Но дело было не в букве церковного закона, дело было в борьбе: в борьбе за власть между церковью, царем и боярством, в борьбе между патриархом и богатейшими монастырями, в борьбе народных масс под знаменем раскола против гнета боярства, освящаемого церковью.

Сам Никон, поссорившись с царем Алексеем Михайловичем, вот что писал ему в раздражении о жизни простого люда:

«Ты всем проповедуешь поститься, а теперь и неведомо, кто не постится ради скудности хлебной: во многих местах и до смерти постятся, потому что есть нечего. Нет никого, кто был бы помилован: нищие, слепые, вдовы, чернецы и черницы, все данями обложены тяжкими; везде плач и сокрушение; нет никого веселящегося в дни сии».

Раскольнические идеи распространились главным образом среди крепостных, стрельцов, посадских, бедного сельского духовенства — только в такой форме народные массы могли тогда выразить свой протест. Среди бояр раскольников было мало, боярыня Феодосия Морозова, дочь окольничьего Прокофия Сокольникова, «домашнего человека» царя, — одна из этих немногих.

Самоотверженно и бесстрашно боролась Морозова против «никонианства». Она была схвачена, ее пытали, но она не попросила пощады, а на дыбе воскликнула: «Вот что для меня велико и поистине дивно: если сподоблюсь сожжения в срубе на Болоте. Это мне преславно, ибо этой чести никогда еще не испытала!».

Феодосия Прокофьевна умерла в земляной тюрьме Боровского монастыря в 1675 году.

Суриков изобразил Морозову в тот момент, когда ее, пойманную и закованную, повезли в заточенье и она, высоко подняв руку, призывает народ стоять за настоящую веру.

Мужественная и непреклонная Морозова — в центре картины, справа от нее — ее последователи, к ним она обращает свое страстное слово, слева — бояре и попы-«никонианцы». Они смеются, издеваются, торжествуя победу: бунтарку везут на допрос в Кремль. Живой оттуда ее не выпустят!

Работая над картиной, Василий Иванович искал людские типы для нее в окружающей жизни. Он часто ходил на Преображенское кладбище, где в те времена был раскольничий скит.

«В Преображенском все меня знали, — рас-< сказывал он Волошину, — даже старушки мне себя рисовать позволяли и девушки начетчицы. Девушку в толпе это я со Сперанской писал — она тогда в монашки готовилась. А те, что кланяются, — все старообрядочки с Преображенского».

Трудно было найти тип боярыни Морозовой, поэтому Суриков сначала писал толпу. Но это еще больше осложняло задачу:

«Я на картине сперва толпу написал, а ее — после. И как не напишу ее лицо — толпа бьет! Очень трудно ее лицо было найти. Ведь сколько времени я его искал. Все мелко было. В толпе терялось».

И все же нашел ее Василий Иванович, на том же Преображенском. Приехала туда с Урала начетчица Анастасия Михайловна, и за два часа написал Суриков с нее этюд. Тот самый, который висит теперь в Государственной Третьяковской галерее.

«Как вставил в картину ее — она всех победила. «Персты рук твоих тонкостям, а очи молниеносны. Кидаешься ты на врагов, как лев!». Это протопоп Аввакум сказал про Морозову и больше про нее ничего нет...» — рассказывал Василий Иванович Волошину.

Юродивого отыскал Суриков на толкучке в Москве. Юродивый там торговал огурцами. «Вижу — он! Такой вот череп у таких людей бывает. Я говорю — идем! Еле уговорил его. Идет он за мной, все через тумбы перескакивает... Я оглядываюсь, а он качает головой — ничего, мол, не обману. В начале зимы было. Снег талый. Я его на снегу так и писал. Водки ему дал, водкой ноги натер. Алкоголики ведь 42 они все. Он в одной холщевой рубахе босиком на снегу сидел. Ноги у него даже посинели», — вспоминал Василий Иванович.

Мелкие детали картины тоже были найдены и написаны с натуры. «Помните посох-то, что у странника в руках. Это богомолка одна проходила с этим посохом. Я схватил акварель, да за ней. А она уже отошла. Кричу ей: «Бабушка! Бабушка! Дай посох! Она и посох-то бросила— думала разбойник я...».

