УДК 316.6

ББК 88.501

Г93

Редактор серии Евгений Былина Перевод с немецкого Н. Ставрогиной

Когда я вспоминаю мою мать, которая умерла летом 2012 года, в деменции, не дожив несколько месяцев до своего девяносто первого дня рождения, мне никогда не удается услышать ее голос. Я отчетливо помню ее северо-западный вестфальский выговор, который совсем не изменился за семьдесят лет, прожитых ею в фонетически иной среде юга Германии. Этот акцент, ее манера артикуляции, стал для меня поистине «родным языком»1, до такой степени, что и сегодня люди, знакомясь со мной, то и дело ошибочно предполагают, будто я вырос в северной части страны. Но в какой-то момент этот выговор, которым я буду пользоваться до самой смерти, отделился от звучания материнского голоса, утраченного для меня безвозвратно.

Голос же моего отца, напротив, сохраняет жгучее присутствие, оказывая на меня неотвратимое воздействие сродни физическому. Отец был замечательно красивым мужчиной в стиле, как говаривали иные его почитатели, голливудских актеров 1940‑х годов; Кларк Гейбл – вот одно из излюбленных сравнений. Кроме того, как хирург он добился профессионального успеха и значительного благосостояния – по крайней мере, так было до определенного момента его жизни; на заре существования Федеративной Республики среди его пациентов числились видные лица страны. Однако голос отца (так, во всяком случае, казалось его единственному сыну) не соответствовал его внешности, успеху и статусу. Пока я пишу эти строки, я слышу отцовский голос, который звучал женоподобно, но не в смысле звонкости: скорее, это был альт, похожий на голос менее привлекательного внешне и гораздо более знаменитого Никласа Лумана – мыслителя, которым в последние десятилетия минувшего века восхищались немецкие интеллектуалы моего поколения.

Сегодня неловко и объяснять, что именно так раздражало меня в голосе моего горячо любимого отца. Еще ребенком я осознал сильное желание компенсировать то, что казалось мне фундаментальной слабостью, проявлявшейся в его голосе. И я страшился признаков и последствий этой слабости. Не возникало ли зачастую такое впечатление, будто мою мать тянет к другим мужчинам, не таким красивым, успешным или богатым, зато с более низкими голосами? Не слышал ли я как-то вечером перед сном, съев яичницу с легким лекарственным привкусом, один такой голос в нашей квартире? Не иссяк ли в какой-то момент поток тех именитых пациентов, которые иногда приглашали нашу семью в роскошные рестораны и живописные места отдыха? Когда мне было восемь лет, мы с отцом провели новогоднюю неделю в гостях у бывшего национал-социалистического министра экономики на великолепной вилле на Итальянской Ривьере, куда никогда больше не возвращались. А позже – те нескончаемые напряженные родительские разговоры о решении больницы сократить число коек в отделении, за которое отвечал мой отец, решении, принятом после того, как он несколько раз подолгу отсутствовал на работе из‑за болезней, которые оставались для меня незаметными. Однажды летом мы с отцом, опять-таки без матери, отправились отдыхать на Боденское озеро, что на границе со Швейцарией. Во время долгой поездки на машине я всячески старался сводить беседу к минимуму, потому что слышать его голос было мучительно.

Все эти способы борьбы с упомянутым впечатлением слабости наложили неизгладимый отпечаток на мою жизнь. После первых трудностей с обучением в начальной школе я изо всех сил старался быть внимательным на уроках и проводил бесконечные часы над домашними заданиями, чтобы стать бесспорно выдающимся учеником с высшими отметками по всем предметам, учеником, который не пропустил ни единого учебного дня до самого выпуска из гимназии. Я даже пользовался достаточной популярностью среди однокашников, чтобы меня выбрали общешкольным старостой. В конце концов, мне казалось, что на карту поставлена семейная честь, которую я должен защищать изо дня в день; неудивительно, что в результате школа никогда не приносила мне удовольствия. И не было ни одного мгновения, когда подобные проблемы и мои реакции на них теряли бы связь с голосом моего отца.

В возраст полового созревания я вступил с сильной тревогой, что мой будущий взрослый голос окажется таким же, как у отца. Это был кошмар, над которым, в отличие от оценок или популярности в школе, я не был властен. Поэтому каждое утро я начинал с самопроверки: прочищал горло и говорил сам с собой или пел, чтобы выяснить, прорезался ли у меня наконец новый голос и как он звучит. В какой-то момент, позже, чем большинство сверстников, я, к своему великому облегчению, убедился, что мой взрослый голос будет по крайней мере «средней глубины». Мне и в самом деле повезло. Голос у меня промежуточный между баритоном и басом. Как оказалось, он верой и правдой служит мне на академических и публичных мероприятиях, поскольку его громкость позволяет заполнять большие пространства без помощи микрофона. Но хотя я по-прежнему испытываю благодарность неведомо кому за этот физический факт, я никогда не гордился своим голосом и даже не относился к нему просто спокойно. Всякий раз, когда мне предстоит говорить на публике, вне ситуаций обыденного разговора, я по-прежнему тревожусь о том, как будет звучать мой голос, а затем, удостоверившись, что все в порядке, чувствую странную охоту продемонстрировать миру его силу.

Голоса в целом, не только мой собственный, никогда не оставят меня в покое. Я по-прежнему соизмеряю силу с тем, что казалось мне слабостью отцовского голоса, чья напряженная жизнь в моем воображении не прекращается с момента смерти отца в 2005 году. Голоса в буквальном смысле преследуют меня, и до недавних пор мне недоставало дистанции, чтобы поразмышлять о них на более абстрактном уровне.

В современном культурно-академическом климате на ум почти неизбежно приходит интерпретация, обещающая развеять травмирующее воздействие голоса моего отца. Полагая, что отец, как мужчина, должен обладать низким голосом, а отсутствие такого голоса свидетельствует о слабости, отрицательно сказывающейся на чести и статусе моей семьи, я оставался жертвой банального гендерного стереотипа. Вне всякого сомнения, мужчины с альтовым голосом могут быть сильными и преуспевающими во многих отношениях, а стало быть, я беспокоился напрасно. И все же этот ретроспективный комментарий не искупит боль моих детских лет и не исправит вызванные ею невротические формы поведения.

Поэтому, хотя мой рассказ иллюстрирует историческую гендерную предвзятость, на преодоление которой можно надеяться, я вижу также, что он служит примером определенных явлений, которые, будучи чрезвычайно важны в нашей жизни, в то же время трудны для осмысления. Я буду называть их принадлежащими к онтологии индивидуального существования. Я имею в виду индивидуальные телесные особенности и наше восприятие таких особенностей в людях, с которыми мы взаимодействуем. Разумеется, мы знаем, что бессильны избежать той или иной реакции на высокие фигуры, на привлекательные, по нашей оценке, лица, на то, что мы считаем физическими изъянами, или на звучание отдельных голосов (предполагается, что мы помним и различаем около сотни таких голосов). В то же время все мы усвоили, что подобные спонтанные реакции не должны влиять на наше социальное поведение, поскольку они подрывают принцип справедливости, который обязывает нас игнорировать такие не зависящие от другого человека детали, как рост, внешность или вокальные данные. Такова одна из причин, по которым мы крайне редко обращаемся к явлениям, относящимся к онтологии индивидуального существования. Вторая причина этого воздержания связана с отсутствием правил надлежащего восприятия таких явлений. Лица и голоса, выглядящие или звучащие привлекательно для одного человека, могут производить отталкивающее впечатление на другого. Выявить общие фильтры социального знания, которые использовались бы всеми нами в этом экзистенциальном измерении и последовательно формировали наши социальные отношения, кажется невозможным.

Среди явлений, принадлежащих к онтологии индивидуального существования, голос выделяется особой сложностью. Начать с того, что по отношению к значению (meaning2) голос выполняет двойную функцию. Наряду с письмом он выступает средством, при помощи которого мы выражаем пропозициональное содержание, которое, грубо говоря, заранее сформировали в уме, и с этой точки зрения голоса отличаются от телесных форм, лиц или изъянов – особенностей, которые никогда не передают четко определенных значений. Но в то же время – и в этом смысле они сближаются с телесными формами, лицами или изъянами – голоса вызывают смутные ассоциации. Примером может послужить та смущавшая меня слабость, которую я «слышал» в голосе отца, когда тот говорил. На этом втором уровне, в отличие от уровня голоса как средства артикуляции пропозиционального содержания, кажется невозможным полностью отделить ассоциации, вызываемые определенными физическими чертами, от черт, которые их порождают. Такова одна из причин моей неспособности думать об отцовском голосе без того, чтобы мысленно его слышать.

В то же время, что опять-таки специфично для голосов, невозможно полностью отделить пропозициональное содержание, выражаемое каким-либо голосом, от субъективных ассоциаций, которые он при этом вызывает. Когда отец рассказывал мне об игроках выигравшей чемпионат мира по футболу 1954 года немецкой сборной, которой я так восхищался, в его голосе звучала все та же тягостная для меня слабость. Эта тесная, поистине неразрывная близость между смыслами, ассоциациями и физическими впечатлениями, от которых зависят последние, – то, что я называю узлом голоса (knot of the voice), – составляет особую сложность голоса как явления.

Обработка этого «узла» происходит всякий раз, когда мы слушаем голос на понятном нам языке, тогда как пропозициональное содержание (смысл), выражаемое голосами на языке незнакомом, от нас, очевидно, ускользает. Почему звучание одних голосов остается в нашей памяти (голос моего отца), а других – нет (голос моей матери), – еще один вопрос, допускающий разве что субъективные ответы. Например, я способен отчетливо воспроизвести в воображении различное звучание голосов моих четверых детей. Кроме того, я неотвязно «слышу» голос моей прабабушки Мари, произносящий одну и ту же фразу: что она «выбросится из окна под проезжающий трамвай», – так она говорила, когда жизнь в крошечной квартирке вместе с семьями сыновей становилась невыносимой. Еще один голос, продолжающий жить со мной, принадлежит ее сыну, моему двоюродному деду Францу, который в 1953 году вернулся в родной город после восьми лет военного плена в сибирском концентрационном лагере. Во время наших воскресных дневных прогулок он, бывало, вдруг выкрикивал низким, раздражающе певучим гнусавым голосом: «Свободным быть хочу, свободным, свободным!» А потом однажды зимой повесился на дереве; его заснеженное окоченелое тело нашли спустя несколько недель.

Я, впрочем, не считаю, что сохранность некоторых голосов в нашей памяти – результат неких драматических или трагических обстоятельств. Так, голоса, которыми наделяют своих персонажей актеры, могут быть случайными, однако нередко становятся неотъемлемой частью захватывающей актерской игры. Мне всегда нравилось, что в первой части трилогии «Крестный отец» Марлон Брандо подарил Вито Корлеоне безупречный итало-американский акцент с оттенком серьезной дружелюбности и даже теплоты, который заставлял меня сочувствовать этому гангстеру. Но хотя я мог бы подробнейшим образом описать то, что слышу, и те чувства, которые вызывает во мне голос Брандо, я не сумел бы объяснить, почему он оказывает именно такое воздействие. Как я уже отметил, не существует никаких социально объективных кодов, которые определяли бы, как именно мы будем пропускать через себя звучание разных голосов.

Среди явлений, составляющих онтологию индивидуального существования, голоса, таким образом, как будто сопротивляются любому концептуально систематическому подходу. Несмотря на это, в последние шестьдесят лет гуманитарные науки уделяли им немало внимания. С опорой на компетентное критическое прочтение философии Эдмунда Гуссерля голос приобрел основополагающее значение для деконструкции – интеллектуального стиля, берущего начало в первой книге Жака Деррида «Голос и феномен» (1967)3. По мнению Деррида, тот часто подчеркиваемый самим Гуссерлем факт, что мы, говоря, слушаем собственный голос, лежит в основе убеждения, что мы также способны понимать, анализировать и описывать свое сознание во всей его полноте. Указывая на неизбежно темпоральную структуру сознания и языка, Деррида хотел разоблачить это мнение как иллюзию, начинающуюся с дискурсивного развертывания философии Платона в форме диалогов, то есть с персонажей, которые, говоря, слушают собственную речь, а главное, в конечном счете иллюзию еще и такую, которую Деррида считал основополагающей для всей метафизической традиции западной мысли.

Хотя в намерения Деррида не входило исключать феномены, связанные с голосом, из числа тем, заслуживающих рассмотрения в гуманитарных науках, в 1970–1980‑е годы понятие голоса, к которому стали относиться негативно, на время исчезло из актуальных философских дискуссий. На этом фоне весьма неожиданным выглядит едва ли не экстатическое возвращение голоса, а точнее певческого голоса, в поздних работах Фридриха Киттлера, одного из основоположников медиаведения (media studies), тем более что Киттлер был близок к философским позициям Деррида. В первом томе неоконченного исторического труда Киттлера «Музыка и математика» выступления древнегреческих рапсодов преподносятся как «первая победа ясного знания», поскольку они позволили певцам и слушателям зафиксировать, а в конечном счете и описать языком математики просодические структуры, которых они придерживались4. Киттлер усматривал здесь изначальную связь музыки с математикой, связь, которая столетиями порождала все новые преобразования и жанры и которую впоследствии продолжит изучать медиаведение.

Поскольку Киттлер, обладавший недюжинным мифографическим талантом, соединил современные ему концептуальные конфигурации с насыщенными образами решающих, по его оценке, исторических моментов, новая академическая дисциплина «медиаведение» сделала голос одной из своих излюбленных тем. Среди ряда коллективных сборников на эту тему, изданных в начале XXI века, показательной представляется немецкая книга «Голос» под редакцией Дорис Колеш и Сибиллы Кремер5. В предисловии Колеш и Кремер, предварительно эксплицитно отмежевавшись от восходящих к деконструкции негативных коннотаций этой темы, обозначили две основные цели сборника. Учитывая, что к тому времени голос уже превратился в предмет внимания множества различных академических исследований, они, во-первых, подчеркнули необходимость выработки нового набора конкретных понятий, которые позволили бы преодолеть царящую среди различных дисциплинарных традиций центробежную разнородность. Во-вторых, Колеш и Кремер стремились продемонстрировать широкое многообразие исторических контекстов и культурных измерений, в которых феномен голоса имеет центральное значение.

Без сомнения, опубликованные в их томе двенадцать эссе дают красочное представление о многогранной притягательности этой темы на высоком уровне специальной экспертизы. Есть там статьи об истории оперных голосов и о голосах, созданных при помощи современных технологий без участия человеческого тела; есть эссе о силе голосов в политической риторике, о функциях голосов животных и о молчании в искусстве, литературе, театре и ритуале. И все же книга «Голос» не предоставляет философской основы для новой, интегрированной терминологии или, возможно, даже объединяющей теории. Виноваты ли в этом недостатке авторы и составители – или же это неизбежный результат особой внутренней сложности темы? Действительно ли мыслимы концепции, всесторонне применимые к трем разным феноменальным слоям, которые задействуются одновременно и которые следует принимать во внимание, когда мы говорим об узле голоса: к голосу как средству языка (где соотношение между уровнями означающего и означаемого «произвольно» в соссюровском смысле); к голосу, воспринимаемому как составляющая и как проявление характера или психики говорящего (где звук неотделим от вызываемых им ассоциаций); и к голосу в его чистом материальном бытии (где научные инструменты описания кажутся наиболее уместными)?

Можно, конечно, мечтать о некой утопической философской среде или об индивидуальном философском гении, способном вырабатывать такие всеобъемлющие и вместе c тем стройные концепции, однако на фоне наших разнящихся дискурсивных традиций с их внутренними ограничениями и вызванными несовместимостью взаимными трениями надежда на подобное решение кажется нереалистичной. Не исключено, что именно поэтому за последние десять лет, под аккомпанемент стереотипно повторяемых обещаний ошеломляющего междисциплинарного плюрализма, очарование голоса, похоже, отчасти утратило ту энергию, которая пронизывала удивительную академическую историю этой темы начиная с 1967 года. Не слишком ли поздно для книги о «жизнях голоса»?

Один из немногочисленных интеллектуальных импульсов, побудивших меня не отказываться от подобного проекта, исходил от настоящего взрыва интуитивных идей (не всегда вполне разработанных) в знаменитом эссе Ролана Барта «Зерно голоса», написанном в 1972 году6. Не предложив никаких намеков на решение философской проблемы интегративной терминологии, к которой спустя тридцать лет будут безуспешно обращаться в своем сборнике Дорис Колеш и Сибилла Кремер, Барт двинулся в сторону некоторых сложных концептуальных различий и несовместимостей, которые сближаются с догадками об узле голоса. Кроме того, в его тексте я почувствовал еще и заразительный энтузиазм по поводу некоторых сопутствующих эстетических эффектов, поскольку голос он рассматривает с точки зрения пения, точнее, практики исполнения преимущественно немецкого репертуара Kunstlieder (художественных песен). Обозначив песни как «пространство… где данный язык встречается с данным голосом» и назвав «зерном голоса» те случаи, когда голос функционирует одновременно как язык и как музыка, в своем эссе Барт последовательно разрабатывает «музыкальную» сторону.

Конечно, подчеркиваемая Бартом симультанность языка и голоса возникает не только при пении, но и в любых ситуациях использования голоса. Однако сосредоточенность на пении как на основном примере делает более ощутимой разницу между голосом как средством языка и голосом как особым отпечатком индивидуальных тел ораторов или певцов. Пожалуй, в этом и заключается причина продуктивности бартовского подхода.

От своего изначального понятия «зерна голоса» как одновременно языка и музыки Барт переходит к различию между двумя измерениями пения, которые он называет «фенопение» (phéno-chant) и «генопение» (géno-chant). Фенопение включает в себя

Генопение, напротив, соответствует

Важнее всего здесь акцент на «прорастании» особого типа значений (ранее названного «ассоциацией»), присущего «материальности» языка.

Чтобы проиллюстрировать разницу между фенопением и генопением, которая сказывается при любом использовании человеческого голоса, Барт обращается к певческим стилям, воплощаемым двумя исполнителями Kunstlieder: знаменитым в то время немецким баритоном Дитрихом Фишером-Дискау и швейцарским баритоном Шарлем Огюстом Луи Панзера, творчеством которого Барт страстно восхищался на протяжении многих лет. Фишер-Дискау выступает поборником фенопения, то есть мастером легких – этого «дурацк[ого] орган[а]» (sic!) – и дыхания, певцом, достигшим максимальной «ясност[и] смысла» (la clarté du sens). Панзера же, напротив, представляет генопение, «металлическое дрожание» издаваемых им гласных и согласных звуков французского языка:

В эстетической оценке Барта «тирания значения», односторонне приписываемая Фишеру-Дискау, предстает все более неудовлетворительной, что выглядит вполне закономерным применительно к художественной форме, нередко сталкивающей своих слушателей с непонятными им языками. Какой смысл в достижении максимальной прозрачности речи, недоступной для большей части аудитории? Однако предвзятое отношение к фенопению не должно позволять нам забывать о том, что в большинстве повседневных ситуаций мы одновременно, неразрывно и тем не менее по-разному реагируем как на артикулируемые значения, так и на физические звуки, издаваемые голосом. Барт, напротив, оставляет языковую сторону позади, завершая свое эссе тезисом, касающимся исключительно эстетической функции голоса как чисто материального звучания и весьма типичным для французских мыслителей его поколения:

Я не согласен с имплицитным предположением, что любые отношения между разными телами, опосредованные зерном голоса, обязательно должны быть «эротическими» и вести к «наслаждению», jouissance (во французском языке это понятие преимущественно ассоциируется с оргазмом). Однако я разделяю идею Барта, что возникающий при использовании голоса тип телесного контакта не является субъективным и не подчиняется никаким правилам. Ни один кодекс не предписывал мне улавливать в голосе отца слабость, с которой я был связан; не было это и моим личным выбором или толкованием. В экзистенциальном отношении отцовский голос оказал решающее влияние на ход моей жизни, тогда как с эпистемологической точки зрения его статус остается во многом неясным и, таким образом, бросает интеллектуальный вызов.

Барт обрисовывает сложность и (не только интеллектуальную) притягательность узла голоса при помощи двойной стратегии, два компонента которой взаимодействуют, не будучи дискурсивно комплементарными. Смелостью так поступать и обусловлен прорывной характер его размышлений. Прежде всего он показывает, как (а иногда и почему) те или иные понятия западной философской традиции никогда в полной мере не схватывают явления, которые он пытается определить, и по ходу дела парадоксальным образом приближает нас к их пониманию. В то же время он иллюстрирует тему, активируя возможные воспоминания читателей о выступлениях таких певцов, как Фишер-Дискау или Панзера.

В силу, по-видимому, практической необходимости такая двойная процедура оказывается неизбежной в любом интеллектуальном тексте о голосе. Что касается эпистемологической стороны, на самом деле ситуация еще сложнее, чем описывает ее Барт, поскольку для большинства случаев, связанных с узлом голоса, классическое различие между разумом и телом, строго говоря, одновременно работает и не работает. Работает оно для голоса как средства артикуляции пропозиционального содержания, а не работает для другого феноменального слоя, который Барт называет «зерном голоса». Именно это состояние фундаментальной неоднозначности в функционировании существующих концептуальных и дискурсивных традиций и не позволяет рассматривать нашу тему в рамках последовательной – индуктивной или дедуктивной – аргументации, как предполагало бы первоначальное название моей книги «Феноменология человеческого голоса».

Похожая проблема касается соотношения между феноменами голоса и концепцией присутствия (presence), увлекавшей меня на протяжении всей моей карьеры7. Совершенно очевидно, что присутствие в смысле латинского prae-esse («быть перед»), то есть присутствие как пространственное измерение, которое не может не возникать между нашими телами и другими материальными объектами окружающей среды, играет решающую роль в узле голоса. Однако нет способа отделить «присутствие» от «прорастания значения» в голосе так же четко, как я попытался предложить при помощи типологического различия между «культурами присутствия» (presence cultures) и «культурами значения» (meaning cultures). Ибо, если вернуться к обсуждаемой выше парадоксальной формуле, голос и является, и не является феноменом присутствия.

Подобные трудности, вероятно, и подтолкнули моего друга Еву Гильмер к рассудительно-меткому замечанию, что «голос» представляет собой «сумбурную тему», не поддающуюся, как уже говорилось, эпистемологически стройному и дискурсивно непрерывному изложению8. Проблема, однако, не ограничивается темой голоса или даже явлениями, принадлежащими к онтологии индивидуального существования. Похоже, она возникает всякий раз, когда мы пытаемся думать или писать о человеческой жизни, не сводя понятие жизни, как мы обычно поступаем в гуманитарных науках, к ее нефизическим измерениям9. С этой точки зрения многочисленные концептуальные трудности, которые я объединил при помощи выражения «узел голоса», из причины избегать столкновения с этой темой во всей ее сложности превращаются в импульс принять ее. Если мы хотим рассматривать явления человеческой жизни нередукционистским образом, нам следует признавать и преодолевать эпистемологические трудности как «сумбурные темы». Не будучи, разумеется, единственным таким случаем, человеческий голос, возможно, обладает потенциально образцовым статусом.

Если учесть отсутствие единого решения, которое могло бы притязать на феноменологическую и эпистемологическую необходимость, какая структура изложения хорошо подошла бы для всеобъемлющей книги о человеческом голосе? Пытаясь найти практический ответ на этот вопрос, я вспомнил, как более десяти лет назад мучился с похожей проблемой в поисках формы для книги «Атмосфера, настроение, Stimmung» (Atmosphere, Mood, Stimmung). Тот факт, что это было связано с понятием, которое по-немецки обозначается словом (Stimmung) с тем же корнем, что и Stimme («голос»), побудил меня вернуться к уже испытанному решению. Быть может, наиболее эффективная стратегия всестороннего представления сумбурных тем – это очертить (circumscribe) их в почти буквальном смысле этого слова. Это означает, что мы, с одной стороны, оставляем пустым дискурсивное пространство систематически необходимого, но эпистемологически невозможного развертывания темы, а с другой – окружаем это концептуальное зияние серией эссе о частных аспектах и конкретных явлениях, относящихся к делу. Не имея релевантного порядка или логического конца и, как мы увидели на примере эссе Ролана Барта «Зерно голоса», тяготея к иллюстрированию своих тем отдельными яркими примерами, подобная ограничивающая подача заведомо не претендует на какую бы то ни было завершенность. В то же время отсутствие соответствующей тематической структуры позволяет читать разные главы моей книги независимо друг от друга – главное, чтобы оставалось место для напоминания и повторения некоторых основных концептуальных предпосылок.

В чем интеллектуальный – и, пожалуй, даже экзистенциальный – смысл попытки определить человеческий голос? Чем это отличается от центробежного плюрализма, предлагаемого в коллективных сборниках наподобие составленной Дорис Колеш и Сибиллой Кремер книги «Голос»? На мой взгляд, определение границ голоса и предполагаемый в связи с этим процесс понимания соответствуют тому, как мы проживаем свою жизнь, – обычно не слишком об этом задумываясь. Мы проживаем жизнь, задействуя наши телесные и умственные способности в постоянном переключении между различными экзистенциальными измерениями: от сна и сновидений до еды, прогулок, вождения, профессиональных занятий, говорения, слушания других, чтения художественной литературы, наслаждения музыкой или пейзажем, секса, совершения покупок, размышлений об инвестициях и снова сна. Эти измерения всегда переплетаются и накладываются друг на друга, но едва ли хоть раз проживаются дважды в одинаковом порядке. Наши ежедневные экзистенциальные путешествия, таким образом, рождают интенсивность и скуку, насыщенность и истощение – без существенного ядра или логически необходимой концовки. Поэтому название «Жизни голоса» кажется подходящим для книги, в которой подобные экзистенциальные линии прослеживаются без какой-либо феноменологически адекватной структуры. Чем лучше мне удастся показать разные измерения голоса – соседствующие, накладывающиеся друг на друга, переплетающиеся, – тем увлекательнее должна стать эта книга.

Шесть следующих глав охватывают круг тем: от различных социальных эффектов голоса до пространных размышлений о его возможном статусе в историческом времени и того, каким образом голоса пронизывают индивидуальное существование и вместе с тем выходят за его пределы. Глава 2 начинается с вопроса о том, существует ли человеческий эквивалент привычки некоторых животных метить территорию при помощи многократно издаваемых звуков. С этой точки зрения во второй главе разрабатывается чрезвычайно гибкое понятие экзистенциальных пространств, которые восходят к отношениям удаленности и близости между телами отдельных людей и преимущественно регулируются физическим вмешательством их голосов. Хотя в нашу электронную эпоху эти экзистенциальные пространства, как ни удивительно, как будто по-прежнему выступают основной тканью повседневной жизни, они едва ли когда-либо достигали статуса стабильной габитуализации или институционализации, что затрудняет понимание процессов их возникновения, трансформации и исчезновения, а также, вероятно, объясняет, почему при всей их повсеместной распространенности мы обычно осознаём их лишь смутно.

В главе 3 мы перейдем от экзистенциальных пространств, возникающих из голосовых взаимодействий, как ткани обыденной жизни к порыву «подпевать» другим голосам, рождающему сообщества особого типа. Эти социальные формы, в отличие от обычного предмета социологии – социальных форм, основанных на знании, – предполагают наличие определенных телесных функций и охватывают тела в их материальном присутствии (для этого особого вида общности я, не имея в виду никаких религиозных коннотаций, использую теологическое понятие «мистические тела»). В качестве знакомого примера мистических тел мы рассмотрим коллективное распевание стадионных толп. Этот подход потребует, во-первых, выдвинуть предположение о различии между разговорными и певческими голосами, а во-вторых – проанализировать один особый режим атмосферной интенсивности, некоторые неожиданные эффекты (включая способность, именуемую в Евангелии «говорением на языках») и некоторые неизбежные опасности (прежде всего насилия), высвобождаемые функцией голосов в мистических телах.

Иногда ритуалы, связанные с совместным пением, порождали теории об оторванном от содержания восприятии голосов как о средстве доисторических состояний человеческой социальности – этот вопрос рассматривается в главе 4, посвященной различным пластам взаимоотношений между голосами и временем, понятом как история. В еще большей степени, чем предшествующие обсуждения голосов и разных типов социальности, их историчность раскрывает широкий спектр разных онтологических слоев, концептуальных разрывов и практических проблем, имеющих отношение к нашей сумбурной теме. Разумеется, у нас нет источников, которые документировали бы голоса из времен до изобретения звукозаписи незадолго до начала XX века. Но хотя это совершенно справедливо для тысячелетий, на протяжении которых человеческий голос должен был превратиться в средство артикуляции смысла, мы можем посмотреть на мифологические рассказы, обращающиеся к этому возникновению и его условиям. С точки зрения своей эпистемологической неоднозначности голос оборачивается пробным камнем для гегелевского утверждения, согласно которому органы тела не могут принадлежать к тому, что Гегель считает измерением истории, поскольку они не выступают посредниками между Мировым Духом и духом отдельных людей. В конечном счете наша сосредоточенность на статусе человеческого голоса в историческом времени предлагает не какое-нибудь одно центральное, всеобъемлющее понимание, а множество иллюстраций и проблем, подталкивающих к осмыслению экзистенциальных последствий онтологической и эпистемологической сложности голоса.

Последние три главы посвящены различным примерам из человеческой жизни, когда воздействие голоса выходит за пределы индивидуального контроля и влияния. Голос отца стал для меня травмирующим потому, что я не мог избежать неприятных сцен, которые он вызывал в моем воображении, или хотя бы смягчить их. В главе 5 мы вернемся к различным аспектам взаимодействия голосов и воображения. Тот факт, что галлюцинации прежде всего, притом вполне спонтанно, ассоциируются у нас с голосами, показывает, что в динамике нашего духа голоса занимают позицию господства и авторитетности. Однако для понимания этого нечасто упоминаемого статуса необходимо выработать новую концепцию воображения, которая позволит распознавать особое влияние слуховых впечатлений и их последствий на наш разум.

Глава 6 посвящена голосам, которые, по мнению некоторых религиозных людей, принадлежат трансцендентным существам. Вместо того чтобы понимать голоса как плод человеческого воображения, три классических монотеизма описывают эти феномены как голоса своих божеств. Как разные мифологии и теологические традиции описывают – или воображают – эти голоса и как такие голоса соотносятся и взаимодействуют с индивидуальным светским существованием? Отталкиваясь от этого вопроса, мы обнаружим удивительное расхождение. В иудаизме Тора представляет голос Бога во множестве форм и тональностей, объединяемых, по-видимому, желанием придать контакту с трансцендентностью онтологически невозможную непосредственность. Христианские писания, напротив, отделяют голос Бога от сферы боговоплощения и, соответственно, от жизни Иисуса. Бог и глас Божий остаются далекими, требуя делегирования определенных ролей и функций священникам. Иное отличие наблюдается в исламе, который как будто бы сумел утвердить безусловный авторитет Бога без обращения к таким антропоморфным понятиям и образам, как голос. Завершается же предлагаемое в этой главе обсуждение связи голоса с теми или иными уровнями трансцендентности (в смысле онтологического превосходства) размышлениями о привычной ассоциации индивидуальной совести как высшей ступени внутрипсихического и, следовательно, светского авторитета с неким странно нейтральным (для большинства из нас) голосом.

В заключительной главе я перейду к совсем иному (в моем случае преимущественно приятному) чувству захлестнутости реальными индивидуальными голосами (по большей части в записи), которые оказались для меня совершенно необходимыми; без них я в буквальном смысле не мыслю своей жизни. Еще с детских лет (вероятно, из‑за отсутствия в моем образовании классического оперного пения) голоса некоторых исполнителей популярной музыки дарили мне утешительную, а подчас даже экстатическую радость физической близости, которую я воспринимаю как нечто непреодолимо притягательное и вместе с тем неподвластное личному выбору. Таких исполнителей пять: Элвис Пресли, Эдит Пиаф, Дженис Джоплин, Уитни Хьюстон и Адель. Их голоса встретились мне случайно, подобно фигурам родителей, братьев и сестер, определяющих нашу жизнь на том превосходящем нашу волю горизонте, который мы именуем судьбой. Оглядываясь назад, я полагаю, что голоса Элвиса Пресли, Эдит Пиаф, Дженис Джоплин, Уитни Хьюстон и Адель становились для меня решающими в некие переходные моменты, даря опыт субстанциальной близости, которая не могла бы возникнуть из личных встреч или бесед. Скорее, они дарили мне ощущение и даже уверенность, будто я могу ухватиться за нечто такое, что не позволяет сбиться с пути и сгинуть в бесформенной сложности.

Пусть я и не намерен преподносить такую безличную близость и возможность держаться за нее в качестве окончательного тезиса или того экзистенциального измерения, к которому движется вся эта книга и последняя глава в частности, они сгущают и конкретизируют возможный результат обращения к сумбурной теме голоса с ее различными перспективами. Я думаю, это соответствует пронизывающему нашу индивидуальную жизнь чувству смежности «во плоти» с другими людьми – смежности, а не единства во плоти, потому что мы не можем оставить или преодолеть собственные тела как условие индивидуального существования. И все-таки смежность – в большей степени, чем просто некое общее состояние, – располагает к духовной связи с другими людьми, которая постоянно дифференцируется и распадается на изменчивые степени пространственной близости и дистанции, связывающие и разделяющие нас с другими. Это всегда присутствующее и никогда не бывающее стабильным соотношение в пространстве – вызов, который пропускают через себя и впитывают наши голоса.

При виде одинокого пешехода, разговаривающего вслух тоном, характерным для диалога, и сопровождающего свою речь оживленной мимикой и жестикуляцией, лет пятнадцать-двадцать назад я, пожалуй, решил бы, что этот человек страдает галлюцинациями. В те времена подобное поведение еще не заняло своего места в моих ожиданиях. Но по мере учащения таких встреч даже я, совершенно наивный по части того, что могли предложить молодые на тот момент отрасли Кремниевой долины, поневоле узнал: эти прохожие не галлюцинируют, а вербально взаимодействуют с другими людьми, отсутствующими в пространстве. От моего внимания ускользнули едва заметные устройства, позволяющие им слышать звук чужих голосов и передавать звук собственных.

Несмотря, однако, на это открытие, я ощущаю в таком поведении одну явную нехватку, которую мне до сих пор трудно принять. Пусть мой разум и способен легко дорисовывать образы тел и реакций других людей, к которым могут обращаться эти одинокие ораторы, мне недостает если не конкретного восприятия, то хотя бы впечатления совместно занимаемого ими пространства, которое, соответственно, объединяло бы их и в котором звучали бы по меньшей мере два голоса разной тональности. Поэтому одинокие речи на ходу, несмотря на мою осведомленность об их природе, по-прежнему кажутся мне проявлением патологии.

Первое выражение, которое приходит на ум при попытке сформулировать, чего именно мне недостает в этой сцене, – «социальное пространство». Но затем я замечаю, что эти два слова предполагают измерение и определенную степень институциональной стабильности, которые неформальным беседам, в сущности, не свойственны. Примерами таких устоявшихся социальных пространств с участием голосов служат парламенты с их протоколами, классы и другие ситуации преподавания на разных образовательных уровнях, а также собрания, необходимые для таких сложных форм богослужения, как, например, разновидности христианской литургии. Те, кто действует или функционирует в таких рамках, усваивают определенные социальные знания, охватывающие хореографию движений собственного тела, комплементарные ожидания относительно чужих телодвижений, а также ритмические ориентиры для использования голосов. В мою недолгую бытность министрантом в 1950‑е годы, когда богослужение еще велось на латыни, я осознал, что в этом контексте функции голосов в значительной степени освобождены от артикуляции какого-либо смысла. Отвечая на два слова священника «Dominus vobiscum» четырьмя словами «Et cum spiritu tuo», мы неизбежно создавали устойчивое, надежное, а в каком-то смысле и зримое социальное пространство, хотя содержание этих слов отнюдь не было для нас ясным. «Ритуалы», как можно назвать большинство социальных пространств в собственном смысле, часто подчиняют созидаемый ими смысл преимущественно негласным правилам телодвижений.

Неформальные разговоры, напротив, кажутся менее оторванными от смысла и менее скованными правилами. Они могут отвечать некоторым локально-исторически обусловленным стандартам вежливости и соблюдать определенную иерархию рангов, но обычно мы, в отличие от случая с социальными пространствами в форме ритуалов, не в силах предсказать, как они будут развиваться и при каких условиях могут завершиться. Они действительно чрезвычайно индивидуальны на целом ряде уровней: индивидуальны, как я только что сказал, в силу открытости своих различных траекторий и окончаний; индивидуальны в силу обычно не синхронизированных между собой ожиданий и побуждений участников; индивидуальны потому, что люди, если беседуют друг с другом часто, не обязательно учитывают форму каждого предыдущего разговора; индивидуальны, наконец, из‑за физической разницы в тоне и громкости между используемыми голосами, разницы, которая обычно выносится за скобки и даже нейтрализуется в рамках ритуалов с их стабильными социальными пространствами. Позже я постараюсь показать, что физическое качество голосов, создаваемое в экзистенциальных пространствах, играет во многом недооцененную, поистине ключевую роль в нашем индивидуальном существовании.

Таковы некоторые из причин, по которым я предлагаю называть пространства, возникающие из более неформальной разновидности вербальных взаимодействий и сопровождающие ее, экзистенциальными пространствами (existential spaces) с опорой на использование нами слова «существование» (existence) в связи с общими чертами человеческой жизни как жизни индивидуальной. Удивительное разнообразие экзистенциальных пространств объясняет, почему они, с одной стороны, встречаются почти повсеместно, а с другой – в силу своей индивидуальности упорно сопротивляются описанию при помощи абстрактных понятий. Еще больше способствует их неуловимости непрерывное переключение между расширением и сжатием. Казалось бы, определение экзистенциальных пространств как «феноменов» почти противоречит древнегреческому значению этого слова (вещи, которые «являют себя»), поскольку экзистенциальные пространства не проявляются в виде устойчивых форм, несмотря на то что их слышимость – и видимость – настолько постоянны для нас, что их отсутствие мы интерпретируем как патологию. С учетом, однако, их подлинной вездесущести и важности голосов для экзистенциальных пространств я полагаю, что их взаимодействие заслуживает неизбежно рискованной попытки терпеливого и подробного анализа. Начнем мы с пяти описательных перспектив и измерений.

Один из самых примечательных афоризмов в «Философских исследованиях» Людвига Витгенштейна подталкивает к сдвигу в использовании понятия «понимание», помогая нам получить представление о процессе возникновения экзистенциальных пространств: «Понимание предложения намного более родственно пониманию темы в музыке, чем можно подумать»10. Витгенштейн хочет, чтобы к пониманию в экзистенциальном пространстве его читатели подходили так же, как подходят к музыкальному произведению. В случае с музыкой мы не заботимся о возможных смыслах или о намерениях композитора и исполнителей. Вместо того чтобы сосредоточиваться на пропозициональном содержании и на намерениях, с которыми говорящие его высказывают, Витгенштейн предполагает, что на звучание голосов мы реагируем так же, как на музыкальную тему: телесно подстраиваясь к производимым звуковым волнам. В зависимости прежде всего от громкости мы хотим находиться поближе к звукам и их источникам или подальше от них; мы можем корректировать положение ушей в соответствии с тем, откуда доносятся звуки; можем просто-напросто искать удобную или позволяющую сосредоточиться позу. Всеми этими телодвижениями мы неизбежно создаем и видоизменяем пространства, частью которых являемся.

Одновременно мы позволяем музыкальным темам или звукам отдельных голосов вызывать в нашем уме настроения и образы, которые, как нам кажется, так или иначе соответствуют слуховым впечатлениям. Но хотя настроения и образы неотделимы от экзистенциальных пространств в их постоянно меняющейся объективности, на вопрос о наличии подобных впечатлений соответствия между ними и различными звуковыми последовательностями ответить невозможно, поскольку мы не можем заглянуть в сознание или психику другого человека. Однако эта невозможность не мешает настроениям и образам быть жизненно важным измерением в нашем понимании голосов или музыкальных тем. В целом можно сказать, что, поскольку создаваемые голосами звуковые волны суть темпоральные явления, существующие лишь в постоянном изменении, их понимание происходит посредством постоянной адаптации к ним наших поз, образов и настроений. В самом деле, звуки музыки и голосов связаны с этими реакциями настолько тесно, что, говоря о «мелодии», мы имеем в виду скорее то, что они вызывают в нашей психике, нежели слой их физической объективности.

Возвращаясь от музыкального исполнения и провокационного витгенштейновского афоризма о понимании предложения как темы в музыке к разговорам с участвующими в них голосами и переходя от возникновения экзистенциальных пространств к их структуре, мы можем отметить вторую их черту: преобладание в них некой элементарной, обоюдной, двойной асимметрии. При помощи слова «асимметрия» я хочу подчеркнуть тот факт, что внутри экзистенциальных пространств мы сосредоточиваемся прежде всего на голосе другого человека, тогда как собственный едва улавливаем где-то на заднем плане (не следует путать это с тем обстоятельством, что из‑за особенностей человеческой анатомии собственный голос мы слышим не так, как слышат его другие люди). Двойная эта асимметрия потому, что, концентрируясь исключительно на чужом голосе, мы можем изменять собственный только в зависимости от того, что воспринимаем. Результат двух этих уровней асимметрии – неподвластность возможных путей развития звуковых и эмоциональных взаимоотношений между двумя голосами чьему бы то ни было контролю и, следовательно, их непредсказуемость: каждый голос реагирует только на восприятие говорящим другого голоса, без какой-либо координации.

Непредсказуемость траектории, развивающейся из взаимодействия между двумя голосами, еще более очевидна, чем в случае с линиями содержания, возникающими между двумя собеседниками, поскольку в адаптации к смыслам, производимым другими говорящими, мы проявляем гораздо больше гибкости и дифференцированности, чем при реагировании на уровне звука. Таким образом, звуковая траектория взаимодействия между двумя голосами подчас может казаться шероховатой и непроработанной, подобно процессам, наблюдаемым в природе, прежде чем мы начнем различать определяющие их возможные закономерности. Их элементарная объективность, не принадлежащая нашей агентности, выглядит случайной. Певческие голоса, напротив, обычно не подчиняются этой динамике, проистекающей из обоюдной структуры двойной асимметрии. Дело в том, что поющие голоса склонны выступать независимыми элементами внутри тех или иных взаимодействий и, соответственно, упразднять зыбкость и непредсказуемость отношений между двумя говорящими голосами. Возможно, этим объясняется впечатление искусственности, нередко вызываемое дуэтами, в основном сценическими. Ведь они, хотя певцы и композиторы могут считать их музыкальной репрезентацией обыденного разговора, требуют определенной степени целенаправленной координации с другой точки зрения, такой, которой обыденные беседы в силу своей объективной случайности не требуют и не достигают.

От возникновения экзистенциальных пространств и от их внутренних структур мы теперь перейдем к их пластичности как позитивному аналогу непредсказуемости и случайности, а также иному взгляду на них. В повседневной жизни мы способны различать, помнить и узнавать до сотни отдельных голосов; кроме того, мы знаем, что никакие два голоса не бывают совершенно одинаковыми по своим физическим качествам (прежде всего по силе, тону и тому, что Ролан Барт назвал «зерном голоса»). Вот почему разговорные голоса, в отличие от певческих, мы почти никогда не пытаемся классифицировать. В результате отношения между любыми двумя разными голосами и экзистенциальными пространствами, создаваемыми их взаимодействием, должны быть неповторимыми, включая те расширения и сжатия, через которые проходят эти экзистенциальные пространства. Это касается и любых случаев возобновления голосовых взаимодействий, поскольку траекториями предшествующих взаимодействий они формируются (если такое вообще случается) лишь в минимальной степени. Но тому, что можно, таким образом, назвать высокой степенью их пластичности, не соответствует столь же высокий уровень гибкости в их адаптации к различным ситуациям, в которых они происходят. Скорее, мы наблюдаем широкий горизонт разнообразных возможностей, по большей части зависящих от физических качеств взаимодействующих голосов. В этом смысле измерение, составляемое голосами и их экзистенциальными пространствами внутри исторических и культурных миров, необычно. Обеспечивая эти пространства важным, а количественно, пожалуй, даже важнейшим слоем физической субстанции, они, однако, едва ли становятся частью их институциональных форм.

В качестве четвертого эффекта экзистенциальных пространств мы уже упомянули, что голоса вызывают те индивидуальные психические состояния, которые мы именуем настроением или атмосферой. Интересно, что Stimme, от которого происходит соответствующее немецкое слово Stimmung, приписывает голосам эмблематическую роль в создании настроений, хотя настроения также могут быть реакциями на множество других модальностей минимального прикосновения, исходящего от окружающего материального мира и воздействующего на поверхность нашего тела: среди прочего это, очевидно, музыка, а также свет, температура и погода11. Значения, артикулируемые голосами, играют в этом процессе лишь подчиненную роль. Никому еще не удавалось исчерпывающе описать и объяснить, каким образом те или иные типы физического прикосновения определяют настроения как различные состояния ума, – процесс, для которого Тони Моррисон придумала замечательно емкую и парадоксальную формулу «ощущение прикосновения изнутри» (a feeling like being touched from inside).

Итак, настроения, или Stimmungen, составляют еще один слой экзистенциального пространства, ускользающий от человеческой агентности и от смысла. Все мы знаем из личного опыта, что какой-нибудь неприятный нам голос способен омрачить содержание сообщения, которое в противном случае нам понравилось бы. Еще сложнее соотношение между Stimmungen, навеянными разными голосами, и нашим воображением. В отличие от связи между настроением и смыслом, между настроением и воображением мы, пожалуй, ощущаем не столько напряжение или сближение, сколько эффекты определенных окрасок, которыми разные настроения пронизывают образы или иные интенциональные объекты в нашем сознании, вызванные восприятием. С этой точки зрения мы снова приходим к тем неразрешимым вопросам об индивидуальных состояниях ума и о возможности их консенсуса внутри экзистенциальных пространств. Могут ли из взаимодействия между разными отдельными голосами возникать некие общие, синтетические эффекты настроения? Будут ли многоголосые разговоры, как комплексные единицы, вести нас к всеобъемлющим Stimmungen – или же разные голоса, из которых они состоят, будут доминировать как отдельно взятые акустические триггеры психических эффектов?

То, что мы называем интонацией, как пятый слой экзистенциального пространства, по-видимому, сильнее приближает нас к социальным условностям, нежели возникновение, эффекты, пластичность и связанные с вызыванием тех или иных настроений функции голосов, не будучи полностью подчиненным контролю объективности их структур. Лингвистическая теория придает интонации статус «суперсегментного феномена», то есть всеохватной тональной последовательности, которая может модифицировать понимание смысла, создаваемого последовательностью словесной. Функции различных речевых актов, например поздравлений, запретов или признаний в любви, нередко закрепляются или дифференцируются при помощи таких интонационных моделей. Для передачи того или иного смысла нам, как правило, не требуется сознательно подбирать подходящую интонацию, но вместе с тем мы не всегда уверены, что правильно считываем функции, заложенные в чужой интонации.

Ирония, как качество речи, придающее последовательности слов смысл, противоположный высказанному эксплицитно, часто приводит к неопределенности. Моя жена, считающая меня нечувствительным к иронии, в разговоре со мной регулярно преувеличивает свои иронические интонации. Должен, однако, признать, что после более тридцати лет брака я никогда не бываю вполне уверен, что реагирую так, как она ожидает и хочет. Если даже отдельно взятый голос не может уверенно контролировать различные интонации, как вообще можно оценивать последовательность голосов и взаимодействий? И заразительны ли интонации? Вызывают ли определенные индивидуальные интонации, например предупреждающие, настойчивые или утвердительные, аналогичную интонацию у собеседника? Насколько вероятно, что мы, столкнувшись с иронической интонацией, и сами заговорим с иронией? Нейтрализуют ли интонации с противоположными эффектами одна другую в разговоре?

Наш разбор пяти различных измерений и перспектив экзистенциальных пространств и голосов, из которых они возникают, позволил установить повторяющуюся последовательность наблюдений. Начинаем мы каждый раз с явлений и механизмов, знакомых всем нам из повседневной жизни, а затем переходим к вопросам взаимодействия между ними, неизбежно подводящим к зонам неопределенности и бесконечной индивидуальной дифференциации, зонам, где общие понятия уже не применимы. Этим подтверждается особое положение экзистенциальных пространств и голосов в обществах. Хотя голоса действительно составляют значительную часть социального взаимодействия, лишь сравнительно небольшая часть этой голосовой субстанции принадлежит измерению социальных условностей или попадает в фокус нашего индивидуального внимания. Голоса и экзистенциальные пространства – существенное измерение нашей жизни, однако измерение, в сущности, фоновое как в индивидуальном, так и в социальном отношении. Поэтому, обращаясь к этой фоновой субстанции нашего существования, мы всякий раз воспринимаем звуки и звуковые движения, лишенные явной регулярности и, соответственно, сопротивляющиеся попыткам выделить в них какие-либо общие черты. Если голос являет собой сумбурную тему, то экзистенциальные пространства составляют сумбурную часть реальности.

