Краеугольной для каждого человеческого существа, независимо от времени и места его жизни, является проблема смерти. Люди всегда стремились познать «тайны гроба роковые», однако религиозно-мифологические представления о потустороннем мире почти у всех народов древности отличались смутностью и противоречивостью. Не представляли собой исключения в данном случае и греки. Их погребальные памятники (надгробные рельефы, расписные вазы, фрески) часто дают совершенно иную картину посмертного существования души (загробный пир, приобщение к свите Диониса или Афродиты и проч.), нежели письменные источники. Начиная с Гомера, в литературных произведениях постоянно упоминается о том, что бесплотные души умерших навсегда отправляются в мрачное подземное царство Аида, причем нередко сообщаются об этом царстве даже разнообразные топографические подробности. В то же время у одних и тех же авторов могут быть упоминания и о других загробных мирах, находящихся на краю земли или на отдаленных «островах Блаженных», где счастливо продолжается посмертное существование избранных героев. Одним из таких потусторонних миров некогда представлялось грекам Северное Причерноморье. Об этом свидетельствует тот факт, что все важнейшие сюжеты и персонажи эллинских мифов, связанных с данной территорией, имели прямое отношение не только к греческим представлениям о «загробье», но и к шаманским верованиям о странствиях души, характерным для причерноморских варваров, а также к почитанию местной Великой богини — прежде всего, в ее аспекте повелительницы душ умерших.

По сообщениям античных авторов, около середины VII в. до н. э. в причерноморских степях появились скифы, вытеснившие ранее господствовавших здесь киммерийцев. Однако «вечный мрак» упоминаемой Гомером страны киммерийцев объясняется отнюдь не климатическими условиями, но «связью с царством мертвых»[1]. Аналогичная ассоциация характерна не только для киммерийцев. Так, петербургский археолог М. Ю. Вахтина вполне обоснованно предполагает, что в ряде «скифских» сюжетов на памятниках аттического искусства, обнаруженных в Северном Причерноморье, «отражена та же идея связи причерноморских варваров с загробным миром и погребальным ритуалом»[2]. Эта связь особенно четко прослеживается в погребальном контексте. Ярким ее примером является сцена загробной охоты, представленная на рельефном лекифе (яйцевидном сосуде с узким горлом и устьем с утолщением-раструбом) афинского мастера Ксенофанта (ок. 380 г. до н. э.), найденном в одном из курганов близ столицы Боспорского царства Пантикапея (современной Керчи) (Рис. 1).

Рис. 1. Большой лекиф Ксенофанта

Уже первый исследователь лекифа Ксенофанта, видный русский ученый XIX в. Л. Э. Стефани, заключил, что представленная на сосуде охота персонажей в варварских одеждах на реальных и фантастических зверей происходит в Скифии, точнее в мифической (потусторонней) стране гипербореев, посвященной Аполлону. «Сочетание грифонов с треножниками, пальмою и лавровыми деревьями не позволяет нам сомневаться в этом», — писал Стефани[3]. Глубокий и тонкий анализ этого лекифа — важного атрибута погребального культа,[4] позволил видному петербургскому антиковеду Ю. А. Виноградову наглядно продемонстрировать связь изображенных здесь сюжетов не абстрактно с загробными представлениями боспорян, но конкретно — с посмертной героизацией умерших, «с верой во всемогущество Великой богини, служение которой и было долгом героев»[5]. Великая богиня (о которой мы будем подробно говорить ниже) представлена здесь, судя по всему, в виде золоченого ожерелья, надетого на плечики лекифа, а также одним из своих символов — роскошной пальметкой и, возможно, в образе крылатой женщины («Ники-Победы») на колеснице.

Судя по погребальным памятникам, из всех обитателей причерноморских колоний именно население Боспора отличалось наиболее своеобразными воззрениями на потусторонний мир. Это неудивительно, поскольку в результате объединения ряда греческих поселений, возникших в VI в. до н. э. именно здесь, по обоим берегам современного Керченского пролива (тогда Боспора Киммерийского) (Пантикапей, Нимфей, Феодосия и др. на Керченском полуострове, Фанагория и др. на Таманском), сформировалось государство, которое, постепенно включив в свои границы земли местных племен (синдов, меотов и др.), стало уникальным феноменом симбиоза греко-варварской[6] культуры.

С первого взгляда бросающееся в глаза великолепие сохранившихся погребальных сооружений боспорян свидетельствует о том, что забота о посмертном существовании имела для них исключительное значение. Для погребения знати сооружались каменные склепы либо на поверхности земли, либо под землей. В первом случае поверх гробницы насыпали земляной курган. Подкурганные погребения более характерны для варваров, в то время как греки обычно хоронили своих покойников в простых грунтовых могилах.

Боспорские погребальные склепы, являющиеся замечательными памятниками архитектуры, обычно состоят из одного или двух прямоугольных помещений, к которым вел дромос (коридор). Их стены и перекрытия складывали из больших каменных тесаных блоков (чаще всего из керченского известняка, легко поддающегося обработке). Блоки перекрытия выступали один над другим, создавая вид уступчатого шатра. С III в. до н. э. началось строительство склепов с полуцилиндрическим сводом.

В первых веках нашей эры наряду с каменными склепами, которые в это время обычно перекрывались подобным полуцилиндрическим сводом, распространение получили вырубленные в скале или вырытые в глине камеры с нишами, в которые помещали деревянные саркофаги. Иногда несколько подобных камер соединяли подземными ходами в один комплекс. Каменные склепы часто штукатурили и расписывали, причем использовались не только мифологические, но и бытовые сюжеты, имевшие символическое значение.

Самым грандиозным памятником боспорской погребальной архитектуры является так называемый «Царский курган» в окрестностях Керчи (Рис. 2). Его высота достигает 17 м. В центре кургана находится небольшая квадратная камера склепа, над которой возвышается круглый в плане высокий уступчатый свод. К склепу ведет изысканно оформленный рустованными[7] каменными блоками дромос длиной 36 м. Это замечательное сооружение отличается изумительной гармоничностью своих пропорций, продуманностью декоративного убранства, тщательностью отделки. Его символизм прозрачен: квадрат — это земная обитель, круглый свод — небеса, дромос — путь. Явно неслучаен и оптический эффект, который наблюдается в дромосе: путь к погребальной камере кажется гораздо короче, чем при взгляде из нее. И все это величественное и прекрасное сооружение предназначалось отнюдь не для любования, но исключительно для единовременного ритуального использования! (После завершения погребальных церемоний камера склепа была замурована, а дромос засыпан землей.) Нет сомнений, что курган был сооружен в IV в. до н. э. для одного из выдающихся боспорских царей.

Рис. 2. Царский курган

Курганные погребения местной эллинизированной знати отличались (особенно в IV–II вв. до н. э.) исключительным богатством и разнообразием инвентаря. Поэтому ничто не характеризует воззрения разноплеменных обитателей Боспора на потусторонний мир так ярко, как эти памятники. Однако, поскольку письменными свидетельствами о загробных представлениях греко-варварского населения Боспора наука не располагает, необходимо сделать существенную оговорку.

«К сожалению, нам очень мало известно о религиозной символике погребальных церемоний в архаических и традиционных обществах, — пишет крупнейший религиовед М. Элиаде. — Мы сознаем степень нашего невежества в этом вопросе, когда, по счастливой случайности, современный антрополог получает возможность быть свидетелем погребального ритуала и получить его объяснение. Так было с колумбийским антропологом Ж. Райхель-Долматовым, который в 1966 году присутствовал на погребении молодой девушки из племени коги в Сьерра-Невада-де-Санта-Мария. После того как выбрано место для могилы, шаман (тбта) совершает целый ряд ритуальных жестов и провозглашает: «Вот деревня смерти; вот церемониальный дом смерти; вот оно, чрево. Я открою дом. Дом закрыт, и я собираюсь открыть его!» Вслед за этим он объявляет: «Дом открыт», — и показывает людям место, где они должны вырыть могилу. На дно могилы они кладут мелкие зеленые камешки, моллюсков и раковины улиток. Затем шаман тщетно пытается поднять тело, производя впечатление, что оно очень тяжелое; и только на девятый раз его попытки увенчиваются успехом. Тело кладется головой на восток, и шаман «закрывает дом», то есть засыпает могилу землей. За этим следуют другие ритуальные передвижения вокруг могилы и, наконец, все возвращаются в свою деревню. Вся церемония продолжается около двух часов. Как заметил Райхель-Долматов, археолог будущего, раскопав могилу, обнаружил бы в ней скелет, лежащий головой к востоку, а также камешки и раковины. Самый ритуал и, прежде всего, религиозная идеология, которая стоит за ним, не могли бы быть при этом «обнаружены». Более того, для стороннего наблюдателя сегодня символика этой церемонии останется недоступной, если он не знаком с религией племени коги в целом. Ибо, по наблюдению Райхель-Долматова, «деревня Смерти» и «церемониальный дом Смерти» являются «вербализациями» кладбища, в то время как «дом» и «чрево» являются «вербализациями» могилы (этим объясняется эмбриональное положение тела, лежащего на правом боку). За этими церемониями следуют «вербализации» жертвоприношений как «пищи для мертвых» и ритуал «открытия» и «закрытия» «дома-чрева». Заключительный обряд очищения завершает церемонию. Более того, племя коги идентифицирует мир — чрево Великой Матери — с каждой деревней, каждым культовым домом, каждым жилищем и каждой могилой. Когда шаман поднимает тело девять раз, это означает возвращение тела через девятимесячный период беременности обратно в эмбриональное состояние. А так как могила уподобляется миру, то погребальные жертвоприношения приобретают космическое значение. Более того, жертвоприношения, «пища для мертвых», имеют еще и сексуальный смысл, так как в мифах и снах, а также в свадебных церемониях акт еды символизирует половой акт; следовательно, погребальные жертвоприношения изображают семя, оплодотворяющее Великую Мать»[8].

Сознавая невозможность постижения нашей темы во всей ее глубине, мы, тем не менее, попытаемся не только продемонстрировать значение курганных находок[9] в качестве ценнейшего источника для реконструкции загробных представлений боспорян, но и определить специфику этих представлений. Чтобы наиболее наглядно показать многоаспектность их погребального символизма, мы сосредоточим внимание на тех памятниках изобразительного искусства, где он нашел самое яркое отражение. Это прежде всего изображения, представленные на изделиях торевтики, а также на «керченских вазах». Первые оттискивались на ювелирных изделиях (главным образом на золотых нашивных бляшках), которые были столь ценимы представителями варварской аристократии, что сопутствовали им и в потустороннем мире. Поскольку некоторые из этих предметов, несомненно, изготавливались специально для погребального ритуала или служили культовым целям при жизни их владелиц (когда речь идет о жрицах), нет сомнений в том, что их ценность была в первую очередь духовной. Аттические краснофигурные вазы IV в. до н. э. получили название «керченских» (или ваз «керченского стиля»), поскольку их подавляющее большинство было найдено в могилах Пантикапея (современной Керчи) и других городов Боспора. Данные вазы, преимущественно пелики (двуручные сосуды типа амфор, но с широким дном), несомненно, изготавливались специально для погребальных целей боспорян. Об этом свидетельствует и тематика их росписи (на «керченских» вазах обычно представлены имевшие загробные ассоциации сюжеты «северной» мифологии: борьба грифонов с аримаспами или амазонками, грифоны, терзающие лошадь и т. д.), и наличие местных боспорских им подражаний (так называемые «акварельные» пелики), и тот факт, что эти обычно довольно скромные сосуды были самым характерным и устойчивым компонентом не только рядовых, но и очень богатых погребений на Боспоре в IV — начале III в. до н. э. Необходимо отметить, что большинство персонажей и композиций, представленных на пеликах, часто встречается как на различных предметах, так и на фресках, обнаруженных в боспорских гробницах. Насколько важна была ритуальная роль сюжетов, изображенных на вазах, которые помещались в могилы, видно из того, что выбор этих сюжетов зависел от пола погребенных. Кроме того, о строгой избирательности тематики росписи пелик свидетельствует, в частности, тот факт, что здесь никогда не фигурирует часто изображавшийся на фресках этих гробниц в первые века нашей эры сюжет похищения Аидом дочери Деметры Коры.

Прежде чем обратиться к рассмотрению материалов боспорских курганов, нелишне сделать несколько теоретических замечаний. Как известно, всякое искусство семантизировано, что обусловлено присущей человеческому духу потребностью в постижении ценностей, архаическое же искусство, по замечанию болгарского ученого И. Маразова, «сверхсемантизировано». Для нашей темы чрезвычайно важны и следующие наблюдения выдающегося болгарского исследователя фракийского искусства: «Искусство, как и миф, интересуется прежде всего социальными функциями. Именно они принимают форму мифологических образов и событий»[10]. «...Варварское искусство не находится в подчиненном положении у вербальной мифологии, архаические мастера не иллюстрировали миф, устную версию которого знали с детских лет, а создавали автономные тексты, на своем изобразительном языке выражая (а не «переводя») идеи мифологического сознания...» «Различные знаки обладают разным семантическим значением и различаются по своему информационному объему. Парадоксально, но самые емкие знаки — это самые простые иконические символы: геометрические фигуры, растительные мотивы, зооморфные образы... Они в наибольшей степени пригодны для символизации масштабных идей и в наименьшей — ими можно воспользоваться для обозначения каких-либо конкретных смыслов. Поэтому, когда царской идеологии понадобилось убедительно мотивировать легитимность власти, то она поставила перед искусством задачу найти подходящие для этой конкретной цели иконические знаки. Именно тогда варварские мастера обратились впервые к человеческому образу». «Уходя в «тот» мир, человек превращается в тень, лишается тела. «Там» для царя важно не физическое тело, а тело социальное. Оно создается заново из тех вещей, которыми он пользовался для идеологической идентификации: золотой венок или драгоценный шлем символизируют голову (верх), ожерелье — шею, браслеты — руки, панцирь и пектораль — грудь, пояс — талию, а поножи — ноги. Этим предметным кодом представлено «нетленное» социальное тело царя, которым он будет пользоваться в «том» мире»[11]. Это тонкое наблюдение можно перенести и на погребения туземных «цариц-жриц»[12] в боспорских курганах. При этом надо помнить, что религиозные представления (и загробные в особенности) формируются не по Аристотелевой логике, а по своим законам, в частности по принципу дополнительности. Наглядной иллюстрацией подобной «дополнительности» может служить локализация потустороннего мира одновременно на небе и под землей, что характерно как для скифов, так и для фракийцев, и находит широкие типологические аналогии (в частности, в древнерусском язычестве).

«Дифференциация двух миров мертвых в разных традициях и на разных стадиях развития мифологического, а позже религиозного взгляда на мир базировалась на разных верованиях: умерший отправлялся в верхний или нижний мир в зависимости от меры соблюдения ритуальных предписаний, от рода смерти, от социального статуса, а позднее, с развитием идеи загробного воздаяния, — от оценки его поведения в земной жизни»[13], — пишет историк В. Я. Петрухин. Это верно, но у боспорян существовала еще одна загробная обитель, которая находилась за водной преградой, но явно не подземной; вероятно, она мыслилась как остров, аналогичный островам Блаженных, представления о которых существовали и в греческой мифологии, но явно были заимствованы (у минойских критян или египтян). На эти острова отправлялись избранные герои, причем их пребывание там обеспечивалось богиней-женой (Еленой для Менелая, Фетидой для Пелея) или матерью (Фетидой для Ахилла). О широком распространении в Северном Причерноморье веры в существование острова, где пребывают блаженные души, свидетельствуют мифы, связанные с островом Левка (совр. Змеиный). Некоторые из этих мифов, несомненно, имели местную основу. Напомним, что в скифской культуре хтонический (подземный) мир представлялся неразрывно связанным с водным началом, чем, вероятно, в значительной степени объясняется обилие персонажей, связанных с этой стихией, представленных на предметах погребального инвентаря боспорских курганов.

Для адекватного постижения семантики образов и сюжетов на этих предметах необходимо помнить, что, как пишет выдающийся скифолог Д. С. Раевский, «эллинский мастер, наносивший на скифские вещи изображения на сюжеты греческих мифов, имел в виду именно скифского потребителя и был достаточно уверен, что изделие с таким декором найдет сбыт в скифской среде»[14]. Что касается Геродота, то он, по словам московского исследователя, «узнал» в скифских богах, помимо Геракла, также эллинских Зевса, Гею, Гестию, Афродиту Уранию, Аполлона и Ареса. Однако на основе чего произошло это «узнавание», неизвестно. Во времена «отца истории», который умер в около 425 г до н. э., у скифов еще не было антропоморфных изображений божеств. Да и в дальнейшем изображения именно этих богов в Скифии не получили никакого распространения (кстати, в греческом искусстве Арес, Гея, а особенно Гестия, изображались крайне редко). Зато неоднократно встречаются Ахилл, Афина, Горгона Медуза, менады, сирены, сфинксы[15]; единичны находки изображений Пана, Артемиды, нереид и т. д.[16]. Считая, вопреки общему мнению историков, скифский пантеон искусственной конструкцией самого Геродота[17], мы, тем не менее, принимаем тезис Д. С. Раевского о переосмыслении скифами изображений на памятниках греческого искусства в духе своей мифологии. Также мы признаем, что механизм такой реинтерпретации не нуждался в опоре на широко принятую идентификацию мифических персонажей и в его основе лежали иные критерии.

Уверенность в том, что греческие мастера в своей работе для скифского потребителя учитывали его вкусы, придает и тот весьма существенный факт, что налицо, пользуясь словами Д. С. Раевского, «строгий отбор популярных в Скифии мотивов греческой мифологии, одни из которых здесь получают многократное и разнообразное воплощение, тогда как другие — с позиций чисто эллинских не менее, а порой и более важные для характеристики изображенного персонажа, — совершенно не представлены»[18].

Что касается интерпретации сюжетов на вазах «керченского стиля», то наиболее приемлемым представляется подход к ним отечественного антиковеда И. В. Шталь. Если швейцарский искусствовед К. Шефольд[19], обратив внимание на то, что на керченских вазах в сюжете омовения женщин купающейся представлена всегда только одна из них, не мог решить дилемму символического или реалистического истолкования этого сюжета, а для специалиста по южноиталийской вазописи Г. Смита[20] любое изображение на вазе — это символ, то, по убеждению И. В. Шталь, «решение вопроса» заключается «в единстве того и другого подхода к изображаемому, в присущем зрелой античности видении реальности как символа и символа как реальности»[21].

