Любуясь творением гения, мы не только восхищаемся совершенством форм, не только размышляем о смысле каждого образа. Кроме всего прочего, мы надеемся, что оно хоть чуть-чуть приподнимет завесу над одной из самых соблазнительных тайн деятельности человека: как творит великий художник? Какие обстоятельства должны сложиться, дабы смогло родиться произведение, получающее всеобщее признание? Как связаны обыденная жизнь и творчество художника и каково их оптимальное соотношение? В этой книге я поддаюсь именно такому искушению — приоткрыть все эти захватывающие секреты; обратившись к примеру одного из гениев, попытаться проследить, какие следы жизнь оставила в его творчестве.

Рембрандт был одним из самых почитаемых живописцев своего времени. С тех пор он стал знаменитейшим художником своего века и своей страны. Возможно ли, разглядывая картины и рисунки мастера, проникнуть в суть его повседневного бытия? Позволяют ли они что-то узнать о нем самом, а также о том, как получилось, что он смог все это создать?

В XVII веке Нидерланды переживали расцвет относительно нового жанра — изображения повседневной жизни. Такие картины нередко называют «жанровой живописью».

Такой ход развития искусства — очень важен. Конечно, что-то похожее время от времени появлялось уже в Античности. Однако впервые самые обыкновенные проявления человеческой жизни: трапеза, сон, любовные или эротические свидания, музицирование, забота о детях, работа ремесленников — становятся предметом систематического изучения как предметы, достойные быть объектом изображения. Таким образом, какова бы ни была оценка действий и поведения конкретного человека, находящегося перед глазами, художник возносит хвалу окружающему его видимому миру, утверждает ценность самых обыденных поступков самых обычных людей. Господствовавшее прежде иерархическое устройство мира начинает разрушаться; мы видим, как постепенно отступает манихейский дух, деливший бытие на высокое и низкое, дух и плоть, добро и зло. Кормящая ребенка грудью мать прославляется сама по себе и не нуждается больше в отождествлении с Богоматерью.

Жанровые сцены изображают вещный мир так же, как и историческая живопись или портрет. Однако мастера исторического жанра черпают сюжеты в религиозных писаниях и в классической мифологии, в поэзии и истории. Художники же повседневности обращаются к окружающей жизни, к привычным ситуациям. По этой причине возникает особое предпочтение жанровой живописи к изображению женщин. Именно они в те времена чаще всего были ограничены сферой повседневности, в то время как мужчины могли участвовать в публичных событиях, в которых проявлялся ход Истории. При этом неверно, как случалось впоследствии, считать, что побудительным мотивом создания жанровой сцены является стремление просто показать нам обыденный мир таким, каков он есть. Эти произведения, равно как и историческая живопись, пропитаны символами и аллегориями, несут в себе нравственный посыл.

В то же время изображение повседневности соотносится с портретом, как деятельность с бытием, как существование с сущностью. Портретист стремится за случайными обстоятельствами момента разглядеть и передать глубинную суть изображаемого, в то время как жанрист сосредотачивается в первую очередь на представлении ситуаций и действий. Бывает, что эту разницу не так просто уловить, но в большинстве случаев она очевидна: акцент делается либо на субъекте действия, либо на самом действии. Промежуточное положение между двумя жанрами занимают распространенные в XVII веке в Голландии tronie («экспрессивные головы»): на них мы видим не реальных людей, а персонажей. Художника в данном случае интересует не конкретный индивидуум, а экспрессия его лица.

Итак, очевидно, что ответы на наши вопросы нужно искать в изображениях окружавшей художника обыденности. Однако тут мы сталкиваемся с препятствием: в отличие от большинства своих современников, Рембрандт не писал жанровых картин.

Прежде всего, нужно пояснить утверждение, что Рембрандт не писал картин о повседневной жизни. Учась в Лейдене, Рембрандт часто выбирал подобные сюжеты: урок музыки, изображение богатого старика. Однако с тех пор, когда он утвердил себя как художник, у него трудно найти по-настоящему «жанровую» картину. К этому типу приближается также датируемая лейденским периодом бостонская картина «Художник в мастерской» (1628), однако в ней можно увидеть аллегорию живописи или символический автопортрет. На картине «Философ [или Ученый] в раздумье» из Лувра (1632), скорее всего, изображен какой-то персонаж из священной истории, однако мы не знаем — кто. «Девушка у окна» (1645) из Даличской картинной галереи в Великобритании, поигрывая бусами, одаривает нас кокетливой улыбкой — это полотно приближается к жанру tronies, здесь важно выразительное лицо, а не сама сцена. Что же касается картины из Лондонской Национальной галереи, нередко называемой «Хендрикье, купающаяся в реке» (1654), то за спиной полуобнаженной женщины мы видим исключительно богатые одежды, не соответствующие времени художника. Так что, по-видимому, можно исключить предположение, что эта сцена взята Рембрандтом из собственной жизни; вероятно, речь идет опять-таки о неизвестном библейском персонаже. Возможно, это Вирсавия готовится к встрече с царем Давидом (известно другое ее изображение кисти Рембрандта того же года).

В общем, Рембрандт является главным образом историческим живописцем и портретистом. Нужно, конечно, помнить, что на большинстве его портретов герои показаны в действии, то есть портрет сближается с жанровой сценой. Образы «Титуса за партой» из Роттердама (1655) или «Читающего Титуса» из Вены (1657–1658) можно интерпретировать как сцены письма и чтения — действие здесь не менее важно, чем субъект действия. Двойной портрет Яна Риксена и Грит Янс (Королевская коллекция, Лондон, 1633), еще больше приближается к жанровой сцене: перед мужчиной — чертеж, в руке у него циркуль, жена только что вошла в комнату и протягивает ему письмо. То же самое можно сказать об известных «Анатомиях» Рембрандта, в которых гораздо больше жизни, чем в подобных анатомиях, написанных его современниками. То же самое относится и к некоторым групповым портретам художника. В «Выступлении стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рёйтенбюрга» из амстердамского Риксмузеума (1642), знаменитом «Ночном дозоре» представлены не столько личности портретируемых стрелков, сколько конкретный момент их службы. Тем не менее никому не приходит в голову видеть здесь жанровую сцену из военной жизни, как, например, у Давида Винкбонса или у Герарда Терборха. Рембрандт все-таки изображает каждого по отдельности, а не солдат «вообще».

Итак, мастер не писал картин из повседневной жизни. А теперь нужно сделать новое уточнение: не писал именно картин. Но художник использовал и иные формы пластической выразительности: гравюру и рисунок. Причем количество созданных Рембрандтом гравюр сопоставимо с количеством его картин, а рисунков — втрое больше. Даже если принять во внимание, что многие рисунки и некоторые гравюры не были задуманы как самостоятельные произведения, а являлись или этюдами к другим гравюрам и особенно картинам, или просто фиксацией позы, жеста, движения, своего рода эскизами в блокноте для памяти, — все равно существует много достаточно проработанных набросков, которые можно рассматривать как готовые произведения, предназначенные для продажи. Так вот среди них изображения повседневной жизни занимают большое место. Художник проявлял интерес к жанровым сценам, но иерархически ставил их ниже исторического жанра и портрета. Впрочем, именно это рекомендовали в то время трактаты о живописи, и именно это доказывает разница существовавших тогда цен на первые и на вторые. Ничего удивительного: жанровые сцены, обычно небольшого формата, предназначались для домов средней буржуазии, тогда как исторические полотна покупались состоятельными учреждениями, если не королевским двором, а портреты заказывались лицами, располагавшими солидным доходом. Рембрандт всегда был внимателен к коммерческой стороне своей деятельности и учитывал масштаб цен, выбирая техники. Темы повседневности он воплощал в гравюре и рисунке.

Художник оставил нам множество трактирных и уличных сцен. Иногда они чем-то похожи на картины и гравюры Адриана Брауэра, современника Рембрандта, которого он коллекционирует. Мы присутствуем при ссоре в харчевне, а вот солдаты играют в карты или в триктрак, старуха опустошает карманы заснувшего за столом пьяницы, сводник делает предложение молодой женщине, другой — предсказывают по руке судьбу… А вот шарлатаны, предлагающие обывателям чудодейственные снадобья, торговка блинами (coucks) и голодные дети вокруг нее, собачка, которая тоже надеется получить свой кусочек.

Еще одна распространенная у Рембрандта тема — это нищие, оборванцы, бродяги… Художник особенно отдавал ей должное в начале карьеры, но нередко обращался к таким сюжетам и позже. Возможно, сказалось влияние офортов Жака Калло, его сцен жизни простонародья. Однако Рембрандт подчеркивает, прежде всего, человечность своих персонажей, а не их живописную внешность. На одной гравюре 1630 года художник изображает в виде бродяги самого себя. Нередко мы видим пару нищих, бредущих по дороге, они несут на спине или держат за руку детей, за ними плетется собака… На гравюре 1648 года бродяги остановились у двери дома: мужчина, женщина, младенец и ребенок постарше; доброжелательный старик подает им милостыню (илл. 1, «Бедняки просят милостыню у дверей дома», 1648. Офорт. G. 176 (1), Париж, Музей изящных искусств, Пти Пале, коллекция Ротшильда).

^{1. Бедняки просят милостыню у дверей дома, 1648.}

^{Офорт. G. 176 (1), Париж, Музей изящных искусств, Пти Пале, коллекция Ротшильда}

Другая серия изображений представляет творческую и умственную деятельность: артисты на сцене в экстравагантных одеяниях, художник в мастерской, обдумывающий картину или склонившийся над рисунком, люди, мечтающие или пишущие (есть рисунок, на котором человек затачивает перо), женщины, погрузившиеся в чтение. Очень часто встречаются музыканты, они идут пешком или едут верхом на муле, сидят или стоят (илл. 2, «Музыканты, слушающие флейтиста», около 1635. Перо, размывка. В. 399, Ньюбери, Беркшир, частная коллекция). На рисунках Рембрандта хорошо представлен трудовой люд. Персонажи часто изображены на фоне пейзажа: отдыхающие жнецы, доярки за работой, пастух, ведущий стадо к источнику, рыбак с удочкой. Женщины занимаются домашним хозяйством. Вот четыре женщины вместе шьют у камина. А вот группа посреди кухни — роли четко распределены. Склонившаяся над очагом женщина готовит еду; рядом еще одна, молодая, у нее в руках два конца веревки, она поддерживает малыша, делающего первые шаги. Ребенок постарше жмется к матери (илл. 3, «В кухне». 1646. Перо, кисть, бистр, сангина, белила. В 747 г. Москва, ГМИИ).

^{2. Музыканты, слушающие флейтиста, около 1635.}

^{Перо, размывка. В. 399, Ньюбери, Беркшир, частная коллекция}

^{3. В кухне. 1646.}

^{Перо, кисть, бистр, сангина, белила. 747 г. Москва, ГМИИ}

^{4. Французская любовь, 1646.}

^{Гравюра в технике офорта. G. 186 (II), Париж, Национальная библиотека}

В середине 1640-х годов художник создал цикл гравюр на эротические сюжеты. Озорник, играя на дудке, нацеливает взгляд под юбки молодой соседки; пара развлекается любовными играми рядом с задремавшим стариком, монах повалил спутницу прямо в поле, неподалеку от жнецов. На гравюре «Французская любовь» пара предается утехам на кровати под балдахином; у женщины две левые руки, но это ничуть не умаляет достоверность ситуации (илл. 4, «Французская любовь», 1646. Гравюра в технике офорта. G. 186 (II), Париж, Национальная библиотека).

Несколько подробнее стоит остановиться на изображениях женщин с детьми. Рембрандт вновь и вновь обращался к этому сюжету, как никакой художник до него. Он не уставал изучать разные стороны первых лет жизни ребенка. Известно, что после смерти художника у одного из близких к нему людей остался альбом, содержавший сто тридцать пять рисунков «о жизни женщин и детей». Возможно, Рембрандт составил его сам. Большая часть этих рисунков относится к 1634–1642 годам, периоду брака с Саскией, однако мастер всю жизнь не переставал рисовать детей.

Ничто не ускользало от внимания художника. Он отнюдь не ограничивался традиционными образами молодых матерей с детьми на руках или кормящих грудью, которые должны ассоциироваться с Богоматерью. У Рембрандта матери и дети показаны в своей обычной повседневной жизни. Вот нищенка с младенцем на груди просит подаяния, а ребенок постарше прижимается к ее ногам. Вот женщина оживленно беседует с соседкой, а ребенок резвится у нее на коленях. А вот пожилая женщина, бабушка или служанка, присматривает за ребенком, сидящим на стуле; рядом другой пьет из чаши, которую держит мать, третий ест какой-то фрукт. На одном хорошо проработанном рисунке мы видим женщину, спускающуюся по лестнице, на руках у нее барахтается ребенок (илл. 5, «Женщина, спускающаяся по лестнице с ребенком на руках», около 1635–1636. Рисунок пером, размывка. В. 313, Нью-Йорк, Библиотека и Музей Моргана).

^{5. Женщина, спускающаяся по лестнице с ребенком на руках, около 1635–1636.}

^{Рисунок пером, размывка. В. 313, Нью-Йорк, Библиотека и Музей Моргана}

^{6. Две женщины учат ребенка ходить, около 1635 1636.}

^{Рисунок сангиной. В. 421, Лондон, Британский музей}

Малыши растут и учатся ходить — этот процесс особенно привлекал Рембрандта. Мы видим разные способы обучения ходьбе: поддерживающие веревки, как на иллюстрации 3, при этом головка ребенка защищена мягкой повязкой, призванной смягчить удар при падении; на другой гравюре — легкие ходунки на колесиках. А можно просто держать ребенка за руку (илл. 6, «Две женщины учат ребенка ходить», около 1635–1636. Рисунок сангиной. В. 421, Лондон, Британский музей), или жестом манить его к себе, побуждая самостоятельно добраться до матери. Позже ребенок будет учиться самостоятельно справлять нужду, ладить с собаками, которые иногда норовят отнять у него еду (илл. 7, «Женщина и ребенок с собакой», 1636. Рисунок пером, кисть, коричневые чернила). Он будет учиться общаться с другими людьми, взрослыми и детьми, терпеливо ждать и играть (илл. 8, «Женщина с пятью детьми», около 1635. Рисунок, размывка. В. 402, Бремен, Кунстхалле (рисунок утрачен во время Второй мировой войны). Впервые в истории живописи женский и детский мир, простой и незамысловатый, оказался настолько богато и разнообразно представлен.

^{7. Женщина и ребенок с собакой, 1636.}

^{Рисунок пером, кисть, коричневые чернила}

^{8. Женщина с пятью детьми, около 1635.}

^{Рисунок, размывка. В. 402, Бремен, Кунстхалле (рисунок утрачен во время Второй мировой войны)}

Гравюры и рисунки, о которых идет речь, не очень сильно отличаются от других современных Рембрандту изображений обыденной жизни в Нидерландах. Но они обладают комплексом черт, объединяющих их с остальным творчеством мастера. Рисуя мужчин и женщин, занятых повседневными делами, художник обращает внимание не столько на индивидуальные особенности лиц и фигур, сколько на характерные особенности ситуации: вот так бродяги подходят к двери, так музыканты слушают музыку, так женщины хозяйничают на кухне, так пары предаются любви, так дети учатся ходить. Достигший зрелости Рембрандт владеет разнообразными техниками, и он использует их для достижения одной цели: понять каждое действие, каждую ситуацию изнутри и наилучшим образом выразить ее пластически. Как правило, свойственная произведениям подобного жанра морализация, бичевание ли пороков или восхваление добродетели, тут отсутствует. Художник не судит, а лишь показывает, выражая себя в каждом жесте, в каждом действии: он протеистически приумножает себя, впитывает весь мир.

Недостаточно, однако, констатировать, что Рембрандт представил нам повседневность в рисунках и гравюрах. На самом деле его вклад в этот жанр гораздо более важен. Фактически он способствовал пересмотру понимания границы между исторической живописью и изображением обыденной жизни. В ту эпоху разграничение и иерархия двух жанров основывались на противопоставлении сакрального и профанного, как его понимало общество. Теоретически преодолеть существовавший канон можно было двумя способами. Некоторые художники повседневности, скажем Питер де Хох, до такой степени превозносят обычных людей, что те становятся похожи на святых. Прежде всего, это относится к матерям с детьми. Другие — и тут Рембрандт является наилучшим примером, — наоборот, не обожествляют человеческое, а очеловечивают божественное. Иными словами, библейские, мифологические или исторические персонажи выглядят как люди, живущие рядом с художником.

