«Да, – в очередной раз вспоминаем мы мудреца и провидца Протагора. – Мир таков, каким мы его видим».

«И слышим», – добавил бы я. Не уверен, что мы чувствовали бы себя комфортнее, если бы слышали в полном объёме вопли летучих мышей, ночных бабочек или ультразвуковые любовные песни кузнечиков и разных грызунов.

Так что и музыкальные инструменты, и саму музыку делали мы исключительно под себя. Под наши возможности.

Тут как минимум необходимо напомнить, что музыка в качестве рабочего материала в первую очередь имеет дело со звуком, то есть с колебаниями воздуха. В качестве звука человеком воспринимаются колебания воздуха в диапазоне от 20 до 20 000 колебаний в секунду. Таковы технические ограничения периферийного модуля человеческого организма под названием «ухо». В знак уважения к великому физику Генриху Герцу единица измерения частоты колебаний называется «герц» и относится не только к звуковым колебаниям, а вообще к любым, обозначая один цикл в секунду.

Нет, конечно, если вы будете обмахивать себя веером, то вы и полтора колебания воздуха в секунду почувствуете. И не только ухом. Более того, в жаркий день это даже доставит вам удовольствие. Но если вы постепенно будете увеличивать частоту размахивания веером, то со временем действительно услышите звук, а при частоте 440 колебаний веера в секунду, если он уцелеет, услышите ноту ля первой октавы.

С некоторой печалью надо заметить, что вышеозначенный слуховой диапазон слуха, указанный в числе технических характеристик человека, несколько завышен. Даже если при рождении эти цифры соответствуют действительности, со временем верхняя граница слуха довольно быстро падает. Особенно у тех, кто слушает громкую музыку в наушниках, постоянно пользуется отбойным молотком или работает в оркестре. Поэтому с годами соло глокеншпиля или, иначе говоря, колокольчиков, в «Волшебной флейте» Моцарта, радует уже не так, как в молодости. Хотя, с другой стороны, и ночной писк комара тоже уже не так досаждает.

Конечно же, в добрые старые времена плейстоцена (а они закончились примерно 12 тысяч лет назад) со слухом было получше. Во-первых, потому что тот мир был акустически значительно более экологичен. Только представьте себе жизнь без шума транспорта, разного рода музыки, звучащей из всех щелей, или грохота тележек и писка касс в супермаркетах.

А во-вторых, это был мир, принадлежащий молодым, ибо немногие из тогдашних его обитателей дотягивали до первых признаков глухоты; это был чудный тихий мир, акустически комфортная атмосфера которого позволяла услышать, пусть иной раз и слишком поздно, как сзади на мягких лапах почти бесшумно приближается представитель соседнего звена пищевой цепочки[1].

Так что незначительные дефекты слуха в те времена не играли существенной роли в восприятии музыки; да и диапазон-то у примитивных дудочек был – две-три ноты где-то в среднем слуховом регистре. В те времена большего и не требовалось – таковы были художественные запросы эпохи.

Но человек – существо неугомонное, поэтому двумя-тремя звуками он не ограничился и со временем создал инструменты, не только перекрывающие весь слышимый диапазон, но и выходящие за его пределы.

С нижней, так сказать, стороны рекорд принадлежит американскому физику-экспериментатору Роберту Вуду.

Однажды в лондонском театре Lyric репетировали пьесу, где время действия должно было переноситься от современности к 1783 году. (Современностью по тем временам был 1927 год.) Роберт Вуд придумал, как сделать этот переход во времени максимально эффектным и убедительным. Его идея заключалась в том, что очень низкий, почти не слышимый звук произведёт ощущение «таинственности» и создаст у зрителя соответствующее настроение. Идею претворили в жизнь с помощью свежеизготовленной органной трубы, но более длинной и толстой, чем те, которые применяются в церковных органах. Трубу решили испытать на репетиции.

Последовал эффект вроде того, что предшествует землетрясению, когда сбегают все собаки и кошки. Стекло в канделябрах старинного театра зазвенело, задребезжали все окна. Здание начало дрожать, а случайные прохожие в радиусе квартала почувствовали непреодолимое желание как можно быстрее последовать за кошками и собаками.

Постановщик Джильберт Миллер тут же распорядился, чтобы эту чёртову трубу немедленно выкинули, не преминув добавить в её адрес ряд непереводимых критических замечаний, какими в подобных случаях обычно пользуются английские постановщики.

Почти в это же время, точнее, лет на сорок пораньше, англичанин сэр Фрэнсис Гальтон, изучая особенности слуха собак и кошек, изобрёл конструкцию, которая издавала звук в ультразвуковом диапазоне. То есть, человек эти звуки не слышал, а вот собаки слышали его прекрасно. Как это иной раз случается, изобретение, родившееся в тиши лаборатории, нашло своё лучшее применение в цирке – собачки, совершая невероятные действия по команде неслышимого для людей свистка, приводили в восторг почтеннейшую публику.

Вот между этими крайностями и находится тот звуковой материал, из которого люди делают музыку.

Однако вернёмся к Протагору.

Вы помните, что он сказал в начале книги?

«Мера, – сказал нам Протагор, – всех вещей». Ну, не сам сказал. Передал нам через Платона и Диогена Лаэртского. Сочинения Протагора не сохранились, а Платон с Диогеном, низкий им поклон, пересказали всё своими словами. Протагор даже не подозревал, насколько своим высказыванием попал в точку, если иметь в виду предмет нашей беседы. Ведь в подавляющем большинстве духовых инструментов существенной их частью является сам человеческий организм.

Точнее, его лёгкие.

Первый вывод, который можно сделать из наблюдения о том, что лёгкие активно задействованы в процессе духового исполнительства, помимо того, что курение опасно для здоровья, состоит в том, что этот свой природный музыкальный инструмент надо беречь смолоду.

Лучше всех это знают певцы, у которых в комплекте с лёгкими идут голосовые связки. Ничего холодного, горячего, острого, солёного, перчёного и даже никакого мороженого. Вместо всего этого – режим и здоровый сон.

Если не придираться, то вокалиста вполне можно считать одним из музыкальных духовых инструментов – набегающий воздух из лёгких колеблет голосовые связки, которые издают звук, а уж он, в свою очередь, усиленный такими природными резонаторами, как рот и череп певца, доставляет удовольствие слушателям. Даже тем, которые находятся на самом верхнем ярусе оперного театра.

Ведь пение, в сущности, отличается от игры на духовых инструментах только тем, что для него, кроме самого человека, не требуется никакое дополнительное устройство.

То есть по всем формальным признакам певец – это нерукотворный духовой музыкальный инструмент.

Что ни говори, а лёгкие – поразительная штука. Это одна из немногих систем в организме, которая может работать и в автоматическом, и в «ручном» режиме управления. Сердце, постукивая, перегоняет кровь, увеличивая или уменьшая её количество в зависимости от потребностей организма. Сердцу, как говорится, не прикажешь. Равно как и желудку, печени, почкам и прочему ливеру.

То ли дело дыхание. Пока ты спишь, читаешь, смотришь кино, играешь на скрипке – всё функционирует само собой, даже не ставя тебя в известность.

Когда ты ешь или пьёшь – дыхание почтительно замирает, то есть переходит в полуавтоматический режим. (Не сочтите за богохульство, но сдаётся мне, что эта многофункциональность – есть, пить, говорить, кашлять и играть одним и тем же местом – не всегда удобна. Хотя не исключаю, что иные решения были бы ещё хуже.)

Но вот когда музыкант играет на духовом инструменте – тут дыхание переходит в «ручной» режим управления. Музыкант филигранно управляет своим дыханием. Акценты, передача сложнейших эмоций в музыке, плавно увеличивающаяся громкость звука или медленное его затухание, которое называется красивым словом филировка, – всё это проявления разных форм сознательного управления дыханием.

И прежде чем мы двинемся дальше, хотелось бы ещё разок отдать долг внутреннему чувству справедливости, ненадолго вернувшись к вокалистам, которые обладают не меньшим мастерством в управлении своим дыханием. Чтобы в этом убедиться, достаточно мысленно пройтись по временам, эпохам и стилям. Вы услышите виртуозное владение голосом и дыханием в операх Н. Порпоры и Г. Ф. Генделя эпохи барокко, в ариях В. Беллини и Г. Доницетти времён расцвета бельканто, в сложнейших экспрессивных вокальных монологах в операх ХХ века.

В общем, когда пойдёте слушать оперу, обратите на это внимание.

На стыке физики и физиологии

У огромного числа живых существ лёгкие – это орган, который обеспечивает обмен веществ. Взрослый Homo sapiens примерно четырнадцать раз в минуту поглощает из воздуха кислород и выдыхает углекислый газ, воду и ещё кое-что по мелочи.

Ну да, воду. Именно её столь зрелищно выливают из инструмента валторнисты, именно из-за неё с громким шипением продувают отверстия под клапанами гобоисты, именно из-за неё запотевает зеркало, если на него подышать. А если зеркало, поднесённое ко рту, не запотевает, то в любом детективе вы прочитаете, что этот духовик уже профнепригоден. Случаи, когда он в дополнение ко всем его неприятностям, ещё и не отражается в зеркале, мы обсудим в другой раз.

Так вот, выдыхаете вы, между прочим, пятьдесят граммов воды в час. И эта вода, выдыхаемая в виде пара, в музыкальном инструменте превращается… опять в воду. По очень простой причине. У здорового музыканта температура выдыхаемого пара – приблизительно тридцать шесть градусов. У больного ещё выше. Попадая в музыкальный инструмент, имеющий температуру окружающей среды, то есть градусов на пятнадцать ниже, пар конденсируется и превращается в капельки воды, которые образуются в отверстиях под клапанами, например, кларнета, или в лужицы на донышках многочисленных трубок валторны.

И если вовремя не продуть клапаны или не слить воду из трубок, то в самый неожиданный момент инструмент начнёт булькать не хуже, чем кальян.

Практическое занятие. Маленькая арифметическая задачка для закрепления материала.

Через сколько часов непрерывных занятий наполнится водой пятилитровая волынка, если волынщик выдыхает пятьдесят граммов воды в час?

Борьба личности и организма

Итак, практически все нормальные существа лёгкими дышат, иногда с их помощью лают, мяукают или чирикают. Но только человек догадался использовать их до такой степени нецелевым образом – играть на музыкальном инструменте. А что бывает, когда что-либо начинают использовать не по назначению, думаю, вы и сами знаете.

Итак, полный объём человеческих лёгких составляет примерно пять литров. Если очень-очень постараться, то для духового музицирования можно использовать литра три. Остальное организм выдохнуть не позволит. Самому нужно.

Но это цветочки.

Вы ведь ещё не забыли, что взрослый Homo sapiens в спокойном состоянии, если не бежит марафон и не поднимается на десятый этаж без лифта, совершает четырнадцать вдохов и выдохов в минуту?

А если он играет на духовом инструменте?

Вот тут-то проблемы и начинаются.

…Вторая часть Четвёртой симфонии Петра Ильича Чайковского открывается лирической мелодией невероятной красоты. Пётр Ильич решил, что лучше и красивее, чем у гобоя с его светлым и меланхолическим звучанием, она, пожалуй, не получится ни у одного другого инструмента.

Этот широкий напевный мотив, который звучит как бы на одном дыхании, длится приблизительно пятьдесят секунд.

В принципе, тех трёх литров воздуха, которые у нас есть, с запасом хватило бы на то, чтобы исполнить эту волшебную тему дважды, благо гобой – инструмент очень экономичный по части расхода воздуха.

Но проблема, она же коллизия, состоит в том, что гобоист хочет красиво исполнить фразу, а его организм хочет жить и, как следствие, желает дышать четырнадцать раз в минуту. А то и чаще, потому что он, организм, находится на сцене и очень волнуется. И уж точно хочет дышать всё-таки почаще, чем один раз в пятьдесят секунд. На этой почве возникает некоторый конфликт интересов личности и её организма…

В этой нелёгкой борьбе побеждает, как правило, личность. Но это серьёзный бой, результат которого не всегда предопределён.

Организм флейтиста, в свою очередь, тоже хочет жить и дышать четырнадцать раз в минуту. Ведь он ничем не отличается от организма гобоиста. Но больше половины воздуха, с помощью которого он исполняет соло, скажем, в «Послеполуденном отдыхе фавна» Клода Дебюсси, попадает вовсе не в флейту[2]. Ведь при игре на флейте звук возникает от того, что струя воздуха рассекается о специальный острый выступ на краю отверстия, в которое дуют, и со свистом (в самом буквальном смысле) разлетается в разные стороны. В результате флейтист только и делает, что дышит. Часто и глубоко. Сами попробуйте. Только недолго, а то голова закружится.

А на волынке вы когда-нибудь играли? Нет?

Хорошо! Тогда представьте, что вы полчаса подряд надуваете воздушные шарики – ощущения примерно те же. Вы всё время надуваете и надуваете несчастный мешок, что находится у вас под мышкой, и давите и давите на него локтем, чтобы создать в нём давление, которое даст возможность звучать всем этим торчащим в разные стороны трубкам. Для наглядности процесса предлагаю вам вспомнить классическую арифметическую задачку, в которой вода втекает через одну трубу, а вытекает через пять. Ну что, у вас проснулось сочувствие к волынщику? Я почему-то так и думал.

В результате мы приходим к очевидному и однозначному выводу – игра на духовых инструментах с точки зрения нормальной физиологии дело противоестественное и чрезвычайно дискомфортное.

Ну, с выдохом мы вроде определились. Что дальше?

Дальше всё элементарно – взрослые сапиенсы, как дети малые, всё тянут в рот. Вы что же думаете, маленькому ребёнку дают соску для того, чтобы он замолчал? Да ничего подобного.

Просто ребёнок с соской во рту чувствует себя в этом мире спокойнее, можно оглядеться, осмыслить происходящее. Соска во рту – это своего рода якорь в море невзгод и в буре неприятностей.

Вот и взрослый человек, неважно, кроманьонец он или наш современник, ведёт себя как младенец – всё, что видит, суёт в рот. Просто он делает это с таким видом, будто знает зачем. Взгляните хотя бы на курильщиков, которые привычным жестом суют себе в рот всякую гадость. Лишнее подтверждение тому, что все мы родом из детства.

Так что все эти свисточки, тростиночки, рога животных и прочие предметы, поднятые с земли, сорванные с дерева или отломанные у травоядных, древние люди сначала запихнули в рот, вероятнее всего, кстати, немытыми, а уж потом туда дунули, чтобы как-то оправдать смысл действия.

Им понравилось, они сказали, что это хорошо, и назвали всё это музыкальными инструментами.

Правда, нашлись и такие, которые решили, что можно играть не ртом, а носом. Почему бы и нет? Человек так устроен, что склонен перепробовать все возможности.

И вот на бескрайних тихоокеанских просторах Полинезии наши первобытные современники дуют в свою этнически родную флейту носом, мотивируя это тем, что, видите ли, воздух, который выходит через ноздри, обладает особой энергией. Может, оно так и есть, вот и йоги тоже так считают. А чтобы избежать чрезмерного расхода воздуха, ноздрю, оставшуюся за пределами музицирования, затыкают пальцем, тряпочкой или набивают табаком.

Я думаю, что этот пример относится к числу тех, которые не рекомендуется повторять. Тем более что насморк в наших краях чрезвычайно распространённое явление.

Кстати – насморк, кашель и икота при игре на флейте, гобое или трубе – это fatal error[3]!

Итак, обобщим ситуацию и определим граничные условия, с которыми имеем дело.