На Боспоре доминирующими, причем часто на вещах особой ритуальной важности (элементах жреческого одеяния, украшениях саркофагов и т. п.), являются изображения Медузы Горгоны (изображение ее лица на самых разных предметах встречается на всем протяжении истории Боспора почти во всех крупных и многих мелких курганах (Рис. 3), крылатой богини («Ники») (курганы Нимфейские, Семибратние, Большая Близница, Куль-Оба, Трехбратние, Елизаветинские, Фанагорийские, Павловский и др.), «змееногой богини»(Куль-Оба, Большая Близница, Елизаветинские, Ивановский, Трехбратний и др.), вероятно, ее «модификацией» является Скилла (Куль-Оба и др. курганы), Афины (Нимфейские, Семибратние, Куль-Оба, Большая Близница, Малая Близница, Кара-годеуашх и др.), Афродиты (Куль-Оба, Большая Близница, Карагодеуашх, Фанагорийские, Васюринская гора, Семибратние и др.), Европы (многочисленные краснофигурные рыбные блюда из тризн, в частности из тризн Большой Близницы, где найдена также фигурная ваза с ее изображением); реже встречаются изображения Деметры (из ранних — это фреска в разграбленном склепе Большой Близницы и золотая бляшка из погребения № 1 того же кургана, а также ее изображение на т. н. Элевсинской пелике из погребения жрицы в Павловском кургане), Фетиды (золотой браслет из Куль-Обы и, вероятно, подвески и бляшки из Большой Близницы и бляшки из Малой); изредка Артемиды (перстень из Большой Близницы и ожерелье с подвесками в виде маленьких статуэток Артемиды Эфесской из Феодосийского кургана 1853 г.). Все это — различные ипостаси одной и той же Великой богини. В качестве ее постоянных спутниц или представительниц постоянно выступают амазонки, реже нереиды. Из мужских божеств чаще всех на предметах погребального инвентаря фигурирует Геракл (Куль-Оба, Большая Близница, Ивановский и др.), Эрот (Куль-Оба, Трехбратние, Большая Близница, Фанагорийские, Васюринская гора, Артюховский и др.), а также Аполлон (Фанагорийский и др.), который в боспорском «загробье» явно синкретизируется с Дионисом (Фанагорийский и др.), спутники которого (сатиры и менады) на вазах встречаются почти столь же часто, как и амазонки. Редко изображаются Гелиос (Большая Близница и др.) и Посейдон (Большая Близница и др.); чаще, но только на керамике, Гермес. Изображения Ахилла, культ которого имел столь важное значение для боспорян, что один из городов Боспора носил его имя, появляются здесь поздно (но, что важно, в погребальном контексте: к примеру, роскошный (к сожалению, сильно поврежденный) римский мраморный саркофаг из кургана на акрополе Мирмекия). Однако на его более древнее присутствие на Боспоре могут намекать изображения муравья на ранних серебряных монетах Пантикапея (Ахилл считался предводителем мирмидонян — букв. «муравьиных людей»), а также матери героя Фетиды и нереид, везущих ему оружие (на золотых подвесках из Большой Близницы и позолоченных украшениях деревянного саркофага из Благовещенского кургана близ Анапы (Рис. 4)). Поскольку муравьи в мифопоэтической традиции имеют хтоническую природу, ассоциируются с царством смерти (то же самое относится и к обитательницам морских глубин нереидам, и к их предводительнице Фетиде), это может служить дополнительным свидетельством тому, что хтонизм был характерен и для боспорского Ахилла.

Рис. 3. Фиала из Куль-Обы и ее фрагмент

Рис. 4. Украшения саркофага из склепа Благовещенского кургана

Очень часто на предметах погребального инвентаря встречаются изображения гибридов — грифонов (как орлино-, так и львиноголовых) и сфинксов; реже — гиппокампов (морских коней), сирен и пегасов; очень редки кентавры, крылатые кабаны, собако-птицы.

Из реальных животных чаще всего фигурируют львы, лошади, олени; реже бараны, быки, собаки, зайцы, змеи; редко кабаны, пантеры, козлы, лягушки, рыбы, дельфины; очень редки медведь и лось. Очень частыми являются изображения птиц хищных и водоплавающих пород. Из насекомых встречаются кузнечики, изредка пчела. Из растений постоянно изображаются розетки, пальметки, побеги аканта, плюща, лотос; реже лавр и олива (золотые и позолоченные венки: Большая Близница, погребения № 1 в Старшем Трехбратнем кургане), иногда (в качестве подвесок ожерелий) желуди (например, в погребении кургана Темир-гора) и виноградные грозди; очень редки мак и гранат (золотое нагрудное украшение (пектораль) из Большой Близницы).

Наряду с дионисийскими сюжетами самыми распространенными сценами на вазах являются изображения Великой богини в виде головы амазонки в сочетании с протомами коня и грифона (Рис. 5); битвы амазонок или аримаспов с грифонами, а также сражения греков с амазонками; Геракла со львом и другими его противниками, пигмеев с журавлями; довольно редок Эдип, сражающийся со сфинксом. Семантически близки к этим изображениям следующие сцены: терзание копытных (лошадей, оленей, кабанов) грифонами или хищниками (обычно львами, реже пантерами) на вазах и на изделиях торевтики; орлы, клюющие рыбу, охота, представленное на вазах преследование женских персонажей мужскими, похищение Парисом Елены, Коры Аидом (только на поздних фресках); композиции с отрубленными головами на предметах торевтики, а также сцены с отсечением Персеем головы Медузы (на пелике и в композиции, выгравированной на одной костяной пластине); Аполлон и Марсий (на пелике и золотой подвеске); гибель детей Ниобы (на гипсовых и деревянных украшениях деревянных саркофагов первых веков н. э.).

Рис. 5. Пелика с «амазонкой»

Рис. 6. Подвески с Фетидой из Большой Близницы

Рис. 7. Блюдо с Европой и морским фиасом

Отличительной особенностью композиций на предметах из боспорских курганов является изображение сцен пути (причем особенное значение явно имеет путь морской): нереид (Фетиды) на гиппокампах (Рис. 6), Европы на быке (Рис. 7); явно в связи с символикой пути в курганах постоянно фигурирует колесница (как изображенная, так и реальная). «Загробный выезд — образ пути в вечность, метафора перехода в бессмертие», — пишет искусствовед Е. А. Савостина[22]. Если сопоставить изображения, запечатленные на предметах погребального инвентаря из двух наиболее представительных в плане образности курганов — Куль-Обы и Большой Близницы, то даже при учете таких сравнительно малозначащих изображений, как, например, мак или пчела (притом входящих только в состав композиций, соответственно, пекторали (нагрудного украшения) и мониста (ожерелья с амулетами) из Большой Близницы), количество одних и тех же мотивов составит не менее половины от их общего числа. Это не только такие распространеннейшие изображения, как горгонеи, львы, сфинксы, грифоны, крылатые женщины («Ники»), крылатые юноши («Эроты») и т. п., но и изображения Афины, «змееногой богини» (Рис. 8 а, б, в), божеств дионисийского круга, Геракла, гиппокампов и т. п. Обращает на себя внимание тот знаменательный факт, что расхождения в изображениях, специфических для инвентаря обоих курганов, проходит, условно говоря, по линии женское — мужское. Если в Большой Близнице ярко выражена амазоническая тема (борьба амазонок с грифонами на золотом калафе (жреческом головном уборе в виде корзины) (Рис. 9) и греками (на фаларах — бляхах, обычно круглых, которые закрывали пересечения ремней конской узды); сюда же можно отнести и представленных на золотых браслетах львов-гермафродитов), то в Куль-Обе еще более наглядно присутствует явно близкий ей по семантике (возрождение через смерть) мотив терзания копытных грифонами и львами (представленный на обкладке ножен меча царя, на его браслете, на ритуальных круглодонных сосудах и проч.), а также птицами рыб. В Куль-Обе (на досках саркофага, на пластинах слоновой кости от погребального ложа) появляется отсутствующий в Большой Близнице мотив квадриги (которой управляют не только мужские персонажи, но и крылатые женщины). Правда, если остатки реальной погребальной колесницы в Большой Близнице не обнаружены, то найдены псалии (трензели) и фалары от упряжи четверки коней. Для дальнейшего повествования важно отметить, что в сценах с квадригами на саркофаге наряду с грифонами присутствуют также водоплавающие птицы.

Рис. 8. Змееногие богини из Куль-Обы (а) и Большой Близницы (б, в)

Рис. 9. Калаф из Большой Близницы

Рис. 10. Бляшка из Куль-Обы с Богиней и предстоящим скифом

Рис. 11. Пластина от головного убора из Куль-Обы

Рис. 12. Диадема с «Владыкой животных» из Куль-Обы

Только в Куль-Обе представлены скифы в сценах этногонической легенды (на одном из круглодонных сосудов; ее вариант, возможно, «закодирован» и в изображении охоты на зайца на бляшках; скифы, стреляющие из лука в противоположные стороны, братание, инвеститура (получение власти) или приобщение к Богине (Рис. 10), которая выступает здесь в разных ипостасях, в том числе змееногой (Рис. 8 а, б: золотые бляшки; в: пластина из слоновой кости) и сидящей на растительных побегах (золотая пластина от головного убора) (Рис. 11). Ее мужской коррелят в женском погребении — это представленный на золотой диадеме Владыка, змееногий, вернее, имеющий вместо ног растительные побеги, каждый из которых завершается гиппокампом (Рис. 12). Это существо, как свидетельствуют другие источники, выступает персонажем, подчиненным как женскому, так и мужскому богу.

Подавляющее большинство образов и сюжетов (и притом наиболее семантически нагруженных), представленных на предметах погребального инвентаря боспорских курганов, связано с Великой богиней, ее ипостасями и спутниками.

Начнем с тех образов Богини, иконография которых не дает веских оснований для их идентификации с божествами, известными по письменным источникам. Тем не менее, подавляющее большинство исследователей пытается во что бы то ни стало идентифицировать все божественные женские образы греко-скифского искусства либо с одной из богинь скифского пантеона Геродота (пантеона, как уже сказано, явно искусственного), либо с иранской Анахитой или с какой-нибудь богиней греков. Так, в центральном персонаже, представленном на пластине от головного убора «царицы» (Рис. 13), погребенной в кургане Карагодеуашх, многие ученые видят изображение скифской богини домашнего очага Табити[23]. Однако украинский скифолог С. С. Бессонова высказала сомнение в возможности антропоморфных воплощений этой богини[24]. С этим трудно не согласиться, поскольку даже греческий аналог Табити, Гестия, не имела культовых изображений, а была, по словам крупнейшего шведского антиковеда-религиоведа М. П. Нильссона, лишь «бледной персонификацией»[25]. М. И. Ростовцев истолковал главную сцену на пластине как приобщение молодого скифа к власти или к самой богине и полагал, что это Анахита или иранская Иштар[26]. В дальнейшем великий русский историк, отказавшись от попыток подыскать имена для богинь, представленных на этом и других памятниках из скифских курганов, стал называть их просто «Великая богиня» или «Великая доарийская богиня-мать»[27]. По мнению эпиграфиста В. П. Яйленко, здесь представлены все три ипостаси некогда единого персидского божества Митра-Анахита-Фарн[28]. Археологи С. Ю. Сапрыкин и А. А. Масленников в главном персонаже нижнего регистра пластины видят синкретическое божество «с чертами Анахиты-Астарты-Артемиды»[29]. Историк А. С. Лаппо-Данилевский считал центральную сцену на Карагодеуашхской пластине жанровой[30]. Искусствовед А. П. Манцевич видела здесь не женское божество и моменты ее культа, а заупокойный пир[31]. Однако нет сомнений в том, что главный персонаж нашей пластины представляет богиню. Об этом говорит не только характер сцены, но и наличие ритуального круглодонного сосуда в руках у одного из мужских персонажей и священного ритона, за который держится другой мужчина, в руке у центральной фигуры. Вероятно, назначение изображений на пластине было и не в «передаче мысли об апофеозе умершей», как думает Бессонова, поскольку неизвестно, была ли эта пластина изготовлена специально для погребального головного убора, но в прославлении верховной богини-повелительницы всех трех областей мироздания.(Правда, в погребальном контексте могли возникать и идеи апофеоза героизированной умершей, но только через ассоциацию с изображенной здесь богиней.)

Рис. 13. Пластина от головного убора «царицы», Карагодеуашх

Рис. 14. Ритон, Карагодеуашх

На пластине от головного убора из женского погребения представлена Великая богиня, причем на нижнем поле этой пластины она изображена в головном уборе с аналогичной пластиной, что позволяет говорить о погребенной «царице» как об олицетворении верховной богини. На самом большом из трех ритонов, найденных в мужском погребении, изображен конный бог; в одной его руке ритон, в другой — скипетр (Рис. 14). На наш взгляд, правы те исследователи, которые видят в этой сцене инвеституру царя, причем инвеституру мистическую, заключающуюся в приобщении к власти через вкушение священного напитка, по аналогии с мистериями иранского бога Митры. Используя для священных возлияний ритон с этой сакральной сценой, его обладатель магически приобщался к божеству и даруемому им благу не только на земле, но и в потустороннем мире.

Археолог В. А. Городцов весьма остроумно предположил, что хотя персонально Великой богини на карагодеуашхском ритоне нет, она представлена здесь своим постоянным символом — стилизованным «древом жизни», изображенным позади бога[32]. Добавим, что, возможно, на ее присутствие здесь намекают растительные побеги над головами всадников, как можно заключить по аналогии с орнаментом на золотой пластине из Куль-Обы, где представлена богиня, сидящая на подобных побегах в окружении пышной растительности (Рис. 11).

Судя по всему, ипостаси одной и той же древнейшей богини первоначально представляли собой женские божества скифского пантеона (Табити, Апи и Аргимпаса), о которых сообщает Геродот. В процессе развития этот единый образ стал разделяться на самостоятельные образы, которые несли в себе те же представления, но с более узкой специализацией и с более тесной связью с определенными явлениями природы.

Однако процесс этот, даже невзирая на воздействие более высоко развитой религиозной системы греков-колонистов, не получил окончательного завершения, чем, как нам кажется, и объясняется невозможность точного определения имени женского божества, представленного на том или ином предмете искусства.

Явления, в некотором роде аналогичные скифским, наблюдаются и в Греции, где образ Великой богини минойского Крита, ипостазируясь, порождает целый ряд божественных персонажей, но продолжает существовать в народной религии в обличии Владычицы зверей, а также Горгоны, которая и сама могла изображаться в такой роли. О том, что Горгона некогда сама мыслилась ипостасью Великой богини, свидетельствует как ее имя Медуза («Владычица»), так и целый ряд черт ее образа (связь со всеми космическими стихиями и проч.).

Судя по чрезвычайно многочисленным и разнообразным изображениям Горгоны, найденным в погребениях, туземное население Боспора видело в ней одно из воплощений своей Великой богини (в ипостаси змееногой богини-прародительницы).

Еще одним воплощением образа Великой богини является ее изображение в виде сидящей женщины в пышном облачении (Рис. 10; 13). Этот тип изображения также имеет сильные загробные ассоциации. К числу самых репрезентативных подобных памятников ее культа принадлежит золотой ритон из Мерджан (II в. до н. э.) (Рис. 15). Здесь представлена богиня, сидящая на троне со священным округлым сосудом в руках[33], по правую сторону от которой изображен ее эквивалент — мировое древо с тремя стилизованными ветвями с каждой стороны, по левую же — столб с конским черепом, что свидетельствует о принесении ей в жертву коня, а также подъезжающий к ней бородатый всадник с ритоном[34]. Мотив сидящей женщины — явно героизированной умершей в виде Богини (подобные уподобления известны и на античных памятниках) — и приближающегося к ней всадника очень распространен на боспорских надгробиях первых веков нашей эры (Рис. 16).

Рис. 15. Ритон, Мерджаны

Рис. 16. Боспорское надгробие Фаллона, сына Пофа, Горгиппия, I в. н. э.

Одним из главных аргументов в пользу существования в Причерноморье культа Великой богини, причем с ярко выраженной хтонической окраской, можно считать предания о ее служительницах — амазонках. Знаменательно, что даже в Греции легенды об этих женщинах-воительницах часто связывались с могилами. Частые изображения этих персонажей на предметах погребального инвентаря и ее самой в виде амазонки свидетельствуют о чрезвычайной важности образов Богини и ее служительниц в загробных представлениях боспорян. О том же говорит и схожая структура преданий, связанных с главными женскими персонажами северопричерноморской мифологии: обитавшей близ Ольвии змееногой прародительницей скифов[35], о которой поведал Геродот (Геродот. IV, 8-10), таманской Афродитой Апатурой в легенде, изложенной Страбоном (XI. 2, 10), и херсонесской Девой. Во всех случаях рядом с богинями в роли их реального или потенциального супруга выступает Геракл. В Херсонесе мы об этом можем догадываться по ряду хотя и косвенных, но весомых данных: важнейшая, после Девы, роль в пантеоне и др. О хтонической доминанте в образе Богини ярко свидетельствует тот факт, что все вышеупомянутые ее воплощения представлялись обитательницами пещер. О хтоническом аспекте в культе Геракла в Северном Причерноморье (как, впрочем, и в Греции) также говорят многие факты: частое помещение его разнообразных изображений в могилы, мифологические странствования по разным загробным обителям, нисхождение в Аид и т. п.

Наиболее близки образам прародительницы скифов и негреческого хтонического божества, почитавшегося на Боспоре под именем Афродиты, «владычицы Апатура» (речь идет о названии ее главного святилища на Таманском полуострове), многочисленные изображения змееногой богини, которые были популярны и в синдо-меотской среде Приазовья, и на Боспоре, и в Крыму.

Возможно, иллюстрацией мифа об Афродите Апатуре (Страбон. XI 2, 10) являются золотые бляшки из кургана Куль-Оба, где змееногая богиня держит в руках отрубленную бородатую голову. Это изображение напоминает о культе богини Девы в Херсонесе, которая запечатлена на целом ряде памятников, в том числе и на бляшках, аналогичных куль-обским. Рассмотреть эти изображения в мельчайших деталях невозможно из-за состояния памятников, однако они сопровождаются бляшками, в точности копирующими изображение отсеченной бородатой головы из Куль-Обы.

Известно, что отрубленная голова играла важнейшую роль в таврском жертвоприношении богине Деве (Геродот. IV, 103). На Боспоре ритуальная роль отрезанной мужской головы зафиксирована археологически. Что касается изображения змееногой богини с отсеченной бородатой головой в руке, то его можно сопоставить по смыслу с целым рядом памятников. Воины с отрубленными головами изображены на золотом колпачке из кургана Курджипс. Схожий сюжет представлен и на ажурной золотой пластине из Зубова кургана. На серебряном ритоне из кургана Карагодеуашх изображены обезглавленные тела, которые лежат под ногами двух всадников в скифских одеждах (Рис. 14). Как уже отмечалось выше, левый из них, несомненно, бог. Судя по всему, здесь представлена сцена инвеституры царя богом, но вопрос об имени этого бога остается открытым.

