минойских игр с быками). Далее – рисунки, чью ситуацию можно пояснить словами Ефимова: «Я люблю играть сочетаниями людских и животных образов»: здесь обобщенно трактованные девы предстают «в сочетании» с ослом, жабой, муравьедом, павлином, крокодилом, а то и в окружении целого «бестиария». (Замечательны тут же и зафиксированные наблюдения анималиста – «у муравьеда зад и перед совершенно одинаковы, сам спутал, когда рисовал».) И наконец, композиции, содержание которых и вовсе не поддается пересказу, разве что сугубо эвфемистическому: скажем, что любимый и смыслопорождающий ефимовский мотив обретает в них пластическую самостоятельность и оказывается то пестиком невиданной орхидеи, над которой летает изумленная пчела, то крылатым героем затейливого, едва ли не притчевого действа.

Смех смехом, а описывать ефимовские рисунки действительно непросто. И не только из‑за затрудненности так называемого фискального описания (этот замечательный термин употребляется в музейном обиходе при каталогизации вещей, когда на случай возможной утери инвентарного номера на произведение заполняется карточка, составленная по принципу «что мы видим на этой картинке»: своего рода «фиск» для дальнейшего «сыска»). Но главным образом оттого, что плотность слова не совпадает с плотностью изображения. Словесная ткань тяжела, весома, и сказанное домысливается в визуальной полноте – между тем в рисунках такой полноты и пластической беспрекословности нет. Дуга павлиньего хвоста ритмически сопрягается с дугой девичьей спины, орнаментальные завитки разрастаются цветочным узором, поглотившим сплетенные воедино и вплетенные в узор фигуры, и кажется, что это просто птица уронила веерообразное перо на женский живот… Условность легкого, прозрачного, расцвеченного акварелью рисунка как-то мешает дать имя происходящему и отнестись к нему со всей серьезностью. Воспринимаешь иное – восточную прихотливость, пряность, изнеженность. Точно так же в «Неграх», похожих на сквозные рельефы, присутствует в качестве главной темы – независимо от содержания изобразительных сюжетов – неотвратимый ритм африканского танца; словно слышится в воздухе листов гулкий звук тамтама или низкое гудение металла. Образное начало читается прежде событийного, и «компрометирующие детали» зачастую легко проглядеть.

Относительность определения «эротические» применительно к ефимовским рисункам особенно отчетлива в цикле «Карагез». Эта серия – из самых откровенных, и она же самая веселая и озорная (см. ил. 35 на вкладке). Герой – симпатичная кукла-турок в чалме, с одним профилем и шарнирными сочленениями суставов; трех- или четырехцветные композиции, «распластанные» на листах большого формата («надо, чтобы рисунок был распластан, как в гербарии, чтобы рисунок сразу читался, как иероглиф»), посвящены не столько воспеванию мужских достоинств Карагеза, сколько доказательствам универсальности орудия, которым тот владеет. Оно, «орудие», может использоваться в качестве боевой сабли и плуга, служить опорой моста, мачтой, коновязью и столбом для бельевой веревки; на нем, как на бревне, восседают сразу три прелестные «пери», и, наконец, им, как тараном, ничего не стоит прошибить дверь в избу, где ждет у окошка вполне русская волоокая красавица. В условном кукольно-театральном зрелище, где все лишь названо, обозначено – например стрелкой, – но ничего не показано натурально и впрямую, манипуляция образами «материально-телесного низа» (по слову М. М. Бахтина), в сущности, не вызывает эротических ассоциаций – игра ведется в пределах чисто смеховой стихии.

Иван Ефимов. Карагез. 27 марта 1929 г. Бумага, пастель, литографский карандаш. Собрание семьи художника

Скорее уж, определение, данное художником, годится для других его графических работ, нередко совсем целомудренных в сюжетном отношении. «Негритянских», «библейских», «античных» – несхожих в языке и линейно-пластических решениях («я много раз проникал в психику других народов в моих рисунках», «я делаю каждую вещь в стиле, какого вещь требует»), но единых в чем-то трудноуловимом. Быть может, в явленной на уровне художественной ткани «любви к плоти мира»? В уверенности, что «где-то в глубинах пол и искусство слиты так, что их химическим анализом не отделишь»? Вот «Похищение Европы» – ефимовский шедевр, сделанный, вероятно, не без оглядки на знаменитую картину Валентина Серова – учителя и родственника Ефимова (Нина Яковлевна приходилась Серову двоюродной сестрой) – и выдерживающий сравнение (см. ил. 34 на вкладке). Плывет по белому пространству красный бык-Зевс, и на спине его – пространством же сотканная невесомая фигура, уподобленная цветку – из тех, что расположились внизу орнаментальной гирляндой. Сцена насыщена чувственностью и вместе с тем одухотворена гармонией искусства, абсолютным вкусом и слухом, с какими устроен этот легкий, лаконичный лист. В нем, кажется, органично живет сама античность – синтетическое, синкретическое ощущение жизни: без психологии, вне рефлексии, согласно с ритмом природы.

«Люблю греческое, мы сами греческого происхождения», – говаривал Иван Ефимов. Античность занимала его, манила приметами родства и сходства. «Себя как рисовальщика я чувствую или позднегреческим, или помпейским иногда, Рима времен упадка, не плотно верующим в своих богов, а с другой стороны – грековазным живописцем, хорошо компонующим что угодно в любую форму». Или еще раз о том же: «Не Фидий или Пракситель, а вазовый живописец, сидящий на солнышке и легко вкомпоновывающий любую композицию в любой геометрический отрезок». Самые первые, 1910–1911 годов, «французские» (Ефимовы тогда жили во Франции) альбомы уже полны изображений кентавров и кентаврес, фавнес и фавнов; впоследствии художник не раз проделывал над ними «селекционерские» опыты, венчавшиеся созданием новых «двуполых» пород. И мордовский эпос, лишенный изобразительной традиции и визуальных прототипов, восходит в его трактовке к некоему условно-антикизированному варианту («у них, у мордвы, фаллическая терминология, вместо нашей похабщины, а у них она чистая, величественная. Они (мордва) преувеличенные, а мы (русские) преуменьшенные. Почему они весь мир не заселили?»). Античная полнота и раскованность Ефимова радовали знавших художника не только в его творениях, но и в человеческом облике: недаром до старости был он могуч, великолепен и ценил телесную свободу и красоту. Характерен эпизод: оказавшись на роскошном пляже во Франции без купального костюма, он нарисовал его черным илом на обнаженном теле и спокойно прошел сквозь толпу. «Крахмальные воротнички» и люди, склонные носить их, вызывали у него инстинктивный протест («если бы им подменить их тело на резиновое, они не почувствовали бы большой разницы»). В искусстве эта античная, «нутряная» телесность как бы одушевлялась и гармонизировалась высокой графической культурой, безупречным чувством формы.

Иван Ефимов многократно именовал себя гедонистом, «удовольственником», «украсителем жизни». По видимости, его удовлетворяла репутация «заслуженного анималиста», классика «второго ряда» («я не стою в очереди за славой – мне некогда»), – но свое истинное место в истории искусства он знал и в разговорах запросто брал великих «в компанию» («Мы с Рубенсом – оба нахалы, оба талантливы, оба поверхностны»; «Мы, Моцарты, всегда легко мыслим»). Эротическая графика подтверждает «автопортрет»: в конце концов, творчество едино, и не какие-нибудь иные, а привычные, постоянные ефимовские персонажи – от скульптурных быков до пушкинских «бесенят» – действуют и здесь, с неистощимой изобретательностью демонстрируя свою «производительную силу» («Производительная сила есть Божественная сила. В ней кроется не только наше сходство с Божеством, но и наша собственная Божественность»). Однако «секретные» рисунки существенно проясняют природу подобного мирочувствования.

Скажем слово, которое сразу просится на язык. Раблезианство – впрочем, это самый верхний и очевидный слой: то, что сознательно культивировалось как опора собственной артистической и шумной вселенной, помогало утвердить себя, выстроить свой «отдельный» образ в непростое время – и обольщаясь, как многие, этим временем («бодрая эпоха», «нашей бодрой эпохе нужен такой скульптор»), и все-таки обольщаясь не до конца. Античное ощущение эроса как первичного и универсального начала. И острое чувство опасных хтонических бездн – соблазн, который мог бы оказаться гибельным для человека христианской культуры, если бы не возможность преодолеть его средствами искусства. Преодолеть – осмеяв (в сущности, это древнейший механизм преодоления страха, в том числе связанного со стихией пола); преодолеть – превратив в красоту, в художество («светлая творческая сила покрывает темный страх смерти»).

Этот темный страх был хорошо знаком Ефимову. Видимо, в нем – глубинная причина приступов тяжелой депрессии, периодически настигавших художника на протяжении всей жизни. Как писала Нина Яковлевна Симонович-Ефимова: «Не так различаются между собой огонь и вода, поле и лес, как Ефимов „веселый“ и Ефимов „в тоске“… Эти два человека противоположны друг другу во всем». На качестве и интонации произведений подавленное состояние, впрочем, не сказывалось, – как будто руки и то, что ими водит, делали эти вещи «за него»; в своем роде, работа спасала мастера. Быть может, «легкомысленные», «сомнительные» со стороны сюжетов рисунки, самим автором трактовавшиеся как игра («не всё памятники делать, отчего не сделать и свистульку?»), имели в себе еще и скрытый оттенок заклятия бездны – и пусть не покажется подобное предположение слишком серьезным по отношению к столь «поверхностному» предмету.

Негромкая Нина Яковлевна, умевшая быть умной и бережной женой своему блестящему мужу – и в «праздничной», и в «покаянной» его ипостасях – не уступала ему ни в таланте, ни тем более в душевной широте. Объявив родным в 1906 году: «Я выхожу замуж за бога. Нет, лучше – за полубога», она и в дальнейшем с терпимостью и юмором относилась к «полубожественным» проявлениям неуемной натуры спутника. В частности, женолюбие справедливо полагала частным признаком общего жизнелюбия – как бы следуя успокоительным объяснениям самого Ефимова: «Это ничего, что мне много дам нравятся сразу. Получается интерференция волн – одна другую уничтожает». От множества этих «взаимоуничтожаемых дам» Нина Яковлевна составила мужу приветственное послание к пятидесятилетию – за кого-то расписавшись, а с кого-то и взяв «факсимиле». Стоит воспроизвести текстуально этот уже потрепанный, утерявший концовку – как-никак создан он в 1924 году – документ, обрамленный сотней подписей. Шутка, конечно, но она позволяет понять уровень и стиль отношений в семье художника – что совсем не безразлично для понимания его творчества:

Иван Семенович! Мы, все женщины, когда-нибудь Вас любившие – одни долго, другие на миг, третьи просто целовавшие, поцеловавшие, наконец, такие, которые просто хотели бы это сделать, просто увлекавшиеся, или даже любившие (вопреки красоте) за Вашу чуткую душу, – соединяемся сегодня в общем порыве – поздравить Вас с днем Вашего рождения. И если в остальные дни мы и хотели вцепиться друг другу в волосы – тем торжественнее этот день, когда мы запечатлеваем любовь, увлечение и признательность всех вместе, если не в братском поцелуе, то по крайней мере начертав свое скромное, когда-то дорогое Вам имя. Длинной вереницей стекаемся мы со всего мира – одни из горячей Италии, другие из переулков Москвы, одни из пахнущих полынью степей, другие, может быть, в сей час уже из лугов Елисейских, с людного бульвара Рошфор, из безотрадных советских канцелярий, проезжаем мы мимо Вас в коляске, запряженной, как тогда, тройкой, мчимся в беговых дрожках между ржаных полей, на толстых клейдесдалях цугом, на сером жеребце верхом, из лозиновых шалашей, с плантаций подсолнухов, с песчаных пляжей, с ложа сирени, с ометов, из дремучих островов, ванн, срубов, волн океана, скал, дюн, рек, палаццо, лесов – чтобы приложиться чем-нибудь к этому листку: одни – белой ручкой с глянцеви…

Античному, ренессансному, не укладывающемуся в рамки Ефимову странно уместным фоном служил Новогиреевский художнический дом, где во взаимном общении дружных и частично породнившихся семей текла достаточно строгая, без излишеств, жизнь, где растили детей в неизменном ощущении житейской нормы и во все времена дорожили нравственным достоинством. Здесь умели трудиться, умели и праздновать – так что естественная праздничность Ивана Семеновича не оскорбляла ничьего вкуса. Стихийное, языческое в его натуре принималось с любовью – как знак особой отмеченности, как дары экстраординарного артистического темперамента и жизнетворческого избытка; благодарная аудитория внимала причудам, эскападам, бурлению и клокотанию. Можно сказать, что ближайшее окружение пестовало щедрость ефимовского таланта – таланта, растрачиваемого не только на работу, но и на каждодневное бытие («Я – артист, шут, драматический мим», «Перед понимающими людьми люблю поблистать», «Когда я в подъеме, я все делаю радостно, даже бухгалтерские дела»). Впрочем, и в работе эта декларируемая щедрость позволяла с равным пылом отнестись и к тому, что считалось «серьезным», и к тому, что мнилось вещами «веселыми и ненужными», – например, к эротической графике.

Однако, судя по ефимовским записям об искусстве и «просто так», сам он относился к «секретному корпусу» своих вещей двойственно: гордясь – и одновременно как бы оправдываясь («в этих ненужных вещах рождается особая игра ума, которую иногда удается сохранить и в серьезных»). Лейтмотив автокомментариев: рисунки подобного рода делаются для «разгона руки», чтобы отточить умение безошибочно найти форму и пластику, употребив при этом минимум приемов и времени. Это умение – повторим еще раз – составляло гордость художника («я ничего не вынашиваю – у меня вещи рождаются сразу и вдруг») даже тогда, когда к гордости примешивался сокрушенный оттенок («Сезанн тяжело работает – не пустопляс. А вот я – пустопляс»). На вероятный вопрос, отчего именно «легкомысленные» сюжеты позволяют укрепить мастерство, ответа нет – разве что вместо ответа годятся признания в любви к природе («я дополняю природу – чем она хотела бы быть»), к мирозданию, к материи и плоти мира.

Действительно, в эротических рисунках есть свежее любопытство к сущему и удивление перед ним. Они сделаны художником, который умеет выразить не только в изображении, но и в слове: «оголтелые лица рыб», «добрый и глупый вкус фиг»; художником, который любит «осеннего паука и весь его род», жалеет отдавать траву – такую высокую и густую! – корове, и способен, уткнув лицо в цветущие ландыши, от восторга залаять – и тут же себя спросить: «Атавизм?» Да, отчасти – атавизм: будто взыскуемый всяческими руссоистами «естественный человек» вольготно обосновался под скорлупой «человека культуры» (впрочем, скорлупа тоже родная, органичная) и вынужден проявлять себя в эпоху всеобщей регламентации и табуированности, в эпоху глубокого поражения и культуры, и естества. К тому же этот человек – русский: русский художник.

А русскому искусству вообще не свойственно легкомыслие. И нормальная культурная оппозиция «дозволенное – запретное» не только в советскую эпоху тяготела к преобладающему маркированию запретных зон – слишком многое расценивалось как неприличное, непригодное для цивилизованного обихода. Традиции русской эротики формировались подспудно и подпольно – от низовых форм народного творчества (через Ивана Баркова, Александра Полежаева, через анонимную поэзию), в меньшей степени – от усваивания «чужого» (Анакреонта ли, Кребийона или Парни). Пушкинская легкость в обращении с «непозволительными» предметами, его эротические вольности и обсценное озорство являли в России редкое исключение – изобразительно ему отчасти соответствует одинокая фигура его современника, графика Александра Орловского; и далее – вплоть до декаданса рубежа XIX–ХX веков, до сомовских куртуазных кавалеров, маркизов и прочих «скурильностей» – ничего нет. Молодость Ефимова пришлась на эпоху модерна. Но ни малейшего привкуса фривольности, ни единого отзвука этой – ближайшей по времени – маньеристической и галантной мирискуснической традиции мы не обнаружим в его «эротике». И точно так же ей чужды лубочные грубоватость и «назывная» простота. Чужды, прежде всего, стилистически. Если среди используемых мотивов и встречаются – особенно в шуточных зарисовках – вполне фольклорные метонимии (отождествление персонажа с его главным органом, каковой и действует), то трактованы они с тем юмором и в той манере, которые выдают аристократизм и классическое воспитание автора. Классическая мера живет и в большинстве сцен «скотоложества» – абсолютное душевное здоровье, веселость и красота. Вполне пушкинское светлое начало: кстати, не исключено, и даже вероятно, что рисунок с изображением пернатых гениталий косвенно связан как раз с пушкинской поэмой «Царь Никита и его сорок дочерей».

Внутренне маргинальное (в том смысле, что производящееся исключительно для себя), существующее вне традиции – поскольку традиция отсутствует, – это искусство тем не менее конденсирует весь культурный опыт художника. Собственное, из глубины души идущее ощущение запретной зоны не легче общественно предписанного: навязчивая потребность в рисовании одних и тех же сюжетов порождает чувство вины, но одновременно – чувство освобождения, вряд ли до конца отрефлексированного как освобождение от социальных и культурных неврозов. Вероятно, те немногие, кто, подобно Ефимову, испытывали склонность к изобразительной эротике в «викторианские» времена, переживали сходные эмоции, пряча свое творчество от посторонних глаз. Однако в его случае преодоление исконных, а также и усугубленных эпохой табу происходит столь естественным, «дыхательным» образом, что вопрос о сублимации даже не возникает: инстинктивный импульс почти нераспознаваем под сеткой культуры. Причем в этой культурнейшей графике внятны глубинные мифологические корни, связанные, к примеру, с утверждением мужского начала, с воспеванием мужественности как таковой. «Женское» в ефимовских рисунках – всегда пассивное, подчиненное; женщина покоряется своей участи и мужскому напору («тигра нарисовал – наш брат самец»). И уже сама безошибочная стремительность и сила линий («я так сильно физически рисую, что продавливаю через десять листов») демонстрирует идею натиска, завоевания, овладения.

Повторим еще раз: Иван Семенович Ефимов не отличался последовательностью в самооценке. Чувствуя в себе дар монументалиста и часто сетуя на недостаточность заказов на «памятники», он все же в глубине души «ставил» на свои «заповедные» занятия и признавался: «Мои мелочи крупнее крупного». Конечно же, «легкомысленные» рисунки были вызваны к жизни чем-то гораздо большим, нежели просто желанием «поиграть» или отшлифовать технику, которая пригодится потом для «серьезного». Вспомним еще раз психологический климат 1930–1950‑х годов, вспомним унылую аскезу искусства, тогда создававшегося и привечавшегося. На этом фоне «эротика» была вольностью и своеволием; а еще – защитой, уходом, подсознательным утверждением самостояния.

Павел Александрович Флоренский, друг семьи Ефимовых, говорил художнику: «Мораль повысилась бы, если бы обнародовать ваши рисунки». Других столь же авторитетных мнений защиты мы не знаем – лишь самые близкие видели эту графику, – но точка зрения философа, теолога и вообще строгого человека более чем показательна. Впрочем, с какой-то частью работ был знаком и Владимир Андреевич Фаворский; письменных свидетельств оценки он не оставил, однако известно, что рисунки его не возмущали.

«Я праздную, когда работаю, – повторял Ефимов. – Меня радует мое искусство. Я только тогда и делаю, когда радует, и хочу, чтобы оно радовало и других, и вселяло в них бодрость, жизнь». Эта радость нам теперь предстоит. На этот праздник мы приглашены.

Искусство – наверное, всегда заклинание смерти. На одном из рисунков Семена Верховского из цикла «Беседы с Лионом» изображены две фигуры – автора и героя: слившиеся, притянутые друг к другу безудержным штриховым порывом, они кажутся метафорой одного стремления – не отпустить, удержать здесь, на этом свете, живого. Художник Дмитрий Борисович Лион умер 14 сентября 1993 года; цикл рисунков начался после его смерти и продолжается – продолжаются беседы. Всего, как решил автор, должна быть тысяча листов: как у Энку, японского резчика – «Тысяча Будд», так и тут – «Тысяча Лионов». Отчего бы и нет?

Вопрос не вполне риторический и относится не к количеству, но к самому факту выстраивания подобного графического мемориала. То есть, конечно, рисунки возникают по любому поводу и публикуются, коль хороши, – а они в данном случае по-настоящему хороши, – но серийный замысел такого масштаба уже нуждается в некотором «оправдании жанра». Ведь по формально-тематическим признакам это типичное домашнее – и, стало быть, маргинальное, ни на какую публичность не претендующее – рисование: то, что без особых затей и проектов делает человек в память ушедшего друга и что внятно лишь своим, посвященным. Тем, кто знает, например, что Лион каждый день играл в шахматы и любил футбол, кому легко «обсказать» изображенные эпизоды – превращая таким образом показ листов в вечер воспоминаний: почему Лион заслоняет голову газетой? кто дарит ему цветок? отчего его преследует ворона? Листочки писчей бумаги, машинописный текст на обороте просвечивает в фоне изображения – и так просто счесть это случайно подвернувшимся под руку материалом, сгодившимся для случайной же «почеркушки»: вполне соответствует «домашней» поэтике интимного, непосредственного… Автор как бы сознательно следует именно этой поэтике – однако в контексте знания о том, кем был герой, как относился он сам к бумажному пространству, к белизне и штриху, выбор художественных средств тоже становится отчетливым выбором. Личность Лиона не умещается в границах маргинальной области, дружеский жест обретает очертания значимого факта культуры.

Семен Верховский. Три рисунка из серии «Беседы с Лионом» («Лион играет блиц», «Лион слушает „Евгения Онегина“», «Лион и цыганка Аза»). Бумага, уголь. 1993–1994

Дмитрию Лиону везло в друзьях; везло – или же было дано. И друзья-художники, среди которых Семен Верховский являлся, вероятно, ближайшим, не сомневались в его гениальности, сами обнаруживая при этом редкий и благородный дар «быть вторыми». Гениальность – опасная категория, ибо вневременная, неформализуемая и недоказуемая. Разделяя оценку друзей, Лион не суетился, утверждаясь в наличной художественной иерархии и «рассчитываясь по росту» в родном кругу; он рисовал для вечности, и там, в вечности – или в истории искусств, – ощущал себя своим: рядом с Рембрандтом, рядом с Кранахом. Наделенные автопортретными чертами, они становились героями его рисунков, «бродячими душами» культуры вообще – персонажами Библии, например. Он и сам походил на библейского патриарха, в последние годы жизни особенно; нечто царственное и одновременно детское присутствовало в его облике: медленный голос, неспешная повадка, простодушная улыбка…

В цикле Семена Верховского есть композиции, где Рембрандт позирует Лиону, Лион беседует с Пушкиным и с ним же стреляется (через подложенный белый лист, означающий необходимое число шагов до барьера), а также внимает Монтеню, читающему «Опыты». История словно повторяется, и персонаж кивает в сторону автора – с той разницей, что право «великих» на бессмертие и, стало быть, на мифологизацию уже не нуждается в доказательствах. Лиона знала и чтила «вся Москва» – не более чем «вся Москва», в этом условном смысле исчисляемая вполне обозримым количеством художников и искусствоведов; о широком признании он сам не заботился – во всяком случае, необходимых шагов и жестов не предпринимал. Но вне устойчивого культурно-исторического статуса не переходят ли подобные культурные сближения в разряд домашних игр? Или же, напротив, сам поток рисунков утверждает героя в ряду, восполняя недоданное ему при жизни? Хроника, которая становится эпосом, капустник с трагическим отсветом, теплое, свое воспоминание, перерастающее рамки лишь личной памяти.