Очень сильно и верно в картине передано ощущение движения. И лошадь идет, и сани не стоят. Кажется, слышишь скрип полозьев, за которыми в рыхлом снегу остается глубокий след. Художником замечательно увидено и выражено ощущение живой природы: влажный, зимний день, снег на крышах теремов, пар от дыхания людей...

Через год после окончания «Боярыни Морозовой» в семье Суриковых случилось большое горе: умерла молодая жена Василия Ивановича, Елизавета Августовна. Василий Иванович был так угнетен этой потерей, что бросил живопись. Состояние подавленности продолжалось у него целый год. Только поездка на продину в Красноярск исцелила его и вернула ему творческие силы.

И вот в 1891 году Суриков пишет новую большую, полную оптимизма и задора картину— «Взятие снежного городка». Пишет у себя на родине, в Красноярске.

Тогда Красноярск был тихим городком, куда из Москвы надо было ехать целый месяц — и на поезде до Нижнего Новгорода, и на лошадях по тракту, и по рекам на пароходе, если случалось путешествовать летом. Там, в этом городке, жившем своей особой жизнью, в старом суриковском доме, на втором этаже, устроил Василий Иванович себе мастерскую.

После шумной московской жизни, после пережитого горя он снова окунулся в атмосферу старинной казачьей жизни и казачьих обычаев.

Одним из обычаев была удалая старинная игра, которую из века в век проводили в сибирских городах и селах на масленицу. Игра эта осталась в память об отвоевании сибирских городов у татарского хана Кучума и называлась «взятие снежного городка».

Где-нибудь на краю села сибиряки строили из больших комьев снега настоящую крепость, поливая ее время от времени водой, чтобы замерзла и была крепче. День игры объявлялся заранее. К этому дню из соседних сел и городков на конях съезжались казаки. Зрители — горожане и селяне — приезжали в широких кошевах-санях смотреть на народное игрище.

Игра заключалась в том, что всадник на коне должен был прорваться сквозь снежную крепость и разрушить ее. А вокруг стояли мужики и ребята. Одни подзадоривали лошадь плетками и хворостинами, гнали ее на городок, а другие отпугивали ее криками и холостыми выстрелами из ружей. Часто конь, несшийся полным аллюром на крепость, вдруг сворачивал в сторону и объезжал городок. Но за ним на крепость уже летел следующий всадник.

На картине Сурикова изображен как раз тот момент, когда сильной грудью своей и ногами конь проламывает снежную стену. Крепость взята! Сколько ликования, шума, смеха, радости!

А каков казак-победитель! Вся его фигура— это напряжение в движении. Чувствуется, как крепко он сидит в седле, обхватив коленями крутые бока своего коня, как все тело всадника прильнуло к шее лошади.

Одной рукой всадник крепко держит узду, а другой, в кожаной сибирской рукавице, он смаху откалывает огромную глыбу снега от стены крепости. Лицо всадника молодое, красивое, с казацкими усами, полно суровой отваги и твердой воли. Две горожанки, сидящие в кошеве, крытой цветными коврами, восхищенно глядят на смельчака. Вокруг смеются, шутят, кричат сибирские ребята в тулупчиках, расписных катанках и меховых унтах. Тут и крестьянские парни, и городские рабочие, и люди с приисков, и таежные охотники на крупного зверя, и сибирские купчихи.

Превосходно написана голова лошади с дикими зрачками и пышущими ноздрями.

И все это на фоне лесистых, густо покрытых снегом холмов, какими окружен весь красноярский край.

Удивительно верно по цвету написан снег, когда зима уже повернула на лето. Словно чувствуешь аромат этого рыхлого снега и чистый, прозрачный воздух, который чуть ли не пьешь!

Сурикову много пришлось помучиться в поисках типов. Трудно было и «ухватить» и передать стремительное движение всадника.