Отделение головы от тела убитого врага — весьма распространенный у первобытных народов обычай, связанный с воззрениями на голову как вместилище души или некоей магической силы. Практиковавшееся в древности ритуальное отсечение головы человека, воплощавшего умирающее и воскресающее божество, вероятно, имеет шаманские истоки.

Судя по всему, у причерноморских варваров наряду с оргиастической женской формой культа отсеченной человеческой головы, сопоставимого с аналогичными культами Восточного Средиземноморья, существовала и воинская мужская разновидность подобного культа. Возможно, самый распространенный тип золотых нашивных бляшек из курганов Северного Причерноморья — разнообразные изображения голов — также связан с подобными культами.

Однако состояние наших источников не позволяет провести между этими формами культа резкую грань, а возможно, ее и вовсе не существовало. Как бы то ни было, все эти ритуалы, несомненно, были тесно переплетены с верой людей в посмертное существование.

Весьма вероятна связь культа отсеченной мужской головы с представлениями об обитавших в Причерноморье воинственных женщинах-амазонках, а также об ипостаси Великой богини, схожей с греческой Афиной. Об этом, в частности, может свидетельствовать сарматский золотой фалар II в. до н. э. (Северский курган, Кубань). На нем в варваризованной манере изображена «гигантомахия» с участием Диониса и Афины, рядом с которой лежит отсеченная голова одного «гиганта», а другого богиня держит за волосы (Рис. 17).

В кургане Куль-Оба были обнаружены две золотые височные подвески с медальонами, тонко воспроизводящими голову знаменитой статуи Афины работы Фидия[36]. Здесь же были найдены довольно грубые золотые бляшки с изображением головы Афины вместе с львиной маской. Бляшки того же типа, но более архаичного облика встречены во втором Семибратнем кургане[37] и в некрополе Нимфея, причем в нижней части изображения присутствует рыба. Поскольку в Греции ничего даже отдаленно напоминающего подобные изображения Афины не известно, можно не сомневаться в том, что перед нами — местный сюжет. Наши источники не сообщают о существовании культа Афины у скифов или других автохтонных племен, однако несомненно, что благодаря таким древним чертам богини, как воинственность и хтоничность, а быть может, также и покровительству коневодству и тесной мифологической связи с Гераклом, с ней стало ассоциироваться какое-то сходное местное женское божество[38]. Не исключено, что с этой местной Афиной как-то связаны представления об амазонках. Эти девы, схожие с Афиной не только воинственностью, но и наличием хтонического аспекта, считались дочерьми Ареса, который, в свою очередь, был мужским аналогом главной ипостаси Афины. Что касается объединения Афины на бляшках со львом и рыбой, то трудно согласиться с Д. С. Раевским, усматривающим здесь «маркирование космических зон средствами зоологического кода»[39]. Скорее можно видеть в этом соединении свидетельство религиозного синкретизма, который наделил Афину теми чертами, которые в классическом мире были характерны для Артемиды и Кибелы (и лев, и рыба были атрибутами обеих богинь).

Интереснейшие памятники, запечатлевшие образ Афины, происходят из кургана Малая Близница. Исследовавший материалы из этого кургана Ю. А. Виноградов считает, что связь людей, погребенных в Малой Близнице (как и в Большой), с почитанием Великой богини «не вызывает ни малейшего сомнения. Показательно, что и в тризне, и в главном погребении эта богиня выступает в облике Афины»[40]. Следует добавить, что все обнаруженные в этой тризне фрагменты краснофигурных сосудов «в совокупности создают картину, в которой главной является Афина в окружении амазонок»[41]. Учитывая контекст, в котором найдены все эти изображения, ярко проявляется хтонический характер богини и ее спутниц.

Многие памятники свидетельствуют о распространении на Боспоре культа Деметры и ее дочери Коры. Общепризнанным является мнение об их повсеместной популярности в качестве богинь плодородия. Однако помещение терракот, изображающих Деметру и Кору, в могилы, а также присутствие их образов в росписи боспорских гробниц (Рис. 18) позволяет сделать вывод о том, что в почитании этих богинь очень важна была вера в них как в покровительниц умерших.

Рис. 17. Фалар из Северского кургана

Рис. 18. Деметра (фреска из Большой Близницы)

Устойчивое представление о земледельческом характере Деметры (а также Коры и всех прочих божеств элевсинского круга), об обеспечении плодородия как смысле ее культа базируется на бытовавшей еще в античности прозрачной аллегории мифа о Деметре и похищении ее дочери Коры царем подземного мира Аидом (Плутоном). Кора — это зерно, которое, чтобы получить новый урожай, необходимо бросить в землю. Поскольку такая трактовка мифа не согласуется со средиземноморским земледельческим календарем, некоторые ученые модифицировали ее таким образом, что судьба Коры оказалась аллегорией подземного хранения посевного зерна в жаркие летние месяцы. Это гораздо лучше отвечает экологическим условиям Средиземноморья, однако сами эллины подобным образом этот миф никогда не осмысляли.

Против такой сугубо материалистической трактовки подобных культов справедливо выступал еще в начале ХХ века выдающийся русский писатель-эрудит Д. С. Мережковский. Так, по поводу однотипного с почитанием Коры культа Адониса он писал: «Благочестивые люди еще упорно ищут смысла в мифе — жизни в трупе; но лучше б не искали: мнимый смысл хуже бессмыслицы. «Жатву созревших плодов означает убиение Адониса», по Аммиану Марцеллину[42], а по бл. Иерониму[43], Адонис умирающий — в хлебном семени, а воскресающий — в колосе. Вся религия Адониса — только «земледельческий культ плодородья» — это нелепое кощунство останется незыблемым от V века до XX. Ну, конечно, Адонис — хлебный злак, умирающий и воскресающий, но совсем не в том смысле, как думают «натуралисты»... а в том, как учит ап. Павел, «что ты сеешь, не оживет, если не умрет. Так и при воскресении мертвых. Говорю вам тайну...»[44].

Эту тайну попытался раскрыть талантливый петербургский религиовед Е. А. Торчинов. По его мнению, ритуалы, подобные элевсинским, следует рассматривать в трансперсональном ключе как опыт переживания смерти и возрождения, имеющий интегрирующее воздействие на психику; поэтому отнюдь не случайно эффектом мистерий являлось катартическое (очистительное) переживание. Поскольку «для мифологического мышления природные явления как бы несут в себе отпечаток причастности к некоему образцовому, парадигматическому событию... объяснять миф и ритуал богов смерти и воскресения через сельскохозяйственный цикл так же нелепо, как видеть причину гипертонии в головной боли...»[45]

Представляется, что и земледельческий, и хтонический, и сотерический аспекты присутствовали в образе Деметры, причем в неразрывном единстве.

В Деметре представления о Великой богине получили воплощение в наиболее «классической» форме. Но особого внимания, ввиду своей оригинальности, заслуживает образ ярко хтонической ипостаси Богини в змееногом облике. Кроме двух версий скифского этногонического мифа, изложенных Геродотом (IV, 5, 8-10), существуют еще три различных варианта этого мифа (в «Исторической библиотеке» (II, 43) Диодора Сицилийского, древнегреческого историка и мифографа I в. до н. э., в «Аргонавтике» (VI, 48–59) римского поэта I в. н. э. Валерия Флакка и одной надписи из Рима (известной как Tabula Albana), где излагаются мифы о Геракле), центральным персонажем которого выступает одна и та же богиня. Несомненна как генетическая, так и семантическая связь между этой богиней-прародительницей скифов и разнообразными изображениями женщин со змеиными (или змееподобными) ногами. Предпринимались неоднократные попытки разделить подобные изображения на две группы — собственно змееногие и фигуры с растительными побегами вместо ног, — однако это можно сделать лишь формально, так как не только растения, но и змей в древности считали порождениями земли. Поэтому, а также вследствие сходства сезонного цикла растений с периодическим сбрасыванием кожи змеями, и те и другие равным образом ассоциировались с идеями жизни-смерти-возрождения. По этой причине женские персонажи с растительными и змеиными чертами можно считать по сути идентичными[46].

М. И. Ростовцев считал образ змееногого божества результатом смешения образов Потнии Терон и полуперсидской Анахиты, делая отсюда вывод, что данная богиня в религиозных представлениях скифов выступала одновременно и как водная, и в качестве покровительницы коней[47]. Отнюдь не случайно вместе с налобниками, на которых представлена змееногая богиня, в убор лошадей, погребенных в курганах Большая Цимбалка и Толстая Могила, входили нащечники в виде стилизованных рыб или семантически тождественных им дельфинов[48].

Свидетельством тому, что на Ближнем Востоке Великое женское божество типа Иштар выступало в качестве покровителя коней, может служить, например, скульптурная голова лошади из хеттской крепости Зенджирли, относящаяся к IX в. до н. э. На ней изображен налобник в виде нагой богини. Предположение о связи конного женского загробного воинства — амазонок — с Великой богиней (о чем мы будем подробно говорить далее) наглядно подтверждается изображением змееногой богини на панцире амазонок, представленных на ряде боспорских пелик (знаменательно, что одна из них найдена в женском жреческом погребении № 1 Старшего Трехбратнего кургана) (Рис. 19).

Относительно происхождения иконографии змееногой богини М. И. Ростовцев предположил, что ее источником является древний ионийский мотив Медузы Горгоны[49]. Это, безусловно, правильно. Однако М. И. Ростовцев, как и многие другие исследователи, объяснял исключительную популярность горгонеев в Скифии (и на Боспоре) тем апотропеическим (то есть способным магическим образом отвращать зло) значением, которое приписывалось им в Греции. На наш взгляд, абсолютно прав Д. С. Раевский, полагающий, что, поскольку «чисто греческая семантика сама по себе не могла обеспечить такой популярности горгонейона у скифов — требовалась еще интеграция в местную мифологию»[50], скифы осмысляли его как изображение своей богини-прародительницы.

Рис. 19. Пелика с изображением змееногой богини на панцире амазонки

Кроме этих примеров, указанных Д. С. Раевским, можно привести еще целый ряд комплексов, подтверждающих его гипотезу. Самым ярким из них является курган Большая Близница. В его погребениях можно найти золотые бляшки и костяные украшения с изображением змееногой богини, бородатой головы, напоминающей ту, которую мы уже видели на бляшках из Куль-Обы, а также горгонеи.

Осмысление туземным населением Боспора изображения Горгоны как своей Великой богини (в ипостаси змееногой богини-прародительницы) тем более вероятно, что Горгона Медуза («Владычица»), как уже отмечалось, первоначально сама была ипостасью Великой богини[51]. Важно отметить, что наиболее яркие черты Медузы Горгоны (которая представлялась некогда владычицей всех стихий)[52] — хтонизм, ассоциация с водой и конями — не менее характерны и для змееногой богини-прародительницы. И тот и другой образы равно связаны со змеями (змееногость или змееволосость, а также змеиный пояс у Горгоны) и с грифонами.

Возможно, неслучайна и связь обоих персонажей с мотивом обезглавливания: судя по явственно прослеживаемым чертам Великой богини в образе Горгоны Медузы и в соответствии с логикой мифологического мышления, некогда Медуза могла обезглавливать сама, как и змееногая богиня, представленная на идентичных бляшках из Куль-Обы, с Тамани и из Херсонеса.

Змееногие персонажи (как женского, так и мужского пола) также часто встречаются на различных этрусских памятниках преимущественно погребального назначения (на фресках погребальных камер, терракотовых урнах, пеплохранилищах и т. д.). Вариативность в изображении пола персонажей такого рода может объясняться двояко. С одной стороны, подобное явление свойственно этрусским верованиям, поэтому его можно толковать как анатолийское наследие, для которого характерна культовая бисексуальность. Однако эта вариативность также может быть обусловлена характерной для архаической религии Рима неопределенностью, выражавшейся в формуле: либо богу, либо богине, под чьим покровительством находится это место.

Еще более интересными памятниками, запечатлевшими рассматриваемый нами образ, являются бронзовые предметы (амулеты?) из Северной и Центральной Италии. Из этих амулетов следует особо выделить изображения, чрезвычайно напоминающие змееногую богиню. Нужно отметить, что один из амулетов, на котором женский пол изображенного божества не может вызывать никаких сомнений, поразительно напоминает богиню, представленную на культовых бронзовых предметах из иранской провинции Луристан начала I тыс. до н. э.

По мнению болгарского антиковеда Ю. Валевой, иконография персонажей с растительными побегами вместо ног оформилась в Аттике и получила широкое распространение в конце V–IV вв. до н. э. В то же время болгарская исследовательница, отмечая существование в Этрурии голов и полуфигур, выходящих (вырастающих) из растительного орнамента, предполагает, что подобные схемы отражают какие-то местные верования и, вероятно, имели здесь самостоятельную линию развития[53].

Гипотеза об аттическом оформлении иконографии «прорастающей» вполне допустима. Но, на наш взгляд, гораздо более вероятно мнение о самостоятельном развитии этого мотива в разных частях эллинского мира.

Что же касается второго предположения Ю. Валевой, то оно кажется нам бесспорным, особенно в связи со всем тем, что известно о бытовании и значении подобных образов в Древней Италии. Поразительное сходство змееногих образов, которое прослеживается как в Северном Причерноморье, так и в Древней Италии, наиболее правдоподобно может объясняться тем, что на обеих территориях почитали в аналогичных ипостасях Великую богиню, причем тот факт, что эту богиню изображали в схожих образах, был обусловлен аналогичными ее функциями.

Образ змееногой ипостаси Великой богини, который зародился на Ближнем Востоке, а точнее — в Малой Азии (Хаджилар I, ок. 6000 г. до н. э.), сохранившись в веках, дожил до наших дней у потомков сарматов — осетин, а также в народных вышивках островов Эгеиды, в частности Крита, где получеловеческий-полузмеиный персонаж до сих пор называется «Горгоной». Нередок он и на вышивках Русского Севера (как известно, запечатлевших следы глубочайшей древности). Такая распространенность и живучесть объясняется сакральной мощью этого образа.

Как уже упоминалось, одним из наиболее распространенных иконографических сюжетов на Боспоре IV в. до н. э. является изображение амазонок. Обычно популярность этого сюжета связывается с локализацией античными авторами, начиная с Геродота, амазонок в Скифии, точнее — в Приазовье. Однако удовлетвориться подобным объяснением невозможно, поскольку особенно популярны их изображения (амазономахия, голова амазонки вместе с протомами грифона и коня (Рис. 5) и др.) на «боспорских», а также на подражавших им «акварельных» пеликах, служивших постоянным компонентом погребального инвентаря могил греко-варварского населения Боспора в IV и нач. III в. до н. э.

Кроме того, битва амазонок (а не аримаспов или «варваров», как считается традиционно) с грифонами представлена на золотом калафе из жреческого погребения кургана Большая Близница (Рис. 9), а также на совершенно аналогичном по сюжету и стилю бронзовом рельефе, служившем украшением культового таза из кургана близ станицы Темижбекской. Амазономахия представлена и на двадцати фаларах из того же жреческого погребения Большой Близницы, где найден калаф, и на обнаруженном на Тамани известняковом рельефе, скорее всего, украшавшем храм или героон. Таким образом, все боспорские памятники с изображением амазонок имели культовый характер.

М. И. Ростовцев убедительно продемонстрировал, что легенды об амазонках связаны с теми областями, где существовал культ Великой богини[54]. Подобные легенды греки включили в свои мифы. Такие герои, как Геракл, Тесей, Беллерофонт, стали совершать свои подвиги в областях, где по древним представлениям обитали женщины-воительницы.

В духе гипотезы М. И. Ростовцева о существовании на Боспоре культа Великой богини, которая могла выступать в образах греческих богинь (прежде всего Афродиты), К. Шефольд предположил, что на «боспорских пеликах» женская голова во фригийском колпаке вместе с протомами коня и грифона является изображением Великой богини в ее загробном аспекте[55], а не «намеком на амазонок и аримаспов в сокращенном варианте», как вслед за Э. Пфулем[56] считают многие исследователи. Основанием для гипотезы Шефольду послужили аналогичные изображения женских голов (но в чепцах) на других вазах, явно представляющие Афродиту. Следует отметить, что Афродита иногда изображалась как амазонка и на фигурных сосудах. Так, на лекифе из венского музея Истории искусств она представлена в характерных для этой богини серьгах и во фригийском колпаке. Однако, вопреки мнению К. Шефольда, полагавшего, что амазонки в борьбе с грифонами появляются случайно под влиянием изображений амазономахии, можно думать, что амазонки здесь выступают в качестве служительниц Великой богини.

Л. А. Ельницкий, справедливо предполагавший, что перенесение греками представлений об амазонках на реальные припонтийские племена производилось не только по чисто бытовым, но и по культовым признакам, вычленяет на Тамани ряд амазонских топонимов. По его мнению, там находилось древнее святилище Афродиты Апатуры, «в ритуале которой, несомненно, имелись черты, характерные для культа женского божества плодородия, породившие и амазонскую легенду»[57]. Он считает, что само название «амазонки» может восходить к арамейскому эпитету сирийской Афродиты — аmm azzon «сильная, великая мать», что близко по значению к эпитету Санерга из известного боспорского совместного посвящения этому богу и Астаре, в которой М. И. Ростовцев видел имя Великой меотской богини, некогда безымянной.

В свете приведенных данных особенно важным становится свидетельство древних схолий к Илиаде, согласно которым амазонки считались дочерьми Афродиты.

«Конная рать амазонок» (Еврипид. Геракл. 408), естественно, теснейшим образом связана с конем. Возможно, что здесь сказалось малоазийское представление о женском божестве на коне. Отметим, что хеттское конное божество Пирва, к которому могут восходить некоторые элементы предания об амазонках, выступало то в мужской, то в женской ипостаси (подобно хурритской богине Иштар-Шавушке).

Вышесказанное подводит нас к еще одной особенности амазонок — андрогинизму — характернейшей черте ближневосточных культов плодородия. Андрогинизм амазонок, столь ярко проявляющийся в их занятиях мужскими делами и ношении мужской одежды, очень тонко прослежен Д. А. Мачинским на материале склепа № 1 кургана Большая Близница[58], в котором, на наш взгляд, погребены жрицы Великого местного женского божества, синкретизировавшегося с греческими Афродитой, Деметрой и Артемидой.

Важно напомнить, что наряду с золотыми браслетами с изображением львов-гермафродитов (с гривой и сосками), которых Мачинский связывает с представлениями об амазоническом, андрогинном начале, в этом кургане обнаружены также калаф с битвой амазонок с грифонами и фалары с изображением амазономахии. Возможно, представлениями об амазонках вызвано появление головы Афины на многочисленных бляшках из других курганов Боспора и Скифии. Напомним, что по одной из версий мифической генеалогии амазонок Афина считалась их матерью.