• Рот и нос у нас на выходе, уши на входе;

• руки и ноги в качестве вспомогательных, хотя и очень важных, периферийных элементов;

• душа и мозги в качестве главных генераторов идей, они же потребители результатов;

• окружающая действительность – в виде воздушной среды и предметного мира, который мы постоянно расширяем;

• законы природы и математики, в значительной степени определяющие сущность того, что мы называем музыкой и, для полного закрытия гештальта, – звёздное небо над головой и нравственный императив внутри нас, как говорил великий Кант.

Да, лёгкие тоже внутри нас.

О великие ориньякские времена[4]!..

Это была эпоха духовного взлёта человечества. Не всего, конечно, а непосредственных наших предков, которые обитали в Центральной и Южной Европе в период примерно от сорока до двадцати тысяч лет назад.

Это было время появления высокотехнологичных скребков и наконечников для копий, время расцвета искусства. Наскальная живопись с богатством жанровых сцен, в особенности охоты, а также работы художников-анималистов – всё это предвосхитило любимые барочные сюжеты, опередив своё время на десятки тысяч лет. Широко распространилась скульптура – созданные в те времена, то есть примерно тридцать тысяч лет назад, статуэтки под названием Венера Гальгенбергская и более известная Венера Виллендорфская ныне являются гордостью Венского музея естествознания.

Это был суровый мир мамонтов, пещерных медведей, волосатых носорогов, гигантских оленей, прочей крупной живности. Мир, в котором тяжёлой и непродолжительной жизнью наслаждалось сразу два вида человечества.

А холод, между прочим, был собачий. Это подтверждают и археологи, и палеонтологи, и множество других свидетелей в лице учёных самых разных специальностей. А выживать-то как-то надо было. Тем не менее кроманьонцы находили время на то, чтобы посвятить себя искусству в той или иной форме. Берите с них пример.

«Будь как кроманьонец!»

Духовое музицирование стало в те времена уже довольно распространённой формой культурного досуга. Но ведь флейточку или дудочку надо ещё сделать, а это очень непростой технологический процесс. Сперва вам потребуется специальный инструмент из кремня, которым вы будете обрабатывать кость, чтобы придать ей форму дудочки, соскабливая и срезая всё лишнее. Потом необходимо будет сделать другой специализированный инструмент, которым вы будете сверлить в кости дырочки. А ведь кость, к примеру, мамонта – достаточно прочный материал.

Конечно же, образ жизни тогдашних людей был, пожалуй, легче, чем у строителей египетских пирамид или рабочих на фабриках викторианской Англии. Да и времени свободного больше.

Но тем не менее…

Дорогие доисторические коллеги, примите мой глубокий поклон.

Маленькая ремарка автора

Простеньким инструментам, сделанным из костей животных, конечно же, предшествовали ещё более примитивные свистелки, сделанные из тростника, стручков или каких-нибудь сучков, но подобные материалы, как вы понимаете, сохраняются не очень хорошо – всё же немало лет прошло. Мы можем лишь надеяться на то, что археологи когда-нибудь найдут их окаменевшие остатки.

Человек – существо крайне любознательное. Если у него есть возможность распилить артиллерийский снаряд – он без колебаний это сделает. Возможно, результаты лично ему так и останутся неизвестны, но любопытство, безусловно, будет удовлетворено. А человечество в целом приобретёт неоценимый исторический и научный опыт.

Конечно, какие-то потери неизбежны при попытке с помощью спичек или зажигалки посмотреть, много ли бензина в баке или при пользующейся неизменной популярностью традиции пилить сук, на котором сидишь. Тем не менее вся наша цивилизация и все наши достижения – от колеса до турбины, от бурдюка с водой до топливного бака ракеты, от гонца до SMS – это результат нашей природной любознательности.

И появление духовых инструментов, о которых, собственно, и повествует эта книга, тоже есть не что иное, как результат совершенно необузданной человеческой любознательности.

Итак, во избежание недоразумений давайте сформулируем правила игры. В самом общем случае для того, чтобы изделие называлось духовым инструментом, звук, который оно издаёт, должен появляться от набегающей воздушной струи. Но не просто так, а этот самый воздух и должен звучать.

Последнее несколько странноватое уточнение имеет смысл, и чуть позже он станет понятен.

Считать достигнутый результат музыкой или не считать – данный вопрос проходит по другому ведомству.

«Музыка есть всё, что слушается с намерением слушать музыку», – афористично сформулировал ответ Лучано Берио, итальянский композитор XX века, уже ставший классиком.

Сейчас эта мысль, возможно, и не кажется сколь-нибудь существенной, но в дальнейшем она вам может пригодиться. Может быть, на концерте современной музыки, а может, и для ответа педагогу на его упрёки.

На самом деле это очень интересный вопрос – где проходит и как устроена граница между стуком дятла в лесу и партией барабана в «Болеро» Равеля или между жужжанием мухи и «Полётом шмеля»?

Но вернёмся к духовым инструментам. Вы, конечно, понимаете, что созданием пары-тройки дудочек дело не обошлось. Но я вас уверяю, что даже самая буйная фантазия не подскажет вам и малой части того, что изобрёл изворотливый человеческий ум на пути создания духовых инструментов.

Как мог бы быть устроен глубоко доисторический музыкальный инструмент, который бы издавал звук не от удара одним тупым предметом о другой, не от дёрганья за натянутую тетиву лука, а от нежного дуновения воздуха?

Вероятнее всего, это было то, что археологи и антропологи называют костяной флейтой.

Идея, между прочим, очень красивая – ты дуешь, струя воздуха разбивается об острый край той самой медвежьей косточки, и раздаётся нежный свист. А если ты закрываешь дырочки пальцами, то звуки получаются разные. И ведь когда-то это случилось впервые! Возможно, началось всё с чистой случайности, но ведь для того, чтобы понять её великий смысл и уже самому делать дырочки, надо быть гением. Причём гением трудолюбивым.

А если у тебя нет дудочки с дырочками? Если есть просто свисток, и он издаёт только один звук или, говоря современным языком менее точно, но более привычно, играет только одну ноту? А душа стремится к прекрасному и воображение рисует «Песню о птичке»?

Тогда можно взять несколько дудочек разного размера и дуть в них по очереди. А чтобы каждый раз, когда захочется поиграть, не искать их по всему жилищу, дудочки надо соединить между собой. Судя по всему, идея оказалась настолько удачной, что инструменты, работающие на этом принципе, были созданы в самых разных местах, у народов, которые друг о друге-то никогда не слышали.

В Молдавии и Румынии такой инструмент называется най, и на нём современные виртуозы исполняют произведения иной раз даже с симфоническим оркестром. У индейцев, которые живут в Андах, в Латинской Америке, очень популярен инструмент сампоньо, такая же многоствольная флейта.

Похожие инструменты существуют и на Кавказе, и на Соломоновых островах в Меланезии, и в Литве.

Чаще всего подобные конструкции называют флейтой Пана. Она известна с античных времён и названа в честь древнегреческого бога, покровителя пастухов, который обладал чрезвычайно жизнерадостным, хотя и чрезмерно игривым характером. Он мог веселить окружавших его древних греков и богов, мог их иной раз и пугать. Кстати, слово «паника» происходит именно от его имени и его диковатых выходок, когда в полной тишине послеполуденного зноя в горах Эллады раздавались странные громкие звуки или крики.

Разница между древнегреческой флейтой Пана и индейским сампоньо невелика – просто в Древней Греции трубочки склеивали воском, а индейцы связывают их полоской кожи или деревянными пластинками, прошитыми нитью. Вот и всё.

И ведь если вдуматься, то довольно значительная часть орга`на, самого большого и сложного музыкального инструмента – это та же самая флейта Пана… Только воздух туда подаётся иначе. Да и играют на нём по-другому.

Вообще, мысленно двигаясь шаг за шагом от тростинки или косточки, о которую рассекается воздух, можно прийти куда угодно. Всё зависит от направления.

Вы ведь помните беседу на эту тему Алисы и Чеширского Кота из истории, рассказанной Льюисом Кэрроллом? Кот тогда высказал очень проницательное суждение на предмет того, что независимо от того, в какую сторону ты идёшь, ты обязательно куда-нибудь придёшь.

Нужно только достаточно долго идти.

И то не факт, добавим мы от себя.

Вот за что я люблю и уважаю сапиенсов – это за лень. Настоящую и благородную. Истинный её смысл состоит вовсе не в том, чтобы ничего не делать, а в том, чтобы достигать нужных результатов меньшими усилиями. И единственный способ чего-нибудь добиться на этом пути – это сесть и подумать. А потом попробовать, получилось или нет.

Можно, конечно, старательно таскать камни. А можно сделать паузу в перетаскивании камней, подумать и изобрести колесо. Потом ещё немного подумать и поручить перевозку камней ослику. Пока он возит камни, ещё пошевелить мозгами и изобрести паровоз. И так далее.

Со стороны, конечно же, так оно и выглядит – все работают, а кто-то один сидит и валяет дурака. Ничего подобного. Не валяет. (Теперь внимание – я даю вам отмазку почти на все случаи жизни!)

Знаете ли вы, что человеческий мозг при своём весе, составляющем примерно два процента от веса тела, потребляет примерно двадцать процентов всей энергии, которую расходует организм? Правильно организованная лень – это очень энергозатратная штука. Я бы назвал её интенсивной и чрезвычайно эффективной работой.

Но сидя.

А лучше лёжа.

…И размышляешь ты, к примеру, о том, как было бы славно, если бы не надо было дуть и вообще ничего не надо было бы делать, а вот звук чтобы был. Желательно красивый, романтичный такой, с налётом лёгкой меланхолии…

Сидишь в кресле и интенсивно расходуешь энергию, которую потребил во время обеда. Не всю, конечно, а те самые двадцать процентов. Остальное экономишь на потом.

Сидишь и слушаешь, как в щели неплотно закрытого окна гудит ветер. «О, – оживляешься ты, – уже интересно».

И продолжаешь сидеть.

Нормальный человек уже давно бы встал и закрыл окно поплотнее, а ты даже не шевелишься. Прохладно, конечно, но это же не повод, чтобы вставать.

А в голове песня играет, такое часто бывает. Музыка обычно в голове играет не с начала до конца, а какой-нибудь кусочек крутится и крутится.

«…только ветер гудит в проводах», – и опять куда-нибудь на начало: – Тёмная ночь…»

Вот, собственно, и всё, чего не хватало.

Вот вам готовая модель эоловой арфы – она названа по имени древнегреческого властителя ветра полубога Эола[5]. Набегающий на струны ветер колеблет их, а для полного счастья струны можно натянуть на корпус-резонатор, и система чудесно будет звучать сама по себе.

А вы ничегошеньки не будете делать, а только сидеть или даже лежать и при этом жить полноценной духовной жизнью.

Это не я придумал, я просто этим примером проиллюстрировал естественный для сапиенса ход мысли.

Идея-то не новая. Такой инструмент был ещё у царя Давида три тысячи лет назад – ведь он был не только царём, но и музыкантом.

«Гусли висели над ложем Давида, против отверстий оконных. Когда наступала ночь, дуновение северного ветра проходило, шевеля струны гуслей, и они сами собою звучать начинали»

(Вавилонский талмуд. Трактат Брахот 3;2).

Удивительный, глубоко медитативный инструмент, вероятно, первое в истории человечества устройство, которое играло без всякого участия человека. Как любой современный проигрыватель. Правда, в отличие от него, оно и играло что хотело. Да и ладно, пусть играет. Зато дуть не надо.

И всё было бы хорошо, просто замечательно, но эолова арфа не духовой инструмент.

Хотя ветер дует.

Эолова арфа принадлежит семейству струнных.

Или, если выражаться научно – к хордофонам.

Хотя ветер-то дует…

Да, с этим надо как-то разбираться.

Системно.

Настало самое время поговорить об одной специфической особенности человеческой натуры. Для человека чрезвычайно важно, чтобы все предметы и явления имели название.

Ведь если нет названия, то и предмета как бы не существует.

Если предмет всё же есть, а названия у него нет, то сапиенс чувствует себя настолько некомфортно, что начинает либо срочно придумывать для него название, либо подыскивать его в чужих языках. Ну как можно оставить без названия манную кашу, молоток и ботинки или вдруг остаться без слов «эсхатология» и «компаративистика»?

Кстати, эта особенность в очередной раз подтверждает тот факт, что человек создан по образу и подобию Божьему, поскольку при сотворении мира Господь первым делом начал давать названия результатам своей деятельности.

«И назвал Бог сушу землёю, а собрание вод назвал морями. И увидел Бог, что это хорошо» (Бытие 1:10).

Более того, как только на свет появился Адам, Господь делегировал ему эту часть своих полномочий. «И нарек человек имена всем скотам и птицам небесным и всем зверям полевым» (Бытие 2:20). И с тех пор на этом творческом пути он уже никогда не останавливался.

И когда названий накопилось достаточно много, наступила пора их систематизировать.

Легко не будет, это я вам обещаю. Если вы побывали на симфоническом концерте и теперь полагаете, что мир духовых инструментов ограничивается флейтой, гобоем, кларнетом, фаготом, трубой, валторной, тромбоном и тубой, можете твёрдо считать это иллюзией, недостойной вас.

В одном только знаменитом музее музыкальных инструментов в Брюсселе более восьми тысяч инструментов. Даже если духовые представляют там четверть коллекции… Даже если в этой книге будет упомянуто всего пять процентов из них…

Когда предметов, явлений или событий набирается достаточно много, у человека возникает непреодолимая потребность найти в этом всём хоть какую-то систему, логику и вообще навести порядок.

Наверно, самый известный и очевидный пример систематизации – это периодическая система химических элементов, то есть созданная Дмитрием Ивановичем Менделеевым прекрасная научно-художественная конструкция, чрезвычайно изящно описавшая всё многообразие мира в рамках интересующей его проблемы. Подробности вы, вероятно, знаете из школьного курса химии, а если нет – это поправимо, в наше время нет ничего невозможного…

Если вам ближе биология, чем химия, то вы, конечно же, вспомните Карла Линнея, который совершил научный подвиг, создав классификацию растительного и животного мира, в которой количество видов живых существ исчисляется миллионами.

Чего у них только не встретишь – и пестики, и тычинки, и жабры, и крылья, и лапы, и руки, и чешую… Это именно он, Карл Линней, назвал наш вид Человеком разумным, Homo sapiens. По себе, видать, судил.

Что ж, будем считать это грубой лестью.

Или авансом.

Если вы, к примеру, меломан и любите Моцарта…

Предположим, вы хотите послушать оперу «Волшебная флейта», найти её запись. Это не проблема – у Моцарта всего одна опера с таким названием.

А если вам нужен струнный квартет? Причём вполне конкретный из более чем двух десятков, написанных Моцартом.

Или соната для клавесина? Их у Моцарта тоже немало – попробуй найди нужную…

Да у него вообще больше шестисот произведений! Найти среди них арию для сопрано или секстет для духовых…

Непростая задача.

Теперь она решается элементарно, благодаря титаническому труду австрийского музыковеда и писателя Людвига фон Кёхеля, который составил и опубликовал в 1862 году полный каталог произведений Вольфганга Амадея Моцарта и снабдил их номерами.

Да, но у Кёхеля в каталоге чуть больше шестисот произведений Моцарта, а музыкальных инструментов в одном только музее Брюсселя, как вы помните, больше восьми тысяч. А ведь есть музыкальные музеи в Москве, Нью-Йорке, Париже, Иерусалиме, да где их только нет! В них находятся знакомые нам инструментальные шедевры из ориньякских и баден-вюртембергских пещер, шофары и кинноры Израиля, авлосы и кифары Древней Греции, виолы и лютни эпохи Возрождения, теорбы и спинеты времён барокко, скрипки и виолончели, изысканные образцы фантазии музыкальных мастеров вроде арпеджионе, австралийские диджериду, японские сямисены и китайские эрху…

Как это всё систематизировать?