Василий Иванович ездил по станицам и селам на все игрища — смотрел, наблюдал, но ему все не удавалось передать момент разрушения крепости. Пришлось у себя во дворе слепить из снега нечто вроде городка и позвать знакомого казака. Казак этот по нескольку раз налетал на крепость, Василий Иванович еще и еще зарисовывал сцену в альбом. Работал он над картиной целый год.

«В «Снежном городке» я написал то, что сам много раз видел, — говорил Василий Иванович. — Мне хотелось передать в картине впечатления своеобразной сибирской жизни, краски ее зимы, удаль казачьей молодежи». И это удалось. Суриков изобразил все, что задумал, с таким истинным чувством, с таким знанием народного быта, как мог это сделать только великий мастер и человек, знающий и страстно любящий свой народ. Картина «Взятие снежного городка» находится в Ленинграде в Русском музее.

Прожив два года в Сибири, Суриков задумал еще одно, пожалуй, самое близкое ему по духу и по значительности замысла, полотно — «Покорение Сибири Ермаком». Тема эта, посвященная одному из знаменательнейших эпизодов становления русского многонационального государства, глубоко патриотична. И Суриков пришел к ней в расцвете своего творчества.

XVI век, царствование Ивана Грозного... Взятие Казани и завоевание Поволжья поставило Сибирское ханство в зависимость от Москвы. Хан Едигер был вынужден признать себя данником царя Ивана IV и стал платить ему подать — тысячу соболей в год.

Было это в 1555 году, а уже в 1574 году царь пожаловал крупнейшим солепромышленникам, землевладельцам и купцам Строгановым грамот ту, разрешающую им строить селения на Тоболе, Иртыше, Оби и «на других реках».

На приобретенных землях заводились пашни и разные промыслы, укреплялись городки, нанимались на службу «охочие люди».

Тем временем в Сибирском ханстве произошли перемены. Во главе его стал хан Кучум, отказавшийся платить дань Москве и энергично распространявший свою власть на окрестные племена. Соседство с ним стало небезопасным.

Тогда, в 1581 году, Строгановы организовали поход казаков. Вольные люди, казаки — это бежавшие от разорения и помещичьего гнета крестьяне и холопы, обосновавшиеся в степях Дона. Они сами выбирали своих начальников, а жили главным образом войной и промыслами.

Небольшая их наемная армия — всего 800 человек — под водительством атамана Ермака отважно прошла в самый центр Сибирского ханства и около его столицы — г. Кашлыка — победила войско Кучума.

С этой победой «новая Сибирская земля» была включена в состав Московского государства.

По крупицам собирал Василий Иванович исторические и бытовые подробности для своей картины, разыскал место сражения казаков с кучумовцами, исколесил всю Сибирь, где в тарантасе, где в лодке, где верхом, где пешком.

«Пишу этюды в музее и татар здешних, и еще виды Иртыша... — сообщал он брату весной 1892 года из Тобольска. — Время у меня здесь проходит с пользою... Дня через два уезжаю в Самарово или Сургут остяков в картину писать».

«Живу за Узды-Джулом, — сообщал он в другом письме, — пишу этюды татар. Написал очень порядочное количество... Нашел тип для Ермака».

В следующее лето 1893 года Суриков с двумя дочерьми, которые часто сопровождали его в дальних поездках, поехал на Дон изучать казачий быт и искать типы казаков для картины.

«Мы проживаем теперь в станице Раздорской — на Дону. Тут я думаю найти некоторые лица для картины. Отсюда, говорят, вышел Ермак и пошел на Волгу и в Сибирь, — сообщал художник родным в Красноярск, — написал два лица казачьих, очень характерные, и лодку большую, казачью. Завтра будет войсковой станичный круг. Посмотрим, что там пригодится».

С Дона Суриков привез массу эскизов.

Для работы над картиной ему пришлось снять один из пустующих залов в круглой башне Исторического музея. В квартире такое большое полотно не помещалось.

По весне Василий Иванович снова собирается в Сибирь для последних этюдов. Снова Тобольск, снова — на лодке по желтой стремнине Иртыша, снова — по минусинским степям в тарантасе, снова — поиски нужных типов, нужных деталей.