К. Шефольд убедительно показал, что аримаспы представлялись служителями Диониса, а их поражение в борьбе с грифонами мыслилось символом пути через смерть к бессмертию. На наш взгляд, амазонки в борьбе с грифонами воплощали те же идеи бессмертия, что и аримаспы, но в качестве служительниц Великой богини. Вероятно, в качестве символа Великой богини в ее загробном аспекте амазонки выступают и тогда, когда речь идет об изображении их битв с греками. Очень похоже, что сюжет не только грифомахии, но и амазономахии семантически близок к столь распространенному в скифском и греко-скифском искусстве мотиву терзания, возможно, даже является его аналогом.

Отнюдь не случайным представляется тот факт, что именно к «азиато-греческой Матери»[59] (по выражению выдающегося филолога-классика Ф. Ф. Зелинского) всего сущего, владычице жизни и смерти (а следовательно, и первопричине цикличности, символика которой заключена в сценах терзания), относится молитва хора из «Филоктета» Софокла, где упомянут ее символ — растерзанный львом бык:

Царица гор, ключ жизни вечный,

Зевеса матерь самого,

Что златоносного Пактола

Блюдешь течение — Земля!

Чьей волей над быком могучим

Ретивый торжествует лев...

(ст. 391 сл.; пер. Ф. Ф. Зелинского)

Итак, амазонки, скорее всего, представлялись населению Боспора как служительницы Великой богини, причем в ее загробном аспекте. Этот аспект вообще силен в мифологических воззрениях на амазонок, о чем свидетельствует греческая литературная традиция, постоянно ассоциирующая их с могилами и надгробными памятниками; на курганах над легендарными могилами амазонок им приносили жертвы как героям.

Хтоничность и связь амазонок с загробным миром выступает в их неотделимости от коня, символика которого многозначна, но хтоническая доминанта фиксируется бесчисленными погребальными жертвоприношениями. Хтонизм амазонок, вероятно, обусловлен и тем, что Мать-земля для архаического сознания является не только прародительницей, но и поглотительницей. По мнению французского антиковеда П. Девамбе, амазонки с конца V в. до н. э. становятся некой разновидностью божества, наделенного функцией погребальных гениев[60]. Не исключено, что вытеснение амазонок в преисподнюю и смещение представлений об их владычице было обусловлено кардинальными социально-историческими сдвигами.

Для прояснения семантики изображений амазонок на Боспоре исключительно важны сравнительные данные, а именно — росписи южноиталийских погребальных ваз и находки в некрополе Тарента, где изображения амазонок в борьбе с грифонами засвидетельствованы на погребальных ритонах, на терракотовых аппликациях саркофагов, а также в надгробных рельефах. Изображения амазонок в ряде случаев явно связаны здесь с местной Великой богиней. Амазонки на апулийских вазах иногда изображались окруженными стилизованными деревьями или растительными побегами, а на одном апулийском алабастре амазонка представлена в цветке и притом крылатой.

Изображения битвы амазонок с грифонами, распространенные на тарентинских терракотовых ритонах, Г Хоффманн считает связанными с погребальной символикой, видя в них по аналогии с аримаспами служительниц Диониса[61].

Однако упомянутые выше сюжеты южноиталийских ваз (а также изображение на одном тарентинском ритоне амазонки в лучистом венце, ласкающей грифона) позволяют предполагать, что сюжет грифономахии и его символика были связаны с местным Великим женским божеством. На это намекают и представленные на леканах (плоских сосудах с крышкой) сцены амазономахии, где они помещены над головой или вокруг головы Великой богини.

Из чрезвычайно многочисленных изображений амазонок, сражающихся с греками, на южноиталийских краснофигурных вазах следует выделить апулийский кратер, на горле которого с одной стороны представлен данный сюжет, а на другой изображена голова «амазонки», т. е. местной Великой богини, выходящей из цветка, окруженного пышными побегами, на которых восседают эроты, протягивающие к этой голове венки и повязки (тении)[62]. Символика этого сопоставления кажется достаточно ясной: речь идет о неразрывном цикле смерти и возрождения.

Как сцены амазономахии, так и сцены грифомахии, представленные на южноиталийских вазах, и композиционно, и в деталях (одеяние амазонок и их оружие, прежде всего боевые топоры, а также небольшие фигурные луновидные щиты) настолько напоминают композицию, которая украшает калаф из кургана Большая Близница, что иконографическое сходство между соперниками грифонов на южноиталийских и боспорских памятниках должно окончательно развеять сомнения в том, что на калафе представлены именно амазонки. Особенно близкие параллели к изображению на калафе из Большой Близницы представлены на двух южноиталийских вазах: кратере из Руво и вазе из Неаполя. На последней изображены амазонки, которые исполняют экстатический восточный танец окласму[63]. Это позволяет думать об их приобщении к дионисийской сфере. Таким образом, и данный аспект роднит южноиталийских и боспорских амазонок.

Следует отметить, что расписные вазы апулийских мастеров в значительной степени предназначались для сбыта местным эллинизированным варварам. Аналогичную картину мы видим и на Боспоре.

Кроме южноиталийских, большой интерес для нашей темы представляют этрусские материалы, глубоко проанализированные этрускологом Е. В. Мавлеевым. Он показал, что для этих изображений амазонок на саркофагах и погребальных вазах характерна родственность иконографии одновременно и греческих амазонок, и этрусских демонов[64]. Итак, можно с уверенностью утверждать, что популярность изображения амазонок на погребальных памятниках Боспора, Южной Италии и Этрурии свидетельствует об устойчивой ассоциации этих персонажей с загробным миром. Даже там, где амазонки представлены на памятниках, которые изначально могли и не предназначаться для погребальных целей (рельеф с изображением амазономахии, найденный на Таманском полуострове, фалары из Большой Близницы), основной темой сюжетных композиций с участием этих персонажей является смерть. Амазонки на Боспоре и в Южной Италии, несомненно, были связаны с Великой богиней, которая сама нередко изображалась и здесь, и там как амазонка. Что касается Этрурии, то столь яркой связи амазонок с местной Великой Богиней здесь не прослеживается. Однако подобная ассоциация, вполне вероятно, существовала и в верованиях этрусков, которые (как и боспоряне) мыслили своих амазонок андрогинными. Кроме того, учитывая ярко выраженный «матриархальный» характер этрусской культуры, наличие такой связи представляется вполне закономерным.

Изображение амазонок является одним из наиболее популярных мотивов, представленных на предметах погребального инвентаря боспорских могил, в частности на краснофигурных пеликах. Представление о связи этого женского конного воинства с Великой богиней, выдвинутое М. И. Ростовцевым и развитое автором этих строк, наглядно подтверждается изображением змееногой богини на панцирях амазонок, что можно увидеть на боспорских пеликах, обнаруженных в Трехбратнем кургане и в ряде пантикапейских могил (Рис. 19).

В большинстве изображений женщины, сидящей на быке (особенно в тех случаях, когда они представлены в соответствующем мифологическом контексте), справедливо видят Европу; когда женщина на быке находится в дионисийской сфере, ее считают менадой, а когда она изображается с крыльями — называют «Никой».

Немецкий антиковед Вернер Технау в ряде изображений женщины, сидящей на быке, увидел Все-единую великую богиню, которая в различных ситуациях могла выступать как Афродита и др. богини[65].

Тот факт, что многие предметы искусства с интересующим нас изображением (особенно южноиталийские вазы и рельефные лекифы) часто были находимы в составе погребального инвентаря, навел некоторых ученых на мысль о связи сюжета Европы на быке с погребальной областью и представлениями о загробном мире.

При тех разногласиях, которые существуют относительно семантики образа Европы на быке, первостепенное значение имеют материалы из раскопок кургана Большая Близница. Здесь в тризне, которая, вероятно, относилась к погребению 1, было обнаружено фрагментированное рыбное блюдо с изображением Европы, плывущей по морю на быке (Рис. 7). Еще два подобных блюда с аналогичным сюжетом найдены в тризне 3. В этой же тризне обнаружен и рельефный лекиф, на котором представлен все тот же мотив. Кроме вышеупомянутых, на Боспоре (в тризнах или погребениях) был найден еще целый ряд сосудов с изображением Европы: рыбное блюдо из тризны в кургане близ Нимфея; двадцать фрагментов подобных блюд с аналогичным сюжетом считаются происходящими из «погребений близ Фанагории», однако неясности в отчетах об их находках позволяют думать, что эти обломки также были обнаружены в тризнах; пелика из одной подкурганной гробницы на Таманском полуострове.

Все обнаруженные на Боспоре блюда и их фрагменты, на которых представлен сюжет Европы на быке, относятся к первой половине IV в. до н. э. и настолько иконографически схожи, что можно смело допустить их происхождение из одной и той же аттической мастерской, если даже не руку одного и того же художника. Тот факт, что рыбные блюда с подобной росписью не найдены больше нигде, кроме Боспора, позволяет сделать вывод об их изготовлении специально для экспорта сюда и заведомо погребальном назначении. О том, что «путешествие Европы через море являлось символом путешествия мертвых через воду, отделяющую страну мертвых от области живых» (К. Шефольд)[66], свидетельствуют и другие сосуды с этим сюжетом, найденные в погребальных комплексах Боспора.

На рыбных блюдах Европу, плывущую по морю на быке, сопровождают нереиды на гиппокампах, т. е. морской фиас, с которым было связано представление о некоем возвышенном существовании и идея пути душ через просторы океана и путешествия покойника к островам Блаженных. Сопоставляя этот сюжет с аналогичными ему изображениями везущих оружие Ахиллу нереид на височных подвесках и бляшках из погребений Большой Близницы (склеп № 1 — височная подвеска, склеп № 4 — бляшки), а также на деревянных украшениях знаменитого анапского саркофага (Рис. 4), можно предположить семантическую связь всех этих изображений с представлениями о морском путешествии умершего в страну блаженных. Кстати, нереиды имели весьма близкое отношение к Ахиллу, божеству, связанному как с морем, так и со смертью; особенно явственно прослеживается эта связь в Северном Причерноморье. Так как среди используемой в тризне посуды были специальные блюда для рыбы, К. Шефольд предположил, что кушанья из рыбы были неотъемлемой частью поминального обеда. Источники называют рыбу символом жизни и счастья, жертвой подземным богам и мертвым, пищей в тризне. «Вплоть до христианской эпохи рыба в качестве жертвы мертвым бытовала в Вавилоне, у хеттов, в Малой Азии, Македонии, на греческих островах, в пуническо-латинской Африке, Галлии, Далмации, Италии, Дунайских провинциях», — отмечает немецкий антиковед Ф. Дельгер[67].

Немецкий антиковед Юрген Тимме справедливо связывает столь часто встречающиеся в погребениях Южной Италии блюда для рыбы с жертвой рыбы мертвым и отмечает, что «при отождествлении глубин моря с царством мертвых рыба принадлежала к потустороннему миру, который в раннеисторическое время, вероятно, главным образом считался счастливым местом. Вследствие этого морские существа — рыбы, водоплавающие птицы, морские растения и волны могли стать символом вечного блаженства и в конце концов вообще жизни и счастья»[68]. Вера в связь рыбы с представлениями о загробном мире, несомненно, существовала у местного населения Боспора. Так, по сообщению греческого историка Николая Дамасского, синды (на территории которых, кстати, расположен курган Большая Близница) «бросают на могилы столько рыб, сколько врагов убил погребаемый».

Между отдельными персонажами и под ними на рыбных блюдах из тризн Большой Близницы изображены различные рыбы. Считается, что они символизируют море, по которому плывет бык — Зевс, увозящий на остров Крит Европу. Безусловно, это так, однако не исключено, что в данном контексте таким образом выражена и связь Европы с рыбой. О том, что эта связь существовала, красноречиво свидетельствует изображение на чернофигурной амфоре из Ватикана. Здесь представлена Европа на быке, держащая в руках рыбу, причем из-за спины у Европы вырастают пышные растительные побеги. Это изображение — одно из самых наглядных доказательств гипотезы о том, что образ Европы на быке восходит к заимствованной с Востока иконографии Великой богини — владычицы всего живого, и что в этом образе сохранился ряд идей, связанных с Великой богиней.

Несомненно, что генетически Европа восходит к Великому всеединому женскому божеству минойской эпохи, паредром (спутником) которого выступал бык.

Присутствие на всех рыбных блюдах из тризн Большой Близницы наряду с Европой изображений Эротов с тимпанами может служить намеком на связь сюжета о Европе с дионисийской сферой. Культ хтонического Диониса, фиксируемый на Боспоре, нашел яркое отражение и в других предметах погребений Большой Близницы.

В связи с тем значением, которое имеет находка в тризне 3 Большой Близницы рельефного лекифа с изображением Европы на быке, важным памятником является лебет (сосуд типа амфоры) из Синопы, украшенный рельефными сценами, среди которых мы видим Европу на быке, очень близкую по стилю к изображению на нашем рельефном лекифе. Интересно, что лебет из Синопы украшен, кроме изображения Европы на быке, еще и нереидой на гиппокампе, везущей щит Ахиллу. Изображение на данном сосуде, который, судя по отличной сохранности, несомненно, происходит из погребения, еще и трех дионисийских сюжетов, является ярким свидетельством того, что сюжет о похищении Европы быком был связан с дионисийским кругом.

Суммируя все сказанное по поводу рассматриваемого сюжета, можно, на наш взгляд, с достаточным основанием предполагать, что образ Европы очень долго сохранял черты древней Великой богини Эгейского региона, что, в частности, позволило грековарварскому населению Боспора ассоциировать Европу со своей Великой богиней. Это обстоятельство, а также включение Европы в дионисийский круг, вероятно, способствовало тому, что ее путешествие (в погребальном контексте) стало символом путешествия в загробный мир, а сам образ ассоциировался с идеями бессмертия.

В качестве еще одной ипостаси Великой богини на Боспоре, вероятно, выступала и Фетида, которая представлена на золотом браслете «царя», погребенного в кургане Куль-Оба (Рис. 20), а также на подвесках от ритуального головного убора жрицы, захороненной в гробнице № 1 кургана Большая Близница. «Сохранившиеся в «Илиаде» воспоминания о помощи, оказанной Фетидой Дионису (Илиада. VI 136), Гефесту (XVIII 394–401) и самому Зевсу (XVIII 396–406), равно как и миф о предполагавшемся брачном союзе Фетиды с Зевсом (Пиндар. Истмийская ода 8, 26–41), дают основание утверждать, что в древнейшие времена Фетида играла несравненно более значительную роль в мифологической традиции и только с формированием олимпийского пантеона отступила на задний план», — справедливо отмечает филолог В. Н. Ярхо[69]. К этому следует добавить, что Эсхил (фрагмент 174) называет ее «госпожой нереид»; у Еврипида (Андромаха. 1253–1269) Фетида обеспечивает Пелею бессмертие; при этом он называет ее «владычицей».

Золотой браслет царя долго не привлекал внимания исследователей с точки зрения семантики нанесенных на этот предмет изображений. Считается, что здесь представлены два перемежающихся, но ничем не связанных друг с другом сюжета: борьба Пелея с Фетидой, а также Эос, несущая своего возлюбленного Кефала (или своего сына Мемнона)[70]. Двойные розетки (символ возрождения), отделяющие эти изображения друг от друга, частично их закрывают, что свидетельствует о варварском происхождении данного предмета (кстати, и сама техника рельефа здесь сравнительно невысока). Знаменательно, что первоначально пластина, на которой изображены упомянутые сюжеты, предназначалась для других целей. Кроме розеток, которые закрывают собою важные части изображений, это ясно из того, что фигуры частично срезаны, причем то более, то менее, компоновка всех элементов декора, представленных на пластинах, искусственна и несоразмерна. Несомненно, что рельефы были изготовлены много раньше, чем их вмонтировали в браслеты. Указанные особенности вместе с тем обстоятельством, что хозяином этого браслета явно был не грек, дают нам полное право попытаться рассматривать семантику изображений, представленных на этой вещи, глазами варвара.

Рис. 20. Браслет с Фетидой и Эос из Куль-Обы

В обоих сюжетах центральным персонажем выступает женское божество. В первом случае композиция напоминает не столько борьбу, сколько древнее схематичное изображение Владычицы мира, по сторонам которой располагаются подчиненные ей персонажи; здесь это мужской персонаж и лев — один из самых распространенных атрибутов Богини (несомненно, столь же фантастических для скифов, как сфинкс или грифон). Обращает на себя внимание тот факт, что на рассматриваемом изображении имеется комбинация из персонажей, которые фигурируют на двух типах бляшек, найденных в том же кургане Куль-Оба: голова женщины (Афины) и льва на одной и нагой мужчина (Геракл), борющийся со львом, на другой.

Что касается второго сюжета, представленного на браслете, то здесь полностью доминирует крылатое женское божество, держащее на руках если не безжизненное, то бессильное нагое мужское тело (левая рука изображена повисшей). Скорее всего, данная иконографическая схема, в которой на аттических краснофигурных вазах представлялся миф об Эос и ее сыне Мемноне (или ее возлюбленном Кефале), привлекла мастера или заказчика-скифа тем, что он увидел в данном изображении одну из ипостасей своей Великой богини. (То же самое можно думать и о крылатой богине на золотой диадеме начала III в. до н. э., найденной на Боспоре, но ныне хранящейся в Мюнхене (Рис. 21, на с. 77).) Итак, судя по всему, браслет был особенно дорог «царю» тем, что обеспечивал магическую защиту посредством изображения двух разных ипостасей почитавшейся им Великой богини.

Можно предполагать здесь и еще одну ассоциацию. По вполне правдоподобному мнению Д. С. Раевского, скифская элита почитала Ахилла, в культе которого в Северном Причерноморье, несомненно, наличествовали местные варварские черты. Поэтому, если допустить, что погребенный в Куль-Обе варвар был настолько просвещен, что в какой-то степени знал мифологию Ахилла, второй сюжет браслета мог также быть связан с нею. В таком случае здесь, скорее всего, подразумевалось перенесение Фетидой (образ которой генетически восходит к Великой богине Эгеиды) тела ее сына в обитель блаженных (на остров Левку). На это, по магической ассоциации, мог рассчитывать и обладатель браслета. В данной связи в высшей степени знаменательным выглядит тот факт, что Фетиде совершали жертвоприношение персы (см.: Геродот. VII 191).

Существует устойчивое представление о том, что на Боспоре и в Скифии, как и в Греции, морские монстры (гиппокампы, тритоны, морские драконы, а также Скилла) не имели сколь-либо серьезного мифологического значения. Однако это не так. Уже один тот факт, что Фетида на золотых височных подвесках, которые украшали головной убор погребенной в Большой Близнице жрицы местной Великой богини, изображена восседающей на гиппокампе, заставляет серьезно задуматься о семантике подобных монстров.