Почерковый темп не исключает отбрасывания множества промежуточных вариантов – композиция уточняется из листа в лист. Процесс «выбраковки» скрыт от нас (хотя многие листы существуют в нескольких «изводах»), однако результат его внятен: импровизационная легкость отрефлексирована в качестве художественной задачи. Равно как и материал не случаен: пластичный и сочный штрих угля может распылиться до предельной бестелесности, сделаться почти духовной эманацией. От тона и фактуры бумаги зависит его звучание: игры с бумагой продуманы – вплоть до введения промежуточных листов или использования эффектов от просвечивания машинописного текста, сообщающего свободной композиции некий заданный и строгий модуль. Но композиция всегда свободна, динамична, спонтанна – в ней сохранен ритм беседы и непредсказуемость жизни как таковой. Дышит наполненный воздухом лист, быстрым росчерком обозначены фигуры и ситуации – словно живая память редуцирует несущественное, тот плотный слой бытия, в котором нечто происходило, или не происходило, или же вовсе случиться не могло… Здесь, на этой графической сцене, события обретают истинную плоть – плоть искусства, в чьем пространстве существует герой.

Часто – с папкой в руке: потому что он художник, и это главное. С этой папкой он шествует по выставкам близких ему художников – Юрия Ващенко, Виктора Умнова – не просто художников, но друзей, собеседников: не с Умновым ли говорит Лион по телефону на одном из рисунков? а вот, вероятно, Ващенко в компании с Лионом и Верховским на другом, на других? Лион в своих бытовых привычках – за игрой в шахматы и в футбол (штриховой энергетический сгусток, сам подобный летящему мячу); Лион в «случаях из жизни», порой смешных, порой не вполне приличных, порой трогательных (вот пьяный прохожий дарит Лиону тюльпан, вот Лион подвергается нападению вороны, вот Верховский, навещая Лиона в больнице, падает в обморок у кровати); именно о таких случаях, похожих на анекдоты, сам герой любил рассказывать, артистически аранжируя в подобных новеллах собственную жизнь. Семен Верховский, по сути, эти рассказы – участником и свидетелем которых он был – и воспроизводит в качестве «правильного» биографического пунктира; воспринятые «с голоса», вымышленные эпизоды «в кругу расчисленном светил» встают в ряд с эпизодами житейскими, действительными. «С Пушкиным на дружеской ноге» – и с ним же на дуэли; цыганка гадает Лиону, как когда-то Пушкину (кажется, обоим нагадала правду). Штрих пружинит и вибрирует, светится поле листа – очень живой Лион кажется источником световых импульсов – кажется тем, кем он и был для своих друзей, для людей, попадающих в его орбиту. И его собственная поразительная графика как бы заворожена светом: что там, в глубине белого, в абсолютной глубине, поглощающей тела? Нет, только не пустота. Пустоты нет, как, вероятно, на самом деле нет и смерти: банальность, от которой, впрочем, не легче.

Искусство делает то, что должно делать: восполняет чувство утраты.

Тысячу раз назвать по имени, тысячу раз вспомнить – означает в каком-то смысле вернуть: творческое усилие любви мощно противодействует энтропии.

Все встретятся, конечно, в другой жизни, в вечном свете – и будет о чем поговорить.

Наследственная причастность художественным занятиям имеет свои положительные и отрицательные стороны. Хорошо оказаться генетически включенным в некоторую традицию, однако оно же чревато внутренним пленом: время движется, традиция, возможно, ветшает, а между тем уютное пребывание внутри совокупной стилистики не располагает к вольнолюбивым жестам. Когда-то Никита Родионов обнаруживал склонность к скульптуре, но стал в результате графиком: графиком в третьем поколении. И по складу характера, естественно, следовал той методике простого и внятного рисования, каковая прокламировалась еще его дедом, Михаилом Семеновичем Родионовым.

Впрочем, на этой достойной методике выросла целая генерация художников – некий общий круг, не манифестированный, но очевидный и широкий. Приоритет пластических ценностей, вкус к технике (обычно работа в разных техниках – печатных и уникальных), острота натурного видения, негромкая и не вызывающая культура поверхности – таковы основы графического мышления в этом кругу; в силу их «цеховой» природы как раз они оказались подвергнуты сомнению в концептуальную и постконцептуальную эпоху, когда чистая графика вообще была вытеснена в маргинальные области. Во всяком случае, такая графика – ибо ее стилистика не обладает системными признаками. Все решается на уровне единственной вещи, и критерии оценки – профессиональное качество и честность подхода – одновременно слишком легко и слишком трудно определимы. В некотором смысле рисование, замкнутое на само себя и в самом себе совершенствующееся, – оно не предполагает радикальных внутренних движений и тем более не предполагает выходов в иные творческие области. Никите Родионову удалось осуществить подобный выход – и сделать это, не нарушив собственной природы.

Дело не в том, что бумажные скульптуры потеснили графику – в конце концов, в данном случае счастливая и зрительно выигрышная идея оказалась подкреплена рядом конкретных заказов (отсюда – фигуры исторических персонажей88). Скорее, существенно, что они на графику повлияли: новый для художника «ход» позволил обнаружить недостаточность привычных приемов и спровоцировал многообещающие изменения графического языка. Чисто технически этот «ход» в скульптуру – от необязательных домашних занятий, от вырезания «по случаю»; и в этой случайности вдруг отрефлексировалась важная мысль о тленности «вещей искусства» вообще, о том, что, пожалуй, этически сомнительно загромождать мир предметами, рассчитанными на вечную жизнь. Отчасти ироническим результатом такой рефлексии и стали памятники из бумаги. Но знакомый материал в принципиально ином контексте позволял, сохраняя принципы «игры на своем поле», уже всерьез и по-новому разобраться с понятием иллюзии и условности, объема и поверхности, «вещи» и «тела».

Никита Родионов. Ялтинская конференция. 1994. Бумажная скульптура. Собрание семьи художника

Собственно, объем в этих фигурах есть результат сворачивания поверхности, манипуляций с ее слоями. Рукодельный кунштюк охотно предъявляет свою обманчивую и условную природу: сквозной проем тела, картонную стойку каркаса в вырезе платья, швы и линии кроя. При том, что персонажи вполне конкретны и, встретившись в общем пространстве, непременно вступят во взаимные отношения; это пространство как бы заранее спроектировано как инсталляция, рассчитано на пластическую инсценировку.

Но именно пластическую, а не литературную – сюжетно «Сталину» нечего делать рядом с «Читающей», однако они уравнены в качестве героев истории о том, что происходит с художественной системой, построенной на началах телесного натуроподобия, когда специфика материала и выбранной задачи от этих начал уводит.

Никита Родионов. Читающая. 1995. Бумажная скульптура. Собрание семьи художника

Материал как бы заведомо не позволяет телу быть телом – он лишен тактильной теплоты и материальной весомости. У фигур есть силуэт, очерк, острый ракурс – но они бесплотны, и белизна, идиллическая и идеальная, усиливает ощущение бесплотности, еще более подчеркнутое введением в инсталляции реального антуража – трубки, сигары, старинной мебели. К тому же белый цвет вызывает к жизни ряд собственных ассоциативных смыслов – здесь и холод (холодная игра с формой), и чистота (стерильность, очищенность от преходящей характерности), и пустота (эти фигуры принадлежат пустоте и оформляют ее). Из хрупкой белой бумаги делаются временные, невечные вещи – и тем, что эти вещи есть почти портреты, как бы отыгрывается мысль о временности бытия – и человеческого бытия этих персонажей, и существования этого искусства вообще. Завершить выставку актом сожжения скульптур – правильная и вовсе не варварская идея; тем более что найденные в них принципы подхода к материалу гораздо резче выявились в «подлежащей хранению» графике Никиты Родионова – в его гуашах, офортах и литографиях. Именно опыты со скульптурой послужили, как представляется, катализатором выхода этой графики «на поверхность». На поверхность в буквальном смысле – из глубины сумрачных интерьеров, тихих сцен «в комнатах» – к тому, что физически происходит на листе и с листом. А с ним теперь происходит работа – непосредственная работа с бумагой как с материалом: использование коллажа, рельефа, разрывов и «слоеных» фактур. Активность этой работы снимает иллюзорную природу изображения и одновременно нивелирует романтические смыслы «глубины» – связанные с декларацией внутреннего, индивидуального художнического пространства. На этом «материаловедческом» пути появляется возможность объективных высказываний – поисков системы, структурного закона (см. ил. 36, 37 на вкладке).

Никита Родионов. Арлекин. 1992. Офорт, акватинта. Собрание Сергея Сафонова

Быть может, и чисто сюжетно бумажная фигура, появившись среди прочих изобразительных мотивов, оказалась в результате чем-то вроде пластического модуля – антропоморфного, но лишенного непосредственной телесности. Возникла ситуация двойного опосредования – искусственный предмет (нарисованный, между прочим, с натуры) как бы стянул на себя натурное пространство, зарядив его своей фактурной, поверхностной (не в оценочном, а в констатирующем смысле) энергетикой. Предмету конструктивному, собственно, и положено конструктивность распространять.

Никита Родионов – художник медленный и дотошный. Принимая во внимание это обстоятельство, можно быть уверенным, что всякое новое движение в его искусстве необратимо – пока не исчерпается до конца89.

История медиатехники, археология медиа, равно как и медиатеория – популярные и востребованные в западной науке исследовательские направления. В Берлинском университете им. Гумбольдта кафедра эстетики и медиаистории, которой руководит Фридрих Киттлер, включает также отделения истории искусств, музыковедения и театроведения, что способствует междисциплинарности и взаимопроникновению научных маршрутов. Книга Киттлера такое взаимопроникновение вполне демонстрирует.

Разнообразие затрагиваемых здесь сюжетов само по себе завораживает: в тексте действуют изобретатели, художники и фотографы, иезуиты, миссионеры, авантюристы, духовидцы и оккультисты; экскурсы в философию сменяют экскурсы в лингвистику, в криптоаналитику, в математику, химию и биологию, в театральную машинерию, в теорию информации – и далее везде. История культуры рассматривается в аспекте ее медиальных приращений и неизбежно связанных с ними метаморфоз, осуществляющихся столь быстро, что сама скорость видовых перемен, кажется, диктует оратору темп речи – стремительный, безостановочный, не тормозящий на частностях. Книга пишется – или проговаривается – подчеркнуто «от первого лица»: даже не зная заранее ничего об авторе90, мы с ним здесь знакомимся – не с его культурологической концепцией (о ней позже), а с человеком – остроумным, блестящим, и этот интеллектуальный блеск – не без легкого позерства – расточающим: такой тип западного интеллектуала, оперирующего любым материалом свободно, вне оглядок на иерархию и научный этикет (чего стоят одни апелляции к Томасу Пинчону или отсылки к песням группы «King Crimson»!); профессора «с харизмой», ни в грош не ставящего «кафедральную пыль» и сознающего, что «в перспективе высокотехницированного будущего все наши лекции – пустая трата времени» (с. 264–265). Пока же это чаемое будущее еще не наступило, лектор аргументирует его неизбежность – и его голос весьма слышен на фоне голосов тех, кого он призывает в союзники: от Хайдеггера до Лакана или Фуко. Чужие идеи тут вовсе не репрезентируются – просто в случае необходимости с их носителями осуществляется плодотворный и равноправный диалог.

Этот диалог мы не всегда можем оценить в полной мере, особенно скрытый диалог с коллегами, так же, как и Киттлер, занимающимися археологией медиа: их книги не переведены на русский язык. (В частности, не переведен фундаментальный – в пяти томах – труд немецкого исследователя Вернера Фаульштиха – Киттлер его вполне почтительно упоминает, – представляющий медиаисторию в ее эмпирической событийности.) Так что авторская концепция предлагается нам «с чистого листа», вне контекста – вместе с новым (для нас) направлением исследовательской мысли вообще. Между тем она сугубо индивидуальна, если не сказать – радикальна.

Прежде всего Киттлер настаивает на том, что его лекции – никак не «история кино и телевидения». История неизбежно повествовательна, «заглавие же „Оптические медиа“, наоборот, указывает на приоритет систематической проблемы» (с. 19). При том, что исторический и в целом «прогрессистский» вектор здесь очевидным образом обозначен – камера-обскура обещает фотокамеру, а серийная фотография предшествует киномонтажу, – повествование не сводится к стадиальному хронологическому перечислению технологических наработок, в какой-то момент оборачивающихся революционным прорывом, которому суждено изменить вид и смысл культурного дискурса. Системный, а вовсе не линейный характер курса предполагает, прежде всего, разностороннюю рефлексию по поводу базовых понятий «медиа» и «оптического». И в этой рефлексии Киттлер приходит к нетривиальным результатам.

Сначала о медиа, чьи функции – запись, хранение и воспроизводство информации («…все технические медиа либо запоминают, либо переносят, либо обрабатывают сигналы», с. 19), – вроде бы пока все понятно и бесспорно. В определении предмета Киттлер отчасти идет вслед за Маршаллом Маклюэном («медиа являются <…> интерфейсами между технологиями <…> и человеческими телами», с. 23; «сам медиум и есть сообщение», с. 25; «содержанием медиума всегда является другой медиум»91, с. 67, повтор на с. 219), а в интерпретации этапов развития медиальности тоже в общих чертах следует схеме, предложенной Фаульштихом: сначала, когда люди только еще (или уже?) «грезили о современных технологиях» (с. 14), медиальные средства были неразрывно связаны с человеческим телом, затем, с изобретением книгопечатания (печатный станок), начинается процесс их взаимного отчуждения, еще позднее, в XIX веке, с распространением электронных устройств, чье действие не вполне подвластно человеку, пропасть расширяется, чтобы наконец в нынешнюю эпоху дигитализации и тотального перехода на «цифру» сделаться окончательно непреодолимой. Этические обертоны подобного отчуждения выносятся Киттлером за скобки, хотя понимает он его достаточно жестко: в отличие от того же Маклюэна, рассматривающего аппараты в качестве протезов тела, он настаивает на их автономности («…машины – это не простые приумножения телесных возможностей», с. 129) и высказывает предположение, что, возможно, «технические инновации – например, согласно модели военно-стратегической эскалации – соотносятся лишь друг с другом и реагируют одна на другую, так что именно из этого собственного развития, протекающего совершенно независимо от индивидуальных или же коллективных человеческих тел, впоследствии возникает подавляющее воздействие на органы чувств и органы как таковые» (с. 24). Но ему интересны сами фазы автономизации техники, по мере осуществления которой она обретает власть над субъектом (по-прежнему полагающим, что именно он управляет приборами), низводя его до марионетки в насквозь симулятивном мире, где «хвост виляет собакой» и реальность легко замещается муляжами. Машина против человека, машина вместо человека – именно эти смыслы здесь форсируются; и оттого, с точки зрения автора, технокультура может быть описана в терминах войны и исторически нарастающего насилия92. Любой «вызов современности», ответом на который становится рождение нового медиума, в такой постановке вопроса первоначально связан с нуждами войны, тайной политики, секретной дипломатии, идеологической пропаганды. «В самом понятии информации есть военная, стратегическая составляющая» (с. 38); даже «развлекательные медиа <…> не были разработаны для развлекательных целей, но являются побочными или случайными продуктами базовых военных разработок» (с. 77); «…первые великие развлекательные средства Нового времени: театр и литература – возникли из многовековой войны за веру и образ» (с. 85). Иезуит Атаназиус Кирхер предлагает использовать свежеоткрытый «волшебный фонарь» для телеграфной системы коммуникации между войсками. Нововведение Тальбота – фотографическая печать с негатива – позволяет во время Франко-германской войны отправить в штаб Гамбетты сообщение, уместившееся – в итоге многократной пересъемки – на лапе почтового голубя. Изобретение Кольта – собственно револьвер «кольт» – открывает серийность в стрельбе, в производстве оружия и в кинематографе. Радар и приборы ночного видения оказываются чреваты массовым телевидением. Электрическая проекция света через затемненное пространство способна модернизировать войну: в 1904 году при обороне Порт-Артура русская армия «впервые применила прожекторы, которые ночью превратили поля сражений в летальные киностудии для японских агрессоров» (с. 195), а в 1909‑м Габриэле Д’Аннунцио, писатель и военный летчик, демонстрировал некой женщине, сидевшей рядом с ним в самолете, «что соборы и замки Италии при подлете с воздуха можно как угодно увеличивать и уменьшать, и даже оптически истреблять…» (с. 211–212). Подобных сближений в книге много: в сущности, их обилие не только характеризует виртуозность автора в выстраивании контекстов и умножении ракурсов, но, ко всему прочему, иллюстрирует самый парадоксальный его тезис: «Не существует никаких медиа, но только связки между ними» (с. 145).

Однако в данном случае предмет рассмотрения – именно оптические медиа93, то есть способы видения, а также обработки визуальной информации; техники приема изображения (от камеры-обскуры и далее) и его воспроизведения (от «волшебного фонаря» и далее). При этом собственно раздел «Оптические медиа» в книге идет под номером 3 и начинается с главы «Фотография» (четвертый, последний, раздел именуется, понятно, «Компьютер»); все, что ему предшествует, – а это половина объема книги – призвано прояснить предысторию вопроса и заодно разобраться с дефинициями медийности «оптической» и «технической» (последнее, скажем сразу, автору не вполне удается – порой эти понятия слипаются). «Речь идет об искусствах и технологиях как о двух полностью несходных способах сдвинуть границы видимости» (с. 11), но «не для того, чтобы столкнуть друг с другом в поединке технические медиа и оптические искусства, совсем наоборот» (с. 7). На самом деле такой поединок происходит отчасти независимо от воли пишущего, как в тексте, так и вне его – техника стремится к эмансипации: опять же, как в тексте, так и вне его. Поскольку, как пишет Киттлер, «в медиаистории, вопреки всякой вере в прогресс, не существует линейного или непрерывного развития» и «никакое усовершенствование живописи не было способно совершить переход от оптических искусств к оптическим медиа» (с. 129), «технический аппарат мог бы снова отделиться от глаз и рук так называемых художников и образовать те абсолютно самостоятельные сферы, что окружают или даже определяют нас сегодня в качестве оптических медиатехнологий» (с. 11).

О «вере в прогресс» хотелось бы сказать чуть подробнее. С одной стороны, исследование Киттлера не сводится, конечно, лишь к установлению причинно-следственного порядка «изобретений», приближающих прекрасное настоящее («…то, что мы живем во время, когда облака – благодаря фракталам Мандельброта – можно просчитывать во всей их случайности, а затем представлять на экране как исчисленные, а не отснятые изображения, отличает современность от всех прежних времен», с. 36)94, – однако настоящее его вполне завораживает, заставляя то и дело акцентировать момент современности – «времена межпланетных ракет и тефлоновых сковородок» (с. 77), «эпоху оптоволоконных кабелей» (с. 22) – и воспевать этот самый кабель в качестве универсального медиума. С другой стороны, поступательность развития технокультуры, да и культуры в целом, понимается им сложно: движение маркируется как уникальными изобретениями, так и сквозными алгоритмами или циклическими закономерностями (их продуцируют военно-властные инициативы); в свою очередь, «уникальное» может возникнуть и по воле случая, и, так сказать, в порядке «внутридискурсивной неотвратимости», поскольку само накопление «артефактов», ведущих к технологическому прорыву, происходит как внутри наличествующего дискурса, так и извне, от сил, его расшатывающих. В предисловии автор обозначает направление своего лекционного курса: «…от линейно-перспективной станковой живописи Ренессанса через почти сразу же вновь устаревающие техники фотографии, кино и телевидения к компьютерной графике последних двадцати лет» (с. 11), – и странно затесавшееся в конструкцию слово «вновь» (если не списывать его на перевод) привносит в нее оттенок утверждения не только темпа, но и как бы заведомой предначертанности медийных перемен. Но если так, то что происходит с устаревающим – оно исчезает? переходит в режим музейного хранения? – конечно же, нет: фотография не отменяет живописи, тексты создаются в эпоху кино и компьютера. И обречены ли на устаревание лишь опирающиеся на технику методики изобразительной речи или же это просто цивилизационный закон, связанный с объективной исторической эволюцией визуально-чувственных стандартов? Киттлер вскользь замечает, что страх Гёте, полагавшего, «что живопись будет подавлена машинным способом производства <…> и вместо единственного оригинала возникнут бесчисленные одновременно изготовляемые репродукции» (с. 129), не подтвердился; между тем это по меньшей мере спорно – ведь характеристика ХX века как столетия тотального репродуцирования и стирания границы между подлинником и копией сделалась уже общим местом95. Впрочем, возможные ответы на эти вопросы (уже за пределами текста) все-таки зависят от того, как в тексте трактованы базовые основы считывания тех или иных образов.

В рефлексии по поводу того, что именно мы видим, Киттлер опирается на схему Жака Лакана с выделением трех категорий оптического восприятия – «воображаемое», «символическое», «реальное»96 (впрочем, намерение воспользоваться этой схемой сопровождается ехидным сомнением – «не являются ли все основные понятия актуальных теорий <…> непосредственным следствием медиавзрыва нашей эпохи», с. 37) – и, руководствуясь ею, предпринимает структуралистски безупречный анализ всех положенных зрительских конвенций, визуальных кодов, «постулатов видимости» и прочих «гештальтов». Наиболее эффектен этот анализ в связи с историей техники: например, когда речь идет о картине Брунеллески с изображением флорентийского баптистерия, выполненной по законам прямой перспективы и (предположительно) при помощи камеры-обскуры, – эта утерянная в настоящее время картина-обманка, в которой посредством зеркала и специального отверстия для глаза зрителям диктовался способ смотрения, являла доказательство того, что «перспективистское зрение действительно и поистине происходит уже в глазах» (с. 55), «а не из Божьего Ока» (с. 57)97. К слову, Киттлер вообще предпочитает технические мотивировки событий эстетическим: так, рассуждая о драмах Корнеля и Расина, он – не без выпада в адрес «герменевтического литературоведения» – связывает их объем и количество стихов с временем сгорания восковых свечей, освещающих сцену («…Федра <…> должна умереть не потому, что пламя ее кровосмесительной любви к пасынку горит столь черным цветом, как сетует она. Просто после двух часов представления коптящее пламя свечей в парижском театре было на исходе», с. 93). Материалистический настрой побуждает его едва ли не сводить историю живописи к истории пигментов – простой видимой их данности: пигментов, чье выцветание удручает художников, потому что делает «смертными те живописные творения, которые они задумали как бессмертные» (с. 130), однако предоставляет косвенные основания для возникновения фотографии. Именно косвенные; ведь «нет никакого пути от эстетического опыта к медиатехнологии», зато «от эстетического провала к медиатехнологии существует много путей, и притом даже царских» (с. 131).

