Adrienne Mayor

GODS AND ROBOTS

Myths, Machines, and Ancient Dreams of Technology

Кто же первый придумал роботов, автоматонов, способы усовершенствования человека и искусственный интеллект? Обычно историки прослеживают идею автоматических устройств до средневековых ремесленников, создававших самоходные механизмы. Однако если мы заглянем в прошлое еще дальше, фактически вернемся назад более чем на 2000 лет, то встретим в древней мифологии целый ряд идей и фантазий, представляющих собой пути копирования и совершенствования земного существования посредством так называемой biotechne, «жизни через ремесло». Другими словами, найдем там первые представления о том, что в наше время называется биотехнологией.

Задолго до заводных механизмов Средних веков, европейских автоматонов раннего Нового времени и даже за века до того, как технические новинки эллинистического периода сделали возможным появление сложных самодвижущихся аппаратов, идеи о создании искусственной жизни (и сомнения по этому поводу) исследовались в древнегреческих мифах. Существа «сделанные, а не рожденные», появляются в историях о Ясоне и аргонавтах, бронзовом роботе Талосе, умелой волшебнице Медее, талантливом мастере Дедале, подарившем людям огонь Прометее и Пандоре, злонравной искусственной кукле, созданной Гефестом, богом изобретателей. В мифах запечатлены первые отражения вечного стремления человека создать искусственную жизнь. Эти древние «научные фантазии» показывают, как сила воображения подталкивала людей со времен Гомера до эпохи Аристотеля обдумывать, как можно копировать природу. Идеи по поводу создания искусственной жизни зародились задолго до того, как технологии позволили воплотить их в жизнь. Мифы подтверждают: именно воображение объединяет миф и науку. В частности, многие автоматоны и механические аппараты, действительно сконструированные и изготовленные в греко-римской Античности, имеют прямые истоки в мифах, ссылки и аллюзии на богов и героев.

Историки науки, как правило, полагают, что в древних мифах об искусственной жизни описывается исключительно инертный материал, жизнь в котором зарождается по приказу Бога или заклинанию волшебника. Такие сказки, конечно, существуют в мифологии многих культур. К знаменитым примерам относятся история об Адаме и Еве в Ветхом Завете, а также повествование об изваянии статуи Галатеи скульптором Пигмалионом в классическом древнегреческом мифе. Однако многие самодвижущиеся аппараты и автоматоны, описанные в мифах Древней Греции и Рима (а также в подобных сказаниях Древних Индии и Китая), значительным образом отличаются от созданий, получивших жизнь по волшебству или воле богов. Эти особые искусственные существа мыслились продуктом ручного труда, выполненным из тех же материалов и теми же способами, какими ремесленники пользовались при изготовлении инструментов, высекании изваяний и строительстве зданий. Разумеется, роботы, репликанты и самоходные устройства, описанные в мифах, великолепны – они превосходят все, сделанное на земле руками простых смертных, и соответствуют лишь бескрайним возможностям богов и легендарных изобретателей, подобных Дедалу. Можно решить, что мифы об искусственной жизни – мечты, своего рода древние мысленные эксперименты, сценарии «что – если» в альтернативном мире возможностей, воображаемом пространстве, где технологии развиты до невероятного уровня.

Общая отличительная черта мифологических автоматонов в виде животных или андроидов, таких как Талос и Пандора, состоит в том, что они «созданные, а не рожденные». В Античности великие герои, чудовища и даже бессмертные олимпийские мифологические боги – все, как простые смертные, были «рождены, а не созданы». Это отличие было ключевым понятием и в раннем Христианстве: христианское вероучение утверждало, что Иисус был «рожден на свет, а не сделан». Эту тему поднимает также современная научная фантастика, например, в фильме 2017 года «Бегущий по лезвию 2049». Сюжет фильма строится на выяснении, являются ли конкретные персонажи репликантами, копиями настоящих людей или они биологически зачаты и рождены. С древних времен различие между биологическим рождением и искусственным происхождением проводит границу между человеческим и нечеловеческим, естественным и искусственным. И в историях об искусственной жизни, собранных мною в книгу, описательная категория «созданный, а не рожденный» также является ключевым различием. Она отделяет автоматоны, описанные как сделанные при помощи инструментов, от неодушевленных предметов, которые получили жизнь просто по приказу богов или по волшебству.

В греческих, этрусских и римских сказаниях об искусственной жизни присутствовали два бога (небесный кузнец Гефест и титан Прометей) и пара земных изобретателей (Медея и Дедал). Эти четыре фигуры обладают сверхъестественной изобретательностью, исключительной креативностью, техническим совершенством и великолепным художественным мастерством. Они используют техники, умения, приемы, методы и инструменты, сходные с теми, что известны на земле, однако мифологические изобретатели получают впечатляющие результаты, усложняют и превосходят возможности и технологии, доступные простым смертным в привычном мире.

За небольшими исключениями, в мифах, как они дошли до нашего времени из Античности, внутренние механизмы и источники питания автоматонов не описываются, они оставлены на наше воображение. В сущности, такая непрозрачность делает произведения божественного производства похожими на то, что мы называем технологией «черного ящика», при которой внутреннее устройство механизмов остается неизвестным. На ум приходит знаменитая сентенция Артура Кларка: чем совершеннее технология, тем больше она похожа на волшебство. По иронии судьбы в современной технокультуре большинство людей не в состоянии объяснить, как на самом деле работают приборы, которыми они пользуются каждый день, от смартфонов и ноутбуков до автомобилей, не говоря уж об атомных подводных лодках и ракетах. Нам известно, что это изготовленные артефакты, сконструированные искусными изобретателями и собранные на производствах, но они также вполне могут быть волшебными. Нередко отмечалось, что человеческий мозг сам по себе своего рода «черный ящик». А теперь мы выходим на новый уровень технологии проникновения в черный ящик: самообучение машин вскоре позволит искусственному интеллекту накапливать, отбирать и анализировать огромные массивы данных, чтобы принимать решения и действовать самостоятельно, без контроля и понимания этих процессов со стороны человека. Не только пользователи искусственного интеллекта останутся в неизвесности, но и создатели ничего не будут знать о скрытой деятельности своих творений. В некотором смысле мы сделаем полный круг и вернемся к древним мифам о внушающей трепет, непонятной искусственной жизни и biotechne.

Поиски подходящего языка для описания разнообразных автоматонов и искусственных существ, обозначенных в античной мифологии «созданными, а не рожденными», – дело затруднительное. Магическое и механическое нередко переплетаются в историях об искусственной жизни, выраженных мифологическом языком. Даже сегодня историки науки и технологии признают, что термины «робот», «автоматон», «киборг», «андроид» и им подобные неоднозначны, не имеют четких определений. Я стремилась использовать неформальные традиционные трактовки понятий «андроид», «робот», «автоматон», «кукла», «искусственный интеллект», «машина», «киборг» и так далее, однако для ясности технические определения даются в тексте, во внетекстовых примечаниях и в Словаре терминов.

Книга рассматривает широкий набор форм искусственной жизни в мифологии, в него входят истории поисков долгой жизни и бессмертия, сверхчеловеческие возможности, заимствованные у богов и животных, а также автоматоны и реалистичные репликанты, наделенные способностью двигаться и разумом. Хотя базисная точка повествования находится в Средиземноморье, я включила в повествование также некоторые легенды Древней Индии и Китая. Несмотря на то что примеры живых статуй, самоходных устройств и копий природы, представленных в мифах, легендах и других древних источниках, не являются машинами, роботами и искусственным интеллектом в современном смысле слова, полагаю, что все, собранное в книге, является «хорошим инструментом», помогающим проследить зарождающиеся понятия и грезы об искусственной жизни, предшествовавшие технологической реальности.

Очень важно избежать проецирования на Античность современных знаний механики и технологии, особенно учитывая фрагментарность корпуса текстов об искусственной жизни. Эта книга не имеет цели утверждать прямое влияние мифа или древней истории на современные технологии, хотя соответствия с наукой нашего времени отмечаются. Иногда я выделяю сходные темы в современной фантастике, в литературных произведениях, фильмах и поп-культуре; провожу параллели с историей науки, чтобы обратить внимание на естественное знание и предвидение, заключенные в мифологическом материале. Все древние истории (некоторые – хорошо известные, другие – давно забытые) поднимают вопросы свободы воли, рабства, истоков зла, пределов возможностей человека, выясняют, что значит быть человеком. Как замечает злой робот Тик-Ток в научно-фантастическом романе Джона Сладека (1983), сама идея автоматона влечет в «глубокие философские воды», касаясь загадок существования, ума, творчества, восприятия и реальности. В потоке историй древнего мифического сознания можно проследить самые ранние контуры догадок, что манипулирование природой и имитация жизни порождают множество этических и практических проблем – и они проанализированы в эпилоге.

За тысячи лет была утрачена огромная часть древних литературных и художественных богатств, а многое из того, что мы знаем, сохранилось во фрагментах и вне оригинального контекста. Сложно осознать, сколь многое из литературы и искусства древности мы потеряли. Сохранившиеся письменные произведения – поэмы, эпос, трактаты, исторические труды и другие тексты – составляют лишь тонкий слой того богатства, что существовало когда-то. До нас дошли тысячи художественных произведений, но это только малая доля тех миллионов, что были созданы. Некоторые историки искусства полагают, что нам осталось около 1  % древнегреческой вазописи. Но и эта малая часть литературы и искусства нередко сохранялась по чистой случайности.

Жестокая очевидность потерь и случайностей придает еще большую ценность тому, что сохранилось, но также определяет подход, путь открытий и истолкований. Мы можем проанализировать только то, чему удалось пережить тысячелетия. Мы идем сквозь густой темный лес по тропинке, отмеченной хлебными крошками, которые по большей части склевали птицы. Сравнить то, что исчезло и что дошло до нас, можно с результатами опустошительных природных пожаров, ветры разносят их по деревьям и траве, прокладывая широкие дороги истребления. После страшных пожаров остается, как говорят лесники, «мозаичный эффект»: обширные пространства сгоревшего леса, перемежающиеся участками цветущих луговин и группками еще зеленых деревьев. Произвольные разрушения тысячелетий греческой и римской культуры, касающейся создания искусственной жизни, оставили после себя мозаику, где преобладают почерневшие пустые пространства с отдельными живыми фрагментами и картинами. Такая разрозненная структура вынуждает нас блуждать между цветущими оазисами, случайно сохранившимися и детально изученными за тысячи лет. Следуя этим путем, можно попробовать представить себе исходный культурный пейзаж. Такой подход, «мозаичная теория», используется также аналитиками разведки для создания цельной картины по разрозненным кусочкам информации. Для этой книги я собрала все фрагменты древней поэзии, мифов, изобразительного искусства и философии, связанные с искусственной жизнью, которые смогла найти – и появилось достаточно убедительных свидетельств, что люди в Античности были увлечены, даже захвачены сказками об искусственно созданной жизни и расширении возможностей человека.

Читателям не стоит ожидать, что они обретут в этих главах прямолинейный путь. Вместо того мы, как Тесей, следовавший по нити в лабиринте, построенном Дедалом, и как маленький муравей Дедала, проходивший в спиралевидной морской раковине к своей медовой награде, проследуем по извилистой тропинке историй и изображений, чтобы понять, что в древности думали об искусственной жизни. Между главами есть повествовательная связь, но линии историй наслаиваются друг на друга и переплетаются в путешествии по миру, который футурист и историк искусственного интеллекта Джордж Заркадакис называет «большой речной сетью мифологических сказаний со всеми ее притоками, пересекающимися и возвращающимися вспять» к знакомым характерам и историям и по ходу движения набирающими новые представления.

Возможно, кому-то послужит облегчением, что после плутаний по огромному дворцу памятных мифов заключительная глава развернется к реальной исторической хронологии изобретателей и технологических нововведений в классической Античности. Эта историческая глава венчается распространением самоходных устройств и автоматонов в эллинистическую эпоху, когда центром основного пространства фантазий и изобретательства была Александрия в Египте.

Вместе все эти истории (и мифологические, и реальные) раскрывают поразительно глубокие корни поисков жизни созданной, а не рожденной. Давайте присоединимся к этим поискам.

В дальнейших приключениях Ясона и аргонавтов волшебница Медея снова пришла им на выручку. Захватив золотое руно и одолев Талоса на Крите, аргонавты отплыли домой в Грецию. Ясон стремился вернуться в Иолк, свой родной город в Фессалии. Однако принадлежащее ему по праву царство находилось в руках его дяди Пелия. Именно помешанный на власти Пелий отправил Ясона в опасный поход, в первую очередь рассчитывая, что Ясон не вернется живым, чтобы заявлять претензии на трон. Теперь, вернувшись в Иолк, Ясон горевал, что его отец Эсон сильно постарел.

Ясон попросил Медею вернуть отцу энергию молодости, передав Эсону часть оставшихся лет жизни самого Ясона. Однако Медея отвергала идею сократить жизнь Ясона, чтобы прибавить жизни его отцу. Она выговаривала Ясону, что такой обмен был бы нечестным, неразумным, и боги его не одобрят. Вместо того она предложила попробовать сделать старика снова молодым, используя ее собственные тайные умения [47].

Миссия Медеи по омоложению Эсона представляет собой самый типичный пример мифического biotechne с целью искусственно продлить жизнь – способ технического усовершенствования человека. В разнообразных вариантах этого мифа рассматривается в фольклорном стиле, как можно повернуть вспять старение и увеличить продолжительность естественной жизни не только произнесением магических заклинаний, но и при помощи определенных техник, процедур, специального оборудования, pharmaka («лекарств») и лечебных вливаний.

История чудесного омоложения Эсона Медеей чарами и pharmaka очень древняя. Известно, что она входила в «Носты» («Возвращения»), древнегреческую поэму, собрание архаических устных преданий о последствиях легендарной Троянской войны бронзового века. Эти древние сказания впервые были записаны в эпической форме в VII или VI веке до н.  э. К сожалению, вся поэма не дошла до наших дней. Тем не менее из неполного текста мы все-таки знаем, что Медея «сделала Эсона молодым человеком в расцвете сил, сбросила с него старость… сварив множество pharmaka в золотых котлах». В некоторых древних рассказах говорилось о том, что Медея погружала в котел самого Эсона [48].

Согласно фрагменту из частично утраченной пьесы Эсхила («Кормилицы Диониса», V век до н.  э.), Медея также возвращает молодость добрым смертным няням Диониса и их мужьям, искупав тех в золотом котле. В IV веке до н.  э. современник Аристотеля по имени Палефат распространил удобное, пусть и неверное, «разумное» объяснение мифов о том, как Медея возвратила молодость Эсону, Пелию и другим смертным. Медея, по его мнению, была реальной женщиной, которая открыла новые тайные методы, чтобы люди казались моложе. Она изобрела омолаживающие паровые бани, создаваемые кипящей водой, однако горячий пар губителен для слабых старых людей. По теории Палефата, именно тайна, окружавшая омолаживающую терапию Медеи, привела к мифическим сказаниям о ее чудесном котле [49].

Огромное множество писателей и художников, от Античности до наших времен, пересказывали популярный миф в драме и в предметах искусства, изображая волшебницу Медею сочетающей магические ритуалы с загадочными биомедицинскими методами по возвращению молодости старым людям.

В литературном варианте мифа, изложенном поэтом Овидием (р. 43 г. до н.  э.), Медея провела эксперимент по омоложению как смелую проверку собственных сил в медицинском искусстве. Она использовала загадочную процедуру biotechne, напоминающую ее операцию кровопускания бронзовому роботу Талосу (см. главу 1). Однако на этот раз Медея выпустила из вен старого Эсона всю кровь, а затем на место крови залила секретный отвар из соков и других частей целебных растений, приготовленный в ее специальных сосудах, сделанных из золота. В античные времена золото считалось нетемнеющим металлом, который не корродировал при взаимодействии с химическими смесями. После операции Медеи всех поразила вернувшаяся к Эсону энергичность и очевидная жизнеспособность. Историки хирургии отмечают, что предполагаемый эксперимент Медеи предвосхищает современные операции, в частности обменное переливание крови, при котором пациенту выпускают его собственную кровь и заменяют донорской. С 2005 года, например, эксперименты по обменному переливанию крови между молодыми и старыми мышами показывают омоложение мышц и печени у старых особей [50].

Миф о Ясоне и Медее в Иолке продолжился тем, что Пелий убил родственников Ясона. Яростно уничтожая результаты работы Медеи, отвратительный Пелий вынудил Эсона совершить самоубийство, выпив кровь быка или вола. В древности некоторые исторические личности (включая афинского политика Фемистокла (ум. 459 г. до н.  э.), египетского фараона Псамметиха (Псамметих III, ум. 525 г. до н.  э.) и царя Мидаса (ум. ок. 676 г. до н.  э.)), говорят, покончили с собой, выпив бычьей крови.

Почему именно кровь быка? Примечательно, что в трактате, написанном в IV веке до н.  э., Аристотель сообщал, что кровь быка и вола сворачивается быстрее, чем у всех остальных животных. Он также отметил, что кровь из нижней части туши старого вола особенно темная и густая (Аристотель, История животных, 3.19; О частях животных, 2.4). Похоже, что древний миф о кончине Эсона и рассказы историков о смерти от бычьей крови выражали традиционное народное знание об относительно высокой свертываемости крови волов. Этот эффект впоследствии подтвердил Аристотель. По одной из версий мифа, Пелий заставил Эсона насмерть подавиться сгустками бычьей крови. Этот древний мотив имеет интересную современную аналогию. Бычий тромбин (фермент свертывания крови) используется в современной хирургии с конца 1800-х годов. Он также несет риски смертоносных перекрестных реакций у людей [51].

Устранив Эсона, Пелий решил убить Ясона и его товарищей. Аргонавты и их союзники, значительно уступая в численности армии Пелия, оказались в опасности. Как они могли избежать гибели и отомстить убийцам родичей Ясона?

Медея выступила вперед и объявила, что сама уничтожит царя Пелия за его преступления.

Успех зависел от чар Медеи, ее pharmaka удивительной силы, искусных уловок и способности убедить врагов, что она действительно может повлиять на жизнь и смерть в их интересах. Замысел Медеи также включал в себя кровопускание. Ее план был хитроумным, но требовал многочисленных сложных действий. Древние варианты мифа об интриге Медеи вокруг убийства Пелия весьма замысловаты. Следует сложить вместе кусочки сохранившихся фрагментов и постараться согласовать неопределенности в литературных источниках и различных художественных иллюстрациях. Детали не всегда совпадают, это свидетельствует о том, что когда-то ходили альтернативные варианты. Однако основная нить – что Медея вернула молодость Эсону и другим мифическим персонажам – доказывает, что идея искусственно контролировать процесс старения и продлять жизнь сочетанием магического искусства и медицины, совершенствуя человеческую физиологию, возникла в самой глубокой древности.

Замысел Медеи строился на убежденности Пелия, что она действительно обратила старение вспять и превратила пожилого отца Ясона, Эсона, в молодого человека при помощи таинственного золотого котла молодости. Первым шагом Медеи к реализации замысла было наполнить полую бронзовую статую богини Артемиды снадобьями разного действия. Медея получила запас мощных pharmaka от своей тетушки Цирцеи, волшебницы из «Одиссеи» Гомера, и от Гекаты, богини черной магии [52]. Это рискованное предприятие стало еще одной проверкой ее могущества. Медея говорила Ясону, что еще никогда не испытывала этих средств на людях.

Затем Медея переоделась в старую жрицу Артемиды и с помощью каких-то снадобий приняла обличье сгорбленной морщинистой старухи. На рассвете в образе старой карги Медея вытащила статую Артемиды на площадь Иолка. Изобразив, что пребывает в трансе под влиянием богини, Медея объявила, что Артемида пришла, чтобы даровать честь и удачу царю. Пробравшись в царский дворец, Медея околдовала царя Пелия и его дочерей, убеждая их, что явилась сама богиня Артемида, чтобы благословить Пелия «на веки вечные». Возможно, Медея использовала снадобья и гипноз, чтобы вызвать у них галлюцинацию – образ богини Артемиды, или, как предполагает Кристофер Фараоне, транспортабельная статуя богини могла быть каким-то образом двигаться [53]. Царь и его дочери слышали, как старая жрица кричит: «Артемида повелевает мне исключительными силами изгнать старость царя и сделать его тело снова молодым и сильным!»

Пелий и его дочери знали о волшебном омоложении отца Ясона, а теперь богиня будто бы обещала вечную молодость и Пелию тоже. Чтобы подтвердить свое мастерство, старая жрица потребовала принести большую чашу с чистой водой и удалилась в маленькую комнату.

К их изумлению, когда Медея вышла из комнаты, безобразная старуха превратилась в прекрасную молодую женщину. Медея пообещала показать дочерям Пелия, как сделать нечто подобное с их престарелым отцом [54].

ИЛЛ. 2.1. Медея, оглядываясь на старого Пелия (слева), помахивает рукой над бараном в котле. Ясон подкладывает полено в огонь, а дочь Пелия (справа) в изумлении разводит руки. Аттическая чернофигурная гидрия. Вазописцы Leagros Group. 510-500 гг. до н.  э. Inv. 1843.1103.59. © The Trus-tees of the British Museum

Ошеломленный Пелий приказал дочерям выполнить с его телом все, что скажет Медея, каким бы странным это ни казалось. Медея пригласила молодых женщин посмотреть демонстрацию ее умений. Им предстояло точно повторить весь процесс с их отцом.

Во дворце Медея произносит заклинания на экзотическом языке. Она сыплет pharmaka из полой бронзовой статуи Артемиды в специальный котел. Дочери Пелия видят, как Медея режет горло старому барану. Она расчленяет его и помещает разрезанную тушу в кипящий котел. Абракадабра! В котле волшебным образом появляется резвый молодой барашек!

Легковерные дочери царя поспешно уходят, чтобы произвести ужасающую колдовскую процедуру со своим престарелым отцом Пелием. Повторяя магические слова, они разрезают отцу горло, расчленяют тело и опускают куски в большой котел с кипящей водой. Разумеется, Пелий уже не встанет из этого котла [55].

Бараны, барашки и котлы фигурируют во всех литературных и изобразительных версиях преданий об омоложениях Медеи. Популярность этого мотива в древнегреческом, древнеримском, а позже в европейском искусстве показывает, насколько распространено было увлечение темой возвращения молодости. В Афинах V века до н.  э. прославленный художник Микон изобразил ужасную смерть Пелия от рук дочерей на обширной фреске, иллюстрирующей приключения Ясона. Микон начертал имена царских дочерей под их изображениями в Анакейоне (храм Диоскуров в Афинах, Павсаний, 8.11.3).

Однако история об удивительном котле Медеи была очень популярным сюжетом у вазописцев и их заказчиков уже в IV веке до н.  э. [56]. На росписях нескольких ваз примерно 510–500 гг. до н.  э. Медея изображена возвражающей барашка к жизни, а Пелий и его дочери наблюдают за процессом. Особенно яркий образец показывает Медею делающей пассы рукой над барашком в большом котле.

ИЛЛ. 2.2. Медея демонстрирует Пелию омоложение барана. Краснофигурная ваза из Вульчи. Ок. 470 г. до н.  э. GR1843. 1103.76. © The Trustees of the British Museum / Art Resource, NY

Она оглядывается на Пелия с белой бородой и посохом, который внимательно наблюдает за ней. Ясон подкладывает полено под котел, а дочь Пелия в изумлении воздевает руки.

В типичной сцене, изображенной на большом кувшине для вина (V в. до н.  э.), дочери Пелия подводят его за руку к Медее и ее котлу с барашком внутри. На другой вазе (470 г. до н.  э.) показан барашек в котле между Медеей и Пелием. На римской копии древнегреческого мраморного горельефа примерно 480–420 гг. до н.  э. изображается, как дочери Пелия устанавливают котел для Медеи, которая готовится открыть свою шкатулку с pharmaka.

Этрусков тоже привлекала тема омоложения. На бронзовом зеркале IV века до н.  э. показана Медея, ободряюще касающаяся рукой сидящего с посохом старика (Пелий?), а Ясон обнадеживающе обнимает его. Молодой человек (помолодевший отец Ясона Эсон?) встает из котла. Другая женщина (дочь Пелия?) нависает над плечом Медеи, глядя в глаза старику.

ИЛЛ. 2.3. Медея с дочерьми Пелия, которые готовят котел. Римская копия V в. до н.  э. греческого мраморного горельефа. Sk 925. Bpk Bildagentur / Antikensammlung, Staatliche Museen, Berlin, photo by Jurgen Liepe / Art Resource, NY

В зловещей сцене, написанной примерно в 440 году до н.  э., одна из дочерей Пелия заботливо приглядывает, вторая дочь помогает слабому старому Пелию подняться из кресла, а третья – ждет за большим котлом, подзывая его и пряча сбоку большой нож [57]. Еще один искусный художник изобразил тревожную сцену, которая размещена как своего рода анимационный фильм по сторонам краснофигурной шкатулки для драгоценностей. Поворачивая шкатулку в своих руках, зритель видит, как Медея с мечом ведет барашка к котлу, а дочь Пелия подзывает седовласого отца, с другой стороны Пелий приближается к Медее, опираясь на посох.

ИЛЛ. 2.4. Медея и Ясон ободряют старика с посохом (Пелий?), а молодой человек (помолодевший Эсон?) поднимается из котла. Этрусское бронзовое зеркало. IV в. до н.  э. Cabinet de Medailles, Paris, 1329. Рисунок Мишель Энджел

Мотив «баран-ягненок» в мифо-научном процессе Медеи является прообразом современного научного значения овец. По сути дела, Медея добилась, что молодой барашек появился из ее чана с pharmaka от ДНК старого барана. Как это ни странно, первым клонированным млекопитающим, получившим известность в массовой культуре, стала именно овца. Долли, продукт генной инженерии, начала жизнь в пробирке, наполненной питательной средой, «супом», во время лабораторного эксперимента в 1996 году. Жизнь Долли завершилась в возрасте шести лет – половина продолжительности жизни обычных овец, именно таков был возраст клеток ее генетической матери. Этот факт вызвал опасения, что клонированные животные могут быть обречены на преждевременное старение и смерть. К 2017 году ученые смогли создать искусственную матку, наполненную искусственной же амниотической жидкостью, чтобы поддерживать живой эмбрион овцы, а к 2018 году они вырастили химерные зародыши с клетками человека и овцы [58].

ИЛЛ. 2.5. Пожилой Пелий приближается к котлу Медеи, ободряемый своей дочерью. Медея манит его, держа меч у бедра. Краснофигурная шкатулка. Конец V в. до н.  э. Louvre. Erich Lessing / Art Resource, NY

Разумеется, со времен клонирования Долли генная инженерия и искусственные системы поддержания жизни существенно продвинулись вперед. В древнегреческом мифе Медея начала с овцы и перешла к пробам на людях, следуя общей траектории современной науки (сердце и легкие овец имеют примерно такой же размер и формы, как у человеческих органов, что, по всей видимости, было известно древним грекам). Начиная с 1996 года успешно клонированы разнообразные виды млекопитающих, включая приматов.

Между тем двойственное отношение к идее искусственного вмешательства в самые основные естественные процессы жизни, особенно людей, по-прежнему упорно сохраняется. Итог дерзких планов Медеи помешать естественным процессам старения и смерти не забывается в течение веков. Дочери Пелия рассчитывали вернуть отцу молодость, как обещал эксперимент Медеи с барашком. Однако они, к своему ужасу, не смогли добиться желаемого результата, потому что Медея намеренно пропустила ключевой этап по замене крови Пелия. Зловещая древняя сказка размывает границы между шарлатанством и наукой, ловко соединяя противоречивые чувства надежды и страха. Надежда и страх по-прежнему сосуществуют в современных реакциях Запада на «всемогущество» науки [59].

Взаимоотношения Ясона и Медеи завершились трагически. Ясон нарушил свою клятву Медее, и она убила их совместных детей. Покидая Ясона, Медея уносится на запряженной драконами колеснице навстречу другим рискованным приключениям. Хоть и герой, но не бессмертный, Ясон состарился и умер в одиночестве. На него, спящего, обрушились руины сгнившего корабля «Арго».

А что же Медея? Она была смертной или бессмертной? Она не вполне относится к человеческому роду. Как внучка бога солнца Гелиоса и морской нимфы, Медея – полубожественное существо. В мире мифа полубожественные существа и полубоги, нимфы, нереиды, титаны, великаны и волшебницы, такие как Медея и Цирцея, похоже, существовали в потустороннем мире между бессмертными и смертными. Медею иногда расценивали как смертную, а иной раз изображали бессмертной и нестареющей. Нигде в мифах не описывается ее кончина [60].

В древнегреческих мифах божества могли вступать в связь с людьми, однако их отпрыски обычно были обречены на смерть. Медея, как многие другие матери в древнегреческой мифологии, пыталась, но безуспешно, сделать своих детей бессмертными (Павсаний, 2.3.11). Тем не менее боги и богини имели власть даровать вечную жизнь отдельным людям. Троянского юношу Ганимеда, например, орел Зевса похитил и доставил на гору Олимп, где жили боги. Там он оставался вечно молодым благодаря диете из амброзии и нектара. Зевс также позволил умирающему герою Гераклу, собственному сыну от смертной женщины Алкмены, вознестись на небеса. Его накормили амброзией, он стал бессмертным и женился на Гебе, богине юности (см. главу 3). В другом мифе племянник Геракла, престарелый герой и аргонавт Иолай, просит Гебу и Зевса вернуть ему блистательную молодость всего на один день, чтобы он мог победить врага в бою. Сходную историю рассказывали о воине Протесилае, которому разрешили вернуться на землю на один день, чтобы встретиться с женой (см. главу 6) [61].

Боги и богини никогда не старели и не умирали. Вечная молодость и бессмертие тесно связаны, однако в мифологии могут присутствовать непостоянные представления. Кто кроме бессмертных божеств имел в своих венах ихор? Гефест снабдил ихором жилу бронзового автоматона Талоса, но это не гарантировало ему неуязвимости. В мифах божественная сила ихора могла передаваться и некоторым живым сущностям, например, растениям, и даже людям, однако эффект от ихора был лишь временным (см. главу 3).

В изложенной Овидием истории об омоложении Эсона Медея выговаривает Ясону, что его просьба передать годы собственной жизни отцу неразумна и запретна [62]. Однако на самом деле ситуация имела прецедент. В пространстве мифа бессмертием иногда можно поделиться, даже продать. Например, Геракл договорился с Зевсом о сделке обменять бессмертие кентавра Хирона на жизнь Прометея, которого цепью приковали к скале за похищение божественного огня [63].

Обратите внимание и на запутанное положение Диоскуров, близнецов Кастора и Полидевка, которые сопровождали Ясона на корабле «Арго» в поисках золотого руна. Мифографы не могли решить, бессмертны братья или «полубессмертны». Причины неопределенности впол-не основательны. Их мать Леда была смертной, но отцом Полидевка стал Зевс, а отцом Кастора – Тиндарей, царь Спарты. Нестандартная идея о близнецах с разными отцами ставила перед людьми Античности проблему о смертном и бессмертном проихождении. Как это ни странно, но представление о близнецах от разных отцов не являлось просто фантазией или сюжетным ходом. Когда два разных самца оплодотворяют самку в течение одного овуляционного периода, наука обозначает этот феномен термином «гетеропатернальная суперфекундация». Так случается у собак, кошек и других млекопитающих, включая даже людей, хотя и редко. У млекопитающих тоже бывают суперфетации: в этом случае вторая яйцеклетка оплодотворяется, когда самка уже беременна. Однако у людей рождение живых младенцев такого рода происходит исключительно редко, вследствие различий в уровне развития эмбриона. Древние люди были знакомы с подобными процессами, их среди прочего рассматривали и Геродот (3.108), и Аристотель (История животных, 585а3–9, 579b30–34) [64].

В мифе о братьях Диоскурах, когда убили Кастора, Полидевк попросил разделить его бессмертие с братом. Зевс удовлетворил желание сына. Близнецы вместе один день проводили в Аиде, а второй – на небесах.

За всеми биотехническими чудесами Медеи, как и другими мифическими и историческими талантами искусственной жизни в следующих главах этой книги, кроется одна вечная тема – поиски бессмертия. Страстное стремление преодолеть смерть является столь же древним, как и само человеческое сознание. Каждое существо, обладающее самосознанием, рождается, не зная о смерти: все люди приходят в этот мир, полагая, что будут жить вечно и никогда не постареют. Горькая правда доходит до сознания потом. Это всеобщее разочарование находит выражение и успокоение в мифах по всему миру. Фонтан молодости, эликсир жизни, реинкарнация, воскресение, вечная слава в народной памяти, сохранение рода через потомство, поиски неуязвимости, возведение грандиозных памятников – даже вампиры и зомби – все свидетельствует о желании смертных найти способы не поддаваться смерти. Это тема нашей следующей главы.

Древние греки были одержимы идеей непреходящей молодости и бесконечной жизни. В своих мифах, поэзии и философии они серьезно размышляли о стремлении оставаться молодыми и жить бесконечно. Обладать нестареющим бессмертием, как у богов, было бы максимальным достижением в поисках искусственной жизни. Однако древние греки также осознавали, какие отрезвляющие последствия принесут подобные блага.

Для древних греков жизни мужчин и женщин отмерял chronos, время делилось на прошлое, настоящее и будущее. Однако если люди окажутся в бесконечном времени, aeon, что случится с воспоминаниями или любовью? Как будет человеческий мозг, который развился, чтобы вмещать воспоминания за 70–80 лет, справляться, когда потребуется хранить память веков и тысяч лет? Взаимосвязь человеческой памяти, любви и осознания конечности жизни стали главной темой научно-фантастического фильма «Бегущий по лезвию». Рабочие-андроиды в антиутопии запрограммированы жить только четыре года – слишком мало, чтобы развиться в настоящую личность, основанную на воспоминаниях, или почувствовать сопереживание. В фильме мятежные репликанты отчаянно стремятся увеличить отведенный им срок [65].

Связи, соединяющие память, любовь и конечность жизни человека, обсуждаются также в «Одиссее» Гомера. В течение десятилетних грандиозных усилий добраться до дома на Итаке после Троянской войны Одиссей, кроме прочего, попал в плен к нимфе Калипсо. Она продержала Одиссея в любовниках семь лет (Одиссея, 5.115–140). Калипсо предлагает Одиссею вечную молодость и бессмертие, если он навсегда останется с ней на ее острове. Она не может поверить, когда Одиссей отказывается от столь щедрого дара. Другие боги настаивают на том, что Калипсо должна уважать желание Одиссея построить плот и попытаться вернуться к своей жене, семье, друзьям и прожить остаток дней на родной земле. Одиссей объясняет Калипсо: «Я знаю, у моей жены Пенелопы нет твоей красоты, потому что она смертная женщина. Все равно я очень хочу отправиться домой, несмотря на опасности пути».

Лишенная эмпатии бессмертная Калипсо не могла понять острой тоски Одиссея по жене и родному дому. Как отмечает ученый-классицист Мэри Лефковиц, древняя история выражает «одно из самых важных различий между богами и смертными людьми. Люди привязаны друг к другу» и к своей родине, а «глубина этих связей только значительнее оттого, что они не могут жить вечно». С. Д. С. Рив предполагает: Одиссей осознает, что потеряет собственную индивидуальность, ценную не только лично для него, но и для его семьи и друзей, если затеряется в вечности [66].

Достижение бессмертия вызывает и другие серьезные опасения. В отличие от людей бессмертные боги не меняются и не учатся. «Для бессмертных все просто», – отмечает классицист Дебора Штайнер. За немногими исключениями боги действуют «без видимых усилий или напряжения» [67]. Без угрозы опасности и гибели что же станется с самопожертвованием, отвагой, героическими устремлениями и славой? Как и сочувствие, они являются исключительно человеческими идеалами и особенно ярко проявляются в воинской культуре, каковой была культура Древней Греции. Бессмертные боги и богини древнегреческой мифологии очень могущественны, однако никто не называет богов мужественными. Неумирающие боги по самой своей природе не в состоянии подвергнуть себя серьезному риску – отважиться на риск уничтожения или героические сражения с непреодолимыми трудностями [68].

Согласно Геродоту (7.83), 10 000 воинов элитной пехоты Персидской империи VI–V веков до н.  э. называли себя «Бессмертными» не потому, что они хотели жить вечно, а потому, что знали – их количество всегда будет неизменным. Уверенность, что такой же доблестный воин немедленно займет место каждого погибшего или раненого бойца, обеспечивая «бессмертие» их подразделения, питала чувство сплоченности и гордости. Устойчивая притягательность этой идеи подтверждается тем, что название «Бессмертные» принимала конница Сассанидов и Византии, Императорская гвардия Наполена и Иранская армия 1941–1979 годов.

В великом месопотамском эпосе «Гильгамеш» соратники Энкиду и Гильгамеш героически встречают смерть, утешаясь тем, что, по крайней мере, их слава будет вечной. Та же идея воплощается в древнегреческом идеале kleos aphthiton, «непреходящая слава». В древнегреческой мифологии реальные герои и героини не искали физического бессмертия. На самом деле, никакой настоящий герой не желал умереть старым. Когда боги предлагали выбор, герои, подобные Ахиллу, отказывались от долгой жизни в комфорте и покое. Пасть молодым и красивым в доблестном бою с достойным противником – вот точное определение героизма, достойного мифа. Даже варварки-амазонки в древнегреческой легенде достигают восхваляемого героического статуса, мужественно погибая в сражении. На самом деле, ни одна из древних амазонок не дожила до старости [69]. Из мифа в миф великие герои и героини решительно выбирают короткую запоминающуюся жизнь, протекающую с честью, достоинством и с высокими рисками.

Такой выбор – суть легенды о нартах, мифических мужчинах и женщинах, которые жили в золотой век героев на Кавказе. Нартский эпос сочетает древние индоевропейские мифы и евразийский фольклор. В одном сказании Бог спрашивает: «Вы хотите быть немногочисленными и жить недолго, но завоевать великую славу и стать вечным примером для других? Или предпочитаете быть многочисленными, иметь много еды и питья, жить долго, никогда не зная сражений и славы?»

Нарты отвечают, «не раздумывая». Они выбирают остаться немногочисленными и совершать геройские деяния. «Мы не хотим быть похожими на скот. Мы хотим жить с человеческим достоинством. Если наша жизнь коротка, пусть наша слава будет долгой!» [70]

Другим противоядием для желания бессмертия являлся традиционный древнегреческий идеал спокойного, даже радостного фатализма. Такое отношение к жизни прямо сформулировано в 454 году до н.  э. в поэме Пиндара (Истмийские оды, 7.40–49), прославляющей жизнь великого атлета:

Примерно шесть веков спустя в своих «Размышлениях» (Meditations, 2, 47) римский император и философ-стоик Марк Аврелий связал принятие смерти с ответственностью человека прожить свою непродолжительную жизнь правильно и с достоинством: «Смерть тоже одна из задач нашей жизни», – писал он. То, что подобает человеку – это «прожить жизнь верно и справедливо».

Рассказы многих древних путешественников изобилуют описаниями дивных утопических стран, где люди счастливы, здоровы, свободны и живут долго. Первый вариант идеи, что фонтан молодости или источники долголетия можно найти в какой-то экзотической земле на Востоке, появляется в сочинениях Ктесия, древнегреческого врача, который жил в Вавилоне и писал о чудесах Индии в V веке до н.  э. Примерно в то же время Геродот рассказывал о долгожителях-эфиопах, которые проживали свою 120-летнюю жизнь на диете из молока и мяса и имели привычку купаться в естественных маслянистых источниках с ароматом фиалок. Позже один анонимный греческий географ из Антиоха или Александрии (IV в.  н.  э.) написал о камаринах восточного «Эдема». Они едят дикий мед и перец, а живут до 120 лет. Все они знают день своей кончины и, соответственно, готовятся. Как это ни странно, 120 лет – максимальная продолжительность человеческой жизни, по мнению некоторых современных ученых [71].

Необычный небольшой миф об эксцентричном рыбаке по имени Главк составлял сюжет утраченной пьесы Эсхила и утраченной поэмы Пиндара; дополнительные детали также исходят от Овидия, Платона и Павсания. Главк заметил, что когда он клал пойманную рыбу на особенный сорт травы, она оживала и соскальзывала обратно в море. Надеясь стать бессмертным, Главк поел этой травы и нырнул в море, где живет по сей день – пророк, тритон, покрытый ракушками и раками. Другой странный миф о другом Главке, мальчике, который утонул, но был спасен, стал темой для пьес Эврипила, Софокла и Эсхила (все три произведения до нас не дошли). Этот Главк был сыном царя Крита Миноса. Однажды маленький мальчик играл с мячом (или мышью) и пропал. Царь Минос отправил мудреца Полиида найти мальчика. Юного Главка нашли мертвым – он упал в бочку меда и утонул. Однако Полиид когда-то видел, как одна змея оживила свою мертвую подругу, принеся определенное растение. Полиид воскресил сына царя той же целебной травой [72].

Плиний Старший упоминал о группе людей в Индии, которые жили по тысяче лет. Индия фигурирует во многих легендах, появившихся после смерти Александра Македонского, собранных в арабском, греческом, армянском и других вариантах «Романа об Александре» (III в. до н.  э. – VI в.  н.  э.). Говорили, что молодой покоритель мира грезил бессмертием. В какой-то момент Александр затеял философский диспут с индийскими мудрецами. Он задал им вопрос: «Как долго нужно жить человеку?». Они ответили: «Пока он не сочтет, что смерть лучше жизни». В своих походах Александр постоянно отвлекается на поиски воды вечной жизни и встречает мифических ангелов и волхвов, предостерегающих его от исканий. Мечта найти волшебные воды бессмертия сохранялась и в средневековом европейском фольклоре. Легендарный путешественник и рассказчик пресвитер Иоанн, например, заявлял, что купание в источнике молодости вернет человека к идеальному возрасту 32 лет – и что каждый может повторять омоложение так часто, как ему хочется [73].

На другом конце мира, в Китае, древние народные сказки повествуют о фантастической земле (Pu-szu chih kuo), где люди едят чудодейственные фрукты [74]. Несколько исторических императоров мечтали найти эликсир бессмертия. Самым знаменитым искателем вечной жизни был император Цинь Шихуанди, родившийся в 259 году до н.  э., примерно через 100 лет после Александра Македонского. Даосские легенды рассказывают о ti hsien, людях, которые никогда не старели и не умирали, потому что выращивали специальное растение на легендарных горах или островах. В 219 году до н.  э. Цинь Шихуанди отправил алхимика и 3000 юношей на поиски эликсира бессмертия. Больше их никто никогда не видел.

Китайский император разыскивал чародеев и алхимиков, которые составляли разнообразные отвары из компонентов, якобы продлевающих жизнь, от панцирей столетних черепах до тяжелых металлов, в частности тан ша (красный песок, или киноварь (сульфид ртути)). В древности непостижимое жидкое состояние и поразительная подвижность ртути заставляли считать ее «живым металлом» (о применении ртути для питания автоматонов см. главу 5). Цинь Шихуанди скончался в зрелом возрасте 49 лет в 210 году до н.  э. Его бессмертие выразилось в форме прочного наследия первого императора централизованного Китая: он построил первую Великую Китайскую стену, большой канал Линьцю, грандиозный мавзолей, который охраняли 6000 терракотовых воинов и гробницу с подземными реками ртути [75].

Цинь Шихуанди боялся смерти, а Марк Аврелий (Размышления, 47, 74) выразил точку зрения стоиков, отметив, что «Александр Македонский и его погонщик мулов умерли, и с ними обоими произошло одно и то же. Они одинаково влились в жизненную силу мира или одинаково разлетелись на атомы». Подумайте о каждом человеке и существе, которые когда-то жили, а теперь умерли, «теперь все давно под землей. Что им в этом плохого?» Признание собственной смертности историческим Александром Македонским четко отражено в его знаменитом саркастическом замечании. Его записали несколько биографов Александра в конце напряженной кампании в Индии. Александр Македонский к тому времени завоевал Персидскую империю и перенес многочисленные серьезные боевые ранения. Некоторые воины из его свиты уже начали приветствовать его как бога. В разгар тяжелых боев в 326 году до н.  э. стрела пронзила лодыжку Александра. Когда боевые товарищи подбежали к нему, Александр иронически усмехнулся и намекнул на широко известные строки Гомера: «То, что вы видите здесь, мои друзья, это кровь, а не ихор, который сочится из ран благословенных бессмертных» [76].

Как и Александр Македонский (который умрет молодым и прекрасным три года спустя, в 323 году до н.  э.), великие герои классической Античности в конечном счете примирялись с неизбежностью физической смерти, утешившись победами и вечной «жизнью» в памяти человечества, даже если это означало, что они присоединятся к печальным «дрожащим теням» Гомера в подземном мире [77]. Древние мифы о бессмертии несут экзистенциальное послание: смерть не только неизбежна, но и человеческое достоинство, свобода и героизм так или иначе с ней связаны.

Изъяны, присущие стремлению к бессмертию, проявляются в мифах о самых храбрых смертных героях. Возьмем историю Ахилла. Когда он родился, его мать нереида Фетида хотела сделать своего сына неуязвимым. Она смазывала тело мальчика небесной амброзией, а потом «выжигала его смертность», держа ребенка над огнем. Согласно более известной версии этого мифа, она погружала младенца Ахилла в воды реки Стикс, чтобы сделать его бессмертным. В обоих вариантах Фетиде приходилось держать Ахилла за пятку, которая осталась его слабым местом (Аполлоний Родосский, Аргонавтика, 4.869–879; Стаций, Ахиллеида). Прошли годы, и на поле боя в Трое, несмотря на всю его доблесть, лучший древнегреческий воин пал не в почетном поединке лицом к лицу, как надеялся. Ахилл погиб бесславно, когда стрела, выпущенная невидимым для него лучником, попала в пятку, на вид незначительное слабое место в его теле. Точно так же бог Гефест и царь Крита Минос не ожидали, что бронзового робота Талоса сможет свалить простая операция Медеи на лодыжке, вследствие которой из него вытечет ихор (см. главу 1). Непредвиденные уязвимости всегда остаются ахиллесовой пятой передовой biotechne.

Многие древние мифы также поднимают вопрос о том, может ли бессмертие гарантировать свободу от страданий и горя. Например, герой месопотамского эпоса Гильгамеш обижается, что только боги живут вечно, и боится собственной смерти. Он отправляется на поиски травы бессмертия [78]. Однако если бы Гильгамешу было дано удовлетворить свое желание о бесконечной жизни, ему пришлось бы вечно горевать о потере своего дорогого смертного товарища Энкиду.

Подумайте также о судьбе мудрого кентавра Хирона, наставника и друга древнегреческого героя Геракла. Так случилось, что во время сражения в Хирона случайно попала одна из отравленных стрел Геракла. Стрела с ядом чудовища, Лернейской гидры, нанесла кентавру ужасную рану, которая не зажила бы никогда. Терзаемый невыносимой болью Хирон умолял богов обменять его бессмертие на благословенную смерть. В некоторых мифах говорится, что Прометей, титан, который тайно научил людей секрету небесного огня, предложил поменяться местами с Хироном. Печально известное наказание Зевса Прометею состояло в том, чтобы причинять ему бесконечные муки. Зевс приковал Прометея к скале и отправил своего орла каждый день выклевывать ему печень. В Античности уже знали о способности печени восстанавливаться [79]. Соответственно, в мифе печень бессмертного титана снова отрастает ночью, чтобы орел опять ее клевал. Снова и снова. Вечно.

Ужас, вызываемый аномальным восстановлением, движет мифом о многоголовом чудовище Гидре. Стараясь уничтожить извивающуюся змею, Геракл отсекал ей голову и видел, что на этом месте тут же отрастают две новых. В итоге он начал прижигать каждую шею горящим факелом. Однако ему никак не удавалось справиться с бессмертной центральной головой Гидры. В итоге Геракл закопал не поддающуюся уничтожению голову в землю и сверху на это место водрузил огромную глыбу, чтобы к нему не приближались люди. Даже погребенные глубоко в земле, зубы Гидры тем не менее продолжали сочиться смертоносным ядом. Этот миф делает Гидру настоящим символом бесконечно разрастающихся последствий бессмертия. Сам Геракл также обречен на гибель от собственной biotechne из яда Гидры. Поскольку он обработал наконечники стрел ядом чудовища, у него был запас ядовитых снарядов, которые потянули за собой цепь непреднамеренных бедствий. Кентавр Хирон явился лишь одной из таких жертв. Сам великий Геракл бесславно погиб в агонии от яда Гидры [80].

Интересная вариация на тему кошмарного возобновления появляется в старой истории об автоматоне в виде метлы. Сказка «Ученик чародея» была написана Гёте в 1797 году и популярно пересказана в эпизоде с Микки Маусом в главной роли в диснеевском мультипликационном фильме 1940 года «Фантазия». В действительности изначальная история впервые появилась в письменном виде около 150 года н.  э. в изложении Лукиана из Самосаты, сатирика и фантаста [81]. В его произведении «Любитель лжи» молодой греческий студент путешествует с египетским мудрецом, кудесником, который имел силу превращать хозяйственные принадлежности, такие как метла и пестик, в слуг-роботов, автоматически выполнявших его поручения. В один прекрасный день, когда мудрец ушел, студент попытался сам отдать приказ ступке. Он надел на вещь одежду и приказал ей принести воды. Однако затем он не смог заставить робота прекратить носить воду. Дом оказался затоплен, потому что юноше не хватило знаний превратить робота обратно в ступку. В отчаянии студент разрубил неудержимого слугу топором, но внезапно каждый из кусков принялся носить воду. К счастью, мудрец вернулся вовремя, чтобы спасти ситуацию.

Некоторые древние мифы предупреждают, что попытки обмануть смерть вызывают на земле хаос и влекут за собой тяжкие страдания. «Сизифов труд» – устойчивое словосочетание, обозначающее напрасную тяжелую работу, но немногие вспомнят, почему Сизиф должен был вечно закатывать большой камень на вершину горы. Сизиф, легендарный царь Коринфа, прославился своей жестокостью, коварством и лживостью. Согласно мифу, он хитростью захватил и заковал в цепи Танатоса (олицетворение смерти). Теперь на земле не могло умереть ни одно живое существо. Это деяние не только нарушило естественный порядок вещей и угрожало перенаселением, но и позволило не приносить в жертву богам животных. Что бы произошло в политике и обществе, если бы тираны жили вечно? Кроме того, мужчины и женщины, старые и больные, а также раненые теперь обрекались на бесконечные страдания. Особенно разгневался бог войны Арес, поскольку, когда никому не угрожает смерть, война перестает быть важным делом. В одном из вариантов этого мифа Арес вызволил Танатоса и доставил Сизифа в руки Смерти. Однако затем, уже в подземном мире, хитрому Сизифу удалось убедить богов освободить его, чтобы временно воссоединиться с живыми и позаботиться о каком-то незаконченном деле. Таким образом он снова выскользнул из объятий Смерти. В итоге Сизиф умер от старости, но его так и не причислили к теням мертвых, которые свободно перемещаются по подземному царству. Вместо этого он проводит вечность в каторжной работе. История Сизифа стала темой трагедий Эсхила, Софокла и Еврипида [82].

В пространстве мифа бессмертие создавало затруднительное положение одинаково и для богов, и для людей. В главе 2 престарелые Эсон и Пелий жаждали повернуть время вспять, но все равно умерли, а мифы о Талосе, Ахилле, Геракле и других тоже подчеркивают невозможность приготовиться ко всем вероятным изъянам замысла, стремясь стать чем-то большим, чем человек. Тем не менее мечта о вечной жизни и вечной молодости не исчезает.

Миф об Эос и Тифоне – драматичная иллюстрация проблем, которые таятся в желании превзойти естественную продолжительность человеческой жизни. История Тифона очень стара, впервые ее представили в «Гомеровских гимнах», сборнике из 33 поэм, появившихся в основном в VII–VI веках до н.  э. Предание повествует, как Эос (Утренняя заря или Аврора, богиня утреннего света «с розовыми перстами») влюбилась в прекрасного молодого певца из Трои по имени Тифон. Эос унесла Тифона в свое божественное жилище на краю земли, где он стал ее любовником.

Будучи не готова смириться с неизбежной потерей смертного возлюбленного, Эос с жаром потребовала для Тифона вечной жизни. В некоторых вариантах мифа сам Тифон желал стать бессмертным. Так или иначе, боги исполнили его желание.

Однако по типичной для сказок логике дьявол крылся в деталях. Эос забыла оговорить для любимого вечную молодость. Его годы проходили в реальном времени. Когда Тифона начала тяготить старость, Эос впала в отчаяние. Она с сожалением поместила состарившегося возлюбленного в отдельную комнату за золотыми дверями, где он остался навечно. Там, потеряв память и даже способность двигаться, Тифон бесконечно бормочет. В некоторых вариантах мифа Тифон усыхает в цикаду, его монотонная песня превращается в нескончаемую мольбу о смерти [83].

Считалось, что боги и богини, всегда молодые и прекрасные, горюют, когда умирают их дети от смертных людей. Эос и Тифон в мифе имели сына Мемнона. Царь Эфиопии Мемнон стал союзником троянцев в легендарной Троянской войне. Он отважно сражался с древнегреческим героем Ахиллом. Мемнон пал от руки Ахилла. Говорили, что капли росы, которые появляются на рассвете, это слезы Эос, оплакивающей своего сына. Зевс пожалел Эос и согласился на ее мольбу, чтобы Мемнон вечно жил на Олимпе. На этот раз Эос не забыла попросить, чтобы ее сын оставался таким же молодым, каким был в момент своей гибели [84].

Как смертные сожалеют о собственной смертности, так и богов огорчает смертность любимых ими людей. Однако богов особенно печалит естественный процесс старения и наступление дряхлости, в частности у их смертных возлюбленных. В уже упоминавшейся «Одиссее» Гомера нимфа Калипсо горько жаловалась, что другие боги скупятся на счастье для богинь вроде нее и Эос, влюбившихся в смертных мужчин.

ИЛЛ. 3.1. Эос (богиня утренней зари) добивается Тифона. Аттическая краснофигурная чаша. Вазописец Пенфесилеи. 470-460 гг. до н.  э. Inv. 1836,0224.82. © The Trustees of the British Museum

ИЛЛ. 3.2. Эос (Тезан) и Тифон (Тинтун). Этрусское бронзовое зеркало. IV в. до н.  э. Inv.1949,0714.1. © The Trustees of the British Museum

В архаическом гомеровском гимне «К Афродите» богиня любви сама бессердечно прощается со своим смертным возлюбленным Анхисом. «Я бы не хотела, чтобы ты был бессмертным и претерпел судьбу Тифона, – объясняет Афродита Анхису. – Если бы ты мог сохранять твою сегодняшнюю наружность и телосложение, тогда мы могли бы оставаться вместе. Однако вскоре тебя настигнет жалкая старость – беспощадная старость, которую мы, боги, презираем как отвратительную и утомительную» [85].

Сам по себе вечный миф о Тифоне за тысячу лет обессмертили многочисленные художники и поэты. Художники раннего Нового времени имели тенденцию подчеркивать контраст между седым стариком и вечно розовой Утренней зарей [86]. Однако в центре древнегреческих иллюстраций содержится более мрачное послание. Вазописцы изображали молодого музыканта нервно убегающим из плена чувственной Эос, как будто он уже догадывается, как должна окончиться эта история. Браки по любви безжалостных богов со смертными заканчиваются трагически. Подобное предчувствие обуревало молодую девушку Марпессу, которой добивались прекрасный бог Аполлон и смертный человек по имени Идас.

В том мифе Идас и Аполлон соперничали за ее руку, однако Зевс позволил девушке самой сделать выбор. Марпесса выбрала Идаса, потому что она знала, что Аполлон покинет ее в старости (Аполлодор, Мифологическая библиотека, 1.7.8).

Фрагмент стихотворения великой поэтессы Сапфо (ок. 630–570 гг. до н.  э.), записанного на обрывках папируса, расшифровали в 2004 году. Оно известно под названием «Тифон, или Поэма о старости». Сокрушаясь, что начала стареть и седеть, Сапфо вспоминает миф о Тифоне и советует молодым поэтессам наслаждаться музыкой, пока они в состоянии это делать. В том же духе в I веке до н.  э. древнеримский поэт Гораций ссылается на мучения Тифона и других потенциально бессмертных личностей в своей оде (Гораций, 1.28), предупреждая о возможных опасностях и ложной привлекательности бессмертия, которое «влечет за собой судьбу хуже смерти». Много веков спустя в поэме, написанной в 1859 году, Альфред Теннисон представил, что Тифон с разбитым сердцем, снедаемый тяжкой мукой бессмертия, не только лишен объятий возлюбленной из-за искусственного долголетия, но и исключен из человеческого рода. Молодая Эос ухаживает за дряхлеющим Тифоном, жалкой тенью человека, изолированным от мира деменцией, в запоминающейся поэме Алисии Э. Столлингс («Тифон», Архаическая улыб- ка, 1999). Этот гнетущий миф об «ужасе старения» был бы забыт тысячи лет назад, если бы его основная мысль не давала людям подсознательного утешения по поводу неизбежности смерти, утверждает Обри ди Грей, геронтолог, стремящийся к постоянному омоложению средствами науки будущего [87].

ИЛЛ. 3.3. Тифон превращается в цикаду. Гравюра. Мишель де Мароль. Tableaux du Temple des Muses (Paris, 1655). HIP / Art Resource, NY

В гомеровском представлении боги и богини остаются вечно молодыми и энергичными благодаря особой диете. Их поддерживают амброзия и нектар, которые создают божественный ихор вместо крови. Амброзию (термин восходит к санскритскому слову со значением «бессмертный») богини также использовали в качестве защитного и омолаживающего средства для тела (Гомер, Илиада, 14.170). В «Одиссее» (Одиссея, 18.191–196) Афродита вручает жене Одиссея Пенелопе «нетленные дары», включая амброзию, чтобы поддерживать нестареющую красоту. Как и в случае с загадочной «живой водой», фактический состав амброзии и нектара никогда не оговаривался. Божества могли давать смертным амброзию, чтобы сделать их неуязвимыми, как Фетида – своему сыну, Ахиллу (выше), или даровать вечную молодость и/или бессмертие избранным смертным, как то было сделано для Геракла (глава 2). Занимательный фрагмент поэмы Ибикуса (VI в. до н.  э.), сохраненный Элианом (Элиан, О природе животных, 6.51), отсылает к древней истории о том, как Зевс наградил «средством от старения» людей, которые донесли ему на Прометея. Примерно тысячу лет спустя поэт Ноннус (Нонн, Деяния Диониса, 7.7) цинично сетовал, что лучше бы Прометей вместо огня похитил божественный нектар.