Непреложным правилом работы Василия Ивановича было увидеть, почувствовать, прикоснуться к тому, что должно быть написано. «Если бы я ад писал, то и сам бы в огне сидел и в огне позировать заставлял», — говорил он.

Обладая безошибочным чутьем исторического живописца, в своих упорных и настойчивых поисках Суриков умел «расспрашивать» вещи, умел находить в современном то, что сохранилось в нем от прошлого. Это его чутье и умение с особым блеском проявилось в картине «Покорение Сибири Ермаком».

Осенью 1894 года эта картина, где «две стихии встречаются», была закончена.

«А я ведь летописи не читал, — говорил Василий Иванович, — она (картина «Покорение Сибири». — Ред.) сама мне так представилась: две стихии встречаются. А когда я потом уже Кунгурскую летопись начал читать, — вижу, совсем как у меня. Совсем похоже».

Вот «стихия» казаков, покорителей Сибири: беззаветно храбрые, грозные и суровые воины. Могучая воля Ермака объединяет этих людей. Атаман предводительствует дружиной, «ко славе страстию дыша», он в центре сражения.

Вот другая стихия: разноплеменное войско Кучума. Смятение и растерянность в этом войске, его объединяет лишь страх, его предводитель — вдали от сечи.

Ясно, что татарское иго падет. Но не потому только, что у русских есть огнестрельное оружие, а у татар его нет, а потому, что Русское государство стало единственной силой, способной сплотить вокруг себя соседние, более слабые народности.

Над головой Ермака полощется на ветру знамя... Его Суриков написал со знамени, навершие которого, по преданию, было у Дмитрия Донского на поле Куликовом, а само оно служило полковым знаменем в походе Ивана Грозного на Казань. Знамя хранилось в Оружейной палате Кремля. Там Суриков его нашел, «расспросил» и вписал в суровый фон осеннего сибирского неба, стоявшего над местом решающей схватки казачьей дружины с татарским войском.

Все детали картины очень жизненны и точны: будь то рука казака, крепко ухватившая ствол мушкета, будь то щит татарского стрелка, будь то струйка воды, стекающая с весла, или пестрая овчина тулупа, свесившегося с борта лодки.

Казачья дружина и татарское войско — народ — главное действующее лицо картины Сурикова. «Я не понимаю действий отдельных исторических лиц без народа, без толпы», — говорил он.

Понимание роли народа в истории и человечность в отношении к народу характерны для Сурикова — исторического живописца.

Суриков не только сделал народ главным героем своих картин, он с любовью, с гордостью, с уважением написал каждое лицо: и казака, и татарина, и остяка.

Василий Иванович говорил: «Знаете, что значит симпатичное лицо? Это то, где черты сгармонированы. Пусть нос курносый, пусть скулы, а все сгармонировано. Это вот и есть то, что греки дали — сущность красоты. Греческую красоту можно и в остяке найти».

Каждый человек в картине Сурикова выражает свои чувства, свои внутренние переживания, и каждый этим прекрасен.

Человеческое в картине и сообщает ей ту высокую правду, которую она пронесет через века.

В 1898 году Суриков начал работу над новой большой картиной «Переход Суворова через Альпы».

Этот героический переход совершили русские войска под командованием Суворова в 1799 году. В Швейцарии находился тогда Суворов со своим отрядом в 20–22 тысячи человек; 80-тысячная армия французов обрушилась на них, заняла все выходы из гор. Казалось, русские были обречены на поражение — выйти из окружения было невозможно.

Но суворовские солдаты совершили невозможное. Проявив беспримерное мужество и храбрость, они прошли там, где никто не мог пройти.

«Орлы русские облетели орлов римских!» — с гордостью сказал Суворов после похода.

«Картина моя будет 7 аршин в высоту и 5 аршин в ширину, — писал Василий Иванович о своем замысле брату, — мне для картины надо снеговые вершины. Может, в Швейцарию надо ехать на месяц или два».