С этим акцентированием материального, объективного, случающегося «по случайности», а не по воле действующего лица (до технического переворота XIX века, «когда изобретения и <…> еще недавно исторические случайные события98 рассчитываются на длительность, повторяемость и чуть ли не на гарантию успеха», с. 143), связан еще один лейтмотив книги. «Курс лекций поначалу строится совершенно традиционно или эстетически, чтобы вычитать по европейской живописи, начиная с Ренессанса, принципы, согласно которым организуется оптическое восприятие в Новое время», – заявляет Киттлер (с. 11). Так вот – совсем уж верить ему не стоит: никакого традиционного построения не последует, да и о живописи предметного разговора почти не случится. То есть, конечно, автор не обходит вниманием ключевые события культуры, явившие себя прежде всего в изобразительном поле, – он подробно пишет и о ренессансном перспективном проекте (в связи с камерой-обскурой), и о состязании Зевксиса и Паррасия (в связи с различением «симуляции» и «иллюзии»), и о том, как попытка развести средства эстетически соперничающих друг с другом живописи и фотографии порождают модернистский мейнстрим, но персонально художники, в отличие от изобретателей, за редким исключением, в тексте не появляются. Даже тогда, когда их появление, казалось бы, подразумевается: скажем, в размышлениях о галлюцинаторных установках контрреформационной пропаганды, о книге Кирхера «Великое искусство света и тени», как не вспомнить – в предысторию и одновременно в развитие темы – о Караваджо с его «погребным» светом, с внезапными явлениями предметов и фигур из сопредельного сумрака? Или, позже, к характеристике Просвещения – о картинах, например, Райта из Дерби? Можно, разумеется, объяснить подобное отсутствие тем, что пластические образы как таковые вообще не слишком занимают автора («…я дилетант в истории искусств», с. 101) – к слову сказать, повторяющиеся упоминания «живописи на доске» применительно ко времени, когда она уже перешла на холсты, а также «холстов плафона» (с. 90) вправду настораживают, но скорее все-таки дело в том, что до поры эти образы не обладают «медийностью»: «…их невозможно <…> ни запоминать, ни передавать, не говоря уж о приведении их в движение» (с. 14). Оптические медиа в какой-то момент по умолчанию отождествляются с техническими: техника интенсифицирует медийный эффект, и оттого история ее становления мыслится в отталкивании, в первую очередь, не от смежного (изобразительность), а от противоположного (литература). Именно «исторически определенное средство печати нуждается в соответствующем оптическом медиуме» (с. 137–138); именно литература, и шире – «монополия письменности», начиная с открытия книгопечатания, выступает в роли стартового пистолета, дающего сигнал к инновационному марафону; именно литература участвует в метаморфозах и даже реинкарнациях медиальных языков и средств: то она «функционирует как оптическая галлюцинация» (у Гофмана – с. 127), то «под знаком фотографии <…> начинает встраивать в себя оптические лейтмотивы, которые позднее <…> могут быть перенесены на киноэкран» (с. 153). В таком понимании литература то несколько двусмысленно отождествляется с властью – точнее, выглядит инструментом власти, поскольку, как мы уже успели усвоить, только власть способна инициировать развитие технокультуры, – то, напротив, становится объектом приложения военных действий той же самой власти, что нуждается в «непосредственно зримом», оптическом и оттого вступает в битву с вербальным. И, разумеется, в этой битве одерживает победу: как полагает автор, «в тот момент, когда движущиеся картинки без всякого литературного описания, и без всякой помощи руки художника, перешли на бумагу, как бы следуя предписаниям камеры-обскуры, с монополией письма и бумаги было покончено» (с. 122); иными словами – «благодаря публичному представлению фотографии было покончено с монополией книги» (с. 19).

Проблематика «начал и концов» – вообще границ актуального бытования тех или иных медиумов – не декларируется Киттлером впрямую, но с некоторой периодичностью то и дело косвенно всплывает в его тексте. «Тот анализ, что, действуя в поле истории, в то же время задается вопросами о точках пересечения и линиях раздела между культурой письменности и техникой образов, тем самым методически подготавливает неотложный вопрос, касающийся статуса письменности и литературы сегодня» (с. 20); статус иных традиционных способов речи тоже требует подтверждения. Если нынешняя культура рассматривается как полностью информационная и основанная на медиастандартах – каковые, согласно Киттлеру, только и могут быть нами «увидены» и распознаны («…нам ничего не известно о наших чувствах, пока медиа не предоставят их модели и метафоры», с. 29), то маркер «сегодня» выглядит угрожающим для неконкурентоспособных в условиях «дромосферы» (термин Поля Вирилио, характеризующий охваченное манией информационного ускорения общество) артефактов: они как бы автоматически отходят в область неулавливаемого «белого шума». Что само по себе, конечно, тоже может оказаться продуктивным для открытия новых языков высказывания – например, именно подобным образом автор мотивирует возникновение модернистского искусства («…такой интерфейс, как человеческий глаз с его способностью распознавать формы, когда на его пути видимый участок мира замещен случайностями и шумами, – вводит в изображения также и воображаемое. Вместо того чтобы закреплять эмпирически случайное сочетание света и теней, живопись Нового времени, как и современная ей литература, представляет публике представление субъекта, то есть художника», с. 129), но вопрос о том, насколько эти языки исторически преходящи, не просто остается острым, но становится все острее по мере убыстрения темпа жизни, увеличения скорости и объема информации, усложнения коммуникаций и связанной с этим все большей фетишизации «современности». Каковой фетишизации сам Киттлер, как уже упоминалось, вовсе не чужд.

Жанр рецензии предполагает наличие критических замечаний – адресованных автору или издателям. В данном случае издателей, переводчиков и редакторов не в чем упрекнуть – разве что в случающихся неточностях транслитерации: скажем, Арнгейм хорошо известен как Арнхейм, а непроизносимую фамилию Цглиницкий (Zglinicki) предпочтительнее было бы вводить в обиход в артикуляционно доступном варианте Зглиницкий. Наверное, странно было бы критиковать и автора, чей труд, как отмечено в аннотации, давно стал классическим для современной медиатеории. Тем не менее спорить с ним хочется то и дело, реагируя на неувязки в логике, на разбегание незавершенных мотивов, на мелочи, в конце концов – почему, например, «фотографиям, кинофильмам и телевидению <…> нет места в гуманитарных науках»? (с. 12) – ведь и в 1999 году, когда читались эти лекции, дело обстояло уже не так; почему рассказ о распространенном «страхе фотографирования» приводит к выводу, что «фантастические представления и коллективные символы <…> зиждутся на технологиях» (с. 154), – ведь здесь происходит явная подмена тезиса и речь на самом деле идет всего лишь о многократно описанном в литературе и зафиксированном художниками страхе портретирования как такового? И этот азарт несогласия как раз свидетельствует об азарте, с которым написан (проговорен) текст: редкостно живой, редкостно антиакадемический. Его можно смело рекомендовать и тем, кого, в сущности, совсем не интересует история медиа.

Начнем с трех цитат – по одной на каждого из авторов, о которых пойдет речь; они помогут сразу войти в курс дела, определить ракурс рассмотрения текстов и заодно оценить «характер» пишущих. Петер Бюргер:

Джонатан Крэри:

Тьерри де Дюв:

Три текста, как следует из приведенных цитат, – про искусство, про его историю и теорию. Джонатан Крэри занят исследованием трансформации природы визуального и поисками того исторического момента, который знаменует расставание с некоторыми формами и модальностями видения и появление нового образа наблюдателя; по ходу дела он подвергает сомнению общепринятую конструкцию истории искусства – и здесь перекликается с Тьерри де Дювом, как раз и занятым подведением итогов этой самой традиционной истории в ситуации, когда само понятие искусства становится, с его точки зрения, гадательным. И, с другой стороны, ту же ситуацию упразднения «искусства» – как обещанную, но несбывшуюся – анализирует Петер Бюргер, выстраивая свою теорию авангарда. «Теория авангарда» и «Техники наблюдателя» выпущены издательством «V-A-C press», специализирующимся на публикации переводных cultural studies; там есть необходимые примечания и библиография, но отсутствуют вступительные статьи – и в случае с авторами, отечественному читателю незнакомыми, это отсутствие выглядит совсем странно. В книге же Тьерри де Дюва, выпущенной непрофильным издательством Высшей школы экономики, нет вообще никакой «рамки», что лишь частично компенсируется постраничными комментариями переводчика Алексея Шестакова (к слову – все переводы очень хороши, но его – особенно виртуозен).

Все авторы оперируют словами «современность» и «постсовременность», имея в виду некую временную трещину, осознание каковой побуждает к иному ощущению ретроспекции: «сегодняшнее» меняет угол зрения на привычное, являя радикальные несовпадения с тем, что было или казалось научно незыблемым, идеи нуждаются в уточнении, а то и в полном пересмотре. Все при этом «обсуждают» свои гипотезы с авторитетными коллегами, от Беньямина и Адорно до Фуко и Лиотара (перечень имен, как обычно, неизменен), не только ссылаясь, но и споря, – собственно, и друг с другом им было бы что обсудить: тексты сами собой вступают в непредусмотренные диалоги. Но, говоря о «сегодняшнем», мы сразу же должны отметить, что все представленные книги написаны не сегодня; собственно, они являются в некотором смысле классическими в пределах некоторого дискурса. Первое издание «Теории авангарда» – 1973 год, в 1988‑м вышла книга Тьерри де Дюва; в 1990–1991‑м – исследование Джонатана Крэри. Так что в «современность», о которой рассуждают авторы, вторгается «история», о которой они тоже рассуждают, – вторгается и порой причудливо корректирует ход рассуждений. Мы оцениваем условную новизну авторских построений и в перспективе того культурного слоя, которым эти построения за истекшее время успели обрасти, и в контексте времени их возникновения. Однако вместе с тем важен и контекст их появления на русском языке: насколько сказанное важно здесь и сейчас, только ли академический интерес представляют с запозданием пришедшие работы.

Сначала – несколько слов об авторах. Джонатан Крэри – нью-йоркский арт-критик и эссеист, профессор Колумбийского университета, сооснователь и сотрудник независимого издательства Zone Books, специализирующегося на публикации книг в жанре cultural studies; впервые «Техники наблюдателя» вышли в британском издательстве October Books – дочернем предприятии журнала October, влиятельного в среде левых интеллектуалов. С «левой» зоной критики и теории связан и Петер Бюргер, немецкий филолог, социолог, историк литературы и искусства; он принадлежит к последователям Франкфуртской школы (имена представителей этой школы – Вальтера Беньямина, Теодора Адорно, Юргена Хабермаса, Герберта Маркузе – активно присутствуют в «Теории авангарда»), и, пожалуй, к самому радикальному ее крылу. Наконец, Тьерри де Дюв, бельгийский художественный критик и куратор, профессор эстетики и истории искусств Университета Лилля, тоже публикуется в журнале October, то есть входит в тот же круг левой мысли; в отличие от двух других он уже отчасти знаком отечественному читателю – и статьями99, и книгой о Марселе Дюшане в переводе Алексея Шестакова100, тезисы которой развиваются и обрастают вариациями также и в «Именем искусства». Дюшан – постоянный герой Тьерри де Дюва101, но он же играет существенную роль и у Бюргера – как фигура, олицетворяющая границу между «прежним» и «новым». Точно так же все три автора обращаются к кантовской «Критике способности суждения», прикладывая ее постулаты к неклассической картине изменившегося мира и искусства, не справившегося с собственной автономией. Собственно, перекличек здесь, как уже говорилось, вообще хватает, в том числе прямых. Тьерри де Дюв, например, не раз упоминает Бюргера в ходе анализа воззрений Франкфуртской школы102 и кратко излагает суть дискуссии Лукача и Адорно (с. 29) – той самой дискуссии о реализме и авангарде, которой у Бюргера посвящена специальная подглавка (с. 131–144); ехидное замечание про «свирепствующий сегодня историцизм» тоже косвенно метит в него же. Но дело не в частных совпадениях и отсылках, а в том общем эпистемологическом недоумении, которое в 1970–1990‑е годы побуждало исследователей к пересмотру ключевых понятий собственного исследовательского домена. «Наука о культуре должна ставить своей задачей выявление крупных переломов в развитии своего предмета» (Бюргер, с. 49), и, несмотря на то что «история искусства <…> всякий раз постулирует <…> непрерывность своей субстанции, неизменность своего понятия, постоянство своего основания и единство своих границ» (Тьерри де Дюв, с. 13–14), понятно, что этой академической уверенности давно не соответствует никакое положение дел и любые универсалистские претензии уже не обладают легитимностью. Более того, сама природа визуальности оказывается трансформирована, и эта трансформация, связанная с компьютерными технологиями, но и не только, видится, например, Джонатану Крэри «более фундаментальной, чем разрыв, отделяющий образный язык Средневековья от ренессансной перспективы» (с. 11). Что такое искусство? Что можно считать произведением искусства? Допустимо ли сегодня пользоваться этим термином? Что-то очевидным образом завершилось, но что: история ли (Фрэнсис Фукуяма, заметим, еще не написал свою знаменитую книгу, предшествующая ей статья «Конец истории» вышла в 1989‑м), история искусства, или же кризис прогрессистских упований знаменует переход от современности к постсовременности (в каковом случае современность и превращается в объект археологии), и тогда следует всего лишь полагать, что «на наших глазах заканчивается – или окончательно не заканчивается – вовсе не искусство, а исторический диспозитив, назначивший искусство как имя собственное регулятивной идеей» (Тьерри де Дюв, с. 76)?103

Вопрос о регулятивности так или иначе занимает всех авторов: искусство рассматривается ими в широкой панораме социального ландшафта, и разнообразие ракурсов и исследовательских «ролей», естественно входящее в кодекс cultural studies, корректируется еще и априорной левизной подходов. Речь идет не только и не столько о прямой ангажированности – хотя ей посвящена целая глава в книге Бюргера (который, впрочем, разделяет ангажированность капиталистическую и революционную, авангардную; с. 131–151), да и прочие не оставили тему без внимания, – сколько о том, что все исходят из презумпции первичности социального диктата (или, мягче говоря, склонны акцентировать моменты намеренного тотализирующего использования естественно случающихся новаций). Джонатан Крэри, например, неоднократно подчеркивает, что предпринятый им анализ оптических устройств (камера-обскура, фенакистископ, стереоскоп) не предполагает технологического детерминизма, напротив, по его мнению, само появление технокультурных «игрушек» находилось «в непосредственной зависимости от новой системы знания о теле и основополагающей связи этого знания с социальной властью» (с. 32), и слово «власть», много раз повторенное («…устройства интересуют меня не как источники предполагаемых ими моделей репрезентации, а как места знания и власти, воздействующие непосредственно на тела индивидов», с. 21), задает ракурс рассмотрения: речь идет о том, что наблюдателю навязывается некий нормативный код видения, каковой оказывается и предписанным ему поведенческим кодом. Точно в той же тональности Тьерри де Дюв говорит о законе рынка и обмена, «единственном при капиталистическом режиме законе», который есть «закон извращенный, чистая прагматическая и операциональная имманентность, растворенная в своем собственном бихевиоризме», но «ни один художник не может не подчиняться ему, если хочет выжить» (с. 167–168). А Петер Бюргер, историк и социолог последовательно марксистского толка, из всех авторов в наибольшей степени обнаруживающий свою враждебность «буржуазным институциям» (такая враждебность очень характерна для времени написания его книги)104 и всячески выступающий против гегемонистских интенций, с удовлетворением отмечает, что «хотя исторические авангардные движения и не разрушили институт искусства, они, кажется, отменили возможность для какого-либо направления в искусстве претендовать на всеобщую значимость <…> и возможность устанавливать имеющие законную силу эстетические нормы» (с. 137), – на что согласно отзывается и Тьерри де Дюв («…ни одна максима не может быть возведена в ранг универсального закона», с. 185).

Авангард являет очевидную точку разрыва в истории и философии искусства, и именно этот разрыв становится предметом рассуждений Бюргера и Тьерри де Дюва. В отличие от них Джонатан Крэри (также много занимавшийся современным искусством) в «Техниках наблюдателя» сдвигает фокус рассмотрения – авангард или, точнее, модернизм присутствует у него как перспектива в процессе трансформации визуальности как таковой. Исследуя не столько собственно искусство (им он иллюстрирует свои модели), сколько способы видеть – видеть мир, и в том числе видеть искусство и его же, в пределах некоторой конвенциональной оптики, производить, – он приписывает историческую инициативу нарушения конвенции не авангарду, декларативно отменившему границы искусства и посягнувшему на его автономность, и даже не импрессионизму, преодолевшему логику перспективно устроенной вселенной. Он помещает ее в гораздо более раннее время – в 1820‑е годы, когда «юридическая модель камеры-обскуры лишается исключительной власти105. Видение больше не подчиняется внешнему образу истины или права, а взгляд не утверждает „реальный мир“» (с. 176)106. Крэри опровергает распространенную точку зрения, согласно которой при начале (да и не только при начале) модернистского переворота в искусстве сосуществовали два типа видения – одно, встроенное «во все те же „реалистические“ структуры, которые организовывали его еще с 15 века» (с. 16), и другое, связанное с авангардными инновациями. По его мнению, следует «взглянуть на оба эти феномена как на частично пересекающиеся компоненты единой социальной поверхности, в пределах которой модернизация видения началась десятилетиями ранее» (с. 17). Он подробно исследует все стадии перехода от геометрической оптики XVII–XVIII веков к физиологической XIX века, от предзаданного смотрящему и независимого от него мира объективной истины, олицетворяемого камерой-обскурой, к эмансипации восприятия, при которой «местом власти и истины» (с. 105) становится само тело наблюдателя, – и оно, это тело, и это видение подвергаются теперь разного рода усредняющим коррекциям, воздействиям тотализирующих систем привязки и унификации (с. 28). Согласно его концепции, «как только видение переместилось в субъективность наблюдателя, открылись два пересекающихся пути. Один из них вел к многообразным утверждениям суверенности и автономии видения, полученного от этого только что облеченного властью тела, – в модернизм и дальше. Другой путь вел к усилению, стандартизации и регуляции наблюдателя, вытекавших из познания визионерского тела, – к новым формам власти, опирающимся на абстрагирование и формализацию видения» (с. 189). При этом регуляция также мыслится как модернизационный процесс – неизбежный, но происходящий в рамках той общественной формации, что вызывает у левого историка вполне определенные чувства («Модернизация – процесс, при помощи которого капитализм выкорчевывает и делает мобильным все укорененное, расчищает или уничтожает все, что препятствует циркуляции и делает взаимозаменимым все единичное», с. 24); впрочем, эти чувства поглощаются более тотальным и более печальным пониманием того, что «как только видение было локализовано в эмпирической непосредственности тела наблюдателя, оно стало принадлежать времени, потоку, смерти» (с. 42). Не всегда аргументы Крэри выглядят достаточно убедительно: каким образом тело, в том числе тело наблюдающее, становится составной частью новых машин, экономик и аппаратов – социальных, либидинальных или технологических (с. 13)? – казалось бы, все наоборот, машины вытесняют человека; и как соотносятся между собой открытая романтизмом субъективность и тогда же, по мысли автора, сформированные «технологии навязывания наблюдателю нормативного видения» (с. 32)? – но увлекательности это не препятствует.

Столь же увлекательна книга Тьерри де Дюва. Автор втягивает читателей в мыслительные головоломки, предлагая им посмотреть на предмет исследования с разных позиций, примерить на себя роли – в числе прочего, роли инопланетных наблюдателей, вовсе не отягощенных никакими априорными конвенциональными представлениями о нем. В результате предмет – собственно, понятие искусства – предстает мерцающим, его понятийные характеристики парадоксалистски отрицают друг друга, – «искусство есть имя всего того, что вы называете искусством» (с. 53), но кто эти «вы», чей консенсус легитимизирует словоупотребление, сторонние ли свидетели или же вовлеченные в процесс участники? И как имя корреспондирует с сущностью? И – сознательно тавтологически формулируя вопрос – существует ли вообще сущность?

И вот здесь на сцену выходит Марсель Дюшан, как уже говорилось, постоянный герой Тьерри де Дюва, чей реди-мейд знаменует ту реперную точку в истории, каковая одновременно оказывается и точкой бифуркации. Дюшановский писсуар «был вовсе не объектом – инициативой» (с. 83), манифестом «искусства для всех», «искусства руками всех» (с. 115; ср. у Бюргера – «реди-мейды Дюшана не произведения искусства, а манифестации», с. 81). Он «предоставляет тревожное подтверждение отчуждения искусства – окончательное для тех, кто усматривает в нем свидетельство упадка, временное для тех, кто угадывает в нем свидетельство обновления, и необходимое для тех, кому их способность отрицать обещает скорую эмансипацию» (с. 36): он есть «провокационный вызов к суждению, призванному пополнить юриспруденцию» (с. 83) и «устраняет различие между занятием искусством и суждением об искусстве» (с. 105). «Реди-мейд <…> оставляет нас наедине с нашим незнанием и нашей ответственностью. Если он что-то и говорит нам – а он говорит, – так это то, что искусство относится не к порядку видения и знания, а к порядку суждения, не к порядку дескриптива, а к порядку прескриптива» (с. 164–165). Но если так, то чем определяется наше суждение? Ведь «хотя ваши чувства принадлежат вам <…> они суть усвоенные культурные ценности» (с. 42), говорит Тьерри де Дюв, почти дословно совпадая в этой уверенности с Джонатаном Крэри, когда тот говорит о явленном, например, в живописи Сезанна и Моне «видении, полученном великой ценой, которая утвердила за взглядом выигрышное положение, созданное авторитетом исторических кодов и конвенций видения, положение, в котором видение может функционировать без необходимости составлять из своих содержаний опредмеченный „реальный“ мир» (с. 124). И здесь появляется следующий герой Тьерри де Дюва – Иммануил Кант (одна из глав книги называется «Кант по Дюшану и Кант после Дюшана»).