Тут можно развлекаться сколько угодно. Ведь анекдот о пожарном, который вполне справедливо различал скрипку и контрабас по тому, что из них дольше горит, обязан своим долголетием не насмешке над простодушным тружеником брандспойта, но в первую очередь констатации того факта, что поди сообрази, по какому параметру классифицировать музыкальные инструменты.

Из рассматриваемого списка возможностей сразу вычёркиваем вокал, хотя, как мы помним, формально под изучаемый нами предмет он вполне подходит – выдыхаемый воздух заставляет вибрировать голосовые связки, в результате чего появляется звук. А уж как вы используете открывшиеся перед вами возможности – поёте посреди ночи во весь голос арию Калафа, декламируете Гомера или даёте совет собеседнику, куда бы ему сейчас пойти – это ваше личное дело.

И оставшуюся стройную картину мира несколько портит свист, особенно художественный. Потому что опять налицо все признаки духового инструмента, за исключением наличия самого инструмента.

Хорошо, пока делаем вид, что мы ничего не заметили.

До систематизации мы со временем доберёмся, давайте пока ещё разок оглядимся.

Итак, чтобы появился звук, исполнитель на духовом инструменте дует в предназначенное для этого отверстие инструмента – флейты, трубы, дудки, свистка или ещё какой-нибудь духовой конструкции, причём делает это чрезвычайно технологично, потому что от его мастерства зависит судьба музыкального произведения. А иной раз и его собственная.

Кажется, всё верно? Да, но необязательно.

Можно дуть достаточно бессистемно через трубку, просто накачивая через неё волынку. Или, если угодно, надувая воздушный шарик. А потом, аккуратно растягивая горловину шарика руками, слушать хрипловатый писк, изменяя его высоту натяжением резинки. А если вам надоест музицировать таким образом, то достаточно просто отпустить пальцы, и ваш музыкальный инструмент по замысловатой траектории куда-нибудь улетит. (Ведь вы хоть раз в жизни мечтали об этом во время занятий на скрипке или фортепиано? Если вам выпало такое счастье, разумеется.)

Можно и вовсе не дуть, а, наоборот, всасывать воздух в себя, если, допустим, вздумалось поиграть на губной гармонике – там ведь некоторые нотки звучат, когда ты дуешь туда, а некоторые – когда дуешь обратно.

Ничто не запрещает нам закачивать воздух непосредственно в музыкальные инструменты, не прогоняя его предварительно через самого музыканта. Можно, например, передать функции подачи воздуха мехам, взяв за основу конструкцию, которой уже тысячелетиями пользуются кузнецы и стеклодувы.

И в результате, если вы склонны двигать мехи[6] руками, вы получите аккордеон. Или фисгармонию, если у вас лучше развиты ноги. А можно сделать мехи побольше и качать воздух в орган (от того, что в результате технического прогресса мехи в органе и обслуживающего их человека заменили электрическим компрессором, орган не перестал быть духовым инструментом[7]).

Вот в этом самом месте, пока мы не запутались, я предложил бы сделать паузу.

Вы немного отдохнёте от навалившейся на вас информации, а я, в свою очередь, не буду изобретать велосипед и расскажу о сложившейся и принятой в мире системе классификации музыкальных инструментов. Она носит имена Эриха Морица фон Хорнбостеля и Курта Закса, которые опубликовали её в 1914 году и с тех пор считаются основателями современного инструментоведения. Она так и называется – система Хорнбостеля – Закса.

То ли фонетически это звучит красиво, то ли какая-то дополнительная торжественность просматривается в сотрудничестве великих людей, но сочетания двух имён применительно к одному научному открытию звучит как поэзия – закон Бойля – Мариотта, дыхание Чейна – Стокса, эффект Даннинга – Крюгера… Нет, Гей-Люссак открывал свой закон в одиночку, просто фамилия вводит в заблуждение.

Кстати, в искусстве та же история – Бах – Гуно, Бизе – Щедрин, Ильф и Петров… И даже Тулуз-Лотрек и Римский-Корсаков никоим образом не портят эстетической составляющей этого ряда, в который органично вписываются и Хорнбостель с Заксом.

Если перечислять все научные интересы и заслуги Эриха Морица фон Хорнбостеля, то мы увидим незаурядную фигуру – пианист и композитор, химик со степенью доктора, философ и психолог, участвовавший в эмпирически-психологических исследованиях музыкальных восприятий, создатель Берлинского фонограммархива, музыкальный этнограф, который привозил из экспедиций записи, сделанные на всех континентах, один из создателей сравнительного музыкознания.

Курт Закс – профессор Берлинского университета и Высшей академии музыки, заведовал Музеем музыкальных инструментов в Берлине, автор трудов по истории музыкальных инструментов и монографии «Всемирная история танца».

Оба, как это принято говорить, по известным причинам в 1933 году были изгнаны со всех государственных постов. Мориц Хорнбостель эмигрировал в США, а затем переехал в Англию, в Кембридж, где работал с фонограммами с музыкой народов Азии, Африки и Америки. Курт Закс уехал во Францию, а затем в США, где вышли его труды, посвящённые истории музыкальных инструментов и становлению музыки в античном мире.

Но главным делом жизни учёных, их opus magnum, стало создание системы классификации музыкальных инструментов.

Задача была посложнее, чем у Менделеева, потому что природа-то устроена внятно и логично. Это признают последователи всех основных религий, агностики и даже атеисты. А вот человек с доисторических времён и по сей день, с одной стороны, продолжает множить сущности, а с другой, только и успевает их систематизировать.

Тем не менее эта система была признана вполне рабочей и, за неимением лучшей, стала стандартом.

Справедливости ради надо заметить, что основы её были заложены французским инструментальным мастером и специалистом по музыкальным инструментам Виктором Шарлем Маийоном ещё в конце 80-х годов XIX века. Именно он на протяжении сорока пяти лет собирал, изучал и описывал коллекцию инструментов, которая в наши дни представляет собой уже известный вам Музей музыкальных инструментов в Брюсселе. И именно он сконструировал к премьере оперы «Аида» Дж. Верди в Каире в 1871 году специальные трубы, на которых исполнялся Триумфальный марш. В некоторых постановках Триумфальный марш из «Аиды» и поныне исполняют именно на них[8].

Мориц Хорнбостель и Курт Закс сгруппировали инструменты по главному критерию – источнику звука.

Например, инструменты, звук в которых издаёт струна, объединены в группу хордофонов[9]. В принципе, это логично, несмотря на то что в одной компании оказываются такие, на первый взгляд, разные инструменты как гусли, скрипки, арфы, клавесины и фортепиано. Название группы действительно описывает общий принцип действия инструмента, независимо от того, щиплют струну пальцем, как на арфе, стучат по ней молоточком снизу, как на рояле, или сверху, как на цимбалах, ёрзают по ней смычком, как на скрипке, дёргают плектром, как на клавесине, или медиатором, как на гитаре.

Да-да, и гусли царя Давида с их пневматическим приводом тоже в этой компании. Хотя для Эола, который так старательно дул «в отверстия оконные», это может показаться обидным.

Инструменты, в которых звучит сам материал, из которых они сделаны, объединены в группу под названием идиофоны, то есть, в переводе с греческого, самозвучащие. Как правило, для достижения результата достаточно по ним стукнуть. И они зазвучат – от тарелок до колокола.

Но под это описание подходит и поющая пила, на которой играют смычком, и не менее душевно поющие бокалы, которые совершенно волшебно звучат, когда исполнитель проводит по их краю влажными пальцами. К этой же компании относится и стеклянная гармоника, очень редкий инструмент со звуком божественной красоты, для которого В. А. Моцарт написал квинтет с флейтой, гобоем, альтом и виолончелью. Благодаря тому, что вы теперь знакомы с каталогом Кёхеля, вы легко найдёте это произведение под номером K.617.

Мембранофоны – это инструменты, у которых, как следует из названия, звучит мембрана, проще говоря, чья-то шкура, натянутая на бубен, барабан или литавры.

Группа инструментов, которые мы для простоты и по привычке называем духовыми, в классификации Хорнбостеля – Закса называется аэрофонами именно в силу того, что звучит не что иное, как столб воздуха[10]. Само слово «аэрофон» состоит из греческих слов «воздух» и «звук». Так и есть. Не придерёшься. И если пользоваться этим термином, то абсолютно органично в одной группе с флейтами и трубами оказываются и органы, и аккордеоны, несмотря на то что непосредственно в них никто не дует. То есть духовые инструменты – это частный случай аэрофонов. И книга именно о них, аэрофонах. Я просто не хотел никого раньше времени пугать умными словами.

Есть, правда, ещё одна странноватая, на мой взгляд, группа инструментов. Это механические музыкальные инструменты – разнообразные музыкальные шкатулки, шарманки, куранты, самоиграющие автоматические механические фортепиано, в которых программа записана на валиках, перфолентах. Тут, однако, возникают сомнения – можно ли считать музыкальным инструментом устройство, на котором нельзя играть и чем в этом смысле отличается шарманка от патефона?

А в 1940 году Курт Закс дополнил систему электронными и электромеханическими инструментами, которые к тому времени заметно расширили своё присутствие в мире музыки. Это было констатацией уже свершившегося факта – ведь из всего, что вы уже узнали из этой книжки, торчит очевидный вывод – если появилась электрическая розетка, значит, любознательные и изобретательные сапиенсы обязательно в неё что-то вставят, и оно зазвучит. Так в 1920 году появился терменвокс. На нём играют, перемещая руку в электромагнитном поле, которое генерируют антенны инструмента. Для траутониума П. Хиндемит в 1930 году написал Концертино с оркестром, чуть позже французские композиторы стали активно использовать волны Мартено – инструмент, наиболее известный по симфонии Оливье Мессиана «Турангалила»[11]. Менее экзотические инструменты вроде электрогитар и появившихся позднее синтезаторов, я полагаю, можно даже не упоминать.

Идём дальше

Из названия книги, вероятно, вы уже сделали вывод, что мы здесь ограничимся аэрофонами. Хордофоны, идиофоны и прочее оставим другим, тем, кому они духовно ближе.

Книга эта, хотя и документальная, совершенно не претендует на звание академической, поэтому мы всё же воспользуемся советом Чеширского Кота и пошлём вас в произвольном направлении. Да и сами с удовольствием пойдём вместе с вами. А в качестве первого шага посмотрим, где и как нашли своё место в нашей жизни чудесные плоды человеческого творчества под названием аэрофоны.

По идее, музыканты самые миролюбивые существа. Ведь их сфера деятельности – тонкие струны души, обращение взгляда слушателя вверх, вниз и внутрь. Куда ни посмотри – это будут многомерные полифонические конструкции И. С. Баха, философские симфонические размышления Густава Малера, пронзительные портреты современности в квартетах Шостаковича или мысли о преходящем вечном в индийских рагах, в нежных дуновениях бансури, тёплом даосском звучании флейты бау, чуть сипловатом звуке сякухати или печальных, полных любви звуках дудука.

Посылать музыкантов на войну – такая же противоестественная затея, как приготовление знаменитого паштета из язычков соловьёв в Древнем Риме.

Но в некоторых случаях и от музыкантов бывал толк. Например, во времена отсутствия нормальной радиосвязи, то есть до эпохи Попова и Маркони, одним из немногих эффективных способов донести команду до войска был именно сигнал трубы, горна, рога – чего угодно издающего громкие звуки, комбинацию которых можно было интерпретировать однозначным образом. Ведь скорость звука заметно превышает возможности даже самого быстрого фельдъегеря. Услышав и опознав несложный мотив, солдаты воспринимали его как команду наступать, отступать, есть или спать, получая таким образом всю необходимую информацию, а заодно и музыкальное образование на уровне условных рефлексов.

Однако память человечества сохранила также и несколько случаев прямого и, надо сказать, эффективного применения духовых инструментов в военных целях. Одним из самых знаменитых исторических событий такого рода стала легендарная победа всемирно известного гастролирующего духового оркестра под управлением И. Навина в битве за Иерихон. С тех пор трубам, на которых играли музыканты, было присвоено почётное звание иерихонских. Официальная версия этой истории изложена в Книге Иисуса Навина (6:19), можете ознакомиться.

Другая, не менее известная история подобного рода произошла несколько позже, примерно двести лет спустя. Это знаменитая битва Давида и Голиафа, которая описана в Первой книге Царств. Филистимлянский великан Голиаф вышел на поединок с тогда ещё совсем юным Давидом, тем самым, который впоследствии стал выдающимся музыкантом и царём. У Голиафа был щит, меч и копьё, а у Давида только праща.

«И опустил Давид руку свою в сумку и взял оттуда камень, и бросил из пращи и поразил Филистимлянина в лоб, так, что камень вонзился в лоб его, и он упал лицом на землю»

(1 Цар. 17:49).

Вероятно, именно тогда появилось выражение «засвистеть камнем в лоб», потому что с древнейших времён существовала конструктивно близкая к праще и вылетающему из неё камню группа инструментов под названием «ревуны». И это вполне научное и официальное название.

Несколько слов об этой экзотической группе инструментов

Задолго до описанного события древний человек, которого внезапно посетило творческое озарение, привязал верёвочкой косточку или деревяшку, а лучше всего камень с дыркой, и стал вращать над головой. К восторгу окружающих, предмет этот от набегающего воздуха начинал издавать свист или вой, поскольку в нём была просверлена дырка. Совершенно несущественно, что звук был не очень управляемым, мы ведь договорились считать музыкой всё, что сочтём нужным, правильно?

В дальнейшем подобный инструмент чаще всего использовался не в филармонических, а в ритуальных целях – что-нибудь богам сообщить или предложить им взаимовыгодный обмен, который в наши дни назвали бы бартером. То есть они тебе сегодня дождь, а ты им в конце сельскохозяйственного сезона продуктовые жертвоприношения.

А если такой каменный музыкальный инструмент вовремя отпустить, то, помимо чисто музыкальных эстетических впечатлений, можно получить и большую практическую пользу, как показала нам история с Давидом и Голиафом.

Поскольку наша книга, хотя иной раз и упоминает исторические события, но всё-таки посвящена духовым инструментам, я не вижу ничего зазорного, если мы обратимся к опыту неисторического, но всем знакомого персонажа, а именно Соловья-разбойника. Насколько я понимаю, он в представлении не нуждается. Как известно, добрым словом и пистолетом можно добиться большего, чем просто добрым словом. Вот в качестве такого «пистолета» Соловей-разбойник использовал антихудожественный, но высокоэффективный свист. И это, видимо, всё-таки наш случай, потому что чисто технологически придраться здесь не к чему – набегающий из лёгких нашего героя воздух издаёт звук формально тем же образом, что и во всех аэрофонах. Правда, без участия материальных объектов культуры.

…Я полагаю, что в этом месте в процессе чтения книги должна появиться достаточно значительная пауза, ибо нет ничего интереснее, чем попытка понять, каким же образом получается свист. Тем более что способов добиться нужного результата множество.

(Пауза, посвящённая исследованию природы свиста. Самостоятельная работа.)

Впрочем, мы несколько отвлеклись от использования духовых инструментов в военных целях. А зря.

Потому что в любой армии мира есть подразделения с особо важными социальными функциями. Это, с одной стороны, поднятие боевого духа армии, а с другой – создание ментального мостика между военными и штатскими.

Речь идёт о духовых оркестрах.

Духовые оркестры

Как известно, лучше всех в музыке разбирался Платон, по крайней мере, лично у него на этот счёт не было никаких сомнений. Да-да, тот самый Платон, автор лучшей первоапрельской шутки всех времён и народов, в которой он рассказал про Атлантиду, сообщил, что она утонула, но так и не указал где именно.