Но экзистенциальные пространства и голоса не исчерпываются одним лишь сопротивлением концептуально-теоретическому описанию. Благодаря своему статусу фоновой субстанции они пронизывают нашу жизнь множеством эффектов, которые мы едва замечаем и чье происхождение игнорируем. На мой взгляд, именно с этой точки зрения трактует голоса Пауль Целан в стихотворении «Голоса» (Stimmen) из сборника «Решетка языка» (Sprachgitter, 1959)12. Начинаясь, как и заявлено в названии Stimmen, с предпосылки множественности, стихотворение это, вместо того чтобы раскрывать явление с опорой на устойчивые понятия, образы и потенциальные элементы опыта в соответствии с некой линией аргументации, обращается к голосам при помощи круга конкретных примеров, оставляющего открытым пространство для индивидуальных ассоциаций и чувств.

Кроме того, постоянное подчеркивание в каждой строфе слова Stimmen может создавать впечатление материальности, далекой от смыслопередающей функции голосов. Один такой пример, окружающий тему, отсылает к фоновому статусу голосов по отношению к выражаемому ими смыслу:

Голоса – часть трехмерного материального мира, который, «выгн[увш]ись куполом», тем самым становится фоном для висящего колокола, откуда зазвонят смыслы. Выступая частью материальной субстанции мира, голоса размывают индивидуальность человеческих чувств, оттесняя их обратно на те или иные ступени природы, от материнского сердца до процесса роста деревьев:

Будучи природой, голоса еще и бесконечны, но это не та бесконечность (Unendliches), которая присуща человеческому разуму или человеческой психике; голоса – это, скорее, нескончаемое течение (herz)schleimiges Rinnsal, «(сердце-)точив[ого] проток[а]»13. Потому ли они слизь, что никак не могут избавиться от материальности, из которой возникают? На это в стихотворении, похоже, намекает слово kehlig («гортанные»):

Начиная с первой строфы, где голоса предстают некими событиями и тем самым вносят разрыв в человеческие наблюдения: « ins Grün / der Wasserfläche geritzt. / Wenn der Eisvogel taucht, / sirrt die Sekunde» («Голоса, процарапанные / на прозелени воды. / Когда ныряет зимородок, / звенит секунда»), – стихотворение движется кругами, причем с каждым оборотом его образы и сцены все больше отдаляются от созидаемых голосами смыслов. Наконец, они превращаются в «поздний шорох… чужевременно» (Spätgeräusch, stundenfremd), «дар» помыслам, который эти помыслы не могут осмыслить, шорох, также отказывающийся перестать быть частью жизни, подобно исцарапанному листу, не желающему увядать: «ein / Fruchtblatt, augengroß, tief / geritzt; es / harzt, will nicht / vernarben» («он – зародыш листа, сообразного оку, / сочится, глубоко процарапан, / живицей, / не рубцуясь»).

По мере отдаления от смысла голоса в стихотворении Целана становятся не чем иным, как материей, – материей, оторванной от людей и их разума, но еще и такой, которая, отказываясь зарубцеваться или перестать истекать соком, также возвращается к жизни. Таким образом, в конце концов голоса оборачиваются чисто физической жизнью, поистине «нет, не голосом» (), как говорит Целан в последней строфе, физической жизнью с ее собственной бесконечностью и отказом от всякого эмоционального индивидуализма; быть может, такой физической жизнью, которая, из средства артикуляции превратившись – в качестве материи – в экзистенциальное пространство, наполняет энергией человеческое существование «как дар», как нечто такое, чего мы больше не отвергаем.

Тогда, возвращаясь к нашему описанию голоса как узла человеческой жизни, в котором переплетаются смысл, воображение, настроения и звук, мы могли бы сказать, черпая вдохновение у Целана, что голоса в экзистенциальных пространствах – это звук, настроение и воображение, смысл же отодвинут на периферию. Конечно, мы никогда не сможем, слушая голос, полностью вынести за скобки и изолировать смысл, поскольку импульс к интерпретации слов всегда будет частью нашего существования, – или же будет подталкивать воображение как бесформенную субстанцию содержания к пределу, где оно превращается в полностью осмысленную структуру. Но в экзистенциальных пространствах, когда смысл остается на отдалении, можно увидеть, что голоса как фон, со всеми своими взаимодействиями и вмешательствами, превращаются в основную материю и ткань нашей обыденной жизни. Они становятся тканью жизни в смысле материальной текстуры, без которой в качестве своей субстанции не существует социальная жизнь; наконец, тканью в смысле некоего фона, на чьи внутренние формы мы обращаем мало внимания и для которого едва ли располагаем понятиями.

Теперь, после того как мы определили экзистенциальные пространства с их голосами как ткань жизни; поняли, что их фоновый статус выступает как условием, так и следствием их функционирования в качестве субстанции; а также осознали, что статус субстанции и фона освобождает их от стандартных способов понимания, как нам поступить для дальнейшего выявления их функций? Чтобы найти решение, я воспользуюсь традиционным феноменологическим различием между опытом (Erfahrung) и переживанием (Erleben). «Опыт» указывает на процесс, благодаря которому физическое восприятие становится в нашем уме интенциональным объектом и обретает смысл посредством применения какого-либо элемента накопленного нами социального знания. В случае с «переживанием» мы, напротив, не применяем к рассматриваемому интенциональному объекту элементы социального знания. Таков случай – и проблема – многих аспектов экзистенциальных пространств с присущими им голосами как фоновой субстанции нашей социальной жизни. Поскольку мы не можем претворить эти явления в опыт, мы пытаемся вызывать их эффекты с тех субъективных точек зрения, которые соответствуют нашему столкновению с ними в жизни, – иными словами, мы пытаемся вызывать их как переживания. Чтобы пояснить это, я рассмотрю эффекты экзистенциальных пространств и голосов на трех разных уровнях: при каких условиях они бывают нам приятны; в нескольких мини-рассказах о процессах изменения и об их соотношении с экзистенциальными пространствами; а также при помощи практического разграничения разных типов и функций экзистенциальных пространств с их голосами.

Когда мы чувствуем себя хорошо в экзистенциальных пространствах как непрестанно меняющейся, неинституционализированной субстанции наших взаимодействий? Хорошо нам в них бывает постольку, поскольку мы их не замечаем, – таков первый, слегка парадоксальный ответ на этот вопрос. Подобно тому как органы нашего тела становятся объектами внимания лишь тогда, когда их функции нарушаются и боль придает им статус интенциональных объектов, так и естественная приятная плавность характерна для тех взаимодействий и экзистенциальных пространств, о которых нам не нужно задумываться. Стоит нам, однако, заметить, что человек, с которыми мы контактируем, пытается изменить ход взаимодействия, как мы либо реагируем негативно, либо можем и вовсе прекратить эти отношения. Зачем нам участие в процессе, не ориентированном на какую-либо цель, если процесс этот требует трудоемкого исправления и изменения? Такая реакция отличается от характерной для более формальных социальных пространств, где инициативы по изменению структур, основанных на консенсусе между участниками, встречаются весьма часто и направлены на поддержание или максимизацию их функций.

Позитивный тон, нередко ощущаемый нами в экзистенциальных пространствах с их голосами, напоминает вибрации исправно работающего двигателя. Нам не нужно ничего с ними делать, и мы не беспокоимся о том, как они будут функционировать в ближайшем будущем. Довольно часто подобные впечатления приятного потока оказываются следствием некоего ритма, который производится голосами и объединяет их без целенаправленных вмешательств. Ритмом мы называем любое практическое решение проблемы обретения формы темпоральными объектами (time objects) в собственном смысле, например взаимодействиями между голосами. Сама эта проблема, существующая между темпоральными объектами и формами, связана с тем элементарным различием, что первые (темпоральные объекты) пребывают в постоянном изменении, тогда как последние (формы) рассматриваются как устойчивые отношения между явлениями и окружающей средой.

Как же в таком случае взаимодействия между разными голосами, как темпоральными объектами, могут обретать форму? Это происходит, как только у нас появляется ожидание (или даже стремление), чтобы их соотношение было продуктивным в смысле выдвижения на первый план новых качественных состояний или новых движений, которые не были присущи этим голосам до начала взаимодействия. Альтернатива таким продуктивным отношениям – взаимодействия, в своем непрерывном взаимообмене регулярно возвращающиеся к последовательностям модификаций, через которые они уже проходили ранее. Если такое случается, например во взаимодействии между голосами, повторение заменяет собой форму как неподвижную стабильность, которую темпоральные объекты сами по себе поддерживать не могут. Ничто иное не заменяет собой принцип ритма.

Но ритмы не только устраняют потенциальное беспокойство по поводу продуктивного развития взаимодействий: они также снижают напряжение ума, или сознания, среди участников. По-видимому, такое пониженное напряжение среди людей, использующих свои голоса в соответствии с ритмическими шаблонами, позволяет воображению выдвинуться на авансцену понятийного мышления с его высоким умственным напряжением: сдвиг, который еще больше обосновывает сродство между экзистенциальными пространствами как тканью жизни и воображением как неконцептуальным пластом разума. Таким образом, экзистенциальные пространства выступают источником воображения, равно как и настроений, в гораздо большей степени, чем формальные социальные пространства и практические мыслительные усилия. С другой стороны, ритмы и их потоки воображения никогда не возникнут, пока мы будем пытаться их вызвать или даже создать.

Как же мы проживаем эту преимущественно зыбкую непрерывность и бесконечную изменчивость экзистенциальных пространств? Как я уже сказал, нередко эта непрерывность означает повторяемость. Каждое буднее утро я около половины восьмого, что обычно делает меня первым посетителем, прихожу в расположенное перед библиотекой Стэнфордского университета кафе «Купа», где всегда заказываю большую порцию капучино и несколько банок минеральной воды. В такую рань работают лишь несколько сотрудников, и с каждым из них я разделяю повторяющийся шаблон интонационно-голосового обмена. Свои реплики мы произносим приветливо, а диапазон вариаций невелик. Какой-либо особый акцент в наших высказываниях, неожиданно мрачная или ликующая нотка, или нечто отличное от обычного «хорошо» в ответ на неизменное «как дела?», обязывали бы к нефункциональным речевым актам, которые нам нечем заполнить и для которых у нас нет времени. Поэтому мы всегда держимся на одном и том же расстоянии друг от друга по разные стороны стойки кафе «Купа», демонстрируем те же улыбки, а после недолгого ожидания я отношу свой капучино и пять банок минеральной воды к столику, за который всегда сажусь. В те редкие дни, когда кто-нибудь из сотрудников вызывается донести кофе или воду до моего столика, мы переживаем краткий момент дисбаланса в наших отношениях из‑за расширения нашего обычного экзистенциального пространства, дисбаланса, который требует извинений или жестов особой признательности с моей стороны, дабы можно было вернуться к протоколу с его приятной для нас рутиной. Возвращение к повторению – залог хорошего начала дня.

Часов девять спустя я прихожу домой (возвращение пешком занимает чуть меньше получаса), чтобы стать участником совсем другого элементарного голосового обмена, с гораздо более сильным эмоциональным зарядом и более широким диапазоном вариаций. Ведь, хотя ежедневная работа, состоящая из чтения, размышлений и, главное, письма, по большей части доставляет мне удовольствие, послеобеденные рабочие часы в библиотеке я провожу еще и в нарастающей тоске по жене. Поэтому незадолго до семи я отпираю дверь, поворачивая ключ в замке влево (механическая ошибка), и громко говорю: «Добрый вечер, дорогая!», желая звучать как любящий супруг (здесь пока нет ни вариаций, ни вполне непринужденной рутины). Говорю я довольно громко, поскольку не знаю, дома ли она, а если да, то в какой комнате она в этот момент работает, читает или смотрит телевизор: ближе ко входной двери или где-нибудь подальше. Отсутствие ответа означает, что ее нет, но может также означать (к счастью, такое случается редко), что ее молчание – признак раздражения.

В обычный же вечер ответ Рики – не столько конкретные слова, сколько тон – выступает чем-то наподобие ключа в музыкальном произведении. Разумеется, она не выбирает тон голоса каждый раз сознательно. Но каждый будний вечер это первое взаимодействие между двумя нашими голосами в буквальном смысле задает тон последующих часов серьезной, непринужденной, праздной или нежной беседы, тон для ужина дома или в ресторане неподалеку, а нередко еще и для прогулки по району. Несомненно, возникающие тональности – или «ключи» – зависят еще и от воспоминаний о прошедшем дне, от конкретных планов на вечер и от настроений (или перепадов настроения), которые мы частично осознаём или нет. Но главное – ежедневно из взаимоотношения между нашими голосами и из конкретного создаваемого ими экзистенциального пространства с его более высокой или низкой интенсивностью рождается некий непредсказуемый пласт, фоновый эффект. Если подчас возникают «ключи», которые нам не нравятся или кажутся неуместными для предстоящего вечера, у нас может возникнуть желание изменить их, хотя это требует слов, которые могут оказаться неловкими даже между нами. Так или иначе, вне зависимости от того, хороша тональность или дурна, момент возвращения домой – это момент, который, будучи связан с голосом, оказывает решающее влияние на остаток дня.

Индивидуальные голоса не только меняются, по большей части непредсказуемым образом, в разных ситуациях, но и рождают сюжеты, связанные с возрастом. Особенно это касается подростков мужского пола, чей голос должен превратиться из детского в более низкий и звучный взрослый. На протяжении этого переходного периода в речи подростка наблюдаются странные колебания между разными тонами (в немецком языке этот процесс обозначается довольно драматическим словом Stimmbruch, «ломка голоса»). Как правило, родители, братья и сестры, учителя, друзья ожидают, что этот момент одновременно станет переходом к взрослости, и нередко переоценивают реально совершающуюся эмоционально-интеллектуальную трансформацию. Когда я впервые услышал новый голос моего четырнадцатилетнего внука Диего, мне удивительно было видеть, что он все так же тянется ко мне с нежными объятиями и поцелуями в щеку, как привык с раннего детства. Вероятно, в силу неуверенности, типичной для его текущего жизненного этапа, Диего явно надеялся на неизменность как физической, так и эмоциональной стороны наших взаимоотношений, – и все-таки нечто между нами объективно изменилось. Это новое соотношение между двумя нашими мужскими голосами, его юным и моим старым, сообщило нашему экзистенциальному пространству новую субстанцию, а нашим словам и чувствам – непривычную окраску. Отныне мы воплощали новую объективную реальность, новую субстанцию. В каком-то смысле мы никогда не сможем зафиксировать, не говоря уже о том чтобы контролировать, это новое экзистенциальное пространство с его влиянием на проявления нашей взаимной любви.

В последние годы меня впечатлило и чрезвычайно озадачило еще одно голосовое превращение, тоже связанное с возрастом, однако противоположное в тональном отношении. Из-за хронической болезни мой давний друг, один из самых уважаемых мною коллег, лишился своего баритона, который всегда был частью его особенно притягательного физического присутствия. Это не столько перемена, сколько именно утрата, ибо в его шепчущей артикуляции почти не осталось звучности. Его голос превратился в шепот. Поскольку Джастин забыл меня предупредить, в нашу первую за несколько лет встречу мы пережили несколько трудных минут, так как я не сумел скрыть удивление, равно как и неловкость из‑за необходимости придвигаться поближе, чтобы расслышать его слова. После того как он, описав ситуацию при помощи стандартных диагностических формулировок, заверил меня, что нашел новые компенсаторные формы поведения, мы принялись вполне целенаправленно вырабатывать новые телодвижения, уровни громкости речи и ритмы для нашего экзистенциального пространства. Сегодня я могу сказать, что наша дружба определенно не пострадала, хотя и изменилась. Изменилась не только потому, что спокойствие и самообладание Джастина усилили мое восхищение, но и потому, что у меня не получается не проявлять этого возросшего восхищения и моей непрошеной готовности оказать поддержку, а еще потому, что мне трудно забыть больше не существующий голос Джастина. Другой, как и в случае с изменившимся голосом моего внука Диего, стала прежде всего фоновая субстанция нашего экзистенциального пространства. Шепчущий голос не заставляет мое «сердце отшатываться назад, в другое сердце», не становится «(сердце-)точивым», не превращается в «поздний шорох, дан[ный] чужевременно», если вновь обратиться к стихотворению Целана. С другой стороны, мы с Джастином чувствуем, что эта перемена оказалась для нас интеллектуально плодотворной. И приобретение, и утрата подарили непрерывности нашей дружбы новое экзистенциальное пространство – и новую живость.

Иного рода утрата происходит всякий раз, когда голос одного из участников разговора переходит в смех или плач. Как правило, подобные события приводят к завершению текущего голосового взаимодействия, поскольку единственной адекватной реакцией был бы, в сущности, немедленный переход к смеху или плачу и другого голоса. Дальнейшее использование слов и синтаксиса или молчание одной из сторон, напротив, прерывает взаимодействие. Смех, не являющийся спонтанным, неизбежно звучит принужденно и неловко; появление слез не подлежит ничьему контролю; слова же в ответ на слезы или смех отводят говорящему не слишком желательную роль врача или комментатора. Таким образом, внезапные слезы или смех либо глубоко преображают экзистенциальные пространства, вызывая миметические реакции, либо – в большинстве случаев – приводят к их разрушению, оставляя открытой возможность их возобновления спустя подобающее время.

Иногда изменения голосов бывают не связаны с возрастом, и тогда их экзистенциальные пространства можно описать как крещендо, лишенное тональной объективности. Более года я каждое утро четверга встречался все в том же кафе «Купа», за тем же столиком, за которым пью свой ежедневный капучино, с Андреа, аспирантом продвинутого этапа обучения. Мы подолгу и с необыкновенным увлечением сосредоточивались на планах и письменных версиях глав его диссертации – такой выдающейся, что нам было не до злободневных тем университетской жизни. Нарушилась эта непрерывность в тот день, когда я, прокручивая в уме некоторые из наших недавних бесед и приводившихся аргументов, заметил, что могу физически представить себе голос Андреа с его особым тоном и ритмом, – вплоть до того, что я, казалось, мог бы воспроизвести его. Похоже, это открытие повлияло на форму нашего взаимодействия. Отныне по меньшей мере часть фоновой субстанции нашего экзистенциального пространства стала для меня интенциональным объектом. Мне нравилось звучание голоса Андреа, перед каждой встречей мне не терпелось услышать его вживую, и я заметил, что невольно изменяю громкость, тон и темп собственной речи до такой степени, что подчас наше голосовое взаимодействие приобретает узнаваемые формы. Хотя нельзя сказать, чтобы содержание и стиль наших разговоров начали меняться, я осознал, что между нами зародилась дружба, когда мы с Рики впервые пригласили Андреа и его девушку на ужин, – и эта дружба не прекратилась с отъездом Эмили и Андреа на Восточное побережье. Без сомнения, начало этому крещендо, пусть и не будучи его причиной, положило мое новое мысленное восприятие голоса Андреа. Я и теперь нередко слышу в уме его голос, по обратной ассоциации напоминающий мне о тех или иных главах диссертации Андреа и наводящий на мысли о его следующей книге.

Чем именно определяются те голоса, которые я могу активно припомнить, и те, которые не могу? Решающим, по крайней мере для меня, кажется оставляемое некоторыми голосами квазиакустическое впечатление (но действительно ли воспоминания могут иметь звук?), которое в юности было связано с искушением и способностью их копировать (эту способность я, впрочем, утратил). Другие голоса, как я уже сказал, я могу, не слыша их, описать в подробностях. Убедительного ответа на этот вопрос у меня нет. Отцовский голос я продолжаю слышать потому, что он так смущал меня. Голос Андреа, напротив, мне просто нравится, и я хочу услышать его снова. Голос Рики звучит слишком близко, чтобы быть для меня интенциональным объектом; скорее, он – физическое ядро моей жизни, отводящее другим голосам их места.

Среди голосов, которые моя память может воспроизвести более или менее точно, преобладают теплые голоса мужчин, которые оберегали и поддерживали меня в годы учебы и на заре академической карьеры: заботливый голос Килиана Фолька, моего учителя во втором классе начальной школы; голос Йозефа Фика, моего учителя в средней школе, которым я особенно восхищался и чья речь звучала так, как будто он говорил по-немецки с американским акцентом; обладавший правильным баварским выговором (некий оксюморон)14 голос Карла Ридля, который, будучи высокопоставленным государственным администратором и руководителем престижной стипендиальной группы, председательствовал на наших обедах в Мюнхене начиная с 1967 года и подал мне идею провести год в Саламанке; чистый (так и хочется сказать «прозрачный») голос Харальда Вайнриха, известного филолога-романиста послевоенного поколения, который, не имея такой институциональной обязанности, читал некоторые из моих ранних академических опытов и вселял в меня спокойное воодушевление; и на удивление мелодичный голос эрудита и моего старшего коллеги по Рурскому университету в Бохуме Карла Маурера, которому я обязан своим первым постоянным назначением.

Я не знаю, почему большинство голосов, которые я могу припомнить физически, – мужские. Может, это связано с моим постоянным стремлением копировать их? Тот факт, что столь многие из них принадлежат мужчинам, поддерживавшим мое образовательное и профессиональное развитие, восходит, скорее всего, к стойкому чувству незащищенности и недостатку уверенности в сочетании с отчаянной потребностью в эмоциональной опоре – и, таким образом, во многом связан со звучанием этих голосов.

Наконец, все то, что я сказал о причинах своей способности почти физически припоминать отдельные голоса, неприменимо, как ни странно, к воспоминаниям о голосах, переданных при помощи медиа, голосах, с обладателями которых у меня никогда не было общего экзистенциального пространства. Так, певческий голос Эдит Пиаф, в отличие от голоса моей матери, я слышу отчетливо, будто некий дар из глубин времени, обладающий силой поглощать мое внимание и отреза́ть меня от настоящего.

На уровне переживания (Erleben) я выработал некоторые различия между типами экзистенциальных пространств, по большей части основанные на их разной вписанности во время. Первый, весьма эфемерный, тип экзистенциального пространства возвращает меня к моим ежедневным прогулкам на работу. Поскольку из дома я выхожу рано утром, навстречу мне попадается лишь несколько человек, и, возможно, как раз поэтому мне обычно нравится вступать с ними в контакт (или это просто калифорнийская приветливость?). Любители утренней пробежки исключаются, поскольку необходимость произносить слова сбила бы их с дыхательного ритма. Тем, однако, кто движется не в спортивном темпе, я говорю «здравствуйте» или «доброе утро» – и испытываю радость всякий раз, когда в ответ слышу их голоса (что случается не всегда), отчего между нами возникает экзистенциальное пространство, длящееся всего несколько секунд, пока мы видим друг друга, и исчезающее в тот миг, когда мы теряем друг друга из виду. Хотя я почти никогда не пытаюсь представить, куда другой человек направляется или зачем он встал так же рано, как я, эти мини-события наших скоротечных экзистенциальных пространств дарят мне заряд энергии. Беззвучные реакции со стороны встречающихся мне людей не оказывают на меня такого же воздействия. А те, кого я вижу регулярно и, следовательно, ожидаю увидеть, становятся частью более привычного и уже не столь бодрящего пласта моей повседневности.

В порядке темпорального контраста академические семинары, особенно аспирантские, когда за столом сидит от пяти до пятнадцати студентов или аспирантов, часто завораживали меня как некий замедленный процесс возникновения экзистенциальных пространств из голосового взаимодействия и превращения их в более формальные социальные пространства в протокольных рамках академического учреждения. Конечно, выбор участниками мест и звучание их голосов обычно не входят в фокус внимания преподавателя во время первой встречи. Он сосредоточен на пропозициональном содержании студенческих или аспирантских высказываний, на уровне демонстрируемых ими знаний, аргументации и мотивации, что позволяет предварительно оценить, как будут продвигаться занятия и удастся ли достичь поставленных интеллектуальных целей. Со второй встречи, однако, участники начинают занимать примерно те же места и соответствующим образом подстраивать свою речь. Они, похоже, все больше осваиваются с рассадкой, а потому перестают о ней думать и тем более говорить. За кое-какими редкими исключениями остается невозможным установить общие причины возникновения на семинаре подобных схем телесного распределения, которые в итоге нередко оборачиваются звуковыми ландшафтами, чьи контуры напоминают продуманную форму хора. Таким образом, мы становимся свидетелями парадокса неформального экзистенциального пространства, производящего эффект устоявшегося социального пространства.

Во время моего последнего семинара в Стэнфорде, который я вел зимой 2018 года, у меня подчас возникало такое чувство, будто я играю роль дирижера. Справа, с дальнего конца нашего общего пространства, я ожидал услышать голос девушки, которая любила высказаться в самом начале, зачастую сразу после моих вступительных слов, тоном страстной убежденности; в последние же минуты занятия с противоположного левого края нередко раздавался более скептический мужской голос. Ближе ко мне, по центру, располагалась группа голосов, склонных к быстрому обмену репликами, а поодаль я порой наблюдал оживленные реакции участников, которые никогда не брали слово. Как замечали разные отдельные учащиеся и группы, со временем я начинал ожидать, что их голоса будут доноситься с определенных мест в определенные моменты наших семинарских занятий, и все больше адаптировал свои высказывания к этой последовательности. Не стоит, пожалуй, увлекаться этими метафорами хора и дирижера, чьи коннотации формальности и целенаправленности в конечном счете не соответствуют текучести экзистенциальных пространств. Но всякий раз, когда участники напоминают мне о приятной интеллектуальной интенсивности, которой достиг тот стэнфордский семинар, об интенсивности, отдельные голоса которой мы живо помним, я думаю, что одним из условий успеха стали медленно возникавшие субстанция и форма его звукового ландшафта. В то же время я не до конца понимаю – не говоря уже о том, чтобы оценить – связь между этим типом внутреннего экзистенциального пространства и порождаемыми им эффектами. Не будучи чем-то духовным, экзистенциальные пространства могут усиливать интеллектуальную жизнь.

Десятилетия назад, когда интеллектуальная ценность концепций и аргументов, вдохновленных Фрейдом или Лаканом, была значительно выше, чем сегодня, обязательным и даже захватывающим было бы указать на эротическую подоплеку ситуаций преподавания. Хотя это наблюдение давно превратилось в трюизм (неустанно порицаемый господствующей политической корректностью), подход к эротическим ситуациям, в образовательном контексте или вне такового, с точки зрения участия голоса все же может показаться излишне надуманным. Ведь если можно сказать, что в условиях преподавания различные голоса имеют шанс выработать особые звуковые ландшафты в ходе непрерывного процесса, то интенсивность эротических встреч, как правило, заставляет голоса исчезать. Очевидны, впрочем, функции слов и голосов на этапе прелюдии. Существуют целые библиотеки канонических текстов, описывающих стратегии или поведение, при помощи которых устная речь может как обеспечивать, так и усиливать то, что в современном английском языке именуется эротической химией. Надежный следующий шаг, приближающий эротически заряженные экзистенциальные пространства к сексуальному взаимодействию, – «грязные разговоры».

Действительно, в этом процессе громкость голосов, длительность их использования и передаваемое ими эксплицитное содержание быстро идут на убыль, вплоть до момента, когда их остаточное присутствие оборачивается предвкушением неминуемого отсутствия физического звука. С осуществлением этого перехода экзистенциальные пространства схлопываются. Эротическое мастерство нередко отождествляют с умением максимально продлить эту стадию между минимальным использованием голоса – и молчанием. Ведь, когда голоса ослабевают и наконец исчезают под воздействием всепоглощающей телесной стимуляции, начинается чисто физическое взаимодействие с его нестабильной временно́й синхронизацией. Контролирующие эффекты мышления и агентности сходят на нет, и два (или более) тела превращаются из экзистенциального пространства в единую физическую субстанцию. Между ними в буквальном смысле не остается расстояния, которое можно было бы преодолевать посредством голосов.

Хотя возвращение голосов в эротических ситуациях связывают, как правило, с пиковым моментом оргазма, менее эротизированный комментарий может интерпретировать это возвращение как возобновление коммуникации и экзистенциальных пространств. В условиях нестабильной телесной синхронизации учащенный ритм дыхания, рождающий неартикулированные вокальные звуки, выступает сообщением о неизбежном окончании телесного процесса на стадии необратимости. Мы хотим достичь этой стадии необратимости, а затем и желаем, и страшимся ее окончания. В большинстве человеческих культур этот умышленный отказ от агентности играет решающую роль в определении статуса и ценности эротических ситуаций. Действительно, голоса с их исчезающими и вновь возникающими экзистенциальными пространствами окружают тот промежуток, на котором совершаются – и в случае удачи объединяются – два необратимых и несинхронизированных телесных процесса. Голоса вводят в эту стадию и выводят из нее. Такой способностью их наделяют присущие узлу голоса слои физического прикосновения, воображения и настроений, тогда как смысл остается где-то вдалеке. Голоса находятся и внутри агентности, и вне ее; они – средство, позволяющее нам целенаправленно утрачивать агентность.

Секс по телефону, без возможности превращения в экзистенциальные пространства, может помочь нам понять специфику и пределы голосового поведения при эротических контактах. Совершенно очевидно, что на этапах прелюдии, вызывающих обоюдно нарастающее возбуждение, голоса выполняют преобладающую, чтобы не сказать исключительную, функцию. Но в случае с сексом по телефону моменты их затухания не могут предвещать или предвосхищать молчание чисто физических, необратимых и никогда не бывающих полностью синхронными телесных процессов. Наоборот, при сексе по телефону молчание означает переход к уединенной самостимуляции. Иными словами, оно не достигает порога добровольного отказа от агентности, порога, за которым экзистенциальное пространство исчезает, сменяясь единым состоянием, возникающим из сближения двух тел. С онтологической точки зрения мы понимаем, что технически опосредованные голосовые взаимодействия могут создавать проблеск, впечатление, даже иллюзию пространства, но это определенно не такое пространство, где тела могут вступать друг с другом в физические отношения, предполагающие дистанцию, близость и прикосновения, – пространство, где они могут обмениваться рукопожатиями или материальными объектами, чувствовать запах друг друга или заниматься сексом. Это, без сомнения, относится и к таким более продвинутым, то есть сенсорно более сложным медиаплатформам, как «Скайп» или «Зум». Все они бессильны предоставить физическое пространство, в котором тела могли бы вступать во взаимные отношения без участия голоса.

Суть отношений, опосредованных медиа, такова, что голоса сводятся к превращению в неисполненное обещание экзистенциальных пространств, или же, если мы хотим подчеркнуть, что технологически опосредованные голосовые взаимодействия все-таки имеют (ограниченное) физическое влияние на участников, они обретают статус «экзистенциальных пространств второго порядка». Как таковые, технически опосредованные голоса обычно активируют гораздо более сосредоточенный, чем в условиях телесного соприсутствия, фокус на выражаемом голосами смысле. Ведь субстанция или ткань жизни, составляющая фон экзистенциальных пространств, оказывается онтологически оторванной от этих голосов и недоступной для них; таким образом, от них ускользают те измерения, которые контролируют их человеческую агентность. Именно этим обстоятельством и вызвано мое отчетливое ощущение некой нехватки, чего-то недостающего при виде одиноких пешеходов, разговаривающих с отсутствующими собеседниками: они отказались от ткани жизни или попросту утратили ее.

При всех соблазнах и даже достоинствах секса по телефону в технических медиа в целом преобладает этот импульс вернуться к смыслу и не отступать от него. Его сила также отталкивает и иссушает текучесть воображения как умственного состояния, не пронизанного и не структурированного понятиями с их разграничениями. Хотя естественно было бы предположить, что для тех голосов, которые мы слышим и с которыми беседуем, наш разум немедленно создает образы лиц и тел, в технически опосредованных разговорах наше ментальное поведение, по-видимому, скорее напоминает то, которое характерно для коммуникации посредством письменного или печатного текста. Ибо учитывать оно может только язык. Таким образом, мы понимаем, почему методы дистанционного обучения, к которым все мы привыкли за годы пандемии, столь эффективны с точки зрения передачи знаний. Удаленное обучение даже не требует характерных для ситуаций преподавания традиционных ритуалов и формальных условий, призванных ограждать учеников и учителей от потенциальных отвлекающих факторов. Дистанционное обучение – и дистанционная жизнь – определенно имеют свои преимущества.

Но что́ мы теряем, если, используя технические средства коммуникации, все больше отказываемся от экзистенциальных пространств и, соответственно, изолируем голоса от их тел и от ткани жизни? Прежде всего мы теряем доступ к миру и жизни как сферам реальности, в которых не доминируют всецело разум, смысл и агентность. Сюда входит ощущение мира как материальной множественности, пластичности и вариативности, выступающее способом поддержания и интенсификации чувственных взаимоотношений с окружающей средой. Когда голоса оказываются оторваны от своих пространств и, соответственно, становятся объектом исключительной сосредоточенности на смысле, мы также ослабляем воображение и настроения как продукты сознания, вызванные воздействием материального мира на наши тела, а стало быть, остающиеся далекими от умственных операций дедукции, индукции и аргументации. Без голосов, без их экзистенциальной близости мы утратим прежде всего удовольствие от жизни, чья красота всегда зависела от того, чтобы не превращаться в объект сугубо концептуального внимания.

Более полувека город Рио-де-Жанейро гордился крупнейшим в мире, а может, и в человеческой истории стадионом, убедительную конкуренцию которому мог бы составить разве что древнеримский Большой цирк (Circus Maximus), чью вместимость оценивают по-разному. Построенный для проведения чемпионата мира по футболу 1950 года и специально приспособленный к пространственным нуждам этого вида спорта, сегодня большой стадион в Рио, носящий популярное имя «Маракана» (по названию близлежащей речки), окружен одним из тех немногочисленных городских районов, которые не могут похвастаться ничем особенным с точки зрения пейзажа, архитектуры или истории. Изначально он вмещал двести тысяч зрителей, тем самым укрепляя южноамериканскую репутацию Бразилии как общества, склонного к мегаломании. Свою ауру «Маракана» приобрела благодаря ассоциации с подъемом и статусом Бразилии во второй половине XX века как ведущей футбольной страны мира. Начался этот подъем от противного – с болезненного поражения от соседнего Уругвая в финале чемпионата мира 1950 года, после чего, однако, харизматичные национальные сборные с такими легендарными игроками в своем составе, как Пеле, Гарринча, Зико и Ромарио, завоевали для Бразилии пять кубков мира. Все перечисленные считали «Маракану» с ее толпами главными подмостками для своего спортивного искусства.

Когда в 2014 году Кубок мира вернулся в Бразилию, ни у кого не было сомнений в том, что после необходимой структурно-функциональной реконструкции, сократившей вместимость «Мараканы» примерно до восьмидесяти тысяч зрителей, он также должен вернуться на этот стадион. Поскольку случилось так, что во время недели матчей по случаю открытия обновленной «Мараканы» я как раз вел семинар в Папском католическом университете Рио-де-Жанейро, я убедил приехавших вместе со мной жену и нашу дочь в том, что стадион заслуживает их посещения, и купил билеты на игру между «Фламенго» и «Васко», двумя наиболее именитыми местными клубами. Стоимость билетов, казалось, гарантировала безопасные места с хорошей видимостью. Поэтому я был потрясен, когда по прибытии за полчаса до начала матча выяснилось, что наши места находятся в самой гуще болельщиков «Фламенго», известных своей шумностью, фанатичностью, буйностью и попросту опасностью. Эти представители «Фаланги» (A Falange), как их называют с недвусмысленным фашистским подтекстом, уже распевали свои гимны в обычном агрессивном духе, используя внушительный спектр непристойных выражений. С облегчением подумав, что Рики и Лаура, знающие португальский лишь поверхностно, по крайней мере не поймут эти речовки, я хотел было предложить быстро купить билеты на другие места. Но, к своему изумлению, увидел, что они, присоединившись к «фаланговцам», уже ритмично прыгают вместе с ними и подпевают им с замечательно, как мне показалось, гладким рио-де-жанейрским произношением. Никогда еще подпевание не производило на меня столь сильного – и столь символичного – впечатления.

Разумеется, с социологической точки зрения, бесконечно далекой от эмоций, вызванных нашим приключением на «Маракане», напрашивается предположение, что голоса болельщиков «Фламенго» сыграли ключевую роль в формировании их особой реальности в качестве социального тела и что, подпевая, мои жена и дочь быстро сделались его частью. На этом самом общем уровне наблюдения пение и подпевание действительно сближаются с созданием экзистенциальных пространств посредством голосов в обыденных разговорах. Но еще более очевидно, что структурные элементы и эффекты подпевания, не обязательно на стадионе среди ярых фанатов, на многих уровнях отличаются от тех, которые характерны для непринужденных или серьезных разговоров в повседневном человеческом общении. Предвосхищая этот контраст с экзистенциальными пространствами, я постараюсь выработать понятия для описания нескольких измерений, составляющих акт подпевания.

Начну я с одного предложения по поводу различия между певческими и речевыми голосами. Затем мы перейдем к раскрытию разницы между, с одной стороны, присоединением посредством поющего голоса к социальным телам, которые уже существуют и действуют в пространстве (подобно встреченной нами на «Маракане» толпе болельщиков «Фламенго»), и, с другой стороны, пластичностью, характерной для продолжающегося совместного производства экзистенциальных пространств. Далее мы сосредоточимся на преимущественно, но не исключительно физических состояниях, возникающих вместе с импульсом подпевать (это, в частности, «мурашки» как реакция, нередко вызываемая восприятием поющих голосов). После этого, в качестве центральной части концептуальной работы, которая будет проделана в этой главе, мы проанализируем особую притягательность, интенсивность и силу социальности, возникающую при подпевании в толпе и составляющую одну из разновидностей того, что я называю мистическими телами. Заключительные же страницы посвящены иному типу мистических тел, который соответствует подпеванию отдельно взятым голосам. Предпосылкой всех этих рассуждений выступает многомерная топология узла голоса как ориентационная и референциальная рамка.

Хотя различать акты говорения и пения мы способны с раннего детства, для этого контраста трудно подобрать философски адекватные понятия. Среди редких попыток сделать это преобладают беспомощно неадекватные метонимические или метафорические подходы (например, характеристика певческих голосов как таких, которые «звучат подобно музыкальным инструментам»), а музыковеды подчас сетуют на эту ситуацию, не предлагая реальных альтернатив. Полагаю, что мы более успешно справимся с этой задачей, если для начала сосредоточимся на разных функциях певческих и разговорных голосов, а не на сборе наблюдений об их физической сущности и форме, как это было в большинстве предшествующих попыток провести такое различие.

Устная речь преимущественно артикулирует смыслы, сформированные в уме, тогда как пение в основном демонстрирует наши голоса с точки зрения их физических качеств, что, конечно, не исключает возможности одновременной передачи или одновременного восприятия смыслов. Вот почему мы можем, а зачастую и хотим часами слушать голоса, поющие на непонятных нам языках, тогда как наше внимание к говорящим голосам ослабевает, стоит нам осознать, что используемый язык нам не знаком. Даже при исполнении песен, чьи тексты достигают высокого уровня литературного качества (самый очевидный исторический жанр здесь – немецкие Kunstlieder), семантика никогда не затмевает звучания конкретного голоса в восприятии слушателей.

Но почему пение, коль скоро содержание в нем действительно не главное, почти всегда, вне зависимости от литературных притязаний и уровня певца, опирается на язык? Почему пение – это обычно акт, в котором, как писал Ролан Барт, «данный язык встречается с данным голосом»? Конечно, слова, предложения и язык не являются чем-то безусловно необходимым для пения. Мы способны заставлять наши голоса звучать без заимствования языковых элементов, и делаем мы это, издавая звуки, которые слушатели, привыкшие к связи голосов с языком и его абстрактными категориями, склонны распознавать как последовательности гласных.

Возвращаясь, однако, к тому наблюдению, что с философской точки зрения голоса суть темпоральные объекты в собственном смысле, то есть феномены, которые могут существовать лишь в темпоральной протяженности, для их демонстрации, даже в случае с пением как проявлением чисто вокальных качеств, представляется удобным держать в памяти уже существующие формы, в соответствии с которыми они могут раскрываться. Слова, как последовательности гласных и согласных, составляют элементарный уровень таких форм вне зависимости от их значений. В сравнении с одними только гласными и благодаря своим согласным слова обладают дополнительным преимуществом: они выявляют акустические свойства голоса, которых мы в противном случае не заметили бы, например столь милое Ролану Барту «раскатистое „р“» в пении Шарля Панзера.

Основываясь на нашем предшествующем обсуждении ритма как общего понятия, описывающего возможность наличия формы у темпоральных объектов, мы понимаем также, почему слова, используемые при пении, обычно собираются в ритмические рисунки. Ритмы не только представляют собой более сложную и развернутую форму демонстрации голосов, чем просто слова: благодаря присущему им принципу повторения они еще и делают соответствующие формы предсказуемыми для певца и ожидаемыми для слушателя. Как я уже упоминал, ритмы сопровождаются такими дополнительными эффектами, как координация тел, поддержка памяти и воображаемое воссоздание, словно бы в объемной конкретности, объектов текстуальной референции. Благодаря ритмам певческие голоса перенимают эти три функции в качестве побочных эффектов, едва ли входящих в намерения певцов. Наконец, поскольку ритм представляет собой форму повторения, певческие голоса нередко облекаются в куплеты, то есть проявляются на втором уровне повторения и вариативности внутренне сложных форм повторения. Тем самым они, на мой взгляд, сигнализируют о том, что в силу своей структуры исполнение отдельной песни подойдет к финалу, о котором в случае с разговорными голосами можно догадываться исключительно с опорой на содержание. Хотя число куплетов не имеет абсолютного предела (однажды я слушал живое исполнение всех тридцати семи куплетов государственного гимна одной маленькой страны), можно с уверенностью предположить, что, как и в случае с формальным повторением, ритм способствует складыванию индивидуальных форм певческих событий и слушательских ожиданий.

Прежде всего, однако, певческие голоса ассоциируются у нас с мелодиями – многообразными сочетаниями ритма и высоты тона. Мелодии активируют гораздо более широкое разнообразие высоких и низких тонов, чем разговорные голоса (тем самым демонстрируя более широкий спектр вокальных физических качеств), возникновение же таких разновидностей следует определенной структуре повторения, присущей выбранному ритму. В их синхронизированном как по высоте тона, так и по ритму темпоральном развертывании мы слышим мелодии как нечто такое, что распознаётся нами в вокальной (а также в инструментальной) музыке во всем множестве своих вариаций. Мелодии, таким образом, представляют собой еще один, особенно сложный уровень формы для певческих голосов, тот единственный формальный уровень, который певческие голоса, очевидно, не разделяют с речевыми. Не бывает ни пения без мелодий, ни мелодий без ритма: мелодии суть то измерение формы, которое в конечном счете делает ритм необходимым для пения.

В совокупности все эти различия, связанные с формой, объясняют, почему мы удивляемся, а зачастую даже раздражаемся, вдруг уловив устойчивую ритмичную мелодию в политической речи или в академической лекции. Политики и научные работники интуитивно стараются избегать впечатления пения, поскольку это подразумевало бы, что в текущей коммуникации их мысли второстепенны, а то и вовсе несущественны в сравнении с физическим качеством демонстрируемого голоса. Но как тогда понимать, что священнослужители в разных религиях, как однажды заметил великий египтолог Ян Ассман, регулярно переходят от говорения к пению тогда, когда их голоса должны занять место голоса Бога (например, в католической торжественной мессе)? Если верно утверждение, что при таком сдвиге фокус внимания слушателей переносится с пропозиционального содержания на действительное физическое качество голоса и на тело, частью которого он является, то можно предположить, что в такие переходные моменты главным значением ситуации становится уже не смысл божественного откровения, а реальное присутствие Бога среди людей, то есть онтологическая возможность, открыто допускаемая теологиями всех религий, в которых культивируются и буквально трактуются концепции (бого)воплощения (incarnation). Таким образом, певческие голоса выходят за рамки функции отпечатка и реальности присутствия других людей в пространственном и осязаемом смысле слова: они означают еще и присутствие существ трансцендентных.

В обыденных беседах говорящие обычно не воспринимают начало звучания устной речи как резкий порог или разрыв, поскольку в таких контекстах статус у голосов явно инструментальный и, соответственно, подчиненный. Любой участник разговора может помнить конкретные мотивы и возможности, инициирующие взаимодействие, или пластичность развития своих позиций, аргументов и экзистенциальных пространств, но звук голосов не имеет первостепенной важности. У певцов, по крайней мере непрофессиональных, побуждение запеть почти никогда не исходит «изнутри» в том смысле, чтобы у них имелась индивидуальная причина демонстрировать свой голос в обстановке тишины.

Как правило, пение скорее предполагает восприятие звучащей музыки: вокальной, инструментальной или смешанной (включая память о музыкальном исполнении). Иными словами, петь мы чаще всего начинаем в ситуации подпевания, то есть тогда, когда сталкиваемся с отдельным человеком или группой людей, занятых производством музыки при помощи голосов или инструментов. Источником такой заранее существующей музыки может выступать и какое-нибудь медиаустройство, например радиоприемник, проигрыватель или мобильный телефон. В подобных случаях мы не разделяем пространство с телами певцов или музыкантов в буквальном смысле. Они далеки от нас в пространстве, а часто и во времени, и уж точно не слышат нас, хотя подпеваем мы обычно так, как будто нас слышат. Я еще вернусь к этому акту подпевания записанным голосам, включая голоса умерших людей.

Стандартная ситуация, инициирующая подпевание как демонстрацию голосов, совпадает с нашим опытом на «Маракане». По воле случая мы столкнулись с социальным телом, состоящим из коллективно используемых голосов. Форму таких поющих в унисон тел можно описать как ритуал в смысле общего, неформального и преимущественно интуитивного знания о пространственном распределении тел отдельных участников: чтобы сообща порождать звук, они не должны, например, стоять слишком близко или слишком далеко друг от друга. Как правило, размеры или внешние границы таких коллективных тел не ощущаются, поскольку тела эти могут расти или уменьшаться в определенных пределах без немедленного распада или замолкания.

Разница между тем, что мы называем хором, и поющим телом наподобие «Фаланги», болеющей за «Фламенго» на «Маракане», заключается только в степени. Хоры тоже имеют ритуальный статус, однако заложенные в них знания о пространственном распределении достигают гораздо более высокого уровня формальности и дифференциации. Положение отдельных тел внутри коллективного тела хора зависит от диапазона и силы их голосов, поскольку они должны способствовать определенному звуковому эффекту, которого добивается дирижер и в который каждый голос вносит определенный вклад. Поэтому хоры как ритуалы сопровождаются осознанием размера, границ и завершенности, осознанием, которое снижает вероятность возникновения у слушателей спонтанного порыва подпевать.

Музыка в целом, как это с большой концептуальной скрупулезностью описал немецкий феноменолог Хельмут Плеснер, подразумевает, а нередко и активирует предрасположенность человеческого тела к следованию ее формам. Иногда мы подавляем эту энергию в саморефлексивном отношении к собственному телу (которое Плеснер обозначает при помощи сложного немецкого понятия Leib), например когда слушаем оркестр или хор на концерте. Среди телесных реакций на музыку подпевание специфично в двух отношениях. Во-первых, хотя нельзя сказать, что любые вызванные музыкой телодвижения структурно соответствуют музыкальным звукам, подпевание всегда и в первую очередь оказывается поведением миметическим в полном смысле этого слова. Стоит нам ослабить контроль, как восприятие поющих голосов активирует наши собственные голоса, которые спонтанно – и без каких-либо умышленных вариаций – пытаются достичь гармонии с теми голосами, которые мы слышим. Во-вторых, хотя инструментальная музыка может вдохновлять людей объединяться в коллективные тела посредством танца, исполняющие ее музыканты танцевать не будут. Это составляет контраст с голосами, которые могут побудить слушателей тоже начать петь и, соответственно, присоединиться к уже существующему социальному телу.

В целом убедительным выглядит предположение, что вокальная музыка, провоцируя миметическое поведение на разных уровнях, несет в себе более элементарный и, следовательно, более сильный импульс к социальности, чем музыка инструментальная. Дойдя до утверждения, что неформальное подпевание, в отличие от хорового пения, подразумевает добровольный риск или даже желание «утратить себя» в других голосах, Ролан Барт интерпретировал эту склонность как следствие наших эротических влечений. Но, как я уже отмечал, эротические влечения, быть может, распространены в человеческом существовании не столь повсеместно, как это любили предполагать французские мыслители поколения Барта. Всякий раз, когда я смотрю и слушаю видео, где Уитни Хьюстон исполняет песню «I Will Always Love You» из фильма «Телохранитель» (The Bodyguard, 1992) с ней и Кевином Костнером, я испытываю импульс присоединить мой не самый заурядный мужской голос к этому потрясающему женскому голосу, мне по-настоящему хочется и в самом деле утратить, растворить свой голос в ее голосе, а может, на несколько минут даже растворить всю свою жизнь в жизни человека, умершего более десяти лет назад. Поскольку речь идет о единении с другими голосами и другими телами, их образы и звуки почти никогда не принимают форму независимых от нас объектов, как это было бы в ситуации эротического притяжения. Подпевание выступает энергией, устремленной к социальности, а не к желанию, имеющему конкретный объект.