Тантал – еще один персонаж, которого наказали вечными муками за проступки против богов. Одним из его преступлений была попытка украсть божественные амброзию и нектар, чтобы отдать людям и сделать их бессмертными (Pindar, Olympian, 1.50). Занятно, что легендарным ключом к вечной молодости и бессмертию являлось питание: божества имели специальную диету из животворящих еды и питья. Питание – базовая общая характеристика, отличающая живых существ от неживых в биологической системе Аристотеля. В надежде разгадать тайны долголетия Аристотель анализирует старение, дряхление, разрушение и смерть в своих трактатах «Молодость и старость», «Жизнь и смерть», «Краткая и долгая продолжительность жизни». В научных теориях Аристотеля по поводу процесса старения приводится вывод, что на старение влияют размножение, регенерация и диета. Философ отметил, что бесплодные или целомудренные существа живут дольше тех, кто растрачивает энергию в половой активности. Наверное, неудивительно, что современные исследования по продолжительности жизни тоже обращают внимание на питание и ограничение калорийности пищи. Пожалуй, Аристотель был бы рад узнать, что действительно существует эволюционный обмен между долголетием и размножением, а долговременные современные исследования говорят о том, что сексуальное воздержание может добавить годы к продолжительности жизни индивидов [88].

Во всех вариациях мифа о Тифоне, древних и современных, конечной фазой некогда полного жизни певца становится существо, утратившее достоинство. Его ужасная судьба («жизнь невыносима, смерть невозможна») бросает тяжкую тень на практические и духовные проблемы продления человеческой жизни за пределы естественных границ, благодаря достижениям в медицине [89]. Как заметил Софокл в трагедии «Электра», «смерть – это долг, который должен заплатить каждый из нас». Повторяя предвидение древнегреческой мифологии, высказанное более двух тысячелетий назад, философ Сократ доказывал Платону, что неправильно поддерживать жизнь людей, когда их организм уже не может работать. Медицину, утверждает Сократ, следует использовать только для того, чтобы лечить излечимые болезни и исцелять раны, а не продлевать жизнь человека за пределы надлежащего времени (Republic, 405a-409e). Однако в наше время исследователи процессов омоложения и оптимистичные трансгуманисты считают, что наука может сделать смерть необязательной. Современные имморталисты ожидают вечной жизни от утопических диет, медицинских средств и передовой biotechne, соединяющей людей с машинами и загружающей мозги в Облако (и его технологические ответвления) [90].

Однако человеческие клетки естественным образом запрограммированы стареть и умирать; тела людей развиваются, чтобы послужить сосудами для передачи генов от предыдущего поколения к следующему. Ученые окрестили это «дилеммой Тифона» – долгая жизнь без здоровья и энергии. Дилемма существенно тормозит проект по поддержанию вечной жизни людей без того, чтобы их тела и разум поддавались старению и клеточному разложению, как у несчастного возлюбленного богини Эос в древнегреческом мифе. Обри ди Грей считает, что современным людям требуется преодолеть то, что он называет «ошибкой Тифона» – смиренное непротивление старению и смерти. Чтобы противостоять дилемме Тифона, в 2009 году он основал Исследовательский фонд (Strategies for Engineered Negligible Senescence – SENS), в миссию которого входит поддерживать научные разработки по обходу или подавлению естественного старения клеток при постоянном продлении жизни. Если миссия провалится, есть угроза получить в будущем антиутопию, населенную несметным количеством похожих на Тифона призраков. Перспектива даже более жуткая, чем гомеровское подземное царство бормочущих привидений [91].

История Тифона заключает в себе суровое назидание: для людей слишком долгая жизнь, неподобающее или недостойное существование могут быть более ужасными и трагическими, чем ранняя смерть. Вечная жизнь лишает человеческие воспоминания значения так же верно, как слишком краткая жизнь не дает воспоминаниям накопиться. История Тифона и похожие мифы вызывают страх «пережить», продолжая существовать, когда уже должна наступить естественная смерть. Эта проблема волновала и древних философов. Те, кто задержался в земной жизни, становятся устаревшими, ни на что не годными, жалкими. Даже вечная молодость не приносит утешения. Эта мысль движет серию впечатляющих современных готических романов Энн Райс «Вампирские хроники» и фильм «Выживут только влюбленные». Бессмертные вечно молодые вампиры – потерявшиеся, блуждающие души, которые с каждым проходящим тысячелетием все сильнее утрачивают вкус к жизни, пресыщаются и скучают [92].

Чрезмерно долгая жизнь – непосильная задача: многочисленные мифы и легенды раскрывают безрассудство стремления к бессмертию. Медея предостерегала Ясона (глава 2), что обращать старение вспять и оттягивать естественную смерть неблагоразумно и запрещено, но не могут ли смертные, по крайней мере, каким-то образом увеличить свои физические возможности – которые столь незначительны в сравнении с возможностями богов? Даже некоторые неразумные животные имеют более внушительные силы, чем слабые уязвимые человеческие существа. Другой корпус древнегреческих мифов об искусственной жизни рассматривает, стоит ли использовать biotechne, чтобы «усовершенствовать» природу и каким-то образом достичь сверхчеловеческих возможностей.

После благополучного прибытия ко двору царя Кокала карьера Дедала в мифе продолжилась на Сицилии в качестве архитектора, художника и конструктора. Согласно древним местным легендам, Дедал спроектировал для Кокала неприступный акрополь в городе Акрагас (основан ок. 582 г. до н.  э., в наше время называется Агридженто). На вершину холма можно было добраться только по узкому извилистому проходу – отголосок Критского лабиринта. Устройство крепости было настолько хитроумным, что ее могли оборонять всего три-четыре воина. Храмы Аполлона в городах Кумы и Капуя тоже приписывались Дедалу, как и другие многочисленные архитектурные работы, разбросанные по Средиземноморью от Египта до Ливии.

Во время своего полета с Крита Дедал побывал и на Сардинии. Загадочные каменные башни нурагической эпохи (X–VIII вв. до н.  э.), нураги, которыми усеяна Сардиния, тоже считались его работой. Сардиния к тому же является родиной таинственных нурагических каменных гигантов Монте Прама (глава 1, илл. 1.8). Ученые сравнивают их со статуями на Крите, сделанными в VII веке до н.  э. в так называемом дедаловском стиле. Археологи указывают, что при высекании каменных гигантов Сардинии использовались передовые инструменты, удивительные для древней культуры. Этот факт, возможно, объясняет, почему Дедалу приписываются контакты с этим островом. Сардинские статуи свидетельствуют о применении сложных металлических инструментов, таких как каменное долото с режущей поверхностью разной величины, ручные шаберы, гравировальные иглы и канавочные зубчатки (появившиеся в Греции только после VI в. до н.  э.). Как упоминалось в главе 1, необычные роботоподобные «Т-образные» лица статуй имеют выраженные брови, выполненные концентрическими кругами глаза и разрез, обозначающий рот. Создание таких идеальных концентрических кругов требовало технического умения пользоваться циркулем – и действительно археологи обнаружили на Сардинии нурагические сверла и составной железный циркуль [131].

Для царя Кокала на Сицилии Дедал придумал консольную платформу храма Афродиты на обрыве горы Эрикс. Говорили, что в честь богини любви Дедал создал золоченого барана, чьи рога, копыта и покрытое шерстью тело были «столь безупречны, что его можно было принять за живого». Знаменитый бронзовый баран из Сиракуз, находившийся во дворце тирана Агафокла Сицилийского (см. главу 9), позволяет представить себе, как, по всей видимости, выглядел баран, приписываемый Дедалу (илл. 5.1, цветная иллюстрация 6). Другим чудом среди богатых сокровищ храма Афродиты на горе Эрикс были великолепные медовые соты, выполненные из золота [132]. Оба предмета созданы с таким отменным мастерством, что их естественным образом приписали Дедалу.

Имитация золотых медовых сот – поразительный артефакт. Как мог смертный мастер запечатлеть все детали, текстуру и геометрию столь хрупкого, недолговечного природного объекта в долговечной металлической форме?

Британский художник Майкл Айртон (1921–1975) увлекся воссозданием приписываемых Дедалу легендарных чудес. Работая вместе с ювелиром, Айртон доказал, что отливка искусных золотых медовых сот (хоть и трудоемкая, требующая большого мастерства работа) «не столь чудесное достижение для специалиста по металлу, как для историка». Историки, отметил он, стремятся недооценивать изобретательность и технический опыт древних ремесленников [133].

В описанной в главе 1 технике литья по выплавляемым моделям в качестве модели может использоваться природный объект, например, сосновая шишка или раковина моллюска, позволяя художнику скопировать объект с исключительно точными деталями. Золотых дел мастера древнего Египта первыми довели до совершенства этот кропотливый процесс. Известно, что Египет вел бойкую торговлю с Критом Минойской эпохи, соответственно, греческие ремесленники вполне могли научиться этой технике давным-давно. Как отметил Плиний (33.2.4-5) в своих дискуссиях о сложных умениях ювелиров, «человек научился бросать вызов природе!» В замечательном псевдобиографическом романе о мифическом изобретателе «Создатель лабиринтов» (The Maze Maker) Айртон описывает процесс отливки медовых сот от имени Дедала.

Поскольку медовые соты состоят из пчелиного воска, они и послужили восковой моделью в сложном процессе литья по выплавляемой модели. Сначала Дедал нашел настоящий кусочек неповрежденных медовых сот, осторожно распечатал каждую шестиугольную ячейку и удалил мед. Затем тщательно покрыл соты тонким слоем глины. Сбоку к покрытым глиной сотам он прикрепил «маленькую литниковую чашу и сделал тонкие проходы для вытекающего воска, отверстия». Затем предмет был помещен в печь для обжига, восковые соты выгорели, оставив точный отпечаток в форме. Оставалось только заполнить форму расплавленным золотом.

ИЛЛ. 5.1. Реалистичный бронзовый баран. Был ли создатель этого барана натуральной величины вдохновлен историей о реалистичном баране Дедала, посвященном Афродите во времена царя Кокала? Бронзовый баран из Сиракуз, Сицилия. III в. до н.  э. Археологический музей, Палермо, Scala / Art Resource, NY

ИЛЛ. 5.2. Золотые медовые соты, отлитые по реальным сотам

В результате получилась идеальная золотая копия настоящих медовых сот [134].

В античные времена архитекторы восхищались прочностью конструкции медовых сот, создаваемых пчелами-«строителями». К примеру, в VI–V веках до н.  э. мраморные блоки храмов на Делосе и других островах Эгейского моря вырезали похожими на большие ячейки сот. Возможно, что в какой-то момент металлическая форма сот, похожих на те, что находились в храме на горе Эрикс, вдохновила на передовое использование шестиугольных «сотоподобных» цилиндров в строительстве каменных зданий. Первое письменное упоминание архитектурного новшества можно усмотреть в математических трудах II века до н.  э. Около 30 года до н.  э. древнеримский ученый Варрон описал так называемую гипотезу медоносной пчелы, предполагая, что форма шестиугольника геометрически наиболее рациональна для объединения в себе объема и прочности. Более двух тысячелетий спустя, в 1999 году, теорию Варрона математически доказал Томас К. Хейлс [135].

К работам, выполненным Дедалом для царя Кокала, также относились новаторские водопроводные сооружения, целая сеть омолаживающих бань. Легенда о «спа» Дедала связана с вулканическими термальными источниками в городе Шакка, неподалеку от Селилунта на западной стороне острова Сицилия. Туристы и в наше время могут различить древние руины гротов для купания, хитро устроенные таким образом, чтобы использовать преимущества естественных горячих серных источников, бьющих на склоне горы [136].

Легендарная карьера Дедала на Сицилии протекала не без драм. Царь Крита Минос, как говорилось выше, желал отомстить Дедалу за гибель Минотавра. Странствуя по Средиземноморью в поисках мастера, Минос придумал головоломку, чтобы обнаружить преследуемую добычу. Царь возил с собой большую спиральную раковину, предлагая сказочное вознагражение тому, кто сможет пропустить нить через ее спиралевидную полость – явный намек на способ спасения из большого лабиринта, построенного Дедалом.

Когда Минос в итоге оказался на Сицилии, он показал раковину царю Кокалу. Надеясь получить награду, тот тайно передал раковину Дедалу. Изобретатель капнул меда у входного отверстия раковины, а в вершине просверлил маленькое отверстие. Затем он приклеил тоненькую ниточку к муравью и пустил его в раковину. Муравьишка на запах пробрался по спирали и появился с ниткой на выходе, чтобы получить мед. Когда Кокал вернул раковину с продетой через нее ниткой Миносу, царь Крита сразу потребовал, чтобы он выдал Дедала, единственного человека, который был достаточно умен, чтобы решить головоломку [137].

Попав в ловушку, Кокал делает вид, что согласен отдать Дедала. Но сначала приглашает Миноса насладиться живительным купанием в его знаменитых горячих банях. За гостем ухаживают царевны, дочери Кокала. Читатели, которые помнят, что случилось с людьми, которые воспользовались омолаживающими горячими ваннами, придуманными Медеей, почувствуют в сцене нечто зловещее. Действительно, когда Минос отмокал в гроте, дочери Кокала и Дедал его убили. Они ошпарили Миноса кипящей водой из горячих источников в Шакка. Этот факт вызывает воспоминания о судьбе царя Пелия, принятой от рук собственных дочерей и Медеи (см. главу 2).

История пребывания Дедала на Сицилии и убийство Миноса пересказывали многие древние авторы, в том числе Софокл в утраченной пьесе «Камикийцы» и Аристофан в утраченной комедии «Кокал» [138]. Афинская публика была совершенно очарована Дедалом. Согласно афинской легенде, после смерти Миноса началась следующая глава его долгой, полной приключений жизни – в Афинах.

С возвышением города честолюбивые афиняне увидели способ улучшить собственную репутацию в присвоении блестящего изобретателя Дедала. Возникли легенды, связывающие Дедала с Афинами. К V веку до н.  э. Дедал приобрел афинские корни и, как говорили, создал массу инструментов, среди которых большой бурав, топор и отвес. В качестве его изобретения в Афинах называли элегантное складное кресло. В Афинах Дедалу создали и обширное генеалогическое древо, согласно которому мастер взял себе в ученики юного сына сестры. Племянника звали, как это ни странно, Талос Афинский.

Судьба этого Талоса достойна античной трагедии. Молодой Талос считался столь же одаренным, как и его дядя Дедал. Талос Афинский сделал несколько блестящих изобретений: гончарный круг, чертежный циркуль и другие хитроумные инструменты. Естественно, стареющего Дедала обижали достижения молодого ученика. Последней каплей стало изобретение Талосом зубчатой пилы. Гуляя в сельской местности, юноша наткнулся на челюсть змеи. Раздумывая, к чему ее приспособить, он заметил, что ряд маленьких острых зубов легко прорезает поверхность палки. Талос создал новый железный инструмент по образцу змеиных зубов. На Агоре народ собрался, чтобы посмотреть, как Талос хвастается тем, насколько хорошо его новый инструмент пилит дерево.

В приступе зависти Дедал убил своего племянника. Дедала обнаружили тайно закапывающим тело после того, как он столкнул юношу со скалы Акрополя. Афины горевали о потере блистательного юного изобретателя: могилу Талоса, на южном склоне Акрополя, еще почитали, когда Павсаний приезжал туда во II веке н.  э. (Павсаний, 1.21.4). Согласно их мифу, афиняне судили Дедала за убийство, и Ареопаг признал его виновным. Дедал бежал из Аттики и уплыл на Крит, где, как утверждали афиняне, он нашел работу у царя Миноса. По новой афинской хронологии именно тогда начались приключения Дедала на Крите (описанные в главе 4) [139].

В античности слава Дедала строилась в основном на способности с поразительной точностью копировать живые существа. Его специализацией были статуи, настолько реалистичные, что казалось, будто фигуры способны двигаться. Как уже говорилось, появилось особое слово daedala для обозначения «дедаловых» чудес, статуй и удивительных изображений, настолько похожих на настоящие, что не верилось, будто их сделал человек, – казалось, что для их изготовления требовались сверхестественные умения. Список статуй, приписываемых Дедалу, очень велик. Кроме барана, о котором мы уже говорили, в него входит пара статуй Дедала и Икара на Электридах в Адриатике; статуя Артемиды в Моногиссе, Кария (Малая Азия); скульптурное изображение Дедала в храме Гефеста в столице Древнего Египта – Мемфисе; реалистичные львы и дельфины для жертвенника на побережье Ливии; статуи Геракла в Фивах и Коринфе [140].

По легенде, записанной Аполлодором (Аполлодор, Мифологическая библиотека, 2.6.3), сам Геракл принял свою статую работы Дедала за настоящего человека. Однажды ночью Геракл неожиданно наткнулся на впечатляющую статую в портике. Могучий герой вздрогнул от удивления, схватил камень и бросил его в «незваного гостя».

Афинские драматурги прекрасно использовали древние легенды и в своих пьесах вносили оригинальные поправки в мифологические события и образы. Миф о Дедале не был исключением. Так называемые живые статуи Дедала изображались в многочисленных афинских драматических произведениях, теперь известных только по фрагментам, процитированным другими авторами. Нам известно, что и Софокл, и Аристофан написали пьесы под названием «Дедал». В обоих произведениях персонажи утверждают, что живые статуи Дедала нужно привязывать к месту, иначе они сбегут. В дошедшей до нас пьесе Еврипида «Гекуба» (ок. 420 г. до н.  э.) автоматоны Дедала сравнивают с работами бога Гефеста, а его комедия «Эврисфей» тоже касается дедалических живых статуй. В комической пьесе Кратина («Женщины из Фракии», ок. 430 до н.  э.) шутят, что сбежавшую статую сделал Дедал, а в комедии Филиппида IV века до н.  э. изображается вырезанная Дедалом деревянная статуя, которая может говорить и двигаться. Тема убегающих статуй превратилась в популярную афинскую шутку, ее подхватил и Сократ (см. главу 7). Художники тоже не избегали этой темы. Редкая сцена, изображающая ремесленников за работой над статуей коня, настолько реалистичного, что он цепью прикован за ногу, запечатлена на этрусском бронзовом зеркале (рассматривается в главе 7, илл. 7.7, цветная иллюстрация 8). Группа вазописцев расписала древнюю чернофигурную вазу (VI–V вв. до н.  э.) сценами, как статуи людей и животных на зданиях оживают и убегают из плена архитектуры [141].

Современные ученые нередко отмечают, что фигура Дедала изначально могла быть земным человеческим двойником бога Гефеста.

Действительно, афиняне дали Дедалу родословную, делавшую его потомком Гефеста, которого в Афинах почитали наряду с богиней Афиной [142]. Целый район Афин получил название в честь Дедала: там селились ремесленники, видевшие в нем своего покровителя и объявлявшие себя его потомками. Сократ, чей отец был каменщиком, дважды упоминает о Дедале как своем предке.

Кроме того, Сократ вспоминает Дедала в некоторых своих метафорах в философских диалогах с Платоном. В двух случаях, например, Сократ приравнивает нерешительные аргументы к знаменитым живым статуям Дедала (Платон, Алкивиад, 121a; Евтифрон, iic-e). В другом эпизоде Платона Сократ сравнивает непостоянные, неоправданные мнения людей с живыми статуями Дедала. Чтобы мысли и убеждения имели ценность, утверждает Сократ, они – как автоматоны Дедала – должны быть постоянны, а то сбегут, как беглые рабы (Менон, 97d-98a) [143].

ИЛЛ. 5.3. Скульптор Фидий, высекающий обнаженную фигуру. Андреа Пизано. XIV в. Museo dell’Opera del Duomo, Florence, Alfredo Dagli Orti / Art Resource, NY

Древнегреческое уподобление автоматонов рабам имеет моральный вес и в современности. В античные времена греческие и римские хозяева несли ответственность за поведение своих рабов. В наши дни наделенные даром предвидения философы искусственного интеллекта и этики робототехники считают императивом, что искусственный интеллект и роботы являются средствами и собственностью – по сути, рабами – и что разработчики должны отвечать за их программы и поведение [144].

Примерно в 350 году до н.  э. Аристотель рассматривал автоматонов, марионеток и кукол, приводимых в движение практическим techne (струны, грузы, пружины, колесики и другие формы заготовленной, временной энергии) мастеров, а также их сходство с движениями животных в своих трактатах по естествознанию (например, О движении животных, 701b; О возникновении животных, 734b). В любопытном фрагменте в трактате «О движении животных» Аристотель, говоря о семенной жидкости как жидкости, «дающей жизнь» эмбриону, проводит аналогию со способом (которым «скульпторы создают статуи и автоматоны»), содержащим скрытую или потенциальную силу, похожую на завод часового механизма. Рассуждения Аристотеля намекают на легендарные живые статуи, как те, что приписывались Дедалу, однако не исключено, что Аристотель имел в виду реальные самодвижущиеся механизмы, «своего рода механические куклы», созданные современными ему изобретателями (см. главу 9). Примечательно, что Аристотель отмечает, что «артефакт может имитировать» живое существо, и описывает автоматон как «нечто вроде куклы со способностью двигаться самостоятельно» [145].

В трактате «О политике» (1.4, более полно рассматривается в главе 7) Аристотель прямо говорит о самодвижущихся статуях как о произведениях Гефеста и Дедала. В сложном пассаже трактата «О душе» (1.3.406b) Аристотель упоминает конкретно самодвижущиеся скульптуры Дедала. Речь об этих статуях заходит в рассуждении об атомической теории натурфилософа V века до н.  э. Демокрита (р. ок. 460 г. до н.  э.). Примерно 60 трактатов Демокрита до наших дней не дошли, но по цитатам из них в других работах известно, что он строил свою теорию о движении живых существ на постулате об очень маленьких, неделимых, невидимых «атомах, которые постоянно движутся». В комментариях по поводу теории Демокрита – этих непрестанно движущихся шаровидных атомов, дающих начало общему движению – Аристотель опирается на утверждение, сделанное его современником, афинским комедиографом Филиппидом (упоминавшимся выше): секрет знаменитой живой статуи Афродиты в том, что Дедал наполнил полую фигуру ртутью. Аристотель сравнивает атомизм Демокрита с тем, как шарики ртути естественно движутся, толкая друг друга [146].

На самом деле, вес ртути, смещающийся в конец наклонной трубки с достаточной силой, чтобы изменить центр тяжести, использовался для анимации самодвижущихся игрушек в Средневековье и начале Нового времени. Механик Герон Александрийский (I век до н.  э.) изобрел автомат для открывания дверей в храмах, приводимый в движение при помощи блоков и пара, и он утверждал, что другие механики использовали вариант подобной системы, нагревая ртуть. Не исключено, что в Античности могли применять ртуть в анимации механизмов. Идея, что загадочная металлическая жидкость, которую называли «подвижным серебром» или «живой» ртутью, в состоянии наделять подвижностью статуи, также присутствует в древних индийских текстах об автоматически движущихся механизмах. Например, легкая деревянная модель большой птицы «летала на энергии, выделяемой из баков с кипящей ртутью». Кроме того, ртуть являлась ключевым веществом для питания своего рода вечного двигателя [147].

Согласно короткой поэме Пиндара (Олимпийские оды, 7.50–54, написана в 464 году до н.  э.), несколько легендарных живых статуй, похожих на творения Дедала, находились на острове Родос. «Вдоль широких улиц, – писал Пиндар, – стояли работы высокого искусства, настолько блистательно выполненные, что они, казалось, дышат и двигаются». Комментарий к поэме древнего ученого называет эти статуи «трогательными сущностями с душой или искрой жизни». В данном случае создателем называли не Дедала и Гефеста, а тельхинов, чародеев-кузнецов, мастеров металлургии, легендарных исконных жителей Крита и Родоса. Тельхины занимались примерно тем же, что и Гефест, только в меньшем объеме – ковали для богов оружие и игрушки. По возможностям родосские статуи напоминают бронзовых стражей, оборонявших гавани и границы, то есть они выполняли функции мифологического Талоса на Крите и исторического Колосса Родосского (см. главу 1) [148].

Легендарные «живые статуи», приписываемые Дедалу, представляют особый интерес как примеры воображаемой и реальной «искусственной жизни», описанной классическими писателями. Многие заявляли, что daedala, реалистичные скульптуры, могли двигать глазами и издавать звуки, поднимать руки и ходить. Однако в то же время возникали споры по поводу природы «живых статуй». Действительно ли статуи Дедала могли двигаться самостоятельно? Или их движение было всего лишь иллюзией? Многочисленные древнегреческие источники упоминают о деревянных, металлических и мраморных статуях, которые могли двигать головой, глазами и конечностями, покрываться испариной, рыдать, кровоточить и издавать звуки. Древнее представление, что статуи, особенно статуи божеств, обладают энергией, имеет глубокую историю, начавшуюся много раньше V–IV века до н.  э., когда художники стали создавать исключительно реалистичные фигуры, а изобретатели разрабатывать самодвижущиеся механизмы (см. главу 9). Была возможность делать статуи с отдельными частями и скрытыми или внутренними механизмами, способными к движениям. Например, такие статуи могли покачивать головой, двигать вставленными глазными яблоками, поднимать руки, открывать двери храма и так далее. Полые статуи с полостями и трубками позволяли жрецам вещать от лица статуи. Плутарх, Цицерон, Дион Кассий, Лукиан и другие авторы рассматривают способы заставить статую лить слезы, потеть и истекать кровью [149].

Некоторые писатели, такие как Диодор Сицилийский (4.76), утверждали, что Дедал, должно быть, «превосходил всех остальных в строительном искусстве, работе по металлу и камню» и создавал «статуи, настолько похожие на живые модели, что людям казалось, будто они каким-то образом наделены жизнью». Другие предполагали, что Дедал был первым скульптором, изображавшим фигуры в позах движения. «Это мастерская Дедала, – писал Филострат (Imagines, 1.16), – везде статуи, некоторые с еще не открытыми формами, другие во вполне законченном состоянии, как будто они вот-вот шагнут вперед и отправятся погулять. До времен Дедала искусство создания статуй еще не достигало таких высот» [150]. С другой стороны, в сочинении той же эпохи (III в.  н.  э.) Каллистрат (Каллистрат, Статуи, 8) описал известные бронзовые и мраморные скульптуры и приписал движение статуй Дедала своего рода «механическим» устройствам (mechanai).

Действительно ли статуи мифологического изобретателя Дедала двигались или нет, неясно. Имеет значение то, как их описывали и воспринимали в Античности. Некоторые историки и философы науки утверждают, что мифы о Талосе и другие литературные свидетельства о «живых статуях» нельзя считать доказательствами, что в Античности люди «придумывали создание механических автоматонов», потому что механические понятия невозможно представить себе до того, как технология появляется в действительности. Сильвия Берримен в исследовании механики в древнегреческой философии придерживается реалистического взгляда на воображение и новаторство: «Нам не следует ожидать от людей способности без практического опыта вообразить, на что в действительности способно устройство». Подходя с этой несколько тавтологичной позиции, в античные времена никто не мог «вообразить» подобные изобретения, «если не встречался в опыте с этой технологией», чтобы сравнить. Другими словами, сначала должна существовать доступная технология, чтобы человек представил себе приемы или инструменты, при помощи которых можно получить результаты, описанные в мифах [151].

Конечно, существуют нестыковки и разрывы между воображением и действительностью, представлением и реальностью. Тем не менее кажется очевидным, что долгая история человеческих инноваций зиждется на способности воображать или обдумывать небывалые еще технологии, выходящие за переделы того, что уже существует или считается возможным. На самом деле древние греки – широко известные новаторы в культуре, литературе, политике, философии, искусствах, военном деле и науке; они обладали ярким воображением и способностью к творчеству, к созданию нового. Вместо того чтобы просто воспринимать изменения, передовые приемы и новые технологии как возникающие ex nihilo (ниоткуда), греки считали мечты, желанные цели, вдохновение, изобретательность, мастерство, старание, соперничество и находчивость обязательными двигателями перемен и изобретений во всех областях. Они были в состоянии как минимум в литературе и искусстве придумать любые сущности, которые «могут возникнуть». Не все творчество строится на уже существующей технологии и материальных ресурсах. Именно вследствие неожиданных идей и «новизны в воображении и опыте древних греков» эти «поразительно особые» представления и инновации «воплотились в жизнь», отмечает Арман Д’Ангур в книге «Греки и новое». Более того, воображаемые технологии, которых еще нет, всегда были неиссякаемым источником вдохновения для жанра фантастической литературы, которую мы теперь называем «научной фантастикой», а специалисты по классической филологии прослеживают ее происхождение вплоть до Античности. «Где идет вперед научная фантастика, вскоре последуют философы и изобретатели» [152].

Живые фигуры и искусственные средства расширения возможностей человека (созданные с удивительной изобретательностью и мастерством при помощи известных материалов, инструментов и технологий, с достижением поразительных результатов, описанных в классических легендах) не являются буквальными прообразами современных полноценных роботов и других форм искусственной жизни. Как отмечалось выше, их внутренние механизмы загадочны, описаны языком мифа. Они представляются «черными ящиками». Тем не менее эти свидетельства важны, поскольку показывают, что люди Античности могли вообразить искусственную жизнь и обдумывать ее возможную реализацию посредством искусного, высокого biotechne, еще не известного или не понятого. Мифы выражают идею о том, что могут существовать постижимые практические способы создать искусственную жизнь в форме людей или животных; мифы говорят, что, по всей вероятности, есть пути добиться этой цели без волшебства и божественной воли [153].

Поразительный момент в историях о «живых статуях» состоит в том, что древние философы, поэты и драматурги свидетельствуют: современные им изображения и скульптуры удивительной реалистичности вызывали у зрителей сильные противоречивые чувства [154]. К V веку до н.  э. греческие скульпторы достигли выдающегося уровня анатомического правдоподобия. Они умели воспроизводить все мельчайшие детали кровеносных сосудов и мускулатуры, а также разнообразные выражения лица. Скульпторы начали изображать натуралистичные живые позы, что было невозможно до появления новых художественных приемов. К тому же мраморные и бронзовые статуи реалистично раскрашивали. Массу замечательных художественных работ описал Плиний [155]. У него среди примеров скульптур «непревзойденного мастерства и абсолютной правды жизни» указан бронзовый пес, зализывающий рану. Скульптуру считали настолько ценной, что, чтобы исключить потерю, близ нее поставили личную охрану с заданием защищать до последней капли крови. Плиний также выделял скульптора Пифагора Регийского (V век до н.  э.), прославившегося мраморными статуями мускулистых атлетов с достоверно выполненными сухожилиями и венами. Гноящаяся язва на ноге его «Хромого Филоктета» заставляла зрителей морщиться от боли.

Портретные статуи полноватых лысеющих людей работы афинского скульптора Деметрия Алопекского (ок. 400–360 гг. до н.  э.) были столь «правдоподобны, что выглядели некрасивыми» [156]. К эротически привлекательным статуям люди даже испытывали влечение (см. главу 6).

Тогда же шедевры живописи начали обретать поразительную глубину и перспективу. Убедительные трехмерные эффекты заставляли руки персонажей и предметы как будто выступать за пределы поверхности холста. Примеры из IV века до н.  э., описанные Плинием в «Естественной истории», включают Аристида Фиванского, искусно изображавшего чувства своих героев, и Апеллеса, картины которого с изображением коней в натуральную величину заставляли ржать живых лошадей. Несколько античных авторов высоко оценивали работы Феона Самосского. Он специализировался на «оптических иллюзиях, так называемых фантазиях». Яркие картины сопровождались трехмерными и театральными эффектами – звуками, музыкой и светом, чтобы создать реалистичные «сопровождающие» впечатления. Другой великий древнегреческий художник – Паррасий. Казалось, атлеты на его невероятно достоверных портретах тяжело дышат и покрываются потом. По поводу его выразительной картины, изображающей Прометея, терзаемого Зевсовым орлом, говорили, что Паррасий, должно быть, замучил до смерти позировавшего ему раба. Живописные полотна Зевксиса, конкурента Паррасия, являются примером беспрецедентного иллюзионизма. Эти и другие художники соперничали друг с другом, создавая изумительные полотна и предметы с иллюзией реальности – например, настолько соблазнительные грозди винограда, что даже птицы обманывались и пытались их клевать [157].

ИЛЛ. 5.4. Афина в мастерской скульптора (Эпей?), работающего над реалистичной статуей коня (Троянский конь?). Аттический краснофигурный килик. Литейный художник. Ок. 480 г. до н.  э. Staatliche Antikensammlungen and Glyptothek Munich, фотограф Renate Kuhling

Как видно в главе 9, в эллинистическую эпоху некоторые ремесленники уже конструировали и изготавливали реальные механические модели людей и животных, например: работающую прислугу, поющих птиц, ползущих змей, пьющих лошадей и т.  п. Чудеса искусственной жизни, изображаемые в древних мифах, реализовывались в разработках реальных конструкторов и воплощались в мастерских изобретателей.

Как отметил художник Майкл Айртон, современные историки склонны недооценивать роль технического мастерства в древних произведениях искусства. В своем исследовании реалистических произведений Плиний объяснил, как работавшие с бронзой скульпторы делали точные гипсовые (или восковые) литейные формы живых людей, то есть описал технику, повышающую реализм портретов. Обнаружились физические свидетельства использования гипсовых и восковых форм тел реальных людей при изготовлении феноменальных реалистичных бронзовых скульптур V века до н.  э. Эти неожиданные открытия в области художественной технологии потрясли современный мир искусства. Мы привыкли считать, что античные скульпторы обладали неподражаемой, поражающей виртуозностью в достижении полного реализма в бронзовой скульптуре.

Техника, которую раскрыл британский искусствовед Найджел Констам в 2004 году, помогает объяснить появление великолепных реалистичных деталей многих бронзовых скульптур [158].

Ртуть в античные времена была загадочным веществом. Странности таинственных минералов (например, магнетита, залегающего в природе магнита, притягивающего железо) заставляли некоторых древних греков верить, что магниты тоже имеют душу, или жизнь, или даймона внутри. Удивительный редкий минерал (называемый в народе ferrum vivum – «живое железо») обладал загадочной силой приводить в движение и оживлять сделанные из железа предметы. Это натолкнуло творческие умы на мысль, как использовать необъяснимую способность камня притягивать или отталкивать железо, чтобы обмануть публику. Что, если «живое железо» сможет позволить железной копии человека парить в воздухе, на самом деле подниматься ввысь и без усилий парить, как божество или птица? [159]

При Птолемее II Филадельфе, царе Египта, происходящем из македонской династии (283–246 гг. до н.  э.), в Александрии появилось много невиданных технических достижений, включая впечатляющую женщину-автоматона (глава 9). Птолемей II Филадельф женился на собственной сестре Арсиное II, а когда та умерла, почитал ее как богиню. В 270 году до н.  э. он издал указ, по которому изображение Арсинои должно было украшать все храмы Египта. Плиний сообщает, что царь заказал знаменитому автору создать особенно утонченную возвышенную статую Арсинои для храма в Александрии. Плиний называет его «Динохаром», однако, возможно, он имел в виду Дейнократа Родосского, выдающегося технического советника Александра Македонского, известного созданием плана города Александрия и другими чудесами. Проект требовал сооружения купола из магнитного камня, magnete lapide, над реалистичной статуей Арсинои, созданной или полностью из железа, или с железным стержнем. Идея состояла в том, чтобы царица чудесным образом без опоры парила в воздухе, символизируя свое восхождение на небеса (Плиний, 34.42.147–148). Дошедшие до наших дней скульптуры Арсинои – реалистичные чувственные фигуры, обнаженные или немного задрапированные, так что можно предположить, что для этого храма планировалась столь же эротичная статуя. Однако грандиозный замысел так никогда и не воплотился вследствие смерти в 246 году до н.  э. архитектора и самого Птолемея II Филадельфа.

ИЛЛ. 5.5. Фрагменты реалистичных бронзовых и мраморных скульптур. Сверху – лицо бронзовой скульптуры эллинистического периода «Квиринальский боец» (Кулачный боец из терм). Album / Art Resource, NY. Снизу – борода и рот с зубами из серебра, бронзовая статуя воина A из Риаче, обнаружена в бухте Риаче (Калабрия, Италия) в 1972 г. Предположительно работа Мирона Афинского. 460-450 гг. до н.  э. Museo Archeologico Nazionale, Reggio Calabria, Erich Lessing / Art Resource, NY. Сверху справа – рука атлета, 460–450 гг. до н.  э. Museo Nationale Romano, Rome, © Vanni Archive / Art Resource, NY. Сверху слева – атлет. IV– II вв. до н.  э., скульптура обнаружена у побережья Хорватии в 1996 г. Museum of Apoxyomenos, Mali Losinj, Croatia. Фотограф Marie-Lan Nguyen, 2013

На самом деле проект постоянного или даже временного парения Арсинои являлся несбыточной мечтой. В своем исследовании долгой истории «магнитных фантазий» с Античности до Средних веков Данстан Лоу утверждает, что всеобщее традиционное представление о «парящих статуях» возникло из неверного истолкования физики магнитов. «В действительности, – обращает внимание Лоу, – теорема Ирншоу 1839 года остается неоспоренной до наших дней: она утверждает, что “стабильную левитацию” неподвижного магнитного объекта “в гравитационном поле невозможно поддерживать, используя только ферромагнетики”». Древняя вера в силу магнита в III веке до н.  э. в Египте Птолемея – пример попытки вообразить и реализовать передовую технологию за тысячу лет до того, как электромагнитная левитация была усовершенствована [160].

Тем не менее мечта (научная фантастика) о живых статуях, приводимых в действие «живым железом», жила в древнем мире как своего рода «священная физика». В течение столетий накопились многочисленные сообщения, в которых утверждалось, что множество статуй, включая скульптуры греко-египетского бога Сераписа, греческого бога Гелиоса, мифологического афинского царя Кекропа и даже крылатого Эроса/Купидона действительно парили в воздухе, магически поддерживаемые магнетитом или удерживающие равновесие при помощи магнетита. Примечательно, что в XII веке н.  э. писали о вращающейся статуе Мухаммеда из золота, серебра и, по-видимому, железа, которая находилась над шатром при помощи четырех магнитов, а вращаться ее заставляли веерами. Эта идея включала вращение, но все равно была нереальной для воплощения. Всех этих «парящих» божеств, если они действительно существовали, поддерживали хитроумно спрятанные механизмы, но зрители воспринимали их как технические чудеса, а информированные люди приписывали эффект изобретательному использованию магнетизма [161].

Магнетизм как метафора сексуальной привлекательности является очень древним понятием. Непреодолимое, мистическое сближение при других обстоятельствах абсолютно мертвых камней магнетита и железа заметили еще в античные времена. Этот феномен был «использован» в паре эротических статуй в колоритной латинской поэме Клавдиана (р. ок. 370 г.  н.  э.). Магнитный минерал магнетит, пишет Клавдиан, «оживлен и воодушевлен твердостью железа», и он «тоскует без него». Железо, со своей стороны, очаровано «теплыми объятиями» магнетита. Поэма описывает две статуи в храме: изваянную из магнетита Венеру и железного Марса, которые стоят на некотором расстоянии друг от друга. Богиня любви и бог войны в греческом мифе были страстными любовниками: Клавдиан рассказывает, что жрецы отмечают их неземную любовь букетами цветов и пением. Скульптуры медленно движутся навстречу друг другу, а потом Венера и Марс неожиданно сливаются в объятиях, и требуется серьезное усилие, чтобы оторвать их друг от друга [162].

Действительно ли в Египте существовали оживляемые магнетизмом статуи или они были плодами воображения поэта? Клавдиан родился в Александрии, на родине множества привлекательных фантазий. Описанное в поэме действие является не левитацией, практически невозможной, а реальным магнитным притяжением. Легко можно себе представить, что пару небольших статуэток, вроде современных магнитных игрушек, создали для развлечения в городе развитых технологий.

Уникальные инновации и блистательные техники в греческом искусстве и механике вызывали в Античности sebas, thauma и thambos – благоговение, изумление и восхищение. Многие авторы писали, что люди, столкнувшись с реалистичными искусственными животными и особенно с точными копиями человеческих существ, испытывали «шок от новизны», чувство удивления и удовольствия – но с примесью острого ощущения дезориентации, тревоги и ужаса. Эти неприятные эффекты художественных иллюзий – воздействие яркой имитации жизни, живых скульптур людей и животных, статуй, которые, казалось, действительно являются тем, что изображают, – можно рассматривать как древнюю аналогию феномена «зловещей долины». Физиологическая реакция «зловещей долины», впервые описанная в робототехнике в 1970 году, означает дискомфорт и мрачное предчувствие, которое испытывают люди при встрече с жуткими «не совсем людьми, но очень похожими на людей» автоматонами. Тревога резко нарастает, когда рушится грань, отделяющая живое от неживого, особенно у человекоподобных существ, а их реальное движение или иллюзия движения дополнительно усиливает негативные эмоции [163].

В устных сказаниях древности и раннего Средневековья, сохраненных в индийской и буддистской литературе, описывается изумление, смешанное со страхом, которое вызывали исключительно реалистичные роботы-андроиды (yantra/yanta «механизм, механическое устройство» на санскрите и языке пали соответственно), выполненные искусными конструкторами (yantrakaras/yantakaras). Изначальные даты создания этих устных сказаний неизвестны (варианты существуют на санскрите, пали, тибетском, тохарском, монгольском и китайском языках), но записывать их начали в III–I веках до н.  э. Одна история повествует о выдающемся изобретателе, посещающем иностранного правителя в сопровождении реалистичного робота, которого он представляет двору как собственного сына. Робот, одетый в элегантные одежды, имеет «изысканные манеры и хорошо танцует». Однако в один прекрасный день робот бросает двусмысленные взгляды на жену правителя. Возмущенный вла- стелин приказывает своим людям отрубить голову «распутному молодому человеку». Изобретатель тут же предлагает самостоятельно наказать «сына» и снимает часть оболочки робота, чтобы все увидели внутренний механизм. Изумленный и довольный правитель щедро награждает изобретателя (древний китайский вариант этой легенды см. в главе 6) [164].

Самые первые примеры эффекта «зловещей долины» относительно искусственной жизни встречаются в «Одиссее» Гомера (11.609–614). В подземном мире Одиссей пугается при виде гиперреалистичных изображений диких зверей и убийц с горящими глазами. Позже (19.226–230) Одиссей описывает искусно сделанную золотую брошь с изображением пса, схватившего молодую лань. Все восторгаются «живой» сценой, где пес изображен в тот самый момент, когда он хватает и убивает лань, испускающую последний вздох [165].

В двух драматичных эпизодах утраченных пьес V века до н.  э. Еврипида и Эсхила старцы до безумия пугаются живых статуй Дедала. В сатировской драме Эсхила «Феоры» несколько сатиров напуганы изображениями собственных голов, прибитых к храму. Один сатир кричит, что они так реальны, что им не хватает только голосов, чтобы ожить. Другая сатиресса восклицает, что копия головы сына заставляет ее бегать и вопить от ужаса. Подобные театральные истории предполагают, что публика классического периода была знакома с произведениями в жанре высокого реализма, и, кроме того, зрители могли представить себе выдающегося художника, способного даже на большее сходство, чем то, которое они видели своими глазами [166].

В Античности Дедала представляли блистательным мастером, автором «живых статуй», изобретателем бесчисленных умных инструментов и способов расширения человеческих возможностей. Мифический изобретатель не только позаимствовал у птиц оперение, чтобы улететь на свободу; его считали создателем столь реалистичных статуй, что те самостоятельно двигались или, по крайней мере, создавали потрясающее впечатление движения. Как отмечено выше, творения Дедала иной раз пересекались с теми, что создавали его божественные коллеги, Прометей и Гефест. В следующих двух главах мы увидим, что многие из чудес, сделанных руками этих двоих, затмевают достижения Дедала. Их хитроумные изобретения еще более впечатляюще «живые» и даже обладают «интеллектом». Тем не менее предполагалось, что и Прометей, и Гефест использовали те же самые инструменты, средства и технологии, которыми пользовался смертный Дедал в земной мастерской.

Жизнь и труды Прометея, мятежного титана, обманувшего Зевса и помогшего древним людям, в древнегреческой мифологии отображены весьма пунктирно. Впервые он появился в поэмах Гесиода, написанных в 750– 650 гг. до н.  э. Прометей, проживающий разные этапы отношений с Зевсом, также является главным героем драматической трилогии V века до н.  э. «Прометей прикованный», «Прометей освобожденный» и «Прометей-огненосец», авторство которой часто приписывают Эсхилу [167].

Изложения и приукрашивания древних легенд о Прометее обнаружены примерно в двух дюжинах древнегреческих и латинских источников. В самых древних вариантах сказаний Прометей служил покровителем человечеству, показавшим людям, как использовать огонь. В более поздних мифах его дары уже включают речь, письменность, математику, медицину, земледелие, одомашнивание животных, горное дело, технологию, науку – другими словами, все плоды цивилизации. В этой главе нам интересна постоянная линия мифологии о Прометее как создателе рода человеческого и покровителе человечества на первых шагах и после великой катастрофы, известной под названием «Девкалионов потоп». Это предание может объяснить его заботу о людях и похищение огня ради них. Первое дошедшее до нас упоминание о данном мифе содержится во фрагменте из Сапфо. Примерно в 600 году до н.  э. она написала: «После того, как он создал людей, Прометей, говорят, похитил огонь» [168].

Миф о Прометее, создающем первых людей на земле, – одно из многих древних преданий, показывающих, что «когда-то людей считали творением чьих-то рук». Земля с водой и божественная сила, вдохнувшая жизнь – таков был древнейший образ создания человеческой жизни. Как и в других легендах по всему миру, от Гильгамеша до Книги Бытия, создатель или демиург использует обычные материалы (такие как земной прах, грязь, глина, кость, кровь), чтобы слепить мужские и женские тела, которые получат искру жизни от богов, ветра, огня или иной природной силы. Много веков спустя, в эллинистическую эпоху, этот приземленный образ затмит новое понимание человеческого тела как механистической сущности, движимой динамичными функциональными жидкостями, – и инженерия, основанная на механике, гидравлике и пневматике [169].

В древнегреческом мифе о Прометее титан смешивает землю с водой – или слезами – и лепит из полученной массы первых мужчин и женщин. По некоторым рассказам, он делает и всех животных. В отдельных версиях в процессе участвует Афина, а в других Зевс приказывает ветру дать глиняным фигурам дыхание жизни; по другим интерпретациям, создания Прометея оживляет огонь [170].

Древний фольклор о создании первых людей Прометеем еще циркулировал, когда пытливый путешественник Павсаний объезжал Грецию во II веке н.  э. Он слышал легенды, что Прометей завершил свою работу в центральной Греции неподалеку от очень древнего города Панопея в Фокиде, рядом с Херонеей. Павсаний (10.4.4) посетил мифологическое место у руин древнего города и видел в овраге две внушительных глиняных глыбы, каждая из которых была достаточно большой, чтобы целиком заполнить повозку. «Говорили, что это остатки того, из чего Прометей слепил весь человеческий род». «Большие глыбы глины все еще источают запах человеческой кожи», – заявил Павсаний. Можно вообразить, какой душок чувствовали Павсаний и другие, но камни и глины в состоянии испускать характерные запахи, если их нагревать или скрести, в зависимости от химического состава и присутствия газовых включений [171].

В некоторых греческих легендах, как и в мифах других культур, описывается неодушевленная материя, статуи, идолы, корабли и камни, которых оживили боги или магия. Эти истории об искусственной жизни отличаются от преданий о живых статуях, которые мы рассматривали до сих пор, таких как бронзовый робот Талос, сделанный Гефестом, и живые статуи, приписываемые изобретателю Дедалу (главы 1 и 5). В сценариях, которые можно обозначить термином «волшебная палочка», жизнь даруется инертным объектам просто по велению бога. Никакого искусства в процессе изготовления объекта, сложной внутренней структуры или механических идей не предполагается. Один из примеров оживления неодушевленных предметов по приказу встречается в мифе о великом потопе, который наслал Зевс. Выжили только Девкалион и его жена Пирра. От оракула они узнали, как снова заселить землю. Они бросали камни за спину через голову, и камни немедленно превращались в мужчин и женщин.

Самый известный классический пример статуи, ожившей по божественному приказу, – миф о Пигмалионе, испытавшем страсть к обнаженной статуе из слоновой кости его собственной работы. Версия Овидия (Метаморфозы, 10.243–297) – наиболее живой обстоятельный рассказ о Пигмалионе. Молодому скульптору противны вульгарные настоящие женщины, поэтому он ваяет для себя невинную девушку. Современное воображение зачастую рисует тут мраморную статую, однако в мифе она изготовлена из слоновой кости – из более теплого органического материала. Девушка из слоновой кости выглядит такой реальной, что Пигмалион сразу «воспылал к ней страстью». Он ласкает ее совершенное тело с благоговением и вожделением, воображая, что если бы он прижался к ней сильнее, то у нее появились бы синяки. Он осыпает скульптуру подарками и любовными излияниями. В храме Афродиты он умоляет богиню оживить его «подобие девушки».

Пигмалион возвращается домой и снова не может оторваться от своей возлюбленной из слоновой кости. К его изумлению статуя от его поцелуя становится теплее, а ее тело в его объятиях превращается в плоть. В отличие от холодного мрамора, слоновая кость – в большей степени живой материал с мягким сливочным глянцем. В Античности фигуры из слоновой кости окрашивали в нежные, натуральные цвета, напоминающие оттенки настоящей кожи. Древние зрители обычно представляли кость наиболее чувственным, совершенно женским материалом. Под ласками создателя статуя Пигмалиона оживает и «краснеет от смущения». Афродита ответила на мольбу молодого скульптора [172].

Важно подчеркнуть, что артефакт Пигмалиона не создавался как автоматон. Оживление скульптуры произошло благодаря богине любви. Эта широко известная древняя «романтическая» история об искусственной жизни приобретает сегодня новый смысл, поскольку предвещает этические вопросы, которые поднимают современные критики человекоподобных роботизированных кукол и существ с искусственным интеллектом, созданных для физического секса с людьми. «Возможно ли, – спрашивает один писатель, – иметь секс по согласию с роботом, даже если он осознает собственную принадлежность к какому-то полу?» [173]

Несмотря на то что в наше время миф о Пигмалионе часто представляется как романтичная история любви, это скорее тревожный звоночек – описание одной из первых сексуальных партнерш-андроидов в истории Запада. Неясно, имеет ли покорная, безымянная живая кукла разум, собственное мнение или позицию, кроме «краски смущения». Превратила ли Афродита идеальную женскую статую в настоящую живую женщину со своими самостоятельными желаниями – или она теперь «только более искусная имитация»? Статуя описана как идеальная женщина, она совершеннее, чем любая настоящая женщина. Соответственно, ожившая статуя Пигмалиона «превосходит человеческие границы», как секс-репликанты в фильмах «Бегущий по лезвию», которых рекламируют в качестве «более похожих на людей, чем люди» [174]. Примечательно: Овидий не пишет, что ее кожа и тело ощущаются как живые. Напротив, Овидий сравнивает ее плоть с воском, который делается теплым, мягким и податливым, чем дольше его держат в руках, – по его словам, ее тело «становится полезным при использовании».

Овидий завершает волшебную сказку женитьбой Пигмалиона на своей безымянной живой статуе. Автор даже добавляет, что боги благословили их дочерью по имени Пафос. Магический подвиг размножения служил тому, чтобы доказать: идеальная статуя стала настоящей, биологической женщиной. Стоит отметить, что сюжет фильма «Бегущий по лезвию 2049» тоже строится на подобном сверхъестественном размножении репликанта, биологическом рождении младенца у женщины-репликанта Рейчел, что считается невозможным для искусственных форм жизни [175].

Пересказывая историю Пигмалиона, Овидий опирался на более древние изложения, ныне утраченные. Одним из источников послужил Филостефан из Александрии, представивший полную версию мифа в истории Кипра, написанной им в 222–206 гг. до н.  э. В изложении христианского писателя Арнобия Пигмалион ваяет статую самой Афродиты и влюбляется в нее. Античные художественные изображения мифа о Пигмалионе до нас не дошли. Однако многие средневековые иллюстрации изображают Пигмалиона, ласкающего статую из слоновой кости. Эта легенда служила своего рода сладострастным, но религиозным предостережением против почитания идолов. К XVIII веку европейские рассказчики в конце концов дали статуе Пигмалиона имя – Галатея («Молочно-белая»). Вариации на тему мифа о Пигмалионе распространялись более тысячи лет, вдохновляя людей на создание массы волшебных сказок, театральных пьес, рассказов и других произведений искусства [176].

В мифе о Пигмалионе статуя из слоновой кости скульптора является, «вне всякого сомнения, искусственным существом, созданным для секса» [177]. Однако Пигмалионова женщина была не единственной скульптурой, вызывавшей эротические ощущения у античных зрителей. Существует долгая древняя история агальматофилии, влечения людей к неживым объектам [178]. Лукиан (Две любви, 13–16) и Плиний Старший (36.4.21) рассказывали о мужчинах, которые воспылали страстью к прекрасной статуе Афродиты Книдской. Ее создал блистательный скульптор Пракситель примерно в 350 году до н.  э. Это первая скульптура обнаженной женщины в натуральную величину в древнегреческом искусстве. Мужчины тайно приходили в ее храм по ночам, и пятна, обнаруживаемые после на мраморных бедрах Афродиты, выдавали их вожделение. Мудрец Аполлоний Тианский пытался образумить влюбившегося в статую Афродиты мужчину, рассказывая ему мифы о несчастных отношениях между богами и смертными (Флавий Филострат, Жизнь Аполлония Тианского, 6.40). Во II веке н.  э. софист Ономархос Андросский сочинил письмо от имени «человека, влюбившегося в статую», в котором упрямый воздыхатель проклинает скульптуру, «желая ей постареть» [179].

Еще в одном печально известном случае, описанном Афенаем (II в.  н.  э.), некто Клейсоф из Селимбрии закрылся в храме на острове Самос и попытался вступить в интимные отношения с роскошной мраморной статуей, по общему мнению, работы Ктесикла. Обескураженный холодностью и сопротивлением камня, Клейсоф «использовал вместо статуи небольшой кусок мяса», как Портной в романе Филипа Рота.

Большинство историй о «влечении к статуям» говорят о мужчинах, обожающих скульптуры женщин, но несколько древних источников рассказывают грустную легенду о вдове Лаодамии (также известной как Полидора). Ее любимый супруг Протесилай погиб на легендарной Троянской войне. Самый древний из известных нам текстов – утраченная трагедия Еврипида V века до н.  э. Версия Овидия имеет форму письма Лаодамии Протесилаю. Они только поженились, после чего он отправился в Трою (та война продолжалась целое десятилетие). Лаодамия жаждет возвращения своего супруга. Каждую ночь она страстно обнимает восковое изваяние супруга, который был «создан для любви, а не войны». Копия настолько реалистична, что статуе не хватает только способности говорить, чтобы «быть Протесилаем». Гигин пересказывает другой вариант истории. Когда Протесилая убивают, боги жалеют молодую пару и позволяют Протесилаю провести три драгоценных часа со своей супругой, прежде чем навсегда вернуться в Аид. Обезумев от горя, Лаодамия неразлучна с изображением мужа – на этот раз в раскрашенной бронзе – и осыпает статую подарками и поцелуями. Однажды ночью слуга замечает молодую вдову в пылком объятии с мужской фигурой, настолько реалистичной, что он принимает ее за любовника. Слуга сообщает отцу Лаодамии, тот врывается в комнату дочери и видит бронзовую статую ее погибшего супруга. Надеясь положить конец ее мучениям, отец бросает статую в костер, но Лаодамия сама бросается в огонь и умирает [180].

Можно набрать около дюжины рассказов о гетеросексуальной и гомосексуальной любви к статуям в древнегреческих и латинских источниках. Историк средневековых роботов Э. Р. Труитт называет эти легенды и миф о Пигмалионе «притчами о силе миметического создания» и способах «путать искусственное с настоящим» [181].

Специалист по античной культуре Алекс Скоуби и клинический психолог А. Дж. Тейлор подчеркивают, что данное особое сексуальное отклонение возникло в то время, когда древнегреческое и древнеримское искусство ваяния достигает высокого уровня реализма и изображает идеализированную красоту. Начиная с Праксителя, существовало «изобилие скульптурных изображений человеческих фигур, с которыми люди могли солидаризоваться», в натуральную величину и весьма натуралистической наружности, цвета и поз. Красивых, реалистично расписанных статуй было не только много, они были «доступно расположены» в храмах и общественных местах, поощряя «население формировать с ними личные отношения». К обнаженным культовым изваяниям нередко относились как к живым, устраивали купания, приносили одежду, подарки и украшения. Заканчивая книгу в 1975 году, Скоуби и Тейлор пришли к выводу, что агалматофилия к мраморным (восковым и из слоновой кости) статуям, отражавшим живые объекты с глубоким реализмом, являлась патологией, которую делало возможной техническое искусство исключительно одаренных художников в классической Античности. Как полагают эти авторы и историк искусства Джордж Херси, писавший в 2009 году, прогресс в изготовлении анатомически реалистичных силиконовых секс-кукол и наделенных искусственным интеллектом киберсексботов приведет к тому, что древнее половое извращение перейдет в форму «роботофилии» [182].

Не только греки и римляне, но и другие древние культуры складывали легенды об автоматонах с определенным полом. Неотразимая женщина-робот в буддийской истории из «Махавасту» (устные сказания, собранные за период со II века до н.  э. до IV века н.  э.). Санскритская, тибетская, китайская и тохарская версии этой истории рассказывают, что знаменитый изобретатель механических устройств создает привлекательную, реалистичную девушку (yantraputraka, «механическая кукла»), чтобы представить в выгодном свете собственное мастерство [183]. Изобретатель приглашает к себе домой иностранного гостя, очень уважаемого художника, создателя реалистичных произведений, и принимает художника со всеми почестями. Ночью художник возвращается в свою комнату и удивляется, обнаружив там красивую девушку, готовую «послужить ему». Скромная и застенчивая, девушка не поднимает глаз, ничего не говорит, но протягивает руки к художнику и привлекает его к своей груди. Он видит, что драгоценная брошь на ее груди колышется, как будто от дыхания. Художник считает ее настоящей женщиной – но кто она? Может быть, это родственница хозяина, его жена, сестра или дочь? Или служанка? Затем следует продолжительный пассаж, в котором художник взвешивает моральные риски воспользоваться предложением молодой женщины в своей комнате.

В конце концов он уступает возникшему желанию и сжимает девушку в объятиях с «горячей страстью». От этого механическая девушка ломается, «ее одежда, конечности, струны и крючки распадаются на части». Художник понимает, что его обманули хитроумным изобретением. Чувствуя себя униженным, он придумывает способ поквитаться с хозяином. Используя собственные запасы, остаток ночи художник проводит за рисованием ужасающей обманки, изображая себя мертвым, свисающим на веревке с крюка на стене.

Утром хозяин, обманутый нарисованной оптической иллюзией, призывает правителя, его министров и жителей увидеть трагическую сцену сломанной механической женщины и самоубийства художника. Он просит топор, чтобы снять тело своего гостя. Обман раскрывается, когда художник неожиданно выходит из укрытия, и все начинают хохотать.