Из другого женского погребения (кремации) этого же кургана происходит еще одно изображение морского чудовища, которое пожирает барса. Данное изображение находит полную аналогию в представленном на скифских навершиях, а также на ажурной пластине из Александропольского кургана образе грифогиппокампа, пожирающего барса. С. Б. Охотников и А. С. Островерхов высказали предположение, что в этой сцене грифогиппокамп выступает в качестве одной из анималистических инкарнаций Ахилла[71]. Гипотезу украинских археологов развил автор данной книги, который, проанализировав мифологические свидетельства и археологические данные о культе Ахилла в Северном Причерноморье, пришел к выводу, что под именем гомеровского героя здесь скрывается местное божество смерти и возрождения, паредр (спутник) Великой богини. Можно говорить о нереидах как о служительницах всеобъемлющей Великой богини (наподобие амазонок, семантическая связь которых с Великой богиней наглядно прослеживается на предметах с их изображениями, найденных в Большой Близнице). Но если амазонки воплощали смертоносный аспект Великой богини, то нереиды, считавшиеся существами амбивалентными (нет сомнений в том, что они являют собой позднейшее развитие образа Горгоны), в значительной степени все же мыслились носительницами возрождающего начала.

О связи нереид и везущих их морских монстров с представлениями боспорян о смерти и возрождении наглядно свидетельствует деревянный саркофаг начала III в. до н. э. из Благовещенского кургана близ Анапы (Рис. 4). Поскольку этот предмет специально предназначался для погребения, все его украшения (которые, что немаловажно, были позолочены) должны были иметь символический смысл. Аспект возрождения здесь подчеркивается пышной резной растительностью, которая со всех сторон вертикально фланкирует изображение морских монстров, везущих нереид. Думается, что эта растительность может намекать на присутствие здесь Великой богини, как, впрочем, и на ряде других саркофагов и прочих семантически значимых вещей, найденных в курганах Боспора и Скифии[72]. (Кстати, в одном из утерянных растительных элементов этого саркофага была представлена голова Афины.) Этот «жизнеутверждающий аспект» подчеркивается также тем, что все резные украшения саркофага были позолочены. Гиппокампы, причем в сочетании с вьющимся растением, присутствуют и еще на одном боспорском саркофаге I–II вв. н. э. Знаменательно, что со всех четырех сторон этот саркофаг украшали дельфины — символы возрождения.

В аналогичном смысле нужно рассматривать и изображения морского фиаса, среди участников которого видная роль принадлежит Европе на быке, на краснофигурных аттических рыбных блюдах из тризн боспорских курганов (прежде всего — из Большой Близницы), а также изображения везущих нереид морских монстров, фланкирующих летящего Эрота, на краснофигурной пелике из одного из курганов Юз-Обы. Напомним, что пелики специально изготавливались для погребальных церемоний.

Кроме вышеупомянутых памятников, изображения морских чудовищ, везущих нереид, встречаются на золотых бляшках из кургана Малая Близница на Таманском полуострове и на золотом эллинистическом медальоне из Керчи. Нужно отметить тот факт, что если для ювелиров Греции было характерно изображение нереид на дельфинах, то в Северном Причерноморье нереиды представлены восседающими на дельфинах также на золотых подвесках из Куль-Обы — шедевре ювелирной микротехники. Изображения морских монстров без нереид представлены на золотом перстне из женского жреческого погребения в Павловском кургане; на золотом браслете из женского погребения в кургане Карагодеуашх; на золотом украшении башлыка из мужского погребения того же кургана. Бронзовые морские драконы украшали и погребальную колесницу, обнаруженную в одном из курганов Васюринской горы на Таманском полуострове, а скульптурные полуфигуры тритонид — конские удила погребенной здесь лошади. Эти вещи относятся к началу III в. до н. э., а самое раннее на Боспоре изображение морского дракона найдено в кургане Куль-Оба. Это две золотые бляшки конца V в. до н. э. Гиппокамп украшает также боковую лопасть золотой обкладки ножен меча погребенного здесь «царя». Золотую диадему «царицы», захороненной в этом же кургане, как уже говорилось, украшает изображение мужского аналога змееногой богини (воплощения Великой богини). Один из растительных побегов, который выходит из его туловища, завершается фигурой гиппокампа (Рис. 12). Возможно, что и сама Великая богиня присутствует здесь в виде пышной пальметки; не исключен и андрогинный аспект образа этого «Владыки зверей». Этот персонаж имеет полную аналогию в метопиде (налобном украшении) и пластинах от парадного головного убора женщины, похороненной в погребении I кургана 8 Песочинского курганного могильника неподалеку от Харькова.

В гробнице № 2 Артюховского кургана на Таманском полуострове было найдено бронзовое зеркало IV в. до н. э. с поврежденным рельефным изображением Скиллы; оно принадлежало погребенной в середине II в. до н. э. (или несколько позднее) представительнице местного сильно эллинизированного знатного рода. Особенности утрат изображения в левой нижней его части позволяют уверенно предполагать, что Скилла изначально имела еще один рыбий хвост (как, например, на серебряном медальоне рубежа нашей эры из сочинского «Мзытминского клада»). Об этом же свидетельствуют и аналогичные изображения, происходящие из Этрурии: Скилла со змеями вместо ног часто встречается на погребальных урнах III–II вв. до н. э. из окрестностей Перуджи. При этом змеевидные ноги Скиллы оканчиваются либо рыбьими хвостами (как известно, семантика змеи и рыбы очень близка, причем не только в античном мире, но и повсеместно), либо зубастыми головами морских монстров. Знаменательно, что на этих этрусских урнах Скилла всегда изображена с набедренником в виде большого пышного бахромчатого листа. Как и на боспорских бляшках, где представлена змееногая богиня, здесь это явно подчеркивает связь персонажа с растительностью. Нужно отметить, что изображение Скиллы на Боспоре встречается еще как минимум дважды (причем на весьма значимых предметах): на фрагменте золотой бляхи (украшение щита?) из Куль-Обы и на нащечнике шлема (который, кстати, украшают также изображения Афины и Горгоны) из погребения начала III в. до н. э. близ Пантикапея.

Наше предположение о важной роли не только Скиллы, но и других морских монстров в загробных представлениях боспорян может быть подкреплено параллелью из Этрурии. Здесь на погребальных урнах II в. до н. э. представлены морские чудовища, находящиеся по обеим сторонам от крылатой богини, которая на ряде памятников еще и змеенога; на некоторых урнах богини едут на этих монстрах. Этрусские свидетельства являются чрезвычайно важными, поскольку тамошние сюжеты восходят к единому с греками эгео-анатолийскому мифологическому пласту и сохраняют архаические варианты мифа.

И, наконец, еще один памятник, бесспорно свидетельствующий о служебной роли морских монстров в почитании великого женского божества на Боспоре. Речь идет о золотой боспорской диадеме начала III в. до н. э. из Мюнхена (Рис. 21), на которой представлена крылатая богиня с двумя подобными чудовищами по сторонам. Об исключительной важности этой композиции свидетельствует тот факт, что она была присоединена к уже готовому ювелирному украшению. Скорее всего, эта диадема имела ритуальное значение, украшая голову жрицы. Придав этому украшению глубокий сакральный смысл, мастер нарушил изначальные пропорции предмета, что указывает на варварский вкус заказчика.

Рис. 21. Боспорская диадема, Мюнхен

В Скифии, кроме уже упомянутых выше памятников, морские монстры представлены в таких крупнейших курганах, как Чертомлык, Чмырева могила, Деевский, Рыжановский, а также Александропольский[73]. Нужно отметить, что в фольклоре иранских народов стойко сохраняется образ водяного коня, иногда крылатого, выходящего из источника и оплодотворяющего земных кобылиц. Почитание «водяного коня» могло быть исконно присуще кочевым царским скифам наравне с другими индоиранцами. Подтверждением именно такого толкования этого образа являются изображения протомы крылатого коня с «плавникообразным воротником» на амфоре из кургана Чертомлык. В этом изображении некоторые исследователи видят воплощение скифского Посейдона — Тагимасада.

Тот факт, что и на Боспоре, и в Скифии греческие иконографические образы морских монстров получили схожую и нехарактерную для классической Греции семантику, является, на наш взгляд, еще одним красноречивым свидетельством греко-варварских взаимовлияний в религиозной сфере.

С символикой морских монстров тесно связана семантика образа дельфина.

Одним из самых своеобразных явлений в жизни античных государств Северного Причерноморья было изготовление монет в виде дельфинов в Ольвии 2-й пол. VI — нач. IV вв. до н. э. Эти денежные знаки разных типов и номиналов являлись частными либо храмовыми монетами. Крупнейший специалист по ольвийской нумизматике П. О. Карышковский вполне обоснованно отмечает, что «устойчивости и длительности их (монет-дельфинов. — И. Ш.) применения в сфере культа для расчетов в потустороннем мире в качестве традиционных оболов Харона способствовало свойственное древнегреческим религиозным верованиям представление о дельфинах как покровителях счастливого перехода в царство мертвых»[74].

Данная религиозная функция дельфинов выглядит вполне естественной: эти животные дружелюбно относятся к человеку, и с древности сохранилось немало рассказов о помощи дельфинов людям. Дельфин был не только атрибутом, но и зооморфной ипостасью Диониса. Согласно популярному мифу, Дионис превратил «своих врагов, тирренских корабельщиков, в дельфинов; по закону дионисийского отождествления — супостат оргиастического бога — его двойник: итак, дельфин — сам Дионис»[75]. Этот бог пользовался в Ольвии великим почетом, и притом, будучи типичным «страстным» божеством, в верованиях ольвиополитов он тесно связывался с потусторонним миром и загробными упованиями.

Что касается мифа о Дионисе и тирренских (этрусских) корабельщиках, которые попытались пленить бога, но были превращены им в дельфинов, то их этническая принадлежность, вероятно, отнюдь не случайна.

Многочисленные изображения дельфинов в росписях этрусских гробниц, на саркофагах и других сакральных предметах, причем часто в сочетании с водоплавающими птицами, позволяют предполагать, что эти животные играли важную роль в загробных верованиях этрусков.

Поскольку стилизованные изображения водного пространства широко представлены в древней Эгеиде, прародине этрусков, начиная с памятников кикладского искусства III тыс. до н. э., существует мнение, что эти изображения свидетельствуют о существовании здесь представлений о море как о первичной субстанции, откуда, словно из материнского лона, возникает все сущее в мире и куда с упованием на возрождение к новой жизни возвращаются души усопших. О том, что дельфины могли выступать в качестве служителей Великой богини — повелительницы водной стихии, красноречиво свидетельствует целый ряд памятников. Особое значение в связи с этим имеет этрусская бронзовая люстра V в. до н. э. из Кортоны. Рельефные изображения здесь располагаются в концентрических полях, центром всей композиции является голова Медузы Горгоны. Вокруг представлены волны в виде переходящих друг в друга завитков (мотив, появляющийся еще в искусстве Кикладских островов Эгейского моря) с дельфинами над ними. Полоса изображений с волнами и дельфинами, несомненно, символизирует океан. Представление об Океане как рубеже двух миров запечатлено и на других этрусских памятниках, где умерший изображен плывущим на лодке или корабле. То, что путь в потусторонний мир проходит не по реке, а по морю, явствует из сопровождающих изображений дельфинов и других существ, характерных для морской стихии.

Вокруг изображения Океана на люстре расположена самая широкая полоса, где представлены перемежающиеся изображения нагих силенов и одетых сирен. Тот факт, что все дельфины размещены под итифаллическими силенами, позволяет предположить, что таким способом этрусский мастер показал связь дельфинов с дионисийской сферой.

Едва ли есть сомнение в том, что на люстре из Кортоны символически запечатлена этрусская космограмма. Близкой аналогией этому изображению может служить декор золотой фиалы из кургана Куль-Оба (Рис. 3). Центральный полусферический выступ этого культового сосуда окружен пояском с изображениями дельфинов и рыб, далее, также по кругу, идут два пояса личин Горгоны, а выше расположен пояс с личинами, напоминающими силенов. Сцены терзания в декоре фиалы не представлены, однако на них могут намекать расположенные над поясом с дельфинами перевернутые личины львов (или пантер). В то же время совершенно идентичная по форме фиала из кургана Солоха вместо антропоморфных личин имеет три пояса сцен терзания кошачьими хищниками копытных животных. Знаменательно, что по краю фиалы рельеф обрамлен веткой дионисийского плюща.

Итак, сопоставление свидетельств о роли дельфина в религиозных представлениях греков и этрусков дает возможность заключить, что он играл важную роль в верованиях обоих этих народов и их упованиях, связанных с загробным миром. Судя по всему, это животное воспринималось и теми, и другими как сверхъестественное существо, не только способное преодолеть огромное водное пространство, отделяющее обитель мертвых от мира живых, но и содействующее возвращению. Это сходство в воззрениях на сакральную сущность дельфина у столь разных народов, каковыми являлись малоазийские греки-колонисты и этруски, вероятно, объясняется их общим эгео-анатолийским культурным наследием. Судя по присутствию изображения дельфинов на фиале из Куль-Обы, а также на ряде других предметов из курганов Боспора, подобные воззрения на загробный аспект этих животных бытовали и у его обитателей.

Как на Боспоре, так и в Скифии был широко распространен мотив водоплавающей птицы (лебедя, утки и др.). Он встречается на серебряных сосудах, золотых ювелирных украшениях (деталях головных уборов, золотых перстнях[76] и др.[77])[78], на концах ручек многочисленных серебряных и бронзовых черпаков для вина (киафов) и ситечек для его процеживания[79] и даже на ткани[80]. Многократное повторение изображений водоплавающих птиц на предметах, без сомнения, имевших культовое назначение (таковы шаровидные серебряные сосуды из курганов Куль-Оба и Патиниоти, Катерлесской гробницы, два ритона из кургана Карагодеуашх, в Скифии — чаша из Чмыревой могилы, — все они украшены очень похожими изображениями плавающих и ныряющих за рыбами уток[81]) позволяет заключить, что образ этой птицы в скифском мире был устойчивым религиозным символом. Об особой важности этого образа в загробных представлениях боспорян свидетельствует изображение водоплавающих птиц среди (к сожалению, плохо сохранившихся) персонажей композиций, представленных на расписном деревянном саркофаге из Куль-Обы. Значение этого символа Д. С. Раевский попытался прояснить, привлекая сравнительные материалы индоиранской культуры. По его мнению, индоиранская религиозная традиция позволяет рассматривать водоплавающую птицу как характерный символ телесного мира, противостоящий высшему миру, миру богов. Эти рассуждения нужны Д. С. Раевскому для того, чтобы видеть в одном из всадников, изображенных над фризом с утками на большом ритоне из кургана Карагодеуашх, Таргитая, божество, персонифицирующее средний мир, мир людей[82].

Весьма искусственные построения московского исследователя вызвали возражения Ю. А. Виноградова, который обоснованно считает более убедительной точку зрения М. И. Ростовцева. В соответствии с нею водоплавающие птицы и рыбы на шаровидных сосудах, так же как и сами сосуды, в религиозных представлениях боспорян ассоциировались с Великой малоазийской богиней или Афродитой Уранией[83].

Трудно сомневаться в том, что местное население Северного Причерноморья, почитавшее Великую богиню всего сущего, относило водоплавающих птиц именно к ее сфере. Об этом наглядно свидетельствуют симметричные головы этих птиц на изображении одной из ипостасей Великой богини, представленной на бляшках из Куль-Обы (Рис. 8, а).

Изображение охотящихся на рыб уток, судя по всему, является одним из вариантов мотива терзания. Нет ничего удивительного в том, что данный сюжет мы находим не только на «женских» округлых сосудах, но и на «мужских» ритонах (особенно если вспомнить предположение В. А. Городцова о присутствии на большом ритоне из Карагодеуашха Великой богини в виде древа жизни).

Связь водоплавающих птиц, преимущественно лебедей, с Афродитой Уранией — главным божеством Азиатского Боспора — была весьма тесной. Об этом в первую очередь свидетельствует рельефное изображение богини на лебеде, представленное на фронтоне пантикапейской стелы II в. до н. э. с посвящением царицы Камасарии Афродите Урании, владычице Апатура (в подобной иконографической схеме богиня изображалась также на золотых и керамических медальонах, найденных на территории Боспора). На лебеде была представлена Афродита и в росписи погребальных боспорских пелик. По мнению И. В. Шталь, эти изображения связаны с «символикой потустороннего мира, мира нижнего, отделенного водным пространством от мира среднего и срединного». Можно предполагать, что Афродита здесь мыслилась также и богиней возрождения. Московская исследовательница также считает, что водоплавающая (равно как и болотная) птица является символом человеческой души в загробном мире и одновременно самого загробного мира. Весьма вероятно, что на формирование этих представлений могли повлиять персонажи скифского эпоса — девы-лебеди страны мрака у северных гор. Образ страшных, смертоносных, живущих во тьме дев, подобных лебедям, известен в фольклорной традиции ряда народов Севера. Несомненно, с загробными представлениями алтайских скифов были связаны изображения водоплавающих птиц — войлочных лебедей, украшавших погребальную колесницу вождя, и гуся в сцене терзания на деревянной детали мужского головного убора (предметы из Пазырыкского кургана, V–VI вв. до н. э.).

Целый ряд памятников свидетельствует о вхождении водоплавающих птиц в дионисийский круг. Именно с этим кругом представлений естественнее всего соотнести скульптурные головки лебедей, украшающие концы ручек черпаков для вина и ситечек для его процеживания, поскольку эти предметы играли важнейшую роль в винопитии — служении великому богу Дионису. Трудно ограничиться предположением, что головы птиц на столь значительных в симпосиальном ритуале (как реальном, так и загробном) черпаках и ситечках помещались исходя только из эстетических соображений. Безусловно, представленные здесь водоплавающие птицы должны были связываться с этим богом. Погребальный контекст, в котором оказались рассматриваемые вещи, лишь оттеняет специфику семантики представленных на них изображений. Напомним, что Дионис считался не только богом вина, но и божеством хтоническим.

Можно предположить, что способность водоплавающих птиц не только летать, но и плавать по воде и погружаться в нее производила столь сильное впечатление на людей древности, что они отводили этим существам важную роль в своей религии.

В свете всего сказанного становится понятным, почему греки и этруски украшали свои черпаки и ситечки для вина головками водоплавающих птиц (а русские, еще недавно, свои ковши — целыми птичками). Подобные предметы в руках человека выполняли действия, напоминающие поведение водоплавающих птиц, поэтому ассоциировались с этими существами, наделялись не только их внешними чертами, но и соответствующей семантикой, сулящей возрождение.

С «птичьей» темой связан и мотив яйца, несомненно, нашедший отражение в широко распространенном во всем античном мире, в том числе и на Боспоре, овоидном орнаменте. Центральное место занимает яйцо, лежащее на алтаре, в композиции росписи пелики, найденной в одной из могил Таманского полуострова. Особый интерес это изображение представляет в связи с популярностью в боспорской погребальной символике образов водоплавающих птиц.