Я уже несколько раз ссылался на «импульс», побуждающий нас подпевать, предполагая, что существует определенная комбинация телесных и психических движений, которая реагирует на восприятие поющих голосов и в то же время инициирует активное использование наших собственных голосов в миметическом ключе. Чтобы рассмотреть это подробнее, мы можем провести различие между имеющимися общими, в данном случае преимущественно эмпирическими, знаниями о воздействии музыки на человеческие тела или эмоции – и более конкретными, почти никогда не эмпирическими наблюдениями о функциях голосов в музыкальном исполнении. Это возвращает нас к различным измерениям того, что мы описали как узел голоса.

Не обладая экспертизой в области пересечения биохимии и психологии, я просто укажу на четыре разных гормона, которые фигурируют в большинстве обзорных работ о влиянии музыки на человеческую психику, и их воздействие на наши чувства. Прослушивание музыки приводит к выбросу эндорфинов, которые притупляют чувство физической боли и в то же время вызывают эйфорию как всепоглощающую открытость миру. Кроме того, музыка усиливает выработку кортизола и сопутствующие эффекты исцеления, которые сочетаются с утолением боли благодаря эндорфинам. Аналогичным образом она активирует дофамин – гормон удовольствия, удовлетворения и мотивации, а также окситоцин с его способностью к эротической стимуляции. Хотя мы принимаем как должное тот факт, что воздействие музыки может воодушевлять нас и вызывать положительные чувства на многих уровнях, стоит подчеркнуть, что с научной точки зрения такое сложное счастье, не ограничиваясь сферой индивидуальной жизни, благодаря окситоцину подразумевает еще и наличие составляющей, которая делает близость чужих тел привлекательной для нас. Таким образом, любому типу музыки присущ вектор в сторону социальности, не зависящий от нашей воли.

То, что мы называем гусиной кожей или мурашками, представляет собой как внешний, так и внутренне ощутимый телесный симптом таких гормональных всплесков. У нас, правда, нет надежных исследований в области различий между вокальной и инструментальной музыкой с точки зрения их воздействия на биохимический уровень человеческой жизни, но мурашки мы, похоже, ассоциируем с восприятием скорее певческих голосов, чем инструментальной музыки. Прежде всего, разбегающиеся по коже мурашки мы замечаем за несколько секунд до того, как почувствуем тот зачастую прямо-таки непреодолимый импульс, который заставляет нас начать подпевать. Стоит нам запеть, как видимые проявления стимулированного телесного возбуждения исчезают, оставляя нас с менее острым чувством коллективного счастья. Не обращаясь к музыке и пению, Хельмут Плеснер анализирует структурно похожую начальную стадию функционирования человеческих голосов в своей книге «Смех и плач. Исследование границ человеческого поведения»15. Как и восприятие поющих голосов, вид и звучание чужого смеха и – в еще большей степени – чужого плача могут вызывать мурашки по коже, а также миметические реакции, хотя возможные причины смеха и плача не совпадают с импульсами к подпеванию.

По мнению Плеснера, смех и плач черпают энергию из несовместимости различных смыслов, ожиданий или обязательств, предъявляемых нам одновременно (когда это потенциальное напряжение для нас выносимо, мы смеемся, а когда нам навязывают невозможный выбор между такими вариантами – плачем). Опять-таки, в отличие от пения, обычно смех и плач не демонстрируют ни ритмических форм, ни связи с четко очерченными значениями. Поэтому Плеснер интерпретирует смех и плач как признаки ситуаций, чья сложность превосходит человеческие возможности осмысления и, соответственно, препятствует нашему рефлексивному контролю над телесными импульсами. Стоит неконтролируемому телу взять верх, как мы начинаем смеяться или плакать.

Будучи поведением миметическим, склонность смеяться или плакать вместе с другими людьми предполагает, что отказ от рефлексивного контроля превращается в заразительный импульс. Аналогичным образом можно предположить, что тот нередко сопровождающийся мурашками момент, когда мы ощущаем порыв начать подпевать, наступает тогда, когда мы, ослабив контроль, позволяем спонтанному миметическому телесному поведению занять место рефлексии, воли и осмысления. В случае со смехом и плачем этот импульс, обусловленный исключительным зарядом положительной эмоциональной интенсивности, какую вызывает музыка, не срабатывает, так как трудности реального опыта превосходят возможности нашего практического разума.

В отличие от смеха и плача, поющие голоса обычно артикулируют смыслы, притом такие, которые по большей части остаются на периферии нашего внимания. Это, разумеется, происходит и на объективном уровне, если певцы не понимают используемого языка (но все равно инстинктивно ощущают слабое стремление интерпретировать слова, которые слышат). Играет ли такое, пусть и сколь угодно периферийное внимание к смыслу, которое отличает пение от смеха, плача, а также от инструментальной музыки, какую-либо роль в очаровании музыкальных голосов? Если смотреть с этой точки зрения, я нахожу удивительным, как много успешных песен, причем не только в популярной музыке, создают смыслы и вызывают настроения, которые мы называем горько-сладкими (bittersweet). На первый взгляд, горько-сладкие смыслы и настроения как будто входят в противоречие с теми преимущественно положительными чувствами, которые обыкновенно рождает музыка (в основном, как мы увидели, благодаря активации набора гормонов). Приведу лишь два ярких примера этой горькой сладости в популярных песнях: и в песне Уитни Хьюстон «I Will Always Love You», и в песне Адель «Someone Like You» страстно и с сожалением говорится о любви, которая не могла длиться долго. Песни с более нейтральными текстами – исключение.

Из философов не кто иной, как Фридрих Ницше, в посвященных хору древнегреческой трагедии отрывках 1871 года, предлагает понимать эту горькую сладость как признак сложного импульса к подпеванию16. Ницше говорит о Tonuntergrund – «тоновой предоснове» в любом устном использовании человеческого языка, отличая ее от Geberdensymbolik – «символики жестов» говорящего, каковое понятие охватывает любые феномены, способствующие производству смысла. Тоновая предоснова, напротив, не несет в себе никакого значения или содержания, хотя в тоне говорящего смысл присутствует с самого начала, с того момента, когда голос начинает звучать. Инструментальная же музыка не может иметь тоновой предосновы в полном смысле этого наблюдения, поскольку лишена смысла как контраста.

Далее Ницше, анализируя тоновую предоснову, связывает ее с понятием воли (Wille), на этом раннем этапе его философии все еще близким к тому смыслу, который вкладывал сюда Шопенгауэр: воля как источник энергии, лежащей в основе любых перемен и волнений в человеческой жизни. Но если Шопенгауэр музыку в целом хотел понимать как «выражение» воли, то Ницше неоднократно подчеркивает ее исключительную связь с человеческими «устами», то есть с тоном любых звуков, издаваемых нашими голосами (хотя слово «голос» не употребляется напрямую). Затем, что самое главное, он интерпретирует волю в ее отношении к тоновой предоснове как некоему элементарному измерению (Sphaere), где, в отличие от языка с его функцией символики жестов, удовольствие и неудовольствие (Lust und Unlust) неразделимы: опыт есть нечто более элементарное или даже глубокое, чем измерения различности и производства смысла.

Если тоновая предоснова присутствует с первого мгновения любого задействования голоса и если, кроме того, верно, что именно пение, в отличие от говорения, отводит смыслу лишь второстепенный статус, то можно экстраполировать, что воля как упраздняющее смысл неразличение удовольствия и неудовольствия сопутствует актам вокального исполнения. Пение, таким образом, предстает примером – пожалуй, наиболее элементарным примером – того, что Ницше описывает как взаимную переплетенность тоновой предосновы и воли. Из его утверждения, что «как вся наша телесная природа относится к самой первоначальной форме явления, к воле, так относится и вокально-консонантное слово к основе тона», можно заключить, что пение растворяет два извечно напряженных соотношения: между волей и телами, контролируемыми разумом, и между тоновой предосновой и словами, контролируемыми производством смысла. Таким образом, пение может высвобождать энергии, которые должны удерживаться в узде, пока главным фокусом нашего сознания остаются производство и передача содержания.

Если во время пения случаются моменты прорыва чисто физической телесности, этим, возможно, объясняется также, почему тексты песен тяготеют к семантической нестабильности, уже не структурируемой тем типом разграничений, который конституирует похожие значения. Горькая сладость выступает показательным примером – как некий слой неоднозначности, основанный на тенденции песенных текстов выдвигать на первый план элементы, которые исключаются однородными значениями. Сам Ницше, считавший музыку и смысл заведомо несовместимыми, находил стремление лирики навязывать музыке и певческому голосу образы или понятия маргинальным и неадекватным. Но это отнюдь не противоречит возможности пения оказывать дестабилизирующее воздействие на семантику, выраженную в песенных текстах.

Анализ воздействия, оказываемого пением, позволил нам выявить еще одну конфигурацию, в которой сходятся и взаимодействуют измерения, составляющие узел голоса. Нам нравится подвергать наши тела чисто физическому воздействию певческих голосов, поскольку они, будучи музыкой, рождают интенсивные и сложные состояния бездумного счастья. В то же время мы поддаемся соблазну отказаться от контроля разума над телом, позволяя четко очерченным смыслам обрушиваться в текучую нестабильность содержания. Таким образом, голос опять-таки пересекает поле между физическими и умственными измерениями нашего существования, поле, которое мы именуем жизнью, не располагая понятием, которое выступало бы посредником между ее онтологически различными измерениями. Тоже принадлежа к динамике жизни, импульс к подпеванию инициирует процессы возникновения особой формы социальности.

В предыдущей главе мы увидели, что речевые голоса способствуют созданию экзистенциальных пространств для разговоров в их бесконечной пластичности. Тоновая предоснова, однако, остается где-то на задворках сознания говорящих. Ведь, хотя звучание голосов можно описать как обыкновенно не замечаемую ткань повседневной жизни, голоса и тела, которым они принадлежат, не играют никакой роли в таких формах социальности, как деловые переговоры, академическая дискуссия или непринужденный обмен воспоминаниями в кругу друзей. Подпевание же, напротив, не только представляет собой процесс, вызванный внутренне сложным импульсом, проистекающим из нашего контакта с каким-либо коллективом или индивидом, – оно также способствует возникновению и росту социальных форм, немыслимых без участия других людей.

Поскольку социологи долго ставили во главу угла определения общества, основанные на общих массивах знания, и уделяли на удивление мало внимания другим формам человеческой совместности, я постараюсь выработать понятия, необходимые для осмысления социальных структур и телесного присутствия, задействуемых при подпевании. Чтобы выделить такие социальные формы, я вернусь к идее «мистического тела», которое начиная с III века используется для описания христианства как общности не только духовной, общности, основанной на вере в воплощение Бога и Его продолжающееся физическое присутствие среди людей. Мой главный пример возникновения таких мистических тел в светской жизни – подпевание толпе на стадионе.

Каким именно образом мои жена и дочь стали частью распевающей толпы болельщиков «Фламенго» на «Маракане»? Когда мы пришли на полузаполненный стадион, и «Фаланга», и фанаты команды-противника, «Васко», уже присутствовали там в качестве хорошо заметных групп, и большинство вновь прибывающих зрителей вполне спонтанно стекались в зоны, занятые болельщиками той или иной команды. Подобные движения можно рассматривать как часть «роевого эффекта», объединяющего все живые существа, от бактерий до человека, когда они собираются вокруг других тел (не обязательно того же вида), руководствуясь двойным инстинктом: поиска близости и избегания столкновения. У млекопитающих стационарный момент, когда все особи используют свои голоса в более или менее скоординированной форме, часто предшествует коллективным движениям, что может указывать на пространственный интеллект, выходящий за рамки индивидуальной осознанности и преднамеренности. Таким образом, голоса принадлежат к силам, устремленным к социальности, как на самом элементарном, так и на высшем поведенческом уровне.

Поскольку болельщики «Фламенго» не только присутствовали физически, но и уже вовсю распевали, на нас они произвели впечатление эйфорического отказа от телесного контроля и формирования смысла. Для совместного пения на стадионах, где люди сидят или стоят плечом к плечу, важным становится еще одно («латеральное») состояние, которое позволяет уточнить использованные на предшествующих страницах понятия «чисто телесные реакции» и «чисто миметическое поведение». Зачастую сами того не замечая, мы невольно подражаем всевозможным телодвижениям людей рядом с нами, прежде всего тех, с которыми не общаемся. Этот в буквальном смысле копирующий механизм восходит к так называемым зеркальным нейронам, которые были открыты около двадцати лет назад. С одной стороны, зеркальные нейроны регистрируют движения находящихся рядом с нами живых существ (опять-таки не обязательно того же вида), с другой – одновременно вызывают аналогичные телодвижения у тех, кто их воспринимает. Таким образом, пение не только восходит к импульсу, направленному на конвергенцию предсознательных психических реакций, но также предполагает и включает в себя измерение чисто телесных механизмов. В дальнейшем мы обсудим особую важность этого измерения для тонального качества отдельных голосов в акте подпевания.

Благодаря начальному этапу роевого поведения и действию зеркальных нейронов голоса становятся важнейшим средством возникновения коллективных тел, охватывающих индивидуальные тела в их материальности. Есть и другие обстоятельства, упрочивающие реальность мистических тел и наше соответствующее осознание. Люди, распевающие на стадионе, не могут не слышать звуки, совместно издаваемые их голосами, и эта обратная связь укрепляет их внутреннюю сплоченность в качестве коллективных тел. Но по ходу матча они еще и совместно концентрируются на тех или иных эпизодах игры, причем движения отдельных игроков начинают вызывать подражательные движения в телах многих зрителей. Видя, как квотербек команды, за которую мы болеем, делает пас своему любимому ресиверу, мы ощущаем некое подобие возбуждения в собственных руках. Этот эффект транзитивного внимания в сочетании с «латеральными» реакциями окружающих рождает чувство приподнятости, усиливающее эйфорию от самовосприятия коллективных голосов.

Поэтому мистические тела, возникающие в процессе совместного пения, обычно проникнуты особой степенью счастья, подчас граничащего с «экстазом» в том смысле, что в группе люди начинают ощущать себя как бы «вне» и даже «по ту сторону» своих обыденных настроений и качеств. Чаще всего такие индивидуальные состояния описываются словом «интенсивность», и я постараюсь дать ему интерпретацию применительно к подпеванию и мистическим телам. И подпевание, и образование мистических тел облекаются в формы ритма, то есть в формы постоянного повторения. Помимо функций телесной координации, поддержки памяти и вызывания воображаемых представлений на высоком уровне почти осязаемой конкретности, ритмы воздействуют на индивидуальную психику, точнее, на напряжение нашего сознания (Bewusstseinsspannung), – феномен, с которым мы все знакомы, но который не контролируем. Воздействие ритмичных звуков или приобщение к коллективному телу, движимому ритмом, всегда ослабляет эту ментальную напряженность. Мы становимся менее сосредоточенными на своем индивидуальном внимании, менее ориентированными на личные цели и мотивы, более склонными пускать все на самотек – как правило, со счастливыми чувствами.

С этой точки зрения можно сказать, что, когда мы включаемся в процесс подпевания, наш субъективный способ переживания мистических тел соответствует, в основном из‑за ритма, начальной стадии того, что Жиль Делёз назвал «телом без органов»17. Тело без органов предполагает некую предшествующую ситуацию, в которой отдельные члены группы чувствуют, что их взаимоотношения контингентны, то есть открыты множеству возможных форм связи. Действительно, мы увидели, что импульс к подпеванию возникает как желание от всего отрешиться, а теперь можно добавить, что обычно мы не осознаём роевых и подражательных инстинктов, несколько противоречивым образом работающих, наоборот, на формирование коллективных тел. В этом смысле я был уверен, что мои жена и дочь захотят уйти, а затем осознал, что они подпевают фанатам «Фламенго» и вовсе не желают покидать эту группу.

Согласно Делёзу, интенсивность как раз и есть процесс, ведущий от индивидуальных впечатлений контингентности к впечатлению необходимости, от абсолютной энтропии к абсолютной негэнтропии, процесс, внутри которого мы ощущаем, что больше не можем выбирать, как двигаться, и нас все больше определяют движения мистического тела, к которому мы принадлежим. Здесь есть одно примечательное несоответствие. Хотя «объективно», то есть с точки зрения мистического тела, форма нашего пения задается с того момента, как мы начали подпевать, субъективно мы полагаем, что можем замолчать или по крайней мере использовать свой голос в форме вариации. Лишь благодаря всплескам интенсивности, которые случаются при подпевании, мы начинаем субъективно осознавать, что стали частью мистического тела, причем обычно это нас воодушевляет. Как только это происходит, мы готовы участвовать до бесконечности, нередко до изнеможения. По-видимому, этот процесс интенсивности, ведущий от изначального несоответствия между объективной функцией анонимных формальных механизмов и нашим субъективным впечатлением контингентности к их мощному совпадению, составляет общую черту мистических тел, а не только тех, которые возникают при подпевании. Историческим свидетельством служат печально известные танцевальные марафоны 1920‑х годов, нередко доводившие участников до смерти от изнеможения.

Ни одно из выработанных нами до сих пор концептуальных предложений: ни различие между певческими и разговорными голосами; ни анализ импульса, который заставляет нас подпевать; ни описание рождаемых им мистических тел – не объясняет, почему при подпевании нам часто удается артикулировать слова, предложения и тексты на языках, которыми мы не владеем, с идеальным, почти как у носителей, произношением. Главным сюрпризом нашего приключения на «Маракане» стал гладкий рио-де-жанейрский выговор, приобретенный голосами моих жены и дочери. Точно так же я изумляюсь всякий раз, когда, придя на игру с участием моего любимого немецкого футбольного клуба «Боруссия» (Дортмунд), слышу, как почти тридцать тысяч заядлых фанатов, перекрывая звуковую систему стадиона, с завидным британским акцентом исполняют «You’ll Never Walk Alone» – гимн, позаимствованный у клуба «Ливерпуль», хотя большинство из них, вероятно, никогда не изучали английский. Эта поразительная способность отнюдь не является чем-то исключительным для больших толп на спортивных мероприятиях. В устах моих внуков-подростков иностранные языки лучше всего звучат тогда, когда они подпевают последним хитам популярной музыки, а разговорная итальянская речь многих оперных певцов, умеющих придать ариям из классического репертуара восхитительное итальянское звучание, неизменно выдает их родной язык.

Похоже, фонетика иностранных языков перестает быть проблемой тогда, когда мы прекращаем использовать свой голос как средство артикуляции смысла. Мои жена и дочь понятия не имели о значении слов, которые они распевали вместе с фанатами «Фламенго». Мои внуки ассоциируют английские тексты своих любимых хитов скорее с настроениями, для которых у них нет слов, чем с конкретными смыслами. Оперные певцы же бесконечно больше пекутся о качестве своих голосов, чем о драме, разворачивающейся в либретто. Когда мы дистанцируемся от значений, звуки и каденции наших родных языков повседневного общения, как правило, перестают задействоваться и, соответственно, влиять на произношение, как это нередко случается в ситуациях прагматических, когда мы, например, заказываем ужин, делаем политическое заявление или отваживаемся рассказать анекдот на неродном языке. Из-за отсутствия привычного лингвистического поведения, где голос всегда выступает инструментом содержания, которое необходимо высказать, зеркальные нейроны могут взять на себя функцию преобладающего импульса к производству звука. Посредством наших голосов они копируют то, что мы физически слышим, одновременно с нашим собственным пением – и независимо от какого бы то ни было смысла. Другие факторы, например стремление к гармонии между теми голосами, которые мы слышим, и нашими собственными, тоже могут играть здесь роль. Но прежде всего наше произношение на иностранных и незнакомых языках оказывается тем лучше, чем оно дальше от мыслей, намерений и значений.

Подпевание звукам отдельных голосов ощущается совсем иначе, нежели превращение в часть поющего коллективного тела. Как я уже упоминал, в популярной музыке есть несколько голосов, в основном из прошлого, которые неизменно вдохновляют меня присоединиться к ним. За исключением одного концерта Адель в Калифорнии – я сидел на дешевом месте, электронный билет на которое удалось приобрести в первые минуты продаж, – свои любимейшие голоса я слышал только в записи. Не могу, однако, сказать, чтобы воспринимал эту опосредованную дистанцию как недостаток, поскольку физическое воздействие записанных голосов на наши тела едва ли так уж отличается от воздействия голосов, поющих здесь и сейчас (не говоря уже о технических устройствах, придающих записанным голосам впечатление максимальной физической близости). Мои любимые популярные голоса и песни, хотя я слышал их сотни раз, неизменно вызывают у меня ощущение мурашек.

Моя первоначальная реакция – порыв начать подпевать – похожа на ту, которую вызывает поющая толпа, а быть может, даже сильнее. Первое различие проистекает, похоже, из того факта, что, в отличие от голосов коллективных тел, индивидуальные голоса обычно демонстрируют гендерную окраску. Но хотя среди моих любимых исполнителей женщин больше, чем мужчин, я не обнаруживаю никакого явного предпочтения в пользу той или иной группы, когда дело касается желания присоединить мой голос к их голосам. Тональная дистанция, отделяющая большинство женских голосов от моего, никогда не мешает мне подпевать им. Вопреки первоначальному подозрению, пол не является важным измерением для реакций на отдельные певческие голоса.

Зависит ли моя реакция (желание подпевать) от того, вижу ли я изображения Эдит Пиаф, Элвиса Пресли и Уитни Хьюстон, исполняющих ту или иную песню? Я уже говорил, что нахожу Уитни Хьюстон исключительно красивой в ее концертных записях и фильмах. Если, однако, я в порядке эксперимента закрою глаза, напевая «I Will Always Love You» под звуки ее голоса, моя реакция останется такой же. Легким способом описать это впечатление было бы сказать, что тот тип мистического тела, который возникает при подпевании отдельно взятому голосу, складывается исключительно из двух задействованных голосов. Однако одновременная слуховая и певческая активность слушателя создает структурную асимметрию между его голосом и тем, которому он подражает, поскольку тот голос, которому он подражает, не сопровождается самонаблюдением, тогда как все участники коллективно поющего тела проходят через одинаковое множество движений. Нам следует учитывать это структурное расхождение между мистическими телами как коллективным собранием и как взаимодействием отдельных голосов при попытке исследовать их различные функции.

С этой очевидной асимметрией, отделяющей певческие голоса (обычно в записи) от более сложной телесной вовлеченности слушателей, которые им подражают, я связываю возникающее у слушателя отчетливое впечатление, пожалуй, даже желание полного растворения в другом голосе. Активация голоса слушателя может быть физическим условием и лазейкой для этого чувства захлестнутости чужими голосами, но спектр физического резонанса, ощущаемый слушателем, гораздо шире. Достаточно ли сильны эти эффекты, чтобы вызвать у слушателя желание или иллюзию перевоплощения в другое тело, возможно, даже превращения в другого человека, не только в физическом смысле? Подобные культурно-теоретические вопросы всегда тяготеют к выбору наиболее радикального ответа. По моему опыту, однако, было бы преувеличением утверждать, будто подпевание отдельным известным голосам погружает нас в фантазии о полной смене собственной личности. Нам приятно на время позволить унести себя куда-то далеко, но обратный путь к собственной повседневной жизни и идентичности остается открытым.

В 2006 году австрийское правительство пригласило меня прочесть одну из публичных лекций по случаю празднования 250-летия Моцарта в Вене, и тщеславие не позволило мне отказаться, как следовало бы по причине простой некомпетентности. Вдобавок, когда я уже направлялся из гостиницы в Альбертину, прекрасное место в центре города, где предстояло выступать, мне еще и пришла в голову неудачная идея послушать в наушниках «Me and Bobby McGee» в исполнении Дженис Джоплин. Как всегда, я совершенно растворился в ее голосе, после чего мне трудно было сосредоточиться на разговоре с принимающей стороной и, главное, на вступительной части лекции. Проблема заключалась не в поглощенности музыкальным миром, весьма далеким от моцартовского, и не в иллюзорном самоотождествлении с Дженис Джоплин. Дело было скорее в том, что еще некоторое время после того, как я закончил слушать песню, я ощущал необычайную открытость в своем восприятии здания Альбертины и аудитории, перед которой я выступал, открытость, отрицательно сказавшуюся на моей интеллектуально-риторической сосредоточенности. Состояние обращенности к миру, сопровождающееся всевозможными, не только физическими проявлениями резонанса на разных уровнях и потенциальной рассеянностью, – вот что я обычно испытываю после столкновения с отдельными сильными певческими голосами.

Таким образом, если те или иные яркие голоса на какое-то время инициируют, в сущности, не столько динамику личного самоотождествления с певцом, сколько состояние общей возбудимости, этим можно объяснить отсутствие определенного типа реакции, когда мы присоединяемся к записанным голосам певцов, которых уже нет в живых, – хотя они по-прежнему способны переносить нас в конкретный исторический момент, в котором находится артист. В принципе, воздействие голосов умерших людей ограничивается физическими качествами. Опираясь на биографические или исторические знания и уделяя много внимания тексту или даже нюансам произношения, можно, конечно, настроить себя на то, чтобы прослушивание голоса из прошлого оборачивалось погружением, впечатлением, будто мы попали в совсем другой мир. Иногда я с удовольствием слушаю chansons Эдит Пиаф как слуховые иллюстрации настроения, характерного для французского послевоенного экзистенциализма, или ранние хиты Элвиса Пресли как олицетворение атмосферы, царившей в Соединенных Штатах во времена холодной войны. И все-таки подобные исследования инаковости остаются на периферии наиболее интенсивных моментов подпевания, чье воздействие скорее сокращает дистанцию между нами и далекими историческими или культурными мирами.

Наш аналитический фокус на подпевании остался бы неполным без некоторых размышлений о практике караоке, хотя, строго говоря, она не принадлежит к тем способам использования голоса, которые предполагают копирование других голосов и присоединение к ним. Японское слово «караоке» имеет два корня: «кара» – «пустой» и «оке» – сокращение от «окесутора», то есть «оркестр». Изначально оно применялось к ситуациям в популярной культуре, когда записи заменяли собой присутствие аккомпанирующего голосам живого оркестра (в основном из‑за издержек на оркестры). Корень «пустой», таким образом, указывал на отсутствие настоящего оркестра. То, что специалисты и инженеры в области развлечений, прежде всего японские, разрабатывали с 1960‑х годов и что мы до сих пор называем караоке-машиной, ныне представляет собой, напротив, медиасреду из нескольких компонентов: записи музыкальных произведений в исполнении оркестра или группы, обычно сопровождающих пение; визуальных проекций текстов этих песен; акустической памяти, наличие которой мы должны предполагать у желающих подпевать; и микрофонов, нередко выдаваемых тем, кто пробует себя в роли солистов. В совокупности эти компоненты образуют аппарат, улучшающий копирование отдельными голосами уже существующих песен, причем в физической реальности сами эти песни не звучат. Действительно, физическое «зияние» в караоке с его зачастую изощренными «машинами» – это отсутствие уже не оркестра, а голоса, которому подражают.

Таким образом, с чисто физической точки зрения голоса людей, исполняющих караоке, заменяют собой песни, не обретающие присутствия в качестве звуковых последовательностей, притом что эти люди, несомненно, «подпевают» по памяти этим некогда слышанным, но отсутствующим в настоящий момент песням. Возникновение мистических тел в данном случае невозможно, поскольку задействовано только одно реальное тело. Но что отличает эту специфическую притягательность караоке от копирования акустически присутствующих записанных голосов и от подпевания им? Насколько я знаю, общепринятого ответа на этот вопрос не существует. Одна из догадок заключается в том, что из‑за отсутствия записей оригинальных голосов исполнители караоке не чувствуют себя всецело захваченными тем, что присутствует только в их памяти, и, соответственно, в их распоряжении больше свободы и больше пространства, в котором они на какое-то время, притом всегда отталкиваясь от собственных голосов, могут стать кем-то отличным от тех, кем они являются в обыденной жизни. На другом уровне, не обязательно несовместимом с предполагаемым эффектом перевоплощения в альтернативные личности, исполнители караоке могут достигать такой степени телесной и ментальной открытости окружающей среде, что оказываются уже не привязаны к чужим голосам и, соответственно, потенциально ничем не ограничены. О том, насколько сильной бывает подобная возбудимость в случае с караоке, ясно свидетельствует задокументированная тенденция к продлению времени пения вплоть до формата марафона, равно как и к отсутствию полного контроля над ситуацией, что грозит перерастанием караоке в насилие.

Кроме того, важным для обсуждения специфической привлекательности караоке я нахожу контраст между местом, которое оно занимает в азиатской популярной культуре, охватывая Южную Корею, Китай, Тайвань, Японию и распространяясь на Филиппины, и его довольно маргинальным статусом в западном контексте. Хотя с конца XX века караоке стало доступным в городских условиях по всему миру, в Европе и обеих Америках соответствующая регулярная практика выглядит скорее неким своеобразным личным выбором. Несмотря на то что сегодня благодаря электронным технологиям существуют варианты пения в караоке за скромную плату, в азиатских культурах оно сохранило связь с «мужскими клубами», посетители которых платят немалые деньги за современные предложения в традиции гейш. Клиентов развлекают играми, песнями и танцами в исполнении красивых женщин, причем, вопреки распространенному в основном за пределами Азии мнению, такое времяпрепровождение не обязательно ведет к сексуальным контактам, по крайней мере не сразу или не всегда. Вместо этого игры, пение и танцы с гейшами предлагают побег от профессиональной рутины, чувственно и духовно волнующие переживания нетранзитивного характера, напоминающие о настроении, в которое нас нередко приводит подпевание. Ценность, значимость и распространенность, которые этот подход имеет в азиатских культурах, легко преуменьшаются западными наблюдателями – отсюда, вероятно, неравномерная представленность караоке в мире.

Такую открытость миру мы соотнесли прежде всего со связью между отдельными голосами и особым возникающим из них типом социальности. И хотя я подчеркнул его удаленность от процесса присоединения к коллективному телу посредством голосов, две базовые ситуации подпевания могут развиваться и бок о бок. Япония не только великая страна караоке – она еще и демонстрирует, наиболее ярко в своей профессиональной бейсбольной лиге, особенно изощренную культуру стадионных певческих ритуалов. Построенный в 1924 году между Осакой и Кобе стадион «Косиэн», на котором с 1935 года играют «Хансинские тигры», выступает официальным «святилищем» этого вида спорта благодаря целому репертуару коллективных боевых песен со сложной хореографией в исполнении местных болельщиков. Песни адаптируются к каждой игровой ситуации и, пожалуй, привлекают больше зрителей, чем сами «Тигры». Использование наших голосов для подпевания другим, как в коллективном, так и в индивидуальном порядке, инициирует и раскрывает оттенки интенсивности в нашем отношении к миру, в других условиях, быть может, недоступные.

Это наивно, но в прошлом меня больше всего привлекает возможность представлять себе, основываясь на питающих мое воображение документах, почти объемные образы выдающихся личностей из далеких времен. «Слышать» голоса этих деятелей – часть процесса, хотя убедительных исторических следов этого измерения человеческой жизни почти не встречается, и не только потому, что звукозапись появилась лишь в конце XIX века. Описания отдельных голосов вообще на удивление скудны, а те, что есть, расплывчаты. О голосе Юлия Цезаря – самого, пожалуй, символичного исторического героя западной культуры – я нашел одну-единственную фразу у Светония, в остальном красочно живописующего манеру поведения Цезаря на военно-политической арене: «Как говорят, произносил он речи голосом звонким, с движениями и жестами пылкими, но полными прелести»18. Мне не хочется принимать эту оценку, поскольку она, и без того неубедительная из‑за открытой ссылки на слухи, противоречит той мужественной силе, которой живо наделяет голос Цезаря мое воображение.

Мое представление о голосе Отто фон Бисмарка, прусского политического деятеля, в 1871 году провозгласившего создание германского национального государства, претерпело трансформацию в противоположном направлении. Хотя Бисмарк отличался необыкновенно высоким ростом и внушительным телосложением, некоторые историки упоминают его недовольство своим «фальцетом» (Fistelstimme). В 2011 году была обнаружена одна ранняя запись длиной менее минуты. Тео Вангеман, ассистент Томаса Алвы Эдисона, сделал эту запись в 1889 году во время посещения Европы, где встречался с Бисмарком. Этот артефакт удивителен по двум причинам. Во-первых, на приглашение увековечить свой голос на восковом цилиндре «железный канцлер» откликнулся зачитыванием просодических текстов на четырех разных языках, в частности – с великолепным произношением – английского стихотворения и начальных куплетов гимна недружественной Франции. Во-вторых, вопреки упомянутой биографической традиции голос Бисмарка, доносящийся из-под густого шумового слоя, производимого техническим устройством, звучит ясно, но уж точно не неприятно и тем более не удручающе. И все-таки, хотя этот акустический отпечаток из прошлого мог бы сделать образ Бисмарка более симпатичным, мое воображаемое акустическое представление, как и в случае с голосом Юлия Цезаря, осталось неизменным. Но почему адаптация подобных воображаемых представлений к шаткому свидетельству цитаты Светония, опирающейся на другую цитату, или к более вескому свидетельству звукозаписи вообще должна что-то значить? Улучшит ли более точная осведомленность о голосах Цезаря и Бисмарка наше понимание той роли, которую каждый из них играл в своем мире? Поможет ли такое знание лучше понять эти миры в целом? Почему историческая правда голосов должна нас заботить?

Это и есть философский или, точнее, эпистемологический и онтологический вопрос, который проведет нас через эту главу. Принадлежат ли голоса, особенно голоса в их физической индивидуальности, к феноменам, важным для того типа мышления, который мы именуем историческим? Чтобы дать предварительный ответ, я, не углубляясь в ведущиеся теоретиками истории сложнейшие споры о понятии, лежащем в основе их дисциплины, выделю главные импликации этого вопроса в его общем интеллектуально-академическом использовании. С момента зарождения на рубеже XVIII–XIX веков так называемого исторического мировоззрения мы предполагаем, что нет явлений, которые избегали бы более быстрых или более медленных изменений под воздействием времени; среди таких изменений «историческими» мы считаем те, которые можно описать и, таким образом, имплицитно объяснить только при помощи нарративов; такие нарративы мы преимущественно ассоциируем с человеческими действиями и поведением; и обычно мы ожидаем, что исторические нарративы будут содержать этапы, которые кажутся необратимыми и, соединяясь, рождают эффект сюжетоподобной убедительности, хотя философски концептуализировать такие ожидания нелегко.

Если, смотря с этой точки зрения, сосредоточиться на телесной составляющей внутри узла голоса, то прошлое должно было бы, конечно, оставить соответствующие слышимые следы, которые, таким образом, казались бы плохо совместимыми с историей (и не только потому, что самые ранние из имеющихся звукозаписей относятся к концу XIX века). В то же время кажется маловероятным, чтобы отдельные проявления того, что Ролан Барт включал в понятия grain de la voix и géno-voix, вообще укладывались в некую нарративную траекторию. В основе этого предположения лежит самоочевидная предпосылка, что необратимые преобразования человеческого тела происходят исключительно в рамках эволюции, а не в рамках истории. На онтологическую основу этого эпистемологического различия указывает Гегель в пятой части «Феноменологии духа»19. Если Мировой Дух выступает, по его мнению, посредником между жизнью как принципом и отдельными человеческими действиями, учреждая уровень, который сообщает действиям в их временно́й последовательности всеобъемлющий фон регулярности и даже логики, то между жизнью вообще и отдельными человеческими телами такого посредствующего уровня не существует. У онтологически далекой от Духа человеческой жизни как телесной природы, говорит Гегель, «нет истории; из своего всеобщего – из жизни – она непосредственно ниспадает в единичность наличного бытия, и соединенные в этой действительности моменты простой определенности и единичной жизненности порождают становление (Werden) лишь как случайное движение, в котором каждый из них деятелен по своей части»20. Иными словами, хотя органы отдельных человеческих тел постоянно изменяются во времени, которое в остальном является историческим, эти изменения лишены всеохватной динамики и направленности, связываемых в философии Гегеля с Духом как посредствующей силой и с «историей».

До тех пор пока мы отделяем голос как орган человеческого тела от измерения смыслов, которые он может выражать, необратимые изменения в основном принадлежат измерению эволюции, тогда как различия между состояниями отдельных голосов и отдельными голосовыми моментами составляют сферу разнообразия внутри (в остальном) исторического времени. Как только мы заново включаем в наши рассуждения смысл (или пропозициональное содержание), голос восстанавливает связь с историей, поскольку смыслы почти всегда возникают из человеческих действий, описывают их и предвосхищают. Поэтому наш вопрос о соотношении голоса и истории вновь сталкивает нас, притом особо сложным образом, с онтологическим (тело и смысл) и эпистемологическим (в данном случае эволюция и история) разрывом, который проходит через узел голоса.

Несмотря на присутствие человеческого голоса в нашей повседневной жизни, при попытке обратиться к нему на концептуальном уровне мы не можем избежать его онтологической и внутренней эпистемологической прерывности или преодолеть ее. А эта двойная разорванность ведет к альтернативным способам осмысления связи между голосом и историей. В принципе, голос можно рассматривать либо как орган в контексте эволюции, либо как средство артикуляции смысла в истории. Ни одна из этих возможностей, однако, не соответствует всей сложности узла голоса. Чтобы воздать ей должное, придется пожертвовать эпистемологической стройностью, которая, в свою очередь, требует исключительной сосредоточенности на каком-нибудь одном из двух измерений (или эволюция, или история), составляющих темпоральность феномена, и отказа от другого. Выбирая в этой главе эпистемологическую (и дискурсивную) нестройность, то есть и эволюцию, и историю, я поступаю так ради создания как можно более многочисленных перспектив и взглядов на узел голоса в его отношении к прошлому. В конце концов, эта книга – попытка расширить существующие различные подходы к феномену человеческого голоса, а не предъявить одно-единственное всеобъемлющее описание с дополняющими частями.

Как будто уже само обоснование выбора в пользу онтологической прерывности, эпистемологической нестройности и дескриптивной сложности в отношении «голосов в истории» не представляет достаточной трудности, мое решение писать одновременно с эволюционной и с исторической точек зрения поднимает еще одну проблему. Рассматривая голос в рамках эволюции, мы в первую очередь должны спросить: существует ли решающее различие и необратимый разрыв между голосами разных животных видов и человеческим голосом? Конкретнее говоря, необходимо ответить на вопрос о том, какие анатомические условия могли позволить человеку выработать язык. Установив эти условия, мы обратимся к определенному времени, времени выработки человеческого языка, которое, строго говоря, принадлежит истории, но от которого не осталось никаких документальных свидетельств. Не совсем ясно, как писать об этом времени, которое, по всей вероятности, было еще и временем развития особой связи между определенными голосовыми функциями, общими для людей и животных, и присущей исключительно человеческому голосу функцией выражения смысла. Мы уже увидели, что некоторые акты использования наших голосов, не связанные с выражением значений, имеют особый культурный статус и что определенные функции человеческого голоса зависят от контраста между его связанными и не связанными со смыслом задачами. Как важнейший пласт человеческого существования, чья ранняя история не оставила документальных следов, происхождение различия между связанными и не связанными со смыслом функциями языка нередко становилось объектом спекуляций и мифологизации, не только в философии Ницше, но и в историях о таких персонажах, как сирены, Орфей или нимфа Эхо.

Что касается культурной истории в обычном смысле этого выражения, нам следует задаться вопросом о том, которая из ее перспектив может пролить свет на узел голоса с его различными аспектами. Институциональная сторона дела, то есть история голоса как средства выражения смысла и соответствующих технологий, уже рассматривалась в книгах и вдохновляющих сборниках статей21. Я же, сохраняя фокус на зерне голоса, сосредоточусь на тех весьма редких ситуациях в прошлом и их условиях, когда объектом интереса становились отдельные голоса с их тембром и отдельно взятыми моментами.

Таким образом, эта глава разворачивается на трех разных дискурсивных уровнях: эволюционного возникновения человеческого голоса как узла, образованного определенными структурами и функциями, на фоне голосов животных; спекуляций и мифологических рассказов о взаимосвязи между различными структурами и функциями человеческого голоса, которые должны были появиться в недокументированную эпоху между эволюцией и историей; и, наконец, сжатого рассказа о внимании к отдельным голосам в их телесной реальности.

Этот кажущийся неоднородным подход, который охватывает гипотезы об эволюции, интерпретации основополагающих текстов и об истории культуры, и есть мой способ рассмотрения взаимосвязи между историей и человеческим голосом в порядке упражнения в осмыслении онтологической и эпистемологической прерывности, характерной для узла голоса. На мой взгляд, этот отказ от эпистемологической однородности открывает нам широкий спектр и глубокий кладезь релевантных мнений, понятий и потенциальных аргументов без единой точки сборки, спектр и кладезь идей, которые я нахожу столь же стоящими, сколь и сложными для выражения. Разумеется, в конечном итоге три эти части призваны продемонстрировать нечто большее, чем просто мой личный способ работы с онтологической и эпистемологической прерывностью. В сущности, в этой главе я стремлюсь представить многогранную историю следов и мотивов, восходящих к мыслителям прошлого, которые обращались к затрагивающему всех нас общему разрыву между телесным и духовным измерениями нашей жизни, видя в нем постоянный вызов и уделяя особое внимание различным явлениям, связанным с человеческим голосом. Размышлять об этом разрыве – один из способов жить с ним, но видимых решений вытекающие отсюда проблемы не имеют.

В вопросе эволюционного различия между голосами млекопитающих и человеческим голосом я в основном опираюсь на эссе приматолога Юлии Фишер, в котором особенно вдохновляюще сочетаются научные знания и ряд гипотез о ранней культурной истории22. В самом начале Фишер подчеркивает широкий спектр анатомических и физиологических особенностей, общих для звукопроизводящих органов приматов и человека. Это сходство соответствует некоторым функциям, которые выполняются и голосами приматов, и голосами людей. И те и другие создают пространственные отношения удаленности и близости, закладывая основу того, что я описал как экзистенциальные пространства; и те и другие сигнализируют об изменениях гормонального статуса и, соответственно, играют незаменимую роль в спаривании и размножении; и те и другие воспринимаются как индикаторы разной степени индивидуальной телесной силы и эмоциональных состояний, причем последняя возможность нередко вызывает ошибочные интерпретации, согласно которым голоса животных якобы артикулируют речь (в действительности здесь мы имеем дело с теми плохо поддающимися концептуализации звуками, на которые указывают слова наподобие «плач» или «крик»). Но и приматам, и людям голоса помогают также распознавать отдельные тела внутри собственного вида (по оценкам социологов, без особых усилий и подготовки мы в норме способны различать около сотни голосов).

Вопреки, однако, существующей в эволюционных исследованиях традиции Фишер, – присоединяясь, по-видимому, к современной тенденции в своей области, – подчеркивает функциональные различия в когнитивном поведении приматов и людей, не обязательно интерпретируя их как признак человеческого превосходства. Таким образом, точкой сборки в ее наблюдениях, касающихся языка как сугубо человеческого поведения, оказывается его независимость от непосредственного восприятия, то есть независимость языка и сознания как замкнутых систем, а не какие-либо конкретные достижения, которые мы с ними связываем.

Во-первых, языковые «сигналы» передают информацию, причем каждый язык обладает собственным семантическим полем, позволяющим обрабатывать восприятие мира; отношения между языковыми сигналами и внешними объектами их референции произвольны, то есть артикулированное посредством языка (пропозициональное содержание) остается темпорально и пространственно независимым от объектов референции; языки обладают синтаксисом как различными наборами внутренних правил для сцепления сигналов, посредством которых можно создавать и выражать бесконечное множество пропозициональных содержаний, – хотя не существует единой общей модели, порождающей разные формы синтаксиса; наконец, формы и способы использования своих языков люди передают каждому последующему поколению путем социализации и обучения – вместо того чтобы полагаться на язык как на нечто наследуемое.

Хотя этот перечень критериев не содержит никаких сюрпризов для читателя, обладающего базовыми познаниями в лингвистике, независимость языка от непосредственного восприятия окружающей среды и от реакций на нее указывает, как потенциальный общий знаменатель, на определенную степень дифференциации в артикуляции языковых сигналов, которой не достигают звуки, издаваемые приматами, и, соответственно, на способность умышленно использовать такую дифференциацию. Это объясняет, почему решающее для развития устной речи анатомическое и физиологическое отличие людей от приматов должно заключаться в связях между теми частями человеческого мозга, которые управляют преднамеренными телодвижениями в целом, и особыми нейронами, функционирующими как в голосовом аппарате, так и в языке (органе). У различных видов приматов эта специфическая связь отсутствует, и потому они не способны использовать свои органы для речи в том же смысле, что и люди.

Поскольку функциональный эквивалент человеческому контролю над речевыми органами существует у приматов в случае с движениями рук, эволюционисты предполагают, что нашему голосовому языку мог предшествовать «языковой» уровень, основанный на жестах рук у приматов (а также у людей). Против этой гипотезы говорит наблюдение, что мануальные жесты приматов никогда не удовлетворяли критериям, связываемым с языком в специфическом смысле. Поскольку не было сделано каких-либо анатомических или физиологических открытий, которые объясняли бы эту функциональную ограниченность мануальной жестикуляции приматов, их дистанция по отношению к статусу языка стала отправной точкой для спекуляций. Почему приматы так и не выработали язык жестов, если их мозг в принципе способен обеспечить достаточную дифференциацию мануальных сигналов? Фишер отвечает на этот вопрос, предполагая отсутствие у приматов «теории духа» (Theorie des Geistes), то есть неспособность приписывать «знания, намерения или желания» другим представителям своего вида и даже, вероятно, самим себе. Очевидно, что по своему статусу это утверждение никогда не выйдет за рамки правдоподобной гипотезы.

Таким образом, на уровне эмпирических фактов единственное эволюционное различие, которое можно связать с возникновением языка, действительно относится к уже упомянутой особой взаимосвязи между человеческим голосом и мозгом. Это подталкивает к предположению о возникновении того, что мы называем человеческим разумом или человеческим сознанием, в результате использования голоса, а не каких-либо других органов. Очевидное отсутствие соответствующих свидетельств делает невозможной какую бы то ни было основу для исторического нарратива, который описывал бы появление языка в результате умышленного использования голосов, а также неразрывность развития языка и развития разума. Но если функция человеческих голосов по отношению к языку – наша лучшая и, в сущности, единственная догадка для объяснения развития человеческого разума, то для интеллектуального и экзистенциального осмысления и «проработки» онтологического разрыва между нашим разумом и нашим телом голос опять-таки предстает привилегированным объектом референции.

Хотя сделанный Фишер акцент на разнице между обезьяньим и человеческим мозгом в их отношении к голосовому аппарату я воспринял как научное подтверждение и даже поощрение моего экзистенциально мотивированного внимания к голосу, истинный интеллектуальный вызов работы современных приматологов связан с таким подходом к когнитивной деятельности, который менее сосредоточен на разуме, и с попыткой описать функции жизни животных, недоступные антропоцентрическому взгляду. Потенциальные последствия этой новой ориентации в понимании специфики «человеческой ситуации» кажутся безграничными. Пока что – и в рамках этой книги – они заставляют меня осознать, что размышления о человеческой ситуации в традиционном ключе разрыва между разумом и телом вскоре могут превратиться в признак интеллектуальной инерции, – и я готов пойти на этот риск.

Таким образом, хотя эта глава, посвященная голосам в истории, не подхватывает все новейшие исследовательские и концептуальные тренды, в ней я пересматриваю и пытаюсь развить некоторые классические взгляды на голосовые измерения нашего существования. Поэтому, обращаясь к эволюции, я счел целесообразным рассмотреть особую сосредоточенность на голосе, которую демонстрирует Чарльз Дарвин в трактате «О выражении эмоций у человека и животных» (1872)23. В сравнении с позицией современных приматологов меня поразил дарвиновский вариант непрерывной эволюционной преемственности на разных уровнях наблюдения и рефлексии. По Дарвину, эта преемственность включает в себя преднамеренный контроль над вокальными органами, который, как мы увидели, в современной приматологии выступает решающей точкой разрыва между животными и людьми. Не располагая никакими исследовательски обоснованными знаниями о связях между мозгом и голосовым аппаратом людей и других животных, Дарвин упоминает об этом потенциальном эволюционном пороге лишь мимоходом и в лучшем случае как о разнице в степени. В отношении любых животных, пишет он,

Способность животных в целом «умышленно» контролировать свой голосовой аппарат никогда не вызывала у Дарвина сомнений.

Еще важнее и типичнее для его стиля мышления три общих принципа, которые он излагает во вступительной главе как справедливые для «большинства выражений и жестов, непроизвольно употребляемых человеком и животными под влиянием различных эмоций и ощущений». Это «принцип полезных ассоциированных привычек», связанный с выполнением ими определенных функций; (довольно неожиданный) «принцип антитезы», согласно которому «прямо противоположные душевные состояния» вызывают «движения прямо противоположного характера»; и третий принцип не зависящего от воли «сильного возбуждения сенсорной сферы», вызывающего реакции, которые «носят с точки зрения нашего восприятия выразительный характер». Нет нужды критиковать эти принципы с философской, не говоря уже о научной, точки зрения. Они давно устарели. Свидетельствуя о стремлении Дарвина утвердить далеко идущую эволюционную преемственность и опираясь на его убеждение в том, что укоренившиеся привычки обязательно становятся наследственными, именно эти принципы подготовили и предвосхитили делаемый в книге «вывод, что человек происходит от какой-то низшей животной формы, а также подкреп[или] убеждение в видовом или подвидовом единстве различных рас».