Буддийская история свидетельствует о высоком уровне реализма, достигнутого художниками и создателями механических кукол в древней Азии (другие древние буддийские легенды о роботах см. в главах 5 и 9). Тема острого соперничества между двумя искусными художниками, которые вводят друг друга в заблуждение своими творениями сверхъестественного реализма, присутствует и в историях Плиния (Плиний, 35.36.64–66) о состязаниях в живописных обманках между древнегреческими художниками Зевксисом и Паррасием (см. главу 5). Однако буддийская легенда, кроме прочего, является и философской притчей об иллюзии самоконтроля и вечных вопросах о свободе человека, которые ставят искусственные творения. В своем исследовании механических существ в древней индийской литературе Сигне Коэн показывает, что бездушный автоматон-женщина обозначает бессердечие всех живых существ, воплощая буддистское учение, что, по сути, «Мы все роботы» [184].

Статуя Галатеи работы Пигмалиона – пример неодушевленного объекта, в который вселяет жизнь великая любовь или божественная «сверхъестественная сила… не имеющая никакого отношения к искусству механики». Соответственно, Минсу Кан помещает ее в первую категорию древних нероботов, вместе с «библейской историей создания Адама и Евы», которая не воспринимается как «технологическая». Действительно, мифы с «волшебной палочкой», как история Пигмалиона, не подразумевают «искусства механики» или «машин, имитирующих жизнь». Однако такие черты присущи Талосу (глава 1), и они присутствуют в некоторых любопытных художественных изображениях Прометея в качестве создателя первых людей [185].

Легенда о секс-кукле Пигмалиона и миф о камнях, которые волшебным образом превращались в людей после Девкалионова потопа, помогают провести различие между сказаниями с «волшебной палочкой» (как те, что Канг относит в первую категорию) и более сложными легендами об искусственной жизни и автоматонах – они создаются в мифах с помощью инструментов и технологий, имеют также какую-то внутреннюю структуру, а иной раз даже разум и волю. В наиболее известных вариантах мифа Прометей описан в качестве мастерового, который лепит из знакомого пластичного материала – земли – реалистичные фигуры мужчин и женщин, а бог или богини добавляют последние штрихи, завершающие работу титана. Такой вариант запечатлен в широко известных иллюстрациях, где Прометей создает первых людей под руководством Афины/Минервы, которая обеспечивает сверхъестественную искру жизни, символизируемую бабочкой. Однако важно отметить, что все эти хорошо известные изображения являются позднеримскими художественны- ми произведениями, созданными в период первоначального христианства.

ИЛЛ. 6.1. Прометей, создающий первых людей под руководством Минервы/Афины. Позднеримский мраморный горельеф. III в.  н.  э. Albani Collection MA445, Louvre, фотограф Herve Lewandowski, RMN- Grand Palais / Art Resource, NY

ИЛЛ. 6.2. Прометей, создающий первых людей под руководством Минервы/Афины. Позднеримский мраморный саркофаг. III в.  н.  э. Capitoline Museum, Rome. Erich Lessing / Art Resource, NY

В поздний римско-христианский период Прометей в роли создателя людей появляется в искусных горельефах на саркофагах, мозаиках и настенных росписях III– IV веков н.  э. Изображения подчеркивают сотрудничество Прометея с Афиной (Минервой). Прометей лепит небольшие реалистичные фигурки мужчин и женщин. Они лежат или стоят вокруг него в ожидании божественного прикосновения, чтобы ожить, как статуя Пигмалиона. Эти сцены имеют очевидные общие черты с более поздними христианскими представлениями библейского создания Адама и Евы (считается даже, что они повлияли на библейскую историю). Популярность сцены с Прометеем на столь значительном количестве римских саркофагов может также отображать представления неоплатоников о создании человека в отличие от христианских писаний об Адаме, то есть представлять религиозный спор, который еще продолжался к моменту создания этих изображений [186].

Удивительно, но примерно за тысячу лет до того, как римско-христианские изображения Прометея на надгробиях стали так популярны, другая группа творческих художников в Италии приняла совсем иной подход к созданию Прометеем первых людей. Этрусские художники эллинистической эпохи иллюстрировали сцену совсем иным образом, который резко отличает статуи, получившие жизнь по волшебству, от творений Прометея [187]. На группе необычайно интересных скарабеев и печатей первые люди представляются не как глиняные куклы, ожидающие искры жизни. Вместо того мы видим, как их создают при помощи инструментов и собирают по отдельным частям на каркасе так, как скульптор ваял бы статую человека, – с внутренней арматурой или часть за частью (см. илл. 1.9, цветная иллюстрация 3). Другими словами, эти украшения говорят о создании жизни скорее посредством biotechne, чем чистым волшебством.

Начиная с V века до н.  э. резные этрусские и в этрусском стиле украшения подробно изображали скульпторов и ремесленников за работой и к тому же иллюстрировали мифологическое и реальное мастерство весьма изобретательно. В этом отношении особый интерес для нас представляют несколько связанных между собой миниатюрных сцен, датируемых IV–II веками до н.  э., которые определяются как «исключительно самобытные» изображения Прометея, создающего первых людей. Эти сцены запечатлены на личных кольцах, печатях, талисманах, аксессуарах и скарабеях. На некоторых из них присутствуют надписи (обозначающие владельцев) латинскими, греческими и этрусскими буквами. Подобные украшения привлекли к себе ограниченное внимание, несмотря на удивительную совокупность образов. Самое свежее исследование принадлежит итальянскому ученому Габриэлле Тассинари. В ее монографии 1992 года каталогизировано 63 украшения с изображениями Прометея в качестве создателя, отмечены различия в стиле и сложности датирования предметов. По типу сцен эти украшения можно разделить на две группы: в обеих группах Прометей изображен как самостоятельный мастер, использующий инструменты при создании первого мужчины (иногда женщины) в сложном пошаговом процессе [188]. В произведениях первой группы Прометей создает человеческую фигуру по частям на каркасе из жердей, начиная с головы и торса. На изображениях второй группы, что еще более удивительно, Прометей начинает работу с создания внутренней арматуры фигуры – скелета человека.

Насколько древней является фантазия о Прометее как о создателе первых людей? Прямые литературные упоминания появляются в греческих поэмах и пьесах в IV веке до н.  э., однако устная традиция представляется значительно более древней [189]. Этрусские художники часто по-своему интерпретировали древнегреческие мифологические истории в изображениях на зеркалах, вазах и украшениях (главы 1–4). Возможно, необычные этрусские сцены с Прометеем (Prumathe на этрусском языке) отражали другие местные устные легенды и искусство. Как замечает специалист в этрускологии Ларисса Бонфанте, «нечто в Прометее явно вызывало особый отклик в душах этрусских художников и их заказчиков» [190].

В первой группе резных изображений Прометей собирает прототипичное человеческое тело по частям. Вместо того чтобы лепить человекоподобные фигуры под руководством Минервы, как на рельефах позднего римско-христианского периода (см. илл. 6.1 и 6.2), Прометей работает один, продолжая формировать незавершенное тело (обычно готовы только голова и торс) на каркасе из металлических или деревянных стоек. Примечательно, что Прометей использует инструменты и техники реальных античных мастеров. У него есть молоток или деревянная колотушка, шабер, острый нож и «рейка или веревка для измерения пропорций фигуры человека», и он контролирует ровность своей работы при помощи отвеса. На иллюстрации 6.3, например, Прометей проверяет отвесом прикрепленную к кольям незаконченную модель человека [191]. На иллюстрации 6.4 Прометей веревкой привязывает к стойке наполовину сформированное тело.

ИЛЛ. 6.3. Прометей при работе проверяет отвесом тело первого человека на каркасе. Сердоликовая гемма. III в. до н.  э. IX B755, Kunsthistorisches Museum, Vienna. Erich Lessing / Art Resource, NY

ИЛЛ. 6.4. Прометей формирует на каркасе голову и торс первого человека. Сардониксовая гемма. III в. до н.  э. Kunsthistorisches Museum, Vienna. Erich Lessing / Art Resource, NY

Существенное количество этрусских и греко-римских гемм в музейных коллекциях представляют варианты изображений, приведенных на иллюстрациях 6.3 и 6.4. Иногда звучали версии, что, возможно, это сцены maschalismos – ритуального расчленения вражеских воинов, которое практиковали этруски. Однако когда этот ритуал изображается на геммах, мы видим одного-двух этрусских воинов, мечами отрубающих голову и конечности врагов. Эти редкие картины разительно отличаются от набора гемм, которые мы рассматриваем. Данные геммы, вне всякого сомнения, показывают ремесленника, обычно в сидячем положении, работающего инструментами над завершением фигуры человека [192]. Изображения Прометея, конструирующего человека по частям, напоминают классические картины на вазах с ремесленниками, отливающими и собирающими статуи людей и лошадей (см. илл. 1.9, цветную иллюстрацию 3; илл. 5.4; илл. 7.7, цветную иллюстрацию 8; илл. 7.8, цветную иллюстрацию 9).

Вторая группа рассматриваемых гемм представляет другую поразительную версию процесса создания первого человека. На этих в высшей степени необычных изображениях Прометей конструирует первое человеческое существо изнутри. Он начинает свою работу с создания анатомической структуры – скелета. Скелеты очень редко изображались в древнегреческом и этрусском искусстве. Однако, как подчеркивает Тассарини, главное внимание этих конкретных гемм сосредоточено не на самом скелете, а на «творческой работе Прометея» как мастера [193].

Две геммы, датируемые II веком до н.  э., некогда находившиеся в коллекции Джованни Карафа, герцога Нойи, приковывают внимание изображением обоих вариантов Прометея, создающего первого человека. Гемма на илл. 6.5 показывает Прометея, «работающего над формированием верхней части туловища бородатого человека, которая находится на двух стойках». По сторонам картины находятся передние части лошади и барана. Их присутствие отражает древние версии легенды, где говорится, что Прометей также создал первых животных [194].

ИЛЛ. 6.5. Прометей, создающий первого человека, в окружении первой лошади и барана. II–I вв. до н.  э. Гемма и слепок © Collection of the Duke of Northumberland and Beazley Archive, Oxford University; фотограф C. Wagner. C. Гравировка Alcuni monumenti del Museo Carrafa (Naples, 1778), цветная иллюстрация 25. Courtesy of Getty Research Institute, Los Angeles (89-B17579)

ИЛЛ. 6.6. Прометей, создающий первого человека, наполовину готовый торс формируется на скелете. Гравюра: Alcuni monumenti del Museo Carrafa (Naples, 1778), цветная иллюстрация 25. Courtesy of Getty Research Institute, Los Angeles (89-B17579)

Вторая гемма из коллекции Карафа, известная только по гравюре 1778 года, представляет любопытную сцену, на которой изображен частично сформированный торс мужчины на человеческом скелете, а не на металлическом или деревянном каркасе. На илл. 6.6 Прометей сидит с инструментом в правой руке. Он работает над частично готовой верхней частью спины и руками, которые прикреплены к голому черепу и позвоночнику, тазу и костям ног скелета. Область, где частично покрытые мышцами ребра встречаются со скелетными позвонками, похожа на узкую «незавершенную» талию на других геммах, изображающих верхнюю половину человека. Незавершенный человек держит в руках фиалы – мелкие чаши для возлияний.

На геммах второго типа Прометей обычно изображается в процессе крепления костей рук к скелету человека, как на илл. 6.7–6.11. На илл. 6.8 и 6.11 (цветные илл. 10 и 11) Прометей использует деревянную колотушку или молоток для крепления руки к скелету [195]. По изображениям можно предположить, что затем Прометей будет крепить сухожилия и мышцы к костному каркасу, добавляя внутренние органы, кровеносные сосуды, кожу, волосы и т.  д. – двигаясь от внутренней анатомии к завершенному прототипу человека.

ИЛЛ. 6.7. Сидящий Прометей крепит кость руки к скелету первого человека. Резной скарабей в этрусском стиле (обрамление штрихами), надпись PIPITU и слепок. III–II вв. до н.  э. Townley Collection. Inv. 1814,0704.1312. © The Trustees of the British Museum

В контексте создания модели человека от внутренней анатомии к внешним чертам интересно рассмотреть древнюю китайскую легенду об искусственной жизни.

ИЛЛ. 6.8. Сидящий Прометей конструирует скелет первого человека, с помощью деревянного молотка крепит кость руки к плечу. Сердоликовая гемма с углубленным изображением. Дата неизвестна. Возможно, Townley Collection. Inv. 1987,0212.250. © The Trustees of the British Museum

ИЛЛ. 6.9. Прометей, сидя на камнях, крепит поднятую руку к скелету первого человека. Слепок с резной геммы, темно-зеленая яшма. I в. до н.  э. 82.AN.162.69. Courtesy of the Getty Museum

ИЛЛ. 6.10. Прометей, прикрепляющий руку к скелету. Скарабей из сердолика. Ок. 100 г. до н.  э. Современная золотая оправа кольца. Бостонский музей изящных искусств, 62.184, дар миссис Гарри Лайман

В данной истории очень реалистичный автоматон создавался, начиная с функциональной внутренней структуры, похожей на природную. Дело происходит в период правления императора Му-вана (ок. 976–922 гг. до н.  э.) из династии Чжоу. Мастер-«механик» по имени Ян (Ян-ши) создает искусственного человека. История появляется в Книге Ле-цзы, ее приписывают даосскому философу Ле-Юйкоу (ок. 400 г. до н.  э.), хотя точную дату установить сложно. По легенде мастер Ян представляет императору Му и его наложницам чудесного искусственного человека, который ходит, танцует, поет и в других отношениях в полной мере подражает действиям настоящего человека. Император очарован, пока тот не начинает заигрывать с его наложницами. Правитель приходит в ярость, а затем изумляется, когда Ян вскрывает автоматона, чтобы продемонстировать биотехническую конструкцию, «точно повторяющую человеческую физиологию в искусственной форме (jiawu)». Повторяющее природу до мельчайших деталей, снаружи тело автоматона было сделано из кожи, дерева, волос, зубов, клея и лака, а внутри находились искусственные мускулы на сочлененном скелете с органами, печенью, сердцем, легкими, кишечником, селезенкой и почками – каждый орган контролировал особую функцию тела андроида мастера Яна.

ИЛЛ. 6.11. Прометей с помощью деревянного молотка собирает скелет. Халцедоновая гемма. I в. до н.  э. Thorvaldsens Museum, Denmark, acc. no. 185

К древней теме конструирования гиперреалистичных андроидов изнутри, начиная с точных скелетов и внутренних органов, наглядно представленной на геммах о Прометее и в китайской легенде, обращаются и в современной научной фантастике. Например, в фильме «Бегущий по лезвию 2049» обнаружение захоронения со скелетными останками сбежавшего репликанта Рейчел позволяет сделать вывод, что репликанты имеют «человеческую» физиологию и даже способны рожать собственных детей [196].

Художественное решение показать Прометея создающим первого человека начиная с костной системы уподобляет титана скульптору, который создает статую на каркасе модели. Скелетные формы, kanaboi, обычно выполненные из дерева, служили древним ваятелям в качестве внутренней основы, на которую они наносили глину, воск или гипс на первых этапах создания скульптуры. Деревянные основы также использовались с листами металла холодной ковки и в литье с выплавляемыми моделями бронзовых статуй, как описано в сочинениях Павсания, Полидевка, Гесихия и Фотия. Этот художественный процесс упоминает и Плиний (34.18.45-47), которого восхищали великолепно выполненные небольшие глиняные модели и деревянные каркасы на первых этапах создания бронзовых статуй в мастерской прославленного скульптора Зенодора в Риме. Деревянные каркасы не сохранялись при высоких температурах отливки, но современный анализ древних бронзовых статуй показал, что использовались также и металлические каркасы. Kanabos служил своего рода трехмерной схемой структуры тела [197]. Сцены на необычных геммах, которые приведены выше, изображают Прометея, конструирующего объект при помощи технологии и инструментов, начиная с собирания реального kanabos, физической структуры того, что станет первым человеком.

В своих трактатах по биологической анатомии и движению Аристотель ссылается на kanaboi. Он делает такое сравнение: сеть кровеносных сосудов «представляет форму всего тела… как деревянный каркас (kanabos), используемый в лепной работе художника». Кроме того, Аристотель приводит знакомые ему современные устройства, механические куклы или в некотором роде самодвижущие автоматоны, в качестве аналогий, чтобы объяснить внутреннюю механическую структуру и функционирование животных и людей. Говоря о костной структуре как о каркасе, позволяющем существу двигаться, Аристотель пользуется языком механики: он отмечает, что животные имеют сухожилия и кости, которые работают как веревочки, привязанные к рейкам или металлическим прутьям внутри автоматонов [198].

Художественные изображения Прометея, работающего с частями человеческого тела и собирающего костную систему, kanabos, указывают на то, что художники и зрители обычно считали его созидание формой biotechne, аналогичной работе скульптора, начинающего с внутреннего каркаса, чтобы сделать автоматонов, которые впоследствии станут первыми живыми людьми. На первом этапе Прометей конструирует то, в чем зрители узнают собственную анатомию, логично начиная собирать прародителей человеческого рода с внутренней структуры.

Во всех вариантах мифа о создании человечества Прометеем реалистичные формы людей воплощаются в действительность, которую изображают: они становятся реальными мужчинами и женщинами. Это парадоксальное убеждение соответствует вечному мнению, что люди, так или иначе, являются автоматонами богов. Почти подсознательный страх, что мы, возможно, бездушные машины, контролируемые другими силами, поднимает серьезный философский вопрос, над которым размышляют с древних времен: если мы сотворены богами или неведомыми силами, то как мы можем обладать самосознанием, активностью и свободой воли? Платон (Законы, 644d-e) был одним из первых, рассмотревших идею о несамостоятельности людей: «Давайте предположим, что каждый из живых существ – это хитроумная кукла богов». Миф об искусственной женщине Пандоре, созданной богом Гефестом, вызывает схожие вопросы (см. в главе 8). Беспокойство по поводу самостоятельности и души сквозит также в индийских, буддистских и даоистских легендах о роботах (выше и глава 5). В одной индийской истории, например, целый город населяют безмолвные, но живые горожане и животные, впоследствии оказавшиеся реалистичными деревянными куклами, которых контролировал один-единственный человек, находившийся на троне во дворце [199].

Представление, что люди появились как автоматоны или игрушки несовершенного и/или порочного демиурга, и вытекающие из этого обстоятельства вопросы выбора и нравственности, убедительно сформулированы в античном движении гностицизма (I–III века н.  э.). В новые времена вопросы самостоятельности человека рассматривали Т. Г. Хаксли и Уильям Джеймс в конце XIX века. Гностические воззрения мощно возродили философ Джон Грэй в книге «Душа марионетки» (2015) и романист Филип Пулман в эпической трилогии «Темные начала» (1995–2000). Фильмы «Бегущий по лезвию» (1982, 2017) – еще один пример того, как научно-фантастические повествования играют на параноидальном подозрении, что наш мир уже полон андроидов – и невозможно при помощи теста Тьюринга доказать самому себе, что ты не андроид [200].

Один из репликантов в фильме «Бегущий по лезвию» повторяет знаменитое умозаключение французского философа Рене Декарта (1596–1650): «Я мыслю, следовательно, я существую». Декарт был прекрасно знаком с механическими автоматонами своего времени, движимыми шестеренками и пружинами, и принимал как идею, что человеческое тело – тоже механизм. Предвосхищая Тьюринга и его тест, Декарт предсказал, что однажды нам может понадобиться способ определить, является ли конкретное существо машиной или человеком. «Если будут машины в образе наших тел и способные имитировать наши действия», писал Декарт, тогда, наверное, тесты, основанные на гибкости поведения и лингвистических способностях, разоблачат не принадлежащие к человеческому роду существа [201].

В мифе о Прометее и Эпиметее в изложении Платона (глава 4) земные существа создаются, а затем «программируются» способностями и средствами защиты, чтобы они не уничтожили друг друга, но поддерживали равновесие в природе. Однако ограничения биотехнологии проявились, когда животные получили все «приложения», и ничего не досталось людям, голым и беззащитным. Пожалев их, Прометей дал смертным ремесло и огонь. Затем древнегреческие мифы изображают, как бессмертные боги и богини вечно разыгрывают собственные игры, манипулируя, сдерживая, награждая и наказывая поколения смертных. Достаточно скоро человечество само разовьет желание создавать и контролировать жизнь, как это делают боги. Много лет назад представление о богах, непостоянных, беспечных, даже порочных, о демиургах, которые случайным образом отмеряют естественные способности, контролируют или пренебрегают живыми игрушками, проложило сюжетные линии в одном из самых пугающих жанров научной фантастики, по-прежнему захватывающем внимание публики и в наши дни [202].

К V веку до н.  э. афиняне начали почитать бунтаря Прометея и бесценные дары технологий, врученные им человечеству. Титану поклонялись у алтаря на том месте, что впоследствии стало рощей Академии Платона – его почитали вместе с Афиной и Гефестом. Во время главнейшего гражданского праздника города, Панафинейских игр, принесшего огонь Прометея чествовали факельной эстафетой. Бегуны начинали эстафету у алтаря в роще Академии за пределами городских стен, потом бежали по району Керамейкос, где селились гончары и другие ремесленники, называвшие Прометея своим покровителем (наряду с Дедалом). Факельная эстафета достигала кульминации, когда последний бегун разжигал священный огонь на алтаре Афины в Акрополе. Горельеф Прометея (и Пандоры, творения Гефеста) украшал пьедестал грандиозной статуи Афины в Парфеноне [203].

В Средние века и эпоху Возрождения похищение огня Прометеем и его последующие мучения трансформировались в аллегорию человеческой души, стремящейся к просветлению. С тех пор Прометей продолжает вдохновлять художников, писателей, мыслителей и ученых как символ способности к творчеству, изобретательного гения, гуманизма, разума, героической стойкости и сопротивления деспотизму [204].

Два знаменитых литературных произведения показывают, как последующие авторы вдохновлялись творениями Прометея. В трагедии Шекспира «Отелло» (1603) Отелло говорит, что не может вернуть «тепло Прометея» в мертвое тело Дездемоны, потому что ее «огонь» угас. Эта аллюзия относится к представлению, что Прометей сам даровал жизнь глиняным фигурам при помощи огня, похищенного им на небесах.

«Тепло Прометея» в форме электрического тока оживляет чудовище, собранное из частей разных трупов, в сенсационной сцене культового фильма 1931 года «Франкенштейн» с Борисом Карлоффом в главной роли. Фильм снят на основе знаменитого романа «Франкенштейн» Мэри Шелли. Она написала роман в 1816 и опубликовала в 1818 году. История Шелли в значительной степени сформирована классической мифологией. Ее отец Уильям Годвин написал комментарий о тех, кто в Античности стремился к созданию искусственной жизни, включая волшебниц Медею и Эрихто и мастеров Дедала и Прометея. Товарищи Мэри – Перси Шелли и лорд Байрон – в то время сочиняли поэмы о Прометее. В романе Мэри Шелли представляет своего научного гения Виктора Франкенштейна как Прометея – «огненосца» той эпохи. Ее также привлекали научные и псевдонаучные идеи алхимии, мистического переселения душ, химии, электричества и физиологии человека, распространенные в те времена [205].

Некоторые ученые полагают, что на Мэри Шелли оказали влияния сообщения о жутких экспериментах по препарированию, которые проводил печально известный алхимик Иоганн Диппель (р. 1673) из замка Франкенштейн, находившегося недалеко от виллы на Женевском озере, где она писала роман. Дискуссии по поводу работы Луиджи Гальвани над электростимуляцией и других экспериментаторов тоже интересовали общество в 90-е годы XVIII века. Шелли, конечно, знала об омерзительных опытах, в ходе которых трупы животных и людей фантастически «возвращались к жизни» при помощи электричества. Публичная демонстрация гальванизма посредством судорожных подергиваний трупа казненного преступника, например, проводилась в Лондоне в 1803 году. В первоначальной версии романа 1818 года принцип оживления остался неопределенным, но в переиздании 1831 года Шелли прямо упоминает гальванизм. Свой подзаголовок «Современный Прометей» она взяла из знаменитого эссе 1756 года философа Иммануила Канта, предостерегающего от самонадеянного «необузданного любопытства», сопряженного с «открытием» электричества Бенджамина Франклина [206].

Шелли рассказывает, как молодой ученый Виктор Франкенштейн посвящает два года усердной работы тому, чтобы собрать искусственного разумного андроида. Он составляет это существо часть за частью, используя материалы с бойни и из медицинских анатомических театров. В свете истории Шелли о «современном Прометее» древние этрусские сцены на геммах, изображающие Прометея собирающим части человеческого тела и скелеты, представляются мрачным предвидением. Действительно, геммы Карафы на илл. 6.5 и 6.6 были опубликованы в 1778 году. Несколько изображений Прометея за работой над незавершенными торсами и сбором скелетов вошли в обширную коллекцию древних и неоклассических гемм шотландского резчика по камню и антиквара Джеймса Тасси (1735–1799). Иллюстрированный двухтомный каталог коллекции Тасси опубликовали в 1791 году [207]. Шелли и его окружение прекрасно могли видеть или слышать описания нескольких гемм с изображением Прометея, создающего человека из отдельных частей тела.

Еще одним классическим источником влияния на роман Шелли «Франкенштейн» стала история об ужасной фессалийской некромантке Эрихто. Колдунья Эрихто, которая обходит поля сражений и кладбища в поисках частей тела для своих чар, наиболее эффектно появляется в сочинениях I века н.  э. Аннея Лукана, латинского поэта, хорошо известного Шелли. В поэме «Гражданская война» Лукан описывает, как Эрихто мрачно шагает по дымящемуся полю битвы, ищет подходящие трупы с неповрежденными легкими, чтобы воскресить их. В вызывающей ужас сцене Эрихто использует части мертвых животных для восстановления человеческих тел. Как будто вспоминая колдунью Медею из греческих мифов (главы 1 и 2), Эрихто бормочет заклинания и скрежещет зубами, повелевая мертвым восстать. Трупы, корчась, оживают, а потом идут «удивительно быстро, но на прямых ногах», что напоминает стереотипную походку на одервенелых ногах зомби, живых статуй и роботов. Ужаснувшись тому, что колдунья вернула их к жизни противоестественным образом, живые мертвецы бросаются в пламя погребальных костров [208].

В истории Шелли, нередко провозглашаемой первым современным научно-фантастическим романом, ученый надеется создать гуманоида, совершенного телом и душой. Однако в результате его трудов получается отвратительное разумное чудовище, которое сеет хаос и отчаянно возмущается тем, что его создали. Отдельные мыслители Нового времени усматривали в бесконечных муках Прометея из древнего мифа символ терзающих его сомнений по поводу создания человечества. Вторя Канту, некоторые историки робототехники рассматривают легенду о Прометее как предостережение о том, что все, кто «пытается искусственно создать жизнь, действуют за пределами дозволенного человеку, беспечно вторгаясь в область божественного» [209]. Как во многих древних мифах и народных легендах об искусственной жизни, порождаемой при помощи таинственной супертехнологии, страшная сказка Шелли – захватывающее повествование о стремлении выйти за пределы человеческих возможностей и об опасности научных экспериментов без полного знания или осознания практических и этических последствий своих действий.

В некоторых вариантах мифа Зевс просил Прометея создать первых людей. Однако верховное божество также накладывает на Прометея наказание за похищение огня и других орудий, отданных людям (Зевс придумал и отдельную вечную кару для всего человечества, как мы увидим в следующей главе). Древние оценки того, как долго титан претерпевал мучения от Зевсового орла, разнятся от 30 до 1000 и 30 000 лет. Согласно одному варианту мифа, проиллюстрированному многими древними художниками, Зевс в конце концов позволил Гераклу убить своего огромного Aetos Kaukasios («Орла Кавказских гор») и таким образом положить конец страданиям Прометея [210].

Божественная пытка орлом имеет различные корни, описанные в разных вариантах мифа. Особый интерес представляет обзор, составленный Гигином, римским библиотекарем (р. 64 г. до н.  э.). Он собрал массу мифологического материала из многочисленных греческих и латинских источников (многие теперь утрачены) в двух трактатах, Fabulae и Astronomica. Изучив древние легенды, Гигин (Astronomica, 2.15) сообщил: «В некоторых говорится, что этот орел родился от Тифона и Ехидны, в других от Геи и Тартара, но многие указывают, что этот орел был сделан руками Гефеста». Легенда, которую имел в виду Гигин, про то, что гигантский орел, отправленный терзать Прометея, был выкован богом-кузнецом, вызывает в воображении что-то вроде металлического, похожего на дрон орла, летящего клевать печень Прометея каждый день в одно и то же время.

Примечательно, что Аполлоний (Аргонавтика, 2.1242– 1261) приводит необычное описание большого орла Зевса как искусственной блестящей хищной птицы с механическими движениями. Ясон и аргонавты видели «блестящего орла», который возвращался на скалу в Кавказских горах «каждый полдень и летел со скрипучим стрекотанием много выше кораблей. Он был у самых облаков, но все равно паруса кораблей колыхались в такт взмахам его крыльев. По форме он отличался от обычной птицы: длинные крупные перья на крыльях поднимались и опускались как ряд отполированных весел».

Существует несколько древних письменных подтверждений образа металлической хищной птицы. Например, Геракл в его шестом подвиге уничтожил стимфалийских птиц-людоедов. Громадных птиц нередко изображали с бронзовыми перьями и медными острыми клювами. В центрально-азиатском эпосе присутствует другой образ роботизированных хищников. В народных легендах о Гесаре из Линга злобный отшельник Ратна создает и выпускает трех страшных огромных металлических птиц, чтобы убить героя Гесара. С шумными перьями, которые были «тонкими лезвиями из железа и меди», с «клювами, как мечи», эти птицы спикировали на юного Гесара. Он сбил их тремя стрелами [211].

Механических птиц действительно конструировали в Греции уже в V–IV веках до н.  э. Существовал бронзовый орел, взлетавший, чтобы дать сигнал к старту скачек на Олимпийских играх (описан Павсанием, 6.20.12-14), а летающая модель голубя приписывалась ученому Архиту Тарентскому. Как отмечалось в главе 1, Аполлоний видел многочисленные автоматоны и самодвижущиеся аппараты в Александрии Птолемея (об этих и других исторических изобретениях см. в главе 9) [212].

В последующих главах увидим, что в греческой мифологии и истории орел Зевса, сделанный богом Гефестом, не единственное искусственное животное, специально созданное для убийства или истязания. В выдающемся списке хитроумных изобретений и автоматических устройств работы Гефеста числится масса самодвижущихся аппаратов и существ «созданных, а не рожденных». Некоторые из них помогают в работе, а другие сознательно сделаны, чтобы приносить вред.

Лишь один бог в греко-римской мифологии владел ремеслом. Этот бог выполнял тяжелую физическую работу, и у него даже выступал пот. Этот же бог обладал высоким интеллектом, и его технические изделия вызывали всеобщее изумление. Этот трудолюбивый бог – Гефест, великолепный мастер металлообработки, ремесел и изобретений.

Изгой среди других божеств, кузнец Гефест хромал и, по некоторым легендам, не имел отца. И его мать Гера, и его жена Афродита отвергли его; на какое-то время он даже был изгнан с Олимпа. Тем не менее все боги и богини испытывали к Гефесту благоговение. Всякий раз, когда им требовалось что-то красивое и сложное, к тому же прекрасно выполненное, они призывали бога-кузнеца. Гефест возводил для небожителей дворцы из золота и мрамора, защищенные затворами, которые было невозможно сломать. Он делал богам и героям особое оружие, доспехи и снаряжение: в неполный список входят стрелы для Аполлона и Артемиды; щит Медузы для героя Пелея; доспехи для Геракла, Ахилла, Диомеда и Мемнона; копье Афины и колесница Аполлона. Он выполнил вставку из слоновой кости в плечо героя Пелопа. Царю Эету, отцу Медеи, Гефест подарил огнедышащих бронзовых быков и сконструировал четыре чудесных фонтана, из которых били вино, молоко, оливковое масло, а также горячая и холодная вода. Зевс приказал Гефесту против собственной воли сделать цепи, которыми приковали Прометея к скале. Бог кузнечного дела выковал Зевсу его перуны с молниями, изображаемые в искусстве как стилизированный пучок металлических снарядов, вылетающих подобно дротикам. Скипетр Зевса тоже был работой Гефеста – его, как говорят, вручили мифологическому царю Агамемнону, прославившемуся в Троянской войне. Скипетр находился в храме в Херонее, он был одним из нескольких артефактов, приписываемых Гефесту, которые видел Павсаний (9.40.11-12) [213].

Самое первое описание Гефеста в его кузнице появляется обширным пассажем в «Илиаде». В той сцене богиня Фетида ищет Гефеста, чтобы он сделал особенный комплект доспехов для ее сына Ахилла. Она находит бога-кузнеца, «лоснящегося от пота», работающим на наковальне в кузне, полностью отделанной бронзой, где ему помогают разные автоматические аппараты. Гефест обтирает губкой лоб, откладывает работу, убирает инструменты в серебряный ящик и приветствует гостью.

Фетида заказывает бронзовый шлем, богато украшенный щит, латы на грудь и поножи лучше всех других, сделанных прежде.

Далее следуют детальные описания каждого из предметов. Главный из них – щит, выполненный из «высококачественных бронзы, олова, серебра и золота», «кованный в пять слоев» с «трехслойным ободком». Подробное описание Гомером сложной техники изготовления щита привлекает внимание современных конструкторов, таких как Стефанос Пайпетис. Пайпетис отмечает, что Гефест использует комбинацию материалов, чтобы создать «последовательные металлические слои с очень разными свойствами». Мастерство бога кузнечного дела представляет собой высшую ступень знания человеком-кузнецом «динамических механических свойств слоистых композитных структур». Гомер либо наблюдал их в свое время (VIII в. до н.  э.), либо, возможно, они дошли из прошлого в устной традиции [214].

ИЛЛ. 7.1. Гефест в кузнице показывает Фетиде удивительные доспехи для ее сына Ахилла. Краснофигурный килик из Вульчи. Ок. 490 г. до н.  э. Литейный художник. F 2294. Bpk Bildagentur / Фотограф Johannes Laurentius / Antikensammlung, Staatliche Museen, Berlin / Art Resource, NY

Дальше в «Илиаде» на поле боя возле Трои Ахилл и его товарищи восторгаются великолепными доспехами, хитро украшенными ослепительными панорамами, персонажи которых кажутся живыми. Сцены на щите божественной работы воспроизводят удивительный «искусственный мир, полный движения, смысла и реалистичных фигур» [215]. «Анимированные металлические» люди, изображенные на щите, выглядят «энергичными и волнующими; они могут чувствовать, думать и ссориться», и они имеют голоса, «как живые смертные». Описание Гомера напоминает жуткие реалистические облики, напугавшие Одиссея в Аиде, и служит прообразом произведений в жанре «виртуальной реальности» художника Феона Самосского (IV в. до н.  э.), включавших в себя звуки, музыку и световые эффекты (глава 5). В любопытном, парадоксальном фрагменте «Илиады» Гомер подчеркивает поразительный реализм сцен на щите, точно называя различные металлы и техники, использованные Гефестом, чтобы «создать различные фигуры», тем самым «привлекая внимание к их мастерскому реализму». Описание Гомера вызывает изумление: «Возможно ли сделать словесное описание такой точности без обращения к какому-то наглядному артефакту?» [216]

Прежде чем мы перейдем к другим чудесам Гефеста и его опытам с искусственной жизнью, стоит осознать, что металлические доспехи явились одним из первых искусственных средств расширения возможностей человека (глава 4). Бронзовые доспехи разрабатывались, чтобы сделать тела воинов менее уязвимыми. Однако самое удивительное в бронзовых доспехах классической Античности – их форма. Основной предмет доспехов, кираса или нагрудник, формировался как идеальный мужской торс, отлитый в бронзе.

ИЛЛ. 7.2. Анатомическая кираса. Бронза. Греция. IV в. до н.  э. 92.180.3 © The Metropolitan Museum, Art Resource, NY. Поножи, весьма реалистично выполненные. IV в. до н.  э. Archaeological Museum, Sofia, Bulgaria. Erich Lessing / Art Resource, NY

«Анатомический» доспех, также называемый «героической», или «мускульной» кирасой, впервые появился в Древней Греции и широко распространился к V веку до н.  э. Он состоял из двух частей, передней и задней, скреплявшихся ремешками. Кованая бронзовая кираса делалась точно по верхней части тела человека с реалистичными деталями рельефа, повторяющими обнаженный торс «героя», с сосками, пупком и впечатляюще вылепленными грудными и брюшными мышцами, напоминающими мускулатуру мифологического героя Геракла. Поножи, бронзовые щитки, тоже формировали, достоверно изображая колени и мышцы икры.

Древнегреческий гоплит, надевавший искусственные средства улучшения в виде бронзовых доспехов для груди и ног, по существу носил экзоскелет, повторявший внешний облик идеализированной, «героически обнаженной» бронзовой статуи. Примечательно, что героические бронзовые кирасы рядовых греческих воинов на изображениях древней вазы (илл. 7.3) напоминают бронзовое тело автоматона Талоса, раскрашенное желтовато-белым цветом (ср. илл. 1.3, 1.4, цветную иллюстрацию 1). Бронзовая кираса и поножи превращали каждого солдата – независимо от его собственного телосложения – в грозного мускулистого воина.

С лязгом наступающая фаланга древнегреческих пеших воинов, облаченных в мускульные доспехи, наверняка, казалась живой стеной сверхъестественных бронзовых воинов [217].

Впоследствии римляне использовали героическую кирасу с мускулатурой Геркулеса. Римляне дополнительно украшали торжественные доспехи, иногда носили реалистичные серебряные маски для лица и, таким образом, походили на полностью металлических супервоинов. В других воинских культурах доспехи моделировали с целью запугать врагов сходством с железными людьми. Примером могут служить жуткие железные маски для лица кипчаков из Центральной Азии (см. в главе 4 средневековую мусульманскую легенду о железной коннице Александра Македонского). В средневековой Европе доспехи, закрывающие все тело, своеобразный металлический экзоскелет, эволюционировали в замысловатые тяжелые наборы доспехов, поскольку рыцари бились на мечах и метали копья. Современные военные ученые развивают на новом этапе идею экзоскелета по модели мифологической фигуры Талоса с дальнейшим его усилением компьютерами и датчиками.

ИЛЛ. 7.3. Изображение «героической» кирасы на вазе. 325 г. до н.  э. National Archaeological Museum of Spain. Фотограф Marie-Lan Nguyen

Будучи богом, Гефест в ремесле и конструировании был способен на большее, чем смертные ремесленники. Его работы демонстрировали поразительные изобретательность и мастерство, превосходя успехи его земного аналога, легендарного Дедала. Однако подобно Дедалу и титану Прометею, Гефест (в мифологическом сознании) пользовался инструментами и техниками, напоминающими те, которые использовали реальные кузнецы и ремесленники. И так же, как Дедала и других мастеров, Гефеста в античном искусстве и литературе изображали за работой в окружении инструментов и полузаконченных устройств и статуй. Типичные сцены с кузнецами и скульпторами за работой мало отличаются от типичных изображений Гефеста в кузнице на древнегреческих вазах и на римских фресках (в Риме Гефеста называли Вулканом) [218].

Многие предметы Гефест изготавливал специально для богов и богинь. Например, чтобы божествам было легко въезжать и выезжать из обиталища на Олимпе на своих колесницах, он сделал ворота, которые открывались «сами по себе, automatai», – таким образом, шутит ученый-классицист Даниэл Мендельсон, «опередив почти на 30 веков появление автоматических гаражных ворот» [219].

Два хитрых устройства Гефест использовал против своей неверной жены Афродиты и собственной бездушной матери Геры.

В одном мифе Гефест создал почти невидимую сеть с чрезвычайно мелкими, но прочными ячейками, чтобы поймать в ловушку Афродиту в постели с богом войны Аресом. В качестве мести Гере за то, что она его бросила, Гефест подарил матери золотой трон, в который была вмонтирована ловушка с каким-то механизмом, возможно, на пружине или с рычагом, чтобы схватить ее, как только она сядет. Гера не могла встать, пока Гефест не освободил ее. Сцена с Герой на троне изображена на нескольких древних вазах. На одной из них показано, как Гефест снимает с матери оковы [220].

ИЛЛ. 7.4. Кузнец за работой с инструментами. Краснофигурный килик. Конец VI в. до н.  э. 1980.7. Bpk Bildagentur/ Фотограф Johannes Laurentius / Antikensammlung, Staatiche Museen, Berlin / Art Resource, NY

Гера, не имея в доступе технологий своего сына, для слежки за любовницей Зевса Ио использовала сверхъестественное существо по имени Аргус. Особые силы Аргуса можно рассматривать как форму божественного искусственного усовершенствования. Во фрагменте поэмы Гесиода «Эгимий» и в последующих текстах Аргус – гигантский страж, отправленный Герой защищать нимфу Ио в образе телки от преследований Зевса.

Прозванный Паноптом («Всевидящим») Аргус никогда не спал и мог видеть сразу во всех направлениях своими многочисленными глазами, которых у него было от четырех до сотни в зависимости от источника. На вазах VI–IV веков до н.  э. тело Аргуса Панопта изображается полностью покрытым глазами, как описывал мифограф Аполлодор. Недавно в древнем поселении Афитис на севере Греции обнаружили прекрасный сосуд для вина (лекиф) 470 года до н.  э. работы художника Пана (илл. 7.6). Тело человекоподобного Аргуса покрыто глазами, а на его голове два лица, которые смотрят в противоположные стороны [221].

Древний миф о неутомимом часовом, который никогда не спит и видит во все стороны, в XVIII веке вдохновил Джереми Бентама на проекты круглых зданий для учреждений и тюрем, предвещая распространение камер наблюдения, вездесущих в современном мире. Соответственно, многочисленные службы безопасности используют в своем названии «Аргос/Аргус». Компьютеризированный экзоскелетный костюм ТАЛОС для расширения сенсорных возможностей солдат, над которым работают военные специалисты США, также предполагает наличие многочисленных «глаз», как у Аргуса (глава 1), а другие военные ищут средства создать солдат, способных обходиться без сна, подобно стражу Геры (глава 4) [222].

Самыми удивительными творениями Гефеста являлись те, которые описаны как исключительно реалистичные и/или как самодвижущиеся автоматоны, повторяющие естественные формы и обладающие чем-то вроде сознания. Мы уже встречались с некоторыми из искусственных существ Гефеста: бронзовым стражем острова Крит Талосом, халкотаврами – огнедышащими бронзовыми быками, которых запряг Ясон, и мучителем Прометея – орлом Зевса. Среди других похожих на живых животных, сделанных Гефестом, есть лошади, собаки и лев. В отличие от Талоса, механизмы этих металлических чудес не описываются ни в одном из дошедших до нас текстов [223]. Но упоминается, что их сделал бог-изобретатель – тот самый бог, который конструировал Талоса и другие автоматоны при помощи techne.

ИЛЛ. 7.5. Вверху – кузнечные инструменты. Ок. 250 г. до н.  э. Museum fur Vorgeschichte, Asparn, Zaya, Austria. Erich Lessing / Art Resource, NY. Внизу – древние кузнечные инструменты из пещеры Бычья скала. Czech Republic, VI–V вв. до н.  э. Naturhistorisches Museum, Vienna. Erich Lessing / Art Resource, NY

ИЛЛ. 7.6. Аргус с многочисленными глазами и двуликой головой. Аттический краснофигурный лекиф из Афитиса. Художник Пана. Ок. 470 г. до н.  э. © Hellenic Ministry of Culture and Sports, courtesy of Ephorate of Antiquities of Chalcidice and Mount Athos

Большинство описаний механических животных Гефеста очень древние. Исключение составляет история поэта поздневизантийской эпохи Нонна (Деяния Диониса, 29.193). Он изобразил Гефеста, создающего пару бронзовых лошадей для несокрушимой колесницы своих сыновей Кабиров. Как и бешеные быки, эти кони изрыгали пламя. «Их бронзовые копыта звонко били землю», и кони-автоматоны даже издавали «сдержанное тихое ржание». Ко времени Нонна, V век н.  э., некоторые изобретатели уже веками создавали реальные самодвижущиеся механизмы (глава 9). Возможно, какие-то из этих действующих творений вызвали в воображении Нонна зрелище фыркающих огнем коней, своего рода поэтическое переложение древнего мифа о бронзовых быках.

Значительно раньше (но загадочнее) на уникальном этрусском зеркале IV века до н.  э. появляется художественное свидетельство о сделанной Гефестом лошади. Конная статуя и надписи на бронзовом зеркале приводят в замешательство этрусских ученых и историков античного искусства. Этруски, как нам известно, рассказывали собственные устные версии древнегреческой мифологии. Сцена на этом зеркале показывает реалистичную конную статую (подписанную словом Пекс), ее изготавливает Сефланс, этрусский Гефест, с помощником по имени Этул, который работает кузнечным молотком (илл. 7.7, цветная иллюстрация 8).

Некоторые ученые усмотрели в лошади с подписью «Пекс» Троянского коня, однако такая интерпретация вызывает вопросы. Пекс – это этрусское имя Пегаса, но у лошади на зеркале нет крыльев, к тому же в древнегреческом мифе Пегас родился из отрубленной головы Горгоны, а не был сделан Гефестом. У этой лошади нет и колес, а Троянский конь на древнейших греческих художественных изображениях стоял на колесах [224]. Кроме того, неизвестно ни одного древнегреческого мифа, который связывал бы Гефеста с Троянским конем. Согласно Гомеру (Odyssey, 8.493), Троянского коня соорудил из дерева греческий мастер по имени Эпей, а не Гефест, и он делался с помощью Афины или посвящался Афине (этот сюжет изображен на афинской вазе работы Литейного художника).

Кто же такой Этул? Возможно, что под именем Этул имеется в виду Эпей, но если это этрусская версия истории о Троянском коне, то его вдохновляет или направляет Гефест, а не Афина. Эпей действительно имел связь с Италией: он являлся мифологическим основателем греческой колонии Метапонт (в Южной Италии), и говорили, что там, в храме Афины, жители выставляли инструменты, с помощью которых он изготовил коня [225].

На этрусском зеркале Сефланс/Гефест лепит что-то из комковатого материала вокруг шеи лошади. В правой руке он держит такую же массу. Кажется, он удаляет или накладывает глину или делает гипсовую модель, как те, что использовались в древней технике бронзового литья. Сходная сцена появляется и на более древней краснофигурной афинской вазе примерно 460 года до н.  э. В необычной сцене на этой вазе не Гефест, а другой бог действительно работает над искусственным существом. Илл. 7.8 (цветная иллюстрация 9) показывает богиню Афину, покровительницу афинских ремесленников, за работой над глиняной моделью лошади (Троянского коня). Задняя нога не завершена, и круп еще шершавый. Позади Афины видны инструменты, похожие на те, которыми пользовались Дедал, Гефест и обычные ремесленники в своих мастерских: пила, бурав и лучковая дрель. У ног богини кучка глины, она накладывает пригоршню глины на морду лошади.

ИЛЛ. 7.7. Гефест (Сефланс) и помощник (Этул) делают искусственную лошадь (Пекс). Этрусское бронзовое зеркало из Орвьето. IV в. до н.  э. BnF Cabinet des Medailles, Bronze.1333, photo Serge Oboukhoff © BnF/CNRS-Maison Archeologie & Ethnologie, 2011. B. Гравюра с зеркала. Victor Duruy, History of Greece (Boston, 1890). Рисунок Мишель Энджел

ИЛЛ. 7.8. Афина делает глиняную модель лошади; она держит пригоршню глины, горка глины у ее ног. Сверху слева – пила, бурав и лучковая дрель. Задняя нога лошади недоделана. Афинский краснофигурный кувшин для вина. Ок. 460 г. до н.  э. F 2415. Bpk Bildagentur / Photo by Johannes Laurentius / Antikensammlung, Staatliche Museen, Berlin / Art Resource, NY

Изображение Афины с глиной, которая работает над статуей лошади, на классической вазе удивительно похоже на сцену на этрусском зеркале, где Сефланс/Гефест накладывает глину на шею лошади [226].

Присмотревшись внимательнее к сцене на этрусском зеркале (илл. 7.7, цветная иллюстрация 8), можно разглядеть, что кажущаяся живой искусственная лошадь прикована за переднюю ногу к камню – странная деталь для безжизненной статуи. Конечно, странная, но только до тех пор, пока мы не вспомним древние афинские шутки, что «живые статуи» нужно держать на привязи, чтобы они не сбежали (глава 5). Цепь на ноге лошади могла подчеркивать реалистичность статуи или свидетельствовать, что Сефланс/Гефест и его помощник делают механическую статую лошади, возможно, иллюстрируя неизвестную нам этрусскую легенду.

Кроме бронзового phylax empsychos («механического стража») Талоса, Гефест создал для царя Миноса еще два подарка. Один был волшебным – колчан со стрелами (или дротиками), которые всегда попадали в цель. Другой более любопытен: сверхъестественно быстрая охотничья собака, которая никогда не теряла добычи (изображение пса появляется на другой стороне критских монет с изображением Талоса). Иногда этого пса рассматривали как собаку-автоматона, а иногда как чудо-собаку с повышенными естественными способностями. У этого мифологического создания из семейства псовых было много приключений. Под кличкой Лелап собака фигурирует в истории (часть утраченной эпической поэмы Гомера «Эпигоны»), которая начинается с Миноса.

Жена царя Миноса, волшебница Пасифая, чтобы обеспечить верность супруга, наложила на него заклятье извергать скорпионов (глава 4). Минос в конце концов избавляется от этого зла с помощью другой колдуньи, Прокриды. В благодарность Минос отдает Прокриде чудесную гончую Лелапа. Впоследствии супруг Прокриды Кефал увозит Лелапа в греческую Беотию, чтобы поймать Тевмесскую лисицу – чудовищному животному было предопределено, что никто не сможет его настигнуть. Эта фантастическая охота создает что-то вроде парадоксальной дилеммы, столь популярной в древнегреческой мифологии и философии. Дилемма гончей собаки, которая не может упустить добычу, и лисицы, которую невозможно поймать, разрешается, когда Зевс превращает и собаку, и лисицу в камень. Пара скал в форме этих двух животных была знаменитой древней достопримечательностью неподалеку от Фив [227].

Вызывает некоторое замешательство связь истории Критской собаки/Лелапа с мифом о Золотой собаке. Мать Зевса Рея поставила самодвижущуюся собаку из золота охранять новорожденного Зевса, когда прятала его на Крите от жестокого отца Кроноса. Кто сделал золотого сторожевого пса? Есть версия, что Золотого пса сделали знатоки кузнечного дела гномы или демоны, которых называли куретами, или дактилями. Им было поручено защищать младенца Зевса на Крите. (Они были связаны с тельхинами, создавшими известные Родосские живые статуи (глава 5)). Однако другие считают, что Золотой пес – создание Гефеста. В любом случае, когда Зевс пришел к власти на горе Олимп, он приказал Золотому псу продолжать охрану священного места его младенчества в храме на острове Крит. Согласно одному мифологическому сюжету, Пандарей похитил драгоценного Золотого пса из святилища Зевса, но бог Гермес вернул пса Зевсу. Освобождение Золотой собаки изображено на древней вазе начала VI века до н.  э.

ИЛЛ. 7.9. Золотая собака, сделанная Гефестом и возвращенная Гермесом после того, как ее похитил Пандарей. Чернофигурная чаша. Ок. 575 г. до н.  э. Heidelberg Painter, Louvre A478. © RMN-Grand Palais / Art Resource, NY.

Во II веке до н.  э. древнегреческий поэт Никандр Колофонский совместил сюжеты различных легенд, чтобы воспеть хвалу удивительно быстрым реальным молосским и хаонским гончим собакам, обожаемым греческими охотниками. Он писал: «Говорят, эти гончие – потомки собаки», которую создал Гефест. Гефест «отлил ее из сверхъестественной бронзы и дал ей душу (psyche)». Механическая гончая, говорит Никандр, перешла от Миноса к Прокриде и Кефалу, а в итоге Зевс превратил ее в камень. Фольклорное выражение «говорят», употребленное поэтом, допускает, что «живая» металлическая собака могла спариваться с настоящей собакой и давать потомство. Никандр легко обращается с предположением, что искусственная собака может быть настолько «живой», чтобы размножаться, так же как впоследствии некоторые писатели римской эпохи полагали, что сверхъестественные Галатея и Пандора (ни одна из них не была рождена биологическими родителями) являлись столь «человеческими», что могли рожать. Никандр применяет поэтическую метафору, чтобы даровать божественное происхождение лучшим охотничьим собакам Античности, почти так же, как афинские ремесленники объявляли Дедала своим прародителем (глава 5) [228].

Первая известная нам история о животных, сделанных Гефестом из металла, появляется в «Одиссее» Гомера (7.91–98). Сцена описывает пару собак, одну из серебра, другую из золота, которые охраняют великолепный дворец мифического царя феаков Алкиноя (таинственная передовая культура). Одиссей восторгается «сделанными с большим мастерством» свирепыми сторожевыми псами, усевшимися возле богато украшенных входных ворот. Гомер описывает вечнободрствующих собак как «бессмертных и нестареющих». Отдельные специалисты интерпретируют миф так, что эти мастифы могли нападать и даже кусать незваных гостей, но четких указаний нет, и Гомер не говорит, что они это делали. В других версиях мифа повествуется, что эти собаки из золота и серебра когда-то помогали богу Посейдону, который потом отдал их Алкиною [229].

В 1986 году было обнаружено три ранее неизвестных варианта мифа о бронзовом льве, созданном Гефестом для охраны острова Лесбос. Сказания находились на серьезно поврежденном фрагменте папируса II века н.  э. Самый ранний источник в этом документе датируется III веком до н.  э. Согласно папирусу, бронзовый лев прятался на побережье Лесбоса, чтобы отражать нападения с материковой Анатолии. История соответствует древнему и средневековому представлению, что бронзовые статуи могут служить стражами и «магическими щитами» (глава 1), более того, некоторые статуи, как Талос и Золотой пес, считались «живыми» (empsychos).

Статуя лесбосского льва создавалась в два этапа, учитывая отмеченную Никандром «душу», помещенную в бронзовую скульптуру. В этом случае Гефест отлил полого льва, а затем поместил внутрь pharmaka (сильнодействующие вещества). «Оживляющая» pharmaka была «доброжелательна к человечеству» [230]. Сей процесс заставляет вспомнить Медею, которая положила сильнодействующую pharmaka внутрь полой бронзовой статуи Артемиды в главе 2, и внутреннюю жизненную силу внутри Талоса в форме божественного ихора (глава 1). Можно также отметить, что «оживляющие» искусственного льва силы, «доброжелательные к человечеству», похоже, предвосхищают Первый закон робототехники автора научно-фантастической литературы Айзека Азимова (1942): «Робот не может причинить вред человеку». С этим законом (который нарушал Талос и другие древние автоматоны) по-прежнему соглашаются современные специалисты, занимающиеся этикой робототехники и искусственного интеллекта. В «23 Асиломарских принципах искусственного интеллекта» для обеспечения этических человеческих ценностей в искусственном интеллекте (сформулированы Институтом будущего жизни в 2017 году) последний принцип гласит, что «сверхразум должен быть разработан… на пользу всего человечества» [231].

Когда богиня Фетида входит к нему в кузницу, Гефест занят процессом «священного искусства». Отлив 20 бронзовых котлов на треножниках с золотыми колесами, он заканчивает крепить заклепками ручки котлов. Бронзовые треножники, подставки на трех ногах для чаш и котлов, повсеместно являлись обычным предметом мебели в классической Античности. Церемониальные, украшенные орнаментами треножники нередко передавались в храмы или преподносились в качестве призов и подарков. После окончания работы эта особая партия треножников, придуманных Гефестом, могла двигаться без посторонней помощи, автоматически, по команде доставляя богам и богиням во время пиров нектар и амброзию, а затем возвращаться к Гефесту (Homer, Iliad, 18.368-380). В отличие от древних описаний Талоса, Гомер не рассказывает о внутреннем механизме треножников, но они соответствуют определению машин, которые могли двигаться самостоятельно и менять направление движения.

Фрагменты о треножниках и автоматически открывающихся воротах на Олимпе (Гомер, Илиада, 5.749, 18.376) – первая фиксация древнегреческого слова aủτόματоυ, «автоматон» («действующий по собственной воле»). В IV веке до н.  э. Аристотель цитировал строки Гомера и упоминал об автоматических треножниках как автоматонах (Политика, 1.1253b). Примечательно, что Филострат (170–245 гг.  н.  э.) сообщал, что странствующий мудрец Аполлоний Тианский видел много удивительных вещей в Индии в I или II веке н.  э. (Жизнь Аполлония Тианского, 6.11). Среди thaumata, «чудес», были автоматические треножники и виночерпии, которые обслуживали царские пиры. Как отмечали многие историки, самодвижущиеся треножники на службе у олимпийских богов вызывают в памяти современные самоходные трудосберегающие машины, беспилотные автомобили, военных и промышленных роботов. Гомер напоминает нам, что стремление к «автоматизации» имеет очень долгую историю [232].

Треножники на колесах не появляются на дошедших до нас произведениях древнегреческого искусства, археологических находок тоже нет. Однако в средиземноморских раскопах бронзового века было обнаружено много украшенных орнаментами бронзовых тележек на четырех колесах для перевозки котлов (XIII–XII вв. до н.  э.). В наше время можно размышлять о рельсах, пружинах, рычагах, веревках, блоках, грузах, кривошипах или магнитах в качестве возможных инженерных систем для самодвижущихся треножников, примерно таких, как те, что описал Гомер во фрагменте о Гефесте. На самом деле, гипотетическую рабочую модель автоматического треножника на колесах можно увидеть в Музее древнегреческих технологий «Костас Коцанос» (недалеко от города Пиргос в Греции). В этой модели используется просо, грузы, веревки и поперечные штифты. Такие техники применялись последующими инженерами, работавшими в Александрии Филоном и Героном (глава 9) [233].

В Египте к III веку до н.  э. Александрия со своей огромной библиотекой и музеем стала центром технических инноваций. Возможно, вдохновившись описанными в «Илиаде» услужливыми треножниками на колесах, Филон (греческий конструктор, родившийся в Византии, но живший в Александрии) изобрел подававший вино автоматон в виде женщины. Этот робот не двигался, но его можно было поставить на колеса и катить по наклонной плоскости при помощи простого механизма, доступного в классической Античности по материалам, навыкам и уровню технологии [234]. Такой же колесный автоматон в форме женщины-служанки описывается в более позднем арабском трактате 1206 года н.  э., принадлежащем перу Аль-Джазари (р. 1136 г. н.  э.), плодовитому практикующему механику-изобретателю, служившему династии Артукидов в Восточной Малой Азии. В его конструкции жидкость наливается в сосуд сверху и течет тонкой струйкой в чашу, потом чаша наклоняется и наполняет чашку в руках слуги. Вес чашки заставляет слугу на колесах катиться по наклонной плоскости к гостю (другие многочисленные исторические самодвижущиеся устройства и автоматоны рассматриваются в главе 9) [235].