Рембрандт, таким образом, продолжает и развивает традицию, прочно утвердившуюся в северном Возрождении: приблизить жизнь Христа, Богоматери и святых к современному миру, расположить героев Античности среди пейзажей и интерьеров Фламандии. Уже великий первооткрыватель Робер Кампен (1378–1444) помещает сцену Благовещения в скромную комнату своего времени, рядом с мастерской Иосифа, который похож на обычного фламандского ремесленника.

Подобная манера интерпретировать сакральные сюжеты происходила из идей некоторых религиозных реформаторов XIV века, например Герта Гроте. Он утверждал, что «современное благочестие» требует от верующих преодоления временной дистанции, отделяющих их от Христа и Богоматери, и отношения к ним как к людям, которые могли бы жить рядом. Стремление приблизить божественное к обычному человеку получит сильный импульс с наступлением Реформации. И в этом смысле толкование Рембрандтом религиозных сюжетов можно рассматривать как красноречивое воплощение протестантской доктрины.

Следовавшее духу протестантизма творчество художника беспокоило сторонников противоположной, классической доктрины, опиравшейся на католическую традицию. Сближая прошлое и настоящее, сакральное и профанное, Рембрандт нарушал один из принципов классической эстетики, которая требует отделения высокого от низкого, приподнятого и серьезного стиля от непринужденного и шутливого. Этот второй способ размывания границ шокировал сторонников классицизма, поскольку сближение сакральных персонажей с повседневной реальностью принижало их. Один из тех, кто возмущается, это художник Самуэль Диркс ван Хогстратен, кстати, ученик Рембрандта. В вышедшей в 1678 году книге он возмущается появлением испражняющейся собаки на картине своего учителя «Проповедь святого Иоанна Крестителя»: «Вы скажете мне, что это дело естественное и обыкновенное, а я отвечу, что в исторической картине подобная деталь отвратительна и непристойна»[1].

Выбор Рембрандта проявляется не только в присутствии на его полотнах, посвященных высоким духовным сюжетам, деталей, относящихся к материальному миру, к органической жизни (другая собака испражняется на гравюре 1633 года, изображающей доброго самаритянина). Он диктует и подбор моделей, воплощающих Христа, святых или персонажей греческой и римской мифологии: они удивительно похожи на современников Рембрандта. Их тела далеки от классического совершенства, их лица выражают присущие человеку эмоции, знакомые каждому и испытываемые каждым. Поступая таким образом, Рембрандт не восстает против христианского духа, а встает в вековом споре на сторону тех, кто говорил о близости сакральных персонажей и обычных людей. Такой же точки зрения придерживались голландские кальвинисты, полагавшие, что у каждого человека имеется возможность войти в интимный и непосредственный контакт с евангельским миром. О том же самом писал уже Герт Гроте, который оставался весьма влиятельным в Нидерландах: «Мы можем представить себе, — учил он своих последователей, — что мы живем в том же доме, что Иисус и Мария». Картины Рембрандта соответствуют этой традиции, только у него как раз Иисус и Мария, святые и герои древней истории живут в тех же домах, что и современники художника, и похожи на этих современников. Вот почему, если отсутствует название, мы нередко испытываем большие затруднения в идентификации персонажей Рембрандта: этот сидящий в кресле старик — святой Павел, предающийся размышлениям, или сосед? А эта молодая женщина — ожидающая Товия Сара или современная куртизанка? Для Рембрандта мир тех и других — один и тот же, единственный мир.

^{9. Капризный ребенок, около 1635.}

^{Перо, кисть, коричневые чернила. В. 401, Берлин, Государственный музей, Гравюрный кабинет}

^{10. Похищение Ганимеда, около 1635.}

^{Перо, белила, размывка. В. 92, Дрезден, Государственные художественные собрания, Гравюрный кабинет}

Рисунки и гравюры утверждают близость между обыкновенным человеком и персонажем из предания. Случается, что то или иное выражение лица или какая-нибудь поза появляются вначале в эскизе, сделанном с натуры. Так, на известном рисунке «Капризный ребенок» мы видим ребенка на руках матери; он кричит и отбивается, а немолодая женщина (возможно, бабушка) укоризненно смотрит на него; рядом еще двое детей постарше. Перед нами картинка из обыденной жизни (илл. 9, «Капризный ребенок», около 1635. Перо, кисть, коричневые чернила. В. 401, Берлин, Государственный музей, Гравюрный кабинет). Однако того же самого ребенка мы обнаруживаем в этюде к картине «Похищение Ганимеда», относящейся к тому же периоду (илл. 10, «Похищение Ганимеда», около 1635. Перо, белила, размывка. В. 92, Дрезден, Государственные художественные собрания, Гравюрный кабинет). Здесь вопит маленький мальчик схваченный орлом, а на самом деле не кем иным, как Зевсом, который соблазнился красотой ребенка. Бессильными свидетелями похищения становятся родители малыша; неспособные его удержать, они наблюдают за сценой, причем один из них дует в трубу. Они исчезнут из окончательного варианта произведения (сегодня также находящегося в Дрездене), зато появится новая, очеловечивающая происходящее, «принижающая» подробность: ребенок на картине пускает струю. Между избранником богов Олимпа и капризничающим младенцем непреодолимой пропасти нет.

Мотивы такого рода у Рембрандта весьма распространены. Повседневные наблюдения, запечатлеваемые в рисунках, составляют своего рода запасник поз, жестов и гримас, готовых к последующему использованию в исторической живописи, гравюрах или других рисунках. Вот на рисунке женщина показывает своего ребенка сидящему перед ней пожилому человеку — это сцена из обыденной жизни. А вот пожилой человек на коленях перед ребенком: похоже, что это один из волхвов поклоняется младенцу Иисусу? Молодая женщина плачет и вытирает глаза платком — совершенно обычное событие… Но вот та же самая женщина становится центром полотна, вокруг нее толпа одетых по-восточному персонажей, перед ней босой длинноволосый человек — это уже «Христос и грешница» (1644, Лондон, Национальная галерея). Еще одна женщина держит на руках ребенка. Она похожа на любую из современниц Рембрандта. Но, оказавшись среди персонажей гравюры, известной как «Лист в сто гульденов» («Христос, исцеляющий больных», 1643–1649, Рейксмюзеум, Амстердам), она превращается в последовательницу Христа.

Использование профанных образов в контексте сакрального означало вводить повседневность в историю. Но та же близость двух миров прослеживается в изолированных образах одного и другого. Сюжеты, взятые из современности, художник трактует так, будто они взяты из священной истории. Посмотрим на «Урок анатомии доктора Деймана» (Рейксмюзеум, Амстердам). Вскрываемое тело изображено в эффектном фронтальном ракурсе и неизбежно вызывает в памяти знаменитого «Мертвого Христа» Мантеньи. Однако персонаж, послуживший моделью для тела, распростертого на столе, более чем далек от святости. Это бандит Йохан Фонтейн, казненный за вооруженный грабеж в 1656 году. Но разве не преступника видели в свое время судьи в Христе?..

^{11. Элсье Кристианс на виселице, 1664.}

^{Перо, коричневые чернила, размывка. В. 1105. Нью-Йорк, Метрополитен музей, коллекция Хэвемайера}

На впечатляющем рисунке 1664 года изображена казнь некоей Элсье Кристианс (илл. 11, «Элсье Кристианс на виселице», 1664. Перо, коричневые чернила, размывка. В. 1105. Нью-Йорк, Метрополитен Музей, коллекция Хэвемайера). Молодая девушка приехала из Дании наняться служанкой в Амстердаме. Не сумев заплатить за пятнадцать дней, она поссорилась с квартирной хозяйкой. Женщина замахнулась метлой, а Элсье схватила оказавшийся под рукой топор. Хозяйка, отпрянув в ужасе, упала с лестницы в погреб и сломала шею. Элсье же, захватив несколько мелких вещичек, бежала, однако была схвачена и приговорена к смерти: частная собственность в Амстердаме — не предмет для шуток. Итак, Элсье прибьют к столбу, и она будет висеть, пока не умрет; а потом получит несколько ударов по голове топором, тем самым орудием, коим она угрожала хозяйке (на рисунке следы ударов видны на левой руке). Топор будет висеть рядом с преступницей, а тело ее оставлено тлеть и служить пищей для хищных птиц.

Рембрандт, должно быть, пошел к виселице вскоре после смерти казненной, потому что тело еще в целости. Вероятно, он привел туда учеников, так как имеется несколько набросков одного и того же трупа, сделанных разными художниками с разных ракурсов. Можно предположить, что Рембрандт видел в этой ситуации редкую возможность наблюдать столь необычную позу человеческого тела. На рисунке мы видим столб, топор, к столбу привязано изуродованное тело крестьяночки, похожей скорее на обычного подростка, чем на закоренелую преступницу. И опять всплывает библейское сравнение с распятием Христа (илл. 12, «Христос на кресте», около 1649–1650. Рисунок пером, карнация краской. В. 653, Париж, частная коллекция). Тут та же самая простая сцена смерти. Существует другой рисунок казни Элсье — Антони ван Борсума. На нем видны любопытные, глазеющие, как и при распятии Христа, на зрелище предания смерти. Рядом с виселицей Элсье стоит несколько других.

^{12. Христос на кресте, около 1649–1650.}

^{Рисунок пером, карнация краской. В. 653, Париж, частная коллекция}

Если сцены современной художнику жизни заставляют вспомнить изображения сакральных персонажей, то еще более верно противоположное: преобладающие в творчестве Рембрандта образы героев Библии и античных мифов, как правило, помещены в обыденный контекст. Похоже на то, что из всего гигантского библейского эпоса художник выбирает вполне определенные эпизоды, потому что их можно связать с современной реальностью.

У Рембрандта свой взгляд на видимый мир, и он существенно отличается от взгляда большинства голландских художников его времени. Рембрандту важно не столько изобразить внешнюю сторону объектов, точно очертить границы, отделяющие их от окружающего пространства, схватить их форму, сколько подчеркнуть превосходство внутреннего видения над физическим, осмысления над восприятием. Вследствие этого объекты выглядят у него как будто незаконченными, контуры их пересекаются. Истина чувства ощущается в них сильнее, чем истина формы. Если верить Хогстратену, Рембрандт советовал ученикам смотреть на модель, прикрыв глаза, дабы не отвлекаться на детали, а сразу схватывать глубинную сущность. Такой взгляд на мир обретает яркое воплощение в образе слепца, часто встречающемся у Рембрандта. Как замечал Симон Шама, лишенный зрения подчас лучше видящих понимает других, ибо «в темноте у него теплится свет»[2].

Эту идею иллюстрируют многие эпизоды Ветхого Завета. У Рембрандта они лишены какой бы то ни было экзотики и как будто разворачиваются прямо на наших глазах. Состарившийся слепой Исаак дает отцовское благословение младшему сыну Иакову, который притворяется старшим, Исавом (Быт. 17). Однако ошибался ли на самом деле Иаков в тот момент? Рембрандт оставил десяток рисунков с изображением старика, который гладит голову молодого человека. Такого каждый день можно было встретить на улицах Амстердама, прогуливающегося в сопровождении жены (библейской Ревекки). На других рисунках, а также на картине «Иаков благословляет сыновей Иосифа Манассию и Ефрема» (1656, Кассель, Картинная галерея) старый подслеповатый патриарх гладит по голове внуков. И снова он отдает предпочтение младшему (Быт. 48). И на этот раз мы хорошо знаем, что слепец не обманывался, а действовал сознательно. Сопряженность с настоящим выражается здесь в предполагаемом сходстве между персонажами и близкими Рембрандту людьми. Писавший об этом Гари Шварц даже видел в полотне «историзованный портрет»[3].

Точно так же Рембрандт не раз обращался к эпизодам Книги Товита, уже в его время считавшейся апокрифом. Товия был ослеплен попавшим ему в глаза птичьим пометом и стал очень подозрительным. Его жена Анна работала у соседей и в награду получила козленка. Когда женщина привела его в дом, муж заподозрил ее в воровстве. Никакие протесты Анны не помогали: «Но я не верил ей и настаивал, чтобы отдала его, кому он принадлежит» (Тов. 2:14). На этот раз слепец явно заблуждается! Рембрандт изобразил эту комичную сцену на одной из своих первых картин («Товия и Анна с козленком», 1626, Рейксмюзеум, Амстердам). Товия просит, чтобы его поразила смерть, поскольку жена его якобы лжет и это его оскорбляет. Анна же, все еще держа в руках пресловутого козленка, пытается урезонить упрямого мужа. На гораздо более поздней картине «Товия и Анна с козой» (1645, Берлин, Картинная галерея) изображена немолодая ссорящаяся пара: Товия стоит на своем слепом заблуждении, а Анна терпеливо его убеждает. Такого мужчину и такую женщину вполне можно было встретить в Голландии, их дом точно такой же, какие строили тогда. Похожие изображения мы находим на многих рисунках (илл. 13, «Старый Товия и его жена с козленком», около 1645. Перо, бистр, размывка. В. 572, Берлин, Государственный музей, Гравюрный кабинет). В библейских персонажах у Рембрандта нет ничего экзотического.

^{13. Старый Товия и его жена с козленком, около 1645.}

^{Перо, бистр, размывка. В. 572, Берлин, Государственный музей, Гравюрный кабинет}

^{14. Блудный сын и женщины легкого поведения, 1642–1643.}

^{Перо, бистр. В. 529, Франкфурт, Городской институт искусств. Этот более проработанный рисунок сначала приписывался Рембрандту, но потом был атрибутирован как принадлежащий его ученику Фердинанду Боллу}

Из Нового Завета художник тоже нередко выбирает сюжеты, перекликающиеся с обыденной жизнью современников. Христос у Марфы и Марии, поклонение пастухов, притча о добром самаритянине — все эти истории равным образом дают возможность изобразить взрослых и детей, обычных людей, хотя здесь они и помещены в сакральный контекст. Один из самых любимых сюжетов Рембрандта — притча о блудном сыне. Причем художник, будь то на рисунке или в живописи («Блудный сын в таверне» / «Автопортрет с Саскией на коленях», 1635, Галерея старых мастеров, Дрезден), придает малопочтенному персонажу собственные черты, а сидящей у него на коленях женщине легкого поведения — черты своей жены Саскии. Возможно, он хочет сказать, что все мы недалеко ушли от героя притчи. Вместе с тем персонажи на картине выряжены в экстравагантные одеяния: далекое приближается, но привычное делается странным. Есть рисунки, где подчеркивается похотливость персонажа: Рембрандт может изобразить, как он трогает интимные места женщины или вальяжно сидит, окруженный тремя веселыми дамами, одна — у него на коленях и дает ласкать свою грудь, другая, совсем голая, бренчит на струнах какую-то мелодию у них за спиной (илл. 14, «Блудный сын и женщины легкого поведения», около 1642–1643. Перо, бистр. В. 529, Франкфурт, Городской институт искусств. Этот более проработанный рисунок сначала приписывался Рембрандту, но потом был атрибутирован как принадлежащий его ученику Фердинанду Боллу).

С начала эпохи Возрождения во фламандской живописи самой распространенной темой из Нового Завета было Святое Семейство, например у Робера Кампена еще в XV веке. Что может быть более обыденным, чем картина семьи: мужчина и женщина, занятые повседневными делами, и их маленький мальчик? А образ Иосифа имеет еще и то преимущество, что он — плотник и ремесло его весьма распространено в Голландии. Он — плотник. Рембрандт посвятил несколько картин этому сюжету. На полотне из Мюнхена («Святое семейство», 1633, Мюнхен, Старая Пинакотека) еще сохраняются традиционные позы родителей маленького Иисуса. В парижской картине («Святое семейство», 1640, Париж, Лувр) не осталось ни малейшего следа божественности, до такой степени, что уже в XVII веке полотно станут рассматривать как произведение жанровой живописи, а в следующем столетии оно получит светское название «Семья плотника». Петербургское полотно («Святое семейство», 1645, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), демонстрирует точно и подробно кропотливую работу плотника Иосифа, однако забыть сверхъестественный характер сцены не удается — мешает присутствие ангелов. Наконец, картина из Касселя, если только она принадлежит Рембрандту («Святое семейство за занавесом», 1646, Кассель, Городской музей), являет сцену еще более обыденную. Иосиф рубит дрова топориком, младенец возится на руках у Марии, кот нацеливается на миску. Та же тема представлена и в многочисленных гравюрах и рисунках (илл. 15, «Святое Семейство в интерьере, освещенном окном слева», около 1630–1632. Перо, коричневые чернила, размывка. В. 517, Париж, Лувр. D. F. G.; илл. 16, «Святое Семейство», около 1652. Перо, размывка. В. 888, Вена. Альбертина). Они могут быть выполнены в разной манере и технике, однако скромность обихода родителей Иисуса и сходство библейских персонажей с обычными людьми подчеркивается всегда. Это равным образом касается и изображений самого Иисуса.