И он поехал в Швейцарию на этюды — писать снежные горы, «льды страшной высоты», горные склоны. Он не только писал этюды, он «сам по снегу скатывался с гор, проверял. Сперва тихо едешь, под ногами снег кучами сгребается. Потом — прямо летишь, дух перехватывает».

Василий Иванович зарисовал место перехода с натуры. «Какой ужас! — рассказывал он, — не верится как-то, чтобы даже Суворов мог перейти в этих местах Альпы».

Этюды и впечатления, привезенные из Швейцарии, тщательное и кропотливое изучение обстоятельств похода и личности Суворова, поиски образов «отца-командира» и «чудо-богатырей», изучение одежды русского воинства XVIII века — вот что было проделано, продумано и пережито Суриковым прежде, чем он написал эту картину.

Вся картина скомпонована на холсте в высоту, а не в ширину. Это дает возможность увидеть ту отвесную стремнину в горах, ту пропасть, которую геройски прошли суворовские солдаты.

Посмотрите на лица солдат. Под ними — пропасть, куда нельзя глядеть без ужаса, с ними — любимый полководец, который делит с солдатами все трудности и лишения, которому нельзя не верить. И в солдатских лицах — мужество, отвага, удаль, вера.

Последней крупной работой Сурикова была картина «Степан Разин».

Донской казак, поднявший и возглавивший крупнейшее народное восстание и сложивший голову в борьбе за свободу, — герой этой картины.

Но Разин показан не в бою, не в походе, не среди восставших толп народных, а один — в спокойном и даже каком-то грустном раздумье. Разин с атаманами плывет в струге по Волге. Помощники и друзья его как бы отделены от него, хоть они тут же, в лодке. Они отделены от своего начальника разным настроением. Он словно не слушает ни их шуток, ни смеха, ни песен.

Василий Иванович не пошел по общепринятому пути изображения Разина, для него Разин был не лихим, бесстрашным бродягой, а народным вождем.

«За дело, братцы! Ныне отомстите тиранам, которые до сих пор держали вас в неволе хуже, чем турки или язычники. Я пришел дать вам всем свободу и избавление, вы будете моими братьями и детьми, и вам будет так хорошо, как и мне, будьте только мужественны и оставайтесь верны», — вот с какими словами обращался Разин к народу, поднимая его на борьбу, призывая к расправе с ненавистными боярами и князьями.

поется в народной песне. Так же и Суриков смотрел на Разина, не разбойника видел в нем, а борца.

Было у Сурикова намерение скомпоновать эту картину с персидской княжной, но он отказался от этого варианта, видимо, усмотрев в нем избитое, шаблонное решение темы. Не в том, что бросил Разин в угоду своим друзьям-атаманам персидскую княжну в Волгу-матушку, его удаль, не в том его верность товарищам.

Суриковский Разин — думающий крепкую, глубокую, невеселую думу человек.

О чем он думал? О том, что не владел поднятой им самим стихией народного бунта? О том, что сам не знал, как и куда вести восставших? Чувствовал ли, что скоро его выдадут казацкие старшины московским воеводам и быть ему казненным страшною казнью?

Казнь эта совершилась 6 июля 1671 года в Москве на Красной площади. Четвертовали Степана Разина. Выдали-таки его казацкие богатеи... Но восстание продолжалось и после казни Степана. И не один год.

Кроме больших работ, Суриковым были написаны прекрасные полотна меньшего размера (такие, например, как «Огородник», «Посещение монастыря царевной» и другие), множество портретов, пейзажей — сибирских, крымских, московских, этюдов, привезенных из Испании, Италии, Швейцарии, Франции, эскизов, которые имеют теперь огромную ценность, поскольку в них запечатлелись творческие поиски художника. Все эти работы находятся в картинных галереях Москвы, Ленинграда, Киева и многих других городов Советского Союза.