Важный момент в отношении самоходных треножников и подобных фантазий в древнегреческой мифологии о созданных Гефестом самодвижущихся устройствах (во времена Гомера, более 2500 лет назад) состоит в том, что оригинально сконструированные самодвижущиеся тележки работы суперкузнеца, по меньшей мере, вероятны в мире мифологии, даже если их конструкция не описывается или неизвестна [236].

В древнегреческом искусстве нет изображений треножников на колесах, но есть одна поразительная картина с летающим треножником. Он фигурирует в сцене на прекрасной вазе, расписанной примерно в 500-470 гг. до н.  э. талантливым и продуктивным художником, известным как Берлинский вазописец (илл. 7.10). Сцена показывает бога Аполлона восседающим на крылатом треножнике во время полета над морем, в котором резвятся дельфины. Все знали, что жрица храма Аполлона в Дельфах во время пророческого транса сидела на специальном треножнике. В Античности ходила легенда о прекрасном золотом треножнике, который сделал Гефест для Елены Троянской, а дельфийский оракул предназначил предмет «самому мудрому человеку». Согласно оракулу, этот треножник у самого мудрого будет двигаться сам по себе. Золотой треножник передавался среди Семи мудрецов и в конце концов был посвящен Аполлону [237]. Могла ли эта любопытная легенда иметь какое-то отношение к изображению на вазе треножника Аполлона, «преобразованного в фантастическую летающую машину»? Сцена уникальна, и какой миф она иллюстрирует, нам неизвестно [238]. Подобное устройство мог бы изготовить Гефест, смастеривший золотой треножник, механическое кресло для своей матери и целый парк самоходных треножников для обслуживания богов на пирах.

ИЛЛ. 7.10. Аполлон на треножнике летит над морем с дельфинами и другими морскими жителями. Аттическая краснофигурная гидрия. Ок 500– 480 гг. до н.  э. Берлинский вазописец. Музеи Ватикана. Scala / Art Resource, NY.

ИЛЛ. 7.11. Триптолем сидит на летающем кресле, рядом с ним Кора. Краснофигурная аттическая чаша из Вульчи. Абердинский вазописец. Ок. 470 г. до н.  э. Louvre G 452, Canino Collection, 1843, фотограф Marie-Lan Nguyen, 2007

В самом деле, масса литературных и художественных свидетельств доказывают, что идея летающих «машин» в форме колесниц была популярной в древние времена.

Три из многочисленных изображений на вазах подобных летающих кресел/колесниц принадлежат Берлинскому вазописцу, а самая древняя из дошедших до нас картин находится на вазе примерно 525 года до н.  э., которая приписывается Амбросиосу. Сцена изображает самого Гефеста, восседающего в кресле или на колеснице с крыльями. Она иллюстирует другую неизвестную нам историю (Гефест, мы помним, был хромым). На нескольких других вазах изображается Триптолем, соотносящийся с Деметрой и элевсинскими мистериями. Он сидит или готовится взлететь на своей колеснице.

В этом мифе богиня отправляет Триптолема на летающей колеснице распространять по земле знания о сельском хозяйстве. Среди многочисленных древних источников есть фрагмент из утраченной пьесы Софокла о Триптолеме (468 г. до н.  э.), где говорится, что он летает в особом кресле. В письменных источниках не упоминается о крыльях – крылья были позже добавлены вазописца- ми, чтобы обозначить полет. Можно предположить, что крылья появились у летающих машин Аполлона и Гефеста по той же причине, чтобы подчеркнуть, что их чудесные средства передвижения самоходны и способны летать [239].

Треножники, созданные богом кузнечного дела, были безмозглыми машинами. Однако Гефест также конструировал чудесных автоматонов в человеческом облике с особыми возможностями. Пример тому – во фрагменте утраченного стихотворения Пиндара. Поэтический отрывок рассказывает, как Гефест построил в Дельфах бронзовый храм Аполлона, бога музыки. Фронтон храма украшали Keledones Chryseai, «Золотые волшебницы» (шесть статуй женщин), могущие петь. Во II веке н.  э. греческий путешественник Павсаний (10.5.12) исследовал существование поющих статуй. Он посетил место храма, но узнал, что бронзовый храм и статуи давным-давно, во время землетрясения, либо провалились в бездну, либо расплавились в огне [240].

Еще одна группа автоматонов работы Гефеста представляет собой ошеломительный «эволюционный шаг вперед» в тиражировании жизнеподобных антропоморфных роботов [241]. В сцене «Илиады», рассказывающей о визите Фетиды в кузницу Гефеста, Фетида видит нечто совершенно невероятное: целый штат самодвижущихся разумных женщин-автоматонов, помогающих Гефесту. Эти помощницы превосходили по функциональным возможностям автоматические ворота, самоходные треножники, поющие статуи на крыше в Дельфах и даже Талоса, бронзового стража, который, казалось бы, обладал толикой активности и разума. «Сделанные из золота в облике молодых девушек служанки быстро двигались, суетясь вокруг своего хозяина, как живые женщины» (Илиада,18.410–425). Как несколько столетий спустя заметил писатель Филострат (Жизнь Аполлония Тианского, 6.11), «Гефест создал прислужниц из золота [и] заставил золото дышать».

Однако эти роботы-помощницы не просто исключительно реалистичные «живые статуи» из золота, способные двигаться. Гефест «сконструировал механических прислужниц», а потом поместил «в них разум, остроумие, голос и энергию» (noos, phrenes, aude, sthenos), также умения и знания всех бессмертных богов [242]. Соответственно, золотые помощницы Гефеста не только самостоятельно двигаются, но и предугадывают его желания и отвечают на потребности. К тому же они наделены отличительными чертами человеческих существ: сознанием, рассудком, познаниями, здравомыслием и речью (люди на мифическом щите Ахилла наделены теми же качествами, см. выше). «Золотые девы Гефеста устанавливают стандарт для искусственной жизни», – отмечает один специалист по классической и современной научной фантастике. С «умственными способностями человека и телами, неотличимыми от настоящих женщин», золотые девы являются выдающимися «божественными артефактами, поскольку состоят из металла, но имеют способности человека». Похоже, мифические золотые помощницы предвосхищают современные представления об управляемых мыслью машинах и искусственном интеллекте. Однако, как и в случае с другими созданными Гефестом автоматонами, их внутреннее устройство остается загадочным «черным ящиком» [243].

Тем не менее подобные человеческим качества золотых дев можно рассматривать как древнюю версию «искусственного интеллекта» [244]. По сути дела, они наделены тем, что специалисты в области искусственного интеллекта называют «дополненным интеллектом», основанном на «больших данных» и «самообучении машин». Может, это ситуация мифологического преувеличения, но в «Илиаде» женщин-андроидов описывают как своего рода хранилище всего божественного знания [245]. В современном контексте устройствам с искусственным интеллектом, предназначенным для выполнения конкретных задач, обычно требуется только та информация, которая обеспечивает их эффективность в порученном деле. Им необходим доступ к полезной информации, но не к обширному и беспорядочному «информационному болоту». Однако так же, как современным разработчикам искусственного интеллекта сложно точно предвидеть, какие знания могут иметь значение для решения сложных задач или помочь в будущем, гомеровский миф полагает, что боги естественно могут желать наполнить удивительные автоматоны Гефеста всем богатством божественного знания [246].

Описанные в «Илиаде» автоматоны – единственные в древней литературе устройства, которые считались умными и энергичными. Например, в «Аргонавтике» сверхъестественный дубовый брус на корабле Ясона «Арго» мог говорить и предсказывать будущее. Однако еще более интригующими с точки зрения древней версии «искусственного интеллекта» являются знаменитые корабли феаков, жителей технологически удивительной земли, куда попал Одиссей в «Одиссее» Гомера (7–8). Кораблям феаков не требовались ни рули, ни весла, ни лоцманы, ни моряки, ни гребцы, они управлялись только мыслью. Гомеровский миф представляет корабли, управляемые своего рода централизованной системой с доступом к архиву обширной информации «виртуальных» и навигационных карт всего Древнего мира. Царь Алкиной гордится, что его непотопляемые корабли могут ходить на очень большие расстояния при любой погоде и возвращаться в свой порт в тот же день. Корабли феаков сами «понимают, о чем мы думаем и чего хотим», объясняет Алкиной, «они знают все города и страны мира и могут пересекать море, даже когда его застилают туманы, поэтому нет риска потерпеть кораблекрушение или попасть в какую-то другую беду». Чтобы доставить Одиссея обратно на Итаку, кораблям просто «нужно назвать город и страну, и они соответственно составят маршрут». Одиссей восхищается верным курсом беспилотного корабля феаков, когда тот стремительно, как сокол, везет его через море на родной остров. Аналогия с современной системой глобального позиционирования на местности (Global Positioning Systems – GPS), автоматической системой управления судном и навигационными системами неизбежна [247].

Кстати, в группе древних египетских легенд описываются корабли, которые двигали искусственно анимированные гребцы. Эти тексты обнаружены во фрагментах страниц демотических папирусов, относящихся к римско-птолемеевскому периоду (IV в. до н.  э. – IV в.  н.  э.). Действие повествования происходит во время Рамзеса II, рассказывается, что злобные чародеи сделали восковые модели кораблей и гребцов и приказали гребцам выполнять их приказы. Интересно, что эти гребцы не только анимированы, но и, по всей видимости, способны к самостоятельным мыслям и действиям при выполнении заданий [248].

Самодвижущиеся треножники и автоматические служанки Гефеста вызвали интерес историков робототехники. Их привлекательность затмевает еще один ряд автоматических устройств, которым досталось меньше внимания, хотя они тоже выполняли специальные работы в кузнице Гефеста [249]. Изобретенные в древности, чтобы добавлять воздух для усиления горения и повышения температуры, реальные воздуходувные мехи имели ключевое значение в развитии металлургии, требовавшей исключительного жаркого огня. Далее в сцене «Илиады» (18.468-474) Гефест запускает 20 кузнечных мехов, которые работают автоматически и самонастраиваются в соответствии с его потребностями. В этой сцене Гефест «разворачивает мехи к огню и отдает приказ начинать работу. Мехи дуют на горнило, с силой выбрасывая воздух со всех направлений, когда ему требуется прибавить или убавить огня, следуя за Гефестом туда-сюда, пока он работает у наковальни своим огромным молотом и клещами». Как автоматические двери на Олимпе, которые сами открывались и закрывались, самоходные треножники и золотые девы – группа автоматических мехов для поддержания огня – служили механическими трудосберегающими машинами, выполняя работу, которую в противном случае делали бы живые помощники или рабы [250].

Одним из важнейших стимулов к созданию машин и роботов является экономическая выгода. Механически выполняя работу, они освобождают своих владельцев от утомительного труда. Это направление мысли привело Аристотеля примерно в 322 году до н.  э. к размышлениям о социоэкономических последствиях изобретений, подобных тем, что описаны в древнегреческих мифах об автоматонах (Политика, 1.3–4). Прежде всего Аристотель сравнивает живых рабов с орудиями и автоматонами, исполняющими волю владельцев. Чтобы жить хорошо, отмечает философ, человек зависит от «инструментов, некоторые из которых одушевленные, [а] другие неодушевленные». Так, для «шкипера корабля его руль неодушевленный, [а] его матрос одушевленный». Аристотель продолжает: «Слуга подобен инструменту во многих искусствах, [и] раб – одушевленный инструмент, но слуга или раб, которые могут сами позаботиться о себе, ценнее любого другого инструмента».

Рассуждение Аристотеля, разумеется, оправдывает рабство. Однако затем в поразительном пассаже Аристотель увлекается мысленным экспериментом, предлагая условие, которое может положить конец рабству. Если неодушевленные инструменты могли бы выполнять свою работу сами, размышляет он, тогда рабство исчезло бы. «Если бы каждый инструмент мог выполнять свою работу самостоятельно, когда ему прикажут что-то сделать, или предвосхищая эту потребность, как статуи Дедала или треножники Гефеста, о которых поэт рассказывает, что они могли сами входить в собрание богов», и «если бы таким же образом ткацкие челноки могли ткать, а смычки сами играть на кифарах (струнные лиры), тогда ремесленники не нуждались бы в слугах, а господа – в рабах» [251].

Сегодня древние умозрительные фантазии, что машины могут освободить многих работников от тяжелого труда и заменить рабов, стали привычным положением дел во многих частях света. Однако по иронии судьбы промышленные роботизированные технологии теперь угрожают оставить людей без средств к существованию, превратить их в массу безработных рабочих, не имеющих дохода.

Между тем мрачные научно-фантастические сочинения рисуют кошмарные сценарии, согласно которым новый, численно увеличивающийся «класс рабов» (автоматонов) в итоге восстанет. Идея о том, что творения лучших мастеров могут подняться против своих создателей, тоже родилась давным-давно. Больше чем за 2000 лет до того, как Карел Чапек отчеканил слово «робот» (производное от чешского robota – «тяжелый труд»), связь между рабством и роботами уже была очевидной в пассажах Аристотеля (в упомянутом выше отрывке, см. выше) и комментариях Сократа по поводу привязанных живых статуй, чтобы они не убежали и не стали бесполезными для своих хозяев, как бежавшие рабы (глава 5). Эта тема развивается в научно-фантастической трилогии Джо Уолтона, действие которой происходит в классической Античности, где богиня Афина учреждает экспериментальный город на основе «Республики» Платона. Афина импортирует из будущего роботов как бессмысленных рабочих-рабов, но Сократ обнаруживает, что роботы не только обладают сознанием, но и жаждут освобождения [252].

Современные историки робототехники и искусственной жизни пока лишь поверхностно рассматривали вопрос, можно ли считать механическими автоматонами мифологические движущиеся статуи людей и животных, беспилотные тележки на трех ногах, поющие статуи и мобильных слуг, сделанных Гефестом и другими мастерами литья. Например, Сильвия Берримен утверждает, что золотых служанок и треножники Гефеста нельзя представлять продуктами «материальной технологии», поскольку «технологии [гомеровского] времени» не позволяли продумать идею создания самодвижущихся автоматонов. «Наверное, заманчиво вычитывать в рассказах о [древних] “статуях, которые движутся”, предвидение современных роботов», – замечает она, – но это «не оправданно, если нет свидетельств об имеющейся в распоряжении технологии», которая в данный момент может сделать такие вещи возможными (доводы Берримен не включают бронзового автоматона Талоса) [253]. В истории средневековых роботов Элли Труитт кратко анализируются треножники и золотые помощницы Гефеста, но туда тоже не включен Талос [254]. Канг в своем обзоре четырех категорий автоматонов в древнегреческой мифологии упоминает самоходные треножники, но оставляет за пределами рассмотрения более значимый пример женских автоматонов Гефеста, наделенных разумом, силой, знаниями и голосом [255].

Конечно, обсуждаемые здесь автоматоны произрастают на мифологическом материале, и их механизмы не полностью описаны в сохранившихся древних текстах, однако стоит рассмотреть, как такие сущности понимались и изображались в древней литературе и искусстве. Дошедшие до нас письменные сведения о мифологических автоматонах неполны и зачастую противоречивы. К тому же художественные свидетельства, существующие сегодня, составляют лишь малую долю того, что имелось в Античности. Тем не менее стоит собрать как можно больше информации об автоматонах со времен Гомера до конца римской эпохи, чтобы постараться понять все аспекты того, как древние люди могли представлять себе искусственную жизнь. Все формы животных и людей, описанные как созданные (то есть не рожденные биологически), являлись продуктом того, что можно обозначить термином biotechne («жизнь посредством ремесла»), и, следовательно, они заслуживают серьезного внимания как самые древние представления об искусственной жизни. Кроме того, многие изображения искусственной жизни в мифологических сочинениях использовались в Античности в качестве способа вызвать мысли о других мирах, которые в свою очередь поднимали вопросы о человеческой активности и рабской зависимости.

Сохранившиеся литературные и художественные данные, пусть и только часть из того, что существовало в Античности, показывают, что уже в самых ранних древнегреческих сочинениях времен Гомера и Гесиода люди придумывали живые статуи и необычные самоходные устройства. Мифы демонстрируют, что об автоматонах думали задолго до того, как технологии позволили претворить эти идеи в жизнь. Некоторые, но не все жизнеподобные копии оживали по божественному повелению, подобно деве из слоновой кости работы Пигмалиона. Однако, как мы видели, многие другие самоходные «механизмы» и искусственные существа создавали мифологические изобретатели, славившиеся инженерным искусством и мастерством обращения с глиной и металлом. Эти свидетельства показывают, что почти 3000 лет назад люди смогли в мифологических понятиях выразить идеи о том, что некоторые виды незаурядной технологии в состоянии использовать привычные материалы, инструменты и процессы, чтобы произвести искусственные устройства, которые сымитируют естественные формы, но будут функционировать за пределами возможностей людей.

Примерно тогда же, когда Гомер описывал «умных» золотых дев Гефеста на горе Олимп, поэт Гесиод использовал сходные выражения для описания их аналога – Пандоры. Она тоже была «сделана, а не рождена». Однако реплику женщины отправили на землю с миссией от бога.

Чтобы наказать смертных за то, что приняли похищенный Прометеем огонь, Зевс приказал Гефесту изготовить «ловушку» (dolos) в форме соблазнительной молодой женщины по имени Пандора. Этот древний миф впервые появляется в двух разных поэмах VIII–VII вв. до н.  э., «Теогонии» и «Трудах и днях», приписываемых Гесиоду из Беотии. Не удивительно, что мы встречаем защитника человечества Прометея и его безрассудного брата в мифе о возмездии Зевса посредством biotechne.

При нашей последней встрече с этими двумя титанами они по заданию Зевса создавали первых людей и животных, раздавая им врожденные способности (глава 4). В цикле мифов о каре Зевса для человечества Прометей, наконец, освобожден героем Гераклом со скалы, где его приковали. Прометей и Эпиметей теперь союзники и сторонники землян. Вооруженный дальновидностью (и рациональной паранойей), Прометей наказывает своему импульсивному брату не принимать никаких подарков от Зевса. Оправдывая свое прозвище, Думающий после забывает об этом наставлении [256].

Краткое содержание основной истории: Зевс в припадке гнева от похищения огня придумывает способ наложить на человечество вечное проклятье, замаскированное под подарок (kalon kakon – «красивое зло»), с помощью бога кузнечного дела Гефеста. Гефест изготовил искусственную женщину, подобие или копию настоящей женщины. Афина и другие боги тоже вносят свой вклад в ее создание, отсюда и имя – Пандора то есть «все подарки» (это имя также может означать или «Вседающая», или «Всем одаренная»). Отправленная на землю с другими многочисленными подлыми «подарками» (массой бедствий, запечатанных в сосуде), Пандора – источник всех несчастий и страданий, которые претерпевают смертные [257].

ИЛЛ. 8.1. Гефест, создающий Пандору. Современная неоклассическая гемма, заказанная князем Станиславом Понятовским (1754–1833) для иллюстрации мифа о Пандоре, как он описан Гесиодом. Beazley Collection, фото любезно предоставлено Claudia Wagner

Как и в ветхозаветной истории о Еве и змее-искусителе, миф о Пандоре винит женщину в бедах человечества. Такое разительное сходство заставляет размышлять о религии, морали, патриархате и отношениях полов и в древних, и в современных культурах. Обе истории поднимают серьезные философские вопросы по поводу богооправдания, существования зла, божественного всеведения, искушения, независимости человека, соблазна и свободы воли [258]. Тем не менее существуют значительные различия в традициях. В Книге Бытия Ева была запоздалой идеей, воплощенной в виде спутницы для одинокого первого человека, Адама.

Создатель сотворил Еву из ребра Адама и запретил паре есть определенный фрукт, тем самым запустив цепь событий, приведшую к первородному греху. В древнегреческом мифе, рассказанном Гесиодом и другими, Пандора – соблазнительное устройство, специально и радостно придуманное Зевсом от злости на весь человеческий род.

Ключевое различие между Евой и Пандорой состоит в том, что Пандора была не вызвана к жизни, а сконструирована богом ремесла – тем же богом Гефестом, который построил и другие оригинальные автоматоны, например бронзового робота Талоса, самоходные треножники и штат помощниц из золота (глава 7). Действительно, «искусственная» природа Пандоры одинаково отображена во всех вариантах греческой истории, как подчеркивают многие авторитетные комментаторы. Создание Пандоры и ее искусственность также находится в фокусе древних художественных изображений [259].

В краткой версии «Теогонии» Гесиода (507–616) Гефест, следуя повелению Зевса, создает соблазнительную девушку. Он увенчивает ее голову изумительной золотой короной, украшенной daedala, из искусно сделанных миниатюрных морских и земных чудовищ, настолько реалистичных, что казалось, будто они корчатся и рычат. Эта особенная корона вызывает в памяти дедалическую картину со звуком и светом, которую Гефест изобразил на чудесном щите Ахилла, и яркие художественные образы, напугавшие Одиссея в Аиде (главы 7 и 5) [260]. Затем Афина надевает на безымянную девушку сияющий хитон и покрывало, вплетает ей в волосы весенние цветы. Замысел Зевса «обмануть» смертных строится на неземной физической красоте искусственной девушки и ее роскошных украшениях. Когда Зевс показывает завершенную Пандору собранию богов и людей, все присутствующие испытывают благоговение (thauma). Их реакция – «глубокое изумление» – соответствует древним описаниям сильных эмоций, которые испытывали зрители при виде реалистичных статуй (глава 5) [261].

«Глупый» Эпиметей принимает «искусственную девушку», подарок Зевса, и охотно приглашает ее в свой дом. Нет никаких упоминаний о полном несчастий сосуде, и в «Теогонии» Пандора не имеет имени и не называется первой женщиной на земле. Но далее Гесиод сползает в жесткое женоненавистничество. Пандора предстает в качестве прототипа праздных, жадных женщин, паразитирующих за счет мужского труда и благосостояния, как пчелиная матка, поедающая нектар, собранный рабочими пчелами. Гесиод заканчивает жалобной тирадой об «убийственном женском роде, который живет со смертными мужчинами» и приносит им нескончаемые страдания.

Совершенно другое настроение наполняет более обширный и более драматичный эпизод в сочинении Гесиода «Труды и дни» (53–105). Зевс снова изображен мстительным тираном, который находит злорадное удовольствие в идее заставить человечество вечно расплачиваться за секрет огня. Он громко смеется, приказывая Гефесту создать андроид в форме обольстительной девы, которая будет губить мужчин, вызывая желание и любовь. Гефест создает молодую женщину, полную небесного великолепия бессмертных богинь. Подобно деве из слоновой кости работы Пигмалиона, «искусственная Пандора» превосходит в красоте любую смертную женщину на земле. Описание Гесиода не оставляет сомнений, что Пандора не настоящая женщина, а «сконструированная сущность» [262].

Зевс отдает указание Гефесту дать этой обворожительной копии живой женщины способность самостоятельно двигаться, а также человекоподобную силу и голос. Затем вперед выступают олимпийские божества, чтобы по воле Зевса пожаловать ей уникальные таланты, способности и черты личности.

ИЛЛ. 8.2. Гермес представляет Пандору Эпиметею. Слепок современной неоклассической геммы, заказанной князем Станиславом Понятовским (1754–1833) для иллюстрации мифа о Пандоре, как он описан Гесиодом. Beazley Collection, фото любезно предоставлено Claudia Wagner

Афина учит Пандору рукоделию и одевает в великолепные одежды; грации и Пейто дают ей обаяние и силу убеждения, а Афродита одаривает неотразимой сексуальной привлекательностью (Пандора вызывает pothos, «мучительное влечение и сильное желание»). Хитрый посланник Гермес, бог воров и преступников, одаряет Пандору бесстыдной неискренней натурой и лживыми словами. Именно Гермес дает ей имя «Пандора, благодаря дарам, которые преподнесли ей боги для разрушения человечества» [263]. «Теперь ловушка готова, – пишет Гесиод, – и Отец людей и богов посылает Гермеса вручить подарок Эпиметею».

Эпиметей принимает Пандору за реальную женщину. Пандора вызывает в памяти другой миф о коварном изобретении, опасном подарке, миф о Троянском коне. Некоторые варианты истории о Троянском коне, сооруженном греками и преподнесенном троянцам в качестве военной хитрости, говорят, что иногда его представляли как живую статую с подвижными суставами и реалистично двигающимися глазами. Потрясающе, но некоторые легенды также подробно излагают способы определить, является великолепная лошадь настоящей или искусственной. Тесты предлагают, кроме прочего, проткнуть кожу животного и посмотреть, пойдет ли кровь. Однако не существовало еще умной загадки или мифологической версии теста Тьюринга, чтобы помочь смертным в древности опознать «искусственный интеллект» [264]. Забыв о предостережении брата, пишет Гесиод, Эпиметей «принимает подарок и понимает свою ошибку слишком поздно».

Как существо «сделанное, а не рожденное», Пандора – искусственная женщина. Копия без прошлого, Пандора ничего не знает о своем происхождении и цели на земле. В качестве «чудесной живой статуи» она существует вне «естественных циклов» рождения, «созревания и старения». Даже боги, хоть и вечно молодые и бессмертные, были рождены; у них есть память и дети. Как у прекрасной девы Галатеи, которую сваял Пигмалион, и сразу взрослых репликах человека из фильмов «Бегущий по лезвию», у Пандоры нет родителей, воспоминаний, детства, истории, эмоциональной глубины, самосознания и души. Хотя иногда ее считали «первой женщиной», Пандора не рожала, не старела и не умерла [265].

В терминах традиционных представлений о сотворении, разумеется, «все смертные – Пандоры, то есть плоды божественного искусства» [266]. Однако в древнегреческом мифологическом воображении Пандора рисовалась отличной от биологической женщины. Она являлась репликой женщины, «привлекательным образом девушки» из глины, сделанной из тех же материалов и в той же технике, которыми мастера делают статуи и другие предметы. Внешне представляя собой совершенную, очаровательную девушку брачного возраста, Пандора наделена низким интеллектом (Гермес дает ей «разум суки», согласно Гесиоду, «Труды и дни» 67). Неясно, имеет ли Пандора способность учиться, выбирать или самостоятельно действовать. Ее единственная задача – открыть сосуд всех человеческих несчастий.

Интересная деталь поэм Гесиода – сходство создания Пандоры Гефестом и гомеровского описания самодвижущихся, думающих и разговаривающих женских андроидов работы Гефеста в «Илиаде». Внутреннее устройство или механика не описываются ни Гесиодом, ни Гомером. Однако удивительно, что язык Гесиода делает Пандору «практически неотличимой» от золотых автоматонов, описанных Гомером. Пандора «начинается как безжизненная материя – в этом случае не золото, а глина» – и становится «человекообразной машиной», наделенной разумом, речью, энергией, знанием ремесел от богов и способностью приступать к делу [267].

Древние художественные иллюстрации к мифу о Пандоре сосредотачиваются на ее изготовлении Гефестом и атрибутах, подаренных ей богами. Одним из примеров является кампанская амфора, которую приписывают группе вазописцев «Сова-колонна», кругу этрусских художников, которые в V веке до н.  э. делали грубоватые, но очаровательные копии аттических ваз. На одной стороне вазы Зевс стоит, глядя на сосуд Пандоры (илл. 8.11), а на другой Гефест опирается на свой молот рядом с полуготовой Пандорой [268].

Афинская ваза на илл. 8.3 (цветная иллюстрация 12; ок. 450 г. до н.  э.) показывает бородатого мужчину с подписью «Эпиметей», изумленно смотрящего на Пандору, которая кокетливо вскидывает голову и поднимает вверх руки. Она одета в наряд невесты, но ее поведение не соответствует благопристойности девушки. Их взгляды встречаются, а небольшой крылатый Эрос (сексуальное влечение) летит к Эпиметею, усиливая их сексуальное волнение. Позади них переглядываются две другие фигуры. Гермес, давший Пандоре все ее грешные качества, поворачивается, чтобы посмотреть на Зевса. Оба божества, похоже, почти улыбаются, обмениваясь заговорщическими взглядами, напоминая зрителю об обмане, который ждет злополучного Эпиметея и весь человеческий род [269].

Одна деталь на этой вазе приводит в замешательство: почему Эпиметей держит молот, может, надпись относится к Гефесту?

Другая ваза, приписываемая группе Полигнота, показывает верхнюю половину женского тела, вероятно, Пандоры, в окружении сатиров с молотами. Похожая сцена появляется на вазе V века до н.  э. вазописца Пенфесилеи: сатир и Пан танцуют вокруг верхней части тела девушки, по всей видимости, Пандоры. Фриз танцующих сатиров также украшает величественную вазу, иллюстрирующую миф о Пандоре, работы вазописца Ниобида, о которой поговорим далее. Почему же сатиры? Ученые предполагают, что эти образы могут иллюстрировать утраченную сатирическую пьесу Софокла «Пандора, или Молотобойцы». Известная только во фрагментах, афинская комедия воспроизводит сцену в кузнице, где хор молотобойцев-сатиров помогает Гефесту в изготовлении Пандоры [270].

Вторая примечательная особенность двух описанных выше ваз состоит в том, что тело Пандоры как будто вырастает из земли. Однако Пандора не является богиней Аида или хтонической (рожденной землей) фигурой. Напротив, по мнению некоторых специалистов, изображение верхней половины тела Пандоры имеет целью обозначить, что Гефест слепил ее из праха [271]. Такую интерпретацию можно подкрепить сходными изображениями на этрусских геммах из главы 6, где Прометей делает первых людей из глины. Создатели гемм изображают верхнюю половину тела первого человека с поднятой рукой.

ИЛЛ. 8.3. Справа – Эпиметей и Пандора. Слева – Зевс и Гермес обмениваются заговорщическими улыбками. AN1896-1908 G.275. Приписывается группе Полигнота. Аттический краснофигурный керамический волют-кратер. Ок. 475–425 гг. до н.  э. Image © Ashmolean Museum, University of Oxford

Другие вазописцы подчеркивают неподвижность облика Пандоры, как у статуи или куклы, когда ее посещают активные боги и богини. На этих изображениях Пандора находится в процессе изготовления и наделения человеческими качествами, но ее еще не оживили или не привели в действие. Чернофигурная амфора, приписываемая вазописцу Диосфоса (525–475 гг. до н.  э.), несет самое древнее изображение Пандоры. Такую трактовку предложил Теодор Панофка в 1832 году, когда вазу впервые представили публике.

На илл. 8.4 (цветная иллюстрация 13) мы видим Зевса, стоящего с маленькой, похожей на куклу, женщиной в руках. Он как бы любуется работой Гефеста, а богиня подает венки, чтобы украсить ее. Гермес отступает вправо. Вазописец Диосфос известен своей необычной компоновкой фигур, но подписи бессмысленны, что затрудняет идентификацию. Адольф Фуртвенглер в 1885 году предположил, что маленькая негнущаяся фигурка – это Афина, которая явилась из головы Зевса в полном вооружении со шлемом, копьем и щитом.

ИЛЛ. 8.4. Зевс, держащий Пандору, с богиней (Афиной?) и Гермесом. Аттическая чернофигурная амфора. Вазописец Диосфос. Ок. 525–475 гг. до н.  э. F 1837. Bpk Bildagentur / Фотограф Johannes Laurentius / Antikensammlung, Staatliche Museen, Berlin / Art Resource, NY

Однако, в отличие от изображений рождения Афины на других вазах, в этой сцене у нее нет шлема и оружия. Богиня, приносящая венки фигурке, по-видимому, Афина, украшающая Пандору, как в других изображениях на вазах (см. илл. 8.5 и 8.6). Присутствие Гермеса, сопровождающего Пандору, тоже многозначительно. Представляется вероятным, что на вазе изображена Пандора, как предполагал Панофка [272].

Завершение Пандоры ярко изображено внутри большой мелкой чаши (примерно 30 сантиметров в ширину) работы вазописца Тарквиния (470–465 гг. до н.  э., илл. 8.5), вероятно, предназначавшейся в качестве храмового подношения Афине. Надпись «Анесидора» – альтернативное имя Пандоры, «Раздающая дары». К сожалению, черная, коричневая и пурпурная краски на белом грунте повреждены, но можно видеть, что Пандора стоит пассивно, как «неживой, искусственный» объект, между более высокими активными богами Афиной и Гефестом, которые наносят последние штрихи на свое создание [273]. Она стоит как «неодушевленный» манекен: ноги вместе и руки «расслабленно свисают по бокам», но голова Пандоры обращена к Афине [274].

ИЛЛ. 8.5. Гефест (справа) и Афина (слева) добавляют последние штрихи к образу Пандоры (в центре). Краснофигурная аттическая чаша из Нолы. Ок. 470–460 гг. до н.  э. Вазописец Тарквиния. Inv. 1881,0528.1. © The Trustees of the British Museum

Афина застегивает хитон на плече Пандоры, Гефест надевает ей на голову корону (в левой руке держит свой верный молот). Эта сцена повторяет характерную для Античности манеру приносить статуям подношения, одевать их в пышные наряды и украшать драгоценностями [275].

Еще более яркий образ Пандоры находим на великолепном кратере больше обычного размера (более 30 сантиметров в высоту) работы вазописца Ниобида (ок. 460 г. до н.  э., илл. 8.6 и 8.7, цветная иллюстрация 14). Статичная поза и выражение лица Пандоры подчеркивают ее искусственность и роковую привлекательность. Она стоит внутри образованной копьями фигуры «V», и эта форма повторяется в декоративном верхнем бордюре сосуда. В этом бордюре есть редкий повторяющийся мотив, напоминающий набор инструментов ремесленника, кузнечные щипцы, вроде тех, которыми пользовались Гефест и кузнецы на росписях других ваз (см. илл. 7.4 и 7.5). Эти исключительно уместные детали подкрепляют идею, что Пандора сделана, а не рождена. Тот же самый инструментальный мотив повляется и на видном месте в бордюре большой вазы примерно 440 года до н.  э., на которой изображена сцена гибели бронзового робота Талоса – его тоже создал Гефест (см. илл. 1.3) [276].

В росписи вазописца Ниобида Пандора стоит как неподвижный деревянный идол, xoanon, или мраморная статуя: руки по бокам, смотрит прямо вперед. Специалист по древнегреческой керамике Г.  А. Шапиро сравнивает ее со «спеленатой куклой», которая ждет, чтобы ее распеленали. Вокруг Пандоры кипит бурная деятельность. С одной стороны подходит Афина, протягивая венок. За Афиной выстроились Посейдон, Зевс и Ирида. С другой стороны Пандоры видим Ареса, Гермеса и Геру (или Афродиту). В состав изображенных входят несколько богов, не упоминаемых Гесиодом в качестве участников создания Пандоры.

Более того, боги как будто разговаривают между собой и обсуждают Пандору вместо того, чтобы вручать ей свои дары. Сцена, возможно, иллюстрирует последующий эпизод Гесиода, «когда Зевс хвастается перед олимпийскими богами своей новой игрушкой, прежде чем натравить ее на человечество» [277].

Пандора смотрит прямо перед собой. В традиционной иконографии вазописи лица богов, людей и животных практически всегда изображаются в профиль или в три четверти; человеческие лица в анфас чрезвычайно редки. В древнегреческом искусстве показанное спереди лицо означает нечто вроде бессмысленности, этот ракурс использовали при изображении мертвых или неживых фигур и особенно масок и статуй. Вид спереди может также предполагать гипнотизирующий взгляд. Примечательно, что вазописец Ниобид, известный изящной простотой классического стиля, использует лица анфас, изображая мертвых и умирающих на двух других знаменитых вазах, кратере, на котором греки убивают амазонок, и на вазе его имени с изображением истребления детей Ниобы [278]. На поразительном фризе, иллюстрирующем миф о Пандоре, поза Пандоры, похоже, выражает оба смысла – пустой ум и неотразимый взгляд.

ИЛЛ. 8.6. Боги и богини любуются Пандорой на великолепном краснофигурном каликс-кратере. Вазописец Ниобид. Ок. 460 г. до н.  э. Inv. 1856,1213.1. © The Trustees of the British Museum

Сцена содержит еще один поразительный элемент. Выражения лиц, проявляющие эмоции, такие как гримасы, ухмылки или улыбки, тоже очень редко встречаются в древнегреческой вазописи. Лица людей на вазах обычно бесстрастны, эмоции выражаются через жесты и положение тела [279]. Однако эта необычная Пандора не только смотрит вперед на зрителя, но и улыбается. О чем говорит ее улыбка? Широкая улыбка поражает неуместностью для непорочной невесты – но напоминает, что Гесиод описывал Пандору как бесстыдную и обольстительную живую статую. Неожиданное выражение лица Пандоры могло вызывать в памяти древних зрителей лицо коры (kore), мраморной раскрашенной статуи молодой девушки в натуральную величину, одетой характерно для периода архаики (600–480 гг. до н.  э.). Губы статуи коры (и ее аналога статуи обнаженного юноши – куроса) неизменно изгибаются в странной невеселой улыбке.

Такая же несоответствующая ситуации улыбка появляется на суровых лицах мраморных статуй, изображенных в сценах насилия [280]. Выражение ненатуральной безмятежности (кто-то скажет, пустоты) архаических статуй историки назвали «архаической улыбкой». Позой статуи и такой вызывающей мурашки улыбкой вазописец Ниобид подчеркивает искусственное происхождение Пандоры, изображая ее автоматоном в момент запуска программы.

Сцена на великолепной вазе – с необычным «спецэффектом» искусственной молодой женщины, пристально смотрящей на зрителя с загадочной улыбкой, – должно быть, производила сильное впечатление на зрителей более 24 сотен лет назад. Улыбающиеся автоматоны обычно усиливают эффект «зловещей долины».

Образ сладострастной Пандоры соответствует современной кинематографической сестре Пандоры – злой ухмыляющейся человеко-машине Марии из замечательного немого фильма 1927 года «Метрополис». Эта картина считается одним из величайших научно-фантастических фильмов в истории кинематографа. Талант кинорежиссера Фрица Ланга создает мрачные экспрессионистские городские пейзажи, используя ошеломляющие для 20-х годов XX века технические спецэффекты, которые поражают и сегодня. «Метрополис» представляет антиутопию будущего, где правят богатые, контролирующие неимущие массы с помощью дьявольских машин [281]. Рекламные постеры с роботом Марией и ее создателями при подготовке робота к ее сцене имеют поразительное сходство с изображением Пандоры на древней вазе, когда боги приводят ту в надлежащий вид перед выступлением на земле.

ИЛЛ. 8.7. Деталь. Боги и богини любуются Пандорой. Краснофигурный каликс-кратер вазописца Ниобида. Ок. 460 г. до н.  э. Inv. 1856,1213.1. © The Trustees of the British Museum

ИЛЛ. 8.8. Статуя Коры с загадочной «архаической улыбкой». Слева – «Кора в пеплосе», раскрашенный мрамор. Ок. 530 г. до н.  э. Acropolis Museum, Athens, HIP / Art Resource, NY. Сверху справа – голова Коры в пеплосе». Фотограф Xuan Che, 2011. Снизу справа – голова Коры. Мрамор. VI век до н.  э. Musees Royaux d’Art et d’Histoire, Brussels. Werner Forman / Art Resource, NY

Снятый всего через семь лет после того, как слово «робот» вошло в народный лексикон, «Метрополис» отдает главную роль роботу в образе эротичной роковой женщины, которую специально создали, чтобы произвести разрушения в мире. В то время в Европе и Америке нарастал темп развития передовых технологий и индустриализации, и фильм иллюстрирует, насколько быстро новые идеи о роботах и взаимодействии людей с машинами овладевали воображением публики. Критики отмечают, что сюжетная линия фильма изобилует нелогичными поворотами. Все так и с мифом о Пандоре. Тем не менее, как и в других собранных в этой книге древних легендах об искусственной жизни, посыл мифа понятен. С каждым новым поколением вековое противостояние людей с машинами продолжает вызывать острую двойственную реакцию: тревогу вместе с благоговением.

В древнегреческом мифе обманчивая внешность Пандоры как «ласковой девушки» создана, чтобы восхищать и покорять мужчин, принося им бесконечные страдания. В «Метрополисе» милая юная женщина (Мария в исполнении 17-летней актрисы) превращается в сексуального робота-вамп, созданного, чтобы нести хаос и несчастья. В ярком ряду футуристических технологий, включая криптохимию и пульсирующие кольца «электрической жидкости», металлическое тело робота оживляется истощением жизненной силы невинной юной женщины, за-ключенной внутри. «Электрическая жидкость» напоминает ихор Талоса (глава 1) и электричество, которым оживляют монстра Франкенштейна (глава 6) [282].

ИЛЛ. 8.9. Зловещая Maschinenmensch (машино-человек) Мария со своими создателями в фильме Фрица Ланга «Метрополис» (1927). Воспроизводится по разрешению от metropolis1927.com. Сцена из фильма «Метрополис» film, Adoc-photos / Art Resource, NY

В фильме дьявольский механический двойник Марии отличается гипнотическими, «медленными, неотразимыми телодвижениями» и нечеловеческими «поворотами головы, как у василиска». Подобно странно усмехающемуся автоматону Пандоре на вазе вазописца Ниобида, «западающая в душу красота» искусственной Марии сопровождается «таинственной необъяснимой улыбкой» [283].

Считается, что на другие творения оригинального вазописца Ниобида оказала влияние настенная живопись в классических Афинах. Не повлияла ли и на сцену с Пандорой сходная композиция в этом городе? Это неизвестно. Однако известно, что создание Пандоры Гефестом столь высоко ценилось афинянами, что этому сюжету отвели главное место на Акрополе. Сходная «очередь» из богов и богинь по обеим сторонам Пандоры появилась в рельефе на массивном постаменте колоссальной статуи Афины из золота и слоновой кости внутри Парфенона [284]. Этот шедевр создал прославленный скульптор Фидий в 447–430 гг. до н.  э.

Согласно Плинию (36.4), который писал в I веке н.  э., сцена на постаменте изображала Пандору, ею занимались 20 богов и богинь, выполненных почти в натуральную величину.

ИЛЛ. 8.10. Интересные совпадения в древнем и современном изображениях дьявольского фамбота. Сверху слева – Пандору в виде статичного автоматона боги готовят к ее миссии на земле (вазописец Ниобид, V в. до н.  э.), и актрису гримируют для роли робота Марии в фильме «Метрополис» (1927). Справа – Пандора и робот Мария. Снизу – превращение Марии в роботизированную копию, подмигивающую и ухмыляющуюся. Последнее изображение – Элпис с усмешкой, V век до н.  э. Фотоколлаж – Мишель Энджел

Столетием позже Павсаний (1.24.5-7) тоже восторгался грандиозной статуей Афины и сценой создания Пандоры на Акрополе. Подлинный колосс и постамент утрачены, но можно составить представление о них по большой мраморной копии постамента, сделанной примерно в 200 г. до н.  э., – она была обнаружена в 1880 году в руинах города Пергам (Турция). Небольшую мраморную копию статуи и постамента (I в.  н.  э.) также нашли в 1859 году на афинском Акрополе. Эти артефакты показали, что «Пандора изображалась фигурой, похожей на статую», созданной и украшенной Гефестом и Афиной, которых в Афинах почитали как покровителей искусств и ремесел [285].

Еще одно свидетельство популярности этого сюжета в Афинах обнаружилось на афинской Агоре. Начиная с 1986 года там при раскопках находили фрагменты другого произведения искусства – мраморного рельефа с заключительной сценой создания Пандоры в присутствии божеств. Среди найденных на данный момент фигур – Гефест и Зевс. Археологи также достали из земли мраморную голову женщины. Кто же она? Один ключ к разгадке – странная непонятная улыбка, однако ее личность весьма удивительна. Расскажем об этом ниже [286].

В мифе на землю Пандору сопровождает Гермес, бог представляет ее Эпиметею в качестве невесты. Зевс знал, что брат Прометея не отличается дальновидностью и здравым смыслом, что делало из него идеального козла отпущения. «Приданое» Пандоры составлял запечатанный пифос (pithos), большой сосуд для хранения продуктов. Гесиод называет пифос «небьющимся», а это прилагательное обычно применялось в отношении металлических изделий, соответственно, этот сосуд изначально, судя по всему, представлялся бронзовым. Похоже, что XVI веке слово pithos неверно истолковали как pyxis («ящичек»), и с тех пор в народном воображении присутствует образ ящика Пандоры. Нет древних произведений, на которых Пандора изображалась бы с пифосом несчастий или открывала бы сосуд и в ужасе отскакивала, однако такие сцены появляются в сотне средневековых и современных поэм, романов, опер, балетов, рисунков, скульптур, картин и других произведений искусства. Серии неоклассических скульптурных рельефов и рисунков Джона Флаксмана (1775–1826), иллюстрирующие сцены с Пандорой Гесиода, были чрезвычайно популярны в конце XVIII века, когда также создавались и антикварные резные геммы, показанные на илл. 8.1 и 8.2 [287].

Пандора ничего не знала о содержимом запретного пифоса, ей были неизвестны несчастья, которые причиняют страдания смертным людям. Однако Зевс рассчитывал, что она откроет сосуд и навсегда напустит на человечество болезни, эпидемии, бесконечный труд, нищету, печаль, старость и другие ужасные мучения [288]. Сосуд несчастий Пандоры, по всей видимости, имеет отношение к фрагменту гомеровской «Илиады» (24.527-528), где описываются два кувшина судеб, которые хранил Зевс. Одна урна наполнена благами, другая – несчастьями. Зевс перемешал содержимое и высыпал его на людей. Возможно, именно пифос Зевса с несчастьями и болезнями отправился с Пандорой на землю. Она «служит посредником Зевса, открывающим сосуд» [289].

В мифе, рассказанном Гесиодом («Труды и дни», 90-99) Пандора, оказавшись в доме Эпиметея, поднимает крышку большого пифоса, и несчастья вырываются наружу.

Когда крышка захлопнулась – рукой Пандоры, но по замыслу Зевса – один дух оказался заперт внутри. Это Элпис, «Надежда». Значение этой важнейшей детали активно обсуждается с античных времен.

В Античности Элпис/Надежду представляли в образе молодой женщины. В своей книге «Девушка из пифоса» (The Girl in the Pithos, 2005) археолог-классик Дженифер Нилс упоминает три древних артефакта, которые изображают Элпис в сосуде Пандоры. Первое, и до 2005 года единственное, известное изображение Элпис появляется на этрусской амфоре вазописцев группы «Сова-колонна», упоминавшейся выше. На одной стороне сосуда изображен Гефест и полуготовая Пандора – начало мифа, а на другой стороне вазы – завершение истории (илл. 8.11).

Бородатый Зевс разглядывает большой пифос, из которого выглядывает маленькая девочка. Это Элпис/Надежда, по приказу Зевса заключенная в пифос. Дженифер Нилс отмечает, что эта любопытная ваза, несомненно, является копией более сложной аттической вазы, ныне утраченной. Этрусский вазописец «совмещает два аналогичных сюжета». В обеих сценах мужское божество «обдумывает женское зло» [290].

Второй артефакт – небольшой терракотовый арибалл (сосуд для ароматических масел) из Беотии, области севернее Афин, сделанный примерно в 625–600 гг. до н.  э. Сосуд имеет форму пифоса со скульптурной головой молодой женщины сверху, как будто выглядывающей из сосуда (илл. 8.12). Пробка сделана похожей на крышку сосуда. Вместе с Дженифер Нилс можно предположить, что гончар вдохновлялся описанием Элпис/Надежды, сделанным его земляком, беотийцем Гесиодом в поэме «Труды и дни», написанной несколькими годами раньше, примерно в 700 году до н.  э. В арибалле хранились духи, замечает Нилс, то есть вещество, которое, как и привлекательность Пандоры, считалось притягательной ловушкой для мужчин, предполагая юмористический или иронический поворот сюжета мифа [291].

Существует масса свидетельств, что искушенные древние греки в истории о Пандоре ценили и трагедию, и комедию. Утраченная сатирическая пьеса Софокла и вазы, объединяющие Пандору с сатирами, – примеры жизнерадостного подхода. Гесиод сообщает, что Зевс хохотал, придумывая эту проделку. Забава подразумевается и в изображении на вазе, показывающем Зевса и Гермеса, которые наслаждаются шуткой над Эпиметеем. Ваза работы Ниобида продолжает сардоническую тему широкой улыбкой Пандоры. Посмотрите внимательнее на молодую женщину, выскакивающую из маленького сосуда с духами на илл. 8.12. Она иронически ухмыляется [292].

ИЛЛ. 8.11. Зевс рассматривает Надежду/Элпис, выглядывающую из сосуда Пандоры. Краснофигурная амфора из Базиликаты. V в. до н.  э. Inv. 1865,0103. © The Trustees of the British Museum

ИЛЛ. 8.12. Усмехающаяся Надежда/Элпис выглядывает из сосуда Пандоры. Арибалл (сосуд для ароматических масел). Керамика. V в. до н.  э. Фивы, Беотия, Греция. Henry Lillie Pierce Fund, 01.8056. Photograph © 2018 Museum of Fine Arts, Boston

Третье вероятное изображение Элпис/Надежды было найдено среди фрагментов горельефа V века до н.  э. на афинской Агоре, о котором мы упоминали выше. Археолог Эвелин Харрисон определила фриз как иллюстрацию мифа о Пандоре. Наряду с мраморными фигурами Гефеста и Зевса, археологи обнаружили женскую голову со «странным, несколько коварным выражением» лица и асимметричной улыбкой. Однако, отвечая на вопрос, поставленный выше, это не Пандора – голова крупнее голов фигур богов, и сверху она плоская. Нилс предполагает, что обнаруженная голова принадлежала фигуре Элпис/Надежды, выглядывающей из большого пифоса. «Выражения лиц чрезвычайно редки в древнегреческом искусстве, – комментирует Нилс, – но ухмылка кажется исключительно подходящим способом для характеристики олицетворения ложной надежды» [293].

Элпис/Надежда – благо или несчастье? Мифы о Пандоре запутанны; некоторые аспекты сюжета, как он сохранился в древней литературе и искусстве, нелогичны [294]. В частности, волнующий вопрос, почему Надежда осталась в кувшине, мучает комментаторов с момента появления мифа. Непонятные улыбки Пандоры и Элпис похожи на издев- ки над попытками разгадать тайну.

Гесиод пребывает в сомнении: а может, Надежда тоже принадлежит к несчастьям, разлетевшимся по миру? Или все же Надежда – единственное утешение человечества теперь, когда мир людей стал столь опасен? Современная трактовка мифа, подобная волшебной сказке, считает Надежду милосердным духом, оставшимся, чтобы утешать людей, или благом, дарованным Зевсом в возмещение несчастий. Однако следует иметь в виду, что древние греки, как правило, относились к Надежде негативно или считали ее дезориентирующей, что проявляется в устойчивом словосочетании «слепая надежда». Примечательно, что Гесиод (Труды и дни, 498, 500) называет Элпис/Надежду «пустой» и «вредной». В «Илиаде» (2.227) Афина внушает ложную надежду обреченному Гектору перед его гибелью в бою с Ахиллом. В V веке до н.  э. поэт Пиндар (frag. 214) говорит, что Элпис/Надежда «правит вечно переменчивой душой человека». От Аристотеля мало пользы: он определяет надежду как «обращенный в будущее аналог памяти», подразумевая способность предугадывать хорошие или плохие последствия [295].

В афинской трагедии V века до н.  э. «Прометей прикованный» (128–284) Прометей признается, что вместе с огнем принес смертным еще один дар: он лишил их способности «предвидеть собственную смерть (moros)», «поселив в их сердцах слепые надежды (elpides)», поэтому люди будут держаться стойко. Трагедия лишь обостряет философские вопросы, окружающие экзистенциальное значение надежды. Представляется, что в новом, более суровом мире настоящего люди стали походить на брата Прометея Эпиметея, который не обладал способностью видеть, что ждет его впереди. Чем же является такая иллюзия: благом или несчастьем? [296]

Неопределенность понятия Надежды в Античности составляет загадку пифоса Пандоры. В тумане мифа, каким он дошел до нас, можно обозначить следующие противоречивые на вид варианты: в сосуде находятся несчастья, и они освобождены, чтобы приносить зло людям. Надежда осталась внутри: она либо зло для людей, как другие несчастья в сосуде, либо, в отличие от остального содержимого, благо. Соответсвенно, надежда или начала функционировать как другие несчастья, несмотря на то, что находится в сосуде, или бездействует, поскольку заключена внутри сосуда.

Можно сформулировать четыре вероятных сценария событий: (1) Надежда – это добро, несмотря на то, что она находилась в сосуде с несчастьями, и Зевс привел ее в действие, чтобы уравновесить беды; (2) Надежда – это добро, но Зевс запер ее внутри сосуда, чтобы еще больше навредить людям; (3) Надежда – это зло, и она начала действовать, несмотря на то, что заперта в сосуде; она предназначена, чтобы мучить людей принятием желаемого за действительное и разнообразными иллюзиями; (4) Надежда – зло, но не действует, потому что Зевс запер ее, чтобы избавить людей от ложных надежд [297].

Загадка Элпис/Надежды, заключенной в сосуд с несчастьями, не поддается однозначному решению. Наилучшим истолкованием может быть представление, что Надежда не добро и не зло, но она и не нейтральна. Надежда – исключительно человеческая эмоция. Подобно искусственной женщине Пандоре, Элпис/Надежда представляет собой kalon kakon, прекрасное зло, обольстительную западню. Она непреодолимо манит, но при этом несет с собой потенциальные несчастья.

Эту дилемму обдумывали более 2000 лет назад в контексте искусственной жизни, созданной искусным изобретателем при помощи исключительно передовой технологии; ее неоднозначность не может быть более значимой и для нашей собственной эпохи [298]. Кто может противостоять искушению открыть ящик Пандоры с соблазнительными «дарами», наукой и замечательными технологиями, которые обещают улучшить человеческую жизнь? Как Эпиметей, мы, не обращая внимания на скрытые моральные и социальные опасности, игнорируя предостережения одиноких голосов прометеев среди нас, безрассудно бросаемся в будущее – человекообразные роботы, интерфейсы умных компьютеров, увеличенные силы, неестественно продолжительная жизнь, виртуальная реальность и искусственный интеллект. Мы двигаемся на ощупь, надеясь на лучшее.

За 2000 лет до того, как Айзек Азимов разработал Законы робототехники (1942), древнегреческие мифологи придумали живые статуи, наделенные специальными миссиями – помогать или наносить ущерб. Исходные три закона Азимова определяли, что (1) робот не может причинить вред человеку; (2) робот должен повиноваться приказам человека, кроме тех случаев, когда эти приказы противоречат Первому закону; (3) робот должен заботиться о своей безопасности в той мере, в которой это не противоречит Первому или Второму законам. Гефест окружал себя полезными автоматонами и самоходными треножниками, чтобы облегчить себе жизнь, он дал миру радостные чудеса, такие как поющие статуи молодых женщин в Дельфах. Однако Гефест был в состоянии создавать и опасные устройства, начав с трона, ставшего ловушкой для его матери Геры, и достигнув апогея в Пандоре, его высшем и ужасном достижении, заказанном всемогущим Зевсом. В мифологии бронзовый робот Талос, армия из зубов дракона, механический орел и огнедышащие быки – все они были сознательно предназначены для того, чтобы вредить людям, нарушая Первый закон Азимова [299].

Пандора, разумеется, попирает Первый закон. Однако масштаб ее вреда настолько огромен (истребление всего человечества, по замыслу Зевса), что она подпадает под еще один закон Азимова. Пандора нарушает так называемый Нулевой закон, который Азимов добавил позже: робот не должен причинить вред человечеству. Кроме того, Пандора нарушает 23-й принцип из Принципов Асиломара: искусственный интеллект должен приносить благо всему человечеству (глава 7).

Невозможно не заметить, что все автоматоны в античной мифологии, использовавшиеся, чтобы причинять боль и смерть, принадлежали деспотичным правителям: от Миноса, царя Крита, и царя Колхиды Эета до Зевса, Отца богов и людей, который посмеивался в предвкушении жестокой «ловушки» для смертных. Поразительный факт, но автократическая увлеченность живыми статуями, созданными, чтобы мучить и убивать, не ограничивалась древними мифами. Злобные машины существовали в реальности – в исторические времена – и использовались живыми тиранами Древнего мира. В следующей главе рассматриваются реальные автоматоны и самодвижущиеся устройства (некоторые из них создавались, чтобы вредить, а другие с добрыми намерениями), описанные в литературе, истории, легендах и искусстве начиная с V века до н.  э.

До сих пор рассматривалось, как древние греки представляли себе – через мифологию и искусство – ремесленно созданную жизнь, живые статуи, существа, не рожденные биологически, а изготовленные, фантастические технологии и расширенные человеческие возможности. Люди в античные времена изображали Дедала, Медею, Прометея и Гефеста как супергениев; они пользовались привычными инструментами и приемами, но имели поразительные способности конструировать чудесные вещи, совершенно недоступные смертным мастерам.

За исключением бронзового робота Талоса и первых людей, изготовленных Прометеем, конкретные детали и внутреннее устройство изобретений божественных умов не описываются в мифологических историях и дошедших до нашего времени фрагментах литературных произведений. Однако значительный ряд рассказов о biotechne свидетельствует, что в Античности уже жила идея создания искусственной жизни, которая воспринималась как важнейшее достижение изобретательности и мастерства. Некоторые устройства божественной работы могли появиться в мифе в качестве метафор инноваций в технологии, а другие, вероятно, являются преувеличениями более скромных аналогов, существовавших в историческом периоде. Земные, простые приближения некоторых мифологических чудес могли быть осуществимыми в Античности доступными инструментами, материалами, приемами – и большим талантом. Тем не менее не стоит переносить современные побуждения и предположения в отношении технологии на античный мир [300]. Несмотря на то что многие античные мифы и идеи по поводу искусственной жизни вызывают в памяти более поздние изобретения и даже как будто затмевают их, нельзя говорить о прямом влиянии Античности на современную биомеханику и робототехнику.

История реальных механических конструкций и практических изобретений, от артиллерийских орудий, катапульт и театральной техники с применением блоков, рычагов, пружин и лебедок до самоходных устройств, от Средиземноморья до Китая, активно и основательно изучалась [301]. Из изобилия хорошо задокументированных древних концепций и конструкций в истории древней технологии я выбрала для этой главы образцы, которые повторяют или каким-то образом соответствуют самодвижущимся объектам, живым статуям и другим способам имитации жизни из области мифологии, которые рассматривались в предыдущих главах. Двигаясь от мифа к истории, следует иметь в виду, что элементы народного фольклора и легенд неизбежно проникали во фрагменты или в некоторые сохранившиеся полностью описания реальных изобретений. Исторические события на последующих страницах не составляют всестороннего исследования, наша задача – дать представление о различных видах жизнеподобных реплик и автоматонов (губительных, величественных и очаровательных диковин), которые были сконструированы и/или испытаны в реальности за период с VI века до н.  э. до примерно 1000 года н.  э.