У него было всё по-военному чётко:

«Юношей не обучать всем подряд ладам, а сосредоточиться на жизненно важных и простых. Высоконравственную, благопристойную музыку считать предметом великой заботы государства, которое обязано следить, чтобы музыка была скромной, простой и мужественной».

Будем считать тезисы Платона эпиграфом к этой главе.

Конечно же, с армией в первую очередь ассоциируются ударные инструменты. Барабаны, литавры, тарелки. Они очень удобны для того, чтобы играть на них и одновременно маршировать. Рояль и арфа в этом смысле не столь практичны. «Флаг в руки и барабан на шею» – уже давно сложившаяся идиома. Кстати, литавры были чрезвычайно распространены в те времена, когда в военных походах или в парадах участвовали лошади или ослики – их просто вешали по обе стороны несчастного животного.

Но никто же не называет военные оркестры «ударный оркестр». Нет, это украшение всяческих праздников называется духовым оркестром.

Потому что главными в духовом оркестре являются именно духовые инструменты, пусть на меня не обижаются ударники. Это же очевидно просто из названия. Я уж не говорю о других музыкальных инструментах. Вы когда-нибудь видели оловянного солдатика со скрипкой или виолончелью? Вот то-то и оно. А с трубами, тромбонами и флейтами – это пожалуйста.

Да что там говорить! Нет ничего более бодрящего, чем военный духовой оркестр, быть может, лишь за исключением тех случаев, когда он исполняет траурный марш[12].

Итак, главная задача духового оркестра – показать мощь и блеск армии, пусть даже и без стрельбы как таковой. Это эквивалент воинственного битья себя в грудь кулаками, принятого у народа маори, и прочих подобных проявлений этологии, задача которых полностью деморализовать потенциального соперника.

Поэтому вполне естественно, что духовой оркестр должен быть акустически громким, визуально блестящим и своим подчёркнутым ритмом (тут уж, конечно, без барабана не обойтись) приводить слушателя в состояние патриотического экстаза.

И, кроме того, военный духовой оркестр выполняет ту же роль, что танцы журавлей или трубный рёв маралов в брачный период. Независимо от того, какой оркестр вы слушаете, донельзя воинственный скрежет египетского военного оркестра или хэви-метал турецкого оркестра янычар, вызывающий добрую улыбку коллектив шотландских волынщиков или приводящий в изумление своими масштабами оркестр Китайской народной армии, смысл у них у всех один – это музыкально-социализированный эквивалент брачных игр в живой природе.

Что же касается траурного марша…

В определённой степени траурный марш – это продолжение военной музыки. Причём во всех смыслах, включая экзистенциальный…

Ну, и конечно же, духовой оркестр – желанный участник любых уличных празднеств, шествий, демонстраций или просто украшение танцплощадки. Именно в силу своих основных преимуществ перед прочими музыкально-организованными собраниями музыкантов – громкости, мобильности, неприхотливости по части природных условий, безусловной живописности блестящих инструментов, а также странноватой с точки зрения штатского избыточной изысканности украшений парадной военной формы.

Маленькое романтическое дополнение вдогонку

…Доктор Фрейд слова на ветер не бросал. Он хорошо знал, что всё, что происходит в этом мире, в первую очередь находит свой отклик в женских сердцах[13]. А стало быть, побочным результатом всего этого блеска и пафоса стали чисто женские реакции, которые мастерски выразил в одной фразе А. С. Грибоедов – «…и в воздух чепчики бросали». Да вспомните хоть «Метель» Пушкина, хоть «Три сестры» Чехова – военный человек в форме производит неизгладимое впечатление на женский пол. А если у него ещё и блестящий инструмент в руках…

Это я к чему клоню? К тому, что Фрейд и Протагор, в сущности, говорили одно и то же.

б) Коварство и любовь

Человек – существо довольно воинственное и коварное. А что делать? Трудное детство. В смысле, детство человечества. Трудное и голодное.

Конечно, можно долго и утомительно гоняться за добычей. Многие так и делали. Но некоторые предпочитали, чтобы еда приходила сама. Для этого те самые пассионарные лентяи, о которых мы столько уже говорили, сделали дудочки, подражающие звукам природы. Но не всем звукам, а только тем, какие издают животные или птицы в брачных целях. Или имитирующие их сигналы о том, что здесь есть чем подкормиться.

После чего прибежавших или прилетевших на призывные звуки вероломно и с удовольствием съедают.

Справедливости ради надо заметить, что аналогичные этически сомнительные приёмы применялись и в отношении людей. Абсолютно бесчеловечные нравы сирен исчерпывающим образом описал Гомер:

«Звонкою песнью своею его очаруют сирены, сидя на мягком лугу. Вокруг же огромные тлеют груды костей человечьих, обтянутых сморщенной кожей».

Как сказала Одиссею в конце своего рассказа царица Цирцея, «моё дело предупредить».

в) Фанфары

Тут есть некоторая лексическая проблема. Потому что словом «фанфара» называют и музыкальный инструмент, и музыку, которую он играет. Какая картинка возникает в воображении при слове «фанфары»? Сияющие в лучах солнца или прожекторов гордо приподнятые вверх блестящие трубы с яркими вымпелами, прорезающие воздух торжественными звуками.

Инструмент? Да.

Но музыка, пожалуй, важнее. В сущности, фанфары – это короткий набор музыкальных фраз. Но это самый-самый торжественный короткий набор музыкальных фраз, который существует в музыке.

Когда звучат фанфары, вы должны бросить всё, забыть о картошке, которую поставили жарить, о цветах, которые только начали поливать, об ослике, которого начали седлать, вы должны приоткрыть забрало на шлеме, остановиться на полуслове, не дожевав мысль…

Нет, конечно же, вы никому ничего не должны, просто сама по себе музыка фанфары делает всё, чтобы это произошло. Задача фанфары состоит в том, чтобы привлечь ваше внимание к событию, устроители которого считают его очень важным.

Скрипочка или флейточка подобного эффекта достичь не могут. Тут требуется что-то погромче и побрутальнее. Вот трубы или их многочисленные родственники – самое то. При поддержке остальных медных и, разумеется, ударных.

г) Сакральная функция

Бывали, конечно же, времена, когда инструментальная музыка вообще не допускалась к богослужению, как это было до XI века в Европе и как это по сей день происходит в православной традиции.

Но чаще всего, и это можно проследить ещё с библейских времён, картина применения духовых инструментов достаточно выразительна и ярка.

Мы об этом читаем в Библии, когда Господь даёт Моисею точные инструкции: «Сделай себе две серебряные трубы, чеканные сделай их, чтоб они служили тебе для созывания общества…» (Числа, 10:2). Этот инструмент, который назывался хацоцра, имел форму, идеальную для фанфары, – длинная тонкая трубка с раструбом и мундштук. Он был не очень приспособлен для виртуозной игры, мог издать пару, скажем деликатно, достаточно произвольных по высоте звуков, но зато блестяще совмещал в себе обе функции – сакральную и сигнальную.

А вот шофар, инструмент, сделанный из рога баранов, антилоп или газелей, используется в синагогальном богослужении и по сей день, сохранив свой сакральный смысл. Это очень громкий инструмент, а если говорить о его форме, то он выглядит совершенно точно как рог, из которого и сделан.

В христианской традиции всё уже сказано в самом начале в Откровении Иоанна Богослова – «И я видел семь Ангелов, которые стояли пред Богом; и дано им семь труб» (Откр. 8:2). Трубы Страшного суда – это образ, наложивший отпечаток на всю христианскую музыкальную культуру, на европейскую музыкальную ментальность. Когда мы слушаем Реквием Моцарта или Верди, то песнопение Tuba mirum – «Трубы звук разнесётся, созывая всех к престолу» – говорит именно об этом, о сигнале, обозначающем начало Страшного суда. Изображения этих труб мы видим на фресках Андрея Рублёва, Джотто и Микеланджело, на картинах Иеронима Босха и Рубенса.

Но конечно же, в современном сознании инструмент, напрямую ассоциирующийся с церковной музыкой, это, разумеется, орган. То, что он иной раз используется в качестве инструмента симфонического оркестра, как, например, в Третьей симфонии К. Сен-Санса или Альпийской симфонии Р. Штрауса – редкое исключение[14]. А если вы слышите звуки органа в оперных или балетных спектаклях – то они всего лишь означают, что дело происходит в церкви или неподалёку от неё. Звуки органа в опере, пожалуй, более относятся к сценографии, чем к музыке.

Итак,

• не спеша, как бы гуляя,

• изучив самые разные сопутствующие нашему предмету обстоятельства,

• затронув множество наук,

• пробившись через философские и исторические обобщения и попутно получив большое количество знаний, которые, возможно, никогда вам не пригодятся,

мы, наконец, добрались до собственно музыкальных инструментов.

Глубокая мысль, между прочим. Поэтому давайте последуем совету великого просветителя и для начала действительно договоримся о терминах.

Для простоты примем как допущение, что из всего многообразия аэрофонов, описанных Хорнбостелем и Заксом, собственно духовыми мы назовём те инструменты, в которые музыканты дуют. А когда дойдём до остальных, тогда и решим, что с ними делать. То есть будем решать проблемы по мере их поступления.

И вот, у нас перед глазами две большие группы духовых инструментов, которые обычно называют деревянными и медными духовыми, что, в общем, понятно, но не совсем точно.

И это ещё мягко сказано.

Можно, конечно, погрузиться в глубины теории и попытаться найти сущностные отличия, которые разделяют эти две группы. И мы со временем в них погрузимся. Хотя и неглубоко.

Но проще и надёжнее спросить об этом у ребёнка, ибо устами ребёнка время от времени глаголет истина. И он, ни на секунду не задумавшись, совершенно точно, бескомпромиссно, а главное, безошибочно скажет вам, что духовые инструменты делятся на дудки и трубы.

Вот и славно, начнём с дудок.

Отличия между разными деревянными духовыми инструментами с точки зрения исполнителя состоят лишь в способе вдувания в них воздуха. Те, что устроены по принципу свистка, вообще никаких проблем не вызывают. Каждый, кто когда-либо в жизни дул в свисток, может засвидетельствовать, что это получается с первого раза. Дальше уже к свистку с противоположной стороны можно приделать всё что угодно. Например, деревянную или пластиковую трубку с отверстиями, и тогда эта конструкция будет называться блок-флейтой или рекордером, то есть инструментом простым по звукоизвлечению и конструкции, но обладающим достаточно большими исполнительскими возможностями. Можно не делать никаких отверстий, а создать конструкцию, подобную велосипедному насосу, и двигать поршень, чтобы изменялась высота звука – тогда получится инструмент под названием цуг-флейта[15].

Ведь высота звука во всех «дудках» определяется длиной воздушного столба, а уж как вы эту длину регулируете – закрывая последовательно отверстия пальцами или двигая затычку, культурно назвав её поршнем, – это вопрос технический.

Вариантов масса. К свистку можно приделать сразу несколько стволов, тогда получится многоголосный инструмент. Эта группа инструментов называется составные флейты. Если при этом на каждом из стволов сделать по три-четыре отверстия, то удастся изобразить нечто музыкально невнятное, зато двухголосное. А можно на одной трубке играть как на полноценном инструменте, а другая будет при этом просто гудеть на одной ноте. Двойная дудочка авлоса изображена на каждой второй древнегреческой амфоре.

Можно свисток встроить в сосуд, и тогда получится игрушка-свисток в форме какого-нибудь животного или птицы, или сделать своеобразную помесь флейты и посуды под названием окарина.

Но это всё пустяки. Да, конечно, можно вспомнить свисток констебля из рассказов Конан Дойля, свисток судьи на футбольном поле, свисток для собаки, однако это не наши масштабы.

Вот если к свистку прикрутить паровоз или пароход…

И ведь прикрутили

В русском языке разница между свистком и гудком – вопрос лишь масштабов явления. Граница проходит где-то внутри многочисленных видов железнодорожного транспорта. И если электричка или маневровый тепловоз издают свистки, то у паровоза уже гудок. Я уж не говорю о пароходе или даже целом заводе. Так что гудок является точно таким же аэрофоном, как свисток. Чем не музыкальный инструмент? А если мы ещё и вспомним, что согласились считать музыкой всё, что сочтём необходимым…

Вы полагаете, что я изволю шутить? Отнюдь! Творческий импульс, возникший сорок с лишним тысяч лет назад, до сих пор не утратил своей мощной инерции.

Итак, вашему вниманию предлагается «Симфония гудков» советского композитора-авангардиста Арсения Авраамова (1886–1944), в партитуру которой входят именно в качестве музыкальных инструментов не только орудийные залпы, шум двигателей автомобилей и самолётов, но также гудки и сирены кораблей, паровозов и заводов. Для премьеры на миноносце «Достойный» была установлена предварительно настроенная система паровых гудков.

Вот что пишет композитор в журнале Пролеткульта «Горн»: «22-й год. Баку. Открытие навигации. 26 судов нефтефлота отходят в Астрахань. Ревёт весь флот, доки, заводы… Оркестр грандиозный. Решено: в 5-ю годовщину Октября он зазвучит стройно. И он зазвучал.

Мы хотим, чтобы в 6-ю годовщину каждый город, имеющий десяток паровых котлов, организовал достойный «аккомпанемент» Октябрьскому торжеству».

«Устройство магистрали очень несложно: на общую трубу навинчивается от 20 до 50 гудков (преимущественно цилиндрических: их легче перестраивать). Настройка гудков производится укорочением воздушного столба в надставном цилиндре любым способом: поршневым, либо просто вколачиванием деревянной чурки сверху с последующим закреплением её на данной глубине. Дерево нужно выбрать наименее гигроскопичное, иначе разбухание его под действием пара нарушит точность настройки уже после 2–3 репетиций».

Лучше, чем Арсений Авраамов всё равно не скажешь, ибо он убедительнейшим образом иллюстрирует главные идеи этой книги. Если предыдущая цитата из его статьи рассказывает о сугубо практическом использовании законов акустики применительно к деревянным духовым, то последующая является убедительным подтверждением тезиса о практически безграничной, я бы сказал, безбашенной креативности Homo sapiens:

«При большой площади разбросанности гудков необходимо иметь для сигнализации хотя бы одно тяжёлое орудие и возможность бить из него боевым снарядом (шрапнель не годится, ибо, разрываясь в воздухе, наиболее опасна и даёт второй звук взрыва, могущий сбить с толку исполнителей). «Большой барабан» может дать и полевое орудие[16]. Опытные пулемётчики (опять-таки при условии стрельбы боевой лентой) не только имитируют барабанную дробь, но и выбивают сложные ритмические фигуры».

(А. Авраамов. Журнал «Горн» № 9, 1923 год.)

Можно выдохнуть

Итак, на этой оптимистической ноте мы покончили со свистковыми духовыми и можем перейти к инструментам с иным принципом появления звука, которые объединяются названием «лабиальные инструменты» (от латинского labialis – губной).

Они значительно сложнее по извлечению звука. Даже если у вас в доме никогда не было флейты, я почти уверен, что пустая бутылка у вас найдётся. Вот и потренируйтесь – принцип абсолютно такой же. Берёте бутылку…

Берёте бутылку и аккуратно дуете на край горлышка, пытаясь извлечь красивый музыкальный звук. Когда у вас это получится, можете смело переходить на флейту.

Это я вам говорю совершенно серьёзно, потому что звук на лабиальных инструментах образуется от того, что струя воздуха, рассекаясь об острый край инструмента, издаёт звук. Всё остальное – технические детали.