^{15. Святое Семейство в интерьере, освещенном окном слева, около 1630–1632.}

^{Перо, коричневые чернила, размывка. В. 517, Париж, Лувр. D. F. G}

^{16. Святое Семейство, около 1652.}

^{Перо, размывка. В. 888, Вена. Альбертина}

Итак, нет смысла множить доказательства. Рембрандт воплотил в жизнь новый подход к толкованию сакральных сюжетов, предпосылки которого обнаруживаются у фламандских и голландских художников XV и XVI веков. Благодаря ему жанровая и историческая живопись смешиваются, повседневное и невероятное проникают друг в друга, границы их смазываются — не в меньшей степени, чем контуры живых существ и предметов внутри самих произведений. И в этом Рембрандт является великим художником протестантизма. Обыденный человеческий мир очень даже присутствует в творениях живописца, хотя картины он предпочитал писать на религиозные сюжеты. Именно этим Рембрандт так близок нам: сакральные образы он помещает не в далекий, помпезный и пугающий мир, а в мир повседневный, как если бы это были наши соседи, чувства которых мы можем разделить. Таким образом нас приглашают поискать величие в лицах и жестах тех, кто нас окружает. И когда мы смотрим на картину Рембрандта, особенно его последнего периода, нам кажется, что мы видим больше, чем образ: это урок жизни и человечности.

Это утверждение позволяет вернуться к нашему исходному пункту. Если мир Рембрандта так зримо присутствует в его творениях, если их возможно толковать как — пусть измененное, однако верное — проявление того, что художник видит, то, вероятно, возможно, изучая его образы, лучше понять его внутренний мир. А ведь этот мир представляет интерес, не имеющий ничего общего с праздным любопытством. Речь идет о том, чтобы пролить свет на творческий процесс одного из самых великих художников в европейской истории.

В жизни Рембрандта был период, который лучше других поддается подобному исследованию, потому что о нем мы располагаем множеством источников информации. Это те девять лет, которые художник прожил с Саскией ван Эйленбюрх: с 5 июня 1633 года, когда они были помолвлены, до 14 июня 1642-го, когда Саския умерла. Когда они встретились, Рембрандту было двадцать семь, в конце — тридцать шесть.

Архивные документы позволяют ознакомиться с обстоятельствами жизни пары. В течение восьми лет брака (они поженились 22 июня 1634 года) Саския четыре раза была беременна. Первого ребенка, Ромбартуса, крестили в декабре 1635 года; он умер два месяца спустя. Второго, дочь Корнелию, крестили в июле 1638-го; девочка умерла через три недели. Третьего, снова дочь Корнелию, крестили в июле 1640-го; она умерла две недели спустя. Наконец, четвертый, Титус, родился в сентябре 1641 года. Он выживет, однако его мать, к тому времени уже больная туберкулезом, умрет в тридцать лет, когда ребенок едва достигнет девяти месяцев. Получается, что в общей сложности добрую половину своей супружеской жизни Саския вынашивала ребенка или имела младенца.

Интенсивность творческой деятельности Рембрандта на протяжении этого периода была неодинакова. Гари Шварц заметил, что в 1633–1635 годах художник писал каждый месяц как минимум один портрет, картину маслом, изготавливал гравюру и делал множество рисунков[4]. В течение последующих лет, напротив, не обнаруживается никаких портретов, одна картина каждые четыре месяца, одна гравюра каждые два месяца. Количество рисунков, как правило не датированных, по-видимому, тоже сокращается. В эти же самые годы Рембрандт активно занимался коллекционированием и торговлей произведениями искусства, покупал и продавал картины и гравюры. Художник заботился о спросе на свои собственные гравюры — есть сведения, что он тайно и не скупясь перекупал свои творения, дабы повысить их цену на рынке. Рембрандт приобретал с публичных торгов старые костюмы, вышедшее из употребления оружие, всякого сорта редкости. И именно в эти годы в его мастерской было особенно много учеников. В 1639–1942 годах художественная продукция снова начинает нарастать, возобновляются заказы портретов. Между концом 1640-го и началом 1642 года Рембрандт пишет свое самое великое полотно: «Ночной дозор».

Первое время финансовое положение семьи оставалось прочным. Рембрандт легко продавал свои произведения.

Саския принесла ему значительное приданое. В 1635 году, возможно — в ожидании появления ребенка, супруги переселились в более просторный дом. В то же время создается впечатление, что расходы также очень быстро растут. Сохранилось свидетельство, что Рембрандт на публичных торгах, как правило, сразу же предлагал высокую цену, которая никому не оказывалась по силам, демонстрируя таким образом свой высокий статус[5]. В 1638 году семья Саскии распространяет слух, что супруги проматывают приданое. Взбешенный Рембрандт возбуждает процесс о клевете и проигрывает его. В письмах высокопоставленному чиновнику и литератору Константейну Хёйгенсу (только они сохранились из всей его корреспонденции) Рембрандт просит за свои картины высокую цену и настаивает на быстрой выплате. В декабре 1637 года семье приходится переехать в более скромное жилье. Однако в 1639-м они покупают за непомерную цену огромный дом, за который Рембрандт так никогда и не смог полностью расплатиться, что спустя семнадцать лет приведет его к банкротству.

В 1635 году, когда Саския была беременна в первый раз, супруги составили завещание, согласно которому каждый из них завещал другому все свое состояние. В 1642 году, всего за девять дней до смерти, Саския решает составить новое завещание. На этот раз она оставляет все, чем владеет, Титусу. Рембрандт становился единственным душеприказчиком и пользователем состоянием на правах узуфрукта вплоть до совершеннолетия сына. Он, однако, лишался этого права, если бы вздумал жениться вновь. Означает ли это, что доверие Саскии к мужу к тому времени пошатнулось? Во всяком случае, условия завещания имели значительные последствия: Рембрандт так и не женился ни на одной из женщин, с которыми впоследствии жил, и у него были сложные финансовые отношения с собственным сыном.

Обратимся теперь к образам, в которых запечатлена повседневная жизнь этой семьи. Если не считать Пикассо, именно Рембрандт, по-видимому, чаще других художников являет миру свою персону: в живописи, гравюрах, рисунках — мы постоянно видим его круглое мясистое лицо и его кудри. Иногда появляется искушение объяснять данный факт нарциссизмом художника, зачарованного собственным лицом. Однако, присмотревшись к внушительному собранию автопортретов мастера, понимаешь, что дело в другом. Рембрандт просто предоставляет свое лицо для выражения всех существующих чувств, всех манер поведения, всех ролей. Как замечал еще Хогстратен, он, как актер, пытается поставить себя на место другого и изобразить его через себя. Художник становится то принцем, то бродягой, то палачом, то жертвой, живым воплощением то радости, то отчаяния. Вездесущность собственных черт означает не столько сосредоточение Рембрандта на своем «я», сколько растворение этого «я» в универсальном образе человечества: становясь каждым, он становится никем.

Можно поискать в автопортретах следы пережитого их создателем опыта. К 1633–1642 годам относится дюжина живописных полотен, около десятка гравюр и множество рисунков. В год своей помолвки (1633) Рембрандт изобразил себя трижды. На двух портретах из Лувра — перед нами весьма элегантный человек в превосходном костюме из черного бархата, с золотой цепью, свидетельством респектабельности. На третьем, берлинском портрете герой стал еще внушительнее: на нем эффектный головной убор с пером, легкие блестящие доспехи. В перечисленных автопортретах, как и в других, выполненных раньше, содержится элемент игры: Рембрандт выступает в роли определенного персонажа, о чем свидетельствуют аксессуары; он показывает себя не таким, каким был в жизни. Тем же настроением веселого переодевания проникнуты две гравюры: автопортрет с саблей и с султаном на голове и автопортрет со сверкающей саблей. Рембрандт облачается в роскошные ткани и размахивает старой саблей, принимая величавый вид, как если бы он играл на сцене театра. Еще на двух полотнах художник наделяет своими чертами известных персонажей Библии: блудного сына («Блудный сын в таверне» / «Автопортрет с Саскией на коленях», 1635, Дрезден, Галерея старых мастеров; репродуцирована на обложке) и Самсона («Самсон угрожает тестю», 1635, Берлин, Картинная галерея). Можно подумать, что последний, возможно, привлекает внимание мастера, потому что был ослеплен, однако здесь он фигурирует в гораздо более раннем и скорее комическом эпизоде: Самсон женат (еще не на Далиле) и обижает жену; отец женщины собирается ее забрать, а Самсон недоволен. На картине он машет кулаком перед носом тестя. Тут сложно тем не менее разглядеть какой бы то ни было намек на брак самого Рембрандта.

Возможно, образ более близкий к тому, каким Рембрандт видел себя сам или каким хотел представить себя другим, запечатлен на берлинском автопортрете 1634 года («Автопортрет в берете и меховом плаще», 1634, Берлин, Картинная галерея). Перед нами элегантный молодой человек (меховой воротник, шелковый шарф, бархатный берет), обращающий к зрителю проникновенный, пристальный взгляд. Или еще на маленькой гравюре того же года, получившей название «Рембрандт с тремя усами» (илл. 17, «Рембрандт с тремя усами», иногда называемая также «Рембрандт в кепке». 1634. Офорт. G. 2. Париж, Музей изящных искусств, Пти Пале, коллекция Ротшильда). Здесь мы видим спокойного молодого человека с легкой сдержанной улыбкой.

После смерти Ромбартуса, в 1636–1638 годах, на смену радостному, игривому персонажу, увлеченно пробующему разнообразные платья и роли, приходит человек более сумрачный, преисполненный меланхолии. На живописном автопортрете из Пасадены («Автопортрет», 1640[6], Фон Нортона Саймона, Пасадена) перед нами Рембрандт задумчивый и сдержанный. В нарисованных и гравированных автопортретах того же периода читается усталость. Возможно, самый мрачный автопортрет Рембрандта — это тот, где он представляет себя в виде охотника с убитой выпью («Охотник с мертвой выпью», 1639, Дрезден, Галерея старых мастеров). Не осталось ни малейшего следа радостного воодушевления, наполнявшего взгляд героя портретов в предыдущие годы, на картине персонаж серьезный, усталый, разочарованный.

^{17. Рембрандт с тремя усами (Рембрандт в кепке), 1634.}

^{Офорт. G. 2. Париж, Музей изящных искусств, Пти Пале, коллекция Ротшильда}

В автопортретах 1639 и 1640 годов появляется новое содержание. В апреле 1639-го Рембрандт присутствовал на публичных торгах знаменитого «Портрета Бальдассаре Кастильоне» кисти Рафаэля (Лувр). Художник был до такой степени восхищен, что сделал беглую зарисовку, хотя, конечно, не мог купить шедевр. Картина досталась богатому коллекционеру, знакомому Рембрандта. В его коллекции живописец мог восхищаться еще и другим прославленным портретом — кисти Тициана. Это был портрет некоего дворянина (в то время полагали, что Лудовико Ариосто), хранящийся сегодня в Национальной галерее в Лондоне. Оба портрета привлекали внимание Рембрандта, и отнюдь не только качеством исполнения. Знаменитые художники изобразили на них знаменитых персонажей. Рафаэль и Тициан считались тогда самыми великими мастерами живописи. Очень почитаемы были и Кастильоне, автор книги диалогов «Придворный», исчерпывающего руководства для совершенного дворянина, а также Ариосто, создатель популярнейшей поэмы «Неистовый Роланд» и вместе с тем придворный, друживший с сильными мира сего. Эти четыре персонажа воплощали в себе честь и славу, достичь которых могут мечтать художники и поэты.

Портреты Кастильоне и Ариосто вдохновляли Рембрандта на создание собственного образа, отражавшего высокое положение, на которое он претендовал. Как художник он без колебаний сопоставлял себя с Рафаэлем и Тицианом. Между прочим, уже несколько лет, как он перестал подписывать картины своим полным официальным именем «ван Рейн», прежде часто сопровождавшегося названием родного города: «из Лейдена». В историю войдет, прежде всего, личное имя мастера: Рембрандт. Именно так подписывали картины Рафаэль и Тициан. А в качестве объекта изображения создатель автопортретов ставит себя рядом со знаменитыми писателями Кастильоне и Ариосто. Сначала Рембрандт исполняет гравюру (илл. 18, «Автопортрет: Рембрандт, опирающийся на левый локоть», 1639. Офорт. Первое состояние. G. 21 (I). Париж, Музей изящных искусств, Пти Пале, коллекция Ротшильда). На следующий год он пишет картину, изображая себя в такой же позе («Автопортрет», 1640, Лондон, Национальная галерея). В обоих случаях перед нами весьма уверенный в себе человек, даже еще в большей степени, чем персонажи итальянских гениев. Он почти высокомерен и подавляет зрителя своим превосходством. Он отлично сознает свою высокую цену, проявляющуюся в виртуознейшем исполнении как гравюры, так и картины. Богатые одежды, триумфальная поза, выражение уверенности обозначают, что герой этих портретов заслуживает почетного места не только среди художников, но и в обществе в целом. Здесь показан апофеоз персонажа, который имеет мало общего с веселым молодым человеком с гравюры «с тремя усами» или с денди берлинского автопортрета. Там мы стояли рядом с симпатичным товарищем. Здесь — преклоняемся перед «великим человеком».

^{18. Автопортрет: Рембрандт, опирающийся на левый локоть, 1639.}

^{Офорт. Первое состояние. G. 21 (I). Париж, Музей изящных искусств, Пти Пале, коллекция Ротшильда}

Если сопоставить изменения, проявляющиеся в автопортретах, с формальными данными биографии Рембрандта, усиливается впечатление, что он пережил несколько этапов личностного становления. Для первого периода характерна творческая эйфория, деловое процветание и успехи в свете. Рембрандт пишет себя живым, элегантным и открытым, любит рядиться в экстравагантные одеяния и представлять себя в виде разных библейских персонажей. Второй период начинается со смертью Ромбартуса в 1636 году и продолжается до покупки роскошного дома в 1639-м, Рембрандт пишет меньше, больше занимается коммерческой деятельностью с переменным успехом. На автопортретах этого периода — замкнутый человек, даже меланхолик. Новый период эйфории начинается в 1639 году. Его жена в третий раз беременна, и третий ребенок умрет вскоре после рождения, но Рембрандт вновь обретает творческую энергию, много пишет, выполняет важный заказ на «Ночной дозор». Теперь он изображает себя достигшим успеха патрицием на вершине карьеры. И его уверенность в себе, похоже, уже не зависит от того, как развивается его семейная жизнь: в 1641 году Саския тяжело болеет и спустя год — умрет.

Изображения детей — младенцев и таких, что уже играют друг с другом, в огромном большинстве относятся к годам брака с Саскией. Но о каких детях идет речь? Напрашивается мысль, что интерес Рембрандта к данному сюжету пробудила перспектива рождения детей, а затем их короткое присутствие в семье. Это подтолкнуло художника обратить взгляд на данный аспект жизни человека. До тех пор пока биографы не располагали точными датами рождения и смертей первых трех детей Рембрандта и Саскии, они ничтоже сумняшеся наделяли их именами ребятишек, резвящихся на рисунках. Приходится, однако, признать очевидное: никто из наследников нашей пары, кроме Титуса, не дожил до возраста изображенных детей, при том что большинство рисунков датируются серединой 1630-х годов, а не 1642-м. Ни капризный ребенок, который вырывается из рук матери (илл. 9), ни очаровательный малыш, которого мама держит на руках, спускаясь по лестнице (илл. 5), ни тот, что учится ходить, не могут быть ни Ромбартусом, ни тем более одной из двух Корнелий. И все сентиментальные толкования, отождествляющие рембрандтовских матерей с Саскией, рассыпаются. Мы видим на рисунках детей соседей, а не самого художника.

Иногда, правда, изображенный на руках матери сосунок может быть всего нескольких недель от роду. Однако в этом случае мы наталкиваемся на другую трудность, не позволяющую прямо относить их к семье художника. Черты персонажей, как матери, так и ребенка, всегда обобщены, так что идентификацию их осуществить невозможно. Даже если моделями для этих рисунков послужили Саския и Ромбартус, мы видим здесь не их, а мать с ребенком на руках «вообще». Рембрандт пытается схватить и передать не истинные черты конкретных людей, а истину жестов и поз.