Мимо Канта и его «Критики способности суждения», строго говоря, не проходит ни один из рассматриваемых авторов. Естественно, поскольку его именем освящено появление эстетики как отдельной области – «когда слово „искусство“ становится обозначением невыразимого качества, которое не повинуется предустановленным правилам, не совпадает с прекрасным или возвышенным <…> и отгораживает от сферы мифа и религии зону светской духовности, где властвует особая разновидность мышления, которую вскоре институализирует Музей» (Тьерри де Дюв, с. 74), когда возникает «понятие искусства, приведшее к тому, что художественное творчество выпало из жизненной целостности социальной деятельности и стало по отношению к ним абстрактной» (Бюргер, с. 65), – а в предощущении вероятного конца чего бы то ни было рефлексия всегда обращается к началу. Джонатан Крэри, впрочем, ссылается на Канта бегло и между делом; другое дело – Петер Бюргер, который хвалит философа за то, что в признании «незаинтересованности» эстетического суждения тот «не считается с интересами своего класса» и «претендует на непредвзятость еще и в отношении продуктов классового врага» (с. 67), но порицает за «буржуазное» требование общезначимости этого суждения; однако, по его мысли, «незаинтересованность» как признание автономии искусства работает только на определенном отрезке истории, поскольку сама по себе автономия не составляет сущности искусства и в эпоху авангарда оказывается полностью дезавуирована: авангардисты «отрицали не предшествующую им форму искусства (стиль), но сам институт искусства» (с. 76)107, «отрицали фундаментальные условия автономии искусства: его изолированность от жизненной практики, индивидуальное производство и обособленную от него индивидуальную рецепцию» (с. 83). Но только Тьерри де Дюв в полной мере актуализирует тезисы Канта, родственным образом реагируя на заложенные в них парадоксы: после Дюшана – и в свете Дюшана – кантовское «суждение вкуса» оборачивается у него вполне релятивистской формулой: «…фраза „это – искусство“ называет некое „это“ необъяснимым именем со ссылкой к недоказуемой Идее» (с. 110–111). Подробный рассказ о том, как именно осуществляется рецепция, как головокружительно автор оперирует понятиями «современности» и «постсовременности», был бы спойлером (это самое интригующее в книге «Именем искусства»), но стоит сказать, что не только слово «суждение» оказывается чревато прямым требованием «суда» (точно так же де Дюв играет с понятием «процесса», соскальзывая с континуального смысла – «процесс становления искусством» – к конкретно юридическому; в переводе Шестакова эта игра передана виртуозно), но и категорический императив принимает вид повеления, адресованного условному художнику, – «делай что угодно». Впрочем, модальность уточняется: «Делай то, что ты хочешь, делай что угодно совершенно свободно, но делай это так, чтобы через эту максиму, которую ты назначаешь себе, ты одновременно давал понять, что получаешь ее и что это она побуждает тебя желать, чтобы она стала всеобщим законом» (с. 172). Типичное для Тьерри де Дюва сближение полярных значений (еще из примеров – нечто запрещается, но одновременно запрещается к запрещению) делает его текст трудночитаемым, иногда почти несносным, но в этой несносности крайне обаятельным.

Этого обаяния совершенно нет в книге Петера Бюргера. Вообще на фоне коллег он, на первый взгляд, выглядит «неавантажно»: простое письмо без экивоков, без стилистических красот и витиеватых словесных парадоксов – немецкая обстоятельность и академическая фундированность; в общем – «суха теория…». Читателей постарше способен отпугнуть и сугубо марксистский подход (и соответствующий словарь) – контекст филиппик, обличающих капитализм и буржуазию, многим еще памятен. Однако нельзя не признать, что это честная попытка не просто выстроить непротиворечивую схему развития искусства, венчаемую авангардом, но и разобраться, почему авангард не оправдал возлагаемых на него надежд. И эта горечь от неоправданных надежд, пессимистический взгляд на настоящее и тем более в будущее порой осложняют несколько гелертерский текст личными обертонами. Бюргер и не скрывает, что его позиция – если воспользоваться определением де Дюва – это позиция «вовлеченного социолога, который знает, что является частью наблюдаемого им общества, и учитывает связанные с этим методологические и эпистемологические трудности» (Тьерри де Дюв, с. 23). И «критическая наука», адептом которой он себя провозглашает, исключает беспристрастность – она «понимает себя как часть социальной практики» (с. 11) и конституирует свой понятийный аппарат с учетом – и с приоритетом – практических идеологических задач.

Будучи материалистом, Бюргер рассматривает искусство как общественную подсистему – одну из общественных подсистем («историю буржуазного общества можно писать лишь как синтез неодновременностей развития разных подсистем», с. 38; о нелинейности процессов модернизации говорит и Джонатан Крэри, с. 24). «Вместе с движениями исторического авангарда, – полагает он, – искусство как общественная подсистема вступает в стадию самокритики» (с. 35). Самокритика в его терминологии означает направленность критического отрицания не на прошлую генерацию художников – так сказать, от детей к отцам, – но на сам институт искусства, на его базовые основания: «…авангард выступает <…> против аппарата распространения, которому подчинено художественное произведение, и против статуса искусства в буржуазном обществе, охватываемого понятием автономии» (с. 35–36). Протест против автономии искусства – это протест против его формальной определенности («авангард демонстрирует всеобщность художественных средств», с. 31), попытка подвергнуть его видовому размыванию и отменить понятие индивидуального творчества; «авангардисты нацелены на снятие искусства (в гегелевском смысле слова): искусство надлежит не просто разрушить, но перевести в жизненную практику, где оно сохранилось бы, пусть и в измененном виде» (с. 77). Сам термин «произведение искусства» отчасти теряет смысл: можно ли называть произведениями, например, дадаистские акции? Впрочем, автор пытается разделить универсальное значение термина и его исторические вариации, рассуждая об авангардистском произведении, которое «уже не создается как органическое целое, а монтируется из фрагментов» (с. 111)108.

То есть, снова возвращаясь к формулировкам Тьерри де Дюва, можно утверждать, что для Бюргера «понятие авангарда… воплощает смысл истории, согласно которому искусство есть диалектический процесс своего собственного деклассирования» (с. 20). Но, несмотря на очевидные заслуги в деле разрушения нормативов и в пересмотре значения ангажированности в искусстве109, Бюргер говорит и о провале авангардистского проекта – особенно в перспективе будущего: «…неоавангард институциализирует авангард как искусство, тем самым отрицая первоначальную авангардистскую интенцию» (с. 92), реди-мейд попадает в музей, и «сегодняшний художник, подписывающий и выставляющий печную трубу, вовсе не разоблачает художественный рынок, но подстраивается под него» (с. 82). Примерно о том же – и с тем же сожалением – пишет и Тьерри де Дюв: «Вместо формально или же политически революционного авангарда – академия авангарда или авангард как академия» (с. 161), – и инвективы в адрес наличного положения дел в искусстве звучат у него резче, чем у Бюргера, – «то, что сегодня в ходу под именем постмодерна, есть не что иное, как одновременно оппортунистская и функционалистская псевдофилософия без доктрины» (с. 166), «необузданность <…> свободы подразумевает уже не революцию, а исключительно конкуренцию», «живопись, которая в наши дни хорошо продается, даже если она фигуративна, абстрактна как никогда: абстрактна как монета» (с. 168)110. Впрочем, и по поводу исходных надежд на исторический авангард де Дюв не обольщается. По его мнению, стратегия реди-мейда и «заключалась в том, чтобы выявить условия невозможности искусства как обещания эмансипации» (с. 115). Констатируя, что «консенсус в отношении авангарда всегда миноритарен» (с. 34), он дополняет это утверждение практически прямым выпадом в адрес Бюргера: «…что вселяет отчаяние в художников и критиков, продолжающих линию Франкфуртской школы, для которых авангард был призван служить знаменем раскрепощенного человечества»; из присутствия реди-мейдов в музее они «заключают, что авангард отступил от поставленной цели, утратив критическую негативность» (с. 114–115).

Вопросы о том, что есть искусство, – из разряда вечных. Можно рассуждать о принадлежности реди-мейдов или акций (искусство или прямое социальное действие – контекст таких споров более чем актуален, у нас особенно), но можно усомниться и, например, в том, по какому ведомству должны проходить древнеегипетские рельефы и статуи – ведь они, будучи частью погребального культа, вообще не были рассчитаны на зрительское восприятие111. («Не совпадает ли по сути история искусства с историей восприятия?» – спрашивает Джонатан Крэри и сам отвечает отрицательно, настаивая на том, что, «вопреки распространенному мнению, история видения <…> зависит далеко не только от изменений в практиках репрезентации» (с. 17).) Обсуждения не приближают к истине, которой нет, и если «заблуждение, благодаря которому современное искусство могло созидаться грезой о том, что оно осмысляет себя, теперь является просто историческим фактом, подлежащим переистолкованию» (Тьерри де Дюв, с. 78), то включенные в обзор тексты так или иначе такому переистолкованию способствуют.

Речь пойдет о книгах действительно больших – увесистых, многостраничных, претендующих на полноту сведений о герое или предмете. Обычно работа подобного масштаба требует коллективных усилий – по меньшей мере музейного или институтского отдела; однако в данном случае это индивидуальные проекты. Конечно, инициатор подбирает команду, но именно он находит спонсоров и полиграфическую базу, договаривается с музеями и коллекционерами, так что весь процесс замыкается на одного человека, который работает продуктивнее государственных институций.

Собственно, Ильдар Галеев сам и есть институция, только частная. Он открыл свою галерею в 2006 году. Практически с самого начала галерея работала еще и как издательство: проводимые в ней выставки довоенного отечественного искусства, как правило, полузабытого или просто неизвестного (таков был заявленный профиль, соответствующий сфере интересов и преимущественной компетенции владельца), сопровождались каталогами. Со временем объем этих каталогов расширялся; будучи приурочены к экспозициям, они превращались в обширные монографии, чей «картиночный» состав подчас существенно дополнял корпус экспонируемого, а словесная часть включала в себя, кроме статей, разнообразный документальный материал (воспоминания, письма, стенограммы обсуждений), подготовленный с предельной текстологической и комментаторской тщательностью. Работа длилась годами (подготовка двухтомника «Кузьма Петров-Водкин и его школа» заняла десять лет). И в совокупности монографий уточнялась, а порой и выстраивалась та история советского искусства, которая до поры представала разрозненным набором случайных сведений и общих представлений о культурном процессе.

В данном случае мы остановимся только на последних книгах. Так вышло, что именно в них, прямо или косвенно, восполняются лакуны в картине, представляющей художественное образование в Ленинграде 1920–1930‑х годов. Прямо – в двухтомнике «Кузьма Петров-Водкин и его школа» (далее – ПВ1, ПВ2), косвенно – в остальных (далее – АП и ПК): Алиса Порет училась у Филонова и у Петрова-Водкина, Павел Кондратьев дополнительно успел походить к Матюшину и не остался равнодушен к системе Малевича. Нельзя утверждать, что система художественного образования раннесоветских лет вовсе не исследована, но исследована она фрагментарно. Деятельность институций, за переименованиями которых сложно уследить (ГИНХУК, ВХУТЕИН, Академии художеств)112, представляется чем-то отдельным от деятельности харизматических учителей, которые отчасти в этих институциях и преподавали. И если сами методики преподавания более или менее на слуху, хотя бы в самом общем виде, то их, так сказать, «выход» – искусство учеников и адептов довольно слабо известно: здесь белых пятен больше, чем заполненных участков карты. Тем более из разрозненных кусочков мозаики не складывается ощущение целого – нет контекста, нет соединительных пунктиров для уверенной локации. Книги издательства «Галеев-Галерея» как раз эту лакуну во многом восполняют.

На самом деле, разумеется, вытягивание именно этого сюжета – равно как и любого другого – произвольно: книги – не о школах и вообще не о проблемах или тенденциях, они о людях. Герои галеевских изданий и выставок – художники, чьи имена не на слуху или не слишком на слуху; основной пафос деятельности галереи, повторим, – в обнаружении забытого и забытых. Среди учеников Петрова-Водкина были и очень известные фигуры, например Александр Самохвалов или – в меньшей степени – Леонид Чупятов, но большинство все-таки составляли те, чей след оборвался: рано погибшие (Александр Лаппо-Данилевский – в 22 года), репрессированные (Борис Эрбштейн), по разным причинам оставившие искусство (Елена Сафонова всю жизнь работала чертежницей, Борис Пестинский в ссылке занялся герпетологией). У Павла Кондратьева, которому посвящен отдельный том, в 1981 году случилась единственная прижизненная выставка. Алису Порет узнали после того, как в 3‑м выпуске «Панорамы искусств» (М., 1980) были опубликованы ее скандальные воспоминания о Хармсе (скандальными их сочли свидетели и участники описываемых ею событий), и узнали ее не как художника, а как персонажа художественной жизни, подругу поэтов и живописцев, ардекошную красавицу с огромным догом. Если рассматривать, например, петрово-водкинский двухтомник как попытку представить именно школу – последователей и адептов мастера, обязанных ему не только ученическими опытами с «трехцветкой» и «заваленным горизонтом», то включение некоторых фигур кажется неоправданным: почти никак не сказались эти уроки в деятельности эмигрировавшего в 1925 году Юрия Черкесова, и в биографии Бориса Гурвича, «филоновца» (хоть и инициировавшего раскол в «Мастерской аналитического искусства»), год, проведенный у Петрова-Водкина, остался всего лишь незначительным эпизодом. Но цель здесь иная: вспомнить всех113. То, что люди важнее «трендов», – своего рода презумпция.

Этическая составляющая жанра «гуманитарной археологии», безусловно, определяет характер исследований и расследований, однако судьбы персонажей встроены в плотную ткань жизни художественной и жизни социальной. И ее восстановление осуществляется с двух сторон. С одной стороны – как бы изнутри, через artist’s narratives: параллельное чтение здесь может обернуться практически собиранием некоего пазла; вот, например, Павел Кондратьев вспоминает подробности своих занятий в интервью, данном в 1983 году Нине Николаевне Суетиной, и, как отмечает составитель, «достоверность (воспоминаний) не вызывает никаких сомнений», но какие-то фрагменты его рассказа тут же опровергает Татьяна Глебова, тоже ученица Филонова (ПК, с. 22), а в другой книге существенно корректирует Алиса Порет (АП, с. 38). Люди одного даже не круга, но, скорее, карасса (термин К. Воннегута) воспроизводят свой карасс посредством перекрестных суждений, им даны голос и равное представительство, независимо от той роли, которую каждый играл в представляемой панораме. А с другой стороны конструкция подпирается аналитикой «со стороны» – искусствоведческими статьями, авторы которых учитывают фон, закрытый и невнятный для самих героев. На пересечении этих оптик возникает возможность дальнейшего разворачивания разных сюжетов: связано ли не попавшее в соцреалистический мейнстрим советское искусство с одновременными западными течениями (метафизики, «новая вещественность» и так далее)? Что такое школа, сводится ли она к поименным спискам учеников и имели ли шанс импульсы, полученные учениками в той или иной школе, отозваться в иной ситуации и в дальней перспективе?

Читателю (и рецензенту) предоставляется выбор: за какую нитку потянуть, на какой проблеме остановиться. Потому что разговор о том, как именно сделаны каталоги, каждый в отдельности и все вместе, неизбежно сведется к короткому славословию – они сделаны с академической полнотой114. Текстовая часть – обязательная статья составителя Ильдара Галеева (самого высокого научного уровня), статьи по частным вопросам (например, деятельность петрово-водкинцев в книге, театре и так далее), прямая речь героев (если возможно), воспоминания, письма, маргиналии. Огромное количество иллюстраций – впервые опубликованные репродукции работ, документальные фотографии – и достойное качество печати. Естественно, хроника жизни и творчества, многочисленные списки (выставок, оформленных изданий, музеев, библиографические списки и прочее). Грамотно составленные комментарии на полях, в которых поясняются любые разночтения и неточности в речах – вплоть до совсем мелочей: например, по поводу Кондратьева, вспоминающего свой разговор с Малевичем в Русском музее перед картиной Федотова «Анкор, еще анкор!», тут же замечено, что картина находится в ГТГ (с. 30), а вот количество детей Баха (по мнению Алисы Порет, их было 22) в одном месте исправлено, а в другом нет). И сам вид изданий (дизайн Дамира Залялетдинова) – с широкими полями, осмысленной версткой (Лейля Залялетдинова) и даже с закладками-ляссе – приятно поражает (особенно на фоне многочисленной альбомной продукции, часто не радующей культурой исполнения). Разумеется, всегда можно отловить «блох» – и в расположении материала (почему, например, в петрово-водкинском томе в отдельный раздел помещены свидетельство Магды Нахман и цитата из Траугота?), и в типографском процессе (в книге о Порет дважды перепутан порядок страниц), – но «отловленного» не хватит даже на маленькую блохоловку. В общем, вместо критики – одни хвалы.

И если так, то ракурс рассмотрения выбирается по существу: что нового, кроме конкретного и необходимого возрождения забытых имен, вносят эти книги в историю искусства? И какие сквозные сюжеты, поддерживаемые от издания к изданию, позволяют это новое обнаружить, а порой и домыслить? История художественного образования (и его результатов) – безусловно, важный сюжет, и сопоставление текстов открывает в этом сюжете неожиданные стороны.

Казалось бы, что общего между эксклюзивными (и настаивающими на собственной эксклюзивности) программами? В деле участвуют «харизматики» – Казимир Малевич, Михаил Матюшин, Павел Филонов, Кузьма Петров-Водкин; друг к другу – и к педагогической практике друг друга – они относятся, мягко говоря, сложно (тезисы выступления Филонова в Академии художеств, где он называет Петрова-Водкина «крупнейшим реакционером и в искусстве и в его педагогике» и призывает «беспощадно разоблачать таких, как он», здесь приведены – ПВ1, с. 192)115. Однако выясняется, что общего немало. Можно даже поиграть в угадайку, сопоставляя цитаты – вот, например, о ком из своих учителей пишет Павел Кондратьев: «…учил ощущению космического порядка, астральности мира. И вот странность – о том, что Земля, земной мир – это частица космического пространства» (ПК, с. 37)? А кто обращался к ученикам со словами: «Мыслите о Земле как о планете, и никогда не ошибетесь, ребята» (ПВ1, с. 23)? (В первом случае речь о Матюшине, во втором – о Петрове-Водкине.) Симптоматична лексика педагогов, в которой равно акцентированы моменты усилия и напряжения: Петров-Водкин «стремился передать цветом не окраску предметов, а напряженность форм» (свидетельство Александра Самохвалова, ПВ1, с. 81), Филонов «считал, что нужно идти от точки… Что точка дает возможность легче напрячь границу. От напряжения границ, он считал, зависит все в работе. Как цвет с цветом, как форма с формой смыкается» (ПК, с. 17). И даже практические задания порой выглядят очень похоже. «Малевич давал такое задание. Вот зеленая копна сена. Он говорил: „Напишите эту копну красным, но так, чтобы она была зеленой <…> дело в том, что степень напряжения вот этой зеленой копны передать через красное“» (ПК, с. 17). О Филонове: «Основной его принцип был: форма – любой формой и любой цвет любым цветом» (ПК, с. 17); и Матюшин, по утверждению того же ученика, «форму трактовал через цвет» (ПК, с. 36). О Петрове-Водкине: «Как-то он поставил натюрморт в белой гамме и отнял у нас белила. Вместо них дал лимонно-желтый. Надо было писать так, чтобы она читалась как белая» (Мариам Асламазян, ПВ1, с. 175); «Помню такое задание: кусок мятой белой бумаги писали ультрамарином» (Елена Сафонова, ПВ2, с. 153); «Одно диктаторство Петрова-Водкина в Академии художеств чего стоит! Один семестр писать все аквамарином. Другой – все желтой охрой <…> безудержность тиранства и „самовластительности“» (Владимир Милашевский, ПВ1, с. 118). И о нем же подробное и очень показательное воспоминание Владимира Дмитриева: «…давалось задание – написать красное лицо на синем фоне. „И если с вами не случится при этом нервного потрясения, – оттого что вы, пережив каждый из этих цветов в отдельности, впервые (сознательно) сталкиваете их друг с другом, – то ничего из вас не получится“, – говорил Петров-Водкин ученикам. <…> Когда у Петрова-Водкина родилась дочь, то он держал ребенка один месяц в синей комнате, потом перенес ее в красную. Когда девочку впервые после синей комнаты внесли в красную, она вся затряслась, затрепетала в руках и закричала отчаянно – а-а-а! Петров-Водкин был в ликовании, так как сам искренне верил в то, что в этот момент дочь его впервые неосознанно ощутила могучую силу действия цвета» (ПВ1, с. 137). Кстати, попытки построения цветовых теорий в ту пору предпринимали тоже многие – не только Матюшин, чей изданный в 1932 году, но составленный много раньше «Справочник по цвету» хорошо известен, но и, например, Людмила Иванова, успевшая поучиться и у Матюшина, и у Филонова, и у Петрова-Водкина («По закону цвета», 1921–1926, ПВ1, с. 166–169), или верный петрово-водкинец Павел Голубятников («Атлас цвета», 1935–1939, ПВ2, с. 82).

И Павел Кондратьев, и Алиса Порет, и даже многие герои петрово-водкинских томов на самом деле переходили от учителя к учителю; принадлежность школе никак не означала крепостной зависимости – при том, что большинство учителей (Филонов – особенно) относились к миграциям своих студентов как к предательству и дезертирству. Причиной таких кочевий могло быть, как пишет в статье о Кондратьеве Ильдар Галеев, «не разочарование в методе, а поиск новых путей» (ПК, с. 53). Кстати, если говорить об Академии художеств, то там были и другие педагоги – например, упоминаемые и Павлом Кондратьевым, и Алисой Порет, и многими другими Алексей Карев и Александр Савинов (с последним Петров-Водкин делил в 1927–1930‑х годах руководство монументальной мастерской). Но упоминаются они между делом: конечно, более привлекательными для студентов были создатели и апологеты собственных теорий, чьи мастерские, по словам исследователя авангарда Е. Ковтуна, представляли собой «объединение единомышленников, подобное монастырскому братству, исповедующему единую веру» (ПВ1, с. 77).