Греки, как и многие другие народы древности, приписывали яйцу особую жизненную силу, вызывающую рост и способствующую плодородию. Существенную роль играло яйцо в эллинском культе мертвых. Часто изображались яйца на вазах и рельефах с сюжетами, указывающими на этот культ. В античных некрополях неоднократно находили яичную скорлупу и искусственные воспроизведения яиц из глины и других материалов. Нередко встречалась яичная скорлупа и в боспорских могилах.

В греческой традиции известен орфический[84] миф о возникновении из мирового яйца божественного творца Фанеса-Протогона. У орфиков Протогон отождествлялся с Дионисом (см.: Орфические гимны VI и XXX.). Одним из символов этого бога было яйцо.

Еще более важным в связи с рассматриваемым мотивом является миф о Леде. Как известно, от Зевса, принявшего облик лебедя, Леда родила яйцо, из которого появилась Елена (Аполлодор. III 10, 7; Еврипид. Елена 16–22). По другой версии мифа, Леда только сохранила яйцо, которое родила древняя богиня Немесида, превратившаяся в гусыню, от брака с Зевсом-лебедем (Аполлодор. III, 10, 7). На некоторых греческих краснофигурных вазах, ярким образцом которых является пелика, найденная на Таманском полуострове, большое яйцо Леды (Немесиды) изображается лежащим на алтаре; оно украшено священными ветвями и венками; вся обстановка указывает на торжественный акт поклонения: стоящие вокруг алтаря с яйцом адоранты (Леда, Тиндарей, Диоскуры) полны глубокого благоговения. Но самым поразительным свидетельством наличия интересующего нас мотива в античности является известие Павсания (III, 16, 1) о том, что яйцо Леды, хранившееся в святилище Фебы и Гилаиры в Спарте, было привешено к потолку. Тот же Павсаний упоминает, что отцом Фебы и Гилаиры, традиционно считающихся дочерьми Левкиппа (Левкиппидами), поэт «Киприй» называет Аполлона. Однако обе эти версии явно вторичны. Гилаира — персонаж бледный, чего нельзя сказать о Фебе. У Гесиода (Теогония. 136, 404) Феба — титанида, мать Лето и, таким образом, бабка Феба-Аполлона (и Артемиды); она же основала храм и оракул в Дельфах, который впоследствии передала своему внуку (Эсхил. Эвмениды. 6 след.). (О связи Фебы с яйцом может свидетельствовать яйцевидный омфал, унаследованный Аполлоном от этой богини вместе со святилищем). Любопытно, что в римской мифологии Феба — одно из имен Дианы (Вергилий. Энеида. X 215; Овидий. Метаморфозы. I, 476). В то же время Фебой звали дочь Леды, сестру Елены (Еврипид. Ифигения в Авлиде. 50; Овидий. Героиды. VIII, 77).

Все эти мозаичные мифологические данные встанут на свое место, если предположить идентичность Леды и Лето. На подобную мысль наводит уже само имя Лето, которое сближали с корнем led-, leth-, указывающим на «ночь» и «забвение». Скорее всего, оно связано с ликийским lada «женщина», «мать».

Что касается сюжета о рождении Елены, который подразумевается в рассмотренном изображении (рождение Елены из яйца представлено на одной южноиталийской вазе), то он появляется на таманской пелике отнюдь не случайно, если вспомнить важную роль этого божественного персонажа в мифологии причерноморского Ахилла. Не исключено, что, учитывая ту исключительно важную роль, которую играла в религиозной жизни боспорян Афродита, здесь могли видеть и сюжет, связанный с рождением этой богини. Кроме того, первостепенное значение в погребальной символике боспорян должно было иметь само яйцо — универсальный символ возрождения.

Мужские божества представлены на предметах погребального инвентаря боспорских курганов гораздо скромнее, чем женские. Исключение — изображения Диониса и его фиаса, которые являются одним из самых распространенных мифологических сюжетов росписи керченских ваз. Дионис с фиасом, а также часто и с Ариадной (которая нередко имеет черты менады) представлен не только на многочисленных пеликах, но и на ойнохоях (кувшинах с носиком в виде трилистника) и колоколовидных кратерах (больших сосудах для смешивания вина с водой), найденных на Боспоре. Любопытно, что если на предметах погребального инвентаря спутники Диониса фигурируют часто, то сам бог — довольно редко.

На керченских вазах хтоническому Дионису родственна хтоническая Афродита[85]: их фиасы соседствуют на одних и тех же изображениях. Так, Эрот почти постоянно присутствует в дионисийских сценах.

«По аналогии с ситуацией в Великой Греции, где обмен религиозными идеями между греками-колонистами и местным населением привел к тому, что Афродита и Дионис оказались связанными единым хтоническим культом с вероятным преобладанием первой, можно думать, что и на Боспоре Афродита (часто вместе с Дионисом) считалась пособницей перехода душ умерших в мир иной, причем смерть воспринималась как брак, а Афродита — его устроительницей. Надо полагать, именно этой ролью хтонической Афродиты продиктован в керченской вазописи интерес к брачным ритуальным омовениям, предсвадебному ритуальному одеванию-украшению невесты (реже — жениха), свадебному торжеству и приношению свадебных даров, а также любовным притязаниям, домогательствам, преследованиям», — глубокомысленно пишет И. В. Шталь[86]. К вышеупомянутым непосредственно примыкает другой «эротический» сюжет — «любовное преследование» (определение К. Шефольда). Некоторые мотивы добывания невест при помощи силы, нашедшие отражение в краснофигурной вазовой живописи, имели корни в исконном греческом мифе, другие, судя по всему, нет. К первой группе относятся сюжеты, связанные с Зевсом, Посейдоном, Пелопсом, Парисом, ко второй — преследования женщин Дионисом на пантере или грифоне, похищение женщин эротами, сюжеты, где в роли преследователей женщин выступают персонажи в восточных костюмах и т. д. Эти сюжеты известны лишь по изображениям на керченских вазах и являются, по словам Шталь, «соединением народных верований с «отзвуками» сравнительно поздно освоенных античной мифологией и еще новых для античного древнегреческого эпоса, созданного по мотивам «варварского«...Упомянутые мифоэпические предания, прежде чем выйти на плоскость живописного изображения, прошли сравнительное осмысление в пределах дионисийско-орфического круга верований»[87]. (Так в дионисийско-орфическом кругу «средством передвижения» Диониса оказался грифон, который, как и Дионис, был в Греции «пришельцем»).

Подробно рассмотрев сюжетную роль Эрота, и прежде всего Эрота-преследователя, в росписи керченских ваз, И. В. Шталь пришла к выводу, что в своем значении он вышел за пределы как афродисийского, так и дионисийского фиасов; в какой-то момент Дионис и Эрот, восседающий на пантере, оказались внутренне сближенными, едва ли не идентичными по своей семантике: «Эрот в смертоносном похищении душ занял место Диониса... Не значит ли это, что большой, выделенный белым, Эрот Преисподней в изображении керченских ваз имеет собственные семантические корни, «уходящие» в подземный мир, и не является ли этот Эрот в народных верованиях божеством Преисподней? В последнем случае он оказался бы и генетически однотипным с Эротом апулийских ваз, выполняющим в сюжетах вазовой живописи те же функции, что и аттический керченский Эрот, но отличным от него иконографически»[88]. (Данного «Эрота Преисподней» можно сравнить с т. н. Эротом-Танатосом, запечатленным на многочисленных северопричерноморских терракотах IV–III вв. до н. э.).

«Обращает на себя внимание специфическая, лишь боспорскому изображению присущая иконография Эрота-всадника, не засвидетельствованная в иных областях вывоза аттических керченских ваз, и резкая его противоположность изнеженному двуполому Эроту местных ваз Великой Греции», — утверждает И. В. Шталь[89]. Однако она не совсем права: на Боспоре знали как об Эроте-гермафродите, так и о «маскулинном» Эроте-Геракле, причем второй образ появлялся именно в погребальной сфере.

В росписи керченских ваз женщин преследуют также люди (пешком или верхом) в восточных костюмах. Этих персонажей К. Шефольд считает слугами господина подземного мира, выполняющими его волю. Знаменательно, что все вазы с подобными изображениями происходят из мужских погребений боспорских некрополей. «С мнением К. Шефольда не согласиться нельзя, однако вопрос по-прежнему остается не вполне ясным, — пишет И. В. Шталь. — Кем был изначально восточный человек, занявший место Диониса на грифоне и тем сравнившийся с божеством, представший как бы его ипостасью? Кто этот юноша в хламиде? Сам Дионис в его необычной иконографии, быть может, испытавшей на себе традиции Фракии и Боспора? Но если это и не Дионис, то восточный всадник близок к Дионису. Из всего этого явствует пока только одно: некогда человек в восточном костюме, преследующий женщин в подземном мире, был Хозяином подземного мира и потому сохранил в нем определенное независимое положение, выше положения сатиров и менад и в отстранении от них»[90].

К дионисийским сюжетам по своему значению примыкают так называемые «палестриты» (Рис. 22), которые занимают самое значительное место среди всех сюжетов росписи ваз керченского стиля. Это изображения задрапированных в гиматии фигур, в спокойной позе стоящих друг против друга. Обычно композицию составляли две, реже три или четыре фигуры, иногда изображалась только одна. Пол этих фигур часто определить трудно, иногда это женщины, но в основном, кажется, мужчины. Большинство специалистов по античной керамике расценивает эти изображения как «бессодержательные».

Рис. 22. «Палестриты»

Однако поскольку речь идет о важных предметах погребального инвентаря, то это явление можно понять, только если представить, что данный сюжет, по словам Шталь, «концентрировал в себе квинтэссенцию, суть сакральной погребальной символики дионисийско-орфического круга верований, был его знаком в донельзя обобщенном, абстрагированном варианте. Ни с каким другим отдельно взятым сюжетом этот сюжет, действительно, не был связан, но только потому, что был разом связан со всеми сюжетами росписи керченских ваз»[91].

Набор «предметов-символов», составляющих композицию совместно с фигурами в гиматиях и определяющих смысл сюжета, жестко регламентирован. Между фигурами (на голове некоторых из них повязка — знак приобщения к мистериям), всегда обращенными лицом к друг другу и к центру, располагается предмет их внимания: стела, знак таинства, смерти и причастности фигур в гиматиях к погребальному культу; алтарь, указывающий на сакральность происходящего, или, наконец, обнаженная фигура — тот, чей переход в иной мир удостоверяют фигуры в гиматиях.

«Дионисийско-мистериальным» фоном изображения служит обычно тимпан, знак дионисийства; фиала над алтарем, из которой совершают возлияния; жертвенные кушанья. Стленгиду (головную повязку), «признак готовности к браку» (по Шталь), держит в руке или тот, кто переходит в мир иной, или одна из фигур в гиматиях.

«По сути, сюжет с фигурами в гиматиях в обобщенном виде знаменует таинство... перехода из одного мира в другой — через сакральный брак-смерть», — пишет Шталь[92].

В IV в. до н. э. на предметах аттического художественного ремесла, обнаруженных в пантикапейских курганах, появляются изображения Париса — важного персонажа троянского цикла мифов. Это знаменитое изображение суда Париса на пластинах слоновой кости, украшавших саркофаг или погребальное ложе из Куль-Обского кургана[93], изображение той же сцены на одной «боспорской пелике», а также интереснейший комплекс тризны, в которой были использованы три роскошных сосуда: огромный кратер, гидрия и лекиф (Рис. 23 а и б) — все с изображениями Париса; суд Париса представлен на кратере, соблазнение им Елены — на гидрии и ее похищение — на лекифе.

Рис. 23. Лекиф с Парисом и Еленой

Тот факт, что Парис представлен на предметах, либо специально предназначенных для погребальных целей (саркофаг, пелика), либо на сосудах, использованных в культе мертвых (вазы из тризны), позволяет с уверенностью говорить о глубокой семантической нагрузке рассматриваемого образа.

Возможно, определенную роль в появлении Париса на Боспоре сыграли его иконография (обычно он изображался в одежде варвара) и характернейшая черта, которой наделил его эпос — Парис был отличным лучником, что могло импонировать эллинизированным варварам, для погребения и поминовения которых использовались предметы с его изображениями.

Еще более важную роль могла играть мифологическая связь Париса с Аполлоном и Дионисом, но главное — с Афродитой, которая в мифе выступает не только постоянной покровительницей Париса, но и его возлюбленной (например, так ее представляет римский поэт Проперций (III, 30, 37)). О том, что данная версия никоим образом не является измышлением литераторов, свидетельствует не только образ Елены — мифологического двойника Афродиты[94], но и иконография Елены на вышеуказанных гидрии и лекифе, где она представлена в виде Афродиты. Так, рисунок на гидрии изображает Елену в роскошном калафе сидящей на троне, причем верхняя часть ее тела обнажена; на лекифе она изображена почти нагой. Подобная трактовка совершенно не характерна для героини Троянского эпоса Елены, но типична для Афродиты.

На связь Париса с Аполлоном указывает не только литературная традиция, согласно которой троянский герой считался учеником бога в стрельбе из лука и его возлюбленным. Об этом говорит изображение на обратной стороне вышеупомянутого кратера, где представлена встреча Аполлона и Диониса в окружении дионисийского фиаса на фоне аполлонических символов (треножника и проч.). Эта интереснейшая сцена, являющаяся одним из свидетельств слияния в IV в. до н. э. представлений об Аполлоне и Дионисе, может служить дополнительным аргументом в пользу гипотезы М. Майера о связи Париса с вакхическим циклом. Об этой же связи говорит и изображение на фреске художника Полигнота — на ней Парис исполняет экстатический восточный танец окласма, связанный с культом хтонического Диониса; эта фреска известна нам по описанию Павсания (X, 31, 8).

Поскольку некоторые боспорские терракотовые статуэтки, изображающие танцоров окласмы, иконографически ничем не отличаются от изображений Париса (те же восточные одежды, включая и фригийский колпак, отсутствие бороды), можно предположить, что в ряде случаев представлен именно он.

Учитывая популярность образа Париса не только на боспорских, но также и на южноиталийских и этрусских погребальных памятниках, можно предположить, что связь Париса с потусторонним миром была обусловлена некими древними представлениями о нем как о боге-губителе, божестве смерти.

Историю похищения Парисом Елены можно сравнить с мифом о похищении Коры-Персефоны Плутоном. На это сходство указывают как детали изображений обоих событий (четверка коней, колесница и проч.), так и несомненная родственность этих женских персонажей. В Елене прослеживаются не только явственные черты эгейского божества растительности, но и царицы смерти, каковой она выступает на острове Левка, в качестве супруги Ахилла (Павсаний. III, 19, 13), древнего бога мертвых. Как супруг Елены и как загробное божество Парис выглядит мифологическим дублетом Ахилла.

Целый ряд данных указывает на связь Аполлона, который считался на Боспоре верховным богом, с представлениями о загробном мире[95]. Это сюжеты росписи «боспорских пелик», где бог нередко изображался верхом на грифоне, а также терракотовые украшения саркофага IV в. до н. э. из Феодосии, на которых Аполлон в одежде варвара, представленный верхом на грифоне, поражает копьем оленя (Рис. 24). Археолог Н. А. Онайко, сравнив феодосийские медальоны с аналогичными изображениями на скифских навершиях из кургана Слоновская Близница и на бляхе из Дуровского кургана, наглядно показала, что на всех этих памятниках центральным персонажем является Аполлон Гиперборейский[96]. Этот же бог, вероятно, изображался и на погребальных пеликах, а также на двух терракотовых статуэтках, обнаруженных в гробницах Таманского полуострова. Одна — аттического производства конца V в. до н. э. — представляет Аполлона в виде полуобнаженного юноши, сидящего, положив ноги на омфал, с ланью на правом бедре. Статуэтка найдена в кургане близ Фанагории вместе с фигурными сосудами в виде сфинкса, сирены, Афродиты в раковине, демона, танцующего окласму и др. Следует отметить жреческий характер этого комплекса. Другая терракота, представляющая Аполлона Кифареда, фанагорийского производства IV в. до н. э., происходит из гробницы № 5 кургана Большая Близница.

Рис. 24. Терракотовое украшение саркофага, Феодосия

Отметим, что животным, которое поражает Аполлон на феодосийских медальонах и на аналогичных скифских изображениях, является олень. Чаще всего он служит атрибутом Артемиды, иногда же выступает и как священное животное Аполлона (например, на вышеупомянутой терракоте из кургана близ Фанагории). Однако, судя по тому, что Аполлон изображен здесь в варварском одеянии, а также вследствие популярности оленя в боспорской торевтике, предметы которой были предназначены для сбыта варварам, и на изделиях скифских мастеров, в данном случае можно думать о местных религиозных представлениях.

Аполлон Гиперборейский, бесспорно, мыслился божеством двойственным. Он связан с чередованием времен года, хтоничен, но и солнечен, что подчеркивается его атрибутом и жертвой — оленем. Что касается оленя, то он в скифском мире имел очень важное значение, которое нашло свое отражение не только в памятниках изобразительного искусства, но и в собственных именах. Популярность оленя у скифов и меотов была явно обусловлена почитанием солнца. (Следует отметить, что в древнейших пластах фольклора Восточной Европы летнее солнце персонифицируется в образе золоторогого оленя.)

Из мужских божеств после Диониса и его спутников, Эрота, а также Аполлона, на предметах погребального инвентаря боспорских курганов наиболее часто представлен Геракл.

После работ целого ряда исследователей нет необходимости доказывать, что в основе легенды о Геракле и змееногой прародительнице скифов (Геродот. IV, 8-10) лежит исконно скифское предание, правда, подвергшееся эллинской обработке[97]. Д. С. Раевский убедительно показал, что все другие варианты предания о происхождении скифов представляют собой разные редакции одного и того же скифского этногонического мифа. Тот факт, что скифы охотно покупали греческие вещи с изображением Геракла (в частности, даже такие, казалось бы, чуждые их менталитету вещи, как золотые бляшки, где герой представлен нагим), является, на наш взгляд, бесспорным свидетельством существования у скифов бога, аналогичного или функционально очень близкого Гераклу. Подобный персонаж был популярен у пунийцев (карфагенян), этрусков и местных племен Великой Греции. Вывод о его идентификации с местным божеством позволяет сделать и тот факт, что Геракл выступал паредром верховной богини, культ которой существовал не только у скифов, но и у синдо-меотов, а также тавров.