Суриков умел угадывать дух времени и видеть истинных героев истории. Он передавал этот дух не через исторические подробности и мелочи и героев писал не с натурщиков, одетых в бутафорские костюмы. В своих картинах он представил нам «дела давно минувших дней» такими живыми и полнокровными, что они будто бы проходят перед нашими глазами. Ожившие под его кистью «преданья старины глубокой» так верно, так глубоко и обобщающе передают сущность прошедшего, что мы уходим от его картин умудренные многовековым опытом народа и вдохновленные его героической историей.

Умер Василий Иванович Суриков в 1916 году. Похоронен на Ваганьковском кладбище. На могиле его лежит мемориальная доска, возложенная народом великому живописцу, который жил жизнью своего народа, преданно любил его и творил для него.

Репродукция — картина или рисунок, воспроизведенные средствами полиграфии.

Возрождение (или Ренессанс) — эпоха расцвета культуры в странах Западной Европы (XV–XVI вв.).

Колорит (от латинского слова «колор», что в переводе значит — краска, цвет) — взаимосвязь и взаимосогласованность красок. С помощью колорита художник подчеркивает в картине главное, характерное, выражает настроение картины.

Композиция (от латинского слова «композицио», что в переводе значит сочинение, составление) — расположение всех частей картины, группировка предметов и фигур, взаимосвязь их положений, жестов, движений. С помощью композиции художник выражает содержание картины, указывает на то, что в ней важно и существенно.

Гравюра — произведение изобразительного искусства, выполненное посредством печатания с гравированной доски, на которой вырезан или вытравлен рисунок.

Рисовать с натуры — рисовать при непосредственном наблюдении.

Античные фигуры (от латинского слова «антиквус» — древний) — скульптура древней Греции и Рима. Умение рисовать античные фигуры было обязательным условием для приема в Академию художеств.

Фреска — картина, написанная водяными красками прямо на стене, по свежей штукатурке.

Передвижная выставка — выставка, перемещаемая из одного города в другой для показа массовому зрителю.

Сюжет — конкретное событие или явление, художественно воплощенное в произведении изобразительного искусства.

Пейзаж — картина или рисунок с изображением природы. Этюд — выполненное целиком с натуры вспомогательное произведение, посредством которого художник разрабатывает отдельные части и детали задуман-! ной картины.

Эскиз — подготовительный набросок (рисунок или небольшая картина) для крупной работы.

Натурщик — человек, профессия которого позировать художнику.

Бутафория — предметы, подделанные под настоящие. Обычно употребляются на сцене, в театре.

«Сикстинская мадонна» — последнее завершенное произведение Рафаэля Санти — величайшего художника Италии эпохи Возрождения. Рафаэль написал мадонну по заказу монастыря Сан-Систо в г. Пьяченце за два года до своей ранней смерти. Он умер в 1520 году, 37 лет.

На картине на фоне клубящихся облаков изображена во весь рост Мария, спускающаяся с небес и несущая людям младенца Христа; ее сопровождают папа Сикст II (отсюда название картины — Сикстинская) и святая Варвара. Картина служила в монастыре алтарным образом. Но в сущности «Сикстинская мадонна» — не религиозное произведение. Вечное величие и вечную красоту материнства выразил и утвердил Рафаэль в своей мадонне. Значение Рафаэля как ярчайшего выразителя эпохи Возрождения в том и состоит, что для него религиозная легенда уже служила только поводом для выражения общечеловеческих идей.

Монастырь Сан-Систо продал в 1754 году картину Саксонскому курфюрсту (князю) Августу III за 20 000 дукатов, еще через 100 лет княжеское собрание картин перешло знаменитой Дрезденской галерее.

В числе других сокровищ Дрезденской галереи, брошенных гитлеровцами в каменоломнях неподалеку от Дрездена, «Сикстинская мадонна» была в 1945 году спасена от гибели воинами Советской Армии, а затем передана правительству Германской Демократической Республики.

Папа Иннокентий X — глава и неограниченный властитель католической церкви, заказал свой портрет великому испанскому живописцу Диего Веласкезу в 1650 году во время путешествия Веласкеза по Италии. Все портреты Веласкеза отличаются необычайным сходством и исполнены так мастерски, что тому, кто на них смотрит, кажется, что он видит живого человека, окруженного тем же, что и зритель, воздухом и светом. Но, главное, в своих портретах Веласкез с гениальной проникновенностью раскрывал самую сущность характера портретируемого.