Историки робототехники предполагают, что автоматоны имели три основных функции: тяжелый труд, секс и развлечение или зрелище. Эти свойства фигурировали в древних мифах и легендах об искусственной жизни. Самостоятельно действующие устройства, напоминающие живые существа, могли использоваться, чтобы расширить человеческие возможности, чтобы поразить и внушить благоговение, сбить с толку и обмануть, ранить и убить. Автоматоны могли служить в качестве убранства и демонстрации силы, иногда в легкой форме, но иной раз со злым умыслом.

В греческих мифах Зевс изображается как зловредный тиран, который с удовольствием придумывает ужасную пытку для Прометея и отправляет соблазнительную искусственную женщину Пандору, чтобы причинить страдания всему человечеству. Причинение мук потребовало технического мастерства Гефеста, который также создал бронзовых быков царя Эета, чтобы сжечь Ясона, бронзового убийцу Талоса для царя Миноса. В этом и других мифах о механизмах, сделанных, чтобы причинять боль и смерть, четко прослеживается один принцип: каждое изобретение было заказано и/или использовалось деспотичным правителем в качестве средства продемонстрировать неограниченную власть. Как выясняется, этот же принцип можно проследить и в исторической Античности: значительное количество реальных правителей использовали хитроумные изобретения и устройства, подражающие природе, чтобы унижать, вредить, мучить и даже убивать своих подданных и врагов [302].

В трактовке Овидия (Метаморфозы, 8.189), Дедал расширил человеческие возможности, подражая способности птиц летать. Он собрал ряды настоящих птичьих перьев, подобрав их по размеру под форму крыла, и изогнул в дугу, подобную крыльям настоящих птиц. Затем, прикрепив крылья к спине и рукам, он «уравновесил тело между крыльями и повис, махая крыльями». Однако, в отличие от сверхьестественного не требующего усилий полета богов, игнорирующего время, законы физики и пространство, искусственные крылья Дедала требовали физической силы рук, чтобы лететь, подобно птице.

Для человека пытаться летать, махая искусственными крыльями, с точки зрения аэронавтики – вариант ненадежный и не даст хорошего результата. Этот грубый факт определял садистское наказание с использованием искусственных птичьих крыльев, ежегодно проводившееся в древней Левкадии (современная Лефкада), на острове в Ионическом море, известном своими отвесными скалами. Там древние греки имели «регулярную возможность проводить эксперименты с такими приспособлениями для полета, не заботясь о безопасности участников» [303]. Страбон (10.2.9) описал древний обычай на Левкадии, известный как Прыжок преступника. Каждый год в качестве жертвы Аполлону левкадийцы заставляли осужденного человека «летать» с белой известняковой скалы (эту скалу впоследствии стали называть «Прыжок Сапфо», после мифического самоубийства поэтэссы, а теперь называют «Прыжок влюбленных») [304]. Как Икару в мифе, человеку давали пару искусственных крыльев. Кроме того, к нему также привязывали разных живых птиц, чтобы добавить зрелищности. Зрители на скале и в небольших лодках внизу смотрели, как несчастная жертва изо всей силы хлопала крыльями в окружении беспомощных птиц.

Во времена Римской империи было популярным развлечением унижать, мучить или казнить людей по сценариям, воспроизводящим трагические древнегреческие мифы. Мастером таких порочных публичных забав в цирке и на банкетах был император Нерон (54–68 гг. н. э.). О двух подобных представлениях рассказал имперский историк Гай Светоний Транквилл («Жизнь Нерона»). В постановке под названием «Минотавр» человека, вынужденного исполнять роль Пасифаи, заставили вползти «внутрь задней части полой деревянной телки», а актер, загримированный в быка, взгромоздился на нее. В балете по сюжету мифа о Дедале и Икаре Нерон приказал исполнителю роли Икара слететь на искусственных крыльях с высокой виселицы. Светоний пишет, что человек упал «позади ложа Нерона, обрызгав императора кровью».

Придумывание искусственных способов расширить человеческие возможности при помощи птичьев крыльев для пыток и развлечения не ограничивались древним Средиземноморьем. В Китае Гао Ян/Вэньсюань, первый император династии Северная Ци в 550–559 гг.  н.  э., вызывал страх своими непредсказуемыми кровожадными приступами гнева. Ему нравилось казнить пленников, привязывая к их рукам бамбуковые циновки или бумажных воздушных змей в форме птиц, достаточно больших, чтобы нести человека. Он заставлял жертв «летать» с Башни золотого феникса высотой 33 метра (в столице династии Ци городе Е) и смеялся, наблюдая, как обреченные люди отчаянно стараются удержаться в воздухе. По всей видимости, воздушными змеями-убийцами также управляли умелые люди на земле, которые держали веревки. Идея состояла в том, чтобы жертва держалась в воздухе как можно дольше. Сообщалось, что сотни невольных «летчиков-испытателей» погибли ради развлечения императора. Однако один человек, Юань Хуантоу, сын императора из династии Восточная Вэй, прославился тем, что в 559 году пережил это суровое испытание. Привязанному к орнитоптеру в форме совы Юаню удалось пролететь почти два с половиной километра с Башни феникса до Пурпурного пути, где он благополучно приземлился. По-видимому, его направляли держатели змея на земле [305].

В древнегреческом мифе Дедал спасся от критского царя Миноса, улетев на Сицилию при помощи птичьев крыльев. Оказавшись на Сицилии, Дедал продолжил создавать удивительные вещи для царя Кокала в Акрагасе, включая бассейн с кипящей водой, где убили Миноса (глава 5). Дедал также построил для своего покровителя прекрасный храм и неприступную крепость в Акрагасе. Держа в голове эти мифы, обратимся к реальному изобретателю города Акрагас (Агридженто). Этот человек сконструировал для тирана Акрагаса устройство для пыток, несколько напоминающий определенные мифологические творения Дедала и Гефеста.

Акрагас основали греки с Крита и Родоса примерно в 580 году до н.  э. Честолюбивый состоятельный гражданин по имени Фаларис предпринял возведение в Акрагасе величественного храма Зевсу Атабирию (по названию самой высокой горы на острове Родос). Фаларис перевел свой статус в военную силу и стал абсолютным диктатором. Ненавидимого за дикую жестокость Фалариса в конце концов свергли в 554 году до н.  э. Во время его железного правления продумчивый афинский скульптор по бронзе Перилай, ища благосклонности Фалариса и зная о его склонности к пыткам, отлил бронзовую статую быка. Статуя была полой, с люком или створкой, достаточно большого размера, чтобы протолкнуть туда человека.

Перилай преподнес Фаларису превосходного качества статую быка и объяснил, как она работает. «Если вы хотите наказать кого-то, закройте его внутри быка и разведите под ним огонь. Когда тело бронзового быка раскалится, человек зажарится!» Затем Перилай описал дьявольский механизм, который он установил внутри быка. Он придумал систему трубок, чтобы усилить крики жертвы. Когда дым выходит из ноздрей быка, трубки направляют звуки жертвы в рот быка, превращая дикие крики агонии в «самое душераздирающее мычание быка – музыку для ваших ушей». Впечатлившись, Фаларис лукаво попросил продемонстрировать специальный звуковой эффект. «Идите тогда, Перилай, покажите мне, как это работает». Как только Перилай забрался внутрь, чтобы покричать в трубки, Фаларис закрыл дверцу и развел под быком огонь. Скульптор зажарился до смерти (или его зажарили, а потом сбросили со скалы).

История отвечает ироническому фольклорному мотиву об изобретателе/преступнике, которого убило собственное изобретение/преступление. Тем не менее подобное садистское поведение реальных деспотов вряд ли кого-то удивляет (яркие примеры – римские императоры Нерон и Калигула). Существование бронзового быка Фалариса не вызывает сомнений; его описали в многочисленных сохранившихся и утраченных источниках. В результате Фаларис запомнился прототипичным мерзким диктатором. В Греции VI века до н.  э. поэт Пиндар мог допускать, что всем известна «отвратительная репутация» Фалариса, который, «обладая жестокой душой, сжигал жертв в бронзовом быке» (Пифийские оды, 1.95). Столетием позже Аристотель дважды упоминал о тираническом правлении Фалариса как об общеизвестном факте [306].

В I веке до н.  э. Плутарх писал о бронзовом быке Фалариса, в котором тот жарил людей живьем, цитируя более древнего, неизвестного нам историка. Историк Диодор Сицилийский тоже упоминал об этом быке. Плиний (I в.  н.  э.) осуждал скульптора Перилая (Perillus) за то, что он придумал такое ужасное применение собственному искусству, и считал правильным, что именно Перилай стал первой жертвой созданного им быка. Согласно Плинию (34.19.88), другие статуи этого скульптора до сих пор по-прежнему сохранялись в Риме «с одной-единственной целью, чтобы мы могли ненавидеть создавшие их руки». Во II веке н.  э. сатирик Лукиан сочинил комическое эссе, делая вид, что защищает репутацию омерзительного Фалариса [307].

Вслед за этим быком появились и другие подобные приспособления. В «Моралиях» Плутарха говорится об утраченной истории Аристида, который описывал сходное сицилийское устройство в городе Сегеста, только в форме реалистичной бронзовой лошади. Ее отлил некий Аррунций Патеркул для жестокого тирана Эмилия Цензорина, который награждал ремесленников за изобретение новых орудий пыток [308]. Диодор Сицилийский, уроженец Сицилии, упоминает другую смертоносную статую, на этот раз в форме бронзового человека. Она также была установлена в Сегесте, но ужасным тираном Агафоклом, правившим примерно в 307 году до н.  э. (Диодор, 20.71.3; цветная иллюстрация 6 – знаменитый Сиракузский бронзовый баран, принадлежавший Агафоклу).

Диодор в своей истории несколько раз возвращается к печально известному медному быку Акрагаса. Он отмечает (19.108), что статую поставили в крепости Фалариса на мысу Экном («нечистый», «беззаконный»). Диодор описывает, как во время Первой пунической войны карфагенский полководец Гамилькар Барка грабил ценные картины, скульптуры и другие произведения искусства в городах Сицилии. Самым полезным трофеем стал медный бык Фалариса в Акрагасе, которого Гамилькар морем отправил в Карфаген (современный Тунис) в 245 году до н.  э. На самом деле через 100 лет, по окончании Третьей Пунической войны, медный бык вернулся в Акрагас. Когда римский военачальник Сципион Эмилиан наконец сокрушил Карфаген в 146 г. до н.  э., он вернул все разграбленные ценности в сицилийские города, включая медного быка. Полибий (Всеобщая история, 12.25), писавший во II веке до н.  э., подтверждает, что мычавшего бронзового быка увезли в Карфаген, а позже возвратили; Подибий отмечает, что во II веке до н.  э. люк на спине быка по-прежнему находился в рабочем состоянии. В 70 году до н.  э. Цицерон (Речь против Гая Верреса, 4.33) констатирует, что среди ценностей, возращенных Сципионом из Карфагена, был прекрасный медный бык Акрагаса, которого «самый свирепый из всех тиранов Фаларис использовал, чтобы зажаривать живых людей». Сципион не упустил возможности заметить, что этот бык является памятником варварству местных сицилийский властей, и Сицилии будет лучше под управлением более дружелюбных римлян. Диодор также утверждает, что пресловутого медного быка по-прежнему можно было видеть в Акрагасе, когда он писал свою «Историю», где-то в 60–30 годах до н.  э. [309].

Медный бык Фалариса продолжил вызывать нездоровый интерес и в Средневековье. Согласно христианским легендам, мучеников Юстаса, Антипу, Фелициана и Георгия – всех сожгли в разнообразных раскаленных бронзовых или медных статуях быков в период с I по IV век н.  э. Последний случай описывается в вестготских хрониках, и на этот раз жертвой стал ненавистный деспот. Бурдунелла, тирана испанской Сарагосы, казнили в Тулузе в 496 году н.  э.: «поместили внутрь бронзового быка и сожгли до смерти» [310].

Мерзость бронзового быка вызывает созвучие с рассказанным ранее, в предыдущих главах. Гиперреалистичная статуя заставляет вспомнить искусственную корову, которую сделал Дедал для царицы Пасифаи (глава 4). Как и искусственную телку Пасифаи, бронзового быка Фалариса оживлял помещенный внутрь живой человек [311].

ИЛЛ. 9.1. Фаларис, тиран города Агридженто на Сицилии, сжигает искусного скульптора Перилая в его собственном творении, медном быке. «Перилай, приговоренный Фаларисом к казни в бронзовом быке». Гравюра на дереве. Pierre Woeiriot de Bouze. HIP / Art Resource, NY

Еще более убедительным аналогом медного быка служат два смертоносных бронзовых автоматона, созданных Гефестом для других могущественных царственных клиентов. Царь Эет рассчитывал испепелить Ясона ужасающей парой огнедышащих бронзовых быков. Кроме того, вспомните, что бронзовый робот Талос царя Миноса мог раскалять свое тело и прижимать жертвы к собственной груди, сжигая их заживо. Приходили ли эти мифологические параллели в голову древних греков? В отсутствие сохранившихся текстов, выражающих прямые связи с мифами, – неизвестно, но не исключено. Древние сказания и обычаи, связанные с бронзовыми быками и нагретыми металлическими статуями, несомненно, были распространены в народной культуре ко времени Фалариса.

Кроме того, искусственные быки были известными символами в Акрагасе, городе литейщиков и на родине Фалариса. Акрагас основали колонисты с Родоса, там родился отец Фалариса. Остров славился выдающимися творениями механической инженерии, такими как Колосс Родосский (глава 1). Есть свидетельства, что сложная бронзовая астрономическая вычислительная машина с 30 шестеренками («Антикитерский механизм», первый в мире аналоговый компьютер) была сконструирована в период с III по I век до н.  э. на Родосе [312]. Как отображено в главе 5, Родос также был известен своими живыми бронзовыми статуями, прославленными в поэме Пиндара (Olympian, 7.50-54):

Ожившие фигуры стоят,Украшая каждую улицу,И, кажется, дышат в камнеИли переступают мраморными ногами…

Среди родосских чудес было два бронзовых быка в натуральную величину. Не сделались ли они прототипами для медного быка, созданного для Фалариса Акрагасского? Родосские бронзовые быки охраняли самую высокую вершину острова, гору Атавиро (стражи из бронзы были в Античности привычным делом, см. главу 1). Известно, что Фаларис участвовал в строительстве храма Зевса Атавироса в Акрагасе. Зевс назван по горе на Родосе, охраняемой парой бронзовых быков. Однако что еще удивительнее – родосские быки были сделаны так искусно, что могли реветь. Быки-часовые работали как сигнальные трубы – они «громко ревели, предупреждая родосцев о приближении врагов» [313]. Конфигурация трубок в быках усиливала голоса расположенных на горе настоящих караульных. Не исключено, что медный бык Акрагаса имел сходное устройство для трансформации криков жертв в звуки мычания.

Сигнальные рожки и другие акустические приборы-мегафоны для усиления человеческого голоса создавались в разных культурах древнего мира. Искусственное повышение громкости человеческих голосов, чтобы передавать сообщения, приписывается Александру Македонскому. Он использовал огромный бронзовый горн или мегафон, установленный на большом треножнике, чтобы подавать сигналы своей армии во всех направлениях на расстояние нескольких километров. Это приспособление было названо в честь поразительно громкоголосого глашатая по имени Стентор, который участвовал в мифологоческой Троянской войне (Гомер, Илиада, 5.783). Гиперболизированное стенторофоническое устройство также фигурирует в средневековых легендах об Александре: его феноменально громкая боевая труба, иногда называемая Горном Фемистия, могла призвать армию, находящуюся почти в сотне километров от полководца [314].

Более мелодичные механизированные звуки тоже были возможны. Их издавали некоторые статуи и автоматоны, напоминая о легендарных поющих девах на храме в Дельфах (глава 7). Один пример звучащей статуи особенно подходит в нашем случае. Речь идет об изображении Афины работы скульптора Деметрия (IV в. до н.  э.). Согласно Плинию (34.76), статую называли «музыкальной», или «гудящей» Афиной (musica or mycetica – в рукописи неразборчиво). Говорили, что звуки издавали змеи, извивающиеся в волосах свирепой Горгоны на щите богини [315].

Потрясающая археологическая находка в Каире (Египет, 1936) раскрывает, каким именно образом некоторые говорящие и поющие статуи функционировали в древности. Большой известняковый бюст бога солнца Ра-Хармахиса имеет полость в задней части шеи, из которой узкий канал ведет к отверстию на правой щеке под ухом. Археологи полагают, что прятавшийся за статуей жрец говорил через эту полость и трубку, которые изменяли его голос, чтобы казалось, будто пророчества вещает бог [316].

Говорили, что впечатляющую песню поет на рассвете один из египетских Колоссов Мемнона, пары гигант-ских каменных сидячих статуй высотой около 18 метров, которые в Античности были туристической достопримечательностью. Аменхотеп III (XVIII династия) воздвиг статуи-близнецы самого себя примерно в 1350 году до н.  э. у собственного Поминального храма на Ниле в Фивах. Египтяне называли «поющую» статую Аменофисом, Фаменофесом или Сесострисом; а греки – Мемноном. Северная статуя (она раскололась при землетрясении 27 года до н.  э.) производила на рассвете замечательный звук, или «голос». В древнегреческой мифологии Мемнон – сын богини Эос и ее неумирающего смертного возлюбленного Тифона (глава 3). Как царь Эфиопии, Мемнон был союзником троянцев в Троянской войне. Некоторые свидетели полагали, что речь или песня, исходящая из статуи Мемнона при восходе солнца, имела целью утешить его мать Эос, «Утреннюю зарю». Лучи восходящего солнца делали его глаза блестящими, а звук раздавался, «как только солнечный луч касался его губ». Путешественники испытывали жуткое чувство, будто Мемнон вот-вот поднимется с трона, чтобы приветствовать новый день [317].

Римский историк Тацит (Анналы, 2.61) отмечал, что, когда на статую попадают солнечные лучи, Мемнон «издает звук человеческого голоса, а пирамиды, построенные огромным богатством царей, маячат, как горы в непроходимых пустынях ползучих песков». Предполагали, что звук мог быть результатом внезапного расширения камня под воздействием тепла лучей восходящего солнца, возможно, активирующего внутренние рычаги, которые связаны с вибрирующими струнами (возможно, сходный эффект заставлял «петь» золотых красавиц в Дельфах, см. главу 7). Придя к статуям на рассвете примерно в 26 году до н.  э., географ Страбон и его друзья (17.1.46) слышали звуки, но не поняли, исходили они из статуи или от какого-то человека, стоявшего у ее подножия.

ИЛЛ. 9.2. Колоссы Мемнона, Фивы, Египет. Фотограф Felix Bonfils, 1878. HIP / Art Resource, NY

Главный персонаж в сатире Лукиана «Филопсевд» (33; II в.  н.  э.) утверждает, что слышал «пророчество», произнесенное Мемноном на рассвете, хотя «большинство посетителей слышали только невнятные звуки». В 80– 82 г.  н.  э. римский центурион по имени Луциус Танициус нацарапал даты и время, когда он внимал песне колосса – 13 посещений. Многие другие древние посетители тоже оставляли граффити на поющих колоссах – последняя из датированных надписей относится к 205 году н.  э. Некоторые комментаторы утверждали, что после реставрации статуи римским императором Септимием Севером в 200 году н.  э. песню Мемнона уже не слышали, но отцы христианской церкви Феодорит, Иероним и другие настаивали, что все древние египетские идолы перестали говорить, когда родился Иисус [318].

Очевидно, существовало много способов создать впечатление, будто статуи движутся, говорят или же вообще ожили [319]. Доктор Пол Крэддок (эксперт по исторической металлургии Ближнего Востока) предположил, что «храмовые фокусы» могли включать изготовление идолов, которые при прикосновении наносили слабый удар током. Теория Крэддока – попытка объяснить действие загадочных предметов, известных как «багдадские батарейки», обнаруженных в 1936–1938 годах в Ираке. Артефакты отнесли либо к парфянскому (ок. 250 г. до н.  э. – до 240 г.  н.  э.), либо к сасанидскому (224–640 гг.  н.  э.) периодам. Предметы вызывают вопросы: некоторые историки считают их свидетельством ранних персидских экспериментов с электричеством. К сожалению, артефакты исчезли при разграблении Национального музея Ирака в 2003 году, однако из письменных описаний, схем и фотографий можно понять детали.

«Багдадские батарейки» – два небольших терракотовых сосуда, каждый около 13 сантиметров в высоту, в них – цилиндры из железных стержней, завернутых в листы меди. Цилиндры сверху запечатаны асфальтом (битумом), а снизу – медным диском и асфальтом: обернутый медью железный стержень выступал над асфальтом сверху. Внутренние стенки сосудов имели следы коррозии. Проводов не было: их либо не заметили, либо съела ржавчина. Стоит заметить, что очень тонкие бронзовые «волокна» были обнаружены в подобных сосудах (без цилиндров) в том же регионе. Материалы и конструкция заставили предположить, что это примитивный гальванический элемент. Современные эксперименты показывают, что копии «багдадских батарей» дают слабый электрический ток с напряжением 0,5 вольта при использовании 5 % раствора электролита с веществами, доступными в древности, такими как виноградное сусло, уксус, вино, серная и лимонная кислота. Если поставить их рядом и соединить, то группа сосудов могла дать более сильный ток, достаточный, чтобы почувствовать небольшой удар, сходный со статическим электричеством.

Назначение этих батареек неизвестно; одни предполагают медицинскую функцию, а другие – магическое или ритуальное использование. В гипотетическом сценарии Крэддока, если сосуды действительно являлись электрическими батарейками и их помещали и каким-то образом активировали внутри металлических статуй, то фигура могла казаться наполненной таинственной жизнью и силой. Каждый, кто касался ее, испытывал бы трепет от ощущения тепла, гула вибрации, а возможно, даже и действующих на подсознание голубых вспышек в темном помещении [320].

В период с III века до н.  э. по I век н.  э. звуковые колебания, имитирующие птичье пение, исходили из клювов реалистично расписанных моделей птиц, сконструированных Филоном Византийским и Героном Александрийским, знаменитыми изобретателями египетской Александрии. Их творения рассмотрим ниже. Однако еще раньше людей восхищала механическая птица, которая могла летать. Этот автоматон приписывался философу-ученому – правителю Архиту Тарентскому (ок. 420–350 гг. до н.  э.), известному своей дружбой с Платоном. Архит жил в Таренте, греческой колонии в Южной Италии [321]. Уважаемого за ум и храбрость Архита избрали на должность стратега, военачальника. Считается, что он стал прототипом царя-философа в труде Платона «Государство». Аристотель в нескольких трактатах упоминает о теориях Архита, но собственные сочинения Архита Тарентского до нас дошли только фрагментами [322].

Гораций обращается к Архиту Тарентскому в поэме (Гораций, Оды, 1.28), многие древние источники упоминают Архита Тарентского, однако единственным сохранившимся текстом, описывающим первый самодвижущийся летающий механизм в виде голубя, является работа Авла Геллия (писавшего во II в.  н.  э.). То, что Архит Тарентский «изобрел и выполнил, чудесно», возможно, комментирует Авл Геллий (Аттические ночи, 10.12.9–10). Авл Геллий воспользовался трудами «философа Фаворина, усердного исследователя древних документов». Фаворин утверждал, что Архит Тарентский «сделал летающую деревянную модель голубя в соответствии с законами механики». Этот голубь был «сбалансирован противовесами и двигался проходящим внутри потоком воздуха». Птица пролетала некоторое расстояние, но «когда садилась, уже не могла взлететь снова». Здесь, к сожалению, фрагмент обрывается, и остальная часть текста утрачена.

Новаторские работы Архита Тарентского по математической механике, удвоению куба и пропорциям позволяли создавать модели в масштабе. Современными философами и историками науки много написано о началах механики Архита Тарентского. Его голубь представляется принципиально возможным историческим механизмом. Инженеры-механики полагают, что голубь Архита Тарентского, возможно, был привязан к веревке или палке и приводился в действие паром или сжатым воздухом в трубке или металлической камере с контролируемым клапаном. Его нужно было повторно запускать после каждого полета (нет свидетельств, что у голубя двигались крылья). «Рациональная реконструкция» голубя, предложенная Карлом Хаффманом в 2003 году, предполагает, что механическая птица «крепилась веревкой к противовесу через блок», и ее «движение запускал порыв воздуха, заставлявший голубя перелетать с нижней жердочки на верхнюю». В другой гипотетической реконструкции Костаса Котсанаса для запуска аэродинамической птицы используется пар или сжатый воздух [323].

Интересно сравнить голубя Архита Тарентского с двумя другими историческими механическими устройствами V–IV веков до н.  э. в местности Элей на греческом Пелопоннесе, где проводились Олимпийские игры. Первый механизм – бронзовые орел и дельфин. Эти фигуры являлись движущимися частями оригинальных стартовых ворот для конных скачек и гонок на колесницах на ипподроме во время Олимпийских игр. Механизм с орлом и дельфином по-прежнему работал во II веке н.  э., когда Павсаний (6.20.10-14) описывал стартовые ворота. Служащий управлял устройством, стоя возле ворот. Чтобы подать сигнал к старту гонки, на глазах у зрителей орел с раскрытыми крыльями неожиданно взмывал вверх, а дельфин нырял вниз. Этот механизм изначально сделал афинский скульптор-изобретатель Клеоэт (480–440 гг. до н.  э.), а затем усовершенствовал Аристид, ремесленник IV века до н.  э. Любимый за свои гиперреалистичные статуи людей с потрясающими мелкими деталями, такими как инкрустированные серебряные ногти, Клеоэт в 432 году до н.  э. работал с прославленным афинским скульптором Фидием над грандиозной статуей Зевса из золота и слоновой кости в Олимпии (их мастерскую в Олимпии археологи обнаружили в 50-х годах XX века; Фидий также создал гигантскую статую Афины в Парфеноне, см. главу 8). Вполне вероятно, что орел и дельфин на стартовых воротах тоже были очень реалистичными. Как голубь Архита Тарентского, они, вероятно, были каким-то образом привязаны.

Кроме того, Элей гордился спектаклем, который происходил во время дионисийских торжеств в честь бога вина. Согласно Псевдо-Аристотелю (On Marvelous Things Heard, 842A123), участников приглашали в здание примерно в полутора километрах от города осмотреть три больших пустых медных бака. Когда все люди выходили, власти Элея на глазах у всех закрывали и опечатывали здание. Через некоторое время двери снова открывали и посетителям снова разрешали войти. Все удивлялись, обнаруживая, что три бака теперь «волшебным образом» наполнены вином. «Потолок и стены казались нетронутыми, соответственно, никто не мог заподозрить обмана». Трюк, вероятно, включал в себя скрытый гидравлический механизм, который накачивал вино в емкости. Дата события неизвестна, но его описания появляются в сборнике заметок, собранных учениками и последователями Аристотеля.

Что же касается Архита Тарентского, то наряду с его военными, политическими и научными достижениями в математике, геометрии, музыкальной акустике и механике, ему также приписывалось – Аристотелем – изобретение популярной детской игрушки – звучащей «погремушки» [324]. Его игрушечная погремушка и технический образец, летающий голубь, демонстрировали принципы механики, предоставляя восхитительное развлечение – приятная альтернатива жестоким автоматонам прочих правителей.

Обманчиво пустяковый автоматон беспозвоночного животного сконструировали в Афинах при тираническом правлении македонцев в конце IV века до н.  э. В 317 году до н.  э. царь Македонии Кассандр назначил Деметрия Фалерского управлять Афинами. Прекрасно образованный оратор, младший современник Аристотеля, Деметрий Фалерский был единоличным правителем Афин, пока его не вынудили отправиться в ссылку в 307 году до н.  э. Он поселился в египетской Александрии, где работали многие изобретатели (см. ниже), участвовал в создании Александрийской библиотеки и Мусейона. Впоследствии и в Александрии Деметрий Фалерский впал в немилость. Его сослали в захолустье, и там он умер от укуса змеи примерно в 280 году до н.  э. [325].

В роли правителя Афин Деметрий Фалерский был высокомерен, склонен к роскоши и экстравагантен. Естественно, он презирал демократию и лишил избирательных прав бедных граждан. Согласно утраченной истории того времени, написанной Демохаром (он был конкурирующим афинским оратором и защищал демократию), в 308 году до н.  э. Деметрий Фалерский заказал подвижную реплику гигантской сухопутной улитки, которая «работала при помощи какого-то внутреннего механизма» [326]. Древнегреческий историк Полибий (12.13) рассказывает нам, что большая улитка возглавляла традиционную торжественную процессию во время Дионисий, афинского Великого театрального фестиваля. Двигаясь от Академии Платона за пределами городских стен к Театру Диониса, она проходила расстояние примерно в три километра. В рассказе Полибия не говорится о строении улитки и ее внутреннем механизме. Однако выражение «внутреннее устройство» наводит на мысль о самоходном механизме. В 1937 году Альфред Рем предположил, что внутри модели большого моллюска находились два человека: один шагал по беговой дорожке, а другой направлял движение модели. Беговые дорожки уже существовали. Тяжелая, мобильная осадная машина, построенная в 323 году до н.  э. Посидонием для Александра Македонского, по всей видимости, двигалась при помощи именно беговой дорожки. К тому же римский рельеф I века н.  э. показывает огромный подъемный кран, который приводит в движение масса людей, бегущих внутри по большой беговой дорожке. Тем не менее теория Рема до сих пор еще подвергается сомнению [327].

Зачем же тратить время на создание гигантской движущейся реплики непритязательной улитки? Заметим, что Дионисии проводились зимой, когда начинались дожди и на спящую землю выползало множество улиток, поэтому в Афинах повсюду бросались в глаза настоящие улитки. Большущая улитка Деметрия Фалерского была настолько «реалистичной», что даже оставляла за собой след слизи, медленно продвигаясь по маршруту. Этого специального эффекта легко можно было бы достичь при помощи резервуара с оливковым маслом, которое вытекало из скрытой трубки.

Самая существенная деталь состоит в том факте, что за большой улиткой в процессии следовала группа ослов. Сочетание улитки с ослами явно было частью язвительной издевки. Медлительность улиток вошла в пословицу, а поскольку они несли свои дома на собственной спине, то символизировали нищету. Ослы ассоциировались с тупыми ленивыми рабами, которые работали только из-под палки [328]. Как заметил Демохар (Полибий, 12.13), целью зрелища Деметрия Фалерского было посмеяться над «неторопливостью и глупостью афинян». Сама по себе большая улитка была безвредной, но процессия являлась ярким и публичным способом унизить афинян, чью демократию уничтожили македонцы и их приспешники.

Столетием позже, в 207 году до н.  э., в Спарте на юге Греции захватил власть злобный диктатор Набис, он правил до 192 года до н.  э. Его царствование запомнилось бесчеловечными деяниями, ссылками и убийством множества граждан. Набис и его властная жена Апега (возможно, Апия, дочь тирана соседнего Аргоса) вместе вымогали у подданных ценности и деньги.

Эта история рассказана Полибием, который родился в Южной Греции примерно во время их свержения. Согласно Полибию, Апега «значительно превосходила своего супруга в жестокости». Например, когда Набис отправлял Апегу в Аргос собирать средства, она обычно созывала женщин и детей, а потом лично пытала, пока те не отдавали свое золото, драгоценности и ценные вещи (Полибий, 13.6–8, 18.17).

ИЛЛ. 9.3. Портрет правителя Спарты Набиса на серебряной монете. 207– 192 гг. до н.  э. Inv. 1896,0601.49 © The Trustees of the British Museum

Как правитель Набис радушно принял в своем царстве массу гнусных личностей, включая пиратов с Крита [329]. Вероятно, один из этих приспособленцев изготовил по приказу Набиса механическую Апегу, «механизм», сделанный так, чтобы он «походил на его жену с исключительной точностью» (Полибий, 13.6–8, 16.13, 18.17). Вдохновившись деяниями своей супруги, «Набис изобрел робота-женщину, столь же пагубную и обманчивую, как Пандора», – комментирует Сара Померой, историк женщин Спарты. Автоматон одели в пышный наряд Апеги. Можно предположить, что художник расписал гипсовый слепок или восковую модель под лицо Апеги, чтобы завершить необходимый эффект.

Набис обычно вызывал состоятельных граждан, потчевал вином и убеждал передать ему их собственность. Если какой-либо гость отказывался подчиниться, то Набис говорил: «Может, моя Апега скорее убедит вас». При появлении фальшивой Апеги опъяневший гость обычно предлагал руку сидящей «госпоже». Она вставала, что запускало пружины, поднимающие ей руки. Стоя позади искусственной Апеги, Набис управлял приспособлениями на ее спине, чтобы заставить руки неожиданно схватить жертву. Работая рычагами и храповыми колесами, Набис затем сжимал смертельные объятия Апеги, постепенно подтягивая к ней жертву. Причудливые одежды скрывали тот факт, что ладони ее рук и грудь были покрыты железными шипами, которые все глубже впивались в тело жертвы при увеличении давления. Устройством в форме собственной жены «Набис лишил жизни достаточно много людей, которые не соглашались на его требования», – написал Полибий (13.6-8) [330].

К тому времени, как Набис и Апега пришли к власти, в конце III века до н.  э., многие изобретатели и инженеры в Средиземноморье уже создавали живые статуи и другие умные механизмы для мира и войны. Пример аппарата IV века, искусный клеротерион (устройство для случайного выбора, его использовали при выборе граждан для службы на гражданских должностях) сохранился до наших дней. Вместе с вышеописанным антикитерским механизмом эта лотерейная машина представляет собой лишь вершину айсберга – огромное множество других реальных технических экспериментов и инноваций не оставили физических следов, однако описаны в древних текстах.

К IV и началу III века до н.  э. военные инженеры в Италии, Карфагене и Греции создали самострельную артиллерию и мощные торсионные катапульты, основанные на сложных механических формулах и пружинах, для таких правителей, как Дионисий Сиракузский и Филипп II Македонский. Для попытки завоевания Родоса в 305 году до н.  э. Деметрий Полиоркет («Осаждающий города») заказал своим инженерам построить самую высокую на тот момент механизированную осадную башню. Деревянная башня под названием «Берущая города» была оснащена 16 тяжелыми катапультами, покрыта железными листами и весила около 16 тонн, ее обслуживали более 3000 человек. Деметрий также применял таран, для управления которым требовалась 1000 воинов. Архимед Сиракузский – наверное, самый знаменитый инженер эпохи эллинизма. Он сформулировал многочисленные геометрические теоремы; сконструировал массу поразительных механизмов с использованием рычагов, блоков, винтов и разнообразных шестеренок, от астрономических приборов и одометров до тепловых лучей, которые поджигали вражеские корабли, и «Лапу» – массивный захватывающий крюк на подъемном кране для захвата и затопления кораблей противника [331].

Учитывая столь богатое наследие классических и эллинистических изобретений, представляется обоснованным предположить, что смертоносная машина Набиса «Апега» была сконструирована на основе технических прецедентов. «Апега» была самодвижущейся благодаря пружинам, которые заставляли ее вставать и поднимать руки. Набис управлял механизмами, чтобы создать впечатление, что фигура действует самостоятельно. «Апега» не нагревалась, но могла убить жертву мощным объятием, подобно тому, как мифологический бронзовый робот Талос давил людей, прижимая к своей груди. Некоторые историки задавались вопросом, не искусственная Апега ли вдохновляла создателей «Железной девы» (Eiserne Jungfrau) – средневекового вымышленного орудия пытки/казни в форме женщины (по сути, металлический ящик с остриями внутри).

После вероломного убийства Юлия Цезаря в 44 году до н.  э. в Риме царило смятение. Марк Антоний произнес драматичную торжественную речь над похоронными дрогами, из которых не было видно растерзанного тела Цезаря. Историк Аппиан (Civil Wars, 2.20.146-47) описал особенности речи Марка Антония, которые произвели глубокое впечатление на народ. Выступая «в своего рода священном неистовстве», охваченный «сильным душевным волнением», он схватил копье, кончиком поднял тунику с тела Цезаря и держал ее на весу, чтобы все могли увидеть окровавленную ткань, порванную ударами кинжалов. Присутствовавшие громко рыдали.

Однако театрализованное представление на этом не закончилось. Спрятавшийся актер, подражая голосу Цезаря, произнес имена убийц, еще больше взволновав публику. Затем с одра медленно поднялось истерзанное тело Цезаря. То была фигура из воска, реалистично демонстрирующая 23 жестоких ножевых ранения. Последовало главное зрелище: фигура поворачивалась «при помощи механического приспособления, показывая прискорбный вид». Охваченная гневом и скорбью толпа бросилась на улицу, чтобы поджечь Сенат, где убили Цезаря, и попыталась сжечь дома убийц. Сенсационное драматургическое мастерство автоматического окровавленного воскового манекена в образе убитого было тщательно спланировано друзьями Цезаря, чтобы воздействовать на толпу.

Некоторые правители греко-римского мира с энтузиазмом поддерживали науку и придумывали зрелища с живыми статуями, чтобы продемонстрировать собственную огромную власть и величие. Подобные удивительные механизмы транслировали миру идею, что властелин может достичь даже невозможного.

Одна неудачная попытка эллинистического правителя возвеличить себя при помощи механизированного представления произошла во время правления царя Понтийского царства Митридата VI, известного своим непомерным «эго» и любовью к удивительным механизмам. В I веке до н.  э. Митридат привлек ко двору лучших мастеров, ученых и инженеров. Его инженеры строили громадные морские и осадные машины, а знаменитый «антикитерский механизм» римляне вывезли из его царства в качестве трофея (70–60 гг. до н.  э.). Примерно в 87 году до н.  э. в ознаменование разгрома римских сил в Греции Митридат распорядился устроить грандиозное представление. Держа в голове классические греческие образы крылатой богини Ники, парящей над головами победитей, царские инженеры изготовили статую богини, висевшую на тросах, находившихся вне поля зрения. Подобную технологию deus ex machine («бог из машины») использовали на театральной сцене при постановках классических греческих пьес, однако задуманный план не соответствовал масштабу предприятия. В кульминационный момент празднеств тяжелая крылатая Ника должна была эффектно спуститься (при помощи последовательно соединенных блоков и рычагов), вытянуть руки и возложить корону победителя на голову Митридата, а затем величественно вознестись на небеса. Таков был план. Однако тросы не выдержали, и Победа рухнула на землю. Чудо ограничилось тем, что никто не пострадал, но дурное предзнаменование увидели все [332].

Памятная и на сей раз исключительно успешная демонстрация власти автократа состоялась в Египте III века до н.  э. Представление организовал Птолемей II Филадельф (283–246 гг. до н.  э.) из могущественной эллинистической династии македонских греков, которая завершилась на знаменитой царице Клеопатре в 30 году до н.  э. Птолемеи были страстными поклонниками искусств и наук, примерно в 280 году до н.  э. они основали в Александрии новый международный исследовательский центр, библиотеку и музейный комплекс (он по большей части сгорел ок. 48 г. до н.  э.). При Птолемеях Александрия прератилась в центр научных изысканий, родину механизированных машин для театров, процессий и храмов, живых статуй и автоматических аппаратов [333].

Птолемей II Филадельф вступил в брак со своей сестрой Арсиноей II в 278 году до н.  э. После ее смерти он объявил супругу богиней и заказал удивительную парящую статую. Однако правление Птолемея II с 283 по 246 год до н.  э. памятно прежде всего вопиющим великолепием его Большой процессии 279–278 гг. до н.  э. – бесконечный на вид парад экзотических животных, живых картин, танцоров в маскарадных костюмах и поразительных автоматонов, который продолжался в течение нескольких дней. По описаниям в истории Александрии Калликсена Родосского (современник Птолемея II, по всей видимости, присутствовавший на празднике), внушительная панорама включала две дюжины золотых колесниц, которые тянули слоны, за ними следовали страусы, пантеры, львы, жирафы и другие звери, потом множество больших повозок или тележек, сотни актеров, изображающих сатиров, менад и прочих мифологических персонажей, крупные реалистичные статуи божеств (включая Александра Македонского) и иные инженерные чудеса. К сожалению, работы Калликсена утрачены, подобно многим древним текстам, важным для понимания искусственной жизни и автоматонов, существовавших в Античности. Однако фрагменты его обширного описания этого парада сохранил автор II века н.  э. Афиней (Пир мудрецов, 5.196–203) [334].

Большая процессия Птолемея прославляла греческого бога вина Диониса, в ней представлялись касающиеся его мифологические сцены. Зрителей поражала огромная, высотой 4,5 метра, статуя Диониса. В руке статуи был большой золотой кубок с вином, ее окружала толпа сатиров и вакханок, певцов и музыкантов. Другую повозку с громадным давильным прессом, размером примерно девять на шесть метров, тащили 300 человек, а 60 мужчин, одетых сатирами, давили виноград. Большущий бурдюк из леопардовых шкур на тяжелой повозке тянули 600 человек, и вино разливалось ручьем на всем протяжении маршрута. На другой телеге били два фонтана, один с вином, второй с молоком (похожие на те, изготовление которых в греческом мифе приписывалось Гефесту). Изобилие поразительных и дорогих автоматических механизмов и статуй в таком ошеломляющем масштабе производило древние варианты эффекта «Зловещей долины». Возникала иллюзия, что все эти конструкции оживили сами боги и богини, будто Птолемей смог собрать божества, чтобы отпраздновать собственную коронацию.

После тележки, везущей статую Диониса, в поле зрения попадал другой поражающий воображение образ: повозка с гигантской статуей сидящей Нисы в золотой короне и желтого цвета одеянии с золотыми блестками. Эта Ниса действительно была самодвижущимся механическим автоматоном. Время от времени Ниса поднималась, совершала возлияние молоком из золотого фиала и снова садилась. Она действовала «без того, чтобы кто-то прилагал руки», – комментировал Калликсен.

Кто такая Ниса? Так называлась гора, на которой рос младенец Дионис под присмотром нифм дождя. В эллинистическую эпоху эту гору персонифицировали как Нису, кормилицу Диониса, поэтому логично, что она сопровождала бога, раздавая молоко.

Огромный автоматон Нисы, 3,7 метра высотой в сидячем положении, и большой резервуар с молоком, по всей видимости, были тяжелыми. Действительно, повозку Нисы шириной в 3,7 метра тащили 60 мужчин. Как и другие статуи большого размера, Ниса была сделана не из бронзы или мрамора, а из терракоты, дерева, гипса и воска, а потом реалистично раскрашена. Чтобы действовать величественно и безошибочно на всем протяжении медленно продвигавшейся процессии (путь ориентировочно составлял 4,8 км), механизм автоматона, как утверждают современные инженеры, должен был отличаться технологической надежностью.

Как работал автоматон Нисы? В 2015 году историки механической инженерии Теун Кетсье и Ханфрид Керле проанализировали и построили несколько гипотетических конструкций. Если высота статуи в сидячем положении составляла в высоту 3,7 метра, то стоя она должна была быть 4,6 м. Предположив, что она действовала при помощи механических средств и доступных на тот момент компонентов, они сделали вывод, что сложная система кулачков, разновесов и приводных цепей или зубчатых колес была тщательно отлажена, чтобы Ниса вставала со стула, наливала молоко, а потом медленно и величаво садилась обратно.

Кто же создал беспрецедентный автоматон, один из первых в мире работающих роботов? Древние источники не дают ответа на вопрос. Один из кандидатов – инженер Ктесибий, которого считают первым руководителем музея в Александрии. К сожалению, его труды не дошли до нашего времени, однако изобретения Ктесибия, основанные на гидравлике (насосы, сифоны) и пневматике (сжатый воздух), очень высоко ценились и описаны Витрувием, Плинием, Афенаем, Филоном Византийским (работал в Александрии), Проклом и Героном Александрийским. Ктесибий активно творил в 285–222 гг. до н.  э., именно он создал пневматический рог для вина в храме, прославляющем покойную жену Птолемея II Арсиною II. Ктесибий, или кто-то из его коллег, представляется наиболее вероятным создателем Нисы для Большой процессии Птолемея [335].

А что же Филон Византийский (Филон Механикус), видный греческий инженер и писатель, который прожил большую часть своей жизни на Родосе и в Александрии? Точные даты его жизни неизвестны, но сейчас считается, что Филон родился примерно в 280 году до н.  э., то есть поздновато для участия в Большой процессии Птолемея II. Впечатляющий список механизмов и чертежей самодвижущихся устройств в виде людей и животных Филона Византийского вызывал восторг в Античности, в Средние века и по-прежнему изучается в наше время [336].

Набор механических изобретений Филона Византийского простирается от осадных башен до театральных механизмов, он создал массу устройств и автоматонов. Большинство его трактатов утрачено, но чертежи и инструкции представлены в более поздних источниках Герона Александрийского и исламских писателей [337]. Мы уже встречались с филоновским вариантом роботизированных помощниц бога Гефеста, реалистичной служанкой в натуральную величину, способной наливать в чашу вино и разбавлять его водой (глава 7). Эту самодвижущуюся механическую женщину III века до н.  э. провозглашали первым искусственным «роботом», хотя автоматон Ниса старше ее на несколько лет. Филон предпочитал делать искусные миниатюрные механизмы, еще больше поражающие воображение благодаря небольшим размерам.

Одно из творений Филона представляет собой искусственную птичку, которая щебечет, когда к ней поворачивается сова, и молчит, когда сова отворачивается. Механизм основан на том, что вода, переливаясь в сосуд, вытесняет воздух через небольшое отверстие в клюве птицы, а колебания волн разной длины создают звуки разной частоты. Стержень, управляемый уровнем воды, заставляет сову вращаться. Вращающаяся ручка, контролируемая уровнем воды, поворачивает сову. Филон также сконструировал птичку, в тревоге поднимающую крылья при приближении змеи к ее гнезду. Вода, наливающаяся в резервуар, поднимает поплавок, привязанный веревкой к крыльям птицы. Еще один очаровательный автоматончик сделан в форме дракона, который ревет, когда к нему поворачивается фигурка Пана, и отдыхает, когда Пан отворачивается (в другом варианте лань пьет, пока Пан на нее не смотрит) [338].

Филон оказал сильное влияние на другого ведущего александрийского изобретателя, Герона Александрийского (10–70 гг.  н.  э.), чьи труды и чертежи двигателей, машин и автоматоны сохранились до наших дней. Герон собирал удивительные машины, представляющие очаровательные мифологические эпизоды, используя гидравлические и другие механизмы, чтобы они двигались сложным образом. Он также создал «дианисовы» устройства, самотеком подающие вино, напоминающие самонаполняющиеся баки в Элее и поразительные зрелища в Большой процессии Птолемея, о которых сказано выше. Общеизвестно, что Герон Александрийский советовал собратам-инженерам делать небольшие автоматоны, чтобы никто не мог заподозрить, что они действуют при помощи спрятанного внутри человека. В своих трактатах о создании автоматонов (Автоматопоэтика) и трактате по пневматике (Пневматика) Герон описывает стационарные и движущиеся устройства со сложными формами движения, включая «змееподобные». Его инструкции и технические описания позволяют техническим специалистам конструировать работающие модели [339].

Характерная для Герона Александрийского сцена изображает бронзового Геракла, выпускающего стрелу в бронзового змея, который при ранении шипит. Герон также создавал миниатюрные автоматические театры. Декорации самостоятельно выезжали на сцену, останавливались, и происходило представление с «пылающими на алтарях огнями, звуковыми эффектами и маленькими танцующими статуэтками»; затем декорации снова отъезжали за кулисы. Такую игрушку назвали первым запрограммированным устройством [340]. Чтобы начать цепные реакции, вызывающие серии видов и звуков на маленькой сцене, механик просто дергает шнурок и отпускает постепенно опускающийся свинцовый грузик в песочной клепсидре (часовой механизм, основанный на падении капель или песчинок с постоянной скоростью). Потом он отходит, а зрители наблюдают увлекательное зрелище (работающую реплику такого театра см. на илл. 9.4). Дверцы сцены автоматически открываются и закрываются между пятью сценами небольшой трагедии о Троянской войне под названием «Навплий». Сначала они видят и слышат, как кораблестроители стучат молотками и пилят доски. Во второй сцене воины спускают построенные корабли в море. Потом появляются качающиеся корабли под парусами в бурном море с выпрыгивающими из воды дельфинами. Ночью факелы заманивают корабли к скалистому берегу, и в последнем акте греческий герой Аякс плывет среди обломков корабля, а слева выходит Афина и удаляется за правую кулису. В Аякса неожиданно попадает молния, и он исчезает в морских волнах [341].

Искусно сконструированные механические представления работы Филона и Герона воспроизводили в реальности некоторые фантасмагоричные панорамы на золотой короне Пандоры и щите Ахилла, которые создал Гефест. Как говорится в «Илиаде» и «Одиссее» Гомера, бог-кузнец сделал реалистичных миниатюрных людей и существ, которые, казалось, двигались и издавали звуки (главы 5, 7, 8).

Многие чертежи автоматонов, созданных Филоном Византийским и Героном Александрийским, сохранились в арабских и исламских текстах раннего Средневековья – например, братьев Бану Муса в Багдаде (IX в.  н.  э., Ирак) и Аль-Джазари в XII столетии. Эллинистические и средневековые ближневосточные влияния на европейские автоматоны и механизмы Средних веков в значительной степени изучены [342]. Механические нововведения в Древнем Китае тоже хорошо описаны историками. Например, в III веке до н. э. в Китае мастера династии Цинь (221–206 гг. до н.  э.) создавали механических кукол и другие устройства. Примерно в 250 году н.  э. инженер Ма Цзюнь изобрел фигуру, точно указывающую направление на юг в колеснице, которая двигалась с помощью дифференциальных передач, и кукольный театр с гидравлическим приводом [343].

Во времена династии Тан (618–907 гг.  н.  э.) технологические достижения привели к изобилию сложных автоматонов и автоматических устройств. К типичным примерам относятся железная гора с гидравлическими помпами, чтобы подавать жидкость изо рта дракона в кубок, и флот двигающихся лодок с автоматическими слугами, чтобы разливать вино. Инженеры эпохи династии Тан создали массу автоматических устройств для императрицы У Цзетянь (683–704 гг.  н.  э.).

ИЛЛ. 9.4. Модель автоматического театра Герона Александрийского на основе разработок Филона. Сверху дверцы театра открываются, показывая кораблестроителей и звуки топоров и пил, управляемых внутренним механизмом. В центре корабли качаются на волнах неспокойного моря с прыгающими дельфинами. Затем Аякс тонет среди обломков кораблей, по авансцене движется Афина. Внизу – механизм, двигающий Афину. Работающая модель сделана Костасом Котсанасом, правообладатель «Музей древнегреческой технологии Котсанаса»

Обратившись к буддизму, императрица У стремилась превзойти почитание реликвий Будды в Индии царем Ашокой, великим правителем Империи Маурьев в III веке до н.  э. Об Ашоке появилось много легенд, их принесли в Китай буддистские паломники. Одна из самых увлекательных легенд об Ашоке касается механических существ [344].

Роботизированные стражи появляются в буддистских легендах, ходивших в Индии во времена исторических царей Аджаташатру и Ашоки. Обоим правителям было поручено охранять драгоценные реликвии Будды, который умер между 483 и 400 годами до н.  э. Индийские легенды замечательны не только тем, что в них описываются механические воины, защищавшие останки Будды, но и тем, что эти истории однозначно связывают роботов с автоматонами эллинистического греко-римского мира. Эта неожиданная историческая и географическая связь побуждает к более глубокому исследованию.

Аджаташатру, царь Магадхи (северо-восточная Индия), правил примерно с 492 по 460 год до н.  э. в укрепленной столице Паталипутта (руины города теперь лежат под современной Патной). По буддистской легенде, он встретился с Буддой и стал его приверженцем. После смерти и кремации Будды Аджаташатру постоил огромную ступу (купол) над глубокой подземной камерой, где хранился священный прах и кости. Затем, говорят, Аджаташатру придумал особые средства для охраны останков Будды. Традиционная индуистская и буддистская архитектура изображала вооруженных стражей у дверей и сокровищ (дварапалы и якши), иногда их ваяли в форме гигантских воинов (илл. 9.5).

Однако стражи Аджаташатру были необычными. Царь заказал своим инженерам в Паталипутте создать группу автоматических воинов для защиты останков Будды. Нужно отметить, что согласно древним джайннистским текстам Аджаташатру применял новые военные изобретения: мощную катапульту, метавшую крупные валуны, механизированную бронированную военную колесницу, нечто вроде «танка», и «робота», который орудовал вращающимися булавами или клинками. О его автоматических стражах тоже говорили, что у них есть вращающиеся клинки [345].

ИЛЛ. 9.5. Два традиционных воина-стража дварапала-якша, вооруженные копьями, стоят по сторонам стола с реликвиями Будды. Панель с горельефом. Кушан, Гандхара, Сват. I–II вв.  н.  э. Inv. 1966, 1017.1 © The Trustees of the British Museum. По краям панели стоит пара воинов-стражей высотой в 1,80 м, обнаруженных в древней Паталипутте. Империя Маурьев. III–I вв. до н.  э. Цветная иллюстрация 13, E. J. Rapson, Cambridge History of India (1922). Коллаж Мишель Энджел

Легенда повествует о предсказании, что автоматоны Аджаташатру будут оставаться на страже, пока будущий правитель, царь Ашока, не найдет и не выведет их из строя, чтобы забрать священные мощи Будды и распределить между десятками тысяч храмов по всему индийскому царству.

Царь Ашока (304–232 гг. до н.  э.) правил могущественной Империей Маурьев примерно с 273 по 232 год до н.  э. в Паталипутте и стал последователем Будды. В течение своего продолжительного правления Ашока построил много ступ, чтобы хранить множество реликвий Будды по всему царству, выполняя пророчество Аджаташатру [346].

Несколько индуистских и буддистских текстов в различных переводах описывают роботов-воинов Аджаташатру, охраняющих реликвии до прибытия Ашока. Деревянные андроиды, по описанию, двигались со скоростью ветра и рубили незваных гостей мечами. Некоторые приписывают их создание индуистским божествам: Вишвакарману – богу-инженеру, или Индре – богу-хранителю. Однако самое поразительное и таинственное описание роботов-стражей дошло до нас сложным путем: оно появляется в сборнике сказок под названием «Локапаннантти» из Бирмы, в переводе на пали (священный язык) более древнего, утраченного текста на санскрите, который был известен только по переводу на китайский язык. Возраст «Локапаннантти» точно неизвестен, возможно, XI или XII век, однако эти истории «основаны на богатом запасе «легенд об Ашоке», «большом разнообразии» значительно более древних устных легенд и утраченных текстов [347].

В этой сказке говорится, что многие янтакары (создатели роботов) жили в стране яванов (говорящие на греческом языке – народ Запада) в Рома-Висайе («Римском царстве») – общий индийский термин для Запада, а именно греко-римско-византийской культуры. Секретная технология изготовления роботов (бхута вахана янта – «машины, двигающиеся с помощью духа») у яванов строго охранялась правительством. В «Риме» роботы занимались торговлей и сельским хозяйством, ловили и казнили преступников. Никому из создателей роботов никогда не позволялось покидать «Рим» или раскрывать свои секреты – если так происходило, то роботы-убийцы выслеживали и убивали их. Молва о поразительных римских роботах дошла до Индии. Она вдохновила молодого ремесленника-инженера. Он решил узнать, как делают автоматоны. Этот молодой человек жил в Паталипутте. Как отмечалось выше, Паталипутта – большой укрепленный город, построенный царем Аджаташатру примерно в 490 году до н.  э. В качестве столицы царя Ашока город достиг пика процветания в середине III века до н.  э.

Путем заключения магического договора молодой человек из Паталипутты реинкарнирует в «Риме» – в западной точке греческого влияния. В Риме он женится на дочери мастера-создателя роботов, у пары рождается сын. Индиец познает мастерство создания роботов, затем крадет чертежи для сборки роботов, зашивает папирус себе под кожу и отправляется в Индию. Зная, что его убьют преследующие роботы до того, как он доберется до Индии, он уже приказал сыну обязательно доставить его тело в Паталипутту. Сын выполняет его желание и спасает задуманный план. Юноша создает армию автоматических солдат для царя Аджаташатру, чтобы защитить реликвии Будды в глубокой подземной камере секретной ступы.

Долгое время тайное место и роботы оставались в безвестности. Затем однажды потомок Аджаташатру, великий император Ашока, услышал историю о спрятанных реликвиях Будды и самом пророчестве. Ашока ищет повсюду и наконец находит ступу с подземной камерой, которую охраняют свирепые воины-андроиды. Тем временем римский император узнает о краже западной технологии. «Почему, – вопрошает он, – секретная технология в Индии так напоминает нашу?» Римский император посылает подарок, в котором находится робот-убийца, чтобы убить Ашоку, однако погибает другой человек. Между Ашокой и автоматическими стражами происходит свирепое сражение в подземной камере. В итоге Ашока чудесным образом находит еще здравствующего сына инженера, и он показывает царю, как разбирать и контролировать «римских» роботов. Теперь император Ашока сам командует большой армией роботов.

В некоторых вариантах легенды стражники-автоматоны приводятся в действие водяным колесом или другими механизмами. В одной из сказок Ашоке помогает бог-инженер Вишвакарман, разрушая роботов стрельбой стрелами точно в болты, которыми закреплены вращающиеся конструкции [348] . Мотив разумного выведения из строя механических стражей вызывает в памяти то, каким образом техно-ведьма Медея разрушила бронзового робота Талоса, удалив заклепку на его лодыжке, когда тот угрожал убить Ясона и аргонавтов (глава 1).

«Научно-фантастическая» сага о римских роботах, охраняющих реликвии Будды, отражает страх потерять контроль над искусственными существами – вековая тема, которая возникает в древнегреческом мифе об армии воинов, выросшей из зубов дракона (глава 4). «Роботы могут наброситься на своих создателей и убить их», – отмечает Сигне Коэн в своем исследовании древних индийских автоматонов. Однако эта история поднимает еще более сложные вопросы. «Действительно ли такая технология, – спрашивает она, – реально существовала или эти легенды просто религиозные мифы и народные сказки?» [349]

Эта история недвусмысленно связывает механические существа, охраняющие реликвии Будды, с передовыми автоматонами, изобретенными в Рома-Висайе, то есть на греко-римском Западе. Эти повествования, как отмечает Дауд Али, по-видимому, «зашифровывают, хотя и косвенно, реальное взаимодействие и обмен культурами techne», включая реальные и вымышленные объекты, «между Индией и Западом» [350]. Насколько древним является зерно исторической реальности в утраченной санскритской легенде, включенной в сборник «Локапаннатти»? Были ли легендарные роботы-стражи у ступы смоделированы исключительно по образцу работающих автоматонов, созданных в поздневизантийский или средневековый исламский и европейский периоды, как обычно полагают ученые? Или возможно, что устные легенды о роботах-стражах появились еще раньше, на основе индийских знаний о реальных эллинистических механических чудесах, подобных тем, что создавались в птолемеевской Александрии в III веке до н.  э., во времена истории о царе Ашоке?