Но хотя многие страницы трактата «О выражении эмоций у человека и животных» действительно выглядят как исследование частных случаев, призванное подтверждать общую дарвиновскую концепцию эволюции как непрерывной преемственности, я нашел один отрывок, где особая сосредоточенность на голосах достигает прекрасной и, пожалуй, даже трогательной созвучности с философскими идеями его эпохи и с античной мифологией. Для Дарвина очень важно, что мы обнаруживаем музыку не только в пении птиц, но и в глубинных эмоциональных проявлениях приматов и людей. Собрав достаточно, как ему представляется, доказательств этой точки зрения, он выдвигает гипотезу, что пение должно было предшествовать человеческой способности к членораздельной речи и, соответственно, полному развитию человеческого разума:

Рассматривая эволюцию с философской точки зрения, можно сказать, что история предполагает контроль человеческого мозга над голосовым аппаратом как эволюционный разрыв, который способствует развитию языка, а через язык – человеческого разума. Таким образом, первые двадцать или тридцать тысячелетий истории дают пищу воображению и спекуляциям, излагаемым как в философских трактатах, так и в мифологических повествованиях о совместном возникновении языка и человеческого разума. Голос, несомненно, играет в этом процессе ключевую роль, и тем его измерением, на котором я сейчас сосредоточусь, станет протекавшее на фоне зарождения языка развитие нового статуса и новых функций этих элементарных голосовых пластов, которые роднят людей с приматами и другими млекопитающими. Хотя по причинам чисто логического характера можно предположить, что изменения звуковых функций голоса действительно имели место, мы ничего не знаем об их деталях или воздействии, что объясняет нашу стойкую неуверенность относительно всех тех эффектов голоса, которые не равносильны выражению смысла. Никто не может, например, ни предсказать на основе стройной теории, как именно конкретное «зерно голоса» того или иного человека будет влиять на наши впечатления от говорящего, ни объяснить, почему певческие голоса обычно вызывают у нас более интенсивные эмоции, чем голоса речевые.

Быть может, своим тезисом о певческом голосе как о предшественнике голоса, выражающего пропозициональное содержание, Чарльз Дарвин заложил живую дискурсивную традицию, которая в многочисленных вариациях продолжается и поныне. В последнем рассказе Франца Кафки «Певица Жозефина, или Мышиный народ», написанном незадолго до его смерти в 1924 году и спустя добрых шестьдесят лет после трактата Дарвина «О выражении эмоций у человека и животных», мы встречаем мотив архаичного певческого голоса, существующий в странном напряжении между провокационной абсурдностью и философской аллегорией. Жозефина – мышь, которая славится своим пением. Мышиное сообщество собирается вокруг певицы, чтобы послушать ее, хотя, как неоднократно подчеркивает имплицитный рассказчик, для них ее голос звучит таким же «писком» (Pfeifen), какой типичен для их собственной речи. На протяжении всего текста рассказчик пытается найти объяснение этой парадоксальной реакции между восхищенной завороженностью и отрезвляющим восприятием, и единственный предлагаемый ответ заключается в том, что, несмотря на общую «немузыкальность», Жозефинина аудитория смутно помнит о пении как о некоем экзистенциальном пласте далекого прошлого:

Дабы объяснить, почему ныне живущие мыши не поют, как Жозефина, рассказчик ссылается на их «преждевременное увядание» и «затянувшуюся зрелость», – и все-таки иногда сквозь их писк и шепот пробиваются редкие впечатления «короткого бедного детства» с его «упорным, непостижимым, неистребимым оптимизмом» (Munterkeit). Нас интересуют три элемента этого текста Кафки: опять-таки идея пения, предшествующего языку, на котором говорят (в данном случае «пищат»); особый статус, придаваемый этим фоном из прошлого разговорным голосам (без него они не звучали бы как «писк» и «свист»); и возможная благодаря коллективной памяти о пении двойственная атмосфера мышиной жизни между серьезностью и проблесками «оптимизма».

Вскоре после Дарвина и за сорок лет до Кафки уже рассмотренный нами горизонт гипотез о предыстории человеческого языка разработал Фридрих Ницше – в черновиках, легших в основу его книги «Рождение трагедии» (1872). Для Ницше общая, чисто вокальная «тоновая предоснова» (Tonuntergrund) тоже предшествует «символике жестов» (Geberdensymbolik), которая, как противоположный принцип, вела к появлению множества языков (слово Geberde не указывает здесь на движения тела или рук)27. Подобно Кафке, но более явным образом Ницше тоже связывает голосовую «тоновую предоснову» с таким настроением, в котором удовольствие неотделимо от неудовольствия.

С философской точки зрения важнее всего тот факт, что Ницше включает «тоновую предоснову» в четырехугольник из двух взаимосвязанных различий: с одной стороны, проводится различие между несемантической «тоновой предосновой» и языком как «вокально-консонантным словом», возникающим из «символики жестов»; с другой – различие между «волей» как экзистенциальной основой (в том смысле, какой вкладывал сюда Артур Шопенгауэр) и «всей нашей телесной природой» (unsere ganze Leiblichkeit) как ее выражением. В обоих случаях «тоновая предоснова» и «воля» выступают понятиями фундаментальными, тогда как «телесная природа» и «вокально-консонантное слово» представляют осязаемую реальность человеческой жизни. Вслед за Шопенгауэром Ницше понимает «волю» как единую динамику, лежащую в основе любых изменений и преобразований, однако, поскольку она также описывается как «предмет музыки», ассоциирует волю с музыкой, а музыку – с пением как «тоновой предосновой». Эта концептуальная структура и движение – исток центрального для Ницше понятия «дионисийское», то есть идеи такого состояния ума, которое укоренено в воле и вокальной (главным образом хоровой) музыке, умонастроения, способного уничтожать любые формы «индивидуации» и тем самым воссоединять «человека с человеком» и даже с «отчужденной, враждебной или порабощенной природой»28.

Ни один другой мыслитель не разрабатывал сетку понятий, связанных с голосом, в большем количестве направлений и на более высоком уровне сложности, чем Ницше. Едва ли в его философии найдутся мотивы, которые нельзя было бы возвести к этой конфигурации, возникшей из его сосредоточенности на древнегреческой культуре, где положение голоса было слишком первобытным по меркам людей, чей разум сформирован письмом и книгами культуры Модерна. Но если Ницше стремился интегрировать все эти аспекты, выведенные из голоса как музыки, в последующие изводы своей философии жизни (Lebensphilosophie), то сама Античность должна была рассматривать голос с различных точек зрения во множестве мифологических повествований, причем явное предпочтение отдавалось функциям, оторванным от выражения смысла. Эти повествования предлагают вдохновляющий спектр мотивов и образов для наших спекуляций о той недокументированной эпохе, в которую должна была произойти дифференциация между элементарными способами использования голоса и устной речью.

Пожалуй, из всех мифологических персонажей с соблазнами и опасностями несемантического голоса у нас сильнее всего ассоциируются сирены, впервые появляющиеся как две фигуры без личных имен в двенадцатой песни «Одиссеи», а также, не обязательно вдвоем, в вазописи того времени. Сирены традиционно изображались со странно гибридными телами, женскими волосами, женскими лицами, обнаженной грудью, птичьими хвостами и лапами (которые позже приобретут рыбьи формы, напоминающие о нашем образе русалок). Этой физической гибридности соответствуют по крайней мере две экзистенциальные двусмысленности. Как женщины, сирены, казалось бы, возбуждают эротическое желание, однако нижняя, животная часть их тела препятствует его удовлетворению. Для нас же важнее двойная функция их голосов. Сначала они обращаются к морякам, приближающимся к их берегу, со льстивыми и откровенно лживыми речами:

Но льющийся из их уст голос, чье непреодолимое очарование описывают их слова, не может поведать «о многом» кому бы то ни было, поскольку не использует формы человеческого языка. «Звонкое пенье» «из уст сладкозвучных», о котором говорится в «Одиссее», скорее бессодержательно; о его опасности героя с Итаки предостерегла волшебница и богиня Цирцея, посоветовав ему залепить уши моряков воском, а самому, прежде чем слушать пение сирен, привязать себя к мачте корабля30. Прежде всего это такой голос, который бессильны передать или заменить любые слова, любая другая форма репрезентации. Поскольку ни один человек не может противостоять соблазну этого прекрасного пения без слов, напоминающего, по-видимому, птичье, Одиссей, который «сердцем стремился» послушать, умоляет спутников его «развязать, им бровями / [з]наки давая». Они отказываются, ведь предводитель поведал им о том, что узнал от Цирцеи: вокруг сирен «[Б]ольшая гора из костей громоздится / Тех, что погибли и сгнили, и кожа на трупах их сохнет». В отличие от коварных слов, которыми сирены не сумели переубедить героя, их «звонкое пенье» безотказно подавляет всякое сопротивление человеческого рассудка, а затем физически умерщвляет поддавшихся чарам. И хотя не все неотразимые голоса и их музыка в античной мифологии имеют столь фатальный эффект, каждый из них обладает особой силой, отличающей их от устной речи и от режимов восприятия, не опирающихся на слух и голоса. Именно об этом мы узнаём из рассказа об Орфее и Эвридике в трактовке Вергилия.

Благодаря своему певческому голосу и звукам игры на золотой лире (в древнегреческой культуре музыка едва ли отделима от голосов) Орфей обладает удивительной властью над природой, людьми и даже богами. Воображение этого мира не знало задачи труднее, чем попытка Орфея вернуть любимую жену Эвридику из подземного мира, куда она попала после смертельного укуса ядовитой змеи в день свадьбы с Орфеем. Подобно эпизоду с сиренами, повествование насчитывает несколько этапов, показывающих, как сила музыки преодолевает все более серьезные препятствия. Начинается оно с горестной песни скорбящего Орфея у места гибели Эвридики, что побуждает местных нимф посоветовать ему спуститься под землю и попробовать договориться с Аидом и Персефоной, царем и царицей загробного мира. В четвертой книге «Георгик» Вергилий великолепно описывает, как пение Орфея, пленившее нимф, зачаровывает и тени умерших в Аиде, которые слетаются, будто птицы на дерево:

Впечатленный пением Аид позволяет Орфею вывести Эвридику обратно на землю при помощи звуков музыки – с одним известным условием: нельзя оборачиваться и смотреть на жену, пока та не выйдет к дневному свету. До этого момента Вергилий следовал более ранним версиям мифа, которые вели к счастливой развязке. Роковой момент взгляда на любимую жену, еще не достигшую поверхности земли, был придуман римским поэтом и с тех пор преобладает в повествовательной традиции:

Как интерпретировать этот поворотный момент, который нам так хорошо знаком, а современников Вергилия, должно быть, удивил и даже шокировал? Что́ он говорит нам о силе музыки и пения? В отличие от Гомера в эпизоде с сиренами, Вергилий, не обращаясь напрямую к контрасту между устной речью и пением, рассматривает несовместимость звуков и взглядов в любовных отношениях. Чтобы сохранять свою силу, музыка, похоже, требует исключительности, которую нарушает любой зрительный контакт. Звуки, которым невозможно противиться, имеют свои условия. Если устная речь может предшествовать бессловесному пению или следовать за ним, но не накладываться на него, то любовь, полагающаяся на голос, не терпит вмешательства глаз. Не уверен, что такое прочтение сочли бы убедительным в Риме времен Вергилия. Однако же оно совпадает с впечатлением, что пение тяготеет к исключению альтернативных чувственных и интеллектуальных соблазнов. По-видимому, по отношению к ним пение действительно нуждается в дистанции.

Отсутствие дистанции, напротив, решает участь нимфы Эхо в другой древнегреческой истории о голосе. Эхо, низшее божество природы, принадлежит к группе женских персонажей, окружающих Зевса – отца богов, известного своими беспорядочными любовными связями. Однажды, когда Гера, жена Зевса, в очередной раз узнаёт о земных похождениях мужа и спускается с горы Олимп, дабы призвать его к ответу, Эхо выполняет особую задачу. Будучи «болтливой» (garrula), как называет ее в третьей книге «Метаморфоз» Овидий, она отвлекает мать богов долгой беседой, которая мешает той исполнить свой план мести. Узнав об истинной подоплеке поведения Эхо, Гера проклинает ее. Отныне нимфа, некогда чрезмерно разговорчивая, вынуждена лишь повторять чужие слова, сказанные последними.

Эта история говорит не о бессловесных звуках отдельных голосов, непреодолимо привлекающих внимание или возбуждающих эротическое желание, а о членораздельной устной речи как о средстве взаимодействия, причем темы и сюжеты этой речи могут отвлекать слушателей от их собственных проектов и планов. Слова Эхо, подобравшейся слишком близко, пленили Геру настолько, что, захватив ее разум, пошатнули ее способность действовать. Поэтому наложенная богиней кара выглядит гиперболической версией этого особого таланта Эхо. Если речи нимфы позволили значительно сократить дистанцию между ней и Герой, то проклятие делает их лишенными какой бы то ни было дистанции и, соответственно, идентичными словам того, кто говорил до Эхо. Но без дистанции нимфа лишается и своей привлекательности. Влюбившись в Нарцисса, поглощенного собственной персоной, она, будучи обречена повторять его слова, не находит способа установить дистанцию, необходимую для того, чтобы стать для него объектом эротического желания. Если рассматривать голоса как метафору неоднозначных отношений между человеческим разумом и человеческим телом, история Эхо предостерегает: всепоглощающая близость и самоотождествление с разумом другого человека оборачиваются утратой телесной привлекательности. Покоряя чужие умы, говорящие голоса рискуют потерять себя.

Подбирая идеи и образы, позволяющие проиллюстрировать те ситуации в становлении языка и человеческого сознания, которые связаны с голосом, я в целом вынес за скобки жанровые различия между философскими трактатами, современными художественными текстами и мифологическими нарративами. Если интерпретировать их как ответы на некоторые эксплицитные или, согласно одному известному описанию мифа32, давно забытые вопросы, все они компенсируют отсутствие документов из доисторических или раннеисторических времен, предоставляя нам кое-какие яркие и на удивление частотные мотивы, касающиеся статуса и функций голосов в том далеком прошлом. Заметнее всего выделяется мотив не связанного со смыслом, чисто «тонового» голоса, предшествующего устной речи; без каких-либо признаков явного влияния или взаимного вдохновения этот мотив повторяется в произведениях таких разных авторов, как Чарльз Дарвин, Фридрих Ницше и Франц Кафка. Греческая мифология склонна иллюстрировать различия между устной речью и несемантическим тоновым голосом, наделяя последний непреодолимо соблазнительной силой смертоносного разрушения или любовного единения. В предложенной Вергилием версии мифа об Орфее и Эвридике, однако, эта сила музыкального голоса ставится в зависимость от безраздельности акустического внимания, а на нимфу Эхо мастерское владение устной речью как средством общения и сближения навлекает божественную кару, лишающую ее всякой физической привлекательности. В целом же отсутствие материалов, которые позволяли бы провести умеренно «эмпирическую» траекторию развития голоса на самых ранних этапах человеческой истории, привело нас к горизонту образов, нарративов и имплицитных концептуальных различий, которые обладают значительной вдохновляющей ценностью для размышлений о феноменах, связанных с голосом, как о примерах онтологической и эпистемологической разорванности человеческой ситуации.

Третья, теперь уже полностью историческая часть этой главы посвящена интересу к определенным тональным особенностям голосов; стоящим за таким интересом изменчивым мотивам; и описательным уровням, которые они выдвигают на первый план. Поскольку, как я уже говорил, даже эта задача сталкивает нас со скудностью и смутностью источников, трудно избежать длинной тени утверждения Гегеля о невозможности концептуально стройного объединения последовательных моментов опыта с органами человеческого тела.

Предварительную историю внимания, уделяемого индивидуальным голосам, можно начать с наблюдения, что соответствующие ранние тексты, не только древнегреческие, нередко создавались и читались исходя из той предпосылки, что они представляют собой результат «конденсации голосов»33, а также в надежде облегчить реактивацию этих голосов как изначального источника артикуляции. Надгробные надписи, например, зачастую гласили, что они воскрешают голоса, а иногда даже пытались имитировать те или иные речевые особенности умерших. У нас нет возможности оценить, действительно ли люди когда-либо верили в то, что голос, заключенный в тексте, может обретать живое присутствие. Правда, оба эпоса, приписываемых Гомеру, демонстрируют определенную увлеченность сценами вокального исполнения, но почти не описывают голоса героев сколь-нибудь подробно. В эллинистические же столетия такая вера в непосредственность голоса, заключенную в тексте, явно превратилась в стилистическую условность.

В философии Аристотеля, впрочем, голос занимает очевидное и поистине основополагающее место, чьи импликации и следствия подчас трудно понять современному читателю. В книге «О душе» Аристотель связывает голос и душу, присовокупляя развернутый, для нас довольно неожиданный комментарий о том, что не только человеческий голос, но и голоса животных свидетельствуют о наличии души:

Не буду вдаваться в филологические и герменевтические вопросы о точном значении слова «душа» для Аристотеля, которые, как известно, сложны. С учетом того, что некоторые виды животных обладают, по его мнению, и голосом, и душой, это значение, по-видимому, мыслится подобным, однако не вполне тождественным тому, что мы называем пропозициональным содержанием.

Основное различие между разными типами голосов в зависимости от их физических особенностей проводится в «Риторике» Аристотеля:

Из трех этих уровней вокального качества лучше всего поддается индивидуальной дифференциации второй, именуемый «гармония». «Пронзительн[ое], глух[ое] и[ли] средн[ее]» звучание голоса, пишет Аристотель, зависит от индивидуальных телесных особенностей, тогда как «сила» и «ритм» открыты для сознательной модуляции говорящим. Должно быть, именно поэтому философ, пытаясь определить отношения «соответствия» между, с одной стороны, различным содержанием и институциональными ситуациями риторики, а с другой – разными формами голосового выступления, меньше всего внимания уделяет качествам гармонии. Голосовое выступление, однако, никогда не предстает в отрыве от неакустических регистров телесного самовыражения, среди которых Аристотель подробно разбирает мимику и жесты. В латыни риторическую категорию, объединяющую голос с визуальными телесными проявлениями, впоследствии станут обозначать словом actio.

Оба понятия, «действие» (actio) и «соответствие», занимали центральное место в унаследованных от Античности знаниях, определявших практику публичной речи вплоть до XVIII века. На схожем уровне абстракции фундаментальные эпистемологические различия преобладают в тексте Аристотеля над пассажами подробной дифференциации. Так, раскрыв понятие соответствия, он предлагает читателям лишь пару примеров ситуаций, в которых ораторское выступление как actio не адекватно содержанию речи: «если суровым голосом говорить ласковые вещи и ласковым – суровые, это не вызовет доверия». В том, что касается осмысления голосов как части риторики, от большинства последователей Аристотеля отличает прежде всего систематический скептицизм относительно измерения actio и его составляющих, которые он критически соотносит с театром и театральной игрой, а не с серьезностью политических дебатов:

В рассуждениях об ораторских выступлениях этот тон принципиальной критики сохраняется до наших дней.

Спустя четыре столетия после Аристотеля Марк Фабий Квинтилиан берет на вооружение общую структуру книги предшественника в своем труде «Наставления оратору»36 – самом, пожалуй, влиятельном тексте античной риторической традиции. Но если Аристотель подчеркивал существование пределов в приобретении и развитии того, что он считал «врожденным», то Квинтилиан оптимистично указывает на возможности совершенствования индивидуального владения actio и голосом через обучение под руководством других людей. В рамках своей педагогической задачи автор «Наставлений оратору» разрабатывает обширную, подчас даже сбивающую с толку дифференциацию физических свойств голоса. «Даже смело сказать могу, – пишет Квинтилиан, – что и посредственная речь, будучи поддержана всеми силами Действия, произведет в слушателях больше впечатления, нежели самая превосходная, но сего пособия лишенная» (книга XI, глава 3); свою точку зрения он иллюстрирует длинными списками преимущественно положительных предикатов голоса и произношения, таких как «свободный, мужественный, плавный, поводливый, твердый, приятный, чистый, ясный и внятный» или «правильно, ясно, красиво, приятно, пристойно». В конечном счете, однако, это обилие различий лишь иллюстрирует структуру наподобие тех, что мы видим у Аристотеля. Ведь риторические трактаты, поскольку они служили инструментами обучения, могли расходиться во взглядах на наиболее успешные стратегии публичной речи и в степени подробности, однако никогда не обращались к конкретности отдельных голосов. Всякий раз, когда в этих текстах появляются великие ораторы прошлого или настоящего, как это иногда происходит в «Наставлениях» Квинтилиана, они выступают воплощениями, живыми доказательствами или же иллюстрациями общих черт компетентности.

Похоже, внимание к отдельным голосам в дискурсе античной риторики привлекали только те события, которые закончились неудачей. Так, существовал слух, будто Софокл первым из трагиков решил не участвовать в исполнении своих трагедий потому, что голос у него был слишком слабый, а умер он якобы как раз от того, что перенапряг голос бесконечным декламированием текста своей «Антигоны»37. По-настоящему завораживает воспоминание Цицерона о собственной физической форме в юные годы, которая должна была закрыть ему путь к активной ораторской практике с ее физическими тяготами:

Хотя подобные биографические и автобиографические подробности могут вызывать у нас интерес, поскольку предлагают не абстрактную типологию, а конкретные описания, физических различий между отдельными голосами они не затрагивают. Многие читатели Цицерона должны были знать его голос из непосредственного опыта, а те, кто не знал, удовлетворялись, вероятно, знанием о том, что, несмотря на болезненность в юном возрасте, он стал одним из величайших ораторов своего времени. В греко-римской Античности мастерство публичных выступлений пользовалось всеобщим восхищением и служило фокусом интереса к человеческому голосу, описания же индивидуальных голосов здесь не требовались. Как только, однако, становилось возможным предположить или даже принять как должное окончательный успех того или иного оратора, указания на отрицательные свойства его голоса, как мы увидели в тексте Цицерона, иногда превращались в фон, на котором тем ярче выделялись личные достижения.

Один отрывок из третьей песни «Илиады», в котором Одиссей предстает величайшим оратором среди ахейских героев (хотя некоторые его телодвижения кажутся неуместными в качестве элементов actio), наводит на мысль о том, что эта перцептивная модель, возможно, даже предшествовала возникновению риторики как институциональной практики и литературного жанра:

Похожую структуру представления демонстрирует отрывок из Светония о Юлии Цезаре, процитированный в начале этой главы. Читатели знали, что Цезарь, несмотря на свой «звонкий» голос, был чрезвычайно эффективным оратором. Некие маловероятные проблемы, преодолеваемые оратором в его карьере, – вот единственный мотив античной риторики, который приводил к индивидуализированным описаниям голосов.

Для понимания того центрального институционального статуса, которым человеческие голоса обладали в Средние века39, решающее значение имеют две знаменитые фразы из начала Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово, и Слово было у Бога» (Ин. 1:1); и далее: «И Слово стало плотию, и обитало с нами, полное благодати и истины; и мы видели славу Его, славу, как Единородного от Отца» (Ин. 1:14). «Слово» (в греческом подлиннике λόγος) здесь означает «Дух», подразумевая, что Дух, будучи «у Бога», изначально чужд миру.

Таким образом, миру, чтобы стать Божьим миром, необходимо воплощение как онтологический переход от Духа к плоти, а Иисус Христос, «Единородный от Отца», выступает фигурой, в которой Бог как Дух «стал плотию и обитал» среди людей. Евангелие от Луки преобразует эту абстрактную богословскую конфигурацию в сцену основополагающей встречи архангела Гавриила и Девы Марии, где слово как Дух обретает реальность через голос:

Хотя эти стихи Евангелия от Луки всегда интерпретировались как весть о боговоплощении, а ангел действительно говорит в будущем времени, его слова и слова Марии – это не только предвестие, но и само событие зачатия Марией от Бога. Ибо с опорой на внутреннюю сложность голоса эти слова являются одновременно Духом и субстанцией воплощения и, соответственно, делают возможным онтологический переход между Духом и плотью, между Богом и людьми.

В отличие от Аристотеля, который тоже использовал это понятие, христианская теология, строго говоря, не мыслит голос как средство выражения индивидуальных душ. Скорее, акцентирование голоса как перехода и нейтрализации (или «снятия») онтологического различия между Духом и плотью, между Богом и миром составляет специфику христианства как монотеизма. Конечно, можно было бы подумать, что настолько абстрактная теологическая надстройка не повлияет на статус слова и голоса в обыденной жизни, но в средневековой культуре дело явно обстояло не так. Запрет для монахов говорить вслух за пределами монастыря и, главное, использование латыни вместо местных языков в тексте Евхаристии (центрального религиозного обряда) помогают понять средневековую роль человеческого голоса.

Если теология предполагала, что с момента вочеловечения Христа материальный мир оказался пронизан Духом Божьим, то обряды, совершаемые в монастырях и храмах, призваны были позволить боговоплощению достичь наивысшей степени в мирской реальности. Начиная с первых веков христианства тщательно разработанные и строго соблюдаемые практики отводили незаменимую в этом контексте роль вокальной музыке. Пение было основной телесной формой участия верующих в обряде Евхаристии: потому, во-первых, что музыка, согласно святому Августину, считалась живым сгущением божественного мироздания, а во-вторых – потому что певческие голоса делали онтологический переход от Духа к плоти доступным для верующих. Совершение Евхаристии давало людям ориентир и возможность стать теми, кем они должны стать согласно божественному замыслу. Ведь певческие голоса не просто выражали Дух при помощи латинских текстов, но еще и выступали отелесненным повторением боговоплощения. Здесь не было места альтернативам, не говоря уже об индивидуальных вариациях. В григорианском пении голос каждого верующего становился частью единого исполнения, всегда монофонического, без сопровождения инструментов. Никакая другая часть человеческой телесности не имела поэтому более высокого и священного статуса, чем голос. Пение как событие и как обновление боговоплощения пресуществляло отдельные тела в сообщество христиан, в мистическое Тело Христово.

Далекое от религиозных обрядов «переоткрытие» Средних веков ранним романтизмом на фоне их репутации «темного» времени в эпоху Просвещения стало процессом прочтения и повторного присвоения, сосредоточенным на текстах, принадлежавших куртуазной культуре. Этот исключительный фокус не позволял понимать статус песен трубадуров и повествований, которые мы называем романами, как мир воображения, возникший в аристократических кругах, которые порой решительно выступали против последовательного словесного порядка, навязанного средневековому обществу церковью и ее служителями. Трубадуры воспевали экстатическую форму любовного свидания, которую они считали невозможной в тесных рамках христианского брака. Поскольку в их песнях и в образах, никогда, по-видимому, не имевших никакой осязаемой реальности, человеческое тело, соответственно, избегало контроля со стороны духовенства, кажется вполне вероятным, что в куртуазной культуре голос отошел от своей основной религиозной функции повторения события и телесного представления концепции боговоплощения.

Некоторые из наиболее контркультурно-провокационных трубадурских песен издавна связывают с именем могущественного аристократа из Южной Франции Гильома IX Аквитанского. Гильома, жившего на рубеже XI–XII веков и скончавшегося в возрасте пятидесяти четырех лет, дважды отлучали от церкви за сознательно эксцентричное поведение. Вполне возможно, что один из девяти приписываемых ему текстов на старопровансальском языке, сопротивляющийся любым попыткам традиционной интерпретации, говорит о певческом голосе, освобожденном от смысла, – хотя ни в одной из восьми строф слово «голос» не встречается40. Начинается эта песня с открытого заявления имплицитного автора-певца, что он сочинит песню без пропозиционального содержания: «Сложу стихи41 я ни о чем, / Ни о себе, ни о другом, / Ни об учтивом, ни о том, / На что все падки». В следующих двух стихах устанавливается двойная дистанция от человеческого разума как источника смысла: «Я их начну сквозь сон, верхом, / Взяв ритм лошадки». Вторая строфа сообщает, что душевное состояние певца невозможно как-либо охарактеризовать: «ни добрый я, ни злой, / ни всех любимец, ни изгой», – а иначе и быть не может, ибо он «феей одарен ночной / в глухом распадке». Далее песня переходит в непрерывное чередование повторений и вариаций. Пять строф исключают различные семантические поля, предъявляя меняющиеся слова для обозначения пустоты как состояния (или не-состояния) ума, заключительная же строфа (торнада) открывается утверждением, что «стихи готовы», а затем расшатывает типичный для жанра прием отправки стихов любимой женщине, упоминая некую неопределенную цепочку из нескольких гонцов, направляющихся навстречу неясной судьбе.

Не только с точки зрения интеллектуальной истории, но и в строго филологическом отношении эта песня, безусловно, не имеет ничего общего с философским нигилизмом, как это предполагали в прошлом некоторые из моих чрезмерно искушенных коллег. Ибо ее отрицания относятся исключительно к разным смысловым уровням, тогда как первая и последняя строфы ясно утверждают, что песня «будет» и что она «сложена». Иными словами, песня описывает себя как вещь, причем вещь эта может быть лишь акустической реальностью без пропозиционального содержания; она может быть только вещью, чья единственная реальность – голос без участия разума.

Идея такого чисто вокального исполнения, не говоря уже о ее потенциальной реальности, должна была вступать в провокационное противоречие с григорианским пением и концепцией боговоплощения как перехода между Духом и плотью. Происходит отделение (или даже освобождение) голоса от его обыденной связи со смыслом и от религиозной связи с Духом. Но голос, постулируемый в нашей песне, не сближается также ни с какими другими голосами; это голос человека, который говорит «сквозь сон, верхом», «в глухом распадке». Мы никогда не узнаем, были ли подобные провокации намеренными или и вовсе политическими, как любят утверждать, неизбежно рискуя впасть в анахронизм, историки литературы. Но «Песня ни о чем» ясно показывает: средневековая куртуазная культура, как контркультура, могла представлять вокальное исполнение без пропозиционального содержания и, пожалуй, даже стремиться к таковому. Действительно ли куртуазная культура в конечном счете настолько репрезентативна для средневековых обществ, как склонны думать ее почитатели из числа романтиков, – еще один исторический вопрос, ответить на который невозможно.

До сих пор мы увидели, что в классической Античности и в Средние века, то есть в двух мирах, которые кажутся нам стройными и четко очерченными, человеческие голоса выполняли совершенно разные функции. Средневековый мир, в основе которого лежало повторяющееся событие боговоплощения, отводил голосу роль объединения, в соответствии с Божьей волей, верующих в единое христианское мистическое тело, тогда как античная риторика возлагала на человеческий голос задачу быть эффективным в решении насущных повседневных проблем. Постсредневековые столетия, напротив, впервые в западной истории предоставили людям позицию внешнего наблюдателя, то есть возможность (или хотя бы соответствующую иллюзию) видеть мир без вовлечения в его труды и те или иные порядки. Отказываясь от предпосылки, что голоса с их различными свойствами должны иметь предопределенные функции или места в миропорядке, к которому принадлежат слушатели, эта внешняя позиция придавала восприятию голосов бо́льшую интеллектуальную открытость. Наконец-то они могли звучать просто приятно или отталкивающе, без особых причин и объяснений.

Если в трубадурской «Песне ни о чем» инсценировался голос, который в очевидном антиклерикально-антитеологическом порыве избавляется от всякого пропозиционального содержания, то опера, зародившаяся в конце XVI века как новая форма демонстрации голосов, была свободна от любой полемической динамики подобного рода. Новаторская работа Карла Людвига Пфайффера ясно показывает, что основной функцией оперы выступает вовсе не достижение, как нравится думать ее поклонникам, особенной интенсивности в выражении чувств и повествовательного содержания; скорее, она предоставляет высококвалифицированным индивидуальным голосам определенные рамки и возможность показать себя почти независимо от артикулируемой семантики42. Таким образом, оперное исполнение не требует обязательного перевода оригинальных либретто на языки, знакомые аудитории, поскольку эта аудитория слушает выдающиеся в физическом отношении голоса без мыслей о религиозных обрядах, практических функциях и сопутствующих значениях, то есть с позиции именно что внешней. Однако, в отличие от голосов в традиционной и современной популярной музыке, оперные голоса требуют долгих лет технической подготовки, поскольку на индивидуальном уровне они стремятся достичь наивысших звуковых возможностей голосового аппарата, что сделало их, подобно телам профессиональных спортсменов, частью расширяющегося спектра событий, связанных с виртуозным исполнением. В конечном счете не исключено, предполагает Пфайффер, что в наше время опера как жанр и ее виртуозные голоса своим выживанием и популярностью обязаны желанию сохранить в мире, который все в большей степени производится цифровыми кодами, возможность переживания чисто физического события. В этом смысле поддержания и спасения аналогового измерения жизни – на весьма, разумеется, абстрактном уровне исторического сравнения – оперные голоса могут иметь сходство с наиболее известной песней Гильома IX.

Современные ранним этапам развития оперы научно-образовательные учреждения возродили античную риторическую традицию с ее акцентом на голосах, функционирующих в контексте actio43. Кроме того, теперь практики, сформированные трактатами по риторике, впервые становятся предметом размышлений в текстах тех, кто не обязательно был заинтересован в совершенствовании собственных ораторских навыков. В числе этих авторов – французские моралисты (moralistes) XVII века, которые не только уделяли внимание голосам, участвующим в формах взаимодействия аристократии, но и выявляли соответствующие аспекты, которые ранее игнорировались из‑за сосредоточенности на условиях успеха или неудачи, в канонических античных текстах. Так, размышления о голосе в «Максимах» Франсуа де Ларошфуко начинаются с интереса к звучанию голосов, который все еще перекликается с античными описаниями и аргументами касательно роли человеческого тела в контексте красноречия: «В звучании голоса, во взгляде и во всем облике [l’air] человека не меньше красноречия, нежели в подборе слов»44. В отличие, однако, от античной риторической традиции, решающим Ларошфуко считал соответствие или несоответствие между звучанием голоса и человеческими чувствами, а не между звучанием и пропозициональным содержанием: «Каждое чувство имеет свои, одному ему свойственные интонации, жесты и гримасы. От их славного или скверного, приятного или неприятного сочетания зависит, нравится нам человек или нет»45.

Хотя Ларошфуко, вероятно, все еще мыслил связи звучания с чувствами как структурно близкие или даже аналогичные связям между конкретными словами и конкретными значениями, он уже не ассоциировал их с актами понимания. Скорее, он подчеркивал реакции (приятные или неприятные), которые мы сегодня назвали бы эстетическими, то есть принадлежащие к тому типу суждения, который начал распространяться в эпоху французского классицизма. Особые философские концепции эстетического опыта, сменяющие вкус и, что еще интереснее, un je ne sais quoi как ранние способы референции, появятся неполное столетие спустя. За пределами традиционных мыслительных моделей риторики, которые теперь начали терять престиж из‑за своей крайней институционализированности и, следовательно, безличности, наблюдения, подобные замечанию Ларошфуко о связи между звуками голоса и чувствами, ознаменовали собой повышение внимательности к аспектам узла голоса, отличным от его смысловыразительной функции.

Хотя для таких интуиций по-прежнему недоставало подходящих слов, подобные мысли о звучании голосов и о внутренних чувствах предвосхитили более поздние определения эстетического опыта как симультанности физического восприятия и неосязаемых интенциональных объектов в человеческой психике. Так, крики трактовались как часть той боли или той радости, реакцией на которые они явились, а не как их выражение. У текстов же, например, если усматривать в них попытку намека на такие чувства, не оказывается стабильных элементов для их репрезентации, то есть «означающих», принадлежащих вокабуляру наших языков. Вот почему мы, вместо того чтобы понимать их, испытываем притяжение или отвращение к вокальной стороне чувств, а через них и к людям, из уст которых они исходят. До XVII века в функциях голосов и суждениях о человеческом поведении никогда не выделялись подобные точки отсчета.

С позиции, напоминающей занятую Ларошфуко, выступил в книге «Характеры, или Нравы нынешнего века» Жан де Лабрюйер. Он развернул предвзятую против риторики критику современного проповедничества с опорой на некоторые выделенные нами протоэстетические предпосылки46. Использование голоса и других частей тела согласно наставлениям по поводу actio в классической риторике казалось ему несовместимым с серьезностью Евангелия: «Христианская проповедь превратилась ныне в спектакль [spectacle]. Евангельское смирение, некогда одушевлявшее ее, исчезло: в наши дни проповеднику всего нужнее выразительное лицо, хорошо поставленный голос, соразмерный жест, умелый выбор слов…»47 И все-таки Лабрюйер не пытался оградить Евангелие от вокальных эффектов. Скорее, его целью было стремление к звукам, чья красота проистекала бы из впечатления индивидуальной эмоции, без стратегического или риторического использования голоса: «…слезы и волнение вызваны не столько подлинным красноречием говорящего, сколько мощью его голоса [poitrine]. <…> Ему необходимо обладать одним лишь качеством – благородной простотой, но до нее нужно возвыситься, а это требует редкого таланта, не свойственного большинству людей»48. Здесь опять-таки важна неразрывность подлинных чувств и «мощи голоса» в качестве их телесной стороны, и мы даже еще яснее, чем у Ларошфуко, видим, что Лабрюйер ценит их переплетение как плод «редкого таланта», подлинного индивидуального таланта, эффекты которого не могут быть достигнуты приобретением определенных компетенций.

В конечном счете Лабрюйер описывает такие моменты близости истинных чувств к их телесным объективациям как «[прекрасное] воодушевление», способное трогать тех, кто внимает хорошему и, как мы выразились бы сегодня, по-настоящему «аутентичному» оратору: «…напряжение связывает жесты и уродует лицо; пусть исполнится воодушевления [un bel enthousiasme], убедит умы, встревожит сердца»49. В разделе книги, посвященном женщинам, мы находим подтверждение гипотезы о том, что красота телесных проявлений для Лабрюйера всегда эффект индивидуальный, – хотя он, конечно, воздерживается от называния женщин, обладающих ею: «На свете нет зрелища прекраснее, чем прекрасное лицо, и нет музыки слаще, чем звук любимого голоса». Если вторая часть предложения заставляет заподозрить, что красота женского голоса – всего лишь субъективная проекция того, кто влюблен в эту женщину, то различие, проводимое в следующем утверждении, освобождает красоту от всякой относительности: «У каждого свое понятие о женской привлекательности; красота – это нечто более незыблемое и не зависящее от вкусов и суждений»50.

Обнаруженные нами у Ларошфуко и Лабрюйера наблюдение о связи голосов с человеческими чувствами и акцент на красоте голосов как на качестве, присущем отдельным людям и не зависящем от функционально-ориентированных стратегий, способствовали превращению голосов в важную тему дискуссий об эстетике в эпоху Просвещения. Хотя теперь риторические приемы и традиционный эпистемологический контекст голоса все чаще рассматривались как отражение красоты и возвышенного, новым предметом энтузиазма стало предполагаемое сродство между голосами животных и человека. Дени Дидро считал крик осуществлением страстной натуры человека и, следовательно, ориентиром для драматургов:

Первоначальный интерес Дидро к конкретному феномену, рассматриваемому с конкретной точки зрения, в данном случае – идея близости между голосами людей и животных, перерос в увлеченность без тематических ограничений. И действительно, племянник Рамо, этот самый, пожалуй, яркий и сложный его герой, чьим реальным прототипом послужил ведший жизнь социального изгоя племянник прославленного композитора, в конце концов впечатлил читателей Дидро талантом вокального виртуоза, выходящим далеко за пределы выражения элементарных эмоций:

Действительно ли настоящий Рамо, с которым Дидро, вероятно, познакомился в Пале-Рояле – тогдашнем центре парижской светской жизни, демонстрировал столь поразительную вокальную виртуозность, остается неясным. Важно, однако, отметить, что это подробное описание отдельного вокального представления относится к литературному персонажу, тогда как в текстах более прозаичных жанров подобные отрывки редки.

В целом же эстетическая рефлексия и эстетическая практика стали новой преобладающей референциальной рамкой для обращения к человеческому голосу в XVIII веке. Иоганн Вольфганг фон Гёте, восхищенный произведением Дидро, выполнил первый немецкий перевод «Племянника Рамо»; будучи директором Веймарского придворного театра, постановке голосов актеров и их вокальному мастерству Гёте уделял особое внимание. Хотя он учил их как можно полнее приспосабливать свои голоса к воплощаемым персонажам, Гёте также пропагандировал публичные чтения текстов в диапазоне от поэзии до философских рассуждений, делая упор на демонстрацию индивидуальных голосов чтецов как на условие эстетического опыта53. Во многом благодаря Гёте события, связанные с искусством декламации (Sprechkünste), снискали особое присутствие, ауру и престиж в немецкой культуре XIX века; быть может, это объясняет, почему столетие спустя голос станет важной вдохновляющей темой в работах Чарльза Дарвина и в философии Фридриха Ницше.

18 июля 1877 года, всего через восемнадцать месяцев после того, как Александр Грэм Белл запатентовал устройство для передачи голосов – самую раннюю версию телефона, Томасу Алве Эдисону удалось записать собственный голос, приветствующий новый день звуками слова hello. Не заставили себя ждать многочисленные этапы функционального совершенствования и усложнения, что в течение первых десятилетий XX века способствовало расцвету радио, этого первого настоящего «социального средства массовой информации», а затем и развитию звукового кино с одновременной записью визуальных и акустических перцептивных импульсов54. В раннюю фазу распространения этой новой звукозаписывающей технологии кинопродюсеры нередко заменяли актеров немого кино актерами, чьи голоса считались более привлекательными55. Но эта звуковая технология, вместо того чтобы открыть новые способы представления человеческого голоса, не изменила его культурный статус так, как можно было бы ожидать. Если такие выдающиеся писатели, как Вирджиния Вулф и Томас Манн, как будто проявляли некоторый интерес к голосовым характеристикам своих вымышленных персонажей, то иные из ранних звуковых фильмов демонстрировали странно утопические и вскоре отброшенные фантазии о будущих эстетических эффектах.

Мы увидели, что французские моралисты указывали на голос как на возможное проявление различных состояний человеческой психики. Еще дальше идет в своей философии символических форм с ее акцентом на «восприятии выражения»56 Эрнст Кассирер, который честолюбиво предлагал на систематических основаниях интерпретировать «физиогномию голоса» как воплощение «целостной личности» в ее «субъективности»57. И если Дени Дидро придавал эстетическую ценность «животному крику человеческой страсти», то Эрнст Юнгер приписывал несемантическим моментам голоса высшую истинностную ценность; в своей экстатической «Похвале гласным» (1934), вдохновленной стихотворением Рембо об окраске гласных звуков и основанной на различии между «словесным языком» и «звуковым языком» (Wortsprache und Lautsprache), он высказал предположение, что эта истинностная ценность может показать укорененность человеческого существования в коллективной судьбе58. Хотя Кассирер и Юнгер едва ли могли сильнее расходиться в своих основных интуициях относительно способности голоса выражать индивидуальный характер или открывать истины о коллективной жизни, оба придавали голосу значимость, которой он никогда не имел до эпохи звукозаписи и звукопередачи; значимость эта, однако, еще не подразумевала сосредоточенности на индивидуальных вокальных профилях.

Историческая наука о начале XX века знает одно роковое явление в жизни голоса – фашизм как фоноцентричную политическую форму59. Впервые разработанные Бенито Муссолини в Италии после 1918 года идеология и практика абсолютной диктатуры, привлекающей, объединяющей и «ведущей» за собой нации как коллективные физические тела, опирались на его сильный мужественный голос и манеру телесного поведения, то есть на две составляющие actio в классической риторике. Однако в отличие от античной риторики фашистское actio тяготело не столько к дополнению, сколько к подмене пропозиционального содержания, облеченного в форму аргументов. У фашистов не существовало проекта, как уговорить, а тем более убедить народные «массы» понять и принять определенную политическую позицию; из потенциальной угрозы социальных потрясений эти массы были превращены в более символический горизонт, рождающий впечатление аутентичности и авторитетности. Голос Муссолини, а вскоре и голос Гитлера с их индивидуальными звуковыми характеристиками получали похвалу и восхищение прежде всего потому, что были «воодушевляющими» (mitreißend); из‑за этого обеим партиям трудно было создавать учреждения для обучения общей фашистской риторике, основанной на универсальных принципах.

С исторической точки зрения можно сказать, что голоса двух первых фашистских «вождей» оказались необоримыми (и в конечном счете фатально разрушительными) для миллионов их итальянских и немецких соотечественников, что вполне может напомнить о пении сирен в греческой мифологии. Фашизм делал ставку на тщательно срежиссированные события, предполагающие голосовое выступление перед большой аудиторией, как на центральный ритуал фоноцентричной политики, используя звукозаписывающую и радиотехнику для увеличения числа слушателей. Ситуации без подобной сценографии, не говоря уже о беседах или интервью с ключевыми политическими деятелями, не принадлежали к каноническим формам фашистского вещания. Тот факт, что Франсиско Франко, победивший в гражданской войне в Испании 1936–1939 годов при военной поддержке Италии и Германии и на первых порах, казалось, подхвативший фашистскую идеологию с ее специфическими ритуалами, в конце концов стал отдавать предпочтение другим инструментам и способам символической легитимации диктаторского контроля, связан, скорее всего, с его некрасивым голосом, который часто звучал слабо.

Сегодня фоноцентричные ритуалы фашизма безвозвратно законсервированы в исторической памяти – не столько, вероятно, из‑за повышения этических стандартов, сколько из‑за перехода от исключительно фоноцентричного радио к господству телевидения. С тех пор внимание, уделяемое человеческим голосам, претерпело глубокую перемену, каковой, вопреки всеобщим ожиданиям на рубеже XIX–XX веков, не произошло после изобретения звукозаписи и появления радиовещания. С безошибочно умным оппортунизмом бывшего приверженца национал-социализма удивил читателей своего дневника «Излучения» (Strahlungen, 1949) описанием голоса Йозефа Геббельса, скрупулезным и вместе с тем утонченно-ироническим, Эрнст Юнгер – описанием, тон которого не вяжется с его же «Похвалой гласным» 1934 года:

Хотя политическая влиятельность и эстетическая оценка голосов, не относящихся к виртуозным, пожалуй, понизились, подробное описание Юнгером одного исторического голоса по памяти читается как некий пролог к определенным установкам, которые начали преобладать в наших реакциях на голоса с середины XX века. К этой категории принадлежат сосредоточенность Ролана Барта на «зерне голоса» и его попытка дать представление об индивидуальном баритоне Шарля Панзера. Притяжение и отвращение, какие способно вызвать звучание реальных голосов, наряду с их «своеобразием»62, наконец стали темами философских дискуссий, равно как и исчезновение «пафоса выражения»63, сопровождавшего обсуждение голосов со времен Просвещения. И эта среда, конечно же, служит историческим и интеллектуальным условием моей книги. Однако ни в коем случае не следует предполагать, будто типичные для этой среды позиции достигли конца исторической траектории как некоего откровения окончательной Истины (или нескольких окончательных истин) о сущности голосов.

Мы попросту стали больше, чем когда-либо, интересоваться отдельными голосами и телесными аспектами узла голоса. Причины этой перемены разнообразны и в целом непрозрачны. В качестве первоначального толчка в этом направлении мне вспоминается тревожная двусмысленность послевоенного периода, когда главными голосами фашизма, осуждаемыми на официальном, интеллектуальном уровне, втайне очаровывались. Уже много десятилетий все больше голосов, чьи телесно невидимые или видимые обладатели находятся далеко от нас, сопровождают жизнь каждого человека по телефону, по радио, с экранов телевизоров, а с некоторых пор и в разговорах по «Скайпу» и «Зуму»; возможно, повсеместная распространенность сделала этот экзистенциальный феномен менее заметным. С другой стороны, электронная коммуникация, будучи по преимуществу безгласной, породила, пожалуй, новую потребность в голосах как обещании близости и непосредственности – и действительно позволяет идеально копировать существующие и убедительно создавать бестелесные (и в этом смысле вымышленные) голоса.

Все эти отчасти противоречивые пласты и измерения вокального поведения в современной повседневной жизни придают узлу голоса плотность, которую все труднее концептуализировать. Что касается нового внимания, уделяемого – без тени эстетической страсти или пафоса – отдельным голосам в их физической реальности, то оно могло выработаться вместе с расширением плоского режима индивидуальности, лишенного ауры и амбиций, с таким типом индивидуальности, который диверсифицируется и теряется в бесконечных комбинациях и перекрестьях чтения, просмотра и прослушивания экранов наших компьютеров. В отличие от великой эпохи телевидения, когда определенные популярные передачи могли регулярно объединять целые общества, сегодня не найти двух людей, которые в течение дня, проведенного перед ноутбуком, просматривали бы в точности одинаковые изображения и слова. Таким образом, наша индивидуальность гиперболизировалась, и, пусть мы и не находим в этом обстоятельстве повода для гордости или самовосхваления, оно вполне могло трансформировать наши модели социального восприятия в сторону более высокого уровня внимательности.

Быть может, наш нынешний интерес к отдельным голосам с их тональными особенностями – новейший из тех различных общих знаменателей, которые на протяжении двух с половиной тысячелетий формировали голосовой опыт в западной культуре. Первым стал акцент на эффективности в древнегреческой и древнеримской риторике; затем, в Средние века, за ним последовало понимание голоса как события боговоплощения, осуществляющего посредничество между божественным Духом и человеческой плотью; позднее же, на заре Нового времени, голос становится одним из ключевых объектов эстетического опыта. Иногда голоса выступали также реализацией стремления к аналоговому опыту человеческого тела, не зависящему от разума и смысла.