Таким образом, складывается впечатление, что если жизненные обстоятельства заставили Рембрандта обратиться к миру детей, то он предпочел этих самых обстоятельств не раскрывать. Доказательством служит хотя бы то, что в то время как дети в семье художника умирают один за другим и обстановка в доме, как можно представить себе, — мрачная, дети на рисунках прекрасно себя чувствуют, множатся, растут. Они учатся держать ложку, потом ходить, они играют в «ку-ку, я тут» и даже танцуют или играют на музыкальных инструментах. Между тем, что Рембрандт переживает, и тем, что он изображает, по-видимому, вырастает дистанция: с одной стороны, тревога и скорбь, с другой — нежность и радость. Там — смерть, здесь — жизнь. И похоже, что домочадцы в большей степени интересуют его как объекты изучения, чем трогают его как близкие люди. Их жизнь протекает в мире, который Рембрандт исследует и изображает, но частью которого он не является. Проявляется ли тут стремление компенсировать утрату собственных детей в реальной жизни появлением чужих детей в рисунках? Или же задача раскрытия и явления миру тайн новой для него грани мира до такой степени захватывает художника, поглощает все его внимание, что он перестает сосредотачиваться на участи детей в своем собственном доме? Рембрандт, как никто до него, передавал движения и эмоции маленьких детей. Но ничто в его жизни не доказывает, что он когда-нибудь их любил.

^{19. Мужчина с ребенком, около 1640–1642.}

^{Рисунок. В. 732, Рейксмюзеум, Амстердам.}

Рембрандт был, кроме всего прочего, одним из редких художников, оставивших изображения детей не только с матерями, но и с отцами, а также с другими людьми. Он развенчивал таким образом теорию, согласно которой до XIX века мужчины не испытывали отцовских чувств. Коль скоро с июня 1642 года сам художник был вдовцом с маленьким ребенком, появляется искушение увидеть в этих сюжетах влияние новой обязанности заботиться о сыне, не достигшем еще и года. Однако и тут приходится отказаться от прямолинейного суждения. У нас нет уверенности, что Рембрандту когда-либо приходилось самому заниматься своим малышом. У Титуса была кормилица, и, кроме того, в доме появилась служанка, Третье Диркс (которая оказалась в постели хозяина вскоре после смерти Саскии, если уже не в последние месяцы ее болезни). Так что очень может быть, Рембрандту не приходилось кормить Титуса с ложечки. И все же одна только вероятность подобной ситуации сделала его чувствительным к теме детства. Благодаря — опять-таки — внимательному наблюдению за движениями, жестами, взаимодействием людей, благодаря пониманию их внутренней жизни мастер сумел такую ситуацию изобразить. Вот мужчина с переменным успехом кормит своего ребенка с ложки (илл. 20, «Вдовец», около 1643. Перо, бистр, размывка. В. 345, Копенгаген, Государственный музей искусств. Эстампы и рисунки); вот ребенок вырывает шапку у старика, а вот мужчина ведет за руку ребенка, а тот тянет за собой игрушку (илл. 19, «Мужчина с ребенком», около 1640–1642. Рисунок. В. 732, Рейксмюзеум, Амстердам); еще один держит младенца на руках, в то время как двое других, постарше, вертятся вокруг него. Известно, что, копируя могольскую миниатюру с изображением Шах-Джахана, художник добавил в нее ребенка. Итак, Рембрандт преподносит зрителю некие универсальные истины, связанные с детством, а не свой личный опыт.

^{20. Вдовец, около 1643.}

^{Перо, бистр, размывка. В. 345, Копенгаген, Государственный музей искусств. Эстампы и рисунки}

Теперь остается проанализировать, что мы узнаем о жизни Рембрандта из образов самой Саскии. По правде говоря, мы располагаем очень небольшим количеством произведений, о которых можно точно сказать, что художник в данном случае создавал ее портрет. Первое — это рисунок, внизу которого художник собственноручно написал: «Нарисовано с моей супруги в возрасте 21 года на третий день после нашей помолвки. 8 июня 1633 г.» (илл. 21, «Саския в соломенной шляпе», 1633. Серебряная игла, велень, белила. В. 427. Берлин, Государственный музей, Гравюрный кабинет). Само существование подписи указывает, что Рембрандт придавал особое значение рисунку, который сохранял для обоих помолвленных память о том счастливом дне их жизни. Запись, по-видимому, была сделана позднее рисунка, коль скоро Рембрандт говорит о помолвке в прошедшем времени и называет портретируемую супругой. На Саскии шляпа с широкими палями, украшенная цветами, она держит цветок и в правой руке, а левая прикасается к щеке, однако голова на нее не опирается. Девушка едва сдерживает улыбку и смотрит нежно и благожелательно. Рисунок выражает любовь между художником и его моделью.

^{21. Саския в соломенной шляпе, 1633.}

^{Серебряная игла, велень, белила В. 427. Берлин, Государственный музей, Гравюрный кабинет}

Второе творение, о котором можно думать, что на нем изображена Саския как таковая, это двойной портрет художника и его жены, выгравированный в 1636 году (илл. 22, «Рембрандт и Саския», 1636. Офорт. G. 19 (III). Париж, Пти Пале, Музей изящных искусств города Парижа). Мы имеем дело, кроме того, с единственным автопортретом, где рядом с Рембрандтом присутствует другой человек (если только другие работы подобного рода не потерялись). Здесь стоит не такая задача, как в упомянутом выше рисунке: не изобразить мир, в котором живут эти люди, а представить персонажей, которых они воплощают. Свидетельство сказанному — архаичная шляпа мужчины и живописная вуаль женщины. Помимо всего прочего, офорт смущает зрителя: по сравнению с женщиной мужчина непропорционально велик и немного выдается вперед. Возможно, Рембрандт сначала не собирался делать двойной супружеский портрет, а набросал только фигуру Саскии, а затем заполнил оставшееся пространство автопортретом (подобная практика встречается и в других гравюрах). Как бы то ни было, композиция вызывает легкое чувство дискомфорта: почему художнику так необходимо выдвинуться вперед, так очевидно подчеркнуть свою значительность и превосходство над женой? В лице женщины не осталось ни следа от шаловливого выражения, что было на рисунке 1633 года, ее черты отяжелели, взгляд потух. Гравюра датирована 1636 годом, должно быть, это вторая половина, недавно умер Ромбартус. В то время и себя на автопортретах Рембрандт изображал с лицом серьезным, сосредоточенным, застывшим. На офорте он держит в руке (по всей видимости, левой, так как V смотрит в зеркало) рейсфедер: он показывает себя мастером рисунка. Оба персонажа глядят прямо перед собой, не видя друг друга и не соприкасаясь друг с другом; кажется, что объединены они скорее неким союзом, чем любовью.

^{22. Рембрандт и Саския, 1636.}

^{Офорт. G. 19 (III). Париж, Пти Пале, Музей изящных искусств города Парижа}

Помимо двух представленных работ, где Саския фигурирует как таковая, имеется множество картин, гравюр и рисунков, которые в каталогах обычно выступают как портреты Саскии. Однако, если посмотреть на них попристальнее, становится понятно, что это отнюдь не так. У модели портрета совсем не такой статус, как у модели жанровой картины, исторической, мифологической или аллегорической гравюры. Лицо, с которого пишется портрет, является, как правило, его заказчиком и будущим владельцем; его образ должен быть одновременно и верным, и лестным. Неблагодарный жанр для художника, потому что его живопись становится всего лишь средством, тогда как цель — это успешное представление публике конкретного человека. В случае же, когда человек служит моделью для картины, — все наоборот: теперь она становится средством достижения цели художника. А его цель — сотворение прекрасной картины (скульптуры, гравюры, рисунка). В отличие от портрета, такой тип произведения предназначен для коммерческого использования, и его потенциальному покупателю нет никакого дела до сходства персонажа с моделью, его интересует только красноречивость произведения. Он ищет в образе прекрасную Венеру, или трогательную Лукрецию, или хватающего за душу Иисуса.

На протяжении своей жизни Рембрандт написал много портретов; они даже служили ему одним из главных средств существования. Бывало, правда, так, что заказчики оказывались недовольны и находили, что живописец пожертвовал сходством в угоду красноречивости и произвел скорее «шедевр Рембрандта», чем портрет такого-то реального человека. Художник стремился к обобщению, стремился придать лицу выразительности и ради этого позволял себе некоторую вольность в обращении с правдой жизни. Однако в так называемых портретах Саскии он не довольствуется шлифовкой и усовершенствованием черт своей супруги; он скорее отталкивается от них, чтобы написать стороннего персонажа. Мы не всегда можем сказать точно, кто имеется в виду. Например, на картине 1633 года, называемой «Саския в шляпе» (Дрезден), мы видим женщину в шляпе и платье скорее XVI, чем XVII века. Ее кокетливый взгляд обращен непосредственно на зрителя, а широкая улыбка демонстрирует зубки. Перед нами образ, вызывающий ассоциацию не столько с невестой или женой, сколько с женщиной легкого поведения. Другой портрет 1633 года (Рейксмюзеум, Амстердам) показывает молодую женщину (ту же самую или другую — сказать трудно, до такой степени черты модели обобщены), одетую в какой-то невозможный наряд и убранную драгоценностями — ровно так на других полотнах того же периода Рембрандт изображал героинь Ветхого Завета. Мы видим вуаль, которую узнаем на другом женском портрете. 1634 года (Вашингтон. Национальная художественная галерея). и она как будто намекает на персонаж, вышедший из пасторали Сходства с рисунком 1633 года — весьма отдаленные. Мы имеем здесь дело скорее с типом, чем с индивидуальностью конкретного человека.

По другим образам «Саскии» еще яснее видно, что жене художника, если это действительно она, приходилось довольствоваться ролью модели. Возможно, ее чертами наделены Сусанна, застигнутая старцами («Сусанна и старцы», 1636, Гаага, Маурицхёйс), проститутка, сидящая на коленях блудного сына с лицом самого Рембрандта («Автопортрет с Саскией на коленях» / «Блудный сын в таверне», 1635, Дрезден, Галерея старых мастеров) или Даная («Даная», 1636, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), еще одна знаменитая обнаженная натура. Однако во всех случаях она является вспомогательным средством, а не целью. Это касается и образа Флоры («Флора», 1634, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), языческой богини, олицетворяющей плодородие и считавшейся также покровительницей куртизанок. Кроме всего прочего, рентгенографическое исследование картины показывает, что Рембрандт начинал ее как «Юдифь с головой Олоферна», т. е. мы имеем еще одно подтверждение факта, что в произведении не следует видеть портрет конкретного лица[7].

Посмотрим на другую «Флору», ту, что в Дрездене («Саския с красным цветком», 1641, Дрезден, Галерея старых мастеров). В данном случае современный зритель, даже если он с трудом узнает модель эрмитажной Флоры, написанной на семь лет раньше, отождествляет черты женщины с обликом Саскии. Впечатление производит усталый взгляд героини и ее лицо, тронутое страданием. Осознав, что полотно относится к 1641 году, т. е. написано за год до смерти жены художника, испытываешь искушение интерпретировать его как нежное преклонение мастера перед ней (дрезденскую «Флору» можно предположительно датировать первыми месяцами 1641 года, поскольку Титус родился в сентябре, а женщина на картине не выглядит беременной). Однако подобное сентиментальное толкование не слишком правдоподобно. Прямой взгляд женщины, цветок, который она предлагает зрителю-клиенту, рука на груди, проглядывающей в разрезе платья, — очевидно, что героиня приглашает… Перечисленные детали сами по себе не могут не породить сомнений в почтенных и благоразумных побуждениях Рембрандта. А уж когда мы узнаем, что поза женщины вдохновлена «Флорой» Тициана, находившейся тогда в Амстердаме (а сейчас — в галерее Уффици во Флоренции), который изображает богиню полуобнаженной и преподносящей свое прекрасное тело вместе с цветами, — явно напрашивается новая интерпретация: жена послужила Рембрандту моделью для образа куртизанки. Художник подчеркнул именно эту ипостась Флоры, а не плодородие. Однако мы же знаем, что боги у Рембрандта похожи на людей. Таким образом, картина оказывается не просто портретом конкретного человека и не только изображением мифологического персонажа. Перед нами — воплощение истины момента или состояния духа. Усталое, грустное, серьезное лицо героини не является лицом профессионалки любви, стремящейся привлечь клиента; оно как будто отступает назад, как если бы женщина уходила от того, кто на нее смотрит.

Сказанное относится также к многочисленным рисункам, обычно называемым «Саския сидящая», «Саския стоящая» или «Саския у окна». Они все относятся к 1633–1635 годам, и на всех — молодая женщина с присущими супруге Рембрандта особенностями. Портретами Саскии они становятся по произволу толкователей. Возможно, жена и позировала художнику для изображения дамы, которую причесывает женщина постарше (илл. 23, «Молодая женщина за туалетом», около 1633. Перо, кисть, коричневые чернила, размывка. В. 395, Вена, Альбертина). Подобная сцена повторяется и в других рисунках. Однако Рембрандт здесь не представляет зрителю Саскию; он скорее тренируется в изображении туалета женщины, имея в виду включить его в какой-нибудь сюжет из Ветхого Завета, будет ли это Вирсавия, Юдифь или Эсфирь, готовящаяся к свиданию. Как, например, в полотне из Оттавы («Туалет молодой женщины (Эсфирь)», 1633, Оттава, Национальная галерея Канады).

^{23. Молодая женщина за туалетом, около 1633.}

^{Перо, кисть, коричневые чернила, размывка. В.395, Вена, Альбертина}

Так же, как портретов Саскии, мы не найдем и портретов других женщин, присутствовавших в жизни Рембрандта. Неизвестно, как выглядела Гертье Диркс, однако, если судить по годам, она могла быть моделью для «Сары, ожидающей Товию» (1648, Эдинбург, Национальная галерея Шотландии). Очевидно, что и в данном случае невозможно говорить о портрете. Та же история с Хендрикье, между прочим, матерью второго выжившего ребенка Рембрандта: дочери, снова названной Корнелией. Не существует картины, которую можно было бы рассматривать как портрет Хендрикье. Если считать лондонское изображение женщины в белом произведением Рембрандта («Портрет Хендрикье Стоффельс», 1659, Лондон, Национальная галерея), то мы видим на нем скорее куртизанку, чем подругу художника. Поза прекрасной женщины, опирающейся рукой на дверь («Портрет Хендрикье Стоффельс», 1656–1657, Берлин, Картинная галерея старых мастеров), повторяет позу с портрета куртизанки кисти Джакомо Пальмы Старшего. Образ купающейся девушки, которую принято отождествлять с Хендрикье («Девушка, купающаяся в реке», 1654, Лондон, Национальная галерея), как говорилось выше, не может быть жанровой картиной, ни тем более портретом: здесь, судя по всему, изображен библейский персонаж. Перечисленные полотна предназначались для продажи и должны были притягивать глаз покупателя. Модель предоставляла им свое тело — и только.

Женщины Рембрандта вели его хозяйство (и Хендрикье, и Гертье были наняты служанками), на ночь хозяин с удовольствием пускал их к себе в постель, иногда они могли даже родить ребенка. А кроме того, они могли служить моделями. Женщины Рембрандта часто присутствуют в его творениях, но свидетельствует ли это о восхищении или о том, что за такую модель не надо было платить? На одном рисунке 1654 года мы видим, как молодая женщина (Хендрикье — ?) почти одновременно занимается тремя делами: прибравшись в мастерской и расположив около себя колыбель с ребенком, она раздевается перед полотном и превращается в модель (илл. 24, «Мастерская художника с моделью», около 1654. Перо, кисть, коричневые чернила, размывка. В. 1161. Оксфорд, Музей Эшмола). Но одну роль Рембрандт не позволяет играть спутнице своей жизни: роль субъекта портрета, на котором она являлась бы самой собой. А раз так, то образы, вдохновленные Саскией, не осведомляют нас непосредственно о ней. Или, если угодно, осведомляет сам факт того, что между ее личностью и портретами нет прямой связи. Такая же ситуация была и с детскими образами: показательным является именно факт, что художник рисует не своих детей. Рембрандт изображает не свой интимный мир, а мир вообще, и вот это — интересная характеристика его внутреннего мира. В его творчестве реальная жизнь более проявляется в том, что скрывается, чем в том, что выставлено напоказ.