Историческая обстановка легенды указывает на технологический обмен по поводу автоматонов между маурьянскими императорами Индии и эллинистическими царями. Свидетельства истории и археологии подтверждают культурные контакты в V–IV веках до н.  э. Примечательно, что упомянутые выше джайнистские тексты сообщали об инженерах царя Аджаташатру, конструировавших военные механизмы в V веке до н.  э. Греко-буддистский синкретизм и взаимное влияние в философии и искусстве усилились после кампаний Александра Македонского на территории, где теперь располагаются Афганистан, Пакистан и Северная Индия [351]. Известно, что примерно в 300 году до н.  э. ко двору Маурьев прибыли два греческих посла Мегастен и Деймах. Они жили в Паталипутте – городе с архитектурой и искусством, испытавшими сильное греческое влияние. Паталипутта и была родиной того инженера, который ценой собственной жизни добыл в «Риме» чертежи роботов [352].

Царь Ашока жил в III веке до н.  э., в то время, когда автоматоны и другие механические устройства в больших количествах изготавливались в Александрии и других технологических центрах Запада. По всему своему царству Ашока оставил множество надписей на колоннах и камнях, некоторые из них написаны на древнегреческом языке, в других он по имени обращался к эллинистическим царям, свидетельствуя о продолжающемся культурном обмене и торговле с Западом. Ашока посылал дипломатических представителей и поддерживал переписку с несколькими эллинистическими правителями, включая Птолемея II Филадельфа в Александрии, чья впечатляющая процессия в 279/278 году до н.  э. продемонстрировала чудесные роботизированные мифологические образы Диониса и Нисы. Послы Ашоки приезжали в Александрию, а Птолемей II направлял своего посланника, грека по имени Дионисий, ко двору Ашоки в Паталипутте [353].

Еще одно свидетельство долговременного кросскультурного влияния исходит из дневника китайского монаха Фа Сяня, одного из многочисленных буддийских паломников, посещавших город Ашоки Паталипутту примерно в 400 году н.  э. Фа Сянь стал свидетелем традиционной ежегодной процессии в честь Будды, которая, по всей видимости, начиналась в день Ашоки. Монах описывает величественный парад больших четырехколесных повозок, везущих огромные сооружения, представляющие собой модели ступ высотой в пять этажей, череду возвышающихся изображений Будды, бодхисаттв и других божеств из золота, серебра и лазурита с красочными шелковыми знаменами и балдахинами, их сопровождало множество певцов, танцоров и музыкантов. Фа Сянь не упоминает о механизированных статуях (хотя в то время в Китае на парадах демонстрировались автоматические фигуры Будды) [354]. Возникает ощущение дежавю, настолько сильно праздник в Паталипутте напоминает Большую процессию Птолемея II Филадельфа в Александрии в 279 году до н.  э., полвека назад.

Знали ли легенду об Ашоке и роботах императрица У (р. 624 г.  н.  э.) и ее механики в Китае эпохи династии Тан? В то время существовало много реальных и воображаемых автоматонов. Для процессии примерно 340 года н. э. механики Се Фэй и Вэй Мэньбянь создали большую золотую статую Будды в окружении поворачивающихся служителей, которые периодически кланялись и разбрасывали благовония. Китайская легенда VI века н.  э. повествует, как на рабочих, которым приказали разрушить две статуи Будды, напали разгневанные хранители Ваджрапани. Императрица У знала монаха Даосюаня (596–667 гг.  н.  э.), который разработал секретную технологию для усыпальниц; в своих трудах Даосюань описывал фантастический буддийский монастырь в Индии с многочисленными автоматическими стражниками в форме людей и животных. Известно, что императрица У почитала Ашоку, и ее инженеры строили «небесные» здания для реликвий Будды, а также создавали механические чудеса. Представляется возможным, что китайские монахи, принесшие учение Будды, реликвии и проекты ступы из Индии в Китай, рассказывали и легенду об Ашоке и роботах – историю, сохранившуюся в китайском переводе [355].

Как мы, современные люди, можем представить себе схватку императора Ашоки с древними «римскими роботами»? Как слушатели представляли себе автоматонов, охраняющих реликвии Будды, когда легенду рассказывали в Античности? Статуи традиционных стражей дварапала и якша защищали буддийские ступы и храмы с эпохи Империи Маурьев. Фигуры воинов оснащены луками, булавами и мечами, иногда внушительных размеров (илл. 9.5). Однако древних изображений легендарных самодвижущихся стражей реликвий Будды не обнаружено.

В буддийских легендах и произведениях искусства Будду, его учение и реликвии охраняет Ваджрапани, страстный ботхисаттва, вооруженный стрелами молний. Удивительно, что некоторые самые древние скульптурные изображения Будды в гандхаранском стиле Северной Индии (I в. до н.  э. – VII в.  н.  э.) показывают Будду в классическом греко-римском одеянии и под охраной Геракла, героя классических мифов. Поскольку Геракл соединяется с образом Ваджрапани, мускулистый бородатый защитник изображен с характерной чертой греческого силача – накидкой из шкуры льва, а его дубина преобразилась в оружие Ваджрапани ваджру с молнией (илл. 9.6). На некоторых рельефах Геракл-Ваджрапани изображается с мечом – оружием, которым, как говорят, сражались роботы в легенде из сборника «Локапаннатти» [356]. Художественный синкретизм, соединяющий греко-римскую мифологическую фигуру Геракла с Ваджрапани в образе защитника Будды, соответствует буддийской истории о роботах греко-римского образца, служивших защитниками реликвий Будды. Можно предположить, что автоматические воины, охраняющие реликвии в ступе, могли мыслиться как фигуры, сочетающие классические греческие и индийские черты.

ИЛЛ. 9.6. Будда, охраняемый Гераклом/Ваджрапани. Панель с горельефом. Кушан, Гандхара, Пакистан. II–III вв.  н.  э. Inv. 1970,0718.1. © The Trustees of the British Museum

В древних индийских сутрах архатам (в китайском варианте – луоханям), первым четверым буддийским святым, было поручено охранять веру. Впоследствии в Китае их количество увеличилось до 18. Самое древнее из известных изображений луоханей (IX в.  н.  э.) представляет их иностранцами, прибывшими с Запада, не китайцами. Хотя не установлено никакой связи между луоханями и историей о «римских» роботах, защищавших реликвии Будды, в некоторый момент времени луоханей представляли яростными бронзовыми автоматонами с боевыми навыками. Эта тема появляется в фильме о шаолиньском кунг-фу «18 бронзовых бойцов» (Джозеф Го, 1976), действие которого происходит в Империи династии Цинь.

Фантазия обнаруживать давно забытую технологию автоматонов каких-то древних цивилизаций смотрит на робототехнику с прищуром. Примечательно, что Гесиод предполагал, что бронзовый робот Талос появился в предыдущую эпоху. Понятие «древние роботы» стало популярной темой научной фантастики. В 1958 году недалеко от Вьентьяна в Лаосе создали фантастический скульптурный Будда-парк, Сиенгкхуан. В нем расположены колоссальные буддийские и индуистские статуи (илл. 9.7), некоторые из них напоминают древних роботов. Все они выполнены из бетона, но намеренно состарены. Между тем роботов, воображаемых и реальных, с готовностью приняли в Японии после Второй мировой войны. Эту культурную черту некоторые ученые приписывают буддийской культуре. Масахиро Мори, преданный буддист, не только первым сформулировал эффект «Зловещей долины», он также считал, что роботы могут даже иметь «буддийскую природу». Более того, в некоторых течениях японского и китайского буддизма нет четкого разделения на оригинал и реплику, сущность и копию [357].

После Второй мировой войны появились популярные японские художественные и литературные жанры – манга и аниме, в них часто изображаются искусственные существа и роботы. Примечательно, что серии аниме-манги «Мазингер Зет» (1972–1974; в США показывали под названием «Tranzor Z») описывают суперробота, созданного по образцу древних стальных прототипов автоматонов в стиле Талоса, которых обнаружили археологи на греческом острове вроде Родоса. Предполагается, что утерянная древняя цивилизация, «Микенская империя», использовала этих роботов с дистанционным управлением в сражениях. Еще один пример из более близкого времени – аниме-фильм «Небесный замок Лапута» (1986, режиссер – Хаяо Миядзаки, студия «Гибли», Токио). Основанная на древнем индийском эпосе история включает в себя возвращение к жизни и разрушение старинных роботов-солдат, созданных исчезнувшей культурой. Международная группа ретрофутуристов, художников жанра «меха» и создателей моделей роботов изготовила замысловатых «брошенных» роботов, уцелевших как остатки древности, погребенных в арехологических руинах. Типичный пример – «Уистлфакс». Согласно литературной предыстории, он поднялся из «обломков мира, разрушенного насилием», опустошенный «развалинами некогда великой цивилизации, побежденной ордами обеспокоенных роботов. Обладая душами рассерженных солдат, эти пораженные ржавчиной увальни давно прошедших времен получают новую цель – наказать тех, кто вверг мир в противостояние ради выгоды немногих» [358].

ИЛЛ. 9.7. Воображаемые похожие на роботов буддийские стражи, созданные в 1958 г. и состаренные. Будда-парк, недалеко от города Вьентьян, Лаос. Слева фото Kerry Dunstone; справа фото Robert Harding; Alamy Stock

Когда буддийская история об Ашоке и «римских роботах» впервые появилась в Индии? Повествование относит подлинное знание о реальных инженерных достижениях периода Птолемея и Ашоки к III веку до н.  э. Нам известно, что царские дворы этих правителей посылали друг другу послов, они обменивались роскошными подарками, чтобы продемонстрировать свои культурные успехи. Обратите внимание, легенда рассказывает о том, как чертежи для изготовления автоматонов попали в Индию, а император греко-римского Запада послал Ашоке подарок, в котором находился робот. Нельзя надеяться точно определить дату создания этой легенды. Однако кажется обоснованным предположить, что современные ей люди были знакомы с – и, наверное, даже видели чертежи миниатюрных моделей – автоматонами и другими механическими чудесами Запада.

Механические устройства и автоматоны в мифологии и реальной жизни вызывали вопросы об онтологии, отношениях между людьми и животными, естественным и искусственным; ставили под сомнение границы между мечтой, действительностью и возможностью. Большая группа мифов показывает, что живые статуи представлялись потенциально возможными уже в глубокой древности, задолго до того, как исторические механические устройства подтвердили практическую вероятность имитировать жизнь техническими средствами. «Древние механики удивляли публику, – отмечает Сильвия Берримен, – опыты с технологиями изменяли представления о границах возможного». Человеческая фантазия и любознательность стимулировали творческую активность и новаторство [359]. Мифологические истории об искусственной жизни и еще неизвестных технологиях можно считать дополнительным действенным видом «опыта». Воображаемые сценарии в мифах прекрасно могли помогать формулировать древние идеи и размышления о том, каких результатов можно было бы добиться, какие чудеса стали бы возможными, если бы люди владели фундаментально более высокими технологиями и квалификацией Дедала, Прометея и Гефеста.

Может, некоторые чудеса искусственным образом созданной жизни в культурных фантазиях мифических легенд приукрашивали и переносили в миф реальные технологические теории или фактические (пусть и более простые) технические эксперименты? Или наоборот: как современная научная фантастика может предвосхищать научные открытия, а иногда даже вдохновлять на технические инновации, может, так и повествования о божественных и легендарных автоматонах и механизмах вдохновляли живущих изобретателей создавать самодвижущиеся предметы и машины? Возможно, мифы и научное воображение – вещи взаимосвязанные? Историк искусственного интеллекта и футурист Джордж Заркадакис рассматривает связи между древними мифами о роботах и изучением искусственного интеллекта. Он предполагает наличие контура обратной связи, коэволюции мифологических нарративов и «научных усилий на протяжении всей человеческой истории» [360]. Умозрительные построения по поводу первоначального влияния невозможно подтвердить окончательно. Однако можно разглядеть мифологические струны внутри некоторых исторических изобретений древности. В самом деле, просто удивительно, что ровно так же, как в древних мифах об искусственной жизни и самоходных механизмах воображались технологические чудеса, созданные божественными мастерами, так и многие исторические изобретатели изготавливали автоматоны и механизмы, чтобы проиллюстрировать или выразить восхищение древними мифами.

Тысячи лет назад мечтатели положили начало циклам «научно-фантастических» мысленных экспериментов высших существ по созданию искусственной жизни, выраженных языком мифа. Эти воображаемые автоматоны, особенно такие как Талос и Пандора, с физически реалистичными формами и квази-сознательными «интеллектами», которые могли взаимодействовать с человеческими существами на земле, вызывали противоречивые чувства благоговения, надежды и ужаса. Впоследствии группа выдающихся изобретателей сконструировала настоящие автоматоны и самоходные устройства, которые повторяли естественные формы, а их мысли и чертежи побудили людей к дальнейшим экспериментам и новым идеям. Как в мире мифологии, реальные автоматоны и машины могли использоваться, чтобы изумлять, обманывать и управлять. Как видно в главе 8, в мифе о Пандоре подразумевается, а в хвалебной песне Софокла человеческому мастерству, techne, и активности открыто провозглашается ясное предупреждение, что подобные дары могут вести человечество не только к славе, но и к несчастьям.

Захватывающая мечта об искусственной жизни, первое впечатление в воображении рассказчиков истории, начала реализовываться в технологических решениях и конструировании машин в древности. В течение следующих 2000 лет произошли огромные технологические перемены. Тем не менее только в конце XX века начался реальный путь человеческого творческого видения и инноваций. В наше время достижения накапливаются с запредельной скоростью. Находясь над жуткой бездной копирования самой жизни, мы по-прежнему колеблемся между надеждой и ужасом, который вызывается ненасытным человеческим стремлением имитировать и совершествовать природу.

Сочетание энтузиазма и беспокойства, которое возникает от размывания границ между природой и машинами, может показаться исключительно современной реакцией на бурную поступь научного прогресса в технологическую эпоху. Однако надежда (и тревога), окружающая идею искусственной жизни, возникла тысячи лет назад в древнегреческом мире. Мифы и образно выражали, и боролись с благоговейным трепетом, страхом и надеждами, вызванными созданием живых статуй, попытками выйти за пределы человеческих возможностей и стремлением к бессмертию. Можно сказать, этот разговор начали древние греки [361].

Вопрос, что значит быть человеком, не отпускал древних греков. Снова и снова их истории рассматривают перспективы и риски предотвращения старости и смерти, расширения возможностей смертных людей, копирования природы. Массив мифов о Прометее, Ясоне и аргонавтах, Медее, Дедале, Гефесте, Талосе и Пандоре объемен – и все они поднимают основные вопросы о различиях между биологическими и искусственными существами.

Наиболее живучие, самые любимые древнегреческие мифы – наряду с другими многочисленными, давно забытыми старыми сказками – построены на захватывающих приключениях, которые сами по себе вполне достойны известности. Однако когда мы признаем старые истории исследованиями biotechne (bios – «жизнь»; techne – «ремесло»), эта античная «научная фантастика» приобретает новый смысл. Глубоко насыщенные метафизическим проникновением в суть и предчувствиями в отношении божественного и человеческого управления естественной жизнью, мифические истории оказываются удивительно современными.

Фантазии о копировании и продлении жизни побудили к созданию запоминающихся драматических спектаклей на сцене, замечательных изображений в классической вазописи, скульптуре и других произведений искусства. Между тем примерно в 400 году до н.  э. философ-механик Архит Тарентский вызвал сенсацию своей первой механической летающей птицей. В эллинистическую эпоху Герон Александрийский и другие блистательные инженеры конструировали множество механических машин, автоматика которых управлялась гидравликой и пневматикой. Греки считали, что автоматоны и другие устройства в естественных формах – неважно, воображаемые или реальные – могут быть или безобидными, или опасными, их можно использовать для работы, секса, театральных постановок, в религиозных целях или чтобы доставлять боль и смерть. Совершенно очевидно, что biotechne, реальное и воображаемое, заворажило древних людей.

Все вместе взятое: мифы, легенды и фольклор прошлого об автоматонах, роботах, репликантах, живых статуях, расширенных возможностях человека, самоходных машинах, других искусственных существах и настоящих технических чудесах – составляет виртуальную библиотеку и музей древней мудрости и экспериментов в размышлениях, бесценный ресурс для понимания фундаментальных проблем биотехнологии и искусственной жизни на грани современности. Задача этой книги – дать понять, что на более глубоком уровне древние мифы об искусственной жизни могут предоставить контекст для нарастающих в геометрической прогрессии современных разработок в области искусственной жизни и искусственного интеллекта, а также для вырисовывающихся на горизонте практических и моральных последствий. Обращение к древним историям может обогатить сегодняшние обсуждения робототехники, беспилотных машин, биотехнологии, искусственного интеллекта, самообучения машин и других инноваций.

Бог Гефест создал группу «беспилотных» треножников, которые реагировали на команды доставить еду и вино. Еще более примечательна группа золотых женщин, роботов в натуральную величину, сконструированных для выполнения его распоряжений. Согласно Гомеру, прислужницы бога были во всех отношениях «как настоящие молодые женщины, с рассудком и здравым смыслом, силой, ровными голосами, и они обладали всем знанием бессмертных». Больше чем через 25 сотен лет разработчики искусственного интеллекта все еще только стремятся достичь того, что в воображении древних греков мог создавать бог ремесла.

Чудеса Гефеста нарисовало себе древнее общество, которое обычно не считали технологически развитым. Достижения biotechne придумала культура, существовавшая за тысячи лет до пришествия роботов, которые побеждают в сложных играх, поддерживают беседы, анализируют большие базы данных и делают выводы о желаниях человека. Однако серьезные вопросы стары, как сами мифы: чьи желания будут исполнять роботы с искусственным интеллектом? У кого они будут учиться?

В 2016 году эксперимент с самообучением искусственного интеллекта вылился в поучительную сказку, когда Microsoft создал фамчат-бота юную Тэй. Предполагалось, что запрограммированная подражать нервным цепочкам человеческого мозга Тэй будет учиться у своих «друзей» в соцсети Twitter. Ожидали, что она будет ясно излагать начало диалога без фильтров и надзора за действиями. В течение всего нескольких часов жизни аккаунта Тэй в Twitter злонамеренные пользователи договорились добиться, чтобы бот превратился в говорящего тролля, извергающего расистскую и сексистскую злобу. Через считаные дни создатели удалили Тэй из сети. Легко взламываемая система обучения бота умерила оптимизм в отношении самообучающегося искусственного интеллекта и умных роботов, но лишь на время. Заменил Тэй чат-бот по имени Зо (2107), он был запрограммирован избегать разговоров о религии и политике, но тоже не оправдал ожиданий в Twitter [362].

В греческом мифе высшим достижением божественной лаборатории Гефеста оказался андроид в виде женщины, заказанный Зевсом. Чтобы покарать людей за принятие похищенного Прометеем огня, Зевс приказал Гефесту изготовить Пандору (глава 8). Каждый из богов наделил искусственную девушку отдельным человеческим свойством: красотой, обаянием, знанием ремесел и вероломным характером. Как средство мщения бога, обладающее искусственным интеллектом, Пандора исполнила миссию открыть сосуд несчастий, дабы обрушить на человечество вечные муки. Ее преподнесли в качестве жены Эпиметею, известному своим импульсивным оптимизмом. Прометей предупреждал человечество, что сосуд Пандоры никогда не следует открывать. Не являются ли Стивен Хокинг, Илон Маск, Билл Гейтс и другие наделенные даром предвидения мыслители титанами Прометеевого толка нашего времени? Они предлагали ученым приостановить или, по крайней мере, замедлить безрассудные исследования в области искусственного интеллекта, поскольку предвидят, что, однажды пустив его в ход, люди не смогут контролировать собственное изобретение. Алгоритмы «глубокого обучения» позволяют компьютерам с искусственным интеллектом извлекать модели из обширных данных, переносить их в новые ситуации и решать, как действовать без управления со стороны человека. Объекты с искусственным интеллектом неминуемо зададут вопросы и дадут на них ответы по собственному усмотрению. Компьютеры уже самостоятельно приобрели альтруизм и научились обманывать. Станет ли искусственный интеллект любознательным, чтобы найти скрытое знание и принимать решения на основе собственной логики? Будут ли эти решения этичными с точки зрения человека? Или этика искусственного интеллекта будет «за пределами человеческой»?

Освобожденные из сосуда Пандоры (очень похоже на компьютерные вирусы, выпущенные зловредным хакером, желающим сделать мир более хаотичным) несчастья и бедствия разлетелись, чтобы терзать людей, пока существует мир. В упрощенных версиях этого мифа последней должна была выпорхнуть из ящика Пандоры надежда. Однако в более мрачных версиях последним в сосуде было «предчувствие несчастья». Но Зевс заложил Пандоре программу закрыть крышку, чтобы оставить предвидение внутри. Лишенное способности предвидеть будущее человечество осталось с тем, что мы называем «надеждой». Как и у Эпиметея, предусмотрительность не является нашей сильной стороной.

Тем не менее дальновидность имеет критическое значение, поскольку человеческая изобретательность, любознательность и дерзость продолжают отодвигать границы биологической жизни и смерти, а также смешивать человеческое и механическое. Современный мир, конечно, беспрецедентный по масштабу технологических возможностей. Однако тревожные колебания между техно-кошмарами и грандиозными футуристическими мечтами – процесс постоянный. Древние греки понимали характерное свойство человечества всегда стремиться выйти «за пределы человеческих возможностей», не думая о последствиях. Мы зеркальное отражение Эпиметея, который принял в подарок Пандору и только потом осознал собственную ошибку.

В 2016 году Рэй Краудер, инженер компании Raytheon, создал трех маленьких самообучающихся роботов. Он дал им классические имена: Зевс, Афина и Геркулес. Небольшие роботы с питанием от солнечных батарей имели нервную систему как у тараканов и осьминогов и получили три способности: двигаться, стремиться к темноте и заряжаться под лучами солнца. Роботы быстро научились путешествовать и вскоре поняли, что им требуется выходить на солнце, чтобы зарядиться, иначе они умрут. Такой на первый взгляд простой конфликт обучения существ, которые сделаны, а не рождены, соответствует человеческой «когнитивной экономии», при которой эмоции помогают мозгу распределять ресурсы и разрабатывать стратегию. Другие эксперименты с искусственным интеллектом обучают компьютеры, как незнакомые люди выражают доброжелательность друг к другу и как смертные реагируют на негативные и позитивные эмоции [363].

С тех пор, как Стивен Хокинг предупредил, что «искусственный интеллект можеть повлечь за собой конец человеческого рода», некоторые ученые предлагают прививать роботам человеческие ценности и этику через чтение историй. «Сказки, романы и другая литература», даже база данных голливудских сценариев могут послужить своего рода «руководством пользователя людей» для компьютеров с искусственным интеллектом. Одна из таких систем называется «Шехеразада», из уважения к героине собрания сказок «Тысяча и одна ночь». Шехеразада была легендарным персидским философом-рассказчицей, помнившей несметное количество историй древних цивилизаций. Она спасла собственную жизнь, рассказывая завораживающие сказки своему жестокому тюремщику, правителю Шахрияру. Первые истории, загруженные в «Шехеразаду искусственного интеллекта» представляли собой простые повествования, которые предоставляли копьютеру примеры, как ведут себя адекватные люди, а не психопаты. Чтобы обеспечить эмпатическое взаимодействие с людьми и подходящие ответы на их эмоции, далее в компьютер загружаются более сложные повествования. Идея состоит в том, что эти истории станут доступны, когда объекты с искусственным интеллектом овладеют человеческим интеллектуальным инструментом «переноса знаний», символическим умозаключением по аналогии, чтобы принимать подобающие решения без руководства человеком [364].

Компьютеры могут быть сконструированы по образцу человеческого мозга, но разум человека не работает как компьютер. Мы, например, осознаем, что наши познавательные функции, самоанализ и рациональное мышление зависят от эмоций. Истории обращаются к эмоциям, состраданию, сопереживанию. Истории продолжают жить, пока вызывают сильные сложные чувства, пока они по-прежнему соответствуют реальным проблемам, пока помогают думать. Греки и другие древние культуры использовали истории, чтобы попытаться разобраться в страстном желании человечества преодолеть биологические ограничения и представить себе последствия таких желаний. Проницательность и мудрость, явленные в мифах, могут углубить современные дискуссии об искусственном интеллекте.

Сохранявшиеся на протяжении тысяч лет истории о biotechne – свидетельство неизменности размышлений и разговоров о том, что такое быть человеком и что значит копировать жизнь. Мы неизбежно будем слушать, рассказывать и помнить истории. Как напоминает Джордж Заркадакис, истории – «самое действенное из доступных человечеству средств распространения общих ценностей и знаний во времени и пространстве» [365]. Какая увлекательная возможность.

Быть может, мифы об искусственной жизни во всех ее формах, подобно собранным здесь примерам, смогут сыграть роль в обучении искусственного интеллекта лучше понимать противоречивые устремления человечества? Возможно, настанет день, когда устройства с искусственным интеллектом получат возможность постичь глубочайшие желания и страхи смертных, как они выражены в мифологических сюжетах об искусственной жизни. Может быть, существа с искусственным интеллектом смогут так или иначе понять сложные надежды и страхи, которые мы испытываем в их отношении. Усвоив, что люди предвидели их существование и обдумывали затруднения, с которыми могут столкнуться машины и их создатели, «умным» устройствам будет легче осмыслить (даже «проникнуться» чувствами людей) сложности, которые они создают для нас.

Рост «культуры» роботов с искусственным интеллектом уже не кажется невероятным. Представители человеческого рода – создатели и руководители искусственного интеллекта – уже строят для развития роботов с искусственным интеллектом logos («логическую схему»), ethos («моральные ценности»), pathos («эмоции»). Как люди совершенствуются с помощью технологий и становятся похожими на машины, так и роботы проникаются чем-то вроде человечности. Мы приближаемся к тому, что можно назвать зарей робочеловечества [366]. Когда это время наступит, какие мифы и истории мы станем рассказывать друг другу? Ответы зависят и от того, чему научатся наши создания с искусственным интеллектом.

Вдохновившись яркими образами злобного робота Марии в немом фильме «Метрополис» (1927) и бронзового андроида Талоса в фильме «Ясон и аргонавты» (1963), я много лет назад начала собирать древние литературные свидетельства о живых статуях. Когда в 2007 году я приступила к серьезным размышлениям о том, как древнегреческие мифы выражали идеи об искусственной жизни, мне предложили написать историческое эссе для каталога выставки «Биотехника», которую курировал Филип Росс в Центре искусств Йерба Буэна в Сан-Франциско. Мои эссе о Талосе и опытах Медеи по омоложению появились на интернет-сайте истории науки Wonders and Marvels в 2012 году. В 2016 году редакторы журнала Aeon пригласили меня написать эссе о современном значении классических греческих мифов в biotechne, «жизни через ремесло». Анонс этой книги я представила на публичной лекции «Робот и волшебница: древнегреческие поиски искусственной жизни» в Чикагском институте искусств 18 марта 2017 года.

Многие друзья и коллеги читали черновики глав этой книги на разных стадиях готовности и сообщали ценные замечания. Я особенно благодарна моим дорогим читателям Марсии Обер, Мишель Маскиелл, Нортону Уайзу и Джосайе Оберу за предельное внимание и полезные предложения правок. Многие делились экспертными оценками и знанием древних текстов, образов, идей и источников. Мои благодарности Линде Олбриттон, Лауре Амброзини, Тео Антикасу, Зияду Бхорату, Лариссе Бонфанте, Эрин Брэди, Сигне Коэн, Джону Коларуссо, Сэму Кроу, Эрику Ксапо, Нику Д., Арману Д’Ангуру, Нэнси де Граммонд, Бобу Дарретту, Талассе Фаркас, Деборе Гордон, Ульфу Ханссону, Сэму Хазелби, Стивену Хессу, Фрэну Килингу, Полю Кейзеру, Теун Кетсье, Ингрид Краускопф, Кеннету Лапатину, Патрику Лину, Клэр Лайонс, Руэл Масараг, Ингвару Маэле, Джастину Мэнсфилду, Ричарду Мартину, Дэвиду Мэдоуз, Василики Мисаилиду-Деспотиду, Джону Оукли, Уолтеру Пенроуз, Дэвиду Сондерсу, Сейдж Андриенн Смит, Джеффри Спайеру, Джин Турфе, Клаудие Вагнер, Мишель Ванг и Сьюзан Вуд. Я благодарна Карло Канно за ценную помощь в получении иллюстраций из итальянских музеев и Габриэлле Тассинари за щедрые сведения об этрусских геммах. Спасибо Маргарет Леви, Институту Берггрена и Центру перспективных исследований в поведенческих науках в Стэнфорде за поддержку моего исследования в сентябре 2018 – мае 2019 годов. Искренняя благодарность моим замечательным агентам Сандре Дейкстра и Андреа Савалларо. В издательстве Принстонского университета я признательна «черным рецензентам» за содержательную критику, Димитрию Каретникову за помощь с иллюстрациями, Джейсону Алехандро и Крис Ферранте за дизайн книги и Лорен Лепой за вдумчивое редактирование. Спасибо Дэйву Люляку за создание предметно-именного указателя. Мне очень помог решительностью и энтузиазмом, как и всегда, Роб Темпио.

Мне повезло, что я могу обратиться к своей сестре Мишель Энджел, воспользоваться ее поразительным художественным мастерством и получить технические рекомендации по поводу иллюстраций. Барбара Майор, моя мама – настоящий кудесник корректуры. Я счастлива, что у меня столь замечательный брат, Марк Майор, – уверена, он помнит, с каким удовольствием мы вместе смотрели фильм «Ясон и аргонавты». И более всего я благодарна Джошу, бесценному другу сердца и ума, в истинном смысле слова хорошему человеку.

Biotechne. У древних греков bio – «жизнь», techne – «ремесло, искусство, наука, применение знаний на практике».

Автоматизация. Технология, при которой действие выполняется без участия человека.

Автоматон. Самодвижущийся автоматический механизм, по форме обычно напоминающий животное или человека, которым никто не управляет непосредственно. Некоторые автоматоны представляют собой механизмы, выполняющие задачи согласно заранее установленным инструкциям; другие могут демонстрировать ряд реакций в соответствии с разными обстоятельствами.

Андроид. Способный двигаться робот, похожий на человека.

Бионический. Имеющий искусственные части тела, увеличивающие силы человека или животного.

Биотехнология. Технология, основанная на использовании биологических организмов, живых систем и их компонентов для развития, изменения или изготовления продуктов и процессов.

Запрограммированный. Снабженный заранее установленным набором инструкций (программ) для автоматической работы.

Зловещая долина (Uncanny Valley). Жуткое и отталкивающее чувство, которое испытывает большинство людей, сталкиваясь с искусственными формами жизни, особенно с человекоподобными существами, которые кажутся почти, но не совсем живыми. Сходство усиливается внешним правдоподобием, но резко исчезает, когда существо приближается, и становится неприятно, потому что оно было принято за живое. Этот эффект впервые сформулировал робототехник Масахиро Мори в 1970 году.

Искусственная жизнь. Системы, существа и устройства, которые моделируют естественную жизнь, естественные процессы; или воспроизводят аспекты биологических явлений; искусственные люди и животные, способные действовать.

Искусственный интеллект (ИИ). Интеллект, или разум, проявляемый искусственной жизнью или машинами, похожий на естественный интеллект животных и людей; он позволяет машинам воспринимать окружающую среду и совершать действия. ИИ копирует познавательные функции, связанные с мозгом (например, обучение и решение проблем). «Узкий ИИ» позволяет машине выполнять конкретные задачи, тогда как «общий ИИ» – машина с «универсальными алгоритмами», чтобы решать любые интеллектуальные задачи, на которые способен человеческий мозг: делать выводы, строить планы, «думать» абстрактно, разрешать проблемы и учиться на собственном опыте. ИИ можно также подразделить на типы. Тип I: это машины реагирующие, выполняют запрограммированные функции, воспринимают происходящее здесь и сейчас, не имеют памяти и способности учиться на прошлом опыте (примерами являются шахматный компьютер Deep Blue компании IBM, программа для игры в го AlphaGo компании Google, древний бронзовый робот Талос и самодвижущиеся треножники в «Илиаде»). Тип II: эти машины имеют ограниченный объем памяти и могут добавлять наблюдения к своим предварительно запрограммированным представлениям о мире (примеры: беспилотные автомобили, чатботы и автоматические кузнечные мехи Гефеста). Тип III: еще не развитый вид ИИ, будет обладать сознанием и способностью предвосхищать ожидания и желания других (воображаемые примеры: C-3PO из «Звездных войн», золотые служанки Гефеста, корабли феаков). Тип IV: ИИ будущего будет обладать сознанием и самосознанием (вымышленные примеры включают Тик-Тока из романа Джона Сладека 1983 года и Еву из фильма «Ex Machina», 2015 г.). Поскольку Пандора способна на обман и убеждение, она, по всей видимости, по своему развитию находится между II и III типами.

Киборг, кибернетический организм. Существо, обычно гуманоид, в котором сочетаются или интегрируются органические, биологические компоненты с искусственными, то есть гибрид человека и машины, нередко с возможностями, превышающими человеческие.

Марионетка, кукла. Искусственная модель человека или животного, которой обычно управляют рукой, палочками, пружинами или веревочками.

Машинное самообучение. Компьютеры и искусственный интеллект со способностью учиться самостоятельно без детального программирования.

Омоложение. Возвращение живому существу молодости, юношеской силы, энергии и/или наружности.

Робот, бот. При всей сложности определения обычно робот – это механизм или самодвижущийся объект с источником питания. Он может быть «запрограммирован», чтобы «оценивать» обстановку, иметь своего рода «интеллект» или возможность обрабатывать информацию, чтобы принимать решения о взаимодействии с окружающей средой с целью выполнить поставленные ему задачи. Талос, бронзовая «живая» статуя, которую приводил в движение ихор (кровь богов), полностью соответствует этому определению.

Фембот. Разновидность андроида с женской внешностью.

Черный ящик. Сложное устройство, машина или система с известными результатами, внутренний механизм которых скрыт, неизвестен, сложен или непонятен для пользователя.

Aerts W. J. 2014. The Byzantine Alexander Poem. Berlin: De Gruyter.

AI in Society: The Unexamined Mind// Economist, February 17, 2018. PP. 70–72.

Ali D. Bhoja’s Mechanical Garden: Translating Wonder across the Indian Ocean, circa. 800–1100 CE // History of Religions 55, 2016. 4. PP. 460–493.

Ambrosini L. Le gemme etrusche con iscrizioni // Mediterranea supplement 6. Pisa-Rome: Fabrizio Serra Editore. 2011.

Images of Artisans on Etruscan and Italic Gems // Etruscan Studies 17, 2. November. 2014. PP. 172–191.

Ambrosino B. When Robots Are Indistinguishable from Humans What Will Be inside Them? // Popular Mechanics. February 15. 2017. http://www.popularmechanics.com/culture/tv/a25210/inside-synths-amc-humans/.

Amedick R. 1998. Ein Vergnügen für Augen und Ohren: Wasserspiele und klingende Kunstwerke in der Antike (Teil I) // Antike Welt 29. PP. 497–507.

Anderson D. Was There Artificial Life in the Ancient World? Interview with Dr. Alan Dorin // Sydney Morning Herald, August 28. 2012. http:// www .smh .com.au /national /education /was -there -artificial -life -in -the -ancient -world -20120827-24vxt .html.

Apollonius of Rhodes. Argonautica Book IV // Trans. and comm. R. Hunter. Cambridge: Cambridge University Press, 2015.

Ayrton M. The Maze Maker. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1967.

Bagley R. et al. The Great Bronze Age of China. New York: Metropolitan Museum, 1980.

Benn C. China’s Golden Age: Everyday Life in the Tang Dynasty. Oxford. Oxford University Press, 2004.

Berryman S. Ancient Automata and Mechanical Explanation // Phronesis 48, 4. 2003. PP. 344–369.

The Imitation of Life in Ancient Greek Philosophy // Genesis Redux: Essays in the History and Philosophy of Artificial Life / Ed. Jessica Riskin, Chicago: University of Chicago Press, 2007. PP. 35–45.

The Mechanical Hypothesis in Ancient Greek Natural Philosophy. Cambridge: Cambridge University Press, 2009.

Bhorat Z. Do We Still Need Human Judges in the Age of Artificial Intelligence? // Transformation, August 9, 2017. https://www.opendemocracy.net/transformation/ziyaad-bhorat/do-we-still-need-human-judges-in-age-of-artificial-intelligence.

The Classic of Mountains and Seas / Trans. A. Birrell. London: Penguin, 1999.

Blakely S. Myth, Ritual, and Metallurgy in Ancient Greece and Recent Africa. Cambridge: Cambridge University Press, 2006.

Blakemore K. Age Old Technique of the Goldsmith // Canadian Rockhound, February. 1980.

Boardman J. Pandora in Italy // Agathos Daimon, Mythes et Cultes: Etudes d’iconographie en l’honneur de Lilly Kahi / Ed. P. Linant de Bellefonds et al. Athens. 2000. PP. 49–50.

The Greeks in Asia. London: Thames and Hudson, 2015.

Boissoneault L. Are Blade Runner’s Replicants «Human»? Descartes and Locke Have Some Thoughts // Smithsonian, Arts and Culture, October 3. 2017. https://www .smithsonianmag .com / arts -culture /are -blade -runners -replicants -human-descartes -and -locke -have -some -thoughts -180965097/.

Bonfante G., Bonfante L. The Etruscan Language: An Introduction. Manchester: University of Manchester Press, 2002.

Borody W. A. The Japanese Roboticist Masahiro Mori’s Buddhist Inspired Concept of «The Uncanny Valley» // Journal of Evolution and Technology 23, 1. 2013. PP. 31–44.

Bosak-Schroeder C. The Religious Life of Greek Automata // Archiv für Religionsgeschichte 17. 2016. PP. 123–136.

Bremmer J. The Agency of Greek and Roman Statues: From Homer to Constantine // Opuscula 6. 2013. PP. 7–21.

Brett G. The Automata in the Byzantine «Throne of Solomon» // Speculum 29. 1954. PP. 477–487.

Gods in Color: Painted Sculpture of Classical Antiquity. Traveling exhibition catalogue / Ed. V. Brinkmann, R. Wünsche. Munich: Biering & Brinkmann. 2007.

Theogony, Hesiod / Trans. N. O. Brown. Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1953.

Greek Thought: A Guide to Classical Knowledge // Ed. J. Brunschwig, G. Lloyd. Cambridge, MA: Harvard University Press. 2000.

Bryson J. Robots Should Be Slaves // Close Engagements with Artificial Companions / Ed. Yorick Wilks. Amsterdam: John Benjamins. 2010. PP. 63–74

Bryson J., Kime P. Just an Artifact: Why Machines Are Perceived as Moral Agents // Proceedings of the Twenty-Second International Joint Conference on Artificial Intelligence, vol. 2 / Ed. T. Walsh. Menlo Park, CA: AAAI Press. 2011. PP. 1641–1646.

Buxton R. Myths and Tragedies in Their Ancient Greek Contexts. Oxford: Oxford University Press. 2013.

Carafa G., duca di Noja. Alcuni Monumenti del Museo Carrafa in Napoli. Naples. 1778. Digitized by Getty Research Institute in 2016: https://archive.org/details/alcunimonumentid00cara.

Carpino A. A. Discs of Splendor: The Relief Mirrors of the Etruscans. Madison: University of Wisconsin Press. 2003.

Cave S. Immortality: The Quest to Live Forever and How It Drives Civilization. New York: Crown. 2012.

International Symposium on History of Machines an Mechanisms / Ed. M. Ceccarelli. Dordrecht: Kluwer Academic. 2004.

Chapuis A., Droz E. Automata / Trans. A. Reid. Neuchatel: Griffon. 1958.

Cheating Death // Economist, August 13, 7. 2016.

Clarke Arthur C. Hazards of Prophecy: The Failure of Imagination. Rev. ed. Of 1962 // Profiles of the Future: An Enquiry into the Limits of the Possible. London: Gollanz. 1973.

Medea: Essays on Medea in Myth, Literature, Philosophy, and Art // J. Clauss, S. Johnston. Princeton, NJ: Princeton University Press. 1997.

Oxford Handbook of the Bronze Age Aegean / Ed. E. Cline. New York: Oxford University Press. 2010.

Cohen B. The Colors of Clay. Los Angeles: Getty Museum. 2006.

Cohen J. Automata in Myth and Science // History Today 13, 5 (May). 1963.

Human Robots in Myths and Science. London: Allen and Unwin. 1966.

Cohen S. Romancing the Robot and Other Tales of Mechanical Beings in Indian Literature // Acta Orientalia (Denmark) 64. 2002. PP. 65–75.

Nart Sagas: Ancient Myths and Legends of the Circassians and Abkhazians / Trans. J. Colarusso. Princeton, NJ: Princeton University Press. 2016.

Cook A. B. Zeus: A Study in Ancient Religion. Vol. 1. Cambridge: Cambridge University Press. 1914.

Cooper J. Chinese Alchemy: The Taoist Quest for Immortality. New York: Sterling. 1990.

Csapo E. Riding the Phallus for Dionysus: Iconology, Ritual, and Gender-Role De/Construction // Phoenix 51, 3/4. 1997. PP. 253–295.

Cuomo S. Technology and Culture in Greek and Roman Antiquity. Cambridge: Cambridge University Press. 2007.

Cusack C. The End of Human? The Cyborg Past and Present // Sydney Studies in Religion, September 19, 2008. PP. 223–234.

D’Angour A. Men in Wings // Omnibus Magazine 42 (Classical Association, 2001). 1999. P. 24–25.

Drowning by Numbers: Pythagoreanism and Poetry in Horace Odes 1.28 // Greece and Rome 50, 2. 2003. PP. 206–219.

The Greeks and the New: Novelty in Ancient Greek Imagination and Experience. Cambridge: Cambridge University Press. 2011.

Darling K., Nandy P., Breazeal C. Empathetic Concern and the Effect of Stories in Human-Robot Interaction // Proceedings of the IEEE International Workshop on Robot and Human Communication (ROMAN), February 1. 2015. https://ssrn.com/abstract=2639689.

David-Neel A. The Superhuman Life of Gesar of Ling. 1959. London: Rider. Reprint, Shambhala. 2001.

Dayal G. Recovered 1927 Metropolis Film Program Goes behind the Scenes of a Sci-Fi Masterpiece // Wired, July 12. 2012. https://www.wired.com/2012/07/rare-metropolis-film-program-from-1927-unearthed/?pid=7549&pageid=112666&viewall=true.

Grey A. de. Combating the Tithonus Error // Rejuvenation Research 11, 4. 2008. PP. 713–715.

Grey A. de, Rae M. Ending Aging: The Rejuvenation Breakthroughs That Could Reverse Human Aging in Our Lifetime. New York: St. Martin’s Press. 2007.

Groot J. De. Dunamis and the Science of Mechanics: Aristotle on Animal Motion // Journal of the History of Philosophy 46, 1. 2008. PP. 43–68.

Grummond N. T. de. Etruscan Myth, Sacred History, and Legend. Philadelphia: University of Pennsylvania Museum. 2006.

Puma R. De. Etruscan Art: In the Metropolitan Museum of Art. New York: Metropolitan Museum. 2013.

Devlin K. Turned on: Science, Sex and Robots. London: Bloomsbury. 2018.

Dickie M. Talos Bewitched: Magic Atomic Theory and Paradoxography in Apollonius Argonautica 4.1638–88 // Papers of the Leeds International Latin Seminar 6 / Ed. F. Cairns, M. Heath. 1990. PP. 267–296.

Heliodorus and Plutarch on the Evil Eye // Classical Philology 86, 1. 1991. PP. 17–29.

Donohue A. A. Xoana and the Origins of Greek Sculpture. Oxford. 1988.

Dougherty C. Prometheus. London: Routledge. 2006.

Dow S. Prytaneis. A Study of the Inscriptions Honouring the Athenian Councillors // Hesperia Suppl. 1, Athens: American School of Classical Studies. 1937.

Dudbridge G. Buddhist Images in Action // Books, Tales and Vernacular Culture: Selected Papers on China, 134–150. Leiden: Brill. 2005.

Dunbabin K. Sic erimus cuncti… The Skeleton in Greco-Roman Art // Jahrbuch des Deutsches Archäologischen Instituts 101 (1986). 1986. PP. 185–255.

Eliade M. From Primitives to Zen: A Thematic Sourcebook of the History of Religions. New York: Harper & Row. 1967.

Faraone C. Talismans and Trojan Horses: Guardian Statues in Ancient Greek Myth and Ritual. Oxford: Oxford University Press. 1992.

Felton D. The Animated Statues of Lucian’s Philopseudes // Classical Bulletin 77, 1. PP. 75–86. 2001.

Flood A. Robots Could Learn Human Values by Reading Stories // Guardian, February 18. 2016.

Florescu R. In Search of Frankenstein: Exploring the Myths behind Mary Shelley’s Monster. New York: Little, Brown. 1975.

Forte A. Mingtang Utopias in the History of the Astronomical Clock: The Tower, Statue and Armillary Sphere Constructed by Empress Wu. Rome: Istituto Italiano per il Medio ed Estremo Oriente. 1988.

Francis J. A. Metal Maidens, Achilles’ Shield, and Pandora: The Beginnings of «Ekphrasis». // American Journal of Philology 130, 1 (Spring). 2009. PP. 1–23.

Friend T. The God Pill: Silicon Valley’s Quest for Eternal Life // New Yorker, April 3, 2017. PP. 54–67.

Frood A. The Riddle of Baghdad’s Batteries // BBC News, February 27. 2003. http:// news .bbc .co .uk /2 /hi /science /nature /2804257 .stm.

Gantz T. Early Greek Myth: A Guide to Literary and Artistic Sources. 2 vols. Baltimore: Johns Hopkins University Press. 1993.

Garten W., Dean F. The Evolution of the Talos Missile // Johns Hopkins Applied Physics Laboratory Technical Digest 3, 2. 1982. PP. 117–122. http://www.jhuapl.edu/techdigest/views/pdfs/V03N21982/V3N21982Garten.pdf.

Glaser H. A., Rossbach S. The Artificial Human: A Tragical History. New York: Peter Lang. 2011.

Godwin W. Lives of the Necromancers. London: Chatto and Windus. 1876 1834. https://archive.org/details/livesnecromance04godwgoog.

Grafton A., Most G., Settis S. The Classical Tradition. Cambridge: Harvard University Press. 2010.

Gray J. The Soul of the Marionette. London: Penguin. 2015.

Hales T. C. The Honeycomb Conjecture // Discrete and Computational Geometry 25, 1. 2001. PP.1–22. https://www.communitycommons.org/wp-content/uploads/bp-attachments/14268/honey.pdf.

Hallager E. The Master Impression: A Clay Sealing from the Greek-Swedish Excavations at Kastelli, Khania // Studies in Mediterranean Archaeology 69. Goteburg: Paul Forlag Astroms. 1985.

Han B.-C. Shanzhai: Deconstruction in Chinese (Untimely Meditations, Book 8) / Trans. P. Hurd. Boston: MIT Press. 2017.

Hansen W. Ariadne’s Thread: A Guide to International Tales Found in Classical Literature. Ithaca, NY: Cornell University Press. 2002.

Handbook of Classical Mythology. London: ABC-CLIO. 2004.

The Book of Greek and Roman Folktales, Legends, and Myths. Princeton, NJ: Princeton University Press. 2017.

Harari Y. N. Homo Deus: A Brief History of Tomorrow. New York: Harper. 2017.

Hard R. The Routledge Handbook of Greek Mythology. London: Routledge. 2004.

Harrison E. The Classical High-Relief Frieze from the Athenian Agora // Archaische und klassische griechische Plastik 2. 1986. PP. 109–117.

Pheidias // Personal Styles in Greek Sculpture / Ed. O. Palagia, J. Pollitt. Cambridge: Cambridge University Press. 1999. PP. 16–65.

Hawes G. Rationalizing Myth in Classical Antiquity. Oxford: Oxford University Press. 2014.

Haynes N. When the Parthenon Had Dazzling Colors // BBC News, January 22. 2018. http:// www.bbc.com /culture /story / 20180119 -when -the -parthenon -had-dazzling -colours.

Hedreen G. 2017. Unframing the Representation: The Frontal Face in AthenianVase-Painting // The Frame in Classical Art: A Cultural History / Ed. V. Platt, M. Squire. Cambridge: Cambridge University Press. PP. 154–187.

Hemingway C., Hemingway S. The Technique of Bronze Statuary in Ancient Greece // Heilbrunn Timeline of Art History. New York: Metropolitan Museum. 2003.

Hersey G. Falling in Love with Statues: Artificial Humans from Pygmalion to the Present. Chicago: University of Chicago Press.

Higley S. L. Alien Intellect and the Robotization of the Scientist // Camera Obscura 14, 1–2. 1997. PP. 131–160.

Hinuber O. von. Did Hellenistic Kings Send Letters to Aśoka? // Journal of the American Oriental Society 130, 2. 2010. PP. 261–266.

Hodges H. Technology in the Ancient World. Harmondsworth: Penguin. 1970.

Hsing I-T., Crowell W. Heracles in the East: The Diffusion and Transformation of His Image in the Arts of Central Asia, India, and Medieval China // Asia Major, 3rd ser., 18, 2. 2005. PP. 103–154.

Huffman C. Archytas of Tarentum: Pythagorean, Philosopher, and Mathematician King. Cambridge: Cambridge University Press. 2003.

Ienca M., Andorno R. Towards a New Human Rights in the Age of Neuroscience and Neurotechnology // Life Sciences, Society and Policy 13, 5. 2017. https://lsspjournal.springeropen.com/articles/10.1186/s40504-017-0050-1.

Iverson P. The Calendar on the Antikythera Mechanism and the Corinthian Family of Calendars // Hesperia 86, 1. PP. 129–203. 2017.

Jacobsen A. Engineering Humans for War // Atlantic, September 23. 2015. https://www.theatlantic.com/international/archive/2015/09/military-technology-pentagon-robots/406786/.

James P., Thorpe N. Ancient Inventions. New York: Ballantine. 1994.

Jansari S. Buddhism and Diplomacy in Asoka’s Embassies to the Mediterranean World // Lecture, Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland, London, December 14. 2011.

Kalligeropoulos D., Vasileiadou S. The Homeric Automata and Their Implementation // Science and Technology in Homeric Epics / Ed. S. A. Paipetis. New York: Springer Science + Business Media. 2008. PP. 77–84.

Kang M. Building the Sex Machine: The Subversive Potential of the Female Robot // Intertexts, March 22. 2005.

Sublime Dreams of Living Machines: The Automaton in the European Imagination. Cambridge, MA: Harvard University Press. 2011.

Kantrowitz A. Microsoft’s Chatbot Zo Calls the Qur’an Violent and Has Theories about Bin Laden // BuzzFeed News, July 3. 2017. www.buzzfeed.com/alexkantrowitz/microsofts-chatbot-zo-calls-the-quran-violent-and-has?utmterm=.mm7d6Rz1x#.ct8QlA7qj.

Kaplan M. Science of the Magical. New York: Scribner. 2015.

Keats J. Caring Computers: Designing a Moral Machine // Discover, May. 2017. http://discovermagazine.com/2017/may-2017/caring-computers.

Keay J. India: A History, Revised and Updated. New York: Grove Atlantic. 2011.

Keen A. SF’s Rosy-Fingered Dawn // Rogers and Stevens 2015, 2015. PP. 105–120.

Keyser P. The Purpose of the Parthian Galvanic Cells: A First Century A.D. Electric Battery Used for Analgesia // Journal of Near Eastern Studies 52, 2. 1993. PP. 81–98.

Venus and Mercury in the Grand Procession of Ptolemy II // Historia 65, 1. 2016. PP. 31–52.

The Encyclopedia of Ancient Natural Scientists / Ed. P. Keyser, G. Irby-Massie. London: Routledge. 2008.

Klein-Rogge R. The Creation of the Artificial Human Being // Metropolis Magazine, 32-page program for film premiere at Marble Arch Pavilion, London. 1927.

Knight W. The Dark Secret at the Heart of AI // MIT Technology Review, April 11. 2017. https://www.technologyreview.com/s/604087/the-dark-secret-at-the-heart-of-ai/.

Koetsier T., Kerle H. The Automaton Nysa: Mechanism Design in Alexandria in the 3rd Century BC // Essays on the History of Mechanical Engineering / Ed. F. Sorge, G. Genchi, Cham. Switzerland: Springer. 2015. PP. 347–366.

Konstam N., Hoffmann H. Casting the Riaci Bronzes: A Sculptor’s Discovery // Oxford Journal of Archaeology 23, 4. 2004. PP. 397–402.

Korshak Y. Frontal Faces in Attic (Greek) Vase Painting of the Archaic Period. Chicago: Ares. 1987.

Kotsanas K. Ancient Greek Technology: Inventions of the Ancient Greeks. Katakalo, Greece: Kotsanas Museum of Ancient Greek Technology. 2014.

Krauskopf I. Heroen, Götter und Dämonen auf etruskischen Skarabäen. Listen zur Bestimmung. Mannheim: University of Heidelberg. 1995.

Kris E., Kurz O. Legend, Myth, and Magic in the Image of the Artist. New Haven, CT: Yale University Press. 1979.

Lachman G. Homunculi, Golems, and Artificial Life // Quest 94, 1 ( January–February). 2006. PP. 7–10.

LaGrandeur K. Androids and Intelligent Networks in Early Modern Literature and Culture. New York: Routledge. 2013.

Lane G. S. The Tocharian Punyavantajataka, Text and Translation // Journal of the American Oriental Society 67, 1. 1947. PP. 33–53.

Lane Fox R. Travelling Heroes in the Epic Age of Homer. New York: Knopf. 2009.

Lefkowitz M. Greek Gods, Human Lives: What We Can Learn from Myths. New Haven, CT: Yale University Press. 2003.

A Record of Buddhist Kingdoms… by the Chinese Monk Fa-Hien of Travels in India… (AD 399–414)… / Trans. J. Legge. New York: Dover reprint. 1965 1886.

Leroi A. M. The Lagoon: How Aristotle Invented Science. London: Bloomsbury. 2014.

Lichtheim M. Ancient Egyptian Literature. Vol. 3, The Late Period. Berkeley: University of California Press. 1980.

Lin P. More Than Human? The Ethics of Biologically Enhancing Soldiers // Atlantic, February 16. 2012. http:// www .theatlantic .com /technology /archive /2012 /02/more -than -human -the -ethics -of -biologically -enhancing -soldiers /253217/.

Do Killer Robots Violate Human Rights? // Atlantic, April 20. 2015. https://www.theatlantic.com/technology/archive/2015/04/do-killer-robots-violate-human-rights/390033/

Lin P., et al. Super Soldiers (Part 1): What Is Military Human Enhancement? (Part 2) The Ethical, Legal and Operational Implications // Global Issues and Ethical Considerations in Human Enhancement Technologies / Ed. S. J. Thompson. IGI Global. 2014. PP. 119–160.

Robot Ethics: The Ethical and Social Implications of Robotics / Ed. P. Lin, K. Abney, G. Bekey. Cambridge, MA: MIT Press. 2014.

Robot Ethics 2.0: From Autonomous Cars to Artificial Intelligence / Ed. P. Lin, K. Abney, G. Bekey. Oxford: Oxford University Press. 2017.

Liu L. The Freudian Robot. Chicago: University of Chicago Press. 2011.

Longevity: Adding Ages // Economist, August 13, 2016. PP. 14–16.

Lowe D. Suspending Disbelief: Magnetic and Miraculous Levitation from Antiquity to the Middle Ages // Classical Antiquity 35, 2. 2016. PP. 247–278.

Mackey D. Science Fiction and Gnosticism // Missouri Review 7. 1984. PP. 112–120.

Maldonado A. This Man Had an Awkward Conversation with an A.I. Sex Robot So You Don’t Have To // Salon, August 10. 2017. https://www.salon.com/2017/08/10/this-man-had-an-awkward-conversation-with-an-a-i-sex-robot-so-you-dont-have-to/.

Maluf N.S.R. History of Blood Transfusion: The Use of Blood from Antiquity through the Eighteenth Century // Journal of the History of Medicine and Allied Sciences 9. 1954. PP. 59–107.

Mansfield J. Models, Literary and Wax: The Fantastic in Demotic Tales and the Greek Novel // Paper delivered at the International Conference on the Fantastic in the Arts, Orlando FL, March 18–21. 2015.

Marconi C. Early Greek Architectural Decoration in Function // Koine: Mediterranean Studies in Honor of R. Ross Holloway / Ed. D. Counts, A. Tuck. Oxford: Oxbow Books. 2009.

Marsden E. W. Greek and Roman Artillery. Oxford: Oxford University Press. 1971.

Marshall C. W. Do Androids Dream of Electric Greeks? // Eidolon, October 26. 2017. https://eidolon.pub/do -androids-dream-of-electric-greeks-a407b583a364.

Martinho-Truswell A. To Automate Is Human // Aeon, February 13. 2018. https://aeon.co/essays/the-offloading-ape-the-human-is-the-beast-that-automates.

Martini W. Die etruskische Ringsteinglyptik. Heidelberg: F. H. Kerle. 1971.

Matheson S. Polygnotus and Vase Painting in Classical Athens. Madison: University of Wisconsin Press. 1995a.

The Mission of Triptolemus and the Politics of Athens // Greek, Roman and Byzantine Studies 35, 4. 1995b. PP. 345–372.

Mattusch C. Pollux on Bronze Casting: A New Look at kanabos // Greek, Roman and Byzantine Studies 16, 3. 1975. PP. 309–316.

Mayor A. Mythic Bio-Techne in Classical Antiquity: Hope and Dread // Biotechnique Exhibit Catalogue. San Francisco: Yerba Buena Center for the Arts. 2007.

Greek Fire, Poison Arrows, and Scorpion Bombs: Biological and Chemical Warfare in the Ancient World. Rev. ed. New York: Overlook-Duckworth. 2009.

The Poison King: The Life and Legend of Mithradates, Rome’s Deadliest Enemy. Princeton, NJ: Princeton University Press. 2010.

The Amazons: Lives and Legends of Warrior Women across the Ancient World. Princeton, NJ: Princeton University Press. 2014.

Bio-Techne Myths: What Can the Ancient Greeks Teach Us about Artificial Intelligence, Robots, and the Quest for Immortality?// Aeon, May. 2016. https://aeon.co/essays/replicants-and-robots-what-can-the-ancient-greeks-teach-us.

McEvilley T. The Shape of Ancient Thought: Comparative Studies in Greek and Indian Philosophies. New York: Allworth. 2001.

McFadden R. Daedalus Flies from Myth into Reality // New York Times, April 24. 1988. http:// www .nytimes .com /1988 /04 /24 /world /daedalus -flies -from -myth-into -reality .html.

McKeown J. C. A Cabinet of Greek Curiosities. Oxford: Oxford University Press. 2013.