Именно эти черты творчества Веласкеза выражены в словах «Живописцу истины», которые высечены на пьедестале памятника, воздвигнутого в его честь в г. Севилье, на его родине.

Портрет Иннокентия X написан Веласкезом с изумительным живописным мастерством: блеск шелка накидки и скуфьи, переливы бесчисленных складок белом сутаны, мерцание драгоценного перстня переданы великолепно, а смугло-бледное лицо папы, его маленькие глазки, цепкие руки — так ярко выражают его хитрость, коварство и злобу, что сам он, взглянув на свой портрет, воскликнул: «слишком верно!».

Произведения Тициана украшают многие картинные галереи мира. Замечательная коллекция его картин имеется и в Ленинградском Эрмитаже. Каждый, кто увидит эти картины, никогда не забудет мастерства художника, силу его мысли о человеке и о жизни, силу, которая сделала нецерковными даже его картины на религиозные темы.

Тициан занимал должность официального живописца Венецианской республики и большую часть своей жизни прожил в Венеции, когда она была могущественнейшим и крупнейшим не только торговым, но и культурным центром. Тициан работал много, энергично и смело, он никогда не переставал совершенствоваться, его работе всегда сопутствовал успех.

Слава о нем распространилась по всей Италии, государи спорили из-за обладания его картинами и расточали ему милости. Но Тициан ценил свободу и признание республики, соглашаясь только на кратковременные путешествия, он всегда возвращался в свою любимую Венецию. Там он и умер, еще крепкий и сильный, несмотря на 89-летний возраст, во время вспышки чумы 1576 года, от которой погибло более четверти населения города. Ни страх перед заразой, ни строжайший запрет хоронить в церквах умерших от чумы не удержали венецианцев от торжественных проводов в последний путь любимейшего художника. Тициан был похоронен в капелле Фрари, как он завещал, вблизи лучших своих картин огромный, высотой в 7 метров «Ассунты» и «Мадонны дель Пезаро», в которых он навеки прославил прекрасный мир и прекрасного человека.

Настоящее имя Паоло Веронезе — Паоло Кальяри. Он работал большую часть своей жизни в Венеции и принадлежал к Венецианской школе живописцев, а родился в г. Вероне (в 1528 году) и оттого его прозвали Веронезе. Так это новое имя и осталось за ним. В грандиозных парадных картинах прославлял Веронезе Венецию— ее военные победы и ее мощь. С великолепным блеском изображал он пиры и празднества, на которых вместе с радостными, уверенными и красивыми людьми присутствовали живые, здоровые и счастливые боги, как и люди, одетые в роскошные одежды. Веронезе украсил своей живописью множество венецианских дворцов и церквей и получал так много заказов, что в последние годы (он умер в 1588 году) ему пришлось широко пользоваться помощью учеников.

Тинторетто жил, работал и умер в Венеции (1518–1594). Он писал очень много и оставил картины на самые разнообразные темы: и сказочные, и религиозные, и военные. Он увлекался декоративной живописью и написал для дворцов и храмов десятки огромных полотен, которые, к сожалению, теперь почти все сильно потемнели. Он оставил также превосходные портреты — настоящие исторические биографии, настолько ясно в них отражены судьбы и мысли современников художника.

Тинторетто в своих картинах большое внимание уделял изображению народа, ему удавалась передача чувств и настроений большого количества людей. В знаменитой картине «Чудо святого Марка» он великолепно передал бурные движения, удивление и восторг целой толпы, в которой каждый человек — умудренный опытом старец, смелый юноша, любопытная женщина — выразил эти чувства по-своему. Интересно, что Тинторетто не имя художника, а его прозвище. Его имя — Якопо Робусти, он был сыном красильщика шелка и его прозвали Тинторетто (от итальянского слова «тинторе» — красильщик). Под этим прозвищем Якопо получил известность художника и оно стало его новым именем, с которым он вошел в историю искусства.