Среди этих «братств» мастерская Петрова-Водкина стояла несколько особняком; кстати, он, пожалуй, единственный среди «харизматиков» не требовал от учеников верности и вовсе не грешил сектантством. В статье, открывающей первый том («Кузьма Петров-Водкин и его планета»), Ильдар Галеев полемически акцентирует эту отдельность. По его мнению, Петров-Водкин учил мастерству и ремеслу, а не отвлеченным теориям, его целью была подготовка учеников к конкретной практике, а не окормление адептов, тогда как «школы Малевича и Филонова фактически являлись продолжением концепции творчества руководителей, их художественного проекта по расширению территории прокламируемой „правды“ силами формирующейся „паствы“» (ПВ1, с. 11). Но уверенность автора в том, что Петров-Водкин «не ставил задачу клонирования себе подобных» и «в апостолах вряд ли нуждался» (ПВ1, с. 10–11), отчасти здесь же опровергается – и порой буквально – свидетельствами причастных. «Он рассматривал себя в искусстве как мессию и проповедника, – говорит Николай Чушкин со слов Владимира Дмитриева, – он называл Дмитриева апостолом Иоанном, а Чупятова апостолом Петром» (ПВ1, с. 136). И Елена Грибоносова-Гребнева в статье «„Я – ученик Петрова-Водкина“. Школа мудрого зрения», ссылаясь на Александра Самохвалова, отмечает в преподавательской методике своего героя «отголоски мессианского евангельского пафоса» (ПВ1, с. 77). Впрочем, возможно, что мессианство воспринималось лишь ближним кругом (Дмитриев: «…он сплачивал вокруг себя небольшое ядро приверженцев, посвященных в таинство его открытий» – ПВ1, с. 137), прочие же, сосредоточившись на прагматике уроков, фиксировали совсем иное – то, что мастер «не обезличивал ученика» (Анатолий Прошкин, ПВ1, с. 180), «не навязывал студентам своей трактовки формы и композиции» (Мариам Асламазян, ПВ1, с. 175). Но замечательно, что разные точки зрения соседствуют – не споря друг с другом и не опровергая друг друга впрямую, но задавая ту самую полифонию голосов, которая становится внятной при последовательном чтении всего корпуса, а еще лучше, всех книг подряд или параллельно116. И не только ученики по-разному оценивают своих педагогов, по-разному их оценивают и авторы статей. Во всяком случае, каждый выстраивает свои контексты и маршруты следования: скажем, Грибоносова-Гребнева находит сопряжения между школами Филонова и Петрова-Водкина, с чем не согласен Ильдар Галеев, зато в его статье убедительно обосновывается вероятная связь петрово-водкинской системы с авангардной фотографией, в частности с работами Александра Родченко. И например, утверждение Натальи Адаскиной, что «педагогика Петрова-Водкина провоцировала движение учеников к театру, к сценографии» («Педагогика как синтез практики и теории. О педагогической системе К. С. Петрова-Водкина», ПВ1, с. 61), вовсе не опровергается свидетельством Владимира Дмитриева, как раз театрального художника: «Театр Петров-Водкин ненавидел, считал его пустотой, праздным развлечением людей, приучающим их к неге и лени» (ПВ1, с. 134), – эти несовпадения и нестыковки только сообщают объем общей картине.

Но у картины должно случиться продолжение за пределами временной рамки ученичества – у студентов (правда, не у всех) было будущее. Это будущее здесь почти опущено, и если в монографических каталогах хотя бы изобразительный ряд включает в себя не только ранние, но и поздние вещи, то в петрово-водкинских томах жизнь героев, кажется, заканчивается в момент расставания с учителем. Биографические линии обрываются не только там, где они действительно обрываются волей непреодолимых и безжалостных социальных обстоятельств, но и там, где вполне возможно было бы понять, как именно сказались по прошествии лет уроки «мэтра» – и насколько сказались. Можно принять такой выбор: сосредоточить внимание на «золотой поре» художников, назначив этой золотой порой молодость, тем более связанную с пребыванием в авангардном кругу117. Однако это не всегда так: скажем, для Кондратьева никак не менее плодотворными были 1960‑е годы, когда он вместе с Владимиром Стерлиговым, учеником Малевича, разрабатывал так называемую чаше-купольную систему, полагая ее новым «прибавочным элементом» живописи, но об этой системе подробно говорит лишь сам автор в интервью и отчасти Леонид Ткаченко в «Заметках о творчестве Кондратьева». И в связи с этим хронологическим сдвигом очень интересно рассмотреть книгу, посвященную Алисе Порет, где такого сдвига как раз нет.

Ее биография представлена без лакун и со всех сторон. В собственных и чужих воспоминаниях, в репликах персонажей портретов и их потомков, в живописи, графике и фотографиях «живых картин» (они назывались «фильмами» и устраивались в ее квартире силами и энтузиазмом того дружеского круга, безусловной «звездой» которого она была). И разглядывать эти «фильмы» во многом интереснее, чем работы: сначала петрово-водкинский учебный натюрморт, потом вещи с сильнейшей филоновской метой, рисунки к «Калевале», а совсем после – собственное, уже без всякого следа уроков: то, что в открывающей книгу статье Ильдара Галеева «Алиса навсегда» точно именуется «кукольным реализмом». И этот реализм тоже становится звеном причудливой цепочки: от Петрова-Водкина, который, по свидетельству Владимира Дмитриева, «считал, что художник должен быть сверх-реалистом» (ПВ2, с. 134), через воспоминания Кондратьева о «пространственном реализме» Матюшина и «пластическом реализме» Малевича (ПК, с. 37) – к «кукольному», окрашенному юмором, но вовсе лишенному преобразовательских интенций. Алиса Порет подробно рассказывает о Филонове, она и по прошествии лет дорожит этой школой («величайший дар моей судьбы», с. 36) и огорчается отношением мастера («никогда он меня не хвалил», с. 142)118, но куда вдруг уходит это умение рисовать точками и проработка «единиц поверхности» – исчезает за ненадобностью? Исчерпывается? Это общий вопрос: первоначальные – и очень мощные – импульсы могут сделаться художественным мировоззрением или же их время действия ограничено объективными обстоятельствами, скажем так, неизбежно наступающим несоответствием эпохе? А если несоответствием, то чего именно – методики, стилистики, самого подхода к искусству? Или же слишком сильная харизма учителя подминает учеников, побуждая их к подражаниям119, и тогда освобождение от диктата становится для них благом? Возможно ли, что прав был, например, ученик Петрова-Водкина Борис Эрбштейн, говоря о своем педагоге: «…то, чему он учил, его „система“, было бесконечно более мертво и схематично, чем то, что он делал сам как художник» (ПВ1, с. 139), и совпадая в этом утверждении с коллегой Петрова-Водкина по Академии Николаем Радловым, полагавшим, что его постоянный антагонист «не может найти соответствия между своим творчеством и своими теоретическими построениями» (ПВ1, с. 72)? Ведь в том же самом можно заподозрить и других «носителей истины» – Малевича, Матюшина, Филонова.

Никто не ответит на эти вопросы однозначно, и, строго говоря, сами вопросы возникают по ходу чтения биографий косвенно и отчасти «незаконно». Но именно биография Алисы Порет позволяет увидеть проблему в несколько ином ракурсе. Если прочие герои представлены как художники – которые учились, выставлялись, где-то состояли, продуцировали некие изобразительные принципы, эволюционировали, или не менялись, или не успели измениться, то здесь «художеством» выглядят не столько отдельные работы, сколько вся жизнь, оформленная как произведение искусства. Алиса Порет и знавшие ее вспоминают о времени, в котором, к примеру, после смерти эрмитажника Аркадия Паппе коллеги по музею под шумок вывозят его библиотеку, люди веселятся в ресторане, а из‑за вентиляционной решетки доносится сдавленное хихиканье – подслушивающий энкавэдэшник не может удержаться от смеха, но в это же время (лучше сказать, в этом же времени) производится фотосъемка «живых картин»120 и происходит какое-то параллельное бытие, похожее, по словам Ильдара Галеева, на «искусно срежиссированное помешательство локального типа» (с. 7). Это обэриутское времяпрепровождение – с «фильмами», с влюбленными Кондратьевым, Хармсом и другими, с выгуливанием дога Хокусавны – Галеев наделяет статусом контркультуры; если и так, то эта контркультура не противополагается (как положено) культуре мейнстрима, но прячется от нее в частных пространствах.

Впрочем, спор о терминах в данном случае ничего не прояснит. Важно то, что и из частных пространств возможны неожиданные культурные выходы и выбросы. Ильдар Галеев абсолютно прав, утверждая, что как раз Алиса Порет «обладала поразительной, местами даже гипертрофированной, способностью генерировать и продуцировать новые творческо-поведенческие модели» (с. 7). Ее «инаковость» очевидна даже в деталях: вот ученики Петрова-Водкина вспоминают речи про «планетарность» и «напряженность», цитируют «заветы», а она воспроизводит в качестве завета вполне абсурдистское «пишите так, как Анна Каренина любила» (АП, с. 100), и ведь никто другой подобного не слышит и не фиксирует. Понятно и естественно удивление одного из мемуаристов Александра Великанова121 по поводу того, как могли общаться «несгибаемый большевик» Филонов (Великанову он напоминает Копенкина, героя «Чевенгура» Андрея Платонова) и светская Алиса, но дело, наверное, в ее умении разделять роли. Лишь в одном из своих образов она прилежно учится ремеслу и, будучи верной ученицей, почти безоценочно повествует о большевистских эскападах учителя, именуемого ею «громовержцем» («Филонов <…> за отсутствием врагов народа, делает из нас с Глебовой вредителей и буржуев», с. 38)122. Ремесло пригодится, конечно – в детских книгах, в частности, но не станет делом «всей жизни», той окончательной художественной истиной, которую придется истово пестовать или истово же преодолевать.

И вот здесь, кажется, нащупывается точка, сосредоточившись на которой можно что-то понять про оборванную перспективу «великих школ». Уже не со стороны возможности или невозможности полноценной трансляции авторских методик, но исключительно в рассуждении о времени, так или иначе корректирующем сам способ художественного поведения. Авангардный романтизм с его мессианскими амбициями и эзотерическими прозрениями побуждал воспринимать искусство как единственно достойный способ бытия, и уроки мастерства подразумевали ни больше ни меньше как взыскание и утверждение истины. Советские 1930‑е годы уже никак не способствовали подобному ощущению, и вместе с тем в этой достаточно мрачной и на глазах свирепеющей действительности оставался некий зазор между предписанным и «подпольным», только эта зона переместилась в неожиданную область. Не случившееся в СССР всерьез ар-деко здесь все-таки было: в боковых ответвлениях, в пазухах и складках. Не только в остовском «машинном энтузиазме», где его принято искать и обнаруживать, но и в личных поведенческих стратегиях: в чувстве стиля прежде всего, поскольку ар-деко и есть торжество стиля. Взамен былого горения – гибкость, охлажденность, светская бестрепетность; с этой бестрепетностью, без малейшего пафоса и форсирования голоса Алиса Порет повествует о самом страшном: о блокадном голоде, об эвакуации в санитарном поезде, о том, как вместе с семьей чудом спаслась от расстрела123. Характерно, что в описании последнего эпизода – с солдатом, которому «так хотелось поймать шпиона», что он не желал слушать никаких объяснений («с гордостью и воодушевлением пообещал „расстрелять на месте“»), – ее не оставляет юмор: нельзя же «без смеха вспомнить лицо бедного малого, совершенно уничтоженного неудачей» (с. 55). Этот юмор – обэриутский, дадаистский по сути – неотчуждаемая «базовая ценность», но он исключает патетическую самоотдачу чему бы то ни было, даже искусству, которое в этой бытийной структуре есть всего лишь работа, исполняемая хорошо и с удовольствием, да и просто удовольствие. Возможно, именно поэтому книга про Алису Порет вышла наиболее объемной: если в остальных объем наращивается вокруг выбранных «реперных точек», то здесь единая экзистенциальная линия как бы сама нанизывает на себя разнообразный материал.

Понятно, что у монографических каталогов и каталогов с «коллективным героем» разная оптика, разная степень пристальности. Восстановление биографий, а именно это, как уже говорилось, есть главная цель исследований, осуществляется, где возможно, посредством многоголосных свидетельств, а где невозможно – простым представлением фактов. В петрово-водкинских томах очень подробно рассказывается о многих – о Леониде Чупятове, Владимире Дмитриеве, Борисе Эрбштейне, Герасиме Эфросе и так далее; и совсем уж многие, пусть даже не всегда представленные так подробно, на этих страницах появляются в истории искусства едва ли не впервые (не перечисляю, потому что список окажется слишком длинным). И, конечно, хотя бы пунктирами в статьях – особенно в статьях Галеева, хотя и не только, – выстраиваются контексты, становится видна среда. Рядом с Алисой Порет возникают другие «художественные красавицы» – Ольга Гильдебрандт и Герта Неменова; влияния петрово-водкинской системы обнаруживаются за пределами Ленинграда, у художников совсем неожиданных – у Бориса Земенкова, Владимира Милашевского, а сама система сравнивается – вскользь, но убедительно – с системой Владимира Фаворского, имевшей хождение во ВХУТЕМАСе. Все параллели – отечественные, однако изобразительный ряд позволяет расширить их географию, увидев сопряжения и с новеченто, и с новой вещественностью, и с метафизической живописью круга де Кирико (например, у Дмитрия Крапивного). Такого рода связи не становятся предметом анализа, но они возникают в сознании читающих, и важно, что каталоги подобную возможность «расширенного смотрения» предполагают.

Как уже говорилось, далеко не все «большие книги» вошли в обзор. Выбрав определенный тематический ракурс, мы отсекаем иные сюжеты, которые могли бы быть рассмотрены при анализе других галеевских каталогов (и выставок), – например, сюжет, связанный с историей графики124, и не только. Но важен сам уровень возникновения подобных сюжетов. Ведь главный пафос такого рода исследований – гуманистический (возвращение имен) и «архивный» (нахождение и восстановление в правах забытого искусства): эта миссия, начатая когда-то искусствоведом Ольгой Ройтенберг125 и директором музея в Нукусе Игорем Савицким, продолжается в деятельности Ильдара Галеева, и не его одного. Пока шло собирание некой общности из дискретных ручейков, акцентировались, естественно, моменты, объединяющие героев, а когда эти ручейки слились в поток, то в нем стали видны противолежащие силы и векторы: среда «другого искусства» оказалась вовсе не гомогенной. Уже понятно, что альтернативная линия выламывается из привычной конфигурации поля, где присутствуют победивший соцреализм и побежденный авангард (в данном случае неважно, «остановленный на бегу»126 или же исчерпавший свой ресурс и харизму); к тому же она оказывается не прямой линией, а сложным зигзагом. Было ли анклавным отечественное искусство соцреалистической, условно говоря, поры или все-таки сопряжения с европейскими движениями существовали, хоть и вне публичного поля или на его окраинах? Из кого состоит потерянное поколение – из тех, кто оказался не у дел? Попал под каток борьбы с формализмом? Или даже никуда не попал, а просто оказался забыт?

То есть если в начале процесса заполнения карты было не до серьезного структурирования обнаруженного и вообще не до аналитической «алгебры», то теперь само количество новооткрытого материала требует селекционных процедур. И эти процедуры в галеевских изданиях осуществляются. Еще важнее, что в их осуществлении могут принять участие читатели: объем и расположение материала позволяют им частично «надстроить» над фактами понятийный каркас. Или, во всяком случае, задать по поводу этих фактов правильные вопросы.

По части изобретения детективных схем Агата Кристи не имеет себе равных. Тот, на кого покушаются, и есть убийца («Загадка Эндхауса», «Объявленное убийство»); задуманное убийство спрятано среди других, предпринятых для маскировки нужного или в качестве его репетиции, – как честертоновский «лист в лесу» («Убийства по алфавиту», «Драма в трех актах»); убийцей оказывается тот, кто его расследует («Мышеловка»), – и так далее: можно сказать, что практически все долгоиграющие матрицы жанра были заданы ею и почти все они не раз подхватывались другими авторами. Кроме той, которая в 1925 году была использована в романе «Убийство Роджера Экройда» и чуть было не стоила автору членства в Детективном клубе. Повествование от лица убийцы (без спойлера здесь не обойтись), по мнению многих, нарушало базовые принципы жанра – собственно, возможно, сами принципы и были сформулированы Рональдом Ноксом (и отчасти повторены Стивеном Ван Дайном) в ответ на этот беспрецедентный ход. Мало того, что мы видим события такими, какими их представляет нам доктор Шеппард, сценарист, режиссер и исполнитель криминального действия, – такими же их поначалу видит Эркюль Пуаро, для которого Шеппард здесь замещает отсутствующего Гастингса. Читателям, привыкшим доверять повествователю, предстояло после неожиданного финала вернуться к его репликам и – новая неожиданность! – убедиться, что ни одного случая прямой дезинформации в этих репликах нет, а есть лишь умолчания. Впрочем, и этого хватало для возмущения: ведь в любом детективе читатель расследует преступление вместе с сыщиком, пытаясь вычислить правильное решение задачи, – и подразумевается, что ему известны те же детали, что и расследователю, – а тут оказывается, что картина неполная и автор не предполагает читательского сотворчества. Превышая тем самым положенные ему по жанру демиургические функции.

К 1925 году, когда «Убийство Роджера Экройда» вышло в нескольких номерах Evening News, Агата Кристи уже была достаточно известной писательницей; после книжной его публикации годом позже она стала знаменитой. Вероятно, на такое изменение статуса повлияло и ее знаменитое исчезновение в декабре 1925-го, когда в течение одиннадцати дней английская полиция сбивалась с ног, чем дальше, тем менее надеясь обнаружить ее живой, а пресса фиксировала этапы поисков на первых полосах. В обстоятельствах этого исчезновения (Агата Кристи зарегистрировалась в гостинице под именем любовницы своего мужа, оставленный у обрыва автомобиль наводил на мысль о самоубийстве, а позднее отстаиваемая ею версия об амнезии вызывала обоснованные сомнения) нетрудно различить мотивы будущих детективных историй; к тому же, сделав себя героиней криминального сюжета, – а злые языки поговаривали о связи этого события с необходимым только что вышедшему роману пиаром, – она заодно и сама выступила в роли «ненадежного рассказчика». Как бы то ни было, фон полицейской активности и газетной шумихи способствовал успеху книги, – а связанный с ней частный скандал остался частным, – кто, кроме коллег, мог упрекнуть автора в пренебрежении еще не сформулированными правилами?

Однако в этом пренебрежении правилами присутствовал еще один важный поворот. Непреложная этика детектива состоит в том, что добро должно победить зло: преступник непременно будет изобличен и наказан, и мы подсознательно отождествляем себя с тем или с теми, кто обеспечивает такой итог. Доктор Шеппард до самых последних страниц романа выступает как собеседник и помощник Пуаро, как своего рода посредник между гениальным сыщиком и обычными людьми, которым необходимо объяснить ход мысли гения. И читателям, входящим в эту общность «обычных людей», как раз легко с ним отождествиться: он обаятелен, ироничен, сдержан, терпим к недостаткам ближнего – в частности, с юмором воспринимает неуемное любопытство своей сестры Каролины (к слову, считается, что Каролина – черновой эскиз будущей мисс Джейн Марпл). И когда выясняется, что приятный во всех отношениях доктор – шантажист и убийца, то для аудитории это становится полным афронтом – с кем мы чувствовали единение? как могли не заподозрить неладное?

Понятно, что невозможность заподозрить рассказчика входила в планы Агаты Кристи. Но в такой невозможности парадоксальным образом обнаруживалась как раз возможность заподозрить кого угодно; именно «Убийство Роджера Экройда», где преступник – тот, кто не может им оказаться ни по законам жанра, ни по манифестируемым свойствам характера, открывает релятивистское и алгебраически сконструированное пространство, в котором порой вполне симпатичные с виду герои бывают вынуждены кого-то убить – то наследство манит, то страх, что откроется постыдная тайна: поводы могут быть разными. «Я не одобряю убийств», – не раз повторяет Пуаро, но эта декларация не препятствует писательнице в последнем романе («Занавес», 1976), снова шокировав публику, сделать убийцей его самого. Шокировать публику она вообще не боялась – к примеру, могла сделать убийцей ребенка («Кривой домишко», 1949) или повторить вариант с рассказчиком-преступником («Ночная тьма», 1967). И в этой готовности разыграть преступление как шахматную партию и решить как математическое уравнение присутствовало не только понимание условности детективной интриги, которой не на пользу излишний психологизм, но и общее отношение к людям: убежденность в том, что все способны на всё. Собственно, это – достаточно мизантропическое – отношение прокламировано в речах и действиях мисс Марпл, которая не обольщается насчет человеческой природы и попросту исходит из цинической презумпции всеобщей порочности; ее метод френологических аналогий прекрасен – конечно, преступником оказался Х, потому что он похож на зеленщика в Сент-Мэри-Мид, а зеленщик хоть и долго держался, но потом-таки утопил свою малоприятную жену в бочке из-под огурцов. И такая презумпция радикально не совпадает с сегодняшним «политкорректным» подходом, согласно которому преступление всегда есть следствие патологии, взрыва нормы, преступник – маньяк, и в его бэкграунде – почти непременная детская травма; с этим подходом сам детектив неизбежно превращается в триллер, где вопрос, кто убийца, уступает место вопросу, как убийцу поймать и обезвредить.

Пуаро появился у Агаты Кристи до «Убийства Роджера Экройда», но именно здесь он уже в полной мере обнаруживает свою экзотичность (доктор Шеппард знакомится с ним, едва увернувшись от тыквы, которую Пуаро в гневе кидает через забор). Мисс Марпл возникла чуть позже, но, как уже упоминалось, вездесущая Каролина, сестра Шеппарда, вероятно, явилась ее дальним прообразом. И эти персонажи – бельгиец, приманка и дразнилка для ксенофобов, ананкаст в нафабренных усах и старая дама, воплощение той английскости, где никакое убийство не нарушает уюта гостиной, – среди двигающих сюжет фигур всегда оказываются самыми живыми. Разумеется, они антиподы – однако есть нечто в совокупном (и очень сложном) образе «английскости», что с эксцентричностью Пуаро резонирует и ее принимает (не только, условно говоря, линия абсурдной поэзии, лимериков, Вудхауса или честертоновской готовности увидеть на голове у джентльмена капустный кочан, – но у самых «английских англичан» это есть: скажем, у Голсуорси в «Конце главы» действует тетя Эм, чья речь совершенно хармсоподобна). Так что совсем «чужое» – оно же совсем «свое»: такая полнота – Агата Кристи очень хорошо ее чувствовала.

Пройдет совсем немного времени, и «Убийство Роджера Экройда» будет переведено на все языки, адаптировано для театра и кино, включено в список лучших детективов всех времен и народов. И, естественно, в поисках источников сюжета вспомнят «Драму на охоте» Чехова, где тоже о событиях рассказывает сам убийца. Мы не знаем, читала ли эту повесть Агата Кристи; мы не знаем также, читал ли ее лорд Маунбеттон, которому она, по ее собственному признанию, идеей сюжета обязана (он предлагал эпистолярный роман с письмами, написанными убийцей). Но в любом случае именно «Убийство Роджера Экройда» сделается существенной вехой в развитии жанра – в предельном расширении его возможностей.

Героиня романа Дороти Ли Сэйерс «Сильный яд» (1930) Харриет Вейн – писательница, и пишет она детективы. Следовательно, знает фактуру: в частности, осведомлена о характере действия мышьяка и о том, как именно мышьяк достать и использовать. Что сделается отягчающим обстоятельством, когда ее обвинят в отравлении ее любовника; и лорду Питеру Уимзи, сыщику-любителю, удастся, разоблачив настоящего убийцу, спасти ее от виселицы. Через пять лет (и через еще два детектива) Харриет станет его женой.

Начиная с 1923 года («Чье тело?») Питер Уимзи разворачивает свои таланты и заодно раскрывает эпизоды своей биографии в одиннадцати романах и примерно двадцати рассказах. Но появление Харриет не просто вплетает в череду острых сюжетов любовную линию (порой отвлекающую, кстати, от сюжетов как таковых), – ее присутствие позволяет Дороти Ли Сэйерс обсудить сами способы построения детективного повествования. Развитие отношений двух протагонистов сопровождается – так уж получилось – их вынужденным сотрудничеством в расследовании убийств (в романах «Где будет труп», «Возвращение в Оксфорд» и «Медовый месяц в улье»). Харриет – «теоретик», убийства сочиняющий, знакомится со своей натурой на практике, а Уимзи, исходя из собственного практического опыта, корректирует конструкции ее сочинений, побуждая ее в результате признать, что, похоже, она «вышла замуж за своего единственного просвещенного читателя».