Mendelsohn D. The Robots Are Winning! // New York Review of Books, June 4. 2015.

Michaelis A. The Golden Honeycomb: A Masterly Sculpture by Michael Ayrton // Interdisciplinary Science Reviews 17, 4. 1992. P. 312.

Mill J. S. On Liberty. London: Parker and Son. 1859.

Misailidou-Despotidou V. A Red-Figure Lekythos by the Pan Painter from Ancient Aphytis // Threpteria: Studies on Ancient Macedonia / Ed. T. Michalis et al. Thessaloniki. 2012. PP. 215–239.

Mori M. The Buddha in the Robot: A Robot Engineer’s Thoughts on Science and Religion / Trans. C. Terry. Tokyo: Kosei; originally published in 2 vols., 1981 1974.

The Uncanny Valley // IEEE Robotics & Automation Magazine / Trans. K. F. MacDorman, N. Kageki, authorized by M. Mori. 2012 1970. PP. 98–100; первоначально опубликовано в Японии, Energy 7, 4 (1970). PP. 33–35. http://goo .gl /iskzXb.

Morris S. Daidalos and the Origins of Greek Art. Princeton, NJ: Princeton University Press. 1992.

Needham J. Science and Civilization in China // History of Scientific Thought. Vol. 2. Cambridge: Cambridge University Press. 1991.

Needham J. Science and Civilisation: Mechanical Engineering. Vol. 4, pt. 2. Taipei: Caves Books. 1986.

Needham J., Wang L. Science and Civilisation: Physics and Physical Technology, Mechanical Engineering. Vol. 4, pt. 2. Cambridge: Cambridge University Press. 1965.; abridged version by C.A. Ronan. 1994.

Neils J. The Girl in the Pithos: Hesiod’s Elpis // Periklean Athens and Its Legacy: Problems and Perspectives / Ed. J. Barringer, J. Hurwit. Austin: University of Texas Press. 2005. PP. 37–46.

Newlands C. The Metamorphosis of Ovid’s Medea // Clauss and Johnston 1997, 1997. PP. 178–209.

Newman H. The Talos Principle Asks You to Solve Puzzles, Ponder Humanity // Venture Beat, December 8. 2014. http:// venturebeat .com /2014 /12 /08 /the -talos-principle -asks -you -to -solve -puzzles -ponder -humanity -review /view -all/.

The Next Frontier: When Thoughts Control Machines // Economist, Technology Quarterly: Brain-Computer Interfaces, Thought Experiments, January 6–12, 2018. PP. 1–12.

Nissenbaum D. U.S. Military Turns to Hollywood to Outfit the Soldier of the Future // Wall Street Journal, July 4. 2014.

Nostrand A. van. Ancient Bionics: The Origins of Modern Prosthetics // Dig Ventures, March 10. 2015. https://digventures.com/2015/03/ancient-bionics-the-origins-of-modern-prosthetics/.

Oleson J. P. The Oxford Handbook of Engineering and Technology in the Classical World. Oxford: Oxford University Press. . 2009.

O’Sullivan P. Satyr and Image in Aeschylus’ Theoroi // Classical Quarterly 50: 2000. PP. 353–366.

Unknown Technology in Homer / Ed. S. A.Paipetis. New York: Springer Science. 2010.

Palaephatus. On Unbelievable Tales / Trans. and comm. J. Stern. Wauconda, IL: Bolchazy-Carducci. 1996.

Pannikar R. The Destiny of Technological Civilization: An Ancient Buddhist Legend, Romavisaya // Alternatives 10 (Fall). 1984. PP. 237–253.

Panofsky D., Panofsky E. Pandora’s Box: The Changing Aspects of a Mythical Symbol. Princeton, NJ: Princeton University Press. 1991.

Paratico A. Are the Giants of Mount Prama Odyssey’s Laestrygonians? // Beyond Thirty-Nine, June 2. 2014. https://beyondthirtynine.com/are-the-giants-of-mount-prama-odysseys-laestrygonians/.

Pollitt J. J. The Art of Ancient Greece: Sources and Documents. Cambridge: Cambridge University Press. 1990.

Pomeroy S. Spartan Women. Oxford: Oxford University Press. 2002.

Popcorn F. The Humanoid Condition // Economist special issue The World in 2016, January. 2016.

Poulsen F. Talking, Weeping and Bleeding Statues // Acta Archaeologica 16. 1945. PP. 178–195.

Raggio O. The Myth of Prometheus: Its Survival and Metamorphoses up to the Eighteenth Century // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 21, 1–2. 1958. PP. 44–62.

Raghavan V. Yantras or Mechanical Contrivances in Ancient India. Bangalore: Indian Institute of Culture. 1952.

Raphael R. Disability as Rhetorical Trope in Classical Myth and Blade Runner // Rogers and Stevens 2015. 2015. PP. 176–196.

Raven M. I. Wax in Egyptian Magic and Symbolism. Leiden: RMO. 1983.

Reeder E. Pandora: Women in Classical Greece. Baltimore: Walters Art Museum. 1995.

Reeve C.D.C. Sex and Death in Homer: Unveiling the Erotic Mysteries at the Heart of the Odyssey // Aeon, February 16. 2017. https://aeon.co/essays/unveiling-the-erotic-mysteries-at-the-heart-of-homers-odyssey.

Reid J.D. Classical Mythology in the Arts, 1300s-1990s. 2 vols. Oxford: Oxford University Press. 1993.

Reynolds M. Peering Inside an AI’s Brain Will Help Us Trust Its Decisions // New Scientist, July 3. 2017. www .newscientist .com /article /2139396 -peering -inside -an -ais-brain -will -help -us -trust -its -decisions/.

Richardson A. Rapamycin, Anti-Aging, and Avoiding the Fate of Tithonus // Journal of Clinical Investigation 123, 8 (August). 2013. PP. 3204–3206.

Richey J. I, Robot: Self as Machine in the Liezi // Riding the Wind with Liezi: New Perspectives on a Daoist Classic / Ed. R. Littlejohn, J. Dippmann. Albany: SUNY Press. 2011. PP. 193–208.

Richter G. Catalogue of Engraved Gems: Greek, Roman and Etruscan. Rome: L’Erma di Bretschneider. 2006.

Robertson M. The Death of Talos // Journal of Hellenic Studies 97. 1997. PP. 158–160.

Classical Traditions in Science Fiction / Ed. B. Rogers, B. Stevens. Oxford: Oxford University Press. 2015.

Ruffell I. Hero’s Automata: First Moves. Riding the Snail // University of Glasgow, Classics, research blog on ancient technology. 2015–2016. http:// classics.academicblogs .co .uk /heros -automata -first -moves/; http:// classics .academicblogs.co .uk /riding -the -snail/.

Sage E. T. An Ancient Robotette // Classical Journal 30, 5. 1935. PP. 299–300.

Scarisbrick D., Wagner C., Boardman J. The Beverley Collection of Gems at Alnwick Castle. Oxford: Classical Art Research Center. 2016.

Schmidt V. A Legend and Its Image: The Aerial Flight of Alexander the Great in Medieval Art. Groningen: Egbert Forsten. 1995.

Scobie A., Taylor A.J.W. Perversions Ancient and Modern: I. Agalmatophilia, the Statue Syndrome // Journal of the History of Behavioral Sciences 11, 1. 1975. PP. 49–54.

Shapiro H. A. Myth into Art: Poet and Painter in Classical Greece. London: Routledge. 1994.

Shelley M. Frankenstein, or The Modern Prometheus. Rev. ed. London: Colburn. 1831 1818.

Shtulman A. Scienceblind: Why Our Intuitive Theories about the World Are So Often Wrong. New York: Basic Books. 2017.

Simons G. L. Robots: The Quest for Living Machines. London: Cassell. 1992.

Sinclair K. D., et al. Healthy Ageing of Cloned Sheep // Nature Communications 7. 2016. https://www.nature.com/articles/ncomms12359.

Sladek J. Tik-Tok. London: Corgi. 1983.

The Sounding Statue of Memnon // Fraser’s Magazine for Town and Country 42 (September). 1850. PP. 267–278.

Spier J. Ancient Gems and Finger Rings: Catalogue of the Collection. Malibu, CA: J. Paul Getty Museum Publications. 1992.

Spivey N. Bionic Statues // The Greek World / Ed. Anton Powell. London: Routledge. 1995. PP. 442–459.

Steiner D. Images in Mind: Statues in Archaic and Classical Greek Literature and Thought. Princeton, NJ: Princeton University Press. 2001.

Stoneman R. Alexander the Great: A Life in Legend. New Haven, CT: Yale University Press. 2008.

Stormorken H. Species Differences of Clotting Factors in Ox, Dog, Horse, and Man // Acta Physiologica 41. 1957. PP. 301–324.

Strong J. S. Relics of the Buddha. Princeton, NJ: Princeton University Press. 2004.

Summerville A., et al. Procedural Content Generation via Machine Learning (PCGML) // arXiv preprint arXiv:1702.00539, 2017. PP. 1–15. https://arxiv.org/pdf/1702.00539.pdf.

Tanz J. The End of Code // Wired, June. 2016. PP. 72–79.

Tassinari G. La raffigurazione de Prometeo creatore nella glittica romana // Xenia Antiqua 1. 1992. PP. 61–116.

Un bassorilievo del Thorvaldsen: Minerva e Prometeo // Analecta Romana Instituti Danici 23. 1996. PP. 147–176.

Tenn W. There Are Robots among Us // Popular Electronics, December, 1958. PP. 45–46.

Truitt E. R. Medieval Robots: Mechanism, Magic, Nature, and Art. Philadelphia: University of Pennsylvania Press. 2015a.

Mysticism and Machines // History Today 65, 7 (July). 2015b.

Tyagi A. Augmented Soldier: Ethical, Social and Legal Perspective // Indian Defence Review, February 1. 2018. http:// www .indiandefencereview .com /spotlights/augmented -soldier -ethical -social -legal -perspective/.

Vallianatos E. The Shield of Achilles // Huffington Post, September 15. 2017.

Van Wees H. A Brief History of Tears // When Men Were Men / Ed. L. Foxhall, J. Salmon. London: Routledge. 2013. PP. 10–53.

Voon C. 2017. The Sophisticated Design of a 3000-Year-Old Wooden Toe // Hyperallergic. https://hyperallergic.com/387047/the-sophisticated-design-of-a-3000-year-old-wooden-toe/.

Vulpio C. Il mistero dei gigantic // Corriere della Serra (Milan), September. 2012.

Made Not Born: The Troubling World of Biotechnology / Ed. Walker, Casey. San Francisco: Sierra Club Books. 2000.

Walton J. The Just City. Bk. 1 of the trilogy Thessaly. New York: Tor Books. 2015.

Wang M. Early Chinese Buddhist Sculptures as Animate Bodies and Living Presences // Ars Orientalis 46. 2016. PP. 13–38.

Weiner J. Lucretius, Lucan, and Mary Shelley’s Frankenstein // Rogers and Stevens 2015. 2015. PP. 46–74.

Weinryb I. The Bronze Object in the Middle Ages. Cambridge: Cambridge University Press. 2016.

West M. L. The New Sappho // Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 151. 2005. PP. 1–9.

Wilson E. Mocked with Death: Tragic Overliving from Sophocles to Milton. Baltimore: Johns Hopkins University Press. 2004.

Winkler M. Greek Myth on the Screen // Cambridge Companion to Greek Mythology / Ed. R. Woodard. Cambridge: Cambridge University Press. 2007. PP. 453–479.

Wood G. Edison’s Eve: A Magical History of the Quest for Mechanical Life. New York: Anchor Books. 2002.

The Pneumatics of Hero of Alexandria / Ed. and trans. Woodcroft, Bennett. London: Taylor Walton and Maberly. 1851.

Woodford S. Images of Myths in Classical Antiquity. Cambridge: Cambridge University Press. 2003.

Wosk J. My Fair Ladies: Female Robots, Androids, and Other Artificial Eves. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press. 2015.

International Symposium on History of Machines and Mechanisms / Ed. H.-S.Yan, M. Ceccarelli, New York: Springer Science + Business Media. 2009.

Zarkadakis G. In Our Own Image: Savior or Destroyer? The History and Future of Artificial Intelligence. New York: Pegasus. 2015.

Allah’s Automata: Artifacts of the Arab-Islamic Renaissance (800–1200) / Ed. S.Zielinski, P. Weibel. Karlsruhe: ZKM. 2015.

Zimmer C. What’s the Longest a Person Can Live? // New York Times, October 5. 2016. https://www.nytimes.com/2016/10/06/science/maximum-life-span-study.html?r=0.

(ИЛЛ. 1.4). «Гибель Талоса», фрагмент вазы из Руво. Album / Art Resource, NY

(ИЛЛ. 1.5). Медея наблюдает, как Ясон удаляет заклепку из лодыжки Талоса инструментом, который поддерживает небольшая фигурка Смерти с крыльями, а Талос падает на руки Кастора и Полидевка. Краснофигурный кратер, 450–400 гг. до н. э., найденный в городе Монтесаркьо, Италия. “Cratere raffi gurante la morte di Talos,” Museo Archeologico del Sannio Caudino, Montesarchio, per gentile concessione del Ministero dei Beni e delle Attivita Culturali e del Turismo, fototeca del Polo Museale della Campania

(ИЛЛ. 1.9). Сцена в литейной мастерской. Ремесленники работают над реалистичной бронзовой статуей атлета, части статуи лежат в окружении кузнечных инструментов. Аттический краснофигурный килик, из Вульчи, примерно 490–480 гг. до н. э., работа Литейного художника. Bpk Bildagentur / Photo by Johannes Laurentius / Antikensammlung, Staatliche Museen, Berlin / Art Resource, NY

(ИЛЛ. 7.4). Кузнец за работой, с инструментами, краснофигурный килик, конец VI века до н. э., 1980.7. Bpk Bildagentur/ Photo by Johannes Laurentius / Antikensammlung, Staatiche Museen, Berlin / Art Resource, NY

(ИЛЛ. 2.1). Медея, оглядываясь на старого Пелия (слева), помахивает рукой над бараном в котле. Ясон подкладывает полено в огонь, а дочь Пелия (справа) в изумлении разводит руки. Аттическая чернофигурная гидрия, вазописцы Leagros Group, 510–500 гг. до н. э., inv. 1843, 1103.59. © The Trustees of the British Museum

(ИЛЛ. 5.1). Реалистичный бронзовый баран. Возможно, создатель этого барана натуральной величины вдохновился историей о реалистичном баране Дедала, посвященном Афродите во времена царя Кокала? Бронзовый баран из Сиракуз, Сицилия, III век до н. э., Археологический музей, Палермо, Scala / Art Resource, NY

(ИЛЛ. 5.5). Атлет, IV–II век до н. э., скульптура обнаружена у побережья Хорватии в 1996 году, Museum of Apoxyomenos, Mali Losinj, Croatia. Photo by Marie-Lan Nguyen, 2013

(ИЛЛ. 7.7, сверху). Гефест (Сефланс) и помощник (Этул) делают искусственную лошадь (Пекс), этрусское бронзовое зеркало, IV век до н. э., из Орвьето, BnF Cabinet des Medailles, Bronze.1333

(ИЛЛ. 7.8). Афина работает над глиняной моделью лошади; она держит пригоршню глины, горка глины лежит у ее ног. Сверху слева: пила, бурав и лучковая дрель. Задняя нога лошади недоделана. Афинский красно-фигурный кувшин для вина, ок. 460 г. до н. э., F 2415. Bpk Bildagentur / Photo by Johannes Laurentius / Antikensammlung, Staatliche Museen, Berlin / Art Resource, NY

(ИЛЛ. 6.8). Прометей сидя конструирует скелет первого человека, с помощью деревянного молотка крепит кость руки к плечу. Сердоликовая гемма с углубленным изображением, дата неизвестна, возможно, Townley Collection, inv. 1987, 0212.250. © The Trustees of the British Museum

(ИЛЛ. 6.11). Прометей с помощью деревянного молотка собирает скелет человека, халцедоновая гемма, I век до н. э., Thorvaldsens Museum, Denmark, acc. no. 185

(ИЛЛ. 8.3). Справа: Эпиметей и Пандора. Слева: Зевс и Гермес обмениваются заговорщическими улыбками. AN1896-1908 G.275, приписывается группе вазописцев Полигнота, аттический краснофигурный керамический волют-кратер, ок. 475–425 гг. до н. э… Image © Ashmolean Museum, University of Oxford

(ИЛЛ. 8.4). Зевс, держащий Пандору, с богиней (Афиной?) и Гермесом. Аттическая чернофигурная амфора, вазописец Диосфоса, ок. 525–475 гг. до н. э., F 1837. Bpk Bildagentur / Photo by Johannes Laurentius / Antikensammlung, Staatliche Museen, Berlin / Art Resource, NY

(ИЛЛ. 8.7). Деталь, Боги и богини любуются Пандорой, краснофигурный каликс-кратер вазописца Ниобид, ок. 460 г. до н. э., inv. 1856, 1213.1. © The Trustees of the British Museum

Аполлоний Родосский, Аргонавтика, 4.1635–1688; Hunter trans., 2015, pp. 6, 298–304. Древнегреческое слово αυτόματοv, «действующий по собственной воле», впервые было использовано Гомером (Илиада, 5.749, 18.371–380) при описании автоматически открывающейся двери и самоходных колесных треножников, сделанных Гефестом для обслуживания богов на пирах; см. глава 7. О стрелах и псе Лелапе см.: Овидий, Метаморфозы, 7.

Смысл «неоднозначных» терминов «робот» и «автоматон» в отношении древних «объектов, сконструированных для самостоятельного движения» см. в Списке терминов; ср. Bosak-Schroder, 2016, pp. 123, 130–131. Он доказывает, что самые первые автоматические аппараты в древнегреческой литературе изначально мыслились как исключительно сверхъестественные и только позже обрели механическую жизнь. Идея автоматических устройств, которые в состоянии выполнить задачу без участия человека, а также стремление их изготовить имеют очень древнюю историю. Эта история начинается еще в каменном веке с атлатлей (приспособления для метания легких копий), лука и стрел. После того как на стреле сделали зарубку, лук выпускает «маленький дротик дальше, вернее и надежнее, чем в состоянии делать человеческие мускулы», отмечает Martinho-Truswell, 2018.

О чертах классицизма в зрительном образе Талоса работы Харрихаузена см.: Winkler, 2007, pp. 462–463.

Гесиод, Труды и дни, 143–160. В поэме Гесиода часть «Бронзовый век» представляет собой символическую хронологию воинственных поколений бронзового века, которые предшествовали современным людям железного века. Поэтическое решение Аполлония делает воинов того периода бронзовыми в прямом смысле слова, см.: Gantz, 1993, 1:153. Кроме того, существовал легендарный афинский изобретатель по имени Талос, см. главу 5. О разных вариантах происхождения Талоса см.: Buxton, 2013, pp. 77–79.

На территории Древней Колхиды теперь находится Республика Грузия. О «масле Медеи» см.: Suda s.v. Medea.

Аполлодор, Мифологическая библиотека, 1.9.26; Аполлоний Родосский, Аргонавтика, 3, pp. 400–1339.

О технических средствах (technai) Медеи см.: Пиндар, Пифийские оды, 4.

Другую версию отношений Медеи с Ясоном и аргонавтами см. в: Диодор Сицилийский, 4, pp. 45–48. О мотиве единственного места уязвимости героев и титанов см.: Buxton, 2013, pp. 88–94.

О Колоссе Родосском см.: Плиний, 34.18; Страбон, 14.2.5. Rieger N. F. Ceccerelli, 2004, рр. 69–86. Веками ранее Родос также славился своими «живыми статуями»; см. глава 5 и глава 9.

О том, почему люди склонны приписывать жизнь машинам и искусственному интеллекту, см.: Bryson, Kime, 2011; Shtulman, 2017, p. 138; Zarkadakis, 2015, pp. 19–23, 25-27. О доверии и сопереживании во взаимодействии людей с роботами см.: Darling, Nandy, Breazeal, 2015; Lin, Abney, Bekey, 2014, pp. 25-26; Lin, Jenkins, Abney, 2017, ch. 7–12. Когда «думающие машины выражают опасения по поводу собственной кончины», это, «безусловно, признак «самосознания» – Mendelsohn, 2015. Можно ли обмануть искусственный интеллект? – Reynolds, 2017.

Софокл, Дедал, fr. 160, 161. Winkler R., 2007, p. 463.

В истории, упомянутой Аполлодором (Мифологическая библиотека, 1.9.26), аргонавт Поас попадает стрелой в лодыжку Талоса, что напоминает смерть мифического героя Ахиллеса от отравленной стрелы, направленной в уязвимую пятку. Метающие камни титаны – распространенный сюжет в древних мифах и искусстве. Другой источник называет Талоса бронзовым быком, возможно, объединяя его с Минотавром, человеком с головой быка, которого царь Минос держал в Критском лабиринте (см. глава 4). Монеты города Кносс изображают Минотавра метающим камни, а на оборотной стороне некоторых монет Феста присутствует бык.

Ganz, 1993, 1:365. Robertson, 1977. О слезе Талоса см.: Buxton, 2013, p. 82 и подпись под илл. 3. Металлические объекты и статуи нередко выбеляли в иконографии краснофигурных ваз. Например, несколько изображений Ниобы в момент ее превращения в камень показывают ее тело частично бе- лым. Другой примечательной деталью является орнаментальная кайма по верху кратера из Руво, элементы которой напоминают клещи кузнеца; см. илл. 7.4 и 7.5, а также сходный дизайн в кайме по верху кратера вазописца Ниобида с изображением Пандоры, которую тоже изготовил Гефест, илл. 8.7.

Kobertson, 1977, pp. 158–159. Buxton, 2013, p. 81, figs. 4–6.

Carpino, 2003, pp. 35–41, 87, цит. 41. О Медее и местных этрусских версиях древнегреческих мифов см.: Grummond de, 2006, pp. 4–5.

О художественных и литературных источниках о Талосе см.: Gantz, 1993, 1:341–365; Аполлоний Родосский, Аргонавтика, 4.1638-1688; Симонид, fr. 568 PMG; Аполлодор, Мифологическая библиотека, 1.9.26, J. Frazer’s note 1; 1.140; Фотий, Мириобиблион / Ed. Bekker, p. 443b, строки 22-25; Зенобий, Cent. v. 85; комментарии Евстафия к «Одиссее» 20.302. Роботизированные устройства античных богов рассматриваются в главе 7.

Faraone, 1992, p. 41. Цитаты из Hallager, 1985, pp. 14, 16–21, 22–25. Cline, 2010, pp. 325, 523. Фотографии и рисунок печати «Оттиск владыки» хранятся в Археологическом музее города Ханья на Крите, см. CMS VS1A 142 at Arachne.uni-koeln.de.

Об утерянном эпическом цикле «Аргонавтика» см.: Shapiro, 1994, pp. 94–98.

Симонид, fr. 204 PMG; комментарий к Платону, Республика, 337a. Blakely 2006, p. 223. О Сардинии и Крите см.:, 1992, p. 203. О связях этрусков и сардинцев периода нурагической цивилизации см.: http://www.ansamed.info/ansamed/en/news/sections/culture/2018/01/08/etruscan-settlement-found-in-sardinia-for-first-time_288c45c9-9ae3-4b5e-ab8d-cb9bf654b775.html.

Лестригоны также описываются в: Аполлодор, Эпитома, 7.13; Фукидид, 6.2.1; Гигин, Мифы, p. 125; Овидий, Метаморфозы, 14.233; Страбон, 1.2.9. На паре стенных росписей, созданных около 50–40 гг. до н. э. (Музеи Ватикана, Рим), лестригоны изображены как гиганты медного цвета, поднимающие огромные валуны и швыряющие их в моряков Одиссея. Paratico, 2014.

Kang, 2011, pp. 15-16, 19, 21, 312nn1-3.

Weinryb, 2016, p. 154.

Боги не прибегали к технологиям; Талос «биологического» происхождения, но не автоматон, поскольку автоматон должен иметь «внутренний механизм» – Berryman, 2003, pp. 352–53; Аристотель об автоматических «самодвижущихся» куклах – Aristotle, p. 358. Сделанные Гефестом механизмы «оживлялись божественной силой», а не техникой, боги не использовали технологии – Berryman, 2009, pp. 25–26 (Талос не рассматривался в дискуссии). Ср. Kang, 2011, pp. 6–7, 311n7. Однако о массе свидетельств в древней литературе и искусстве, что эллины полагали, будто их боги пользуются технологиями и инструментами, воплощая свои замыслы, в том числе самодвижущие объекты, см.: De Groot, 2008 и Morris, 1992. «Механистические» аналогии могли возникнуть до того, как «полноценные автоматы» стали реальностью.

Bosak-Schroeder, 2016, pp. 123, 132. Ср. Berryman, 2009, p. 22 – «механистические понятия» невозможно было представить себе до того, как механика сформировалась «в качестве самостоятельной дисциплины». Противоположное мнение —Martinho-Truswell, 2018 (о доисторических изобретениях); Francis, 2009: луки, катапульты, машины для голосования и виноградный пресс демонстрируют практическую механику.

Определение см. в: Truitt 2015a, 2. Древнегреческие автоматические устройства как «самодвижущиеся»: Аристотель, О движении животных, 701b.

Цит. по: Berryman, 2007, p. 36. Аристотель о настоящей и искусственной жизни: Аристотель, pp. 36–39.

Truitt, 2015b, комментарии к Cohen, 1963.

В мифах о Пандоре, Талосе, золотых девах и других андроидах «эти имитации, искусственные “люди”, отличаются от настоящих живых существ составом своих тел», но не всегда «механистическими» качествами. «Искусственная жизнь в этих мифах создается из тех же материалов» и теми же методами, «которые ремесленники используют в изготовлении инструментов, зданий, художественных произведений» и статуй. Как у современных роботов, функциями мифологических андроидов являются «труд, оборона и секс»: Raphael, 2015, p. 186. См. Berryman, 2009, p. 49, n119: techne скорее переводится как «наука», а не «искусство».

Народные представления о связи металлов с магией широко распространены, см.: Blakely, 2006; Truitt, 2015b; Truitt, 2015a, об охране границ – pp. 62-63; Faraone, 1992, 19, 29n11, pp. 18–35. Weinryb, 2016, pp. 109, 128-134.

Blakely, 2006, pp. 81, 209. Weinryb, 2016, pp. 153, 53–54, 154–156. Clarke, 1973, pp. 14, 21, 36.

Об истории веры древних греков в самостоятельные действия статуй см.: Bremmer, 2013.

Blakely, 2006, pp. 210–212.

Cook, 1914, 1:723–724; Buxton, 2013, pp. 86–87; Weinryb, 2016, pp. 4–7, 14, 44–52.

О процессе литья по выплавляемым моделям см.: Mattusch, 1975; Hodges, 1970, pp. 127–29. О техниках работы с бронзой при помощи воска и керамических моделей см.: Hemingway, Hemingway, 2003. О деревянных каркасах см. главу 6. О реалистических бронзовых статуях по гипсовым слепках людей см. главу 5 и Konstam, Hoffmann, 2004.

Raphael, 2015, p. 187. Berryman, 2009, p. 27. Mayor, 2007; Mayor, 2016.

Аполлоний / Hunter trans., 2015, p. 300; Raphael, 2015, pp. 183–184. Аристотель об автоматонах, марионетках, биологии, физиологии и механике – Leroi, 2014, pp. 172–173, 199–202. De Groot, 2008.

Об ихоре: Гомер, Илиада, 5, pp. 364–382. «На самом деле, у Талоса в вене тек скорее ихор, чем кровь», хотя нам, «наверное, не следует слишком вдаваться в этот вопрос», отмечает переводчик Р. Хантер, Аполлоний, 2015, pp. 189, 300, 304. О значении слова «ихор» в мифах и медицинских трактатах см.: Buxton, 2013, pp. 94–96.

Считалось, что кровопускание приносит пользу при лечении различных заболеваний. См.: Гиппократ, О природе человека, 11; Аристотель, История животных, 512b, pp. 12–26. Кровопускание изображено на арибалле, 480 г. до н. э., Лувр: Buxton, 2013, p. 93. Расположение слабого места у Талоса, лодыжка, соответствует мотиву уязвимости, связанному с ногами, например, ахиллесова пята и хромота Эдипа.

Плутарх, Моралии, 5.7.680C-83B; Dickie, 1990, 1991; Аполлоний / Hunter trans., 2015, pp. 6, 302. О дурном глазе см.: Weinryb, 2016, pp. 131–133. Примеры реалистично раскрашенных и инкрустированных статуй см. в: Brinkmann, Wunsche, 2007.

Truitt, 2015a and b. Kang, 2011, pp. 22–25, 65–66. Buxton, 2013, p. 74. Gray, 2015. О «промежуточности» Пандоры см.: глава 8; Francis, 2009, pp. 14–15. В определенном смысле можно сказать, что Талос имеет «узкий» или I тип (реагирующий) искусственного интеллекта (см. Словарь терминов). Об эффекте «зловещей долины» от реалистичной искусственной жизни см.: глава 5; Lin, Abney, Bekey, 2014, pp. 25–26.

Newman, 2014. Миф о Талосе как о древней непреодолимой системе защиты лежит в основе названия «крупнейшего в мире центра обеспечения безопасности», работающего «неутомимо над выявлением и отражением атак киберпреступников». Он называется Talos и поддерживается компанией Cisco Systems с 2008 года. http://www.talosintelligence.com/about/.

Kang, 2011, p. 65. О современных сомнениях по поводу этичности замены людей на искусственный интеллект в должности судей см.: Bhorat, 2017. Lin, 2015; Lin, Abney, Bekey, 2014, pp. 53, 60, Главы 4 и 5. Выражаю глубокую благодарность Нортону Уайзу за ценные советы по этим вопросам. Железный рыцарь Талус Спенсера получил имя в честь Талоса из древнегреческих мифов, но сконструирован он был, скорее всего, во многом по образцу механического рыцаря Леонардо да Винчи (ок. 1495 года). Железный Талус был облачен в тяжелые средневековые доспехи и приводился в действие при помощи блоков, рычагов и шестеренок.

О древних персидских «батарейках» см. глава 9. Ambrosino, 2017. Shtulman, 2017, pp. 53–56.

Tenn, 1958. Талос служил «простой домашней системой аварийной сигнализации» – Mendelsohn, 2015.

Garten, Dean, 1982, p. 118. Ракеты «Талос» были сняты с боевого дежурства в 1980 году. Талос в фильме Харрихаузена (1963) тоже сочетал в себе предварительно запрограммированную «физическую силу» с «интеллектом». Winkler, 2007, pp. 462–463.

Историю усилий по созданию военной робототехники см. в: Jacobsen, 2015; Tyagi, 2018; Nissenbaum, 2014. Проект «Талос» Командования специальных операций США вновь официально объявил сбор проектов в декабре 2018 года.

Овидий, Метаморфозы, 7, pp.159–293.

Возвращения, frag. 7. Об интриге Медеи против Пелия в утраченной трагедии Софокла «Зельекопы» (Rhizotomoi) см. в: Gantz, 1993, 1:191, 367; некоторые легенды указывают на то, что Медея помещала Эсона в кипящий котел, см.: Godwin, 1876, p. 41.

О плане Медеи по омоложению в пьесе Эсхила, согласно комментарию к «Медее» Эврипида, см.: Эврипид, Медея /Ed. D. Page. Oxford, 1938. Об омолаживающем эффекте паровой бани, изобретенной Дедалом, см.: Диодор Сицилийский, 4.78. Новые технологии зачастую толкуются неверно: Hawes, 2014, pp. 59–60; о Палефате и его датах жизни см. : pp. 37–91, 227–238. Аристотель о метаболизме, старении и продолжительности жизни: Leroi, 2014, pp. 260–265.

Овидий, Метаморфозы, 7, pp. 159–293; Clauss, Johnston, 1997, pp. 33–34; Godwin, 1876, p. 41; Newlands, 1997, pp. 186–192. Только ртуть повреждает золото. Maluf, 1954. Обменные переливания крови спасают при серповидной анемии и болезнях крови у новорожденных. Об экспериментах с переливанием крови молодых в более старое тело см.: Friend, 2017, pp. 60–61. Ткани более старой мыши омолаживались, но молодая мышь-донор после этой процедуры старела быстрее.

О самоубийстве Псамметиха бычьей кровью см.: Геродот, 3.15.4. Плутарх, Фемистокл, p. 31. О Мидасе см.: Страбон, 1.3.21; Stormorken, 1957.

См. Faraone. Ruse of the Talismanic Statue, 1992, pp. 100–104.

Faraone, 1992, p. 100.

Цит. по: Диодор Сицилийский, 4.50–52. К другим источникам относятся: Пиндар, Пифийские оды, 4, pp. 138–167; 4, pp. 249-250; Аполлоний Родосский, Аргонавтика, 4, pp. 241–243; Аполлодор, Мифологическая библиотека, 1.9, pp. 27–28; Овидий, Метаморфозы, 7, pp. 159–351; Павсаний, 8.11, pp. 2-3; Гигин, Мифы, pp. 21–24. Этот миф инсценировался в утраченном произведении Еврипида 455 года до н. э. «Пелиады»: Gantz, 1993, 1, pp. 365-368. Превращения Медеи отражают использование богинями амброзии в качестве омолаживающей целебной мази, см.: Гомер, Илиада, 14.170; Одиссея,18.188.

Диодор Сицилийский (4.52.2) полагает, что Медея загипнотизировала царских дочерей и создала иллюзию (eidolon) появления молодого барашка из котла.

Например, этрусская ольпа, восточный стиль, ок. 630 года до н. э., с выгравированным изображением Медеи с подписью «Metaia», чернофигурный стиль, из Цере (Черветери), Museo Archeologico Nazionale, inv. 110976; Grummond, de, 2006, pp. 4–6. Две чернофигурные вазы из Вульчи с изображением Медеи и барашка в котле хранятся в Британском музее (B 221, B 328); чернофигурная ваза с подобными рисунками вазописцев Леагросской группы хранится в Художественном музее Гарвардского университета, 1960.315.

Краснофигурный кратер хранится в Бостонском музее изящных искусств, 1970.567; краснофигурная ваза из Вульчи, ок. 470 года до н. э., British Museum, E 163; Woodford, 2003, зз. 80–83, fig. 54, краснофигурная чаша, 440 г. до н. э., Vatican Museum.

Долли клонировали из клетки взрослого животного (до этого клонировали коров) в Рослинском институте Эдинбургского университета. Долли и другие клонированные овцы этого проекта погибли от смертоносного заразного вируса, однако исследование 2016 года Синклера с соавторами скелетных останков Долли (хранятся в Национальном музее Шотландии) не выявили преждевременного старения ее костей. http://www.roslin.ed.ac.uk/public-interest/dolly -the-sheep/a-life-of-dolly/.

Об отношении буддистов к воспроизведению жизни и клонированию см.: Han, 2017, p. 67.

Аполлодор, Эпитома, 5.5; комментарий к Аполлоний Родосский, Аргонавтика, 4.815. Медея думала о самоубийстве в: Аргонавтика, 3.800–815.

О переходе смертных к бессмертию см.: Hansen, 2004, pp. 271–273. Об Иолае см.: Пиндар, Пифийские оды, 9.137; Эврипид, Гераклиды.

Овидий, Метаморфозы, 7.171–178; Newlands, 1997, pp. 186–187. В гомеровской «Одиссее», 7.259, предложение нимфы-колдуньи Калипсо бессмертия Одиссею скептик Гераклит считал «абсурдным»: Hawes, 2014, p. 96. Эту историю см. в главе 3.

Аполлодор, Мифологическая библиотека, 2.5.4.

Аполлодор, Мифологическая библиотека, 3.11.2.

Mayor, Cheating Death, 2016. Raphael, 2015, pp. 192–193. Boissoneault, 2017. Фильм «Бегущий по лезвию» является свободной адаптацией научно-фантастического романа Филипа К. Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» (Do Androids Dream of Electric Sheep? 1968). У писательницы Джо Уолтон в научно-фантастическом романе, действие которого происходит в древности, «Справедливый город» (Walton J. The Just City, 2015), pp. 254, 300, роботов-рабов наказывают, стирая их воспоминания. В популярном телесериале Westworld (HBO, 2016) память у андроидов стирается ежедневно.

Lefkowitz, 2003, pp. 90–91. Reeve, 2017. Rogers, Stevens, 2015, pp. 221–222.

Аристотель (О душе, 2.2.413a21–25) определяет живое существо как способное принимать питание (низшая общая характеристика) и изменяться (растения), двигаться, испытывать побудительную мотивацию или желания, а также воспринимать (животные), а люди дополнительно имеют способность думать. Для Аристотеля растения и животные изменяются, а вот искусственные артефакты не могли меняться. Steiner, 2001, p. 95. К исключениям относится Гефест, хромой и трудолюбивый; см. главу 7.

Титан Прометей – исключение: его помощь людям несла за собой высокие риски, а его бессмертие станет частью наказания. Джон Грей в книге «Душа марионетки» (Gray J. Soul of the Marionette, 2015) исследует представления людей о свободе и бессмертии через призму гностицизма.

Cave, 2012, pp. 6–7, 202, 205–209. О Гильгамеше и его бессмертии см.: Eliade, 1967. О героической смерти амазонок см.: Mayor, 2014, pp. 28–29.

Colarusso, 2016, p. 11.

Hansen, 2002, pp. 387–389. О продолжительности жизни человека в 120 лет см.: Zimmer, 2016.

Цитату из Пиндара см.: Павсаний, 9.22.7; Платон, Государство, 611d; Овидий, Метаморфозы, 13.904-965. Палефат, p. 27, Главк: Гигин, Мифы, p. 136; Аполлодор, Мифологическая библиотека, 3.3.1–2.

О преданиях в «Романе об Александре» см.: Stoneman, 2008, pp. 94, 98–100, 146–147; 150–169; Aerts, 2014, pp. 498, 521.

См. в: Birrell, Classic of Mountain and Seas, 1999, p. 241.

Пары ртути могут быть смертельно опасными, а прием внутрь – нет. О Цинь Шихуанди см.: Kaplan, 2015, pp. 53–59; Cooper, 1990, pp. 13–28, 44–45.

Александр намекает на «Илиаду» Гомера (5.340). Эта история, кроме прочего, появляется у Плутарха (Плутарх, Моралии, 341b, 180e; Плутарх, Сравнительные жизнеописания. Александр, p. 28). Buxton, 2013, pp. 95–96.

Гомер, Одиссея, 24.5.

Stoneman, 2008, pp. 152–153.

Gantz, 1993, 1:154-156. Аполлодор, Мифологическая библиотека, 1.7, 2.5.4. Hard, 2004, p. 271. Kaplan, 2015, pp. 24–28. Simons, 1992, p. 27. Гигин (Гигин, Астрономия, 2.15) говорит, что пытка продолжалась 30 000 лет, в других местах утверждается, что 30 лет. Страбон (11.5.5) пишет, что 1000 лет. Способность печени регенерировать отражается в китайском фольклоре в утопической фигуре шижоу, представляющей собой кусок мяса в форме печени быка, который невозможно доесть до конца, потому что он снова отрастает: Birrell 1999, p. 237.

О Геракле и Гидре см.: Hard, 2004, p. 258; Mayor, 2009, pp. 41–49.

Hansen, 2002, pp. 36-38. Felton, 2001, pp. 83–84.

О Сизифе см.: Аполлодор, Мифологическая библиотека, 1.9.3-5 and Frazer’s note 3, Loeb ed., pp. 78–79; Гомер, Одиссея, 11.593-600; комментарии к Илиаде, 1.180 and 6.153; Ферекид, FGrH, 3 F 119.

Гомеровский гимн к Афродите, pp. 218–238; Аполлодор, Мифологическая библиотека, 3.12.4 and Frazer’s note 4, Loeb ed., pp. 43–44. В древние времена цикады ассоциировались с возвращением юности и вечной жизнью, поскольку они сбрасывают старую кожу и продолжают жить обновленными. О Тифоне и Эос в античном искусстве и литературе см.: Gantz, 1993, 1:36-37; Woodford, 2003, pp. 60–61; Lefkowitz, 2003, pp. 38–39.

Hansen, 2004, pp. 222, 273. Cohen, 1966, pp. 15, 16, 24.

Hansen, 2004, pp. 269–273. Гомеровский гимн к Афродите, pp. 239–248.

Об Эос и Тифоне в средневековом и современном искусстве см.: Reid, 1993, 1:386-88.

О поэме Сапфо «Тифон» см.: West, 2005, pp. 1-9. Об оде Горация в свете пифагорейских понятий см.: D’Angour (2003). О «Тифоне» Теннисона: Wilson, 2004, 214n78. Долгая молодая жизнь – всеобщая тема в фольклоре утопий: Stoneman, 2008, pp. 99–100; 153–154; De Grey, 2008 and 2007. В последнем романе трилогии Филипа Пулмана «Темные начала» сам Бог показывается как «бормочущий призрак» (Pullman P., His Dark Materials, 1995, 1997, 2000).

О связи между сексуальным воздержанием и увеличением продолжительности жизни см.: Leroi, 2014, pp. 260–265; Friend, 2017, p. 65. Пищевые добавки для здоровья с целью обеспечить «дальнейшую жизнь», названные «Элизиум» в честь загробной жизни героев мифов см. на: https://www.fastcompany.com/3041800/one-of -the-worlds-top-aging-researchers-has-a-pill-to-keep-you-feeling-young.

«Жизнь невыносима»: Woodford, 2003, p. 60. О древних и современных опасениях по поводу угрозы технического прогресса, «конечности человеческой жизни» и «человеческой природе» см.: Cusack, 2008, p. 232.

Cave, 2012. Friend, 2017. Harari, 2017, pp. 21–43. О буддистском трансгуманизме см.: Mori, 2012; Borody, 2013. Каковы пределы человеческого долголетия? Ученые спорят по этому противоречивому вопросу; результаты некоторых исследований говорят, что максимальная продолжительность жизни человека при современных технологиях составляет примерно 115–120 лет: Zimmer, 2016.

«Одноразовое тело клетки» приводит в действие «ловушку Тифона»: Cheating Death, 2016, Longevity, 2016. Liu, 2011, pp. 242–243. Richardson, 2013. Kaplan, 2015, pp. 68–73. Cave, 2012, pp. 64, 67–71. Friend, 2017, pp. 56–57; de Grey, 2007, p. 8, 379n2; de Grey, 2008, «глобальный дом престарелых».

Репликанты в фильме «Бегущий по лезвию» умирают слишком быстро, до того, как успевают стать людьми: Raphael, 2015. О Талосе см.: Buxton, 2013, p. 78. Представление древних греков о чрезмерно долгой жизни исследуется через мифические образы Эдипа и Геракла, а также шекспировские персонажи Макбета и Лира, см. в: Wilson, 2004, p. 2, 207nn2-3, 214.

О легенде Платона и сочинениях досократиков см.: Gantz, 1993, 1:166. Платон, Протагор, 320d–321e. Этимология принадлежит Платону и принималась в древности. В некоторых древних легендах именно Прометей создал первых людей и животных; см. глава 6 и Tassarini, 1992, pp. 61–62, 78–80.

Rogers, Stevens, 2015, pp. 1–3. О современных технологиях усовершенствования возможностей человека (Human Enhancement Technologies – HET) см.: Lin, 2012, 2015. Мартиньо-Трусвелл (Martinho-Truswell, 2018) указывает, что многие живые существа используют орудия, однако люди – единственные животные, которые «автоматизируют» орудия труда, а стремление к этому старо так же, как первый атлант, стрела и лук.

О протезах в древних мифах и истории см.: James, Thorpe, 1994, pp. 36-37: La-Grandeur, 2013. Zarkadakis, 2015, pp. 79–82.

Lin, 2012; Патрик Лин – руководитель Группы по этике и новым научным направлениям Калифорнийского государственного политехнического университета. Об истории религиозных сомнений в отношении искусственного расширения возможностей человека и роботов см.: Simons, 1992, pp. 28–32.

О древних технологиях см.: Brunschwig, Lloyd, 2000, pp. 486–494.

Gantz, 1993, 1:359-363. О Медее, составлявшей Прометеево лекарство с кровью из печени титана, писали впоследствии многие авторы, см.: Проперций, Элегии, 1.12; Сенека, Медея, p. 705; Валерий Флакк, Аргонавтика, 7.352. Ихор предыдущих гигантов, убитых богами, проливался на землю, создавая зловонные источники. Об этом убеждении см.: Страбон, 6.3.5.

Аполлоний Родосский, Аргонавтика, 3.835-869; 3.1026-1045; 3.1246-1283. Пиндар, Пифийские оды, 4.220-2242. Задачи, поставленные Ясону Ээтом, описал Софокл в утраченной пьесе «Колхидянки». По всей видимости, эта пьеса стала источником для Аполлония Gantz, 1993, 1:358-361.

Zarkadakis, 2015, 79–82. Harari, 2017, 289–291. Lin, 2012, 2015. Сообщения и статьи о серьезных этических проблемах в связи с «суперсолдатами» и видами кибероружия, а также усилением бойцов посредством технологий и медицинских средств см.: Ethics + Emerging Sciences Group, http://ethics.calpoly.edu/he.html. Об исследовании по нейрокомпьютерной технологии для удаления мыслей, угрожающей психической целостности и когнитивной свободе человека, см.: Ienca, Andorno, 2017.

Эпизод с огнедышащими быками встречается также в: Пиндар, Пифийские оды, 4.224-250 (ca. 462 BC), Shapiro, 1994, pp. 94–96.

Аполлоний Родосский, Аргонавтика, 3.401-421; 3.492-535; 3.1035-1062; 3.1170-1407. Godwin, 1876, p. 41. Аналогичная тактика спасла героя Кадма в Фивах. В этом мифе Кадм бросает камни между спартами, «посеянными воинами», которые выросли из посаженных зубов другого убитого дракона. О совершенствовании посеянных воинов см.: Hawes, 2014, pp. 140–141, 146.

Mayor, 2016.

Mayor, 2009, pp. 193–194; Stoneman, 2008, p. 77; Aerts, 2014, p. 255.

Mayor, 2009, pp. 235–236, fig. 39, иллюстрация с изрыгающими огонь железными всадниками и конями на колесах Александера из рукописи «Шахнаме» Фирдоуси, принадлежавшей Великим Иль-Ханидам (1330–1340), хранится в Музее Саклера Гарвардского университета.

Интересно, что в эпической поэме Фирдоуси также описывается заколдованный замок, который охраняли лучники-автоматоны. В более поздней иллюстрированной рукописи XVI века изображен автоматический лучник, выпускающий стрелы в армию захватчиков со своего поста на стенах замка; Shahnama by Firdowsi, Moghul, sixteenth-century illustrated MS 607, fol. 12V, Musée Condé, Chantilly, France.

О Талосе, Нуаду, Фрейе и индийском Савитре см.: Cusack, 2008.

Rig Veda, 1.13, 1.116-118, 10.39. О технологиях протезирования см.: Zarkadakis, 2015, pp. 79–81.

Об этих и других археологических примерах протезов см.: Nostrand, 2015.

James, Thorpe, 1994, pp. 36–37. О египетском протезе пальца ноги см.: Voon, 2017. Nostrand, 2015. Mori, 2012; Borody, 2013.

Cohen, 1966, pp. 16–18. Morris, 1992, pp. 17–35, 244–250; Hawes, 2014, pp. 49–53, 207–212. О «лейтмотиве первого изобретателя» см.: pp, 59–60, 109, 120–121, 210–211, 230–231. О первом «герое»-изобретателе см.: Kris, Kurz, 1981; об «архетипе мастера» см.: Berryman, 2009, p. 26. Lane Fox, 2009, pp. 186–191. О древних источниках по работам Дедала см.: Pollitt, 1990, pp. 13–15. В «Книге гор и морей» китайская мифология называет несколько богов-изобретателей и национальных героев, таких как Ши Чжан, который первым запряг животных в транспорт; Цзы Гуан, «Сияние, дарующее счастье» – создатель повозки; Чи Чуй, «Непревзойденный весовщик» – бог, научивший людей ремеслам, см. Birrell, 1999, pp. 205, 220, 239, 256.

Аполлодор, Мифологическая библиотека, 3.15.1; Антонин Либерал, Метаморфозы, 41.

Spy in the Wild, BBC-PBS Nature miniseries, 2017, изображает более 30 моделей животных, снабженных камерами, чтобы незаметно следить за животными в природе; животные принимают роботов и взаимодействуют с ними, даже оплакивают их «смерть». О художественных работах, обманывавших людей и животных в Античности см.: Morris, 1992, pp. 232, 246. Spivey, 1995.

О порнографии и автоматах см.: Kang, 2011, pp. 108, 138–139, 165-166; Lin, Abney, Bekey, 2014, pp. 58, 223–248; Higley, 1997. Об эротическом взаимодействии с правдоподобными статуями см.: Morris, 1992, p. 246; ср. Hersey, 2009 and Wood, 2002, pp. 138–139.

Источники этого мифа: Палефат, 2, 12; Аполлодор, Мифологическая библиотека, 3.1.3-4; Гигин, Мифы, p. 40; Гесиод frag. 145 MW; Вакхилид, p. 26; утраченная пьеса Эврипида «Критянки»; утраченная пьеса Софокла «Минос»; Исократ к Елене, 27; Диодор Сицилийский, 4.77; Овидий, Метаморфозы, 8.131-133, 9.736-740; видий, Искусство любви, 1.289-326.

«Рельефный скифос с Пасифаей, Делалом и телкой», Los Angeles Museum of Art, AC1992.152.15; Римские мозаичные полы, Дом Посейдона, II век н. э., Zeugma Mosaic Museum, Газиантеп, Турция; III век н. э., Луго, Испания; Римские фрески, I век н. э., в Геркулануме, в доме Веттиев в Помпеях (где изображена лучковая дрель) и Casa della Caccia Antica. De Puma, 2013, p. 280. О Пасифае в средневековом и современном искусстве см.: Reid, 1993, 2:842-844.

О Пасифае и Минотавре в античной литературе см.: Gantz, 1993, 1:260-261, 265-266. Woodford, 2003, pp. 137–139. О рационалистическом обоснования в античный период см.: Hawes, 2014, pp. 58, 126–127. О других случаях совокупления людей с животными, такими как лошади и обезьяны, сообщалось, например, в: Плутарх, Моралии, Сравнительные жизнеописания, p. 29.

Gantz, 1993, 1:261-264, 273-275.

Древние скандинавские саги рассказывают о кузнеце Велунде, который делал прекрасное оружие и другие чудеса, включая накидку из покрытой перьями кожи настоящих птиц, которая позволяла ему летать, см. Cohen, 1966, p. 18.

О Дедале и Икаре в древних источниках и произведениях искусства см.: Gantz, 1993, 1:274-275; в средневековом и современном искусстве см.: Reid, 1993, 1:586-593. Согласно Пиндару и другим поэтам, пчелиный воск и птичьи перья использовались в качестве строительных материалов одного из первых храмов Аполлона, см.: Marconi, 2009.

Morris, 1992, p. 193.

Об этрусской ольпе-буккеро, найденной в Черветери (Цере), древняя Этрурия, см.: Lane Fox, 2009, р. 189. О беотийском алавастре, около 570 года до н. э., в Бонне, этрусской булле из Walters Art Museum см.: Baltimore, 57. 371, см.: Morris, 1992, pp. 194–196. О Дедале на этрусских украшениях см.: Ambrosini, 2014, pp. 176-178, figs. 1-15b.

Об Икаре и Дедале в искусстве см.: Gantz, 1993, 1:274; LIMC 3. «Падение Икара», стенная роспись с морским пейзажем из Помпеев, национальный археологический музей Неаполя. О широкораспространенном фольклорном мотиве об изобретателе, придумавшем способ улететь из неволи см.: Kris, Kurz, 1979, pp. 87–88.

О полетах в греческой комедии см.: D’Angour, 1999. Keen, 2015, pp. 106–119.

Stoneman, 2008, pp. 111–114. Aerts, 2014, p. 27.

Stoneman, 2008, 114–119. О средневековых изображениях Александра Македонского в полете см.: Schmidt, 1995.

Needham, Wang, 1965, pp. 587–588.

Classic of Mountain and Seas, Birrell, 1999, p. 256.

Запись в Zizhi Tongjian, исторической хронике истории Китая с 403 года до н. э. по 959 год н. э., составленной в 1084 году. О других древних мифах о полетах человека см.: Cohen, 1966, pp. 95–96. О наказании осужденных на казнь преступников отправкой на воздушных змеях см. главу 9.

В корпус античных текстов, рассматривающих полет Дедала, входят: Аполлодор, Эпитома, 1.12-15; Страбон, 14.1.19; Лукиан, Gallus, p. 23; Арриан, Анабасис, 7.20.5; Диодор Сицилийский, Историческая библиотека, 4.77; Овидий, Метаморфозы, 8.183, Героиды, 4, Искусство любви 2, Скорбные элегии 3.4; Гигин, Мифы, 40, Вергилий, Энеида, 6.14. McFadden, 1988.

О Дедале и Сардинии см.: Morris, 1992, pp. 202–203, 207–209; Диодор Сицилийский, Историческая библиотека, 4.30; Павсаний, 10.17.4. Об инструментах см.: Vulpio, 2012. Нурагический железный циркуль хранится на Сардинии в Национальном музее Санна в городе Сассари.

Диодор Сицилийский, Историческая библиотека, 4.78. Обо всех приписываемых Дедалу изобретениях см.: Morris, 1992.

Blakemore, 1980.

Michaelis, 1992. Ayrton, 1967, pp. 179–184. Вызывающая споры модернистская скульптура бронзового робота Талоса работы Айртона стоит на часах на Ратушной улице в Кембридже, Великобритания.

О строительных блоках в форме сот см.: Marconi, 2009. Гипотеза Марка Теренция Варрона, высказанная в работе «О сельском хозяйстве», была доказана Хейлсом: Hales, 2001.

Lane Fox, 2009, p. 190.

Историю о раковине и муравье см.: Зенобий, Cent., 4.92; также упоминается в утраченной пьесе Софокла «Камикийцы»: Афиней, 3.32.

О пребывании Дедала на Сицилии см.: Morris, 1992, pp. 193–210; Аполлодор, Эпитома, 1.14-15; Геродот, 7.169-170. Несколько иную версию событий см. в: Диодор, 4.78-79.

Аполлодор, Мифологическая библиотека, 3.15.8; Диодор, 1.97, 4.76-77; Плиний, 36.9; Павсаний, 1.21.4; Овидий, Метаморфозы, 8.236; Плутарх, Сравнительные жизнеописания. Тесей, p. 19. Талоса Афинского иногда называют Калос или Пердикс. В некоторых вариантах легенд говорится, что пила была сделана по образцу рыбьего хребта. О Дедале в Афинах см.: Morris, 1992, pp. 215–237; о складном кресле, pp. 249–250; о могиле Талоса, p. 260. Древних описаний смерти Дедала нет.

Псевдо-Аристотель, О чудесных лухах, p. 81; Стефан Византийский, s.v. Daedalus; Диодор, 1.97; Скилак, Перипл обитаемого моря; Павсаний, 2.4.5, 9.40.3. О статуях Дедала см.: Donohue, 1988, pp. 179–183.

Bremmer, 2013, pp. 10–11. Несколько античных сообщений говорят о статуях богов, которые были привязаны или прикованы цепью. «Филопсевд» Лукиана (II век н. э.) высмеивает веру в живые статуи, которые поднимаются ночью, чтобы купаться, петь, прогуливаться и отпугивать воров, см.: Felton, 2001. Об изображениях на вазах статуй, оживающих на зданиях, см.: Marconi, 2009.

Morris, 1992, pp. 30–31, 221–225, 360.

Сократ о Дедале: Morris, 1992, pp. 234–237; 258–289; Дедал в Афинах: pp. 257–268. Kang, 2011, pp. 19–21 – утверждение Сократа показывает, что в Античности автоматоны рассматривались как рабы. Ср., Walton, 2015, научно-фантастический роман, основанный на «Республике» Платона, в которой Сократ обнаруживает, что роботы-рабы, используемые как инструменты, оказывается, имеют разум и хотят свободы.

Bryson, 2010; Lin 2015; AI in Society: The Unexamined Mind, 2018.

О семенной жидкости как жидкости, которая оживляет эмбрион, см.: Leroi, 2014, 199. Цит. в: Berryman, 2009, p. 72.

Keyser, Irby-Massie, 2008, см. выше Демокрит Абдерский, pp. 235–236. Kris, Kurz, 1979, pp. 67–68. Leroi, 2014, pp. 79–80, 199–200; Kang, 2011, pp. 19–20 (ошибочно утверждает, что Аристотель считает, будто статуи движутся благодаря ртути), 98, 117–118. Berryman, 2009, pp. 26, 37, 75 – отмечает, что Аристотель использует аналогию с ртутью для критики атомической теории. Morris, 1992, pp. 224–225, 232–233; Donohue, 1988, pp. 165–166, 179–183; Steiner, 2001, pp. 118–119. Semen, Hersey, 2009, pp. 69–71, 100. Демокрит также изучал притягательную силу магнитов: Blakely, 2006, pp. 141, n24.

James, Thorpe, 1994, p. 131. Ali, 2016, p. 473.

Blakely, 2006, pp. 16, 25, 159, 215–226.

Bremmer (2013) прослеживает хронологию и древние источники о статуях «с энергией», на стр. 13–15 o потеющих, плачущих и кровоточащих статуях. См. также Poulsen, 1945, pp. 182–184; Donohue, 1988; Cohen, 1966, 26 n26; Felton, 2001; Van Wees, 2013.

О противоречиях в художественных доводах см.: Morris, 1992, pp. 240–256. Felton, 2001, pp. 79–80.

Berryman, 2009, pp. 27–28, выделение автора; представляется «маловероятным», что «понятия механики» могли сформироваться «до существования механики в качестве научной дисциплины», p. 22. Некоторые реальные устройства, изобретенные до эпохи Аристотеля, такие как катапульты, машины для голосования, винный и оливковый прессы, могли стимулировать создание аналогичных аппаратов. Ср. Francis, 2009, pp. 6–7.

О новациях и воображении древних греков см.: D’Angour, 2011, pp. 139–142. Rogers, Stevens, 2015. В основе любого творения или изобретения лежит воображение и способность фантазировать», – отмечает Forte, 1988, p. 50; изобретения требуют «работы воображения».

Simons, 1992, p. 40. Francis, 2009. «Где научная фантастика впереди» – парафраз из The Next Frontier: When Thoughts Control Machines, 2018, p. 11.

Об эстетических и философских реакция на статуи в Античности см.: Steiner, 2001. О разных древнегреческих художниках и скульпторах, создававших реалистичные произведения, см. статьи в: Pollitt, 1990. Realistic statues, Spivey, 1995.

Haynes, 2018. Описания Плиния произведений искусства см. в книгах 34–36.

Квинтиллиан, Inst., 12.7-9; Лукиан, Philopseudes, pp.18-20; Felton, 2001, 78, n10.