^{24. Мастерская художника с моделью, около 1654.}

^{Перо, кисть, коричневые чернила, размывка. В. 1161. Оксфорд, Музей Эшмола}

В тот же период в творчестве Рембрандта появляется еще одна тема, которая потом исчезает: он рисует слабую, даже больную женщину в постели. Возникает мысль, что и она связана с реальными обстоятельствами жизни художника. Вообще-то его выбор сюжетов для рисунков далеко не всегда определяется тем, что происходит вокруг. Нередко бывает, что мастер готовится к исполнению какого-то исторического полотна на заказ или делает собственную зарисовку произведения другого автора, которым восхищается. Тем не менее появление мотива болезни женщины в период, когда в доме болеет и слабеет женщина, не может быть простым совпадением. Однако же и тут нельзя говорить о портрете. Индивидуальные черты все так же мало интересуют Рембрандта, который предпочитает искать истину жестов и положений. Через посредство болезни Саскии он открывает для себя еще одну сторону мира, которая до сих пор была от него скрыта.

Если женщина на таких рисунках и гравюрах сидит, то часто подпирает голову рукой, левой или правой. Примерно со времен Дюрера подобная поза ассоциировалась обычно с меланхолическим настроением. Иногда у женщины сжаты пальцы, так что впиваются в кожу — ничего общего с изящно изогнутой ручкой на рисунке 1633 года (илл. 21). Как правило, больная изображается в постели, даже если она сидит. Женщина смотрит прямо перед собой со страдальческим видом. Непохоже, чтобы она кого-нибудь ждала. Иногда в ногах кровати сидит служанка (илл. 25, «Лежащая женщина со служанкой», около 1635–1640. Перо, кисть, коричневые чернила, размывка. В. 405. Мюнхен, Собрание гравюр). Фигура последней обозначена простым силуэтом и явно не интересует художника, в отличие от фигуры больной, в глазах которой читается скорбь. Иногда женщина спит на большой кровати с двумя подушками. Есть рисунок (илл. 26, «Больная женщина в постели», около 1635–1640. Перо, кисть, размывка коричневым и белым. В. 283. Париж, Пти Пале, Музей изящных искусств города Парижа), где несчастная совсем обессилена и в полном отчаянии. Рембрандт усложняет технику: рисует пером, размывает коричневые чернила кистью, а поверх них обозначает белой краской тени и блики. Он работает подобно натуралисту, со всей страстью описывающему новую форму жизни.

Рисунок того же времени (илл. 27, «Женщина в кровати», около 1638. Перо, кисть, размывка коричневым и белым. В. 404. Рейксмюзеум, Амстердам), представляет комнату целиком, с кроватью, окруженной занавесом. Черты сидящей женщины неразличимы. А около кровати на полу стоит странный, похожий на маленькую лодку предмет. По другим изображениям того времени нам известно, что это приспособление для кормящих грудью; он позволяет во время кормления сидеть, вытянув ноги. Если предположить, что Рембрандт запечатлел сцену, увиденную в собственном доме, а не где-нибудь у соседей, при том что никакого ребенка на рисунке нет, напрашивается вывод, что кровать-стул стоит в ногах супружеской постели в ожидании скорых родов. Этим обстоятельствам могло бы соответствовать время ожидания первой Корнелии, и тогда рисунок следовало бы датировать летом 1638 года[8].

^{25. Лежащая женщина со служанкой, около 1635–1640.}

^{Перо, кисть, коричневые чернила, размывка. В. 405. Мюнхен, Собрание гравюр}

^{26. Больная женщина в постели, около 1635–1640.}

^{Перо, кисть, размывка коричневым и белым. В. 283. Париж, Пти Пале, Музей изящных искусств города Парижа}

^{27. Женщина в кровати, около 1638.}

^{Перо, кисть, размывка коричневым и белым. В. 404. Рейксмюзеум, Амстердам.}

На одном из листов мы видим, что женщина лежит в какой-то другой комнате. Можно предположить, что работа создана после переезда в большой дом в 1639 году (илл. 28, «Женщина в кровати со служанкой», около 1640–1641. Перо, кисть, коричневые чернила, серая размывка. В. 426. Париж, коллекция Кустодиа, коллекция Фрица Люгта). Героиня откинулась на подушки, а перед ее кроватью сидит служанка. Не Гертье ли это Диркс, нанятая в период болезни Саскии, чтобы помогать по хозяйству? Рядом стоит еще одно кресло, возможно — для хозяина дома? Персонажи здесь не выделяются из пространства; Рембрандт демонстрирует не их, а общую обстановку, состояние духа: здесь царит тишина, безмолвие, только служанка механически осуществляет какие-то действия… Вокруг этой кровати бродит смерть. Вот гравюра, изображающая совсем больную женщину с потухшим взглядом и заострившимися чертами; вот рисунок (илл. 29, «Больная женщина в кровати», около 1639–1640. Перо, коричневые чернила. В. 380. Лондон, Британский музей), запечатлевший женщину совсем без сил; ее руки бессильно поникли, лицо искажено страданием. Тот же страдальческий взгляд читается на гравюре, относящейся к последнему году жизни Саскии (илл. 30, «Больная Саския», около 1642. Офорт. G. 359. Рейксмюзеум, Амстердам).

^{28. Женщина в кровати со служанкой, около 1640–1641.}

^{Перо, кисть, коричневые чернила, серая размывка. В. 426. Париж, коллекция Кустодиа, коллекция Фрица Люгта}

^{29. Больная женщина в кровати, около 1639–1640.}

^{Перо, коричневые чернила. В. 380. Лондон, Британский музей}

^{30. Больная Саския, около 1642.}

^{Офорт. G. 359. Рейксмюзеум, Амстердам}

Когда в 1658 году имущество Рембрандта пошло с публичных торгов на покрытие части долгов, ему пришлось расстаться с последними хранившимися у него двумя картинами, моделью для которых послужила Саския. Первая — «Блудный сын в таверне» 1635 года, где супруги изображены персонажами притчи: Рембрандт в виде беспутного молодого человека, Саския — женщины легкого поведения. Причиной того, что это полотно оставалось у художника, вряд ли был стыд за греховность трактовки сюжета; Рембрандта нисколько не смущало, что его жена представлена в роли проститутки, а он сам — в роли бродяги и пьяницы. Скорее он хранил в нем образ ушедшей беззаботной молодости. Вторая картина — совсем другая. Речь идет о портрете богатой дамы в необычной позе, в профиль («Портрет Саскии в красном платье», между 1634 и 1642 гг., Кассель, Картинная галерея старых мастеров). Скажем еще раз: это не портрет Саскии. Дама украшена богатыми драгоценностями, на ней наряд, который никакая голландка тех времен не осмелилась бы надеть. Он больше подошел бы театральной роли какой-нибудь мифологической царицы или же даме с картины прошлых веков. Первую версию произведения Рембрандт, по-видимому, создал в 1634 году; в том году он женился на Саскии. Но именно в 1642-м, когда она умирает, портрет переделывается, и модель обретает облик вне времени, за пределами реального мира. Художник творит образ, застывший для вечности. После смерти супруги Рембрандт хотел удержать рядом с собой не облик реального человека, а преображенный образ мифического существа. Саския предоставила мастеру возможность сотворить такой образ, и он остался в веках.

Толкователи Рембрандта уже с XVII века видели в его картинах нечто большее, чем простое сочетание цветов и форм. Они воспринимались как послание о человеческом бытии, как размышление о мире. Голландец Роже де Пиль в «Кратком изложении жизни художников» (1699) объясняет, что Рембрандт под прикрытием взятых из традиции «историй» на самом деле «изобразил бесконечное количество идей». Теофиль Торе-Бюргер в «Музеях Голландии» (1858–1860, в 2-х томах) говорит о Рембрандте как о глубоком и непостижимом художнике: «Непонятно, что сказать; просто умолкаешь и задумываешься». Симон Шама в 1999 году признает, что Рембрандт — мастер передачи эмоции, однако добавляет: «С самого начала он был также острым мыслителем, настолько же философом, насколько и поэтом»[9]. Живопись выражает мысль и заставляет мыслить, даже когда сами художники об этом не подозревают. Представляя повседневность, Рембрандт не ограничивается рассмотрением мира вокруг себя и изображением видимых форм. Он заставляет нас разделить его понимание жизни человека.

Герои и святые, живущие в произведениях художника, не отличаются от людей, которых можно встретить на улице. Последние заслуживают такого же внимания, как и первые. Рембрандт хотел схватить и правдиво запечатлеть все ситуации, все жесты, он сам входил в роли бродяг и принцев, проецировал себя на каких угодно представителей человечества, обретающих жизнь в его произведениях (и даже на деревья). Он постоянно вводил себя в круг своих героев. Рембрандт умел прорываться сквозь видимость, создавать персонажей привлекательных и уязвимых одновременно, человечных в самой их слабости. Таково одно из основных, если не главное послание творений мастера: урок человечности и универсальности. Вот почему мы все можем узнать себя в его полотнах, найти в них наши собственные мысли и вопросы.

Это, однако, не единственный лейтмотив творчества Рембрандта. Изучая связь между шедеврами и их создателем, мы неизбежно задумываемся вот о чем. Художнику приходилось, видимо, платить за дар воплощения универсальных образов; и на алтаре постижения общего приносились в жертву конкретные люди. В каждом человеке художник узнавал самого себя, но был отделен от всех. Он рисовал и рисовал — одних и других, улавливая разнообразные позы и движения, но был движим скорее познавательным стремлением, чем любовью; он проявлял в работе эмпатию, а не симпатию.

Элсье повесили утром. И не позднее второй половины дня обязательно нужно было привести учеников к виселице, чтобы дать им возможность увидеть свежий труп, пока он не начал разлагаться. Смерть одного за другим их с Саскией детей — не причина, чтобы не рисовать детей, которые растут и весело возятся. С большой осмотрительностью следует толковать автопортреты Рембрандта, потому что художник представляет зрителю не состояния своей души, а роли, которые примеряет на себя — одну за другой. И тем не менее сама череда образов: от веселого привлекательного молодого человека первых лет брака — к мрачному разочарованному типу 1636–1638 годов, а затем, в момент болезни Саскии, — к уверенному в себе художнику, который чуть свысока глядит на современников, — говорит за себя. Болезнь Саскии дает хорошую возможность исследовать секреты слабеющего тела, отчаяния, сквозящего во взгляде. Мы никогда не узнаем, что Рембрандт испытывал в тот или иной момент, иллюстрируют ли произведения его чувства или замещают их. Однако мы видим, что художника в меньшей степени интересуют окружающие, чем образы, которые он может посредством их воплотить. И кажется, он принимает тот факт, что необходимым условием для художественного творчества является позиция вне изображаемого мира. Но такое положение дел могло болезненно переживаться его близкими.

Итак, хорошо было бы воздерживаться от искушения судить о добродетели творца, исходя из качеств его персонажей, от наивного проецирования представляемого на пережитое. Если пойти еще дальше, можно сделать вывод, что подробности биографии и характерные черты творчества Рембрандта свидетельствуют: он мало заботился о собственной добродетели и был готов использовать близких для достижения единственной цели — создания совершенной живописи. Окружавшим его людям отводилась вспомогательная роли: стать пищей ненасытного художника (илл. 31, «Спящая девушка», около 1654. Кисть, размывка коричневым и белым. В. 1103. Лондон, Британский Музей).

А может ли вообще быть по-другому? Художник, призванный к творчеству, должен проявлять некоторые качества, но уж точно не благожелательность (по отношению к персонажам или к другим представителям человеческого рода), не доброту и не великодушие, не стремление защитить. Мы предпочли бы скорее видеть его безжалостным — по отношению к себе-то наверняка, с этим согласятся все, — если это необходимо, чтобы прорваться дальше предшественников в поиске новой, более глубокой истины о человеческой сущности, чтобы раздвинуть границы познанного. Ведь именно истину мы называем красотой, если речь идет об искусстве. От великих художников мы ждем не добродетели и не осуждения пороков, но способности понимать и заставлять нас понимать сущность людей: воров, убийц, но также и святых, героев. Творчество требует от художника сосредоточения всех его сил и таким образом делает его равнодушным к окружающему миру, лишает качеств, ценность которых он воплощает в искусстве.

^{31. Спящая девушка, около 1654.}

^{Кисть, размывка коричневым и белым. В. 1103. Лондон, Британский музей}

Не верно ли будет даже сказать, что художник-творец отворачивается от ближних? Представим себе, что самые насущные потребности индивида удовлетворены, и оставим в стороне гипотетический случай человека, который заботится только о себе. Множество целей встают в таком случае перед каждым из нас. Человек направляет свои усилия в первую очередь на людей, с которыми живет, или на отдаленные и абстрактные сущности, такие, как народ, человечество, мир. Художник-творец ассоциируется в нашем понимании со вторым выбором. Его высшей целью является создание совершенного образа — настолько, насколько возможно. А для этого необходимо отстраниться от обыденного мира, обречь себя на одиночество и на долгие часы конструирования объекта из линий и цветов, звуков и гармоний или же слов. Вознаграждение художника, коль скоро оно приходит, состоит в том, что бесчисленные читатели, зрители или слушатели разных эпох и из разных стран живут с ощущением, что шедевры касаются их лично. Временное одиночество как будто порождает бесконечное общение в вечности.

Что-то похожее происходит и с учеными. Захваченные стремлением проникнуть в тайны материи и духа, они забывают непосредственные задачи своих исследований; знание становится целью само по себе, польза, которую оно могло бы принести, остается вопросом второстепенным. Последующие поколения благодарны им за открытия, а вот близкие подчас жалуются, что их не хватает в реальной жизни: когда отдаешься служению человечеству, не всегда достаточно времени заниматься окружающими. И то же самое с философами: Гераклит и Эпикур, Платон и Аристотель сформулировали универсальные истины, касающиеся человеческого рода, и вот уже несколько тысячелетий обращаются к нам. И нам не важно, приходилось ли им самим или кому-то из их близких идти на какие-либо жертвы во имя достижения этой мудрости.

Художники прошлого сознавали противоречие между человеческими целями и принимали последствия того или иного выбора. Неутомимость и упорство в погоне за красотой и истиной не являются самой верной и кратчайшей дорогой к счастью. Приходится платить, и цена может оказаться слишком высокой, как для художника, так и для его близких. Однако ставки очень велики. «У меня нет друзей, — якобы говорил Бетховен Беттине фон Арним, — я принужден жить наедине с собой. Однако я знаю, что в искусстве Бог ближе ко мне, чем к другим… И я нисколько не тревожусь, что у моей музыки может быть несчастливая судьба; тот, с кем она разговаривает, будет утешен в любых страданиях, которые давят на других и не отпускают их»[10]. А некоторое время спустя Флобер в стране, расположенной по соседству, пишет Жорж Санд: «Опьянение от пролитых чернил стоит опьянения от водки. И Муза, как она ни несговорчива, доставляет мне меньше огорчений, чем Женщина! Я не могу совместить одну с другой»[11].

Райнер Мария Рильке восхищается людьми, которые, как Роден, способны жертвовать искусству то, что другие называют жизнью. Роден похож на полноводную реку, которая покинула одно из двух русл, по которым прежде текла… «Обыденная жизнь и присутствовавшие в ней люди кажутся высохшим руслом, по которому он перестал течь [… ] А рядом слышится рокот несущей свои воды мощной реки». Или вот — о Сезанне: «Для того чтобы сделать всего несколько шагов по дороге страсти, Сезанн должен был отвернуться от всего живого, и не с пренебрежением, а с героизмом человека, который избрал видимость смерти из любви к жизни»[12]. И Рильке в письме к Лу Андреас-Саломе заключает в отношении самого себя: «Я знаю, что мне не следовало бы искать или желать других способов реализации, кроме моего творчества; мой дом — именно здесь, здесь истинно близкие мне образы, женщины, которые мне нужны, дети, которые вырастут и будут жить долго»[13].

Так что каждый платит требуемую цену. Или заставляет платить других. Бетховен портит жизнь своего племянника Карла. Флобер смиряется с существованием отшельника. Роден относится к окружающим, как к необходимым для творчества пище или питью. Сезанн занимается самоистязанием и предпочитает продолжать писать вместо того, чтобы отправиться на похороны любимой матери. Таким образом, он производит еще один шедевр, который озарит жизнь многих и многих людей, пришедших им наслаждаться. Сам Рильке неспособен сделать выбор и испытывает огромные мучения, отказываясь от любви и счастья, моменты творческой активности или влюбленности чередуются у него с длительными периодами депрессии. Однако есть ли у нас уверенность в том, что, веди эти люди себя по-другому, их имена были бы нам неизвестны? Как будто щедрость творчества требует эгоцентризма художника, как будто, только пожертвовав жизнью, можно утвердить бессмертие.