Диалоги героев о том, как устроено преступление в жизни и литературе, хочется цитировать кусками. «Если в реальном мире происходят несвязанные вещи и импровизации, почему им не место в романах? Разве не должна наиболее вероятная картина жизни быть портретом действительности во всем ее причудливом и несвязном беспорядке?» – спрашивает Уимзи. «Я думаю, что роман имеет дело с другим видом правды. <…> Если бы совершенно случайный незнакомец вошел в роман как раз вовремя, чтобы совершить преступление и исчезнуть, не было бы никакого сюжета», – отвечает Харриет. Уимзи сомневается в первенстве принципа cui bono, наличие мотива не кажется ему главным условием для обвинения («Ты должен показать, как все произошло, – а потом, если хочешь, можно докопаться и до мотива… Если преступление могло быть совершено только так и не иначе и если совершить его таким образом мог только один человек, то преступник у тебя в кармане, с мотивом или без»), – и Харриет, вроде как и соглашаясь, что «с художественной точки зрения это абсолютно верно», тут же утверждает, что все-таки «с убедительным мотивом все выглядит гораздо аккуратнее. Убийство от нечего делать нарушает все законы детективного жанра». Герои противоречат друг другу и противоречат сами себе: тот же Уимзи, только что отстаивавший тезис о том, что литература должна отталкиваться от наличного бытия во всей его непредсказуемости, вдруг переворачивает собственную формулу, замечая: «…что верно в искусстве, обычно верно и в жизни. Как кто-то сказал, природа, в сущности, – закоренелый плагиатор искусства». И так далее.

Непоследовательность позиций вовсе не свидетельствует о небрежности автора. Напротив – она свидетельствует о том, что им дарована свобода воли («Я поставила двух моих главных марионеток в ситуацию, когда по всем законам детективного жанра они должны были упасть друг к другу в объятия, но они отказались это делать, и по весьма уважительным причинам»). Живые люди ведут себя как живые люди: в разговорах перескакивают с темы на тему, увлекаясь, меняют свои точки зрения, внезапно шутят во время серьезных бесед (юмор в детективах Сэйерс заслуживает отдельного текста; кстати, в переводах ее романов, выполненных А. Борисенко, Е. Кузнецовой, А. Савиных и О. Поповым для серии издательства Corpus, головокружительный уровень острот и аллюзий передан виртуозно). Понятно, что Харриет Вейн – alter ego самой писательницы, об этом свидетельствует не только общность литературных занятий, но и – косвенно – детали биографии. Героиня шокирует добропорядочных обывателей свободным союзом, и для большинства их уже наличие у нее любовника служит аргументом в пользу того, что она вполне могла этого любовника отравить, – викторианские нравы еще сохранялись в Англии 1920‑х годов; и сама Дороти Сэйерс, тайно родив внебрачного ребенка, впоследствии его усыновила, но до конца жизни не призналась в своем биологическом материнстве. А Питер Уимзи – вымечтанный «Дороти-Харриет» персонаж – тот, кто не уступает ей (а то и превосходит) по интеллекту, тот, с кем у нее общий язык, словарь и круг чтения, и с кем можно обсудить, в числе прочего, и свою работу.

Пунктир анализа детектива внутри самого детектива не есть изобретение Сэйерс: примерно тогда же и даже чуть раньше подобного рода рефлексию включал в свои романы («Дело об отравленных шоколадках», 1929; «Второй выстрел», 1930) Энтони Беркли, ее коллега по Детективному клубу (любопытно, что еще до образования этого сообщества Беркли уже как бы пародировал его, живописуя Клуб криминалистов, детище его постоянного героя Роджера Шерингэма, который увлеченно, но без особого успеха пытается разгадывать криминальные загадки). Беркли очень занимало соотношение реальности и романной конструкции; он много рассуждал о различии индуктивных и дедуктивных методов расследования, о преступлениях открытых и закрытых, и устраивал релятивистские «игры в убийство» (в «Деле об отравленных шоколадках» шесть убедительных версий одного криминального события). Но, в отличие от Сэйерс, его совсем не интересовала этика сыскного дела: внимание к психологическим портретам героев не мешало затейливой механистичности интриг, отчасти в духе Агаты Кристи (как и она, Беркли во «Втором выстреле» делает повествователем убийцу, и это убийство автором оправдано и остается безнаказанным). Сэйерс же, которая не заставляла персонажей разделять ее собственное христианское мировоззрение, тем не менее исходила из презумпций этого ряда: ее главный герой, даже утверждая, что движим одним лишь любопытством, внятно различает добро и зло и размышляет об этом различении. Сама тональность этих размышлений в числе прочего делала его абсолютно новой фигурой в когорте «великих сыщиков» и «гениальных дилетантов»; впрочем, и иного «нового» было немало.

Человек чести и незаурядного интеллекта, эрудит и остроумец, выпускник Оксфорда, коллекционер инкунабул, меломан, спортсмен, – Уимзи, с одной стороны, воплощает в себе лучшие качества английской аристократии. С другой стороны, как бы в компенсацию «идеальности», Дороти Ли Сэйерс награждает его невыигрышной внешностью: «сплошные нервы и нос» (по словам его дяди Поля Делагарди), «бледное глупое лицо и гладко зачесанные назад соломенные волосы; монокль, нелепый рядом с комически подергивающейся бровью…» (по автохарактеристике). Легкомысленная манера поведения и привычка разговаривать цитатами (тут Харриет выступает достойным спарринг-партнером) позволяет ему при надобности играть роль великосветского болтуна; писательница не скрывала, что, придумывая пару «Уимзи и его камердинер Бантер», отчасти отталкивалась от уже прославленной пары «Дживс и Вустер», созданной ее коллегой и другом Вудхаусом. Почтительность Бантера по отношению к «его светлости» пародирует, конечно, лексику обращений Дживса к Вустеру («Ее сиятельство рассказала мне, что почтенный архитектор из Баттерси нашел у себя в ванне труп голого мужчины. – В самом деле, милорд? Как интересно»), однако Бантер – не только слуга, но друг и сотрудник: он умеет фотографировать, снимать отпечатки пальцев, следить за подозреваемыми. У лорда Питера, часто вспоминающего о Холмсе, нет своего Ватсона – но есть своего рода команда: кроме Бантера, в команду входят еще и старые девы из основанного им агентства (созданием такой институции герой вносит вклад в борьбу с безработицей и в трудоустройство немолодых женщин), которые виртуозно импровизируют, осуществляя сыск, и совсем не против освоить навык пользования отмычками.

Сыну герцога нет нужды зарабатывать на жизнь, поэтому Уимзи – сыщик-джентльмен (в официальной своей ипостаси он именует себя «профессиональным забавником министерства иностранных дел»). Высокородность и имущественное положение одновременно помогают и мешают ему в расследованиях. С одной стороны, «думают, что я слишком богат, чтобы иметь какие-то мозги», – и это хорошая дымовая завеса: собеседники легко раскрываются в беседах с тем, кого не считают умным. С другой – даже инспектор Кирк («Медовый месяц в улье»), восхищающийся личностью Уимзи, все-таки замечает: «…милорд, вы джентльмен, и у вас есть чувства. Вполне понятно и делает вам честь. Но я полицейский и не могу позволить себе такой роскоши, как чувства. Это привилегия высших классов». Однако, как бы то ни было, дружба с представителем Скотленд-Ярда Чарльзом Паркером обеспечивает лорду Питеру полную осведомленность обо всех обстоятельствах криминальных событий, а титул дает возможность осуществлять дознание в сферах, простым полицейским недоступных. При этом каждое разоблачение преступника повергает его в глубокую депрессию, потому что преступника ждет казнь, – и он просит прощения у тех, кого разоблачил: эта парадоксальная реакция как-то связывается с военной травмой, с памятью о собственных приказах, которые на войне стоили жизни исполнителям. Вообще мотив душевного расстройства героя в результате контузии, проговоренный в романах не раз (врачебного вмешательства расстройство не требует, верный Бантер может справиться с ночными галлюцинациями своего лорда), работает не как медицинское свидетельство, но лишь как еще один признак психологической сложности: этот сыщик не сводится к «следовательской» функции и способен мыслить и действовать не только в предписанных жанром границах.

Конечно, эта прокламируемая сложность вполне способна оказаться разъятой на составляющие элементы. Это случится у многих авторов, для которых образ Питера Уимзи станет чем-то вроде исходной модели. Марджори Аллингхэм наградит своего Алберта Кэмпиона аристократическим происхождением и шутовскими манерами: впрочем, желая спародировать Уимзи, она, скорее, его в облегченном варианте клонирует. Найо Марш позаимствует родовитость уже без шутовства для Родерика Аллейна (и вдобавок дополнит его семейство старшим братом, баронетом, очень похожим на старшего брата лорда Питера); много позже Элизабет Джордж сочинит своего серийного героя, инспектора полиции и графа Томаса Линли. Без некоторых черт Уимзи в анамнезе не обойдутся и другие «литературные сыщики», уже не высокородные, зато склонные к рефлексии: ни следователь и одновременно поэт Адам Далглиш Филлис Дороти Джеймс, ни Алан Грант Джозефины Тэй, который в придачу к интеллектуализму еще и страдает от приступов клаустрофобии и панических атак. Нетипичный герой, созданный Сэйерс, открыл дорогу другим нетипичным героям, – можно сказать, что уникальность сама по себе образовала своего рода матрицу: легитимизировала право заодно и тех, кто не только по склонности, но и по долгу службы занимается преступлениями, на внутренний мир и на жизнь за пределами профессионального поля.

В области профессионального поля к детективам Сэйерс сложно предъявить претензии – разве что сюжет порой слегка тормозится (так, в романе «Где будет труп» герои на протяжении нескольких страниц пытаются разгадать шифр письма, адресованного жертве). Однако зачастую больше, чем фабульные хитросплетения, в памяти остается иное – маргинальное по отношению к жанровой динамике, но содержащее острые характеристики персонажей, времени и места, и выражающее авторскую позицию по многим актуальным вопросам. Например, по вопросу женского университетского образования («Возвращение в Оксфорд») – в 1930‑е годы его правомерность еще не стала самоочевидной (сама Сэйерс получила степень бакалавра искусств одной из первых, в 1920‑м). Или по вопросу воспитания детей: близости лорда Питера с матерью ничуть не препятствует то, что в его детстве она не воздерживалась от подзатыльников, – что уже тогда осуждалось передовой педагогикой («Я хорошо помню, что шлепала Питера, но никаких особых отклонений у него это не вызвало, так что, скорее всего, психологи заблуждаются», – говорит вдовствующая герцогиня). Питер с Харриет тоже не видят в телесных наказаниях дурного, не считая, однако, это универсальным средством: в рассказе «Толбойз» старший сын Уимзи гордится тем, что за провинности отец охаживает его тростью, потому что это знак взрослости, но среднего, ранимого, родители пороть не намерены, – сегодня за такое Сэйерс сделалась бы неприкасаемой фигурой.

«Толбойз» (1942) – последний рассказ про Питера и Харриет, уже без детективной интриги; Сэйерс перестала писать детективы в 1939‑м, мотивировав свое решение неуместностью жанра в военное время («…при таком количестве насилия и неожиданных смертей вокруг несколько отдельных трупов будут уже лишними»). Ее дальнейшая деятельность в качестве христианского писателя и драматурга, переводчика Данте и «Песни о Роланде» здесь рассмотрена не будет. Однако важно отметить, что жизнь ее героев на этом не завершилась. В 1998 году Джил Пейтон Уолш дописала по черновикам Сэйерс не законченный ею роман «Престолы, господства», а потом создала еще три «сиквела»: существенно, что в последнем из них (The Late Scholar, 2013) Уимзи после смерти старшего брата становится герцогом Денверским. (Кстати, поскольку цитаты в этом тексте взяты из разных произведений Сэйерс, не исключено, что среди них есть и принадлежащие перу Джин Пейтон Уолш.)

«Когда я расследую убийство, не люблю излишне сочувствовать трупу. Личное отношение такого рода – дурной тон», – говорит лорд Питер. Тем не менее он то и дело «дурной тон» допускает. И за это его тоже стоит полюбить.

«Ловушка для Золушки» Себастьена Жапризо – кажется, единственный на свете детектив, в котором читатель может не догадаться, кто убил и кого убили. И не догадается, если не обратит внимание на последнюю реплику героини (в ней и только в ней разгадка) и не воспримет название романа как косвенный совет именно этой репликой не пренебречь. Сюжет, в котором предполагаемая жертва, узнав о намерении убийцы, перехватывает задуманный сценарий, – сценарий страшный, ибо он основан на том, что выжившую должны опознать как убитую, а для этого ей предстоит лишиться отпечатков пальцев и черт своего прежнего лица, – но дальше в историю вмешивается травматическая амнезия: девушка жива, но не знает, кто она, – и читатели тоже этого не знают, проходя вместе с героиней череду взаимоисключающих «манков», вроде бы обещающих успех самоидентификации, но неизменно обманывающих. Ситуация лучше всего может быть охарактеризована ахматовской строчкой «только зеркало зеркалу снится». Разумеется, вся затея мотивирована перспективой больших денег, наследства, – и при том, что этот мотив часто является «спусковым механизмом» литературных преступлений, для французского детектива он особенно важен: ведь французский детектив, как никакой иной, включен в общую национальную матрицу, внутри которой – буквально начиная от Флобера или Бальзака и заканчивая, например, Сименоном, – социальные аспекты буржуазного бытия (финансовые в числе прочих) играют самую значительную роль. Впрочем, у Жапризо как раз денежный расчет оказывается отчасти отодвинут в тень и заслонен психологической – если не сказать, психиатрической – коллизией: любовь включает в себя ненависть, и желание «стать другой», эту самую «другую» уничтожив, не мотивировано исключительно мечтой о богатстве, – здесь причиной и депривация совсем иного рода. Тени Фрейда и Юнга вполне отчетливо гуляют по страницам, Золушка завидует Принцессе, понимая, что, согласно событийному канону, это на самом деле ее роль, ее жизнь и ее будущее, – но тут-то и срабатывает ловушка.

Стоит отметить, что при всей эксклюзивности сюжетного построения Себастьену Жапризо отчасти было на что опереться. «Ловушка для Золушки» вышла в 1963 году, а за одиннадцать лет до того, в 1952‑м, был опубликован роман Буало-Нарсежака (тандем двух авторов, Пьера Буало и Тома Нарсежака) «Та, которой не стало», где убийца и жертва меняются местами. Герой убил жену (основной мотив опять же денежный – получение страховки) и собственноручно закатал ее тело в брезент, – но тело исчезло, а мертвая жена навещает брата и оставляет записки мужу, – и в итоге, не выдержав борьбы с тем, что представляется ему собственным безумием, незадачливый преступник кончает жизнь самоубийством. Как и в «Ловушке для Золушки», настоящим режиссером действа является третье лицо. У Жапризо это Жанна Мюрно, гувернантка, внушающая обеим героиням страх и восхищение одновременно: именно она облекает в криминальную плоть смутные мечтания бедной девушки занять чужое место; у Буало-Нарсежака – бестрепетная Люсьен Могар, врач, любовница убийцы и, как выясняется в конце романа, его жены тоже. Финальный обмен репликами в «Той, которой не стало» практически есть инверсия схемы, позже отыгранной в «Ловушке»: «Мне надо было здорово доверять тебе… ведь у тебя до последней минуты был выбор», – говорит подруге «воскресшая», – и та отвечает: «А ты думаешь, я не колебалась?»

Однако за сходством фабульных конструкций обнаруживается существенная разница писательских подходов. В одном романе зло побеждает (а побежденного, который есть часть того же зла, не жаль) именно оттого, что поступки людей мыслятся предсказуемыми; в своем преступном расчете Люсьен прогнозирует поведение обреченного ею человека, ни разу не ошибившись, – она подготавливает финальный выстрел в полной уверенности, что он случится именно в этот момент, что иного варианта развития событий быть не может. В другом же мы так и не узнаем, действительно ли, как следует из криминалистического отчета, убийца в последний миг попыталась спасти свою жертву, – но такая вероятность не исключена. Жапризо – тут можно вспомнить и прочие его сочинения – всегда исходит как раз из невозможности предугадать ничье действие: живому человеку свойственна изменчивость, внезапность реакций. На этом целиком построен, например, роман «Дама в автомобиле, в очках и с ружьем» (1966): героиня ведет себя не так, как предполагал злоумышленник, и ему приходится импровизировать, на ходу менять сценарий. Но ведь презумпция душевной сложности персонажей, – заметим, всех персонажей, независимо от их роли в сюжете и нравственной позиции, – в сущности, мешает детективу быть вполне детективом: линейный рисунок запутывается, мера условности, обеспечивающей алгебраическую внятность расстановки сил, оказывается нарушена.

Собственно, Жапризо и утверждал, что пишет вовсе не детективы, а психологическую прозу. Отчасти так и было: вряд ли может считаться детективом «Долгая помолвка» (1991), и в «Убийственном лете» (1978) расследовательская составляющая все же оказывается в тени совсем иного по градусу повествования (кстати, здесь снова возникает и мотив амнезии – в данном случае спасительной для героини, которая в результате ошибки разрушила не одну жизнь, – и сам «сюжет ошибки», важный для автора). Но «Ловушка для Золушки» (равно как и «Дама в автомобиле, в очках и с ружьем») – детективы безусловные, с элементами саспенса (в котором Жапризо, будучи киносценаристом, знал толк): мы увлечены разгадыванием загадки. Однако, вопреки всем правилам жанра, нам не гарантирован успех.

Истинный итог «Ловушки» не в аресте и приговоре, но в обретении памяти. Рассказ ведется от лица героини – точнее, обеих героинь: сначала той, которая готова совершить убийство, а потом той, которая его совершила, в буквальном смысле утратив при этом лицо и получив новое – лицо, но не имя. Свое имя она вспомнит только в эпилоге; оно не названо. Читатель, который не понимал, кого он слышит – разных девушек? или одну и ту же, потерявшую себя, изменившуюся после страшного опыта? – может и не заметить подсказку. Но если он сумел правильно интерпретировать последнюю фразу и таким образом узнать, кто есть кто, ему почти неизбежно захочется вернуться к началу сюжета, чтобы попробовать понять, было ли прежде в тексте нечто, позволяющее уже тогда осуществить опознание. Намек, проговорка, случайная реплика?

И вот здесь спойлера не будет. А читать «Ловушку для Золушки» лучше всего в переводе Марианны Таймановой: Лимбус-Пресс, 2019.

Сочиняя «Тайну Эдвина Друда», Диккенс говорил близким, что придумал для этого романа невиданный доселе поворот сюжета, новую идею, «которую нелегко будет разгадать». Но в 1870 году он умер, успев написать примерно половину книги, и мы никогда не узнаем, что именно он имел в виду, – зато можем высказывать предположения. Получается, что своей смертью писатель призвал читателей в соавторы. Появилась целая когорта литературных реставраторов, а в разговорах о «Тайне Эдвина Друда» неизбежно обсуждаются существующие версии его продолжения (к концу ХX века их было более тысячи восьмисот) – и предлагаются новые. Не откажем себе и мы в удовольствии поискать ключ к сюжету.

Начнем с краткого изложения интриги и перечня действующих лиц. Эдвин Друд, юноша вполне тривиальный, приезжает в городок Клойстергэм, где живут его невеста Роза Буттон (их обручили в детстве, и оба они не слишком этому рады) и его дядя Джон Джаспер, музыкант и регент местной церкви. Джаспер влюблен в Розу, но до поры вынужден скрывать свою любовь, – зато он всячески демонстрирует любовь к племяннику. Этот же дядя регулярно посещает опиумную курильню в Лондоне и очень беспокоится, чтобы никто не услышал его наркотический бред. Перед поездкой Друда в Клойтергэм опекун Розы, мистер Грюджиус, дает ему обручальное кольцо – однако жених и невеста решают разорвать помолвку и остаться друзьями. Существенно, что об этом решении, как и о наличии у Друда кольца, Джаспер не осведомлен.

Тем временем в городе появляется еще одна пара героев – брат и сестра Ландлес, сироты, отправленные сюда филантропическим Обществом: по характеру Елена Ландлес явно сильнее своего вспыльчивого брата Невила. Джаспер провоцирует ссору между Невилом и Эдвином; перед этим он предпринимает странную ночную вылазку в подземелье собора и интересуется свойством негашеной извести растворять тела и предметы (кроме металлических). А потом Эдвин исчезает – и Джаспер обвиняет Невила в его убийстве. Заодно он признается в любви Розе, и она бежит от него в Лондон, к опекуну.

С этого момента действие как бы раздваивается: Джаспер следит за Невилом, а Грюджиус, Роза, Елена Ландлес и присоединившийся к ним сосед, отставной моряк Тартар (они с Розой явно симпатизируют друг другу), ведут свое следствие, стремясь разоблачить Джаспера. И тут в Клойтергэме появляется следующий персонаж, никому не знакомый Дик Дэчери – но на этом роман оказывается прерван.

Обычно детективное повествование движется задачей поисков преступника. В данном случае как раз преступник нам известен – это, видимо, Джон Джаспер, – но удалось ли ему расправиться с жертвой? На этот счет существуют разные мнения. Несмотря на косвенное свидетельство самого Диккенса (который говорил и сыну, и своему биографу Джону Форстеру, что Эдвин Друд убит), сторонники «живого Эдвина» полагают, что это могло быть сознательной мистификацией. Артур Конан Дойл, создатель Шерлока Холмса и известный поклонник спиритизма, на очередном сеансе вызвал дух Диккенса, и тот сообщил ему, что Эдвин выжил. А если так, то он обязан участвовать в дальнейшем сюжете и разоблачить своего несостоявшегося убийцу – но как и под какой личиной? И здесь возникает второй пункт реставраторских разночтений.

Появляющийся в конце романа Дик Дэчери ведет расследование и собирает улики. Но, как уже говорилось, повествование обрывается, едва лишь он успевает приступить к опросу действующих лиц и обнаружить некоторые свои странности: например, обыкновение записывать показания меловыми черточками, а не словами или привычку, сняв шляпу, проводить рукой по волосам, словно бы надеясь обнаружить там вторую шляпу. Несогласные друг с другом исследователи сходятся в одном: Дэчери – не deus ex machina, мы встречались с ним раньше в ином обличье – его образ пытались примерить на всех героев подряд. Это не может быть выживший Эдвин Друд – Джаспер узнает его в любом гриме; по разным причинам это не могут быть ни «угловатый человек» Грюджиус, ни его слуга Баззард, ни Невил Ландлес (хотя были и такие версии). Хорошая, даже, возможно, лучшая, кандидатура на роль Дэчери – бывший моряк Тартар, но в таком случае приходится как-то распутывать временной парадокс: ведь Дэчери вроде бы появляется в Клойстергэме до того, как Тартар в Лондоне знакомится с героями и погружается в сюжет. Самое экзотическое предположение: под личиной пожилого господина скрывается юная Елена Ландлес. Это соответствовало бы обещанной Диккенсом абсолютно «новой идее», а заодно объяснило бы и сложные отношения со шляпой (под которой, допустим, седой парик, скрывающий длинные волосы). Однако способна ли викторианская барышня расправиться в одиночку с бутылкой хереса? Именно ее заказывает в трактире Дик Дэчери в дополнение к жареной камбале и телячьей котлете; да и виртуозная смена речевых манер вряд ли доступна молчаливой и совсем не светской Елене. Примерно по тем же причинам сомнительным выглядит отождествление Дэчери с Розой Буттон: «розовый бутончик» скорее мила, нежели артистична и изобретательна. А носить шляпу под мышкой, а не на голове, предпочитал, кстати, сам писатель, – и это наделение персонажа собственной привычкой тоже можно счесть симптоматичным.