Но ни одна из этих голосовых конфигураций, преобладавших в прошлом, никогда не порождала концентрации на индивидуальных физических особенностях. Возможно, такая общая невнимательность к отдельным голосам была следствием их привязанности к пропозициональному смыслу. Ведь при обыденном взаимодействии мы перестаем замечать индивидуальные черты какого-либо голоса, как только распознаем передаваемый им смысл. «Чтение по лицу», напротив, никогда не позволяет прийти к сопоставимой уверенности относительно его возможного выражения, поскольку такая интерпретация не опирается на язык с его устойчивыми семантическими измерениями – и, таким образом, всегда представляет собой потенциально бесконечный процесс. Смысл же, наоборот, оттесняет звуковые впечатления на задний план нашего опыта и памяти. Если сегодня мы, обращаясь к голосам с их звучанием, проявляем бо́льшую чувствительность к их индивидуальности, это, возможно, означает, что электронная коммуникация частично освободила их от функции передачи смысла.

В эволюционном контексте четыре исторических этапа конфигурации голоса, которые мы описали: риторическая эффективность, теологическое боговоплощение, эстетическая аура и современная сосредоточенность на отдельных звуковых слоях, – не складываются в то, что можно было бы назвать историей. Ни одна из этих моделей из прошлого не предполагает хронологически предшествующий этап как некое достижение или ступень развития, на которую можно опираться и на которой можно строить дальше. Таким образом, сосредоточенность этой главы на голосах и на формах внимания, которое уделялось им в прошлом, доказывает правоту Гегеля. Мы не обнаружили никакой непрерывной линии человеческой деятельности, которая проходила бы через их различные моменты, – линии человеческой деятельности, делающей, как выразился бы Гегель, Дух и его превращения зримыми. Будучи прошлым органа, прошлое голоса «распадается» на образчики «сингулярности», чьи следы имеют тенденцию отступать на задний план нашего опыта. По всем этим причинам имеет смысл утверждать, что у голоса нет истории.

И все-таки нам трудно сопротивляться стремлению открыться онтологическому разрыву, проходящему через узел голоса, – вероятно, скорее в нашем повседневном поведении, чем в философской рефлексии. Череду реакций на этот порыв я описал как процесс «проработки» экзистенциального вызова, но адекватна эта формула лишь в том случае, если мы откажемся от ожиданий, что различные вехи мышления когда-либо достигнут финальной точки ясности или окончательного понимания. В своей темпоральной последовательности импульсы, исходящие от голоса, напоминают мне о предложенных Мартином Хайдеггером концепциях «истории Бытия» (Seinsgeschichte) и «самораскрытия Бытия» (Selbstentbergung des Seins) как ее главного события. «Самораскрытие Бытия» отсылает к тем моментам, когда Бытие, то есть состояние феноменов, не зависящее ни от какой конкретной человеческой точки зрения, являет себя и выходит на первый план, на фоне поверхности «сущего» (Seiendes) как ткани нашей обыденной жизни, которая слагается из опыта, подразумевающего различные частные точки зрения. Согласно Хайдеггеру, в рамках человеческой жизни теоретически возможно присутствовать при событиях самораскрытия Бытия, но этого нельзя ожидать или достигнуть в любой данный момент. Это должно происходить само по себе, а мы должны позволить этому случиться, не делая никаких попыток вызвать его. Такую позицию Хайдеггер называет Gelassenheit («спокойствие», «отрешенность», «невозмутимость»), описывая ее как необходимое условие – но не гарантию – самораскрытия Бытия.

Подобно конфигурациям и моментам голоса в прошлом, такие события самораскрытия Бытия как события Истины не соединяются в исторические траектории. Другое, более неопределенное, возможное сходство между Seinsgeschichte и прошлым голоса имеет потенциал большей экзистенциальной важности. Если слово «Бытие» действительно отсылает к некой свободной от перспектив реальности, раскрытия которой люди не должны ожидать и не могут достичь, то наш опыт, связанный с голосами, иногда как будто предполагает надежду на мимолетные мгновения осязаемой истины, которые невозможно концептуализировать, повторить, не говоря уже о том, чтобы удержать. Такие моменты осязаемой истины бывают разрушительными. Указание на непреодолимую притягательность песни, перед которой не смог устоять и от которой не смог уйти живым ни один человек, составляет жуткое очарование эпизода с сиренами. Но я также ощущаю сродство между несокрытым Бытием и тем индивидуальным зерном, которое мы слышим, никогда не будучи в силах вполне постичь, в голосах тех, кем восхищаемся и кого любим.

Осмысление и проработка узла голоса, в истории и в широком диапазоне, служат способом противостояния онтологической прерывности, в условиях которой мы живем как тела, наделенные разумом. Они не создали устойчивых концепций или новых пластов знания. В лучшем случае проработка онтологической разорванности голосов рождает краткие впечатления экзистенциальной очевидности, выходящие за пределы наших практик репрезентации или находящиеся ниже их уровня.

Помимо самого звучания отцовского голоса, в моем детстве и отрочестве мучительно присутствовали еще и неизменно навевавшиеся этим голосом мрачные картины возможного унижения, напряженности и раздора в нашей семейной жизни. Однако подобные триггеры сопровождают не только исключительные ситуации травмы или эстетической интенсивности. Воображение, стимулируемое голосами, играет центральную роль в повседневном общении. Ведь из‑за нередкого отсутствия непосредственного чувственного контакта с упоминаемыми объектами нам приходится представлять их себе, чтобы знать, о чем мы говорим. Если преобладающая обыденная функция голосов или письма предполагает, что создаваемые образы остаются под контролем нашего разума и его намерений, то динамические потоки воображения, вызванные звуками и тембрами отдельных голосов, могут ускользать от воли и понимания. Такова одна из причин, по которым одни голоса кажутся нам неотразимо привлекательными, а другие – неизбежно отталкивающими, причем мы мало что можем об этом сказать и с этим поделать. «Животный крик страсти», столь завораживавший Дени Дидро и его читателей, представляет собой промежуточный случай среди тех явлений в рамках узла голоса, которые связаны с воображением. В противоположность нашим реакциям на простое звучание отдельных голосов мы не игнорируем желание того, кто кричит, выразить определенное чувство, и в то же время позволяем таким неязыковым голосовым звукам выдвигать на первый план воображаемые представления, которые, как мы знаем, не входили ни в чьи намерения.

Если звук голосов заставляет наше воображение работать различными способами и на нескольких уровнях, мы можем также использовать воображение для того, чтобы припоминать звучание отдельных голосов или пытаться придумывать голоса, которых мы на самом деле никогда не слышали. Это второе соотношение между воображением и голосами – вызывание голосов в качестве воображаемых объектов – выглядит психологически асимметричным нашему опыту активации воображения воспринимаемыми голосами. Если нам нередко бывает трудно остановить или хотя бы сдержать мощные потоки воображения, высвобождаемые звуками голосов, то попытки вспомнить или придумать голоса в уме часто разочаровывают, как будто наша воля бессильна по-настоящему достучаться до воображения и заставить его работать. Наконец, существуют слуховые галлюцинации, являющиеся, несомненно, продуктами акустического воображения, однако такими продуктами воображения, которые не восходят ни к воле, ни к восприятию и, как правило, причисляются к кругу психиатрических патологий. Но поскольку на концептуальных основаниях невозможно, по-видимому, отделить слуховые галлюцинации от голосов божеств или от голоса совести, который, даже помимо своей воли, слышат многие из нас, то слуховые галлюцинации и трансцендентные голоса следует включить в один и тот же типологический раздел.

В трех этих различных соотношениях с воображением человеческий голос опять-таки предстает темой сумбурной. Выявленные нами связи: воображаемые представления, спровоцированные звучанием отдельных голосов; отдельные голоса, вызванные к жизни сознательным усилием воображения; и воображаемые голоса, существующие независимо от восприятия или человеческой воли, – отделены друг от друга и в то же время сложным образом переплетены. Дополнительно осложняет ситуацию, вынуждая нас отказываться от обиходных слов, которыми я до сих пор пользовался, невозможность, как ни удивительно, опереться на какое-либо общепризнанное философское понятие, которое должным образом учитывало бы все различные пласты и функции воображения, лежащие в основе человеческого существования. Таким образом, поскольку мы вступаем на малоисследованную интеллектуальную территорию, в своем анализе связи между голосами и воображением я буду придерживаться феноменологического пути терпеливого самонаблюдения, предварительно выработав базовое представление о воображении, достаточно открытое для того, чтобы допускать обращение к трем различным видам его отношений с голосом.

Для начала нам, помимо всеобъемлющего понятия воображения и в качестве второго философского основания, также понадобится гипотеза об особом статусе слухового воображения в противоположность другим чувственным модальностям воображения. Это необходимо для понимания воображения, активированного голосами; голосов, вызванных актами воображения; и голосов, возникающих в воображении независимо от восприятия или воли. В рамках этой сложной траектории (опять-таки отражающей сумбурность нашей темы) я рассмотрю роль голосов как вызова человеческому контролю, воле и агентности, роль, выступающую устойчивым аспектом и потенциальной точкой соприкосновения в различных взаимодействиях между голосами и воображением.

Слово «воображение» отсылает к способности человеческого разума производить содержание без синхронизации с актами восприятия вне нашего сознания. Хотя в конечном счете любое содержание человеческого разума, все «интенциональные объекты» и все представления, возможно, вытекают из восприятия, мы не обязательно вовлекаемся в реальный процесс восприятия всякий раз, когда активируем интенциональные объекты. Когда это не так, интенциональные объекты имеют статус воображаемого. С точки зрения несинхронности восприятию и вопреки предполагаемой исключительности повседневного использования воображения, акты воображения, таким образом, весьма важны для нормального функционирования разума. Конечно, у нас есть представления о солнечном пейзаже, о громкой песне или о сухом вине, когда мы воспринимаем их физически, но чем больше взаимодействие опосредовано языком, тем в меньшей степени это справедливо – и тем больше мы полагаемся на воображение.

Вопреки расхожему недопониманию, вызванному этимологией слова «воображение» (imagination) с тем же корнем, что «образ» (image), акты воображения не обязательно восходят к визуальным впечатлениям; они могут также проистекать из их слуховых, тактильных, вкусовых и ольфакторных эквивалентов (и любых других человеческих чувств). Кроме того, если несинхронность реальному восприятию остается основным критерием работы воображения, то все, что мы называем памятью, тоже принадлежит к этому измерению, пусть даже обыденный язык склонен отделять воображение, как нечто обращенное к будущему, от воспоминаний, берущих начало в прошлом.

Еще один аспект воображения касается происхождения проецируемых им впечатлений. Способны ли мы воображать лишь нечто воспринятое ранее (что в конечном счете означало бы, что любое индивидуальное воображение равнообъемно индивидуальному набору воспоминаний) или же воображение может рождать впечатления без подобных предпосылок? Преобладающее мнение склоняется к первой возможности, что объясняет, таким образом, почему Жан-Поль Сартр в своем трактате 1940 года «Воображаемое» (пожалуй, это вообще наиболее влиятельная публикация по теме) утверждает, что из воображения «невозможно узнать ничего нового»64. Хотя я, в принципе, согласен с позицией Сартра, я нахожу убедительным предположение, что воображение может соединять элементы различных предшествующих моментов восприятия в новаторские коллажеподобные ансамбли. Наконец, следует отметить, что работа воображения в значительной степени складывается из дополнения и завершения представлений, основанных на реальных впечатлениях. Ведь если такие представления по большей части фрагментарны, как замечает Сартр (на основе реального восприятия мы действительно всегда можем «видеть» лишь одну сторону интенциональных объектов), то обычно мы в конечном итоге переживаем их как нечто трехмерное или целостное благодаря воображению, восполняющему аспекты, которые отсутствуют в реальном восприятии.

Пока я описал воображение в пяти его различных свойствах как важнейшую способность и деятельность человеческого разума. Другой взгляд на это явление, преимущественно связанный со словами «образность» (imagery) и «воображаемое» (imaginary), обращает внимание на источник впечатлений, из которого могут черпать акты воображения65. Предлагая понимание «вымысла» как дискурса, основанного на воображаемом (в противоположность дискурсам, утверждающим, что они основаны на реальном восприятии), теоретик литературы Вольфганг Изер неоднократно характеризовал воображаемое как некий «безликий инертный потенциал»66. Чтобы раскрыть предикат «безликий» в этом контексте, я сначала воспользуюсь понятием «субстанция содержания», которое разработал датский философ языка Луи Ельмслев67. Усложняя элементарную лингвистическую концепцию «знака» как различия и связи между «означающим» (выражением) и «означаемым» (содержанием) посредством применения аристотелевского различия между формой и субстанцией к обеим ее сторонам, Ельмслев позволяет нам помыслить «субстанцию содержания» как такое измерение в нашем уме, где различные семантические и чувственные впечатления сосуществуют без форм внутренних различий и внешних обличий (в этом заключается сходство с «безликостью» Изера). Понимая воображаемое как субстанцию содержания, я подчеркиваю его статус потенциала – такого, который можно активировать и которому можно придавать форму в соответствии с разными конкретными ситуациями. В то же время «субстанция содержания» соответствует моей уверенности в том, что сложное своеобразное звучание конкретных голосов «слышится» единым синхронным образом, без необходимости припоминать формы их развертывания во времени и без различения тех или иных присущих им внутренних уровней и измерений.

Кроме того, большинство размышлений о воображаемом предполагают экзистенциальную близость к человеческому телу, хотя подобные интуиции почти никогда не высказываются вполне открыто. Пока мы мыслим воображаемое как неоформленный потенциал, эта близость должна быть близостью к человеческому телу как элементарной, допроизвольной структуре переживания, а не как четко очерченному объекту опыта (близостью к тому телу, которое Эдмунд Гуссерль называл Leib в противоположность телу как Körper). На многих своих семинарах Жак Лакан отмечал, что источником энергии для эротического желания и его воздействия, не обязательно видимого, на органы тела выступает не столько реальное восприятие, сколько воображаемое в этом смысле68.

Почему важна такая экзистенциальная близость между воображаемым и телами как элементарной структурой переживания? Я полагаю, что эта интуиция сходится с впечатлением, что эффекты воображаемого – особенно, пожалуй, эффекты акустического воображаемого – нередко происходят вне ментальной досягаемости для человеческой агентности и, таким образом, в возможной связи с преимущественно физическими процессами человеческого существования. Вместе с тем, завершая наше концептуальное раскрытие «воображения» и «воображаемого» в их различных измерениях, мы должны подчеркнуть, что не все их аспекты ускользают от агентности или и вовсе противятся ей. Если Вольфганг Изер настаивает на том, что для производства в нашем уме интенциональных объектов воображаемое как «безликий потенциал» требует действий или случаев активации, зачастую такая активация действительно восходит к индивидуальным намерениям. Литераторы, художники, композиторы – все они вполне целенаправленно, хотя и не всегда успешно, пытаются вызывать в своем сознании визуальные, акустические, тактильные или иные чувственные впечатления.

В противоположность этому умышленному вызыванию впечатлений нередко бывает так, что мы тщетно силимся заблокировать мощные и навязчивые воображаемые представления, инициируемые в нашей психике голосами. Эти неподвластные нашему контролю потоки, вызываемые отдельными голосами, далеко не обязательно являются акустическими. Всем известно, что и те интенциональные объекты, которые возникают из реального восприятия, и те, которые активируются из воображаемого, часто рождают то, что мы называем ассоциациями: подчас энергичные, а подчас смутные последовательности различных впечатлений в нашем сознании. Вне зависимости от своего первичного интенционального объекта такие потоки могут переключаться между разными чувственными модальностями, что делает их особенно подходящим объектом для сравнительных наблюдений об особом статусе акустических впечатлений, а в рамках этого фокуса – об особом статусе голосов. Один из главных критериев различения разных чувственных модальностей заключается в возможности или даже вероятности перехода каждой из них в другие модальности. Хотя было бы преувеличением говорить о закономерностях, демонстрируемых такими переходами, как о некой «грамматике», я полагаю, что в сознании большинства людей они протекают похожим образом.

Восходящие к реальному восприятию или же к воображаемому зрительные впечатления, почти равнозначные «образам» или «изображениям» (images) в обыденном смысле слова, составляют, по-видимому, единственную из модальностей, которая допускает переходы во все остальные. Изображение тела может навеять воображаемое акустическое представление о голосе, который принадлежит этому телу, и воображаемое тактильное представление о рукопожатии или об объятии; фотография куска жареной рыбы может повлечь за собой определенное обонятельное впечатление и определенное впечатление вкуса. Интенциональные объекты в тактильной модальности, напротив, могут рождать визуальные или вкусовые впечатления, однако маловероятно или, пожалуй, даже невозможно, чтобы они трансформировались во впечатления ольфакторные или слуховые (читающие шрифт Брайля, впрочем, вполне могут извлекать из тактильного восприятия и визуальные, и слуховые впечатления). В целом невизуальные чувственные модальности имеют по-разному ограниченные ассоциативные горизонты, пусть даже хрестоматийный эпизод с мадленкой в начале романа Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» и демонстрирует, что вкусовые воспоминания (отличные от непосредственных вкусовых впечатлений) могут навевать мультисенсорные впечатления от целых миров из прошлого.

По сравнению с другими чувствами интенциональные объекты в акустической модальности, прежде всего человеческие голоса, вызывают визуальные и тактильные впечатления, которые часто кажутся мне особенно живыми, а подчас и по-настоящему необоримыми в буквальном смысле. Хотя вид человека не обязательно заставляет нас воображать его голос, трудно представить себе телефонный разговор, при котором голос собеседника не навевал бы телесный облик, предполагающий соответствие звучанию. И не подразумевает ли широко распространенная одержимость эротичными голосами, что между голосовыми и тактильными впечатлениями существует столь же сильная, поистине необоримая связь? Возможно, объясняется это тем, что акустические впечатления всегда и неизбежно являются еще и тактильными, поскольку основаны они на звуковых волнах, которые ударяются о наше тело. Не пытаясь особо выделить вокальные впечатления и придать им превосходящий статус, можно предположить, что их живость и длинные цепочки ассоциаций, которые они могут запускать, послужили решающей мотивацией возникновения немецкого слова Stimmung (буквально – «голосность»), указывающего на симультанность мультисенсорных впечатлений особой интенсивности и однородности, например Stimmung праздничного торжества или прекрасного пейзажа, красочного произведения искусства или милого сердцу личного воспоминания.

В рамках сравнения между акустическими и иными чувственными модальностями я хотел бы рассмотреть еще один, особенно сложный, аспект. Акустические представления связаны, очевидно, со статусом темпоральных объектов, то есть со статусом явлений, которые существуют лишь во временно́м развертывании (языковое исполнение, музыка, любого рода движения – в этом смысле все это темпоральные объекты). Элементы визуального представления, напротив, могут входить в такие темпоральные структуры, но обычно не входят, что также представляется справедливым для тактильных, вкусовых и обонятельных впечатлений. Чаще всего они остаются для нас одномоментными эффектами. Как правило, в области реального восприятия все интенциональные объекты, по-видимому, обладают способностью при случае превращаться в объекты темпоральные, но только восприятие акустических явлений происходит преимущественно в этой форме. Хваля вино за «превосходное послевкусие», мы подразумеваем, что вкусовое впечатление, как ни парадоксально, иногда принимает форму темпорального объекта. С другой стороны, я уже упоминал, что представления об отдельных слышанных нами голосах, опять-таки парадоксальным образом, могут казаться сжатыми в одно внутренне сложное единое звучание, которое мы, по собственному убеждению, слышим, не будучи при этом способны вызвать тот же эффект для всех голосов, какие помним.

Но по большей части мы воспринимаем и пытаемся воображать голоса в форме темпоральных объектов. И наоборот, основная (не исключительная) форма, в которой активированные элементы из воображаемого обыкновенно артикулируются в нашем сознании, представляется, как я уже сказал, синтетической и потому вневременно́й. Возможно, именно из‑за этой разницы между воображением в целом, производящим синтетические впечатления, и полученными из слухового восприятия впечатлениями, имеющими первичную форму темпоральных объектов, активно воображать слуховые впечатления нам труднее, чем впечатления зрительные, тактильные, вкусовые и обонятельные. Вполне возможно, что композиторское мастерство связано с исключительной способностью воображать инструментальную музыку или песни как темпоральные объекты вопреки проблеме синтетической формы как первостепенной внутри воображаемого.

Вероятно, из‑за элементарного напряжения между общей формой воображения и базовой структурой акустического восприятия мы часто либо «слышим» сложные, синтетические звуки, когда попытка вообразить и припомнить индивидуальные голоса оказывается успешной, либо замечаем, что они хранят молчание. Безмолвным остается голос моей матери. С тех пор как я начал размышлять о голосах со сколь-нибудь серьезной сосредоточенностью, я пробовал экспериментировать с озвучиванием фраз, которые часто произносила моя мать и которые я помню в форме темпоральных объектов без вокального впечатления. Не скажу, чтобы эксперимент с треском провалился, однако он подтвердил: особенно трудно воображать звуки голосов, которые в нашей памяти по большей части молчат. Размышления в этом ключе о связи между временем как первичной формой восприятия голосов и преимущественно синтетической формой активации элементов из воображаемого наводят на мысль о двух разных и все-таки взаимосвязанных пределах нашей агентности в области воображения: это объясняет, почему мы бессильны контролировать динамические потоки впечатлений и ассоциаций, вызываемых отдельными голосами, и почему так трудно представлять себе голоса, которые мы не слышим непосредственно.

Теперь, когда мы рассмотрели взаимодополняющие понятия воображения и воображаемого в их многочисленных измерениях и определив возможную специфику голосовых впечатлений в разных чувственных модальностях воображаемого, обратимся к концептуальным различиям, интуициям и открытым вопросам; они могут послужить нам ориентирами в нашей аналитической попытке извлечь дальнейшие релевантные наблюдения. Мы сосредоточимся на трех разных пересечениях между голосами и воображением: на потоках воображения, вызываемых голосами; на актах воображения, навевающих представления о голосах; и на голосах как на воображаемом, не зависящем от человеческой воли.

Что касается потоков воображения, вызываемых восприятием голосов, то они, как мы увидели, обычно начинаются с особенно ярких визуальных или тактильных впечатлений; затем часто продолжаются цепочками ассоциаций, потенциально переходя в другие чувственные модальности воображаемого, и контролировать их, как правило, нелегко. Сосредоточившись на исторических примерах, личном опыте и предшествующих теоретических выкладках, я постараюсь проиллюстрировать и дифференцировать то, что я до сих пор сказал о звучании отдельных голосов и об активируемом ими воображаемом, обходя стороной все те явления, которые, в отличие от индивидуального звучания голосов, определяются лингвистами как элементы диалекта или идиолекта, поскольку они открыты для попыток умышленного изменения.

В своем полемическом очерке «О физиогномике и против физиогномов. В поощрение гуманности и изучения человека» (1778) натурфилософ Георг Кристоф Лихтенберг с внимательностью к деталям и личной страстью, которая с годами снискала гораздо больший отклик среди немецких интеллектуалов, чем изначальная аргументация текста, описал один эксперимент над собой, имеющий отношение к голосу69. Сам будучи низкорослым и прекрасно осознавая последствия этого обстоятельства, свою критику Лихтенберг строит на утверждении современных ему физиогномов, будто человеческие моральные состояния и качества можно считывать по лицу; это подводит к более широкому обсуждению с вытекающим отсюда выводом о невозможности этически значимого понимания, которое основывалось бы на различных объективациях телесной жизни. Если главной его целью, таким образом, было показать, что человеческая внешность не является надежным источником для экстраполяций о характере, Лихтенберг утверждал также, выдвигая при этом некоторые другие спорные предположения, будто звук голоса всегда позволяет составить подробное представление о телесном облике его обладателя.

Особенно важны в его аргументации некоторые подразумеваемые убеждения и сделанные мимоходом замечания. Утверждая, что мы почти всегда удивляемся, чаще всего неприятно, когда в конце концов видим реальные тела, которые успели вообразить себе на основе восприятия голосов, Лихтенберг как будто предполагает, что мы не можем удержаться от производства таких образов: «Любой, кому случалось путешествовать в ночном дилижансе и в темноте свести знакомство с людьми, которых он прежде никогда не видел, рисовал себе за ночь их образ, а наутро чувствовал себя обманутым». Чтобы дополнительно проиллюстрировать свою мысль, Лихтенберг возвращается к эксперименту, проведенному им за несколько лет до написания очерка против физиогномов. В течение многих лет он слышал «кричащий голос» ночного дозорного в своем родном городе Гёттингене, поскольку этот голос всю ночь будил его, «сообщая, который час». Лихтенберг, дозорного ни разу не видевший, попытался описать и нарисовать его телесный облик: «голос этот навевал образ человека высокого, изможденного, однако же вполне здорового, с вытянутым (länglich) лицом, крючковатым носом, распущенными прямыми волосами и неспешной важной поступью». Читая это предложение, мы действительно видим перед собой объемную фигуру, внешний облик всего тела целиком, причем эта наружность предстает не зависящей от какой-либо конкретной точки зрения70.

Наконец повстречав, однако, ночного дозорного, Лихтенберг не только понял, что плод его воображения ни в чем не соответствует внешности этого человека, но и заметил, что картина, созданная его воображением под влиянием индивидуального голоса, странно эксцентрична в сравнении с весьма заурядной внешностью реального дозорного: «роста он оказался скорее среднего, приветливый, открытый, волосы собраны в жидкую косицу». Изумленный как непохожестью воображаемого дозорного на реального человека, так и собственной склонностью к созданию столь живых образов, Лихтенберг стал искать причины и истоки своих реакций; ответы он нашел в различных моментах восприятия и воображения из предшествующей жизни, тем самым подтвердив точку зрения, что на самом деле наше воображаемое не изобретает беспрецедентных впечатлений. Он припомнил, что в детстве видел чрезвычайно высокого человека с таким же низким, как у дозорного, голосом; что некоторые черты воображаемого лица дозорного восходят к его, Лихтенберга, реакциям на чтение древнегреческих мифов в подростковом возрасте; и что в годы учебы в университете он дружил со студентом, чью важную походку и перенес в своем воображении на портрет дозорного.

В сочетании с объемной живостью воображаемой картинки оба убеждения Лихтенберга, в неизбежности воображаемого представления о невидимом теле под действием его голоса и в происхождении таких образов из предшествующих впечатлений, действительно сходятся с некоторыми из наших более абстрактных предположений о голосах и воображении. Больше всего, несомненно, Лихтенберга увлекала ненадежность таких основанных на голосе проекций, в его случае – отрезвляющее осознание, что он «не угадал, по правде сказать, ни единой черточки» истинного лица и облика ночного дозорного. Означает ли это, что представления, основанные на восприятии человеческих голосов, никогда не имеют никакой реальностной ценности? Один из возможных ответов на этот вопрос восходит к сказанному ранее о наших реакциях на эротически привлекательные голоса (а по аналогии также на те, которые кажутся нам отталкивающими) и требует, чтобы ради критерия реальности мы перешли от соответствия между проецируемыми образами и реальным обликом к возможному консенсусу в реакциях на отдельные голоса.

Хотя исключения найдутся всегда, большинство людей согласятся с тем, что отдельные голоса либо привлекательны, либо отвратительны. Как объяснить эту тенденцию к консенсусу? Если верно предположение, что восприятие голосов вызывает первичные реакции как в визуальной, так и в тактильной модальности воображаемого, кажется очевидным, что, в отличие от Лихтенберга с его догадкой о внешности ночного дозорного, мы находим голоса привлекательными или отталкивающими на основе тактильного воображаемого. Мы можем представить, каково было бы обнять тело человека, чей голос мы слышим, каково пожимать ему руку, захотелось ли бы нам вести с обладателем этого голоса долгие беседы. Третий пример особенно ясно показывает, что, в отличие от зрительного восприятия, воздействие голоса неизменно активирует наше тактильное восприятие, поскольку звуки, в отличие от зрительных впечатлений, действительно ударяются о поверхность нашего тела.

Мы не только представляем себе то, что акустическое впечатление может означать для тактильной модальности: тактильное восприятие одновременно еще и осуществляется на нашей коже и в наших ушах. И хотя реакции на это реальное ощущение могут разниться, они рождают более широкий консенсус, чем привычный нам в случае с визуальной модальностью. Это, очевидно, также касается голосов как приятных, так и неприятных. Например, я никогда не слышал и не читал, чтобы кто-нибудь вспоминал о напряженном и слегка скрипучем голосе Мартина Хайдеггера как о привлекательном, не говоря уже о его тщетных и оттого неловких попытках побороть свой юго-западный немецкий выговор. Тем не менее с первых лет его работы преподавателем лекции Хайдеггера собирали множество студентов, которые, будучи прекрасно знакомы с его неприятным голосом, восхищались им как «королем философии».

В последний раз возвращаясь к голосу моего отца: он вовсе не был физически неприятным, ему лишь недоставало мужественности, и это впечатление нехватки вызывало в моем воображении потоки тревожных картин. Эти картины были и по-прежнему остаются полны ранее замеченных элементов. Я видел, как моя мать выходит в свет с другими мужчинами, в основном друзьями или коллегами отца; я помню, как она торопливо пишет на открытке английские слова I love you и обводит их красным сердечком; меня мучили целые кошмары с более развернутыми сценами, которых я никогда не наблюдал в действительности, например, как над моим отцом смеются коллеги, как его унижает заведующий отделением, где он работал врачом, или как он не может забить пенальти во время одного из столь любимых им футбольных матчей по выходным. Какова была форма этих цепочек впечатлений в моем воображаемом и как они связаны с вездесущей памятью об отцовском голосе? Эти впечатления могли разворачиваться в виде динамических потоков и ассоциаций, которые никогда не складывались в вымышленную и, пожалуй, даже правдивую историю. В основном, однако, они присутствовали в качестве некоего синтетического ансамбля, потенциала нестабильной симультанности, субстанции содержания, причем звук отцовского голоса служил единственным референциальным фокусом, связанным со всеми элементами. Этот звук был одновременно внутренне сложным и насыщенным. Страшась этого звука и того воображаемого ансамбля, который он скреплял постоянной назойливой угрозой, я изо всех сил старался удерживать его на расстоянии, но всегда тщетно.

В большей, пожалуй, степени, чем другие чувственные модальности с их интенциональными объектами, звучание отдельных голосов обладает способностью выступать катализатором, объединяющим различные элементы из нашего воображаемого и памяти. Такие ансамбли с индивидуальным звучанием в сердцевине могут играть разные, далеко не всегда мучительные роли. Некоторые известные голоса из прошлого – разумеется, эпохи звукозаписи – функционируют для меня как сгущения того или иного исторического периода с его воображаемой атмосферой: например, голос несравненного оперного тенора Энрико Карузо из начала XX века, голос певца танго Карлоса Гарделя из великолепных 1920–1930‑х в Буэнос-Айресе, голос Эдит Пиаф из времен после Второй мировой войны или голос Элвиса Пресли из американских 1960‑х. Все они сообщают присутствие историческим моментам в их многочисленных измерениях, как будто бы в значительной степени вобрав в себя самую суть тех моментов.

Возможно ли, однако, думать о голосах и рождаемых ими эффектах не независимо от их индивидуального звучания, а как о конденсирующих катализаторах нашей памяти, элементы которой мы ассоциируем с реальным звучанием лишь ретроспективно? Если тексты иных песен Пиаф отсылают – с почти чрезмерной прямотой – к мотивам французского экзистенциализма («Non, je ne regrette rien»), мне они напоминают также о более драматических временах их истории – и все это в сочетании с черно-белыми фотографиями Парижа, с известными лицами послевоенных философов, с мемориальными досками в память о жертвах немецкой оккупации на парижских улицах, с la Résistance и даже, по визуальной ассоциации с бутылкой особой формы и ее этикеткой, со вкусом «Перно», за любителя которого я себя выдавал.

Новизны, не говоря уже о тонкости или о толчках к пониманию, в подобных ансамблях в конечном счете не так много. Они хранят и активируют элементы, давно присутствующие в моей памяти, и тем не менее голос Эдит Пиаф или голоса Элвиса Пресли, Карлоса Гарделя и Энрико Карузо дарят мне связь с их непохожим прошлым, которая по интенсивности и живости намного превосходит самые изощренные исторические труды. Что́ именно делают голоса в таких случаях? Мой ответ опять-таки опирается на связь акустического восприятия с визуальными и тактильными впечатлениями в нашем воображаемом. Голос Карлоса Гарделя вызывает в сознании изображения его лица и виды определенных исторических мест, которые я видел в Буэнос-Айресе, прежде всего некоторые из моих любимых футбольных стадионов, чьи архитектурные формы датируются периодом расцвета аргентинской культуры на рубеже 1920–1930‑х годов. В то же время как записанное тактильное впечатление, а значит, и воздействие на мое тело, голос Гарделя также предоставляет этим образам пространство в моей памяти и, соответственно, сулит опыт переживания их трехмерной субстанции. Таким образом, записанные голоса из прошлого на мгновение заставляют меня почувствовать себя так, будто я могу оказаться в Неаполе Карузо и в Нью-Йорке Карузо, в Буэнос-Айресе Гарделя и в Монтевидео Гарделя, в Париже Пиаф, в Мемфисе и в Лас-Вегасе Элвиса Пресли.

Подобные общетелесные эффекты, рождаемые взаимодействием между нашим восприятием голосов и работой активированного ими воображаемого, можно уподобить тому, что иногда происходит, когда мы слышим декламацию стихов, «вызыванию в воображении» (conjuring up) какой-то части их содержания, приданию ей осязаемости. Каждому любителю слушать или декламировать стихи знакомо чувство физического присутствия в создаваемых ими пространствах и разделения этих пространств с упомянутыми в стихах персонажами. Возникает оно из просодического статуса, из поэтической формы или поэтического языка, как решения проблемы наличия формы у темпоральных объектов. Как явления, пребывающие в постоянном изменении, на первый взгляд темпоральные объекты кажутся несовместимыми с нашими ожиданиями относительно форм как стабильных соотношений между самореференцией (например, круг, указывающий сам на себя) и внешней референцией (круг, отделяющий себя от окружающего мира). В сущности, ритм как повторение – практический способ просодии справиться с этой проблемой. Ведь, хотя стихи разворачиваются в постоянном изменении на разных уровнях языка и голосовой артикуляции, структуры, в которых происходят эти изменения, повторяются. Само это повторение приостанавливает обычные темпоральные эффекты, возникающие при переходе от прошлого к отличному от него будущему. Ибо будущее какого-либо момента в стихотворении вместо этого будет аналогичным, даже структурно тождественным его прошлому. Вот почему благодаря ритму декламация стихов может существовать и оставаться в собственном настоящем; может отделять себя от времени, протекающего за ее пределами; и, таким образом, может также преодолевать напряжение между привязанным ко времени акустическим восприятием и синтетическими проекциями нашего воображения71.

Иными словами, декламируемые стихи, если выразиться метонимически, придают воображаемому состояние равновесия, то пространство, которое требуется ему как синтетической проекции нашего разума. А как тип коммуникации, основанный на ритмических повторах вместо постоянных изменений, декламация стихов также ослабляет уровень внимательности чтецов и слушателей. Однако в условиях сниженного внимания стихи, оставаясь в пределах своего ритмического настоящего, или пространства, зачастую как будто бы позволяют визуальной и тактильной модальностям нашего воображаемого сливаться воедино, и то, что мы, по нашему мнению, видим, начинает казаться еще и осязаемым. Такова основа особенно развитой способности стихотворений и песен обживать миры прошлого, к которым они принадлежат, и делиться этим прошлым как впечатлением пространства вместе с вещами и телами, на мысли о которых они наводят.

Неудивительно, что этот суггестивный эффект поэтической декламации, как наиболее яркий культурный продукт пересечения между голосами и нашим воображением, никогда не бывает вполне гарантированным или контролируемым. Независимо от качества стихотворения или декламации эффект объемной трехмерности подчас захлестывает нас живостью физической мощи – а в других случаях остается безмолвным. Быть может, прежде всего в этой трехмерности и заключается то, что мы назвали живостью активируемого голосами воображения. Благодаря ассоциативной привязке к разным чувственным модальностям воображаемого голоса́ могут функционировать в нашей памяти еще и как фокальная точка, собирающая воедино неуправляемые ансамбли из субстанции содержания. Однако центральная, наиболее типичная структура воображения, подстегиваемого голосами, заключается в динамическом сосуществовании зрительных и тактильных впечатлений. Она пронизывает все измерения нашей жизни – как правило, незаметно, до тех пор пока не активируется извне и не вызовет стойкую боль или интенсивную сиюминутную радость.

С концептуальной точки зрения переход от голосов, активирующих воображение, к целенаправленным актам воображения голосов может показаться простой инверсией, однако явления, охватываемые двумя этими темами, сталкивают нас с глубоко различными формами поведения и соответствующими интеллектуальными проблемами. Я отметил асимметрию между, с одной стороны, динамичным и весьма центробежным воздействием, которое может оказывать на наш разум восприятие голосов, и, с другой, трудностями, чтобы не сказать сопротивлением, с которыми мы нередко сталкиваемся, желая услышать голоса путем активации акустической модальности нашего воображения. Наиболее распространенная форма этого упражнения, если рассматривать воспоминания как обширное измерение внутри нашего воображаемого, – попытка припомнить звук голосов, слышанных нами в прошлом.

В целом воспоминания о людях, которых мы встречали и с которыми взаимодействовали в прошлом, не будут казаться неполными или ущербными в случае отсутствия индивидуальных звуковых впечатлений. Мы способны вполне точно припомнить чужие слова, не слыша при этом в уме конкретный голос. Если и есть люди, которых мы всегда вспоминаем вместе со звуком их голоса, число их должно быть невелико. Единственный же очевидный порог для активного воображения голосов пролегает между теми героями нашего прошлого, чьи голоса мы при желании можем припомнить, и теми, чьи голоса всегда, невзирая на все наши усилия, остаются беззвучными. Для меня, по крайней мере, эта разница однозначна и действительно связана с впечатлением (подчас коварным), будто я могу копировать голоса, звук которых слышу. Всплывая в моем сознании, такой звук обычно не имеет первичной формы темпорального объекта, зато обладает – вероятно, в силу преимущественно синтетического функционирования воображаемого – формой внутренне сложного тона, сочетающего в себе различные звуковые элементы, принадлежащие отдельному голосу, и потенциал реальной речи. Как я уже сказал, эти синтетические впечатления нередко включают в себя тягу реализовать их артикуляцией моего собственного голоса. В то же время подобные сложные голосовые тона окружены воспоминаниями в разных чувственных модальностях.

Можно ли выделить какие-либо критерии, которые позволяли бы определять и предсказывать, звучание каких голосов мы сумеем активировать при любых обстоятельствах? Вместо единого всеобъемлющего ответа мое самонаблюдение приносит некоторые критерии, зависящие от разных ситуативных обстоятельств. Прежде всего, я склонен запоминать звучание голосов, проникнутых определенными диалектами или идиолектами, то есть такими уровнями вокального выражения, которые, как уже отмечалось, нельзя вполне отнести к диапазону индивидуальных звуковых качеств. При мысли о моем покойном немецком друге Карле Хайнце Борере я всякий раз слышу бодрое, слегка певучее звучание его кёльнского диалекта, преобладавшее даже тогда, когда он пытался говорить на иностранных языках. Йозеф Фик, самый вдохновляющий учитель моих гимназических лет, из годичной поездки по обмену в Филадельфию привез манеру речи, которую мы с одноклассниками интерпретировали как немецкий (который в остальном звучал у него на южный лад) с американским акцентом, и для меня этот выговор стал неотделим от воспоминаний о нем.

Из-за голоса моего отца я особенно чувствителен к женским ноткам в мужской речи. В этом смысле Никлас Луман, самый провокационный немецкий мыслитель в области гуманитарных и социальных наук конца XX века, настолько напоминал мне отца, что мне приходилось постоянно отделять его философские идеи от потоков воображения, берущих начало в более ранних экзистенциальных этапах. Что, напротив, самым решительным образом укрепляет мое вокальное воображение и память, так это голоса некоторых наставников и друзей, сопровождавших мою профессиональную карьеру с пониманием и заботой. Мои мысли о них пронизаны сильными пространственными коннотациями, вытекающими, по-видимому, из связи между слуховой и тактильной модальностями воображения. Жан-Франсуа Лиотар часто предстает таким, как если бы он говорил, сидя прямо передо мной; я слышу теплый голос Ханса-Георга Гадамера, предполагающий обстановку и общительный тон беседы; а при мысли о красивом низком голосе Генри Луиса Гейтса – младшего, с которым мы не виделись не один десяток лет, мне неизменно хочется сейчас же расспросить его об афроамериканских авторах, в которых он так хорошо разбирается.

Других голосов, чьи звуки моему воображению удается активировать, на удивление мало. Меня до сих пор преследует жутковатый гнусавый голос моего двоюродного деда Франца, твердящий об утраченной в сибирском плену свободе. Иногда я мысленно слышу голос Клаудии, моей девушки в подростковые годы, звучащий потускневшими обещаниями эротических приключений, которых так и не случилось. Но никаких общих или индивидуально специфических причин подобной живости, даже легкой навязчивости воспоминаний о некоторых голосах не просматривается. Между тем большинство из этих редких воспоминаний пережили обладателей соответствующих голосов, и лишь несколько восходят к относительно недавним встречам.

Гораздо сильнее, чем живущие в моей памяти разрозненные голоса, меня впечатляет упорное сопротивление, с которым мое воображение отказывается «озвучивать» некоторых людей, которые действительно много для меня значили. Я и в самом деле никогда не слышу голос матери, притом что, как ни парадоксально, располагаю понятиями для его описания. В несколько абстрактном ключе я припоминаю юго-западный немецкий выговор моего основного научного руководителя, интонацию Вольфганга Изера (чрезвычайно уважаемого теоретика литературы, родившегося неподалеку от Лейпцига), или баварскую плавность речи Бригитты Шлибен-Ланге, у которой я до ее безвременной кончины успел так много узнать об истории романских языков. Но те речи, которые я помню, мне точно так же не удается наполнить звуком, как тщетны мои попытки услышать голоса Хильды и Эди, моих любимых тещи и тестя, которые умерли почти двадцать лет назад. В какой-то момент я вознамерился преодолеть подобные разочарования попытками тренировать свою способность к воображению голосов – лишь для того, чтобы вскоре сдаться, осознав, что это находится за пределами нашей агентности.

С похожими ограничениями нередко борется художественная проза. Даже у тех авторов, которым удается с самыми убедительными подробностями создавать несуществующие миры и их персонажей, почти не встречаются описания голосов, которые сосредоточивались бы на звуковых впечатлениях. Хотя знаменитая сцена посещения Эммой и Шарлем Бовари оперы в Руане выстроена вокруг появления на сцене разных певцов, Гюстав Флобер не делает читателю никаких намеков на индивидуальное звучание этих голосов. Исполняемые арии он характеризует при помощи абстрактной партитурной терминологии, затем мельком упоминает «прекрасный голос» любимца публики – баритона Эдгара Лагарди, после чего сосредоточивается на интенсивных чувствах, рождаемых певческими голосами в воображении госпожи Бовари, без описания звуков, которые героиня должна слышать в действительности:

По-видимому, художественной литературе проще – и привычнее – характеризовать голоса совести, чем представлять и воссоздавать голоса отдельных персонажей.

Если роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» и демонстрирует широкий спектр голосов, которые помнит рассказчик, то внимание их звукам уделяется лишь изредка. В знаменитых сценах из детства рассказчика, когда мать читает ему литературные произведения, описания ее голоса остаются на уровне общих понятий, скорее отсылающих к ее педагогическим намерениям, чем позволяющих вообразить звучание ее голоса:

Единственное в целом романе исключение относится к мыслям рассказчика о причинах его увлечения Альбертиной74:

Мы знаем, что детали этого отрывка восходят к собственным юношеским воспоминаниям Пруста, которые, вероятно, предполагали полное развертывание слуховой памяти. И наоборот: навсегда останется неясным, слышал ли он голос своей матери, а если да, то как. Над тем, как воображение обходится с голосами, не был властен даже Марсель Пруст.

Если воля и агентность, как мы только что обсудили, никогда в полной мере не завладевают голосами, существующими в воображаемом, то слуховые галлюцинации, как их называют психологи, – это голоса и другие акустические впечатления, которые предположительно ни в чем не зависят от воли и агентности. Вместо того чтобы подлежать нашему ограниченному контролю, эти слуховые галлюцинации вообще нам неподконтрольны. Подобно тем формам воображаемого, которые голоса могут активировать посредством ассоциации, галлюцинации существуют во всех чувственных модальностях, но, в отличие от тех, которые активируются в воображении, слуховая модальность явно преобладает в сфере галлюцинаций, причем бо́льшую их часть составляют галлюцинации голосовые, связанные с языком. Вопрос о том, почему галлюцинации бывают в основном акустическими, связанными с голосом и языком, так и не получил убедительного ответа.

Обыденный язык ассоциирует слуховые галлюцинации с психопатологическими состояниями. Хотя передовые дискуссии о соответствующих понятиях могут давать более сложную картину, кажется достаточным предположить, что обычно люди с диагностированной шизофренией или паранойей мысленно слышат голоса, от которых они не могут избавиться и которые причиняют им страдания. С опорой на уже проделанную нами концептуальную работу есть основания настаивать на двух дифференциациях. Во-первых, не все слуховые галлюцинации следует относить к категории патологий, а во-вторых, как явления они ближе к голосам в воображаемом, чем принято считать. Что касается выражаемого этими голосами содержания, то действительно трудно провести различие между галлюцинациями и воображаемым: и то и другое проявляется во всех чувственных модальностях; и то и другое переключается между состояниями субстанции без внутренней и внешней формы и состояниями формы и артикуляции; и то и другое особенно близко к функциям человеческого тела. Что до их происхождения, нельзя исключать, что голоса, слышимые при шизофрении или паранойе, восходят к воспоминаниям о реальных голосах, как это обычно бывает с голосами в нашем воображаемом. Наконец, и слуховые галлюцинации, и голоса в воображаемом бросают вызов агентности. Психиатрическое лечение и определенные религиозные практики стремятся ослабить кажущуюся абсолютность слуховых галлюцинаций; в то же время мы увидели, как личные практики пытаются совладать, зачастую безуспешно, с эквивалентными эффектами, возникающими в результате взаимодействия между голосами и воображением.

Я не собираюсь полностью размывать границу между слуховыми галлюцинациями и голосами в воображаемом. Но, показывая, что они ближе друг к другу, чем обычно предполагается, мы получаем аргумент против безусловного причисления слуховых галлюцинаций к категории патологий. Явления, к которым мы обратимся в следующей главе, – например, голоса трансцендентности, или голоса божеств, а также голос совести, – во многом соответствуют понятию слуховой галлюцинации, не будучи чем-то патологическим. Установив для определенных голосов в воображаемом, которые не зависят от человеческой воли, такое эпистемологическое место, мы можем попытаться понять специфику их статуса и функций в истории культуры. Именно такую задачу ставит перед собой американский ученый Джулиан Джейнс в своей чрезвычайно спекулятивной, эксцентричной и потому вдохновляющей книге «Происхождение сознания в процессе слома бикамерального разума»76.

Вместо того чтобы искать возможные основания в тех или иных деталях современных исследований мозга, Джейнс с самого начала прямо и уверенно утверждает, что галлюцинации существуют независимо от культурной среды: «Галлюцинации должны иметь некую врожденную структуру в нервной системе, которая лежит в их основе. Это становится очевидным при изучении вопроса на примере людей, полностью глухих от рождения или с очень раннего детства». Таков фон, на котором он, сосредоточиваясь на одних только слуховых галлюцинациях, переходит к двум позициям, которые связаны с некоторыми из наших предшествующих анализов и размышлений в этой главе и развивают их дальше. Подтверждая наблюдение, что ни воображаемые представления, высвобождаемые восприятием голосов, ни попытки воображать голоса нельзя полностью подчинить человеческой воле, Джейнс подчеркивает роль «звука как наименее контролируемой из всех чувственных модальностей» и заключает, что именно по этой причине голос как средство языка стал решающим для человеческой эволюции. Далее Джейнс, настаивая на специфических особенностях звука и голоса в сравнении с другими чувственными модальностями, выдвигает еще одну гипотезу, которая сжато выражает некоторые из наших впечатлений о функциях голосов, а также имплицитно предполагает, почему галлюцинации преимущественно связаны со звуком. Звуковые медиумы, по его мнению, обладают особым авторитетом – эту интуицию он иллюстрирует отсылкой к голосам богов и голосам при шизофрении, «которые для пациентов более реальны, чем голос врача». Ощущение верующих, что боги связываются с ними прежде всего посредством голосов, может отражать человеческое желание, чтобы их сообщения были непререкаемыми.