Рембрандт принадлежит к той же плеяде художников, для которых река жизни разделена на два русла, не сообщающихся между собой. Художник чувствителен к человеческой сути каждого, от распятого Бога до младенца, который учится ходить; люди же, которые его окружают, поставлены на службу творчества и творца. Время и силы человека ограниченны по определению, так что неизбежно приходится от чего-то отказываться. Однако ничто не доказывает фатальности такого выбора (у Рембрандта, по-видимому, бессознательного). Ибо даже если творец на самом деле должен полностью погружаться в искусство, дабы достичь истины, если ему приходится становиться безжалостным к самому себе или к миру вокруг себя, дабы проникнуть в его тайны, ничто не принуждает его вести себя так же, когда он делает перерывы в создании шедевров. Каждый человек — имеет множество образов. Если, как нам прекрасно продемонстрировал Рембрандт, Иисус, Дева Мария и святые могут вести себя, как обычные люди, и не утрачивать при этом своего величия, почему же художники этого не могут?

На протяжении двух с половиной тысяч лет все западные авторы, интересовавшиеся поэзией, литературой или изобразительным искусством, задавались вопросом, существует ли связь между художественными практиками и моралью. Приводилось множество аргументов за или против, так что сегодня испытываешь робость, пытаясь их рассмотреть и что-то еще добавить. Я выбираю компромиссный путь: не буду, конечно, рассматривать все точки зрения и споры, но и не стану делать вид, что никого не было до меня.

Таким образом, для начала придется предпринять краткий исторический обзор, прочертить несколько главных линий проблематики, которые вычленить необходимо. Это будет что-то вроде аэрофотосъемки, позволяющей различить контуры исчезнувших построек, невидимые с земли. Такой дистанцированный подход к эволюции системы идей представляется мне тем более подходящим, что он помогает выявить фундаментальный исторический разрыв, происшедший в XVIII веке. В этой работе я буду рассматривать в основном литературу.

Со времен древней Греции и вплоть до века Просвещения на вопрос о связи между искусством и моралью отвечали примерно одинаково. Мораль представлялась необходимой, достоинство ее и уважение к добродетели подчеркивались, пороки осуждались. Что касается поэзии и разных видов искусства, то их нередко почитали пустым занятием, не заслуживающим никакой похвалы, а если и приемлемым, то при условии их подчинения требованиям морали. Подавляющее большинство авторов именно так толковало отношения искусства и морали, и редко кто выступал вразрез с общим мнением. Вот почему я называю такой взгляд классической теорией. Согласно этой точке зрения, художественная критика обязательно должна опираться на этику. Качество произведения определяется его соответствием этическим принципам, принятым в данном обществе.

Не вдаваясь в детали, я хотел бы проиллюстрировать классическую теорию несколькими примерами. Можно вспомнить, что в «Республике» Платона поэзия оценивается не слишком высоко, потому что поэты владеют лишь искусством подражания. По этой причине Платон предлагает исключить их из числа граждан. Здесь, правда, философ предельно категоричен. В других диалогах, например в «Законах», он высказывает более взвешенную точку зрения — допускает, что поэты и художники могут способствовать воспитанию молодежи, но только если будут строго следовать указаниям вышестоящих, хранителей моральных принципов. Вот что говорит выразитель идей Платона: «Поэт не должен творить ничего вопреки обычаям государства, вопреки справедливости, красоте и благу. Свои творения он не должен показывать никому из частных лиц, прежде чем не покажет их назначенным для этого судьям и стражам законов и не получит их одобрения».

Мы видим, что институты, призванные обеспечивать проведение в жизнь данной концепции, восходят к Платону, институты, отлично знакомые нам по гораздо более близким временам. Те самые, что противоречат нашей приверженности правам и свободам граждан, ибо речь идет о цензуре или даже о политической полиции. Платон не оставляет поэту выбора: «Хороший законодатель будет убеждать поэта прекрасными речами и поощрениями; в случае же неповиновения он уже станет принуждать его творить надлежащим образом», — говорит он. И уточняет относительно содержания произведений: «Вы принуждаете поэтов говорить, что хороший человек, будучи рассудительным и справедливым, счастлив и блажен, все равно, велик ли он и силен или же мал и слаб и богат ли он или нет»[14].

Последователи Платона гораздо менее суровы, но в такой же степени привержены идее, что поэзия и искусство призваны служить морали, облагораживая страсти или какими-то другими способами. «Все голоса за того, кто слил наслаждение с пользой, / Кто, занимая читателя, тут же его наставляет», — утверждает Гораций в «Послании к Пизонам», известном под названием «Искусство поэзии» (перевод А. А. Фета, строки 343–344). Соединение полезного с приятным — удобная, достаточно гибкая формула, не слишком сильно ограничивающая поэтическое творчество. Однако с распространением христианства требование полезности перевешивает: поэзия ценится лишь как инструмент воспитания добродетели. Данте убежден, что «Божественная комедия» зиждется на моральной философии; Боккаччо заявляет, что, если поэтические басни правильно понять, становится ясно, что они насквозь проникнуты моралью. «Поэтика» Ж. С. Скалигера, относящаяся к эпохе Возрождения, снова выдвигает принципы Горация. В основе классической эстетики во Франции XVII века лежит идея, уточняющая связь между двумя понятиями: «Целью поэзии является польза, — пишет Шапелен, — но достигается она средствами удовольствия»[15]. Мольер, Лафонтен, Расин, Буало неоднократно высказывались в том же духе.

В XVIII столетии вышеизложенная доктрина начнет все больше и больше подвергаться сомнению, однако у нее будет еще немало защитников. Последним из великих, является, по-видимому, Дидро. Его требование распространяется на все жанры литературы. Так, цель драмы состоит во «внушении людям любви к добродетели, отвращения к пороку», тогда как романы должны быть сочинениями, «которые поднимают дух и повсеместно пробуждают любовь к добру». Наконец, о живописи и скульптуре он изъясняется ровно так же: «Делать добродетель приятной, порок — отвратительным, смешное очевидным, вот замысел любого честного человека, который берется за перо, за кисть или резец»[16].

Итак, мы имеем дело с определенным консенсусом, хотя иногда и высказываются сомнения в его искренности. Редкие диссонирующие голоса слышны, и их послание состоит в том, что поэзия должна нравиться и прельщать, а для воспитания пригодна плохо. Но это не причина, говорят они, изгонять ее из общества: доставлять людям удовольствие — вполне достойное дело. Короче говоря, речь идет о гедонистической концепции искусства: пользы от него, конечно, никакой, но оно тем не менее ценно, потому что приятно. Кастельветро пишет во второй половине XVI века: «Поэзия была придумана только лишь для удовольствия и развлечения»; Малерб чуть позже заявляет, что «хороший поэт не более полезен государству, чем хороший игрок в кегли». В XVII столетии Корнель выносит о поэтах следующее суждение: «Только бы они нашли средство нравиться — они квиты перед своим искусством»[17]. Однако мало того, что подобные формулы пребывают в меньшинстве; на самом деле они не выходят за рамки классической теории, а просто отказываются признавать, что поэзия способна играть роль воспитателя.

Тем не менее постепенно назревает настоящая революция. Суть ее в том, что подчинение искусства морали отвергается не из-за непригодности первого служить последней, а в силу того, что у искусства иное предназначение — воплощать красоту. А красота — и это совершенно ново — не нуждается в подчинении внешней, устанавливающей моральные правила инстанции, ибо определяется как раз отсутствием какой бы то ни было полезности подобного свойства. Туг есть очевидное отличие от гедонистического подхода: искусство не неспособно служить морали (воспитанию или добру), а не должно ей служить. Переворот становится результатом не столько размышлений об искусстве, сколько важнейших идеологических и социальных изменений: секуляризации и демократизации. Иерархическое превосходство религиозного дискурса, служившего до сих пор опорой общественной жизни и идейным эталоном, отныне ставится под вопрос. На смену закону, приходящему извне (гетерономии) приходит автономия. Из-под контроля религии и церкви будут постепенно выходить область познания (автономия науки), область морали (которая будет искать себе не божественное, а человеческое обоснование), область политической власти (народный суверенитет). В области художественной практики потрясение будет сопровождаться важным социально-экономическим изменением, которое вписывается в ту же логику крушения иерархий. Прежде творцы в первую очередь зависели от заказчиков-меценатов: от королевского двора, аристократии или верхушки Церкви. Именно они определяли цели и конечное содержание произведений. Отныне художники работают главным образом для публики. Успех пьесы, полотна или романа зависит от театральных зрителей, от любителей, украшающих свое жилище небольшими занимательными, заставляющими призадуматься картинами и гравюрами, от заказчиков портретов, от читателей книг. Начинает формироваться тирания рынка, однако в ней нет морального содержания.

Можно было бы детально описать этапы глобального переворота, приобретавшего разные формы в зависимости от области искусства, традиций, стран. Я ограничусь здесь только некоторыми значимыми моментами.

Как показал во многих своих трудах Мейер Говард Абрамс[18], первые шаги в этом направлении сделал Энтони Шефтсбери в самом начале XVIII века. Именно на нем лежит ответственность за перенесение христианской идеи Бога на профанную идею красоты, перенесение не такое уж шокирующее, коль скоро философ был убежден, что доброе и прекрасное пребывают в согласии. Святой Августин разделил действия человека на две разновидности, причем в весьма неравной пропорции: предметами и явлениями, существующими на земле, мы пользуемся (дабы достичь определенной цели), а Богом мы можем только наслаждаться, поскольку Бог является конечной целью, по отношению к которой вопрос пользы не стоит. Шефтсбери было тем проще перенести такое понимание божественного на профанный мир, что сам Августин за 1300 лет до него использовал платоновское определение суверенного блага в описании позиции, уместной по отношению к Богу. Итак, Шефтсбери толкует восприятие прекрасных творений искусства как действие, «не имеющее ничего общего с обладанием, с развлечением, не предполагающее никакого вознаграждения, а только проникновение и восхищение». Такую форму абсолютно незаинтересованного восприятия он называет созерцанием.

Получается, что произведение искусства порождает отношение любви — сродни тому, что, согласно древним, испытывают к друзьям. Их ценят независимо от пользы, которую можно было бы из них извлечь; друзей любят ради них самих, а не ради себя. Или же, как пишут христианские авторы, к Богу следует возносить чистую любовь (т. е. любить его не за помощь и вознаграждения, на которые можно надеяться). Любовь такого рода, продолжает Шефтсбери, предполагает «то, что называют бескорыстием, то есть любовью к Богу ради Него самого или к добродетели ради самой добродетели». Главной характерной чертой эстетического суждения об искусстве станет, таким образом, его бескорыстие. Шефтсбери отнюдь не считает эстетическое созерцание низшей формой деятельности, неспособной служить высоким моральным идеалам. Напротив, философ отождествляет его с самым что ни на есть высоким — с Богом или с суверенным благом, именно потому, что прекрасное, как и они, не может служить какой-либо внеположной цели и имеет оправдание в себе самом.

Теперь, перескочив через несколько промежуточных этапов, остановимся на «Лаокооне» Лессинга (1766), в котором происходит переход от описания эстетического созерцания к описанию эстетического объекта (т. е. произведения искусства) и процессу его создания. Они лишены какой бы то ни было внеположной цели, религиозной или моральной, и повинуются исключительно требованиям красоты. Вот знаменитые слова: «Я бы хотел, чтобы название художественных произведений прилагалось лишь к тем из них, в которых художник является истинным художником и в которых красота была первой и последней его целью. Все прочее, где явно замечаются следы богослужебных условностей, не заслуживает этого названия, ибо искусство работало здесь не самостоятельно, а являлось лишь вспомогательным средством религии, которая, придавая своим божествам чувственный образ, имела в виду более их богослужебную значимость, чем красоту»[19]. Лессинг отнюдь не преуменьшает роль искусства, но провозглашает, что ему несвойственно служить морали. Оно воплощает красоту, а это лучше.

Последнее заслуживающее упоминания звено в цепи выстраивания новой теории — не слишком прославленный автор Карл-Филипп Мориц, оказавшийся, однако, во многих отношениях пророком. В одном из первых своих сочинений «Понятие законченного в себе самом» (1785) он предпринимает попытку объединить все искусства, и выходит настоящий манифест. Мориц не ограничивается отказом от идеи, что искусство должно приносить пользу, а со всей решительностью отмежевывается от тех, кто, подобно Кастельветро или Корнелю, полагали, что назначение искусства — доставлять удовольствие. Такая цель тоже происходила бы извне. Чистое прекрасное, подобно чистой любви или же — опять-таки — Богу, находит свое оправдание в себе самом, а не в удовлетворении, которое получают люди, имеющие с ним дело (как творцы, так и все прочие). «Удовольствие от Прекрасного всегда должно стремиться к бескорыстной любви, если оно хочет быть истинным»[20]. Искусство не только не должно быть полезным, а отныне определяется именно отказом от какой бы то ни было пользы; оно есть нечто законченное в себе самом и не нуждается в обосновании. А прекрасное, в свою очередь, лежит в основе создания произведения искусства; отсутствие же у него внеположной цели Мориц компенсирует якобы содержащимся в нем «внутренним целеполаганием». Это значит, что каждый элемент произведения мы начинаем воспринимать как абсолютно необходимый в конструкции целого, «законченного в себе самом».

Иммануил Кант в «Критике способности суждения» (1790) ненадолго задерживается на описании произведений искусства как таковых. Он сосредотачивается, прежде всего, на нашем суждении о прекрасном, разбирается, является ли оно естественным или искусственным. В качестве примера он отсылает к образу цветов или декоративных рисунков вроде тех, что встречаются на обоях. Прежде всего, Канта интересует своего рода промежуточный статус этих суждений: они ни объективны, как суждения науки, ни чисто субъективны. Кант формулирует свою оригинальную теорию интерсубъективности. Но относительно характерных черт прекрасного, философ не говорит ничего нового, а излагает идеи, в течение всего века вводившиеся в оборот последователями Шефтсбери и Морица: в основе их — чистая христианская любовь или платоновское суверенное благо. Эстетический опыт по необходимости бескорыстен, он не подчиняется никаким требованиям, исходящим из понятий истинного или хорошего (в нем «нет концепции»), и, следовательно, он автономен. Произведение искусства не имеет цели, даже если его форма оставляет у нас впечатление ее наличия («внутреннее целеполагание» Морица). Идеи предшественников интегрированы в кантовскую теорию, и поэтому влияние их на эстетическую мысль и теорию искусств огромно.

Итак, новая теория приходит на смену старой, которую я назвал классической. Для противопоставления я буду называть ее «теорией нового времени». Ее воспримут первые теоретики романтизма — братья Шлегели, Новалис; через них она распространится в разных странах Европы, прежде всего в Англии и во Франции. Она пересечет Атлантику, где спустя некоторое время обретет особенно категоричное толкование под пером Эдгара Аллана По. Старое требование подчинять поэзию морали станет у него «слишком очевидно фальшивой ересью, чтобы ее можно было терпеть»; «ересью Дидактики», полным забвением того, что стихотворение должно оставаться своей собственной целью[21]. Хлесткая формула снова быстро пересечет океан и попадет во Францию, где интерпретатором и распространителем идей По станет Шарль Бодлер. Он, в свою очередь, будет говорить о «ереси преподавания» и утверждать, что единственной целью стихотворения является само стихотворение: «Поэзия под страхом гибели или упадка не может смешивать себя с наукой или с моралью»[22]. Наконец в конце XIX века Оскар Уайльд напишет в предисловии к «Портрету Дориана Грея»: «Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги, хорошо написанные и написанные плохо. Вот и все. [… ] Всякое искусство совершенно бесполезно»[23]. В рамках этой основной идеи будет высказываться множество других авторов. Можно сказать, что она остается преобладающей, несмотря на имеющиеся исключения.

Вопреки тому, в чем белый кролик убеждал Алису, идея не становится истиной от того, что ее повторяют много раз. Неудовлетворенность оставляют обе теории: и классическая, утверждающая, что произведение искусства должно служить распространению морали, и новая, постулирующая автономность и даже аутотелический характер (имеет свою цель в себе самом) творчества. Разумеется, существуют дидактические и морализирующие произведения, которые соответствуют первому подходу. Точно так же есть произведения чисто развлекательные, игровые, не связанные с насущными проблемами мира. Но в конечном счете большая часть человечества любит и уважает искусство не за одно и не за другое. Есть ли необходимость делать выбор между концепциями, одна из которых лежит в основе социалистического реализма, а на вторую опирается УЛИЛО[24]? Изложив теорию нового времени. Абрамс заключает: «Когда мы имеем дело с „Королем Лиром“, или „Пьетой“ Микеланджело, или Девятой симфонией Бетховена, или „Герникой“ Пикассо, концепция искусства для искусства оказывается очевидно неадекватной. Она не может выразить все разнообразие наших реакций на эти произведения, обусловленных нашими знаниями, взглядами на мир, нравственными принципами и нашими самыми глубокими человеческими тревогами»[25]. Как классическая теория, так и теория нового времени оказали большое влияние на наши представления об искусстве, они очень полезны для выявления системы идей, частью которых являются. Но это не помогает понять природу самого искусства.