В Куль-Обе, а также в некоторых курганах Скифии IV — начала III вв. до н. э., встречаются золотые бляшки с изображением Геракла, борющегося со львом. Эти бляшки точно воспроизводят изображения на резных камнях и монете конца V в. до н. э., чеканившейся в Сиракузах (или малоазийском Ки-зике). Однако появление данного сюжета было связано с тем, что скифы отождествляли греческого Геракла со своим героем, которым, скорее всего, был Таргитай (прародитель скифов). Вероятно, тем же обстоятельством объясняется и популярность в погребениях скифской знати V–IV вв. до н. э., как на Боспоре, так и в степи, золотых бляшек с изображением юноши в позе «коленопреклоненного бега», держащего в руках какие-то предметы, поскольку это изображение является переработанной копией с монеты, на которой представлен Геракл со змеями. Семантика изображения на этих бляшках была еще более глубокой, так как фигура юноши, особенно на ранних образцах, напоминает многогранный знак свастики (которая также была оттиснута на одном типе бляшек из Куль-Обы).

На Боспоре, кроме уже упомянутых бляшек и мифа о Геракле и Афродите, культ этого героя засвидетельствован целым рядом разнохарактерных памятников. Это и лапидарные надписи, и граффити, и монеты, и терракоты, и вазы «керченского стиля», и проч. Особенно интересны терракоты из кургана Большая Близница, изображающие пьяного Геракла. Эти уникальные статуэтки вместе с яркими дионисийскими чертами, характерными для инвентаря погребенных в этом кургане эллинизированных жриц местного Великого женского божества, позволяют (наряду с терракотами комических актеров в роли пьяного Геракла) говорить о существовании здесь культа хтонического Геракла, тесно связанного с хтоническим Дионисом. Геракл и Дионис имеют в мифе целый ряд общих черт: у них общий отец — Зевс и смертные матери, оба умерли и возродились, оба сходили в Аид и возвращались на землю, оба тесно связаны с быками, для обоих характерны пьянство и экстаз. Нелишне напомнить, что, по словам Геродота (II, 44), одни эллины почитали Геракла как «бессмертного олимпийца», другие — как «смертного героя». Изображения Геракла на боспорских пеликах и др. вазах, найденных в боспорских курганах, равно как и на росписи так называемого «склепа Геракла» (Горгиппия, III в. н. э.) (Рис. 25), несомненно, имели прямое отношение к его хтоническому культу.

Рис. 25. Фрагмент фрески с подвигами Геракла, Анапа

Только курганные материалы свидетельствуют о существовании культа Посейдона на Боспоре до III в. до н. э. В кургане Большая Близница наряду с фаларами с изображением сражающихся с греками амазонок найдены аналогичные части упряжи, на которых представлен Посейдон, побеждающий гиганта. Это, наряду с изображением Посейдона с Амфитритой на несколько более ранней боспорской пелике из некрополя Пантикапея, — древнейшее изображение морского бога на Боспоре, если не считать изображения на чернофигурном лекифе из того же некрополя Пантикапея.

Думается, что Посейдон фигурирует на фаларах как один из персонажей загробной борьбы, а на пеликах — как участник ритуала брака — смерти и/или покровитель морского пути в потусторонний мир.

Из Большой Близницы происходит древнейшее на Боспоре изображение бога Гелиоса (золотые бляшки). Прекрасные изображения этого бога, не пользовавшегося здесь популярностью, обнаружены в одной гробнице у Карантинного шоссе в Керчи: это два серебряных килика, дно которых украшает идентичный рельеф, на котором представлен Гелиос, управляющий квадригой. Гелиос появляется в инвентаре боспорских курганов явно вследствие своей связи с представлениями о загробном мире. С аналогичными идеями ассоциировались и прочие сюжеты с мужскими персонажами, представленные на боспорских пеликах (Персей и Медуза Горгона, Марсий и Аполлон), а также на серебряном килике, найденном в одном из Семибратних курганов (Бел-лерофонт, поражающий Химеру).

Боспоряне, подобно скифам, питали большую склонность к гибридным персонажам. Наиболее распространены были образы орлиноголовых и львиноголовых грифонов[98], а также сфинксов (Рис. 26); весьма популярны были пегасы и гиппокампы, довольно редки морские чудовища (кетосы); чуть чаще встречаются сирены; уникальна Химера. По словам И. Маразова, «любой гибрид в своей природе представляет смешение противоположностей: пространственных зон, космических элементов, биологических видов и т. д. В нем все различия стерты. По логике мифа, однако, именно поэтому границу, где встречаются различия, всегда охраняют такие сложные гибридные существа». К существам подобного рода явно семантически близки образы одноглазых аримаспов и карликов — пигмеев.

Рис. 26. Сфинкс: фигурный сосуд

Изображение сражающихся с грифонами всадников в восточных одеждах (судя по всему, аримаспов, которых, однако, во многих случаях трудно отличить от амазонок) является одним из самых распространенных сюжетов росписи ваз керченского стиля в Северном Причерноморье. По аналогии название «аримаспы» исследователи перенесли и на облаченных в восточные костюмы персонажей, преследующих женщин. По К. Шефольду, все керченские вазы с изображениями грифономахии (сражений с грифонами) происходят из мужских погребений — обстоятельство, позволяющее исследователю уверенно ставить этот сюжет в связь с богом мертвых[99], который, однако, явно играл здесь роль второстепенную по сравнению с Великой богиней.

«В борьбе жизни и смерти, света и тьмы — основной мотив росписи краснофигурной аттической керамики керченского стиля — грифоны всегда предстают жестокими, не оставляющими надежды посланцами мира теней. Нападения грифонов на животных образуют в росписи керченских ваз знаменитые сцены терзаний, находящие тем не менее прецедент в соседнем скифском искусстве и — традиция глубокая и древняя — в искусстве Эгейского мира»[100], — пишет И. В. Шталь.

Тот факт, что Сфинкс на памятниках искусства, как на Боспоре, так и в Скифии, часто сочеталась с древом жизни (еще живым символом шаманских культов) или его аналогами (колонной, пальметкой и т. д.), является одним из главных свидетельств воплощения в этом чудовище представлений о божественном начале. «Не каждая пальметка, лотос или ветвь — древо жизни, но они все имеют символический характер», — замечает немецкий «сфинксовед» Х. Демиш[101]. Очень часто вместе со Сфинкс изображается розетка — солярный и погребальный символ. Следует отметить также близкое родство Сфинкс с грифоном: оба монстра очень часто изображались в антитетических композициях, то есть в геральдической схеме противостояния.

Характерно, что не сохранилось литературной версии мифа о Сфинкс, в которой говорилось бы о победе Эдипа над нею не силой мысли (отгадывание ее загадки), но с помощью оружия, в то время как на боспорских пеликах представлен именно такой, несомненно, более архаический сюжет.

На основе изучения свидетельств античных авторов и памятников искусства можно заключить, что в представлениях греков Сфинкс имела три основные функции: 1) спутник (или представитель) божества, 2) демон смерти и 3) апотропей. Все эти функции тесно переплетены друг с другом. Известно, что смертоносные существа (например, Горгоны) считались у греков наиболее могучими апотропеями.

Относительно кажущегося противоречия между божественным существом, охраняющим дворцы, священные места, могилы, и смертоносным демоном, крупнейший специалист по проблемам, связанным с образом Сфинкс, Х. Демиш, глубокомысленно отмечает, что это противоречие «разрешается в том, что между миром богов и людей всегда стоит смерть. Путь к мудрости, которой учили в охраняемых офинксами храмах, требовал прохождения схожего со смертью состояния посвящения»[102].

Мифоэпический сюжет борьбы пигмеев с журавлями представлен на целом ряде памятников, найденных на Боспоре. Это не только пелики керченского стиля, но и роспись пантикапейского «Склепа пигмеев» II–I вв. до н. э. И. В. Шталь сумела наглядно продемонстрировать, что этот миф «имеет сакральный смысл борьбы живых с выходцами из потустороннего мира, душами покойных, ставших оборотнями и принявших вид журавлей»[103], а также связь сакральной семантики этого мифа с культом мертвых и дионисийством. Представляется совершенно правильным вывод И. В. Шталь о том, что «особый интерес к мифу о борьбе пигмеев с журавлями в его новом этно- и иконографическом варианте именно в Северном Причерноморье и именно в IV в. до н. э. объясним... усилившимся на Боспоре, с приходом к власти негреческой династии Спартокидов, влиянием «варварского» элемента.»[104]. Сколь бы ни был широк круг сюжетов, запечатленных на предметах погребального инвентаря боспорских могил, в них, по справедливым словам Ю. А. Виноградова, можно проследить выражение двух основных идей, связанных «с перипетиями жизни души после смерти тела, — путь на «тот свет» и пребывание «там»»[105].

Несомненно, важнейшим событием посмертного существования боспорянина мыслилась встреча с Великой богиней, образ которой в разных ипостасях является доминирующим в боспорской (равно как и скифской) изобразительной традиции. Этот сюжет очень ярко представлен не только в произведениях боспорской торевтики (Куль-Оба (Рис. 10), Карагодеуашх (Рис. 14), Мерджаны (Рис. 15) и др.), но и в скульптуре (надгробный рельеф из Трехбратнего кургана). Он был заимствован у местных племен и переосмыслен греками в соответствии с их изобразительными канонами, став чрезвычайно популярным на боспорских надгробиях первых веков н. э. (Рис. 16). Необходимо отметить, что эта вера боспорян в загробную встречу со своей Великой богиней при кардинальном отличии от классических эллинских представлений о потустороннем мире находит более или менее близкие аналогии в иранской и некоторых других евразийских культурно-исторических традициях.

Учитывая сходство и даже идентичность сюжетов приобщения к богине, представленных на бляшках и других предметах погребального инвентаря курганов как боспорян, так и ираноязычных скифов, особенно интересны иранские параллели к рассматриваемому нами сюжету. Прежде всего — это фраваши, олицетворения души (зафиксированные уже у мидян), которые имеют женский пол. Они выступают и как творцы мира, и как закованные в броню крылатые воительницы, подобные германским Валькириям. (Кстати, Валькирии, правда, уже в Средневековье, изображались с сосудом в руке, что отчасти роднит их с некоторыми образами Великой богини, представленными на предметах искусства, которые были найдены в боспорских курганах.) Ряд черт роднит их с амазонками[106]. В более позднее время фраваши уже создает верховный бог зороастрийского (авестийского) пантеона Ахурамазда, но, в соответствии с древней традицией, они имелись и у него самого.

Та же архаическая традиция прослеживается и в ряде других иранских памятников. Так, в одном из сохранившихся фрагментов Авесты содержится описание судьбы человека после смерти. Душа умершего праведника три ночи восседает около его головы, читая молитву. По прошествии третьей ночи, на рассвете, душа ощущает благостный ветер, с которым приходит прекрасная девушка, символизирующая веру умершего, чтобы сопровождать его в область вечных светил, к престолу Ахурамазды. Что касается души грешника, то ее на третью ночь встречает злой ветер в сопровождении безобразной женщины, символизирующей его грехи, которая направляет эту душу в беспредельный мрак. (Следует отметить, что из этого текста не совсем ясно, сопровождает ли девушка душу в иной мир или она сливается, отождествляется с душой, вселяя в умершего знание о его судьбе.)

В надписи (к сожалению, сильно фрагментированной) верховного зороастрийского жреца Картира (Кирдира), «хранителя души царя царей» (конец III в. н. э.), повествуется о его путешествии в иной мир, где Картир (вернее, его «двойник») встречает прекрасную женщину, которая приводит его к золотому престолу, близ которого стоят души праведников. После ритуальной трапезы все эти души вместе с двойником Картира идут в рай.

Отмечая сходство подобных иранских верований с боспорскими, необходимо оговориться, что в то время как в Иране загробное блаженство считалось привилегией только мужчин-воинов, на Боспоре (как и в Скифии) дело обстояло совершенно иначе. Судя по богатству и характеру женских погребений, ярчайшими примерами которых являются погребения в курганах Куль-Оба, Карагодеуашх и, конечно, Большая Близница, где усопшие в роскошном облачении с массой золотых украшений с изображениями Великой богини в разных ипостасях имитировали ее облик, исключительно высокий социальный и сакральный статус этих «цариц»-жриц должен был сохраняться и в потустороннем мире.

С тем же кругом представлений, что и прослеженные выше рудименты архаических иранских верований, явно связана суфийская практика создания внутри сознания образа возлюбленной, который отождествляется с божественным светом и тем приближает человека к высшей реальности. Хорошо известно, что эту традицию унаследовали провансальские трубадуры и таким путем она укоренилась и в европейской культуре. Ярким воплощением той же традиции является красочно описанная Данте в «Божественной комедии» его встреча в земном раю с Беатриче (Чистилище. XXX–XXXI). Этот сюжет можно сравнить с «каннибальским» эпизодом в Дантовой «Новой жизни» (III), где явившаяся автору во сне Беатриче, называемая donna della salute («госпожа спасения»!), вкушает его сердце; весьма архаичен также тот момент видения загробного мира, где Данте предрекают смерть простоволосые дамы (Новая жизнь. XXIII).

Несомненно, к глубокому языческому пласту народных верований восходит и древнерусское представление, в соответствии с которым одним из провожатых души по «загробью» выступает Божья Матерь.

Таким образом, все эти факты вкупе с результатами исследования произведений искусства, обнаруженных в курганных погребениях греко-варварской знати Боспора, позволяют предполагать, что ее представители не только уповали на загробную встречу со своей Великой богиней, но и нередко служили ей при жизни. Наглядным образцом предвосхищения подобного опыта загробной встречи с Богиней может служить то место из «Метаморфоз» Апулея, где во сне перед главным героем предстает великая всеобъемлющая богиня Исида, говоря: «Вот я пред тобою, Луций, твоими тронутая мольбами, мать природы, госпожа всех стихий, изначальное порождение времен, высшее из божеств, владычица душ усопших, первая среди небожителей, единый образ всех богов и богинь, мановению которой подвластны небес лазурный свод, моря целительные дуновенья, преисподней плачевное безмолвие. Единую владычицу, чтит меня под многообразными видами, различными обрядами, под разными именами вся вселенная. Там фригийцы, первенцы человечества, зовут меня Пессинунтской матерью богов, тут исконные обитатели Аттики — Минервой Кекропической, здесь кипряне, морем омываемые, — Пафийской Венерой, критские стрелки — Дианой Диктиннской, трехъязычные сицилийцы — Стигийской Прозерпиной, элевсинцы — Церерой, древней богиней, одни — Юноной, другие — Беллоной, те — Гекатой, эти — Рамнузией, а эфиопы, которых озаряют первые лучи восходящего солнца, арии и богатые древней ученостью египтяне почитают меня так, как должно, называя настоящим моим именем — царственной Исидой. <..> весь остаток своей жизни, вплоть до последнего вздоха, ты посвятишь мне. Справедливость требует, чтобы той, чье благодеяние снова вернет тебя людям, принадлежала и вся твоя жизнь. Ты будешь жить счастливо, ты будешь жить со славою под моим покровительством, и когда, совершив свой жизненный путь, сойдешь ты в царство мертвых, то, как видишь меня сегодня здесь, так и там, в этом подземном полукружии, найдешь ты меня просветляющей мрак Ахеронта, царствующей над стигийскими тайниками и, сам обитая в полях Елисейских, мне, к тебе милостивой, усердно будешь поклоняться. Если же примерным послушанием, исполнением обрядов, непреклонным целомудрием ты угодишь нашей божественной воле, знай, что в моей только власти продлить твою жизнь сверх установленного судьбою срока» (Апулей. Метаморфозы. XI. 5; пер. М. А. Кузмина).

В высшей степени показателен и тот факт, что Луций, став посвященным в таинства (мистом) Исиды, получает драгоценный плащ, украшенный «разноцветными изображениями животных: тут индийские драконы, там гиперборейские грифоны, порожденные другим миром, и подобные крылатым птицам» (Апулей. Метаморфозы. XI, 24; пер. М. А. Куз-мина). Таким образом, здесь налицо культовая связь этой богини с гиперборейскими (то есть северными) грифонами, да еще сохранившими свои загробные ассоциации. Картина будет еще более интересной и впечатляющей, если мы вспомним, что Исида в искусстве эллинизма могла изображаться змееногой, то есть в обличии, наиболее характерном для Великой богини, которой поклонялись как в Скифии, так и на Боспоре.

«Жизнь скифского царя была бесконечным спектаклем, в котором традиция заставляла его играть роль божества[107], — писал знаменитый украинский историк и археолог Борис Мозолевский. — Таким же спектаклем были его смерть и похороны. Смерть царя приравнивалась к гибели Вселенной». Если заменить слово «спектакль» на «ритуал», то с этой мыслью нельзя не согласиться, распространив ее также и на скифскую царицу. Судя по материалам из погребений, подобная ритуализированность жизни была характерна не только для скифов, обитавших собственно в Скифии, но и для тех представителей этого народа, которые стали составной частью высшей аристократии Боспора. Имеются веские основания считать, что аналогичная практика была свойственна и для влившихся в ее состав выходцев из элит других варварских племен, прежде всего синдов и меотов.

В заключение стоит отметить сходство как гроб-ничной архитектуры Боспора и Фракии, так и образности (хотя и в меньшей степени), запечатленной на вещах, происходящих из курганов обеих территорий. Лаконичное, но очень точное объяснение особенностей архитектуры фракийских гробниц и сюжетов их росписи, данное И. Маразовым, позволяет осмыслить и ряд аналогичных явлений культуры Боспора: «Дромос (дорога) имеет столь большое значение в погребальных сооружениях, потому что смерть часто (в том числе и в славянских обрядах) описывается как длинный, долгий и тяжелый путь. Поэтому мы находим в гробницах колесницу, коня или хотя бы их изображения, как во фресках на куполе знаменитого Казанлыкского склепа. Верхом все же легче добраться до «следующего» мира...»[108]«Иконография фракийских гробниц не отличается большим разнообразием, основные сюжеты — это охота, война и брак, которые отмечают основные моменты царских «испытаний»»[109]. Так, купол гробницы, расположенной около села Александрово, покрыт изображениями сцен охоты на кабана и на оленя. Купол Казанлыкского склепа украшает изображение церемонии брачного торжества, в люнете гробницы из Свещари представлена встреча (брак) — увенчание (героизация) умершего царя: по прибытии на тот свет у порога его встречает богиня, которая водружает на его голову золотой венок. Однако при несомненном сходстве многих важных аспектов отношения фракийцев и боспорян к «загробью» необходимо отметить и существенную разницу: в искусстве первых практически нет батальных сцен и редки изображения терзания, которые были столь любимы вторыми.

Даже беглый обзор обнаруженных в курганах Боспора памятников свидетельствует о том, что за всеми запечатленными в них образами стоят глубокие религиозные представления, связанные с посмертным существованием души (ее странствиями, борьбой с враждебными силами, приобщением к Великой богине и т. п.).

Сопоставление погребальных сооружений и погребального инвентаря боспорян и греков метрополии, равно как и населения других северопричерноморских колоний, свидетельствует о ярком своеобразии, которое отличало загробные представления обитателей Боспора.