Неконтролируемость и авторитетность как взаимодополняющие ключевые свойства голоса превращаются в лейтмотив смелого предположения об эволюции человеческого сознания. В своем безусловно радикальном прочтении «Илиады» Джейнс отделяет греческих и троянских воинов, которые исключительно действуют, от богов, которые исключительно говорят, и интерпретирует это разделение и эту одновременность как раннюю «бикамеральную» форму человеческого разума, описывая сознание как последующую стадию пересечения двух этих сторон, действия и речи, в единой системе. Обсуждать этот ход мысли в соответствии со стандартами научного или хотя бы исторического реализма, конечно, бессмысленно. Интеллектуальная ценность книги Джейнса заключается в экспериментальных концептуальных конфигурациях, к которым нас побуждают отнестись всерьез. Что касается различных выявленных нами типов напряжения между голосами, воображаемым и агентностью, у нас есть основания поиграть с идеей, что звук и голос, как и наименее контролируемые, и наиболее авторитетные из всех чувственных модальностей, сыграли решающую роль в возникновении сознания как вместилища человеческой воли. Можно, в сущности, пойти еще дальше и осмыслить волю и агентность как пересечение неконтролируемой энергии голоса с его контролирующим авторитетом.

Такие понятия, как «агентность», «авторитет», «энергия» или «воля», действительно сходятся в том, что поднимают неизбежный для современных гуманитарных научных дискуссий вопрос о соотношении власти и разных форм голосового исполнения. Дистанцируясь от почти бесконечного количества далеко идущих и, в сущности, метонимических определений, которые породила эта сосредоточенность, я склонен отдать предпочтение одному смыслу, который больше сфокусирован на телесном аспекте существования, и тем самым подчеркнуть укорененность власти в насилии, понимаемом как процесс строго физический. Если называть насилием любое поведение, направленное на телесный захват пространства вопреки сопротивлению других тел, включая такие отдельно взятые акты жестокости, как изнасилование или убийство, то кажется оправданным говорить о власти как о потенциале насилия, а не как о части того насилия, которое реально совершается.

С этой точки зрения можно сказать, что, с одной стороны, голосовое исполнение, зависящее от использования органов тела, и, с другой, власть как простой потенциал насилия принадлежат к онтологически раздельным жизненным сферам. Наш вопрос, таким образом, смещается от власти к возможным связям между голосами и насилием на уровне физического существования, не приходя ни к каким четким наблюдениям или тезисам. Как и в случае с большинством других типов агрессивного поведения, акты насилия нередко (но не обязательно) сопровождаются звуками голоса – эта привычка роднит людей с большинством других млекопитающих. К ее культурно развитой форме относятся боевые песни в командных видах спорта или исполнение военных песен. Притом что вокализация и насилие, таким образом, неизбежно и вместе с тем неспецифически связаны внутри материальности человеческого существования, наиболее интересны могут быть, как ни парадоксально, те случаи их конвергенции, когда вокальные эффекты преднамеренно исключаются из осуществления насилия. В нескольких речах, произнесенных им после официального принятия решения об истреблении евреев на Ванзейской конференции в январе 1942 года, Генрих Гиммлер выразил озабоченность «благопристойностью» (Anständigkeit) поведения своих эсэсовцев по отношению к совершаемому ими насилию и, как следствие, горам трупов убитых. Решением, на которое он намекал, было молчание, с той вероятной импликацией, что воздержание от слов позволит СС сохранить «благопристойность» и обезличит операцию индустриализированного убийства, тем самым усугубляя ужас возможных жертв и свидетелей.

Эта странно смутная ассоциация Гиммлера возвращает нас от осуществления насилия к феномену и понятию власти. Быть может, сокрушительнее всего власть действует тогда, когда остается простым осознанием потенциала, без перехода в реальные семантические или физические эффекты вокального исполнения. Хотя было бы слишком оптимистично приписывать вокальному исполнению эффекты, ослабляющие контроль со стороны власти и причиняемую ею боль, восприятие голосов неизбежно вызывает в нашем воображении индивидуальные импульсы, которые могут ускользать от чужой воли к власти.

Именно в этом смысле, из‑за вмешательства воображения, связь между голосовым исполнением и властью напоминает различные аспекты, в которых голос может бросать вызов агентности. Под «агентностью» я разумею человеческую способность наделять индивидуальные и коллективные формы поведения намерением и эффектом воплощения в реальность наших представлений о будущих ситуациях, какими бы грандиозными или скромными эти представления ни были. В этом смысле различные трудности, связанные с агентностью, явились точкой сборки для наших попыток осмысления трех разных форм взаимодействия между голосами и воображением в этой главе. Мы увидели, как трудно бывает контролировать процессы в воображаемом, вызванные восприятием голосов; вызывать в воображаемом звучание отдельных голосов; и справляться с воздействием голосов из слуховых галлюцинаций. Все это типы поведения на краю агентности. Однако с учетом разницы, не говоря уже о разрыве между явлениями, рассмотренными в предшествующих частях, совершенно не очевидно, почему именно каждая из трех этих связей в конце концов столкнула нас с вызовами, бросаемыми агентности.

Наиболее элементарная причина этого сближения вытекает, на мой взгляд, из особых неоднозначностей, которыми и голос, и воображение обладают по отношению к агентности, неоднозначностей, рождающих еще и примечательную степень сложности в их взаимодействии и различиях. Как средство артикуляции пропозиционального содержания, голоса подчинены человеческой агентности, но наше преднамеренное поведение едва ли влияет на эффекты, создаваемые их индивидуальным звучанием. Точно так же и воображение (imagining) вполне можно рассматривать как интенциональный акт создания определенных чувственных эффектов в нашем сознании, хотя успех и последствия таких актов во многом ускользают от нашей агентности. В переводе на повседневный язык: активирующие формы взаимодействия между звучанием голосов и воображаемым часто создают немалую путаницу.

В качестве второго подхода к сравнению и пониманию различных соотношений между голосами, воображением и агентностью я использую разрабатываемый в немецкой традиции философской антропологии вопрос о преимуществах и недостатках, с которыми такие структуры явлений могли быть связаны на разных этапах эволюции человека. Когда мы слышим звуки голосов, исходящие от невидимых для нас тел, это рождает в воображаемом особую энергию и интенсивность, которая может восходить к потребности древних людей, живших без сложившихся институтов, в самообороне от невидимых опасностей. Вполне вероятно, что взаимодействие между воспринимаемыми голосами и воображением функционировало как эффективная система оповещения, которую мы унаследовали и которой теперь, в отсутствие ее изначальной функции, можем наслаждаться или же пытаться ее заглушить.

В случае с трудностью вызова в нашем воображаемом звуков отдельных голосов я, наоборот, не вижу похожего эволюционного контекста. Конечно, приятно слышать в воображении любимый голос, а особый талант композиторов, возможно, действительно состоит в способности воображать исполнение сочиненной ими симфонии или арии, однако выживание или прогресс человечества мало в чем зависят от подобных умений. Быть может, этим и объясняется нередко разочаровывающее и в целом поразительное понимание ограниченности возможностей нашего воображения, когда дело касается попытки мысленно услышать отдельные голоса.

Непатологические формы слуховых галлюцинаций, то есть голоса божеств и голос совести, открывают иной контекст, скорее исторический, чем эволюционный. Безусловно, существует множество теорий о функциях религии на ранних этапах существования человечества. Вопреки распространившимся на Западе в эпоху Модерна ожиданиям относительно исчезновения богов я, напротив, нахожу примечательным, сколь многие люди в нашем настоящем, в остальном насквозь светском, продолжают отчетливо слышать божественные голоса как голоса авторитета, а иногда и личной поддержки. Должно быть, жизнь в этих голосах поддерживает не столько эволюционное, сколько экзистенциальное стремление к некой силе, выходящей за пределы агентности.

Предположение Джулиана Джейнса об эволюции сознания предлагает третью возможность осмысления голосов, воображения и пределов агентности. Подхватывая его догадку о переходе авторитетного голоса трансцендентности из воображаемого горизонта в человеческий разум как о решающем этапе в формировании сознания, мы можем экстраполировать, что прежний голос трансцендентности впоследствии должен был охватить новую роль и функцию воли как ядра агентности: как силы и энергии, необходимых для претворения видений (или мотиваций) в реальность. Помимо связи между авторитетом трансцендентного голоса и волевой энергией, Джейнс также описывал звуки и голоса как «наименее контролируемую» чувственную модальность в воображаемом.

В результате соотношение между агентностью и воображаемыми голосами предстает соотношением между бывшими трансцендентными голосами, превратившимися в волю, и голосами в воображаемом, которые остаются неуправляемыми. Эту структуру напряжения между двумя противоположными сторонами одного явления – его направленной энергией и его неуправляемостью – можно было бы охарактеризовать как парадокс или как диалектическое отношение, присущее жизни воображаемых голосов (если бы понятие диалектики когда-либо привносило больше ясности, чем путаницы). Так или иначе, сосредоточенность на этом напряжении, парадоксальном или диалектическом, в попытке описать различные взаимоусиливающие и взаимоограничивающие отношения между голосами и воображаемым обернулась интеллектуально продуктивными размышлениями о пределах агентности.

Моисей отнюдь не первый человек, с которым говорит Бог Ветхого Завета77, но только с их встречей в книге Исхода (3:1) онтологический разрыв, отделяющий божественный голос от человеческого восприятия, начинает выступать в тексте проблемой, а иногда и темой. Рожденный в изгнании от еврейских предков и воспитанный под опекой дочери фараона, Моисей убил египтянина, увидев, как тот «бьет одного Еврея»78, а затем бежал в землю мадианитян, дальних родичей Израиля, где женился на дочери священника Иофора. Возможно, эта жизнь вдали от родного народа объясняет, почему Бог находит нужным привлечь внимание Моисея особым способом, когда тот пасет отару тестя у горы, которая станет священной для Израиля горой Синай.

Вместо того чтобы обратиться к Моисею напрямую, Бог посылает ангела, который молча является Моисею «в пламени огня из среды тернового куста. И увидел он, что терновый куст горит огнем, но куст не сгорает». Убедившись, что Моисей сосредоточился на «сем великом явлении», Бог занимает место ангела и собственным голосом взывает к своему созданию «из среды куста <…>: Моисей! Моисей! Он сказал: вот я!» Тогда Бог, предупредив Моисея, чтобы тот не подходил ближе, повелевает ему снять обувь, ибо он стоит на святой земле, и, наконец, называет себя: «Я Бог отца твоего, Бог Авраама, Бог Исаака и Бог Иакова». Узнав с неопровержимой точностью, кто перед ним, Моисей в страхе прячет лицо. Все эти шаги, определяющие условия для того, чтобы божественный голос был услышан человеческими ушами, подготавливают обмен словами, в ходе которого Бог хочет поручить Моисею вывести израильтян из египетского плена, а Моисей пытается уклониться от этой задачи, ссылаясь на свое «косноязычие». Как ни странно (с учетом очевидной иерархии, установленной между ним и Моисеем), голос Бога действует не сразу.

Сцены, где боги для взаимодействия с людьми более, чем какой-либо другой инструмент общения, используют свои голоса, знакомы нам не только по иудейским и христианским писаниям, и мы ожидаем, что звучание этих голосов будет совершенным в любом мыслимом измерении. Так, голосу Брахмы, главного индуистского божества, приписываются шестнадцать канонических качеств, от «плавности, разумности, сладости» до «звучности, непрерывности и глубины», а с голосом Будды связываются целых шестьдесят эпитетов. Столь широкие понятийные горизонты зачастую работают на изначальное впечатление высшей авторитетности божественных речей. Древнегреческая традиция, напротив, мало что сообщает нам о голосах отдельных божеств (разве что Зевс звучит по большей части «громоподобно»), зато концентрирует символику знаков и звуков в фигурах муз как богинь вдохновения. Среди них как аллегория певческого голоса выделяется Каллиопа, к которой в первой песни «Чистилища» своей «Божественной комедии» взывает Данте: «Ты, Каллиопа, в такт начатой песни // Из струн исторгни мирных те же звоны»79. Реже упоминается еще одна муза, Аэда, которая, тоже будучи связана с голосом и пением, в мифологии описывается как божество, отождествляемое с собственным голосом.

Подобные вариации на тему совершенства и полноты придают нашему впечатлению от божественных голосов оттенок нейтральности. Поскольку предполагается, что они обладают всеми мыслимыми положительными качествами, им недостает индивидуальности и, соответственно, в их звучании не может проявиться то, что мы назвали зерном. А коль скоро они лишены зерна, божественные голоса не соответствуют нашему описанию человеческого голоса как обладающего «жизнями» и пропускаемого через «узел», в котором артикулируемые значения сталкиваются с эффектами воображаемого, активированного индивидуальным звучанием. С логической точки зрения божественные голоса должны, наоборот, сочетать функцию артикуляции смысла с абсолютным статусом авторитета, эффективности и агентности, недоступным для людей. Если, однако, голос мы обычно понимаем как человеческий голос и это понятие несовместимо с нашими элементарными представлениями о трансцендентных существах и их голосах, то почему же связь между богами и голосами встречается так часто? Это и есть основной вопрос, рассматриваемый в этой главе.

Непосредственный ответ как будто вытекает из предыдущей главы, где, опираясь на Джулиана Джейнса и его книгу о бикамеральном разуме, мы приписали человеческому голосу и слуху особую живость и превосходство над другими чувствами. Но эти качества мы интерпретировали как возникающие из способности голосов бросать вызов человеческой агентности и контролю, способности, основанной на вдохновляющем воздействии индивидуальных звуковых форм и, таким образом, не относящейся к воображению божественных голосов. Подведем итог: мы показали, что столь часто устанавливаемой связи между божествами и голосами существует убедительное объяснение, но объяснение это разваливается, если принять во внимание его исключительную применимость к человеческим голосам.

Именно эта трудность и придает голосам трансцендентности интеллектуально многообещающий статус, поскольку подчеркивает зазор между дискурсами, при помощи которых мы пытаемся описывать их, и нашими знаниями о человеческом голосе. Я проанализирую несколько исторических случаев обращения к трансцендентным голосам, поскольку эта тема, по-моему, может привести нас к пониманию таких функций человеческих голосов, которых мы пока не распознали и к которым, возможно, не сумеем прийти каким-либо другим путем. Иными словами, я рассмотрю набор преимущественно религиозных текстов, мотивов и феноменов, рассчитывая выдвинуть на передний план некоторые знания, имеющие явно светскую ценность. Интерпретируя дискурсы и нарративы о голосах трансцендентности, я, таким образом, оцениваю успешность или неудачливость этих голосов, их эффективность и сложности в достижении людей, причем делаю это со светских позиций культурной феноменологии, исходя из предпосылки, что то, что мы называем богами, можно считать продуктами человеческого воображения, выполняющими определенные социальные и психические функции, – хотя я никоим образом не заинтересован в отрицании существования трансцендентных реальностей.

В этом смысле понятие трансцендентного авторитета, вынесенное в название настоящей главы, указывает не только на культурные феномены, которые мы именуем богами и в обыденном языке связываем с различной степенью превосходства над людьми. Оно также охватывает формы человеческого поведения и действий, которые притязают на боговдохновенность и, как многие из нас верят, обладают ею, например голоса пророков или «говорение на языках». Наконец, часто используемое выражение «голос совести» заставляет меня осознать: то, что мы называем совестью, структурно причастно к статусу трансцендентности. Обычно мы «слышим» совесть как движение в нашем уме, которое выходит за рамки индивидуальной агентности или воли – и потому весьма часто, хотя и не обязательно, распознаётся как божественное вмешательство.

Порядок, в котором я рассматриваю голоса, приписываемые богам, людям в состоянии божественного вдохновения и совести как независимой функции внутри человеческого разума, – хронологический на элементарном уровне. Начав с комментариев к нескольким отрывкам из Ветхого Завета, я пытаюсь выработать понимание того поразительно шаткого статуса, который придается в них авторитету Божьего голоса и пределам его досягаемости. В связи с Евангелием и христианской традицией я опять-таки подчеркиваю модальность боговоплощения как предпосылку мышления и поведения, допускающих успешное делегирование полномочий, ассоциируемых с божественными голосами, голосам человеческим. Затем мы сосредоточимся на исламе как на той единственной монотеистической религии, чье представление о Боге, последовательно избегая речевых функций и вокальных артикуляций, доказывает тем самым, что ассоциирование божеств с голосами не является общетеологической необходимостью. Мои заключительные размышления посвящены «голосу совести» как примеру связи между трансцендентностью и голосом в нашем преимущественно светском настоящем, примеру, который, приближая нас к общему пониманию причин частой ассоциации трансцендентного с голосами, еще и потенциально расширяет наши представления о голосах в повседневной жизни.

Сотворение мира Богом, этот монументальный и потрясающий жест, с которого начинается Ветхий Завет, не происходит как творение из ничего. Земля уже существует, «безвидна и пуста, и тьма над бездною», которой Бог придает форму. Если проследить текст предложение за предложением, мы увидим, что Бог, по крайней мере в первые несколько дней Творения, использует не руки, а голос, – хотя слово это еще не употребляется в тексте напрямую: «И сказал Бог: да будет свет. И стал свет». Божий голос, не связываемый ни с каким определенным звучанием, осуществляет безусловную власть над безвидной бездной и тьмой.

Речь Бога на второй день можно интерпретировать как объявление его плана, так как за фразой «да будет твердь посреди воды, и да отделяет она воду от воды» следует явное указание на формообразующую деятельность: «И создал Бог твердь, и отделил воду, которая под твердью, от воды, которая над твердью». После того как Бог называет твердь небом, – еще один акт, который представляется связанным с голосом, – на третий день текст Книги Бытия возвращается к модели незамедлительной действенности Божьего голоса, воздействия на материю, которое в наших языках Модерна именуется магическим: «И сказал Бог: да соберется вода, которая под небом, в одно место, и да явится суша. И стало так».

Лишь сотворение человека «по образу [Божию], по подобию [Божию]» на седьмой день явно отступает от этой модели. Вместо подтверждения исполнения Божьей воли за провозглашением Божьего плана о сотворении и космологической роли людей следуют слова: «И сотворил Бог человека по образу Своему», – а затем более подробные описания сотворения «человека из праха земного» и женщины «из ребра, взятого у человека». Однако еще перед заключительным этапом этого труда, в результате которого появляется женщина, Бог «заповедал» человеку, обратившись к нему напрямую, чтобы тот ел «от всякого дерева в саду» Эдемском, «а от дерева познания добра и зла, не ешь от него, ибо в день, в который ты вкусишь от него, смертью умрешь».

Последующий рассказ о грехопадении заманчиво интерпретировать как историю о границах власти Божьего голоса над людьми. В противовес нейтральности его божественного совершенства первый стих третьей главы Бытия намекает на соблазнительность речей змея, называя его «хитрее всех зверей полевых, которых создал Господь Бог». Кроме того, в словах змея обнаруживается по крайней мере частичная правдивость, когда тот, обращаясь к женщине, опровергает Божье предостережение, что человек умрет, если вкусит от дерева познания: «нет, не умрете, но знает Бог, что в день, в который вы вкусите их, откроются глаза ваши, и вы будете, как боги». Лгал ли Божий голос его созданиям, предостерегая их, подобно столь многим человеческим родителям, от любопытства преувеличением возможных последствий? В конце концов, мужчина и женщина действительно не умерли, вкусив плод этого дерева: вместо этого «открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги». Может, вопрос истинностной ценности и очевидной безрезультатности предостерегающих слов Бога и не имеет большого теологического или мифологического значения, но они все равно составляют контраст, на фоне которого мы, когда впервые появляется особое слово для обозначения «голоса», распознаём иную функцию Божьей речи.

Занимаясь шитьем «опоясаний» из «смоковных листьев», дабы прикрыть свою наготу, которой они теперь устыдились, жена и муж «услышали голос Господа Бога, ходящего в раю во время прохлады дня; и скрылся Адам и жена его от лица Господа Бога между деревьями рая». Но уйти от Создателя им не удается. Когда Бог позвал человека «и сказал ему: где ты? Он сказал: голос Твой я услышал в раю, и убоялся, потому что я наг». Здесь Бог говорит уже не нейтрально, его речь больше не лишена любых индивидуальных особенностей.

За существительным «звук»80, дважды встречающимся в этих стихах, которые я цитирую по английскому переводу Книги Бытия, здесь впервые стоит еврейское слово «коль», сегодня означающее и «голос», и «звук»; это объясняет, почему в отрывках, где Адам говорит о своем восприятии Бога, некоторые другие английские переводы передают «коль» как «голос» (voice), а не «звук» (sound)81. С появлением слова «коль» и его особой семантики голос Бога приобретает ощутимое физическое качество, которым и объясняется неспособность мужчины и женщины скрыться от него. Таким образом, можно утверждать, что из‑за употребления еврейского слова «голос» с его конкретным значением речь Бога приобретает в повествовании бо́льшую силу. В тех сценах Бытия, где просто говорится, что Бог нечто «сказал», без прямого упоминания его голоса, он, напротив, как будто играет иную, не столь внушительную роль божественности. Я продолжу рассматривать эту разницу, поскольку она, как представляется, объясняет дифференцированную оценку успеха и неудачи, приписываемых голосу Бога в Ветхом Завете.

От книги Бытия (3:9) мы, переместившись вперед в повествовании, возвращаемся к поручению, которое дает Моисею Бог (Исх. 3:7 и далее): вывести его народ из египетского изгнания. После «четырехсот тридцати лет» плена, заканчивающегося несколькими встречами между Моисеем и фараоном, которого Моисей, при всей доступной ему божественной поддержке, не может убедить отпустить израильтян, ныне Бог поражает «всякого первенца в земле Египетской», способствуя тем самым исходу «до шестисот тысяч пеших мужчин, кроме детей». Через три месяца странствий они прибывают «в пустыню Синайскую», где Бог уже говорил с Моисеем и где Моисей теперь «взошел к Богу». Отсюда начинается наиболее существенная для иудаизма как института часть Ветхого Завета, в которой Творец напоминает Моисею о том, что́ он «сделал Египтянам», и, главное, обещает: «итак, если вы будете слушаться гласа Моего и соблюдать завет Мой, то будете Моим уделом из всех народов, ибо Моя вся земля, а вы будете у Меня царством священников и народом святым; вот слова, которые ты скажешь сынам Израилевым».

С этого момента Моисей будет выступать посредником для Божьего голоса. Однако во время его последующих восхождений на гору асимметрия между ним и Богом продолжает быть явной, пусть и все больше превращаясь из пугающей иерархии в зарождающуюся надежность ритуала. Часть этого ритуала – пространственная дистанция, установленная Богом «громов и пламени» между его голосом и его народом, дистанция, которую израильтяне желают сохранять, говоря Моисею: «говори ты с нами, и мы будем слушать, но чтобы не говорил с нами Бог, дабы нам не умереть».

Когда Моисей восходит на гору во второй раз, сопровождаемый только своим братом Аароном, Бог произносит «все слова сии» заповедей и правил завета в духе нейтрального выражения высшей власти, после того как вновь называет себя: «Я Господь, Бог твой <…>; да не будет у тебя других богов пред лицем Моим». И хотя Моисей пересказывает «народу» и записывает «все слова Господни», Бог снова призывает его с новым объявлением: «взойди ко Мне на гору и будь там; и дам тебе скрижали каменные, и закон и заповеди, которые Я написал для научения их» (Исх. 24:12). Почему эти скрижали необходимы в дополнение к силе Божьего голоса, если есть Моисей – говорящий и пишущий посредник?

После нескольких дальнейших предписаний для израильтян мы читаем: «И когда [Бог] перестал говорить с Моисеем на горе Синае, дал ему две скрижали откровения, скрижали каменные, на которых написано было перстом Божиим» (Исх. 31:18). Повествование принимает теперь драматический оборот, но предложения по его интерпретации немногочисленны. Неся «две скрижали откровения, на которых написано было с обеих сторон: и на той и на другой стороне написано было», Моисей сначала слышит, а затем видит, как его народ в «стане» пляшет вокруг «тельца», и «воспламенился гневом и бросил из рук своих скрижали и разбил их под горою; и взял тельца, которого они сделали, и сжег его в огне, и стер в прах, и рассыпал по воде, и дал ее пить сынам Израилевым» (Исх. 32:19–20).

Голос Бога не смог удержать его народ от «необузданного» поклонения тельцу вместо соблюдения завета, письменно зафиксированного Богом и Моисеем. И хотя силы Божьего голоса оказалось недостаточно, Моисей, который, утратив самообладание, в гневе разбивает скрижали, мог бы компенсировать неудачу Божьего голоса. Ни голос Бога сам по себе, ни скрижали сами по себе не были достаточно сильны и действенны для того, чтобы обеспечить соблюдение завета; вот почему Моисей, наложив на израильтян несколько наказаний, отваживается просить Бога дать им, как мы выразились бы сегодня, еще один шанс, а Бог уступает, соглашаясь сделать «и то, о чем <…> говорил», как отныне утвержденный посредник, Моисей: «ты приобрел благоволение в очах Моих, и Я знаю тебя по имени». Но на сей раз Бог избирает иную стратегию. Вместо того чтобы вручить заповеди Моисею, он повелевает ему вытесать «две скрижали каменные, подобные прежним», на которых Бог затем напишет слова. Также Бог повелевает хранить новые скрижали в «ковчег[е], который [Моисей] сделал» (Втор. 10:5), дабы они, продолжив путешествие вместе с Божьим народом, в конце концов оказались в его храме в Иерусалиме.

В сущности, взаимодействие Бога и Моисея, в котором попеременно фигурируют то Божий голос, то скрижали, «на которых написано было перстом Божиим», помогает понять, почему иудаизм столетиями существовал «в дуализме письменного текста и его устного присутствия через Талмуд и Мидраш»82. И даже в рамках этого комплементарного дуализма охват и авторитет Божьего голоса всегда остаются зыбкими.

Многие эпизоды Ветхого Завета иллюстрируют это состояние общения Бога с разными представителями его народа, которое может удивить наблюдателей, незнакомых с практиками иудаизма. Чувствуется глубокая, стойкая жажда знамений и событий, которые подтверждали бы присутствие трансцендентной силы и проясняли ее указания. Иногда подобные послания обходятся без посредства языка. Гедеон, будущий военачальник, который приведет израильтян к важной победе над значительно превосходящими силами мадианитян, добивается от Бога нескольких доказательств, чтобы поверить сказанному о том, что Бог «спасе[т] рукою моею Израиля, как говорил [Он]» (Суд. 6:37). Первое чудо, о котором осмеливается просить Гедеон, заключается в том, чтобы лежащая на совершенно сухой земле стриженая шерсть пропиталась росой. Выжав наутро «из шерсти росы целую чашу воды», он, все еще не убежденный, хочет увидеть сухую шерсть на росистой земле. «Бог так и сделал в ту ночь», и Гедеон со своими воинами наконец отправляется на битву.

Порой даже звук Божьего голоса и его прямые заявления вызывают замешательство. «Слово Господне было редко», читаем мы, в дни отрочества Самуила, который впоследствии внесет вклад в основание Израильского царства. Пока он «лежал в храме Господнем, где ковчег Божий» (1 Цар. 3:3), Бог, не говоря о себе как о Боге, зовет его: «Самуил! Самуил!» – и Самуил, который «еще не знал тогда [голоса] Господа», думает, что слышал престарелого священника Илия, который в это время «лежал на своем месте, – глаза же его начали смежаться, и он не мог видеть». Трижды является Самуил к Илию со словами: «вот я! ты звал меня», – но Илий отвечает: «я не звал тебя; пойди назад, ложись». В конце концов именно Илий понимает, «что Господь зовет отрока», и говорит Самуилу, чтобы тот отвечал словами: «говори, Господи, ибо слышит раб Твой». Но то, что Самуил наконец слышит от Бога, усугубляет его неуверенность, поскольку Бог открывает, что собирается наказать дом Илии «на веки за ту вину, что он знал, как сыновья его нечествуют». Лишь с возрастом Самуил выработает достаточную открытость для восприятия нередко загадочных по своему содержанию речей Божьего голоса и, таким образом, «удосто[ится] быть пророком Господним».

Впрочем, даже роль пророка не свободна от зыбкости, которая пронизывает взаимодействие между Богом и Израилем. Иеремия, например, должен использовать свой авторитет, чтобы именем Господа предостеречь верующих от других пророков: «Вот, Я – на пророков, говорит Господь, которые действуют своим языком, а говорят: „Он сказал“. Вот, Я – на пророков ложных снов, говорит Господь, которые рассказывают их и вводят народ Мой в заблуждение своими обманами и обольщением» (Иер. 23:31–32).

Однако среди столь многих сомнений и столь громких споров, о которых упоминается в Ветхом Завете, мы находим отрывки, где Бог, чтобы достичь ушей верующих и придать своему голосу подлинность, изъясняется неожиданными звуками. Ожидая вести от Бога, которая спасет его от других израильтян, что его «души ищут, чтобы отнять ее», пророк Илия слышит сильный ветер, «но не в ветре Господь». А после ветра – землетрясение, «но не в землетрясении Господь»; затем огонь, «но не в огне Господь». Оставаясь безмолвным, Бог парадоксальным образом выражает себя в «веянии тихого ветра»83, откуда «был к нему голос и сказал ему: что ты здесь, Илия?» (3 Цар. 19:10–13). Возможно, Бог отказывается здесь от объективности физического звучания своего голоса ради большей действенности?

Голос Бога в Ветхом Завете выступает не только носителем ясных сообщений и указаний, но и отсылкой к нашей тоске по моментам прямого обращения со стороны трансцендентного. Подобное томление можно соотнести с неким воображаемым представлением (которое, пожалуй, все еще теплится в еврейской культуре), с божественным голосом необоримой физической непосредственности, с голосом, который, быть может, некогда существовал и был утрачен навсегда. Сочетая в себе голос как значение и голос как звук, понятие «коль» в современном использовании иврита является, возможно, следом «голоса-вещи» как субстанциального, недуалистического союза значения и звука – или же проекцией коллективной тоски по таковому84. Это предположение по поводу «коль» как «голоса-вещи» может иллюстрировать ту ненадежность охвата и доходчивости, которая, сопровождая Божий голос в Ветхом Завете, подпитывала и продолжает подпитывать желание приписывать ему эпистемологически исключительный статус.

Чтобы понять совершенно иной статус, приобретенный божественным голосом в христианстве, необходимо иметь в виду широкую структуру условий, в которых эта новая религия возникла из иудаизма. Современная наука не оставляет никаких сомнений в существовании Иисуса как исторической фигуры. Рожденный на севере территории, которую сегодня можно назвать Израилем, и распятый при римской оккупационной власти, он, скорее всего, был раввином-реформатором, которого группа последователей при жизни почитала как пророка. Теологически особая роль Иисуса как «Сына Божьего» в рамках внутренне парадоксальной христианской концепции тринитарного монотеизма возникла, должно быть, в результате инициативы, преимущественно связываемой со святым Павлом, по открытию группы его прежних учеников и посмертных почитателей для нееврейских «язычников» Римской империи. Если они хотели веровать в Иисуса Христа как божественную фигуру, по сути независимую от иудаизма, то большинство евреев, привлеченных его словами, должны были склоняться к тому, чтобы видеть в нем исполнение мессианских пророчеств из их собственной религии: действительно, изначально слово «Христос» употреблялось в качестве греческого перевода еврейского слова «Мессия» – «помазанник».

Хотя, таким образом, для еврейских последователей Иисуса оказалось оправданным называть его Мессией и «Сыном» их Бога, этот статус и концепция сына в то же время стали частью тринитарного и вместе с тем монотеистического Бога, представленного язычникам формирующейся новой теологией. Решающий же вклад в тот удивительный резонанс, который получила Троица как логически зыбкое решение проблемы посредничества между двумя религиозно различными мирами, внесла роль, отведенная концепции боговоплощения. Она позволила христианам примирить воспоминания об историческом Иисусе с трансцендентным положением, которое он, так сказать, унаследовал от ветхозаветного Бога. Как решение указанной проблемы, представление о Троице, ставшее возможным благодаря боговоплощению, явилось предпосылкой инновационного способа реагирования на Божий голос, способа, который в позднейших институциональных контекстах позволит делегировать его действенность человеческим голосам.

В биографических евангельских рассказах событие крещения Иисуса обставлено как прелюдия к появлению Троицы и боговоплощения как новых и решающих теологических понятий. Хотя из‑за противоречивой природы акта крещения применительно к герою, который, как предполагается, является сыном Бога (критерий смущения), христианские комментаторы обычно подчеркивают, что этот эпизод должен опираться на исторически существующий ритуал, содержащаяся здесь текстуальная отсылка к голосу Бога Отца приписывает Иисусу особую роль уже в первых главах текстов Матфея, Марка и Луки:

Появление голубя как символа трансцендентного авторитета уходит корнями глубоко в месопотамскую, а затем и еврейскую традицию, но особенно примечательным я нахожу подчеркивание «телесного вида» голубя и прямое употребление слова «глас». Присутствие Бога Отца имеет здесь физическую реальность, которую оно редко, если вообще, обретает в Ветхом Завете.

На этом фоне сцена, называемая Преображением, стала ключевой для богословского понимания Иисуса как Бога во плоти. Примерно в середине Евангелия от Матфея, через несколько дней после того как апостол Петр впервые употребил слово «Христос» по отношению к учителю, Иисус взял с собой «Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних», где «преобразился пред ними» (Мф. 17:1–2). Происходит и визуальная, и социальная перемена: «и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет. И вот, явились им Моисей и Илия, с Ним беседующие». Найдя, что «хорошо нам здесь быть», Петр предлагает сделать эту ситуацию постоянной, устроив «здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии». Но его прерывает «глас», который повторяет из «светлого облака» уже сказанное Богом после крещения Иисуса: «Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте». Слова «Его слушайте» повышают авторитет Иисуса, а реакция апостолов на Божий голос теперь напоминает нам о Моисее при первой встрече с Богом Ветхого Завета: «ученики пали на лица свои и очень испугались» (Мф. 17:6).

Однако в следующих фразах Преображение превращается в боговоплощение: «Но Иисус, приступив, коснулся их и сказал: встаньте и не бойтесь. Возведя же очи свои, они никого не увидели, кроме одного Иисуса». Светлое облако, из которого говорил Бог, исчезло. Если теперь апостолы не видят никого, «кроме одного Иисуса», это означает, что его физическое присутствие как человека, проявляющееся в прикосновении и словах, возобладало над физическим присутствием голоса Бога Отца, назвавшего его «Сын Мой Возлюбленный». Воплощение, таким образом, происходит в тот самый момент, когда присутствие преображенного человеческого тела Иисуса, которого апостолы видят «одного», предстает отсылкой к голосу Бога Отца. В христианском прочтении текста именно в этом отрывке Иисус становится Христом и одним целым с Богом Ветхого Завета, что придает событию Преображения высший статус первой эпифании предвечного триединства Бога. Мы видим, как Евангелие связывает Троицу с воплощением при помощи голоса как исконного средства их общей материальности. Индивидуальное человеческое тело Иисуса придает Божьему голосу физическую субстанцию – не превращая, однако, голос Бога в голос с индивидуальным звучанием.

Причастность триединому Богу не означает полной свободы Иисуса от возможной человеческой слабости. Главы о его страстях в Евангелии от Иоанна раскрывают эту неоднозначность воплощенного Иисуса в сценах, подчеркивающих смущение, которое могла вызывать его жизнь. Как человек, Иисус страшится телесных страданий, чью неминуемость предвидит: «Душа Моя теперь возмутилась; и что́ Мне сказать? Отче! избавь Меня от часа сего!» Хотя Иисус должен найти ответ на собственный вопрос, он просит подтверждения у Бога, частью которого является: «Но на сей час Я и пришел. Отче! прославь имя Твое. Тогда пришел с неба глас: и прославил и еще прославлю». И когда божественный голос отзывается на человеческую слабость Иисуса, «народ, стоявший и слышавший [то]», недооценивает услышанное, говоря: «это гром; а другие говорили: Ангел говорил Ему» (Ин. 12:27–29).

Согласно, однако, подразумеваемой концепции Троицы голос, говорящий от имени Бога Отца, никак не может обращаться к Иисусу Христу, который является измерением того же Бога. Поэтому Иисус поправляет толпу: «не для Меня был глас сей, но для народа» – и прибавляет слова о своей грядущей смерти и о том, что он «вознесен буд[ет] от земли», чем вызывает еще большее замешательство среди людей, знакомых с еврейским законом: «Народ отвечал Ему: мы слышали из закона, что Христос пребывает вовек; как же Ты говоришь, что должно вознесену быть Сыну Человеческому? кто Этот Сын Человеческий?» На этот вопрос народа Иисус уже не отвечает, меняя тон своей речи: «еще на малое время свет есть с вами; ходите, пока есть свет, чтобы не объяла вас тьма» (Ин. 12:34–35).

Далее в евангельском тексте подчеркивается, что нежелание иудеев понимать «столько чудес», сотворенных Иисусом, и их отказ «веровать в Него» лишь исполняют «слово Исаии пророка». Зная, что текст Евангелия восходит ко времени после написания Посланий святого Павла с их заимствованиями из иудаизма, мы можем интерпретировать эту возникающую в тексте неоднозначность голоса Иисуса: иудеи не веруют в Иисуса, но его миссия предвосхищается в Ветхом Завете как соответствующая программе новой религии; Евангелие стремилось оставаться открытым для иудеев, не делая иудаизм предварительным условием обращения в христианство.

Последние слова, сказанные Иисусом в Евангелии, опять-таки иллюстрируют его человеческую природу. Лишь здесь появляется прилагательное («громкий»), которое описывает звучание его голоса в отдельно взятый момент, и лишь здесь евангелист Матфей цитирует и переводит то, что исторический Иисус, как предполагается, сказал на своем родном арамейском языке: «От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого; а около девятого часа возопил Иисус громким голосом: Или́, Или́! лама́ савахфани́? то есть: „Боже Мой, Боже Мой! – для чего Ты Меня оставил?“» Вероятно, из‑за слова «Или́», означающего «Боже Мой» по-арамейски, возникает новое недоразумение: «Некоторые из стоявших там, слыша это, говорили: Илию зовет Он. <…> а другие говорили: постой, посмотрим, придет ли Илия спасти Его» (Мф. 27:45–49). В последней фразе, относящейся к физической жизни Иисуса, вновь упоминается его голос: «Иисус же, опять возопив громким голосом, испустил дух. И вот, завеса в храме раздралась надвое, сверху донизу; и земля потряслась; и камни расселись» (Мф. 27:50–51).

Действительная перемена, происходящая в новозаветных отрывках, где упоминается голос Бога, по сравнению с ветхозаветными, касается скорее их теологического статуса, чем описательной семантики. Для иудаизма, пребывающего в постоянном ожидании Мессии, смысл и успех сообщений от глаголющего Бога никогда не переставали быть зыбкими. Напротив, христианство, приписывая роль Мессии Иисусу и осмысляя Его отношение к Богу Отцу внутри Троицы, опосредованное воплощением, отказалось от предпосылки дистанции между Богом и людьми и, соответственно, приписало голосу Иисуса ничем не ограниченную, по крайней мере с теологической точки зрения, доступность, прозрачность и действенность. Эта прямота обращения также изменила роль людей: от стремления понять Бога – к открытости его откровениям как жизненному пути человека. Хотя в последних отрывках евангельских повествований Иисус и его голос все еще колеблются между воплощенным совершенством и человеческой слабостью, Деяния Апостолов позволяют понять, как христианская религия, опираясь на боговоплощение, постепенно утверждалась как средство делегирования божественной силы человеческим голосам.

Написанное, по всей вероятности, тем же автором, что и Евангелие от Луки, повествование Деяний открывается фразой, указывающей на новое состояние недвусмысленной ясности в присутствии и периодических сообщениях Иисуса на протяжении ограниченного времени его жизни во плоти после Распятия: «которым и явил Себя живым, по страдании Своем, со многими верными доказательствами, в продолжение сорока дней являясь им и говоря о Царствии Божием» (Деян. 1:3). Хотя ученики все еще ожидают, что Иисус исполнит внутрииудейские пророчества, связанные с фигурой Мессии 9 9 9 («не в сие ли время, Господи, восстановляешь Ты царство Израилю?»), Иисус словами, не противоречащими ни этим пророчествам, ни концепции Троицы, отказывается отвечать на их вопросы о ближайшем будущем, предрекает, что «сойдет на [них] Дух Святый», и возносится «в глазах их, и облако взяло Его из вида их». Хотя событием Вознесения завершается воплощенное присутствие Иисуса на земле, мы видим, что его голос, согласно теологическому пониманию, сохраняет силу вмешиваться в человеческое время.

Неупоминание имени Иисуса в рассказе о празднике и событиях Пятидесятницы свидетельствует, возможно, о неуверенности учеников в его присутствии, хотя по сути в этом отрывке сбывается его пророчество о Святом Духе, сделанное непосредственно перед Вознесением. Начиная со знамений, нередко возвещавших о явлении Бога в Ветхом Завете, особая символика сцены Пятидесятницы подчеркивает влияние Духа на речевые возможности апостолов:

Теперь, когда воплощенный Иисус физически отсутствует, именно Святой Дух, как третье лицо триединого Бога, наделяет апостолов новым лингвистическим умением, которое, строго говоря, не обязательно должно проявляться в звучании их голосов. И все-таки они настаивают, что способны проповедовать на языках, которых никогда не изучали, и отвергают подозрение тех собравшихся в Иерусалиме иудеев, которые полагают, будто они «напились сладкого вина» и потому говорят в нетрезвом уме: «они не пьяны, как вы думаете, – говорит Петр, – ибо теперь третий час дня». Но, главное, в этой части повествования апостолы все еще используют свое умение говорить на иностранных языках исключительно для того, чтобы произвести впечатление на других иудеев; новый благоговейный страх, который был «на всякой душе», ибо «много чудес и знамений совершилось через Апостолов в Иерусалиме» (Деян. 2:43), они по-прежнему интерпретируют в соответствии с иудейскими пророчествами и, таким образом, никогда полностью и определенно не возводят Иисуса на дискурсивно-теологический уровень, объединяющий его с Богом:

В следующий раз теологически окрашенное слово «голос» появляется в Деяниях рядом с именем Иисуса только в рассказе об обращении Савла – будущего святого Павла, исторического деятеля, который откроет для язычников внутрииудейское движение вокруг апостолов с их верой в Мессию. Это событие, поскольку происходит оно после Вознесения Христа, предвосхищает и раскрывает возможность присутствия его воплощенного голоса в других человеческих телах. Савл впервые появляется в сцене с христианским мучеником Стефаном, который исповедует «Иисуса, стоящего одесную Бога» (Деян. 7:55–56), и за это, «выведя за город, стали побивать его камнями. Свидетели же положили свои одежды у ног юноши, именем Савла. <…> Савл же одобрял убиение его» (Деян. 7:58; 8:1).

Действительно, до сих пор вся деятельность Савла была направлена на то, чтобы помешать новой иудейской секте, которая благодаря активному крещению распространялась по всему древнему миру, стать самостоятельной религией. Затем, когда он, «еще дыша угрозами и убийством на учеников Господа», направляется в Дамаск, откуда собирается, «связав, приводить в Иерусалим» своих врагов, «внезапно осиял его свет с неба» (Деян. 9:3). Словесное обращение, которое следует за этим зрительным впечатлением в стиле ветхозаветных богоявлений, отступает от традиции. Ведь его воздействие исходит от голоса, который конкретным образом воплощает Сына Божьего и его участь среди людей: Савл «упал на землю и услышал голос, говорящий ему: Савл, Савл! что ты гонишь Меня?» Савл сразу понимает, что это не может быть иудейский Бог, во имя которого он, как он полагал, действует, и спрашивает: «кто Ты, Господи?» Ответ гласит: «Я Иисус, Которого ты гонишь. <…> встань и иди в город; и сказано будет тебе, что́ тебе надобно делать» (Деян. 9:3–6).

Во вполне буквальном смысле вернувшись на землю посредством своего голоса, Иисус не раскрывает всего послания и обходится без дальнейшего физического воздействия на Савла, который «встал с земли, и с открытыми глазами никого не видел». Впервые и, вероятно, потому, что его телесное присутствие среди людей подошло к концу, Иисус делегирует силу своего голоса человеческому голосу, принадлежащему, что вполне закономерно, одному из верующих в него:

Сначала Анания, подобно Моисею в Исходе, хочет уклониться от этого поручения, ссылаясь на «зло», которое, как ему известно, Савл причинил «святым Твоим в Иерусалиме». Наконец, однако же, повиновавшись, Анания исцеляет Савла от слепоты, используя собственный голос и свои руки тем же магическим образом, который прежде был привилегией Иисуса:

Человеческое прикосновение и человеческий голос Анании осуществили божественную власть. Хотя этот аспект редко упоминается, роль Анании в обращении Савла можно интерпретировать как основополагающее предвосхищение христианского, точнее говоря, католического священства.

Перформативно-теологическая суть этой сцены заключается в ее структурной аналогии с делегированием магической85 силы пресуществления хлеба и вина в плоть и кровь Иисуса человеческому голосу священника, который повторяет слова, сказанные Сыном Божьим во время Тайной вечери. Похожее, якобы реальное воздействие оказывает голос священника в момент отпущения грехов в конце ритуала исповеди, а также слова, используемые при благословении. Можно сказать, что из всех таинств рукоположение в священство наиболее конкретным образом воспроизводит передачу голоса Иисуса Анании, передачу, основанную на боговоплощении как условии, при котором божественные действия могут совершаться через человеческие тела. С католической точки зрения голос священника, таким образом, позволяет вызвать материальное присутствие и силу триединого Бога в человеческом времени. Возвращаясь к нашей метафоре узла голоса: физический голос воплощенного Бога делегирует свою заклинательную силу звучащему голосу священника.

Эта конфигурация между божественным и человеческим голосами отсутствует в теологическом и институциональном понимании протестантизма. Подобно другим теологам раннего Нового времени, Мартин Лютер интерпретировал Евхаристию как ритуал в память о Тайной вечере – и, таким образом, отвергал ее функцию повторения и презентификации изначального акта пресуществления. Занимая иную позицию по отношению к идущей от Анании преемственности делегирования, голос протестантского пастора снова становится обыкновенным человеческим голосом. В 1521 году, пытаясь обосновать новую экзегезу Евангелия и ее богословские следствия на Вормсском рейхстаге, Лютер ссылался на индивидуальный и в конечном счете секулярный пример своей «совести» («я восхищен в своей совести и уловлен в Слово Божье»86), а вовсе не на свой голос как священническое воплощение божественной силы. Для него вера в возможность делегирования функций Божьего голоса человеческому исчезла.

Ислам – единственная монотеистическая религия, в текстах которой отсутствует божество, говорящее с людьми. Поэтому я сосредоточусь на исламском представлении о Боге как на контрасте для выработки дальнейших аргументов и ответов в нашей попытке понять особый импульс, заставляющий другие культуры одержимо ассоциировать трансцендентную власть с голосами. С богословской точки зрения расхождение ислама с иудаизмом и христианством связано с более явной удаленностью Аллаха от земного мира, удаленностью, которая подчеркивает невообразимое для человека совершенство. Действительно, в исламском обращении к Богу главным предикатом выступает не только и не столько духовность, сколько именно совершенство. Вместо того чтобы связывать отсутствие божественной речи со слишком огромным для того, чтобы через него можно было перебросить мост, пространством между Богом и людьми, ислам понимает молчание Аллаха как принадлежащее к такой степени божественности, которая не допускает никакого антропоморфизма. Можно экстраполировать, что Бог, говорящий с людьми, слишком сильно напоминал бы мусульманам об их собственной жизни. Если уже сама эта удаленность Аллаха выглядит несовместимой с теми зыбкими попытками коммуникации, которые мы обозначили как типичные для ветхозаветного Бога, то христианская идея боговоплощения применительно к исламскому Богу была бы, вероятно, сочтена кощунственной. Ведь в самой чистой интерпретации исламский Бог не имеет органов, голоса, слов – строго говоря, даже намерений и мыслей. Описываемый с этой точки зрения, Аллах представляет собой пустоту, черную дыру образов – равно как и понятий.

Следовательно, Коран, как священная книга ислама, не может преподносить себя в качестве истории, основанной на воспоминаниях о словесных или деятельных вмешательствах Бога в человеческий мир, как это делает Ветхий Завет, а при других условиях и предпосылках и Новый Завет тоже. Генеалогически, в несколько отличном от западной интеллектуальной концепции смысле, Коран, как утверждается, восходит к рассуждениям об Аллахе, которые архангел Гавриил, а не сам Бог, передал пророку Мухаммеду в горной пещере между 610 годом, когда пророку было сорок лет, и его смертью в 632 году. Несмотря на такой взгляд на ее происхождение (который, вполне возможно, определяет собой ее содержательный охват), священная книга мусульман содержит отрывки из Торы и Евангелия, говоря о них как о подготовительных текстах, восходящих к «пророкам»: Моисею, Давиду и Иисусу. Мухаммед, представленный в качестве их последнего и окончательного преемника, в Коране назван «умми», то есть «неграмотным», – хотя семантическая сложность этого слова породила разные трактовки. Согласно исламской традиции, Мухаммед проповедовал знания, полученные им от архангела, в то время как некоторые из его последователей тогда же начали записывать услышанное ими от пророка.