К тому же, отвергнув все, что не есть простое созерцание прекрасного, выдающиеся творцы теории нового времени столкнулись с некоторыми трудностями. Они стали делать оговорки и потихоньку ссылаться на старые идеи, не придавая им внятного статуса. Мориц признавал, что опыт воспринимающего произведение искусства человека может быть принят во внимание, но только как следствие, а никак не цель произведения. Бенжамен Констан, первый французский автор, применивший формулу «искусство для искусства», немного позже уточнит: «Воспитание будет не целью, но результатом воздействия картины»[26]. Он таким образом открывал окно перед тем, кого выставил в дверь. Согласно Бодлеру, поэзия не должна подчиняться никакой морали, предписанной извне, ибо она в самой себе не сет высшую мораль. Отвергается «официальная мораль», внешнее целеполагание, но зато навязывается «истинная мораль», присущая якобы самому искусству и превосходящая первую. В письме Анселю в конце жизни Бодлер при знает, что «Цветы зла» — это книга, которая выражает его убеждения и чувства, а потом добавляет: «Правда, я напишу противоположное, я поклянусь великими Богами, что это книга чистого искусства, обезьянничанья, жонглерства; и я буду врать без зазрения совести»[27]. Даже Уайльд вносит ограничения в свои радикальные формулы: отсутствие цели, исходящей извне, характеризует не столько произведение, сколько процесс творчества. В тот момент, когда художник пишет (рисует или сочиняет музыку), он не должен заботиться о воздействии, которое произведет, об уроке, который преподаст. Он должен думать только лишь о совершенстве произведения. И в конце концов он заявляет несколько загадочно, что литература составляет для него «первостепенный элемент жизни, средство достижения совершенства»[28]. Но это отнюдь не то же самое, что объявлять ее абсолютно бесполезной.

Уже Кант в «Критике способности суждения» формулирует несколько мыслей, идущих в том же направлении. Изящные искусства располагают своим собственным способом изображения, которое находит свою цель в себе самом, но которое одновременно «поднимает культуру душевных сил для общения между людьми». Поэзия находится на вершине искусств, ибо лучше их всех «расширяет душу тем, что дает воображению свободу». А ведь расширенную мысль, ту, что позволяет человеку поставить себя на место другого, Кант считает внутренне присущей человеку. Благодаря воображению художника, убеждает он, каждый может «рассматривать природу как явление и судить о ней по воззрениям, которые сама природа не дает в опыте ни чувству, ни рассудку, и, таким образом, использовать природу для сверхчувственного»[29]. Кант, впрочем, не объясняет, как эта основополагающая функция поэзии сочетается с ее автономным и аутотелическим характером. Однако исходя из его рассуждения можно попытаться лучше понять взаимоотношения между искусством и моралью.

Прежде всего, можно принять, что эстетическое суждение о произведении, т. е. оценивающее его красоту, должно быть бескорыстным. Но таким образом оно отражает лишь ничтожную часть процесса восприятия произведения. Точно так же можно заметить, что в момент творения художник не должен беспокоиться об успехе произведения и что в этом смысле он тоже бескорыстен. Однако очевидно, что определение его опыта через отрицание не дает о нем полного представления. Об отсутствии заинтересованности или о бескорыстии Кант заводит речь еще в другом месте: незаинтересованным должно быть действие человека, дабы быть моральным и служить добру. «Интерес» здесь равнозначен эгоизму. А незаинтересованное действие — сумело эгоизм преодолеть. Таким образом, художник творец призывается освободиться от преобладающего интереса к самому себе. А что он может поставить на его место? Любовь к прекрасному, отвечают сторонники теории нового времени, ту, что является практически калькой любви к Богу. Можно, однако, сформулировать и другую гипотезу: великое искусство требует, чтобы на место любви к себе пришла некая форма любви к миру. «Мир» здесь следует понимать во всей его широте, но, если речь идет о литературе, ясно, что в первую очередь имеется в виду мир людей.

Поздние романтики, например Райнер Мария Рильке, красноречиво описали необходимость для художника любить мир, дабы быть способным творить. Осенью 1907 года в письмах из Парижа к жене Кларе он пишет о сути творчества Сезанна и Родена, Бодлера и Флобера. Художник не обязан изображать на холсте или посредством слов свою любовь и свое отношение к миру. Но понять и воплотить можно только те вещи, к которым испытываешь любовь. В творчестве осуществляется «потребление любви». Истинный художник умеет «выжать из своей любви ко всем яблокам образ, увековечивающий то, что он пишет». Истинный художник не подчиняет мир своим вкусам, но подчиняется миру: «Творцу не позволено отворачиваться ни от каких форм существования». Совершенное воплощение «чистой любви» художника не к Богу и не к прекрасному, а к миру Рильке находит в образе святого Юлиана в рассказе Г. Флобера «Легенда о святом Юлиане Милостивом»: «Делить ложе с прокаженным, делить с ним тепло своего собственного тела и жар любви — что-то подобное должно когда-то случаться в жизни художника; такая победа над собой открывает путь к блаженству нового свойства»[30]. Но если художники так любят мир и живущих в нем людей, можно ли говорить, что их деятельность чужда идее добра?

Все эти вопросы получили новое освещение в сочинениях английского философа и писателя Айрис Мэрдок, написанных с конца 1950-х до конца 70-х годов. Мэрдок вступила в полемику со своими прославленными предшественниками, прежде всего с Платоном и Кантом, но также и с Рильке. Она сформулировала собственную концепцию взаимоотношений между искусством и моралью. Программный тезис Мэрдок содержится в тексте 1959 года: «Искусство и мораль по существу [… ] одна и та же вещь. Их суть одна и та же. Общая суть того и другого — любовь. Любовь и в высшей степени трудное осознание того факта, что не я — реально. Любовь, и таким образом искусство и мораль, состоят в открытии реальности»[31]. Лаконичные фразы писательницы требуют некоторых комментариев.

Мэрдок исходит из основополагающего психологического факта человеческого эгоцентризма и эгоизма, который из него вытекает. Естественным образом мы воспринимаем себя стоящими в центре мира. Неизбежное открытие того, что внешний мир существует независимо от нас, что «я» — всего лишь затерянная в космосе крохотная песчинка, — для нас мучительно. Для спасения от страдания, причиняемого таким открытием, мы продуцируем «облако грез», рой образов, одна часть которых превозносит и утешает наше «я», в то время как другая защищает его как бы извне, путем приобщения к окружающим человека коллективным вымыслам, мифическим и религиозными сюжетам. У нас может возникать искушение препятствовать подобному воздействию, например, самопознание в большинстве случаев ведет к усилению эгоцентризма — об этом подозревали еще католические исповедники. «Мысли о вине и наказании могут становиться тончайшим инструментом изобретательного „я“»[32]. Однако практики, связанные с искусством и моралью, легко обходят все препятствия.

Ведь забота о себе — не единственная сила, которая нами движет. Нам свойственно также любопытство к окружающему миру, а говоря конкретнее — нас тянет к другим людям, без которых невозможно существовать и быть благополучным (о природе такого рода потребностей Мэрдок не слишком распространяется). Однако эти побуждения дорого нам стоят, поскольку отвлекают от собственного «я». Но в то же время они нас обогащают. И как раз одной из форм импульса, противодействующего одержимой сосредоточенности «я» на себе, является художественное творчество. Для того чтобы создать произведение искусства, нужно принять мир: сначала согласиться, что он есть и он — не я; затем проявить к нему внимание и уважение. И наконец, испытать к нему любовь, причем любовь, свободную от эгоистического желания обладать.

Мэрдок возражает против романтического образа творца, выражающего в произведении свое «я». Она постулирует, что великое искусство состоит в освобождении от своего «я», на место которого встает мир, открытый в конце концов для себя художником. В основе искусства лежит «любящее почитание реальности, которая не есть я». У хорошего романиста (сходная мысль была еще у Бахтина) персонажи несводимы к нему самому, а, напротив, способны вести себя как свободные субъекты. «Искусство не есть способ внешнего осуществления личности, а скорей постоянное продуцирование содержания из того, чем располагаешь внутри себя»[33]. Уважение к миру позволяет сдерживать свое «я».

Если произведение искусства есть свидетельство отступления на второй план «я» художника в пользу окружающего мира и других людей, к тому же оно адресует потребителю (читателю, зрителю или слушателю) призыв поступать так же, очевидно, что искусство и прекрасное не отделены от морали. Погружаясь в процесс познания мира и представляя его публике, художник совершает этический акт. Искусство и мораль «бескорыстны», как постулировал еще Кант; однако можно продвинуться еще на один шаг: и в том и в другой «корыстный» интерес к себе должен быть компенсирован интересом — даже любовью — к другим и к остальному миру. Такой подход не исключает открытий художника о себе самом, но требует, чтобы его личность подвергалась изучению и рассмотрению именно как фрагмент мира.

Неразрывно связаны оказываются не только красота и добро; в тот же процесс равным образом включается поиск истины. Коль скоро я признаю преимущество мира над собой, я делаю возможным его познание; в то же время сам поиск истины является актом морали, ибо ради его осуществления «я» должно отказаться от своих прав. Истину, к которой стремится искусство, невозможно измерить теми же инструментами, что достижения физика или даже историка, потому что художественное познание не объективируется так, как научное. Таким образом, рядом с научной истиной, основанной на опыте, должна быть поставлена интерсубъективная истина искусства, потому что только присоединение других воспринимающих произведение субъектов придает значимость образам художника. Эмпирический критерий слаб, писал Кант, он едва ли достаточен, но никакого другого в нашем распоряжении нет: «Всеобщая сообщаемость ощущения [… ] единодушия, насколько это возможно, у всех народов во все времена по поводу этого чувства»[34]. Интерсубъективную истину трудно измерить, но это не значит, что ее не существует.

Признание столь же полного существования других, как и мое собственное существование, является как актом познания (постижением истины), так и актом морального действия (осуществлением добра). Появление на свет великого произведения требует морального усилия и свидетельствует о нем. Но одновременно оно производит знание. «Литературная проза может выявить аспект мира, который не может выявить никакое другое искусство [… ]. Самая важная вещь, которую может выявить роман, — существование других людей», — пишет Айрис Мэрдок[35]. Итак, горизонтом писателя является не искренность, а истина, в поисках которой он отдает миру преимущество над собой. Художественное творчество, таким образом, обладает внутренним моральным измерением, но оно зависит не от того, адресуется ли нам так или иначе посыл добродетели, а от требования, с которым художник обращается к самому себе. Художник может не осознавать нравственного измерения, он может даже отрицать его присутствие или открыто отвергать. Любовь к миру, необходимая для создания успешного произведения, нужно отличать от того, к чему сознательно стремится автор. Его личный посыл может содержать в себе ненависть к миру или к людям. Мораль, разумеется, не нуждается в прямом формулировании на страницах произведения; с точки зрения современного читателя, даже лучше, если она не формулируется. И тем не менее она в нем содержится, и читатели, в свою очередь, могут ее понять и присвоить себе.

Конечно, можно отдавать окружающему миру предпочтение перед собой и хорошо его изучить, но не заниматься художественным творчеством. А в повседневной жизни проявления любви и стремление к истине истины перемешиваются с действиями другого порядка, как то движение к успеху за счет других и пренебрежение окружающими. Сама любовь может ослабевать, обретать оттенок собственничества. Привилегия произведения искусства состоит в том, что оно воплощает этот порыв в концентрированном виде, с силой, которой остальной жизни не хватает. Вот почему искусство — не простой источник удовольствия и не только приятное развлечение, но заслуживает уважения. «Оно отнюдь не является занимательным украшением, а являет собой поле наивысшей проницательности, свойственной человеческому роду»[36]. Литература, под таким углом зрения, есть богатейшее из искусств, так как материю его составляют слова, без которых невозможно существование человечества. Вопреки Платону, можно утверждать, что поэзия обретает не слабость, а силу из того, что является представлением, ибо если она хороша, то предполагает любовь к миру. А в этой добродетели мы нуждаемся всегда.

Рассмотрим подробнее значение, которое приобретают Здесь два фундаментальных понятия: «мораль» и «искусство». Мэрдок подчеркивает их идентичность и обосновывает свою мысль наличием присущей им общей черты: осознания художником реальности вокруг себя и, следовательно, преодоления эгоцентризма. Но тождественно ли отсутствие эгоизма альтруизму? По-видимому, нет. Проявление внимания и даже любви к какой-либо сущности вовне субъекта не связано с моралью в общепринятом смысле слова. Когда столяр мастерит хороший стул, когда каменщик возводит прямую стену, они не совершают морального действия, при том что должны хорошо знать объективные свойства дерева или цемента. Как говорил Оруэлл, сооружение самой замечательной стены не является похвальным, если она окружает концентрационный лагерь. За пределами человеческого общества моральных действий не существует; и к тому же нужно еще, чтобы они были благотворны именно для других, ибо известно множество случаев, когда осознание существования других и стремление к лучшему знанию о них объясняется единственно желанием их подчинить и эффективнее использовать. Как объясняет Эммануэль Левинас, моральное действие предполагает «признание преимущества другого перед собой»[37].

У разных видов искусства не одинаковые взаимоотношения с миром людей. Музыкальное творчество не требует никакого особенного внимания к человечеству, но основывается на подробном знании музыки как таковой. Таким образом, здесь требуется сделать дополнительное уточнение: сближение между искусством и моралью может осуществляться лишь тогда, когда материалом этого искусства являются человеческие существа, — под этот критерий попадает главным образом литература (поскольку сам ее посредник — язык — является феноменом, связанным исключительно с человеком), а также фигуративная живопись, в особенности та, которая имеет отношение к жизни людей.

Кроме вышеуказанных, существуют и другие различия. То, что мы называем «литературой», состоит из огромного числа произведений, написанных во имя самых разнообразных целей и ведущих к бесконечным возможностям опыта. Никакое определение, никакое описание по лекалам одного критерия не может охватить всего разнообразия текстов удовлетворительным образом. А Мэрдок пытается это сделать, при том что ей удается выявить черту литературы, которую мы интуитивно признаем как центральную. Можно тут же добавить, что это не всегда и не во всех традициях было так. Гипотеза, о которой идет речь, соответствует видению искусства, родившегося в эпоху Возрождения и укрепившегося на протяжении XVIII века. В наши дни его разделяет определенный тип авторов и читателей, но определенно не все. И ясно к тому же, что далеко не все произведения в равной степени отвечают критериям, сформулированным Мэрдок. Излагая ее позицию (дополненную иногда моими собственными размышлениями), я, как и она сама, вынужден предварять существительные «искусство», «литература», «художник» качественными прилагательными, такими, как «великий», «добрый», «истинный». Если мы хотим создать общую концепцию, нам придется исключить из области искусства определенные практики, которые обычно с ним связываются, или допустить, что некоторые произведения или виды произведений приближаются к идеалу больше, чем остальные. Я ограничусь здесь лишь тем, что укажу несколько важных разграничений.

Первое различие, которое необходимо отметить, касается целей творческой деятельности. Не все произведения созданы во имя любовного познания мира, не все художники разделяют пыл святого Юлиана Милостивого, готового возлечь рядом с прокаженным. До определенной эпохи, мы видели, подобное видение искусства показалось бы совершенно еретическим, поскольку искусство должно было предоставлять себя на службу морали, предписанной извне. Сегодня же для нас стало истинным практически противоположное: произведения, являющие собой покорную иллюстрацию какой-либо доктрины, едва заслуживают отнесения к художественным. Во всяком случае, они не могут претендовать на ранг «великого искусства»; мы определили бы их скорее как разновидность проповеди или пропаганды.