Важно лишь, чтобы скорость рассекаемой струи воздуха была высокой, а край – насколько возможно острым. Это вопрос конструкции. Поэтому столь важной деталью современной поперечной флейты, той самой, что вы видите в симфоническом или духовом оркестре, является нашлёпка, в которой находится отверстие для вдувания воздуха. Иногда её называют мундштуком, но всякий флейтист вам скажет, что это абсолютно неверно, а деталь ласково называется «губки».

Современная оркестровая поперечная флейта, которая своим звуком украшает произведения Глюка и Дебюсси, всего лишь одна из десятков, если не сотен, разных поперечных флейт, существующих и существовавших в разные времена у разных народов – китайские ди и индийские бансури, японские комабуэ и рютэки. Подобные инструменты существовали и в Центральной Америке доиспанских времён и в Южной Африке…

То есть флейта – совершенно универсальное явление.

«Вибрирую, значит, звучу», – вслед за Декартом мог бы сказать мыслящий тростник.

Вся многочисленная группа инструментов, которые называются язычковыми, объединена маленьким, но очень непростым устройством под названием трость.

Вот тут я хотел бы предупредить возможный разрыв шаблона у читателя, для которого слово «трость» обозначает аксессуар джентльменского набора, без которого ни один приличный англичанин не может позволить себе пойти в клуб.

В данном контексте слово «трость» никак не связано ни с посохом Моисея, ни с тростью Паниковского, ни даже со знаменитой тростью-фляжкой принца Эдуарда, которую он помаленьку, но регулярно наполнял втайне от своей матери королевы Виктории.

В нашем случае трость, если пока не вдаваться в подробности, это та пищалка, которая и издаёт собственно звук в инструментах, называемых язычковыми. И название её происходит не от вышеописанных палок широкого назначения, а от названия материала, из которого она сделана. А сделана она из тростника. Всё предельно просто.

Человечество нашло два варианта использования тростника в музыкальных целях. Это одинарная трость, плоская пластинка, выточенная из камыша, которая колеблется под напором воздуха. Этот вариант трости достиг своего совершенства в конструкции кларнета.

И двойная трость, как у гобоя или фагота – пищалка, сделанная из двух чуть закруглённых пластинок камыша, между которыми проходит воздух, заставляя их колебаться и, да простят меня гобоисты, верещать.

Эта конструкция, безусловно, сложнее, чем просто свисток, поэтому язычковые инструменты появились исторически несколько позже. Всё-таки надо сделать довольно изысканное устройство и только потом посмотреть, что получится, если приделать к нему дудку.

Хотя здесь тоже всё вполне естественно и вписывается в общечеловеческие поведенческие реакции. По крайней мере, я прекрасно помню, как в институте мы с интересом пытались дунуть в валторну через трость для гобоя или, наоборот, с помощью валторнового мундштука извлечь звуки из гобоя. То есть сделали то, что в своё время испробовали наши любознательные предки из верхнего плейстоцена и музыкальные мастера, которые им наследовали талант. Ибо, как говорят знающие люди, онтогенез не пропьёшь.

Именно этим путём и пошёл в своей изобретательской деятельности Адольф Сакс, скрестив примерно таким образом кларнет, взяв от него конструкцию мундштука, гобой, использовав его систему клапанов, и медные духовые инструменты, использовав медные сплавы при изготовлении корпуса нового инструмента. Следует отметить, что результат его экспериментов превзошёл все самые смелые ожидания и в названии саксофона имя Адольфа Сакса увековечено не хуже, чем имя Рудольфа Дизеля в двигателе или Сэмюэла Кольта, Оливера Винчестера и Жозефа Гильотена, известных своим вкладом в оптимизацию средней продолжительности жизни Homo sapiens.

Приблизительно тогда же, когда Адольф Сакс создавал своего гиппогрифа с одинарной, как у кларнета, тростью, другой музыкальный мастер, Пьер-Луи Готро, сконструировал свою версию музыкального кентавра, но с двойной тростью, как у гобоя и фагота. Правда, в отличие от саксофона, эта, эпигонская по сути, идея оказалась нежизнеспособной, так сказать, тупиковой ветвью музыкальной эволюции.

Кстати, Адольф Сакс подал иск в суд на Готро за нарушение патента, но суд он проиграл.

А вот в суде истории – выиграл.

Про одинарную трость

На примере кларнета особенно хорошо видно, насколько простой, а стало быть, древней и универсальной конструкцией является одинарная трость – плоская пластинка из тростника, закреплённая на мундштуке[17] инструмента хомутиком, которая под напором воздуха, проходящего в щель между ней и самим мундштуком, начинает вибрировать, издавая звук.

В наше время изготовление тростей для кларнета – это высокотехнологичное конвейерное производство, хомутик и мундштук – чудо современных технологий и дизайна, да и сама трость, тем более, если она пластиковая, находится на острие достижений химии полимеров и акустики.

Но изначально одинарная трость – это пластинка, сделанная из камыша и вставленная внутрь корпуса инструмента, где она и вибрирует под напором выдыхаемого воздуха. Как это сделано, например, в пунги, индийском инструменте, используемом чаще всего для заклинания змей.

Почему-то все шутники, начиная от художников-карикатуристов до мультипликаторов, изображают заклинателя змей в виде индуса, играющего на английском рожке. Почему именно на рожке, мне понятно – у него действительно ориентально-меланхолический звук, не говоря уже об утолщении на раструбе, наводящем на мысль, что он собирается снести яйцо. Но как исполнитель на английском рожке, я отвергаю все эти гнусные инсинуации – это грубый навет и клевета, потому что английский рожок – это инструмент с двойной тростью. А настоящие индусы для подобного серпентологического музицирования используют инструменты с одинарной тростью – пунги, бин и махуди.

Почему змеи заклинаются с помощью именно этих инструментов, не знаю. Ведь инструменты с двойной тростью звучат гораздо громче. (Хотя у змей всё равно нет ушей, и им эти ухищрения до лампочки.) Но так или иначе, а в наши дни никто не заклинает змей на инструментах с двойной тростью. То ли исполнители сами поняли, что система не работает, то ли естественный отбор сделал своё дело и неудачливые заклинатели так и не успели оставить потомство.

Про двойную трость

Инструменты с двойной тростью – это довольно большая компания с богатым историческим прошлым. Не могу гарантировать, что они существовали в допотопные времена, но уж после потопа на них точно вовсю играли. По крайней мере, в новозаветную эпоху существовал инструмент под названием халил, родственник современного гобоя. Его делали сначала целиком из тростника, а позднее – из дерева, иногда из металла или бедренной кости овцы. Впрочем, и в Древней Греции существовали модификации авлосов с двойной тростью. До нас дошёл также аналогичный инструмент из Древнего Рима, сделанный из кости, у римлян он назывался тибия.

Некоторые из этих инструментов сделаны с упором для губ, из которого торчит сама трость. Так устроена, например, суо-на, китайская родственница гобоя, на которой исполняются виртуозные произведения вполне академического типа, но в китайской «локализованной» версии.

Инструменты с двойной тростью исторически очень распространены в странах Востока. В Индии, например, известен шанай, деревянный инструмент с металлическим коническим раструбом, но на нём исполняют более медитативную музыку. В Японии эту нишу занимает инструмент под названием хитирики, неожиданным образом чрезвычайно похожий, вплоть до деталей, на армянский дудук.

Приблизительно так же выглядит и зурна – инструмент с громким, пронзительным звуком, который был распространён на огромном пространстве от Балкан до Индии, от Северной Африки и Турции до Китая.

Одно лишь слово «зурна» вызывает в воображении восточные базары, сказочные празднества, дворцы падишахов…

Трость – устройство столь же сложное, сколь недолговечное. Она хрупкая, она изнашивается во время игры, она подгнивает и теряет свои свойства, потому что во время игры должна быть влажной. Сделать трость – это целая наука и очень трудоёмкий процесс. Поэтому я не могу понять и тем более объяснить вам, каким образом такая «корявая» технология получила столь широкое распространение.

Эволюция в мире деревянных

Связи Востока и Запада в средневековые времена были довольно тесными – то одни в Крестовые походы пойдут, то другие, наоборот, в Испании пустят корни. Так что влияние одних на других было заметно невооружённым глазом. Такие знаковые инструменты, как, например, гитара и лютня, пришли из арабо-исламского мира, приобретя, разумеется, в Европе новые черты. Таким же образом в XIII веке пришедшая с Востока зурна довольно быстро прошла путь эволюции к шалмею и целому семейству родственных ему инструментов. Обосновавшись в Европе, шалмей заметно прибавил в громкости даже по сравнению с зурной и стал одним из самых громких инструментов, уступая лишь трубе. Вероятно, это было яркое, весёлое и, главное, шумное зрелище, когда на городской площади выступали ансамбли, состоящие из волынок и аккомпанирующих им бретонских бомбард или итальянских пиффаро – инструментов из рода шалмеев.

Естественно, семейство шалмеев перекрывало весь музыкальный диапазон, то есть инструменты были от мала до велика, от небольших дудочек до трёхметрового контрабасового шалмея.

Появились и совсем уже изысканные музыкальные конструкции вроде ракетта, инструмента, звучащего в нижнем регистре, внешне напоминающего компактный примус, поскольку акустически необходимые три метра «трубы» были виртуозно упакованы в объём размером с небольшое ведро.

Если слово rackett, принятое в английской традиции применительно к этому музыкальному инструменту, вызывает у вас некоторый дискомфорт, давайте перейдём на итальянский. По-итальянски он называется cervellato. Так комфортнее?

В следующий раз эволюция воспользовалась этим же принципом, когда, скрутив альпийский рог как пожарный шланг, превратила его в валторну.

И опять сработало, между прочим.

В начале XVII века нравы стали мягче, инструменты тише и ренессансные шалмеи сменил более нежный и деликатный барочный гобой.

А уж дальше-то всё было совсем просто – в наше время в симфоническом оркестре существует два семейства инструментов с двойной тростью. Это гобой со своей роднёй – гобоем д’амур, английским рожком и переростком геккельфоном, и фагот с контрафаготом, звук которого в самом нижнем регистре доставляет просто физиологическое наслаждение в произведениях С. Прокофьева, Р. Штрауса и М. Равеля.

Итак, от дудок переходим к трубам.

Тёплый июльский денёк позднего плейстоцена. Последнее жаркое лето перед началом очередного малого ледникового периода. Послеобеденный отдых. Кто там съеден, даже и неважно – то ли буйвол, то ли бык, то ли тур…

Послеобеденный отдых предка

«…Работать совсем не хочется. Идти в холодную пещеру живописью заниматься… Или опять попытаться отсечь от камня всё лишнее, чтобы наконец получился нормальный наконечник для копья… Физические упражнения? Я ещё на следующей охоте так накувыркаюсь…

Нет, это всё потом.

Ну понятно, женщинам всегда есть чем заняться, их мясом не корми, только дай что-нибудь поделать – вон, старуха-то шкуру мамонта скоблит, аж брызги летят! И эта рыженькая, коренастенькая, с низким покатым лобиком, голубоглазая, вся в дедушку, там у них неандерталец приблудный в роду затесался – ишь как ловко тёплый костюмчик шьёт. Осенняя коллекция года Большого Бизона.

…Ужас как обожрался! Надо всё-таки как-то держать себя в руках. Чтоб я ещё раз вот так…

Что там у меня под рукой-то валяется? А, рог этой несчастной скотины! Смотри-ка, кончик мы обломали, пока охотились. Ой, а через него смотреть можно – вот дятел башкой о дерево бьётся, шакал на объедки припёрся – ага, одомашниваться пришёл, размечтался… А эта, маленькая, с надбровными дугами-то, что-то в ней всё же есть…

Ох, лето красное! Любил бы я тебя, когда б не зной, да пыль, да комары, да мухи…

Насколько всё же поэзия лучше живописи – ей можно лёжа заниматься.

Ух ты, а в этот рог можно дунуть!»

Дует в рог. Ничего, кроме шипения воздуха, не происходит. Но подсознание, творческие интенции, предвкушение чего-то прекрасного и просто нежелание вставать заставляют дуть снова и снова.

Наконец результат достигнут. Он превзошёл все самые смелые ожидания. Дятел со стуком падает с дерева, шакала как ветром сдуло, старушка мгновенно накрылась шкурой и прикинулась дохлым мамонтом. И только очаровательная неандерталка по дедушке почему-то посмотрела на небо и продолжила шить.

После непродолжительной паузы, вероятнее всего, последовало избиение музыкального первопроходца.

Событие, произошедшее под тёплым солнцем плейстоцена, ознаменовало появление того, что у Хорнбостеля – Закса называется «инструментами с чашеобразным мундштуком». Нас этот термин не радует, потому что уж больно сложно и изысканно звучит. И, в конечном счёте, не так уж и точен, потому что в некоторых случаях никакого чашеобразного мундштука нет.

В первую очередь я имею в виду те непригодные для еды фрагменты антилопы или какого-нибудь козла, оставшиеся в руках у нашего духовно продвинутого предка после сытного обеда. Там не было никаких чашеобразных мундштуков. Эволюция не предусмотрела такую опцию. Просто отпиливали острый конец рога – и всё. Можно музицировать.

Конечно, уж кто бы спорил. Я согласен – форма и стройность повествования, логика развития – это наше всё. Но у нас есть и противоположный пример – «Тысяча и одна ночь». Эта предельно бессистемно изложенная литературная композиция не теряет своей популярности уже более тысячи лет. Более того, она вдохновила огромное количество людей искусства на создание самых разных произведений в самых разных жанрах – от театральных пьес до мультфильмов, от музыки до балета. Поэтому я тоже не вижу ничего страшного, если иной раз придётся идти не совсем предсказуемым путём.

Все дифирамбы, ранее исполненные в адрес Homo sapiens, разумеется, остаются в силе. Человек – самый любознательный, самый трудолюбивый, самый изобретательный, его творческий потенциал неисчерпаем, а отдельные черты, на первый взгляд кажущиеся недостатками, – всего лишь естественное продолжение его достоинств. Более того, вы ведь знаете слова великого русского классика, с которыми трудно не согласиться: «Homo sapiens – это звучит гордо!»

В принципе, логика в этом есть…

На одном конце истории, на том, который справедливее было бы назвать началом, действительно на этом самом месте наблюдались рога. В них дули, и они издавали достаточно экстремальные звуки. На другом конце, который, как мы все надеемся, концом пока не является, находятся блестящие изделия, назвать которые рогами язык не поворачивается.

Всё-таки рога мы более привыкли видеть в зоопарке, и слово «рог» органичнее сочетается со словами «корова» или «олень», чем со словами «артист оркестра». И тем не менее.

В западноевропейских языках на лексическом уровне связь между рогами в живой природе и произошедшими от них музыкальными инструментами проявляется очень ярко. И слово «рог» в них воплощается в многочисленные вариации слова horn. Поэтому в книгах в жанре фэнтези единорога иной раз переводчики называют уникорном. И по этой же причине другие такие же переводчики называют иной раз валторну французским рожком. Что формально не противоречит английскому названию этого инструмента french horn, но никоим образом не является переводом на русский.

И вот это слово horn, которое, собственно, означает не что иное, как рог, вполне логичным образом оказалось частью названия многих инструментов, таких, как уже упомянутая валторна, как флюгельгорн, саксгорн, да просто горн, наконец. Ведь знакомый многим пионерский горн, если смотреть лексически в корень, в сущности, является далёким потомком чьего-то рога с живописно висящим на нём красным вымпелом.