Часть тех последователей Мухаммеда, которые помнили наизусть все его слова, погибла в сражении вскоре после кончины пророка, и поэтому Абу Бакр, первый халиф, вскоре поручил составить первый письменный свод всех имеющихся текстов и фрагментов, дабы обеспечить их сохранность. Затем рукопись была доверена вдове Мухаммеда, что объясняет, почему уже примерно к 650 году составление Корана как письменного документа было завершено. Действительно, современная исламская наука считает священную книгу мусульман идентичной рукописи, составленной для Абу Бакра. Как ни парадоксально, на фоне предполагаемой неграмотности пророка и его интенсивной проповеднической деятельности после своего быстрого создания Коран как письменный текст столетиями сохранял исключительную авторитетность и стабильность. Этот статус совпадает с акцентом на совершенстве Аллаха как теологической основе ислама. Если всемогущество и совершенство Бога понимаются буквально, то и текст, который его ангел даровал верующим, и процесс его составления не допускают никаких сомнений или вариаций. Любые дискуссии об историческом процессе передачи, не говоря уже о мыслях по поводу альтернативного процесса, неизбежно ставили бы под сомнение совершенство Аллаха.

В исламской теологии ведутся вдохновленные этими предпосылками споры о том, должны ли мусульмане верить в «тварный» или же «нетварный» Коран. Если представление о тварности Корана с необходимостью подразумевает идею такого времени, когда Аллах еще не создал слов священной книги, такая позиция заставляет сделать чрезмерно большой для многих верующих шаг, заключающийся в установлении связи между Богом и человеческим временем. Другое решение, то, которое осмысляет Коран как нетварный, считает этот текст частью вечного, то есть вневременно́го бытия Бога. Вполне закономерно, что это второе решение породило идею «скрижали», хранящей слова Бога в вечности, в противоположность записи слов, произнесенных его голосом. Оба взгляда на отношения между Богом и книгой совместимы с часто встречающимся в Коране самоописанием как книги, которую Аллах «ниспослал Своему рабу» (сура 18:1)87. Кроме того, обе точки зрения приписывают священной книге близость к Богу, диктующую правила обращения с ней как с материальным объектом: прежде чем приступить к чтению экземпляра Корана, читатели должны вымыть руки; ни одну другую книгу нельзя класть поверх Корана; переводы же не считаются у мусульман тождественными оригинальному арабскому тексту Корана.

В соответствии с первостепенной предпосылкой совершенства и удаленности Аллаха преобладающая внутритекстовая речевая ситуация не может быть ситуацией использования Богом своего голоса, а потому в тексте фигурирует речь мудрого и опытного верующего «Во имя Аллаха милостивого, милосердного» к единоверцам, которые доверяют его руководству: «Эта книга – нет сомнения в том – руководство для богобоязненных» (сура 2:1). В рамках своей более широкой структуры Коран изображает различные ситуации между ораторами и слушателями, связанные с разными жанрами и типами содержания. Однако все эти элементы никогда не укладываются в единую повествовательную или аргументационную линию. Пожалуй, более, чем какое-либо другое текстуальное измерение, впечатляющую связность Корану придает форма ритмичной и нередко рифмованной прозы.

Говоря о Коране: «Ниспослал Он тебе писание в истине», – третья сура советует читателям воздержаться от его интерпретации, признавая, что многие его стихи «сходн[ы] по смыслу (= допускаю[т] разные толкования)». Взыскующие толкования ищут «смятения», ибо «[н]е знает его толкования никто, кроме Аллаха» (сура 3:5). Хотя в некоторых других отрывках говорится, что «стихи, расположенные в порядке, которые – мать книги», «ясно изложены от мудрого, ве́дущего» (сура 11:1), преобладающим в религиозной практике мусульман стал решительный совет отказаться от толкований. Следовать словам Бога – значит не вдаваться в дальнейшие размышления и тем более споры, а повторять их, читая про себя и вслух, а также слушая. Таким образом, повторение стало главной модальностью исламской молитвы, которая представляет собой не разговор с Богом, а исполнение текста, дарованного Богом правоверным.

Трудно переоценить последствия этой идеи – что для Бога говорить с людьми было бы унизительным антропоморфизмом – для теологии и религиозных практик ислама. С точки зрения теории культуры они доказывают, что ассоциация божественных фигур с представлениями о некоем голосе, пусть и широко распространенная в целом, отнюдь не заслуживает статуса психической, не говоря уже о логической, необходимости. Напротив, при всем несомненном влиянии на мусульман вероучения и ритуалов вполне возможно, что именно отсутствие голоса Бога явилось причиной особой твердости позиций и практик, которые характерны для ислама.

В иудаизме и христианстве желание наделять трансцендентные авторитеты голосом пережило эпоху секуляризации – и даже обрело новое экзистенциальное место. Ведь, хотя кажется трудным представить человеческую жизнь без воздействия и функционирования в нашей психике того, что мы называем голосом совести, благодаря секуляризации как историческому процессу, последовавшему за Просвещением, эта инстанция получила исторически новую значимость. Говоря о «совести», мы неизменно имеем в виду импульс, который, с одной стороны, по большей части не подчиняется и даже противоречит нашей индивидуальной воле, агентности или планам, часто с эффектом настоятельности, а с другой – имеет повелительную власть, которую мы никак не можем игнорировать – и к чьему голосу не можем не прислушиваться. Согласие или совпадение в направленности индивидуальной агентности и совести, то есть то, что мы именуем «чистой совестью», представляется исключением и нередко навлекает на себя подозрения в самодовольстве88. Обычно совесть – это импульс, который выходит за пределы того, что мы, спонтанно или обдуманно, хотим сделать, и сопротивляется этому; в разных культурах совесть издавна соотносится с теми или иными формами божественного вмешательства. Но с тех пор, как вера в Бога перестала быть общей предпосылкой существования, для многих из нас совесть стала в буквальном смысле «трансцендентной» и вместе с тем светской составляющей жизни.

В двадцать пятой из своих лекций, прочитанных в 1915–1917 годах под общим названием «Введение в психоанализ», Зигмунд Фрейд предложил строго светское описание совести (Gewissen) как части присущей Сверх-Я функции самонаблюдения или, точнее, как самонаблюдения с эффектом цензуры, истоки которого следует искать во «влияни[и] родителей, воспитателей и социальной среды»89. Вероятно, молодой Фрейд рад был бы узнать, что современные экспериментальные нейронауки установили анатомическую и физиологическую реальность совести, локализовав ее импульсы в передней префронтальной коре и показав, что несчастные случаи или хирургические вмешательства могут приводить к утрате или ослаблению поведенческих тормозов, в психоанализе называемых «цензурой» совести.

Совсем иное в эпистемологическом отношении утверждение реальности совести мы находим в начале главки «Проблема засвидетельствования собственной экзистентной возможности» в книге Мартина Хайдеггера «Бытие и время». В этой работе Хайдеггер, исключив совесть из «наличного» мира за пределами человеческого разума, определяет «голос совести» как «исходный феномен присутствия» (ein ursprüngliches Phänomen des Daseins)90.

Хотя выражение «голос совести» есть, кажется, в большинстве западных языков (если не во всех), разные люди «слышат» и описывают его артикуляцию совершенно по-разному. Для моей коллеги Грейси из бразильского города Куритибы совесть звучит как голос явно мужской, а студентка Еврейского университета Ева говорит, что всегда воспринимает совесть «как шепот». Подобно, однако, любым другим голосам трансцендентности, голоса совести не индивидуализированы, то есть они не обнаруживают «зерна». Эта ассоциация с акустической нейтральностью опять-таки подводит к вопросу о причинах нашей склонности связывать инстанции трансцендентного авторитета, в данном случае совесть, с воображаемым говорящим голосом – более, чем с каким-либо другим органом человеческого тела или с любой другой чувственной модальностью. И почему мы вместо этого не приписываем голосовые эффекты моментам размышлений, радости или боли?

Фрейд, который в целом не проявляет особого интереса к сближению совести и голоса, упоминает эту связь исключительно как функцию Сверх-Я при «параноидных заболеваниях», то есть как патологическую форму слуховых галлюцинаций. В эссе «Введение в нарциссизм» (1914) он пишет о пациентах, страдающих паранойей: «Больные жалуются тогда на то, что все их мысли известны, за всеми их действиями наблюдают и следят, о бдительности этой инстанции их информируют голоса» (sie werden von dem Walten dieser Instanz durch Stimmen informiert)91.

Хайдеггер, анализируя совесть как «исходный феномен присутствия», обращает, напротив, внимание на эффект голоса, присущий людям в целом. По его мнению, совесть и ее голос всегда функционируют как возможность возвращения нас из ситуации отчуждения, от «обреченности люду» (Verfallenheit an das Man) к «своей самости» (zurück zum eigenen Selbst), то есть обратно к потенциальному состоянию агентности.

Эту функцию возвращения людей из состояния обреченности Хайдеггер обозначает словом «зов» (Ruf), которое семантически неотделимо от «голоса», и проводит различие между двумя немецкими глаголами, в основе которых лежит Ruf. Совесть «вызывает» бытие (aufrufen), но совесть также и «призывает» бытие (anrufen). Для понимания причины ассоциирования голоса с совестью более релевантным оказывается второе значение (anrufen), поскольку оно приписывает зову личную направленность и настоятельность, тогда как aufrufen («вызывать») просто объявляет на общем уровне, что в будущем на карту будут поставлены некие экзистенциальные задачи. Личная направленность anrufen, которую Хайдеггер не хочет видеть превратно понятой как «только „образ“», сопровождается «моментом удара, внезапного потрясения», а в конечном счете и мощными событиями изменения наших позиций и настроений92. Если, однако, голос, зов, anrufen, направленные на индивидуальное бытие, играют важную экзистенциальную роль, вызывая внезапные разрывы в наших настроениях и нашем отношении к собственной самости, то мы и в самом деле можем допустить, как предполагает «Бытие и время», что в голосе совести конкретное артикулированное содержание теряет актуальность. Хайдеггер заходит даже настолько далеко (пожалуй, слишком далеко), чтобы написать, что, «беря строго», зов совести «не имеет что поведать» и что поэтому «совесть говорит единственно и неизменно в модусе молчания» (das Gewissen redet einzig und ständig im Modus des Schweigens). Быть может, характерный для Германии 1920‑х годов экспрессионистский стиль, пронизывающий эти размышления, заходит слишком далеко в своей интерпретации зова совести, когда преуменьшает роль содержания при помощи грубого парадокса совести, которая «говорит в модусе молчания». И все же хайдеггеровское описание совпадает с нашим впечатлением, что голоса религиозной трансцендентности, как правило, уделяют содержательному измерению меньше внимания.

Таким образом, мы начинаем понимать, что личная направленность, или, как можно ее назвать, «призыв», выступает основной составляющей того, чего столь многие из нас ожидают от божественных голосов и от голоса совести. Для этого эффекта призыва, личного обращения, направленности Хайдеггер использует особенно яркую метафору: «За кажущейся неопределенностью содержания зова нельзя упускать уверенную ударную направленность зова». Немецкое слово, в английском переводе «Бытия и времени»93 переданное как direction94, – гораздо более выразительное составное существительное Einschlagsrichtung, баллистическая и нередко военная метафора, соединяющая направленность с физическим воздействием или даже ударом, попаданием, что наводит читателей на мысли о пуле. В сравнении с подобной мощью направленности зова совести – результатом «услышанности» и истолкования этого зова – вопрос о том, возможно ли вообще услышать нечто бессодержательное, должен оставаться смутным и лишенным окончательного ответа. Прежде всего Einschlagsrichtung придает голосу совести коннотацию реальности вне акустического измерения. Не исключено, что такая неакустическая ассоциация с реальностью и выступает одной из причин нашей склонности связывать голоса с трансцендентной силой, хотя мы не можем приписать им никакой акустической специфичности.

Нет смысла исследовать биографический или и вовсе политический подтекст, который мог подтолкнуть Хайдеггера к выбору такого слова, как Einschlagsrichtung, для иллюстрации того, что он находил решающим в голосе совести, тем более что в его случае подобные изыскания нередко приводят к неприятным или отталкивающим результатам. И все-таки, приняв к сведению анализ совести как «исходного феномена присутствия» в «Бытии и времени», мы можем уловить и определить новый мотив, который чрезвычайно важен для нашего процесса раскрытия аспектов и функций человеческого голоса в целом, мотив, выявленный нами при рассмотрении голосов трансцендентного авторитета.

Сами того не сознавая, люди, по-видимому, наслаждаются ощущением, что голоса обращаются к ним лично, и даже стремятся к этому чувству независимо от содержания; возможно, таково еще одно объяснение навязчивой тяги приписывать голоса божествам и импульсам совести. Конечно, функция «обращения» не исчерпывается исключительно голосами («обратиться» к другому человеку можно и при помощи улыбки), но, с другой стороны, трудно представить себе голос без эффекта обращения. Нам хочется, чтобы голоса взывали и обращались к нам как к личностям, и чем интенсивнее, тем лучше. Если бы совесть как функция нашей психики не производила впечатления голоса, призывающего с «ударной направленностью», она, вероятно, не могла бы с таким успехом затрагивать нас личностно, заставляя менять наше поведение. Из-за этого эффекта личного обращения, связанного с божественными голосами, они так часто называют имена людей, с которыми собираются говорить, в религиозных текстах: «Моисей! Моисей!» – вот первые два слова, которые Бог, все еще из неопалимой купины, произносит в Исходе. И мы жаждем такого персонального обращения, даже если предвидим, что оно также может вызвать чувства смущения, страха и вины.

Но как именно голосам удается дарить нам чувство, если не уверенность, что обращаются лично к нам? Есть основания сомневаться в том, что этот эффект и наши реакции на него так уж связаны с артикулированным содержанием или индивидуальными звуковыми профилями. Может, этот эффект и реакция на него принадлежат к некоему элементарному уровню социальности, на котором окружающие нас голоса еще сохраняют нейтральность, подобную той, которую мы связываем с голосами богов и с голосом совести? Прежде чем сосредоточиться на смыслах или на конкретных звуковых профилях, мы приписываем человеческим голосам намерения, то есть волевую динамику, и соотносим такие воображаемые намерения других людей с нами самими. Без этой проекции воли мы не могли бы чувствовать, что к нам обращаются или взывают голоса, говорящие на неизвестных нам языках, или такие, чьи способы выражения мы пока не понимаем. Для функционирования подобных структур личного обращения и направленности требуется физическая субстанция реального звука. Только реальный звук нарушает нашу сосредоточенность на других объектах восприятия; только через реальный звук обращение становится движением в пространстве, достигающим наших тел и воздействующим на них. Уже благодаря самому присутствию физических голосов вокруг нас мы можем ощутить себя призванными – и потенциально являемся социальными существами еще до того, как начнем взаимодействовать.

Возможно, в этом же заключается и причина человеческой жажды личного призыва со стороны богов, которых мы воображаем, и стремления приписывать им голоса нейтрального совершенства вне зависимости от их откровений и заповедей – пусть даже теперь мы понимаем, что представление о Боге не обязательно требует голоса. Но этот импульс еще и неминуемо рождает разочарование и страдания, поскольку для того, чтобы по-настоящему утолить нашу тоску по личному обращению, нейтральным голосам трансцендентности потребовалась бы физическая субстанция, которой они предложить не могут. Следует ли в таком случае констатировать с примесью иронии, что ставить обращение трансцендентных авторитетов в зависимость от голосов – плохая идея? Один из ответов на эту дилемму – светский ответ – кроется в том внимании, которое большинство из нас уделяют голосу совести как голосу внутреннему, светскому и по-иному трансцендентному, и в авторитете, который мы ему приписываем. Другой, гораздо более обширный ответ на наше желание трансцендентного призыва предлагают религиозные культуры, причем для этого им не обязательно утверждать физическую реальность божественных голосов. Можно, пожалуй, сказать, что некоторые религии целиком функционируют как сложные компенсации той энергии личного обращения, которой не могут предоставить их божества.

Сосредоточенность на голосах трансцендентного авторитета позволила показать, как две глубоко различные попытки справиться с их отсутствием в физической реальности сформировали теологию и религиозную практику иудаизма и христианства. Иудейским способом решения этой проблемы, помимо зыбкого присутствия слова «коль» и «голоса-вещи» в качестве его потенциального референта, явилось параллельное существование Торы как Божьего слова в письменном тексте и как Божьего слова в предполагающем использование голосов процессе чтения и интерпретации людьми. Христианскую альтернативу составляют боговоплощение в лице Иисуса Христа, парадокс тринитарного монотеизма и священство как делегирование божественной привилегии воплощения человеческим голосам.

Наша попытка разобраться в различных способах связи голосов с фигурами и функциями трансцендентного авторитета породила некоторые неожиданные перспективы рассмотрения иудео-христианского наследия. Вопрос о том, почему столь многие религии ставят божественную власть в зависимость от голосов, вкупе с пониманием того обстоятельства, что наделение богов голосами отнюдь не является некой неизбежной для человеческих обществ функцией, привели нас к не имеющему голоса Богу ислама. С точки зрения глобального резонанса и мощного впечатления личного призыва, которое он производит на своих правоверных, ислам, будучи лишен божественного голоса, составляет серьезную конкуренцию иудаизму и христианству.

В начале этой книги я упомянул о речевом облике моего отца как о главной причине моей неослабевающей завороженности человеческими голосами. В сочетании с тем фактом, что в детстве и юности женоподобное звучание отцовского голоса и смутные фантазии, которыми я на него реагировал, были для меня источником боли, это воспоминание скрепило собой разные аспекты моих размышлений в их удивительном расхождении. В этой последней главе я попытаюсь предложить некий интеллектуальный контрапункт в экзистенциально противоположной тональности. Она посвящена пяти голосам из популярной музыки, дарящим мне чувство близости и возможности держаться за них, чувство, которое я нахожу во многом физическим и, невзирая на его неопределенность, странно надежным. В то же время весьма затруднительно сказать, откуда берется это впечатление близости и как оно, не только в моем случае, может действовать. Сказать, что определенные певческие голоса помогали мне преодолевать ситуации нестабильности, кажется повествовательно оправданным, но не объясняет интуитивного ощущения, будто они принадлежат к некой первозданной части моего существования, отдельной от активного мышления и агентности. Не охватывают такие истории о преодоленных проблемах и моего чувства захлестнутости (being overwhelmed) – приятной захлестнутости – этими голосами. Парадоксально, но без них я не мыслю ни прошлого, ни настоящего, ни оставшегося будущего моей жизни, притом что не сумею описать, чего именно меня лишило бы их отсутствие. Это и есть вопрос, рассмотрением которого я завершу свои размышления о жизнях голоса.

Вот имена, связанные с пятью захлестывающими меня голосами, о которых пойдет речь, в биографическом порядке встречи с ними, причем, как ни странно, без каких-либо приходящих на ум неоднозначностей или сомнений: Элвис Пресли, Эдит Пиаф, Дженис Джоплин, Уитни Хьюстон и Адель. Все они были – и остаются – частью того, что мы называем, снисходительно или нет, популярной культурой, и, таким образом, попросту отражают, с одной стороны, мое слабое знакомство с более возвышенными и культурно канонизированными эшелонами музыки. С другой стороны, их жанровый статус подразумевает близость к некоторым общим свойствам человеческого голоса, которые определяют его место в нашей жизни. Ведь в исполнительском плане никто не ожидает, чтобы голоса популярных певцов демонстрировали выдающиеся качества, достигнутые, как в случае с оперными голосами, благодаря специальной выучке, а потому они кажутся нам выражением голосовых возможностей, доступных большинству, притом что с точки зрения рецепции со времен изобретения звукозаписи они охватили аудиторию гораздо более широкую, чем та, которая когда-либо бывала у ораторов.

Количество отдельных актов прослушивания наиболее популярных певческих голосов оценивается в сотни миллионов и даже миллиардов, что действительно делает их количественно преобладающей реальностью голосового поведения в современной культуре, причем этот ранг дополнительно повышается тем обстоятельством, что записанные голоса во вполне буквальном смысле переживают тела, частью которых они были. Спустя почти полвека после смерти Элвиса Пресли его голос остается в числе самых прослушиваемых в мире. Исходя из этих предпосылок, которые, как это часто бывает с голосовыми феноменами, не вызывают удивления, но почти никогда не упоминаются, я предполагаю, что мои реакции на великие голоса принадлежат к более широкому диапазону социально среднестатистических и что самонаблюдение опять-таки может послужить способом экстраполяции некоторых идей, обладающих не одной только индивидуальной ценностью. Иными словами, я думаю, что моя ассоциация таких популярных голосов с неким элементарным чувством близости и поддержки разделяется достаточно большим количеством людей, чтобы выступить отправной точкой для некоторых размышлений об одном подспудном и вместе с тем всеобъемлющем измерении нашего поведения, измерении, пожалуй, метаисторическом и транскультурном, всегда приветствуемом, нередко желанном и редко признаваемом.

Попытка выяснить, чего я лишился бы в жизни без этих любимых голосов, складывается из трех частей. Начну я с объединения понятий и теоретических элементов, разработанных в предыдущих главах, в более широкое описание прослушивания популярных песен, описание, призванное прояснить, что́ мы имеем в виду, говоря, что нам нравится за них «держаться» (hold onto). Основываясь на этом, в середине главы я при помощи серии примеров, иллюстрирующих, какими бывают «жизни голосов», расскажу о том, как мои истории прослушивания Элвиса Пресли, Эдит Пиаф, Дженис Джоплин, Уитни Хьюстон и Адель с их индивидуально различными модусами акустической чувственности совпали в некоем элементарном чувстве субстанции и единения, которое все эти голоса мне дарят и которое трудно описать как опыт.

Воздействие таких голосов я предлагаю интерпретировать не как особый вид опыта, а как раскрытие общей близости с другими людьми в их первичном физическом бытии, близости, не регулируемой инстинктами в том смысле, в каком это происходит с животными, близости, в которой мы, пусть и едва это замечая, не можем не участвовать. Будучи базовым условием, которое мы бессильны обойти или оставить позади, эта первичная близость никогда по-настоящему не становится объектом нашего опыта как нечто такое, что мы видим «извне». Применительно к жизненным моментам, когда у нас нет такой объективной перспективы, а феномены, вместо того чтобы быть обнаруженными, должны «являть себя», предложенное Мартином Хайдеггером понятие «раскрытие» может помочь нам понять, чем неизменно являются для нас голоса и почему в их описании стоит заходить как можно дальше.

Хотя к этому уровню, самому честолюбивому в моем анализе голосов, я подхожу через призму популярных песен, я отнюдь не настаиваю на предпочтительности или единственности выбранной перспективы. Просто дело обстоит так, что для меня именно популярные песни всегда были самым частым и самым действенным способом приобщения к жизням голоса.

Певческие голоса воздействуют на нас при помощи трех онтологически различных и в то же время функционально переплетающихся эффектов, которые мы назвали узлом голоса: последовательностей звуковых волн, прикасающихся к нашим телам; пропозиционального содержания, артикулируемого этими звуковыми волнами; и текучих движений воображаемого, активируемого как звуками, так и значениями. Но певческие голоса воздействуют на нас еще и посредством музыки, заложенной в их артикуляции и иногда подчеркиваемой инструментами, которые аккомпанируют вокальному исполнению. Можно сказать, что в случае с пением узел голоса и музыка выступают двумя компонентами синестетической взаимосвязи, рождающей сложные эффекты. Что касается самого́ поющего голоса, мелодии как комбинации ритмов и высоты обычно выдвигают в фокус нашего акустического внимания более широкое разнообразие высоких и низких тонов, чем устная речь, что усиливает их привлекательность. Однако в сравнении с оперными голосами, чья основная культурная функция заключается в расширении привычного диапазона тонального исполнения, голоса популярных певцов могут чаще приостанавливать синхронизацию с музыкой, производя мелодраматический, как мы его называем, эффект слов, произносимых на фоне инструментальной музыки.

В эмоциональном плане музыка, увлекающая за собой тех, кто поет, и тех, кто слушает опосредованные различными медиатехнологиями певческие голоса, располагает и тех и других к повышенной возбудимости на грани эйфории, к открытости окружающему миру и внутренним импульсам удовольствия, причем такой настрой способен облегчать и даже снимать чувство боли. Предлагая более широкий звуковой диапазон, чем разговорные голоса, певческие голоса вызывают еще и особую интенсивность психического резонанса. В то же время благодаря мелодии они соотносятся с ритмами и формируются ритмами, вступающими в резонанс с темпоральностью слушательских реакций: ритм прослушивания постепенно адаптируется к ритму воспринимаемого голоса. Являясь, как мы уже сказали, практическими решениями проблемы наличия стабильной формы у темпоральных объектов в собственном смысле (например, у голосовых артикуляций), ритмы ослабляют впечатление их развертывания в качестве звуковых последовательностей. Действительно, голоса мы склонны запоминать так, как если бы они были явлениями вне времени, и, возможно, эта разница между их реальной артикуляцией и их формой в нашей памяти служит одной из причин пресловутого отсутствия точности, даже среди специалистов, в дискурсах, характеризующих отдельные голоса.

Второй эффект, который мы связали с голосовыми артикуляциями в ритмической структуре, – впечатление, что конкретность, с которой они вызывают в воображении ситуации, объекты или людей, как будто бы делает все упомянутое осязаемым. Не этой ли конкретностью объясняется впечатление от певческих голосов как от чего-то такого, за что можно «держаться», – хотя они, очевидно, не являются материальными объектами, которые слушатель может взять в руки? Возможно, такая воображаемая внешняя конкретность сближается с той психологически внутренней конкретностью, которую называют настроением (Stimmung) и которая может возникать от легких физических прикосновений к нашим телам, например посредством поющего голоса. Тони Моррисон однажды охарактеризовала это настроение как «ощущение прикосновения изнутри», придав ему яркую физическую коннотацию. Все в совокупности: более широкий звуковой диапазон, присущий певческим голосам в сравнении с устной речью; повышенная степень вызываемого ими резонанса; и два сходящихся импульса конкретности, активируемых ими в нашем воображении, – подчас оказывает глубокое воздействие.

Но также необходимо помнить, что пение в целом переворачивает стандартное соотношение между звучанием голосов и пропозициональным содержанием, присутствие которого в наших повседневных разговорах и в возникающих из них экзистенциальных пространствах мы воспринимаем как нечто само собой разумеющееся. Вместо того чтобы в первую очередь выражать значения, как это обычно происходит в устных текстах, песни преобразуют смысл своих текстов в формы, облегчающие демонстрацию голосов, – в противном случае мы никогда не слушали бы песни на языках, которых не понимаем. Из-за этого иного статуса языка – больше не «символики жестов», производящей содержание, а «тоновой предосновы», если процитировать Фридриха Ницше95, – в песнях значения, как правило, утрачивают свои контуры. На этом уровне, как мы увидели, удовольствие и боль уже не противопоставляются, поэтому популярные песни обнаруживают тягу к горько-сладким мотивам. Различия в целом, включая гендерные различия, теряют ту ясность, на которую мы полагаемся в большинстве обыденных ситуаций, – быть может, именно поэтому я и не могу сказать, чтобы женские голоса производили на меня какое-то принципиально иное впечатление в сравнении с мужскими. Таким образом, двусторонняя конкретность, активируемая песнями в умах слушателей, оборачивается конкретностью без формы, некой неопределенной осязаемостью. Мы чувствуем, что можем за нечто держаться, не зная, каким это нечто может быть в каждом отдельном случае.

Подобно любому другому акустическому импульсу, восприятие песен активирует как визуальную, так и тактильную модальность нашего воображения. Но визуальные и тактильные образы, навеваемые певческими голосами, предстают менее определенными, чем в случае с голосами разговорными. Даже если во время живого выступления или в записи мы видим тело, которому принадлежит голос, и, соответственно, больше не зависим от визуального воображения, активируемое песнями тактильное воображение сохраняет неоднозначность. Хотя песни могут делать нас чувствительными к подобным импульсам тактильного воображения, обычно они не создают впечатления, будто к нам прикасается кто-то конкретный. Будучи, таким образом, эффектом с размытыми очертаниями, навеваемое песнями впечатление осязаемости не вступает в конфликт с возможными формами самореференции. Скорее, наше воображаемое и его физические коннотации сливаются с открытой ощутимостью, навеянной голосами, и становятся ее частью. Чувство же, как будто мы держимся за голоса, вполне может принадлежать всеобъемлющему состоянию телесной конкретности, в которое нам нравится погружаться.

До сих пор я сосредоточивался исключительно на реакциях, эмоциях и импульсах, которые записанные голоса популярной музыки могут вызывать у отдельных слушателей. Какие еще идеи и понятия даст более широкий социальный фокус на ситуациях такого типа? Чтобы сделать этот вопрос плодотворным, необходимо пересмотреть общепринятое значение слова «социальный». Прослушивание голосов в записи никогда не создаст того, что мы назвали экзистенциальными пространствами, поскольку обладатели этих голосов не реагируют на тех, кто с удовольствием им внимает. Кроме того, обычно записанные голоса не вызывают сильного порыва подпевать, как это бывает с живыми голосами, поскольку мы не находимся в «латеральной» позиции по отношению к телам певцов, позиции, необходимой для активации зеркальных нейронов с их подражательными эффектами. Вместо того чтобы подпевать в полную силу, мы часто «мурлычем себе под нос», следуя записям, или напеваем отдельные фрагменты текстов песен, но такие моменты не приводят к возникновению «мистических тел», то есть особой формы социальности, охватывающей человеческие тела. Парадоксально, но прослушивание голосов в записи – социальная ситуация, которая происходит в одиночестве.

Есть, впрочем, у этой ситуации одиночества и нечто общее с ситуацией экзистенциальных пространств: асимметрия между высоким уровнем внимания, уделяемого объектам внешнего восприятия, и бесформенностью самонаблюдения. Что касается нашего внимания к внешнему восприятию (всему тому, что мы замечаем и что при этом не является самонаблюдением), то с современными технологиями записанные голоса действительно способны оказывать физическое воздействие, эквивалентное воздействию голосов, которые реально присутствуют рядом с нами и звук которых, таким образом, телесно и ментально на нас влияет. Кроме того, в целом мы также, несмотря на уединенность ситуации прослушивания записей, ассоциируем с певческими голосами более легкий режим обращения, то есть контринтуитивное впечатление, будто они направлены на нас лично. В плане самонаблюдения, напротив, наше внимание, когда мы слушаем голоса в записи, остается рассеянным, причем до такой степени, которая уже не совместима с состоянием субъектности и агентности. Возможно, такова еще одна причина нашего впечатления слияния с любимыми голосами.

В результате сильные эмоциональные реакции, нередко вызываемые записями голосов, почти никогда не пропускаются через связную форму самосознания или агентности. Вместо этого реакциями нашего ума становятся состояния многослойного расширения. Мы представляем себе тела и движения исполнителей, проецируем на эти воображаемые тела наши желания и воспоминания, а зачастую также ассоциируем с песнями наши предполагаемые познания о тех исторических мирах, к которым они принадлежат. Поскольку мы никогда не встречаем заметного сопротивления подобным сильным ассоциациям, записанные песни могут вызывать в памяти определенные периоды нашей жизни с их конкретными горизонтами знаний, эмоций и желаний. Если на первых порах желание слушать новые песни имеет некоторые признаки зависимости, то впоследствии у нас вырабатывается приятная привычка возвращаться вместе с ними к тем или иным этапам и моментам нашего индивидуального прошлого. Этот тип воплощенного, в моем случае – голосами Элвиса Пресли, Эдит Пиаф, Дженис Джоплин, Уитни Хьюстон и Адель, переживания не обязательно обладает структурой личных историй, хотя рассказ о нашей жизни в соответствии с их последовательностью вполне возможен. Вмещая широкий спектр неконтролируемых проекций и воспоминаний, которые они впитывают и сохраняют, записанные голоса могут становиться присутствием, придающим нашему собственному существованию чувство субстанции и некоего неопределенного единства.

Хотя пять знаменитых голосов, относящихся к продолжительному периоду истории популярной музыки, имеют для меня исключительное значение, я никогда пристально не следил за соответствующей продюсерско-исполнительской индустрией и, соответственно, не обязательно открывал для себя голоса этих артистов тогда, когда они были у всех на слуху. Мои встречи с ними связаны скорее с менявшимися желаниями и вызовами моей жизни, а также с очевидной долей случайности. В нашем обращении с подобными голосами отсутствуют, по-видимому, какие бы то ни было неизбежные шаблоны, не говоря уже о возможных теориях. Если что и имеет значение – и, надеюсь, мне удастся это показать, – так это их мягкая энергия, их осязаемость и открытость в качестве горизонта и субстанции существования.

Когда 1 октября 1958 года двадцатитрехлетний Элвис Пресли, уже находившийся на пике мировой славы, прибыл в немецкий портовый город Бремерхафен, чтобы отслужить восемнадцать месяцев в американской армии, я только начал учиться в гимназии. Моим первым иностранным языком была латынь, и я считал, что из‑за недостатка природных способностей мне нужно по много часов в день посвящать упорной и сосредоточенной учебе. Получив, подобно многим одноклассникам, в подарок от родителей транзисторный радиоприемник, я любил брать его с собой в постель, чтобы тайком слушать по ночам популярные музыкальные передачи, в основном на American Forces Network (AFN) – тогда самой доступной радиостанции в Южной Германии. Хотя по-английски я не понимал ни слова, низкий и – для меня – экзотически мелодичный голос ведущего завораживал меня так же, как «Diana» Пола Анки, первая моя любимая песня.

С прибытием на старый континент Элвиса Пресли это удовольствие достигло нового уровня интенсивности. Время от времени я слышал упоминания его имени на AFN, и мне нравились некоторые его хиты с еще непривычным для меня рок-н-ролльным битом, прежде всего «Jailhouse Rock» и «King Creole», – отчасти в порядке молчаливого протеста, ибо моя мать называла эти песни доказательством безвкусности, чтобы не сказать упадочности, американской культуры. Элвис Пресли придавал AFN новый тон гордости и престижа, а каждая его песня занимала центральное место в различных ежедневных шоу. Однажды поздно вечером я, лежа в постели, впервые услышал Don’t, чья медленная мелодия и богатство привяжут меня к голосу Элвиса на всю жизнь. Слово don’t, четырежды повторяемое в начале, а также завершающее песню, раскрывало этот голос в его темной красоте, которая захватила мое внимание, пробирая до мурашек и повергая в приятную оторопь, а затем, когда спустя примерно три минуты все исчезло, – сладкую печаль. Казалось, между «Don’t» Элвиса и мной ничего нет; песня звучала естественно и искренне, с неизведанной летней теплотой. На несколько кратких мгновений в середине «Don’t» слова переходили в торжественную речь, напомнившую мне, как министранту, о воскресной утренней мессе, пусть в них и не было той внушительной серьезности, к которой я привык в своем религиозном мире.

Послушав «Don’t», даже моя мать признала, что «петь Элвис Пресли умеет». Я же мечтал перевоплотиться в этот голос, хотя мой собственный голос еще не стал мужским. Согласно истории, которую я впоследствии услышал от родителей, поведавших ее с неожиданной гордостью, я, вероятно, ухитрился выучить текст «Don’t» (которого не понимал) наизусть, запомнить мелодию и худо-бедно исполнить эту песню к веселью ободрявших меня гостей или друзей, которые у нас ужинали. Но в какой-то момент, надо думать, это занятие повергло меня в расстройство и смущение, ведь скопировать голос Элвиса, не говоря уже о том, чтобы стать с ним «одним целым», я, очевидно, никак не мог. Но из этого исключительно захватывающего опыта родилось непреходящее чувство признательности Элвису и даже некая привязанность к нему. При всей приверженности более каноническим культурным пластам, которую я сам себе предписывал, я следил за драматическими успехами и неудачами его жизни, принимая их близко к сердцу, болея за Элвиса и страстно желая, чтобы он и оставался «Королем», и был счастлив в семейной жизни. Его проблемы с рецептурными препаратами, лишним весом и нечистыми на руку финансовыми менеджерами ранили меня точно так же, как его триумфальное возвращение на сцену в Лас-Вегасе в 1969 году стало причиной радости и восхищения. Песенный жанр, к которому я питаю пристрастие, остается неизменным. Помимо «Don’t», ранней «Love Me Tender» и «Can’t Help Falling in Love with You» 1961 года, меня по-прежнему глубоко трогает «As Time Goes By» в записи последнего живого выступления Элвиса на сцене Market Square Arena в Индианаполисе. Каждая из этих песен передает ауру, диапазон и силу его голоса с ошеломляющей полнотой присутствия.

О смерти Элвиса Пресли 16 августа 1977 года, которую нельзя было назвать ни особенно неожиданной, ни ожидаемой, я узнал в Рио-де-Жанейро. В тот период мое пристрастие к американской популярной культуре и ее заметно стареющему королю казалось мне несовместимым с моими политическими и интеллектуальными устремлениями. Пусть и не желая открыто выказывать свою реакцию, я сразу понял, как много значит для меня это известие, которое впервые вызвало несколько несоразмерный вопрос о том, как мне жить без любимого голоса. Ни одна другая смерть, ни других знаменитостей, ни любимых родственников, не действовала на меня столь угнетающе. Несколько дней мне трудно было сосредоточиться на работе, на разговорах с друзьями или на пышной красоте пейзажей Рио. Неужели я утратил один из якорей экзистенциальной надежности?

Последующие дни экзистенциально подтвердили то, что я, быть может, предугадал по причинам практическим. Голос Элвиса, никогда не слышанный мною вживую, сохранял для меня присутствие в многочисленных записях и на разных радиостанциях. Жизнь без Элвиса Пресли оказалась возможной, хотя нечто существенное, на что я не смог бы указать, исчезло. Пока я продолжал слушать мои любимые песни Элвиса, его биография и ее исторический контекст стали для меня сначала объектами интереса, а вскоре также изучения и письма, что отчасти позволило мне понять, почему этот голос стал таким незаменимым. Он сопровождал меня на всем пути от детства к превращению в самостоятельную личность, уже не контролируемую родителями. Но было в этих песнях еще и нечто неповторимо американское, некий далекий и в то же время знакомый мир, все еще оптимистичный, все еще живущий в ладу с собой и даже в любви к себе. Кроме того, их звучание отсылало к присутствию афроамериканской культуры, и не случайно голос Элвиса Пресли был открыт звукозаписывающей индустрией как «черный голос» – во времена, когда доступ к широкой аудитории, которую он, белый южанин, сумел покорить, для афроамериканцев оставался закрытым. После пика войны во Вьетнаме на рубеже 1960–1970‑х годов тот обманчиво прекрасный мир социальной сегрегации и всеобщего самоупоения начал пропитываться привычкой сомневаться в себе и постоянной самокритикой. На заключительном этапе карьеры Элвиса его голос рисовал картину такой Америки, которой больше не существовало.

Я избегал признавать, как люблю этот голос, и даже самому себе не признавался в том, как сильно влечет меня его мягкая, всепоглощающая полнота и теплота. И все-таки телесный резонанс с его звучанием, со всеми сопутствующими коннотациями оставался, должно быть, сильным, потому что иначе я, как мне кажется, не выбрал бы в конце 1980‑х годов Соединенные Штаты в качестве новой страны для своей семьи и себя самого в качестве места, где предстояло жить моим детям, а позже и внукам. Голос Элвиса поддерживал связь с той неназванной, гораздо более счастливой, уже не существующей Америкой.

Когда спустя пять лет после окончательного переезда в Калифорнию мы с женой решили предпринять классическую поездку по стране вместе с нашими четырьмя детьми, каждому из нас дозволялось выбрать по одному пункту маршрута. Я не колеблясь выбрал Грейсленд в штате Теннесси – купленное Элвисом для родителей в 1957 году поместье с особняком, где спустя двадцать лет умер и был похоронен рядом с матерью он сам. В тот день в этом туристическом месте, в окружении разносящегося по всем комнатам голоса Элвиса я снова был удивлен – и все так же смущен – его воздействием на меня спустя столько лет. Я рыдал, услышав любимые песни, ошеломленный той интенсивной властью, которую они имели надо мной в Грейсленде, где все напоминало о присутствии Элвиса.

Вероятно, из‑за столь раннего появления в моей жизни голос Элвиса Пресли был вездесущим и странно трудным для понимания. Голос Эдит Пиаф, напротив, занимал и до сих пор занимает в моей жизни более конкретное, почти отчетливое место. Узнав, в большей степени на уроках истории в гимназии, чем от родных, о национал-социалистическом прошлом Германии, которое закончилось за три года до моего рождения, я ощутил желание приобщиться к иному национальному наследию. Поскольку американская культура, которая в моем детстве, пришедшемся на годы послевоенной оккупации, была столь всепроникающей, она оставалась для меня несколько неопределенной, и в пятнадцать лет я решил в качестве третьего иностранного языка изучать французский, чтобы получить доступ к другой, четко очерченной инаковости. Каждое французское слово, произношение которого я осваивал, каждое название французского города или имя того или иного деятеля французской истории сулили дистанцию от унаследованной немецкости. Эта одержимость вызывала неодобрение друзей и учителей, что только укрепило меня в решении провести бо́льшую часть моего последнего года перед поступлением в университет в одной эльзасской семье в Париже; вместе с пятью детьми этого семейства я посещал престижный лицей, восхищаясь его интеллектуальной атмосферой и не догадываясь о его институциональном статусе. Каждый день, каждая мелочь усиливали мою тоску по инаковости.

В отличие от случая с Элвисом Пресли, я не помню, когда впервые услышал пение Эдит Пиаф. Пытаясь выстроить французскую идентичность, которая никогда не смогла бы стать по-настоящему моей, я искал некие точки опоры; голос же Эдит Пиаф выступал иллюстрацией к французскому экзистенциализму – философии, стилю и повседневному миру, которые ассоциировались у меня с французским сопротивлением немецкой оккупации в 1940–1943 годах. И сам ее голос тоже принадлежал истории, поскольку умерла она в 1963 году в возрасте сорока восьми лет, задолго до того, как я узнал и запомнил ее имя. Таким образом, изначально Эдит Пиаф олицетворяла собой некий спектр знаний. Лишь позже, когда я наконец услышал ее визитную карточку – песню «La vie en rose» (1945), которую нередко упоминали мои хозяева и преподаватели, главенствующим стало непосредственное физическое желание слиться с ее голосом и миром, который он воплощал, в сочетании со счастьем оставить позади мои собственные культурные истоки. В отличие от более ранних встреч с американской популярной музыкой, понимать тексты песен Пиаф я мог и хотел, что придавало моему погружению в ее голос некую форму.

То, чем именно этот голос меня тронул, определила прежде всего первая фраза припева «La vie en rose»: «Quand il me prend dans ses bras / Qu’il me parle tout bas / Je vois la vie en rose». Я знал, что философия экзистенциализма настаивает на отделении интенсивного счастья коротких мгновений от их возможных негативных и даже разрушительных долгосрочных последствий, что мимолетное чувство полноты бытия она подчеркивает и прославляет как истинный смысл жизни. Особое блаженство, звучавшее в песнях Пиаф в противовес поверхностной обыденности, придавало ее голосу хрупкую силу. Еще ярче и нежнее этот мотив проступал ближе к концу песни, в строке, исполняемой с особой выразительностью, когда Пиаф напоминает возлюбленному, что он «поклялся в любви на всю жизнь» («Tu me l’as dit, m’as juré pour la vie»). Воспринимая это напоминание как еще один признак бесконечной ненадежности, я сам хотел принять и воплотить эту торжествующую непрочность, казавшуюся гораздо более тонкой и сложной, чем те ценности, в которых воспитывался я.

Кроме того, держаться за эту торжествующую хрупкость Пиаф стало альтернативой той спокойной полноте, которую дарили мне песни Элвиса Пресли. В пении Пиаф звучала сила, сознающая неизбежность утраты, – хотя в звуковой сложности ее голоса, наполненного эмоциями, подобные мысли и понятия разве что изредка представали в виде четких значений. Скорее, ее голос объединял все смысловые пласты в одно сложное и многослойное присутствие.

Еще большей подлинностью наделяло этот голос знание экстравагантных обстоятельств жизни Эдит Пиаф. Ее родители были уличными артистами, а часть детства она прожила в борделе. Будучи публичным символом экзистенциализма и Сопротивления, она также подозревалась в сотрудничестве с немецким врагом. Любовные романы Эдит Пиаф нередко оборачивались разочарованием и даже унижением. Единственным трогательным исключением стала любовь к Марселю Сердану, французскому профессиональному боксеру, с которым она познакомилась во время гастролей по Соединенным Штатам в 1947 году. Спустя два года Сердан погиб в авиакатастрофе, когда летел к Пиаф в Нью-Йорк.

Эта невосполнимая утрата усиливала впечатление глубокой неустойчивости, которая слышалась мне в голосе Эдит Пиаф. Прослушивание «La vie en rose» погружало в экзистенциализм с непосредственностью, далеко превосходившей понимание философских концепций и содержаний. В то же время захлестнутость ее голосом и утрата в нем собственного «я» еще и как будто размыли очертания исторического мира, в котором возникли ее песни, и открыли горизонт ассоциаций, где голос Пиаф сливается с другими голосами моей жизни в некоем сложном осязаемом наслоении. Благодаря своей чувственной конвергенции эти песни также соединяют впитанные ими миры, преобразуя разные экзистенциальные пласты в одно конкретное измерение отношения к миру. В этом измерении экзистенциалистская ненадежность счастья, которую по-прежнему воплощает голос Эдит Пиаф, сближается с полнотой, прямотой и счастливым американским прошлым, звучащими в голосе Элвиса Пресли. Составляя единое ядро моей жизни, они тем не менее сохраняют различные тональности; оба упраздняют дистанцию между разными частями моей жизни, сохраняя ощутимость их чувственного разнообразия.

Мечтая стать романистом (а в немецкой академической традиции это не только специалист по литературам и культурам на романских языках, но и энтузиаст таковых) с юношеских лет, когда я учился в Париже, а затем в Саламанке и Павии, я и представить не мог, что во второй половине жизни охотно и добровольно сделаюсь американцем. Пусть я и не сознавал этого, эмигрируя в Калифорнию в 1989 году, но, по всей видимости, именно голоса, которые транслировались AFN и хранились в моей памяти, заставили меня чувствовать себя так, будто я возвращаюсь в свой истинный экзистенциальный дом. Определив собой мое немецкое впечатление от Америки, песни Элвиса Пресли в каком-то смысле предвосхитили мою новую жизнь.

Мне нужен был другой американский голос, за которым я мог бы следовать, голос, которой увлек бы меня, повел к новым местам с непривычным образом жизни, и я обрел его в композиции «Me and Bobby McGee» (1971) в исполнении Дженис Джоплин – одной из многих других популярных песен моей будущей страны, которыми я давно восхищался. И действительно, эта песня стала для меня вокальным мостом между двумя половинами моей жизни и с тех пор остается одной из любимейших. Преобразуя определенную траекторию на карте Соединенных Штатов в звуковую последовательность, «Me and Bobby McGee» также служит мне личным американским гимном. Начинается действие песни далеко на юге, в Батон-Руже, штат Луизиана; глубоким, спокойным, непринужденным голосом Дженис поет, что она «совсем на мели» (busted flat) и чувствует себя «почти такой же потрепанной» (feelin’ near as faded), как ее джинсы. Трудно представить себе зачин менее торжественный и более далекий от оперы; голос появляется внезапно, как бы случайно. С той же громкостью и в той же тональности песня продолжается «всю дорогу до Нового Орлеана» (all the way in to New Orleans), пока Дженис и ее товарищ-автостопщик Бобби Макги распевают «все песни, какие знал водитель» (every song that driver knew). Все еще спокойно и трогательно звучат слова «Свобода – просто еще одно слово, означающее, что терять нечего» (Freedom’s just another word for nothin’ left to lose), выступающие переходом «от угольной шахты в Кентукки к солнцу Калифорнии» (From the Kentucky coal mine to the California sun), причем звучание и мелодия становятся настойчивее. Теперь, когда Дженис «поверяет тайны своей души» (shared the secrets of my soul) Бобби, который «не дает [ей] замерзнуть» (kept me from the cold), ее голос звучит более хрипло и индивидуально.

«Однажды неподалеку от Салинаса» (one day up near Salinas) в Калифорнии ее тихое счастье от того, что терять нечего, рушится. Она позволяет Бобби «ускользнуть» (slip away), и боль в ее голосе звучит надеждой, что он найдет «тот дом» (that home), который ищет. Она «променяла бы все свои завтра на одно-единственное вчера, чтобы прижимать к себе тело Бобби» (I’d trade all of my tomorrows for one single yesterday / To be holdin’ Bobby’s body next to mine). Терять ей нечего, кроме воспоминаний о том, что для них с Бобби Макги быть вместе уже «было достаточно [хорошо]» (was good enough). Всякий раз, когда я слушаю эти слова в исполнении Дженис Джоплин, я приобщаюсь к истории, далекой от моей жизни в биографическом смысле, – и все-таки она близка мне, поскольку, погружаясь в эти звуки, я вспоминаю о собственном переезде в Америку. Отказываясь от любых слов, сливаясь воедино с музыкой и оставаясь с ней наедине, голос переходит к долгому финалу, открытой концовке без сожалений, без смысла, без какого бы то ни было дальнейшего направления.