В самом деле, целью этих произведений является не узнать и представить истину о мире, но преподать урок. Урок может быть моральным по сути, но между этой моралью и той, что внутренне присуща художественному творчеству, — большая разница: в первом случае интерес к миру подчиняется чужому интересу (догмату); а мораль, навязанная извне, разрушает ту, что свойственна артистическому высказыванию как таковому. Любовь к реальному миру не играет в таком случае решающей роли. Произведение искусства, сведенное к иллюстрированию предустановленной идеи, не отвечает критерию познания истины и внимания к реальности еще и в другом смысле: читатель или зритель лишается свободы самостоятельного поиска смысла произведения. Мир сложен, великим произведением искусства можно назвать то, амбивалентность которого воссоздает эту сложность, а не втискивает ее в определенную догму. Однако в заключение нужно еще добавить, что совершенно ясное в теории не всегда таково на практике, и нередко совсем не просто бывает решить, к какой категории принадлежит то или иное конкретное произведение (например, фильмы Эйзенштейна).

Другая оппозиция целей творчества разделяет искусство и развлечение. Здесь речь идет не столько об иерархии, сколько о структуре произведений. С одной стороны, цель может состоять в выявлении истины о реальности; с другой стороны, в успехе у публики. Если верить «Письму д’Аламбера о зрелищах», которое в 1758 году заканчивал Руссо, целью большинства театральных пьес, игравшихся в то время на парижских сценах, являлось развлечение. Такое положение означало бы, что, вопреки утверждениям теоретиков, идея «нравиться» уже одержала решительную победу над идеей «воспитывать». А как могло бы быть иначе, задается вопросом Руссо, если только успех у публики позволяет произведению удержаться на сцене. Экономические перемены повлекли за собой эстетические. Спектакли должны нравиться, иначе они исчезнут. А ведь единственное средство понравиться — это вовсе не погружение в неизведанные тайны мира; зрителям надо просто показать то, что они любят больше всего. Вместо того чтобы «в соответствии с действительностью вскрывать истинные взаимоотношения вещей», поэт будет испытывать искушение их «подогнать под вкусы публики»[38]. У приверженцев «воспитания» нет больше ни малейших шансов: зал, где идет их пьеса, рискует остаться пустым. «Это все равно что ходить на проповедь», а любители моральных поучений не ходят в театр. «Автор, который вознамерился бы идти против общепринятого вкуса, вскоре стал бы сочинять лишь для одного себя»[39]. Если это на самом деле так, получается, что автор не является истинным творцом произведения: он вынужден писать как бы под диктовку публики.

Под пером Руссо театр середины XVIII века выглядит гораздо менее добродетельным, чем полагали приверженцы классической теории. И создается впечатление, что он набросал достаточно реалистичную картину. Мало того, его описание оказалось еще и пророческим: еще лучше оно соответствует известным художественным практикам последующих веков. Так называемая массовая культура, направленная исключительно на развлечение, в экономическом плане быстро заняла господствующее положение. Еще перед Второй мировой войной Поль Валери определил этот новый феномен как «произведения, которые как будто создала публика, до такой степени они оправдывают ее ожидания; они таким образом практически определяются интеллектуальным уровнем публики»[40].

В последние десятилетия развитие технологий сделало зависимость содержания произведений от вкуса публики еще сильнее. В наши дни публика не идет на спектакль, а приглашает его к себе домой и смотрит на четырехугольном экране устройства, называемого телевизором. Число зрителей неизмеримо выросло: вместо нескольких тысяч в самых лучших случаях теперь они составляют миллионы или десятки миллионов. И, кроме того, у них в руках есть быстродействующее безотказное средство влияния на то, что им показывают, — пульт управления с переключателем каналов. Аудиометрия и индекс присутствия зрителей у телевизора во время передачи переводит ожидания зрителей в цифры. А поскольку доходы телеканалов через посредство выручки от рекламы зависят от числа зрителей, то именно аудиометрия становится инстанцией, предписывающей содержание и стиль телепрограмм, причем инстанцией гораздо более жесткой, чем прежние моральные и религиозные. Ее сила, кроме всего прочего, так велика, что она определяет не только содержание массовых зрелищ, но и позиции политических лидеров: через реакцию ли телезрителей или через зондажи, сопровождающие каждый жест политика, он всегда знает, нравится его решение или нет; а ведь если не нравится, он рискуют проиграть ближайшие выборы и перестать быть политическим лидером… Вот так идея успеха в конце концов подменяет собой идею идеалов и ценностей.

Вместе с тем критика Руссо чрезмерна. Шли в его время на сцене спектакли, вдохновленные не столько желанием успеха, сколько стремлением в чем-то приоткрыть истину бытия человека. И точно так же было в эпоху Валери, и точно так же обстоит дело сегодня: развлечение присутствует везде, мощь его велика, однако оно не господствует безраздельно. Большинство писателей — художников, творчество которых не предполагает больших инвестиций, — творят не по рецептам успеха, но побуждаемые внутренней потребностью, охваченные жаждой понять и вскрыть ту или иную грань мира, неизведанный опыт. В странах, где осуществляется защита одновременно и свободы личности, и коллективных интересов, искусство не раздавлено индустрией развлечения и не поставлено на службу пропаганде.

Наконец, нужно упомянуть еще одну тенденцию целеполагания творческой деятельности, хотя ее влияние несравнимо слабее, чем влияние шоу-бизнеса или пропаганды. Творец может иметь целью не столько познать окружающий его мир, прежде всего человеческий, сколько подвергнуть его деконструкции, причем в более радикальном смысле термина, чем обычно ему придается в дебатах критиков. Попросту говоря, целью творчества может быть разрушение мира. В литературе деконструкция направлена в первую очередь на ткань повествования: рассказываемую историю становится невозможно воссоздать. Дальше происходит устранение персонажей, которых или вовсе нет, или они не адекватны реальности. Высшей точкой деконструкции становится нарушение смысла, когда элементы текста лишены связи друг с другом. А ведь осознание своей идентичности, связная последовательность событий и смысл — это не маргинальные, а, напротив, самые универсальные характеристики человеческого мира. Отвергать их означает отказаться от его познания и понимания. В отношении отдельно взятого индивида такая позиция имеет право на существование. Однако как одна из значимых черт духа времени — внушает тревогу. Как писал, используя шокирующий контекст, Ромен Гари: «Начинают с исключения персонажа из романа, а заканчивают уничтожением шести миллионов евреев»[41]. (В реальной истории, правда, произошло наоборот.)

Разные литературные жанры не одинаково следуют провозглашаемому Мэрдок принципу приятия мира и любви к нему как условия его успешного изображения. Главное здесь — не различие между прозой и стихами и не между поэзией, драмой и эпопеей, а то, что существуют два основных способа конструирования текста, иногда их называют лирическим и нарративным. Они противостоят друг другу как единственное и множественное число. Лирический текст изображает лишь одно сознание — субъекта (поэта), которое пребывает в нескончаемом настоящем. В таком тексте не рассказывается историй, в чем-то он близок к философским текстам, осмысливающим мир. В нарративном тексте, напротив, оживает множество персонажей, каждый из них существует автономно, описывается множество ситуаций. Действие развивается во времени. Разумеется, существует большое количество сочинений, где применены и смешаны оба способа. Тем не менее сами они друг от друга явственно отделены. Так вот определению Мэрдок лучше соответствует нарративный текст, так как он неизбежно имеет своим объектом человеческий мир (описание природы само по себе не составляет повествования, тогда как оно может стать предметом лирического стихотворения) и исходит из того, что людей много и они разные.

В то же время никакого, по-видимому, значения не имеет, идет ли речь о вымышленных персонажах (либо действиях) или исторических. Многие современные авторы пишут в смешанном жанре: берут материал из реального мира, сохраняют настоящие имена людей и соблюдают последовательность событий, которую мог бы одобрить историк или журналист. Но при этом они рассматривают внутренний мир своих персонажей как романисты, пытаются выявить внутренние истоки и скрытые причины их действий.

Немного другой случай являют собой автобиография и роман. Здесь важно не то, что в одном случае воссоздаются портреты реальных людей и событий, а в другом — нет; дело в том, что в автобиографии автор сосредотачивается на себе самом, в то время как сочинитель романа как бы ставит собственную персону в скобки и обращает все свое внимание на окружающий мир. Разумеется, в стремлении понять поведение других людей человек может применить только один инструмент — опыт прожитой жизни. Тем не менее выбор индивидуумом в качестве сюжета повествования самого себя здорово способствует разрастанию утешительных и лестных для автора иллюзий, от которых Мэрдок надеялась нас освободить. Способствует — да, однако идеализация своей личности не является неизбежной. Об этом свидетельствует множество замечательных автобиографий, создатели которых, напротив, проявляют способность отстраниться от своего «я», превратить его в часть внешнего мира и подвергнуть трезвому анализу. Необходимая для творчества любовь не тождественна самолюбованию.

И тут мы подходим к таким различиям между текстами, которые лежат не в области жанра, а в области содержания. Не все книги, посвященные миру людей, демонстрируют страстное желание лучше его понять и изобразить во всем многообразии. Многие писатели опираются на изначальный эгоизм и пестуют его, распространяя при случае на группы, к которым принадлежат. Так рождается один из самых расхожих типов повествования, который Нэнси Хьюстон в своей книге «Вид, создающий мифы» называет архе-текстом: «Ты из наших. Другие — это враги» — вот архе-текст человеческого рода, архаичный и архимогущественный[42]. Он содержит в себе два противопоставления: мы и другие, с одной стороны, добро и зло согласно манихейской парадигме — с другой. Цель его — защита и укрепление собственного эгоцентризма и этноцентризма.

Бесчисленные истории, начиная с античных эпопей и вплоть до фильмов, которые мы смотрим по телевизору или в кино, вновь и вновь воспроизводят посыл, в основе которого лежит отнюдь не бескорыстная любовь к миру. Они повествуют, что именно мы — самые сильные, отважные герои, воплощение высших ценностей, а если мы потерпели поражение, то значит, мы — невинные жертвы, заслуживающие компенсации. Они повествуют, что все другие — насквозь злодеи, дикари, жестокие и ужасные, их нужно презирать и ненавидеть, поэтому в борьбе с ними все средства хороши. Разве совсем недавно нам не предлагалось согласиться с безудержным восхвалением пытки в американском телесериале «24 часа»?

Однако начиная с Античности, существовало равным образом и противоположное мнение. «Илиада» Гомера не делит мир на добрых и злых. Гегель видит в «Антигоне» Софокла самый великий шедевр всех времен, ибо эта пьеса показательным образом иллюстрирует сложность человека, являющегося субъектом и объектом трагедии. «Изначальный трагизм, — писал он, — состоит именно в том, что в такой коллизии обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправданны, однако достигнуть истинного положительного смысла своих целей и характеров они могут, лишь отрицая другую столь же правомерную силу и нарушая ее целостность, а потому они в такой же мере оказываются виновными именно благодаря своей нравственности»[43].

Роман в силу самих особенностей жанра призван преодолевать манихейское видение мира. Он складывался в XVII и XVIII веках, когда моральные и идеологические догматы стали подвергаться сомнению и все больше осознавалась множественность выбора и свобода личности. Диктат теологии, раз и навсегда определявшей, что есть добро и зло, рассыпался, на смену альтернативе ада и рая приходило разнообразие возможностей, открывавшихся в земной повседневной жизни читателей. Писатели стали понимать, что необязательно смотреть на вещи одинаково и не нужно навязывать мораль в конце книги. Все эти условия сделали роман самым лучшим инструментом для исследования сложности человеческой природы. Сказанное не означает, что не существует эгоцентрических и манихейских романов. Но приведенный критерий позволяет выносить мотивированное суждение о ценности произведений.

Произведения искусства не в одинаковой мере выявляют истины о мире, не в одинаковой мере свидетельствуют о любви к реальности, которая позволяет отодвинуть на второй план себя перед другим и непохожим. Существует очень важная причина, делающая невозможным перенос истины и добродетели произведения на его автора или на читателей: опыт, который мы стараемся из книги извлечь, содержится исключительно в ней самой.

Утверждая, что великое произведение само по себе составляет этическое действие, мы нисколько не утверждаем, что писатель, который его создал, является добродетельным человеком. Подобный вывод невозможен, потому что индивид не однороден и не монолитен, скорее он — сцена, на которой выступает то в одной роли, то в другой, а бывает, что сразу в нескольких. Мы можем оценивать игру актера как исключительно достоверную, замечательно раскрывающую глубины человеческого существа; но мы же хорошо знаем, что, как только спектакль заканчивается, актер выходит из роли сценической и входит в другую — собутыльника, измученной матери, усталого отца, капризных любовницы или любовника. Мы не удивляемся, что не находим в обыденной жизни артиста качеств, которые он изображал на сцене.

А ведь с этой точки зрения писатель практически не отличается от актера. Как и тот, он полностью отдается поиску истины во время творчества. Как и тот, он преподносит нам пример любви к реальности, которую он предпочел себе. Но вот он выходит из роли творца — и может быть тем более эгоистичен со своими близкими, что полагает, будто уже удовлетворил требованиям великодушия. Как отмечает Мэрдок, «в области морали мы создания, разделенные перегородками; быть почтенным в одной области, похоже, не является гарантией, человек почтенен в другой. Хороший артист необязательно разумный человек дома, а охранник в концлагере может быть нежным отцом»[44]. Художник выкладывается по максимуму в произведении, которое творит, но не нужно искать такой же самоотдачи в остальной его жизни. Человечность, которой проникнуты картины Рембрандта, не обнаруживается во взаимоотношениях художника с любимыми женщинами. Бывает, что расхождение проникает в саму ткань произведения: гений художника формирует посыл, далеко превосходящий замысел автора, то, что писатель сознательно вкладывал в уста персонажа, или даже противоречит ему.

Еще более проблематична связь между добродетельным устремлением произведения и добродетелью читателей. В последние десятилетия в американской литературе делаются настойчивые попытки отстоять пользу «этической критики». Однако адепты этой доктрины нередко весьма опрометчиво нарушают грань между самим произведением и тем воздействием, которое оно оказывает на читателей. Уэйн Бут утверждает, что, читая, мы неизбежно «включены в этическую деятельность», Марта Нусбаум пишет, что «наше внимание к персонажам будет в то же время, если мы хорошо читаем, важным проявлением морального участия»; согласно Ноэлю Кэроллу, «чтение романа [… ] само по себе является моральной деятельностью»[45]. Разумеется, вводя читателя в новый для него мир персонажей художественного произведения, роман побуждает его расширить и обогатить собственную личность, — об этом говорил еще Кант. Однако слишком многое тут зависит от вводной части предложения: «если мы хорошо читаем». Ничто не гарантирует, что читатель принимает адресованное ему приглашение; моральное совершенствование потребителей книг не происходит автоматически. Прежде всего потому, что, как было показано, далеко не все книги и даже не все романы пишутся с добрыми намерениями понять и улучшить мир; существует множество таких, в основе которых лежит манихейский архе-текст. И если бы воздействие книг было столь прямым, как предполагают сторонники этической критики, пришлось бы признать, что литература оказывает не только благотворное, но и как минимум такое же пагубное влияние на человечество. Кроме того, следовало бы учитывать, что даже самые хорошие книги могут быть предметом ленивого, равнодушного или извращенного чтения, которое помешает какому бы то ни было совершенствованию читателя.

Наконец, можно читать совершенно не так, как предлагает этическая критика. Каждый имеет право извлекать из своего опыта чтения, прежде всего, удовольствие от хорошего текста или использовать его как исходную точку для личных размышлений, а вовсе не познавать через литературу неизвестные стороны внешнего и внутреннего мира и сопереживать героям.

Можно даже задаться вопросом, а не освобождает ли иной раз читателя сочувствие героям, испытанное во время чтения, от необходимости испытывать и проявлять его в жизни. Именно к этой гипотезе склоняется Руссо в «Письме г-ну д’Аламберу о зрелищах». Моральное суждение, считает он, как правило, свойственно человеку, но свободно проявляется только в том случае, когда не затрагивает самого субъекта; человеку присущ также эгоизм, который подавляет чувство справедливости. «Сердце человека всегда справедливо по отношению ко всему, что не касается его лично», — под этой его фразой мог бы подписаться Ларошфуко. Все мы способны «переносить несчастья других» — уточняет Руссо. Отправляясь в театр, мы отнюдь не страдаем, добродетельно переживая за героев, и в жизненном нашем поведении это не имеет продолжения; напротив, одно внутренне освобождает нас от другого. «Оплакивая вымыслы, мы удовлетворили притязания человечества, и больше от нас ничего не требуется»[46]. Зритель очень доволен собой: он выполнил свой долг, растроган собственным благородством и мужеством; точно так же, как актер, играющий на сцене, он не считает себя обязанным продолжать поступать благородно и мужественно после того, как спектакль завершился. Он тоже уже сыграл свою роль.