Третий персонаж, по поводу которого идут споры, – старуха, владелица опиумного притона «Принцесса Курилка». Она ненавидит Джаспера, она вслушивается в его наркотический бред, очевидно, для того, чтобы разоблачить его перед судом, – но откуда эта ненависть? Тут читатели Диккенса, привыкшие к его склонности искать причины настоящего в прошлом (Эстер из «Холодного дома» оказывается внебрачной дочерью леди Дедлок, а Артур Кленнэм из «Крошки Доррит», напротив, узнаёт, что та, кого он считал матерью, вовсе ему не мать), получают карт-бланш на самые фантастические близкородственные гипотезы, которые нельзя ни подтвердить, ни опровергнуть. Понятно лишь, что старухе предстояло сыграть свою роль в сюжете, и роль эта обещала быть существенной.

Вся эта футуристическая аналитика включает еще и пристальное вглядывание в рисунок для обложки первого издания книги, который художник Чарльз Коллинз создал по прямым указаниям писателя. И тут главный вопрос: чья фигура возникает перед потрясенным Джаспером в склепе? И зачем он вновь пришел туда, где, как считается, захоронил тело убитого им племянника? Сторонники версии, согласно которой убийство состоялось, предполагают: Джаспер узнал, что у жертвы было кольцо, не растворяющееся в негашеной извести, и теперь ему нужно найти его и изъять. Но в этом случае человек, встреченный им в подземелье, не может оказаться живым Друдом. Однако чье еще появление способно лишить убийцу дара речи? И тут мы начинаем сначала.

Краткий экскурс в историю толкований недописанного романа предпринят не для того, чтобы разобраться со всеми нерешенными и часто нерешаемыми коллизиями, и даже не для того, чтобы торжественно завершить обзор аргументами в пользу собственного варианта (такой вариант, надо полагать, есть у любого внимательного читателя). Интересно другое: любые попытки обнаружить и связать оборванные нити детектива неизбежно оборачиваются иным, и тоже детективным, сюжетом, причем этот новый «поисковый» сюжет с самого начала строится на ложной презумпции. Ведь конструкт любого детектива состоит в некотором рядоположении манков, среди которых надлежит выбрать нужный: нам предоставляется полная воля в том, что счесть важным, а что – затемняющим, и это рассчитано на логику, на внимание, на умение держать в голове сразу все манки. Это вполне конвенциональная литературная игра. Но поскольку роман был оборван смертью писателя, мы не можем быть уверены, что все линии повествования уже очерчены и все герои вышли на сцену. Например, видное место на обложке Коллинза занимает китаец из опиумной курильни: в романе его нет, но очевидно, что ему была уготована там важная роль. В книгах Диккенса персонажи и раньше появлялись ближе к концу, разрешая загадочные прежде ситуации, и нет гарантии, что в «Тайне Эдвина Друда» не могло случиться того же. В романе столько недосказанного, что читатели вольны выдвигать самые фантастические гипотезы (например, что под маской Дика Дэчери выступает неизвестно откуда взявшаяся мать Эдвина). Чем меньше данных, тем больше свободы их досочинить.

Не менее важен и контекст появления романа с «новой идеей». Незадолго до того Уилки Коллинз, многолетний друг Диккенса, опубликовал в диккенсовском журнале «Круглый год» сначала «Женщину в белом» (1860), а затем «Лунный камень» (1868) – по сути, два детектива. Обе книги, выходившие по частям, вызвали фурор у публики; читатели буквально охотились за свежими выпусками журнала, обсуждение возможного развития событий стало модной темой на званых обедах. Диккенс не мог не попытаться превзойти коллегу. Он даже позаимствовал у него мотив наркотического забытья, позволяющий герою не помнить собственных действий, – в «Эдвине Друде», вероятно, он призван дезориентировать еще и читателя: состоялось ли убийство – или оно лишь плод опиумной фантазии? Мрачный антураж курильни, наряду с атмосферой склепа и завыванием бури в ночь совершаемого преступления (вспомним, что это ночь перед Рождеством), добавлял роману готического колорита – Коллинзу тоже не чуждого.

Таинственное всегда обладало для Диккенса литературной привлекательностью. Загадки происхождения и родства (а порой – в «Холодном доме», в «Тяжелых временах» или в «Больших надеждах» – ограбления или даже убийства) встречаются в его книгах часто, а в «Холодном доме» (1853) уже появляется профессиональный сыщик Баккет (именно поэтому Дик Дэчери не может оказаться нанятым профессионалом – это был бы уже отработанный ход). Но никогда раньше слово «Тайна» не попадало в заглавие, и впервые дознавательская интрига (отчасти осложненная оттенками готического романа) сделалась не побочным сюжетом, но центральным. Когда-то Эдгар По, в своем роде изобретший новый жанр (в рассказах «Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже» и «Похищенное письмо»), корил Диккенса за то, что в повести «Барнеби Радж» тот позволял себе отступления от намеченной детективной линии, – и вот теперь такая линия должна была прочертиться со всей неуклонной последовательностью. Диккенс сочинял не нравоописательный роман с криминальной фабулой – он сочинял именно детектив и именно в нем обещал поразить всех невиданным поворотом. Вряд ли подобным поворотом могло стать простое «возвращение» героя, которого считали мертвым, в мир живых – тем более что такой ход Диккенс уже использовал в предыдущем своем романе «Наш общий друг» (1864–1865). И вряд ли можно было бы назвать неожиданным поворотом действия героя под чужой личиной (если под этой личиной не скрывается девушка – но эта версия все-таки неубедительна).

Невозможно перечислить здесь все версии обширной друдианы (их можно найти на сайте Droodiana): кажется, нет персонажа, которого не просканировали бы на предмет его возможной роли в дальнейших и прошлых событиях. Эти расследования сами по себе складываются в детектив, наложенный в виде сетки на лакуны детектива исходного. Выскажем напоследок совсем уж фантастическое предположение: а что, если Дик Дэчери – это сам писатель Диккенс? Вдруг он не только порой выступает в романе с авторской речью («по некоторым причинам, которые станут ясны из дальнейшего, мне придется дать этому городку со старинным собором вымышленное название»), но и прямо вторгается в сюжет, совместив функции сочинителя и комментатора? Конечно, такое невероятно – подобный прием и в литературе ХX века встречается крайне редко, – но как раз в невероятное хочется поверить. И ведь именно Диккенс, заметим, предпочитал носить свою шляпу под мышкой.

Вышедший в 2013 году детективный роман «Зов кукушки», анонсированный как литературный дебют отставного военного Роберта Гэлбрейта, был принят критикой и читателями крайне доброжелательно. Впрочем, высказывались и сомнения в том, что роман действительно написан дебютантом: стиль письма выдавал писательский опыт. Вскоре эти сомнения подтвердились – и Джоан Роулинг, знаменитая создательница Поттерианы, признала свое авторство; признание сопровождалось судебным процессом, в ходе которого писательница доказала, что раскрытие псевдонима явилось результатом утечки информации, а не ее умышленным пиар-ходом. Выпущенные за прошедшие с тех пор годы романы под этим именем, как и книги о Гарри Поттере, складываются в своего рода сериал со сквозными героями.

По признанию Джоан Роулинг, она всегда хотела написать именно классический детектив. «Классический» – стало быть, следующий матрице, заданной жанру в его золотую пору: побудительный мотив убийцы связан с конкретными обстоятельствами и не сводится к жажде убийства как таковой, а расследование есть интеллектуальная процедура, не обязательно предполагающая физическое преследование злодея. В «каноне» сюжет преступления внятен, а способы лишить человека жизни незамысловаты и исчислимы (пуля, нож, яд, удавка), ибо действие само по себе существеннее его оформления. Но такая простота относительно быстро исчерпывает криминальные ситуации, поэтому с течением времени большинство авторов детективов начинают обеспечивать разнообразие фабульных поворотов как раз посредством, так сказать, декора – все более изощренных техник душегубства. И владеют этими техниками уже не прежние «убийцы по случаю», преступившие нравственный закон для собственной выгоды, – теперь это своего рода профессионалы, завороженные чужой смертью и замышляющие ее как спектакль. Изменилось время, «банальность зла» получила слишком массовые и слишком тотальные подтверждения.

Но именно на этом фоне и в противовес этим многократным подтверждениям возникла иная матрица: матрица триллера, согласно которой зло – вовсе не то, что разлито в мире и способно при известных обстоятельствах явить себя в действиях любого добропорядочного обывателя. В сущности, эта матрица утешительна: преступление есть извращение, психологическая, а точнее, психическая девиация, преступник – непременно маньяк, и задача сыщика – поймать его и обезвредить. Характерно, что в триллере герой-расследователь действует чаще всего не сам по себе, как прежний романтический гений, которому завидуют, будучи не в силах угнаться за его догадками, расследователи официальные, но в составе «сил добра» (полиции и прочих государственных институций); ему не возбраняется быть умнее коллег, однако они выступают заодно.

Классический детектив на современном материале предполагает некоторое включение триллерных приемов и даже оттенков хоррора (страшному многодельному убийству в романе «Шелкопряд», пожалуй, мог бы позавидовать Жан-Кристоф Гранже, признанный мастер криминальных ужастиков). Но у Джоан Роулинг все сводится к легкой коррекции канона. Лишь в двух детективах действуют явные маньяки, одержимые противоестественной страстью, но и тут к мании оказывается примешан классический рациональный мотив – месть («На службе зла») или страх разоблачения («Дурная кровь»). Даже несомненный психопат и серийный убийца в «Дурной крови» рассуждает о своих деяниях, не нарушая границ формальной логики: «Почему большее зло – убивать из внутренних побуждений, оттого что такова твоя природа, нежели взрывать несчастных темнокожих по той причине, что нам нужна нефть?» – вопрос, в сущности, правомерный. Кажется, Роулинг вообще не слишком занимает разница между клиническим безумием и простым отсутствием нравственных норм.

История детективной литературы знает много следовательских пар. Пары, в которых с гением сотрудничает восхищенный им человек толпы, чья роль – то и дело попадая впросак, оттенять проницательность протагониста (Ватсон рядом с Холмсом, Гастингс с Пуаро и так далее), или пары, где «второй» берет на себя практическую часть работы, воплощая идеи «первого» (например, Арчи Гудвин при Ниро Вулфе в романах Рекса Стаута). Отчасти дуэт Корморана Страйка и его помощницы выстроен по последней модели – с той разницей, что Робин часто выступает с собственными инициативами, почти всегда удачными: «В каждом нашем совместном деле ты откапывала доказательства, которые я бы упустил, ты находила подход к людям, которых я нипочем не сумел бы разговорить», – говорит ей Страйк.

Сперва попав к Страйку в качестве временного секретаря, а потом сделавшись его полноправным партнером, Робин очень дорожит своим новым статусом. Тут можно усмотреть скрытый диалог Джоан Роулинг с Эрлом Стэнли Гарднером, первым создателем смешанной пары: в его романах адвокат Перри Мейсон работает со своей секретаршей Деллой Стрит – и Делла ничуть не возражает против своей должности (цикл Гарднера создавался с 1930‑х по конец 1960‑х годов). И у Роулинг, и у Гарднера герои испытывают влечение друг к другу, в обоих случаях любовная тема не получает развития: Делла Стрит отвергает брачные предложения Мейсона, поскольку брак может помешать делу, по той же самой причине Страйк запрещает себе роман с Робин – а она так и вовсе не хочет отдавать себе отчета в собственных чувствах. Для читателей, кстати, этот план смутных желаний – дополнительная приманка: вдруг в следующем романе герои все-таки будут вместе? Тем более что иных вариантов у них, кажется, нет: вне работы личная жизнь обоих решительно не складывается, несмотря на разность их характеров, обстоятельств и привязанностей.

В день их первой встречи Робин абсолютно счастлива, а Страйк бесповоротно несчастен.

Первая книга цикла «Зов кукушки» практически начинается со сцены разрыва Страйка с его многолетней любовницей, страстной и непредсказуемой великосветской красавицей Шарлоттой. Это не первый их разрыв, но (пока) окончательный. Страйку он дается тяжело, он любит Шарлотту, но понимает, что их союз несовместим с его жизнью. Дальше, на протяжении всех пяти книг, он будет отвергать попытки Шарлотты вернуть его.

Робин приходит первый раз в агентство Страйка именно в момент финального скандала между ними. Накануне она приняла предложение руки и сердца своего давнего возлюбленного Мэттью – и намерена прожить с ним всю жизнь. Они выросли в одном городке, знают друг друга с детства, он нравится ее родителям, у него впереди хорошая карьера, он кажется надежным. В остальных книгах она будет пытаться справиться с осознанием того, что Мэттью – воплощенная ординарность и что ей с ним скучно. Она все-таки выйдет за него (из чувства долга и неловкости перед родителями) и почти сразу расстанется.

В полном несходстве этих историй есть одно общее: оба разрывают отношения, защищая свою возможность быть детективами, – другие никогда не признают их права на полную погруженность в это опасное и не слишком оплачиваемое занятие. И это их, таких разных, объединяет.

У Корморана Страйка экзотическое имя (Корморан – великан из корнуолльских легенд), непростая биография и трудный характер. Незаконнорожденный сын рок-звезды Джона Рокби и его одержимой фанатки, он провел детство в атмосфере богемных коммун, наркотиков и насилия; учился в университете, но бросил его, чтобы уйти в армию; армейская карьера завершилась потерей ноги на афганской войне (в этом моменте есть отсыл к первой великой паре сыщиков – ветераном афганской войны оказывается как бы не доктор Ватсон, а сам Шерлок Холмс); почти двухметровый нелюдим, отпугивающий «посторонних своей грозной фигурой, сумрачным выражением лица и боксерским профилем».

Его угрюмость компенсирует Робин, привлекательная, дружелюбная и обладающая даром сочувствия. Она умеет разговорить свидетелей, умеет артистично притвориться другим человеком – то шахтерской дочерью, сочувствующей социалистам, то делающей карьеру крестницей министра, то преуспевающим адвокатом; кроме прочего, она незаменима в ситуациях, требующих скорости и ловкости, даже просто в вождении автомобиля, – ведь физические возможности Страйка ограничены. Но и у Робин, девушки из дружной семьи, выросшей в любви, есть своего рода «инвалидность» – она была жертвой насилия (как была ею сама Джоан Роулинг), и этот страшный опыт отзывается в ней в любой экстремальной ситуации. «Робин сталкивалась со злом практически ежедневно, распутывая один клубок за другим, раскрывая все новые и новые преступления и душевные травмы, – к этому ее подталкивало то же внутреннее стремление к истине и ясности, какое Страйк ощущал в себе». Так что оба напарника знают про то, с чем сражаются.

И если в этих сражениях порой являет себя разница подхода, то она мотивирована гендерной принадлежностью. Единственная крупная ссора Страйка и Робин связана с ее самовольным поступком: она спасает девочку от педофила («На службе зла»). Гнев Страйка, пусть и справедливый – она нарушила его прямой запрет, рисковала собственной жизнью и существованием агентства, – больно ранит ее: «Страйк, ее друг, переметнулся в стан противника. Бывший боксер, почти двухметрового роста. Ему было не понять, что значит быть маленькой, слабой, беспомощной. Ему было не понять, что делает с тобой насилие: оно низводит тебя до безжизненной вещи, до мусора, до презренного куска мяса». Джоан Роулинг, спрятавшись за мужским псевдонимом, безусловно разделяет позицию Робин. И здесь стоит сказать о том, как в целом личные пристрастия автора делегируются ее героям – всему множеству героев, населяющих роман.

В отличие от Поттерианы с ее вымышленным пространством и временем, действие детективов происходит здесь и сейчас. «Роберт Гэлбрейт» далек от метода алгебраического сюжетосложения, завещанного жанру Агатой Кристи, и широкая панорама современной английской жизни здесь не просто фон повествования, но важнейшая часть самой его ткани. Люди, с которыми сталкиваются по ходу расследований Робин и Страйк, принадлежат разным слоям общества: среди них есть литераторы и представители шоу-бизнеса, аристократы и бедняки на попечении социальных служб, правительственные чиновники и мафиози. Персонажи обсуждают горячие новости (гибель малайзийского самолета, убийство бен Ладена, референдум об отделении Шотландии и так далее) и реагируют на «повестку», в числе прочего – на самые острые ее вопросы.

Например, оба довольно иронично относятся к политкорректной лексике. Чего стоит один разговор о «коробке для шизы», где хранятся письма от явных безумцев: «Я считаю некорректным говорить „коробка для шизы“, Робин. Это неуважительно по отношению к нашим согражданам с психическими расстройствами», – посмеиваясь, говорит Страйк. Или рассказ о том, как во время Фолклендской войны британским солдатам запретили называть местное население обидной кличкой (именем альтернативно одаренного персонажа сериала), и они придумали другую, аналогичную по смыслу. Однако именно люди с задержкой развития (Орландо в «Шелкопряде» и Билли в «Смертельной белизне») вызывают у Страйка особенно бережное и теплое отношение: когда они задействованы в сюжете, он начинает расследование, не надеясь на оплату, но просто желая помочь.

Для Джоан Роулинг – и это убеждение она отдает своим героям – слова не тождественны делам, а люди сложнее их собственных идеологических и житейских позиций. Дейв Полворт, старинный друг Страйка и сквозной персонаж, на протяжении многих страниц высказывает взгляды вполне националистические – он корнуолльский патриот, презирающий англичан, – но это не отменяет присущей ему энергии «чистой, действенной доброты». Еще один сквозной персонаж Штырь, чьи отношения с законом явно далеки от идиллических, всегда готов помочь детективам: он помнит, что мать Страйка Леда – тоже человек не самого образцового поведения – когда-то спасла его от смерти, руководствуясь все той же нерассуждающей добротой. «Твоя мать была грязной потаскухой», – говорит Страйку пойманный им убийца. «Возможно, – отвечает Страйк, – но она меня любила». В его словах – «До чего же легко рассуждать о склонности человека к саморазрушению, до чего же просто столкнуть его в небытие, а потом отойти в сторонку, пожать плечами и согласиться, что это был неизбежный исход беспорядочной, катастрофической жизни» – слышен авторский голос; «Роберт Гэлбрейт» готов принять чужое и разное. Транссексуал Пиппа («Шелкопряд») неумна и агрессивна, но при этом она обманута, несчастна и вызывает глубокое сочувствие: заметим, что книга написана задолго до скандального – и несправедливого – обвинения писательницы в трансфобии.

Есть вещи, вызывающие однозначное отторжение автора. Левые движения: антикапиталистическое общество ОТПОР во главе с преступником Джимми Найтом в «Смертельной белизне» не заслуживает доброго слова. Домашнее насилие, о котором исчерпывающим образом высказывается в «Дурной крови» Уна Кеннеди, подруга жертвы (кстати, сама Джоан Роулинг основала благотворительный фонд, занимающийся проблемами женщин и детей из незащищенных групп населения). Наконец, абьюз любого рода – и тут можно вспомнить, как Робин на допросах обвиняют в том, что она сама спровоцировала насильника.

Автор (и герои), отдавая себе отчет в несовершенстве мира, в котором господствует социальное, гендерное и расовое неравенство, все-таки против простых решений, простых оценок – Страйку неслучайно кажется смешной уверенность молодых людей в том, что женский марш в нижнем белье способен изменить положение дел и способствовать дестигматизации жертвы («То есть, по-твоему, насильники увидят, как вы толпой маршируете по улице, и подумают: „Харе, больше не будем насильничать“, так?»).

А еще – против двойных стандартов. О последнем в «Дурной крови» говорит доктор Гупта, индиец по национальности, чьи родственники погибли при разделе Индии: рассказывая про зверства, сопутствующие обретению независимости страны, он говорит и о том, что его коллега (именно она пропала без вести и ей посвящена беседа) «…романтизировала народные восстания в дальних странах. Она не подходила к цветным насильникам и палачам с той же меркой, что к белым истязателям, которые топили детей иноверцев». И это косвенное свидетельство ясно манифестирует несогласие автора с прокламируемыми политкорректным подходом способами избывания исторической вины посредством оправдания всего, что исходит от прежде угнетенных.

Надо признаться, что расширение зоны актуального порой как раз детективную интригу ослабляет, отвлекая от сюжета и сбивая жанровые настройки (в «Дурной крови» особенно). Но вместе с тем цепочка «преступник – жертва – сыщики» неизбежно выстраивается с учетом сегодняшних реалий – ведь все ее участники не пешки на шахматной доске, а социальные фигуры. Общество же, озабоченное уровнем преступности, всегда готово обсудить саму природу криминальных наклонностей: как и почему человек становится убийцей? какую роль в патологическом сломе личности играют внешние обстоятельства? предопределена ли участь жертвы ее предшествующей жизнью или же все разговоры о виктимности являются праздными? Джоан Роулинг эти вопросы тоже интересны.

Сначала немного сухой статистики. Гендерный расклад: в трех романах убийца – мужчина, в двух – женщина; примерно та же пропорция с убитыми: в трех романах гибнут женщины, в двух – мужчины. Социальный расклад – снова счет 3–2: богатые более склонны решать свои проблемы посредством физического устранения тех, чья смерть позволит им дополнительно обогатиться. У жертв нет ничего общего – разве что убитые мужчины малоприятны и сильной жалости не вызывают, а женщинам, напротив, сочувствуешь: и доктору Марго Бамборо, умной и инициативной («Дурная кровь»), и темнокожей топ-модели Лулу Лэндри, чьи поиски собственной расовой идентичности, то есть африканских корней, нечаянно включают механизм уничтожения («Зов кукушки»). А вот преступников, несмотря на социальные различия, объединяет многое.