Ни один другой голос не переносит меня так нежно в какую-либо историю – не словами, а последовательностью тонов и ритмов, затрагивающих мое тело. Слушая «Me and Bobby McGee», я каждый раз впадаю в состояние, исполняющее все мысли о другой жизни и утоляющее всю тоску по ней. Мои собственные слова, очертания или инаковость исчезают, я оказываюсь близок к голосу Дженис Джоплин. И хотя он захлестывает меня, унося в спасительную «нетландию», это еще и записанный голос умершего человека с индивидуальной судьбой из далекого мира. Родившись в Техасе и пройдя через все мыслимые конфликты жизни среднего класса, в конечном итоге Дженис Джоплин воплотила собой яркую калифорнийскую мечту о безграничной свободе, о свободе, чьи кипучесть и интенсивность обрели в ее голосе чистое присутствие, а значит, терять было нечего. То была свобода воображать любые чувственные удовольствия, свобода расширять любые границы тела и сознания.

В голосе Дженис Джоплин я улавливаю еще один специфически американский тон жизни, мечтаний и смерти, просуществовавший несколько лет между восхитительно наивным самодовольством нации, гордой своим взлетом и не замечающей своих шрамов, и ее коллективным разочарованием из‑за обещаний, которые оказалось невозможно забыть и исполнить. Никто не заботился о разумности и условностях меньше, чем Дженис Джоплин; ее жизнь была крещендо самой прекрасной из ее песен, ведя из таких мест, как Техас, Голливуд и Вудсток, к безмолвной смерти от передозировки в номере лос-анджелесского отеля, где ее, окруженную славой и успехом, больше никто не ждал. Ее жизнь, настолько безудержная и разрушительная на протяжении двадцати семи лет, настолько агрессивная по отношению к ней самой, а подчас и к другим, оборвалась 4 октября 1970 года, и, возможно, это было единственным способом вернуться к спокойствию и нежности ее раннего голоса, который до сих пор с нами. Записанный голос сохраняет близость и энергию, которые могла создать только она – и которые она не сумела удержать. Если терять ей было нечего, включая собственную жизнь, то голос Дженис Джоплин, отделившийся от ее тела, хранит в себе прошлое, чья экстремальность не оставляла шансов выжить. С этим голосом в сознании и в ушах я вступил во вторую половину своей жизни, и в дни растерянности и скуки я ищу в нем поддержки, будто в некоем безвредном, но эффективном наркотике, который сохраняет присутствие давно исчезнувшего мира света и психоделиков. Голос Дженис Джоплин звучит тем сильнее и утопичнее, когда мы узнаём, что окончательной платой за него стала смерть.

Наша калифорнийская жизнь, весьма далекая от подобных ранящих экзистенциальных крайностей, которые давно нашли покой в записях и исторических архивах, намного превзошла ожидания всей семьи. Мы обрели домашнее спокойствие, ритм житейских радостей и теплоту добрых отношений с окружающими. Старшие дети влились в повседневную жизнь с новыми друзьями, играми и задачами, а их младший брат подрастал в прозрачном свете мягко перетекающих друг в друга времен года. Спустя семнадцать месяцев жизни у Тихого океана мы с гордостью объявили о рождении Лауры Терезы, которая первой в нашей семье получила американское гражданство. Живя неподалеку от Голливуда, мы также открыли для себя удовольствие ходить в кино так часто, как только удавалось подыскать достаточно надежных нянь, совершенно не гонясь за утонченностью и отдавая предпочтение комедиям и прочим легким жанрам.

Одной из картин, которые в начале 1990‑х годов считались «обязательными» к просмотру для (преднамеренно) среднестатистических зрителей, был «Телохранитель» с Кевином Костнером и впервые исполнившей главную роль на большом экране Уитни Хьюстон, чей голос к тому времени уже снискал всемирную славу, причем не только среди поклонников популярной музыки. Банальность сюжета вполне соответствовала ожиданиям от фильмов, выпускаемых с нехитрой целью собрать высокие кассовые сборы благодаря именам и лицам известных актеров. Номинированная на премию «Оскар» кино- и музыкальная суперзвезда нанимает симпатичного телохранителя для защиты от угроз преследователя; распутывая уголовное дело, они влюбляются друг в друга, но, не веря, что их отношения выдержат испытание временем, решают расстаться. Несколько аспектов, впрочем, показались мне исключительными. Как любовная история «Телохранитель» начинается с показа физической угрозы и одновременно физической силы, способной ее нейтрализовать. Окончательный уход заглавного героя, улетающего на частном самолете, откладывается ради последнего страстного поцелуя, после которого Уитни Хьюстон без особого повествовательного перехода поет «I Will Always Love You», – и это единственная причина, по которой мы до сих пор помним этот фильм. А ее физическая красота и голос пленили меня с некой необычной вкрадчивостью.

«Заурядная романтическая драма с элементами триллера», как написал тогда один критик, это был типичный горько-сладкий романтический фильм с красивой актрисой, кульминацию которого составили несколько незабываемых минут с одним из величайших певческих голосов всех времен. В отличие от «Me and Bobby McGee» Дженис Джоплин, ни текст, ни тональная структура песни Уитни Хьюстон «I Will Always Love You» не имеют повествовательного развития. Начинаются они со слов, произносимых с мелодраматической серьезностью и устанавливающих связь с историей, рассказанной в фильме, посредством простой ассоциации: «Если я останусь, / То буду только мешать тебе, / Поэтому я уйду, но я знаю: / Я буду думать о тебе на каждом шагу» (If I should stay / I would be only in your way / So I’ll go, but I know / I’ll think of you every step of the way). Две эти фразы действительно выражают горько-сладкое настроение, а в следующем мелодраматическом пассаже появляется и само слово bittersweet: настроение, которое, как считал Ницше, принадлежит к архаическому пласту человеческой психики и размывает любые смыслообразующие различия. Поэтому всякий раз, когда я слышу голос Уитни Хьюстон, поющий эти слова о расставании вопреки любовному порыву, они воздействуют на меня физически, хотя я никогда толком не задумываюсь об их двусмысленности. Меня трогает ласкающее звучание ее голоса, которое, будучи легче прикосновения руки, обладает огромной эмоциональной глубиной.

Затем, без всякого перехода или контраста, этот голос набирает такую силу, что прикосновение превращается в охватывающие меня объятия, сохраняя нежность и теплоту, вызывая у меня мурашки по коже и утрачивая любые смысловые контуры в повторении одной и той же фразы: «И я всегда буду любить тебя, / Всегда буду любить тебя» (And I will always love you / I will always love you). По мере того как формы смысла исчезают, мое восприятие заполняет один только голос Уитни Хьюстон, растягивающий звучание отдельных гласных в колеблющиеся мелизмы, которые никогда не теряют мягкости. Если, подобно другим моим любимым голосам, он захлестывает меня своей теплой мощью и приглашает раствориться в его объятиях, он также не перестает обращаться ко мне и, таким образом, поддерживает живость моего присутствия. Я чувствую его близость, потому что он никогда не поглощает пространство моего тела, и мне хочется жить в этом пространстве, которое уже не является пространством одиночества. Мне хочется оставаться там «всегда». Этот плавный контраст между мелодраматически произносимыми словами и пением Уитни Хьюстон во всей его прекрасной силе повторяется еще дважды, еще дополнительно усиливая удовольствие от ощущения, как будто тебя обнимают, но при этом ты не теряешь себя.

Песня завершается несколькими музыкальными вариациями и синтаксическими повторами фразы «I will always love you». Любовь уже не тема – любовью становится сам голос. Он оборачивается телесной близостью, предоставляющей мне пространство. Для меня всегда было важно, что голос этот принадлежит афроамериканке, ибо я наивно стремлюсь быть частью всей культуры, страны, нации и общества, которые выбрал, во всем их волнующем разнообразии. И все же голос Уитни Хьюстон как будто не ведает индивидуальных или культурных границ; он ощущается как ласкающая близость со стороны всех других и по отношению ко всем другим, которая стала присутствием любви посреди моей жизни, и с тех пор мне всегда хотелось, чтобы она оставалась интенсивной и приносящей удовлетворение.

Среди самых дорогих для меня голосов голос Уитни Хьюстон – хронологически ближайший ко мне. Будучи на пятнадцать лет старше нее, я с самого начала испытывал гордость за растущий, а вскоре и всемирный успех ее певческого искусства, и это признание впервые дало мне прочувствовать, как трудно описывать отдельные голоса. Читая в «Нью-Йорк таймс», что голос Хьюстон – «техническое чудо от его бархатистых глубин до яростного среднего регистра и звеняще-воздушных высот»96, а в «Роллинг стоун» – что он демонстрирует «глубочайшее чувство и техническое совершенство»97, я понимал, что эти описания одновременно адекватны и недостаточно точны. Однако единственная дискурсивная альтернатива, которую я когда-либо видел, – это попытка вместо физической и музыкальной реальности голосов фиксировать вызываемые ими реакции. Читая биографические сведения о Уитни Хьюстон, я узнал, что она получила классическое образование под честолюбивым материнским руководством и пела госпел в своей церкви, но эта информация не приближает меня к пониманию моих реакций. Слушать этот голос, вспоминать и представлять себе исполнение Хьюстон стало для меня чем-то жизненно важным, пожалуй, даже незаменимым, без какой-либо определенной причины – вот и все, что я могу сказать.

Следя за ее карьерой с восхищением и любовью, я также глубоко огорчался, узнавая о снижении общественного интереса или о трудностях в ее частной жизни. Но хотя я, как и многие, испытал шок и сочувствие, прочитав, что ее брак выродился в насилие, я вместе с тем осознал, что это открытие только усилило мое восхищение чистой красотой ее голоса. Она не только превратила такую песню, как «I Will Always Love You», в присутствие любви: в ее голосе звучала и ее личная боль.

Смерть Уитни Хьюстон 11 февраля 2012 года подействовала на меня так же сильно, как и смерть Элвиса Пресли тридцатью пятью годами ранее, хотя эмоции вызвала совсем другие. Пусть я и знал теперь, что благодаря записям никогда не потеряю ее ласкающий голос, я испытал нежелание принимать тот факт, что она утонула в ванной комнате отеля «Беверли-Хилтон» из‑за болезни сердца и употребления кокаина. По меркам освещения в современных СМИ эта смерть не была даже драматической и исключительной, не говоря уже о героической; это была смерть, недостойная подобной красоты. Похороны, состоявшиеся неделю спустя в ее родном штате Нью-Джерси, собрали родственников, друзей, коллег и – удаленно – целую нацию истинных почитателей. Траурный панегирик Кевина Костнера, полный любви и печали, прозвучал пронзительнее любого сценария. Спустя двадцать лет «I Will Always Love You» вновь поднялась на третье место чартов «Билборд». Еще сильнее, чем сожаление и скорбь, я чувствовал утешение и благодарность, вспоминая, что такая красота вообще была возможна. И она по-прежнему с нами.

Все эти любимые голоса вошли в мою жизнь в определенные моменты и по определенным причинам, но остались со мной не в виде хронологической истории отдельных воспоминаний, а все одновременно, во всем многообразии настроений с их телесным резонансом. Они стали субстанцией жизни без внутренних различий. Хотя, например, годы, когда для меня так важен был голос Уитни Хьюстон, я вспоминаю как олицетворение широкого оптимизма, ныне кажущегося иллюзией, звучание этого голоса превратилось в обетование всей полноты любви, смешанное с более мрачными оттенками жизненной реальности.

Песни Адель я впервые услышал благодаря моим детям, которые принадлежат к ее поколению. Мне было тогда около шестидесяти лет, я не имел четких профессиональных планов и находился в состоянии постыдной слабости в плане своих эмоциональных привязанностей. Я чувствовал себя поверхностным, неспособным пользоваться возможностями той прекрасной жизни, которая у меня была, и все-таки не желая считать, что это и есть ее кульминация. Ничто не предвещало, что мне может помочь голос женщины, по возрасту годящейся мне в дочери, а по стилю и настроению слишком далекой, чтобы заинтересовать меня. Затем, во время трехмесячной научной стажировки в Берлине в 2012 году, эта усугубляющаяся бесцельность переросла в страх и депрессию. Находясь по большей части в одиночестве и, таким образом, сталкиваясь с самим собой, я осознал, что допустил распад тех близких и полных любви отношений, которые поддерживали меня всю жизнь.

Я понятия не имел, как вернуться к той любви. Все, что мне оставалось, – это изо дня в день влачить рутинное существование, без всякой мотивации и опоры, по большому счету – только из трусливого страха перед самоубийством. Каждый утренний подъем давался с трудом, так как у меня не было сил покидать бессознательность сна и вступать в мир, в котором ничто меня не привлекало. В таком-то состоянии я случайно и услышал песню Адель «Someone Like You», которая, выйдя в январе 2011 года, принесла ей первое мировое признание и в дальнейшем постоянно транслировалась в Европе и Северной Америке. Скорее всего, я слышал ее и раньше, но теперь вдруг понял, что этот голос способен облегчать мне переход от сна и забытья к каждому новому дню – и, таким образом, выполнять гораздо более регулярную функцию, чем любой другой из моих любимых голосов.

Именно так все и происходило еще несколько недель, в отсутствие каких-либо иных перемен. Прежде чем заняться чем-либо еще, я каждое утро, проснувшись, слушал «Someone Like You», причем почти пять минут записи всегда включали в себя те секунды, когда я выбирался из постели и вставал на ноги. Если «Someone Like You», вместо того чтобы рассказывать историю, сосредоточивается на конкретном настроении, то первые мгновения, подобно началу «Me and Bobby McGee», рождают эффект возобновления уже начатого разговора: «Я слышала, ты остепенился, / Нашел девушку и теперь женат, / Я слышала, твои мечты сбылись, / Наверное, она дала тебе то, чего не смогла дать я» (I heard that you’re settled down / That you found a girl and you’re married now / I heard that your dreams came true / Guess she gave you things, I didn’t give to you). Ситуация, рисуемая в этих словах, имела мало общего с моей собственной. Моя любовь не была заброшена и забыта – скорее, она сбилась с пути и пришла в упадок из‑за недостатка заботы и нежности, в чем был виноват я один. Голос Адель предлагал не возможность самоотождествления, а простую непрерывность звучания без особой подвижности и вариаций: звук лился как бы издалека, из одиночества, безнадежный и ничего не обещающий, хриплый от неутихающей боли и смирения с судьбой. В этом голосе не было ни обнадеживающих иллюзий, ни угрозы еще горшего разочарования. Он упрямо хранил сознание непоправимо свершившегося конца. И на протяжении тех недель пустоты, когда мои горько-сладкие воспоминания утратили все краски, это упрямство голоса Адель каждое утро переносило меня, проснувшегося, в начинающийся день. Вместо того чтобы метаться между противоречивыми настроениями, о чем в «Someone Like You» тоже отдельно упоминается, этот голос управлял неким парадоксальным союзом угасания и длительности.

Сейчас, когда я пишу эти строки, Адель тридцать пять лет; ее голос звучит повсюду и обещает звучать еще долго. Похоже, теперь у нее счастливая личная жизнь, преимущественно скрытая от внимания СМИ и любопытства поклонников. Является ли ее голос единственным исключением, преподносящим жизненное неблагополучие как признак подлинности? Быть может, Адель и ее продюсерская команда подходят к соотношению голоса и частной жизни на некоем новом уровне проницательности и вдумчивости, например, подчеркивая пересечение между песнями и ее реальной жизнью.

Ранние и наиболее успешные альбомы Адель носят числовые названия, отсылающие к ее возрасту на момент написания песен. Например, песня «Someone Like You», вдохновленная, по словам Адель, случившимся в ее жизни серьезным разрывом, вошла в альбом «21». Это признание сопровождалось намеками на ранее пережитые трудные времена, в частности взросление без отца или проблемы с алкоголем в подростковом возрасте. Вместе с тем складывается впечатление, что за тем, какие эпизоды и изображения из своей жизни она позволяет распространять, стоит хорошо продуманная стратегия. Следует ли предположить, что успех ее песен обеспечен кажущейся укорененностью в личной боли, ранах и шрамах? Пострадает ли голос Адель как бренд, если ее жизнь превратится в публично демонстрируемое – и публично признаваемое – однозначное счастье?

Я никогда не забуду, как десять лет назад этот голос придал мне сил жить дальше среди смятения и отчаяния. На сегодня «Someone Like You» олицетворяет для меня некий абстрактный потенциал воли и упрямой энергии вопреки всем невзгодам. И хотя эта энергия не означает никакой конечной экзистенциальной точки, находить новые любимые голоса я перестал.

Очень долгое время я не мыслил своей жизни без голосов Элвиса Пресли, Эдит Пиаф, Дженис Джоплин, Уитни Хьюстон и Адель, хотя и не мог сказать, почему для меня так важно их слушать. Попытка выяснить в каждом случае, как и почему эти голоса стали незаменимыми, выявила некоторые повторяющиеся условия их появления и функционирования. Все они обретали важность в некие переходные или нестабильные для меня моменты, даря смутное, однако эмоционально обнадеживающее впечатление возможности держаться за них, и все они в итоге продолжили существовать независимо от мгновений и обстоятельств того первоначального воздействия, сливаясь в некий пласт чувств и настроений, которые я воспринимаю как существенные для моей жизни. С голосом Элвиса Пресли, льющимся из радиоприемника, я перешел от детства к ранней юности; песни Эдит Пиаф сопровождали мое вступление во взрослую жизнь за пределами родной культуры; «Me and Bobby McGee» в исполнении Дженис Джоплин проложила путь к моей новой американской жизни; голос Уитни Хьюстон помог мне обрести любовь и полноту в первые годы в Соединенных Штатах; а прослушивание «Someone Like You» Адель поддерживало во мне жизнь в период утраты и депрессии.

Хотя у меня нет представления об общем знаменателе для всех этих ситуаций, а связанные с ними проблемы и драмы были очень разными, в каждой из них значимым было удивительное чувство духовной близости. Вот почему я сказал, что мои любимые голоса захлестывали меня мягким и, как правило, приятным образом. Но что конкретно это может означать? Захлестнутость явно не является формой социального взаимодействия, когда люди обмениваются знаниями, согласуют свое поведение или соревнуются между собой. Говоря о захлестнутости, мы имеем в виду, что наша личность временно утрачивает форму, поглощаясь другой личностью, чьи контуры, оставаясь на месте, заменяют собой наши. На этот процесс можно реагировать положительными или отрицательными эмоциями, можно приветствовать и желать его или же пытаться прервать, сопротивляться ему. Захваченность, поглощенность красивыми голосами явно принадлежит к тем экзистенциальным ситуациям, к которым мы нередко стремимся и которые переживаем с удовольствием. В то же время они всегда в той или иной степени влияют как на ментальные, так и на телесные стороны нашей жизни. Когда мы чувствуем себя поглощенными голосом другого человека, у нас неизбежно возникает впечатление физического слияния, превращения всем нашим телом в часть движений и вибраций, принадлежащих телу этого другого человека.

Конечно, разговор о телесном слиянии требует учитывать фактор гендерных различий. Его актуальность становится особенно очевидной, если признать, что современные попытки проведения концептуальных и феноменологических различий бросают вызов как инерции расхожего бытового убеждения в том, будто женские голоса легко отличить от мужских, так и более очевидным объективным анатомическим различиям между ними. Поэтому сделанные в предыдущих главах выводы об экзистенциальных эффектах, разворачивающихся из узла голоса, необходимо соотнести с вопросом о том, позволили ли эти выводы выявить какие-либо функции, связанные исключительно с теми или иными типами голосов на основе бинарных или более сложных гендерных различий.

Что касается пяти описанных мною певческих голосов, которые оказывали захлестывающее воздействие на меня самого, мужчину со старомодным «традиционным» представлением о себе, то преобладание женских голосов как будто подталкивает к выводу, что решающую роль здесь сыграла эротическая составляющая. В конце концов, увлечение Элвисом Пресли, моим единственным любимым вокалистом-мужчиной, восходит к доподростковому периоду моей жизни. Несмотря, однако, на отсутствие сознательной заинтересованности в том, чтобы отрицать такую эротическую притягательность женских голосов, субъективно я, как уже упоминалось, не могу обнаружить никаких признаков гендерно обусловленной привлекательности в этом смысле. Мои впечатления и воспоминания могут слегка меняться, если я буду держать в уме визуальные образы этих исполнителей, но привлекает меня в их голосах скорее некое очень элементарное, пожалуй, «материальное» чувство телесной поглощенности.

С другой стороны, тот опыт, что сильное и объемное акустическое присутствие в моей памяти имеют только мужские голоса, связанные с поддерживающим и заботливым отношением к моей академической карьере, отражает институциональные образовательные траектории, типичные для мужчин моего поколения в западных культурах. Воспоминания женщин сопоставимого возраста окажутся, вероятно, менее однородными. Иными словами, если я и замечаю какие-либо различия между функциями женских и мужских голосов в моей жизни, то все они зависят от существующих социальных констелляций, подразумеваемых, обрабатываемых и в конечном счете закрепляемых ими. Однако такие функции лежат за пределами жизней голоса. Если женщины чаще ассоциируют голос совести с мужским, а не женским звучанием, то они, конечно же, проецируют на жизнь своего сознания гендерно обусловленный социальный дифференциал власти. Таким образом, мы видим: стоит нам взглянуть на голосовое исполнение с точки зрения гендерных различий, как в поле зрения появляются многочисленные феномены – частью очевидные, частью неожиданные. Но для того чтобы можно было сделать вывод о том, что гендер выступает одной из главных составляющих понимания голосов и их функций в нашей жизни, эти наблюдения слишком расходятся. Я более склонен полагать вслед за Ницше, что эти функции зависят от некоего элементарного уровня материальности, предшествующего социальным и даже большинству физических различий.

Однако чувство слияния и единения с другими телами, нередко возникающее при прослушивании красивых певческих голосов, принадлежит к этой исходной материальности и, таким образом, не имеет какого бы то ни было визуального эквивалента, который позволял бы легко представлять и тем более описывать подобное «единство» с точки зрения формы и субстанции. Мы не ощущаем единства на уровне тел и голосов, находящихся «под рукой», то есть таких, которые выступают объектами восприятия и опыта. Нет такого единства и на уровне «сподручности»98, где разные тела или голоса выполняли бы согласованные функции, как в случае с разными голосами, составляющими хор. Я полагаю, что захлестнутость тем или иным голосом, единение с ним происходит на более первозданном уровне телесности, в таком измерении, которое соответствует элементарной интуиции и состоянию материальности. Близость в этом измерении нельзя выразить через меньшее или большее расстояние; скорее, это некое сродство или, лучше сказать, смежность со всей остальной материей как чем-то таким, что занимает собой пространство и является осязаемым. Возможно, такая близость и есть основная причина, по которой нам нравится говорить, что за голоса, которые поглощают и захлестывают нас, «можно держаться», хотя в буквальном смысле держаться за голос, разумеется, невозможно. Пожалуй, речь о некоем элементарном физическом состоянии, в случае людей не столь полно функционализированном, как в случае животных, чьи инстинкты мы интерпретируем как полностью адаптированные физические и, соответственно, материальные реакции на вызовы окружающей среды. Будучи менее ориентированы на инстинкты, мы не отводим этой материальности четкого места в нашем существовании. Она всегда с нами, хотя мы не можем ни полностью вынести ее за скобки, ни до конца принять.

Если подобная материальность и есть та зона, где происходит поглощение слушателей захлестывающими голосами, то не исключено, что в этом также кроется причина замеченной нами поразительно стойкой ассоциации великих популярных певцов со смертью – разумеется, не как физической или прагматической связи между смертью и великими голосами, а в двух разных формах игры коннотаций. Первая такая игра коннотаций тавтологична, смерть здесь – чистая материя, утверждающая и подчеркивающая ту возникающую между людьми зону слияния, которую иногда могут порождать голоса. Другая коннотация действует по контрасту, акцентируя голоса как конденсацию жизни на фоне смерти. У таких коннотационных игр мало общего со структурами или с траекториями, в соответствии с которыми разворачивается голосовое поведение. Скорее, их надо интерпретировать как следы понимания, обеспеченного связью между потенциально захлестывающим воздействием великих певческих голосов и осознанием нефункциональной материальности в человеческом существовании.

Наша сосредоточенность на ситуациях, когда любимые голоса рождают не только впечатление, но и психофизическую реальность захлестнутости, привела нас к состоянию материальности внутри человеческого бытия, состоянию, которое мы всегда несем с собой и которое одновременно предшествует человеческой культуре и пронизывает ее, – хотя ни в наших повседневных языках, ни в трактатах западной философии нет четких понятий для его обозначения. Отсюда, по-моему, и берет начало ответ на мой главный вопрос: почему жизнь – и, вероятно, не только для меня – немыслима без любимых голосов? Они не только материально воздействуют на нас в ситуациях нестабильности, но и в буквальном смысле являются материей как медиумом первичной физической близости, разделяемой всеми людьми. Когда мы чувствуем, что мы материальны, мы никогда не оказываемся в полном одиночестве или под угрозой абсолютной разорванности. На этом основании, которое едва ли когда-либо выступает ясной отсылкой или четко очерченным смыслом в нашем сознании, голоса могут помогать нам в трудных ситуациях индивидуальной жизни. Быть может, говорить, что мы «держимся за голоса», – значит показывать границы осознания нами этой основополагающей материальности и способов ее выражения.

Поскольку свои размышления о человеческом голосе я адаптировал к статусу голоса как «сумбурной темы», окружив его серией анализов и аргументов, разработанных с разных точек зрения, я не чувствую себя обязанным завершать этот сумбурный опыт какой-нибудь одной окончательной точкой сборки или одним главным тезисом. Однако с учетом наблюдения о первозданной материальности99 и близости, которая при захлестывании поющими голосами становится почти в буквальном смысле осязаемой, для всех наших размышлений наметилась такая потенциальная точка сборки. Поскольку захлестывающие голоса привлекли наше внимание к этой первичной материальности и близости, можно ретроспективно сказать, что это было предпосылкой и что у нее была своя функция во всех других ситуациях, которые я называл жизнями голоса. Если воздействие человеческих голосов всегда активирует в воображаемом элементы, которые мы затем интериоризируем и накапливаем на восприимчивых уровнях нашей личности, то и в самом деле можно сказать, что действие голосов никогда не обходится без эффектов слияния, которые подразумевают наше первичное материальное существование.

Как предпосылка, импликация и следствие любой человеческой деятельности, чистая материальность составляет некий трансцендентный горизонт нашей жизни – не горизонт «превыше» человеческого существования, зарезервированный религиями для всевозможных «высших существ», а, так сказать, трансцендентный горизонт «внизу», горизонт субстанции и заземленности, о котором мы практически не думаем. Быть может, религии вынуждены обращаться к связи между богами и голосами потому, что эта концептуальная сфера затрагивает онтологию раздельности или же пересечения между чистой духовностью, выходящей за пределы жизни сверху, и чистой материальностью, выходящей за пределы жизни снизу. Ислам удерживает своего Бога на бесконечном расстоянии от голоса, подразумевающего материальность; христианство заходит далеко в слиянии двух этих трансцендентных горизонтов при помощи представлений и нарративов о голосе как о средстве боговоплощения; иудаизм же располагает широким спектром различных возможностей представления божественного голоса, тем самым наделяя Бога более неоднозначной – или более дифференцированной – онтологией.

Любое участие голосов в нашем поведении приближает этот трансцендентный горизонт материальности, лежащий ниже человеческого существования. Поэтому голоса всегда функционируют как раскрытие нашей смутной близости к другим людям, близости, в которой мы живем и в которой мы материальны. Но поскольку философы, похоже, обычно используют слово «раскрытие» применительно к ситуациям и событиям, когда феномены являют себя в полной мере, мы должны дифференцировать его значение, уповая на то, что размышления о голосах позволили нам хотя бы выработать в уме представление об этом первичном состоянии материальной близости – без полного выявления всех его аспектов и измерений. Размышления о голосах позволили лучше уяснить это чувство близости как экзистенциального измерения, даже если недостаточность концепций и аргументов для проникновения в суть голосов – единственное, что мы понимаем.

вот о чем я, заканчивая редактировать рукопись этой книги, думаю вместо обычного списка благодарностей за своевременные советы или критику. В отличие от большинства других проектов, которыми я занимался в течение последних пятидесяти лет, она возникла из увлечения, которое, казалось, было только моим и, таким образом, неизбежно оставалось в стороне от дискуссий, ведущихся в академических гуманитарных науках и в публичных сферах Северной Америки, Южной Америки и Европы. Друзья, которые реагировали на мою поглощенность «Жизнями голоса» и разные главы по мере написания, делали это в духе открытости и щедрости, придавая моему интеллектуальному уединению горизонт неожиданной живости. Итак, за годы внимания и диалога я признателен:

Буквально «материнским», mother tongue. – Примеч. пер.

С учетом существующих переводов других текстов Гумбрехта это слово в дальнейшем передается и как «значение», и как «смысл» в зависимости от контекста. – Примеч. пер.

Derrida J. La voix et le phénomène: Introduction au problème du signe dans la phénoménologie de Husserl. Paris: Presses Universitaires de France, 1967. Рус. пер.: Деррида Ж. Голос и феномен / Пер. с франц. С. Г. Кашиной, Н. В. Суслова. СПб.: Алетейя, 1999.

Kittler F. Musik und Mathematik. Bd. 1: Hellas. T. 1: Aphrodite. Munich: Wilhelm Fink, 2006.

Stimme: Annäherung an ein Phänomen / Hg. D. Kolesch, S. Krämer. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2006.

Barthes R. Le grain de la voix [1972] // Barthes R. L’obvie et l’obtus: Essais critiques III. Paris: Seuil, 1982. P. 236–245. В дальнейшем цитируется рус. пер.: Барт Р. Зерно голоса / Пер. с франц. А. Логутова // Новое литературное обозрение. 2017. № 6/148.

См. прежде всего: Gumbrecht H. U. Production of Presence: What Meaning Cannot Convey. Stanford: Stanford University Press, 2004 (рус. пер.: Гумбрехт Х. У. Производство присутствия. Чего не может передать значение / Пер. с англ. С. Зенкина. 2‑е изд. М.: Новое литературное обозрение, 2024).

Такими словами Ева, руководитель отдела нехудожественной литературы в издательстве «Зуркамп», отреагировала на первые черновики этой книги, подразумевая, что сумбурные темы, несмотря на свои специфические проблемы или как раз из‑за них, заслуживают интеллектуального внимания.

В последние десятилетия философски сложные предложения по решению эпистемологической проблемы, связанной с понятием человеческой жизни, исходят не столько от гуманитарных наук, сколько от так называемых наук о жизни. Подобные попытки часто начинаются с охватывающих длительные промежутки времени эволюционных обзоров возникновения жизни в целом и человеческой жизни в частности как процесса с двумя порогами чрезвычайно высокой невероятности. Вот два видных примера такого подхода: Margulis L., Sagan D., Eldredge N. What Is Life? New York: Simon & Schuster, 1998; Ровелли К. Срок времени / Пер. с ит. Д. Баюка. М.: Corpus, 2020.

Витгенштейн Л. Философские исследования // Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. Философские исследования / Пер. с нем. Л. Добросельского. М.: АСТ, 2024. С. 347.

Нижеследующие замечания опираются на мою книгу: Gumbrecht H. U. Atmosphere, Mood, Stimmung: On a Hidden Potential of Literature. Stanford: Stanford University Press, 2012.

Celan P. Sprachgitter. Frankfurt: S. Fischer, 1961. S. 7–9. Рус. пер. цит. по: Целан П. Стихотворения. Проза. Письма / Пер. с нем. под общ. ред. М. Белорусца. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 75–79.

Буквально «(сердце)слизист[ого]». – Примеч. пер.

Поскольку для многих носителей стандартного немецкого (Hochdeutsch) баварский диалект (Bairisch) заведомо звучит как некое «искажение» литературного языка и ассоциируется с «простонародностью», выражение «правильный баварский выговор» (то есть «аутентичное» баварское произношение) может показаться парадоксальным. – Примеч. пер.

Plessner H. Lachen und Weinen: Eine Untersuchung der Grenzen menschlichen Verhaltens (1941) // Plessner H. Gesammelte Schriften. Bd. 7. Ausdruck und menschliche Natur. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1982. S. 201–387.

Nietzsche F. 12 = Mp XII 1 d. Frühjahr 1871 // Nietzsche F. Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe: In 15 Bd. / Hg. G. Colli, M. Montinari. Bd. 7. Munich: Deutscher Taschenbuchverlag, 1980. S. 359–369. Рус. пер. цит. по: Ницше Ф. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 7. Черновики и наброски 1869–1873 / Пер. с нем. А. И. Жеребина; науч. ред. В. А. Подорога. М.: Культурная революция, 2007. С. 325–335.

В книге Делёза «Логика смысла» это понятие, придуманное Антоненом Арто в конце 1940‑х годов, впервые получило философскую интерпретацию: Deleuze G. Logique du sens. Paris: Minuit, 1969.

Гай Светоний Транквилл. Жизнеописание двенадцати цезарей / Пер. с лат. Д. П. Кончаловского под общ. ред. А. М. Малецкого. М.; Л.: Academia, 1933. С. 79.

Я пользуюсь немецким изданием, представляющим собой заново отредактированное переиздание «Сочинений» (Werke) 1832–1845 годов: Hegel G. W. F. Werke: In 20 Bd. / Hg. E. Moldenhauer, K. M. Michel. Bd. 3. Phänomenologie des Geistes. Frankfurt: Suhrkamp, 1970. S. 178–323 (особенно S. 222–223).

Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа / Пер. с нем. Г. Г. Шпета. М.: Наука, 2000. С. 153.

Прежде всего: Göttert K.-H. Geschichte der Stimme. Munich: Wilhelm Fink, 1998; и Zwischen Rauschen und Offenbarung: Zur Kultur- und Mediengeschichte der Stimme / Hg. F. Kittler, Th. Macho, S. Weigel. Berlin: De Gruyter, 2002.

Fischer J. Tierstimmen // Stimme / Hg. D. Kolesch, S. Krämer. S. 171–190.

Дарвин Ч. О выражении эмоций у человека и животных / Пер. с англ. СПб.: Питер, 2001.

Дарвин Ч. О выражении эмоций у человека и животных. С. 85.

Там же. С. 82–83.

Здесь и далее цит. по: Кафка Ф. Певица Жозефина, или Мышиный народ / Пер. с нем. Р. Гальпериной // Кафка Ф. Роман. Новеллы. Притчи. М.: Прогресс, 1965. С. 508–527.

Нем. «жест» (в современной орфографии Gebärde). – Примеч. пер.

Ницше Ф. Рождение трагедии / Пер. с нем. Г. Рачинского // Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 1. Ч. 1. Рождение трагедии. Из наследия (сочинения 1869–1873). М.: Культурная революция, 2012. С. 27.

«Одиссея» и «Илиада» здесь и далее цит. по: Гомер в переводе П. А. Шуйского / Под общ. ред. И. А. Летовой. 2‑е изд. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2019.

В первом томе своего монументального труда «Сферы» (Sloterdijk P. Sphären. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1998; рус. пер.: Слотердайк П. Сферы I. Пузыри / Пер. с нем. К. В. Лощевского. СПб.: Наука, 2005) Петер Слотердайк интерпретирует эпизод с сиренами (с. 487–542 оригинала, с. 492–536 русского издания), не проводя различия между их словами и «голосом сладким». По его версии, искушение сирен заключается в лестном указании на «славу» Одиссея.

Здесь и далее цит. по: Публий Вергилий Марон. Георгики / Пер. с лат. С. Шервинского // Публий Вергилий Марон. Буколики. Георгики. Энеида; Квинт Гораций Флакк. Оды. Эподы. Сатиры. Послания. Наука поэзии. М.: АСТ, 2009. С. 93–153.

Я имею в виду третью главу книги Андре Иоллеса «Простые формы»: Jolles A. Einfache Formen. Halle: De Gruyter, 1930.

Männlein-Robert I. Stimme, Schrift und Bild: Zum Verhältnis der Künste in der hellenistischen Dichtung. Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 2007. S. 9. В своих замечаниях о греко-римской Античности я преимущественно полагаюсь на вступительные главы этой работы и на выдающуюся книгу Мелани Мёллер: Möller M. Ciceros Rhetorik als Theorie der Aufmerksamkeit. Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 2013.

Аристотель. О душе // Аристотель. Сочинения: В 4 т. Т. 1 / Ред. В. Ф. Асмус. М.: Мысль, 1976. С. 413–414.

Здесь и далее цит. по: Аристотель. Риторика / Пер. с др.-греч. и примеч. О. П. Цыбенко под ред. О. А. Сычева и И. В. Пешкова // Аристотель. Риторика. Поэтика. М.: Лабиринт, 2000. С. 5–148.

Рус. пер. А. Никольского (под названием «Риторические наставления») цит. по: https://ancientrome.ru/antlitr/t.htm?a=1409447560.

Männlein-Robert. Stimme, Schrift und Bild. S. 188.

Марк Туллий Цицерон. Брут, или О знаменитых ораторах / Пер. с лат. И. П. Стрельниковой // Марк Туллий Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве / Под ред. М. Л. Гаспарова. М.: Наука, 1972. C. 322–323.

Обсуждение некоторых важных аспектов, связанных с голосами в Средние века (без единого общего тезиса), см. в: Voice and Voicelessness in Medieval Europe / Ed. I. R. Kleiman. London: Palgrave/Macmillan, 2015.

Песня 3 (с инципитом «Farei un vers de dreyt nien») цит. по: Lyrics of the Troubadours and Trouvères: Original Texts with Translations and Introductions / Ed. F. Goldin. Garden City: Anchor Books, 1973. P. 24–26. Рус. пер. А. Г. Наймана («Песня ни о чем») цит. по: Песни трубадуров / Сост. А. Г. Найман. М.: Наука, 1979. С. 26.

Старопровансальское слово со значением «песня» – vers – указывает исключительно на просодическую форму жанра. (В английском переводе, который цитирует Гумбрехт, «стихам» в этом месте соответствует song, «песня». – Примеч. пер.)

Pfeiffer K. L. Operngesang und Medientheorie // Stimme / Hg. D. Kolesch, S. Krämer. S. 65–84.

См.: Meyer-Kalkus R. Stimme und Sprechkünste im 20. Jahrhundert. Berlin: Akademie, 2001. S. 14ff. В этой книге, посвященной преимущественно институтам вокального исполнения в XX веке, приводятся подробные сведения о более ранних трактатах и дискуссиях, затрагивающих разные функции голоса.

Ларошфуко Ф. де. Максимы / Пер. с франц. М. Неклюдовой. М.: АСТ, 2024. С. 90.

Там же. С. 92.

Лабрюйер Ж. де. Характеры, или Нравы нынешнего века / Пер. с франц. Э. Линецкой и Ю. Корнеева. М.; Л.: Художественная литература, 1964.

Там же. С. 360.

Там же. С. 369.

Там же. С. 371.

Там же. С. 65–66.

Дидро Д. Племянник Рамо / Пер. с франц. А. В. Федорова // Дидро Д. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1991. С. 109–110. Мотив «животного крика страсти» проходит через все творчество Дидро. См.: Cussac H. The Vital Dynamism of the Voice in Diderot // Etudes Epistémè. 2016. № 29.

Дидро Д. Племянник Рамо. С. 107.

Об увлечении Гёте голосами и о связанной с этим деятельности см.: Meyer-Kalkus R. Stimme und Sprechkünste… S. 241ff.

Подробности и некоторые интерпретации этого периода в истории техники, дающие пищу для размышлений, см. в: Macho Th. Stimmen ohne Körper. Anmerkungen zur Technikgeschichte der Stimme // Stimme / Hg. D. Kolesch, S. Krämer. S. 130–146.

См.: Gubern R., Vernon K. M. Soundtrack // A Companion to Spanish Cinema / Eds. J. Labanyi, T. Pavlović. Cambridge: Blackwell, 2012. P. 370–388.

Ausdruckswahrnehmung; встречается также перевод «выразительное восприятие». – Примеч. пер.

Об идеях Кассирера по поводу голоса см.: Meyer-Kalkus R. Stimme und Sprechkünste… S. 28ff.

Майер-Калькус посвящает этому тексту Юнгера целую главу своей книги (с. 193–212).

См.: Epping-Jäger C. Stimmgewalt: Die NSDAP als Rednerpartei // Stimme / Hg. D. Kolesch, S. Krämer. S. 147–170.

Здесь Юнгер, похоже, возвращается к той восхищенной манере, в которой раньше говорили о Геббельсе, упоминая его ученую степень, многие немцы.

Цит. по: https://militera.lib.ru/db/0/pdf/junger_e02.pdf.

Mersch D. Präsens und Ethizität der Stimme // Stimme / Hg. D. Kolesch, S. Krämer. S. 211–236.

Waldenfels B. Das Lautwerden der Stimme // Stimme / Hg. D. Kolesch, S. Krämer. S. 191–210.

Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология восприятия / Пер. с франц. М. Бекетовой. СПб.: Наука, 2001. С. 61.

Мне не известны какие-либо критические дискуссии и вытекающие из них систематические предложения по поводу исторических или современных различий между понятиями «образность», «воображаемое» и «воображение». Хотя «воображение» обычно связывают с определенной способностью человеческого разума, в противоположность «образности» и «воображаемому», отсылающим к впечатлениям, которые воображение может активировать, слово «воображение» иногда охватывает оба измерения. Что касается «образности» и «воображаемого», у меня сложилось впечатление, что англо-американские аналитические мыслители предпочитают первое слово, тогда как мыслители континентальные (вслед за столь непохожими авторитетами, как Жак Лакан или Вольфганг Изер) склонны использовать последнее. В этой главе я присоединяюсь к континентальной тенденции.

Iser W. The Fictive and the Imaginary: Charting Literary Anthropology. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1993. P. XVII; 234.

Разрабатывается оно главным образом в книге: Hjelmslev L. Prolegomena to a Theory of Language. Baltimore: University of Indiana Press, 1940.

По мнению специалистов, понятие «воображение» находится в центре внимания Лакана на первом этапе его исследовательской и семинарской деятельности (1936–1953). Самая известная его ассоциация между телом и воображаемым относится исключительно к визуальному аспекту. Она утверждает, что на «стадии зеркала» в развитии ребенка воображаемое заменяет впечатление фрагментированного тела целостной формой.

Lichtenberg G. Ch. Über Physiognomik; Wider die Physiognomen. Zur Beförderung der Menschenliebe und Menschenkenntnis // Lichtenberg G. Ch. Schriften und Briefe / Hg. W. Promies. Bd. 3. Munich: Hanser, 1972. S. 256–295 (обсуждаемый отрывок см. начиная со с. 284).

О неизбежности трехмерных воображаемых телесных представлений на основе восприятия голосов см.: Meyer-Kalkus R. Stimme und Sprechkünste… S. 12.

См. мое эссе о ритме и смысле: Gumbrecht H. U. Rhythmus und Sinn // Materialität der Kommunikation / Hg. H. U. Gumbrecht, K. L. Pfeiffer. Frankfurt: Suhrkamp, 1988. S. 223–239 (англ. пер. этого тома выпущен издательством Стэнфордского университета в 1992 году).

Флобер Г. Госпожа Бовари / Пер. с франц. А. Ромма. Грозный: Грозненское кн. изд-во, 1956. С. 211.

Пруст М. В сторону Сванна / Пер. с франц. Е. Баевской. М.: Иностранка; Азбука-Аттикус, 2014. С. 55.

В этом месте я полагаюсь на экспертизу моего друга и стэнфордского коллеги Джошуа Лэнди, одного из ведущих современных специалистов по Прусту.

Пруст М. Под сенью дев, увенчанных цветами / Пер. с франц. Е. Баевской. М.: Иностранка; Азбука-Аттикус, 2017. С. 456–457.

Jaynes J. The Origin of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral Mind. Boston: Houghton Mifflin Company, 1976.

Называя текст Торы Ветхим Заветом, я следую преобладающей (хотя и не исключительной) среди современных израильских ученых традиции.

Здесь и далее цитируется Синодальный перевод. – Примеч. пер.

Данте Алигьери. Божественная комедия / Пер. с ит. А. А. Илюшина. М.: Дрофа, 2008. С. 187.

Так в переводе, которым пользуется Гумбрехт, sound (The New Oxford Annotated Bible. New Revised Standard Version with the Apocrypha. Augmented 3rd ed. Oxford: Oxford University Press, 2007). – Примеч. пер.

Этим филологическим открытием я обязан Этану Хиршу, участнику моего семинара «Жизни голоса» в Еврейском университете в Иерусалиме в мае 2023 года.

Я цитирую выдающуюся работу Этана Хирша для моего семинара «Жизни голоса» в Еврейском университете.

В книге Бытия (4:10–11) в других переводах – «мягкий шепот» (Новый русский перевод); «тонкий звук безмолвия» (перевод под редакцией Кулаковых); «тихий, нежный голос» (Современный перевод ERV); и др. В переводе, который цитирует Гумбрехт, «звук полной тишины» (a sound of sheer silence). – Примеч. пер.

В случае с этим понятием я опять-таки опираюсь на семинарскую работу Этана Хирша. В качестве точки сборки филологической аргументации он демонстрирует, как в талмудической традиции отдельные слова для религиозных или божественных голосовых событий подчас рождали «две вещи, значение и материальность», – что также показывает, как устное присутствие Торы позволяло «понимать то, что изначально было одним, или голосом-вещью, только как дуализм или голос». Не исключено, что это наблюдение также поможет понять, почему в талмудических спорах «коль» нередко фигурирует как «бат коль», то есть «дочь голоса». В Бытии 4:10–11, напротив, словом «коль» Бог называет «голос» крови Авеля, убитого своим братом Каином: «голос крови брата твоего вопиет ко Мне от земли; и ныне проклят ты от земли, которая отверзла уста свои принять кровь брата твоего от руки твоей». Упоминание «уст» земли подтверждает, по-видимому, понимание «коль» как «голоса-вещи». Этим текстуальным наблюдением я обязан моему другу Амиру Эшелю.

По всей вероятности, из‑за тех небогословских коннотаций, какие обычно вызывает слово «магический», католическая теология избегает использовать его в самореферентных контекстах.

Лютер М. Речь на Вормсском Рейхстаге 18 апреля 1521 года // Лютер М. О Вавилонском пленении Церкви / Сост. и ред. И. Л. Фокина. СПб.: Санкт-Петербургское общ-во Мартина Лютера; Изд-во Санкт-Петербургского христианского ун-та, 2017. С. 218.

Здесь и далее цит. по: Коран / Пер. и комм. И. Ю. Крачковского. Изд. 2‑е. М.: Гл. редакция вост. лит. изд-ва «Наука», 1986.

Это устойчивое подозрение в самодовольстве придает немецкой пословице «ein gutes Gewissen ist ein sanftes Ruhekissen» («спокоен тот, у кого совесть чиста»; буквально «чистая [хорошая] совесть – мягкая подушка для отдыха [покоя]») нестерпимо банальное звучание.

Фрейд З. Введение в психоанализ / Пер. с нем. Г. В. Барышниковой. СПб.: Азбука-Аттикус, 2023. С. 431.

Хайдеггер М. Бытие и время / Пер. с нем. В. В. Бибихина. М.: Ad Marginem, 1997. С. 268.

Цит. по: https://psychic.ru/articles/classic21.htm.

Stimmung, немецкое слово со значением «настроение», не встречается в этом конкретном отрывке «Бытия и времени», но дальше по ходу книги анализируется как способ сопротивления индивидуальным движениям агентности и изменений.

Heidegger M. Being and Time / Trans. by J. Macquarrie, E. Robinson. San Francisco: Harper & Co., 1962.

«Направление», «направленность». – Примеч. пер.

Nietzsche F. 12 = Mp XII 1 d. Frühjahr 1871 // Nietzsche F. Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe: In 15 Bd. / Hg. G. Colli, M. Montinari. Bd. 7. Munich: Deutscher Taschenbuchverlag, 1980. S. 359–369. (Рус. пер.: Ницше Ф. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 7. Черновики и наброски 1869–1873 / Пер. с нем. А. И. Жеребина; науч. ред. В. А. Подорога. М.: Культурная революция, 2007. С. 325–335.)

Pareles J. Pop Reviews: Part Divas, Part Goddesses: 2 Women of Glamour and Music; Whitney Houston at Radio City // New York Times. 1994. September 19 (https://www.nytimes.com/1994/09/19/arts/pop-reviews-part-divas-part-goddesses-2-women-glamour-music-whitney-houston.html).

The 200 Greatest Singers of All Time: 2 Whitney Houston // Rolling Stone. 2023. January 1 (https://www.rollingstone.com/music/music-lists/best-singers-all-time-1234642307/whitney-houston-11-1234643211/).

Имеется в виду проведенное Мартином Хайдеггером различие между Vorhandenheit и Zuhandenheit; в разных переводах эти понятия передаются как соответственно «подручность» и «сподручность» или «наличность» и «подручность».– Примеч. пер.

Речь о материальности еще более элементарной, чем даже та, о которой говорится в статьях из составленного Карлом Людвигом Пфайффером и мною сборника «Материальность коммуникации» (1988) с его акцентом на «медиа», который в то время только утверждался.