Эти примеры и множество других см. в: Плиний, pp. 34.19.59-35.36.71-96; примеры раскрашенного мрамора – 40.133; изобретение керамических портретов по теневым профилям живых людей – 35.43.151. О художественных фантазиях см.: Pollitt, 1990, 222, n2.

О гипсовых слепках и моделях из воска и глины живых людей см.: Плиний, 35.2.6, 35.43.151, 35.44.153 (ошибочно приписанные Плинию цитаты: Konstam, Hoffmann, 2004, 36.44.153). О Паррасии см.: Сенека Старший, Controversiae, 10.5. Ср. Более ранний анализ «виртуозности» создателя скульптур из Риаче: Steiner, 2001. Kris, Kurz, 1979.

Blakely, 2006, pp. 141–144, 157. Магнитные свойства магнетита были известны Фалесу Милетскому (VI век до н. э.); магнетизм описывали в китайских хрониках, например в Гуань-цзы (IV век до н. э.) и Люши Чуньцю (II век до н. э.).

Lowe, 2016, pp. 249, 267. Герон Александрийский изобрел полую сферу, постоянно парящую над трубкой, подающей в сферу пар из котла с кипящей водой, однако эта идея не подходит для больших статуй; James, Thorpe, 1994, p. 134; Kotsanas, 2014, p. 61. В наше время, магнитная подвеска или левитация (например, поезд на магнитной подвеске) достигается при помощи исключительно действенных электромагнитных технологий и вращения (как у игрушки левитрон).

Lowe, 2016. Примеры парящих статуй см. в: Rufinus, Historia Ecclesiastica, ca. AD 550; Cedrenus, византийский историк, ок. 1050 года, см. в: Synopsis Historion; Nicephorus Callistus, Church History, 15.8. Stoneman, 2008, pp. 119, 261n38.

Claudian, “De Magnete/Lodestone,” Minor Poems 29.22–51. Lowe, 2016, 248n6.

Эффект «зловещей долины» впервые сформулировал японский робототехник Масахиро Мори в 1970 году при работе над гиперреалистичными протезами: Mori, 1981, 2012; Borody, 2013; см. также: Zarkadakis, 2015, pp. 68–73; Kang, 2011, pp. 22–24, 34–35, 41–43, 47–55, 207–220; Lin, Abney, Bekey, 2014, pp. 25–26. Об изумлении, thauma, и поразительных работах, thaumata, прежде всего в древнегреческом искусстве см.: D’Angour, 2011, pp. 150–156. О сильных смешанных чувствах, вызываемых гиперреалистичными, похожими на живые скульптурами в классической Античности, см.: Marconi, 2009. Liu, 2011, pp. 201–248. О чуде в индийских легендах об автоматонах см.: Ali, 2016.

Cohen, 2002, pp. 65–66. Ср. Mori, 1981, 2012; Borody, 2013, см. также Raghavan, 1952. Обсуждение поразительно сходной китайской легенды в «Книге Лиези» см.: Liu, 2011, pp. 243-346.

Pollitt, 1990, p. 17; 15–18 – об искусственной жизни, описанной у Гомера.

O’Sullivan, 2000. Эсхил, Феоры, или Истмийские состязания; Эврипид, Эврисфей; Bremmer, 2013, pp. 10–11; Marconi, 2009; Morris, 1992, pp. 217–237. Faraone, 1992, pp. 37–38. Kris, Kurz, 1979, pp. 66–67. О «шоке от новизны» в древнем искусстве см.: D’Angour, 2011, pp. 150–156.

Гесиод, Теогония, pp. 507–616; Труды и дни, pp. 42–105. Заключительная пьеса трилогии утрачена. О Прометее в античной литературе и искусстве см.: Gantz, 1993, 1:152-66; Glaser, Rossbach, 2011; О Прометее в современном искусстве см.: Reid, 1993, 2:923-37.

Hard, 2004, 96. Raggio, 1958, 45. Сапфо, frag. 207 (Servius on Virgil).

Simons, 1992, p. 28; от земного образа к механическим инженерным метафорам – Zarkadakis, 2015, pp. 29–34.

Согласно «Басням» Эзопа, «Масса, которую использовал Прометей, была смешана не с водой, а со слезами»: Эзоп, Басни, p. 516. В число других источников о создании людей Прометеем входят: Менандр и Филемон в переложении, Raggio, 1958, p. 46; Аристофан, Птицы, p. 686; Эзоп, Басни, pp. 515, 530; Аполлодор, Мифологическая библиотека, 1.7.1; Каллимах, frag. 1, 8, 493; Элиан, О природе животных, 1.53; Павсаний, 10.4.4; Овидий, Метаморфозы, 1.82, 1.363 (Девкалионов потоп); Гораций, Оды, 1.16.13-16; Проперций, Элегии, 3.5; Стаций, Фиваида, 8.295; Ювенал, Сатиры, 14.35; Лукиан, Диалоги богов, 1.1; Гигин, Мифы, p. 142; Оппиан, О рыбной ловле, 5.4; Suidias (Suda) s.v. Gigantiai. О придании жизни огнем: Raggio, 1958, p. 49; Dougherty, 2006, p. 50, цитирует комментарии Сервия к Вергилий, Эклоги, 6.42.

Первые европейские путешественники тоже посещали этот овраг: в XVIII веке сэр Уильям Гелл сообщал, что некоторые камни там издавали запах; в XIX веке полковник Лик нашел пару глыб, но не почувствовал никакого запаха; Джордж Фрейзер заметил рыжеватую землю, но без крупных образований. См. примечание 19 Питера Леви в томе 1 произведений Павсания издания Penguin 1979 года.

О мифе о Пигмалионе и его страсти к статуе см.: Hansen, 2017, pp. 171–175.

Буддийская легенда о механической девушке для секса: Lane, 1947, pp. 41–42; Kris, Kurz, 1979, pp. 69–70; Ambrosino, 2017. Kang (2005) обращает внимание на женоненавистничество Пигмалиона в желании создать идеальную женщину и сравнивает этот миф с современными историями о женских секс-роботах, которые, в отличие от древнего мифа, не имеют счастливого конца.

Marshall, 2017, сравнивает женских репликантов в фильмах «Бегущий по лезвию» с созданием Пигмалиона.

Некоторые, интерпретируя Аполлодора (Мифологическая библиотека, 3.14.3), предполагают, что живая статуя Пигмалиона родила сына Пафоса и дочь Метарму. Точно так же сюжет фильма «Бегущий по лезвию 2049» строится на сверхъестественном существовании двух детей, близнецов девочки и мальчика, рожденных женщиной-репликантом Рейчел, умершей при родах. О фантазии римской эпохи об отпрысках древней женщины-репликанта Пандоры см. в главе 8.

Пигмалион: Овидий, Метаморфозы, 10.243-297; Гераклид Понтийский (утраченная работа) цит. в: Гигин, Астрономия, 2.42; Гигин, Мифы, p. 142; Филостефан цит. в: Климент Александрийский, Протрептик, p. 4; Arnobius Against the Heathen, 6.22. Hansen, 2004, p. 276. Hersey, 2009, p. 94. О восприятии мифа о Пигмалионе см.: Grafton, Most, Settis, 2010, pp. 793–794; Wosk, 2015.

Raphael, 2015, pp. 184–186.

Hersey, 2009. «Пигмалионизм» отличается от влечения к статуям: он требует от возлюбленной притворяться скульптурой, а потом оживать.

Флавий Филострат, Жизни софистов, 2.18.

Гомер, Илиада, 2.698-702 and commentary at 701 by Eustathius; Аполлодор, Эпитома, 3.30; Овидий, Героиды, 13.151; Гигин, Мифы, p. 104. Другие древние источники см. в комментарии Джорджа Фрейзера к: Аполлодор, Эпитома, pp. 200–201n1.

Wood, 2002, pp. 138–139. Hersey, 2009, pp. 90–97. Афиней, Пир мудрецов, 13.601-606; цит. Alexis, Adaeus of Mytilene, Philemon, and Polemon. Truitt, 2015a, p. 101.

Scobie, Taylor, 1975, p. 50. Hersey, 2009, p. 132. Cohen, 1966, pp. 66–67. Инновации в искусстве в Античности вызывали благоговение: D’Angour, 2011, pp. 148–156. Первым прототипом является Гармония, реалистичный секс-бот с искусственным интеллектом из Abyss Creations, сделанный для секса и «дружеского общения»: Maldonado, 2017. О секс-роботах см.: Devlin, 2018.

Тохарский вариант (VI–VIII века н. э.) утраченного санскритского текста неизвестного периода в переводе Лейна см.: Lane, 1947, pp. 41–45. Об индийском и буддийском автоматоне см.: Cohen, 2002, pp. 70–71. См. также: Raghavan, 1952; Ali, 2016.

Cohen, 2002, pp. 69, 71, выделение автора. О буддизме и роботах см.: Simons, 1992, pp. 29–31; о буддизме и биотехнологии см.: essay by David Loy in Walker, 2000, pp. 48–59. О буддизме и роботах см. также: Mori, 1981, 2012; Borody, 2013. О китайском буддизме и репликах см.: Han, 2017. О буддистских представлениях о роботах и искусственном интеллекте см.: Lin, Abney, Bekey, 2014, pp. 69–83.

Kang, 2011, pp. 15–16; Канг не обращается к древней литературе и художественным свидетельствам создания Прометеем первых людей при помощи инструментов и приемов ремесленников.

Различия между неоплатонизмом и христианством изложил отец церкви Тертуллиан, живший в III веке н. э., когда создавались эти саркофаги. Raggio, 1958, pp. 46–50 and figs. Тертуллиан, Апология, 18.3. Римская мозаика с Прометеем, создающим первого человека, Шахба, Сирия, III век н. э. Римский саркофаг, показывающий Прометея с первым человеком, лежащим у его ног, IV век н. э., музей Неаполя. Об отношении к Прометею в качестве создателя неоплатонизма, пифагореизма, орфизма, христианства и гностицизма см.: Tassinari, 1992.

Simons, 1992, pp, 24–28, тоже сравнивает Пигмалиона и Прометея.

Выражаю глубокую благодарность Габриэлле Тассинари за обсуждение сложностей в датировке (и подлинности) украшений в ее каталоге и других музейных коллекциях. Для каждого украшения, которое обсуждается и иллюстрируется в этой главе, см. источники датировки цит. в: Tassinari, 1992. О Прометее, работающем над фигурой женщины, см. стр. 75–76. Искренне благодарю Эрина Брейди за перевод на английский язык монографии Тассинари.

Raggio, 1958, p. 46. Аполлодор, Мифологическая библиотека, 1.7.1; Павсаний, 10.4.4. Tassinari, 1992, pp. 61–62, цитируются произведения Филемона, Менандра, Эринны, Каллимаха, Аполлодора, Эзопа, Овидия, Ювенала и Горация, упоминающие Прометея как создателя человека. О тревогах Прометея за уязвимый человеческий род см. главу 4.

Ambrosini, 2014; Richter, 2006, pp. 53, 55, 97; Dougherty, 2006, p. 17. De Puma, 2013, p. 283. LIMC 7 (Jean-Robert Gisler). Spier, 1992, pp. 70, 87, nos. 144, 200 – примеры и библиография. О ремесленниках и мастерах на этрусских украшениях см.: Ambrosini, 2014; о мастерах, работающих над гермами и бюстами см. стр. 182. Larissa Bonfante, per. corr. March 11, 2017. Клиентами, владеющими украшениями, подобными изображенным на илл. 6.3-6.11, вероятно, были коллеги-ремесленники, которые гордились своим искусством: Tassarini, 1992.

Tassinari, 1992, pp. 73–75, 78–80. Древность гемм на иллюстрациях 6.3 и 6.4 не подлежит сомнению.

Геммы с изображениями Прометея, собирающего первого человека, каталогизированы в: Tassinari, 1992. Обрамление со штрихами, как на иллюстрациях 6.7 и 6.10, были излюбленным приемом этрусских резчиков. Richter, 2006, pp. 48, 53, 55, на стр. 97 отмечает, что на гемме № 437 (цветная иллюстрация 14) изображен не воин с изуродованным телом, поскольку в изображении нет отсеченной головы и конечностей; ср. Boston Museum of Fine Arts, III век до н. э., этрусская гемма acc. no. 23.599, изображающая maschalismos: два воина с оружием, разрубают тело врага. Maschalismos, Tassinari, 1992, p. 72; De Puma, 2013, pp. 280–295, стр. 286 – обсуждение геммы № 7.100. Об этрусских геммах, изображающих скульпторов за работой над гермами, бюстами и статуями женщин см.: Ambrosini, 2014, pp. 182–185.

Поразительные образы гемм второй группы заставляют некоторых ученых поднимать вопрос, не являются ли они неоклассическими копиями. Огромное спасибо Лауре Амбросини, Ульфу Ханссону, Ингрид Краускопф, Клер Лион, Габриэлле Тассинари и Джин Турфа за обсуждение этого вопроса и библиографию. Martini, 1971, p. 111, cat. no. 167, pl. 32,5; Krauskopf, 1995; Ambrosini, 2011, p. 79, no. 5, fig. 126a-c and bib. Tassinari, 1992, pp. 81-82.

Carafa, 1778, pp. 5–6, цветная иллюстрация 23, о подписи на первой гемме с лошадью и бараном; Scarisbrick, Wagner, Boardman, 2016, p. 141, fig. 129, цитируемый текст, цветные фотографии геммы, кольца и слепка, теперь хранящихся в Beverley Gem Collection, замок Алнуик, Великобритания. См. также Tassinari, 1992, pp. 78–79. О редкости скелетов в произведениях изобразительного искусства см.: Dunbabin, 1986.

Датировка произведений на иллюстрациях 6.7 и 6.10 сомнительна (номера 63 и 54 соответственно, в каталоге Тассинари 1992 года; илл. 6.8 и 6.10 не анализируются в: Tassinari, 1992; илл. 6.11 (№ 59 в каталоге Тассинари, 1992), безусловно, древняя. Моя искренняя признательность Габриэлле Тассинари за личные контакты в январе—феврале 2018 года.

Richey, 2011, цит. 194, 195–196, 202–203; Needham, 1991, 2:53-54; Liu, 2011, 243-244. По поводу внутренних частей механизма гуманоидов-киборгов ср. Ambrosino, 2017.

Mattusch, 1975, pp. 313–315.

Mattusch, 1975, pp. 313–315; Аристотель, История животных, 515a34-b; ср. О возникновении животных, 743a2 and 764b29-31; О частях животных, 654b29-34. Об Аристотеле и механике см.: De Groot, 2008. Ср. Berryman, 2009, pp. 72–74, он доказывает, что язык Аристотеля не является научным, механистическим.

Cohen, 2002, p. 69. О свободе воли см.: Harari, 2017, pp. 283–285.

Основоположник искусственного интеллекта Алан Тьюринг в 1951 году разработал тест для выяснения, разумна ли машина: Zarkadakis, 2015, pp. 48–49, 312–313. См. также Cohen, 1963, 1966, pp. 131–142; Mackey, 1984; Berryman, 2009, p. 30; Kang, 2011, pp. 168–169. Со времен Тьюринга были разработаны другие тесты для выяснения, человек это или искусственный интеллект: Boissoneault, 2017. О параноидальных научно-фантастических темах андроидов и личности см.: Zarkadakis, 2015, pp. xv, 53–54, 70–71, 86–87.

Boissoneault, 2017; Zarkadakis, 2015, pp. 36–38, 112–115.

Mackey, 1984; Gray, 2015; Mendelsohn, 2015; Shelley, 1831 ¹⁸¹⁸; Weiner, 2015; Cohen, 1966; Harari, 2017.

Dougherty, 2006. Обратите внимание, что эта афинская факельная эстафета в честь Прометея не имеет никакого отношения к античным Олимпийским играм. Современную олимпийскую факельную эстафету ввели нацисты на Берлинской Олимпиаде 1936 года.

Raggio, 1958, e.g., 50-53. О восприятии Прометея см.: Grafton, Most, Settis, 2010, p. 785.

Книга Годвина «Жизнь некромантов» была опубликована в 1834 году. Об опытах по гальванизации и других свидетельствах влияния Шелли см.: Zarkadakis, 2015, pp. 38–40; Hersey, 2009, pp. 106, 146–150; Kang, 2011, pp. 218–222. Zarkadakis, 2015, pp. 63–66. О пугающих роботах в немецких коротких рассказах Эрнста Теодора Амадея Гофмана периода Шелли «Автомат» (1814) и «Песочный человек» (1816), о восковом автоматоне по имени Олимпия см.: Cohen, 1966, pp. 61–62.

Florescu, 1975. Поразительная черта в образе монстра, воплощенного Карлоффом в 1931 году – два металлических болта на его шее, изображающих грубые электроды. Они помещены на яремных венах, что напоминает расположение металлической заклепки на лодыжке бронзового робота Талоса (глава 1). О древних электрических «багдадских батарейках» см. главу 9. Kant, “The Modern Prometheus,” – Rogers, Stevens, 2015, p. 3, о «Франкенштейне» Шелли: pp. 1–4. Weiner, 2015, pp. 46–74.

Прометей, создающий первых людей, был излюбленной темой для «антикварных» неоклассических гемм у европейских мастеров с XVII по XIX век, собранных Тасси и князем Понятовским: Tassinari, 1996.

О Шелли и Лукане см.: Weiner, 2015, pp. 48–51, 64–70; Лукан, Фарсалия, 6.540-915. О египетских демотических легендах о некромантии см.: Mansfield, 2015. О механическом движении, вызывающем реакцию «зловещей долины», см.: Zarkadakis, 2015, p. 69; Mori, 2012.

Shelley, 1831. Raggio, 1958. Цит. Simons, 1992, pp. 27–28. Rogers, Stevens, 2015, pp. 1–5.

Гигин, Астрономия, 2.15, Мифы, pp. 31, 54, 144.

David-Neel, 1959, p. 84.

Сказания об искусственных летающих птицах присутствуют и в древней индийской и монгольской литературе, включая пару механических лебедей (yantrahamsa), «запрограммированных» красть королевские драгоценности, а также легендарную птицу Гаруда, которая «управлялась булавками и колышками»: Cohen, 2002, pp. 67–69.

О боге кузнечного дела в древней литературе и искусстве см.: Gantz, 1993, 1:74-80. Согласно Гомеру, отцом Гефеста был Зевс, однако Гесиод сообщает, что у Гефеста не было отца. О работах Гефеста см.: Pollitt, 1990, pp. 15–18. О протезах конечностей и замене частей тела как искусственном расширении возможностей человека см. Главу 4. Zarkadakis, 2015, pp. 79–80.

Paipetis, 2010, Vallianatos, 2017. Яркие динамичные описания щита Ахилла у Гомера, в которых о «невероятном» предмете рассказывается с настоящим гиперреализмом, см.: Francis, 2009, pp. 6-13. См. также Kalligeropoulos, Vasileiadou, 2008.

Гомер, Илиада, 18.136, 18.368-372, 19.23. Artificial world /Ed. Raphael, 2015, 182.

Francis, 2009, pp. 11–13.

Бронзовые кирасы и поножи с очерченной мускулатурой использовались с VI века до н. э. и далее. Большое количество образцов было обнаружено при археологических раскопках. Steiner, 2001, p. 29. Воины других культур, например римляне, индийцы и японцы, тоже носили анатомические кирасы.

На фреске из Помпей (I век н. э.) Гефест посреди инструментов и незавершенных проектов показывает Фетиде щит, который он сделал для Ахилла.

Гомер, Илиада, 5.745-750; Mendelsohn, 2015, p. 1.

О сети для Афродиты и Аресте см.: Гомер, Одиссея, 8.267ff. О специальном троне для Геры в литературе и искусстве см.: Gantz, 1993, 1:75-76.

Об Аргусе Панопте см.: Гесиод, Эгимий, frag. 5. Аполлодор, Мифологическая библиотека, 2.1.2; Овидий, Метаморфозы, 1.264. Многоглазый Аргус появляется на краснофигурной гидрии, V век до н. э., Museum of Fine Arts, Boston. Lefkowitz, 2003, pp. 216–217, илл. Аргус на стамносе, 500–450 гг. до н. э., Vienna Kunsthistorisches Museum 3729; кратер вазописца Мелеагра, 400 г. до н. э., Ruvo Museo Jatta 36930; еще один двуликий Аргус: чернофигурная амфора, 575–525 гг. до н. э., British Museum B164. О вазе художника Пана с двуликой головой и многочисленными глазами: Misailidou-Despotidou, 2012.

О солдатах и сне см.: Lin, 2012, 2015; Lin et al., 2014.

О современной технологии «черный ящик», непостижимой для пользователей и производителей, см.: Knight, 2017.

Аполлодор, Эпитома, 5.15-18. LIMC 3,1:813-17. Согласно Bonfante, Bonfante, 2002, p.202, Пекс (Pecse) – этрусское название Троянского коня.

В работе Bonfante, Bonfante (2002, p. 198) предполагается, что Этул – этрусский вариант имени Этол, которого спутали с его братом Эпеем, соорудившим Троянского коня. О том, что Эпей основал Метапонт, а его инструменты показывали в храме Афины, см.: Псевдо-Аристотель, О чудесных слухах, 840A.108: в местности Гаргария, недалеко от Метапонта, говорят, есть храм эллинской Афины, где ей посвящены инструменты Эпея, которыми он делал деревянного коня. Афина явилась ему во сне и потребовала, чтобы он посвятил те инструменты ей». Per Justin 20.2: Метапонт основал Эпей, герой, построивший у Трои деревянного коня; в доказательство этого события жители показывали его инструменты в храме Афины /Минервы.

De Grummond, 2006, pp. 137–138, fig. VI.31. Об изображениях кузнецов, ремесленников и Сефланса на этрусских геммах см.: Ambrosini, 2014, pp. 177–181. О гипсовых и глиняных моделях для литья из бронзы см.: Konstam, Hoffmann, 2004. Об Афине, работающей над глиняной статуей лошади, см.: Cohen, 2006, pp. 110–111. Изображение на другой вазе показывает Афину, сооружающую Троянского коня, килик художника Сабурофф, V век до н. э., Археологический музей, Флоренция.

Аполлодор, Мифологическая библиотека, 2.4.7-7, 3.192; Гигин, Мифы, 189, Астрономия, 2.35; Овидий, Метаморфозы, 7.690-862; Павсаний, 9.19.1.

Павсаний, 10.30.2; Антонин Либерал, Метаморфозы, pp. 36 – 41. О телхинах и дактилях, которых связывают с движущимися статуями, см.: Blakely, 2006, pp. 16, 24, 138, 159, 203, 209, 215–223. Kris, Kurz, 1979, p. 89. Варианты легенд о Золотой собаке см. в: Faraone, 1992, pp. 18-35; Steiner, 2001, p. 117. О Пандоре см. главу 8. Ее сделали из глины, однако позже авторы не смогли удержаться от заявлений, что она родила ребенка. Сходное «чудо» составляет сюжет фильма 2017 года «Бегущий по лезвию 2049».

Faraone, 1992, pp. 18–19, 29n1. Marconi, 2009.

Faraone, 1992, pp. 19–23, 13n8. Pharmaka «оживляет» статуи своеобразной «душой», но не обязательно придает им способность двигаться. О полых статуях как сосудах, которые становятся интереснее, когда их наполняют веществами, см.: Steiner, 2001, pp. 114–120.

О законах Айзека Азимова см.: Kang, 2011, p. 302. Конференция Beneficial AI 2017 Института будущего жизни; в совет Института входили Стивен Хокинг, Фрэнк Вильчек, Илон Маск и Ник Бостром. https://futurism.com/worlds-top-experts-have-created-a-law-of -robotics/. См. также Leverhulme Centre for the Future of Intelligence: http://lcfi .ac.uk/.

Martinho-Truswell, 2018.

О четырехколесных тележках см.: Morris, 1992, p. 10. Мелкую, небольшого размера чашу на трехколесной тележке (древний пример горшка для карликовых деревьев) обнаружили в археологических раскопах VI–V века до н. э. в Китае. Это показывает, что в Античности идея треножника на колесах воплощалась в жизнь и в других местах, см.: Bagley et al., 1980, pp. 265, 272. Фото и трактовка реплики колесного треножника Гефеста, см. в: Kotsanas, 2014, p. 70. Хранится в музее города Катаколон, неподалеку от Пиргоса, Греция: http://kotsanas.com/gb /index.php.

О других автоматонах в форме людей и животных, созданных Филоном, см. главу 9; чертежи и фотографии работающей модели виночерпия см. в: Kotsanas, 2014, pp. 52–55.

Truitt, 2015a, pp. 121-122, plate 27. Badi’ az-Zaman Abu I-Izz ibn ar-Razaz al-Jazari (AD 1136-1206): Zielinski, Weibel, 2015, p. 9.

Гомер, Илиада, 18.360-473. Корова Пасифаи и Троянский конь тоже стоят на колесах в литературе и искусстве. О Гефесте, его кузнице и автоматонах см.: Paipetis, 2010, pp. 95–112.

Диодор, 9.3.1-3 and 9.13.2; Плутарх, Сравнительные жизнеописания, 4.1-3.

Берлинский вазописец, аттическая гидрия из Вульчи, ок. 500–480 гг. до н. э.; цитата из текста Музея Ватикана, cat. 16568; Beazley archive 201984. Жрица, сидящая на треножнике дельфийского оракула, появляется на аттическом килике работы вазописца Кодруса из Вульчи, ок. 440 г. до н. э., Berlin inv. F 2538.

Гефест в крылатом кресле, украшенном головой и хвостом журавля, на аттическом краснофигурном килике работы вазописца Амбросиоса, Берлин, 201595 (ныне утрачен). Триптолем в крылатой колеснице с двумя головами и хвостами змей появляется на изображениях нескольких древних ваз, например скифосе, ок. 490–480 гг. до н. э., приписываемом Макрону, Британский музей, E140, Beazley, 2014683. Стамна Берлинского вазописца с изображением Триптолема в летящей колеснице, ок. 500–470 гг. до н. э., хранится в Лувре, inv. G371; килик Берлинского вазописца с Триптолемом хранится в Museo Gregoriano Etrusco, Vatican Museums. О крылатых креслах см.: Matheson, 1995b, pp. 350–352.

До нас дошел лишь фрагмент стихотворения Пиндара, см.: Faraone, 1992, pp. 28, 35n86. Marconi, 2009.

Mendelsohn, 2015.

Steiner, 2001, p. 117. Francis, 2009, pp. 8–10; Золотые девы не принадлежат ни к живым людям, ни к мертвой материи, и поэтому они относятся к отдельной категории живых существ – 9n23.

Raphael, 2015, p. 182. Об интерфейсе человеческого компьютера и управляемых мыслью машинах см.: Zarkadakis, 2015; The Next Frontier: When Thoughts Control Machines, 2018. Золотые девы отошли бы к III типу искусственного интеллекта, см. Словарь терминов. О дилеммах «черного ящика» см.: AI in Society: The Unexamined Mind, 2018.

Mendelsohn, 2015. Ср. Paipetis, 2010, pp. 110–112.

О больших данных, искусственном интеллекте и самообучении машин см.: Tanz, 2016; см. также Искусственный интеллект, «общий искусственный интеллект», в Словаре терминов.

«Магия связана с наукой так же, как она связана с технологией. Это не только практическое искусство, но и сокровищница идей»: Blakely, 2006, p. 212. Maldonado, 2017, сообщает, что секс-робот по имени Гармония, созданный Realbotix для Abyss Creations, имеет «дамп базы данных»: в ее программе около пяти миллионов слов, вся Wikipedia и несколько словарей.

Valerius Flaccus, Argonautica, 1.300-314. Paipetis 2010. LaGrandeur, 2013, p. 5. Гомер, Одиссея, 8.267. В индийских текстах и эпосе на санскрите Вимана – это летающий дворец или колесница, управляемая разумом. Флотилия «умных» кораблей, управляемых «умом умов» фигурирует в научно-фантастическом цикле Иэна М. Бэнкса «Культура» (1987–2012); спасибо Ингвару Маэле за эту ссылку. Корабли феаков, по всей видимости, относятся к III типу искусственного интеллекта; см. Словарь терминов.

О сверхъестественных реалистичных и анимированных восковых фигурах в египетских текстах и археологических образцах см.: Mansfield, 2015, pp. 8–10; Lichtheim, 1980, pp. 125– 151; Raven, 1983.

Paipetis, 2010, pp. 97–98.

О древнем стремлении человека автоматизировать задачи и инструменты, чтобы переложить на них тяжелую работу и увеличить человеческие возможности, см.: Martinho-Truswell, 2018. Автоматические кузнечные мехи, по-видимому, относятся ко II типу искусственного интеллекта, см. Словарь терминов.

Замечание Аристотеля (1253b29-1254a1), что автоматические устройства могут выполнять работу рабов, что соответствует «экономической» функции роботов, предполагает, что создание таких механизмов упразднит рабскую зависимость. Джон Стюарт Милл изучал Аристотеля. Интересно сравнить его утверждение о механических работниках в работе On Liberty с замечаниями Аристотеля. «Представьте себе возможность строить дома, растить зерно, вести сражения, проводить судебные заседания и даже возводить церкви и произносить молитвы машинами – при помощи автоматонов в человеческом облике», – пишет Милл. Было бы позором заменить автоматонами «мужчин и женщин, которые сейчас населяют наиболее цивилизованные части нашего мира и которые, несомненно, нуждаются в том, что природа может и хочет производить». Все же «человеческая натура не машина, чтобы строить ее по модели и отправлять точно исполнять назначенную работу». В природе человеческих существ «расти и развиваться» человечеству надлежит сосредотачиваться на «совершенствовании и украшении» людей. Спасибо Зияду Бхорату за то, что обратил мое внимание на этот фрагмент. О пророческих эссе об опасностях недавно появившейся генной инженерии и биотехнологиях см.: Walker, 2000. О предупреждениях, что роботы и искусственный интеллект должны оставаться «рабами» людей, см.: Bryson, 2010.

Mendelsohn, 2015. LaGrandeur, 2013, pp. 9–10. Robota – производное от славянских слов, означающих тяжелый труд и средневековое рабство: Kang, 2011, p. 279; о восстании роботов: pp. 264–296. О Чапеке см.: Simons, 1992, p. 33. Rogers, Stevens, 2015. Walton, 2015.

Berryman, 2009, pp. 22, 24–27. В более ранней работе Берримен 2003 года упоминался Талос.

Truitt, 2015a, pp. 3–4, обязанности 20 треножников объединяются с обязанностями золотых помощниц.

Kang, 2011, pp. 15–22.

Dolos – обман, западня, ловушка; Гесиод, Теогония, 589; Труды и дни, 83. Mr. Afterthought, Faraone, 1992, p. 104.

О Пандоре в древнем искусстве и литературе см.: Gantz, 1992, 1:154-159, 162-165; Hard, 2004, pp. 93–95; Shapiro, 1994, pp. 64-70; Panofsky, Panofsky, 1991; Reeder, 1995, pp. 49–56; Glaser, Rossbach, 2011. Гесиод, Труды и дни, pp. 45–58, Гесиод, Теогония, pp. 560–571, kalon kakon – 585; Эсхил, frag. 204; Гигин, Мифы, p. 142, Астрономия, 2.15; утраченная трагедия Софокла «Пандора»; Babrius, Aesop’s Fables, p. 58. О восприятии Гесиода и мифа о Пандоре: Grafton, Most, Settis, 2010, pp. 435–436, 683–684.

Сравнение Пандоры и Евы в ранних христианских сочинениях см. в: Panofsky, Panofsky, 1991, pp. 11–13.

Morris, 1992, pp. 32-33; Steiner, 2001, pp. 25–26, 116–117, 186–190; Francis, 2009, pp. 13–16; Brown, 1953, p. 18; Mendelsohn, 2015; Lefkowitz, 2003, pp. 25–26.

Morris, 1992, pp. 30–33, 230–231. Francis, 2009, p. 14.

Steiner, 2001, p. 116, Гесиод в «Теогонии» представляет Пандору как «всего лишь горстку одежд и украшений»; тогда как в «Трудах и днях» ее отличают также и внутренние характерные черты. Faraone, 1992, p. 101.

Steiner, 2001, 191n25. Язык и сравнения Гесиода «привлекают внимание одновременно к яркости и энергии» этой «изготовленной живой статуи», а также к тому факту, что она «образ, а не “настоящее” создание. Иначе зачем использовать такой язык?» Пандора – «первая искусственная личность»; она «в буквальном смысле слова построена… это не творение природы». Francis, 2009, p. 14. Ср. Faraone, 1992, pp. 101–102.

Faraone, 1992, pp. 102–103, обсуждается создание Пандоры в качестве живой статуи. Об альтернативных версиях, утверждающих, что первую женщину создал Прометей, см.: Tassinari, 1992, pp. 75–76.

О мифах, описывающих Троянского коня как живую статую, и древних «тестах» для выяснения, является ли эта или другая реалистичная фигура настоящей или искусственной, см.: Faraone, 1992, pp. 104–106. Тест Тьюринга и другие подобные тесты см. в: Kang, 2011, p. 298; Zarkadakis, 2015, pp. 48– 49, 312–313; Boissoneault, 2017.

В поэмах Гесиода потомки Пандоры не упоминаются. Как и в случае с Галатеей Пигмалиона (см. главу 6), последующие авторы украсили миф, дав Пандоре дочь от Эпиметея, Пирру, жену Девкалиона: Аполлодор, Мифологическая библиотека, 1.7.2; Гигин, Мифы, p. 142; Овидий, Метаморфозы, 1.350; Faraone, 1992, pp. 102–103. Ни в одном мифе не рассказывается о смерти Пандоры. Пандора находится «вне жизненных циклов»: Steiner, 2001, p. 187.

Raphael, 2015, цит. 187; ср. Steiner, 2001, p. 25. О человеческой энергии см.: Plato, Laws, 644e и главу 6.

Mendelsohn, 2015. Faraone, 1992, p. 101. О сходствах между Пандорой и золотыми прислужницами Гефеста см.: Francis, 2009, p. 13. Во всех дошедших до нас мифах Пандора не говорит.

О древних изображениях Пандоры в Италии см.: Boardman, 2000.

Reeder, 1995, pp. 284–286.

Gantz, 1993, 1:163-164; Shapiro, 1994, p. 69; Neils, 2005, pp. 38–39. Сатиры с молотами, ваза группы Полигнота, Matheson 1995a, 260–262. Ваза вазописца Пенфесилеи, Boston Museum of Fine Arts, 01.8032.

Neils, 2005, p. 39. Посеянная армия солдат-автоматонов тоже вырастает из земли, см. главу 4.

Gantz, 1993, 1:157-58, n12; Mommsen in CVA Berlin V, pp. 56–59, Tafel, 43, 3-4, Tafel, 47, 6, цитирует Панофку. Спасибо Дэвиду Саундерсу за ценные замечания по этой вазе. Об этрусских геммах с изображением Прометея и Гефеста, работающих с маленькими женскими фигурками на своих коленях, см.: Tassinari, 1992, pp. 75–76.

Reeder, 1995, pp. 281 (цит.); 279–281.

Shapiro, 1994, p. 66.

Steiner, 2001, pp. 116–117.

Насколько мне известно, этот интригующий рисунок бордюра на кратерах работы вазописцев Ниобид и Руво не привлекал внимания ученых. Британский музей называет его дизайном «дротик и лотос»; другие относят к несколько схожему мотиву «Лесбосская волна». Вариант этого рисунка появляется на волют-кратерах из Неаполя H2421 и Болоньи 16571, приписываемых вазописцу Борею, ок. 480 г. до н. э. Рисунок на вазе Пандоры вазописца Ниобида более точно изображает клещи кузнеца и циркуль ремесленника (мифы говорят, что его изобрел Дедал или его племянник Талос). Некоторые также отмечают, что это могут быть кузнечные мехи. За обсуждение со мной этого рисунка я искренне благодарю Боба Дарретта, Стивена Хесса, Франа Килинга, Дэвида Медоуз и Дэвида Саундерса.

Shapiro, 1994, p. 67. На фризе под Пандорой на вазе вазописца Ниобида изображены танцующие сатиры, указывая на связь с утраченной драмой Софокла о Пандоре. См. также Reeder, 1995, pp. 282–284. Пандора держит в обеих руках венки из ветвей с листьями.

Гетский кратер хранится в городе Агридженто на острове Сицилия; кратер «Избиение Ниобид» экспонируется в Лувре.

О редкости и значении лиц анфас, а также выражении человеческих эмоций на вазах см.: Korshak, 1987; Csapo, 1997, pp. 256–257; Hedreen, 2017, pp. 163, n17.

Архаическая улыбка появляется на лице умирающего воина на храме Афайи на острове Эгина в Греции и на лице Антиопы, которую похищает Тесей, на фронтоне храма Аполлона в Эретрии.

Сценарий этого фильма написали Фриц Ланг и его жена Теа фон Харбоу на основе ее романа 1924 года: Simons, 1992, p. 185; Dayal, 2012; Kang, 2011, pp. 288–295; Zarkadakis, 2015, pp. 50–51.

Робо-женщина в «Метрополисе» способна превратиться в подобие Марии. Актриса Бригитта Хельм родилась в 1906 году; фильм начали снимать в 1925-м.

Описание дьявольского фембота дано актером, который играл «безумного ученого», Рудольфом Клайн-Рогге, 1927.

Shapiro, 1994, p.65.

Harrison, 1999, pp. 49–50.

Пергамская копия статуи Афины с постаментом работы Фидия находится в Пергамском музее Берлина. Небольшого размера реплика «Афина Ленормана» с постаментом хранится в Национальном археологическом музее в Афинах. Существуют и другие небольшие римские копии. О фрагментах мраморного фриза Пандоры и женской голове со «странной» улыбкой см.: Neils, 2005, pp. 42–43, fig. 4.13.

Пифос Пандоры был металлическим, а не керамическим, см.: Neils, 2005, p. 41. О мифе Пандоры в постклассическом искусстве и литературе см.: Panofsky, Panofsky, 1991, об ошибочном переводе – pp. 14–26. О Пандоре в искусстве см.: Reid, 1993, 2:813-817.

В более поздних версиях этой истории запретный сосуд другим путем попадает в руки Эпиметея или Эпиметей его открывает вместо Пандоры, например, у Филодерма, I век до н. э., Прокла, V век н. э., Panofsky, Panofsky, 1991, esp. p. 8 and nn11-12.

Neils, 2005, 40. Эта пара пифосов отражает двойное (позитивное и печальное) использование в античные времена больших сосудов – для хранения продуктов и других необходимых для жизни товаров, а также в качестве гробов при погребении бедных людей. Вызывает замешательство, но два автора VI века до н. э., Феогнид, frag. 1.1135, Эзоп, Басни, 525, 526/Babrius 58, утверждали, что Пандора принесла на землю сосуд Зевса с благами, и Элпис/Надежда была несомненным благом в этой урне; см. рассмотрение вопроса далее.

British Museum 1865,0103.28: Neils, 2005, pp. 38–40, figs. 4.1-2, 4.6-8. LIMC 3, s.v. Elpis, no. 13; Reeder, 1995, p. 51 fig. 1-4.

Neils, 2005, pp. 41–42.

Раннехристианский отец церкви Ориген (р. 185 г. н. э.) находил языческий миф о Пандоре «вызывающим смех», см.: Panofsky, Panofsky, 1991, pp. 12–13; о циничной эпиграмме Македония Консула (VI век): «Видя Пандоры сосуд, я смеюсь» см. 7n12.

Harrison, 1986, p. 116; Neils, 2005, p. 43.

Gantz, 1993, 1:157. Эзоп (Басни, pp. 525, 526, (начало VI века до н. э.) писал, что Зевс доверил сосуд с благами человечеству, «но человеку не хватило самообладания, и он открыл сосуд – все блага улетели». Их преследовали более сильные несчастья мира, и они прилетели обратно на Олимп, чтобы жить с богами. Теперь их отмеряют смертным небольшими порциями, «чтобы их не заметили Несчастья, которые всегда начеку. Однако Надежда осталась в сосуде, это единственное Благо утешает человечество обещанием Благ, которые мы утеряли». В конце VI века до н. э. Феогнид (Элегии) рассказывает сходную легенду, отмечая, что надежда – «единственное небесное создание, оставшееся на земле, все остальные улетели». Эзон и Феогнид согласны с Гесиодом в том, что осталась одна Надежда, и они рассматривают ее в положительном свете.

О сказочных версиях см.: Panofsky, Panofsky, 1991, pp. 110–111. Аристотель, О памяти, 1.449b25-28.

Согласно Платону (Гргий, 523a), это Зевс повелел Прометею лишить людей предвидения смерти. В диалоге «Протагор» (320c-322a) Платон косвенно ссылается на ошибку Эпиметея.

Спасибо Джосайе Оберу за помощь в разработке четырехполосной матрицы по парам со столбцами «добро» или «зло» и «действует» и «не действует». О различных современных точках зрения см., например: Hansen, 2004, p. 258; Lefkowitz, 2003, p. 233.

Об этических вызовах передовой робототехники и технологий искусственного интеллекта см.: Lin, Abney, Bekey, 2014, pp. 3–4, сомнения по поводу роботов и расширении возможностей человека посредством технологии имеют очень глубокие корни, уходящие в античные времена. Уже тогда были поставлены вопросы, которые предугадают «поучительные истории» современной литературы «о неудовлетворительных программах, непредсказуемом поведении, ошибках и других проблемах, которые делают роботов непрогнозируемыми и потенциально опасными»; стр. 362 – «Простое произнесение слова «робот» открывает ящик Пандоры с образами, мифами, желаниями, иллюзиями и надеждами, которые человечество в течение веков распространяло на автоматические устройства».

Сравните со злым роботом из романа Джона Сладека «Тик-Ток», 1983 г. Исходное условие парка развлечений андроидов в телевизионном сериале Westworld состоит в том, что посетители-люди могут удовлетворить свои самые порочные желания с телами андроидов, которые запрограммированы не причинять вреда людям.

О технологии «черный ящик» см.: Knight, 2017. О «релятивном модернизме» см.: Bosak-Schroeder, 2016.

Berryman, 2009, pp. 69–75. James, Thorpe, 1994, pp. 200–225. Marsden, 1971. Герон Александрийский признавал, что некоторые из его автоматических механизмов были связаны с катапультами: Ruffell, 2015–2016.

О связи между жестокими тиранами и механизмами см.: Amedick, 1998, p. 498.

D’Angour, 1999, p. 25; юмористическая статья, сочетающая исторические свидетельства о полетах человека со сценами из древних комедий и литературы.

Вероятное самоубийство Сапфо на левкадийской скале впервые предположил комедиограф Менандр (frag. 258 K) в конце IV века до н. э.

Book of Sui (AD 636), Needham, Wang, 1965, p. 587; Zizhi Tongjian, 167 (AD 1044), в кратком изложении: Ronan, 1994, p. 285. History of the Northern Dynasties, p. 19. James, Thorpe, 1994, pp. 104–107 – о воздушных змеях, несущих людей, и парашютах. Юань Хуантоу пережил полет, но в итоге был казнен.

Лукиан, Фаларид. О жестокости Фалариса см.: Аристотель, Политика, 5.10; Риторика, 2.20. Пиндар, Пифийские оды, 1; Полиэн, Стратагемы, 5.1; Полибий, 12.25. Kang, 2011, pp. 94–95. Садизм Фалариса преувеличил раннехристианский писатель Татиан (р. 120 г. н. э.), заявивший, что Фаларис поедал младенцев (Address to the Greeks, 34).

Диодор, 9.18-19. Плутарх, Моралии, p. 315. Лукиан, Фаларид.

Плутарх, Моралии, 315c-d, 39, цитирует Каллимаха (IV век до н. э., известно только по фрагментам, и Аристид Милетский «Итальянская история», кн. 4 (утрачена). См. также Stobaeus Florilegium, V век н. э. Бронзовая лошадь Аррунция напоминает некоторые описания Троянского коня, полого и с отверстием в боку.

Диодор, 9.18-19, 13.90.3-5; Цицерон, Речь против Гая Верреса, 4.33, Тускуланские беседы, 2.7; 5.26, 5.31-33 (о смерти Фалариса), 2.28.

Consularia Caesaraugustana, хроника Сарагосы, Victoris Tunnunnensis Chronicon/ ed. V. Hartmann, 74a, 75a, p. 23, commentary pp. 100–101. О садистских публичных зрелищах с зажариванием живых птиц и животных в Китае во времена династии Тан для удовольствия императрицы У Цзэтянь см.: Benn, 2004, p. 130.

Berryman (2009, pp. 29–30) включает бронзового быка в «гомункулы» – управляемую разновидность устройств в ее системе квалификации. Об индийских автоматонах, которых приводят в действие находящиеся внутри люди, см.: Cohen, 2002, p. 69.

Faraone, 1992, p. 21. Blakely, 2006, pp. 16, 215–223. Антикитерский механизм находится в Национальном археологическом музее в Афинах. Iverson, 2017.

Faraone, 1992, pp. 21, 26. Тимей в схолиях к: Пиндар, Олимпийские оды, 7.160.

Рисунок стенторофонической трубы хранится в Музеях Ватикана см.: Kotsanas, 2014, p. 83. Stoneman, 2008, p. 121 – Аристотель рассказывает Александру о «пневматическом горне», Горне Фемистия. Считается, что «боевую трубу» изобрели ок. 800–1100 гг. н. э., возможно, с пневматикой или гидравликой.

О музыкальных автоматах см.: Zielinski, Weibel, 2015, pp. 49–99. Pollitt, 1990, p. 89.

Cohen, 1966, pp. 21–22, n20; о других говорящих статуях pp. 18–24. Chapuis, Droz, 1958, pp. 23–24.

Cohen, 1966, pp. 15–16. Флавий Филострат, Жизнь Аполлония Тианского, 6.4; Imagines, 1.7. The Sounding Statue of Memnon, 1850.

Cohen, 1966, p. 24; McKeown, 2013, p. 199; LaGrandeur, 2013, p. 22. Himerius, Orations, 8.5, 62.1.

А греческих и римских автоматонах см.: Oleson, 2009, pp. 785– 797. Poulsen, 1945; Felton, 2001, pp. 82–83.

Об экспериментах, чертежах и фотографиях см.: Frood, 2003; Keyser, 1993. Теория, что эти батареи использовались для нанесения серебра гальваническим способом, была отвергнута. Спасибо Сэму Кроу за указание, что если тонкие провода когда-то существовали, они могли быть разрушены коррозией.

Brunschwig, Lloyd, 2000, Архит: pp. 393, 401, 403, 406, 926–927, 932–933; о древней механике: pp. 487–494. Keyser, Irby-Massie, 2008, pp. 161–162; D’Angour, 2003, pp. 108, 127–128, 180–182.

О чирикающих механических птицах см.: Kotsanas, 2014, pp. 51, 69. Источники по Архиту Тарентскому: Аристотель, Политика, 8.6.1340b25-30; Гораций, Оды, 1.28; D’Angour, 2003, pp. 180–182; Плутарх, Сравнительные жизнеописания, 14.5–6. Диоген Лаэртский, 8.83; Авл Геллий, Аттические ночи, 10.12.9-10; Витрувий, Об архитектуре, 1.1.17; 7.14. Berryman, 2009, pp. 58, n14, 95 n159 (Аристотель и Архит); 87-96 – Бэрримен допускает, что «голубем» называли катапульту или снаряд, однако ни то, ни другое не объяснит «воздушный поток и разновесы», которые, как говорили, двигали летающее устройство. Источник Авла Геллия Фаворин, философ и историк, который был также другом Плутарха, написал около 30 работ, большинство из них в основном известно по фрагментам.

См. Brunschwig, Lloyd, 2000, p. 933; D’Angour, 2003, p. 181. Huffman, 2003, pp. 82–83, 570–578 (голубь); о работающей аэродинамической реплике голубя Архита с использованием свиного мочевого музыря и сжатого воздуха или пара см.: Kotsanas, 2014, p. 145. Канг относит голубя Архита к категории «мифологических самодвижущихся устройств, созданных человеком»: Kang, 2011, pp 16–18.

Аристотель, Политика, 5.6.1340b26; Huffman, 2003, pp. 303–307 (погремушка).

Плутарх, Сравнительные жизнеописания.; Диоген Лаэртский, 1925b78.

История Демохара своего времени утрачена, но процитирована Полибием см.: Полибий, 12.13. D’Angour, 2011, p. 164. Berryman, 2009, pp. 29–30.

Koetsier, Kerle, 2015, fig. 2a, b. О большой улитке и проблемах с теорией Рема см.: Ian Ruffell’s University of Glasgow blog post «Riding the Snail», March 31, 2016, http://classics.academicblogs.co.uk/riding-the-snail/.

Об улитках в древнегреческом фольклоре см.: Гесиод, Труды и дни, p. 571; Плавт, p. 531; Плутарх, Моралии, 525e. Об ослах см.: Гомер, Илиада, 11.558; Симонид, 7.43-49; Плавт, Ослы; Апулей, Золотой осел; и т.д.

Диодор, frag. 27.1.

Полибий, 13.6-8; об Апеге – 18.17; также 4.81, 16.13, 21.11. Sage, 1935. Pomeroy (2002, pp. 89–90, n51) признает достоверность рассказа – р. 152.

Описание клеротериона см.: Аристотель, Афинская полития. О сохранившемся экземпляре см.: Dow, 1937. О попытке Деметрия Митридата превзойти Архимеда в 88 году до н. э. см.: Mayor, 2010, pp. 179–183. О древних военных технологиях см.: Эней Тактик; Фило Византийский; Berryman, 2009, pp. 70–71; Cuomo, 2007; Hodges, 1970, pp. 145–153, 183–184; Marsden, 1971. Archimedes, Plutarch, Marcellus, pp. 14–18; Brunschwig, Lloyd, 2000, pp. 544–553; Keyser, Irby-Massie, 2008, pp. 125–128.

Mayor, 2010, pp. 182, 291–292, 193–194. Kotsanas, 2014, о модели «бога из машины» – p. 101.

Koetsier, Kerle, 2015.

О времени проведения Большой процессии, женитьбе на Арсиное II и достоверности описания Калликсена см.: Keyser, 2016.

Koetsier, Kerle, 2015. Афиней, Пир мудрецов, 11.497d; Keyser, Irby-Massie, 2008, p. 496.

О Филоне Византийском, Ктесибие, Героне Александрийском см.: Hodges, 1970, pp. 180–184. Ни Ктесибий, ни Филон Византийский не упоминаются в «историческом исследовании автоматонов» Минсу Кана как работающие объекты и понятие в европейском представлении. Беспрецедентный автоматон Ниса удостоился сноски, а большая улитка Диметрия и смертоносный «робот» Апега из Спарты тоже не фигурируют в кановских разрядах реальных механических автоматов, сделанных руками человека в Античности, см.: Kang, 2011, pp. 16–18, 332n66 (Ниса); 1. Sylvia Berryman (2009, p. 116) кратко упоминает о возможности того, что автоматон Ниса создал Ктесибий.

Zielinski, Weibel, 2015, pp. 20–47; Truitt, 2015a, pp. 4, 19; Keyser, Irby-Massie, 2008, pp. 684–656.

Huffman, 2003, p. 575; Philo, Pneumatics, pp. 40, 42. Чертеж группы «птица и змея» см. в: James, Thorpe, 1994, p. 117. О работающих моделях из бронзы и дерева, а также пояснения по служанке, птице и сове, Пану и дракону см.: Kotsanas, 2014, pp. 51–55.

Герон: Woodcroft, 1851; Keyser, Irby-Massie, 2008, pp. 384–387. Ruffell, 2015–2016.

О работающих моделях и пояснения к механизму группы «Геракл и дракон» и автоматическому театру см.: James, Thorpe, 1994, pp. 136–138; Kotsanas, 2014, pp. 58, 71–75. Anderson, 2012 (первым программируемым устройством нередко называют жаккардовый ткацкий станок 1800 года). Berryman, 2009, p. 30 цитирует Heron Automata 4.4.4. Huffman, 2003, p. 575. Kang (2011) включает работы Герона Александрийского в третью категорию реально сконструированных автоматов – стр. 16.

Ruffell, 2015–2016. Дополнительные воссоздания в 3-D формате и пояснения к самодвижущимся изобретениям Герона Александрийского см.: Heron of Alexandria/Automaton Project directed by Ian Ruffell and Francesco Grillo at the University of Glasgow. http://classics.academicblogs .co.uk/heros-automata-first-moves/

О средневековых исламских и европейских автоматических устройствах см.: Brunschwig, Lloyd, 2000, pp. 410, 490–491, 493– 494. Zielinski, Weibel, 2015, pp. 20–21; James, Thorpe, 1994, pp. 138– 140; Truitt, 2015a, pp. 18–20. В X веке арабские переводы автоматических конструкций греческих изобретателей, таких как Филон Византийский и Герон Александрийский, использовались в Индии: Ali, 2016, p. 468. Strong, 2004, 132n17.

Needham, 1986; 4:156-163 и далее об истории китайской механической инженерии и автоматических устройствах. Как указывает Форт (1988, 11), не все механические инновации пришли в Китай из Европы; некоторые возникли из того, что Нидэм назвал «распространением стимулов». О всегда указывающей на юг колеснице см.: James, Thorpe, 1994, pp. 140–142.

Об изобретениях эпохи династии Тан см.: Benn, 2004, pp. 52, 95-96, 108–109, 112, 143–144, 167, 271. О стремлении императрицы У Цзетянь превзойти царя Ашоку см.: Strong, 2004, p. 125 и источники в n6. Императрицу У также называли У Чжао.

Keay, 2011, p. 69, n19, цитирует Mookerji R. K., History and Culture of the Indian People, 2:28. Мукерджи описывает бронированную боевую колесницу с вращающимися дубинами или клинками, похожую на «танк»; Киай называет механизм «роботом», размахивающим дубиной; другие сравнивают эту «машину» со скашивающей колесницей, у которой к колесам прикреплены вращающиеся лезвия.

Strong, 2004, pp. 124–138. Keay, 2011, pp. 78–100; Ali, 2016, pp. 481–484.

Strong, 2004, pp. 132–138; Pannikar, 1984; существуют другие варианты на камбоджийском и тайском языках. Higley, 1997, pp. 132–133. Cohen, 2002. Zarkadakis, 2015, p. 34. «Основано на богатом запасе легенд»: Ali (2016, pp. 481–484) – обсуждает эту легенду, а также датировку и источники сборника «Локапаннатти».

Strong, 2004, pp. 132–133. В некоторых вариантах легенды инженеру отрубает голову робот-убийца, посланный расправиться с Ашокой: Higley, 1997, pp. 132–133, Pannikar, 1984.

Cohen, 2002, pp. 73–74. Считается, что только эта история из сборника «Локапаннатти» испытала влияние автоматов поздневизантийской эпохи и раннего Средневековья. Об истории автоматонов и сложных механических чудесах, сопоставимых со сказочным византийским «троном Соломона», в раннесредневековой Индии см.: Ali, 2016, esp. p. 484 – о распространении techne. Об автоматизированном троне Соломона см. также: Brett, 1954.

Ali, 2016, p. 484.

О греко-буддистском синкретизме см.: McEvilley, 2001; Boardman, 2015.

Об Ашоке и эллинистических правителях см.: Hinuber, 2010, p. 263 (Мегастен). Megasthenes, Indica fragments; Arrian, Indica, 10. Мегастен и Деймах были послами при дворе императора Маурьев Чандрагупты и его сына; Дионисий служил послом Птолемея у Ашоки. См.: Arrian, Anabasis, 5; Pliny, 6.21; Strabo, 2.1.9-14; 15.1.12.

Keay, 2011, pp. 78–100; McEvilley, 2000, esp. pp. 367–370; об индийских технологиях см. p. 649, n19. О послах Ашоки к эллинистическим царям см.: Jansari, 2011.

Legge, 1965, p. 79. Об автоматических буддийских статуях и повозках в Китае см.: Needham, 1986, pp. 159–160, 256–257. О волшебных сказках про автоматические статуи Будды см.: Wang, 2016.

О поворачивающихся служителях см.: Needham, 1986, p. 159. О разгневанных ваджрапани: Wang, 2016, pp. 32, 27. Daoxuan, Strong, 2004, pp. 187–189. Dudbridge, 2005. О секретной технологии Даосюаня и описаниях автоматонов утопического монастыря Джетавана в Индии см.: Forte, 1988, pp. 38–50, nn86, 92; 49–50. Неизвестно, описывал ли Даосюань реальные индийские автоматоны, о которых он слышал или читал, но императрица У, по всей видимости, желала иметь копии этих чудес в своих храмах.

Hsing, Crowell, 2005, pp. esp. 118–123. О греко-индийском взаимовлиянии см.:, Boardman, 2015, pp. 130–199; о Геракле в буддийском искусстве см.: pp. 189, 199, figs 116, 118, 122. Горельеф с Гераклом в львиной шкуре с мечом: British Museum 1970, 0718.1.

Simons, 1992, pp. 29–32. Mori, 1981, 2012. Borody, 2013. Han, 2017.

Borody, 2013. Благодарю Руэл Макрег за рассказ о фильмах «Мазингер Зет» и «18 бронзовых бойцов». Спасибо Сейдж Ариенн Смит за информацию о древних роботах в фильме «Небесный замок Лапута». Робот «Уистлфакс» работы Glorbes (B. Ross), Fwoosh Forums November 13, 2007, http://thefwoosh.com/forum/viewtopic .php?t=12823&start=4380.

Berryman, 2009, p. 28, выделение автора. D’Angour, 2011, pp. 62 –63, 108–109, 127, 128–133, 180–181.

Zarkadakis, 2015, pp. xvii, 305.

Более ранний вариант некоторых частей этого эпилога опубликован в журнале Aeon, May 16, 2016. Об эмоциональном отношении к искусственному интеллекту см.: Zarkadakis, 2015.

О ботах Тэй и Зо компании Microsoft см.: Kantrowitz, 2017; о систематической ошибке, вносимой человеком в искусственный интеллект, см.: Bhorat, 2017. О дебюте и закрытии Тэйсм.: http://www.telegraph.co.uk/technology/2016/03/24/mic-rosofts-teen -girl-ai-turns-into-a-hitler-loving-sex-robot-wit/ .

Компания «Raytheon»: http://www.raytheon.com/news/feature/artificial_intelligence.html.

О цитате Хокинга, системе «Шехеразада» см. в: Flood, 2016. http://www.news.gatech.edu/2016/02/12/using-stories-teach-human-values-artificial-agents. http://realkm.com/2016 /01/25/teaching-ai-to-appreciate-stories/. Summerville et al., 2017, pp. 9–10. О Шехеразаде: Burton R./ Trans., intro A. S. Byatt. Arabian Nights, One Thousand and One Nights.

Zarkadakis, 2015, pp. 27, 305. Leverhulme Centre for the Future of Intelligence «AI Narrative» project, http://lcfi.ac.uk/projects/ai-narratives/.

«Dawn of RoboHumanity»: Popcorn, 2016, pp. 112–113.