Когда это произошло, нам известно совершенно точно – это 1751 год, когда Ян Мареш, капельмейстер оркестра гофмаршала Семёна Кирилловича Нарышкина, создал комплект из охотничьих рогов разного размера, от мала до велика. Каждый из которых мог исполнить лишь одну-единственную ноту определённой высоты. Таким образом диапазон оркестра зависел лишь от количества этих «клавиш». Диапазон нарышкинского оркестра составлял две октавы, и, учитывая тот факт, что в октаве двенадцать разных нот, нетрудно посчитать, что оркестр состоял минимум из двадцати четырёх инструментов и такого же количества крепостных. То есть в этом явлении была достигнута предельная степень специализации – человек-нота.

Чисто технически роговой оркестр – это эквивалент флейты Пана, в котором в комплект к каждой дудочке входит отдельный человек, задача которого состоит в том, чтобы вовремя сыграть ту единственную ноту, которая доступна его инструменту. И соответственно, из последовательности звуков, которые по очереди издают стоящие рядом с ним другие крепостные, получается желаемое музыкальное произведение.

Роговые оркестры приводили слушателей в восторг своим исполнительским мастерством. Это вполне естественно, поскольку у крепостных была довольно мощная система стимулов для повышения мастерства. Пряников, правда, никто не гарантировал…

Человеческий лексикон, безусловно, заметно расширился за последние несколько десятков тысяч лет. Тем не менее необходимой кондиции он пока, к сожалению, не достиг. И печальным следствием этого стал тот факт, что многие предметы и явления до сих пор обозначаются одним и тем же словом. С недоразумениями, связанными со словом «фанфара», мы уже в общих чертах разобрались.

Эта же проблема имеет отношение и к слову мундштук, которое вам попалось сначала в рассказе про кларнет, а потом в главе, посвящённой медным духовым инструментам. Как вы уже поняли, это совершенно разные предметы, разной формы, сделанные к тому же из разных материалов. Их объединяет только то, что в переводе с немецкого Mund – это рот, а Stück – это некоторая штуковина, предмет. То есть общий смысл слова «мундштук» совершенно понятен, независимо от того, что мы вкладываем в это понятие – элемент духового инструмента, часть курительной трубки, приспособление для курения сигарет или деталь конской упряжи. Более того, детскую соску с полным основанием можно назвать этим словом, поскольку она очевидным образом полностью соответствует заявленным параметрам. Просто вне контекста совершенно невозможно понять, о чём именно идёт речь.

Вот слово «омоним» для обозначения одного вполне конкретного явления у них нашлось, а слова «трость» или «мундштук» могут означать вообще что угодно. Это несправедливо, я считаю.

Звук в инструментах с этим самым мундштуком, которые мы в просторечьи называем медными духовыми, возникает не от колебаний какого-либо постороннего предмета вроде пластиночки камыша или тростника и не от рассечения струи воздуха об острый край инструмента. Звук возникает от колебания губ самого исполнителя.

Это вроде как говоришь лошади «тпру-у-у-у!», но вместо лошади у тебя тромбон, а «тпру» говоришь прямо в его мундштук. Без помощи голосовых связок, разумеется.

Сам мундштук представляет собой предмет, действительно похожий на чашечку. Размеры, конечно, разные – для трубы эта чашечка не больше рюмочки, мундштук для тубы – почти стакан, в него губы музыканта помещаются практически целиком. Иной раз почти вместе с лицом. С противоположной стороны мундштук заканчивается трубкой, которая плотно вставляется в трубу, валторну, тромбон и так далее. Эта деталь определяет очень многое в игре на инструменте, и каждый музыкант очень тщательно и придирчиво подходит к выбору мундштука, исходя из личных предпочтений и творческих задач.

Не будем в очередной раз пытаться ответить на извечный школьный вопрос, что хотел сказать автор. Фёдор Иванович, между прочим, совершенно гениально сформулировал существенную мысль – что бы человек ни сказал, это всё равно будет мимо.

Вот мы называем по привычке или традиции всю эту блистательную группу инструментов медными. Конечно, без сплавов меди, латуни и прочих ингредиентов во многих случаях не обошлось.

Но наша память намекает, что здесь не всё чисто, когда вспоминает про саксофон, который, несмотря на свой яркий блеск, относится, как мы недавно выяснили, к группе язычковых инструментов.

Да и флейта тоже неплохо блестит, хотя и с комфортом разместилась в главе о лабиальных инструментах.

Ну хорошо, металлические саксофон и флейта так и остались в группе деревянных духовых. Но зато с удовольствием вспоминаем, что, скажем, альпийский рог или его карпатская родственница трембита, которые сделаны из дерева, относятся к той самой группе инструментов «с чашеобразным мундштуком».

С ними всё честно – чашеобразный мундштук у них есть, что правда, то правда.

Между прочим, правильно сказали. Более того, с ними полностью согласились и Курт Закс, и Мориц фон Хорнбостель. Потому что все эти инструменты они просто и ёмко, то есть по-детски, назвали трубами. А уже внутри этой большой группы приступили к детализации – с мундштуком инструмент или без, прямой он или изогнутый, конической формы или цилиндрической…

И всё же хотелось бы понять, что принципиально отличает от других эту достаточно большую и разнообразную группу инструментов, которую мы привыкли называть медными духовыми? Притом что сделаны они могут быть не только из медных сплавов, но и из дерева, рогов и костей?

Проще всего это можно будет объяснить, если соединить два метода сразу – аналогии и от противного.

Трубы, рога – вот это всё, что мы условно называем медными духовыми инструментами, функционирует в рамках законов природы. Впрочем, как и всё в этом мире.

Ко многим из них мы привыкли настолько, что вопрос «отчего люди не летают как птицы» воспринимается как риторический. Хотя в нём Катерина из «Грозы» А. Н. Островского затронула сразу несколько любопытных вещей. Во-первых, заинтересовалась проблемами законов всемирного тяготения, аэродинамики и бионики, а во-вторых, обозначила присущее человеку стремление обойти любой закон, независимо от того, природный он или юридический.

Так вот, те законы акустики, которыми руководствуются медные духовые инструменты, носят особо унизительный характер. Да, чем длиннее воздушный столб, тем звук ниже, тут всё в порядке.

Но проблема медных духовых в том, что изначально эти инструменты не были предназначены для музицирования. Задачи у них такой не было. Они должны были просто издавать достаточно громкие звуки, и они их успешно издавали. В лучшем случае полдюжины звуков разной высоты, причём совершенно не той, какую мог бы пожелать исполнитель, чтобы сыграть осмысленную мелодию, а исключительно той, которая предписана законами акустики.

В принципе, вы можете её достаточно безболезненно пропустить, не читая. Но она приоткроет вам пару тайн мироздания, которые, как показала практика, мало кто знает. В общем, читать её или нет, я оставляю на ваше усмотрение.

Мы опять вспоминаем Протагора, который, как всегда, прав. Он утверждал (и совершенно справедливо), что мир с точки зрения человека таков, каким человек его видит. И слышит, что для нас особенно важно.

Человек способен слышать звуки в огромном диапазоне – и по высоте, и по громкости. Но прелесть ситуации заключается в том, что в реальной действительности числовые значения и высоты звуков, и их громкости выстроены как логарифмическая последовательность. Верхняя нота концертного рояля имеет частоту звука в семьдесят шесть раз больше нижней. А разница в громкости между спокойным разговором и игрой сильно возбуждённого симфонического оркестра и вовсе отличается в десять тысяч раз. Мы же субъективно ощущаем диапазон рояля как линейную арифметическую последовательность, и цифры семь с половиной октав или разница в громкости в 40 децибел, как мы её воспринимаем, нас совершенно не пугает. То есть мы вполне комфортно живём в своём иллюзорном мире. И если бы не Пифагор, Гельмгольц и множество других учёных, мы бы и не догадались, что объективно всё выглядит совсем не так, как мы ощущаем.

Мы – это биологические объекты, вот таким странным и неадекватным образом воспринимающие окружающий мир[18].

Инструменты, о которых мы сейчас говорим, существуют в том же мире, что и мы, но руководствуются другими законами природы. У каждого рога, трубы и так далее, называйте это как вам удобнее, есть основной тон, который определяется размером инструмента, формой, материалом и т. д. Так вот, этот инструмент может издавать только те звуки, частота которых выше основного тона в два, три, четыре раза и дальше, но исключительно в целое число раз. То есть инструменты могут издавать некоторый ограниченный набор звуков, список которых предписан исключительно законами природы.

Набор этих звуков называется натуральным звукорядом, а сами звуки обертонами. Причём слово «натуральный» означает не то, что в нём не используется ГМО, а исключительно то, что слово nature, или, по-русски, натура, означает природа. И если мы назовём его природным звукорядом, это будет точнее и понятнее. Вот так устроен мир. И ничего общего эта последовательность звуков с тем, что мы видим на клавиатуре фортепиано, не имеет. Вы можете иной раз услышать этот набор звуков в ваших сантехнических трубах или батареях отопления, если, допустим, неисправна прокладка крана, или в тихом гудении трансформатора, когда при некотором внимании, помимо основного тона частотой 50 Гц[19], можно услышать ещё пару-тройку призвуков, которые, собственно, и являются обертонами. То есть натуральный звукоряд – это явление исключительно математическое, акустическое, короче говоря, природное и к музыке как к явлению искусства само по себе отношения не имеет.

Да, высота некоторых звуков натурального звукоряда совпадает с теми звуками, которые входят в привычный нам набор звуков, который мы называем гаммой. Но таких звуков гораздо меньше, чем хотелось бы.

Таким образом, в силу вышеуказанных ограничений, эти «роговые» инструменты могут исполнить только то, что у них получается от природы. А затея на них музицировать есть не что иное, как очередное извращение.

В этом и есть принципиальное отличие медных духовых от деревянных и главная для них проблема – возможность взять нужную ноту достигается не с помощью изменения длины воздушного столба, открывая и закрывая отверстия, а в отчаянной попытке с помощью бóльшей интенсивности вдувания воздуха и напряжения губ попасть именно на тот нужный обертон натурального звукоряда, который совпадает с написанной композитором нотой. То, что обычно называют словом «кикс», и есть такая попытка, окончившаяся неудачей. Чаще всего эта неприятность постигает валторнистов, потому что этот инструмент более прочих норовит сыграть какую-нибудь неожиданную гадость. Такова его особенность. И если вы азартный человек, я рекомендую вам регулярно посещать филармонию в те дни, когда там исполняется Первый концерт П. И. Чайковского для фортепиано с оркестром. Он начинается с пафосного возгласа сразу четырёх валторн, и кто-нибудь из них с существенной долей вероятности киксанёт. Идите и делайте ставки.

Логика упоротого музыканта

Итак, все нормальные музыканты – клавесинисты, пианисты, скрипачи, флейтисты – уже давно играют вполне виртуозные произведения Вивальди, Бетховена, Шопена. И только у вас в руках пустотелая железяка, которая из всего доступного людям ассортимента нот играет штук шесть-семь, причём расположенных не подряд, а разбросанных по значительному диапазону.

С помощью нечеловеческих ухищрений и личного мастерства вы можете исполнить даже концерт Моцарта, написанный им для валторны, но, во-первых, процент брака всё-таки будет больше, чем, скажем, у скрипача или пианиста, а во-вторых, Моцарт всё-таки хорошо знал, для какого инструмента пишет, и максимально шёл навстречу музыканту, как бы поделикатнее выразиться, с ограниченными возможностями.

И тут, вместо того чтобы сдать непригодное к употреблению изделие в утиль, музыканты, а точнее, музыкальные мастера, начинают решать проблему.

В простейшем случае можно сделать двенадцать инструментов разного размера, у каждого из которых будет своя «базовая» нота, и во время игры очень быстро и со страшным грохотом их менять. Правда, виртуозную музыку так не сыграешь. Для скорости можно раздать эти инструменты разным людям, пусть по очереди играют нужные ноты, каждый на своей трубе. С подобным решением этого вопроса вы уже знакомы.

Более эффективным решением стали трубки разной длины, которые вытаскивались и вставлялись в предусмотренные для этого разрывы в изысканном лабиринте воздуховодов валторн. Меняя их во время исполнения, валторнист удлинял или укорачивал общую длину воздушного столба и фактически заменял таким образом пару-тройку крепостных[20]. Такие трубки в валторне являются элементом конструкции до сих пор, они называются кронами и в основном служат теперь для того, чтобы удобнее было выливать из инструмента воду. Если вы помните начало книги, то там говорилось о пятидесяти граммах в час[21].

Но сапиенс не был бы достоин почётного звания сапиенса, если бы не смог решить эту проблему по-человечески. И в начале XIX века появились две системы, которыми пользуются до сих пор – помповые и вентильные механизмы для медных духовых инструментов, которые были созданы соответственно в 1814 и в 1832 году. Для того чтобы вам был нагляден исторический и технологический контекст этого события, назову некоторые изобретения тех десятилетий: паровой локомотив Стефенсона, электромотор, двигатель внутреннего сгорания, электромагнит, электрогенератор, телеграф и даже газонокосилка.

В принципе, идея простейшая. Если у вас когда-нибудь кипел антифриз в машине, вы должны понять её с полуслова.

Когда мотор в автомобиле начинает перегреваться, термореле переключает путь охлаждающей жидкости с малого контура на большой, туда, где её начинает принудительно охлаждать вентилятор.

Я вас уверяю, что в валторне или трубе всё то же самое, просто вместо термореле используется музыкант.

Все эти замечательные вентили и помпы, всё, на что при игре нажимают пальцами трубачи и валторнисты – это не отверстия, это просто переключатели, которые перенаправляют струю воздуха из одной трубки в другую. Длина этих трубок рассчитана таким образом, что их использование в разных комбинациях при переключении вентилей позволяет исполнить любые ноты в рамках рабочего диапазона. Ибо, как мы уже теперь твёрдо знаем, высота звука зависит от длины звучащего воздушного столба.

Вот музыкант эту самую длину и меняет, идя навстречу пожеланиям композитора, записанным им в нотах.

Айтишники расширили общечеловеческий лексикон такими сленговыми словами, как «баги» и «фичи». Словом «баги» они обозначили свои оплошности или косяки, если пользоваться сленгом другой социальной группы. А «фича» – это позитивная сторона бага.

Таким образом, несложно заметить, что почти всё, что относится к медным духовым инструментам, – это один большой баг.

Но есть и фича.

В уже известных вам шалмеях, авлосах, зурнах, флейтах и кларнетах, то есть в дудках, воздух, а стало быть, и звук, вылетает не только из раструба, но также и из отверстий для пальцев. А вот в тех инструментах, которые мы условно называли трубами, отверстия всего два – в одно дуют, в другое вылетают звуки.

И дело даже не в том, что звукооператоры при записи гобоев и кларнетов ставят микрофон около отверстий для пальцев, а когда записывают трубы или тромбоны, направляют микрофон непосредственно в раструб.

А в том, что именно при такой конструкции, когда весь воздух вместе со звуком вылетает через раструб инструмента, для художественных спецэффектов можно использовать такие замечательные приспособления, как сурдины.

Сурдина – это конструкция, проще говоря затычка или заглушка, сделанная из картона, пластика или металла, которая вставляется в раструб инструмента, оставляя лишь небольшое пространство для выхода воздуха. Название происходит от итальянского sordo – глухой. Но дело не только в том, что это устройство делает звук инструмента тише. Хотя иногда требуется и это. Сурдина меняет тембр инструмента, а поскольку художественные задачи бывают разные, то и формы сурдин бывают разные. И результаты, разумеется, тоже. Так, скажем, благодаря изменённому сурдинами тембру труб и тромбонов в саундтреке С. Прокофьева к фильму «Александр Невский» простые и знакомые каждому псы-рыцари приобретают образ негуманоидных пришельцев или зомби из голливудских триллеров.