Все они никем не любимы и остро переживают эту недолюбленность. Всем чего-то не хватает – кому таланта, кому красоты, кому признания. И наконец, практически у всех было несчастливое детство – с травмами психологическими и даже чисто физическими (кажется, в «Дурной крови» единственный раз случается попытка прямо связать маниакальность с медицинским диагнозом – представить ее как результат страшного ушиба головы). Можно подумать, что автор вполне разделяет популярное убеждение в том, что склонность к насилию возникает у тех, кто подвергался ему с рождения, и что условия жизни и воспитания ребенка однозначно определяют итог. Однако детство Страйка и его единоутробной сестры Люси тоже трудно назвать нормальным («…мать, не задерживаясь на одном месте дольше полугода, таскала за собой сына и дочь из сквота в коммуну, из арендованной квартиры в комнату очередного сожителя; дети привыкли спать на брошенном на пол тюфяке и нередко оставались на попечении ущербных, наркозависимых, опустившихся личностей») – между тем дети выросли разными. «Непредсказуемое и порой страшное детство внушило Люси тягу к традиционному, стабильному укладу. Люси привычно делала вид, будто насилие и любые отклонения от нормы остались в прошлом» – тогда как сам Страйк не только не обольщается по поводу существования насилия, но посвящает свою жизнь борьбе с ним. Убежденность автора в том, что жесткой предопределенности нет и вовсе не все несчастные дети заведомо обречены злу, подтверждается и историей братьев Найт («Смертельная белизна»): Джимми – левого активиста, шантажиста и негодяя, и Билли, который, по словам Страйка, «терпел издевательства и побои жестокого алкоголика-отца, получил серьезное психическое заболевание, но за всю жизнь мухи не обидел. И ко мне в агентство он явился в приступе психоза, но лишь затем, чтобы добиться справедливости для кого-то другого».

Автор, таким образом, не дает возможности навязать ему твердую и единственную точку зрения: бывает так, но бывает и иначе. Между прочим, похоже, что авторский взгляд на воспитание тоже не вполне ортодоксален: через все романы пунктиром проходит тема крикливых и невыносимых детей, которых не принято наказывать. И, к слову, Гарри Поттер тоже вырос в неблагоприятной, мягко говоря, обстановке.

До того как под псевдонимом обратиться к «легкому жанру», Джоан Роулинг стала самой, пожалуй, прославленной писательницей современности: созданный ею волшебный мир содержал в себе, кажется, все, что сегодняшнее человечество желало знать о жизни и смерти, о праве и справедливости, о действии и уклонении от действия. Гарри Поттер завершил свою биографию, но его создательница оставалась в фокусе внимания прессы: ее высказывания и социальные жесты подвергались обсуждениям и интерпретациям – порой достаточно вольным. От публичных персон публика ждет однозначных выступлений; когда же сказанные слова не вполне ложатся в прокрустово ложе общепризнанных позиций, их додумывают – и реагируют уже на додуманное и зачастую переиначенное. Неслучайно Джоан Роулинг предпочитает словам – действия (благотворительные и прочие инициативы), а интервью дает не слишком охотно.

Детектив – жанр, не предполагающий, конечно, серьезной манифестации авторских взглядов на мир. Здесь от автора требуется другое: придумать сюжет-головоломку, правильно расставить в нем подсказки для читателя и не оборвать ни одну из нитей повествования (кстати, с последним «Роберт Гэлбрейт» справляется не всегда – так, например, в романе «На службе зла» совершенно неясно, как была устроена двойная жизнь преступника, – ведь то, что мы знали о нем до финала, двойную жизнь исключало). Но даже в детективах, говоря голосами героев-протагонистов, Джоан Роулинг демонстрирует отсутствие пакетного мышления. За толерантность – но против задаваемых толерантной программой речевых запретов; за права женщин – но против обличения всего «мужского мира». Вообще против крайностей: здравый смысл корректирует слишком жесткие прогрессистские постулаты, а общество плохо воспринимает свободные суждения. Но именно свобода суждений дает возможность делать то, в чем видит свою главную задачу Корморан Страйк: «восстанавливать порядок в нравственной вселенной».

Словосочетание «английский детектив» вызывает ассоциации, наверное, у любого читателя. Даже если эти ассоциации не самые определенные, понятно, что речь идет о чем-то основополагающем, первоначальном, эталонном. Начиная от Конан Дойля и заканчивая Робертом Гэлбрейтом (он же Джоан Роулинг), именно английский детектив при всем его разнообразии задавал жанровую норму и в известном смысле оставался ей верен. Но лишь в известном смысле – ведь парадокс всякой нормы в том, что, тяготея к стабильности, она не может оставаться неизменной; сколь бы алгебраически отвлеченными ни были отношения в триаде «сыщик – подозреваемые – преступник», они корректируются временем, исключающим одни типажи и порождающим другие. Писательнице Филлис Дороти Джеймс (1920–2014), о которой сейчас пойдет речь, как раз предстояло откорректировать норму одновременно и кардинально, и ювелирно – то есть, сохранив узнаваемые признаки классической «английскости», обозначить вектор дальнейшего развития этого рода литературы.

Первый роман Филлис Дороти Джеймс (обычно ее имя произносится в сокращении – Пи Ди) вышел, когда ей было чуть за сорок, последний был написан почти через пятьдесят лет. За эти годы она успела заслужить славу первой леди английского детектива, получить от королевы Елизаветы титул баронессы и статус пожизненного пэра Палаты лордов, даруемый за заслуги перед отечеством: не так уж часто в разряд подобных заслуг попадает литература легкого жанра. Впрочем, именно английский детектив золотого века, представленный именами великих дам – от Агаты Кристи до Найо Марш, – ценился всегда, и, с одной стороны, книги Пи Ди Джеймс встраивались в эту традицию, считались ее продолжением, но с другой – было очевидно, что базовые конструкции такого детектива оказались в них радикально пересмотрены. О том, как именно пересмотрены, она сама написала в развернутом эссе «Детектив на все времена» (Talking About Detective Fiction, 2009); кроме прочего, анализ произведений Агаты Кристи или Дороти Сэйерс сопровождается здесь внятной аргументацией невозможности подобного устроения сюжетов в изменившемся времени.

Однако изменившееся время, даже если рассматривать его хронологически расплывчато, вообще не располагает к детективу в его классическом виде – а Пи Ди Джеймс все-таки работала (и мыслила себя) в пространстве детектива классического. Который держится на том, что преступление совершает человек, в известной мере вынужденный его совершить: страсть, безденежье, зависть, страх и многие иные обстоятельства способны стать спусковым механизмом злодейства. Агата Кристи, задавшая жанру первоначальную матрицу, исходила из цинической презумпции всеобщей порочности: все способны на всё, был бы мотив; но и другие авторы, настаивая на нравственной небезупречности убийцы, не вдавались в рассмотрение ее причин, по умолчанию как бы считая ее врожденной. Другое дело – детектив эпохи политкорректности: теперь преступление есть патология, взрыв нормы, а убийца – всегда душевнобольной, маньяк, чьи психические девиации коренятся в детских травмах, – и при такой установке детектив неизбежно норовит сделаться триллером. Пи Ди Джеймс не остается безучастна к теме детских травм, образы отцов – садистов и насильников – пунктиром проходят через многие ее романы (и тут, наверное, стоит вспомнить, что ее собственный отец, например, не позволил ей получить образование, полагая, что женщине оно ни к чему); и тема душевной болезни была ей знакома не понаслышке – шизофренией страдал ее муж, – однако ни разу маньяк не стал ее героем. Раскрытие преступлений в ее романах осуществляется через скрупулезную процедуру понимания действующих лиц, через психологическое вживание в натуру каждого – а где понимание, там и сочувствие. «Испытывать глубокое сочувствие, расследуя убийство, может быть опасно, но вовсе не так опасно, как утратить всякую способность сочувствовать вообще», – говорит Адам Далглиш, коммандер лондонского Скотленд-Ярда и одновременно поэт; в 14 детективах из 19, написанных Пи Ди Джеймс, он – главная фигура.

«Если бы я начинала сегодня, – пишет Пи Ди Джеймс в 2009‑м, – я бы, скорее всего, выбрала женщину; но в то время женщин не брали на службу в отдел расследования уголовных преступлений». (В двух ее романах все-таки действует женщина, Корделия Грей, – но она частный сыщик.) Между тем именно деятельность полиции была знакома автору изнутри – она много лет проработала в криминальном отделе Министерства внутренних дел, в лаборатории судебной медицины. И понятно, что в качестве серийного героя ей нужен был профессионал – с командой, члены которой учатся у него не только тонкостям следственного процесса.

Мы знаем о нем, в сущности, немного. Знаем, что живет он у причала Куинхит, над Темзой, и эта близость реки для него важна, как важна и возможность увидеть море (ради этого он нередко делает крюк в деловых маршрутах); что пишет стихи – но их мы не прочтем; что прочим алкогольным напиткам предпочитает хороший кларет. Знаем, что его жена умерла при родах вместе с ребенком, и это источник постоянной печали: Пи Ди Джеймс, по ее признанию, «безжалостно расправилась с женой и новорожденным сыном, чтобы не быть вовлеченной в эмоциональную жизнь героя», но в одном из последних романов все-таки позволит ему обрести счастье вновь – и тогда мы впервые услышим его смех. Сотрудники относятся к нему с уважением и даже с восхищением, но не тщатся понять: его поэзия – следствием которой отчасти является следовательская интуиция, своего рода инсайты, – его молчаливость и сдержанность в проявлении чувств, его жесткая этика, явно имеющая религиозную подоснову (Далглиш – сын священника), – все это ставит незримую границу между ним и миром связанных с ним людей. Он твердо знает, что «всякое расследование убийства обесчеловечивает всех, кто так или иначе в нем замешан», – и оттого разоблачение преступника не сопровождается у него ни ликованием от торжества справедливости, ни даже удовлетворением от сошедшегося пазла. К тому же далеко не всегда разоблачение здесь чревато последующим судом и всем тем, что в обычном детективе подразумевается: некоторым убийцам позволено погибнуть до ареста (часто – едва не утащив с собой дознавателя: в «Неестественных причинах», в «Черной башне», в «Убийстве в теологическом колледже»), а некоторым – особенно тем, к кому Далглиш относится не без сочувствия, – дано право уйти из жизни по собственной воле (в «Ухищрениях и вожделениях», в «Первородном грехе», в «Женщине со шрамом»). И в таком сочувствии внятны христианские обертоны: способность осудить грех, но не грешника. Не раз Далглиш вспоминает о своем детстве в пасторском доме, и хотя мы не видим его в позиции прихожанина, воспитание явно определило его систему ценностей. Помогает ли это в следственной работе – вопрос открытый, однако постоянная соотнесенность «полицейского» уровня сюжетов с рефлексией иного, высокого толка придает детективам Пи Ди Джеймс многомерность большой литературы. И, наверное, естественно, что столь нетривиальному сыщику порой приходится изобличать преступников, не уступающих ему ни в яркости характера, ни в интеллектуальной силе.

Сразу в нескольких романах Далглиш произносит фразу, когда-то сказанную ему старым сержантом,– про четыре возможные причины для убийства: страсть (похоть), алчность (корысть), ненависть и любовь (в «Пристрастии к смерти» говорящий утверждает, что главная причина – алчность, в остальных романах – что любовь: такого рода несостыковки у Пи Ди Джеймс, запасливой в мотивах и склонной к повтору ситуаций и даже целых текстовых блоков, нередки). Тех, кто убивает из корысти, не жаль («Изощренное убийство», «Черная башня», «Пристрастие к смерти», «Бесспорное правосудие» и пр.), и тут никакое понимание «анамнеза» убийцы не мешает Далглишу осуществить свой долг детектива. Но в иных случаях расследование оказывается сопряжено со множеством этических вопросов – и эти вопросы, в сущности, задаются нам, читателям. Как измерить степень вины убийцы, убившей убийцу («Тайна Найтингейла»)? Или убийцы с «трагедией мстителя» («Первородный грех»)? Или сестры, совершающей убийство ради спасения брата, который когда-то столь же страшным образом спас ее («Ухищрения и вожделения»)? Пи Ди Джеймс не боится психологических коллизий библейской глубины – и понимает (отдавая свое понимание герою), что они нерешаемы, что алгоритма нет. Тот же убийца в «Первородном грехе», узнав, что его преступление было совершенно напрасным (следуя ветхозаветному принципу «око за око», он убивает детей человека, обрекшего на гибель его семью, но оказывается, что дети – приемные и нелюбимые), идет умирать – и эта смерть написана как смерть трагического героя: именно так смотрит на нее Далглиш, не препятствуя самоубийству. Но в похожей ситуации замышляющая месть героиня в «Бесспорном правосудии» отгоняет от себя мысль убить вместо виновницы своих бедствий ее дочь: «Я не превратилась в чудовище», – говорит она. Преступление подобного рода чудовищно, но мотивы преступника заслуживают – нет, не оправдания, но осмысления. И менее всего Пи Ди Джеймс склонна объяснять преступные наклонности влиянием неблагоприятной среды: преступник, абсолютное воплощение зла из «Бесспорного правосудия», родился и вырос в тех же условиях и обстоятельствах, что и сержант Кейт Мискин из команды Далглиша.

Про выбор жертвы в эссе «Детектив на все времена» написано подробнее, чем про выбор убийцы. С одной стороны, жертва должна возбуждать всеобщую ненависть – ведь только так может сформироваться круг подозреваемых; с другой – «если она не вызывает у нас определенного сочувствия, то нам все равно, жива она или мертва». То, что любая человеческая жизнь ценна, что убийство – смертный грех, не подвергается сомнению – в «Пристрастии к смерти» Далглиш не перестает напоминать, что вместе с министром, чья гибель обсуждается всеми, был убит еще и неинтересный журналистам бродяга. И отрицательные качества убитых непременно чем-то компенсируются – например, тем, что они были кем-то любимы и кому-то дороги: шантажистка в «Первородном грехе» – одинокой соседской девочке, медицинская сестра, одновременно и жертва, и убийца в «Тайне Найтингейла», – больным, которых она, не жалея сил, выхаживала. Никому – или почти никому – не отказано в душевной сложности; люди не одномерны. К тому же во многих случаях именно читателям предстоит разбираться в моральных дилеммах, спровоцированных убийством. В частности, такого рода дилеммы бывают связаны с профессиональной деятельностью жертв. Вот женщина-адвокат в «Бесспорном правосудии» – и если работа адвоката состоит в умении находить прорехи в обвинении, то она исполняет ее прекрасно, – но благодаря ее усилиям убийцы оправданы и убивают снова. Вот журналистка в «Женщине со шрамом» публикует статью о плагиате, обнаруженном ею в дебютном романе молодой писательницы, и это вполне безупречное расследование (вообще тема плагиата возникает у Пи Ди Джеймс не однажды), – но писательница, не вынеся позора, кончает с собой. В какой момент оказывается запущен механизм зла? И как именно и в какой мере человечность должна корректировать профессиональный навык? Эти вопросы, на которые нет ответов, постоянно тревожат Далглиша. Впрочем, косвенный ответ автор влагает в уста одного из своих любимых героев, старого священника отца Мартина из «Убийства в теологическом колледже»: не отрицая значения правды, он говорит, что «поиски правды могут быть опасны, как опасна может быть сама правда». И такой вывод, в сущности, противоречит жанровым основаниям детектива, вновь выводя прозу Пи Ди Джеймс в пространство большой литературы.

Особый случай – когда Пи Ди Джеймс «убивает» представителей собственного цеха: писателей и порой даже конкретно авторов, пишущих детективы («Первородный грех»). То есть в этом не было бы ничего особенного, если бы не акцент на том, что, прежде чем описать некую ситуацию, литератору необходимо увидеть ее в натуре. После того как писатель, желая изобразить персонажа-алкоголика, спаивает с трудом излечившегося от алкоголизма человека, не так уж трудно предположить, что и петлю на свою шею он накинул сам в стремлении представить состояние повесившегося («Неестественные причины»); писатель следует сценарию уготованной ему смерти («Маяк»), потому что его ведет писательское любопытство («Во имя служения искусству он был готов отправиться хоть в ад, – ехидно констатирует его убийца. – В ад и попал»). Такое любопытство опасно, как опасно не ощущать границ между реальностью и текстом (про писательницу из «Первородного греха», которая «сочиняла истории о преступлениях, фабриковала загадки и тайны, использовала совпадения, выстраивала факты так, чтобы они соответствовали ее теориям, манипулировала персонажами, наслаждаясь собственной значительностью, фиктивной властью над судьбами и событиями», сказано, что «ее трагедия в том, что под конец она перепутала фикцию с реальной жизнью»). Но оно же отчасти неизбежно – и этот тезис важен для правильного понимания того, как и с какой мерой точности Пи Ди Джеймс выстраивала для придуманных ею ситуаций естественную среду.

Детектив – это экшен: ему важен темп. Сюжетное действие по условиям жанра не должно замедляться околичностями, подробными инвентаризациями пейзажей и интерьеров, – между тем именно к околичностям Пи Ди Джеймс внимательна. «Когда автор описывает комнату в доме жертвы, <…> это описание дает читателю возможность составить впечатление о характере и интересах убитого». И эти комнаты, эти ландшафты, эти церковные нефы ей хорошо знакомы – равно как знакома внутренняя психологическая среда тех замкнутых коллективов (замкнутых – поскольку количество подозреваемых не может быть слишком велико), внутри которых происходят события. В романе «Изощренное убийство» жертвой становится администратор психиатрической клиники: Джеймс сама работала таким администратором. Сквозной мотив дружбы одинокой старой женщины с трудным подростком («Комната убийств», «Пристрастие к смерти», «Первородный грех») тоже имеет биографическую подоплеку: Пи Ди Джеймс некоторое время директорствовала в отделе несовершеннолетних полицейского департамента. Выбирая натуру – больница или приют для инвалидов, издательство или писательский поселок, церковь или теологический колледж или химическая лаборатория – и круг действующих лиц, писательница практически всегда (кроме самого первого романа – «Лицо ее закройте», – следующего почтенной «усадебной» традиции) исходила из собственного опыта, профессионального, и не только.

Порой ее описания повторяются: и комнаты, вызывающие клаустрофобию, и зловещие башни (маяк, мельница, атомная станция), и виды моря с прибрежными скалами; скажем, ночная дорога, по которой Кейт и Бентон идут на встречу с Далглишем в «Женщине со шрамом» описана почти теми же словами, что дорога, по которой Далглиш в «Черной башне» везет в инвалидной коляске Генри Карвардайна или в «Пристрастии к смерти» едет к Ноланам. Сразу у нескольких жертв есть бунтующая дочь («Пристрастие к смерти», «Комната убийств», «Бесспорное правосудие»), а боковые персонажи бывают очень похожи друг на друга (Деклан в «Комнате убийств» с его антикварскими увлечениями сильно напоминает Стива, мужа Урсулы Холлис, в «Черной башне»). Едва ли не всегда мы знакомимся с библиотекой героев – и многих Пи Ди Джеймс наделяет собственной любовью к Дороти Сэйерс, Марджери Аллингем, Джозефине Тэй и Найо Марш; едва ли не всегда нам сообщают, что ели герои на обед или на завтрак. Неприятные Далглишу врачи – и особенно патологоанатомы, от которых исходит запах дорогого лосьона, перешибающий больничные ароматы, – непременно будут носить звучные двойные фамилии: Кортни-Бригз, Блейн-Томпсон или Чандлер-Пауэлл, а кошку всегда будут звать Арабелла. Любопытно, что такого рода повторы и даже лакуны в сюжете – как, например, Далглиш догадался, кто пишет анонимные письма в «Черной башне»? – выглядят здесь не ошибками, но приметами авторского стиля и, в сущности, авторского мира: его незыблемыми ориентирами. Еще более прямо эти ориентиры формулируются в речах персонажей.

Промелькнувшая на случайной фотографии в «Пристрастии к смерти» «дородная бабуля, прославившаяся своими детективными историями» – своего рода иронический автопортрет Пи Ди Джеймс. Можно сказать, что она и по-иному присутствует в романах, заставляя героев обсуждать важные для нее темы и делая их выразителями собственных мнений. Через хитросплетения фабулы мы узнаем автора, остро и живо реагирующего на реалии времени, – и при том, что время разное (а Пи Ди Джеймс прожила 94 года и более 50 лет была активно действующим литератором), в оценке его тенденций есть внятная, очень личная человеческая последовательность.

Ее протест вызывают, например, революционные устремления и левая риторика в целом. «Жизнь большую часть времени не удовлетворяет большинство людей. Мир был создан вовсе не для того, чтобы нас удовлетворять. Это вовсе не причина, чтобы пытаться его разрушить и похоронить нас всех под его обломками»; «подпольные люди» – что террористка в «Ухищрениях и вожделениях», что глава конспиративной ячейки в «Пристрастии к смерти» – написаны однозначно черной краской. Ей не нравятся издержки политкорректности – соответствующие изменения в системе образования и особенно включение в эту систему уроков по расовым отношениям: начиная уже с конца 1970‑х едва ли не в каждом романе есть выпады на этот счет. О необходимости «расовых уроков» говорит малоприятный архидьякон Крэмптон из «Убийства в теологическом колледже»; борцы с расизмом лишили любимой работы учительницу из «Ухищрений и вожделений», которая искренне не понимала, почему черную доску теперь нельзя называть черной, а следует называть только меловой; и помощница Далглиша Кейт Мискин горячо критикует доклад Макферсона 1999 года (главный его тезис: «действие считается расистским, если жертва считает его таковым»). Убийца из «Бесспорного правосудия» обвиняет в харассменте воспитателя, принимающего в нем участие, – и того немедленно увольняют без права преподавания. Обсуждение подобных тем звучит предельно современно: Пи Ди Джеймс выглядит здесь противницей и нынешнего движения BLM, и иных трендов, до полного расцвета которых она не дожила.

Тем не менее ее нельзя назвать и консерватором. Она безусловно выступает за права женщин, ей небезразлична экологическая проблематика – только если деятельность по спасению планеты не сопровождается агрессивным отрицанием науки; почти в каждом ее детективе есть гомосексуальная пара. Как человек с опытом медицинской работы (кроме прочего, была медсестрой во время войны), она без трепета любого рода относится к инвалидам: кто-то из них (в «Черной башне» и «Неестественных причинах») становится жертвой, но кто-то и убийцей. Пожалуй, единственно подлинной авторской позицией можно считать неприятие любой чрезмерности (лучшие ее герои по-английски сдержанны) и потребность «жить в мире, где доброта важнее убеждений» – при понимании невозможности такого мира.

Пи Ди Джеймс писала свои романы от руки; она так и не освоила компьютер и, по ее собственному признанию, не уставала изумляться возможности пересылки текстов через киберпространство. В Англии ее называли «баронессой из Холланд-парка» – и в этом устоявшемся именовании, конечно, подразумевалась отсылка к золотому веку с его уютными детективными схемами: «зима, огромный особняк, занесенный снегом, оборванные телеграфные провода, и самый несимпатичный гость найден на полу библиотеки с кинжалом в груди». Однако она трезво глядела на свое время («никогда на моей долгой памяти люди не чувствовали себя такими уязвимыми»), не обольщаясь ничуть и ничем – и все-таки веря, что «проблемы можно решить рациональными средствами, а закон и порядок побеждают распад и хаос». И эта вера – несмотря ни на что – делает ее книги чтением не только увлекательным, но и душеполезным.