Совпадение большинства сюжетов на золотых штампованных бляшках из боспорских курганов с изображениями на аналогичных предметах из курганов Скифии, наряду со спецификой изображений, запечатленных на «керченских вазах», позволяет с уверенностью предполагать, что оба эти явления были обусловлены мощным воздействием варварской среды на представления боспорян о загробном мире.

Артамонов М. И. Сокровища скифских курганов. Л.; Прага, 1966.

Бессонова С. С. 1976. Культ Табити-Гестии у скифов // Открытия молодых археологов Украины. I. Киев. С. 24–25.

Бессонова С. С. Религиозные представления скифов. Киев, 1983.

Вахтина М. Ю. Фрагмент чернофигурного аттического лекифа с изображением «скифского лучника» из раскопок Порфмия // Из истории античного общества. Вып. XI–X. К 60-летию проф. Е. А. Молева. Нижний Новгород, 2007. С. 55–67.

Виноградов Ю. А. Феномен Боспорского государства в отечественной литературе // Stratum +. 2000. № 3. С. 98–128.

Виноградов Ю. А. Курган Малая Близница (история изучения и датировка) // Боспорские исследования. 2004. Вып. 7. С. 89–111.

Виноградов Ю. А. Большой лекиф Ксенофанта. СПб., 2007.

Городцов В. А. Дако-сарматские религиозные элементы в русском народном творчестве // Труды Гос. исторического музея. Т. I. 1926. С. 7–36.

Ельницкий Л. А. Знания древних о северных странах. М., 1961.

Зелинский Ф. Ф. Религия эллинизма. Пг., 1922.

Иванов В. И. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994. Иванчик А. И. Накануне колонизации. Северное Причерноморье и степные кочевники VIII–VII вв. до н. э. в античной литературной традиции: фольклор, литература и история (Pontus Septentrionalis III). Берлин, 2005.

Карышковский П. О. Монеты Ольвии. Киев, 1988.

Лаппо-Данилевский А., Мальмберг В. Курган Карагодеуашх (МАР. Вып. 13). СПб., 1894.

Манцевич А. П. О пластине из кургана Карагодеуашх // Археологический сборник Гос. Эрмитажа. 1964. № 6. С. 128–138.

Маразов И. Р Иконография Древней Фракии. Избранные лекции ГУП. Вып. 50. СПб., 2006.

Мачинский Д. А. Пектораль из Толстой Могилы и великие женские божества Скифии // Культура Востока. Л., 1978. С. 131–150.

Мережковский Д. С. Атлантида — Европа: Тайна Запада. М., 1992.

Онайко Н. А. Аполлон Гиперборейский // История и культура античного мира. М., 1977. С. 153–160.

Охотников С. Б., Островерхов А. С. Святилище Ахилла на острове Левке (Змеином). Киев, 1993.

Петрухин В. Я. Загробный мир // Мифы народов мира. Т. 1. М., 1980. С. 453–455.

Раевский Д. С. Очерки идеологии скифо-сакских племен. Опыт реконструкции скифской мифологии. М., 1977.

Раевский Д. С. Модель мира скифской культуры. М., 1985.

Ростовцев М. И. Представления о монархической власти в Скифии и на Боспоре // Известия Императорской Археологической комиссии. 1913.Вып. 49. С. 1–62.

Ростовцев М. И. Античная декоративная живопись на Юге России. Т. 1. Пг., 1914.

Ростовцев М. И. Эллинство и иранство на юге России. Пг., 1918.

Ростовцев М. И. Скифия и Боспор. Л., 1925.

Ростовцев М. И. Иранский конный бог и Юг России // Вестник древней истории. 1990. № 2. С. 192–200.

Савостина Е. А. Многоярусные стелы Боспора: семантика и структура // Археология и искусство Боспора. Сообщения ГМИИ. Вып. 10. 1992.

Сапрыкин С. Ю., Масленников А. А. Люди и их боги. Религиозное мировоззрение в Понтийском царстве // Человек и общество в античном мире. М., 1998. С. 363–397.

Стефани Л. Объяснение нескольких древностей, найденных в 1864 г. в Южной России // Отчет Императорской Археологической Комиссии за 1864 год. СПб. 1865. С. 3–222.

Толстой И. И. Остров Белый и Таврика на Евксинском Понте. Пг., 1918.

Торчинов Е. А. Религии мира. Опыт запредельного. Трансперсональные состояния и психотехника. СПб., 1997.

Цветаева Г. А. Сокровища причерноморских курганов. М, 1968.

Шауб И. Ю. Культ Великой богини у местного населения Северного Причерноморья // Stratum plus. 1999. № 3. С. 207–224.

Шауб И. Ю. Миф, культ, ритуал в Северном Причерноморье (VII–IV вв. до н. э.). СПб., 2007.

Шауб И. Ю. Италия-Скифия: культурно-исторические параллели. М., СПб., 2008.

Шауб И. Ю. Эллинские традиции и варварские влияния в религиозной жизни греческих колоний Северного Причерноморья (VI–IV вв. до н. э.). Saarbrücken, 2011.

Шауб И. Ю. Морские монстры в загробных представлениях боспорян // Боспорский феномен: Население, языки, контакты. СПб., 2011. С. 131137.

Шауб И. Ю. О семантике изображений на золотом браслете из Куль-Обы // Новый Гермес. 2012. № 5. С. 5–9.

Шауб И. Ю. Приобщение к Великой богине как кульминация загробных упований боспорской элиты: культурно-исторические параллели // Боспорский феномен: Греки и варвары на Евразийском перекрестке. СПб., 2013. С. 78–82.

Шауб И. Ю. Боспорские курганы и загробные представления боспорян // Боспорские исследования. Вып. ХХХ. Симферополь; Керчь, 2014. С. 639–694.

Шауб И. Ю. Боспорское жречество // Элита Боспора Киммерийского: Традиции и инновации в аристократической культуре доримского времени, Симферополь; Керчь. 2017. (Боспорские исследования. Вып. XXXIV)

Шталь И. В. Эпические предания Древней Греции. М., 1989.

Шталь И. В. Свод мифологических сюжетов античной вазовой живописи по музеям РФ и стран СНГ Т. 1. М., 2000.

Шталь И. В. Свод мифологических сюжетов античной вазовой живописи по музеям РФ и стран СНГ Т. 2. М., 2004.

Элиаде М. Оккультизм, колдовство и моды в культуре. Киев; М., 2002.

Яйленко В. П. Женщины, Афродита и жрица Спарто-кидов на новых боспорских надписях // Женщина в античном мире. М., 1995. С. 204–273.

Ярхо В. Н. Фетида // Мифы народов мира. М., 1982. С. 562–563.

Иванчик 2005: 57.

Вахтина 2007: 66.

Стефани 1865: 197.

Хранившимися в лекифах ароматическими маслами греки умащали тела умерших перед погребением; эти сосуды часто помещали в могилу вместе с покойником; надгробные памятники нередко имели форму лекифа.

Виноградов 2007:51. Этот исследователь убедительно показал, что, вопреки расхожему мнению, представленные здесь сцены не могут являться иллюстрацией какого-то неизвестного мифа.

Напомним, что «варварами», поначалу без презрительного оттенка, греки называли всех, кто не говорил на их языке.

С грубо отесанной лицевой поверхностью.

Элиаде 2002: 66–67.

К сожалению, в подавляющем большинстве эти находки фрагментарны вследствие как ограбления могил, так и несовершенства методики раскопок и их документации в XIX веке.

Маразов 2006: 17.

Маразов 2006: 25.

Жены «царей» не просто исполняли отдельные общественно значащие обряды, но, судя по многочисленным изображениям Великой богини, прежде всего тем, где представлено приобщение к ней, эти женщины выступали в своих роскошных обшитых золотыми пластинами одеяниях как ее воплощения.

Петрухин 1980: 454–455.

Раевский 1985: 163.

Правильнее было бы говорить «сфинги», поскольку в греческом языке это существо женского рода (как и на подавляющем большинстве памятников искусства).

Боспорский материал дает несколько иную картину, что вполне естественно, поскольку его отличает несравненно большая, чем в Скифии, эллинизация.

Все известные нам данные о религиозной жизни скифов времен Геродота (V в. до н. э.) позволяют уверенно предполагать, что она была весьма примитивна; у них отсутствовали четкие представления об антропоморфных богах, поэтому ни о каком подлинном «скифском пантеоне» не может быть и речи. Так было и у родственных скифам древних персов, которые, несмотря на свою достаточно развитую мифологию, по словам Геродота, «вовсе не считали богов человекоподобными существами» и первоначально поклонялись небу, светилам, огню, воде, ветрам, впоследствии заимствовав от арабов и ассирийцев культ Урании (Геродот. I, 131).

Раевский 1985: 164.

Schefold 1934: 149–150.

Smith 1976: 41.

Шталь 1989: 117.

Савостина 1992: 361.

Ряд исследователей считает этот памятник не скифским, а (синдо-)меотским.

Бессонова 1976: 24–25.

Nilsson 1940: 76.

Ростовцев 1913: 14.

Ростовцев 1990: 193.

Яйленко 1995: 250.

Сапрыкин, Масленников 1998: 404.

Лаппо-Данилевский, Мальмберг 1894: 8.

Манцевич 1964: 128 сл.

Городцов 1926: 25.

Совершенно аналогичное изображение сидящей в кресле богини, которая держит в руке священный округлый сосуд, представлено на терракотовой статуэтке, найденной в одном из Семибратних курганов.

Этот сюжет дает возможность рассматривать бога-всадника, изображенного на ритоне из кургана Караго-деуашх, в качестве спутника Богини.

О бытовании и в синдо-меотской среде этногони-ческой легенды, аналогичной скифской, свидетельствуют следующие факты: обнаружение в одном из разграбленных таманских курганов золотой пластинки с изображением змееногой богини с бородатой головой в руке, абсолютно идентичным представленным на бляшках из кургана Куль-Оба (знаменательно, что в этом же комплексе — разрушенном погребении кургана ст. Ивановской — найдены бляшки с изображением Геракла), наличие в погребениях Большой Близницы бляшек со змееногой богиней в сочетании с бляшками в виде бородатой головы и, наконец, изображение натягивающего лук Геракла на монетах синдов.

Терракотовые позолоченные бляшки IV в. до н. э. с подобным изображением обнаружены в ряде боспорских курганов. Золотые бляшки двух типов с изображением головы Афины были найдены в двух погребениях Большой Близницы.

В этом же кургане обнаружены бляшки с изображением совы — одного из главных атрибутов богини. Из VI Семибратнего кургана происходят остатки покрывала, на котором сохранилось изображение Афины.

Немаловажным свидетельством почитания Афины представителями местной знати могут являться находки в курганах панафинейских амфор с изображением богини. Эти призовые вазы могли быть приобретены только у владельцев, поскольку неграждане Афин к Панафинеям — спортивным состязаниям в честь верховной богини города — не допускались.

Раевский 1985: 228.

Виноградов 2004: 104.

Виноградов 2004: 94.

Древнеримский историк IV в. н. э.

Блаженный Иероним Стридонский — церковный писатель IV–V вв.

Мережковский 1992 (1930): 230.

Торчинов 1997: 119.

Наиболее репрезентативными памятниками, на которых представлена змееногая богиня, являются совершенно одинаковые конские налобники из курганов Большая Цимбалка и Толстая Могила. Эти изображения соединяют в себе два варианта иконографии одного и того же божества — змееногого и с растительными побегами вместо ног.

Rostowzew 1913: 229, 230.

Кстати, рыба (дельфин) семантически очень близка змее в разных культурах. Так, в древнескандинавской (скальдической) поэзии рыба метафорически называется «змея воды».

Rostovtzeff 1922: 108.

Раевский 1985: 174.

Прекрасной иллюстрацией гипотезы о Горгоне — Великой богине может служить греческая икона XIX в., где над изображением сидящей на рыбообразном морском чудовище с парусным кораблем в руках Богоматери написано: ΠΑΝΑΓΙΑ ΓΟΡΓΟΝΑ, т. е. «Всесвятая» (Богородица) названа «Горгоной».

Горгона ярко хтонична, связана с растительностью и водной стихией, на изображениях очень часто крылата, ассоциируется с солнцем (нередко изображается в центре символа Гелиоса — трискелеса) и луной. Кроме того, что она выступает в качестве Владычицы зверей, Горгона тесно связана с конями: она — мать Пегаса (от Посейдона-коня) и кентавресса на памятниках искусства.

Valeva 1995: 340, 346–347.

Rostovtzeff 1921.

Schefold 1934: 147.

Pfuhl 1923: 713.

Ельницкий 1961: 33.

Мачинский 1978.

Зелинский 1922: 30.

Devambez 1976: 280.

Hoffmann 1966: 116.

Следует отметить, что амазонки фигурируют также в качестве противников греков в сценах избиения греками троянцев (эти сцены представлены на тулове данного кратера).

На боспорской пелике из музея Ялты помещено изображение двух амазонок, танцующих вокруг грифона.

Mavleev 1981: 654–662.

Technau 1937: 193.

Schefold 1934: 149.

Dölger 1928: 316.

Thimme 1969: 156, 157.

Ярхо 1982: 562.

Представленные на браслете сюжеты, считающиеся изображениями Пелея в борьбе с Фетидой и Эос со своим возлюбленным Кефалом на руках, являются уникальными для торевтики и ювелирных изделий. Сходные мотивы встречаются лишь в греческой вазописи в конце VI–V вв. до н. э., а также на терракотовых рельефах из некрополя Камира (о. Родос) 2-й четверти V в. до н. э.

Охотников, Островерхов 1993: 66.

Особенно ярко — в роскошной растительности, украшавшей резной деревянный саркофаг жрицы, которая была погребена в Павловском кургане близ Пантикапея.

Наиболее оригинальным из всех происходящих из Скифии изображений морских монстров является гиппокамп с рогами оленя («элафогиппокамп»), представленный на 63 экземплярах золотых бляшек, найденных в кургане Чертомлык. Этот образ явно связан с ритуальным комплексом коня-оленя, столь ярко представленным в кургане Пазырык на Алтае и фиксируемым в Большой Близнице на псалиях (части конской узды), где на одном конце изображена стилизованная голова оленя, а на другом — лошадиное копыто.

Карышковский 1988: 40.

Иванов 1994: 127. Следует отметить, что редкие упоминания Диониса у Гомера уже связывают этого бога с морем через Фетиду, которая спасает Диониса у себя в морских глубинах от преследования Ликурга, а Дионис в свою очередь дает богине золотой сосуд для праха ее сына Ахилла. Оба эти факта характеризуют Диониса как хтонического бога. Что касается Фетиды, то, по мнению Вяч. И. Иванова, постепенно под воздействием дионисийского культа «обратилась она при его воздействии в некую менаду морей, подобно другим морским богиням, как Ино-Левкофея, критская Диктинна, Нереиды и Амфитрита, сближение коих с Дионисом было облегчено тем, что самому Посейдону с его подчиненными ипостасями, каковы Главк или Протей, были усвоены многие Дионисовы черты и между обоими богами установлено было некоторое культовое общение. В результате проекции Дионисова островного культа на морскую стихию все многоликое мифологическое население последней образовало, можно сказать, один роскошно-оживленный дионисийский фиас». Иванов 1994: 128–129. А этот фиас, судя по многочисленным памятникам погребального культа, в религиозных представлениях боспорян прочно связался с загробным миром.

Например, утка с рыбой представлены на щитке перстня из некрополя Пантикапея (IV в. до н. э.); утка, летящая над землей, на перстне из кургана Чертомлык (IV в. до н. э.).

Золотые подвески ожерелий и булавок в виде водоплавающих птиц неоднократно находили в курганах Боспора.

В Скифии золотые серьги в виде сфинксов с привешенными к ним на цепочках уточками обнаружены в Деевом кургане (IV в. до н. э.); серьги-«калачики» с аналогичными уточками происходят из кургана Чмырева могила (IV в. до н. э.); водоплавающие птицы изображались и на скифских костяных гребнях.

И черпаки, и ситечки датируются V–IV вв. до н. э.

Шерстяная ткань с изображением уток и голов оленей обнаружена в VI Семибратнем кургане (начало IV в. до н. э.).

К списку этих сосудов можно еще добавить некогда приобретенный Керченским музеем серебряный шаровидный сосуд с изображением эротов, играющих с утками (конец IV — нач. III в. до н. э.).

Раевский 1977: 59–61.

Виноградов 1993: 67.

Орфики, представители особой религиозной общины, считали себя последователями Орфея — фракийского шамана, который не только мог двигать деревья и камни при помощи музыки, но и спускался в царство Аида за душой своей жены. Их целью было освобождение бессмертной души от темницы тела, для чего они совершали особые очистительне обряды и предавались аскезе.

Афродита в загробных представлениях боспорян явно сближалась с Корой-Персефоной как Владычицей потустороннего мира.

Шталь 1989: 115.

Шталь 1989: 130–131.

Шталь 1989: 133.

Шталь 1989: 134.

Шталь 1989: 136.

Шталь 1989: 157.

Шталь 1989: 158.

Похоже, что на узкой стороне ложа была представлена и другая сцена с участием Париса, быть может, соблазнение им Елены.

Елена очень напоминает Ариадну, которая идентифицировалась с Афродитой.

Поскольку Аполлон Гиперборейский также считался богом урожая, возможно, именно с ним, а не с Деметрой, как обычно считается, связаны золотые колосья, обнаруженные в 1834 г. в одной из боспорских гробниц начала III в. до н. э., — не только знак жреческого достоинства, но и многообещающий символ вечно возрождающейся жизни. С этими золотыми колосьями можно сопоставить находку золотой оливковой ветви в одной пантикапейской гробнице V в. до н. э.

Онайко 1977: 153 след.

На наш взгляд, сходство между змееногими персонажами у Геродота и Гесиода, равно как и греческая иконография этой скифской богини-прародительницы объясняется тем, что для воплощения чужих образов греки всегда стремились искать максимально близкий образ из своей собственной сокровищницы образов.

Двоякое изображение грифона (либо с львиной, либо с орлиной головой), по мысли И. В. Шталь, говорит «о взаимоналожении нескольких мифо-эпических представлений в пределах единого образа».

Schefold 1934: 147.

Шталь 1989: 145–146.

Demisch 1977: 230.

Demisch 1977: 224.

Шталь 1989: 83–84.

Шталь 1989: 98.

Виноградов 2000: 122.

На краснофигурных погребальных вазах из Южной Италии, в культуре греческих колоний которой есть много родственных черт с боспорской, амазонки иногда изображались крылатыми.

По свидетельству Страбона, один из боспорских царей, Перисад I (344–310 гг. до н. э.), «почитался богом». Родоначальник сарматской династии царей Боспора Аспург (умер в 37 г. н. э.) был обожествлен, и в Пантикапее воздвигли храм (или алтарь) в его честь.

Маразов 2006:35.

Маразов 2006:41.