А уж сурдина в джазе! Если хотите доставить себе удовольствие, посмотрите и послушайте, как использует сурдины Луи Армстронг или оркестр Гленна Миллера.

Разумеется, автор отдаёт себе отчёт в том, что орала – это не группа духовых музыкальных инструментов. Хотя некоторые основания для подобного хода мысли, пусть и в более широком смысле, имеются.

Техническая революция, где и когда бы она ни происходила, давала массу незапланированных побочных эффектов.

Маловероятно, что человечество освоило бы изготовление металлов исключительно ради создания музыкальных инструментов. Но получив изделия из меди и бронзы, оно решительно перешло от инструментов, созданных на основе даров флоры и фауны, к инструментам металлическим. В области создания музыкальной исполнительской материальной базы люди перестали зависеть от капризов природы и смогли получить именно тот инструмент, какой хотели, а не изделие с произвольными техническими характеристиками, которое выросло на голове у несчастного козла по прихоти эволюции.

Екклесиаст уже почти три тысячи лет назад обратил внимание на некоторые самые общие черты, свойственные человеческому бытию. Поэтому, когда мы его глазами смотрим на такую, казалось бы, частность, как труба, то видим, насколько он был прав.

Вы можете посмотреть на древнеегипетскую трубу XIV века до н. э., найденную в гробнице Тутанхамона, или изображения ангелов с трубами на картинах и фресках XIV века нашей эры – понятно, что художники изображали современные им средневековые или ренессансные конструкции, но я вас уверяю, в них уже ничего принципиально нового не было. Как справедливо заметил Екклесиаст, всё уже было придумано до нас.

Можете посмотреть на древнегреческий сальпинкс или древнеримский литуус, на любой другой инструмент – вся разница свелась к конструктивному или дизайнерскому решению тех или иных задач. Тот же сальпинкс, длинная прямая труба, был слышен на расстоянии до десяти километров. И принципиально устроен так же, как, допустим, альпийский рог или австралийский диджериду, которые тоже должны быть слышны издалека.

А, скажем, буцина (букцина) – низкий и грубый по звучанию древнеримский инструмент, использовался в войсках в качестве церемониального. Он достигал трёх метров в длину, но здравый смысл и аскетические армейские условия привели к тому, что буцина приобрела полусогнутую форму, похожую на букву С, а привязанный к ней в качестве диаметра деревянный прут стал служить опорой на плече музыканта-буцинатора.

Эта «дизайнерская» линейка достигла своего совершенства в современной валторне, достаточно компактном инструменте, общая длина виртуозно размещённых трубок в котором, тем не менее, достигает трёх с половиной метров.

Но ведь и раньше были достаточно изысканные и похожие конструкции вроде трубы знаменитого нюрнбергского мастера Антония Шницера, в 1598 году создавшего инструмент, который своей нетривиальной формой напоминает тех самых змей, с которыми столь увлечённо боролись Лаокоон и сыновья.

Если попытаться обойтись без поэзии и метафор, то это просто труба, завязанная узлом. Благодаря чему она получилась заметно компактнее, как любая запутавшаяся верёвка занимает значительно меньше места, чем верёвка распутанная и вытянутая.

После всего того, что вы уже узнали, вам будет проще обозреть весь этот мир медных духовых инструментов в широком историческом и этническом масштабе. (Да, медных духовых, и неважно, что кельтский карникс II века до н. э. – II века н. э. был сделан из бронзы – это всё равно та же самая медная духовая труба.)

Строго говоря, проблемы с натуральным звукорядом в древние времена мало кого волновали – было вполне достаточно того, что тогдашние трубы издавали один-два громких непотребных звука неопределённой высоты. По тем временам и это звучало достаточно торжественно.

Ближайшими аналогами этих античных изделий можно, пожалуй, считать карнай, популярный до сих пор в узбекской и таджикской культуре или почти не отличимый от него тибетский рог дунчен, который используется во время тибетских и монгольских буддистских церемоний.

Различных вариантов медных духовых инструментов десятки, если не сотни. Перебирать их все – бесполезная затея. Они эволюционировали самыми разнообразными путями. Одни происходили от горна и, развиваясь дальше, пытались найти своё место кто на охоте, кто на почте, кто в армии или на флоте. Другие, как, к примеру, флюгельгорн, произошли от ветви горнов, уже снабжённых вентильным механизмом. Корнет, инструмент, похожий на трубу, но с несколько иными пропорциями, а стало быть, и звуком, ведущий свою родословную от почтового рожка, в XIX веке стал достаточно популярным инструментом симфонического оркестра, но позже его вытеснила оттуда труба, и он занял свою нишу в духовом оркестре. Меллофон, походный армейский инструмент, произошёл от скрещивания валторны и трубы. Популярный в американских духовых оркестрах сузафон, похожий на трубу патефона, надетую на военнослужащего, сам по себе является развитием идеи геликона, инструмента из семейства саксгорнов, сконструированных уже знакомым вам Адольфом Саксом. Модификации труб просто не поддаются подсчёту. Туба, самый низкий медный оркестровый инструмент, пришла на смену ныне практически вымершему чимбассо, для опер Вагнера были специально сконструированы инструменты, получившие название вагнеровские тубочки, про фанфары, созданные Виктором Шарлем Маийоном для «Аиды» Верди, вы уже знаете…

Но мы-то с вами понимаем, что человек не был бы самим собой, если бы не пытался создавать всё новые композиции из уже имеющихся элементов. В области мифологической зоологии это разнообразные гибриды вроде кентавров или грифонов, в быту это кухонные комбайны, а в области изобретения музыкальных инструментов – это многочисленные попытки мастеров скрестить ужа с ежом. Скажем, посмотреть, что получится, если засунуть трость от деревянного духового инструмента в медный. Подобный опыт проделал американский композитор, педагог и музыкальный пародист Питер Шикеле – он создал конструкцию, в которой соединил фагот и тромбон. Результат превзошёл все ожидания – новый инструмент под названием тромбун (от англ. Trombone и Bassoon) фантастически удачно совместил в себе худшие черты обоих своих предшественников.

Да, тромбун – это шутка музыканта, но тем не менее существовали и были популярны в XVI–XVIII веках такие инструменты, как цинки и серпенты – деревянные инструменты с отверстиями для пальцев и при этом с классическим мундштуком медного духового инструмента.

Они относились к группе деревянных рогов и, в сущности, являлись подтверждением того, что человек, во-первых, может изобрести любой музыкальный инструмент. А во-вторых, что гораздо сложнее, этот Homo inspirans может на нём играть.

Вы уже знакомы с язычковыми деревянными духовыми инструментами, теми, которые издают звуки с помощью трости. Поэтому вам будет проще понять принцип действия волынки – этот инструмент точно так же издаёт звук с помощью трости. Но при этом волынки не являются частью язычковых духовых инструментов, а выделены в отдельную группу семейства аэрофонов.

Волынка – это фейерверк и квинтэссенция идей. Здесь изобретательский гений человека оттянулся по полной программе. В одном-единственном, простите, бурдюке сконцентрированы замыслы, которые так или иначе реализованы в самых разных инструментах.

Человек, играющий на духовом инструменте, функционально и сам не так уж отличается от того мешка из воловьей, телячьей или козьей шкуры, который называется волынкой. Система человек-волынка – это, по сути, двухконтурная пневматическая конструкция, в которой человеку отведена роль уж никак не творца. Нет, я никоим образом не хотел обидеть шотландцев, а также ирландцев, французов, португальцев, итальянцев, испанцев, бретонцев, русских, украинцев, белорусов, поляков, армян… Список народов, у которых были самые разнообразные волынки, очень длинен. Более того, в него входят и древние греки, и древние римляне, хетты, шумеры, в общем, все народы, которые знали, что у животных есть шкура. И почему-то этот способ её использования оказался не менее распространённым, чем изготовление из неё одежды или натягивание на барабан.

Идея, безусловно, живодёрская. Но столь же остроумная и эффективная. При игре на волынке отсутствует такая очень неприятная проблема, как вынужденные паузы в музыке, во время которых исполнитель вновь берёт дыхание.

Тут нам, как всегда, потребуется маленькое лирическое отступление.

Вы, вероятно, уже заметили, что духовое исполнительство более, чем иные формы музицирования, представляется собой борьбу искусства и физиологии. И когда мы говорим о том, что музыкант «берёт дыхание», то надо просто иметь в виду, что это всего лишь термин, который у утопающих формулируется как «глотнуть воздуха».

Так вот, в силу того, что волынка является аккумулятором воздуха и продолжает издавать звук до тех пор, пока этот воздух там имеется, а локоть исполнителя сохраняет в ней давление, у музыканта есть время, не прерывая исполнительский процесс, взять дыхание и даже, при крайней необходимости, чихнуть без ущерба для искусства.

Я полагаю, все видели и слышали волынку, а, стало быть, прекрасно помнят, как выглядит этот мешок с торчащими в разные стороны трубками.

У этих трубок, между прочим, очень разные и достаточно специализированные задачи.

В одну из них волынщик всё время дует, закачивая в волынку воздух. Она не звучит, это просто трубка с клапаном, который не даёт воздуху выходить из мешка, пока волынщик берёт дыхание. «Система ниппель» в самом буквальном понимании.

Другая трубка, на которой волынщик играет, называется чантер – это обычный духовой инструмент с отверстиями, которые музыкант закрывает пальцами, чтобы получить нужный звук, исполнить мелодию. (Вы, вероятно, уже поняли, что слово «обычный» применительно к духовым инструментам всегда является некоторым преувеличением.)

А вот остальные трубки волынки (их обычно одна или две) способны издавать лишь один звук, и называются они бурдонными. Бурдон – это музыкальный непрерывно тянущийся звук (или сразу два), на фоне которого развиваются мелодические события чантера.

Но бурдон, кстати, не обязательно исполняется при игре на одном инструменте, как на волынке, китайском хулусы или древнегреческом авлосе. Например, при игре на армянском дудуке это проделывается с помощью дуэта дудукистов, когда один из исполнителей тянет опорную ноту, а другой импровизирует, отталкиваясь от неё. Ведь когда мы говорим о бурдоне, мы неизбежно подразумеваем импровизацию.

И то, что в академической музыке называется педаль или органный пункт (Orgelpunkt), есть не что иное, как продолжение этой глубоко народной традиции в профессиональном искусстве[22].

Если бы волынка не была выделена в отдельную группу, то её место было бы в одной компании с язычковыми инструментами, потому что внутри трубок находятся трости, конструктивно такие же, как в гобое, фаготе или кларнете.

В разных типах волынок используются разные типы тростей – одинарные, как у кларнета, они звучат тише и нежнее, и двойные, как у гобоя – с резким крикливым звуком. Вот эти двойные трости и используются в самых известных из волынок, в шотландских. Громкость 108 децибел для духового инструмента можно считать вполне достойным достижением. Это чуть тише, чем вертолёт, но заметно громче бензопилы.

И конечно же, никто не спорит, что волынка – это такой же символ шотландцев, как килт и клетчатая ткань.

Недаром во время Второй мировой войны шотландские диверсионные группы, воевавшие в горах Италии, завершение успешно проведенных операций отмечали игрой на волынках. Причём исключительно для того, чтобы не было репрессий против мирного итальянского населения.

Потому что в Италии на волынках могли играть только шотландцы. И больше никто.

Если вспомнить, с чего всё начиналось…

Несколько тростинок, склеенных между собой воском в древней Элладе…

Орган – царь музыкальных инструментов!

Звуки органа своей мощью, совершенно запредельной для эпохи барокко, заполняют любое помещение, будь то собор или концертный зал. Орган говорит нам только о возвышенном, о торжественном. Это вы на дудочке можете сыграть «В траве сидел кузнечик» или на кларнете народные песни практически всех народов мира.

На органе, что бы вы ни пытались исполнить, у вас получится Dominus или Agnus Dei. За редкими исключениями, разумеется, не сильно выбивающимися из общей картины.

Но орган – больше чем музыкальный инструмент. Это история инженерного совершенствования длиной почти в двадцать пять веков. Ведь если отбросить лишние детали, то орган в его исходном виде – это сочетание флейты Пана с механическим способом подачи в неё воздуха.

Трудно сказать, когда точно эта странноватая на первый взгляд идея была реализована, но первым известным нам образцом органа считается гидравлос – его создание приписывается древнегреческому изобретателю Ктесибию, жившему в третьем веке до нашей эры в Александрии. В этой исключительно изысканной конструкции воздух закачивали в резервуар, выполненный в форме колокола, давление воздуха начинало вытеснять воду из ёмкости, и она, поднимаясь, в свою очередь вытесняла воздух из другого контура непосредственно в трубы органа. Собственно, смысл столь элегантной трёхконтурной конструкции был в том, что она выравнивала неравномерность подачи воздуха от мехов к собственно трубам. (Хотя меня почему-то не оставляет ощущение, что гидравлос Ктесибия был всё же в бóльшей степени техническим артефактом, чем музыкальным инструментом.)

Дальше эстафету органостроения перехватила Византия. Появление инструментов, которые дошли до нас в виде изображений IV века, можно объяснить лишь тем, что перед их создателями была поставлена сложнейшая социальная и организационная задача – привлечь как можно больше народа к процессу совместного музицирования. На обелиске Феодосия Великого, последнего римского императора, изображён орган с восемью трубами. Два человека качают мехами воздух, ещё двое включают и выключают трубы согласно своим представлениям о духовном и прекрасном. Четыре человека на восемь труб…

Конечно, КПД[23] рогового оркестра XVIII века ещё ниже, и в Византии подобной производительности труда достичь так и не удалось, тем не менее и занятие, увековеченное на обелиске, выглядит достаточно бестолково.

А дальше всё происходило по обычному алгоритму, знакомому вам по любой сфере человеческой деятельности – архитектуре, танкостроению, проектированию авианосцев, изготовлению рыцарских доспехов или обновлению компьютерных программ. Каждое последующее изделие становится не обязательно совершеннее, но, безусловно, сложнее и больше. Даже Господь однажды повёлся на эту логику в истории с динозаврами, но со временем понял тупиковость затеи и начал всё заново. А вот человек, хоть и был создан по образу и подобию, но так и остался внутри этой парадигмы.

Труб в органах становилось всё больше, сами они становились всё крупнее и уже в XV веке достигли таких размеров, что вручную столько воздуха закачать было просто невозможно. Поэтому были сконструированы ножные мехи, которые помощники органиста, переступая с ноги на ногу, как на педальном тренажёре, качали всем своим весом, удерживая равновесие с помощью перекладины.

Параллельно процессу увеличения размеров шла эволюция систем переключения труб. Сначала трубу открывали и закрывали с помощью задвижек. Потом в XI веке придумали рычаги, которые сменили задвижки, затем широкие клавиши, и лишь в XVI веке орган в основных чертах приобрёл тот вид, который наше сознание с первого взгляда определяет именно как настоящий орган – декоративное инженерно-архитектурное сооружение, созданное в кооперации с дизайнером, акустиком, механиком, специалистом по пневматике, а в последнее время также и с электриками, электронщиками и компьютерщиками, потому что отладка некоторых современных органов происходит с помощью IT-специалистов и соответствующего программного обеспечения.

Наверно, ни один другой инструмент, когда он просто стоит в углу и молчит, не удостаивается таких восторгов, как орган, который в своей мебельно-архитектурной ипостаси служит всего лишь частью интерьера и элементом декора западноевропейского собора или концертного зала. Орган сам по себе является символом торжественности.

А ведь обычный слушатель на службе в соборе или на органном концерте видит даже не весь инструмент, он видит всего лишь его фасад, первый ряд труб и барочную резьбу по дереву, если это не современный орган, выполненный в стиле торжественного минимализма. Но за этим фасадом скрывается целое помещение, войдя в которое, вы оказываетесь фактически внутри органа, как Иона в чреве кита.

Сама кафедра, то есть та часть органа, где непосредственно находится органист, напоминает пульт управления космического корабля. Это несколько клавиатур, которые называются мануалами, клавиатура для ног, точно такая же, как фортепианная, просто с очень большими клавишами и называется она педалью и, кроме того, огромное количество, до двух тысяч, кнопок-переключателей, управляющих включением и выключением труб.

И конечно же, в вечной паре исполнитель-инструмент органист отличается от всего, что существует в мире музыки.

Органист несоизмеримо мал по сравнению со своим инструментом, практически не виден, если сидит за кафедрой на балконе, как это обычно бывает в соборах. И действительно, когда звуки органа заполняют всё пространство без видимого движения, это производит особое впечатление. Ведь всякая игра на музыкальных инструментах в обыденном сознании связана либо с взмахами смычка, либо с движением рук на клавиатуре, либо с мельканием палочек у барабанщика или движениями кулисы тромбона. А здесь – ничего.

И когда мы слушаем органную музыку, на уровне восприятия практически отсутствует та романтическая персонализация исполнителя, к которой мы привыкли. Мы лишены лицезрения страдающе-одухотворённого лица скрипача или пианиста, экстатически-отрешённого ударника или саксофониста, который может выразить свой восторг от музицирования только корпусом и ногами, потому что все его возможности мимики сведены к нулю инструментом, торчащим изо рта.

Вы меня ведь понимаете? Совершенно иной уровень сакральности.

Вы ждали божественного? Оно здесь, перед вами.

Лирическое интермеццо

Ну, уж прямо не знаю, что там ещё можно было придумать. Воздух рассекали об острый край всего, что под руку попало. И так рассекали и эдак.

В овечью шкуру трубки втыкали. И в немалом количестве, как вы помните, просто как бандерильи в быка на корриде. А уж как обнимали эту самую шкуру – к самому сердцу прижимали!

Тростинки заставляли звучать. Да что там тростинки! Звучали глина и кости. Уж какие креативные конструкции только не делали из них и плодов земных!

Звучали рога и медные трубы! Пытливые любители духовой музыки делали очень длинные трубки и очень короткие. Скручивали их в бараний рог. А бараньему рогу, наоборот, придавали форму, отвечавшую не бараньим представлениям о прекрасном, а своим. Создавали такие конструкции из трубочек и вентилей, что никакому сантехнику в кошмарном сне не приснятся.

Так, чего ещё не было? Все эти рога и дудочки скрещивали в самых разных комбинациях…

Выживали, конечно, немногие результаты деятельности любознательных музыкальных вивисекторов, но на серпенте худо-бедно почти три века всё-таки играли, пока не поняли наконец, насколько это неудобно (вы ведь не забыли этот змееподобный гибрид медных и деревянных духовых?).

Так что из всех этих экспериментов по скрещиванию у нас в сухом остатке пока только саксофон. И то ему пока меньше двух веков, так что до серпента ему ещё играть и играть.

Эксперименты вроде изготовления разнообразных дудочек из морковки, картошки, водопроводных труб и металлических ограждений мы рассматривать не будем ввиду их очевидной неканоничности и общемузыкальной маргинальности. Хотя с точки зрения наглядности самого устройства, идеи и концепции морковка остаётся непревзойдённым объектом. Сделать из хорошей моркови вполне рабочую дудочку несложно, это вопрос нескольких минут – просто надо иметь под рукой нож, шуруповёрт и пару свёрл. И, разумеется, помыть руки и морковку перед игрой.

Но справедливости ради стоит задать вопрос – а чем принципиально морковка в данном контексте отличается от многочисленных музыкальных инструментов, сделанных из тыквы или побегов бамбука?

Нет ответа? Что ж, будем считать этот вопрос риторическим.

Нет, я ведь не возражаю. Были уже у нас язычковые инструменты. И с одним язычком, и с двумя. Потом выяснилось, что волынка до какой-то степени тоже является язычковым инструментом, что не помешало ей выделиться всем своим огромным многонациональным семейством в отдельную группу.

Оргáны, которые в звукоизвлечении сочетают в себе бóльшую часть конструктивных особенностей деревянных духовых, в классификации музыкальных инструментов тоже заняли свою особую нишу.

Возникает такое ощущение, что жизненный путь этого человека определил не набор случайностей, как это обычно бывает между первой и последней датой в жизни большинства людей, а заранее написанный сюжет, так сказать «под проект» – от первого до последнего кадра.

Жан Жозеф Мари Амио родился в Тулоне в 1718-м. Когда ему было около двадцати лет, он вступил в орден иезуитов, а после рукоположения в священники попросил направить его в зарубежную миссию. Причём мечтал он о Китае.

Мечта его свершилась, в тридцать лет он отправился в Китай, где и остался до конца своих дней.

Амио вжился в китайскую культурную среду до такой степени, что взял себе китайское имя Цянь Дэмин, стал носить китайскую одежду и, разумеется, выучил язык.

Патер Амио заслужил доверие императора Цяньлуна и, в совершенстве зная китайский и манчжурский, родной язык императора, стал его официальным переводчиком, и был его приближённым даже и в те самые жестокие шестидесятые-восьмидесятые годы, когда Китай наглухо закрылся от внешнего влияния вплоть до того, что китайцам было запрещено общаться с иностранцами и изучать языки. Более того, китайца, обучающего «заморского варвара» языку, приговаривали к смерти. В этих условиях Жан Амио как флейтист и клавесинист пытался донести до пекинской знати европейскую культуру, играя для них на клавесине произведения современных французских композиторов. Остались свидетельства, что он исполнял при дворе императора фрагменты из оперы-балета Жана-Филиппа Рамо «Галантная Индия», в том числе и «Танец дикарей» из неё – музыку, которая в наши дни стремительно догоняет по популярности «Шутку» Баха, «Бурю» Вивальди и Адажио Альбинони.

Правда, эта сторона его миссионерской деятельности не увенчалась успехом. В своих мемуарах Амио вспоминал: «Они ответили так вежливо, как только могли, что наши песни не предназначены для их ушей, а их уши – не для наших песен».

Это был человек ренессансных масштабов.

Амио создал французско-манчжурский словарь, который высоко оценили и тогдашний министр иностранных дел Франции Анри Бертен при дворе Людовика XVI с одной стороны, и член императорской семьи принц Хунъу с другой. Он впервые перевёл на европейский язык (в данном случае французский, естественно) трактат Сунь-цзы «Искусство войны», оставил жизнеописание Конфуция, в круг его интересов входила музыка, лингвистика, астрономия, метеорология, изучение земного магнетизма, причём наукой занимался, непосредственно проживая на территории Запретного города в Пекине, в главной резиденции императора. Он даже попытался построить воздушный шар, но принц Хунъу отговорил его от этой затеи, как сказали бы мы, «от греха подальше».

Но самое интересное для нас – его музыковедческая деятельность. В 1754 году Амио отправил в Париж свой перевод китайского «Трактата о древней музыке»[25], написал несколько монографий о китайской музыке и составил сборники из записанной им в европейской системе нотации музыки, которая использовалась при дворе императора – рукописи «Китайских дивертисментов» и «Духовной музыки» хранятся в Национальной библиотеке в Париже.

Но главным историческим событием, изменившим европейский музыкальный ландшафт, стала написанная патером Амио в 1779 году книга «Памятник музыки из Китая», в которой в числе прочего было подробное описание конструкции шена. Более того, он прислал своему другу Анри Бертену в Париж четыре таких инструмента.

Жан-Жозеф Мари Амио писал о шене: «Этот инструмент более совершенен, чем любой другой, ранее созданный человеческими руками».

Наконец-то идея «свободного язычка» попала на благодатную почву – европейцы получили принципиально новую технологию. Причём она появилась более чем своевременно – наступала эпоха взрывного развития наук и технологий.

Европейские мастера, разобравшись в деталях, сразу же внесли всего одно, но существенное изменение – они отделили язычок от бамбуковой трубки, и это дало возможность использования этого элемента в самых разных конструкциях.

Собственно, сам модуль свободного язычка очень прост – это металлическая прямоугольная пластинка, закреплённая с одной стороны, которая колеблется под напором воздуха. Размеры самого язычка невелики – сантиметр-два.

А дальше всё пошло обычным чередом. Если у вас есть один звучащий язычок, грех не приделать к нему ещё столько, сколько надо, выстроив целую гамму. По своему подходу к делу это напоминает идею флейты Пана.

Но в данном случае часовых дел мастер Кристиан Фридрих Людвиг Бушманн на выходе получил губную гармонику. Правда, в 1821 году он ещё не знал, что изобрёл губную гармонику, поэтому назвал сначала этот инструмент аурой. В следующем году он запатентовал его под названием хандеолин, потому что название аура уже было занято. Губная гармоника Бушманна была небольшой – всего десять сантиметров в длину, и в ней было пятнадцать язычков. Практически мгновенно она получила огромную популярность.

Пару лет спустя мастер музыкальных инструментов Маттиас Хонер из Троссингена придумал, что половину язычков можно закреплять на противоположной стороне прорези зеркально, и тогда они будут звучать, когда исполнитель втягивает в себя воздух. А уж когда под правой рукой появилась специальная задвижка, которая позволила исполнять хроматический звукоряд, то есть все звуки европейского музыкального языка, губная гармоника стала полноценным инструментом, для которого даже написаны концерты с оркестром. Фирма, основанная Маттиасом Хонером в 1857 году, и по сей день является самым известным производителем губных гармоник[26].

А в это время в своей лавке в Вене сидел и размышлял над популярностью губной гармоники Бушманна музыкальный мастер Кирилл Демьян. Он ремонтировал и изготавливал рояли и органы, и в лавке у него было всё, что нужно музыкальному изобретателю для полного счастья – фрагменты клавиатур, мехи, разнообразные ошмётки клавишных и духовых инструментов. Хорошенько поразмыслив, на основе самой современной элементной базы, то есть язычков, мехов, клавиш и прочего хлама, в изобилии имевшегося у него в мастерской, он с сыновьями собрал к 1829 году инструмент, который запатентовал под названием аккордеон. Левая клавиатура нового инструмента состояла всего из пяти больших клавиш, но зато они действительно играли сразу аккордами. Инструмент, правда, играл только в одной тональности, но для одной тональности пять аккордов – это даже много. Аккордеон с самого начала вызвал восторг потребителя, потому что идея играть аккорды одним пальцем всем невероятно понравилась. Более того, она и в наши дни популярна у покупателей, а стало быть, и у производителей дешёвых синтезаторов. Люди-то не изменились, напоминают прежних. Любопытно, что эта мысль парадоксальным образом объединила Екклесиаста и Воланда.

В том же 1829 году, а именно 17 января, инспектор пробирной палаты из Амьена Пьер Пинсонна запатентовал ещё одно чрезвычайно любопытное устройство, которое назвал типотоном.

Его изобретение представляло собой перламутровый или серебряный прямоугольник размером три на полтора сантиметра, в середине которого была прорезь, в которой колебался язычок, сделанный из золота. То есть, если упростить описание изделия мсье Пинсонна до предела, то это одна-единственная секция губной гармоники. Инструмент действительно издавал одну-единственную ноту. Это была нота ля. Пьер Пинсонна оценил стабильность частоты колебаний металлического язычка и создал новый тип камертона – прибора для настройки инструментов. Новый камертон был одобрен Парижской консерваторией и вошёл в музыкальный быт. Естественно, дальше всё пошло по накатанной схеме – сначала устройству придали более традиционную форму маленькой дудочки и поменяли золото на металл попроще, потом приделали к нему ещё несколько таких дудочек, как это было принято с времён Древней Греции, и получили камертон с несколькими звуками, соответствующими настройке скрипичных струн[27].

Я ещё застал подобные духовые камертоны, они продержались почти до конца XX века, до появления электронных тюнеров.

Так, какие ещё музыкально-экологические ниши у нас пока остались не затронуты прогрессом?

Тут двух мнений быть не может! Да, конечно, первые десятилетия XIX века – это время расцвета концертно-филармонической деятельности, публичные концерты, Бетховен в Вене дирижирует своей Девятой симфонией, в Берлине произвела фурор опера Вебера «Вольный стрелок», ставшая первой немецкой национальной оперой, по всей Европе концертирует Паганини, в Италии одна за другой появляются оперы из-под пера великого Россини…

Но и церковная музыка продолжает оставаться огромным «музыкоёмким» потребителем.

И вот появляется достаточно компактное устройство, которое издаёт звуки, похожие на звучание органа. Невозможно представить себе, чтобы открывшиеся новые возможности не были использованы!

Интенсивные эксперименты, которые на протяжении трёх лет проводил венский музыкальный мастер Антон Хёккель, увенчались получением в 1821 году патента на изобретённый им инструмент под названием фисгармония. В этом компактном инструменте всё как в настоящем органе – и клавиатура, и переключатели регистров, и мехи. Они находятся под ногами исполнителя и занимают место педалей…

А главное, в фисгармонии отсутствуют трубы, которые были всегда, даже в самых компактных домашних или мобильных органах-позитивах.

В общем, и здесь произошла революция, эквивалентная переходу с ламп на транзисторы – это, пожалуй, наиболее точная аналогия. В результате новый инструмент под названием фисгармония в течение пары десятков лет вошёл в каждый протестантский дом, в каждую протестантскую семью.

Так что события начала XIX века смело можно назвать музыкальной технической революцией. Ведь если у вас вместо множества длинных и коротких трубок появляются маленькие металлические язычки – вы получаете достаточно компактный многоголосный инструмент с огромными возможностями.

Чтобы масштаб явления был нагляднее, я вам перечислю названия инструментов со свободными язычками, которые являются прямыми европейскими потомками китайского шена.

И отметьте, что этих инструментов не было бы, если бы не выдающийся труд религиозного деятеля, этнографа, музыканта, дипломата, астронома, историка Жана Жозефа Мари Амио (1718–1793).

Аккордеон, баян, гармонь, фисгармония, губная гармоника, концертина – такая малюсенькая, сантиметров пятнадцать-двадцать, гармошечка, которую с одинаковым успехом использовали и в маленьких церквях для исполнения псалмов, и в концертных залах для исполнения комических куплетов. А бандонеон – это же просто сказка! Инструмент, практически полностью повторивший судьбу саксофона. Он точно так же получил название по имени своего создателя, немецкого музыкального мастера Генриха Банда и был создан в те же времена, в 1840 году, всего на два года раньше саксофона. И точно так же, как саксофон, который был предназначен для духового оркестра, а нашёл и творчески реализовал себя много лет спустя в джазе, бандонеон, созданный в качестве компактного инструмента для церковных служб в протестантских церквях, примерно через полвека стал одним из символов танго. Этот небольшой инструмент, у которого кнопки находятся на противоположных торцах, теперь воспринимается неразрывно с другим символом танго – Астором Пьяццолой, который подарил бандонеону мировую известность и славу.

А вы думали, что аккордеоны, баяны и губные гармоники были всегда? Вот и нынешняя молодёжь так думает про планшеты и мобильники.

Между прочим, если вам кажется, что почти четыре десятилетия – от первой публикации статьи о китайском инструменте шен в парижском издании La Borde до коммерческого внедрения новых технологий – это много, то я приведу историю одного устройства, к которому вы уже привыкли.

Первый сенсорный экран появился в 1972 году, iPhone как коммерчески успешная реализация идеи вышел в продажу летом 2007 года.

Практически те же тридцать пять лет. Не верите? Пересчитайте. И не говорите, что Екклесиаст вас не предупреждал.